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Janina Majerczyk

Oskar Zwintscher

Zwischen Symbolismus und Neuer Sachlichkeit

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4357-8, ISBN online: 978-3-8288-7310-0, https://doi.org/10.5771/9783828873100

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Kunstgeschichte, vol. 10

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
Janina Majerczyk Oskar Zwintscher Zwischen Symbolismus und Neuer Sachlichkeit Wissenschaftliche Beiträge Kunstgeschichte | 10 Te ct um Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag Reihe Kunstgeschichte Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag Reihe Kunstgeschichte Band 10 Janina Majerczyk Oskar Zwintscher Zwischen Symbolismus und Neuer Sachlichkeit Tectum Verlag Janina Majerczyk Oskar Zwintscher Zwischen Symbolismus und Neuer Sachlichkeit Reihe: Kunstgeschichte; Bd. 10 © Tectum Verlag – ein Verlag in der Nomos Verlagsgesellschaft, Baden-Baden 2019 eISBN: 978-3-8288-7310-0 (Dieser Titel ist zugleich als gedrucktes Werk unter der ISBN 978-3-8288-4357-8 im Tectum Verlag erschienen.) ISSN: 1861-7484 Zugl.: Diss. an der Technischen Universität Dresden 2018 Umschlaggestaltung: Tectum Verlag, unter Verwendung des Bildes “Oskar Zwintscher, Bildnis der Frau des Künstlers”, 1901, Öl auf Malpappe, 43 x 43 cm, Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau München, erworben mit Unterstützung der Ernst von Siemens Kunststiftung, CC-BY-SA 4.0, Permalink: https://sammlungonline.lenbach-haus.de/objekt/bildnis-der-frau-deskuenstlers-30008914.html Alle Rechte vorbehalten Besuchen Sie uns im Internet www.tectum-verlag.de Bibliografische Informationen der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Angaben sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. Meinen Eltern V Inhalt Danksagung XI Einleitung 1 1. Forschungsstand 5 2. Zur Problematik des Nachlasses und zur Quellenlage 10 A. Biografie und Lebensumfeld 13 1. Dresden um 1900 14 2. Biografie 22 2.1 Zwintschers besondere Beziehung zu Meißen 31 2.2 Zwintscher und die Dresdner Secession 37 B. Landschaften 43 1. Frühe Landschaften 48 1.1 Zwintschers Auseinandersetzung mit dem Impressionismus 48 1.2 Zwintscher und die Goppelner Malerschule 51 1.3 Birkental 54 2. Meißen als Motiv 56 2.1 Ansicht von Meißen – Blick von der Burg 57 2.2 Mondnacht 61 2.3 Das Motiv der Stadt im Symbolismus 63 3. Die Landschaft als Vanitasallegorie 66 3.1 Klosterruinen bei Meißen 66 3.2 Felsental 70 VI Inhalt 3.3 Weidenbäume bei Nacht 76 3.4 Nachtstücke im Symbolismus 79 3.5 Die Todesthematik in der symbolistischen Landschaftsmalerei 80 4. Arkadien als Ideal 83 4.1 Frühlingslandschaft 85 4.1.1 Zur Malweise 89 4.1.2 Symbole der Ideallandschaft 92 4.2 Frühling und seine Varianten 96 4.2.1 Ein Sommertag und Sonnenglut 98 4.2.2 Unbeschwerte Kindheit 103 4.3 Lenzrausch 106 4.4 Arkadien als Gegenwelt 110 5. Unendliche Weite – Zwintschers späte Landschaften 115 5.1 O Wandern, O Wandern! 115 5.2 Zwintschers Meeresdarstellungen 120 5.2.1 Arkona auf Rügen und Erinnerung an Arkona 123 5.2.2 Am offenen Meer 128 5.3 Formalisierung der Landschaft 130 5.4 Zwintschers Landschaftsmalerei als Vorbild der Neuen Sachlichkeit 133 6. Fazit Landschaft 137 6.1 Das Erbe der Romantik 137 6.2 Die Landschaftsmalerei Zwintschers in ihrer Entwicklung 141 6.3 Zwintschers Auseinandersetzung mit dem Japonismus 144 6.4 Die Bedeutung des Naturstudiums 150 6.5 Zwischen Vanitasallegorie und arkadischem Ideal 153 C. Porträts 157 1. Das Doppelbildnis von 1897 162 1.1 Selbstbildnis mit Tod 162 1.1.1 Das Selbstbildnis mit Tod im Symbolismus 164 1.1.2 Inszenierung des Todes 167 1.1.3 Das Selbstbildnis im Schaffen Zwintschers 170 1.2 Adele als Braut 180 1.2.1 Zur Blumensymbolik 182 1.2.2 Vanitas 183 1.3 Das Doppelbildnis als Diptychon 185 VII Inhalt 2. Die Bildnisse Adeles 190 2.1 Akt in Frühlingslandschaft 191 2.1.1 Die Femme fragile als weiblicher Idealtypus 192 2.1.2 Frau und Natur als Metapher 197 2.1.3 Traum und Melancholie 200 2.2 Bildnis in Blumen 202 2.3 Bildnis der Frau des Künstlers (mit Spiegel) 206 2.3.1 Zur Symbolik des Spiegels 208 2.3.2 Vergleich mit Sandys Die Perle 213 2.3.3 Adele als moderne Medusa 214 2.4 Bildnis der Gattin des Künstlers (vor der Tür) 218 2.4.1 Fernand Khnopff als Vorbild 221 2.4.2 Manifest der Modernität 222 2.5 Gold und Perlmutter 225 2.5.1 Zur Ikonografie des Motivs 227 2.5.2 Gold und Perlmutter als Attribute 231 2.5.3 Der liegende Frauenakt im Symbolismus 233 2.5.4 Die Ästhetik des Hässlichen 235 2.6 Der Akademiker 241 2.6.1 Zum Motiv 242 2.6.2 Der Akademiker als Programmbild 244 2.7 Die späten Bildnisse Adeles 247 2.7.1 Adele im Pagenkostüm 247 2.7.2 Bildnis der Gattin des Künstlers in rotem Kleid mit Schmetterling 250 2.8 Zur Persönlichkeit Adeles 252 3. Bildnisse anderer weiblicher Modelle 258 3.1 Mädchen mit weißen Astern 258 3.1.1 Monochrome Farbsymphonien 259 3.1.2 Das Stadium der Pubertät als Kernthema 261 3.2 Bildnis mit gelben Narzissen 263 3.2.1 Die Sprache der Blumen 264 3.2.2 Die Vorbildhaftigkeit Rossettis 266 3.3 Bildnis einer Dame mit Zigarette 267 4. Fazit Porträt – Bildnisse als Allegorien 272 4.1 Das Frauenbild des ausgehenden 19. Jahrhunderts 276 4.2 Die Frau als Rätsel 277 4.3 Die Präraffaeliten als Vorbild 280 VIII Inhalt 4.4 Zwintschers Modellkult 284 4.5 Natur und Typus – Die Bedeutung des Modellstudiums 288 D. Allegorien 291 1. Zwintschers Ideen-Allegorien 301 1.1 Sehnsucht 301 1.1.1 Zur Bildstimmung 303 1.1.2 Das Sehnsuchtsmotiv 307 1.1.3 Die Tiersymbolik als Schlüssel 312 1.1.4 Der Klang der Vergänglichkeit 315 1.2 Melodie 319 1.2.1 Melodie – Erste Fassung 320 1.2.2 Musik als Thema 322 1.2.3 Traum, Tod und Eros 324 1.2.4 Melodie – Zweite Fassung 330 1.3 Knabe mit Lilie 336 1.4 Die Supraporte für das Dresdner Rathaus 341 1.5 Zwischen Schmuck und Lied 345 1.6 Musikalität und Synästhesiegedanke im Schaffen Zwintschers 351 2. Zwintschers Auseinandersetzung mit christlich-religiösen Motiven 359 2.1 Religiöse Malerei im ausgehenden 19. Jahrhundert 359 2.1.1 Religiöse Sujets im Symbolismus 364 2.1.2 Zum Forschungsstand 367 2.2 Das proletarische Milieu – Religiöse Motive des Frühwerks 369 2.3 Pietà 375 2.3.1 Das Motiv der Pietà im Symbolismus 379 2.3.2 Zwintschers Pietà als allgemeingültiges Sinnbild der Trauer 388 2.4 Gram 391 2.4.1 Inspiration und Rezeption 394 2.4.2 Eros und Tod 397 2.5 Der Tote am Meer 401 2.5.1 Zur Rezeption Anselm Feuerbachs 404 2.5.2 Der Triumph des Weiblichen 406 2.6 Begegnung 409 2.6.1 Zum Bildmotiv 411 2.6.2 Versöhnung der Geschlechter 414 2.7 Profanierte Madonnen 417 IX Inhalt 2.8 Zwintschers Verarbeitung religiöser Motive 425 2.8.1 Entleerung und Profanierung 427 2.8.2 Kunst als Religion 434 3. Fazit Ideen-Allegorien 438 3.1 Die Assoziation als Zugang 439 3.2 Zitation und Eklektizismus 442 3.3 Zwintschers Aktauffassung als Ausdruck lebensreformerischer Vorstellungen 450 3.4 Rezeption der Alten Meister 456 3.5 Im Bann der völkischen Bewegung 460 E. Resümee: Zwischen Symbolismus und Neuer Sachlichkeit 477 1. Die Todesthematik in Zwintschers Schaffen 478 2. Zwintschers künstlerische Entwicklung 482 3. Stilistische Einordnung – Symbolismus und Jugendstil 486 4. Zwintscher als Vorläufer der Neuen Sachlichkeit 494 5. Zwintschers Lehrtätigkeit und Schülerschaft 500 6. Schlussbetrachtung 510 Anhang 515 Literaturverzeichnis 516 Publikationen nach 1920 516 Publikationen vor 1920 563 Zeitschriften vor 1920 571 Quellenverzeichnis 573 Abbildungsverzeichnis 575 Abbildungsteil 591 XI Danksagung Bei der vorliegenden Monografie handelt es sich um meine Dissertation, die im Wintersemester 2017/2018 von der Philosophischen Fakultät der Technischen Universität Dresden angenommen wurde. Entstanden ist eine umfangreiche Arbeit, die Leben und Werk des Malers Oskar Zwintscher im kulturellen Kontext und vor dem Hintergrund der Entwicklung der Malerei um 1900 beleuchtet. Mein besonderer Dank gilt Professor Dr. Henrik Karge für die engagierte Betreuung meines Dissertationsprojekts und den konstruktiven Austausch. Mit großem Enthusiasmus hat er meine Promotion in den vergangenen Jahren begleitet und mir gleichzeitig eine freie konzeptuelle Entwicklung ermöglicht. Die Umsetzung dieses umfangreichen Projekts war nur möglich durch die Unterstützung verschiedener Museen, Auktionshäuser, Bibliotheken und Archive, denen ich an dieser Stelle für Ihre Unterstützung und wertvollen Hinweise danken möchte. Für ihr Interesse an meiner Arbeit und vor allem für die Möglichkeit, Gemälde, Studien und Schriftquellen im Original studieren zu können, bin ich ihnen sehr dankbar. Namentlich danken möchte ich an dieser Stelle insbesondere Rolf Günther (Städtische Sammlungen Freital), Kristin Gäbler (Städtische Galerie Dresden) und Birgit Dalbajewa (Albertinum Dresden). Auch für die Bereitstellung einer Vielzahl an Abbildungen bin ich den unterschiedlichen Institutionen zu Dank verpflichtet. Danken möchte ich darüber hinaus meinen Freunden und Geschwistern, deren Verständnis und großer Rückhalt mich immer wieder motiviert haben. Mein Dank gilt insbesondere Sarah Verlage und Wencke Hinz für die inspirierenden Gespräche und ihre konstruktive Kritik. Von Herzen danke ich Dirk Müller, der mir in den vergangenen Jahren den Rücken freigehalten hat und mir mit Rat und Tat zur Seite stand. Das Buch ist meinen verstorbenen Eltern gewidmet, die von Kindesbeinen an meine Liebe zur Kunst geweckt und gefördert haben. Osnabrück, 06.10.2019 Janina Majerczyk 1 Einleitung Oskar Zwintscher (1870–1916) zählt zur sogenannten „verlorenen Generation“ sächsischer Maler der Jahrhundertwende, so die Einschätzung des Kunsthistorikers Rolf Günther 1995.1 Zu Lebzeiten durchaus bekannt und auf mehreren internationalen Ausstellungen vertreten, ist Zwintschers Name heute außerhalb Dresdens nur noch wenigen Kunstkennern ein Begriff, obgleich den jungen, um 1870 geborenen sächsischen Malern wie Zwintscher sowohl als Gegenspielern als auch als Wegbereitern moderner künstlerischer Bestrebungen eine entscheidende Bedeutung zukam. Der Titel der vorliegenden Arbeit, Oskar Zwintscher – Zwischen Symbolismus und Neuer Sachlichkeit, spiegelt die Besonderheit der Kunst Zwintschers wider, dessen Werk eine Art Bindeglied zwischen diesen beiden Strömungen bildet. Trotz seiner Schlüsselstellung als Vorläufer der Neuen Sachlichkeit innerhalb der sächsischen Malerei um 1900, liegt bislang nur wenig Literatur zu Zwintscher vor, und eine tiefgreifende Analyse seines Gesamtschaffens stellt bis heute ein Desiderat kunsthistorischer Forschung dar. Bereits zu Lebzeiten polarisierte die Kunst Zwintschers, die sowohl große Anerkennung als auch vehemente Ablehnung erfuhr. Bemerkenswerterweise wirken diese Auffassungen, wie im Rahmen der Recherchen zu der vorliegenden Arbeit festgestellt werden konnte, bis heute fort und scheiden begeisterte Bewunderer seiner Werke von Positionen, die seine Malerei als bedeutungslos und rückwärtsgewandt betrachten. Wenngleich Leben und Werk Zwintschers bereits mehrfach in Ansätzen dargestellt wurden, so liegt der Schwerpunkt in den bisherigen Untersuchungen doch auf der Biografie des Malers, so dass bislang nur wenige seiner Bilder eine intensivere wissenschaftliche Auseinandersetzung erfahren haben. Dabei wurden bestimmte Fragestellungen nur angerissen oder bislang noch gar nicht beleuchtet, wie unter anderem Zwintschers Verarbeitung des Japonismus und der intendierte ‚synästhetische‘ Charakter einiger seiner Arbeiten. Ziel der vorliegenden Forschungsarbeit ist eine Monografie, die umfassend und tiefgründig die künstlerischen Grundlinien und die Entwicklung des Werks Zwintschers 1 Vgl. Günther, Rolf: Richard Müller. Leben und Werk mit dem Verzeichnis der Druckgraphik, Dresden 1995, S. 5. 2 Einleitung beleuchtet, um auf diese Weise zu einem besseren Verständnis seiner Kunst beizutragen. Die Untersuchung baut auf der verdienstvollen Publikation Rolf Günthers und dessen Werkverzeichnis von 1999 auf, berücksichtigt aber auch Gemälde, die in den letzten Jahren in Auktionen wieder aufgetaucht sind, wie auch Schriftquellen des Malers, die bislang noch nicht ausgewertet wurden. Wenngleich diese Zeugnisse rar sind und Zwintscher sich darin selten zu seinem Schaffen äußert, vermögen sie dennoch ein Licht auf die Persönlichkeit des Malers zu werfen. Zugleich werden das künstlerische Umfeld und die Bedingungen, unter denen sich Zwintschers Kunst entwickelte, in die Betrachtungen miteinbezogen. Den Ausgangspunkt der Untersuchung bildet ein Überblick über den aktuellen Forschungsstand und die Quellenlage, gefolgt von der Biografie des Malers, die alle vorliegenden Informationen zu Zwintschers Lebenslauf, unter besonderer Berücksichtigung seiner regen Ausstellungstätigkeit, zusammenträgt. Ein eigener Abschnitt ist jeweils Zwintschers spezifischer Beziehung zur Stadt Meißen gewidmet, die sein Schaffen in entscheidender Weise prägte, sowie seinem Mitwirken in der Secessionsbewegung der 1890er-Jahre. Im Anschluss daran soll auf der Basis von umfangreichen Bildanalysen Zwintschers Werk möglichst umfassend erschlossen werden. Die zu betrachtenden Gemälde werden nach Gattungen geordnet untersucht (Landschaften, Porträts und Allegorien) – obgleich, wie vorweg anzumerken ist, die Gattungsgrenzen in Zwintschers Œuvre verschwimmen. Zur Erschließung der Genese einzelner Arbeiten wurden erhaltene Ölskizzen und Zeichnungen des Künstlers hinzugezogen. Zunächst widmet sich die Arbeit der Landschaftsmalerei, unter der auch die Stadtansichten subsummiert sind. Die Untersuchung der einzelnen Landschaften folgt weitestgehend der Chronologie ihrer Entstehung, um die bemerkenswerte künstlerische Entwicklung, die sich anhand von Zwintschers Landschaftsmalerei exemplarisch nachzeichnen lässt, vor Augen zu führen. Insbesondere der Dualismus von geheimnisvollen Vanitasallegorien und arkadischen Ideallandschaften, der Zwintschers Schaffen maßgeblich bestimmte, erfährt hier Betrachtung. Darüber hinaus werden die Rezeption der Malerei der Romantik, Zwintschers Auseinandersetzung mit dem ostasiatischen Holzschnitt und die Bedeutung des Naturstudiums genauer analysiert. Der nachfolgende Teil wendet sich den Porträts Zwintschers zu, die sein Œuvre quantitativ bestimmen. Der Schwerpunkt liegt auf den spannungsreichen Bildnissen seiner Ehefrau Adele Zwintscher, geb. Ebelt (1872–1940), die zu seinem bedeutendsten Modell avancierte. In der Forschung wurde dementsprechend stets die herausragende Rolle, die sie für Zwintschers künstlerisches Schaffen spielte, hervorgehoben, ohne dass diese jedoch genauer analysiert und in das Phänomen des Modellkults des 19. Jahrhunderts eingeordnet worden ist. Die Funktion des Modells beziehungsweise des Modellstudiums im Spannungsfeld von Typisierung und Naturanschauung innerhalb der Werkgenese wird in diesem Kontext genauer befragt. Auch der vielversprechende Ansatz Günthers, der Zwintschers Frauenbildnissen in Anlehnung an eine These von Franz Servaes 3 Einleitung eine Nähe zu den weiblichen Figurationen der Präraffaeliten attestiert,2 wird aufgegriffen und untermauert. Zudem werden Zwintschers Selbstbildnisse, die im Laufe seines Lebens entstanden und über sein künstlerisches Selbstverständnis Auskunft geben, einer genaueren Betrachtung unterzogen. Die dritte Kategorie behandelt die allegorischen Bilder Zwintschers. Die Anwendbarkeit des Begriffs „Allegorie“, unter besonderer Berücksichtigung des wissenschaftlichen Diskurses zum Verhältnis von Allegorie und Symbol, wird in diesem Abschnitt zunächst hinterfragt, bevor die einzelnen Gemälde des Malers analysiert werden. Da in diesen Werken dem Themenkomplex der Musik und des Musizierens besondere Bedeutung zukommt, wird abschließend die ‚synästhetische‘ Qualität der Bilder vor dem Hintergrund des Synästhesie-Diskurses der Jahrhundertwende untersucht. Innerhalb der Gattung der Allegorie erfahren diejenigen Werke Zwintschers eine gesonderte Betrachtung, die religiös-christliche Motive verarbeiten. Da die Auseinandersetzung mit tradierten religiösen Bildgegenständen im Zuge der gesellschaftlichen Veränderungen im Verlauf des 19. Jahrhunderts einen Wandel erlebte und sich äußerst komplex darstellt, wird diesem Abschnitt ein ausführlicher Einführungsteil vorangestellt, um die spezifische Verarbeitung religiöser Motivik Zwintschers im Gesamtkontext der Kunst der Jahrhundertwende zu verstehen und einzuordnen. Dies ist umso wichtiger, als Zwintscher auch innerhalb der Gattung des Porträts vermehrt mit religiöser Ikonografie spielte. Zwintschers Allegorien zeigen eine Vorliebe für Aktdarstellungen, deren spezifische Schilderung vor dem Hintergrund der sich entwickelnden Freikörperkultur der Lebensreformbewegung genauer beleuchtet werden soll. Besonderes Augenmerk wird zudem der Rezeption der Alten Meister geschenkt, die in der Forschungsliteratur stets als ausschlaggebender Faktor für die Ausbildung der spezifischen Handschrift Zwintschers hervorgehoben wurde.3 Die Vorbildhaftigkeit insbesondere der Kunst der Deutschrömer, von Arnold Böcklin und Anselm Feuerbach, auf die bereits zu Lebzeiten des Malers hingewiesen wurde, erfährt ebenfalls eingehende Betrachtung. In diesem Kontext wird der Frage nachgegangen, inwieweit Zwintscher als Eklektiker zu betrachten ist, ein Vorwurf, der ihm in der Kunstkritik um 1900 immer wieder gemacht wurde, bisher jedoch nicht wissenschaftlich analysiert worden ist.4 2 Vgl. Günther, Rolf: Oskar Zwintscher. 1870–1916. Leben und Werk mit dem Werkverzeichnis der Gemälde, Kat. Ausst. Städtische Sammlungen Freital 1999, Albrechtsburg Meißen 1999, Barkenhoff Worpswede 1999, Landesmuseum Oldenburg 1999, hrsg. von den Städtischen Sammlungen Freital, Dresden 1999, S. 30; Servaes, Franz: Oskar Zwintscher, in: Westermanns Monatshefte, Bd. 121, I., Braunschweig 1916, S. 1–16, hier S. 5–6. 3 Vgl. u. a. Ulbricht, Justus H.: Zwischen „Elbflorenz“ und „rhythmischem Dorf “. Otto Dix im Dresden des Vorkriegs – ein Suchbild, in: Lorenz, Ulrike (Hrsg.): Dix avant Dix. Das Jugend- und Frühwerk 1903–1914, Kat. Ausst. Kunstsammlung Gera 2000/2001, Städtische Galerie Albstadt 2001, Jena 2000, S. 123–131, hier S. 127; Günther 1999, S. 20; Schmidt, Diether: Otto Dix im Selbstbildnis, Berlin 1978, S. 18. 4 Vgl. u. a. G.: Oskar Zwintscher, in: Kunstchronik – Wochenschrift für Kunst und Kunstgewerbe, Bd. 28, Heft 18, Leipzig 1917, S. 177–179, online: http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/kunstchronik1917 4 Wie sich im Rahmen der Recherchen herausstellte, gehörte Zwintscher im 20. Jahrhundert einem Verein der völkischen Bewegung an; ein Aspekt, der ebenfalls bislang in der Forschung unberücksichtigt geblieben ist. Wie eng Zwintschers Beziehungen zur völkischen Bewegung gewesen sind, inwieweit seine Kunst durch das erstarkende nationalistische Gedankengut geprägt wurde und diese Positionierung des Künstlers die Kritik an seinem Schaffen prägte, wird in einem eigenen Textabschnitt ausführlich thematisiert. Im Schlussteil werden die Ergebnisse der Bildanalysen zusammengefasst und die aufgeworfenen übergreifenden Fragen zum Verständnis der spezifischen Entwicklung und inhaltlichen Zielsetzung der Malerei Zwintschers behandelt. In diesem Zusammenhang wird auch Zwintschers Rolle als Vorläufer der Neuen Sachlichkeit analysiert. Insbesondere seine Lehrtätigkeit an der Dresdner Akademie im frühen 20. Jahrhundert spielt in diesem Kontext eine wichtige Rolle und wird näher beleuchtet. Zwintschers Malsaal verzeichnete einen regen Zulauf, und er erfreute sich großer Beliebtheit bei seinen Schülern, von denen eine Reihe in den 1920er-Jahren neusachliche Positionen vertraten. Anhand des Schaffens einiger ausgewählter Schüler soll der Einfluss Zwintschers auf die nachfolgende Generation exemplarisch verdeutlicht werden. Bemerkenswert ist der Stilpluralismus, der Zwintschers Werk kennzeichnet. Dieser soll in seinen verschiedenen Facetten aufgezeigt und in Hinblick auf die Entwicklung des Gesamtwerks untersucht werden. Angesichts des Umstands, dass Zwintscher immer wieder unterschiedlichen Strömungen, in erster Linie dem Symbolismus und dem Jugendstil zugeordnet wurde und wird, erscheint eine auf den Bildanalysen basierende kritische Überprüfung der Anwendbarkeit dieser Stilbegriffe in Bezug auf Zwintschers Schaffen im Rahmen des Resümees notwendig. Ziel der vorliegenden Arbeit ist es, Zwintschers Werk in seiner Gesamtheit zu erschlie- ßen und darzustellen, das heißt unter Berücksichtigung der unterschiedlichen stilistisch, ästhetischen, kunsthistorischen und historischen Teilaspekte, um auf diese Weise einen Beitrag zur Erforschung der heterogenen Dresdner Malerei der Jahrhundertwende zu leisten, wie auch einen Anstoß zu einer neuerlichen, wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit der Kunst Oskar Zwintschers zu geben. (15.07.2017), hier S. 178; Scheffler, Karl: Kunstausstellungen, Berlin, in: Kunst und Künstler. Illustr. Monatsschrift für bildende Kunst und Kunstgewerbe, Bd. 15, Heft 6, Berlin 1917, S. 288–289, online: http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit /kk1917/0308 (17.04.2016), hier S. 288; Lier, Hermann Arthur: Sammlungen und Ausstellungen, in: Kunstchronik – Wochenschrift für Kunst und Kunstgewerbe, Bd. 10, Heft 13, Leipzig 1898, S. 200–202, online: http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/kunstchronik1899 (07.03.2016), hier S. 202. Einleitung 5 1. Forschungsstand Obgleich Oskar Zwintscher um 1900 durchaus ein bekannter Dresdner Künstler war und heute als ein herausragender Vertreter des sächsischen Symbolismus gilt, dessen Werke in den letzten beiden großen Ausstellungen zum deutschen Symbolismus zu sehen waren, ist sein Schaffen bislang kaum Inhalt umfassender wissenschaftlicher Untersuchungen geworden.5 Joachim Uhlitzsch (1919–1989), Direktor der Galerie Neue Meister der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden zwischen 1963 bis 1984, widmete sich 1982 im Rahmen eines Ausstellungskatalogs und 1984 in einer kleinen Monografie dem Werk des Malers.6 Die bislang letzte Einzelausstellung der Arbeiten Zwintschers wurde 1999 in Freital gezeigt. Rolf Günther, Leiter der städtischen Sammlungen Freital, gab in diesem Zusammenhang einen Begleitkatalog heraus, in dem biografische Daten zusammengetragen sowie verschiedene Phasen des Schaffens Zwintschers thematisiert sind und der einige interessante Forschungsansätze birgt. Im Rahmen des Katalogs erstellte Günther ein Werkverzeichnis der Gemälde Zwintschers, das aus heutiger Sicht jedoch unvollständig ist, da einzel- 5 Es handelte ich dabei um die Ausstellungen SeelenReich. Die Entwicklung des deutschen Symbolismus 1870–1920, die 2000 in der Schirn Kunsthalle Frankfurt gezeigt wurde, und die 2013 in der Kunsthalle Bielefeld präsentierte Schau Schönheit und Geheimnis. Der deutsche Symbolismus. Die andere Moderne. Auch im Begleitkatalog zur Ausstellung Schwarze Romantik. Von Goya bis Max Ernst, die von 2012 bis 2013 im Städel Museum in Frankfurt zu sehen war, wird eine Arbeit Zwintschers im Rahmen der Untersuchung des Symbolismus betrachtet. Siehe Schönheit und Geheimnis. Der deutsche Symbolismus. Die andere Moderne, Kat. Ausst. Kunsthalle Bielefeld 2013, hrsg. von Jutta Hülsewig-Johnen u. Henrike Mund, Bielefeld 2013; Schwarze Romantik, Von Goya bis Max Ernst, Kat. Ausst. Städel Museum Frankfurt 2012/2013, Frankfurt a. M. 2012; SeelenReich. Die Entwicklung des deutschen Symbolismus 1870–1920, Kat. Ausst. Schirn Kunsthalle Frankfurt 2000, Museum and Art Gallery Birmingham 2000, Prins Eugens Waldemarsudde Stockholm 2000, hrsg. von Ingrid Erhardt u. Simon Reynolds, München 2000. 6 Siehe Uhlitzsch, Joachim: Oskar Zwintscher, Leipzig 1984; Oskar Zwintscher. 1870–1916, Kat. Ausst. Galerie Neue Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden 1982, hrsg. von den Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, Dresden 1982. Die Ausstellung präsentierte neben Gemälden Zwintschers auch Werke Hans Ungers, Sascha Schneiders und weiterer sächsischer Künstler der Jahrhundertwende. Nicht nur Malerei und Bildhauerei, sondern auch das Kunstgewerbe wurde durch eine Vielzahl an Ausstellungsobjekten thematisiert. Die Art der Präsentation und die große Bandbreite unterschiedlicher Exponate erfuhr jedoch deutliche Kritik, nicht zuletzt da Zwintschers Schaffen zu wenig zur Geltung gekommen sei. Siehe hierzu die Ausstellungsrezension von Frommhold, Erhard: Eine Ausstellung rings um Oskar Zwintscher im Albertinum, in: Bildende Kunst. Zeitschrift für Malerei, Plastik, Grafik, Kunsthandwerk und Industrieformgestaltung, 30. Jg., Heft 9, o. O. 1982, S. 140– 143. Forschungsstand 6 ne Arbeiten des Malers in der Zwischenzeit in Auktionen oder in Form von Schwarzweißfotografien wieder aufgetaucht sind.7 In den Begleitkatalogen der beiden genannten, letzten großen Symbolismus-Ausstellungen in Deutschland wird nur vereinzelt auf Werke Zwintschers eingegangen. Allein Annette Dorgerloh widmet Zwintscher im Rahmen ihres Aufsatzes zur symbolistischen Porträtkunst größere Aufmerksamkeit. Zwei Werke des Malers wurden zudem in der Wanderausstellung Die Secession ist eine Weltanschauung. Die Münchner Secession. 1892–1914 von 2008 bis 2009 in München, Ludwigshöhe und Seattle gezeigt.8 Wenngleich insbesondere Zwintschers in der Ausstellung präsentiertes Gemälde Der Tote am Meer große Bewunderung erfuhr, wie aus Ausstellungsankündigungen und -rezensionen hervorgeht, liefert der Begleitkatalog jedoch keine tiefergehenden Erkenntnisse zu den Werken Zwintschers.9 Besondere Würdigung erfuhr Zwintscher 2014 im Kontext der in Rovigo gezeigten Ausstellung L’ossessione nordica. Klimt, Böcklin, Munch e la pittura italiana. Catalogo della mostra, in der mehrere Arbeiten des Malers präsentiert wurden.10 Im selben Jahr waren Zeichnungen Zwintschers in der Schau Saxonia Paper II – Zeichnung in Sachsen in der Kunsthalle der Sparkasse Leipzig zu sehen, die sich der Auseinandersetzung sächsischer Künstler des frühen 20. und 21. Jahrhunderts mit dem Medium der Zeichnung widmete.11 Bereits in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts wurde immer wieder auf die Bedeutung der Arbeiten Zwintschers für die Entwicklung der Neuen Sachlichkeit in Dresden hingewiesen: Neben Richard Müller und Sascha Schneider wird auch Zwintscher zu den Vorläufern beziehungsweise Wegbereitern jener Strömung der 1920er-Jahre gezählt. 2011 präsentierte die Galerie Neue Meister in Dresden eine umfassende Ausstellung zur Malerei der Neuen Sachlichkeit, die erstmals einen grundlegenden Überblick über die Dresd- 7 Siehe hierzu http://www.artnet.de/künstler/oskar-zwintscher/auktionsresultate (07.03.2016); http:// www. deutschefotothek.de (18.03.2016). 8 Es handelte sich bei den Arbeiten um die erste Fassung des Gemäldes Melodie und Der Tote am Meer (siehe Punkt D1.2.1; D.2.5.1). 9 Siehe Secession 1892–1914: Die Münchner Secession 1892–1914, Kat. Ausst. Museum Villa Stuck München 2008, Schloss Villa Ludwigshöhe, Max-Slevogt-Galerie Edenkoben 2008, Frye ArtMuseum Seattle 2009, anlässlich der Ausstellung „Die Secession ist eine Weltanschauung (Max Liebermann). Die Münchner Secession 1892–1914“, hrsg. von Michael Buhrs, München 2008; http://fryemuseum.org/mun ich_interview (12.02.2017); https://www.seattletimes.com/entertainment/fryes-exhibit-on-german-artistic -rebellion-shows-art-on-the-cusp-of-something-big/ (12.02.2017). 10 Siehe L’ossessione nordica. Klimt, Böcklin, Munch e la pittura italiana. Catalogo della mostra, Kat. Ausst. Palazzo Roverella Rovigo 2014, hrsg. von Giandomenico Romanelli u. Alessandra Tiddia, Rovigo 2014. 11 Siehe Saxonia Paper II. Zeichnungen in Sachsen – Arbeiten auf und mit Papier, Kat. Ausst. Kunsthalle der Sparkasse Leipzig 2014, hrsg. von Stadt- und Kreisparkasse Leipzig, Leipzig 2014. Einleitung 7 ner Künstlerinnen und Künstler der neusachlichen Strömung bot und in der auch Zwintschers Rolle als bedeutendes Vorbild untersucht worden ist.12 Zwei Werke Zwintschers der Staatlichen Kunstsammlungen Dresdens, die aus dem Besitz des Kunstsammlers Rudolf Weigang stammen, wurden zudem in jüngster Zeit hinsichtlich ihrer Provenienz im Rahmen des Dresdner Daphne-Projekts untersucht.13 In der 2016 folgenden Ausstellung Die Sammlung Rudolf Weigang in Dresden. Eine Dokumentation zur Provenienzforschung in den Staatlichen Kunstsammlungen Dresden waren die beiden Arbeiten zusammen mit weiteren Werken anderer Maler aus der ehemaligen Sammlung Weigang präsentiert. Begleitet wurde die Schau durch Vorträge, in denen die Forschungsergebnisse des Daphne-Projekts vorgestellt wurden. Oskar Zwintscher stellt hinsichtlich der vergleichsweise spärlichen Aufmerksamkeit, die sein Werk von Seiten der Wissenschaft lange Zeit erfahren hat, keine Ausnahme dar. Abgesehen von Max Klinger ist das Schaffen vieler sächsischer Symbolisten bislang kaum oder nur partiell untersucht worden. Insgesamt wurde die symbolistische Kunst viele Jahrzehnte lang wenig geschätzt und von der Forschung kaum beachtet. Insbesondere Hans H. Hofstätters grundlegende Publikationen zum Symbolismus, der sich seit den 1960er-Jahren mit der Strömung und seinen Vertretern intensiv auseinandersetzte, trugen zu einer Neubewertung bei.14 Hinsichtlich der Erforschung des sächsischen Symbolismus kam jedoch erschwerend hinzu, dass Zwintscher, wie vielen Malern seiner Generation in der DDR, wenig Wertschätzung entgegengebracht worden ist. Wie Günther feststellt, galten „Jugendstil und Symbolismus […] als bürgerlich-dekadente Ströme und waren verpönt. Dies änderte sich langsam Mitte der achtziger Jahre.“15 Viele Werke waren durch die Abschottung der DDR für Wissenschaftler der BRD zudem 12 Siehe Neue Sachlichkeit in Dresden, Kat. Ausst. Galerie Neue Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden 2011/2012, anlässlich der Ausstellung „Neue Sachlichkeit in Dresden. Malerei der Zwanziger Jahre von Dix bis Querner“, hrsg. von Birgit Dalbajewa, Dresden 2011. 13 Das Projekt erforscht die Sammlungszugänge seit 1933 systematisch hinsichtlich ihrer Herkunft. Siehe hierzu: http://www.grafikladen.com/datenbank/files/referenzen/SKD-Albertinum-Rudolf-Weigang-Dokumentation-Provenienzforschung-Agentur-Grafikladen-Dresden.pdf (14.08.2017). 14 Vgl. u. a. Hofstätter, Hans H.: Idealismus und Symbolismus, Wien 1972; Ders.: Symbolismus und die Kunst der Jahrhundertwende. Voraussetzungen, Erscheinungsformen und Bedeutungen, 2. verbesserte Aufl., Köln 1973; Ders.: Die Bildwelt der symbolistischen Malerei, in: Schmied, Wieland (Hrsg.): Zeichen des Glaubens. Geist der Avantgarde – Religiöse Tendenzen in der Kunst des 20. Jahrhunderts, Paris 1980, S. 93–100; Ders.: Symbolismus und Religion, in: „Ich male für fromme Gemüter“ – Zur religiösen Schweizer Malerei im 19. Jahrhundert, Kat. Ausst. Kunstmuseum Luzern 1985, hrsg. vom Kunstmuseum Luzern, Luzern 1985, S. 254–280. 15 Symbolismus in Sachsen. Traumdunkel. 1870–1920, Kat. Ausst. Städtische Sammlungen Freital 2005, hrsg. von den Städtischen Sammlungen Freital, Dresden 2005, S. 53. Fritz Löffler wies allerdings noch in den späten 1990er-Jahren darauf hin, dass der idealistischen sächsischen Malerei um 1900 als einem künstlerischen Nebengleis kaum die verdiente Anerkennung zuteil würde und bemerkte: „Die Kunstgeschichte hat diese Versuche bis heute kühl und verlegen aufgenommen, und jeder mittelbegabte Impressionist erfreut sich einer höheren Wertschätzung als die besten Vertreter des Neuidealismus.“ Löffler, Fritz: Gemütlichkeit und Dämonie. Dresdner Malerei in der ersten Hälf- Forschungsstand 8 nicht zugänglich und wurden in Überblickswerken folglich kaum gewürdigt.16 Selbst Max Klingers Kunst erfuhr bis in 1960er-Jahre hinein keine große Anerkennung. Mit der allgemeinen Aufwertung der Kunst des 19. Jahrhunderts wurden in den 1970er- und 1980er-Jahren erstmals zahlreiche Abhandlungen zu seinem Schaffen veröffentlicht. Die neue Wertschätzung Klingers offenbart sich in dieser Zeit auch in verschiedenen internationalen Ausstellungen.17 In jüngerer Zeit beginnt das Interesse an den symbolistischen Künstlern der Jahrhundertwende und der spezifisch sächsischen Ausprägung des Symbolismus allerdings zu wachsen. Maßgeblich haben die Publikationen Günthers dazu beigetragen, der sich seit den 1990er-Jahren intensiv mit den sächsischen Symbolisten beschäftigt. Darüber hinaus wurde den Arbeiten Sascha Schneiders 2013 eine Ausstellung in Weimar gewidmet, der bereits seit den 1990er-Jahren verschiedene Publikationen unter besonderer Berücksichtigung seines Verhältnisses zu Karl May vorausgegangen waren.18 2016 erfolgte eine umfassende Analyse seines Werks durch Christiane Starck.19 Aufbauend auf Günthers 1995 veröffentlichter Monografie zu Richard Müller wurde dessen Schaffen im Rahmen einer 2002 publizierten Dissertation genauer analysiert.20 te des 20. Jahrhunderts, in: Ders./Lühr, Hans-Peter (Hrsg.): Dresdner Hefte, Sonderausgabe, Heft 17, Dresden 1999, S. 2–133, hier S. 60. 16 Dementsprechend sind Zwintschers Werke, ebenso wenig wie diejenigen von Richard Müller, Hans Unger und Sascha Schneider in dem Katalog Symbolismus in Europa vertreten, der zu der gleichnamigen großen Ausstellung der Staatlichen Kunsthalle in Baden-Baden 1976 erschien. Zuvor wurde die umfangreiche Ausstellung in Rotterdam und später in Paris gezeigt. Siehe Symbolismus in Europa, Kat. Ausst. Museum Boijmans van Beuningen Rotterdam 1975/1976, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique Brüssel 1976, Staatliche Kunsthalle Baden-Baden 1976, Grand Palais Paris 1976, hrsg. von der Staatlichen Kunsthalle Baden-Baden, Baden-Baden 1976. Auch in Überblickswerken zum Symbolismus aus den 1970er-Jahren finden diese Künstler keine Erwähnung. Vgl. Hofstätter 1973; Barilli, Renato: Symbolismus, München 1975; Gerhardus, Maly und Dietfried: Symbolismus und Jugendstil. Krisenbewußtsein, Verfeinerung sinnlichen Handelns und die Erneuerung des Lebens in Schönheit, Freiburg 1977; Jullian, Philippe: Der Symbolismus, 2. Aufl., Köln 1978. 17 Siehe hierzu ausführlich Max Klinger. 1857–1920, Kat. Ausst. Städtische Galerie im städtischen Kunstinstitut Frankfurt a. M. 1992, hrsg. von Dieter Gleisberg, Leipzig 1992, S. 10–11. 18 Sascha Schneider – Ideenmaler & Körperbildner, Kat. Ausst. Kunsthalle Harry Graf Kessler Weimar 2013, hrsg. von Silke Opitz, Weimar 2013. 19 Siehe Starck, Christiane: Sascha Schneider. Ein Künstler des deutschen Symbolismus (Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag. Reihe Kunstgeschichte, Bd. 5), Marburg, Univ., Diss., 2016, Marburg 2016. 20 Siehe Wodarz, Corinna: Symbol und Eros. Die Bildwelten Richard Müllers (1874–1954), mit dem Katalog des Gesamtwerks, Göttingen, Univ., Diss., 2000, Göttingen 2002. Im Falle Müllers ist die Reserviertheit der Wissenschaft nicht zuletzt auf seine Mitgliedschaft in der NSDAP, der er 1933 beitrat, und seine unrühmliche Rolle als Direktor der Dresdner Kunstakademie im Dritten Reich, der er von 1933 bis zu seiner Entlassung 1935 vorstand, zurückzuführen. Lange Zeit wurde er allenfalls als faschistisches Gegenbild zu Otto Dix betrachtet. In der jüngeren Forschung konnten einige Vorwürfe jedoch revidiert werden. Siehe hierzu Wodarz 2002, S. 164–169; Günther 1995, S. 41–60. Einleitung 9 Die hier zusammengefassten Präsentationen von Werken Zwintschers in Ausstellungen der letzten 16 Jahre verdeutlichen, dass die Wertschätzung für Zwintscher wächst. Dass sein künstlerisches Wirken bislang noch nicht umfassend wissenschaftlich untersucht worden ist, kann zum einen auf den Umstand zurückgeführt werden, dass sich eine Vielzahl seiner Arbeiten nicht erhalten hat und nur in Schwarzweißfotografien überliefert ist.21 Zum anderen ist der Nachlass des Malers nicht überkommen und es finden sich vergleichsweise nur wenige Schriftquellen, die über sein Schaffen und seine künstlerischen Intentionen Auskunft zu geben vermögen, wodurch die kulturhistorische Interpretation seines Werks erschwert wird. 21 Einige sind in Kunstzeitschriften des frühen 20. Jahrhunderts wiedergegeben. Weitere finden sich im Archiv der Deutschen Fotothek. Siehe hierzu http://www.deutschefotothek.de. Forschungsstand 10 2. Zur Problematik des Nachlasses und zur Quellenlage Insgesamt haben sich nur wenige schriftliche Dokumente von der Hand Zwintschers erhalten: Es handelt sich dabei um eine Reihe von Postkarten, die er an seine Mutter Frida († um 1919/20) und seinen Bruder Rudolf (1871–1946) sandte, zu dem er ein sehr inniges Verhältnis pflegte.22 Außerdem existieren sechs Briefe des Malers, adressiert an seine Mutter, die er zwischen 1905 und 1915 verfasste.23 Darin werden hauptsächlich familiäre Zwistigkeiten thematisiert. Sie enthalten aber auch vereinzelt kleine Passagen, die über seine künstlerischen Aktivitäten Auskunft geben und ein Licht auf die Persönlichkeit Zwintschers werfen. Zudem sind vereinzelt Teile von Briefwechseln mit Freunden und Kollegen überkommen, wie unter anderem mit der Schauspielerin Albertine Zehme (1857–1946), mit der Zwintscher, wie auch sein Bruder Rudolf, über Jahrzehnte hinweg einen engen Austausch pflegte.24 Die hier aufgeführten Schriftquellen haben bislang in der Zwintscher-Forschung keine Berücksichtigung gefunden. Bekannt geworden ist Zwintschers Schriftverkehr mit dem Dichter Rainer Maria Rilke. Von dieser Korrespondenz, die im Zusammenhang mit einem Porträtauftrag steht, haben allerdings nur die Briefe Rilkes und seiner Frau Clara Westhoff die Zeit überdauert.25 Erwähnung findet Zwintscher außerdem in der Korrespondenz einiger Künstlerkollegen und Bekannter, wie unter anderem bei Sascha Schneider, Hildegard Heyne und 22 Vgl. Oskar Zwintscher an seine Mutter und seinen Bruder, Sächsische Landesbibliothek – Staatsund Universitätsbibliothek Dresden, Mscr. Dresd. App. 2479a. 197 (1–25); Mscr. Dresd. App. 2479a. 121 (1–13). 23 Vgl. Briefe und Postkarten Oskar Zwintschers an seine Mutter und seinen Bruder, Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden, Mscr. Dresd. App. 2479a. 121 (8–13). 24 Vgl. Oskar Zwintscher an Albertine Zehme, Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, Sig. A/2014/2376; 3227–3229. Auch mit dem Komponisten Jean-Louis Nicodé stand Zwintscher Anfang des 20. Jahrhunderts in Kontakt. Vgl. Oskar Zwintscher an seinen Bruder Rudolf Zwintscher, Sanssouci, 03.04.1912, Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden, Mscr. Dresd. App. 2479a. 197 (21); Oskar und Adele Zwintscher an Jean-Louis Nicodé und seine Frau, Dresden, 12.08.1912, Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden, Mscr. Dresd. App. 1375, 3051. 25 Bereits 1931 wurden die Briefe veröffentlicht. Vgl. Dreizehn Briefe an Oskar Zwintscher, handschriftlich wiedergegeben, Chemnitz 1931. Zudem wurden sie 1999 von Birgit Nachtwey transkribiert und ausgewertet. Siehe Nachtwey, Birgit: Rainer Maria Rilke und der Maler Oskar Zwintscher in Worpswede. Eine Dokumentation aus Anlaß der Ausstellung „Oskar Zwintscher“ im Barkenhoff Worpswede (Schriftenreihe der Barkenhoff-Stiftung), Worpswede 1999. In diesen Briefen, die der Dichter zwischen 1901 und 1905 an den Maler sandte, kommt seine große Wertschätzung zum Ausdruck. Er kündigte sogar an, einmal über Zwintschers Werk schreiben zu wollen. Rainer Maria Rilke an Oskar Zwintscher, Westerwede, 28.05.1902, abgedruckt in Nachtwey 1999, S. 38. Siehe hierzu auch Anm. A.115; C.13. Einleitung 11 Zur Problematik des Nachlasses und zur Quellenlage B. G. Teubner.26 Es ist davon auszugehen, dass Zwintscher zumindest phasenweise mit befreundeten Künstlern wie Hans Unger, Heinrich Vogeler und Sascha Schneider korrespondierte;27 entsprechende Schriftzeugnisse haben sich jedoch nicht erhalten.28 Darüber hinaus nahm Zwintscher – vermutlich 1913 – an einer Künstlerbefragung zu maltechnischen Angaben teil, die zwischen 1899 und 1938 am damaligen schlesischen Museum der bildenden Künste zu Breslau durchgeführt wurde.29 Sein Fragebogen, dessen Angaben sich auf ein Selbstbildnis beziehen, das sich seit 1913 im Besitz des Breslauer Museums befindet, gibt Auskunft zu seiner Maltechnik, wie beispielweise zur Verwendung von Firnis, Bildträger und Grundierung.30 Leider ist das Dokument nicht mit einem Eingangsstempel versehen. Auch Zwintschers Antworten sind recht knapp gehalten, deutlich wird allerdings die Hervorhebung der Materialqualität und das Interesse an einer optimalen Konservierung seines Werks, das sich in seinem Restaurierungsvorschlag offenbart.31 Interessanterweise hat sich Zwintscher neben der Malerei auch der Dichtkunst gewidmet, die im Rahmen der vorliegenden Untersuchung ebenfalls Betrachtung findet. Achtzehn seiner Gedichte, die vermutlich aus unterschiedlichen Lebensabschnitten des 26 Vgl. Sascha Schneider an Georg Kolbe, o. O., 26.07.1903, Georg-Kolbe-Museum Berlin, GK. 378: Kasten 11, Mappe 2, Blatt 1–3; Hildegard Heyne an Ilse Stohmann, Leipzig, 30.03.1919, Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, Sammlung Autographe Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, A/3140/2010/15; B. G. Teubner an Karl Bücher, Leipzig, 29.05.1899, Universitätsbibliothek Leipzig, NL 183/4/T-U 23–26. 27 Es ist zu vermuten, dass insbesondere Vogeler und Zwintscher über einige Jahre in einem engen Austausch standen. Vogeler hat Zwintscher nachweislich mindestens zweimal in Meißen besucht; 1899 und 1901. Es ist zudem davon auszugehen, dass Zwintscher den bedeutenden Porträtauftrag Rilkes durch die Empfehlung Vogelers erhielt, der Zwintscher wahrscheinlich mit Rilke und dessen Frau, Clara Westhoff, bekanntmachte. Vgl. Nachtwey 1999, S. 6–8. Dass die beiden Maler miteinander in Briefkontakt standen, geht aus Briefen Clara Rilke-Westhoffs an Zwintscher hervor, in dem sie den Austausch der beiden Maler erwähnt. Clara Rilke-Westhoff an Oskar Zwintscher, Westerwede, 10.02.1902/26.02.1902, abgedruckt in Nachtwey 1999, S. 31–32. 28 Auch Starck, die in jüngster Zeit zum Schaffen Schneiders forschte, nimmt an, dass er und Zwintscher im Briefwechsel standen, der die Zeit jedoch nicht überdauert hat. Vgl. Starck 2016, S. 313. 29 Mehr als hundert Maler äußerten sich in Form einer schriftlichen Befragung zu maltechnischen Aspekten ihres Schaffens anhand von Werken, die sich im Breslauer Museum befanden. Silke Beisiegel hat die erhaltenen Fragebögen 2014 transkribiert und ausgewertet und auf diese Weise einen wichtigen Beitrag zur Erforschung der maltechnischen Praxis des frühen 20. Jahrhunderts im deutschsprachigen Raum geleistet. Siehe hierzu Beisiegel, Silke: Künstlerbefragung zu maltechnischen Angaben zwischen 1899 und 1938 im Schlesischen Museum der bildenden Künste zu Breslau, München 2014. 30 Siehe Punkt C.1.1.3. 31 Neben Franz von Stuck ist auch Zwintscher als Repräsentant des Jugendstils in der Befragung genannt, die laut eigener Aussage beide jeweils starke Firnisse aufbrachten. Zwintscher rät in dem Fragebogen allerdings davon ab, den Firnisauftrag seines Bildes in späterer Zeit zu erneuern und empfiehlt stattdessen, sein Selbstporträt nur durch Alkoholdämpfe aufzufrischen. Vgl. Beisiegel 2014, S. 6. 12 Künstlers stammen, haben sich erhalten. Es ist davon auszugehen, dass sie nicht für die Öffentlichkeit entstanden, sondern vielmehr mit dem Anliegen verbunden waren, die eigenen Empfindungen in einem weiteren Medium auszudrücken. Veröffentlicht wurden die Gedichte versehen mit Illustrationen des Grafikers Georg Gelbke erst 1917, ein Jahr nach Zwintschers Tod, durch seinen ehemaligen Schüler Ferdinand Gregori.32 Die Gedichte, die mehrheitlich der Schönheit der Natur huldigen, weisen eine bemerkenswerte Nähe zu den Gemälden des Künstlers auf: Einige erscheinen sogar wie dezidierte Beschreibungen einzelner Arbeiten.33 Aufschlussreich in Hinblick auf die Analyse der Kunst Zwintschers erscheinen des Weiteren eine Reihe überlieferter Artikel und Besprechungen seiner Arbeiten und Ausstellungen, die zu Lebzeiten des Malers publiziert wurden und die zeitgenössische, durchaus ambivalente Sicht auf sein Schaffen widerspiegeln. Die Rezeption der Bilder Zwintschers setzte früh ein; in namenhaften Kunstzeitschriften der Jahrhundertwende, wie Die Kunst für Alle: Malerei, Plastik, Graphik, Architektur oder Velhagen & Klasings Monatshefte, wurden bereits in den 1890er-Jahren immer wieder Gemälde Zwintschers besprochen. In den Artikeln kommen die gegensätzlichen Positionen gegenüber dem Werk des jungen Malers zum Ausdruck, die von großer Anerkennung bis hin zu gänzlicher Ablehnung reichen. Darüber hinaus wurden seinem Schaffen immer wieder längere Aufsätze gewidmet.34 Diese zeitgenössischen Rezensionen und Beschreibungen können als Quellen Betrachtung finden, insofern als sie zur Einordnung des Œuvres Zwintschers in die Kunst um 1900 beitragen. Sie müssen gleichsam aus ihrer Zeit heraus, äußerst kritisch beurteilt werden, da hier in starkem Maße zeitgenössische Topoi der Kunstkritik der Jahrhundertwende einfließen. 32 Siehe Zwintscher, Oskar: Lebensreime des Malers Oskar Zwintscher, hrsg. von Ferdinand Gregori, Dresden 1917. 33 Dafür, dass sie aus unterschiedlichen Jahrzehnten stammen, spricht der Umstand, dass sich in ihnen verschiedene Lebensphasen des Künstlers widerspiegeln. Während beispielsweise das Gedicht Beim Trinken dezidiert auf Meißen verweist, umschreibt er in Analogie zu seinen Aufenthalten an der Nord- und Ostsee vermehrt Meereslandschaften, wie in Stimmung am Meer und Nachtstimmung. Vgl. Zwintscher 1917. Ob Ferdinand Gregori die einzelnen Gedichte nach ihrer Entstehungszeit sortierte, ist nicht belegt. Abgesehen von dem letzten unbetitelten Gedicht, das auf den 3. Februar 1916 datiert, ist die Entstehungszeit der einzelnen Gedichte nicht überliefert. Unklar bleibt auch der Verbleib der originalen Niederschriften des Künstlers. 34 Unter anderem publizierte der Schriftsteller und Kritiker Franz Servaes, der Zwintscher in den 1890er-Jahren in Meißen besuchte, 1913 wie auch 1916 jeweils einen umfangreichen Beitrag zu dessen künstlerischem Werk. Einleitung 13 A. Biografie und Lebensumfeld 14 A. Biografie und Lebensumfeld 1. Dresden um 1900 Nach dem deutsch-französischen Krieg (1870–1871) erlebte Deutschland einen Gründerboom. Sowohl die Einnahmen durch die französischen Reparationszahlungen als auch die verbesserten Handelsbedingungen durch die Abschaffung von Binnenzöllen beförderten das wirtschaftliche Wachstum im gesamten Deutschen Reich. Auch Dresden entwickelte sich zum Industriestandort und wie in allen Großstädten Deutschlands veränderte sich das Stadtbild im Zuge der Industrialisierung entscheidend. Bereits in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts waren die Festungswerke abgetragen und mit der Errichtung neuer Elbbrücken begonnen worden. Darüber hinaus wurde die Gasbeleuchtung eingeführt und die Infrastruktur ausgebaut. Insbesondere die Ausweitung des Schienennetzes und die Entstehung der drei Dresdner Bahnhöfe Mitte des 19. Jahrhunderts bildeten bedeutsame strukturgebende Elemente und verbesserten die Absatzbedingungen für den Handel.1 Mit der prosperierenden Dresdner Wirtschaft in den Jahren nach der Reichsgründung ging ein rasantes Bevölkerungswachstum einher. Die Einwohnerzahl, die im Jahr 1875 noch 190.000 betrug, stieg bis 1898 auf annährend 380.000. 1914 wurden schließlich 567.000 Einwohner gezählt.2 Dresden unterschied sich von anderen Industriestandorten insofern, als dass sich aufgrund der mangelnden Rohstoffvorkommen keine Schwerindustrie in der sächsischen 1 Vgl. Karge, Henrik: Lebenskultur – Reformkultur. Dresden um 1900, in: Beil, Ralf/Siegmann, Katharina (Hrsg.): Ernst Ludwig Kirchner als Architekt, Kat. Ausst. Institut Mathildenhöhe Darmstadt 2011, München 2011, S. 73–83, hier S. 74; Kantschew, Thomas: Die städtebauliche Entwicklung Dresdens im 19. Jahrhundert. Von der Entfestigung bis zur Gründerzeit, Berlin, Freie Univ., Mag., 1996, online: http://www.tom-connect.de/Staedtebau-Dresden/magister.html (23.09.2017). Das Spektrum der verschiedenen Dresdner Unternehmen war durchaus vielfältig. Insbesondere im Bereich der Genussmittelindustrie nahm Dresden eine prävalente Stellung ein und avancierte zu einem der wichtigsten deutschen Zentren der Schokoladenherstellung. Darüber hinaus entstand eine spezialisierte Fein- und Qualitätsindustrie, wie unter anderem der Präzisionsmechanik. Neben der Produktion von Näh-, Schreib-, Rechen- und Verpackungsmaschinen errang Dresden zudem eine führende Position im zukunftsträchtigen Bereich der Fotoapparat-Fabrikation auf dem Weltmarkt. Nicht zuletzt florierte der Zweig der Herstellung von Hygieneartikeln und Arzneimitteln. Vgl. Karge 2011, S. 74–75; Mende, Karl: Über Standortbedingtheit und Aufbau der Dresdner Großindustrie, Leipzig 1927, S. 35. 2 Vgl. Günther, Rolf: Alpha und Omega. Ludwig von Hofmann und Dresden, in: Wagner, Annette (Hrsg.): Ludwig von Hofmann – arkadische Utopien in der Moderne, Kat. Ausst. Institut Mathildenhöhe Darmstadt 2005/2006, Darmstadt 2005, S. 46–53, hier S. 47; Schmidt, Michael: Die städtebauliche Entwicklung von Dresden 1871–1918, Dresden 2003, S. 11. Zur Wirtschaftsentwicklung und dem Bevölkerungswachstum in Dresden in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts bis zum Ersten Weltkrieg siehe ausführlich Starke, Holger (Hrsg.): Geschichte der Stadt Dresden, Bd. 3: Von der Reichsgründung bis zur Gegenwart, Stuttgart 2006, S. 59–72; Ders.: Grundzüge der Wirtschaftsentwicklung in Dresden, in: Jugendstil in Dresden. Aufbruch in die Moderne, Kat. Ausst. Kunstgewerbemuseum im Dresdner Schloss, Wolfratshausen 1999, S. 18–30. 15 Dresden um 1900 Hauptstadt niederließ.3 Schon früh wurde zudem in Dresden im Gegensatz zu anderen Städten versucht, die Ansiedlung der Industrieunternehmen zu lenken und diese in Distrikte an den Randgebieten zu verweisen. Auch wollte man einer Vermischung von Fabrik- und Wohnbezirken entgegensteuern; diese angestrebte strenge Separierung gelang jedoch nicht zur Gänze.4 Dementsprechend wandelte sich das Dresdner Stadtbild im Verlauf des 19. Jahrhunderts. Zwar prägte weiterhin die barocke Architektur die Innenstadt, gleichzeitig wurde die Stadtsilhouette aber durch neue repräsentative Großbauten bereichert, die überwiegend in der Gründerzeit bis zum Ersten Weltkrieg entstanden. Insbesondere die Bauwerke Gottfried Sempers sind an dieser Stelle zu nennen, wie die Gemäldegalerie am Zwinger und das neuerrichtete Hoftheater.5 Nicht zuletzt gab die von Constantin Lipsius errichtete Kunstakademie an der Brühlschen Terrasse dem berühmten „Canalettoblick“ aus der Perspektive des rechten Elbufers unterhalb der Augustusbrücke der Silhouette der Stadt ein neues Gepräge. Das Bevölkerungswachstum und der damit einhergehende Verwaltungsaufwand ließen zudem großdimensionierte Neubauten erforderlich werden, die gleichsam Repräsentationsbedürfnissen entsprechen mussten, wie die Ministerialbauten am Neustädter Elbufer oder das Neue Rathaus am Ring, dem ein ganzes Stadtviertel weichen musste.6 Wenngleich es in Dresden bereits in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, wie dargelegt, Bemühungen gab Fabrikbezirke und Wohnviertel voneinander zu trennen, machten sich auch in der Elbestadt die Folgen des industriellen Fortschritts und des zügigen Bevölkerungsanstiegs bemerkbar. Als Reaktion auf die Folgeerscheinungen der Industrialisierung, wie die Verstädterung, Umweltverschmutzung und Verelendung breiter Bevölkerungsschichten, entwickelte sich im ausgehenden 19. Jahrhundert die Lebens- 3 Die Schwerindustrie konzentrierte sich in Sachsen in erster Linie auf die Kohleförderung im Vogtland, im Chemnitzer Raum und in der Oberlausitz. Vgl. Gebauer, Heinrich: Die Volkswirtschaft im Königreich Sachsen. Historisch, geographisch und statistisch, Bd. 2, Dresden 1893, S. 121. 4 Siehe hierzu Kantschew 1996, online; Mende 1927, S. 89. 5 Zur Dresdner Architektur des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts siehe Karge 2011, S. 75–76; Ders.: Die moderne Renaissance der Baukunst. Gottfried Semper und die Dresdner Architektur des 19. Jahrhunderts, in: Ders. (Hrsg.): Gottfried Semper – Dresden und Europa. Die moderne Renaissance der Künste, München/Berlin 2007, S. 9–32; Ders.: Dresdner Architektur um 1900: Modernität durch Regionalbezug?, in: Blätter für deutsche Landesgeschichte, Bd. 134, Potsdam u. a. 1998, S. 273–319; Ders.: Die Vielfalt des Neubeginns – Dresdener Architektur um 1900, in: Jugendstil in Dresden. Aufbruch in die Moderne, Kat. Ausst. Kunstgewerbemuseum im Dresdner Schloss 1999, Wolfratshausen 1999, S. 31–43; Kantschew 1996, online; Löffler, Fritz: Das alte Dresden. Geschichte seiner Bauten, 7. wenig veränd. Aufl., Frankfurt a. M. 1984, S. 341–420. 6 Vgl. Karge 2011, S. 76; Kantschew 1996, online. Wie Henrik Karge hervorhebt, ging im Zuge der Erweiterungen und des Umbaus des Stadtzentrums um die Jahrhundertwende ein Teil der historischen Bausubstanz verloren, dennoch gelang es bemerkenswerterweise den barocken Charakter der Stadt in ihrem Kern zu bewahren, insofern als „… sich alle neuen Bauten im Sinne einer übergreifenden baukünstlerischen Kontinuität dem überkommenen Stadtbild ein[fügten], das somit den für die Atmosphäre der Stadt fundamentalen Gesamtcharakter eines barocken Stadtkunstwerks bewahren konnte.“ Karge 2011, S. 75–76. 16 reformbewegung, deren Gesellschafts- und Zivilisationskritik in Dresden auf besonders fruchtbaren Boden fiel.7 Wie Klaus-Peter Arnold hervorhebt, spielte die Reformund Hygienebewegung der Jahrhundertwende eine herausragende Rolle in Dresden und prägte in starkem Maße das kulturelle Leben:8 „Die unterschiedlichsten bildungsbürgerlichen Reformbewegungen jener Zeit verknüpften und beeinflußten sich hier in erstaunlichem Maße. Wie an nur wenigen Orten haben die mannigfaltigen Facetten der Lebensreformbewegung das kulturelle Leben dieser Stadt zwischen Jahrhundertwende und Erstem Weltkrieg beeinflußt und verändert. Verschiedenste geistige Ansätze einer auf Erziehung und Bildung gerichteten Erneuerung erfaßten die Bildenden Künste, die Architektur, das Kunstgewerbe, die Volkskunst ebenso wie den Tanz, wie Gesundheit und Hygiene, ergriffen den Natur- und Heimatschutz, die Denkmalpflege und die Kunsterziehung.“9 7 Die sozialen Umwälzungen in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts beförderten den Wunsch nach einem Leben im Einklang mit der Natur. Wie Annette Wagner bemerkt, strebte man danach „den als negativ erlebten Lebensumständen […] eine neue Seelenhaftigkeit entgegensetzen, und die Natur wurde zum Ort der Zuflucht aus der Realität der anonymen Städte und der industrialisierten Gesellschaft.“ Wagner, Annette: Natur als Resonanzraum der Seele, in: Buchholz, Kai (Hrsg.): Die Lebensreform. Entwürfe zur Neugestaltung von Leben und Kunst um 1900, Kat. Ausst. Institut Mathildenhöhe Darmstadt 2001/2002, Bd. 2, Darmstadt 2001, S. 165–167, hier S. 165. Insbesondere Dresden bildete im frühen 20. Jahrhundert, wie Justus H. Ulbricht aufzeigt, ein bedeutendes Zentrum der „… lebens- und kulturreformerischen Bestrebungen […] zu deren Klientel in überproportionaler Weise Angehörige des Bildungsbürgertums und der Bohème zählten.“ Ulbricht 2000, S. 128. 8 Insbesondere die auf Betreiben des Odol Fabrikanten Karl August Lingner 1911 in Dresden gezeigte große Internationale Hygieneausstellung stand im Zeichen der Reformbewegung. In fünfzig Gebäuden wurden über vierzig Themenkomplexe präsentiert, die sich dem Menschen und seiner Ernährung, seinem Wohnen, seiner Kleidung und Arbeit widmeten. Erstmals fanden nun auch die Theorien zur sogenannten „Rassenhygiene“ ein breites Publikum. Die Ausstellung war ein großer Erfolg und konnte fünf Millionen Besucher verzeichnen. Vgl. Karge 2011, S. 78; Lühr, Hans-Peter: Auf der Suche nach Ganzheitlichkeit. Dresden und die Utopie des Lebens, in: Stadtvisionen für Dresden. Vom Barock bis zur Gegenwart (Dresdner Hefte, Bd. 25, Heft 92), hrsg. vom Dresdner Geschichtsverein, Dresden 2007, S. 32–48, hier S. 35–36. Zur Bedeutung Dresdens und seiner Entwicklung als „Stadt der Hygiene“ siehe zudem Heidel, Günter: Die Stadt der Hygiene Historische Wurzeln und Hauptereignisse einer bedeutenden Dresdner Tradition, in: Von der Residenz zur Großstadt Dresden, Aspekte kultureller Entwicklung von 1871 bis 1918 (Dresdner Hefte, Bd. 7, Heft 20), hrsg. vom Dresdner Geschichtsverein, Dresden 1989, S. 21–27; Heidel, Caris-Petra: Die Naturheilbewegung in Dresden seit der Jahrhundertwende, in: Reformdruck und Reformgesinnung. Dresden vor dem 1. Weltkrieg (Dresdner Hefte, Bd. 11, Heft 36), hrsg. vom Dresdner Geschichtsverein, Dresden 1993, S. 53–61. 9 Arnold, Klaus-Peter: Lebensreform in Dresden-Hellerau, in: Buchholz, Kai (Hrsg.): Die Lebensreform. Entwürfe zur Neugestaltung von Leben und Kunst um 1900, Kat. Ausst. Institut Mathildenhöhe Darmstadt 2001/2002, Bd. 1, Darmstadt 2001, S. 489–492, hier S. 489. A. Biografie und Lebensumfeld 17 Zur Verbreitung des reformerischen Gedankenguts in Dresden trug das gedeihende Kunstzeitschriftenwesen maßgeblich bei. Neben Paul Schuhmann, der bereits in den 1880er-Jahren über die reformerischen Bestrebungen im Dresdner Anzeiger berichtete, thematisierte vor allem Ferdinand Avenarius, der spätere Begründer des Dürerbundes, in seiner 1887 erstmals erschienenen Zeitschrift Kunstwart die verschiedenen Facetten lebensreformerischer Anschauungen.10 Bei dem Journal handelte es sich, wie Gerhard Kratzsch bemerkt, um „… eine auf Niveau bedachte Zeitschrift für kulturinteressierte und humanistisch gesinnte Gebildete“, deren wesentliches Anliegen die Verbreitung des Gedankenguts der Lebensreformbewegung war.11 Gewichtige Schwerpunkte bildeten in diesem Zusammenhang die Wechselwirkung von Mensch und Natur wie auch die Denkmalpflege in Stadt und Land, in enger Verknüpfung mit dem Naturschutz. Avenarius trat auch als Unterstützer des Heimatschutzes in Erscheinung. 1904 hatte sich der Deutsche Heimatschutzbund unter dem Vorsitz Paul Schultze-Naumburgs in Dresden gegründet.12 Die sächsische Landeshauptstadt sollte sich fortan als das bedeutendste Zentrum der deutschen Heimatschutzbewegung behaupten, die von dem erstarkenden völkischen Gedankengut allerdings nicht unberührt blieb.13 Der Kunstwart widmete sich zudem der Wechselwirkung zwischen reformerischen Anschauungen und modernen Kunstströmungen und ihren Vertretern.14 Das Gedankengut der Lebensreform prägte in starkem Maße die bildende Kunst und das Kunstgewerbe in Dresden um 1900 und gab diesen wichtige Impulse.15 Insbesondere die dritte Deutsche Kunstgewerbeausstellung von 1906 verhalf der Reformbewegung schließlich zum Durchbruch; „in ihr bündelten sich […] alle um die Jahrhundertwende 10 Vgl. Dehmer, Andreas: Malerei des Fin de Siècle in der Dresdener Galerie, Dresden 2010, S. 9; Kratzsch, Gerhard: Ferdinand Avenarius und die Bewegung für eine ethische Kultur, in: Buchholz, Kai (Hrsg.): Die Lebensreform. Entwürfe zur Neugestaltung von Leben und Kunst um 1900, Kat. Ausst. Institut Mathildenhöhe Darmstadt 2001/2002, Bd. 1, Darmstadt 2001, S. 97–102, hier S. 97. Zunächst trug die Zeitschrift den Untertitel Eine Rundschau über alle Gebiete des Schönen; dieser wurde 1897 in Halbmonatsschau über Dichtung, Theater, Musik, bildende und angewandte Künste umgewandelt. Sie avancierte zu einem der einflussreichsten deutschen Kulturjournale vor dem ersten Weltkrieg. Vgl. Lühr 2007, S. 37–38; Kratzsch 2001, S. 97. 11 Kratzsch 2001, S. 97. 12 Die Denkmalpflege besaß in Dresden eine lange Tradition; neben dieser widmete sich der Heimatschutzbund dem Naturschutz, aber auch der Bewahrung des traditionellen Handwerks, des Brauchtums und der Volkskunst. Vgl. Arnold 2001, S. 489. 13 Vgl. Karge 2011, S. 78–79; Kratzsch 2001, S. 97–102; Heres, Gerald: Kunstwart – Dürerbund – Heimatschutz. Ferdinand Avenarius und die kulturellen Reformbewegungen in Dresden, in: Jugendstil in Dresden. Aufbruch in die Moderne, Kat. Ausst. Kunstgewerbemuseum im Dresdner Schloss 1999, Wolfratshausen 1999, S. 171–178; Klueting, Edeltraud (Hrsg.): Antimodernismus und Reform. Beiträge zur Geschichte der deutschen Heimatbewegung, Darmstadt 1991; Kratzsch, Gerhard: Kunstwart und Dürerbund. Ein Beitrag zur Geschichte der Gebildeten im Zeitalter des Imperialismus, Göttingen 1969. 14 Vgl. Dehmer 2010, S. 9; Kratzsch 2001, S. 97. 15 Siehe Punkt B.4.4. Dresden um 1900 18 relevanten Bestrebungen zur Erneuerung der Formgestaltung im Zeichen der Industrialisierung“, so Hans-Peter Lühr.16 Unter dem Titel Ein Festzug des Deutschen Kunstgewerbes wurde eine gewaltige Schau aufgefächert in zehn Abteilungen mit einer facettenreichen Bandbreite und zahlreichen Exponaten präsentiert.17 Von bedeutenden Künstlern mitorganisiert, stellt die Ausstellung einen Meilenstein dar, insofern als diese die Überwindung des historistischen Stils in Design und Innenausstattung markierte und zu einer breiten Anerkennung der Reformbewegung wie auch des Jugendstils führte.18 Bereits zuvor war das Kunsthandwerk als gleichberechtigter Schwerpunkt neben den anderen Künsten in verschiedenen großen von der Elbestadt ausgerichteten Ausstellungen des ausgehenden 19. Jahrhundert integriert worden.19 Nachdem sich 1898 die Vereinigten Werkstätten für Kunst und Handwerk in München konstituierten, erfolgte ein Jahr später in Dresden die Gründung der Dresdner Werkstätten.20 Zudem war das Dresdner Kunsthandwerk auf internationalen Ausstellungen im Ausland vertreten. Insgesamt wirkten die vielfältigen Aktivitäten in Dresden prägend für die moderne Kunstgewerbebewegung in Deutschland, zumal die Deutschen Werkstätten den Ausgangspunkt für die Entwicklung der ersten deutschen Gartenstadt in Hellerau, einem ehemaligen Vorort Dresdens, bargen, die zu einem bedeutenden Zentrum der Lebensreform avancierte.21 Dresden errang aber nicht nur ein hohes Niveau und interna- 16 Lühr 2007, S. 39. 17 Siehe hierzu Petzold-Hermann, Jutta: Die Dritte Deutsche Kunstgewerbeausstellung Dresden 1906, in: Jugendstil in Dresden. Aufbruch in die Moderne, Kat. Ausst. Kunstgewerbemuseum im Dresdner Schloss 1999, Wolfratshausen 1999, S. 65–79. 18 Vgl. Löffler 1999, S. 61; Altner, Manfred/Proksch, Kurt: Die Königliche Kunstakademie zwischen Reichsgründung und erstem Weltkrieg [1871–1918], in: Dresden – von der Königlichen Kunstakademie zur Hochschule für Bildende Künste. 1764–1989. Die Geschichte einer Institution, hrsg. von der Hochschule für Bildende Künste Dresden, Dresden 1990, S. 171–240, hier S. 214–215. 19 In starkem Maße trugen um 1900 zudem Institutionen wie die Königliche Kunstgewerbeschule in Dresden, das Kunstgewerbemuseum, der Kunstgewerbeverein und die Sächsische Landesstelle für Kunstgewerbe zur Förderung des Kunsthandwerks und -gewerbes wie auch der Kunstindustrie bei. Siehe hierzu Haase, Gisela: Institutionen des Kunstgewerbes in Dresden, in: Jugendstil in Dresden. Aufbruch in die Moderne, Kat. Ausst. Kunstgewerbemuseum im Dresdner Schloss 1999, Wolfratshausen 1999, S. 44–50. 20 Insbesondere die Herstellung preiswerter Möbel bildete einen Schwerpunkt in Dresden. Im Jahr 1902 etablierten sich die Werkstätten für deutschen Hausrat mit dem Ziel der Fertigung hochwertiger und zugleich erschwinglicher Möbel als Gegenentwurf zur Massenproduktion. Fünf Jahre später wurden die Münchner Werkstätten für Wohneinrichtungen mit den Dresdner Werkstätten zu den Deutschen Werkstätten Dresden-Hellerau und München vereinigt. Namenhafte Künstler, wie unter anderem Peter Behrens, Hermann Obrist, August Endell und Richard Riemerschmid fertigten Entwürfe für die Dresdner Werkstätten. Vgl. Lühr 2007, S. 40–41; Fahr-Becker, Gabriele: Jugendstil, Köln 2004, S. 269. 21 Siehe hierzu Schinker, Nils M.: Die Gartenstadt Hellerau. 1909–1945. Stadtbaukunst, Kleinwohnungsbau, Sozial- und Bodenreform, Dresden, Techn. Univ., Diss., 2013, Dresden 2013; Will, Thomas/ Lindner, Ralph (Hrsg.): Gartenstadt, Geschichte und Zukunftsfähigkeit einer Idee, Beiträge anläss- A. Biografie und Lebensumfeld 19 tionale Beachtung im Bereich des Kunstgewerbes, auch die bildende Kunst erlebte einen Erneuerungsprozess in den letzten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts. Gekennzeichnet sind die letzten Jahrzehnte vor der Jahrhundertwende durch einen allgemeinen Aufbruch in der Dresdner Kunst. Während Mitte des 19. Jahrhunderts die Kunstakademie als die bestimmende Institution der Künstlerausbildung an der Tradition des Nazarenertums festhielt und im Akademismus erstarrte, lässt sich in den 1890er-Jahren eine Erneuerung der Dresdner Malkultur feststellen. Durch verschiedene Neuberufungen gelang es Dresden Anfang des 20. Jahrhunderts wieder in die Reihe der führenden deutschen Kunstzentren aufzurücken.22 Gelockerte Lehrmethoden und die deutlich pleinairistisch-koloristische Ausrichtung führten zu einer steigenden Studienbewerberzahl um die Jahrhundertwende.23 Nicht zuletzt trug das beschriebene seit 1896 gedeihende Ausstellungwesen, das nationale wie auch internationale moderne Kunst präsentierte, zur Anziehungskraft der Dresdner Akademie bei.24 Max Lehrs, der Direktor des Kupferstich-Kabinetts, beschrieb diese Zeit des Umbruchs in der Elbestadt mit den Worten: „Dresden schlief nicht mehr. Es wetterleuchtete hier und da, und einige Hechte im Karpfenteich, zu denen seit Beginn der achtziger Jahre namentlich auch die Direktoren der Kunstsammlungen gehörten, brachten eine wohltuende Beunruhigung in den bis dahin von keinem Windhauch gestreiften Wasserspiegel. Es tauchten Namen auf, von denen man vorher nicht gehört hatte: Böcklin, Uhde, Liebermann, Thoma, Klinger.“25 Nichtsdestotrotz zeigte sich die Sammlungspolitik der Dresdner Gemäldegalerie in den 1890er-Jahren als rückständig und wenig aufgeschlossen gegenüber modernen Bestrebungen in der Kunst.26 In entscheidender Weise trug hingegen neben dem bereits erwähnlich des Internationalen Kolloquiums „100 Jahre Hellerau – Geschichte und Zukunftsfähigkeit der Gartenstadtidee“, 2008, veranstaltet vom Institut für Baugeschichte, Architekturtheorie und Denkmalpflege der Technischen Universität Dresden gemeinsam mit der Kulturstiftung des Freistaates Sachsen, Dresden 2012; Arnold 2001, S. 490. 22 Siehe hierzu Punkt A.2.2. 23 Vgl. Altner/Proksch 1990, S. 188. 24 Vgl. ebd., S. 197–198. Die von Lipsius geschaffenen neuen Ausstellungsräume boten die Möglichkeit große repräsentative Schauen zu veranstalten. Wie Waltraut Schumann aufzeigt, stieg die Anzahl der eingereichten Werke dementsprechend von 650 im Jahr 1889 auf 2.150 im Jahr 1894. Vgl. Schumann, Waltraut: Gemälde aus Dresdener Ausstellungen von 1895 bis 1916, in: Oskar Zwintscher. 1870–1916, Kat. Ausst. Galerie Neue Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden 1982, hrsg. von den Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, Dresden 1982, S. 106–108, hier S. 107. 25 Max Lehrs, zit. nach Dehmer 2010, S. 6. 26 Siehe hierzu Dehmer 2010, S. 7. Neuerwerbungen wie Arnold Böcklins Gemälde Frühlingsreigen, das 1890 für die Gemäldegalerie angekauft wurde, und Fritz von Uhdes Heilige Nacht, welches zwei Jahre später erworben wurde, riefen zunächst vehemente Proteste innerhalb der konservativ geprägten Entscheidungsgremien hervor. Vgl. Dehmer 2010, S. 7. Dresden um 1900 20 ten Kunstzeitschriftenwesen der expandierende regionale Kunsthandel zur Verbreitung moderner Positionen in der Kunst bei. Eine bedeutsame Rolle spielten in diesem Kontext vor allem einzelne Dresdner Kunstsalons, die der modernen Malerei ein Forum boten. Neben der Galerie Ernst Arnold stellten die Kunstsalons Lichtenberg und Emil Richter um 1900 die bedeutendsten Ausstellungsorte für zeitgenössische Kunst in Dresden dar.27 Sie ermöglichten jungen, noch kaum bekannten Malern öffentlichkeitswirksame Präsentationen: Neben Werken Heinrich Vogelers, Sascha Schneiders und Ludwig von Hofmanns wurden auch Arbeiten Zwintschers dort bereits in den 1890er-Jahren Einzelausstellungen gewidmet.28 Gleichzeitig präsentierten die Dresdner Salons in dieser Zeit immer wieder Werke ausländischer Künstler, insbesondere symbolistischer Maler, darunter Edvard Munch, Axel Gallén, Jan Toroop und Giovanni Segantini, die der Dresdner Kunst neue Impulse gaben. Darüber hinaus wurden insbesondere durch Ludwig Gutbier vermehrt Bilder der Mitglieder der Münchner Secession ausgestellt.29 Der Austausch mit der Münchener Secession war äußerst fruchtbar für die Dresdner Maler und wirkte nicht zuletzt richtungsweisend hinsichtlich der Ausbildung der kunstreformerischen Bewegung Dresdens.30 Aus heutiger Sicht bildete Dresden um 1900 vor allem ein Zentrum der symbolistischen Malerei. Günther betrachtet den sächsischen Beitrag zum Symbolismus sogar nach dem Münchens als den herausragendsten innerhalb der deutschen Kunst.31 Die bestimmende Größe für den sächsischen Symbolismus der Jahrhundertwende war Max Klinger, der als bedeutendes Vorbild der jungen Künstlergeneration fungierte.32 Klingers Werke waren in den 1890er-Jahren höchst umstritten und der Ankauf seiner Pietà durch die Dresdner Gemäldegalerie im Jahre 1893 löste einen Streit aus.33 Im selben Jahr wurden Arbeiten des Leipziger Künstlers in Lichtenbergs Salon ausgestellt, darunter die Gemälde Kreuzigung und Blaue Stunde sowie der Graphikzyklus Brahmsphantasie.34 Diese Präsentation erregte „das größte Aufsehen“.35 Darüber hinaus war bereits 1887 Klingers monumentales Gemälde Das Urteil des Paris in einer Ausstellung des Leipziger Kunstvereins gezeigt worden. Das skandalträchtige Werk, dessen naturnah geschilderte Akte Empö- 27 Vgl. Starck 2016, S. 24. 28 Siehe hierzu Punkt A.2. 29 Vgl. Dehmer 2010, S. 10. 30 Siehe hierzu Punkt A.2.2. 31 Vgl. Kat. Ausst. Freital 2005, S. 10. 32 Siehe hierzu ebd., S. 29–39. 33 Siehe hierzu Punkt D.2.3.1. 34 Vgl. Dehmer 2010, S. 9. 35 Die Kunst für Alle, Bd. 9, Heft 12, 1894, S. 187. A. Biografie und Lebensumfeld 21 rung bei vielen Betrachtern hervorriefen,36 beeindruckte die jungen Maler der Generation Zwintschers nachhaltig.37 Klinger wurde eine bedeutende Bezugsgröße für Richard Müller, Sascha Schneider, Hans Unger und Zwintscher, die als „Phalanx der Starken“, wie sie von Graf Kuno von Hardenberg bezeichnet wurden, den sächsischen Symbolismus prägten.38 36 Siehe hierzu Friedrich, Annegret: Das Urteil des Paris. Ein Bild und sein Kontext um die Jahrhundertwende, Tübingen, Univ., Diss., 1993, Marburg 1997, S. 57–69; Winkler, Gerhard: Max Klinger, Güterloh 1984, S. 268. 37 Vgl. Uhlitzsch 1984, S. 4. Siehe hierzu auch Punkt C.2.5.4. 38 Hardenberg, Kuno von: Zeichnungen von Hans Unger – Dresden, in: Deutsche Kunst und Dekoration, Bd. 61, Darmstadt 1928, S. 404–409, online: http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/dkd1927_1928 (05.12.2016), hier S. 405. Dresden um 1900 22 2. Biografie Oskar Zwintscher wurde am 2. Mai 1870 in Leipzig geboren. Als der mittlere von drei Brüdern wuchs er in einem humanistisch, musisch geprägten familiären Umfeld auf. 39 Sein Vater Bruno Zwintscher hatte Musik studiert und lehrte am Leipziger Konservatorium. Bereits als Kind soll sich Zwintscher künstlerisch betätigt haben: Im Alter von fünf Jahren erkrankte er an einer schweren Diphterie, die ihn ans Bett fesselte. In dieser Zeit begann er zu zeichnen.40 Im Jahr 1887 nahm Zwintscher ein dreijähriges Studium an der Königlichen Akademie für Buchgewerbe und graphische Künste zu Leipzig auf. Im Anschluss studierte er von 1890 bis 1892 an der Königlichen Kunstakademie Dresden. Wie aus den Unterlagen der Akademie hervorgeht, besuchte Zwintscher zunächst die Naturklasse und Probezeichnung.41 Im Mai 1890 wechselte er in den Malsaal und im September des darauffolgenden Jahres wurde er im Atelier des belgischen Historienmalers Ferdinand Pauwels aufgenommen, dessen Meisterschüler er wurde.42 Vollmer bemerkt, dass Zwintscher – angeblich laut eigener Aussage – die Schülerschaft bei Pauwels allerdings als ein verschwendetes Jahr betrachtet haben soll.43 Worauf sich diese Feststellung bezieht, bleibt jedoch unklar. Auch in den erhaltenen Quellen finden sich keine Hinweise auf eine ablehnende Haltung Zwintschers gegenüber Pauwels Unterricht. Vereinzelt lassen Zwintschers frühe Genrebilder der 1890er-Jahre, laut Günther, durchaus den Einfluss des belgischen Leh- 39 Zwintschers drei Jahre älterer Bruder Arthur (1867–1937) arbeitete später als Redakteur und Schriftleiter der Dresdner Nachrichten. Sein jüngerer Bruder Rudolf (1871–1946) trat in die Fußstapfen seines Vaters und wurde ein erfolgreicher Pianist und Komponist. Vgl. Sonntag 2016, online. 40 Vgl. Günther 1999, S. 7. Ferdinand Gregori, ein Schüler Zwintschers, der 1916/17 seine Erinnerungen an Zwintscher niederschrieb, berichtet über diese prägende Begebenheit in der Kindheit des Malers; „… als Knabe von fünf Jahren, im Krankenbette – eine Kanüle saß in seinem schmalen Hälschen, und die Brüder durften nicht bei ihm sein – hatte er, nachdem er mit der Betrachtung der Tapetenmuster und der Deckenornamente seines Stübchens fertig war, auf abgerissenen Papierfetzen gekritzelt, gekrakelt, gezeichnet, gestaltet, was ihm ins kindliche Gedächtnis kam und diese Blättchen den unfreiwillig entfernten Geschwistern als Lebenszeichen zugeschickt. In diesen Tagen der Schwäche regte sich, um über den mädchenhaften Körper zu triumphieren, die männliche Künstlerseele sichtbar zum ersten Male.“ Gregori, Ferdinand: Zu Oskar Zwintschers Gedächtnis, in: Wulf, Kirsten/Lühr, Hans-Peter (Hrsg.): Künstler in Dresden im 20. Jahrhundert. Literarische Porträts, Dresden 2005, S. 15–18, hier S. 16. 41 Vgl. Matrikelbücher der Dresdner Akademie, Sächsisches Staatsarchiv, 11126 Kunstakademie Dresden, Nr. 110, Aufnahme 0106, Lfd. Nr. 301. 42 Vgl. Matrikelbücher der Dresdner Akademie, Sächsisches Staatsarchiv, 11126 Kunstakademie Dresden, Nr. 110, Aufnahme 0106, Lfd. Nr. 301; Sächsisches Staatsarchiv, 10736 Ministerium des Innern, Nr. 17269, Bl. 244/4. 43 Vgl. Vollmer, Hans: Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler. Von der Antike bis zur Gegenwart, Wilhelmy – Zyzywi, Bd. 36, Leipzig 1947, S. 613. A. Biografie und Lebensumfeld 23 Biografie rers erkennen.44 Prägung empfing Zwintscher in Hinblick auf seine Bildniskunst zudem durch den 1877 an die Akademie berufenen Porträtisten Leon Pohle, wie auch den Lehrer Leonard Gey, der viele junge Maler an der Dresdner Akademie künstlerisch inspirierte.45 Aufgrund seiner hervorragenden Leistungen erhielt Zwintscher 1891 ein Ehrenzeugnis mit Prämie und 1892 wurde er mit der Kleinen Silbernen Medaille ausgezeichnet.46 Gemeinsam mit Zwintscher studierten in den frühen 1890er-Jahren Sascha Schneider, Richard Müller und Hans Unger an der Dresdner Akademie, mit denen er bis zu seinem Tod freundschaftlich verbunden blieb. Während viele junge Künstlerkollegen ihre Ausbildung in Paris oder Rom weiterführten, zog sich Zwintscher 1892 in das nordwestlich von Dresden gelegene dörfliche Meißen zurück, dessen malerische Umgebung und charakteristische Architektur inspirierend auf den jungen Maler wirkten und zum Gegenstand einer Vielzahl seiner Werke in den folgenden Jahren avancierten.47 Eine gewisse finanzielle Unabhängigkeit ermöglichte ihm vorerst ein dreijähriges Stipendium, das er von der Dresdner Akademie erhielt.48 In den Jahren 1895 und 1896 reiste Zwintscher zu Studienzwecken nach München.49 Bereits 1894 beteiligte sich Zwintscher mit einem Gemälde an der ersten akademischen Kunstausstellung in Dresden, die im neu erbauten Ausstellungsgebäude auf der Brühlschen Terrasse veranstaltet wurde.50 Zudem war er 1896 zum ersten Mal auf der Ausstellung der 1892 gegründeten Münchner Secession vertreten und erfuhr auf diese Wei- 44 Vgl. Günther 1999, S. 8. Siehe hierzu auch Punkt D.2.2. 45 Vgl. Bischoff, Ulrich/Sommer, Dagmar (Hrsg.): Galerie Neue Meister Dresden. Illustriertes Bestandsverzeichnis, Bd. 2, Köln 2010, S. 475; Günther 1999, S. 8; Uhlitzsch 1984, S. 3. Aus Zwintschers Akademiezeit sind nur wenige künstlerische Arbeiten dokumentiert, deren Verbleib zudem überwiegend unbekannt ist. 46 Vgl. Matrikelbücher der Dresdner Akademie, Sächsisches Staatsarchiv, 11126 Kunstakademie Dresden, Nr. 110, Aufnahme 0106, Lfd. Nr. 301. 47 Siehe hierzu Punkt B.2. 48 Ausgezeichnet wurde er mit dem Stipendium für das Gemälde Dein Wille geschehe von der Munkeltschen Stiftung für sächsische Maler (siehe Punkt D.2.2). Für das Wintersemester 1892 und das Sommersemester 1893 erhielt Zwintscher eine Beurlaubung der Dresdner Kunstakademie. Vgl. Oskar Zwintscher. Nachlass-Ausstellung, Dresden 1930, S. 14; Matrikelbücher der Dresdner Akademie, Sächsisches Staatsarchiv, 11126 Kunstakademie Dresden, Nr. 110, Aufnahme 0106, Lfd. Nr. 301. 49 Siehe hierzu Punkt A.2.1. Die bayerische Hauptstadt bildete in dieser Zeit das bedeutendste Kunstzentrum Deutschlands und zählte zu den wichtigsten in Europa. Mit seinen großen internationalen Ausstellungen und einem einflussreichen Kunstmarkt lockte München viele Künstler im ausgehenden 19. Jahrhundert an. Vgl. Van Gogh: Felder. Das Mohnfeld und der Künstlerstreit, Kat. Ausst. Kunsthalle Bremen 2002/2003, hrsg. von Wulf Herzogenrath u. Dorothee Hansen, Ostfildern- Ruit 2002, S. 155. 50 Es handelte sich bei dem ausgestellten Werk um das heute verschollene Gemälde Novemberabend für das jedoch keine Informationen zum Motiv und seiner Ausführung vorliegen. Vgl. Günther 1999, S. 60, Kat. Nr. 18. 24 se erstmals überregionale Beachtung.51 Bis zu seinem Tod präsentierte er immer wieder Gemälde auf den Secessionsausstellungen in München. Bereits früh schloss er sich auch der reformierenden Kunstbewegung Dresdens an, die nach dem Vorbild der Münchner Secession zu der Gründung des Vereins bildender Künstler Dresdens im Jahr 1893 führte.52 Von entscheidender Bedeutung für die künstlerische Entwicklung Zwintschers sollte die Ehe mit Adele Ebelt (1872–1940) – Tochter eines Meißner Böttchermeisters – werden, die am 26. September 1898 geschlossen wurde.53 Künftig sollte sie eine entscheidende Rolle im Leben des Malers spielen und fungierte fortan als sein bevorzugtes Modell für zahlreiche seiner Werke.54 Wie viele Künstler um 1900 widmete sich Zwintscher nicht ausschließlich der Malerei, sondern betätigte sich auch als Illustrator, Entwerfer und Karikaturist. Seit 1895 fertigte er Karikaturen für die Meggendorfer Blätter an, einem der führenden Humorblätter Münchens.55 Zudem gestaltete er Kunstpostkarten mit Stadtansichten Meißens, die 51 Mehrere Arbeiten Zwintschers waren im Rahmen der Ausstellung zu sehen, darunter die Gemälde Ein Sommertag, Sturm, Rote Dächer wie auch ein unbekanntes Werk mit dem Titel Sonnenschein. Vgl. Schultze-Naumburg, Paul: Die Frühjahrsausstellung der Secession in München, in: Kunstchronik – Wochenschrift für Kunst und Kunstgewerbe, Bd. 7, Heft 22, Leipzig 1896, S. 345–349, online: http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/kunstchronik1896/0179 (17.04.2016), hier S. 348. Zu Zwintschers Beteiligung an den Ausstellungen der Münchener Secession siehe auch Punkt A.2.2. 52 Siehe hierzu Punkt A.2.2. 53 Siehe Beilage zum Meißner Tageblatt, Mitteilungen des Königlichen Standesamtes Meißen 16.– 30.09.1898, Nr. 232, 06.10.1898, 96. Jg., S. 7. 54 Siehe Punkt C.2. Zuvor scheint Zwintscher für die Schauspielerin Albertine Satran geschwärmt zu haben, die im Oktober 1881 den Rechtsanwalt Fritz Zehme heiratete. Dies lässt sich aus einem Brief schließen, den er ihr 1881 schrieb und der von seiner tiefen Verehrung Zeugnis ablegt. Er nimmt Bezug auf einen gemeinsamen Tanz, der ihn beglückt habe und nennt sie „Melopomene“, die Muse der tragischen Dichtung, „… strahlend als Künstlerin, strahlend als Krone der Frauen.“. Oskar Zwintscher an Albertine Satran, o. O., 1881, Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, Sig. A/2014/3229. Der Maler dürfte die Schauspielerin und Sängerin durch seinen Vater kennengelernt haben, der mit ihr musizierte. Vgl. Utta Flechsig an Albertine Zehme, Leipzig, 01.01.1898, Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, Sig. A/788/2005. Wie aus seiner erhaltenen Korrespondenz hervorgeht, pflegte er, wie auch sein Bruder Rudolf, sein Leben lang mit Albertine einen freundschaftlichen Kontakt. Zwar haben sich nur wenige ihrer Briefe erhalten, aus deren Inhalt ist jedoch zu schließen, dass sie in engem Austausch standen und sich auch gelegentlich besuchten. Es kann davon ausgegangen werden, dass der Großteil ihres Schriftverkehrs nicht überliefert ist. Vgl. Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, Sig. A/2014/2376; 3227–3229. Interessanterweise ist kein Bildnis von Albertine Zehme von Zwintschers Hand dokumentiert, angesichts ihres engen, beständigen Freundschaftsverhältnisses ist dieser Umstand bemerkenswert. Möglicherweise handelt es sich bei dem nur im Titel überlieferten Bildnis von Frau Z., das in der Großen Kunstausstellung Dresdens 1904 präsentiert wurde, um ein Porträt der Schauspielerin. Ausgestaltung und Verbleib des Werkes sind unbekannt. 55 Laut Willy Pastor wurde Zwintscher aufgrund dieser Tätigkeit als Karikaturist alsbald als Zeichner abgestempelt, der sich vergeblich bemühte, sich als Maler zu etablieren. Vgl. Pastor, Willy: Oskar Zwintscher. Dresden, in: Deutsche Kunst und Dekoration. Illustr. Monatshefte für moderne Malerei, A. Biografie und Lebensumfeld 25 im Rahmen von Serien vertrieben wurden und die er auch bei Wettbewerben einreichte.56 Ebenfalls nahm er an verschiedenen Ausschreibungen diverser Unternehmen zur Gestaltung von Werbeplakaten teil.57 Darüber hinaus fertigte Zwintscher für die bekannte Zeitschrift Jugend nachweislich zwei Titelbilder in den Jahren 1905 und 1910 an.58 Seit 1898 beteiligte er sich auch immer wieder mit großem Erfolg an den Preisausschreiben für Entwürfe von Stollwerk-Schokoladensammelbildern.59 Diese Reklameserien waren Plastik, Architektur, Wohnungskunst u. künstlerisches Frauen-Arbeiten, 21. Jg., Stuttgart/Darmstadt 1907, S. 339–347, hier S. 339. Mit insgesamt 450 Illustrationen, die zwischen 1895 und 1917 erschienen, war Zwintschers einer der produktivsten und populärsten Zeichner der Meggendorfer Blätter. Vor seiner Ernennung zum Professor 1903 schuf er jährlich um die 40 Zeichnungen für die Zeitschrift. Doch auch noch nach seiner Berufung an die Dresdner Akademie blieb er für das Humorblatt tätig; bis zu seinem Tod entstanden jedes Jahr durchschnittlich acht Karikaturen. Dies offenbart, dass er durchaus Freude an dem Medium der Karikatur hatte und diese für ihn nicht allein dem Broterwerb diente. Vgl. Fuhrmann, Dietmar: Oskar Zwintscher als Karikaturist der „Meggendorfer Blätter“, in: Günther, Rolf (Hrsg.): Oskar Zwintscher. 1879–1916. Leben und Werk mit dem Werkverzeichnis der Gemälde, Kat. Ausst. Städtische Sammlungen Freital 1999, Albrechtsburg Mei- ßen 1999, Barkenhoff Worpswede 1999, Dresden 1999, S. 51–55, hier S. 52. Seine Karikaturen zeugen von einem liebenswürdigen Humor, der bissiger Angriffe und jeglicher politischen Kritik entbehrt. Wie Fuhrmann darlegt, „… sind Zwintschers Karikaturen augenzwinkernde Aus ein andersetzungen mit der bürgerlichen und kleinbürgerlichen Gesellschaft, ihren Konflikten, Vorbehalten und Verhaltensweisen.“ Fuhrmann 1999, S. 53. 56 Siehe hierzu Punkt B.2. Zudem hat sich eine von Zwintscher gestaltete Mitgliedskarte des Meißner Dombauvereins erhalten, die in das Jahr 1897 datiert und auf den Namen Dr. Struve ausgestellt wurde. Die signierte Lithografie zeigt den Blick auf das Portal im Westen der Kirche vor deren neugotischem Ausbau, der Anfang des 20. Jahrhunderts erfolgte. Das gedrungene dunkle Mauerwerk zeichnet sich deutlich vor den hellen bauschigen Wolken des Hintergrunds ab. (Oskar Zwintscher, Mitgliedskarte für den Meißner Dombauverein, Lithografie, Kupferstich-Kabinett, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, A 1904–567.) 57 Im Jahre 1898 erhielt er den dritten Preis in einem Plakatwettbewerb für Pelikan Farben der Firma Günther Wagner (Hannover/Wien), der mit 300 Mark dotiert war. Vgl. Kunstchronik 1898, Bd. 9, Heft 32, S. 522. 58 Es handelt sich um das Porträt eines Mädchens mit Rosen für das Heft 30 aus dem Jahre 1905 und die Darstellung Jugend von 1910, die ein liegendes Mädchen auf einer Blumenwiese zeigt (siehe Punkt B.4.1). 59 Seine Sammelbildserien Jahreszeiten von 1898 und Das Gewitter von 1900 wurden beide jeweils mit einem ersten Preis bedacht. Die Sujets stehen in enger Verbindung zu Zwintschers Malerei, insofern als er in diesen kleinen Serien vermehrt Komponenten seiner Gemälde aufgriff. Zum Teil übernahm er auch Motive aus seinen Reklamebildern, die er in abgewandelter Form großformatig auf Leinwand umsetzte (siehe hierzu Punkt B.3.3). Mit dem dritten Preis wurde Zwintscher 1902 bei einem Stollwerck Wettbewerb ausgezeichnet. Vgl. Die Kunst für Alle 1902, Bd. 18, Heft 1, S. 27. Maria Goldoni vermutet, dass Zwintscher die Künstler in Worpswede bei seinem Besuch 1902 auf die Initiative des Unternehmens Stollwerck aufmerksam machte. In der Folgezeit beteiligten sich auch Fritz Overbeck, Heinrich Vogeler und Otto Modersohn an den Wettbewerben. Vgl. Goldoni, Maria: Eine Stollwerck-Serie von Heinrich Vogeler und Franz Eichert, in: Pieske, Christa/Vanja, Konrad/Nagy, Sigrid (Hrsg.): Arbeitskreis Bild Druck Papier, Tagungsband Esslingen 2002, Bd. 7, Müns- Biografie 26 um 1900 äußerst populär. Viele namenhafte Künstler schufen Sammelbilder, die von einer bemerkenswerten künstlerischen Qualität und Originalität zeugen. Sie wurden in hohen Auflagen vervielfältigt und in Alben begeistert gesammelt.60 Eine Zeit lang stand Zwintscher auch mit der Königlichen Meißner Porzellanmanufaktur in Kontakt, die ihn als freien Mitarbeiter zu gewinnen suchte. Die geplante Zusammenarbeit scheiterte jedoch.61 Erst gegen Ende der 1890er-Jahre wurde Zwintschers künstlerischem Schaffen durch die Öffentlichkeit größere Beachtung geschenkt: in den wechselnden von Ludwig Gutbier organisierten Ausstellungen im Kunstsalon Ernst Arnold in Dresden wurden neben Werken Otto Greiners, Ludwig von Hofmanns, Max Klingers und Franz von Stucks auch Bilder Zwintschers vorgestellt.62 Außerdem war er 1897 mit drei Werken auf der bedeutenden Internationalen Kunstausstellung Dresden vertreten, die, wie Christel Wünsch betont, die Elbestadt „… mit einem Schlage als Ausstellungsort moderner zeitgenössischer Kunst bekannt machte.“63 Ein Jahr später wurde erstmals eine Sammelausstellung seiner Arbeiten gezeigt, die bis 1899 in verschiedenen deutschen Städten, unter anderem in Dresden, Hamburg, Bremen, Lübeck, Leipzig, Wiesbaden und Frankfurt, zu sehen war.64 Im Rahmen von Sonder- und Kollektivausstellungen stellte er auch immer wieder im Salon Ribera in Berlin aus; unter anderem im Dezember 1898 sowie im März und November 1899.65 Darüber hinaus wurde im Januar des Jahres 1899 in Arno Wolffram’s Kunstsalon in Dresden eine umfassende Sonderausstellung Zwintschers präsentiert.66 Wie Detlef Lorenz feststellt, war Zwintscher kurz vor der Jahrhundertwende „… schlagartig in die Reihe der deutschen modernen Künstler seiner Zeit gerückt.“67 Auch Joachim Uhlitzsch ter 2004, S. 111–112. Detlef Lorenz zeigt sich verwundert darüber, dass Zwintscher trotz seiner Tätigkeit als Karikaturist für die Meggendorfer Blätter für Stollwerck keine einzige humoristische Serie geschaffen hat. Vgl. Lorenz, Detlef: Reklamekunst um 1900. Künstlerlexikon für Sammelbilder, Berlin 2000, S. 43. 60 Zu den Sammelbildern der Jahrhundertwende siehe ausführlich Lorenz 2000b; Spantig, Martin: Kunst und Konsum, Die Stollwerck-Künstler-Sammelbilder der Jahre 1897–1915, München 1997. 61 Siehe hierzu Punkt A.2.1. 62 Vgl. Dehmer 2010, S. 10. 63 Wünsch, Christel: Carl Bantzer in Dresden, in: Küster, Bernd/Wittstock, Jürgen (Hrsg.): Carl Bantzer – Aufbruch und Tradition, Kat. Ausst. Marburger Universitätsmuseum für Kunst und Kulturgeschichte 2002, Stadtmuseum Dresden 2002, Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Oldenburg 2002/2003, Haus Giersch – Museum Regionaler Kunst Frankfurt a. M. 2003, 2. korr. u. erw. Aufl., Bremen 2003, S. 65–89, hier S. 75; Siehe auch Lier, Hermann Arthur: Die internationale Kunstausstellung in Dresden, in: Kunstchronik – Wochenschrift für Kunst und Kunstgewerbe, Bd. 8, Heft 32, Leipzig 1897, S. 497–504, online: http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/kunstchronik1897 (08.03.2016). 64 Vgl. Servaes, Franz: Oskar Zwintscher, in: Velhagen & Klasings Monatshefte, 27. Jg., Bd. 2, Berlin u. a. 1913, S. 75–86, hier S. 80; Pastor 1907, S. 339. 65 Vgl. Berding, Bianca: Der Kunsthandel in Berlin für moderne angewandte Kunst von 1897 bis 1914, Berlin, Freie Univ., Diss., 2012, Berlin 2012, S. 193. 66 Vgl. Dehmer 2010, S. 10. 67 Lorenz 2000b, S. 200. A. Biografie und Lebensumfeld 27 hebt hervor: „Insgesamt darf man davon ausgehen, daß der Name Zwintscher um die Jahrhundertwende ein Begriff geworden war.“68 In Folge dessen verbesserte sich Zwintschers wirtschaftliche Lage ab 1900 mehr und mehr. Mit seiner jungen Frau bezog er in Meißen nun eine größere Wohnung. Er hatte einige seiner Gemälde verkaufen können und erteilte Mal- und Zeichenunterricht an der Kunstschule Guido Richters.69 Immer wieder wurden nun auch einzelne Werke Zwintschers auf Ausstellungen im Ausland präsentiert. Im Jahre 1900 konnten Arbeiten Zwintschers in der Frühjahrsausstellung der Wiener Secession bewundert werden.70 Darüber hinaus war ein Bildnis, das Zwintscher 1899 von seinem Bruder Rudolf schuf, im April 1903 in einem Pariser Salon ausgestellt.71 Im Frühjahr 1902 wurde eine Sonderausstellung Zwintschers in Emil Richters Kunsthandlung in Berlin gezeigt.72 Ferner waren im selben Jahr Werke des Malers auf der Bremer Internationalen Kunstausstellung zu sehen und repräsentierten neben Arbeiten Gotthardt Kuehls die Dresdner Malerei.73 1903 erhielt Zwintscher einen Ruf an die Königliche Kunstakademie zu Dresden als Nachfolger seines Lehrers Leon Pohle; ein Jahr später wurde er zum Professor ernannt und übernahm die Leitung des dritten Malsaals der Oberklasse.74 Diese Zeit war eine äußerst fruchtbare im Schaffen des Künstlers. Seine Arbeiten fanden nun erstmals grö- ßere Anerkennung und wurden mit Auszeichnungen bedacht.75 Den materiellen Sorgen endlich enthoben, konnte er sich schließlich sogar eine repräsentative Villa auf dem 68 Uhlitzsch 1984, S. 7. 69 Das Meißner Tageblatt verkündete am 16. September 1902: „Dresden. Herr Oskar Zwintscher hat in der Dresdner Kunstschule von Guido Richter den Unterricht im Zeichnen und Malen nach dem lebenden Modell und nach der Natur, im Componieren und Bildermalen, wie im Lithographiren, Illustriren und Stilisiren übernommen.“ Meißner Tageblatt, 16.09.1902, 100. Jg., Nr. 232, S. 3. Wie aus einem Brief Rilkes hervorgeht, der auf Zwintschers neue Tätigkeit als Lehrer Bezug nimmt, hatte dieser jedoch offenbar wenig Freude an der Tätigkeit. Vgl. Rainer Maria Rilke an Oskar Zwintscher, Paris, 18.10.1902, abgedruckt in Nachtwey 1999, S. 41. 70 Vgl. Vincenti, Carl Ferdinand von: Wiener Frühjahrs-Ausstellung, in: Die Kunst für Alle. Malerei, Plastik, Graphik, Architektur, Bd. 15, Heft 16, München 1900, S. 368–372, online: http://digi.ub. uni-heidelberg.de/diglit/kfa1899_1900 (20.03.2016), hier S. 369. 71 Dies geht aus der Korrespondenz mit Rilke und seiner Frau hervor. Vgl. Clara Rilke-Westhoff an Oskar Zwintscher, Paris, 25.04.1903, abgedruckt in Nachtwey 1999, S. 41; Rainer Maria Rilke an Oskar Zwintscher, Worpswede, 18.07.1903, abgedruckt in Nachtwey 1999, S. 45. 72 Diese Ausstellung ist in einem Brief Rilkes an den Maler erwähnt. Vgl. Rainer Maria Rilke an Oskar Zwintscher, Paris, 18.10.1902, abgedruckt in Nachtwey 1999, S. 41. Siehe ebenfalls Kunstchronik 1903, Bd. 14, Heft 4, S. 69. 73 Vgl. Schaefer, Karl: Die Bremer Internationale Kunstausstellung, in: Die Kunst für Alle: Malerei, Plastik, Graphik, Architektur, Bd. 17, Heft 16, München 1902, S. 373–377, online: http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/kfa1902/0001 (11.03.2016), hier S. 376. 74 Im Herbst 1915 vertrat er zudem Robert Sterl als Leiter des 2. Malsaals, der an die Front als Kriegsmaler beordert wurde. Vgl. Altner/Proksch 1990, S. 230. 75 Vgl. Pastor 1907, S. 347. Biografie 28 Loschwitzer Hügel mit malerischem Blick auf das Elbtal kaufen.76 Als Lehrer eines Malsaals bildete Zwintscher an der Akademie eine Vielzahl an Schülern aus und war am operativen Geschäft insofern beteiligt, als er in die Organisation von Ausstellungen und die Verwaltungsangelegenheiten involviert war.77 Zudem war Zwintscher federführend an der Durchsetzung einer neuen Satzung für die Akademie beteiligt, die 1915 getragen von einer Reihe von Professoren gegen den Willen des Akademischen Rates in Kraft trat.78 76 Vgl. Servaes 1913, S. 76; Dorgerloh, Annette: „Die Melancholie alles Fertigen.“ Porträt und Selbstbildnis im deutschen Symbolismus, in: Ehrhardt, Ingrid/Reynolds, Simon: SeelenReich. Die Entwicklung des deutschen Symbolismus 1870–1920, Kat. Ausst. Schirn Kunsthalle Frankfurt 2000, Museum and Art Gallery Birmingham 2000, Prins Eugens Waldemarsudde Stockholm 2000, München 2000, S. 259–284, hier S. 266. Wie Hans Sonntag nachweisen konnte, ist Zwintscher mehrfach in Dresden umgezogen. Erst 1914 erwarb er die Villa in der Schillerstraße 2 in Loschwitz, die er bis zu seinem Tod bewohnte. Nach seiner Übersiedlung nach Dresden wohnte er zunächst in der Eisenstuckstraße 5, von 1907 bis 1910 lebte er in der Querallee 12 in Klotzsche, von 1911 bis 1913 auf der Robert-Diez-Straße 10. Vgl. Sonntag 2016, online. 77 Unter anderem war er gemeinsam mit einer Reihe bedeutender Künstler und prominenter Persönlichkeiten an der Konzeption und Organisation der Großen Aquarell Ausstellung Dresden beteiligt, die 1909, 1911 und 1913 im Ausstellungsgebäude auf der Brühlschen Terrasse veranstaltet wurde. Vgl. Kataloge der Grossen Aquarellausstellung Dresden, Dresden 1909; 1911; 1913. In einem Schreiben Zwintschers vom 18. Oktober 1908, das im Katalog der Zwintscher-Ausstellung von 1982 erwähnt ist, erklärte sich der Maler zur Mitarbeit in dem Ausschuss bereit. Vgl. Kat. Ausst. Dresden 1982, S. 73. Zunächst gehörte er auch der Kommission an, die mit der Vorbereitung der Großen Kunstausstellung 1912 unter dem Vorsitz Gotthardt Kuehls betraut war. Aus einem Protokoll der Kunstakademie vom 28. Mai 1910 geht hervor, dass Zwintscher gemeinsam mit Georg Lührig für die sächsische Sektion der Ausstellung und dementsprechend für die Auswahl geeigneter Werke zuständig war. Vgl. Sächsisches Staatsarchiv, 10736 Ministerium des Inneren, Nr. 17466, Bl. 6. Ein Jahr später, am 17. März 1911, wird im Protokoll das Ausscheiden Zwintschers aus der Kommission bekanntgegeben, aufgrund seines Austritts aus der Freien Vereinigung. Vgl. Sächsisches Staatsarchiv, 10736 Ministerium des Inneren, Nr. 17466, Bl. 19. 78 Im Februar 1914 wandte sich Zwintscher mit einem Schreiben an den Staatsminister Graf Vitzthum von Eckstädt, der königlicher Kommissar der Akademie der bildenden Künste war. In diesem entschuldigte er sein Fernbleiben von der 150-jährigen Jubiläumsfeier der Akademie und beschwerte sich über das Verhalten Professor Schumanns, durch dessen Jubiläumsschrift er sich beleidigt fühlte. Zudem kritisierte er die „übertriebene Machtstellung des Akademischen Rates“, die eine „Trennung der Professorenschaft“ bedinge. Er hob in diesem Zusammenhang hervor, dass er, obgleich er einen Malsaal leite, kein Mitsprachrecht im Akademischen Rat besitzen würde und zu Unrecht zu den Lehrern der vorbereitenden Klassen gezählt würde. Vgl. Sächsisches Staatsarchiv, 10736 Ministerium des Innern, Nr. 17270, Bl. 81–82. Dass die Kritik Zwintschers nicht allein auf ein gekränktes Ego zurückgeführt werden kann, belegt der Umstand, dass sich ihm alsbald zehn weitere Professoren der Akademie anschlossen. Gemeinsam mit Otto Beyrich, Hermann Dittrich, Ernst Haenel, Emanuel Hegenbarth, Paul Hermann, Richard Müller, Osmar Schindler, Robert Sterl, Johannes Wehle und Selmar Werner sandte er am 15. April 1914 erneut einen Brief an den Staatsminister, in dem sie die antiquierte Vormachtstellung des von der Regierung eingesetzten Akademischen Rates bemängelten und die Notwendigkeit von Reformen in Bezug auf dessen Zusammensetzung, Pflichten und Befugnisse wie auch eine demokratische Einbeziehung der nicht A. Biografie und Lebensumfeld 29 Auf der Großen Dresdner Kunstausstellung 1904 war Zwintscher mit acht Gemälden prominent vertreten, denen ein eigener Raum gewidmet war.79 In der vier Jahre später veranstalteten Großen Dresdner Kunstaustellung wurden sogar zwölf seiner Bilder präsentiert. Im Frühjahr 1905 waren Werke Zwintschers zudem auf der Internationalen Portraitausstellung von Arbeiten lebender Künstler zu sehen, die im Salon Ribera in Berlin veranstaltet wurde. Insgesamt wurden 120 Arbeiten gezeigt, unter anderem von Max Liebermann, Hans Thoma, Max Klinger, Max Slevogt, Claude Monet und John Singer Sargent.80 Im selben Jahr wurde eine Schau Zwintschers in der Galerie Eduard Schulte in Berlin organisiert.81 1906 konnten Werke Zwintschers neben Gemälden Gotthardt Kuehls und anderer sächsischer Maler im Künstlerhaus Hagenbund in Wien bewundert werden und erfuhren auf diese Weise besondere Beachtung.82 Zwintscher zählte zu den Gründungsmitgliedern der Künstlervereinigung Dresden, die Ende 1909 unter dem Vorsitz Georg Wrbas ins Leben gerufen wurde und mehrere Ausstellungen im Jahr organisierte. In der ersten Ausstellung des Vereins 1910 waren fünf Gemälde Zwintschers zu sehen.83 Auch auf der jährlich stattfindenden Großen Berim Rat vertretenen Lehrer forderten. Sächsisches Staatsarchiv, 10736 Ministerium des Innern, Nr. 17270, Bl. 91. Dass Zwintscher den Protest selbst aktiv mitgestaltete und federführend wirkte, offenbart auch ein Brief an Müller vom 14. April 1914, in dem die Mobilisierung der weiteren Professoren thematisiert wird. Oskar Zwintscher an Richard Müller, Dresden, 14.04.1914, Staatsbibliothek zu Berlin, Slg. Autogr.: Zwintscher Oskar. Im weiteren Verlauf wurde ein Gutachter vom Ministerium des Inneren eingesetzt, dessen Bericht zur Satzungsänderung der Akademie 1915 führte, die den Lehrenden mehr Mitspracherechte in Bezug auf die Lehr- und Studienbedingungen einräumte. Siehe hierzu Altner/Proksch 1990, S. 228–229. Unterstützung erhielten die Professoren bei ihrem Protest auch durch die Presse. Siehe hierzu Kunstchronik 1914, Bd. 25, Heft 35, S. 507–520; Kunstchronik 1915, Bd. 26, Heft 18, S. 244–248. 79 Zahlenmäßig wurde er nur von den ausgestellten Werken Sascha Schneiders übertroffen, der vierundzwanzig Arbeiten präsentieren konnte. Vgl. Schumann, Waltraut: Biografie. Verzeichnis der Werke der Ausstellung, in: Oskar Zwintscher. 1870–1916, Kat. Ausst. Galerie Neue Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden 1982, hrsg. von den Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, Dresden 1982, S. 32–38, hier S. 32; Singer, Hans Wolfgang: Die grosse Kunstausstellung in Dresden, in: Kunst und Künstler. Illustr. Monatsschrift für bildende Kunst und Kunstgewerbe, Bd. 2, Berlin 1904, S. 412–416, online: http://digi.ub.uni-heidelberg. de/diglit/kk1904 (19.03.2016), hier S. 412–413. 80 Vgl. Berding 2012, S. 511. 81 Vgl. Kunstchronik 1905, Bd. 16, Heft 21, S. 333. 82 Vgl. Haberfeld, Hugo: Chronik, Aus Wien, in: Kunst und Künstler. Illustr. Monatsschrift für bildende Kunst und Kunstgewerbe, Bd. 4, Berlin 1906, S. 269–270, online: http://digi.ub.uni-heidelberg. de/diglit/kk1906 (17.08.2016), hier S. 270. 83 Vgl. Sonntag, Hans: Oskar Zwintscher und Meißen, in: Keramos. Zeitschrift der Gesellschaft der Keramikfreunde e. V. Düsseldorf, Heft 215, o. O. 2012, S. 79–90, hier S. 82; Schumann 1982a, S. 32. Im Frühjahr 1911 trat Zwintscher, wie einem Protokoll der Kommission zur Vorbereitung der Großen Kunstausstellung 1912 der Kunstakademie vom 17. März 1911 zu entnehmen ist, aus der Vereinigung aus. Die Gründe dafür sind unbekannt. Vgl. Sächsisches Staatsarchiv, 10736 Ministerium des Inneren, Nr. 17466, Bl. 19. Zu Zwintschers Beteiligung an der Vereinigung siehe auch Punkt A.2.2. Biografie 30 liner Kunstausstellung war er 1909 mit fünfzehn Werken vertreten.84 Außerdem gehörte er zu einer Reihe von deutschen Künstlern, die 1907 und 1910 auf der Biennale in Venedig ausstellen durften.85 Ein Jahr später wurde ein Bildnis des Malers auf der Internationalen Kunstausstellung in Rom gezeigt.86 Sowohl 1912 als auch 1913 repräsentierte Zwintscher neben weiteren Künstlern auf der Deutschen Kunstausstellung in Baden-Baden die moderne Dresdner Malerei.87 Darüber hinaus wurde Zwintschers Kunst 1913 eine grö- ßere Einzelausstellung durch Ferdinand Möller in der Galerie Ernst Arnold in der Filiale in Breslau gewidmet.88 Nachdem Zwintscher 1916 an einer schweren Influenza erkrankte, verstarb er am 12. Februar in Dresden.89 Noch im selben Jahr, zwei Monate nach dem Ableben des Malers, wurde ihm durch den Sächsischen Kunstverein eine umfassende Gedächtnisausstellung in Dresden gewidmet, in der der Großteil seiner Gemälde, Aquarelle und Zeichnungen präsentiert wurde.90 1930 erfolgte eine Nachlassausstellung in Dresden, in der 84 Zwintschers Gemälde wurden in einem eigenen Raum (Saal 37 b) prominent präsentiert, zusammen mit einer Skulptur Hans Hartmann-McLeans. Vgl. Große Berliner Kunstausstellung 1909, Kat. Ausst. Berlin 1909, online: http://www.digishelf.de/piresolver?id=71859374X-1909 (07.03.2016), S. 71, Kat. 1340–1354. Seine gezeigten Bilder erregten auf der Ausstellung große Aufmerksamkeit. Vgl. Kunstchronik 1909, Bd. 20, Heft 25, S. 409. 85 Siehe hierzu Punkt A.2.2. Irrtümlicherweise fehlt Zwintschers Beitrag für das Jahr 1907 in der Liste von Christoph Becker und Annette Lagler, die eine umfangreiche Auflistung der deutschen Beteiligung an den internationalen Ausstellungen in Venedig zwischen 1895 und 1995 veröffentlichten. Vgl. Becker, Christoph/Lagler, Annette: Dokumentation, in: Biennale Venedig. Der deutsche Beitrag. 1895–1995, hrsg. vom Institut für Auslandsbeziehungen, Ostfildern 1995, S. 79–257, hier S. 104. Dass Zwintscher auf der Biennale vertreten war, geht nicht zuletzt aus den Ausstellungsrezensionen hervor. Vgl. Wolf, August: VII Internationale Kunstausstellung in Venedig, in: Kunstchronik – Wochenschrift für Kunst und Kunstgewerbe, Bd. 19, Heft 1, Leipzig 1907, S. 6–9, online: http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/kunstchronik1908 (18.03.2016), hier S. 9; Kuzmany, Karl Michael: Die VII. internationale Kunstausstellung der Stadt Venedig, in: Die Kunst für Alle: Malerei, Plastik, Graphik, Architektur, Bd. 22, Heft 20, München 1907, S. 465–480, online: http://digi.ub. uni-heidelberg.de/diglit/kfa1906_1907 (08.03.2016), hier S. 478. 86 Vgl. Meier, Burkhard: Deutschland auf der Internationalen Kunstausstellung in Rom 1911, in: Die Kunst für Alle: Malerei, Plastik, Graphik, Architektur, Bd. 26, Heft 23, München 1911, S. 529–539, online: http://digi.ub. uni-heidelberg.de/diglit/kfa1910_1911 (10.03.2016), hier S. 535. 87 Vgl. Kunstchronik 1912, Bd. 23, Heft 34, S. 533; Kunst und Künstler 1913, Bd. 11, Heft 10, S. 532. 88 Vgl. Engelhardt, Katrin: Ferdinand Möller und seine Galerie. Ein Kunsthändler in Zeiten historischer Umbrüche, Hamburg, Univ., Diss., 2012, Hamburg 2013, S. 269. Aus dieser Schau dürfte der Ankauf des Selbstbildnisses Zwintschers von 1908 durch das ehemalige Schlesische Museum der Bildenden Künste in Breslau im Jahr 1913 resultieren. 89 Vgl. Dorgerloh 2000, S. 266; Uhlitzsch 1984, S. 10. Zwintschers Nachfolger an der Dresdner Akademie wurde Georg Lührig, der im Sommer 1916 dessen Malsaal übernahm. Vgl. Altner/Proksch 1990, S. 238. 90 Oskar Zwintscher. Gedächtnis-Ausstellung, hrsg. vom Sächsischen Kunstverein, Dresden 1916. A. Biografie und Lebensumfeld 31 durch die Witwe des Malers verschiedene Werke, die sich noch in ihrem Besitz befanden, veräußert wurden.91 2.1 Zwintschers besondere Beziehung zu Meißen Zwintschers künstlerische Entwicklung ist untrennbar mit seinem frei gewählten ‚Exil‘ in Meißen verknüpft. Bereits Franz Servaes verweist auf Zwintschers besondere Bindung an die Stadt Meißen, die auch noch nach seiner Berufung an die Dresdner Kunstakademie bestand.92 Auch Alfred Lehmann schrieb 1905, dass „die Reihe der elf Meißner Jahre […] als die bedeutungsvollste in Zwintschers allgemein menschlicher und künstlerischer Entwicklung betrachtet werden [muß].“93 In der Literatur werden verschiedene Gründe für den Rückzug des jungen Malers nach Meißen genannt. Unter anderem wird vermutet, dass Zwintscher auf den Spuren Ludwig Richters wandeln wollte, der von 1828 bis 1835 an der Staatlichen Zeichenschule in Meißen lehrte. Immer wieder wird dementsprechend auf die Nähe zu Richters Werken hingewiesen.94 Tatsächlich zeigen Zwintschers Gemälde kaum Anklänge an die Bilder des bekannten Romantikers.95 Laut Hans Sonntag war primär die Bedeutung der renommierten Königlichen Porzellanmanufaktur in Meißen ausschlagegebend für Zwintschers Umzug.96 Sonntag unter- 91 Kat. Ausst. Dresden 1930. Siehe hierzu auch Punkt C.2.7.3. 92 Vgl. Servaes 1913, S. 76. 93 Lehmann, Hans-Ulrich: Das moderne Plakat, in: Jugendstil in Dresden. Aufbruch in die Moderne, Kat. Ausst. Kunstgewerbemuseum im Dresdner Schloss 1999, Wolfratshausen 1999, S. 137–141, hier S. 160. 94 Vgl. Sonntag 2012, S. 79; Günther 1999, S. 14; Kunstchronik 1916, Bd. 27, Heft 34, S. 333; Servaes 1913, S. 77. Zwintscher soll zunächst sogar in demselben kleinen Turmstübchen gelebt haben, welches einst Richter in Meißen bewohnte. Vgl. Kat. Ausst. Dresden 1930, S. 10. Später zog er mehrfach in Meißen um; zunächst wohnte er am Domplatz 8 und um 1900 konnte er mit seiner Frau in eine große Wohnung eines modernen Wohnhauses in der Dresdner Straße 33 umziehen. Vgl. Schumann 1982a, S. 32. 95 Siehe hierzu Punkt E.2. 96 Die sächsische Staatsmanufaktur bildete seit dem 18. Jahrhundert eines der bedeutendsten Zentren der Porzellankunst in Europa. Zwar verlor sie ihre herausgehobene Vormachtstellung im 19. Jahrhundert, dennoch zählte sie auch weiterhin zu den bedeutenden Porzellanherstellern und trieb insbesondere technische Innovationen auf dem Gebiet der Keramik voran. Die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts war allerdings durch eine Phase der Stagnation gekennzeichnet; die konservative Führung der Manufaktur verschloss sich modernen Bestrebungen und setzte in erster Linie auf die Reproduktion der erfolgreichen Modelle des 18. Jahrhunderts. In Analogie zu den unter Punkt A.1 thematisierten Erneuerungsbemühungen im Dresdner Kunstleben, getragen durch die Veränderungen an der Dresdner Akademie, erfolgte in den 1890er-Jahren innerhalb der Meißner Porzellanmanufaktur die Öffnung für neue ästhetische Vorstellungen im Zuge der Reformbewegung und der Anschluss an internationale Entwicklungen. Man suchte nun auch moderne Künstler für die Biografie 32 suchte 2012 im Rahmen eines Aufsatzes Zwintschers Verhältnis zur berühmten Meißner Manufaktur. Offenbar hatte Geheimrat Woldemar von Seidlitz, der sich als Sammler und Kunstförderer betätigte, frühzeitig eine Zusammenarbeit mit Zwintscher empfohlen, mit dem er, wie auch mit anderen Künstlern aus seinem Umkreis, in Kontakt stand.97 1897 sollte Zwintscher als freier Mitarbeiter für den Betrieb gewonnen werden; zu diesem Zweck wurden ihm einige Gefäße zur Bemalung zugesandt.98 Die geplante Kooperation scheiterte jedoch. Wie Johannes Just schildert, war „… der Umgang mit dem ungewohnten Werkstoff [für Zwintscher] jedoch schwierig, denn er experimentierte ohne Verbindung zum technischen Betrieb der Manufaktur. Die Arbeiten zogen sich lange hin und wurden, nachdem die ersten Ergebnisse wenig Anerkennung fanden, nach einiger Zeit abgebrochen. Nach 1900 sind deshalb Versuche dieser Art nicht wiederholt worden.“99 Dass es trotz der Fürsprache Woldemar von Seidlitz’ nicht zu einer Zusammenarbeit mit der Manufaktur kam, führt Sonntag keineswegs auf das Unvermögen des Malers zurück, sondern auf die konservativen, zum Teil jugendstilfeindlichen Kräfte innerhalb der Führung der Königlichen Porzellanmanufaktur.100 Alfred Günther hingegen sieht den Grund für Zwintschers Übersiedlung nach Mei- ßen in seiner introvertierten Persönlichkeit begründet. Nicht zuletzt der Umstand, dass Zwintschers Arbeiten lange Zeit auf Unverständnis stießen und ihm größere Anerkennung zunächst versagt blieb, stellte aus Günthers Sicht eine enorme Belastung dar, die Konzeption zeitgemäßer Figuren und Muster zu gewinnen. Vgl. Just, Johannes: Neue Porzellankunst – Der Beitrag der Porzellanmanufaktur Meissen, in: Jugendstil in Dresden. Aufbruch in die Moderne, Kat. Ausst. Kunstgewerbemuseum im Dresdner Schloss 1999, Wolfratshausen 1999, S. 90– 95, hier S. 90–91. 97 Von Friedrich Offermann wurde Zwintscher 1904 sogar für die Stelle des Malereivorstehers vorgeschlagen. Diese Idee stieß jedoch auf die Ablehnung der Manufakturleitung. Vgl. Arnold, Klaus- Peter: Einige Aspekte zum Kunstgewerbe um 1900. Verzeichnis der Werke der Ausstellung, in: Oskar Zwintscher. 1870–1916, Kat. Ausst. Galerie Neue Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden 1982, hrsg. von den Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, Dresden 1982, S. 85–103, S. 91, Kat. Nr. 12. 98 Der Versuch, Zwintscher als Mitarbeiter für die Manufaktur anzuwerben, ist im Zusammenhang mit den Erneuerungsbestrebungen des Porzellanherstellers zu betrachten. Siehe hierzu Anm. A.96. 99 Just, Johannes: Meissner Jugendstil-Porzellan, Leipzig 1983, S. 65. 100 Nachweislich hat Zwintscher nur einen Dekorentwurf für eine Balustervase umgesetzt, die 1898 hergestellt wurde. Vermutlich wurde die Vase von Ludwig Sturm, Vorsteher der Malereiabteilung, bemalt (siehe Punkt E.3). Wie Sonntag aufzeigt, fertigte Zwintscher mindestens noch zwei weitere Entwürfe mit Blumendekor, die jedoch nicht zur Umsetzung gelangten und deren Verbleib ungeklärt ist. Vgl. Sonntag 2012, S. 83. Nichtsdestotrotz wirkten Zwintschers Werke inspirierend auf einzelne Künstler der Meißner Manufaktur, die in Anlehnung an seine Kompositionen ähnliche Motive aufgriffen. Siehe hierzu Anm. B.205. A. Biografie und Lebensumfeld 33 zum Rückzug des Malers führte.101 Auch Joachim Uhlitzsch hebt das zurückhaltende, scheue Wesen Zwintschers hervor, das er auf die Folgeschäden seiner Diphterie-Erkrankung in der Kindheit zurückführt, die sich auf seine Stimme ausgewirkte und sein Leben lang die hohe Tonlage eines Kindes behielt.102 Diese Beeinträchtigung wirkte sich, wie verschiedentlich aus der Literatur hervorgeht, in entscheidendem Maße auf Zwintschers Selbstbewusstsein aus, da er sich aufgrund dieser Auffälligkeit immer wieder, insbesondere im Rahmen großer gesellschaftlicher Veranstaltungen, unangenehmen Situationen ausgesetzt sah, wie Maja Unger, das Patenkind des Malers, gegenüber Uhlitzsch berichtete.103 „Die hochgespannte, leicht verletzbare Empfindsamkeit des Künstlers, sensibilisiert von der Vermutung physischer Mangelhaftigkeit …“ nimmt Uhlitzsch darum als primäre Ursache für den spezifischen Lebensweg des Malers an.104 Vermutlich waren es verschiedene Gründe, die Zwintscher zu seiner Entscheidung bewogen haben. Sein verschlossenes Wesen, das von Zeitgenossen immer wieder beschrieben wurde, dürfte in diesem Zusammenhang durchaus eine entscheidende Rolle gespielt haben. Die Stadtflucht bildet allerdings auch ein charakteristisches Phänomen, das sich unter Künstlern seit Mitte des 19. Jahrhunderts verstärkt bemerkbar machte. Im Zuge der um sich greifenden Industrialisierung und dem damit verbundenen Bevölkerungswachstum in den Städten zog es eine Vielzahl an Malern auf der Suche nach Ursprünglichkeit und unberührter Natur aufs Land, um dort zu arbeiten.105 Wie William Vaughan bemerkt, führte dieser Rückzug „… zur Gründung von Sezessionsbewegungen und Künstlerkolonien im ländlichen Raum, wie beispielsweise in Dachau oder Worpswede, die einerseits Zuflucht boten, andererseits halfen zu überleben.“106 Auch Uhlitzsch erklärt 101 Günther, Alfred: O. Zwintscher, in: Deutsche Kunst und Dekoration. Illustr. Monatshefte für moderne Malerei, Plastik, Architektur, Wohnungskunst u. künstlerisches Frauen-Arbeiten, 38. Jg., Heft 7, Darmstadt 1916, S. 90, online: http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/dkd1916 (14.02.2015). 102 Siehe hierzu Punkt A.2. 103 Vgl. Uhlitzsch 1984, S. 5. 104 Uhlitzsch, Joachim: Oskar Zwintscher – Zur Einführung, in: Oskar Zwintscher. 1870–1916, Kat. Ausst. Galerie Neue Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden 1982, hrsg. von den Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, Dresden 1982, S. 7–31, hier S. 19. 105 Vgl. Boser, Elisabeth: Die Künstlerkolonie Dachau, in: Husslein-Arco, Agnes/Klee, Alexander (Hrsg.): Formalisierung der Landschaft. Hölzel, Mediz, Moll u. a., Kat. Ausst. Belvedere Wien 2013, München 2013, S. 75–85, hier S. 76. Auch Rilke sehnte sich nach ländlicher Abgeschiedenheit. Seine Abneigung gegenüber dem städtischen Leben beschreibt er unter anderem in einem Brief an Zwintscher, nachdem er bereits nach Paris übergesiedelt war und erkundigte sich in diesem besorgt, ob Zwintscher durch seine Tätigkeit an der Kunstschule in Dresden nun ebenfalls in die Stadt ziehen müsse: „Was in der Stadt wohnen heißt: wir fühlen es jetzt. Und Paris gehört nicht zu den Städten, die es einem leicht machen. Es ist ein Abgrund von Rücksichtslosigkeit, Leichtsinn und Unnatur … Mir ist es eine große Last, mit seinem Lärm und mit seiner ganzen totentanz-fröhlichen Art.“ Rainer Maria Rilke an Oskar Zwintscher, Paris, 18.10.1902, abgedruckt in Nachtwey 1999, S. 41. 106 Vaughan, William: Symbolische Landschaften, in: Ehrhardt, Ingrid/Reynolds, Simon (Hrsg.): SeelenReich. Die Entwicklung des deutschen Symbolismus 1870–1920, Kat. Ausst. Schirn Kunsthalle Biografie 34 Zwintschers Übersiedelung nach Meißen und die damit verbundene selbstgewählte Isolation mitunter aus einer allgemeinen gesellschaftlichen Stimmung heraus.107 Nicht nur die erdrückende Enge der expandierenden Städte, sondern auch der starre konservative Kunstbetrieb an der Dresdner Akademie trieb viele junge sächsische Maler aufs Land.108 Dass die malerische kleine Stadt und ihre idyllische Umgebung Zwintscher ansprach und inspirierend auf ihn wirkte, spiegelt sich in einer Vielzahl von Gemälden, die er in den 1890er-Jahren schuf.109 Nichtsdestotrotz scheint Zwintschers Bindung an Meißen von ambivalenten Gefühlen bestimmt gewesen zu sein. Wie der Zeitgenosse Otto Eduard Schmidt berichtet, litt Zwintscher dort unter Isolation und Einsamkeit. Dies geht aus einem Schreiben Schmidts hervor, in dem er über Zwintscher bemerkt: „Noch sehe ich seine schlanke Gestalt mit dem feinen Kopf und den großen sinnenden Augen durch die Gassen der Stadt und über die sonnigen Hügel der Umgebung schreiten, immer ernst und feierlich, schwer nahbar, ewige Sehnsucht im Herzen, auch nach Menschen, wie mir ein viel später von ihm geschriebener Brief berichtete – aber wir wußten es nicht und blieben ihm fern. Er litt also in Meißen unter Vereinsamung.“110 Wenngleich Zwintscher möglicherweise tatsächlich Gefühle der Einsamkeit in Meißen quälten, schwingen in diesen Zeilen Schmidts sehr deutlich zeitgenössische Vorstellungen des vereinsamten, außerhalb der Gesellschaft stehenden Künstlers mit. Diese charakteristischen Künstlertopoi des 19. Jahrhunderts kommen auch in verschiedenen Werken Zwintschers, wie insbesondere in seinen Selbstbildnissen zum Tragen.111 Zwintschers Rückzug nach Meißen wird in der Forschungsliteratur bisweilen negativ betrachtet und als Abwehrhaltung gegenüber modernen Bestrebungen in der Kunst beurteilt. Während Uhlitzsch nur andeutet, welche Entwicklung Zwintschers Kunst genommen haben könnte, wäre er, statt sich ins beschauliche Meißen zurückzuziehen, in eine der pulsierenden Kunstmetropolen wie Paris oder Wien gereist,112 stellen Manfred Altner und Kurt Proksch diesbezüglich Zwintscher und Robert Sterl einander gegenüber. Dass Zwintscher an der Akademie im frühen 20. Jahrhundert einen Malsaal leitete, wäh- Frankfurt 2000, Museum and Art Gallery Birmingham 2000, Prins Eugens Waldemarsudde Stockholm 2000, München 2000, S. 79–107, hier S. 84. Siehe hierzu auch Punkt B.1.2. 107 Vgl. Uhlitzsch 1984, S. 5. Tatsächlich zogen sich viele Maler in den 1890er-Jahren aus den großen Kunstzentren des wilhelminischen Deutschland zurück. Zu diesen zählte unter anderem Hans Thoma, der 1877 München verließ, um bis 1899 zurückgezogen in Frankfurt zu arbeiten. Auch Wilhelm Leibl bevorzugte die Abgeschiedenheit abgelegener bayerischer Bergdörfer. Vgl. Vaughan 2000, S. 84. 108 Siehe Punkt A.1. 109 Siehe hierzu Punkt B.2. 110 Otto Eduard Schmidt o. J., zit. nach Uhlitzsch 1984, S. 5. 111 Siehe Punkt C.1.1.3. 112 Vgl. Uhlitzsch 1982, S. 18; Ders. 1984, S. 4. A. Biografie und Lebensumfeld 35 rend dem Impressionisten Sterl eine Unterklasse zugewiesen wurde, war aus ihrer Sicht ungerechtfertigt. Diese Auffassung wird durch den Verweis auf den jeweiligen Lebensweg der beiden Maler untermauert und die Vielzahl an Reisen, die Sterl zu Studienzwecken unternahm, Zwintschers eigenbrötlerischem Rückzug nach Meißen gegenübergestellt.113 In der älteren Literatur wird immer wieder angemerkt, dass Zwintscher im Laufe seines Lebens nur wenige Reisen unternommen habe. Hervorgehoben werden stets seine bereits erwähnten Aufenthalte in München: Die Jahre 1895 und 1896 verbrachte er in der bayerischen Hauptstadt, wo er mit großer Wahrscheinlichkeit die Pinakotheken und die Schack-Galerie besuchte, um insbesondere die Werke Anselm Feuerbachs und Arnold Böcklins zu studieren, die Zwintschers Schaffen maßgeblich beeinflussten und die er in einigen Arbeiten sogar direkt zitiert. Wie Uhlitzsch bemerkt, trugen diese Besuche in München „… wesentlich zu der Ausprägung seines individuellen Stils bei.“114 Zudem besuchte Zwintscher 1902 Rainer Maria Rilke in Worpswede, um ein Bildnis des berühmten Dichters und seiner Ehefrau Clara Westhoff anzufertigen.115 Es wird vermutet, dass dieser Auftrag, wie bereits erwähnt, durch die Vermittlung Heinrich Vogelers zustande kam, mit dem Zwintscher seit 1900 in Kontakt stand.116 Auch von seinem Künstlerkollegen malte Zwintscher ein Porträt in dieser Zeit.117 113 Altner/Proksch 1990, S. 201. 114 Uhlitzsch 1984, S. 4. Laut Vollmer soll Zwintscher während seiner Aufenthalte in München auch Kontakt zum Kreis junger Maler um Richard Kaiser, R. M. Eichler und Max Slevogt gepflegt und Anregungen durch sie erhalten haben. Vgl. Vollmer 1947, S. 613. Es haben sich jedoch keine Schriftquellen erhalten, die diese Annahme untermauern. 115 Wie der erhaltenen Korrespondenz zu entnehmen ist, musste der geplante Besuch immer wieder verschoben werden: In den Juli 1901 datiert der erste Brief, den Rilke an Zwintscher mit der Bitte sandte, dieser möge ein Bildnis seiner Frau Clara in Worpswede malen. Zunächst war der Besuch der Zwintschers für Mitte Januar 1902 geplant, verschob sich dann jedoch um anderthalb Monate. Vgl. Nachtwey 1999, S. 19–32. Das Ehepaar Zwintscher musste zudem früher als geplant wieder abreisen: Wie aus einer Karte des Malers an seinen Bruder Rudolf vom 4. April 1902 hervorgeht, war die Mutter Adeles an einer Lungenentzündung erkrankt. Vgl. Oskar Zwintscher an Rudolf Zwintscher, Worpswede, 04.04.1902, Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden, Mscr. Dresd. App. 2479a. 197 (7). Da Rilke und seine Frau in einem Brief vom 24. April 1902 ihr Beileid für einen Verlust bekunden, den die Zwintschers offenbar erlitten hatten, kann daraus geschlossen werden, dass Adeles Mutter ihrer Krankheit erlag. Vgl. Rainer Maria Rilke an Oskar Zwintscher, Westerwede, 24.04.1902, abgedruckt in Nachtwey 1999, S. 34. 116 Vgl. Goldoni 2004, S. 112. Siehe hierzu auch Anm. C.13. Spätestens seit seinem Besuch in Worpswede dürfte Zwintscher den dortigen Künstlern bekannt gewesen sein. Paula Becker zeigte sich bereits 1900 von seiner Kunst beeindruckt; in einem Brief an Otto Modersohn drückt sie ihre Hochachtung gegenüber dem Meißner Maler aus. Vgl. Dehmer, Andreas: Von Mackensen bis Modersohn-Becker – Kunst und Künstler aus Worpswede in Dresden, in: Bischoff, Ulrich/Dalbajewa, Birgit/Ders. (Hrsg.): Paula Modersohn-Becker und die Worpsweder in der Dresdner Galerie, Dresden 2012, S. 5–12, hier S. 10. 117 Siehe hierzu Punkt C. Biografie 36 Während in den älteren Publikationen, die sich mit dem Werk Zwintschers auseinandersetzen, abgesehen von diesen Aufenthalten, stets die Reiseunlust des Malers und seine starke Ortstreue als charakteristische Merkmale seines Schaffens hervorgehoben werden, belegt die erhaltene Korrespondenz mit seinem Bruder Rudolph und seiner Mutter hingegen, dass Zwintscher ab 1900 gemeinsam mit seiner Frau verschiedene Städtereisen unternahm, unter anderem besuchte er Frankfurt a. M., Hamburg, Nürnberg, Potsdam, Ulm und Kassel.118 Uhlitzsch Behauptung, das „… Zwintschers labiler Gesundheitszustand […] weite Reisen verbot …“, wird durch die schriftlichen Zeugnissen des Malers widerlegt.119 Diese offenbaren, dass Zwintscher seine Reisen äußerst aktiv verbrachte. In einer Reihe von erhaltenen Postkarten berichtet er von Stadtbesichtigungen und Ausstellungsbesuchen, wie auch von der Schönheit der Natur, von Wanderungen und Bergtouren – eine geschwächte Konstitution des Malers klingt an keiner Stelle an. Längere Aufenthalte verbrachte er zudem an der Nord- und Ostsee, unter anderem auf Bornholm und Büsum, wo er, wie aus einem Schriftzeugnis hervorgeht, zeitweise sogar eine eigene Wohnung besaß.120 Auf diesen Reisen fertigte er in erster Linie kleine Aquarelle und Studien an, von denen sich jedoch ein Großteil nicht erhalten hat.121 Des Weiteren wird im Bestandskatalog der Galerie Neue Meister Dresden darauf hingewiesen, dass Zwintscher 1908 seinen Künstlerkollegen Sascha Schneider in Florenz besuchte; konkrete Belege ließen sich dafür allerdings nicht finden.122 Vermutlich reiste Zwintscher bereits in den 1890er-Jahren nach Italien. Dietmar Fuhrmann verweist darauf, dass der Maler im Januar 1895 während seines Aufenthalts in München bei der Stadt Meißen einen Reisepass beantragte.123 Über die Route und die Länge seiner Reise liegen jedoch keine Informationen vor. Auch zeigen die überkommenen Arbeiten dieser Zeit keine signifikanten stilistischen Veränderungen durch das Erleben der italienischen Landschaft und Kultur. Die wenngleich spärliche Quellenlage verdeutlicht, dass Meißen zwar ein bedeutsamer Ort für Zwintschers Schaffen gewesen ist, er aber durchaus Studienreisen unternahm, die ihn mit der Kunst seiner Zeit in Kontakt brachten. Die Informationen, die dem erhaltenen Schriftverkehr Zwintschers zu entnehmen sind, stehen in deutlichem Gegensatz zu den Beschreibungen eines schwächlichen, ängstlichen, überempfindsamen Künstlertyps der älteren Kunstgeschichtsschreibung und untermauern damit deren topischen Charakter. Darüber hinaus offenbart seine frühe Beteiligung an den secessionistischen 118 Vgl. Oskar Zwintscher an Rudolf und Frieda Zwintscher, Sächsische Landesbibliothek – Staatsund Universitätsbibliothek Dresden, Mscr. Dresd. App. 2479a. 197 (1–25). 119 Uhlitzsch 1984, S. 10. 120 Vgl. Oskar Zwintscher an Rudolf und Frieda Zwintscher, Büsum, 25.8.1905, Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden, Mscr. Dresd. App. 2479a. 212 (2). 121 Siehe hierzu Punkt B.5.2. 122 Vgl. Bischoff/Sommer 1910, S. 475. 123 Siehe hierzu Fuhrmann 1999, S. 51. Fuhrmann entnimmt diese Information einem Brief vom 17. Januar 1895, in dem Zwintscher um die Ausstellung des Reisepasses ersucht, da er von München aus zu Studienzwecken nach Italien weiterzureisen beabsichtigte. Vgl. Akten des Rates zu Meissen, das Passwesen betreffend, Vol. VI, Altes Archiv, Q. Polizeisachen, No. 912. A. Biografie und Lebensumfeld 37 Bewegungen, dass er keineswegs abgeschottet von den modernen Kunstentwicklungen seiner Zeit in Meißen gearbeitet hat. 2.2 Zwintscher und die Dresdner Secession Wie Rolf Günther feststellt, hatte „die offizielle Dresdner Kunst […] zu Beginn der neunziger Jahre ihren Tiefpunkt erreicht. Der Lehrkörper war hoffnungslos überaltert und huldigte längst überkommenen Methoden.“124 Bis in die 1890er-Jahre hinein wurde starr an traditionellen Lehrkonzepten und der durch die Nazarener geprägten Historienmalerei festgehalten; progressive Bestrebungen wurden an der Dresdner Akademie unterdrückt, die zur Entfaltung individueller künstlerischer Kräfte kaum Möglichkeit bot. Vermittelt wurde in erster Linie ein solides künstlerisches Handwerk, Komposition und Aktzeichnung unter Vernachlässigung der malerischen Ausbildung.125 Auch im internationalen Vergleich schnitt die Dresdner Kunst schlecht ab, und zwischen der fortschrittlichen Entwicklung in anderen deutschen Kunstzentren und dem Provinzialismus der Elbestadt wurde immer stärker eine Kluft wahrgenommen.126 Diese Sichtweise trat insbesondere im Rahmen der Internationalen Kunstausstellung in Berlin im Jahr 1891 zutage: Die Dresdner Beiträge ernteten vernichtende Kritik, und von der überregionalen Presse wurde Dresden einhellig als Schlusslicht unter den deutschen Kunststädten betrachtet.127 Erst mit der Berufung Gotthardt Kuehls 1895 und Carl Bantzers 1897 wurden die Weichen für eine neue Kunstpolitik an der Dresdner Akademie gestellt.128 Vor allem durch Kuehl, der seine Ausbildung in Paris absolviert hatte, erhielt der Impressionismus entscheidenden Auftrieb in Dresden.129 Wie Manfred Altner und Kurt Proksch hervorhe- 124 Günther, Rolf: Goppeln als Malerdorf, Freital 2009, S. 15. 125 Siehe hierzu Löffler 1999, S. 5–8; Altner/Proksch 1990, S. 172–181. 126 Vgl. Altner/Proksch 1990, S. 178. 127 Vgl. Laabs, Annegret: Malerei Dresden. Eine Kunst im Aufbruch?, in: Jugendstil in Dresden. Aufbruch in die Moderne, Kat. Ausst. Kunstgewerbemuseum im Dresdner Schloss 1999, Wolfratshausen 1999, S. 147–154, hier S. 147; Altner/Proksch 1990, S. 181. 128 1897 konnte zudem Otto Gussmann, der zu den erfolgreichsten Monumentalmalern des ausgehenden 19. Jahrhunderts zählte, für die neugeschaffene Professorenstelle für dekorative Malerei an der Dresdner Kunstakademie gewonnen werden. Neben riesigen Deckengemälden und Glasfenstern schuf er auch Entwürfe für das Kunstgewerbe und trug mit diesen wesentlich zum Ansehen des Dresdner Kunstgewerbes im Ausland bei. Vgl. Haase, Gisela/Hölscher, Petra/Ziffer, Alfred: Jugendstil in Dresden, in: Jugendstil in Dresden. Aufbruch in die Moderne, Kat. Ausst. Kunstgewerbemuseum im Dresdner Schloss 1999, Wolfratshausen 1999, S. 14–17, hier S. 15. 129 Vgl. Müller-Kelwing, Karin: Die Dresdner Sezession 1932. Eine Künstlergruppe im Spannungsfeld von Kunst und Politik, Dresden, Techn. Univ., Diss., 2008, Hildesheim 2010, S. 41–42; Wünsch 2003, S. 65; Günther 1995, S. 9–10. Zudem präsentierte sich Dresden von 1896 bis zum Ausbruch des Ersten Weltkriegs mit einer Vielzahl an großen, zum Teil internationalen Ausstellungen (siehe Punkt A.1). Zu diesem Zweck wurde zwischen 1894 und 1896 sogar ein neues Ausstellungsgebäude an der Stübelallee errichtet, das die Umsetzung neuer umfassender Ausstellungskonzepte ermöglichte. Biografie 38 ben, kommt seinem Wirken in der Elbestadt eine herausragende Bedeutung zu: Er wurde „… innerhalb kurzer Zeit zum Motor aller Erneuerungsbestrebungen im bildkünstlerischen Bereich in Dresden.“130 Aber auch die Berufungen Ferdinand von Rayskis, Julius Scholtz’ und Léon Pohles brachten neue Impulse.131 Bereits im Frühjahr 1893 war eine Interessenvertretung junger aufstrebender Künstler unter dem Titel Freie Vereinigung bildender Künstler Dresdens ins Leben gerufen worden, aus der alsbald der Verein bildender Künstler Dresdens hervorging. Mit der Gründung des Vereins war, wie Christel Wünsch feststellt, auch „… Dresden von der Sezessionsbewegung erfasst, die damals in ganz Deutschland neuartigen Kunstauffassungen den Weg bereitete.“132 Unter der Führung Bantzers strebte man vor allem danach, eigene Ausstellungen zu organisieren und gemeinschaftlich nationale wie auch internationale Schauen zu beschicken.133 Dennoch unterschied sich die Dresdner Sezession deutlich von jenen in Berlin, München und Wien. Im Gegensatz zu diesen fehlte ein klar umrissenes Programm und die Bezeichnung „Sezession“ wurde bewusst vermieden. Auch das angestrebte autarke Ausstellungswesen gelang nur teilweise – ein Umstand, den Günther auf das Fehlen eines adäquaten eigenen Ausstellungsgebäudes zurückführt.134 Wie viele jun- Hervorzuheben ist in diesem Zusammenhang die erste Internationale Dresdner Kunstausstellung, die im Jahre 1897 stattfand und den Beginn der Öffnung Dresdens gegenüber den künstlerischen Bestrebungen der Moderne markiert. Neben Malerei und Skulptur erhielten auch die dekorativen Künste und das Kunstgewerbe erstmals einen Platz; unter anderem wurden Raumausstattungen Henry van de Veldes gezeigt. Vgl. Haase/Hölscher/Ziffer 1999, S. 15; Altner/Proksch 1990, S. 214. In der Folgezeit arrivierte Dresden zum Brennpunkt moderner Kunst- und Kulturausstellungen von überregionaler Bedeutung; 1901 wurde die Internationale Kunstausstellung präsentiert, der in den Jahren 1905, 1908 und 1912 die Großen Deutschen Kunstausstellungen folgten. Des Weiteren fand die Volkstümliche Ausstellung für Haus und Herd 1899/1900 statt, sowie die Internationalen Gartenbauausstellungen 1896 und 1907, die Deutsche Städteausstellung 1903, die Dritte Kunstgewerbeausstellung 1906, eine Internationale Photographische Ausstellung 1909 und die Internationale Hygiene-Ausstellung 1911. Vgl. Müller-Kelwing 2010, S. 41; Arnold 1982, S. 87. 130 Altner/Proksch 1990, S. 188. 131 Vgl. Günther 2005, S. 47. 132 Wünsch 2003, S. 74. 133 Um den Bekanntheitsgrad der jungen Künstler und ihrer Arbeiten zu erhöhen, gab die Vereinigung Vierteljahreshefte heraus. Mit hochwertigen Originalgrafiken und Lichtdrucken versehen, erschien die Publikation in acht Ausgaben bis 1897. Während Zwintscher für die bekannte, in München von Georg Hirth herausgegebene Zeitschrift Jugend vereinzelt Titelblätter schuf, waren seine Werke in den Vierteljahresheften allerdings nicht vertreten. Vgl. Wünsch 2003, S. 75; Günther 1995, S. 9. 134 Vgl. Günther 2009, S. 15. Justus H. Ulbricht hebt hervor, dass nicht zuletzt die Vermeidung der Bezeichnung „Secession“ für die kunstreformierende Bewegung in Dresden „… von der gleichwohl andauernden Macht des ästhetischen wie politischen Traditionalismus …“ zeugt. Ulbricht 2000, S. 126. A. Biografie und Lebensumfeld 39 ge Maler trat auch Zwintscher dem Verein bereits im Gründungsjahr bei und beteiligte sich an den gemeinsamen Ausstellungen.135 Eng war die Dresdner Sezessionsbewegung mit der Künstlerkolonie in Goppeln verbunden, die sich in den 1890er-Jahren entwickelte und aus deren Kern sich der Verein bildender Künstler Dresdens formierte.136 Auch Zwintscher gehörte zeitweise dem Kreis in Goppeln arbeitender Maler an, der in dem kleinen, südlich von Dresden gelegenen Dorf die Freilichtmalerei praktizierte und als „Goppelner Malerschule“ bezeichnet wurde.137 Acht Jahre nach seiner Gründung wurde der Verein bildender Künstler Dresdens am 6. Februar 1901 wieder aufgelöst; damit „… hörte die Sezession faktisch auf zu bestehen und von einer Goppelner Schule ist fortan keine Rede mehr“, stellt Küster fest.138 Bereits infolge der Niederlegung des Vorsitzes des Vereins Bildender Künstler Dresdens durch Bantzer 1898 (aufgrund interner Streitigkeiten), war es vermehrt zu Austritten gekommen.139 Wie aus dem erhaltenen Mitgliederverzeichnis hervorgeht, trat auch Zwintscher, ebenso wie Sascha Schneider, noch vor Bantzers Ausscheiden 1898 aus dem Verein aus.140 Im Jahr 1906 gründete sich aus dem Kern des ehemaligen Vereins Bildender Künstler die Künstlergruppe Zunft, aus der 1909 wiederum die neue Künstlervereinigung Dresden hervorging, die unter dem Vorsitz Georg Wrbas eine eigene Ausstellungspolitik betrieb.141 135 1894 fand die erste Ausstellung der sezessionistischen Dresdner Gruppierung im Salon Lichtenberg statt. Von der Öffentlichkeit wurde die Ausstellung wohlwollend aufgenommen, wie unter anderem ihre Besprechung in der Zeitschrift Die Kunst für Alle verdeutlicht: „Dem Verein gehören sämtliche jüngere, vorwärtsstrebende Kunstkräfte Dresdens an; er zählt gegen 50 Mitglieder, darunter Künstler von entschiedenem Talent. Ausgestellt sind 119 Kunstwerke von 35 Künstlern.“ Die Kunst für Alle, Bd. 10, Heft 7, 1895, S. 108. Verschiedene Maler werden in der kurzen Rezension genannt, darunter Zwintschers Studienkollegen Unger und Schneider. Ob auch Werke Zwintschers ausgestellt waren, bleibt jedoch unklar. Vgl. Kunst und Künstler 1911, Bd. 9, Heft 1, S. 62. 136 Vgl. Küster, Bernd: „… diese irdischen Paradiese“. Deutsche Künstlerkolonien im 19. Jahrhundert, in: Pese, Claus (Hrsg.): Künstlerkolonien in Europa. Im Zeichen der Ebene und des Himmels, Kat. Ausst. Germanisches Nationalmuseum Nürnberg 2001/2002, Nürnberg 2001, S. 103–122, hier S. 114. Auf der ersten Ausstellung des Vereins Bildender Künstler Dresdens wurden dementsprechend hauptsächlich Landschaftsmotive aus dem Goppelner Umfeld präsentiert. Siehe hierzu Die Kunst für Alle, Bd. 10, Heft 7, 1895, S. 108. 137 Siehe hierzu Punkt B.1.2. Gleichsam fanden auch die Bezeichnungen Goppelner Landschafterschule und Goppelner Kreis Anwendung. Neben Carl Bantzer, Robert Sterl und Paul Baum zählten unter anderen Hans Unger, Georg Lührig, Max Pietschmann und Sascha Schneider zu der losen Gruppierung. Vgl. Wünsch 2003, S. 72–73; Krüger, Günter: Goppeln bei Dresden, in: Wietek, Gerhard (Hrsg.): Deutsche Künstlerkolonien und Künstlerorte, München 1976, S. 130–135, hier S. 130. 138 Küster 2001, S. 114. 139 Vgl. Wünsch 2003, S. 76. 140 Vgl. Mitgliederverzeichnis des Vereins bildender Künstler Dresdens aus dem Jahre 1898. Staats- und Universitätsbibliothek Dresden, Hist. Sax. G. 316, 13.oq-1898. 141 Vgl. Altner/Proksch 1990, S. 221; Schumann, Paul: Die erste Ausstellung der Künstlervereinigung Dresden 1910, in: Die Kunst für Alle. Malerei, Plastik, Graphik, Architektur, Bd. 26, Heft 6, München 1910, S. 121–132, online: http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/kfa1910_1911 (20.03.2016). Biografie 40 Ihr schlossen sich unter anderen Bantzer, Otto Gussmann, Ludwig von Hofmann und Robert Sterl an. Wie im Rahmen des biografischen Abrisses erwähnt, gehörte Zwintscher zu den Gründungsmitgliedern und nutzte die Möglichkeit in den von der Künstlervereinigung organisierten Ausstellungen seine Werke zu präsentieren. Die Vereinigung gab sich liberal, unter Verzicht einer politischen Zugehörigkeit, und setzte es sich zum Ziel, „zwischen gestern und heute zu vermitteln – die starken Persönlichkeiten der älteren Generation kameradschaftlich mit denen der Jugend zu vereinigen, weder der Jugend die Tore zu verschließen, noch unbesehen anzuerkennen, was nachdrängt“, wie es 1929 in eigener Sache programmatisch heißt.142 Diesem Anspruch konnte die Künstlervereinigung jedoch dauerhaft nicht gerecht werden.143 Durch seine Aufenthalte in München kam Zwintscher frühzeitig mit der Münchner Secession in Berührung, in deren Ausstellungen er erstmals 1896 mit mehreren Gemälden vertreten war.144 In der Folgezeit sandte er immer wieder Werke zu den Secessionsausstellungen, die in München seit 1893 regelmäßig stattfanden.145 Zwar ist Zwintscher in keinem der Begleitkataloge, die anlässlich der Ausstellungen der Secession erschienen, im Mitgliederverzeichnis aufgeführt,146 dennoch kann eine über Jahrzehnte anhaltende Verbindung zur Secessionsbewegung in München angenommen werden.147 Von Bettina Best wird er sogar zu den Künstlern gezählt, die auf der Biennale in Venedig 1910 das Königreich Bayern repräsentierten.148 Wie aus Christoph Beckers und Annette Laglers 142 Künstlervereinigung, Sommerausstellung, 1929, zit. nach Müller-Kelwing 2010, S. 44–49. 143 Siehe hierzu Müller-Kelwing 2010, S. 44. 144 Als eines von verschiedenen neuen vielversprechenden Talenten wird er in der Besprechung der Ausstellung durch Paul Schultze-Naumburg in der Kunstchronik hervorgehoben. Von Zwintscher wurden unter anderem die Landschaftsgemälde Ein Sommertag (siehe Punkt B.4.2.1), Sturm, Rote Dächer (siehe Punkt B.2) und ein unbekanntes Werk mit dem Titel Sonnenschein gezeigt. Schultze- Naumburg 1896a, S. 348. 145 Aus den Begleitkatalogen, die anlässlich der Secessionsausstellungen veröffentlicht wurden, geht hervor, dass Zwintscher 1904 mit dem Gemälde Knabe mit Lilie (siehe Punkt D.1.3) vertreten war, 1907 wurden zwei Porträts von ihm ausgestellt, das Bildnis in grauer Toilette und das Bildnis mit gelben Narzissen (siehe Punkt C.3.2), 1914 wurden die Gemälde Bildnis Ottmar Enking und Fruchtsegen (siehe Punkt D.2.7) präsentiert. Vgl. Offizieller Katalog der Internationalen Kunst-Ausstellung des Vereins bildender Künstler Münchens (A.V.) „Secession“, Kat. Ausst. Kunstgebäude am Königplatz München, München 1896; 1904; 1907; 1914. 146 Vgl. Begleitkataloge zur Internationalen Kunstausstellung der Münchener Secession des Vereins Bildender Künstler Münchens e.V. Secession, 1892–1916. 147 Zwintscher stellte 1899 auch innerhalb der Ausstellung der Berliner Secession, neben Carl Bantzer, Gotthardt Kuehl, Hans Unger und Sascha Schneider, aus. Vgl. Glaser, Curt: Die Geschichte der Berliner Sezession, in: Kunst und Künstler. Illustr. Monatsschrift für bildende Kunst und Kunstgewerbe, Bd. 26, Heft 1, 1928, S. 14–21, online: http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/kk1928 (11.03.2017), hier S. 14. Im Jahr 1908 schloss er sich allerdings dem Werdandi-Bund an, der gegen die Berliner Secession opponierte (siehe hierzu Punkt D.3.5). 148 Vgl. Best, Bettina: Die Geschichte der Münchner Secession bis 1938. Eine Chronologie, in: Meister, Jochen (Hrsg.): Münchner Secession. Geschichte und Gegenwart, München 2007, S. 8–27, hier A. Biografie und Lebensumfeld 41 Übersicht hervorgeht, waren Zwintschers Werke jedoch nicht im Bayerischen Pavillon, sondern in den Internationalen Sälen präsentiert.149 Allerdings wurden die deutschen Beiträge, wie Becker aufzeigt, nicht hinsichtlich ihrer regionalen Herkunft unterschieden; „… die traditionelle Münchner Vorherrschaft und die jüngeren ostdeutschen Tendenzen [überschnitten sich], übrigens ohne große stilistische Diskrepanz. Diese Ausstellung hatte den Anschein, als sollte ein einheitlicher deutscher ‚Nationalstil‘ propagiert werden, was der deutschen Presse nicht verborgen blieb.“150 Sowohl Zwintschers frühe und durchaus enge Verbindung zur Secession in München als auch seine Beteiligung an der reformierenden Kunstbewegung in Sachsen spiegeln seine kritische Haltung gegenüber dem reaktionären, konservativen Akademiebetrieb und den Wunsch nach einer umfassenden Erneuerung der Kunst wider. S. 22. Unter der Leitung des Secessionspräsidenten Hugo von Habermann wurde die Einrichtung des Bayerischen Pavillons organisiert, nachdem dieser 1908 durch das Ausstellungskomitee der Biennale damit beauftragt worden war. Tatkräftige Unterstützung erhielt er durch Künstler der Münchner und Berliner Secessionen. Vgl. Best 2007, S. 21. 149 Vgl. Becker/Lagler 1995, S. 108. Auch in der Ausstellungsrezension August Wolfs wird deutlich, dass Zwintschers Gemälde nicht in den Bayerischen Pavillon 1910 integriert waren. Vgl. Wolf, August: IX. internationale Kunstausstellung in Venedig, in: Kunstchronik – Wochenschrift für Kunst und Kunstgewerbe, Bd. 21, Heft 28, Leipzig 1910, S. 450–454, online: http://digi.ub.uni-heidelberg. de/diglit/kunstchronik1910 (02.04.2016), hier S. 450. Mit dreiundzwanzig Werken, überwiegend Bildnissen, war Zwintscher prominent auf der Ausstellung vertreten. Die Titel der von Becker und Lagler gelisteten Arbeiten Zwintschers sind zum Teil etwas abgewandelt, dies könnte auf eine Übersetzung aus dem Italienischen zurückzuführen sein. Vgl. Becker/Lagler 1995, S. 249. Seine Bilder fanden, wie aus den Rezensionen der Ausstellung hervorgeht, auf der Biennale durchaus Anklang. Vgl. Wolf 1907, S. 6–9. 150 Becker, Christoph: Die Biennale in Venedig und die deutschen Beiträge von 1895 bis 1942, in: Biennale Venedig. Der deutsche Beitrag. 1895–1995, hrsg. vom Institut für Auslandsbeziehungen, Ostfildern 1995, S. 13–34, hier S. 21. Biografie 43 B. Landschaften 44 B. Landschaften Die Landschaftsmalerei, der über Jahrhunderte hinweg im akademischen Gattungskanon nur ein geringer Stellenwert beigemessen wurde, erlangte im 19. Jahrhundert eine neue Bedeutung und Autonomie. Gefördert durch romantische Vorstellungen von der Beseeltheit der Natur, erlebte die Landschaftsmalerei bereits um 1800 einen deutlichen Aufschwung.1 Beeinflusst nicht zuletzt durch die niederländischen Landschaftsdarstellungen der Barockzeit, begann sich in dieser Gattung vermehrt eine freiere Malweise durchzusetzen. Die richtungsweisenden Neuerungen, die sich im Verlauf des 19. Jahrhunderts in der Malerei Bahn brachen, sind eng mit der Landschaftsmalerei verknüpft. Brigitte Baumstark stellt diesbezüglich fest, dass „in der zweiten Hälfte des 19. und zu Beginn des 20. Jahrhunderts […] der Landschaftsmalerei in der Entwicklung der bildenden Kunst eine grundlegende Rolle zu[kam]. Zunächst nur gering geschätzt, avancierte sie in jenen Jahrzehnten zur führenden Kunstgattung.“2 Insbesondere durch die Maler von Barbizon und die französischen Impressionisten, die sich primär der Darstellung der Natur widmeten und die Freilichtmalerei propagierten, entwickelte sich die Landschaftsmalerei in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts endgültig zur innovativsten Gattung in der Kunst.3 Zudem erfreuten sich Landschaften insbesondere beim deutschen Bürgertum großer Popularität, das als Auftraggeber und Käufer von Kunst an Einfluss gewann.4 1 Die Basis für eine neue Wertschätzung der Natur war durch die romantische Bewegung in Deutschland gelegt worden. In Ablehnung der Ideen der Aufklärung hatten bereits deutsche Dichter und Philosophen des Sturm und Drang zwischen 1770 und 1790 die Verehrung der Natur auf die Spitze getrieben, während sie ab der Jahrhundertwende von Malern wie Caspar David Friedrich als Offenbarung göttlicher Schöpfung verehrt und von tief empfundener Religiosität durchdrungen war. Vgl. Norman, Geraldine: Die Maler des Biedermeier 1815–1848, Beobachtete Wirklichkeit in Genre-, Porträt-, und Landschaftsmalerei, Freiburg i. B. 1987, S. 16–17. 2 Ebd., S. 13. Wie Martin Spantig aufzeigt, bildete die „Landschaft ohne Staffage und ohne Erzählung, nicht als Studie, sondern als Kunstwerk, […] die Neuerung vor 1900“, die unter anderem durch die Worpsweder Maler und die dem Leibl-Kreis nahestehenden Künstler, vor allem Hans Thoma, vollzogen wurde. Spantig 1997, S. 128. 3 Vgl. Rapetti, Rudolphe: Landschaften und Symbole, in: Traumlandschaften. Symbolistische Malerei von Van Gogh bis Kandinsky, Kat. Ausst. Van-Gogh-Museum Amsterdam 2012, Scottish National Gallery Edinburgh 2012, Ateneum Art Museum Finnish National Gallery Helsinki 2012/2013, hrsg. von Mercatorfonds Brüssel, Stuttgart 2012, S. 17–39, hier S. 17. Die Impressionisten hatten, wie Alexander Klee erläutert, „… eine neue Sichtweise auf die Landschaft etabliert, in der die Natur nicht mehr bildhaft oder dokumentarisch erfasst, nicht als Träger eines romantischen Sinnbildes oder als Überhöhung der Naturgewalt wiedergegeben wurde.“ Klee, Alexander: Formen der Landschaft – geformte Landschaft. Adolf Hölzels Aufsatz „Über Formen und Massenvertheilung im Bilde“ und die Entwicklung einer ornamentalen Landschaftsmalerei, in: Husslein-Arco, Agnes/Klee, Alexander (Hrsg.): Formalisierung der Landschaft. Hölzel, Mediz, Moll u. a., Kat. Ausst. Belvedere Wien 2013, München 2013, S. 9–23, hier S. 9. 4 Vgl. Baumstark, Brigitte: Natur und Poesie um 1900 – Einführung und Dank, in: Natur und Poesie. Otto Modersohn, Paula Modersohn-Becker und Worpswede, Kat. Ausst. Städtische Galerie Karlsruhe 2012/2013, hrsg. von der Stadt Karlsruhe u. der Städtischen Galerie, Peterberg 2012, S. 13–18, hier S. 14. 45 Landschaften Nicht zuletzt führten die gesellschaftsrelevanten Umwälzungen im Zuge der Industrialisierung zu einem neuen Blick auf die Landschaftskunst. Der Wunsch nach einer Rückkehr zur Natur und einem damit verbundenen unverstellt-ursprünglichen Leben als Reaktion auf die zunehmende Urbanisierung beflügelte das Interesse vieler Künstler an der Landschaftsmalerei. Wie Erika Rödiger-Diruf feststellt, gewann sie für die Maler selbst „… an grundlegender Bedeutung, weil sie – abseits der durch Kunstakademien und ihrer starren Ausbildung ausgeübten Zwänge – dem Maler individuelle Freiräume der künstlerischen Selbstentfaltung ermöglichte.“5 Insbesondere die Freilichtmalerei bot vielen Malern in diesem Zusammenhang eine neue künstlerische Herangehensweise, welche basierend auf der Betonung des subjektiven Eindrucks unter Negierung akademischer Kompositionsvorgaben einen radikal innovativen Ansatz in der Malerei implizierte. Wie Rödiger-Diruf konstatiert, lieferte gerade die Pleinairmalerei „… die Kriterien für eine sowohl persönliche als auch auf die autonomen Gesetze der Kunst konzentrierte Malerei und war in ihrer Progressivität in jeder Hinsicht wegweisend für die weitere Entwicklung der Kunst.“6 Für den spezifischen Prozess, den die Landschaftsmalerei in dieser Zeit erlebte, spielte die Etablierung von Künstlerkolonien eine entscheidende Rolle, die, wie Bernd Küster bemerkt, „… bei aller Verschiedenheit der Kunst eines ganzen Jahrhunderts ein Gesicht [gaben]“.7 Grundsätzlich antiakademisch ausgerichtet, waren sie Stätten, an denen die Freilichtmalerei zeitweise intensiv betrieben wurde. Wichtige Impulse gingen auch hier von der französischen Malerei aus, insbesondere von der Schule von Barbizon, nach deren Vorbild sich die deutschen Künstlerkolonien entwickelten.8 Geeint wurden sie nicht zuletzt durch den Wunsch nach einer heimatverbundenen Landschaftskunst.9 Viele symbolistische Maler setzten sich intensiv mit der Gattung auseinander und schufen ausdrucksstarke Landschaftsdarstellungen, die, wie Rudolphe Rapetti bemerkt, „die Konvergenz zwischen dem Seelenzustand des Künstlers und der Natur“ spiegeln.10 Auch Barbara Eschenburg hebt hervor, dass in den symbolistischen Landschaften das subjektive Empfinden des Malers im Vordergrund stehe, insofern als diese „… die eigene Innerlichkeit gegenüber der Objektivität der Dinge propagieren. Die Natur soll als Ober- 5 Rödiger-Diruf, Erika: Sehnsucht nach der Natur. Zur Entwicklungsgeschichte der Künstlerkolonien im 19. Jahrhundert, in: Ders./Baumstark, Brigitte/Schmidt, Gerwin (Hrsg.): Deutsche Künstlerkolonien. 1890–1910, Worpswede – Dachau – Willingshausen – Grötzingen – Die „Brücke“ – Murnau, Kat. Ausst. Städtische Galerie Karlsruhe 1998/1999, Karlsruhe 1998, S. 39–70, hier S. 51. 6 Ebd., S. 52. 7 Küster 2001, S. 103. 8 Insgesamt entstanden in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts in Europa 60 Künstlerkolonien, darunter eine Vielzahl in Deutschland. Vgl. Rödiger-Diruf 1998, S. 55–56; Baumstark 2012, S. 13. 9 Vgl. Groth, Katharina/Herrmann, Björn: Worpswede – 125 Jahre Gegenwart. 1889: Flucht in die Kunst, in: Dies. (Hrsg.): Mythos und Moderne. 125 Jahre Künstlerkolonie Worpswede, Kat. Ausst. Worpsweder Kunsthalle 2014, Köln 2014, S. 13–29, hier S. 14. 10 Rapetti 2012, S. 33. 46 fläche einer inneren geheimnisvollen Welt erscheinen.“11 Die damit einhergehende und vom Symbolismus angestrebte Entmaterialisierung der Wirklichkeit ebnete den Weg zur Abstraktion. Wie Eschenburg verdeutlicht, fußt die moderne Malerei nicht zuletzt auf den neuen Entwicklungen der impressionistischen wie auch der symbolistischen Landschaftsmalerei des 19. Jahrhunderts, die noch im 20. Jahrhundert eine bedeutsame Gattung blieb und innovative moderne künstlerische Artikulationen ermöglichte.12 Dennoch richtete sich der Fokus der kunsthistorischen Forschung lange Zeit mehrheitlich auf den Impressionismus, während die symbolistische Landschaftsmalerei bislang nur partiell untersucht worden ist. Von grundlegender Bedeutung für den wissenschaftlichen Diskurs ist Hans H. Hofstätters erstmals 1965 erschienene Abhandlung Symbolismus und die Kunst der Jahrhundertwende, in der er sich in einem Kapitel auch mit der symbolistischen Landschaft befasst. In diesem erläutert er unter anderem die Auffassung der Landschaft als Symbol und deren Ursprung in der Malerei der Romantik.13 2012 wurde eine Ausstellung in Amsterdam, Edinburgh und Helsinki gezeigt, die sich, wie die Autoren des Begleitkatalogs selbst feststellen, erstmals mit der symbolistischen Landschaft im gesamteuropäischen Kontext beschäftigte. Zuvor lag der Fokus der Wissenschaft in erster Linie auf dem Schaffen einzelner populärer Künstler, wie Ferdinand Hodler oder Gustav Klimt, die sich intensiv mit landschaftlichen Motiven auseinandersetzten. Zum Teil bezogen sich die Untersuchungen auch auf bestimmte Länder, wie verschiedene Ausstellungen in den letzten 30 Jahren belegen. Insbesondere die symbolistische Landschaftsmalerei in Skandinavien fand bereits früh Betrachtung, wie beispielsweise im Rahmen des 1998 publizierten Ausstellungskatalogs Landschaft als Kosmos der Seele: Malerei des nordischen Symbolismus bis Munch 1880–1910.14 Auch den Landschaften der englischen Präraffaeliten widmete sich die Forschung in einer Ausstellung einige Jahre später, die unter dem Titel Natur als Vision. Meisterwerke der englischen Präraffaeliten 2004 in Berlin gezeigt wurde.15 Zur symbolistischen Landschaftsmalerei in Frankreich präsentierte das Gemeentemuseum in Den Haag 2010/11 die Schau Landschappen van de ziel. Het symbolistisch landschap in Frankrijk 1880–1910.16 Im Gegensatz dazu wurde die Landschaftsmalerei des deutschen Symbolismus bislang nicht in einer eigenen Ausstellung thematisiert. Allerdings erfuhr sie im Rahmen der beiden großen Ausstellungen zum Symbolismus in Frankfurt und Bielefeld jeweils anhand von bedeutenden Werken besondere Würdigung. Auch die Ausstellung Dekadenz. Positionen des österreichischen Symbolismus, die 2013 in 11 Eschenburg, Barbara: Landschaft in der Deutschen Malerei. Vom späten Mittelalter bis heute, München 1987, S. 177. 12 Ebd., S. 183. 13 Vgl. Hofstätter 1973, S. 161–167. 14 Landschaft als Kosmos der Seele. Malerei des nordischen Symbolismus bis Munch 1880–1910, Kat. Ausst. Wallraf-Richartz-Museum Köln 1998, hrsg. von Götz Czymmek, Heidelberg 1998. 15 Natur als Vision: Meisterwerke der englischen Präraffaeliten, Kat. Ausst. Altes Museum Berlin 2004, hrsg. von Moritz Wullen, Berlin 2004. 16 Landschappen van de ziel: het symbolistisch landschap in Frankrijk 1880–1910, Kat. Ausst. Gemeentemuseum Den Haag 2010/2011, Zwolle 2010. B. Landschaften 47 Wien zu sehen war, präsentierte eine Vielzahl an Landschaftsgemälden.17 Die hier exemplarisch aufgeführten Ausstellungen der vergangenen Jahre verdeutlichen das wachsende Interesse an der symbolistischen Landschaftsmalerei. 17 Dekadenz. Positionen des österreichischen Symbolismus, Kat. Ausst. Belvedere Wien 2013, hrsg. von Agnes Husslein-Arco u. Alfred Weidinger, Wien 2013. Landschaften 48 1. Frühe Landschaften Auch Zwintscher widmete sich im Laufe seines Lebens immer wieder der Gattung der Landschaftsmalerei. Insbesondere in seiner frühen Schaffenszeit in Meißen entstanden viele Landschafts- und Stadtansichten.18 Aber auch nach seiner Berufung an die Dresdner Akademie setzte sich Zwintscher verschiedentlich mit Landschaftsmotiven auseinander. Nicht zuletzt regten ihn seine Aufenthalte an der Nord- und Ostsee in den ersten beiden Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts zur Anfertigung einer Reihe von Meeresdarstellungen an. Darüber hinaus spielten die landschaftlichen Hintergründe in seinen figurativen Gemälden häufig sowohl kompositorisch als auch inhaltlich eine bedeutende Rolle, wie unter anderem in den ersten Bildnissen, die er von seiner Frau schuf, oder auch in seinen großformatigen allegorischen Darstellungen.19 Dass die Landschaftsmalerei einen wichtigen Stellenwert für Zwintscher vor allem in den 1890er-Jahren besaß und er in dieser Zeit innovative Impulse moderner Kunstbestrebungen verarbeitete, offenbart nicht zuletzt sein Beitritt zur Goppelner Malerschule, deren Künstler sich der Freilichtmalerei verschrieben.20 In dieser Phase und durch den Austausch mit anderen in Goppeln schaffenden Künstlern kam Zwintscher auch mit dem Impressionismus in Berührung.21 Von seiner Auseinandersetzung mit der impressionistischen Manier zeugen einzelne Frühwerke des Malers, die in den letzten Jahren in Auktionen aufgetaucht sind.22 1.1 Zwintschers Auseinandersetzung mit dem Impressionismus Zu den frühen Landschaften Zwintschers zählt das Gemälde Proschwitzer Höhe bei Mei- ßen, welches vermutlich um 1893 entstanden ist (Abb. 1).23 Vor einem grau-blauen wolkenlosen Himmel ist ein sanft ansteigender Wiesenhügel dargestellt, über den sich eine von Bäumen gesäumte Allee windet, deren Form im Bild eine Diagonale beschreibt. Die 18 Wie in der Einleitung erläutert, werden die Stadtansichten des Malers unter der Kategorie Landschaftsmalerei subsummiert, da sie auf das Engste mit dieser Gattung verwoben sind. 19 Siehe hierzu Punkt C.2.1.2; D.1.1.1. 20 Siehe Punkt B.1.2. 21 Vgl. Günther 2009, S. 14. 22 Siehe hierzu die Informationen zur Versteigerung des Gemäldes Proschwitzer Höhe bei Meißen des Kunstauktionshauses Schmidt in Dresden und des Bildes Frühlingslandschaft mit spielenden Kindern des Neumeister Auktionshauses in München, online: http://www.schmidt-auktionen.de/12_katalog_online.php?nr=&mode=k&kuenstler=2547 (05.06.2016). https://www.blouinartsalesindex. com/auctions/Oskar-Zwintscher-4668551/Frühlingslandschaft-mit-spielenden-Kindern- (05.06.2016). Beide Gemälde sind im Werkverzeichnis von Rolf Günther nicht aufgeführt. 23 Das Bild wurde am 14.06.2014 in Schmidts Kunstauktion Dresden in der Auktion 40 unter Lot- Nr. 131 versteigert. Siehe Anm. B.22. B. Landschaften 49 Frühe Landschaften leuchtenden roten Baumkronen bilden einen wirkungsvollen Komplementärkontrast zu den changierenden Grüntönen des Wiesenhangs. In vorderster Bildebene ist ein angeschnittener Baum in der linken Bildhälfte platziert, in dessen noch kahlem Astwerk ein kleiner Vogel sitzt. Auf der rechten Seite ragen die bereits weiße Blüten tragenden Äste eines weiteren Baumes in das Sichtfeld hinein. Sie dienen als Repoussoirmotiv, welches dem Betrachter den Einstieg in das Bild erleichtert und die Unmittelbarkeit des gezeigten Augenblicks unterstreicht.24 Bestimmt durch den wirkungsstarken Rot-Grün-Kontrast weist die Darstellung bereits auf die Farbpalette der künftigen Stadtansichten hin, die Zwintscher von Meißen schuf und deren Bildwirkung in starkem Maße auf spannungsreichen Komplementärkontrasten beruht.25 Das kleine Gemälde entfaltet seine Ausdrucksstärke vor allem durch die Farbe: In impressionistischer Manier ist diese stellenweise sehr duftig aufgetragen, so dass im Bereich der Baumkronen, wie auch der dargestellten Wiese, der Pinselduktus deutlich sichtbar hervortritt. Das mit schnellen Pinselstrichen gesetzte Blattwerk der Bäume betont den Eindruck unmittelbarer Naturbeobachtung. Nicht zuletzt weisen die bläulichen Schatten auf eine Auseinandersetzung mit der in dieser Zeit im Deutschen Reich populären Stilrichtung des Impressionismus hin.26 Auch die Wahl des eher unspektakulären Motivs, das seine besondere Ausdruckskraft durch den spannungsreichen Anschnitt der Objekte im Vordergrund und die Wirkungsmacht des Kolorits erhält, entspricht der impressionistischen Malerei. Möglicherweise ist das Werk, wie die Mehrzahl der impressionistischen Landschaftsbilder en pleinair entstanden; diese Annahme wird durch das auffällige recht kleine Format des Bildes gestützt.27 Ein weiteres Gemälde, das aus Zwintschers früher Schaffenszeit Anfang der 1890er-Jahre stammen dürfte, ist die Arbeit Frühlingslandschaft mit spielenden Kindern (Abb. 2).28 24 Derartige angeschnittene Objekte tauchen häufig in den Werken der Impressionisten auf und orientieren sich an Kompositionsprinzipien japanischer Holzschnitte, denen die impressionistische Malerei entscheidende Impulse verdankte. Vgl. Wichmann, Siegfried: Japonismus. Ostasien – Europa. Begegnung in der Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts, München 1980, S. 237. Auch Zwintscher setzte sich mit der japanischen Kunst auseinander (siehe hierzu Punkt B.6.3). 25 Siehe Punkt B.2. 26 Die Rezeption des französischen Impressionismus begann im Deutschen Reich ab den 1880er-Jahren. Die Stilrichtung stieg alsbald zur führenden im deutschsprachigen Raum empor. Vgl. Klee 2013b, S. 9. Während der Impressionismus, wie Bernd Küster aufzeigt, „… in Frankreich […] als ein antiakademisches Programm [entstand]“, avancierte er in Deutschland bemerkenswerterweise „… zur höchsten Entwicklungsstufe der akademischen Malerei im 19. Jahrhundert.“ Küster 2001, S. 111. 27 Das Gemälde Proschwitzer Höhe bei Meißen misst nur 39,2 x 29,8 cm. 28 Auch diese Arbeit besitzt relativ kleine Maße mit 43,5 x 70 cm und ist nicht datiert. Der Titel Frühlingslandschaft mit spielenden Kindern wurde dem Bild vermutlich nicht durch den Künstler verliehen. Wie das Gemälde Proschwitzer Höhe bei Meißen ist es erst vor einigen Jahren auf dem Kunstmarkt aufgetaucht und wurde am 27. Juni 2012 im Neumeister Auktionshaus in München unter der Lot-Nr. 610 versteigert. Vgl. http://artsalesindex.artinfo.com/Oskar-Zwintscher-196903-results.action (18.05.2016). 50 Dargestellt ist eine idyllische ländliche Szenerie am Rand eines Dorfes, die durch eine Reihe von Staffagefiguren belebt wird. An einem von Bäumen bewachsenen Wiesenhügel tanzen acht Kinder in einem Reigen, begleitet durch einen kleinen weißen Hund. Ein weiteres Kind sitzt im Gras, während neben ihm eine Frau einige der ersten sprießenden weißen Baumblüten pflückt. Vom Wegesrand auf der Kuppe des Wiesenhangs sieht ein älterer, Pfeife rauchender Mann dem fröhlichen Treiben zu. Im Hintergrund sind die letzten Häuser am Rande eines Dorfes zu erkennen, deren blass-bläuliche Umrisse sich sanft vor dem kühlen, bewölkten Himmel abheben und farblich mit den Schatten der Figuren und Bäume im Vordergrund korrespondieren. In noch stärkerem Maße als das Werk Proschwitzer Höhe bei Meißen ist dieses Gemälde dem impressionistischen Stil verpflichtet und durch eine sehr freie künstlerische Auffassung geprägt, die sich in dem deutlich erkennbaren flüchtigen Pinselduktus widerspiegelt. Die einzelnen Bildgegenstände sind grob umrissen und nicht minutiös in ihren Details beschrieben. Mit schnellen Pinselstrichen sind auch die dargestellten Figuren erfasst, die nur durch das leuchtende Rot ihrer Kleider und die weißen Kopftücher und Schürzen, die sie tragen, hervorgehoben werden. Die gleichwertige Behandlung von Figur und Landschaft bildet ein Charakteristikum impressionistischer Malerei. Auch die kühlen blauen Schatten, die die Bäume und Figuren auf das Gras werfen, sind im Vergleich deutlicher in ihrer Farbwirkung herausgearbeitet. Der impressionistischen Zielsetzung folgend, suchte Zwintscher die momenthafte Atmosphäre der Licht- und Luftverhältnisse des Frühlingstages einzufangen. Allerdings zeigt das Werk gegenüber Zwintschers späteren Arbeiten noch keine ausgeprägt individuelle Handschrift und entspricht einer Vielzahl an Werken, die in dieser Zeit von deutschen Malern in Anlehnung an französische Vorbilder in populärer impressionistischer Manier gefertigt wurden.29 Zwintschers Gemälde beruht auf der Auseinandersetzung mit der Freilichtmalerei und der Aneignung des gedanklichen Konstrukts der impressionistischen Malweise, weniger auf einer intrinsisch motivierten Erfassung spezifischer momenthafter Farbphänomene. Andere frühe Arbeiten des Malers, wie das Genrebild Blick vom Burgkellergarten auf die Meißner Altstadt von 1893, zeigen ebenfalls impressionistische Anklänge.30 Zudem hat sich eine Fotografie erhalten, die eine Interieurdarstellung im impressionistischen Duktus zeigt (Abb. 3).31 Während diese Beispiele Zwintschers Auseinandersetzung mit 29 Fitz Löffler bemerkte diesbezüglich kritisch: „Was der frühe Impressionismus in der Landschaftsmalerei zwischen 1890 und 1900 in Dresden geschaffen hat, bleibt qualitativ nicht sehr verschieden und die Handschriften sind oft nur schwer auseinanderzuhalten.“ Löffler 1999, S. 29. 30 Oskar Zwintscher, Blick vom Burgkellergarten auf die Meißner Altstadt, 1893, Öl auf Pappe, 84 x 104 cm, Stadtmuseum Meißen. 31 Es handelte sich um eine Studie für das Gemälde In schwerer Stunde von 1894, in dem die dargestellte Stube leicht abgeändert durch eine figürliche Szene belebt wird (siehe Punkt D.2.2). Die überkommene Fotografie zeigt, dass sich Zwintscher in erster Linie für die stimmungsvolle Lichtsituation des verdunkelten Bereichs im Vordergrund und der durch das einfallende Tageslicht hell erleuchteten Diele im Hintergrund interessierte. Diesen Kontrast arbeitete er in dem Gemälde noch stärker heraus, indem er auf das Fenster in der linken Bildhälfte verzichtete. B. Landschaften 51 der impressionistischen Malerei innerhalb seines Frühwerks offenbaren, wendete er sich alsbald entschieden gegen den Impressionismus.32 Franz Servaes berichtet in diesem Zusammenhang von wiederholten Streitgesprächen mit Zwintscher, in denen der Maler eine ablehnende Haltung gegenüber dem impressionistischen Stil, den er als „undeutsch“ erachtete, vertreten haben soll.33 Diese nationalistische Position wurde von Verfechtern seiner Kunst als „wahres Deutschtum“ gelobt, von Gegnern hingegen als Beweis seiner unmodernen Kunstauffassung angeführt.34 1.2 Zwintscher und die Goppelner Malerschule Ebenso wie seine Freunde und Künstlerkollegen Sascha Schneider und Hans Unger, schloss sich Zwintscher in den 1890er-Jahren dem Künstlerkreis der Goppelner Malerschule an, aus der, wie bereits erläutert, die Dresdner Sezessionsbewegung hervorging, der Zwintscher ebenfalls angehörte.35 Zwar ist nicht bekannt, wie oft sich Zwintscher in Goppeln aufhielt; der Austausch mit den anderen dort arbeitenden Künstlern dürfte ihn aber beeinflusst haben.36 Sehr wahrscheinlich ist das nicht datierte Gemälde Frühlingslandschaft mit spielenden Kindern während eines Aufenthalts Zwintschers in Goppeln Anfang der 1890er-Jahre entstanden.37 Darauf weist auch die Dorfsilhouette im Hintergrund des Bildes hin; bei dem dargestellten kleinen Ort könnte es sich um das südwestlich von Goppeln gelegene Possendorf handeln, dessen Kirche eine ähnliche barocke Turmhaube besitzt, wie der auf dem Bild wiedergegebene Kirchturm. Zudem weist das Werk eine deutliche Nähe zu Landschaftsbildern anderer Maler auf, die in Goppeln gearbeitet haben und ähnliche Motive aufgriffen. Bevorzugt wurden Frühlingsansichten aus dem Gebergrund in diesen geschildert. Exemplarisch sei auf das Gemälde Waldrand im Vorfrühling von Paul Baum hingewiesen, das 1894/95 entstanden ist (Abb. 4). Insbesondere der Kinderreigen in der Natur stellt ein beliebtes Motiv der Goppelner Maler dar und findet sich immer wieder in ihren Werken, wie beispielsweise in Carl Bantzers Stu- 32 Siehe hierzu Punkt D.3.5. 33 Vgl. Servaes 1916, S. 4. 34 Zu Zwintschers Haltung gegenüber dem Impressionismus vor dem Hintergrund erstarkender völkisch nationalistischer Anschauungen im frühen 20. Jahrhundert siehe Punkt D.3.5. 35 Siehe Punkt A.2.2. 36 Generell gibt es, wie Günther aufzeigt, „über die Frequentierung des Ortes durch die junge Dresdner Künstlerschaft […] nur wenige verlässliche schriftliche Quellen.“ Günther 2009, S. 12. Auch die Zuordnung von möglicherweise in Goppeln entstandenen Werken der einzelnen Maler, die dort gearbeitet haben, erweist sich als schwierig. Vgl. ebd., S. 13. 37 Es ist denkbar, dass sich noch weitere unsignierte Gemälde Zwintschers, die er in Goppeln anfertigte, erhalten haben, die ihm jedoch nicht zugeschrieben werden, weil sie nicht signiert sind und im Vergleich zu seinen späteren Arbeiten eine noch unspezifische Handschrift aufweisen, wie Frühlingslandschaft mit spielenden Kindern. Frühe Landschaften 52 die Frühlingstag in Goppeln von 1890. Die Darstellung visualisiert die Unbeschwertheit des kindlichen Daseins in der Natur.38 Wie oben erläutert, schufen eine Vielzahl an jungen Malern im letzten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts unter dem Zeichen des Impressionismus und der Freilichtmalerei Bilder in Goppeln. Carl Bantzer und Gotthardt Kuehl, deren Werk jeweils durch den französischen Impressionismus entscheidend geprägt worden ist, übten in diesem Zusammenhang maßgeblichen Einfluss auf die jungen in Goppeln arbeitenden Maler aus.39 Anregungen zur Freilichtmalerei dürfte Zwintscher, wie Rolf Günther vermutet, darüber hinaus durch seinen Lehrer Leon Pohle erhalten haben.40 Auch Bernd Küster hebt die Bedeutung des Impressionismus, in Abkehr von der akademischen Tradition, für das Schaffen der Maler in Goppeln hervor und konstatiert: „Ähnlich wie Grötzingen entstand Goppeln als ein Künstlerort innerhalb der Sezessionsbewegung, die an den wichtigen Zentren der bildenden Kunst für eine liberale Ausstellungspolitik sorgte. Die Durchsetzung einer impressionistischen Malerei war aufs engste [sic!] mit dem Anspruch der Liberalität im Ausstellungswesen verknüpft …“.41 In der Vielzahl an Künstlerkolonien, die in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts in ganz Europa entstanden, spiegelt sich die allgemeine Aufbruchsstimmung in der Kunst jener Zeit wider.42 Wie oben dargelegt, zogen sich viele Künstler aus den stetig anwachsenden Städten zurück und fanden auf der Suche nach einem unverbildeten, ursprünglichen Leben Zuflucht in ländlichen Gegenden.43 Das erstarkende Nationalbewusstsein beförderte zudem eine Hinwendung zur heimischen Landschaft im späten 19. Jahrhundert.44 Wie Günther bemerkt, leistete „… die gesamteuropäische Bewegung der Künstlerkolonien einen wesentlichen Beitrag zu einem offenen und freien Kunstverständnis […]“.45 Sie verdeutlichen das wachsende Bedürfnis nach freier künstlerischer Entfaltung in Abkehr 38 Carl Bantzer, Frühlingstag in Goppeln, 1890, Öl auf Leinwand, 75 x 114 cm, Privatbesitz. 39 Siehe hierzu Günther 2009, S. 14; Löffler 1999, S. 29–37; Krüger 1976, S. 130. 40 Vgl. Günther 2009, S. 11. 41 Küster 2001, S. 114. 42 Vgl. Günther 2009, S. 7. 43 Die Sichtweise auf die Natur wandelt sich in dieser Zeit entscheidend und sie gewann, wie Klaus Wolbert hervorhebt, „… die Bedeutung eines zivilisationsfernen Refugiums, […] sie war ein Gleichnis für das Unberührte, das Ewige und Unwandelbare, für den Rhythmus des Lebens, der in den Jahreszeiten, im Blühen und Vergehen sichtbar und erlebbar hervortritt.“ Wolbert, Klaus: Natur. Fluchtziel, Ursprungsquell und sensualistischer Projektraum, in: Buchholz, Kai (Hrsg.): Die Lebensreform. Entwürfe zur Neugestaltung von Leben und Kunst um 1900, Kat. Ausst. Institut Mathildenhöhe Darmstadt 2001/2002, Bd. 2, Darmstadt 2001, S 185–187, hier S. 185. 44 Vgl. Großkinsky, Manfred: Landschaftsmalerei um 1900. Vergeistigtes und ästhetisches Naturverhältnis und die Entstehung der Abstraktion, in: Buchholz, Kai (Hrsg.): Die Lebensreform. Entwürfe zur Neugestaltung von Leben und Kunst um 1900, Kat. Ausst. Institut Mathildenhöhe Darmstadt 2001/2002, Bd. 2, Darmstadt 2001, S. 257–262, hier S. 258. 45 Günther 2009, S. 7. B. Landschaften 53 vom wilhelminischen Akademiebetrieb und seinen überholten Lehrmethoden.46 Auch die Goppelner Malerschule war, wie erläutert, eng mit der reformierenden Kunstbewegung in Dresden verbunden. Die Künstlerkolonien ermöglichten zudem einen fruchtbaren Austausch zwischen Malern, Bildhauern, Musikern, Dichtern und Kunsthändlern. Goppeln stellte allerdings einen Sonderfall innerhalb der Entwicklung der Künstlerkolonien im ausgehenden 19. Jahrhundert dar, insofern als die dort tätigen Künstler sich nicht dauerhaft vor Ort niederließen und eine stärkere Unverbindlichkeit in der eher losen Gruppierung herrschte. Zurückgeführt wird dieses spezifische Merkmal der Goppelner Malerschule auf den Umstand, dass Dresden fußläufig nur zwei Stunden entfernt lag.47 Das Konzept der Künstlerkolonie muss Zwintschers Streben in starkem Maße entsprochen haben. Dass er auch nach seinem offiziellen Austritt aus dem Goppelner Kreis dem Konstrukt der Künstlerkolonie nicht ablehnend gegenüberstand, offenbart sein bereits erwähnter Besuch in Worpswede im Jahre 1902, jener wohl bekanntesten deutschen Künstlerkolonie um 1900. Bereits 1895, während seines Aufenthalts in München, dürfte Zwintscher auf die Worpsweder Künstler aufmerksam geworden sein, deren Werke in jenem Jahr im Rahmen einer Gemeinschaftsausstellung im Münchner Glaspalast präsentiert wurden und auf diese Weise zu nationaler Bekanntheit gelangten.48 Möglicherweise besuchte Zwintscher auch die 1887 gegründete Dachauer Malerschule, als er sich in den Jahren 1895 und 1896 in München aufhielt. Zumindest ist anzunehmen, dass er sich mit den bedeutsamen Entwicklungen, die mit der Etablierung dieser Künstlerkolonie verbunden waren, befasste.49 Einige seiner Arbeiten, die zwischen 1895 und 1900 entstanden sind, legen dies nah.50 Dass die Zeit in Goppeln Zwintscher prägte und er ihr große Bedeutung für seine künstlerische Entwicklung beimaß, zeigt sich insbesondere daran, dass er als Lehrer an der Dresdner Akademie Anfang des 20. Jahrhunderts Goppeln erneut aufsuchte, um mit seinen Schülern dort die Freilichtmalerei zu praktizieren.51 In gewisser Hinsicht lös- 46 Vgl. Großkinsky 2001, S. 258. 47 Vgl. Küster 2001, S. 114; Günther 2009, S. 7. 48 Vgl. Küster 2001, S. 118; Der Durchbruch. Die Worpsweder Maler in Bremen und im Münchener Glaspalast, 1895, Fritz Mackensen, Hans am Ende, Otto Modersohn, Fritz Overbeck, Heinrich Vogeler, Kat. Ausst. Kunstsammlungen Böttcherstraße Bremen 1995, Von-der-Heydt Museum Wuppertal 1995/ 1996, hrsg. von den Kunstsammlungen Böttcherstraße Bremen, Worpswede 1995. 49 Im Verlauf des 19. Jahrhunderts hatte sich München zu einem bedeutenden Zentrum der Landschaftsmalerei entwickelt. Die sich seit den 1880er-Jahren etablierende Künstlerkolonie im nahegelegenen Dachauer Moor spielte in diesem Zusammenhang eine herausragende Rolle. Vgl. Boser 2013, S. 76. Wie Alexander Klee bemerkt, hatte „Hölzels Schule in Dachau […] schon vor 1910 gro- ße Bedeutung erlangt und daher Zulauf aus dem gesamten deutschsprachigen Gebiet und weit darüber hinaus.“ Klee 2013b, S. 12. 50 Siehe hierzu Punkt B.6.2. 51 Möglicherweise resultierte Zwintschers Entscheidung, sich nach Meißen 1892 zurückzuziehen auch aus seiner Erfahrung in Goppeln, die als eine erste Abnabelung von Dresden interpretiert werden kann (siehe hierzu Punkt B.1.2). Frühe Landschaften 54 te er auf diese Weise Carl Bantzer ab, der Goppeln nur noch sporadisch besuchte und den es stattdessen mit seiner Klasse in den Sommermonaten vermehrt in das hessische Willingshausen zog. Bis 1914 arbeitete Zwintscher mit den Studenten seiner Malklasse zeitweise in Goppeln.52 1.3 Birkental Ein frühes Landschaftsgemälde, welches Zwintscher nach seiner Übersiedelung nach Meißen schuf, ist das Werk Birkental aus dem Jahre 1895 (Abb. 5).53 In leichter Untersicht zeigt es den Blick in ein einsames Wiesental, in dem sich ein kleiner, von Birken umstandener Wasserlauf windet. Der kühl-blaue Himmel ist von Wolken überzogen. Gedeckte Braungrüntöne und kalte weiß-blaue Farbwerte bestimmen die Palette. Ein zwitschernder kleiner gelber Vogel ist auf einem Birkenast sitzend als Farbakzent in der linken Bildhälfte wiedergegeben. Zudem lockern viele aus rasch gesetzten weißen und gelben Pinseltupfern geformte Blumen die Darstellung des sumpfigen Wiesengrunds auf. Bemerkenswert ist insbesondere die maltechnische Ausführung des Gemäldes, die durch eine virtuose Pinselführung gekennzeichnet ist. Weich sind die Übergänge von Wiesengrund und erdiger Böschung gestaltet: Die braun-grünen Farbtöne des Hangs, der Wiese und des dunklen Laubs der Blätter scheinen ineinander überzugehen. Pastos sind hingegen die weißen Höhungen der Wiesenblumen und der hell leuchtenden Stämme der Birken wiedergegeben. Auch die Ränder des kleinen Baches sind durch zarte Pinselstriche mit Bleiweiß hervorgehoben, ebenso wie die Bewegung des Wassers im Vordergrund, wo es eine kleine Steinstufe überwindet. Interessanterweise scheint an vielen Stellen der Landschaftsschilderung eine kräftige blaue Farbschicht durch. Dass es sich dabei um eine Unterzeichnung handelt und Zwintscher zunächst die Komposition in einem blauen Farbton entworfen hat, um die Darstellung daraufhin mit einer breiteren Farbpalette auszuführen, ist eher unwahrscheinlich, da der Blauton partiell – insbesondere im Vordergrund – großflächig durchbricht. Vielmehr hat Zwintscher die gesamte Leinwand mit einer kräftigen blauen Grundierung versehen, die er effektvoll zur Steigerung der Bildwirkung nutzte. Durch das durchscheinende kalte Kolorit wird eine kühle frühlingshafte Atmosphäre evoziert und der feuchte Zustand der sumpfigen Wiese suggeriert. 52 Vgl. Günther 2009, S. 21. Siehe hierzu auch Punkt E.5. 53 Vermutlich trug das Bild ursprünglich den Titel Das Thal, wie Rolf Günther anmerkt, der es mit dem unter der Position 711 genannten Werk im Katalog der Internationalen Kunstausstellung Dresdens von 1897 in Verbindung bringt. Vgl. Günther 1999, S. 62, Kat. Nr. 25. Das Landschaftsgemälde erhielt große Anerkennung und wurde im Rahmen der Ausstellung mit einer Zweiten Medaille ausgezeichnet. Vgl. Lier 1898, S. 201. B. Landschaften 55 Durch die recht schnelle, zum Teil pastose Pinselführung und den geradezu unfertigen Charakter wirkt das Gemälde wie eine en pleinair entstandene Ölstudie.54 Vor allem im Vergleich mit der präzisen Gegenstandserfassung und Detailliebe, mit der Zwintscher zeitgleich seine Bildnisse ausführte, ist diese Malweise bemerkenswert.55 Im Gegensatz zu der impressionistisch gehaltenen Frühlingslandschaft mit spielenden Kindern ist die Schilderung der Lichtwirkung für ihn in dieser Arbeit nicht von Interesse, und die Pinselführung ist deutlich breiter und robuster. Auch andere Arbeiten Zwintschers aus dieser Zeit zeichnen sich durch eine pastose, lockere Malerei aus, wie beispielsweise das aus demselben Jahr stammende Werk Sturm, das auch unter dem Titel Spielende Trolle geführt wird (Abb. 6). Dieses motivisch eindeutig durch Arnold Böcklin inspirierte Gemälde kennzeichnet ebenfalls eine freie Alla-prima-Malerei.56 Die breiten, groben Pinselstriche weisen auf einen schnellen Duktus hin, der die geschilderte stürmische Gewitterstimmung unterstreicht. Die partiell durchscheinende Leinwand verleiht auch diesem Werk die Ästhetik des Unvollendeten. Zwintscher bezieht sich in diesen Arbeiten möglicherweise auf Gustave Courbet, dessen Werke bei ihrer Ausstellung in München mit ihrer pastosen, robusten Ausführung der deutschen Malerei wichtige Impulse gaben. Nicht nur die breite Pinselführung, sondern auch die Farbpalette mit den braun-grauen Tönen, die für Zwintschers Landschaftsmalerei eher ungewöhnlich erscheint, dürfte durch Werke Courbets inspiriert sein.57 54 Wenngleich es mit der Suggestion einer unmittelbaren Erscheinung des Natureindrucks den Charakter einer Pleinair-Arbeit besitzt, spricht das relativ große Format jedoch dagegen, dass es sich tatsächlich um eine im Freien angefertigte Studie handelt. 55 Auch die Signatur zeigt diesen schnellen Duktus, die hastig in die rechte untere Bildecke gekrakelt ist, während sie in anderen Werken dieser Zeit aus akkurat gesetzten, säuberlich geschrieben Buchstaben besteht. 56 Joachim Uhlitzsch führt insbesondere Böcklins Gemälde Pan erschreckt einen Hirten aus dem Jahre 1860 als Vorbild an. Vgl. Uhlitzsch 1984, S. 20. (Arnold Böcklin, Pan erschreckt einen Hirten, Öl auf Leinwand, um 1860, 134,5 x 110,2 cm, Neue Pinakothek, Bayerische Staatsgemäldesammlungen München.) 57 Arbeiten des bedeutenden französischen Realisten dürfte Zwintscher spätestens während seines Aufenthalts 1896 in München gesehen haben: Mehrere Gemälde Courbets wurden in diesem Jahr auf der Internationalen Ausstellung im Münchner Glaspalast präsentiert und stießen auf große Resonanz. Zuvor wurden Werke Courbets unter anderem auch auf der ersten Ausstellung der Münchner Secession 1893 gezeigt. Vgl. Best 2007, S. 14. Frühe Landschaften 56 2. Meißen als Motiv Es ist bereits angeklungen, dass Zwintschers Kunst und Kunstverständnis durch seine Schaffenszeit in Meißen entscheidend geprägt wurden. Immer wieder widmete er sich in den 1890er-Jahren der charakteristischen Architektur der Stadt, von der er in verschiedenen Ansichten eine Vielzahl an Gemälden und Zeichnungen schuf.58 Diese Darstellungen zeigen den beschaulichen Ort meist unbelebt und menschenleer; seltener fügte der Maler ein bis zwei kleine Staffagefiguren in seine Kompositionen ein. Offensichtlich faszinierten ihn in erster Linie die reizvollen kleinen Gassen und verschachtelten Häuserzeilen, die sich wirkungsvoll mit ihren leuchtend roten Dächern im Kontrast zu den grünen Hügeln der Umgebung vor dem dunklen Burgberg abzeichnen. Diese Vorliebe spiegeln auch die Kunstpostkarten wider, die Zwintscher im letzten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts zu kommerziellen Zwecken anfertigte. Neben spezifischen Bauten Meißens, wie dem Kreuzgang des Doms, schilderte er auf diesen Karten immer wieder Veduten, in denen er vor weiß bewölktem Himmel das leuchtende rote Häusermeer der kleinen Stadt wiedergab, hinter dem dunkel silhouettenhaft die mächtige Albrechtsburg aufragt (Abb. 7). Die charakteristische Stadtkulisse regte ihn darüber hinaus zu märchenhaft anmutenden Bildern an, wie Der alte Turm oder Mondnacht.59 Zudem fungierte sie bisweilen als Hintergrundmotiv, wie beispielsweise in dem Gemälde Familie oder im Selbstbildnis mit Tod von 1897.60 Selbst nach seiner Übersiedlung nach Dresden 1903 blieb Zwintscher der Stadt Mei- ßen verbunden und griff immer wieder Motive der Stadtkulisse wie auch des Meißner Umlandes in einzelnen Werken auf.61 Dass ihn das Flair des lieblichen Städtchens an der Elbe weiterhin gefangen nahm, offenbaren auch schriftliche Zeugnisse des Malers, die während seiner Reisen in den ersten beiden Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts entstanden und in denen er immer wieder Vergleiche zu Meißen anstellte. In einer Postkarte vom 8. Februar 1915, die er aus Nürnberg an seinen Bruder Rudolf sandte und in der er über die bayerische Stadt berichtet, deren Architektur ihm besonders gefiel, stellte er beispielsweise fest, dass im Gegensatz zu Meißen, das „… mit dem Schloss einheitlicher, 58 Eine größere Anzahl an Zeichnungen mit Meißner Motiven ist in dem Verzeichnis zur Gedächtnisausstellung von 1916 gelistet, diese entstanden hauptsächlich zwischen 1892 und 1895. Vgl. Kat. Ausst. Dresden 1916, S. 37–41. 59 Siehe Punkt B.2.2. 60 Siehe Punkt D.2.7; C.1.1. 61 Möglicherweise basieren diese Arbeiten auf älteren Studien, die der Maler bereits in den 1890er-Jahren anfertigte, aufgrund der geringen räumlichen Entfernung zwischen Dresden und Meißen ist es allerdings auch vorstellbar, dass Zwintscher während seiner Tätigkeit als Professor an der Dresdner Akademie immer wieder Meißen und dessen Umgebung aufsuchte, um sich für einzelne Werke inspirieren zu lassen. B. Landschaften 57 Meißen als Motiv mächtiger …“ wirke, in Nürnberg „… vieles auseinandergerissen …“ sei.62 In einer anderen Karte an seinen Bruder, die er am 16. Juni 1909 während eines Besuchs in Bautzen schrieb, bemerkte er über den Ort: „Teilweise sehr sehenswerte, idyllische und romantische Ecken, namentlich der Ralhof. Friedhof ist entzückend. Aber im Ganzen ist Meissen unmittelbarer wirkend. Albrechtsburg u. Elbe sind hier nicht durch ähnliches ersetzt.“63 2.1 Ansicht von Meißen – Blick von der Burg Eines der bekanntesten Gemälde Zwintschers, das er von Meißen schuf, bildet das Werk Ansicht von Meißen – Blick von der Burg aus dem Jahr 1896 (Abb. 8). Von der Toranlage der Albrechtsburg ausgehend, zeigt es den Blick auf die Stadt von Norden. Aus erhöhter Perspektive schweift der Blick des Betrachters über die massive Schlossbrücke, deren Darstellung sich von der rechten unteren Ecke bis ins Zentrum des Bildes zieht, flankiert von den zahlreichen Häusern, deren rot leuchtende Ziegeldächer die Komposition dominieren. Hinter dem großen Burglehnhaus mit seinem charakteristischen turmartigen Vorbau in der rechten Bildhälfte, ist der Ostabschluss und das nördliche Langhaus des Augustiner-Chorherrenstifts St. Afra zu sehen. Die linke Bildhälfte wird hingegen durch ein verschachteltes Dächermeer bestimmt, aus dem der auffällige achteckige dunkle Turm der Frauenkirche aufragt. Im Hintergrund öffnet sich der Blick auf satte grüne Wiesen und Wälder. Schwere dunkle Gewitterwolken überziehen den düsteren Himmel und verleihen dem Werk eine bedrückende Stimmung. Obgleich Zwintscher auf die Integration von Staffagefiguren verzichtete und die Straßen menschenleer sind, verweisen die aus den Schornsteinen aufsteigenden kleinen grauen Rauchschwaden auf die Bewohner der Stadt. Zugleich korrespondieren sie mit dem Grau der regenschweren Wolken. In starkem Maße arbeitete Zwintscher in diesem Gemälde mit wirkungsvollen Komplementärkontrasten, indem er das leuchtende Rot der Häuserkulisse durch die Grüntöne der dazwischen gesetzten Bäume und der Landschaft des Hintergrundes steigerte. Durch die ins Graue changierenden Farbtöne der Brückeneinfassung, den düsteren wolkenverhangenen Himmel wie auch die beinahe schwarzen markanten Kirchtürme setzte Zwintscher effektvolle dunkle Akzente und vermied das Abgleiten in koloristische Monotonie. In diesem Werk fing Zwintscher den Blick aus seiner kleinen Wohnung im Torbau des Meißener Schlosses ein, die er 1892 bezogen hatte.64 Wie Joachim Uhlitzsch feststellt, handelt es sich bei dem Gemälde dennoch nicht um eine genaue Wiedergabe der Stadttopografie: „Die Gebäude des Vorder- und Mittelgrundes und die Schlossbrücke sind bei weitem nicht so schwer und massig wie auf dem Gemälde, und das Geschiebe und 62 Oskar Zwintscher an Rudolf Zwintscher, Nürnberg, 08.02.1915, Sächsische Landesbibliothek – Staatsund Universitätsbibliothek Dresden, Mscr. Dresd. App. 2479a. 197 (15). 63 Oskar Zwintscher an Rudolf Zwintscher, Bautzen, 16.06.1909, Sächsische Landesbibliothek – Staatsund Universitätsbibliothek Dresden, Mscr. Dresd. App. 2479a. 197 (20). 64 Vgl. Uhlitzsch 1984, S. 11. 58 Gedränge der Dächer auf der linken Seite ist nicht so heftig und scheinbar ohne jeden Zwischenraum.“65 Eine erhaltene Zeichnung Zwintschers zeigt interessanterweise die gleiche Ansicht vom nördlichen Ende der Schlossbrücke auf die Stadt, der Blickpunkt liegt in dieser allerdings tiefer und in der linken Bildhälfte ist ein angeschnittenes Gebäude mit einer bepflanzten Dachterrasse integriert (Abb. 9).66 Während er dem Treppenaufgang zur Brücke nun größere Aufmerksamkeit schenkte, sind Details, wie die Fenster des Burglehengebäudes, nicht wiedergegeben, anhand seiner charakteristischen Dachform ist es jedoch deutlich zu erkennen. Dahinter zeichnen sich dunkel das Langhausdach und der Westturm der Kirche St. Afra vor dem hellen Hintergrund ab. Außerdem ist das dem Burglehen gegenüberliegende wuchtige Gebäude in der linken Bildhälfte nun als Ruine mit zerstörtem Dach dargestellt, sodass dahinter der Turm der Frauenkirche sichtbar wird und der Blick in die südlich von Meißen gelegene Landschaft schweifen kann. Zwintscher hat somit einzelne Elemente der Stadttopografie jeweils verändert, vergrößert oder negiert. Im Vergleich mit dem Gemälde offenbart sich auch in der Zeichnung der freie Umgang mit dem Gesehenen zugunsten der Schaffung einer besonders spannungsreichen Komposition. Unklar ist, ob die Zeichnung ursprünglich als Entwurf für das spätere Gemälde dienen sollte und sich Zwintscher im Schaffensprozess für eine veränderte Perspektive innerhalb der Leinwandfassung entschied. Aufgrund der detailreichen und weitgediehenen Ausführung besitzt das Blatt allerdings weniger den Charakter einer Entwurfsskizze, sondern präsentiert sich vielmehr als autonome Zeichnung. Dies offenbart sich auch im Vergleich mit anderen erhaltenen Skizzen Zwintschers, die Ansichten Meißens wiedergeben und in denen die Häuserkomplexe mit schnellen Strichen umrissen sind, während die beschriebene Zeichnung in ihrer differenzierten Strichführung eine ausgereiftere Ästhetik besitzt (Abb. 10). Die wirkungsvolle Wiedergabe von detailliert geschilderten einzelnen Elementen in Kontrast zu rasch schraffierten Flächen, das ausgewogene Arrangement von Gebäudekomponenten, der effektvolle Einsatz von dunklen Schraffuren und die evozierte Räumlichkeit zeugen von Zwintschers besonderer Befähigung auf dem Gebiet der Zeichnung. Angesichts der divergierenden Perspektive und der damit einhergehenden Betonung unterschiedlicher architektonischer Komponenten kann davon ausgegangen werden, dass die Zeichnung nicht als direkter Entwurf für das Gemälde fungierte. Der Vergleich verdeutlicht gleichzeitig das ausgeprägte Interesse des Malers an dieser spannungsreichen Ansicht auf die Stadt; trotz des veränderten Blickpunktes entsprechen sich die beiden Arbeiten hinsichtlich ihrer Grundkonzeption: In beiden Darstellungen wird der Betrach- 65 Ebd., S. 11. 66 Die Bleistiftzeichnung trägt den Nachlassstempel der Ausstellung von 1916 und wurde 2016 online durch den Kunsthandel Markus Nass’ über Ebay verkauft. Siehe https://www.ebay.de/b/Originalzeichnungen-bis-1900-aus-Deutschland-mit-Tusche-Technik/26502/bn_13633809?_trksid=p2047675. m4096.l9147 (03.05.2016). B. Landschaften 59 ter über die Schlossbrücke gleichsam in das Bild geführt, dessen rechte Hälfte fast zur Gänze durch Bauwerke abgeschlossen ist, während sich auf der linken Seite der Blick auf eine Landschaft im Hintergrund öffnet. Obgleich Zwintscher das Gesehene nach eigenen Vorstellungen abänderte, bleibt die spezifische Charakteristik der Stadtsilhouette erhalten, die er nicht zuletzt durch die Integration markanter Gebäude und Kirchen mit hohem Wiedererkennungswert erzielte. Die Ansicht von Meißen spiegelt Zwintschers außerordentlichen Blick für spannungsreiche Kompositionen wider, ebenso wie sein Interesse an der Schilderung einer eindringlichen, die Bildwirkung steigernden Wetterstimmung.67 Das Gemälde zeigt aber keineswegs eine kleinstädtische Idylle, als solche Meißen von Malern immer wieder inszeniert wurde. Durch die Überbetonung des dominanten Rottons der Bauwerke, der durch den Komplementärkontrast mit den vereinzelten Grünpartien noch gesteigert wird, erhält das Bild eine ausdrucksstarke, latent bedrohliche Wirkung. Auch der düster verhangene Himmel, dessen regenschwere Wolken von einem aufziehenden Gewitter künden, unterstreicht die unheilschwangere Stimmung. Die kleine Stadt wird als einsamer Ort wiedergegeben, deren Straßen verlassen sind. Bereits ein Jahr vor der Entstehung der Ansicht von Meißen schuf Zwintscher 1895 unter dem Titel Rote Dächer in Meißen eine Stadtdarstellung, die eine vergleichbare Stimmung evoziert (Abb. 11). In Analogie zu dem jüngeren Werk kann der Blick des Betrachters über das Dächermeer und die Ufer der Elbe im Hintergrund schweifen. In der linken Bildhälfte ragt der düstere Burgberg zwischen den Häusern auf, dessen Umrisslinie sich vor der Himmelszone abzeichnet und mit den dunklen, tiefhängenden Wolken korrespondiert. Auch in dieser Ansicht fühlt sich der Betrachter, der aus erhöhter Perspektive auf den Ort blickt, ausgeschlossen. Zwintschers Darstellungen von Meißen der 1890er-Jahre entsprechen der Vorliebe des Symbolismus für Stadtansichten und deren spezifischer Inszenierung.68 Vor allem die belgischen Symbolisten setzten sich vermehrt mit dem Motiv der Stadt auseinander und schufen eindringliche Darstellungen existierender Orte, die jedoch meist eigentümlich fremd erscheinen. Stets sind diese verlassen, erfüllt von einer schwermütigen, bisweilen unheimlichen Stille.69 Auf die menschliche Präsenz verweisen in den beschriebenen Bildern Zwintschers lediglich die hellen Rauchschwaden der Schornsteine. Diese 67 Ausgestellt in der Zwintscher-Ausstellung in Wolfframm’s Dresdener Kunstsalon 1898 stieß das Gemälde vermehrt auf positive Kritik und insbesondere das kontrastreiche Farbspiel der Komposition wurde gelobt: „Die Schilderung seiner Vaterstadt Meissen mit der Schlossbrücke, in der das infolge des Regens besonders glänzende Rot der Ziegeldächer einen wirksamen Gegensatz zu dem Dunkel des Himmels bildet, ist ohne Zweifel ein stimmungsvolles Werk voll Kraft und Originalität“, schreibt beispielsweise Hermann Arthur Lier in seiner Besprechung der Arbeit. Lier 1898, S. 201. 68 Siehe hierzu auch Punkt B.2.3. 69 Vgl. Traumlandschaften. Symbolistische Malerei von Van Gogh bis Kandinsky, Kat. Ausst. Van-Gogh-Museum Amsterdam 2012, Scottish National Gallery Edinburgh 2012, Finnish National Gallery Helsinki 2012/2013, anlässlich der Ausst. „Dreams of Nature. Symbolism from Van Gogh to Kandinsky”, hrsg. von Mercatorfonds Brüssel, Stuttgart 2012, S. 14. Meißen als Motiv 60 beunruhigende Stimmung und Einsamkeit wird vor allem im Vergleich mit jüngeren Ansichten deutlich, die der Maler von Meißen anfertigte, wie beispielsweise das Werk Rote Dächer – Meißen, das um 1905 entstanden ist (Abb. 12). Die abwechslungsreichere Farbpalette, der weißbewölkte, leuchtend blaue Himmel und die liebevoll beschriebenen Details, wie das Rosenspalier im Vordergrund, verleihen diesem relativ kleinen Bild einen heiteren Charakter. Interessanterweise schuf Zwintscher diese Ansicht zu einer Zeit, als er bereits in Dresden lebte. Auch diese Darstellung visualisiert, dass der besondere Charme Meißens Zwintscher weiterhin faszinierte. Bemerkenswert ist nicht zuletzt die Malweise, mit der das Gemälde Ansicht von Mei- ßen ausgeführt ist. Nicht nur die partiell zwischen den Bauwerken aufleuchtenden Baumkronen sind flächig wiedergegeben, sondern auch die durch ein ungebrochenes Rot charakterisierten Häuserdächer wirken schablonenhaft. Das leuchtende Rot der Gebäude im Hintergrund besitzt in diesem Zusammenhang das gleiche kräftige Kolorit wie derjenigen des Vordergrundes und ist nicht durch Beimischung anderer Farben abgemildert. Die Raumwirkung, die in der abendländischen Malerei traditionell durch kühlere, hellere Farbwerte im Hintergrund evoziert wird, konterkariert Zwintscher auf diese Weise. In der linken Bildhälfte verschmelzen die Dächer zudem partiell zu einer unregelmäßigen, unstrukturierten roten Farbfläche, die Zwintscher gegen die als grüne Flecken in Erscheinung tretenden Wiesenhügel und Felder als Komplementärkontrast platzierte. Diese flächenhaft-abstrahierende, äußerst moderne Darstellungsweise und insbesondere die Aneinandersetzung von einzelnen Farbflächen erinnert an Paul Sérusiers Gestaltungsprinzipien, die erstmals in seinem wegweisenden Bild Le Talisman von 1888 umgesetzt sind, das zu einem programmatischen Werk der Künstlergruppe Le Nabis werden sollte und als das erste symbolistische Gemälde des Malers gilt (Abb. 13).70 In den Arbeiten der Nabis, die die Erscheinungen der Welt ins Flächenhafte und Ornamentale übertrugen, sollte „… der Bildgegenstand in seiner Bedeutung hinter den rein bildnerischen Mitteln zurücktreten …“, so Ursula Perucchi-Petri.71 Eine vergleichbare Tendenz offenbart auch Zwintschers Komposition. Geradezu expressionistisch muten darüber hinaus einzelne Details in ihrer flächigen Gestaltung an, wie die in drei Farben – rot, gelb und grün – nebeneinander gesetzten Steine an der Brüstung der Brücke im Vordergrund. Angelegt auf die Fernwirkung des Bildes suggerieren sie die Beleuchtung der Mauer in diesem Bereich. Auch der Umstand, 70 Mauner, George L.: The Nabis. Their History and their Art, 1888–1896, New York/London 1978, S. 14– 15. Gemalt in Pont-Aven unter dem Einfluss Paul Gauguins zeigt das Gemälde einen See umstanden von herbstlich gefärbten Bäumen, deren leuchtende Farben sich auf der Wasseroberfläche spiegeln. „Jeder Farbfleck ist so abstrakt gestaltet, dass man das ursprüngliche Motiv kaum erkennen kann und wenn man das Bild auf den Kopf stellt, wird es vollkommen abstrakt.“ Kostenevich, Albert: Bonnard und die Nabis, New York 2005, S. 131. 71 Perucchi-Petri, Ursula: Die Nabis und die ostasiatische Kunst – Pierre Bonnard, Maurice Denis, Félix Vallotton und Édouard Vuillard, in: Gianfreda, Sandra/Guitton, Claire (Hrsg.): Monet, Gauguin, van Gogh … Inspiration Japan, Kat. Ausst. Museum Folkwang Essen 2014/2015, Kunsthaus Zürich 2015, Göttingen 2014, S. 87–95, hier S. 87. B. Landschaften 61 dass Zwintscher in diesem Werk offenbar sein subjektives Farberlebnis schilderte, das er in Betrachtung des kleinen Ortes empfing, rückt ihn in die Nähe expressionistischer Bestrebungen. Diese spannende Tendenz zur Abstraktion verdeutlicht, dass Zwintscher keineswegs konventionell-idyllische Ansichten des beschaulichen Örtchens schuf, sondern trotz seines Rückzugs in die Abgeschiedenheit Meißens auf der Höhe der Kunst seiner Zeit arbeitete. 2.2 Mondnacht Zu einer besonders stimmungsvollen Inszenierung wurde Zwintscher durch die charakteristische Architektur Meißens in seinem Gemälde Mondnacht von 1897 angeregt (Abb. 14). Das Bild wird bestimmt durch die Darstellung eines hohen Turmes, der die linke Bildhälfte beinahe zur Gänze ausfüllt, während in der rechten der Blick über einzelne Häuserdächer und den sogenannten „Blauen Turm“ im Südosten des Schlossbergs schweift.72 Am dunkelblauen Nachthimmel ziehen schwadenartige Wolkengebilde, die in ihrer eigentümlichen Gestaltung an die dekorative Ornamentalisierung von Naturformen im Jugendstil erinnern; dazwischen leuchten einzelne Sterne. Das matte Licht des Mondes wirft dunkle Schatten auf die Häuser. Wirkungsvoll werden die Fassaden des Turms und partiell der Häuser in der rechten Bildhälfte vom Mondlicht erhellt. Durch die Darstellung einzelner Bäume zwischen den Häusern und der in der vordersten Bildebene platzierten blühenden Sträucher, deren helle kleine Blüten mit den glänzenden Sternen am Firmament korrespondieren, wird die architektonische Kulisse aufgelockert und belebt. In für Zwintscher charakteristischer Weise sind die Pflanzen und ihre Schatten als summarische unregelmäßige Formen wiedergegeben. Die harmonische, ausgewogene Komposition entspricht der friedlichen nächtlichen Stimmung der geschilderten Kleinstadtszenerie. An einem hoch gelegenen Fenster des von blühenden Rankengewächsen überzogenen Turms sitzt eine weibliche Gestalt. Ihr sehnsüchtiger Blick ist zum Himmel, auf den im Bild nicht sichtbaren Mond gerichtet, der ihr Gesicht und ihre nackten Arme beleuchtet. In einer pathetischen Geste sind ihre Hände, die sie über die Fensterbank hält, ineinandergelegt. Während die Frau von einem dunklen Interieur hinterfangen wird, spiegelt sich im Glas der über ihr befindlichen Fensterscheibe effektvoll der leuchtend weiße Mond wider. Vor den hellen Glasscheiben und dem Mauerwerk des Turms zeichnen sich die dunklen Blätter der rankenden Kletterpflanzen markant ab und bilden auf diese Weise vegetabile Ornamente, die der unregelmäßigen, bewegten Formensprache der bereits geschilderten Wolkenschwaden am nächtlichen Himmel entsprechen. Die weibliche Figur wird durch die leuchtenden roten Blüten der Kletterrose eingerahmt, die sich 72 Den markanten großen Turm mit seinem charakteristischen Erker wählte Zwintscher noch im selben Jahr als Hauptmotiv für das verschollene Gemälde Der alte Turm, dessen monumentale Erscheinung durch die gewählte Untersicht noch betont wird. Vgl. Günther 1999, S. 64, Kat. Nr. 35. Meißen als Motiv 62 wirkungsstark innerhalb der von Blautönen dominierten Komposition abheben und mit dem einzigen erleuchteten Fenster innerhalb des Häuserkomplexes in der rechten Bildhälfte korrespondieren, welches in einem geradezu aggressiven Rot hervorsticht. Dieser bedeutsame Einsatz des Rottons nimmt dem Bild den Eindruck farbiger Monotonie und bringt zugleich eine latent beunruhigende Komponente ein. Durch die Platzierung einer wehmütigen Frauenfigur am Fenster eines hohen einzelnen Turmes weckt das Bild die Assoziation zu dem bekannten Volksmärchen „Rapunzel“. Wenngleich sich Zwintscher, anders als beispielsweise Heinrich Vogeler, der sich in seinen Werken vermehrt Märchenthemen widmete, kaum mit diesem Sujet auseinandersetzte, sind seine Gemälde verschiedentlich von einer märchenhaften Stimmung erfüllt. Dokumentiert ist nur eine Arbeit Zwintschers, die eine konkrete Märchenthematik aufgreift; nämlich das frühe Werk Aschenputtel, das um 1893 entstanden ist (Abb. 15). Im Gegensatz zu Mondnacht ist die dargestellte Szene des Gemäldes eindeutig der Aschenputtel-Erzählung zuzuordnen. Auch der liebliche Charakter und die detailreich-narrative Schilderung entsprechen der Märchenmalerei des 19. Jahrhunderts, während in Mondnacht die Wiedergabe einer spezifischen nächtlichen Stimmung im Vordergrund steht. Die assoziative Komponente, mit der Zwintscher in dem Nachtstück arbeitet, bildet ein charakteristisches Merkmal seiner Kunst, das, wie zu zeigen sein wird, insbesondere seine großformatigen figurativen Bilder kennzeichnet.73 Mit der beschriebenen Bildintention der Suggestion einer träumerisch-märchenhaften nächtlichen Stimmung, in Verbindung mit einer sehnsuchtsvollen einsamen Figur bezieht sich Zwintscher auf ein populäres Sujet der romantischen Kunst.74 Nicht zuletzt spielt der Titel Mondnacht auf Gemälde der Romantik gleicher Titulierung an. Das spezifische Sujet des sehnsüchtigen, am Fenster in die Ferne schweifenden Menschen ist eines der bevorzugten Motive der romantischen Malerei. Allerdings handelt es sich bei diesen Darstellungen entweder um Interieurszenen oder Landschaftsschilderungen, in denen die Protagonisten meist in Rückenansicht gezeigt sind, um auf diese Weise zur Identifikationsfigur für den Bildrezipienten zu avancieren.75 Bemerkenswert erscheint, dass Zwintscher trotz seiner Anlehnung an vergleichbare Stimmungsbilder der Romantik weder den Blick aus einem Interieur hinaus noch eine Rückenfigur wählte, stattdessen bettete er seine Frauengestalt in eine größere Szene ein und verwehrt dem Betrachter eine Identifikationsmöglichkeit mit der Dargestellten. Auch auf die tradierte Melancholiegeste des in die Hand gestützten Hauptes verzichtet er. Die auffällige Körperhaltung, die mit den gestreckten Armen und den zusammen- 73 Siehe hierzu Punkt D.3.1. 74 Maler wie Caspar David Friedrich, Johan Christian Clausen Dahl und Carl Gustav Carus haben sich in ihren Arbeiten vermehrt stimmungsvollen Nachtstücken gewidmet. Insbesondere Dahl wurde durch seine nächtlichen Veduten von Dresden im Mondschein berühmt. Auch Ernst Ferdinand Oehme bediente sich in seinen Landschaftsschilderungen vermehrt eines wirkungsstarken Mondscheineffektes. 75 Das bekannteste Beispiel bildet Friedrichs Gemälde Frau am Fenster von 1822. B. Landschaften 63 gelegten Händen an den pathetischen Trauergestus mittelalterlicher Figuren in Kreuzigungsszenen erinnert, wirkt allerdings vergleichsweise leicht manieriert und theatralisch. Durch die Integration der Frau am Fenster erhält die Stadtansicht eine dezidierte Bedeutungsaufladung: Zum einen wird durch das Spiel mit der Bezugnahme auf die bekannte Rapunzel-Erzählung das Bild inhaltlich angereichert, zum anderen prägt die traditionsreiche weibliche Sehnsuchtsfigur die Stimmung des Bildes entscheidend.76 Der dominante Blauton, der die Komposition bestimmt, unterstreicht in seiner tradierten Symbolik als Sehnsuchtsfarbe, zu der er in der Romantik erkoren wurde, diese Wirkung.77 2.3 Das Motiv der Stadt im Symbolismus Viele symbolistische Maler wandten sich dem urbanen Raum als spannungsreichem Bildmotiv zu, der in diesen Arbeiten, wie Dorothee Gerkens feststellt, in besonderer Weise „… als Projektionsfläche für psychische Stimmungen [diente].“78 Unter anderem schufen Fernand Khnopff, William Degouve de Nuncques, James Abbott McNeill Whistler, Henri Le Sidaner und Jean-Charles Cazin im ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jahrhundert eindringliche Stadtansichten. In ihrer Ablehnung der modernen überbevölkerten Städte wurden diese in den symbolistischen Gemälden, in Analogie zur Literatur jener Zeit, überwiegend als unheimliche und bedrohliche Orte inszeniert. Wie Michel Draguet bemerkt, kehrte sich „mit dem Fin de Siècle […] die vormalige Begeisterung für die Moderne – nun von Zweifel erfasst – in eine Kritik an der Stadt um, die als Werkzeug der sozialen Unterdrückung gesehen wird und von den konservativen Kreisen als Brutstätte eines neuen Fluches: der Diktatur der Masse. Die Entwicklung des Idealismus zeugt vom absoluten Misstrauen gegenüber dem städtischen zeitgenössischen Gefüge, das als Bedrohung empfunden wird.“79 76 Das Sehnsuchtsthema faszinierte Zwintscher in besonderer Weise; bereits zwei Jahre zuvor hatte er sich in seinem ersten großen allegorischen Gemälde Sehnsucht aus dem Jahre 1895 mit dem Sujet auseinandergesetzt (siehe Punkt D.1.1). 77 Ob in dem Gemälde möglicherweise zudem Zwintschers Gefühle der eigenen Einsamkeit und Isolation anklingen, unter denen er in den ersten Jahren in Meißen gelitten haben soll, kann angesichts der Dominanz der Bilder des Malers aus dieser Zeit, die vergleichbare Stimmungen transportieren, zwar vermutet werden – durch die erhaltenen Schriftquellen wird eine solche Hypothese jedoch nicht gestützt (siehe hierzu Punkt A.2.1). 78 Vgl. Gerkens, Dorothee: Dekadenz und Dämonie des Selbst. Französischer und belgischer Symbolismus, in: Krämer, Felix (Hrsg.): Schwarze Romantik, Von Goya bis Max Ernst, Kat. Ausst. Städel Museum Frankfurt 2012/2013, Frankfurt a. M. 2012, S. 160–164, hier S. 162. 79 Draguet, Michel: Fern der Städte, in: Der Kuss der Sphinx. Symbolismus in Belgien, Kat. Ausst. BA- CA Kunstforum Wien 2007/2008, hrsg. von BA-CA Kunstforum, Ostfildern 2007, S. 240–251, hier S. 241. Meißen als Motiv 64 Diese Vorstellung spiegelt sich in den ins Bild gebannten geisterhaften Orten des Symbolismus wider, in denen Vertrautes ins Mysteriöse gewandelt erscheint. Stets präsentieren die symbolistischen Maler die Städte als stille, menschenleere Orte, die zum Sinnbild der Einsamkeit und des Todes avancieren. Frances Fowle weist in diesem Zusammenhang darauf hin, dass „ein oft wiederkehrendes Thema des Symbolismus […] der Verlust der Identität durch das moderne Stadtleben [ist]“, der in den Gemälden zum Ausdruck gebracht wird.80 Vor allem unter den belgischen Künstlern erfreute sich das Motiv der verlassenen, toten Stadt großer Beliebtheit: „Die Symbolisten bevorzugten in der Tat die Wiedergabe von Orten und Siedlungsstätten, ließen jedoch deren Bewohner weg und schufen Darstellungen öder, menschenleerer Städte und Dörfer, erfüllt von unheimlicher Stille“, so wird es im Geleitwort des Ausstellungskatalogs Traumlandschaften zusammengefasst.81 Möglicherweise inspiriert durch die belgischen Gemälde, aber auch durch Romane Georges Rodenbachs und Emile Adolphe Gustave Verhaerens, griffen viele symbolistische Maler in ganz Europa das Sujet auf.82 Sehr häufig wurden nächtliche Stadtansichten gewählt und in nahezu monochromem Kolorit gestaltet (Abb. 16). Die Schilderung von geheimnisvollen Nachtsituationen in diffusem Licht trug zur angestrebten Verfremdung und Mystifizierung der dargestellten Orte bei. Besonders eindrückliche Stadtansichten schuf neben Fernand Khnopff der belgische Maler William Degouve de Nuncques, der, wie Draguet hervorhebt, in seinen einsamen Stadtlandschaften „… den Augenblick ein[fängt] und zwar nicht in seiner augenscheinlichen Flüchtigkeit, sondern er erfasst ihn in seiner Tiefe. Sein Geheimnis beruht auf einem Sinn für das Träumerische, das sich auch in einen Albtraum verwandeln kann“.83 Während bedrückende, geheimnisvolle Stadtdarstellungen im belgischen Symbolismus vermehrt auftauchen, finden sie sich interessanterweise jedoch kaum innerhalb der deutschen symbolistischen Malerei; die Ablehnung der modernen Gesellschaft und der Folgen des urbanen Wachstums äußerte sich vielmehr in Schilderungen arkadischer Idealzustände als Gegenentwürfe zur Prosaik des zeitgenössischen Lebens.84 Zwar inszenierte auch Zwintscher Meißen in den Ansichten von 1895 und 1896 in Analogie zu den unheimlichen Stadtdarstellungen anderer symbolistischer Maler, als abgeschiedenen Ort, allerdings ist die bedrohliche Stimmung unterschwelliger. In ihrer 80 Fowle, Frances: Stumme Städte, in: Traumlandschaften. Symbolistische Malerei von Van Gogh bis Kandinsky, Kat. Ausst. Van-Gogh-Museum Amsterdam 2012, Scottish National Gallery Edinburgh 2012, Finnish National Gallery Helsinki 2012/2013, hrsg. von Mercatorfonds Brüssel, Stuttgart 2012, S. 105–125, hier S. 105. 81 Kat. Ausst. Amsterdam 2012, S. 14. 82 Vgl. Fowle 2012, S. 105. Vor allem Georges Rodenbachs 1892 publizierter Roman Brügge – Tote Stadt übte in diesem Zusammenhang großen Einfluss aus und inspirierte viele symbolistische Maler zu morbiden, unheilvollen Darstellungen der belgischen Stadt. Vgl. Gerkens 2012, S. 162. 83 Draguet, Michel: Spiritualität im Alltäglichen, in: Der Kuss der Sphinx. Symbolismus in Belgien, Kat. Ausst. BA-CA Kunstforum Wien 2007/2008, hrsg. von BA-CA Kunstforum, Ostfildern 2007, S. 102– 127, hier S. 106. 84 Siehe hierzu Punkt B.4. B. Landschaften 65 Wirkung unterscheiden sich seine Bilder deutlich von den melancholischen Todesmetaphern eines Khnopff oder der mystischen Transzendenz Degouve de Nuncques. Zudem wirkt die Stadt, obgleich auch Zwintscher diese häufig menschenleer wiedergibt, wie bereits erörtert, nicht gänzlich unbewohnt. Selbst in dem Gemälde Mondnacht, das eine Ansicht der kleinen Stadt bei Nacht zeigt, sind die Häuser nicht in ein diffuses Licht oder eine undurchsichtige nebelige Düsternis getaucht. In Anlehnung an die Tradition der Romantik wird sie vielmehr zu einem stillen Ort des Träumens, der Sehnsucht und des Fernwehs. Dennoch verschwimmen die Grenzen zwischen der tatsächlich greifbaren Materie und der Welt der Schatten, die selbst im Vordergrund nicht eindeutig unterscheidbar sind. Nicht zufällig besitzt der wiedergegebene hohe Turm, in dem die junge Frau ausharrt, keine Tür und die Stufen am Fuß des Turms verlaufen ins Leere. Zudem ist das zweite, tiefer gelegene Fenster von Dornenranken zugewachsen und vergittert. Die Stadt wird auf diese Weise für die Dargestellte zum Gefängnis, aus dem sie sich fort zu träumen sucht. Gegenüber der Mehrzahl der Ansichten Meißens, die Zwintscher in den 1890er-Jahren schuf, präsentiert er den Ort in späteren Bildern, die durch eine heitere Farbpalette und liebevolle kleine Details bestechen, hingegen als kleinstädtische Idylle, wie es beispielsweise das bereits erwähnte Werk Rote Dächer – Meißen, das um 1905 entstanden ist, vor Augen führt (Abb. 12). Des Weiteren hat sich eine Schwarzweißfotografie erhalten, die ein unvollendetes Gemälde zeigt, das eine stillende Mutter in einer der Gassen Meißens wiedergibt. Vereinzelt verwendete Zwintscher die Stadtkulisse auch als Hintergrundmotiv, wie in dem Werk Familie, in dem die markante Silhouette des Städtchens mit einer idyllischen figurativen Szene im Vordergrund verbunden ist.85 Zwintschers Darstellungen von Meißen bewegen sich somit zwischen abgeschiedenen kleinstädtischen Idyllen, fern der großen, von der Industrialisierung geprägten Städte und stillen unbelebten Ansichten, die Einsamkeit und Isolation thematisieren.86 85 Siehe Punkt D.2.7. 86 Eine genauere Analyse von Zwintschers eigener, ambivalenter Haltung gegenüber Meißen erfolgt im Rahmen der Betrachtung seines unter Punkt C.1.1 analysierten Selbstbildnis mit Tod, das die Stadt im Hintergrund zeigt. Meißen als Motiv 66 3. Die Landschaft als Vanitasallegorie 3.1 Klosterruinen bei Meißen Im Jahr 1900 schuf Zwintscher das Gemälde Klosterruinen bei Meißen, das allerdings lediglich in Form einer Schwarzweißabbildung dokumentiert ist (Abb. 17).87 Es gibt die Überreste des Klosters Heilig Kreuz wieder, welches im 13. Jahrhundert nördlich von Meißen flussaufwärts erbaut wurde und sich bis heute in Teilen als Ruine erhalten hat.88 Zwintscher zeigt den Blick von Westen auf den verwitterten Osttrakt der Klausur und die zerfallenen Überreste der nördlichen Mauern des Chores der Klosterkirche. Weite Teile der aufgehenden Steinwände sind mit Efeuranken überwuchert, zwischen diesen wachsen verschiedene Bäume. Deutlich erkennbar sind einige Pappeln, deren schlanke aufstrebende Stämme den Vertikalzug der erhaltenen Mauerfragmente unterstreichen. Durch dichtes Buschwerk und Schilf wird ein Teil des Gemäuers im Vordergrund verdeckt und die Ruine malerisch eingebettet. Auch der knorrige, krumm gewachsene Baum, der sich in der linken Bildhälfte markant vor dem verschatteten Gemäuer abhebt, verleiht dem geschilderten Ort einen verwunschenen Charakter. Das zentrale, heute noch gut erhaltene spätromanische Säulenportal gibt Zwintscher angeschnitten wieder; unter Verzicht des markanten darüber eingelassenen Oculus. Auch die das Portal flankierenden Drillingsfenster sind abgewandelt. Zudem fügte er in seiner Darstellung einen durchgehenden Sockel ein, der die eigentliche Funktion des Portals als Durchgang negiert. Im Vergleich mit dem heutigen Zustand der Klosteranlage und erhaltenen alten Ansichten wird ersichtlich, dass Zwintscher die baulichen Überreste in Hinblick auf ihre Proportionen in seinem Gemälde deutlich veränderte. Zur Schaffung einer harmonisch ausgewogenen und architektonisch reizvollen Komposition verkürzte er den Abstand zwischen 87 Ob das Werk die Zeit überdauert hat, ist unklar. 1930 muss sich das Gemälde bereits in Privatbesitz befunden haben, da es im Begleitkatalog der Nachlassausstellung abgebildet ist, obgleich es in der Ausstellung selbst nicht präsentiert wurde. Es handelte sich somit um eines derjenigen Werke, die, aus Galerien und Privatsammlungen stammend, aufgrund ihrer Bedeutung als Abbildung gezeigt wurden, wie aus der Vorbemerkung des Katalogs hervorgeht. Vgl. Kat. Ausst. Dresden 1930, S. 15. 88 Im 16. Jahrhundert wurde die Anlage verlassen, und im Siebenjährigen Krieg erlitt das Bauwerk starke Zerstörungen. Danach wurden nur noch Teile des Klosterguts zur Nutzung von Stallungen und Scheunen sowie einer Schlosserei wiedererrichtet. Von der Mitte des 19. Jahrhunderts bis ins 20. Jahrhundert hinein wurden immer wieder Umbau- und Abbruchmaßnahmen an der noch bestehenden Bausubstanz durchgeführt. Vgl. Landmann, Helge: Bau- und Denkmalgeschichte des Klosters „Heilig Kreuz“ in Meißen, Teil 2, Anlagen, Quellen- und Literaturnachweis, Bild- und Abbildungsverzeichnis, Dresden, Techn. Univ., Diss., 2013, o. O. 2014, S. 589–617; Walcha, Otto: Das Kloster zum Heiligen Kreuz bei Meißen, in: Sächsische Heimatblätter, Bd. 18, Heft 1, hrsg. vom Deutschen Kulturbund, Bezirkskommissionen Natur- und Heimat in Verbindung mit der Deutschen Historiker-Gesellschaft, Dresden 1972, S. 23–24. B. Landschaften 67 Die Landschaft als Vanitasallegorie Klausurtrakt und den Wandabschnitten des noch erhaltenen aufgehenden Mauerwerks des Ostabschlusses der Kirche, die er zudem abwandelte und ergänzte. Auch die Fensteröffnung der von Efeu überwucherten Wand in der rechten Bildhälfte ist deutlich vergrößert. Während sich die Ruine heute als kahles Steinwerk präsentiert, zeigt Zwintscher das bestehende Gebäudefragment in seinem Gemälde eingebettet in eine üppige Vegetation. Obgleich die Klosterruine, wie aus alten Fotografien hervorgeht, die um 1900 entstanden sind, tatsächlich – anders als in heutiger Zeit – stärker bewachsen war, scheint Zwintscher diesen Bewuchs deutlich üppiger und vielfältiger in seiner Ausprägung dargestellt zu haben, zumal er einen kleinen Teich im Vordergrund der linken Bildhälfte integriert, auf dessen Wasseroberfläche sich die steinerne Sockelzone des verfallenen Gemäuers spiegelt. Einen See oder Teich hat es jedoch im direkten Umfeld des Klosters zu keiner Zeit gegeben. Sogar in der rechten unteren Bildecke ist in der Schwarzweißabbildung die helle Oberfläche eines größeren Gewässers erkennbar, das von einer bewaldeten Uferzone im Hintergrund gesäumt wird. Die Ruine ist in Zwintschers Gemälde somit beinahe gänzlich von Wasser umgeben. Offenbar ging es Zwintscher nicht darum, eine Darstellung von hohem Wiedererkennungswert im Sinne einer möglichst objektiven Dokumentation zu schaffen, sondern vielmehr um die Entwicklung einer ansprechenden Komposition, die eine bestimmte Stimmung und Symbolik transportieren sollte.89 Die Darstellung von Gewässern spielte in der symbolistischen Malerei eine große Rolle und übte als Motiv eine besondere Faszination aus; vermehrt widmeten sich die Symbolisten der Schilderung von düsteren Weihern und stillen Seen.90 Wie Sabine Plakolm-Forsthuber schreibt, „… geriet die Darstellung von Sümpfen und Weihern zum internationalen Trend“ um 1900.91 Nicht zuletzt dürfte das Phänomen der Spiegelung der Umgebung und die Reflexion des Lichts auf der Wasseroberfläche die Maler gereizt haben, mit deren Wiedergabe geheimnisvolle suggestive Bildwirkungen erzielt werden konnten. Bernd Ernsting weist in diesem Zusammenhang darauf hin, dass den Gewässern innerhalb der symbolistischen Landschaften allerdings nur selten viel Platz im Bild zugestanden wurde und durch die Integration von Seen und Tümpeln vielmehr die Suggestion eines elementaren Landschaftsgefüges angestrebt wurde.92 Auch in Zwintschers 89 Möglicherweise trug das Gemälde ursprünglich auch nur den Titel Klosterruinen. Im Begleitkatalog der Nachlassausstellung von 1930, in dem das Werk abgebildet ist, ist die Ergänzung des Titels Bei Meißen in Klammern dahinter gesetzt und wurde vermutlich aufgrund der Erkennbarkeit des Bauwerks hinzugefügt. 90 Vgl. Becker, Ingeborg: Flüsternde Schatten. Die symbolistischen Gemälde Walter Leistikows, in: Ders. (Hrsg.): Stimmungslandschaften. Gemälde von Walter Leistikow (1865–1908), Kat. Ausst. Bröhan-Museum Berlin 2008/2009, München 2008, S. 84–95, hier S. 88. 91 Plakolm-Forsthuber, Sabine: Spiegelbilder der Seele. Der belgische Symbolismus und der Wiener Jugendstil, in: Der Kuss der Sphinx. Symbolismus in Belgien, Kat. Ausst. BA-CA Kunstforum Wien 2007/2008, hrsg. von BA-CA Kunstforum, Ostfildern 2007, S. 45–69, hier S. 55. 92 Vgl. Ernsting, Bernd: Absurd ist nur die Wirklichkeit. Symbolistische Bildwelten zwischen Vision und Suggestion, in: Husslein-Arco, Agnes/Weidinger, Alfred (Hrsg.): Dekadenz. Positionen des österreichischen Symbolismus, Kat. Ausst. Belvedere Wien 2013, Wien 2013, S. 30–65, hier S. 41. 68 Gemälde Klosterruinen bei Meißen scheint der vom Bildrand überschnittene Teich im Vordergrund aufgrund seiner symbolischen Bedeutung eingefügt worden zu sein und weniger aus kompositorischen, bildästhetischen Gründen. Zwintscher inszeniert die Klosterruine als einen verwunschenen, verwilderten Ort, der die Endlichkeit des Seins visualisiert und die Kraft der Natur vor Augen führt, die die Spuren menschlicher Zivilisation langsam tilgt: Nicht nur durch die von den Mauerresten Besitz ergreifenden Pflanzen werden diese langsam zerstört, auch das umgebende Gewässer, das die Fundamente des Bauwerks umspült, trägt zum stetigen Verfall der Gemäuer bei.93 Dass sich Zwintscher dem Motiv der Ruine zuwandte, ist bemerkenswert, denn er knüpft mit ihrer Darstellung an eine Traditionslinie an, die bis ins 16. Jahrhundert zurückreicht: Als tradierte Vergänglichkeitssymbole bilden Ruinen seit Jahrhunderten primäre Elemente der Vanitasmotivik in Literatur und Malerei.94 Insbesondere die Maler der Romantik entdeckten die Ruinendarstellung als wirkungsmächtiges Motiv, das sich vielfältig inszenieren ließ und zu einer zentralen Metapher der Vergänglichkeit innerhalb der romantischen Landschaftsmalerei avancierte. Zum Teil wurden sogar intakte bekannte Gebäude von Malern wie Caspar David Friedrich in ihren Bildern antizipierend zerstört.95 Wie Zwintscher orientierte sich Friedrich an tatsächlichen Bauwerken in seinen Arbeiten – insbesondere die Klosterruine Eldena bei Greifswald wählte er vermehrt als Bildmotiv –, veränderte und erweiterte die zerfallenen Bauwerke aber meist grundlegend, zumal er seine Kompositionen in der Regel aus verschiedenen Studien zusammensetzte, die zum Teil von unterschiedlichen Orten stammten. Beispielsweise ergänzte er ähnlich wie Zwintscher seine Darstellung der Klosterruine Eldena von 1825 durch vegetative Elemente und fügte mehrere große knorrige Eichen zwischen den aufgehenden Mauerfragmenten der Kirche ein (Abb. 18).96 Im Schaffen Friedrichs spielte das Ruinenmotiv 93 Wasser stellte tatsächlich eine reale Gefahr für das ehemalige Kirchengebäude dar; immer wieder war die Ruine im Laufe der Jahrhunderte Hochwassern der Elbe ausgesetzt. Vgl. Landmann 2014, S. 589. 94 Vgl. Białostocki, Jan: Stil und Ikonographie – Studien zur Kunstwissenschaft, Dresden 1966, S. 195. Vor allem in der Dichtung wurde die Ruine als Ausdruck der Vergänglichkeit interpretiert. Vgl. Białostocki 1966, S. 195. 95 Friedrich stellte beispielsweise die Jacobi-Kirche in Greifswald und – in einem heute verschollenen Gemälde – den Meißner Dom als Ruine dar. Vgl. Hofstätter 1985, S. 260; Hofmann, Werner: Das irdische Paradies. Motive und Ideen des 19. Jahrhunderts, 2. neubebilderte Ausgabe, München 1974, S. 60. 96 Vgl. Hannesen, Hans Gerhard: Katalog, in: Caspar David Friedrich. Die Werke aus der Nationalgalerie Berlin Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Kat. Ausst. Staatsgalerie Stuttgart 1985, hrsg. von den Staatlichen Museen Berlin, Berlin 1985, S. 40. Auch Friedrich hat Anfang des 19. Jahrhunderts die Klosterruine Heilig Kreuz besucht und einige Zeichnungen geschaffen. Um 1800 hielt er zwei Ansichten der Ruine auf einem Papier fest; die obere zeigt eine ähnliche Ansicht wie sie Zwintscher wählte. (Caspar David Friedrich, Zwei Ansichten einer Klosterruine (aus dem aufgelösten „Mannheimer Skizzenbuch“), 1800, Feder und Pinsel, 180 x 114 cm, Kupferstich-Kabinett, Staatli- B. Landschaften 69 eine zentrale Rolle und diente als Symbol der Göttlichkeit und Transzendenz, wie Hans Gerhard Hannesen verdeutlicht: „Die Ruine, Zeichen der Vergänglichkeit, steht für den Glauben der Väter. Sie hat ihre sakrale Würde behalten und kann nun, eingefügt in die Natur, die Gedanken noch umfassender auf Gottes Allmacht führen. In der Natur offenbart sich Gott und in der Lehre wird er faßbar. Aus Friedrichs panentheistischer Auffassung heraus wird das Bild zu einer Metapher des Todes und der Auferstehung.“97 Wenngleich auch Zwintscher die Ruine als Sinnbild der Vergänglichkeit des menschlichen Daseins inszeniert, stellt er im Gegensatz zu Friedrich keinen Bezug zur christlichen Glaubensvorstellung im Sinne eines Verweises auf den Erlösungsgedanken her.98 Auf Staffagefiguren, die in den romantischen Landschaftsbildern häufig auftauchen, hat er zudem verzichtet. Neben den romantischen Ruinendarstellungen dürfte Zwintschers Interesse an dem Sujet auch durch Arnold Böcklin befördert worden sein, der sich – ebenfalls beeinflusst durch die Vorbilder der Romantik – der Thematik im Laufe seines Schaffens immer wieder widmete. Insbesondere das Motiv Ruine am Meer hat er in verschiedenen Varianten immer wieder aufgegriffen (Abb. 19). In diesen Arbeiten spiegeln sich anschaulich sein Naturverständnis und seine Zivilisationsskepsis:99 „Immer handelt es sich um einsame, verlassene Bauwerke im Zustand eines schon weit fortgeschrittenen Verfalls“, bemerkt Zelger.100 Der elementaren Kraft der Natur ausgesetzt, werden sie hinterfangen von wolkenschweren düsteren Gewitterhimmeln, umflutet von tosender Meeresbrandung und umweht von stürmischen Windböen, die an den Wipfeln der Zypressen zerren und die Mauerreste schleifen. Inspiriert durch die düsteren Ruinenbilder Jacob Isaackszoon van Ruisdaels erschuf Böcklin ausdrucksstarke Kompositionen, in che Kunstsammlungen Dresden.) Eine weitere Darstellung, die ihm für ein Aquarell diente, entstand 1824. Sie zeigt ein Portal mit einem runden Fenster darüber. (Caspar David Friedrich, Verfallene Mauer in Meißen, um 1824, Bleistift, aquarelliert, 179 x 177 cm, Kupferstich-Kabinett, Staatliche Kunstsammlungen Dresden.) 97 Hannesen 1985, S. 21. 98 In diesem Zusammenhang erscheint es bemerkenswert, dass in Friedrichs Gemälde Klosterruine Eldena die wiedergegebene Ruine eindeutig als Überrest eines ehemaligen Sakralbaus erkennbar ist, während es sich bei Zwintschers Darstellung ebenso gut um einen Profanbau handeln könnte. 99 Am Anfang seiner Auseinandersetzung mit dem Ruinenmotiv steht das Werk Burgruine aus dem Jahre 1847. In den 1880er- und 1890er-Jahren schuf Böcklin zudem verschiedene Ruinendarstellungen, die sich großer Popularität erfreuten und insbesondere in Form von Postkartenmotiven von anderen Künstlern nachgeahmt wurden. Mit emotionalisierenden Titeln versehen, bilden diese sentimentale Umformungen der Böcklinschen Vorbilder. Vgl. Zelger, Franz: Invention, Realisation, Degeneration. Böcklin-Motive und ihre Umsetzung auf Postkarten, in: Heilmann, Christoph (Hrsg.): „In uns selbst liegt Italien“. Die Kunst der Deutsch-Römer, Kat. Ausst. Haus der Kunst München, 1987/1988, München 1987, S. 45–59, hier S. 50. 100 Zelger 1987, S. 50. Die Landschaft als Vanitasallegorie 70 denen die Naturgewalt, der die Gemäuer ungeschützt ausgeliefert sind, wirkungsmächtig inszeniert ist. Wie Christoph Heilmann bemerkt, offenbart sich „… in diesen Bildern eine unversöhnliche Konfrontation von Natur und den kultivierenden Spuren des Menschen, somit der Geschichte. Natur geht dabei immer als Sieger hervor.“101 In Analogie zu Böcklins Ruinendarstellungen suchte auch Zwintscher mit seinem Gemälde Klosterruinen bei Meißen eine Metapher der Vergänglichkeit zu erschaffen und, wie Zelger es in Bezug auf Böcklins Bilder formuliert, gleichsam „die Überzeitlichkeit der Natur gegenüber der vergänglichen menschlichen Zivilisation“ zu versinnbildlichen.102 Gegenüber den dramatisch inszenierten Ruinendarstellungen Böcklins wählt er jedoch eine deutlich nüchternere, unprätentiöse Sprache, die auf die Schilderung unnachgiebiger Naturgewalt und spektakulärer Wetterphänomene verzichtet. Er präsentiert die Klosterruine Heilig Kreuz vielmehr als stillen, einsamen Ort und Sinnbild des Memento Mori-Gedankens: Das langsame, aber stetige Verrinnen der Zeit, das durch den fortschreitenden Prozess der Überwucherung der Mauern und deren Verfall verdeutlicht wird, gemahnt an die Unausweichlichkeit des Todes. Die Ruine als Spur menschlicher Kultur und Tätigkeit wird auf diese Weise zum Symbol des endlichen menschlichen Daseins. 3.2 Felsental Ein für die Strömung des Symbolismus symptomatisches Landschaftsbild, welches den Titel Felsental trägt, malte Zwintscher 1898 (Abb. 20). Es zeigt den Blick in ein geheimnisvolles, von steilen Felshängen gesäumtes nächtliches Tal, in dem mehrere schlanke junge Pappeln wachsen. Ihre leuchtend weiße Rinde korrespondiert mit den weißen kleinen Blüten, welche den dunklen Wiesengrund bereichern. Aus der hohen Felswand in der rechten Bildhälfte rinnt ein kleiner Wasserfall an dem kargen Gestein herab und ergießt sich in einen sich schlängelnden Bach. Die massiven scharfkantigen Felsblöcke kontrastieren mit den schmalen aufstrebenden jungen Baumstämmen, die mit ihrer klaren vertikalen Ausrichtung dem Werk ein gewisse Strenge verleihen. Als wäre ein grünlicher Filter über die Landschaft gelegt, wird die gesamte Komposition durch eine eigentümliche grüne Farbigkeit dominiert, welche die Bildwirkung entscheidend bestimmt. Aufgebrochen wird die nahezu monochrome Farbsymphonie durch einen rotgeäderten marmornen Steinbrocken, der am äußeren rechten Bildrand im Flüsschen liegt und als wirkungsvoller Komplementärkontrast zu den Grüntönen die Farbwirkung des Gemäldes steigert. Der Bildausschnitt ist eng gewählt, so dass die Kronen der Bäume vom oberen Bildrand überschnitten werden. Die hochgezogenen Felswände schirmen die kleine Lichtung ab. 101 „In uns selbst liegt Italien“ – Kunst der Deutsch-Römer, Kat. Ausst. Bayerische Staatsgemäldesammlungen München und Haus der Kunst München 1987/1988, hrsg. von Christoph Heilmann, München 1987, S. 190. 102 Zelger, Franz: Arnold Böcklin. Die Toteninsel. Selbstheroisierung und Abgesang der abendländischen Kultur, Frankfurt a. M. 1991, S. 23. B. Landschaften 71 Bereits drei Jahre zuvor hatte Zwintscher mit Birkental ein sehr ähnliches Motiv gemalt.103 Wiederum präsentiert der Maler eine von hohen Hängen gesäumte Senke, durch deren blühenden Wiesengrund sich ein kleiner Wasserlauf schlängelt, umstanden von weiß leuchtenden schlanken Bäumen. Während in dem späteren Gemälde Felsental der Bildausschnitt noch enger ausfällt und die Felswände den Blick in die Weite versperren, ist das Birkental jedoch von einem weiß bewölkten Himmel bekrönt. Die noch von Gras bewachsenen sanften Steinhänge des Birkentals sind im Werk Felsental schroffen, scharfkantigen Gesteinsformationen gewichen. Durch die Abgeschlossenheit der Komposition von Felsental evoziert Zwintscher in stärkerem Maße eine intime und geheimnisvolle Stimmung. Gleichsam suggeriert die betonte Nahsicht des Bildmotivs und der Anschnitt der Felswand am linken Bildrand dem Betrachter, er würde Einblick in eine abgeschiedene unberührte Zuflucht erhalten. Unterstrichen wird die Mystik der Landschaft nicht zuletzt durch die Farbgestaltung des Bildes: Während Birkental noch von einer kühlen Frühlingsstimmung und einer heiteren, frischen Farbpalette geprägt ist, steigert die eigentümliche grüne Farbgebung von Felsental maßgeblich die geheimnisvolle Wirkung des geschilderten Ortes. Auch Joachim Uhlitzsch führt die fesselnde Atmosphäre des Bildes primär auf die koloristische Gestaltung zurück und bemerkt diesbezüglich: „Der durchgehende grüne Ton verfremdet den Natureindruck zu einer kühlen Dekoration von malerischer Delikatesse: eine gemalte Elegie, anziehend aber unvertraut, zum Träumen einladend, doch befremdend in ihrer künstlichen Weltferne.“104 Gegen- über dem älteren Gemälde Birkental, das eine abgeschiedene, aber dennoch reale Landschaft wiederzugeben scheint, erschafft Zwintscher in Felsental ein weltfernes Refugium. Das Gemälde ist durchdrungen von einer für die Mehrzahl der symbolistischen Landschaftsdarstellungen charakteristischen mystischen Stimmung und zeugt von der Auseinandersetzung mit Werken anderer symbolistischer Maler der Jahrhundertwende. Viele Künstler des Symbolismus malten Waldansichten, die in engem Ausschnitt Reihungen von Baumstämmen zeigen, wobei insbesondere hellrindige Baumarten bevorzugt wurden:105 „In den zahlreichen Stilisierungsversuchen des ausgehenden 19. Jahrhunderts war das Thema eines von absolut senkrecht stehenden Stämmen strukturierten Waldes sehr beliebt“,106 hebt Florence Hespel hervor. Wie Ingeborg Becker konstatiert, wurde in diesen Bildern in erster Linie „das Undurchdringliche, Hermetische und Mythische des Waldes […] eindrucksvoll beschworen.“107 Als bedeutendes Vorbild fungierte in diesem 103 Siehe Punkt B.1.3. 104 Uhlitzsch 1984, S. 13. 105 Als Beispiele lassen sich neben Fernand Khnopffs Gemälde In Fosset. Unter den Tannen von 1894, Piet Mondrians Werk Buchenhain, das um 1898 entstanden ist, William Degouve de Nuncques’ Der unheimliche Wald von 1898, Gustave Klimts Buchenwald I aus dem Jahre 1902 und Prinz Eugens 1892 geschaffenes Bild Der Wald anführen. 106 Fernand Khnopff (1858–1921), Kat. Ausst. Königlich-Belgische Kunstmuseen Brüssel 2004, Rupertinum Museum der Moderne Salzburg 2004, McMullen Museum of Art Boston 2004, hrsg. von Frederik Leen, Ostfildern-Ruit 2004, S. 104, Kat. Nr. 35. 107 Becker 2008, S. 88. Die Landschaft als Vanitasallegorie 72 Zusammenhang Fernand Khnopffs 1894 entstandenes Gemälde In Fosset. Unter den Tannen, das durch senkrecht aufstrebende schlanke Baumstämme ohne Astwerk bestimmt wird, die der Komposition eine starre, surreale Strenge verleihen (Abb. 21). Wie Bernd Ernsting bemerkt, galt das Werk „… schon seinerzeit als magisch-suggestive Ikone symbolistischer Naturdeutung …“.108 Auch Zwintscher dürfte Inspiration durch die mystischen Traumwelten des belgischen Malers erhalten haben. Allerdings fokussierte er seinen Blick nicht auf das Motiv der gereihten Baumstämme, sondern nutzte diese nur als ein Element, welches der Komposition eine geradezu artifizielle Strenge verleiht. Auch in anderen Landschaften, wie Birkental und Mondiges Tal, setzte er hellrindige Birken und Weiden als stilisierende und gliedernde Bildkomponenten ein.109 Motivisch, aber auch gedanklich steht Zwintschers Felsental Arnold Böcklins 1881 entstandenem Gemälde Quell in einer Felsenschlucht nah (Abb. 22). Auch Böcklin präsentiert in diesem Bild ein einsames Tal, das durch steil aufragende Felswände geformt wird und durch das ein kleiner Wasserlauf als Symbol des Lebens plätschert.110 Durch den enger gewählten Ausschnitt und das dichte Aneinandersetzen der Bildgründe unter Verzicht auf einen Hintergrund steigert Zwintscher im Vergleich allerdings die Intimität des geschilderten Ortes. Die schlanken Bäume im Zentrum der Komposition Böcklins, mit ihren hell leuchtenden grünen Kronen zwischen den schroff aufragenden braunen Felswänden, stellen, wie Rolf Andree darlegt, ein „Sinnbild des irdischen Lebens“ dar, während hingegen „die Felsschlucht als enge Welt, als unwirtlicher Bereich des irdischen Daseins zu interpretieren“ ist.111 Auch Zwintschers Werk kann in Analogie zu jenem Böcklins als „Gleichnis des Lebens“ betrachtet werden.112 Gerd-Helge Vogel konstatiert in diesem Zusammenhang: „Zwintscher führt uns in diesem Dualismus von Tod und Leben ein mysteriöses Elysium vor Augen, das Ursprung und Endpunkt allen irdischen Seins zu sein scheint.“113 Ob sich Zwintscher dezidiert durch Böcklins Quell in einer Felsenschlucht inspirieren ließ, ist nicht eindeutig nachweisbar. In jedem Fall suchte er aber in Anlehnung an die vorbildhaften Landschaften des Deutschrömers einen überirdisch anmutenden, geheimnisvollen Ort zu schaffen. Keinerlei Verweis auf menschliche Präsenz mindert den Zauber dieses mystischen Tals, das wie ein jenseitiges Refugium, den Betrachter zum Träumen einlädt. 108 Ernsting 2013, S. 38. 109 Siehe hierzu Punkt B.6.3. 110 Zeitgleich mit den Variationen der Toteninsel entstanden, kompiliert Böcklin in diesem Bild Motive aus seinen älteren Werken. Siehe hierzu Andree, Rolf: Arnold Böcklin. Die Gemälde, Œuvrekataloge Schweizer Künstler, Bd. 6, hrsg. vom Schweizerischen Institut für Kunstwissenschaft, 2. ergänzte u. überarbeitete Aufl., Basel 1998, S. 435. 111 Andree 1998, S. 435. 112 Kat. Ausst. München 1987, S. 218. 113 Vogel, Gerd-Helge: Kat. Nr. 127, in: Lewey, Petra (Hrsg.): Die Zwickauer Gemäldesammlung. Ausgewählte Werke, Kunstsammlungen der Städtischen Museen Zwickau in Zusammenarb. mit der Sächsischen Landesstelle für Museumswesen, Bielefeld 2007, S. 208–209, hier S. 209, Kat. Nr. 127. B. Landschaften 73 In Hinblick auf die für die Bildwirkung bestimmende Farbgebung des Gemäldes führt Vogel auch die Malerei von James Abbott McNeill Whistler als Vorbild an, dessen Werke sich durch eine vergleichbare Ton-in-Ton-Malerei auszeichnen.114 Durchaus dürften Whistlers stimmungsvolle monochrome Kompositionen, die sich zu dieser Zeit eines großen Bekanntheitsgrades erfreuten, inspirierend auf Zwintscher gewirkt haben.115 Insbesondere Whistlers Londoner Nocturnes bilden, wie Frances Fowle hervorhebt, „… die frühsten Bilder einer modernen Stadt, betrachtet durch eine besondere Linse – die Stimmung.“116 Bereits Richard Muther bezeichnete sie als „Landschaften des Geistes […] gehaucht auf die Oberfläche und eingehüllt in Mysterien.“117 Nicht zuletzt dürfte Zwintscher der intendiert poetische und ‚musikalische‘ Charakter der Werke Whistlers fasziniert haben.118 Suzanne Singletary schreibt diesbezüglich: „Like poetry, music unfolds sequentially, in contrast to a painting, which can be viewed all at once. However, just as night suppresses identifying details, transforming the commonplace into poetry, Whistler’s Nocturnes defamiliarize space and de-materialize concrete objects, requiring sustained and repeated looking. Paralleling music that dynamically unfurls in a progression of events, one sound succeeding another, the ethereal and indeterminate spaces of the Nocturnes encourage many viewing moments in search of a fixed orientation that is never found.“119 Dass auch Zwintscher verschiedentlich seinen Kompositionen eine ‚synästhetische‘ Komponente zu verleihen suchte, verdeutlichen insbesondere seine ‚allegorischen‘ Bilder.120 Eine gewisse Nähe zeigt Zwintschers Felsental zudem zu den mystischen Traumlandschaften des belgischen Symbolisten William Degouve de Nuncques, die ebenfalls wie durch einen Schleier in einen dominierenden Farbton – mehrheitlich ein blau-grünliches Kolorit – gehüllt sind. Sowohl die klare Kompositionsstruktur seiner Landschaftsdarstellungen, meist dominiert durch gliedernde vertikale Linien, als auch ihre rätselhafte unwirkliche Stimmungshaftigkeit, evoziert durch die spezifische Farbgestaltung, entsprechen Zwintschers Bildauffassung in starkem Maße (Abb. 23). Wie Hans H. Hof- 114 Die Vorliebe Zwintschers für eine nahezu monochrome Farbpalette, die sich in einigen seiner Werke offenbart, wurde bereits von Zeitgenossen des Malers auf die Vorbildhaftigkeit der Gemälde Whistlers zurückgeführt. Vgl. Heyne, Hildegard: Oskar Zwintschers künstlerische Entwicklung, in: Die Kunst für Alle: Malerei, Plastik, Graphik, Architektur, Bd. 31, Heft 19/20, München 1916, S. 376–387, online: http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/kfa1915_1916 (14.02.2015), S. 382; Pastor 1907, S. 342. 115 Vgl. Singletary, Suzanne: James McNeill Whistler and France. A Dialogue in Paint, Poetry and Music, London 2017, S. 1. 116 Fowle 2012, S. 107. 117 Muther 1894, S. 662. 118 Siehe hierzu Singletary 2017, S. 16–18, 51–54, 133–140. 119 Ebd., S. 17. 120 Siehe hierzu Punkt D.1.6. Die Landschaft als Vanitasallegorie 74 stätter schreibt, korreliert die Wahl einer nahezu monochromen Farbpalette prinzipiell mit den symbolistischen Bestrebungen: „Seelenzustände völlig in der Naturanschauung aufgehen zu lassen und in der Landschaft ein Symbol menschlicher Stimmungen und Leidenschaften zu gestalten, gelingt vor allem mit den neuen, monochrom gestimmten Farbharmonien […]“.121 Aber nicht nur die eigentümliche Farbigkeit verleiht dem Werk seine spezifische transzendente Wirkung, sondern auch der nahsichtig erfasste Ausschnitt und die räumliche Absonderung tragen zur besonderen Stimmungshaftigkeit des Gemäldes Felsental bei. Diese auffällige Schilderung, die Zwintschers Landschaften während seiner Meißner Schaffenszeit verschiedentlich kennzeichnet, wurde bereits in den 1890er-Jahren als Charakteristikum seiner Kunst betrachtet.122 Tatsächlich bilden die Abriegelung der Bildräume und die Verwehrung des Blicks in die Weite, wie sie in Felsental in Erscheinung treten, jedoch keine Alleinstellungsmerkmale seiner Malerei, sondern stellen vielmehr markante Charakteristika der symbolistischen Landschaftskunst um 1900 dar. Wie Bernd Ernsting diesbezüglich konstatiert, diente die „radikale Abwendung vom Weitraum“ innerhalb der symbolistischen Werke in erster Linie der „Einwärtskehrung des Blickes in die Seele“.123 Zwar wurzelt die symbolistische Landschaftsauffassung in der Malerei der Romantik, insofern als die Darstellung der Natur menschliche Seelenzustände visualisiert beziehungsweise stimuliert,124 die beschriebene spezifische räumliche Abgrenzung steht dem romantischen Bildgedanken jedoch konträr entgegen, wie Ernsting ausführt: 121 Hofstätter 1973, S. 165. 122 Insbesondere Willy Pastor hebt in seiner 1899 verfassten Schrift über Zwintschers Schaffen die enge Räumlichkeit als spezifisches Merkmal seiner Werke, vor allem seiner Landschaftsdarstellungen, hervor, die sich meist durch aufragende Felsen und Hügel auszeichnen, die den Blick in die Weite weitestgehend versperren. Er führt diese Gestaltungsweise auf den Umstand zurück, dass Zwintscher so viel Ehrfurcht vor der „… Unendlichkeit eines unermesslichen Horizontes …“ gehabt habe, dass er es nicht wage, diesen darzustellen, „… darum verkriecht er sich in seinen mittelalterlichen Ecken und Winkeln und ist selig, hier in einem schmalen Ausblick, einen blossen Reflex die Welt in ihrer ganzen Grösse zu schauen.“ Vgl. Pastor, Willy: Oskar Zwintscher, Berlin 1899, S. 4. Ob derartige abschätzig formulierte Beurteilungen seiner Landschaftsmalerei der 1890er-Jahre ausschlaggebend für eine Veränderung der Kompositionsweise des Malers gewesen sind, bleibt unklar. In jedem Fall weitet sich das Blickfeld in Zwintschers späteren Arbeiten, die in den ersten beiden Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts entstehen (siehe Punkt B.5). Diese Veränderung würdigt Pastor in einer späteren Schrift und schwärmt: „Nie vermissen wir bei ihm [Anm. d. Verf: Zwintscher] den Eindruck des Weiten und Freien“. Kat. Ausst. Dresden 1930, S. 10. 123 Ernsting 2013, S. 38. Ernsting stellt die symbolistische Landschaftsauffassung in diesem Zusammenhang der naturalistischen und impressionistischen gegenüber: „Hatten beide die seelische Weitung innermenschlicher Horizonte kompositorisch in tendenziell unbeschränkte Landschaften übersetzt, so bedingte die symbolistische Wendung zur Innewerdung eine ganz andere Auffassung …“. Ebd., S. 34. 124 Vgl. Gerkens 2012, S. 161. B. Landschaften 75 „Einer makrokosmisch metaphysischen Naturinterpretation der Romantik setzte der Symbolismus seine mikrokosmisch verdichtete entgegen. Die Landschaftsmaler bedienten sich dazu des bewährten Mittels der Nahansichtigkeit eines eng gewählten Naturausschnittes, vorzugsweise mit ‚gesenktem Blick‘ von höherer Warte, wodurch umraumlimitierend auf das Motiv fokussiert und andererseits das freie Firmament ausgeblendet, bestenfalls überhaupt jegliche Horizontschneide gemieden wird.“125 Das Gemälde Felsental ist das vermutlich am deutlichsten dem Symbolismus verpflichtete Landschaftsbild Zwintschers. Bereits Joachim Uhlitzsch hebt die besondere, feinsinnige Ästhetik des Bildes hervor, welche den Bedürfnissen und Anschauungen des Fin de Siècle entspricht und auf den Leitgedanken „la vie en art, la mort en beauté“ zurückzuführen ist.126 Wie die Gegenüberstellung mit Böcklins Gemälde Felsenschlucht verdeutlicht, bilden die einzelnen Bildelemente in Zwintschers Felsental bedeutsame Symbole, die in der Bildsprache der symbolistischen Malerei zum festen Repertoire avancierten. Ernsting schreibt in diesem Zusammenhang, dass „Wiese, Hain und Binnengewässer […] alsbald zu stereotypen Versatzstücken einer Bildtopographie [wurden], die auch durch atmosphärische Einstimmung zwischen Helligkeit und Düsternis ihrem Betrachter Assoziationen wecken […]“ als „… hinlänglich nachbewanderten Seelenlandschaften.“127 Interessanterweise assoziiert Gerd-Helge Vogel sehr gegensätzliche Vorstellungen mit Zwintschers Gemälde: Auf der einen Seite verweist er auf das christliche Bildmotiv des Hortus Conclusus, auf der anderen Seite äußerst er, dass das Werk Felsental „… die Vorstellung vom Hain des Todes evoziert …“.128 Diese ambivalente Sichtweise führt die subtile, für den Symbolismus charakteristische Rätselhaftigkeit des Gemäldes und seinen facettenreichen assoziativen Gehalt vor Augen. Insbesondere die poetische Stimmung in Felsental, die zum Träumen einlade, wurde immer wieder hervorgehoben.129 Für viele Symbolisten spielte ‚das sich in eine Landschaft hineinträumen‘ eine wichtige Rolle. Diese spezifische Vorstellung der Bildrezeption und des Kunstgenusses wurzelt in der deutschen Romantik und durchzieht die Betrachtung der Landschaftsmalerei des 19. und 20. Jahrhunderts.130 Eng verknüpft ist der Anspruch, dass Bilder den Betrachter zum Träumen anregen beziehungsweise eine träumerische Versenkung in ihre fiktiven Welten ermöglichen sollten, mit Arnold Böcklins berühmter Toteninsel, von der er insgesamt fünf Versionen zwischen 1880 und 1886 schuf.131 Als 125 Ernsting 2013, S. 38. 126 Uhlitzsch 1984, S. 13. 127 Ernsting 2013, S. 41. 128 Vogel 2007, S. 208, Kat. Nr. 127. 129 Vgl. ebd., S. 209, Kat. Nr. 127; Uhlitzsch 1984, S. 13. 130 Vgl. Vaughan 2000, S. 79. 131 Im Angedenken an ihren verstorbenen Gatten beauftragte Marie Berna den Maler ihr „ein Bild zum Träumen“ zu erschaffen. Dementsprechend schrieb Böcklin in einem Brief an die Auftragge- Die Landschaft als Vanitasallegorie 76 „Ikone des Weltschmerzes“ avancierte die Toteninsel im Fin de Siècle zum Inbegriff der Seelenlandschaft;132 als solche wurde die Komposition in der europäischen Malerei seit den 1890er-Jahren stark rezipiert und wirkte vor allem im Schaffen der symbolistischen Künstler nach.133 Wie Richard Thomson schreibt, stellt das Werk „… eines der einflussreichsten Gemälde des 19. Jahrhunderts“ dar, dessen fesselnde Ausstrahlung in erster Linie „… auf einer Kombination von Einfachheit und Suggestion [beruht].“134 Auch Zwintscher erschuf in seinem Bild Felsental eine suggestive Traumlandschaft als imaginären, mystischen Ort, in dem das fließende Wasser der Felsquelle, wie Gerd-Helge Vogel schreibt, „… das Leben, das aus der Welt der Sehnsucht und Träume gespeist wird“ verdeutlicht.135 3.3 Weidenbäume bei Nacht Ein weiteres Gemälde Zwintschers, welches deutlich durch Arbeiten Böcklins inspiriert wurde, ist das Werk Weidenbäume bei Nacht aus dem Jahr 1904 (Abb. 24). Dargestellt ist eine Gruppe von düsteren Weiden, deren kahle knorrige Baumkronen und schwarze Stämme sich silhouettenhaft vor dem sternenklaren blauen Nachthimmel abzeichnen. Abgetrennt durch eine steinerne Mauer im Vordergrund ist der Hain erhöht gelegen und durch eine angeschnittene, in der Mittelachse des Bildes platzierte Treppe zugänglich. Durch den Anschnitt der Baumkronen und die leichte Untersicht, in der die knorrigen Weiden präsentiert sind, wird ihre Ehrfurcht gebietende Aura und ihre geisterhafte, geradezu unheimliche Erscheinung noch unterstrichen. Die Baumstämme bilden wie mächtige aufragende Säulen einen Gang in Fortsetzung der steinernen Treppe, an dessen Ende ein gedrungener einzelner Baum zu stehen scheint, der von tiefstem Schwarz erfüllt, nur ahnungsweise in seinem Umriss erkennbar ist und mit den umstehenden Weiden verschmilzt. In diesem Zentrum des geheimnisvollen Hains konzentriert sich die größte Dunkelheit des Bildes. Durch die Erfassung der Umrisse sind die Bäume zwar als Objekberin über das Gemälde: „Sie werden sich hineinträumen können in die dunkle Welt der Schatten, bis sie den leisen Hauch zu fühlen glauben, der das Meer kräuselt, bis Sie Scheu haben, die feierliche Stille durch ein lautes Wort zu stören […]“. Arnold Böcklin 1880, zit. nach Zelger 1987, S. 50. 132 Ebd., S. 51. 133 Zum Motiv der Toteninsel und seiner Rezeption siehe ausführlich Locher, Hubert: Arnold Böcklin – „Die Toteninsel“: Ein Traumbild des 19. Jahrhunderts, in: Kunsthistorische Arbeitsblätter, 7/8, Köln 2004, S. 71–80; Zelger 1991. 134 Thomson, Richard: Umstrittenes Arkadien, in: Traumlandschaften. Symbolistische Malerei von Van Gogh bis Kandinsky, Kat. Ausst. Van-Gogh-Museum Amsterdam 2012, Scottish National Gallery Edinburgh 2012, Finnish National Gallery Helsinki 2012/2013, hrsg. von Mercatorfonds Brüssel, Stuttgart 2012, S. 41–65, hier S. 41. 135 Vogel 2007, S. 209, Kat. 127. Insgesamt wurde der poetisch-träumerische Charakter der Werke Zwintschers bereits zu Lebzeiten immer wieder hervorgehoben. Selbst seine minutiös ausgeführten Bildnisse, wie das Porträt seiner Ehefrau Bildnis in Blumen von 1904 (siehe Punkt C.2.2), wurden der ‚Traumkunst‘ zugeordnet. Vgl. Kuzmany 1907, S. 478. B. Landschaften 77 te identifizierbar, gleichzeitig wird der Bildgegenstand jedoch durch das Spiel mit der Silhouette und die Verschmelzung der Formen im Zentrum verunklärt und mystifiziert. Auch in diesem Gemälde präsentiert Zwintscher einen geheimnisvollen, geisterhaft anmutenden Ort, der Assoziationen an einen heiligen Hain des Todes hervorruft. Durch die mittels einer Mauer separierte, über die Treppe erreichbare Baumgruppe verkörpert das Werk im Vergleich mit Felsental jedoch noch dezidierter eine Todesmetapher, insofern als es den Weg aus dem Diesseits in ein rätselhaftes unbekanntes Jenseits visualisiert. Der Betrachter, unmittelbar konfrontiert mit der sich vor ihm öffnenden Treppe – ein Umstand, der durch den Anschnitt der unteren Stufen noch verstärkt ist – wird direkt in das Bildgeschehen hineingezogen. Die Darstellung avanciert auf diese Weise zum Sinnbild des Endes des menschlichen Lebenswegs, der ihn in eine andere, fremde Sphäre führt. Das Gemälde steht kompositorisch Arbeiten Arnold Böcklins nahe, wie dem Werk Heiligtum des Herakles, von dem dieser mehrere Varianten schuf, die für seine berühmteste Schöpfung, Die Toteninsel, den Weg bereiteten (Abb. 25). Wie Franz Zelger bemerkt, findet sich „das Motiv der halbrunden, von einer Steinmauer umfriedeten Baumgruppe …“ verschiedentlich in den Arbeiten Böcklins: „Die so ausgegrenzte Natur wird nach antiker Tradition zum heiligen Bezirk, zum Temenos.“136 Bereits Joachim Uhlitzsch verweist auf Arbeiten Böcklins als Vorbild für Zwintschers Gemälde, dem eine ähnlich gelagerte Intention zugrunde liege, wenngleich er einräumt, dass Zwintscher den „… Bildgedanken nie so hoch wie Böcklin ansetzte und daher den mystischen Einschlag mancher Böcklin-Werke vermied.“137 Inspiration dürfte Zwintscher für sein Gemälde auch durch die Landschaftsdarstellungen Franz von Stucks empfangen haben, der in Werken wie Abendlandschaft von 1891 oder der Radierung Forellenweiher von 1890 ebenfalls mit der silhouettenhaften Erfassung von tiefschwarzen Baumformen arbeitete (Abb. 26). Mit dieser effektvollen Gestaltungsweise beeinflusste Stuck nachweislich auch die zeitgenössische Landschaftsfotografie.138 136 Zelger 1991, S. 16. 137 Uhlitzsch 1984, S. 14. 138 Vgl. Klee, Alexander: Mystischer Symbolismus primitiver Grösse. Franz von Stuck in Wien, in: Husslein-Arco, Agnes/Weidinger, Alfred (Hrsg.): Dekadenz. Positionen des österreichischen Symbolismus, Kat. Ausst. Belvedere Wien 2013, Wien 2013, S. 236–249, hier S. 244. Die Landschaftsmalerei Franz von Stucks ist bislang kaum wissenschaftlich tiefgreifend untersucht worden. Heinrich Voss vertritt sogar die Auffassung, dass „die Landschaft […] als Bildthema im Gesamtwerk von Stuck eine untergeordnete Rolle [spielte].“ Voss, Heinrich: Franz von Stuck – 1863–1928, Werkkatalog der Gemälde mit einer Einführung in seinen Symbolismus, München 1973, S. 31. Er führt dies auf die geringe Anzahl der Landschaftsdarstellungen innerhalb des Œuvres von Stuck zurück. Tatsächlich wurden Stucks ausdrucksstarke Landschaften aber bereits zu Lebzeiten bewundert und beeinflussten nicht zuletzt die Landschaftsmalerei des Wiener Secessionisten Gustav Klimt. Vgl. Franz von Stuck: Meisterwerke der Malerei, Kat. Ausst. Museum Villa Stuck München 2008/2009, hrsg. von Margot Th. Brandlhuber, München 2008, S. 121. Hugo von Hofmannsthal äußerte sich 1894 in der Wiener Neuen Revue begeistert über Stucks Landschaftsmalerei, die „… von phantastisch sinnlicher Lyrik …“ erfüllt sei. Insbesondere die wirkungsstarken Abenddarstellungen lobte Die Landschaft als Vanitasallegorie 78 Möglicherweise wirkten zudem die Grafiken seines Künstlerkollegen Richard Müllers anregend auf Zwintscher, der in seinen Landschaftsdarstellungen mit scherenschnittartigen Kontrasten arbeitete, wie beispielsweise die Radierung Ausschnitt aus einer Baumgruppe von 1896 verdeutlicht (Abb. 27). Der Druck zeigt die knorrigen kahlen Baumkronen einiger Weiden vor einem hellen Himmel, vor dem sich ihre Umrisslinien markant abzeichnen. Auch in Zwintschers Gemälde wird die eindringliche Bildwirkung maßgeblich durch die Reduktion der Bäume auf ihre Silhouette erzielt. Wie Hans H. Hofstätter bemerkt, zeigt sich „durch die Entwertung der Perspektive und Betonung der Silhouette …“ deutlich die Loslösung von einer reinen Naturnachahmung in der symbolistischen Kunst.139 Auf diese Weise birgt die im Symbolismus populäre Verfremdung von Landschaftsmotiven durch Silhouettenbildung einen Schritt in Richtung der abstrakten Malerei. Bemerkenswert ist, dass Zwintscher das Motiv des Gemäldes Weidenbäume bei Nacht 1898 bereits im Rahmen seiner Bilderserie Jahreszeiten für die Firma Stollwerk aufgriff (Abb. 28).140 Als Versinnbildlichung des Herbstes findet es sich integriert in diese Reihe. Im Gegensatz zum späteren Gemälde wird dem Vordergrund etwas mehr Platz belassen, insofern als die erste Treppenstufe nicht angeschnitten ist und vor dieser einige Steine platziert sind, die dem Motiv einen verwilderten Charakter geben. Während das Gemälde eine Nachtsituation wiedergibt, zeigt das Sammelbild zudem eine Abendstimmung; hinter den Weidenbäumen ist der Himmel durch das Licht der untergehenden Sonne zum Horizont hin gelb gefärbt. Dass er das Motiv des Sammelbildes sechs Jahre später erneut aufgriff, ist charakteristisch für Zwintscher, den bestimmte Bildideen sein Leben lang beschäftigten, wie die Werke Frühling, Ein Sommertag und Sonnenglut verdeutlichen.141 Als Metapher des Herbstes enthält bereits das Sammelbild den Vergänglichkeitsgedanken, der in starkem Maße mit dieser Jahreszeit verbunden ist. Innerhalb des Gemäldes Weidenbäume bei Nacht verdichtete und schärfte Zwintscher die Darsteler, in denen „… die Dinge ihr körperliches verlieren und bebenden voll dunkler Farbe gesogenen Schatten gleich in die feuchte Luft gewebt erschienen. Durch diese mystisch schwimmende Dämmerung dann glühende Lichter stechen zu lassen: als verirrte Sonnenflecke, als opaline unheimliche Satansaugen, als Stücke tiefblauen Abendhimmels zwischen schwarzen Baumstämmen, als phosphorescirender Paradiesglanz hinter einer feuchten schwarzen Felsenspalte, ist eine tiefe echte Malerfreude.“ Hugo von Hofmannsthal 1894, zit. nach Brandlhuber, Margot Th.: Franz von Stuck – Klassizismus und Urgewalt, in: Ders. (Hrsg.): Franz von Stuck. Meisterwerke der Malerei, Kat. Ausst. Museum Villa Stuck München 2008/2009, München 2008, S. 100–129, hier S. 121. 139 Hofstätter 1973, S. 165–166. 140 Zwintscher nahm immer wieder an Wettbewerben der Firma Stollwerck teil. Siehe hierzu Anm. A.59. Mit der Serie Jahreszeiten beteiligte er sich an der ersten Ausschreibung des Unternehmens und erhielt einen der beiden ersten Preise; der andere ging an Adolf Münzer. Zwintschers Sammelbilder Jahreszeiten erschienen als Serie 40 im Stollwerck-Sammelalbum Nr. 2, in dem die Gruppen 40–56 veröffentlicht wurden. 1900 wurde er für die Serie Das Gewitter ausgezeichnet, in der es Zwintscher gelang, die Veränderung einer Landschaftsstimmung im Verlauf eines Gewitters einzufangen. Die Serie erschien unter der Nummer 146 im Album 4. Vgl. Lorenz 2000b, S. 200. 141 Siehe hierzu Punkt B.4.2. B. Landschaften 79 lung wirkungsvoll, indem er die Szenerie in ein geheimnisvolles Dunkel hüllte und die Schwärze der Baumgruppe im Zentrum intensivierte. Auf diese Weise wird die Mystik des Ortes hervorgehoben, der durch den dargebotenen Weg ins dunkle, unbekannte Innere des Hains eine sogartige Wirkung entfaltet. Durch den Anschnitt der Komposition wird zudem der Betrachter stärker in das Bild miteinbezogen. 3.4 Nachtstücke im Symbolismus Viele symbolistische Maler haben nächtliche Stimmungen in ihren Bildern eingefangen. Die Finsternis der Nacht darzustellen, entsprach dem Ziel der Evokation geheimnisvoller, zum Teil bedrohlicherer Szenarien. Vor allem im belgischen Symbolismus erfreuten sich Nachtstücke großer Beliebtheit. Wie bereits erläutert, wurden insbesondere Stadtansichten bevorzugt als Nachtstücke wiedergegeben. Michel Draguet bemerkt diesbezüglich, dass die Nocturne ein Hauptthema bildete, „… das von den animistischen Interieurs mit Lichteffekten bis hin zu den bedrohlichen Straßen, in denen das Unbekannte lauert, reicht. Die Nacht der bevorzugte Rahmen der Melancholie in der Stunde, in der sich das Leben wieder zurückzieht, repräsentiert die andere Seite der Realität – jene, die alle locken wird, die den allzu einleuchtenden Tatsachen misstrauen. […] Das Thema der Nacht erlaubt die Projektion einer Sensibilität in ein Universum, das sich bereits der etablierten Sinnhaftigkeit und der Nützlichkeit des Tags entledigt hat. Die objektive Beobachtung zieht sich zurück, die Landschaft wird zum Ausdruck eines Seelenzustands.“142 Draguet führt als Beispiel wiederum die fesselnden Landschaften William Degouve de Nuncques’ an, der in seinen Bildern mit Vorliebe nächtliche Stimmungen schilderte. Der belgische Maler arbeitete bevorzugt mit dem Motiv der Nacht, „… um ein Gefühl der Fremdheit zu suggerieren, das die Landschaft in ein existenzielles Rätsel verwandelt“, so Draguet.143 Bereits in der Literatur und Malerei der Romantik waren die Nacht und der Mondaufgang zu einem metaphysischen, spirituellen Erlebnis der Erkenntnis erhoben worden, wie Roger Cardinal erläutert: „Als verlockende Vorstellung und konkrete Qualität wurde die Nacht zum Kristallisationspunkt jenes inspirierten Wusts von Denkbildern und Gemütsregungen, die den Grundstock der romantischen Ideologie bilden. Ein Topos mit vielfältigen Konnota- 142 Draguet 2007a, S. 105. 143 Ebd., S. 105. Die Landschaft als Vanitasallegorie 80 tionen, fungierte sie als unmißverständliches Kürzel für jenes höchste Ideal der poetischen, ästhetischen und geistigen Erneuerung, welche die Romantik anstrebte.“144 Auch in Zwintschers Œuvre finden sich eine Reihe von Nachtstücken: Neben reinen Landschaftsdarstellungen, wie den Werken Weidenbäume bei Nacht, Mondnacht, Felsental und Mondiges Tal, hüllte er auch immer wieder seine figurativen allegorischen Darstellungen in eine nächtliche Stimmung, wie beispielsweise seine Gemälde Sehnsucht, Die Familie und die erste Fassung des Gemäldes Die Melodie vor Augen führen, in denen die nächtliche Kulisse die besondere melancholische, entrückte Stimmungshaftigkeit jeweils effektvoll unterstreicht.145 Nie handelt es sich bei Zwintschers Nachtstücken um bedrohliche oder alptraumhafte Schreckensszenerien. Vielmehr steht in seinen Landschaften, die nächtliche Szenerien schildern, die Evokation einer geheimnisvollen Wirkung im Zentrum. Stets sind sie erfüllt vom Vanitasgedanken beziehungsweise dem Dualismus von Tod und Leben, ohne dass jedoch der Tod als Angst einflößende unmittelbare Bedrohung inszeniert wird. 3.5 Die Todesthematik in der symbolistischen Landschaftsmalerei Die Themen Tod und Jenseits waren in den symbolistischen Werken von zentraler Bedeutung und bestimmen die unterschiedlichen Bildgattungen, die von den Malern aufgegriffen wurden. Auch in den rätselhaften, düsteren Landschaften der Symbolisten der Jahrhundertwende klingt – wenngleich häufig verschlüsselt – der Gedanke an die Vergänglichkeit, den Tod und das unbekannte Jenseits an. Die Wurzeln dieser Landschaftsauffassung reichen bis in die sogenannte „Schwarze Romantik“ zurück,146 in der die Vorstellung der Erhabenheit der Natur des ausgehenden 18. Jahrhunderts eine Wandlung erfuhr. Mareike Hennig erläutert, dass nun insbesondere eindrucksvolle Naturschauspiele als Bildgegenstände aufgegriffen wurden: 144 Ernste Spiele: der Geist der Romantik in der deutschen Kunst 1790–1990, Kat. Ausst. Haus der Kunst München 1995, hrsg. von Christoph Vitali, Stuttgart 1995, S. 538. 145 Siehe hierzu Punkt D.1.1; D.1.2; D.2.7. 146 Die Bezeichnung „Schwarze Romantik“ wurde 1930 durch Mario Praz geprägt, der diesen für seine zunächst in italienischer Sprache erschienene und 1963 im Deutschen unter dem Titel Liebe, Tod und Teufel. Die schwarze Romantik veröffentlichte literaturwissenschaftliche Abhandlung verwendete. In dieser widmete sich Praz der düsteren, dämonischen und irrationalen Seite der romantischen Literatur. Dementsprechend findet der Begriff in erster Linie innerhalb der Literaturwissenschaft und weniger in der Kunstgeschichte Gebrauch. Vgl. Kat. Ausst. Frankfurt a. M. 2012, Krämer, Felix: Schwarze Romantik. Eine Annäherung, in: Ders. (Hrsg.): Schwarze Romantik, Von Goya bis Max Ernst, Kat. Ausst. Städel Museum Frankfurt 2012/2013, Frankfurt a. M. 2012, S. 14–28, hier S. 15; Praz, Mario: Liebe, Tod und Teufel. Die schwarze Romantik, Bd. 1, München 1970. B. Landschaften 81 „Die Weite des Meeres, mächtige Gebirge und tosende Wasserfälle ließen den Menschen schaudern. Doch war er als vernunftbegabtes Wesen den Schrecken nicht schutzlos ausgeliefert. Die Empfindung des Erhabenen ging so von einer sicheren Position des Betrachters angesichts überwältigender Ereignisse aus. Die schwarze Romantik schrieb diesen Motivkanon der Aufklärung fort und konfrontierte die Betrachter mit Ozeanen, lebensfeindlichen Gegenden und beängstigender Unendlichkeit. Doch vermochte sie das Konzept des Erhabenen zu unterlaufen, indem sie den sicheren Standort negierte. Der Mensch erhob sich nicht mehr intellektuell über seine ureigensten Ängste – er war ihnen ausgeliefert und stellte bestürzt fest, dass die alten Bildmuster nicht länger trugen.“147 Mit ihren unheilschwangeren Landschaftsdarstellungen knüpften die Symbolisten an die Bildwelten der „Schwarzen Romantik“ an. Immer wieder griffen sie in ihren Landschaftsbildern zudem auf tradierte Vanitassymbole zurück. Auch Zwintscher arbeitete verschiedentlich mit überkommenen Vergänglichkeitssinnbildern und den an diese geknüpften Assoziationen, wie dem Motiv der Ruine, des Wasserlaufs sowie kahler düsterer Bäume. Generell spielen Bäume in den symbolistischen Bildwelten eine besondere Rolle und werden in diesen, wie Bernd Ernsting aufzeigt, „… als antithetische Sinnzeichen wahlweise des Lebens oder des Versterbens …“ eingesetzt.148 Als tradiertes Lebenssymbol wurde der Baum beispielsweise vermehrt in Hodlers Werken inszeniert; „zum einen benutzt er ihn zur Identifizierung der eigenen Existenz, zum anderen als rein formales und künstlerisches Stilmittel“, bemerkt Claire-Lise Schwok. 149 In den Landschaftsdarstellungen anderer Symbolisten fungieren Bäume hingegen immer wieder als Todeschiffren,150 wie beispielsweise in Arnold Böcklins Toteninsel oder Hans Ungers Pappelweiher.151 Ein starker Symbolwert kann dem Motiv des Baumes auch in Zwintschers Landschaftsdarstellungen beigemessen werden, deren jeweilige sinnbildhafte Bedeutung allerdings variiert.152 Während die gespenstischen kahlen Weiden im Gemälde Weidenbäume bei Nacht eindeutige Todeschiffren bilden, versinnbildlichen die jungen zarten Birken in der Kompositi- 147 Hennig, Mareike: Was du im Dunkeln gesehen … Schwarze Romantik in der deutschen Malerei bis 1850, in: Krämer, Felix (Hrsg.): Schwarze Romantik, Von Goya bis Max Ernst, Kat. Ausst. Städel Museum Frankfurt 2013, Frankfurt a. M. 2012, S. 128–158, hier S. 131. 148 Ernsting 2013, S. 38. Zudem werden Bäume im Symbolismus wie auch im Jugendstil in Anlehnung an den Natursymbolismus der japanischen Kunst zunehmend bizarr stilisiert, wie unter anderem Werke von Aubrey Beardsley, Maurice Denis, Giovanni Segantini und Ferdinand Hodler verdeutlichen. Vgl. Wichmann 1980, S. 251. 149 Ferdinand Hodler. Landschaften, Kat. Ausst. Kunsthaus Zürich u. Musée Rath Genf 2004, Sonderausg., hrsg. von Paul Lang, Berlin 2011, S. 33. 150 Vgl. Ernsting 2013, S. 38; Großkinsky 2001, S. 262. 151 Hans Unger, Pappelweiher, um 1900, Öl auf Leinwand, 98 x 75 cm, Stadtmuseum Bautzen. 152 Wie aus dem Verzeichnis der Gedächtnisausstellung aus dem Jahre 1916 hervorgeht, fertigte Zwintscher im Laufe seines Schaffens auch eine Vielzahl von einzelnen Baumstudien an. Vgl. Kat. Ausst. Dresden 1916, Kat. Nr. 167; 179; 180–185; 192; 194; 208; 213–218; 227–231, 247. Die Landschaft als Vanitasallegorie 82 on Birkental als Sinnbilder des Lebens das Aufblühen der Natur und unterstreichen den heiteren Charakter der dargestellten Szene. Insgesamt zeigen Zwintschers Landschaften eine Vorliebe für die Darstellung von Birken und Pappeln, die durch ihre strenge vertikale Ausrichtung als bedeutsame und zugleich das Bild gliedernde Elemente dienen. Ihre leuchtende helle Rinde wird durch den Maler in besonderer Weise zur Steigerung der transzendenten Stimmung in Werken wie Felsental inszeniert. Nicht zuletzt spiegeln die einsamen symbolistischen Stadtansichten als Sinnbilder der Vergänglichkeit, wie sie insbesondere der belgische Symbolismus hervorgebracht hat, die Auseinandersetzung mit dem Tod wider. Die ausgestorben erscheinenden, geheimnisvollen Orte visualisieren die Vergänglichkeit der Materie. Auch Zwintscher hat diese Parallele zwischen Bauwerken als Sinnbildern der menschlichen Zivilisation und der Endlichkeit des Daseins verarbeitet, allerdings kommt der Vanitasgedanke weniger in seinen Stadtansichten zum Tragen; vielmehr griff er in diesem Zusammenhang wiederum auf ein tradiertes Motiv, die Ruine, zurück. Die Stadtansichten der symbolistischen Malerei bringen die Anonymität und Einsamkeit des urbanen menschlichen Zusammenlebens zum Ausdruck, die im Zeitalter der Industrialisierung und Urbanisierung insbesondere von Künstlern kritisiert wurde. Wie dargelegt, äußerte sich die ablehnende Haltung gegenüber den expandierenden Städten im ausgehenden 19. Jahrhundert in der Flucht von Künstlern aufs Land und der Etablierung von zahlreichen Künstlerkolonien. Dieser mit den symbolistischen Stadtdarstellungen verbundene Kulturpessimismus brach sich zum Teil auch in der Erschaffung von paradiesischen Gegenwelten Bahn, im Sinne einer kompensierenden Realitätsflucht. B. Landschaften 83 Arkadien als Ideal 4. Arkadien als Ideal Neben den Landschaftsbildern, die die Todes- und Vergänglichkeitsthematik aufgreifen, schuf Zwintscher gleichzeitig Landschaften, die geradezu arkadische Zustände beschreiben. Als ästhetisches Konzept wird das Ideal Arkadien im ausgehenden 19. Jahrhundert wiederbelebt und findet sich in verschiedenen Variationen im Schaffen einer Vielzahl symbolistischer Maler. Insbesondere Hans von Marées’ Bilder wirkten in diesem Zusammenhang inspirierend. Bereits in den 1870er-Jahren entwarf er in Werken, wie Goldenes Zeitalter und Die Lebensalter die Utopie eines harmonischen menschlichen Zusammenlebens.153 Dabei orientierte er sich nur vordergründig an den antiken Mythen, wie sie von Ovid beschrieben wurden; vielmehr suchte er nach einer zeitlos gültigen Bildform und einer adäquaten Wiedergabe der Aktfigur.154 Vermehrt wurden in den symbolistischen Landschaftsdarstellungen Paradiese beschworen, die, wie Bernd Ernsting feststellt, „… ausnahmslos als unkultivierte Landschaften bildassoziiert wurden und zum zeitgenössisch großstädtischen Lebensraum mit seinen privaten und öffentlich gehegten, künstlichen Biotopen von Garten und Park im vehement anachronistischen Verhältnis standen …“.155 Vor allem Ludwig von Hofmann widmete sich in seinen Werken bevorzugt der Schilderung eines idyllischen menschlichen Daseins im Einklang mit der Natur. Wie Annette Wagner und Klaus Wolbert darlegen, war Hofmann „… der Schöpfer einer idealistischen, arkadischen Bildwelt […], in der jene humanen Utopien und zivilisationskritischen Ausstiegssehnsüchte sichtbar erlebt werden konnten, die für die Epoche der Stilkunst um 1900 […] zielführend waren.“156 Aber auch andere Maler schufen in ihren Gemälden Gegenwelten zur als prosaisch empfundenen Realität. Henrike Mund führt in diesem Kontext neben Hofmann auch Franz 153 Hans von Marées, Goldenes Zeitalter, 1880, Öl und Tempera auf Holz, 189,0 x 149,5 cm, Pinakothek, Bayerische Staatsgemäldesammlungen München; Hans von Marées, Die Lebensalter (Orangenbild), 1874–1878, Tempera auf Holz, 98 x 78 cm, Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin. 154 Siehe hierzu Wesenberg, Angelika: Idylle und Hesperidenland, in: Finckh, Gerhard/Hartje-Grave, Nicole (Hrsg.): Hans von Marées, Kat. Ausst. Von der Heydt-Museum Wuppertal 2008, Wuppertal 2008, S. 40–51; Reynolds, Simon: Sehnsucht nach Arkadien, in: Ehrhardt, Ingrid/Ders. (Hrsg.): SeelenReich. Die Entwicklung des deutschen Symbolismus 1870–1920, Kat. Ausst. Schirn Kunsthalle Frankfurt 2000, Museum and Art Gallery Birmingham 2000, Prins Eugens Waldemarsudde Stockholm 2000, München 2000, S. 53–78, hier S. 58. Die Vorstellung eines idealen ‚Golden Zeitalters‘ reicht bis in die Antike zurück: Bereits im Altertum ist, wie Jan Białostocki schildert, „… durch die Dichter das Bild einer vollkommenen, idealen Welt, die den Gesetzen des Vergehens entzogen ist, in der das Glück nicht eitel und gebrechlich und alle Güter nicht vergänglich sind, gestaltet worden.“ Białostocki 1966, S. 208. 155 Ernsting 2013, S. 42. 156 Wagner, Annette/Wolbert, Klaus: Vorwort, in: Wagner, Annette (Hrsg.): Ludwig von Hofmann – arkadische Utopien in der Moderne, Kat. Ausst. Institut Mathildenhöhe Darmstadt 2005/2006, Darmstadt 2005, S. 10–13, hier S. 10. 84 von Stuck an, „… der das Thema der Liebesfreiheit im arkadischen Goldenen Zeitalter frech und frivol zeigte und bis in die Untiefen der Leidenschaft verfolgte …“ ebenso wie Hans Thoma, „… der mit Bildmotiven aus der Bibel, Märchen und Mythen den deutschen Naturraum belebte …“.157 Diese künstlerische Suche nach einem arkadischen Leben oder auch Goldenen Zeitalter ist als Reaktion auf die gesellschaftlichen Veränderungen im Zuge der Industrialisierung zu verstehen, insofern als sich in den dargestellten utopischen Gegenwelten die Sehnsucht nach Ursprünglichkeit und Befreiung von den Zwängen der wilhelminischen Gesellschaft ausdrückt. Wie Hans H. Hofstätter in diesem Zusammenhang bemerkt, waren „nicht nur die Symbolisten […] von der Realität der irdischen Hölle überzeugt – das ganze 19. Jahrhundert war auf der Flucht vor sich selbst, um dieser Hölle zu entrinnen.“158 Dies zeigt sich, wie er darlegt, auch in dem Umstand, dass sich „kaum eine Zeit […] in ihren literarischen und künstlerischen Zeugnissen so wenig positiv zum eigenen Zeitalter bekannt [hat].“159 Eine bedeutsame Rolle spielten in diesem Zusammenhang die vielfältigen Reformbewegungen um 1900, deren Gedankengut auch die Kunst maßgeblich beeinflusste und deren Anschauungen, wie unter Punkt A.1 bereits angerissen, insbesondere in Dresden auf fruchtbaren Boden fiel: Im Rahmen der sogenannten Lebensreform begannen sich in Abkehr von der fortschreitenden Urbanisierung und dem mit dem Kapitalismus einhergehenden Materialismus im ausgehenden 19. Jahrhundert verschiedene antizivilisatorische Protest- und Kulturreformbewegungen auszubilden, wie unter anderem die Freikörperkultur und Jugendbewegung. Auch das Erstarken pantheistischer Vorstellungen ist in diesem Kontext zu betrachten.160 Die facettenreiche Lebensreformbewegung, die sich unter dem Leitgedanken „Zurück zur Natur“ als Gegenströmung zu dem sozialökonomischen Wandlungsprozess, der im Zuge der Industrialisierung im 19. Jahrhundert einsetzte, formierte, fand auch in der Künstlerschaft viele Sympathisanten.161 Persönlichkeiten wie Karl Wilhelm Diefenbach, der zu den bekanntesten Sozialreformern jener Zeit zu zählen ist, verschrieben sich sogar mit Leib und Seele einem alternativen Dasein als Lebensreformer.162 Dass auch Zwintscher durch das Gedankengut der Lebensreform beeinflusst wurde, verdeutlicht unter anderem sein Gemälde Frühlingslandschaft. 157 Mund, Henrike: Visionen einer Gegenwelt. Das Goldene Zeitalter um 1900, in: Hülsewig-Johnen, Jutta (Hrsg.): Schönheit und Geheimnis. Der deutsche Symbolismus. Die andere Moderne, Kat. Ausst. Kunsthalle Bielefeld 2013, Bielefeld 2013, S. 90–97, hier S. 97. 158 Hofstätter 1973, S. 217. 159 Ebd., S. 217. 160 Vgl. Wedemeyer, Bernd: „Zurück zur deutschen Natur“. Theorie und Praxis der völkischen Lebensreformbewegung im Spannungsfeld von „Natur“, „Kultur“ und „Zivilisation“, in: Brednich, Rolf Wilhelm/Schneider, Anette/Werner, Ute (Hrsg.): Natur-Kultur. Volkskundliche Perspektiven auf Mensch und Umwelt, Münster 2001, S. 385–386; Eschenburg 1987, S. 168. 161 Vgl. Wedemeyer 2001, S. 386. 162 Siehe hierzu auch Punkt A.1. B. Landschaften 85 4.1 Frühlingslandschaft Im Jahre 1895 schuf Zwintscher das Gemälde Frühlingslandschaft, in dem er wiederum, wie in dem aus demselben Jahr stammenden Werk Birkental, den Blick in ein idyllisches kleines Tal präsentiert (Abb. 29). Anders als in Birkental zeigt Zwintscher nun jedoch einen sanft ansteigenden saftig grünen Wiesenhang in der rechten Bildhälfte, während die linke durch verschiedene Bäume bestimmt wird. Am strahlend blauen Himmel ziehen einige leuchtend weiße Wolken, die sich in einem kleinen Bachlauf, der das Tal durchzieht, spiegeln. An dem von Blumen bewachsenen Hang sitzen am Ufer des von Birken gesäumten Bächleins zwei nackte ineinander verschlungene Menschen, im Kuss vereint.163 Prominent platziert wachsen hinter dem jugendlichen Paar zwei unterschiedliche Bäume, ein zarter kleinerer blühender und ein etwas größerer mit kräftigem Stamm. Auf der Kuppe des grasbewachsenen Hangs liegt zudem ein nacktes Kind in träumerischer Pose auf dem Rücken, den Blick in den strahlend blauen Himmel gerichtet. Zwar besitzt der Knabe keine erkennbaren Flügel, aber der kleine Bogen in seiner linken Hand verweist darauf, dass es sich um die mythologische Figur Amor handelt. Umgaukelt von zwei leuchtenden gelben Schmetterlingen streckt das Kind verspielt eine Hand in den Himmel empor. Interessanterweise griff Zwintscher die Pose des im Gras ruhenden Kindes nochmals für ein Titelblatt der Zeitschrift Jugend aus dem Jahre 1910 auf, welches nun allerdings ein junges Mädchen auf dem Rücken liegend präsentiert, auf einem üppig mit Margeriten bewachsenen Wiesenhügel lagernd, die rechte Hand grazil zu zwei Schmetterlingen erhoben (Abb. 30). Nicht nur Körperhaltung und Gestik entsprechen sich, sondern auch die Platzierung der Figur, die von einer bauschigen weißen Wolke hinterfangen wird. Das nochmalige Aufgreifen des variierten Motivs offenbart, dass es sich im Falle des Werkes Frühling keineswegs nur um ein liebliches Detail im Hintergrund handelt, sondern es vielmehr dazu dient, ein unbeschwertes heiteres Lebensgefühl zum Ausdruck zu bringen.164 Die spielerische Pose des Kindes erinnert in starkem Maße an vergleichbare Darstellungen Arnold Böcklins, wie die Ölskizze Nacktes Kind mit blonden Haaren von 1895, die ein Kind auf einer Frühlingswiese nach einem Schmetterling greifend zeigt.165 Auch das Sujet des lagernden Paares in einer üppigen arkadischen Frühlingslandschaft dürfte durch vergleichbare Werke Böcklins inspiriert sein. Böcklin schuf mehrere Bilder, die Liebespaare in der freien Natur zeigen und die späteren Varianten der Triton und Nerei- 163 Mit dem Liebespaar griff Zwintscher ein modernes Thema auf: Erst gegen Ende des 19. Jahrhunderts traten Liebesszenen mit Aktdarstellungen in der freien Natur gelöst von der Legitimation mythologischer oder biblischer Kontexte in der Kunst auf. Siehe hierzu Der nackte Mensch. Aspekte der Aktdarstellung in der Kunst, Kat. Ausst. Kunsthalle Bremen 1979, hrsg. von Gerhard Gerkens, Bremen 1979, o. Seitenangabe. 164 Vermutlich ließ sich Heinrich Vogeler für sein Gemälde Frühling aus dem Jahre 1909, welches ein nacktes junges Mädchen auf einer Wiese liegend in nahezu identischer Pose wiedergibt, durch Zwintschers Darstellung inspirieren. 165 Arnold Böcklin, Nacktes Kind mit blonden Haaren, 1895, Harztempera auf Holz, 18,5 x 14,5 cm, Kunsthaus Zürich. Arkadien als Ideal 86 de-Thematik vorwegnehmen, wie beispielsweise Liebespaar vor Buschwerk von 1866 oder Der Frühling, das 1862 entstanden ist (Abb. 31). Während Böcklin in seinen Paardarstellungen allerdings das problematische Verhältnis zwischen den Geschlechtern thematisiert, das durch Entfremdung geprägt ist und durch die Isoliertheit der Personen und ihre Selbstversunkenheit zum Ausdruck gebracht wird,166 sind die beiden Figuren in Zwintschers Frühlingslandschaft in inniger Verbundenheit wiedergegeben. Im Gegensatz zu vergleichbaren Motiven in Böcklins Œuvre, wie Der Frühling, nimmt zudem die Landschaftskulisse in Zwintschers Werk größeren Raum ein, während das Menschenpaar relativ klein dargestellt ist. Auf diese Weise bringt der Künstler das Aufgehoben-Sein des Paares in der sie umgebenden Natur stärker zum Ausdruck. Die Figuren verschmelzen miteinander und werden gleichzeitig Teil der Natur. Auch die Schatten ihrer Körper sind zu einer Form vereinigt. Der Tradition verpflichtet, ist das Inkarnat der jungen Frau allerdings deutlich heller und zarter wiedergegeben als das dunklere, kräftigere des Mannes. Die unbeschwerte, harmonische Verbindung der beiden Liebenden in Frühlingslandschaft kulminiert in der Darstellung des Kusses, der wie Hans H. Hofstätter bemerkt, „die intimste Form der erotischen Beziehung, die in der Kunst gestattet ist …“, visualisiert, insofern als „… die Liebenden miteinander verschmelzen, gemeinsam eine gesteigerte Ichempfindung erleben“.167 Dementsprechend taucht das Motiv des Kusses in der symbolistischen Malerei in den Werken zahlreicher Künstler vermehrt auf, wie beispielsweise bei Max Klinger, Franz von Stuck, Edvard Munch oder Gustav Klimt.168 Wie Hofstätter feststellt, manifestiert sich in diesen Bildern eine Idealvorstellung, die der Lebenswirklichkeit und dem Verhältnis der Geschlechter im ausgehenden 19. Jahrhundert konträr gegenübersteht: „Die symbolistische Malerei aber meint in der Umarmung nicht das lyrisch-sentimentale, sondern das elementare Erlebnis, im Gegensatz zum Motiv des isolierten, einsamen Menschen.“169 Dennoch ist in den Kussdarstellungen um 1900, wie Sigrun Paas darlegt, nur selten „… die ungetrübte, glückliche Einheit des Menschenpaares in der Kunst dargestellt, und wenn, ist sie umlauert, umstellt, Gefährdungen ausgesetzt.“170 Paas verweist in diesem Zusammenhang auf Klimts Gemälde Der Kuss aus dem Jahr 1907, bei dem es sich um eine der berühmtesten Kussdarstellungen der bildenden Kunst handelt und das als Inbegriff liebender Hingabe gilt.171 Sie verdeutlicht, dass sich 166 Vgl. Kat. Ausst. München 1987, S. 184. 167 Hofstätter 1980, S. 99. 168 Insbesondere Munchs Arbeiten zu diesem Thema fanden seit 1897 als Holzschnitte weite Verbreitung. 169 Hofstätter 1980, S. 99. 170 Paas, Sigrun: Paare, in: Hofmann, Werner (Hrsg.): Eva und die Zukunft. Das Bild der Frau seit der Französischen Revolution, Kat. Ausst. Hamburger Kunsthalle 1986, München 1986, S. 125–221, hier S. 166. Der innige Kuss taucht im Symbolismus auch häufig im Zusammenhang der Verführung des Mannes durch die animalische Frau auf, wie unter anderem in Klingers Werk Die Sirene von 1895 oder Stucks Gemälde Der Kuß der Sphinx, das ebenfalls im Jahre 1895 entstand. 171 Gustav Klimt, Der Kuss, 1908/09, Öl auf Leinwand, 180 x 180 cm, Österreichische Galerie Belvedere Wien. B. Landschaften 87 „… in der verkrampften Haltung von Füßen und Händen der Frau ein Widerstreben in der Hingabe [zeigt], die zusätzlich im deutlicheren Niederknien – gegenüber dem Manne – mit einer Demutshaltung verbunden ist.“172 Zwintscher hingegen gelingt es durch die ebenbürtige, kniende Pose der beiden Figuren als auch durch die Nacktheit beider eine Gleichwertigkeit zu suggerieren, um auf diese Weise die ideale Einheit zweier Liebender zu versinnbildlichen. Darüber hinaus spielt die harmonische Einbettung des Paares in die idyllische Szenerie eine bedeutsame Rolle. Die üppige aufblühende Vegetation verweist auf die Fruchtbarkeit ihrer Liebe, die gleichsam in dem Kind sinnbildhaft verdeutlicht wird. Auch die beiden unterschiedlichen, auffällig hinter dem Liebespaar platzierten Bäume symbolisieren die beiden verschiedenen Geschlechter; das kleine blühende zarte Bäumchen steht für das weibliche und der größere, dunklere für das männliche Wesen. Wie der Schatten der Figuren verschmelzen auch die Schatten der beiden Bäume zu einem einzigen. Ungewöhnlich innerhalb Zwintschers Kunst erscheint die Figur des kleinen Amor als solcher das Kind durch das Attribut des Bogens zu identifizieren ist. Durch den allerdings sehr dezenten Hinweis auf den antiken Liebesgott stellt Zwintscher einen Bezug zum mythologischen Gestaltenkreis her; eine Ausnahme innerhalb Zwintschers Schaffen, die ebenfalls als Reminiszenz an Böcklins von mythischen Figuren bevölkerte Bildwelten verstanden werden kann. Gleichzeitig klingt in der Darstellung eines nackten Menschenpaares in freier Natur auch immer die christliche Paradiesvorstellung an, die diese gleichzeitig legitimiert und überhöht. Hans H. Hofstätter schreibt bezüglich der Popularität, der sich die Thematik von Adam und Eva im ausgehenden 19. Jahrhundert erfreute, dass „das Paradies als Bild der Welt vor dem Sündenfall […] eine Lieblingsvorstellung [ist], in die sich Kunst und Publikum zurückträumen: der Zustand des Nichtwissens, der Verantwortungslosigkeit, der natürlichen Beziehung der Geschlechter ohne Moralgesetze, kurz der Zustand eines heiteren, unbeschwerten Lebens.“173 Insbesondere Ludwig von Hofmann hat sich dem Motiv vermehrt gewidmet, dessen Schaffen, wie Henrike Mund bemerkt, „… so gut wie ausschließlich von der Schöpfung einer Gegenwelt, einer innermenschlichen Vision von Arkadien, bestimmt [wurde].“174 Dementsprechend schuf er hauptsächlich idyllische Landschaften, „… in der die Menschen wandeln, träumen, sich in Harmonie und formaler Eintracht mit der Natur bewegen und eine unbeschwerte Lebensweise, frei von jedem konventionellen Zwang, führen“, 175 erläutert Mund. Im Sinne des Postulats „nur der nackte Mensch ist der wahre Mensch“ der reformerischen 172 Ebd., S. 166. 173 Hofstätter 1973, S. 218. 174 Mund 2013, S. 95. 175 Ebd., S. 95. Zwintscher dürften Werke Hofmanns durchaus bekannt gewesen sein, der Anfang der 1890er-Jahre ebenfalls einige Zeit an der Dresdner Akademie studierte. Zudem waren seine Arbeiten immer wieder in Dresden zu sehen; unter anderem war er mit einer Reihe von Gemälden auf der Dresdner Akademie Ausstellung von 1894 vertreten und, wie Zwintscher, stellte er auch mehrfach in der Galerie Ernst Arnold aus. Arkadien als Ideal 88 Bewegung der Freikörperkultur um 1900,176 werden die Figuren in diesen Idyllen stets unbekleidet wiedergegeben – als Ausdruck von Ursprünglichkeit und Einswerdung mit der Natur. Auch in Zwintschers Frühlingslandschaft findet diese Vorstellung Widerhall in der Darstellung des nackten, von Gesellschaftskonventionen befreiten Menschenpaars. Zwintscher entwirft in seinem Werk Frühlingslandschaft einen idealen, arkadischen Zustand im Sinne einer utopischen Gegenwelt zur Realität, einen Locus Amoenus, wo die Nacktheit des Menschenpaares sowohl als Symbol für einen fiktiven ursprünglichen Naturzustand, als auch als Anspielung auf freie ungezwungene Sinnlichkeit zu verstehen ist. In einer Zeit gesellschaftlicher Zwänge, in der Sexualität im Rahmen des bürgerlichen Verhaltenskodex einen hohen Grad an Sublimierung erfuhr, offenbart Zwintschers Gemälde den Wunsch nach frei sich entfaltender Sinnlichkeit und einer elementaren Daseinsform. Vielfach wenden sich auch Böcklins Bilder gegen die restriktiven zeitgenössischen Moralvorstellungen und die bigotte Prüderie. Insbesondere in seinen von Nereiden und Wassermännern bevölkerten Meeresszenerien „… plädierte [er] für ein zwangloses Verhältnis der Geschlechter, das sich von den bürgerlichen Moralvorstellungen befreit zeigt“, so Kruse.177 Gegenüber der vitalen, überschäumenden Sinneslust, die diese Darstellungen mehrheitlich auszeichnet, beschreibt Zwintschers Frühlingslandschaft stärker die Utopie eines idyllischen friedlichen Arkadiens. Dieses Ideal beschäftigte Zwintscher auch vermehrt in seinen Gedichten, wie in Sommerabend, Lenznacht, Bald und Sommernacht, in denen stimmungsvolle frühlinghafte oder sommerliche Naturschilderungen mit Zweisamkeit und Liebesglück verschmolzen werden.178 Häufig taucht das Motiv des Kusses als Sinnbild inniger Liebe in diesen Gedichten auf. Eindeutig biografische Züge besitzt in diesem Kontext das letzte am 3. Februar 1916 – wenige Tage vor dem Tod Zwintschers – entstandene Gedicht, in dem sich der bereits erkrankte Maler an glückliche intime Momente mit seiner Frau in der freien Natur erinnert: 176 Andritzky, Michael: Nur der nackte Mensch ist der wahre Mensch, in: Kunstkörper-Körperkunst. Texte und Bilder zur Geschichte der Beweglichkeit, Kat. Ausst. Galerie der Stadt Stuttgart 1989, hrsg. von Claudine Pachnicke, Stuttgart 1989, S. 67–76, hier S. 67. 177 Kruse, Cathrin: Das lockende Weib und der Tod. Tod und Leidenschaft in der deutschen Malerei des 19. Jahrhunderts, Trier, Univ., Mag., 2006, Marburg 2007, S. 46. Siehe hierzu auch Linnebach, Andrea: Arnold Böcklin und die Antike – Mythos, Geschichte, Gegenwart, München 1991, S. 18. Zur Entschlüsselung und psychoanalytischen Ausdeutung in Bezug auf die Geschlechterproblematik in Böcklins Bildern in der neueren Forschung siehe zudem Schmidt, Katharina: Non omnis moriar. Eine Einführung zu Arnold Böcklin, in: Arnold Böcklin, Kat. Ausst. Öffentliche Kunstsammlung Basel 2001, Pinakothek, Bayerische Staatsgemäldesammlungen München 2002, anlässlich der Ausst. „Arnold Böcklin – eine Retrospektive“, hrsg. von der Öffentlichen Kunstsammlung Basel/Kunstmuseum, Heidelberg 2001, S. 11–22, hier S. 16; Zelger 1991, S. 26–30. 178 Vgl. Zwintscher 1917, S. 6–11. B. Landschaften 89 „Im Bette liegend, matt, erkältungsheiss – Das Fieber mässigte ein leichter Schweiss, Davon, in süsse Müdigkeit versenkt, Mein Körper ruht, mein Kopf halb träumend denkt. Die Abendsonne malt mit Künstlerhand Schlafzimmers dumpfgrün tapezierte Wand. Das gibt ein Wunderband von Gold und Grün: Mir ist, als müsst’ ich auf die Auen zieh’n; Es weitet sich die Wand zum Leuchtetal, In dem wir einst uns liebten, freier Wahl. Wie oft hat da ein Sonnenstrahl uns erschreckt, Wenn er uns ausfand, unterm Busch versteckt, Und wir schon dachten, was er selbst geseh’n, Das müsse alle Welt gleich miterspäh’n! Es war einmal. – Der Goldstrahl schwindet, schwand – Und wieder ist’s nur noch die dumpfe Wand. Doch plötzlich: Du stehst da und pflegst mich froh: Es war einmal und blieb noch immer so!“179 4.1.1 Zur Malweise Bemerkenswert ist die eigentümliche Malweise, in der die Frühlingslandschaft wiedergegeben ist und die auf die Verarbeitung unterschiedlicher Impulse verweist. Im Gegensatz zu dem aus demselben Jahr stammenden Birkental ist der Farbauftrag weniger pastos; die Baumstämme präsentieren sich nicht als schnell gesetzte Weiß-Höhung innerhalb des Bildes, sondern sind geglättet in ihrer Ausformung und Oberflächenbeschaffenheit. Die dunkle satte Farbigkeit des Blattlaubs der Bäume wird durch ein partiell frisches Hellgrün aufgelockert. Ein leichter Rosaton ist dem Weiß der Birkenstämme stellenweise beigemischt, der mit den Hauttönen der nackten Figuren der rechten Bildhälfte korrespondiert. Abgesehen von dem Inkarnat des Liebespaars und des Kindes wird die Farbpalette von kalten Tönen bestimmt – insgesamt eine für die damalige Zeit äußerst kühne Farbgestaltung. Wenngleich das Werk Frühlingslandschaft deutlich präziser ausgeführt ist als Birkental oder die Landschaft in Spielende Trolle, finden sich auch in dieser Komposition Elemente, die unfertig erscheinen: Beispielsweise ist neben dem Liebespaar ein kleiner 179 Zwintscher 1917, S. 23. Die Annahme, dass sich in dem Gemälde Frühlingslandschaft, das zwei Jahre vor der Vermählung mit Adele entstand, der Wunsch des Künstlers nach einer Liebesbeziehung oder sogar einem Kind widerspielt, scheint zwar nahe zu liegen, kann aber durch erhaltene Schriftquellen nicht gestützt werden und bleibt dementsprechend äußerst spekulativ. Arkadien als Ideal 90 undefinierbarer bräunlich grüner Hügel zu sehen. Außerdem ist neben dem größeren der beiden Bäume in der rechten Bildhälfte eine auffällige Stelle erkennbar, an der die rosa-weißen Blüten des kleineren Baums nicht einzeln wiedergegeben, sondern plötzlich zu einer diffusen Farbfläche zusammengeführt sind. Ebenso ist die von den Bäumen in der linken Bildhälfte weitestgehend verdeckte Wolke im Vergleich zu den übrigen flächig und rasch, mit breiten Pinselstrichen eingefügt, während die anderen bauschige Formen besitzen, deren Plastizität durch changierende Farbtöne und eine Volumen suggerierende kreisförmige Strichführung hervorgehoben werden. In Analogie zur Landschaft sind auch die Figuren nicht bis ins kleinste Detail umschrieben; insbesondere die Hände und Gesichter sind nur durch schnelle Pinselstriche umrissen. Diese Art der Figurenbehandlung wie auch ihre relativ kleine Dimensionierung negieren eine übergeordnete Bedeutung der Personen innerhalb des Gesamtgefüges und unterstreichen ihre Zugehörigkeit zu der umgebenden Natur. Insgesamt wird das Bild durch eine heterogene Malweise bestimmt. Das Grün der Wiese ist summarisch, wie eine unstrukturierte Fläche aufgefasst und wird nur durch eine Vielzahl an Blumen in Form von kleinen hellen Farbtupfern belebt. Die Birken im Vordergrund sind hingegen in ihrer spezifischen Form genau erfasst und werden durch ihre markant hervorgehobenen Umrisslinien definiert. Auf diese Weise erhalten sie einen geradezu grafischen Charakter. Ihr Blattwerk ist hingegen summarisch wiedergegeben. Diese dekorative Auffassung erinnert stark an Gestaltungsprinzipien des zeitgleichen Jugendstils, dem Zwintscher auch immer wieder zugeordnet worden ist.180 Die Bäume des Hintergrundes sind zudem nur in ihren vagen Umrissen erkennbar und nehmen geradezu abstrakte flächige Formen an. Diese auffällige Gestaltung erinnert an Arbeiten des Dachauers Adolf Hölzel, der in seinen Werken, wie Katharina Huys feststellt, „… die aus dem Jugendstil herrührende ornamentale Auffassung, verknüpft mit einer starken Ausprägung der zweidimensionalen Flächenorientierung …“ propagierte und viele Maler im frühen 20. Jahrhundert inspirierte.181 Insbesondere zu den Farbholzschnitten des Künstlers Carl Theodor Thiemann, der seit 1908 ebenfalls in Dachau arbeitete, zeigt die ornamental-flächige Schilderung der Bäume in Zwintschers Frühlingslandschaft eine bemerkenswerte Nähe. Allerdings stammen die Werke Thiemanns, die diese spezifische Stilisierung aufweisen, wie Birkenreihe bei Gröbenried aus dem Jahr 1909, aus deutlich jüngerer Zeit (Abb. 32). Als zentrales Motiv spielten Bäume sowohl in den Gemälden Hölzels als auch in den Werken seiner Dachauer Künstlerkollegen eine herausragende Rolle. Hinsichtlich der Vorliebe der Dachauer Maler für den Baum als zentralem Bildgegenstand bemerkt Agnes Husslein-Arco: 180 Siehe hierzu Punkt E.3. 181 Huys, Katharina: Adolf Hölzel und der Neu-Dachauer „Ornamentenwald“, in: Husslein-Arco, Agnes/Klee, Alexander (Hrsg.): Formalisierung der Landschaft. Hölzel, Mediz, Moll u. a., Kat. Ausst. Belvedere Wien 2013, München 2013, S. 39–47, hier S. 44. Zur prägenden Rolle Hölzels in der Malerei des 20. Jahrhunderts siehe Anm. B.184. B. Landschaften 91 „Vor allem anhand des Motivs markanter Bäume bzw. Baumgruppen kann man die allmähliche Entwicklung von der anfänglich illusionistischen Wiedergabe der Landschaft zu einer Konzentration auf ornamental anmutende Formen nachvollziehen. Es wird deutlich, wie sich das Landschaftsbild letztlich zu einem rhythmischen Wechsel von Hell- und Dunkelflächen wandelte.“182 Auch Alexander Klee hebt hervor, dass sich „Hölzel […] nicht für den Baum und dessen botanische Charakteristik [interessiert]; dieser repräsentiert für ihn eine von ihrer Dinglichkeit losgelöste Form im Bild.“183 Die Dachauer Malerschule übte unter der Führung Hölzels, der 1888 in das Dorf übersiedelte, starken Einfluss aus.184 Es ist anzunehmen, dass sich Zwintscher, der ja selbst großes Interesse an den zeitgenössischen Künstlerkolonien zeigte, mit den Arbeiten der Dachauer Künstler auseinandersetzte.185 Möglicherweise besuchte er die Dachauer Malerschule sogar während seiner Aufenthalte in München. Allerdings bildet sich die ornamentale Auflösung von Bäumen in den Kompositionen Hölzels und seines Kreises erst ab 1900 aus, während sie in Zwintschers Arbeiten bereits 1895 Anwendung findet. Es handelt sich somit um eine unabhängig von künstlerischen Dachauer-Entwicklungen in Zwintschers Werk auftauchende Erscheinung. Diese zeugt wiederum von den bereits festgestellten Tendenzen zur Abstraktion innerhalb von Zwintschers Malerei der 1890er-Jahre. Wenngleich sich Zwintschers Malweise mit der zunehmenden Betonung der Linie insgesamt deutlich von jener der Dachauer Künstler unterscheidet, verbindet seine frühen Landschaftsbilder mit diesen die Bevorzugung unspektakulärer Ausschnitte, eine Betonung der Flächigkeit wie auch die Fokussierung auf Bäume als immer wiederkehrendes Kernmotiv. Auch die lyrische Komponente seiner Bilder und die Suche nach einer Stilisierung der Natur entsprechen den Bestrebungen einzelner Vertreter der Dachauer 182 Husslein-Arco, Agnes: Vorwort, in: Ders./Klee, Alexander (Hrsg.): Formalisierung der Landschaft. Hölzel, Mediz, Moll u. a., Kat. Ausst. Belvedere Wien 2013, München 2013, S. 6–7, hier S. 6. 183 Klee 2013b, S. 18. 184 Adolf Hölzel war der einflussreichste und wegweisendste der Dachauer Künstler. Wie Boser bemerkt, wiesen „seine Arbeiten […] den Weg aus dem 19. ins 20. Jahrhundert und führten ausgehend von den realistischen Anfängen zu einer eigenständigen Form von ‚absoluter‘ Malerei. Nicht sein in Dachau gefundener Naturlyrismus und seine unter dem Eindruck des Münchner Jugendstils gefertigten ornamentalen Federzeichnungen waren das Ende seiner künstlerischen Entwicklung, sondern das ungegenständliche Farbflächenbild.“ Boser 2013, S. 84. Hölzel untermauerte die von ihm propagierte Malerei auch durch ein theoretisches Manifest, das in Form eines Aufsatzes 1901 in der Wiener Zeitschrift Ver Sacrum unter dem Titel Über Formen und Massenvertheilung im Bilde erschien. In dieser Arbeit, die stark rezipiert wurde, stützte er sich auf moderne naturwissenschaftliche Erkenntnisse. Vgl. Klee 2013b, S. 19. „In dieser Abhandlung manifestierte Hölzel seine Betrachtung von ornamentalisierter Natur als Wiedergabe in der Fläche und die damit verknüpften formalen, strukturellen Anforderungen an den Bildaufbau“ fasst Huys zusammen. Huys 2013, S. 39. 185 Siehe hierzu Punkt B.1.2. Arkadien als Ideal 92 Künstlerkolonie. Die Bilder von Hölzel und seinem Kreis kennzeichnet allerdings vermehrt ein pastoser Farbauftrag und die Verwendung von gedeckten Erdtönen, während Zwintschers Palette hingegen durch frische, leuchtende und mehrheitlich kalte Farbtöne bestimmt wird. Zwintschers ornamentale Naturstilisierung bezieht sich zudem stets nur auf Teilelemente seiner Kompositionen. Von einer pastosen Malweise, wie sie sich noch in seinen frühen Landschaftsdarstellungen der 1890er-Jahre zeigt, nimmt er im Laufe seines weiteren künstlerischen Schaffens Abstand. Die auffällige flächenhaft-aufgelöste, dekorative Wiedergabe von Bäumen im Hintergrund ebenso wie von Baumkronen im Vordergrund findet sich verschiedentlich in Arbeiten Zwintschers, wie in dem bereits thematisierten Gemälde Klosterruinen bei Meißen oder dem noch zu betrachtenden Werk Ein Sommertag.186 Diese bemerkenswerten Tendenzen hin zu einer ornamentalen Landschaftsmalerei hat Zwintscher jedoch nicht weiterverfolgt – ebenso wenig wie eine impressionistische Malweise, mit der er sich in einigen früheren Arbeiten auseinandersetzte und die in den bläulichen Schatten, welche die Bäume in Frühlingslandschaft werfen, noch nachwirkt. Das Gestaltungsprinzip der farbigen Schattenwiedergabe findet sich in künftigen Werken des Malers ebenso wenig wie der impressionistische Pinselduktus, mit dem Zwintscher in Landschaftsbildern wie Proschwitzer Höhe bei Meißen oder Frühlingslandschaft mit spielenden Kindern experimentierte.187 Zwintschers Frühlingslandschaft erscheint wie eine Mischung aus verschiedenen zeitgenössischen künstlerischen Impulsen, die der Maler in diesem Gemälde individuell verarbeitete und zu einer eigenwillig stilisierten Landschaft und äußerst kühnen Farbkomposition amalgamierte. 4.1.2 Symbole der Ideallandschaft Bemerkenswerterweise bilden die charakteristischen Elemente in Frühlingslandschaft zugleich diejenigen Komponenten, die in der Folgezeit zum festen Repertoire der Landschaftsmalerei Zwintschers werden sollten. Im Sinne einer Ideallandschaft kombinierte er immer wieder grüne, blumenreiche Wiesenhügel mit leuchtenden Birkenstämmen oder blühenden Bäumen, zwischen denen sich kleine Wasserläufe winden, überspannt von einem strahlend blauen Himmel. Modifiziert taucht dieses spezifische Landschaftsgefüge als Hintergrundmotiv auch in den ersten Bildnissen seiner Frau ebenso wie in dem großformatigen Gemälde Zwischen Schmuck und Lied auf.188 Die genannten Landschaftselemente setzte Zwintscher in diesen Werken als Versatzstücke jeweils neu zusammen. Während das Bild Birkental von 1895, in dem erstmals einige der charakteristischen Komponenten der Zwintscherschen Ideallandschaft auftauchen, möglicherweise einen realen Ort in der Nähe Meißens wiedergibt und somit noch auf direkter Naturanschauung basieren könnte, wirkt das Gefüge der Frühlingslandschaft bereits additiv zusammengesetzt 186 Siehe Punkt B.4.2.1. 187 Siehe Punkt B.1. 188 Siehe Punkt D.1.5. B. Landschaften 93 und künstlich arrangiert; ein Aspekt, der durch die heterogene maltechnische Ausführung noch betont wird. Auf diese Weise wird eine eigentümliche Kulisse konzipiert und die symbolhafte Bedeutung der einzelnen gezeigten Landschaftselemente unterstrichen. Die Fokussierung auf bestimmte Motive und Bildkomponenten stellt kein singuläres Merkmal der Kunst Zwintschers dar, sondern entspricht dem Schaffen anderer Maler jener Zeit, wie beispielsweise Walter Leistikow, in dessen Œuvre bestimmte Bildgegenstände ebenfalls gehäuft auftreten und der auf diese Weise, wie Lacher erläutert, „… eine persönliche Ikonographie entwickelt hat …“.189 Die von Zwintscher bevorzugten Landschaftselemente bilden zum Teil gängige Chiffren in der symbolistischen Malerei beziehungsweise sind mit jahrhundertealten Vorstellungen verknüpft. Der Wasserlauf stellt in diesem Zusammenhang ein tradiertes Sinnbild der Vergänglichkeit dar, der das Verrinnen der Zeit zum Ausdruck bringt. Auch in der Frühlingslandschaft verweist er im Sinne des Memento Mori darauf, dass das dargestellte heitere Liebesglück endlich ist. Die Birke, die vermehrt Zwintschers Landschaften bereichert, findet sich in vielen symbolistischen Landschaftsdarstellungen. Insbesondere die Bildwelten der Worpsweder Maler werden durch diese Baumart bestimmt; eine besondere Rolle spielt sie vor allem in Heinrich Vogelers märchenhaften Darstellungen.190 Dass auch Zwintscher bevorzugt Birken – eine in Sachsen häufig vorkommende Baumart – in seinen Landschaften präsentierte, dürfte in erster Linie auf die spezifische Musterung und helle Färbung ihrer Rinde zurückgeführt werden; als koloristisch reizvolle Akzente bereichern sie seine Kompositionen. Darüber hinaus sind viele volkstümliche Vorstellungen mit der Birke verknüpft. In der nordischen Mythologie ist sie Freya, der Göttin des Frühlings, der Fruchtbarkeit und Liebe, geweiht.191 Auf diese Weise unterstreicht ihre Wiedergabe in Werken wie Frühlingslandschaft die arkadische Idylle des Locus amoenus. Ingeborg Becker interpretiert 189 Lacher, Reimar F.: Leistikows Motivwelt, in: Becker, Ingeborg (Hrsg.): Stimmungslandschaften. Gemälde von Walter Leistikow (1865–1908), Kat. Ausst. Bröhan-Museum Berlin 2008/2009, München 2008, S. 75–83, hier S. 75. Auch Bernd Ernsting weist darauf hin, dass bestimmte Bildmotive zu immer wiederkehrenden „stereotypen Versatzstücken“ in den symbolistischen Bildwelten avancierten. Ernsting 2013, S. 41. 190 Wie Sylvia Bieber hervorhebt, entwickelte sich die Birke zu einem Lieblingsmotiv unter den Worpsweder Künstlern und wurde in ihren Werken „… geradezu zum Charakteristikum für die norddeutsche Landschaft erhoben.“ Bieber, Sylvia: Worpsweder Birken – „Ein sonderbar Gemisch von Schwermut und Leichtsinn“. Das Birkenmotiv in der Kunst von Otto Modersohn und Paula Modersohn-Becker, in: Natur und Poesie. Otto Modersohn, Paula Modersohn-Becker und Worpswede, Kat. Ausst. Städtische Galerie Karlsruhe 2012/2013, hrsg. von der Stadt Karlsruhe u. der Städtischen Galerie, Karlsruhe 2012, S. 145–147, hier S. 145. Dabei wählten die Maler häufig spannungsreiche Anschnitte. „Selten jedoch haben die Künstler diese Bäume mit ihrer charakteristischen weißen Rinde als Ganzes festgehalten: Meist sind ihre Kronen vom oberen Bildrand beschnitten, nur der untere Bereich der Äste ist zu sehen; vielfach werden die Birken nur auf ihre Stämme reduziert gezeigt, grazil die jungen, knorrig die alten, und bilden so ganz eigene Kompositionselemente“, erläutert Bieber. Bieber 2012, S. 146. 191 Aus der ursprünglich kultischen Verehrung der Göttin resultierend, ist es bis heute in einigen Regionen Deutschlands Brauch, am Ersten Mai eine Birke als Maibaum zu verwenden. Arkadien als Ideal 94 die Birke in den symbolistischen Bildern als „… Verweis auf Jugendlichkeit und Natürlichkeit“;192 als solche fungiert sie insbesondere in den ersten Bildnissen Adeles, die sie als zarte Femme fragile zeigen.193 Durch die hohen, üppig mit Blumen bewachsenen Wiesenhügel wird in Zwintschers Werken der Blick in die Weite versperrt und der Charakter der Abgeschlossenheit und Intimität betont. Wie bereits im Rahmen der Bildanalyse des Gemäldes Felsental erläutert, bilden die Abriegelung des Bildraumes und der enge Bildausschnitt prägnante Kompositionsmittel der symbolistischen Landschaftsmalerei, während hingegen „… unbestimmte Weiten von Naturräumen […] die Ausnahme bleiben, um dann zumeist eben die Verlorenheit eines Individuums spürbar werden zu lassen, das sich seiner Sozialisation zu entziehen sucht – oder sich aus ihr verstoßen wähnt“, so Bernd Ernsting.194 Gestalterisch vollzieht sich auf diese Weise ein Bruch mit der Tradition der Romantik, deren Maler in der endlosen Weite ihrer Landschaften eine spirituell-religiöse Weltsicht visualisierten, in denen die Horizontlinie die Trennung zwischen dem Diesseits und dem Jenseits bildete.195 In Zwintschers arkadischen Landschaften, wie sie sich in dem Gemälde Frühlingslandschaft oder den frühen Bildnissen seiner Ehefrau präsentieren, verweist die Abgeschlossenheit des Bildraumes gleichzeitig auf das ikonografische Motiv des Hortus conclusus. Gerd-Helge Vogel verweist bereits in Bezug auf das elysische Felsental auf den eigentlich der christlich-religiösen Kunst entstammenden Bildgegenstand des Hortus conclusus.196 In Verbindung mit weiteren marianologischen Attributen in den frühen Bildnissen Adeles ist die Bezugnahme jedoch in diesen Arbeiten ausgeprägter.197 Tatsächlich ist das Spiel mit dem bekannten Motiv des marianischen Gartens im Symbolismus nicht ungewöhnlich: Die Vorstellung des Hortus conclusus schwingt in vielen symbolistischen Darstellungen mit. Bereits die englischen Präraffaeliten hatten, wie Ernsting bemerkt, „… die entsprechenden Ambiente (Garten, Fried- und Klosterhof) […] seit den späten 1840er-Jahren als Schutzräume ihrer ätherisch entkörperlichten […] Protagonisten angelegt“.198 Auch Zwintschers Abwandlung des Hortus conclusus-Gedankens dient dazu, den Charakter eines utopischen Refugiums im Gemälde Frühlingslandschaft zu unterstreichen. Es ist eine unbebaute, unkultivierte Ideallandschaft, die Zwintscher in Frühlingslandschaft schildert, jenseits der modernen großstädtischen Zivilisation, die durch Industrialisierung und Technisierung im ausgehenden 19. Jahrhundert geprägt war. Wie dargelegt, 192 Becker, Ingeborg: Madonna, Sphinx, Sünderin. Frauenbilder des deutschen Symbolismus, in: Hülsewig-Johnen, Jutta/Mund, Henrike (Hrsg.): Schönheit und Geheimnis der deutsche Symbolismus. Die andere Moderne, Kat. Ausst. Kunsthalle Bielefeld 2013, Bielefeld 2013, S. 169–177, hier S. 174. 193 Siehe hierzu Punkt C.2.1.1. 194 Ernsting 2013, S. 37. 195 Vgl. ebd., S. 37. Siehe hierzu auch Punkt 3.2. 196 Vgl. Vogel 2007, S. 208, Kat. Nr. 127. 197 Siehe Punkt C.1.2.1. 198 Ernsting 2013, S. 47. B. Landschaften 95 inszenierten insbesondere die deutschen Symbolisten die Natur in ihren Landschaftsdarstellungen als arkadisches Idyll. Eng verbunden mit diesem ist der figürliche Akt als Sinnbild der Befreiung. Wie Hans H. Hofstätter bemerkt, spiegelt sich in diesen Werken „… die Vorstellung von paradiesischer Unschuld in Vision vom Goldenen Zeitalter oder einfach als Naturidyll. Ihre allgemeinen Merkmale sind ein Schauplatz in unberührter Natur, bevölkert von nackten Menschen, ihre hintergründigen Merkmale Geschichtsund Konfliktlosigkeit.“199 Diesen arkadischen Zustand suchte auch Zwintscher verschiedentlich in seinen Gemälden einzufangen. Mehrfach malte er Werke, die Frühlingslandschaften wiedergeben und deren Titel dezidiert auf diese Jahreszeit verweisen. Immer wieder klingt in diesen Arbeiten der Gedanke an die Vergänglichkeit an, unter anderem symbolisiert durch den kleinen Wasserlauf, der an das stete Verrinnen der Lebenszeit gemahnt. Dieser Aspekt wird in Frühlingslandschaft noch verstärkt durch die in Kongruenz gesetzte erwachende Natur und die Entfaltung des sexuellen Triebes, der in dieser Zeit eng mit dem Tod verknüpft wurde.200 Stilisiert zum Symbol des Neubeginns und des erwachenden Lebens bildete gerade der Frühling das ikonografische Leitbild sowohl der Lebensreformbewegung als auch des eng mit dieser verknüpften Jugendstils.201 Insbesondere im Schaffen Heinrich Vogelers wurde die Jahreszeit zum zentralen Thema.202 Auch Ludwig von Hoffmanns Figuren präsentieren sich fast ausschließlich in frühlingshaften arkadischen Naturräumen, in denen er ebenfalls bestimmte Landschaftskomponenten immer wieder variierte.203 199 Hofstätter, Hans H.: Symbolismus in Deutschland und Europa, in: Ehrhardt, Ingrid/Reynolds, Simon (Hrsg.): SeelenReich. Die Entwicklung des deutschen Symbolismus 1870–1920, Kat. Ausst. Schirn Kunsthalle Frankfurt 2000, Birmingham Museum and Art 2000, Prins Eugens Waldemarsudde Stockholm 2000, München 2000, S. 17–28, hier S. 25. 200 Siehe hierzu Punkt C.2.1.1. Eine sinnbildhafte Parallele, die sich im ausgehenden 19. Jahrhundert vermehrt findet und nicht zuletzt in Frank Wedekinds 1890 erschienenen gesellschaftskritischen Drama Frühlingserwachen, das 1906 uraufgeführt wurde, zum Ausdruck kommt. Die skandalträchtige ›Kindertragödie‹ thematisiert die Folgen der Tabuisierung des Themas der Sexualität für Heranwachsende innerhalb der strengen, prüden Moralvorstellungen des ausgehenden 19. Jahrhunderts. Vgl. Buchholz, Kai/Wagner, Annette: Sexualreform und neues Geschlechterverhältnis, in: Ders. (Hrsg.): Die Lebensreform. Entwürfe zur Neugestaltung von Leben und Kunst um 1900, Kat. Ausst. Institut Mathildenhöhe Darmstadt 2001/2002, Bd. 2, Darmstadt 2001, S. 441–443, hier S. 442. 201 Siehe hierzu Wolbert, Klaus: Die Lebensreform. Ein Zugang über die Kunst, in: Buchholz, Kai (Hrsg.): Die Lebensreform. Entwürfe zur Neugestaltung von Leben und Kunst um 1900, Kat. Ausst. Institut Mathildenhöhe Darmstadt 2001/2002, Bd. 2, Darmstadt 2001, S. 9–10, hier S. 9; Wagner 2001, S. 166. 202 Vgl. Kaupa, Ninja: Märchen und Minne – Aufbruch als Künstler, in: Schlenker, Sabine (Hrsg.): Heinrich Vogeler. Künstler, Träumer, Visionär, Kat. Ausst. Worpsweder Kunsthalle 2012, Bonn 2012, S. 18–27, hier S. 20. 203 Vgl. Senti-Schmidlin, Verena: Wunschbild Arkadien. Körper und Idylle im Werk von Ludwig von Hofmann, in: Wagner, Annette (Hrsg.): Ludwig von Hofmann – arkadische Utopien in der Moderne, Kat. Ausst. Institut Mathildenhöhe Darmstadt 2005/2006, Darmstadt 2005, S. 54–61, hier S. 54. Arkadien als Ideal 96 Mit der Schilderung eines idealen Daseins als utopischem Gegenentwurf zur prosaisch empfundenen Realität, wie ihn die Frühlingslandschaft vor Augen führt, bewegte sich Zwintscher am Puls der Zeit. Diese Flucht aus der Wirklichkeit visualisierte er dezidiert in dem Gemälde Frühling, welches er ebenfalls 1895 schuf und von dem er in späteren Jahren, unter variierenden Titeln noch zwei weitere Versionen anfertigte. 4.2 Frühling und seine Varianten Vermutlich 1895 malte Zwintscher das Gemälde Frühling, welches er jedoch nicht vollendete (Abb. 33).204 Vor einem weiten blauen Himmel zeigt es einen Flöte spielenden Jungen auf einem hoch gelegenen Felsbrocken sitzend. In entspannter Positur lehnt er mit dem Rücken an dem rauen Stein und lässt unbeschwert die bloßen Füße in der Luft baumeln. Die felsige Anhöhe ist nur spärlich begrünt, allein einige wenige junge Birken gedeihen an der Bergkuppe, sowie ein weiterer, nicht eindeutig bestimmbarer Baum, der sich mit seinem freiliegenden ausladenden Wurzelwerk an den abstürzenden Hang klammert. Sein bereits sprießendes Blattwerk spendet dem Musizierenden Schatten. Tief unten im Tal, in weiter Ferne, schlängelt sich ein ruhiger Fluss, der am Horizont in den Himmel überzugehen scheint. An seinem Ufer erblickt der Betrachter ein Dorf, dessen leuchtend rote Dächer sich wirkungsvoll vor dem satten Grün der umgebenden Wälder und Wiesen abzeichnen. Gesäumt von schematisch hintereinander gereihten Häusern durchzieht eine breite Straße den kleinen Ort. Ein gerade noch erkennbares weißes Schiff segelt auf dem ruhigen Wasser in der Mitte des Stroms. Die Komposition wird entscheidend bestimmt durch die Weite des fast wolkenklaren, strahlend blauen Himmels, die durch das gewählte Hochformat noch unterstrichen wird. Es ist ein Bild unbeschwerten Glücks, erfüllt vom leisen Klang des Flötenlieds. Wirkungsstark gelingt es Zwintscher in diesem Gemälde, die Stimmung eines klaren Frühlingstags einzufangen; das zarte Erblühen der erwachenden Natur und die milde Wärme, die bereits den nahenden Sommer anzukündigen scheint. Das Motiv des Flöte spielenden Kindes in freier Natur erinnert an Darstellungen musizierender Hirtenknaben in antiker Tradition. Als tradiertes Bildelement ländlicher Idyllen findet es sich vermehrt auch in Gemälden des ausgehenden 19. Jahrhunderts.205 Häu- 204 Dementsprechend ist das Werk durch den Künstler auch nicht signiert worden. Die Datierung geht auf Rolf Günther zurück. Vgl. Günther 1999, S. 63, Kat. Nr. 28. 205 Interessanterweise beeinflusste Zwintschers Gemälde ein Motiv der Meißner Manufaktur, mit der er zeitweise eine Zusammenarbeit anstrebte, die jedoch scheiterte (siehe hierzu Punkt A.2.2). Hans Sonntag weist in diesem Zusammenhang auf den Dekor einer Wandschale hin, die Otto Voigt 1903 gestaltete, der gemeinsam mit Zwintscher an der Dresdner Akademie studiert hatte. Eindeutig ist das Motiv des Flöte spielenden Knabens, wie auch die Landschaft mit dem sich schlängelnden Flüsschen, den Felsformationen und bauschigen Wolken durch Werke Zwintschers, wie Frühling, inspiriert. Vgl. Sonntag 2012, S. 84–85. B. Landschaften 97 fig verkörpern die dargestellten Jünglinge in diesen Werken das Künstlertum selbst, wie beispielsweise der Hirte in Ludwig von Hofmanns Bukolischer Landschaft,206 den Verena Senti-Schmidlin „als Figuration der eigenen künstlerischen Selbstbestimmung“ interpretiert.207 Auch in Zwintschers Bild kann der sich in die Einsamkeit der Natur zurückgezogene Knabe als Identifikationsfigur des Malers verstanden werden, in der sich sein Wunsch nach Freiheit und kindlicher Unbeschwertheit ausdrückt. Die unkultivierte Natur, in der sich der Knabe befindet, ist in diesem Zusammenhang der geordneten dörflichen Struktur und damit der Erwachsenenwelt in der Ferne gegenübergestellt. Mit der Darstellung des Musizierens kündigt sich in dem Gemälde bereits Zwintschers Bemühen um eine ‚synästhetische‘ Bereicherung seiner Kompositionen an, die in späteren vielfigurigen großformatigen Allegorien zentrale Bedeutung erhalten sollte.208 Insbesondere die Verbindung musizierender Figuren mit Frühlingslandschaften waren in der Malerei der 1890er-Jahre äußerst populär. Die Musik wird in diesen Bildern vermehrt zur lebensspendenden Kraft erhoben, welche die Natur aus ihrem Winterschlaf erweckt und zum Erblühen bringt.209 Gleichzeitig ist der Vanitasgedanke seit Jahrhunderten eng mit der Wiedergabe von Musikinstrumenten und Musizierenden verbunden: Wie der nicht zu greifende Ton verfliegt, so schwindet auch die Zeit. Nicht zuletzt versinnbildlicht der Fluss, wie bereits erwähnt, als festes Element innerhalb Zwintschers Landschaftssymbolik die verrinnende Lebenszeit. Unterstrichen wird dieser Aspekt zusätzlich durch das Motiv des Schiffes, das ein verbreitetes Symbol des Übergangs bildet und auf den Lebensweg des Knaben verweist.210 Als Sinnbild der Lebensreise findet es sich auch in Zwintschers Gedicht Beim Trinken.211 Bemerkenswert ist in diesem Werk wiederum die flächige Gestaltung des Blattwerks der Baumkronen. Während die kleineren Birken belaubt mit frischem hellen Grün eine gleichfarbige Fläche bilden, setzte Zwintscher in das Astwerk des großen, weit in den Himmel aufragenden Baumes zu den hellen einige dunkle Farbflächen in Kontrast, die 206 Ludwig von Hofmann, Bukolische Landschaft, 1895, Öl auf Leinwand, 59 x 137 cm, Lindenau- Museum Altenburg. 207 Senti-Schmidlin 2005a, S. 55. 208 Siehe hierzu ausführlich Punkt D.1.6. 209 Auf diese besondere Verknüpfung wird häufig auch durch die Titel der Werke hingewiesen, die als Frühlingshymnus, -accorde oder -symphonie benannt werden. Vgl. Gottdang, Andrea: Vorbild Musik. Die Geschichte einer Idee in der Malerei im deutschsprachigen Raum. 1780–1915 (Münchner Universitätsschriften des Instituts für Kunstgeschichte, München, Bd. 4), Univ., Habil.-Schr., 2003, München 2004, S. 338. Die Vorstellung der engen Verbundenheit von Musik und Landschaft reicht bis in die Frühromantik zurück und wurde im ausgehenden 19. Jahrhundert in der Kunst wiederbelebt (siehe hierzu Punkt D.1.3). 210 Bereits seit dem Altertum steht das Schiff für die Lebensreise ebenso wie für den Tod des Menschen. Vgl. Zerbst, Marion/Kafka, Werner: Seemanns Lexikon der Symbole. Zeichen – Schriften – Marken – Signale, Leipzig 2010, S. 358; Kretschmer, Hildegard: Lexikon der Symbole und Attribute in der Kunst, Stuttgart 2008, S. 362; Becker 2008, S. 92. 211 Siehe Zwintscher 1917, S. 8–9. Arkadien als Ideal 98 der Suggestion von Verschattung dienen, und verleiht der Baumkrone auf diese Weise Volumen. Diese abstrahierende Gestaltung, die sich bereits im Gemälde Frühlingslandschaft findet, ist auffällig und in dieser Konsequenz zu jener Zeit äußert innovativ.212 Die Landschaft des Hintergrundes ist nicht zur Gänze ausgeführt, so dass partiell noch die Grundierung des Bildträgers sichtbar ist. Auch einige ursprünglich vorgesehene kleine Wolken, auf die einzelne Leerstellen am Himmel hindeuten, fehlen. Unklar bleibt, weshalb das bereits recht weit gediehene Werk unvollendet blieb. Anzunehmen ist, dass die Komposition den Maler nicht zufriedenstellte. Dafür spricht, dass Zwintscher im darauffolgenden Jahr mit dem Gemälde Ein Sommertag eine zweite Fassung des Motivs schuf, in dem er entscheidende Veränderungen gegenüber der älteren Variante vornahm. 4.2.1 Ein Sommertag und Sonnenglut Bei dem Gemälde Ein Sommertag handelt es sich um eines der bekanntesten Werke Zwintschers, das jedoch bislang nie als Variation des ein Jahr früher gefertigten Bildes Frühling betrachtet worden ist (Abb. 34). Die Horizontlinie ist, wie in der ein Jahr zuvor entstandenen Fassung, sehr tief angesetzt, so dass die Himmelszone mehr als Dreiviertel des Bildes einnimmt. Während Zwintscher die Hintergrundgestaltung aus dem älteren Gemälde Frühling übernahm – sogar die Platzierung und annähernd die Form der Wolken – veränderte er den Vordergrund maßgeblich, insofern als dieser stärker durch Felsen bestimmt wird und die umstehenden Bäume höher in den Himmel aufragen.213 Ihr üppigeres Blattwerk wie auch die geschilderten Blumen sind der dargestellten späteren Jahreszeit – auf die im Titel verwiesen wird – geschuldet. Wiederum zeigen die Baumkronen in der rechten Bildhälfte die für Zwintschers Landschaften der 1890er-Jahre charakteristische abstrahierend-ornamentale Auffassung. Neben einem kleinen blühenden Rosenstrauch im Vordergrund hat sich ein großer Schmetterling auf dem von der Sonne beschienenen Felsen niedergelassen, dessen leuchtende rotbraune Flügel mit der Farbe des Oberteils des dargestellten Jungen korrespondieren. Wie in der älteren Fassung findet sich am oberen Bildrand eine luftige Wolke, vor der wiederum ein einzelner Vogel, nur in Umrissen erkennbar, seine Kreise zieht. Größer und klarer in ihrer Ausformung hebt sich die Wolke vor der leuchtend blauen Hintergrundfolie des Himmels ab. Auch die Pose des Knaben ist verändert, der nun ausgestreckt auf dem Felsvorsprung liegend präsentiert wird, den Blick in den Himmel 212 Siehe Punkt B.4.1.1. 213 Die im Vergleich mit der ersten Bildvariante auffällige klare Strenge der Komposition, die durch die dominierenden senkrechten Linien in Kontrast zu der tiefangesetzten Horizontlinie intensiviert wird, bildet ein auffälliges Merkmal, das Zwintschers Spätwerk in entscheidender Weise bestimmen sollte (siehe Punkt B.6.2). B. Landschaften 99 gerichtet.214 Das Flötenspiel unterbrochen, hält er sein Instrument locker in seiner linken, entspannt herabhängenden Hand. Durch die variierte Körperhaltung des Jungen hebt Zwintscher in dem Folgewerk stärker den Moment der idyllischen Muße hervor. Er änderte somit die Darstellung der Vita activa der ersten Fassung in eine Schilderung der Vita contemplativa ab.215 Der Blick auf den am Himmel kreisenden Vogel kann als Bild für die Sehnsucht des dargestellten Jungen nach Freiheit und Entgrenzung gelesen werden. Der Vanitasgedanke klingt in Entsprechung zu Frühling auch in der zweiten Fassung an. Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang neben den symbolhaften Elementen des Hintergrunds, die aus der ersten Bildfassung übernommen wurden, die Integration des kleinen Falters. Schmetterlingsdarstellungen tauchen in den Werken Zwintschers wiederholt auf, insbesondere in den frühen Bildnissen seiner Ehefrau. Als Sinnbild der körperlichen Veränderung verweisen sie in diesen Arbeiten auf die Vergänglichkeit.216 Abgesehen von der abgewandelten Positionierung und Betätigung der Knabenfigur in der zweiten Fassung fällt die veränderte Farbpallette ins Auge: Die Farbgebung ist in Sommertag insgesamt deutlich kühler gehalten und die Linienführung hinsichtlich ihrer Strenge und Klarheit gesteigert. In entscheidender Weise wird die Wirkung durch das satte tiefe Blau des weiten Himmels geprägt, dessen Leuchtkraft den Betrachter fesselt.217 214 Die entspannte Pose des auf dem Rücken liegenden Jungen erinnert an Franz von Lenbachs Hirtenknabe aus dem Jahr 1860. Zwintscher dürfte dieses Gemälde bei seinem Besuch in München in der Schack-Galerie gesehen haben. Den von Lenbach ins Bild gebannten Müßiggang und das Gefühl der Aufgehobenheit in der Natur suchte auch Zwintscher in seinem Gemälde einzufangen. 215 Das Bild visualisiert ein Naturgefühl, wie es bereits Mitte des 19. Jahrhunderts immer wieder als Ideal beschworen worden ist. Hermann Allmers beschrieb diese Sehnsucht in seinem Gedicht Feldeinsamkeit von 1860, das von Johannes Brahms vertont wurde: „Ich ruhe still im hohen, grünen Gras / und sende lange meinen Blick nach oben, / von Grillen rings umschwirrt, ohn’ Unterlaß, / von Himmelsbläue wundersam umwoben. / Und schöne weiße Wolken ziehn dahin / Durchs tiefe Blau wie schöne stille Träume. – / Mir ist, als ob ich längst gestorben bin, / und ziehe selig mit durch ew’ge Räume.“ Hermann Allmers, abgedruckt bei Siebs, Theodor: Hermann Allmers. Sein Leben und Dichten, Berlin 1915, S. 335. Siehe hierzu auch Schmid, Max: Kunstgeschichte des 19. Jahrhunderts, Bd. 2, Leipzig 1906, S. 252. 216 Siehe Punkt B.1.2.2. 217 In starkem Maße von Zwintschers Gemälde beeindruckt zeigte sich Clara Rilke-Westhoff, die das Werk 1896 in der Ausstellung der Münchner Secession gesehen hatte und in einem Brief an den Maler 1902 dieses Erlebnis schilderte: „Aber dieses Bild war mir ein Erlebnis und darum hat es auch ein Erinnern in mir zurückgelassen, das bleibend war. Es ist mir wie irgendein ferner Sommertag, einmal ein Tag im Freien und Ferien nach vielen armseligen Schulstunden. Ich weiß etwas von einem Knaben auf einem Felsenweg am hohen Berge auf dem Rücken liegend, mit einem blauen Himmel über sich, in den er seine nackten Füße träumend hineinhält. Und das war heimatlich und grüßte aus Tagen, da an viel, viel Zeit hat, Zeit um die nackten Füße in den blauen Himmel zu halten und zu denken, wie tief er ist – und so ein Sommertag ist die ganze Welt und hört nie auf, – so groß und weit und ewig ist er. Wenn ich damals zu Ihnen gegangen wäre, dann hätte ich vielleicht gemerkt, daß wir da zur Kunst kommen, wo wir am größten lieben und wo unsere Seele ist.“ Arkadien als Ideal 100 Hildegard Heyne führt die Wirkungsstärke des „… Kolorit, das sich hier zu größerer Helle und Kraft aufschwingt“ in erster Linie auf den Einfluss Arnold Böcklins zurück.218 Tatsächlich erinnert das Werk an Bilder Böcklins, wie Sommertag aus dem Jahre 1881,219 das maßgeblich durch seinen leuchtenden Himmel bestimmt wird und dessen „… verhaltene Strenge der Ordnung in Verbindung mit der […] auffallenden Intensivierung der Ausdruckskraft der Farbe“ Zwintscher fasziniert haben dürfte.220 Die Dominanz des gesättigten Blautons ist in Zwintschers Komposition allerdings gesteigert und ins Symbolhafte überhöht. Das Motiv scheint Zwintscher in starkem Maße fasziniert zu haben, da er 1909 eine weitere Fassung unter dem Titel Sonnenglut schuf, welche jedoch als verschollen gilt und nur in Form einer Schwarzweißabbildung überliefert ist (Abb. 35). Auch in dieser letzten Version nahm der Maler wiederum kompositorische Veränderungen vor: Die Horizontlinie ist im Vergleich mit den beiden älteren Varianten etwas höher angesetzt und die kleine Stadt deutlich näher gerückt. Der Fluss, der sich in den beiden ersten Fassungen bis zur Horizontlinie schlängelt und in die Himmelszone überzugehen scheint, ist nun angeschnitten wiedergegeben und nimmt nur noch wenig Raum ein. Stattdessen wird der durch Buschwerk umfriedete Weg, der hinter der Siedlung sichtbar wird und ein weiteres kleines Dorf in der Ferne mit dem erstgenannten verbindet, hervorgehoben. Wirkungsstark ist der Vordergrund durch das Spiel von Licht und Schatten bestimmt. Intensiv sind die drückende Hitze und das gleißende Licht der Mittagssonne geschildert. Der klare Bildaufbau wird, wie bei der vorangegangenen, dreizehn Jahre zuvor entstandenen Fassung Ein Sommertag, durch vertikale Kompositionslinien dominiert. Durch die Clara Rilke-Westhoff an Oskar Zwintscher, Westerwede, 24.01.1902, abgedruckt in Nachtwey 1999, S. 28–30. 218 Heyne 1916, S. 379. Heynes positive Beurteilung des Bildes wurde allerdings nicht einhellig von der zeitgenössischen Kunstkritik geteilt. Vor allem die Farbgebung des Gemäldes wurde bemängelt, wie unter anderem aus einer Besprechung Paul Schultze-Naumburgs hervorgeht, der zwar die besondere Stimmungshaftigkeit des Bildes lobte, dessen „koloristische Derbheit“ jedoch ablehnte: „Das ist wunderhübsch zum Ausdruck gebracht, wie der Knabe da oben auf dem Rücken liegend auf seinem Felsenplätzchen träumt, die Bienen summen um ihn mit ihrem süßen Duft, der weite Himmel spannt sich unendlich über ihn, und tief unten schläft das Städtchen in Mittagsglut, träge schleppt der breite Fluß seine Fluten dahin. Das ist alles sehr gut zum Ausdruck gekommen – nur bringt er, um seine Wirkung recht intensiv zu machen, in seinem Himmel ein Blau, das mit seinem unfeinen Klang die ganze Bildwirkung über den Haufen wirft. Und von Böcklin wissen wir doch, daß sich auch das intensivste Blau harmonisch geben läßt.“ Schultze-Naumburg, Paul: Die Internationale Ausstellung 1896 der Secession in München, in: Die Kunst für Alle. Malerei, Plastik, Graphik, Architektur, Bd. 11, Heft 20, München 1896, S. 305–309, online: http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/kfa1895_1896 (17.04.2016), hier S. 307. 219 Arnold Böcklin, Sommertag, 1881, Öl auf Holz, 61 x 51 cm, Galerie Neue Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden. 220 Andree 1998, S. 432. Das Gemälde Böcklins erfreute sich großer Bekanntheit; nicht zuletzt fand das Motiv aufgrund der Radierung, die Max Klinger 1882 nach dem Werk anfertigte, weite Verbreitung. Vgl. ebd., S. 432. B. Landschaften 101 Wahl des sehr steilen, schmalen Hochformats ist die Betonung der senkrechten Linienführung zudem gegenüber dem älteren Werk noch deutlich gesteigert und der Himmelszone auf diese Weise noch größerer Raum gewährt. Die Blickachse zwischen dem ruhenden Knaben, der in den weiten tiefblauen Himmel schaut, und der am oberen Bildrand platzierten weiß leuchtenden Wolke hat Zwintscher aus der zweiten Fassung übernommen. Durch den längs gerichteten Felsvorsprung, auf dem der Junge liegt und der nahezu die Linie der Dorfstraße des Hintergrundes fortführt, ist auch die Tiefenwirkung der Komposition gegen- über der vorangegangenen Bildfassung noch einmal gesteigert worden. Der Augenpunkt des Betrachters liegt in der letzten Bildfassung im Vergleich mit den beiden zuvor geschaffenen deutlich höher, wodurch eine stärkere Distanz zu dem Dargestellten erzeugt wird. Anstelle der schroffen Felsformation lagert der Junge nun auf einem schattigen Vorsprung unterhalb der steil aufragenden Wand einer mit Efeu bewachsenen Ruine. Wie in der zweiten Fassung ist der Knabe auf dem Rücken liegend, den Blick in den Himmel gerichtet dargestellt, nun allerdings ist sein Gesicht in das Bildinnere gewandt. Das Attribut der Flöte, welches in den beiden ersten Fassungen auftaucht, findet sich in der letzten Variante nicht mehr. Den großen Schmetterling, der bereits in der zweiten Fassung im Vordergrund eingefügt ist, platzierte Zwintscher in Sonnenglut jedoch prominent auf dem Mauerwerk der Ruine in der rechten Bildecke. Wenngleich der Maler in dieser letzten Bildfassung dem Fluss als tradiertem Sinnbild der verrinnenden Zeit nur wenig Raum beimaß und auf das Motiv des Schiffes gänzlich verzichtete, spielte der Vergänglichkeitsgedanke dennoch eine zentrale Rolle. Diesen unterstreicht Zwintscher gegen- über den beiden älteren Werken durch das Aufgreifen des Ruinenmotivs; in Gegenüberstellung mit dem friedlichen kleinen Ort im Hintergrund und dessen intakten Bauten verweist es auf die Vergänglichkeit allen irdischen Seins. Bereits in dem 1900 entstandenen, oben analysierten Gemälde Klosterruinen bei Meißen setzte sich Zwintscher mit der tradierten Vanitassymbolik der Ruine auseinander.221 Die drei Gemälde umschreiben insgesamt nicht nur die Atmosphäre spezifischer Jahres- und Tageszeiten, sondern thematisieren auf subtile Weise die Endlichkeit des Lebens. Während in der ersten Bildvariante eine lyrisch-träumerische Stimmung vorherrscht, evoziert nicht zuletzt durch die Suggestion des leisen Klangs des Flötenspiels, steht in den Gemälden Ein Sommertag und Sonnenglut stärker die Schilderung der Intensität des Lichts im Vordergrund. Wie in vielen seiner Arbeiten griff Zwintscher mit den Motiven des Musikinstruments, des Schiffes, des Flusses, des Schmetterlings und der Ruine auf tradierte Vergänglichkeitssymbole zurück, die er in den drei Fassungen in unterschiedlicher Weise kombinierte. Der Knabe selbst verkörpert die unbeschwerte Jugend, während der Schmetterling bereits auf seine weitere Entwicklung und das Erwachsenwerden anspielt. Im Gegensatz zu der zweiten Bildversion, in der sich der Fluss noch direkt hinter dem lagernden Jungen auf den Horizont zubewegt und für seinen Lebensweg steht, bricht die dritte Fassung mit diesem Kompositionsprinzip, indem nun die Biegung des Flusses hinter der Ruine verschwindet und die zentrale Straße des nun deutlich näher gerückten 221 Siehe Punkt B.3.1. Arkadien als Ideal 102 Dorfes im Hintergrund optisch den Felsvorsprung, auf dem der Knabe ruht, fortführt und auf diese Weise auf seinen vorbestimmten Platz im Leben, in der zivilisierten Welt der Erwachsenen verweist. In Entsprechung ist das Vanitasmotiv, als Sinnbild der Vergänglichkeit der unbeschwerten Kindheit, durch den zentral platzierten Schmetterling und die Ruine stärker hervorgehoben.222 In Analogie zu seinen Gemälden findet die Beziehung zwischen Mensch und der ihn umgebenden Natur, wie oben geschildert, gleichsam Ausdruck in Zwintschers Dichtkunst. Insbesondere sein Gedicht Mittagshöhe steht den Gemälden Ein Sommertag und Sonnenglut nahe, von dem die ersten beiden Strophen hier zitiert seien: „Du meiner Reife stilles Sommerland, Du meine zweite, schöne Jugendzeit! Nun fliegt der Blick durch Himmel frei und weit Bis an die Pforten der Unendlichkeit, Doch fest auf Erden ruht der Füsse Stand. Und über mir wölbt sich mein Früchtebaum, Der einst im Lenz vieltausend Früchte trug! Sie schimmerten verheissungsvoll genug, Um, ach zu welken wie ein Nebellug, Zu Früchten schwollen eine Hand voll kaum.223 In Analogie zu den Gemälden wird der Blick in die Weite des Himmels verbunden mit dem Gefühl sorgloser Freiheit umschrieben. Auch der Gedanke an die Vergänglichkeit wird im Welken der reifenden Früchte innerhalb des Gedichtes zum Ausdruck gebracht. Die drei Fassungen – Frühling, Ein Sommertag und Sonnenglut – führen in der Gegen- überstellung deutlich Zwintschers Entwicklung hin zu einem klaren linearen Stil vor Augen. Bemerkenswert erscheint in diesem Zusammenhang, dass Zwintscher im Verlauf seiner Auseinandersetzung mit dem Motiv die strenge vertikale Ausrichtung der Komposition immer weiter steigerte und die Beleuchtungssituation intensivierte.224 Die Wahl des auffällig steilen Hochformats dürfte in erster Linie durch japanische Holzschnit- 222 Das Hintergrundmotiv faszinierte Zwintscher offenbar in starkem Maße; ein weiteres Mal hat er es 1898 im Rahmen seiner Stollwerck-Sammelbildserie Jahreszeiten in der dritten Darstellung zur Versinnbildlichung des Sommers aufgegriffen (Abb. 28). In dieser ist es allerdings mit einem schmalen, von einem reifen Kornfeld gesäumten Wiesenweg kombiniert. 223 Zwintscher 1917, S. 17. 224 Wenngleich die Ansicht ins Tal Wiedererkennbarkeitswert besitzt und, wie aus einer Zeichnung hervorgeht, den Blick von der Boselspitze zeigt, ist die Komposition aus einzelnen Studien zusammengesetzt. Dies belegen auch verschiedene Zeichnungen, die im Verzeichnis der Gedächtnisausstellung von 1916 aufgeführt sind. In diesem werden drei Studien zu Sommertag aus dem Jahre 1896 genannt; eine Zeichnung, die einen Knaben auf einem Felsvorsprung liegend wiedergibt (Kat. Nr. 189) sowie zwei Landschaftsstudien „Blick ins Flußtal“ (Kat. Nr. 190) und „Blick von der Boselspit- B. Landschaften 103 te inspiriert worden sein. Auch die eigentümliche Verbindung von Aufsicht und Fernsicht, die sich insbesondere in der dritten Fassung, Sonnenglut, zeigt, weist Kongruenzen zu Prinzipien ostasiatischer Landschaftsschilderung auf. In der japanischen Kunst diente das steile Hochformat gleichsam zur Suggestion von Weite. Wie Siegfried Wichmann bemerkt, wurde „mit der gesteigerten Niedersicht, die gleichzeitig Fernsicht bedeutet, […] nach den chinesischen Vorbildern im steilen Hochformat die Ferne der Landschaft gleichzeitig als aufgestockte Höhe verstanden.“225 Als Beispiel für diese effektvolle Verknüpfung der Perspektiven führt er unter anderem den Farbholzschnitt Die Schiffsbrücke über den Tonegawa in Sano von Katsushika Hokusai an. Auch Utagawa Hiroshiges Werk Holzstapelplatz am Fukugawa aus dem Jahr 1856 zeigt diese besondere Auffassung (Abb. 36). Die eigentümliche Verbindung von Weit- und Aufsicht der Komposition, die auch dem Gemälde Ein Sommertag zugrunde liegt, erzeugte bereits bei der Präsentation des Bildes auf der Internationalen Kunstausstellung in Dresden 1897 Irritationen. Paul Schumann bemerkt in diesem Zusammenhang, Zwintschers „… ‚Sommertag‘ leidet darunter, daß er zwei Motive zugleich geben will. Schau ich hoch droben hinauf ins Himmelsblau, so hindert mich der Fernblick in die Ebene daran, mich recht zu vertiefen – und umgekehrt – gehörte mir sein Bild, ich Schnitt die obere Hälfte ab und könnte mich dann der unteren in Ruhe erfreuen.“226 Nicht nur die Formatwahl verdeutlicht Zwintschers Rezeption der ostasiatischen Werke, sondern auch die auffällige ornamentale Form der Wolke am oberen Bildrand erinnert in starkem Maße an vergleichbare Darstellungen in der japanischen Holzschnittkunst.227 In mehreren Fällen deuten Arbeiten Zwintschers auf eine intensive Auseinandersetzung mit der ostasiatischen Kunst hin, die viele Maler im ausgehenden 19. Jahrhundert inspirierte.228 4.2.2 Unbeschwerte Kindheit Zwintschers Gemälde Frühling und seine Varianten visualisieren einen idealen Zustand der Aufgehobenheit des Menschen in der Natur, fernab des alltäglichen Lebens und seize bei Meißen“ (Kat. Nr. 191), die der Maler für das Hintergrundmotiv in dem Gemälde verwendete. Für Sonnenglut fertigte er 1908 eine Modellstudie des liegenden Knaben an (Kat. Nr. 239). 225 Wichmann 1980, S. 291. 226 Schumann, Paul: Bildende Künste. Dresdner Bericht. Internationale Kunstausstellung II, in: Der Kunstwart – Rundschau über alle Gebiete des Schönen. Monatshefte für Kunst, Literatur und Leben, Bd. 10, Heft 18, 1896/97, S. 280–282, online: http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/kunstwart10 (11.04.2016), hier S. 281. 227 Insbesondere in einzelnen Werken Hiroshi Yoshidas finden sich vergleichbare Wolkendarstellungen, wie beispielsweise in seinem Farbholzschnitt Über den Wolken, (Un-Hyo) aus dem Jahr 1928. (Hiro shi Yoshida, Über den Wolken, (Un-Hyo), 1928, Farbholzschnitt, 950 x 144 mm, Toledo Museum of Art.) 228 Siehe hierzu ausführlich Punkt B.6.3. Arkadien als Ideal 104 nen Problemen. Das Ideal einer geistigen Verbindung des Menschen zur Schöpfung besitzt insbesondere in Deutschland eine lange Tradition, die auf das Gedankengut der Romantik zurückgeht.229 Dass Zwintscher für seine Komposition ein Kind als Protagonisten wählte, ist in diesem Zusammenhang nicht ungewöhnlich.230 Er bezieht sich damit auf die bereits durch die romantischen Maler propagierte Vorstellung einer natürlichen, naiven Verbundenheit des Kindes mit der Natur.231 Wie Rose-Marie und Rainer Hagen aufzeigen, findet sich „die Verehrung der Kindheit als höheres Stadium, von dem der Mensch ins Erwachsenwerden herabsteigen muß, […] bei fast allen Autoren der deutschen Klassik und Romantik, bei Goethe, Schiller und Hölderlin, bei Novalis, Tieck und Wackenroder.“232 Sie heben in diesem Zusammenhang insbesondere Novalis hervor, der die Kindheit mit dem Goldenen Zeitalter assoziiert.233 Auch Rainer Maria Rilke umschrieb die Welt der Kinder als einen glücklichen unbeschwerten, aber zugleich auch vergänglichen Zustand, wie beispielsweise in seinem berühmten Gedicht Das Karussell. In der Einleitung zu seinem 1903 erschienenen Buch Worpswede, in dem er sich mit der Landschaftsmalerei anhand des Schaffens von Fritz Mackensen, Otto Modersohn, Fritz Overbeck, Hans am Ende und Heinrich Vogeler befasste, beschreibt Rilke den unverstellten ursprünglichen Zugang der Kinder zur Natur im Gegensatz zu dem der Erwachsenen und bemerkt: „Anders schon sehen Kinder die Natur, einsame Kinder besonders, welche unter Erwachsenen aufwachsen, schließen sich ihr mit einer Art von Gleichgesinntheit an und leben in ihr, ähnlich den kleinen Tieren, ganz hingegeben an die Ereignisse des Waldes und des Himmels und in einen unschuldigen, scheinbaren Einklang mit ihnen.“234 229 Vgl. Vaughan 2000, S. 79. 230 Zwintscher schuf auch eine Reihe eindringlicher Kinderbildnisse, die sich stets durch die Wiedergabe des unbescholtenen kindlichen Wesens gepaart mit einer wehmütigen Melancholie auszeichnen. 231 Auch andere Maler der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts suchten, wie Dorothee Hansen bemerkt, in „… Rückbezug auf die Romantik, in der Kinder wegen ihrer Natürlichkeit und Ursprünglichkeit beinahe kultisch verehrt wurden …“, das harmonische Verhältnis von Kind und Natur einzufangen, wie beispielsweise Fritz von Uhde in seinem Gemälde Heideprinzeßchen von 1889. Fritz von Uhde. Vom Realismus zum Impressionismus, Kat. Ausst. Kunsthalle Bremen 1998/1999, Museum der Bildenden Künste Leipzig 1999, hrsg. von Dorothee Hansen, Ostfildern 1998, S. 15. Das Sujet des Kindes in der freien Natur taucht auch vermehrt in Hans von Marées Werken auf, in denen es, wie Angelika Wesenberg bemerkt, „als Symbolbild der Ursprünglichkeit […] die Frühzeit eines Individuums und der Menschheit, eine Zeit naiven Erlebens“ veranschaulicht. Wesenberg 2008, S. 46. 232 Hagen, Rose-Marie u. Rainer: Meisterwerke im Detail. Vom Teppich von Bayeux bis Diego Rivera, Bd. 2, Köln 2005, S. 586. 233 Ebd., S. 586. 234 Rilke, Rainer Maria: Worpswede. Fritz Mackensen, Otto Modersohn, Fritz Overbeck, Hans am Ende, Heinrich Vogeler, Bielefeld/Leipzig, 1903, S. 6. B. Landschaften 105 Das Sujet des einsamen, die Natur genießenden Knaben in luftiger Höhe fern der städtischen Zivilisation, das Zwintscher erstmals in seinem Gemälde Frühling wiedergab, scheint ihn in starkem Maße beschäftigt zu haben, so dass er das Bildmotiv in der zweiten Fassung variierte und nach großem zeitlichen Abstand nochmals 1909 aufgriff. Grund dafür dürfte eine starke Identifikation des Künstlers mit dem dargestellten Knaben sein, insofern als das Thema der Flucht aus dem Lebensalltag und den starren Konventionen der Zeit, Zwintschers Sehnsucht nach Freiheit und kindlicher Unbeschwertheit widerspiegelt, die auch in seinen Gedichten, wie in dem bereits zitierten Werk Mittagshöhe, anklingt. Die Verknüpfung des Traumes mit der Kindheit, wie auch die beschriebene Identifikation kommt insbesondere in seinem Gedicht Nachtstimmung zum Ausdruck, in dem er eine träumerische nächtliche Situation am Meer beschreibt. Das Gedicht schließt mit den Versen: „Die Ewigkeit hängt sich aus stummen Sternen Mir wie ein Mantel weit um Herz und Sinn. Auf ihren Schwingen träumend durch die Fernen Flieg’ ich, verlaufnes Kind, wohin, wohin? –“235 Wie aus seinen Postkarten und Briefen hervorgeht, suchte Zwintscher selbst Zuflucht und Erfüllung in der abgeschiedenen Natur.236 Vor allem die Einsamkeit wird von Zwintscher innerhalb der von ihm versandten Karten immer wieder als bedeutendstes Kriterium beeindruckender Landschaften hervorgehoben. Dieses besondere Verhältnis zur Natur kommt unter anderem in den Zeilen zum Ausdruck, die er während eines Aufenthalts an der Ostsee am 19. März 1912 in einer Postkarte niederschrieb: „Nach dem geräuschvollen eingeengten Sassnitz wird die Bornholmer Freiheit u Einsamkeit doppelt schön.“237 Immer wieder verband er das Gefühl von Freiheit mit der Schilderung landschaftlicher Eindrücke auf seinen Reisen, insbesondere mit der Schönheit des Meeres.238 235 Zwintscher 1917, S. 14. 236 Oskar Zwintscher an Rudolf und Frieda Zwintscher, Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden, Mscr. Dresd. App. 2479.a 197 (4; 6; 11; 23); Mscr. Dresd. App. 2479.a 212 (5). 237 Oskar Zwintscher an Rudolf Zwintscher, Bornholm, 19.03.12, Sächsische Landesbibliothek – Staatsund Universitätsbibliothek Dresden, Mscr. Dresd. App. 2479.a 197 (23). 238 Siehe hierzu Punkt B.5.2. Arkadien als Ideal 106 4.3 Lenzrausch Das 1915 entstandene Werk Lenzrausch zeigt eine einfache und gleichzeitig ausdrucksstarke Komposition, für die Zwintscher wiederum ein steiles Hochformat wählte (Abb. 37).239 Dargestellt ist ein leuchtend grüner Wiesenhügel, von dessen Kuppe drei weibliche Gestalten in euphorischer Verzückung herab zum unteren Bildrand laufen. Der gesamte Hügel ist mit bunten, durch rasch gesetzte Farbtupfer erzeugten Blüten überzogen, die im vorderen Bereich etwas größer und zum Teil zweifarbig wiedergegeben sind. Von auffälligen Altocumulus-Wolken wird der Himmel bestimmt, der mehr als die Hälfte der Bildfläche einnimmt. Die in vorderster Bildebene frontal gezeigte Frau, deren Füße bereits durch den unteren Bildrand überschnitten werden, trägt ein langes, hell violettes wallendes Kleid, welches die Arme und das Dekolletee unbedeckt belässt. Ihr Kopf ist in den Nacken gelegt, die geöffneten bloßen Arme sind in einer Geste des Empfangens zum Himmel erhoben. In Ekstase sind ihre Lippen leicht geöffnet und die Augen hingebungsvoll geschlossen. Hinterfangen wird ihr Körper durch ihr üppiges blondes Haar, das sich wie eine Wolke hinter ihrem Rumpf ausbreitet. Die beiden in ihrem Gefolge befindlichen Frauen, die nebeneinander platziert sind, tragen ebenfalls lange Kleider von identischem Schnitt, die in einem leuchtenden satten Blau- und Rotton gehalten sind. Ihre ineinandergelegten Hände sind vereint in die Höhe gestreckt, während sie mit der jeweils anderen Hand den Saum ihrer Kleider gefasst halten. Im Gegensatz zur vorderen Frauenfigur tragen die beiden ihr dunkles Haar jeweils geschlossen. Ihre Gesichtszüge sind mit wenigen Strichen nur grob umrissen. Das angedeutete Bewegungsmotiv, das durch die spezifische Armhaltung tänzerisch anmutet, wirkt erstarrt, so als würden sie den Hügel herabschweben. 239 Das Gemälde ist offenbar unvollendet geblieben; darauf verweisen die im Gegensatz zur vorderen Figur nur angedeuteten Gesichter der beiden hinteren Frauengestalten, deren Arme zum Teil grün übermalt sind. Dementsprechend ist das Werk auch unsigniert geblieben. Wie aus einem Artikel in der Zeitschrift Die Kunst für Alle hervorgeht, schuf Zwintscher offenbar bereits vor 1903 eine erste Fassung des Motivs unter dem nahezu identischen Titel Lenzesrausch. Im selben Jahr wurde es zusammen mit einer Reihe von Bildnissen des Malers im Rahmen einer Sonderausstellung in Emil Richters Kunstsalon in Dresden präsentiert. Laut der Beschreibung entsprach die Komposition weitestgehend der späteren, unvollendet gebliebenen Variante. Allerdings bestand die Figurengruppe, die den grünen Hang herabstürmte, aus Männern und Frauen. Vgl. Die Kunst für Alle 1902, Bd. 18, Heft 3, S. 77. Auch in der Besprechung der Ausstellung innerhalb der Kunstchronik ist das Bild erwähnt. Im Gegensatz zu der wohlwollenden Beurteilung der weiteren ausgestellten Arbeiten, wird die gesteigerte Stilisierung im Gemälde Lenzesrausch jedoch als grellbunt, bizarr und karikaturhaft kritisiert. Vgl. Kunstchronik 1903, Bd. 14, Heft 4, S. 69. Das Werk ist zudem in einem Brief Rainer Maria Rilkes an Zwintscher aus dem Jahre 1902 erwähnt, der ihm offenbar von dem Gemälde berichtete. Dementsprechend dürfte diese erste Fassung bereits 1902 entstanden sein. Rilke äußert in diesem Brief den Wunsch, eine Reproduktion des Gemäldes zu erhalten. Vgl. Rainer Maria Rilke an Oskar Zwintscher, Paris, 18.10.1902, abgedruckt in Nachtwey 1999, S. 41. B. Landschaften 107 Die dargestellten Frauen besitzen kaum individuelle physiognomische Merkmale, dies wird durch ihre gleichförmige Gewandung, die nur hinsichtlich des Farbtons variiert, unterstrichen. Durch die bewegte Drapierung ihrer Kleider und das bauschige Haar der Figur in vorderster Bildebene erhalten sie einen äußerst dekorativen Charakter und erscheinen ornamental stilisiert. Insbesondere der Saum der Kleider entfaltet sich zu einer gewundenen artifiziellen Arabeske. In starkem Maße ist das Werk mit seiner dekorativen Wirkung und der ornamentalen Auffassung der stilisierten Figuren dem Jugendstil verpflichtet. Auch das symbolhaft eingesetzte Lokalkolorit und die starke Buntfarbigkeit entsprechen einer Vorliebe der Jugendstilkunst. In dem von Franz Servaes 1916 publizierten Aufsatz zu Zwintschers Schaffen bildet er eine Bleistiftstudie zu der vorderen Frauenfigur des Bildes Lenzrausch ab (Abb. 38). Diese verdeutlicht, wie wichtig Zwintscher die spezifische Körperhaltung der ekstatischen mänadenartigen Gestalt gewesen ist. Die Figur in der Skizze deckt sich bis auf einige Details mit der im Gemälde ausgeführten. Selbst der Schatten, den ihre Gestalt wirft, ist in seiner Umrisslinie bereits eingefangen. Korrekturlinien finden sich im Bereich des sich bauschenden Gewandsaums innerhalb der Zeichnung, den Zwintscher zunächst weniger ausladend anlegte. Auf die Darstellung des linken Fußes hat der Maler innerhalb des Gemäldes verzichtet ebenso wie auf den rechten, der von der Bildkante im Gemälde überschnitten wird. Insbesondere die Enthusiasmus und Lebenslust suggerierende Armhaltung der Figur schien ihn beschäftigt zu haben. Während er zunächst einen Teil der Arme und Achseln durch ausladende, in breiten Falten liegende Ärmel verdeckte, hat er sich, wie die Skizze zeigt, im Rahmen der Figurengenese für eine ärmellose Kleidervariante entschieden, um auf diese Weise die euphorische Gestik stärker zu betonen. In ihrer Umrisslinie sind die beiden unbedeckten Arme nochmals auf demselben Blatt wiedergegeben. Die Zeichnung offenbart, dass Zwintscher selbst für Figuren, die innerhalb seiner Kompositionen einen stark stilisierten Charakter besitzen, detaillierte Studien betrieb.240 Ungewöhnlich für Zwintschers Kunst ist das Element der Bewegung. Während seine figurativen Darstellungen meist von Statik geprägt sind und ihre leisen Bewegungsmotive wie eingefroren erscheinen, bringt die geradezu ekstatische Gestik der Figuren in Lenzrausch einen dionysischen Zustand zum Ausdruck. Bereits der Gemäldetitel hebt den orgiastischen Charakter der Darstellung hervor, in dem die Sehnsucht nach rauschhafter Einheit mit der Natur, wie sie von vielen Malern der Jahrhundertwende beschworen wurde, anklingt.241 240 Wie aus dem Verzeichnis zur Gedächtnisausstellung von 1916 hervorgeht, hat Zwintscher für das Gemälde Lenzrausch mehrere Bewegungs- und Handstudien angefertigt, insgesamt werden fünf Zeichenblätter genannt, die in das Jahr 1903 datiert sind (Kat. Nr. 219–222). Eine weitere ist zudem für 1913 angeführt (Kat. Nr. 258). Nur die hier gezeigte ist dokumentiert in der Publikation Servaes’. Bei der abgebildeten Zeichnung dürfte es sich um die Bewegungsstudie aus dem Jahr 1903 handeln, die unter Kat. 221 im Verzeichnis von 1916 gelistet ist. 241 Inspiration empfingen die Künstler des ausgehenden 19. Jahrhunderts in diesem Zusammenhang insbesondere durch Friedrich Nietzsches Schrift Die Geburt der Tragödie oder Griechentum und Arkadien als Ideal 108 Die einfache Komposition basiert auf einem zeichenhaften Parallelismus: Der blassblaue, ins Fliederfarbene changierende Himmel ist von Wolkenbändern überzogen, die sich von der Hügelkuppe trichterförmig bis zum oberen Bildrand ausbreiten. Diese spezifische Form wird durch die V-förmige Armhaltung der im Vordergrund dargestellten jungen Frau nochmals wiederholt, während hingegen die beiden hinteren, in ihrer Körperhaltung gespiegelten Figuren kontrapunktisch mit ihren in die Höhe gestreckten, vereinten Armen den Dreiecksaufbau aufnehmen und auf diese Weise mit der konkaven Linienführung der Kuppe des Hügels kongruieren. Auch der leicht fliederfarbene Ton des Himmels korrespondiert mit der violetten Gewandfarbe der vorderen Frauenfiguren. Durch diesen einfachen, synchronisierten Bildaufbau wird der harmonische Einklang der Figuren mit der Schöpfung visualisiert. Die spezifische Wolkenkonstellation als besonderes Wetterphänomen, die, ausgehend von der Spitze des Hügels, die Erde mit dem Himmel zu verbinden scheint, verleiht dem Bild zudem eine kosmische Dimension. Mit dieser einfachen Komposition schuf Zwintscher ein Bild der puren Lebensfreude und des harmonischen Gleichklangs von Mensch und Natur. Das Bewegungsmotiv der Figuren mit ihrer ausdrucksstarken Gestik in Lenzrausch verweist auf das Bildthema des Tanzes, das in der Malerei um 1900 populär wurde und sich parallel zu dem im Umfeld der Lebensreform entwickelnden Ausdruckstanz in der Kunst etablierte. Der Tanz als emotionale Verbalisierungsmöglichkeit wurde in starkem Maße mit einem arkadischen Lebensgefühl in Verbindung gebracht. Die neue Fokussierung auf tänzerische Äußerungen um die Jahrhundertwende zielte, wie Verena Senti-Schmidlin hervorhebt, vor allem darauf ab, „… ein neues Körperverständnis zu propagieren und die Rückbesinnung auf die Natur in den Mittelpunkt des Interesses zu stellen.“242 Die Reformer waren überzeugt davon, dass „der Mensch durch den Tanz […] mit dem Kosmos, mit dem All in Einklang kam. Tanz wurde auch als Zustand begriffen, in dem die geistige Natur des Menschen mit seiner sinnlichen Natur in Übereinstimmung gebracht werden konnte“, so Hans H. Hofstätter.243 Im Bildmotiv des tanzenden Menschen spiegelte sich somit die um 1900 immer stärker werdende Sehnsucht nach Entgrenzung und Rückkehr zur Natur wider.244 Pessimismus aus dem Jahr 1886, in dem das Prinzip des Dionysischen zum zentralen Grundprinzip des Lebens erhoben wird. Vgl. Mund 2013, S. 96; Gross, Friedrich: Jesus, Luther und der Papst im Bilderkampf 1871 bis 1918. Zur Malereigeschichte der Kaiserzeit, Hamburg, Univ., Diss., 1982, Hamburg 1989, S. 410. 242 Senti-Schmidlin, Verena: „Die Seele kann sich nur tänzerisch äussern“ - Ludwig von Hofmann und der freie Tanz auf der Bühne, in: Wagner, Annette (Hrsg.): Ludwig von Hofmann – arkadische Utopien in der Moderne, Kat. Ausst. Institut Mathildenhöhe Darmstadt 2005/2006, Darmstadt 2005, S. 80–87, hier S. 80. 243 Hofstätter, Hans H.: Symbolismus und Jugendstil im Werk von Ludwig von Hofmann, in: Wagner, Annette (Hrsg.): Ludwig von Hofmann – arkadische Utopien in der Moderne, Kat. Ausst. Institut Mathildenhöhe Darmstadt 2005/2006, Darmstadt 2005, S. 62–71, hier S. 70. 244 Mit der Lebensreform etablierte sich in diesem Zusammenhang ein neues Körperverständnis, wie Senti-Schmidlin hervorhebt: „Der Themenkreis von Körper und Idylle hat im Zeichen der Lebens- B. Landschaften 109 Die Einheit mit dem Kosmos, die im ausgehenden 19. Jahrhundert vor allem von den Lebensreformern angestrebt wurde, verband sich in der Kunst des Symbolismus mit der überkommenen Vorstellung des arkadischen Idealzustands des Goldenen Zeitalters. Wie Henrike Mund am Beispiel der Werke Hofmanns verdeutlicht, wurde insbesondere „… das Thema der Freiheit durch körperliche Entgrenzung, sei es im Tanz oder im Rausch, was bereits in der Antike als eine Erfahrung von Goldener Zeit angesehen wurde …“, in diesem Zusammenhang visuell erfahrbar gemacht (Abb. 39).245 Neben Ludwig von Hofmann griffen verschiedene Maler um 1900 das Motiv des Tanzes in ihren Werken auf. Hans H. Hofstätter sieht in der Darstellung des Tanzes nicht zuletzt „… ein zentrales Anliegen auch des Symbolismus [verwirklicht]: er ist ein erfahrbares Mittel, sich im Rausch der Bewegung von den Bindungen des Alltäglichen zu lösen und sich in eine Bewusstseinsstufe zu erhöhen, in der das Individuum mit dem Allgemeinen zusammen zu fließen scheint.“246 Auch in Zwintschers Lenzrausch wird dies durch die Ausgelassenheit und die euphorischen Gebärden der Figuren, die zu einem zeichenhaften Ornament avancieren, visualisiert. Zudem bringt er durch die erläuterte formale kompositorische Parallelität der Figuren und ihrer landschaftlichen Umgebung den Gleichklang von Mensch und Universum zum Ausdruck.247 Die Naturhingabe der Protagonistinnen in Zwintschers Lenzrausch entspricht den Figurationen Hofmanns und seiner Vorliebe für das Motiv des ekstatischen Tanzes als Ausdruck des Dionysischen. Allerdings findet Hofmann im Laufe seiner künstlerischen Entwicklung zu einer expressiven Sprache,248 während der Bildgegenstand in Zwintschers Schaffen eine singuläre Erscheinung bleibt. reform eine zusätzliche Bedeutung erfahren. Zum Leitbild der neuen Strömungen, die zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts ihren Einfluss auf Alltag und Kunst geltend machten, gehörte ein Körperverständnis, das die Aufmerksamkeit auf Natürlichkeit und körperliche Unbefangenheit lenkte. […] Durch Rhythmus und Bewegung sollte der Mensch das Zusammenspiel der psychischen und intellektuellen Kräfte neu erfahren, um sich so in die Harmonie des Kosmos einzubinden.“ Senti-Schmidlin 2005a, S. 58. 245 Vgl. Mund 2013, S. 95. 246 Hofstätter 2005, S. 70. 247 Die Gestik mit den ausgebreiteten, zum Himmel erhobenen Armen erinnert nicht zufällig an die bekannte Figuration des Bildes Lichtgebet des Lebensreformers Fidus, dessen erste Fassung er 1890 schuf und zu einer Ikone der Nacktkörperkultur avancierte. Es zeigt einen nackten Jüngling mit ausgebreiteten Armen auf einem Felsen stehend, vom Licht der Sonne beschienen. Das Motiv hat Fidus, eigentlich Hugo Höppener, bis in die 1920er-Jahre immer wieder variiert. Es fand große Verbreitung und wurde von vielen Künstlern imitiert. „Mit dem Lichtgebet kommt bildsymbolisch eine Tendenz zum Ausdruck, deren Zielrichtung über die irdische, konkret erlebbare Natur hinausgeht, um in einem universalistischen, kultisch überhöhten Streben in Kontakt mit der Allnatur, mit einem ›Höheren‹ zu gelangen. Die Anrufung der Kräfte des Universums, der Sonne und der kosmischen Energien sollte die letzte irrationale Steigerung des Verlangens nach einer intensiven Einbindung in die Natur herstellen“, erläutert Wolbert. Wolbert 2001a, S. 10. 248 Vgl. Senti-Schmidlin 2005a, S. 59. Arkadien als Ideal 110 4.4 Arkadien als Gegenwelt Nicht nur in Zwintschers bewusstem Rückzug in das ländliche Meißen offenbart sich sein Wunsch, sich in eine vergleichsweise beschauliche noch vorindustrielle Welt zu flüchten, auch seine Landschaftsbilder spiegeln verschiedentlich die Sehnsucht nach einem ursprünglichen Leben im Einklang mit der Natur wider. Anders als viele Maler um die Jahrhundertwende, die das „Wunschbild des irdischen Paradieses“ in der Antike suchten,249 verband Zwintscher die utopische Vorstellung eines arkadischen Idealzustands aber mit der heimatlichen Umgebung. Im Gegensatz zu anderen symbolistischen Malern besitzt diese nie italienisches Flair, wie beispielsweise bei Hofmann, der bereits in seinen Werken, die vor seiner ersten Italienreise entstanden, eine mediterrane Atmosphäre einzufangen suchte.250 Zwar nahm Zwintscher durchaus Impulse aus der Malerei der Deutschrömer, insbesondere Böcklins, auf, die regionale Verwurzelung in der sächsischen Gegend bleibt in seinen Landschaften jedoch stets erhalten. Obgleich Zwintschers idyllische Landschaftsdarstellungen eine sehr individuelle und durch zeitgenössische Vorstellungen geprägte Neuinterpretation des Arkadienideals bilden, nehmen sie aufgrund der wiederkehrenden symbolischen Anspielungen auf die Vergänglichkeit auf traditionelle arkadische Landschaften, wie sie bereits im 17. Jahrhundert unter dem Leitgedanken Et in arcadia ego entstanden, Bezug. Anregung beziehungsweise Bestätigung hierfür dürfte Zwintscher nicht zuletzt durch die Maler der Worpsweder Künstlerkolonie empfangen haben, die vor dem starren, als einengend empfundenen Akademiebetrieb flohen und nach einem Leben in harmonischer Einheit mit der Natur strebten. Auch diese blieben in ihrer künstlerischen Suche nach einem irdischen Paradies in Abkehr von der als prosaisch wahrgenommenen Wirklichkeit in der heimatlichen Umgebung verwurzelt. Ingrid Ehrhardt sieht hierin auch ein gemeinsames primäres Ziel der unterschiedlichen in Worpswede tätigen Künstler und bemerkt: „Die Schaffung eines privaten ‚Arkadiens‘ findet sich in den märchenhaft-symbolischen Darstellungen Heinrich Vogelers ebenso wieder wie in den heimatverbundenen Landschaften Otto Modersohns. Der ihnen nahestehende Dichter Rainer Maria Rilke sah in der Kunst ebenfalls ein Medium, um Mensch und Natur einander wieder näher zu bringen.“251 249 Hofmann 1974, S. 242. Insbesondere die Schilderung des Goldenen Zeitalters durch Ovid in seinen Metamorphosen hat, wie Hofstätter betont, „… nicht nur in der Poetik, sondern auch in der Malerei vielfältigste Spuren hinterlassen, vor allem bei jenen Meistern, die der Antike nachsannen.“ Hofstätter 2005, S. 63. 250 Vgl. Günther, Rolf: Ludwig von Hofmann. Sehnsucht nach dem Paradies, Kat. Ausst. Städtische Sammlungen Freital 2011, hrsg. von den Städtischen Sammlungen Freital, Dresden 2011, S. 33. 251 Ehrhardt, Ingrid: SeelenReich – Eine Einführung, in: Ehrhardt, Ingrid/Reynolds, Simon (Hrsg.): SeelenReich. Die Entwicklung des deutschen Symbolismus 1870–1920, Kat. Ausst. Schirn Kunsthalle B. Landschaften 111 Insgesamt ist die Landschaftsmalerei, die in den unterschiedlichen deutschen Künstlerkolonien praktiziert wurde und den Schwerpunkt auf die Freilichtmalerei legte, durch eine tief empfundene Heimatliebe geprägt.252 Auch Ingeborg Becker hebt hervor, dass „der Reiz des Regionalen […] ein Charakteristikum [ist], das sich in der deutschen Landschaftsmalerei der Jahrhundertwende auffällig zeigt.“253 Zwintschers starke Heimat-Verbundenheit durchdringt nicht nur seine stimmungsvollen Landschaftsdarstellungen, sondern kommt auch in seiner Korrespondenz zum Ausdruck, die sich aus den ersten beiden Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts erhalten hat. Immer wieder zieht er auf seinen Reisen Vergleiche zur sächsischen Heimat oder fühlt sich an diese erinnert.254 Seinen Patriotismus und seine zunehmend nationalistische Haltung, die sich in einzelnen Gemälden seines Spätwerks zeigt,255 verdeutlicht nicht zuletzt sein Gedicht Deutschland, in dem er der Schönheit der heimischen Natur huldigt und sie der italienischen gegenüberstellt: „Deutschland, du mein Land der Wälder, Land der Burgen, Täler, Höh’n; Beeten gleich sind deine Felder, Deine Trauben Goldbehälter, Vaterland, wie bist du schön! Hat der Süden heissre Sonnen, Glutenbuntern Blütendrang, Hat er doch nicht deine Bronnen, Deine Waldeschattenwonnen, Deiner Vögel Lenzgesang. Deutsche Landschaft! Tannenfrische, Wiesenduft strömt mir das Wort! Aus der Fremde Kostgemische, Vaterland, zu deinem Tische Zieht’s zurück mich immerfort. Kehr’ ich mit bestaubten Schuhen, Werde doch willkommen sein! Dir am Herzen auszuruhen, Frankfurt 2000, Museum and Art Gallery Birmingham 2000, Prins Eugens Waldemarsudde Stockholm, 2000, München 2000, S. 9–27, hier S. 11. 252 Vgl. Groth/Herrmann 2014, S. 14; Großkinsky 2001, S. 258. 253 Becker 2008, S. 88. 254 Vgl. Oskar Zwintscher an Rudolf Zwintscher, Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden, Mscr. Dresd. App. 2479.a 197 (15; 20; 25). 255 Siehe hierzu ausführlich Punkt D.3.5. Arkadien als Ideal 112 Wirst weit auf die Arme tuen, Deutsches Land, geliebtes, – mein!“256 Wie gezeigt werden konnte, wurden Zwintschers Darstellungen arkadischen Lebensgefühls durch das Gedankengut der zeitgenössischen Lebensreformbewegung geprägt.257 Dass er der Lebensreformbewegung nahestand, offenbart auch seine Mitgliedschaft in der Neuen Gemeinschaft, die 1900 durch die Brüder Hart gegründet wurde und „… als ‚Orden vom wahren Leben‘ […] ganz im Zeichen der mystischen Welterfahrung [stand].“258 Die Neue Gemeinschaft entsprang einem Litertaten- und Künstlerkreis, der sich, wie Ulrich Linse ausführt, im ausgehenden 19. Jahrhundert „… zunehmend von der Sozialdemokratie abgewandt hatte und hoffte, mit einer anti-materialistischen, monistisch-naturmystischen Weltanschauung die gedankliche Grundlage für eine neue soziale Bewegung links von der Sozialdemokratie zu schaffen.“259 Seine Mitglieder rekrutierten sich überwiegend aus dem Spektrum avantgardistischer Berliner Literaten und bildender Künstler der Jahrhundertwende. Auch bedeutende Maler, wie Walter Leistikow und Ludwig von Hofmann waren Mitglieder der Vereinigung.260 Ziel war eine kulturelle Reformierung 256 Zwintscher 1917, S. 16. 257 Seine Auseinandersetzung mit den Vorstellungen der Reformbewegung schlug sich auch in seinen eigenen Lebensgewohnheiten nieder. Wie sich aus den erhaltenen Schriftzeugnissen Zwintschers rekonstruieren lässt, suchte er in vergleichbarer Weise wie die Lebensreformer Erholung in der Natur. Er kletterte und wanderte und liebte das durch die Lebensreform populär gewordene Sonnenbaden. Vgl. Oskar Zwintscher an Rudolf Zwintscher, Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden, Mscr. Dresd. App. 2479.a 197 (4; 11; 22–25); Mscr. Dresd. App. 2479.a 212 (5). 258 Hanke, Edith: „Wo ist der Ausweg?“ – Die Tolstoi-Gesamtausgabe im Eugen Diedrichs Verlag, in: Ulbricht, Justus H./Werne, Meike G. (Hrsg.): Romantik, Revolution und Reform: der Eugen-Diederichs-Verlag im Epochenkontext 1900–1949, Göttingen 1999, S. 135–155, hier S. 152. In der Bezeichnung Neue Gemeinschaft kommt bereits die Gegenüberstellung von Gemeinschaft und Gesellschaft auf der Basis von Ferdinand Tönnies 1887 dargelegten soziologischen Argumentation zu dem Begriffspaar zum Ausdruck, die alle literarisch kulturellen Vereine um 1900 prägte. Siehe hierzu ausführlich Parr, Rolf: Interdiskursive As-Sociation. Studien zu literarisch-kulturellen Gruppierungen zwischen Vormärz und Weimarer Republik (Studien und Texte zur Sozialgeschichte der Literatur, Bd. 75), Tübingen 2000, S. 50–52. 259 Linse, Ulrich: Individualanarchisten, Syndikalisten, Bohémiens, in: Berlin um 1900, Kat. Ausst. Berlinische Galerie 1984, Akademie der Künste Berlin West 1984, hrsg. von der Berlinischen Galerie, Berlin 1984, S. 439–446, hier S. 442. Unter dem Titel Das Reich der Erfüllung veröffentlichten die Brüder Hart gemeinsam mit Gustav Landauer und Felix Holländer Flugschriften, in denen sie die mystisch-esoterische Weltanschauung der Neuen Gemeinschaft darlegten. Siehe hierzu Hart, Heinrich u. Julius/Landauer, Gustav/Holländer, Felix: Die Neue Gemeinschaft. Ein Orden vom wahren Leben. Vorträge und Ansprachen, gehalten bei den Weihefesten, den Versammlungen und Liebesmahlen der Neuen Gemeinschaft, Das Reich der Erfüllung, Flugschriften zur Begründung einer neuen Weltanschauung, Leipzig 1901.  260 Vgl. Bruns, Karin: Vereine, Gruppen und Bünde, 92. Die neue Gemeinschaft [Berlin-Schlachtensee], in: Wülfing, Wulf (Hrsg.): Handbuch literarisch-kultureller Vereine, Gruppen und Bünde: 1825– B. Landschaften 113 auf der Basis einer neuen ästhetisch-ideologischen Weltanschauung. Heinrich Hart formulierte es 1901 folgendermaßen: „In inniger Verschmelzung von Religion, Kunst, Wissen und Leben sucht die Neue Gemeinschaft das Menschen- und Menschheitsideal, die Vollendung des Einzelnen und der Gesamtheit zu verwirklichen.“261 Die Neue Gemeinschaft organisierte Vorträge, Feste, Ausstellungen und Theateraufführungen, an denen, wie aus den Programmen zu entnehmen ist, prominente Persönlichkeiten der Kunst- und Kulturszene teilnahmen.262 Im Februar 1901 konnte in der Wilmersdorfer Uhlandstrasse 144 ein Gemeinschaftsheim bezogen werden, das für die Vereinsaktivitäten genutzt wurde.263 Wie aus den Aufzeichnungen des anarchistischen Schriftstellers Erich Mühsam hervorgeht, war Zwintscher öfter zu Gast: „Alles, was Namen hatte, ging damals gelegentlich oder regelmäßig zur Tür der Neuen Gemeinschaftswohnung hinein und wieder hinaus, und ich gewöhnte mich, nie mehr Namen, immer nur Menschen zu sehen. Da kamen Dichter und Schriftsteller, wie Cäsar Flaischlen, John Henry Mackay, Bruno Wille, Wilhelm Bölsche, Karl Henckell, Wilhelm Hegeler, Max Kretzer; Maler und Bildhauer wie Franz Metzner, Max und Oskar Kruse, Oskar Zwintscher und viele andere.“264 Begonnen als Literatenkreis entwickelte sich der Verein alsbald zu einem Lebensreformprojekt mit kommunenähnlicher Struktur.265 In Abkehr von dem großstädtischen Leben siedelte der Kern des Vereins im Frühjahr 1902 an den Schlachtensee bei Berlin über, mit dem Ziel, eine Künstlersiedlung auf dem Lande zu errichten. Dort pflegte die Lebensgemeinschaft eigene Rituale zur Versöhnung von Mensch und Natur.266 Edith Hanke sieht in der Neuen Gemeinschaft ein charakteristisches Beispiel für die sogenann- 1933, Stuttgart 1998, S. 358–371, hier S. 359–367. Gertrude Cepl-Kaufmann und Rolf Kauffeldt heben hervor, dass sich die Neue Gemeinschaft selbst nicht als Verein verstand und „… bewußt auf den Vereinsstatus verzichtete, um die innere geistig-emotionale Beziehung und die stärkere soziale Bindung herauszustellen.“ Cepl-Kaufmann, Gertrude/Kauffeldt, Rolf: „Natureinsamkeit bei brausender Weltstadt“. Der Friedrichshagener Dichterbund und die Neue Gemeinschaft in Berlin, in: Buchholz, Kai (Hrsg.): Die Lebensreform. Entwürfe zur Neugestaltung von Leben und Kunst um 1900, Kat. Ausst. Institut Mathildenhöhe Darmstadt 2001/2002, Bd. 1, Darmstadt 2001, S. 515–520, hier S. 520. 261 Hart/Landauer/Holländer 1901, S. 8. 262 Vgl. Cepl-Kaufmann/Kauffeldt 2001, S. 518–519; Frecot, Janos: Literatur zwischen Betrieb und Einsamkeit, in: Berlin um 1900, Kat. Ausst. Berlinische Galerie 1984, Akademie der Künste Berlin West 1984, hrsg. von der Berlinischen Galerie, Berlin 1984, S. 319–338, hier S. 330. 263 Vgl. Bruns 1998, S. 358; Frecot 1984, S. 329. In dieser stand ein Raum für Kunstausstellungen zur Verfügung. Ob auch Werke Zwintschers dort zeitweise zu sehen waren, konnte nicht ermittelt werden. 264 Mühsam, Erich: Namen und Menschen. Unpolitische Erinnerungen, Berlin 1977, S. 38. 265 Von Beginn an bestanden enge Verbindungen zu den Lebensreformvereinen jener Zeit, wie unter anderem zur Deutschen Gartenstadtgesellschaft. Siehe hierzu Bruns 1998, S. 358–359; Hartmann, Kristiana: Gartenstadtbewegung, in: Kerbs, Diethart/Reulecke, Jürgen (Hrsg.): Handbuch der deutschen Reformbewegungen. 1880–1933, Wuppertal 1998, S. 289–300, hier S. 293–295. 266 Vgl. Bruns 1998, S. 361; Frecot 1984, S. 330. Arkadien als Ideal 114 te „Weltflucht“ der Bildungselite der Jahrhundertwende, eine „… Flucht von Intellektuellen in die ‚unberührte „Natur“‘ oder das ‚unberührte „Volk“‘.“267 Die Vereinigung hatte nur relativ kurze Zeit Bestand und löste sich im November 1904 aufgrund von internen Konflikten und finanzieller Engpässe auf, dennoch hinterließ sie, wie Gertrude Cepl-Kaufmann und Rolf Kauffeldt hervorheben, als „… Kulminationspunkt geistig-literarischer und lebensreformerischer Innovationen […] nachhaltige Spuren.“268 Auch Zwintscher dürfte durch seine Verbindung zur Neuen Gemeinschaft und ihren Mitgliedern wichtige Impulse erhalten haben. 267 Hanke 1999, S. 152. 268 Cepl-Kaufmann/Kauffeldt 2001, S. 520. B. Landschaften 115 Unendliche Weite – Zwintschers späte Landschaften 5. Unendliche Weite – Zwintschers späte Landschaften 5.1 O Wandern, O Wandern! Im Jahr 1903 entstand das Gemälde O Wandern, O Wandern!, welches eine Ansicht der sächsischen Elblandschaft zeigt (Abb. 40). Aus erhöhter Perspektive ist der Blick in ein von einem Flusslauf durchzogenes Tal wiedergegeben. Der Vordergrund wird durch die dunklen satten Grüntöne eines Sommerwaldes bestimmt, aus dessen dichtem Unterholz einzelne Bäume mit ihrem frischen hellen Blattwerk hervorstechen. Ein sonnig beschienener Sandweg führt durch den Wald in das Bildinnere. Der in Kurven sich windende Fluss wird gesäumt von Feldern und Wiesen, zwischen denen verstreut einzelne Häuser stehen. Im Hintergrund spiegeln sich die Felswände einer ansteigenden Anhöhe im Wasser, deren hell leuchtender Sandstein auf die charakteristische Kulisse der Landschaft bei Diesbar-Seußlitz hinweist.269 Streng symmetrisch sind die Felder und Wege angeordnet, die sie durchziehen. Am Himmel, dessen Darstellung annähernd die Hälfte des Bildes einnimmt, hängen bauschige weißgraue Kumuluswolken, die eine eigenwillige, gleichbleibende Form aufweisen und basierend auf einer horizontalen Linie sich plastisch zum oberen Bildrand hin türmen. In ihrer nahezu gleichförmigen Ausprägung erscheinen sie starr und stilisiert. Wirkungsstark werfen sie ihre Schatten auf die Felder des Tals, deren geradlinige Unterteilung auf diese Weise effektvoll durch Licht- und Schattenpartien belebt wird. Mit präziser, sachlicher Schärfe sind die einzelnen Bildelemente erfasst. Die Komposition wirkt aufgrund ihrer linearen Strenge geradezu konstruiert. „Hier ist mit einer gewissen eigensinnigen Kraft die Natur in Farben und Linien dem Stilgebot unterworfen worden, wohl mit der Absicht, die Wirkung zu steigern“, bemerkt Franz Servaes.270 Auch in diesem Werk ist die partiell flächige Ausführung der Vegetation auffällig: der Wald wird summarisch als eine dunkle geschlossene Fläche wiedergegeben, aus der nur einzelne Bäume im Vordergrund herausgearbeitet sind. In abwechslungsreicher Weise nutzte Zwintscher verschiedene koloristische und kompositorische Gestaltungsmittel in O Wandern, O Wandern!, um den Eindruck von Räumlichkeit zu evozieren: Sowohl durch den dunklen Blauton im oberen Viertel des Bildes, der zur Horizontlinie immer heller wird, als auch durch die kleiner werdenden Wolken wird die Tiefenräumlichkeit wirkungsvoll unterstrichen. Zugleich diente die summarische Erfassung des Waldes in den hinteren Bildschichten, im Gegensatz zu den minuti- ös geschilderten Bäumen in der vordersten Bildebene, der Raumillusion. Konterkariert wird die Suggestion der Tiefenwirkung allerdings durch die detailgenaue Erfassung der 269 Aufgrund der wiedergegebenen spezifischen Topografie mit der Kurve, die der Fluss beschreibt, der dargestellten charakteristischen Sandsteinformation und den Weinanbauterrassen im Hintergrund kann die Ansicht eindeutig als Blick auf die Elbe bei Diesbar-Seußlitz identifiziert werden, betrachtet von der Höhe des Seußlitzer Grundes, etwa 14 km nördlich von Meißen gelegen. 270 Servaes 1916, S. 15. 116 einzelnen Bildgegenstände im Hintergrund; die tradierte Formauflösung und Verblauung im Sinne der Luftperspektive wird negiert. Irreal mutet zudem die Beleuchtungssituation an. Während die klar abgegrenzten Schatten der Wolken auf den Feldern charakteristisch für eine hoch am Himmel stehende Sonne zur Mittagszeit sind, ist der Wald im Vordergrund wie bei Abenddämmerung stark verschattet und die große Wolke am oberen Bildrand zeigt eine warme gelbe Färbung, wie durch die Beleuchtung eines abendlichen Sonnenuntergangs. Angesichts der spezifischen Tiefenwirkung und der Negierung eines Mittelgrundes als Übergangszone verweist Joachim Uhlitzsch auf die Vorbildhaftigkeit der Werke Caspar David Friedrichs und bemerkt, dass „ein romantischer Grundton“ Zwintschers Bild durchdringe.271 Tatsächlich erinnert der Bildaufbau an Kompositionen Friedrichs. In Analogie zu dessen Darstellungen wird der Landschaftsausschnitt nicht an den Seitenrändern des Bildes durch Repoussoirelemente, wie Bäume oder Felsen, begrenzt, wodurch der Eindruck entsteht, die Landschaft erstrecke sich ins Unendliche.272 Auch der unklare erhöhte Blickpunkt des Betrachters, der ihm eine Erweiterung des Blickfeldes ermöglicht, bildet ein charakteristisches Kompositionsprinzip Friedrichs, in dessen Werken „die Inkongruenz der einzelnen Bildschichten, die Fragwürdigkeit ihrer Perspektive […] dem Betrachter seinen festen Standort [nimmt]“, wie Wieland Schmied hervorhebt.273 Der Vordergrund ist zudem meist dunkel und undefiniert in seiner Beschaffenheit in den Gemälden Friedrichs wiedergegeben, wodurch der Betrachter auf Distanz gehalten wird. Durch den Weg, der unseren Blick in das Bild hineinführt, wird dieser Eindruck in Zwintschers Gemälde gemildert, ebenso wie durch die detaillierte Schilderung einzelner Tannen in vorderster Bildebene, die aus dem ansonsten summarischen Dunkel des Waldes auftauchen und auf diese Weise unmittelbare Nähe suggerieren. In einem Ausstellungskatalog der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden aus dem Jahr 1993 wird ebenfalls auf das romantische Erbe des Gemäldes verwiesen, insofern als das Werk als „Sehnsuchtsbild“ bezeichnet wird.274 Auf diesen Aspekt verweist insbesondere der Titel O Wandern, O Wandern!, da das Wandermotiv eine wichtige Rolle in der romantischen Literatur und Malerei spielte. Eng verknüpft mit dem Sehnsuchtsgefühl konnte es sowohl die Empfindung des Heim- als auch des Fernwehs verdeutlichen. Gleichzeitig wird in der Beschreibung des Bildes dessen klarer Aufbau und kraftvolle Farbgestaltung hervorgehoben, die, wie Horst Zimmermann feststellt, „… nicht mehr vom impressiven Freilichtmalen bestimmt wurde, sondern von seiner im Atelier verwirklichten Naturvorstellung“ zeugt.275 Auch diese Arbeitsweise entspricht der Vorbild- 271 Uhlitzsch 1984, S. 13. 272 Vgl. Schmied, Wieland: Caspar David Friedrich, Köln 2002, S. 32. 273 Ebd., S. 32. 274 Zimmermann, Horst: Von Manet bis Klimt, in: Vom Klassizismus zum Jugendstil, Gemäldegalerie Neue Meister, Skulpturensammlung, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, die ständige Ausstellung im Albertinum Dresden, hrsg. von den Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, Dresden 1993, S. 74. 275 Ebd., S. 74. B. Landschaften 117 haftigkeit Friedrichs, der seine Werke nach Studien, die er in der freien Natur fertigte, im Atelier zu komponieren pflegte. Dennoch korreliert die Wirkung des Bildes mit seiner geradezu statisch-stilisierten Wiedergabe der Natur keineswegs mit der Stimmungshaftigkeit und Emotionalität romantischer Landschaftsdarstellungen. Dass der romantisierte Titel durchaus andere Erwartungen bei den zeitgenössischen Bildrezipienten weckte, geht aus einem Aufsatz Alfred Lehmanns von 1905 hervor, in dem er unter anderem den poetischen Charakter der Bilder Zwintschers exemplarisch am Werk O Wandern, O Wandern! untersucht und konstatiert: „Scharfe Beobachtung der körperlichen Natur und der Atmosphäre, Sachlichkeit, Klarheit und Raumillusion, das sind die vier Haupteigenschaften des Bildes. Musikalische, lyrische oder dramatische Stimmung, Gedanken oder Erinnerungen, Wünsche oder Träume erweckende Empfindungen, nur wenige werden sie in diesem schlichten Naturausschnitt entdecken, dem Suggestionsversuch seiner poetischen Benennung zum Trotz. […] Wenn das Minimum an Poesie vielleicht als eine Schwäche dieses Landschaftsbildes gelten darf, so wird sie jedenfalls durch seine rein malerischen Qualitäten reichlich aufgehoben, vor allem durch die ungewöhnliche Gestaltungskraft, die sich in der Wiedergabe der Formen und des Raumes offenbart.“276 Wie aus Lehmanns Ausführungen hervorgeht, erntete das Gemälde insbesondere aufgrund des bemängelten Poesiegehalts auch negative Kritiken.277 Diesem Vorwurf hält Lehmann jedoch entgegen, dass Zwintschers Arbeiten durchaus von einer leisen Poesie durchdrungen sind, die sich dem Betrachter allerdings erst bei eingehender Vertiefung in die Gemälde offenbart und bemerkt, „ein zartes Lied schlummert auch in jeglichem Werke von Zwintschers Hand, aber es erklingt erst in seinen tiefen, oft allzutiefen Schichten.“278 Anhand des Gemäldes O Wandern, O Wandern! legt Lehmann exemplarisch die 276 Lehmann, Alfred: Oskar Zwintscher, in: Dresdner Jahrbuch, 1905. Beiträge zur bildenden Kunst, Dresden 1905, S. 151–160, S. 152. 277 Vgl. ebd., S. 151–152. Insbesondere nach der Präsentation des Werks in Berlin 1905 wurde es zusammen mit einer Reihe von anderen Arbeiten Zwintschers innerhalb einer Besprechung in der Zeitschrift Die Kunst für Alle äußerst abwertend beurteilt: „An seiner grellfarbigen, luftlosen, Landschaft ist die Unterschrift ‚O Wandern! O Wandern!‘ das einzige Poetische. Sie ist eine ebenso boshafte Karikatur auf die Natur, wie seine Bildnisse Karikaturen sind der dargestellten Menschen.“ Rosenhagen, Hans: Von Ausstellungen und Sammlungen – Personal- und Atelier-Nachrichten, in: Die Kunst für Alle. Malerei, Plastik, Graphik, Architektur, Bd. 22, Heft 20, München 1905, S. 364– 369, online: http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/kfa1904_1905 (09.03.2016), hier S. 364. Noch in den 1980er-Jahren fanden viele Betrachter keinen Zugang zu dem Werk, wie die Kritik Erhard Frommholds verdeutlicht, der behauptete: „… das Landschaftsbild ‚O wandern, O wandern‘ ist bloß die bildliche Übertragung jenes Liederbuchs der Wandervögel, mit dem 1897 der Verleger Eugen Diedrichs seine Laufbahn begann: ‚Wandern und Werden‘ von dem in Blasewitz ansässigen Ferdinand Avenarius.“ Frommhold 1982, S. 443. 278 Lehmann 1905, S. 153. Unendliche Weite – Zwintschers späte Landschaften 118 Notwendigkeit einer intensiven Versenkung in Zwintschers Bilder zu deren Verständnis dar. Nicht zuletzt sieht er in dieser erschwerten Zugänglichkeit die besondere Qualität der Arbeiten Zwintschers, die er mittelmäßigen zeitgenössischen Gemälden gegen- überstellt, welche aus seiner Sicht in klischeehafter Weise plakativ poetische Stimmungen suggerieren, um eine breite Masse von Laien zu beeindrucken.279 Neben Lehmann, für den sich in dem Gemälde „alle Eigenart und alle Stärken des Malers“ offenbaren,280 zeigten sich auch andere Zeitgenossen durchaus empfänglich für die neuartige Landschaftswiedergabe Zwintschers und ihre leisen poetischen Anklänge. Insbesondere im Zuge der Retrospektive 1916, nach dem frühen Tod des Malers, wurde rückblickend in verschiedenen Publikationen auf die besondere Rolle des Bildes als Schlüsselwerk im Schaffen Zwintschers hingewiesen.281 Vor allem Hildegard Heyne sah in dem Gemälde eine Art Wendepunkt innerhalb von Zwintschers Œuvre, denn in diesem habe sich Zwintscher von „… Böcklin und Spitzwegs Vorbild völlig gelöst, seinen eigenen Stil gefunden. Klareres Licht, leuchtendere Farben, transparentere Schatten, eine lineare Konstruktion, die in den Landschaftsdarstellungen der altdeutschen Meister wurzelt.“282 Tatsächlich besitzt das Werk trotz der Bezugnahme auf die Tradition deutscher Malerei einen äußerst modernen, wegweisenden Charakter: Vor allem die klare Strenge, mit der alle Bildelemente akribisch erfasst und selbst im Hintergrund mit präziser Schärfe wiedergegeben sind, ebenso wie ihre geradezu schematische lineare Anordnung verleihen dem Bild einen nüchternen stilisierten Charakter, der bereits die neusachliche Ausdrucksweise der Malerei der 1920er-Jahre vorwegnimmt. Präsentiert auf der Gro- ßen Kunstausstellung in Dresden 1904 beeindruckte diese in ihrer Ausprägung eigenwillige und neuartige Landschaftsmalerei die junge Künstlergeneration.283 Auch Joachim Uhlitzsch hebt hervor, dass das Bild eine singuläre Stellung in der Kunst jener Zeit einnimmt und hinsichtlich seiner nüchternen Strenge inspirierend auf die Maler der Neuen 279 Vgl. ebd., S. 153. 280 Ebd., S. 151. 281 Vgl. Servaes 1916, S. 15; Heyne 1916, S. 386. 282 Heyne 1916, S. 386. Die Autorin verweist in diesem Zusammenhang auf die Landschaft in Albrecht Dürers Stich Die Große Fortuna. Vgl. ebd., S. 386. Auch Hans Posse sah in der Komposition eine „altertümlich stilisierte Elblandschaft.“ Posse, Hans: Aus der Dresdner Gemäldegalerie, in: Kunstchronik – Wochenschrift für Kunst und Kunstgewerbe, Bd. 28, Heft 14, Leipzig 1917, S. 127–131, online: http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/kunstchronik1917 (10.03.2016), hier S. 129. 283 Vgl. Dehmer, Andreas/Dalbajewa, Birgit: Überhöhte Wirklichkeit um 1900. Voraussetzungen der Neuen Sachlichkeit in Dresden, in: Dalbajewa, Birgit (Hrsg.): Neue Sachlichkeit in Dresden, Kat. Ausst. Galerie Neue Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden 2011/2012, Dresden 2011, S. 58– 65, hier S. 62. Zudem wurde O Wandern, O Wandern! 1920 mit zwei weiteren Gemälden Zwintschers im Rahmen einer großen Ausstellung im 2. Obergeschoss der Sempergalerie neben Werken Arnold Böcklins, Ferdinand Hodlers, Max Klingers und anderer symbolistischer Künstler gezeigt. Andreas Dehmer konstatiert diesbezüglich, dass „… der Malerei des Fin de Siècle in einer Zeit, als neuere Strömungen wie Expressionismus und Neue Sachlichkeit in den Blickpunkt der Öffentlichkeit traten, durchaus noch große Aufmerksamkeit zuteil [wurde].“ Dehmer 2010, S. 14. B. Landschaften 119 Sachlichkeit wirkte.284 Frommhold stellt das Werk dezidiert in die Nähe der neusachlichen Landschaften Georg Schrimpfs.285 Tatsächlich entspricht die Klarheit der hart konturierten Formen und die ernste Auffassung der Arbeiten Schrimpfs, wie sie sich exemplarisch in seinem Gemälde Osterseen von 1925 visualisiert, Zwintschers Darstellung (Abb. 41). Als ein wesentliches Merkmal der Kunst Schrimpfs erkennt Wieland Schmied seinen „… Ernst, der sich in eigenartiger Weise mit einer aufs Große zielenden Einfachheit der Mittel und Formen verband …“; aus diesem resultiere „… seine Würde und eine Magie, die voll Geheimnis ist.“286 Diese Verbindung von nüchterner Strenge und sinnbildhafter Überbetonung kennzeichnet auch Zwintschers O Wandern, O Wandern!. Gleichsam sind Nähe und Ferne wie in Zwintschers Gemälde mit derselben Schärfe erfasst.287 Im Vergleich ist Zwintschers stilisierende Auffassung der Formen jedoch stärker ausgeprägt und die Durchbildung insgesamt kräftiger. Auch die partiell summarische und flächenhafte Wiedergabe einzelner Elemente, wie sie die geschilderte Waldzone in Zwintschers Werk zeigt, findet sich in Schrimpfs Darstellung nicht. Gegenüber Zwintschers Landschaften der 1890er-Jahre, die in für den Symbolismus charakteristischer Weise in der Mehrzahl abgeschlossene Bildräume unter Verzicht auf eine eigentliche Hintergrundzone wiedergeben, wird der Blick in die Ferne in O Wandern, O Wandern! zum Kernthema erklärt.288 Diese auffällige neue Inszenierung land- 284 Vgl. Uhlitzsch 1984, S. 14. 285 Vgl. Frommhold 1982, S. 443. Wie Renate Hartleb erläutert, ist Schrimpf „… ein Vertreter des sogenannten ‚rechten‘ konservativen Flügels der Neuen Sachlichkeit. Im Gegensatz zu den Veristen, denen es um die höhnische Bloßlegung der kapitalistischen Gesellschaft ging, im Gegensatz auch zu jenen proletarisch-revolutionären Künstlern, die zeitweise der Neuen Sachlichkeit nahestanden und die Arbeiterklasse in ihre Bildwelt einbezogen, beschränkten sich die konservativen Klassizisten der Neuen Sachlichkeit auf die Wiederentdeckung der Schönheit des Dinges und der Dinglichkeit.“ Hartleb, Renate: Georg Schrimpf. Maler und Werk, Dresden 1984, S. 1. 286 Vgl. Schmied, Wieland: Georg Schrimpf und Italien, in: Storch, Wolfgang (Hrsg.): Georg Schrimpf und Maria Uhden: Leben und Werk, Kat. Ausst. Haus am Waldsee Berlin 1985, Villa Stuck München 1985, Städtische Galerie Albstadt 1985/1986, Berlin 1985, S. 10–12, hier S. 12. 287 In Analogie zu Zwintschers Schaffen war zudem auch für Schrimpfs Landschaftsdarstellungen die Malerei Friedrichs als Vorbild bedeutsam; diesem nacheifernd, strebte Schrimpf, wie er selbst bemerkte, danach „Traumlandschaften“ zu malen. Georg Schrimpf und Maria Uhden: Leben und Werk, Ausst. Kat. Haus am Waldsee Berlin, 1985, Villa Stuck München 1985, Städtische Galerie Albstadt 1985/1986, hrsg. von Wolfgang Storch, mit einem Werkverzeichnis von Karl-Ludwig Hofmann, Berlin 1985, S. 183. 288 Zwintschers Vorliebe im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts, Landschaftspanoramen in der Natur aus erhöhter Perspektive zu genießen, geht auch aus seinen schriftlichen Zeugnissen hervor, wie beispielsweise aus einer Postkarte an seinen Bruder Rudolf, die er ihm am Ostersonntag 1913 zusandte. Zu diesem Zeitpunkt hielt sich der Maler mit seiner Frau Adele im Siebengebirge auf und schreibt begeistert: „famose Wanderung gemacht, Drachenfels u Löwenburg bestiegen u weiten klaren Blick über Rhein u Unterrhein gehabt. Die singenden Wanderburschen hier sind doch keine blosse dichterische Erfindung und man versteht es in der hiesigen Gegens. Vieles erinnert übrigens an die Elbelandschaft. Blos etwas ins Grössere gesteigert.“ Oskar Zwintscher an Rudolf Zwint- Unendliche Weite – Zwintschers späte Landschaften 120 schaftlicher Motive innerhalb Zwintschers Malerei, die sich bereits im Gemälde Frühling ankündigt, sollte sein Spätwerk maßgeblich kennzeichnen und fand nicht zuletzt Ausdruck in seinen Meereslandschaften. 5.2 Zwintschers Meeresdarstellungen Ab 1900 unternahm Zwintscher gemeinsam mit seiner Ehefrau immer wieder längere Reisen, die ihn vermehrt an die Nord- und Ostsee führten. Seine Begeisterung für die Schönheit des Meeres und seiner Küsten schlägt sich in zahlreichen Gemälden nieder, die in dieser Zeit entstehen.289 Neben reinen Landschaftsdarstellungen schuf er nun auch großformatige figurative, von Strandkulissen hinterfangene Darstellungen, wie beispielsweise das Gemälde Der Tote am Meer, Begegnung und das Ganzkörperbildnis Adeles von 1912.290 Zudem haben sich einige Briefe und Postkarten des Malers erhalten, die er während seines Aufenthalts an der Küste an seinen Bruder und seine Mutter sandte; diese datieren in die Jahre 1901, 1905 und 1912. Mehrere Schriftquellen sind unter anderem von seiner längeren Reise an die Ostsee 1912 überkommen. Wie aus diesen hervorgeht, beeindruckte Zwintscher vor allem die Einsamkeit und Erhabenheit der malerischen Landschaft. Insbesondere von der Insel Bornholm, die er mehrfach besuchte, war er fasziniert. In einer Postkarte vom 16. August 1912 schwärmt er: „Bornholm ist eine Insel, wie ich sie mir nicht schöner für einen Maler denken kann, Meeresfreiheit, Landeinsamkeit und malerischer Granitklippenstrand …“.291 Auch in einer einige Monate zuvor verfassten Karte zeigt sich Zwintscher inspiriert von der charakteristischen Vegetation und Stimmung der Küstenlandschaften: „Nach dem geräuschvollen eingeengten Sassnitz wird die Bornholmer Freiheit u Einsamkeit doppelt schön. Der Strand malerisch zerklüftete Granitklippen, das Land hier an der Nordspitze einsame Heidekraut-, Wacholder u Rankenmoos bewachsene, Granitblock besäte Hügel.“292 Die raue Küstenlandschaft Rügens beeindruckte den Maler in starkem Maße. Möglicherweise inspiriert durch die Rügen-Begeisterung Caspar David Friedrichs, der dort eine scher, Königswinter, Ostersonntag 1913, Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Uni ver sitätsbibliothek Dresden, Mscr. Dresd. App. 2479.a 197 (25). 289 Auch in zwei Gedichten, Stimmung am Meer und Nachtstimmung, kommt diese Faszination zum Ausdruck. 290 Siehe Punkt D.2.5; D.2.6. 291 Oskar Zwintscher an Rudolf Zwintscher, Bornholm, 16.08.1912, Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden, Mscr. Dresd. App. 2479.a 212 (5). 292 Oskar Zwintscher an Rudolf Zwintscher, Bornholm, 19.03.12, Sächsische Landesbibliothek – Staatsund Universitätsbibliothek Dresden, Mscr. Dresd. App. 2479.a 197 (23). B. Landschaften 121 Reihe bekannter Werke schuf, die der spezifischen Schönheit der Landschaft huldigen, besuchte Zwintscher mehrfach die reizvolle Insel. Während seiner Aufenthalte an der See hat Zwintscher primär Aquarelle angefertigt.293 Insgesamt sind im Verzeichnis der Gedächtnisausstellung nach seinem Tod 39 kleinformatige Aquarelle gelistet, davon sind die Mehrzahl, nämlich zweiunddreißig Blätter, an der Nord- und Ostsee entstanden.294 Wie aus den knappen Anmerkungen zu den Objekten hervorgeht, handelte es sich überwiegend um charakteristische Landschaftsansichten von bekannten Orten aus verschiedenen Blickrichtungen. Seltener waren Figuren integriert. Allerdings ist der Verbleib der Mehrzahl dieser Arbeiten unbekannt.295 Dass er insbesondere das Aquarell als geeignete Ausdrucksform für seine Meeresdarstellungen betrachtete, wird nicht zuletzt daran ersichtlich, dass Zwintscher die Technik kaum für andere Motive nutzte.296 Eines dieser im Katalog der Nachlassausstellung von 1930 aufgeführten Stücke, das sich glücklicherweise erhalten hat, ist Büsum an der Nordsee von 1905 (Abb. 42).297 Wie- 293 Dies wird auch in einem Brief vom 4. September 1912 aus Sassnitz an seine Mutter deutlich, in dem er berichtet, dass er acht Aquarelle angefertigt habe, obgleich er Material für die dreifache Anzahl mitgenommen habe. Das regnerische Wetter verhinderte jedoch die Ausführung weiterer Arbeiten. Vgl. Oskar Zwintscher an Frieda Zwintscher, Sassnitz, 04.09.1912, Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden, Mscr. Dresd. App. 2479.a 212 (12). 294 Für das Jahr 1902 sind vier Aquarelle mit Ansichten von Arkona vermerkt, für 1905 zwei von Büsum, für 1911 wiederum zwei Darstellungen Arkonas, dreizehn von Breege, zwei von Nobbin und eine, die einen Blick auf Vitt zeigte; für 1912 sind acht Aquarelle von Bornholm aufgeführt. Es kann davon ausgegangen werden, dass Zwintscher während seiner Aufenthalte an der Nord- und Ostsee weitere Studien und Aquarelle ausführte, da im Rahmen der Gedächtnisausstellung vermutlich nicht sämtliche Arbeiten präsentiert worden sind. Einige dürfte er noch zu Lebzeiten verkauft, einzelne Arbeiten vielleicht auch an Freunde und Bekannte verschenkt haben. 295 In der Gedächtnisausstellung 1916 befanden sich nur drei der 39 aufgeführten Aquarelle zu diesem Zeitpunkt in Privatbesitz. Ein Teil der im Verzeichnis aufgeführten Werke ist vermutlich im Rahmen der Ausstellung durch die Witwe des Malers veräußert worden. Wie aus dem Begleitkatalog der Nachlassausstellung von 1930 hervorgeht, standen zu diesem Zeitpunkt noch 20 Aquarelle zum Verkauf, die in der Mehrzahl auf Rügen, Bornholm und Büsum entstanden sind. Einzelne dieser Arbeiten tauchten in jüngster Zeit in Auktionen auf. Siehe hierzu: http://www.artnet.de/künstler/ oskar-zwintscher/ (17.03.2016). 296 Ein frühes Aquarell mit dem Titel Erinnerung an Worpswede von 1902 (Kat. Nr. 106) ist in dem Verzeichnis von 1916 genannt sowie einige späte Arbeiten aus den letzten Schaffensjahren. Interessanterweise handelt es sich bei zwei dieser Aquarelle nicht um autonome Werke, sondern um Entwürfe zu einer nicht zur Ausführung gelangten Kreuzigungsszene (Kat. Nr. 265) und eine Studie zum unvollendeten Ölgemälde Sommer von 1912 (Kat. Nr. 139). Die letzten vier Aquarelle, die 1914 und 1915 entstanden, griffen hingegen heimatliche Motive auf: Wie aus den kurzen Umschreibungen zu entnehmen ist, zeigten sie eine Partie des Waschwitzgrundes, eine Ansicht aus dem Garten des Malers und zwei landschaftliche Motive aus Pillnitz (Kat. Nr. 141–144). 297 Die Arbeit wurde am 13.09.2014 in der Auktion 38 unter der Lot-Nr. 513 der Kunstauktion Schmidt in Dresden versteigert. Siehe hierzu: http://www.schmidt-auktionen.de/12_artikel_details. php?nr=38&mode =k&knr=513&kuenstler=2547 (17.03.2016). Unendliche Weite – Zwintschers späte Landschaften 122 dergegeben ist ein eher unspektakuläres Motiv: Vor einem weiten, wolkenverhangenen Himmel weiden einige Kühe auf einem grünen Deich. In der rechten Bildhälfte ist zart die Horizontlinie des Meeres angedeutet. Die Bildgegenstände sind mit raschen Strichen umrissen und die Farbe ist nur sehr sparsam eingesetzt. Mit schnellen Schraffuren ist der Himmel stellenweise regnerisch verdunkelt. Genau beobachtet scheint die Wolkenformation, die in ihrer individuellen Gestalt genau erfasst ist. Wolken spielen in der Landschaftsmalerei Zwintschers eine wichtige Rolle. In seinen späten Darstellungen bestimmen sie als mächtige aufgetürmte und zugleich streng gereihte Gebilde in entscheidender Weise die Bildwirkung, wie in dem bereits betrachteten Gemälde O Wandern, O Wandern!, oder dominieren die Kompositionen sogar, wie beispielsweise in dem Werk Am offenen Meer.298 Von besonderem Interesse ist das Aquarell Büsum an der Nordsee, da es einen Einblick in die Vorgehensweise des Künstlers erlaubt. Zunächst hat Zwintscher die Komposition mit Bleistift vorgezeichnet und dann partiell aquarelliert. Diese Gestaltung ebenso wie die Strichführung, die auf eine schnelle Ausführung der Darstellung schließen lässt, sprechen dafür, dass die Skizze en pleinair entstanden ist. Offenbar interessierte Zwintscher in dieser Ansicht die spezifische regnerisch-windige Wetterstimmung an der Nordsee, die er mit wenigen Mitteln einzufangen suchte. Ein weiteres, besonders überzeugendes Aquarell, welches eine Ansicht der Kreidefelsen Rügens wiedergibt, hat sich im Kupferstich-Kabinett der Staatlichen Kunstsammlungen Dresdens erhalten (Abb. 43). Möglicherweise handelt es sich um eines der beiden für das Jahr 1902 im Katalog der Nachlassausstellung gelisteten Arbeiten.299 Es zeigt den Blick von Osten auf die nördlichste Klippe Kap Arkonas. Zwintscher wählte für diese Darstellung nicht den tief gelegenen Blickpunkt vom Strand wie in späteren Gemälden,300 sondern eine Perspektive von der höher gelegenen Ebene, die eine leichte Aufsicht auf die Klippenformation gewährt. Der wolkenklare Himmel korrespondiert mit dem Azurblau der von leichtem Wellengang bewegten Meeresoberfläche. Während die karge Wiese im Vordergrund, das Meer und der Himmel kaum Strukturierung besitzen und nahezu reine Farbflächen bilden, ist die Steilküste im Zentrum des Bildes in ihrer Ausprägung detaillierter geschildert. Durch diese Einbettung in die lasierend wiedergegebene Umgebung wird die Plastizität der Klippe betont. Zwintschers Augenmerk rich- 298 Siehe Punkt B.5.2.2. Wolken avancierten im 19. Jahrhundert zu einem autonomen Bildthema. Insbesondere in Friedrichs Werken bilden sie bedeutsame Bildkomponenten. Er fertigte in diesem Zusammenhang eine Vielzahl von Wolkenstudien an, in denen der Horizont meist sehr tief angesetzt ist und sich nur knapp über dem unteren Bildrand befindet. Die Wolken sind in erster Linie als Lichtphänomene wiedergegeben und nicht als atmosphärische Gebilde, wie Werner Hofmann erläutert: „Ihre horizontale, bildparallele Einförmigkeit verbindet diese Wolkenbänke morphologisch sowohl mit dem Meer wie mit Friedrichs bevorzugtem Landschaftstyp, der Ebene.“ Vgl. Caspar David Friedrich. 1774–1840, Kat. Ausst. Hamburger Kunsthalle 1974, hrsg. von Werner Hofmann, München 1974, S. 49. 299 Siehe hierzu auch Anm. B.294. 300 Siehe Punkt B.5.2.1. B. Landschaften 123 tete sich dabei auch auf die unterschiedlichen Gesteinsfärbungen. Offenbar ging es dem Maler nicht darum, in dieser Studie eine bestimmte Tages- oder Wetterstimmung einzufangen, vielmehr suchte er die charakteristische Formgebung des bekannten Naturmotivs mit schnellen Pinselstrichen zu erfassen. Obgleich solche Aquarellstudien weniger als autonome Kunstwerke gefertigt wurden, sondern in erster Linie als Grundlage für künftige Gemälde dienen sollten, gelang es Zwintscher gleichzeitig in virtuoser Weise, mit der Studie eine ausdrucksvolle Landschaftsansicht zu schaffen. Gegenüber dem Aquarell Büsum an der Nordsee ist der Farbauftrag nun dichter und eine Unterzeichnung nicht sichtbar. Durch die schlichte, aber dennoch ausgereifte Farbkomposition erhält die Darstellung autonomen Wert. Die Aquarelle, die Zwintscher auf seinen Reisen anfertigte, besaßen somit offenbar unterschiedliche Funktionen, die von Entwurfsskizzen bis hin zu eigenständigen Kunstwerken reichten. Jedoch hat sich von den Gemälden Zwintschers, die Küstenlandschaften zeigen, keines im Original erhalten und nur drei sind in Form von Schwarzweißabbildungen aus zeitgenössischen Publikationen überliefert. Zu diesen zählt das Werk Arkona auf Rügen, das Zwintscher 1912 fertigte. 5.2.1 Arkona auf Rügen und Erinnerung an Arkona In Analogie zu der soeben beschriebenen Aquarellstudie gibt das Gemälde Arkona auf Rügen von 1912 eine Ansicht der charakteristischen Steilküste am Kap Arkona auf Rügen wieder (Abb. 44).301 Im Gegensatz zu der Studie wählte Zwintscher für das Gemälde jedoch eine andere, äußerst populäre Ansicht auf die Klippen, denn auch in verschiedenen Darstellungen anderer Maler, die sich dem Motiv widmeten, ist der Blick auf die Felsformation aus der Strandperspektive eingefangen, deren monumentale Wirkung durch die Untersicht gesteigert wird. Steil erheben sich die schroffen Kreidefelsen in der linken Bildhälfte, während die ruhige Brandung den von Kieseln und Steinen bedeckten dunklen Strand umspült. Der ein Gewitter ankündigende verdunkelte Himmel ist von schweren tiefhängenden Wolken verhangen. Am Horizont leuchten die weißen Segel eines vorbeigleitenden Schiffes. Es ist ein ausdrucksstarkes Werk, in dem es dem Maler gelingt, die raue Schönheit der Küstenlandschaft und ihre besondere Stimmung einzufangen. Viele Künstler haben die bekannte Steilküste des Kap Arkona auf Rügen gemalt; die berühmtesten Werke stammen von Caspar David Friedrich, aber auch symbolistische Maler, wie Walter Leistikow und Eugen Bracht haben das charakteristische Motiv aufgegriffen. Leistikow orientierte sich in seiner 1886 geschaffenen Küstenlandschaft bei Vitt auf der Insel Rügen mit Blick auf Kap Arkona hinsichtlich des gewählten Bildausschnitts und der Komposition mit der charakteristischen Küstenzunge im Hintergrund vermutlich an 301 Es sind keine Angaben zu den Maßen und zur Technik des Bildes überliefert. Vgl. Günther 1999, S. 82, Kat. 113. Aufgrund der erkennbaren starken Hell-Dunkel-Kontraste und dem partiell kräftigen Farbauftrag könnte es sich auch um eine kleinformatige Ölstudie handeln. Unendliche Weite – Zwintschers späte Landschaften 124 Friedrichs Darstellungen, in denen die Bucht mit der markanten nördlichen Steilküste den Hintergrund bestimmt, wie beispielsweise in Küstenlandschaft bei Vitt auf der Insel Rügen mit Blick auf Kap Arkona von 1805.302 Allerdings belebte er seine Landschaft durch einige Häuser, Fischerboote und Figuren. Brachts Gemälde Cap Arkona aus dem Jahre 1895 zeigt hingegen in engem Ausschnitt eine ähnliche Ansicht wie Zwintschers Bild, von Süden auf die nordöstliche Landzungenspitze (Abb. 45). Im Zentrum des Gemäldes Brachts steht allerdings die raue Felsformation, dessen leuchtendes weißes Gestein sich vor dem strahlend blauen Himmel monumental abhebt. Malerisch sind zwei Schifferboote integriert, die an das begrünte Ufer geschoben sind und auf die menschliche Existenz verweisen. Anders als bei Zwintscher wird dem Betrachter nicht der Blick in die Weite gewährt, und vom Meer ist nur die kaum geflutete Uferzone dargestellt. Die Bildgegenstände sind in das spezifische warme Licht der Mittagssonne getaucht, das Brachts Landschaften seit dem letzten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts bestimmte.303 Im Gegensatz zu Bracht bezieht sich Zwintscher mit seiner deutlich dramatischeren Inszenierung des Motivs auf die Traditionslinie der holländischen Landschaftsmalerei, die bereits Friedrich und Johan Christian Clausen Dahl beeinflusste. Die Schilderung der schroffen Felsen und die stürmisch bewegten massiven Wolkenformationen visualisieren die raue imposante Schönheit der Küstenlandschaft. Das am Horizont sichtbare kleine Segelschiff bildet das einzige Indiz menschlicher Anwesenheit und kann, wie in älteren Arbeiten Zwintschers, als unterschwelliger Verweis auf die Vergänglichkeit interpretiert werden. In Analogie zu Frühling und Ein Sommertag ist es als ‚Lebensschiff ‘ und somit als Sinnbild der Lebensreise zu deutet.304 Bemerkenswert ist, dass Zwintscher ein Jahr nach Entstehung des Werks Arkona auf Rügen eine nahezu identische Komposition malte. Das großformatige Gemälde, welches den Titel Erinnerung an Arkona trägt, ist jedoch ebenfalls nur in Form einer Schwarzweißabbildung überliefert (Abb. 46). Vermutlich ist die Arbeit nicht während einer der Reisen des Malers entstanden, sondern unter Zuhilfenahme von vor Ort gefertigten Skizzen oder Aquarellen in Zwintschers Dresdner Atelier. Der Titel des Gemäldes könnte in diesem Zusammenhang dezidiert auf diese Entstehungsgeschichte hindeuten.305 Wie in dem ein Jahr zuvor gefertigten Werk wird die linke Bildhälfte durch eine hoch aufragende Felsformation bestimmt, während auf der rechten Seite der Blick des Betrachters über die ruhige Meeresoberfläche hinweg zum Horizont schweifen kann. Im 302 Walter Leistikow, Küstenlandschaft bei Vitt auf der Insel Rügen mit Blick auf Kap Arkona, 1886, Öl auf Leinwand, 40 x 57 cm, Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg. 303 Die vehemente Kritik, auf die er mit seinem 1893 entstandenen Gemälde Hannibals Grab stieß, hatte zu einem Wandel der Malweise Brachts geführt, wie Annika Quellhorst hervorhebt: „In der Folgezeit vernachlässigte er den Realismus des Motivs und machte die farbigen Erscheinungen zum Fokus seiner Malerei.“ Kat. Ausst. Bielefeld 2013, S. 136. 304 Siehe Punkt B.4.2. 305 Im Verzeichnis der Gedächtnisausstellung von 1916 wird in Bezug auf das Gemälde auf ein kleines Aquarell verwiesen, bezeichnet als Arkona auf Rügen (Bucht mit Kreidefelsen) von 1911, mit den Ma- ßen 25 x 34,8 cm (Kat. 114), das vermutlich eine Studie zu Erinnerung an Arkona bildete. B. Landschaften 125 Vergleich zu der älteren Variante wird die Darstellung allerdings durch eine auffällige Strenge bestimmt wie auch durch eine deutliche Reduktion der Details. Der tiefdunkel wiedergegebene Strand wird nur durch wenige Kiesel aufgelockert. Die steil abfallende Felswand ist kaum strukturiert und tritt als massiver Block in Erscheinung, deren klarer Umriss sich markant vor dem hellen, unbewölkten Himmel abzeichnet. Durch einige Steinbrocken, die im seichten Wasser platziert sind ebenso wie durch die gleichmäßig anbrandenden weiß leuchtenden, schaumbekrönten Wellen wird die strenge Komposition etwas aufgelockert. Wirkungsvoll spiegelt sich auf der Meeresoberfläche die dunkle Felswand wider, deren senkrechte Klippenlinie auf diese Weise verlängert wird. Auf die üppigen Wolkenformationen hat Zwintscher in diesem Gemälde ebenso verzichtet wie auf das Segelboot im Hintergrund. Die dramatische Naturinszenierung des Bildes von 1912, die in der Tradition der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts steht, ist in dem Folgewerk einer sachlich nüchternen Schilderung gewichen. Die beiden Arbeiten transportieren auf diese Weise trotz desselben Bildaufbaus sehr unterschiedliche Stimmungen. Auch die topografische Genauigkeit, die Zwintscher in dem bereits beschriebenen Aquarell festhielt und die hinsichtlich der spezifischen Ausprägung der Felsformation in der ersten Variante von 1912 noch erkennbar ist, spielt in dem Werk Erinnerung an Arkona keine Rolle mehr. Durch die deutliche Verfremdung der markanten Felsformation des Kap Arkona und die abstrahierende Strenge der Landschaft verweist allein der Titel auf den bekanntesten Ort der Ostsee. Ingeborg Becker, die auf die besondere Anziehungskraft der regionalen Landschaft als Merkmal der deutschen Malerei der Jahrhundertwende hinweist,306 hebt hervor, dass in diesen jedoch nicht „… der gewöhnliche, ‚natürliche‘ Eindruck […] wiedergegeben, sondern das an sich Nahe […] poetisch verfremdet [wird].“307 Auch die imposante Küstenlandschaft Rügens wird in Zwintschers Gemälde zum Ausgangspunkt einer Naturdarstellung von metaphysischer Stimmungshaftigkeit. In einer Postkarte vom 29. August 1901, die Zwintscher während seines Aufenthalts auf Rügen an seinen Bruder Rudolf schrieb, schwärmt er von der eindrucksvollen Schönheit der Ostseeküste, „… diesen wahrhaften Landschaften, die dem Meer seinen ganz eigenen Charakter von Einsamkeit und Ernst geben.“308 Genau diese besondere Stimmung suchte er in seinem monumentalen Werk Erinnerung an Arkona einzufangen beziehungsweise durch die spezifische Reduktion der Bildelemente zu steigern. Während Zwintscher im Gemälde Arkona auf Rügen eine eindrucksvolle Wettersituation schilderte und bestrebt war, die charakteristische Atmosphäre der rauen Ostseeküste wirklichkeitsnah ins Bild zu übertragen, findet er in Erinnerung an Arkona zu einer monumentalen Landschaftsdarstellung, die der Zeit enthoben zu sein scheint. In diesem Werk präsentiert Zwintscher einen einsamen stillen Ort, in dem nichts mehr auf 306 Becker 2008, S. 88. 307 Ebd., S. 93. 308 Oskar Zwintscher an Rudolf Zwintscher, Rügen, 29.08.1901, Sächsische Landesbibliothek – Staatsund Universitätsbibliothek Dresden, Mscr. Dresd. App. 2479a. 197 (4). Unendliche Weite – Zwintschers späte Landschaften 126 die menschliche Zivilisation hinweist. Durch die Konzentration auf wenige Bildelemente erhalten diese eine symbolistische Überhöhung und werden in ihrer Bedeutung als elementares Sinnbild der Zeitlosigkeit präsentiert. Der monotone gleichförmige Wellengang der fortwährenden Gezeiten wird in diesem Zusammenhang zur Ewigkeitsmetapher. In Analogie zu früheren Werken, wie dem Gemälde Felsental, erschafft Zwintscher in diesem Landschaftsbild einen unwirklichen elegischen Ort, der den Betrachter zum Träumen anregen soll.309 Möglicherweise wurde Zwintscher nicht nur durch die eindrucksvolle Küstenlandschaft Rügens zu seinem Werk Erinnerung an Arkona angeregt, sondern auch durch Arbeiten Eugen Brachts, der ebenfalls seit 1902 an der Königlichen Akademie der Bildenden Künste in Dresden lehrte. Nicht zuletzt Brachts berühmtestes Gemälde Gestade der Vergessenheit, von dem er mehrere Fassungen in den 1880er-Jahren schuf,310 weist hinsichtlich der gezeigten Bildelemente gewisse Übereinstimmungen mit Zwintschers Erinnerung an Arkona auf (Abb. 47). 311 Brachts Gemälde präsentiert dem Betrachter eine felsige Meeresküste, die durch ein zerklüftetes Bergmassiv dominiert wird, dessen Spitzen wirkungsvoll vom letzten Licht der Abendsonne beleuchtet werden. Der einsame Strand ist übersät von bleichen menschlichen Schädeln. Es ist eine mystische Stimmungslandschaft von düsterer Erhabenheit, deren geheimnisvolle Wirkung durch den pathetischen Bildtitel noch unterstrichen wird. Mit diesem eindrucksvollen Werk erfüllte Bracht, wie Manfred Großkinsky feststellt, „… eine Erwartung des breiten Publikums nach Bildmotiven, die aufgrund einer naturalistischen Malweise wie wirkliche Landschaften aussehen, aber mit der Wirkungsmächtigkeit ihres symbolistischen Gehalts die Grenzen des Natürlichen überstiegen. Bracht bediente sich zur Charakterisierung des Ortes klassischer Bildformeln wie Felsen für Ewigkeit, Finsternis für Stille sowie Meer für Gleichförmigkeit 309 Siehe Punkt B.3.2. 310 Die erste Version des Gemäldes Gestade der Vergessenheit, welches mit der großen Goldenen Staatsmedaille für Kunst ausgezeichnet wurde, malte Bracht 1889. Insgesamt schuf er acht nahezu identische Fassungen des Werks. In der eindrucksvollen Komposition, in der Bracht vermutlich auch persönliche Schicksalsschläge verarbeitete, kombinierte er Studien, die er auf seinen Reisen an unterschiedlichen Ort anfertigte. Vgl. Kat. Ausst. Bielefeld 2013, S. 252. Zur Werkgenese und den verschiedenen Interpretationsansätzen des Gemäldes siehe Großkinsky, Manfred: Eugen Bracht und Darmstadt – Facetten einer lebenslangen Beziehung, in: Ders./Küster, Bernd (Hrsg.): Eugen Bracht. 1842–1921, Kat. Ausst. Museum Giersch Frankfurt am Main 2005/2006, Augusteum Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Oldenburg 2006, Frankfurt a. M. 2005, S. 11–33, hier S. 18–19. 311 Bereits Paul Schumann geht von einer Beeinflussung durch die effektvollen Alpendarstellungen Brachts aus, die neben Zwintschers Werken unter anderem auch bei Robert Diez, Robert Sterl und Carl Bantzer „einen starken Widerhalt [sic]“ gefunden hätten. Schumann, Paul: Die grosse Kunstausstellung Dresden 1908, in: Die Kunst für Alle. Malerei, Plastik, Graphik, Architektur, Bd. 23, Heft 23, München 1908, S. 529–540, online: http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/kfa1907_1908 (11.04.2016), hier S. 534. B. Landschaften 127 und Verlassenheit, mit denen er eine emotionale Einbindung des Betrachters herbeiführte und diesen angesichts der Totenschädel und Gebeine erst recht erschauern ließ. Mit dem Ziel, den Betrachter für sich zu vereinnahmen, zählte das Werk zu jener Facette der Landschaftsmalerei, die im letzten Viertel des 19. Jahrhunderts mit spektakulären und phantasievollen Themen um Aufmerksamkeit in den jährlichen Großausstellungen […] rang.“312 Auch Zwintscher dürfte in Anlehnung an Brachts populäre Komposition und inspiriert durch die erlebte imposante Küstenlandschaft Rügens, die ihn offenbar in starkem Maße fesselte, mit seinem Gemälde Erinnerung an Arkona ähnliche Absichten verfolgt haben. Im Gegensatz zu Brachts Gestade der Vergessenheit wählte Zwintscher jedoch eine andere Perspektive: Während der Betrachter in Brachts Bild am Strand zu stehen scheint, unmittelbar konfrontiert mit den bleichen Gebeinen, von denen die Küste übersät ist und die als Mahnung an die eigene Vergänglichkeit dienen, arbeitet Zwintscher mit einem unwirklichen erhöhten Blickpunkt auf die Küste und schuf dadurch eine größere Distanz zum Bildrezipienten. Weder wird der Betrachter in die präsentierte Natur integriert, noch finden sich Hinweise auf die menschliche Existenz innerhalb des Bildes. Auf diese Weise betont Zwintscher den metaphysischen Charakter der gezeigten Szenerie, die der Vorstellungswelt des Malers zu entspringen scheint und nur noch wenig mit dem realen Ort Kap Arkona auf Rügen gemein hat. Obgleich Zwintscher eine sehr viel schematisiertere, reduzierte Bildsprache verwendete und seine Landschaft nicht die Dramatik der Darstellung Brachts besitzt, war auch Zwintscher in seinem Werk in vergleichbarer Weise bestrebt, einen transzendenten Ort von imaginärer Kraft zu erschaffen.313 Der Vergleich mit Brachts Gestade der Vergessenheit ist insofern wichtig, als beide Maler, ausgehend von einem sehr ähnlichen Motiv, die Darstellung einer fiktiven metaphysischen Landschaft anstrebten, dabei jedoch zu sehr divergierenden Bildgestaltungen und -wirkungen gelangten. Darüber hinaus veranschaulicht die direkte Gegenüberstellung des älteren Werks Arkona auf Rügen und dem ein Jahr später entstandenen Gemälde Erinnerung an Arkona die konsequente Formalisierung der Landschaft in Zwintschers Malerei, die in einem klaren reduzierten Bildaufbau mündet, der durch strenge Linearität bestimmt ist.314 312 Großkinsky 2005, S. 18. 313 Da das Gemälde als verschollen gilt und es nur durch eine Schwarzweißabbildung dokumentiert ist, kann die Farbgebung, welche die Bildstimmung ebenfalls stark geprägt haben dürfte, in der vorliegenden Analyse keine Berücksichtigung finden. 314 Siehe hierzu Punkt B.5.3. Unendliche Weite – Zwintschers späte Landschaften 128 5.2.2 Am offenen Meer Die klare Strenge, die das Bild Erinnerung an Arkona bestimmt, charakterisiert auch die zwei Jahre später entstandene Strandansicht Am offenen Meer (Abb. 48).315 Auch dieses Werk gilt bislang als verschollen und hat sich nur in Form einer Schwarzweißabbildung erhalten.316 Dargestellt ist ein einsamer Meeresstrand. Der stark bewegte Wellengang wird überspannt von der Weite des bewölkten Himmels. Umspült von der schäumenden Gischt sind einige von der wiederkehrenden Brandung glatt gespülte Steinbrocken in der rechten Bildhälfte platziert, welche die Strenge der Komposition etwas auflockern. Beherrscht wird die Landschaft von schweren tiefhängenden Wolken, deren starre Formen aufgrund ihrer spezifischen Ausprägung – der gerade verlaufenden waagerechten Unterlinie, auf der sie sich jeweils zum oberen Bildrand hin auftürmen – die dunkle Horizontlinie unterstreichen. Die anbrandenden, schaumgekrönten Wellen greifen die Form der das Bild dominierenden gewaltigen Kumuluswolken nochmals auf, wodurch der rhythmisierte strenge Ausdruck des Werks verstärkt wird. Die charakteristische Wolkenform entwickelte Zwintscher erstmals in dem zwölf Jahre zuvor konzipierten, bereits analysierten Gemälde O Wandern, O Wandern!.317 Wie in diesem Werk suchte Zwintscher in Am offenen Meer sowohl durch die zu der Horizontlinie hin kleiner werdenden Wolken und deren Schichtung hintereinander als auch die deutlich kräftigere Farbe des Himmels zum oberen Bildrand hin räumliche Tiefe zu suggerieren. Neben einsamen unwirtlichen Gebirgslandschaften waren auch Meeresdarstellungen in der Malerei des Symbolismus äußert beliebt, da sie, wie Jutta Hülsewig-Johnen darlegt, „… geläufige Metaphern für die Erhabenheit der Natur, für Ewigkeit und Unendlichkeit …“ bildeten und „… damit für eine Dimension von Existenz [stehen], die das menschliche Leben übersteigt.“318 Bereits die Maler der Romantik brachten in ihren Meereslandschaften den Gedanken der Unendlichkeit zum Ausdruck; vermehrt werden diese Darstellungen durch eine dominierende Himmelszone bestimmt, wie in Caspar David Friedrichs berühmtem Gemälde Mönch am Meer, in dem der Strandbereich im Vordergrund auf einen schmalen Streifen begrenzt ist.319 Wie Hans H. Hofstätter aufzeigt, wird in vielen romantischen Landschaftsbildern 315 Rolf Günther äußert die Vermutung, dass der Titel des Gemäldes auf August Strindbergs Roman Am offenen Meer zurückgehen könnte. Vgl. Günther 1999, S. 85, Kat. Nr. 127. Belegen lässt sich diese Annahme bislang jedoch nicht. 316 Im Verzeichnis der Gedächtnisausstellung von 1916 ist auch eine kleine Aquarellstudie zum Gemälde Am offenen Meer aufgeführt, die bereits aus dem Sommer 1911 stammt und in Breege auf Rügen entstanden ist (Kat. Nr. 121). 317 Siehe Punkt B.5.1. 318 Kat. Ausst. Bielefeld 2013, S. 149. 319 Caspar David Friedrich, Mönch am Meer, 1808–10, Öl auf Leinwand, 110 x 171,5 cm, Alte Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin. B. Landschaften 129 „… durch die Teilung der Bildfläche in einen schmalen, dem Menschen allein zugänglichen Vordergrundstreifen gegenüber dem weiten, unzugänglichen Raum das ganze Übergewicht des Unfaßbaren und Unendlichen ausgedrückt. Mit der weiten Horizontalen, deren suggestive Kraft beidseitig über den Bildrahmen noch hinauswirkt, kontrastiert die winzige, dem Menschen vorbehaltene Vertikale, die ihn […] vereinzelt und preisgibt.“320 In den Gemälden der Romantik wird diese Raumwirkung allerdings vermehrt durch die Integration kleiner Staffagefiguren betont – so auch in Friedrichs Mönch am Meer. In Analogie zu Friedrichs Bild wird der Strandzone in Zwintschers Am offenen Meer nur wenig Raum beigemessen; auf Figuren oder andere Verweise auf die menschliche Präsenz verzichtet er allerdings. Wie in Erinnerung an Arkona intendierte Zwintscher in Am offenen Meer eine Landschaft von überzeitlicher Dimension zu kreieren, die den Mythos der Ewigkeit des Meeres zum Ausdruck bringen sollte. Die Reduktion wird allerdings in diesem Werk noch gesteigert, insofern als sich der Maler auf die unendliche Weite des Meeres konzentrierte, ohne individualisierende Merkmale oder Assoziationen weckende topografische Elemente zu integrieren, während der Titel Erinnerung an Arkona noch auf einen konkreten Ort verweist. Zudem ist der ewige Gleichklang der Gezeiten, tradiertes Sinnbild der Ewigkeit und Unveränderlichkeit, durch die frontal fortwährend anbrandende Meeresflut noch stärker hervorgehoben. Auch die Darstellung der Wolken, die zu einem dominanten Bildelement avancieren, sind keine sich wandelnden flüchtigen Erscheinungen, sondern feste, geradezu schematische Gebilde, die ihre tatsächliche Konsistenz geradezu konterkariert. Während sie in älteren Gemälden des Malers, wie Ein Sommertag oder Sonnenglut, eigentümlich flächige Ornamente bilden, visualisieren die mächtigen Wolken in Am offenen Meer in ihrer statisch monumentalen und das Bild dominierenden Erscheinung die elementare Kraft und Erhabenheit der Natur. Insbesondere durch das gewählte auffällig große Bildformat suchte Zwintscher der gezeigten Meereslandschaft einen monumentalen Charakter zu verleihen. Durch die starke Schematisierung der einzelnen Komponenten wird dem Landschaftsmotiv jedoch seine Natürlichkeit genommen. Dies wird insbesondere im Vergleich mit den ausdrucksstarken Meeresdarstellungen Walter Leistikows deutlich, wie dem Werk Küste in Dänemark von 1898 oder Meer bei untergehender Sonne aus dem Jahre 1902, die ebenfalls aus nächster Nähe reine Meeresansichten wiedergeben.321 Während Leistikows Meeresbilder, bestimmt durch einen pastosen Farbauftrag und die Schilderung einer besonderen Lichtsituation, dynamisch und lebendig wirken, reizt Zwintscher die nüchterne Stilisierung und vor allem die Dominanz der Linie, die alle Bildelemente bändigt und in feste Formen zwingt, aus. Reduziert auf wenige Bildkomponen- 320 Hofstätter 1972, S. 163. 321 Walter Leistikow, Meer bei untergehender Sonne, um 1902, Pastell auf Papier, 490 x 645 mm, District Museum Leona Wyczółkowskiego Bydgoszcz. Unendliche Weite – Zwintschers späte Landschaften 130 ten kennzeichnet die Komposition eine starre, kühle Sachlichkeit, deren Bildaufbau und -gegenstände hochgradig künstlich und arrangiert wirken. Die qualitative Beurteilung des Gemäldes Am offenen Meer erweist sich allerdings als problematisch, da das Werk heute nur anhand der erhaltenen Schwarzweißabbildungen bewertet werden kann. Wie aus zeitgenössischen Beschreibungen hervorgeht, spielte trotz der Betonung der Linie die koloristische Gestaltung offenbar weiterhin eine wichtige Rolle in Zwintschers Arbeiten und trug entscheidend zur Bildwirkung bei. Darauf verweist unter anderem eine Anmerkung Hildegard Heynes, die in einer 1916 veröffentlichten Betrachtung der Arbeiten des Malers über dessen späte Landschaften konstatiert: „Die Zunahme an Feinheit in der Wiedergabe des Atmosphärischen, an Raumwirkung trotz dekorativer Stilisierung und zwar allmählich durch malerische, nicht nur lineare Mittel, wie früher, ist auffällig.“322 Wenngleich eine Betrachtung des Gemäldes Am offenen Meer somit nur unter Vorbehalt erfolgen kann, belegt die überkommene Schwarzweißfotografie des Werks gleichwohl die Dominanz der Linie gegenüber dem Kolorit als primärem Gestaltungsmittel. Für Franz Servaes bildet das Gemälde Am offenen Meer den Endpunkt der Entwicklung Zwintschers, in dem „ein künstlerisches Glaubensbekenntnis abgelegt“ würde, das „… in allzu hohem Maße logisch-konsequentes Suchergebnis …“ ist. Er räumt allerdings ein, dass das Werk „… das volle Gefühl einer künstlerisch freien Schöpfung nicht mehr recht wach werden [läßt].“323 5.3 Formalisierung der Landschaft Die zunehmende Stilisierung, die sich in Zwintschers späten Landschaften bemerkbar macht, entspricht einer ausgeprägten Tendenz innerhalb des Symbolismus, die sich auch im Schaffen anderer symbolistischer Maler aufzeigen lässt. Zahlreiche dieser Maler fanden im frühen 20. Jahrhundert im Laufe ihrer künstlerischen Entwicklung zu stilisierten Kompositionen, die durch Klarheit und Einfachheit gekennzeichnet sind. Insbesondere Leistikow schuf zwischen 1895 und 1900 ausdrucksstarke stilisierte Stimmungslandschaften. Beeinflusst wurden seine Arbeiten nicht zuletzt durch die internationale Kunstbewegung des Jugendstils.324 Hinsichtlich der Vereinfachung von Farben und Formen sowie der Konstruktion einer statischen menschenleeren Natur, deren Charakter im höchsten 322 Heyne 1916, S. 386. Die Verwendung des Begriffs „atmosphärisch“ zur Charakterisierung der Bildwirkung, der in der jüngeren Kunstgeschichte in erster Linie mit dem impressionistischen Stil in Verbindung gebracht wird, muss an dieser Stelle kritisch und aus der Zeit heraus betrachtet werden. 323 Servaes 1916, S. 15. 324 Vgl. Becker 2008, S. 84. Leistikow war eine äußerst einflussreiche Persönlichkeit, der die deutsche Kunstszene und progressiven Entwicklungen jener Zeit stark beeinflusste. Er war beteiligt an der Gründung der Vereinigung der XI ebenso wie an der Berliner Secession und der Etablierung des Deutschen Künstlerbundes. Vgl. Günther 2011, S. 43. B. Landschaften 131 Maße artifiziell erscheint, zeigen Zwintschers späte Landschaften ähnliche Bestrebungen wie sie sich in Leistikows Arbeiten des ausgehenden 19. Jahrhunderts offenbaren. Ingeborg Becker schreibt in Bezug auf diese Phase im Schaffen Leistikows, dass er als „Stilmittel der Verfremdung“ unter anderem eine Art „Parallelismus von Form und Farbe [anwandte], eine künstlerische Organisation der Bildfläche, die durch Wiederholung entsteht und damit eine zweite, eine symbolistische Ebene der Wirklichkeit anlegt.“ Sie fährt fort, dass die „Bildstruktur“ dadurch „abstrakt, ornamental, nicht nur dem Symbolistischen, sondern auch dem Dekorativen verwandt“ sei.325 Diese Form der Stilisierung strebte auch Zwintscher in seinen späten Werken an. Wie dargelegt, verfällt er jedoch in seinem Gemälde Am offenen Meer in eine Schematisierung, die die poetische Stimmung und malerische Raffinesse seiner älteren Landschaften vermissen lässt. Im Sinne eines „reduktiven Synthetismus“ wurden im letzten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts, wie es im Vorwort des Katalogs Traumlandschaften heißt, „viele Künstler zunehmend synthetisch in ihrer Umsetzungsweise und vereinfachten ihre Darstellungsmittel. […] Die Betrachtung der Landschaft als visuelles Motiv und als Quelle einer emotionalen Antwort ermöglichte es zunehmend dem Künstler, seine maltechnischen Mittel entsprechend anzupassen, indem er zur Reduktion, Vereinfachung, Systematisierung und schließlich um 1910 zur Abstraktion von Formen aus der Natur griff, die er manipulieren und in Farbe harmonisieren würde.“326 Kein anderer Maler hat die Stilisierung um 1900 so massiv betrieben wie Ferdinand Hodler, der in seinen späten Landschaften durch die Erhöhung des Motivs, insbesondere in seinen Berg- und Seenbildern, eindrückliche Ikonen schuf (Abb. 49).327 Hodlers Landschaften werden nun vermehrt durch dominierende horizontale Linien, Spiegelungen und geometrisierte Bildschema bestimmt. Immer wieder griff er dieselben Motive auf und nutzte spezifische einfache Kompositionsschemata unter Betonung der Symmetrien, wie Paul Müller hervorhebt: „Hodlers Landschaftsgemälde sind wohl nicht zuletzt so einprägsam, weil in ihnen die visuell hervorstechenden Elemente des Naturvorbilds durch Vereinfachung und Akzentuierung zu zeichenhafter Präsenz verdichtet sind. Dabei basiert das land- 325 Becker 2008, S. 93. 326 Kat. Ausst. Amsterdam 2012, S. 15. 327 Während seine frühen Arbeiten, noch beeinflusst durch seinen Lehrer Barthéléma Menn, auf die Wiedergabe naturgetreuer Beobachtung zielten, wird, wie Rudolphe Rapetti bemerkt, „ab den 1890er-Jahren […] die zunehmende Tendenz Hodlers [erkennbar], seine Kompositionen mittels Symmetrie und stark betonter Perspektiven zu strukturieren, während seine Farbpalette dazu neigt, sich aufzuhellen […] Diese Vereinfachung geht ins Geometrische über, etwa bei den Ansichten des Genfer Sees oder den Bergszenen, die er ab 1904 schuf.“ Rapetti 2012, S. 84. Unendliche Weite – Zwintschers späte Landschaften 132 schaftliche Oeuvre […] auf wenigen Grundschemata der Komposition und deren Kombinationen.“328 Wie Hodler verknüpfte Zwintscher in seinen Landschaften Dokumentation und Imagination. Die wirkungsstarke Parallelität der Bildhälften, die in Hodlers Arbeiten vermehrt durch Spiegelung erzeugt wird, suchte auch Zwintscher in Am offenen Meer durch die Kongruenzen der Formgebung der Wolken und Wellen zu erzeugen. Allerdings divergieren die Ausführungen der beiden Maler deutlich. Während Zwintschers späte Werke mehrheitlich von der Linie bestimmt werden und einen nüchternen statischen Charakter besitzen, wird die Wirkung der Gemälde Hodlers in entscheidender Weise durch die Farbwerte und eine ‚Befreiung der Linie‘ bestimmt. Insbesondere in seinen späten Landschaften wird „die Palette […] reduzierter, die Anwendung der Farbe immer freier. Die Konturen verlieren sich, die Formen werden zunehmend nur aus farbigen Flächen herausgebildet“, erläutert Matthias Fischer.329 Auch die mitschwingende Metaphorik, bedingt durch die Lichtmystik und die arabeskenartige Gestaltung bestimmter Formen, unterscheidet Hodlers Werke von jenen Zwintschers. Bemerkenswerterweise spielt die Darstellung von Wolken in Analogie zu Zwintschers Bildern eine besondere Rolle in Hodlers Kompositionen. Anders als Zwintscher gruppierte er sie allerdings überwiegend um zentrale Motive, wie Berggipfel oder Bäume. Auf diese Weise umgeben sie wie ein Nimbus die zentralen Bildgegenstände und verleihen diesen eine Aura der Übernatürlichkeit.330 In Zwintschers Arbeiten lassen sich in erster Linie zwei Formen der Wolkenwiedergabe aufzeigen: Während sie in Gemälden, wie Mondnacht, Ein Sommertag oder Sonnenglut eigentümlich flächige Ornamente bilden, avancieren die Wolken in seinem Spätwerk zu statischen, elementaren plastischen Gebilden, die die Strenge der Landschaft unterstreichen. Trotz der sehr unterschiedlichen Wirkungskraft der Arbeiten der beiden Maler, könnte Zwintscher Inspiration durch die bekannten Werke des Schweizer Symbolisten empfangen haben, die ihn auf seinem Weg zu einer reduzierten stilisierten Sprache bestätigt haben dürften. Dass sich Zwintscher mit Hodlers Schaffen auseinandersetzte, ist angesichts der starken Rezeption Hodlers in Deutschland anzunehmen,331 zumal seine späten 328 Kat. Ausst. Zürich 2011, S. 87. 329 Ebd., S. 127. 330 Vgl. ebd., S. 58. 331 Hodlers berühmtes Werk Die Nacht, das ihm internationalen Ruhm einbrachte, war unter anderem 1897 in München auf der VII. Internationalen Kunstausstellung zu sehen. Vielfach wurde Hodler mit Aufträgen aus Deutschland bedacht, darunter auch äußerst repräsentative Großprojekte. Zudem häuften sich die Ankäufe von Figuren- und Landschaftsgemälden Hodlers durch deutsche Museen seit 1900. Des Weiteren wurde Hodler 1905/06 ein reich bebilderter Artikel in der Zeitschrift Deutsche Kunst und Dekoration gewidmet, der zu seiner Bekanntheit in Deutschland entscheidend beitrug. Vgl. Verspohl, Franz-Joachim: Die Rezeption Hodlers in Deutschland, in: Koella, Rudolf (Hrsg.): Ferdinand Hodler, Kat. Ausst. Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung München 1999, Von der Heydt-Museum Wuppertal 1999/2000, München 1999, S. 195–203. Möglicherweise B. Landschaften 133 Meeresdarstellungen mit ihrer deutlichen Reduktion eine ähnlich gelagerte Zielsetzung offenbaren, wie Hodler sie 1897 im Rahmen eines Vortrags formulierte: Danach sollte es das Anliegen eines Malers sein, „dem Unvergänglichen der Natur Gestalt zu geben, ihre innere Schönheit zu enthüllen“. Dies könne durch „eine vereinfachte Natur, befreit von allen Details“ erreicht werden.332 Eine vergleichbare Ausdruckskraft wie Hodler, dessen Landschaften von elementarer, vibrierender Energie erfüllt sind, erlangte Zwintscher jedoch nicht. 5.4 Zwintschers Landschaftsmalerei als Vorbild der Neuen Sachlichkeit Die Modernität der formalisierten Meeresdarstellungen Zwintschers in Werken wie Erinnerung an Arkona von 1913 und Am offenen Meer aus dem Jahr 1915 wurde durchaus bereits Anfang des 20. Jahrhunderts bemerkt. So stellt Hildegard Heyne schwärmerisch fest, in diesen Arbeiten werde „… das Linienspiel der Wellen, das unübersehbare Spiel der Farben und Töne von Küste, Wasser und Himmel in so souveräner Form [gebändigt], daß sie in der Geschichte der Meeresdarstellung eines der hervorragendsten Glieder für allezeit bilden werden.“333 Auch Franz Servaes begeisterte sich für die späten Landschaften des Malers und bemerkte: „Jedenfalls suchte Zwintscher im Landschaftlichen mehr und mehr nach einem Ausdruck der Zeitlosigkeit. Es wurde ihm hierdurch dienlich zur Erreichung eines Zieles, da ihm vor allem vorschwebte: große ideale Kompositionen anzufertigen, in denen ewig gültige Gefühle, Überwindungen gesellschaftlicher Gebundenheiten, Urzustände, die gleichzeitig Ewigkeitszustände sein sollten, zum Ausdruck kämen.“334 war Zwintscher auch der Artikel über Hodlers Schaffen bekannt, den Franz Servaes, mit dem er über Jahre freundschaftlich verbunden war, 1905 verfasste und in dem er sich begeistert über die Kunst des Schweizer Malers äußerte. Vgl. Servaes, Franz: Ferdinand Hodler, in: Kunst und Künstler. Illustr. Monatsschrift für bildende Kunst und Kunstgewerbe, Bd. 3, Berlin 1905, S. 47–60, online: http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/kk1905 (15.10.2016). Im Frühjahr 1912 wurden Arbeiten Hodlers darüber hinaus in der Galerie Arnold in Dresden gezeigt. Im selben Jahr war er mit einer Reihe von Werken auf der Großen Kunstausstellung repräsentiert, die insbesondere die junge Künstlergeneration um Otto Dix inspirierten und zu einer regelrechten „Hodler-Euphorie“ führten. Vgl. Schwarz, Birgit: Von Klinger zu Meidner – Zwischen van Gogh und Guhr. Dix 1910 bis 1914, in: Lorenz, Ulrike: Dix avant Dix. Das Jugend- und Frühwerk 1903–1914, Kat. Ausst. Kunstsammlung Gera 2000/2001, Städtische Galerie Albstadt 2001, Jena 2000, S. 133–143, hier S. 138. 332 Hodler 1897, abgedruckt in Ferdinand Hodler, Kat. Ausst. Nationalgalerie, Staatliche Museen Preu- ßischer Kulturbesitz Berlin 1983, Musée du Petit Palais Paris 1983, Kunsthaus Zürich 1983, 2. korr. Aufl., hrsg. von Jura Brüschweiler, Bern 1983, S. 13. 333 Heyne 1916, S. 386. 334 Servaes 1916, S. 16. Unendliche Weite – Zwintschers späte Landschaften 134 Hinsichtlich der klaren linearen Strenge und der artifiziell erscheinenden Ausformung der Bildkomponenten besitzen Zwintschers späte Landschaften einen äußert modern anmutenden Charakter und nehmen bereits die Sprache der Neuen Sachlichkeit vorweg. Die Kongruenzen beziehen sich in diesem Kontext weniger auf die Motivauswahl,335 als auf die formale Bildgestaltung: In Analogie zu Zwintschers späten Landschaftsdarstellungen sind auch die Landschaften der Neuen Sachlichkeit durch eine nüchterne Strenge gekennzeichnet. Die jeweiligen Bildgegenstände werden durch scharf hervorgehobene Konturen klar definiert und wirken auf diese Weise vereinzelt und additiv zusammengefügt. Die Kompositionen treten als bewusst konstruierte Gefüge in Erscheinung. In Analogie zu Zwintscher begeisterten sich zudem auch die Maler der Neuen Sachlichkeit für die romantischen Werke des in dieser Zeit gerade erst wiederentdeckten Caspar David Friedrich. Heinzelmann weist darauf hin, dass sich insbesondere in den Wald- und Gebirgsdarstellungen der Neuen Sachlichkeit, die seit den frühen 1930er-Jahren entstanden, die Romantikrezeption niederschlägt.336 Wie Zwintscher lehnten die neusachlichen Maler eine im engeren Sinne religiös-christliche Sinnebene, die die Basis der Landschaftsmalerei Friedrichs bildet, jedoch ab. Insgesamt findet sich die Schilderung einsamer Naturräume, die eine poetische Stimmung zu suggerieren suchen und beispielsweise die Landschaften Georg Schrimpfs kennzeichnen, in der neusachlichen Malerei eher selten.337 Mehrheitlich wird hingegen die Durchdringung von städtischer Industrialisierung und Natur thematisiert. Wie Hans Jürgen Buderer diesbezüglich hervorhebt, wird „die Landschaft […] nicht nur als idyllisches Rückzugsrefugium vorgestellt, sondern als Ort der Begegnung von Mensch und Natur, Technik und Landschaft …“.338 Erkenntnisreich erscheint in diesem Zusammenhang eine Gegenüberstellung des Gemäldes O Wandern, O Wandern! mit Georg Scholz’ Ansicht von Grötzingen aus dem Jahre 1925 (Abb. 50). Beide Werke zeigen aus ähnlicher Perspektive eine urbanisierte Sommerlandschaft. Die äußerst detailpräzise Durchzeichnung aller Einzelheiten ebenso wie die Betonung der geometrischen Anordnung der Felder und Ackerflächen entsprechen einander in starkem Maße. Wie Zwintscher arbeitet auch Scholz mit verschatteten und stark beleuchteten Bildpartien, die die geschilderte Landschaft spannungsreich beleben. Allerdings verzichtet Scholz nicht auf die mensch- 335 Die neusachlichen Maler zeigten eine Vorliebe vor allem für Winterlandschaften, ein von Zwintscher nicht aufgegriffenes Sujet, während Frühlingsdarstellungen, die Zwintscher bevorzugte, wie Markus Heinzelmann darlegt, eher eine Randerscheinung innerhalb der neusachlichen Landschaftsmalerei bildeten. Fluss-, Seen- und Meeresdarstellungen wurden hingegen immer wieder von einzelnen neusachlichen Malern dargestellt. Vermehrt finden sich zudem Stadt- und Hafenbilder in der Malerei der Neuen Sachlichkeit. Vgl. Heinzelmann, Markus: Die Landschaftsmalerei der Neuen Sachlichkeit und ihre Rezeption zur Zeit des Nationalsozialismus, Frankfurt a. M. 1998, S. 69; 104. 336 Vgl. Heinzelmann 1998, S. 111–113. 337 Siehe Punkt B.5.1. 338 Neue Sachlichkeit. Bilder auf der Suche nach der Wirklichkeit. Figurative Malerei der zwanziger Jahre, Kat. Ausst. Städtische Kunsthalle Mannheim 1994/1995, hrsg. von Hans-Jürgen Buderer, München 1994, S. 74. B. Landschaften 135 lichen Bewohner, die der Landschaft ihr Gepräge geben; ein Bauer ist mit seinem Fuhrwerk in der rechten Bildhälfte wiedergegeben. Während die Felder, Weinterrassen und Straßen in Zwintschers Gemälde stärker als strenge Gestaltungselemente der Komposition erscheinen, dienen sie in Scholz’ Darstellung als Verweise auf die Nutzbarmachung der Natur durch den Menschen. Im Zentrum dominieren große moderne Fabrikgebäude mit aufragenden Schornsteinen die Siedlung und visualisieren die fortschreitende Industrialisierung. Im Vergleich betont Scholz auch noch stärker den komponierten Charakter seiner Darstellung: „Jedes Detail wird bildlich umgesetzt, das Bild wirkt durchkonstruiert, die Gegenstände erscheinen geordnet. […] Es entsteht eine Landschaft, in der Natur und Technik einen ästhetischen Kontrast bilden, der ein harmonisches Bildganzes entstehen läßt“, fasst Ursula Blanchebarbe zusammen.339 Während Zwintschers Landschaften, wie an vielen Werkbeispielen aufgezeigt werden konnte, seine Abkehr vom Leben in der Großstadt, von Industrialisierung und zunehmender Technisierung vor Augen führen, hielten die neusachlichen Maler vermehrt das bedrohliche Vordringen des industriellen Fortschritts und die Überlagerung bäuerlicher Strukturen in ihren Landschaften fest. Anschaulich führt Max Beckmann diesen Veränderungsprozess in seiner Landschaft bei Frankfurt von 1922 vor Augen, in der ein ländlicher Vorort mit kleinen Gärten und Ackerflächen durchdrungen wird von Fabrikgebäuden mit großen Schornsteinen und mehrstöckigen Mietshäusern.340 Telefonmasten und -leitungen zerteilen die Komposition. Ein abgestorbener Baum in der rechten Bildhälfte kündigt die fortschreitende Zerstörung der Natur an. Während das Bild Beckmanns ambivalent in seiner Wirkung erscheint und, wie Hans-Jürgen Buderer hervorhebt, auch gleichsam als Sinnbild der „ökonomischen und gesellschaftlichen Wechselbeziehungen zwischen Stadt und Land“ interpretiert werden kann,341 sind andere Werke, wie die Darstellungen Franz Radziwills, von einer düsteren Sicht auf die Industrialisierung als einem bedrohlichen Prozess des kommenden Untergangs geprägt. „Immer wieder ist es die in die Landschaft eindringende Technik, von der die bedrohlichen Situationen und beängstigenden Stimmungen seiner Szenarien ausgehen“, so Buderer.342 Einen arkadischen Zustand des harmonischen Einklangs von Mensch und Natur, wie ihn Zwintscher immer wieder in seinen Landschaften beschwört, beschreiben nur wenige neusachliche 339 Blanchebarbe, Ursula: Stadt, Technik und Industrie in der Neuen Sachlichkeit. Stadt und Land in soziologischer Sicht, in: Hülsewig-Johnen, Jutta (Hrsg.): Neue Sachlichkeit - Magischer Realismus, Kat. Ausst. Kunsthalle Bielefeld 1990/1991, Pfalzgalerie Kaiserslautern 1991, Bielefeld 1990, S. 44– 52, hier S. 47. 340 Max Beckmann, Landschaft bei Frankfurt, 1922, Öl auf Leinwand, 66 x 100,5 cm, Rose Art Museum, Brandeis University Waltham. 341 Kat. Ausst. Mannheim 1994, S. 91. 342 Ebd., S. 92. Zur Auseinandersetzung der neusachlichen Malerei mit der modernen Industriegesellschaft siehe auch Plumb, Steve: Neue Sachlichkeit 1918–33. Unity and Diversity of an Art Movement (Internationale Forschung zur allgemeinen und vergleichenden Literaturwissenschaft, Bd. 104), Sunderland, Univ., Diss., 2002, Amsterdam 2006, S. 91–95; Blanchebarbe 1990, S. 44–52. Unendliche Weite – Zwintschers späte Landschaften 136 Maler, wie beispielsweise Carlo Mense. Vermehrt finden sich hingegen Bilder, die das paradiesische Ideal in überspitzter, ironischer Form karikieren.343 Bemerkenswert erscheint nicht zuletzt, dass sich auch die neusachlichen Künstler der überkommenen Ikonografie von christlichen Motiven bedienten und damit einhergehende Assoziationsmöglichkeiten einplanten, wenngleich diese häufig hinter dem vordergründig formalisierten Aufbau der Kompositionen zurückzutreten scheinen. Unter anderem spielten die Maler der Neuen Sachlichkeit in Analogie zu Zwintscher mit der Hortus conclusus-Symbolik, wie beispielsweise Karl Rüters oder Rudolf Wedewer in ihren Landschaften.344 Vermehrt werden die überkommenen Sinnbilder allerdings durch die neusachlichen Künstler ironisiert und ad absurdum geführt; nur vereinzelt dienen die Bezugnahmen bei ihnen einer Idealisierung.345 Markus Heinzelmann, der sich eingehend mit der Rezeption der Ikonografie innerhalb der neusachlichen Landschaftsmalerei beschäftigte, stellt diesbezüglich fest: „Als neues, originär neusachliches Thema entdecken die Künstler einen bewußt geführten und komplex gebrochenen Dialog mit der Kunstgeschichte […], eine Abstraktion nicht des Abbildes vom gegenständlichen Vorbild, sondern des Kunstwerkes vom historischen Vorläufer und dessen Gehalt.“346 Heinzelmann hebt hervor, dass diese dialogische Beziehung zur Tradition eine singuläre Erscheinung der Malerei der Neuen Sachlichkeit bildet und nur wenige andere Künstler des 19. und frühen 20. Jahrhunderts ein vergleichbares Verhältnis zu den kunsthistorischen Vorbildern aufweisen.347 Zwintscher kann aufgrund seines freien Umgangs insbesondere mit der traditionellen religiösen Motivik in diesem Zusammenhang durchaus als ein Vorläufer betrachtet werden, wenngleich seine Verarbeitung nie eine ironische Komponente enthält.348 343 Vgl. Kat. Ausst. Mannheim 1994, S. 74. 344 Exemplarisch können Josef Wedewers Stadtdarstellungen angeführt werden, wie unter anderem sein Gemälde Garten im Schnee, das eine Hinterhofansicht zeigt und, wie Heinzelmann erläutert, „… auf die Paradiesgärtlein- bzw. hortus conclusus-Ikonographie des Spätmittelalters an[spielt], die durch die Vielzahl an Umzäunungen und die stark angeschnittenen Umfassungsmauern an den unteren Bildrändern übersteigert und auf diese Weise ad absurdum geführt wird.“ Heinzelmann 1998, S. 74. 345 Vgl. Plumb 2006, S. 95; Heinzelmann 1998, S. 123. 346 Ebd., S. 123. 347 Vgl. ebd., S. 123. 348 Siehe hierzu Punkt E.4. B. Landschaften 137 Fazit Landschaft 6. Fazit Landschaft 6.1 Das Erbe der Romantik Wie aus den Bildanalysen hervorgeht, bleibt Zwintschers Landschaftsmalerei in starkem Maße dem Erbe der Malerei der deutschen Spätromantik verpflichtet. Diese Verwurzelung in der sächsischen Malerei der Romantik äußert sich nicht zuletzt in seiner Vorliebe für Nachtstücke, Meeresdarstellungen und bestimmte Bildelemente, wie Ruinen oder die Integration von Staffagefiguren, die in ihrer Versenkung in die Natur, zum Ausdrucksträger der jeweiligen landschaftlichen Stimmung avancieren. Zwintschers Auseinandersetzung mit der romantischen Malerei entspricht einer allgemeinen Begeisterung für die Strömung im ausgehenden 19. Jahrhundert: „Die Hinwendung zu einer neuen Romantik erfolgte ab 1890 in Literatur und bildender Kunst, und nicht nur in Deutschland, überraschend gleichzeitig“, stellt Angelika Wesenberg fest.349 Vor allem die Wiederentdeckung Caspar David Friedrichs am Ende des 19. Jahrhunderts spielte in diesem Zusammenhang eine entscheidende Rolle.350 In starkem Maße entsprachen Friedrichs Seelenland- 349 Wesenberg, Angelika: Symbolismus versus Impressionismus. Arnold Böcklin und Hans Thoma als umstrittene Galionsfiguren der deutschen Kunst um 1900, in: Hülsewig-Johnen, Jutta (Hrsg.): Schönheit und Geheimnis. Der deutsche Symbolismus. Die andere Moderne, Kat. Ausst. Kunsthalle Bielefeld 2013, Bielefeld 2013, S. 122–131, hier S. 125. Das Interesse an der Strömung der Romantik wuchs bereits in der zweiten Hälfe des 19. Jahrhunderts. Bereits 1870 hatte der Literaturwissenschaftler Rudolf Haym seine Abhandlung Die romantische Schule. Ein Beitrag zur Geschichte des deutschen Geistes veröffentlicht. Siehe Haym, Rudolf: Die romantische Schule. Ein Beitrag zur Geschichte des deutschen Geistes, Berlin 1870. 350 Nach seinem Tod 1840 in Vergessenheit geraten, wurden vor allem Friedrichs Landschaften um 1900 im Zuge der durch die Lebensreform beförderten neuen Sicht auf die Natur bedeutsam. Wie Wolters darlegt, war die Wiederentdeckung Friedrichs „… in erster Linie eine bis in die Kunst hineinreichende Folgewirkung der lebensreformerischen Revision des menschlichen Naturverhältnisses. Das in Friedrichs Kunst artikulierte Verhältnis von Mensch und Natur, in dem der historische Moment der Trennung fixiert ist, wurde nun für solche Kreise zum Hoffnungssymbol, die glaubten, durch imaginierte Rückkehr zum Ausgangspunkt der Entzweiung und durch die allgemeine Verpflichtung auf die ‚echten‘ Werte des Geistigen, des Seelischen, der Kunst und der Natur die für sie inakzeptable Entwicklung der industriellen technokratisch-sinnentleerten Zustände in ihrem Sinne korrigieren zu können.“ Wolbert, Klaus: Deutsche Innerlichkeit. Die Wiederentdeckung Caspar David Friedrichs um 1900 und die Verbildlichung des reformerischen Naturverhältnisses, in: Buchholz, Kai (Hrsg.): Die Lebensreform. Entwürfe zur Neugestaltung von Leben und Kunst um 1900, Kat. Ausst. Institut Mathildenhöhe Darmstadt 2001/2002, Bd. 2, Darmstadt 2001, S. 189–216, hier S. 196. Zur Rehabilitierung des Malers trug in entscheidender Weise die Jahrhundertausstellung von 1906 in Berlin bei, auf der dem Schaffen Friedrichs großes Augenmerk geschenkt wurde und zahlreiche seiner Werke zu sehen waren. Nicht zuletzt dürfte die nationaldeutsche Gesinnung, die viele Gemälde Friedrichs prägte, in dieser Zeit zu seiner Popularität beigetragen haben. Zum Inbegriff deutscher Malerei stilisiert, begann die ideologische Vereinnahmung seiner Kunst, die schließlich in der propagandistischen Instrumentalisierung durch den Na- 138 schaften den künstlerischen Intentionen der symbolistischen Maler mit ihrer „Vorliebe für Gedankenspiele und für düstere Themen“, stellt Wieland Schmied fest.351 Insbesondere die Fokussierung auf den Tod als Kernthema, das chiffriert die romantische Bildwelt bestimmte, kongruiert mit der Vorliebe der symbolistischen Maler für Todes- und Vanitassymboliken und Allegorien. Schmied schreibt über die Bedeutung der Todesthematik innerhalb der romantischen Malerei: „Haben wir einmal die Hinweise der Natur lesen gelernt, werden wir seine Anwesenheit überall um uns entdecken. Ihre Zeichen und Winke zu entziffern und zu deuten gehörte zu den faszinierendsten Obsessionen der Romantik, die den geheimen Entsprechungen von innerer und äußerer Natur von der Physik bis zur Philosophie auf der Spur war. Kein Faktum unserer Existenz ist von der Romantik so leidenschaftlich immer wieder und wieder bedacht worden wie der Tod …“.352 In Analogie zu den Malern der Romantik strebten die Symbolisten danach, in ihren Werken den Eindruck des Suggestiven und Subjektiven zu transportieren. Rudolphe Rapetti verweist in diesem Zusammenhang darauf, dass verschiedene Begriffe, die bereits in Bezug auf die Kunst Friedrichs – damals allerdings als negative Kritik – in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts gebraucht wurden, auch zur Umschreibung der Werke der Symbolisten Verwendung fanden, wie beispielsweise „Abstraktion, Gebrauch des Motivs als Symbol, Projektion der schöpferischen Individualität“.353 Die Faszination, die für die Symbolisten von der romantischen Landschaftsmalerei, insbesondere von den Gemälden Friedrichs ausging, ist nicht zuletzt auf das verwandte Bedürfnis zurückzuführen, die Natur als Gegenentwurf zum Leben der unmittelbaren Gegenwart zu inszenieren.354 Schmied stellt diesbezüglich fest: „Die Folgen der Industrialisierung, Prunk und Protz der Gründerjahre einerseits, das Entstehen eines ausgebeuteten Proletariats andererseits, soziale Spannungen und kommerzielle Gesinnung, hatten das Bürgertum in unreflektierter Reaktion in eine neue Innerlichkeit gedrängt. Die zum Fin de siècle sich allgemein ausbreitende tionalsozialismus mündete. Vgl. Locher, Hubert: Deutsche Malerei im 19. Jahrhundert, Darmstadt 2005, S. 51; Schmied 2002, S. 16; Wolbert 2001c, S. 189–190. 351 Schmied 2002, S. 14. Die Stilisierung Friedrichs zum Maler seelischer Stimmungen spiegelt auch Cornelius Gurlitts 1899 erschienenes Buch Die deutsche Kunst des 19. Jahrhunderts. Ihre Ziele und Taten wider, in dem der in Vergessenheit geratene Friedrich erstmals wieder ausführliche Betrachtung erfuhr. Wenngleich die Darstellung des Künstlers und seines Werks, vor allem in Bezug auf einige biografische Angaben, Fehler enthält, handelt es sich dennoch um ein wichtiges Zeugnis, das die neue sich wandelnde Friedrich Rezeption ankündigt. Vgl. Wolbert 2001c, S. 191; Schmied 2002, S. 15. 352 Schmied 2002, S. 30. 353 Rapetti 2012, S. 24. 354 Siehe Punkt B.4. B. Landschaften 139 Stimmung eines Kulturpessimismus war nur zu bereit, in Friedrichs Werk den Rousseauschen Ruf ‚Zurück zur Natur‘ auf das ansprechendste artikuliert zu finden.“355 Auch Ingeborg Becker weist auf die um 1900 einsetzende Stadtflucht und die damit einhergehende „Hinwendung zu einer neuromantischen Beseelung der Natur“ hin.356 Interessant erscheint, dass Zwintscher zunächst nur einzelne Themen der romantischen Malerei aufgriff, wie das Sujet der Mondnacht, das Motiv der Ruine und die Sehnsuchtsfigur, die er allerdings, wie die Bildanalysen gezeigt haben, in sehr individueller Weise umsetzte. Seine Arbeiten der 1890er-Jahren, wie Mondnacht und Klosterruinen bei Meißen, offenbaren eine allgemein reflektierte Auseinandersetzung mit der romantischen Malerei – möglicherweise angeregt oder gefiltert durch Arnold Böcklin, dessen Schaffen, wie Angelika Wesenberg hervorhebt, „eine Klammer von der Spät- zur Neuromantik um 1900“ bildet357 und für Zwintscher als bedeutendes Vorbild fungierte. Wenngleich Rapetti die Auffassung vertritt, dass „… sich nicht ein direkter künstlerischer Bezug zwischen Caspar David Friedrich etwa und den Symbolisten herstellen [lässt]“,358 sind die formalen Bezüge Zwintschers zu dem Romantiker auffällig und konnten im Rahmen der Bildanalysen für seine späten Landschaften aufgezeigt werden. Mit dem Gemälde O Wandern! O Wandern! beginnt Zwintscher erstmals Kompositionsprinzipien Friedrichs anzuwenden. Möglicherweise angeregt durch dessen Unendlichkeit suggerierende ausdrucksstarke Landschaftsdarstellungen, die im ausgehenden 19. Jahrhundert wiederentdeckt wurden, weitet sich der Blick in seinen späten Landschaftsbildern, insbesondere seinen Meeresdarstellungen. Die Ideenmalerei Friedrichs, die auf der Zusammensetzung von landschaftlichen Motiven und Komponenten mit zum Teil symbolhafter Bedeutung basiert, entsprach in starkem Maße Zwintschers Prinzipien der Landschaftswiedergabe.359 In Analogie zu 355 Schmied 2002, S. 14. 356 Becker 2008, S. 93. Bei dem Begriff Neuromantik handelt es sich um einen Terminus der Literaturgeschichte, der die literarische Bezugnahme auf die Epoche der Romantik umschreibt und in der Folge auch auf analoge Erscheinungen in der Malerei übertragen worden ist. Eine der ersten Publikationen, die das Fortbestehen romantischen Gedankenguts im Symbolismus thematisierte und in der zu diesem Zweck der Begriff Verwendung fand, war Ricarda Huchs Blüthezeit der Romantik aus dem Jahre 1899. Zwar handelt es sich um eine literaturwissenschaftliche Abhandlung, Huch weist in dieser aber auch auf Parallelen in der bildenden Kunst hin. Vgl. Krämer 2012, S. 24. 357 Wesenberg 2013, S. 123. 358 Rapetti 2012, S. 19. 359 Hubert Locher schreibt in diesem Zusammenhang über die Landschaften Friedrichs: „Es ergibt sich die paradoxe Gestalt eines Landschaftsgemäldes, das in äußerst suggestiver Weise Atmosphäre und Raum zeigt und im Detail geradezu realistisch wirkt, jedoch in der Anordnung wie in der Kombination der Motive […] von ostentativer Künstlichkeit ist. Natur wird nicht zur idyllischen Idealwelt stilisiert, sondern erscheint als pathetisch überformte irdische Realität. Sie verliert dadurch ihre Vertrautheit und scheint in ihrer besonderen Erscheinungsweise eine Deutung zu verlangen.“ Locher 2005, S. 42. Fazit Landschaft 140 Friedrich war Zwintscher nicht bestrebt die Natur zu porträtieren. Auch der kontemplative stille Charakter der Werke Friedrichs, die zum Teil geradezu entleert wirken, dürfte Zwintscher angesprochen haben. „Nie zeigt er [Anm. d. Verf.: Friedrich] dramatische Bewegung, es gibt bei ihm keinen Sturm, kein Gewitter, kein Schlachtengetümmel“ konstatieren Rose-Marie und Rainer Hagen.360 Friedrich suchte vielmehr, wie Hubert Locher herausstellt, „… das Landschaftsgemälde in seiner Ganzheit als ‚Hieroglyphe‘ zu gestalten. Dies geschieht, indem die Erscheinung der Natur kompositionell überformt wird, Naturmotive werden isoliert und einer symmetrisierenden und hierarchisierenden Komposition unterworfen. Erreicht wird damit eine Sakralisierung der Landschaft …“.361 Die pantheistische Offenbarung Gottes in der Natur steht in Friedrichs Werken immer im Zentrum; auf diese Weise visualisiert die Unendlichkeit des Raumes stets die göttliche Allmacht.362 Zwar präsentiert auch Zwintscher vermehrt Symbole der Vergänglichkeit in seinen Landschaften, wie das Ruinenmotiv in dem Gemälde Klosterruinen bei Meißen und Sonnenglut, und auch er strebte danach, in seinen späten Werken Chiffren der Unendlichkeit zu erschaffen, wie das Gemälde Erinnerung an Arkona exemplarisch vor Augen führt, eine christlich-religiöse Sinnschicht, wie die Darstellungen Friedrichs besitzen Zwintschers Landschaften aber nicht. In stärkerem Maße dürfte hingegen die deutschnationale Gesinnung, die aus Friedrichs Werk spricht und vor dem ersten Weltkrieg instrumentalisiert wurde, Zwintschers persönlicher nationalistischer Position entsprochen haben.363 Hinsichtlich der Rezeption der Arbeiten Friedrichs scheint Zwintscher primär der wirkungsstarke klare Aufbau der Bilder interessiert zu haben, den er in eine moderne nüchternere Form übertrug. In Analogie zu Friedrichs Kompositionen bricht Zwintscher mit der konventionellen Staffelung der Bildgründe, insofern als er überwiegend auf einen Mittelgrund in seinen Landschaften verzichtet. Auf diese Weise steigert er die Bildwirkung in seinen Landschaftsdarstellungen und es entstehen besonders spannungsreiche Ansichten. 360 Hagen 2005, S. 552. 361 Locher 2005, S. 46. 362 Dementsprechend lassen sich in der Mehrzahl der Gemälde Friedrichs, wie Locher bemerkt, „… Motive finden, die als konventionelle christliche Symbole bestimmte Glaubensgehalte ausdrücken können …“. Ebd., S. 48. Auch die Kerngedanken Vergänglichkeit und Unendlichkeit sind in diesem Zusammenhang in Friedrichs Landschaften stets auf die christliche Religion bezogen. Vgl. Hagen 2005, S. 552. 363 Siehe hierzu D.3.5. B. Landschaften 141 6.2 Die Landschaftsmalerei Zwintschers in ihrer Entwicklung Zwintschers Landschaftsmalerei ist durch eine bemerkenswerte Entwicklung gekennzeichnet. Während er in seinen frühen Landschaftsdarstellungen noch mit der impressionistischen Technik arbeitete, gefolgt von einer kurzen Phase, in der er mit einer Allaprima-Malerei und einem pastosen Farbauftrag experimentierte, fand er Anfang des 20. Jahrhunderts zu einem die Linie betonenden Stil, der die Inspiration durch die zeitgleiche Jugendstilmalerei offenbart. In Analogie zu vergleichbaren Bestrebungen der Dachauer Malerschule zeichnen sich zudem spannungsreiche abstrakte Tendenzen in einzelnen Gemälden ab; ein Umstand, der sich in der partiellen Flächigkeit und Vereinheitlichung von Formen innerhalb seiner Werke bemerkbar macht und als abstrahierendes Element seine Landschaften wirkungsvoll bereichert. Zum Teil verarbeitete er in einem Werk gleichzeitig sehr unterschiedliche Einflüsse, wie exemplarisch anhand der Frühlingslandschaft von 1895 gezeigt werden konnte, in der er verschiedene zeitgenössische Impulse in eigenwilliger Weise kombinierte.364 Im Gegensatz zu Zwintschers späten Landschaftsdarstellungen bestimmte in den frühen Arbeiten vor allem die Farbe die Komposition und nicht die Linie. Inspiriert insbesondere durch die Arbeiten Arnold Böcklins schuf Zwintscher mit Werken wie Felsental und Weidenbäume bei Nacht wirkungsstarke symbolistische Landschaften, die von einer mystischen, rätselhaften Stimmung erfüllt sind. Die Tendenz zu einem klaren Bildaufbau mündet im Spätwerk schließlich in reduzierten strengen Kompositionen, deren Linearität und Stilisierung Anknüpfungspunkte für spätere künstlerische Strömungen bot. Von zentraler Bedeutung ist in diesem Zusammenhang seine ausdrucksstarke Stimmungslandschaft O Wandern, O Wandern!, die bereits Grundzüge der neusachlichen Bildsprache vorwegnimmt. Während es ihm in dieser wegweisenden Komposition gelingt, eine sachlich-nüchterne Schilderung mit einem illusionistischen Raumeindruck zu verbinden, zeigen seine letzten Landschaften zum Teil den Hang zu starrer Formalisierung. Zwintschers Entwicklung entspricht diesbezüglich, wie dargelegt wurde, einer allgemeinen Tendenz innerhalb der internationalen Kunst um 1900. Agnes Husslein-Arco weist darauf hin, dass die Landschaftsmalerei zwischen 1890 und 1910 von einer auffälligen „… Reduktion und […] Formalisierung landschaftlicher Motive charakterisiert ist.“365 Die engen Bildausschnitte und abgeriegelten intimen Täler weichen in Zwintschers Spätwerk, inspiriert durch die Arbeiten Friedrichs und die direkte Naturerfahrung während seiner Aufenthalte an der Nord- und Ostsee, einer Weitung des Blickfeldes in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts. Die Individualität der Landschaft, die in O Wandern, O Wandern! noch eine Rolle spielte und sich in der Wiedererkennbarkeit der Topografie niederschlägt, wird in den Meeresdarstellungen mehr und mehr zurückgedrängt. Mit Werken wie Erinnerung an Arkona oder Am offenen Meer suchte Zwint- 364 Siehe Punkt B.4.1.1. 365 Husslein-Arco 2013, S. 6. Fazit Landschaft 142 scher vielmehr überzeitliche Sinnbilder der Erhabenheit der Natur in Analogie zu seinen Gedichten zu erschaffen.366 Bereits Franz Servaes bemerkte 1916 über die späten Landschaften Zwintschers: „Das hielt ihn auch in Bann angesichts der unendlichen Natur, die ihn mit Ewigkeitsempfindungen speiste. Zwintschers landschaftliche Gemälde, zumal die der letzten Zeit, sind von diesem Gesichtspunkt aus zu betrachten. Sie zielen nicht auf billige Traulichkeit und auf empfindsame Intimität, sie sind beinah von einer gewissen Kälte, weil sie irgendwie das große Ganze zu fassen suchen, weil sie alles Einzelne, nicht immer ohne Zwang, einem Gesamtrhythmus unterzuordnen trachten.“367 Obgleich aus Servaes Zeilen durchaus eine große Wertschätzung für Zwintschers Arbeiten spricht, klingt in dem Verweis auf die „Kälte“, die den Bildern anhaftet, und der umschriebenen zunehmenden strengen Stilisierung, ein Aspekt an, der in den späten Landschaften des Malers auffällig wird: Die Radikalität seiner strengen Stilisierung, die Zwintschers späte Arbeiten charakterisiert, führte schließlich zu einem Erstarren der Formen, wie insbesondere im Werk Am offenen Meer, das die subtilen poetischen Stimmungen der älteren Arbeiten vermissen lässt. Die zunehmende Schematisierung der Landschaft im Verlauf seines Schaffens drückt aber keineswegs den Wunsch oder die Vorstellung einer ‚Zähmung‘ der Natur aus, sondern dürfte Zwintscher als adäquate Ausdrucksform erschienen sein, um die Ewigkeit und Unerschütterlichkeit der Natur ins Bild zu bannen. In diesen späten Landschaftsbildern, die keine Spuren menschlicher Zivilisation aufweisen, spiegelt sich die Sehnsucht nach einer beständigen Natur, deren Erhabenheit von der Technisierung und Schnelllebigkeit der modernen Zeit unberührt bleibt. Diese Auffassung entspricht Rainer Maria Rilkes Gedanken zur Natur, die er im Rahmen der Einleitung zu seiner Betrachtung der zeitgenössischen Landschaftsmalerei anhand des Schaffens von vier Worpsweder Künstlern im Jahr 1903 niederschrieb: „Was bedeutete es, daß wir die äußerste Oberfläche der Erde verändern, daß wir ihre Wälder und Wiesen ordnen und aus ihrer Rinde Kohlen und Metalle holen, daß wir die Früchte der Bäume empfangen als ob sie für uns bestimmt wären, wenn wir uns daneben einer einzigen Stunde erinnern in welcher die Natur handelte über uns, über unser Hoffen, über unser Leben hinweg, mit jener erhabenen Hoheit und Gleichgültigkeit, von der alle ihre Gebärden erfüllt sind. Sie weiß nichts von uns. Und was 366 In einzelnen Gedichten, wie Stimmung am Meer, Auf der Fahrt und Mittagshöhe wird insbesondere der Himmel immer wieder als Symbol der Unendlichkeit und Ewigkeit beschrieben. Zwintscher 1917, S. 12, 15, 17. 367 Servaes 1916, S. 14. B. Landschaften 143 die Menschen auch erreicht haben mögen, es war noch keiner so groß, daß sie teilgenommen hatte an seinem Schmerz, daß sie eingestimmt hatte in seine Freude.“368 Zwintscher, der in dieser Zeit in regem Austausch mit Rilke stand, dürfte dessen Publikation durchaus bekannt gewesen sein.369 Seine späten Landschaften zeugen von einer vergleichbaren Vorstellung der Natur, wie sie Rilke in den soeben zitierten Zeilen darlegt, insofern als auch sie die Erhabenheit der Natur im Vergleich zur Unbedeutsamkeit des Menschen vor Augen führen sollen. Diese Anschauung kommt auch in zwei Gedichten Zwintschers zum Ausdruck; Zum einen in Feuer, in dem er eine Feuersbrunst in ihrer schaurig-schönen Erscheinung beschreibt, in deren Angesicht die „Menschlein“ in ihrem „Ameisenleid“ kleinen Insekten gleichgesetzt sind.370 Zum anderen im Gedicht Am Ziele in dem er einen Berg besteigt und sich als „aberwinz’ger Tor“ vor der gewaltigen Natur und ihrer „ewig fernen Ferne“ seines „Zwergentums“ bewusst wird.371 Hinsichtlich Zwintschers künstlerischer Entwicklung hin zu einer durch die Betonung der Linie geprägten Malerei, dürfte er gewiss durch seinen Freund Franz Servaes bestärkt worden sein. Unter dem Titel Linienkunst veröffentlichte Servaes in der österreichischen Sezessionszeitschrift Ver Sacrum 1902 einen Aufsatz, in dem er vehement eine klarere Sprache in der Malerei ebenso wie in der Fotografie forderte, die aus seiner Sicht durch Annäherung an grafische Mittel, vor allem die Betonung von Umrisslinien, erzielt werden sollte.372 Servaes konstatiert in dieser Abhandlung: „Und jetzt auf einmal haben wir eine Linienkunst und sie wirkt auf uns wie ein Gebot unserer Zeit. Wir sind ein wenig mit Farbe übersättigt. Wir sind auch des ewigen Nebels müde. Und da haben wir uns denn darauf besonnen, daß neben der Farbe doch auch die Linie ein künstlerisches Ausdrucksmittel sei. Und eben, weil sie ein solches Ausdrucksmittel ist, hat sie, woher sie auch gekommen sein mag, in der Kunst ihren Zweck und ihre Bedeutung. Und es hatte sich gerächt, daß man dieses allernatürlichste Ausdrucksmittel der künstlerischen Betätigung lange Zeit verachtet und hatte brachliegen lassen. Man machte die Entdeckung, daß die jüngere Generation das Zeichnen verlernt hatte. Man beobachtete ferner, daß gar viele, koloristisch ungemein tüchtige Bilder etwas ästhetisch Unbefriedigendes hatten, weil sie mit dem Mangel eines reinen Liniengefühles zugleich den Mangel eines fein abwä- 368 Rilke, Rainer Maria: Worpswede. Fritz Mackensen, Otto Modersohn, Fritz Overbeck, Hans am Ende, Heinrich Vogeler, Bielefeld/Leipzig, 1903, S. 6. Dass Zwintscher und Rilke die Verehrung der Schönheit der Natur teilten und jeweils eine ablehnende Haltung gegenüber der zunehmenden Urbanisierung vertraten, geht auch aus ihren Schriftzeugnissen hervor. 369 Siehe Anm. 25. 370 Zwintscher 1917, S. 18–19. 371 Ebd., S. 22. 372 Vgl. Servaes, Franz: Linienkunst, in: Ver Sacrum, Mitteilung der Vereinigung Bildender Künstler Österreichs, Nr. 7, hrsg. von der Vereinigung Bildender Künstler, Secession, Wien 1902, S. 111–122, hier S. 111. Fazit Landschaft 144 genden Raumgefühles empfinden ließen. […] Hingegen wird man finden, daß die Silhouette vieler Bilder bedeutend an Klarheit, sagen wir ruhig: an Schönheitsgefühl, gewonnen hat. Man hat die kompositionelle Bedeutung der Linie, ihr Mitsprechen bei der Raumverteilung innerhalb eines Bildes, zu würdigen gelernt […]. Es ist nicht zu kühn, wenn man behauptet, daß erst die Linie hier den neuen Stil geschaffen hat. Denn alles Ornament basiert auf der Linie. Und aller Stil basiert auf dem ornamentalen Gefühl.“373 Angesichts dieser Auffassung erstaunt es nicht, dass Servaes sich für Zwintschers lineare hochgradig stilisierte Darstellung Am offenen Meer begeisterte. 374 Wertvolle Inspiration empfing Zwintscher darüber hinaus durch die ostasiatische Kunst, die viele Künstler um die Jahrhundertwende faszinierte und in den Werken unterschiedlichster Stilrichtungen Widerhall gefunden hat. Insbesondere die von der Linie getragene Stilisierung der Naturformen in den japanischen Holzschnitten entsprach in starkem Maße Zwintschers künstlerischen Bestrebungen. 6.3 Zwintschers Auseinandersetzung mit dem Japonismus Im Zuge der erzwungenen Öffnung der japanischen Häfen, die bereits Mitte des 19. Jahrhunderts erfolgt war, hatten verschiedene europäische Staaten sowie die USA Handelsabkommen mit Japan geschlossen, die einen regen wirtschaftlichen und kulturellen Austausch beförderten. Durch diese Marktöffnung gelangten zahlreiche ostasiatische Kunstwerke nach Europa, die geradezu eine Japanbegeisterung auslösten und deren neuartige Ästhetik einen herausragenden Einfluss auf das Schaffen zahlreicher Künstler ausüben sollte.375 Vor allem der japanische Holzschnitt wirkte inspirierend auf die jungen Maler der Avantgarde, insbesondere die französischen Impressionisten.376 Wie Siegfried Wichmann feststellt, fand aber „auch der europäische Symbolismus […] in der ostasiatischen Kunst entscheidende Inspiration, die sich anschaulich und inhaltlich mit den Zielen dieser Kunstrichtung decken.“377 Während in den 1860er- und 1870er-Jahren 373 Ebd., S. 111. 374 Vgl. ebd., S. 15. 375 Vgl. Wolf, Norbert: Jugendstil, München, 2015, S. 106–108; Göthe, Anett: Degas und der Japonismus, in: Eiling, Alexander (Hrsg.): Degas. Klassik und Experiment, Kat. Ausst. Staatliche Kunsthalle Karlsruhe 2014/2015, München 2014, S. 54–65, hier S. 54; Wichmann 1980, S. 8–9. 376 Siehe hierzu Rapetti 2012, S. 35–36; Hinz, Petra: Der Japonismus in der Graphik, Zeichnung und Malerei in den deutschsprachigen Ländern um 1900, München, Univ., Diss., 1983, München 1983, S. 1–3; Wichmann 1980, S. 8; Berger, Klaus: Japonismus in der westlichen Malerei. 1860–1920, München 1980, S. 24–93. 377 Wichmann 1980, S. 10. Auch Ursula Perucchi-Petri hebt hervor, dass die spezifische Formensprache der japanischen Farbholzschnitte im ausgehenden 19. Jahrhundert „… auch deshalb wie eine Offenbarung wirken, weil die ostasiatische Gestaltungsweise als ‚symbolisch‘ und nicht nachah- B. Landschaften 145 zunächst Gemälde durch ‚Exotik‘ suggerierende japanische Accessoires angereichert wurden, begannen Künstler in den 1890er-Jahren, vermehrt künstlerische Gestaltungsprinzipien der Farbholzschnitte zu adaptieren. Rezipiert wurden in erster Linie die Ukiyo-e, welche die Weltanschauung der Edo-Zeit des 17. bis 19. Jahrhunderts spiegeln.378 Verschiedentlich weisen die Werke Zwintschers auf eine Rezeption japanischer Kunst hin. Zwintscher könnte während seiner Aufenthalte in München 1895 und 1896 japanische Holzschnitte direkt studiert haben, die im Rahmen der Sieboldsammlung im Museum für Völkerkunde, als auch in diversen öffentlich zugänglichen Privatsammlungen ausgestellt waren. Zudem entstanden in der bayerischen Metropole seit den 1880er-Jahren die ersten Kunsthandlungen, die ‚exotische‘ Importwaren aus China, Japan und Indien anboten.379 Auch in Dresden konnten bereits in den frühen 1890er-Jahren ostasiatische Kunstwerke bestaunt werden; unter anderem präsentierte die Galerie Ernst Arnold 1893 japanische Farbholzschnitte. Das Dresdner Kupferstich-Kabinett gehörte zu den ersten großen deutschen Sammlungen, die gezielt sowohl qualitätvolle japanische Holzschnitte als auch zeitgenössische, von der ostasiatischen Kunst beeinflusste Werke erwarben, insbesondere französischer Maler, wie Edgar Degas, Edouard Manet, Edouard Vuillard und Henri de Toulouse-Lautrec. Eine umfassende Japan-Ausstellung wurde in Dresden unter der Federführung des Generaldirektors Woldemar von Seidlitz, erstmals 1895 gezeigt, der zwei Jahre später eine weitere folgte. Darüber hinaus wurde 1897 eine kleine Sammlung japanischer Farbholzschnitte in einer Schau des Kupferstich-Kabinetts präsentiert.380 Nicht zuletzt die Gestaltung des Hintergrundes in seinem bedeutenden Selbstbildnis mit Tod aus dem Jahre 1897 offenbart Zwintschers Auseinandersetzung mit ostasiatischen Holzschnitten. Die Figur des Malers wird in diesem durch eine große Leinwand hinterfangen, auf der sich die Darstellung eines Berges erkennen lässt, dessen künstlerische Wiedergabe in starkem Maße Katsushika Hokusais Darstellungen des Fuji entspricht.381 mende Kunst interpretiert wurde und damit der Kunstauffassung der Symbolisten entgegenkam.“ Perucchi-Petri 2014, S. 87. Zur Rezeption der japanischen Kunst im Schaffen verschiedener Symbolisten der Jahrhundertwende siehe Berger 1980, S. 168–177, 269–280. 378 Siehe hierzu Göthe 2014, S. 56; Berger 1980, 72–77. 379 Vgl. Hinz 1983, S. 12–23. 380 Vgl. Lehmann 1999, S. 139. Zeitgleich publizierte Seidlitz verschiedene Aufsätze über die Bedeutung des Japonismus in Fachzeitschriften. Seidlitz Geschichte des Japanischen Holzschnitts, die 1897 veröffentlicht wurde, avancierte zu einer der meistgelesenen Publikationen dieses Themenfelds. Sie erschien in drei Auflagen und wurde in zwei weitere Sprachen übersetzt. Zudem publizierte Julius Kurth 1911 sein zweibändiges Werk Die Geschichte des japanischen Holzschnitts. Vgl. Holler, Wolfgang: Ukiyo-e, Japonismus und das Dresdner Kupferstich-Kabinett, in: Im Banne Ostasiens. Chinoiserie in Dresden (Dresdner Hefte, Bd. 26, Heft 96), hrsg. vom Dresdner Geschichtsverein, Dresden 2008, S. 49–58; Hinz 1983, S. 56–57; Berger 1980, S. 244. 381 Siehe Punkt C.1.1. Die Bezugnahme auf den bekannten japanischen Berg ist in dieser Zeit nicht ungewöhnlich, wie Siegfried Wichmann bemerkt, wird „der Berg Fuji […] um 1900 in Europa zu einer Bildchiffre, die als Zeichen in der Plakat- und Münzkunst wiederkehrt.“ Wichmann 1980, S. 422, Anm. 10. Fazit Landschaft 146 Des Weiteren trägt seine Gattin Adele auf einem Bildnis von 1901 einen floral bestickten Kimono.382 Diese motivischen Anreicherungen bilden allerdings Ausnahmen in Zwintschers Schaffen: Abgesehen von diesen Porträts integrierte Zwintscher keine japanischen Motive in seine Arbeiten, vielmehr adaptierte er bestimmte Gestaltungsmittel und verband diese mit heimatlichen Motiven. Nicht nur in der Verwendung sehr steiler Hochformate, wie sie Zwintscher für Ein Sommertag, Sonnenglut oder Lenzrausch nutzte, spiegelt sich die Vorbildhaftigkeit ostasiatischer Holzschnitte wider, sondern auch in der Adaption spezifischer Kompositionsmittel, wie beispielsweise dem Anschnitt von Objekten, der ebenfalls vermehrt aus dem japanischen Holzschnitt in der westeuropäischen Malerei der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts übernommen wurde. Zwintscher verwendete dieses Gestaltungselement immer wieder in seinen Landschaftsdarstellungen, beispielsweise in dem bereits analysierten Gemälde Proschwitzer Höhe (Abb. 1). Ein weiteres charakteristisches Kompositionsprinzip, das ursprünglich aus der japanischen Kunst stammend, in die europäische Malerei Eingang gefunden hat, stellt die Bildgliederung in Form eines Gitterwerks dar, das meist durch Gruppierung von parallel ins Bild gesetzten Senkrechten (in erster Linie Baumreihen oder gitterartigen Schiebewänden) gebildet wird (Abb. 51).383 Zwintscher griff dieses in der Malerei um die Jahrhundertwende äußerst populäre Gestaltungsmittel unter anderem für den Hintergrund seiner Allegorie Sehnsucht auf.384 Außerdem findet es sich immer wieder innerhalb seiner Landschaftsmalerei. Ein typisches Beispiel bildet in diesem Zusammenhang das Gemälde Mondiges Tal von 1913 (Abb. 52). Vier Birken, die der Maler allerdings nicht in einer Ebene nebeneinander anordnet, sondern jeweils in Zweierpaaren gruppiert, bestimmen die nahezu monochrome, auf Blau-Grün-Töne beschränkte Landschaftsdarstellung, die hinsichtlich ihrer koloristischen Wirkung an das fünfzehn Jahre zuvor entstandene Felsental erinnert.385 Zwintscher nutzt somit das Gestaltungsmittel der Vergitterung zur Suggestion und Verstärkung der Tiefenräumlichkeit innerhalb des Bildes, dessen steiles Hochformat wiederum auf die Vorbildhaftigkeit japanischer Hängerollen verweist. Auch für seine noch zu betrachtenden Porträts nutzte Zwintscher immer wieder langgestreckte Formate, wie in dem Bildnis der Gattin des Künstlers (vor der Tür) aus dem Jahre 1902, dem Bildnis in grauer Toilette oder dem Bildnis Adele im Pagenkostüm.386 Das der ostasiatischen Kunst entlehnte schmale Hochformat wurde durch Vertreter verschiedener moderner künstlerischer Richtungen rezipiert und fand im ausgehenden 19. Jahrhundert weite Verbreitung.387 Wie Siegfried Wichmann aufzeigt, wird es „… um 1890 für 382 Siehe Punkt C.2.3. 383 Laut Siegfried Wichmann wird das Gittersystem bereits Mitte des 19. Jahrhunderts in der europäischen Kunst adaptiert. Vgl. Wichmann 1980, S. 237. Vor allem in den Landschaftsdarstellungen der französischen Impressionisten taucht dieses Kompositionsmittel vermehrt auf. 384 Siehe Punkt D.1.1. 385 Siehe Punkt B.3.2. 386 Siehe Punkt C.2.4; C.2.7.1. 387 Vgl. Göthe 2014, S. 57. B. Landschaften 147 die europäischen Künstler immer wesentlicher, da gerade dieses Format eine Konzentration des kompositionellen Vorganges verlangt.“388 Ein weiteres Werk, das Zwintschers Verarbeitung japanischer Einflüsse visualisiert, ist das Gemälde Garten in Loschwitz, welches 1915 entstanden ist (Abb. 53). Auch in dieser Darstellung interpretiert der Maler das Kompositionsmittel der Vergitterung, indem er die Reihung der Bäume im Hintergrund durch einen genau in der Mittelachse des Bildes platzierten Baum im Vordergrund unterbricht. Während die Baumkronen im Hintergrund beschnitten sind, ist von dem Baum im Vordergrund nur der Stamm sichtbar, der so eine Art das Bild teilenden Pfosten bildet. Auch derartige bildgliedernde und -bestimmende Pfosten wurden aus der japanischen Kunst in der europäischen Malerei im 19. Jahrhundert übernommen, in der sie als „… vertikale Zäsur […] ein immer ausgeprägteres Element der Flächenkomposition [wurden]“ und das spannungsreiche Ineinanderrücken von Nah- und Fernsicht verstärkten, wie Wichmann erläutert.389 Insbesondere Degas, der maßgebliche Anregungen durch die ostasiatische Kunst empfing, bediente sich, wie Anett Göthe hervorhebt, dieser „… ungewöhnliche[n] Gliederung der Bildfläche, um so fragmentarische und spannungsreiche Einblicksöffnungen zu schaffen …“.390 Durch den starken Anschnitt des dunklen Baumes in vorderster Bildebene und die damit verbundene vertikale Teilung der gezeigten Landschaft gelingt es auch Zwintscher, das per se recht unspektakuläre Motiv effektvoll zu inszenieren und mit Hilfe dieses einfachen Kunstgriffs dem Vordergrund eine eigentümliche Flächigkeit zu verleihen, der auf diese Weise in ein spannungsreiches Verhältnis zu dem Ausblick in die weite Ferne des Hintergrundes tritt.391 In einzelnen Werken, wie dem Gemälde Frühlingslandschaft, finden sich zudem auffällige gewundene kleine Bäche, die in ihrer wiederkehrenden eigentümlich stilisierten Form ebenfalls eine Anlehnung an japanische Vorbilder beziehungsweise Adaptionen der europäischen Kunst aufweisen.392 Wichmann bemerkt diesbezüglich, dass 388 Wichmann 1980, S. 175. Von anderen Künstlern wird das steile Hochformat im letzten Viertel des 19. Jahrhunderts ins Extrem gesteigert, insbesondere durch die Maler der Nabis. Auch die Plakatkunst der Jahrhundertwende, die wesentliche Anregungen den japanischen Holzschnitten verdankte, machte sich das Format zunutze. Siehe hierzu Perucchi-Petri 2014, S. 90; Wichmann 1980, S. 174– 175; Berger 1980, S. 191–240. 389 Wichmann 1980, S. 251. 390 Göthe 2014, S. 60. 391 Auch die Landschaftsdarstellung im Bildnis Adele als Braut zeigt Zwintschers Beschäftigung mit dem Gestaltungsmittel des Pfostens als Element der Bildteilung in der Gruppierung der Stämme dreier Birken, die sich zum Teil sogar überschneiden. Allerdings ist die Methodik der Vertikalteilung in diesem Werk noch nicht sehr überzeugend integriert und die Komposition erscheint insgesamt deutlich zusammengesetzt (siehe hierzu Punkt C.1.2.). 392 Auch in den ersten Bildnissen seiner Ehefrau, die sie in freier Natur zeigen, sind vergleichbare kleine Bäche in die Landschaftskulisse eingefügt (siehe Punkt C.1.2; C.2.1). Fazit Landschaft 148 „… der kleine, sich schlängelnde Bachlauf zwischen Bäumen zum grandiosen Thema werden [konnte]. […] Die Entwerfer der Jugendstilgeneration in Europa haben sich mit dem Rinnsal zwischen Bäumen beschäftigt, und unter der Anregung japanischer Vorbilder sind zahlreiche Variationen geschaffen worden. Stets wird von erhöhtem Standpunkt ein hoher Horizont dargestellt, von dem aus das ornamentalisierte Wasserband auf den Betrachter zufließt.“393 Insbesondere Maurice Denis griff dieses Element in Form von Wegen und Flüssen in seinen symbolistischen Bildern auf (Abb. 54). Während diese in Denis Kompositionen zu rein dekorativen Bildkomponenten avancieren, werden die Bachläufe in Zwintschers Werken auch hinsichtlich ihrer tradierten symbolischen Bedeutung als Vanitasmotive integriert.394 Darüber hinaus spielte Zwintscher in der Landschaft Weidenbäume bei Nacht mit einer Form der Silhouettierung, wie sie in Anlehnung an japanische Vorbilder auch andere Maler der Jahrhundertwende nutzten. Nicht nur die scherenschnittartigen Schwarzweißdrucke, sondern auch die japanischen Färberschablonen beeinflussten in diesem Zusammenhang die europäischen Künstler um die Jahrhundertwende.395 Offenbar war Zwintscher, wie viele seiner Zeitgenossen, fasziniert von der japanischen Kunst. In starkem Maße entsprachen die ostasiatischen Vorbilder seinem Streben nach Klarheit und Vereinfachung der Komposition. Nicht zuletzt dürfte die Dominanz der Linie und die mit ihr verbundene Stilisierung in den ostasiatischen Holzschnitten inspirierend auf ihn gewirkt haben, die im Laufe seines Schaffens mehr und mehr bildbestimmend werden sollten.396 Vor allem die spannungsreiche Verbindung zwischen waagerechten und senkrechten Kompositionslinien, welche die japanischen Holzschnitte auszeichnet, entsprach den künstlerischen Bestrebungen Zwintschers, bildet es doch ein charakteristisches, häufig wiederkehrendes Grundprinzip in seinem Schaffen. Bereits Emil Orlik hob diese Besonderheit der japanischen Grafik hervor, in der „die Horizontale […] immer in einem interessanten Verhältnis zur Vertikalen [steht].“397 Dieses charakteristische Merkmal kennzeichnet auch eine Vielzahl der Arbeiten Zwintschers, wie Ein Sommertag und Sonnenglut.398 393 Wichmann 1980, S. 280. 394 Siehe Punkt B.4.1.2. 395 Siehe hierzu Wichmann 1980, S. 258–267. 396 Hinsichtlich seiner Rezeption der japanischen Kunst zeigt sich wiederum eine interessante Parallele zur Dachauer Malerschule, für deren Vertreter die ostasiatischen Holzschnitte ebenfalls bedeutsam wurden. Insbesondere „das Abrücken von der Abbildhaftigkeit eines Landschaftsausschnittes zugunsten eines methodischen, gleichsam konzeptuellen Aufbaus der Bildkomposition“ in den Werken der Dachauer Maler führt Agnes Husslein-Arco auf die Verarbeitung japanischer Werke zurück. Husslein-Arco 2013, S. 6. 397 Emil Orlik 1912, zit. nach Wichmann 1980, S. 233. 398 Auch seinen figurativen Darstellungen verlieh Zwintscher durch die kontrastierende Verbindung von vertikalen und horizontalen Kompositionslinien besondere Spannung, wie beispielsweise in dem Gemälde Der Tote am Meer (siehe Punkt. D.2.5). B. Landschaften 149 Zwintschers Beschäftigung mit künstlerischen Gestaltungsmitteln der japanischen Kunst stellt, wie erwähnt, keine singuläre Erscheinung im deutschen Symbolismus dar, sondern entsprach dem Zeitgeist. Angesichts der aufgezeigten individuellen Verarbeitung moderner Impulse, wie den Gestaltungsprinzipien des japanischen Holzschnitts, erscheint Servaes Sicht nicht zutreffend, der Zwintscher als rückgewandten Romantiker betrachtet und konstatiert, „Zwintschers Kompositionen gehen stets auf einen ganz einfachen Rhythmus aus [sic] und vermeiden alle pikanten Überraschungen und japanisierenden Unregelmäßigkeiten …“.399 Während die Impressionisten die unterschiedlichen Kompositionselemente des japanischen Holzschnitts adaptierten, um in erster Linie den Charakter des Zufälligen und Momentanen zu unterstreichen, nutzte Zwintscher die ostasiatischen Gestaltungsmittel, um seinen Kompositionen wirkungsvolle Spannung zu verleihen, wie beispielsweise durch das Aufgreifen des Hochformats innerhalb seiner Bildniskunst. Zugleich variierte er Komponenten, wie die Vergitterung und passte diese den eigenen künstlerischen Intentionen ein. Allerdings blieb es bei der Übernahme von einzelnen Kompositionsprinzipien. Zu vergleichbar tiefgreifenden Weiterentwicklungen wie die Maler der Nabis, die in Anlehnung an die japanische Kunst mit ungewöhnlichen Perspektiven und radikalen Anschnitten arbeiteten und ihre Motive zur Gänze in eine dekorativ-ornamentale Abstraktion überführten, fand Zwintscher nicht. Die Nabis entdeckten, wie Ursula Perucchi-Petri erläutert, „… in den japanischen Holzschnitten eine Kunst, die ihrem Wunsch nach Ursprünglichem und Unverbrauchtem sowie ihrer Vorstellung von einer nicht nachahmenden Darstellungsweise entgegenkam. […] Die Arabeske wurde dabei zu einem Hauptgestaltungsmittel in der neuen Formensprache. In ihr sahen die Nabis eine Alternative zur illusionistischen Körpermodellierung mit Licht und Schatten.“400 Auch in Zwintschers Werk finden sich vereinzelt Ansätze zur Arabeske, wie beispielsweise die Wolkendarstellung in Frühling und seinen Varianten verdeutlicht, jedoch überführte er – mit Ausnahme des Gemäldes Lenzrausch – die Bildgegenstände der sichtbaren Welt nie vollkommen ins Ornamentale. Zwintschers Anwendung unterschiedlichster ostasiatischer Kompositionsmittel belegt, dass es sich bei seinen Landschaftsdarstellungen größtenteils nicht um mimetische Wiedergaben von beobachteten Landschaftsimpressionen handelt, sondern seine Werke vielmehr nach ästhetischen Vorstellungen additiv zusammengesetzt und unter Einbeziehung moderner Kompositionsprinzipien künstlerisch arrangiert sind. Der signifikante Charakter der sächsischen Landschaft wird in den Bildern durch die Verwendung spezifischer Versatzstücke erzeugt, die Zwintscher, wie erläutert, immer wieder zu variieren wusste. 399 Servaes 1913, S. 80. 400 Perucchi-Petri 2014, S. 88–89. Fazit Landschaft 150 6.4 Die Bedeutung des Naturstudiums Angesichts der skizzierten Entwicklung, die sich innerhalb Zwintschers Landschaftsmalerei vollzog, und seiner Adaption japanischer Gestaltungsprinzipien, drängt sich die Frage nach der Bedeutung des Naturstudiums für sein Schaffen auf. Während Zwintschers frühe, der impressionistischen Malweise verpflichtete kleinformatige Landschaften en pleinair entstanden sein dürften, weist die Ausführung seiner späteren Arbeiten auf eine Anfertigung im Atelier hin. Nicht nur die Verwendung von wiederkehrenden spezifischen Versatzstücken, sondern auch der vermehrt festzustellende künstlich-arrangiert erscheinende Charakter seiner Kompositionen lassen auf eine Ausführung im Atelier schließen. Es ist anzunehmen, dass Zwintscher auf der Basis von Studien seine Werke überwiegend im Atelier komponierte und ausführte. Nicht zuletzt sprechen die großen Formate, die er seit Mitte der 1890er-Jahre verwendete, gegen eine Anfertigung im Freien. Sehr deutlich spiegeln seine späten Meereslandschaften diesen Prozess wider. Der Unterschied zwischen den vor Ort angefertigten Aquarellen und den ausgeführten Gemälden ist in diesem Kontext besonders aufschlussreich.401 Zwintschers hervorragende minutiöse Wiedergabe von einzelnen Bildelementen in Werken wie Frühling setzt in jedem Fall ein intensives Naturstudium voraus. Insbesondere in der Frühzeit seines Schaffens wird er seine Hand durch Freilichtstudien geschult haben. Wie einzelne Blätter belegen, nutzte Zwintscher das Medium der Zeichnung nicht nur zur raschen Fixierung von Bildideen und Erfassung von Details, sondern schuf auch eigenständige ausgereifte Darstellungen.402 Neben schnellen Skizzen und Entwürfen finden sich zum Teil autonome Zeichnungen, wie die bereits beschriebene Ansicht von Mei- ßen.403 Ein besonders qualitätvolles Blatt ist zudem durch eine Fotografie dokumentiert und zeigt zwei Schiffe an der Elbe bei Diesbar-Seußlitz (Abb. 55). Es verdeutlicht Zwintschers Gespür für reizvolle Kompositionen und seine Befähigung, diese ausdrucksstark zu inszenieren. Der Wechsel von zarten Schattierungen, starken Linien und dunklen Verschattungen wie auch die unfertigen Partien in den Randbereichen, in denen er mit der hellen Färbung des Papiers arbeitet, beleben das heimatliche Motiv. Es kann davon ausgegangen werden, dass sich Zwintscher mit Hilfe von Zeichnungen ein Ideenreservoir anlegte, aus dem er für seine Gemälde schöpfte.404 Der Großteil dieser Arbeiten dürfte die Zeit jedoch nicht überdauert haben oder befindet sich heu- 401 Siehe Punkt B.5.2. 402 Das Zeichnen bildete bereits während Zwintschers Studium an der Dresdner Akademie einen elementaren Bestandteil der Ausbildung. Dies belegen zwei frühe Arbeitsaufgaben in der Gedächtnisausstellung 1916, die als Kompositionsthemen im Aktsaal gestellt worden waren. Kat. Ausst. Dresden 1916, Kat. Nr. 153; 154. 403 Siehe Punkt B.2.1. 404 Insbesondere in frühen Skizzenblättern hielt er verschiedene Einzelmotive auf jeweils einem Blatt fest. Überwiegend sind diese Zeichnungen in verschiedenen Materialien ausgeführt, darunter Bleistift, Tusche und Kreide. Einige dieser Arbeiten wurden 1916 im Rahmen der Gedächtnisausstellung präsentiert. Vgl. Kat. Ausst. Dresden 1916, S. 37. B. Landschaften 151 te in Privatbesitz.405 Vereinzelt erhaltene Figurenstudien belegen zudem, dass er insbesondere Details seiner Gemälde mit Hilfe von Zeichnungen gründlich vorbereitete.406 Dennoch wurde, wie Joachim Uhlitzsch aufzeigt, Zwintscher von einigen Kritikern ein mangelndes Naturstudium vorgeworfen.407 Auch die innerhalb des Katalogs von 1916 gelisteten Zeichnungen weisen hingegen auf ein stetes Naturstudium des Künstlers hin und spiegeln sein großes Interesse an der heimatlichen Umgebung. Die Zeichnungen veranschaulichen, dass sich Zwintscher zum Teil sehr lange mit den Bildideen befasste und an diesen feilte; zum Teil entstanden erste Entwürfe Jahre vor den ausgeführten Gemälden.408 Anregungen zu seinen Bildschöpfungen empfing er auch durch Natureindrücke, wie beispielsweise die Figurenstudie einer Frau am Meer offenbart, die er zwei Jahre vor der Entstehung des Gemäldes Der Tote am Meer schuf.409 Wenngleich Zwintscher häufig konkrete wiedererkennbare Orte, wie die Ruine des Klosters Heiligkreuz bei Meißen oder Kap Arkona an der Ostsee darstellte, nahm er stets entscheidende Veränderungen vor. Daher handelt es sich, trotz ihres recht nüchternen Charakters, überwiegend nicht um topografisch genaue Dokumentationen. Dies fällt bereits in seinen frühen Stadtansichten von Meißen auf, in denen er die Proportionen einzelner Bauwerke veränderte und Details eliminierte zugunsten einer wirkungsstarken spannungsreichen Komposition. Auch Uhlitzsch hebt hervor, dass Zwintscher in seinen Landschaftsbildern nicht eine topografische Genauigkeit anstrebte, sondern die Natur ihm vielmehr als ein Medium zur Evokation bestimmter Stimmungen diente.410 In seinen späten Meeresdarstellungen beginnt die Wiedererkennbarkeit der Landschaft immer mehr zurückzutreten und spielt in dem Werk Am offenen Meer, welches topografischer Spezifika gänzlich entleert ist, schließlich keine Rolle mehr. Zwintschers Abkehr von der Pleinair-Malerei entspricht der Praktik der Mehrzahl der symbolistischen Maler. Wie Bernd Ernsting hervorhebt, wurden die symbolistischen Werke fast ausschließlich im Atelier gefertigt.411 Aus Rudolphe Rapettis Sicht ist 405 Wie aus dem Verzeichnis der Gedächtnisausstellung von 1916 hervorgeht, waren zu diesem Zeitpunkt noch eine Vielzahl an Zeichnungen erhalten; es kann vermutet werden, dass sie mehrheitlich im Rahmen der Ausstellung durch die Witwe des Malers veräußert worden sind. 406 Dies verdeutlichen beispielsweise mehrere Zeichnungen zu dem unter Punkt B.2.2 beleuchteten Bild Mondnacht, die in dem Katalog zur Gedächtnisausstellung von 1916 genannt sind: Neben mehreren Studien des von Rosen umrankten Erkers fertigte Zwintscher sogar Zeichnungen der einzelnen im Gemälde dargestellten Blumen an (Kat. Nr. 202; 196–198). 407 Vgl. Uhlitzsch 1982, S. 25. 408 Als Beispiel sei an dieser Stelle auf das Gemälde Lenzrausch aus dem Jahre 1915 verwiesen, für das Zwintscher bereits Jahre zuvor verschiedene Bewegungsstudien anfertigte; ebenso wie auf das Werk Der Tote am Meer, das 1913 geschaffen wurde und für das 1911 erste Entwürfe entstanden. Siehe Anm. B.240; D.457. 409 Siehe Anm. D.457. 410 Vgl. Uhlitzsch 1984, S. 13. 411 Vgl. Ernsting 2013, S. 34. Fazit Landschaft 152 die Abwendung der Symbolisten von der Freilichtmalerei als ein Schritt in Richtung der abstrakten Kunst zu werten: „Indem sie die Objektivität der von der Freiluftmalerei dargestellten Landschaft ersetzten, förderten die diversen Ausrichtungen der symbolistischen Bewegung […] die undifferenzierte Behandlung der Bildvorder- und Bildhintergründe und gaben damit die herkömmlichen Gesetze der Perspektive auf […].“412 Auch in wiederkehrenden Gestaltungsmitteln wie der partiellen Ornamentalisierung und Silhouettierung, die sich vereinzelt in Zwintschers Werken zeigt, offenbart sich eine Tendenz zur Abstraktion und Loslösung von einer reinen Naturnachahmung. Wie dargelegt werden konnte, spielte das Naturstudium nichtsdestotrotz als Basis und zur Konkretisierung seiner Gemälde eine wichtige Rolle. Den hohen Stellenwert, den das Naturstudium für Zwintschers Landschaftsmalerei innehatte, spiegelt auch eine Passage in einem Brief datiert auf den 4. September 1912 an seine Mutter wider, in dem er über seinen Aufenthalt an der Ostsee berichtet: „Im Übrigen hat Bornholm uns den besten Eindruck hinterlassen, mir als Maler ganz besonders und ich war bloß ärgerlich, dass das unbeständige Wetter meine Aquarellabsichten stark gehindert hat und infolgedessen eine ganze Anzahl von mir bereits im Geiste gemalter Dinge auch nur Geist geblieben sind und einen zweiten Aufenthalt in Bornholm so eigentlich zu einer künstlerischen Notwendigkeit gemacht haben. Nur acht Blatt Aquarelle bringe ich heim und bin für das dreifache dagewesen. Aber bei Regen mag der Teufel mit Wasserfarben malen.“413 Die kurzen Zeilen verdeutlichen, dass die Werkgenese bei Zwintscher nicht allein auf einen rein geistigen Prozess zurückgeführt werden kann, sondern auf einem fundierten Naturstudium basiert. Wenngleich er Studien zur Konzeption seiner Gemälde verwendete und sich durch die Natur maßgeblich inspirieren ließ, trat die naturgetreue Wiedergabe allerdings im Lauf der Zeit mehr und mehr hinter der Stilisierung zurück. Auf diese Weise erhalten seine Werke einen dekorativen, bisweilen artifiziellen Charakter. Auch der Rückgriff auf Kompositionsprinzipien des japanischen Holzschnitts ebenso wie die Verwendung spezifischer, additiv zusammengefügter Versatzstücke offenbart, dass Zwintschers Landschaften nach modernen Kompositionsprinzipien künstlerisch arrangiert sind. William Vaughan zieht einen Vergleich zwischen der Landschaftsmalerei Zwintschers und Otto Modersohns und schreibt diesbezüglich, dass 412 Rapetti 2012, S. 28. 413 Oskar Zwintscher an Frieda Zwintscher, Sassnitz, 04.09.1912, Sächsische Landesbibliothek – Staatsund Universitätsbibliothek Dresden, Mscr. Dresd. App. 2479a. 212 (12). B. Landschaften 153 „… beide […] jene letzte Phase der symbolistischen Landschaft [vertreten], in der von Stimmungen geprägte Landschaften von der Frische freiluftmalerischer Praktiken und der in den Arbeiten französischer Symbolisten sichtbaren neuen Gewichtung formaler Qualitäten profitieren. Sie schreckten jedoch noch vor jener nachdrücklich ikonoklastischen Bildsprache zurück, die sich in ihrem Umfeld zu entwickeln begann, initiiert von neuen künstlerischen Splittergruppen, die die expressionistische Bewegung bilden sollten.“414 Wie dargelegt, wandte sich Zwintscher jedoch im Gegensatz zu Modersohn im Laufe der 1890er-Jahre von der Freilichtmalerei ab, die er nur noch zur Erstellung von Studienblättern praktizierte und fand in seinen Gemälden zu einer sehr stilisierten Sprache, die zum Teil prä-neusachliche Züge trägt. 6.5 Zwischen Vanitasallegorie und arkadischem Ideal Insgesamt spiegeln Zwintschers Landschaften seinen Wunsch nach Abkehr von der alltäglichen, ihn umgebenden Wirklichkeit wider. „Angesichts der zunehmenden Nüchternheit und Brutalität, die die moderne Industriegesellschaft den Menschen aufzwang, ersehnte und erträumte er sich in seinen Landschaften in eine artifizielle Welt, die die Flucht aus dieser Wirklichkeit ermöglichte“,415 befindet Gerd-Helge Vogel. Zwintscher schuf mystische elysische Orte zum Träumen, wie in Felsental, beschrieb arkadische Idealzustände wie in Frühlingslandschaft oder visualisierte dezidiert die Flucht in die Natur, als Ort der Unbeschwertheit und Aufgehobenheit in dieser in Gemälden wie Sonnenglut. Wie aus seinen schriftlichen Zeugnissen hervorgeht, suchte Zwintscher selbst Zuflucht und Erfüllung in der Einsamkeit der Natur. Dementsprechend zeigt er in seinen Landschaftsbildern überwiegend unkultivierte, menschleere Orte. Wie die Mehrzahl der symbolistischen Maler blendet er die zeitgenössische Modernität und ihre Errungenschaften, wie Telegrafenleitungen und Eisenbahnschienen, die sich allmählich auszubreiten und auch das ländliche Gepräge zu bestimmen begannen, in seinen Landschaften aus. Auch Künstler wie Eugen Bracht und Walter Leistikow bevorzugten solche einsamen unberührten Naturdarstellungen, die ein Kernthema der Malerei jener Zeit bildeten, in denen sich die Maler, wie Jutta Hülsewig-Johnen aufzeigt, „… vom Naturalismus der ersten Jahrhunderthälfte ebenso abwendet[en], wie sie dem materialistischen Naturbegriff der Gründerzeit im Sinne von Bodenschatzvorkommen und Rohstofflagern ein Bild von Natur in ihrem Selbstwert entgegensetzt[en]. Im Zuge der raschen Industrialisierung mit ihrer Umwälzung der Lebensverhältnisse und der Überbevölkerung der Städte wird die Erfahrung ,erhabener 414 Vaughan 2000, S. 87. 415 Vogel 2007, S. 208. Fazit Landschaft 154 Natur‘ zu einem Sinnbild der Suche des Menschen nach Freiheit von gesellschaftlichen und wirtschaftlichen Zwängen und seiner Sehnsucht nach der Rückkehr zu einem natürlichen Leben.“416 Wie im Rahmen der Bildanalysen Zwintschers dargelegt, wurde der Maler in diesem Zusammenhang auch von den Vorstellungen der Lebensreform beeinflusst, die sich als Reaktion auf die gesellschaftlichen Veränderungen im 19. Jahrhundert etablierten. In Analogie zu seinen Gedichten bewegen sich Zwintschers Landschaften zwischen geheimnisvollen Vanitasallegorien und der Schilderung eines arkadisch-heiteren Ideals. Zwintscher beschritt in diesem Zusammenhang keineswegs einen Sonderweg: Neben der Beschreibung von arkadischen Idyllen entwarfen viele Symbolisten auch düstere Landschaftsdarstellungen; es sind unheimliche Orte, die mit dem Memento mori-Gedanken oder der Thematik des Alptraums spielen.417 Zwischen vergleichbaren Polen siedeln sich auch Arnold Böcklins Werke an, die – wie die Bildvergleiche gezeigt haben – Zwintscher vermehrt inspirierten. Insbesondere Franz Zelger weist darauf hin, dass in Böcklins Schaffen in „… verschiedenen Abstufungen melancholische Motive antithetisch auch mit solchen der Lebensfreude kombiniert“ sind.418 Böcklin fungierte als bedeutendstes Vorbild für viele symbolistische Maler und seine Werke bildeten, wie bereits erwähnt, eine Brücke zwischen der romantischen und der symbolistischen Malerei.419 Wie Richard Thomson bemerkt, war es Böcklin gelungen, „… einen neuen Landschaftstypus zu schaffen, nämlich eine Stimmungslandschaft, eher zeitlos und universell als konventionell deskriptiv, wie so oft in der Landschaftsmalerei des späten 19. Jahrhunderts.“420 Die Mystik der Landschaftsbilder Zwintschers ist jedoch anders als in Böcklins oder Franz von Stucks Werken nie eine mythologische: Obgleich Zwintscher in den 1890er-Jahren durchaus durch Böcklins Gemälde Anregungen empfing, werden seine Kompositionen, im Gegensatz zu Böcklins Landschaften, nicht von mythischen Naturwesen bevölkert, in denen sich, wie Hans H. Hofstätter bemerkt, „… das sinnliche Naturleben […] zu Personifikationen von mythischer Zeitlosigkeit verdichtet“ und deren Zentauren, Nymphen und Tritonen „wie die letzte Verdichtung des Naturlebens selbst, wie die greifbare Verkörperung des Naturgeistes erscheinen.“421 Während Böcklins Landschaftsschilderungen zudem deutlich intimeren Charakter besitzen, suchte Zwintscher seine Kompositionen zunehmend zu monumentalisieren und löst sich schließlich in der Ausbildung 416 Kat. Ausst. Bielefeld 2013, S. 149. 417 Vgl. Wolf, Norbert: Symbolismus, Köln 2016, S. 10–14; Kat. Ausst. Bielefeld 2013, S. 9; Hofstätter 2000a, S. 25. 418 Zelger 1991, S. 38. Als Beispiel führt Franz Zelger das Gemälde Lebensinsel an, in dem Böcklin eine paradiesische Idylle, „… einen idealen Zustand der Harmonie zwischen Mensch und Natur“ als Gegenentwurf zu seiner berühmten Toteninsel, wiedergibt. Ebd., S. 38. 419 Vgl. Wesenberg 2013, S. 123. 420 Thomson 2012, S. 48. 421 Hofstätter 1973, S. 164. B. Landschaften 155 eines radikal reduzierten, linearen Stils in seinen späten Landschaften von der Vorbildhaftigkeit der Werke Böcklins. Auch Zwintschers phasenweise sehr intensiver Kontakt zu den Malern der Künstlerkolonien von Goppeln und Worpswede wirkte prägend beziehungsweise konsolidierend auf sein Schaffen. Insbesondere Goppeln stellte am Anfang der künstlerischen Entwicklung Zwintschers eine wichtige Station dar, in der er sich mit neuen Ideen auseinandersetzte und von traditionellen Konzepten befreite. Zwintschers Aufenthalt in Worpswede scheint sich hingegen nicht nachhaltig auf sein Schaffen ausgewirkt zu haben, da sich keine signifikanten Veränderungen innerhalb seines Werks im Zuge dieses Besuchs feststellen lassen.422 Allerdings dürfte er Werke der Worpsweder Maler bereits 1895 auf der Münchner Glaspalastausstellung gesehen haben.423 Die Landschaftsmalerei, wie sie von den Worpsweder Malern angestrebt wurde, entsprach Zwintschers eigener Ausrichtung; auch sie schufen, wie Bernd Küster hervorhebt, „… subjektive, lyrisch verklärende Stimmungslandschaften, die Raum für Poesie und große Empfindungen ließ und in ihrer Menschenleere auch die Sehnsucht der Maler nach schöpferischer Einsamkeit spiegelt.“424 Ihr Rückzug aufs Land „… als Flucht vor der Technisierung, Rationalisierung und Verschärfung der sozialen Spannungen in der Großstadt …“ und ihr „… Versuch einer Daseinsalternative sowohl gegenüber dem urbanen bürgerlichen Vergnügungs-, Salon- und Kulturbetrieb als auch gegenüber der entfremdeten und verdinglichten großstädtischen Arbeitswelt …“,425 so Friedrich Gross, dürfte den jungen Maler durchaus in seiner eigenen Abkehr vom großstädtischen Leben und dem wilhelminischen Akademiebetrieb in Dresden bestärkt haben.426 Während allerdings die Landschaftsgemälde der Worpsweder eine erdtonige Farbpalette auszeichnet und sich in diesen ihre Vorliebe für das Zwielicht sowie ein besonderes Interesse an der ländlichen Bevölkerung wider- 422 Nur in einem einzigen, heute verschollenen Aquarell, das den Titel Erinnerung an Worpswede trug und im Verzeichnis der Gedächtnisausstellung von 1916 aufgeführt ist (Kat. 106), verarbeitete Zwintscher offenbar das Erlebnis der Worpsweder Landschaft. Andreas Dehmer weist zudem auf eine Karikatur Zwintschers hin, die 2007 versteigert wurde und mehrere Frauen vor einem reetgedeckten Fachwerkhaus abbildet, wie sie für das Teufelsmoor charakteristisch waren. Er vermutet, dass Zwintscher eine dort erlebte Szene in der Zeichnung einfing. Vgl. Dehmer 2012, S. 12, Anm. 21. Zwintscher zeigte sich, wie aus einer Postkarte hervorgeht, die er an seinen Bruder Rudolf schickte, durchaus begeistert von der Weite und Einsamkeit der Worpsweder Landschaft. Siehe Oskar Zwintscher an Rudolf Zwintscher, Bremen, o. D., Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden, Mscr. Dresd. App. 2479a. 197 (6). Möglicherweise nahm ihn die Arbeit an den Bildnissen Rainer Maria Rilkes und Clara Westhoffs während seines Besuchs der Künstlerkolonie 1902 so sehr in Anspruch, dass er kaum Landschaftsstudien anfertigte. Siehe Anm. C.13. 423 Diese Schau erregte große Aufmerksamkeit und machte die Maler der Gruppe schlagartig bekannt. Siehe hierzu ausführlich Kat. Ausst. Bremen 1995. 424 Küster 2001, S. 118. 425 Gross 1989, S. 236. 426 In den Briefen Rilkes an Zwintscher kommt diese ablehnende Haltung gegenüber dem modernen städtischen Leben, die beide verband, zum Ausdruck. Vgl. Rainer Maria Rilke an Oskar Zwintscher, Paris, 18.10.1902, abgedruckt in Nachtwey 1999, S. 41. Fazit Landschaft 156 spiegelt,427 sind Zwintschers Landschaften, wie dargelegt, durch eine zunehmende Strenge und Dominanz der Linie charakterisiert. Das bäuerliche Dasein fand keinen Eingang in seine überwiegend menschenleeren Landschaften. Die Auseinandersetzung mit unterschiedlichen Impulsen ebenso wie die Entwicklung, die sich innerhalb der Landschaftsmalerei Zwintschers nachzeichnen lässt, ist bemerkenswert und exemplarisch für den Prozess, den sein Gesamtwerk durchläuft.428 Zwintschers tiefe Verwurzelung in der Kunst der Romantik kommt in seinen Landschaftsbildern besonders deutlich zum Tragen. Gleichzeitig zeugen seine Landschaften sowohl von seiner Auseinandersetzung mit der ihn umgebenden Natur, als auch mit den Arbeiten anderer Symbolisten. Zudem empfing er Anregungen durch die ostasiatische Kunst, die sich vor allem in der Betonung der Linie und der Tendenz zum Dekorativen in einigen Arbeiten zeigt. Zwintscher verarbeitete viele Impulse in seinen Werken, die dennoch seine individuelle Handschrift tragen und findet in einzelnen Darstellungen zu einer modernen, reduziert schematisierten Ausdrucksform und Stilisierung, die insbesondere junge Künstler der Neuen Sachlichkeit inspirierten. 427 Vgl. Rödiger-Diruf 1998, S. 59–61. 428 Siehe Punkt E.2. B. Landschaften 157 C. Porträts 158 C. Porträts Für viele symbolistische Künstler spielte die Porträtkunst eine wichtige Rolle innerhalb ihres Schaffens, wenngleich sich ihre spezifischen Auseinandersetzungen mit der Gattung stark voneinander unterscheiden. Neben der zum Teil intensiven Beschäftigung mit dem eigenen Konterfei, wie sie sich beispielsweise im Œuvre von Ferdinand Hodler, Edvard Munch oder von Hans Thoma findet, stellten Porträtaufträge zudem eine lukrative Einnahmequelle dar. Insbesondere Gustav Klimt, Franz von Stuck und Hans Unger waren gefragte Porträtisten und schufen zahlreiche Bildnisse von Angehörigen der begüterten Oberschicht. Wie Andreas Beyer bemerkt, hatte „das Bildnis […] am Ende des 19. Jahrhunderts nahezu sämtliche Stadien durchlaufen und wandelt sich nunmehr vom autonomen Bildnis vollends zum autonomen Kunstwerk.“1 Dieser Umstand zeigt sich auch in der symbolistischen Auseinandersetzung mit der Gattung, die eine spezifische Neuinterpretation erfuhr, insofern als in diesen Darstellungen „… der Künstler im Habitus eines Gesichts die ihm zum Ausdruck kommende psychische Tiefendimension, die innere Befindlichkeit, das ‚Geheimnis‘ einer Persönlichkeit heraufbeschwört“, so Norbert Wolf.2 Während die Bildniskunst prominenter Vertreter des Symbolismus, wie von Fernand Khnopff, Dante Gabriel Rossetti oder Ferdinand Hodler im Rahmen von monografischen Arbeiten analysiert worden ist, wurde bislang kaum übergreifend zu dieser Gattung im Symbolismus geforscht. Vielfältig in ihrer Erscheinung ebenso wie in der bisweilen inkongruenten Zuschreibung einzelner Künstler zu der Strömung taucht sie in Überblickswerken zur Porträtmalerei kaum auf. Allenfalls wird in diesen Publikationen auf einzelne bekannte Selbstbildnisse bedeutender symbolistischer Künstler eingegangen. In den Ausstellungen zum Symbolismus in jüngster Zeit begann man sich erstmals intensiv mit der Behandlung des Bildnisses als Ausdrucksform dieser Strömung auseinanderzusetzen. Übergreifend wurde in diesem Zusammenhang das Selbstporträt in der symbolistischen Malerei im Ausstellungskatalog Dekadenz. Positionen des österreichischen Symbolismus durch Harald Jurković beleuchtet.3 Im 2000 erschienenen Ausstellungskatalog SeelenReich. Die Entwicklung des deutschen Symbolismus 1870–1920 befasste sich Annette Dorgerloh im Rahmen eines Aufsatzes unter dem Titel Die Melancholie alles Fertigen. Porträt und Selbstbildnis im deutschen Symbolismus eingehend mit der Thematik; auch Zwintschers Porträtkunst ist dort ein eigener Abschnitt gewidmet.4 Zwintscher galt bereits zu Lebzeiten als ein hervorragender Porträtist. Ausgebildet an der Dresdner Akademie durch den bedeutenden Dresdner Realist Leon Pohle, eiferte 1 Beyer, Andreas: Das Porträt in der Malerei, München 2002, S. 341. 2 Wolf 2016, S. 22. 3 Siehe hierzu Jurković, Harald: Aura und Schrecken. Ein Versuch zur Typologie des Selbstporträts in der symbolistischen Malerei, in: Husslein-Arco, Agnes/Weidinger, Alfred (Hrsg.): Dekadenz. Positionen des österreichischen Symbolismus, Kat. Ausst. Belvedere Wien 2013, Wien 2013, S. 76–103. 4 Vgl. Dorgerloh 2000, S. 259–284. 159 Porträts er zunächst dessen Können nach.5 Wie Alfred Lehmann schreibt, verdankte Zwintscher der Porträtkunst Pohles vor allem „… seine schlichte und eindringliche Art des Naturanschauens …“.6 Angesichts der Raffinesse, mit der die Bildnisse Pohles ausgeführt sind, dürfte Zwintschers ausgereifte Maltechnik tatsächlich entscheidende Prägung durch die Werke Pohles erhalten haben. Gleichzeitig offenbaren seine Arbeiten aber auch ein intensives Studium der Alten Meister, das für Zwintschers künstlerische Entwicklung insgesamt von großer Bedeutung gewesen ist.7 Bereits frühe Werke wie das Bildnis Wilhelmine Klemms aus dem Jahr 1892 spiegeln Zwintschers außergewöhnliche künstlerische Befähigung wider (Abb. 56).8 Die zeichnerische Schärfe, mit der Zwintscher die Personen in seinen Bildnissen erfasste und die Genauigkeit der Beobachtung entsprechen dem Anspruch der Porträtmalerei realistischer Prägung des 19. Jahrhunderts. Wie Hans M. Schmidt verdeutlicht, blieb „das Individuell-Charakteristische und Einmalige in der Erscheinung menschlicher Persönlichkeit, bereits vor Ende des 18. Jahrhunderts in den erstaunlichen Bildnisleistungen […] realisiert, […] in der Bildnismalerei des 19. Jahrhunderts […] maßgeblich und wurde oft mit geradezu wissenschaftlicher Akribie betrieben.“9 Bereits zu Lebzeiten wurde Zwintscher in erster Linie als Bildnismaler betrachtet und geschätzt.10 Bis heute beeindrucken seine Bildnisse in besonderem Maße und werden im Rahmen wissenschaftlicher Abhandlungen über die Dresdner Kunst in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts aufgrund ihrer bemerkenswerten Qualität immer wieder hervorgehoben.11 Tatsächlich stellen Bildnisse die Mehrzahl der überlieferten Werke Zwintschers dar; insgesamt schuf er weit über fünfzig Porträts. Vereinzelt entstanden diese Gemälde als Auftragsarbeiten, wie das Bildnis des Dresdner Oberbürgermeisters Gustav Otto Beutler von 1910 oder das Porträt des Schriftstellers Ottomar Enking aus dem Jahr 1911.12 Im Zuge der öffentlichen Anerkennung, die seine Arbeiten im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts erfuhren, erhielt Zwintscher offenbar vermehrt Porträtaufträge. Unter den Porträtierten befinden sich eine Reihe von Persönlichkeiten, mit denen Zwintscher in 5 Auf die Vorbildhaftigkeit der Kunst seines Lehrers wird in der Literatur vermehrt hingewiesen, die als maßgeblich für die künstlerische Entwicklung Zwintschers betrachtet wird. Vgl. Günther 1999, S. 8; Uhlitzsch 1984, S. 4. 6 Lehmann 1905, S. 160. 7 Siehe hierzu Punkt D.3.4. 8 Diese Porträts der frühen 1890er-Jahre zeigen Zwintschers Orientierung an flämischen Vorbildern und erinnern bisweilen an die eindringlichen Kopfstudien Anthony van Dycks oder Peter Paul Rubens. 9 Schmidt, Hans M.: Gemalte und photographierte Bildnisse des 19. Jahrhunderts. Notizen zu einer Wechselbeziehung, in: Honnef, Klaus (Hrsg.): Lichtbildnisse. Das Porträt in der Fotografie (Kunst und Altertum am Rhein. Führer des Rheinischen Landesmuseums in Bonn, Nr. 110), Köln 1982, S. 114–167, hier S. 117. 10 Vgl. Kunstchronik 1916, Bd. 27, Heft 21, S. 206; Lehmann 1905, S. 154. 11 Vgl. Dehmer/Dalbajewa 2011, S. 62. 12 Siehe Günther 1999, S. 78, Kat. Nr. 99; S. 80, Kat. Nr. 105. 160 freundschaftlichem Austausch stand, darunter der Schriftsteller Franz Servaes, von dem er 1904 ein Bildnis schuf, und der Schauspieler Ferdinand Gregori, dessen Porträt aus dem Jahr 1907 stammt. Auch Künstlerkollegen, wie Sascha Schneider, Heinrich Vogeler und der Bildhauer Arthur Lange saßen Zwintscher Modell. Es kann vermutet werden, dass es sich bei einzelnen dieser Werke nicht um Auftragsarbeiten, sondern vielmehr um Freundschaftsbildnisse gehandelt hat. Da sie in den wenigen überkommenen Schriftquellen keine Erwähnung finden, bleiben diese Überlegungen jedoch spekulativ. Die Herrenbildnisse präsentieren die Dargestellten fast ausschließlich in Dreiviertelansicht im Halbporträt, mit ernster Miene vor monochromem Hintergrund. Zum Teil werden sie durch charakteristische Attribut bereichert, die in tradierter Weise auf den Berufsstand und gesellschaftlichen Rang der porträtierten Persönlichkeit verweisen. Berühmt geworden sind insbesondere die Porträts, die Zwintscher 1902 von Rainer Maria Rilke und dessen Frau schuf (Abb. 57/58).13 13 Nicht zuletzt trugen die Briefe, die Rilke im Zusammenhang mit dem Porträtauftrag an Zwintscher schrieb, zu ihrem Bekanntheitsgrad bei. In den Juli 1901 datiert der erste Brief, den Rilke an den Maler richtete, mit der Bitte nach Worpswede zu kommen und ein Bildnis seiner Frau zu malen. Zwintscher kam dieser Einladung nach und reiste gemeinsam mit seiner Gattin Anfang April 1902 nach Worpswede, wo er nicht nur ein Porträt Claras, sondern auch eines des Dichters schuf. Zudem fertigte er in dieser Zeit ein Bildnis Heinrich Vogelers an. Die Arbeiten an den Gemälden konnten jedoch während des Aufenthalts Zwintschers in Worpswede nicht zu Ende geführt werden. Aufgrund eines Krankheitsfalls in der Familie musste das Ehepaar Zwintscher früher abreisen. Siehe Anm. A.115. Wie aus einer Postkarte des Malers an seinen Bruder hervorgeht, war zu diesem Zeitpunkt nur das Porträt Clara Westhoffs vollendet, während die Arbeiten an den Bildnissen Rilkes und Vogelers nur schleppend vorangingen, wie der Maler erläutert: „Das Bild von Frau R. ist soweit fertig geworden, die Portraits von R. und V. dagegen nicht so weit gediehen, wie ich sie haben wollte. Das lag aber an den Modellen, deren Lust zum Sitzen aus verschiedenen Gründen versagte.“ Oskar Zwintscher an Rudolf Zwintscher, Worpswede, 04.04.1902, Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden, Mscr. Dresd. App. 2479a. 197 (7). Kurz nach ihrer Fertigstellung und Übersendung an den Auftraggeber schickte Rilke die beiden Werke im Mai 1902 an Zwintscher zurück. Es kann vermutet werden, dass er sie dem Maler für Ausstellungszwecke zur Verfügung stellte. In diesen Zusammenhang ist auch die erwähnte neue Rahmung der Bilder einzuordnen. Wie der erhaltenen Korrespondenz zu entnehmen ist, verblieben die Porträts Rilkes und seiner Frau noch lange Zeit nach ihrer Fertigstellung im Besitz des Malers, der sie zu verschiedenen Ausstellungen sandte. Während das Bildnis Claras auf das Wohlgefallen Rilkes stieß, war der Dichter mit seiner eigenen Wiedergabe nicht zufrieden. Dies äußerte er gegenüber Zwintscher zwar nicht offen, ließ seiner Wut über das Bildnis allerdings in einem Brief an die Gräfin Margot Sizzo-Noris-Crouy vom 17. März 1922 freien Lauf. In diesem stellte er die Umstände, die zur Entstehung des Gemäldes führten anders dar als sie aus den Briefen rekonstruierbar sind. Im Gegensatz zu der hohen Wertschätzung Zwintschers, die aus den zahlreichen Briefen spricht, die der Dichter zwischen 1901 und 1905 an den Maler richtete, fällte er 1922 ein vernichtendes Urteil über Zwintscher. Siehe hierzu ausführlich Nachtwey 1999. C. Porträts 161 Porträts Während das Bildnis des Dichters bis heute als verschollen gilt, ist das Porträt Clara Rilke-Westhoffs vor einigen Jahren wieder aufgetaucht und im Rahmen einer Auktion versteigert worden.14 Gleichzeitig wählte Zwintscher die Gattung des Porträts aber auch vermehrt für eigene, von Auftraggebern unabhängige Werke. Das Bildnis bildete insgesamt die von ihm bevorzugte Form künstlerischer Artikulation. Interessant erscheint in diesem Zusammenhang, dass weibliche Porträts innerhalb seines Œuvres überwiegen, während er nur wenige Männerbildnisse anfertigte und es sich bei diesen ausschließlich um Auftragsarbeiten beziehungsweise Freundschaftsbilder gehandelt zu haben scheint. Insbesondere seine geliebte Frau Adele, die ihm auch mehrfach für seine großformatigen Allegorien Modell stand, porträtierte er im Verlauf ihres gemeinsamen Lebens immer wieder.15 Sie sollte in den folgenden Jahren sein wichtigstes Modell werden. In welch starkem Maße sie den jungen Maler inspirierte, lässt sich nicht zuletzt an der deutlichen Produktionssteigerung innerhalb seines Schaffens seit der Mitte der 1890er-Jahre ablesen. Vermehrt widmete sich Zwintscher auch dem eigenen Konterfei. Insgesamt sind neun Selbstporträts des Malers bekannt, von denen das letzte 1908 entstand. Die Mehrzahl fertigte er während seiner Schaffenszeit in Meißen an. Das bekannteste dieser Werke bildet das Selbstbildnis mit Tod, welches 1897 datiert ist und das Pendant zu einem aus demselben Jahr stammenden Bildnis Adeles bildet (Abb. 59/60). 14 Am 5. Dezember 2001 wurde das Gemälde unter der Lot-Nr. 837 im Neumeister Auktionshaus in München für 105.000 Mark versteigert. Siehe: http://kunstmarkt.com/pagesmag/kunst/_id37323-/ marktberichte_detail.html?_q=%20 (17.03.2016). 15 Bereits vier Jahre vor ihrer Eheschließung, 1894, soll Zwintscher das erste Porträt seiner zukünftigen Frau angefertigt haben, das sich, wie aus dem Verzeichnis der Nachlassausstellung von 1930 hervorgeht, in Privatbesitz befindet und bezeichnet ist als Die Gattin des Künstlers als junges Mädchen. Vgl. Kat. Ausst. Dresden 1930, S. 17. 162 1. Das Doppelbildnis von 1897 1.1 Selbstbildnis mit Tod Zwintscher präsentiert sich auf diesem Gemälde im Halbporträt in der linken Bildhälfte, vor einer Leinwand oder einer Art Paravent stehend, während die rechte Seite den Blick auf den Meißener Burgberg mit dem angeschnittenen Dom im Hintergrund freigibt (Abb. 59).16 Durch das geöffnete Fenster beugt sich der personifizierte Tod als hämisch grinsendes Skelett herein, um dem Maler ein bereits zur Hälfte abgelaufenes Stundenglas entgegenzustrecken. Zwintscher blickt jedoch nicht erschrocken auf das große, bedrohliche Vanitassymbol vor sich, sondern erwidert ernst den Blick des Betrachters. In seinen erhobenen Händen hält er eine Palette und einen Pinsel, als wäre er just während des Schaffensprozesses durch den düsteren Besucher unterbrochen worden. Annette Dorgerloh hebt in ihrer Besprechung des Bildes die formal-kompositorische Bedeutung des Skeletts hervor, welches durch sein Hereingreifen in den Vordergrund, diesen mit dem Hintergrund verbindet: „Es ist gewiß kein Zufall, daß der Arm des Todes nur bis zur Palette des Malers reicht; fast scheint es, als halte dieser ihn sich damit vom Leibe. Das Aktionsfeld ist genau in der unteren Bildmitte fixiert. Pinsel und Palette müssen gegen die vergehende Zeit und den Tod angehen.“17 Tatsächlich wirkt Zwintscher jedoch hinsichtlich seiner Gestik und Mimik nicht abwehrend, sondern vielmehr passiv verharrend, während der Tod den aktiven Part übernimmt. Auch der ernste, wissende Blick des Malers verdeutlicht sein Bewusstsein um sein unabwendbares Schicksal, dem er nichts entgegenzusetzen hat. Mit dem Pinsel in seiner Hand, der sich in seiner leuchtend roten Farbigkeit markant vor dem dunklen Jackett, das der Künstler trägt, abzeichnet, deutet er auf die untere Glashälfte der großen Sanduhr und verweist somit nochmals dezidiert auf seine bereits verronnene Lebenszeit. Ob sich in dem Bild tatsächlich, wie Rolf Günther vermutet, die Vorahnung des Künstlers über dessen eigenen frühen Tod visualisiert, bleibt allerdings spekulativ.18 Interessant erscheint in diesem Zusammenhang, dass Zwintscher selbst im Gegensatz zu dem Ausblick in der rechten Bildhälfte durch ein Bild im Bild hinterfangen wird, welches zusammen mit den klassischen Malerattributen – der Palette und dem Pinsel –, die er hält, auf seinen Künstlerstatus verweist. Die dargestellte Landschaft mit dem einsamen wolkenumwobenen Berggipfel zeigt bemerkenswerterweise kein Motiv der heimatlichen 16 Dieselbe Ansicht auf die Stadt schilderte Zwintscher bereits zwei Jahre zuvor in der linken Hälfte des Gemäldes Rote Dächer von 1895 (siehe Punkt B.2.1). 17 Dorgerloh 2000, S. 265. 18 Vgl. Kat. Ausst. Freital 2005, S. 68. C. Porträts 163 Umgebung Meißens. Auch die gedeckten Farben des Bildes, das in dezenten Graubrauntönen gehalten ist, stehen im Kontrast zu den dominierenden Rottönen der Stadtkulisse.19 Innerhalb der symbolistischen Landschaftsmalerei bilden Gebirge und einzelne Bergdarstellungen beliebte Motive. Künstler wie Eugen Bracht, Ferdinand Hodler, Giovanni Segantini oder Auguste Baud-Bovy zogen sich zeitweilig sogar in abgelegene, einsame Bergwelten zurück, welche die Maler als inspirierende Orte göttlicher Schönheit und Vollkommenheit in ihren Bann schlugen. Valentina Anker hebt die spirituelle Kraft und Bedeutung der Berglandschaften in diesem Zusammenhang hervor, insofern als sie „… als Ursprung von Visionen und Träumen …“ zu betrachten sind, „… die den Künstler dazu führten, sich wieder seiner Innerlichkeit und der Projektion seiner psychischen Energien zuzuwenden.“20 Auch in Zwintschers Selbstbildnis besitzt das Motiv eine tiefgreifende Sinnbildhaftigkeit und ist nicht aus dekorativen Gründen in die Komposition integriert worden. Dorgerloh interpretiert den auffälligen Bildgegenstand des Berges in diesem Kontext als „… Sinnbild der zu bewältigenden Aufgabe sowie der Künstlereinsamkeit …“.21 Insofern als der Berg zentriert hinter dem Haupt des Malers platziert ist, so dass dieses von Wolken umgeben den Gipfel bildet, kann das Gebirgsmotiv tatsächlich als Metapher für den einsamen, abseits der Gesellschaft stehenden Künstler verstanden werden. Diese Sichtweise korrespondiert mit der Lebenssituation Zwintschers, der, wie Zeitgenossen berichten, zurückgezogen in der Abgeschiedenheit des kleinen Ortes Meißen unter zunehmender Vereinsamung gelitten haben soll.22 Die zweigeteilte Hintergrundgestaltung mit der den Dargestellten hinterfangenden geschlossenen Wand in Kombination mit dem Ausblick durch ein Fenster übernahm Zwintscher sehr wahrscheinlich von Bildnissen der Renaissance. Es existieren mehrere Beispiele, die eine vergleichbare spannungsreiche Aufteilung der Hintergrundzone zeigen. Insbesondere Albrecht Dürer nutzte diesen Bildaufbau in verschiedenen Porträts.23 Hildegard Heyne führt in diesem Zusammenhang Dürers Porträt Oswald Krells sogar als direktes Vorbild für das Selbstbildnis Zwintschers an (Abb. 61), mit der Behauptung, es habe „… die Konzeption des Selbstbildnisses bedingt, wie dies die Anordnung der Figur im Raum mit dem Ausblick auf Meißen, die Haltung und Blickrichtung des Darge- 19 Günther verweist darauf, dass es sich bei dem Bild, welches Zwintschers Haupt hinterfängt, um einen japanischen Paravent handeln dürfte. Vgl. Kat. Ausst. Freital 2005, S. 68. Obgleich nicht eindeutig erkennbar ist, ob in dem Werk ein Raumteiler oder eine Leinwand gezeigt ist, erinnert das wiedergegebene Bergmotiv in seiner Ausführung tatsächlich an Darstellungen der japanischen Holzschnittkunst, mit der sich Zwintscher, wie unter Punkt B.6.3 erläutert, insbesondere in seiner Landschaftsmalerei intensiv auseinandersetzte. 20 Anker, Valentina: Der Schweizer Symbolismus und seine Verflechtungen mit der europäischen Kunst, Bern 2009. 21 Dorgerloh 2000, S. 265. 22 Siehe hierzu Punkt A.2.1. 23 Als Beispiele seien das Selbstbildnis von 1498, das Bildnis von Katharina Frey aus dem Jahr 1497 und das Doppelbildnis des Ehepaars Tucher, das 1499 entstanden ist, sowie das Werk Der Heilige Sebastian aus demselben Jahr genannt. Das Doppelbildnis von 1897 164 stellten, die schroffe Betonung des Linearen beweist.“24 Zwar ist es sehr wahrscheinlich, dass Zwintscher das Bildnis Dürers kannte, das er während seines Aufenthalts in München ein Jahr zuvor in der Alten Pinakothek gesehen haben könnte, dass es als direktes Vorbild für das Selbstbildnis Zwintschers diente, ist aber nicht eindeutig nachweisbar, schließlich gehen die Kongruenzen nicht über formale Anleihen hinaus. Da es sich bei der beschriebenen Aufteilung des Hintergrunds in eine geschlossene Wandzone in Verbindung mit einem Ausblick in eine Landschaft um eine Gestaltungsform handelt, die Porträts der Renaissance verschiedentlich auszeichnet, könnte Zwintscher die spannungsreiche Hintergrundgestaltung ebenso an einem anderen Werk oder auch an mehreren Arbeiten studiert haben, um sie den eigenen Vorstellungen in adäquater Weise anzupassen. Während er für den Aufbau des Hintergrunds Kompositionsstrategien der Alten Meister rezipierte, griff er mit dem Motiv der Selbstdarstellung mit Tod ein beliebtes Sujet auf, das sich insbesondere in der symbolistischen Malerei findet. 1.1.1 Das Selbstbildnis mit Tod im Symbolismus Sich selbst mit einem Skelett als Personifikation des Todes oder mit tradierten Vanitassymbolen zu porträtieren war bei den symbolistischen Malern äußerst populär. Am Anfang der symbolistischen Auseinandersetzung mit diesem spezifischen Sujet, das bereits in der Renaissance auftaucht, steht Arnold Böcklins berühmtes Selbstbildnis mit fiedelndem Tod, welches Künstler bis ins 20. Jahrhundert hinein zu eigenen Varianten inspirierte (Abb. 62).25 Auch für Zwintschers Selbstbildnis mit Tod fungierte Böcklins bedeutendes Selbstporträt von 1872 als Vorbild. In diesem zeigt sich der Maler im Halbporträt vor einem dunklen Hintergrund stehend, Palette und Pinsel in der Hand haltend, während hinter ihm ein Skelett auf einer Geige spielt. Bis in die 1980er-Jahre hinein, wurde Böcklins Selbstbildnis mehrheitlich in Entsprechung der Tradition vergleichbarer Porträtdarstellungen als Auseinandersetzung mit dem Memento mori-Gedanken interpretiert.26 In der neueren Forschung wird der Fokus hingegen vermehrt auf die Beziehung zwischen Künstler und personifiziertem Tod gelegt, unter Berücksichtigung des darge- 24 Heyne 1916, S. 381. 25 Bereits zu Lebzeiten Böcklins wurde das Selbstbildnis als eines seiner Hauptwerke betrachtet und erfreute sich großer Bekanntheit. Zur vielfältigen künstlerischen und kunstwissenschaftlichen Rezeption des Werks seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert siehe Blochmann, Georg M.: Zeitgeist und Künstlermythos. Untersuchungen zur Selbstdarstellung deutscher Maler der Gründerzeit. Marées – Lenbach – Böcklin – Makart – Feuerbach, Münster 1991, S. 128–130. 26 Vgl. Schlink, Wilhelm: Thoma, gedankenschwer. Der Maler im Spiegel seines Selbstbildnisses, in: Hofstätter, Hans H. (Hrsg.): Hans Thoma. Lebensbilder, Gemäldeausstellung zum 150. Geburtstag, Kat. Ausst. Augustinermuseum Freiburg i. B. 1989, Freiburg i. B. 1989, S. 64–71, hier S. 64; Kat. Ausst. München 1987, S. 203; Tumasonis, Elisabeth: Böcklin and Wagner. The Dragon Slain, in: Pantheon, Internationale Jahreszeitschrift für Kunst, Bd. 44, Monaco 1986, S. 87–91. C. Porträts 165 stellten Innehaltens als Augenblick der Inspiration.27 Bereits Hermann Beenken bemerkt, dass „in diesem Bild […] der Tod nicht als Erinnerung an die Grenze, sondern umgekehrt als Lebenssteigerung gemeint [ist] …“.28 Auch Christoph Heilmann verweist darauf, dass nicht der Memento mori-Gedanke in dem Selbstbildnis thematisiert wird, sondern vielmehr „… dürfte im Hören auf den einsaitigen, als monoton zu denkenden Geigenton das permanente Bewußtsein von der Antithese Tod und Leben Ausdruck finden, wie es der beobachtende Blick und der Geist verstehend erfaßt, um die daraus gewonnene Erkenntnis in seiner Kunst zu versinnbildlichen.“29 Wie bereits erwähnt, setzten sich viele Maler des ausgehenden 19. sowie des 20. Jahrhunderts mit der Darstellung auseinander und verarbeiteten sie in eigenen Varianten; unter anderem beriefen sich neben Zwintscher auch Hans Thoma, Edvard Munch, Lovis Corinth, Max Pechstein und Otto Dix in ihren Selbstporträts auf Böcklins berühmtes Selbstbildnis mit fiedelndem Tod. In Analogie zu Zwintschers Selbstbildnis, das er als Pendant zu dem Brautbild Adeles anfertigte, entstand Thomas Selbstbildnis mit Amor und Tod aus dem Jahre 1875 in Reflektion seiner Beziehung zu Bonicella Berteneder, von der er allerdings anders als Zwintscher kein Bildnis als Gegenstück zu seinem Porträt schuf (Abb. 63). 30 Zwar ist auch in Thomas Werk das Vorbild Böcklins stark abgewandelt, den Gedanken der Künstlerinspiration visualisiert durch die Figur des Todes, der dem Maler ins Ohr zu flüstern scheint, übernimmt er allerdings. Ergänzt wird die Figurenkonstellation durch einen kleinen Amor, der in das Haar des Malers greift. Thoma präsentiert sich somit in diesem Werk flankiert von den Personifikationen der Liebe und des Todes, als den entscheidenden Kräften, die das menschliche Dasein bestimmen. Über seinem Haupt flattert ein Schmetterling, der als tradiertes Symbol vermutlich die Seele des Künstlers versinnbildlicht. Volker Adolphs verweist im Rahmen seiner Analyse des Bildes insbesondere auf den lorbeerbekränzten Schädel des Todes und interpretiert das Selbstbildnis Thomas als sinnbildhafte Darstellung des ruhmreichen Fortlebens des Malers in seiner Kunst, über den eigenen Tod hinaus.31 27 Vgl. Kat. Ausst. München 1987, S. 203; Anker 2009, S. 102. 28 Beenken, Hermann: Das 19. Jahrhundert in der deutschen Kunst, München 1944, S. 241. 29 Kat. Ausst. München 1987, S. 203. 30 In diesem Zusammenhang verweist Christa von Helmolt darauf, dass der im Bild dargestellte kleine Amor nicht zufällig die Züge der Braut Thomas trage. Vgl. Helmolt, Christa von: Hans Thoma. Spiegelbilder, Stuttgart 1989, S. 70. Vier Jahre später schuf Thoma zudem das Werk Liebespaar, Amor und Tod, das eine Variation des Gemäldes Selbstbildnis mit Amor und Tod bildet. In diesem Werk ergänzte der Maler die Komposition durch die Wiedergabe seiner Frau beschäftigt mit dem aus Frankreich stammenden infantilen Liebesspiel eines Blumenorakels, dem sogenannten Euffeuiller la Marguerite. Vgl. Hans Thoma. 1839–1924. Gemälde und Zeichnungen aus der Sammlung Georg Schäfer Schweinfurt, Kat. Ausst. Altes Rathaus der Stadt Schweinfurt 1989, Kunsthalle zu Kiel der Christian-Albrechts-Universität und Schleswig-Holsteinischer Kunstverein 1990, hrsg. von Bruno Bushart, Schweinfurt 1989, S. 70; Schlink 1989, S. 66. 31 Vgl. Adolphs, Volker: Der Künstler und der Tod. Selbstdarstellungen in der Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts, Aachen, Techn. Hochsch., Diss., 1989, Köln 1993, S. 370. Das Doppelbildnis von 1897 166 Neben Thomas Porträt wird in der Literatur in Hinblick auf die Rezeption des Gemäldes Selbstbildnis mit fiedelndem Tod stets auf Corinths Selbstporträt mit Skelett verwiesen (Abb. 64). Zwar bezog Corinth in seinem Bildnis offenkundig Stellung zu Böcklins Werk, in ironischer Weise spielte er jedoch mit der tradierten Bildsymbolik, insofern als er die Todespersonifikation durch ein Skelett aus dem Anatomieunterricht ersetzte, welches er in einem Interieur regungslos neben der eigenen Gestalt präsentiert.32 Adolphs nennt Corinths Werk, „… dessen Elemente sich alle auf der Ebene sichtbarer Wirklichkeit bewegen, ein Bild, das die symbolischen Bedeutungen abbaut und zum Ausdruck einer beinahe zynischen Nüchternheit der Selbstprüfung gelangt. […] Bei Corinth gibt es keinen Skelett-Tod als aktiven Gegenspieler und inspirierenden Genius wie bei Böcklin und noch bei Thoma. Corinth zeigt sich weder vor unwägbarem Dunkel noch vor idyllischem Blätterrauschen, er löst das Dämonische, Spannungsvolle Böcklins auf, ohne sich in der engen, sentimentalischen Böcklin Nachfolge Thomas zu bewegen, der das Arsenal der eingesetzten Symbole gegenüber Böcklin noch aufstockt.“33 Es erscheint angesichts der ironischen Transformation der Böcklinischen Selbstdarstellung unverständlich, dass Dorgerloh Corinths Selbstbildnis mit Skelett als Vorbild für das Gemälde Zwintschers anführt, das, wie sie schreibt, „… den aktuellen Auslöser für die eigene Auseinandersetzung mit diesem Thema bildete …“.34 Obgleich Zwintscher das 1896 entstandene Werk Corinths während seines Aufenthaltes in München gesehen haben dürfte, sind die formalen und inhaltlichen Unterschiede der beiden Bildnisse – insbesondere hinsichtlich der Rezeption des Selbstbildnisses von Böcklin – eklatant. Vergleichbar mit Thomas Variante knüpft Zwintscher an die dramatische Selbstinszenierung Böcklins an und erweitert diese um verschiedene sinnbildhafte und auf die eigene Lebenssituation bezogene Komponenten. Die motivische Annäherung an Böcklins berühmtes Bildnis darf jedoch nicht als eine Form bloßen Eklektizismus’ missverstanden werden.35 Zwintscher lehnte sich offenbar nur formal an Böcklin an, indem er das Motiv umformte, um es in eine persönliche Variante zu übertragen. Der Memento mori-Gedanke tritt dabei stärker in den Vordergrund, insofern als er, anders als Böcklin, auf die tradierte Symbolik des Stundenglases als Attribut des Todes zurückgreift. Während in Böcklins Gemälde das aus der mittelalterlichen Totentanzdarstellung erwachsene Sujet des Künstlers mit Tod eine neue Ausdeutung im Sinne der Künstlerinspiration erfährt, scheint sich Zwintscher hingegen hinsichtlich Bildaufbau und Symbolik auf die Vergänglichkeitsthematik der Vorbilder der Renaissance 32 Vgl. Calabrese, Omar: Die Geschichte des Selbstporträts, München 2006, S. 309. 33 Adolphs 1993, S. 374. 34 Dorgerloh 2000, S. 264. 35 Siehe hierzu auch Punkt D.3.2. C. Porträts 167 zu beziehen.36 Die Botschaft, die sein Werk transportiert, ist somit eine gänzlich andere: Der Tod ist nicht als Kunst injizierende und inspirierende Kraft inszeniert, wie in Böcklins berühmtem Selbstbildnis, sondern vielmehr im Sinne des tradierten Memento mori-Motivs zu verstehen. Hämisch grinsend scheint der Tod die Arbeit des Malers zu unterbrechen, indem er ihn mit ausladender Geste mit dem Stundenglas konfrontiert. Die Begegnung mit dem Tod wird somit nicht zu einem metaphysischen, künstlerisch fruchtbaren Erlebnis, sondern in der suggerierten Alltäglichkeit zum unabwendbaren Schicksalsmoment. Dementsprechend ist der Todespersonifikation in Zwintschers Bildnis auch kein Musikinstrument beigegeben, sondern ein Stundenglas als tradiertes Symbol der schwindenden Lebenszeit. Zwintschers Blick spiegelt dies wider; er ist nicht verklärt, erfüllt von überirdischen Ideen wie jener Böcklins, sondern zeugt vielmehr von unmissverständlicher, wissender Nachdrücklichkeit. Auch Dorgerloh hebt diesen für die Bildaussage immanenten Unterschied hervor und stellt fest, dass „Zwintschers Blick […] gleichwohl noch intensiver und bannender als der Böcklins [ist], dessen Augen leicht verschattet sind, um den Tod hinter ihm um so sichtbarer zu gestalten.“37 Tatsächlich wird die geistige Absenz des Künstlers in Böcklins Werk durch den nach Innen gerichteten, am Betrachter vorbeigehenden Blick betont; der Bildrezipient kann ihm nicht in die überirdische Sphäre folgen, in die der Tod ihn mit seiner Melodie führt. Zwintscher hingegen erwidert mit seinem intensiven, ernsten Blick den des Betrachters. Bei Böcklin ist somit ein sehr viel intimerer Moment dargestellt, der durch die monochrome dunkle Gestaltung des Hintergrundes noch unterstrichen wird. Im Gegensatz dazu bezieht Zwintscher die Außenwelt dezidiert mit ein. 1.1.2 Inszenierung des Todes Annette Dorgerloh sieht in Zwintschers Selbstbildnis den „thematischen Komplex von Stadt, Geschichte, Natur, Tod, Kunst und männlichem Künstlersubjekt“ versinnbildlicht.38 Diese Interpretation erscheint jedoch recht allgemein und zu wenig substantiell angesichts der komplexen Ausgestaltung, die das Werk besitzt, und des besonderen Status’, den das Gemälde innerhalb der Selbstbildnisse Zwintschers einnimmt. Es drängt sich insbesondere die Frage auf, weshalb Zwintscher dem Tod die Meißener Stadtkulisse zuordnet, deren kleinbürgerliches idyllisches Flair als Motiv populär 36 Als Inspirationsquelle für Böcklins Selbstbildnis mit fiedelndem Tod wurde neben spätmittelalterlichen Totentanzszenen bereits zu Lebzeiten des Malers auf das Porträt des Sir Bryan Tuke hingewiesen, welches im 19. Jahrhundert Holbein d. J. zugeschrieben wurde. Die Bedeutung dieses Renaissancebildes für Böcklins Selbstporträt wurde allerdings kontrovers diskutiert. Vgl. Andree 1998, S. 352. Durch die Integration des Stundenglases bezieht sich Zwintscher interessanterweise ganz bewusst auf das Bildnis des Sir Bryan Tuke, das Vorbild des Selbstbildnisses Böcklins. 37 Dorgerloh 2000, S. 265. 38 Ebd., S. 265. Das Doppelbildnis von 1897 168 war und deren charakteristischer Architektur sich Zwintscher in seinen Arbeiten der 1890er-Jahre immer wieder widmete.39 Bemerkenswert erscheint, dass die Personifikation des Todes nicht attributiv ein düsteres, unheimliches Hintergrundmotiv auszeichnet, sondern vielmehr die farbenfrohe Stadtkulisse, deren rote Ziegeldächer mit dem üppigen grünen Blattwerk der Bäume zu leuchtender Farbintensität gesteigert sind, während hingegen das Atelier als Lebensraum des Künstlers von gedeckten, beinahe tristen Tönen sowie dem Bergmotiv als Symbol der Einsamkeit bestimmt ist. Die Hintergrundaufteilung ist keineswegs willkürlich oder nur aus kompositionsstrategischen Überlegungen gestaltet. Das den Künstler hinterfangende Bergmotiv und der Bildgegenstand des geöffneten Fensters korrelieren miteinander, insofern als auch das Fenster hinsichtlich seiner symbolischen Bedeutung bereits in der Romantik ein Sinnbild der Einsamkeit und Sehnsucht bildete. Volker Adolphs schreibt in diesem Zusammenhang: „Das Fenster ist der Platz des einsamen Menschen, der Ort der Meditation, es liefert das Motiv der unbestimmten, unstillbaren Sehnsucht überhaupt, des Fern- und Heimwehs nach einem Drau- ßen, das schließlich nur im Tod erreichbar ist.“40 Angesicht der bedeutungsschweren Stimmung, die das Gemälde transportiert, ist es eher unwahrscheinlich, dass die integrierte Stadtlandschaft nur im Sinne einer bedeutungslosen Staffage fungiert, die Zwintscher allein aufgrund ihrer reizvollen Optik auswählte. Die im Gegensatz zu der schematisierten Bergdarstellung eindeutig identifizierbare Stadt ist in gewissem Sinne als biografischer Hinweis zu werten. War es die Intention des Malers, durch die spezifische Zuweisung der Stadtkulisse als Hintergrundfolie des Todes seine Angst vor dem Ende seiner Kunst darzustellen, das er durch seinen Rückzug ins abgeschiedene Meißen besiegelt zu haben fürchtete, während das künstlerische Leben in den großen europäischen Städten pulsierte?41 Hinterfragte Zwintscher möglicherweise seine Entscheidung und visualisierte die an ihm nagenden Zweifel innerhalb seines Selbstbildnisses in Form einer seiner Kunst ‚todbringenden‘ Stadtansicht? Nicht zufällig steigt der Tod durch das Fenster; seit der Antike symbolisiert es den Übergang von der irdischen in die jenseitige Welt. Auch in der christlichen Symbolik versinnbildlicht das Motiv des Fensters, wie Adolphs bemerkt, die „… Kontaktstelle von Diesseits und Jenseits“ und fungiert auf diese Weise zugleich als Grenze wie auch Verbindung zwischen beiden Welten. Adolphs führt weiter aus: 39 Siehe Punkt B.2. Wie im Rahmen der Analyse seiner Landschaftsmalerei dargelegt, zeigte Zwintscher Meißen allerdings nicht nur als idyllischen beschaulichen Ort; einzelne Stadtansichten, wie beispielsweise Ansicht von Meißen aus dem Jahr 1896 sind vielmehr erfüllt von einer beunruhigenden, bedrückenden Stimmung (siehe Punkt B.2.3). 40 Adolphs 1993, S. 283. 41 Schon zu Lebzeiten des Malers wurde sein Weggang aus Dresden mit Skepsis betrachtet und in der posthumen Betrachtung seines Schaffens die Frage aufgeworfen, welche künstlerische Entwicklung Zwintscher vollzogen hätte, wäre er statt nach Meißen in eine der großen Kunstmetropolen jener Zeit gezogen. Vgl. Uhlitzsch 1982, S. 18. C. Porträts 169 „Als Todesvorzeichen, macht [es] die Bedeutung sichtbar, die das Fenster nicht nur für den Weg der Seele des Toten in den Himmel, sondern umgekehrt ebenso für das Eindringen des Todes erhält. Diese Ambivalenz, im Fenster eine Befreiungsmöglichkeit der Seele und einen Einlaß des feindlichen Todes, einen Ein- und Ausgang sowohl guter wie böser Geister zu sehen, findet sich in mehreren Varianten immer wieder.“42 Das Fenster ist in Zwintschers Gemälde jedoch nicht allein Einstiegsmöglichkeit des Todes, sondern bildet gleichzeitig auch die für das künstlerische Schaffen des Malers essentielle Lichtquelle. Gleißend helles Tageslicht fällt durch das geöffnete Fenster in das durch gedeckte Farben charakterisierte Atelier. Adolphs stellt interessanterweise hinsichtlich seiner Betrachtung von Künstlerselbstdarstellungen, in denen ebenfalls Fenstermotive auftauchen, fest, dass insofern als „… der Blick durch das Fenster den visionären Blick auf das Andere sinnfällig machen kann, […] der Platz am Fenster in Bildern oft als der Ort einer auf göttlicher Gnade beruhenden künstlerischen Inspiration [erscheint]. Zwar bezeichnet das Fenster auch die Lichtquelle für die Arbeit des Künstlers, es symbolisiert zudem als Fenster zur Welt den Augensinn des Künstlers, seinen Anspruch, Welt zu beobachten und darzustellen, doch ist es ebenso geeignet, die Darstellung des Erleuchtungsmoments, dessen der Künstler bedarf, zu stützen.“43 Ausgehend von dieser spezifischen Bedeutung des Fenstermotivs könnte der Gedanke, der durch den Tod gestifteten Inspiration, wie er Böcklins Selbstbildnis durchdringt, auch in Zwintschers Werk durch die Verknüpfung von Tod und Lichteinfall zum Tragen kommen.44 Dies würde bedeuten, dass, anders als auf den ersten Blick ersichtlich, Zwintscher nicht nur formal, sondern auch inhaltlich Gedanken Böcklins aufgriff, diese aber entscheidend umwandelte. Diese Interpretation entspräche auch Dorgerlohs Eindruck, die schreibt, dass Zwintscher, „… durch den Tod zu kreativem Tun angeregt wird.“45 Zwar ist in dem Selbstbildnis eigentlich genau das Gegenteil dargestellt, insofern als der Tod Zwintschers Arbeit unterbricht, indem er seinen Arm samt Stundenglas zwischen den Künstler und die im Bild nicht sichtbare, jedoch vom Betrachter zu ergänzende Leinwand schiebt. Dieser Umstand widerspricht allerdings nicht zwangsläufig der Stoßrichtung der Interpretation, da der Moment des Innehaltens auch in Böcklins Darstellung den Augenblick der Inspiration markiert. Hinsichtlich der eigenwilligen Kombination von tradierten Vergänglichkeitssymbolen beziehungsweise einer an Vanitasallegorien der Renaissance gemahnenden Bildsprache 42 Adolphs 1993, S. 281. 43 Ebd., S. 282. 44 Dafür spricht auch der Umstand, dass die malerische Meißner Stadtkulisse ein Lieblingsmotiv Zwintschers in dieser Zeit darstellte und ihn zu einer Vielzahl an Werken anregte. 45 Dorgerloh 2000, S. 266. Das Doppelbildnis von 1897 170 und der individuellen Abwandlung des Inspirationsthemas Böcklins scheint das Gemälde einen ambivalenten Kern zu besitzen: Auf der einen Seite klingt Zwintschers nicht unproblematische Lebenssituation und sein zwiespältiges Verhältnis zu Meißen an, seine Ungewissheit über die Entscheidung, sich zurückzuziehen aus dem großstädtischen Kunsttreiben, und seine zu diesem Zeitpunkt noch schlechte Auftragslage. Auf der anderen Seite übten das idyllische Städtchen und seine malerische Umgebung eine inspirierende Wirkung auf den jungen Künstler aus und regten ihn zu künstlerischer Produktivität an. Eine Vielzahl seiner Werke entstand in seiner Meißner Zeit. Dass Zwintschers Kunstschaffen selbst das Thema des Gemäldes ist, wird auch in Bezug auf die koloristische Gestaltung deutlich. Dorgerloh verweist in diesem Zusammenhang darauf, dass „die Palette […] bei Zwintscher exakt alle Farben des Bildes auf[weist]. Damit wird das Porträt ausdrücklich als ein vom Künstler gemaltes vorgeführt und sein Bildcharakter betont.“46 Darüber hinaus hebt der Maler durch das präsentierte Farbspektrum auf der Palette die inhaltliche Verquickung und Korrespondenz der gezeigten Bildelemente hervor, von denen keines zufällig gewählt ist oder nur als bedeutungslose dekorative Staffage dient. Wie in Böcklins Selbstbildnis geht es somit nur indirekt um den eigenen physischen Tod; tatsächlich steht das Zusammenspiel von Leben, Tod und Kunst im Zentrum. Wie der Vergleich mit Böcklin offenbart, ist die Inszenierung bei Zwintscher allerdings in stärkerem Maße auf die eigene spezifische Lebenssituation und Gefühlswelt bezogen. 1.1.3 Das Selbstbildnis im Schaffen Zwintschers Zwintscher malte noch zwei weitere Selbstbildnisse, die ihn während des Malprozesses zeigen. Das erste davon entstand 1899, zwei Jahre nach dem Selbstbildnis mit Tod. Sein Verbleib ist unbekannt, und es hat sich nur in Form einer Schwarzweißabbildung überliefert (Abb. 65).47 Das Gemälde zeigt den Künstler im Halbporträt vor einer Leinwand stehend. Der Oberkörper ist dem Betrachter zugewandt und das Gesicht en face dargestellt. Mit der linken Hand hat er den Malstock ergriffen, den er in einer lässigen Geste gegen die Schulter lehnt, während er in der rechten den Pinsel hält. Der intensive Blick fixiert den Betrachter. Sein Gesicht ist effektvoll halb verschattet und wird durch eine Lichtquelle, die sich außerhalb des Bildes befindet, von links beleuchtet. Im Gegensatz zu dem zwei Jahre zuvor entstandenen Selbstbildnis mit Tod ist der Blick auf die hinter dem Maler befindliche, hell ausgeleuchtete Leinwand freigegeben, auf der eine grob angedeutete Skizze erkennbar ist, deren Bildgegenstand jedoch nicht identifiziert werden kann. Auffällig erscheint der vergleichsweise lockere Pinselduktus, mit dem die Figur erfasst 46 Dorgerloh 2000, S. 265. 47 Bemerkenswerterweise handelt es sich bei diesem Selbstbildnis um das erste Werk Zwintschers, das er mit dem Monogramm O Z signierte, welches er in der Folgezeit stets verwendete. Das Z ist dabei in dekorativer Weise in das O integriert. C. Porträts 171 ist, und die unvollendet wirkenden, wenig detailliert wiedergegebenen Hände. Anhand der überkommenen Schwarzweißabbildung ist der Werkzustand jedoch nicht eindeutig bestimmbar. Bemerkenswert ist die Erfassung des Blicks, dessen bannende Intensität den Bildbetrachter gefangen nimmt. Die deutliche Betonung der Augen verweist auf eine Kunst, die ausgehend von dem Gesehenen primär im Kopf entsteht, somit einem inneren geistigen Prozess entspringt und kein zu erlernendes Handwerk darstellt – die Hand des Künstlers ist dementsprechend nur grob umrissen. Gegenüber der komplexen Komposition des bereits betrachteten Selbstbildnis’ mit Tod ist in diesem Werk auf symbolhafte Gegenstände und jegliche Ausschmückung des Ateliers verzichtet worden. Ausgestattet nur mit seinen Malwerkzeugen ist der Künstler auf sich selbst zurückgeworfen in dem allein durch Licht und Schatten definierten Raum. Das dritte Selbstbildnis, in welchem sich Zwintscher als Maler inszeniert, stammt aus dem Jahr 1908 und bildet das letzte überlieferte Selbstporträt des Künstlers (Abb. 66).48 Vor einer rückwärtig zu sehenden angeschnittenen Leinwand stehend, präsentiert sich der Maler im Halbporträt vor einem schwarzen Hintergrund, im Moment des Innehaltens: Den Pinsel in der rechten erhobenen Hand haltend, ist sein konzentrierter Blick auf den Betrachter gerichtet, der durch die Konzeption des Bildes zum Objekt des hier suggerierten künstlerischen Prozesses wird.49 Wie in dem neun Jahre zuvor entstandenen Bildnis ist das Gesicht wirkungsvoll verschattet und der durchdringende Blick des Malers intensiviert. Es ist eines der eindrucksvollsten Bildnisse Zwintschers, sowohl hinsichtlich der detailgenauen Wiedergabe als auch der eindringlichen Bildstimmung, die nicht zuletzt durch die wirkungsvolle Schilderung des hellen Inkarnats im Kontrast zu dem dunklen Hintergrund sowie durch die Intensität des Blicks des Malers evoziert wird. Bereits Hildegard Heyne lobte die malerische Raffinesse des Gemäldes, insbesondere die „… feine Seelensprache der Hand“.50 Während in dem Selbstporträt von 1899, wie zuvor dargelegt, die pinselführende Hand des Künstlers vergleichsweise grob umrissen ist als Verweis darauf, dass die Kunst dem Geiste entspringt und nicht auf eine rein handwerkliche Befähigung zurückgeführt werden kann, ist sie in diesem letzten Selbstbildnis minutiös geschildert und, hinterfangen von der dunklen Hintergrundfolie des Gewandes, besonders betont. Im Gegensatz zu dem neun Jahre älteren Selbstbildnis wird in diesem Werk somit der Malakt als Verbindung eines geistigen Prozesses mit der perfekten Beherrschung des künstlerischen Handwerks vor Augen geführt. Durch die legere Klei- 48 Zusammen mit einem Porträt Max Liebermanns wurde das Selbstbildnis 1913 durch das Museum der Bildenden Künste in Breslau erworben. Vgl. Kunstchronik 1913, Bd. 24, Heft 27, S. 382. Es handelt sich um das Werk, zu dem Zwintscher im Rahmen einer Künstlerbefragung des Museums einige maltechnische Angaben fixierte (siehe Punkt 2.). 49 Kompositorisch entspricht die Darstellung mit der rückwärtig gezeigten, angeschnittenen Leinwand und der Wiedergabe des Malers mit Pinsel in der Hand in der linken Bildhälfte, vor einer dunklen Hintergrundfolie, dem späten Selbstbildnis Rembrandts von 1660. 50 Heyne 1916, S. 382. Das Doppelbildnis von 1897 172 dung stilisiert sich Zwintscher als Künstler-Bohemien, der in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts zum gängigen Künstlertopos zählte. Im 19. Jahrhundert stellten sich viele Maler während des künstlerischen Prozesses dar, stolz und selbstbewusst hoben sie durch die Betonung ihrer Arbeitsinstrumente ihre technischen Fähigkeiten und ihre berufliche Qualifikation hervor.51 Wie in Zwintschers Darstellungen ist meist ein Moment des Innehaltens im Malprozess wiedergegeben. Harald Jurković, der sich der Gattung des Selbstbildnisses im Symbolismus widmete und dessen Verhältnis zur Bildtradition sowie das Aufgreifen typologischer Merkmale untersuchte, stellt allerdings fest, dass sich die symbolistischen Künstler in ihren Selbstbildnissen selten in traditioneller Weise als Maler vor der Leinwand mit entsprechenden Attributen inszenierten: „Sie definieren sich nicht (mehr) über die Ausübung einer Tätigkeit, sondern vielmehr durch eine spezifische Seinsweise, die zur artistischen Wesens- und Schicksalsbestimmung stilisiert wird.“52 Dass Zwintscher sich in drei seiner Selbstbildnisse als Maler inszenierte, verdeutlicht sein Traditionsbewusstsein und Selbstverständnis.53 Vor dem Selbstbildnis mit Tod schuf Zwintscher zwei Selbstporträts in etwas kleinerem Maßstab, in denen er sich jeweils im Halbbildnis vor monochromem Hintergrund darstellte. Das erste der beiden Werke entstand 1890. Es bildet zugleich das erste überlieferte Selbstporträt des Malers und präsentiert ihn in Dreiviertelansicht mit ernstem, traurigem Blick (Abb. 67). Der leuchtend rote Hintergrund, der dem Gemälde eine gewisse Spannung verleiht, verweist auf altmeisterliche Vorbilder, wie unter anderem Dürers Bildnis eines jungen Mannes (Bernhart van Resten) von 1521, das Bildnis Hans Tuchers von 1499 oder das Porträt Oswald Krells aus demselben Jahr. Durch den grünen komplementären Farbton des angeschnittenen Gemäldes in der oberen linken Bildhälfte, dessen leuchtende ebenfalls rote Rahmenprofilierung einen effektvoll schimmernden Akzent bildet, wird die Farbwirkung intensiviert und zugleich Räumlichkeit suggeriert.54 Verschlossen und unnahbar präsentiert sich Zwintscher. Sein Blick richtet sich nicht auf den Betrachter, sondern schweift vielmehr sinnend in die Ferne. Wie Omar Calabrese bemerkt, drücken sich in den Selbstbildnissen vieler Maler um 1900 auch die problematischen Lebensumstände aus, mit denen diese sich konfrontiert 51 Vgl. Calabrese 2006, S. 256. Als Beispiele können Selbstporträts von Francesco Hayez, Camille Corot, Giovanni Fattori, Edouard Manet, Paul Gauguin, Vincent Van Gogh, Henri Rousseau und Paul Cézanne angeführt werden. 52 Jurković 2013, S. 79. 53 Neben Zwintscher lassen sich aber durchaus auch andere symbolistische Maler wie Franz von Stuck und Hans Thoma anführen, die sich vor der Staffelei oder mit dem Pinsel in der Hand als Hinweis auf ihren Künstlerstatus in einzelnen Selbstbildnissen darstellten. 54 Eigenartig erscheint die geradezu dilettantisch anmutende Ausführung der floralen Musterung der Tapete, die im Gegensatz zu anderen Bildnissen Zwintschers, in denen die Dargestellten von minutiös geschilderten, ornamental geschmückten Tapeten oder Stoffen hinterfangen werden, skizzenhaft bleibt. C. Porträts 173 sahen:55 „Die Jahrhundertwende war für die europäischen Künstler sowohl eine Zeit der Verunsicherung als auch der Wirren und nervöser Unbeständigkeit. Ihre Beziehung zur offiziellen und akademischen Kunst war voller Konflikte; sie waren frustriert und fühlten sich von Kritik und Publikum unverstanden.“56 Auch für Zwintscher trifft diese Umschreibung insbesondere für die Frühzeit seines Schaffens zu, in der das Selbstbildnis entstand. Erst gegen Ende der 1890er-Jahre erfuhren seine Werke vermehrt Beachtung. Wie bereits erwähnt, geht aus dem Schriftzeugnis Otto Eduard Schmidts hervor, dass Zwintscher in den ersten Jahren in Meißen unter Isolation und Vereinsamung litt.57 Rückblickend beschrieben ihn ihm nahestehende Zeitgenossen zudem als einen sehr introvertierten Menschen. In den wenigen Beschreibungen der Persönlichkeit des Malers, die ihn als ernsten Außenseiter charakterisieren, der zurückgezogen in einer eigenen Traumwelt lebte, klingen allerdings gängige Künstlertopoi an:58 Wie viele Maler dieser Zeit wurde Zwintscher zum einsamen Künstleraußenseiter stilisiert. Insbesondere sein zurückgezogenes Schaffen in Meißen entsprach dem Topos des verkannten, sich von der Welt abwendenden Künstlergenies. Eine Interpretation des Bildnisses als autobiografisches Zeugnis, das die Lebenssituation des jungen Malers widerspiegelt, kann somit – gestützt auf die Schilderungen von Zeitgenossen – nur unter Vorbehalt berücksichtigt werden. In stärkerem Maße nimmt das Bild Bezug auf ein tradiertes Künstlerverständnis, insofern als sich der Maler als Melancholiker präsentiert: „Seit dem 15. Jahrhundert [galt] die Melancholie als wichtigstes Temperament des Künstlers.“59 Zwar verzichtet Zwintscher auf die vielzitierte dürerhafte Geste des auf die Hand gestützten Hauptes als Sinnbild des melancholischen Gemütszustandes, wie Calabrese 55 Die Zahl der Künstler stieg Anfang des 20. Jahrhunderts gegenüber den 1890er-Jahren um circa 36 Prozent und viele bewegten sich am Existenzminimum. Zwar liegen keine genauen Informationen zu den Einkünften deutscher Künstler vor, die Überproduktion von Kunstwerken ist allerdings dokumentiert und aus den Verkaufszahlen der Ausstellungen jener Zeit abzulesen. Siehe hierzu Paret, Peter: Berliner Secession – moderne Kunst und ihre Feinde im kaiserlichen Deutschland, Berlin 1981, S. 243–245. 56 Calabrese 2006, S. 299. Die Maler des 19. Jahrhunderts inszenierten sich in diesem Zusammenhang in ihren Selbstbildnissen auf charakteristische Weise, insofern als sie sich als „… nachdenklich-introspektive Künstler, […] als exemplarisch Leidender, als Märtyrer und Grenzgänger, als Ausgestoßener, der am Rande der Gesellschaft als Dandy, als out-cast sein Leben führt …“ wiedergaben. Boehm, Gottfried: Der blinde Spiegel. Anmerkungen zum Selbstbildnis im 20. Jahrhundert, in: Döring, Thomas/Nahrwold, Regine (Hrsg.): Ansichten vom Ich. 100 ausgewählte Blätter der Sammlung „Künstler sehen sich selbst – Graphische Selbstbildnisse des 20. Jahrhunderts“, Kat. Ausst. Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig 1997, Braunschweig 1997, S. 25–33, hier S. 27. 57 Vgl. Uhlitzsch 1984, S. 5. 58 Vgl. Servaes 1916, S. 1–2; ders. 1913, S. 75. 59 Calabrese 2006, S. 287. Im 19. und 20. Jahrhundert nahmen Selbstbildnisse einen besonderen Stellenwert ein: „Sie sind Symptome und Ausdruck eines gesteigerten Wert- und Selbstgefühls der Künstler, ihres gewachsenen Subjektivismus sowohl als auch des oft verzweifelten Ringens um Anerkennung inmitten einer Welt, die ihnen nicht selten eine Außenseiterrolle aufdrängte. Heitere, unbeschwerte Selbstporträts entstanden sehr viel seltener als bekenntnishafte, grüblerisch ernste, Das Doppelbildnis von 1897 174 im Rahmen seiner Erörterung der inneren Leidenschaft im Künstlerbildnis bemerkt, ist es jedoch nicht zwingend notwendig, dass „alle ikonographischen Merkmale zusammen auftreten“, um die charakteristische Grundstimmung der Melancholie zu evozieren.60 Während das Bildnis von 1890 Zwintscher in Dreiviertelansicht in unaufdringlicher Körperhaltung zeigt, präsentiert er sich in dem zweiten, fünf Jahre später geschaffenen Selbstbildnis weniger statisch (Abb. 68). Der Oberkörper ist leicht gedreht, sein Gesicht hingegen en face wiedergegeben. Dem Bild haftet etwas Momenthaftes an. Unterstrichen wird dieser Eindruck durch den lose über die Schultern geworfenen Mantel und das leicht zerzauste Haar. Sein absenter Blick geht wiederum am Betrachter vorbei. Diese auffällige Versunkenheit könnte als der Versuch der Schilderung eines genuin produktionsästhetischen Momentes gedeutet werden, in dem sich der Maler gerade befindet und vor dessen geistigem Auge ein neues Werk im Begriff ist zu entstehen. Dem entspricht die Schilderung des linken Auges, das hell beleuchtet als einziges Bildelement klar und scharf wiedergeben ist, während hingegen das Inkarnat, die Haare und die Kleidung mit deutlich sichtbaren, pastosen Pinselstrichen gestaltet sind.61 Wie in dem fünf Jahre zuvor entstandenen Selbstbildnis wählte Zwintscher einen roten Hintergrund; er verzichtete allerdings auf jegliche Ausschmückung und reduzierte ihn auf eine reine Farbfläche, deren Farbton zudem weniger intensiv erscheint.62 Der ihn umgebende leere, dunkle Raum dient möglicherweise auch der Veranschaulichung des Umstandes, dass der konzentrierte Künstler nichts um sich herum wahrnimmt. Zwintscher ist mit sich allein, durch nichts abgelenkt. Somit befindet sich der Maler in einem ähnlichen Zustand der Immersion wie ein Dichter. Eine derartige Auffassung würde beinhalten, dass die Malerei, der Dichtung vergleichbar, im Geiste des Malers ihren Ursprung hat. Interessanterweise haben sich zwei Fotografien Zwintschers erhalten, die der Dresdner Fotograf Hugo Erfurth einige Jahre später anfertigte und in denen uns der Maler ebenfalls als ernste Künstlerpersönlichkeit entgegentritt, dessen Schaffen sich aus dem Geiste zu speisen scheint.63 Auf der älteren der beiden Fotografien, aus dem Jahre 1903, zeigt ja schicksalhaft umdüsterte, in denen sich die Dargestellten rückhaltlos selber prüfen und offenbaren.“ Kat. Ausst. Frankfurt a. M. 1992, S. 92. 60 Calabrese 2006, S. 287. 61 Diese gestalterische Synthese findet sich auch in den Bildnissen anderer symbolistischer Maler, in denen ebenfalls, wie Dorgerloh aufzeigt, „der partiellen Überdeutlichkeit […] ein Hang zum Undeutlichen und Unvollendeten gegenüber [steht]. Der Schritt zum Überindividuellen und Abstrakten ist noch nicht vollzogen, noch geht es um die größtmögliche Steigerung des Subjektiven und Individuellen.“ Dorgerloh 2000, S. 261. 62 Nicht auszuschließen ist, dass das Bild im Laufe der Zeit nachgedunkelt ist und dadurch an Leuchtkraft verloren hat. 63 Hugo Erfurth war einer der bekanntesten und gefragtesten deutschen Porträtfotografen der 1920er-Jahre. Er lichtete in erster Linie prominente Persönlichkeiten seiner Zeit ab. Vgl. Honnef, Klaus/Prikker, Jan Thorn: Biographien, in: Honnef, Klaus (Hrsg.): Lichtbildnisse. Das Porträt in der Fotografie (Kunst und Altertum am Rhein. Führer des Rheinischen Landesmuseums in Bonn), Köln 1982, S. 700–739, hier S. 708. C. Porträts 175 sich Zwintscher mit demselben schwermütigen, in die Ferne schweifenden Blick, der auch seine ersten Selbstbildnisse kennzeichnet (Abb. 69). In der jüngeren Fotografie, die 1907 entstand, präsentiert sich der Maler hingegen in Anlehnung an Anselm Feuerbachs Jugendliches Selbstbildnis von 1851/52 (Abb. 70).64 Der ernste abweisende Gesichtsausdruck, das leicht gesenkte Haupt und der intensive düstere Blick, der durch die Verschattung noch intensiviert ist, wie auch die Betonung der Stirnpartie, die genialisch hervortritt, stehen Feuerbachs Selbstdarstellung nah. In Analogie zu dessen Bildnis inszeniert sich Zwintscher auf diesem Foto als Künstlergenie, dessen Kunst dem Geiste entspringt. Durch die ikonografisch tradierte Geste des in die Hand gestützten Kinns verknüpft er das Selbstverständnis des unverstandenen genialen Künstlers, welches im 19. Jahrhundert einen gängigen Topos bildete, mit dem Typus des Melancholikers.65 Die Präsentation Zwintschers in den Fotografien Erfurths entspricht somit in starkem Maße seinen gemalten Selbstbildnissen.66 Dieses Selbstverständnis des melancholischen Künstlergenies korrespondiert mit dem bereits analysierten Selbstbildnis mit Tod, in dem das Bergmotiv als Symbol der Künstlereinsamkeit das Haupt des Malers rahmt. In dem Werk von 1895 kündigen sich bereits die repräsentativen Selbstbildnisse an, die Zwintscher nach dem Selbstbildnis mit Tod schuf, wie das exquisite Selbstporträt in Dreiviertelansicht von 1900 (Abb. 71).67 Zwar wählte der Maler für dieses Gemälde ein recht kleines Format, die akribische Schilderung der Details offenbart jedoch wiederum seine besondere künstlerische Befähigung. Gegenüber den beiden Selbstbildnissen der 1890er-Jahre sind nun alle physiognomischen Details minutiös erfasst. Zudem verleiht der Goldhintergrund mit dem floralen Muster dem Bildnis eine edle dekorative Eleganz.68 Die leuchtende Farbe des ornamentalen Hintergrundes, welches das Haupt Zwintschers hinterfängt, korrespondiert mit den schimmernden Akzenten in den bernsteinfarben 64 Anselm Feuerbach, Jugendliches Selbstbildnis, 1851/52, Öl auf Leinwand, 42 x 33 cm, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe. 65 Zelger konstatiert diesbezüglich: „Im späten 19. Jahrhundert fühlten sich viele Künstler, Literaten und Philosophen von einer nach Macht und Gewinn strebenden Gesellschaft isoliert. Sie zogen sich in den Individualismus, in den ‚Geniekult‘ zurück.“ Zelger 1991, S. 41. 66 Es ist davon auszugehen, dass die Mimik des Malers nicht durch den Fotografen inszeniert worden ist. Erfurths Porträts, die, wie Prikker aufzeigt, von dem Fotografen selbst als „reine Bildnisse“ bezeichnet wurden, „… verzichten auf jegliche Charakterisierung der Person durch den Gesichtsausdruck; allenfalls versucht er, noch durch Einbeziehung bewußt gewählter Handhaltungen die Person zu erfassen.“ Honnef/Prikker 1982, S. 708. 67 Das Gemälde wurde 1902 von der Bremer Kunsthalle erworben. Rolf Günther verweist in seinem Werkverzeichnis auf eine Vorstudie, die sich allerdings nicht erhalten hat. Vgl. Günther, 1999, S. 67, Kat. Nr. 48; 49. 68 Rainer Maria Rilke, der das Gemälde 1902 in der Bremer Kunsthalle sah, zeigte sich tief beeindruckt und bemerkte in einem Brief an den Künstler über das Bildnis: „Das muß ich Ihnen auf alle Fälle sagen, daß es mir einen großen, großen Eindruck gemacht hat. Das ist ein wundervolles Bild. So fein in den Kontrasten, so intim und dabei doch fast dekorativ. Es ist mir das Liebste, was ich bisher von ihnen gesehen habe.“ Rainer Maria Rilke an Oskar Zwintscher, Westerwede, 28.05.1902, abgedruckt in Nachtwey 1999, S. 38. Das Doppelbildnis von 1897 176 wiedergegebenen Augen des Malers. Auch in diesem Bildnis nimmt der intensive eindringliche Blick aus den leicht verschatteten Augen den Betrachter gefangen. Der traurige abwesende Ausdruck ist einer ernsten, nahezu abweisenden Mimik gewichen, die auch die Bildnisse von 1899 und 1908, die Zwintscher im Malprozess begriffen zeigen, kennzeichnet und mit der Fotografie von 1907 korrespondiert. In Bezug auf die eigentümliche, schwer zu deutende Stimmung und den rätselhaften Ausdruck entspricht dieses Werk anderen symbolistischen Selbstbildnissen. Harald Jurković bemerkt in diesem Zusammenhang: „Im Versuch, ihre Position in der und zur Welt zu bestimmen, wählen die Künstlerinnen und Künstler […] die Konfrontation, bieten dem Betrachter buchstäblich die Stirn. Zugleich aber wirken sie, bei aller Nähe und Blick-Unmittelbarkeit, in Bezug auf die historische wie auf die soziale zeitgenössische Wirklichkeit seltsam entrückt. Formales Signum ihrer gesellschaftlichen Isolation ist ein von allen kulturellen Artefakten und meist auch Naturreminiszenzen entleerter Raum, der dadurch jedoch die Möglichkeit bietet, ganz den eigenen Vorstellungen entsprechend gefüllt und gestaltet werden können. Auf der inhaltlichen Ebene bedingt dies eine zunehmende Versubjektivierung der Bildwelten bis hin zu ihrer hermetischen Verrätselung.“69 Darüber hinaus fertigte Zwintscher 1904 in nahezu quadratischem Format ein elegantes Selbstbildnis an, das ihn vor schwarzen, mit Jugendstilornamenten verzierten Fliesen zeigt (Abb. 72). Selbstbewusst posiert er in Dreiviertelansicht im Halbporträt, die rechte Hand in die Seite gestemmt, während der linke Unterarm entspannt auf einem Sims ruht. Wie auf dem Bildnis vor goldenem Grund, erwidert Zwintschers Blick den des Betrachters und ist nicht, wie auf den älteren Selbstbildnissen, nach Innen gerichtet. Die dunkle Kleidung korrespondiert mit den schwarzen Fliesen des Hintergrundes, vor dem sich das Inkarnat wirkungsvoll abhebt. Das halb verschattete Haupt wird durch die Kacheln zierende Muschelkalotte wie durch einen Heiligenschein hinterfangen.70 Eine Zigarette locker zwischen zwei Fingern der linken Hand haltend, erinnert das Bildnis an die dandyhaften mondänen Selbstinszenierungen Feuerbachs.71 In Analogie zu dessen Bildnissen verleiht „… die brennende Zigarette […] dem Bildnis etwas Momentanes, das mit 69 Jurković 2013, S. 79. 70 Diese spezifische Gestaltung des Hintergrundes ist jedoch stärker als formalästhetisches Mittel zur wirkungsvollen Hervorhebung des Hauptes zu werten und dient weniger der Selbstüberhöhung in Anlehnung an die Inszenierung im Christustypus, wie sie verschiedentlich von symbolistischen Malern angewandt wurde. Zur christusgleichen Selbstdarstellung im Symbolismus siehe Jurković 2013, S. 79; Gross 1989, S. 444; Holsten, Siegmar (Hrsg.): Das Bild des Künstlers: Selbstdarstellungen, Kat. Ausst. Hamburger Kunsthalle 1978, Hamburg 1978, S. 84–85. 71 In den ersten beiden Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts empfing Zwintscher vermehrt Inspiration durch die Werke Feuerbachs. Dies führen insbesondere Arbeiten, wie die zweite Fassung des Gemäldes Melodie, die Supraporte für das Dresdner Rathauses und Der Tote am Meer vor Augen (siehe Punkt D.1.2.4; D.1.4; D.2.5). C. Porträts 177 der repräsentativen Pose in Widerspruch tritt.“72 Als einziges Ausstattungsstück ist ein reich verzierter Kerzenleuchter auf dem Sims platziert, dessen Kerze bereits erloschen ist. Direkt neben dem Haupt des Künstlers positioniert, hebt sich ihr wächserner Korpus deutlich vor dem dunklen Hintergrundmotiv ab, wodurch die Symbolik dieses tradierten Vanitasmotivs als Lebenslicht unterstrichen wird. Das Gemälde bildet das repräsentativste Selbstbildnis Zwintschers, in dem er sich als gut situierter Bürger inszeniert. Auf seinen Status als Künstler verweisen in diesem Bildnis hingegen keine Attribute. Diese Form der Selbstdarstellung entspricht wiederum den Selbstbildnissen Feuerbachs der 1860er- und 1870er-Jahre, der sich in diesen stets als eleganter Dandy und nie als Maler samt Malutensilien inszenierte.73 Das Bildnis wird in Analogie zu dem bereits betrachteten Selbstporträt von 1908 durch dunkle Farbwerte dominiert. Die Hände sind stark verschattet und wiederum recht schnell ausgeführt. Die Wahl des prächtigen Fliesendekors entspricht zum einen der Vorliebe Zwintschers für dekorative, ornamentale Hintergrundmotive, die sich auch in dem Selbstbildnis vor Goldgrund von 1900 ausdrückt, zum anderen hebt der Verweis auf ein luxuriöses Ambiente den gehobenen Lebensstandard und Anspruch des Malers hervor: Ein Jahr vor Entstehung des Bildes, 1903, war Zwintscher an die Dresdener Akademie berufen worden. Obgleich das Werk hinsichtlich seiner repräsentativen Gestaltung und der selbstbewussten Darstellung Zwintschers wenig Ähnlichkeit mit dem sieben Jahre zuvor entstandenen Selbstbildnis mit Tod zu haben scheint, fließt dennoch gleichsam der Memento mori-Gedanke ein, insofern als Zwintscher in Anlehnung an das Selbstbildnis mit Tod erneut ein tradiertes Vanitassymbol integrierte. Zudem kann die selbstgefällige Inszenierung im Sinne des Vanitas vanitatum auch als Anspielung auf die Eitelkeit interpretiert werden. In Rolf Günthers Werkverzeichnis von 1999 ist noch ein weiteres Selbstbildnis Zwintschers aufgeführt, welches 1905 entstand, dessen Verbleib jedoch ungeklärt ist (Abb. 73).74 In diesem Bildnis findet der Maler wieder zurück zu einer intimeren Variante vor monochromem Hintergrund in sehr kleinem Format. Der Bildausschnitt ist recht eng gewählt, die Ansicht des Gesichts entspricht der des ein Jahr zuvor entstanden repräsentativen Bildnisses vor schwarzen Fliesen. Auf die spannungsreiche partielle Verschattung des Gesichtes hat der Maler allerdings verzichtet. Das Bildnis kennzeichnet eine unaufdringliche Inszenierung, bei gleichzeitiger Fokussierung wiederum auf den intensiven ernsten Blick. Abgesehen von zwei En-face-Darstellungen präsentiert sich Zwintscher in seinen Bildnissen mit Vorliebe im Dreiviertelporträt von rechts – entsprechend der eigenen Betrachtung im Spiegel. Auffällig ist die effektvolle partielle Verschattung des Gesichtes, die die Mehrzahl der Selbstbildnisse Zwintschers kennzeichnet und den Gesichtszügen nicht nur Plastizität verleiht, sondern auch die Intensität des rätselhaften Blickes wirkungsvoll 72 Kat. Ausst. München 1987, S. 258, Kat. Nr. 76. 73 Vgl. Blochmann 1991, S. 194. 74 Laut Günther befand sich das Bildnis ursprünglich im Besitz des Herzogs Prinz Johann Georg zu Sachsen. Ob es sich um ein Geschenk Zwintschers handelte oder es als Auftragsarbeit entstanden ist, bleibt jedoch unklar. Vgl. Günther, 1999, S. 73, Kat. Nr. 76. Das Doppelbildnis von 1897 178 unterstreicht. Interessanterweise lässt sich hinsichtlich der Selbstinszenierung Zwintschers eine bemerkenswerte Entwicklung feststellen. Während in den ersten beiden Bildnissen der Blick des Dargestellten abwesend in die Ferne zu schweifen scheint, um sich auf diese Weise als entrückten Melancholiker darzustellen, erwidert Zwintscher den Blick des Betrachters auf den späteren Selbstporträts selbstbewusst, geradezu herausfordernd, beinahe trotzig. Auch Annette Dorgerloh hebt die „… ungemein gesteigerte Bildwirkung“ der späten Selbstbildnisse Zwintschers hervor.75 Sie verweist in diesem Zusammenhang auf eine Auseinandersetzung des Malers mit Selbstbildnissen Anselm Feuerbachs und Gustave Courbets, insofern als seine Selbstporträts ebenfalls „ein gesteigertes Künstlerbild“ verkörpern, welches „auf der Spannung zwischen äußerlicher Ruhe und eruptivem Blick aufbaut.“76 Zwintschers Bildnisse zeigen darüber hinaus eine Vorliebe für monochrome, meist schwarze Hintergründe. Wie Volker Adolphs bemerkt, fungierten „in zahlreichen Selbstporträts des 19. und 20. Jahrhunderts […] dunkle Hintergründe nicht bloß als neutrale Zonen, aus der sich die Physiognomie herauslöst oder in die sie hineingearbeitet ist. Häufig dient das Wechselspiel von Gesicht und düsterem Raum weniger der Erprobung malerischer oder zeichnerischer Effekte, als daß er emotional, symbolisch aufgeladen wird. […] In vielen Selbstporträts ist es als Teil einer subjektiven Auslegung der eigenen Psyche ein unmittelbar bedeutungshaftes, selbstständiges Bildzeichen.“77 Zwintscher präsentiert sich auf diese Weise als weltabgewandt, auf sich selbst zurückgeworfen und zur schöpferischen Vision gezwungen. Georg M. Blochmann zeigt auf, dass Provenienz und der Verbleib eines Künstlerselbstbildnisses aufschlussreich in Hinblick auf die künstlerischen Intentionen sind, die ein Maler mit seiner Selbstdarstellung verfolgte.78 Zwintschers Selbstporträts sind zum Teil schon zu Lebzeiten von Museen wie auch Privatpersonen erworben worden.79 Zwar entstanden die Werke nicht im Auftrag, waren aber ganz offensichtlich mehrheitlich für 75 Dorgerloh 2000, S. 261. 76 Ebd., S. 261. 77 Adolphs 1993, S. 260. 78 Vgl. Blochmann 1991, S. 126. 79 Das Selbstbildnis vor Goldgrund aus dem Jahre 1900 wurde beispielsweise bereits zwei Jahre später durch die Kunsthalle Bremen und das 1908 entstandene Selbstbildnis 1913 vom Breslauer Museum erworben. Das Selbstbildnis mit Tod von 1897 hingegen, das sich im Besitz von Paul Reinecker befand, erhielt nach dessen Tod 1917 die Städtische Kunstsammlung Chemnitz als Schenkung. Das Selbstbildnis vor schwarzen Fliesen war im Besitz Hans Ungers – möglicherweise handelte es sich bei dem Bild um ein Geschenk Zwintschers an den Künstlerkollegen –, bevor es 1969 in den Besitz der Gemäldegalerie Neue Meister gelangte. (Sämtliche Angaben zur Provenienz der Gemälde sind dem von Günther 1999 erstellten Werkverzeichnis entnommen.) Das erste Selbstbildnis hingegen dürfte vermutlich für den privaten Kontext entstanden sein. Im Rahmen der 1930 stattgefundenen Nachlassausstellung stand das Selbstporträt von 1895 zum Verkauf; 1952 wurde es durch C. Porträts 179 den Kunsthandel und somit für die Öffentlichkeit und nicht für den privaten Kontext bestimmt. Vergleichbar mit Arnold Böcklins Selbstbildnissen dürfte es somit Zwintschers Anliegen gewesen sein, „… sich selbst der Öffentlichkeit zu präsentieren, sich vor- und darzustellen in einer Form, daß dem Betrachter kein Zweifel bleibt an der deutlich herausgehobenen Stellung des Malers in der Kunst und an seiner konsolidierten Spitzenposition in der Gesellschaft“, so Blochmann.80 Obgleich sich in Zwintschers Selbstbildnissen im gewissen Sinne eine Subjektivierung feststellen lässt, insofern als sich seine persönliche Lebenssituation in einzelnen Werken widerspiegelt, können sie nur bedingt als Manifest psychologischer Selbstbeobachtung verstanden werden, sondern visualisieren vielmehr das künstlerische Selbstverständnis des Malers, das durch zeitgenössische Vorstellungen des Künstlertums geprägt ist. Gemeinsam ist allen Selbstporträts Zwintschers die Konzentration auf die Augenpartie und den intensiven ernsten Blick, der den Bildnissen ihre fesselnde Wirkung verleiht. Ähnlich wie bei Albrecht Dürer kommt auf diese Weise dem Auge als Einfallsstelle der Inspiration eine übergeordnete Funktion zu. Gleichzeitig stilisiert er sich zum unnahbaren einsamen Künstler, dessen Schaffen einem genuinen geistigen Prozess entspringt.81 Dieses Selbstverständnis ist für viele Künstler des ausgehenden 19. Jahrhunderts symptomatisch. Zahlreiche symbolistische Maler schufen in diesem Zusammenhang um 1900 christomorphe Selbstbildnisse.82 Wenngleich Zwintscher auf Angleichung seiner Gesichtszüge im Sinne einer symmetrischen Idealisierung und Typisierung wie auch auf die charakteristische frontale Ansichtigkeit verzichtet, klingt die eng mit der Genievorstellung verknüpfte und zu einem Topos der Jahrhundertwende avancierende Annäherung an Christus in seinen Selbstporträts mit an. Wie Friedrich Gross diesbezüglich hervorhebt, drückt sich die Identifikation des Künstlers mit Christus nicht nur in fordie Städtische Galerie Dresden, ehemals Dresdner Stadtmuseum, erworben. Vgl. Kat. Ausst. Dresden 1930, S. 17. 80 Blochmann 1991, S. 126. 81 Die Vorstellung des Künstler-Genies wurde nicht zuletzt durch Arthur Schopenhauer geprägt und beeinflusste in starkem Maße Künstler des ausgehenden 19. Jahrhunderts. Laut Schopenhauer wird das Dasein des den übrigen Menschen überlegenen Genies durch Kampf und Leiden bestimmt: „Dazu kommt noch ein Mißverhältnis nach außen, indem das Genie in seinem Treiben und Leisten selbst meistens mit seiner Zeit im Widerspruch und Kampf steht.“ Schopenhauer, Arthur: Sämtliche Werke – Arthur Schopenhauer, textkritisch bearb. u. hrsg. von Wolfgang von Löhneysen, Bd. 2: Die Welt als Wille und Vorstellung, Darmstadt 1976, S. 504. Dass sich Zwintscher mit den Anschauungen Schopenhauers auseinandersetzte, offenbart nicht zuletzt sein Gemälde Gram von 1898 (siehe Punkt D.2.4). 82 Siehe hierzu Punkt D.2.8.2. Wie Wieland Schmied feststellt, entwarf „das 19. Jahrhundert […] das Bild des autonomen, aus sich selbst schaffenden Künstlers. Seinem Genie entsprach sein Außenseitertum, dann seine Verkennung. Mit dem Fin-de-siècle beginnen Künstler, isoliert und verspottet, mit einem Gegenbild auf das bürgerliche Künstlerideal zu antworten: der imitatio Christi.“ Schmied, Wieland: Die Fragestellung. Ein Vorwort, in: Ders. (Hrsg.): Zeichen des Glaubens. Geist der Avantgarde – Religiöse Tendenzen in der Kunst des 20. Jahrhunderts, Paris 1980, S. 7–13, hier S. 10. Das Doppelbildnis von 1897 180 malen Gestaltungsprinzipien aus, auch zum Ausdruck gebrachte Aspekte, wie „… die Macht der überragenden Persönlichkeit, die außergewöhnliche Inspiration, die mystische Schöpferkraft, die Einsamkeit des Genies“ stellen eine Verbindung zu Christus- und Prophetendarstellungen her.83 Dass dieser Topos auch auf Werke Zwintschers projiziert wurde, verdeutlicht eine kurze Beschreibung des Selbstbildnisses von 1908, „… das den Dresdner Meister als einen ‚jungen, blassen, leuchtäugigen, deutschen Johannes‘ an der Staffelei stehend darstellt.“84 Der auffällige, ornamentierte Goldgrund, der Zwintschers Haupt im Selbstbildnis von 1900 hinterfängt, verweist zudem auf in der Tradition frühchristlicher Ikonen stehende Christusdarstellungen und Heiligenbilder des Mittelalters. Es bildet somit nicht nur eine dekorative wirkungsstarke Gestaltungsform, sondern dient der erkennbaren Überhöhung und Sakralisierung des Künstlerselbst. Das Selbstbildnis mit Tod nimmt eine singuläre Stellung innerhalb der Selbstdarstellungen Zwintschers ein. In keinem anderen seiner Selbstporträts wählte er eine vergleichbar differenzierte, komplexe Komposition zur Einbettung seines Konterfeis. Hinsichtlich des Aufgreifens der Vanitasthematik ist das Werk zudem charakteristisch für die symbolistische Kunst. Abgesehen von den gestalterischen und inhaltlichen Divergenzen, die Zwintschers Selbstbildnis im Vergleich mit dem Böcklinschen Vorbild zeigt, ist es anders als dessen Selbstporträt als Teil eines Doppelbildnisses konzipiert; das Pendant bildet ein Porträt Adeles. 1.2 Adele als Braut Das Bildnis Adele als Braut, das ebenfalls 1897 – im Jahr der Verlobung des Malers – entstanden ist, präsentiert die 25-jährige junge Frau im Halbporträt, in einer idyllischen grünen Frühlingslandschaft sitzend (Abb. 60).85 Aus großen kindlichen Augen blickt sie den Betrachter traurig an. Durch die rötliche Abdunkelung der Hautpartie um die Augen herum werden diese zudem optisch vergrößert und ihr Blick auf diese Weise noch verstärkt.86 Ein melancholischer ahnungsvoller Ausdruck liegt darin. Sie trägt ein schlichtes, blass- violettes Kleid mit breitem Kragen und großen Puffärmeln, die bis knapp unter den Ellenbogen reichen. Ihre zusammengelegten Hände ruhen sittsam auf ihren Knien. Anders als in einigen späteren Bildnissen Adeles, ist sie nicht elegant gekleidet und durch glän- 83 Gross 1989, S. 444. 84 Kunstchronik 1913, Bd. 24, Heft 27, S. 382. 85 Ob der Künstler dem Werk selbst den Titel verlieh, ist nicht verbürgt. In der Gedächtnisausstellung von 1916 ist das Gemälde erstmals unter dem Titel Bildnis von Adele Zwintscher, geb. Ebelt, als Braut aufgeführt (Kat. Nr. 25). Es erscheint allerdings eher unwahrscheinlich, dass Zwintscher diesen unpersönlichen Titel mit der Nennung des Mädchennamens seiner Frau seinem Werk verlieh. 86 Wie spätere Fotografien Adeles aus dem ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts belegen, entsprach diese eigentümliche Verschattung der Augenpartie ihrer tatsächlichen Physiognomie (siehe hierzu Punkt C.2.2). C. Porträts 181 zende Preziosen geziert. Als einziger Schmuck ist ihr eine rote Rosenblüte in das leicht vom Wind zerzauste Haar gesteckt. An einem grünen, blühenden Wiesenhang sitzend, ist ihre Gestalt neben dem streng vertikal aufstrebenden, hell leuchtenden Stamm einer Birke platziert. Mit zwei weiteren Bäumen bildet diese eine Dreiergruppe in der linken Bildhälfte. Durch die Überschneidung der Stämme der beiden anderen Birken, die, etwas krumm gewachsen, einander optisch kreuzen, entsteht der Eindruck einer Staffelung, die räumliche Tiefe suggeriert. Ein kleines Rinnsal schlängelt sich unterhalb der Baumgruppe, die sich auf der klaren Wasseroberfläche spiegelt. Bereichert wird die Komposition zudem durch die Darstellung von verschiedenen Blumen, die auf der Frühlingswiese wachsen, sowie durch drei unterschiedliche Schmetterlinge, von denen sich einer auf dem breiten Kragen des Kleides, das Adele trägt, niedergelassen hat. Es handelt sich dabei um ein prächtiges Pfauenauge, welches hinsichtlich seiner leuchtenden roten Flügelfarbe mit der Rosenblüte korrespondiert, die Adeles Haupt ziert. Insgesamt erscheint die Komposition merkwürdig perspektivisch verzerrt und irritierend unstimmig. Weder fügt sich die Frauenfigur harmonisch in die sie umgebende Landschaft ein, noch bildet diese in sich ein homogenes Gefüge. Alle Bildelemente erscheinen arrangiert und zusammengesetzt. Bereits Joachim Uhlitzsch bemängelte die Disproportionalität der einzelnen Bildgegenstände und die kompositorischen Schwächen des Werks, in welchem „die abrupt ineinandergeschobenen Hügel […] keine Weite [geben], sondern […] kulissenhaft einen engen Raum [begrenzen], in dem die Birkenstämme wie unbewegliche Requisiten stehen. Vor und nicht in der Natur sitzt das anmutige Mädchen.“87 Uhlitzsch leitet daraus ab, dass der junge Maler „… mit dem Verhältnis von Figur und Raum noch nicht recht zu Rande [kommt].“88 Auch die Platzierung des Flüsschens in der linken unteren Bildhälfte wirkt innerhalb der geschilderten Landschaft unstimmig und die Größenverhältnisse erscheinen verschoben. Ganz offensichtlich ist dieses Werk nicht „en pleinair“ entstanden, sondern basiert vielmehr auf verschiedenen, neu zusammengefügten Studien beziehungsweise ist in Teilen möglicherweise auch der Fantasie des Künstlers entsprungen. Angesichts der zahlreichen oben vorgestellten Ansichten der Stadt Meißen, die Zwintscher in dieser Zeit anfertigte und die eine ausgeprägte perspektivische Beobachtungsgabe widerspiegeln, erscheint es unwahrscheinlich, dass die auffälligen Disproportionalitäten des Bildes auf das Unvermögen des Künstlers zurückzuführen sind. Auch Annette Dorgerloh sieht in den „… Proportionsverschiebungen, die das Künstliche der Szene stark hervorheben …“, die Absicht des Künstlers nach einer bewussten Stilisierung und Betonung des kunstvollen Arrangements, wie sie verbunden mit einer akribisch genauen Naturnähe charakteristisch für die Porträtkunst des Symbolismus war.89 Die unwirkliche Erscheinung dieser auf den ersten Blick lieblich-naiv wirkenden Szene verweist auf eine tiefergehende Sinnschicht und unterstreicht die Symbolik der einzelnen gezeigten 87 Uhlitzsch 1984, S. 12. 88 Ebd., S. 12. 89 Dorgerloh 2000, S. 261. Das Doppelbildnis von 1897 182 Bildelemente. Das Motiv der sich kreuzenden Baumstämme entspricht in seiner tradierten Sinnbildhaftigkeit der Bedeutung des Porträts als Brautbild. Als Symbol für die innige Liebe und den Bund der Ehe findet es sich vereinzelt immer wieder in Gemälden der Neuzeit, wie beispielsweise in Anthonis van Dycks Doppelbildnis Lord Buckingham und Lady Manners als Adonis und Venus von 1620/21 oder dem Werk Die Toilette der Venus von Simon Vouet und Charles Mellin aus dem Jahre 1626, in dem es als Verweis auf die Rolle der Göttin Venus als Beschützerin der Ehe zu verstehen ist.90 Auch die im Vordergrund dargestellten Glockenblumen versinnbildlichen im Volksglauben die Seelenverwandtschaft von Liebenden und können in diesem Zusammenhang als Verweis auf die Eheschließung der Zwintschers interpretiert werden. 1.2.1 Zur Blumensymbolik Akribisch genau sind in Zwintschers Porträt die einzelnen Blumen und Insekten geschildert, die anhand ihrer spezifischen Charakteristika eindeutig identifizierbar sind und hinsichtlich der Detailliebe ihrer Ausführung an Pflanzenstudien der altdeutschen Malerei erinnern. Annette Dorgerloh hebt diesen, wie sie es nennt, „übersteigerten Naturalismus“ hervor, den sie als ein charakteristisches Merkmal der symbolistischen Porträtkunst ansieht und der eine „gesteigerte […] Intensität und Wirkungsmacht“ zum Ziel habe.91 Die minutiöse Wiedergabe wie auch die auffällige Platzierung primär der Pflanzen im Vordergrund lassen darüber hinaus aber auch auf eine vom Künstler intendierte Blumensymbolik in Anlehnung an tradierte Sinnbilder schließen. Insbesondere der Figur der Muttergottes werden seit alters her verschiedene Blumen als Symbole zugeordnet. Aufgrund der die Gestalt Adeles umschließenden Landschaftskulisse und der liebevoll geschilderten Blumenvielfalt deutet Dorgerloh das Porträt in diesem Zusammenhang mariologisch als Anspielung auf das christlich-religiöse Motiv des Hortus conclusus.92 Gleichwohl ist festzuhalten, dass es sich bei den dargestellten Blumen, abgesehen von der Rose, nicht um Pflanzenarten handelt, die traditionelle Marienattribute bilden, vielmehr sind hier typische Frühlingsblumen versammelt, wie Löwenzahn, Mohn- und Glockenblumen.93 Auch Ingeborg Becker vertritt die Auffassung, dass Zwintschers Gemälde eine religiöse Sinnschicht in Anlehnung an tradierte Madonnendarstellung enthalte. 90 Vgl. Kat. Ausst. Köln 2000, S. 260. Anthonis van Dyck, Lord Buckingham und Lady Manners als Adonis und Venus, 1620/21, Öl auf Leinwand, 223 x 160 cm, Privatbesitz; Simon Vouet/Charles Mellin, Die Toilette der Venus, 1626, Öl auf Leinwand, 135 x 98 cm, Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin. 91 Dorgerloh 2000, S. 261. 92 Vgl. ebd., S. 265. 93 Neben Rosen werden in den Darstellungen der marianischen Gärten meist Lilien, Maiglöckchen, Iris und Veilchen wiedergegeben. Vgl. Impelluso, Lucia: Gärten, Parks und Labyrinthe. Bildlexikon der Kunst, Berlin 2006, S. 304. C. Porträts 183 Zwintscher stelle diesbezüglich jedoch keine singuläre Erscheinung dar; wie Becker erläutert, tangierten viele Künstler mit den Brautbildern, die sie von ihren zukünftigen Frauen anfertigten den religiösen Bereich. Stets handelt es sich bei diesen Arbeiten um „… Darstellungen der ‚idealen‘ Frau, mithin auch [um] ein asexualisiertes Frauenbild. Zentrale Merkmale sind die züchtige Bekleidung und ein sehr ernsthafter Gesichtsausdruck.“94 Die Überhöhung der Frau zur Heiligen als Gegenbild zur Femme fatale, der erotischen Unheilbringerin, bildete einen gängigen Typus im Fin de Siècle um 1900 und taucht in der symbolistischen Malerei immer wieder auf.95 In dieser Zeit wird das Ideal passiver Weiblichkeit beschworen, deren reizvolle Natürlichkeit mit einer schwächlich-kränklichen Konstitution einhergeht.96 Die Inszenierung Adeles entspricht in starkem Maße diesem Idealtypus: ihr zierlicher Körper und ihr blasser Teint mit der auffällig rötlich-dunkel verfärbten Haut der Augenpartie verleihen ihr ein kränkliches, zerbrechliches Erscheinungsbild. Sie wirkt selbst wie eine fragile Blume, die kurz aufblüht, bevor sie vergeht. Diese Analogie wird auch durch den Falter verdeutlicht, der sich statt auf einer Blumenblüte auf ihrer Schulter niedergelassen hat. Durch diese Gleichsetzung von Blume und Frau wird aber nicht nur einem bestimmten Weiblichkeitstypus gehuldigt, sondern gleichzeitig auch in Entsprechung zur Todesthematik im Selbstbildnis des Malers der Vanitas-Gedanke verdeutlicht. 1.2.2 Vanitas Wenngleich Zwintscher immer wieder mit tradierten religiösen Motiven in seinem Œuvre spielte, die er neu inszenierte und interpretierte, erweckt das Bildnis Adeles gleichzeitig verstärkt die Assoziation zu Flora, der römisch-antiken Göttin des Frühlings, die in der Kunst des Symbolismus als Bildmotiv häufig auftaucht.97 Die von Annette Dorgerloh konstituierte Nähe zu Arnold Böcklins Flora-Darstellungen ist jedoch nicht nachvollziehbar, insofern als die Werke – abgesehen von der Verbindung einer weiblichen Figuration mit einem Landschaftsmotiv – keine Kongruenzen aufweisen.98 Keineswegs war es Zwintschers Anliegen, Adele in diesem Gemälde in die Rolle der mythologischen Figur der Flora schlüpfen zu lassen, hinsichtlich der Inszenierung spielt er aber durch- 94 Becker 2013, S. 174. 95 Siehe hierzu Punkt C.2.1.1. 96 Vgl. Jaenisch, Nina: Rätselhaftigkeit und innere Konflikte. „Weibliche Melancholie“ in der Malerei und Grafik um 1900, Kiel, Univ., Diss., 2006, Marburg 2008, S. 21; Pohle, Bettina: Kunstwerk Frau. Inszenierungen von Weiblichkeit in der Moderne, Frankfurt a. M. 1998, S. 59. 97 Beispielsweise nahm sich Arnold Böcklin mehrfach des Motivs an. Zudem wurde die Frühlingspersonifikation immer wieder von den präraffaelitischen Malern, wie unter anderem Evelyn de Morgan und John William Waterhouse inszeniert. Wie unter Punkt A.4.1.2 dargelegt, wurde die Jahreszeit des Frühlings darüber hinaus von den Lebensreformern der Jahrhundertwende zum zentralen Leitbild stilisiert. 98 Vgl. Dorgerloh 2000, S. 265. Das Doppelbildnis von 1897 184 aus mit der spezifischen Vanitassymbolik, die mit der Personifikation des Frühlings verbunden ist. Schließlich verweist die Anspielung auf die Vegetationsgöttin auf den ewigen Kreislauf von Vergänglichkeit und Wiederkehr.99 In Analogie zu Zwintschers Selbstbildnis mit Tod verbergen sich auch in dem Bildnis Adele als Braut verschiedene Vanitassymbole. Während gemäß Dorgerlohs Analyse „in dieser elysischen Landschaft […] alle Hinweise auf Zeit und Vergänglichkeit ausgeblendet [sind]“ und „allein der ernst-melancholische Blick der jungen Frau […] ein Wissen um die Endlichkeit alles Lebenden ein[schließt]“,100 interpretiert Rolf Günther auch einzelne Bilddetails als Verweise auf den Memento mori-Gedanken. Er weist in diesem Zusammenhang auf die tradierte Ikonografie der gezeigten Schmetterlinge hin, die seit „… alters her Symbole für die körperliche Veränderung in der Zeit“ darstellen.101 Der Schmetterling taucht auch in Zwintschers Gedichten als Sinnbild der Vergänglichkeit wiederholt auf, wie insbesondere in dem Gedicht Es ist ja nur ein kurzes Flügelschlagen.102 In diesem beschreibt er die Endlichkeit des Lebens und das Verrinnen der Zeit und verwendet dazu das Motiv des im Winter sterbenden Falters. Auch den kleinen Bach identifiziert Günther als Vergänglichkeitssinnbild, welches das stete Verrinnen der Zeit zum Ausdruck bringe. Dass dieses Motiv eine symbolische und konzeptionelle Bedeutung besitzt, lässt sich bereits daran erkennen, dass der Künstler offenbar nicht gewillt war, auf dieses zu verzichten, und den Flusslauf aufgrund des Platzmangels etwas unglücklich in die linke Bildhälfte einfügte. Wie im Rahmen der Untersuchung der Landschaftsmalerei Zwintschers festgestellt werden konnte, werden seine Landschaftsdarstellungen von wiederkehrenden Bildelementen im Sinne eines festen Repertoires bestimmt: Vermehrt kombinierte er in seinen Werken leuchtend grüne, üppig blühende Wiesenhügel mit der belebten Struktur von Birkenstämmen, zwischen denen sich kleine Wasserläufe winden.103 Die sinnbildhafte Bedeutung dieser einzelnen Bildelemente war Zwintscher offensichtlich wichtiger als eine perspektivisch und proportional richtige Komposition. 99 Bemerkenswert erscheint, dass sich mit der Frühlingsgottheit Flora auch ein antiker Fruchtbarkeitskult verband und sie als Göttin der Schwangerschaft galt. Vgl. Poeschel, Sabine: Handbuch der Ikonographie. Sakrale und profane Themen der bildenden Kunst, Darmstadt 2005, S. 298; Kytzler, Bernhard: Mythologische Frauen der Antike. Von Acca Larentia bis Zeuxippe, Düsseldorf 1999, S. 80. Ob sich in dem Verweis auf die Göttin des Frühlings der Wunsch nach einem gemeinsamen Kind ausdrückt, wie er sich in dem Gemälde Familie, das ein Jahr später entstanden ist, visualisiert, bleibt jedoch spekulativ (siehe Punkt D.2.7). 100 Dorgerloh 2000, S. 266–267. 101 Günther 1999, S. 68. Gleichzeitig zieht Günther in Erwägung, dass die Schmetterlinge als Verweise auf „trautes Familienglück“ zu verstehen sein könnten, ohne jedoch diese Annahme näher zu begründen. 102 Vgl. Zwintscher 1917, S. 21. 103 Siehe hierzu Punkt B.4.1.2. C. Porträts 185 Nicht zuletzt bilden die mit großer Detailliebe geschilderten Blüten im Vordergrund traditionelle Vergänglichkeitssymbole:104 Insbesondere Mohnblumen stellen seit Jahrhunderten Attribute der Gottheiten der Nacht und des Schlafes – Hypnos, Nyx und Morpheus – dar und verweisen als Sinnbilder des ewigen Schlafes auf den Tod.105 In Anbetracht der dezidierten Vanitassymbolik des Bildnisses ist Joachim Uhlitzsch somit zu widersprechen, der das Gemälde oberflächlich als Wiedergabe biederer Lebenswirklichkeit umschreibt, in dem „insgesamt […] ein heimatlich gefärbter Stimmungslyrismus“ walte und in dem „kleinbürgerliche, züchtig-sittsame Naturverbundenheit“ zum Thema erhoben sei.106 1.3 Das Doppelbildnis als Diptychon Bereits Joachim Uhlitzsch ist überzeugt davon, dass Zwintschers Selbstporträt mit Tod und das Bildnis Adele als Braut von dem Maler als Doppelbildnis konzipiert worden sind, allerdings äußert er, dass das Selbstbildnis mit seiner deutlichen Vergänglichkeitssymbolik „… nicht recht zu dem farbenprächtigen Gegenstück der Braut passen [würde], zumal sie aufs vorzüglichste hergerichtet in blühender Frühlingslandschaft sitzt. Und doch: Es reimt sich zusammen. Gedankentiefe und aller Eitelkeit abholde künstlerische Schöpferkraft vermählt sich mit der Schönheit, die unberührt von den Unbilden des Lebens, zu Augen- und anderer Lust dem Künstler erblüht.“107 Rolf Günther hingegen empfindet es als seltsam, dass Zwintscher zwei separate Porträts schuf und somit trennte, „was eigentlich innig zusammengehörte“.108 Zwintscher bezieht sich hinsichtlich dieser Aufteilung jedoch auf eine in der Renaissance entwickelte und seither populäre Form des Ehepaarbildnisses, in der die Personen auf Einzeltafeln in Diptychonform porträtiert wurden.109 Auch in dem späteren Doppelporträt seiner Eltern von 104 Bereits in der Bibel tauchen Blumenallegorien als bedeutsame Vanitassymbole auf. Vgl. Białostocki 1966, S. 199. Ein bekanntes Beispiel bildet der Vers „Alles Fleisch ist Gras, und alle seine Güte ist wie eine Blume auf dem Felde. / Das Gras verdorrt, die Blume verwelkt, denn des Herrn Geist bläst darein. Ja, das Volk ist das Gras“ (Jesaja 40, 6,7). 105 Vgl. Impelluso, Lucia: Die Natur und ihre Symbole: Pflanzen, Tiere und Fabelwesen, Bildlexikon der Kunst, Berlin 2005, S. 111. 106 Uhlitzsch 1984, S. 12. 107 Uhlitzsch 1982, S. 21. Auch im Verzeichnis der Gedächtnisausstellung von 1916 sind die beiden Bildnisse als Pendants aufgeführt. Vgl. Kat. Ausst. Dresden 1916, Kat. Nr. 24; 25. 108 Günther 1999, S. 16. 109 Bekannte Beispiele sind die Bildnisse des Hans Tucher und seiner Ehefrau Felicitas, die Dürer 1499 schuf, wie auch das Doppelbildnis des Ehepaars Cuspinian von Lucas Cranach d. Ä. aus dem Jahr 1502. Auch hinsichtlich der Verknüpfung des Ehepaarbildnisses mit der Todesthematik entspricht Zwintschers Doppelbildnis einer populären Porträtvariante der Renaissance. Siegmar Holsten weist Das Doppelbildnis von 1897 186 1901 orientierte sich Zwintscher an diesem in der Renaissance geprägten Bildtypus und verwendete zwei einzelne Leinwände (Abb. 74).110 Allerdings sind diese beiden Gemälde im Vergleich mit dem Bildnispaar von 1897 durch den gewählten Farbkanon und -auftrag in stärkerer Weise der altdeutschen Malerei verpflichtet. Wie Alfred Lehmann bemerkt, sind sie „mit einer an Dürers Sachlichkeit und Herbigkeit und an Holbeins abgründig eindringende Seelenanalyse gemahnenden Kraft …“ ausgeführt.111 Der Hintergrund ist monochrom in dunklem Grün gehalten und im oberen Bereich mit ornamentalem Dekor geschmückt.112 Durch spezifische Attribute sind die Dargestellten jeweils charakterisiert: Die Frau durch ihre exquisite Kleidung und den erlesenen Schmuck, den sie trägt, während Bruno Zwintscher als Verweis auf seinen Komponistenberuf mit einer Musikhandschrift wiedergegeben ist. Anders als die Mutter, die im Dreiviertelporträt gezeigt wird, den etwas starren Blick in die Ferne gerichtet, ist der Vater frontal präsentiert. Sein sinnender Blick geht am Betrachter vorbei; die Augenbrauen sind nachdenklich zusammengezogen. Geistesabwesend blättert er eine Seite in dem Buch, das er vor sich hält, auf. Mit dem ausgestreckten Zeigefinger weist er symbolhaft auf eine so zum Vorschein tretende Notenreihe. Diese Gestik erinnert an vergleichbar bedeutungsvolle Gebärden in Renaissancedarstellungen, wie sie etwa in Albrecht Dürers Werken zum Tragen kommen. In den Doppelbildnissen des 16. Jahrhunderts wurde die Zusammengehörigkeit der Dargestellten häufig durch eine einheitliche, nur durch die Bilderrahmen unterbrochene Landschaftskulisse als Hintergrundmotiv hervorgehoben.113 Ein bekanntes Beispiel hierfür ist das berühmte Doppelbildnis Piero della Francescas, das den Herzog von Urbino und seine Frau jeweils im strengen Profil einander zugewandt vor einer einheitlichen in diesem Zusammenhang darauf hin, dass „… Selbstdarstellungen mit Todesthematik in den Anfängen besonders häufig bei Ehepaarbildnissen vorkommen.“ Holsten 1978, S. 34. Holsten führt hier exemplarisch Werke von Hans Burgkmair, Hans Holbein d. J. und Bartholomäus Spranger an. 110 Die beiden Werke sind allerdings in einen gemeinsamen Rahmen integriert und nur durch einen schmalen Steg voneinander getrennt. Beide Leinwände sind signiert: Das Monogramm Zwintschers mit Jahreszahl ist in der linken Bildhälfte neben dem Haupt der Mutter platziert; gespiegelt findet es sich auf dem Bildnis des Vaters. 111 Lehmann 1905, S. 155. 112 Eine Kopie des Doppelbildnisses, die Zwintscher ebenfalls 1901 anfertigte, befindet sich in der Städtischen Galerie Dresden. Eigentümlich erscheint, dass in diesem Werk der dunkelgrüne Hintergrund im oberen Drittel ebenfalls ein aufwendiges florales Muster aufweist, das allerdings in Höhe der Wangenknochen der Dargestellten in eine reine Farbfläche übergeht. Da das Bild stark nachgedunkelt war, trat diese schmückende Hintergrundornamentik erst im Zuge der jüngsten Restaurierung zu Tage. Dass das Bild nicht vollendet wurde, ist eher unwahrscheinlich, da es gefirnisst war. Für die Information danke ich Frau Kristin Gäbler, Mitarbeiterin der Städtischen Galerie Dresden. 113 Zum Ehepaarbildnis in der Renaissance siehe Birnfeld, Nicole: Der Künstler und seine Frau. Studien zu Doppelbildnissen des 15.–17. Jahrhunderts, Bonn, Univ., Diss., 2003, Weimar 2009, S. 145– 148. C. Porträts 187 Landschaft zeigt.114 Zwintscher hingegen ordnete sich und Adele dezidiert unterschiedliche Hintergrundmotive zu. Auch für diese Variante existieren Vorbilder, wie das Berliner Doppelbildnis eines Ehepaars, das um 1490 entstanden ist und Davide Ghirlandaio zugeschrieben wird, beispielhaft vor Augen führt (Abb. 75/76). Darin ist beiden Personen ein jeweils charakterisierender Hintergrund zugeordnet: Die Figur des Mannes ist durch eine weite Landschaft und eine Stadtkulisse in der Ferne hinterfangen, während die Gestalt der Gattin in ein repräsentatives häusliches Ambiente mit Ausblick in die Natur integriert ist. Verschiedene symbolische Gegenstände, wie Gebetbuch und Brautschmuck, die attributiv auf die Tugenden der Frau, insbesondere Frömmigkeit und Gottesfurcht, sowie auf ihren sozialen Status verweisen, bereichern das Interieur. Durch den landschaftlichen Ausblick im Hintergrund des Frauenbildnisses wird die Schilderung der Landschaft im Porträt des Gatten allerdings fortgeführt und auf diese Weise die Zusammengehörigkeit des Paares hervorgehoben. Der Mann wurde in derartigen Ehepaarbildnissen – vom Betrachter aus gesehen – meist auf der linken Bildtafel dargestellt, während der Frau die rechte Seite zugewiesen wurde. Zwar ist die vorgesehene Hängung der beiden Porträts Zwintschers nicht überliefert; es kann aber davon ausgegangen werden, dass sich die dargestellten Personen einander zuwandten, das heißt der Künstler hielt an der tradierten Konzeption der Positionierung der Ehepartner im Doppelbildnis fest.115 Interessanterweise ordnet Zwintscher Adele ein Landschaftsmotiv zu und sich selbst einen geschlossenen Raum innerhalb eines städtischen Ambientes. Die Zuweisungen der urbanen Kultur zum Mann und der Natur zur Frau entspricht gängigen, wenn auch nicht immer konsistenten geschlechtsspezifischen Analogien des 19. Jahrhunderts.116 Eine symbolhafte Parallelisierung von Frau und Natur findet sich zudem wiederholt in den Werken Zwintschers.117 Die Idee des Doppelbildnisses hat Zwintscher vermutlich in zwei weiteren Porträts nochmals aufgegriffen, die er Anfang des 20. Jahrhunderts schuf: In dem Selbstbildnis von 1904 und dem Porträt Adeles, welches er 1906 anfertigte (Abb. 77). Zwar spricht 114 Piero della Francesca, Bildnis des Federico da Montefeltro mit seiner Gattin Battista Sforza, 1472/73, Tempera auf Holz, jeweils 47 x 33 cm, Galleria degli Uffizi Florenz. 115 Hildegard Heyne sieht in den beiden Bildnissen von 1897 „… Marksteine am Wege zur Meisterschaft […], denn hier tritt zu der Verarbeitung Böcklinischer Anregungen, wie sie die Landschaft im Brautbild, die Einführung des Todes im Selbstbildnis vielleicht erweist, zuerst stark die Wirkung der alten deutschen Meister der Porträtkunst auf Zwintscher hervor, die richtungsgebend für sein ganzes Schaffen werden sollte.“ Heyne 1916, S. 381. Abgesehen vom veralteten kunsthistorischen Entwicklungstopos, der aus dieser Aussage spricht, spielte die Rezeption der Alten Meister, insbesondere der altdeutschen Malerei, tatsächlich eine herausragende Rolle für Zwintscher (siehe hierzu Punkt D.3.4). 116 Siehe hierzu Bronfen, Elisabeth: Nur über ihre Leiche. Tod, Weiblichkeit und Ästhetik, München 1994, S. 100; Merchant, Carolyn: Der Tod der Natur. Ökologie, Frauen und neuzeitliche Naturwissenschaft, München 1987, S. 17–53. 117 Siehe hierzu Punkt C.2.1.2. Das Doppelbildnis von 1897 188 der zeitliche Abstand, in dem sie entstanden sind, dagegen, dass die beiden Werke als Diptychon konzipiert wurden, aufgrund der gleichen Hintergrundgestaltung der beiden Werke kann jedoch vermutet werden, dass Zwintscher das Porträt seiner Frau dennoch im Nachhinein als ideelles Pendant zu seinem Selbstbildnis anfertigte. In diesem Bildnis präsentiert sich der Künstler, wie bereits beschrieben, im Halbporträt, hinterfangen von einer Wand glänzender schwarzer Fliesen, in selbstbewusster dandyhafter Pose in Anlehnung an Anselm Feuerbachs Selbstinszenierungen (Abb. 72). Zwei Jahre später entstand das Bildnis Adeles, welches sie ebenfalls vor der dunklen dekorativen Steingutwand platziert zeigt. Das Gemälde weist ähnliche Maße wie das ältere Selbstbildnis auf.118 Im Gegensatz zu der selbstbewussten Pose des Malers ist Adele allerdings sitzend präsentiert; die prächtigen Ausstattungsgegenstände des Raumes, das Gewand, der erlesene Schmuck und die etwas gekünstelte Handhaltung der aufeinander gelegten Hände unterstreichen den inszenierten Charakter des Arrangements.119 Während neben dem Maler symbolhaft eine erloschene Kerze positioniert ist, hält Adele zwei Rosenblüten in ihren im Schoss ruhenden Händen, die ebenfalls tradierte Vanitassymbole bilden. In Analogie zu dem Selbstporträt besitzt auch das Bildnis seiner Frau einen repräsentativen Charakter. Ihre Gesichtszüge sind geglättet und deutlich milder und weicher als auf anderen Bildnissen ihrer Person in jener Zeit wiedergegeben. Der Teint ist ebenmäßig und die Augen sind nicht verschattet oder gerötet. Durch die Betonung der oberen Augenlider wirkt ihr Blick ermattet und sinnlich.120 Die beiden Bildnisse spiegeln hinsichtlich der Inszenierung der beiden Geschlechter die traditionelle Rollenverteilung des 19. Jahrhunderts wider, der zur Folge der Mann den aktiven, körperlich starken Part verkörperte, während die Frau den passiven, schwachen innehatte.121 Interessanterweise reflektieren die beiden Bildnis-Paare im Vergleich auch die sich wandelnde Lebenssituation des Malers: Während die Bildnisse von 1897 aus der noch von Armut gekennzeichneten Schaffensphase in Meißen stammen, entstanden die Bildnisse 118 Im Rahmen seiner Präsentation auf der Berliner Kunstausstellung 1907 wurde die besondere Qualität des Werks gelobt. Vgl. Gensel, Walther: Die grosse Berliner Kunstausstellung, in: Die Kunst für Alle: Malerei, Plastik, Graphik, Architektur, Bd. 22, Heft 23, München 1907, S. 537–545, online: http://digi.ub. uni-heidelberg.de/diglit/kfa1906_1907 (07.03.2016), hier S. 542. 119 Die Körperhaltung entspricht dem ein Jahr zuvor entstandenen Bildnis mit Narzissen, welches eine unbekannte Frau in nahezu identischer Pose wiedergibt. Nachdem es längere Zeit als verschollen galt, ist es am 26.11.2014 unter der Lot-Nr. 248 im Auktionshaus Grisebach in Berlin versteigert worden. Vgl. https://www.the-saleroom.com/de-de/auction-catalogues/villa-grisebach-auktionen/ catalogue-id-srvil10005/lot-1e07bdbc-87aa-499a-9f59-a3fd0020dcfe (14.09.2016). 120 Interessanterweise existieren Fotografien Adeles aus dieser Zeit, die eine ganz andere Seite der Persönlichkeit der jungen Frau zu offenbaren scheinen. Auf einer dieser Fotografien ist sie sogar spiegelverkehrt in ähnlicher Pose zu sehen, in der sich Zwintscher selbst porträtierte. Auf diesem präsentiert sich Adele selbstbewusst eine Hand in die Seite stützend. Ihre Lippen sind fest zusammengepresst und der Blick ist ernst in die Ferne gerichtet (siehe Punkt C.2.8). 121 Zum Rollenbild der Frau im 19. Jahrhundert siehe Friedrich 1997, S. 136–154. C. Porträts 189 vor schwarzen Fliesen nach der Übersiedlung der Zwintschers nach Dresden. Der gehobene Lebensstandard, der mit der Berufung Zwintschers in das Professorenamt einherging, klingt in der repräsentativen Inszenierung, in Pose und Ausstattung dieser Arbeiten an. Das Doppelbildnis von 1897 190 2. Die Bildnisse Adeles Das symbolstarke Bildnis Adele als Braut steht am Beginn einer ganzen Reihe von Darstellungen ihrer Person, die Zwintscher im Laufe seines Lebens schuf. Insgesamt sind über vierzehn Porträts Adeles überliefert, die allerdings sowohl hinsichtlich der Inszenierung als auch der Gestaltung stark variieren. Sie lassen sich zunächst in zwei Kategorien unterteilen: in klassische repräsentative Porträts und vieldeutige Bildnisse, die sich hinsichtlich ihrer Atmosphäre und Symbolbeladenheit der Gattung der Allegorie annähern. Verschiedene Attribute deuten in diesen sinnbildhaften Bildnissen auf eine hintergründige Botschaft hin. Dies wird insbesondere im Vergleich mit den Auftragsbildnissen, die Zwintscher zum Gelderwerb ausführte, ersichtlich. Allerdings verschwimmen in einigen Werken die Grenzen zwischen diesen beiden Darstellungsarten. Dass Zwintscher insbesondere mit den Bildnissen seiner Frau mehr bezweckte als nur ihre äußere Erscheinung festzuhalten, erkannte bereits Franz Servaes: „Eine Stellung für sich nehmen die zahlreichen Bildnisse ein, die Zwintscher nach seiner Gattin anfertigte. Hier handelt es sich in der Mehrzahl überhaupt nicht mehr um Bildnisse, sondern um freie, idealisierende Bildschöpfungen. Die wohlbekannten und geliebten Züge waren seinem Pinsel mehr als vertraut, waren im eigentlichen Sinne des Malers Typus. […] In allen diesen Fällen handelte es sich kaum noch um die gemalte Person – die verstand sich gleichsam von selbst –, sondern um einen eigentümlichen Bildgedanken von meist erlesenem malerischen Reiz. Und so gehören diese Gattinnenbilder zum Vollendetsten und Feinsten, das Zwintscher geschaffen hat. Hier durfte er die ganze Bezauberung seiner Seele malen …“.122 Abgesehen von der Vielzahl an Gemälden, die Zwintscher von seiner Gattin schuf, ziert ihr Gesicht auch zwei Plakate, die der Maler in den 1890er-Jahren gestaltete. Eines schuf er für den Kunstsalon Ribera in Berlin, in dem zwischen 1898 und 1905 mehrfach Arbeiten Zwintschers präsentiert wurden (Abb. 78). Die Darstellung ist eine der wenigen Lithografien, die Zwintscher anfertigte und bewirbt die „Ständige Ausstellung von Werken der Bildenden Kunst und des Kunstgewerbes“. Bei der anderen Grafik handelt es sich um ein Werbeplakat für Pelikanfarben, mit dem Zwintscher den dritten Preis eines Wettbewerbs der Firma Günther Wagner 1898 errang (Abb. 79).123 Es zeigt Adele im Halbporträt, den Blick gesenkt auf den Farbkasten, den sie in ihrer rechten Hand hält, während sie mit der anderen geziert den Pinsel führt. Das Motiv des Farbe mischenden und malenden Mädchens war äußerst populär und wurde von verschiedenen Künstlern, die sich an dem Wettbewerb beteiligten, aufgegriffen. In innovativer Weise arbeitete Zwintscher mit einer Art Trompe-l’Œil, insofern als die Dargestellte aus der sie rahmenden 122 Servaes 1916, S. 13. 123 Vgl. Kunst und Handwerk 1897/98, Bd. 47, S. 431. C. Porträts 191 rechteckigen Einfassung heraustritt. „Streng solide Zeichnung verbindet sich mit sehr fein abgewogenem Colorit“,124 urteilte die Zeitschrift Kunst und Handwerk 1898/99. Die Darstellung der eigenen Frau beziehungsweise des bevorzugten Modells auf einem Werbeplakat war in dieser Zeit keineswegs ungewöhnlich. Vor allem Zwintschers Künstlerkollege Hans Unger, der zahlreiche Plakate gestaltete, präsentierte auf diesen immer wieder seine schöne Gattin wie auch seine Tochter. 2.1 Akt in Frühlingslandschaft Zwei Jahre nach dem Brautbild, im Jahr 1899, malte Zwintscher ein weiteres Porträt seiner jungen Frau, das sie wiederum in der freien Natur zeigt (Abb. 80). Das heute als verschollen geltende Werk ist nur als Schwarzweißabbildung überliefert, so dass auf die farbliche Gestaltung im Rahmen dieser Analyse nur bedingt eingegangen werden kann. Unklar bleibt, ob der Maler selbst dem Bild den nüchternen Titel Akt in Frühlingslandschaft verlieh. Möglicherweise handelt es sich bei dieser Arbeit um das Werk Blüthentraum, welches Willy Pastor 1899 in seiner kleinen Schrift über Zwintschers Schaffen erwähnt und dessen knappe Beschreibung mit der erhaltenen Schwarzweißabbildung des Ausstellungskatalogs von 1982 übereinstimmt.125 Ähnlich wie in dem Bildnis Adele als Braut wird die junge Frau in vorderster Bildebene auf einer blühenden Wiese sitzend präsentiert. Auch die Pose mit den in den Schoß gelegten Händen und der Anschnitt unterhalb der Knie entsprechen sich. Die Beine sind nun aber nicht sittsam übereinandergeschlagen und auch die kerzengerade Aufrichtung des Oberkörpers ist einer leicht gebeugten Haltung mit hängenden Schultern gewichen. Zudem wird die junge Frau in diesem Bildnis unbekleidet präsentiert. Ihr Haupt ist dem Betrachter zugewandt und wird durch ihr dunkles offenes, recht zerzaustes Haar gerahmt. Ein melancholischer Ausdruck liegt in ihren noch kindlichen Zügen. Ihre vollen dunklen Lippen sind geschlossen. Aus ihren großen, dunkel verschatteten Augen blickt sie den Betrachter traurig an. Von Schwermut ist auch ihre gebeugte Körperhaltung gezeichnet. Sie sitzt auf einer Blumenwiese, die durch eine Vielzahl von hell leuchtenden Gänseblümchen bereichert wird. Im Hintergrund ist ein Tal zu sehen, durch das sich ein ruhig dahinfließender Fluss windet. Blühende Bäume hinterfangen die Frauengestalt.126 Die Komposition und die Integration der Figur in die Landschaft entsprechen in starkem Maße dem zwei Jahre zuvor entstandenen Brautbild. Die perspektivischen Unstimmigkeiten, welche die Landschaftskulisse des älteren Werks kennzeichnen, sind nun aller- 124 Kunst und Handwerk 1898/99, Bd. 49, S. 147. 125 Vgl. Pastor 1899, S. 7. 126 Der zentrale an dem Wiesenhang stehende Baum mit dem eigentümlich geformten Ast dürfte auf ein der Natur entlehntes Vorbild zurückgehen. Bereits in Zwintschers ein Jahr zuvor entstandenen Sammelbildserie Jahreszeiten für die Schokoladenfabrik Stollwerck findet er sich als Versinnbildlichung des Frühlings (Abb. 28). Die Bildnisse Adeles 192 dings korrigiert und der kleine Bachlauf organisch in die Umgebung eingefügt. Durch die ausladende Blütenkrone des Baumes in der linken Bildhälfte und die bis zum oberen Bildrand reichenden Wiesenhänge des Hintergrundes wird dem Betrachter nun jedoch der Ausblick in den Himmel verwehrt. Auf diese Weise arbeitet Zwintscher die Abgeschlossenheit des die Figur umgebenden Umlandes, die sich bereits in dem Bildnis Adele als Braut andeutet, noch stärker heraus und die von Annette Dorgerloh für das ältere Werk konstatierte Assoziation zum christlichen Bildmotiv des Hortus conclusus kommt dadurch viel deutlicher zum Tragen.127 Keineswegs war es hinsichtlich dieser ikonografischen Bezugnahme Zwintschers Intention, eine moderne Mariendarstellung zu kreieren, sondern vielmehr übertrug er das Sinnbild der jungfräulichen Reinheit Mariens auf seine Frau, deren Unschuld und unverbildeter Liebreiz durch die Anspielung auf die marianische Ikonografie sinnbildhaft hervorgehoben wird. In diesem Zusammenhang kann auch das Motiv des klaren Bachs im Hintergrund als Symbol mädchenhafter Unschuld und Reinheit in Analogie zu der Symbolik der Brunnen und Lebensquellen in den Mariengärten gedeutet werden.128 Gleichzeitig verweist der Wasserlauf, wie bereits in dem Bildnis Adele als Braut, als Vergänglichkeitssinnbild auf das stete unaufhaltsame Verrinnen der Zeit. Auch das Gänseblümchen ist nicht allein als Frühlingsbote bekannt, sondern bildet ein marianisches Attribut, da die Pflanze im Volksglauben aus den Tränen Mariens erwuchs, die sie während der Flucht aus Ägypten verlor. Gleichzeitig symbolisiert das Gänseblümchen Reinheit und kindliche Unschuld und wird im Volksbrauchtum auch mit dem mädchenhaften Spiel des Liebesorakels in Verbindung gebracht.129 2.1.1 Die Femme fragile als weiblicher Idealtypus In Analogie zu dem zwei Jahre zuvor entstandenen Bildnis Adele als Braut klingt auch im Akt in Frühlingslandschaft die Vergänglichkeitsthematik an. Im Vergleich mit dem älteren Bildnis ist die Parallelität von jugendlicher Schönheit und der frühlingshaft erwachenden Natur durch die Wahl der Aktdarstellung und der Zurschaustellung der erblühenden Weiblichkeit der jungen Frau jedoch noch stärker hervorgehoben. Die Schilderung der malerischen Frühlingslandschaft dient somit als Sinnbild ihrer sich gerade entwickelnden Schönheit. Wie auf dem zwei Jahre zuvor entstandenen Bildnis erscheint Adele wie eine zarte passive Blüte. Doch gleich den sie umgebenden Blumen, die welken und vergehen werden, wird auch sie altern und sterben. In ihrem traurigen Blick scheint sich das Wissen um die Endlichkeit allen Seins widerzuspiegeln. Die ungezwungene entspannte Körperhaltung Adeles wie auch ihr ungeordnetes Haar drücken darüber hinaus Intimität und Natürlichkeit aus. Gleichzeitig besitzt das 127 Vgl. Dorgerloh 2000, S. 261. 128 Vgl. Impelluso 2006, S. 304. 129 Vgl. Widauer, Simone: Marienpflanzen: Der geheimnisvolle Garten Marias in Symbolik, Heilkunde und Kunst, Baden/München 2009, S. 45; Poeschel 2005, S. 333. C. Porträts 193 Bild durchaus eine sinnliche Komponente; diese wird jedoch weniger durch eine laszive Körpersprache und Pose erweckt, sondern vielmehr durch den spezifischen Typus, den Adele in diesem Gemälde verkörpert: die Kindfrau. Diese bildete, wie Barbara Eschenburg bemerkt, den beliebtesten weiblichen Darstellungstypus um 1900. Als „… unschuldig grausame Kindfrau, die, ihr selber unbewußt, weil sie seelischer Regungen nicht fähig ist, Verderben stiftet und Unglück über die Männer und damit die Menschheit hereinbrechen läßt,“ inspirierte sie eine Vielzahl von Literaten und bildenden Künstlern.130 Diese unheilvolle Wesenhaftigkeit – aus männlicher Sicht gleichwohl erregend wie beängstigend – wurde mit dem zeitgenössischen Geschlechterkonflikt verknüpft. Insbesondere der französische Symbolist Gustav-Adolf Mossa beschäftigte sich mit dem Typus der Kindfrau, deren düstere gefährliche Natur er in Gestalt von Chimären, vorzugsweise Sirenen, mehrfach visualisierte. Zwintscher inszeniert Adele in seinem Gemälde allerdings nicht als unheilvolles dämonisches Geschöpf, sondern vielmehr als zerbrechliches elfenhaftes Wesen. Diesen Typus verkörpert sie bereits in dem zwei Jahre zuvor geschaffenen Brautbild. Während sich in Mossas Werken eine kindliche Erscheinung häufig mit dem Typus der verhängnisvollen Femme fatale verbindet, repräsentiert Adele die kindliche Femme fragile, einen weiblichen Idealtypus literarischer Prägung, der als Gegenbild zur Femme fatale, die in der Literatur um 1900 ebenfalls wiederholt beschworen wurde, fungierte.131 Die Anspielungen auf die marianische Ikonografie entsprechen in diesem Zusammenhang den Bestrebungen in der zeitgenössischen Literatur der Jahrhundertwende, in der bestimmte Züge der Schönheit Mariens, wie sie von der bildenden Kunst geprägt wurden, auf den Typus der Femme fragile im Sinne einer Ästhetisierung übertragen werden.132 Auch die symbolhafte Parallelität der Frau und Blüten, die bereits in dem Bildnis Adele als Braut zum Tragen kommt, ist charakteristisch für die Inszenierung der Femme fragile und bildet um 1900 einen gängigen Topos in Literatur und Malerei. Die Übertragung der tradierten Metaphorik der Blumen auf die Frau diente dazu, ihre Zerbrechlichkeit und Todesnähe hervorzuheben.133 Der besondere Reiz des Bildes Akt in Frühlingslandschaft liegt in dem ausdrucksstarken kindlichen Gesicht der jungen Frau. Vor allem die wirkungsvolle Schilderung ihrer gro- ßen traurigen Augen verleiht dem Bildnis seine seelenvolle, melancholische Stimmung. Der Betrachter mag sich an die Zeilen des Gedichts von Paul Verlaine erinnert fühlen: 130 Eschenburg, Barbara: Der Kampf der Geschlechter. Der neue Mythos in Literatur, Philosophie und Kunst/Katalog, in: Friedel, Helmut (Hrsg.): Der Kampf der Geschlechter. Der neue Mythos in der Kunst 1850–1930, Kat. Ausst. Städtische Galerie im Lenbachhaus München 1995, München 1995, S. 9–191, hier S. 68. 131 Vgl. ebd., S. 68. 132 Vgl. Thomalla, Ariane: Die ‚femme fragile‘. Ein literarischer Frauentypus der Jahrhundertwende, Düsseldorf 1972, S. 51. 133 Vgl. ebd., S. 49. Die Bildnisse Adeles 194 „Keuschheit, Anmut holde Gaben leuchten auf mit sechzehn Jahren; Unschuldzeichen im Gehaben, die im Kinde immer waren. Doch die Augen, Engelsaugen, wissen ahnungslos Begehren ihm ein Küssen vorzusaugen: Seltsamkeiten kanns gewähren!“134 Verlaine umschreibt in diesen Zeilen den Reiz der erwachenden weiblichen Sexualität. Auch in Zwintschers Gemälde steht die körperliche Entwicklung des Mädchens im Zentrum, die durch die frühlingshaft erwachende Natur und die symbolhaften Schmetterlinge als Sinnbilder der Metamorphose unterstrichen wird. Bemerkenswert erscheint der Umstand, dass das Gemälde den Zeilen der dritten Strophe innerhalb Zwintschers Gedichts Im Maiengrün in starkem Maße entspricht, in denen es heißt: „Was willst du, knospenjunges Weib, unter des Schwarzdorns Blüten? Sehnt sich dein trieberwachter Leib Nach Lenzsturms Weh und Wüten? Du schautest so erwartungsheiss Als meine Tritte knarrten, Nun blickst du so enttäuschungsleis’! Wem gilt dein scheues Warten?“135 Die Zeilen wirken wie eine Beschreibung des Gemäldes:136 Sowohl die darin geschilderte intime Szene, in der eine junge Frau unter einem blühenden Baum verharrt, als auch die Hervorhebung ihres fesselnden Blicks korrespondieren mit der Darstellung im Gemälde. In beiden Fällen findet sich die bereits eingehend erläuterte charakteristische Analogie zwischen dem reifenden Körper des Mädchens und der erblühenden Natur. Wie im Gemälde avancieren die emotionalen und körperlichen Veränderungen der Pubertät zum zentralen Thema der Gedichtstrophe. Der erotische Reiz der Kindfrau, der in der signifikanten Mischung aus kindlicher Unschuld und erwachender Sexualität liegt, wird durch verschiedene Adjektive hervorgehoben: Das „knospenjunge Weib“ wird als mädchenhaft „scheu“ und zugleich als „erwartungsheiss“ und „trieberwacht“ charakte- 134 Paul Verlaine, zit. nach Voss 1973, S. 23. 135 Zwintscher 1917, S. 5. 136 Die Entstehungszeit des Gedichtes ist nicht überliefert, so dass nicht belegt werden kann, dass Zwintscher es in unmittelbarem Zusammenhang mit dem Bildnis Adeles schuf. Aufgrund der starken Kongruenzen liegt diese Vermutung jedoch nahe. C. Porträts 195 risiert. Auch bei dem dargestellten blühenden Baum im Hintergrund des Bildes könnte es sich um einen Schwarzdorn handeln, wie er im Gedicht benannt ist. Zwintscher dürfte ihn aufgrund seiner im Volksglauben des 19. Jahrhunderts tief verwurzelten Symbolik ausgewählt haben. Danach steht der Schwarzdorn für die unvermeidbare Sterblichkeit und entspricht damit der bereits analysierten Vanitassymbolik des Bildes.137 Das Stadium der weiblichen Pubertät beschäftigte viele symbolistische Maler und bildet das eigentliche Faszinosum der Kindfrau jeglicher Ausprägung. Auch Franz von Stuck widmete sich innerhalb seines Schaffens diesem spezifischen Frauentypus. Ein Jahr vor der Entstehung des Gemäldes Akt in Frühlingslandschaft schuf er sein berühmtes Werk Innocentia, welches eine der bekanntesten bildlichen Darstellungen des Typus’ der Kindfrau bildet (Abb. 81). Im Halbporträt zeigt Stuck ein junges Mädchen, das, in ein durchsichtiges Tuch gehüllt, vor einem hellen Vorhang steht. In ihren Händen hält sie einen Lilienstab. Wie Heinrich Voss schreibt, ist es „das sexuell noch Unentschiedene der ›Innocentia‹“, das „… sie für den Mann attraktiv [macht]. Es umgibt sie schon ein Hauch von Geheimnis, der für den Mann den Reiz des typisch Weiblichen ausmacht, aber sie ist noch nicht die männermordende Sphinx, Salome oder Judith.“138 Voss bedient mit dieser Deutung spezifische alte Rollenmuster und Lesarten, mit denen Stuck tatsächlich durchaus spielte. Auch Zwintschers Akt ist durch eine vergleichbare Inszenierung gekennzeichnet, insofern als er in Entsprechung zu Stucks Innocentia das Ideal mädchenhafter Unschuld mit einer ahnungsvoll sinnlichen Erotik vereint und somit ebenfalls an ein weibliches Stereotyp anknüpft. Interessanterweise griff auch Stuck in seinem Werk auf tradierte marianische Symbole zurück, um die kindliche Unschuld seiner Protagonistin zu unterstreichen: Die Lilie als Zeichen der Jungfräulichkeit Mariens wird auf diese Weise „… profaniert, aber zugleich bekommt das profane Thema die Weihe des Sakralen.“139 In Zwintschers Bild hingegen erscheint die Anspielung auf die marianische Ikonografie beziehungsweise das Spiel mit dieser subtiler. Zudem kennzeichnet die weibliche Figur in Stucks Werk eine stärkere Laszivität gegenüber der Inszenierung Adeles in Zwintschers Gemälde, das von einer melancholischen Stimmung durchdrungen ist, die die erotische Aufladung zugleich bricht. Durch die Verbindung einer weiblichen Aktdarstellung mit der unkultivierten Natur assoziiert der Betrachter zunächst die mythologische Gestalt einer zarten Waldnymphe mit Zwintschers Akt in Frühlingslandschaft – auch Joachim Uhlitzsch bezeichnet die Erscheinung als „feenhaft“.140 Dennoch bleibt der Porträtcharakter durch die spezifische Positionierung, bei gleichzeitigem Blickkontakt mit dem Betrachter und nicht zuletzt aufgrund der großen Nähe zu dem zwei Jahre früher entstandenen Bildnis Adeles auffällig. Auch der Vergleich mit Darstellungen von Nymphen und Nixen Arnold Böcklins, die in ihrer Vitalität zu einem Teil der sie umgebenden Natur werden, verdeutlicht den 137 Vgl. Woelm, Elmar: Mythologie, Bedeutung und Wesen unserer Bäume, Münster 2006, S. 131. 138 Voss 1973, S. 23. 139 Ebd., S. 23. 140 Uhlitzsch 1982, S. 22. Die Bildnisse Adeles 196 spezifischen Charakter des Werks.141 Obgleich Zwintschers Bewunderung der Malerei Böcklins in der Forschungsliteratur bis heute immer wieder hervorgehoben wird und sich verschiedentlich an seinen Arbeiten nachweisen lässt, bezieht er sich hinsichtlich der Integration des Aktes in die Landschaft nicht auf ihn. Vielmehr steht das Gemälde bezüglich der Verknüpfung elfengleicher passiver Schönheit und der melancholischen Stimmung den fragilen, elegischen Gestalten des Präraffaeliten Edward Burne-Jones nahe. Auch dessen anmutige Femmes fragiles zeichnen sich durch kindliche Gesichtszüge mit großen traurigen träumerischen Augen aus (Abb. 82). Rolf Günther verweist in diesem Zusammenhang insbesondere auf die Bildnisse, die Burne-Jones von seiner Geliebten Maria Zambaco anfertigte, in denen sich Zwintscher und Burne-Jones „beinahe folienhaft nah“ kämen.142 Wie Ariane Thomalla hervorhebt, strebten auch die Präraffaeliten in Anlehnung an Edgar Allan Poe „… nach einem zarten, idealischen Frauenbild. Mit Begeisterung griffen sie den übersinnlichen und vergeistigten Zug von Poes Schönen auf, allerdings meist unter Auslassung des schaurigen Moments, und verbanden ihn mit der lieblichen Kränklichkeit und dem zarten Mystizismus der jungfräulichen Madonnen, die sie auf den alten Altarbildern der Early Italiens und der altdeutschen Meister bewunderten.“143 Wie gezeigt werden konnte, entspricht die Übertragung marianischer Ikonografie und die Rezeption der Alten Meister ebenso wie die Stilisierung zur Kindfrau als melancholisch-kränkliches Wesen unter Negierung des unheilvoll-grausamen Charakters, wie ihn Gustave-Adolf Mossa und andere Maler jener Zeit beschworen, Zwintschers Akt in Frühlingslandschaft in starkem Maße. Während die engelsgleichen makellosen Geschöpfe Burne- Jones’ jedoch eine gezierte Körpersprache und überirdische Reinheit kennzeichnet, präsentiert Zwintscher Adele in einer natürlicheren, entspannten Pose und mit individuellen, zum Teil kantigen Körperformen.144 141 Anzuführen sind an dieser Stelle unter anderem Böcklins Gemälde Ideale Landschaft mit einer Nymphe an der Quelle von 1855, Frühling (unvollendet) von 1862, Wassernymphe mit Füllhorn aus dem Jahre 1866, Liebesfrühling von 1968, Triton und Nereide von 1875, Flora, Blumen streuend, entstanden 1875 und Die Meeresbrandung aus dem Jahr 1877. 142 Günther 1999, S. 30. 143 Thomalla 1972, S. 19. 144 Bemerkenswerterweise offenbaren Zwintschers Arbeiten verschiedentlich seine intensive Auseinandersetzung mit der Malerei der Präraffaeliten. Siehe hierzu Punkt C.4.3. Auch andere symbolistische Maler ließen sich durch die Werke der Präraffaeliten inspirieren. Bereits kurz nach Veröffentlichung der Innocentia wurde interessanterweise auch Stucks Werk eine deutliche Nähe zu dem Frauenbild der Präraffaeliten attestiert. Vgl. Meissner, Franz Hermann: Franz Stuck. Das Künstlerbuch III, Berlin/Leipzig 1899, S. 53. Karl Scheffler stellt in diesem Zusammenhang fest: „Durch die Bilderwelt der Präraffaeliten wandelt das fromme Mädchen mit dem Lilienstengel, eine Gestalt übersinnlicher Sinnlichkeit, blasser Gedanklichkeit und erotisch anreizender Prüderie.“ Scheffler, C. Porträts 197 Der Typus der Kindfrau scheint Zwintscher in besonderer Weise fasziniert zu haben; unter anderem beschäftigte er sich in den Bildnissen Mädchen mit weißen Astern und Bildnis mit gelben Narzissen mit diesem spezifischen Frauenbild, in denen er die weibliche Schönheit wiederum allegorisch mit der von Blumen gleichsetzte.145 2.1.2 Frau und Natur als Metapher Bereits in dem Bildnis Adele als Braut von 1897 spielt Zwintscher mit der Analogie vom Kreislauf und Vergehen der Natur und der Sterblichkeit der Dargestellten. Diese allegorische Sinnbildhaftigkeit arbeitet er in dem Gemälde Akt in Frühlingslandschaft, welches sich formal an das zwei Jahre früher entstandene Brautbild anlehnt, noch stärker heraus.146 Durch die Darstellung ihres unverhüllten, dem Mädchenalter gerade entwachsenen zierlichen Körpers, hebt er – wie bereits erläutert – die Parallelität zur erblühenden, sie umgebenden Natur explizierter hervor. Zugleich wirkt sie noch zerbrechlicher. Willy Pastor bemerkt in diesem Zusammenhang treffend, „der Tod hat die Wangen der Jungfrau gezeichnet, die den ‚Blüthentraum‘ erlebt …“.147 In diesem Werk verschmilzt die Gattung des Porträts mit dem der Allegorie, insofern als das Bildnis zu einer Metapher der Vergänglichkeit avanciert. Zwintscher bewegte sich mit dieser Darstellung ganz am Puls der Zeit. Die allegorische Gleichsetzung der Frau mit der Natur bildet einen kulturellen Mythos, der in seiner Bedeutung im Geschlechterdiskurs des 19. Jahrhunderts vermehrt thematisiert wurde: „Durch die Gleichsetzung mit Natur, Erde und Körper wurde die Frau als das Andere gegenüber der Kultur konstruiert, als Gegenstand der Neugier, den es zu erforschen galt, zu sezieren, zu erobern, zu domestizieren und notfalls zu eliminieren,“ 148 hebt Elisabeth Bronfen hervor. Darüber hinaus findet sich insbesondere die Verknüpfung der betonten Seelenhaftigkeit der Femme fragile mit der Natur in der Dichtung um 1900: „Die Seele der Frau erscheint manchen Dichtern als der Schlüssel zur Welt. Sie ist Medium der Natur, einer Karl: Das Phänomen der Kunst, Grundsätzliche Betrachtungen zum 19. Jahrhundert, München 1952, S. 119. 145 Siehe Punkt C.3. 146 Die Gegenüberstellung von Mensch und Natur als Allegorie des Werdens und Vergehens scheint Zwintscher in starkem Maße fasziniert zu haben. Bereits 1895 malte er unter dem Titel Kind im Frühling ein symbolhaftes Bild, welches bereits die Grundidee der beiden frühen Bildnisse Adeles vorwegnimmt und in dem der Vanitasgedanke in Anlehnung an „… die bedeutende Rolle des Kindes in der Vanitasikonographie …“ anklingt. Białostocki 1966, S. 197. Es zeigt ein Kleinkind an einem Wiesenhang sitzend, umgeben von blühenden Bäumen. Der Landschaftsausschnitt dieses kleinformatigen Werks entspricht dem Bildmotiv des Akts in Frühlingslandschaft in weiten Teilen. (Oskar Zwintscher, Kind im Frühling, 1895, Öl auf Pappe, 30 x 39 cm, Museum und Kunstsammlung Schloss Hinterglauchau.) 147 Pastor 1899, S. 7. 148 Bronfen 1994, S. 100. Die Bildnisse Adeles 198 seelenhaften, spiritualisierten Natur, gleichsam der Weltseele,“149 so Ariane Thomalla. Sie verweist in diesem Zusammenhang auch auf Jugendstildarstellungen, in denen weibliche Wesen mit Pflanzen und vegetabilen Formen verschmelzen: „Die femme fragile als pflanzenhaftes Geschöpf erscheint als ,die projizierte Seele‘ der Natur.“150 Auch andere symbolistische Maler schufen vergleichbare allegorische Bildnisse, in denen Natur und weibliche Figurationen gleichgesetzt sind.151 Beispielsweise bringt Hans Unger in dem bekannten Porträt mit dem Titel Das Welken aus dem Jahr 1902 die Vergänglichkeitsthematik ebenfalls im Rahmen eines Bildnisses seiner Ehefrau zum Ausdruck (Abb. 83). Ausgestellt auf der Sächsischen Kunstausstellung 1903 rief das Werk gro- ße Bewunderung beim Publikum hervor. In seiner Besprechung der Arbeit bemerkt Paul Schumann voller Begeisterung: „Schwerlich kann man die Parallele zwischen Natur und Menschenleben künstlerisch wirksamer und überzeugender […] gestalten.“152 In vorderster Bildebene ist Ungers Frau präsentiert; in ein weites schwarzes Gewand gehüllt, sitzt sie auf einer Terrasse, hinterfangen von einer üppigen Herbstlandschaft, den ernsten, müden Blick auf den Betrachter gerichtet.153 Ihr Antlitz ist noch von makellos jugendlicher Schönheit geprägt, während ihr Haar bereits von einzelnen grauen Strähnen durchzogen ist und auf den beginnenden Alterungsprozess verweist. In der Hand hält sie einen leuchtenden Strauß blauer Hortensienblüten, die als tradiertes Vanitassymbol an die Vergänglichkeit allen irdischen Lebens gemahnen. Die Terrasse grenzt an einen ruhigen Fluss, der auch in Ungers Werk als Vanitasmotiv für die unaufhaltsam verrinnende Zeit interpretiert werden kann. Während die späte Nachmittagssonne das gelb-rote Herbstlaub der Baumkronen in der Ferne in ein goldenes Licht taucht, breitet sich im Vordergrund bereits als Vorbote der aufziehenden Abenddämmerung Schatten aus. Durch die dunkle Gewandung der Protagonistin wird der wirkungsvolle Kontrast zwischen dem hell beleuchteten Hintergrund und dem verschatteten Vorder- und Mittelgrund des Bildes noch unterstrichen. Der Titel, Das Welken, bezieht sich somit auf den ewigen Kreislauf der Natur, das Werden und Vergehen, eingeschrieben in den Wechsel von Tag und Nacht sowie der Jahreszeiten im endlosen Fluss der Zeit, dem auch der Mensch unterworfen ist. Wie die sie umgebende Vegetation welkt, wird auch die Schönheit der Frau verblassen; sie wird altern und schließlich sterben. In einander vergleichbarer Weise wird die Natur durch Zwintscher und Unger für das Porträt der eigenen Gattin eingesetzt, um eine Metapher der Vergänglichkeit des Men- 149 Thomalla 1972, S. 59. 150 Ebd., S. 59. 151 Bereits in der Antike wurde das Leben der Menschen als Teil des Kreislaufs der Natur betrachtet und die Vergänglichkeit des menschlichen Daseins literarisch in Analogie zur erblühenden und welkenden Natur umschrieben, wie beispielsweise in der Ilias Homers. Vgl. Białostocki 1966, S. 187. 152 Paul Schumann 1905, zit. nach Günther, Rolf: Hans Unger. Leben und Werk mit dem Verzeichnis der Druckgraphik, Kat. Ausst. Städtische Sammlungen Freital 1997, Dresden 1997, S. 32. 153 Schon in der Antike wurde dem Melancholiker die Jahreszeit des Herbstes zugeordnet. Siehe hierzu Klibansky, Raymond/Panowsky, Erwin/Saxl, Fritz: Saturn und Melancholie. Studien zur Geschichte der Naturphilosophie und Medizin, der Religion und der Kunst, 2. Aufl., Frankfurt a. M. 1994, S. 46. C. Porträts 199 schen und allen Seins zu gestalten. Während Ungers Frauenfigur allerdings als Sinnbild des unausweichlichen Schicksals eines jeden Menschen verstandenen werden kann, bezieht sich Zwintscher konkreter auf den metamorphischen Zustand der Pubertät – das Erblühen weiblicher Schönheit, dem seine Vergänglichkeit bereits einbeschrieben ist, und schildert zugleich einen sinnlichen, in seiner Zwiespältigkeit anziehenden Frauentypus. Auch in verschiedenen Werken Heinrich Vogelers lässt sich diese spezifische Gleichsetzung von weiblicher Figur und Natur feststellen, wie beispielsweise in seinem Gemälde Frühling aus dem Jahr 1897, welches wie Ninja Kaupa feststellt, ein Schlüsselwerk im Œuvre Vogelers bildet (Abb. 84).154 In vorderster Bildebene verharrt die Gestalt einer jungen Frau in einem langen hellblauen Kleid an einem kleinen Wiesentümpel, umstanden von mehreren zierlichen Birken, deren noch kahles Astwerk sich dunkel vor dem leicht bewölkten blauen Himmel abzeichnet. Die kühlen Farbtöne der Frühlingslandschaft korrespondieren mit der Kleidung der Dargestellten. Ihr Haupt ist im Profil wiedergegeben, den Blick auf einen kleinen Vogel gerichtet, der sich auf einem Birkenast niedergelassen hat. Als Modell fungierte die damals 18-jährige Martha Schröder, die Vogeler 1901 heiratete und die fortan als seine Muse „… nicht nur zum Mittelpunkt seiner Kunst, sondern auch seines Lebens wurde“,155 wie Kaupa feststellt. Frau und Landschaft sind in diesem Gemälde, wie Nina Jaenisch bemerkt, „… durch einen gewissermaßen knospenden, erwartungsvoll-sehnsüchtigen Grundton miteinander verbunden.“156 Ähnlich wie bei Zwintscher werden Weiblichkeit, Natur und Melancholie miteinander verwoben und die weibliche Figur avanciert zum Stimmungsträger der Landschaft. Obgleich die beinahe lebensgroß wiedergegebene Frau in der vordersten Bildebene präsentiert wird, erscheint sie dennoch entrückt und geistig absent. Jaenisch sieht in diesem Zusammenhang die Konzentration der Figur auf den kleinen Vogel als Hinweis auf eine unerfüllte Liebe und verweist darauf, dass „bereits seit dem frühen Mittelalter […] Liebesleid zu den ‚species Melancholiae‘ [gehörte]“.157 Nicht nur hinsichtlich der allegorischen Inszenierung von Figur und Landschaft entsprechen sich die beschriebenen Werke Zwintschers, Ungers und Vogelers, auch die melancholische Grundstimmung ist ihnen gemein. Die Auffassungen Zwintschers und Vogelers stehen sich allerdings deutlich näher. Während die Landschaft im Gemälde Ungers in den Hintergrund rückt und die Frau, der Zivilisation angehörend, auf einem repräsentativen Stuhl platziert, auf einer von der Natur räumlich getrennten gefliesten Terrasse thront, werden die Frauenfiguren in Zwintschers und Vogelers Darstellungen Teil der sie umgebenden Landschaft. Auch ihre passive – bei Vogeler geradezu statuenhafte – Unbewegtheit unterscheidet sie von Ungers Figuration, in deren Körperhaltung mit der einander entgegengesetzten Drehung von Kopf und Leib und der auffällig aufgesetzten Spitze des rechten Fußes sich eine leise Bewegung ankündigt. Zudem gleicht sich 154 Vgl. Kaupa 2012, S. 20. 155 Vgl. ebd., S. 20. 156 Jaenisch 2008, S. 55. 157 Ebd., S. 52. Die Bildnisse Adeles 200 der mädchenhaft-zerbrechliche Frauentypus der Femme fragile in den Werken Vogelers und Zwintschers.158 Im Rahmen ihrer Analyse des Werks Frühling von Vogeler stellt Jaenisch fest, dass innerhalb der Bildkunst des 19. Jahrhunderts „… die Melancholie nicht als Allegorie oder Göttin charakterisiert ist, sondern als nicht näher definierte weibliche Gestalt, in der sich elegische Stimmung ausdrückt.“159 In diesem Zusammenhang wird, wie sie ausführt, der „… Typus der jungen, schönen, keuschen Frau prägend, die durch die Natur schreitet oder reglos in ihr verharrt. Ihr Blick ist dabei […] entweder zum Himmel gehoben oder nachdenklich zur Erde gesenkt.“160 In Zwintschers Werk hingegen wendet sich Adele dem Betrachter zu und ihr liebliches Gesicht wird zum zentralen Ausdrucksträger, scheint doch ihr trauriger Blick das Wissen um die Vergänglichkeit ihrer gerade erst erblühten Jugend und Schönheit zu offenbaren. Während der melancholische Gemütszustand der Frauengestalt auf Vogelers Bild von Jaenisch als unerfüllt gebliebene Liebessehnsucht interpretiert wird, verweist er in Zwintschers Gemälde auf den Vanitasgedanken. Im Gegensatz zu Vogeler, der eine Personifikation der Melancholie schuf, thematisiert Zwintscher in seinem Werk das Entwicklungsstadium der Pubertät und wählte zur Visualisierung den Akt. Das kindliche Gesicht Adeles und die unverbildete Natürlichkeit ihrer Körperhaltung in Verbindung mit den reifenden Rundungen ihres weiblichen Körpers verleihen dem Werk eine deutlich sinnliche Komponente, die Stucks Innocentia nahesteht. Gleichzeitig unterstreicht ihre Blöße ihre zerbrechliche Schönheit. 2.1.3 Traum und Melancholie In ihrer Abhandlung verdeutlicht Nina Jaenisch, dass in Vogelers Frühling Melancholie, Sehnsucht und Träumerei gleichgesetzt werden und erläutert, dass eine synonyme Verwendung beziehungsweise eine Verknüpfung dieser Gemütszustände im ausgehenden 19. Jahrhundert keineswegs ungewöhnlich war.161 Falls das Gemälde Akt in Früh- 158 Einige Jahre standen Zwintscher und Vogeler auch in freundschaftlichem Austausch. Zwintscher besuchte gemeinsam mit Adele Worpswede, wo er neben den Bildnissen, die er von Rilke und seiner Frau anfertigte, auch ein Porträt Vogelers schuf. Siehe Anm. C.13. 159 Jaenisch 2008, S. 55. 160 Ebd., S. 54. 161 Vgl. ebd., S. 53. Jaenisch verweist darauf, dass sich „die Wurzeln einer solchen bejahenden Melancholie-Auffassung, die auch als ‚Poetische Melancholie‘ oder auch als ‚Süße Melancholie‘ bezeichnet wird, […] sich bis in die Lyrik des Barock zurückverfolgen [lassen].“ Jaenisch 2008, S. 53. Im Gegensatz zur eher negativen Ausdeutung in der Antike steht diese Vorstellung der Melancholie als ein tiefgreifender zu musischem Schöpfertum beflügelnder Zustand, die nicht zuletzt durch die Gedichte John Miltons L’Allegro und Il Penseroso geprägt wurde. „Sie wurde als Steigerung der Selbsterfahrung geschätzt, die durch gezielte Bewusstmachung der eigenen Vergänglichkeit gesucht wurde.“ Jaenisch 2008, S. 54. Jaenisch bezieht sich in diesem Kontext auf die Ausführungen von C. Porträts 201 lingslandschaft tatsächlich, wie eingangs vermutet, ursprünglich den Titel Blüthentraum trug, würde sich in diesem eine vergleichbare Intention der Verschmelzung von melancholischer und träumerischer Stimmung offenbaren. Auch in den Figurationen anderer Werke Zwintschers, wie dem in zwei Fassungen gestalteten Gemälde Melodie oder Knabe mit Lilie, offenbart sich diese Verquickung einer wehmütigen und zugleich träumerischen Pose der Dargestellten. Die Figuren fungieren in diesen eindringlichen Kompositionen als Stimmungsträger der Landschaft.162 Der Zustand des Traums war in der Kunst des Fin de Siècle von zentraler Bedeutung und wurde in verschiedenen Ausprägungen von den symbolistischen Malern ins Bild gebannt. Die explizite Erschaffung von symbolistischen Traumwelten bediente die Sehnsucht nach Mystik im Zeitalter des Positivismus. Im ausgehenden 19. Jahrhundert wird, wie Henrike Mund aufzeigt, „… eine Zunahme an Verinnerlichung offensichtlich: ein Rückzug aus der Welt bis zur Versenkung in das Reich des Geistes, der Poesie, des Gefühls und des Traums, der im 19. Jahrhundert zugleich als neues Forschungsfeld des Menschen entdeckt wurde.“163 Schlaf, Traum und Tod gehen im Symbolismus meist eine symbiotische Verbindung ein – eine Vorstellung, die sich verschiedentlich auch in Zwintschers Werken findet.164 Wie Hans H. Hofstätter bemerkt, erfährt der Mensch eine „… Entrückung aus der Realität […] im Schlaf und im Traum. Dabei bringt der Traum nicht unbedingt Freiheit, sondern kann die Psyche erst recht an die finsteren Gewalten des Unterbewußtseins ausliefern.“ 165 Wie dargelegt, weist sowohl der sehnsuchtsvolle, melancholische Frauentypus als auch die elegische, vom Vanitas-Gedanken durchdrungene Stimmung des Gemäldes Akt in Frühlingslandschaft eine deutliche Nähe zu den Werken des Präraffaeliten Edward Burne- Jones auf. Zugleich entspricht der dezidiert allegorische Charakter des Bildnisses wie auch des Brautbildes einer Auffassung, welche die präraffaelitischen Frauenporträts kennzeichnet. Darüber hinaus bildet die sinnbildhafte Gleichsetzung von Frau und Natur, die beide Werke in entscheidender Weise bestimmt, einen bedeutsamen Aspekt in Zwintschers Schaffen, der wiederholt auch in seinen großformatigen Allegorien zum Tragen kommt. Als Beispiele lassen sich das Gemälde Der Tote am Meer und das Bild Zwischen Schmuck und Lied anführen.166 Klibansky, Panowsky und Saxl zur Melancholie als gesteigerte Selbsterfahrung. Vgl. Klibansky/ Panowsky/Saxl 1994, S. 339–340. 162 Zur zeitgenössischen Auffassung im ausgehenden 19. Jahrhundert hinsichtlich der Inszenierung von Landschaften in der Malerei als Spiegel menschlicher Stimmungen siehe Hofer, Max: Die Stimmungslandschaft, in: Die Kunst für Alle. Malerei, Plastik, Graphik, Architektur, Bd. 1, Heft 14, München 1886, S. 198–201, online: http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/kfa1886 (14.06.2016). 163 Mund 2013, S. 97. 164 Siehe hierzu Punkt D.1.2.3. 165 Hofstätter 2000a, S. 26. 166 Siehe Punkt D.1.5; D.2.5. Die Bildnisse Adeles 202 2.2 Bildnis in Blumen Die Idee des Hortus conclusus, welche die beiden frühen Porträts Adeles auszeichnet, griff Zwintscher in modifizierter Form auch in einem weiteren Porträt seiner Frau auf, das den Titel Bildnis in Blumen trägt und im Jahr 1904 entstanden ist (Abb. 85). In diesem Werk ist die natürliche Umgebung der baumumstandenen Blumenwiese der Aktdarstellung von 1899 einer Gartenszene auf einer gefliesten Terrasse mit gezüchteten prächtigen Kübelpflanzen und einer bequemen Gartenbank gewichen, deren privater Charakter durch den eng gewählten Bildausschnitt und die von der Außenwelt separierende hohe Hecke im Hintergrund hervorgehoben wird. Adele trägt ein hellblaues Kleid mit weißen Punkten, welches mit den Blütenköpfen der vor der Hecke aufgestellten Lobelien korrespondiert. Des Weiteren wird die Komposition durch verschiedene Blumentöpfe im Vordergrund, bepflanzt mit rot-weißen Petunien und Nelken, bereichert. Zur Rechten der Porträtierten sind zudem zwei Rosenstöcke mit prächtigen rosafarbenen und zartgelben Blüten platziert. Auch auf diesem Bild sind mehrere Schmetterlinge dargestellt, die sich an dem süßen Nektar der Blüten laben. Rolf Günther zeigt sich von dem Gemälde in besonderem Maße beeindruckt und sieht in diesem einen Höhepunkt in Zwintschers Kunstschaffen erreicht.167 Tatsächlich findet sich im Gesamtwerk des Malers kein weiteres Porträt, das einen vergleichbar mannigfaltigen Blütenreichtum und eine damit einhergehende koloristische Vielfalt aufweist. Bereits zu Lebzeiten Zwintschers wurde das Bildnis sehr geschätzt.168 Alfred Lehmann zählte es 1905 in seinem Aufsatz zum Schaffen Zwintschers zu dessen Glanzstücken, 167 Vgl. Günther 1999, S. 28. 168 Vgl. Kunstwart 1908, Bd. 21,4, Heft 21, S. 184. Insbesondere im Rahmen seiner Präsentation auf der VII. Internationalen Kunstausstellung in Venedig 1907 erfuhr das Werk große Anerkennung. Vgl. Wolf 1907, Bd. 19, Heft 1, S. 9. Verschiedentlich ließen sich italienische Maler, wie Felice Casorati, Guido Cadorin und Benvenuto Disertori, durch Zwintschers Werk inspirieren. Vgl. Tiddia, Alessandra: Visioni tra nord e sud: il sentimento del paesaggio, in: L’ossessione nordica. Klimt, Böcklin, Munch e la pittura italiana. Catalogo della mostra, Kat. Ausst. Palazzo Roverella Rovigo 2014, hrsg. von Giandomenico Romanelli u. Alessandra Tiddia, Rovigo 2014, S. 32–47, hier S. 43. Alessandra Tiddia verweist in diesem Zusammenhang insbesondere auf Disertoris Radierung L’edera (Der Efeu), dessen Hintergrundmotiv an die dichte Efeuhecke in Zwintschers Werk erinnert und in vergleichbarer Weise die Szene im Vordergrund hinterfängt und eine intime Atmosphäre evoziert. (Benvenuto Disertori, L’edera, 1913, Radierung, 340 x 440 mm, Privatbesitz.) Eine ebenfalls intensive Auseinandersetzung mit Zwintschers Bildnis in Blumen zeigt zudem Casoratis Gemälde Preghiera (Das Gebet) von 1914. Vgl. Tiddia 2014, S. 43. Während die Figurenauffassung stärker an Klimt angelehnt erscheint, zitiert der Maler mit dem Blumenarrangement eindeutig ein Element aus Zwintschers Komposition. Sowohl die Platzierung in der rechten vorderen Bildhälfte als auch die spezifische Verbindung von Petunienblüten unterschiedlicher Größe mit Nelken, die aus diesen aufrecht hervorragen, ist Zwintschers Darstellung entnommen. Auch die Farben entsprechen weitgehend dem Vorbild. Durch die Reduktion auf die weibliche Figur und das eigenwillige Blütengesteck und nicht zuletzt durch die den Blumen zugewandte betende Pose der Frau erfährt das Blumenarrangement in Casoratis Komposition allerdings eine dezidierte Überhöhung und symbolische C. Porträts 203 „die zwar der äußeren Erscheinung des Dargestellten und seiner augenblicklichen Gemütsstimmung gerecht werden und dabei doch sein bleibendes, individuell-charakteristisches Wesen erfassen und das äußerlich und innerlich Geschaute durch das Medium ihrer eigenen künstlerischen Vorstellung zu einheitlicher und eindrucksvoller Bildwirkung gestalten.“169 Ausgestellt auf der VII. Internationalen Kunstausstellung in Venedig wurde es interessanterweise den Werken der „L’arte del sogno“, also jenen der Traumkunst zugeordnet, da das „peinlich der Natur nachgeahmte Porträt […] eher zum Träumen ein[lädt] als manche krasse oder leere Vision.“170 Die Frau ist nun nicht mehr auf der Wiese sitzend, unmittelbar in der Natur und damit als Teil derselben wiedergegeben, sondern vielmehr adrett auf einer Bank platziert im häuslichen Umfeld, in dem die sie umgebenden farbenprächtigen Blüten-Arrangements als leuchtende Akzente die Komposition dekorativ bereichern. Zugunsten einer repräsentativen Inszenierung der Dargestellten tritt die Analogie von Frau und Natur auf diese Weise in den Hintergrund. Auch die in den zuvor entstandenen Bildnissen Adeles zentrale Vanitassymbolik steht nun nicht mehr im Zentrum und deutet sich nur schwach in den bereits zu Boden gefallenen Blütenblättern der weißen Rose an, die auf das Stadium des Verblühens und Welkens verweisen. Bemerkenswert ist die goldene Einfassung des Bildes, das durch den halbrunden oberen Abschluss eine altarbildähnliche Rahmung erhält. Auf diese Weise wird die Gegenwart des Betrachters klar von der Bildwelt getrennt und die, der christlichen Ikonografie entstammende Vorstellung des Hortus conclusus unterstrichen. Nicht nur durch die Vielzahl an Blumen und die abschirmende Efeuhecke des Hintergrundes wird die Assoziation zu dem bekannten religiösen Bildmotiv geweckt. Auch die blaue Farbigkeit der Gewandung Adeles entspricht der tradierten Symbolfarbe der Muttergottes. Durch das Aufgreifen dieser Elemente für das Porträt seiner Frau profaniert Zwintscher in subtiler Weise das Motiv des Hortus conclusus. Die tradierte marianische Blumenikonografie des christlichen Bildgegenstands ist ebenfalls abgewandelt, insofern als neben mit der Gottesmutter in Verbindung gebrachten Pflanzen wie Rosen und Nelken, auch dekorative Aufwertung. (Felice Casorati, Preghiera, 1914, 135 x 115 cm, Galleria d’arte moderna Palazzo Forti Verona.) 169 Lehmann 1905, S. 157. Lehmann hebt vor allem die besondere Schilderung des Sonnenlichts hervor, welches das gesamte Bild erfüllt, und setzt sie der impressionistischen Auffassung gegenüber. Während die Impressionisten die transitorische Eigenschaft des Lichts einzufangen suchten und die Bildgegenstände in ihren Umrisslinien auflösten, gab Zwintscher sie, von Licht erfüllt, in greifbarer Schärfe wieder und befreite sie auf diese Weise „… von den ewig wechselnden Zufälligkeiten des Moments, wie sie ihm eine geraume Zeit hindurch und als typisch für eine bestimmte Tagesstunde erschienen sind.“ Lehmann 1905, S. 158. Zu Zwintschers Verhältnis gegenüber dem Impressionismus siehe Punkt D.3.5. 170 Kuzmany 1907, S. 478. Die Bildnisse Adeles 204 Petunien und Lobelien gezeigt sind. Lobelien, die auch als „Männertreu“ bekannt sind und durch die farbliche Korrespondenz mit der Gewandung Adeles besonders hervorgehoben sind, stehen im Volksglauben für Treue. Sie können in Zwintschers Bild als Verweis auf die eheliche Verbindung des Malers und der Dargestellten betrachtet werden. Die auffällig platzierten Rosenstöcke lassen sich in diesem Zusammenhang als gängiges Sinnbild tief empfundener Liebe interpretieren. Insofern als die innige Verbundenheit Zwintschers mit seiner Frau, ihr privates Glück zum Ausdruck gebracht werden, erhält das Bild eine sehr persönliche Komponente, die dem privaten Charakter des Motivs entspricht. Durch die Abwandlung und Profanierung des Hortus conclusus-Motivs avanciert Adele selbst zur Angebeteten und die Liebe zu ihr erfährt eine Art Sakralisierung.171 Obgleich Zwintscher in dem Werk Bildnis in Blumen noch mit tradierter Symbolik spielte, kündigt sich in diesem Porträt mit seiner reichen Ausgestaltung und der Schilderung des gepflegten Ambientes ein repräsentativer Anspruch an, der sich in verschiedenen Bildnissen Adeles offenbart. Wie Günther bemerkt, präsentiert das Gemälde Adele, im Vergleich zu ihren früheren Bildnissen, „gewandelt zur mondänen Professorengattin“.172 Diese Wandlung, die auch in anderen Werken aus dieser Zeit nachzuvollziehen ist, korrespondiert mit den repräsentativen Bildnissen, die Zwintscher von sich selbst schuf.173 Neben sinnbildhaften Bildnissen Adeles fertigte Zwintscher im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts mehrere repräsentative Porträts seiner Gattin an, die sie als vornehme Dame zeigen, wie beispielsweise das bereits analysierte Bildnis der Gattin des Künstlers vor schwarzen Kacheln von 1906, das Bildnis der Gattin des Künstlers am Fenster von 1903 (Abb. 86) und das Gemälde Bildnis der Gattin des Künstlers in Hamsterpelz aus dem Jahr 1914.174 In diesen Werken ist Adele stets sitzend und in repräsentativem Ambiente gezeigt, elegant gekleidet beziehungsweise angetan mit teuren Pelzen und erlesenen Schmuckaccessoires. Präsentiert wird sie mit ausgewählten Requisiten wie Blumen, einem Hund, einem Stillleben oder einem Buch, deren jeweilige Symbolik allerdings nicht mehr von zentraler Bedeutung erscheint. Vielmehr dienen diese Werke dazu, Adele als vornehme attraktive Dame zu präsentieren. Adeles Züge sind auf die- 171 Die enge Beziehung, die Zwintscher mit seiner Frau verband, hebt auch Franz Servaes in seinem 1913 veröffentlichten Aufsatz hervor, in dem er einen Besuch, den er dem Maler Ende der 1890er-Jahre abstattete, schildert. Interessanterweise wählte auch er einen religiösen Vergleich zur Umschreibung der liebevollen Beziehung des jungen Paars und schreibt: „Und wenn dann die junge Frau ihre großen Märchenaugen aufschlug und sie mit geradezu fanatischer Gläubigkeit auf dem durchgeistigten Apostelkopf des selbstvergessen schwärmenden und scherzenden Gatten ruhen ließ, dann fühlte man wie in jäh durchzuckender Erleuchtung: hier ist ein Stück biblisches und heiliges Leben … Aber die Religion, von der diese Herzen glühten, war die der Schönheit, war die Kunst.“ Servaes 1913, S. 75. Siehe hierzu auch Punkt D.2.8.2. 172 Günther 1999, S. 28. 173 Siehe Punkt C.1.1.3. 174 Oskar Zwintscher, Bildnis der Gattin des Künstlers im Hamsterpelz, 1914, Öl auf Leinwand, 89 x 63 cm, Privatbesitz. Das Gemälde wurde am 31.05.2018 in der Galerie Bassenge in der Auktion 111 versteigert. C. Porträts 205 sen Porträts geglättet, ein milder Ausdruck liegt in ihrem sanften matten Blick, ihr helles Inkarnat ist makellos. Betont sind auch ihre blassen, blaugeäderten schlanken Hände, die ihr ein zerbrechliches Äußeres verleihen. Dass ihre Züge auf diesen Bildnissen idealisiert sind, belegen erhaltene Fotografien Adeles des bekannten Dresdner Fotografen Hugo Erfurths (Abb. 87). Im Gegensatz zu ihrer Darstellung in den repräsentativen Bildnissen ihres Mannes, sind ihre Gesichtszüge auf diesen Fotografien deutlich markanter, die Nase nicht so weich gerundet, die Lippen weniger schwellend ausgeprägt. Insgesamt hat Zwintscher die Strenge der Physiognomie seiner Ehegattin in den repräsentativen Bildnissen gemildert zugunsten einer Betonung femininer Charakteristika, wie den vollen Lippen und großen Augen. Der selbstbewusste Ausdruck ihrer ernsten Züge ist in sanftmütige Verträumtheit gewandelt.175 Zur Kategorie des Repräsentationsporträts kann auch ein Werk von 1910 gezählt werden, welches den Titel Bildnis der Gattin des Künstlers im Sommergarten trägt und das letzte Porträt bildet, das Adele in einer üppigen grünen Gartenlandschaft zeigt (Abb. 88). In diesem Gemälde wird Adele an einem durch ein weißes Tuch verhüllten Tisch unter einem Baum sitzend präsentiert. Bekleidet mit einem ausladenden Kleid aus leuchtend rotem Stoff ist sie leicht vornübergebeugt, ihre Hände auf die Knie gelegt in der linken Bildhälfte platziert. Ihr ernster Blick ist auf den Betrachter gerichtet. Vor ihr auf dem Tisch ist ein reduziertes Stillleben zu sehen, bestehend aus Pfirsichen auf einem Teller und einem einzelnen Messer. Begleitet wird sie durch einen braun-weiß gescheckten Hund zu ihren Füßen, dessen im Profil gezeigter Kopf aufmerksam erhoben ist; sein Blick richtet sich auf etwas außerhalb des Blickfeldes des Betrachters. Auf dekorative Blumenarrangements hat Zwintscher in diesem Werk im Gegensatz zu dem sechs Jahre zuvor entstandenen Bildnis in Blumen verzichtet. Während der Hund als tradiertes Symbol der Treue der Ehegattin integriert sein könnte, lassen sich in diesem Werk keine Anspielungen auf die marianische Ikonografie, wie in den zuvor behandelten Bildnissen Adeles, feststellen. Der Bildaufbau zeichnet sich durch eine starke Betonung der vertikalen Linien und eine deutliche Reduktion der Details aus. Bereits Franz Servaes hob die lineare Strenge der Komposition hervor: „Wie um die ruhige Glückssättigung nicht in philisterhafte Behäbigkeit auswachsen zu lassen, hat der Künstler das Bild mit besonderer Strenge komponiert. Keine Weichheit der Linienführung; der weißrindige Baum steht starr wie eine Säule.“176 Im Gegensatz zu Zwintschers frühen, stärker der Nachahmung der unter- 175 Eine weitere Fotografie, die Hugo Erfurth von Adele anfertigte und sie ebenfalls als selbstbewusste Erscheinung mit ernstem abweisendem Gesichtsausdruck zeigt, findet sich im Ausstellungskatalog zum Schaffen des Fotografen von 1993 (siehe Kat. Ausst. Köln 1992, S. 534, Kat. Nr. 346). 176 Servaes 1913, S. 85–86. Die Beurteilung des Bildes fiel im frühen 20. Jahrhundert sehr unterschiedlich aus. Während Paul Schumann die Ausdruckstärke der Komposition bewunderte, die „… durch die wenigen Farben […] und die abgemessene Formengebung einen Zug zu strenger Feierlichkeit aufweist …“, erntete sie gleichzeitig negative Kritik. Schumann, Paul: Die erste Ausstellung der Künstlervereinigung Dresden 1910, in: Die Kunst. Monatshefte für freie und angewandte Kunst, Bd. 13, München 1911, S. 124. In Bezug auf die Präsentation des Bildnisses 1911 im sächsischen Kunstverein ist in der Kunstchronik zu lesen: „… doch sind seine späteren Bilder meistens von einer un- Die Bildnisse Adeles 206 schiedlichen Stofflichkeiten verpflichteten Porträts, in denen er sich vermehrt an den Alten Meistern orientierte, bleibt die Oberflächenbeschaffenheit der einzelnen Bildgegenstände in ihrer Materialität hier unberücksichtigt: das Fell des Hundes lässt sich haptisch nicht von der Struktur des Rasens oder des Tischtuches unterscheiden. In starkem Maße wird das Motiv vom Licht- und Schattenspiel bestimmt, wie auch von dem dominierenden Komplementärkontrast des leuchtend roten Kleides und dem satten Grün des Rasens im Hintergrund. Scharf sind die einzelnen Schattenpartien von den beleuchteten Stellen abgesetzt. Insbesondere der kantige Faltenwurf des Kleides erhält auf diese Weise Plastizität. Wie das sechs Jahre ältere Bildnis in Blumen bildet das Bildnis der Gattin des Künstlers im Sommergarten ein Bild privater Stimmung und häuslicher Idylle, „… eine Darstellung des behaglichen und sicheren Lebensgefühls im vollen Sonnenschein eines stillen Glücks“,177 so Servaes. Die Gegenüberstellung der beiden Gemälde verdeutlicht gleichzeitig die bemerkenswerte stilistische Veränderung, die sich innerhalb Zwintschers Schaffen vollzog: seine Abwendung von einer an den Alten Meistern orientierten akribischen Detailverliebtheit, hin zu einem strengen Stil, der von Reduziertheit, Linearität und Flächigkeit bestimmt ist und Gestaltungsmerkmale der Neuen Sachlichkeit vorwegnimmt.178 2.3 Bildnis der Frau des Künstlers (mit Spiegel) Eines der bemerkenswertesten Bildnisse, die Zwintscher von seiner Frau malte, entstand 1901 und zeigt Adele im strengen Profil von links (Abb. 89). Der Bildausschnitt dieses kleinen quadratförmigen Gemäldes ist eng gewählt, so dass Adeles Hinterkopf bereits durch den rechten Bildrand beschnitten wird. In ihrer erhobenen rechten Hand hält sie einen ovalen Handspiegel, in dem sich ihr Gesicht für den Betrachter frontal sichtbar widerspiegelt. Ein schlichter, goldener Fingerring ziert ihre erhobene Hand, der einen schimmernden Akzent innerhalb der dunklen Farbkomposition bildet und auf Adeles Status als Ehefrau verweist. Ihr dunkles Gewand, von dem nur der Schulterbereich zu sehen ist, korrespondiert mit dem monochromen Hintergrund.179 Auf diese Weise richtet sich angenehmen Glätte, die Lichter kräftig-hell und die Schatten unmotiviert schwarz. Bei Landschaften wirkt diese merkwürdige Art von Hell-Dunkel-Malerei besonders abstoßend, vor allem wenn sehr viel farbige Akzente darin vorkommen. Die Dame mit dem roten Kleid im Wald ist hierfür bezeichnend: das Kleid wirkt wie ein rot angestrichenes Stück Holz und das grüne Laub des Waldes wie aus Blech geschnitten.“ Kunstchronik 1911, Bd. 22, Heft 19, S. 297. 177 Servaes 1913, S. 85–86. 178 Siehe hierzu Punkt E.4. 179 Offenbar trägt Adele einen schwarzen, mit einem floralen blauen Muster bestickten Kimono, der auf die Japanbegeisterung der Jahrhundertwende verweist. Zwintscher zeigte sich, wie unter Punkt B.6.3 ausführlich dargelegt, in starkem Maße fasziniert von der ostasiatischen Kunst. Auch andere Maler präsentierten ihre Gattinnen in traditioneller ostasiatischer Gewandung oder geschmückt mit japanischen Assecoires und verliehen ihrer Japanbegeisterung auf diese Weise Ausdruck. Das C. Porträts 207 die Konzentration des Betrachters auf Adeles hell erleuchtetes Gesicht. Minutiös sind kleinste Details ihrer individuellen Physiognomie beobachtet und von dem Maler eingefangen worden. Ihr Blick ist starr geradeaus auf ihr Spiegelbild gerichtet. Automatisch wird der Blick des Betrachters von dem ihn frontal vermeintlich anschauenden Spiegelbild angezogen. Es hat den Anschein, als würde Adele den Blick des Betrachters erwidern. Aus ihren großen, feucht schimmernden grau-blauen Augen sieht sie ihn ernst und unbewegt an. Ihre gleichmäßig beleuchteten symmetrischen Gesichtszüge sind von einer mädchenhaften Weichheit. Ihre Mimik ist regungslos und von einem Anflug von Melancholie begleitet. Etwas Rätselhaft-Unbestimmtes liegt in ihrem Blick. Im Vergleich mit einer Fotografie Adeles, die vermutlich aus dem ersten oder zweiten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts stammt, wirken ihre Gesichtszüge im Gemälde geglättet und weicher, der Mund ist breiter und die Augen sind deutlich größer wiedergegeben (Abb. 90). Durch die stärker gerundeten Augenbrauen werden die Augen zudem deutlich betont, so dass der Blick der Dargestellten noch eindringlicher erscheint. Auf die charakteristische Verschattung der Augenpartie, die Adeles Physiognomie – wie erhaltene Fotografien belegen – kennzeichnete, hat der Maler bewusst verzichtet. Symmetrisch sind die Gesichtshälften einander angeglichen; auf diese Weise wirkt ihr Antlitz makellos, nahezu übernatürlich. Obgleich die malerische Schilderung in altmeisterlicher Technik äußerst naturnah erscheint, weist die Darstellung bei genauer Betrachtung eine deutliche Diskrepanz auf. Denn das Gesicht Adeles kann sich bei der gezeigten Handhabung des Spiegels nicht frontal in diesem widerspiegeln, sondern müsste eigentlich im Halbporträt zu sehen sein, ohne dass der Blick auf den Betrachter gerichtet wäre. Zudem müsste die gespiegelte rechte Gesichtshälfte aufgrund der geschilderten Lichtsituation, die eine Beleuchtung ihres Hauptes von links vorgibt, eine Verschattung aufweisen. Ihr Gesicht ist jedoch in der Spiegelung gleichmäßig beleuchtet. Keineswegs war es Zwintschers Intention, die Reflektion im Spiegel als eine interessante Situation eins zu eins wiederzugeben; es ging ihm nicht um die Schilderung einer tatsächlich möglichen Spiegelung, sondern vielmehr dient der Spiegel hier, wie Rolf Günther bemerkt, „… als Symbol [und] wird kompositionell genutzt. Durch seinen Einsatz kann eigentlich Verborgenes gezeigt werden, wird Verdecktes gespiegelt; wird Fremdes vertraut.“180 Der Spiegel ist somit kein neutrales Medium, das objektiv und sachlich Gegebenes schildert. Günther vermutet, dass sich Zwintscher in diesem Gemälde auf Vorbilder aus dem Barock und der Renaissance stützte. Er führt in diesem Zusammenhang Jan van Eycks Arnolfini-Hochzeit und Diego Velázquez’ Venus und Cupido an.181 Angesichts der mangelnden Kongruenzen der Werke, erscheint der Verweis auf diese beiden prominenten Gemälde allerdings äußerst willkürlich, da sie abgesehen von dem Bildgegenstand des Spiegels als bedeutendem kompositorischen Element (beziehungsweise in Bezug auf die berühmteste Beispiel bildet Claude Monets Bildnis seiner Ehefrau Camille im japanischen Kostüm von 1875. 180 Günther 1999, S. 20. 181 Ebd., S. 20. Die Bildnisse Adeles 208 Arnolfini-Hochzeit als Informationsträger) keine spezifische Nähe zu Zwintschers Bildnis aufweisen. Dennoch dürften Zwintscher diese Werke und vor allem die seit Jahrhunderten mit dem Spiegel verknüpfte Ikonografie bekannt gewesen sein. 2.3.1 Zur Symbolik des Spiegels Der Spiegel bildet seit alters her in der Kunst einen äußerst symbolträchtigen und zugleich in seiner Ausdeutung facettenreichen Bildgegenstand.182 Zwar diente er in der christlichen Bildkunst auch als ein Symbol der Jungfräulichkeit Mariens und taucht als solches in Darstellungen der Muttergottes immer wieder auf, in erster Linie fungierte er jedoch als Vanitassymbol. Insbesondere im 15. und 16. Jahrhundert erfreuten sich Vanitasallegorien in Form weiblicher Figuren, die sich im Spiegel betrachten, großer Beliebtheit.183 Der Spiegel steht in diesem Zusammenhang zugleich für die Eitelkeit wie auch für die Unkeuschheit.184 Zum Teil werden diese Figurationen auch von Personifikationen des Todes begleitet, die darauf verweisen, dass jegliche irdische Jugend und Schönheit der Vergänglichkeit unterliegt.185 Der Memento mori-Gedanke ist bis in die Gegenwart eng mit dem Spiegel verknüpft. „Wenn wir uns dem Spiegel stellen, stellen wir uns der Einsicht, daß wir altern und sterben“, schreibt Volker Adolphs, der die Bedeutung des Spiegels als überzeitliches Vergänglichkeitssymbol hervorhebt.186 182 Mit dem Spiegel als Bildmotiv setzte sich insbesondere Gustav Friedrich Hartlaub in den 1950er-Jahren im Rahmen einer umfangreichen Publikation auseinander. Er hebt hervor, „… daß mit dem Spiegel von jeher gewisse typische, konkrete und symbolische Bildmotive verbunden gewesen sind, deren Ikonographie bedeutsam ist, und daß die Wiedergabe des Spiegelbildes in der Malerei ein wichtiges künstlerisches Thema darstellt …“. Hartlaub, Gustav Friedrich: Zauber des Spiegels. Geschichte und Bedeutung des Spiegels in der Kunst, München 1951, S. 67. Als Grund für die Beschäftigung der Künstler mit der Spiegelung führt Hartlaub die Konstruktion der richtigen perspektivischen Wiedergabe als besondere künstlerische Herausforderung, wie auch das gesteigerte Interesse an malerisch reizvollen Erscheinungen an. Die Darstellung einer Spiegelung bezeichnet er aus diesem Grund als „… das Herzstück der Malerei …“ wie auch als „… artistische[n] ‚Brennpunkt‘ in einem Gemälde.“ Hartlaub 1951, S. 90. 183 Als Beispiele lassen sich in diesem Zusammenhang Hans Memlings Gemälde Die Eitelkeit und Hans Baldung Griens Vanitas anführen. Auch verschiedene weibliche Figuren in der Bibel, wie Eva, Bathseba oder Susanna, wurden immer wieder mit Spiegel dargestellt. Hartlaub vermutete, dass er in diesem Zusammenhang dazu diente, die „… sündige Weltlust zu kennzeichnen oder auch ein Weib begehrenswert erscheinen zu lassen.“ Hartlaub 1951, S. 75. Ikonografisch besitzt die Personifikation der Prudentia ebenfalls als Attribut den Spiegel. 184 Vgl. Adolphs 1993, S. 114. 185 Wie beispielsweise der Kupferstich Tod und Teufel überraschen zwei Frauen von Daniel Hopfer aus dem Jahre 1518 oder Hans Baldung Griens Die drei Lebensalter und der Tod von 1509/10 vor Augen führen. 186 Adolphs 1993, S. 111. C. Porträts 209 Gleichzeitig bildet der Spiegel seit der Antike ein wichtiges Attribut Aphrodites, der Göttin der Liebe und Schönheit, und taucht als solches vermehrt in der Malerei des italienischen Cinquecento auf, in der sich Venusdarstellungen insgesamt großer Popularität erfreuten. Das Sujet der „Toilette der Venus“, in welchem der Spiegel kompositorisch an Bedeutung gewinnt, avancierte bereits im 16. Jahrhundert zu einem beliebtem Motiv in der Malerei und wird im Barock von einer Vielzahl von Künstlern variiert.187 In diesen Werken dient der Spiegel nicht nur als ein ikonografisches Accessoire, sondern entwickelt sich zum zentralen Bildgegenstand: sowohl der Akt des sich im Spiegel Betrachtens als auch das reizvolle Spiel mit der Reflektion werden in diesen Darstellungen wirkungsvoll inszeniert. „Der Spiegel als eines der wichtigsten Attribute der Toilette der Venus konnte einerseits Selbsterkenntnis im Sinne von Prudentia, andererseits Selbstverliebtheit und das Risiko bedeuten, von den Blicken der Venus getroffen zu werden, die wie Pfeile Amors wirken und die Liebe im Betrachter entfachen können.“188 Hinsichtlich der Möglichkeit, trotz der Begrenzung auf die Bildfläche, in der Malerei mehrere Ansichten einer Figur abzubilden, dienten die Darstellungen darüber hinaus im neuzeitlichen Paragone-Diskurs als Beleg der Vorrangigkeit der Malerei gegenüber der Bildhauerkunst. Gustav Friedrich Hartlaub verweist auf den engen Zusammenhang des Motivs der Toilette der Venus und der weltlichen Frau vor dem Spiegel, welches aus ersterem erwuchs und ein „… unendlich oft abgewandelte[s] Lieblingsmotiv der Kunst“ bildet.189 Mitte des 18. Jahrhunderts beginnt sich die Darstellung der Frau vor dem Spiegel aus dem mythologischen und allegorischen Kontext zu lösen, um zu einem in erster Linie dekorativen und erotischen Genremotiv zu arrivieren.190 In der Malerei des 19. Jahrhunderts wird diese Entmythologisierung des tradierten Motivs der Toilette der Venus forciert und zur 187 Unter anderem haben sich Maler, wie Tizian (eigentlich Tiziano Vecellio), Giorgio Vasari, Paolo Veronese, Annibale Carracci, Guido Reni, Peter Paul Rubens, Simon Vouet, Francesco Albani, Fran- çois Boucher und Jean-Honoré Fragonard dem Motiv gewidmet. 188 Faszination Venus. Bilder einer Göttin von Cranach bis Cabanel, Kat. Ausst. Wallraf-Richartz-Museum Köln 2000/2001, Alte Pinakothek, Bayerische Staatsgemäldesammlungen München 2001, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen 2001, hrsg. von Ekkehard Mai, Köln 2000, S. 246. Auch dem Aufbau des Blickkontakts der Dargestellten zum Betrachter mittels der Spiegelung kommt große Bedeutung zu, wie beispielsweise in Vouets Toilette der Venus von 1645. Wie Ursula Weber-Woelk bemerkt, kennzeichnet die mythologische Figur „ein sprechender Blick, der fast provozierend wirkt, gleichsam als wolle sie den Betrachter auffordern, sich ihrer Reize zu bedienen.“ Weber-Woelk, Ursula: Venus in Frankreich. Zu Venus-Darstellungen von Simon Vouet und seinem Kreis, in: Mai, Ekkehard (Hrsg.): Faszination Venus. Bilder einer Göttin von Cranach bis Cabanel, Kat. Ausst. Wallraf-Richartz-Museum Köln 2000/2001, Alte Pinakothek, Bayerische Staatsgemäldesammlungen München 2001, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen 2001, Köln 2000, S. 130–145, hier S. 133. 189 Hartlaub 1951, S. 80. 190 Die Bilder visualisieren das propagierte Ideal weiblicher Schönheit und das Klischee weiblicher Eitelkeit. Diese Sichtweise auf die Frau klingt noch in Hartlaubs Abhandlung nach, der schreibt: In den Toiletten- oder Boudoirbildern konnten die Künstler „zahllose Nuancen weiblich-allzuweiblichen Verhaltens studieren …“. Hartlaub 1951, S. 74. Die Bildnisse Adeles 210 Darstellung intimer Momente der zeitgenössischen Frau profaniert. Sowohl in der Gattung des Genrebildes als auch für repräsentative Damenbildnisse findet es Abwandlung. Ursula Weber-Woelk führt in diesem Kontext als Beispiele Edgar Degas Nach dem Bade und Édouard Manets Nana an und konstatiert, „aus einer in göttlichen Sphären spielenden Szene mit verschiedenen symbolischen und allegorischen Bedeutungen wurde ein Moment der alltäglichen Realität.“191 Hartlaub setzt sich in seiner Abhandlung nur am Rande mit dieser Epoche auseinander und kritisiert, dass im 19. Jahrhundert „… das Interesse am Sujet überhaupt und so auch das an der Charakteristik und Psychologie des „Menschen vor dem Spiegel“ entweder zurück [tritt], oder aber man begnügte sich mit Nachahmung der beliebten alten Motive im neubürgerlichen Geschmack.“192 Diese Aussage offenbart noch die einseitige Sichtweise auf die Kunst des 19. Jahrhunderts, wie sie in der Mitte des 20. Jahrhunderts vielfach vertreten wurde. Vermutlich bezieht sich Hartlaub ausschließlich auf repräsentative Frauenbildnisse des Klassizismus und des Biedermeier, in denen die Damen vor dem Putztisch mit Spiegel in prächtigen Kleidern, mit aufwendigen modischen Frisuren und angetan mit kostbarem Schmuck inszeniert wurden.193 Zur Gestaltung eines repräsentativen Ambientes oder als klischeehafter Verweis auf das weiblich konnotierte Herausputzen taucht der Spiegel attributiv vielfach sowohl in Porträts als auch in Genrebildern der Malerei der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts auf. Auch das Motiv der Frau, die ihr Gesicht in einem Handspiegel betrachtet, ist beliebt, allerdings wird sie überwiegend in ihr eigenes Spiegelbild versunken gezeigt und dem Betrachter nicht der Blick in den Spiegel selbst gewährt.194 Die Nutzung des Spiegels als Bildgegenstand in der symbolistischen Malerei im ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jahrhundert thematisiert Hartlaub im Rahmen seiner Abhandlung nicht, obgleich das Phänomen der Spiegelung generell eine starke Faszination auf die symbolistischen Künstler ausübte. Abgesehen von der eng mit der Todesthematik verknüpften tradierten Symbolik des Spiegels,195 ging für die Symbolisten eine besondere Faszination vom Motiv der Spiegelung als mysteriöse Erscheinung aus: „Die 191 Weber-Woelk 2000, S. 247. 192 Hartlaub 1951, S. 84. 193 Zu nennen sind an dieser Stelle insbesondere die prächtigen Damenbildnisse von Jean-Auguste- Dominique Ingres, in denen der Spiegel das repräsentative Ambiente unterstreicht, wie beispielweise in dem Porträt der Madame de Senonnes, der Louise de Broglie, der Countess d’Haussonville von 1845 oder der Madame Moitessier aus dem Jahre 1856. Auch Maler des Biedermeier nutzten den Spiegel in dieser Weise zur Inszenierung weiblicher Schönheit. Beispiele bilden Ferdinand von Lütgendorff-Leinburgs Frau vor dem Spiegel, Frau Muhr von 1834 oder Ferdinand Georg Waldmüllers bekanntes Porträt der Wiener Schauspielerin Elise Hofer, welches 1827 entstanden ist. 194 Als Beispiele sind Gustave Courbets Werk La Belle Irlandaise von 1865, Dante Gabriel Rossettis berühmtes Bild Lady Lilith, das zwischen 1864 und 1868 entstanden ist, Frank Markham Skipworths The Enamelled Chain von 1911 und John William Waterhouses Darstellung Vanity aus dem Jahre 1910 zu nennen. 195 Vereinzelt wird der Spiegel auch im 19. Jahrhundert noch als moralischer Vanitas-Verweis integriert, wie beispielsweise in einer Zeichnung Bonaventura Genellis. Vgl. Adolphs 1993, S. 114. C. Porträts 211 von den Symbolisten auch in der Malerei gezeigte Eigenheit des Spiegels besteht darin, daß er das Reflektierte aus dem Zusammenhang der Natur löst, das Spiegelbild gegen- über der Natur verselbstständigt und neuen Erfahrungen zugänglich macht,“196 erläutert Hans H. Hofstätter. Insbesondere in der Landschaftsmalerei tauchen Spiegelungen vermehrt auf,197 während hingegen das Sujet der sich zurechtmachenden oder geschmückten Frau vor dem Spiegel von den symbolistischen Malern vermieden wurde.198 Grund dafür könnte der Umstand sein, dass der in dieser Zeit bereits klischeehaft besetzte Bildgegenstand nicht geeignet erschien, die neuen künstlerischen Intentionen zu transportieren. Das Thema der Selbstbespiegelung faszinierte nichtsdestotrotz. Wie Hofstätter bemerkt, wurde „das Spiegelbild […] als Mittel der Verfremdung eingesetzt. Oft dominiert es über die Wirklichkeit, weil die Spiegelung dem Künstler bedeutsamer erscheint als diese selbst. Das Spiegelbild wird noch bedeutsamer, wo der Mensch sich mit dem Spiegelbild in der Selbstbetrachtung konfrontiert …“.199 Dies belegt unter anderem Max Klingers Radierung Philosoph von 1910, aus seinem Zyklus Vom Tode II, 1910, die auf Anregungen durch Arthur Schopenhauers Parerga und Paralipomena zurückgeht (Abb. 91).200 Wie Volker Adolphs feststellt, ist in dieser Grafik „… das Geheimnisvolle der Spiegelbegegnung, die Getrenntheit der Räume, die Erkenntnis und die Unerreichbarkeit des Gegenüber“ in seiner Rätselhaftigkeit eingefangen.201 Auch in Klingers Zyklus Opus III taucht im dritten Blatt unter dem Titel Die Schlange ein Spiegel als zentrales Bildelement auf; von der sich um den Baum windenden Schlange gehalten, betrachtet sich Eva in diesem (Abb. 92). Abweichend vom biblischen Text verzichtet Klinger auf den Griff nach der Frucht des Baumes der Erkenntnis, stattdessen offenbart sich Eva „… die Macht ihrer sinnlichen Schönheit …“ in ihrem Spiegelbild und wird fähig, „… diese bewußt zur Verführung des Mannes einzusetzen.“202 Inspiriert wurde Zwintscher für sein geheimnisvolles Bildnis möglicherweise durch Werke des belgischen Symbolisten Fernand Khnopff, der mehrfach mit Spiegelungen in 196 Hofstätter 2000a, S. 24. 197 Wie unter anderem Werke von Eugen Bracht, Ferdinand Hodler und Walter Leistikow belegen. 198 Eine Ausnahme bilden in diesem Zusammenhang die prächtigen Damenbildnisse der Präraffaeliten, wie Rossetti und Waterhouse, in denen der Spiegel zum Attribut weiblicher Schönheit avanciert und häufig Teil einer aufwendigen Inszenierung ist. 199 Hofstätter 2000a, S. 24. Nicht zuletzt Oscar Wildes berühmter Roman Das Bildnis des Dorian Grey von 1891 spiegelt das Faszinosum der Selbstbespiegelung als geheimnisvolles, Unheil bringendes Mysterium wider. 200 Vgl. Kat. Ausst. Frankfurt a. M. 1992, S. 325. 201 Adolphs 1993, S. 112. 202 Paas 1986, S. 175. Die Bildnisse Adeles 212 seinen Gemälden arbeitete.203 Wie Gisèle Ollinger-Zinque konstatiert, fand „das Motiv der Widerspiegelung, wohl der hervorragendste Ausdruck der Narzismusthematik [sic!] überhaupt, […] bei Khnopff großen Anklang und beschäftigte ihn lange.“204 Insbesondere in seiner Zeichnung Mit Grégoire le Roy. Mein Herz weint um die Vergangenheit von 1889, das nach der ersten Gedichtsammlung des Schriftstellers Le Roy, die Khnopff illustrierte, benannt ist und dessen Bildmotiv von dem Maler mehrfach variierte wurde, knüpft Khnopff an die alte Tradition des Spiegels als Symbol der Eitelkeit an (Abb. 93). In diesem ist eine Ansicht von Brügge mit der Darstellung einer jungen Frau verbunden, die ihr eigenes Spiegelbild küsst. Die Spiegelung wird durch Khnopff in Anlehnung an die tradierte Vorstellung vom Spiegel als Sinnbild der Eitelkeit verwendet und auf diese Weise die Abgrenzung der dargestellten Figur, die allein mit sich selbst beschäftigt ist, visualisiert. Ollinger-Zinque bemerkt diesbezüglich: „Der Spiegel bedeutet die Widerspiegelung des Ich, aber auch und vor allem Insichgekehrtheit. Das Antlitz hütet seine Geheimnisse, hält alle Gefühle gefangen. Diese Frau öffnet sich niemandem. Mit umflortem Blick steigt sie hinab in die tiefen ihrer Seele, auf der Suche nach einer Erkenntnis, der der Spiegel vielleicht als bevorzugter Zeuge dient.“205 Gleichzeitig unterstreicht die Spiegelung die mystisch geisterhafte Stimmung des Bildes. Dies wird insbesondere in einer Studie aus dem Jahr 1887 ersichtlich, die motivisch mit der Werkgenese des Gemäldes in Zusammenhang gebracht wird und, in der sich die Reflektion von dem Antlitz der sich Spiegelnden unterscheidet.206 Khnopffs Werken, die den Betrachter in eine Geisterwelt zu führen scheinen, entspricht die Mystik der Spiegelung in starkem Maße: „Abseits von einer rationalen Erklärung der Abbildungsleistung des Spiegels ist das Spiegelbild in seiner scheinhaften Projektion von Anfang an als etwas geisterhaft Wirkliches und Überwirkliches erlebt worden, das Phänomen der unantastbaren Spiegelung bestärkte in Träumen und Visionen“,207 erläutert Volker Adolphs. Auch Zwintschers Variation des beliebten Sujets der Frau mit Spiegel stellt einen entschiedenen Bruch mit der dekorativen Inszenierung weiblicher Schönheit dar; hinsichtlich seiner nüchtern erscheinenden Reduziertheit und Strenge erinnert wenig an die süß- 203 Zudem erwecken einige seiner Porträts aufgrund ihrer spezifischen Inszenierung den Eindruck, als würde es sich um Spiegelbilder handeln, wie beispielsweise das Werk Le masque au rideau noir von 1909. Dieser Anschein wird zum einen durch die Kreisform des Ausschnitts erzeugt – in Khnopffs Schaffen ein Symbol der Vollkommenheit –, zum anderen durch die rätselhafte Unschärfe. Vgl. Eschenburg 1995, S. 205. 204 Kat. Ausst. Brüssel 2004, S. 220. 205 Ebd., S. 220. 206 Vgl. ebd., S. 223. 207 Adolphs 1993, S. 116. C. Porträts 213 liche oder repräsentative Ausprägung des Bildmotivs, wie es in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts populär war. Diese entschiedene Umwandlung und individuelle Umsetzung offenbart auch ein Vergleich mit einem Gemälde des Präraffaeliten Frederick Sandys. 2.3.2 Vergleich mit Sandys Die Perle Kompositorisch weist Zwintschers Bildnis eine starke Nähe zu dem Gemälde Die Perle des englischen Malers Frederick Sandys auf, welches 1876 entstand (Abb. 94). Auch Sandys zeigt eine Dame im Profil, deren Gesicht sich in dem Handspiegel, den sie in ihrer Rechten hält, spiegelt. Der Ausschnitt ist allerdings größer gewählt, so dass die entblößte Schulterpartie der jungen Frau, die sie dem Betrachter zuwendet, zu sehen ist. Zudem gestaltete Sandys im Gegensatz zu Zwintscher den Bildhintergrund nicht monochrom, sondern unterteilt diesen in zwei Bereiche: Der linke wird durch eine größere Pflanze und verschiedene Blumen ausgefüllt, während die rechte Seite durch eine schlichte Wand bestimmt wird. Das Werk zeugt von der künstlerischen Meisterschaft des Malers. Mit gro- ßer Raffinesse sind die einzelnen Bildelemente in ihren unterschiedlichen Stofflichkeiten differenziert und geschildert, der schillernde perlmutterne Spiegel, das leicht gelockte, leuchtend rote Haar der jungen Frau und insbesondere ihr schimmerndes elfenbeinfarbenes Inkarnat besitzen haptische Qualität. Während die Profilansicht der jungen Frau mit dem geneigten Haupt und dem gesenkten Blick verträumt erscheint, von mädchenhafter Weichheit und einem melancholischen Ausdruck geprägt, präsentiert sich im Spiegel ein nahezu gegensätzlicher Typus von lasziver Arroganz. In leichter Untersicht wiedergegeben, wirken die Gesichtszüge des gespiegelten Hauptes mit der Betonung der kräftigen Kinnpartie zudem deutlich androgyner. Der verführerische Blick aus dem Winkel des halbgeschlossenen Auges wirkt rätselhaft abschätzend. Die leichte Öffnung der Lippen, die durch die Neigung des Kopfes in der Profilansicht nicht erkennbar ist, unterstreicht im gespiegelten Bildnis den sinnlich-lasziven Ausdruck. Die dargestellte Frau wird uns somit als janusköpfiges Wesen vorgeführt: Auf der einen Seite anmutig, liebreizend und zur (männlichen) Betrachtung einladend, wie eine schönes Objekt zurechtgemacht und inszeniert; auf der anderen Seite gefährlich-verführerisch als lockende Femme fatale. Sandys nutzt somit den Bildgegenstand des Spiegels in seinem Werk nicht nur, um eine Komposition von dekorativem Reiz spannungsvoll zu bereichern, sondern bediente sich des Elements als einem symbolträchtigen Medium, das Verborgenes sichtbar werden lässt und bezieht sich hinsichtlich der Inszenierung der Frau auf den Geschlechterkonflikt und das inkongruente Frauenbild jener Zeit. Auch in Zwintschers Gemälde wirken die beiden Ansichten des Gesichts der Dargestellten uneinheitlich, wenngleich der Gegensatz bei Sandys deutlich stärker herausgearbeitet ist. Zwintschers Version erscheint im Vergleich mit Sandys’ prächtigerer Komposition, dem kunstvollen Arrangement der Farbnuancen und der stimmungsvollen Beleuchtung des Inkarnats zudem sehr viel nüchterner. Während die reiche, sinnliche Die Bildnisse Adeles 214 Inszenierung eine dekadente Eleganz suggeriert, kennzeichnet das Bildnis Adeles sachliche Strenge. Tatsächlich ist die Spiegelung von Sandys jedoch in seinem Werk genau beobachtet und naturnah wiedergegeben, während – wie bereits beschrieben – die Spiegelung en face in Zwintschers Bildnis nicht mit der Positionierung der Dargestellten übereinstimmt, wodurch eine surreale Situation geschaffen wird. Durch die Reduktion auf das Gesicht Adeles und dessen Spiegelung, ohne eine Schilderung des Umfeldes, wird zudem eine deutlich intimere Stimmung kreiert. Nicht nur aufgrund der Wahl des engeren Bildausschnitts, sondern nicht zuletzt durch die gedämpfte dunkle Farbpalette wird die Konzentration auf das hell erleuchtete Antlitz Adeles gelenkt und die geheimnisvolle Wirkung unterstrichen. In noch viel stärkerem Maße zieht das frontal gespiegelte Gesicht Adeles in Zwintschers Gemälde den Blick des Betrachters an. Der Vergleich mit Sandys Die Perle verdeutlicht, welche Intensität in dem Blick Adeles liegt, der den Betrachter tatsächlich gefangen nimmt. Ob Zwintscher das Werk Sandys kannte bleibt fraglich; in Deutschland wurde es zu Lebzeiten Zwintschers nicht ausgestellt. Möglicherweise ist es in Form von Reproduktionen auf dem Kontinent verbreitet worden. Wie bereits erläutert, wurde der Spiegel in der Malerei gerne dazu benutzt, in reizvoller Weise mehrere Ansichten insbesondere auf den weiblichen Körper zu ermöglichen, insofern als die Selbstbetrachtung der Frau im Spiegel als intimer Moment eingefangen wurde oder die Bilder hinsichtlich ihrer Komposition ein Unwissen der Frau um ihre für sie nicht ersichtliche Spiegelung und die damit einhergehende Beobachtung suggerieren. Auf diese Weise bedienen sie häufig einen voyeuristischen männlichen Blick. Während Sandys durchaus mit dem erotischen Reiz zu spielen weiß, vollzieht Zwintscher einen eklatanten Bruch mit der Tradition: In seinem Gemälde bestimmt Adele – sie hält den Spiegel und entscheidet, was sie dem Betrachter über sich preisgibt. Dieser kann nicht als unentdeckt bleibender Voyeur die Spiegelung betrachten, sondern ist mit dem durchdringenden Blick der Dargestellten konfrontiert. Adele übernimmt nun erstmals innerhalb der Werke Zwintschers eine aktive Rolle, indem sie den Spiegel dem Bildrezipienten entgegenhält und somit bestimmt, welche Ansicht er im Spiegel von ihr sieht; das heißt sie gibt ein Bild von sich. Dies beinhaltet insbesondere für den zeitgenössischen männlichen Betrachter eine ungewohnte Sichtweise. In höchstem Maße irritierend ist zudem der Umstand, dass sich aufgrund der Haltung des Spiegels eigentlich das Gesicht des Betrachters im Spiegel reflektieren müsste. Auf diese Weise wird Adeles Gesicht zu unserm eigenen und das Bild zu einem mysteriösen Spiel mit Identität und Selbstinszenierung. 2.3.3 Adele als moderne Medusa Durch das Spiel mit der Reflektion erschafft Zwintscher in seinem Werk eine irritierende spannungsgeladene Komposition, die den Betrachter fesselt, zugleich aber auch Fragen aufwirft. Vergleichbar mit Sandys Die Perle, inszeniert Zwintscher seine Frau mit weni- C. Porträts 215 gen Mitteln in diesem kleinformatigen Gemälde als rätselhaftes sphinxartiges Wesen, deren wahres Gesicht sich scheinbar erst im Spiegel offenbart. Durch diesen nimmt sie Kontakt mit dem Bildrezipienten auf. Obgleich sie seinen Blick erwidert, verschließt sich ihr Wesen jedoch vor ihm und er erfährt im Grunde nichts über sie. Genau dieser Widerspruch – die scheinbare Offenbarung – erzeugt die eigentliche Spannung des Bildes. Es gibt vor etwas uns Verborgenes zu enthüllen, tatsächlich evoziert es aber noch mehr Rätsel. Der Betrachter erhält das Gefühl auf eine Mauer zu stoßen, die er nicht überwinden kann. Nur vermeintlich wird ihm etwas enthüllt. Dabei handelt es sich im Grunde um ein Bild im Bild, das heißt Adele wird de facto durch zwei Filter betrachtet: durch die Malerei sowie durch den Spiegel. Trotz der Lieblichkeit und der harmonischen Symmetrie ihrer Züge beunruhigt Adeles Antlitz. Das Gesicht wirkt zugleich mädchenhaft weich wie auch regungslos kalt – jegliche Koketterie und dekorative Eleganz wie in vergleichbaren Bildern ist getilgt. Ein Gefühl von Beklommenheit beschleicht beim Anblick dieses Gesichtes, das eine beinahe liebliche Grausamkeit ausstrahlt und die Assoziation zu einem Medusenhaupt weckt; jenem schrecklichen weiblichen Ungeheuer der griechischen Mythologie, deren Anblick jeden Mann in Stein verwandelt und deren Gesicht nur als Spiegelung unbeschadet betrachtet werden kann. Entsprechend der mythologischen Erzählung, die Medusa als weibliches Ungeheuer mit Schlangenhaaren beschreibt, wird sie in der Kunst seit der Antike durch dieses spezifische Merkmal ausgezeichnet. Neben der Wiedergabe der Erzählung in mehrfigurigen Arbeiten, wie in Edward Burne-Jones’ berühmtem Perseus-Zyklus, wird das frontal dem Betrachter gezeigte Medusenhaupt im Porträtformat zu einem beliebten Sujet der symbolistischen Malerei.208 Die Gestalt der Medusa spielte in der Geschlechterdebatte des ausgehenden 19. Jahrhunderts als Allegorie des weiblichen Wesens zudem eine bedeutsame Rolle.209 Während Medusa ursprünglich im antiken Mythos als furchtbares Ungeheuer beschrieben wurde, arriviert sie im Symbolismus zu einer Femme fatale, deren äußerliche verführerische Schönheit Teil ihres unheilvollen, todbringenden Wesens und „ihrer versteinern- 208 Als Beispiele können die Medusendarstellungen Arnold Böcklins, Franz von Stucks und Fernand Khnopffs angeführt werden. Vereinzelt finden sich auch symbolistische Werke, die Medusa als schöne Frau ohne Schlangenhaar zeigen, wie beispielsweise in Dante Gabriel Rossettis Gemälde Aspecta Medusa von 1867. Gleichzeitig fließt der Gedanke an die Medusa auch in die Schilderung von weiblichen Mischwesen ein, die sich im Symbolismus großer Popularität erfreuten. In diesem Zusammenhang ist Khnopffs Sleeping Medusa aus dem Jahre 1896 zu nennen, deren Vogelkörper mehr an eine Sirene erinnert und die nur aufgrund des Titels als Medusa zu identifizieren ist. Die Beispiele zeigen, dass das tradierte Bild der schlangenhaarigen Frau in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts zunehmend aufgelöst wird. Die symbolistischen Medusen erscheinen nicht wie im antiken Mythos als hässliche, Furcht einflößende Ungeheuer, sondern als rätselhafte, verführerische weibliche Fantasiewesen. 209 Zur Ausdeutung der Mythengestalt der Medusa im ausgehenden 19. Jahrhunderts in Anlehnung an Sigmund Freuds Theorien siehe Bronfen 1994, S. 105; Freud, Sigmund: Das Medusenhaupt, in: Freud, Anna (Hrsg.): Gesammelte Werke, Bd. 17, Frankfurt a. M. 1940, S. 45–48. Die Bildnisse Adeles 216 den Kräfte“ ist, so Michael Sagroske. „Bereits in der Spätromantik entwickelt sich dieser neue Schönheitskult.“210 Unter Berücksichtigung insbesondere der literarischen Rezeption des Medusen-Mythos’ bemerkt Mario Praz, dass die „… faszinierende Medusa […] zum Objekt düsterer Leidenschaft bei den Romantikern und Dekadenten des gesamten Jahrhunderts“ avancierte:211 „Für die Romantiker erhöht sich die Schönheit gerade durch die Eigenschaften, die ihr zu widersprechen scheinen: durch die Züge des Grausigen. Je trauriger und schmerzlicher Schönheit sich offenbart, um so höher wird der Genuß empfunden.“212 Diese Synthese kennzeichnet auch Franz von Stucks bekannte Medusa,213 welche „… die Überlegenheit weiblicher Erotik gegenüber männlicher Sexualität, die sich in der Herrschaft der Frau (der femme fatale) über den Mann konstituiert …“ ausdrückt.214 Gleichzeitig finden sich Anverwandlungen der Medusa auch in einigen Selbstbildnissen symbolistischer Maler.215 Während Stuck und andere Künstler in stärkerem Maße der Ikonografie der mythologischen Figur der Medusa in der Kunst verpflichtet blieben, überführte Zwintscher das Thema der Medusa in eine moderne Form, insofern als er eine in der Gegenwart verwurzelte Frau zeigt und auf das Schlangenhaar als eindeutiges Charakteristikum verzichtet. Es ist nicht seine Intention, die sagenumwobene mythologische Gestalt darzustellen, vielmehr spielt er sehr subtil mit der Assoziation, um auf das medusenhafte, unheilvolle Wesen der zeitgenössischen Frau hinzudeuten. Im Grunde stand somit nicht Adele für eine Medusendarstellung Modell, sondern die Medusen-Assoziation stand Pate bei der Ausführung ihres Bildnisses.216 Keineswegs bildet diese Ausdeutung einen Widerspruch zu der festgestellten bestimmenden Rolle die Adele zukommt. Um 1900 findet eine eigentümliche Verquickung der modernen nach Selbstbestimmung strebenden Frau und dem Typus der Femme fatale in der Kunst statt.217 Wie Gerd Stein konstatiert, spielte 210 Sagroske, Michael: Zur Medusendarstellung im Werk von Fernand Khnopff, in: Leen, Frederik (Hrsg.): Fernand Khnopff (1858–1921), Kat. Ausst. Königlich-Belgische Kunstmuseen Brüssel 2004, Rupertinum Museum der Moderne Salzburg 2004, McMullen Museum of Art Boston 2004, Ostfildern-Ruit 2004, S. 53–64, hier S. 55. 211 Praz 1970, S. 45. 212 Ebd., S. 45. 213 Franz von Stuck, Medusa, 1892, Öl auf Leinwand, 50 x 48 cm, Privatbesitz. 214 Kat. Ausst. Brüssel 2004, S. 55. 215 Vgl. Jurković 2013, S. 98. Harald Jurković führt in diesem Zusammenhang Selbstdarstellungen Max Beckmanns, Vittorio Cadels und Giovanni Segantinis an. 216 Die Assoziation mit Medusa taucht bezeichnenderweise auch in der zeitgenössischen Kritik der Werke Zwintschers auf. Beispielsweise wird in einer Besprechung aus dem Jahre 1911 in Bezug auf das Bildnis Clara Westhoffs von 1902 „… deren medusenhaft geheimnisvoller Blick …“ hervorgehoben, der „… auch den flüchtigen Wanderer fesseln wird.“ Meier 1911, S. 535. 217 Vgl. Kruse 2007, S. 29; Stein, Gerd: Femme fatale – Vamp – Blaustrumpf. Sexualität und Herrschaft, in: Ders. (Hrsg.): Kulturfiguren und Sozialcharaktere des 19. und 20. Jahrhunderts, Bd. 3, Frankfurt a. M. 1985, S. 12. C. Porträts 217 „der Emanzipationsanspruch, den Frauen erstmals im 19. Jahrhundert nachhaltig anmelden, […] als Folie für die Ehrausbildung der Femme fatale eine wichtige Rolle, denn dieser Anspruch wurde als eine unerhörte Bedrohung empfunden; auf eine merkwürdige Weise korrespondieren die realen Gleichheitsforderungen der Blaustrümpfe und Frauenrechtlerinnen mit der irrealen Figur der Femme fatale, die als eine Antwort auf die neuen gesellschaftlichen Tendenzen zu verstehen ist …“.218 In Zwintschers Werken taucht diese Verknüpfung immer wieder auf, wie unter anderem in dem Bildnis der Gattin des Künstlers (vor der Tür) von 1902.219 Inspiration dürfte Zwintscher für seine eindringliche Komposition möglicherweise durch Rudolf Wünschs Werk Kopf der Medusa empfangen haben, welches er mit gro- ßer Wahrscheinlichkeit kannte, da es in der bekannten Zeitschrift Jugend im Heft 19 von 1898 abgedruckt war (Abb. 95). Auch Zwintscher hat in späteren Jahren für die bekannte Zeitschrift Titelblätter angefertigt. Wie Zwintscher, zeigt Wünsch ein Frauenporträt en face, in dem die fesselnde Wirkung durch den intensiven Blick der Frau evoziert wird. Die Dargestellte entspricht mit den großen Augen, den gerundeten Augenbrauen, dem länglichen Mund und kurzen Kinn sogar dem Typus Adeles. Im Gegensatz zu Zwintscher arbeitete Wünsch zusätzlich mit einer rätselhaften Beleuchtung des Gesichts von unten, die dem schönen Gesicht einen beunruhigenden, dämonischen Charakter verleiht. Zwar verzichtet auch Wünsch auf das Schlangenhaar, durch die Rahmung in Form zweier ineinander verschlungener Schlangen, die das Bild wiederum wie die Darstellung in einem Spiegel erscheinen lassen, wird der Bezug zur Medusa jedoch eindeutig hergestellt. Unklar bleibt, ob Zwintscher mit diesem eigentümlichen Bildnis eine allgemeine Aussage über das weibliche Geschlecht trifft oder über Adele als Individuum. War es Zwintschers Intention in diesem Werk den ambivalenten Charakter seiner Frau zu zeigen, die sich ihm letztendlich verschließt? Oder ist die Darstellung als eine Anspielung auf das rätselhafte Wesen der Frau zu bewerten, entsprechend dem zeitgenössischen Bild von Weiblichkeit? Möglicherweise gibt der dargestellte Ehering Aufschluss, ist er doch das Symbol des Ehegelöbnisses des Malers und seiner Frau und damit ihrer persönlichen, aber auch offiziell manifestierten Verbundenheit. Der Ring könnte auch als Sinnbild für die Ehe an sich zu verstehen sein und daher eine allgemeingültige Feststellung über die Rätselhaftigkeit der Frau verdeutlichen, insofern als der Mann noch nicht einmal vermag, seine eigene Ehefrau zu begreifen, deren wahres Wesen sich ihm nicht erschließt und ihm folglich fremd bleiben muss. Eindeutig beantwortet werden können diese Fragen nicht, zu vage bleiben die Verweise. Möglicherweise liegt aber genau in dieser Zwiespältigkeit die Intention des Künstlers, ein rätselhaftes Gemälde in Anlehnung und Vermengung bekannter Motive zu erschaffen, dessen Aussage vielfältig und letztendlich rätselhaft bleiben muss. 218 Stein 1985, S. 12. 219 Siehe Punkt C.2.4. Die Bildnisse Adeles 218 In Anbetracht der immer wiederkehrenden Vanitasverweise in den Werken Zwintschers, insbesondere in den frühen Bildnissen seiner Ehefrau, kann der Spiegel durchaus in Beziehung zum Tod gesetzt werden – eine Symbolik, die er, wie oben erläutert, insbesondere in der Kunst des Symbolismus innehatte und auf die Vanitasallegorien der Renaissance zurückgeht. Auch Volker Adolphs hebt diese spezifische Todessymbolik des Spiegels in der Kunst des ausgehenden 19. Jahrhunderts hervor: „Vielfältig sind die Zuweisungen des Glaubens an den Spiegel, uneinheitlich und widersprüchlich, doch setzen alle das Spiegelbild in ein magisches Verhältnis zum Leben und Tod des Menschen.“220 2.4 Bildnis der Gattin des Künstlers (vor der Tür) Ein Jahr nach der Entstehung des Bildnisses mit Spiegel malte Zwintscher 1902 ein wirkungsstarkes Ganzkörperporträt Adeles (Abb. 96). Gekleidet in ein hochgeschlossenes schwarzes Gesellschaftskleid, steht sie vor einer cremeweißen Tür. Ihr Körper ist in strenger Profilansicht präsentiert, ihr Kopf jedoch ins Dreiviertelporträt gewandt und der Blick auf den Betrachter gerichtet. Bekrönt wird ihr Haupt durch einen von vier auffälligen gro- ßen Rüschenblumen gezierten, schwarzen Hut, um den ein dunkler Schleier drapiert ist, der bis zum Halsansatz hinunterreicht und ihren Kopf zur Gänze umschließt. Als exklusives Damenmode-Accessoire waren solche Gesichtsschleier um 1900 sehr beliebt.221 Die Rüschen sind mit einer goldenen Biese versehen, die mit der floralen goldfarbenen Stickerei ihres Oberteils korrespondiert. Mit ihrer rechten, unbekleideten Hand hat sie die metallene Türklinke ergriffen, während sie in ihrer behandschuhten Linken den zweiten Handschuh hält. Die Tür hat sich bereits einen Spalt breit geöffnet; der Betrachter kann jedoch nicht hindurchsehen, da ein Teil der Tür durch einen dunklen Vorhang in der linken Bildhälfte verborgen ist. Mit Hut und Handschuhen ausgerüstet, scheint sich Adele gerade anzuschicken das Haus zu verlassen. Doch schildert der Künstler hier tatsächlich einen alltäglichen unspektakulären Augenblick? Dem Gemälde haftet eine eigenartige düstere Stimmung und Schwere an. Obgleich sich in der dargestellten Szene die Wiedergabe eines Moments kurz vor dem eigentlichen Handeln, der Öffnung der Tür und dem Verlassen des Raumes zeigt, besitzt das Bild nichts Momenthaftes oder Beiläufiges, sondern wirkt bedrückend und starr. Dies offenbart sich auch im Vergleich mit dem Gemälde Frau mit Blumenstrauß an einer Tür aus dem Jahre 1932 von Jules Alexis Muenier, welches ebenfalls in nahezu identischer Positionierung eine junge Frau vor einer Tür stehend zeigt (Abb. 97). Die Körperhaltung der im Profil wiedergegebenen Dame mit der auf dem Türgriff ruhenden rechten Hand und der Wendung des Kopfes zum Betrachter entsprechen sich auf beiden Werken, dennoch sind die Unterschiede hinsichtlich der jeweiligen Stimmung, welche die Gemälde trans- 220 Adolphs 1993, S. 117. 221 Vgl. Klein, Ruth: Lexikon der Mode. Drei Jahrtausende europäischer Kostümkunde, Baden-Baden 1950, S. 326. C. Porträts 219 portieren, eklatant. Während Muenier die Figur stärker in das sie umgebende Ambiente einbettet, insofern als er diverse Ausstattungsstücke des Interieurs schildert, wählte Zwintscher einen sehr viel engeren Bildausschnitt und legt auf diese Weise die Konzentration ausschließlich auf die Figur. Abgesehen von dem gemusterten Teppich, auf dem Adele steht, zeigt er keinerlei Mobiliar, das den Raum, in dem sie sich befindet, genauer charakterisiert. Andreas Dehmer und Birgit Dalbajewa heben in diesem Zusammenhang hervor, „… wie bewusst wohlkonstruiert der Maler die folienhafte Flächigkeit des Bildes betont […] und die einzelnen Bildgründe – hier nur Vorder- und Hintergrund – nahezu ohne Zwischenraum knapp hintereinander legt.“222 Mueniers Gemälde erhält hingegen durch die detailreiche Ausgestaltung eine deutlich narrativere Komponente und der Betrachter ertappt sich dabei Überlegungen anzustellen, weshalb die dargestellte Frau gerade den Raum verlässt. Ist sie im Begriff eine Vase für den Blumenstrauß zu holen, den sie in der Hand hält? Blickt sie auf einen Galan, der ihr das Bouquet überreicht hat? Auch hinsichtlich ihrer Mimik und Gestik unterscheiden sich die dargestellten Protagonistinnen trotz der nahezu identischen Positionierung in entscheidender Weise. Mädchenhaft kokett hält die junge Frau in Mueniers Bild ihren von Locken umspielten Kopf schräg und blickt lächelnd, die Lippen leicht geöffnet, auf den Betrachter. Dabei wendet sie ihm frontal ihr Gesicht zu. Im Gegensatz dazu ist Adeles Haupt in Dreiviertelansicht gezeigt, so dass ihr Blick aus den Augenwinkeln rätselhaft auf den Betrachter fällt. Die Lippen sind fest zusammengepresst und korrespondieren mit ihrem ernsten melancholischen Blick. Mit den leicht versetzt stehenden Füßen und der locker auf dem Türknauf abgestützten Hand drückt der Körper der jungen Frau auf Mueniers Bild zudem eine stärkere Entspannung und Natürlichkeit aus, während hingegen die strenge, kerzengerade Aufrichtung Adeles eine erstarrte Anspannung suggeriert. Entschlossen umfasst ihre Rechte den Türgriff. Bedeutsam erscheint der Umstand, dass der direkte Blick in Adeles Augen, deren Gesicht durch den Schleier verhüllt wird, dem Betrachter verwehrt ist. Auf diese Weise wirkt die Dargestellte, trotz der Erwiderung des Betrachterblicks, unnahbar und es wird eine kühle Distanz zum Bildrezipienten aufgebaut. Der Vergleich der beiden Gemälde offenbart, in welch starkem Maße die dargestellten Frauen zum Zweck einer spezifischen Wirkung jeweils inszeniert werden. Das eigentlich recht alltägliche Sujet wird von Muenier in einem reizvollen lieblichen Genrebild umgesetzt, während Zwintscher dem Motiv eine hintergründige, geradezu unheilvolle Atmosphäre verleiht. Auch die gewählte divergierende Farbpalette forciert diese diametrale Wirkungsweise: Die hellen Pastelltöne in Kombination mit warmen Brauntönen in Mueniers Werk unterstreichen die heitere unbeschwerte Stimmung der dargestellten jungen Frau. Zudem fügt sich die weibliche Figur in ihrem cremeweißen Kleid, ihrer blassen Haut und den leuchtenden hellbraunen Haaren homogen in das Wohnambiente ein, wodurch eine ausgeglichene harmonische Gesamtwirkung erzeugt wird. Zwintscher hingegen arbeitet in seinem Gemälde wirkungsvoll mit Helldunkelkontrasten; silhouettenhaft zeichnet sich der dunkle Körperumriss Adeles in dem schwarzen Kleid vor 222 Dehmer/Dalbajewa 2011, S. 60. Die Bildnisse Adeles 220 dem hellen Hintergrundmotiv der sie rahmenden weißen Tür ab. Der ebenfalls schwarze Vorhang in der linken Bildhälfte korrespondiert mit der Farbe ihres Gewandes und betont zudem mit der senkrechten Linienführung die kerzengerade Haltung der Dargestellten. In Verbindung mit den Schwarz-Weiß-Kontrasten verleiht die Dominanz der vertikalen Linien der Komposition eine klare Strenge und unterstreicht die starre Unbewegtheit und Kühle, die Adeles Gestalt suggeriert. Gelockert wird die Strenge der Farbkomposition nur durch den gemusterten Teppich im Vordergrund, der die artifiziell und arrangiert erscheinende Kontrastierung abmildert. Spannung erzeugt Zwintscher nicht narrativ, durch die sich ankündigende Aktion der Protagonistin, die sich in der Gestik der den Türgriff bereits ergriffenen Hand andeutet, sondern vor allem durch die dezimierte Tiefenräumlichkeit bei gleichzeitiger symbolhaft-überdeutlicher Erfassung der einzelnen Bildkomponenten. Reduziert auf wenige Bildgegenstände und Farben, basiert das Gemälde, wie beschrieben, koloristisch auf Kontrasten, die die eigentümliche Stimmung spannungsreich verstärken. Entscheidend für die faszinierende Wirkung des Bildes ist wiederum die Schilderung des Gesichts Adeles: Wie in dem Bildnis mit Spiegel liegt ein rätselhaft-melancholischer Ausdruck in ihrem Blick, der fesselnd und irritierend zugleich erscheint. In subtiler Weise ist auch dieses Werk von der Todesthematik erfüllt. Nicht zuletzt aufgrund der schwarzen Gewandung mit dem verschleierten Haupt als ursprünglich tradiertem Kennzeichen Trauernder wird beim Betrachter der Gedanke an den Tod geweckt. Auch die Präsentation der Dargestellten vor einer Tür ist keineswegs beliebig gewählt: Seit Langem erhalten Türen und Fenster, wie Volker Adolphs darlegt, „… als Grenze verschiedener Bereiche, als Durchgang und Ausblick eine weitreichende symbolische Bedeutung“ und fungieren kulturgeschichtlich als ein Sinnbild des Weltenwechsels nach dem Tod.223 Bereits in der antiken Sepulkralkunst versinnbildlichten Tür- und Fenstermotive, häufig auch in Kombination mit Figurationen, „… den Übergang vom Leben zum Tod als einer anderen jenseitigen Existenzform; die Gestalt in der Rahmung ist der Lebende und der Tote zugleich“,224 erläutert Adolphs. Insbesondere der Umstand, dass die Tür in Zwintschers Gemälde geöffnet gezeigt ist, unterstreicht ihre Symbolkraft als Sinnbild des Übergangs in ein unbekanntes Jenseits.225 Der zur Seite geschobene Vorhang hebt in diesem Zusammenhang nochmals die Bedeutsamkeit der Tür im Bild hervor, insofern als er auf etwas Verborgenes verweist, das freigelegt wird. Der Tod ist somit 223 Adolphs 1993, S. 280. 224 Ebd., S. 281. 225 Auch in Zwintschers unheimlichem Gedicht Der Weiher taucht in der zweiten Strophe das Türmotiv im Zusammenhang mit dem Tod auf. In diesem heißt es: „Auf reichem, weichlichem Pfühle / Wälzt stöhnend einer sich um, / aus würgender Traumesschwüle / Schreckt auf er krank und krumm; / Mondlicht läuft über die Wände, / Starr steht’s in der Ecke dort: / Wachsfahle, todmagere Hände / Winken zur Tür immerfort. / Ihn schaudert, und muss doch mit Beben / Folgen dem zwingenden Graus / Durch Nacht über Felder und Gräben / Zum einsamen Weiher hinaus. / Draus taucht eine zweite Leiche, Eine kleine, empor – ein Schrei! / Ein plumper Fall im Teiche … / Die Nebel wallen vorbei – / Vorbei!“ Zwintscher 1917, S. 15. C. Porträts 221 auch in diesem eigentümlichen Bildnis das eigentliche Thema. Bemerkenswert erscheint in diesem Zusammenhang die auffällige goldfarbene Stickerei, welche die Gewandung Adeles ziert und ein Efeumotiv wiedergibt. Schließlich wird auch der Efeu seit Jahrhunderten im Christentum mit dem Tod verknüpft, da er als immergrüne Pflanze das ewige Leben symbolisiert. 2.4.1 Fernand Khnopff als Vorbild Möglicherweise ließ sich Zwintscher für seine Darstellung von einem Gemälde Fernand Khnopffs aus dem Jahr 1887 inspirieren. Es handelt sich um ein Ganzkörperbildnis von dessen Schwester Marguerite, das sie vor einer Tür stehend präsentiert (Abb. 98).226 Anders als in Zwintschers Werk tritt sie allerdings dem Betrachter frontal gegenüber, so dass die weißen Rahmen der Tür im Hintergrund ihre Gestalt einfassen. Jäh wird der Körper oberhalb der Knöchel durch die untere Bildkante abgeschnitten. Die junge Frau steht dem Betrachter kerzengerade und frontal gegenüber, der rechte Arm ist an den Körper gelegt, während der linke hinter dem Rücken verschränkt ist, so dass die Fingerspitzen die rechte Armbeuge berühren. Der Kopf Marguerites ist nach links ins Dreiviertelporträt gewandt, doch ihr Blick scheint sich nicht auf etwas außerhalb unseres Sichtfeldes zu richten, sondern vielmehr nach Innen zu gehen. Die etwas gezwungen anmutende Körperhaltung wird durch das enge hochgeschlossene Kleid, das beinahe wie eine starre Panzerung erscheint, noch unterstrichen. Ihr Gesicht besitzt eine nahezu kränkliche Blässe. Das dunkelbraune Haar der jungen Frau, im Nacken zusammengefasst, bildet den dunkelsten Farbwert innerhalb der Komposition. Durch die reduzierte Farbpalette erhält das Bild einen monochromen Charakter. Bestimmt wird es durch seine geometrische Gliederung und Schlichtheit. Eine gewisse Tiefenräumlichkeit suggeriert der Maler durch die sich verkleinernden Rechtecke der Türrahmungen im Hintergrund und nimmt der Komposition mit diesem Kunstgriff die allzu starke Flächigkeit. Trotz des Anschnittes und des Verzichts auf beinahe jeglichen Dekor haftet diesem Werk nichts Spontanes an. Alles ist genauestens arrangiert. Auf diese Weise erhält das Bild eine bedeutungsgeladene Wirkung, die auch Zwintscher fasziniert haben dürfte. Er übernimmt die kühle Gliederung und lineare Strenge von Khnopff, wie auch die Platzierung der Figur vor einer hellen Tür, passt das Motiv jedoch den eigenen Vorstellungen an, indem er die Haltung der Dargestellten verändert und die Tür in ihrer Funktion als Durchgang stärker 226 Im Jahr 1887 entstanden, markiert dieses Werk, wie Inga Rossi-Schrimpf bemerkt, den Beginn einer bestimmten Form von Darstellung innerhalb von Khnopffs Œuvre: „Das Porträt der geheimnisvollen jungen Frau“. Kat. Ausst. Brüssel 2004, S. 76. Bis zu seinem Tod befand sich das Gemälde im Besitz des Malers und besaß für ihn eine besondere Bedeutung. Wie Rossi-Schrimpf schreibt, war es „… eines seiner bevorzugten Werke und formte mit dem Blauen Zimmer des Khnopffschen ‚Tempel des Ich‘ über einer Art Sims hängend […] und einer Vase mit frischen Blumen eine Art Altar.“ Kat. Ausst. Brüssel 2004, S. 76. Die Bildnisse Adeles 222 einbindet und inszeniert. Entscheidend für die divergierende Bildwirkung ist vor allem der Umstand, dass Marguerite, im Gegensatz zu Adele, den Betrachter nicht anblickt. Mit der Abwendung ihres Hauptes entzieht sich die kühle Schöne dem Bildrezipienten. In Analogie zu der verschlossenen, schlüssellosen Tür verschließt sich auch ihr Wesen vor den Augen und der Inbesitznahme des Betrachters.227 Sowohl die Strenge der klaren Linienführung unter Betonung der Senkrechten wie auch die farbliche und kompositorische Reduktion der beiden Gemälde entsprechen sich. Zwintschers Komposition basiert allerdings in stärkerem Maße auf Kontrasten, und die Tür erhält über die rahmende Funktion hinaus eine für die Bildaussage elementare inhaltliche Relevanz. Während sie in Khnopffs Bild die Abgeschlossenheit der Dargestellten von der Außenwelt hervorhebt, versinnbildlicht sie in Zwintschers Werk den Übergang in eine andere Sphäre. Interessant erscheint, dass Khnopff 1896 eine ähnliche Inszenierung wie in dem Bildnis seiner Schwester für das posthume Porträt Marguerite Landuyts wählte.228 Beauftragt von den Eltern der verstorbenen jungen Frau, fertigte er das Bildnis nach einer Fotografie an.229 In Analogie zu der soeben beschriebenen Darstellung seiner Schwester, zeigt er Marguerite bekleidet mit einem weißen Kleid, eingerahmt von einer hellen Tür, die nun allerdings, wie in Zwintschers Gemälde, als ein Symbol des Todes interpretiert werden kann. 2.4.2 Manifest der Modernität Interessanterweise betrachtet Joachim Uhlitzsch das Bildnis Adeles vor der Tür weniger als eine sinnbildhafte Darstellung, sondern vielmehr als persönliches Dokument der Lebensumstände des Malers und bemerkt diesbezüglich, „wenn sich das liebreizende Wesen des Brautbildes hier in eine respektheischende Dame verwandelt hat, so entspricht dies den veränderten wirtschaftlichen Verhältnissen des Malers.“230 Wie bereits erläutert, ging mit den gewandelten Lebensverhältnissen im Zuge der Ernennung Zwintschers zum Professor und der Übersiedelung nach Dresden ein neues Selbstverständnis einher, welches sich sowohl in Zwintschers Selbstbildnissen als auch in einer Reihe von Repräsentationsbildnissen seiner Frau widerspiegelt. Allein, dieser Bildform kann das Porträt 227 Inga Rossi-Schrimpf ist der Ansicht, dass sich in diesem Bildnis Khnopffs berühmter Ausspruch „On n’a que soi“ (Man hat nur sich selbst) visualisiere, insofern als dem Bildrezipienten keinerlei Zugang zur Seelenwelt der Dargestellten gestattet wird. Den Rückzug in eine eigene, introspektive Welt thematisierte Khnopff mehrfach in seinen Werken, in denen die Protagonistinnen als in sich selbst eingeschlossen erscheinen. In diesem Zusammenhang ist insbesondere Khnopffs berühmtes Gemälde I lock the door upon my self von 1891 zu nennen, welches auf ein Gedicht Christina Georgina Rossettis, der Schwester Dante Gabriel Rossettis, Bezug nimmt. 228 Fernand Khnopff, Portrait Marguerite Landuyt, 1896, Öl auf Leinwand, 72,5 x 74,5 cm, Königliche Museen der Schönen Künste Brüssel. 229 Vgl. Kat. Ausst. Brüssel 2004, S. 127. 230 Uhlitzsch 1984, S. 7. C. Porträts 223 Adeles vor der Tür nicht eindeutig zugeordnet werden. Angesichts der spezifischen Wirkung des Gemäldes und symbolhaften Inszenierung der Dargestellten, die insbesondere anhand der Vergleiche mit Mueniers Gemälde und den Arbeiten Khnopffs verdeutlicht werden konnten, ist Uhlitzsch zu widersprechen, dass es sich in erster Linie um ein repräsentatives Bildnis Adeles handelt, das lediglich den gehobenen Lebensstil und neuen sozialen Status des Paares zur Schau trägt. Hinsichtlich der detailreich dargestellten eleganten Gewandung weist das Werk allerdings bereits auf die späteren Inszenierungen Adeles als vornehme Dame hin und ist, vergleichbar dem Bildnis in Blumen, durch eine Vermischung des sinnbildhaften und repräsentativen Bildtypus’ gekennzeichnet. Bemerkenswert erscheint das Gemälde nicht nur hinsichtlich dieser ausdrucksstarken Synthese, sondern auch aufgrund seiner innovativen Gestaltung. Von Uhlitzsch wird das Bildnis zu den „Meisterporträts […] der deutschen Stilkunst“ gezählt.231 Vor allem die ungewöhnliche Modernität, die die Komposition kennzeichnet und sich aus der Betonung der Flächigkeit in Verbindung mit der scharfen Kontrastsetzung wie auch der Strenge der Linienführung speist, ist bemerkenswert. In kaum einem anderen Werk gelang Zwintscher eine vergleichbar wirkungsstarke scherenschnittartige Reduktion der Tiefenräumlichkeit. Die Dominanz der Linie und die klare Strenge hinsichtlich des Bildaufbaus und der malerischen Ausführung bilden Charakteristika des Spätwerks des Malers und bestimmen verschiedentlich seine Porträts, wie beispielsweise das bereits thematisierte Gemälde Bildnis der Gattin des Künstlers im Sommergarten von 1910. Nicht zuletzt durch die effektvolle Silhouettierung erzielte Zwintscher eine wirkungsstarke Stilisierung und Symbolisierung. Möglicherweise empfing er für seine Darstellungen Anregungen durch die scherenschnittartigen japanischen Schwarzweißdrucke, die sich um die Jahrhundertwende in Europa großer Popularität erfreuten und auch von den symbolistischen Malern in starkem Maße rezipiert wurden.232 Zwintschers Bildnis der Gattin des Künstlers (vor der Tür) gilt als bedeutendes Vorbild für die Entwicklung der Malerei der Neuen Sachlichkeit in Dresden. Andreas Dehmer und Birgit Dalbajewa verweisen in diesem Zusammenhang vor allem auf die zukunftsweisende Reduktion der Tiefenräumlichkeit, welche den Bildaufbau auszeichnet. Auf diese Weise erreichte Zwintscher eine auffällige „… Modernität und eine suggestive Intensität in der bildfüllenden Darstellung. Diese Auffassung des Bildraums, das Bekenntnis zu Linearität und Flächigkeit, bildete sich in der Stilkunst in verstärktem Maße heraus und ist als formales Motiv in verschiedensten Ausprägungen etwa bei Otto Dix, Franz Lenk, Wilhelm Heckrott oder Ernst Holzhäuser […] nachzuvollziehen …“.233 231 Ebd., S. 7. 232 Siehe Punkt B.6.3. 233 Dehmer/Dalbajewa 2011, S. 60. Die Bildnisse Adeles 224 Zu Lebzeiten Zwintschers ist das Potenzial seiner innovativen Komposition allerdings nur von wenigen erkannt und geschätzt worden. Zwar wurde das Bildnis bereits 1903 von der Dresdner Gemäldegalerie erworben; in der zeitgenössischen Presse erntete es gleichzeitig jedoch heftige Kritik und Spott. In einem Artikel des Meißner Tageblatts vom 11. November 1903 wird es unter anderem als „Karikatur“ und als ein „schrullenhaftes Porträt“, das die „Grenze der Verzerrung“ berühre, verunglimpft.234 Auch Alfred Lehmann, der ein großer Bewunderer der Werke Zwintschers war, bezeichnete das Bildnis als das schwächste des Künstlers und bemängelt: „Trotz seiner koloristischen Feinheiten […] läßt doch das gezwungene Körpermotiv und vor allem die mißglückte Raumdarstellung keine rein ästhetische Genußfreude aufkommen.“235 Erst die jungen Maler der Neuen Sachlichkeit begeisterten sich in den 1920er-Jahren für Zwintschers flächigen Bildaufbau und ließen sich von Werken, wie dem Bildnis der Gattin des Künstlers (vor der Tür) inspirieren.236 Die zukunftsweisende Gestaltung des Bildes korrespondiert mit dem modernen Frauentypus, den Adele in diesem Werk repräsentiert. Uhlitzsch bemerkt im Rahmen seiner Beschreibung des Gemäldes, dass es das Bild eines großen Abschieds sei, „… eines Abschiedes, wie es ihn zwischen Zwintscher und seiner Frau niemals gab, wie er aber in der Literatur dieser Zeit auf Grund der um die Jahrhundertwende immer stärker werdenden Vereinzelung des Menschen zu einem Hauptthema wurde.“237 Uhlitzsch fühlt sich in diesem Zusammenhang an Henrik Johan Ibsens bekanntes Theaterstück Nora oder Ein Puppenheim erinnert, dessen Inhalt das Gemälde gedanklich nahe stehe,238 in dem die nach Unabhängigkeit strebende Protagonistin die zementierten Rollenzuschreibungen ihrer Zeit hinterfragt und mit den gesellschaftlichen Konventionen brechend, schließlich Ehemann und Kinder zugunsten eines selbstbestimmten Lebens verlässt.239 Die Frage nach weiblicher Selbstbestimmung im Kontext der erstarkenden Emanzipationsbewegung, die Ibsens Stück thematisiert, spielte Anfang des 20. Jahrhunderts im gesellschaftspolitischen Diskurs eine immanente Rolle. Viele Frauen strebten nach einer Befreiung aus den ihnen auferlegten Gesellschaftskonventionen und der damit verbundenen untergeordneten Rolle gegenüber dem Mann, der sich aufgrund der Entwicklungen zunehmend bedroht fühlte, wie sich anhand vieler Beispiele in der Kunst und Literatur der Zeit ablesen lässt. Die sich verändernde Sichtweise auf das weibliche Geschlecht 234 Meißener Tageblatt, 1903, zit. nach Uhlitzsch 1982, S. 22. 235 Lehmann 1905, S. 156. 236 Siehe hierzu Punkt E.4. 237 Uhlitzsch 1984, S. 13. 238 Vgl. ebd., S. 13. 239 Das Stück löste bei seiner ersten Aufführung in Berlin 1880 einen Skandal aus und das Ende musste daraufhin für das deutsche Publikum umgeschrieben werden. Vgl. Westendorf, Brigitte: Englische Präraffaeliten in deutschen Augen. Die deutsche Rezeption der englischen Präraffaeliten von ihren Anfängen bis zum Ausbruch des Ersten Weltkrieges. Eine kunstgeschichtliche Untersuchung auf der Grundlage einer semiotisch-konstruktivistischen Rezeptionstheorie (Europäische Hochschulschriften, Reihe 28, Bd. 140), Frankfurt a. M. 1992, S. 250. C. Porträts 225 und die als Bedrohung wahrgenommene Forderung nach Gleichberechtigung visualisiert sich auch in den symbolistischen Femme fatale-Darstellungen.240 Durch die Symbolisten wurden, wie Cathrin Kruse bemerkt, „… sowohl die Verlustängste als auch die Angst vor der Frau und ihrer ,neuen Rolle‘ …“ in Gestalt der Femme fatale ins Bild gebannt: „Die Frau wurde in eine erotisch-ästhetische Sphäre versetzt und diente dem Mann fortan als Lust- aber auch Angstobjekt, den für ihn stellte die Modernität der Frau eine wachsende Bedrohung dar.“241 Diese Verknüpfung der modernen, sich emanzipierenden Frau mit dem Typus der Femme fatale klingt auch in dem bereits untersuchten Bildnis der Frau des Künstlers (mit Spiegel) an. Es bleibt dahingestellt, ob Zwintscher mit seinem Bildnis der Gattin des Künstlers (vor der Tür) speziell auf Ibsens Bühnenstück anzuspielen suchte, doch zweifellos repräsentiert auch Adele in diesem wirkungsstarken Bildnis mit ihrer selbstbewussten Erscheinung und ihrem überlegenen Ausdruck den Typus der modernen, nach Selbstbestimmung strebenden Frau. Gleichzeitig ist das Bild, wie dargelegt, in starkem Maße symbolisch aufgeladen und von der Todesthematik erfüllt, die wiederum eng mit der Femme fatale verknüpft ist. Diese auffällige Wandlung in den Bildnissen Adeles zur Femme fatale gegenüber den ersten Porträts, die Zwintscher von seiner Ehefrau anfertigte, bestimmt auch das Gemälde Gold und Perlmutter. 2.5 Gold und Perlmutter Der Akt Gold und Perlmutter aus dem Jahre 1909 zählt zu den eigentümlichsten Bildnissen Adeles, die nicht eindeutig der Gattung des Porträts zuzuordnen sind, insofern als sich Bildnis und Genrebild in diesem vermischen (Abb. 99). Dargestellt ist Adele, die unbekleidet auf einem breiten Kanapee ruht. Durch ein großes Kissen wird ihr aufgerichteter Oberkörper gestützt. Während ihre linke Hand entspannt auf ihrem Oberschenkel ruht, ist ihre Rechte an den Kopf gelegt, den Ellenbogen auf die Lehne gesetzt, als wolle sie ihr Haupt stützen. Ihr Kopf ruht jedoch nicht bequem in der Handinnenfläche, sondern ist stolz erhoben. Diese Positur basiert somit nicht – wie es auf den ersten Blick vielleicht scheinen mag – auf einer beobachteten natürlich-zweckdienlichen Körperhaltung, sondern bildet eine in höchstem Maße inszenierte Pose. Der kaum deutbare Blick der Dargestellten ist auf den Betrachter gerichtet, und den geschlossenen Mund umspielt ein leises Lächeln. Der Umstand, dass Adele entkleidet ist, wird durch das vor ihr drapierte Tuch aus blauschwarzem Samt, das ihren Oberkörper hinterfängt, noch unterstrichen. Die Verwendung solcher den Körper umschmeichelnder, kaum bedeckender Tücher diente bereits in den Aktdarstellungen der Renaissance-Malerei dazu, die reizvolle Blöße der Figuren zu betonen und durch eine naturnahe Schilderung der Stofflichkeit auf der Haut sinnliche Haptik zu evozieren. Während das eine Ende des schimmern- 240 Vgl. Stein 1985, S. 12. 241 Kruse 2007, S. 29. Siehe hierzu auch Punkt C.4.2. Die Bildnisse Adeles 226 den Samtschals über Adeles linke Armbeuge gelegt ist, fällt das andere in leichten Falten an dem parallel zur Bildkante verlaufenden Rand der Ottomane herab. Auf diese Weise fügt sich nicht nur die Aktfigur in die geschilderte Umgebung ein, sondern auch die Distanz zum Betrachter wird durch das angeschnittene, in die vorderste Bildebene hineinreichende Requisit vermindert und eine unmittelbare physische Nähe der liegenden Frau zum Betrachter suggeriert – ein tradierter Kunstgriff, der sich bereits in der Stillebenmalerei des 17. Jahrhunderts findet. Geziert wird Adele durch verschiedene Schmuckaccessoires, die auf ihrer blassen Haut wirkungsvoll schimmern: Ein goldenes Collier ist ihr um den Hals gelegt, zudem trägt sie am linken Handgelenk einen goldfarben leuchtenden Armreif. Ihre rechte, an die Schläfe gelegte Hand ziert ein schlichter goldener Fingerring. Diese Preziosen bilden effektvoll leuchtende Akzente und korrespondieren mit einem Kästchen aus schimmerndem Perlmutt, welches hinter Adeles übereinandergeschlagenen Beinen auf dem Sofa platziert ist. Es könnte sich dabei um eine Schmuckschatulle handeln. Davor liegt eine weitere zierliche Goldkette mit einem großen goldgefassten dunklen Stein als Anhänger. Bereits der Titel des Gemäldes Gold und Perlmutter verweist auf die Bedeutung der präsentierten Schmuckaccessoires, die der ansonsten streng aufgebauten Komposition eine gewisse Dekadenz und luxuriöse Note verleihen. Adeles blasser Körper hebt sich wirkungsvoll vor dem dunklen Hintergrund ab. Gegliedert ist dieser in zwei Bereiche und farblich durch einen Komplementärkontrast bestimmt. Eine dunkelrote Wand, deren Tapete ein Rosenmotiv in Jugendstilmanier wiedergibt und Zweidrittel des Hintergrundes einnimmt, ist kombiniert mit einem glänzenden smaragdgrünen Vorhang, der, in breite Falten gelegt, die rechte Bildhälfte abschließt. Der Faltenwurf des Vorhangs im Hintergrund korrespondiert mit den vertikalen Linien des Musters des Kanapees in Kontrast zu der horizontalen Ausrichtung des Körpers der Ruhenden. Auch in diesem Werk ist die Raumtiefe gemindert, und die Bildgründe sind dicht hintereinander gesetzt. Durch die kräftigen Farben im Hintergrund wird zudem der Eindruck der Flächigkeit des Bildes noch verstärkt. Die enge, abgeschlossen wirkende Räumlichkeit, die kaum Tiefe besitzt, verleiht der Komposition eine bedrückende Stimmung. Auffällig hinsichtlich der Inszenierung seiner Ehegattin erscheint das fahle Inkarnat ihres Körpers, dass durch die Verwendung von grau-grünlichen Tönen eine kränkliche Blässe erhält und vor der dunklen Kulisse wirkungsvoll schimmert. Auch die Rötung der Augenpartie und der Nase ebenso wie der fast fiebrig zu nennende Blick Adeles verleihen ihr ein ungesundes, geradezu beunruhigendes Erscheinungsbild. Im Gegensatz zu der dem Betrachter zugewandten offenen Körperhaltung, wirkt ihr Gesicht zudem abweisend. Die Lippen sind fest zusammengepresst, der abschätzende, ernste Blick erwidert den des Betrachters. Die Gesichtszüge zeigen keinerlei kindliche Weichheit mehr und erhalten durch die Betonung der maskulinen Kinn- und Kieferpartie in Verbindung mit den schmalen Lippen und der kräftigen Nase eine herbe Androgynität. Im Gegensatz zu den repräsentativen Bildnissen betont Zwintscher nun auch wieder die charak- C. Porträts 227 teristische Verschattung der Augenpartie, wie sie sich auf den ersten Bildnissen Adeles finden lässt und die ihrer tatsächlichen Physiognomie – wie erhaltene Fotografien belegen – entsprach. Während Zwintscher in den zuvor entstandenen Bildnissen seiner Frau ihre Züge weicher modelliert und feminine Charakteristika akzentuierte, hebt er nun die Herbheit ihrer Physiognomie hervor, die auch in den Fotografien ihre markanten Gesichtszüge kennzeichnet. 2.5.1 Zur Ikonografie des Motivs Mit dem Motiv einer nackten lagernden Frau griff Zwintscher ein populäres Sujet der Malerei des 19. Jahrhunderts auf und bewegte sich in der Traditionslinie ruhender Venusdarstellungen, die sich in Bezugnahme auf antike Vorbilder in der italienischen Renaissance herausgebildet hatten. Insbesondere in der französischen Salonmalerei des 19. Jahrhunderts erfreute sich der Typus der ruhenden Venus großer Beliebtheit. In Analogie zu dem bereits thematisierten Motiv der Toilette der Venus wurde auch dieses Sujet allerdings zunehmend profaniert.242 Wie Ekkehard Mai bemerkt, wird „… der liegende Akt am stärksten einer Entmythologisierung unterworfen“ und avancierte „… zum Ausdruck des ‚Ewig Weiblichen‘ schlechthin …“.243 Unter dem Deckmantel einer mythologischen Thematik befriedigten die erotischen Akte der Salonkunst die voyeuristischen Bedürfnisse der männlich dominierten Gesellschaft. Gross bemerkt diesbezüglich: „Die Anlehnung an die historisch sanktionierten Formen der Aktgestaltung hob diese über jene Kritik hinaus, die nur zu gern moralische Gründe gegen eine Darstellung des nackten weiblichen Körpers ins Feld führte. […] Der antikische weibliche Akt gehörte einer höheren Sphäre der Bildung und des Geistes an und konnte damit die Forderungen der prüden Moral entschärfen.“244 242 Siehe Punkt C.2.3.1. 243 Mai, Ekkehard: Entzauberung und Mystifikation. Wechselbilder der Venus-Olympia von Cabanel bis Cézanne, in: Ders. (Hrsg.): Faszination Venus. Bilder einer Göttin von Cranach bis Cabanel, Kat. Ausst. Wallraf-Richartz-Museum Köln 2000/2001, Alte Pinakothek, Bayerische Staatsgemäldesammlungen München 2001, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen 2001, Köln 2000, S. 183–195, hier S. 225. 244 Gross, Friedrich: Verkünderin der Schönheit, in: Hofmann, Werner (Hrsg.): Eva und die Zukunft. Das Bild der Frau seit der Französischen Revolution, Kat. Ausst. Hamburger Kunsthalle 1986, München 1986, S. 97–123, hier S. 98. Auch Wolf weist darauf hin, dass durch die Idealisierung der Figuren und die Einkleidung in mythologische Themen, jeder „… Verurteilung wegen der wenig dezenten Darstellung des nackten weiblichen Körpers mit Hilfe einer bildungs- und kunstelitär sanktionierten Ästhetik begegnet werden konnte. Die klassisch-klassizistisch entsinnlichte Sinnlichkeit transformierte das Bild der Frau zum entindividualisierten und entpsychologisierten Typus, zur Inkarnation des erotischen Prinzips an sich.“ Wolf, Norbert: Die Kunst des Salons. Malerei im 19. Jahrhundert, München 2012, S. 229. Die Bildnisse Adeles 228 Der Typus der lagernden Venus, der in der venezianischen Malerei der Renaissance eine erste Blütezeit erlebte, bildete für die zahlreichen Venusbilder der Salonmaler die wichtigste Bezugsgröße.245 Deren Zitation und Variation blieben für den weiblichen Akt in der Malerei bis in die Postmoderne konstitutiv.246 Gewiss war sich Zwintscher, der eine akademische Ausbildung genossen hatte, über die Traditionslinie dieses populären Sujets bewusst. Mit den Vorbildern des Cinquecento dürfte er sich intensiv auseinandergesetzt haben, zumal er in der Dresdner Gemäldegalerie zwei berühmte Renaissance-Darstellungen unmittelbar studieren konnte: Die Schlummerende Venus von Tizian und Giorgione sowie Jacopo Palma il Vecchios Gemälde Ruhende Venus.247 Auffällig erscheint, dass er sich von diesen Vorbildern in seinem Werk Gold und Perlmutter nahezu gänzlich löste. Auch mit den süßlich-sinnlichen Salonakten eines Paul Jacques Aimé Baudry, Alexandre Cabanel, William Adolphe Bouguereau oder Jean-Léon Gérôme hat Zwintschers Gemälde nur wenig gemein. Während diese den Betrachter durch ideal proportionierte Frauenkörper in anmutig sinnlichen Posen und delikat gemaltem Inkarnat mit höchstem Oberflächenreiz zu verzaubern suchen, präsentiert Zwintscher Adele ungeschönt und scheinbar sachlich nüchtern. Weder eine die weiblichen Kurven betonende Linienführung noch eine elegante Entrückung kennzeichnen seine Komposition. Naturnah und ungeschönt scheinen die individuellen Charakteristika ihrer Physis geschildert; die dunklen Hautrötungen ihres Gesichts, die etwas ungleichen, leicht hängenden Brüste und die knochigen Arme. Nicht zuletzt die wiedergegebene Schambehaarung bricht mit dem klassischen Schönheitsideal.248 Insbesondere das blass-fahle Inkarnat wirkt wenig verführerisch im herkömmlichen Sinne. Damit unterscheidet sich Zwintschers Gemälde sowohl von den Venusbildern der Renaissance als auch von den makellosen alabaster-weißen Salonschönheiten französischer Prägung. Nur das Motiv und die Art der Präsentation erinnern noch an den tradierten Typus der lagernden Venus. Hinsichtlich der mythologischen Entleerung des Sujets und der Schilderung individueller physiognomischer Charakteristika müsste das Werk streng genommen der Gattung des Porträts zugeordnet werden. Interessanterweise trägt es jedoch nicht den Namen der Gattin des Künstlers, wie die übrigen ihrer zahlreichen Bildnisse. Der auffällige Titel 245 Hinsichtlich der Bezugnahmen der Motive dieser Traditionslinie aufeinander und seiner Entwicklung seit der Antike siehe Kat. Ausst. Köln 2000. 246 Vgl. Nentwig, Janina: Aktdarstellung in der Neuen Sachlichkeit (Schriften zur Bildenden Kunst, Bd. 14), Münster, Univ., Diss., 2009, Frankfurt a. M. 2011, S. 357. 247 Giorgione und Tizian, Schlummernde Venus, um 1508/10, Öl auf Leinwand, 108,5 x 175 cm , Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden; Jacopo Palma Il Vecchio, Ruhende Venus, um 1518/20, Öl auf Leinwand, 112 x 186 cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden. 248 An der Darstellung der Schambehaarung weiblicher Akte erhitzten sich im ausgehenden 19. Jahrhundert immer wieder die Gemüter. Dies offenbarte sich unter anderem in der Ausstellung der Nuda Veritas Gustav Klimts von 1899, welche durch ihre provozierende Nacktheit das Publikum schockierte und deren „… Schambehaarung allein […] schon eine Kriegserklärung an das klassische Ideal“ darstellte. Néret, Gilles: Gustav Klimt. 1862–1918, Köln 1992, S. 30. C. Porträts 229 Gold und Perlmutter verweist darauf, dass Zwintscher das Gemälde nicht in erster Linie als ein Bildnis seiner Frau schuf und es vielmehr seinen eigentümlichen Allegorien zuzuordnen ist, zumal die geheimnisvolle, intime Stimmung eine metaphorische Tiefgründigkeit evoziert. Die Gattungsgrenzen verschwimmen in diesem Werk in auffälliger Weise. Dabei bildet diese Transformation der mythologischen Göttin der Liebe und Schönheit in eine in der Gegenwart verwurzelten Frauendarstellung keine genuine Erfindung Zwintschers. Vielmehr bezieht er sich auf die modernen Interpretationen des Venusmotivs, wie sie durch Édouard Manets bekannte Olympia initiiert wurden, die seinerzeit einen Skandal im Salon von 1865 auslöste (Abb. 100).249 Wie Ekkehard Mai feststellt, war es „Manets Bestreben […] mit diesen ausgewiesenen Traditionen eines alteingeführten Bildsujets dennoch Gegenwart zu zeigen – nicht mehr „disguised symbolism“, sondern eine unverhüllte Gegenwart, nach wie vor und wie die anderen aber im kanonischen Gewand der Überlieferung. Die Säkularisierung der Kunst und die Profanierung des Mythos, beides war sein Ziel.“250 Wenngleich auch Zwintschers Aktdarstellung in der Nachfolge der Olympia steht, unterscheidet sie sich dennoch in Hinblick auf die von Mai beschriebene Profanierung: Während Manets Gemälde gänzlich von einem mythologischen Inhalt entleert ist und eine alltägliche Szene aus dem zeitgenössischen Prostituierten-Milieu wiedergibt,251 erscheint Zwintschers Frauenfigur rätselhaft und die einzelnen Bildgegenstände von symbolischer Bedeutsamkeit. Dass sich Zwintscher unmittelbar auf die Olympia Manets bezieht, offenbart sich insbesondere in der Gestaltung des Hintergrunds mit dessen Teilung in zwei Raumsegmente: eine rote gemusterte Tapete, die den Oberkörper der Dargestellten hinterfängt, und einen grünen Vorhang. Diesen Aufbau übernahm Zwintscher von Manets berühmten Gemälde. Während Manet, wie auch die Vorbilder aus der Renaissance, mit bewegten Draperien des Ruhelagers und der Vorhänge im Hintergrund arbeiteten, zeich- 249 Mai weist darauf hin, dass mit diesem Werk erneut eine Venus- und Aktdiskussion entbrannte, „… die den Zusammenprall von Tradition und Moderne in aller Heftigkeit vor Augen führen sollte.“ Mai 2000, S. 192. 250 Ebd., S. 193. Siehe auch Täuber, Rita E.: Die Verwandlungen der Venus – Perspektiven und Projektionen von der Jahrhundertwende bis zum Ersten Weltkrieg, in: Mai, Ekkehard (Hrsg.): Faszination Venus. Bilder einer Göttin von Cranach bis Cabanel, Kat. Ausst. Wallraf-Richartz-Museum Köln 2000/2001, Alte Pinakothek, Bayerische Staatsgemäldesammlungen München 2001, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen 2001, Köln 2000, S. 197–205, hier S. 197. Im Hinblick auf die ungeschönte Wiedergabe des Akts im Realismus, den die Olympia Manets exemplarisch verkörpert, spricht Charles Baudelaire bezeichnenderweise von „moderner Schönheit“. Vgl. Baudelaire, Charles: Der Künstler und das moderne Leben. Essays, „Salons“, intime Tagebücher, hrsg. und mit einem Nachw. von Henry Schumann, Leipzig 1990, S. 104. 251 Vgl. Arnholz, Wiebke: „Olympia? Was ist Olympia? Eine Kurtisane, kein Zweifel!“ Eine Spurensuche zum Venusmythos von Giorgione bis Manet, in: Wemhöner, Karin (Hrsg.): Mythos No. 1. Mythen in der Kunst, B. 1, Würzburg 2004, S. 62–69, hier S. 65. Die Bildnisse Adeles 230 net Zwintschers Komposition eine klare Strenge und Reduktion auf wenige Bildelemente aus. Zudem verzichtete er auf eine Assistenzfigur, wie sie sowohl in Manets Gemälde als auch vielfach in den Vorbildern der Renaissance auftaucht, ebenso wie auf einen Ausblick in eine ferne Landschaft, wie er insbesondere in verschiedenen Venusdarstellungen Tizians Verwendung fand. Auf diese Weise betont Zwintscher den intimen Charakter des Geschilderten. Zudem wird der Blick des Betrachters in noch stärkerem Maße auf die liegende, ihn fixierende Frauenfigur gelenkt, da sein Blick nicht in die Weite einer Landschaft schweifen oder sich einer weiteren Person zuwenden kann. Die Isolation der Figur, die durch die beschriebene Reduktion der Tiefenräumlichkeit noch unterstrichen wird und dem Werk eine bedrückende Stimmung verleiht, stellt ein Charakteristikum symbolistischer Malerei dar. Viele Maler zeigten eine Vorliebe für die Darstellung von melancholischen Frauenfiguren in abgeschlossenen Interieurs, in denen sich der Rückzug in die Verinnerlichung, das Sich-Verschließen vor der Welt visualisiert.252 Obgleich sich Zwintscher formal an Manets berühmte Olympia anlehnte und auch hinsichtlich der Bestrebung, sich von der tradierten Venusinszenierung zu lösen mit dem Ziel, eine moderne entmythologisierte Variante zu erschaffen, eine vergleichbare Intention verfolgte, weisen die beiden Darstellungen dennoch deutliche Unterschiede auf. In Analogie zu Manets Olympia erwidert Adele selbstbewusst den Blick des Betrachters, dem auf diese Weise eine voyeuristische Betrachtungsperspektive verwehrt wird. Wie Annegret Friedrich feststellt, wirkte Manets Olympia „… wohl nicht nur deshalb so provokant […] und [rief] geradezu hysterische Publikumsreaktionen hervor[…], weil hier eine unbekleidete Zeitgenossin sich die Rolle einer antiken Göttin angemaßt hätte, sondern mehr noch deswegen, weil sie ihrerseits einen kühl-abwägenden Blick auf den Betrachter richtet, einen Blick, der mit der Umkehrung der Machtverhältnisse spielt.“253 Auch in Zwintschers Werk ist der offensive Blick der Dargestellten von immanenter Bedeutung und verdeutlicht ihr selbstbewusstes unbeugsames Wesen. Im Gegensatz zu Manets trotzig-abweisender Olympia, die mit entschiedener Geste ihre Scham bedeckt, präsentiert Adele dem Betrachter ihren Körper jedoch ohne entschlossen oder schamhaft ihre Blöße zu verhüllen. Ihre Haltung mit dem stolz gehobenen Haupt und ihr abschätzender wacher Blick suggerieren gleichzeitig Überlegenheit und Kalkül. Auf diese Weise tritt sie als moderne Verführerin in Erscheinung, die sich durch die Drehung ihres Körpers dem Betrachter anbietet; nicht zufällig befindet sich die Scham der Frau im Zentrum des Bildes. Sie ist sich ihrer Reize bewusst und weiß diese auszuspielen. Nichts erinnert mehr an das sittsame passive Mädchen der Aktdarstellung aus dem Jahre 1899, stattdessen tritt Adele dem Betrachter als beunruhigende und gebieterische Femme fatale gegenüber. 252 Insbesondere die Werke Fernand Khnopffs und Dante Gabriel Rossettis sind an dieser Stelle zu nennen. 253 Friedrich 1997, S. 102. C. Porträts 231 Dieser Bruch mit dem Ideal der Frau als sexuell verfügbarem, passivem Objekt zeigt sich auch im Vergleich mit einer vermutlich älteren Aktzeichnung, die Zwintscher von seiner Frau anfertigte. Im Vergleich mit der Inszenierung Adeles in Gold und Perlmutter offenbart die Studie eine geradezu konträre Intention (Abb. 101). Auf dieser nicht datierten Skizze ist Adele ebenfalls in liegender Pose wiedergegeben; dargestellt ist die junge Frau allerdings auf dem Rücken liegend, das Becken ist dem Betrachter zugedreht. Ihr rechter Arm ist ausgestreckt, während der linke hinter ihrem ebenfalls dem Betrachter zugewandten Haupt ruht. Im Schlaf begriffen sind ihre Augen geschlossen. Die Umrisslinie ihres Körpers ist stellenweise verstärkt, so dass die Schönlinigkeit der gerundeten Kontur betont und die weiblichen Rundungen ihres Körpers hervorgehoben werden. Die Laszivität ihrer Pose wie auch die Drehung ihres Körpers erinnern sehr an Alexandre Cabanels berühmte Geburt der Venus von 1863 (Abb. 102). Auch der Umstand, dass sie schlafend dargestellt wird und somit zum Objekt unbemerkter Beobachtung avanciert, entspricht den erotischen Inszenierungen von Akten in der Salonmalerei. In dieser Darstellung gibt Zwintscher den voyeuristischen (männlichen) Blick auf die Frau als Lustobjekt wieder. Ob diese Zeichnung eine erste Entwurfsstudie zu dem Gemälde Gold und Perlmutter darstellt, ist ungewiss, da sie nicht datiert ist. Aufgrund der weicheren, kindlicheren Gesichtszüge und der Zartheit des jugendlichen Körpers steht die Zeichnung allerdings noch den Porträts Adeles, die in den ersten Ehejahren entstanden, nahe und wäre dementsprechend in die 1890er-Jahre zu datieren.254 Die Studie offenbart, dass Zwintscher im Gemälde Gold und Perlmutter ganz gezielt eine andere Pose und Inszenierung für Adele wählte, zugunsten einer gewandelten, selbstbewussteren und rätselhaften Wirkung der Dargestellten. 2.5.2 Gold und Perlmutter als Attribute Als tradiertes Symbol der Treue taucht in den Renaissance-Vorbildern immer wieder ein Hündchen als Gefährte der ruhenden Venus auf, wie beispielsweise in Tizians berühmter Venus von Urbino aus dem Jahre 1538.255 Édouard Manet ersetzte diesen Begleiter durch eine schwarze Katze zu Füßen seiner Olympia, die als erotische Anspielung gedeu- 254 Dass es sich nicht um eine autonome Zeichnung, sondern um ein Studienblatt handelt, offenbart eine zweite Skizze des Hauptes in der linken Bildhälfte. Die Kopfhaltung des mit schnellen Strichen umrissenen Gesichts ist leicht variiert und zeigt, dass sich der Künstler im Entwicklungsprozess der Figur befand. Möglicherweise handelt es sich auch um einen Figurenentwurf für eine der Fassungen des Gemäldes Melodie, in denen jeweils im Vordergrund ein ruhender weiblicher Akt platziert ist (siehe Punkt D.1.2). Wenngleich diese weder hinsichtlich ihrer Positur noch ihrer Physiognomie Übereinstimmung mit der schlafenden Gestalt Adeles auf der Zeichnung aufweisen, könnte das Blatt dennoch im Rahmen der Werkgenese und der damit verbundenen Suche nach einer träumerischen Körperhaltung entstanden sein. 255 Tizian, Venus von Urbino, 1538, Öl auf Leinwand, 119 x 165 cm, Uffizien Florenz. Die Bildnisse Adeles 232 tet wird.256 Anstelle eines symbolträchtigen Tieres präsentiert Zwintscher hingegen die meisterhaft wiedergegebene perlmutterne Schmuckschatulle. Dient diese nur als dekoratives Requisit oder ist auch sie als Attribut der weiblichen Figur zu interpretieren, um auf bestimmte Charaktereigenschaften der Dargestellten zu verweisen? Während Hund und Katze traditionell als Verkörperung von bestimmten Eigenschaften gelten – der Hund steht für Treue und die Katze für sexuelle Zügellosigkeit –, weist die schimmernde kostbare Schatulle in Kombination mit den verschiedenen erlesenen Preziosen, die Adele trägt, auf den Typus der Femme fatale hin.257 Wie Ariane Thomalla bemerkt, gehören Schmuckstücke und Edelsteine „… mit ihren gefährlich glitzernden, magisch-schwarzen, blutig-roten und grünlich schillernden Farbenspielen ganz in den ästhetischen und symbolischen Bereich der femme fatale.“258 Die Schilderung unheilvoller erotischer Weiblichkeit in Verbindung mit prächtigen Preziosen findet sich vermehrt in der Literatur der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, wie beispielsweise in Gustave Flauberts 1862 erschienenem Roman Salambo, der, wie Norbert Wolf aufzeigt, „eine Art Initialzündung für die Schwelgereien in nacktem Frauenfleisch und glitzerndem Schmuck auf sündiger Haut …“ bildete.259 Auch in Baudelaires Werken kommt diese Verknüpfung zum Tragen; unter anderem vergleicht er „… die Augen einer Frau mit kaltem Geschmeide mit Schmuck aus Stahl und Gold …“.260 In Analogie zur Literatur unterstrichen die symbolistischen Maler verschiedentlich die rätselhafte gefährliche Sexualität ihrer Femmes fatales durch prunkvolle goldene Schmuckaccessoires.261 Es ist bezeichnend, dass anstelle von attributiven Blumen, wie in den zuvor entstandenen Bildnissen Adeles, die Frauengestalt nun erlesene Preziosen schmücken. Die kostbaren Schmuckstücke als Symbole von Reichtum und Macht unterstreichen die gebieterische Haltung der Dargestellten und verdeutlichen ihre Überlegenheit dem Mann gegenüber, der ihren Reizen und somit ihrer sexuellen Versuchung erlegen ist. Auch die- 256 Vgl. Arnholz 2004, S. 64. 257 Auch in einem weiteren, ein Jahr später entstandenen Gemälde Zwintschers wird eine Schmuckschatulle angefüllt mit Preziosen attributiv einer Figur zugeordnet: In dem Werk Zwischen Schmuck und Lied bietet der alte Mann in der linken Bildhälfte diese der Frau im Zentrum dar. In der Gegenüberstellung mit dem musischen apollinischen Jüngling erhält der Schmuck als weltliches Gut in diesem Kontext eine eindeutig negative Bedeutung (siehe Punkt D.1.5). 258 Thomalla 1972, S. 48. 259 Wolf 2016, S. 23. 260 Ebd., S. 22. 261 Als Beispiele können Gustave Moreaus Inszenierung der Salome in seinem Werk Die Erscheinung von 1875, Gustav Klimts Judith im Gemälde Judith I von 1901 und Franz von Stucks Varianten der Salome von 1906 genannt werden. (Gustave Moreau, Die Erscheinung (Salomé und der Kopf Johannes des Täufers), 1875, Öl auf Leinwand, 142 x 103 cm, Musée Gustave Moreau Paris; Gustav Klimt, Judith I (Judith mit dem Haupt des Holofernes), 1901, Öl auf Leinwand, 84 cm x 42 cm, Österreichische Galerie Belvedere Wien; Franz von Stuck, Salome, 1906, Öl auf Holz, 45,7 x 24,7 cm, Privatbesitz; Franz von Stuck, Salome, 1906, Öl auf Holz, 115,5 x 62,5 cm, Städtische Galerie im Lenbachhaus München. C. Porträts 233 ses Bild löst durchaus eine gewisse Beklommenheit im Betrachter aus. Eine negative Verbindung weiblicher Verführung mit einem Kästchen findet sich im Übrigen in einer der bekanntesten mythologischen Erzählungen, in welcher die Frau das Unglück über den Mann bringt: die Büchse der Pandora. Im 19. Jahrhundert erfreute sich der antike Mythos von der ersten, aus Rache durch die Götter geschaffenen menschlichen Frau als Unheilsbringerin im Rahmen der zeitgenössischen Auseinandersetzung mit dem Geschlechterkonflikt großer Beliebtheit. Insbesondere unter den präraffaelitischen Malern war das Motiv der schönen Pandora als mythologisches Äquivalent zur biblischen Eva inszeniert als Femme fatale populär. Cathrin Kruse konstatiert diesbezüglich, dass „… sowohl Eva als auch Pandora als Sinnbild für das verführerische und verhängnisvolle Weib zu verstehen [sind], als Ahnin aller nachfolgenden Frauengenerationen.“262 Das perlmutterne Schmuckkästchen, dessen Bedeutung im Titel des Gemäldes hervorgehoben ist, könnte auch als Rückbezug auf das Venusmotiv interpretiert werden, insofern als der Liebesgöttin in der Bildtradition ikonografisch Muscheln zugeordnet werden. Somit erfährt nicht nur das überkommene Motiv der lagernden Venus eine Umformung, sondern auch ihre tradierten Attribute. Das stilisierte Rosenornament der Tapete im Hintergrund kann ebenfalls als Hinweis auf die Göttin verstanden werden, da die sogenannte „Königin der Blumen“ seit der Antike der Aphrodite geweiht war und ihr traditionell als Attribut zugeordnet wird. Zwintscher inszeniert Adele somit als geheimnisvolle, zeitgenössische Liebesgöttin. Durch die stark symbolhafte Platzierung des Kästchens bei gleichzeitig undurchsichtiger Bedeutung wird ein Prozess der Assoziationen im Betrachter ausgelöst. Die kunstgeschichtlich vorgeprägten Verknüpfungen unterstreichen die ebenso verführerische wie unheilvolle Bedeutungsebene, die aus dieser rätselhaften modernisierten Femme fatale-Darstellung spricht. 2.5.3 Der liegende Frauenakt im Symbolismus Rita E. Täuber wirft die Frage auf, weshalb die Gestalt der Venus – obgleich prädestiniert für die Rolle der Femme fatale angesichts der Mythen, die sich um die Liebesgöttin ranken – im ausgehenden 19. Jahrhundert in der Kunst kaum auftaucht. Sie führt dies darauf zurück, „… dass ein geradezu gottesfürchtiger Respekt davor zurückschrecken ließ, ein derartiges, durch die Jahrhunderte hindurch auf Schönheit und Liebe festgelegtes Kultbild der abendländischen Kunst unter diesen dämonischen Vorzeichen anzutasten.“263 Diese Überlegung erscheint jedoch wenig plausibel, da in dieser Zeit selbst religiöse Motive, wie die Pietà aufgegriffen und umgeformt wurden.264 Möglicherweise erschien die Figur der Venus als ein Lieblingsmotiv der Salonmalerei vielen Symbo- 262 Kruse 2007, S. 31. 263 Täuber 2000, S. 198. 264 Siehe hierzu Punkt D.2.8.1. Die Bildnisse Adeles 234 listen zu klischeehaft und abgegriffen, um neue Auffassungen der symbolistischen Vorstellungswelt zu transportieren. Zudem ist festzustellen, dass speziell das Bildmotiv der Venus Anadyomene durchaus von symbolistischen Künstlern aufgegriffen worden ist, unter anderem von Gustave Moreau, Odilon Redon, Arnold Böcklin und Max Klinger. Der Typus der ruhenden Venus findet sich tatsächlich – als solcher betitelt – kaum in der symbolistischen Malerei, dennoch wird er weiterhin in Gestalt profanierter Aktdarstellungen rezipiert. Ein populäres Beispiel bildet Klingers Bild Am Strande aus dem Jahre 1890 (Abb. 103). Das Gemälde zeigt eine nackte Frau an einem Strand liegend, umspült von den sanften Wellen des Meeres. Das Längsformat unterstreicht die ruhende Pose der Dargestellten. Das helle Inkarnat der Frau korrespondiert mit den Pastelltönen der Landschaft. „Licht, Wasser und Mensch sind zu unendlicher Harmonie miteinander verwoben“,265 befindet Dieter Gleisberg. In Analogie zur Symbolik des Meeres verweist ihr üppiger vitaler weiblicher Körper auf Fruchtbarkeit; eine Entsprechung, die charakteristisch ist für das Motiv der Venusgeburt. Ihr Blick ist jedoch starr und leblos. Zwar sind Figur und Hintergrund farblich auf einander abgestimmt, dennoch wirkt die Frau wie ein Fremdkörper innerhalb der Meereskulisse, und ihre Platzierung erscheint eigenartig. Eine melancholisch drückende Stimmung lastet auf der Szene. Anders als die sich räkelnden Salonschönheiten posiert Klingers weibliche Figur auch nicht in lasziver Haltung. Das aus unvorteilhafter Perspektive wiedergegebene Gesicht der Dargestellten trägt die individuellen Züge des Modells. Vergleichbar mit Zwintschers Abwandlung des Sujets der schlafenden Venus, entmythologisiert Klinger in diesem Werk das Motiv der schaumgeborenen Liebesgöttin zugunsten einer eigentümlichen Verknüpfung der Wiedergabe einer individuellen zeitgenössischen nackten Frau mit einer rätselhaften Stimmungshaftigkeit. Bevorzugt widmete sich Zwintschers Freund Hans Unger dem Motiv der lagernden weiblichen Aktfigur. Möglicherweise wurde Zwintscher sogar zu seinem Werk Gold und Perlmutter durch die Arbeiten seines Künstlerkollegen angeregt. Insbesondere Ungers Gemälde Traumerwacht (Abb. 104) erinnert hinsichtlich der Komposition mit der Konzentration auf den nackten weiblichen Körper, geziert durch verschiedene Preziosen, und dem attributiv integrierten Schmuckgefäß, platziert hinter den Beinen der Dargestellten, sowie dem durch einen Vorhang abgeschlossenen Hintergrund sehr stark an Zwintschers Gold und Perlmutter.266 Beiden Werken ist zudem eine rätselhafte Stimmung gemeinsam. Während Zwintscher jedoch Adele als reife Femme fatale inszeniert, präsentiert Unger eine Kindfrau mit mädchenhaftem Körper, ein Typus, der das Œuvre Ungers domi- 265 Kat. Ausst. Frankfurt a. M. 1992, S. 355. 266 Der Verbleib des Gemäldes, das nur in Form einer Schwarzweißfotografie überliefert ist, ist ungewiss. Von Richard Stiller wurde das Werk 1912 im Rahmen eines Aufsatzes beschrieben. Vgl. Stiller, Richard: Hans Unger-Loschwitz, in: Deutsche Kunst und Dekoration. Illustr. Monatshefte für moderne Malerei, Plastik, Architektur, Wohnungskunst u. künstlerisches Frauen-Arbeiten, Bd. 30, Darmstadt 1912, S. 80–88, online: http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/dkd1912/0093 (18.10.2016), hier S. 84. C. Porträts 235 niert. Vermehrt sind seine Frauenfiguren in einem Zustand zwischen Traum und Erwachen wiedergeben, dem auch die wiederkehrenden Titel, wie Traumerwacht und Erwachen entsprechen. Rolf Günther verweist auf die spezifische Wirkung der träumerischen ruhenden Frauenakte Ungers, die „… mehr Stilleben denn Porträt oder Akt [sind]. Fern von der Welt scheint jegliche Aktiva aus ihrem Wesen verbannt.“267 In diesen Arbeiten beschwört Unger einen spezifischen weiblichen Idealtypus mädchenhafter Schönheit. Als entrückte, elegisch und zugleich erotische Akte stehen sie dem Kult weiblicher Schönheit der Salonmalerei nahe.268 Auch hinsichtlich ihrer Positur und Inszenierung wirkt in diesen Werken in viel stärkerem Maße als in Zwintschers Gold und Perlmutter noch die tradierte Venusdarstellung nach. Durch die eigentümliche orientalisch anmutende Kopfbedeckung des Mädchens und die Gefäße im Hintergrund verleiht Unger seinem Werk zudem die Atmosphäre exotisch konnotierter Schwüle.269 Die Beispiele verdeutlichen, dass symbolistische Maler durchaus mit dem tradierten Venusmotiv spielten. Während die Salonmaler durch den Deckmantel mythologischer Einkleidung die Darstellung erotischer Akte zu legitimieren suchten, entleerten die Symbolisten die ruhende weibliche Aktfigur jedoch ihres mythologischen Kontextes und nutzten das Motiv – wenngleich auch in divergierender Weise – zur Inszenierung der Frau als geheimnisvolles Wesen. Wie die Werke Zwintschers und Ungers belegen, konnte der Typus in diesem Zusammenhang stark variieren und mit ihm die kolportierte Bildaussage. 2.5.4 Die Ästhetik des Hässlichen Wenngleich Zwintschers Gemälde Gold und Perlmutter und Ungers Werk Traumerwacht einander kompositorisch nahestehen, unterscheidet sich die bereits beschriebene schonungslose, ungeschönte Schilderung des weiblichen Körpers in Zwintschers Bild von der Schönlinigkeit des Aktes in Ungers Gemälde, in dem noch die sinnliche Aktauffassung der Salonmalerei nachwirkt.270 Zwintschers Aktdarstellung in Abkehr von der Idealisie- 267 Günther 1997, S. 23. 268 Einige Werke offenbaren zudem eine direkte Rezeption der französischen Salonkunst, wie beispielsweise das Gemälde Erwachen aus dem Jahre 1926, welches sich hinsichtlich der Pose der Dargestellten an Cabanels Geburt der Venus anlehnt. 269 Im Zuge der Orientfaszination erfreuten sich erotische Harems- und Hamamschilderungen in der europäischen Malerei großer Popularität. Insbesondere französische Salonmaler bedienten, wie Norbert Wolf bemerkt, das Bedürfnis nach exotischer, dekadenter Sinnenlust „… unter dem Vorwand orientalische Sittenschilderung und in legitimierender Reminiszenz an Mythologien der Renaissance …“. Wolf 2012, S. 197. 270 In Umberto Ecos Abhandlung Geschichte der Hässlichkeit von 2007 ist Zwintschers Gold und Perlmutter sogar als Beispiel in dem Kapitel Die Dekadenz und das Schwelgen im Häßlichen abgebildet, interessanterweise in Gegenüberstellung mit dem Gedicht Das Ungeheuer Baudelaires aus seinem berühmten Werk Die Blumen des Bösen von 1857. Es beschreibt den abstoßenden Reiz des alternden, bereits verfallenden Körpers einer Frau. Um den Bezug zu Zwintschers Bild herzustellen, wähl- Die Bildnisse Adeles 236 rung und der Inszenierung der Frau als reinem Genußobjekt zur Befriedung männlichen Voyeurismus’ entspricht einer mit der Strömung des Realismus einhergehenden Tendenz in der Malerei des 19. Jahrhunderts, die sich um die Jahrhundertwende verstärkt bahnbrach. Friedrich Gross führt diese bemerkenswerte Entwicklung auf die neue Bedeutung des Modellstudiums zurück und stellt in diesem Zusammenhang fest: „Zunächst bildete sich im 19. Jahrhundert der Gegensatz des antike-orientierten Aktes, der den Prinzipien der Wohlproportioniertheit, Schönlinigkeit, makellosen Glätte, erotisch wirksamen Ponderation folgte und des realistischen Studienaktes heraus, der auf die tradierten Muster keine Rücksicht mehr nahm. […] Das Prinzip der Häßlichkeit, das sich innerhalb der liberalen Ästhetik des 19. Jahrhunderts […] dem Prinzip der Schönheit unterordnen, ihm dienstbar sein, seinen Wert augenfällig steigern mußte, verselbstständigte sich immer mehr.“271 Auch im Schaffen anderer symbolistischer Künstler lässt sich der Bruch mit der idealisierten Wiedergabe des weiblichen Körpers aufzeigen. Vor allem der von Max Klinger propagierte Modellrealismus, an dem sich immer wieder die Gemüter erhitzten und der auf heftige Kritik stieß, dürfte Zwintscher in entscheidender Weise inspiriert haben.272 Insbesondere Klingers berühmtes Gemälde Urteil des Paris, an dem der Künstler von 1885 bis 1887 arbeitete, löste bei seiner Präsentation 1887 auf der 59. Ausstellung der Akademie te Eco selbst die Betitelung Grause Nymphe für das Gemälde. Eco bezieht Zwintschers Aktdarstellung auf ein charakteristisches Phänomen in der Kunst der Jahrhundertwende: Der Faszination des Abstoßenden, die sich in der Schilderung des Morbiden, Perversen, des Sadismus und Satanskults in der Literatur, wie auch der bildenden Kunst des Fin de Siècle spiegelte. Wenngleich diese Zuordnung Ecos, wie im Folgenden zu zeigen sein wird, in dieser Drastik nur tendenziell den Intentionen Zwintschers entspricht, klingt auch in Ecos Verweis auf das Frauenbild Baudelaires und die Bezeichnung Grause Nymphe der Typus der Femme fatale an. Vgl. Eco, Umberto (Hrsg.): Die Geschichte der Hässlichkeit, München 2007, S. 356. 271 Gross, Friedrich: Gegenbilder. Frauenemanzipation und künstlerische Erneuerung im Widerspruch der Zeit, in: Hofmann, Werner (Hrsg.): Eva und die Zukunft. Das Bild der Frau seit der Französischen Revolution, Kat. Ausst. Hamburger Kunsthalle 1986, München 1986, S. 41–54, hier S. 51. 272 Ob Zwintscher möglicherweise Kontakt zu Klinger pflegte, kann vermutet werden. Wie aus erhaltenen Briefen Klingers an seine Geliebte Elsa Asenijeff zu entnehmen ist, standen sowohl Zwintschers Vater, als auch sein Bruder Rudolf in persönlichem Austausch mit dem Künstler und besuchten ihn in seinem Atelier in Leipzig. Vgl. Max Klinger an Elsa Asenijeff, Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, Leipzig, 1898, Sig. A/2011/28; Leipzig, o. D., Sig. A/2011/337. Dass Zwintscher das Schaffen Klingers mit großem Interesse verfolgte, verdeutlicht auch eine Postkarte, die er während seines Aufenthalts in Worpswede an seinen Bruder sandte. Darin erkundigt sich Zwintscher, ob sein Bruder Rudolf bereits Klinger besucht habe und dessen demnächst in Wien präsentierter „Beethoven“ (gemeint ist das Beethoven-Denkmal von 1902) fertiggestellt sei. Vgl. Oskar Zwintscher an Rudolf Zwintscher, Worpswede, 04.04.1902, Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden, Mscr. Dresd. App. 2479a. 197 (7). C. Porträts 237 der Künste geradezu eine Empörungswelle aus.273 Die Ablehnung des Bildes bezog sich zum einen auf die angewandte Maltechnik, vorrangig aber auf die Wiedergabe der weiblichen Figuren, die als unklassisch und hässlich wahrgenommen wurden.274 Wie Friedrich bemerkt, „… erscheinen realistisch wiedergegebene, wenig idealisierte Menschen, mit denen die Geschichte rekonstruiert und […] psychologisiert wurde.“275 Abgesehen von der Betonung des individuellen Körperbaus und der lebensnahen Unmittelbarkeit der Akte stieß, wie Gross anmerkt, auch die von Klinger veränderte „… geschlechtsspezifische Verteilung von Sehen und Gesehenwerden, Subjekt und Objekt, männlicher und weiblicher Rollenzuschreibungen …“ auf Ablehnung.276 Noch deutlicher tritt Klingers entschiedener Modellrealismus in seinem bekannten Gemälde Die Blaue Stunde von 1890 zutage, welches drei weibliche Akte in unterschiedlichen Posen, gruppiert um ein flackerndes Feuer auf einem Felsen präsentiert (Abb. 105). Auch in diesem Gemälde verzichtete Klinger, wie Gross feststellt, „auf jede Schönlinigkeit und glatte Modellierung von Wölbungen und Schwüngen […]. Ohne Rücksicht auf das Schönheitsprinzip sind die individuellen Besonderheiten des Körperbaus hervorgehoben. Auch die extreme Farbgestaltung, der Gegensatz von Blau und Orange und das Changieren beider Farben tragen zur ‚Verhäßlichung‘ des Aktes bei. Indem er die akademischen Tabus bricht, erreicht der Künstler eine neuartige Unmittelbarkeit der sinnlichen Anschauung, gibt dem Akt eine kommunikative Wirklichkeitsnähe und meidet die Gefahrenzone der marktgerechten Gefälligkeit.“277 Angesichts der negativen Kritik, die Klingers weibliche Aktdarstellungen zu Lebzeiten ernteten, dürfte auch Zwintschers Gold und Perlmutter auf Unverständnis und Ablehnung gestoßen sein. Erwähnenswert ist in diesem Zusammenhang, dass Zwintschers Gemälde Gold und Perlmutter 1916 in der Zeitschrift Die Schönheit abgebildet wurde, die, von Karl Vanselow 1903 gegründet, zu einem wichtigen Publikationsorgan der Lebensreform avancierte und ein natürliches Verhältnis zum nackten Körper propagierte. Wenngleich Zwintscher kein erklärter Anhänger der Lebensreform-Bewegung gewesen ist, entsprach die ungeschönte Wiedergabe des nackten Körpers in Gold und Perlmutter den von der Zeitschrift deklarierten Vorstellungen.278 273 Max Klinger, Das Urteil des Paris, 1886–1887, Öl auf Leinwand, 320 x 720 cm, Kunsthistorisches Museum Wien. 274 Vgl. Friedrich 1997, S. 60. 275 Ebd., S. 97. 276 Ebd., S. 102. 277 Gross 1986a, S. 51. Zu Klingers Aktauffassung in Ablehnung des akademischen Modellrealismus seiner Zeit siehe auch Kat. Ausst. Frankfurt a. M. 1992, S. 354. 278 Siehe hierzu Punkt D.3.3. Wie Starck feststellt, waren „die tatsächlichen Reformkünstler […] diejenigen, welche selbst in der Reform lebten, sich den Zwängen der Gesellschaft entledigten und aus Die Bildnisse Adeles 238 Die weibliche Aktdarstellung in der Malerei ebenso wie in der zeitgleichen Fotografie wurde im Rahmen einer allgemeinen Debatte um Nacktheit in der Kunst, Sittlichkeit und Mode um 1900 stark diskutiert.279 Wie Friedrich darlegt, wurde eine Anlehnung an die vorbildhafte antike Skulptur propagiert.280 Der Eindruck weiblicher Verführungsmacht sollte zurückgedrängt werden und weibliche Keuschheit in „reinen a-sexuellen Körperansichten“ wiedergegeben werden: „In diesen sollte vor allem darauf hingearbeitet werden, daß die Dargestellten nicht zu erkennen gäben, daß sie sich ihrer Macht, ihrer Schönheit, ihrer Sexualität bewußt seien, anders gesagt, daß kein weibliches Begehren, und sei es auch nur für den Betrachter simuliert, zu sehen sein dürfte.“281 Dass Klinger in seinen Aktdarstellungen eine stärkere Lebensnähe in Abkehr von der über die Jahrhunderte hinweg tradierten Auffassung des weiblichen Aktes anstrebte, geht auch aus der von ihm verfassten Schrift Malerei und Zeichnung hervor, die 1891 publiziert wurde. In dieser konstatiert er: „In der Weise, wie wir heute zu arbeiten genötigt sind, hält sich die schlechte Bernini’sche Körperauffassung, in der die neuesten heutigen Künstler tief aber unbewußt stecken oder läßt sie nicht über eine flache und falsche Antikisierung nach schlechten Mustern hinauskommen. Denn nur wer ganz frei vor dem menschlichen Körper gestanden und gearbeitet hat, kann die Höhe der Leistung anderer Stilepochen empfinden […].“282 dieser Weltsicht heraus schufen.“ Starck 2016, S. 75. Zu diesem Kreis kann Zwintscher nicht gezählt werden. 279 Wie Ursel Berger schreibt, wurden „gegen Ende des 19. Jahrhunderts […] Aktdarstellungen in Deutschland zunehmend skandalisiert. Im Zusammenhang mit der sogenannten Lex Heinze, deren Erörterung sich von 1891 bis 1900 hinzog, sollten Nacktdarstellungen sogar generell verboten werden, weil sie angeblich die Sittlichkeit gefährdeten. Das Gesetz, gegen das vor allem Künstler protestierten, wurde schließlich nur in einer gemäßigten Form gültig. Aber noch bis zum Ersten Weltkrieg häuften sich ‚Nuditätenskandale‘ …“. Berger, Ursel: Bewegte weibliche Körper in der Malerei und Skulptur von Max Klinger, in: Ders. (Hrsg.): Max Klinger. Auf der Suche nach dem neuen Menschen, Kat. Ausst. Georg-Kolbe-Museum Berlin 2007, Edwin Scharff Museum am Petrusplatz Neu-Ulm 2008, Leipzig 2007, S. 22–35, hier S. 26; siehe hierzu auch Anm. D.662. 280 Siehe hierzu auch Wolbert, Klaus: ‚Unbekleidet‘ oder ‚ausgezogen‘? Die befreite Nacktheit in der Kunst, in: Buchholz, Kai (Hrsg.): Die Lebensreform. Entwürfe zur Neugestaltung von Leben und Kunst um 1900, Kat. Ausst. Institut Mathildenhöhe Darmstadt 2001/2002, Bd. 2, Darmstadt 2001, S. 369–385, hier S. 369–372. 281 Friedrich 1997, S. 115. 282 Klinger, Max: Malerei und Zeichnung, Leipzig 1891, S. 46. Renate Hartleb verweist zudem auf einen Tagebucheintrag des Malers vom 21. Juli 1885, in dem er „… seine Ablehnung von Darstellungen des Weiblichen, in denen die Frau nur Genußobjekt ist [formuliert]. Er bekennt sich zu Wagner C. Porträts 239 Klinger betrieb ein intensives Aktstudium. In seinen Werken gibt er einen ungeschönten Blick auf den menschlichen Körper wieder und wendet sich damit bewusst gegen die akademische idealisierende Aktmalerei:283 „Mit seiner entschiedenen ‚Forderung des Nackten‘ in der Kunst […] nahm Klinger die Bestrebungen der Reform- und Freikörperbewegungen vorweg, einen reinen, unbefangenen, ästhetischen oder auch objektive-naturwissenschaftlichen Blick auf den Körper und das Nackte zu formieren und damit gleichzeitig eine für niedrig erachtete, rein voyeuristische Lust an unsittlichen Darstellungen zu überwinden.“284 Hinsichtlich der ungeschönten Darstellung des nackten Frauenkörpers in Zwintschers Gold und Perlmutter entspricht das Gemälde somit in starkem Maße der Klingerschen, stärker naturalistisch-realistischen, jedenfalls nicht idealisierten Aktauffassung. Im Vergleich mit Klingers liegender Aktfigur im Gemälde Am Strande spielt Zwintscher jedoch stärker mit den ikonografischen Vorbildern. Hinsichtlich seiner Auseinandersetzung und Umformung des tradierten Motivs der lagernden Venus ist Zwintschers Gemälde durchaus als zukunftsweisend zu bezeichnen, insofern als er wiederum spezifische Elemente der Aktdarstellungen der Neuen Sachlichkeit vorwegnimmt. In den 1920er- und 1930er-Jahren setzten sich viele neusachliche Maler in Rezeption der klassischen Venusikonografie mit dem Motiv des liegenden weiblichen Aktes auseinander.285 Nur selten bezogen sich die einzelnen Künstler allerdings auf ein konkretes Vorbild, vielmehr konterkarierten sie durch Verundeutlichung die ikonografischen Muster und den mit diesem verbundenen voyeuristischen Blick auf die erotisierte, sexuell verfügbare Frau. Wie Janina Nentwig hervorhebt, tritt „neben dem Spiel mit der Anspielung und verfremdenden Referenzen an klassische Motive […] in den liegenden Akten die typisch neusachliche Entzauberung des nackten Körpers deutlich zu Tage. Dessen Sinnlichkeit ist durch eine teils überspitzt realistische, teils unterkühlte, unbelebte Darund Böcklin als den einzigen Zeitgenossen, ‚die die Frau als intellektuellen und zugleich körperlichen Gegensatz des Mannes zu erfassen wissen‘ …“. Kat. Ausst. Frankfurt a. M. 1992, S. 356. 283 Vgl. Berger 2007, S. 22–23; Kat. Ausst. Frankfurt a. M. 1992, S. 354. Auch in den weiblichen Bildnissen, die Klinger schuf, offenbart sich diese Auffassung. Hartleb schreibt über die Frauenporträts Klingers, die während seines Romaufenthalts von 1888 bis 1893 entstanden, dass sie alle gekennzeichnet seien durch „… eine für Klingers Zeit ungewöhnliche Herbheit und Sachlichkeit […]. Klinger sieht die Frau keinesfalls als schönen Gegenstand, der zu Draperien herausfordert; ihn interessiert charaktervolle Häßlichkeit mehr als blendende Schönheit.“ Kat. Ausst. Frankfurt a. M. 1992, S. 356. 284 Friedrich 1997, S. 118. 285 Insbesondere Janina Nentwig beschäftigte sich im Rahmen ihrer Publikation Aktdarstellungen in der Neuen Sachlichkeit 2011 mit dem liegenden weiblichen Akt und widmete sich in diesem Zusammenhang Darstellungen von Otto Dix, Werner Scholz, Christian Schad und Rudolf Schlichter. Vgl. Nentwig 2011, S. 355–382. Die Bildnisse Adeles 240 stellung gebrochen und zurückgenommen.“286 Wie in Zwintschers Gold und Perlmutter erschufen die Maler der Neuen Sachlichkeit keine idealen Schönheiten, sondern Darstellungen zeitgenössischer Frauen, deren individuelle Körper detailliert, zum Teil geradezu pedantisch geschildert sind. Auf diese Weise wird eine „… sinnliche Empfindung des Betrachters unterbunden […] und die Akte [bauen] eine selbstbestimmte Distanz auf […]“, so Nentwig.287 Durch die neusachliche Verarbeitung des Venusmotivs wird diese Enterotisierung des nackten weiblichen Körpers augenfällig unterstrichen und eine äußerst widersprüchliche Wirkung erzeugt: „Die regungslosen Aktkörper rufen die Erinnerung an den Topos der schlummernden Venus wach und sind doch nur assoziativ mit diesem verbunden. Als künstlerische Reflexe auf ein vergangenes Verständnis von Schönheit und Erotik machen diese Werke durch die Verbindung und den gleichzeitigen Bruch mit der Tradition den unwiederbringlichen Verlust dieser zuvor in der Kunst aufgehobenen Werte kenntlich. Im Zitat offenbart sich die Künstlichkeit und Konstruktionsleistung der Gattung Akt, die Natürlichkeit vorgaukelt und Begehren wie ideale Nacktheit in fest vorgegebene Raster presst.“288 Allerdings mündet dies, wie im Falle von Otto Dix zum Teil in einer parodistischen Überzeichnung. Friedrich Gross bemerkt diesbezüglich: „Das Gegenbild zur antikischen Venus des 19. Jahrhunderts ist das der ‚Venus des kapitalistischen Zeitalters‘ […] von Otto Dix. Mit abstoßender Häßlichkeit tritt die Dirne als verbrauchte fleischliche Ware vor Augen. Sie bildet das Paradigma der Klassenund Warengesellschaft, in der der Mensch zum käuflichen Ding entwürdigt wird.“289 Während sich mit den weiblichen Aktdarstellungen der Neuen Sachlichkeit stärker das Bild der zeitgenössischen Prostituierten – häufig in Verbindung mit einer veristischen Gesellschaftskritik – verband,290 fließt in Zwintschers Gemälde in für den Symbolismus charakteristischer Weise die Vorstellung der Frau als unheimliche Femme fatale ein und er verleiht seinem Werk eine unheilschwangere Rätselhaftigkeit. Im Gegensatz zu den neusachlichen liegenden Akten, die den Blick des Betrachters mehrheitlich nicht erwi- 286 Ebd., S. 356. 287 Ebd., S. 381. 288 Ebd., S. 382. 289 Gross 1986a, S. 52. 290 Zur Inszenierung der Prostituierten innerhalb der neusachlichen Malerei stellt Nentwig fest, dass sich diese „in der Moderne […] schließlich zum Inbegriff des modernen Aktes und zum Symbol der Weiblichkeit schlechthin …“ entwickelte, „… wobei in den Darstellungen der nackten Prostituierten der Neuen Sachlichkeit eine charakteristische Verundeutlichung und Verschmelzung der aufgegriffenen Topoi zu beobachten war.“ Nentwig 2011, S. 357. C. Porträts 241 dern, ist in diesem Zusammenhang auch der herausfordernde, eigentümliche Blick Adeles, der sich auf den Bildrezipienten richtet, von großer Bedeutung. Zwintscher verbindet somit in Gold und Perlmutter eine zukunftsweisende enterotisierende, programmatisch ungeschönte Wiedergabe des weiblichen Aktes mit einer symbolistischen Typisierung und ambivalenter Bedeutungsaufladung. Norbert Wolf konstatiert in Bezug auf die Bedeutung von Manets Olympia und ihre Rezeption, dass „… die Moderne […] die mit der Ästhetik des Hässlichen verbundene avantgardistische Sprengkraft nicht zuletzt im Reich der Nacktheit entfalten [sollte].“291 Mit seiner Aktdarstellung in Gold und Perlmutter zeigt sich auch Zwintscher als ein Vorbote der Moderne und nimmt im Ansatz bereits den schonungslosen Verismus und die antiakademische Körperlichkeit der Aktmalerei der Neuen Sachlichkeit vorweg. Der Akt spielte in Zwintschers Schaffen insgesamt eine bedeutsame Rolle, insbesondere in seinen großformatigen Allegorien.292 2.6 Der Akademiker Adele stand Zwintscher auch für das 1908 geschaffene Werk Der Akademiker Modell, dessen Verbleib unbekannt ist und das sich nur als Schwarzweißfotografie erhalten hat (Abb. 106).293 Das Gemälde zeigt einen jungen Mann, dem Betrachter frontal gegenüber platziert auf einem Stuhl an einem kleinen Tisch sitzend, auf dem er ein geöffnetes Buch aufstützt, in dem er liest. Seine in Falten gelegte Stirn und der angespannte Gesichtsausdruck drücken Konzentration aus. Hinter ihm steht eine halb entblößte Frauengestalt in einen dunklen Umhang gehüllt, den sie mit der rechten Hand zusammenhält, der ihre Hals- und Brustpartie jedoch nicht bedeckt. Ihr gesenkter Blick ist auf das aufgeschlagene Buch gerichtet, dass der Mann in den Händen hält, als würde sie mitlesen. In ihrem rechten Mundwinkel klemmt eine entzündete Zigarette. Im Vordergrund liegen einzelne lose Skizzenblätter, und eine Mappe mit weiteren Entwürfen ist an das hölzerne Tischchen gelehnt. Im Hintergrund ist neben der Frauenfigur eine Gitarre vor der Wand platziert, wodurch die vertikale Ausrichtung der pyramidal aufgebauten Komposition nochmals unterstrichen wird. Auf dem Tisch sind verschiedene Gegenstände angeordnet. Hinter einem Wasserglas, auf dessen Boden nicht zu identifizierende klei- 291 Wolf 2012, S. 231. 292 Siehe hierzu Punkt D.3.3. 293 Zusammen mit mehreren Bildnissen Zwintschers sowie der Pietà und der zweiten Fassung des Gemäldes Die Melodie war das Werk 1908 auf der Großen Kunstausstellung in Dresden zu sehen. Im Begleitkatalog ist es sogar unter den wenigen Abbildungen vertreten. Vgl. Offizieller Katalog der Großen Kunstausstellung Dresden, 2. Aufl., Dresden 1908, Objektnummer 577. Zudem wurde das Gemälde 1910 auf der Biennale in Venedig gezeigt. Wie aus dem Verzeichnis des Begleitkatalogs der Nachlassausstellung von 1930 zu entnehmen ist, befand es sich zu diesem Zeitpunkt noch im Besitz der Familie Zwintscher und wurde zum Verkauf angeboten. Die Bildnisse Adeles 242 ne Objekte liegen, stehen zwei zierliche gestapelte Kästchen. Bei dem unteren könnte es sich um eine Zigarettendose handeln. Auf diesen ist ein weiteres kleineres Glas positioniert, aus dem ein zarter welkender Blütenzweig ragt. Das blasse Inkarnat der Frau wird durch ihren dunklen Umhang wirkungsvoll hervorgehoben. Zusammen mit dem hellen Korpus des Seiteninstruments und den im Vordergrund aufgetürmten Skizzenblättern bildet ihr partiell entblößter Oberkörper den hellsten Bereich innerhalb der überwiegend von dunkleren Tönen bestimmten Komposition. Wenngleich die Farbgestaltung anhand der Schwarzweißfotografie nur schwer beurteilt werden kann, ist erkennbar, dass Zwintscher auch in diesem Werk vornehmlich mit Hell-Dunkel-Kontrasten arbeitete. Die Farbpalette dürfte sich – wie in der Mehrzahl seiner Bildnisse – auf eine Auswahl gedeckter Töne beschränkt haben. Bemerkenswert erscheint wiederum die Akribie, mit der alle Bildgegenstände in nahezu fotografischer Genauigkeit erfasst sind. Hildegard Heyne bemerkte 1916 bezüglich der maltechnischen Ausführung des Werks, dass es „… formal und koloristisch die Gruppe des Breslauer Selbstbildnisses krönend …“ von hoher Qualität sei.294 Auch das Selbstbildnis, welches Zwintscher ebenfalls 1908 schuf, besticht durch die delikat wiedergegebene Schilderung der Hautpartien im Zusammenspiel mit der Kontrastierung von hellen und dunklen Farbwerten sowie einer reduzierten Farbpalette.295 2.6.1 Zum Motiv Motivisch lässt sich Der Akademiker in den Kontext der Atelierbildnisse und Atelierszenen einordnen, die sich im 19. Jahrhundert großer Beliebtheit erfreuten. Bereits im 18. Jahrhundert taucht dieses Sujet im Zuge der akademischen Professionalisierung der Malereiausbildung vermehrt auf und erlebte im darauffolgenden Jahrhundert, wie Janina Nentwig hervorhebt, im Kontext „… des aufblühenden Genie- und Bohèmekultes eine Hochphase.“296 Traditionell wurden Atelierdarstellungen, die seit dem 16. Jahrhundert entstanden, dazu genutzt, das Moment künstlerischer Inspiration allegorisch zu visualisieren.297 Die Inspiration wurde in diesen Werken mehrheitlich durch eine weibliche Figur personifiziert, um das künstlerische Schaffen als einen in erster Linie geistigen Akt darzustellen. Durch die ideale Schönheit der weiblichen Gestalt in Verbindung mit Charakteristika wie einem Nimbus oder die Figur umgebenden Wolken wurde verdeutlicht, dass es sich in diesem Zusammenhang nicht um eine reale Frau handelte, sondern die Figur vielmehr 294 Heyne 1916, S. 387. 295 Siehe Punkt C.1.1.3. 296 Nentwig 2011, S. 225. In diesem Zusammenhang erfuhr auch die traditionell eng mit dem Sujet des Atelierbildnisses verknüpfte Vorstellung der Museninspiration um 1900 eine Renaissance, insbesondere in der Nachfolge der Präraffaeliten. Vgl. Thomalla 1972, S. 65. 297 Vgl. Birnfeld 2009, S. 93–95; Holsten 1978, S. 26–33. C. Porträts 243 als Personifikation einer überirdischen, imaginären Sphäre fungierte. Das berühmteste Beispiel, das mit dieser Tradition bricht, ist Gustave Courbets Programmbild Das Atelier des Malers von 1854/55,298 welches, wie Janina Nentwig feststellt, „… in der Kunstgeschichte prototypisch für das vielfigurige allegorische Atelierbild des 19. Jahrhunderts steht.“299 Courbet spielt in diesem komplexen Werk zwar noch mit der Assoziation zur traditionellen Allegorie, zeigt jedoch in dem zentral im Bild platzierten weiblichen Akt eine reale Frau und keine Personifikation. Wie Siegmar Holsten feststellt, hat Courbet in diesem Gemälde „… in selten krasser Weise Realität und allegorische Bildsprache ineinander verschränkt.“300 Obgleich Zwintschers Werk den unspezifischen Titel Der Akademiker trägt, verdeutlichen sowohl die gestapelten Skizzen im Vordergrund als auch das weibliche Modell, dass es sich bei dem lesenden Protagonisten um einen Künstler handeln muss. Das Arrangement an zusammengestellten Requisiten erweckt weniger den Eindruck des Ausschnitts eines tatsächlichen Ateliers als vielmehr der sinnbildhaften Zusammenstellung spezifischer Objekte, die auf Kunst, Musik und Literatur verweisen. Mit dem welkenden Blütenzweig greift er wiederum ein tradiertes Sinnbild der Vergänglichkeit auf. Selbst das gezeigte Modell scheint zu den sinnbildhaften den Künstler umgebenden Objekten zu zählen, die für sein Schaffen von Bedeutung sind. Es dürfte sich somit nicht um ein narratives Genremotiv handeln, das wie vergleichbare Werke jener Zeit eine komplexe Atelierszene einzufangen sucht. Sowohl die symbolhaften Objekte als auch der Titel verweisen auf die literarisch musische Bildung des dargestellten Künstlers, der bezeichnenderweise nicht beim Akt des künstlerischen Schaffens, sondern beim Lesen wiedergegeben ist. Die Schilderung entspricht einem jahrhundertealten Bedürfnis, die Malerei vom Stigma des rein handwerklichen Aktes zu befreien.301 Zwintschers Werk scheint somit der Tradition des allegorischen Inspirationsmotivs verpflichtet zu sein. Bei genauerem Hinsehen offenbart die Komposition jedoch durchaus eine narrative Komponente: Die losen Zeichnungen im Vordergrund, auf denen weibliche Aktstudien zu erkennen sind, verweisen auf die vorangegangene Arbeit mit dem Modell. Auch die offenen Schuhe und der übergestreifte Umhang, die Adele trägt, erwecken den Eindruck einer gerade stattfindenden Pause zwischen den Modellsitzungen. Zudem präsentiert sich die dargestellte Frau, wie in Courbets Gemälde, nicht als überirdische Muse von idealer Schönheit, sondern als zeitgenössische Frau des alltäglichen Lebens: Sowohl die ungeschönte Individualität ihrer Physiognomie als auch das grobe Schuhwerk und die Zigarette, Zeichen mondänen Lebensstils, kennzeichnen sie dezidiert als solche. Durch ihre entblößte Brust wird zudem auf die Bedeutung der erotischen Beziehung zwischen Künstler und Modell angespielt – ein Aspekt, dem in den Maler-Modell-Bildnissen des 19. Jahrhunderts eine immanente Rolle zukam. Die erotische Komponente avancierte zu 298 Gustav Courbet, Das Atelier des Malers, 1855, Öl auf Leinwand, 359 x 598 cm, Musée d’Orsay Paris. 299 Nentwig 2011, S. 236. 300 Holsten 1978, S. 32. 301 Siehe hierzu Holsten 1978, S. 26. Die Bildnisse Adeles 244 einem pikanten und publikumswirksamen Detail des bohèmehaften Topos von Maler und nacktem weiblichen Modell. Als Beispiel führt Nentwig Richard Müllers komplexes Gemälde Im Atelier von 1907 an, in dem sich „vor allem die Vorstellung eines inspirierenden Liebesverhältnisses zwischen Genie und Muse, wie sie von der Malerei des 19. Jahrhunderts ventiliert wurde“ widerspiegelt (Abb. 107).302 2.6.2 Der Akademiker als Programmbild Interessanterweise verband Zwintscher – anders als viele seiner Künstlerkollegen in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts – kein Selbstbildnis mit dem Inspirationsmotiv.303 In Analogie zu ihrer Bedeutung als seinem bevorzugten Modell porträtierte Zwintscher allerdings seine Frau Adele in dem Gemälde.304 Da sie in ihrer Funktion als Künstlermodell wiedergegeben ist, verschmelzen in diesem Werk Rollenbildnis und biografische Dokumentation. Auch Hildegard Heyne sieht in dem Bild eine Art Mischform von „Porträt und freier Komposition“.305 Durch den Verzicht auf ein Selbstporträt in diesem Gemälde wird die persönliche Dimension jedoch zurückgedrängt zugunsten einer Aussage über das künstlerische Schaffen von stärkerer Allgemeingültigkeit – wenngleich Zwintschers Identifikation mit dem männlichen Protagonisten vermutet werden kann. Insofern als das Werk Rückschlüsse sowohl hinsichtlich Zwintschers Künstlerverständnis als auch der Rolle des Modells erlaubt, nimmt es eine zentrale Stellung innerhalb des Schaffens des Malers ein. Das Naturstudium, welches durch das Modell verkörpert wird und auf das die Zeichnungen im Vordergrund verweisen, wird neben die literarische und die musikalische Inspiration gestellt. Durch die Dominanz der weiblichen Figur wird die Bedeutung des Modell- und Naturstudiums betont. Die Bildaussage entspricht der intensiven Arbeit Zwintschers mit Adele als Modell und ihrer herausragenden Stellung innerhalb seines Schaffens.306 In Analogie zu Zwintschers im gleichen Jahr geschaffenen Selbstbildnis visualisiert sich in dem Gemälde Der Akademiker die Vorstellung von der Kunst als einer Verknüpfung 302 Nentwig 2011, S. 233. 303 Die Verknüpfung der Museninspiration mit der Selbstdarstellung reicht bis ins 16. Jahrhundert zurück. Nicole Birnfeld stellt diesbezüglich fest: „Musen, jene mythologischen Gestalten, die gleichsam den Künstler zum schöpferischen Prozess inspirieren und mit deren Erscheinen die Hoffnung verbunden bleibt, dass die künstlerische Idee erschaut, um dann entsprechend umgesetzt zu werden, sind in den Künstler- und Selbstbildnissen ein wiederkehrendes Thema.“ Birnfeld 2009, S. 93. 304 Joachim Uhlitzsch vertritt die Auffassung, dass es sich bei dem Modell um die junge Frau handelt, die Zwintscher in dem Bildnis Dame mit Zigarette verewigte (siehe Punkt C.3.3). Vgl. Uhlitzsch 1984, S. 11. Diese These erscheint angesichts der physiognomischen Ähnlichkeit mit den Porträts Adeles jedoch nicht nachvollziehbar. 305 Heyne 1916, S. 387. 306 Siehe hierzu Punkt C.4.4. C. Porträts 245 handwerklicher und geistiger Leistung.307 Abgesehen von der ihn umgebenden sinnbildhaften Anordnung verschiedener Objekte, welche die beiden Pole symbolisieren, kulminiert die postulierte fruchtbare Verknüpfung in der Figur des Akademikers, der auf der einen Seite schöpferische Inspiration in der geistigen Auseinandersetzung mit der Lektüre findet, die er in der linken Hand hält, während der Stift in seiner Rechten auf das handwerkliche Können verweist, zumal dieser auf die Skizzen zu seinen Füßen deutet. Dass Zwintscher für sein Werk den Titel Der Akademiker und nicht Der Maler wählte, unterstreicht wiederum die Bedeutung des geistigen Anteils am Schaffensprozess. Wenngleich offensichtlich ein bildender Künstler präsentiert wird, weist die Titulierung den Protagonisten als umfassend humanistisch gebildete Persönlichkeit aus. Wie Gustave Courbets Atelier-Gemälde ist Zwintschers Werk durch die Verknüpfung von sinnbildhafter allegorischer Darstellung und einer naturnahen Realistik durchdrungen, die vor allem durch die akribische Malweise verstärkt wird. Die weibliche Figur wird zur Repräsentantin des eigenen künstlerischen Selbstverständnisses: Sie ist keine überirdische Muse, sondern ein zeitgenössisches Modell mit individuellen Zügen, eine Frau aus Fleisch und Blut. Die Dominanz ihrer Erscheinung und die wenig damenhaft zwischen den Lippen gehaltene Zigarette verweisen unmissverständlich auf die moderne, sich emanzipierende Frau. Als Verkörperung der Naturanschauung wird diese somit zum zentralen Element des künstlerischen Schaffens erklärt. Dieses Postulat der Vorrangstellung des Naturstudiums, welches sich in Zwintschers Gemälde ausdrückt, entspricht der bereits dargelegten Orientierung an Max Klinger. Wie zahlreiche Studienblätter belegen, spielte das Aktstudium zudem eine wichtige Rolle für Zwintscher.308 Unter den neusachlichen Künstlern erfreute sich das Motiv des Aktmodells im Atelier seit Mitte der 1920er-Jahre ebenfalls großer Beliebtheit. Das Sujet wurde allerdings überwiegend verbunden mit dem Selbstporträt des jeweiligen Künstlers.309 In Analogie zu Zwintschers Darstellung steht das Bildthema in der Neuen Sachlichkeit, wie Janina Nentwig hervorhebt, „… in besonderer Weise für das Selbstverständnis des Künstlers und die Reflexion der eigenen künstlerischen Praxis.“310 Die anekdotenhafte erotische Komponente der Maler-Modell-Beziehung, die in Darstellungen des 19. Jahrhunderts den Bedürfnissen des Publikums entsprechend betont wurde und auch in Zwintschers Werk angedeutet ist, wird in den neusachlichen Atelierszenen weitestgehend negiert, ebenso wie eine narrative Einbettung der gezeigten Figuren: „Stattdessen betonen die Maler die nüchterne Arbeitssituation im Atelier und den professionellen, neutralen Umgang mit ihrem Motiv. Sie inszenieren sich in gro- 307 Siehe Punkt C.1.1.3. 308 Siehe hierzu Punkt D.3.3. 309 Siehe hierzu Nentwig 2011, S. 224–266. Janina Nentwig thematisiert im Rahmen ihrer Bildanalysen unter anderem Werke von Otto Dix, Rudolf Schlichter, Werner Scholz, Kurt Günther und Karl Hubbuch. 310 Ebd., S. 264. Die Bildnisse Adeles 246 ßer emotionaler und räumlicher Distanz zum Modell. Der Akt nimmt innerhalb der Komposition häufig eine gleichwertige Stellung gegenüber dem Maler ein, und dominiert ihn sogar mitunter …“.311 Zudem wird der Typus der modernen Frau in den neusachlichen Akten im Kontext der Atelierszenen visualisiert, ein Aspekt, der sich vor allem in der porträthaften Wiedergabe der Gesichter offenbart.312 Sowohl die Dominanz der weiblichen Figur in Zwintschers Gemälde, die sich vor allem in ihrer Körperhaltung und Positionierung ausdrückt, als auch die dezidierte Wiedergabe der individuellen Physiognomie des Modells nehmen somit bereits Elemente der neusachlichen Umsetzung des Ateliermotivs vorweg. Vergleichbar mit Zwintschers Atelierbild werden in den neusachlichen Maler-Modell-Darstellungen, wie Nentwig darlegt, „… das akademische Körperideal und der starre Posenkanon kritisch reflektiert, zugleich aber das Motiv des Aktes im Atelier als Metapher des künstlerischen Schaffens aktualisiert.“313 In Zwintschers Gemälde Der Akademiker verbinden sich zeitgenössische Vorstellungen vom Künstlertum mit spezifischen symbolhaften Elementen, die Aspekte veranschaulichen, die für das Schaffen Zwintschers von entscheidender Bedeutung waren und seine Werke kennzeichnen. Auf die Vergänglichkeitsthematik, die seine Bilder mehrheitlich bestimmt, wird in traditioneller Weise durch die welkende Blume ebenso wie durch das Musikinstrument angespielt. Gleichzeitig verweist die Gitarre auf die Bedeutung die Musik und Musikalität in Zwintschers Bildwelt besitzt und in Werken wie den beiden Fassungen der Melodie und dem Gemälde Zwischen Schmuck und Lied zum Ausdruck kommt.314 Auch in diesen Arbeiten avanciert der männliche Protagonist stilisiert zum genialischen Künstlertypus zur Identifikationsfigur.315 Die weibliche Gestalt verkörpert hingegen die moderne, selbstbewusste Frau, die Zwintscher immer wieder in Durchmischung mit dem Typus der Femme fatale darstellte. Als Versinnbildlichung des essentiellen Modellstudiums und somit als eine Art ‚Naturobjekt‘ steht sie neben der Musik und der Lektüre als bedeutendes Teilelement des Kunstschaffens. Gleichzeitig nimmt sie durch ihre den sitzenden Künstler überragende Positionierung im Bild und ihre Körpersprache eine dominante Rolle ein, die über die eines reinen ‚Anschauungsobjekts‘ hinausgeht, als solche die Frau beispielsweise in Müllers Atelierszene wiedergegeben ist (Abb. 107). In dieser ist das Modell durch die Strümpfe ebenfalls eindeutig als zeitgenössi- 311 Nentwig 2011, S. 264. Eine besondere Stellung nehmen die Maler-Modell-Bilder von Otto Dix ein, der sich intensiv mit dem Sujet auseinandersetzte, überwiegend in Verbindung mit Selbstbildnissen. Die Werke offenbaren das ambivalente Verhältnis Dix’ zum weiblichen Geschlecht und zur Sexualität. Siehe hierzu Kim, Jung-Hee: Frauenbilder von Otto Dix. Wirklichkeit und Selbstbekenntnis, Hamburg, Univ., Diss., 1992, Münster 1994, S. 162–174. 312 Vgl. Nentwig 2011, S. 265. 313 Ebd., S. 265. 314 Siehe hierzu Punkt D.1.6. 315 Siehe Punkt D.1.5. C. Porträts 247 sche Frau charakterisiert. Durch die Ansicht von hinten auf die sich gerade entkleidende Figur wird jedoch eine voyeuristische Perspektive durch den Maler gegeben und die Frau zum erotischen ‚Objekt‘ stilisiert. In Zwintschers Bild hingegen ist der Blick auf die weibliche Figur in für seine Bildnisse symptomatischer Weise facettenreich und ambivalent. 2.7 Die späten Bildnisse Adeles Wenngleich Zwintscher auch mit anderen Modellen arbeitete, blieb Adele – im Gegensatz zu anderen Symbolisten, die sich ebenfalls ihrer Gattinnen als Modelle bedienten – bis zu seinem frühen Tod sein wichtigstes Modell. Während Hans Unger und Franz von Stuck in ihren Werken zunächst immer wieder der Schönheit ihrer Ehefrauen huldigten, fungierten diese im Alter kaum noch als Modelle und wurden stattdessen von ihren jungen Töchtern abgelöst. Ob der Grund für Zwintschers Konzentration auf die eigene Ehefrau auf die Kinderlosigkeit des Paares zurückzuführen ist, wie Joachim Uhlitzsch vermutet, bleibt jedoch Spekulation.316 2.7.1 Adele im Pagenkostüm Ein weiteres bemerkenswertes Bildnis und zugleich eines der letzten, die Zwintscher von seiner Frau fertigte, entstand 1913. Unter dem Titel Adele im Pagenkostüm zeigt er sie im Ganzkörperporträt in Lebensgröße vor einer grünen mit ornamentalem Muster überzogenen Wand stehend (Abb. 108). Die Beine keck übereinandergeschlagen, stützt sie sich mit einer Hand an der hinter ihr befindlichen Wand ab, während sie die Linke selbstbewusst in die Hüfte gestemmt hat. Sie steht dem Betrachter frontal gegenüber und erwidert seinen Blick. Das dunkle Pagenkostüm aus schimmerndem Samt korrespondiert mit der prächtigen Tapete des Hintergrundes. Als Akzente in der annähernd monochromen Farbpalette des Bildes fungieren der weiße Spitzenkragen, der den Halsausschnitt und die Ärmelenden ziert, ebenso wie der Glanz der frisch geputzten schwarzen Schuhe. Das Gemälde ist ein schönes Beispiel für die zunehmende Vorliebe Zwintschers für nahezu monochrome Farbharmonien, die auch die Werke Bildnis in grauer Toilette,317 Mädchen mit weißen Astern und Bildnis einer Dame mit Zigarette kennzeichnen.318 Adeles ovales Gesicht wird von kurzen Locken umspielt, die ihre herben Gesichtszüge abmildern. Ihre Augen sind gerötet und tränenfeucht, der Mund ist fest zusammengepresst. Der maskuline Hosenanzug verschleiert ihre weiblichen Formen und verleiht ihr ein androgynes Erscheinungsbild. Auch die selbstbewusste dandyhafte Pose mit überei- 316 Vgl. Uhlitzsch 1984, S. 10. 317 Oskar Zwintscher, Bildnis in grauer Toilette, 1904, Öl auf Leinwand, 208 x 92 cm, Städtische Galerie Dresden. 318 Siehe Punkt C.3.1; C.3.3. Die Bildnisse Adeles 248 nandergeschlagenen Beinen und in die Seite gestemmtem Arm erinnert an ein Männerbildnis. Allein der exaltiert abgespreizte kleine Finger konterkariert die männliche Inszenierung. Eine gewisse Androgynität haftet vielen der späten Bildnisse Adeles an. Auch in dem bereits betrachteten Werk Gold und Perlmutter verlieh Zwintscher dem Gesicht seiner Frau einen auffallend herben, geradezu maskulinen Zug. Während sich in diesem Gemälde das androgyne Erscheinungsbild allerdings auf das Gesicht der Dargestellten beschränkt, wird in dem Bildnis im Pagenkostüm nun auch der weibliche Körper durch die maskuline Kleidung verschleiert und auf diese Weise das Geschlecht der Porträtierten nicht in den Vordergrund gerückt. Eine Anmerkung Andreas Dehmers ist in diesem Zusammenhang von Interesse, der erwähnt, dass Zwintscher „vielfältige Inspiration für die Darstellung eines androgynen Frauenideals […] von seiner eigenen Gattin [empfing], von der er bis zu seinem frühen Tod zwölf repräsentative Bildnisse schuf.“319 Allerdings muss diese Aussage insofern relativiert werden, als die ersten Porträts, die Zwintscher von Adele anfertigte, sie als elfengleiche Femme fragile unter Betonung physiognomischer Charakteristika weiblicher Schönheit zeigen, wie oben dargelegt wurde.320 Darüber hinaus besitzen die Bildnisse, die Zwintscher von seiner Ehefrau schuf, keineswegs alle einen sie einenden repräsentativen Charakter, sondern lassen sich vielmehr, wie bereits ausgeführt, in allegorische und repräsentative Werke unterteilen. Während viele der sinnbildhaften Bildnisse, die Zwintscher seit 1910 von Adele anfertigte, eine Veränderung ihrer Physiognomie ins Androgyne erkennen lassen, betonte er in den zeitgleich entstehenden eleganten Repräsentationsbildnissen seiner Frau feminine Charakteristika, wie weiche Gesichtskonturen, die großen Augen und vollen Lippen. In der symbolistischen Kunst um 1900 bildete die Androgynität ein vielbeschworenes Ideal. Wie Francine-Claire Legrand bemerkt, schien „das ausgehende neunzehnte Jahrhundert […] ganz im Zeichen des Androgynen zu stehen, in dem sich ein Schönheitsideal der Zeit erfüllt[e]. […] Zur triumphalen Entfaltung gelangt[e] das Androgyne infolge des Eindringens in das Dunkel des Unbewußten und – damit verbunden – in der im Hinblick auf alle Doppeldeutigkeiten und sehnsüchtig beschworenen Wunschbilder gemeinhin als Dekadenz bezeichneten Geisteshaltung.“321 Der Androgyn, um 1900 auch als das „dritte Geschlecht“ bezeichnet, entsprach hinsichtlich seiner Doppeldeutigkeit und ambivalenten rätselhaften Erscheinung dem spezifischen Interesse der symbolistischen Kunst: „Bald scheint sich in den Gestalten das Trach- 319 Dehmer 2010, S. 60. 320 Siehe Punkt C.2.2. 321 Legrand, Francine-Claire: Das Androgyne und der Symbolismus, in: Prinz, Ursula (Hrsg.): Androgyn. Sehnsucht nach Vollkommenheit, Kat. Ausst. Neuer Berliner Kunstverein 1986/1987, Kunstverein Hannover 1987, Berlin 1986, S. 75–112, hier S. 75. C. Porträts 249 ten nach geschlechtsloser Reinheit zu verkörpern, bald suggerieren sie morbide Wollust, bald beides zugleich oder aber einen wonnevoll auszukostenden Zustand der Unschlüssigkeit …“, erläutert Legrand.322 Insbesondere die präraffaelitischen Maler, wie Edward Burne-Jones oder Simeon Solomon, knüpften mit den elegischen, beinahe geschlechtslosen Geschöpfen, die ihre Bildwelten bevölkern, an die Vorstellungen des Androgynen als einem Idealzustand der Vollkommenheit des Menschen an, die bis in die Antike zurückreichen.323 Nicht zuletzt werden Fernand Khnopffs mystische Figurationen durch eine rätselhafte Androgynität bestimmt. Legrand schreibt in diesem Zusammenhang treffend, dass Khnopffs Gesamtschaffen „im vereinigten Zeichen von Narziß und Androgyn steht“.324 Während Khnopffs eigentümliche androgyne Geschöpfe wie Traumgestalten einer surrealen introspektiven Welt wirken und die geschlechtslosen engelsgleichen Wesen Burne-Jones’ ein überirdisches Ideal verkörpern, zeigt Zwintscher in seinem Bildnis Adele im Pagenkostüm hingegen eine im Diesseits verhaftete zeitgenössische Frau. Wie Ursula Prinz aufzeigt, muss „die jeweilige Sichtweise des Androgyn […] auch als Seismograph des gesellschaftlichen Verhältnisses zwischen den Geschlechtern betrachtet werden.“325 In diesem Zusammenhang erinnert die Maskerade Adeles, deren Kostümierung im Titel des Bildes als solche auch benannt wird, in gewissem Sinne an Théophile Gautiers Romanfigur Rosalinde in Mademoiselle de Maupin aus dem Jahre 1835, die sich als Mann (Chevalier Théodore de Sérannes) verkleidet, um wie das männliche Geschlecht der Sittenfreiheit teilhaftig werden zu können. Gautiers Roman erfreute sich großer Popularität und beförderte die Androgyn-Mode in der Literatur des 19. Jahrhunderts in entscheidender Weise.326 Um 1900 spielte die Modedebatte im Zusammenhang mit der Frauenbewegung eine wichtige Rolle. Sabine Welsch nennt als Grundvoraussetzung der beginnenden Emanzipation der Frau in jener Zeit „… die Befreiung von den Zwängen der diktierten Mode, die Ausdruck ihrer Unterdrückung und Sklaverei, ihrer Unmündigkeit und Unterjochung war.“327 Der Vorwurf der Vermännlichung der weiblichen Kleidung, der den Reformern 322 Legrand 1986, S. 76. 323 Vgl. ebd., S. 83. Wie Ursula Prinz aufzeigt, erscheint der Androgyn interessanterweise allerdings häufiger „… als effeminierter Mann, seltener als vermännlichte Frau. Und selbst hier ist der Androgyn, also der verweiblichte Mann, von Apollo und Orpheus über Johannes den Täufer bis hin zum jungen Dichter des Fin de siècle öfter positiv akzentuiert als der Gynander, die vermännlichte Frau, zu der z. B. Pallas Athene, die Amazonen der Antike, Judith und Salome aus dem Alten Testament, Jeanne d’Arc und die Femme fatale des Fin de siècle zu zählen [sind].“ Prinz, Ursula: Einführung, in: Ders. (Hrsg.): Androgyn. Sehnsucht nach Vollkommenheit, Kat. Ausst. Neuer Berliner Kunstverein 1986/1987, Kunstverein Hannover 1987, Berlin 1986, S. 9–32, hier S. 11. 324 Legrand 1986, S. 100. 325 Prinz 1986, S. 11. 326 Vgl. Praz 1970, S. 107. 327 Welsch, Sabine: Ein Ausstieg aus dem Korsett. Reformkleidung um 1900, in: Ders. (Hrsg.) Ein Ausstieg aus dem Korsett. Reformkleidung um 1900, Kat. Ausst. Institut Mathildenhöhe Darmstadt 1996, Darmstadt 1996, S. 6–38, hier S. 20. Die Bildnisse Adeles 250 und Feministinnen, die sich für eine körperfreundliche Damenmode und die Abschaffung des Korsetts einsetzten, gemacht wurde, ist eng verknüpft mit der männlichen Angst vor den neuen Machtansprüchen des weiblichen Geschlechts und dem damit verbundenen Kontrollverlust. Zwintschers Gemälde präsentiert Adele somit als moderne selbstbestimmte Frau und lässt in Analogie zu dem Gemälde Gold und Perlmutter, den zeitgenössischen Geschlechterkonflikt anklingen. Androgynität wird in diesem Bildnis nicht als Idealzustand der Vollkommenheit gefeiert, sondern vielmehr scheint Zwintscher durch die maskuline Inszenierung Adeles den Anspruch der modernen Frau gegenüber dem Mann und ihre Unabhängigkeit zu visualisieren. Zugleich spiegeln die hybriden Darstellungsformen die zeitgenössische Unsicherheit, die aus den sich verändernden Geschlechterverhältnissen resultierte. Bereits in dem neun Jahre zuvor entstandenen Bildnis einer Dame mit Zigarette arbeitete Zwintscher wirkungsvoll mit einer Vermengung männlicher und weiblicher Darstellungsmodi.328 Auch andere Maler bedienten sich einer vergleichbaren Übertragung männlicher Mimik und Pose auf weibliche Figurationen um die Geschlechterproblematik beziehungsweise den Bruch mit den tradierten Rollenzuweisungen zu thematisieren. Eines der bedeutendsten Beispiele ist das Porträt der Herzogin de la Salle der Art-déco-Malerin Tamara de Lempicka aus dem Jahre 1925 (Abb. 109). Sowohl hinsichtlich der Pose als auch der Verwendung bestimmter tradierter Herrschaftssymbole lehnte sich die Malerin an männliche Adelsbildnisse der Barockzeit an.329 Der herablassende Blick aus den Augenwinkeln und der kräftige, durch die Untersicht betonte, den Raum einnehmende Körper der Frau potenziert die Dominanz ihrer selbstbewussten Erscheinung. Im Vergleich zu dem ein Jahrzehnt später entstandenen Werk Lempickas und seiner geradezu aggressiven geometrischen Stilisierung, erscheint Zwintschers Bildnis Adeles deutlich dezenter. Gleichzeitig fesselt es den Betrachter durch seine rätselhafte Wirkung. 2.7.2 Bildnis der Gattin des Künstlers in rotem Kleid mit Schmetterling Das letzte Bildnis Adeles und zugleich das letzte Gemälde Zwintschers, welches kurz vor seinem Tod entstand und nicht vollendet wurde, kennzeichnet eine puristische Strenge (Abb. 110). Adele ist auf diesem im Halbporträt auf einem Stuhl sitzend präsentiert. Während ihr Körper im Profil dargestellt ist, wendet sie ihr Haupt dem Betrachter zu. Sie ist vor einer kargen Wand platziert, deren einziger Schmuck ein eingerahmter gro- ßer Schmetterling bildet, der vom Kopf der Dargestellten überschnitten wird. Die Züge ihres hageren Gesichts wirken abgespannt. Ihr ernster trauriger Blick geht am Betrach- 328 Siehe Punkt C.3.3. 329 Vgl. Eberle, Matthias: Tamara Lempicka. Bildnis der Herzogin La Salle, in: Schmied, Wieland (Hrsg.): Harenberg Museum der Malerei, 525 Meisterwerke aus sieben Jahrhunderten, 2. verbesserte Aufl., Dortmund 2002, S. 882. C. Porträts 251 ter vorbei. Akribisch hat Zwintscher in diesem Werk die leisen Spuren des Alterns seiner Gattin eingefangen. Während Adele in den ersten Bildnissen, die Zwintscher von ihr malte, als junges Mädchen in der freien Natur gezeigt wird, eingebettet in erblühenden Frühlingslandschaften, umgaukelt von Schmetterlingen, wird sie nun in ihrem letzten Bildnis in einem kaum definierten kargen Raum präsentiert. Der Vanitasgedanke spielte in den frühen jugendlichen Bildnissen Adeles eine herausragende Rolle, visualisiert durch verschiedene Symbole, die auf den Alterungsprozess und den Tod der Dargestellten verweisen.330 Insbesondere der Schmetterling versinnbildlichte in diesen Werken die körperliche Ver- änderung im Laufe der Zeit. In ihrem letzten Bildnis ist Adele hingegen als alternde Frau wiedergegeben. Auf attributive Blumen hat Zwintscher in diesem Porträt verzichtet; der prächtige Schmetterling ist nun tot und seine Schönheit hinter Glas konserviert. Bemerkenswert ist, dass der prächtige Falter nicht zu Füßen der Dargestellten liegt, sondern wie ein Gemälde gerahmt an der Wand platziert ist.331 Während die jugendliche Schönheit Adeles vergangen ist, kann die Schönheit des toten Schmetterlings auf diese Weise bewahrt bleiben. Gerahmt, wie ein Kunstwerk präsentiert, dient er somit als leiser, tröstender Verweis auf die Überzeitlichkeit der Kunst selbst, die die Lebenszeit seines Schöpfers überdauern wird. Als das Bildnis entstand, war Adele 43 Jahre alt. Der müde Blick und die abgespannten knochigen Gesichtszüge lassen sie allerdings deutlich älter wirken. Auch ein drei Jahre zuvor entstandenes Bildnis von 1912 zeigt Adele entkräftet in gebeugter Haltung mit müdem, melancholischem Blick in Profilansicht.332 Diese letzten Porträts seiner Gattin, die eine gealterte, kränklich-erschöpft wirkende Frau zeigen, haben mit den Fotografien, die Hugo Erfurth wenige Jahre zuvor von Adele anfertigte, nichts gemein. Es scheint beinahe so, als würde sich in dem letzten Bildnis seiner Ehefrau der sich verschlechternde gesundheitliche Zustand des Malers, dessen Tod die Fertigstellung des Bildes verhinderte, spiegeln. Adele könnte in diesem Zusammenhang als eine Art Alter Ego fungiert haben. Dafür spricht auch der Umstand, dass Zwintscher nach 1908 keine Selbstbildnis- 330 Siehe Punkt C.1.2.2. 331 Der Schmetterling bildet in Zwintschers Werken ein wichtiges Symbol, das sich nicht nur verschiedentlich in seinen Bildnissen, sondern auch in einigen seiner Landschaften und Allegorien findet. Wie aus einem Brief, den Zwintscher an den Zoologen Camillo Festivus Christian Schaufuß schrieb, hervorgeht, ließ er sich sogar exotische Schmetterlinge aus Südamerika schicken. In dem Schreiben wendet er sich mit der Bitte an Schaufuß, ihm Mittel und Wege aufzuzeigen, wie er die zusammengefalteten toten Schmetterlinge, ohne die Flügel abzubrechen, entfalten könne. Vgl. Oskar Zwintscher an Camillo Festivus Christian Schaufuß, Cölln-Elbe, 07.11.1900, Senckenberg Deutsches Entomologisches Institut, Sig.: 26. Nachlaß Schaufuß, Dresden und Meißen. Bei dem im Bildnis der Gattin des Künstlers in rotem Kleid mit Schmetterling dargestellten großen gerahmten Falter könnte es sich um eines der im Brief genannten Exemplare handeln. Bereits die Größe verweist auf eine exotische Art, wie sie in Europa nicht vorkommt. 332 Oskar Zwintscher, Bildnis der Gattin des Künstlers in schwarz-weisser Haube, 1912, Öl auf Leinwand, 76 x 62 cm, Verbleib unbekannt. Die Bildnisse Adeles 252 se mehr schuf, während er von seiner Gattin bis zu seinem Tod 1915 noch mehrere Bildnisse anfertigte. Bereits Joachim Uhlitzsch wies in Bezug auf das Bildnis der Gattin des Künstlers (vor der Tür) darauf hin, das Adele zur Projektionsfläche der Gefühle des Malers avancierte und bemerkt, „nur der geliebten Frau konnte Zwintscher letztlich die Rolle der großen Abschiednehmenden mit aller Konsequenz übertragen, war sie für ihn doch Ziel und Halt seiner tiefsten Gedanken und Gefühle, Hoffnungen und Ängste.“333 Die gänzliche Vereinnahmung des Modells, das als Projektionsfläche des eigenen Zustands dient, ist charakteristisch für das Schaffen einer Vielzahl von Malern um 1900. Gabriele Maria Vogelberg stellt bezüglich der Behandlung des Modells verschiedener Künstler im frühen 20. Jahrhundert fest, dass ihre Darstellungen „… in einem Akt der Enteignung und Reduktion zu fremdbestimmten Bildern …“ werden, die „… geprägt von dem Ich des Künstlers vor dem Sein des Modells [sind].“334 2.8 Zur Persönlichkeit Adeles Angesichts der facettenreichen Inszenierung Adeles und der starken Inbesitznahme des Modells stellt sich die Frage nach der Persönlichkeit, die sich hinter den Bildnissen verbarg. Die Porträts, die Zwintscher von Adele schuf, zeigen sie, wie aus den Bildanalysen hervorgeht, meist typisiert und geben dementsprechend kaum Auskunft über die Dargestellte. Darüber hinaus ist nur wenig über Adele Zwintscher bekannt. Sie war die Tochter des Meißner Böttchermeisters und Weinbergbesitzers Ernst Hermann Ebelt.335 Überliefert sind ihre Lebensdaten: Geboren wurde sie am 24. Juli 1872 und verstarb am 30. Juli 1942. Adele überlebte ihren Mann somit um 24 Jahre. Bekannt ist, dass sie bis zu ihrem Tod in der 1914 von ihrem Mann erworbenen Villa Elisabeth in der Schillerstraße 2 in Dresden lebte.336 Geheiratet hat sie nicht mehr und ist 1942 neben ihrem Mann auf dem Friedhof in Dresden-Loschwitz begraben worden. Bis zu ihrem Tod veräußerte sie immer wieder Gemälde Zwintschers.337 In diesem Zusammenhang wirkte sie an der Kon- 333 Uhlitzsch 1984, S. 13. 334 Vogelberg, Gabriele Maria: Künstler und Modell. Zwischen Imagination und Wirklichkeit. Untersuchung zum Modellkult zwischen 1860 und 1920 (Schriften zur Bildenden Kunst, Bd. 13), Münster (Westfalen), Univ., Diss., 2005, Frankfurt a. M. 2005, hier S. 354. 335 Wie Hans Sonntag bemerkt, lebte Adeles Familie zunächst in der Meißner Altstadt. Im Jahre 1900 zogen ihre Eltern allerdings in das nahegelegene Niederspaar. Vgl. Sonntag 2012, S. 2. 336 Vgl. Sonntag, Hans: Zwintscher, Bruno Oskar, in: Sächsische Biografie, hrsg. vom Institut für Sächsische Geschichte und Volkskunde e.V., bearb. von Martina Schattkowsky, 2016, Online-Ausgabe: http://saebi.isgv.de/biografie/Oskar_Zwintscher_(1870-1916), (16.01.2017). 337 Beispielsweise erwarb die Galerie Neue Meister der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden aus der Gedächtnisausstellung des Sächsischen Kunstvereins 1916 die Gemälde O Wandern, O Wandern! und das Bildnis des Schriftstellers Ottomar Enking sowie 1929 das Werk Rote Dächer – Mei- ßen von der Witwe. Vgl. Bischoff/Sommer, 2010, S. 476–477, Gal.-Nr. 2335 B; Gal.-Nr. 2335 C; Gal.- Nr. 2335 D. Wie aus einem Brief Adeles vom 13. April 1916 an den Akademischen Rat hervorgeht, C. Porträts 253 zeption der von April bis Mai 1916 präsentierten Zwintscher-Gedächtnisausstellung des Sächsischen Kunstvereins Dresden mit.338 Die Mehrzahl der darin gezeigten, zum Verkauf stehenden Werke dürften aus ihrem Besitz gestammt haben.339 Abgesehen von diesen spärlichen Informationen finden sich nur wenige Quellen, die Licht auf die Person Adele Zwintschers zu werfen vermögen. Aus der Zeit der Ehe mit dem Maler existieren so gut wie keine Anhaltspunkte, die Rückschlüsse erlauben. Als schriftliche Zeugnisse von ihrer Hand haben sich nur wenige ergänzte Zeilen auf einigen Postkarten erhalten, die der Maler seiner Familie sandte, die jedoch wenig aussagekräftig erscheinen. Allerdings finden sich einige Briefe, die nach dem Tod Zwintschers entstanden; in engem Kontakt stand Adele unter anderem mit Jean-Louis Nicodé, Fritz Steudtner und Paul Höfer.340 Wie sehr sie unter dem Verlust ihres Mannes litt, wird in verschiedenen Briefen an Nicodé deutlich, dessen Frau offenbar ebenfalls im Frühjahr 1916 verstarb. Zwei Monate nach dem Tod des Malers schreibt sie in einem Brief an den Komponisten: „Wenn Sie wüßten, wie oft ich in diesen schweren Wochen Ihrer gedacht. […] Ich hab auch so sehr das Bedürfnis, einmal mit Ihnen über unser beiderseitiges Herzeleid zu sprechen, es hat uns Glückliche zu hart getroffen. Ich beneide Sie um Ihr Kranksein, da hat man doch Hoffnung aufs Sterben, was ich herzlich gern möchte, jetzt, da ich so weit mit der Ausstellung alles in Ordnung hab. Aber wir müssen warten bis das Schicksal uns ruft!“341 war sie enttäuscht darüber, dass sie für die Gemälde O Wandern, O Wandern! und das Bildnis Ottomar Enkings nicht die von ihr veranschlagte Summe von 22.000 Mark, sondern stattdessen nur 18.000 Mark erhielt. Sie sah darin einen Mangel an Wertschätzung des Lebenswerks ihres Gatten. Vgl. Adele Zwintscher an den Akademischen Rat, Sächsisches Staatsarchiv, 11126 Kunstakademie Dresden, Nr. 105, Aufnahme 0048-0049. In den 1930er-Jahren versuchte sie zwecks eines Ankaufs auch Kontakt zum Wallraf-Richartz-Museum in Köln aufzunehmen. Vgl. Adele Zwintscher an Fritz Steudtner, Loschwitz, 09.01.1939, Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden, Mscr. Dresd. App. 2079, 2534. Der Großteil der Werke Zwintschers, die sich heute in der Städtischen Galerie Dresden befinden, sind erst nach dem Tod Adele Zwintschers als Teil ihres Vermächtnisses in die dortige Sammlung gelangt. Für die Information danke ich Frau Kristine Gäbler, Mitarbeiterin der Städtischen Galerie Dresden. 338 Vgl. Adele Zwintscher an Jean-Louis Nicodé, Loschwitz, 12.04.1916, Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden, Mscr. Dresd. App. 1375, 2969. 339 Die Verkaufspreise der Gemälde lagen zwischen 4.000 und 14.000 Mark. Dies geht aus einer Liste hervor, in der eine Reihe von Bildern – mehrheitlich Bildnisse – der Ausstellung zur Vorauswahl für den Akademischen Rat aufgeführt sind. Vgl. Sächsisches Staatsarchiv, 11126 Kunstakademie Dresden, Nr. 105, Aufnahme 0046. 340 Vgl. Adele Zwintscher an Paul Höfer, Loschwitz, 13.02.1932, Sächsische Landesbibliothek – Staatsund Universitätsbibliothek Dresden, Mscr. Dresd. App. 1658, 739; Loschwitz, 15.02.1932. Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden, Mscr. Dresd. App. 1658, 740. 341 Adele Zwintscher an Jean-Louis Nicodé, Loschwitz, 12.04.1916, Sächsische Landesbibliothek – Staatsund Universitätsbibliothek Dresden, Mscr. Dresd. App. 1375, 2969. Die Bildnisse Adeles 254 Das Bedürfnis Adeles, der Kunst ihres Mannes zur öffentlichen Würdigung zu verhelfen, das in diesen Zeilen anklingt, geht auch aus einem weiteren Brief an Nicodé aus dem Oktober desselben Jahres hervor:342 „Ich, die selbst das unerbittliche Geschick so hart getroffen hat, fühle Ihnen am besten den Verlust nach. Die Zeit mildert den Schmerz, das ist eine grausame Wahrheit, mir wäre es lieber gewesen, auch dahin zu gehen, von wo uns noch keine Kunde wurde. Aber ich muß stille halten und an seiner Kunst tun, was in meinen schwachen Kräften steht.“343 In den 1920er-Jahren litt Adele offenbar zunehmend unter Vereinsamung und gesundheitlichen Problemen. Durch die Vermittlung Steudtners nahm sie im April 1924 ein junges Mädchen, Fräulein Hanna Rößler, bei sich auf, die ihr offenbar Gesellschaft leisten sollte und sie im Haushalt unterstützte. Bereits im Mai verließ die junge Frau Adele jedoch wieder, so dass sie sich gezwungen sah, sich nach einer neuen Hilfe umzusehen. Zumindest für eine gewisse Zeit fand sie eine andere junge Dame, die sie pflegte und ihr zur Hand ging.344 Wie aus einem Brief hervorgeht, hatte Adele für einige Zeit auch eine Pflegetochter, die jedoch im Herbst 1928 verstarb.345 Zwar wurde Adeles Bedeutung als zentrales Modell des Malers ebenso wie die sehr innige Beziehung, die sie mit ihrem Mann verband, von Zeitgenossen verschiedentlich hervorgehoben, über ihre Persönlichkeit geben diese Schilderungen jedoch keinen Aufschluss. Insbesondere Ferdinand Gregori weist auf die herausragende Rolle Adeles als wichtigsten Bezugspunkt im Leben des Malers hin. Entsprechend umschreibt er die Eheschließung als höchst bedeutendes Ereignis und als eine Art Wendepunkt im Schaffen Zwintschers: „Die schöne mit allen Sinnen umworbene Braut war trotz manchem äußeren Einspruch ganz die Seine geworden, und wie durch diesen Liebestrank ermutigt, hatte er wenige Monate nach der Hochzeit den Teil der Welt erobert, der ihm vom Schicksal 342 Auch monetäre Gründe dürften in Hinblick auf den Verkauf einzelner Werke ihres Mannes eine Rolle gespielt haben. Siehe Anm. C.337. Ihre schwierige finanzielle Lage klingt vereinzelt in der erhaltenen Korrespondenz an. Vgl. Adele Zwintscher an Fritz Steudtner, Loschwitz, 19.02.1924, Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden, Mscr. Dresd. App. 2079, 2529; Loschwitz, 16.06.1925, Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden, Mscr. Dresd. App. 2079, 2532. 343 Adele Zwintscher an Jean-Louis Nicodé, Loschwitz, 01.10.1916, Sächsische Landesbibliothek – Staatsund Universitätsbibliothek Dresden, Mscr. Dresd. App. 1375, 4602. 344 Vgl. Adele Zwintscher an Fritz Steudtner, Loschwitz, 19.02.1924, Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden, Mscr. Dresd. App. 2079, 2529; Loschwitz, 04.03.1924, Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden, Mscr. Dresd. App. 2079, 2530. 345 Vgl. Adele Zwintscher an Fritz Steudtner, Loschwitz, 10.12.1928, Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden, Mscr. Dresd. App. 2079, 2533. C. Porträts 255 zugedacht war.“346 Auch Franz Servaes, der mit den Zwintschers freundschaftlich verbunden war, zeigte sich von der engen symbiotischen Beziehung des Paares fasziniert. Sich selbst genügend lebten sie, laut Servaes, in Meißen trotz Armut in einem abgeschiedenen Idyll der Zweisamkeit.347 Diese Verbundenheit soll auch nach der Übersiedelung nach Dresden im Jahr 1903, bis zum Lebensende des Malers Bestand gehabt haben: „Das Meißner Idyll mit der Begleitmusik seiner Hungerchoräle versank in die Vergangenheit, und eine neue Gegenwart spann sich an, der selbst ein bescheidener Wohlstand und ein künstlerisch geschmücktes eigenes Heim nicht verwehrt blieben. Aber die alte Einsamkeit blieb bestehen und das alte Traumnest. Immer, sooft ich als Reisegast bei Zwintschers einkehrte, fand ich die beiden Leutchen weltabgeschieden miteinander eingesponnen, in ihrem landschaftlich entzückend gelegenen Heim, mit dem bezaubernden Blick ins Elbtal, wie in ein Dornröschenschloß hineinversetzt: zwei verwunschene Kinder.“348 Wie aus diesen Zeilen hervorgeht, suchte Servaes in Analogie zur oben geschilderten Stilisierung Zwintschers zum genialischen einsamen Künstleraußenseiter die Beziehung des Ehepaars in eine weltferne märchenhafte Idylle zu verklären.349 Bemerkenswert ist, dass Zwintscher diesen Eindruck der innigen Liebe zwischen sich und seiner Frau offenbar selbst beförderte. Zumindest lässt sich dies aus dem bereits zitierten Gedicht schließen, das er am 3. Februar 1916 – wenige Tage vor seinem Tod – verfasste.350 In diesem liegt der Maler bereits von Fieber geschüttelt im Bett und erinnert sich an glückliche Stunden mit seiner Frau in der freien Natur zurück. Auch er stilisiert in diesen Zeilen seine Beziehung zu Adele ins Märchenhafte; dies kommt nicht zuletzt in der abschließenden Formulierung „Es war einmal und blieb noch immer so!“ zum Ausdruck, die an charakteristische Einleitungs- und Schlussphrasen deutscher Märchenerzählungen jener Zeit erinnert.351 Eine der wenigen kurzen zeitgenössischen Beschreibungen Adeles findet sich in Franz Servaes 1913 erschienener Publikation, die sich auf seinen Besuch der Zwintschers Ende der 1890er-Jahre bezieht. Er beschreibt sie in diesem Aufsatz rückblickend als eine faszinierende Erscheinung und spricht von „einem zarten elfenhaften Geschöpf “ mit „Märchenaugen“.352 Die Schilderung der jungen Frau korrespondiert somit mit den ersten Darstellungen Adeles in den Bildnissen Zwintschers, die vor 1900 entstanden und sie als verträumte zarte Femme fragile mit großen traurigen Augen zeigen. Auf den späteren Fotografien, die in den ersten beiden Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts entstan- 346 Gregori 2005, S. 15. 347 Vgl. Servaes 1916, S. 1–7. 348 Servaes 1916, S. 9. 349 Siehe Punkt D.2.8.2. 350 Siehe Punkt B.4.1. 351 Zwintscher 1917, S. 23. 352 Servaes 1913, S. 75. Die Bildnisse Adeles 256 den sind, tritt uns allerdings keine mädchenhafte liebliche Erscheinung entgegen, sondern vielmehr eine ernste, selbstsichere Frau, deren herbe Züge von einem misogynen, abweisenden Gesichtsausdruck bestimmt sind. Wie Ingeborg Becker bemerkt, fand auf diesen Aufnahmen „… die selbstbewußte und dominante Erscheinung …“ der jungen Frau Betonung.353 Hugo Erfurth, der gesichert zwei der drei überkommenen Fotografien machte – darauf verweist seine Signatur –, fertigte 1911 auch zwei Druckgrafiken von Adele an, die mit wenigen Linien ihre charakteristische Physiognomie wiedergeben. Die erste Grafik zeigt sie im Halbporträt, gekleidet in Schwarz, das Gesicht ins Dreiviertelporträt gewandt (Abb. 111). Neben ihr ist, wie ein Zitat Zwintscherscher Blumensymbolik, eine Vase mit einem leuchtend gelben Bouquet platziert, das den einzigen Farbakzent in der auf einem strengen Schwarz-Weiß-Kontrast basierenden Komposition bildet. Die zweite Grafik, in der nur das Haupt Adeles wiedergegeben ist, erscheint wie ein Ausschnitt aus der erstgenannten.354 Allerdings sind einige kleine Details ergänzt beziehungsweise verändert worden: Einzelne Haarsträhnen sind herausgearbeitet und der Kragen des Kleides, das Adele trägt, ist nun nicht mehr weiß, sondern schwarz gehalten. Wie in den zeitgleich entstandenen sinnbildhaften Bildnissen Zwintschers, betont auch Erfurth in den beiden Lithografien die fest zusammengepressten Lippen und den abweisenden Ausdruck der hellen Augen, die den Betrachter aus den Augenwinkeln heraus anblicken. In Analogie zu den Fotografien beschreibt Joachim Uhlitzsch Adele als dominante Person, die starken Einfluss auf den Maler ausübte und erwähnt, dass sie es war, „…  die, entsprechend vorherrschender Konvention, den Angleich an die arrivierte Künstlerwelt suchte. So bestand ihr Ehrgeiz darin, den gesellschaftlichen Status der Ungers zu erreichen.“355 Außerdem behauptet er, dass Adeles „merkantiler Charakter“ Zwintschers „Wesen in jeder Weise [widersprach].“356 Darüber hinaus führt er den Bruch aufgrund unterschiedlicher politischer Überzeugungen zwischen Zwintscher und seinem Bruder Rudolf in der Zeit des Ausbruchs des Ersten Weltkrieges auf den Einfluss Adeles zurück.357 Weder die Entzweiung der beiden Brüder, noch die Vorbehalte Rudolfs gegenüber Adele können jedoch durch die erhaltenen Schriftquellen gestützt werden. Tatsächlich belegt die überkommene Korrespondenz zwischen Rudolf und Oskar Zwintscher, dass sie bis 353 Becker 2013, S. 174. 354 Hugo Erfurth, Adele Zwintscher, 1911, Lithografie, 220 x 160 mm, Privatbesitz, online: http://www. artvalue.com/auctionresult--erfurth-hugo-1874-1948-germany-bildnis-frau-zwintscher-1706351. htm (19.05.2016). 355 Uhlitzsch 1984, S. 10. Auch eine kleine Anmerkung Sascha Schneiders in Bezug auf die Grabskulptur, die er für Zwintscher anfertigte, weist auf eine selbstbewusste willensstarke Persönlichkeit hin. Als Schneider von Klara May gebeten wurde, eine Kopie der Figur anzufertigen, lehnte er diese Anfrage mit dem Verweis ab, dass es Adele Zwintscher erzürnen würde. Er schreibt: „Frau Z. würde mir aber den Kopf abreissen, wenn ich ein Duplicat [sic!] herstellte. Das geht nicht!“ Sascha Schneider an Klara May, 12.12.1920, zit. nach Starck 2016, S. 314. 356 Uhlitzsch 1984, S. 10. 357 Vgl. ebd., S. 9. Zu Zwintschers politischer Haltung siehe Punkt D.3.5. C. Porträts 257 zum Tod des Malers in regem Austausch standen. Da sich die Behauptungen auf mündliche Äußerungen Maja Ungers stützen, mit der Uhlitzsch in Kontakt stand,358 sollten diese Einschätzungen kritisch betrachtet werden, so sehr sie auch der Person, die uns in den Fotografien gegenübertritt, zu entsprechen scheinen. 358 Für die Information danke ich Frau Birgit Dalbajewa, Mitarbeiterin der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden. Die Bildnisse Adeles 258 3. Bildnisse anderer weiblicher Modelle Abgesehen von einzelnen Porträtaufträgen begann Zwintscher nach der Jahrhundertwende neben Adele auch mit anderen weiblichen Modellen zu arbeiten. Bis zu seinem frühen Tod entstanden verschiedene Bildnisse junger Mädchen und Kinder, die nicht eindeutig als Auftragsarbeiten zu identifizieren sind. Ihre einfachen Betitelungen als Bildnisse, häufig in Kombination mit bestimmten Blumennamen, legen im Gegensatz zu den eindeutig als Auftragsbildnisse dokumentierten Werken, welche die Namen der Dargestellten tragen, nahe, dass es sich bei den erstgenannten nicht um Auftragsarbeiten handelte. 3.1 Mädchen mit weißen Astern Im Jahr 1903 schuf Zwintscher das Gemälde Mädchen mit weißen Astern (Abb. 112). Auf einem dunklen Holzstuhl mit hoher Lehne sitzt ein junges Mädchen in einem weißen, mit Spitze besetzten Kleid dem Betrachter frontal gegenüber. Während sie sich mit der rechten Hand auf der Sitzfläche des Stuhls abstützt, ruht ihre Linke im Schoß, zwei bereits welkende Astern haltend. Ihr Gesicht kennzeichnet eine noch kindliche Weichheit. Wie eine Krone ziert ihr brünettes hochgestecktes Haar ihr Haupt. Sittsam thront sie kerzengerade auf dem Stuhl. Fest sind ihre Lippen aufeinandergepresst, der Blick ihrer ernsten blassblauen Augen geht am Betrachter vorbei ins Leere. Der Ausdruck der Strenge, der durch das hochgeschlossene lange Kleid und die Hochsteckfrisur evoziert wird, ist nur durch einige gelöste Haarsträhnen, die ihr über die rechte Schulter und in den Nacken fallen, gemildert. Liebevoll und detailliert ist das Muster der dunklen wollenen Strümpfe, die unter dem Saum des Kleides sichtbar werden, wiedergegeben. Von besonderer Haptik erscheinen im Bild auch die Satinschleifen, die ihre glänzenden Lackschuhe zieren. Der Stuhl, auf dem das Mädchen Platz genommen hat, ist vor einer hell gekachelten Nische platziert, deren „perlmuttfarben schimmernde Kacheln“, laut Joachim Uhlitzsch, „ein tragendes Element dieser Meisteretüde in Weiß“ bilden.359 Direkt vor der Dargestellten steht eine große weiße Porzellanvase, die viel zu mächtig für den kleinen buschigen Strauß weißer Astern erscheint, dem er als Gefäß dient. Geschmückt wird die Vase durch die Darstellung eines Brombeerzweiges, dessen reife blaue Früchte einen Farbakzent innerhalb der strengen Komposition bilden. Delikat ist die Materialität der Porzellanvase geschildert, auf deren glatter Oberfläche sich der Reflex eines Fensters effektvoll spiegelt. Sie zeichnet sich durch große malerische Raffinesse aus, die ihre haptische Qualität unterstreicht. Wenngleich Zwintschers Gemälde verschiedentlich eine bemerkenswerte naturnahe Schilderung aufweisen, die er bis zur hyperrealistischen Haptik zu steigern vermochte, bezieht sich diese jedoch meist lediglich auf einzelne Bildelemente. Dies wird insbesondere im Vergleich mit Bildnissen sei- 359 Uhlitzsch 1984, S. 14. C. Porträts 259 nes Kollegen Richard Müller ersichtlich, wie beispielsweise dessen Gemälde Mann mit Pelzmütze von 1901 oder Barmherzige Schwester von 1898/99 (Abb. 113). Müller, der als ein Vorreiter des Fotorealismus gilt, trieb in diesen Arbeiten den Verismus auf die Spitze. In seinen Bildnissen ist jedes Detail, jede noch so winzige Gewandfalte, jedes kleine Hautäderchen und Haar mit minutiöser Schärfe in technischer Perfektion erfasst.360 Bei dem Gemälde Mädchen mit weißen Astern handelt es sich um ein wirkungsstarkes Bildnis, das von Zwintschers künstlerischer Meisterschaft zeugt und partiell eine beinahe hyperrealistische Schilderung zeigt. Nicht zuletzt demonstriert es die koloristische Virtuosität des Malers. Basierend auf dem Kontrast der von Weiß bis Cremefarben changierenden Töne der Kacheln, des Kleides und der Vase gegenüber den dunklen Farbwerten des Teppichs, des Stuhls und der undefinierbaren, das Bild in der rechten Hälfte abschließenden schwarzen Vertikalen, entwickelt es eine faszinierende Ausdruckskraft. 3.1.1 Monochrome Farbsymphonien In verschiedenen Arbeiten Zwintschers offenbart sich seine Vorliebe für eine nahezu monochrome Farbpalette wie auch für die wirkungsstarke Kontrastierung von wenigen hellen und dunklen Farbwerten, wie in dem bereits analysierten Bildnis der Gattin des Künstlers (vor der Tür), im Bildnis einer Dame mit Zigarette und im Bildnis in Grau, die laut Willy Pastor, „Beispiele prachtvoller Farbenharmonien“ bilden.361 Eine tendenziell monochrome Gestaltung kennzeichnet eine Vielzahl von symbolistischen Werken, in denen, wie Hans H. Hofstätter bemerkt, „… die Farbe dem Bild einen bestimmten Empfindungs- und Stimmungswert auferlegt.“362 Hinsichtlich der koloristischen Strenge, die Zwintschers Bildnis Mädchen mit weißen Astern auszeichnet, wurden immer wieder Parallelen zu den monochromen Werken 360 Das Gemälde Barmherzige Schwester wurde auf der Deutschen Kunstausstellung Dresden 1899 aufgrund seiner herausragenden Qualität gefeiert. Erich Haenel schwärmte, dass „… dieses Bild einen merkwürdig fesselnden Reiz aus[übte]. Denn in seiner Schlichtheit lag eine solche gebietende Größe, eine so ungewöhnliche Kraft des inneren Lebens, daß die vielen großen und kleinen Wiedergaben menschlicher Persönlichkeiten ringsherum davor zu verblassen schienen. Scharf, ja hart hob sich der Kopf des Mädchens von dem roten Vorhang ab. Jedes Fältchen in Haube und Kleid, jede leiseste Formverschiebung in Gesicht und Händen war mit unerbittlicher Schärfe ausgespürt und hingesetzt.“ Haenel, Erich: Richard Müller – Loschwitz. Maler, Zeichner und Radierer, in: Die Kunstwelt: deutsche Zeitschrift für die bildende Kunst, Potsdam/Berlin 1912, Bd. 2, Heft 4, S. 225– 239, online: http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/kunstwelt1912_1913/0281?sid=7c5ce0818eca578f- 1cd9ca26a56dcccd (23.09.2017), hier S. 230. Müller wurde mit der Großen Goldenen Medaille für das Bildnis ausgezeichnet, das zudem vom Staat angekauft wurde. Vgl. Günther 1995, S. 13. 361 Pastor 1907, S. 341–342. 362 Hofstätter 2000a, S. 24. Unter anderem arbeiteten Franz von Stuck, Ludwig von Hofmann und Gustav Klimt vermehrt mit einer monochromen Farbpalette. Bildnisse anderer weiblicher Modelle 260 James Abbott McNeill Whistlers gezogen,363 auf dessen Vorbildhaftigkeit bereits Hildegard Heyne 1916 aufmerksam machte.364 Wie Rolf Günther bemerkt, sind vergleichbar mit Zwintschers Gemälde „viele seiner [Anm. d. Verf.: Whistlers] Porträts […] auf einen Grundton gestimmt und als ‚a harmony‘ oder ‚a symphony‘ auf eine bestimmt[e] Farbe reduziert.“365 Neben dessen Symphonie in Weiß Nr. 2 führt Günther auch Porträts Fernand Khnopffs als Inspirationsquelle an.366 Insbesondere Khnopffs beschriebenes Porträt seiner Schwester Marguerite aus dem Jahre 1887 offenbart eine gewisse Nähe zu Zwintschers Mädchen mit weißen Astern.367 Sowohl die farbliche Reduktion als auch die kühle abweisende Ausstrahlung der Frauenfiguren entsprechen sich. Schon Franz Servaes weist auf die besondere symbolhafte Inszenierung der koloristischen Gestaltung des Zwintscherschen Bildes hin, dessen „… ganze Harmonie […] auf das vorklingende Weiß gegründet [ist], und diese Farbe sagt uns zugleich etwas in Worte nicht zu Fassendes über das seelische Wesen dieses hochaufgeschossenen blonden Mädchens aus.“368 Die dominierenden hellen Farbwerte der Komposition unterstreichen sowohl die kühle Strenge des Bildaufbaus als auch die Sinnbildhaftigkeit mädchenhafter Reinheit. In Analogie zu den frühen Bildnissen Adeles greift Zwintscher zur Verdeutlichung des unschuldigen Wesens der Dargestellten zudem auf ikonografische Attribute der Jungfrau Maria zurück. Das in den Vordergrund gerückte weiße Gefäß als tradiertes marianisches Symbol der Reinheit ist in diesem Sinne als Zeichen für die Unschuld des jungen Mädchens zu deuten ebenso wie das weiße Gewand, das sie trägt und die Assoziation zu einem Brautkleid weckt. Auch Günther interpretiert die helle Tonigkeit des Bildes wie auch die schimmernde Vase und die Blüten als Symbole der Jungfräulichkeit.369 Weiße Astern besitzen allerdings seit Jahrhunderten darüber hinaus eine dezidierte Symbolik: Im Volksglauben galten sie als Vorboten des Todes, da sie erst im Herbst, kurz vor Anbruch des Winters erblühen.370 Wenngleich das Ambiente gewöhnlich und wenig repräsentativ ist, wirkt die Situation in höchstem Maße inszeniert; jedes Detail ist durch den Künstler arrangiert worden. Die Strenge des Bildaufbaus erscheint wie ein starres Korsett, in welches das Mädchen gezwängt ist, deren Erscheinung passiv und teilnahmslos wirkt. Trotz der noch kindlich-weichen Physiognomie ist der leere abwesende Blick und die traurig-ernste Mimik 363 Vgl. Günther 1999, S. 26; Uhlitzsch 1984, S. 14. 364 Vgl. Heyne 1916, S. 382. Wie oben gezeigt werden konnte, stehen auch einzelne Landschaften Zwintschers den monochromen Kompositionen Whistlers nahe (siehe Punkt B.3.2). 365 Günther 1999, S. 26, Anm. 5. 366 James Abbott McNeill Whistler, Symphonie in Weiß Nr. 2: Das kleine weiße Mädchen, 1864, Öl auf Leinwand, 76,5 cm x 51,1 cm, Tate Britain London. 367 Siehe Punkt C.2.4.1. 368 Servaes 1913, S. 85. 369 Vgl. Günther 1999, S. 25. 370 Vgl. Zerling, Clemens: Lexikon der Pflanzensymbolik, 2. Aufl., Darmstadt 2013, S. 27. Nicht zuletzt greift Gottfried Benn in seinem bekannten Gedicht Kleine Aster von 1912 die spezifische Metaphorik dieser Pflanze als Symbol des Todes auf. Siehe Benn, Gottfried: Gesammelte Werke in vier Bänden, Bd. 3, Gedichte, 9. Aufl., hrsg. von Dieter Wellershoff, Stuttgart 1993, S. 7. C. Porträts 261 der Dargestellten wenig kindlich-naiv oder mädchenhaft. Der Bildausschnitt ist von Zwintscher zudem sehr eng gewählt worden, so dass die Porträtierte, wenn sie aufstünde, das Format sprengen würde. Diese starre, bedrückende Beengtheit in Verbindung mit der schwermütigen Stimmung der Porträtierten und der symbolbehafteten Farbigkeit verleihen dem Gemälde eine fesselnde innere Spannung. 3.1.2 Das Stadium der Pubertät als Kernthema Zwintscher setzte sich innerhalb dieses Werks, bei dem es sich sehr wahrscheinlich nicht um eine Auftragsarbeit gehandelt hat,371 mit einem populären Thema der symbolistischen Kunst auseinander, welches ihn bereits in dem Bildnis Adeles mit dem Titel Akt in Frühlingslandschaft beschäftigte: die Pubertät.372 Auch für Rolf Günther, der das dargestellte junge Mädchen als „an der Schwelle zum Erwachsensein“ charakterisiert, bildet sie eine „allgemeingültige Verkörperung ihres Altersabschnittes.“373 Nicht zufällig ruft das weiße, mit Stickereien verzierte Gewand die Assoziation zu einem Brautkleid hervor. Zudem verweist der goldene Ring, den das Mädchen an ihrer linken Hand trägt, darauf, dass sie trotz ihres jungen Alters bereits verlobt und die Zeit unbeschwerter Kindheit somit vorüber ist. Wie in dem Gemälde Akt in Frühlingslandschaft wird der körperliche Reifungsprozess in Mädchen mit weißen Astern von Zwintscher als eine traurige, bedrückende Lebensphase dargestellt, mit der die Todesvorstellung eng verknüpft ist. Als Todesblumen verweisen die im Vordergrund des Bildes platzierten Astern – auf deren immanente Bedeutung durch ihre Nennung im Titel des Werkes explizit hingewiesen wird – auf das Ende der unbeschwerten Kindheitstage, von denen das Mädchen, das zur Frau heranreift, Abschied nehmen muss. Betonung erfährt diese Deutung durch die beiden bereits verblühenden Astern, welche die Dargestellte in ihrem Schoß hält. Auf ihre den zeitgenössischen gesellschaftlichen Konventionen entsprechende vorbestimmte Rolle als Ehefrau deuten die assoziativen Verweise auf eine bevorstehende Heirat hin. Auch der die Komposition dominierende Weißton unterstreicht sowohl die Unschuld der Dargestellten als auch den Vanitasgedanken. Die Farbe Weiß besaß in der Kunst und Literatur des Fin de Siècle eine herausragende Bedeutung. Wie Ariane Thomalla erläutert, war „Weiß als ständiges Epitheton der femme fragile […] vor allem auch von symbolistischer Aussagekraft …“ und visualisierte gleichzeitig „Reinheit und Ideali- 371 Auch Joachim Uhlitzsch geht aufgrund der Wahl des wenig repräsentativen Porträthintergrundes davon aus, dass es sich bei dem namentlich nicht überlieferten jungen Mädchen um ein Modell handelt, denn, wie er hervorhebt, ist „… das Bildarrangement […] zu offenbar auf das ausgerichtet, was den Künstler unmittelbar interessierte, als daß es einen Auftraggeber dieser Gesellschaftsschicht hätte zufriedenstellen können.“ Uhlitzsch 1984, S. 14. 372 Siehe Punkt C.2.1.1. 373 Günther 1999, S. 25. Bildnisse anderer weiblicher Modelle 262 tät (Immaterialität), Keuschheit, kindliche Unschuld und Präexistenz auf der einen, sterile Lebensferne, Todverfallenheit und Dekadenz auf der anderen Seite …“.374 Als dezidierte Gegenentwürfe zu diesem melancholischen Mädchenbildnis muten Bilder wie Frühling von 1895, Sommertag aus dem Jahr 1896 und Sonnenglut von 1909 an, die unbeschwerte Knaben in der Natur zeigen.375 Weit fort von der Zivilisation in luftiger Höhe musizieren die in diesen Gemälden dargestellten Jungen oder blicken, verträumt auf dem Rücken liegend, in die Wolken.376 Der Weite der Natur und der ungezwungenen Haltung der Knaben stehen die häusliche, beengende Umgebung des Mädchens mit wei- ßen Astern und ihre sittsame Pose diametral gegenüber. Das Motiv „… der geheimnisvollen, mit Tod und Jenseits verbundenen, in sich selbst eingeschlossenen Frau …“ bildete, wie Barbara Eschenburg feststellt, ein aus der Literatur jener Zeit abgeleitetes Kernthema des Symbolismus.377 Insbesondere Fernand Khnopff und Dante Gabriel Rossetti widmeten sich in ihren rätselhaften Frauenbildnissen diesem spezifischen Sujet. Verschiedentlich kommt dieser Gedanke, wie gezeigt werden konnte, auch in den Bildnissen Adeles zum Tragen. Zwintscher reiht sich somit mit diesem ausdrucksstarken Gemälde in eine bedeutende Anzahl von symbolistischen Programmbildern ein.378 Inwieweit das Bildnis hinsichtlich seiner Aussage als sozialkritisch zu bezeichnen ist, insofern als es, wie dargelegt, in gewissem Sinne die Frauen-Problematik und das (im Wandel befindliche) Los des weiblichen Geschlechts in jener Zeit reflektiert, ist nicht eindeutig belegbar. Vermutlich ging es Zwintscher in erster Linie um eine Visualisierung der Phase des Erwachsenwerdens als Schwelle zu einem von festen gesellschaftlichen Normen geprägtem Stadium, im Gegensatz zur Unbeschwertheit der Kindheit. Das Thema der Pubertät faszinierte viele symbolistische Künstler. In ihren Darstellungen wurde das heranreifende Mädchen, wie Eschenburg erläutert, allerdings mehrheitlich „… weniger als Opfer einer ihr undurchschaubaren Entwicklung gesehen, sondern als ein sich zu einer Bedrohung für den Mann entwickelndes Wesen.“379 Bei Zwintscher wird zwar auch durch die Anspielung auf die zukünftige Rolle des Mädchens als Ehefrau auf die Beziehung zum Mann hingewiesen, als unheimlich oder bedrohlich wird sie allerdings nicht inszeniert; vielmehr erscheint sie von einer geheimnisvollen Melan- 374 Thomalla 1972, S. 47. Ariane Thomalla weist in diesem Zusammenhang auch auf Rainer Maria Rilkes Vorliebe für die Farbe Weiß hin, welche in seinem Werk immer wieder in seiner symbolischen Bedeutung „… als Farbe unberührten Mädchentums und bräutlicher Reinheit“ auftaucht, „dabei erscheint die Reinheits- und Keuschheitssymbolik oft mit der Dekadenz- und Todessymbolik verquickt.“ Ebd., S. 48. 375 Siehe Punkt B.4.2. 376 Eine vergleichbare Darstellung einer in der Natur träumenden, in genießerischer Pose in den Himmel blickenden weiblichen Figur findet sich einzig in einem Titelblatt, welches Zwintscher 1910 für die Zeitschrift Jugend gestaltete (Abb. 30). 377 Eschenburg 1995, S. 16. 378 An dieser Stelle ist als bedeutendstes Beispiel Fernand Khnopffs Werk I lock the door upon my self aus dem Jahre 1891 zu nennen. Siehe hierzu Anm. C.227. 379 Eschenburg 1995, S. 116. C. Porträts 263 cholie erfüllt. Insbesondere durch den am Betrachter vorbeigehenden leeren Blick wirkt das dargestellte Mädchen unnahbar entrückt. Auch in dem Bildnis seiner Frau Akt in Frühlingslandschaft verknüpfte Zwintscher die weibliche Pubertät mit dem Vanitasgedanken. Während in der Aktdarstellung allerdings auch das Erwachen der weiblichen Sexualität und Sinnlichkeit in Analogie zur erblühenden Natur hervorgehoben ist, wird im Gemälde Mädchen mit weißen Astern die Pubertät als eine bedrückende, bittere Phase charakterisiert. In gewissem Sinne steht Zwintscher mit dieser Darstellung eines heranwachsenden Mädchens der Auffassung Edvard Munchs nahe, der sich in verschiedenen Werken mit der weiblichen Pubertät auseinandersetzte und zu eigenen, äußerst eindringlichen Bildlösungen fand.380 Anders als in der Mehrzahl der Darstellungen der Kindfrauen seiner Zeitgenossen stand in den Bildern des norwegischen Symbolisten nicht die sich entwickelnde Sinnlichkeit im Vordergrund. Wie Heinrich Voss hervorhebt, entfernte er vielmehr „… vom Kind-Weib alles Kokette und erotisch Stimulierende, auch die ‚Mutterunschuld‘ und zeigt stattdessen die Angst und Qual, die die unbewältigte Sexualität dem Mädchen in der Pubertät bereitet.“381 3.2 Bildnis mit gelben Narzissen Ein weiteres Gemälde Zwintschers, in dem er mädchenhafter Schönheit huldigt, ist das Bildnis mit gelben Narzissen aus dem Jahre 1907 (Abb. 114). Es handelt sich dabei um eines der qualitätvollsten und ausdrucksstärksten Porträts, die er geschaffen hat. Im Halbporträt ist ein junges Mädchen dargestellt, ihr Oberkörper ist im Profil gezeigt, während sie das Gesicht dem Betrachter frontal zuwendet. Von einem dunklen, nahezu schwarzen Hintergrund hinterfangen wird ihr ovales Gesicht durch ihr gelocktes, über den Ohren zusammengestecktes brünettes Haar gerahmt, das im Nacken gelöst, in üppigen Wellen am Rücken herabfällt. Der sinnende Blick aus ihren großen braunen Augen scheint durch den Betrachter hindurch zu gehen. Von kindlicher Weichheit sind ihre Gesichtszüge geprägt, während die vollen dunklen Lippen sinnlich leuchten. Das porzellanartige blasse Inkarnat ist von makelloser Schönheit. Durch die zarte rosa Färbung der Nasenspitze und Augenlider erhält das junge Mädchen ein zerbrechliches, leicht kränkliches Erscheinungsbild. Meisterhaft ist die blau geäderte linke Hand wiedergegeben, die in elegant gezierter Geste an die Brust gelegt ist. Gekleidet ist sie in ein weites hochgeschlossenes graues Kleid, das sich durch einen großen weißen Kragen auszeichnet und den hellsten Bereich des Gemäldes bildet. Neben dem Gesicht des Mädchens sind zwei leuchtend gelbe Narzissenblüten als Krönung eines Straußes von zarten Weidenkätzchen platziert. 380 Bemerkenswerterweise wurde auch Edvard Munch in Analogie zu Zwintscher in dieser Hinsicht von der präraffaelitischen Malerei beeinflusst. Bereits Werner Hofmann weist auf die Vorbildhaftigkeit präraffaelitischer Werke hin und stellt fest, dass Munch „von den Präraffaeliten […] den keuschen, schwermütigen Mädchentyp …“ übernahm. Hofmann 1974, S. 228. 381 Voss 1973, S. 24. Bildnisse anderer weiblicher Modelle 264 Deutlich zeichnen sich die Pflanzen vor dem dunklen monochromen Hintergrund ab, der auch das Haupt der Dargestellten hinterfängt. Narzissen wie auch Weidenkätzchen bilden charakteristische Frühlingspflanzen und können als Symbole der aufblühenden weiblichen Schönheit des dargestellten Mädchens interpretiert werden. Einen Ausgleich zu den vertikal aufstrebenden Zweigen des Blütenstraußes bildet der in strenge Falten gelegte graue Vorhang in der linken Bildhälfte, dessen hell gepunktetes Muster mit den samtigen Köpfen der Weidenkätzchen des Bouquets korrespondiert. Bereits Willy Pastor lobt die feinsinnige wohldurchdachte Bildkomposition, wie auch den dekorativen Charakter des Gemäldes. Insbesondere „… das lebhafte und das gehaltene Linienspiel des Ornaments im Hintergrund, die Musterung des Gewandes, die Schmuckformen des Armbandes zusammengehend gerade mit diesem Mienenspiel, diesem Gesichtsausdruck …“ hebt er in diesem Zusammenhang hervor.382 Mit seiner dekorativen Wirkung wie auch der Analogie der Schönheit der Dargestellten und der Blumen weist das Bildnis eine deutliche Nähe zur Ästhetik des Jugendstils auf.383 3.2.1 Die Sprache der Blumen Franz Servaes faszinierte an Zwintschers Werken vor allem die Verknüpfung „… des Seelischen mit dem Dekorativen“, deren wirkungsstarke Synthese das Gemälde Bildnis mit gelben Narzissen in besonderer Weise kennzeichnet.384 Aus der Sicht Servaes werden die zahlreichen Frauen- und Kinderbildnisse Zwintschers durch diese spezifische Verbindung im Kern bestimmt: „Wie um das intime Wesen dieser menschlichen Erscheinungen durch irgendeine Beigabe stärker zum Ausdruck zu bringen, bietet er hier gern Attribute, am liebsten Blumen, die zwar zunächst wohl eine dekorative Aufgabe zu erfüllen haben, aber doch auch irgendwie seelisch zurückwirken.“385 Vermehrt bereicherte Zwintscher seine Frauenbildnisse durch attributiv eingesetzte Blumenaccessoires, die häufig den einzigen Schmuck in seinen strengen, klaren Kompositionen bilden und minutiös und wirklichkeitsnah geschildert sind. Durch die akribische 382 Pastor 1907, S. 342. Im Jahre 1907 war das Bildnis auf der Sommerausstellung der Münchner Sezession zu sehen und erregte große Aufmerksamkeit. Insbesondere die schlichte Eleganz des Werkes wie auch seine „zeichnerisch minutiöse Durchführung“ wurden von Kunstkritikern bewundert. Wander, R.: Die Sommer-Ausstellung der Münchener Secession, in: Die Kunst für Alle. Malerei, Plastik, Graphik, Architektur, Bd. 22, Heft 22, München 1907, S. 513–523, online: http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit /kfa1906_1907 (18.04.2016), hier S. 519. 383 Zur Zuordnung Zwintschers zum Jugendstil siehe Punkt E.3. 384 Servaes 1913, S. 84. 385 Ebd., S. 84. C. Porträts 265 Wiedergabe wird ihre symbolische Bedeutsamkeit innerhalb der Darstellungen hervorgehoben. Diese dekorative Integration von floralem Schmuck, dem gleichzeitig eine sinnbildhafte Codierung inhärent ist, entsprach dem Geschmack um 1900. In Anlehnung an volkstümlich tradiertes Gedankengut sprachen Blumen in dieser Zeit „… eine Sprache, die zur Besinnung und Interpretation einlud.“386 Auch andere Symbolisten, wie beispielsweise Dante Gabriel Rossetti und Fernand Khnopff, griffen in ihren Frauendarstellungen vermehrt auf verschlüsselte Blumensymboliken zurück, im Sinne einer „… Codesprache voller sinnlicher und sexueller Konnotationen“,387 fasst Anne Adriaens-Pannier zusammen. Während Zwintscher in den ersten Porträts seiner Ehefrau diese noch in der Natur zwischen verschiedenen Wiesenblumen präsentierte, zeigte er Adele ab 1900 wie auch die anderen von ihm porträtierten Damen und Mädchen überwiegend in Innenräumen mit ausgewählten, minutiös geschilderten Blüten, die in Vasen verwahrt oder von den Dargestellten in den Händen gehalten werden. Durch diese Herauslösung der Blumen aus dem landschaftlichen Kontext und die dezidierte Fokussierung auf einzelne Exemplare wird sowohl ihr dekorativer Charakter als auch ihre Metaphorik noch stärker betont. Zudem erfährt der Vanitasgedanke auf diese Weise eine weitere Steigerung, da die geschnittenen Blumen bereits tot sind, das einsetzende Stadium des Verwelkens unmittelbar bevorsteht und ihre Schönheit nicht konserviert werden kann. Interessant erscheint, dass die Titel der einzelnen Werke meist explizit auf die dargestellten Blumen verweisen, während die Porträtierte namentlich keine Erwähnung findet. Dies unterstreicht die sinnbildhafte Bedeutung des vegetabilen Schmucks in Hinblick auf die Botschaft des jeweiligen Bildnisses. Sowohl eine marianische Blumensprache als Sinnbild der Unschuld und Jungfräulichkeit als auch tradierte Vanitasmotivik gehen dabei eine Verbindung ein, wie beispielsweise in den ersten Bildnissen von Zwintschers Frau Adele oder dem Bildnis mit weißen Astern. Auf diese Weise trägt die Blumensymbolik in starkem Maße zur inhaltlichen Anreicherung der allegorischen Bildnisse bei. Dass sich Zwintscher mit der Symbolik von Blumen vermehrt beschäftigte und sie als metaphorische Chiffren in seinen Porträts bewusst einsetzte, hebt bereits Willy Pastor hervor, der bemerkt, dass der Maler „… seit jeher viel Verständnis für Art und Wesen der Blumen gezeigt [hat].“ 388 Anregungen dürfte Zwintscher für seine Blumenmetaphern insbesondere durch die Werke der Präraffaeliten empfangen haben, deren weibliche Bildnisse ebenfalls eine Vorliebe für dekorative Arrangements offenbaren, in denen symbolbehaftete Blumen eine herausragende Rolle spielen.389 386 Kat. Ausst. Brüssel 2004, S. 190. 387 Ebd., S. 190. 388 Pastor 1907, S. 342. 389 Vgl. Günther 1999, S. 30. Bildnisse anderer weiblicher Modelle 266 3.2.2 Die Vorbildhaftigkeit Rossettis Während sich Zwintscher in den frühen Bildnissen seiner Frau, wie oben erläutert, stärker an Edward Burne-Jones’ zerbrechlichem Frauenbild orientierte, weisen einige der späteren Arbeiten des ersten Jahrzehnts des 20. Jahrhunderts auf eine intensive Auseinandersetzung mit den Werken Dante Gabriel Rossettis hin (Abb. 115). In kaum einem anderen Werk Zwintschers tritt der Einfluss Rossettis so deutlich zutage wie in dem Bildnis mit gelben Narzissen.390 Sowohl die Betonung des Dekorativen als auch die Art der Inszenierung der Frau entsprechen in starkem Maße den weiblichen Bildnissen des präraffaelitischen Malers. Der melancholische, traumverlorene nach Innen gerichtete Blick, das üppige lange Haar, die ichbezogene Gestik der elegant zur Brust geführten Hand und die dekorative Verbindung mit Blumen bilden Charakteristika der elegischen Frauengestalten Rossettis. Nicht zuletzt die Betonung der vollen roten Lippen, die dem Mädchen in Zwintschers Bildnis eine sinnliche Note verleihen, bilden das zentrale Merkmal weiblicher Schönheit in Rossettis Werken. Wolfgang Waldschmidt schrieb diesbezüglich schwärmerisch in seiner Abhandlung über Rossetti 1905: „Er vergeistigte das Fleisch, und der weibliche Körper war ihm nur das ‚Kleid der Seele‘. Den Mund faßt er symbolisch als sinnlichen Teil des Gesichts auf: deshalb drängen sich die schwellenden, dunkelglühenden Lippen mit einer geradezu schamlosen Wollust vor. Die Augen aber bedeuten den geistigen Teil: deshalb starren sie ins Unergründliche und leuchten, als ob sich der Glanz der Sterne und der Ewigkeit in ihnen spiegelte.“391 Auch die spezifische Introvertiertheit der weiblichen Figurationen Rossettis übernahm Zwintscher für sein Mädchenbildnis. Umgeben von symbolhaften Blumen, erlesenen Schmuckstücken und prächtigen Stoffen werden Rossettis passive, melancholische Schönheiten ein Teil der sie umgebenden höchst artifiziell erscheinenden überirdischen Bildwelten. Barbara Eschenburg schreibt diesbezüglich, dass die „übersensible[n] Frauen …“ Rossettis „… in einer eigenen, meist künstlichen Welt nicht nur eingeschlossen, sondern auch gefangen [sind], und diese Gefangenschaft deutet zugleich eine Befangenheit in sich selbst an.“392 Diese Beschreibung erscheint auch für das Bildnis mit gelben Narzissen durchaus zutreffend. 390 Die Nähe zur präraffaelitischen Malerei wurde bereits 1906, als das Gemälde zusammen mit weiteren Arbeiten Zwintschers im Künstlerhaus Hagenbund in Wien ausgestellt war, erkannt. Vgl. Haberfeld 1906, S. 270. 391 Waldschmidt, Wolfgang: Dante Gabriel Rossetti, Jena/Leipzig 1905, S. 48. Die Sinnlichkeit der weiblichen Figurationen Rossettis bei gleichzeitiger Bezugnahme auf die marianische Ikonografie stieß in Deutschland immer wieder auf Kritik. Vgl. Westendorf 1992, S. 252–264; Scheffler 1952, S. 119. 392 Eschenburg 1995, S. 14. C. Porträts 267 Inspiriert durch Rossettis Ikonen idealer Schönheit war Zwintscher bestrebt, mit dem Bildnis mit gelben Narzissen ein dekoratives Sinnbild weiblicher Schönheit zu erschaffen. Die Dargestellte verkörpert wiederum den kränklich-ätherischen Typus der Femme fragile. In Anlehnung an Rossettis Frauendarstellungen verleiht Zwintscher dem Mädchenbildnis nun allerdings eine dezidiert sinnliche Komponente, im Gegensatz zu dem vier Jahre zuvor geschaffenen, deutlich kühleren Bildnis mit weißen Astern, das von herber Strenge bestimmt ist. Ein weiteres Werk, das Zwintschers Verarbeitung der Malerei Rossettis offenbart, ist das Bildnis einer Dame mit Zigarette. 3.3 Bildnis einer Dame mit Zigarette Zu den bekanntesten seiner Werke zählt das Bildnis einer Dame mit Zigarette, das Zwintscher 1904 schuf (Abb. 116).393 Vor einem schwarzen, mit floralen Ornamenten geschmückten Brokatvorhang sitzt eine junge Frau im Halbporträt dem Betrachter en face gegenüber. In ihrer rechten Hand, die entspannt auf ihrem rechten Knie ruht, hält sie eine entzündete Zigarette, deren glimmende Spitze wirkungsvoll mit den vollen roten Lippen der Dargestellten korrespondiert. Sie trägt ein glänzendes schwarzes Kleid, das sich vor dem dunklen Hintergrund kaum abzeichnet. Das frontal gezeigte Gesicht wird durch ihr offenes, leicht gewelltes rotblondes Haar gerahmt. Ihr ernster Blick scheint durch den Betrachter hindurch ins Leere zu gehen. Die Reduktion der Farben und die Kontrastierung des leuchtenden Haares mit dem schwarzen, schimmernden Stoff des Gewandes und des ornamental geschmückten, die Figur hinterfangenden Vorhangs, vor dem sich das blasse Inkarnat der jungen Frau wirkungsvoll abhebt, unterstreichen die Intensität ihres Blicks. Von exquisiter Qualität ist die Malweise, die einem lebendigen Realismus huldigt. Das schimmernde Haar suggeriert eine haptische Weichheit und die Unterlippe des vollen Mundes ist nicht mit einer harten Kontur, sondern naturnah leicht verwischt im Übergang zur Haut geschildert. Bemerkenswert ist darüber hinaus die malerische Wiedergabe ihrer rechten Hand, die aus der Nahsicht betrachtet die unruhige Struktur der Unterfarbe als gegeneinandergesetzte Pinselstriche sichtbar werden lässt. Es handelt sich dabei um eine bekannte maltechnische Gestaltung, die zur Belebung des Inkarnats entscheidend beiträgt. Der schwere schwarze Brokatstoff im Hintergrund changiert in der rechten Bildhälfte wirkungsvoll ins Rötliche, während er in der linken eine leicht grau-grünliche Färbung aufweist. Die betonten vollen Lippen und das weiche, glänzende Haar wie auch die virtuose Wiedergabe der unterschiedlichen Stofflichkeiten erinnern wiederum an präraffaelitische Frauenbildnisse. Insbesondere die auffällige Hervorhebung des sinnlich leuchtenden 393 Das Gemälde gehört zu den Werken, die sich ursprünglich im Besitz Rudolf Weigangs befunden haben und im Rahmen des Dresdner Daphne-Projekts hinsichtlich ihrer Provenienz untersucht wurden (Siehe Anm. 13). Bildnisse anderer weiblicher Modelle 268 Mundes als physiognomisch dominierendem Merkmal gleicht den Figurationen Rossettis. Im Gegensatz zu dessen stilisierten Ikonen zeigt Zwintscher in seinem Bildnis jedoch keinen Idealtypus weiblicher Schönheit, sondern scheint vielmehr naturnah die individuellen physiognomischen Charakteristika der jungen Frau wiederzugeben. Mit der breiten Nase, den relativ kleinen Augen, dem stark ausgeprägten Unterkiefer und dem kräftigen Hals entspricht die Dargestellte nicht dem gängigen Schönheitsideal. Hinsichtlich der reduzierten Farbpalette und der Schilderung der individuellen Physiognomie der Porträtierten erweckt das Bildnis einen sehr nüchternen sachlichen Eindruck. Anders als bei den weiblichen Figuren der Präraffaeliten handelt es sich bei der dargestellten rauchenden Dame nicht um das Ideal einer träumerisch-elegischen Frauengestalt, wie es das drei Jahre später entstandene, bereits untersuchte Bildnis mit gelben Narzissen visualisiert. Die markanten Gesichtszüge in Verbindung mit der lässigen Pose verleihen der Dargestellten vielmehr ein androgynes Erscheinungsbild. Auch Andreas Dehmer hebt als besonders wirkungsstarkes Kennzeichen des Bildnisses die Verbindung von femininen und maskulinen Merkmalen hervor.394 Während die sinnlichen roten Lippen und das weich auf die Schultern fallende üppige, schimmernde Haar tradierte Attribute weiblicher Schönheit bilden, entspricht die lässige, selbstbewusste Körpersprache mit übereinandergeschlagenen Beinen der Haltung in zahlreichen Männerbildnissen jener Zeit. Durch das Attribut der Zigarette, „bislang exklusives Symbol weltgewandter Männlichkeit“,395 wird die virile Charakteristik ebenfalls unterstrichen. Angesichts dieser auffälligen Inszenierung nimmt Dehmer an, dass es sich bei der Porträtierten um „… eine selbstbewusste Persönlichkeit, möglicherweise eine Künstlerin, Sängerin oder Schauspielerin“ handeln könnte.396 Nicht zuletzt das weit geschnittene Kleid, welches der Reformkleidung um 1900 zuzuordnen ist, unterstreicht den emanzipierten Charakter der Dargestellten und kennzeichnet sie als eine potenzielle Vorkämpferin für die Frauenrechte.397 Durch die 394 Vgl. Dehmer 2010, S. 60. 395 Vgl. ebd., S. 60. 396 Vgl. ebd., S. 60. In seiner Beschreibung des Gemäldes gibt Joachim Uhlitzsch an, dass die Porträtierte eine unbekannte Schauspielerin war, die, „… um ihre magere Gage aufzubessern, Modell stand.“ Uhlitzsch 1984, S. 11. Der Name der Dargestellten ist jedoch nicht überliefert. Uhlitzsch Hinweis belegt, dass das Werk nicht als Auftragsarbeit entstanden ist. Auch der indifferente Titel des Gemäldes verweist auf diesen Umstand und unterscheidet es von den gesicherten Auftragsbildnissen, die Zwintscher ausführte. 397 Vgl. Dehmer 2010, S. 60. Eng ist die Entwicklung der Reformkleidung mit der erstarkenden Frauenbewegung des ausgehenden 19. Jahrhunderts verknüpft. Öffentlich diskutiert wurde das Thema in Deutschland erstmals im Herbst 1896 im Rahmen des internationalen Berliner Frauenkongresses. In diese Zeit datiert auch die Gründung des Vereins zur Verbesserung der Frauenkleidung, der eine korsettlose Mode propagierte und in diversen Ausstellungen in den folgenden Jahren Modelle dieser neuen Frauenkleidung präsentierte. Die Reformkleiderbewegung erlebte allerdings nur eine kurze Blütezeit zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Wie Welsch aufzeigt, war „die Zahl jener Frauen, die sich wagten, diese teilweise doch recht ungewöhnliche ‚Antimode‘ zu tragen, […] verschwindend gering. Der vielgeschmähte ‚Reformsack‘ der Gesundheitsbewußten, der Modeunabhängi- C. Porträts 269 Verknüpfung maskuliner und femininer Merkmale in Verbindung mit dem rätselhaften Ausdruck präsentiert Zwintscher die Dargestellte wiederum als moderne Femme fatale. Eine vergleichbare, allerdings noch gesteigerte maskuline Inszenierung wählte Zwintscher für das 1913 geschaffene, bereits analysierte Bildnis seiner Ehefrau Adele im Pagenkostüm, in dem die betonte Androgynität wiederum den veränderten Machtanspruch der sich emanzipierenden Frau gegenüber dem Mann verdeutlicht und gezielt zur Verrätselung und Suggestion einer irritierenden Bildwirkung eingesetzt ist.398 Die Modernität, die das Bildnis einer Dame mit Zigarette atmet, das zu den eindringlichsten Porträts Zwintschers zu zählen ist, fasziniert bis heute. „Zu dem Grad an Realismus, den er durch zeichnerische Genauigkeit erreicht, ohne in ‚Trockenheit‘ oder ‚Kleinlichkeit‘ zu verfallen, existiert wenig Vergleichbares“, urteilen Andreas Dehmer und Birgit Dalbajewa.399 Sowohl der mit dem sittlichen Weiblichkeitsideal brechende moderne Frauentypus als auch die pointierte strenge Malweise nehmen wiederum Elemente der Dresdner Malerei der 1920er-Jahre vorweg. Es erstaunt somit nicht, dass das Bildnis einer Dame mit Zigarette immer wieder als Beispiel für Zwintschers Nähe zur Malerei der Neuen Sachlichkeit angeführt wird. Dehmer und Dalbajewa weisen darauf hin, dass dieses Werk in besonderem Maße junge Dresdner Künstler in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts beeinflusste. In diesem Zusammenhang heben sie insbesondere das 20 Jahre später entstandene Werk Frau mit Zigarette des Zwintscher-Schülers Carl Walther hervor (Abb. 117), welches „… eine bemerkenswerte Kreuzung aus Jugendstil und Neuer Sachlichkeit darstellt.“400 Mit Bubikopf und Zigarette ist die Porträtierte in Walthers Gemälde als moderne Frau der Weimarer Republik gekennzeichnet. Zwar weist die Zigarette, welche die Dame auf Zwintschers Bildnis hält, ebenfalls auf die sich emanzipierende Frau hin, sie ist jedoch weniger auffällig am unteren Bildrand platziert und scheint nicht zuletzt als farblich-ästhetischer Akzent zu fungieren. Zwar arbeitet auch Walther in seinem Bildnis mit Kontrasten, seine Farbpalette ist jedoch nicht so stark reduziert wie die Zwintschers. Auch die Haptik der Stofflichkeiten, die Zwintschers Werk in besonderer Weise auszeichnet, besitzt Walthers Gemälde nicht. Durch die Herauslösung der Porträtierten aus der Mittelachse des Bildes und die Drehung des Oberkörpers und Hauptes ist die starre Strenge der Komposition Zwintschers in Walthers Werk aufgehoben. Die melancholische Gemütsstimmung der Dargestellten auf Walthers Gemälde entspricht hingegen der Porträtierten Zwintschers. Die gen, der künstlerisch Interessierten und Emanzipierten wurde zur beliebten Zielscheibe des Spottes.“ Welsch 1996, S. 5. 398 Siehe Punkt C.2.7.1. 399 Dehmer/Dalbajewa 2011, S. 62. 400 Ebd., S. 62. Carl Walther war von 1904 bis 1905 Zwintschers Schüler an der Dresdener Akademie. Die Zuordnung des hier behandelten Gemäldes Walthers zur Strömung der Neuen Sachlichkeit muss unter Vorbehalt erfolgen, da seine Ausführung nicht zur Gänze den neusachlichen Prinzipien entspricht und einzelne Elemente, wie der um den Arm drapierte, mit Fransen besetzte Schal und die verzierten Schulterpolster eine Anlehnung an die dekorative Bildnisauffassung der Salonmalerei offenbaren. Bildnisse anderer weiblicher Modelle 270 Intensität, die im steinernen Blick der en face wiedergegebenen Dame Zwintschers liegt, erreicht Walther in seinem Bildnis jedoch nicht beziehungsweise milderte diese durch die Wahl der Dreiviertelansicht ab. Im Gegensatz zu der offensiven Direktheit des geradezu herausfordernden Blickes der Dame mit Zigarette, der ihr selbstbewusstes Wesen zum Ausdruck bringt, geht der nachdenkliche Blick der jungen Frau in Walthers Gemälde am Betrachter vorbei. Ein weiterer Schüler Zwintschers, der sich durch das Bildnis zu einer eigenen Variante inspirieren ließ, war Willy Jaeckel, der von 1909 bis 1910 Schüler in Zwintschers Malklasse war. Mit seinem neusachlichen Porträt Dame mit Zigarette von 1925 nimmt auch er eindeutig Bezug auf das Gemälde seines Lehrers (Abb. 118).401 Wie dieser wählte er eine frontale Ansicht und verlieh der Frau mit ihrem nach Innen gerichteten Blick eine starke Selbstbezogenheit. Spiegelverkehrt ruht nun die linke Hand der Dargestellten auf ihren übereinandergeschlagenen Beinen. Wie Walther betonte auch Jaeckel stärker die Zigarette, welche die Frau in der rechten Hand vor ihrer Brust hält und sich deutlich vor ihrem dunklen Gewand abhebt. Auch er löste sich von der zum Monochromen tendierenden Farbpalette des Vorbilds und wählte einen leuchtenden roten Hintergrund. Im Gegensatz zu Zwintschers Bildnis und in Analogie zu Walthers Gemälde Frau mit Zigarette verzichtete er auf die haptische Schilderung des Inkarnats und der unterschiedlichen Stofflichkeiten. Wie Walthers Porträt reflektiert Jaeckels Dame mit Zigarette „… ein neues Bild von Weiblichkeit.“402 Mit ihrer modernen Pagenfrisur wie auch den auffälligen Manschetten, die bisher innerhalb der Bekleidung männliche Attribute bildeten, verkörpert sie den Typus der „Neuen Frau“ der 1920er-Jahre.403 Insbesondere die Zigarette avancierte in den Frauenbildnissen der Neuen Sachlichkeit, welche die sich wandelnde neue Rolle der Frau nach dem Ersten Weltkrieg spiegeln, zum zentralen „Emanzipationssymbol“, so Gerd Presler.404 401 Zwintschers eindrückliches Bildnis einer Dame mit Zigarette wirkte auch in weiteren Porträts Jaeckels nach, wie beispielsweise in seinem Frauenbildnis vor rotem Grund aus dem Jahre 1930. (Willy Jaeckel, Frauenbildnis vor rotem Grund, 1930, Öl auf Leinwand, 80 x 70 cm, Privatbesitz.) Jaeckel, der zu einem gefragten Porträtisten in den 1920er- und 1930er-Jahren aufstieg, verdankte Zwintscher entscheidende Impulse (siehe hierzu auch Punkt E.5). 402 Willy Jaeckel. (1888–1944) Gemälde – Pastelle – Aquarelle, Kat. Ausst. Bröhan-Museum Berlin 2003, anlässlich der Ausstellung „Mythos und Mondäne – Bilder von Willy Jaeckel (1888–1944)“, hrsg. vom Bröhan-Museum, Berlin 2003, S. 144. 403 Vgl. Kat. Ausst. Berlin 2003, S. 144. Zum Typus der „Neuen Frau“ in der Weimarer Republik siehe Schötz, Susanne/Kretschmer, Kerstin: Das neue Bild der Frau, in: Im Zeichen neuer Sachlichkeit. Die Künste in Dresden 1920 bis 1933 (Dresdner Hefte, Bd. 30,1, Heft 109), hrsg. vom Dresdner Geschichtsverein, Dresden 2012, S. 86–96. 404 Presler, Gerd: Glanz und Elend der 20er Jahre. Die Malerei der Neuen Sachlichkeit, Köln 1992, S. 28. Es erstaunt nicht, dass sich Maler der Neuen Sachlichkeit auf Zwintschers Bildnis bezogen, nahm die Dargestellte mit ihrer selbstbewussten Pose und virilen Inszenierung doch das Bild der „Neuen Frau“ der 1920er-Jahre vorweg. In dieser Zeit wurde „… die Idee der proletarischen Frauenbewegung und des radikal bürgerlichen Feminismus erstmals in der Gesellschaft wirksam …“. Der C. Porträts 271 Der Vergleich mit den Bildern seiner Schüler offenbart, welche inspirierende Wirkungsmacht von Zwintschers eindringlichem Porträt ausging.405 Wenngleich es als exemplarisches Vorläuferwerk der Malerei der Neuen Sachlichkeit begriffen werden kann, ist die Verwurzelung Zwintschers im Symbolismus auch in diesem Werk greifbar. Als sphinxhafte beunruhigende Erscheinung beinahe vampirhaft zu nennen, tritt die Porträtierte dem Betrachter gegenüber und bleibt dem rätselhaften, symbolistischen Frauenbild in starkem Maße verpflichtet. Auf diese Weise birgt das Bildnis eine spannungsreiche Verknüpfung des vielbeschworenen zeitgenössischen Typus’ der Femme fatale mit Einflüssen der Präraffaeliten und einer prä-neusachlichen Bildsprache. Akt in der Kunst des 20. Jahrhunderts, Kat. Ausst. Kunsthalle Emden 2002/2003, hrsg. von Achim Sommer, Emden 2002, S. 21. 405 Zu Zwintschers Schülerkreis siehe Punkt E.5. Bildnisse anderer weiblicher Modelle 272 4. Fazit Porträt – Bildnisse als Allegorien Die Gattung des Porträts bildete für Zwintscher die bevorzugte Ausdrucksform. Kompositorisch zeichnen sich seine Bildnisse durch einen strengen Aufbau wie auch durch den sparsamen Einsatz von Requisiten aus und erscheinen bis ins Detail arrangiert. Der Fokus liegt stets auf den ausdrucksvollen Gesichtern unter Betonung der Augen als zentralem Ausdrucksträger. Dabei entspricht seine auffällige Vorliebe für die Dreiviertelansicht, welche die Mehrzahl seiner Porträts ebenso wie seine Selbstbildnisse kennzeichnet, den Präferenzen der Porträtkunst des 19. und 20. Jahrhunderts.406 Überwiegend präsentiert er die Dargestellten als Einzelfiguren, von der Außenwelt separiert, in Innenräumen von bedrückender Enge und wenig räumlicher Tiefe. Diese Inszenierung ist charakteristisch für den Symbolismus, der sich auf das Suggestive und Subjektive fokussierte. Dorothee Gerkens bemerkt diesbezüglich, dass sich „… die Auseinandersetzung mit dem Selbst oftmals an melancholischen Orten, in stillen Interieurs, der einsamen Natur oder verlassenen Stadt“ ereignet.407 Zwintschers Bildnisse bestechen insbesondere durch ihre Detailgenauigkeit und naturnahe stoffliche Schilderung, die an Werke der Alten Meister erinnert.408 Sachlich und nüchtern erscheint die akribische Erfassung der Physiognomie der jeweils dargestellten Person. Wie Hans M. Schmidt bemerkt, wurde, „bedingt durch den Rationalismus des ausgehenden 18. und den positivistischen Wissenschaftsglauben des 19. Jahrhunderts […] die strenge Objektivierung der menschlichen Erscheinung […] zum obersten Gebot der Bildnismalerei.“409 Das von Schmidt aus diesem Phänomen abgeleitete „… Bedürfnis, Seele und Charakter eines Individuums aus den speziellen Gesichtszügen und Formen des Kopfes ablesen zu wollen …“,410 trifft für Zwintschers Porträts – trotz ihrer wirklichkeitsnahen Schilderung – allerdings nicht zu.411 Die im Rahmen der 406 Vgl. Calabrese 2006, S. 152. 407 Gerkens 2012, S. 161. 408 In Anlehnung an altmeisterliche Traditionen arbeitete er insbesondere in den Auftragsbildnissen – die im Rahmen dieser Untersuchung nur am Rande Erwähnung finden – zudem vermehrt mit dem Kontrast von hellem Inkarnat und dunklen Bildhintergründen. 409 Schmidt, Hans M.: Gemalte und photographierte Bildnisse des 19. Jahrhunderts. Notizen zu einer Wechselbeziehung, in: Honnef, Klaus (Hrsg.): Lichtbildnisse. Das Porträt in der Fotografie (Kunst und Altertum am Rhein. Führer des Rheinischen Landesmuseums in Bonn, Nr. 110), Köln 1982, S. 114–167, hier S. 117. 410 Ebd., S. 117. 411 Die Psychologisierung innerhalb der Bildniskunst spielte, beeinflusst durch Siegmund Freuds Theorien, eine bedeutende Rolle im ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jahrhundert. Im Symbolismus deutet sich bereits eine Fokussierung auf das Innenleben an, die sich in der abstrakten Malerei des 20. Jahrhunderts zur Gänze entfalten sollte. Wie Lynn Gamwel bemerkt, verschob sich „in der gegenständlichen Malerei des 20. Jahrhunderts […] das Darstellungsinteresse vom Äußeren des Porträtierten immer mehr zur Erfassung seines Wesens als komplexes psychologisches Ganzes C. Porträts 273 Bildanalysen betrachteten Frauenbildnisse, die Zwintscher von seiner Gattin wie auch anderen Modellen schuf, gehen über reine Wiedergaben individueller Erscheinung und Persönlichkeit hinaus und nähern sich hinsichtlich ihrer vielschichtigen Symbolbeladenheit, wie im Rahmen der Bildanalysen gezeigt werden konnte, einer allegorischen Inszenierung an. In diesen sinnbildhaften Porträts arbeitete Zwintscher in subtiler Weise mit der Symbolik von Farben und Blumenchiffren. Zudem spielte er vermehrt mit Assoziationen zur christlichen Ikonografie und zu mythologischen Bildsujets, ohne jedoch ein bestimmbares Motiv konkret darstellen zu wollen. Auf diese Weise verleiht er seinen Werken eine irritierende zwiespältige Wirkung und facettenreiche Schwere. Gleichzeitig beginnen in Werken wie Akt in Frühlingslandschaft, Gold und Perlmutter und Bildnis der Frau des Künstlers (mit Spiegel) die Gattungsgrenzen zu verschwimmen. Ein Merkmal, das allerdings nicht nur viele Arbeiten Zwintschers kennzeichnet, sondern auch in den Werken einiger seiner Künstlerkollegen bemerkbar ist. Insbesondere in Gemälden Lovis Corinths lässt sich diese eigentümliche Verschmelzung der Gattungen feststellen, wie beispielsweise in den Bildnissen seiner Frau, die er zum Teil als mythische Figur darstellte oder deren Porträt er, wie im Gemälde Großes Stilleben mit Figur, Geburtstagsbild 1911,412 mit einem üppigen Stillleben kombinierte und auf diese Weise zwei Bildgattungen miteinander verband.413 Auch die eigene Person inszenierte Corinth in seinen Selbstporträts immer wieder in Kostümierung, beispielsweise als Ritter oder Bacchant. Während sich diese Gemälde Corinths trotz ihres bisweilen spöttisch-ironischen Untertons in die Kategorie des Rollenporträts einordnen lassen, zeigt Zwintscher keine historischen oder mythologischen Figuren, wenngleich er zum Teil mit Assoziationen zu bekannten Bildsujets spielt. In dieser Hinsicht stehen Zwintschers Arbeiten den chiffrierten Werken Fernand Khnopffs näher, der sich vermehrt des Porträts bedient und dieses in vergleichbarer Weise durch eine verschlüsselte Symbolik und ikonografische Bezüge anreichert, verrätselt und der Allegorie annähert. Die Faszination der Bildnisse Zwintschers liegt insbesondere in der spezifischen Verbindung einer auf der Basis hervorragender Beherrschung maltechnischer Methoden gesteigerten Realitätsnähe und der evozierten geheimnisvollen Bedeutungsschwere. Laut Andreas Dehmer und Birgit Dalbajewa bedingen sich diese beiden charakteristischen Merkmale in der Porträtkunst Zwintschers, insofern als die akribische naturnahe Schilderung und Überbetonung der Gegenständlichkeit dem Gezeigten eine symbolimit verborgenen Bedeutungsebenen, die in der unbewußten Sphäre seiner Träume eingeschlossen sind.“ Gamwell, Lynn: Die innere Muse. Die Psyche im Jahrhundert der Wissenschaft, in: Ders. (Hrsg.): Träume 1900–2000: Kunst, Wissenschaft und das Unbewußte, Kat. Ausst. Historisches Museum der Stadt Wien 2000, München 2000, S. 13–60, hier S. 27. 412 Lovis Corinth, Geburtstagsbild, Großes Stilleben mit Figur, 1911, Öl auf Leinwand, 150,5 x 200 cm, Wallraf-Richartz-Museum Köln. 413 Vgl. Heusinger von Waldegg, Joachim: Tradition und Aktualität – Über Corinths Selbstbildnisse und einige andere Motive, in: Zdenek, Felix (Hrsg.): Lovis Corinth. 1858–1925, Kat. Ausst. Museum Volkwang Essen 1985/1986, Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung München 1986, Köln 1985, S. 55– 71, hier S. 68. Fazit Porträt – Bildnisse als Allegorien 274 sche Gewichtigkeit und Bedeutsamkeit verleiht: „Das überdeutlich Dargestellte erlangte so eine magisch-symbolistische Überhöhung.“414 Zwintschers Malweise ist somit stärker der Tradition der deutschen Renaissancemalerei verpflichtet als der Strömung des Realismus im 19. Jahrhundert.415 Mit seinen strengen nüchternen Kompositionen, der zukunftsweisenden Stilisierung und Betonung der Flächigkeit bei gleichzeitiger mimetischer Schilderung inspirierten Zwintschers Arbeiten junge Maler der Neuen Sachlichkeit, wie unter anderen den Dix-Schüler Wilhelm Dodel, dessen 1936 entstandenes Werk Junge Frau in rotem Kleid (Abb. 119) hinsichtlich der Verbindung von dekorativen Elementen, der symbolhaften Blume und der ornamentalen Tapete, die als Hintergrund fungiert, und der gleichzeitig äußerst nüchternen, strengen Schilderung in der Nachfolge der Bildnisse Zwintschers steht. Zugleich hat Zwintschers Malerei aber auch auf Künstlerkollegen seines Umfelds gewirkt. Beispielsweise verweist Birgit Nachtwey darauf, dass Heinrich Vogeler, der selbst ein Bildnis von Zwintschers Hand besaß, Anregungen durch dessen Werke für das Porträt seiner Mutter von 1912 empfing, und hebt die „… Verwandtschaft in Bildaufbau, Komposition und Gestaltung …“ hervor.416 Nicht zuletzt wirkten seine wirkungsstarken, nahezu monochrom gehaltenen Bildnisse inspirierend auf andere Maler. Deutlich durch Werke Zwintschers, wie Mädchen mit weißen Astern, beeinflusst zeigt sich beispielsweise Carl Bantzers Porträt seiner Frau von 1907/08, das den Titel Bildnis Helene Bantzer in Grau trägt (Abb. 120). Während Zwintschers Lehrer Leon Pohle in seinen Porträts individuelle Charakterstudien von psychologischer Tiefe schuf, vereinte Zwintscher in seinen auftragsunabhängigen Bildnissen eine naturnahe Schilderung mit einer zeitgenössischen Typisierung.417 Insofern als die „… auffallende Vermischung von Naturnähe und Stilisierung“, wie Annette Dorgerloh bemerkt, ein spezifisches Merkmal der „… symbolistischen Porträts bzw. Selbstporträts …“ jener Zeit bildet,418 entsprechen Zwintschers Bildnisse mit ihrer spezifischen Verbindung von Individualität und gleichzeitiger Typisierung somit in starkem Maße den Bestrebungen der Bildniskunst symbolistischer Strömung. Wenngleich Zwintscher, wie aus den Rezensionen seiner Werke zu Lebzeiten hervorgeht, in erster Linie als Bildnismaler geschätzt wurde, ist er aber, wie Sergius Winkelmann feststellt, „… ein Porträtmaler im landläufigen Sinne des Wortes […] nie gewesen. Nichts 414 Dehmer/Dalbajewa 2011, S. 62. 415 Auch die altdeutschen Bildnisse kennzeichnet eine minutiöse Wiedergabe von Details und der die Figuren charakterisierenden Gegenstände, die häufig eine symbolische Bedeutung besitzen. Siehe hierzu Holländer, Hans: Individuum und Landschaft, in: Schmied, Wieland (Hrsg.): Harenberg Museum der Malerei. 225 Meisterwerke aus sieben Jahrhunderten, Dortmund 2002, S. 204–239. 416 Nachtwey 1999, S. 12. 417 Siehe hierzu ausführlich Punkt C.4.5. 418 Dorgerloh 2000, S. 261. C. Porträts 275 mochte ihm, dem Grundehrlichen, wohl auch verhaßter gewesen sein als der zweifelhafte Ruf eines Gesellschaftsmalers.“419 Zwar wurde Zwintscher durchaus durch die Arbeiten seines Lehrers Pohle geprägt – insbesondere die hervorragende maltechnische Ausführung kann auf die Ausbildung in der Malklasse Pohles zurückgeführt werden –, dennoch darf Zwintscher nicht als Epigone Pohles betrachtet werden. Wie Joachim Uhlitzsch bemerkt, war es Zwintscher auch nicht möglich, „ein künstlerischer Nachfolger Pohles zu werden […], denn das Schaffen dieses Malers war in gewisser Hinsicht ein Endpunkt: In Pohles Bildnissen sind die Menschen um jeden Preis zu einer inneren Bedeutsamkeit erhoben, die auch unwesentliche Personen adelt und in einem unrealistischen Sinne verklärt.“420 Während sich Zwintscher in den besprochenen Damenbildnissen entschieden von den Werken seines Lehrmeisters löste, lassen sich in den Herrenbildnissen, die Zwintscher als Auftragsarbeiten schuf, bisweilen Anklänge an die von Uhlitzsch treffend beschriebenen Charakteristika der Bildniskunst Pohles feststellen. Möglicherweise war es genau diese Anlehnung an die Werke seines Lehrers, die Uhlitzsch an den repräsentativen Auftragsbildnissen Zwintschers missfielen, denn er hebt hervor, dass „Amts- und Würdenträgerporträts“ Zwintschers Streben nicht entsprachen.421 Zum Teil ernteten diese Werke schon zu Lebzeiten des Künstlers Kritik, wie das Bildnis des Oberbürgermeisters Gustav Otto Beutler aus dem Jahr 1910, dessen malerische Raffinesse zwar gelobt wurde, aber, so der Vorwurf, die gebührende Amtswürde vermissen ließe und dem Wesen des Dargestellten nicht gerecht würde.422 Zwintschers feinsinnige Frauen- und Kinderbildnisse wurden hingegen mehrheitlich geschätzt, in denen, wie Alfred Günther schreibt, seine „… Kunst zu ihrer zartesten, reinsten und bezauberndsten Vollendung geführt“ ist.423 Bereits zu Lebzeiten Zwintschers wurde auf die divergierende Wirkung der weiblichen und männlichen Bildnisse des Malers hingewiesen. Schon in seinem Aufsatz von 1913 schwärmt Franz Servaes: „Zwintschers Frauenporträts sind gleichsam gemalte Gedichte. Aber seine Männerbildnisse sind ernste und bedeutsame Charakterstudien.“424 Durchdrungen sind diese Worte 419 Winkelmann, Sergius: Oskar Zwintscher, in: Die Schönheit. Moderne illustr. Monatsschrift, Bd. 13, Heft 2, Leipzig/Berlin 1916, S. 98–102, hier S. 100. 420 Uhlitzsch 1984, S. 4. 421 Uhlitzsch 1982, S. 18. 422 Oskar Zwintscher, Oberbürgermeister Dr. Beutler, 1910, Öl auf Leinwand, 231 x 139,5 cm, Städtische Galerie Dresden. Das Gemälde wurde auf der ersten Ausstellung der Künstlervereinigung Dresden 1910 präsentiert. In der Kritik zu dem Bildnis heißt es: „Das feierliche Repräsentationsbildnis des Oberbürgermeisters Beutler ist freilich in der Charakteristik arg verfehlt, denn die Ängstlichkeit, die aus der Haltung und den Zügen des im Lehnstuhl Sitzenden spricht, ist dem energischen Oberhaupte Dresdens durchaus fremd – aber als Malerei ist dieses Bildnis ein so feines und vornehmes Stück eigener Art, wie man es selten trifft.“ Schumann 1910, S. 124. 423 Günther 1916, S. 90. 424 Servaes 1913, S. 86. Fazit Porträt – Bildnisse als Allegorien 276 vom geschlechtsspezifischen Rollendenken jener Zeit, welches das weibliche Geschlecht in erster Linie auf äußere Schönheit reduzierte.425 Zwintscher setzte sich, wie viele symbolistische Maler, mit dem Frauenbild seiner Zeit auseinander. Wie die Analysen sowohl der Bildnisse Adeles als auch der Porträts anderer weiblicher Modelle zeigen, spiegelt sich in ihnen das gewandelte, zwiespältige Frauenbild des Fin de Siècle und die damit einhergehende Verunsicherung wider. 4.1 Das Frauenbild des ausgehenden 19. Jahrhunderts Wie für viele Künstler des Symbolismus steht die weibliche Figur auch in Zwintschers Schaffen im Zentrum. Bernd Ernsting, der die besondere Rolle der Frau als zentrales Bildmotiv symbolistischer Kunst hervorhebt, weist darauf hin, dass sich „… kaum je ein als überindividuell formuliertes männlich-motivisches Äquivalent zum weiblichen Idol jener Zeit …“ finden lässt.426 Wie Ingeborg Becker bemerkt, brach 1900 ‚das Jahrhundert der Frau‘ an „… und noch niemals erschienen Bilder von Frauen in solch inflationärer Anzahl als dekorative oder künstlerische Applikationen, als Skulpturen, in Malerei, auf Plakaten, in der Schmuckkunst.“427 Der Blick auf die Frau um die Jahrhundertwende war ein äußerst ambivalenter: Die Freud’sche Psychoanalyse, die erstarkende Frauenbewegung und der sogenannte Geschlechterkampf, der vor allem in der zeitgenössischen Literatur ausgetragen wurde, führten zu gesellschaftlichen Spannungen und bildeten den Hintergrund des in der symbolistischen Kunst kreierten Frauenbildes.428 Wie Ernsting erläutert, blieb „das Weib […] dem Manne umso mehr Mysterium und wurde ihm unheimlich im wachsendem Maße, als es sich in geistiger und endlich geäußert auch in psychischer Hinsicht von ihm zu emanzipieren, d. h. einschließend zu distanzieren, und eigenkonsolidierend zunehmend Autonomie zu demonstrieren begann …“.429 Dieser Aspekt schlug sich in starkem Maße im Frauenbild der symbolistischen Malerei um 1900 nieder. Rita E. Täuber stellt in diesem Kontext fest, dass sich „Kunst und Literatur der Zeit, die der Thematisierung des Erotischen und Sexuellen bekanntlich einen besonderen Platz zuwiesen, […] diesem gesellschaftlichen Diskurs um das Weibliche 425 Zum patriarchalen Schönheitspostulat um 1900 siehe Friedrich 1997, S. 136–154. 426 Ernsting 2013, S. 48. 427 Becker 2013, S. 169. 428 Vgl. Körner, Gudrun: Sünde und Unschuld. Frauenbilder bei Franz von Stuck, in: Ehrhardt, Ingrid/Reynolds, Simon (Hrsg.): SeelenReich. Die Entwicklung des deutschen Symbolismus 1870–1920, Kat. Ausst. Schirn Kunsthalle Frankfurt 2000, Museum and Art Gallery Birmingham 2000, Prins Eugens Waldemarsudde Stockholm 2000, München 2000, S. 155–176, hier S. 155. 429 Ernsting 2013, S. 52. C. Porträts 277 im Spannungsfeld von Adoration und Aggression“ begegneten.430 Auf dieser Grundlage und der tief verankerten patriarchalen Strukturen jener Zeit entstanden zwei gegensätzliche Frauenbilder: Die Femme fatale und die Femme fragile. Wie anhand verschiedener Bildbeispiele gezeigt werden konnte, finden sich beide Typen in den allegorischen Bildnissen Zwintschers wieder. Geeint werden sie durch den rätselhaften melancholischen Charakter, der alle weiblichen Bildnisse des Malers kennzeichnet. 4.2 Die Frau als Rätsel Die Inszenierung der Frau als mysteriöses Wesen und die Schilderung ihrer vermeintlich unbestimmbaren Seelenzustände bildet ein Charakteristikum der symbolistischen Malerei. Vor allem in Gestalt der Femme fatale wurde die Frau, wie Cathrin Kruse hervorhebt, „… zur rätselhaften unergründlichen und den Männern Verderb bringenden weiblichen Übermacht“ stilisiert.431 Wie bereits im Rahmen der Analyse des Bildnis der Gattin des Künstlers (vor der Tür) erläutert, ist die Darstellung der Femme fatale auch auf den sich artikulierenden Anspruch der Frauen auf Gleichberechtigung zurückzuführen, der sich in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts Bahn zu brechen begann. Gerd Stein konstatiert in diesem Zusammenhang, dass insbesondere die Femme fatale „… ein bezeichnend neuartiges Gepräge [besaß]. Der Emanzipationsanspruch, den Frauen erstmals im 19. Jahrhundert nachhaltig anmelden, spielt[e] als Folie für die Ehrausbildung der Femme fatale eine wichtige Rolle, denn dieser Anspruch wurde als eine unerhörte Bedrohung empfunden; auf eine merkwürdige Weise korrespondieren die realen Gleichheitsforderungen der Blaustrümpfe und Frauenrechtlerinnen mit der irrealen Figur der Femme fatale, die als eine Antwort auf die neuen gesellschaftlichen Tendenzen zu verstehen ist …“.432 Durch die Symbolisten wurden, „… sowohl die Verlustängste als auch die Angst vor der Frau und ihrer ‚neuen Rolle‘ …“ in Gestalt der Femme fatale ins Bild gebannt, so Kruse. „Die Frau wurde in eine erotisch-ästhetische Sphäre versetzt und diente dem Mann fortan als Lust- aber auch Angstobjekt, denn für ihn stellte die Modernität der Frau eine wachsende Bedrohung dar“, erläutert Kruse weiter.433 Nicht zuletzt forcierten die Theorien Arthur Schopenhauers, Charles Darwins und Friedrich Nietzsches im ausgehen- 430 Täuber 2000, S. 197. 431 Kruse 2007, S. 29. 432 Stein 1985, S. 12. 433 Kruse 2007, S. 29. Fazit Porträt – Bildnisse als Allegorien 278 den 19. Jahrhundert einen neuen Blick auf die Frau wie auch auf die Rollenzuschreibungen an die Geschlechter.434 In erster Linie griffen die Künstler auf alttestamentarische Frauenfiguren, wie Eva, Judith, Salome oder Delila, zurück, um die unheilbringende dämonische und zugleich faszinierend erotische Femme fatale zu beschwören.435 Auch Ernsting stellt in Bezug auf das symbolistische Frauenbild fest, dass es „… geradezu kanonisch motivischen topoi folgt, die sich ihrerseits, wiederum symptomatisch, vorzugsweise aus historisch-mythischer oder biblischer, meistenfalls aus literarisch tradierter Quelle herleiten und somit spätestens im Kritikfalle argumentativ „belegbar“ sind.“436 Beliebt waren zudem sagenumwobene Mischwesen, wie Sphingen oder Sirenen.437 Zwar setzte sich auch Zwintscher in verschiedenen Arbeiten mit dem Typus der Femme fatale auseinander. Anders als seine Künstlerkollegen wählte er jedoch weder biblische Szenen und Figuren noch mythologische Fantasiewesen zum Bildinhalt, sondern die zeitgenössische Frau selbst. Allerdings spielte er durchaus mit der Assoziation zu vertrauten mythologischen Frauenfiguren, wie der Medusa in dem Gemälde Bildnis der Frau des Künstlers (mit Spiegel). In unaufdringlichen Porträts seiner Gattin thematisierte er in subtiler Weise die männliche Sicht auf das vermeintlich widersprüchliche weibliche Wesen in der Zeit des Fin de Siècle, wie beispielsweise in dem Bildnis der Gattin des Künstlers (vor der Tür) aus dem Jahre 1902. Auch in dem Bildnis einer Dame mit Zigarette, für welches ihm vermutlich eine unbekannte Schauspielerin Modell stand, zeigt 434 Vgl. ebd., S. 15. In starkem Maße polarisierten insbesondere Schopenhauers und Nietzsches Ansichten die Geschlechterrollen. „Unterstützt und scheinbar bestätigt wurden sie darin von Medizinern und Humanwissenschaftlern, die die unterschiedlichen körperlichen und geistigen Fähigkeiten von Männern und Frauen als einen konstitutiven Teil der geschlechtlichen fixierten Natur definierten.“ Erbsmehl, Hansdieter: Konflikt der Geschlechter in Max Klingers Kunst, in: Berger, Ursel (Hrsg.): Max Klinger – auf der Suche nach dem neuen Menschen, Kat. Ausst. Georg-Kolbe-Museum Berlin 2007, Edwin Scharff Museum Neu-Ulm 2007/2008, Leipzig 2007, S. 48–63, hier S. 48. 435 Vgl. Kruse 2007, S. 29; Eschenburg 1995, S. 48. Insbesondere Salome wurde „als Inkarnation weiblicher Grausamkeit, idealer Schönheit und purer Erotik, […] ein oft wiederholtes Thema in der Kunst, Literatur und Musik“ und avancierte zur femme fatale par excellence“, so Bastian Weisweiler. Kat. Ausst. Bielefeld 2013, S. 182. Wie Stein in diesem Zusammenhang betont, ist „die Verwandlung der Salome in eine Femme fatale […] ein gravierender geistesgeschichtlicher Vorgang, der auch andere Gestalten im gleichen Sinn erfaßt und umformt.“ Stein 1985, S. 13. 436 Ernsting 2013, S. 51. 437 Vgl. ebd., S. 52. Insbesondere das umfangreiche Œuvre Franz von Stucks wird durch Mischwesen bestimmt. Die Sphinx stellte in diesem Zusammenhang eines der populärsten Bildmotive dar, insofern als sie, wie Kruse aufzeigt, wie kaum ein anderes Geschöpf „… die Rätselhaftigkeit der Frau und ihre Unergründlichkeit seitens der Männer [symbolisiert] …“ und „… auf eindringliche Weise den Zusammenhang von Weib und tödlichem Verderben, also von Leidenschaft und Tod [dokumentiert].“ Kruse 2007, S. 71. Auch Hofstätter hebt die Bedeutung der Sphinx in der symbolistischen Malerei hervor und schreibt: „Das 19. Jahrhundert hat für das rätselhafte Weib mancherlei Bildsymbole verwendet: am eindeutigsten das der Sphinx. Ihr Hochmut ist maskierte Enttäuschung über die Unfähigkeit des sie begehrenden Mannes ihre Rätsel zu lösen.“ Hofstätter 1973, S. 188. C. Porträts 279 er die moderne emanzipierte Frau als Femme fatale, ohne sie in eine bestimmte mythologische oder alttestamentarische Rolle schlüpfen zu lassen. Zwintscher inszeniert die Frau in diesen Werken weniger als eindeutig düsteres totbringendes Geschöpf, sondern präsentiert sie vielmehr als undurchschaubar und rätselhaft. Der potentiell unheilvolle Charakter bleibt jedoch unterschwellig bestehen, insofern als „die rätselhafte Frau“, wie Barbara Eschenburg erläutert, „eine Variante der grausamen“ darstellt.438 Als Urbild der rätselhaften Frau führt sie Leonardo da Vincis Porträt Mona Lisa an, welches „… als die Verwirklichung aller erotischen Wünsche des Mannes [gilt]. Indem das Rätsel ihrer Erscheinung und Wirkung ungelöst bleibt, ist sie zugleich die Verkörperung des neuen Kunstideals.“439 In starkem Maße entsprach diese Interpretation der Mona Lisa den Bestrebungen der tiefgründigen symbolistischen Kunst, die sich in einen Schleier des Geheimnisvollen und Undurchschaubaren hüllt.440 Auch Zwintschers vielschichtige Frauenbildnisse stehen in der Nachfolge des berühmten Renaissancevorbildes, welches als Inbegriff der rätselhaften Frau zum Leitbild der symbolistischen Kunst avancierte. Insbesondere Andreas Dehmer unterstreicht die Bedeutung der Mona Lisa als angestrebtes Ideal des Zwintscherschen Frauenbildes und schreibt diesbezüglich: „Die Betonung unbestimmter Seelenzustände ist für Zwintschers Frauenbildnisse charakteristisch. Prägend sowohl für ihn als auch für die Stilkunst um 1900 dürfte u. a. der von Leonardo da Vinci mit der ‚Mona Lisa‘ kreierte Typus der ‚rätselhaften Frau‘ gewesen sein – durch die Intensität des Blickes, durch die geheimnisvollen Wesenszüge und das weiche Antlitz ein vielzitiertes Urbild.“441 Wesentliche Anregungen empfing Zwintscher darüber hinaus durch die Malerei der Präraffaeliten. Wie die Bildanalysen gezeigt haben, setzte er sich intensiv mit den Arbeiten der englischen Maler auseinander, von deren Wirkung sowohl einzelne Bildnisse Adeles als auch die allegorischen Porträts, die Zwintscher mit Hilfe von anderen weiblichen Modellen schuf, künden. 438 Eschenburg 1995, S. 48. 439 Ebd., S. 48. Im ausgehenden 19. Jahrhunderts wurden die Leitbilder der Femme fragile und Femme fatale vermehrt in historische Werke hineinprojiziert. Da Vincis Mona Lisa bildet in diesem Zusammenhang das bekannteste Beispiel. Vgl. Hofstätter 2000a, S. 20. 440 Nicht zuletzt durch Walter Paters Buch The Renaissance von 1873, welches 1906 in deutscher Ausgabe erschien, wurde die Leonardo-Verehrung um 1900 forciert und die Mona Lisa zum Archetyp der dämonischen Frau stilisiert, die Schriftsteller und Maler inspirierte. Vgl. Praz 1970, S. 221. Eschenburg hebt zudem hervor, dass „die Attraktivität von Leonardos Mona Lisa […] für die Zeit in einer Mischung aus geistiger und sinnlicher Ausstrahlung [bestand], die man als Inbegriff der modernen Seele empfand.“ Eschenburg 1995, S. 15. 441 Dehmer 2010, S. 60. Fazit Porträt – Bildnisse als Allegorien 280 4.3 Die Präraffaeliten als Vorbild Verschiedentlich lassen sich in den Arbeiten Zwintschers direkte Entsprechungen zu den Werken der Präraffaeliten feststellen. Bereits Franz Servaes wies 1916 auf die Kongruenzen zwischen Zwintschers Bildern und den Gemälden der englischen Präraffaeliten hin und bemerkt in diesem Zusammenhang: „Vielleicht kommt man dem Charakteristischen von Zwintschers Kunstart dadurch am leichtesten nahe, daß man ihn als kontinentalen und vor allem sächsisch-deutschen Nachfolger und Ausdeuter der englischen Präraffaeliten bezeichnet.“442 Nach England ist Zwintscher vermutlich nie gereist.443 Die Kunst der Präraffaeliten konnte er aber auch im Deutschen Reich studieren, deren Arbeiten in verschiedenen Ausstellungen seit 1855 auf dem Kontinent gezeigt wurden.444 Darüber hinaus berichteten einschlägige Fachzeitschriften um 1900 vermehrt über die englischen Maler.445 Wie Ariane Thomalla bemerkt, erlebte „der englische Präraffaelitismus […] um die Jahrhundertwende in ganz Europa in Literatur und Kunst eine modische Nachblüte, allerdings unter 442 Servaes 1916, S. 5. 443 Dass er sich dennoch mit der englischen Malerei befasste, geht aus einem Brief an Albertine Zehme hervor, in dem er auf Aubrey Beardsley Bezug nimmt, dessen Werke er offenbar sehr schätzte. Vgl. Oskar Zwintscher an Albertine Zehme, Loschwitz, 18.12.1912, Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, Sig. A/2014/3228. 444 Eine erste Ausstellung englischer Gemälde fand 1855 in Paris statt. Abgesehen von Dante Gabriel Rossettis Gemälden wurden Arbeiten der Präraffaeliten zudem auf den Weltausstellungen von 1867 und 1878 in Paris präsentiert. Wie Simon Reynolds in jüngster Zeit rekonstruieren konnte, wurden auch im Münchner Glaspalast in den 1890er-Jahren verschiedentlich Arbeiten präraffaelitischer und anderer englischer Maler ausgestellt. Vgl. Reynolds, Simon: Der Einfluss der britischen symbolistischen Malerei auf Franz von Stuck, in: Brandlhuber, Margot Th. (Hrsg.): Franz von Stuck. Meisterwerke der Malerei, Kat. Ausst. Museum Villa Stuck München 2009, München 2008, S. 148– 155, hier S. 151–152. Darüber hinaus wurden zwischen 1895 und 1900 in der Galerie Arnold in Dresden immer wieder auch Arbeiten englischer Maler, darunter Walter Crane, William Strang und Edward Burne-Jones gezeigt. Vgl. Laabs 1999, S. 152. 445 Unter anderem wurde in Velhagen & Klasings Künstlermonographien verschiedentlich die englische Malerei beleuchtet. Otto von Schleinitz verfasste in diesem Zusammenhang für den Verlag mehrere Künstlermonografien: zu Edward Coley Burne-Jones (1901), Walter Crane (1902), George Frederic Watts (1904) und William Holman Hunt (1907). Zudem fanden britische Kunstpublikationen, insbesondere The Studio, im ausgehenden 19. Jahrhundert auf dem Kontinent Verbreitung. Gleichzeitig kamen die englischen Arbeiten über Fotografien und Fotogravüren in Umlauf. Vgl. Reynolds 2008, S. 150. Insbesondere der Leipziger Verlag Eugen Dietrichs veröffentlichte um die Jahrhundertwende verschiedene Werke zur englischen Kunst. Diese wurden unter anderem in den ebenfalls in dem Verlag erscheinenden Schriftreihen des Vereins Neue Gemeinschaft beworben, in dem Zwintscher Mitglied war (siehe Punkt D.3.3). 1900 erschien beispielsweise Rudolf Kassners Die Mystik, die Künstler und das Leben. Über englische Dichter und Maler im 19. Jahrhundert. Im selben Jahr publizierte der Verlag einzelne ins Deutsche übersetzte Schriften John Ruskins wie auch eine Sonettfolge Rossettis. C. Porträts 281 spezifisch dekadentem Vorzeichen.“446 Die große Bekanntheit, der sich die präraffaelitische Kunst in jener Zeit auch im Deutschen Reich erfreute, und das zunehmende öffentliche Interesse an der Malerei der Bruderschaft, spiegelt sich in der Vielzahl an Schriften wider, die sich ihr in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts widmeten.447 Während bis in die 1880er-Jahre hinein „… die entsprechenden Darstellungen und Nachrichten deutscher Kunsthistoriker und Kulturjournalisten sowohl inhaltlich als auch sprachlich dazu [tendierten], bei ihren Lesern negative Einstellungen gegenüber präraffaelitischen Werken und Künstlern zu wecken …“,448 begann sich diese Haltung im letzten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts zu wandeln, hebt Brigitte Westendorf hervor. Zwar wurde zum Teil auch die abwertende Rezeptionsweise fortgeführt, insgesamt aber „… weitete sich der deutsche Blick auf die Völker und Kulturen im allgemeinen und die Kunst im besonderen regional und funktional.“449 Die präraffaelitischen Werke wurden nun nicht mehr ausschließlich unter einer nationalistisch geprägten Sichtweise betrachtet, stattdessen wurde ihnen in einzelnen Fällen sogar große Wertschätzung entgegengebracht, so Westendorf weiter.450 Zwintscher dürfte insbesondere durch die Schriften Hans Wolfgang Singers beeinflusst worden sein, der als Professor der Kunstgeschichte in Dresden lehrte und zwei Schrif- 446 Thomalla 1972, S. 20. Auch die österreichischen Symbolisten ließen sich durch die Kunst der Präraffaeliten beeinflussen, insofern als sie, wie Alfred Weidinger feststellt, „… gleichermaßen das Reine, Edle und Erhabene […] im Sinne der von ihnen verehrten Präraffaeliten [verherrlichten].“ Weidinger, Alfred: Seelenreise, in: Husslein-Arco, Agnes/Weidinger, Alfred (Hrsg.): Dekadenz. Positionen des österreichischen Symbolismus, Kat. Ausst. Belvedere Wien 2013, Wien 2013, S. 298– 305, hier S. 300. Insbesondere den Künstlerkreis um Gustav Klimt führt er in diesem Zusammenhang an. Gleichzeitig hebt Weidinger hervor, dass sich die symbolistischen Maler Österreichs im Gegensatz zu den englischen Präraffaeliten vermehrt der Visualisierung düsterer Themen, wie Tod, Krankheit, Teufel und Sünde, zuwandten. Vgl. Weidinger 2013, S. 300. 447 Die Beurteilung der englischen Malerei divergierte allerdings in starkem Maße. Unter anderem beschäftigte sich Theodor Fontane in seinem späten Roman Der Stechlin von 1857 mit den Präraffaeliten. Vgl. Hönnighausen, Gisela (Hrsg.): Die Präraffaeliten. Dichtung, Malerei, Ästhetik, Rezeption, Stuttgart 1992, S. 347. Hugo von Hofmannstal widmete den Präraffaeliten vier Essays in den 1890er-Jahren, die, wie Gisela Hönnighausen bemerkt, „… sein eigenes kongeniales Verhältnis zu den englischen Künstlern und gleichzeitig deren Zugehörigkeit zu einer großen vom 19. zum 20. Jahrhundert überleitenden internationalen Strömung belegen.“ Hönnighausen 1992, S. 363. Im Jahr 1893 schrieb er den Essay Algernon Charles Swinburne, ein Jahr später die beiden Werke Über moderne englische Malerei und Walter Pater sowie 1896 den Essay Englischer Stil. Gleichzeitig wurde die präraffaelitische Kunst aber auch abwertend beurteilt, beispielsweise bezeichnete sie der Kulturkritiker Max Nordau als „entartet“. Vgl. Hönnighausen 1992, S. 356. Auch Ernest Chesneau schrieb über die Präraffaeliten in seinem Buch L’Art et les artistes modernes von 1864 tendenziell negativ und in La peinture anglaise lobt er nur Burne-Jones’ künstlerische Begabung. Vgl. Eschenburg 1995, S. 13. 448 Westendorf 1992, S. 287. Die überwiegend negative zeitgenössische Bewertung präraffaelitischer Kunst entspricht den allgemeinen zwanghaften „… Abwehr- und Abwertungstendenzen gegen- über fremder, ausländischer […] Kunst“, aus dem sich ein nationales Überlegenheitsgefühl im Sinne „… eines deutschen kulturellen Sonderbewußtseins“ speiste. Westendorf 1992, S. 290; 294. 449 Ebd., S. 298. 450 Vgl. ebd., S. 298. Fazit Porträt – Bildnisse als Allegorien 282 ten zum Präraffaelitismus verfasste.451 Singer war ein glühender Verteidiger der Kunst Rossettis und postulierte deren Vorbildcharakter für die deutsche Gegenwartskunst.452 Ariane Thomalla weist darauf hin, dass im Zuge der intensiven Auseinandersetzung mit dem englischen Präraffaelitismus um die Jahrhundertwende insbesondere „… der präraffaelitische Frauentypus zu großer Beliebtheit [gelangte]“.453 Dieses besondere Interesse bildet ein auffallendes Phänomen innerhalb der Präraffaeliten-Rezeption, das sich in erster Linie in einer Reihe von Publikationen offenbart.454 Auch Eckart Bergmann sieht den bedeutendsten Beitrag der Präraffaeliten zum Symbolismus „… in der Ästhetisierung und Mystifizierung des Weiblichen; die Frau wird zur Verkörperung höchster christlicher Tugenden, mädchenhaft poetischer Unschuld und Reinheit des Natürlichen; Ideal einer sinnlichen Vision des Mittelalters oder aber, in dämonisierter Form, zur Verführerin und Zerstörerin.“455 Tatsächlich präsentiert sich somit auch das präraffaelitische Frauenbild als ambivalent: „So lassen sich in den Bildern der Präraffaeliten verschiedene Typen des Weiblichen unterscheiden mit facettenartigen Brechungen als Madonna, idealisierte Geliebte, Kind-Frau und Femme fatale“,456 führt Bergmann aus. In vergleichbarer Weise bewegen sich Zwintschers weibliche Figurationen, wie festgestellt werden konnte, zwischen diesen per se gegensätzlichen Frauenbildern. Insbesondere seine Vorliebe für den Typus der zarten, melancholischen Kind-Frau entspricht einer Präferenz der englischen Präraffaeliten, die vor allem die Arbeiten von Edward Burne-Jones und John William Waterhouse charakterisiert. Zwintscher erhielt bereits während seines frühen Schaffens in Meißen entscheidende Impulse durch das präraffaelitische Frauenbild, wie die ersten Bildnisse Adeles aus den 1890er-Jahren belegen, die sie als zarte Kindfrau darstellen und, wie im Rahmen der Bildanalysen gezeigt werden konnte, deutliche Parallelen zu den Werken der englischen Maler aufweisen. Dar- über hinaus erinnert die melancholische Frauenfigur in seinem bereits 1895 entstandenen Gemälde Sehnsucht mit ihrem verträumten sehnsüchtigen Blick an die weltfernen 451 Das erste Werk, eine Monografie über Rossetti, erschien 1905 im Rahmen einer von Richard Muther herausgegebenen Reihe, und das zweite Buch wurde 1912 unter dem Titel Der Prae-Raphaelitismus in England als Teil der Bandreihe Die Kultur des modernen England in Einzeldarstellungen publiziert. Auch in diesem zweiten Werk beschäftigt sich der Autor in erster Linie mit Rossettis Schaffen, wiederholt jedoch weitestgehend die Aussagen, die er sieben Jahre zuvor niedergeschrieben hatte. Vgl. Westendorf 1992, S. 265/276. Außerdem verfasste Jarno Jesson 1905 eine Monografie über Rossetti mit einer Vielzahl an Abbildungen, die in der von Velhagen & Klasing herausgegebenen Reihe von Künstlermonografien erschien. 452 Vgl. Westendorf 1992, S. 298. 453 Thomalla 1972, S. 20. Sie erläutert in diesem Zusammenhang, in welch starkem Maße vor allem in Belgien der präraffaelitische Weiblichkeitstypus in Kunst und Dichtung rezipiert worden ist. Insbesondere Fernand Khnopff setzte sich intensiv mit den Werken der Präraffaeliten auseinander. Siehe hierzu Kat. Ausst. Brüssel 2004, S. 45–52. 454 Siehe hierzu Westendorf 1992, S. 249. 455 Bergmann, Eckart: Die Präraffaeliten, München 1980, S. 178. 456 Ebd., S. 179. C. Porträts 283 weiblichen Figurationen präraffaelitischer Prägung.457 Das beredendste Zeugnis der Inspiration durch Burne-Jones bildet das Bildnis Akt in Frühlingslandschaft von 1899, während spätere Werke wie Mädchen mit gelben Narzissen hingegen eine intensive Rezeption Rossettis offenbaren. Auch Zwintschers erläuterte Bevorzugung der Gattung des Porträts zur Inszenierung des weiblichen Geschlechts in Form sinnbildhafter Darstellungen entspricht der präraffaelitischen Malerei Rossettis, Frederick Sandys oder Simeon Solomons, deren Frauenbildnisse einen allegorischen Charakter besitzen.458 Eine gestalterische Entsprechung sieht Rolf Günther insbesondere in der Schilderung der „… großen, weit offenen und dennoch träumenden Augen …“, welche die Frauengestalten in den Arbeiten Hans Ungers und Zwintschers ebenso wie in den Werken der Präraffaeliten auszeichnen.459 Die Ausdrucksstärke der Augen der präraffaelitischen Figuren wurde bereits von Zeitgenossen immer wieder hervorgehoben. In seinem Rückblick auf die Internationale Ausstellung in Wien von 1894 beschrieb beispielsweise Hugo von Hofmannstal im Rahmen seines Essays Über moderne englische Malerei die Wirkung der präraffaelitischen Gemälde. Diese seien bevölkert von „… Gestalten mit einer fast mystischen Traurigkeit in den sehnsüchtigen Augen, mit den naiven puppenhaften Gebärden kindlicher Kunstepochen und dabei in allegorischem Handeln und Leiden von unendlicher Tragweite befangen.“460 Im Gegensatz zu den präraffaelitischen Vorbildern vermied Zwintscher jedoch den Eindruck übersteigerter Künstlichkeit, wie sie die Bildwelten der Präraffaeliten mehrheitlich kennzeichnet. Wenngleich Zwintscher in vergleichbarer Weise dekorative Elemente, wie schmückende symbolhafte Blumen, ornamentale Tapeten und haptisch greifbare Stoffe schildert, sind seine Kompositionen insgesamt deutlich nüchterner und nicht so überladen, wodurch sie weniger artifiziell wirken als die überreichen Inszenierungen Rossettis oder Sandys’. Dies verdeutlicht insbesondere der angestellte Vergleich zwischen Zwintschers Bildnis der Frau des Künstlers (mit Spiegel) und Sandys’ Gemälde Die Perle. Nicht zuletzt dürfte Zwintscher die starke Verbindung von Dichtung und Malerei, die das Schaffen der präraffaelitischen Künstler erfüllte, fasziniert haben. Wie Eckart Bergmann bemerkt, führte „die für die Präraffaeliten charakteristische Durchdringung von Wort und Bild […] teilweise zu einer Austauschbarkeit beider, die Morris in der Formulierung ‚Das vornehmste Bild ist ein gemaltes Gedicht‘ zusammengefaßt hat.“461 Vor allem Rossetti wurde durch Hans Wolfgang Singer in seiner 1905 veröffentlichten Schrift als Künstlergenie gefeiert, insofern als er in einzigartiger Weise die „… vereinigte Verkörperung eines großen Dichters und eines Malers …“ repräsentiere.462 Auch Zwintschers 457 Siehe Punkt D.1.1. 458 Siehe Punkt C.4. 459 Günther 1999, S. 30. 460 Hugo von Hofmannstal 1894, S. 812. 461 Bergmann 1980, S. 188. 462 Singer, Hans Wolfgang: Dante Gabriel Rossetti, Berlin 1905, S. 2. Fazit Porträt – Bildnisse als Allegorien 284 Gemälden ist eine Affinität zum Literarischen eigen, die sich nicht zuletzt in der Korrespondenz zwischen seinem malerischen Werk und seiner Dichtkunst zeigt.463 Laut Rolf Günther entspricht auch Zwintschers künstlerisches Kreisen um einen spezifischen Frauentypus den Bestrebungen der Präraffaeliten.464 Wenngleich insbesondere der Musenkult, den Rossetti um Elizabeth Siddal und später um Jane Morris betrieb, Anfang des 20. Jahrhunderts in der deutschen Literatur vermehrt thematisiert wurde und auf Zwintscher, wie auf viele Zeitgenossen, eine gewisse Faszination ausgeübt haben dürfte, muss diese These jedoch verifiziert werden.465 4.4 Zwintschers Modellkult Im 19. Jahrhundert betrieben eine Reihe von Künstlern einen regelrechten Kult um ihre Modelle. Eine besonders starke, obsessive Ausprägung erfuhr er bei Anselm Feuerbach, den Zwintscher sehr verehrte, wie spätere Anleihen belegen.466 Auffällig erscheint, dass sich insbesondere zahlreiche symbolistische Maler bestimmten Frauentypen verschrieben und in ihren Werken eine große Verehrung und künstlerische Überhöhung ihrer weiblichen Modelle zelebrierten. Vor allem die präraffaelitischen Maler Rossetti und Burne-Jones entwarfen in ihren Werken sinnliche weibliche Ikonen. Der belgische Symbolist Fernand Khnopff war besessen von seiner Schwester Marguerite, deren androgyne Physiognomie seine Bilder dominiert, während Heinrich Vogeler seine Frau Martha stets als zerbrechliche Kindfrau inszenierte.467 Auch Zwintschers Studienkollege Hans Unger kreiste künstlerisch um seine schöne Ehefrau, später schließlich um seine Tochter Maja, deren ausdrucksstarke Physiognomie insbesondere seine Druckgrafik bestimmte. In 463 Siehe Punkt E.2. 464 Vgl. Günther 1999, S. 30. 465 Vgl. Westendorf 1992, S. 249. 466 Zu Feuerbachs Modellkult siehe Majerczyk, Janina: Anselm Feuerbach. Modell und Mythologie, Osnabrück, Univ., Master-Arbeit, 2011, online: https://repositorium.uni-osnabrueck.de/handle/urn: nbn:de: gbv:700-2013060310897 (03.05.2017), S. 91–92; 109–115. 467 Welche extreme Form die Beschäftigung mit dem Modell annehmen konnte, verdeutlicht Vogelers Verhältnis zu seiner Frau. Wie Kaupa darlegt, ließ der Maler Martha in seinen Bildern stets „als Märchengestalt oder mittelalterlich wirkende Inkarnation […] überhöht, weltlich entrückt, zart und beseelt erscheinen.“ Vgl. Kaupa 2012, S. 20. An der Obsession des Modellkults Vogelers, der seine Frau zum Mittelpunkt seines Lebens auf dem Barkenhoff in Worpswede erkor, zerbrach letztendlich jedoch die Ehe. Wie Beate C. Arnold feststellt, avancierte „die Konzentration auf die junge Frau, die Vogeler zum elementaren Bestandteil seiner artifiziellen Realität machte, […] zur Triebfeder aller Kreativität. […] Die enge Verbindung von Kunst und menschlicher Beziehung wandelte sich zu einer verhängnisvollen Abhängigkeit, die mit dem Scheitern der Ehe zu einer über Jahre andauernden emotionalen und künstlerischen Krise Vogelers führte.“ Arnold, Beate C.: Gesamtkunstwerk Barkenhoff – Idylle und Wandel, in: Schlenker, Sabine/Ders. (Hrsg.): Heinrich Vogeler. Künstler, Träumer, Visionär, Kat. Ausst. Barkenhoff, Haus im Schluh, Worpsweder Kunsthalle 2012, Bonn 2012, S. 58–75, hier S. 64. C. Porträts 285 vergleichbarer Weise wird Adele in Zwintschers Kunst zum Kernmotiv seines Schaffens – wenngleich sie nicht die Überhöhung als weltferne Muse eines Rossettis oder Feuerbachs in Durchdringung kunstästhetischer Doktrin erreichte.468 Anders als viele seiner Künstlerkollegen hat Zwintscher in den letzten Jahrzehnten seines Lebens zudem auch mit anderen Modellen gearbeitet. Nichtsdestotrotz blieb Adele sein bevorzugtes Modell. In den zahlreichen Bildnissen, die er von ihr schuf, schlüpft sie weniger in spezifische Rollen, vielmehr visualisiert sie in den beschriebenen Bildnissen unterschiedliche Frauen-Typen. Diese zum Teil gegensätzlichen weiblichen Typen, die Adele in den verschiedenen Werken repräsentiert, verdeutlichen, in welch starkem Maße Zwintscher Adeles äußeres Erscheinungsbild in und durch die Kunst transformierte, indem er sie in wechselnden Modi inszenierte. Diese Inbesitznahme des Modells ist auch im Schaffen anderer Künstler in dieser Zeit zu beobachten – häufig allerdings bedienen sie dann nur ein spezifisches Frauenbild, wie beispielsweise im Falle der zarten Kindfrauen Vogelers oder der androgynen Femme fatales Khnopffs. Rolf Günther ist somit nicht zuzustimmen, dass Zwintscher auf den Porträts, die er von Adele anfertigte, allein ihrer Schönheit huldigte.469 Zwintscher passte Adele vielmehr in Erscheinung, Gestalt und Ausschmückung dem jeweiligen Typus an, dementsprechend handelt es sich keineswegs um Porträts im Sinne von mimetischen Darstellungen ihrer individuellen Persönlichkeit. Über ihr tatsächliches Wesen geben ihre Bildnisse wenig Auskunft. Interessanterweise lässt sich in diesem Kontext eine Entwicklung innerhalb des Œuvre des Künstlers feststellen: Während Adele in den ersten Bildnissen der 1890er-Jahre den Typus der zerbrechlichen Femme fragile verkörpert, inszeniert Zwintscher sie – neben repräsentativen Bildnissen – in den folgenden Jahren immer wieder als Femme fatale, und in einem ihrer letzten Bildnisse im Pagenkostüm steht sie sogar für ein androgynes Frauenbild. Dem Bildnis der Frau des Künstlers (mit Spiegel) kommt in diesem Zusammenhang eine zentrale Bedeutung zu, weil sich in dem Gemälde die Wandlung ankündigt, die sich hinsichtlich der Inszenierung Adeles in Zwintschers Schaffen vollzieht. Während die Bildnisse, die Zwintscher in den ersten Ehejahren, während seiner Schaffensperiode in Meißen, von seiner jungen Gattin fertigte, diese als elfengleiches Wesen in einer blühenden Landschaft präsentieren, tritt dem Betrachter in dem Bildnis mit Spiegel eine in ihrer Ausstrahlung gewandelte Adele entgegen. Zwar sind ihre Gesichtszüge noch von lieblicher Weichheit bestimmt, den unschuldigen naiven Ausdruck hat sie jedoch abgelegt zugunsten einer unergründbaren Rätselhaftigkeit. Im Gemälde Gold und Perlmutter schließlich weicht die kindliche Natürlichkeit der mädchenhaft unschuldigen Femme fragile gänzlich der Inszenierung einer selbstsicheren, für den Betrachter unergründlichen Femme fatale. Nun wird sie auch nicht mehr durch farbenfrohe Blumen geschmückt, 468 Vgl. Majerczyk 2011, S. 10–15, 102–108. 469 Vgl. Günther 1999, S. 12. Fazit Porträt – Bildnisse als Allegorien 286 sondern durch erlesene Preziosen. Ihre Gesichtszüge sind ins Herb-Androgyne überführt und von einem eigentümlichen wissend-triumphierenden Ausdruck bestimmt.470 Die Heterogenität innerhalb der Bildnisse, die Zwintscher von seiner Frau schuf, wurde bereits von Zeitgenossen festgestellt. 1916 bemerkte Meier-Gostenhof diesbezüglich, Zwintscher habe „… in seiner Frau stets neue bemerkenswerte Züge gefunden, die er in den mannigfachsten Belichtungen auf die Leinwand zu bannen verstand.“471 Ob der skizzierte, sich wandelnde Charakter der Bildnisse Adeles tatsächlicher Persönlichkeitsentwicklung entsprach und Zwintscher dementsprechend unterschiedliche Lebensstadien seiner Gattin schildert, ist allerdings unwahrscheinlich. Wie in den Einzelanalysen dargelegt, waren der Typus der Femme fragile und der Femme fatale in der symbolistischen Kunst äußerst populär und wurden in unterschiedlichster Weise beschworen. Das heißt, Zwintscher hat die Physiognomie seiner Frau der jeweiligen Bildintention unterworfen und dem jeweiligen Typus angeglichen. Dies wird auch im Vergleich der Bildnisse mit den Fotografien Adeles deutlich. Die Gegenüberstellung offenbart, dass der Maler zwar an Adeles individueller Physiognomie festhielt, aber seiner jeweiligen Bildintention entsprechend bestimmte Merkmale stärker hervorhob oder abschwächte zum Zwecke der Versinnbildlichung populärer Weiblichkeitstypen. Auch in den Bildnissen, in denen er mit anderen weiblichen Modellen arbeitete, schuf er keine rein dekorativen Darstellungen individueller Schönheit, sondern inszenierte die Frauen und Mädchen als lieblich-melancholische Kindfrauen oder selbstbewusste androgyne Femmes fatales – sie verkörpern somit ebenfalls bestimmte zeitgenössische Weiblichkeitsideale gekleidet in individualisierte Körperdarstellungen. Parallel zu den sinnbildhaften, typisierten Bildnissen seiner Frau fertigte Zwintscher zudem repräsentative Porträts von Adele an, die sie als vornehme Dame zeigen und den gesellschaftlichen Aufstieg des Malers Anfang des 20. Jahrhunderts, der mit seiner Ernennung zum Professor einherging, visualisieren. Auch diese Arbeiten verdeutlichen die künstlerische Inbesitznahme des Modells, insofern als Adeles Züge in diesen Darstellungen geglättet und idealisiert werden. Insofern als Zwintschers tiefgründige Frauen- und Mädchenbildnisse durch die Verknüpfung von Individualität und Typisierung gekennzeichnet sind, entsprechen sie einer von Annette Dorgerloh aufgezeigten charakteristischen Tendenz in der symbolistischen 470 Siehe Punkt C.2.5. Dass Zwintscher seine geliebte Frau in mehreren Darstellungen als unheimlich-androgyne Femme fatale inszenierte, ist keineswegs ungewöhnlich. Wie Gabriele Maria Vogelberg in Bezug auf den Modellkult im beginnenden 20. Jahrhundert bemerkt, wurden „zunehmend […] Gattinnen, Geliebte oder Frauen aus dem unmittelbaren Lebensfeld als Modelle herangezogen. […] Die Emotionalisierung, die damit einhergeht, verlagert den Kult von der Öffentlichkeit in die Privatheit: vor allem negative Erlebnisse und Gefühle werden thematisiert, bei denen das Modell Auslöser und Vehikel der Verarbeitung zugleich sein kann.“ Vogelberg 2005, S. 353. 471 Meier-Gostenhof, F. V.: Ein umstrittener Meister. Oskar Zwintscher, in: Die Schönheit. Moderne illustrierte Monatsschrift, Bd. 13, Heft 6, Leipzig/Berlin 1916, S. 242–256, hier S. 248. C. Porträts 287 Bildniskunst.472 Es handelt sich bei diesen Werken nie um Rollenbildnisse, sondern stets um Darstellungen spezifischer Weiblichkeitsbilder. Zwintscher hat die Physiognomien seiner Modelle der jeweiligen Bildintention unterworfen und dem gewünschten Typus angeglichen. Faszinierend dabei ist, dass er die dargestellten Frauen dabei nicht ihrer Individualität entkleidete, so dass sie trotz der Stilisierung nie schematisch oder ikonenhaft wirken, wie beispielsweise die weiblichen Figuren in den Werken Rossettis.473 Wenngleich sich Zwintscher durchaus von den Präraffaeliten inspirieren ließ, erschuf er anders als diese kein Schema von Weiblichkeit, sondern hielt vielmehr an einer genauen Beobachtung und Schilderung der Physiognomie seiner Modelle fest. Gerade deshalb erscheinen seine Frauenporträts so fesselnd, da sie Persönlichkeit und Seele zu besitzen scheinen. Auch Zwintschers Freund und Studienkollege Hans Unger ließ sich durch die Präraffaeliten beeinflussen; er pflegte sogar nachweislich Kontakt zu William Strang und besuchte ihn in England.474 Seine Modellbehandlung entspricht insgesamt stärker als Zwintschers der Inszenierung in präraffaelitischen Werken. Auch er schuf ein Frauenbild idealer Schönheit und entwickelte letztendlich ein Schema. Insbesondere sein Spätwerk wird bestimmt durch einen jugendlichen entindividualisierten Typus. Dies führt allerdings dazu, dass sich vor allem in Hinblick auf Ungers zahlreiche weibliche Aktdarstellungen eine gewisse Monotonie bemerkbar macht. Zwintscher gelingt es hingegen, eine akribische Naturbeobachtung individueller physiognomischer Merkmale mit einer zeitgenössischen Typisierung zu vereinen. Alle seine Werke verbindet ein für den Symbolismus charakteristischer rätselhafter Ausdruck der Dargestellten. Interessanterweise ist Birgit Nachtwey der Auffassung, dass Zwintscher die weiblichen Physiognomien in den Auftragsarbeiten zum Teil den Zügen seiner Frau Adele anglich. Nachtwey verweist in diesem Kontext auf das Bildnis Clara Westhoffs, das im Auftrag von Rainer Maria Rilke 1902 entstand (Abb. 58).475 Tatsächlich war eine solche Angleichung an ein bestimmtes Frauenideal nicht ungewöhnlich bei den Malern, die einen intensiven Modellkult betrieben. Insbesondere Unger fand zunächst in der Physiognomie seiner Ehefrau und schließlich seiner Tochter einen Idealtypus, dem er sämtliche weibliche Darstellungen – einschließlich seiner Auftragsporträts – anglich. Angesichts des dargelegten individuellen Charakters, den die einzelnen Frauenbildnisse Zwintschers durch die Schilderung individueller physiognomischer Merkmale bewahren, erscheint die Annahme Nachtweys nicht überzeugend. Auffällig ist allerdings, dass das Bildnis Clara Westhoffs das erste innerhalb des Schaffen Zwintschers bildet, in dem die Frau als rätselhafte Femme fatale in Erscheinung tritt. Suggeriert wird dies in erster Linie durch den geheimnisvollen Blick aus den Augenwinkeln, den er auf das im selben Jahr entstande- 472 Vgl. Dorgerloh 2000, S. 262. 473 Die Schematisierung der weiblichen Figurationen in Rossettis Werken wurde immer wieder kritisiert. Auch Singer stellt in Bezug auf das Spätwerk des Malers fest: „Allmählich erschöpfte sich auch seine Künstlerkraft und er erstarrte in Formeln.“ Singer 1905, S. 45. 474 Vgl. Günther 1997, S. 24. 475 Vgl. Nachtwey 1999, S. 10. Fazit Porträt – Bildnisse als Allegorien 288 ne Bildnis Adeles überträgt (Abb. 96). Möglicherweise inspirierte ihn die Inszenierung, die er in dem Bildnis Clara Westhoffs entwickelte, zur Darstellung seiner eindringlichen Femme fatale-Typisierungen der folgenden Jahre. 4.5 Natur und Typus – Die Bedeutung des Modellstudiums Angesicht der bemerkenswerten Vermischung von Typisierung und Individualität innerhalb der allegorischen Bildnisse Zwintschers stellt sich die Frage nach der Bedeutung des Modellstudiums für das Schaffen des Malers, dessen Porträtierte nie ihrer unverwechselbaren Physiognomie beraubt werden. Zwintscher pflegte offensichtlich ein intensives Studium vor dem lebenden Modell; darauf verweisen nicht zuletzt die dokumentierten Studienblätter, die er für seine Allegorien anfertigte. Interessant erscheint in diesem Zusammenhang, dass Adele ab 1902 nicht mehr als Femme fragile in Zwintschers Werken inszeniert wurde und Zwintscher stattdessen mit jungen Mädchen als Modellen arbeitete, um den weiblichen Idealtypus der Kindfrau darzustellen.476 Wenngleich Zwintscher, wie dargelegt, stets bestimmte zeitgenössische Weiblichkeitstypen in seinen allegorischen Bildnissen darzustellen suchte, war das Modell somit für ihn nicht beliebig variabel. Offenbar bedurfte der Maler zur Umsetzung seiner Ideen eines jeweils adäquaten Modells, dessen äußeres Erscheinungsbild seinen Vorstellungen entsprechen musste. Diese optische Eignung des Modells darf jedoch nicht mit einem Interesse an der Persönlichkeit der jeweiligen Frau verwechselt werden. Wenngleich seine Modelle überwiegend keine ‚klassischen‘ Schönheiten waren, dürfte Zwintscher sie aufgrund ihres äußeren Erscheinungsbildes ausgewählt haben, um sie der jeweiligen Bildintention entsprechend zu inszenieren. Durch die Stilisierung zu einem bestimmten Frauentypus wird die individuelle Persönlichkeit verschleiert, zugunsten einer mit zeitgenössischen Vorstellungen und Assoziationen behafteten Typisierung. Es ist davon auszugehen, dass das jeweilige Modell für Zwintscher während des gesamten Entstehungsprozesses posierte. Dass Zwintscher Bildnisse ohne das entsprechende Modell, wie im Falle der in Worpswede nicht fertiggestellten Bildnisse Rilkes und Vogelers, vollendete, dürfte die Ausnahme gewesen sein.477 Wie akribisch Zwintscher arbeitete, beschrieb Franz Servaes, der dem Maler für ein Bildnis 1904 Modell saß. Er hebt hervor, dass er „… es stets mit dem einzelnen sehr genau[nahm] und […] geradezu uner- 476 Die letzten Porträts, die Zwintscher von seiner Gattin schuf, zeigen sie als Frau mittleren Alters mit müdem Blick und abgespannten Zügen (siehe Punkt C.2.7). Der Umstand, dass die Bildnisse Adeles ihren Alterungsprozess im Laufe der Jahre widerspiegeln und die leisen Veränderungen ihrer Physiognomie von Zwintscher akribisch eingefangen wurden, steht keineswegs im Widerspruch zur beschriebenen Typisierung. Die Analyse ihres letzten Porträts veranschaulicht, dass er, wie in den vorangegangenen Bildnissen Adeles, bestimmte physiognomische Merkmale stärker betonte, um vor allem den Aspekt der Vergänglichkeit hervorzuheben. 477 Siehe Anm. C.13. C. Porträts 289 bittlich darin [war], das gewissenhaft hineinzuzeichnen, was er sah.“478 Gleichzeitig verdeutlicht aber auch Servaes, dass Zwintschers Bildnisse dennoch keine exakten Abbilder des Gesehenen bilden: „Man kann sagen: nur in dem, was er als stofflich ansah, band Zwintscher sich an die Natur. Im Geistigen und Seelischen aber trachtete er sich möglichst zu emanzipieren. […] Während er von allem Nebensächlichen peinlichst Notiz nahm, beanspruchte er gegenüber der Hauptsache, nämlich dem menschlichen Antlitz, die volle Freiheit seiner persönlichen Auffassung. Hier kam es ihm auf photographische Ähnlichkeit durchaus nicht mehr an; vielmehr folgte er mit beseelter Hartnäckigkeit einer bestimmten Idee, die er als Maler und Psychologe sich vorgesetzt hatte, zu erreichen. Er wollte Innerstes, Entlegenstes, Verheltestes herausholen, wollte Zersplittertes und Verstreutes zusammenbinden und so Wesenhaftes geben.“479 Wenngleich Servaes zuzustimmen ist, dass es Zwintscher nicht auf eine fotografische Ähnlichkeit in seinen Porträts ankam, ist die von ihm vermutete Psychologisierung, die er in den Bildnissen zu erkennen glaubt, jedoch, wie oben dargelegt werden konnte, unzutreffend und entspricht einer Vorliebe der Kunstbetrachtung der Jahrhundertwende, die durch Freuds Theorien geprägt wurde.480 In diesem Zusammenhang ist auch die von Servaes verwendete Betitelung des Malers als „Seelenkenner“ bezeichnend.481 Wenngleich sich Zwintscher möglicherweise mit den Erkenntnissen Freuds beschäftigte, die weite Verbreitung fanden, sind seine Bildnisse in ihrer spezifischen Ausprägung, wie gezeigt wurde, auf eine Typisierung zurückzuführen. Die Bedeutung, die Zwintscher dem Natur- bzw. Modellstudium für sein künstlerisches Schaffen beimaß, spiegelt sich nicht zuletzt in seinem oben betrachteten programmatischen Gemälde Der Akademiker wider. Das Modell wird nicht zu einer überirdischen idealschönen Erscheinung als Versinnbildlichung der Künstlerinspiration verklärt, sondern präsentiert sich stattdessen als eine zeitgenössische Frau. Gleichzeitig verkörpert der dargestellte Künstler, ausgewiesen als Akademiker und von entsprechenden Attributen umgeben, ein auf der humanistischen Bildung basierendes Künstlertum. Das Gemälde visualisiert die für Zwintschers Malerei charakteristische Verbindung von Modellstudium und geistig-intellektuellem Prozess als Fundament der künstlerischen Tätigkeit – eine Verknüpfung, die Zwintschers Gesamtwerk kennzeichnet. 478 Servaes 1916, S. 11. 479 Ebd., S. 12. 480 Siehe hierzu Anm. D.143. 481 Servaes 1916, S. 12. Fazit Porträt – Bildnisse als Allegorien 291 D. Allegorien 292 D. Allegorien Neben einer Vielzahl von Bildnissen schuf Zwintscher auch mehrere großformatige vielfigurig-symbolhafte Werke, die im Hinblick auf ihre spezifische künstlerisch-konzeptuelle Ausformung und ihre Betitelung einen allegorischen Charakter besitzen. Bereits zu Lebzeiten wurden sie als „Allegorien“ bezeichnet.1 Sergius Winkelmann schwärmt 1916 über Zwintschers Malerei: „In seinen Allegorien ist der Meister wohl am stärksten. Sie sind Werke feinster Stilkunst und Komposition, wo sich sein klarer und gemessener Schönheitssinn offenbart.“2 Karl Michael Kuzmany verwendet den Begriff der Allegorie in Abgrenzung von Landschaften und Bildnissen als dritte Kategorie im Rahmen seiner Kritik der von Zwintscher auf der 9. Biennale in Venedig 1910 gezeigten Arbeiten. Er schreibt in diesem Zusammenhang: „Aber die Poesie seiner, immerhin etwas freieren Landschaften erreicht er weniger in den Allegorien als in den schön abgestimmten Mädchenbildnissen, neben denen noch die nachdenklichen Künstlerköpfe für Zwintscher charakteristisch sind.“3 In vergleichbarer Weise unterteilt Winkelmann die Werke Zwintschers in Landschaften, Porträts und Allegorien.4 Ebenso suchte Meier-Gostenhof sich Zwintschers Œuvre mit Hilfe von Gattungszuweisungen zu nähern und bemerkt, „einfacher und übersichtlicher ist es jedenfalls, Zwintscher als Landschafter, als Porträtist und Allegorist oder Symbolist zu betrachten …“.5 In dieser synonymen Verwendung der Begriffe von ‚Allegorie‘ und ‚Symbol‘ klingt bereits das zeitgenössische Verständnis dieser Termini um 1900 an. Im Gegensatz zu früheren Epochen verlor der Begriff der Allegorie im ausgehenden 19. Jahrhundert in der bildenden Kunst seine klare Definition und fand vielfach eine individuelle Anwendung.6 Insbesondere die Vermengung von Allegorie und Symbol erscheint in diesem Zusammenhang aufschlussreich. Eine klare Scheidung der Begrifflichkeiten für die symbolistische Malerei erweist sich sowohl in Hinblick auf die variierenden Intentionen der einzelnen Künstler als auch mit Blick auf den inkongruenten Begriffs- 1 Vgl. Lier 1898, S. 202; Meier-Gostenhof 1916, S. 244. 2 Winkelmann 1916, S. 98. Immer wieder erfuhren aber gerade Zwintschers Allegorien deutliche Kritik. Vgl. Löffler 1999, S. 63. 3 Kuzmany, Karl Michael: Die IX. Internationale Kunstausstellung der Stadt Venedig, in: Die Kunst für Alle. Malerei, Plastik, Graphik, Architektur, Bd. 26, Heft 3, München 1910, S. 49–58, online: http:// digi. ub.uni-heidelberg.de/diglit/kfa1910_1911 (08.03.2016), hier S. 54. 4 Vgl. Winkelmann 1916, S. 98. Auch Fritz Löffler fächert das Œuvre Zwintschers in diese drei Kategorien auf. Vgl. Löffler 1999, S. 63. 5 Meier-Gostenhof 1916, S. 244. 6 Bis ins 18. Jahrhundert hinein war die allegorische Darstellung in der europäischen Kunst in erster Linie mit der Personifikation verknüpft für deren Gestaltung ein feststehender Kanon existierte. Gerhard Gerkens verweist diesbezüglich auf die Iconologia, die Cesare Ripa 1593 schrieb, welche die neuzeitliche Allegorie-Auffassung der Kunst in starkem Maße beeinflusste und „… in der er das damals gängige Vorstellungsgut über die Allegorie systematisierte und für viele Begriffe bildliche Formeln erfand, die mit wenigen, mehr das Stilistische als das Inhaltliche betreffenden Ver- änderungen über Jahrhunderte hin verbindlich blieben.“ Kat. Ausst. Bremen 1979, o. Seitenangabe. 293 Allegorien gebrauch durch die Kunstkritik als schwierig. Die theoretische Auseinandersetzung mit den Termini von Allegorie und Symbol beziehungsweise ihre Gegenüberstellung in der Kunsttheorie reicht bis ins 18. Jahrhundert zurück. Während in den Epochen zuvor die Begriffe Symbol und Allegorie überwiegend synonym verwendet wurden, suchte man in dieser Zeit eine klare Bedeutungstrennung der beiden Termini.7 In dieser Zeit veränderte sich die Allegorie-Auffassung entscheidend.8 Unter Aufwertung des Symbols erfuhr die Allegorie sowohl in der Klassik als auch in der Romantik in verschiedenen graduell divergierenden Ausdeutungen eine zunehmend negative Konnotation:9 „Die ‚klassische‘ Form der Allegorie, wie sie aus den Iconologien bekannt ist, gerät zunehmend in Widerspruch zu einem Kunstideal, das auf ein intimeres Verhältnis zwischen Autor und Rezipient abzielt […] und wird deshalb in den Kunsttheorien geradezu als kunstschädlich abqualifiziert“, erläutert Ulrich Tragatschnig.10 Nicht zuletzt offenbart die Abwertung des explizit-Allegorischen die Intention, der Kunst eine hohe autonome Wirkungsmacht zuzugestehen, wie Alfred Weidinger darlegt: „Die Allegorie – die bloße Verbildlichung eines Begriffs –, die als Ausdruck von willkürlichen Konventionen und Traditionen galt, erfuhr ab der Romantik eine Abwertung. Dieses Zeichensystem, das jahrhundertelang politische Aussagen und Werte vermittelt hatte, stand im Gegensatz zur freien künstlerischen Äußerung, die […] 7 Vgl. Tragatschnig, Ulrich: Sinnbild und Bildsinn. Allegorien in der Kunst um 1900, Bonn 2004, S. 25; Raulet, Gerard: Allegorie und Moderne, in: Garber, Klaus/Rehm, Ludger (Hrsg.): Global Benjamin. Internationaler Walter Benjamin-Kongress 1992, Bd. 1, München 1999, S. 203–219, hier S. 207; Wappenschmidt, Heinz-Toni: Allegorie, Symbol und Historienbild im späten 19. Jahrhundert. Zum Problem von Schein und Sein, München 1984, S. 14. 8 Prägend wirkten in diesem Zusammenhang insbesondere die Anschauungen Johann Wolfgang von Goethes und Friedrich Wilhelm Joseph von Schellings, die beide eine Distinktion zwischen Allegorie und Symbol unter Aufwertung des Symbolischen forcierten. Zu ihrer jeweiligen Definition der Termini, deren Unterschieden und ihrer komplexen Rezeption siehe Tragatschnig 2004, S. 31– 38; Haverkamp, Anselm/ Menke, Bettina: Allegorie, in: Barck, Karlheinz (Hrsg.): Ästhetische Grundbegriffe (ÄGB). Historisches Wörterbuch in sieben Bänden, Bd. 1: Absenz – Darstellung, Stuttgart 2000, S. 49–104, hier S. 79–92. 9 Diesbezüglich divergieren die Auffassung der Klassik und der Romantik allerdings deutlich, wie Wappenschmidt erläutert: „Eine feste Regel, wie sich die Begriffe in den beiden Epochen unterscheiden, läßt sich ohne weiteres nicht ermitteln. Die vorliegende Literatur kennzeichnet dieses Problem als äußerst kompliziert und im Detail kaum faßbar. Während nämlich die Termini für die deutsche Klassik eindeutiger und konkreter zu formulieren waren, erweisen sie sich für die romantische Ästhetik wegen deren ‚metaphysischen Vokabulars‘ als diffus. So entzieht sich auch das den Romantikern als Bezeichnung für eine künstlerische Bildsprache beliebte Wort ‚Hieroglyphe‘ rationalen Denkkategorien.“ Wappenschmidt 1984, S. 14. Zu den verschiedenen Theorien und methodischen Verfahrensweisen siehe Tragatschnig 2004, S. 21–43; Haverkamp/Menke 2000, S. 79–92. 10 Tragatschnig 2004, S. 25. Siehe hierzu auch Schlaffer, Heinz: Faust zweiter Teil. Die Allegorie des 19. Jahrhunderts, Stuttgart/Weimar 1981, S. 35. 294 D. Allegorien von den romantischen Künstlern angestrebt wurde. […] Im Gegensatz zur Allegorie sollte das ,Symbol‘ die Idee – im neuplatonischen Sinn als metaphysische Wesenheit eines Dings aufgefasst – unmittelbar ausdrücken.“11 Die Ablehnung des Allegorie- zugunsten des Symbolbegriffs führte mehr und mehr zu einem Bedeutungsverfall der Allegorie, der in der Kunsttheorie bis weit in die 1890er-Jahre hinein nachwirkte.12 Noch um 1900 wurde auf die Anschauungen zur Unterscheidung zwischen Allegorie- und Symbolbegriff, wie sie in der Romantik formuliert wurden, zurückgegriffen.13 Insbesondere in Bezug auf die symbolistische Malerei erscheint die Verwendung des Begriffs Allegorie nicht ganz unproblematisch, da die symbolistischen Kompositionen, im Gegensatz zur intendierten Lesbarkeit traditionell allegorischer Bilder, wie sie sich vor allem in der barocken Kunst finden, vermehrt auf rätselhafte, zum Teil kaum deutbare Verschlüsselungen abzielen. Michel Draguet grenzt dementsprechend im Rahmen seiner Untersuchung der Werke Fernand Khnopffs das Symbol von der Allegorie ab und weist darauf hin, dass in den letzten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts Künstler, wie Khnopff danach strebten „der Malerei den Status ‚angewandtes Wissen‘ […] zuzuerkennen, da sie durch das Bild die Synthese aus objektiver Erfahrung – den Blick – und reflexiver Spekulation ermöglicht. Erfahrung und Erkenntnis werden dabei vereint, damit so der Geist im Endlichen und der Begriff im Unbelebten zutage gefördert werden können.“14 Daraus leitet Draguet eine „feine Unterscheidung“ zwischen Symbol und Allegorie ab: „Verschlüsselt baut die Allegorie auf absolutem Wissen auf, das sich im Bild verkörpert. Die Bedeutung des Symbols wiederum ist weniger am Resultat als vielmehr an der Methode orientiert: Sie besteht darin, von einer objektiven Realität zu einer Wahrheit zu gelangen, die Schritt für Schritt zu enträtseln ist.“15 11 Weidinger 2013, S. 302. Siehe hierzu auch Tragatschnig 2004, S. 28; Koerner, Joseph Leo: Caspar David Friedrich. Landschaft und Subjekt, Epochen der deutschen Kunst, Bd. 3, Romantik, München 1998, S. 137–158. 12 Vgl. Wappenschmidt 1984, S. 10. 13 Vgl. Tragatschnig 2004, S. 25. Vereinzelt wurde in der älteren Forschung die These verfochten, dass sich der Niedergang der Allegorie nicht in der Romantik, sondern erst im Verlauf des 19. Jahrhunderts im Zuge des Realismus ereignet habe. Der Symbolismus wird in diesem Zusammenhang als der realistischen Strömung zugehörig aufgefasst. Vgl. Couprie, L. D.: De allegorie in de negentiende-eeuwse realistische kunst, in: Bolten, Door J. (Hrsg.): Opstellen voor H. van de Waal, Amsterdam 1970. In der jüngeren wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit dem Verhältnis von Allegorie und Symbol konnte diese Auffassung jedoch widerlegt werden. Vgl. Tragatschnig 2004, S. 25/41; Haverkamp/Menke 2000, S. 93–95. 14 Draguet 2007a, S. 103. 15 Ebd., S. 103. 295 Tragatschnig führt hingegen Khnopffs Frauenbildnisse als Beispiele für eine neue gewandelte Auffassung der Allegorie an, in denen zwar weitestgehend auf klassisch-ikonografische Attribute verzichtet wird, die aber aus seiner Sicht dennoch einen deutlich allegorischen Charakter besitzen, insofern als die Dargestellten als Verkörperung bestimmter Zustände oder Eigenschaften zu interpretieren seien.16 Dennoch bleiben diese assoziativ und ambivalent; eine eindeutige, gänzliche Entschlüsselung ist nicht möglich und steht der intendierten Verrätselung der Bilder konträr gegenüber. Dies gilt für die Mehrzahl der symbolistischen Kunstwerke und wird als Charakteristikum des Symbolismus in der Forschungsliteratur vermehrt hervorgehoben. Nichtsdestotrotz begegnet der Begriff der Allegorie immer wieder in Bezug auf den Symbolismus. Vielfach wird eine klare Benennung der Bildkategorie auch bewusst vermieden – angesichts des Umstandes, dass die Gattungsgrenzen im Symbolismus zunehmend verschwimmen, ist dies zur Bilderschlie- ßung auch nicht immer notwendig. Vereinzelt findet sich die These, dass eine strikte Abgrenzung und Definition von Allegorie und Symbol nicht vorgenommen werden kann. Janina Nentwig bemerkt beispielsweise, dass sich „die Allegorie als bildliche Darstellung von abstrakten Begriffen, Vorstellungen und Gedankenzusammenhängen […] nicht eindeutig vom Symbol unterscheiden [lässt]. Es handelt sich bei der Allegorie um die komplexere Spielart des Sinnbilds.“17 In enger Beziehung zur traditionellen Allegorie steht die Personifikation. Dies geht bereits aus der Behandlung in kunsthistorischer Grundlagenliteratur aus den letzten Jahrzehnten hervor, in denen ebenfalls auf die enge Verbindung von Allegorie und Symbol hingewiesen wird.18 Die symbolistische Malerei bediente sich in starkem Maße der Personifikation: Zum Teil sind es anhand einer tradierten ikonografischen Sprache eindeutig zu identifizierende Figurationen, wie das Skelett als Verkörperung des Todes. Gleichsam tauchen aber auch eigenwillige Neuschöpfungen auf, die wiederum in ihrer spezifischen Bezogenheit auf das Gesamtwerk des jeweiligen Künstlers nur aus diesem heraus verstanden werden können. Zudem werden die Personifikationen in individueller Weise in neue Zusammenhänge gebracht und auf tradierte Attribute wird häufig verzichtet.19 Auch 16 Vgl. Tragatschnig 2004, S. 139. 17 Nentwig 2011, S. 325. 18 Im Lexikon der Kunst von 1983 beispielsweise wird die Allegorie mit folgenden Worten umrissen: „gleichnishafte, sinnbildliche Darstellung abstrakter Begriffe, Vorstellungen und gedanklicher Zusammenhänge, unterschieden, wenn auch nicht eindeutig abgegrenzt vom Symbol durch Umsetzung des Begriffes in eine Menschengestalt (Personifikation), welche häufig besondere Kennzeichen (Attribute), mitunter sogar erläuternder Schrift (Tituli) bedarf, doch auch durch Mimik und Kleidung ihre Bedeutung erkennen lassen kann.“ Alscher, Ludger (Hrsg.): Lexikon der Kunst. Architektur, Bildende Kunst, Angewandte Kunst, Industriereformgestaltung, Kunsttheorie, Bd. 1, A–F, Berlin 1983, S. 55. Zur Personifikation als Indiz der Allegorie siehe auch Wappenschmidt 1984, S. 38. Zur grundlegenden Verknüpfung der rhetorischen Begriffe „Allegorie“ und „Personifikation“ siehe auch Haverkamp/Menke 2000, S. 49. 19 Tragatschnig weist in diesem Kontext auf die figurativen Werke Hodlers hin, die, wie er hervorhebt, häufig einen allegorischen Charakter besitzen. Als Beispiel führt er das Gemälde Die Lebens- Allegorien 296 D. Allegorien Zwintscher arbeitet, wie in den folgenden Bildanalysen zu zeigen sein wird, vermehrt mit Personifikationen und individuellen Mischformen. Bereits seine Frauenbildnisse weisen, wie oben dargelegt, einen deutlich allegorischen Zug auf.20 Insbesondere mit der sinnbildhaften Gegenüberstellung von Frau und Natur griff er eine Form der Personifikation auf, wie sie sich vermehrt in der symbolistischen Malerei findet; vor allem der Frühling wurde bevorzugt durch weibliche Figuren personifiziert. Als Beispiele lassen sich Gemälde Arnold Böcklins, Max Klingers, Franz von Stucks und Heinrich Vogelers anführen. In besonderer Weise ist die symbolistische Kunst zudem gekennzeichnet durch eine Allegorisierung der Geschlechterdifferenz.21 Diese Form der Auseinandersetzung mit der sich verändernden Rolle der Frau im Zuge der beginnenden Emanzipation im ausgehenden 19. Jahrhundert und die Verarbeitung des sogenannten Geschlechterkampfs klingt, wie dargelegt werden konnte, auch in Zwintschers Bildnissen an,22 noch stärker kommt sie, wie noch zu zeigen sein wird, in seinen vielfigurigen Kompositionen zum Ausdruck. Einzelne Werke des Symbolismus führen den Übergang von traditioneller Allegorie zum Symbolbild im Zusammenspiel mit einer veränderten Auffassung der Personifikation vor Augen, wie Gustav Klimts berühmte Fakultätsbilder, die für die Wiener Universität entstanden und in denen zum Teil auf tradierte Personifikationen zurückgegriffen wurde.23 Der allegorische Charakter dieser Werke wird immer wieder hervorgehoben.24 Alfred Weidinger weist exemplarisch auf verschiedene Figuren in Klimts Fakultätsbild müden II von 1892 an, in dem die dargestellten Figuren „… zu Personifikationen des Lebensüberdrusses [werden]: Nicht die Zeichnung individueller Persönlichkeiten bzw. einzelner, distinguierbarer Charaktere liegt in Hodlers Interesse, sondern die Vereinheitlichung des Dargestellten im Hinblick auf den allegorischen Sinn, die Aushöhlung individueller Züge. Gestik und Mimik werden attributhaft eingesetzt …“. Tragatschnig 2004, S. 138. 20 Siehe Punkt C.4. 21 Zur Allegorisierung der Geschlechterdifferenz und der Inszenierung der vorwiegend weiblichen Personifikationen vor dem Hintergrund der Unterdrückung der Frau und ihrem zunehmenden Streben nach Gleichberechtigung im ausgehenden 19. Jahrhundert siehe u. a. Tragatschnig 2004, S. 241–255; Haverkamp/Menke 2000, S. 100–104. 22 Siehe Punkt C.4.2. 23 Diese Entwicklung wurde bereits bei der ersten Ausstellung des Bildes Philosophie in der Frühjahrsausstellung der Wiener Secession 1900 hervorgehoben. In der Ausstellungsbesprechung innerhalb der Kunst für Alle wird die Innovation des Werks, das bei vielen Betrachtern auf Unverständnis und Missbilligung stieß angemerkt: „Neu in der Auffassung jedenfalls, Begriffsmalerei von verblüffender Schulunbekümmertheit, welcher nicht allein der Durchschnittsbesucher ziemlich hilflos gegenüberstehen [sic], sondern wovon auch der gebildete Beschauer und willige Geniesser sich einigermassen befremdet fühlen mag. Doch wenn auch nur wenige mit dem verwegenen Künstler den Sprung aus der hergebrachten Allegorie in den modernsten Symbolismus zu machen vermögen oder wünschen, das Recht des Künstlers auf eigene Auffassung bleibt bestehen.“ Vincenti 1900, S. 369. 24 Vgl. Tragatschnig 2004, S. 17. Bereits Hermann Bahr beschreibt die Darstellungen als „allegorisch“; in seiner Beurteilung der Fakultätsbilder ist dieses Merkmal jedoch als negatives Kriterium verwendet. Vgl. Bahr, Hermann: Gegen Klimt, Wien 1903, S. 67. 297 Medizin hin, etwa die Hygeia, die ausgestattet mit entsprechenden Attributen als allegorische Darstellung der Heilkunst interpretiert werden kann:25 „Durch die extreme Verdichtung der allegorischen Inhalte und ihre Verbindung zu einem Bildelement […] erhält dieser eine vielschichtige Bedeutung und funktioniert daher als ,Symbol‘ im Sinne der symbolistischen Theorie.“26 Auch Tragatschnig hebt hervor, dass konstruierte Gegensatzbilder von Allegorie und Symbol, wie sie aus der zeitgenössischen Kritik der Werke sprechen, in Klimts Fakultätsbildern nicht greifen.27 Hans H. Hofstätter betrachtet die Allegorie interessanterweise als eine Komponente innerhalb einer Vielzahl an Symbolbegriffen, die in die symbolistische Malerei der Jahrhundertwende gleichzeitig Eingang gefunden haben und einander durchdringen.28 Er erachtet den Übergang von Allegorie und Symbol im 19. Jahrhundert als fließend, insofern als sich die Allegorie bereits seit Jahrhunderten einer dezidierten Symbolsprache bediene. Hofstätter verwendet in diesem Zusammenhang den Begriff der „Ideen-Allegorie“.29 Dem folgend kann von einer Umformung und Weiterentwicklung der Allegorie in der symbolistischen Kunst im ausgehenden 19. Jahrhundert gesprochen werden. Auf der Basis der neuen Verwendung des Symbolbegriffs in der romantischen Malerei wurde sie nun den Bedürfnissen des Symbolismus angepasst.30 Auch die Werke der sächsischen Maler des Symbolismus, wie Zwintscher, Hans Unger und Sascha Schneider werden von Manfred Altner und Kurt Proksch als eine Weiterentwicklung der Allegorie betrachtet, die diesbezüglich feststellen: „In ihren meist symbolträchtigen Gruppenbildern modernisierten sie althergebrachte Allegorien.“31 Nicht zuletzt zeigt die Rezeption symbolistischer Werke die Wandlung der allegorischen Darstellungen im ausgehenden 19. Jahrhundert. Weidinger hebt diesbezüglich hervor, dass, „die Interpretation von symbolistischen Bildern […] vom Betrachter eine andere Herangehensweise als die von allegorischen Darstellungen [fordert]. Eine endgültige Auslegung ist nicht gewollt, ein Verständnis ist nur durch ,Einfühlung‘ möglich.“32 Diese Auffassung entspricht der bereits von Hofstätter in den 1970er-Jahren aufgezeigten Rezeptionsweise der symbolistischen Kunst, der angesichts der rätselhaften Unauflösbarkeit symbolistischer Bilder fordert: 25 Vgl. Weidinger 2013, S. 302–305. 26 Ebd., S. 305. 27 Siehe hierzu Tragatschnig 2004, S. 97–104. 28 Vgl. Hofstätter 1973, S. 45. 29 Vgl. ebd., S. 30–32. 30 Dass der romantische Symbolbegriff gezielt um 1900 auf die symbolistische Malerei angewandt wurde, führt exemplarisch ein Aufsatz Ricarda Huchs zur secessionistischen Wiener Kunst des frühen 20. Jahrhunderts vor Augen. Siehe Huch, Ricarda: Symbolistik vor hundert Jahren, in: Ver Sacrum, Organ der Vereinigung bildender Künstler Österreichs, 2. Jg., Heft 3, hrsg. von der Vereinigung Bildender Künstler, Secession, Wien 1898, S. 7–18. 31 Altner/Proksch 1990, S. 201. Allerdings werden sie von Altner und Proksch dem Dresdner Jugendstil zugeordnet. Siehe hierzu Punkt E.3. 32 Weidinger 2013, S. 305. Allegorien 298 D. Allegorien „An die Stelle, des intellektuellen Verstehens muß das einfühlende Verstehen treten. Im Gefühl, im Erlebnis, dem man sich beim Betrachten hingibt, in der Stimmung des Bildes auf die Stimmung des Betrachters bezogen, liegt die Einheit des Bildes, in ihr liegt sein Sinn. Nur in der Resonanz der Symbole kann ein symbolistisches Bild verstanden werden.“33 Die Einfühlung als Zugang entspricht der Rezeptionsästhetik der Romantik und offenbart die oben bereits erläuterte Verwurzelung des Symbolismus in der romantischen Malerei.34 Anders als in der Romantik ist die Verwendung von Chiffren und einer symbolischen Bildsprache im Symbolismus jedoch nicht immer auf eine religiöse Sinnebene bezogen.35 Im Gegensatz zur Romantik enthält das Symbol im späten 19. Jahrhundert, wie Hofstätter feststellt, „… nicht mehr die Kommunikation des unscheinbar Menschlichen mit dem Göttlichen, im unendlichen Raum, das sich in pantheistischem Naturerleben vollziehen ließ, sondern das Erlebnis der mythischen Kräfte in der unendlichen Tiefe des menschlichen Seins. Sie fühlbar zu machen, aus ihrer Tiefe wieder ans Tageslicht zu holen, auch wenn ihr Anblick schrecklich ist, wird nun das Anliegen der Bemühungen.“36 Die Kunst des ausgehenden 19. Jahrhunderts belebte die Allegorie gegenüber ihrer Abwertung in der Romantik, brach aber gleichzeitig mit der traditionellen Auffassung.37 Tragatschnig spricht in diesem Zusammenhang auch von „einer Tendenz zur Entkonventionalisierung des Allegorischen“, die sich in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts bemerkbar zu machen beginnt.38 Bedeutsam ist die Verwendung des Begriffs im Zusammenhang mit dem erstarkenden nationalistisch-völkischen Gedankengut im frühen 20. Jahrhundert und dem Stre- 33 Hofstätter 1973, S. 46. 34 Bereits Wappenschmidt hebt hervor, dass „… die Kritik an der Allegorie sowie die nahezu zeitgleiche Hinwendung zum Symbol, […] nur vor dem Hintergrund einer neu entstehenden ästhetischen Geisteshaltung verständlich [wird], die mit Erfolg rationale Denkweisen durch emotionales Schauweisen ersetzte. Ausgelöst wurde dies durch die Empfindsamkeit und den ästhetischen Sensualismus, deren Forderungen das traditionelle, Ideen vermittelnde Kunstwerk durch ein neues, nach emotionaler und sinnlicher Wirkung strebendes verdrängten.“ Wappenschmidt 1984, S. 13. 35 Siehe hierzu Punkt B.6.1. 36 Hofstätter 1973, S. 35. 37 Auch im Historienbild erfuhr die Allegorie im 19. Jahrhundert eine deutliche Wandlung, siehe hierzu Tragatschnig 2004, S. 16–17, 188–213; Wagner, Monika: Allegorie und Geschichte. Ausstattungsprogramme öffentlicher Gebäude des 19. Jahrhunderts in Deutschland; von der Cornelius-Schule zur Malerei der Wilhelminischen Ära, Tübingen, Univ., Habil.-Schr., 1985, Tübingen 1989; Wappenschmidt 1984, S. 40–75. 38 Tragatschnig 2004, S. 17. 299 ben nach einer Erneuerung der Kunst.39 Peter Ulrich Hein spricht sogar von einem „Triumphzug der Allegorie“ in der Malerei der Jahrhundertwende, im Zusammenhang mit der völkischen Ideologie, die die Vorstellung des l’art pour l’art ablehnte und eine geistige Erhebung durch die Kunst anstrebte.40 In Ablehnung des als französisch und fremd wahrgenommenen Impressionismus wurde von den Fürsprechern und Vertretern einer idealistischen Kunst eine gedankenschwere, inhaltliche Anreicherung der Malerei propagiert. Von Gegnern des Idealismus wurden dementsprechend allegorische und symbolische Intentionen abwertend konnotiert.41 Dies wird auch innerhalb der Besprechungen der Werke Zwintschers, der sich durchaus in diesem Konflikt der Kunstauffassungen gegen den Impressionismus positionierte, deutlich.42 Wenngleich der Begriff der „Allegorie“ in der Kunstkritik um 1900, wie dargelegt, in Bezug auf die symbolistische Malerei häufig auftaucht und die Bezeichnung verschiedentlich auch von den Künstlern selbst zur Charakterisierung ihrer Werke verwendet wurde,43 ist eine allgemeine Definition des zeitgenössischen Allegorie-Verständnis’ ebenso problematisch wie eine pauschale Behandlung von deren künstlerischer Umsetzung im Symbolismus – bei dem es sich ja selbst um eine äußerst heterogene Strömung handelt.44 Hier gilt es, jedes Werk einzeln, hinsichtlich seiner spezifischen Gestaltung und seines Kontextes zu analysieren. Angesichts der dargelegten rezeptionsästhetischen Aspekte und zur Unterscheidung der Verwendung des Begriffs der Allegorie im Symbolismus gegenüber 39 Siehe hierzu Punkt D.3.5. 40 Vgl. Hein, Peter Ulrich: Völkische Kunstkritik, in: Puschner, Uwe/Schmitz, Walter/Ulbricht, Justus H. (Hrsg.): Handbuch zur „Völkischen Bewegung“ 1871–1918, München 1996, S. 613–633, hier S. 622. 41 Es erstaunt somit nicht, dass Julius Meier-Graefe in seiner bekannten Streitschrift Der Fall Böcklin eine Erweiterung des Bereichs der Allegorie kritisiert, insofern als Arnold Böcklins Bilder aus seiner Sicht stärker auf das ‚Empfinden‘ als das ‚Denken‘ zielten. Vgl. Lenz, Christian: Erinnerung an Julius Meier-Graefe. „Der Fall Böcklin und die Lehre von den Einheiten“, 1905, in: Arnold Böcklin – Eine Retrospektive, Kat. Ausst. Öffentliche Kunstsammlung Basel 2001, Neue Pinakothek, Bayerische Staatsgemäldesammlungen München 2002, hrsg. von der Öffentlichen Kunstsammlung Basel, Heidelberg 2001, S. 119–129, hier S. 122. 42 Siehe hierzu ausführlich Punkt D.3.5. Während Kritiker, die eine nationalistische Haltung vertraten, wie F. V. Meier-Gostenhof und Sergius Winkelmann, Zwintschers allegorischen Werken gro- ße Wertschätzung entgegenbrachten, wurden diese von anderer Seite äußerst abfällig beurteilt. Vgl. Scheffler 1917, S. 288; G. 1917, S. 178; Lier 1898, S. 202. 43 Unter anderem bezeichnete Heinrich Vogeler seine Arbeiten als Allegorien, die, wie Ninja Kaupa darlegt, „… Ausdruck seiner Empfindungen […] und das Ergebnis der Einlassung auf eine innere Stimme [seien]. Vogeler suchte durch Gleichnisse das Wesenhafte und die Essenz des Dargestellten zu offenbaren. Im Bild vereinen sich dementsprechend die materiell gewordenen inneren Empfindungen und Emotionen.“ Kaupa 2012, S. 24. 44 Die komplexe und inkongruente Allegorieauffassung in der symbolistischen Kunst der Jahrhundertwende kann an dieser Stelle nur angerissen werden und bedürfte einer eigenen umfassenden wissenschaftlichen Betrachtung. Die vorliegende Arbeit beschränkt sich auf eine auf den Maler Oskar Zwintscher fokussierte Analyse. Allegorien 300 D. Allegorien früheren Epochen, wird im folgenden Kapitel für Zwintschers Werke, in Anlehnung an Hofstätter, der Begriff der „Ideen-Allegorie“ Anwendung finden und das Adjektiv „allegorisch“ in halbe Anführungsstriche gesetzt. 301 Zwintschers Ideen-Allegorien 1. Zwintschers Ideen-Allegorien 1.1 Sehnsucht Das Gemälde Sehnsucht aus dem Jahre 1895 bildet die frühste ‚allegorische‘ Darstellung Zwintschers und markiert den Beginn seines reifen Schaffens (Abb. 121). Wie Rolf Günther schreibt, spiegelt das Werk zudem „ganz den Anspruch der secessionsfiebernden Zeit wider[…]“.45 Vor einer Art marmornen Balustrade, die bläulich-grau schimmert, sitzt eine junge Frau auf einer steinernen Bank dem Betrachter frontal gegenüber. Ihre Beine sind übereinandergeschlagen und die ineinander gelegten Hände umfassen ihr rechtes Knie. Sie trägt ein rotes Kleid, dessen Farbton mit ihrem geöffneten rötlich-braunen schulterlangen Haar korrespondiert. Ihr Kopf ist ins Dreiviertelporträt gedreht und der Blick ihrer großen weit geöffneten braunen Augen in die Ferne gerichtet. Geschmückt wird sie durch einen Blumenkranz auf ihrem Haupt, der sie wie eine melancholische Personifikation des Frühlings erscheinen lässt. Ihr ausdrucksstarkes Gesicht mit den großen traurigen Augen, den vollen Wangen und den sinnlichen roten Lippen, die durch den blassen Teint des Inkarnats noch betont werden, verleihen ihr eine mädchenhafte Schönheit. Hinterfangen wird der Kopf der jungen Frau durch den unteren Teil einer Marmorstatue, die auf der steinernen Brüstung platziert ist. Allerdings sind nur die großen Füße und der Sockel der anscheinend männlichen, im Kontrapost stehenden Figur erkennbar. Begleitet wird das Mädchen durch einen kräftigen Hund, der neben ihr sitzt und dessen kurzes glänzendes weiß-graues Fell ebenfalls einen bläulichen Schimmer aufweist. Während der Körper des Rüden dem Mädchen zugewandt ist, dreht er seinen Kopf mit wachsam gespitzten Ohren, wie durch eine abrupte Bewegung, nach rechts. Seine Aufmerksamkeit scheint durch etwas für den Betrachter nicht Sichtbares am linken Bildrand erregt worden zu sein. Die Figurengruppe in der vorderen rechten Bildhälfte wird durch das helle, schimmernde Steinmonument wirkungsvoll hinterfangen; es hebt sie nicht nur hervor, sondern separiert sie auch von der Landschaftskulisse des Hintergrundes. Zur Gänze ist das direkte Umfeld des Mädchens aus kostbarem Marmor gestaltet; die Brüstung, der geflieste Boden und auch die steinerne Bank, auf der die junge Frau Platz genommen hat. Detailliert schildert Zwintscher die glänzend glatt polierte Oberfläche des dunkel geäderten Steins. Durch die Integration der angeschnittenen, lebensgroßen Skulptur verweist Zwintscher auf die Bedeutung des wertvollen Gesteins in der Kunst, insbesondere in der Bildhauerei.46 45 Günther 1999, S. 13. 46 Mit dem edlen Carbonatgestein, dessen Gewinnung bis heute aufwendig ist, verbindet sich nicht nur die Vorstellung von Luxus, sondern auch von großen Kunstwerken und kultureller Potenz. Aufgrund seiner besonderen Materialeigenschaften und seiner Schönheit wird Marmor in der Bild- 302 D. Allegorien Hinter der konkav geschwungenen Mauer öffnet sich der Blick auf einen von Bäumen umstandenen dunklen See. Zwischen den verschatteten Stämmen der Baumgruppe leuchten die Fenster eines Hauses, deren Lichtschein sich stimmungsvoll in der ruhigen Oberfläche des Sees spiegelt. Friedlich ziehen zwei anmutige Schwäne auf dem Wasser ihre Kreise. Neben der steinernen Skulptur, direkt hinter der Marmorbrüstung, wächst ein blühender Baum, dessen rotbrauner gerader Stamm mit den Rottönen der Gewandung des Mädchens korrespondiert und die Mittelachse des Bildes markiert. Zwei gelbe Schmetterlinge flattern spielerisch in seiner Krone. Das schlanke Bäumchen bildet ein wichtiges kompositorisches Element, insofern als es die einzelnen Bildebenen miteinander verbindet. Hinsichtlich seiner Platzierung im Mittelgrund, nah an das Steinmonument herangerückt und dementsprechend wie die Bildgegenstände des Vordergrundes stark beleuchtet, ist es als vegetabile Komponente gleichzeitig dem ruralen Hintergrundmotiv zugehörig. Auf diese Weise dient es der Verknüpfung der einzelnen Bildebenen; hätte Zwintscher darauf verzichtet, das Bäumchen an dieser Stelle zu integrieren, würde die Darstellung in zwei zusammengesetzte Bildsegmente, den hell erleuchteten Vordergrund und den dunklen Hintergrund, ‚zerfallen‘. Das Gemälde präsentiert sich somit als äußerst durchdachte Komposition, in der nichts dem Zufall überlassen scheint und alle Elemente farblich und räumlich aufeinander abgestimmt sind: ein bewusst als artifizielles Konstrukt in Erscheinung tretendes kunstvolles Gefüge. Dieser Eindruck der Konfrontation des Betrachters mit einer unwirklichen Szenerie wird durch den Verzicht auf jegliche Schatten im Vordergrund noch verstärkt.47 Die mädchenhafte Frauenfigur verkörpert den idealisierten Typus der Femme fragile, der immer wieder in Zwintschers Werken auftaucht und den, wie oben dargelegt, seine hauerei schon seit Jahrhunderten geschätzt; insbesondere in der Antike und der Renaissance war es das bevorzugte Material für Großplastiken. Die Dauerhaftigkeit marmorner Kunstwerke verleiht dem Gestein eine Hybris, mit der bis heute der Gedanke der Ewigkeit verknüpft ist. Diese Vorstellung offenbart sich auch in Zwintschers Gedicht Aus „Venedig“, in dem es heißt: „Du steingewordne Lebensfreude, / Du lebensfroh gewordner Stein, / Dein Dasein überstrahlt noch heute / Der müden Enkel kleines Sein / Mit wahrer Grösse Abendschein.“ Zwintscher 1917, S. 15. Die Schilderung des besonderen Materials spielt auch in späteren Werken Zwintschers eine wichtige Rolle, wie beispielsweise in den beiden Fassungen der Melodie und dem Gemälde Zwischen Schmuck und Lied (siehe Punkt D.1.5). 47 Wie in einer Traumwelt werden reale Versatzstücke und naturhafte Formen in einen neuen Zusammenhang gestellt. Hinsichtlich dieser spezifischen Gestaltung deutet sich in dem Gemälde, die von Hans H. Hofstätter beschriebene sogenannte „naturalistische Permutation“ an, ein Begriff, der von Max Deri geprägt wurde und eine Bildauffassung verdeutlicht, welche „… die Naturobjekte nicht deformiert, d. h. in ihrer äußeren Erscheinung verändert, sondern ihren Zusammenhang, ihre organisch-natürliche, lokale und zeitliche Kausalität aufhebt und nach imaginativen Gesichtspunkten neu zusammensetzt.“ Hofstätter 1973, S. 81. Diese „naturalistische Permutation“ stellt ein charakteristisches Merkmal der symbolistischen Malerei dar und kommt in späteren Werken Zwintschers, wie beispielsweise dem Gemälde Gram von 1889, noch stärker zum Tragen (siehe Punkt D.1.2; D.2.4). Das Werk Sehnsucht bildet das erste Gemälde innerhalb des Œuvres Zwintschers, in dem sich in subtiler Weise die „naturalistische Permutation“ zeigt. 303 Gattin Adele in den ersten Bildnissen, die er von ihr anfertigte, repräsentiert. Es bleibt jedoch unklar, ob dem Künstler für dieses Gemälde bereits Adele Porträt gesessen hat, die er einige Jahre später heiratete. Ein Jahr vor der Entstehung des Gemäldes Sehnsucht fertigte er bereits ein erstes Bildnis Adeles an.48 Es ist durchaus vorstellbar, dass die äußere Erscheinung Adeles, die Zwintschers Schönheitsideal verkörperte, ihn zu der Frauengestalt im Gemälde Sehnsucht inspirierte. Im Vergleich zu späteren Werken, in denen sie dem Maler als Modell diente, zeigen sich jedoch deutliche Unterschiede. Das Gesicht der jungen Frau in Sehnsucht wirkt in stärkerem Maße schematisiert, während hingegen in den späteren Bildnissen Adeles die individuellen Merkmale ihrer Physiognomie präzise herausgearbeitet sind. Ausdrucksstark sind vor allem die großen Augen und die sinnlichen, leicht geöffneten Lippen der Dargestellten in Sehnsucht betont; das stilisierte Gesicht des Mädchens erscheint auf diese Weise mehr als idealisierter weiblicher Typus, denn als Bildnis einer individuellen Persönlichkeit. 1.1.1 Zur Bildstimmung Die eigentümliche Atmosphäre des Gemäldes wird nicht zuletzt durch die geradezu surreal anmutende Lichtsituation evoziert: Während die Figurengruppe im Vordergrund ausgewogen beleuchtet erscheint, offenbart die Dunkelheit der Landschaft im Hintergrund mit dem im Innern hell erleuchteten Haus, dass die Nacht bereits hereingebrochen sein muss. Es wird der Eindruck erweckt, als würde der Marmor aus sich selbst heraus leuchten. Durch den Umstand, dass die Figuren keinerlei Schatten werfen, wird diese Wirkung forciert. Die kühle, helle Klarheit des architektonischen Vordergrunds kontrastiert auf diese Weise mit der dämmrigen Landschaftskulisse des Hintergrundes. Zwintscher arbeitet in diesem Werk sehr stark mit Kontrasten, die der Komposition ihre eigentümliche Spannung verleihen;49 sowohl der Bildaufbau als auch die Farbgebung und die Beleuchtung werden von Divergenzen bestimmt. Selbst die Figurengruppe im Vordergrund ist durch diesen Antagonismus gekennzeichnet: Wirkungsvoll setzt Zwintscher den elegisch-melancholisch abwesenden Ausdruck der Frauengestalt, deren Blick in die Ferne schweift, der Anspannung und Konzentration des auf einen Punkt fokussierten Hundes entgegen. Interessant ist, dass der Künstler die Farben den beiden Protagonisten konträr zu ihrer tradierten Symbolik zuordnet: dem Kleid der jungen Frau verleiht er einen kräftigen Rotton, der herkömmlicherweise mit Spannung, Aggression oder Leidenschaft assoziiert wird, während hingegen das Fell des Hundes in einem blassen bläu- 48 1894 schuf Zwintscher dieses erste Porträt seiner zukünftigen Frau. Das heute im Privatbesitz befindliche Gemälde ist in Rolf Günthers Werkverzeichnis als Die Gattin des Künstlers als junges Mädchen aufgeführt. Vgl. Günther 1999, S. 60, Kat. Nr. 17. Ob der Maler Adele möglicherweise durch diesen Porträtauftrag kennenlernte, kann nur spekuliert werden. 49 Den antithetischen Bildaufbau hatte Zwintscher vermutlich an Werken Arnold Böcklins studiert, der diesen zur Steigerung der Ausdruckskraft und Dramatik virtuos einzusetzen wusste. Zwintschers Ideen-Allegorien 304 D. Allegorien lichen Farbton schimmert.50 Blau ist nicht nur symbolisch die Farbe der Treue, sondern gilt, nicht zuletzt durch Novalis’ Blaue Blume als Sehnsuchtsfarbe. Sie versinnbildlicht Ferne und Weite; durch die Beimischung von Grau und Weiß wird in der Malerei aber auch der Eindruck der Kälte evoziert.51 Durch dieses kontrastreiche Spiel der Farbwerte und ihrer überkommenen Symbolik verleiht Zwintscher der Szene eine eigentümlich fesselnde und zugleich irritierende Wirkung. Trotz der differierenden Zusammenstellung der einzelnen Bildgegenstände ‚zerfällt‘ die Komposition dennoch nicht in einzelne Segmente. Dies erzielt Zwintscher nicht zuletzt durch eine geschickt zusammengestellte Farbpalette wie auch ein kontrastreiches Spiel von warmen Rot- und Brauntönen und kalten grau-blauen Farbwerten. Beispielsweise greifen die rechteckigen Marmorplatten des Fußbodens im Vordergrund, die hinsichtlich ihres Musters variieren, einzelne warme Farbtöne der übrigen Bildmotive wieder auf. Auf diese Weise gelingt es Zwintscher, die einzelnen Bildebenen subtil miteinander zu verzahnen. Bemerkenswert erscheint darüber hinaus der Aufbau des Landschaftsmotivs des Hintergrundes: Durch die dichte Reihung der Bäume, zwischen denen der dunkle Nachthimmel partiell durchscheint, entsteht ein gitterartiges Gefüge. Bereits Birgit Nachtwey verweist im Hinblick auf die Hintergrundgestaltung des Bildes darauf, dass Zwintscher „… mit brillanten malerischen Effekten stellenweise ein fast graphisches Gitterwerk [bilde], das mit Blick auf die Entwicklung des Expressionismus in die Zukunft weist.“52 Allerdings offenbart sich in dieser Konzeption weniger Zwintschers Vorreiterrolle für die Kunst des Expressionismus als vielmehr seine bereits thematisierte Beschäftigung mit dem Japonismus, der um 1900 äußerst populär war.53 Diese einfache Systematik der Vergitterung konnte im japanischen Holzschnitt sowohl als raumklärendes wie auch als -verunklärendes Gestaltungsmittel genutzt werden; es konnte der wirkungsvollen Trennung von Bildelementen wie auch der Suggestion eines Tiefenraums dienen. Zudem evoziert es spannungsreiche Ansichten.54 Auch Zwintscher nutzte das Mittel, um mit der verschatteten Allee eine weitere Raumzone im Hintergrund entstehen zu lassen. Mit der Spiegelung der Baumstämme im See wird die Linienführung der Vertikalen fortgeführt und auf diese Weise noch betont. Allerdings verwendet Zwintscher das Kompositionsmittel der 50 Vgl. Heller, Eva: Wie Farben wirken. Farbpsychologie, Farbsymbolik, kreative Farbgestaltung, Reinbek bei Hamburg 1989, S. 51–53. 51 Wie Eva Heller konstatiert, ist „das kalte Blau […] im symbolisch-übertragbaren Sinn eine abweisende Farbe. Es ist eine Farbe der Gefühllosigkeit, des Stolzes, der Härte.“ Vgl. Heller 1989, S. 28. 52 Nachtwey 1999, S. 7. 53 Siehe Punkt B.6.3. 54 Vgl. Wichmann 1980, S. 228–241. Auch andere symbolistische Maler bedienten sich dieses wirkungsstarken Kompositionsmittels; vermehrt findet es sich beispielsweise in den Landschaften Walter Leistikows. Obgleich derartige Vergitterungen in Verarbeitung japanischer Vorbilder in den Arbeiten verschiedener europäischer Künstler überwiegend im Vordergrund auftauchen, wurde es von einzelnen Malern durchaus im Bildhintergrund eingesetzt, wie beispielsweise von Henri Rivière. 305 Vergitterung nicht nur, um eine effektvolle Raumsituation zu kreieren. Durch das wirkungsvolle Spiel mit der starken Verschattung der Bäume im Kontrast zu den dazwischen gesetzten durchscheinenden Lichtflächen des beleuchteten Hauses erzeugt er gleichzeitig eine eindringliche Stimmung. Es handelt sich somit hinsichtlich der Aneignung des formalen Gestaltungselements nicht um eine reine Adaption, vielmehr formte Zwintscher es nach eigenen Vorstellungen um, insofern als er es im Gemälde Sehnsucht weniger als ein klares Kompositionsprinzip zur Strukturierung des Bildraumes nutzte, sondern zur Steigerung der geheimnisvollen Bildatmosphäre verwendete. Das Hintergrundmotiv präsentiert sich als eine für den Symbolismus charakteristische rätselhafte Traumlandschaft. Rolf Günther fühlt sich aufgrund des stimmungsvollen Landschaftsmotivs an Werke des belgischen Symbolisten Degouve de Nuncques erinnert,55 der mit Vorliebe nächtliche Stimmungen schilderte, die er, wie Michel Draguet feststellt, in erster Linie wählte, „… um ein Gefühl der Fremdheit zu suggerieren, das die Landschaft in ein existenzielles Rätsel verwandelt.“56 Auch andere Arbeiten Zwintschers, wie das bereits analysierte Gemälde Felsental, weisen eine signifikante Nähe zu Degouve de Nuncques’ mystischen Kompositionen auf. Vermehrt zeigen dessen Bilder in Analogie zum Landschaftsmotiv in Sehnsucht rätselhafte Wasserspiegelungen und geheimnisvolle finstere Baumalleen. Zudem arbeitete auch er in seinen Nachstücken mit effektvollen punktuellen Lichtquellen, wie hell erleuchteten Fenstern oder Straßenlaternen (Abb. 23). Die Symbolisten waren fasziniert vom Phänomen der Spiegelung, die gezielt zur Verrätselung eingesetzt wurde, „da sie die sichtbare Welt mit einer anderen, höheren Wirklichkeit verbindet, die eben nur als Schatten erlebt wird […]. Wir ahnen nur den Umriss einer nicht-substantiellen Welt, die für den Blick undurchdringlich ist“, beschreibt Gertrud Hvidberg-Hansen.57 Sowohl der Gedanke des Traum- und Trugbildes als auch der Offenbarung und Katoptromantie werden mit der Spiegelung assoziiert.58 Die Spiegelung als Motiv taucht dementsprechend vermehrt als „… Spiel mit dem Parallelismus des Imaginären“ in der symbolistischen Malerei auf, wie beispielsweise in Ferdinand Hodlers bekannten Landschaftsdarstellungen der Bergpanoramen des Thuner- und Genfersees oder der Engadiner Seen (Abb. 49).59 Eng ist die Symbolik des Wassers, das im Symbolismus mit dem Sublimen assoziiert wurde, mit der Spiegelung verknüpft. Hofstätter weist in diesem Kontext darauf hin, dass nicht zuletzt in der Freud’schen Tiefenpsychologie, die die symbolistische Bilderwelt in starkem Maße beeinflusste, „… das unergründliche Wasser Symbol des Unbewussten …“ ist.60 55 Vgl. Günther 1999, S. 14. 56 Draguet 2007a, S. 105. 57 Hvidberg-Hansen, Gertrud: Die stille Welt der Formen, in: Ders./Gertrud Oelser (Hrsg.): Johan Rohde (1856–1935). Ein dänischer Künstler der Moderne, Kat. Ausst. Bröhan-Museum Berlin 2006/2007, Odense 2006, S. 31–54, hier S. 34. 58 Vgl. Anker 2009, S. 131–132. 59 Ebd., S. 132. 60 Hofstätter 2005, S. 68. Zwintschers Ideen-Allegorien 306 D. Allegorien Wie bereits dargelegt, zeigte sich Zwintscher, wie viele symbolistische Maler, in besonderer Weise fasziniert von nächtlichen Stimmungen. Im Laufe seines Lebens schuf er immer wieder Nachtstücke. Darüber hinaus umschrieb er die spezifische Stimmungshaftigkeit von Sommernächten auch verschiedentlich in seinen Gedichten, wie in den Werken Lenznacht, Sommerabend und Sommernacht. Insbesondere in den ersten drei Strophen des Gedichts Lenznacht scheint Zwintscher die eindringliche Atmosphäre seines Gemäldes Sehnsucht in Worte zu fassen, in denen es heißt: „Die Luft Ist voll von Blütenduft Und schön die Nacht, Die Frühlingsnacht, In ihrer Knospenspringepracht. Ein Quell Klingt aus der Tiefe hell, Und Sterne glühn, Sternherre glühn, Als wollte auch der Himmel blühn. Die Bank Im Schatten ganz versank, Nur wie ein Kleid, Ein weisses Kleid, Schimmert’s aus warmer Dunkelheit. Und leis’ Ein Flüstern um das Weiss – – Klang nicht ein Kuss? Und Kuss auf Kuss?! – – Die Nacht hat Blütenüberfluss ……“61 Die deutlich spürbare Intention des Malers, seinem Werk einen poetischen ‚Klang‘ zu verleihen, weckt den Eindruck, dass er den Betrachter mit diesem Gemälde in eine mystisch, realitätsferne Sphäre zu entführen suchte. Auch die bereits beschriebene eigentümliche Lichtgebung unterstreicht den Eindruck der Schilderung einer überirdischen Traumwelt. Insbesondere die elegische Verträumtheit, die sich im ausdrucksstarken Gesicht der Frau spiegelt, bringt ihren Gefühlszustand der Entrückung zum Ausdruck, der der geheimnisvollen Bildatmosphäre entspricht. Zudem erinnert die Dargestellte durch den 61 Zwintscher 1917, S. 6. 307 Blumenkranz, der ihr Haupt bekrönt, an Flora, die Personifikation des Frühlings, oder an eine der sieben Musen. Bei genauer Betrachtung fallen jedoch einzelne Details, insbesondere in Bezug auf die Bekleidung der weiblichen Figur ins Auge, welche die poetische Wirkung des Bildes relativieren. Bereits Joachim Uhlitzsch kritisierte in diesem Zusammenhang den „… prosaische[n] Wandervogelschuh …“, den die junge Frau trägt und der den Eindruck einer überirdischen Erscheinung störe. Auch das einfache Lederhalsband des Hundes sieht er als Verweis auf die unmittelbare Gegenwart.62 Besonders auffällig sind zudem die dunklen Wollstrümpfe, welche unter dem Saum des Kleides der Protagonistin hervorschauen und zusammen mit dem gewöhnlichen Schuhwerk auf die zeitgenössische Mode um 1900 verweisen. Zwintscher präsentiert dem Betrachter somit keineswegs eine mythologische Göttin, die einer überirdischen Sphäre angehört, sondern vielmehr eine zeitgenössische Frau. Auch der dominierende Rotton, der die Haarfarbe wie auch die Gewandung der jungen Frau bestimmt, verstärkt diesen Eindruck, insofern als Rot laut Eva Heller „die Farbe der Materie“ ist und für „das Reale, das Greifbare“ steht.63 Dem Vorwurf Uhlitzschs, Zwintscher wäre „… viel zu wenig mythologietrunken [gewesen], um per Phantasie aus der Realität in die Antike gelangen zu können“, hält Rolf Günther entgegen, dass dies gar nicht Zwintschers Anliegen gewesen sei, der vielmehr bestrebt war, die „… Märchenstimmung der Meißner Umgebung …“ einzufangen.64 Dieser Auffassung Günthers schließt sich Andreas Dehmer an.65 Allerdings verweist im Gemälde Sehnsucht, anders als in vielen späteren Werken des Künstlers, kein Bildelement dezidiert auf das heimatliche Meißen. 1.1.2 Das Sehnsuchtsmotiv Bedeutsam erscheint der Titel, den Zwintscher seinem Werk verlieh und der die künstlerische Intention, die sich darin offenbart, unterstreicht. Das Sehnsuchtsthema spielte in der Kunst des 19. Jahrhunderts eine herausragende Rolle. Insbesondere in der Epoche der deutschen Romantik avancierte die unbestimmte melancholische Sehnsucht zum bevorzugten Thema. Neben Philosophen und Dichtern, die sich mit der Sehnsuchtsthematik auseinandersetzten, suchten auch die Maler der Romantik den Gemütszustand ins Bild zu bannen. Vornehmlich die einsamen Rückenfiguren Caspar David Friedrichs bringen das spezifische Lebensgefühl dieser Epoche zum Ausdruck. Auch die Künstler des ausgehenden 19. Jahrhunderts setzten sich in Anlehnung an romantische Vorbilder mit dem Sehnsuchtsmotiv auseinander, wie beispielsweise Arnold 62 Uhlitzsch 1984, S. 11. 63 Heller 1989, S. 56. 64 Günther 1999, S. 14; Uhlitzsch 1984, S. 11. 65 Dehmer 2010, S. 58. Zwintschers Ideen-Allegorien 308 D. Allegorien Böcklin oder Heinrich Vogeler.66 Wie Herbert von Einem feststellt, basiert das Sehnsuchtsmotiv des 19. Jahrhunderts auf der älteren Melancholie-Personifikation, insofern als tradierte Gesten und Körperhaltung sinnender und trauernder Figuren übernommen wurden. Charakteristisch ist in diesem Zusammenhang, dass bestimmte überkommene Darstellungsmodi, wie das im verlorenen Profil gezeigte Haupt und der in die Ferne schweifende Blick, als überzeitliche verbindliche Trauercharakteristika begriffen werden. Gesten, wie die an das Gesicht gelegte Hand, die bereits in der antiken Plastik Trauer und Melancholie evozierten, wurden adaptiert.67 Die berühmteste Sehnsuchtspersonifikation schuf zweifellos Anselm Feuerbach mit seiner zweiten Fassung der Iphigenie,68 in der tradierte Darstellungsmodi, wie die romantische Rückenfigur, deren Blick in die Weite schweift, mit antiker Trauergestik kombiniert werden.69 Rolf Günther fühlt sich durch Zwintschers Sehnsucht aufgrund „… seiner märchenhaften Melusinenstimmung …“ an die Arbeiten Heinrich Vogelers erinnert,70 mit dem Zwintscher zeitweilig in engem Kontakt stand.71 Interessanterweise malte auch Vogeler 1905 ein Gemälde, welches den Titel Sehnsucht trägt, zuweilen aber auch Träumerei genannt wurde (Abb. 122). Es offenbart, in welch starkem Maße einzelne Maler um 1900 dem Erbe der Romantik verpflichtet blieben. Vor einer weiten Landschaft ist im Vordergrund eine Frau als Rückenfigur auf einem Stein sitzend platziert. Ihr Haupt in ihre linke Hand stützend, blickt sie in die Ferne. Während Günther hinsichtlich der Stimmungshaftigkeit durchaus Kongruenzen zwischen Zwintschers und Vogelers Arbeiten sieht,72 hebt Birgit Nachtwey angesichts des Vergleichs der beiden Werke die Schwächen der Zwintscherschen Schöpfung hervor, dessen „… Interpretation [sich] als eigentümlich irreal und kulissenhaft [erweist], sowohl in der Komposition als auch im Erfassen des Lichts …“.73 Zudem sei Zwintschers „… Frauengestalt starr und klassizistisch-statuenhaft inszeniert, ganz im Gegensatz zu Vogeler, der die Figur in unberührt anmutender Landschaft eine ganz natürliche Haltung einnehmen läßt und insbesondere durch den Farbenrausch besticht.“74 Tatsächlich verfolgte Zwintscher gegenüber Vogeler jedoch eine ganz andere künstlerische Intention und brach entsprechend bewusst mit der romantischen Traditionslinie des Bildthemas. Vogelers Darstellung erinnert in starkem Maße an die romantischen 66 Zwintscher beschäftigte sich mit dem Thema in Anlehnung an die Werke der Romantik auch in seinem 1897 entstandenen, bereits analysierten Gemälde Mondnacht, in dem er sich jedoch nicht auf bestimmte Vorbilder bezieht (siehe Punkt B.2.2). 67 Vgl. Einem, Herbert von: Gedanken zu Anselm Feuerbach und seiner „Iphigenie“, in: Zeitschrift des deutschen Vereins für Kunstwissenschaft, Bd. 18, Berlin 1964, S. 127–140, hier S. 137. 68 Anselm Feuerbach, Iphigenie, 1871, Öl auf Leinwand, 192,5 x 126,5 cm, Staatsgalerie Stuttgart. 69 Siehe hierzu Majerczyk 2011, S. 31–35. 70 Kat. Ausst. Freital 2005, S. 67. 71 Siehe hierzu Anm. C.13. 72 Vgl. Kat. Ausst. Freital 2005, S. 67. 73 Nachtwey 1999, S. 7. 74 Ebd., S. 7. 309 Rückenfiguren Friedrichs, die stets als ehrfurchtsvolle, ergriffene Betrachter vor der Weite einer unkultivierten Landschaft präsentiert sind. In Vogelers Gemälde wird die weibliche Gestalt zu einem Teil der Natur, in die sie sich harmonisch einfügt und so als Identifikationsfigur für den Betrachter fungieren kann. Zwintscher hingegen versetzt die Figur in ein kühle, artifizielle Umgebung, deutlich getrennt von der Natur. Zudem verweist das hell erleuchtete Haus im Hintergrund darauf, dass es sich in Zwintschers Gemälde nicht um den Ausblick in eine unberührte Landschaftskulisse handelt, sondern die Figur stattdessen in ein kultiviertes Umfeld eingebettet ist, worauf auch die nur im Anschnitt sichtbare Marmorstatue hinweist. In Zwintschers Werk fungiert der landschaftliche Hintergrund zwar auch als Stimmungsträger, erzeugt jedoch eine ganz andere Atmosphäre. Während in Vogelers Gemälde dem Himmel durch die tief gesetzte Horizontlinie sehr viel Raum beigemessen wird und der Blick des Betrachters von der erhöhten Positionierung der Frauenfigur in die weite Ferne der Landschaft gelenkt wird, spielt Zwintscher, wie bereits erläutert, mit Gestaltungsmitteln des japanischen Holzschnitts. Dem Betrachter wird ein Schweifen in die Ferne verwehrt und die Konzentration auf die Frauenfigur im Vordergrund gelenkt. Auf diese Weise erzeugt Zwintscher eine eigentümlich intime Stimmung: Zwar kann sich der Betrachter nicht, wie bei Vogeler, mit der Figur im Bild identifizieren, durch den Blick in das bewegte, ausdrucksstarke Gesicht der jungen Frau aber wird ihm ein Einblick in die Seelenwelt der Dargestellten gewährt. Vogeler bleibt somit hinsichtlich der Gestik und Körperhaltung wie auch der Integration der Figur in das Landschaftsgefüge in stärkerem Maße der romantischen Bildtradition verpflichtet. Zwintscher hingegen bricht ganz bewusst mit dieser und legt die Konzentration auf den Gesichtsausdruck der Frauenfigur. Dennoch ließ sich Zwintscher durchaus von Vorbildern inspirieren. Laut Joachim Uhlitzsch bildet die Sehnsucht „… eine auf gut meißnerisch gesehene Variante der ‚Iphigenie‘ Feuerbachs.“75 In einer zwei Jahre später veröffentlichten Publikation nennt er das Bild hingegen „… eine gut meißnerische Variante der Böcklinischen ‚Euterpe‘ …“.76 Obgleich die kaum variierte Formulierung zunächst recht willkürlich anmutet, empfing Zwintscher tatsächlich von beiden Werken Anregungen. Interessant erscheint zunächst Uhlitzschs Verweis auf Böcklins Euterpe von 1872, mit der Zwintschers Sehnsucht formale Übereinstimmungen aufweist (Abb. 123). Vor einer von der Sonne beleuchteten steil aufragenden Felswand sitzt die Musengestalt, gehüllt in ein weites weißes Gewand und einen roten Umhang. Begleitet wird sie durch eine kleine Hirschkuh, die neben ihr an dem baumbestandenen Wiesenhang äst. Am strahlend blauen Himmel ziehen weiße Wolken. Euterpe ist die antike Muse der tragischen und lyrischen Poesie. Nicht nur der Titel des Bildes, sondern auch Euterpes ikonografisches Attribut, die Doppelschalmei, die sich prominent im Vordergrund platziert findet, verweisen auf die mythologische Figur. Die in der linken Bildhälfte integrierte Hirschkuh bildet hingegen kein tradiertes Attribut der Muse und dient, laut Christoph Heilmann, 75 Uhlitzsch 1982, S. 20. 76 Uhlitzsch 1984, S. 6. Zwintschers Ideen-Allegorien 310 D. Allegorien dazu „… einen Stimmungseffekt hehrer Reinheit und feierlicher Stille …“ zu erzielen.77 Zwintscher übernahm für seine Figuration in Sehnsucht die entspannte Körperhaltung mit den um das rechte Knie geschlungenen Armen der Euterpe, allerdings variierte er die Pose etwas, indem er seine Figur dem Betrachter frontal gegenüber platzierte, während Euterpe von der Seite gezeigt ist, das Haupt ins Dreiviertelporträt gewandt. Auf diese Weise scheint sich Euterpes Gemütszustand im Vergleich stärker vor dem Bildrezipienten zu verschließen gegenüber der en-face dargestellten Figur Zwintschers, deren emotionale Bewegtheit sich in ihren Zügen spiegelt. Dennoch fühlt sich der Betrachter des Gemäldes Sehnsucht wie ein verstohlener Beobachter, der einem intimen Moment beiwohnt; zumal der Blick der jungen Frau an ihm vorbeigeht ohne ihn wahrzunehmen. Dieser Eindruck wird noch forciert durch den Umstand, dass sich auch die Aufmerksamkeit des wachsamen Hundes in die Ferne richtet und durch die Drehung seines Kopfes den Blick des Betrachters auf das Hintergrundmotiv lenkt. Anders als Böcklins Euterpe ist die Figur in Zwintschers Sehnsucht, wie bereits angedeutet wurde, keine eindeutig mythologische Gestalt. Dementsprechend verzichtete Zwintscher auch auf ikonografisch tradierte Attribute zur eindeutigen Identifikation und spielt stattdessen mit vieldeutigen Bildelementen. Dass die weibliche Figur dennoch Assoziationen zu einer antiken Muse oder Göttin wachruft, belegt Uhlitzschs bereits zitierte Kritik an dem Werk, der im Vergleich mit Böcklins Gemälden den Mangel an mythologischer Stimmung beanstandete.78 Böcklins Euterpe steht exemplarisch für die neuartigen Werke des Malers der 1870er-Jahre, die ihre Wirkung nicht zuletzt durch ihr glühendes Kolorit entfalten. Diese Farbintensität wirkte in der damaligen Zeit provozierend und inspirierte die junge Künstlergeneration um 1900.79 Christoph Heilmann weist darauf hin, dass „der hohe Stellenwert dieses Gemäldes in der Entwicklung der modernen Malerei […] kaum überschätzt werden [kann]. Hier hat Böcklin den Weg aufgezeigt, den Klee und die Künstler des Blauen Reiter nach den Erfahrungen mit dem Kubismus weiter beschritten.“80 Auch Zwintscher dürfte die Modernität dieses Bildes erkannt haben, dessen Eindruck kompositorisch ebenfalls in dem bereits analysierten Bildnis Adele als Braut nachwirkt.81 Die kontrastreiche Farbigkeit, die Böcklins Gemälde auszeichnet und die bei der Ausstellung des Wer- 77 Kat. Ausst. München 1987, S. 202, Kat. Nr. 32. 78 Vgl. Uhlitzsch 1984, S. 11. 79 Vgl. Tittel, Lutz: Arnold Böcklin. Leben und Werk in Daten und Bildern, 2. Aufl., Frankfurt a. M. 1978, S. 56. 80 Kat. Ausst. München 1987, S. 202, Kat. Nr. 32. 81 Darin wählte Zwintscher für die Dargestellte wiederum eine ähnliche Sitzposition und suchte in vergleichbarer Weise durch die angeschnittenen Bäume in der linken Bildhälfte in den Hintergrund überzuleiten (Abb. 60). Auch die Leuchtkraft der Farben entspricht Böcklins Euterpe ebenso wie die Räumlichkeit evozierende Berücksichtigung der Farbperspektive in der Staffelung von Rottönen im Vordergrund, über Grün bis zum Blau des Himmel