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D. Allegorien in:

Janina Majerczyk

Oskar Zwintscher, page 291 - 476

Zwischen Symbolismus und Neuer Sachlichkeit

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4357-8, ISBN online: 978-3-8288-7310-0, https://doi.org/10.5771/9783828873100-291

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Kunstgeschichte, vol. 10

Tectum, Baden-Baden
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291 D. Allegorien 292 D. Allegorien Neben einer Vielzahl von Bildnissen schuf Zwintscher auch mehrere großformatige vielfigurig-symbolhafte Werke, die im Hinblick auf ihre spezifische künstlerisch-konzeptuelle Ausformung und ihre Betitelung einen allegorischen Charakter besitzen. Bereits zu Lebzeiten wurden sie als „Allegorien“ bezeichnet.1 Sergius Winkelmann schwärmt 1916 über Zwintschers Malerei: „In seinen Allegorien ist der Meister wohl am stärksten. Sie sind Werke feinster Stilkunst und Komposition, wo sich sein klarer und gemessener Schönheitssinn offenbart.“2 Karl Michael Kuzmany verwendet den Begriff der Allegorie in Abgrenzung von Landschaften und Bildnissen als dritte Kategorie im Rahmen seiner Kritik der von Zwintscher auf der 9. Biennale in Venedig 1910 gezeigten Arbeiten. Er schreibt in diesem Zusammenhang: „Aber die Poesie seiner, immerhin etwas freieren Landschaften erreicht er weniger in den Allegorien als in den schön abgestimmten Mädchenbildnissen, neben denen noch die nachdenklichen Künstlerköpfe für Zwintscher charakteristisch sind.“3 In vergleichbarer Weise unterteilt Winkelmann die Werke Zwintschers in Landschaften, Porträts und Allegorien.4 Ebenso suchte Meier-Gostenhof sich Zwintschers Œuvre mit Hilfe von Gattungszuweisungen zu nähern und bemerkt, „einfacher und übersichtlicher ist es jedenfalls, Zwintscher als Landschafter, als Porträtist und Allegorist oder Symbolist zu betrachten …“.5 In dieser synonymen Verwendung der Begriffe von ‚Allegorie‘ und ‚Symbol‘ klingt bereits das zeitgenössische Verständnis dieser Termini um 1900 an. Im Gegensatz zu früheren Epochen verlor der Begriff der Allegorie im ausgehenden 19. Jahrhundert in der bildenden Kunst seine klare Definition und fand vielfach eine individuelle Anwendung.6 Insbesondere die Vermengung von Allegorie und Symbol erscheint in diesem Zusammenhang aufschlussreich. Eine klare Scheidung der Begrifflichkeiten für die symbolistische Malerei erweist sich sowohl in Hinblick auf die variierenden Intentionen der einzelnen Künstler als auch mit Blick auf den inkongruenten Begriffs- 1 Vgl. Lier 1898, S. 202; Meier-Gostenhof 1916, S. 244. 2 Winkelmann 1916, S. 98. Immer wieder erfuhren aber gerade Zwintschers Allegorien deutliche Kritik. Vgl. Löffler 1999, S. 63. 3 Kuzmany, Karl Michael: Die IX. Internationale Kunstausstellung der Stadt Venedig, in: Die Kunst für Alle. Malerei, Plastik, Graphik, Architektur, Bd. 26, Heft 3, München 1910, S. 49–58, online: http:// digi. ub.uni-heidelberg.de/diglit/kfa1910_1911 (08.03.2016), hier S. 54. 4 Vgl. Winkelmann 1916, S. 98. Auch Fritz Löffler fächert das Œuvre Zwintschers in diese drei Kategorien auf. Vgl. Löffler 1999, S. 63. 5 Meier-Gostenhof 1916, S. 244. 6 Bis ins 18. Jahrhundert hinein war die allegorische Darstellung in der europäischen Kunst in erster Linie mit der Personifikation verknüpft für deren Gestaltung ein feststehender Kanon existierte. Gerhard Gerkens verweist diesbezüglich auf die Iconologia, die Cesare Ripa 1593 schrieb, welche die neuzeitliche Allegorie-Auffassung der Kunst in starkem Maße beeinflusste und „… in der er das damals gängige Vorstellungsgut über die Allegorie systematisierte und für viele Begriffe bildliche Formeln erfand, die mit wenigen, mehr das Stilistische als das Inhaltliche betreffenden Ver- änderungen über Jahrhunderte hin verbindlich blieben.“ Kat. Ausst. Bremen 1979, o. Seitenangabe. 293 Allegorien gebrauch durch die Kunstkritik als schwierig. Die theoretische Auseinandersetzung mit den Termini von Allegorie und Symbol beziehungsweise ihre Gegenüberstellung in der Kunsttheorie reicht bis ins 18. Jahrhundert zurück. Während in den Epochen zuvor die Begriffe Symbol und Allegorie überwiegend synonym verwendet wurden, suchte man in dieser Zeit eine klare Bedeutungstrennung der beiden Termini.7 In dieser Zeit veränderte sich die Allegorie-Auffassung entscheidend.8 Unter Aufwertung des Symbols erfuhr die Allegorie sowohl in der Klassik als auch in der Romantik in verschiedenen graduell divergierenden Ausdeutungen eine zunehmend negative Konnotation:9 „Die ‚klassische‘ Form der Allegorie, wie sie aus den Iconologien bekannt ist, gerät zunehmend in Widerspruch zu einem Kunstideal, das auf ein intimeres Verhältnis zwischen Autor und Rezipient abzielt […] und wird deshalb in den Kunsttheorien geradezu als kunstschädlich abqualifiziert“, erläutert Ulrich Tragatschnig.10 Nicht zuletzt offenbart die Abwertung des explizit-Allegorischen die Intention, der Kunst eine hohe autonome Wirkungsmacht zuzugestehen, wie Alfred Weidinger darlegt: „Die Allegorie – die bloße Verbildlichung eines Begriffs –, die als Ausdruck von willkürlichen Konventionen und Traditionen galt, erfuhr ab der Romantik eine Abwertung. Dieses Zeichensystem, das jahrhundertelang politische Aussagen und Werte vermittelt hatte, stand im Gegensatz zur freien künstlerischen Äußerung, die […] 7 Vgl. Tragatschnig, Ulrich: Sinnbild und Bildsinn. Allegorien in der Kunst um 1900, Bonn 2004, S. 25; Raulet, Gerard: Allegorie und Moderne, in: Garber, Klaus/Rehm, Ludger (Hrsg.): Global Benjamin. Internationaler Walter Benjamin-Kongress 1992, Bd. 1, München 1999, S. 203–219, hier S. 207; Wappenschmidt, Heinz-Toni: Allegorie, Symbol und Historienbild im späten 19. Jahrhundert. Zum Problem von Schein und Sein, München 1984, S. 14. 8 Prägend wirkten in diesem Zusammenhang insbesondere die Anschauungen Johann Wolfgang von Goethes und Friedrich Wilhelm Joseph von Schellings, die beide eine Distinktion zwischen Allegorie und Symbol unter Aufwertung des Symbolischen forcierten. Zu ihrer jeweiligen Definition der Termini, deren Unterschieden und ihrer komplexen Rezeption siehe Tragatschnig 2004, S. 31– 38; Haverkamp, Anselm/ Menke, Bettina: Allegorie, in: Barck, Karlheinz (Hrsg.): Ästhetische Grundbegriffe (ÄGB). Historisches Wörterbuch in sieben Bänden, Bd. 1: Absenz – Darstellung, Stuttgart 2000, S. 49–104, hier S. 79–92. 9 Diesbezüglich divergieren die Auffassung der Klassik und der Romantik allerdings deutlich, wie Wappenschmidt erläutert: „Eine feste Regel, wie sich die Begriffe in den beiden Epochen unterscheiden, läßt sich ohne weiteres nicht ermitteln. Die vorliegende Literatur kennzeichnet dieses Problem als äußerst kompliziert und im Detail kaum faßbar. Während nämlich die Termini für die deutsche Klassik eindeutiger und konkreter zu formulieren waren, erweisen sie sich für die romantische Ästhetik wegen deren ‚metaphysischen Vokabulars‘ als diffus. So entzieht sich auch das den Romantikern als Bezeichnung für eine künstlerische Bildsprache beliebte Wort ‚Hieroglyphe‘ rationalen Denkkategorien.“ Wappenschmidt 1984, S. 14. Zu den verschiedenen Theorien und methodischen Verfahrensweisen siehe Tragatschnig 2004, S. 21–43; Haverkamp/Menke 2000, S. 79–92. 10 Tragatschnig 2004, S. 25. Siehe hierzu auch Schlaffer, Heinz: Faust zweiter Teil. Die Allegorie des 19. Jahrhunderts, Stuttgart/Weimar 1981, S. 35. 294 D. Allegorien von den romantischen Künstlern angestrebt wurde. […] Im Gegensatz zur Allegorie sollte das ,Symbol‘ die Idee – im neuplatonischen Sinn als metaphysische Wesenheit eines Dings aufgefasst – unmittelbar ausdrücken.“11 Die Ablehnung des Allegorie- zugunsten des Symbolbegriffs führte mehr und mehr zu einem Bedeutungsverfall der Allegorie, der in der Kunsttheorie bis weit in die 1890er-Jahre hinein nachwirkte.12 Noch um 1900 wurde auf die Anschauungen zur Unterscheidung zwischen Allegorie- und Symbolbegriff, wie sie in der Romantik formuliert wurden, zurückgegriffen.13 Insbesondere in Bezug auf die symbolistische Malerei erscheint die Verwendung des Begriffs Allegorie nicht ganz unproblematisch, da die symbolistischen Kompositionen, im Gegensatz zur intendierten Lesbarkeit traditionell allegorischer Bilder, wie sie sich vor allem in der barocken Kunst finden, vermehrt auf rätselhafte, zum Teil kaum deutbare Verschlüsselungen abzielen. Michel Draguet grenzt dementsprechend im Rahmen seiner Untersuchung der Werke Fernand Khnopffs das Symbol von der Allegorie ab und weist darauf hin, dass in den letzten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts Künstler, wie Khnopff danach strebten „der Malerei den Status ‚angewandtes Wissen‘ […] zuzuerkennen, da sie durch das Bild die Synthese aus objektiver Erfahrung – den Blick – und reflexiver Spekulation ermöglicht. Erfahrung und Erkenntnis werden dabei vereint, damit so der Geist im Endlichen und der Begriff im Unbelebten zutage gefördert werden können.“14 Daraus leitet Draguet eine „feine Unterscheidung“ zwischen Symbol und Allegorie ab: „Verschlüsselt baut die Allegorie auf absolutem Wissen auf, das sich im Bild verkörpert. Die Bedeutung des Symbols wiederum ist weniger am Resultat als vielmehr an der Methode orientiert: Sie besteht darin, von einer objektiven Realität zu einer Wahrheit zu gelangen, die Schritt für Schritt zu enträtseln ist.“15 11 Weidinger 2013, S. 302. Siehe hierzu auch Tragatschnig 2004, S. 28; Koerner, Joseph Leo: Caspar David Friedrich. Landschaft und Subjekt, Epochen der deutschen Kunst, Bd. 3, Romantik, München 1998, S. 137–158. 12 Vgl. Wappenschmidt 1984, S. 10. 13 Vgl. Tragatschnig 2004, S. 25. Vereinzelt wurde in der älteren Forschung die These verfochten, dass sich der Niedergang der Allegorie nicht in der Romantik, sondern erst im Verlauf des 19. Jahrhunderts im Zuge des Realismus ereignet habe. Der Symbolismus wird in diesem Zusammenhang als der realistischen Strömung zugehörig aufgefasst. Vgl. Couprie, L. D.: De allegorie in de negentiende-eeuwse realistische kunst, in: Bolten, Door J. (Hrsg.): Opstellen voor H. van de Waal, Amsterdam 1970. In der jüngeren wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit dem Verhältnis von Allegorie und Symbol konnte diese Auffassung jedoch widerlegt werden. Vgl. Tragatschnig 2004, S. 25/41; Haverkamp/Menke 2000, S. 93–95. 14 Draguet 2007a, S. 103. 15 Ebd., S. 103. 295 Tragatschnig führt hingegen Khnopffs Frauenbildnisse als Beispiele für eine neue gewandelte Auffassung der Allegorie an, in denen zwar weitestgehend auf klassisch-ikonografische Attribute verzichtet wird, die aber aus seiner Sicht dennoch einen deutlich allegorischen Charakter besitzen, insofern als die Dargestellten als Verkörperung bestimmter Zustände oder Eigenschaften zu interpretieren seien.16 Dennoch bleiben diese assoziativ und ambivalent; eine eindeutige, gänzliche Entschlüsselung ist nicht möglich und steht der intendierten Verrätselung der Bilder konträr gegenüber. Dies gilt für die Mehrzahl der symbolistischen Kunstwerke und wird als Charakteristikum des Symbolismus in der Forschungsliteratur vermehrt hervorgehoben. Nichtsdestotrotz begegnet der Begriff der Allegorie immer wieder in Bezug auf den Symbolismus. Vielfach wird eine klare Benennung der Bildkategorie auch bewusst vermieden – angesichts des Umstandes, dass die Gattungsgrenzen im Symbolismus zunehmend verschwimmen, ist dies zur Bilderschlie- ßung auch nicht immer notwendig. Vereinzelt findet sich die These, dass eine strikte Abgrenzung und Definition von Allegorie und Symbol nicht vorgenommen werden kann. Janina Nentwig bemerkt beispielsweise, dass sich „die Allegorie als bildliche Darstellung von abstrakten Begriffen, Vorstellungen und Gedankenzusammenhängen […] nicht eindeutig vom Symbol unterscheiden [lässt]. Es handelt sich bei der Allegorie um die komplexere Spielart des Sinnbilds.“17 In enger Beziehung zur traditionellen Allegorie steht die Personifikation. Dies geht bereits aus der Behandlung in kunsthistorischer Grundlagenliteratur aus den letzten Jahrzehnten hervor, in denen ebenfalls auf die enge Verbindung von Allegorie und Symbol hingewiesen wird.18 Die symbolistische Malerei bediente sich in starkem Maße der Personifikation: Zum Teil sind es anhand einer tradierten ikonografischen Sprache eindeutig zu identifizierende Figurationen, wie das Skelett als Verkörperung des Todes. Gleichsam tauchen aber auch eigenwillige Neuschöpfungen auf, die wiederum in ihrer spezifischen Bezogenheit auf das Gesamtwerk des jeweiligen Künstlers nur aus diesem heraus verstanden werden können. Zudem werden die Personifikationen in individueller Weise in neue Zusammenhänge gebracht und auf tradierte Attribute wird häufig verzichtet.19 Auch 16 Vgl. Tragatschnig 2004, S. 139. 17 Nentwig 2011, S. 325. 18 Im Lexikon der Kunst von 1983 beispielsweise wird die Allegorie mit folgenden Worten umrissen: „gleichnishafte, sinnbildliche Darstellung abstrakter Begriffe, Vorstellungen und gedanklicher Zusammenhänge, unterschieden, wenn auch nicht eindeutig abgegrenzt vom Symbol durch Umsetzung des Begriffes in eine Menschengestalt (Personifikation), welche häufig besondere Kennzeichen (Attribute), mitunter sogar erläuternder Schrift (Tituli) bedarf, doch auch durch Mimik und Kleidung ihre Bedeutung erkennen lassen kann.“ Alscher, Ludger (Hrsg.): Lexikon der Kunst. Architektur, Bildende Kunst, Angewandte Kunst, Industriereformgestaltung, Kunsttheorie, Bd. 1, A–F, Berlin 1983, S. 55. Zur Personifikation als Indiz der Allegorie siehe auch Wappenschmidt 1984, S. 38. Zur grundlegenden Verknüpfung der rhetorischen Begriffe „Allegorie“ und „Personifikation“ siehe auch Haverkamp/Menke 2000, S. 49. 19 Tragatschnig weist in diesem Kontext auf die figurativen Werke Hodlers hin, die, wie er hervorhebt, häufig einen allegorischen Charakter besitzen. Als Beispiel führt er das Gemälde Die Lebens- Allegorien 296 D. Allegorien Zwintscher arbeitet, wie in den folgenden Bildanalysen zu zeigen sein wird, vermehrt mit Personifikationen und individuellen Mischformen. Bereits seine Frauenbildnisse weisen, wie oben dargelegt, einen deutlich allegorischen Zug auf.20 Insbesondere mit der sinnbildhaften Gegenüberstellung von Frau und Natur griff er eine Form der Personifikation auf, wie sie sich vermehrt in der symbolistischen Malerei findet; vor allem der Frühling wurde bevorzugt durch weibliche Figuren personifiziert. Als Beispiele lassen sich Gemälde Arnold Böcklins, Max Klingers, Franz von Stucks und Heinrich Vogelers anführen. In besonderer Weise ist die symbolistische Kunst zudem gekennzeichnet durch eine Allegorisierung der Geschlechterdifferenz.21 Diese Form der Auseinandersetzung mit der sich verändernden Rolle der Frau im Zuge der beginnenden Emanzipation im ausgehenden 19. Jahrhundert und die Verarbeitung des sogenannten Geschlechterkampfs klingt, wie dargelegt werden konnte, auch in Zwintschers Bildnissen an,22 noch stärker kommt sie, wie noch zu zeigen sein wird, in seinen vielfigurigen Kompositionen zum Ausdruck. Einzelne Werke des Symbolismus führen den Übergang von traditioneller Allegorie zum Symbolbild im Zusammenspiel mit einer veränderten Auffassung der Personifikation vor Augen, wie Gustav Klimts berühmte Fakultätsbilder, die für die Wiener Universität entstanden und in denen zum Teil auf tradierte Personifikationen zurückgegriffen wurde.23 Der allegorische Charakter dieser Werke wird immer wieder hervorgehoben.24 Alfred Weidinger weist exemplarisch auf verschiedene Figuren in Klimts Fakultätsbild müden II von 1892 an, in dem die dargestellten Figuren „… zu Personifikationen des Lebensüberdrusses [werden]: Nicht die Zeichnung individueller Persönlichkeiten bzw. einzelner, distinguierbarer Charaktere liegt in Hodlers Interesse, sondern die Vereinheitlichung des Dargestellten im Hinblick auf den allegorischen Sinn, die Aushöhlung individueller Züge. Gestik und Mimik werden attributhaft eingesetzt …“. Tragatschnig 2004, S. 138. 20 Siehe Punkt C.4. 21 Zur Allegorisierung der Geschlechterdifferenz und der Inszenierung der vorwiegend weiblichen Personifikationen vor dem Hintergrund der Unterdrückung der Frau und ihrem zunehmenden Streben nach Gleichberechtigung im ausgehenden 19. Jahrhundert siehe u. a. Tragatschnig 2004, S. 241–255; Haverkamp/Menke 2000, S. 100–104. 22 Siehe Punkt C.4.2. 23 Diese Entwicklung wurde bereits bei der ersten Ausstellung des Bildes Philosophie in der Frühjahrsausstellung der Wiener Secession 1900 hervorgehoben. In der Ausstellungsbesprechung innerhalb der Kunst für Alle wird die Innovation des Werks, das bei vielen Betrachtern auf Unverständnis und Missbilligung stieß angemerkt: „Neu in der Auffassung jedenfalls, Begriffsmalerei von verblüffender Schulunbekümmertheit, welcher nicht allein der Durchschnittsbesucher ziemlich hilflos gegenüberstehen [sic], sondern wovon auch der gebildete Beschauer und willige Geniesser sich einigermassen befremdet fühlen mag. Doch wenn auch nur wenige mit dem verwegenen Künstler den Sprung aus der hergebrachten Allegorie in den modernsten Symbolismus zu machen vermögen oder wünschen, das Recht des Künstlers auf eigene Auffassung bleibt bestehen.“ Vincenti 1900, S. 369. 24 Vgl. Tragatschnig 2004, S. 17. Bereits Hermann Bahr beschreibt die Darstellungen als „allegorisch“; in seiner Beurteilung der Fakultätsbilder ist dieses Merkmal jedoch als negatives Kriterium verwendet. Vgl. Bahr, Hermann: Gegen Klimt, Wien 1903, S. 67. 297 Medizin hin, etwa die Hygeia, die ausgestattet mit entsprechenden Attributen als allegorische Darstellung der Heilkunst interpretiert werden kann:25 „Durch die extreme Verdichtung der allegorischen Inhalte und ihre Verbindung zu einem Bildelement […] erhält dieser eine vielschichtige Bedeutung und funktioniert daher als ,Symbol‘ im Sinne der symbolistischen Theorie.“26 Auch Tragatschnig hebt hervor, dass konstruierte Gegensatzbilder von Allegorie und Symbol, wie sie aus der zeitgenössischen Kritik der Werke sprechen, in Klimts Fakultätsbildern nicht greifen.27 Hans H. Hofstätter betrachtet die Allegorie interessanterweise als eine Komponente innerhalb einer Vielzahl an Symbolbegriffen, die in die symbolistische Malerei der Jahrhundertwende gleichzeitig Eingang gefunden haben und einander durchdringen.28 Er erachtet den Übergang von Allegorie und Symbol im 19. Jahrhundert als fließend, insofern als sich die Allegorie bereits seit Jahrhunderten einer dezidierten Symbolsprache bediene. Hofstätter verwendet in diesem Zusammenhang den Begriff der „Ideen-Allegorie“.29 Dem folgend kann von einer Umformung und Weiterentwicklung der Allegorie in der symbolistischen Kunst im ausgehenden 19. Jahrhundert gesprochen werden. Auf der Basis der neuen Verwendung des Symbolbegriffs in der romantischen Malerei wurde sie nun den Bedürfnissen des Symbolismus angepasst.30 Auch die Werke der sächsischen Maler des Symbolismus, wie Zwintscher, Hans Unger und Sascha Schneider werden von Manfred Altner und Kurt Proksch als eine Weiterentwicklung der Allegorie betrachtet, die diesbezüglich feststellen: „In ihren meist symbolträchtigen Gruppenbildern modernisierten sie althergebrachte Allegorien.“31 Nicht zuletzt zeigt die Rezeption symbolistischer Werke die Wandlung der allegorischen Darstellungen im ausgehenden 19. Jahrhundert. Weidinger hebt diesbezüglich hervor, dass, „die Interpretation von symbolistischen Bildern […] vom Betrachter eine andere Herangehensweise als die von allegorischen Darstellungen [fordert]. Eine endgültige Auslegung ist nicht gewollt, ein Verständnis ist nur durch ,Einfühlung‘ möglich.“32 Diese Auffassung entspricht der bereits von Hofstätter in den 1970er-Jahren aufgezeigten Rezeptionsweise der symbolistischen Kunst, der angesichts der rätselhaften Unauflösbarkeit symbolistischer Bilder fordert: 25 Vgl. Weidinger 2013, S. 302–305. 26 Ebd., S. 305. 27 Siehe hierzu Tragatschnig 2004, S. 97–104. 28 Vgl. Hofstätter 1973, S. 45. 29 Vgl. ebd., S. 30–32. 30 Dass der romantische Symbolbegriff gezielt um 1900 auf die symbolistische Malerei angewandt wurde, führt exemplarisch ein Aufsatz Ricarda Huchs zur secessionistischen Wiener Kunst des frühen 20. Jahrhunderts vor Augen. Siehe Huch, Ricarda: Symbolistik vor hundert Jahren, in: Ver Sacrum, Organ der Vereinigung bildender Künstler Österreichs, 2. Jg., Heft 3, hrsg. von der Vereinigung Bildender Künstler, Secession, Wien 1898, S. 7–18. 31 Altner/Proksch 1990, S. 201. Allerdings werden sie von Altner und Proksch dem Dresdner Jugendstil zugeordnet. Siehe hierzu Punkt E.3. 32 Weidinger 2013, S. 305. Allegorien 298 D. Allegorien „An die Stelle, des intellektuellen Verstehens muß das einfühlende Verstehen treten. Im Gefühl, im Erlebnis, dem man sich beim Betrachten hingibt, in der Stimmung des Bildes auf die Stimmung des Betrachters bezogen, liegt die Einheit des Bildes, in ihr liegt sein Sinn. Nur in der Resonanz der Symbole kann ein symbolistisches Bild verstanden werden.“33 Die Einfühlung als Zugang entspricht der Rezeptionsästhetik der Romantik und offenbart die oben bereits erläuterte Verwurzelung des Symbolismus in der romantischen Malerei.34 Anders als in der Romantik ist die Verwendung von Chiffren und einer symbolischen Bildsprache im Symbolismus jedoch nicht immer auf eine religiöse Sinnebene bezogen.35 Im Gegensatz zur Romantik enthält das Symbol im späten 19. Jahrhundert, wie Hofstätter feststellt, „… nicht mehr die Kommunikation des unscheinbar Menschlichen mit dem Göttlichen, im unendlichen Raum, das sich in pantheistischem Naturerleben vollziehen ließ, sondern das Erlebnis der mythischen Kräfte in der unendlichen Tiefe des menschlichen Seins. Sie fühlbar zu machen, aus ihrer Tiefe wieder ans Tageslicht zu holen, auch wenn ihr Anblick schrecklich ist, wird nun das Anliegen der Bemühungen.“36 Die Kunst des ausgehenden 19. Jahrhunderts belebte die Allegorie gegenüber ihrer Abwertung in der Romantik, brach aber gleichzeitig mit der traditionellen Auffassung.37 Tragatschnig spricht in diesem Zusammenhang auch von „einer Tendenz zur Entkonventionalisierung des Allegorischen“, die sich in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts bemerkbar zu machen beginnt.38 Bedeutsam ist die Verwendung des Begriffs im Zusammenhang mit dem erstarkenden nationalistisch-völkischen Gedankengut im frühen 20. Jahrhundert und dem Stre- 33 Hofstätter 1973, S. 46. 34 Bereits Wappenschmidt hebt hervor, dass „… die Kritik an der Allegorie sowie die nahezu zeitgleiche Hinwendung zum Symbol, […] nur vor dem Hintergrund einer neu entstehenden ästhetischen Geisteshaltung verständlich [wird], die mit Erfolg rationale Denkweisen durch emotionales Schauweisen ersetzte. Ausgelöst wurde dies durch die Empfindsamkeit und den ästhetischen Sensualismus, deren Forderungen das traditionelle, Ideen vermittelnde Kunstwerk durch ein neues, nach emotionaler und sinnlicher Wirkung strebendes verdrängten.“ Wappenschmidt 1984, S. 13. 35 Siehe hierzu Punkt B.6.1. 36 Hofstätter 1973, S. 35. 37 Auch im Historienbild erfuhr die Allegorie im 19. Jahrhundert eine deutliche Wandlung, siehe hierzu Tragatschnig 2004, S. 16–17, 188–213; Wagner, Monika: Allegorie und Geschichte. Ausstattungsprogramme öffentlicher Gebäude des 19. Jahrhunderts in Deutschland; von der Cornelius-Schule zur Malerei der Wilhelminischen Ära, Tübingen, Univ., Habil.-Schr., 1985, Tübingen 1989; Wappenschmidt 1984, S. 40–75. 38 Tragatschnig 2004, S. 17. 299 ben nach einer Erneuerung der Kunst.39 Peter Ulrich Hein spricht sogar von einem „Triumphzug der Allegorie“ in der Malerei der Jahrhundertwende, im Zusammenhang mit der völkischen Ideologie, die die Vorstellung des l’art pour l’art ablehnte und eine geistige Erhebung durch die Kunst anstrebte.40 In Ablehnung des als französisch und fremd wahrgenommenen Impressionismus wurde von den Fürsprechern und Vertretern einer idealistischen Kunst eine gedankenschwere, inhaltliche Anreicherung der Malerei propagiert. Von Gegnern des Idealismus wurden dementsprechend allegorische und symbolische Intentionen abwertend konnotiert.41 Dies wird auch innerhalb der Besprechungen der Werke Zwintschers, der sich durchaus in diesem Konflikt der Kunstauffassungen gegen den Impressionismus positionierte, deutlich.42 Wenngleich der Begriff der „Allegorie“ in der Kunstkritik um 1900, wie dargelegt, in Bezug auf die symbolistische Malerei häufig auftaucht und die Bezeichnung verschiedentlich auch von den Künstlern selbst zur Charakterisierung ihrer Werke verwendet wurde,43 ist eine allgemeine Definition des zeitgenössischen Allegorie-Verständnis’ ebenso problematisch wie eine pauschale Behandlung von deren künstlerischer Umsetzung im Symbolismus – bei dem es sich ja selbst um eine äußerst heterogene Strömung handelt.44 Hier gilt es, jedes Werk einzeln, hinsichtlich seiner spezifischen Gestaltung und seines Kontextes zu analysieren. Angesichts der dargelegten rezeptionsästhetischen Aspekte und zur Unterscheidung der Verwendung des Begriffs der Allegorie im Symbolismus gegenüber 39 Siehe hierzu Punkt D.3.5. 40 Vgl. Hein, Peter Ulrich: Völkische Kunstkritik, in: Puschner, Uwe/Schmitz, Walter/Ulbricht, Justus H. (Hrsg.): Handbuch zur „Völkischen Bewegung“ 1871–1918, München 1996, S. 613–633, hier S. 622. 41 Es erstaunt somit nicht, dass Julius Meier-Graefe in seiner bekannten Streitschrift Der Fall Böcklin eine Erweiterung des Bereichs der Allegorie kritisiert, insofern als Arnold Böcklins Bilder aus seiner Sicht stärker auf das ‚Empfinden‘ als das ‚Denken‘ zielten. Vgl. Lenz, Christian: Erinnerung an Julius Meier-Graefe. „Der Fall Böcklin und die Lehre von den Einheiten“, 1905, in: Arnold Böcklin – Eine Retrospektive, Kat. Ausst. Öffentliche Kunstsammlung Basel 2001, Neue Pinakothek, Bayerische Staatsgemäldesammlungen München 2002, hrsg. von der Öffentlichen Kunstsammlung Basel, Heidelberg 2001, S. 119–129, hier S. 122. 42 Siehe hierzu ausführlich Punkt D.3.5. Während Kritiker, die eine nationalistische Haltung vertraten, wie F. V. Meier-Gostenhof und Sergius Winkelmann, Zwintschers allegorischen Werken gro- ße Wertschätzung entgegenbrachten, wurden diese von anderer Seite äußerst abfällig beurteilt. Vgl. Scheffler 1917, S. 288; G. 1917, S. 178; Lier 1898, S. 202. 43 Unter anderem bezeichnete Heinrich Vogeler seine Arbeiten als Allegorien, die, wie Ninja Kaupa darlegt, „… Ausdruck seiner Empfindungen […] und das Ergebnis der Einlassung auf eine innere Stimme [seien]. Vogeler suchte durch Gleichnisse das Wesenhafte und die Essenz des Dargestellten zu offenbaren. Im Bild vereinen sich dementsprechend die materiell gewordenen inneren Empfindungen und Emotionen.“ Kaupa 2012, S. 24. 44 Die komplexe und inkongruente Allegorieauffassung in der symbolistischen Kunst der Jahrhundertwende kann an dieser Stelle nur angerissen werden und bedürfte einer eigenen umfassenden wissenschaftlichen Betrachtung. Die vorliegende Arbeit beschränkt sich auf eine auf den Maler Oskar Zwintscher fokussierte Analyse. Allegorien 300 D. Allegorien früheren Epochen, wird im folgenden Kapitel für Zwintschers Werke, in Anlehnung an Hofstätter, der Begriff der „Ideen-Allegorie“ Anwendung finden und das Adjektiv „allegorisch“ in halbe Anführungsstriche gesetzt. 301 Zwintschers Ideen-Allegorien 1. Zwintschers Ideen-Allegorien 1.1 Sehnsucht Das Gemälde Sehnsucht aus dem Jahre 1895 bildet die frühste ‚allegorische‘ Darstellung Zwintschers und markiert den Beginn seines reifen Schaffens (Abb. 121). Wie Rolf Günther schreibt, spiegelt das Werk zudem „ganz den Anspruch der secessionsfiebernden Zeit wider[…]“.45 Vor einer Art marmornen Balustrade, die bläulich-grau schimmert, sitzt eine junge Frau auf einer steinernen Bank dem Betrachter frontal gegenüber. Ihre Beine sind übereinandergeschlagen und die ineinander gelegten Hände umfassen ihr rechtes Knie. Sie trägt ein rotes Kleid, dessen Farbton mit ihrem geöffneten rötlich-braunen schulterlangen Haar korrespondiert. Ihr Kopf ist ins Dreiviertelporträt gedreht und der Blick ihrer großen weit geöffneten braunen Augen in die Ferne gerichtet. Geschmückt wird sie durch einen Blumenkranz auf ihrem Haupt, der sie wie eine melancholische Personifikation des Frühlings erscheinen lässt. Ihr ausdrucksstarkes Gesicht mit den großen traurigen Augen, den vollen Wangen und den sinnlichen roten Lippen, die durch den blassen Teint des Inkarnats noch betont werden, verleihen ihr eine mädchenhafte Schönheit. Hinterfangen wird der Kopf der jungen Frau durch den unteren Teil einer Marmorstatue, die auf der steinernen Brüstung platziert ist. Allerdings sind nur die großen Füße und der Sockel der anscheinend männlichen, im Kontrapost stehenden Figur erkennbar. Begleitet wird das Mädchen durch einen kräftigen Hund, der neben ihr sitzt und dessen kurzes glänzendes weiß-graues Fell ebenfalls einen bläulichen Schimmer aufweist. Während der Körper des Rüden dem Mädchen zugewandt ist, dreht er seinen Kopf mit wachsam gespitzten Ohren, wie durch eine abrupte Bewegung, nach rechts. Seine Aufmerksamkeit scheint durch etwas für den Betrachter nicht Sichtbares am linken Bildrand erregt worden zu sein. Die Figurengruppe in der vorderen rechten Bildhälfte wird durch das helle, schimmernde Steinmonument wirkungsvoll hinterfangen; es hebt sie nicht nur hervor, sondern separiert sie auch von der Landschaftskulisse des Hintergrundes. Zur Gänze ist das direkte Umfeld des Mädchens aus kostbarem Marmor gestaltet; die Brüstung, der geflieste Boden und auch die steinerne Bank, auf der die junge Frau Platz genommen hat. Detailliert schildert Zwintscher die glänzend glatt polierte Oberfläche des dunkel geäderten Steins. Durch die Integration der angeschnittenen, lebensgroßen Skulptur verweist Zwintscher auf die Bedeutung des wertvollen Gesteins in der Kunst, insbesondere in der Bildhauerei.46 45 Günther 1999, S. 13. 46 Mit dem edlen Carbonatgestein, dessen Gewinnung bis heute aufwendig ist, verbindet sich nicht nur die Vorstellung von Luxus, sondern auch von großen Kunstwerken und kultureller Potenz. Aufgrund seiner besonderen Materialeigenschaften und seiner Schönheit wird Marmor in der Bild- 302 D. Allegorien Hinter der konkav geschwungenen Mauer öffnet sich der Blick auf einen von Bäumen umstandenen dunklen See. Zwischen den verschatteten Stämmen der Baumgruppe leuchten die Fenster eines Hauses, deren Lichtschein sich stimmungsvoll in der ruhigen Oberfläche des Sees spiegelt. Friedlich ziehen zwei anmutige Schwäne auf dem Wasser ihre Kreise. Neben der steinernen Skulptur, direkt hinter der Marmorbrüstung, wächst ein blühender Baum, dessen rotbrauner gerader Stamm mit den Rottönen der Gewandung des Mädchens korrespondiert und die Mittelachse des Bildes markiert. Zwei gelbe Schmetterlinge flattern spielerisch in seiner Krone. Das schlanke Bäumchen bildet ein wichtiges kompositorisches Element, insofern als es die einzelnen Bildebenen miteinander verbindet. Hinsichtlich seiner Platzierung im Mittelgrund, nah an das Steinmonument herangerückt und dementsprechend wie die Bildgegenstände des Vordergrundes stark beleuchtet, ist es als vegetabile Komponente gleichzeitig dem ruralen Hintergrundmotiv zugehörig. Auf diese Weise dient es der Verknüpfung der einzelnen Bildebenen; hätte Zwintscher darauf verzichtet, das Bäumchen an dieser Stelle zu integrieren, würde die Darstellung in zwei zusammengesetzte Bildsegmente, den hell erleuchteten Vordergrund und den dunklen Hintergrund, ‚zerfallen‘. Das Gemälde präsentiert sich somit als äußerst durchdachte Komposition, in der nichts dem Zufall überlassen scheint und alle Elemente farblich und räumlich aufeinander abgestimmt sind: ein bewusst als artifizielles Konstrukt in Erscheinung tretendes kunstvolles Gefüge. Dieser Eindruck der Konfrontation des Betrachters mit einer unwirklichen Szenerie wird durch den Verzicht auf jegliche Schatten im Vordergrund noch verstärkt.47 Die mädchenhafte Frauenfigur verkörpert den idealisierten Typus der Femme fragile, der immer wieder in Zwintschers Werken auftaucht und den, wie oben dargelegt, seine hauerei schon seit Jahrhunderten geschätzt; insbesondere in der Antike und der Renaissance war es das bevorzugte Material für Großplastiken. Die Dauerhaftigkeit marmorner Kunstwerke verleiht dem Gestein eine Hybris, mit der bis heute der Gedanke der Ewigkeit verknüpft ist. Diese Vorstellung offenbart sich auch in Zwintschers Gedicht Aus „Venedig“, in dem es heißt: „Du steingewordne Lebensfreude, / Du lebensfroh gewordner Stein, / Dein Dasein überstrahlt noch heute / Der müden Enkel kleines Sein / Mit wahrer Grösse Abendschein.“ Zwintscher 1917, S. 15. Die Schilderung des besonderen Materials spielt auch in späteren Werken Zwintschers eine wichtige Rolle, wie beispielsweise in den beiden Fassungen der Melodie und dem Gemälde Zwischen Schmuck und Lied (siehe Punkt D.1.5). 47 Wie in einer Traumwelt werden reale Versatzstücke und naturhafte Formen in einen neuen Zusammenhang gestellt. Hinsichtlich dieser spezifischen Gestaltung deutet sich in dem Gemälde, die von Hans H. Hofstätter beschriebene sogenannte „naturalistische Permutation“ an, ein Begriff, der von Max Deri geprägt wurde und eine Bildauffassung verdeutlicht, welche „… die Naturobjekte nicht deformiert, d. h. in ihrer äußeren Erscheinung verändert, sondern ihren Zusammenhang, ihre organisch-natürliche, lokale und zeitliche Kausalität aufhebt und nach imaginativen Gesichtspunkten neu zusammensetzt.“ Hofstätter 1973, S. 81. Diese „naturalistische Permutation“ stellt ein charakteristisches Merkmal der symbolistischen Malerei dar und kommt in späteren Werken Zwintschers, wie beispielsweise dem Gemälde Gram von 1889, noch stärker zum Tragen (siehe Punkt D.1.2; D.2.4). Das Werk Sehnsucht bildet das erste Gemälde innerhalb des Œuvres Zwintschers, in dem sich in subtiler Weise die „naturalistische Permutation“ zeigt. 303 Gattin Adele in den ersten Bildnissen, die er von ihr anfertigte, repräsentiert. Es bleibt jedoch unklar, ob dem Künstler für dieses Gemälde bereits Adele Porträt gesessen hat, die er einige Jahre später heiratete. Ein Jahr vor der Entstehung des Gemäldes Sehnsucht fertigte er bereits ein erstes Bildnis Adeles an.48 Es ist durchaus vorstellbar, dass die äußere Erscheinung Adeles, die Zwintschers Schönheitsideal verkörperte, ihn zu der Frauengestalt im Gemälde Sehnsucht inspirierte. Im Vergleich zu späteren Werken, in denen sie dem Maler als Modell diente, zeigen sich jedoch deutliche Unterschiede. Das Gesicht der jungen Frau in Sehnsucht wirkt in stärkerem Maße schematisiert, während hingegen in den späteren Bildnissen Adeles die individuellen Merkmale ihrer Physiognomie präzise herausgearbeitet sind. Ausdrucksstark sind vor allem die großen Augen und die sinnlichen, leicht geöffneten Lippen der Dargestellten in Sehnsucht betont; das stilisierte Gesicht des Mädchens erscheint auf diese Weise mehr als idealisierter weiblicher Typus, denn als Bildnis einer individuellen Persönlichkeit. 1.1.1 Zur Bildstimmung Die eigentümliche Atmosphäre des Gemäldes wird nicht zuletzt durch die geradezu surreal anmutende Lichtsituation evoziert: Während die Figurengruppe im Vordergrund ausgewogen beleuchtet erscheint, offenbart die Dunkelheit der Landschaft im Hintergrund mit dem im Innern hell erleuchteten Haus, dass die Nacht bereits hereingebrochen sein muss. Es wird der Eindruck erweckt, als würde der Marmor aus sich selbst heraus leuchten. Durch den Umstand, dass die Figuren keinerlei Schatten werfen, wird diese Wirkung forciert. Die kühle, helle Klarheit des architektonischen Vordergrunds kontrastiert auf diese Weise mit der dämmrigen Landschaftskulisse des Hintergrundes. Zwintscher arbeitet in diesem Werk sehr stark mit Kontrasten, die der Komposition ihre eigentümliche Spannung verleihen;49 sowohl der Bildaufbau als auch die Farbgebung und die Beleuchtung werden von Divergenzen bestimmt. Selbst die Figurengruppe im Vordergrund ist durch diesen Antagonismus gekennzeichnet: Wirkungsvoll setzt Zwintscher den elegisch-melancholisch abwesenden Ausdruck der Frauengestalt, deren Blick in die Ferne schweift, der Anspannung und Konzentration des auf einen Punkt fokussierten Hundes entgegen. Interessant ist, dass der Künstler die Farben den beiden Protagonisten konträr zu ihrer tradierten Symbolik zuordnet: dem Kleid der jungen Frau verleiht er einen kräftigen Rotton, der herkömmlicherweise mit Spannung, Aggression oder Leidenschaft assoziiert wird, während hingegen das Fell des Hundes in einem blassen bläu- 48 1894 schuf Zwintscher dieses erste Porträt seiner zukünftigen Frau. Das heute im Privatbesitz befindliche Gemälde ist in Rolf Günthers Werkverzeichnis als Die Gattin des Künstlers als junges Mädchen aufgeführt. Vgl. Günther 1999, S. 60, Kat. Nr. 17. Ob der Maler Adele möglicherweise durch diesen Porträtauftrag kennenlernte, kann nur spekuliert werden. 49 Den antithetischen Bildaufbau hatte Zwintscher vermutlich an Werken Arnold Böcklins studiert, der diesen zur Steigerung der Ausdruckskraft und Dramatik virtuos einzusetzen wusste. Zwintschers Ideen-Allegorien 304 D. Allegorien lichen Farbton schimmert.50 Blau ist nicht nur symbolisch die Farbe der Treue, sondern gilt, nicht zuletzt durch Novalis’ Blaue Blume als Sehnsuchtsfarbe. Sie versinnbildlicht Ferne und Weite; durch die Beimischung von Grau und Weiß wird in der Malerei aber auch der Eindruck der Kälte evoziert.51 Durch dieses kontrastreiche Spiel der Farbwerte und ihrer überkommenen Symbolik verleiht Zwintscher der Szene eine eigentümlich fesselnde und zugleich irritierende Wirkung. Trotz der differierenden Zusammenstellung der einzelnen Bildgegenstände ‚zerfällt‘ die Komposition dennoch nicht in einzelne Segmente. Dies erzielt Zwintscher nicht zuletzt durch eine geschickt zusammengestellte Farbpalette wie auch ein kontrastreiches Spiel von warmen Rot- und Brauntönen und kalten grau-blauen Farbwerten. Beispielsweise greifen die rechteckigen Marmorplatten des Fußbodens im Vordergrund, die hinsichtlich ihres Musters variieren, einzelne warme Farbtöne der übrigen Bildmotive wieder auf. Auf diese Weise gelingt es Zwintscher, die einzelnen Bildebenen subtil miteinander zu verzahnen. Bemerkenswert erscheint darüber hinaus der Aufbau des Landschaftsmotivs des Hintergrundes: Durch die dichte Reihung der Bäume, zwischen denen der dunkle Nachthimmel partiell durchscheint, entsteht ein gitterartiges Gefüge. Bereits Birgit Nachtwey verweist im Hinblick auf die Hintergrundgestaltung des Bildes darauf, dass Zwintscher „… mit brillanten malerischen Effekten stellenweise ein fast graphisches Gitterwerk [bilde], das mit Blick auf die Entwicklung des Expressionismus in die Zukunft weist.“52 Allerdings offenbart sich in dieser Konzeption weniger Zwintschers Vorreiterrolle für die Kunst des Expressionismus als vielmehr seine bereits thematisierte Beschäftigung mit dem Japonismus, der um 1900 äußerst populär war.53 Diese einfache Systematik der Vergitterung konnte im japanischen Holzschnitt sowohl als raumklärendes wie auch als -verunklärendes Gestaltungsmittel genutzt werden; es konnte der wirkungsvollen Trennung von Bildelementen wie auch der Suggestion eines Tiefenraums dienen. Zudem evoziert es spannungsreiche Ansichten.54 Auch Zwintscher nutzte das Mittel, um mit der verschatteten Allee eine weitere Raumzone im Hintergrund entstehen zu lassen. Mit der Spiegelung der Baumstämme im See wird die Linienführung der Vertikalen fortgeführt und auf diese Weise noch betont. Allerdings verwendet Zwintscher das Kompositionsmittel der 50 Vgl. Heller, Eva: Wie Farben wirken. Farbpsychologie, Farbsymbolik, kreative Farbgestaltung, Reinbek bei Hamburg 1989, S. 51–53. 51 Wie Eva Heller konstatiert, ist „das kalte Blau […] im symbolisch-übertragbaren Sinn eine abweisende Farbe. Es ist eine Farbe der Gefühllosigkeit, des Stolzes, der Härte.“ Vgl. Heller 1989, S. 28. 52 Nachtwey 1999, S. 7. 53 Siehe Punkt B.6.3. 54 Vgl. Wichmann 1980, S. 228–241. Auch andere symbolistische Maler bedienten sich dieses wirkungsstarken Kompositionsmittels; vermehrt findet es sich beispielsweise in den Landschaften Walter Leistikows. Obgleich derartige Vergitterungen in Verarbeitung japanischer Vorbilder in den Arbeiten verschiedener europäischer Künstler überwiegend im Vordergrund auftauchen, wurde es von einzelnen Malern durchaus im Bildhintergrund eingesetzt, wie beispielsweise von Henri Rivière. 305 Vergitterung nicht nur, um eine effektvolle Raumsituation zu kreieren. Durch das wirkungsvolle Spiel mit der starken Verschattung der Bäume im Kontrast zu den dazwischen gesetzten durchscheinenden Lichtflächen des beleuchteten Hauses erzeugt er gleichzeitig eine eindringliche Stimmung. Es handelt sich somit hinsichtlich der Aneignung des formalen Gestaltungselements nicht um eine reine Adaption, vielmehr formte Zwintscher es nach eigenen Vorstellungen um, insofern als er es im Gemälde Sehnsucht weniger als ein klares Kompositionsprinzip zur Strukturierung des Bildraumes nutzte, sondern zur Steigerung der geheimnisvollen Bildatmosphäre verwendete. Das Hintergrundmotiv präsentiert sich als eine für den Symbolismus charakteristische rätselhafte Traumlandschaft. Rolf Günther fühlt sich aufgrund des stimmungsvollen Landschaftsmotivs an Werke des belgischen Symbolisten Degouve de Nuncques erinnert,55 der mit Vorliebe nächtliche Stimmungen schilderte, die er, wie Michel Draguet feststellt, in erster Linie wählte, „… um ein Gefühl der Fremdheit zu suggerieren, das die Landschaft in ein existenzielles Rätsel verwandelt.“56 Auch andere Arbeiten Zwintschers, wie das bereits analysierte Gemälde Felsental, weisen eine signifikante Nähe zu Degouve de Nuncques’ mystischen Kompositionen auf. Vermehrt zeigen dessen Bilder in Analogie zum Landschaftsmotiv in Sehnsucht rätselhafte Wasserspiegelungen und geheimnisvolle finstere Baumalleen. Zudem arbeitete auch er in seinen Nachstücken mit effektvollen punktuellen Lichtquellen, wie hell erleuchteten Fenstern oder Straßenlaternen (Abb. 23). Die Symbolisten waren fasziniert vom Phänomen der Spiegelung, die gezielt zur Verrätselung eingesetzt wurde, „da sie die sichtbare Welt mit einer anderen, höheren Wirklichkeit verbindet, die eben nur als Schatten erlebt wird […]. Wir ahnen nur den Umriss einer nicht-substantiellen Welt, die für den Blick undurchdringlich ist“, beschreibt Gertrud Hvidberg-Hansen.57 Sowohl der Gedanke des Traum- und Trugbildes als auch der Offenbarung und Katoptromantie werden mit der Spiegelung assoziiert.58 Die Spiegelung als Motiv taucht dementsprechend vermehrt als „… Spiel mit dem Parallelismus des Imaginären“ in der symbolistischen Malerei auf, wie beispielsweise in Ferdinand Hodlers bekannten Landschaftsdarstellungen der Bergpanoramen des Thuner- und Genfersees oder der Engadiner Seen (Abb. 49).59 Eng ist die Symbolik des Wassers, das im Symbolismus mit dem Sublimen assoziiert wurde, mit der Spiegelung verknüpft. Hofstätter weist in diesem Kontext darauf hin, dass nicht zuletzt in der Freud’schen Tiefenpsychologie, die die symbolistische Bilderwelt in starkem Maße beeinflusste, „… das unergründliche Wasser Symbol des Unbewussten …“ ist.60 55 Vgl. Günther 1999, S. 14. 56 Draguet 2007a, S. 105. 57 Hvidberg-Hansen, Gertrud: Die stille Welt der Formen, in: Ders./Gertrud Oelser (Hrsg.): Johan Rohde (1856–1935). Ein dänischer Künstler der Moderne, Kat. Ausst. Bröhan-Museum Berlin 2006/2007, Odense 2006, S. 31–54, hier S. 34. 58 Vgl. Anker 2009, S. 131–132. 59 Ebd., S. 132. 60 Hofstätter 2005, S. 68. Zwintschers Ideen-Allegorien 306 D. Allegorien Wie bereits dargelegt, zeigte sich Zwintscher, wie viele symbolistische Maler, in besonderer Weise fasziniert von nächtlichen Stimmungen. Im Laufe seines Lebens schuf er immer wieder Nachtstücke. Darüber hinaus umschrieb er die spezifische Stimmungshaftigkeit von Sommernächten auch verschiedentlich in seinen Gedichten, wie in den Werken Lenznacht, Sommerabend und Sommernacht. Insbesondere in den ersten drei Strophen des Gedichts Lenznacht scheint Zwintscher die eindringliche Atmosphäre seines Gemäldes Sehnsucht in Worte zu fassen, in denen es heißt: „Die Luft Ist voll von Blütenduft Und schön die Nacht, Die Frühlingsnacht, In ihrer Knospenspringepracht. Ein Quell Klingt aus der Tiefe hell, Und Sterne glühn, Sternherre glühn, Als wollte auch der Himmel blühn. Die Bank Im Schatten ganz versank, Nur wie ein Kleid, Ein weisses Kleid, Schimmert’s aus warmer Dunkelheit. Und leis’ Ein Flüstern um das Weiss – – Klang nicht ein Kuss? Und Kuss auf Kuss?! – – Die Nacht hat Blütenüberfluss ……“61 Die deutlich spürbare Intention des Malers, seinem Werk einen poetischen ‚Klang‘ zu verleihen, weckt den Eindruck, dass er den Betrachter mit diesem Gemälde in eine mystisch, realitätsferne Sphäre zu entführen suchte. Auch die bereits beschriebene eigentümliche Lichtgebung unterstreicht den Eindruck der Schilderung einer überirdischen Traumwelt. Insbesondere die elegische Verträumtheit, die sich im ausdrucksstarken Gesicht der Frau spiegelt, bringt ihren Gefühlszustand der Entrückung zum Ausdruck, der der geheimnisvollen Bildatmosphäre entspricht. Zudem erinnert die Dargestellte durch den 61 Zwintscher 1917, S. 6. 307 Blumenkranz, der ihr Haupt bekrönt, an Flora, die Personifikation des Frühlings, oder an eine der sieben Musen. Bei genauer Betrachtung fallen jedoch einzelne Details, insbesondere in Bezug auf die Bekleidung der weiblichen Figur ins Auge, welche die poetische Wirkung des Bildes relativieren. Bereits Joachim Uhlitzsch kritisierte in diesem Zusammenhang den „… prosaische[n] Wandervogelschuh …“, den die junge Frau trägt und der den Eindruck einer überirdischen Erscheinung störe. Auch das einfache Lederhalsband des Hundes sieht er als Verweis auf die unmittelbare Gegenwart.62 Besonders auffällig sind zudem die dunklen Wollstrümpfe, welche unter dem Saum des Kleides der Protagonistin hervorschauen und zusammen mit dem gewöhnlichen Schuhwerk auf die zeitgenössische Mode um 1900 verweisen. Zwintscher präsentiert dem Betrachter somit keineswegs eine mythologische Göttin, die einer überirdischen Sphäre angehört, sondern vielmehr eine zeitgenössische Frau. Auch der dominierende Rotton, der die Haarfarbe wie auch die Gewandung der jungen Frau bestimmt, verstärkt diesen Eindruck, insofern als Rot laut Eva Heller „die Farbe der Materie“ ist und für „das Reale, das Greifbare“ steht.63 Dem Vorwurf Uhlitzschs, Zwintscher wäre „… viel zu wenig mythologietrunken [gewesen], um per Phantasie aus der Realität in die Antike gelangen zu können“, hält Rolf Günther entgegen, dass dies gar nicht Zwintschers Anliegen gewesen sei, der vielmehr bestrebt war, die „… Märchenstimmung der Meißner Umgebung …“ einzufangen.64 Dieser Auffassung Günthers schließt sich Andreas Dehmer an.65 Allerdings verweist im Gemälde Sehnsucht, anders als in vielen späteren Werken des Künstlers, kein Bildelement dezidiert auf das heimatliche Meißen. 1.1.2 Das Sehnsuchtsmotiv Bedeutsam erscheint der Titel, den Zwintscher seinem Werk verlieh und der die künstlerische Intention, die sich darin offenbart, unterstreicht. Das Sehnsuchtsthema spielte in der Kunst des 19. Jahrhunderts eine herausragende Rolle. Insbesondere in der Epoche der deutschen Romantik avancierte die unbestimmte melancholische Sehnsucht zum bevorzugten Thema. Neben Philosophen und Dichtern, die sich mit der Sehnsuchtsthematik auseinandersetzten, suchten auch die Maler der Romantik den Gemütszustand ins Bild zu bannen. Vornehmlich die einsamen Rückenfiguren Caspar David Friedrichs bringen das spezifische Lebensgefühl dieser Epoche zum Ausdruck. Auch die Künstler des ausgehenden 19. Jahrhunderts setzten sich in Anlehnung an romantische Vorbilder mit dem Sehnsuchtsmotiv auseinander, wie beispielsweise Arnold 62 Uhlitzsch 1984, S. 11. 63 Heller 1989, S. 56. 64 Günther 1999, S. 14; Uhlitzsch 1984, S. 11. 65 Dehmer 2010, S. 58. Zwintschers Ideen-Allegorien 308 D. Allegorien Böcklin oder Heinrich Vogeler.66 Wie Herbert von Einem feststellt, basiert das Sehnsuchtsmotiv des 19. Jahrhunderts auf der älteren Melancholie-Personifikation, insofern als tradierte Gesten und Körperhaltung sinnender und trauernder Figuren übernommen wurden. Charakteristisch ist in diesem Zusammenhang, dass bestimmte überkommene Darstellungsmodi, wie das im verlorenen Profil gezeigte Haupt und der in die Ferne schweifende Blick, als überzeitliche verbindliche Trauercharakteristika begriffen werden. Gesten, wie die an das Gesicht gelegte Hand, die bereits in der antiken Plastik Trauer und Melancholie evozierten, wurden adaptiert.67 Die berühmteste Sehnsuchtspersonifikation schuf zweifellos Anselm Feuerbach mit seiner zweiten Fassung der Iphigenie,68 in der tradierte Darstellungsmodi, wie die romantische Rückenfigur, deren Blick in die Weite schweift, mit antiker Trauergestik kombiniert werden.69 Rolf Günther fühlt sich durch Zwintschers Sehnsucht aufgrund „… seiner märchenhaften Melusinenstimmung …“ an die Arbeiten Heinrich Vogelers erinnert,70 mit dem Zwintscher zeitweilig in engem Kontakt stand.71 Interessanterweise malte auch Vogeler 1905 ein Gemälde, welches den Titel Sehnsucht trägt, zuweilen aber auch Träumerei genannt wurde (Abb. 122). Es offenbart, in welch starkem Maße einzelne Maler um 1900 dem Erbe der Romantik verpflichtet blieben. Vor einer weiten Landschaft ist im Vordergrund eine Frau als Rückenfigur auf einem Stein sitzend platziert. Ihr Haupt in ihre linke Hand stützend, blickt sie in die Ferne. Während Günther hinsichtlich der Stimmungshaftigkeit durchaus Kongruenzen zwischen Zwintschers und Vogelers Arbeiten sieht,72 hebt Birgit Nachtwey angesichts des Vergleichs der beiden Werke die Schwächen der Zwintscherschen Schöpfung hervor, dessen „… Interpretation [sich] als eigentümlich irreal und kulissenhaft [erweist], sowohl in der Komposition als auch im Erfassen des Lichts …“.73 Zudem sei Zwintschers „… Frauengestalt starr und klassizistisch-statuenhaft inszeniert, ganz im Gegensatz zu Vogeler, der die Figur in unberührt anmutender Landschaft eine ganz natürliche Haltung einnehmen läßt und insbesondere durch den Farbenrausch besticht.“74 Tatsächlich verfolgte Zwintscher gegenüber Vogeler jedoch eine ganz andere künstlerische Intention und brach entsprechend bewusst mit der romantischen Traditionslinie des Bildthemas. Vogelers Darstellung erinnert in starkem Maße an die romantischen 66 Zwintscher beschäftigte sich mit dem Thema in Anlehnung an die Werke der Romantik auch in seinem 1897 entstandenen, bereits analysierten Gemälde Mondnacht, in dem er sich jedoch nicht auf bestimmte Vorbilder bezieht (siehe Punkt B.2.2). 67 Vgl. Einem, Herbert von: Gedanken zu Anselm Feuerbach und seiner „Iphigenie“, in: Zeitschrift des deutschen Vereins für Kunstwissenschaft, Bd. 18, Berlin 1964, S. 127–140, hier S. 137. 68 Anselm Feuerbach, Iphigenie, 1871, Öl auf Leinwand, 192,5 x 126,5 cm, Staatsgalerie Stuttgart. 69 Siehe hierzu Majerczyk 2011, S. 31–35. 70 Kat. Ausst. Freital 2005, S. 67. 71 Siehe hierzu Anm. C.13. 72 Vgl. Kat. Ausst. Freital 2005, S. 67. 73 Nachtwey 1999, S. 7. 74 Ebd., S. 7. 309 Rückenfiguren Friedrichs, die stets als ehrfurchtsvolle, ergriffene Betrachter vor der Weite einer unkultivierten Landschaft präsentiert sind. In Vogelers Gemälde wird die weibliche Gestalt zu einem Teil der Natur, in die sie sich harmonisch einfügt und so als Identifikationsfigur für den Betrachter fungieren kann. Zwintscher hingegen versetzt die Figur in ein kühle, artifizielle Umgebung, deutlich getrennt von der Natur. Zudem verweist das hell erleuchtete Haus im Hintergrund darauf, dass es sich in Zwintschers Gemälde nicht um den Ausblick in eine unberührte Landschaftskulisse handelt, sondern die Figur stattdessen in ein kultiviertes Umfeld eingebettet ist, worauf auch die nur im Anschnitt sichtbare Marmorstatue hinweist. In Zwintschers Werk fungiert der landschaftliche Hintergrund zwar auch als Stimmungsträger, erzeugt jedoch eine ganz andere Atmosphäre. Während in Vogelers Gemälde dem Himmel durch die tief gesetzte Horizontlinie sehr viel Raum beigemessen wird und der Blick des Betrachters von der erhöhten Positionierung der Frauenfigur in die weite Ferne der Landschaft gelenkt wird, spielt Zwintscher, wie bereits erläutert, mit Gestaltungsmitteln des japanischen Holzschnitts. Dem Betrachter wird ein Schweifen in die Ferne verwehrt und die Konzentration auf die Frauenfigur im Vordergrund gelenkt. Auf diese Weise erzeugt Zwintscher eine eigentümlich intime Stimmung: Zwar kann sich der Betrachter nicht, wie bei Vogeler, mit der Figur im Bild identifizieren, durch den Blick in das bewegte, ausdrucksstarke Gesicht der jungen Frau aber wird ihm ein Einblick in die Seelenwelt der Dargestellten gewährt. Vogeler bleibt somit hinsichtlich der Gestik und Körperhaltung wie auch der Integration der Figur in das Landschaftsgefüge in stärkerem Maße der romantischen Bildtradition verpflichtet. Zwintscher hingegen bricht ganz bewusst mit dieser und legt die Konzentration auf den Gesichtsausdruck der Frauenfigur. Dennoch ließ sich Zwintscher durchaus von Vorbildern inspirieren. Laut Joachim Uhlitzsch bildet die Sehnsucht „… eine auf gut meißnerisch gesehene Variante der ‚Iphigenie‘ Feuerbachs.“75 In einer zwei Jahre später veröffentlichten Publikation nennt er das Bild hingegen „… eine gut meißnerische Variante der Böcklinischen ‚Euterpe‘ …“.76 Obgleich die kaum variierte Formulierung zunächst recht willkürlich anmutet, empfing Zwintscher tatsächlich von beiden Werken Anregungen. Interessant erscheint zunächst Uhlitzschs Verweis auf Böcklins Euterpe von 1872, mit der Zwintschers Sehnsucht formale Übereinstimmungen aufweist (Abb. 123). Vor einer von der Sonne beleuchteten steil aufragenden Felswand sitzt die Musengestalt, gehüllt in ein weites weißes Gewand und einen roten Umhang. Begleitet wird sie durch eine kleine Hirschkuh, die neben ihr an dem baumbestandenen Wiesenhang äst. Am strahlend blauen Himmel ziehen weiße Wolken. Euterpe ist die antike Muse der tragischen und lyrischen Poesie. Nicht nur der Titel des Bildes, sondern auch Euterpes ikonografisches Attribut, die Doppelschalmei, die sich prominent im Vordergrund platziert findet, verweisen auf die mythologische Figur. Die in der linken Bildhälfte integrierte Hirschkuh bildet hingegen kein tradiertes Attribut der Muse und dient, laut Christoph Heilmann, 75 Uhlitzsch 1982, S. 20. 76 Uhlitzsch 1984, S. 6. Zwintschers Ideen-Allegorien 310 D. Allegorien dazu „… einen Stimmungseffekt hehrer Reinheit und feierlicher Stille …“ zu erzielen.77 Zwintscher übernahm für seine Figuration in Sehnsucht die entspannte Körperhaltung mit den um das rechte Knie geschlungenen Armen der Euterpe, allerdings variierte er die Pose etwas, indem er seine Figur dem Betrachter frontal gegenüber platzierte, während Euterpe von der Seite gezeigt ist, das Haupt ins Dreiviertelporträt gewandt. Auf diese Weise scheint sich Euterpes Gemütszustand im Vergleich stärker vor dem Bildrezipienten zu verschließen gegenüber der en-face dargestellten Figur Zwintschers, deren emotionale Bewegtheit sich in ihren Zügen spiegelt. Dennoch fühlt sich der Betrachter des Gemäldes Sehnsucht wie ein verstohlener Beobachter, der einem intimen Moment beiwohnt; zumal der Blick der jungen Frau an ihm vorbeigeht ohne ihn wahrzunehmen. Dieser Eindruck wird noch forciert durch den Umstand, dass sich auch die Aufmerksamkeit des wachsamen Hundes in die Ferne richtet und durch die Drehung seines Kopfes den Blick des Betrachters auf das Hintergrundmotiv lenkt. Anders als Böcklins Euterpe ist die Figur in Zwintschers Sehnsucht, wie bereits angedeutet wurde, keine eindeutig mythologische Gestalt. Dementsprechend verzichtete Zwintscher auch auf ikonografisch tradierte Attribute zur eindeutigen Identifikation und spielt stattdessen mit vieldeutigen Bildelementen. Dass die weibliche Figur dennoch Assoziationen zu einer antiken Muse oder Göttin wachruft, belegt Uhlitzschs bereits zitierte Kritik an dem Werk, der im Vergleich mit Böcklins Gemälden den Mangel an mythologischer Stimmung beanstandete.78 Böcklins Euterpe steht exemplarisch für die neuartigen Werke des Malers der 1870er-Jahre, die ihre Wirkung nicht zuletzt durch ihr glühendes Kolorit entfalten. Diese Farbintensität wirkte in der damaligen Zeit provozierend und inspirierte die junge Künstlergeneration um 1900.79 Christoph Heilmann weist darauf hin, dass „der hohe Stellenwert dieses Gemäldes in der Entwicklung der modernen Malerei […] kaum überschätzt werden [kann]. Hier hat Böcklin den Weg aufgezeigt, den Klee und die Künstler des Blauen Reiter nach den Erfahrungen mit dem Kubismus weiter beschritten.“80 Auch Zwintscher dürfte die Modernität dieses Bildes erkannt haben, dessen Eindruck kompositorisch ebenfalls in dem bereits analysierten Bildnis Adele als Braut nachwirkt.81 Die kontrastreiche Farbigkeit, die Böcklins Gemälde auszeichnet und die bei der Ausstellung des Wer- 77 Kat. Ausst. München 1987, S. 202, Kat. Nr. 32. 78 Vgl. Uhlitzsch 1984, S. 11. 79 Vgl. Tittel, Lutz: Arnold Böcklin. Leben und Werk in Daten und Bildern, 2. Aufl., Frankfurt a. M. 1978, S. 56. 80 Kat. Ausst. München 1987, S. 202, Kat. Nr. 32. 81 Darin wählte Zwintscher für die Dargestellte wiederum eine ähnliche Sitzposition und suchte in vergleichbarer Weise durch die angeschnittenen Bäume in der linken Bildhälfte in den Hintergrund überzuleiten (Abb. 60). Auch die Leuchtkraft der Farben entspricht Böcklins Euterpe ebenso wie die Räumlichkeit evozierende Berücksichtigung der Farbperspektive in der Staffelung von Rottönen im Vordergrund, über Grün bis zum Blau des Himmels im Hintergrund. 311 kes 1873 in Berlin bemängelt wurde,82 ist durch Zwintscher in Form der direkten, übergangslosen Kontrastierung von kalten und warmen Farbtönen noch gesteigert worden. Nicht zuletzt dürfte Zwintscher die akustische Stimmungshaftigkeit der Euterpe fasziniert haben, welche als Charakteristikum der Kunst Böcklins im ausgehenden 19. Jahrhundert gerühmt wurde. Auf Musik beziehungsweise das Musizieren verweist Böcklin in seinem Gemälde dezidiert durch das neben Euterpe prominent im Vordergrund platzierte Instrument. Zudem stellt Rolf Andree fest, dass Euterpe „lauschend“ dargestellt ist.83 Dieses spezifische Merkmal der Figur Böcklins übernimmt Zwintscher. Auch die junge Frau in Sehnsucht lauscht mit weit geöffneten Augen einem fernen Klang, gleichsam spitzt der Hund aufmerksam seine Ohren, als würde er ebenfalls horchen. Wenngleich Zwintscher auf die Darstellung eines Musikinstruments verzichtet, verleiht auch er auf diese Weise seinem Werk eine subtile Klanghaftigkeit. Obgleich Zwintschers Sehnsucht zu Anselm Feuerbachs Iphigenie anders als zu Böcklins Euterpe, keine formale Nähe aufweist, ist es durchaus anzunehmen, dass auch Feuerbach den jungen Maler bei der Bildfindung inspirierte, insofern als dieser offensichtlich ein ähnliches künstlerisches Anliegen verfolgte.84 Mit dem Ziel der Erschaffung einer modernen Sehnsuchtspersonifikation löste sich Feuerbach in seiner zweiten und dritten Fassung der Iphigenie sukzessive von der literarisch-mythologischen Vorlage.85 In der dritten Fassung präsentiert Feuerbach Iphigenie schließlich in zeitgenössischer Kleidung des 19. Jahrhunderts und betitelte diese in seinen Briefen als Moderne Iphigenie: „Feuerbachs Anliegen scheint tatsächlich eine größtmögliche Loslösung von dem narrativen Rahmen der mythologischen Begebenheit zu Gunsten einer Fokussierung auf das Sehnsuchtsmotiv gewesen zu sein, dessen überzeitlicher Anspruch durch den deutlichen Zeitbezug hergestellt werden sollte. Feuerbachs Titel ‚Moderne Iphigenie‘ steht für das moderne Sehnsuchtsbild bzw. eine moderne Personifikation der Sehnsucht von überzeitlichem Charakter. Ein Anspruch, den er bereits in seiner zweiten Fassung des Themas erhob. Die Titulierung als ‚modern‘ lässt erken- 82 Vgl. Kat. Ausst. München 1987, S. 202, Kat. Nr. 32. Bei dieser ersten Ausstellung der Euterpe in Berlin 1873 stieß das Werk auf wenig positive Resonanz; sowohl die koloristische Ausführung als auch die Figurenauffassung wurden bemängelt. Rudolf Schick schreibt in einem Brief vom 9. Februar 1873 an Böcklin über die Kritik an dem Gemälde: „Man kann sich nicht darüber hinfort setzen, daß Figur und Reh nicht richtig und schön genug gezeichnet seien, daß namentlich ihre Beine zu kurz sein. Die Farbe im Himmel erscheint den Leuten zu brilliant; man wünscht das Blau ganz fort.“ Böcklin, Arnold: Memoiren, Tagebuchblätter von Böcklins Gattin Angela, mit dem gesamten brieflichen Nachlaß, hrsg. von Ferdinand Runkel, Berlin 1910, S. 219. 83 Vgl. Andree 1998, S. 435. 84 Insgesamt offenbaren Zwintschers Arbeiten nach 1900 eine vermehrte Anlehnung an Werke Feuerbachs (siehe hierzu Punkt D.3.3). 85 Vgl. Majerczyk 2011, S. 29–31. Zwintschers Ideen-Allegorien 312 D. Allegorien nen, dass Feuerbach gegenüber dem vorausgegangenen Gemälde von 1871 um eine Weiterentwicklung bemüht war.“86 Auch Zwintscher war bestrebt, eine eigene, moderne Version der Personifikation der Sehnsucht zu erschaffen, dementsprechend wählte er für seine Sehnsuchtsdarstellung eine eigenwillige Variante und verzichtete auf überkommene Darstellungsmodi des Sehnsuchtsmotivs bei gleichzeitiger Verarbeitung von Werken Böcklins und Feuerbachs. Auf diese Weise leistete er mit seinem Werk einen sehr individuellen Beitrag zum populären Sujet der Sehnsuchtspersonifikation. Obgleich sich Zwintscher durchaus durch die Gemälde mythologischen Inhalts der sogenannten Deutschrömer inspirieren ließ, strebte er in Sehnsucht wohl weniger danach, in Anlehnung an diese Vorbilder ein mythologisches Gemälde zu schaffen. Bereits Uhlitzsch betont, dass es sich hinsichtlich der Bezugnahme auf Böcklins Euterpe „… keineswegs um eine bloße Motivübernahme in der Art eines Lehrer-Schüler-Verhältnisses [handelte], denn Böcklin gab lediglich die Anregung, die der junge Zwintscher im Sinne der künstlerischen Intentionen Klingers abwandelte: Er holte die antike Muse auf die Erde herab.“87 Zwintscher amalgamierte in seiner Sehnsucht Anregungen unterschiedlicher Bezugsgrößen und schuf auf diese Weise eine stimmungsvolle, rätselhafte und zugleich eigenständige Komposition. 1.1.3 Die Tiersymbolik als Schlüssel Wie in Böcklins Gemälde Euterpe wird die weibliche Protagonistin in Sehnsucht durch ein Tier begleitet, allerdings ist die zarte Hirschkuh in Zwintschers Werk einem kräftigen Hund gewichen. Bedeutsam erscheinen darüber hinaus die beiden Tierpaare, welche die Komposition beleben. Interessanterweise sind die zwei Schwäne, die auf dem nächtlichen See ihre Kreise ziehen, genau in derselben Achse wie die beiden gaukelnden Falter am oberen Bildrand positioniert. Eine auffällige Platzierung, die weniger zufällig anmutet als vielmehr ein bewusstes Arrangement bildet. Auf die besondere Bedeutung, die Tierdarstellungen in der symbolistischen Malerei innehaben, verweist Hans H. Hofstätter, der hervorhebt, dass „zu den aus der Tradition übernommenen und jetzt meist überbetont verwendeten Symbolbildern […] Tiere als Sinnbilder von Instinkten und Leidenschaften [gehören] …“, die „… in natürliche[m] Bezug zu den Menschen gesetzt sein [können], deren Eigenschaften sie als Attribute versinnbildlichen …“.88 In Verbindung mit weiblichen Figuren dienen attributive Geschöpfe in diesen Werken meist als Symbole von Sexualität und animalischer Triebhaftigkeit, insbesondere Schlangen tauchen vermehrt auf, 86 Ebd., S. 31. 87 Uhlitzsch 1984, S. 11. 88 Hofstätter 1973, S. 204. 313 welche die Frau als bedrohliche, unheimliche Femme fatale kennzeichnen sollen.89 Die Tiere, welche Zwintschers Gemälde bereichern, weisen jedoch nicht auf eine erotische Sinnbildhaftigkeit hin.90 Der Schmetterling stellt, wie bereits thematisiert, vor dem Hintergrund der Metamorphose, die er durchlebt, ein tradiertes Symbol der körperlichen Veränderung im Laufe der Zeit dar. Seit der Antike galt er als Vorbote des Todes, während er in der christlichen Ikonografie auf die Auferstehung verweist.91 Als dekoratives Element und Sinnbild des Frühlings taucht der Schmetterling vermehrt in der Kunst des Jugendstils auf.92 Insbesondere die Bildnisse seiner Ehefrau bereicherte Zwintscher durch die Darstellung von prächtigen Schmetterlingen, in denen sie als spezifische Zeichen der physischen Entwicklung und Wandlung interpretiert werden können.93 Auch das Tiersymbol des Schwans erfreute sich in der Kunst um 1900 großer Beliebtheit.94 In der abendländischen Vorstellungswelt besitzt der Schwan eine starke Symbolkraft und bildet mit seinem blütenweißen Gefieder ein Sinnbild der Reinheit. Aufgrund seiner Anmut und Schönheit findet er sich in zahlreichen Märchen und Mythen und beflügelte seit der Antike immer wieder die Literatur und Kunst. In der volkstümlichen Überlieferung stellt der Schwan ebenfalls ein Wandlungssymbol dar; immer wieder werden in Volksmärchen und Legenden Menschen in Schwäne verzaubert.95 Die bekannte Erzählung Das hässliche Entlein von Hans Christian Andersen thematisiert zudem die Verwandlung, die das Tier selbst durchlebt. Hinsichtlich dieser überkommenen Bedeutung als metamorphisches Sinnbild entspricht das Motiv des Schwanes in Zwintschers Gemälde dem des Schmetterlings. Darüber hinaus galt der edle Wasservogel seit der Antike als Vorbote des Todes, da der sogenannte Schwanengesang in der griechischen Mythologie den nahenden Tod ankündige.96 Dementsprechend ist das Motiv des 89 Das wohl berühmteste Beispiel bildet in diesem Zusammenhang Franz von Stucks in mehreren Fassungen ausgeführtes Werk Die Sünde, welches eine unbekleidete Frau umschlungen von einer riesigen Schlange präsentiert. 90 Unverständlich erscheint die erotische Ausdeutung der Beziehung von Frau und Hund durch Willy Pastor, der „… in der Wollust des Paares auf dem Bilde der ‚Sehnsucht‘ […] die schmerzhafte Schönheit der michelangelesken Leda“ zu erkennen meint. Pastor 1899, S. 7. 91 Vgl. Impelluso 2005, S. 330. Darüber hinaus dürfte Zwintscher die Bedeutung des Schmetterlings als Sinnbild der Seele vertraut gewesen sein, als solcher er in Feuerbachs Iphigenie von 1871 auftaucht. Vgl. Feuerbach, Henriette (Hrsg.): Ein Vermächtnis von Anselm Feuerbach, Wien 1882, S. 254. 92 Siehe hierzu Wichmann 1980, S. 93. 93 Siehe hierzu C.1.2.2; C.2.7.2. 94 Vgl. Hofstätter 1973, S. 207. 95 Die Verwandlung des Menschen in einen Schwan faszinierte verschiedene Künstler der Jahrhundertwende, eines der berühmtesten Werke bildet das Gemälde Schwanenprinzessin des russischen Symbolisten Michail Alexandrowitsch Wrubel aus dem Jahr 1900. 96 Die Vorstellung, der Schwan würde in der Ahnung seines nahenden Todes einen spezifischen Trauergesang anstimmen, war weit verbreitet und geht auf eine Erzählung der griechischen Mythologie zurück, in der Kyknos den Tod seines Freundes Phaëton betrauert und schließlich in einen Schwan verwandelt wird. Kyknos habe in Schwanengestalt ein bewegendes Klagelied gesungen, bevor er durch die Götter als Sternenbild an den Himmel versetzt wurde. Der singende oder klagen- Zwintschers Ideen-Allegorien 314 D. Allegorien Schwans seit der Antike mit der Musik verbunden und bildet auch ein Attribut der Muse Erato, der Schutzgöttin der Lyrik und Musik.97 Der Mythos des Schwanengesangs wurde in der Musik immer wieder verarbeitet, so auch im 19. Jahrhundert, wie beispielsweise durch Edvard Grieg in seiner Komposition Schwan aus dem Jahre 1876, dessen Liedtext von Henrik Ibsen stammt, oder durch Fanny Hensel in Schwanenlied, dessen Zeilen Heinrich Heine verfasste und welches um 1846 entstanden ist.98 Die berühmteste und umfassendste Variation des Metamorphose-Motivs bildet Peter Tschaikowskys berühmtes Ballett Schwanensee, das 1877 uraufgeführt wurde. Gleichzeitig setzten sich auch viele Dichter des 18. und 19. Jahrhunderts mit dem Thema des Schwanenliedes auseinander, darunter Clemens Brentano, Rainer Maria Rilke und Gottfried August Bürger. Die Todesmetapher steht in diesen Werken im Zentrum, so thematisiert Rilke in seinem Gedicht Der Schwan in Anlehnung an die mythische Erzählung den Übergang vom irdischen in das jenseitige Leben. Angesichts der starken Rezeption des Schwanensinnbildes als Wandlungs- und Todessymbol in der Kunst des 19. Jahrhunderts, kann das Wissen darum für Zwintschers Werk vorausgesetzt werden. Seine Bedeutung als Symboltier der Musik entspricht zudem der Bestrebung Zwintschers, dem Werk eine akustische Sinnschicht zu verleihen. Die Verbindung des Schwanenmotivs mit der lauschenden Figur im Vordergrund verweist auf den Schwanengesang, der als Vanitassymbol den bevorstehenden Tod der Protagonistin ankündigt. In Entsprechung zur sehnsüchtigen Erwartung des Todes, die in Rilkes Gedicht anklingt, wird dieser in Zwintschers Werk nicht als düsteres unausweichliches Los, mit dem sich der Mensch konfrontiert sieht, beschworen, sondern vielmehr einer sinneserweiternden Befreiung aus dem Diesseits gleichgesetzt. Dies spiegelt sich auch in der Mimik des Mädchens wider, in der sich melancholische Sehnsucht und elegische Verzückung mischen. In diese Ausdeutung fügt sich auch die Figuration des Hundes als Begleiter des Mädchens sinnvoll ein, insofern als der Hund in vielen Kulturen als Seelenführer gilt, der die Verstorbenen ins Totenreich geleitet. Er bildet somit den Vermittler zwischen Leben und Jenseits. Diese spezifische Mittlerrolle verdeutlicht die unnatürlich bläulich schimmernde Fellfarbe des Tieres, das jedoch gleichzeitig, wie ein Haushund, ein breites Lederhalsband trägt. Sein Charakter als Vermittler und Wandler zwischen den Welten wird auf diese Weise verdeutlicht. de Schwan wird dementsprechend als Ankündigung des bevorstehenden Todes interpretiert. Vgl. Zerbst/Kafka 2010, S. 370; Impelluso 2005, S. 304; Krauss, Heinrich/Uthemann, Eva: Was Bilder erzählen. Die klassischen Geschichten aus Antike und Christentum, 5. Aufl., München 2003, S. 33. 97 Vgl. Impelluso 2005, S. 305. 98 Siehe hierzu Bruggisser-Lanker, Therese: Musik und Tod im Mittelalter. Imaginationsräume der Transzendenz, Bern, Univ., Habil.-Schr., 2007, Göttingen 2010, S. 271–277; Biedermann, Hans: Knaurs Lexikon der Symbole, München 1998, S. 392; Wander, Karl Friedrich Wilhelm (Hrsg.): Deutsches Sprichwörter-Lexikon. Ein Hausschatz für das deutsche Volk, Bd. 4, Darmstadt 1964, S. 418. 315 1.1.4 Der Klang der Vergänglichkeit Die besondere Faszination, die von Zwintschers Gemälde Sehnsucht ausgeht, beruht nicht zuletzt auf seiner ‚synästhetischen‘ Komponente, insofern als neben der visuellen Erlebbarkeit des Bildes noch weitere Sinne des Bildrezipienten angesprochen werden: 99 Wenn sich der Betrachter in das Werk vertieft, vermeint er tatsächlich den Duft der aufgegangenen Blüten wahrnehmen zu können, der in der Luft dieser milden Frühlingsnacht liegt. Vor allem aber besitzt das Gemälde eine starke ‚Klanghaftigkeit‘. In Anlehnung an Arnold Böcklins Euterpe kommt dem sehnsuchtsvollen Lauschen der Protagonistin in Zwintschers Sehnsucht eine zentrale Bedeutung zu. Durch die Anspielung auf den überirdischen Klang des Schwanengesangs als Hinweis auf den nahenden Tod unterstreicht er die Vergänglichkeitsthematik, die das Bild erfüllt. Interessanterweise offenbart auch das bereits zitierte Gedicht Lenznacht, welches ebenfalls eine frühsommerliche Nachtstimmung schildert und wie eine Beschreibung des Gemäldes Sehnsucht anmutet, eine vergleichbare Intention. In diesem werden Geräusche, wie das Murmeln einer Quelle, ein geheimnisvolles Flüstern und der leise Klang eines Kusses umschrieben. Die rätselhafte nächtliche Stimmung wird durch die Schilderung eigentümlicher Farbeindrücke unterstrichen, wie durch das schimmernde Weiß der Bank, die wie ein Kleid „aus warmer Dunkelheit“ hervorleuchtet und das „Glühn“ der Sterne. Um auch den Geruchssinn des Lesers miteinzubeziehen wird in der ersten Zeile die Luft als „voll von Blütenduft“ beschrieben.100 In Analogie zu dem Gemälde suchte Zwintscher in den Zeilen ‚synästhetische‘ Effekte zu erzeugen, insofern als sensitive Reize umschrieben werden: auditive, visuelle und olfaktorische. Der ‚synästhetische Ansatz‘ in Zwintschers Sehnsucht entsprach in starkem Maße einem Bedürfnis der Zeit und kommt zeitgenössischen kunstästhetischen Ansprüchen nach. Verstärkt widmete sich die Wissenschaft in der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts der Synästhesie: Während die Beschäftigung mit der Erscheinung der Doppelempfindungen seit den 1820er-Jahren deutlich nachgelassen hatte, begann sich in den 1880er-Jahren ein zunehmendes Interesse an dem Phänomen der ‚Synästhesie‘ sowohl in der Physiologie als auch der Psychologie bemerkbar zu machen.101 Im internationalen Austausch über- 99 Da der Begriff der Synästhesie in der Kunstkritik um 1900 keine verbindliche Definition und stringente Anwendung erfuhr und nicht der heutigen Verwendung zur Beschreibung eines spezifischen wahrnehmungspsychologischen beziehungsweise neurologischen Phänomens entspricht, das nur sehr wenige Menschen betrifft, wird der Terminus in Anführungsstriche gesetzt. 100 Zwintscher 1917, S. 6–7. 101 Wie Haverkamp darlegt, fanden bereits um 1900 unterschiedliche Begriffe Anwendung, um das Wahrnehmungsphänomen zu erfassen; bezeichnenderweise wurden unpräzise Termini, wie Mitempfinden, Doppelempfinden und Sekundärempfinden im deutschsprachigen Raum gebraucht. Vgl. Haverkamp, Michael: Auditiv-visuelle Verknüpfungen im Wahrnehmungssystem und die Eingrenzung synästhetischer Phänomene, in: Jewanski, Jörg/Sidler, Natalia: Farbe – Licht – Musik. Synästhesie und Farbmusik, Bern 2006, S. 31–74, hier S. 32. Zwar stellte sich, wie Michael Haverkamp ausführt, „von Anfang an […] die Frage nach der Abgrenzung dieses speziellen Phänomens gegenüber Zwintschers Ideen-Allegorien 316 D. Allegorien nahm auch die Forschung in Deutschland alsbald den französischen Begriff der ‚Syn- ästhesie‘, der in den 1860er-Jahren geprägt worden ist.102 Zwar gab es bereits Anfang des 20. Jahrhunderts Bemühungen um eine klarere Definition, um dem Phänomen der ‚Syn- ästhesie‘ auf den Grund zu gehen, dennoch wurde mit dem ‚Synästhesie-Begriff ‘ um 1900, wie Michael Haverkamp bemerkt, allgemein „… ein Mitempfinden umschrieben, das durch das zusätzliche Erscheinen eines Sinneseindruckes bei Reizung eines anderen Sinnes charakterisiert ist. Eine weite Definition des Begriffs umfasst zunächst alle möglichen Formen des Mitempfindens.“103 Eng verknüpft wurde die ‚Synästhesie-Vorstellung‘ in dieser Zeit mit der Idee der ‚Musikalität der Kunst‘, die in starkem Maße die kunstästhetischen Anschauungen nach 1880 zu bestimmen begann.104 Dementsprechend waren Musikalische Sujets in der Malerei im anderen Möglichkeiten des menschlichen Wahrnehmungssystems, Verknüpfungen zwischen den Sinnesbereichen zu bilden. Frühe Versuche der Systematisierung […] konnten nicht verhindern, dass der Begriff Synästhesie sehr verschiedene Phänomene umfasste, die häufig schwer miteinander vereinbar waren. Schon die frühen Versuche der Systematisierung konnten das Entstehen einer Begriffsverwirrung nicht verhindern, die sich wie ein roter Faden durch die Geschichte der Synästhesieforschung zieht. So wurde zeitweilig eine grosse Zahl unterschiedlichster Phänomene unter elementaren Begriffen wie Assoziation oder Synästhesie vereint, die der Verschiedenartigkeit der beteiligten Wahrnehmungsprozesse keineswegs gerecht werden.“ Haverkamp 2006, S. 32. 102 Vgl. Gottdang 2004, S. 364. Als ausschlaggebend für das aufkeimende Interesse an der Erforschung des Phänomens der Synästhesie führt sie insbesondere die Publikationen von Friedrich A. Nussbaumer an, wie auch Eugen Bleulers und Karl Lehmanns Zwangsmäßige Lichtempfindungen durch Schall und verwandte Erscheinungen auf dem Gebiet der anderen Sinnesempfindungen von 1881. Vgl. Gottdang 2004, S. 364. Bleulers und Lehmanns wissenschaftliche Studie bildet den Auftakt einer intensiven Beschäftigung mit dem Phänomen der Synästhesie. Zu der Vielzahl an Abhandlungen, die bis in die 1920er-Jahre hinein publiziert wurden, siehe Wellek, Albert: Zur Geschichte und Kritik der Synästhesie-Forschung, in: Meumann, Ernst (Hrsg.): Archiv für die gesamte Psychologie, Bd. 79, Leipzig 1931, S. 325–384. 103 Haverkamp 2006, S. 39. Die Anwendung des Begriffs innerhalb der Kunstkritik ist in Analogie zu seinem Gebrauch in Bezug auf die Literatur jener Zeit zu betrachten. Verschiedentlich werden den Werken einzelner Schriftsteller, wie unter anderen E. T. A. Hoffmann, Charles-Pierre Baudelaire oder Joris-Karl Huysmann synästhetische Effekte zugeschrieben. Allerdings ist „Synästhesie im Sinne der Literaturwissenschaft […] in der Regel kein Ergebnis spontaner, unwillkürlicher Wahrnehmung, sondern ein aus bewusster Reflexion entstandenes Konstrukt. Synästhetische Umschreibungen sind jedoch wie gebräuchliche Metaphern in der Regel allgemein verständlich und setzen beim Leser weder die Fähigkeit eigener genuin-synästhetischer Wahrnehmung noch die genaue Kenntnis des literarischen Konzeptes voraus.“ Ebd., S. 58. 104 Eine Vielzahl an Schriften setzte sich um die Jahrhundertwende mit dem Verhältnis von Kunst und Musik intensiv auseinander. Nicht zuletzt in Julius Langbehns äußerst erfolgreichem kulturkritischen und deutlich antisemitisch geprägten Buch Rembrandt als Erzieher, das erstmals 1890 erschien, wurde anknüpfend an Vorstellungen um 1800 die Bezugnahme der unterschiedlichen Kunstarten aufeinander als Ideal beschworen und den Werken der berühmten Meister der Kunst vergangener Epochen musikalische Qualität zugesprochen. Vgl. Gottdang 2004, S. 345. Auch in den publizierten Künstlerbiografien wird der angestrebten ‚Musikalität‘ besonderes Augenmerk 317 ausgehenden 19. Jahrhundert äußerst populär, fanden weite Verbreitung und genossen beim Publikum große Wertschätzung. Zahlreiche Werke entstanden, die musikalische Themen aufgriffen und, „… wie dies die Musik angeblich tat, bestimmte Gefühlszustände heraufzubeschwören suchten oder sogar den Anspruch erhoben, eine Art visueller Paraphrase oder Übertragung spezifischer Werke der Musik darzustellen“, so Peter Vergo.105 Vielfach bedienten die Arbeiten um 1900, wie Andrea Gottdang hervorhebt, allerdings vor allem den Modegeschmack und entsprechen dem Topos „einer trivial-poetischen Metapher.“106 Insbesondere Richard Wagners synästhetischer Ansatz wirkte befruchtend auf die bildende Kunst des 19. Jahrhunderts: Seine Vorstellung vom Gesamtkunstwerk, in dem die unterschiedlichen Kunstformen sich jeweils in ihrer Wirkung steigern, animierte viele bildende Künstler, ihr Schaffen zu erweitern und sich in anderen Sparten auszuprobieren.107 Wie Schawelka feststellt, verursachte „Wagners totale Entgrenzung und Verschmelzung der Künste […] eine Welle der Synästhesiebegeisterung, die über ganz Europa ausstrahlte und sowohl Künstler wie Schriftsteller beflügelte.“108 Auch Rolf Günther hebt hervor, dass eine Vielzahl an Malern um 1900, inspiriert durch Wagners Theorien, „… in der Musik ein Medium [entdeckten], das ihrer Vorstellungswelt einen noch freieren Spielgeschenkt. Als Beispiele kann Meissners Schriftenreihe Das Künstlerbuch angeführt werden, die verschiedene Künstlermonografien enthält und zwischen 1898–1902 erschien; unter anderem widmete er sich darin dem Schaffen Arnold Böcklins, Max Klingers, Franz von Stucks und Hans Thomas. Siehe Meissner, Franz Hermann: Das Künstlerbuch: Eine kleine ausgewählte Reihe von Künstlermonographien, Berlin/Leipzig 1898–1902. 105 Vergo, Peter: Musik und die bildende Kunst, in: Vitali, Christoph (Hrsg.): Ernste Spiele. Der Geist der Romantiker in der deutschen Kunst. 1790–1900, Kat. Ausst. Haus der Kunst München 1995, Stuttgart 1995, S. 581–586, hier S. 583. Insbesondere Richard Muther etablierte in seiner Geschichte der Malerei im 19. Jahrhundert, die 1894 erstmals erschien, den Topos des Musikalischen für die Malerei. Der Anspruch, dass Kunst weitere Sinnesempfindungen zusätzlich zu dem des Sehens hervorrufe, existiert allerdings als Topos bereits seit der Antike und ist laut Karl Schawelka mit dem Mimesis-Gedanken verknüpft. Vgl. Schawelka, Karl: Quasi una Musica. Untersuchungen zum Ideal des „musikalischen” in der Malerei ab 1800, München, Techn. Univ., Habil.-Schr., 1988, München 1993, S. 37. 106 Gottdang 2004, S. 350. Bereits Carl Neumann kritisierte 1896 die hohe Zahl an Darstellungen musizierender Personen, die die Ausstellungsräume jener Zeit füllten. Siehe hierzu Neumann, Carl: Kampf um die neue Kunst, Berlin 1896, S. 127. 107 Siehe hierzu u. a. Marquard, Odo: Gesamtkunstwerk und Identitätssystem. Überlegungen im Anschluß an Hegels Schellingkritik, in: Szeemann, Harald (Hrsg.): Der Hang zum Gesamtkunstwerk. Europäische Utopien seit 1800, Frankfurt a. M. 1983, S. 40–49. 108 Vom Klang der Bilder: die Musik in der Kunst des 20. Jahrhunderts, Kat. Ausst. Staatsgalerie Stuttgart 1985, hrsg. von Karin v. Maur, München 1985, S. 6. Zu Wagners Vorstellungen zum synästhetischen Gesamtkunstwerk siehe Günther, Hans (Hrsg.): Gesamtkunstwerk. Zwischen Synästhesie und Mythos (Bielefelder Schriften zu Linguistik und Literaturwissenschaft, Bd. 3), Bielefeld 1994. Zwintschers Ideen-Allegorien 318 D. Allegorien raum bot als das eigene Metier …“ und „… ungleich vielfältigere Abstraktionsmöglichkeiten als das existierende Bild“ ermöglichte.109 Wesentlich wurde die Kunst der Symbolisten durch den ‚Wagner-Kult‘ geprägt. Die Annäherung an die Musik bildete in diesem Zusammenhang ein zentrales Anliegen vieler symbolistischer Maler und es lässt sich ein verstärkter Rückgriff auf Musikmetaphern in ihren Werken feststellen.110 Wie Andrea Gottdang bemerkt, wurde „Musik als überirdische Kunst [angesehen], in deren Macht es steht, ganz neue Welten zu erschaffen und ungeahnte Erfahrungsbereiche zu erschließen …“;111 eine Auffassung, die dem Streben der Symbolisten nach der Visualisierung des Unbewussten, Transzendenten entsprach und sich auch in Zwintschers Sehnsucht ausdrückt.112 Markus Fellinger hebt ebenfalls die zentrale Bedeutung der ‚Synästhesie‘ „im symbolistischen Ästhetizismus der Kunst um 1900“ hervor, in dem „… die Komposition vollkommen im Zentrum der Bemühungen [steht], wofür vor allem die Annäherung der Malerei an die Musik verantwortlich zu machen ist.“113 In Anlehnung an ältere Literatur des beginnenden 20. Jahrhunderts betrachtet auch Fellinger den Kult um die Musik als ein zentrales Merkmal der Kunst des Fin de Siècle, „… da diese am entferntesten von der Wirklichkeit steht und das Individuum am weitesten davon löst.“114 109 Günther, Rolf: Im Banne des Titanen. Max Klinger und seine Zeitgenossen, in: Ehrhardt, Ingrid/ Reynolds, Simon (Hrsg.): SeelenReich. Die Entwicklung des deutschen Symbolismus 1870–1920, Kat. Ausst. Schirn Kunsthalle Frankfurt 2000, Museum and Art Gallery Birmingham 2000, Prins Eugens Waldemarsudde Stockholm, 2000, München 2000, S. 217–258, hier S. 250. 110 Vgl. Schawelka 1993, S. 10. Auf die besondere Bedeutung des Synästhesiegedankens im Schaffen einer Vielzahl symbolistischer Maler wird immer wieder verwiesen. Vgl. Fellinger, Markus: Dekadenz: Zersetzung und Auflösung als formale Konzepte in der Kunst des Symbolismus, in: Husslein-Arco, Agnes/Weidinger, Alfred: Dekadenz. Positionen des österreichischen Symbolismus, Kat. Ausst. Belvedere Wien 2013, Wien 2013, S. 10–27, hier S. 24; Dorgerloh 2000, S. 260; Hofstätter 2000a, S. 18; Hofstätter 1973, S. 141–145. 111 Gottdang 2004, S. 339. 112 Diese Vorstellung vertrat unter anderem auch Odilon Redon, der 1898 in seinem Bekenntnis eines Künstlers schrieb: „Suggestive Kunst ist vor allem die erregende Kunst der Musik, noch freier und strahlender hier; sie ist auch die meine, durch eine Verbindung verschiedener, versöhnter Elemente, die verwandelter und übertragener Formen, die, ohne Zusammenhang mit den zufälligen Gegebenheiten, dennoch ihre Logik haben […] Meine Zeichnungen inspirieren, aber legen sich nicht fest, sie bestimmen nichts. Wie die Musik versetzen sie uns in die vieldeutige Welt des Unbestimmten.“ Redon 1898, zit. nach Kat. Ausst. Stuttgart 1985, S. 52, Kat. Nr. 41. 113 Fellinger, Markus: Dekadenz: Zersetzung und Auflösung als formale Konzepte in der Kunst des Symbolismus, in: Husslein-Arco, Agnes/Weidinger, Alfred: Dekadenz. Positionen des österreichischen Symbolismus, Kat. Ausst. Belvedere Wien 2013, Wien 2013, S. 10–27, hier S. 24. Er führt in diesem Zusammenhang Künstler, wie den litauischen Symbolisten Mikalojus Konstantinas Čiurlionis oder František Kupka an, die in ihren Arbeiten musikalische Analogien schufen. 114 Fellinger 2013, S. 25. 319 Vor allem Böcklins Werke werden bis heute mit dem Phänomen der ‚Synästhesie‘ konnotiert; ihre ‚Klanghaftigkeit‘ wurde bereits seit den 1890er-Jahren gefeiert.115 Wie Andrea Gottdang bemerkt, gehört es „… zu den festen Topoi der Böcklin-Literatur, daß die Gemälde des Meisters musikalisch wirken, Musik in ihnen hörbar gemacht wird und daß sie synästhetische Reaktionen beim Betrachter auslösen.“116 Auch Zwintscher scheint die Evokation auditiver Empfindungen in den Arbeiten Böcklins in starkem Maße fasziniert zu haben.117 In seinem Gemälde Sehnsucht griff er in Anlehnung an Böcklins Euterpe diese erstmals auf. Zudem stellte Zwintscher in späteren Werken immer wieder musizierende Figuren dar. Zum eigentlichen Bildthema wird die Musik in den beiden Fassungen der Melodie erklärt. 1.2 Melodie Musik und Musikalität beschäftigten Zwintscher in seinen Werken vermehrt. Einen Höhepunkt erfuhr diese Auseinandersetzung in der Komposition Melodie, von der er zwei Varianten schuf. Im Jahre 1903 malte Zwintscher die erste Fassung, die zum Bestand der Staatlichen Kunstsammlungen Dresdens zählt. Vier Jahre später griff er das Motiv nochmals auf. Diese zweite Fassung, die sich ursprünglich im Besitz des Barmener Kunstvereins befand, gilt heute jedoch als verschollen und hat sich nur in Form einer Schwarzweißabbildung erhalten. 115 Bereits Richard Muther wies auf die musikalische Wirkung der Werke Böcklins in seiner einflussreichen Geschichte der Malerei im 19. Jahrhundert hin, die 1894 erstmals erschien. Vgl. Muther, Richard: Geschichte der Malerei im 19. Jahrhundert, Bd. 3, München 1894, S. 611–620. Insbesondere nach Böcklins Tod 1901 wird in den Erinnerungsschriften die Bedeutung der Musik für sein Schaffen verstärkt hervorgehoben. Vgl. Gottdang, Andrea: „Man muß sie singen hören“. Bemerkungen zur „Musikalität“ und „Hörbarkeit“ von Böcklins Bildern, in: Arnold Böcklin, Kat. Ausst. Öffentliche Kunstsammlung Basel 2001, Neue Pinakothek, Bayerische Staatsgemäldesammlungen München 2002, hrsg. von der öffentlichen Kunstsammlung Basel/Kunstmuseum, Heidelberg 2001, S. 131– 139, hier S. 132; Schawelka 1993, S. 239–246. Die auditiven Eigenschaften seiner Werke wurden jedoch keineswegs nur positiv bewertet. Julius Meier-Graefe kritisierte 1905: „Laut aber ist Böcklin sicher, der lauteste, den unsere Galerien beherbergen.“ Meier-Graefe, Julius: Der Fall Böcklin und die Lehre von den Einheiten, Stuttgart 1905, S. 107. Karl Schawelka berichtet zudem von einem Ausstellungsbesucher, der versucht war, sich beim Anblick des Gemäldes Gefilde der Seligen, das Böcklin 1878 schuf, die Ohren zuzuhalten. Vgl. Schawelka 1993, S. 252. 116 Vgl. Gottdang 2001, S. 131. Gottdang führt die musikalische Komponente der Gemälde Böcklins auf ein bewusstes Spiel mit der kollektiven Empfindung der Betrachter basierend auf deren Assoziationen zurück. Dementsprechend vertritt sie die Auffassung, dass „Böcklins Bemühen um eine Erweiterung der Wirkung seiner Bilder auf andere Sinnesbereiche …“ vor dem „… Hintergrund einer psychologischen Ästhetik zu sehen“ ist. Ebd., S. 136. 117 Siehe hierzu auch Punkt D.1.6. Zwintschers Ideen-Allegorien 320 D. Allegorien 1.2.1 Melodie – Erste Fassung Dargestellt ist eine aus drei Personen bestehende Figurengruppe, die sich an einem Wasserbecken aus leuchtend rotem Marmor versammelt hat (Abb. 124). In vorderster Bildebene lagert eine junge, sehr schlanke nackte Frauengestalt, deren Unterleib nur durch einen durchsichtigen grünen Schleier verhüllt wird, den sie in einer eleganten Geste mit ihrer linken Hand unterhalb der Brust hält. Auf einen dicken azurblauen Stoff gebettet, liegt sie in entspannter Pose mit leicht geöffneten Beinen. Sich auf ihren rechten Ellenbogen stützend, ist ihr Oberkörper erhoben. Die rotbraunen Haare der Frau sind geöffnet, der matte Blick aus ihren halb geöffneten Augen schweift in die Ferne. Ihr Haupt ruht im Schoß einer in ein schwarzes Gewand gehüllten weiblichen Gestalt, die sich über die Lagernde beugt. Die genaue Körperhaltung der verschleierten, vermutlich sitzenden Figur erscheint unter dem üppigen Stoff unklar. An die Einfassung des marmornen Beckens gelehnt, ist ihr Kopf auf den linken Arm gelegt, während der rechte kraftlos herabhängt. Auf diese Weise wird der unter ihr ruhende Akt optisch durch die weit geöffneten Arme umschlossen. Das von einem langen schwarzen Organzaschleier verhüllte, der jungen Frau zugewandte Gesicht ist im scharfen Profil wiedergegeben. Ihre geschlossenen Augen und die entspannte Handhaltung kennzeichnen sie als schlafend. Mit der durchgehenden, geraden Linie von Stirn- und Nasenbein, dem schmalen Abstand zwischen Mund und Nase wie auch dem gerundeten Kinn entspricht sie einem antikisierten Figurentypus, mit dem die Gewandung und die darunter hervorschauende Sandale korrespondieren. In der rechten Bildhälfte sitzt ein ebenfalls entkleideter, Geige spielender Jüngling auf der steinernen Einfassung des Bassins dem Betrachter frontal gegenüber. Die Beine des jungen Mannes sind übereinandergeschlagen, dabei wird das Rechte durch ein goldfarben schimmerndes Tuch bedeckt. Andreas Dehmer zieht die Möglichkeit in Betracht, dass der Musizierende die individuellen Porträtzüge des Bruders des Malers, Rudolf Zwintscher, tragen könnte, der als Komponist tätig war.118 Gegen diese Annahme spricht allerdings die starke Schematisierung der Gesichtszüge des Jünglings. Auch die Physiognomien der beiden anderen Figuren erscheinen stilisiert und weisen keine individuellen Merkmale auf. Insgesamt sind sie jeweils durch eine auffällige herbe Androgynität gekennzeichnet. Das marmorne Becken, in das eine bronzene Knabenstatue Wasser speit, ist auf einer im Schachbrettmuster gefliesten Terrasse platziert. Parallel zur vorderen Bildkante, direkt neben der lagernden Frauenfigur, verläuft eine Stufe, die der Szene ein bühnenhaftes Ambiente verleiht. Hinter dem Bassin wachsen verschiedenfarbig blühende Rhododendronbüsche sowie zwei Bäume. Die Zypresse, welche den wasserspeienden Putto hinterfängt, ist nur in ihrem Umriss erkennbar. Plastisch zeichnet sich die bronzene Figur vor der dunklen flächigen Form ab. Auf diese Weise entwickelt sich kompositorisch eine eigentümliche Staffelung, insofern als beginnend mit der Aktfigur im Vordergrund hellere Elemente durch eine dunkle Hintergrundfolie jeweils hervorgehoben sind. 118 Vgl. Dehmer 2010, S. 58. 321 Ein herrschaftliches Gebäude mit einem hohen Turm schmiegt sich an einen bewaldeten Hügel in der oberen rechten Bildecke, dessen helle weiße Fassade sich wirkungsvoll vor der dunklen Landschaftskulisse abzeichnet. Das Anwesen wurde von Joachim Uhlitzsch als das Schmidtsche Landhaus am Fürstenberg bei Zaschendorf identifiziert.119 Zwintscher verwendet das Baudenkmal als architektonisches Versatzstück, indem er es in eine fiktive Landschaft integriert, der er auf diese Weise eine heimatliche Note verleiht. Im Hintergrund öffnet sich der Blick auf eine vom Mondlicht partiell beleuchtete Meeresküste. Auf der ruhigen Oberfläche des Brunnenwassers spiegelt sich die Sichel des Mondes, die am Himmel jedoch nicht zu sehen ist. In Analogie zu dem Gemälde Sehnsucht arbeitet Zwintscher mit dem wirkungsstarken Effekt der Spiegelung, um die eigentümlich geheimnisvolle nächtliche Bildstimmung zu unterstreichen.120 Das Motiv der Melodie erinnert in starkem Maße an bekannte Gemälde der Renaissance. Hinsichtlich des formalen Aufbaus des Bildes mit der Gruppierung mehrerer Figuren um ein zentrales steinernes Wasserbecken, eingebettet in eine idyllische Landschaftskulisse, bezieht sich Zwintscher in erster Linie auf Tizians bekanntes Gemälde Die himmlische und die irdische Liebe.121 Bereits Hildegard Heyne verweist auf das berühmte Bild des venezianischen Malers als Inspirationsquelle für Zwintschers Komposition, hebt aber die individuelle Verarbeitung zu einer vom Vorbild gelösten und in der Wirkung andersartigen Erscheinung hervor.122 Somit bleibt es bei einer formal-kompositorischen Bezugnahme.123 Gleichsam dürften die venezianischen Konzertdarstellungen in freier Natur mit ihrer zeitlosen poetischen Stimmung für Zwintscher Anregungen geliefert haben.124 Die dargestellten Figuren weisen auf unterschiedliche Einflüsse hin. Bemerkenswert erscheint insbesondere die verhüllte weibliche Gestalt in der linken Bildhälfte, deren Körperhaltung eindeutig Grabskulpturen des 19. Jahrhunderts wie auch deren antiken Vor- 119 Vgl. Uhlitzsch 1984, S. 14. 120 Zwintschers Faszination für diese besondere Stimmung kommt auch in einem Brief an seine Mutter vom 4. September 1912 zum Ausdruck, in dem er eine nächtliche Impression beschreibt, wie sie sich im Hintergrund der Melodie findet: „… klarer Sonnenuntergang und dann Mondnacht auf ruhiger See […] Es war herrlich.“ Oskar Zwintscher an seine Mutter, Sassnitz, 04.09.1912, Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden, Mscr. Dresd. App. 2479a. 121 (12). 121 Tizian (eigentlich Tiziano Vecellio), Himmlische und irdische Liebe, 1515, Öl auf Leinwand, 118 x 279 cm, Galleria Borghese Rom. 122 Vgl. Heyne 1916, S. 387. 123 Zwar dürfte Zwintscher auch die starke Symbolhaftigkeit des Bildes und seiner einzelnen Komponenten fasziniert haben, seine Anlehnung bleibt allerdings rein kompositorisch und bezieht sich nicht auf die Bedeutungsebene des Bildes, die bereits im ausgehenden 19. Jahrhundert zahlreiche Interpretationen erfuhr. Zu den Deutungsversuchen des Gemäldes Tizians’ siehe Wethey, Harold Edwin: The Painting of Titian, Bd. 3, London 1975, S. 178–179. 124 In erster Linie dürfte Giorgiones Ländliches Konzert in diesem Zusammenhang inspirierend auf Zwintscher gewirkt haben. Auf die Vorbildhaftigkeit Giorgiones verweist dezidiert Franz Servaes, allerdings in Bezug auf die zweite Fassung des Bildes Melodie. Servaes 1916, S. 16. Zwintschers Ideen-Allegorien 322 D. Allegorien bildern nachempfunden ist (Abb. 125).125 Mit der im Vordergrund auf dem Boden vor dem Wasserbecken lagernden unbekleideten Frauenfigur lehnte sich Zwintscher hingegen formal an Lucas Cranachs ruhende Quellnymphen an. Von diesem Motiv schuf Cranach mehrerer Varianten, in denen die verführerischen weiblichen Akte stets in ausgestreckter Positur im Vordergrund jeweils vor einem Brunnen, einer Quelle oder einem Fluss präsentiert werden (Abb. 126).126 Als Nachtstück konzipiert, erscheint die starke Beleuchtung der Figuren im Vordergrund in höchstem Maße irreal. Auch Andreas Dehmer weist auf die unwirkliche Bildatmosphäre hin, die, wie er bemerkt, nicht zuletzt durch die stilisierten Farben hervorgerufen werde.127 Insbesondere der bilddominierende Rotton des Marmorbeckens und das kräftige Blau des Tuchs in vorderster Bildebene entwickeln vor dem grünlichen Hintergrund eine auffällige Leuchtkraft. Die starke Buntfarbigkeit, die das Bild bestimmt und einen gewissen Abstraktionsgrad impliziert, verweist auf Einflüsse des Jugendstils, dem Zwintschers Kunstschaffen immer wieder zugeordnet wurde.128 Die aus Einzelelementen zusammengesetzte Landschaft, die androgynen, stilisierten Figuren wie auch die symbolhaften Farben fügen sich zu einer rätselhaften Szenerie zusammen, die von einem melancholisch schwelgerischen Stimmungslyrismus durchdrungen ist. 1.2.2 Musik als Thema Wie Günther bemerkt, ist Zwintscher mit diesem Gemälde „… eine der lyrischsten Schöpfungen seines Gesamtwerkes gelungen.“129 Auf die zentrale Bedeutung der Musik innerhalb des Gemäldes verweist bereits der Titel Melodie, durch den der Assoziationsund Interpretationsweg des Betrachters gelenkt wird. Das Bild ist erfüllt vom Klang des Geigenspiels, dem die Figuren lauschen. Wie bereits im Rahmen der Analyse des Werkes Sehnsucht festgestellt, dürfte Zwintscher in diesem Zusammenhang in erster Linie durch die Arbeiten Arnold Böcklins Anregungen für Melodie empfangen haben. Viele Gemälde Böcklins zeigen musizierende und singende Figuren wie auch Szenen, in denen Personen Musizierenden lauschen. Werke wie beispielsweise Pan im Schilf von 1859, Der Frühling aus dem Jahr 1862 oder Idylle (Pan zwischen Säulen) von 1875 dürften als Inspi- 125 Im 19. Jahrhundert erfreuten sich weibliche Figurationen im Trauergestus als Grabschmuck gro- ßer Popularität. Siehe hierzu Fischer, Norbert/Zander, Sylvina: Tod, Trauer und Weiblichkeit in der Grabmalkultur vom späten 18. bis frühen 20. Jahrhundert, in: Ohlsdorf – Zeitschrift für Trauerkultur, Nr. 86, 2004, Online-Ausgabe: https://www.fof-ohlsdorf.de/thema/2004/85s05_weiblickeit.htm (14.09.2017). 126 Die erste Fassung malte Cranach, inspiriert durch venezianische Vorbilder, um 1515. Die Darstellungen stießen auf großen Zuspruch, nicht zuletzt aufgrund ihrer erotischen Inszenierung. 127 Vgl. Dehmer 2010, S. 58. 128 Zur stilistischen Einordung der Kunst Zwintschers Siehe Punkt E.3. 129 Günther 1999, S. 26. 323 rationsquelle gedient haben – allerdings weniger kompositorisch als vielmehr hinsichtlich ihrer auditiven Suggestionskraft. Böcklins ‚musikalische‘ Gemälde faszinierten viele Maler um 1900. Insbesondere Hans Thoma schuf angeregt durch die Werke des Deutschrömers mehrere Bilder, die ein musikalisches Sujet aufgreifen. Ein ausdrucksstarkes Werk, das gewisse Parallelen zu Zwintschers Böcklin-Rezeption in Melodie aufweist, ist Thomas Die Lautenspielerin von 1895 (Abb. 127). Es zeigt eine musizierende junge Frau vertieft in ihr Spiel in einer rosenumrankten Laube im Vordergrund. Begleitet wird sie durch einen weißen Hirsch, der auf der abgeschiedenen Lichtung lagernd dem Klang des Instruments lauscht. Im Hintergrund wird das Bild durch einen dichten Wald abgeschlossen. Wie in Zwintschers Gemälde wird im Zentrum des Bildes ein Brunnen präsentiert, dessen „… leises Plätschern, verstanden als Naturmusik …“ das Lautenspiel begleitet, wie Markus Ewel erläutert.130 In Analogie zu Zwintschers Melodie ist Thomas stimmungsvolles Gemälde von suggestiver ‚synästhetischer‘ Kraft erfüllt und spielt mit verschiedenen Assoziationen. Ewel hebt die Vielschichtigkeit des Gemäldes von Thoma hervor und stellt fest: „Verschiedenste Vorstellungen der antiken Mythologie, christlicher Liebesmystik und der deutschen Sagenwelt des Mittelalters sind aufgerufen. Es macht die Qualität dieses Bildes aus, daß die Dinge in Bezug auf den anschaulichen Charakter der Figur, das Musikalisch-Träumerische ihres Verhaltens sinnvoll erscheinen. Bei der gleichmäßigen Wirklichkeitstreue aller Bildgegenstände wird es unmöglich, zwischen Wahrscheinlichem und gänzlich Erfundenem, wie dem ‚unwirklichen‘ Fabelwesen, zu unterscheiden. Dies eröffnet zugleich den Spielraum, Bedeutungen zu assoziieren, ohne sich auf Bestimmtes festlegen zu müssen, da auch das scheinbar Unmögliche die gleiche Bildwirklichkeit besitzt, Gegenwärtiges gemahnt an Vergangenes, Vorgefundenes verweist auf Erfundenes.“131 In vergleichbarer Weise reicherte Zwintscher sein Gemälde Melodie mit symbolhaften Elementen an und zitierte aus dem Fundus der Kunstgeschichte, um eine rätselhafte Atmosphäre zu kreieren, die dem Betrachter, wie eine kaum greifbare Erinnerung, eigentümlich vertraut erscheint. Die Vorbildhaftigkeit Böcklins zeigt sich sowohl in Zwintschers Gemälde als auch in Thomas Lautenspielerin nicht in einer direkten Zitation, sondern vielmehr in einer rezeptionsästhetischen Annäherung. Allerdings ist die elegische Stimmungshaftigkeit als eigentliches Bildthema in Zwintschers Werk stärker herausgearbeitet und alle Bildelemente sind aufs engste miteinander verbunden. Wie Sehnsucht ist Zwintschers Melodie gleichermaßen eine Darstellung der Vergänglichkeit, die als ein Kernthema sein gesamtes Schaffen durchzieht. Der Musik als dem Inbegriff des Vergänglichen kommt in diesem Zusammenhang eine zentrale Bedeutung 130 Hans Thoma - Lebensbilder. Gemäldeausstellung zum 150. Geburtstag, Kat. Ausst. Augustinerkloster Freiburg i. B. 1989, hrsg. von Hans H. Hofstätter, Königstein im Taunus 1989, S. 290. 131 Kat. Ausst. Freiburg i. Br. 1989, S. 290. Zwintschers Ideen-Allegorien 324 D. Allegorien zu.132 Nach Volker Adolphs ist die „Musik […] die lebensintensivste und doch auch die vergänglichste Kunst, denn sie läuft in der Zeit ab. Dieser Zeitcharakter läßt die Musik als zentrales Symbol des Todes erscheinen.“133 Günter Bandmann hingegen hebt die Bedeutung der Musik insbesondere als Ausdruck des Überirdischen hervor, die die Menschen mit dem Jenseits verbindet: „Jeder Mensch birgt nach antiker Auffassung, Musik in sich, als Erinnerung an jene von Musen bestätigte Musik in den Himmelssphären. Jedes Lauschen irdischer Musik erfüllt ihn mit Sehnsucht nach jenem Reich, dem er entstammt.“134 Auch Zwintschers Bild ist von dieser träumerischen Sehnsucht erfüllt. 1.2.3 Traum, Tod und Eros Bandmanns Charakterisierung der Wirkung von Musik, die er als „… eine positive, von göttlichen Gestalten vermittelte Macht …“ beschreibt „… unter deren Einfluß der Betroffene in einen Zustand der Divination und Verklärung, des Enthusiasmus und der inneren Schau gelangt“, entspricht der Schilderung der sich den Klängen hingebenden Figuren in Zwintschers Gemälde.135 Zwar verleiht dieser den Dargestellten ein antikisierendes Äußeres, ein konkretes Thema aus der antiken Mythologie greift er jedoch nicht auf. Vielmehr erscheinen die drei Figuren wie Personifikationen, die jeweils eng mit der Vorstellung des Todes in Beziehung stehen. Unklar erscheint, ob die an Grabskulpturen erinnernde verhüllte Figur als Versinnbildlichung den Schlaf, Tod oder Traum verkörpert. Vorstellbar wäre, dass sie die spezifische Verbindung der drei Zustände visualisiert. In vielen symbolistischen Darstellungen werden Tod, Schlaf und Traum als Einheit begriffen; eine Vorstellung, die bis in die Antike zurückreicht.136 Vergleichbare Personifikationen tauchen auch in anderen symbolistischen Werken auf, wie beispielsweise in Ferdinand Hodlers berühmtem Gemäl- 132 Die Vorstellung, dass die Darstellung von Musik, ja sogar nur die Wiedergabe von Musikinstrumenten, den Gedanken an die Vergänglichkeit impliziert, besitzt eine lange Tradition in der Kunst. Insbesondere in barocken Stillleben dienten sie als explizite Vanitassymbole. 133 Adolphs 1993, S. 164. 134 Bandmann, Günter: Melancholie und Musik. Ikonographische Studien, Köln/Opladen 1960, S. 121. 135 Ebd., S. 120. 136 Vgl. Anker 2009, S. 71; Adolphs 1993, S. 253. Laut der griechischen Mythologie waren Schlaf und Tod Zwillingsbrüder, die von der Göttin der Nacht, Nyx, geboren wurden. Adolphs verweist in diesem Zusammenhang darauf, dass insbesondere Hesiod „in der ‚Theogoni‘ […] die Nacht die Mutter des Todes, des Schlafes und der Träume [nennt].“ Adolphs 1993, S. 253. Das entsprechende Bildmotiv findet sich bereits in der Antike und wurde insbesondere im späten 18. und frühen 19. Jahrhundert in der Kunst aufgegriffen. Die bekannteste Darstellung schuf Asmus Jacob Carstens mit seiner Kreidezeichnung Die Nacht mit ihren Kindern Schlaf und Tod von 1795. (Asmus Jacob Carstens, Die Nacht mit ihren Kindern Schlaf und Tod, 1795, Kreidezeichnung, 74,5 x 98,5 cm, Schlossmuseum Weimar.) Zur Genealogie des Bildmotivs siehe v. Einem, Herbert: Asmus Jacob Carstens. Die Nacht mit ihren Kindern, Köln 1958. 325 de Nacht von 1889/90, in dem sich in der zentralen, schwarz verhüllten Gestalt Tod und Schlaf materialisieren.137 Hodler selbst betrachtete sein Werk als „Symbol des Todes“.138 Rolf Günther interpretiert die verhüllte Frauenfigur in Zwintschers Melodie als eine „… Verkörperung der Nacht oder des Traumes …“.139 Die Darstellung der Nacht als weibliche Figur, gehüllt in einen meist durchsichtigen schwarzen Schleier, findet sich auch in Werken anderer zeitgenössischer Maler, wie unter anderem in Ernst Friedrich von Lipharts 1884 entstandenem Werk Die Nacht sowie in Albert Edouards, Hans Thomas oder William Adolphe Bouguereaus gleichnamigen Gemälden (Abb. 128). Zwintschers verschleierte Figur der ersten Fassung der Melodie hat allerdings wenig mit den vitalen sinnlichen Personifikationen dieser Maler gemein. Das herbe androgyne Profil mit der durchgehenden geraden Linie von Stirn und Nase weist vielmehr eine starke Nähe zu den charakteristischen Gesichtszügen von Michelangelos berühmter Skulptur der Nacht des Grabmals von Giuliano di Lorenzo de’ Medici in der Medici-Kapelle in Florenz auf. Die bereits aufgezeigten Kongruenzen zu trauernden Figurationen in der Grabplastik, welche die verschleierte Frau innerhalb der ersten Fassung sowohl in Hinblick auf ihre Körperhaltung als auch ihre Gewandung evoziert, deutet zudem auf eine Personifikation des Todes hin. Die liegende weibliche Aktfigur hingegen könnte eine Verkörperung des Schlafes oder Traumes bilden. Innerhalb der Motivwelt des Symbolismus – vielfach beeinflusst durch die Erfahrungen in spiritistischen Zirkeln – spielten die Themen Schlaf und Traum eine herausragende Rolle. Stets lässt sich in diesen Darstellungen, wie Hans H. Hofstätter bemerkt, „… die Verbindung des Schlafenden mit der anderen Welt erkennen, entweder in der durch sie in das Diesseits hereinwirkenden Belastung oder im völligen Versinken, Einswerden mit dem Traum.“140 Auch Francine-Claire Legrand hebt die zentrale Bedeutung des Schlafes in der symbolistischen Gedankenwelt hervor, die „… sich in eine[r] poetische[n] Aura, die unter Berufung auf die Erlösungskraft von Traumbildern auf eine 137 Ferdinand Hodler, Die Nacht, 1889/90, Öl auf Leinwand 16,5 x 299 cm, Kunstmuseum Bern. Zur Deutung des Bildes siehe u. a. Adolphs 1993, S. 257–258; zuletzt Bätschmann, Oskar: Ferdinand Hodler. Cat. rais. der Gemälde. Die Figurenbilder, Bd. 3, Zürich 2017. 138 Vgl. Stoll, Robert Th.: Schlaf und Traum im Mythos, in: Pötzsch, Regine (Hrsg.): Schlaf in der Kunst, 2. Aufl., Basel 1994, S. 181–215, hier S. 201. 139 Günther 1999, S. 26. 140 Hofstätter 1980, S. 97. Die Traumdimension spielte für viele Symbolisten eine bedeutsame Rolle, sie wendeten sich, wie Silvia Evangelisti hervorhebt, „… dem Traum als dem Reich der Subjektivität zu, wo der Geist des Einzelnen – befreit von den Grenzen der Logik, die die Wirklichkeit des Alltags bestimmt – die endlosen Felder der eigenen Vorstellungskraft durchqueren kann und eine andere Wirklichkeit betritt …“. Evangelisti, Silvia: Der Traum in der Kunst. Bilder und Symbole, in: Pötzsch, Regine (Hrsg.): Schlaf in der Kunst, 2. Aufl., Basel 1994, S. 85–116, hier S. 89. Insbesondere für das Schaffen Khnopffs waren „Schlaf und Traum […] von elementarer Bedeutung; sie sind oft mit dem Zustand der Inspiration verbunden …“ und visualisieren eine entschiedene Abgrenzung von der realen Welt. Kat. Ausst. Brüssel 2004, S. 56. Zwintschers Ideen-Allegorien 326 D. Allegorien Ablehnung der wirklichen Welt gerichtet ist“ manifestiert.141 Nachweislich empfingen die Künstler in diesem Zusammenhang Anregungen durch die zeitgenössische Traumforschung und die psychologische Wahrnehmungsforschung der Jahrhundertwende.142 Insbesondere Sigmund Freuds aufsehenerregende Traumdeutung von 1900 fand starken Widerhall in den symbolistischen Werken und Träume begannen, wie Lynn Gamwell feststellt, „mit der Verbreitung der Psychoanalyse […] nach und nach eine Schlüsselrolle in der bildenden Kunst des frühen 20. Jahrhunderts“ zu übernehmen.143 In der liegenden Positur der träumenden Aktfigur im Vordergrund von Zwintschers Gemälde, die im Schoss der düsteren verschleierten Trauernden ruht, klingt die Vorstellungen der engen Verknüpfung von Traum und Tod an, wie sie charakteristisch für den Symbolismus ist. Die ausgestreckte Pose bildet in den symbolistischen Bildern die bevorzugte Haltung von Schlafenden und Träumenden und ist auf das engste verwandt mit der Darstellung von Toten, da, laut Volker Adolphs, „… der Schlaf als Vorwegnahme des Todes im Leben, als Vorstufe und Übergang zum Tod erscheint …“.144 Darüber hinaus verkörpern die beiden weiblichen Figuren zwei unterschiedliche Lebensalter. Auch diese Gegenüberstellung verweist auf die Vergänglichkeit, insofern als sie traditionell den Alterungsprozess und den unausweichlichen Tod vor Augen führen. Bezieht man die Statue des Kindes mit ein, die durch die beschriebene Staffelung kompositorisch mit den beiden Frauen verbunden ist, sind sogar in tradierter Weise drei Altersstadien visualisiert, die den Kreislauf des Lebens verdeutlichen.145 141 Legrand 1986, S. 91. 142 Vgl. ebd., S. 91; Gamwell 2000, S. 13–25. 143 Gamwell 2000, S. 25. Wie Gamwell darlegt, markiert „die Veröffentlichung von Freuds Die Traumdeutung […] die Geburtsstunde der modernen Psychologie. […] Die Psychoanalyse durchdrang die gesamte Kultur des 20. Jahrhunderts und machte die psychologische Selbstwahrnehmung zum omnipräsenten Faktor. Wieder und wieder erforschten die modernen Künstler das unbewußte Reich der Träume: besondere Anziehung übte es auf visuell arbeitende Künstler – Maler, Bildhauer und Filmemacher – aus, da die Traumarbeit nach Freud die Gedanken in Bilder umformt.“ Gamwell 2000, S. 13. Gleichzeitig ließ sich auch Freud durch die symbolistischen Werke inspirieren: Die enge Verknüpfung von Hypnos und Thanatos in der symbolistischen Kunst und das wiederkehrende, variierte Motiv des Traumes ebneten gleichsam seinen Theorien den Weg. Vgl. Legrand 1986, S. 91. Allerdings spielte die Traumforschung bereits vor Freuds bekannter Traumdeutung im 19. Jahrhundert eine bedeutsame Rolle. Wie Hubertus Kohle bemerkt, wurde dieser bereits zuvor gro- ßes Interesse entgegengebracht und der „… Traum häufig als eine Leibreaktion des Menschen beschrieben, die sich in den Schlafphasen gegenüber der Wach-Vernunft wieder in den Vordergrund schiebt.“ Kohle, Hubertus: Franz von Stuck, Arnold Böcklin und die (Natur-)Wissenschaften ihrer Zeit, in: Brandlhuber, Margot Th. (Hrsg.): Franz von Stuck. Meisterwerke der Malerei, Kat. Ausst. Museum Villa Stuck München 2008/2009, München 2008. S. 130–147, hier S. 143. 144 Vgl. Adolphs 1993, S. 255. 145 Darstellungen der unterschiedlichen Lebensalter finden sich immer wieder in der symbolistischen Kunst; bedeutende Werke wurden unter anderem von Gustav Klimt und Edvard Munch geschaffen. 327 Innerhalb der Dreierkonstellation der Komposition kann der entblößte jugendliche Geigenspieler in Entsprechung zur sinnlichen Erfahrbarkeit der Musik als Verkörperung des Eros interpretiert werden. Im 19. Jahrhundert wurden Eros, Hypnos und Thanatos häufig miteinander verknüpft.146 Gleichzeitig repräsentiert diese Figur den genialischen Künstlertypus, der sich seiner Musik hingebend aus der prosaischen Gegenwart erhebt und durch seine Kunst mit dem überirdischen ‚Klang‘ des Universums verbindet. Auch in seinem späteren Gemälde Zwischen Schmuck und Lied präsentiert Zwintscher einen musizierenden männlichen Akt als Verkörperung des schöpferischen und eo ipso gottgleichen Künstlers.147 Willy Pastor verglich Zwintschers Werke 1907 interessanterweise mit Kompositionen Anselm Feuerbachs. Während dessen Figurationen stets isoliert und vereinzelt erscheinen, betont Pastor, dass den Dargestellten in Zwintschers Bildern „… die alles einende geistige Atmosphäre […] niemals fehlt.“148 Zwar sind auch in dem Werk Melodie die Figuren vereinzelt, berühren einander nicht und nehmen keinen Blickkontakt zueinander auf, aber durch das gemeinsame Erleben der die Bildstimmung erfüllenden Melodie erscheinen sie in ihrem sehnsüchtig melancholischen Schwelgen gleichwohl vereint. Auch andere Maler schufen um die Jahrhundertwende Figurengruppen, die durch den eigentümlichen Dualismus von Vereinzelung und gleichzeitiger Verbundenheit durch eine sie einende emotionale Stimmung durchdrungen sind. Ein besonders eindrückliches Beispiel bildet Max Klingers Blaue Stunde aus dem Jahr 1890, dessen Protagonisten, wie Hans H. Hofstätter bemerkt, durch einen „Dämmerzustand zwischen Wachen und Träumen“ gekennzeichnet sind und „drei psychische Zustände“ visualisieren (Abb. 105).149 Klinger erklärte selbst in einem Brief: „… so habe ich versucht, drei verschiedene Arten stiller Beschaulichkeit möglichst zu charakterisieren: das stumpfe Träumen in die abendliche Dunkelheit hinein, das beschauliche Gruseln, bei dem man ins Feuer schaut und schließlich das weite Aufträumen.“150 Wie sich gezeigt hat, erweist sich die eindeutige Zuordnung der einzelnen Figuren als bestimmte Personifikationen in Zwintschers Melodie als schwierig und war von dem Maler vermutlich nicht intendiert. Ganz bewusst scheint er auf spezifische tradierte Attribute zur näheren Charakterisierung verzichtet zu haben. Bedeutender als ihre Einzelbestimmung ist ihre Bezugnahme auf die Vergänglichkeit wie auch ihre mentale Verbundenheit. Das melancholische Lauschen vereint die Dargestellten miteinander und mit der Natur, die selbst mit ihrer seelenvollen Stimmungshaftigkeit zum Ausdruck der erklingenden Melodie wird. Die Dreizahl ist in diesem Zusammenhang gewiss nicht zufällig gewählt worden: Als Zahl der Vollkommenheit ist sie in vielen Kulturen seit Jahrhun- 146 Vgl. Anker 2009, S. 122. Nicht zuletzt Hodlers bereits angesprochenes Gemälde Nacht thematisiert diese spezifische Vereinigung von Thanatos, Eros und Hypnos. 147 Siehe Punkt D.1.5. 148 Pastor 1907, S. 344. 149 Hofstätter 2005, S. 64. 150 Max Klinger an Paul Schumann 1890, zit. nach Paul Kühn: Max Klinger, Leipzig 1907, S. 281. Zwintschers Ideen-Allegorien 328 D. Allegorien derten religiös und mythisch besetzt: „Nach pythagoräischer Überlieferung ist das All durch diese Zahl begrenzt, denn sie bezeichnet den Anfang, die Mitte und das Ende“,151 hebt Hofstätter hervor. Immanent für die Bildaussage erscheint, abgesehen von der symbolhaften Trias der Figuren, auch ihre Platzierung an einem im Zentrum befindlichen marmornen Wasserbecken, das den Gedanken an den Quell des Lebens transportiert.152 Viele symbolistische Maler widmeten sich dem Motiv der Quelle, wie unter anderem Hans Thoma, Giovanni Segantini, Arnold Böcklin, Paul Gauguin, Ferdinand Hodler, Rudolf Jettmar und Pierre Puvis de Chavannes. Auch in Zwintschers Bildwelten stellt Wasser, wie im Rahmen der Analyse des Gemäldes Sehnsucht erläutert, ein bedeutendes und mehrfach wiederkehrendes Symbol dar. Als Sinnbilder der fließenden Zeit und der Vergänglichkeit des Lebens zählen kleine Flüsse und Bäche zu den festen Komponenten in seinen Landschaften.153 In Melodie ist das zentrale Wasserbecken hingegen als Sinnbild des Lebensbrunnes zu interpretieren. Auch die auffällige Farbwahl mit dem leuchtenden Rotton des Beckens unterstreicht diese Symbolik, stellt sie doch traditionell die Farbe des Daseins und der Materie dar.154 Der beständig wasserspeiende Putto versinnbildlicht in diesem Zusammenhang, wie Rolf Günther bemerkt, „die ewige Wiederkehr des Gleichen“.155 Darüber hinaus ist Wasser als Element des Sublimen im Symbolismus eng verbunden mit dem Zustand des Traums: „Wasser ist das uns nächst vertraute Medium einer anderen Welt. […] eine Metapher für die Tiefenbereiche des Unterbewußten und des Unbewußten […], ein Bild für die Atmosphäre des Traums …“, erläutert Erhard Roters.156 Durch die Spiegelung des am Nachthimmel selbst nicht sichtbaren Mondes auf der Wasseroberfläche des Brunnens in Zwintschers Melodie spielt er auf die Bedeutung des Wassers als Medium der Offenbarung wie auch der Verrätselung an, insofern als es Unsichtbares sichtbar werden lässt und zugleich nur einen Schein der realen Welt wiedergibt. Dass Zwintscher eine nächtliche Szenerie darstellte, erstaunt nicht, bildete die Nacht bereits in der Romantik die Sphäre der Träume und Transzendenz, die verschiedene Assoziationen erlaubte. Nicht zuletzt beschwor Novalis in seinen Hymnen an die 151 Hofstätter 2005, S. 65. 152 Das Motiv der Quelle als Sinnbild des Lebens besitzt eine lange Tradition und ist eng mit christlichen Glaubensvorstellungen verbunden: „Die Quelle als Lebensbrunnen bildet seit den Paradiesflüssen des Alten Testaments in der Kunst eine fast ungebrochene Tradition. […] Die Quelle bedeutet Leben, Erneuerung (Reinigung), aber auch Inspiration, Fülle, die nicht versiegt. Versiegt sie doch, wird sie zum Symbol des Todes.“ Hofstätter, Hans H.: Religion und Symbolismus im Werk von Hans Thoma, in: Ders. (Hrsg.): Hans Thoma – Lebensbilder. Gemäldeausstellung zum 150. Geburtstag, Kat. Ausst. Augustinermuseum Freiburg i. B. 1989, Freiburg i. B. 1989, S. 90–101, hier S. 100. 153 Siehe hierzu Punkt B.4.1.2. 154 Vgl. Heller 1989, S. 56. 155 Günther 1999, S. 26. 156 Roters, Erhard: Evocatin – Die Sublimierung des Elementaren, in: Gleisberg, Dieter (Hrsg.): Max Klinger. 1857–1920, Kat. Ausst. Städtische Galerie im städtischen Kunstinstitut Frankfurt a. M. 1992, Leipzig 1992, S. 26–37, hier S. 31. 329 Nacht aus dem Jahre 1800, wie Roger Cardinal bemerkt, die Nacht „… als mythische Pforte zu einer, das irdische Dasein übersteigenden Erhabenheit.“157 Laut Rolf Günther beschreibt das Werk Melodie „… das Leben als kurzen Traum. Zwintscher spielt dabei mit gegensätzlichen Begriffen und Figuren. Wie der Strahl des wasserspeienden Puttos ewig zu währen scheint, so ändert sich in der Zeit die Jugend zum Alter, das Wachen zu Schlaf und Traum, der Tag zur Nacht.“158 Vermutlich in Anlehnung an Böcklins Werk Vita somnium breve aus dem Jahr 1888, in dem sich ebenfalls die Verbindung von Todespersonifikation und Lebensbrunnen findet, interpretiert Günther Zwintschers Gemälde gleichsam als „Vita somnium breve“.159 Während Böcklin jedoch in seinem Werk den Kreislauf des Lebens thematisiert, in dem er alle Lebensalter abbildet und der Tod in tradierter Weise als Skelett mit Sense präsentiert wird, sind die Figuren in Zwintschers Komposition, wie gezeigt werden konnte, programmatisch uneindeutiger. Mit seiner poetischen Geschichtslosigkeit und dem träumerischen Zustand der miteinander verbundenen Figuren wie auch der Suggestion einer überirdischen Musik steht Zwintschers Melodie Gemälden Pierre Puvis de Chavannes’ nah, der „… sein Eden außerhalb von Zeit und Geschichte [suchte]“, wie Silvia Evangelisti feststellt: „Der Traum ist für ihn der Ort der Ferne, eine Welt für sich die fremd und isoliert ist. Selbst die Zeit, die in seinen Bildern langsam zu zerrinnen scheint, hat keine Beziehung zur realen Zeit, sondern sie gehört […] zu einer Dimension ersehnter Glückseligkeit als einem Ort endloser Träume“, so Evangelisti weiter.160 Auch die klare Ordnung und die etwas eckigen stilisierten Figuren weisen eine Parallele zu den Werken Puvis de Chavannes’ auf (Abb. 129). In Analogie zu dessen Arbeiten wird die Stimmung in Melodie zum eigentlichen Bildthema erhoben. Während Puvis de Chavannes allerdings in seinen idyllischen Gefilden den Zustand weltferner Glückseligkeit des Goldenen Zeitalters beschwört, „… ein arkadisches Dasein ohne Anfang und Ende, paradiesisch, unveränderlich, ewig“, wie es Hofstätter zusammenfasst,161 ist Zwintschers Bild von melancholischer Schwere und Vergänglichkeitssymbolik erfüllt. Im Gegensatz zu Zwintschers Figuren nähern sich die männlichen und weiblichen Protagonisten in den Kompositionen Puvis de Chavannes’ auch nicht Personifikationen an, sondern verkörpern in für Darstellungen des Goldenen Zeitalters des 19. Jahrhunderts charakteristischer Weise unterschiedliche Geschlechter und Lebensalter in familiärem, harmonisch-zeitenthobenem Beisammensein. Zwintschers Melodie ist eine stimmungsvolle Vergänglichkeitsallegorie, die von der Evokation auditiver Reize erfüllt ist und den Betrachter in eine melancholisch-sehnsuchtsvolle Stimmung versetzen soll. In Analogie zu dem Gemälde Sehnsucht wird die Musik 157 Kat. Ausst. München 1995, S. 538. 158 Kat. Ausst. Frankfurt a. M. 2000, S. 250, Kat. 147. 159 Ebd., S. 250, Kat. 147. Arnold Böcklin, Vita Somnium Breve, 1888, Öl auf Holz, 180 x 114,5 cm, Kunstmuseum Basel. 160 Evangelisti 1994, S. 93. 161 Hofstätter 1973, S. 220. Zwintschers Ideen-Allegorien 330 D. Allegorien zum Medium und Verkünder einer überirdischen Sphäre. Damit entsprach Zwintschers Werk den Bedürfnissen der Zeit: Joachim Uhlitzsch hebt hervor, dass Zwintscher mit der elegischen Ästhetik seines Gemäldes Melodie dem Lebensgefühl der Gesellschaft der Jahrhundertwende in starkem Maße entsprach und verweist auf die im Deutschen Reich kurz vor dem Ersten Weltkrieg entstandenen „… elitäre[n] Enklaven, in denen Schönheit als Lebensgefühl gepflegt wurde …“.162 Er bemerkt, dass sich in Zwintschers Komposition ähnliche Bestrebungen manifestieren, insofern als auch er eine „ins Fabelhafte gesteigerte elitäre Enklave [erschafft]: Ideale Wesen üben Kunst aus und geben sich ihr hin. Derartige Szenen, in denen Musizieren mit gedankenschwerem Zuhören in idealischer Landschaft sich verbinden, waren in der Zeit beliebt.“163 Wiederum zeigt sich eine auffällige Parallele zur Kunst Arnold Böcklins. Wie Karl Schawelka feststellt, entsprach „die kontemplative Haltung Böcklinscher Bildfiguren […] den bürgerlichen Rezeptionsweisen von Kunst im 19. Jahrhundert außerordentlich. Die Kunstmeditation des in die Betrachtung eines Bildes versunkenen Individuums im Museum findet sich in den Werken vorgeführt. Das ganze 19. Jahrhundert sah sich als unter dem Zeichen des Saturn stehend an, und die Erfahrung von Sehnsucht, Stimmung, Wehmut und Melancholie galt als Ausweis einer spezifisch ‚modernen‘ Sensibilität.“164 In vergleichbarer Weise suchte auch Zwintscher den Betrachter in eine kontemplative Stimmung zu versetzen und bediente sich dazu ‚synästhetischer‘ Effekte. Andrea Gottdang bemerkt, dass abgesehen von der Darstellung von Musikinstrumenten zur Evokation auditiver Assoziationen, die besondere Wirkung der Hörbarkeit zudem durch eine „… geschickte Zusammenstellung verschiedener Motive und des gezielten Einsatzes der gestalterischen Mittel, deren Suggestivkraft …“ erzeugt würde. Anhand von Einzelbeispielen nennt sie als weitere Kriterien, „… die Intensität der Farbe, starke Helldunkel Kontraste“ sowie „… eine übersteigerte Wiedergabe der Wirklichkeit.“165 Diese Gestaltungsprinzipien sind auch in Zwintschers erster Fassungen von Melodie festzustellen, allerdings kommen sie in der Variante von 1907 noch stärker zum Tragen. 1.2.4 Melodie – Zweite Fassung In der zweiten Fassung von Melodie aus dem Jahr 1907 hat Zwintscher das Motiv von 1903 nochmals aufgegriffen und variiert (Abb. 130). Allerdings ist das Gemälde nicht erhal- 162 Uhlitzsch 1984, S. 14. 163 Ebd., S. 14. Musik erfreute sich zudem in der Bevölkerung um 1900 großer Beliebtheit und bildete wie Gottdang hervorhebt, „… die Lieblingskunst des deutschen Bildungsbürgertums …“. Gottdang 2004, S. 341. 164 Schawelka 1993, S. 247. 165 Gottdang 2001, S. 135. 331 ten und nur in Form einer Schwarzweißfotografie überliefert, so dass über die farbliche Gestaltung keinerlei Aussagen getroffen werden können. Erworben wurde das Werk 1908 von dem Kunstverein in Barmen zur Präsentation in der dort befindlichen Ruhmeshalle.166 In Entsprechung zur ersten Bildfassung übernimmt Zwintscher die Konstellation der drei Figuren, die vor einem Bassin gruppiert sind. Allerdings ist das marmorne Wasserbecken nun nicht mehr oval angelegt und auf einer Seite mit hohen Wangen ausgestattet, sondern besitzt stattdessen eine rechteckige Form und nimmt innerhalb des Bildes zudem größeren Raum ein. Auch auf den wasserspeienden Putto ist in der zweiten Version verzichtet worden. Im Hintergrund wird dem Betrachter der Blick auf den Horizont durch eine gewaltige Felsformation versperrt, an deren Fuß sich ein üppiger Laubwald entfaltet. Bei der dargestellten Felsgruppe handelt es sich eindeutig um die Schrammsteine in der Sächsischen Schweiz. Nicht nur das landschaftliche Ambiente, in das die figurative Szene eingebettet ist, hat eine Umformung und Konkretisierung erfahren, auch die Figuren selbst und ihre Posen wurden in der zweiten Bildfassung abgewandelt: Die ruhende weibliche Aktfigur im Vordergrund ist nun auf die Seite gedreht und wendet sich dem Betrachter, ihren Kopf verträumt auf die verschränkten Arme gebettet, zu. Das von glänzenden Locken gerahmte Gesicht ist dem Betrachter frontal zugewandt. Ihre Augen sind zwar geöffnet, der verklärte Blick ist jedoch nach Innen gerichtet. Im Vergleich mit der lagernden Figur der vier Jahre zuvor entstandenen Bildversion sind ihre Gesichtszüge femininer gestaltet, die Gesichtskonturen und die Nase gerundet und die vollen Lippen betont. Auf einem dunklen Stück Stoff liegend, von dem sich ihr helles Inkarnat effektvoll abhebt, wird ihr jugendlicher Körper nun gänzlich unverhüllt präsentiert. Während in der ersten Fassung das Haupt der Lagernden im Schoß der hinter ihr platzierten Frauengestalt ruht, ist diese physische Verbindung der beiden Figuren in der zweiten Bildvariante wieder gelöst, und die Dargestellten erscheinen nun noch stärker vereinzelt. Darüber hinaus hat die Gestalt der am Bassin sitzenden verhüllten Frau eine entscheidende Veränderung erfahren. Die sitzende Positur ist zu einer knienden gewandelt; der Rücken ist dabei leicht gebeugt und der Kopf der nun wachen Frau nach vorne gestreckt. Anstelle der den Körper zur Gänze verhüllenden, schwarzen Gewandung wird sie nun in einen durchsichtigen vermutlich schwarzen Schleier gehüllt, der die Konturen ihres Körpers durchscheinen lässt und den Blick auf ihre üppigen Brüste freigibt. Auch das Kropfband und die Ohrringe, die sie trägt, betonen ihre Blöße. Allein die Positionierung der Frauengestalt in der linken Bildhälfte ist beibehalten worden. Ihre veränderte Körperhaltung drückt nicht mehr Entspanntheit des Schlafes, sondern vielmehr eine gewisse Spannung und Konzentration aus. Der Trauergestus ist einer sinnlichen Inszenierung gewichen. Trotz ihrer physischen Hinwendung zu dem ihr gegenüber platzierten Geigenspieler, ist ihr Blick nicht auf den musizierenden Jüngling gerichtet, sondern gesenkt. Ein melancholisch-träumerischer Ausdruck spiegelt sich in ihrem Antlitz 166 Das Gemälde wurde von dem Barmener Kunstverein noch vor der Eröffnung der Grossen Kunstausstellung in Dresden 1908 erstanden, da es im Begleitkatalog unter der Objektnummer 576 als Eigentum des Kunstvereins deklariert ist. Zwintschers Ideen-Allegorien 332 D. Allegorien wider. In Analogie zur Schilderung ihres Körpers zeigt auch das vollere Gesicht mit den gerundeten Wangen eine weichere, femininere Durchbildung gegenüber dem herben androgynen Profil der Figur aus der vorangegangenen Fassung. Die partiell verschattete Profilansicht in Verbindung mit dem üppigen schwarzen Haar, das im Nacken zu einer Flechtfrisur zusammengefasst ist, erinnert an die charakteristischen weiblichen Figurationen Anselm Feuerbachs, die Zwintscher auch in anderen Arbeiten zitierte. Während sich der weibliche Typus auf Feuerbach bezieht, entspricht die sinnliche Erscheinung und Inszenierung der Figur gängigen Personifikationen der Nacht in der Kunst des ausgehenden 19. Jahrhunderts (Abb. 128). Zwar ist die Körperhaltung des Geigenspielers aus der ersten Bildvariante von 1903 übernommen worden, seine Gesichtszüge wirken jedoch im Vergleich zu seiner Wiedergabe in der ersten Fassung ebenfalls stärker individualisiert. Abgesehen von dem über das rechte Bein und den Schoß drapierten Tuch, ist ihm nun eine lange Blütenranke aus dunklen und hellen Rosen um die Hüften gewunden. Das schmückende Blumenband als gängiges Würdesymbol reicht bis zu seinen Füßen herab. Seit der Antike bildet die Blumengirlande ein Ehrenzeichen, mit dem Götter und Heroen geschmückt wurden; als solches unterstreicht es die Hybris des genialen Künstlers im Bild. Es kann vermutet werden, dass der über das Bein gelegte glänzende Stoff, wie in der ersten Fassung in einem auffälligen Goldton wiedergegeben war, der die Figur ebenfalls in besonderer Weise auszeichnet. Im Gegensatz zur ersten Bildfassung ist darüber hinaus keine nächtliche Stimmung wiedergegeben: Aufgrund der Darstellung von Licht und Schatten ist deutlich zu erkennen, dass Zwintscher keine vom Mondschein geheimnisvoll illuminierte Szene inszenierte, sondern die Figurengruppe stattdessen von spätmittäglichem Sonnenlicht beschienen wird. Anhand der Schwarzweißfotografie kann jedoch nicht genau bestimmt werden, welche Jahreszeit dargestellt ist.167 Zwintscher verzichtet zudem in der zweiten Version von Melodie auf die Schilderung eines Mittelgrundes: Ohne einen fließenden Übergang zu schaffen, wie in der ersten Bildfassung, sind die Figurengruppe in vorderster Bildebene und das Landschaftsmotiv des Hintergrundes kombiniert. Während die unwirklich anmutende Szene im Vordergrund in der älteren Version harmonisch in die detailreich geschilderte Landschaft integriert ist, wird die surreale Wirkung durch die additive Synthese der Bildgründe in der zweiten Fassung noch gesteigert. Wie oben dargelegt, wendete Zwintscher dieses Kompositionsprinzip in seinen Landschaftsbildern mehrfach an, um auf diese Weise irritierende, rätselhafte Bildräume zu kreieren.168 167 Es hat sich keine Beschreibung des Gemäldes erhalten, um über die genaue koloristische Gestaltung des Werks Auskunft zu geben. Die Frage nach der dargestellten Jahreszeit erscheint insofern interessant, als dieser ebenfalls eine sinnbildhafte Bedeutung zukommt. Die Schilderung eines Herbstwaldes etwa würde in diesem Zusammenhang die Deutung des Bildes als Vergänglichkeitsallegorie unterstreichen. 168 Siehe Punkt B.4.1.2. 333 Mit der Wahl des Hintergrundmotivs griff Zwintscher nicht nur ein bekanntes heimatliches Motiv auf, wie im Falle des Gebäudes in der ersten Gemäldefassung, sondern gab ein sächsisches Wahrzeichen wieder. Zwar scheint der heimische Bezug Zwintscher wichtig gewesen zu sein, auf die Darstellung eines Hauses als Zeichen menschlicher Zivilisation hat er jedoch bewusst verzichtet, um die Szene mit der symbolhaften Felsformation als Ewigkeitssinnbild der Zeit zu entheben. Bergdarstellungen sind im Symbolismus stets mit dem Sublimen verbunden und tauchen als spiritualistische Symbole vermehrt auf.169 Valentina Anker stellt diesbezüglich fest: „Das Gebirge steht dem Kosmos nahe, der Harmonie der Sphären und der Planeten, die von den Naturwissenschaftlern und der wissenschaftlichen Populärliteratur in die Nähe gerückt werden. […] Das Gebirge der symbolistischen Maler ist reine Energie, welche die Innenwelt der Psyche mit der Unendlichkeit des Kosmos verbindet.“170 Auch in Zwintschers Werk verkörpert die monumentale Felsformation die die menschliche Existenz übersteigende Erhabenheit und Schönheit der Natur. Dies entspricht einer Vorstellung, die sich, wie die Analyse seiner späten Landschaften zeigt, insbesondere in seinen Meeresdarstellungen visualisiert.171 Bereits in der ersten Fassung des Gemäldes Melodie taucht mit der Meereskulisse im Hintergrund ein Sinnbild der Ewigkeit auf, wie es von Zwintscher in späterer Zeit immer wieder in vielfigurigen Bildern verwendet wurde, wie beispielsweise in Der Tote am Meer oder Begegnung.172 Insofern als es in der ersten Version von Melodie jedoch nur eine von vielen Landschaftskomponenten des Hintergrundes bildet, kommt seine Sinnbildhaftigkeit weniger deutlich zum Tragen. In der zweiten Fassung reduzierte Zwintscher die Landschaftselemente, so dass diese hinsichtlich ihrer Symbolik eine größere Bedeutung erhalten. Insgesamt zeigt sich in der zweiten Version von Melodie Zwintschers Intention, das Motiv zu monumentalisieren und die Erhabenheit der Komposition zu steigern. Dementsprechend wählte er ein deutlich größeres Format gegenüber der ersten Fassung, so dass die Figuren überlebensgroß wiedergegeben sind. Sowohl durch die Reduktion von begleitenden Einzelelementen als auch durch die Gestaltung des einheitlichen Landschaftsmotivs im Hintergrund unter Negierung eines Mittelgrundes wird die gesamte Konzentration auf die figürliche Szene in vorderster Bildebene gelegt. Darüber hinaus zeigt die zweite Fassung eine klarere Linienführung und akribische Detailgenauigkeit. Durch diese Überbetonung und beinahe fotografische Schärfe unterstreicht Zwintscher den artifiziellen Charakter der dargestellten Szenerie. Die Plastizität der von links beleuchteten Körper ist durch eine stärkere partielle Verschattung im Vergleich zur ersten Fassung deutlich gesteigert. Sie wirken hinsichtlich ihrer Haltung und Durchgestaltung weniger 169 Vgl. Kat. Ausst. Zürich 2011, S. 69. 170 Anker 2009, S. 278. 171 Siehe Punkt B.5.2.2. 172 Siehe Punkt D.2.5; D.2.6. Zwintschers Ideen-Allegorien 334 D. Allegorien schematisch und starr. Zwar verkörpert insbesondere die kniende weibliche Figur, die an das Feuerbachsche antikisierende Schönheitsideal angelehnt ist, einen spezifischen Typus, ihre Pose und Anatomie sind jedoch naturnah geschildert und verweisen auf ein intensives Aktstudium. Insgesamt sind die anatomischen Details der drei Figuren akribischer erfasst. Dies verdeutlicht nicht zuletzt der Vergleich zwischen den beiden – hinsichtlich ihrer Pose identischen – Darstellungen des musizierenden Jünglings, dessen detailgenau wiedergegebener Körper in der zweiten Fassung an die Vorbildhaftigkeit der berühmten Jünglingsdarstellungen Caravaggios denken lässt. Insgesamt zeugen die drei Akte stärker von dem ihnen zugrundeliegenden Modellstudium und sind deutlicher an der Natur orientiert. Auch die Physiognomien sind im Vergleich durch individuellere Merkmale gekennzeichnet und haptische Details, wie die Oberflächenstruktur der gezeigten Stoffe und die Beschaffenheit der Haare der Dargestellten – soweit dies anhand der Schwarzweißabbildung beurteilt werden kann –, stärker ausgearbeitet. Während für die erste Fassung im Verzeichnis der Gedächtnisausstellung von 1916 keine Studien und Entwürfe aufgeführt sind, werden für die zweite Variante mehrere Figurenstudien aus dem Jahr 1907 genannt.173 In Form einer Abbildung ist heute nur noch eine der Zeichnungen zur sitzenden weiblichen Figur greifbar (Abb. 131).174 Die Zeichnung zeigt bereits die gegenüber der ersten Fassung veränderte Körperhaltung der Gestalt, die nun als Akt präsentiert ist. Auch der durchsichtige, sie umhüllende Schleier ist bereits angedeutet. Wie die aufgelisteten Studienblätter belegen, fertigte Zwintscher für die beiden anderen Figurationen vergleichbare Studien mit entsprechenden Modellen an. Joachim Uhlitzsch betrachtet die erste Fassung der Melodie als ein Hauptwerk Zwintschers, das als „Vorstufe“ die Variante von 1907 vorbereitet.175 Bereits zu Lebzeiten wurde die Version von 1907 von Verehrern Zwintscherscher Kunst gefeiert. Willy Pastor bezeichnet sie als dessen „… bisher stärkste Schöpfung …“ und hebt die geistige Stimmung hervor, welche die Komposition, die Figuren und die Landschaft zu einer Einheit zusammenschließe:176 „Ein Largo Beethovens meint man zu hören.“177 Sergius Winkelmann scheint diesen Eindruck zu teilen und bemerkt: „Beethoven, der große Seelenrevolutionär, hat hier einen Dolmetscher gefunden. Die beiden Frauengestalten losgelöst von allem irdischen, profanen Sein, ganz dem 173 Gelistet sind eine Kreidezeichnung mit einer sitzenden und einer liegenden weiblichen Figur (Kat. Nr. 234), eine Aktstudie mit Schleier (Kat. Nr. 233), ein weiterer Entwurf zu der liegenden Frauengestalt (Kat. Nr. 235), eine Kopfstudie zu der männlichen Figur (Kat. Nr. 236) wie auch ein Skizzenblatt mit drei weiblichen Kopfstudien im verlorenen Profil (Kat. Nr. 237). 174 Die Zeichnung findet sich abgebildet im Begleitkatalog zu der Ausstellung von 1982. Es dürfte sich bei dieser Modellstudie um Kat. Nr. 233 des Verzeichnisses von 1916 handeln. 175 Vgl. Uhlitzsch 1984, S. 14. 176 Pastor 1907, S. 344. 177 Ebd., S. 347. 335 Zauber der Melodie hingegeben, die der Geiger seinem Instrument entlockt. Dazu gibt die Art des Aufbaus, die wirkungsvolle Stimmung des Hintergrundes und die geschickte Anordnung des Beiwerks den Grundakkord.“178 Auch Franz Servaes schwärmt in seiner Beschreibung des Bildes: „Dies ist wirklich gemalte Musik, der Ton ist Fleisch geworden, und nur die Beschränktheit könnte hier von einem ‚literarischen Einfall‘ reden. Möchte man doch glauben, daß selbst die Felsen hier lauschen, so sehr erscheint der durch die Bildform suggerierte Ton als das notwendige und unentbehrliche Bindemittel für die seelisch zusammengebannten drei Menschen und für die ganze harmonisch abgerundete Komposition.“179 Rolf Günther hingegen sieht in den kompositorischen Veränderungen der zweiten Fassung eine Auflösung der Verbindung der drei dargestellten Figuren.180 Er schreibt in diesem Zusammenhang über die lagernde Frauenfigur: „… noch immer träumt sie, doch ob ihr Traum der Melodie geschuldet ist, empfinden wir nicht mehr wie in der frühen Fassung. Auch die vollerblühte Frau hat den Blick in die romantische Bergkulisse gewandt, eine seltsame Indifferenz erfüllt das Bild.“181 Tatsächlich hat die Musik im Vergleich mit der ersten Fassung ihre Gemeinschaft und Nähe stiftende Eigenschaft verloren und der ‚synästhetische‘ Sinnenreiz ist zugunsten einer monumentalen Erhabenheit von klassischer Strenge abgeschwächt. Gegenüber der vier Jahre älteren Bildversion ist die Stimmung weniger schwelgerisch-träumerisch. Während die jeweilige Wiedergabe der drei Protagonisten in der ersten Fassung auf ihre Bedeutung als Sinnbilder für Thanatos, Hypnos und Eros hindeutet, sind die Figuren in der zweiten Variante einander stärker angenähert, so dass sie nun noch weniger als spezifische Personifikationen interpretiert werden können. Auch die Abgrenzung der Lebensalter, die durch die beiden weiblichen Figuren der ersten Fassung verkörpert werden und auf den Alterungsprozess und die Vergänglichkeit anspielen, ist in der zweiten Bildfassung durch die Angleichung der beiden Frauengestalten negiert – beide sind jung und als Akte präsentiert. Auf die Figur der wasserspeienden Skulptur eines Kindes, das in der ersten Bildversion in der Verbindung mit den beiden weiblichen Gestalten als Versinnbildlichung des ersten Lebensalters interpretiert werden kann, ist ebenfalls verzichtet worden. Gegenüber den spröden, androgynen und stärker stilisierten Figuren der ersten Fassung, zeichnen sich die drei Protagonisten der zweiten Variante durch eine betont sinnliche Inszenierung und melancholische Introvertiertheit und stärkere Vereinzelung aus. 178 Winkelmann 1916, S. 100. Die wiederholte Bezugnahme auf den berühmten Komponisten ist im Kontext des um 1900 herrschenden Beethoven-Kults zu betrachten. 179 Servaes 1913, S. 83. 180 Vgl. Günther 1999, S. 26. 181 Ebd., S. 26. Zwintschers Ideen-Allegorien 336 D. Allegorien Die Schönheit der Akte, die klassisch geprägt und minutiös erfasst sind, steht nun im Zentrum. In starkem Maße offenbart das Werk die Auseinandersetzung mit Feuerbachs Kompositionen, dessen Schöpfungen Zwintscher in den letzten Lebensjahren vermehrt inspirierten.182 Auch die gegenüber der ersten Bildfassung deutlich herausgearbeitete Isolation der Dargestellten entspricht Feuerbachs Figurenauffassung. Bereits Servaes nennt die zweite Version von Melodie „… eine Schöpfung, in Giorgiones Geist empfangen, mit Feuerbachschem Schönheitsverlangen angefüllt und aus tiefer eigner Sehnsucht nach Glück, Frieden, Weltentrücktheit, Musik zur Reife getragen.“183 1.3 Knabe mit Lilie Ein Jahr nach der ersten Fassung von Melodie schuf Zwintscher das Gemälde Knabe mit Lilie, in dem er nochmals eine träumerisch-poetische Stimmung in Verbindung mit einer liegenden Aktfigur inszenierte (Abb. 132). Allerdings reduzierte und konzentrierte er die Darstellung nun ganz auf den Jüngling und verzichtete auf die Schilderung einer Hintergrundlandschaft. Das Gemälde zeigt einen jungen Knaben an der Schwelle zum Erwachsenenalter in der vordersten Bildebene auf einer dunklen blauen Marmorplatte liegend.184 Eine blau blühende Iris wächst hinter ihm. Mit seiner linken Hand zieht er die Blüte zu sich heran, während seine rechte anmutig auf seiner Brust ruht. Die Beine sind entspannt übereinandergeschlagen. Sein Gesicht ist im Profil wiedergegeben; die Augen sind halb geschlossen und der Mund leicht geöffnet, „… wie in wohliger Erwartung des süßen Blütenatems …“, beschreibt Alfred Lehmann.185 Haptisch ist der nackte Körper des Jungen im Gegensatz zur kalten glänzenden Oberfläche des Marmors wiedergegeben. Wirkungsstark hebt sich das weiche Inkarnat vor der dunklen Hintergrundfolie ab. Es ist ein sehr sinnliches Werk, in dem Zwintscher der jugendlich erwachenden Schönheit des Knaben huldigt. Lehmann hebt hervor, dass in diesem Werk „… das Unwirkliche, das Träumerische, das sinnlich Schöne, die anmutige Linie und die gesteigerte Farbe, kurz das Idealische den Grundton gaben.“186 Auch den Knaben zeichnet eine androgyne 182 Zwintschers Anlehnung an Feuerbach innerhalb seines Spätwerks lässt sich unter anderem für das ebenfalls verschollene Gemälde für das Dresdner Rathaus und das Werk Der Tote am Meer feststellen (siehe Punkt D.1.4; D.2.5). 183 Servaes 1916, S. 16. 184 Offenbar ist das Bild stark nachgedunkelt, da der Blauton heute kaum noch erkennbar ist und schwarz erscheint. 185 Lehmann 1905, S. 159. 186 Ebd., S. 158. Lehmann führt Zwintschers Interesse an dem Bildthema auf die Inspiration durch Arnold Böcklin zurück. Vgl. Lehmann 1905, S. 158. Das Sujet dürfte jedoch stärker durch Zwintschers Freund Sascha Schneider beeinflusst worden sein, der sich fast ausschließlich der Schilderung männlicher Akte widmete und neben kraftstrotzenden, athletischen Männern auch immer wieder Knaben darstellte, wie es beispielsweise das Bild Liegender männlicher Akt vor Augen führt. Vergleichbar mir Zwintschers Gemälde steht die ideale Schönheit des jugendlichen Körpers des Jun- 337 Schönheit aus, wie sie immer wieder in den Darstellungen Zwintschers um 1900 anklingt und als Ideal von vielen Malern der Jahrhundertwende beschworen wurde.187 Nicht nur die zarten Gesichtszüge und die effeminierte Gestik, sondern auch die träge Laszivität des Lagernden nähern ihn der Inszenierung weiblicher Akte an, insofern als Passivität Teil der weiblichen Rollencharakterisierung in der Kunst des 19. Jahrhunderts war.188 Mit der Darstellung eines nackten träumerischen Jünglings griff Zwintscher ein populäres Sujet der Jahrhundertwende auf: den Epheben. Insbesondere Sascha Schneider aber auch Hans von Marées, Hans Thoma und Ludwig von Hofmann widmeten sich vermehrt diesem Bildgegenstand.189 Eng verbunden mit der Gestalt des Epheben ist die Vorstellung des Arkadienideals in der Kunst um 1900, das auch Zwintscher in starkem Maße beschäftigte.190 Wie Bastian Weisweiler darlegt, wurden „mit der Wiederbelebung der Antike im 19. Jahrhundert und der neu einsetzenden Beschäftigung mit der Idee ,Arkadien‘ seit Hans von Marées […] auch die Epheben, im griechischen Altertum die Knaben an der Schwelle zur Adoleszenz, zum künstlerischen Bildsujet. Ungezwungen bewegen sich die zartgliedrigen und doch athletischen Jungen in idyllischen Landschaften. […] Die Künstler huldigen in ihren Bildern der Erhabenheit erwachender androgyner Schönheit als eines Inbegriffs von Unschuld und Anmut, gemahnen aber auch deren Vergänglichkeit. […] Mit der zunehmenden Ablehnung der Folgen des Industriezeitalters wurde sie zum Inbegen in diesem Werk im Zentrum. (Sascha Schneider, Liegender männlicher Akt, 1906, Pastell/schwarze Kreide/Wasserfarben, 264 x 618 mm, Kupferstich-Kabinett, Staatliche Sammlungen Dresden.) 187 Wie Margaret Walters hervorhebt, verhalfen „viele Künstler und Schriftsteller, die sich selbst als Symbolisten und dédadents bezeichneten …“, der „… alte[n] Idee des Androgynen als des wahrhaft menschlichen, schöpferischen Wesens zu neuem Leben.“ Walters, Margaret: Der männliche Akt. Ideal und Verdrängung in der europäischen Kunstgeschichte, Berlin 1979, S. 199. 188 Zur Inszenierung männlicher Akte im ausgehenden 19. Jahrhundert siehe Kat. Ausst. Emden 2002, S. 197–200; Hoffmann, Andreas: Vom Kraftprotz zum Lustobjekt. Idealbilder männlicher Nacktheit im Wandel, in: Hornbostel, Wilhelm/Jockel, Nils (Hrsg.): Nackt. Die Ästhetik der Blöße, Kat. Ausst. Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg (MKG) 2002, München 2002, S. 79–88, hier S. 82; Wolbert, Klaus: Die Verarbeitung reformerischer Körperkonzepte in der Kunst um 1900, in: Buchholz, Kai (Hrsg.): Die Lebensreform. Entwürfe zur Neugestaltung von Leben und Kunst um 1900, Kat. Ausst. Institut Mathildenhöhe Darmstadt 2001/2002, Bd. 2, Darmstadt 2001, S. 341–368. 189 Während der männliche Akt im Laufe des 19. Jahrhunderts gegenüber vorangegangenen Kunstepochen durch den weiblichen Akt verdrängt wurde und quantitativ nur noch eine untergeordnete Rolle spielte, zeigt sich im ausgehenden 19. Jahrhundert wieder ein gesteigertes Interesse an der männlichen Aktfigur. Insbesondere das Sujet badender Knaben wurde nun vermehrt durch Maler unterschiedlicher Stilrichtungen aufgegriffen. Eng verbunden mit dem unter Punkt B.4.4 bereits geschilderten Traum von Arkadien vermengte sich in diesen Werken bisweilen Jugendsehnsucht mit latenter Homoerotik. Vgl. Kat. Ausst. Emden 2002, S. 196–197. 190 Siehe Punkt B.4.4. Zwintschers Ideen-Allegorien 338 D. Allegorien griff des Naturzustands im Einklang von Körper, Geist und Seele, der in diesen arkadischen Idyllen Ausdruck fand.“191 Auch in Zwintschers Darstellung kommt diese harmonische Verbindung des Jünglings mit der Natur zum Tragen. Wie die erste Fassung der Melodie ist das Gemälde von einer melancholisch-poetischen Stimmung erfüllt. Der Knabe verkörpert einen träumerischen Zustand, der in der lagernden weiblichen Figur der Komposition Melodie vorweggenommen ist, zumal der verklärte Gesichtsausdruck und die Geste der an die Brust geführten Hand einander entsprechen. Volker Adolfs schreibt bezeichnenderweise über die Darstellung von ausgestreckt liegenden Figuren, dass diese „… die bevorzugte Haltung für Schlafende, Träumende, aber auch Tote, überhaupt eine Haltung der existentiellen Extremsituation [ist], denn wer so schläft, ist stets gefährdet, nicht nur weil er dann wehrlos ist oder weil der Schlaf als Vorwegnahme des Todes im Leben, als Vorstufe und Übergang zum Tod erscheint, sondern ebenso, weil im Schlaf böse Träume drohen.“192 Die Analogie der schönen Gestalt des Knaben mit der sich entfaltenden leuchtenden Lilienknospe drängt sich auf; wie deren Erblühen ist auch seiner Schönheit das Vergehen bereits eingeschrieben.193 Nicht zufällig erinnert die glatt polierte Steinplatte, auf der der Knabe ruht, an eine Grabplatte. Auch in diesem Werk kommt somit die spezifische Verknüpfung von Traum, Tod und Eros zum Tragen. Die Verbindung einer anmutigen, mit sich selbst beschäftigten männlichen Figur und einer Blume ruft zudem die mythologische Geschichte von Narziss wach, der in unstillbare Selbstliebe verfällt und beim Versuch, sich mit seinem eigenen Spiegelbild zu vereinigen, ertrinkt. Diese Assoziation verweist wiederum auf die Todesthematik. Wie in Melodie suchte Zwintscher zudem die Komposition ‚synästhetisch‘ zu bereichern und mehrere Sinne des Betrachters anzusprechen, indem er den Duft der Blume suggeriert, an dem sich der Knabe berauscht. Die Ich-bezogene Geste der an die Brust gelegten Hand hebt den Gedanken der Selbsterkenntnis und die traumverlorene Abkehr von der realen Welt hervor. Diese Versunkenheit und Introvertiertheit kennzeichnet zahlreiche Figuren Zwintschers. Der Zustand des Traums war in der symbolistischen Kunst, wie dargelegt, von zentraler Bedeutung. Mit der Traumdeutung einhergehend, wurde 191 Kat. Ausst. Bielefeld 2013, S. 74. Obgleich Zwintscher mit seinem Bild Knabe mit Lilie ein äußerst beliebtes Thema der Zeit gestaltete, stieß das Gemälde offenbar nicht nur auf positive Resonanz. Alfred Lehmann verweist darauf, dass das Werk bei seiner Präsentation in München und Dresden sowohl große Anerkennung fand als auch negative Kritik erntete. Lehmann 1905, S. 159. 192 Adolphs 1993, S. 255. 193 Diese signifikante Metapher als Sinnbild der Vergänglichkeit findet sich sehr häufig in Zwintschers Werken, insbesondere in seinen Mädchen- und Frauenbildnissen (siehe Punkt C.3.2.1). 339 die Frage der Selbsterkenntnis zu einem wesentlichen Bestandteil der Psychoanalyse, erläutert Hans H. Hofstätter: „Immer wurde das Göttliche in den Tiefen der eigenen Seele oder das eigene Weltund Naturerlebnis gesucht, und die Kunst schuf dafür eine Vielzahl von Symbolen, zum großen Teil privater Natur, die nur von der sie schaffenden Persönlichkeit oder ihrem Lebenskreis her aufgeschlüsselt werden können …“.194 Allerdings übte das Unbewusste in enger Verknüpfung mit dem Traum bereits um 1800 eine große Faszination aus und wurde im Rahmen der Seelenkunde der Romantik erforscht.195 Die Auseinandersetzung mit dem Zustand des Schlafs und des eng mit diesem verbundenen Traums spielte in der Kunst der Romantik eine bedeutsame Rolle. Aus Sicht Roger Cardinal zeigt sich das Träumen sogar als „romantischer Vorgang par excellence“ und er hebt hervor, dass „das Fließende und Flüchtige des Traums […] der poetischen Phantasie seit jeher Motive verschafft [hat]. Die herausragende Leistung der deutschen Romantik jedoch war es, eine ganze Philosophie des Schöpferischen auf dem Traumvorgang aufzubauen.“196 Dass Zwintscher in stärkerem Maße an das Gedankengut der Romantik anzuknüpfen suchte, offenbart die Betonung der Farbe Blau im Bild, insbesondere in Form der blauen Iris, die auf Novalis’ blaue Blume verweist. Als Sinnbild der Sehnsucht und der Liebe bildet sie das zentrale Motiv in seinem Roman Heinrich von Ofterdingen aus dem Jahre 1800. Wenngleich die Gattung der Blume in dem Roman nicht genannt ist, kann aufgrund ihrer herausragenden Bedeutung als Leitmotiv der romantischen Kunst, dennoch davon ausgegangen werden, dass Zwintscher mit der Iris auf die Symbolik der blauen Blume anspielte.197 Auch in Novalis Erzählung kommt 194 Hofstätter 1973, S. 27. 195 Verschiedene philosophische Schriften, die sich dem Unbewussten und dem Traum widmen, datieren in die erste Hälfte des 19. Jahrhunderts und nehmen bereits in Ansätzen Freuds Theorien vorweg, wie unter anderem die Publikationen von Ignaz Paul Vitals Troxler und Henrik Steffens. Auch einige Künstler beschäftigten sich intensiv mit dem Unbewußten, wie beispielsweise Carl Gustav Carus in seiner Abhandlung Psyche – Zur Entwicklungsgeschichte der Seele von 1846. Vgl. Kat. Ausst. München 1995, S. 540–541, S. 543, Anm. 1. 196 Ebd., S. 540. 197 Die Lilie bildete eine Lieblingspflanze in der Kunst des Jugendstils und Art Nouveau. Wie Siegfried Wichmann hervorhebt, thematisierten bereits „die englischen Maler und Illustratoren […] die Iris und Schwertlilie als Sinnbild. Die Pflanze wird zum Zeichen einer kurzen, aber eindringlichen Epoche.“ Wichmann 1980, S. 86. Nicht zuletzt beeinflusst durch japanische Holzschnitte wurden die Iris-Darstellungen in starkem Maße stilisiert; ihre „… Erscheinungsform war geeignet, die arabeskenhafte Schönheit der Pflanze einer jeden Fläche spannungsvoll zuzuordnen.“ Wichmann 1980, S. 86. Die intensive Auseinandersetzung vieler Maler um 1900 mit den wirkungsvollen japanischen Irisbildern, dürfte der Grund für Wielands Annahme sein, dass auch Zwintschers Gemälde Knabe mit Lilie durch japanische Holzschnitte inspiriert wurde. Vgl. Wieland, E.: Erste Ausstellung des Deutschen Künstlerbundes in der Münchner Sezession, in: Die Kunst für Alle. Malerei, Plastik, Gra- Zwintschers Ideen-Allegorien 340 D. Allegorien darüber hinaus dem Zustand des Traums eine wichtige Rolle zu, insofern als dem Protagonisten Heinrich die blaue Blume im Schlaf erscheint. Im Rahmen der Ausstellung des deutschen Künstlerbundes der Münchner Sezession 1904 erntete das Gemälde überwiegend negative Kritik. Insbesondere die Androgynität des Knaben stieß auf Ablehnung. Obgleich Zwintscher mit der androgynen Figur eine populäre Inszenierung des männlichen Aktes um 1900 aufgriff, der als Gegenbild zur Darstellung der unheimlichen virilen Frau fungierte, wirkten sinnliche Knaben meist noch skandalöser als weibliche Akte, da man in der Wilhelminischen Epoche in ihnen homosexuelle Fantasien zum Ausdruck gebracht sah.198 Wieland schrieb in seiner Ausstellungsrezension über das Werk: „Ein sehr unsympathisches Bild! Aber, wie man zugeben muß, eine Leistung! Erregt der hermaphroditische Charakter des liegenden Knabenkörpers einen gewissen Widerwillen, so ärgert einen der halbausgesprochene symbolistisch-literarische Beigeschmack nicht weniger. Bewundernswert bleibt dagegen die Präzision der Zeichnung, die Sicherheit der Modellierung und der sich darin aussprechende Sinn für das dezidiert Organische in diesem knabenhaft verbildeten Körper. Man denkt an die rachitischen Akte, die sich der alte Lucas Cranach bisweilen leistet, ja, von diesem Meister scheint Zwintscher hier direkt auszugehen, soweit nicht der japanische Farbenholzschnitt für ihn maßgebend war.“199 In diesen Zeilen wird die ambivalente Haltung, die Zwintschers Arbeiten mehrfach entgegenschlug, deutlich: Zwar wurde sein technisches Können meist gelobt, die Wirkungsweise seiner Bilder jedoch missbilligt. Wenngleich Wieland auf die Vorbildhaftigkeit Cranachs verweist, offenbart das Gemälde Knabe mit Lilie eine stärkere Verwandtschaft mit der englischen Malerei: Die träumerisch-schwermütige Gemütsverfassung und Introvertiertheit, gepaart mit der ätherisch-fragilen Androgynität der Figur ebenso wie ihre Verbindung mit einer symbolträchtigen Blume erinnern an Inszenierungen der Präraffaeliten, die, wie oben dargelegt, in dieser Zeit auch Zwintschers Bildnisse beeinflussten.200 phik, Architektur, Bd. 19, Heft 20, München 1904, S. 461–469, online: http://digi.ub.uni-heidelberg. de/diglit/kfa1903_1904 (18.03.2016), hier S. 467. 198 Vgl. Walters 1979, S. 197–200. 199 Wieland 1904, S. 467. 200 Siehe Punkt C.4.3. Insbesondere Simeon Salomon inszenierte seine melancholischen, verträumten Engel- und Heiligendarstellungen immer wieder mit attributiven Blumen. Auch seine mehrfach variierten allegorischen Bildnisse, wie Nacht und Schlaf zeigen mit Blüten geschmückte androgyne Häupter. 341 1.4 Die Supraporte für das Dresdner Rathaus Vermutlich im Auftrag des Oberbürgermeister Gustav Otto Beutler schuf Zwintscher 1910 ein Gemälde als Supraporte für das neuerrichtete Rathaus in Dresden, das am 1. Oktober 1910 eingeweiht wurde (Abb. 133). Einst hing das Bild im Zimmer des Oberbürgermeisters.201 Während der Bombardierung der Stadt im Zweiten Weltkrieg wurde das Werk 1945 zerstört und ist nur durch eine Schwarzweißfotografie dokumentiert. In engem Ausschnitt zeigte es vier Akte innerhalb einer heimatlichen Sommerlandschaft. Wiederum sind die Figuren in vorderster Bildebene platziert. Eine junge Frau ist in entspannter Haltung in der linken Bildhälfte an einem von Wiesenblumen bewachsenen Hang dargestellt, den Arm auf einen Krug gestützt, aus dem Wasser plätschert.202 Das blumenbekränzte gesenkte Haupt der Frau ist im Profil wiedergegeben. Ihr langes dunkles Haar rahmt ihr partiell verschattetes Gesicht. Liebevoll hat sie den linken Arm um einen Knaben gelegt, der seinen Kopf auf ihre übereinandergeschlagenen Beine gelegt hat und seinen Blick verträumt in die Ferne schweifen lässt. In der rechten Bildhälfte tritt ein athletischer Mann heran, den Blick auf den überreich mit Früchten gefüllten Korb gesenkt, den er trägt.203 Begleitet wird er durch ein weiteres Kind, ein kleines Mädchen, das einen großen Kürbis in den Händen hält. Die Figuren werden jäh von der unteren Bildkante überschnitten. Wiederum sind die Bildebenen der Komposition ohne einen überleitenden Mittelgrund aneinandergesetzt. Durch die beiden jungen Birken, deren helle Stämme das Haupt der männlichen Gestalt rahmen, wird der Bruch zwischen den Bildebenen etwas abgemildert. Im Hintergrund erhebt sich ein Weinberg, auf dessen Kuppe sich die dunklen Wipfel eines kleinen Wäldchens vor dem Himmel abzeichnen, an dem große bauschige Wolken ziehen. Es handelt sich um eine kultivierte Landschaft, deren Erträge von den Figuren im Vordergrund präsentiert werden. Die herbeigetragenen vollreifen Früchte und das plätschernde Wasser, das sich wie aus einer Quelle in der linken Bildhälfte aus dem Krug ergießt, symbolisieren die Fruchtbarkeit der Land- 201 Im selben Jahr fertigte Zwintscher ein repräsentatives Bildnis des Oberbürgermeisters an. Siehe hierzu Anm. C.422. Diese Werke verschafften dem Maler offenbar Zugang zu illustren einflussreichen Kreisen der Dresdner Gesellschaft. 1912 berichtet Zwintscher in einer Postkarte an seinen Bruder Rudolf, dass er von Beutler zu einem Rathausempfang eingeladen sei, bei dem der Kaiser zur Besichtigung der von Zwintscher geschaffenen Werke erwartet wurde. Um durch Beutler vorgestellt zu werden, war Zwintscher angewiesen, sich in dessen Nähe aufzuhalten. Zwintscher schien über diese Ehrung wenig begeistert und bemerkte über die Weisung abschließend: „Es klang wie ein Witz.“ Oskar Zwintscher an Rudolf Zwintscher, Binz, 03.09.1912, Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden, Mscr. Dresd. App. 2479a. 197 (24). 202 Die Pose der weiblichen Figur, die sich auf einen Krug als Ursprung einer Wasserquelle stützt, ist inspiriert durch Arnold Böcklins Nymphe im Gemälde Liebesfrühling aus dem Jahr 1868, die sowohl in dem ein Jahr später entstandenen Werk Wiesenquell als auch in variierter Form in Faune, eine schlafende Nymphe belauschend von 1884 auftaucht. 203 Bei dem Mann handelt es sich um jenes Modell, mit dem Zwintscher auch in der zweiten Fassung von Melodie wie auch im Gemälde Zwischen Schmuck und Lied arbeitete. Zwintschers Ideen-Allegorien 342 D. Allegorien schaft. Als Lebenselement wurde Wasser traditionell dem Weiblichen zugeordnet. Wie Mechthild Fend bemerkt, „… ist das feuchte Element seit der Antike mit Sexualität und Weiblichkeit verbunden.“204 Bei Zwintscher unterstreicht es die Rolle der Frau als Mutter, die in Analogie zur Leben spendenden Natur gesetzt wird. Es ist ein elysisches Bild familiären Glücks. Wie Hans H. Hofstätter feststellt, bedeutet „arkadisches Dasein […] den Einklang der Natur, die Übereinstimmung im Lebensrhythmus, ein unspekulatives, auf die unmittelbaren Bedürfnisse ausgerichtetes Leben.“205 Dieses Ideal harmonischen Zusammenlebens spiegelt auch Zwintschers Komposition wider. Bemerkenswerterweise hat sich eine Ölstudie zu dem Werk erhalten, die Auskunft über die Werkgenese gibt (Abb. 134).206 Mit pastosen schnellen Pinselstrichen ist darin das Motiv umrissen. In dem Entwurf ist bereits die Konstellation der vier Figuren, die paarweise angeordnet sind, ebenso wie ihre jeweilige Körperhaltung vorgegeben. Auffällig sind einige Abweichungen im Vergleich zum ausgeführten Bild. Die Pose der Mutter, die an einem grünen Hang platziert ist und sich auf einen Krug stützt, findet sich bereits in der Ölskizze, ihr Haar ist allerdings zu einem Knoten zusammengebunden und ihr Schoß durch ein violettes Tuch verhüllt. An sie schmiegt sich ein brünettes Kind, dessen Blick auf den Mann gerichtet, der eine große üppig beladene Schale mit roten, glänzenden Früchten trägt. Im Gegensatz zu der muskulösen Gestalt des ausgeführten Werks ist sie im Entwurf von stämmiger, korpulenter Statur. Die mit breiten Strichen umrissene Figur erinnert an die üppigen Figurationen in den dionysischen Darstellungen von Peter Paul Rubens. Das blonde Mädchen an seiner Seite trägt in der Ölstudie ein dunkelblaues Kleid. Anstelle des großen Kürbisses hält sie einen Blumenstrauß im Arm, dessen weiße Blüten mit der mächtigen Wolke korrespondieren, welche die Gruppe hinterfängt. Mit groben weißen und grauen Strichen ist sie plastisch vor dem blauen, klaren Himmel wiedergegeben, während der landschaftliche Hintergrund auf eine dunkelgrüne Wiese reduziert ist; weder der Weinberg noch die Bäume sind im Entwurf angedeutet. Anders als in der Ölskizze, in der durch den Blick des Kindes in der linken Bildhälfte eine Verbindung zu der Vaterfigur hergestellt wird, sind die Personen in der ausgeführten Variante deutlich vereinzelt; ihre Blicke sind gesenkt oder gehen aneinander vorbei, wodurch die elegisch-träumerische Stimmung der Darstellung unterstrichen wird. Während Zwintscher, wie aus der Studie hervorgeht, zunächst plante, zwei der Figuren zumindest partiell bekleidet zu präsentieren, entschied er sich in der endgültigen Fassung dafür, alle Protagonisten als Akte wiederzugeben. Auf diese Weise betont er das 204 Fend, Mechthild: Geschlechter. Mann, Frau usw. – visuelle Inszenierungen von Körper und Gesellschaft, in: Hornbostel, Wilhelm/Jockel, Nils (Hrsg.): Nackt. Die Ästhetik der Blöße, Kat. Ausst. Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg (MKG) 2002, München 2002, S. 57–68, hier S. 59. 205 Hofstätter 1985, S. 278. 206 Im Verzeichnis der Gedächtnisausstellung von 1916 werden zudem zwei Studienblätter im Zusammenhang mit dem Gemälde aufgeführt: Die Darstellung einer Mutter mit Kind im Schoß von 1910 (Kat. Nr. 240) sowie ein Blatt mit zwei Kinderköpfchen aus demselben Jahr (Kat. Nr. 241). Weitere Informationen zu den heute verschollenen Studien fehlen jedoch. 343 arkadische Beisammensein, insofern als die Nacktheit der Figuren die Ursprünglichkeit des Daseins visualisiert. Im Sinne des Postulats „Nur der nackte Mensch ist der wahre Mensch“, wie es Michael Andritzky formulierte, kommt in diesem Werk der bereits für frühere Arbeiten Zwintschers festgestellte reformerische Ansatz der Freikörperkultur um 1900 zum Tragen.207 Zwintscher brachte in diesem Bild eine zeitgenössische Sehnsucht zum Ausdruck, die bereits seine Frühlingslandschaft von 1895 erfüllt.208 Wie Friedrich Gross darlegt, zeigten „die Darstellungen des Paradieses und Goldenen Zeitalters […] enthistorisierte, entpersönlichte Menschen, deren nackte Körper weder konkret als Mittel der haptisch-lustvollen Kommunikation noch als Ausdruck der Selbstverwirklichung durch physische Arbeit aufgefaßt war; in irrealer, irrationalistischer ‚Freiheit‘ führten sie gleichsam voyeuristisch eine völlig abstrakte Sinnlichkeit, ‚Natürlichkeit‘ vor.“209 Diese Auffassung kommt auch in Zwintschers Komposition zum Ausdruck, deren Akte durch eine ideale Schönheit gekennzeichnet sind und keine erotische Komponente aufweisen. Die Nacktheit der Figuren verdeutlicht vielmehr einen ursprünglichen Zustand des Einklangs mit der Natur. Auffällig erscheint die Umformung der männlichen Figur der rechten Bildhälfte. Anstelle der korpulenten dionysischen Gestalt präsentiert Zwintscher im vollendeten Bild in gleicher Pose einen athletischen jungen Mann mit ernsten klassisch anmutenden Gesichtszügen, der, wie auch die übrigen Figuren, neuidealistischen Schönheitsidealen entspricht. Er avanciert zur Vaterfigur, der die Gruppe komplettiert. Zudem verleiht Zwintscher den beiden Kindern, im Gegensatz zum Entwurf, dunkles Haar. Auf diese Weise unterstreicht er die familiäre Zusammengehörigkeit der Dargestellten und nähert sie insgesamt einem mediterranen Typus an. Auch Arnold Böcklin visualisiert in seinen Meereslandschaften ein „… antithetisch intaktes Familienleben und ein freies Verhältnis der Geschlechter, das sich von den viktorianisch-bürgerlichen Moralvorstellungen befreit“, befindet Franz Zelger.210 Während jedoch die urtümlichen Gestalten, die Böcklins Bildwelten bevölkern, von pulsierender Vitalität erfüllt sind, wirken die Figuren in Zwintschers Komposition in sich versunken und elegisch. Mit ihren wohlproportionierten Körpern und ebenmäßigen Physiognomien verkörpern sie ein klassisches Schönheitsideal. Darüber hinaus ist auch die bildparallele Anordnung den Prinzipien des Neuidealismus verpflichtet. In Analogie zu der zweiten Fassung von Melodie zeigt das Bild eine deutliche Nähe zu Kompositionen Anselm Feuerbachs. Insbesondere die Frauenfigur scheint durch den von Feuerbach geprägten Typus beeinflusst. Nicht nur das im strengen Profil wiedergegebene wirkungsstark verschattete Gesicht, sondern auch die sitzende Pose mit dem aufgestützten 207 Andritzky 1989, S. 67. 208 Siehe Punkt B.4.1. 209 Gross 1989, S. 412. 210 Zelger 1991, S. 26. Zwintschers Ideen-Allegorien 344 D. Allegorien Arm ist Feuerbachs Werken entlehnt. In Verbindung mit der Gestalt des Kindes dürfte Zwintscher möglicherweise Anregung durch die zweite Fassung der Medea von 1870 erhalten haben.211 Ferner entspricht die bereits geschilderte introvertierte Vereinzelung der melancholischen Figuren, die jeweils in sich versunken scheinen, in starkem Maße dem Feuerbachschen Vorbild.212 Dass sich Zwintscher innerhalb seines Spätwerks vermehrt durch Feuerbachs Arbeiten inspirieren ließ, verdeutlicht nicht zuletzt sein Gemälde Rosenfest von 1915 (Abb. 135).213 Deutlich ist die Komposition durch Feuerbachs Bild Der Garten des Ariost von 1862 angeregt, das Zwintscher bereits während seiner Aufenthalte in München in den 1890er-Jahren in der Schack-Galerie gesehen haben wird (Abb. 136). Wie in diesem wandeln elegische Figuren zum Klang des Lautenspiels auf einer weiträumigen Terrasse, die von Bäumen gesäumt und mit einem Brunnen ausgestattet ist. Die Szenerie ist von Zwintscher in eine moderne Variante übertragen worden. In Analogie zu dem antiken Palast in der rechten Bildhälfte, an dessen Stelle in Zwintschers Gemälde ein modernes Gebäude getreten ist, findet sich im Hintergrund der Ausblick in die Ferne. Die antikisierenden Figuren sind zeitgenössischen Frauen der Jahrhundertwende in Reformkleidung gewichen. Der Blick schweift in Zwintschers Werk im Hintergrund auch nicht in die Weite der Campagna-Landschaft, sondern über Dresden hinweg. Jürgen Ecker hebt insbesondere die kontemplative poetische Stimmung des Gemäldes von Feuerbach hervor: „In der der alltäglichen Wirklichkeit entrückten Szene dominiert bei aller Vielfigurigkeit, gegliedert und gestaffelt in maßvolle Gruppen, der Gesamteindruck an träumerischer Schönheit, weicher Schwermut, Stille, Verhaltenheit und dabei stets die Strenge der kompositionellen Gliederung.“214 Das „… mit allen Mitteln gesteigerte Ambiente …“ und die „… dichterische, weiche Grundstimmung“ der Feuerbachschen Komposition dürften Zwintscher fasziniert haben;215 eine vergleichbare elegische Stimmungshaftigkeit suchte er in seinem Werk umzusetzen. In Analogie zu dem bereits analysierten Gemälde Sehnsucht überträgt Zwintscher in Rosenfest eine Bildidee Feuerbachs in eine zeitgenössische Form. Allerdings lehnte er sich nun, wie dargelegt, auch kompositorisch deutlich an das Vorbild an. 211 Anselm Feuerbach, Medea, 1870, Öl auf Leinwand, 198,0 x 395,5 cm, Neue Pinakothek, Bayerische Staatsgemäldesammlungen München. 212 Vgl. Majerczyk 2011, S. 93. 213 Das Bild zeigt die Gartenterrasse vor dem Hause Zwintschers in Dresden-Loschwitz. Vgl. Kunstchronik 1916, Bd. 27, Heft 34, S. 333. 214 Ecker, Jürgen: Anselm Feuerbach: Leben und Werk - kritischer Katalog der Gemälde, Ölskizzen und Ölstudien, München 1991, S. 228, Kat. Nr. 372. 215 Kat. Ausst. München 1987, S. 243, Kat. Nr. 65. 345 1.5 Zwischen Schmuck und Lied Im selben Jahr wie die Darstellung der Supraporte schuf Zwintscher das Gemälde Zwischen Schmuck und Lied, das eine Figurengruppe bestehend aus drei Personen präsentiert, die unmittelbar in vorderster Bildebene in Lebensgröße positioniert sind (Abb. 137). Im Zentrum steht eine nackte junge Frau, die flankiert wird durch einen alten Mann zu ihrer Rechten und einen jungen, ebenfalls unbekleideten Mann zu ihrer Linken.216 Die Frau ist vor einem mit schwarzem Stoff verhangenen Pfeiler platziert, der sie wie ein Ehrentuch hinterfängt. Ihr helles mit großer Meisterschaft wiedergegebenes Inkarnat hebt sich wirkungsstark und plastisch vor der dunklen Hintergrundfolie ab. Mit bloßen Füßen steht sie auf dem schwarzen Samtstoff, der über den Marmorboden im Vordergrund ausgerollt ist. Während ihre linke Hand auf ihrem Oberschenkel ruht, ist der rechte Arm hinter dem Rücken verschränkt, als würde sie dahinter etwas verbergen. Durch dunkelblondes, in Locken gelegtes glänzendes Haar wird ihr rundes en-face dargestelltes Gesicht, gerahmt. Ihr ernster, undeutbarer Blick ist in die Ferne gerichtet. Der alte Mann steht, in einen langen schwarzen Mantel gehüllt, leicht gebeugt zu ihrer Rechten. Zwar wendet er sein bärtiges Gesicht der jungen Frau zu, sein Blick geht jedoch an ihr vorbei. In den Händen hält er eine aus leuchtendem Malachit gearbeitete übervolle Schmuckschatulle, aus der verschiedene Preziosen hervorquellen. Die glänzenden Schmuckstücke schimmern wirkungsvoll vor der schwarzen Gewandung, die mit dem Stoff, der den weiblichen Akt im Zentrum hinterfängt, korrespondiert. Hinter dem Mann ist ein karger, von Felsgeröll gespickter Hügel zu sehen, auf dessen einsamer Kuppe ein krumm gewachsener, abgestorbener Baum seine kahlen Äste gen Himmel streckt. Im Gegensatz zu der trostlosen unwirtlichen Landschaftskulisse der linken Bildhälfte öffnet sich der Blick hinter dem Jüngling hingegen auf eine fruchtbare grüne Frühlingslandschaft. In Analogie zu Zwintschers oben erläuterten arkadischen Ideallandschaften kombiniert die Ansicht ein Tal, durch das sich ein von Bäumen umstandener Fluss zieht, mit saftigen Wiesenhängen und leuchtenden weißen Birkenstämmen. Als Gegenstück zu dem verkümmerten Baum in der linken Bildhälfte bekrönt die Bergwiese der rechten Bildseite zudem ein gerade gewachsener Baum, dessen volle Blätterkrone sich vor dem grauen Himmel deutlich abzeichnet. Der junge Mann ist von muskulöser Gestalt. Sich von der Frau neben ihm abwendend, ist sein Blick, ganz in sein Spiel versunken, auf die Laute in seinen Händen gerichtet. In tradierter Weise ist sein Inkarnat deutlich dunkler gehalten als der helle Teint der jungen Frau. Auffällig erscheint, dass er im Gegensatz zu der ebenfalls unbekleidet dargestellten weiblichen Figur Sandalen trägt, die ihm eine dezente antikisierende Note verleihen. Auch sein vor Vitalität strotzender athletischer Körper ebenso wie die Darstellung seines ‚klassischen‘ Hauptes im 216 Franz Servaes fühlt sich aufgrund der Figurenkonstellation an das antike Relief Orpheus und Eurydike, das sich in der römischen Villa Albani befindet, erinnert. Vgl. Servaes 1913, S. 84. Allerdings gehen die Kongruenzen über die rein formale Entsprechung einer weiblichen, von zwei männlichen Figuren begleiteten Gestalt nicht hinaus. Zwintschers Ideen-Allegorien 346 D. Allegorien strengen Profil stehen in einer antiken Traditionslinie und kontrastieren mit der verhüllten Gestalt des alten Mannes. Ähnlich wie in den beiden Fassungen von Melodie sind die Figuren auf einer bühnenartigen Terrasse platziert. Durch eine Stufe ist diese in zwei Ebenen unterteilt. Wie in vielen seiner Kompositionen hat der Maler wiederum auf einen Mittelgrund verzichtet. Durch die Verbindung der Szene in vorderster Bildebene mit der folienhaft erscheinenden Landschaftskulisse, die keinen Eindruck der Weite zulässt, entsteht eine eigenartige surreale Raumsituation. Allein durch die Körperhaltung des männlichen Aktes wird das etwas starre Figurenarrangement etwas abgemildert: In Dreiviertelansicht, den linken Fuß auf die obere Stufe der Terrasse gestellt, schwächt er die allzu harte Aneinandersetzung der Bildebenen ab. Auffällig erscheint das in den dunkel geäderten bräunlichen Marmorboden eingelassene rautenförmige weiß-rote Muster. Kompositorisch suchte Zwintscher durch dieses Gestaltungselement offenbar ebenfalls Räumlichkeit zu suggerieren und dem Effekt übertriebener Flächigkeit entgegenzuwirken. Interessanterweise taucht eine vergleichbare Bodengestaltung in Verbindung mit Marmor auch in den beiden Melodie-Fassungen auf. Anders als in den älteren Werken ist das Element in dem Gemälde Zwischen Schmuck und Lied allerdings nur dem Musizierenden zugeordnet. Bereits in früheren Arbeiten, wie dem Gemälde Sehnsucht und der zweiten Fassung von Melodie, zeigt sich Zwintschers Vorliebe für eigenartig zusammengesetzte Bildräume. Wie diese Werke besitzt auch Zwischen Schmuck und Lied einen betont komponierten, artifiziellen Charakter, der nicht zuletzt durch die terrassenartigen Vordergründe in Verbindung mit Landschaftsmotiven evoziert wird. Vergleichbar mit Melodie von 1907 werden in diesem Gemälde Vorder- und Hintergrund zudem hart aneinandergefügt, ohne verbindenden, überleitenden Mittelgrund. Durch die wiedergegebenen hohen Wiesenhänge bleibt kaum Raum für die Himmelszone, und der Blick in die Weite ist versperrt. Diese spezifische Gestaltung konnte bereits in verschiedenen oben analysierten Landschaften Zwintschers der 1890er-Jahre festgestellt werden, die dazu dient, eine intime geheimnisvolle Gesamtstimmung zu unterstreichen.217 Obgleich die drei Figuren dicht nebeneinander platziert sind, wirken sie vereinzelt. Sie agieren nicht miteinander, und ihre Blicke gehen aneinander vorbei. Durch ihr jugendliches Alter und ihre Nacktheit wird dennoch eine gewisse, quasi natürliche Zusammengehörigkeit zwischen der Frau und dem jungen Mann suggeriert, die allerdings durch die abgewandte Pose und die Konzentration des Musizierenden in sein Spiel konterkariert wird. Gleichzeitig werden der weibliche Akt und der alte Mann durch die schwarze Färbung des die Frau hinterfangenden Stoffes und des Gewandes des Mannes miteinander verbunden. Auf diese Weise bleibt das Beziehungsgeflecht kompositorisch ambivalent. Wenngleich auch in diesem Bild eine musizierende Figur dargestellt ist, erscheint die wiedergegebene Szene nicht vom Klang des Instruments erfüllt zu sein. Anders als in Melodie geben sich die Figuren nicht der Musik hin und werden mental nicht durch sie geeint. Bereits Franz Servaes stellt fest, dass die Protagonisten im Gegensatz zu Melo- 217 Siehe hierzu Punkt B.4.1.2. 347 die „… diesmal durch die Töne einer Laute mehr getrennt als verbunden werden …“.218 Das Instrument wirkt eher attributiv-charakterisierend, als dass es zur Suggestion einer von Musik erfüllten Stimmungshaftigkeit beiträgt. Eine umfangreiche Besprechung widmete Meier-Gostenhof dem Gemälde 1916 in der Zeitschrift Die Schönheit. Das Thema des Bildes sei „die Wahl zwischen Reichtum und Kunst“, die durch die beiden männlichen Figuren personifiziert würden.219 In der Hintergrundgestaltung erkennt er Sinnbilder für das Leben, welches die Schöne mit dem jeweiligen Partner erwarten wird: Während die öde Kulisse der linken Bildhälfte die Impotenz des bejahrten Mannes verdeutlichen soll, verheißt die üppige grüne Frühlingslandschaft „… einen Lebensgang in Gesundheit und fröhlichem Naturgenuß.“220 Den eigentümlichen schwarzen Vorhang im Zentrum des Bildes und die durch zwei Messingstangen angedeutete Stufe, interpretiert er als eine Versinnbildlichung des „… Hinaufsteigens der Frauengestalt in höhere Gesellschaftskreise …“, während die „… dunklen Farbtöne darauf hinweisen […], daß Meister Zwintscher für das Mädchen, falls es nicht jetzt wählt, eine dunkle Zukunft vermutet.“221 In der leichten Drehung des Körpers zum Musizierenden hin und der Abkehr von dem Alten erahnt Meier-Gostenhof jedoch einen Hinweis auf die Entscheidung der jungen Frau zugunsten des Künstlers, den der Musizierende verkörpert. Auch die Pose des Musizierenden mit dem linken, auf die Stufe gestellten Bein bringe dessen Triumph über die Personifikation des Reichtums zum Ausdruck.222 In Anlehnung an diese Interpretation sah auch Erhard Frommhold in den 1980er-Jahren in dem Gemälde allein die Entscheidung zwischen Geld und Sex visualisiert.223 Die dargestellte Frau muss sich allerdings nicht nur, wie es vordergründig erscheinen mag, zwischen einem alten und einem jungen Mann entscheiden und dem Leben, das die jeweilige Person ihr bieten würde, sondern es geht vielmehr um die Entscheidung zwischen niederen Bedürfnissen und einem höheren Zielen geweihten Streben. Somit repräsentieren die beiden Männer zwei Lebensmaxime: Der Greis mit seinen funkelnden Preziosen verkörpert Materialismus, Eitelkeit und Habgier, während der musizierende Jüngling für Poesie, Kunst und emotionale wie ideelle Hingabe steht. In diesem Sinne enthält das Werk möglicherweise eine persönliche Komponente, insofern als hier die Gegensätze einander gegenübergestellt sind, die für einen Künstler durchaus lebensnah waren, gingen (und gehen) individuelle künstlerische Bestrebungen doch nicht automatisch mit gesellschaftlicher Anerkennung und entsprechendem kommerziellen Erfolg einher. Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang, dass dem Musizierenden als Einzigem eine aktive Rolle zukommt, da er durch die Drehung des Körpers aus der strengen Frontalität ausbricht. Er wendet sich von den anderen beiden Figuren 218 Servaes 1913, S. 83. 219 Meier-Gostenhof 1916, S. 252. 220 Ebd., S. 254. 221 Ebd., S. 251. 222 Ebd., S. 255. 223 Vgl. Frommhold 1982, S. 443. Zwintschers Ideen-Allegorien 348 D. Allegorien ab; von der Frau und ihren Reizen ebenso wie von den Verlockungen des Reichtums. In Analogie zu den musizierenden männlichen Figuren in den beiden Fassungen von Melodie visualisiert er das Bild eines idealen Künstlertypus’, der mit Leidenschaft und ohne Bereitschaft zu Konzessionen sein Leben der Kunst weiht. Nicht zuletzt offenbart sich in der apollinischen Gestalt des männlichen Aktes als gottähnlichem schöpferischen Genius die überkommene neuplatonische Vorstellung der schönen Seele, die sich im schönen Leib widerspiegelt.224 Der Verkörperung des Künstlergenies, der sich in Abkehr von weltlichen Versuchungen seiner Kunst widmet, die ihn in ein arkadisches Reich zu führen vermag, ist der durch Reichtum ausgezeichnete alte Mann gegenübergestellt, den zurückgeworfen auf seinen materiellen Besitz symbolisiert durch das Schmuckkästchen, das er krampfhaft umklammert, keine elysisches Paradies erwartet, sondern karge Ein- öde. Auf diese Weise wird die zeitgenössische topische Vorstellung vom entbehrungsreichen und zugleich erhebenden Künstlertum bedient, das quasi-religiöse Züge erhält.225 Das Gemälde Zwischen Schmuck und Lied erweist sich somit wie die Mehrzahl der Werke Zwintschers als äußerst vielschichtig. Nur vordergründig wird die thematisierte Entscheidungssituation auf die weibliche Figur bezogen, tatsächlich obliegt sie, wie dargelegt, dem musizierenden Mann. Auf diese Weise birgt das Werk eine Aussage über das Künstlertum, insofern als der Musiker als Verkörperung des Künstlergenies fungiert, der sich in Abkehr von weltlichen Versuchungen seiner Kunst widmet, die ihm ein arkadisches Reich zu eröffnen vermag. Dass sich Zwintscher selbst mit dem zeitgenössischen Ideal des einsamen Künstlergenies identifizierte, visualisieren seine bereits analysierten Selbstbildnisse mehrfach.226 In starkem Maße fließen in Meier-Gostenhofs Bildanalyse und -beschreibung zeitgenössische Anschauungen des frühen 20. Jahrhunderts ein, die vom tradierten Rollenbild der Geschlechter bis hin zu antisemitischem, rassistisch-völkischem Gedankengut reichen: Die anzustrebende Rolle der Frau wird in erster Linie in der Mutterschaft gesehen, und anhand der angeblich charakteristischen Gesichtszüge des alten Mannes sieht Meier-Gostenhof einen Juden dargestellt.227 Über die von ihm angenommene zukünftige Verbindung des jungen Mannes und der Frau schreibt er: „Und dieser Stammbaum wird rein deutsch sein. Man betrachte das Gesicht des reichen Lebegreis; man wird finden, daß darin etwas der germanischen Rasse fremdes, wo nicht feindliches liegt. So schneidet hier Zwintscher auch die Rassenfrage 224 In Meier-Gostenhofs Interpretation klingt dieser Gedanke bereits an, wenn er bemerkt: „In dem gesunden Körper des Jünglings sehen wir den gesunden Sinn, in dem schönen Antlitz ahnen wir die schöne Seele, beides auf Grund altgriechischer Weisheitslehren …“. Meier-Gostenhof 1916, S. 250. 225 Siehe hierzu Punkt D.2.8.2. 226 Siehe hierzu Punkt C.1.1.3. 227 Vgl. Meier-Gostenhof 1916, S. 255. 349 an, und die Schönheitsgemeinde wird der angedeuteten Verneinung der Rassenmischung nur beipflichten können.“228 Rolf Günther hebt angesichts der rassenideologischen Interpretation Meier-Gostenhofs hervor, in welch starkem Maße Zwintschers Arbeiten durch bestimmte zeitgenössische Anschauungen instrumentalisiert wurden. Er schreibt diesbezüglich, dass „… eine reformbewegungsmäßige Vereinnahmung im Sinne von Freiheitskulturbewegung, Kleiderreform oder Naturheilbewegung, […] alsbald das rassisch-völkische Moment nach sich [zog] und […] somit den kommenden Tragödien des Jahrhunderts entgegen [trieb].“229 Tatsächlich könnte die antisemitische Komponente durchaus durch den Maler selbst intendiert gewesen sein. Möglicherweise spielt er darüber hinaus mit der Nacktheit der beiden Figuren auf die im Rahmen der Lebensreformbewegung entwickelte Vorstellung der sogenannten „nackten Gattenwahl“ an, laut der „… sich Mann und Frau vor der Ehe nackt begegnen sollten, um sich für einen in evolutionsbiologischer Hinsicht geeigneten Partner zu entscheiden.“230 Im sozialdarwinistischen Sinne und dem rassenhygienischen Ideal sollte auf diese Weise die Entwicklung eines ‚gesunden‘ Volkes garantiert werden. Insbesondere durch den Schriftsteller und Verfechter der Freikörperkultur Richard Ungewitter wurde dieses Konzept zur Eheschließung propagiert, der eine völkisch-antisemitische Position vertrat.231 Dass Zwintscher durchaus empfänglich war für das erstarkende nationalistisch-völkische Gedankengut jener Zeit verdeutlicht nicht zuletzt sein unvollendet gebliebenes Werk Der Sieger.232 Bereits zu Lebzeiten wurde das Gemälde Zwischen Schmuck und Lied sehr unterschiedlich beurteilt. Kurz nach seiner Entstehung ist es vom „Städtischen Museum“ Leipzig, dem heutigen Museum der bildenden Künste, erworben worden. Während Servaes und Hildegard Heyne in dem Gemälde ein Beispiel der Meisterschaft Zwintschers sehen,233 erntete es gleichzeitig überwiegend negative Kritik und Spott.234 Bereits Meier-Gostenhof erwähnt, dass das Motiv mehrheitlich als plakativ empfunden und seine „… naturalistische Darstellungsweise lange Zeit von gewissen Kreisen mißbilligt …“ wurde.235 Diese Missbilligung führte sogar soweit, dass das Werk in Leipzig der Öffentlichkeit jahrelang nicht präsentiert wurde.236 Aber auch im Zuge der Wiederentdeckung Zwintschers in den 1980er-Jahren stieß das Gemälde immer wieder auf Ablehnung. Selbst Joachim Uhlitzsch, der Zwintschers Kunst äußerst wohlwollend gegenüberstand, beurteilt 228 Meier-Gostenhof 1916, S. 254. 229 Günther 1999, S. 40. 230 Buchholz/Wagner 2001, S. 442. 231 Siehe hierzu Koerber, Rolf: Freikörperkultur, in: Kerbs, Diethart/Reulecke, Jürgen (Hrsg.): Handbuch der deutschen Reformbewegungen. 1880–1933, Wuppertal 1998, S. 103–114. 232 Siehe hierzu Punkt D.3.5. 233 Heyne 1916, S. 387; Servaes 1913, S. 83–84. 234 Vgl. Winkelmann 1916, S. 102; Meier-Gostenhof 1916, S. 250. 235 Meier-Gostenhof 1916, S. 250. 236 Vgl. Gregori 2005, S. 18. Zwintschers Ideen-Allegorien 350 D. Allegorien das Gemälde sehr kritisch und bemerkt, „die Idee des Bildes ist klar, aber die Naturalismen machen die erstrebte Idealität zunichte.“237 Zudem führt er es im Gegensatz zu den Bildnissen des Malers als Beleg an, „wie sehr Zwintschers künstlerisches Gestaltungsvermögen hinter dem Flug der Vorstellungen bei symbolhaften Themen zurückbleiben konnte …“.238 Noch härter geht Frommhold mit dem Werk im Rahmen seiner Rezension der Ausstellung von 1982 ins Gericht und konstatiert: „Zwintschers symbolistische Kompositionen dagegen stehen bloß Böcklins Mythologien nahe, sie sind allerdings eine provinziell moralisierende Abart: etwa die Allegorie ‚Zwischen Schmuck und Lied‘, daß heißt im Sinne moderner Comics weiter nichts als die Wahl zwischen Geld und Sex, also: Gustav Klimt oder Felicien Rops literarisch ins meißnerische erhoben.“239 Bei aller Kritik zeugt das Werk vom handwerklichen Können Zwintschers. Zudem wirft es ein Licht auf dessen künstlerisches Selbstverständnis und führt nochmals seine starke Bezugnahme auf die Alten Meister vor Augen. Die maltechnische Ausführung des Werks wurde zu Lebzeiten des Malers immer wieder gelobt. Sowohl die Hervorhebung des plastisch erscheinenden Aktes der Frau durch eine dunkle Hintergrundfolie als auch die Malweise, in der die gesamte Komposition ausgeführt ist, erinnern an altmeisterliche Arbeiten. „Die Zueinanderordnung dieser drei Figuren ist in ihrer Einfachheit und Strenge schlechtweg meisterhaft, auch das Seelische ist mit einer Diskretion und Gedämpftheit vorgetragen“, schwärmte Servaes.240 Heyne, die sich ebenfalls an Werke der Renaissance erinnert fühlte, bemerkte über die Gestaltung des Bildes, dass es „… mit der schwellenderen Modellierung der Italiener in kühlleuchtenden Farben gestaltet [ist]. Es leitet im Figurenbild die neue Periode der letzten Meisterschaft ein.“241 Tatsächlich steht das Gemälde Zwischen Schmuck und Lied, betrachtet man das Gesamtwerk Zwintschers, jedoch eher am Ende der reifen Schaffensphase des Malers. Abgesehen von einigen Bildnissen begann er in seinen letzten Lebensjahren mehr und mehr in eine starre Formalisierung zu verfallen. Dieser Umstand ist nicht nur in den figurativen Darstellungen, sondern auch vermehrt innerhalb seiner Landschaftsmalerei zu bemerken.242 237 Uhlitzsch 1982, S. 27. 238 Uhlitzsch 1984, S. 15. 239 Frommhold 1982, S. 443. 240 Servaes 1913, S. 83–84. 241 Heyne 1916, S. 387. 242 Siehe Punkt B.6.2. 351 1.6 Musikalität und Synästhesiegedanke im Schaffen Zwintschers Inspiriert durch Böcklin und die Böcklinrezeption der Jahrhundertwende suchte auch Zwintscher, wie dargelegt, seinen Bildern spürbare Klanghaftigkeit zu verleihen. Immer wieder finden sich Darstellungen musizierender Figuren in seinen Werken, wie in Frühling, Ein Sommertag, Melodie, Zwischen Schmuck und Lied und Rosenfest. Während in den Landschaftsgemälden Frühling und Ein Sommertag der Verweis auf die Musik noch dezent eingebettet ist und die Stimmungswerte der Kompositionen fast ausschließlich über die Landschaft transportiert werden, wird sie in der ersten Fassung von Melodie zum zentralen Element, das die Figuren mental vereint. In Analogie zu Böcklins Gemälden werden die Musizierenden in Zwintschers Arbeiten ausschließlich in der freien Natur wiedergegeben – eine Gestaltung, die auf die Vorstellung eines engen Verhältnisses von Musik und Natur schließen lässt. In vergleichbarer Weise kommt ihr in den Werken Zwintschers die Bedeutung einer Natur- oder ‚Urmusik‘ zu, insofern als sie das Individuum mit dem Kosmos verbinden soll. Durch ihre poetische, suggestive Stimmung kann auch den Landschaften Zwintschers, in denen keine Figuren integriert sind, ein intendierter musikalischer Charakter zuerkannt werden.243 Insbesondere Stimmungslandschaften wie Felsental, in denen die nahezu monochrome Farbigkeit eine symbolhafte und für die Bildwirkung entscheidende Bedeutung gewinnt, sind in diesem Kontext zu betrachten. Diesbezüglich ist vor allem die festgestellte Nähe zu Werken James Abbott McNeill Whistlers bezeichnend.244 Eine musikalische Wirkung suchten die Maler des 19. Jahrhunderts in erster Linie innerhalb ihrer Landschaften zu erzeugen.245 Die Vorstellung einer ‚Musikalität‘ der Landschaftsmalerei entstammte der Frühromantik und fand in der Kunst der Jahrhundertwende deutlich Nachhall.246 Um 1900 avancierte, wie Andrea Gottdang aufzeigt, die Stimmung zum Schlüsselbegriff, „… die als psychischer Faktor der menschlichen Seele als rein subjektives Moment in Erscheinung tritt, das allein in der Landschaft eine objektive Darstellung erfährt.“247 Einflussreich waren in diesem Kontext die Vorträge Henry 243 Diese Wirkungskomponente seiner Landschaften wurde bereits zu Lebzeiten Zwintschers gelobt, wie beispielsweise aus einer Besprechung seiner Arbeiten in der Kunstchronik hervorgeht, in der „… ein großes prächtiges Seebild – Erinnerung an Arkona – in starker musikalischer Stimmung …“ genannt wird. Kunstchronik 1915, Bd. 26, Heft 13, S. 179. 244 Siehe Punkt B.3.2. 245 Zur Musikalität der Landschaftsmalerei siehe ausführlich Schawelka 1993, S. 120–139. 246 In der Epoche der Romantik wurde die Forderung nach einer Imitation der Musik, die als unmittelbares emotionales Erlebnis des Göttlichen empfunden wurde, in der Malerei insbesondere von Künstlern wie Ludwig Tieck und Wilhelm Heinrich Wackenroder erhoben und ihre Vorbildhaftigkeit deklariert. Vgl. Gottdang 2001, S. 131; Kat. Ausst. München 1995, S. 581; Kat. Ausst. Stuttgart 1985, S. 5–6. 247 Gottdang 2004, S. 348. Sie nennt als bedeutende Schrift vorrangig Gottfried Niemanns Abhandlung Richard Wagner und Arnold Böcklin oder Über das Wesen von Landschaft und Musik von 1904. Zu den verschiedenen Ansätzen um 1900 siehe Gottdang 2004, S. 347–350. Zwintschers Ideen-Allegorien 352 D. Allegorien Thodes, die 1905 publiziert wurden.248 Auch er erhob die Stimmung zum verbindenden Element zwischen Landschaftsmalerei und Musik, „… denn da, wo die Malerei, wie in der Stimmungslandschaft, zu allgemeinsten, durch das Licht bedingten Farbentwicklungen gelangt, nähert sie sich […] der Tonkunst.“249 Auffällig erscheint, dass das Musizieren in Zwintschers Werken ausschließlich den männlichen Figuren zugeordnet wird.250 In dieser Zuweisung offenbart sich die zeitgenössische Vorstellung, dass das Musizieren als viriler schöpferischer Akt und genuine Artikulation der Künstlerseele begriffen wird, die sämtlich männlich konnotiert war. Diese Anschauung spiegelt sich deutlich in der Darstellung Zwischen Schmuck und Lied, in der sich der junge Mann, in Abkehr von weltlichen Versuchungen als Verkörperung des Künstlergenies, der Musik widmet.251 Da die Annäherung der bildenden Kunst an die Musik als höchst erstrebenswert galt, wurden in der Kunstkritik im 19. Jahrhundert in wachsendem Maße eine der Musik entlehnte Terminologie sowie musikalische Metaphern gebraucht.252 Musikalische Umschreibungen finden sich auch vermehrt in Besprechungen der Werke Zwintschers. Beispielsweise bemerkt Franz Servaes über dessen Landschaften: „… sie geben gleichsam den lyrisch-musikalischen Grundton zu seinem ganzen Schaffen …“.253 Immer wieder wird von Zeitgenossen auf die musikalische Komponente der Malerei Zwintschers verwiesen. Unter anderem werden seine Bilder im „Dresdner Brief “ in der Kunstchronik 1916 als „Melodien in Gestalt und Farbe“ gerühmt.254 Willy Pastor konstatiert hinsichtlich Zwintschers „… musikalische[r] Art der Tondurchführung …“ wiederum eine gewisse Ähnlichkeit zu Whistler.255 Auch die Ausdrucksstärke einzelner Arbeiten erfasst er mit einem musikalischen Gleichnis: „Es ist wie die volle Instrumentalbegleitung eines schlichten Liedes.“256 Da die Orientierung der Malerei an der Musik von zentraler Bedeutung um 1900 war, drückte sich in dem Prädikat „musikalisch“ wie auch in Umschreibungen, die 248 Thode, Henry: Böcklin und Thoma. Acht Vorträge über Neudeutsche Malerei, Heidelberg 1905. 249 Ebd., S. 119. 250 Die einzige Ausnahme bildet das Gemälde Rosenfest, in dem eine der dargestellten Frauen die Laute in den Händen hält. 251 Siehe Punkt D.1.5. Die Bedeutung der Musik für den universal gebildeten Künstler kommt – neben der literarischen Kenntnis und insbesondere dem Naturstudium – auch in dem bereits unter Punkt C.2.6 analysierten Gemälde Der Akademiker zum Ausdruck. 252 Vgl. Gottdang 2001, S. 132. 253 Servaes 1913, S. 82. 254 Kunstchronik 1916, Bd. 27, Heft 34, S. 332. 255 Pastor 1907, S. 342. 256 Ebd., S. 342. Im Rahmen der Besprechung der Pietà, die Zwintscher 1906 schuf, kommt ebenfalls der Gedanke des auditiven Gehalts zum Tragen, so beschreibt Franz Servaes die Stimmung des Bildes mit den Worten: „Wie durch die Macht eines tiefen Schweigens wirkt diese monumentale Komposition.“ Servaes 1913, S. 82. Stille wird somit als adäquate Ausdrucksform der unsagbaren Trauer, die Zwintschers Pietà thematisiert, erachtet und als besonderes Qualitätsmerkmal des Gemäldes betont (siehe Punkt D.2.3). 353 die ‚Musikalität‘ eines Gemäldes zum Ausdruck brachten, eine besondere Wertschätzung und topische Verklärung aus. Allerdings wurden musikbezogene Topoi in der Kunstkritik jener Zeit geradezu inflationär gebraucht.257 Dementsprechend sind auch die soeben angeführten Beurteilungen der Kunst Zwintschers mit Vorbehalt zu betrachten. Insofern als die ‚Musikalität‘, wie dargelegt, ein zentrales Anliegen der Kunst der Jahrhundertwende bildete, mit dem sich die zeitgenössische Kunstkritik aber auch die Forschung auseinandersetzte, dürfte Zwintscher sich, wie viele seiner Zeitgenossen, mit dem Thema befasst und die öffentliche Diskussion verfolgt haben. Zudem spielte die Musik für ihn seit jeher eine besondere Rolle: Zwintscher stammte aus einer höchst musikaffinen Familie, sein Vater war Musiklehrer am Leipziger Konservatorium, sein Bruder Rudolf wurde ein erfolgreicher Komponist und Pianist. Dementsprechend dürfte bereits die Kindheit des Malers in starkem Maße durch Musik geprägt worden sein und sein Streben nach musikalischer Wirkung innerhalb seiner Kunst befördert haben. Darüber hinaus pflegte er Kontakt mit Musikern, unter anderem stand er in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts, wie erhaltene schriftliche Zeugnisse belegen, einige Jahre mit dem Kapellmeister Jean-Louis Nicodé in freundschaftlichem Kontakt.258 Wie aus einem Brief an die Schauspielerin Albertine Zehme hervorgeht, mit der er ebenfalls korrespondierte,259 setzte sich Zwintscher auch mit der modernen Musik des frühen 20. Jahrhunderts auseinander. In diesem Brief berichtet er über seinen Besuch der Aufführung Pierrot-Lunaire des Komponisten Arnold Schönberg. Zwar räumt Zwintscher ein, dass er selbst „… kein Musiker sei und daher fachverständig nicht mitreden könne“, äußert aber in den folgenden Zeilen deutliche Kritik an der Inszenierung, die ihm „… in der dargebotenen Form […] unverständlich, komisch“ anmutete. Gleichsam äußert er Vorschläge, wie das Stück aus seiner Sicht wirkungsvoller hätte inszeniert werden können. Er vermisste vor allem eine geheimnisvolle Mondstimmung, die auf der Bühne durch eine stimmungsvollere Beleuchtung und Bemalung evoziert hätte werden können. Auch die Darstellung Zeh- 257 Seit 1890 lässt sich in der Kunstliteratur eine zunehmende Verwendung von musikalischen Metaphern feststellen, die in erster Linie als klischeehafte Topoi bewertet werden können. Siehe hierzu Gottdang 2004, S. 342–343. Wie Gottdang feststellt, wurde alsbald „aus der Utopie mit hohem ästhetischen und philosophischen Anspruch […] ein Topos, der undifferenziert allen Gemälden Musikalität bescheinigt, die den Betrachter in eine diffuse, träumerische, ‚musikalische‘ Stimmung zu versetzen vermögen.“ Gottdang 2001, S. 131. 258 Unter anderem berichtet er in einer Postkarte aus Potsdam aus dem Jahr 1912 von einem Treffen mit dem Ehepaar Nicodé. Vgl. Oskar Zwintscher an seinen Bruder Rudolf Zwintscher, Sanssouci, 03.04.1912, Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden, Mscr. Dresd. App. 2479a. 197 (21). Zudem hat sich ein kurzes Glückwunschschreiben der Zwintschers an das Ehepaar vom 12. August 1912 erhalten. Vgl. Oskar und Adele Zwintscher an Jean-Louis Nicodé und seine Frau, Dresden, 12.08.1912, Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden, Mscr. Dresd. App. 1375, 3051. Adele stand auch noch nach dem Tod ihres Mannes mit Nicodé in Kontakt, wie erhaltene Briefe belegen. Siehe hierzu Punkt C.2.8. 259 Siehe Anm. A.54. Zwintschers Ideen-Allegorien 354 D. Allegorien mes empfand er als zu hart und stimmungslos.260 In dem Schreiben wird deutlich, dass Zwintscher Analogien zwischen der zeitgenössischen Musik und Malerei sah und er rät Zehme vorsichtiger in Bezug auf die Scheidung zwischen moderner Musik und moderner Malerei zu sein.261 Zwintscher scheint die programmatische Anschauung Böcklins zu beherzigen, der selbst postulierte: „Ein Bildwerk soll etwas erzählen und dem Beschauer zu denken geben, so gut wie eine Dichtung und ihm einen Eindruck machen wie ein Tonstück.“262 Während allerdings in Böcklins Werken die dargestellten Figuren durch die Musik in eine mythische ferne Welt einzutauchen scheinen, ist sie in Zwintschers Gemälden stets auch Sinnbild der Vergänglichkeit. Zudem wird die ‚Musikalität‘ der Werke Böcklins, wie bereits von Zeitgenossen des Malers vermehrt hervorgehoben wurde, in starkem Maße durch die Malweise, insbesondere den Einsatz der Farbe, forciert. Bereits Richard Muther wies auf die ‚musikalische‘ Wirkung des Kolorits der Bildschöpfungen Böcklins hin und bemerkte, „Böcklin als der erste in Deutschland offenbarte die wunderbare Stimmungskraft, die musikalische Innerlichkeit der Farbe.“263 Unter Zwintschers Allegorien zeigt nur die erste Fassung von Melodie mit ihrer auffälligen Verwendung von kraftvoll leuchtenden, symbolhaft eingesetzten Farbtönen die Tendenz zu einer vergleichbar musikalisch empfindbaren Suggestivität der Farbe, wie sie in der abstrakten Malerei im Verlauf des 20. Jahrhunderts an Bedeutung gewinnt.264 Diese Wirkungsmacht der Farbe als Stimmungsträger verliert sich allerdings im Spätwerk des Malers und führt nicht zu einer Befreiung der Farbe im abstrakten Sinne. Wie bei Böcklin oder Klinger bleiben Zwintschers Werke an eine gegenständliche Bildsprache gebunden. In Bezug auf Klingers Schaffen hebt Peter Vergo diesen Aspekt besonders hervor, in Anbetracht der Tatsache, dass „… in den Anfangsjahren des Jahrhunderts bereits ein beträchtliches theoretisches Schrifttum existierte, das auf die Möglichkeit einer abstrakten, expressiven Linienführung und Formsprache als Entsprechung zur ‚abstrakten‘, evokativen Wirkung der Musik hinwies.“265 Die Übertragung musikalischer Prinzipien in Malerei oder bildsprachliche 260 Oskar Zwintscher an Albertine Zehme, Loschwitz, 18.12.1912, Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, Sig. A/2014/3228. 261 Oskar Zwintscher an Albertine Zehme, Loschwitz, 18.12.1912, Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, Sig. A/2014/3228. 262 Böcklin, zit. nach Tittel 1978, S. 173. 263 Muther 1894, S. 620. Siehe hierzu auch Beenken 1944, S. 193; Schneider, Max F.: Arnold Böcklin. Ein Maler aus dem Geiste der Musik, Basel 1943, S. 14; Tittel 1978, S. 176–178. 264 Siehe hierzu Kat. Ausst. Stuttgart 1985, S. 9–10. Insbesondere in Paul Gauguins Werken sollte die ‚Klangqualität‘ des Lokalkolorits zum Ausdruck kommen. In einem Brief von 1899 an den Kunstkritiker und Schriftsteller André Fontainas schrieb er: „… denken Sie auch an die musikalische Note, welche die Farbe nunmehr in der modernen Malerei besitzen wird. Die Farbe, die gerade so Schwingung ist wie die Musik, ist imstande, das Allgemeinste und mithin Vagste, was es in der Natur gibt zu erreichen: ihre innere Kraft.“ Paul Gauguin 1899, zit. nach Kat. Ausst. Stuttgart 1985, S. 52, Kat. Nr. 44. 265 Kat. Ausst. München 1995, S. 583. 355 Äquivalente für Takt oder Rhythmus, wie sie in der abstrakten Malerei von Bedeutung wird, finden sich in Zwintschers Malerei nicht.266 Es gibt auch keine Anhaltspunkte dafür, dass Zwintscher tatsächlich Synästhetiker gewesen ist, im Sinne der heutigen neurophysiologischen Auffassung des Phänomens. Seine Werke sind auch nicht als ‚Synästhesien‘ nach heutigem naturwissenschaftlichen Verständnis des Wahrnehmungsphänomens zu verstehen. Keineswegs suchte er, wie beispielsweise Kandinsky, dessen Werke als Inbegriff ‚synästhetischer Malerei‘ gelten, Töne durch Farben sichtbar werden zu lassen oder spezifische klangliche Phänomene zu visualisieren. Dies trifft allerdings, wie oben dargelegt, auf die Mehrzahl an Kunstwerken zu, die mit dem Begriff der ‚Synästhesie‘ durch die Kunstkritik um 1900 in Zusammenhang gebracht wurden.267 Vergleichbar mit Böcklin ging es Zwintscher um die Suggestion bestimmter Stimmungen, die den Betrachter emotional involvieren sollten, um diesen in eine traumähnliche Sphäre zu führen. Zu diesem Zweck suchte er seine Bilder sinnlich erfahrbar zu machen. ‚Musikalität‘ in Form von Darstellungen Musizierender, Wasserrauschen und Vogelgesang nutzte er in diesem Zusammenhang als ein Mittel. Von besonderer ‚synästhetischer‘ Qualität erweist sich das Gemälde Sehnsucht: In subtiler Weise gelingt es Zwintscher, diesem Werk eine spürbare ‚Klanghaftigkeit‘ zu verleihen, die durch das eindringliche Lauschen der dargestellten Frau suggeriert wird. Darüber hinaus ließ Zwintscher das Werk für den Betrachter sinnlich erlebbar werden, indem er mit den Bildgegenständen neben dem Gehör- auch den Geruchssinn des Bildrezipienten zu animieren suchte.268 Zwintscher beschäftigte der Gedanke der ‚Synästhesie‘ auch in seiner Dichtkunst. Er arbeitet darin in starkem Maße mit malerischen Umschreibungen, mit der Evokation von Gerüchen und Klängen. Ein bemerkenswertes Beispiel bildet in diesem Zusammenhang das Gedicht Sommerabend, in dem er durch die Nennung bestimmter Farbtöne landschaftliche Schilderungen wirkungsstark unterstreicht, die er in drei Strophen auch zentral an den Beginn des Verses setzt: „Golden glüht in Dämmerpracht Fels und Wald und Au, Sommerabend senkt sich sacht aus dem tiefen Blau. 266 Einige Wissenschaftler vertreten die These, dass die Orientierung an der Musik den Durchbruch der Gegenstandslosigkeit in der Malerei in entscheidender Weise mitbeförderte. Siehe hierzu Kat. Ausst. Stuttgart 1985, S. 3. 267 Siehe Punkt D.1.1.4. 268 Wenngleich die Figuration des Gemäldes, wie in der Analyse dargelegt, deutlich an Böcklins Euterpe angelehnt ist, stellt diese dennoch kein reines Zitat dar. Die evozierte ‚Klanghaftigkeit‘ bildet nicht allein ein Element, um das Werk stimmungsvoll anzureichern – dementsprechend wird keine unbestimmte Sehnsucht visualisiert –, sondern diese ist eindeutig auf den Tod bezogen. Zwintschers Ideen-Allegorien 356 D. Allegorien Purpurn durch des Ostens Dunst Wächst der Mond empor, Fernher einer Flöte Kunst Zittert leis’ ins Ohr. Quellend schwillt die Melodie Ueber Korngefild. Ungeduldig tönet sie Sehnsucht weh und wild. Da – das Spiel bricht jählings ab – War’s ein Lock-herbei, Dem sie schnell Erhörung gab? – O die seligen Zwei! Weisses Schweigen überm Rain, Wiesenweiche Nacht, Mondensilber aus und ein Um den Träumer lacht. Mondbeglänzte Einsamkeit, Träumerische Ruh’ – Beide Arme breit’ ich weit: Heissgeliebte du!“ 269 Doch suchte er seiner Poesie nicht nur visuelle Qualität zu verleihen, er arbeitete gleichzeitig auch mit der Suggestion auditiver Empfindungen, insofern als er den leisen fernen Klang einer Flötenmelodie umschreibt. Durch diese Art der ‚synästhetischen‘ Bereicherung seiner Dichtung gelingt es Zwintscher in seinen Versen, eindringliche Stimmungen, vergleichbar denen seiner Gemälde, zu schildern. In Zwintschers Malerei handelt es sich um die Suggestion synästhetischer Assoziationen, basierend auf kollektiven Konnotationen. Vor dem Hintergrund des inkongruenten weitgefassten Synästhesie-Verständnisses in der Kunst und Kunstkritik um 1900, können Zwintschers Bestrebungen als ‚synästhetisch‘ im damaligen Wortsinn betrachtet werden. Diese vorbehaltliche Zuordnung der Werke Zwintschers in den Bereich synästhetischer Malerei um 1900 gilt für die Mehrzahl der symbolistischen Bilder dieser Zeit, die als ‚synästhetisch‘ oder ‚musikalisch‘ gerühmt werden.270 269 Zwintscher 1917, S. 7. 270 Bereits Hans H. Hofstätter wies darauf hin, dass „… in der symbolistischen Malerei des 19. Jahrhunderts das Verhältnis zur Musik mehr oder minder metaphorisch bleibt, bzw. die Synthese sich erst im Betrachter vollzieht …“. Hofstätter 1973, S. 144. 357 Andrea Gottdang führt die ‚Musikalisierung‘ der Malerei der Jahrhundertwende nicht nur auf die aufkeimende Begeisterung für die Romantik und die Hinwendung zur Synästhesie-Forschung zurück, sondern interessanterweise auch auf die Einfühlungsästhetik dieser Zeit.271 Die psychologische Einfühlungstheorie betrachtete die Einfühlung als eine Form des ästhetischen Erlebens und bestärkte die Theorien der Musik-Malerei-Assoziationen.272 Viele Schriften widmeten sich um 1900 der Auseinandersetzung mit der Einfühlungsästhetik, die schnell weite Verbreitung fanden.273 Zwintscher dürfte nicht zuletzt durch seinen Kontakt zur Neuen Gemeinschaft mit der Einfühlungsästhetik in Berührung gekommen sein.274 Insbesondere der Kunsthistoriker und Jugendstil-Architekt August Endell, der sich auf die ästhetische Einfühlungstheorie des Psychologen Theodor Lipps stützte, erreichte durch sie eine breite Öffentlichkeit.275 Seine Anschauungen beeinflussten nachweislich eine Vielzahl von Künstlern.276 Möglicherweise hat Zwintscher Endell bei einem seiner Besuche in Berlin sogar persönlich kennengelernt. Dass auch Endell sich mit der Vorbildhaftigkeit der Musik für die Kunst beschäftigte, offenbart sein Aufsatz Formenschönheit und dekorative Kunst von 1898, in dem er hervorhebt, dass nichts die Seele so tief zu berühren vermag wie die Musik. Wenngleich in der Einfühlungsästhetik des frühen 20. Jahrhunderts die Vorbildhaftigkeit der Musik für die Malerei weniger im Zentrum stand, wurden ihre Erkenntnisse dennoch von Künstlern und Rezipi- 271 Vgl. Gottdang 2004, S. 352–353. 272 Ebd., S. 353. Wie Gottdang ausführt, brachte „die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts […] eine Psychologisierung der Ästhetik mit sich – eine Entwicklung, die durch die institutionelle Zusammengehörigkeit der Disziplinen an den Universitäten begünstigt wurde. […] Aus der Überzeugung, dass das Schöne dem Kunstwerk nicht mehr gegenständlich-objektiv anhaftet, sondern letztlich eine Bewusstseinserscheinung ist, wandte die Ästhetik sich der Einfühlung zu, über deren Funktionsweise zumindest im Kern Einigkeit herrschte.“ Gottdang 2004, S. 353. Zwar wurden verschiedene Ansätze vertreten, nichtsdestotrotz wurde von allen Wissenschaftlern, die sich mit dem ästhetischen Erlebnis der Einfühlung beschäftigten, die Projektion der Emotionen des Betrachters in ein Kunstobjekt als zentrales Element der Einfühlung angesehen. Vgl. ebd., S. 353. 273 Zu nennen sind unter anderem das Buch System der Ästhetik des Philosophen Johannes Volkelt, das in drei Bänden erschien (1905; 1910; 1912); Karl Groos Der ästhetische Genuß aus dem Jahre 1902 wie auch Theodor Lipps’ zweibändiges Werk Psychologie des Schönen und der Kunst, das 1903 und 1906 veröffentlicht wurde. Wilhelm Wundt, der Begründer der experimentellen Psychologie, verfasste 1874 seine Abhandlung Grundzüge der physiologischen Psychologie. Grundlegende Arbeiten schufen zuvor bereits Gustav Fechner, Wegbereiter der Psychophysik, der in den 1860er-Jahren bedeutsame Schriften zur Assoziation verfasste und der Literaturwissenschaftler Friedrich Theodor Vischer, der bereits 1846 mit seiner sechsbändigen Aesthetik oder Wissenschaft des Schönen die Basis für die Forschung zur Einfühlungsästhetik der Jahrhundertwende legte. 274 Siehe Punkt B.4.4. 275 Zu Endells Schaffen siehe ausführlich den Tagungsband des Kunsthistorischen Instituts der Freien Universität Berlin: August Endell. 1871–1925. Architekt und Formkünstler. Die Berliner Jahre von 1901 bis 1918, Petersberg 2010. 276 Vgl. Kat. Ausst. München 1995, S. 583. Zwintschers Ideen-Allegorien 358 D. Allegorien enten als weitere Belege der Imitation der Musik durch die Malerei angeführt.277 Die wahrnehmungspsychologische Ästhetik Endells unterscheidet sich allerdings deutlich von Zwintschers Auffassung. Endell verwendete in der künstlerischen Umsetzung seiner Vorstellungen keinen bestimmten Stil und wählte vermehrt bizarre ornamentale wie auch biomorphe Formen, die wie Töne der Musik auf den Betrachter wirken sollten.278 Er selbst bezeichnete sein Schaffen als Formkunst: „Es giebt [sic!] eine Kunst, von der noch niemand zu wissen scheint: Formkunst, die der Menschen Seele aufwühlt allein durch Formen, die nichts Bekanntem gleichen, die nichts darstellen und nichts symbolisieren, die durch frei gefundene Formen wirkt, wie die Musik durch frei Töne.“279 Zwintschers auf kollektiven Konnotationen und Assoziationen aufbauende Kompositionen stehen im deutlichen Gegensatz zur Einfühlungstheorie Endells, in der „Form und Farbe […] unmittelbar, unter Ausschaltung des Intellekts auf das Gefühl [wirken].“280 277 Vgl. Gottdang 2004, S. 356. 278 Vgl. David, Helge: Ein fließender Teppich. Zur Ästhetik von August Endell, in: Bröcker, Nicola (Hrsg.): August Endell. 1871–1925. Architekt und Formkünstler. Die Berliner Jahre von 1901 bis 1918, Tagungsband des Kunsthistorischen Instituts der Freien Universität Berlin 2010, Petersberg 2010, S. 69–75, hier S. 70; Fahr-Becker 2004, S. 217. 279 Endell 1897/98, zit. nach David 2010, S. 70. 280 David 2010, S. 70. 359 Zwintschers Auseinandersetzung mit christlich-religiösen Motiven 2. Zwintschers Auseinandersetzung mit christlich-religiösen Motiven 2.1 Religiöse Malerei im ausgehenden 19. Jahrhundert Das 19. Jahrhundert war eine Epoche der gesellschaftlichen, sozialen, politischen wie auch religiösen Umbrüche und in entscheidender Weise geprägt durch den Säkularisationsprozess. Wie Hans H. Hofstätter feststellt, lähmten „Aufklärung und Säkularisation […] seit der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts die Überzeugungskraft der Kirchen. Deren Heilsbotschaft war seit dem frühen Mittelalter auch von der Kunst verkündet worden, die nun gleichfalls nicht mehr überzeugte.“281 Die Kirche diente dementsprechend in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts kaum mehr als Auftraggeber und die Künstler arbeiteten in erster Linie für den freien Markt, für Museen und wohlhabende Bürger. Nichtsdestotrotz hatte die religiöse Malerei im deutschen Reich weiterhin in vielfältiger Ausprägung Bestand, und in den großen Kunstausstellungen wurden auch noch im ausgehenden 19. Jahrhundert eine Vielzahl an Bildern christlicher Thematik unterschiedlichster Stilrichtungen gezeigt:282 „Einigermaßen befreit spielte sich die höchste der Disziplinen, die ‚religiöse‘ Hoch-Kunst, in Ausstellungen und Museen ab, befreit auch dank der im 19. Jahrhundert betriebenen historischen Bibelkritik vormärzlicher Religionskritiker“, hebt Bettina Brand-Claussen hervor.283 281 Hofstätter, Hans H.: Glaube und Verdammnis. Religiöse Darstellungen im Symbolismus, in: Ehrhardt, Ingrid/Reynolds, Simon (Hrsg.): SeelenReich. Die Entwicklung des deutschen Symbolismus 1870–1920, Kat. Ausst. Schirn Kunsthalle Frankfurt 2000, Birmingham Museum and Art 2000, Prins Eugens Waldemarsudde Stockholm 2000, München 2000, S. 131–154, hier S. 131. 282 Einzelne Maler, wie Eduard von Gebhardt, Fritz von Uhde und Karl Caspar, widmeten sich sogar fast ausschließlich religiösen Sujets. In neuer Weise setzten sich zudem künstlerische Gruppierungen, wie die Nabis oder die Anhänger der Beuroner Malerschule, mit christlichen Motiven auseinander. Die Kirche hielt hingegen an einer in nazarenischer Tradition stehenden Kunst fest. Insbesondere die 1860 erschienenen bibelillustrierenden Holzschnitte Julius Schnorr von Carolsfelds sollten in diesem Zusammenhang prägend auf die kirchlich geförderte religiöse Malerei bis in das späte 19. Jahrhundert wirken. Vgl. Raff, Thomas: Christliche Themen im Werk Franz von Stucks, Kat. Ausst. Franz von Stuck Geburtshaus Tettenweis 2006, Passau 2005, S. 8; Kat. Ausst. Frankfurt a. M. 1992, S. 338. 283 Kat. Ausst. Bremen 1998, S. 26. Auch Ekkehard Mai weist auf die tiefgreifenden Veränderungen im Umgang mit religiösen Bildthemen hin: „Weitgehend aus einem stringenten Verband der Kirche und ihren Grundsätzen entlassen, geriet auch die christliche Kunst zu einer konvertiblen Größe des freien Kunstmarkts, wie er sich im 19. Jahrhundert für alle Gattungen, Themen und stilistischen Richtungen herausgebildet hatte.“ Mai, Ekkehard: Programmkunst oder Kunstprogramm? Protestantismus und bildende Kunst am Beispiel religiöser Malerei im späten 19. Jahrhundert, in: Ders./ Waetzoldt, Stephan/Wolandt, Gerd (Hrsg.): Ideengeschichte und Kunstwissenschaft im Kaiserreich. Philosophie und bildende Kunst im Kaiserreich, Berlin 1983, S. 431–459, hier S. 432. Vielfach nahmen 360 D. Allegorien Großen Einfluss übte in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts die sogenannte Leben-Jesu-Forschung auf die Malerei aus, die darauf zielte, mit wissenschaftlich-ethnologischem Ansatz das Leben der historischen Persönlichkeit Jesu zu untersuchen.284 Inspiriert durch das neue Christusbild suchten viele Maler auf der Basis wissenschaftlicher Erkenntnisse und in Analogie zum zeitgenössischen Positivismus neutestamentliche Szenen wirklichkeitsnah wiederzugeben.285 Diese historisch ausgerichtete Sakralmalerei, die als „historische oder auch biblische Orientmalerei“ bezeichnet wird, zielte darauf „mit den Mitteln eines wissenschaftlich fundierten historischen Realismus […] der Darstellung der Heilgeschichte Wahrheit und Wirkung [zu] geben,“ wie Stephan Waetzoldt darlegt.286 Als eine Art Gegenbewegung formierten sich parallel dazu Bestrebungen, die biblischen Geschehnisse in anachronistischer Weise in eine andere Epoche zu verlagern. Vermehrt wurden in diesem Zusammenhang Szenen aus dem Leben Jesu in der Reformatisich die Künstler der religiösen Themen lediglich als ein Genre an, ohne persönliche religiöse Überzeugung, so dass „… von einer christlich-kirchlichen Kunst in der Mehrzahl der Fälle nicht gesprochen werden [kann]“, stellt Mai fest. Mai 1983, S. 432. 284 Eine herausragende Rolle spielte in diesem Zusammenhang das Buch Vie de Jésus des französischen Historikers Ernest Renan, das dieser 1863 veröffentlichte und das noch im selben Jahr auch in deutscher Übersetzung erschien. Mit seinem positivistischen Ansatz entwarf Renan vor allem eine neue psychologische Sicht auf Jesus als historische Figur, die, wenngleich von der Kirche abgelehnt, in ganz Europa Resonanz fand. Vgl. Raff 2005, S. 9; Čelebonović, Aleksa: Bürgerlicher Realismus. Die Meisterwerke der Salonmalerei, Berlin 1974, S. 50–51. 285 Wie Waetzoldt feststellt, lässt sich „in allen Gattungen der bildenden Kunst während der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts […] ein sehr ernstes Ringen um wissenschaftlich nachprüfbare Wahrhaftigkeit nachweisen.“ Waetzoldt, Stephan: Bemerkungen zur christlich-religiösen Malerei in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, in: Triviale Zonen in der religiösen Kunst des 19. Jahrhunderts (Studien zur Philosophie und Literatur des neunzehnten Jahrhunderts, Bd. 15), Frankfurt a. M. 1971, S. 36–49, hier S. 42. Vermehrt unternahmen Maler nun auch Reisen ins ‚Heilige Land‘, wie beispielsweise der Präraffaelit Holman Hunt, der Münchner Maler Bruno Pigelhein, Alexandre Bida und James Tissot. Sie besuchten die Originalschauplätze der biblischen Geschichte und studierten Landschaft und Brauchtum, um in ihren religiösen Darstellungen das Leben Jesu möglichst wirklichkeitsnah zu rekonstruieren. Vgl. Schmoll gen. Eisenwerth, Josef Adolf: Zur Christus-Darstellung um 1900, in: Bauer, Roger (Hrsg.): Fin de Siècle. Zur Literatur und Kunst der Jahrhundertwende (Studien zur Philosophie und Literatur des neunzehnten Jahrhunderts, Bd. 35), Frankfurt a. M. 1977, S. 403–420, hier S. 403. 286 Waetzoldt 1971, S. 42. „Die Strömung des biblischen Orientalismus, die voraussetzte, daß die Lebensweise im Orient seit Jahrhunderten kaum Veränderungen erfahren hatte und daß ein Studium der Verhältnisse in Palästina zur Schaffung historischer Authentizität in der Darstellung biblischer Szenen notwendig sei, trachtete die christliche Bildkunst mit dem Geist positivistischer Wissenschaftlichkeit und geschichtlicher Kritik des 19. Jahrhunderts zu versöhnen, ja das Christentum exakt historisch-kritisch zu untermauern, soweit dies mit den Mitteln der Malerei möglich war“, führt Friedrich Gross aus. Gross, Friedrich: Wahrheit und Wirklichkeit. Protestantische Bildkunst und Realismus im weltanschaulichen Widerstreit des 19. Jahrhunderts, in: Hofmann, Werner (Hrsg.): Luther und die Folgen für die Kunst, Kat. Ausst. Hamburger Kunsthalle 1984, München 1983, S. 476–570, hier S. 477. 361 onszeit oder in der Gegenwart angesiedelt.287 Diese sogenannte protestantische Malerei, deren bedeutendster Vertreter, neben Eduard von Gebhardt und Wilhelm Steinhausen, der Münchner Maler Fritz von Uhde war, entwickelte sich in den 1870er-Jahren.288 Uhde, der als „Erneuerer des religiösen Bildes“ gilt,289 besaß eine Vorliebe für religiöse Bildgegenstände, die er überwiegend im proletarischen Milieu der Gegenwart ansiedelte.290 Dieser neue, freiere Umgang mit religiösen Themen stellt ein bemerkenswertes Phänomen des 19. Jahrhunderts dar, mit dem eine facettenreiche Bandbreite an Darstellungen religiösen Inhalts einherging. Wie Barbara Scharf aufzeigt, führten, „sowohl die Aktualisierung als auch die Historisierung […] zur Aufhebung des Eigenbereiches religiöser Malerei.“291 Sie erläutert, dass die Vermengung einzelner Gattungen, insbesondere die Verbindung von Landschafts- und Genremalerei im Kontext einer allgemeine Profanisierung zu betrachten ist, die dazu führte, dass „… die ursprünglich ranghohe Gattung religiöser Malerei ihrer privilegierten Stellung enthoben und dem Publikum näherge- 287 Vgl. „München leuchtete“. Karl Caspar und die Erneuerung christlicher Kunst in München um 1900, Kat. Ausst. Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Staatsgalerie Moderner Kunst München 1984, hrsg. von Peter-Klaus Schuster, München 1984, S. 33; Schmoll gen. Eisenwerth 1977, S. 413–420. 288 Im Zuge der Reichsgründung 1871 erlebte, wie Gross hervorhebt, „… die protestantische Historienmalerei eine neue, durch den Kulturkampf geförderte Aktualität. Luther- und Reformationszeitbilder stärkten die Strömung des zum Teil reichspatriotisch gefärbten Deutsch-Renaissancismus, der alle Bereiche der Bildkunst, Architektur, Plastik und des Kunsthandwerks erfaßte.“ Gross 1983, S. 478. Zu Lebzeiten Uhdes wurde allerdings noch nicht von einer protestantischen Richtung gesprochen. Wie Mai feststellt, „… gibt es Aussagen und Versuche vor allem nach 1900 in der kirchlichen Kunstkritik und Kunstpraxis, eine protestantische Kunst zu etablieren. […] ‚Neuprotestantisch‘ heißt es dann endgültig 1908.“ Mai 1983, S. 444–445. Zum Verhältnis von Theologie, Kirche und Kunst im 19. Jahrhundert und der Problematik der Anwendbarkeit von Begrifflichkeiten wie „kirchlicher“ und „christlicher“ Kunst siehe Mai 1983, S. 431–459. 289 Kat. Ausst. Bremen 1998, S. 8. 290 Seine realistischen Bilder der 1880er-Jahre, in denen er psychologische Milieustudien mit traditioneller Ikonografie verknüpfte, erregten großes Missfallen bei konservativen Rezensenten. Insbesondere Uhdes proletarische Christusfigur, die Jesus als einfachen Menschen zeigt, beeinflusste die zeitgenössische Diskussion um eine Aktualisierung der Christusgestalt und inspirierte Künstler über die Grenzen Deutschlands hinaus. Er hatte „… ein provozierendes Christusbild entwickelt, in dessen Gefühlsraum sich Kritiker und Literaten fast jeglicher Observanz wiederfanden …“, bemerkt Bettina Brand-Claussen. Ausst. Kat. Bremen 1998, S. 29. In den 1890er-Jahren vollzieht sich allerdings eine Wende innerhalb des Schaffens des Malers hin zu einer auf den breiten Geschmack der Massen ausgerichteten sakralen Malerei, in der er die biblischen Geschehnisse dramatisch und novellistisch inszenierte: Mit dieser „… Resakralisierung […] verblaßt die Botschaft vom solidarischen Christus, und das Interesse der ‚modernen‘ Kunstkritik flacht ab“, so Brand-Claussen. Kat. Ausst. Bremen 1998, S. 29. 291 Scharf, Barbara: Der leidende Christus. Ein Motiv der Bildkunst Frankreichs im ausgehenden neunzehnten Jahrhundert (tuduv-Studien – Reihe Kunstgeschichte, Bd. 29), Hamburg, Univ., Diss., 1988, München 1988, S. 55. Zwintschers Auseinandersetzung mit christlich-religiösen Motiven 362 D. Allegorien bracht“ wurde.292 Geeint wurden die unterschiedlichen Richtungen durch die Abkehr vom nazarenischen Idealismus. Interessanterweise fällt, wie Schmoll gen. Eisenwerth hervorhebt, „in der deutschen Kunst des Fin de Siècle […] die alte Teilung in konfessionelle Gesinnungen auf, die schon für die Malerei der Romantik charakteristisch ist.“293 Nichtsdestotrotz waren, wie Thomas Raff darlegt, die Gemälde im ausgehenden 19. Jahrhundert insgesamt allerdings nur in den seltensten Fällen religiös motiviert: „Die semantische Funktion dieser Kunstwerke war nicht der Dienst an der Religion, vielmehr dienten die religiösen Motive als allgemein verständliche Metaphern für die grundsätzlichen Fragestellungen und Probleme des modernen Menschen.“ 294 Er führt im Zusammenhang mit diesem Ablösungsprozess des Religiösen vom Kirchlichen, der sich in der Kunst spiegelt, als prägende Grö- ßen Richard Wagner, Friedrich Nietzsche, Stefan George und Richard Strauss an, die „… neue und jeweils andere Wege zur Religion (oder zum Religionsersatz?) fanden und wiesen – häufig im Gegensatz zur kirchlichen Lehrmeinung.“295 Auch Friedrich Gross konstatiert, dass „die ‚christlichen‘ Bildwerke […] häufig von einer Religiosität im Sinne christlich-theologischer Prinzipien weit entfernt [waren].“ 296 Zudem konnten „beträchtliche Unterschiede ihrer Formgestaltungen und inhaltlichen Aussagen […] die religiösen Bilder voneinander trennen“, so Gross.297 292 Ebd., S. 55. Die Kirche, die ihren Einfluss auf die Darstellung christlich-religiöser Themen verloren hatte, übte immer wieder harsche Kritik an, aus ihrer Sicht, blasphemischen profanierenden Umsetzungen religiöser Sujets. Wie Thomas Raff bemerkt, führte „gerade das Zusammentreffen neuer und umstrittener Kunstrichtungen mit den tradierten christlichen Themen […] zu heftigen Irritationen.“ Raff 2005, S. 8. Nicht zuletzt die Besprechungen moderner religiöser Malerei innerhalb der Zeitschrift für christliche Kunst, die sich seit 1892 mit den Arbeiten des Naturalismus und Impressionismus auseinanderzusetzen begann, spiegeln die ablehnende Haltung der Kirche wider. 1896 wurde unter anderem eine Resolution der Sektion Kunst des 43. Katholikentags in der Zeitschrift veröffentlicht, in der die naturalistische Darstellung von religiösen Bildgegenständen verurteilt wurde, die man als Profanierung und Verfremdung wahrnahm. In der Folgezeit wurden auch die Werke der symbolistischen Strömung kritisiert, deren rätselhafte Mystik ihren Ursprung in pantheistischen Vorstellungen habe und die Wahrheit des christlichen Glaubens verfälsche. Vgl. Kat. Ausst. München 1984, S. 55–56. 293 Schmoll gen. Eisenwerth 1977, S. 417. Auch Adolf Smitmans unterscheidet in seiner Abhandlung Die christliche Malerei im Ausgang des 19. Jahrhunderts – Theorie und Kritik zwischen protestantischen und katholischen Malern. Vgl. Smitmans, Adolf: Die christliche Malerei im Ausgang des 19. Jahrhunderts – Theorie und Kritik. Eine Untersuchung der deutschsprachigen Periodica für christliche Kunst 1870–1914 (Kölner Forschungen zu Kunst und Altertum, Bd. 2), Tübingen, Univ., Diss., 1978, St. Augustin 1980, S. 119–164. 294 Raff 2005, S. 12. 295 Ebd., S. 12. 296 Gross 1989, S. 11 297 Ebd., S. 11. Bereits Schmoll gen. Eisenwerth hebt hervor, dass insbesondere die religiöse Kunst um die Jahrhundertwende in Entsprechung zum herrschenden Stilpluralismus eine enorme Bandbreite von Ausprägungen kennzeichnet: Neben Gruppierungen, wie der Beuroner Malerschule, die auf 363 In der Kunst des ausgehenden 19. Jahrhunderts und ihrem Umgang mit den tradierten religiösen Bildgegenständen und der Umsetzung biblischer Episoden „… offenbart sich die große Krise der christlichen Religion im Zeitalter des Liberalismus, der Naturwissenschaften, der Technik, der ersten Stufen des Sozialismus …“, stellt Schmoll gen. Eisenwerth fest.298 Zwar hatte sich durch die Säkularisierung die Haltung gegenüber der Kirche als Institution gewandelt, das Bedürfnis der Bevölkerung nach Spiritualität blieb jedoch bestehen beziehungsweise wuchs sogar, als Reaktion auf den Positivismus im ausgehenden 19. Jahrhundert. Auf diesem Boden gediehen die verschiedensten Ausprägungen individueller religiöser Anschauungen, wie Hans H. Hofstätter betont:299 „Durch die Entwertung der Dogmen entfiel die Verbindlichkeit der tradierten Ikonographie, die nun ebenfalls als Ausdruck der Frömmigkeit einer begrenzten Zeit verstanden wurde. Demnach lag es nahe, Bilder an deren Stelle zu setzen, die der eigenen Zeit und – entsprechend der Individualreligion – dem persönlichen religi- ösen Empfinden Ausdruck verliehen.“300 Insbesondere in der Literatur und bildenden Kunst des Fin de Siècle visualisiert sich das Verlangen nach Mystik und Spiritualität losgelöst von tradierten religiösen Vorstellungen. Wie Barbara Scharf bemerkt, war „… sämtlichen Strömungen des Mystizismus ein Zurückweisen der rein wissenschaftlichen und rationalen Sicht der Welt, die fehlende Bindung an traditionelle Dogmen und Religion, der Glaube an eine übernatürliche Welt und die Unsterblichkeit der Seele [gemeinsam].“301 Nicht zuletzt bediente die symbolistische Kunst die zunehmende Sehnsucht nach Mystik und Transzendenz des ausgehenden 19. Jahrhunderts.302 der Basis des Reformgedankens nach einer Erneuerung christlicher Kunst strebte, finden sich vielfältige facettenreiche individuelle Ausformungen und Positionen. Gleichzeitig weist er auf die enorme „… Schwemme an trivialen und pseudokünstlerischen Dokumenten bis hin zum aufblühenden Devotionalienkitsch …“ um 1900 hin. Schmoll gen. Eisenwerth 1977, S. 417. 298 Ebd., S. 417. 299 Vgl. Starck 2016, S. 131. Die Vorstellung der Individualreligion, die nicht im Wissen, sondern im Gefühl wurzelt, wurde in starkem Maße von dem protestantischen Theologen Friedrich Schleiermacher geprägt, dessen Auffassung unter anderem durch Louis Sabatie, Eugène Ménegou und Eduard Schuré bis weit in die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts hineinwirkte. Vgl. Hofstätter 2000b, S. 131; Ders. 1985, S. 255. 300 Hofstätter 2000b, S. 131. 301 Scharf 1988, S. 16. 302 Bereits Hans H. Hofstätter verweist darauf, dass die symbolistische Kunst ein Bedürfnis der Menschen nach Spiritualität stillte, welches die Kirche zuvor befriedigt hatte, in dieser Zeit dieses jedoch nicht mehr erfüllen konnte. Den Grund dafür sieht er in dem Umstand, dass der Aufgabenbereich der Kirche im ausgehenden 19. Jahrhundert „… durch die politische Entwicklung erheblich eingeengt worden [ist], und um sich in der Wirklichkeit noch behaupten zu können, muß sie ihre Wirksamkeit auf Realien stützen, um außer dem transzendenten Bereich nicht auch diesen noch zu verlieren. […] Zugunsten einer Konzentration auf andere Bereich, wie beispielsweise die Seel- Zwintschers Auseinandersetzung mit christlich-religiösen Motiven 364 D. Allegorien 2.1.1 Religiöse Sujets im Symbolismus In der symbolistischen Malerei findet sich verschiedentlich die Auseinandersetzung mit religiösen Motiven. Neben Max Klinger und Franz von Stuck widmete sich insbesondere Hans Thoma in einer Vielzahl an Arbeiten religiösen Bildgegenständen. Eng ist die Beschäftigung mit christlich-religiösen Themen im Symbolismus mit dem geschilderten Bedeutungsverlust der Kirche verbunden. Hans H. Hofstätter hebt hervor, dass je mehr die Metaphysik für die Kirche in den Hintergrund zu rücken begann, „um so deutlicher sind die Adaptionen kultischer und sogar katholisch-religiöser Züge in der symbolistischen Kunst.“303 Er erklärt diesen Umstand aus einer ähnlich gelagerten Absicht heraus, insofern als die Symbolisten vergleichbar den urchristlichen Bestrebungen versuchten „… durch die Vorstellung einer jenseitigen Welt sowohl eine Sinndeutung der diesseitigen Welt als auch eine Hoffnung auf Befreiung und Erlösung von ihren Mühsalen zu geben.“304 Vielfach sind die symbolistischen Werke von individuellen Ausprägungen religiöser Überzeugungen gekennzeichnet und entsprechend von zeitgenössischen Anschauungen, wie der Neugeistbewegung, dem Modernismus und Fideismus beeinflusst.305 In den seltensten Fällen aber sind die symbolistischen Bilder religiöser Motivik von tiefem persönlichen Glauben erfüllt wie im Schaffen Thomas.306 Einige Symbolisten bringen auch eine deutlich antiklerikale Haltung in ihren Arbeiten zum Ausdruck, wie unter anderem Fidus in seinem Aquarell Pax vobis von 1910 oder Sascha Schneider in seinem 1894 geschaffenen Werk Der Priesterzögling und der aus demselben Jahr stammenden Grafik Der Büßer.307 Zum Teil verwendeten einzelne symbolistische Künstler, wie Félicien Rops und Alfred Kubin, die christliche Ikonografie auch als provokanten Tabubruch und blasphemische Auflehnung innerhalb ihrer bizarr-erotischen und zum Teil verstörenden Darstellungen. In dem „… Bemühen des Symbolismus, christliche Themen in ihrer ‚Überwirklichkeit‘ darzustellen …“ verweisen sie bisweilen sogar bereits auf die Bildwerke des Surrealismus, wie Peter-Klaus Schuster darlegt.308 Friedrich Gross weist darauf hin, dass in den biblischen Darstellungen im 19. Jahrhundert insgesamt neutestamentliche Motive sehr viel häufiger aufgegriffen worden sind als alttestamentarische. Er führt dies auf den Umstand zurück, dass „Darstellungen aus dem Neuen Testament […] wegen der eigentlich ‚christlichen‘ Inhalte des Neuen Bundes höher sorge und caritative Aufgaben, trat die Metaphysik für die Kirche immer mehr in den Hintergrund“. Hofstätter 1980, S. 94. 303 Ebd., S. 94. 304 Hofstätter 1980, S. 95. 305 Vgl. Hofstätter 1985, S. 255. 306 Siehe hierzu Hofstätter 1989, S. 90–101. 307 Sascha Schneider, Der Priesterzögling, 1894 Aquarell auf Karton, 1800 x 900 mm, Staatliche Kunstsammlungen Weimar; Sascha Schneider, Der Büßer (Kyrie Eleison), 1894, Steindruck, 559 x 393 mm, Kupferstich-Kabinett, Staatliche Kunstsammlungen Dresden. 308 Kat. Ausst. München 1984, S. 178, Kat. Nr. 50. 365 [rangieren] als solche aus dem Alten Testament …“.309 Bei genauer Betrachtung aber wird klar, dass sich die symbolistischen Maler nicht nur mit neutestamentlichen Motiven, wie der Pietà und der Kreuzigung, auseinandersetzten, sondern mit Vorliebe auch alttestamentliche Sujets aufgriffen: Insbesondere der Sündenfall avancierte im Symbolismus zu einem bevorzugten Bildgegenstand.310 Auch die Frauenfiguren des Alten Testaments, wie Eva, Salome, Susanna und Judith, wurden von den symbolistischen Malern als archaische Sinnbilder der zeitgenössischen Femme fatale immer wieder inszeniert.311 Einzelne symbolistische Künstler widmeten sich zudem in ihren Werken intensiv der Figur Christi, der zu einer Identifikationsfigur avancierte: „Die Darstellungen des leidenden Christus sind bis in die Moderne ein Verweis auf den Mythos vom leidenden Genie, die Passion des Künstlers und die märtyrerhafte Rolle des Künstlers in der Gesellschaft,“ wie Horst G. Ludwig hervorhebt.312 Insbesondere Max Klinger beschäftigte sich in seinem Schaffen vermehrt mit der Christusfigur. Abgesehen von seinen großformatigen Gemälden Christus im Olymp und Kreuzigung wird Jesus auch immer wieder zum Gegenstand seiner Grafiken.313 Neben tradierten Szenen kreierte Klinger auch neue ikonografische Motive. „Die dargestellten Episoden zeigen Christus feinfühlig und aus sehr persönlicher Sicht als einen Menschen unter Menschen, dessen Autorität auf seiner tiefen, geistig überlegenen Menschlichkeit beruht“, erläutert Dieter Gleisberg.314 Mit ihrer neuartigen Wiedergabe Christi, wie sie sich insbesondere in seinen Monumentalgemälden Kreuzigung und Christus im Olymp zeigt, übte Klinger großen Einfluss auf die junge Künstlergeneration aus. Die beiden Arbeiten bildeten, wie Gross hervorhebt, „… wichtige Markstei- 309 Gross 1989, S. 19. 310 Siehe hierzu Punkt D.2.6.1. 311 Siehe Punkt C.4.2. 312 Kat. Ausst. München 2008a, S. 30. Die Wurzeln dieser Vorstellung reichen bis in das ausgehende 18. Jahrhundert zurück; 1799 reihte der protestantische Theologe und Dichter Ludwig Gotthard Kosegarten Christus neben Homer, Ossian und Shakespeare in den Kreis genialischer historischer Persönlichkeiten ein. Nicht zuletzt Renans einflussreiches Buch Das Leben Jesu beinhaltete, wie Gross bemerkt, „… eine von allem Übernatürlichen befreite, psychologisch durchdachte Entwicklungsgeschichte des Genies Jesus …“. Kat. Ausst. Frankfurt a. M. 1992, S. 75. An anderer Stelle weist Gross zudem daraufhin, dass die Identifikation oppositioneller Künstler des Zweiten Kaiserreichs mit Christus in starkem Maße durch die Leben-Jesu-Forschung forciert wurde, da Jesus durch Renan zum Prototyp des einsamen Genies stilisiert wurde, der „… alle positiven Eigenschaften des Menschseins in sich vereint und alle gesellschaftlichen Beschränktheiten zurückläßt.“ Gross 1989, S. 444. 313 Max Klinger, Die Kreuzigung Christi, 1890, Öl auf Leinwand, 251 x 465 cm; Christus im Olymp, 1897, Öl auf Leinwand, 362 x 722 cm, Museum der bildenden Künste Leipzig. Im Vorfeld der Entstehung der großformatigen Ölgemälde setzte sich Klinger mit der Figur Christi auch innerhalb einer Reihe von lavierten Federzeichnungen in den 1870er-Jahren auseinander. Dieter Gleisberg hebt in Bezug auf diese Arbeiten die Negierung des Sakralen und „die völlig unkonventionelle Sachlichkeit, mit der er [Anm. d. Verf.: Klinger] fast beiläufig ausgewählte Szenen der Passionsgeschichte schildert“ hervor. Kat. Ausst. Frankfurt a. M. 1992, S. 337. 314 Ebd., S. 337. Zwintschers Auseinandersetzung mit christlich-religiösen Motiven 366 D. Allegorien ne der deutschen Malerei auf dem Weg in die ‚Moderne‘“ und „… leisteten eine produktive Säkularisierung der Christusfigur …“.315 Auch in Klingers Werken wird Christus nicht als Messias im christlich-religiösen Sinne gefeiert, sondern dient in für den Symbolismus charakteristischer Weise als Identifikationsfigur des einsamen Künstler-Genies. Wie im Rahmen der Betrachtung der Selbstporträts Zwintschers erläutert, adaptierten viele symbolistische Maler für ihre Selbstbildnisse Inszenierungsformen der tradierten Christusdarstellungen. Beispielsweise finden sich im Œuvre von Giovanni Segantini, Ferdinand Hodler, Paul Gauguin, Edvard Munch und James Ensor christomorphe Selbstporträts beziehungsweise Übertragungen der eigenen Physiognomie auf Darstellungen Christi, vor allem innerhalb von Passionsszenen.316 „Die Einsamkeit des Auserwählten – sei es der von seiner quasireligiösen Mission Ergriffene, sei es der von der Gesellschaft isolierte Künstler“ wurde, wie Harald Jurković bemerkt, von vielen symbolistischen Malern in ihren Selbstdarstellungen beschworen.317 Wie aus der Analyse der Selbstbildnisse Zwintschers hervorgeht, klingt die Vorstellung der Identifikation mit Christus auch in seinen Werken an.318 Hofstätter hebt in Bezug auf die Auseinandersetzung mit religiösen Motiven im Symbolismus den spezifischen Weg hervor, den dessen Vertreter im Gegensatz zum Realismus und Impressionismus einschlugen und konstatiert: Der Symbolismus „… verbindet mit der subjektiven Verinnerlichung eine neue Spiritualität, die auch die Form der Darstellung verändert und der Wirklichkeit im Sinne von Naturmöglichkeit entrückt.“319 Als bevorzugte bildnerische Prinzipien des Symbolismus nennt er in diesem Zusammenhang verschiedene charakteristische Gestaltungsmittel, wie unter anderem „Raumlosigkeit, Flächenanbindung, ornamentale oder expressive Deformation, Betonung der Körpergestik, irreale Lichtführung und andere individuelle Transformationen …“, mit deren Nutzung die Künstler laut Hofstätter darauf zielten, „… den religiösen Inhalten und Geschehnissen, die durch lange Gewöhnung an herkömmliche Bilder in ihrem tiefen Sinn kaum noch wahrgenommen wurden, die Geheimnisse des Glaubens wieder – oder auch ganz neu – spürbar werden zu lassen.“320 Die Loslösung von einer tradierten Bildsprache zugunsten einer deutlichen Mystifizierung bestimmt die symbolistische Verarbeitung religiöser Motivik. Demzufolge stand die Verwendung von Symbolen und Versatzstücken anderer Religionen oder Mythologien, wie sie sich zum Teil in den symbolistischen Umsetzungen religiöser Bildthemen 315 Gross 1989, S. 471. 316 Siehe hierzu Jurković 2013, S. 84–86; Gross 1989, S. 424–456; Scharf 1988, S. 74–75; Schmoll gen. Eisenwerth 1977, S. 411. 317 Jurković 2013, S. 86. Diese ‚Imitatio Christi‘ spielte auch noch in der Kunst des 20. Jahrhunderts eine wichtige Rolle. Siehe hierzu Schwebel, Horst: Die Christus-Identifikation des modernen Künstlers, in: Schmied, Wieland (Hrsg.): Zeichen des Glaubens – Geist der Avantgarde. Religiöse Tendenzen in der Kunst des 20. Jahrhunderts, Stuttgart 1980, S. 67–79. 318 Siehe Punkt C.1.1.3. 319 Hofstätter 2000b, S. 132. 320 Ebd., S. 132. 367 zeigt, auch nicht im Widerspruch zu den aufgegriffenen christlichen Bildmotiven.321 Nicht nur hinsichtlich der jeweils individuellen Schilderung tradierter christlicher Sujets, sondern auch durch die immer wieder festgestellte Neukontextualisierung beziehungsweise Entsakralisierung der Darstellungen offenbaren die symbolistischen Werke einen Bruch mit der Tradition christlicher Themen in der Kunst. Zum Teil visualisieren sie sogar die Auseinandersetzung der Künstler mit zeitgenössischen sozialen Missständen.322 Zudem wurden auch traditionelle sakrale Bildformen und kultbildhafte Kompositionen profaniert und in neue Zusammenhänge gestellt.323 Wie Scharf bemerkt, hatte nicht zuletzt „… der Verlust der Verbindlichkeit eines Christusbildes zur Folge, daß ursprünglich an sakralen Gehalt gebundene Bildformen für außerchristliche Themen frei wurden …“.324 2.1.2 Zum Forschungsstand Lange Zeit wurde die religiöse Malerei des 19. Jahrhunderts in der Wissenschaft überwiegend negativ beurteilt und kaum gewürdigt.325 Erst in den 1970/80er-Jahren machte sich ein Umdenken bemerkbar. Das aufkommende Interesse dokumentiert sich in verschiedenen wissenschaftlichen Studien, in denen auch die symbolistischen Werke mit religiöser Thematik Berücksichtigung erfahren.326 Gleichzeitig fanden in Expositionen 321 Ebd., S. 132. 322 Vgl. Kat. Ausst. Frankfurt a. M. 1992, S. 214. Verwiesen sei in diesem Zusammenhang auf Käthe Kollwitz’ Pietà-Umformung innerhalb ihres Zyklus Ein Weberaufstand. Siehe hierzu Anm. D.390. 323 Gerne bedienten sich die symbolistischen Künstler beispielsweise des Triptychons als Darstellungsform, wie beispielsweise Max Klinger, Jan Toorop, Luigi Bonazza, Wilhelm List, Wilhelm Bernatzik oder Jan Preisler. Alessandra Tiddia verweist allerdings darauf, dass die Symbolisten diese Form nicht in Anlehnung an die mittelalterliche Tradition als Sinnbild der Sakralität nutzten, sondern vielmehr um zeitlich zusammenhängende Abläufe und komplexe Handlungsstränge wiederzugeben, deren Höhepunkt im Mittelteil kulminiert und mithilfe des dreigeteilten Aufbaus besonders hervorgehoben wird. Vgl. Tiddia, Alessandra: Sieg des Lichtes über die Finsternis. Dekadenz zwischen Dionysos und Apollo, in: Husslein-Arco, Agnes/Weidinger, Alfred (Hrsg.): Dekadenz. Positionen des österreichischen Symbolismus, Kat. Ausst. Belvedere Wien 2013, Wien 2013, S. 252–267, hier S. 256; Hofstätter 1985, S. 272. 324 Scharf 1988, S. 78. 325 Vgl. Schöne, Wolfgang: Die Bildgeschichte der christlichen Kunst, in: Ders. (Hrsg.): Das Gottesbild im Abendland, Witten/Berlin 1957; Sedlmayr, Hans: Verlust der Mitte. Die bildende Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts als Symptom und Symbol der Zeit, Salzburg 1948; Beenken 1944; Nigg, Walter: Religiöse Denker, Kierkegaard, Dostojewskij, Nietzsche, Van Gogh, Berlin/Leipzig 1942. 326 Zu nennen sind unter anderem die Aufsatzsammlung Fin de siècle. Zur Literatur und Kunst der Jahrhundertwende von 1977, Adolf Smitmans 1980 erschienene Publikation Die christliche Malerei im Ausgang des 19. Jahrhunderts – Theorie und Kritik. Eine Untersuchung der deutschsprachigen Periodica für christliche Kunst 1870–1914 und Friedrich Gross’ Werk Gesellschaftliche Realität im Spiegel der christlichen Darstellungen 1871–1914 von 1988. Zur Malerei in Frankreich veröffentlichte Barbara Scharf 1988 eine Betrachtung der leidenden Christusfigur, die wie Gross’ Publikation die Zeit Zwintschers Auseinandersetzung mit christlich-religiösen Motiven 368 D. Allegorien zu einzelnen Künstlern nun auch ihre religiösen Arbeiten öffentliche Beachtung. Eine frühe Ausstellung, die einen Schwerpunkt auf die symbolistische Malerei legte, wurde bereits 1985 unter dem Titel Ich male für fromme Gemüter. Zur religiösen Schweizer Malerei im 19. Jahrhundert gezeigt. Im Begleitkatalog setzte sich Hans H. Hofstätter im Rahmen eines längeren Aufsatzes mit religiösen Werken der symbolistischen Malerei auseinander.327 Immer wieder widmete sich Hofstätter, der grundlegende Abhandlungen zum Symbolismus verfasste, der Auseinandersetzung mit religiösen Motiven innerhalb der Strömung. In neuerer Zeit veröffentlichte er im Rahmen des 2000 erschienenen Ausstellungskatalogs SeelenReich. Die Entwicklung des deutschen Symbolismus 1870–1920 den Aufsatz „Glaube und Verdammnis. Religiöse Darstellungen im Symbolismus“.328 Desweitern befasste er sich vermehrt mit den religiösen Sujets im Schaffen Hans Thomas. Zu Franz von Stucks religiösem Motivkreis erschien 2005 eine Monografie als Katalog zur 17. Jahresausstellung des Förderkreises Franz von Stuck Geburtshaus Tettenweis e.V., die allerdings im Wesentlich die Analysen des grundlegenden Werkkatalogs zum Schaffen Stucks von Heinrich Voss aus dem Jahr 1973 rekapituliert.329 Insbesondere Max Klingers Aufgreifen religiöser Thematiken mit Schwerpunktsetzung auf der Christusfigur, der sowohl in seinen skandalträchtigen großformatigen Gemälden Christus im Olymp und Kreuzigung als auch in seinen Grafiken äußert moderne individuelle Anschauung visualisierte, erfuhr seit den 1970er-Jahren verstärkt Betrachtung.330 Sascha Schneiders Auseinandersetzung mit religiösen Sujets widmete sich Christiane Starck im Rahmen ihrer jüngst erschienenen umfassenden Analyse seines Gesamtwerks.331 Zwar wird auch innerhalb der Zwintscher-Literatur in Bezug auf einzelne Arbeiten des Malers auf die Verarzwischen der Deutschen Reichsgründung und dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs untersucht und auf die Arbeit Veronika Selliers Das Christusbild in der französischen Malerei des 19. Jahrhunderts aus dem Jahr 1981 aufbaut. Des Weiteren ist Bruno Foucarts Studie von 1987, unter dem Titel Le renouveau de la peinture religieuse en France (1800–1860) anzuführen. Besonders herausgestellt sei darüber hinaus die verdienstvolle Dissertationsschrift Gross’, die 1989 unter dem Titel Jesus, Luther und der Papst im Bilderkampf 1871–1918: Zur Malereigeschichte der Kaiserzeit erschien und sich umfassend mit dem komplexen Phänomen der religiösen Malerei um die Jahrhundertwende beschäftigt. 327 Siehe Hofstätter 1985, S. 254–280. 328 Siehe Hofstätter 2000, S. 131–154. 329 Siehe Raff 2005. 330 Bereits in den 1920er-Jahren widmete sich Hans Schulz in zwei Schriften Klingers religiöser Malerei. Siehe Schulz, Hans: Klinger als religiöser Künstler, in: Religiöse Kunst, Bd. 18, o. O. 1921, S. 33– 41; Schulz, Hans: Max Klinger als religiöser Künstler, Leipzig 1927. Darüber hinaus wurde sein spezifisches Christusbild immer wieder Gegenstand wissenschaftlicher Betrachtung. Siehe Lothar, Rudolph: Christus im Olymp. Über Max Klinger, in: Wunberg, Gotthart (Hrsg.): Die Wiener Moderne. Literatur, Kunst und Musik zwischen 1890 und 1910, Stuttgart 2000, S. 564; Kat. Ausst. Frankfurt a. M. 1992; Kat. Ausst. München 1983, 557–563. Nicht zuletzt wird ihm innerhalb der umfassenden Betrachtung zur Malereigeschichte der Kaiserzeit aus dem Jahr 1989 durch Friedrich Gross besondere Aufmerksamkeit geschenkt. Vgl. Gross 1989, S. 161–181; 424–425. 331 Siehe hierzu Starck 2016. 369 beitung religiöser Motivik hingewiesen, sein Œuvre ist bislang jedoch in diesem Zusammenhang bislang keiner tiefgreifenden Untersuchung unterzogen worden. 2.2 Das proletarische Milieu – Religiöse Motive des Frühwerks Das erste nachweisbare Werk Zwintschers, das im weitesten Sinne eine religiöse Thematik behandelt, ist das Gemälde Dein Wille geschehe von 1893, das 1995 versteigert wurde und nur in Form einer Schwarzweißabbildung dokumentiert ist (Abb. 138). Dargestellt ist die Ansicht eines kleinen kargen Zimmers, in dem ein alter Mann am Krankenbett seiner Tochter dem Betrachter frontal gegenübersitzt. Das Bett ist unterhalb eines mit einem schwarzen Vorhang verhangenen Fensters platziert. Durch einen Spalt dringt Tageslicht in den dunklen Raum und beleuchtet das Gesicht des blassen Mädchens. Auf der Fensterbank steht im Schatten ein Blumenstrauß, der als tradiertes Vergänglichkeitssinnbild auf den Tod der Kranken vorausweist. Hinter dem dunklen Vorhang zeichnet sich die Kreuzform des Fensterkreuzes als christliches Symbol wirkungsstark ab. Neben dem Bett ist ein hölzernes Tischchen aufgestellt, auf dem mehrere Gegenstände auf das Leiden des Mädchens hindeuten: Neben einer Schüssel mit einem Lappen finden sich Medizinfläschchen sowie ein Löffel. Auf einem oberhalb des Kopfes der Kranken an der Wand angebrachten Brett steht ein Wasserglas, das in Anlehnung an die marianische Symbolik als gängiges Sinnbild auf die Unschuld des Kindes verweist. Gebeugt sitzt der alte Mann in vorderster Bildebene abgewandt von der Kranken, den Blick auf den Boden gerichtet. Seine von schwerer körperlicher Arbeit gezeichneten Hände sind wie zum Gebet zusammengelegt; allerdings sind sie nicht hoffnungsvoll vor der Brust erhoben, sondern vielmehr in Resignation zwischen seine Beine gesunken. Seine Kleidung ist abgenutzt und seine Gesichtszüge erscheinen verhärmt und vom Leid gezeichnet. Obgleich das Gemälde nur als Schwarzweißabbildung überliefert ist, wird gleichwohl die große Meisterschaft ersichtlich, mit der die einzelnen Gegenstände in ihrer Stofflichkeit wiedergegeben sind. Die Darstellung präsentiert sich nicht in glatter Modellierung, sondern der Pinselstrich ist lebendig, partiell fleckig und die Farbpalette offenbar von dunklen Mischtönen bestimmt. In der Ausführung klingt Zwintschers bereits erläuterte Auseinandersetzung mit dem lockeren impressionistischen Pinselduktus an, der sich auch in anderen Werken der 1890er-Jahre zeigt.332 Bemerkenswert ist, dass in dieser Arbeit der christliche Erlösungsgedanke zum Ausdruck kommt. Bereits der Titel stellt einen religiösen Bezug her, insofern als der Ausspruch dem Gebet Jesu am Abend vor seiner Kreuzigung im Garten Gethsemane entstammt, das in den Evangelien geschildert wird.333 Die Worte „dein Wille geschehe“ verdeutlichen Jesus demütige Annahme seines Schicksals im Heilsplan Gottes. Mithilfe der spezifischen Lichtmystik und der Verwendung des Kreuzsymbols verleiht Zwintscher der Szene zudem eine sakrale 332 Siehe Punkt B.1.1. 333 Vgl. Mt 36, 39; Mk 14, 36; Lk 22, 42. Zwintschers Auseinandersetzung mit christlich-religiösen Motiven 370 D. Allegorien Aura. In diesem Bild kündigt sich bereits Zwintschers Spiel mit tradierter christlicher Symbolik an, das sein gesamtes Schaffen – allerdings in profaniertem Gewand – durchzieht.334 Als Szene aus dem proletarischen Milieu stellt das Motiv eine Ausnahme innerhalb von Zwintschers Gesamtwerk dar. Physische Arbeit und soziales Elend wurden in der realistischen Malerei des ausgehenden 19. Jahrhunderts vermehrt dargestellt. Wie Friedrich Gross hervorhebt, nahmen „religiöse und profane Bilder des Daseins von Menschen unterer Schichten und Klassen […] in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts mit der Verschärfung der ‚sozialen Fragen‘ im Zuge der Industrialisierung zu.“335 Zwintschers Gemälde ist diesem Kreis proletarischer Darstellungen zuzuordnen, die auch als „Arme-Leute-Malerei“ bezeichnet wurden. Innerhalb dieses Sujets bildeten Sterbe- und Todesszenen ein populäres Kernthema.336 Die maltechnische Ausführung von Zwintschers Dein Wille geschehe entspricht der charakteristischen Manier zur Umsetzung vergleichbarer Motive in jener Zeit: Die „Arme-Leute-Malerei“ verwendete, wie Gross feststellt, „im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts […] Gestaltungsmittel des ‚oppositionellen Naturalismus‘, trübe, schmutzige, dunkle Farben (Dunkel- und Graumalerei), eine veristische Lichtgestaltung (Hellmalerei) und eine informelle Fleckenauflösung.“337 Inspiration für seine Komposition dürfte Zwintscher durch das gleichnamige Gemälde Dein Wille geschehe von Walther Firle empfangen haben, das zu einer Vater-Unser- Trilogie von 1893 gehört (Abb. 139).338 Wie in Zwintschers Darstellung ist darin ein Interieur wiedergegeben, in dem ein krankes Kind ausgestreckt auf einem Bett liegt. Inbrünstig betet eine Frau, die Hände verzweifelt an ihr Gesicht gedrückt, auf einem Stuhl vor dem Bett zusammengesunken, vom schwachen Tageslicht, das durch das Fenster dringt, beleuchtet. Durch eine brennende Kerze, die neben weiteren Utensilien auf dem Schrank seitlich des Bettes abgestellt ist, wird die linke Bildhälfte hingegen in ein rötliches Licht getaucht. Auf dem Fensterbrett stehen drei kümmerliche Topfpflanzen. Hinter der Glasscheibe zeichnet sich die Front eines mehrstöckigen schneebedeckten Mietshauses ab. Auch Firles Szene ist im Armenmilieu angesiedelt; der Raum nur mit wenigen einfachen Möbeln bestückt und die klagende Frau trägt einfache Hausarbeitskleidung. Auf die Frömmigkeit der Dargestellten verweist das kleine Holzkruzifix, das über dem Krankenbett hängt. Firles Gemälde zeigt eine Orientierung an den Werken Fritz von Uhdes, dessen Sozialkritik allerdings zugunsten einer religiös moralischen Perspektive negiert ist.339 Wie Gross 334 Siehe hierzu Punkt D.2.8.1. 335 Gross 1983, S. 563. 336 Vgl. Gross 1989, S. 292. 337 Gross 1983, S. 563. 338 Das Gemälde bildet den linken Flügel eines triptychonartigen Aufbaus: In der Mitte ist unter dem Titel Unser tägliches Brot gib uns heute eine bäuerliche Tischgebetsszene dargestellt, während das rechte Bild Vergib uns unsere Schuld das Thema der ‚gefallenen Tochter‘ verarbeitet. Vgl. Kat. Ausst. München 1984, S. 191, Kat. Nr. 65. 339 Vgl. Kat. Ausst. München 1984, S. 191, Kat. Nr. 65. 371 darlegt, beabsichtigte Firle mit dieser Arbeit keineswegs gesellschaftliche Kritik zu üben, vielmehr wurde das Leben der sozial Schwachen religiös erhoben; „… der Künstler zielt nicht auf eine parteiliche Analyse des Lebensbereichs und Milieus armer Leute, sondern es geht ihm darum, die gläubige Ergebenheit in den göttlichen Willen, das gottvertraute Erdulden von Krankheit, Tod, Alter und Einsamkeit zu veranschaulichen. Das poetische Licht erfüllt die Kammer mit christlich-tröstlicher Jenseitshoffnung und veredelt die Armut …“.340 Mit dem bildparallel dargestellten Krankenlager, dem davor platzierten trauernden Angehörigen und dem integrierten Fenster orientierte sich Zwintscher deutlich an der Komposition Firles. Zwar ist auch die von Firle wiedergegebene Kammer recht spartanisch eingerichtet, aber im Gegensatz zu dem schäbigen Raum in Zwintschers Bild erscheint dieser sauber und ordentlich. In stärkerem Maße kommt in Zwintschers Gemälde die Armut der Dargestellten zum Ausdruck. Auch durch die gedeckte Farbe und Malweise wird die Lebenshärte unterstrichen.341 Gleichzeitig steigerte er das sakrale Moment, insofern als das Kreuz nicht ein alltägliches, volksfrömmiges Ausstattungsstück des Raumes bildet, sondern als mystisches Zeichen in Erscheinung tritt. In tradierter Weise nutzt er zudem das Licht als religiöses Symbol der Transzendenz, das auf das Gesicht der Sterbenden fällt. Obgleich die kummervolle Haltung des alten Mannes, weniger die Annahme des schweren Schicksals im Vertrauen auf Gott als vielmehr leidvolle Hoffnungslosigkeit und Resignation ausdrückt, ist sein Haupt ebenfalls eigentümlich von Licht umgeben, das ihn adelt und ihm die würdevolle Erscheinung eines Seligen verleiht. In Analogie zu Firle war es nicht Zwintschers Absicht, die soziale Lage der Gezeigten als gesellschaftlichen Missstand anzuprangern. Sein Gemälde lässt sich vielmehr in den Kreis der Milieudarstellungen protestantischer Prägung einordnen, die in religiös verklärtem Naturalismus die tiefe Frömmigkeit der Armen und Schwachen visualisierte. Generell intendierte, wie Gross darlegt, 340 Gross 1989, S. 292. Bereits zu Lebzeiten Firles wurde der religiöse Gehalt des Bildes in der Kunstkritik hervorgehoben und die soziale Komponente negiert. Vgl. Engels, Eduard: Walter Firle, in: Die Kunst unserer Zeit, Eine Chronik des modernen Kunstlebens, 12, Bd. 2, München 1901, S. 113– 142, hier S. 136. 341 Rolf Günther weist in Bezug auf die frühen Genrebilder Zwintschers der 1890er-Jahre auf eine mögliche Beeinflussung durch seinen Lehrer Pauwels an der Dresdner Akademie hin, da sie „… sowohl im Kolorit als auch in der formalen Auffassung den Intentionen Ferdinand Pauwels vergleichbar [sind].“ Günther 1999, S. 8. Allerdings werden Pauwels Werke insgesamt von einer stärkeren Dramatik und einer Betonung des Narrativen bestimmt, die symbolhafte Verwendung von Bildelementen und der sinnbildhafte Charakter der Werke Zwintschers, der bereits in seinen frühen Arbeiten anzuklingen beginnt, bleiben ihm fremd. Nicht zuletzt unterscheidet sich die Themenauswahl der beiden Maler: Im Gegensatz zu Zwintscher griff Pauwels bevorzugt bedeutsame biblische und historische Szenen auf, die er in detailreichen Kompositionen inszenierte und für große Repräsentationsräume schuf. Zwintschers Auseinandersetzung mit christlich-religiösen Motiven 372 D. Allegorien „… der christliche Sozialismus der religiösen oppositionell-naturalistischen ‚Armeleutemalerei‘ […] in der Darstellung der frommen Ausgebeuteten letztlich deren christlich-demütige und gottesgläubige Versöhnung mit ihrem ‚Schicksal‘ und gleichsam eine Aufforderung an die Angehörigen der herrschenden Klassen, in der Nachfolge Christi Nächstenliebe zu üben. […] Sowohl dem religiösen als auch dem profanen oppositionellen Naturalismus lag das Thema einer kämpferischen Emanzipation der unteren Schichten und Klassen fern …“.342 Die christliche Überhöhung innerhalb der „Arme-Leute-Malerei“ wurde in den 1880erund 1890er-Jahren durchaus geschätzt.343 Auch Zwintscher erhielt für sein Werk Dein Wille geschehe große Anerkennung: Für das Gemälde, das er noch während seiner Studienzeit an der Dresdner Akademie anfertigte, wurde er mit dem Munkeltschen Legat ausgezeichnet.344 Vermutlich aufgrund dieses Erfolges widmete sich Zwintscher ein Jahr später nochmals einem Motiv des proletarischen Milieus. Das Gemälde In schwerer Stunde zeigt eine Familie in einer bäuerlichen Stube (Abb. 140). Während die Diele im Hintergrund von einfallendem hellen Tageslicht erfüllt ist, sind die Figuren im dunkel gehaltenen Vordergrund wie auf einer Bühne platziert.345 Eine junge Frau kniet auf dem Boden, ein kleines Mädchen tröstend in die Arme schließend. Neben ihr steht ein blonder Knabe, der den Blick verunsichert auf die am Tisch sitzenden Großeltern richtet. In wehmütiger Geste hat die alte Frau den Kopf in die rechte Hand gestützt, während sie mit der anderen die Hand ihres Mannes ergreift. Dieser blickt resigniert ins Leere. Bestimmt wird das Bild durch eine bedrückende, traurige Stimmung, die durch die Verdunkelung der linken Bildhälfte unterstrichen wird und im Gegensatz zu der von Sonnenlicht erhellten Diele im Hintergrund steht. Durch den Trauerflor, der dem Knaben um den linken Arm gewunden ist, gibt Zwintscher einen Hinweis auf den Grund für die Gefühlslage der Dargestellten, da die schwarze Armbinde als Symbol der Trauer in einem Todesfall getragen wurde. Aufgrund der Zusammenstellung der Figuren dürfte es sich bei dem Verstorbenen um den Vater der Kinder handeln. Die Armut der Familie ist an ihrer zerschlissenen Kleidung abzulesen und spiegelt sich in dem kargen aufgetischten Mahl und den schäbigen rissigen Wänden des Wohnraumes. Auf ihr von harter Arbeit gekennzeichnetes Leben verweisen die Schürzen und zerfurchten Hände des Großelternpaares. 342 Gross 1989, S. 470. 343 Vgl. ebd., S. 296. 344 Dieses Stipendium ermöglichte ihm eine dreijährige, von finanziellen Sorgen weitgehend befreite Schaffenszeit (Siehe Anm. A.48). 345 Zu dem Gemälde ist eine in impressionistischer Manier ausgeführte Ölstudie dokumentiert, die die dargestellte Stube ohne Figuren zeigt. Siehe Anm. B.31. In dieser wird der Raum im Gegensatz zum Gemälde auch im Vordergrund von Licht durchflutet, das durch ein Fenster oberhalb des Tisches in der linken Bildhälfte eindringt. Auf das Fenster verzichtete Zwintscher in dem Gemälde, so dass die Figuren von Dunkelheit umgeben sind, wodurch ihre Trauer unterstrichen wird. Im Kontrast mit dem im Hintergrund einfallenden Licht erzielt Zwintscher auf diese Weise eine wirkungsvolle Stimmung (Abb. 3). 373 Die Darstellung zeigt Zwintschers akribische Erfassung von Details und seine Vorliebe für Stillebenarrangements, die das Interieur bereichern und deren unterschiedliche Gegenstände er haptisch schildert.346 Im Gegensatz zu dem ein Jahr zuvor entstandenen Gemälde Dein Wille geschehe verzichtete Zwintscher allerdings auf eine sakralisierende Überhöhung der Szene. Weder durch ihre Gestik noch durch die Integration von Symbolen wird ein Verweis auf die Frömmigkeit der Dargestellten gegeben. Das Motiv erinnert an Genrebilder des bäuerlichen Milieus in der Manier Ferdinand Georg Waldmüllers, in denen soziale Missstände aufgezeigt werden und in anrührender, moralisierender Weise an das Mitleid und Mitgefühl des Betrachters appelliert wird, wie beispielweise in seinen Werken, die Pfändungen oder bettelnde Familien wiedergeben. Anders als Waldmüller verzichtete Zwintscher allerdings auf pathetische Gesten und fokussierte auf eine psychologische Charakterisierung der Figuren, wie er sie bisweilen auch in seinen Männerbildnissen anstrebte.347 Zudem scheint Zwintscher weniger eine moralische Intention mit dem Ziel der Versittlichung zu verfolgen, wie Waldmüller, vielmehr suchte er in erster Linie die Stimmung der Resignation und Trauer in seinem Bild einzufangen. Wie aus dem Verzeichnis der Gedächtnisausstellung von 1916 hervorgeht, wendete sich Zwintscher in den späten 1880er- und frühen 1890er-Jahren vermehrt dem bäuerlichen Milieu zu und fertigte in dieser Zeit mehrere Zeichnungen bäuerlicher Motivik an. Dieses Interesse äußert sich allerdings nur als kurze Phase innerhalb von Zwintschers Frühwerk; für die Folgezeit ist keine dokumentierte Auseinandersetzung mit dem Leben der Landbevölkerung greifbar. Zwintscher muss 1894 noch ein weiteres Werk unter dem Titel Versuchung zum Kindsmord geschaffen haben, das sich mit der Notlage der armen Bevölkerung, in diesem Fall speziell mit dem populären Thema der ‚gefallenen Frau‘, auseinandersetzte. Der Verbleib des Bildes ist unbekannt. In dem Verzeichnis von 1916 wird darauf hingewiesen, dass das Gemälde 1900 an Baron von Lebel in Wiesbaden verkauft worden ist.348 Franz Servaes erwähnt zudem ein Werk aus dem Jahr 1889, 346 Sein Interesse an ärmlichen bäuerlichen Interieurdarstellungen spiegeln auch die Werke Aschenputtel aus dem Jahr 1893 und Der Antrag von 1895 wider, in denen er alle Details liebevoll und mit großer Akribie erfasst (Abb. 15; 175). 347 Siehe Punkt C.4. 348 Wie dem Verzeichnis von 1916 zu entnehmen ist, schuf Zwintscher 1894 eine Zeichnung im Vorfeld der Ausführung des Gemäldes, sie wird als „Torweg im Burglehn zu Meißen. Studie zu ‚Versuchung zum Kindsmord‘“, umschrieben (Kat. Nr. 162). Darüber hinaus muss er nach dem Gemälde 1906 eine Tuschezeichnung angefertigt haben, die in der Ausstellung 1916 zu sehen war (Kat. Nr. 232). Rolf Günther führt zudem in seinem Werkverzeichnis ein Gemälde des Malers mit dem Titel Verstossene kehrt zurück ins Elternhaus auf. Abgesehen von einer Erwähnung in der Akte 0620 (S. 85) der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden liegen keine Informationen zu Motiv, Ausführung und Verbleib des Werkes vor. Vgl. Günther 1999, S. 87, Kat. Nr. 140. Aufgrund der Thematik, die innerhalb der „Arme-Leute-Malerei“ äußerst populär war, kann das unbekannte Bild ebenfalls dem Frühwerk des Malers zugeordnet werden. Interessanterweise griff Firle das Sujet innerhalb seiner Vater-Unser-Trilogie unter dem Titel Vergib uns unsere Schuld ebenfalls auf. Siehe Anm. D.338. Zwintschers Auseinandersetzung mit christlich-religiösen Motiven 374 D. Allegorien das offenbar ein Sujet der Lebenswirklichkeit der proletarischen Arbeiterschicht thematisierte: Unter dem Titel Ein Gespenst des Jahrhunderts, zeigte es, wie Servaes schreibt, den „… Zug von Arbeitern, die bei Feierabend die Fabrik verlassen.“349 Wie aus Servaes’ Umschreibung hervorgeht, handelte es sich bei der Darstellung jedoch nicht um eine sozialkritische Betrachtung, die die Ausbeutung der Arbeiterklasse anprangerte, sondern wiederum um die Schilderung einer spezifischen Stimmung.350 Auch Willy Pastor erwähnt das Gemälde in einer Besprechung der Zwintscher-Ausstellung im Salon Ribera 1899, zusammen mit einem heute unbekannten Werk des Malers mit dem Titel Die Versuchung. Laut Pastor zeigte auch dieses ein „aktuelles“ Sujet „… aus dem Leben des Grossstadtlebens …“, in dem „… ein Gerippe ein schwangeres Weib auf eine offene Kloake weist …“.351 In Analogie zu der späteren Beurteilung Servaes’ hebt auch Pastor hervor, dass die Wiedergabe des sozialen Elends nicht als kritische Stellungnahme zu werten sei, insofern als die Bilder „… ideal im edelsten Sinne bleiben, trotz des abstoßenden Sujets.“352 Darauf, dass es sich bei diesen Motiven um singuläre Erscheinungen in Zwintschers Schaffen handelt, wurde bereits früh hingewiesen.353 Möglicherweise führte auch die harsche Kritik, die das Werk Ein Gespenst des Jahrhunderts bei seiner Präsentation in Wolfframm’s Dresdener Kunstsalon 1898 erntete, dazu, dass Zwintscher sich diesem Themenbereich nicht mehr zuwandte.354 349 Servaes 1913, S. 82. 350 Mit folgenden Worten umschreibt Servaes 1913 das Bild: „Nur wenig später (1900) hat Baluschek dasselbe Thema behandelt, und wenn man die beiden Bilder vergleicht, so vermag man, wie an einem Schulbeispiel, den ungeheuren Abstand zu ermessen, den eine bloße Wirklichkeitsreproduktion von einer mit dem inneren Gefühl erschauten Phantasiearbeit trennt. Baluscheks Bild, als realistische Wiedergabe vortrefflich, wirkt dennoch peinlich ergreifend und ist von einer dumpfen und bedrückenden Trostlosigkeit. Zwintscher hingegen, obgleich er sich gegenständlich auf viel gewagtere Dinge einläßt und kühn an die niedersten Menschlichkeiten rührt, schafft sich und uns eine freiere Atmosphäre, weil er der ganzen Komposition einen gewissen imaginären Charakter verleiht. Er weiß nicht bloß das Widerwärtige durch geistreiche Beimischung von Humor zu mildern, er versteht auch, durch eine ungemein wirksame dekorative Raumteilung, in dem die oberen zwei Drittel ein visionäres Bild von Fabrikschornsteinen, Rauchschwaden und Feuerscheinen enthalten, das kleinliche Menschliche zurückzuschrauben, um an das Elementare, Gewaltige, dem es unterworfen ist, zu erinnern. Hierdurch bietet er mehr als eine Wirklichkeitsphotographie und schafft ein bedeutsames Symbol. Dies ist für seine Arbeit charakteristisch, und der Schritt geschah gleichsam von selbst, daß er bald auch im Gegenstand sich vom Alltag freimachte und in idealere Sphären strebte.“ Servaes 1913, S. 82. 351 Pastor 1899, S. 8–9. 352 Ebd., S. 8. 353 Vgl. Kunstchronik 1916, Bd. 27, Heft 34, S. 333; Lier 1898, S. 202. 354 Hermann Arthur Lier schrieb beispielsweise in seiner kurzen Rezension der Ausstellung in der Kunstchronik über das Gemälde: „Einmal aber wollte Zwintscher wenigstens in sachlicher Hinsicht etwas Neues, noch nie Dagewesenes schaffen, und so setzte er sich hin und malte ‚das Gespenst unseres Jahrhunderts‘, d. h. eine Vision der grossen Masse niederen Volkes, das in hellen Haufen, Männlein und Weiblein durcheinander, in der Art von Laermanns im Vordergrunde des Bildes he- 375 Es ist bezeichnend für Zwintscher, der, wie im Rahmen der Betrachtung seiner Landschaftsmalerei festgestellt werden konnte, die Industrialisierung in seinen Bildwelten ausblendete, dass er sich alsbald entschieden von dem Themenkreis der „Arme-Leute- Malerei“ und der Lebenswirklichkeit des Proletariats abwandte. 2.3 Pietà Im Vergleich zu anderen symbolistischen Malern der Jahrhundertwende hat Zwintscher nur wenige religiöse Themen aufgegriffen, die als solche direkt in Erscheinung treten. Allerdings offenbart sein Œuvre eine intensive Auseinandersetzung mit christlichen Sujets, die er jedoch umformte und ihrer sakralen christlichen Bedeutungsebene weitestgehend entleerte. Insbesondere das Motiv der Pietà beschäftigte Zwintscher in starkem Maße. Insgesamt schuf er drei Werke, in denen er das Thema verarbeitete. Unter diesen befindet sich eine recht traditionelle, der christlichen Sakralkunst verpflichtete Version des Bildgegenstandes: Im Jahr 1906 malte Zwintscher das Gemälde, das einst über der Sakristeitür in der Pfarrkirche in Ziegenhain aufgehängt war (Abb. 141).355 Er wählte ein ausgeprägtes Längsformat für seine Darstellung, die den Leichnam Christi vor einem schwarzen monochromen Hintergrund, betrauert von der Gottesmutter, präsentiert. Der abgezehrte, magere nackte Körper Christi ist gerade ausgestreckt und auf ein mit einem weißen Tuch verhülltes Lager gebettet, die Hände sind in Gebetshaltung im Schoß zusammengelegt.356 Sein Haupt ist wie durch ein Kissen leicht erhöht platziert. Von dem erlittenen Martyrium der Passion zeugen die klaffenden Stigmata, die Seitenwunde und die blutigen Narben, welche die Dornenkrone auf seiner Stirn hinterlassen hat. Ein leidvoller Ausdruck liegt auf seinen eingefallenen, leblosen Gesichtszügen. Markant hebt sich die Profillinie seines Hauptes mit der hohen gewölbten Stirn, der Hackenrumwimmelt. Was aber die Erscheinung am Himmel, die über den Häuptern der Menge schwebt, eigentlich vorstellen soll, weiss vermutlich ausser dem Künstler selbst niemand mit Bestimmtheit zu sagen. Wir wenigstens haben uns vergeblich um eine Erklärung bemüht und haben höchstens in den Mienen und unzüchtigen Gebärden der stumpfsinnigen Arbeiterschar einen Fingerzeig finden können, der auf eine ganz verkehrte Auffassung Zwintscher’s über die Anschauungen der Arbeiterwelt in Bezug auf sittliche Dinge schliessen lassen könnte.“ Lier 1898, S. 202. 355 Irrtümlicherweise geht Rolf Günther davon aus, dass das Gemälde ursprünglich als Altarbild fungierte. Vgl. Günther 1999, S. 75, Kat. Nr. 84. Aufgrund von eindringender Nässe wurde das Werk in den 1990er-Jahren aus dem Kirchenraum entfernt. Heute wird das Gemälde im Pfarrhaus der Gemeinde Leuben-Ziegenhain-Planitz in Nossen verwahrt und nur noch an Karfreitag in der Ziegenhainer Kirche aufgestellt. Für die Informationen zur Präsentation des Gemäldes danke ich Gundula Jentzsch und Christina Schulz, Mitarbeiterinnen der Ev.-Luth. Kirchgemeinde Leuben-Ziegenhain-Planitz. 356 Mit bemerkenswerter Meisterschaft und Präzision ist die Anatomie wiedergegeben. Bereits Franz Servaes bewunderte insbesondere die exquisite Schilderung der Knie und Füße, die der Maler mit großer Genauigkeit und Gewissenhaftigkeit darstellte. Vgl. Servaes 1916, S. 12. Zwintschers Auseinandersetzung mit christlich-religiösen Motiven 376 D. Allegorien nase und dem spitzen Bart vor dem tiefschwarzen Hintergrund ab. Seine geschlossenen dunkel verschatteten Augen sind tief in die Höhlen eingesunken. Die Muttergottes ist als ältere Frau mit herber Physiognomie dargestellt, ihr Leid hat deutliche Spuren in ihrem Gesicht hinterlassen. Ihre Trauer spiegelt sich nicht nur in ihrem schmerzerfüllten Antlitz, sondern auch in dem schwarzen, ihren Körper verhüllenden Gewand und dem langen Trauerschleier, der ihr Haupt bedeckt. In einer zärtlichen Geste ruht ihre linke Hand auf den Händen des Verstorbenen, während sie ihr Gesicht schwermütig in die Rechte stützt. Ihr resignierter Blick richtet sich jedoch nicht auf das Gesicht ihres toten Sohns, sondern scheint ins Leere zu gehen. Das gewählte schmale Längsformat entspricht der Positur des Verstorbenen und verweist bereits auf die Enge des Grabes, dem sein Körper übergeben werden wird. Auf diese Weise wird der Figur Mariens nur wenig Raum gelassen und ihre quälende Seelenlage und Bedrücktheit unterstrichen. Das dominante Schwarz des Hintergrundes hüllt die Figuren in beklemmende Grabesdunkelheit. Markant hebt sich davor der helle, in vorderster Bildebene platzierte Leichnam ab. In Kontrast mit dem lebendigen Inkarnat der Frau wird die fahle Blässe des Verstorbenen, dessen Haut grünlich-gelblich verfärbt ist, betont. Durch die theatralische Lichtführung ist der Körper Christi partiell stark verschattet, wodurch seine Plastizität unterstrichen wird. Auch das Gesicht und die rechte Hand Mariens erscheinen wie aus der Dunkelheit herausmodelliert. Ihr schwarzes Gewand dagegen scheint mit dem Hintergrund zu verschmelzen.357 Auffällig ist der Umstand, dass weder die Christusfigur noch die der Muttergottes über einen Heiligenschein verfügen. Auf diese Weise wird verdeutlicht, dass sie als Menschen, betroffenen vom irdischen Leiden und Sterben, begriffen sind. Auch die Physiognomien der Dargestellten sind nicht verklärt oder idealisiert, sondern weisen markante individuelle physiognomische Charakteristika auf, so dass sich der Betrachter mit ihnen identifizieren kann. Eine Überhöhung als heilige Personen innerhalb eines Geschehens des göttlichen Heilsplans vermied Zwintscher in seiner Pietàdarstellung ebenso wie eine sentimentale oder kitschige Umsetzung. Er inszenierte das Motiv weder als historisches Geschehnis noch als religiöses Andachtsbild, sondern erhebt es zu einem überzeitlichen Sinnbild menschlichen Leidens und Trauerns. Die Nähe zur christlichen Ikonografie ist nichtsdestotrotz erhalten geblieben, insofern als Christus mit Bart und langem Haar immer noch in der Linie des tradierten Christustypus steht und die Stigmata auf die vorausgegangene Passion verweisen. Auch die Platzierung des parallel zur Bildkante aufgebarten Leichnams entspricht einer jahrhundertealten Bildtradition.358 Auf den christlichen Auferstehungsgedanken deutet allein die tröstende Inschrift hin, die unterhalb der Tafel platziert ist und auf welcher die folgenden Worte zu lesen sind: „Ich bin vom Vater ausgegangen und gekommen in die Welt. Wiederum verlasse ich 357 Vermutlich ist das Gemälde im Laufe der Zeit etwas nachgedunkelt. Dies wird auch bei Betrachtung alter Fotografien des Bildes aus dem ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts ersichtlich, auf denen sich das Gewand der Frau in seinem Umriss noch deutlich vor dem Hintergrund abzeichnet. 358 Siehe hierzu Punkt D.2.3.1. 377 die Welt und gehe zum Vater.“359 Integriert in die Pfarrkirche in Ziegenhain könnte diese Inschrift allerdings nachträglich ergänzt worden sein und dementsprechend keinen integralen Bestandteil der ursprünglichen Bildkonzeption Zwintschers darstellen.360 Eine weitere Inschrift, eingefügt in der oberen linken Bildecke, gibt über die Beweggründe zur Schaffung des Werks Auskunft: „Gemalt und der Kirche von Ziegenhain zum Gedächtnis seines daselbst im Pfarrhaus geborenen Vaters Bruno Zwintscher († 1905) gestiftet von Oskar Zwintscher im Jahre 1906.“ Die Zeilen suggerieren, dass das Gemälde nicht im Auftrag als Altarbild für die Kirche in Ziegenhain angefertigt wurde, sondern es sich vielmehr um eine Stiftung aus persönlichen Gründen handelte, die der Maler aufgrund seiner familiären Bindung an den Ort schuf.361 Im Widerspruch zu den Angaben der Inschrift steht der Umstand, dass das Bild nach seiner Entstehung in verschiedenen Ausstellungen präsentiert und zum Verkauf angeboten worden ist. Unter anderem ist es im Katalog der 1907 in Düsseldorf präsentierten Deutsch-Nationalen Kunstaustellung als verkäuflich deklariert.362 Als Preis sind in diesem 5.000 RM veranschlagt. Auch ein Jahr später auf der 1908 stattfindenden Großen Kunstausstellung in Dresden wurde das Werk zusammen mit anderen Arbeiten Zwintschers gezeigt; in dem zur Ausstellung erschienenen Begleitkatalog ist das Gemälde wiederum unter den zum Verkauf stehenden Arbeiten gelistet.363 Auf der Gedächtnisausstellung 1916 – nach dem Tod des Künstlers – wurde es allerdings nicht präsentiert. Es ist aber in dem Verzeichnis enthalten, das Hildegard Heyne unter Mitwirkung Adeles erstellte. Für das Jahr 1906 (Kat. Nr. 61) ist es mit folgendem Vermerk aufgeführt: „Erworben von F. C. Lippelt, damals Friedenau-Berlin. Dieses 359 Darunter ist die Bibelstelle des Zitats angegeben „ev. Joh. 16,18“. Der Vermerk „evangelisch“ bezieht sich auf die Lutherbibel in einer Textfassung von 1912, aus der der Vers wortgenau entnommen ist. 360 Dafür spricht die Formulierung des verwendeten Bibelzitats, das erstmals in dieser Form in der Lutherbibel aus dem Jahre 1912 auftaucht. Siehe Anm. D.359. 361 Zwintschers Großvater war, wie Joachim Uhlitzsch erwähnt, Pastor der Gemeinde in Ziegenhain. Vgl. Uhlitzsch 1984, S. 3 362 Vgl. Board, Hermann: Die deutsch-nationale Kunstausstellung 1907, in: Die Kunst für alle. Malerei, Plastik, Graphik, Architektur, Bd. 23, Heft 4, München 1907, S. 73–88, online: http://digi.ub.uniheidel-berg.de/diglit/kfa1907_1908 (07.03.2016), hier S. 80. In dieser Ausstellung wurde eine ganze Reihe religiöser Werke präsentiert, deren Besprechung durch Hermann Board verdeutlicht, welche bedeutsame Rolle religiöse Motive in der Malerei jener Zeit spielten. Interessanterweise werden sie von Board nicht zur Historienmalerei gezählt und als eigene Gruppe besprochen. Insbesondere die Arbeiten Eduard von Gebhardts, der von Board als führender Vertreter der religiösen Malerei benannt wird, sind hervorgehoben. Obgleich Zwintschers Gemälde in dem Aufsatz sogar mit einer Abbildung vertreten ist (S. 80), erwähnt es Board nicht in seiner Besprechung der religiösen Arbeiten, sondern nennt Zwintscher nur als einen der ausgestellten Maler in einer Auflistung von Künstlern „… von ausgezeichneten Namen, die man auf keiner Veranstaltung von Bedeutung missen mag.“ Board 1907, S. 82. 363 Katalog Grosse Kunstausstellung Dresden, 1908, Objektnummer 584. Insgesamt fand das Werk grö- ßere Beachtung in der Öffentlichkeit und wurde in diversen Zeitschriften publiziert. Siehe hierzu: Deutsche Kunst und Dekoration 1907/08, Bd. 21, S. 345; Velhagen & Klasings Monatshefte 1913, Bd. 2, Heft 27, S. 79. Zwintschers Auseinandersetzung mit christlich-religiösen Motiven 378 D. Allegorien Werk war bis zur Fertigstellung dieses Verzeichnisses nicht erreichbar, ist also nicht ausgestellt.“364 Die Schwarzweißabbildung des Gemäldes innerhalb des Katalogs zeigt die Pietàdarstellung mit dem durch eine schmale schwarze Linie abgetrennten Streifen entlang der unteren Bildkante, sowohl das Bibelzitat als auch die Inschrift in der oberen linken Bildecke fehlen jedoch. Des Weiteren wurde die Pietà im Begleitkatalog der Nachlassausstellung von 1930 abgebildet; auch auf dieser Reproduktion findet sich keine Inschrift. Der dargelegte, nicht ganz lückenlos zu rekonstruierende Weg, den das Gemälde genommen hat, steht in einem eigentümlichen Widerspruch zu der Inschrift mit dem Stiftungsjahr. Dies legt die Vermutung nahe, dass Zwintscher noch 1906 eine Kopie von dem Werk – möglicherweise in kleinerem Maßstab – für die Pfarrkirche in Ziegenhain anfertigte. Diese Annahme wird gestützt durch eine Anmerkung innerhalb einer Bildunterschrift in einem Aufsatz Heynes aus dem Jahre 1916, in dem eine Abbildung der Pietà mit dem Verweis „Privatbesitz. Replik in der Kirche Ziegenhain in Sachsen“ versehen ist.365 Es ist bemerkenswert, dass die Pietà als erstes eindeutig als religiöses Motiv zu identifizierendes Werk erst relativ spät in Zwintschers Schaffen auftaucht. Vermutlich aufgrund seiner Stellung als Professor an der Kunstakademie, an der er seit 1903 lehrte, fühlte sich Zwintscher den bedeutenden Bildthemen der akademischen Malerei nun stärker verpflichtet. Darauf weisen auch dokumentierte Skizzen zu anderen nicht zur Ausführung gelangten Gemälden hin.366 Ein weiterer Grund für die Umsetzung des Bildes könnte möglicherweise zudem in der persönlichen Lebenssituation des Malers zu suchen sein: Ein Jahr vor Entstehung des Gemäldes war sein Vater am 04. März 1905 gestorben. Es ist durchaus vorstellbar, dass Zwintscher in dem Gemälde den Verlust seines Vaters und die Trauer seiner Mutter verarbeitete.367 Die plötzliche Auseinandersetzung mit einem tradiert christlichen Motiv aufgrund des Verlustes eines geliebten Menschen ist keine singuläre Erscheinung; wie Barbara Scharf aufzeigt, wandten sich viele Maler um 1900 aufgrund persönlicher Krisen der religiösen Malerei zu.368 Obgleich Zwintscher dem Leichnam Christi nicht seine eigenen Gesichtszüge verlieh, dürfte zudem die Identifikation mit Christus als dem Sinnbild des leidenden Genies eine Rolle gespielt haben, die, wie oben ausgeführt, in viele symbolistische Werke einfloss.369 Dies ist umso wahrscheinlicher, als Zwintschers Selbstbildnisse die zeitgenössische Vorstellung des einsamen Künstlergenies mehrfach widerspiegeln.370 364 Kat. Ausst. Dresden 1916, S. 25, Kat. Nr. 61. 365 Vgl. Heyne 1916, S. 377. 366 Siehe hierzu Punkt D.2.8. 367 Dass das Werk dupliziert 1906 als Stiftung des Malers in die Kirche in Ziegenhain als Geburtsstätte des Vaters gelangte, ist als bedeutsame Geste zu werten mit der ihm der Sohn gewiss eine besondere Würdigung zuteilwerden lassen wollte. 368 Vgl. Scharf 1988, S. 72. 369 Siehe hierzu Punkt D.2.1.1. 370 Siehe Punkt C.1.1.3. 379 2.3.1 Das Motiv der Pietà im Symbolismus Die Pietà ist als Bildgegenstand von vielen symbolistischen Malern aufgegriffen worden. Neben Arnold Böcklin stammen die bekanntesten Werke im deutschsprachigen Raum von Max Klinger und Franz von Stuck. Überwiegend zeigen die Darstellungen den aufgebarten Leib des Gekreuzigten, entweder allein oder begleitet durch eine weitere Figur.371 Als bedeutendes Vorbild für die Pietàdarstellungen der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts fungierte Hans Holbeins berühmtes Gemälde Der tote Christus im Grab von 1521/22, das den gemarterten Leib des Gekreuzigten in schmalem Längsformat ausgestreckt im Zustand der Verwesung zeigt (Abb. 142). Diese drastische Schilderung und ihr „bis zur Brutalität gesteigerter Realismus“ beeindruckten die Künstler des ausgehenden 19. Jahrhunderts in starkem Maße.372 Nicht nur durch die bildende Kunst erfuhr das eindrückliche Werk große Beachtung und Rezeption in dieser Zeit, sondern auch durch die Literatur.373 Vor allem Hans H. Hofstätter hebt die herausragende Bedeutung des Werks für die symbolistischen Maler hervor und führt die außergewöhnliche Faszination, die von Holbeins Christus ausging, auf die gemütserschütternde, aufwühlende Schilderung des Leichnams zurück: Er schreibt in diesem Zusammenhang, dass noch nie „ein toter Mensch […] so 371 Der Bildaufbau der symbolistischen Darstellungen entspricht keineswegs tradierten Pietàbildern, da das ursprüngliche Vesperbild, wie es sich im Mittelalter ausprägte, Christus entweder auf dem Schoß Mariens ruhend oder von diesem herabgleitend zeigt, während sich hingegen die Inszenierung des Leichnams Christus ausgestreckt auf dem Boden oder einer Grabplatte liegend, umgeben von verschiedenen ihn betrauernden Personen, auf das Motiv der Beweinung bezieht. Dementsprechend erscheint die Szene wie eine Beweinung, in der das Personal der Trauernden meist auf die Muttergottes reduziert ist. Diese spezielle Mischform von Pietà und Beweinung ist charakteristisch für die Malerei des ausgehenden 19. Jahrhunderts und kennzeichnet eine Vielzahl als Pietà betitelter Werke. 372 Bätschmann, Oskar: Hans Holbein d. J., München 2010, S. 26. Auch in der französischen Malerei ließen sich um 1900 verschiedene Maler durch Holbeins berühmtes Christus-Bild zu eigenen Varianten inspirieren, wie beispielsweise Jean-Jacques Henner, Henri-Lucien Doucet oder Philippe de Champaigne. Allerdings zeigen ihre Arbeiten überwiegend lediglich formale Anleihen an das Renaissance-Vorbild. Barbara Scharf stellt in ihrer Analyse der französischen Pietàdarstellungen des ausgehenden 19. Jahrhundert fest, dass diese im Gegensatz zu Holbeins ungeschönter und schockierender Schilderung mehrheitlich „von einer Auffassung des Todes als sanftem Schlaf “ geprägt sind. Scharf 1988 S. 49. In dieser bewussten Abkehr von einer grausamen, schonungslosen Wiedergabe des Leichnams erkennt sie eine Verharmlosung des Todes zugunsten einer Betonung des seelischen Leidens. Vgl. Scharf 1988 S. 49. 373 Insbesondere in Fjodor Michailowitsch Dostojewskijs Roman Der Idiot, der 1889 erstmals in deutscher Sprache erschien, wurde der Darstellung große Aufmerksamkeit geschenkt. Präzise und mit großer Hingabe beschreibt Dostojewskij im Rahmen der Erzählung das Gesicht der Christusfigur des Gemäldes Holbeins, das er selbst während eines Aufenthaltes in Basel 1867 gesehen hatte und das ihn nachhaltig beeindruckte. Vgl. Hofstätter 2000b, S. 136–137; Schmoll gen. Eisenwerth 1977, S. 416. Zwintschers Auseinandersetzung mit christlich-religiösen Motiven 380 D. Allegorien unpathetisch, so schonungslos und radikal dargestellt worden“ sei.374 Wegweisend sollte das Werk nicht zuletzt für die Symbolisten werden, da es sich um eines der frühesten Beispiele einer entsakralisierten Wiedergabe des Messias handelt.375 Die Darstellung entsprach in starkem Maße dem bereits erwähnten Streben nach Profanierung und Neukontextualisierung religiöser Motivik im Symbolismus.376 Einer der ersten Künstler, der sich von Holbeins Christus im Grab inspirieren ließ, war Böcklin. Eine frühe Auseinandersetzung mit dem Vorbild zeigt sein Gemälde Trauer der Maria Magdalena an der Leiche Christi aus dem Jahre 1867, das wiederum prägend auf die symbolistischen Maler Ende des 19. Jahrhunderts wirkte, wenngleich die zeitgenössische Kritik zu dem Werk höchst unterschiedlich ausfiel (Abb. 143).377 Böcklin wählte für seine Darstellung keinen düsteren monochromen undefinierten Hintergrund, sondern verortete die Szene in einem Innenraum, der hinsichtlich seiner Gestaltung an ein Kircheninneres oder ein Mausoleum erinnert. Auf einer Tumba aus grau geädertem weißen Marmor ruht der ausgestreckte bleiche Leichnam Christi. Sein auf ein weißes Leinentuch gebettetes Haupt ist im Gegensatz zur Holbeinschen Darstellung dem Betrachter zugewandt. Der schlaff auf die Seite gefallene Kopf, der geöffnete Mund und die starren Pupillen der halbgeschlossenen Augen verweisen eindeutig auf den eingetretenen Tod. Mit den symmetrischen Gesichtszügen, der geraden Nase und der langen Haartracht mit Bart entspricht er dem tradierten Christustypus. Eng ist der Bildausschnitt gewählt, so dass die Beine unterhalb der Knie vom Bildrand beschnitten werden. 374 Hofstätter 2000b, S. 131. 375 Vgl. Hans Holbein the Younger. The Basel Years, 1515–1532, Kat. Ausst. Kunstmuseum Basel 2006, München u. a. 2006, S. 257–259; Lindemann, Bernd Wolfgang: Der Leichnam Christi im Grabe von Hans Holbein dem Jüngeren, in: Stefenelli, Norbert (Hrsg.): Körper ohne Leben, Begegnung mit den Toten, Wien/Köln/Weimar 1998, S. 461–473; Hinz, Renate: „Beweinung – Transformation eines christlichen Motivs“, in: Käthe Kollwitz, Kat. Ausst. Frankfurter Kunstverein 1973, Württembergischer Kunstverein Stuttgart 1973, Frankfurt a. M. 1973, o. Seitenangabe. Renate Hinz hebt die säkularisierte Form der Darstellung hervor und schreibt diesbezüglich: „Hier scheint erstmalig infolge der isolierten Darstellung des Leichnams und der Verwendung einer separaten Tafel, die zwar die Form einer Predella hat, aber als solche nicht mehr nachweisbar ist, die Loslösung des Grabes-Christus, der bislang stets für Auferstehung, d. h. Erlösung des Leidens, gestanden hat, aus seinem heilsgeschichtlichen Zusammenhang vollzogen zu sein …“. Hinz 1973, o. Seitenangabe. 376 Dass Holbeins Christus im Grabe nicht nur für Pietàmotive in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts Pate stand, sondern hinsichtlich der Körperhaltung und des Gesichtsausdrucks für verschiedenste Darstellungen von Toten als Vorbild fungierte, belegen unter anderem Gemälde von Ferdinand Hodler, Edvard Munch, James Ensor und Alfred Kubin. Vgl. Hofstätter 2000b, S. 138. 377 Vgl. Arnold Böcklin, Kat. Ausst. Öffentliche Kunstsammlung Basel 2001, Neue Pinakothek, Bayerische Staatsgemäldesammlungen München 2002, anlässlich der Ausstellung „Arnold Böcklin – eine Retrospektive“, hrsg. von der Öffentlichen Kunstsammlung Basel/Kunstmuseum, Heidelberg 2001, S. 200. Die Entstehungsgeschichte des Werks ist nicht nur aufgrund der Vielzahl an erhaltenen Entwürfen und Studien, sondern auch durch schriftliche Tagebucheinträge Rudolf Schicks, einem Schüler Böcklins, gut dokumentiert. Vgl. Schick, Rudolf: Tagebuchaufzeichnungen aus den Jahren 1866, 1868, 1869 über Arnold Böcklin, hrsg. von Hugo von Tschudi, Berlin 1901, S. 102. 381 Hinter der steinernen Grabplatte steht eine wehklagende Frau dem Betrachter frontal gegenüber. Leidvoll ist ihr Mund wie zu einem Klagelaut geöffnet und ihre vom Weinen geröteten Augenlider sind geschwollen. Auch in ihrer theatralischen Körperhaltung spiegelt sich ihr bewegter Gemütszustand wider: Nicht im Stande den Leichnam zu betrachten, wendet Magdalena ihr Haupt in einer abrupten Drehung von Christus ab und verbirgt ihr Gesicht kummervoll in ihrer linken Hand, gleichzeitig streckt sie jedoch die rechte Hand aus, als wolle sie den Verstorbenen berühren. Durch den schwarzen durchsichtigen Schleier, der nicht nur ihre Figur einhüllt, sondern auch, wie durch einen Luftzug bewegt, einen Teil des Köpers des Verstorbenen im Vordergrund bedeckt, wird die Dramatik ihrer pathetischen Geste noch betont. Die Verhüllung des Hauptes und der Schultern Magdalenas weist als tradierte Formel auf ihre Rolle als Trauernde hin; Böcklin nutzt die reiche Draperie jedoch in erster Linie um die Figurenkonstellation effektvoll zu inszenieren.378 Ihr gelöstes langes Haar entspricht der ikonografischen Überlieferung. Das Gemälde besticht vor allem durch die reduzierte Farbpalette, die auf helle creme-weiße Töne in unterschiedlichen Grauabstufungen und dunkelbraune bis schwarze Farbwerte beschränkt ist. Der Kontrast der hellen und dunklen Farben unterstreicht die Gegenüberstellung der beiden Figuren. „Die in Schmerz aufgelöste Gestalt der Maria Magdalena in ihrer heftigen Gestik bildet den krassen Gegensatz – eine typische Böcklinsche Antithese – zu der steinernen Ruhe des Leichnams, der sich in seiner Starre schon beinahe in den kalten Marmor verwandelt, auf dem er liegt“, konstatiert Hans Holenweg.379 Im Gegensatz zu Zwintschers Pietà zeigt Böcklin keinen Moment stiller Trauer, sondern dramatisch inszenierte emotionale Erregung und Leid.380 Auch die Wiedergabe der Christusfigur unterscheidet sich deutlich von Zwintschers Darstellung. Zwar präsentiert auch Böcklin einen schmächtigen Christus mit sehr schlanken Gliedmaßen und leichenblasser Haut, mit seinen ebenmäßigen symmetrischen Gesichtszügen steht er allerdings dem Typus des idealschönen jungen Christus nahe, während die Physiognomie 378 Auffällig erscheint die Verhüllung der nach Christus ausgestreckten Hand. Diese besondere Gestaltung kann als Anspielung auf die in der Bibel beschriebene spätere Begegnung Maria Magdalenas mit Christus nach dessen Auferstehung verstanden werden; als sie Christus berühren möchte, spricht dieser die Worte „Noli me tangere“. 379 Kat. Ausst. München 2001, S. 200. Trotz der Inspiration durch Holbeins Christus im Grab orientierte sich Böcklin hinsichtlich der theatralischen Inszenierung des Motivs an antiken Vorbildern. Die pathetische Gebärde Magdalenas erinnert an die Totenklage Andromaches an der Leiche Hektors. Vgl. Kat. Ausst. München 1984, S. 150. 380 In diesem Zusammenhang muss berücksichtigt werden, dass Böcklin, anders als Zwintscher, nicht die Muttergottes, sondern Maria Magdalena als Trauernde darstellte. Die Schilderung ihrer emotionalen Aufgewühltheit entspricht der Bildtradition und bezieht sich auf das Motiv der Magdalenenklage, die in der Renaissancemalerei meist mit der Kreuzigungsszene verknüpft wurde, wie beispielsweise in Matthias Grünewalds eindringlichen Darstellungen. Zwintschers Auseinandersetzung mit christlich-religiösen Motiven 382 D. Allegorien des Toten in Zwintschers Gemälde markante individuelle Charakteristika aufweist und vom durchlittenen Martyrium zeugt.381 Als direktes Vorbild der Pietà Zwintschers wird in der Literatur immer wieder auf Max Klingers nicht mehr erhaltene Pietà von 1890 verwiesen (Abb. 144).382 Wenngleich auch Klingers Variante stets in die Nachfolge Holbeins eingeordnet wird, visualisiert sie eine deutlich abweichende Auffassung und wird in stärkerem Maße durch narrative Komponenten bestimmt. Zwar präsentiert Klinger Christus ebenfalls ausgestreckt im Vordergrund liegend, betrauert durch die Muttergottes, er ergänzte allerdings die Figurengruppe durch die Darstellung des Jüngers Johannes. Eingebettet ist die Szene zudem in eine landschaftliche Kulisse. Die Figuren sind von einer reich blühenden Blumenwiese umgeben, und im Hintergrund ist, abgegrenzt durch eine steinerne Mauer, ein dichter Wald zu sehen. Sinnbildhaft ragt eine hohe Tanne oberhalb des Hauptes Christi über die Wipfel der anderen Bäume in den Himmel hinein, die als Symbol der kommenden Auferstehung und des ewigen Lebens gedeutet werden kann. Das geöffnete steinerne Grab in vorderster Bildebene weist auf die bevorstehende Grablegung hin. Anders als in Holbeins Werk sowie den symbolistischen Arbeiten, die sich darauf beziehen, ist Christi Leichnam nun spiegelverkehrt im Bild platziert. Sein athletischer Körper zeigt im Kontrast zu dem geschundenen Leib des Gekreuzigten in Holbeins Darstellung kaum Spuren der erlittenen Passion. Zusammengeschlossen wird die Figurengruppe durch ihren innigen körperlichen Kontakt. Aufgrund der Erweiterung des Personals entspricht die Umsetzung zudem stärker dem tradierten Bildmotiv der Beweinung als dem der Pietà.383 Wenngleich die Pietà Klingers stets in der Nachfolge Holbeins gesehen wird, weist sie, abgesehen von der Wiedergabe des zur Bildkante parallel ausgestreckt platzierten Leichnams, keine Nähe zu dem vermeintlichen Vorbild auf. Die Annäherung geht über eine formale Entsprechung nicht hinaus.384 Im Gegensatz zu der drastischen Schilderung des 381 Interessanterweise war Böcklin selbst mit seinem Gemälde insbesondere in Hinblick auf die Wiedergabe des Hauptes Christi nicht zufrieden. Orientiert an dem Holbeinschen Vorbild zeigen erste Entwürfe zu dem Gemälde noch die Intention des Künstlers, Christus’ Haupt im strengen Profil wiederzugeben. Rudolf Schick berichtet, dass die endgültige Lösung, in der Christus’ Gesicht dem Betrachter zugewandt ist, auf den Vorschlag Jacob Burkhardts zurückgeführt werden kann, der die Auffassung vertrat, „… man müsse in der Kunst Konzessionen machen und das Herbe versüßen!“ Schick 1901, S. 281. Böcklin malte 1873 eine weitere heute verschollene Variante des Themas, in der er sich stärker an Holbein anlehnte. Wie der Maler selbst bemerkte, wollte er das neue Werk im Gegensatz zur ersten Fassung „ganz schroff wahr“ malen, nur dann „schlage es durch“. Böcklin, zit. nach Hofstätter 2000b, S. 137. 382 Vgl. Günther 1999, S. 34; Uhlitzsch 1982, S. 17; Heyne 1916, S. 387. 383 Zumal die tröstliche Gesellschaft des Jüngers Johannes, der die Hand der Muttergottes hält, auf seine Rolle als Trostspender unter dem Kreuz hinweist, die über Jahrhunderte in einer Vielzahl an Bildwerken, in denen er Maria stützt, manifestiert wurde. 384 Allerdings verarbeitete Klinger das Vorbild in seiner Grafik Der Tod als Heiland: Eindeutig bezieht sich der in einem engen Grab ruhende ausgestreckte männliche Leichnam, der in der Predella dargestellt ist, auf Holbeins Werk. Max Klinger: Der Tod als Heiland, aus der Folge Vom Tode. Erster 383 gemarterten abgemagerten Leibes in Holbeins Werk präsentiert Klinger den Körper des Toten nahezu unversehrt und in apollinischer Schönheit. Während Klinger in seiner berühmten Kreuzigung von 1890 neuste archäologische und historische Erkenntnisse einfließen ließ,385 entspricht seine Pietà laut Stephan Waetzoldt der protestantisch historisierenden Reformationsmalerei, wie sie insbesondere Eduard von Gebhardt propagierte und auf der Vorstellung basierte, dass „… die Lutherzeit die Epoche und Deutschland der Ort [war], in denen das Religiöse geschichtliche Wirklichkeit wurde.“386 Ablesbar wird diese anachronistische Umdeutung an der ‚altdeutschen‘ Kleidung, welche die Figuren tragen, dem Marmorsarg im Vordergrund wie auch der Verortung der Szene innerhalb einer deutschen Landschaft.387 Auch Zwintscher ist durch diese spezifische Ausprägung religiöser Malerei beeinflusst worden, möglicherweise angeregt durch Klingers Pietà. Während Klinger jedoch, wie dargelegt, durch verschiedene Elemente das Motiv in das 16. Jahrhundert verlagert, offenbart sich die Bezugnahme auf das Zeitalter der Reformation in Zwintschers Darstellung Teil, Opus XI, 1898, Radierung, 35,6 x 41,5 cm, Graphische Sammlung, Museum der bildenden Künste Leipzig. 385 Die im 19. Jahrhundert als skandalös empfundene Nacktheit Jesu bezieht sich auf historische Untersuchungen zur römischen Praktik der Kreuzigung. Beeinflusst durch die Leben Jesu-Forschung, ist die Gottesmutter zudem als ältere Frau dargestellt, die Gewänder sind der Antike nachempfunden, das Kreuz ist bodennah errichtet und mit einem Trittbrett für die Füße versehen. Im Hintergrund der kargen Landschaft findet sich die Silhouette Jerusalems. Vgl. Kat. Ausst. Frankfurt a. M. 1992, S. 73. Stephan Waetzoldt ordnet Klingers Kreuzigung dementsprechend dem „… Typus der religiösen Orientmalerei“ zu. Waetzoldt 1971, S. 43. Schmoll gen. Eisenwerth weist allerdings darauf hin, dass sich in der Kreuzigung Klingers „… die Tendenzen zur Wiedergabe archäologischer Richtigkeit […] mit denen zur Stilisierung und damit zum Symbolismus [mischen].“ Schmoll gen. Eisenwerth 1977, S. 406. 386 Waetzoldt 1971, S. 43. Der im ausgehenden 19. Jahrhundert sehr erfolgreiche Maler Gebhardt propagierte, wie Gross erläutert, eine an die altniederländische Malerei angelehnte ‚realistische‘ Bibelmalerei und „… bevorzugte neutestamentliche […] Themen mit Volksszenen, deren Einzeltypen der Maler scharf als selbstständig-individuelle Teilnehmer herauszuarbeiten wußte.“ F. Gross, 1983, S. 477. Zur Bedeutung Gebhardts innerhalb der protestantischen Bildkunst der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts siehe Gries, Carola Bettina: Eduard von Gebhardt. Ein protestantischer Historienmaler im 19. Jahrhundert, Aachen, Techn. Hochsch., Diss., 1993, Aachen 1995, S. 431–459. 387 Vgl. Waetzholdt 1971, S. 44. Während Werke wie Klingers Kreuzigung Christi auf harsche Kritik stießen und polarisierten, fand seine Pietà mehrheitlich Anklang, „… deren ‚Modernität‘ den Rahmen des offiziellen Zeitgeschmacks noch nicht in dem Maße sprengte, wie die folgenden […] Gemälde des Künstlers.“ Kat. Ausst. Frankfurt a. M. 1992, S. 214. Waetzoldt verweist in diesem Zusammenhang auf die Besprechung des Bildes in den 1890er-Jahren in der populären Zeitschrift Die Kunst für Alle. Vgl. Waetzoldt 1971, S. 44. Ausgestellt auf der Großen Berliner Kunstausstellung 1893 wurde sowohl die formale Gestaltung als auch die Ausdruckskraft des Werks hervorgehoben, das, wie Schuster schreibt, „… eine Tiefe der Empfindung [besitzt], eine Reinheit der Auffassung, eine überzeugende Wahrheit des gewählten Augenblicks und eine Innigkeit des Vortrags, wie sie selten in Werken unserer Zeit zu Tage treten.“ Schuster, Rudolf: Große Berliner Kunstausstellung 1893, Berlin 1893, online: http://www.digis helf.de/objekt/71859374X-1893/6/ (08.03.2016), S. 130. Zwintschers Auseinandersetzung mit christlich-religiösen Motiven 384 D. Allegorien nicht zuletzt durch die altmeisterliche Technik, in der das Bild ausgeführt ist. In Analogie zu Klinger kleidete Zwintscher die Muttergottes ebenfalls in eine ‚altdeutsche‘ Gewandung: Gehüllt ist sie in ein Klagetuch, das, um den Kopf geschlungen und den gesamten Körper verhüllend, von Trauernden bis in das 17. Jahrhundert hinein getragen wurde.388 Auffällig ist zudem, dass Maria nicht als idealschöne junge Frau präsentiert wird, sondern vielmehr als ältere Frau mit individuellen Gesichtszügen. Dies entspricht zeitgleichen Bestrebungen, die sich sowohl in den biblischen Darstellungen der historischen Orientmalerei als auch in der protestantischen religiösen Malerei finden. Die feinsinnige Psychologisierung, die in den ausdruckstarken porträthaften Gesichtern der Figuren ebenso wie in der Schilderung ihrer zwischenmenschlichen Beziehung zum Ausdruck kommt, enthält einen äußert modernen Ansatz und korrespondiert ebenfalls mit den Zielsetzungen der realistischen protestantischen Historienmalerei. Wie Friedrich Gross hervorbebt, strebte diese, beeinflusst durch den bürgerlich-liberalen Individualismus, „… nach einer Hervorhebung der individuellen Eigenarten, Besonderheiten der dargestellten Personen. Die Physiognomien und Körperhaltungen sollen jenseits normativer Prinzipien der Schönheit oder Häßlichkeit, jenseits aller Stilisierung, Typisierung dargestellt werden, die situationsbedingte Mimik, Gestik und Bewegungen sollen lebensecht beobachtet sein.“389 Auch auf Zwintschers Pietà trifft diese Umschreibung zu. Die soziale Frage, die sich mit den biblischen Werken protestantischer Prägung, wie unter Punkt D.2.1 thematisiert, in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts zu verbinden begann und auch in einigen symbolistischen Werken zum Tragen kommt, ist für Zwintschers Pietà jedoch nicht von Bedeutung.390 388 Siehe hierzu Klein, Ruth: Lexikon der Mode. Drei Jahrtausende europäischer Kostümkunde, Baden-Baden 1950, S. 326. 389 Gross 1983, S. 478. 390 Der Versuch einer solchen Umdeutung findet sich unter anderem im Werk Käthe Kollwitz’: Für ihren grafischen Zyklus Ein Weberaufstand, in dem der brutal niedergeschlagene Weberaufstand von 1844 verarbeitet ist, schuf sie 1900 das Blatt Zertretene (in einer Variante von 1896 Aus vielen Wunden blutest du, o Volk betitelt), das ursprünglich als Schlussblatt konzipiert war, jedoch von der Künstlerin wieder verworfen worden ist. In der Mitte der triptychonartigen Komposition liegt Jesus längs ausgestreckt, flankiert von verschiedenen Angehörigen des ausgebeuteten Proletariats. Über den Toten beugt sich die Personifikation der Gerechtigkeit, gestützt auf ein Schwert, das auf den fortwährenden Widerstand verweist. Stärker als bei Stuck oder Klinger ist der Bezug zu Holbeins Christus im Grab in dem ausgemergelten geschundenen Leichnam ersichtlich. Das Bild des toten Christus’ wird auf den toten Proletarier übertragen, der zum Sinnbild der ermordeten und geschändeten Weber wird. Siehe hierzu Arndt, Karl: Käthe Kollwitz. Zum graphischen Werk, in: Guratzsch, Herwig (Hrsg.): Käthe Kollwitz. Druckgraphik – Handzeichnung – Plastik, Stuttgart 1990, S. 13–28, hier S. 21; Gross 1983, S. 571; Hinz 1973, o. Seitenangabe. 385 In besonderem Maße zeigte sich Franz von Stuck fasziniert von dem Motiv der Pietà. Insgesamt schuf er drei Gemälde, die den aufgebarten Leichnam Christi zeigen. Angesichts der starken Rezeption, die Holbeins Gemälde im ausgehenden 19. Jahrhundert in der Malerei hervorrief, führt Hans H. Hofstätter die vermehrte Beschäftigung Stucks mit dem Motiv nicht auf ein persönliches Interesse zurück, sondern vielmehr auf dessen Gespür für den aktuellen Zeitgeschmack und vermutet, dass Stuck sich dem Thema widmete, da es en vogue war.391 Das bekannteste dieser Werke stammt aus dem Jahr 1891 (Abb. 145).392 Anhand von mehreren erhaltenen Entwurfszeichnungen zu dem Gemälde kann die spezifische Werkgenese rekonstruiert werden, welche die Bedeutung vor Augen führt, die Stuck der Pietà beimaß.393 Wie in Zwintschers Gemälde ist der Bildausschnitt sehr eng gewählt, so dass die Muttergottes im Vordergrund nur als Halbfigur dargestellt und auch ihr Heiligenschein durch den oberen Bildrand rigoros überschnitten wird. Die Enge entspricht der bedrückenden Stimmung des Bildes, dessen klare Komposition auf zwei Achsen basiert: der Horizontalen des Körpers Christi und der in Kontrast dazu gesetzten Vertikalen, welche durch die Figur der Muttergottes gebildet wird. Auf einer dunklen Grabplatte aus geädertem schwarzen Marmor ist der Leichnam Christi parallel zur Bildkante platziert. In Analogie zu Zwintschers Darstellung werden die Figuren durch eine außerhalb des Bildes befindliche Lichtquelle von links oben beleuchtet, so dass die einzelnen Körperpartien durch Licht und Schatten wirkungsvoll modelliert und die Plastizität betont wird. Allerdings hebt sich das blasse Inkarnat des Verstorbenen als würde es aus sich selbst heraus leuchten vor dem dunklen monochromen Hintergrund noch stärker ab. Zudem ist sein Hinterkopf durch einen schimmernden Heiligenschein erhellt, der auf die göttliche Natur 391 Hofstätter 2000b, S. 137. Darüber hinaus betrachtete sich Stuck als Malerfürst; das Aufgreifen gro- ßer Themen der abendländischen Bildtradition entsprach seinem Selbstverständnis als Künstler und sollte dessen Veranschaulichung dienen. Nicht zuletzt spielte die Identifikation Stucks mit Christus, wie sie sich verschiedentlich in den symbolistischen Werken spiegelt, eine entscheidende Rolle (siehe hierzu Punkt D.2.1.1). Immer wieder wird in der Forschung die These geäußert, der Leichnam Christi der Pietà von 1891 trage die Gesichtszüge des Malers. Margot Th. Brandlhuber sieht in dieser Projektion der eigenen Physiognomie eine „… Anspielung auf die Gefahren des autonom schaffenden und allein seinen inneren Vorstellungen folgenden Künstlers.“ Vgl. Brandlhuber 2008, S. 109. 392 Die beiden 1903 geschaffenen Varianten Christus von Engeln beweint und Christus im Grabe haben sich nur in Form von Schwarzweißabbildungen erhalten. Ihr Verbleib ist bis heute ungeklärt. 393 Siehe hierzu Raff 2005, S. 47. Die Entwicklung der Darstellung, die durch die verschiedenen nicht datierten Vorstudien zur Pietà nachvollzogen werden kann, visualisiert die Hinwendung zu einer entschiedenen kompositorischen Trennung der Figuren und der Betonung kontrastierender Achsen. Zudem wird deutlich, dass der Maler mit der Wiedergabe der Blöße des Leibes Jesu rang: Während Stuck zunächst beabsichtigte, den Unterleib Christi durch ein Leichentuch zu bedecken, entschied er sich in der Endfassung für eine spärliche Bedeckung des Genitalbereichs des Verstorbenen. Angesichts des Skandals, den ein Jahr zuvor die Kreuzigung Klingers auslöste, der es gewagt hatte Christus gänzlich unverhüllt zu präsentieren, sah Stuck davon ab, den Dargestellten vollständig entblößt wiederzugeben. Zwintschers Auseinandersetzung mit christlich-religiösen Motiven 386 D. Allegorien des Verstorbenen verweist. Deutlich sind die Spuren der Passion, die Stigmata an den Füßen sowie die Seitenwunde erkennbar. Das abgezehrte Gesicht ist im strengen Profil gezeigt. Während die verkrampfte rechte Hand mit den starr gebogenen Fingern vom erlittenen Martyrium am Kreuz zeugt, wirken die Gesichtszüge Christi mit dem leicht geöffneten Mund und den geschlossenen Augen entspannt und gelöst. Die Nase und die Wangen weisen eine gräuliche Hautverfärbung auf, die den bereits beginnenden Zerfall des Körpers andeuten, wie er auch in Zwintschers Pietà geschildert ist. Im Vergleich zu Zwintschers Darstellung präsentiert sich der Leichnam in Stucks Gemälde jedoch deutlich muskulöser. Vor dem aufgebarten Toten steht die Muttergottes, gehüllt in einen dunkelblauen Mantel, die Hände voller Verzweiflung vor ihr Gesicht geschlagen, die durch die eigentümliche Beleuchtung besonders akzentuiert sind. Auch sie ist durch einen Heiligenschein ausgezeichnet. Während der Nimbus Christi wie eine schmale flimmernde Krone direkt auf seinem Haupt ruht und seinen Hinterkopf und seine Stirn mystisch beleuchtet, wird Maria durch einen zartleuchtenden großen goldenen Reif hinterfangen, der durch die obere Bildkante beschnitten ist. Stärker als Klingers bereits beschriebene Pietà ist Stucks Version durch Holbeins Christus im Grab beeinflusst worden, allerdings fand auch er zu einer eigenen vom Vorbild gelösten Variante. Die Figurenkonstellation übernahm Stuck von Böcklins Trauer der Maria Magdalena an der Leiche Christi, wenngleich er auf das manierierte Pathos und die ausladenden Gesten verzichtete. Stattdessen verdeutlicht die Körperhaltung Marias ihre Wendung nach Innen, insofern als sie fast gänzlich verhüllt ihr Gesicht in den Händen verbirgt und sich auf diese Weise sowohl von ihrem verstorbenen Sohn isoliert als auch dem Betrachter entzieht. Basierend auf Kontrasten suchte Stuck eine wirkungsstarke Komposition zu kreieren und die Darstellung ausgehend von geometrischen Grundprinzipien auf Elementarformen zu reduzieren. Er selbst bemerkte über seine Arbeit: „Bei der Pietà wollte ich durch die Diskrepanz der senkrecht zu einander gestellten Figuren den Eindruck eines großen Schmerzes hervorbringen, und es haben einige wenige einsichtige Menschen dies auch verstanden.“394 Zugleich ist das bedeckte Haupt der Muttergottes, wie in Zwintschers Bild, nicht nur ein Symbol ihrer zur Schau getragenen Trauer im Sinne des jahrhundertelang gelebten Brauchtums, sondern ihre Verhüllung kontrastiert gleichzeitig mit der Nacktheit des Verstorbenen. Die expressive Geste der vor das Gesicht gehaltenen Hände Mariens bringt ihre introspektive Verzweiflung und ihren Schmerz zum Ausdruck. Anders als in Zwintschers und Klingers Pietàdarstellungen berührt sie ihren toten Sohn nicht. Durch die scharfe Abgrenzung der beiden Figuren in Stucks Pietà wird im Gegensatz dazu die Unverbundenheit der Dargestellten betont. Laut Heinrich Voss zählt das Gemälde zu den Arbeiten Stucks, mit denen „… nur noch Schmerz und Ergriffenheit suggeriert und nicht mehr Christi Opfertod und Marias 394 Franz von Stuck 1892/93, zit. nach Raff 2005, S. 46. In dieser Äußerung klingt auch Stucks Unmut über die negative Kritik an, welche das Werk bei seiner öffentlichen Präsentation erntete. 387 Trauer um den toten Sohn versinnbildlicht werden sollen.“395 Seiner Auffassung nach ist die künstlerische Umsetzung des Pietàmotivs durch Stuck somit nicht durch religiöse Beweggründe motiviert, sondern diente vielmehr der Auseinandersetzung mit formalen künstlerischen Fragestellungen, wie dem Zusammenspiel von Licht und Schatten, dem Aufbau einer durch horizontale und vertikale Linien bestimmten kontrastierenden Komposition ebenso wie der „… überzeugende[n] Darstellung des liegenden männlichen Aktes nach dem Vorbild des toten Christus von Holbein.“396 Angesichts der rekonstruierbaren langen Entwicklungsphase des Bildes und der damit einhergehenden intensiven Beschäftigung des Künstlers mit dem Motiv erscheint Voss’ Argumentation durchaus plausibel.397 Allerdings transportiert das Gemälde, wie die Bildanalyse gezeigt hat, durchaus eine mystische Stimmung und spirituelle Sakralität, die vor allem durch das wirkungsstarke Kolorit, die lumineszierenden Heiligenscheine und das übernatürliche Leuchten des Leichnams evoziert wird. Insbesondere der Vergleich mit den Darstellungen Klingers, Böcklins und Zwintschers offenbart die bemerkenswerte Transzendenz des Bildes, das mehr als eine Chiffre des Schmerzes darstellt und damit in starkem Maße der thematisierten zeitgenössischen Sehnsucht nach Mystik entgegenkommt.398 Weder zielt das Werk wie zeitgleich entstandene Salonbilder darauf ab, sentimentale Gefühle auszulösen, noch handelt es sich um ein christlich-frommes Andachtsbild. Dennoch ist es von mystischer Transzendenz erfüllt, wie sie sich in vergleichbaren Pietà-Darstellungen Gustave Moreaus findet und erhält auf diese Weise eine geheimnisvolle faszinierende Wirkungsmacht. Mit der beschriebenen spezifischen Schilderung des Verstorbenen spielt Stuck zudem auf die Doppelnatur Christi an; der lumineszierende Heiligenschein verweist auf sein göttliches Wesen, während hingegen der einsetzende Prozess der Verwesung, der sich in der Verfärbung der Haut und der eingefallenen Bauchdecke andeutet, seine menschliche Natur zum Ausdruck bringt. Nicht zuletzt durch den wirkungsstarken Einsatz der Farben und die surreale Lichtgebung kreierte Stuck eine metaphysische Stimmung, die das Bild deutlich von Zwintschers Pietà unterscheidet.399 395 Voss 1973, S. 19. Voss unterteilt die christlich-religiösen Werke Stucks in zwei Kategorien: Die erste Gruppe umfasst Arbeiten, die nur noch oberflächlich christliche Motive wiedergeben, zwar sind sie durch ihre Titel auf diese bezogen, behandeln im Kern aber zeitgenössische Fragestellungen und Themen. Die zweite Kategorie bilden jene Werke, die im Vergleich einen stärkeren Bezug zu ihrer ursprünglich inhaltlichen christlichen Botschaft besitzen. Zu diesen zählt Voss neben den Kreuzigungsdarstellungen Stucks auch die Pietà von 1891. Ebd., S. 19. 396 Ebd., S. 31. 397 Siehe hierzu Anm. D.393. 398 Siehe hierzu Punkt D.2.1.1. 399 Zu Lebzeiten wurde der sakrale Charakter des Bildes durchaus wahrgenommen. Insbesondere Otto Julius Bierbaum hob diesen hervor und schreibt über das Gemälde: „Die ,Pietà‘ scheint mir an Farbensymbolik das Höchste zu sein, das Stuck bis jetzt geleistet, und an Formenadel das Schönste. Nicht nur religiös in weiterem Sinne, sondern geradezu gottesdienstlich berührt das Bild. Es könnte Verwendung über einem Altar finden. Das rein Menschliche erscheint zum Cultusfeierlichen wie stilisiert. Feierlich ist Alles auf ihm: Composition und Farbe. Und doch ist nichts Starres, For- Zwintschers Auseinandersetzung mit christlich-religiösen Motiven 388 D. Allegorien 2.3.2 Zwintschers Pietà als allgemeingültiges Sinnbild der Trauer Die Werke Böcklins und Klingers wurden in der Vergangenheit immer wieder als Vorbilder für Zwintschers Gemälde angeführt.400 Obgleich Böcklins Schaffen Zwintschers künstlerische Entwicklung nachhaltig beeinflusst hat, bezog er sich mit seiner Pietà von 1906 jedoch nicht auf dessen Trauer der Maria Magdalena an der Leiche Christi. Die dramatische Inszenierung und die emotionale Gestik und Mimik Magdalenas kontrastieren mit der Nach-Innen-Gekehrtheit und stillen Trauer der Muttergottes auf Zwintschers Bild. Joachim Uhlitzsch nennt Zwintschers Pietà interessanterweise „eine Hommage für Klinger“.401 Obgleich sowohl Klingers als auch Zwintschers Umsetzungen im weitesten Sinne dem Kreis der protestantischen religiösen Bildwerke um 1900 zugeordnet werden können, weisen die Arbeiten, wie die Vergleiche gezeigt haben, dennoch nur wenige direkte Parallelen auf und verfolgen unterschiedliche Bildwirkungen.402 Kompositorisch scheint Zwintscher stärker durch das Werk Stucks beeinflusst worden zu sein. Während Klinger die Figurengruppe um den Jünger Johannes erweiterte und die Szene in ein landschaftliches Umfeld einbettete, entspricht der dunkel gehaltene monochrome Hintergrund wie auch die Konzentration auf Mutter und Sohn in der Pietà Zwintschers der Variante Stucks. Zwintscher dürfte auch die statuarische Strenge und Reduktion der Komposition Stucks angesprochen haben, die seinen eigenen künstlerischen Bestrebungen, wie sie sich innerhalb seines Spätwerks zeigen, entsprechen.403 In beiden Bildern steht – im Sinne der abendländischen Tradition – die Trauer der Muttergottes melhaftes in ihm. Die Strenge der Linien, der Ernst der dunklen Farben, die symphonische Einfachheit und Grösse des Ganzen erheben in Andacht. […] Ein Bild, auf grosse Wirkungen vor einer tausendköpfigen Gemeinde angelegt, zu der ein ,ecce symbolum‘ des Priesters spricht. Aber diese Gemeinde braucht nicht aus christ-katholischen Gläubigen zu bestehen. Dieses Symbol, so aufgefasst, strahlt über Dogmenschranken hinaus, und ehrliche Heiden mögen sich vor ihm beugen.“ Bierbaum, Otto Julius (Hrsg.): Moderner Musenalmanach. Ein Sammelbuch deutscher Kunst. Mit Originalbeiträgen der hervorragendsten Vertreter des modernen deutschen Schriftthums; mit 23 Illustrationen nach Fritz von Uhde, Fritz Stuck, Wilhelm Trübner, Hans Thoma, Albert Keller, Gabriel Max, Müller-Breslau, Hugo Ernst Schmidt, Jean Lampel und den Portraits von Arno Holz, Detlev von Liliencron, Ludwig Scharf, Franz Stuck, Hans Thoma, Fritz von Uhde, München 1893, S. 79. 400 Vgl. Günther 1999, S. 34; Uhlitzsch 1982, S. 17; Servaes 1913, S. 82. 401 Uhlitzsch 1982, S. 17. 402 Wenngleich Klingers Pietà kein direktes Vorbild für Zwintschers Gemälde von 1906 bildet, dürfte das Christusbild Klingers, wie es sich insbesondere in seinen Grafiken visualisiert, Zwintschers künstlerischer Auffassung durchaus entsprochen haben. In Klingers nüchternen Szenen des Lebens und der Passion Christi wird der sakrale Gehalt weitestgehend negiert zugunsten einer Fokussierung auf das Allgemeinmenschliche. „Die dargestellten Episoden zeigen Christus feinfühlig und aus sehr persönlicher Sicht als einen Menschen unter Menschen, dessen Autorität auf seiner tiefen, geistig überlegenen Menschlichkeit beruht.“ Kat. Ausst. Frankfurt a. M. 1992, S. 337; siehe auch Anm. D.313. 403 Siehe hierzu Punkt E.3. Die klare Strenge der Pietà ist angesichts der Mehrzahl der Werke Stucks, die durch eine gesteigerte Dynamik bestimmt werden – verwiesen sei auf seine Darstellungen wil- 389 um ihren verstorbenen Sohn im Zentrum. Auch Günther hebt hervor, dass der Mutterschmerz das eigentliche Thema der Pietà Zwintschers ist. Dieser offenbart sich jedoch nicht in einer zur Schau getragenen Verzweiflung Mariens und einer expressiven emotionalen Körpersprache, wie in Stucks Darstellung, vielmehr präsentiert sich die Szene, wie Rolf Günther schreibt, als „… ein Bild von stiller Trauer und puritanischer Strenge.“404 Die theatralische Verzweiflung Mariens ist in Zwintschers Umsetzung stiller Resignation gewichen, und die Konzentration ist auf ihr ausdrucksstarkes Gesicht gelegt. Im Gegensatz zu Stucks Werk spielt spirituelle Mystik zudem in Zwintschers Pietà keine Rolle, so dass sich die Stimmungshaftigkeit der beiden Gemälde, trotz ihrer kompositorischen Nähe, deutlich voneinander unterscheidet. Der Verzicht auf metaphysische Lichteffekte und Heiligenscheine wie auch die detaillierte, in stärkerem Maße der altdeutschen Malerei verpflichtete Schilderung verleihen Zwintschers Bild einen ernsten und unpathetischen Charakter. Aufgrund der lebensnahen Figurenauffassung und der Vermeidung von formelhaften Gesten kann sich der Betrachter darüber hinaus stärker mit der Trauernden in Zwintschers Bild identifizieren. Zwintschers Pietà ist in Anlehnung an die große Tradition des Pietàmotivs ein Werk, das den Betrachter zum Mitleiden anregen soll und den Opfertod Christi weniger als Erlösungswerk in Szene setzt, sondern vielmehr auf das vorangegangene Martyrium der Passion verweist und das Leid Mariens als trauernde Mutter zum Ausdruck bringt. Abgesehen von der Inschrift verweist nichts auf den christlichen Erlösungsgedanken; Christus wird als toter, geschundener Mensch vorgeführt. Ausgehend von dem christlichen Motiv der Pietà erschafft Zwintscher auf diese Weise ein allgemeingültiges Sinnbild der Trauer. Bereits Franz Servaes lobt dieses besondere Charakteristikum der Schöpfung Zwintschers, die er als „eine Komposition von ergreifender Einfachheit und Wahrheit“ rühmt, insofern als es dem Künstler gelinge, „… das Menschlichste, den Mutterschmerz um einen dahingerafften Sohn, von allen Nebensächlichkeiten und Zufälligen gereinigt, gleichsam als ewiges Phänomen …“ darzustellen.405 Die angeführten symbolistischen Werke, Böcklins, Klingers und Stucks sind in der Literatur immer wieder gemeinsam aufgeführt und unter der sie vermeintlich einenden Intention der Entsakralisierung sowie der Rezeption Holbeins subsummiert worden.406 Claudia Wagner bemerkt diesbezüglich, dass Zwintschers Version in Analogie zu Böcklins, Stucks und Klingers Pietàdarstellungen, zu den „entsakralisierte[n] Darstellungen der Jagden und Kämpfe –, bemerkenswert und wurde immer wieder hervorgehoben. Vgl. Brandlhuber 2008, S. 116. 404 Günther 1999, S. 34. 405 Servaes 1913, S. 82. 406 Vgl. Wagner, Claudia: „Sapere Aude“ Schwarzromantischer Symbolismus in einer aufgeklärten Zeit, in: Krämer, Felix (Hrsg.): Schwarze Romantik, Von Goya bis Max Ernst, Kat. Ausst. Städel Museum Frankfurt 2012/2013, Frankfurt a. M. 2012, S. 194–198, hier S. 196; Hofstätter 2000b, S. 136– 138. Zwintschers Auseinandersetzung mit christlich-religiösen Motiven 390 D. Allegorien des Menschen …“ gehört.407 Den Ausgangspunkt bildete somit kein tief empfundenes religiöses Anliegen: Ziel war es nicht, ein Bild von religiöser Botschaft zu erschaffen, wie es in den vorangegangenen Epochen der Fall gewesen ist, sondern vielmehr mit Hilfe dieses bekannten tradierten Motivs eine zugängliche allgemeingültige Formel für Leid und Verzweiflung zu entwickeln, welche, wie Wagner konstatiert, „… über den Tod hinaus, und auf diese Weise tiefe menschliche Emotionen evoziert …“.408 Die These Wagners ist allerdings angesichts der Gegenüberstellung der verschiedenen Werke zu relativieren. Wie dargelegt werden konnte, variiert sowohl die transportierte Stimmungshaftigkeit der einzelnen Arbeiten als auch die Bedeutung der Vorbildhaftigkeit Holbeins; Klingers Gemälde zeigt beispielweise kaum Anlehnung an Holbein und enthält im Vergleich eine narrative Komponente. Stucks Pietà ist hingegen, wie erläutert, durchaus von sakraler Mystik erfüllt. Interessanterweise offenbart Zwintschers nüchterne Pietà im Vergleich mit Böcklins, Klingers und Stucks Umsetzung des Motivs die größte Nähe zu Holbeins ungeschönter, drastischer Schilderung des geschundenen Leichnams, sowohl in Hinblick auf die maltechnische Ausführung als auch die intendierte Entsakralisierung des Bildthemas. Zwintscher dürfte sich direkt mit Holbeins Darstellung wie auch mit vergleichbaren Werken altdeutscher Malerei auseinandergesetzt und Anregungen für seine Pietà empfangen haben. Insbesondere die angewandte Maltechnik und Farbwahl verweisen auf die Rezeption der altdeutschen Malweise, die auch andere Arbeiten Zwintschers charakterisiert.409 Zwintschers Nähe zu Holbein wird auch deutlich bei einer Gegenüberstellung mit der Pietà Richard Müllers, die 1907 entstanden ist und an dieser Stelle ebenfalls Beachtung finden sollte (Abb. 146). Müller und Zwintscher hatten gemeinsam studiert und lehrten beide an der Dresdner Akademie im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts. Es kann durchaus davon ausgegangen werden, dass sich Müller von Zwintschers ein Jahr zuvor geschaffenem Werk inspirieren ließ. Er verzichtete allerdings auf die Figur der Muttergottes und umgab den Leichnam mit symbolhaften Elementen, die auf die Geschehnisse der Passion verweisen; unter anderem sind Martyriumswerkzeuge, wie ein Schwamm und eine Dornenkrone, in der linken Bildhälfte platziert. Bemerkenswert ist die orientalisierende Note, die durch die verzierten Tücher und das mit Quasten geschmückte bestickte Kissen evoziert wird. Auch die Physiognomie Christi entspricht einem orientalischen Typus. Während Zwintscher sich an der protestantischen Richtung der religiösen Malerei orientierte, zeigt sich Müller von der historischen Orientmalerei beein- 407 Wagner 2012, S. 196. 408 Ebd., S. 196. Hierin zeigt sich im Übrigen eine deutliche Gegenposition zur Kunst der Nazarener, durch deren Betrachtung der Bildrezipient Läuterung erfahren und die ihn, wie Gross darlegt, „in eine höhere Sphäre der Frömmigkeit, der Bindung an das Göttliche erheben“ sollte. Gross 1989, S. 468. Siehe hierzu auch Anm. D.282. 409 Siehe hierzu Punkt D.3.4. 391 flusst.410 Wie Zwintscher schuf auch Müller eine akribisch jedes physiognomische Detail erfassende, schonungslose Darstellung des geschundenen Menschen Jesu. Zwintschers Pietà ist jedoch aufgrund seiner herben Strenge wie auch seiner farblichen und kompositorischen Reduktion im Ausdruck gesteigert. Kaum ein anderer Symbolist wählte eine so nah an Holbein gehaltene drastische Wiedergabe des Leichnams Christi. Angesichts der Entleerung des Motivs von seiner religiösen Botschaft erstaunt es nicht, dass das Gemälde in der Ziegenhainer Kirche nicht als Andachtsbild fungierte, sondern über der Tür zur Sakristei platziert war. 2.4 Gram Im Jahr 1898 schuf Zwintscher mit dem Gemälde Gram eine Abwandlung des Pietà-Motivs, das zugleich zu seinen bekanntesten Werken zählt (Abb. 147). Rolf Günther nennt es „eine seiner bedeutendsten symbolistischen Darstellungen“ und tatsächlich ist es eine der fesselndsten und ausdruckstärksten Arbeiten des Malers.411 Bereits zu Lebzeiten wurde es als zentrales Hauptwerk im Œuvre des Künstlers angesehen, da, wie Willy Pastor ein Jahr nach Entstehung des Gemäldes bemerkt, auf keinem anderen Bild „… das Wesentliche der Zwintscherschen Kunst klarer zum Ausdruck [kommt] …“.412 Im Vordergrund liegt der fahle unbekleidete Leichnam einer jungen Frau parallel zur unteren Bildkante ausgesteckt. Ihr Gesicht ist im Profil gezeigt, die Augen sind geschlossen und das brünette offene Haar breitet sich strähnig auf dem Wiesengrund aus. Eindeutig trägt sie die Gesichtszüge Adeles, die der Maler ein Jahr später ehelichte und die ihm fortan als wichtigstes Modell diente. Über der Toten ist ein ebenfalls nackter Mann in Trauer zusammengebrochen. Mit der linken Hand hat er den leblosen Arm der Geliebten ergriffen, während er in der anderen sein Gesicht verbirgt. Das dunkle vitale Inkarnat der männlichen Figur verstärkt im Kontrast die Leichenblässe der Verstorbenen.413 Ein mächtiger Felsbrocken wird von der Personifikation des Todes, einer unheimlichen, in eine schwarze Kutte gehüllten Gestalt mit Totenschädel und riesigen Krallen auf ihn niedergedrückt. 410 Auch Müllers monumentale Kreuzigungsdarstellung von 1909, in der verschiedene symbolhafte Elemente zu einer phantastischen Allegorie zusammengeführt sind, offenbart eine Inspiration durch die Erkenntnisse der Leben Jesu Forschung; dies verdeutlicht insbesondere die Wiedergabe des bodennahen Kreuzes mit Fußstütze. (Richard Müller, Kreuzigung, 1909, Öl auf Leinwand, 275 x 200 cm, Privatbesitz.) 411 Günther 1999, S. 9. 412 Pastor 1899, S. 7. 413 Während der Leib der Toten genau beobachtet ist, weist der Körper des Mannes anatomische Unstimmigkeiten im Bereich der linken Schulter auf. Es könnte vermutet werden, dass Zwintscher in Ermangelung eines männlichen Modells die Figur aus dem Geiste geschaffen hat. Allerdings ist im Verzeichnis der Gedächtnisausstellung von 1916 eine männliche Aktstudie zu dem Gemälde Gram aus dem Jahr 1898 genannt (Kat. Nr. 205). Zwintschers Auseinandersetzung mit christlich-religiösen Motiven 392 D. Allegorien Die Szenerie wird durch mehrere Bäume eingerahmt, die anhand der Form ihrer Blätter als Kastanien zu identifizieren sind. Allerdings wachsen die tief herabhängenden Blätter an langen Ranken, wie sie für diese Baumart in der Natur untypisch sind. Auf diese Weise erhalten die vegetabilen Gebilde einen urwaldartigen, wilden Charakter; es sind nicht die altehrwürdigen Kastanienbäume, wie sie als Schattenspender in den Biergärten des 19. Jahrhunderts anzutreffen waren, sondern wuchernde Schlingpflanzen einer unwirtlichen, unkultivierten Natur. Diese eigentümliche Landschaftskulisse des undurchdringlichen Waldes mit den tief herabhängenden Blättern unterstreicht die unheimliche, merkwürdige Stimmung der Szenerie.414 Auch Pastor hebt die Bedeutung der geschilderten Landschaft für die Atmosphäre des Bildes hervor: „Man meint in den Blättern der Bäume Krallenhände aus dem Geäst heraushangen zu sehen, und man meint, der Athem des Todes müsste über diese Blätter hingegangen sein, so schwer, so gedrückt hangen sie nieder.“415 Das Hauptaugenmerk ist allerdings auf die Figurenkonstellation gelegt, die so nah an die Bildränder herangerückt ist, dass die Zehen der Verstorbenen bereits durch den rechten Bildrand angeschnitten werden. Die gesamte Räumlichkeit der Komposition erscheint irreal: Es erweckt den Anschein, als wäre die Tote in vorderster Bildebene aufgebahrt, da nur der Oberkörper des hinter ihr befindlichen Mannes zu sehen ist. Allerdings deutet sich in der Gestaltung des grünen Untergrundes, auf dem die Tote ruht, nicht perspektivisch an, dass sie erhöht vor dem Mann platziert liegt. Dieses seltsame Versinken des männlichen Protagonisten bringt geradezu wörtlich das Versinken in Ohnmacht und Leid zum Ausdruck. Nackt ist der Mensch vor dem Tod, ungeschützt und ausgeliefert. In dem Werk spiegelt sich die Vorstellung des Triumphs des Todes wider, ein Sujet, das die symbolistischen Maler mehrfach beschäftigte.416 Arnold Böcklin entwarf in diesem Kontext in seinen letzten 414 Angesichts der eigentümlichen Verfremdung der Bäume erscheint es als eher unwahrscheinlich, dass Zwintscher den Kastanienbaum aufgrund seiner überlieferten Symbolik als Hintergrundmotiv wählte, der laut Elmar Woelm für „Tröstung“ und „Rettung aus tiefster Verzweiflung“ steht. Woelm 2006, S. 90. 415 Pastor 1899, S. 8. 416 Das Motiv des Triumphs des Todes, dem jegliche menschliche Eitelkeit unterliegt, besitzt eine lange Bildtradition, die als Memento Mori auf das Jüngste Gericht verweist. Nicht zuletzt entwickelte sich das immer wieder variierte Totentanzmotiv aus dieser Vorstellung heraus. Vgl. Eco 2007, S. 62– 63. Das Thema des Totentanzes inspirierte zahlreiche Maler in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhundert, wie Arnold Böcklin, Alfred Rethel, Antoine Joseph Wiertz, James Ensor und Alphonse Legros. Insbesondere Klinger setzte sich intensiv mit dem Tod auseinander und schuf ab 1882 zwei Radierfolgen unter dem Titel Vom Tode. Zudem stellte er häufig Tote und Sterbende dar. Vgl. Kat. Ausst. Frankfurt a. M. 1992, S. 306. Auch im 20. Jahrhundert wird das Totentanzthema von zahlreichen Malern, wie Otto Dix, Ernst Ludwig Kirchner, Ernst Barlach und Felix Nussbaum, aufgegriffen. Wie Maike Steinkamp feststellt, versuchten „insbesondere während des Ersten und Zweiten Weltkriegs […] Künstler mit dem Rückgriff auf die Totentanzthematik dem vom Menschen verursachten entindividualisierten und unkontrollierbaren Massensterben des technisierten Kriegsterrors Ausdruck zu verleihen.“ Steinkamp, Maike: Und noch immer tanzt der Tod. Felix Nussbaum und der Totentanz im frühen 20. Jahrhundert, in: Danse Macabre – Totentanz, Kat. Ausst. 393 Lebensjahren Schreckensszenarien, wie die Gemälde Der Krieg und Die Pest, die die Unbesiegbarkeit des Todes vor Augen führen:417 „Es sind Visionen des Untergangs vor dem Hintergrund europäischer und kolonialer Kriege“, fasst Franz Zelger zusammen.418 Zwintschers Inszenierung des Todes steht wiederum Hans Holbeins Totentanzdarstellungen nahe, in denen, wie Jan Białostocki hervorhebt, sich der Mensch mit der „… Personifikation des Todes als einer vernichtenden, zerstörenden, zielbewußt sich betätigenden Macht“ konfrontiert sieht.419 Bemerkenswert ist die farbliche Gestaltung von Gram: Der Künstler arbeitete weniger mit düsteren Farbtönen, vielmehr sind einige Bildpartien in aufdringlich grellem Grün gehalten, wie die Rasenfläche im Vordergrund, auf der die Tote liegt, und die Blätter des Baumes in der linken Bildhälfte. Zudem wird die Struktur und Beschaffenheit des Grases und Blattwerks im Gegensatz zu der detaillierten naturnahen Darstellung der Figuren nicht in vergleichbar akribischer Weise geschildert, sondern sie werden allein durch Form und Farbe bestimmt. Der Wiesengrund präsentiert sich als unstrukturierte plane Fläche. Auf diese Weise gewinnt der das Gemälde dominierende grüne Farbton eine symbolhafte Relevanz. Im Volksmund gilt Grün bis heute primär als Farbe des Lebens und der Hoffnung. Traditionell besitzt die Farbe aber hinsichtlich ihrer Verwendung in der Kunst einen ambivalenten Charakter, insofern als dass sie sowohl für das Leben als auch den Tod stehen kann.420 Die Formelhaftigkeit der dargestellten Landschaftselemente unterstreicht in ihrer unnatürlichen Wirkung den surrealen, symbolhaften Charakter des Bildes und evoziert eine den Betrachter irritierende, ambivalente Atmosphäre. Durch die Kombination mit dem tiefen Schwarz, in das die Personifikation des Todes gehüllt ist, und den Grauwerten des Steins und der Baumstämme wird die positive Bedeutung des Grüns ins Adversative verwandelt und transportiert auf diese Weise negative Stimmungswerte.421 Auch weist die leicht grünliche Verfärbung der Haut der Toten im Bereich der Schultern und an den Beinen auf eine negative Sinnbildhaftigkeit der Farbe hin, die giftgrün vom Körper der Toten schleichend Besitz zu ergreifen scheint und daran gemahnt, dass ihr Leichnam zerfallen und, in die Erde eingebracht, ein Teil der Natur werden wird. Unwillkürlich fühlt sich der Betrachter an die Bibelstelle Hiob 1,21 erinnert, in der es heißt: „Nackt kam ich hervor aus dem Schoß meiner Mutter; nackt kehre ich dahin zurück“. Einen Verweis auf die christliche Vorstellung der Erlösung der Seele Theater Osnabrück, Felix-Nussbaum-Haus, Diözesan-Museum u. Kunsthalle Osnabrück 2017, hrsg. von der Stadt Osnabrück, Bielefeld/Berlin 2017, S. 118. 417 Arnold Böcklin, Der Krieg, 1896, Öl auf Holz, 100 x 69,5 cm, Galerie Neue Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden; Arnold Böcklin, Die Pest, 1898, Öl auf Holz, 149,5 x 104,5 cm, Kunstmuseum Basel. 418 Zelger 1991, S. 36. 419 Białostocki 1966, S. 193. 420 Vgl. Zerbst/Kafka 2010, S. 154. 421 Eva Heller, die sich intensiv mit der Symbolhaftigkeit von Farben auseinandersetzt, weist in diesem Zusammenhang darauf hin, dass sich „durch die Kombination mit Schwarz […] die Symbolik jeder bunten Farbe ins Gegenteil [verkehrt].“ Heller 1989, S. 91. Zwintschers Auseinandersetzung mit christlich-religiösen Motiven 394 D. Allegorien sucht man jedoch vergebens in dem Gemälde. In diesem Zusammenhang erscheint es besonders auffällig, dass in Gram weder Schmetterlinge noch Blumen als Attribute Adeles auftauchen wie in den frühen Bildnissen, die Zwintscher von ihr schuf. Insbesondere der Schmetterling stellt in der tradierten Ikonografie ein Sinnbild der erlösten Seele dar. 2.4.1 Inspiration und Rezeption Die Frage nach dem religiösen Bezug des Bildes Gram erscheint nicht zuletzt deshalb interessant, da sich Zwintscher mit der spezifischen Figurenkonstellation in vertauschten Geschlechterrollen auf das Motiv der Pietà bezieht.422 Bereits Claudia Wagner erkennt in Zwintschers Darstellung eine Variation des religiösen Sujets und stellt sie aufgrund der sich entsprechenden Schilderung eines horizontal liegenden Leichnams in engen Zusammenhang mit der bereits vorgestellten Pietà Franz von Stucks von 1891 (Abb. 145).423 Auch Ingeborg Becker teilt diese Meinung und nennt neben Stucks Gemälde als weitere Inspirationsquelle die Pietà Max Klingers aus dem Jahr 1890 (Abb. 144).424 Obgleich Zwintscher die beiden Werke bekannt gewesen sein dürften, gehen die Kongruenzen jedoch nicht über den formalen Aspekt der Wiedergabe eines parallel zur Bildkante platzierten Leichnams hinaus. Bemerkenswerte Übereinstimmungen lassen sich hingegen zu der Pietà Böcklins von 1885 aufzeigen (Abb. 148). Vor einem düster bewölkten Himmel ruht der ausgestreckte Korpus Christi auf einem steinernen Podest, sein Kopf ist im verlorenen Profil vom Betrachter abgewandt. Über dem nackten Leichnam ist die Muttergottes zusammengebrochen, das Gesicht an die Brust des Verstorbenen gelegt. Gehüllt in ein schwarzes Gewand, das wie ein Grabtuch den Unterleib des Leichnams bedeckt, sind nur ihre Hände sichtbar. Während sie mit ihrer Linken das Haupt des Verstorbenen stützt, umklammert sie mit der Rechten krampfhaft den Oberarm ihres toten Sohnes. Der direkte Körperkontakt und die verzweifelt klammernde Gestik der trauernden Gestalt entspricht Zwintschers Figurenkonstellation. Über dieser dramatischen Szene schwebt in einer von göttlichem Licht erfüllten Wolke eine Gruppe Engel, aus der sich einer, bekleidet durch ein auffälliges rotes Gewand zu Maria herabbeugt und behutsam und tröstend eine Hand nach ihr ausstreckt. Obgleich die Gesichter von Maria und Christus nicht gezeigt sind, gelang es Böcklin – allein durch Gestik und Körperhaltung – spürbar Schmerz und Trauer mit seiner Pietà zu evozieren. Wenngleich Zwintscher für 422 Christiane Starck interpretiert den „… Geschlechtertausch in Bezug auf die Beweinung Christi […] auf die Subjektivierung religiöser Gefühle im Sinne der Auslegung des ersten Gebotes durch Martin Luther …“. Starck 2016, S. 313. Unklar bleibt, worauf sich Starcks Theorie stützt. Es ist nicht belegt, dass sich Zwintscher tiefgreifend mit theologischen Deutungen des Protestantismus auseinandersetzte. In den wenigen schriftlichen Zeugnissen des Malers, die sich erhalten haben, finden sich keine Anhaltspunkte, die auf ein besonderes Interesse in dieser Richtung schließen lassen würden. 423 Vgl. Wagner 2012, S. 196. 424 Vgl. Becker 2013, S. 174. 395 die Figurenkonstellation seines Werkes nur formal-kompositorische Anleihen bei Böcklins Gemälde nahm, suchte er gleichwohl die fesselnde Ausdrucksstärke des Vorbildes zu erreichen. Während allerdings Böcklin durch die Erscheinung der göttlichen Boten als Trostspender auf die kommende Auferstehung und die christliche Heilbotschaft verweist, bettet Zwintscher seine Figurengruppe in eine unwirkliche Umgebung und ergänzt sie durch die unheimliche Personifikation des Todes. Zwintschers Gemälde wirkt geradezu wie eine eigene, dem biblischen Kontext entleerte Antwort auf Böcklins Pietà. Der von einer schwebenden Wolke umgebene Engel, der sacht seine Hand zu der trauernden Person ausstreckt, ist nun durch das krallenbewehrte Skelett ersetzt, das erbarmungslos einen schweren Stein auf das Menschenpaar zu seinen Füßen presst. Durch das eindeutig zu identifizierende Porträt seiner Frau scheint der Maler der düsteren Darstellung zudem eine persönliche Facette verleihen zu wollen. In gewisser Weise entspricht dies Böcklin, der den Engeln die Gesichtszüge seiner verstorbenen Kinder verlieh.425 Neben der Pietà Böcklins ließ sich Zwintscher durch einen Holzschnitt gleichen Titels seines Freundes Sascha Schneider aus dem Jahr 1895 inspirieren (Abb. 149).426 Dargestellt ist ein Jüngling, der vor dem Totenbett eines verstorbenen Greises sitzt. In Form einer tradierten Trauergeste stützt der in sich zusammengesunkene Mann seinen Kopf in eine Hand. Auch ihn drückt eine unheimliche, hinter ihm aufragende Gestalt nieder, die ihre großen krallenartigen Finger um seine Schultern gelegt hat. Der Trauernde wird durch den schwarzen Unterleib der Todespersonifikation, die merkwürdig immateriell verschwimmende Konturen besitzt, hinterfangen. Durch diese Gestaltung scheint es, als würde sich der Dämon aus der Dunkelheit, die sich hinter dem Jüngling konzentriert, materialisieren. Die düstere Gestalt, die durch die großen Brüste eindeutig als weiblich charakterisiert ist, blickt auf den Jüngling herab. Ihr Gesicht ist fratzenhaft diabolisch verzerrt. Neben dem Bett findet sich als tradiertes Symbol des Lebenslichtes eine aufgestellte Kerze, die soeben erloschen ist. Ihr sich verflüchtigender heller Rauch formiert sich über der dämonischen Gestalt wie flatternde Haare. Auslaufend in einzelnen Rauchschwaden erinnert die Gestaltung an ein Medusenhaupt und tatsächlich kann man bei genauer Betrachtung erkennen, dass eine der Schwaden in einem kleinen züngelnden Schlangenkopf endet. In seiner surrealen Wirkung erscheint Schneiders Darstellung wie die Visualisierung eines Alptraums. Tatsächlich bezieht sich das Bild auf einen Verlust, den der Maler erlebte; zu der Bildidee wurde er durch den Tod seines von ihm sehr verehrten Lehrers Leonard Gey angeregt, der 1894 verstarb.427 425 Vgl. Wesenberg, Angelika: Böcklin und die Reichshauptstadt, in: Arnold Böcklin, Kat. Ausst. Öffentliche Kunstsammlung Basel 2001, Neue Pinakothek, Bayerische Staatsgemäldesammlungen München 2002, hrsg. von der Öffentlichen Kunstsammlung Basel/Kunstmuseum, Heidelberg 2001, S. 75–87, hier S. 82; Andree 1998, S. 466, Kat. Nr. 395; 396. 426 Vgl. Günther 1999, S. 9. 427 Ebd., S. 9; Hatzig, Hansotto: Karl May und Sascha Schneider. Dokumente einer Freundschaft, Bamberg 1967, S. 27. Das Motiv hat den Künstler offensichtlich in starkem Maße beschäftigt, denn er griff es nochmals in einer großen Kartonzeichnung auf. Vgl. Günther 1999, S. 9. Zwintschers Auseinandersetzung mit christlich-religiösen Motiven 396 D. Allegorien Zwintscher hat die Figurenkonstellation Schneiders abgewandelt und die Idee einer im Hintergrund aufragenden Todespersonifikation für sein Gemälde Gram übernommen. Auch er kreierte auf diese Weise ein alptraumhaftes, unwirkliches Szenario. Während allerdings Schneiders Darstellung als Hommage an den verstorbenen bewunderten Lehrer zu werten ist und in der Gegenüberstellung zweier Generationen das Memento mori-Thema verarbeitet, offenbart sich Zwintschers Version als deutlich komplexer. In noch stärkerem Maße als Schneiders Werk scheint Zwintschers Gemälde einen persönlichen Bezug zu besitzen, insofern als die Tote die Züge Adeles trägt. Offenbar suchte Zwintscher nicht ein allgemeingültiges Sinnbild für höchste menschliche Not und Verzweiflung zu erschaffen, wie in seiner Pietà von 1906, sondern, wie es auf den ersten Blick anmutet, vielmehr das tradierte Motiv zur Metapher seiner ganz persönlichen Ängste umzuformen. Diese Sichtweise vertritt Christiane Starck, die in dem Werk Zwintschers „… eigene Lebenssituation und die eigene Verlustangst …“ visualisiert sieht.428 Dementsprechend würde das Gemälde Gram nicht nur ein Schlüsselwerk in Zwintschers Gesamtschaffen hinsichtlich seiner künstlerischen Zielsetzungen bilden, sondern möglicherweise auch einen Blick in das Seelenleben des Malers gewähren. Spiegelt sich also in der unheimlichen Szenerie die Angst des Künstlers vor dem Tod seiner geliebten Braut wider? Verdeutlicht das Bild die psychische, wie auch physische Abhängigkeit des Malers zu Adele, die diesen als Muse zu einer Vielzahl seiner Werke inspirierte und die im Laufe seines Lebens zu seiner wichtigsten Bezugsperson avancieren sollte?429 Folglich würde es sich nicht wie in Schneiders Fall um die Verarbeitung eines erlebten Verlustes, sondern vielmehr um die Auseinandersetzung mit einer den Maler quälenden Furcht handeln. Der Gedanke des Alptraums würde somit nicht nur eine adäquate zeittypische Ausdrucksform bilden, sondern bei Zwintscher eine ganz konkrete bedrohliche Dimension gewinnen. Gestützt werden kann die Vermutung Starcks auf der Basis der erhaltenen Schriftquellen des Malers jedoch nicht und bleibt spekulativ. Resignation und Trauer drückt sich in der Haltung und Gestik des Jünglings in Schneiders Grafik aus, während in Zwintschers Figuration abgrundtiefe Verzweiflung und Hoffnungslosigkeit visualisiert werden. Die innige emotionale wie auch körperliche Komponente wird im Gegensatz zu Schneiders Darstellung durch den direkten Körperkontakt der beiden Figuren betont: Während in Schneiders Grafik der Verstorbene und der Trauernde stärker räumlich getrennt wiedergegeben werden, hat Zwintscher die Berührung zwischen dem leblosen, erstarrten Leib der Toten und dem vitalen Körper des Mannes besonders stark akzentuiert. In diesem Zusammenhang erscheint es auffällig, dass das Haupt des zusammengebrochenen Mannes genau auf der Scham der verstorbenen Frau ruht. Diese Positionierung erfolgte sehr wahrscheinlich nicht allein aus kompositorischen Gründen, sondern auch um auf diese Weise die sinnlich-erotische Seite der Beziehung der beiden dargestellten Liebenden zu verdeutlichen. 428 Starck 2016, S. 313. 429 Siehe hierzu Punkt C.4.4. 397 2.4.2 Eros und Tod In der spezifischen Figurenkonstellation wie auch in dem Umstand, dass Zwintscher seine zukünftige Frau im Jahr ihrer Vermählung in Gram als Tote inszenierte, offenbart sich, wie Rolf Günther bemerkt, „das seltsame Verhältnis von Liebe und Tod“, welches Zwintschers gesamtes Schaffen durchziehe.430 Auch Claudia Wagner charakterisiert das Bild als eine Verknüpfung von „Liebe und Tod, Eros und Thanatos“, Gegensatzpaare, die in der symbolistischen Malerei insgesamt eine große Rolle spielen und auch verschiedentlich Werke Zwintschers bestimmen. 431 Annette Dorgerloh verweist in ihrer Besprechung des Gemäldes Gram darauf, dass es sich bei dem Motiv des ästhetischen weiblichen Leichnams um eine „… beliebte Männerphantasie des späten 19. Jahrhunderts“ handelt.432 Sie zitiert in diesem Zusammenhang Edgar Allen Poe, der 1846 schrieb: „Der Tod einer schönen Frau ist ohne Zweifel das poetischste Thema auf Erden.“433 Auch Elisabeth Bronfen, die sich intensiv mit der Verknüpfung von Tod und Weiblichkeit auseinandersetzt, nennt das Motiv eine „… wenn auch unterschiedlich ausgeführte thematische Konstante in der Literatur und Malerei, vom Zeitalter der Empfindsamkeit bis zur Moderne.“434 Insbesondere in der europäischen Salonmalerei des 19. Jahrhunderts erfreute sich die Inszenierung des weiblichen Leichnams in Form ästhetischer Akte großer Popularität und war, wie Bronfen bemerkt, „… derart verbreitet, daß sich dieser Topos […] gefährlich am Rande des Klischees bewegte.“ 435 Gleichzeitig verweist sie darauf, dass sich hinter dem beliebten Sujet vielfach ein komplexes Bedeutungsgeflecht verbirgt. Die Vielschichtigkeit und symbolbeladene Hintergründigkeit trete aber mehrheitlich kaum zu Tage, da, „… die Darstellungen weiblichen Sterbens und weiblichen Todes nach dem Prinzip zu funktionieren [scheinen], so übermäßig offensichtlich zu sein, daß sie eben deshalb unserer Beachtung entgehen.“436 Auch Zwintschers geradezu plakativ als Sinnbild des Abschiedsschmerzes und der Verlustangst erscheinende Komposition enthält eine tiefere Bedeutungsebene, die über mögliche individuell-persönliche Beweggründe hinausgeht und den zeitgenössischen 430 Günther 1999, S. 10. 431 Wagner 2012, S. 196. 432 Dorgerloh 2000, S. 264. 433 Ebd., S. 264. Tatsächlich fühlt sich der Betrachter auch angesichts der düsteren unheimlichen Szenerie, die Zwintscher in seinem Gemälde Gram beschreibt, an Edgar Allan Poe erinnert, dessen Werke die symbolistische Kunst nachweislich beeinflussten. Der zitierte Ausspruch Poes stammt aus seiner Abhandlung Philosophy of Composition von 1846 und bezieht sich auf die Erläuterungen zu seinem berühmten Gedicht Der Rabe, in dem ein Mann seine verstorbene Geliebte beklagt. 434 Bronfen 1994, S. 91. Insbesondere die Präraffaeliten besaßen eine Vorliebe für literarische Vorlagen, die den poetischen Tod der Protagonistin inszenierten, dementsprechend avancierten Alfred Tennysons Geschichte der Lady of Shalott sowie das tragische Ende der Ophelia aus Hamlet zu bevorzugten Themen der Bruderschaft. 435 Bronfen 1994, S. 13. 436 Ebd., S. 13. Zwintschers Auseinandersetzung mit christlich-religiösen Motiven 398 D. Allegorien Geschlechterkampf reflektiert. Bereits Ingeborg Becker sieht in dem Umstand, dass Zwintscher seine Frau als Tote wiedergibt eine Reaktion auf den zeitgenössischen Geschlechterkonflikt der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts visualisiert und konstatiert: „Nur der Toten scheint sich der Mann unverstellt nähern zu können – ein Phänomen, das sich aus der allgemeinen Geschlechterdepression ableiten lässt und als Metapher männlicher Unterwerfungsphantasien in der Kunst um 1900 präsent ist.“437 Diese von Becker nicht weiter untermauerte These muss allerdings in Bezug auf Zwintschers Gemälde genauer verifiziert werden. Der sogenannte „Kampf der Geschlechter“ bildete, wie unter Punkt C.4.2 bereits ausgeführt, eines der zentralen Themen der Kunst um 1900.438 In diesem Zusammenhang entwickelte sich ein dualistisches Frauenbild, welches in der Malerei in unterschiedlichen weiblichen Archetypen umgesetzt wurde. Frau und Tod stehen in diesen Darstellungen überwiegend in einer symbiotischen Verbindung und, wie Valentina Anker aufzeigt, wurde „die Angst vor Frau und Tod […] von zahlreichen symbolistischen Malern als Fantasma dargestellt …“.439 Im Rahmen ihrer Interpretation der Poetik Poes erläutert auch Bronfen die ambivalente Verknüpfung von Liebe und Tod. Das „Vergnügen an weiblicher Schönheit wurzelt …“, wie sie schreibt, somit „in der unheimlichen Simultanität, mit der sie [die Liebe] gleichzeitig als Schleier des Todes erkannt und verkannt wird.“440 Dementsprechend wurde die Sexualität der Frau als rätselhaft und gefährlich betrachtet und der Sexualtrieb als von der Frau genutztes Machtinstrument dämonisiert.441 Wie Hans H. Hofstätter feststellt, ist „der Liebesakt […] in der moralischen Auffassung jener Jahre kein gemeinsames Erlebnis von Mann und Frau, sondern ein Lusterlebnis, das durch die Frau im Mann ausgelöst wird, ihn in den Abgrund reißen kann und ihn dem wachen Bewußtsein entzieht.“442 Diese von Angst und gleichzeitiger Faszination geprägte Sichtweise spiegelt sich in der damaligen Literatur und Bildenden Kunst wider. Der sich in der Bildkunst manifestierende männliche Blick auf die Frau ist geprägt durch eine zwiespältige Faszination und Abhängigkeit: „… vieldeutig wird die Darstellung des einen Geschlechts durch die Wunsch- und Angstprojektion des anderen erzeugt und vermittelt. So ermöglicht die Frau dem Mann den Rausch und die Wollust des Liebestodes. Sie wird aber auch als Partnerin gesehen, deren Verlust die diesseitige Verbindung zerstört“, hebt Volker Adolphs hervor.443 Auch in Zwintschers Gemälde wird diese 437 Becker 2013, S. 174. 438 Siehe hierzu Becker 2013, S. 170; Ehrhardt 2000, S. 13; Eschenburg 1995, S. 9–42. 439 Anker 2009, S. 122. Zu besonders drastischen Schilderungen fand Felicien Rops, „… der aus Protest gegen die bürgerliche Scheinmoral deren Hintergründe auslotet und mit Zynismus preisgibt, [er] verbindet Weib und Tod zum Gespenst der Lustseuche […], die das scheinbar moralische Bürgertum um die Jahrhundertwende so in Schrecken versetzte“, wie Hofstätter hervorhebt. Hofstätter 1973, S. 180. 440 Bronfen 1994, S. 95. 441 Vgl. Wolf 2016, S. 23. 442 Hofstätter 1980, S. 99. 443 Adolphs 1993, S. 255. 399 ambivalente Sichtweise auf die Frau deutlich, die Unheil über den Mann bringt. Zwintschers Gram dürfte nicht zuletzt durch das Gedankengut Schopenhauers beeinflusst worden sein, für den, wie Eschenburg bemerkt, „die Todverfallenheit des Lebens […] das wesentliche Moment des Sexualaktes“ bildete.444 Zwar signalisiert das als vital gekennzeichnete Inkarnat des männlichen Protagonisten dessen Lebendigkeit, seinem unabwendbaren Schicksal kann er jedoch nicht entrinnen und so versinkt er bereits in sein eigenes Grab, und der Tod drückt den für ihn bestimmten Grabstein auf ihn nieder. Wie Bronfen konstatiert, läuft „die Verbindung zwischen Frau-Tod-Schoß-Grab […] auf die Ambivalenz hinaus, daß das Lebensgeschenk der Mutter zugleich auch Gabe des Todes ist, daß die Umarmung der Geliebten auch Verlust und Auflösung des Selbst bezeichnet.“445 Dieser spezifische Komplex von „Frau-Schoß-Grab-Heimat“, den Bronfen analysiert, wird von Zwintscher in eine visuelle Form überführt, in der weibliche Schönheit, Sexualität und Tod zu einer Einheit verschmelzen und in der die Frau den Verlust und die Auflösung des männlichen Selbst herbeiführt. Wenngleich sich Zwintscher kompositorisch an das Motiv der Pietà, dem traditionellen Sinnbild der Marienfrömmigkeit und Mutterliebe in der christlichen Ikonografie, anlehnte und dieses umformte, bezieht sich die weibliche Figuration jedoch keineswegs auf die Gestalt der heiligen Jungfrau, sondern auf deren Gegenbild Eva als dem Sinnbild der Verwundbarkeit des Mannes. Diese Rollenzuschreibung war in der Kunst der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts äußerst populär.446 Zurückgehend auf die ‚Versucherin Eva‘ wird die Frau, so Bronfen, zur „… Allegorie für den Verfall allen Fleisches […], den das überlebende Subjekt leugnen will und doch als sein Schicksal kennt, wird die Schönheit der Frau als Maske der Fäulnis vorgestellt, und die sexuelle Beziehung als Tod, statt als Empfängnis. […] Als privilegiertes Sinnbild der Urmutter verkörpert und beschwört Eva die unheimliche Verschränkung von Einheit und Verlust, von unabhängiger Identität und Selbstauflösung, von Schönheit und Lust des Körpers, und seines Verfalls.“447 In Schneiders Werk, das für Zwintscher Anregungen lieferte, werden Weiblichkeit und Tod zwar auch miteinander verbunden, insofern als letzterer durch eine satanische weibliche 444 Eschenburg 1995, S. 94. In entscheidender Weise wurde die Kunst des deutschsprachigen Raumes um 1900 durch das Werk des Philosophen Arthur Schopenhauer geprägt, in dem die Verbindung von Sexualität und Kampf eine entscheidende Bedeutung erhält. Siehe hierzu Baum, Günther: Imagination, Ich und Wille. Zur Rezeption Arthur Schopenhauers in der Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts, in: Baum, Günther/Birnbacher, Dieter (Hrsg.): Schopenhauer und die Künste, Göttingen 2005, S. 79–117; Eschenburg 1995, S. 94. 445 Bronfen 1994, S. 101. 446 Vgl. Becker 2013, S. 176; Wolf 2016, S. 24. 447 Bronfen 1994, S. 101. Zwintschers Auseinandersetzung mit christlich-religiösen Motiven 400 D. Allegorien Gestalt verkörpert wird, reizvolle erotische Verführungskraft besitzt diese jedoch nicht.448 Bei Schneider kommt zudem stärker der tradierte Vanitas-Gedanke zum Tragen: Im Bild sind mit dem Knaben und dem Greis zwei Lebensalter wiedergegeben, deren Gegen- überstellung darauf verweist, dass auch der Jüngling eines Tages altern und sterben wird. Auch andere Maler des 19. Jahrhunderts haben ihre Lebensgefährtinnen als Verstorbene dargestellt. Zum Teil entstanden diese Werke nach dem tatsächlichen Tod der jeweiligen Person als Porträts am Totenbett, wie beispielsweise Claude Monets bekanntes Bildnis seiner verstorbenen Frau Camille aus dem Jahr 1879.449 Besonders eindrückliche Bilder schuf Ferdinand Hodler, der in einem Zyklus den Sterbeprozess und fortschreitenden körperlichen Verfall seiner krebskranken Geliebten Valentine Godé-Darel festhielt. Diese Folge, bestehend aus Gemälden und Zeichnungen, entstand in den Jahren 1908 bis 1915.450 Eine ganz andere Form wählte Dante Gabriel Rossetti für das posthume Bildnis seiner Frau, Elizabeth Siddal. 1850 hatte Rossetti die junge Frau kennengelernt, die ihm fortan als bevorzugtes Modell diente. Zehn Jahre später erfolgte die Eheschließung. Elisabeth verstarb jedoch bereits 1862. In seinem Gemälde Beata Beatrix von 1864, das eine Ikone der präraffaelitischen Malerei bildet, zeigt Rossetti sie als sterbende Geliebte Dantes in Anlehnung an dessen Dichtung La vita nuova (Abb. 150).451 Wie Gabriele Maria Vogelberg feststellt, handelt es sich um ein profaniertes Andachtsbild, in dem Fiktion und Wirklichkeit verschwimmen: Elisabeth wird darin überhöht „… zum persönlichen, nahezu mystischen Kultobjekt des Malers. Die Liebe als Antrieb zum Kult ist nicht als das Produkt emotionaler Verbundenheit mit Siddal zu werten, sondern als ‚Kunst-Lie- 448 Die Dämonisierung der Weiblichkeit und abstoßende Wiedergabe des weiblichen Körpers durch Schneider entspricht dem von ihm propagierten männlichen Schönheitsideal und virilen Körperkult, die in der Forschungsliteratur sowohl auf seine Homosexualität als auch auf die Kompensation der eigenen körperlichen Beeinträchtigung durch eine Wirbelsäulenverletzung, die er in der Kindheit erlitt und ihn lebenslang beeinträchtigte, zurückgeführt werden. Vgl. Kat. Ausst. Weimar 2013, S. 31; Starck, Christiane/Röder, Hans-Gerd: Sascha Schneider und Karl May. Zwei Künstler des deutschen Symbolismus, Jubiläumsausgabe zum 140. Geburtstag Sascha Schneiders, Bamberg 2010, S. 7. 449 Claude Monet, Camille auf dem Totenbett, 1879, Öl auf Leinwand, 90 x 68 cm, Musée d’Orsay Paris. 450 Insgesamt zeigt sich im 19. Jahrhundert ein vermehrtes Interesse an der Erforschung des Prozesses des Sterbens und der Verwesung. Vgl. Anker 2009, S. 124. Eschenburg weist zudem darauf hin, dass das Bildmotiv der Sektion weiblicher Leichen erst in Gemälden des 19. Jahrhunderts auftaucht, „spielte doch die vergleichende Anatomie neben der Gynäkologie eine Hauptrolle bei der Erarbeitung einer weiblichen Sonderanthropologie, mit der sich die Wissenschaft seit dem späten 18. Jahrhundert intensiv beschäftigte.“ Eschenburg 1995, S. 44. 451 Rossetti widmete sich intensiv Dantes Frühwerk La vita nuova von 1292/93 und der in diesem beschriebenen idealisierten Liebe zwischen Dante und Beatrice. Über das Gemälde Beata Beatrix schreibt Eschenburg treffend: „War die Dantethematik bei Rossetti von Anfang an eine Auseinandersetzung über Künstler und Muse, so wird in dem Bild Beata Beatrix der gegenwärtige Maler eins mit dem mittelalterlichen Dichter ebenso wie die historische Seelenführerin mit der gegenwärtigen.“ Eschenburg 1995, S. 13. 401 be‘, in der die reale Frau durch ihr artifizielles Konstrukt substituiert wird …“.452 Rossettis Darstellung steht dem Gemälde Zwintschers diametral entgegen: Während Zwintscher schonungslos ein alptraumhaftes Szenario kreiert und Adele als nackten Leichnam präsentiert, zeigt Rossetti seine Frau im Moment des Todes, als Übergang in eine jenseitige Welt, in rätselhafter Ekstase. Auf diese Weise wird „die tote Geliebte […] für Rossetti das Bindeglied zu einer geheimnisvoll mystischen Welt des Traumes und des Jenseits und damit zur Quelle seiner Kunst“, so Eschenburg.453 In Zwintschers Werk hingegen bedeutet der Tod den Fall in Finsternis und ins Nichts; eine Auffassung, die sich auch in Darstellungen Max Klingers manifestiert.454 Dennoch steht Zwintscher mit dem morbiden Reiz seines Werks Gram den englischen Romantikern nahe, die, wie Hofstätter aufzeigt, als erste im 19. Jahrhundert „… den Typ der morbiden Schönheit [konsolidieren] …“.455 Während Monet den Bildgegenstand auf eine maltechnische Fragestellung fokussiert, Hodler den schockierenden Prozess des Sterbens festhält und Rossetti ein überhöhtes Kultbild erschafft, zeigt Zwintscher ein komplexes surreales Szenario, das über die vermutete persönliche Dimension weit hinausgeht. 2.5 Der Tote am Meer Eine weitere Variation der Pieta-Thematik schuf Zwintscher 1913 mit dem Gemälde Der Tote am Meer (Abb. 151). Im Vergleich mit der sieben Jahre zuvor entstandenen Pietà visualisiert das Werk wiederum eine unkonventionelle Verarbeitung des Motivs. Dargestellt ist ein toter unbekleideter Mann, der, parallel zur Horizontlinie platziert, ausgestreckt auf einem in seiner Beschaffenheit nicht genauer differenzierten Sandstrand liegt. Neben ihm steht vertikal aufragend eine mächtige Frauengestalt, eingehüllt in ein dunkelblaues, bis zu den Füßen herabreichendes Gewand. Ihre Arme sind überkreuzt vor die Brust gelegt – eine seit der Antike in der Kunst verwendete Gestik, um Trauer zu versinnbildlichen.456 Auch ihr langes Gewand und die mit Sandalen versehenen bloßen 452 Vogelberg 2005, S. 60. 453 Eschenburg 1995, S. 13. 454 Vgl. Kat. Ausst. Frankfurt a. M. 1992, S. 132. 455 Hofstätter 1973, S. 177. Auch Ariane Thomalla hebt die Bedeutung der englischen Dichtung und Malerei in diesem Zusammenhang hervor: „Tote Frauen werden im Fin de siècle in Anlehnung an Poe und die Präraffaeliten verehrt, gespensterhaft und mehr als Revenant-Vorstellung in den Contes von Villiers. Dennoch interessiert die Décadents mehr der Vorgang des Sterbens der fragilen Geschöpfe als die Idealisierung nach dem Tode.“ Thomalla 1972, S. 79. Erinnert fühlt sich der Betrachter des Werks Gram insbesondere an den Leichenkult in Keats Erzählung Isabella, in der die Protagonistin sich von dem Leib ihres getöteten Geliebten nicht trennen kann und einen perversen Kult um dessen verwesendes Haupt veranstaltet. 456 Die Geste des an den Körper gezogenen Mantels und der verschränkten Arme bildet eine Variante der Darstellung stiller, in sich gekehrter Trauer, die sich bereits in antiken Skulpturen, insbesondere auf Reliefs attischer Grabstelen, finden lässt. Vgl. Fischer/Zander 2004, online. Zwintschers Auseinandersetzung mit christlich-religiösen Motiven 402 D. Allegorien Füße verleihen ihr eine antikisierende Erscheinung. Ihr Kopf ist gesenkt und der Blick auf den Leichnam zu ihren Füßen gerichtet. Klare Linien bestimmen das Bild, das sich in drei horizontale Ebenen unterteilt. Die landschaftliche Kulisse ist hinsichtlich ihrer Ausgestaltung auf ein Minimum reduziert, besitzt kaum räumliche Tiefe und wirkt sehr flächig. Ruhig und unbewegt ist das Meer wiedergegeben und an dem klaren blassblauen Himmel findet sich keine einzige Wolke. Diese puristische Strenge charakterisiert auch die Gruppierung der beiden Figuren im Vordergrund, die zusammen nahezu einen rechten Winkel bilden. Sehr wahrscheinlich wurde der Maler durch seine Aufenthalte an der Nord- und Ostsee, wohin er regelmäßig Reisen in den ersten beiden Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts unternahm, zu der Wahl des Hintergrundmotivs inspiriert. Erstmals tauchen in dieser Zeit Meeresdarstellungen innerhalb seiner Landschaftsmalerei auf.457 Der Nacktheit des Mannes ist die starke Verhüllung der Frau gegenübergestellt, wodurch die ungeschützte Blöße des Toten noch unterstrichen wird. Akribisch ist der wenig bemuskelte, magere Körper in allen Einzelheiten geschildert. Die individuellen physiognomischen Charakteristika der Gesichtszüge weisen zudem darauf hin, dass Zwintscher ein Modell für den Leichnam posieren ließ, während die an eine antike Skulptur erinnernde Frauengestalt einer anderen Epoche zu entstammen scheint und im Vergleich zu der männlichen Figur stilisiert wirkt. Dass der Tote nicht in Anlehnung an die antikisierte Frauengestalt als ein muskulöser Heros von apollinischer idealer Gestalt in Szene gesetzt ist, sondern sich stattdessen als hagerer Zeitgenosse präsentiert, ist bemerkenswert:458 Zwintschers Figurenkonstellation eines individualisierten männlichen Toten und einer zeitlos-allegorischen weiblichen Trauerfigur entspricht einer gängigen Gestaltungsformel der Sepulkralplastik um 1900.459 Auf eine sinnlich-erotische Inszenierung, welche die zeitgleichen Grabskulpturen häufig auszeichnet und als Versinnbildlichung weltlicher Schönheit und irdischen Daseins interpretiert wird, verzichtete Zwintscher allerdings.460 In jüngster Zeit wurde von Henrike Mund die These aufgestellt, das Zwintschers Gemälde in der Nachfolge des eindrücklichen Werks Triumph der Finsternis von Sascha Schnei- 457 Siehe hierzu Punkt B.5.2. Dass Zwintscher tatsächlich durch seine Aufenthalte an der See zu der Komposition angeregt wurde, offenbart ein im Verzeichnis der Gedächtnisausstellung von 1916 genanntes Aquarell, das als Studie zu dem Gemälde aufgeführt ist und in Breege auf Rügen entstand. Wie der knappen Umschreibung zu entnehmen ist, zeigte es eine Frauengestalt am Meer (Kat. Nr. 122). Interessanterweise wurde die Zeichnung bereits zwei Jahre vor der Ausführung des Gemäldes, im Sommer 1911, angefertigt. Weitere Figurenstudien zu dem Werk hat der Maler, wie aus der Auflistung hervorgeht, 1913 geschaffen (Kat. Nr. 248; 249). 458 Bereits Rolf Günther verweist darauf, dass der Tote wie eine Aktstudie aus dem Zeichensaal wirke. Vgl. Günther 1999, S. 42. 459 Bereits in der Zeit des Klassizismus erfreuten sich allegorische Frauenfiguren als Sinnbilder der Trauer in Rezeption antiker Reliefs zur Ausgestaltung von Grabmälern männlicher Verstorbener großer Beliebtheit. Diese Popularität hielt, mit einigen stilistischen Modifikationen, bis ins frühe 20. Jahrhundert an. Vgl. Fischer/Zander 2004, online. 460 Ebd., online. 403 der stehe, welches ebenfalls eine Variation des tradierten Pietàmotivs bildet (Abb. 152).461 Schneiders 1896 geschaffene Komposition zeigt den toten Christus parallel ausgestreckt auf einem steinernen Podest liegend. Anstelle der trauernden Muttergottes ist Satan an den Leichnam herangetreten. Hämisch grinsend blickt er auf den Verstorbenen herab.462 Zwar setzten sich sowohl Zwintscher als auch Schneider im Sinne einer Neukontextualisierung mit dem Pietàmotiv auseinander, die Unterschiede sind jedoch eklatant. Während Schneider dem religiösen Bildgegenstand stärker verpflichtet blieb, insofern als er den aufgebarten Christus in tradierter Erscheinung wiedergab und nur die Gestalt Mariens ersetzte, formte Zwintscher das Motiv vollständig um und entleerte es auf diese Weise seines religiösen Bezugs. Allein die gewählte Figurenkonstellation des toten ausgestreckt liegenden Mannes und der trauernden Frau erinnert noch an das christlich-religiöse Vorbild. Im Gegensatz zu Zwintschers Gemälde Gram, welches in umgekehrten Rollen eine vergleichbare Gruppierung in Verarbeitung des Pietà-Motivs wiedergibt, treten die beiden dargestellten Personen in Der Tote am Meer in keinerlei körperliche Interaktion: Jegliche Berührung ist vermieden. Im Vergleich zu dem alptraumhaften Szenario, das Zwintscher in Gram schuf, in welchem der Tod durch die unheimliche Personifikation im Bild vergegenwärtig ist, erscheint die vierzehn Jahre später entstandene Komposition in ihrer puristischen Strenge kühl und emotionsleer. Diese Unterschiede deuten sich interessanterweise bereits in den Gemäldetiteln an: Die nüchterne, den Bildinhalt faktisch kurz beschreibende Bezeichnung Der Tote am Meer entspricht der kühlen Sachlichkeit des Bildes, während die Betitelung Gram auf den emotionalen, psychischen Zustand des trauernden Hinterbliebenen verweist, der in dem Gemälde dargestellt ist. Der physischen Nähe, die der über dem Leichnam zusammengebrochene Mann sucht, und der Intensität der Berührung, die durch die Nacktheit der Leiber der Protagonisten noch betont wird, steht die kühle Distanziertheit der Figurenkonstellation in Der Tote am Meer gegenüber. Auch die nahezu gänzliche Verhüllung des Körpers der Frau hebt die Ungleichheit der beiden Personen hervor. Während in Gram der Mann voller Verzweiflung und Leid zu Boden gedrückt wird, steht – in nun umgekehrter Rollenverteilung – die Frau kerzengerade und teilnahmslos vor dem Toten. Allein ihre Geste deutet auf ihre Rolle als Trauernde hin. Obgleich in dem Werk Der Tote am Meer kein irreales unheimliches Geschehen präsentiert wird wie im Gemälde Gram wirkt die dargestellte Situation dennoch merkwürdig und irritierend auf den Betrachter. Dieser Eindruck wird sowohl durch die Gegensätzlichkeit der Figuren als auch durch ihre eigentümliche Verortung evoziert. Die Landschaftselemente sind in ihrer Ausprägung nur sehr reduziert geschildert und unterteilen sich schematisch in drei Farbsegmente. In Analogie zu Gram dient die Landschaftskulisse nicht der narrativ-dekorativen Einbettung der Szene, sondern avanciert vielmehr zur 461 Kat. Ausst. Bielefeld 2013, S. 278. 462 Zu Schneiders Triumph der Finsternis siehe Starck 2016, S. 121–123. Deutlich ist das Werk durch den aufkeimenden Satanskult des Fin de Siècle beeinflusst. Siehe hierzu Hofstätter 2000b, S. 140. Zwintschers Auseinandersetzung mit christlich-religiösen Motiven 404 D. Allegorien zeichenhaften Formel. Noch stärker als in Gram ist allerdings die erzählerische Komponente negiert zugunsten einer sinnbildhaften Inszenierung, die ebenfalls den zeitgenössischen Geschlechterkonflikt reflektiert, insofern als der Triumph der Frau über den Mann visualisiert wird. Ihre Überlegenheit drückt sich in ihrer nüchternen Unbewegtheit und kühlen Distanziertheit aus; ungerührt schaut die mächtige Gestalt auf den Toten hinunter. Der Inbegriff der Wehklage, nämlich die Trauer Mariens des Pietà-Motivs, wird verkehrt zu einem Bild des Sieges der Frau über den Mann. 2.5.1 Zur Rezeption Anselm Feuerbachs Wenngleich die Rollenverteilung der Geschlechter in dem Gemälde Der Tote am Meer im Gegensatz zu Gram den traditionellen Pietà-Darstellungen entspricht, sind darin lediglich die Figurenkomponenten einer Frau und eines männlichen liegenden Leichnams übernommen. In Analogie zu dem Gemälde Gram ist die Darstellung einer sakralen Dimension gänzlich entleert. Der Tote ist dezidiert als zeitgenössischer, bartloser Mann wiedergegeben und folgt nicht dem gängigen Christustypus. Auch die Frauenfigur erinnert hinsichtlich ihrer Erscheinung nicht an eine Muttergottes im traditionellen Sinne. Vielmehr zitiert Zwintscher mit der antikisierten matronenhaften Gestalt den bevorzugten Frauentypus Anselm Feuerbachs, der dessen Bilder seit den 1860er-Jahren bestimmte (Abb. 153).463 In Anlehnung an die Darstellungen Feuerbachs zeigt auch Zwintscher seine Frauengestalt in ein langes üppiges Gewand gehüllt, das Gesicht ins strenge Profil gedreht, mit üppigem, im Nacken zusammengefasstem schwarzen Haar. Zugleich übernahm Zwintscher die für Feuerbachs Inszenierungen charakteristische Beleuchtung des Hinterkopfes bei gleichzeitiger ausdrucksstarker Verschattung des Gesichtes. Allerdings erreicht Zwintscher nicht Feuerbachs Monumentalität und Ausdrucksstärke, obgleich auch er durch das enge Format, das die weibliche Figur beinahe zu sprengen droht, eine vergleichbare majestätische Überhöhung anstrebte. Feuerbach avancierte zu einem bedeutenden Vorbild für Zwintscher im frühen 20. Jahrhundert. Bereits in Werken wie der zweiten Fassung von Melodie und der Supraportendarstellung für das Dresdner Rathaus nahm Zwintscher Anleihen bei den Gemälden des Deutschrömers. Auch in diesen Arbeiten zeigt sich eine Annäherung an dessen spezifischen Frauentypus.464 Im Hinblick auf die Entwicklung der weiblichen Figur in Der Tote am Meer kann ein Zeichenblatt Zwintschers mit zwei Skizzen herangezogen werden, das die Auseinandersetzung des Künstlers mit Feuerbachs Frauendarstellungen beleuchtet und Aufschluss 463 In den klassischen Zügen seines Models Anna Risi, genannt Nanna, die er 1860 kennenlernte, entdeckte Feuerbach ein Ideal, das fortan alle weiblichen Figurationen seiner Gemälde bestimmen sollte. Als Nanna den Maler 1865 verließ, fand er in seinem neuen Modell, Lucia Brunacci, eine Frau gleichen Typus’. Vgl. Majerczyk 2011, S. 45, 102–108. 464 Siehe Punkt D.1.2.4; D.1.4. 405 über die Werkgenese gibt (Abb. 154).465 Es zeigt eine detaillierte Studie der rechten Hand und des Oberkörpers sowie eine Zeichnung des Hauptes der Frauengestalt. Die Darstellung der Hand entspricht der Wiedergabe auf dem Gemälde. Bemerkenswert ist allerdings, dass Zwintscher offenbar zunächst plante, die rechte Schulter und Brust der Frau entblößt wiederzugeben und das Haupt im verlorenen Profil zu erfassen. Dies erscheint insofern bedeutsam, als diese Schilderung in entscheidender Weise die Bildwirkung und -botschaft verändert hätte. Durch die Entblößung hätte die Figur eine erotische Komponente erhalten und die Gegensätzlichkeit der beiden Protagonisten des Gemäldes, die durch die nahezu gänzliche Verhüllung der Frau unterstrichen wird, wäre gemildert worden. Auch die ursprünglich angedachte Kopfhaltung im verlorenen Profil, welche durch die dritte Fassung der Iphigenie Feuerbachs beeinflusst sein dürfte, die im Übrigen auch eine ähnliche Armhaltung aufweist, hätte die Bildwirkung verändert. Durch die sehnsuchtsvolle Wendung des Kopfes in die Ferne hätte die Dargestellte einen wehmütigen melancholischen Ausdruck erhalten, und ihre Rolle als Trauernde wäre deutlich betont worden. Die zweite Zeichnung offenbart Zwintschers Entscheidung für die Wiedergabe des Hauptes im strengen Profil gemäß dem Feuerbachschen Frauentypus mit der wirkungsstarken Verschattung des Gesichts und dem aufwendig drapierten üppigen dunklen Haar. Ihre regungslose verschlossene Mimik entspricht ebenfalls der Ausführung im Gemälde. Der angedeutete rechteckige Halsausschnitt lässt erkennen, dass Zwintscher gleichzeitig die ursprüngliche Idee der partiellen Entblößung der Frauenfigur wieder verwarf, zugunsten einer strengen, sich abgrenzenden Körpersprache. Während es sich bei der ersten Skizze um eine Studie am Modell handeln dürfte, das Zwintscher in Nachahmung der dritten Iphigenie-Fassung Feuerbachs spiegelverkehrt posieren ließ, fertigte er die zweite Zeichnung offenbar nach Gemälden Feuerbachs der 1870er-Jahre an. Die Physiognomie der gezeigten Frau entspricht in starkem Maße Feuerbachs zweitem Modell Lucia Brunacci.466 In Rezeption der ausdrucksstarken antikisierten Frauendarstellungen Feuerbachs konzipierte Zwintscher somit eine für seine angestrebte Bildaussage adäquate Figuration. 465 Unter der Bezeichnung Frauenstudien, ohne Angaben zu ihrer Entstehungszeit oder eine Zuordnung zu dem Gemälde Der Tote am Meer, sind die Studien von Servaes 1916 im Rahmen eines Aufsatzes abgebildet worden. Vgl. Servaes 1916, S. 4. Es dürfte sich dabei um die im Verzeichnis der Gedächtnisausstellung von 1916 aufgeführte Zeichnung von 1913 unter Kat. Nr. 250 handeln. Des Weiteren sind in dieser Auflistung für 1913 eine Studie zu dem Leichnam (Kat. Nr. 248) sowie eine weitere zu der Frau, bezeichnet als „Stehende, weibliche Gestalt mit umgeworfenem Tuch“ (Kat. Nr. 249), genannt. 466 Siehe hierzu Majerczyk, Janina: Im Schatten Nannas – Lucia Brunacci, in: Forster, Peter (Hrsg.): Nanna. Entrückt, Überhöht, Unerreichbar; Anselm Feuerbachs Elixier einer Leidenschaft, Kat. Ausst. Museum Wiesbaden, 2013/2014, Hamburger Kunsthalle, 2014, Petersberg 2013, S. 185–193. Zwintschers Auseinandersetzung mit christlich-religiösen Motiven 406 D. Allegorien Ausgehend von der Annahme, dass sich Zwintscher auch mit Feuerbachs Ein Vermächtnis auseinandersetzte,467 könnte das Werk auch als eine Deklaration kunsttheoretischer Anschauungen interpretiert werden: Die Malerei der unbedingten Naturnachahmung, verkörpert durch den Akt des Mannes, wird einer Kunst gegenübergestellt, die nach der Suche und Umsetzung eines künstlerischen Ideals strebt, das höheren Zielen folgt, hier personifiziert durch die antikisierte Frauenfigur. Eine Vorstellung, die sich mit der postulierten künstlerischen Haltung Feuerbachs decken würde, wie sie in dessen Vermächtnis formuliert wurde. Diese These wird gestützt von der in Zwintschers Spätwerk offenkundigen Tendenz hin zu neuidealistischen Szenerien mit idealschönen Figuren.468 2.5.2 Der Triumph des Weiblichen Es ist bemerkenswert, dass Zwintscher Feuerbach in diesem Spätwerk direkt zitierte, während er in seinen älteren Arbeiten, wie der zweiten Fassung von Melodie und der Supraportendarstellung, die Inszenierung und den mediterranen Frauentypus Feuerbachs adaptierte.469 Das Zitat Feuerbachs ist nicht nur als eine Hommage an dessen künstlerisches Werk zu betrachten. Feuerbachs Figurationen zeigen einen überlegenen, mächtigen und zugleich distanzierten Frauentypus, dessen Imitation die Vorstellung des den Mann dominierenden Weibes unterstreicht. Sie dürften den unter Zeitgenossen verbrei- 467 Ein Vermächtnis wurde von Feuerbachs Stiefmutter Henriette nach dem Tod des Malers editiert und trug in entscheidender Weise zur Popularität des Malers um die Jahrhundertwende bei. Die 1882 erstmals erschienene Schrift, basierend auf Briefen und unfertigen Aufzeichnungen des Malers, ist hinsichtlich ihres Quellenwertes jedoch äußerst kritisch zu betrachten, da die Schriftzeugnisse des Malers durch Henriette stark verfremdet wurden. Siehe hierzu Kupper, Daniel (Hrsg.): Anselm Feuerbachs „Vermächtnis“: Die originalen Aufzeichnungen, eingeleitet und kommentiert, Berlin, Techn. Univ., Diss., 1988, o. O. 1989; Zeller, Michael: Zur Rekonstruktion eines Mythos. Anselm Feuerbach in seinen Briefen und Aufzeichnungen, in: Anselm Feuerbach, Gemälde und Zeichnungen, Kat. Ausst. Staatliche Kunsthalle Karlsruhe 1976, hrsg. von der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe, Karlsruhe 1976, S. 51–63. 468 Siehe hierzu Punkt D.3.3. 469 Interessanterweise schuf Zwintscher 1912 auch ein Bildnis seiner Frau, welches ebenfalls die Auseinandersetzung mit Feuerbachs Iphigenie-Fassungen verdeutlicht. (Oskar Zwintscher, Bildnis der Gattin des Künstlers am Meer, 1912, unvollendet, Öl auf Leinwand, 210 x 92 cm, Albertinum, Galerie Neue Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden.) Vgl. Günther 1999, S. 42. Angetan mit einem langen weißen Kleid und einem gelben Umhang wird sie an einer steinernen Brüstung stehend präsentiert. Ihr halb verschattetes Gesicht ist im Profil gezeigt, der Blick ist in die Ferne gerichtet. Im Hintergrund ist eine karge Meeresküste zu sehen, die von einem trüben graublauen Himmel überspannt wird. Sowohl die Positionierung der Figur vor einer taillenhohen Mauer als auch die Wahl einer kargen Küstenlandschaft als Hintergrundmotiv entsprechen Feuerbachs zweiter Iphigenie-Fassung. Allerdings ist Adele nicht vor der Brüstung sitzend dargestellt, sondern, wie in Feuerbachs dritter Variante des Iphigenie-Themas, stehend präsentiert. Ihr Gesicht ist zudem nicht im verlorenen Profil, sondern im strengen Profil gezeigt. Unklar bleibt, weshalb das Werk nicht vollendet wurde. 407 teten Ängsten vor einem vermeintlichen Sieg der Frau im Kampf der Geschlechter entsprochen haben.470 Auch Feuerbach wählte für viele seiner berühmtesten Schöpfungen eine Meereskulisse als Hintergrund, wie in den drei Fassungen zur Iphigenie und den ersten Versionen der Medea-Thematik. Im Zuge seiner Reisen an die deutschen Küsten zeigte sich auch Zwintscher fasziniert von der Schönheit des Meeres, welches zu einem bevorzugten Bildgegenstand in seinem Œuvre in den letzten Jahren seines Schaffens avancierte.471 Das Motiv des Meeres scheint in Zwintschers Gemälde Der Tote am Meer eine tiefere Sinnschicht zu bergen, steht es doch kontrapunktisch zu dem Leichnam im Vordergrund, der die Vergänglichkeit des Lebens vor Augen führt, kulturgeschichtlich für die Ewigkeit. Als geläufige Ewigkeits- und Unendlichkeits-Metaphern tauchen Meeresdarstellungen immer wieder in der symbolistischen Malerei auf.472 Wie bereits im Rahmen der Untersuchung der Meereslandschaften Zwintschers thematisiert, sind auch dessen Werke Erinnerung an Arkona und Am offenen Meer von dieser Symbolik erfüllt.473 „Das Meer ist keine Landschaft, es ist das Erlebnis der Ewigkeit, des Nichts und des Todes, ein metaphysischer Traum“, konstatiert Thomas Mann 1926 in seinem Vortrag „Lübeck als geistige Lebensform“.474 Dieser Ausspruch verdeutlicht die Vorstellung vom Meer, wie sie sich bereits zuvor in den symbolistischen Meeresbildern spiegelt. Die Ambivalenz von Schönheit und gleichzeitiger Bedrohlichkeit bestimmen die literarische Betrachtung des Meeres um 1900, das wie Matías Martínez bemerkt, in dieser Zeit „ein Schlüsselsymbol“ bildete.475 Als tradiertes kulturgeschichtliches Sinnbild der Ewigkeit und Sehnsucht des Menschen fand das Meer als Bildgegenstand immer wieder Eingang in die Malerei.476 Insbesondere in der Romantik avancierte es zum Symbol göttlicher Kraft. Entsprechend wurde das Ufer, welches den Übergang vom sicheren, festen und bewohnbaren Lebens- 470 Selbst Daniel Kupper charakterisierte Nanna in seiner Analyse des Gemäldes Nanna mit Fächer als Femme fatale. Siehe hierzu Kupper, Daniel: Anselm Feuerbach „Nanna mit Fächer“. Zur Entstehung eines Erotikons, in: Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen in Baden-Württemberg, Bd. 42, hrsg. von den Staatlichen Kunstsammlungen in Baden-Württemberg, Berlin 2005, S. 117–138. 471 Siehe Punkt B.5.2. 472 Vgl. Kat. Ausst. Bielefeld 2013, S. 149. 473 Siehe Punkt B.5.2.2. 474 Thomas Mann 1926, zit. nach Martínez, Matías: Doppelte Welten. Struktur und Sein des zweideutigen Erzählens (Palestra: Untersuchungen aus der deutschen und skandinavischen Philologie, Bd. 298), Göttingen 1996, S. 160, Anm. 13. 475 Ebd., S. 160, Anm. 13. 476 Vor allem Max Klinger schuf im ausgehenden 19. Jahrhundert zahlreiche gleichnishafte Meeresbilder. „Die Darstellung des Meeres verstand er nie als Selbstzweck, vielmehr als eine wandlungsreiche Möglichkeit, weit über die bloße Lokalisierung von Handlungen hinaus Emotionen, Schicksale und Leidenschaften der Gestalten, die er wiedergab, zu untermalen. Galt doch das Meer seit Urzeiten als eine Metapher für das Auf- und Abwogen des Lebens. […] Ihm war das Meer vor allem Ausdruck elementarer Naturkräfte und Triebe, und unausgesprochen wohl auch schon ein Sinnbild des Unbewußten“, wie es im Katalog Max Klinger. 1857–1920 treffend beschrieben ist. Kat. Ausst. Frankfurt a. M. 1992, S. 289. Zwintschers Auseinandersetzung mit christlich-religiösen Motiven 408 D. Allegorien raum zur Weite des Meeres bildet, metaphorisch ausgedeutet, wie beispielsweise in Caspar David Friedrichs berühmtem Gemälde Der Mönch am Meer. Der mit dem Meer assoziierte Gedanke des unveränderlich Ewigem wird durch die Starrheit der Figuren in Zwintschers Komposition unterstrichen, die der Zeit enthoben zu sein scheinen. Die Szenerie des Bildes erweckt den Eindruck des zeitlichen Stillstandes. Dies erreicht der Künstler zum einen durch die subtile zeichenhafte Einbindung der Meereskulisse, zum anderen durch die Inszenierung der beiden Figuren als Repräsentanten unterschiedlicher Zeitalter. Auf diese Weise wird die Kernaussage zum Verhältnis von Mann und Frau als überzeitlich festes Schema von elementarer Relevanz vergegenwärtigt, welches Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft impliziert. Bemerkenswert erscheint darüber hinaus die farbliche Gestaltung des Bildes: die Farbpalette ist auf warme bräunliche Sand- und Hauttöne sowie auf blaugrüne Farbwerte beschränkt. Diesbezüglich ist auffällig, dass das Blau nicht nur der Meeresfläche und dem Himmel zugeordnet wird, sondern gleichzeitig auch der Frauenfigur, während die bräunlichen Nuancen der Strandpartien mit dem Inkarnat des Toten korrespondieren. Auf diese Weise wird die wesenhafte Verbindung des Weiblichen mit dem Meer als Naturelement zum Ausdruck gebracht.477 Die allegorische Zuordnung der Frau zur Natur ist kulturgeschichtlich tief verankert, wie Elisabeth Bronfen feststellt: „Sie verkörpert zum einen die heilenden, nährenden und pflegenden, zum anderen aber auch die dunklen Seiten der Natur, sie steht für Zerstörung und Tod. Für den Mann, der das geistige Prinzip, die Zivilisation verkörpert, ist die Frau damit das rätselhafte Andere, Fremde.“478 Verschiedentlich zeichnen sich, wie oben dargelegt, auch die Bildnisse, die Zwintscher im Laufe seines Lebens von seiner Frau Adele schuf, durch diese allegorische Inszenierung mittels der Verknüpfung von Weiblichkeit und Natur aus.479 In Entsprechung der Gefühlslage der Frauenfigur auf Zwintschers Bild Der Tote am Meer ist die See nicht aufgewühlt mit schäumender Gischt und vom Wind gepeitschten Wellen wiedergegeben, sondern unbewegt kühl und regungslos. Die Darstellung des Meeres unterstreicht in diesem Gemälde somit attributiv die dem Weiblichen zugeordneten Eigenschaften, nämlich dessen vermeintlich unberechenbares, bedrohliches, übermächtiges und dabei gleichgültiges Wesen. Zudem wird die Übermacht der Frau kompositorisch durch die Dominanz der blauen Flächen des Himmels und des Meeres betont, die zusammen mehr als die Hälfte des Bildes einnehmen und dem Strand als Liegefläche des Verstorbenen nur 477 Valentina Anker verweist darauf, dass „die Verbindung von Meer und Frau […] im Symbolismus häufig auf[taucht] …“ und führt neben dem Gemälde Die Welle von Carlos Schwabe auch Arbeiten Aristide Maillols, Gustave Courbets, František Kupkas und Lucien Lévy-Dhurmers als Beispiele an, in denen sich die spezifische Verknüpfung visualisiere. Anker 2009, S. 201. Allerdings gehen in Gemälden wie Schwabs Die Welle die dargestellten Frauen eine direkte physische Verbindung mit dem Wasser ein. Als angsteinflößende bedrohliche Gewalt „… verkörpern die schreienden Frauen die entfesselten Fluten“, die sich vor dem Betrachter in einer wandartigen Welle aufbauen und im nächsten Moment unter sich zu begraben drohen. Anker 2009, S. 204. 478 Vgl. Bronfen 1994, S. 100. 479 Siehe Punkt C.2.1.2. 409 einen schmalen Streifen zugestehen. Die in ihrer Einfachheit zunächst schlicht erscheinende Komposition erweist sich somit als äußerst komplex und durchdacht in ihrer Gesamtkonzeption. 2.6 Begegnung Das gleiche Hintergrundmotiv wie in dem Gemälde Der Tote am Meer griff Zwintscher in einem weiteren Werk auf, welches den Titel Begegnung trägt und 1915 entstanden ist (Abb. 155). In Lebensgröße stehen sich vor der kargen Strandszenerie ein nackter Mann und eine nackte Frau gegenüber. Ihre Gesichter sind im strengen Profil wiedergegeben, sodass sie sich gegenseitig anblicken. Während der Körper des Mannes in Entsprechung der Kopfhaltung ebenfalls von der Seite gezeigt wird, ist jener der Frau dem Betrachter in Dreiviertelansicht zugewandt. Partiell sind die Umrisslinien der Figuren stark hervorgehoben, insbesondere die Beine und Füße kennzeichnet eine markante dunkle Konturierung. Zur Schilderung des Inkarnats arbeitete Zwintscher in Anlehnung an die Alten Meister mit grünlichen Schatten. Auffällig erscheint, dass das Gesicht der dargestellten Frau im Gegensatz zu dem des Mannes keine individuellen Züge aufweist. Mit der klassischen Profillinie, der kurzen Stirnpartie, der geraden langen Nase, dem kleinen gerundeten Kinn und dem rahmenden dunklen Haar entspricht sie einem mediterranen idealen Typus, während hingegen die Physiognomie des Mannes porträthafte Charakteristika kennzeichnen.480 Diese Gegensätzlichkeit bestimmte bereits das zwei Jahre zuvor entstandene Gemälde Der Tote am Meer, in dem der Kontrast durch die antikisierende Gewandung und statuenhafte Körperhaltung der weiblichen Gestalt jedoch noch stärker hervorgehoben ist.481 Das Bild Begegnung besitzt die für Zwintschers Spätwerk charakteristische klare Linienführung und puristische Strenge. Wiederum arbeitet er mit horizontalen und vertikalen Linien, die er miteinander in Verbindung setzt, indem die beiden Protagonisten ein Gegengewicht zu der horizontalen Gliederung des Hintergrundes bilden. Durch die hölzern anmutenden Figuren wird der artifizielle Eindruck des starren Bildaufbaus verstärkt. Nicht nur die karge Strandszenerie, sondern auch die Unterteilung des Bildes in drei horizontale Ebenen entspricht dem Gemälde Der Tote am Meer, allerdings nimmt die Meeresfläche nun den größten Raum ein; die Horizontlinie ist hingegen sehr weit nach oben gerückt und verläuft auf Kopfhöhe der Dargestellten, während diese beiden Bereiche im Gemälde Der Tote am Meer umgekehrt gewichtet sind. Anders als in diesem ist die Wasseroberfläche kaum strukturiert und nur durch changierende Blau-Grüntöne aufgelockert. Die gleichförmige koloristische Behandlung der Meereskulisse negiert jedes Gefühl der Weite und verleiht der Komposition eine eigentümliche Flächigkeit. Auch 480 Offenbar handelt es sich um dasselbe Modell, das Zwintscher für die Supraporte im Dresdner Rathaus und das Gemälde Zwischen Schmuck und Lied diente. 481 Siehe Punkt D.2.5. Zwintschers Auseinandersetzung mit christlich-religiösen Motiven 410 D. Allegorien hinsichtlich der verwendeten Farbpalette weist das Gemälde Begegnung deutliche Unterschiede zu dem zwei Jahre früher entstandenen Bild auf: Während in Der Tote am Meer der Hintergrund durch das leuchtende Türkisblau des Himmels und die kräftigen grünblauen Farbwerte der See bestimmt wird, ist die Landschaftskulisse in Begegnung in zarten Pastell- und Violett-Tönen gehalten. Harmonisch sind die einzelnen Farbwerte aufeinander abgestimmt. Der Roséton des Himmels, der durch Beimischung von Grau etwas abgedämpft in Erscheinung tritt, findet sich sowohl in der kräftiger gehaltenen Darstellung des Sands des Vordergrundes als auch im Wellenspiel des Meeres wieder und korrespondiert mit dem weichen Inkarnat der beiden Protagonisten. Eine kleine Wasserlache hinter der Frau sowie eine Vielzahl von akribisch genau geschilderten Muscheln unterschiedlichster Art, von denen der Vordergrund übersäht ist, lockern die Vordergrundfläche des Sandstrandes auf. Ganz bewusst reduzierte Zwintscher die Darstellung auf die beiden Akte und verzichtete auf jegliche die Figuren charakterisierenden Attribute, wie Gegenstände oder dekorativ eingesetzte, die Körper umschmeichelnde Tücher.482 Er negierte auf diese Weise narrative Komponenten und verhinderte trotz des lieblichen Motivs und des pastellenen Kolorits das Abgleiten in den zeitgenössischen Salonkitsch. In Hinblick auf die Ausführung der Figuren ist das Werk allerdings nicht zu den qualitätvollsten Arbeiten Zwintschers zu zählen. Insbesondere die Proportionen der weiblichen Gestalt sind unstimmig; der Oberkörper ist zu kurz, der linke Fuß zu lang dimensioniert und der Kopf wirkt im Verhältnis zum Körper mit den kräftigen, etwas plumpen Beinen zu klein. Auch das Haupt des Mannes erscheint im Vergleich zu dem recht gedrungenen Körper zu klein proportioniert. Insgesamt kennzeichnet die beiden Figuren hölzerne Starrheit. Dieser Eindruck wird durch die partiell starke Konturierung der Körperumrisse noch unterstrichen. Allein in der Gestik der Hände und dem angedeuteten Schrittmotiv der Frau kündigt sich eine vorsichtige Bewegung und körperliche Annäherung an. In Entsprechung zum Titel ist, wie Franz Servaes bemerkt, der erste Moment „… der Begegnung zweier nackter Urmenschen am Meeresstrande (mit dem naiv unschuldigen Staunen der Noch-nicht-erkannt-habenden, aus dem dann die Liebe machtvoll emporschlagen wird)“ dargestellt.483 Vor allem in der jähen Bewegung der linken gespreizten Hand der männlichen Figur offenbart sich ein augenblickliches Erstaunen. Der angespannte Körper drückt überraschte Erstarrtheit aus. 482 Interessanterweise sind im Verzeichnis der Gedächtnisausstellung von 1916 mehrere Figurenstudien zu dem Werk angeführt, die in das Jahr 1914 datieren (Kat. Nr. 260–264). Aus den knappen Umschreibungen der Zeichnungen geht hervor, dass die stehende Pose wie auch die Profilansicht bereits von Anbeginn seiner Beschäftigung mit dem Bildmotiv feststanden. Zunächst beabsichtigte Zwintscher allerdings den Mann mit einem Stab (Kat. Nr. 260) und die Frau mit einem Krug (Kat. Nr. 262) darzustellen. Auf diese Attribute, die entweder als narrative Anreicherungen oder auch als Hinweise auf überkommene Geschlechtercharaktersierungen gelesen werden können, hat Zwintscher in den folgenden Zeichnungen in Analogie zu dem ausgeführten Gemälde jedoch verzichtet. 483 Servaes 1916, S. 16. 411 2.6.1 Zum Bildmotiv Obgleich, wie bereits erwähnt, das Werk keine narrative Szene im eigentlichen Sinne wiedergibt, wird durch die Figurenkonstellation mit einem bekannten biblischen Motiv gespielt: Die Darstellung der beiden unbekleideten Figuren erweckt beim Betrachter die Assoziation zum ersten Menschenpaar der biblischen Schöpfungsgeschichte, Adam und Eva. Obgleich weder die Landschaft noch die Interaktion auf die alttestamentarischen Figuren der biblischen Schöpfungsgeschichte verweisen, drängt sich der Gedanke an Adam und Eva auf. Bereits zu Lebzeiten wurde das Gemälde als „… eigenartige Neugestaltung des alten Adam- und Eva-Motivs …“ betrachtet.484 Auch Rolf Günther stellt aufgrund der wenig idealisierenden Wiedergabe der Akte einen Bezug zur Gegenwart her und bemerkt über das Menschenpaar: „Es sind Adam und Eva am Beginn des 20. Jahrhunderts.“485 Die Adam und Eva-Thematik klingt bereits in Zwintschers Gemälde Frühlingslandschaft aus dem Jahr 1895 an, das die harmonische Aufgehobenheit in der Natur als Ideal beschwört (Abb. 29).486 In vergleichbarer Weise suchten auch andere symbolistische Maler mit dem Aufgreifen der Adam und Eva-Thematik einen arkadischen Zustand im Paradies darzustellen, wie beispielsweise Ludwig von Hofmann und Hans Thoma. Letzterer hat sowohl das Paradies als auch den Sündenfall mehrfach im Laufe seines Schaffens dargestellt. Wie Hans H. Hofstätter bemerkt, betrachtete Thoma das Motiv vornehmlich „… unter landschaftlichem Aspekt, dem Zustand idyllischer und ungestörter Zweisamkeit inmitten der Schöpfung …“:487 Ein Ideal, das auch Zwintscher in seiner Frühlingslandschaft wiederzugeben suchte. Während allerdings Mann und Frau in der Frühlingslandschaft noch ungezwungen und miteinander vereint als Teil der Natur präsentiert sind, stehen sie sich in Begegnung unverbunden an einem kühlen kargen Strand gegenüber. Die fruchtbare grüne Landschaft mit dem leicht bewölkten blauen Himmel ist einer puristischen und unbestimmten Strandszenerie gewichen und die endlose Weite des Meeres unterstreicht das Gefühl der Verlorenheit – im Gegensatz zur Geborgenheit in der üppigen, blühenden Vegetation der Frühlingslandschaft. Der innigen körperlichen Verbundenheit steht die Distanz der Protagonisten in Begegnung gegenüber; der Versuch diese zu durchbrechen deutet sich in den etwas starren Gesten der Figuren an. Auch Günther weist auf die Emotionslosigkeit der Szene hin, die „nur auf die beiden Figuren konzentriert [ist], 484 Heyne 1916, S. 387. 485 Günther 1999, S. 44. Das Werk dürfte inspirierend auf Zwintschers Schüler Hanns Hanner gewirkt haben, der mit seinem Gemälde Das Erwachen eine ähnliche Begegnung der Geschlechter inszenierte. Gleichzeitig offenbart Hanners Arbeit aber auch eine Anlehnung an die Figurationen Ferdinand Hodlers. Hanner war von 1904 bis 1906 Schüler in Zwintschers Malsaal (zu Zwintschers Schülerkreis siehe Punkt E.5). 486 Siehe Punkt B.4.1. 487 Hofstätter 1989, S. 94. Aber auch Thoma verarbeitete den Geschlechterkonflikt in einzelnen dieser Werke und präsentiert die Frau, in Arbeiten wie beispielweise Adam und Eva von 1897, als diejenige, die der Versuchung nicht widerstehen kann und nach den verbotenen Früchten greift. Vgl. Hofstätter 1989, S. 95. Zwintschers Auseinandersetzung mit christlich-religiösen Motiven 412 D. Allegorien die vor der Weite des Meeres mehr posieren, denn Interesse füreinander zu hegen …“.488 Laut Günther evoziert die Komposition eine beklemmende Stimmung; „dieses Gefühl wird noch verstärkt, handelt es sich doch bei den beiden Akteuren nicht um das idealisierte erste Menschenpaar der Schöpfungsgeschichte, sondern um zwei Künstlermodelle mit all ihren körperlichen Mängeln.“489 Wie dargelegt werden konnte, trifft dies nicht auf das Gesicht der dargestellten Frau zu, das einem entindividualisierten Typus entspricht. Inspiration dürfte Zwintscher durch Richard Riemerschmids nicht mehr erhaltenes Gemälde Und Gott der Herr pflanzte einen Garten in Eden. I. Mos. 2,8 aus dem Jahr 1896 empfangen haben, das, als Triptychon aufgebaut, im Zentrum eine Landschaft zeigt, die von den Figuren Adam und Eva in Profilansicht flankiert wird (Abb. 156).490 Die Reduktion der Interaktion der beiden Figuren auf den Blick, das angedeutete Schrittmotiv und die geöffnete Hand des Mannes, zeigen eine gewisse Nähe zu Zwintschers Darstellung. Allerdings sind beide dargestellten Personen in Riemerschmids Bild entindividualisiert und von wohlproportionierter Gestalt. Entfernt erinnert Zwintschers Werk zudem an Marées’ Ekloge von 1868, in dem ebenfalls eine weibliche und eine männliche Aktfigur einander gegenübergestellt sind (Abb. 157). Auch Marées schuf mit dem nackten Paar eine profanierte Variante des Adam und Eva-Themas. Im Gegensatz zu Zwintscher verweist allerdings – abgesehen von der gänzlich anderen Farbpalette und Malweise – sowohl der zentral im Hintergrund platzierte Baum als auch der Apfel, den die Frau in der Hand hält, auf den biblischen Sündenfall.491 Trotz der Isolation der beiden Dargestellten sind sie in vergleichbarer Weise wie in Zwintschers Begegnung durch kleine Verweise – den Blick der Frau und die Schrittstellung des Mannes – aufeinander bezogen. In Analogie zu Zwintschers Komposition besitzt der männliche Protagonist in Marées’ Darstellung individualisierte Züge, während die weibliche Figur dem in der älteren venezianischen Malerei geprägten Frauentypus entspricht.492 Marées’ Werk ist allerdings in stärkerem Maße von einer melancho- 488 Günther 1999, S. 44. 489 Ebd., S. 44. 490 Das Gemälde, das als programmatisch für die Lebensreformbewegung betrachtet werden kann, wurde nach seiner Präsentation in der Internationalen Kunstausstellung Dresden 1897 von der Dresdner Gemäldegalerie angekauft. Der Erwerb löste einen öffentlichen Konflikt aus: Insbesondere die Farbigkeit und die Rahmung, aber auch die als hässlich empfundenen Figuren wurden kritisiert. Dies führte sogar soweit, dass die Ankaufspolitik der Dresdner Gemäldegalerie im Sächsischen Landtag erörtert wurde. Vgl. Dehmer 2010, S. 11; Laabs 1999, S. 147. 491 Vgl. Hartje-Grave, Nicole: Hans von Marées und die alten Meister. Die venezianische und die flämische Malerei und ihre Bedeutung für Marées’ Porträt- und Landschaftskunst, in: Finckh, Gerhard/Hartje-Grave, Nicole (Hrsg.): Hans von Marées, Kat. Ausst. Von der Heydt-Museum Wuppertal 2008, Wuppertal 2008, S. 26–39, hier S. 34. 492 Nicole Hartje-Grave hebt in diesem Zusammenhang Marées’ Auseinandersetzung mit dem Frauentypus Palma Veccios hervor. Auch die in warmen Farben geschilderte italienische Landschaft im Hintergrund des Gemäldes Ekloge verrät die Vorbildhaftigkeit venezianischer Malerei. Vgl. Hartje- Grave 2008, S. 34. 413 lisch-elegischen Grundstimmung erfüllt, die durch das dunkle gedämpfte Kolorit des Bildes unterstrichen wird. Durch den intensiven Blickkontakt der Figuren suchte Zwintscher hingegen seiner Komposition eine deutliche Spannung zu verleihen. Adam- und Evadarstellungen finden sich in verschiedenen Varianten in der symbolistischen Malerei; vor allem der Sündenfall bildete ein Bildsujet, das bevorzugt aufgegriffen wurde, um wiederum die in dieser Zeit so vielfältig beschworene und diskutierte Thematik des Geschlechterkampfs zu verarbeiten.493 Barbara Eschenburg weist in diesem Kontext darauf hin, in welch starkem Maße die Vorstellung vom Kampf der Geschlechter, befördert von zeitgenössischen philosophischen Anschauungen, das Zusammenleben veränderte: „Nach der Philosophie des 19. Jahrhunderts – von Arthur Schopenhauer bis Sören Kierkegaard – erschien der Sündenfall im ewig sich wiederholenden sexuellen Verhältnis der Geschlechter perpetuiert. Er warf seinen Schatten auf jede Beziehung zwischen Mann und Frau und damit auf jede Lebensfreude.“494 Die bildende Kunst reflektierte insbesondere den mit dem Geschlechterkonflikt eng verbundenen negativen Blick auf die Frau und nutzte zur Visualisierung traditionelle Bildmotive. Cathrin Kruse hebt diesbezüglich hervor, dass in der Malerei um 1900 vor allem „… die Adam- und Eva-Thematik wieder aufgegriffen [wurde], allerdings als Metapher für gesellschaftliche Probleme des menschlichen Lebens. Durch die Frau kam Verführung, Sünde, Tod und Elend in die Welt.“495 Eva wurde in diesem Zusammenhang meist als unheilbringende Femme fatale inszeniert, die den Mann in Versuchung führt und ins Verderben stürzt.496 Insbesondere im Schaffen Franz von Stucks avancierte die Thematik des Sündenfalls, wie auch die der Vertreibung aus dem Paradies, zu einem Kernthema. Wie Heinrich Voss feststellt, ist in Stucks Versionen das Motiv „… seines christlich-religiösen Inhalts entledigt und einer zeitgenössischen Vorstellung vom Verhältnis der Geschlechter zueinander angepaßt. Die spezifisch christlichen Vorstellungen vom Paradies, von der Sünde und von der Wiedererlangung des paradiesischen Zustandes im Reich Gottes, die sich an dieses Thema knüpften, sind damit eliminiert. Von dem überlieferten Thema wird die äußere Form übernommen 493 Hofstätter führt die Popularität der Bildthemen Paradies und Sündenfall in der symbolistischen Malerei um 1900 zudem auf den Umstand zurück, dass in diesen „… das Selbstverständnis des Menschen hinterfragt“ würde. „Dabei liegen die Akzente einerseits im Bewußtwerden der Geschlechtlichkeit nach Evas Erschaffung, zum anderen in der Trauer um das verlorene Paradies und in der Sehnsucht seiner Rückgewinnung.“ Hofstätter 1989, S. 94. 494 Eschenburg 1995, S. 130. Siehe hierzu auch Erbsmehl 2007, S. 48. 495 Kruse 2007, S. 31. 496 Siehe hierzu Hofstätter 1973, S. 192–193. Vermehrt wurde in den Paradiesbildern der Jahrhundertwende, wie Friedrich Gross darlegt, die erotisch-sexuelle Versuchung durch Eva inszeniert; „diese Darstellungen, in denen die Frau das Prinzip verführerischer Sinnenlust verkörperte, entsprangen der Vorstellungswelt einer von Männern beherrschten Gesellschaft, in der Sexualität primär als Begehren und Genießen des Mannes ihren Ausdruck fand und die jugendliche und noch junge Frau die Rolle des männlichen Lustobjektes spielte.“ Gross 1989, S. 414. Zwintschers Auseinandersetzung mit christlich-religiösen Motiven 414 D. Allegorien und mit dem neuen Inhalt gefüllt, der nun allerdings über die beibehaltene Form, zugleich die Möglichkeit bietet, alle früheren Inhalte zusätzlich mit zu assoziieren.“497 Während Maler wie Stuck mit Vorliebe den Moment des Sündenfalls darstellten, in dem Eva den schicksalhaften Apfel an Adam überreicht, um sie auf diese Weise in ihrer Rolle als überlegene Verführerin im Pakt mit dem Bösen in Szene zu setzen, findet sich in Zwintschers Begegnung keine Anspielung auf diese Zuordnung. 2.6.2 Versöhnung der Geschlechter In den Bildern um 1900 wurde das erste Menschenpaar überwiegend wohlproportioniert und idealschön wiedergegeben; insbesondere Eva als Verführerin kennzeichnet meist erotische Anmut und jugendliche Schönheit. Nur vereinzelt begannen sich Maler jener Zeit von dieser Art der Idealisierung zu befreien. Friedrich Gross hebt hervor, dass diese Darstellungen „… zugunsten gefühlsbetonter Ausdruckssteigerungen eine oft radikale Abwendung von den antikeorientierten Schönheitsprinzipien [zeigen]. Durch die großzügige Behandlung der Körper, die Verwendung von Proportionsunregelmäßigkeiten, die lebendige Beobachtung spontaner Haltungen und Bewegungen wird der Eindruck sinnlicher Freiheit, Naturnähe erzeugt.“498 Beispielsweise präsentiert Richard Müller in seinem Werk Adam und Eva das erste Menschenpaar als Zeitgenossen mit körperlichen Makeln und ungeschönten Proportionen (Abb. 158). Rolf Günther bemerkt diesbezüglich, „als Modelle agieren zwei junge Menschen aus seiner [Anm. d. Verf.: des Malers] nächsten Umgebung, in nichts geschönt und dadurch von einnehmender Modernität.“499 Auch Max Slevogt stellt die Figuren Adam und Eva in seinem Gemälde Menschenpaar (Homo-Sapiens-Tafeln) von 1894 als Personen mit individueller physiognomischer Erscheinung dar (Abb. 159). Wenngleich Evas Wiedergabe, wie Gross aufzeigt, „… eine konkret fassbare Persönlichkeit aus[drückt], nicht 497 Voss 1973, S. 11. Insbesondere mit seinem berühmten Werk Die Sünde aus dem Jahr 1893, von dem er mehrere Varianten anfertigte, schuf Stuck ein eindringliches Motiv, das auf die Frau und die Schlange reduziert ist. Unter verschiedenen Titeln, wie Das Laster und Die Sinnlichkeit, variierte Stuck den Bildgegenstand immer wieder. Vgl. Kat. Ausst. Frankfurt a. M. 2000, S. 164; Kat. Ausst. München 1984, S. 174–175. 498 Gross 1989, S. 416. 499 Kat. Ausst. Freital 2005, 74. Es handelt sich um eine der frühen und für diesen Zeitraum bedeutendsten Radierungen Müllers, von dem sich eine Reihe von Zustandsdrucken erhalten hat, anhand derer die Genese des Werks nachvollzogen werden kann. Für diese Arbeit wurde Müller durch den Akademischen Rat mit einem Reisestipendium im Wert von 6.000 RM geehrt. Müller schuf auch ein motivisch identisches Gemälde. Vgl. Wodarz 2002, S. 43–48; Günther 1995, S. 11–12, 101. 415 lediglich ein erotisch-sexuelles Aggregat“, spiegeln die Körperposen des Paares allerdings eine gewisse Klischeehaftigkeit wider: Mit einer traditionellen Geste der Keuschheit bedeckt Eva ihre Scham, den Kopf träumerisch geneigt, während Adam, breitbeinig posiert, den Blick tatkräftig in die Ferne gerichtet.500 Obwohl die Abkehr von den klassischen Idealproportionen und einer glatten Modellierung somit eine Erscheinung jener Zeit bildet, gehen die Schwächen der Figuren in Begegnung nicht nur auf die beobachtete natürliche Unvollkommenheit des Individuums zurück, sondern sind auch durch die festgestellten anatomischen Unstimmigkeiten und verzerrten Proportionen bedingt. Während Müller sein Werk als Adam und Eva betitelte und einen traditionellen paradiesischen Landschaftshintergrund wählte, stellt Zwintscher den Bezug zu dem biblischen Motiv allein durch die Figurenkonstellation her – weder auf das Paradies noch auf den Sündenfall wird explizit hingewiesen. Insbesondere die Platzierung der Figuren an einem Meeresstrand stellt einen Bruch mit der Bildtradition dar. Im Gegensatz zu Slevogt, dessen Werk ebenfalls keine Anspielung auf den Sündenfall enthält, hat Zwintscher gesellschaftlich geprägte, auf überkommenen klischeehaften Vorstellungen beruhende Geschlechtercharakterisierungen in Begegnung weitestgehend vermieden. Allein in dem tänzerischen Schrittmotiv der Frau gegenüber dem breitbeinigen festen Stand des Mannes, klingt eine zeittypische geschlechtsspezifische Rollenzuschreibung an. Bemerkenswert erscheint der Umstand, dass der Maler das gleiche Hintergrundmotiv wie in seinem zwei Jahre zuvor entstandenen Gemälde Der Tote am Meer aufgriff, welches, wie die Analyse gezeigt hat, die zeitgenössische Sicht auf das Wesen der Frau im Kontext des Geschlechterkonflikts des ausgehenden 19. Jahrhunderts spiegelt. Wie in dem älteren Werk besitzt die Frauengestalt entindividualisierte Züge im Gegensatz zum männlichen Protagonisten. Auffällig ist, dass sich Mann und Frau, anders als in Der Tote am Meer, auf Augenhöhe begegnen und einander gleichwertig gegenübergestellt werden. Beide sind unbekleidet, in ähnlicher Positur und ohne attributive Zugaben wiedergegeben. Auch das verwendete Quadratformat unterstreicht die klare Ausgewogenheit der Komposition.501 Günther vertritt die These, dass das Paar in Zwintschers Begegnung „… eine zunehmende Vereinsamung der Menschen, eine Verarmung des menschlichen Miteinanders [dokumentiert].“502 In dem intensiven Blickwechsel der beiden Figuren ebenso wie in ihren behutsamen Bewegungen deutet sich jedoch der Versuch einer Kontaktaufnahme an. Dieser vorsichtige Annäherungsversuch fällt vor allem bei der Gegenüberstellung mit vergleichbaren Paardarstellungen, die das Verhältnis zwischen den Geschlechtern thematisieren, ins Auge, wie beispielsweise Arnold Böcklins Odysseus und Kalypso 500 Gross 1989, S. 416. 501 Das Quadrat bildet ein programmatisches Bildformat der sezessionistischen Kunst und wurde unter anderem von Franz von Stuck vermehrt genutzt. Vgl. Klee 2013a, S. 248. Zwintscher griff immer wieder quadratische Formate für seine Werke auf, wie beispielsweise für das Gemälde Gram oder Familie. 502 Kat. Ausst. Freital 2005, S. 71. Zwintschers Auseinandersetzung mit christlich-religiösen Motiven 416 D. Allegorien von 1882.503 In diesem Werk, das gekleidet in ein mythologisches Bildthema die Entfremdung der Geschlechter visualisiert, sind Mann und Frau sowohl physisch als auch mental deutlich voneinander isoliert und wenden einander den Rücken zu.504 In Zwintschers Gemälde hingegen, in dem die beiden Figuren einander zugewandt zur Kommunikation bereit und ausschließlich miteinander beschäftigt sind, klingt der Wunsch nach einer ‚Versöhnung der Geschlechter‘ an.505 Wie Katharina Ferus feststellt, „… finden sich gegen Ende des 19. Jahrhunderts vereinzelt Darstellungen, die eine ausgewogenere Deutung der Adam-und-Eva-Geschichte nahelegen.“506 Sie führt als Beispiel das Gemälde Adam und Eva des dänischen Malers Julius Paulsen aus dem Jahr 1887 an, das die erste Begegnung zwischen dem Menschenpaar zeigt (Abb. 160). Auf der Lichtung eines urwüchsigen Waldes blicken sich die beiden jugendlichen Figuren an. Die Beleuchtung der intimen Szene mutet unnatürlich an und verleiht dem Werk eine effektvolle Stimmung. Ferus analysiert: „Indem Paulsen den Akzent auf die Phase vor dem Sündenfall verlegt, erklärt er die unschuldige Einheit von Mann, Frau und Natur zum zentralen Thema und initiierte so eine neue Leseart des Mythos, wie sie am Beginn des 20. Jahrhunderts vor dem Hintergrund der rapide voranschreitenden Industrialisierung beispielsweise von den Brücke-Künstlern kultiviert werden sollte.“507 Zwintscher hingegen nimmt seinen Figuren den kindhaft-naiven Charakter und wählt statt eines intimen Dickichts eine karge Kulisse. Vor der Weite des Hintergrunds erscheinen Mann und Frau losgelöst aus allen gesellschaftlichen epochalen Kontexten und behaupten eine elementare Autonomie, die allein des gegengeschlechtlichen Partners bedarf. 503 Arnold Böcklin, Odysseus und Kalypso, 1882, Öl auf Holz, 104 x 150 cm, Kunstmuseum Basel. 504 Vgl. Andree 1998, S. 444; Zelger 1991, S. 28. 505 Insbesondere die Lebensreformbewegung strebte im Aufbegehren gegen die rigiden Moralvorstellungen der wilhelminischen Epoche nach einer stärkeren Gleichberechtigung der Frau und einem gewandelten partnerschaftlichen Geschlechterverhältnis. Das Thema der Gleichheit wurde nun auch in der Literatur jener Zeit vermehrt thematisiert, unter anderem in Richard Dehmels 1903 veröffentlichtem Roman Zwei Menschen. Siehe hierzu Buchholz/Wagner 2001, S. 441. 506 Ferus, Katharina: Adam und Eva, in: Krämer, Felix (Hrsg.): Geschlechterkampf. Franz von Stuck bis Frida Kahlo, Kat. Ausst. Städel Museum Frankfurt, 2016/2017, München 2016, S. 42–61, hier S. 47. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts begann sich die Rolle der Frau innerhalb der europäischen Gesellschaft langsam zu wandeln. Nicht nur wirtschaftliche Unabhängigkeit im Zuge der Industrialisierung, sondern auch verbesserte Bildungschancen eröffneten erstmals die Möglichkeit unterschiedlicher Lebensentwürfe. Siehe hierzu Halwani, Miriam: Rollenbilder im Wandel. Mann und Frau in den Künsten der Weimarer Republik, in: Krämer, Felix (Hrsg.): Geschlechterkampf. Franz von Stuck bis Frida Kahlo, Kat. Ausst. Städel Museum Frankfurt 2016/2017, München 2016, S. 218–220; Kat. Ausst. Emden 2002, S. 20. 507 Ferus 2016, S. 47. 417 Dementsprechend bildet das Werk eine Art Gegenstück zu dem zwei Jahre zuvor entstandenen Gemälde Der Tote am Meer.508 In der Intention, die Geschlechter einander gleichwertig gegenüberzustellen, zeigt sich wiederum eine Parallele zu Hans von Marées Gemälde Ekloge, dem wie Barbara Eschenburg anmerkt, zwar „… eine feste Rollenverteilung zugrunde [liegt], dennoch sind Mann und Frau prinzipiell ebenbürtig. In der Ekloge wird allerdings eine größere Identifizierung mit dem Mann deutlich, der ausdrucksfähiger ist als die Frau, die ein wenig wie eine undurchschaubare Unbekannte wirkt.“509 Durch die Typisierung der Frau in Zwintschers Komposition wird ein vergleichbarer Effekt forciert – die für den Symbolismus charakteristische Mystifizierung des Weiblichen bleibt auf diese Weise erhalten. Wie in den Abwandlungen des Pietàmotivs in den Werken Gram und Der Tote am Meer ist die biblische Thematik umgeformt. Auch der Titel des Bildes verweist nicht explizit auf die alttestamentarischen Personen. Bemerkenswert erscheint auch in diesem Gemälde, in welch starkem Maße Zwintscher mit der tradierten Ikonografie und der Assoziation des Betrachters spielt. Allerdings ist festzustellen, dass das Werk Begegnung gegenüber älteren Arbeiten Zwintschers deutliche Schwächen sowohl hinsichtlich der Ausführung der Akte als auch deren Wirkungsstärke aufweist. 2.7 Profanierte Madonnen Im selben Jahr wie das Gemälde Gram entstand das Werk Familie, dessen Verbleib ungeklärt ist und das sich nur in Form einer Schwarzweißabbildung erhalten hat (Abb. 161).510 In einer idyllischen Landschaft, auf einem blumenbewachsenen Wiesenhang lagern drei Personen. Der dargestellte Mann, dem Betrachter den Rücken zuwendend, ist dicht am rechten Bildrand positioniert. Sein Blick ist auf das Kind gerichtet, das auf dem Schoß der Mutter sitzend ihm die kleinen Ärmchen entgegenstreckt. Die weibliche Figur mit den symmetrischen Gesichtszügen und dem streng gescheitelten, ihr Haupt rahmendem Haar wirkt stark stilisiert und verkörpert einen lieblich-naiven tugendhaften Mädchentypus. Durch ihre Kleidung, die der Mode der Jahrhundertwende entspricht, sind die Dargestellten als Zeitgenossen des Malers charakterisiert. Dicht sind die Figuren zusammengerückt und verschmelzen zu einer Dreieckskomposition, welche die harmonische Einheit, die Mann, Frau und Kind hier bilden, unterstreicht: Die Form des Dreiecks wirkt solide und stabil, sie verstärkt das Gefühl von Sicherheit und friedlicher Eintracht. 508 Bemerkenswerterweise schuf Zwintscher auch zu seinem Werk Gram mit dem Gemälde Familie ein ‚gedankliches Pendant‘ in dem er sich ebenfalls eines ursprünglich religiösen Motivs bediente (siehe hierzu Punkt D.2.7). 509 Eschenburg 1995, S. 90. 510 Wie aus dem Verzeichnis des Begleitkatalogs der Nachlassausstellung von 1930 hervorgeht, wurde es zu diesem Zeitpunkt zum Verkauf angeboten. Zwintschers Auseinandersetzung mit christlich-religiösen Motiven 418 D. Allegorien Am leicht bewölkten Nachthimmel ist soeben der Mond aufgegangen und beleuchtet die Meißner Stadtkulisse im Hintergrund. Diese ist zwar identifizierbar, wurde durch den Künstler aber etwas abgewandelt; insbesondere der Gebäudekomplex des Meißner Burgberges tritt verändert in Erscheinung. Die beschauliche Kleinstadt mit ihren charakteristischen roten Dächern faszinierte Zwintscher in starkem Maße und bildete eines seiner bevorzugten Bildgegenstände in den 1890er-Jahren.511 Dementsprechend erstaunt es nicht, dass der Maler als Hintergrundmotiv für Familie ebenfalls einen Ausblick auf Meißen wählte.512 Während er jedoch in seinen anderen Stadtansichten – mit Ausnahme der von ihm gestalteten Kunstpostkarten – reine Architekturdarstellungen aus einer innerstädtischen Perspektive heraus fertigte, zeigt er nun erstmals einen Blick von außen auf das verschlafene Städtchen, eingebettet in die umgebende malerische Natur. Die idyllische Landschaftskulisse bildet in ihrer Verbindung von Stadtvedute und Landschaft aber keineswegs ein beliebiges Hintergrundmotiv. In Anlehnung an die dezidierte Symbolik von Stadt und Natur in Werken wie dem Doppelbildnis, welches Zwintscher 1897 von sich und seiner Braut malte, können die Bildelemente als Sinnbilder des männlichen und des weiblichen Wesens interpretiert werden.513 Diese Zuordnung der Zivilisation zum Mann und die Verkörperung des Weiblichen durch die Natur folgt einer älteren kulturgeschichtlichen Interpretationslinie und kommt in Zwintschers Werken immer wieder zum Tragen. Interessanterweise griff Zwintscher für die Komposition in Familie ebenfalls auf ein tradiertes christlich-religiöses Motiv zurück beziehungsweise spielte mit dessen Ikonografie. Sowohl Annette Dorgerloh als auch Rolf Günther assoziieren mit der Figurengruppe im Vordergrund des Bildes das Motiv der Ruhe der heiligen Familie auf der Flucht nach Ägypten.514 Obgleich die dargestellten Figuren zeitgenössische Kleidung der Jahrhundertwende tragen und als Kulisse der Ausblick auf den charakteristischen Meißener Burgberg gewählt wurde, drängt sich dieser Eindruck angesichts der Figurenkonstellation und ihrer Inszenierung auf: Mit dem Säugling auf dem Schoß wirkt die junge Frau madonnenhaft. Die unschuldigen, jugendlichen Züge des frontal gezeigten gesenkten Hauptes und der niedergeschlagene Blick erinnern an den lieblichen Madonnentypus Raffaelscher Prägung. Darüber hinaus hinterfängt der aufgehende Mond den Kopf des Knaben wie ein Nimbus. Bereits Günther verweist auf diese sakrale Anspielung und bemerkt, dass „nur wenige Minuten […] vergehen [müssten] und der aufsteigende Voll- 511 Siehe Punkt B.2. 512 Trotz Zwintschers Vorliebe für die malerische Stadtsilhouette des kleinen Ortes und seiner idyllischen verschachtelten Gassen hat er häufig Veränderungen in seinen Ansichten von Meißen vorgenommen; die Wiedererkennbarkeit blieb dennoch erhalten, da der Maler stets charakteristische architektonische Merkmale in seinen Kompositionen wiedergab (siehe Punkt B.2.1). 513 Siehe Punkt C.1.3. 514 Vgl. Dorgerloh 2000, S. 266; Günther 1999, S. 18. 419 mond umrahmte ihr Haupt [Anm. d. Verf.: jenes der dargestellten Frau] wie ein Heiligenschein.“515 Das Bildthema der Flucht nach Ägypten, wie auch der Ruhe auf der Flucht, war im 19. Jahrhundert durchaus populär, unter anderem wurde es von Malern wie Arnold Böcklin, Emil Lugo und Robert Zünd aufgegriffen. Insbesondere Hans Thoma zeigte eine Vorliebe für das Motiv, das er mehrfach verarbeitete (Abb. 162).516 Wie Zwintscher versetzte er die Szene vorzugsweise in die heimische deutsche Umgebung. Allerdings präsentiert Thoma in diesen Darstellungen meist einen Esel, der in starkem Maße auf die biblische Beschreibung der Episode verweist. Zudem wird die heilige Familie häufig von Engeln begleitet, die die Werke eindeutig dem religiösen Bildkreis zuordnen und als übernatürliche Wesen darauf verweisen, dass hier ein Stück Heilsgeschichte erzählt wird. Anders als Thoma, der durch die Ergänzung weiterer figürlicher Elemente und die eindeutige Betitelung der Bilder als Flucht nach Ägypten oder Ruhe auf der Flucht viel näher an der tradierten Wiedergabe der heilsgeschichtlichen Episode bleibt, ist der Gedanke an das biblische Thema in Zwintschers Darstellung stärker assoziativ. In Analogie zu dem bereits analysierten Gemälde Begegnung deutet sich die Bezugnahme auf die religiöse Thematik allein in der Figurenkonstellation an. Eine vergleichbare gedankliche Verknüpfung ruft das um 1900 entstandene Werk Am Abend von Carl Bantzer hervor, dessen Gruppierung eines Bauernpaares mit Kind ebenfalls an das Motiv der Ruhe auf der Flucht erinnert (Abb. 163). Während Zwintschers Bild jedoch eine märchenhaft heitere Idylle wiedergibt, wird Bantzers Gemälde, in dem die Figuren in melancholischer Isolation verharren, von einer unheilvollen Schwere bestimmt. Über viele Jahre hinweg beschäftigte den Maler das Bildthema, in dem er eine abendliche Stimmung mit dem Abschiedsgedanken zu verknüpfen suchte. Die Veränderungen der einzelnen Bildfassungen, die er im Laufe der Zeit schuf, verdeutlichen, dass er insbesondere mit der an eine Muttergottes erinnernden Frauenfigur haderte; „… gerade dieses an sakrale Kunst gemahnende Element ließ Bantzer nicht recht glücklich werden, zumal zwischen dem Paar selbst auch keine formale Einheit entstehen wollte“, hebt Bernd Küster hervor.517 Bantzers Bildintention stand die Assoziation mit einer biblischen Szene, die die Komposition inhaltlich auflud, im Wege: Nicht der gezeigte Bildgegenstand an sich, sondern vielmehr die malerische Ausführung und Evokation einer spezifischen Stimmung suchte er wiederzugeben. In späteren Varianten erweiterte er dementsprechend die Gruppe 515 Günther 1999, S. 18. 516 Hans H. Hofstätter führt den besonderen Reiz des Bildgegenstands um 1900 nicht zuletzt auf sein Identifikationspotenzial für die Künstler zurück, insofern als es „… ein Zeitthema [war], das dem Empfinden der Künstler für ihre eigene Situation entgegenkommt. Die Tatsache, daß die heiligen Personen unerkannt durch unsere heimische Landschaft wandeln, will besagen, daß viele Menschen durch die Landschaft laufen, ohne Gott in ihr und unter uns zu erkennen. […] Die ‚Flucht nach Ägypten‘ […] reflektiert das unbeständige Unterwegssein, das ausruhen vor neuen Wegstrecken, wobei Sorgen und Hoffen aus dem Künstlerleben in die Heilsgeschichte transponiert werden.“ Hofstätter 1989, S. 93. 517 Kat. Ausst. Marburg 2002, S. 29. Zwintschers Auseinandersetzung mit christlich-religiösen Motiven 420 D. Allegorien und verzichtete auf die Mutter-Kind-Darstellung.518 Zwintscher hingegen betonte durch die Inszenierung des Mondes als Nimbus bewusst den Bezug auf das religiöse Bildmotiv. Wie Rolf Günther bemerkt, enthält das Gemälde Familie eine signifikante Anspielung auf die persönliche Lebenssituation Zwintschers, insofern als sich in diesem seine Sehnsucht nach familiärem Glück manifestiere.519 Annette Dorgerloh sieht in dem Bild darüber hinaus den expliziten Wunsch Zwintschers nach einem Kind formuliert und geht davon aus, dass der Künstler der weiblichen Figur zunächst die Züge Adeles verlieh, diese aber später wieder abgeändert habe.520 Vermutlich bezieht sich diese Annahme auf ein Studienblatt Zwintschers, das sich im Dresdner Kupferstich-Kabinett erhalten hat und Adele mit einem Kind auf dem Arm an einem Wiesenhügel sitzend zeigt (Abb. 164). Ein Hintergrundmotiv ist in der Zeichnung noch nicht angedeutet, ebenso wenig wie die männliche Gestalt. Während das Gesicht des Säuglings nur grob umrissen ist, sind Adeles Züge detailliert geschildert. Sowohl die Pose als auch der wie ein Heiligenschein wirkende Mond, der das Haupt des Kindes umfängt, entsprechen weitestgehend der Wiedergabe der Figuren im Gemälde. Die Inszenierung des Mondes als Nimbus kommt in der Studie allerdings noch stärker zum Tragen und die Assoziation zu einer Madonnendarstellung wird durch die Reduktion auf Mutter und Kind forciert. Ein trauriger ernster Ausdruck liegt auf Adeles Antlitz. Wie in dem ausgeführten Gemälde ist ihr Blick gesenkt. Augenfällig erscheinen die Unstimmigkeiten der Proportionen: Adeles Kopf ist im Verhältnis zum Körper zu groß dimensioniert und es wirkt, als sei er später ergänzt worden. Dass die madonnengleiche Gestalt der jungen Frau auf dem Gemälde trotz der erhaltenen Vorstudie nicht die Gesichtszüge Adeles trägt, die, wie bereits ausführlich erläutert, zu Zwintschers bedeutendstem Modell avancierte, erscheint auffällig.521 Unklar bleibt, weshalb der Künstler stattdessen gerade in dem Werk Familie, das sogar in der Umgebung des heimatlichen Meißen angesiedelt ist, für die weibliche Figuration einen entindividualisierten Typus wählte und damit eine persönliche Konnotation dezidiert zurückdrängte; zumal Adele im zeitgleich entstandenen düsteren Bild Gram porträtiert ist. Mit den Gemälden Familie und Gram entwickelte Zwintscher auf der Basis der Profanierung tradierter christlicher Bildmotive zwei hinsichtlich ihrer Bildaussage und -wirkung in starkem Maße divergierende Darstellungen. Tatsächlich kann Familie als eine Art Gegenentwurf zu dem unheilvollen Szenario, das Zwintscher in Gram entwirft, betrachtet werden. Der bedrückenden Enge des verwilderten Waldes in Gram ist in Familie die Weite des Himmels gegenübergestellt, der die Hälfte des Bildes einnimmt und die unwirtliche wilde Vegetation kontrastiert mit der urbanisierten, gezähmten Natur in Familie. 518 Vgl. ebd., S. 29. 519 Vgl. Günther 1999, S. 18. 520 Dorgerloh 2000, S. 266. Diese Behauptung bildet allerdings eine reine Hypothese, da das Werk seit Jahrzehnten als verschollen gilt und zuvor keine dokumentierte Analyse der Farbschichten vorgenommen wurde, welche eine nachträgliche Veränderung der Physiognomie der weiblichen Figur bestätigen könnte. 521 Siehe Punkt C.4.4. 421 Gleichzeitig ist die Räumlichkeit der Umgebung, in welche das Geschehen eingebettet wird, realitätsnah aufgebaut und für den Betrachter in der Staffelung der einzelnen Bildebenen nachvollziehbar – im Gegensatz zur verwirrend irrealen Raumsituation, mit welcher sich der Betrachter in Gram konfrontiert sieht. Die unheimliche Naturkulisse korrespondiert mit der negativ besetzten Rolle der Frau und ihrem für den Mann als verhängnisvoll implizierten Wesen. In Familie hingegen werden die beiden Gegenstücke ‚Natur‘ und ‚Stadt‘ als Sinnbilder für das männliche und das weibliche Prinzip als sich ergänzende Teile miteinander in Einklang gebracht. Auf diese Weise wird die harmonische Verbundenheit des Paares unterstrichen. Als Frucht der einträchtigen Beziehung ist das Kind im Zentrum der Figurengruppe platziert. Das idyllische Familienglück, welches das Gemälde Familie beinhaltet, bildet somit einen gedanklichen Gegenentwurf zu dem Geschlechterkonflikt, der in dem Werk Gram thematisiert ist. Angesichts der kleinbürgerlichen Idylle und der beschaulichen Stimmung, die das Gemälde Familie auszeichnen, erscheint es beinahe süßlich-sentimental. Familiendarstellungen bildeten ein beliebtes Sujet in der Malerei des 19. Jahrhunderts; vor allem in der Zeit des Biedermeier erfreuten sich Bilder familiären Glücks, die „… den soliden Wohlstand der Familie und deren hierarchische Struktur spiegeln“, großer Popularität, bemerkt Hans M. Schmidt.522 Inspiration dürfte Zwintscher durch die spätromantischen Idyllen Ludwig Richters empfangen haben, der mit seinen Darstellungen privaten Familienzusammenhalts in weltabgewandter Seligkeit Gegenbilder zur erlebten Gegenwart schuf, die in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts sehr geschätzt wurden. „Die Verklärung des Familienlebens ist einer der Hauptgründe, dafür daß Richters Bilder in Deutschland so beliebt wurden, ebenso die Abwendung von öffentlicher Verantwortung, die Flucht in die Heimeligkeit der eigenen vier Wände“, so Rose-Marie und Rainer Hagen.523 Aus dem ausgehenden 19. Jahrhundert, der Entstehungszeit des Gemäldes Familie, dürfte auch ein anderes, heute ebenfalls als verschollen geltendes Werk stammen, das eine idyllische familiäre Szene präsentiert (Abb. 165). Die unvollendete Arbeit, die eine stillende Frau in einer vom Sonnenlicht beschienenen Meißner Gasse zeigt, hat sich nur in Form einer Schwarzweißfotografie erhalten. Der wiedergegebene Frauentypus – mit dem herzförmigen, etwas schematischen lieblichen Gesicht, gerahmt von achtsam gescheiteltem Haar, dem gesenktem Kopf und nach unten gerichteten Augen – entspricht der dargestellten Mutter in Familie. Auf den Stufen vor ihren Füßen sitzend sind zwei Kinderfiguren mit schnellen Strichen umrissen, die noch nicht zur Ausführung gelangten. Auch dieses Werk präsentiert eine friedvolle, beschauliche Szene, die dem alltäglichen Leben nachempfunden scheint. Gleichzeitig spielt diese Darstellung auf den tradierten Bildtypus der Maria lactans an.524 Zwintscher, den das Bildmotiv der stillenden Frau 522 Schmidt 1982, S. 121. 523 Hagen 2005, S. 589. 524 Wie Friedrich Gross bemerkt, geht, „das Motiv der Mutter, die ihr Kind stillt oder gerade gestillt hat, […] auf holländische Genremalerei des 17. Jahrhunderts zurück. Jenes Jahrhundert der Säkularisierung der Kunst in den protestantischen Niederlanden konfrontierte nachdrücklich und fol- Zwintschers Auseinandersetzung mit christlich-religiösen Motiven 422 D. Allegorien offenbar in starkem Maße faszinierte, hat dieses nochmals 1916 in dem nationalistisch geprägten Bild Der Sieger aufgegriffen.525 Um 1900 tauchen vermehrt Gemälde auf, die das Thema der Mutterschaft behandeln.526 Als idealisiertes Gegenbild zur Femme fatale wird der Archetyp der Mutter in diesen Werken etabliert, für dessen Mystifizierung sich die Kunst bevorzugt einer tradierten Symbolsprache in Anlehnung an Madonnendarstellungen bediente.527 Ferner spiegelt sich das im Zuge der Reform- und Hygienebewegung gewandelte Verhältnis von Mutter und Kind in der Kunst der Jahrhundertwende wider, wie Kai Buchholz und Annette Wagner hervorheben:528 „Im Sinne der Reformpädagogik galt das Kind als Inbegriff des Ursprünglichen und Unverfälschten. Um diese von Lebensreformern tief verehrten Eigenschaften des Kindes zu bewahren und zu fördern, wurde den Müttern nun ein besonders liebevoller und zartfühlender Umgang mit dem Kind nahegelegt, der die ursprüngliche Phantasie des Kindes anregen sollte und die Herzensbildung zum Ziel hatte.“529 Das von der Lebensreform propagierte innige Verhältnis von Mutter und Kind kommt verschiedentlich auch in den Darstellungen Zwintschers zum Tragen, ebenso wie die Verehrung der Kindheit.530 In starkem Maße spielte Zwintscher, wie oben dargelegt, auch in seinen Bildnissen mit der bekannten marianischen Ikonografie.531 Eine Muttergottesgenreich die traditionelle Madonna des Katholizismus mit der Mutter des wirklichen Alltagslebens.“ Gross 1986a, S. 41. 525 Siehe Punkt D.3.5. Das Bildthema der stillenden Mutter beschäftigte Zwintscher mehrfach: Im Verzeichnis der Gedächtnisausstellung von 1916 sind drei Studien einer nackten Mutter mit Kind an der Brust aus dem Jahre 1913 aufgeführt (Kat. Nr. 251–253). Eine weitere Darstellung, die eine Mutter ihr liegendes Kind umfassend zeigt, ist in das Jahr 1914 datiert (Kat. Nr. 270). Zudem sind mehrere Studien der Mutterfigur mit Kind zum Gemälde Der Sieger in dieser Auflistung dokumentiert (Kat. Nr. 264–282). 526 Insbesondere bei den Worpsweder Malern erfreute sich das Motiv der stillenden Mutter großer Popularität; vor allem Paula Modersohn-Becker widmete sich dem Bildgegenstand in ihrem Schaffen wiederholt. 527 Meckel bewertet die Mutterbilder der Jahrhundertwende als Reaktion auf die erstarkende Frauenbewegung und als künstlerischen Versuch sie in ein festes Rollenbild zu pressen: „Die Suche nach der Zeitlosigkeit, die in dem Archetyp der fruchtbaren Mutter verkörpert war, dürfte als deutlicher Beweis für den Versuch des Mannes gelten, verlorengegangenes Terrain zurückzugewinnen. Die Frau als Mutter wurde zum Naturelement überhaupt, ohne jeden gesellschaftlichen Bezug.“ Meckel, Anne: Animation – Agitation. Frauendarstellungen auf der „Großen Deutschen Kunstausstellung“ in München 1937–1944, Weinheim 1993, S. 92. 528 Siehe hierzu Buchholz/Wagner 2001, S. 441–443. 529 Ebd., S. 442. 530 Als Beispiele sind unter anderem die Gemälde Frühling, Ein Sommertag und Sonnenglut zu nennen (siehe hierzu Punkt B.4.2.2). 531 Siehe Punkt C.2.2. 423 darstellung im engeren Sinne schuf Zwintscher jedoch erst 1913 (Abb. 166). Das Gemälde, das den Titel Fruchtsegen trägt, fügt sich motivisch nur schwer in das Gesamtwerk des Malers ein.532 Es zeigt einen Hügel, der in gemauerte Terrassen gegliedert und von verschiedenen Obstbäumen bewachsen ist, die unter der Last ihrer reifen leuchtenden Früchte zu ächzen scheinen. Neben prallen roten Äpfeln finden sich zarte grüne Feigen und samtige Pfirsiche. Dazwischen setzen verschiedene Blumen weitere farbige Akzente. Ganz oben auf der Anhöhe, durch einen umrankten Baldachin eingefasst, ist die Muttergottes mit dem Christuskind auf dem Arm wie ein Andachtsbild platziert. Unklar ist, ob es sich dabei um eine Skulptur handelt, die als Heiligenbild fungiert, oder ob die Figurengruppe eine überirdische Erscheinung darstellt. Der leuchtend blaue Himmel ist, wie in dem bereits analysierten Werk Lenzrausch, von kleinen weißen Wolken überzogen. Dominiert von der Vegetation im Vordergrund erscheint die Figur wie eine Vision in der Ferne, unerreichbar und überhöht. In gewisser Weise erinnert das Gemälde an Caspar David Friedrichs Statue der Madonna im Gebirge von 1804, das die gewaltige Skulptur einer Muttergottes mit Christuskind, platziert auf einem im Zentrum des Bildes aufragenden Felsen inmitten einer Gebirgslandschaft, zeigt (Abb. 167). Eine winzige menschliche Figur kniet zu Füßen der Madonnenstatue, die als Teil der sie umgebenden Natur sowie als Bekrönung derselben in Erscheinung tritt. Die Landschaft wird in einer für Friedrich charakteristischen Weise mit religiöser Bedeutung aufgeladen und die Natur selbst zur ‚Kirche‘ erklärt.533 Auch in Zwintschers Komposition bekrönt die Figur in ihrer exponierten Stellung die Landschaft. Durch ihre Haltung, die an Raffaels Sixtinische Madonna erinnert, erhält sie etwas Statuenhaftes. Als Teil der Natur ist das Ehrensymbol des Baldachins, der die Madonna rahmt, bewusst aus einem Pflanzengeflecht und nicht aus Stoff gebildet. Die enge Verbindung der Figur der Madonna mit der üppigen Landschaft birgt die Symbolik der Natur-Mutter-Allegorik, wie sie sich zum Teil bereits in barocken Mariendarstellungen zeigt, in denen der heidnische Fruchtbarkeitsmythos umgedeutet und mit einem christlichen Sinngehalt versehen wurde. Beispielsweise wird sie in den bekannten Bildern Jan Breughels d. Ä., in denen die Madonna mit Kind von üppigen Blumen- und Fruchtranken umgeben ist, zur Verkörperung der Magna Marta, der lebensspendenden (Natur)Göttin (Abb. 168).534 Insbesondere symbolhaft beladene Früchte, wie Äpfel, Trauben und Granatäpfel, aber auch 532 Aufgrund des Umstandes, dass das Gemälde sowohl auf der Gedächtnisausstellung 1916 als auch auf der Nachlassausstellung von 1930 zum Verkauf angeboten wurde, kann ausgeschlossen werden, dass es sich um ein Auftragswerk handelte. 533 Vgl. Kat. Ausst. Hamburg 1974, S. 145, Kat. Nr. 56. 534 Vgl. Ertz, Klaus: Jan Brueghel der Ältere (1568–1625). Die Gemälde mit kritischem Oeuvrekatalog, Köln 1979, S. 302–326. Auch andere Maler um 1900, wie beispielsweise Paula Modersohn-Becker, bereicherten ihre Mutter-Kind-Darstellungen durch attributive Früchte, die „… eine Verbundenheit des Weiblichen mit der Pflanzenwelt [symbolisieren], von der blütenhaften Entfaltung bis zur Fruchtwerdung“, so Buchholz und Wagner. Wie in Zwintschers Gemälde erscheint die Frau in diesen Bildern „als lebenspendende Mutter, die Metapher der Fruchtbarkeit.“ Buchholz/Wagner 2001, S. 442. Zwintschers Auseinandersetzung mit christlich-religiösen Motiven 424 D. Allegorien Kornähren wurden neben marianischen Blumen in den Stillebenarrangements dargestellt und verweisen ikonografisch auf die Passion und die Eucharistie. Die Unerreichbarkeit der Marienfigur in Fruchtsegen, die nur als Farbfleck auftaucht, gegenüber der sinnlich wiedergegebenen Natur im Vordergrund scheint der christlich-religiösen Vorstellung jedoch eher konträr gegenüberzustehen und der Volksfrömmigkeit jener Zeit kaum Rechnung zu tragen. In der Dominanz der Natur und der detaillierten Schilderung ihrer Vielfalt kommt stärker eine pantheistische Vorstellung zum Ausdruck und das Bild Marias mit Jesus avanciert zum archetypischen Beispiel der Mutterschaft. Zwintschers Gemälde scheint in erster Linie eine Allegorie der Fruchtbarkeit und Natur zu sein, die mit ihren Gaben geehrt wird – in der Natur offenbart sich der Reichtum des Lebens in seiner ganzen Fülle. Diese Vorstellung drückt sich auch in Zwintschers Gedicht Fruchtweihe aus, in dem er die herbstliche Erntezeit beschreibt: „Ich will volle Bäume sehen, Herbstgesegnet, früchteschwer! Dann reicht mir den Becher her: Und im Hin- und Wiedergehen Will ich in der Hand ihn drehen, Und der Tropfen drei, nicht mehr, opfere ich dem bunten Heer Rings um mich, wo Früchte stehen, Und dann trinke ich ihn leer. Ich will volle Bäume sehen, Herbstgesegnet, früchteschwer.“535 Analog zu dem Gemälde huldigt das Gedicht in Anlehnung an pantheistische Vorstellungen der Schönheit und dem Reichtum der Natur, deren Sakralisierung bereits der Titel Fruchtweihe, zum Ausdruck bringt. Auch das in der sechsten und siebten Zeile umschriebene Trankopfer, das an vergleichbare aus der heidnischen Antike stammende religiöse Trinkrituale erinnert und mit den drei zu vergießenden Tropfen auf die urchristliche Symbolik der Dreizahl anspielt unterstreicht die Überhöhung der Natur ins Religiöse. Sowohl das Gedicht als auch das Gemälde, die gewiss nicht zufällig ähnliche Titel tragen, veranschaulichen die starke Verehrung der Natur durch den Maler, die religiöse Züge besitzt. 535 Zwintscher 1917, S. 12. 425 2.8 Zwintschers Verarbeitung religiöser Motive Insgesamt schuf Zwintscher vergleichsweise wenige Werke mit religiöser Thematik. Das einzige erhaltene Gemälde, das eindeutig einen biblischen Bildgegenstand wiedergibt und durch seinen Titel als solches gekennzeichnet ist, ist die Pietà von 1906. Mit diesem Bild schuf Zwintscher ein der Tradition religiöser Malerei verpflichtetes Werk, in dem er kompositorisch wie auch maltechnisch an bedeutende künstlerische Vorbilder anknüpfte. Wie dargelegt, enthält die Darstellung jedoch keine heilsgeschichtliche Dimension im christlich-religiösen Verständnis, sondern bildet vielmehr ein überzeitliches Sinnbild der Trauer: In für den Symbolismus charakteristischer Weise wird der christliche Gehalt ins allgemein Menschliche übertragen. Bei dem Gemälde handelt es sich darüber hinaus um die einzige überkommene Christusdarstellung innerhalb Zwintschers Gesamtwerk. Aus unterschiedlichen Dokumenten geht allerdings hervor, dass der Maler in den letzten Jahren vor seinem Tod weitere Werke schuf beziehungsweise plante, die dem Kreis religiöser Sujets zuzuordnen sind, sich aber nicht erhalten haben. Ein unvollendeter Aquarellentwurf einer Kreuzigung aus dem Jahr 1914 ist im Begleitkatalog zur Nachlassausstellung von 1930 aufgeführt.536 Es kann vermutet werden, dass Zwintscher beabsichtigte, eine größere Kreuzigungsdarstellung in Öl anzufertigen, für die das Aquarell als ein erster Entwurf diente. Dass Zwintscher kaum Interesse am Thema der Kreuzigung zeigte beziehungsweise erst sehr spät sich diesem zuwandte, während die Mehrzahl seiner Künstlerkollegen, wie Franz von Stuck, Max Klinger und Hans Thoma, sich dem Bildgegenstand mehrfach widmeten, ist bemerkenswert. Wie Josef Adolf Schmoll gen. Eisenwerth aufzeigt, bildete die Kreuzigung das „… zentrale Motiv im Kreise der Christusdarstellungen und [war] damit Prüfstein christlicher Kunst.“537 Die Kreuzigung gehörte demgemäß „… zum Repertoire der akademischen Malerei im späten 19. Jahrhundert […]. Ein Maler mit gehobenen Ansprüchen hatte sich auch im Fach der religiösen Kunst zu bewähren“, so Schmoll gen. Eisenwerth weiter.538 Ob sich Zwintscher möglicherweise aufgrund seiner Stellung als Professor verpflichtet fühlte, sich diesem bedeutenden Thema der Kunstgeschichte zuzuwenden, kann nur vermutet werden. Die berühmte Kreuzigung Max Klingers, die 1893 bei ihrer Ausstellung in Dresden einen Skandal auslöste und viele Maler der jungen Generation inspirierte, dürfte zu diesem Zeitpunkt weniger ausschlaggebend für das Aufgreifen des Motivs gewesen sein. Zudem schuf Zwintscher eine Madonnendarstellung, die von Georg Brühl in der 536 Auch im Verzeichnis der Gedächtnisausstellung von 1916 ist das Aquarell (Kat. Nr. 140) genannt. Ergänzend wird in der Übersicht eine Zeichnung von 1914 gelistet, die deutliche Abweichungen zum Entwurf gezeigt haben muss, denn sie wird als veränderte Fassung in Verweis auf das Aquarell bezeichnet (Kat. Nr. 265). Zudem wird in dieser Auflistung eine Zeichnung mit dem Motiv der Kreuzabnahme unter Kat. Nr. 266 aufgeführt. 537 Schmoll gen. Eisenwerth 1977, S. 405. 538 Ebd., S. 408. Zwintschers Auseinandersetzung mit christlich-religiösen Motiven 426 D. Allegorien Akte 0620 der Staatlichen Kunstsammlung Dresden erwähnt wird.539 Von diesem Werk, über das keine weiteren Informationen vorliegen, fehlt jedoch jede Spur. Im Verzeichnis der Gedächtnisausstellung von 1916 ist zudem ein Entwurf zu einer nicht zur Ausführung gelangten Anbetung der heiligen drei Könige, datiert um 1910 (Kat. Nr. 243), aufgeführt. Vor allem die Figurengruppe von Mutter und Kind dürfte Zwintscher an diesem Thema gereizt haben, bildet es doch ein immer wiederkehrendes Motiv in seinen Zeichnungen.540 Es ist auffällig, dass Zwintscher sehr selten und zudem erst in den letzten zehn Jahren seines Schaffens enger an die kunsthistorische Tradition angelehnte populäre religiöse Themen aufgriff. Bemerkenswert erscheint darüber hinaus, dass sich Zwintscher im Frühwerk in Form des Gemäldes Dein Wille geschehe mit der „Arme-Leute-Malerei“ protestantischer Prägung, in Orientierung an Malern wie Fritz von Uhde, beschäftigte. Es handelt sich um das einzige Werk Zwintschers, in dem eine tatsächlich mystisch-religiöse Sinnschicht anklingt. Bereits in dem ein Jahr später entstandenen Bild In schwerer Stunde ist diese gänzlich negiert. Obgleich Zwintscher für sein Gemälde Dein Wille geschehe große Anerkennung erhielt, wandte er sich alsbald von derartigen proletarischen Sujets ab. Die protestantische Auffassung wirkte allerdings, wie festgestellt werden konnte, in der Pietà von 1906 nach. In Dein Wille geschehe kündigt sich bereits Zwintschers Spiel mit tradierter christlicher Symbolik innerhalb von profanen Darstellungen an, welches sein gesamtes Schaffen durchzieht. Wie die Bildanalysen gezeigt haben, verarbeitete Zwintscher schon in den 1890er-Jahren christlich-religiöse Motive, die er jedoch in starkem Maße säkularisierte. Insbesondere die Profanierung des Bildgegenstands der Pietà erscheint in diesem Zusammenhang bedeutsam. Während die Ziegenhainer Pietà von 1906, die aufgrund ihrer recht traditionellen Umsetzung und durch die Voraussetzung des Wissens des Betrachters um die Verortung der Szene innerhalb der biblischen Geschehnisse der Passion noch im gewissen Sinne eine narrative Komponente aufweist, bilden Gram und Der Tote am Meer sinnbildhafte Darstellungen, in denen Zwintscher das tradierte Motiv abwandelte und mit weiteren Bedeutungsebenen anreicherte. In beiden Werken thematisiert Zwintscher den zeitgenössischen Geschlechterkonflikt und inszeniert die Frau als bedrohliche Unheilbringerin. Der facettenreiche zwiegespaltene Blick auf die Frau beschäftigte Zwintscher in starkem Maße und kennzeichnet auch viele seiner weiblichen Bildnisse.541 Auffällig erscheint, dass Zwintscher mit den Werken Begegnung und Familie sowohl zu dem Gemälde Der Tote am Meer als auch zu Gram jeweils im selben Jahr Gegenentwürfe schuf, die sich im weitesten Sinne ebenfalls auf religiöse Bildgegenstände beziehen. Die Werke sind weniger als bewusste Pendantbildung zur gemeinsamen Präsentation zu betrachten und stehen auch nicht in inhaltlicher Abhängigkeit zueinander, vielmehr verkörpern sie in symptomatischer Weise die Grundlinien, die Zwintschers Gesamtschaffen durchziehen, das vom Dualismus arkadischer Zustände und düsterer Szenarien bestimmt 539 Vgl. Günther 1999, S. 87, Kat. Nr. 139. 540 Siehe hierzu Anm. D.525. 541 Siehe Punkt C.4.2. 427 wird. Insbesondere die Analyse seiner Landschaftsmalerei, in der heitere, idyllische Bildvorwürfe neben melancholisch-düsteren stehen, führt diese Polarität vor Augen.542 2.8.1 Entleerung und Profanierung Die zunehmende Profanierung religiöser Inhalte bildet ein markantes Merkmal der neuen religiösen Malerei der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, die sich vermehrt seit den 1870er-Jahren ausbildete und nicht nur die symbolistischen, sondern auch die realistischen und naturalistischen Kunstströmungen kennzeichnet. Peter Klaus Schuster erläutert: „Im Zwiespalt zwischen dem Prosaischen der modernen Gegenwart und den altehrwürdigen Pathosformeln der biblischen Muster verfiel diese realistische Kunst auf den Ausweg, die biblische Vorlage in ein allgemein Menschliches, ins Gleichnishafte auszuweiten, womit ein genau festgehaltener Alltag sakrale Würde erhält.“543 Auch Friedrich Gross verweist auf die „… umdeutende Aneignung christlicher Motive und Gestaltungsweisen durch die profane Bildkunst des 19. Jahrhunderts …“.544 Zwar lassen sich Tendenzen zur Übertragung religiöser Motivik in das ‚allgemein Menschliche‘ bisweilen bereits in der neuzeitlichen Kunst aufzeigen, wie beispielsweise einzelne Madonnendarstellungen als Versinnbildlichung der weltlichen Mutterliebe vor Augen führen, eine konsequente Säkularisierung biblischer Sujets beginnt jedoch erst Ende des 19. Jahrhunderts. Wie Schuster hervorhebt, begannen Maler wie Fritz von Uhde, Walther Firle und Adolf Schinnerer nun erstmals Themen wie „… Arbeit, Sorge, Mühe, Not und Nächstenliebe […] gleichnishaft auf biblische Muster …“ zu beziehen und umgekehrt verwiesen profane Bildgegenstände auf religiöse Szenen.545 Verschiedentlich nutzten die Maler in diesem Zusammenhang die Profanierung auch gezielt, um auf soziales Elend und gesellschaftliche Missstände hinzuweisen.546 Ein bekanntes Beispiel bildet Uhdes Gemälde Der Schwere Gang aus dem Jahr 1890, von dem er mehrere Fassungen anfertigte (Abb. 169). In dem Bild wird das Motiv der biblischen Herbergssuche in die Gegenwart des 19. Jahrhunderts versetzt und auf die zeitgenössische Situation von Arbeits- und Obdachlosigkeit 542 Siehe Punkt B.6.5. 543 Kat. Ausst. München 1984, S. 34. 544 Gross 1989, S. 26. 545 Kat. Ausst. München 1984, S. 34. 546 Gross bemerkt diesbezüglich, dass sich die Künstler „… auf dem Wege der Umkehrungsaneignung […] der Themen der traditionellen Historien- und religiösen Malerei bemächtigten und diese Stoffe mit Hilfe antiakademischer Abstraktionen und der Einarbeit moderner Problemstellungen beispielsweise der ‚sozialen Frage‘ umdeuteten.“ Gross, zit. nach Kat. Ausst. Frankfurt a. M. 1992, S. 214. Zwintschers Auseinandersetzung mit christlich-religiösen Motiven 428 D. Allegorien bezogen.547 Die Darstellung der heiligen Familie als dem Proletariat angehöriges Arbeiterpaar, als solches sie von zeitgenössischen Betrachtern wahrgenommen wurde, erntete viel Kritik und wurde als blasphemisches Abgleiten in den Bereich des Genrebildes abgelehnt.548 Tatsächlich strebte Uhde nicht danach, ein geschichtliches Ereignis wiederzugeben, sondern, wie Adolf Smitmans hervorhebt, vielmehr im Sinne einer Gleichnismalerei „… eine Parallele zwischen der Geschichte Jesu und dem Geschick des Menschen“ zu ziehen.549 Uhdes Auffassung war äußerst innovativ und bereitete der zunehmenden Profanierung religiöser Werke im ausgehenden 19. Jahrhundert den Weg.550 Wie gezeigt werden konnte, ließ sich auch Zwintscher in seinem Frühwerk durch Uhde inspirieren. Mit seinem im proletarischen Milieu angesiedelten Bild Dein Wille geschehe und dessen religiöser Sinnebene näherte sich Zwintscher der Malerei Uhdes und seines Kreises an. Die ‚soziale Frage‘, wie sie in Uhdes Bild Der Schwere Gang zum Ausdruck kommt und in verschiedenen Werken protestantischer Prägung im Umfeld Uhdes anklingt, spielte für Zwintscher hingegen keine Rolle. Die Profanierung religiöser Inhalte findet sich vermehrt auch in der symbolistischen Malerei um 1900. In unterschiedlichsten Ausprägungen lässt sie sich bei zahlreichen Künstlern, wie Heinrich Vogeler, Edvard Munch, Ferdinand Hodler, Giovanni Segantini und Arnold Böcklin, feststellen. Bereits Hans H. Hofstätter weist auf die Profanierung tradierter christlich-religiöser Bildinhalte als bewusst gewähltes Instrument symbolistischer 547 Vgl. Kat. Ausst. Bremen 1998, S. 26. Ursprünglich trug das Werk den Titel Der Gang nach Bethlehem beziehungsweise wurde in einer späteren Variante Es ist nicht mehr weit bis zur Herberge betitelt. 548 Vgl. Kat. Ausst. München 1984, S. 188. Unter anderem bemängelte Konrad Weiß 1907/08 in der Zeitschrift Die christliche Kunst den religiösen Gehalt des Werkes und bemerkte: „Hier will nur eine menschlich ergreifende Stimmung verlassener Menschenkinder vermittelt werden. […] Bilder dieser Art, wie der ‚Gang nach Bethlehem‘ welche religiös, ja geradezu biblisch gedeutet werden wollen, aber tatsächlich nicht über einen novellistischen Stimmungsgehalt hinausgehen, erregen ohne Zweifel Bedenken und dienen mehr einer rationalistischen als christusgläubigen Auslegung der heiligen Geschichte, gleichgültig, ob der Künstler das beabsichtigte oder nicht.“ Konrad Weiß 1907/08, S. 196, zit. nach Kat. Ausst. München 1984, S. 188. 549 Smitmans 1980, S. 171. Uhde machte mit seinem Gemälde Der Schwere Gang und dessen Varianten auf die prekäre Lebenssituation der Handwerker aufmerksam, die im Zuge der Industrialisierung und der mit dieser einhergehenden volkswirtschaftlichen Umstrukturierung mit Armut und Obdachlosigkeit zu kämpfen hatten. Siehe hierzu Gross 1989, S. 274. Auch Mai hebt diese Intention Uhdes hervor: „Christliches Leben als humane Verhaltensform im Milieu derer, die ohne Falsch Not und Bedürfnissen des Alltags folgen und dabei Reinheit und Lauterkeit der Gesinnung demonstrieren, diente ihm als Exempel des Allgemeinmenschlichen, das zum Grundstock eines praktischen Evangeliums wurde.“ Mai 1983, S. 448. 550 Laut Smitmans steht Uhde „… an einer Grenze der christlichen Kunst im herkömmlichen Sinne […] so fließend ist der Übergang zum ‚profanen Werk‘.“ Smitmans 1980, S. 172. Diese Grenz- überschreitung Uhdes und die Verknüpfung von biblischem Geschehen und profaner Wirklichkeit wurde noch in den 1940er-Jahren als Tabubruch wahrgenommen und durch Hermann Beenken kritisiert. Siehe Beenken 1944, S. 269. 429 Malerei hin und sieht darin ein „… Zeugnis für eine Abkehr vom christlichen Offenbarungsglauben oder doch zumindest für dessen Relativierung im Sinne von unterschiedlichen Ausdeutungen einer im Ursprung zurückliegenden Gotteserfahrung …“.551 Auch Schmoll gen. Eisenwerth hebt hervor, dass Projektionen in der Kunst des Fin de Siècle eine wichtige Rolle spielten, insbesondere in Bezug auf religiöse Sujets und bemerkt, dass „zum Wesen des säkularisierten Bildwerks […] auch seine Mehrdeutigkeit zu rechnen [ist].“552 Der Titelgebung kam in diesem Zusammenhang häufig eine entscheidende Bedeutung zu. Als Beispiel führt Schmoll gen. Eisenwerth Auguste Rodins Plastik Le Christ et la Madeleine von 1894 an, welche Christus in der Haltung des Gekreuzigten mit ausgebreiteten Armen zeigt, umschlungen von Maria Magdalena. Wie sooft verwendete Rodin unterschiedliche Titel für die Plastik: Sie wurde als Le Génie et la Pitié, Prométhée, Prométhée et Océanide und Le Faune à la Croix bezeichnet.553 In der Vielzahl der Titulierungen spiegelt sich sowohl die Profanierung des Motivs als auch die Breite der Interpretationsmöglichkeiten wider, die durch die Titelgebung maßgeblich beeinflusst werden.554 Auch in Arnold Böcklins Œuvre finden sich vergleichbare, hinsichtlich ihres Bildinhalts uneindeutige Werke. Beispielsweise präsentiert er in dem Gemälde Judith von 1888 eine junge Frau, die eine Karaffe und zwei Gläser auf einem Tablett trägt (Abb. 170). Der Bildausschnitt ist eng gewählt, so dass nur das Gesicht und der angeschnittene Oberkörper der Dargestellten sichtbar sind. Abgesehen von dem Titel verweist nichts auf die im Symbolismus beliebte Darstellung der biblischen Judith. Dass der Bildtitel keine eindeutige Identifizierung des Motivs erlaubt, offenbart auch die These Heinrich Alfred Schmids, der davon ausging, dass eine Kellnerin mit dem Namen Judith wiedergegeben sei.555 Barbara Eschenburg ist ebenfalls der Auffassung, dass „… gewiß nicht die biblische Version gemeint [ist], denn es handelt sich hier um eine ganz und gar moderne Judith. Zusammen mit dem Titel und der kalten Atmosphäre des Bildes wird jeder die Assoziation einer Giftmischerin haben …“.556 Auch in diesem Werk wird der Titel bedeutsam, durch den auf die altbiblische Frauenfigur angespielt wird, die zu einem Prototyp der Femme fatale im ausgehenden 19. Jahrhundert avancierte.557 Das statuenhafte ausdruckslose Gesicht der Dargestellten beschreibt Eschenburg entsprechend als „sphinxhaft“ und ordnet sie somit dem Typus der rätselhaften gefährlichen Frau zu.558 Durch die Titulierung wird sowohl eine irritierende Diskrepanz erzeugt als auch die analytische Auseinandersetzung des 551 Hofstätter 2000b, S. 140. In engem Zusammenhang damit sieht er den aufkommenden Satanskult, der viele Symbolisten faszinierte, in Zwintschers Schaffen jedoch nicht zum Tragen kommt. 552 Schmoll gen. Eisenwerth 1977, S. 407. 553 August Rodin, Le Christ et la Madeleine, um 1894, Gips, 84,5 x 74 cm, Musée Rodin Paris. 554 Vgl. Schmoll gen. Eisenwerth 1977, S. 407. 555 Vgl. Andree 1998, S. 483, Kat. Nr. 412. 556 Eschenburg 1995, S. 152. 557 Siehe hierzu Punkt C.4.2. 558 Eschenburg 1995, S. 152. Zwintschers Auseinandersetzung mit christlich-religiösen Motiven 430 D. Allegorien Betrachters mit dem Werk gelenkt.559 Während profane Bildgegenstände, wie Böcklins Judith durch ihre Betitelung gewichtig angereichert wurden, arbeitete Zwintscher hingegen weniger mit interpretationsweisenden Titeln, um seine Werke inhaltlich aufzuladen, sondern vielmehr ausschließlich mit der Bildsprache einer überkommenen Motivik, die er zugleich abwandelte.560 Zwintscher spielt somit in starkem Maße mit der visuellen Assoziation und dem kunst- und kulturgeschichtlich geschulten Blick des Betrachters.561 Diese Art der Zitation religiöser Bildgegenstände sowie deren Profanierung kennzeichnet auch viele Werke der Präraffaeliten. Eckart Bergmann weist diesbezüglich auf die „… Übernahme religiöser Bildformen und Motive …“ insbesondere in den frühen Arbeiten der Präraffaeliten hin, wie „… der Pietà in Eine bekehrte Britenfamilie, der heiligen Familie in Der letzte Blick auf England, Rachel und Jakob in Der Mietschäfer, Christus und die Ehebrecherin bei Rossettis Gefunden …“.562 Insbesondere im Œuvre Ford Madox Browns finden sich vermehrt profane Darstellungen, die biblische Konnotationen enthalten. Diese Bilder behandeln meist sozialkritische Themen und bergen moralische Botschaften. Wie Günter Metken bemerkt, greifen die Präraffaeliten insgesamt verstärkt bekannte ikonografische Schemata auf, nie sind sie „… allerdings so völlig im zeitgenössischen Ambiente aufgehoben wie bei Brown.“563 Am deutlichsten bringt dies das 1851 begonnene, jedoch unvollendet gebliebene Gemälde Nehmt Euren Sohn, Sir! zum Ausdruck (Abb. 171). Wie eine Madonna ist ein junges Dienstmädchen mit einem Säugling auf dem Arm präsentiert, den sie einem älteren Mann – vermutlich ihrem Arbeitgeber und Verführer – entgegenstreckt, der im Spiegel hinter ihr sichtbar wird. Der goldgeränderte Spiegel umgibt ihr Haupt wie ein Nimbus.564 Die genannten Arbeiten der Präraffaeliten sind Beispiele, die, wie Bergmann betont, „… zwischen religiöser Stilisierung eines profanen Motives und dekorativer Umdeutung einer christlichen Bildform schwanken […].“565 Während die Präraffaeliten die Assoziation jedoch nutzen, um profanen Bildgegenständen eine sakrale Aura zu verleihen, im Sinne der Vorstellung, dass der göttliche Geist auch im alltäglichen Leben spürbar wird, dient die Anspielung auf religiöse Motivik in Zwintschers Arbeiten mehrheitlich der Verrätselung und Irritation. Eine Ausnahme bildet das Werk Familie, in dem Zwintscher 559 Dieses Spiel mit Bildtiteln, die auf biblische und religiöse Bildthemen Bezug nehmen, kommt gleichsam in anderen Strömungen zum Tragen und bleibt auch noch in der Moderne virulent, wie beispielsweise das Werk Das Bad (Der Barmherzige Samariter) von Ernst Ludwig Kirchner von 1917/20 verdeutlicht, in dem nur noch der Titel auf die alttestamentarische Szene verweist. 560 Zwintscher verwendete meist nüchterne Titel, die das Dargestellte sachlich zu erfassen scheinen, wie Der Tote am Meer oder Begegnung. 561 Siehe hierzu Punkt D.3.1. 562 Bergmann 1980, S. 184. 563 Metken, Günter: Die Präraffaeliten. Ethischer Realismus und Elfenbeinturm im 19. Jahrhundert, Köln 1974, S. 73. 564 Vgl. Präraffaeliten, Kat. Ausst. Städtische Galerie und Städel Museum Frankfurt 1974, 2. Aufl., Frankfurt a. M. 1974, S. 50; Metken 1974, S. 75. 565 Bergmann 1980, S. 184. 431 eine alltägliche Szene in eine sakrale Aura hüllt, wodurch er sich der Vorgehensweise der Präraffaeliten annähert. Diese Art der Transformation wendete Zwintscher interessanterweise auch in den frühen Bildnissen seiner Frau an, in denen er auf eine marianische Symbolik zurückgriff, um der Dargestellten auf diese Weise die Aura tugendhafter Unschuld zu verleihen.566 Eine gewisse Nähe lässt sich zudem zu Sascha Schneider feststellen, der in seinen Werken verschiedentlich mit tradierter biblischer Motivik arbeitete, die er zum Teil ebenfalls neu kontextualisierte. Nicht zuletzt für einzelne Einbände, die er für Karl Mays Romane schuf, griff Schneider auf religiöse Bildformen zurück.567 Beispielsweise ist auf dem Titelblatt für den dritten Band der Winnetou-Reihe der Apachenhäuptling, in Anlehnung an das Motiv der Himmelfahrt Christi, schwebend in den Himmel aufsteigend gezeigt (Abb. 172). Die Gestaltung dürfte in enger Absprache mit dem Autor konzipiert worden sein, sollte diese doch den Leitgedanken des Buches einfangen und, wie Christiane Starck und Hans-Gerd Röder hervorheben, zum Ausdruck bringen, „… dass sich ein Mensch nicht durch Hautfarbe oder Herkunft definiert, sondern allein über seine (guten) Taten.“568 Zugleich weist die Reminiszenz darauf hin, dass sich Winnetou im Roman im Sterben liegend zum Christentum bekennt. Die Bezugnahme spielt somit für die Bildbotschaft eine entscheidende Rolle. Wie bei Schneider handelt es sich auch bei Zwintscher strenggenommen nicht um reine ‚Entleerungen‘ des Religiösen, sondern um Neukontextualisierungen. Zwintscher verwickelt den Betrachter in ein diffiziles Spiel mit überkommener Symbolik und an Motive geknüpften Vorstellungen, wodurch die Bilder eine eigentümlich vertraute und zugleich irritierende Wirkung erhalten. Bewusst griff Zwintscher für seine Darstellungen daher sehr bekannte religiöse Bildgegenstände auf. Zwintscher reduzierte zum Teil den Bezug auf das biblische Motiv auf ein Minimum, wie in seinem Gemälde Begegnung, in dem die Assoziation zum biblischen Adam und Eva-Thema allein durch zwei herausgelöste unbekleidete, aufeinander bezogene Figuren im Freien hervorgerufen wird. Die religiöse Referenz ist für die Bildaussage dennoch relevant: Während das populäre Thema von Adam und Eva um 1900 von den symbolistischen Malern mehrheitlich dazu genutzt wurde, den zeitgenössischen Geschlechterkonflikt zu visualisieren, legt Zwintscher den Fokus stärker auf die Gleichheit von Mann und Frau. Nur durch den Kontrast zu den zeitgleichen Adam und Eva-Darstellungen kann diese Bildaussage in ihrer ganzen Tragweite erfasst werden. In der Assoziation liegt somit der Schlüssel zur Erschließung des Bildes. Dass der Aspekt der Assoziation auch für andere Symbolisten innerhalb der Auseinandersetzung mit religiöser Motivik eine große Bedeutung besaß, hebt bereits Hans H. 566 Siehe Punkt C.2.1; C.2.2. Darüber hinaus ließ sich Zwintscher, wie dargelegt werden konnte, durch den spezifischen Frauentypus der englischen Präraffaeliten in diesen Bildnissen inspirieren (siehe hierzu Punkt C.4.3). 567 Siehe hierzu Starck/Röder 2010, S. 11–13. 568 Ebd., 2010, S. 12. Zwintschers Auseinandersetzung mit christlich-religiösen Motiven 432 D. Allegorien Hofstätter hervor, der bemerkt: „Die Subjektivität der Konzeption, die nicht religionswissenschaftlich begründet, sondern erlebnishaft nachempfunden werden soll, ist Anliegen aller Symbolismen, die sich der Deutung bewußt entziehen und der Ahnung Spielraum geben.“569 Obgleich die Profanierung religiöser Bildgegenstände keine singuläre Erscheinung in der Kunst um 1900 darstellt und sich als vielfältig in ihrer Ausprägung erweist,570 kommt Zwintschers Verarbeitung eine Sonderstellung zu. Wie festgestellt werden konnte, ist sein Umgang mit religiöser Motivik äußerst facettenreich: Dieser reicht von der Sakralisierung einer profanen Szene in Dein Wille geschehe oder Familie, über religiös-christlicher Sinnschichten gänzlich entleerte Abwandlungen in Gram bis hin zu einer Neukontextualisierung und inhaltlichen Überführung ins Adversative in Der Tote am Meer. Dieser freie Umgang, losgelöst von traditionellen christlichen Bildkonventionen, birgt einen äußerst modernen Ansatz. Eine gesellschaftskritische Komponente wie sie sowohl in einzelne Arbeiten der Präraffaeliten als auch in den Werken protestantischer Prägung des Uhde Kreises Eingang fand, spielte für Zwintscher, wie dargelegt, keine Rolle. Hierin offenbart sich ein wesentlicher Unterschied zu der Profanierung sakraler Bildformen und Themen in der Neuen Sachlichkeit. Wie bei Zwintscher wird die Bezugnahme auf religiöse Motivik in den neusachlichen Darstellungen seltener durch entsprechende Bildtitel hergestellt, sondern mehrheitlich durch vertraute Figurenkonstellationen. Insofern, als sich mit dem Aufgreifen allerdings vermehrt eine gesellschaftskritische Haltung verbindet, bauen die neusachlichen Maler jedoch stärker auf dem Realismus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts auf.571 Zum Teil knüpfte die Malerei der 1920er-Jahre, wie Hans Haufe aufzeigt, „… in einem radikalen Zugriff an den Assoziationsreichtum der christlichen Kunst an.“572 Erinnert sei in diesem Kontext an Dix’ veristische Bilder von Arbeitermüttern der 1920er-Jahre, die die soziale Not des Proletariats widerspiegeln und im deutlichen Gegensatz zu traditionellen Mariendarstellungen stehen (Abb. 173).573 Dix zeigt mit seinen Figuren, 569 Hofstätter 1989, S. 97. 570 Die verschiedenen, zum Teil sehr individuellen Ausformungen können im Rahmen dieser Arbeit nur angeschnitten werden. 571 Insbesondere „der linke Flügel der Neuen Sachlichkeit betonte mit Vehemenz die soziale und gesellschaftskritische Dimension der christlichen Ikonographie. Dieses Verfahren ist seit dem 19. Jahrhundert fest im sozialistischen Bewußtsein verankert. […] Im Leiden des Proletariers wiederholt sich das Leiden Christi“, führt Hans Haufe aus. Haufe, Hans: Christliche Ikonographie im Dienst der Gesellschaftskritik, in: Schmied, Wieland (Hrsg.): Zeichen des Glaubens. Geist der Avantgarde – Religiöse Tendenzen in der Kunst des 20. Jahrhunderts, Paris 1980, S. 83–89, hier S. 83. 572 Haufe 1980, S. 84. 573 Vgl. Gross 1986a, S. 46. In starkem Maße erfuhr das Marienbild im 20. Jahrhundert eine Profanierung. Wie Gross darlegt, wurde diese Entwicklung durch Uhde angestoßen und mündete schließlich in Dix’ radikalen Werken. Vgl. Gross, Friedrich: Mutter und Madonna, in: Hofmann, Werner (Hrsg.): Eva und die Zukunft. Das Bild der Frau seit der Französischen Revolution, Kat. Ausst. Hamburger Kunsthalle 1986, München 1986, S. 223–256, hier S. 225. 433 wie der Frau mit Kind von 1921, „… in ihrer ästhetisch höchst bewußt gesteigerten Häßlichkeit die Beschränkung der Entfaltungs- und Lebensmöglichkeiten durch die für die Frau besonders harte kapitalistische Ausbeutung und stellte radikal die Frage nach der Zukunft, die das Kind der Arbeiterin zu erwarten hat“, so Friedrich Gross.574 Angesichts der grauenhaften Erlebnisse im ersten Weltkrieg sahen viele Künstler, wie Haufe hervorhebt, „… in den vertrauten christlichen Bildern eine Chance, die Anonymität des Leidens wieder in persönlich nacherlebbares Schicksal zu verwandeln, bewältigt in Allegorien und Symbolen.“575 In diesem Zusammenhang ist auch Dix monumentales Triptychon Der Krieg zu sehen,576 das in Anlehnung an die drastischen Schilderungen der Passion das Grauen des Krieges vor Augen führt; bewusst wählte Dix für seine Darstellung die Form des Altarbildes.577 Wie Dieter Scholz feststellt, bewegt sich das Werk somit zwischen der „kunstgeschichtliche[n] Tradition und [der] zeitgenössische[n] Wirklichkeit“ als den beiden entscheidenden Bezugspunkten.578 Die neusachlichen Maler entleerten die biblischen Bildthemen von ihrer ursprünglichen sakralen Bedeutung. Zum Teil sind die Bezüge auf die religiöse Motivik sogar durch einen ironischen und provokanten Zug gekennzeichnet:579 Insbesondere die Neukontextualisierung des Kreuzigungsthemas gewann in der Kunst des 20. Jahrhunderts an Bedeutung, welches, wie Haufe aufzeigt, „… seit dem 19. Jahrhundert gesellschaftskritischer Polemik dienstbar gemacht“ wurde.580 Während somit in der Neuen Sachlichkeit die christliche Ikonographie häufig umgeformt wurde, um gesellschaftliche Missstände anzuprangern, nutzte Zwintscher sie, wie gezeigt werden konnte, in erster Linie zur künstlerischen Auseinandersetzung mit dem ambivalenten zeitgenössischen Frauenbild in Verbindung mit dem Geschlechterkonflikt. Bei Zwintscher handelt es sich, wie gezeigt werden konnte, im Grunde nicht um eine gänzliche Umdeutung, sondern um ein subtiles Spiel mit der überkommenen christlichen Motivik und Symbolik, die dazu dient seine Werke inhaltlich zu bereichern, zu verrätseln und die christlichen Inhalte für zeitgenössische Themen der Jahrhundertwende 574 Gross 1986a, S. 46. 575 Haufe 1980, S. 83. 576 Otto Dix, Der Krieg, 1929–1932, Öl auf Holz, 204 x 468 cm, Albertinum, Galerie Neue Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden. 577 Vgl. Plumb 2006, S. 96–97. Zu Dix Verarbeitung religiöser Bilder und Motive der Renaissance in seinem Gemälde Der Krieg, die zum Teil geradezu parodistische Züge aufweist, siehe u. a. Scholz, Dieter: Das Triptychon Der Krieg von Otto Dix, in: Herzogenrath, Wulf/Schmidt, Johann-Karl (Hrsg.): Dix, Kat. Ausst. Galerie der Stadt Stuttgart 1991, Nationalgalerie Staatliche Museen Preu- ßischer Kulturbesitz Berlin 1991/1992, Stuttgart 1991, S. 261–268, hier S. 261; zuletzt Otto Dix. Der Krieg – Das Dresdner Triptychon, Kat. Ausst. Galerie Neue Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden 2014, hrsg. von Birgit Dalbajewa, Dresden 2014. 578 Scholz 1991, S. 261. 579 Vgl. Plumb 2006, S. 95. 580 Haufe 1980, S. 84. Als Beispiele führt Haufe Werke von George Grosz, José Clemente Orozco und Marc Chagall an. Zwintschers Auseinandersetzung mit christlich-religiösen Motiven 434 D. Allegorien nutzbar zu machen. Die ursprüngliche Sinnebene bleibt bedeutsam oder wird aktualisiert, was bis zur Verkehrung in ihr Gegenteil reichen kann: In Der Tote am Meer etwa wird die traditionelle Bedeutung der Pietà als Sinnbild mütterlicher Trauer ins Gegenteil gekehrt und der religiöse Bildgegenstand konterkariert. Die zunehmende Profanierung und der Subjektivismus um 1900 leisteten der Malerei der Moderne Vorschub. Auch die individuelle Auseinandersetzung mit religiöser Motivik in der symbolistischen Kunst – darunter Zwintschers Verarbeitung – hat dazu beigetragen, indem sie den überkommenen Bildinhalten ihre Verbindlichkeit nahm und einen freien Umgang mit der ikonografischen Tradition eröffnete. 2.8.2 Kunst als Religion Wenngleich die Pietà von 1906 der religiösen Malerei protestantischer Prägung um 1900 nahesteht, zeugt Zwintschers Schaffen insgesamt nicht von einer nachvollziehbaren persönlichen Frömmigkeit.581 Auch in den wenigen erhaltenen Schriftquellen finden sich keine Anhaltpunkte, die auf eine stark ausgeprägte Religiosität des Malers hindeuten. Es ist anzunehmen, dass überkommene Glaubensvorstellungen der Amtskirche für Zwintscher, wie für viele seiner Malerkollegen, keine große Rolle mehr spielten. Verschiedentlich spiegeln sich hingegen in Zwintschers Gemälden Vorstellungen der zeitgenössischen Lebensreformbewegung wider. Wie dargelegt, fanden viele Zeitgenossen Zwintschers in der Lebensreform eine Art Ersatzreligion. Christiane Starck weist darauf hin, dass Anfang des 20. Jahrhunderts, als die Individualreligion in starkem Maße an Bedeutung gewann, insbesondere „… im Bereich einer intellektuellen Bohème […] nach Alternativen zum Glauben abseits etablierter sakraler Räume gesucht [wurde]. Diese Alternativen fanden sich in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts vor allem im Umfeld der Lebensreform.“582 Eine gewisse Neigung zum Pantheismus, der von den Anhängern der Reformbewegung verschiedentlich propagiert wurde, kann auch für Zwintscher angenommen werden, der in seiner späten Landschaftsmalerei die Überzeitlichkeit und Erhabenheit der Natur darzustellen suchte. Insbesondere sein Werk Fruchtsegen bringt in Analogie zu seinem Gedicht Fruchtweihe eine Sakralisierung der Natur im Sinne pantheistischer Vorstellungen zum Ausdruck. 581 Dieser Umstand stellt allerdings keine auffällige Diskrepanz dar, sondern zeigt sich im Schaffen vieler Maler jener Zeit. Siehe hierzu Mai 1983, S. 431–459. 582 Starck 2016, S. 120. Auch Norbert Wolf weist darauf hin, dass „die Nobilitierung der Kunst zu einer Ersatzreligion […] eine Parallele zur Sehnsucht nach einer neuen Religiosität [war], die sich im späteren 19. Jahrhundert häufig in der Gründung sektiererischer Gemeinschaften manifestierte.“ Wolf 2016, S. 16. Er führt in diesem Zusammenhang neben den Rosenkreuzern und der Beuroner Schule auch den Kreis um Karl Wilhelm Diefenbach und Fidus an. Siehe hierzu Wolf 2016, S. 16–17. 435 Nicht zuletzt trat die Kunst selbst um 1900 an die Stelle einer Religion, der man huldigte. Als Reaktion auf den zunehmenden Bedeutungsverlust der Kirche innerhalb der Gesellschaft zeichnete sich mehr und mehr gattungsunabhängig eine Sakralisierung der Kunst ab:583 „Die vorerst in der Philosophie und Literatur der Romantik sich verbreitende Vorstellung einer ‚Kunstreligion‘ griff allmählich auf die bildende Kunst über, um […] im Symbolismus thematisch und motivisch zur vollen Entfaltung zu kommen“, beschreibt Harald Jurković.584 Wie oben geschildert, bediente die symbolistische Malerei ein Bedürfnis der Menschen nach spiritueller Mystik, das die Kirche zuvor befriedigt hatte, jedoch nun nicht mehr erfüllen konnte. Bereits Hans H. Hofstätter hebt hervor, dass je mehr die Metaphysik für die Kirche in den Hintergrund zu rücken begann, „… die Adaptionen kultischer und sogar katholisch-religiöser Züge in der symbolistischen Kunst“ umso deutlicher werden.585 Motive, wie Arnold Böcklins Toteninsel, die jedes bürgerliche Wohnzimmer als eine Art Hausaltar zierten, wurden zum Sinnbild dieser Privatreligion, die dem Künstler-Priester huldigten.586 Zugleich wurden Museen und Theater „… als neue Kirchen mit pseudoreligiöser Autorität [besetzt]“, so Jürgen Krause.587 In enger Verbindung mit dieser mit dem Symbolismus verknüpften geistesgeschichtlichen Entwicklung ist auch der erstarkende Geniekult zu betrachten.588 Wieland Schmied konstatiert diesbezüglich, dass „im 19. Jahrhundert […] die Kunst so etwas wie die Ersatzreligion der Gebildeten geworden [ist], und der Geniekult feiert den Künstler wie einen Schöpfer von eigenen Gnaden.“589 Dieses spezifische Bild des in vergeistigter Abgeschie- 583 Vgl. Jurković 2013, S. 83; Hofstätter 1980, S. 94. 584 Jurković 2013, S. 83. Wie Jürgen Krause hervorhebt, hatte insbesondere Friedrich Nietzsche dem Elitestatus von Kunst und Künstler den Weg geebnet: „Als lebenssteigerndes Gegenmanifest zum lebensfeindlichen Christentum und seiner inzwischen am Ende des 19. Jahrhunderts ebenfalls bereits erschöpften Nachfolgerin auf dem Thron der höchsten Werte – der Wissenschaft – blieben Nietzsche zufolge allein Kunst und Künstler als reintegrative Besinnungsorte der Gesellschaft übrig.“ Krause, Jürgen: Kunstreligion, in: Buchholz, Kai (Hrsg.): Die Lebensreform. Entwürfe zur Neugestaltung von Leben und Kunst um 1900, Kat. Ausst. Institut Mathildenhöhe Darmstadt 2001/2002, Bd. 2, Darmstadt 2001, S. 101–102, hier S. 101. 585 Hofstätter 1980, S. 94. 586 Vgl. Krause 2001, S. 101. 587 Ebd., S. 101. 588 Die bereits verschiedentlich angesprochene Genieauffassung wurzelte, wie Friedrich Gross feststellt, „… letztlich in der Vorstellungswelt des bürgerlichen Liberalismus: das Genie ist eine potenzierte Form des freien, schöpferischen Individualismus, das sich möglichst unbehelligt von gesellschaftlichen und staatlichen Einflüssen bildet und in vielfältigen Tätigkeiten zwanglos selbst verwirklicht.“ Gross 1989, S. 450. 589 Schmied 1980, S. 7. Vor allem Arthur Schopenhauer übte in diesem Zusammenhang einen starken Einfluss auf Literaten und Künstler der Jahrhundertwende aus. Sein Hauptwerk Die Welt als Wille und Vorstellung erschien bereits 1818/1819 und wurde bis in die 1870er-Jahren hinein immer wieder neu aufgelegt. „Nach Schopenhauer, […] ‚sind allein die höchst seltenen, abnormen Menschen, deren wahrer Ernst nicht im Persönlichen und Praktischen, sondern im Objektiven und Theoretischen liegt, imstande, das Wesentliche der Dinge und der Welt, also die höchsten Wahrheiten, auf- Zwintschers Auseinandersetzung mit christlich-religiösen Motiven 436 D. Allegorien denheit schaffenden auserwählten Künstlers war im ausgehenden 19. Jahrhundert weit verbreitet. Wie Annette Dorgerloh bemerkt, kulminierte „die Frontstellung des Künstlers der Welt gegenüber […] in dem alten Topos der ‚Künstler-Einsamkeit‘, der in der Romantik neu formuliert worden war und zum Jahrhundertende hin eine Renaissance erfuhr.“590 In Franz Servaes’ Beschreibung der Lebensverhältnisse Zwintschers und seiner Frau in den 1890er-Jahren, die er 1913 im Rahmen eines Aufsatzes veröffentlichte, klingt diese zeitgenössische Vorstellung an, die zu einem weitverbreiteten Topos um die Jahrhundertwende avancierte: Er schildert die Lebenssituation des jungen Malers, der mit Armut zu kämpfen hatte und verklärt sein Leben in Meißen ins Märchenhaft-Idyllische: „Hoch oben auf der alten Burg, in ein paar unwahrscheinlich kleinen Stübchen, hauste der noch nicht Dreißigjährige mit seiner blutjungen Gattin, einem zarten elfenhaften Geschöpf, in einer um die alte Schloßkirche zusammengenisteten, ziemlich proletarischen Siedelung [sic!], ein blonder, blasser, leuchtäugiger deutscher Johannes und Kunstprediger in der Wüste. […] Und wenn dann die junge Frau ihre gro- ßen Märchenaugen aufschlug und sie mit geradezu fanatischer Gläubigkeit auf dem durchgeistigten Apostelkopf des selbstvergessenen Schwärmenden und scherzenden Gatten ruhen ließ, dann fühlte man wie in jäh durchzuckender Erleuchtung: hier ist ein Stück biblisches und heiliges Leben … Aber die Religion, von der diese Herzen glühten, war die der Schönheit, war die Kunst. […] Diese ganze, heimlich verkrümelte Existenz war doch voll wundersamer und oft seliger Romantik, so recht ein Stück deutschen Künstlerleben, wie es in den Märchenbüchern steht, und das wurde hier einmal Wirklichkeit.“591 Servaes’ leidenschaftliche Umschreibung verdeutlicht anschaulich den zeitgenössischen verklärend-mystifizierenden Blick auf die Kunst und seine Schöpfer. Harald Jurković stellt diesbezüglich treffend fest: „Wenn die Kunst zur Religion wird, wird der Künstler zu ihrem Propheten, Priester, Märtyrer – oder sogar Gott.“592 Während Christus, wie oben dargelegt, für viele symbolistische Maler zur Identifikationsfigur arrivierte, ein Umstand, der sich in einer Vielzahl an Darstellungen niederschlug, zeigt Zwintschers Œuvre keine zufassen und in irgendeiner Weise wiederzugeben. Denn ein solcher außerhalb des Individui, in das Objektive fallender Ernst desselben ist etwas der menschlichen Natur Fremdes, etwas Unnatürliches, eigentlich Übernatürliches; jedoch allein durch ihn ist ein Mensch groß, und demgemäß wird alsdann sein Schaffen einem von ihm verschiedenen Genius zugeschrieben, der ihn in Besitz nehme.‘ Zur Darstellung des Ausnahmemenschen, der für sein Werk lebt, den Ruhm für Mühsal und Leiden entschädigt, besinnen sich die Künstler im 19. Jahrhundert auf die seit der Antike bekannte Apotheose, die Vergöttlichung: In einer Zeit des Religionsverlustes nimmt die Stelle des Gottes der Große Mensch ein.“ Kat. Ausst. Frankfurt a. M. 1992, S. 188. 590 Dorgerloh 2000, S. 263. 591 Servaes 1913, S. 75. 592 Jurković 2013, S. 83. 437 signifikante Auseinandersetzung mit der Figur Christi.593 Wie oben erläutert, adaptierten viele symbolistische Maler in diesem Zusammenhang für ihre Selbstbildnisse Inszenierungsformen der tradierten Christusdarstellungen, zudem begannen sie sakrale Bildformen, wie beispielweise das Triptychon, für die Darstellung profaner Bildgegenstände zu nutzen. Auch Zwintscher griff vereinzelt auf religiös konnotierte Bildformate zurück, wie beispielsweise in seinem Bildnis von Adele von 1904, das eine altarbildähnliche goldfarbene Einfassung besitzt (Abb. 85). Wenngleich Zwintscher mehrheitlich auf die Adaption christianologischer Typisierung in seinen Selbstbildnissen verzichtet, sind auch seine Selbstinszenierungen nichtsdestotrotz von der zeitgenössischen Vorstellung des einsamen verkannten Künstlergenies geprägt.594 Dem entspricht, dass Zwintschers verschlüsselte Werke in starkem Maße mit Zitaten spielen und somit zur Erschließung eine kulturgeschichtliche Vorkenntnis des Betrachters voraussetzen, sich somit an die gebildete gesellschaftliche Elite richten. Auf diese Weise spiegeln sie die mit dem Geniekult der Jahrhundertwende verknüpfte Idee der Kunst als Ersatzreligion der Gebildeten wider. Bestärkt wurde Zwintscher darin gewiss durch seinen Kontakt zur Vereinigung Neue Gemeinschaft, der er, wie oben erläutert, Anfang des 20. Jahrhunderts beitrat.595 Die der Lebensreform nahestehende Neue Gemeinschaft postulierte, wie Karin Bruns erläutert, eine elitäre Vorstellung des Gott-Künstlers: „Die Harts, Albert Weidner und andere Vereinsmitglieder entwerfen in ihren Reden und Aufsätzen als utopisches Konstrukt die Formation eines neuen Künstlertyps mit religiösen Konnotationen dessen ästhetische bzw. literarische Produktion im Kontext ‚naturhafter‘ Schöpfungsmythen angesiedelt ist. Mit der Etikettierung ‚neuer Mensch‘ und ‚Gott-Künstler‘ korrespondiert ein elitäres Modell der künstlerischen Avantgarde …“.596 593 Siehe Punkt D.2.1.1. 594 Siehe hierzu Punkt C.1.1.3. 595 Zu Zwintschers Mitgliedschaft in der Neuen Gemeinschaft siehe Punkt B.4.4. 596 Vgl. Bruns 1998, S. 360. Zwintschers Auseinandersetzung mit christlich-religiösen Motiven 438 D. Allegorien 3. Fazit Ideen-Allegorien In seinen Ideen-Allegorien verarbeitete Zwintscher vermehrt christlich-religiöse Motive. Zwar inspirierten ihn insbesondere die Werke der Deutschrömer, dennoch griff er innerhalb seiner ‚allegorischen‘ Gemälde nie dezidiert eine mythologische Thematik auf.597 Seine Arbeiten sind auch nicht, wie die Bilder Arnold Böcklins, von mythologischem Geist durchdrungen.598 Die Darstellung von eindeutig mythologischen Figuren, wie Nymphen und Satyrn, vermied er dementsprechend, allenfalls verlieh er einzelnen Figurationen ein antikisiertes Erscheinungsbild, wie beispielsweise in seinen beiden Fassungen von Melodie sowie im Gemälde Der Tote am Meer. Angelehnt an Anselm Feuerbachs weiblichen Idealtypus verkörpern sie eine neuidealistische Figurenauffassung. In Analogie zu den Bildnissen Adeles, die den ambivalenten männlichen Blick auf die Frau um 1900 spiegeln, setzte sich Zwintscher auch in einigen seiner ‚allegorischen‘ Werke mit dem zeitgenössischen Geschlechterkonflikt auseinander. Wie in vielen symbolistischen Bildern wird in Gemälden wie Gram und Der Tote am Meer keine situative, sondern vielmehr eine gültige, von zeitgenössischen Anschauungen geprägte Aussage über das Verhältnis der Geschlechter formuliert. Bemerkenswert erscheint darüber hinaus, dass auch einige seiner ‚allegorischen‘ Werke eine Nähe zu der Malerei der Präraffaeliten aufweisen. Abgesehen von Zwintschers Annäherung an den kindlich-elegischen Frauentypus Edward Burne-Jones und die schwermütigen Femmes fatales Dante Gabriel Rossettis in einigen seiner Bildnisse, wie auch eine aus Darstellungen der Präraffaeliten abgeleitete ähnliche Inszenierung weiblicher Schönheit, steht Zwintscher nicht zuletzt hinsichtlich seiner Fokussierung auf Empfindung, Reinheit und Elegie, in seinen Ideen-Allegorien den Präraffaeliten nahe, wie die Analysen von Melodie und Knabe mit Lilie verdeutlichen. Wie gezeigt werden konnte, 597 Für das ausgehende 19. Jahrhundert lässt sich generell eine gewandelte Auseinandersetzung mit mythologischen Sujets feststellen. Reinhardt beschreibt die Situation der Kunst der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts in Bezug auf die tradierten mythologischen Bildthemen und stellt fest, dass der antike Mythos, welcher seit der Jahrhundertwende und dem Fin de Siècle „… unwiderruflich mit seiner kulturellen Bedeutung insgesamt ein von Anfang an konstitutives Element verloren hat: seine regulativ-normative Rolle (im Sinn kollektiver Verbindlichkeit) …“ und infolgedessen zu einem „… Randthema, im Bewusstsein des gestaltenden Künstlers mehr denn je Objekt subjektiver Ausund Umdeutung …“ avancierte. Reinhardt, Udo: Das Neueste von Venus. Bilder der Liebesgöttin als Spiegel der Zeit in der Kunst des 20. Jahrhunderts, in: Mai, Ekkehard (Hrsg.): Faszination Venus. Bilder einer Göttin von Cranach bis Cabanel, Kat. Ausst. Wallraf-Richartz-Museum Köln 2000/2001, Alte Pinakothek, Bayerische Staatsgemäldesammlungen München 2001, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen 2001, Köln 2000, S. 207–221, hier S. 207. Gleichzeitig stellt er aber auch fest, dass einzelne Themen weiterhin Faszination auf die Künstler ausübten und in neuen Interpretationen und moderner Gestaltung immer wieder aufgegriffen wurden. Vgl. Reinhardt 2000, S. 207. 598 Ein Umstand der im Vergleich mit Böcklins und Feuerbachs Werken auch immer wieder in der Kunstkritik bemängelt wurde. Vgl. Uhlitzsch, 1984, S. 11; Frommhold 1982, S. 443; Lier 1898, S. 202. 439 finden sich zudem einzelne Arbeiten, in denen sich eine vergleichbare Sakralisierung profaner Bildgegenstände feststellen lässt. Nicht nur Zwintschers minutiös-präzise Wiedergabe der Gegenständlichkeit bildet eine Parallele zu den reichen Kompositionen der Präraffaeliten, auch der ‚allegorische‘ Charakter seiner Werke entspricht den künstlerischen Intentionen der Präraffaeliten ebenso wie die Verarbeitung von Motiven aus der älteren Kunst. 599 Schon Hugo von Hofmannsthal weist auf diesen Aspekt der präraffaelitischen Malerei hin und stellt diesbezüglich 1894 fest: „Alle diese Maler, mehr Dichter als Maler, sagten doch in ihrer Manier manches, wofür die Poesie kein Organ hat. Wenn sie auch mehr interpretierten als schufen, so lag doch gerade in ihrer Interpretation so essentielle Poesie, eine so geistreiche Beherrschung und Beseelung der körperlichen Dinge!“600 Bemerkenswert erscheint in diesem Zusammenhang die zentrale Bedeutung, die der Assoziation als Zugang zur Bilderschließung insbesondere in den ‚allegorischen‘ Werken Zwintschers zukommt. 3.1 Die Assoziation als Zugang Die Assoziation bildet ein charakteristisches Mittel der symbolistischen Kunst – als Spiel mit rätselhaften, zum Teil unauflösbaren Chiffren, mit Vertrautem, das in neuem Kontext eingebracht zum Geheimnis avanciert. Jean Moréas beschreibt in seinem 1886 ver- öffentlichten Manifest Le Symbolisme: „… die Form dient der Idee als Medium des Ausdrucks. Die Idee, wiederum, darf es nicht dazu kommen lassen, ihres verschwenderischen Schmuckes äußerer Analogien beraubt zu werden; denn die wesentliche Eigenschaft der symbolistischen Kunst besteht darin, die Idee niemals begrifflich zu fixieren oder direkt auszudrücken. Und deshalb müssen sich die Bilder der Natur, die Taten der Menschen, alle konkreten Erscheinungen in dieser Kunst, nicht selber sichtbar machen, sondern sie 599 Siehe hierzu Hunt, John Dixon: The Pre-Raphaelite Imagination. 1848–1900, London 1968, S. 116, 138. Insbesondere in Bezug auf die Arbeiten von Edward Burne-Jones wird deren allegorischer Charakter betont und in Rossettis Schaffen kann das allegorische Formprinzip gleichsam für seine Malerei wie auch seine Dichtkunst nachgewiesen werden. Vgl. Simonis, Linda: Interdiskursive Kunst und Literaturprojekte am Beispiel der Präraffaeliten, in: Knaller, Susanne/Pichler, Doris (Hrsg.): Literaturwissenschaft heute: Gegenstand, Positionen, Relevanz, Göttingen 2013, S. 145–162, hier S. 160; Hönnighausen 1992, S. 368. 600 Hofmannsthal 1894, S. 814. Fazit Ideen-Allegorien 440 D. Allegorien werden durch sensitiv wahrnehmbare Spuren, durch geheime Affinitäten mit den ursprünglichen Ideen versinnbildlicht.“601 In auffällig starkem Maße arbeitete Zwintscher mit der assoziativen Wahrnehmung des Betrachters, indem er mit tradierten Symbolen, Figurenkonstellationen und Zitaten spielte. Dabei verwendete er meist neutrale, unspezifische Titel, die dem Bildrezipienten Raum für Spekulationen über die Inhalte seiner Werke eröffnen. Zwintscher bezog sich in diesem Zusammenhang, wie gezeigt werden konnte, nur vereinzelt auf mythologische Bildmotive und Figurationen, hauptsächlich griff er auf die Ikonografie und Sujets christlich-religiöser Bildwelten zurück. Er löste sich jedoch in stärkerem Maße als viele seiner Künstlerkollegen von ikonografischen Mustern beziehungsweise wandelte sie mehr oder weniger stark ab. Insbesondere seine Auseinandersetzung mit dem Motiv der Pietà führt dies vor Augen. Wie im Rahmen der Bildanalysen dargelegt werden konnte, verarbeitete er nicht nur in seinen Ideen-Allegorien, sondern auch in den Gattungen des Porträts und der Landschaft tradierte Bildmotive und Symbole. In den wenigen erhaltenen Schriftquellen Zwintschers finden sich nur selten Passagen zu seinen künstlerischen Intentionen; auch seine Arbeiten blieben von ihm überwiegend unkommentiert. Dass in den überkommenen Schriftzeugnissen des Malers kaum Aussagen über die seinem künstlerischen Schaffen zugrundeliegenden Zielsetzungen enthalten sind, kann zum einen darauf zurückgeführt werden, dass offenbar nur ein kleiner Teil seiner Korrespondenz die Zeit überdauert hat, der nicht zwangsläufig repräsentativ ist. Zum anderen kennzeichnet es die Haltung verschiedener Künstler im frühen 20. Jahrhundert, wie Justus H. Ulbricht feststellt, der in Bezug auf Otto Dix bemerkt, dass „…die beharrliche Verweigerung der Selbstauslegung von Werk und Person […] grundlegender Bestandteil des original-genialischen Habitus avantgardistischer Künstler …“ war.602 Gestützt wird diese Annahme durch den im Zusammenhang mit seinen Gedichten überlieferten Ausspruch Zwintschers „Von deinen Werken wolle schweigen, / der Werke Rede sei: Sich zeigen.“603 Damit folgte Zwintscher unter anderem Arnold Böcklin, dessen Arbeiten, wie aus den Bildanalysen hervorgeht, insbesondere in den 1890er-Jahren inspirierend auf den jungen Maler wirkten. Auch Böcklin hat die Interpretation seiner Bilder häufig offen gelassen und sich nur selten zu diesen direkt geäußert „… und sie auf diese Weise dem subjektiven Erleben des Betrachters überlassen: Das Sehen von Kunst wird somit als kreativer Akt verstanden wie der künstlerische Gestaltungsprozeß selbst“, so Christoph Heilmann.604 Böcklins Werke sind rezeptionsästhetisch in hohem Maße assoziativ. Nicht zuletzt in seinem wohl berühmtesten Gemälde, der Toteninsel, arbeitete Böcklin verstärkt mit Assoziationen, wie Karl Scha- 601 Moréas, Jean: Le Symbolisme, in: Le Figaro. Supplément littéraire, Nr. 38, 18. September 1886, S. 150– 151, online: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k2723555.item, hier S. 150. 602 Ulbricht 2000, S. 123. 603 Zwintscher 1917, S. 16. 604 Kat. Ausst. München 1987, S. 219. 441 welka hervorhebt:605 „Im Assoziativen liegt die Kraft der Böcklinschen Bildzeichen. Der Beschauer kann wieder seine eigenen Erinnerungen in ihrem Angesicht aktivieren und ist nicht gezwungen einer einzigen vorgegebenen Leseart zu folgen.“606 Giorgio de Chirico, der ein großer Bewunderer Böcklins war, schrieb 1920: „All seine Gemälde geben jenes Gefühl der Überraschung und Verwirrung, wie wenn wir einer unbekannten Person begegnen, von der wir aber glauben, sie schon einmal gesehen zu haben, ohne uns erinnern zu können, wann und wo dies der Fall war.“607 Dieses Charakteristikum Böcklinischer Kunst dürfte auch Zwintscher fasziniert haben. Die ‚synästhetische‘ Komponente, die Zwintscher in Anlehnung an Böcklin seinen Kompositionen verschiedentlich zu verleihen suchte, ist eng verbunden mit diesem ästhetischen Konzept der assoziativen Wirkungsweise. Die Musik wurde, wie Markus Ewel feststellt, bereits in der Romantik „… als eine Sprache, die das menschliche Gemüt unmittelbar berührte [entdeckt]. Das Wechselspiel der Töne löst Empfindungen aus, ruft Vorstellungen, Erinnerungen wach, weckt Erwartungen, Sehnsüchte.“608 Diese besondere Eigenschaft der Musik trachtete Zwintscher auf seine Werke zu übertragen, deren ‚Klanghaftigkeit‘ dem Betrachter einen emotionalen Zugang bietet. Bereits Hans H. Hofstätter hebt hervor, dass in den symbolistischen Darstellungen „das Musikalische […] als Gegensatz zum Gedanklichen angesprochen [wird], in Verbindung mit ihm wird das symbolistische Bild unauflösbar; zum intellektuellen Verstehen muß jetzt das einfühlende Verstehen treten, damit das Bild als Einheit und seinem Sinne nach begriffen werden kann.“609 Die ‚synästhetische‘ Bereicherung kann somit als ein gesteigerter Effekt, als Teil des Spiels mit der assoziativen Wahrnehmung betrachtet werden. Bereits Andrea Gottdang führt die musikalische Komponente der Gemälde Böcklins auf ein bewusstes Spiel mit den kollektiven Empfindungen des Betrachters, basierend auf dessen Assoziation, zurück.610 Bemerkenswerterweise waren sich die Forscher der Jahrhundertwende darüber einig, dass Synästhesie und Assoziation denselben Ursprung hätten.611 Auch Michael Haverkamp hebt hervor, dass die Versuche der Jahrhundertwende kaum konkrete, gültige Definitionen und Abgrenzungen erbrachten: „Um einem möglichst allgemeinen Anspruch gerecht zu werden, verlagerte sich der Schwerpunkt zunehmend von der Synästhesie als Ausnahmeerscheinung hin zu Assoziationen und allgemeinen Analogiebetrachtungen.“612 605 Vgl. Hagen 2005, S. 667. 606 Schawelka 1993, S. 248. 607 Chirico, Giorgio de: Arnold Böcklin, in: Arnold Böcklin. Die Gemälde, Œuvrekataloge Schweizer Künstler, Bd. 6, hrsg. vom Schweizerischen Institut für Kunstwissenschaft, 2. ergänzte u. überarbeitete Aufl., Basel 1998, S. 46–50, hier S. 48. 608 Kat. Ausst. Freiburg i. Br. 1989, S. 290. 609 Hofstätter 1980, S. 94. 610 Vgl. Gottdang 2001, S. 135. 611 Vgl. Gottdang 2004, S. 364. 612 Haverkamp 2006, S. 33. Fazit Ideen-Allegorien 442 D. Allegorien Wie oben dargelegt, sind Zwintschers Werke weniger synästhetisch im wahrnehmungspsychologischen Verständnis heutiger Forschung, sondern basieren vielmehr auf assoziativen kollektiven Konnotationen.613 Zwintschers angestrebte Evokation auditiver und sensitiver Empfindungen entspricht in starkem Maße der assoziativen Wahrnehmung und diente dazu, die Bildwirkung zu intensivieren und mit Mehrdeutigkeiten anzureichern. Gottdang stellt im Hinblick auf Böcklins Schaffen fest, dass „die musikalische Assoziation […] weder Selbstzweck [ist], noch darf sie als Synonym für das Hörbarmachen jedes akustischen Phänomens mit den Mitteln der Malerei missverstanden werden. Vielmehr geht sie als Teilbereich in Böcklins Œuvre im größeren Feld verschiedenster, an alle Sinne appellierender Assoziationen auf.“614 Auch Zwintschers Gemälde sind, wie gezeigt werden konnte, keine wahrnehmungspsychologischen Ideenbilder, die mit ihren ‚synästhetischen‘ Effekten bestimmte identifizierbare Kunsttheorien der Jahrhundertwende widerspiegeln, sondern vielmehr Stimmungsbilder, die sich der Musikalität als einem bedeutsamen und um die Jahrhundertwende populären Mittel bedienen. Dies führt nicht zuletzt der Vergleich mit der von August Endell entwickelten Einfühlungsästhetik vor Augen.615 In erster Linie wenden sich Zwintschers Werke an einen gebildeten Betrachter, der die Neukontextualisierung und Aktualisierung ihrer christlich-religiös basierten Motivik und Symbolik auf der Basis seines Wissens zu entschlüsseln vermag. Die Einfühlung als Zugang gewinnt zudem verschiedentlich in Zwintschers ‚synästhetischen‘ Ideen-Allegorien in für die symbolistische Allegorieauffassung charakteristischer Weise an Bedeutung. 3.2 Zitation und Eklektizismus Dem Zitat kommt im Zusammenhang mit der Assoziation eine entscheidende Rolle zu. Auch Barbara Eschenburg sieht die Beschwörung nicht fassbarer Traumwelten als zentrales Anliegen der symbolistischen Malerei an, „… die mittels Anspielungen auf die alte Kunst ein Feld der Assoziationen ansprechen, das niemals wirklich greifbar wird.“616 Die Nutzung von Zitaten in der Bildenden Kunst stellt keine Erfindung des Symbolismus dar; vielmehr ist die Kunst aller Zeiten durchdrungen von Zitaten älterer Werke.617 613 Siehe Punkt D.1.6. 614 Gottdang 2004, S. 312. 615 Siehe Punkt D.1.6. 616 Eschenburg 1995, S. 18. 617 Siehe hierzu Bock, Julia: Die stille Macht vertrauter Motive. Bewusste und unbewusste Adaption, Zitation und Wahrnehmung von Kunst in der Populärkultur und ihr möglicher Nutzen für die Museumspädagogik, Göttingen 2013, S. 7; Bickelhaupt, Thomas: Kunst für’s Volk: kunstgeschichtliche Zitate in der Werbung der Printmedien, Qualitative und quantitative inhaltsanalytische Untersuchung 443 Laut Julia Bock verbirgt sich hinter dieser Form der Adaption, die „… Hoffnung, der Ruhm der berühmten Vorgänger würde abfärben.“618 Tatsächlich bildet dieser Aspekt jedoch nur eine Facette des Kunst-Zitats, das aus sehr unterschiedlichen Intentionen heraus Verwendung finden konnte und kann. Weitere Gründe können beispielsweise die Demonstration von Gelehrsamkeit, kunsttheoretische Bekenntnisse, Reflexionen bis hin zu sarkastischen Stellungnahmen und der Formulierung von Gegenpositionen sein. Im Symbolismus trägt das Spiel mit Adaptionen insbesondere zur Verrätselung und inhaltlichen Anreicherung bei. Viele symbolistische Maler bedienten sich des reichen Fundus’ der Kunstgeschichte und arbeiteten in ihren Werken vermehrt mit Reminiszenzen. Die Entlehnung erfolgte verschiedentlich sehr offensiv, wie im Falle James Ensors, der zeitlebens virtuos Bildzitate in seinen Kompositionen gebrauchte. In der Kunstkritik um 1900 wurden die sehr unterschiedlich ausgeprägten Bezugnahmen und Zitationen allerdings zunehmend als ‚eklektizistisch‘ abgelehnt.619 Verwendung fand der Begriff des ‚Eklektizismus‘, der ursprünglich in der Philosophie gebraucht wurde, in der Kunstliteratur erstmals im 18. Jahrhundert durch Johann Joachim Winckelmann.620 Im 19. Jahrhundert erhielt er seine negative Prägung, die in der Kunstbetrachtung bis heute nachwirkt.621 Mit der Behauptung, ein Maler würde ‚eklektische‘ oder ‚eklektizistische‘ Werke anfertigen, verband sich der Vorwurf der geistlosen Imitation, die der eigenen Erfindungskraft und Kreativität entbehre.622 Auch Zwintscher wurde immer wieam Beispiel des Wochenmagazins „Der Spiegel“ von 1991–2000, Koblenz-Landau, Univ., Diss., 2004, München 2005, S. 22–33. 618 Bock 2013, S. 7. 619 Mit dem Vorwurf, ‚eklektizistisch‘ zu arbeiten, sahen sich viele Symbolisten konfrontiert: Alexander Klee weist darauf hin, dass unter anderem an Franz von Stucks Arbeiten zu Lebzeiten ein Mangel an eigener Kreativität kritisiert wurde. Insbesondere Hermann Bahr warf Stuck eine Abhängigkeit von Pierre Puvis de Chavannes, Eugène Carrière, Max Klinger und Arnold Böcklin vor. Vgl. Klee 2013a, S. 243. Auch Ferdinand Hodler wurde bisweilen als „zusammenfassender Eklektiker“ bezeichnet. Verspohl 1999, S. 198. 620 Lehmann und Petri weisen darauf hin, dass „… der Begriff ‚Eklektizismus‘ erst verhältnismäßig spät in die kunsttheoretische Debatte eingeführt worden war; auch wurden hinsichtlich der Rezeption länderspezifische Unterscheidungen mit unterschiedlichen Wertschätzungen und Bedeutungen nachgewiesen.“ Lehmann, Doris H./Petri, Grischka: Eklektizismus und eklektische Verfahren. Historisch-methodische Anmerkungen, in: Dies. (Hrsg.): Eklektizismus und eklektische Verfahren in der Kunst (Studien zur Kunstgeschichte, Bd. 195), Hildesheim 2012, S. 1–21, hier S. 5. 621 Der Terminus wurde vor allem in der Debatte um die Architektur im 19. Jahrhundert gebraucht. Siehe hierzu Kier, Hiltrud: Eklektizismus als Kampfbegriff gegen Architektur des 19. Jahrhunderts, in: Lehmann, Doris H./Petri, Grischka (Hrsg.): Eklektizismus und eklektische Verfahren in der Kunst (Studien zur Kunstgeschichte, Bd. 195), Hildesheim 2012, S. 211–229; Nierhaus, Andreas: Zum Verhältnis von „Eklektizismus“ und „Stileinheit“ in der Architekturdiskussion des 19. und frühen 20. Jahrhunderts, in: Lehmann, Doris H./Petri, Grischka (Hrsg.): Eklektizismus und eklektische Verfahren in der Kunst (Studien zur Kunstgeschichte, Bd. 195), Hildesheim 2012, S. 231–257. 622 Die ‚eklektische Arbeitsweise‘ war zuvor, wenn auch nicht unter diesem Begriff, keineswegs abwertend betrachtet worden; an den Akademien des 17. und 18. Jahrhunderts wurde sie sogar ausdrück- Fazit Ideen-Allegorien 444 D. Allegorien der vorgehalten, er würde ‚eklektizistisch‘ arbeiten. So bemerkt Hermann Arthur Lier bereits 1899: „Viel schlimmer noch steht es mit Zwintscher’s allegorischen Versuchen. An ihnen fällt sofort seine grosse Unselbstständigkeit auf und die Sucht, die Eigenheiten seiner Vorbilder noch zu übertrumpfen.“623 Insbesondere nach seinem Tod wurde die Kritik an Zwintschers Schaffen in diesem Zusammenhang sehr deutlich. In einem äußerst abwertenden Artikel innerhalb der Kunstchronik wurde er ein Jahr nach seinem Tod als „… schwächliche[r] Eklektiker …“ bezeichnet, dessen Werke unzeitgemäß und rückwärtsgewandt seien.624 Der Autor, der anonym bleibt und nur mit dem Kürzel G. genannt ist, spricht Zwintschers Arbeiten jeglichen Kunstwert ab: „Aber malerische Phantasie bedeutet etwas anderes als pedantische Konstruktion. Und es fehlt diesen sehr künstlich erdachten und sehr kunstfremden Gebilden überall der Funke des Lebens. Sie sind starre Masken eines Ausdrucks, der niemals überspringt auf den Beschauer, sondern mit Mühe entziffert wird. Wenn eines echt ist an diesen Menschen, so ist es allein die grämliche Verbissenheit, die ihnen ihr Schöpfer mitzuteilen weiß. Sie zeugt von einer Arbeit, die nicht aus künstlerischer Intensität entsprungen ist, sondern von einem gewerblichen Fleiß. Es ist kein Leben unter der kalten Oberfläche dieser Werke, weil sie nicht in jedem Stadium ihrer Entstehung einen Grad der schöpferischen Realisierung darstellten, sondern bekleideten Puppen gleichen, deren Inneres nichts anderes ist als ein Gerüst, das dem äußeren Behang als notdürftige Stütze dient.“625 Diese vernichtende polemische Bewertung der Malerei Zwintschers ist im Zusammenhang mit dessen deutlicher Ablehnung des Impressionismus und seiner Positionierung innerhalb des vor und während des ersten Weltkriegs sich verhärtenden Konflikts zwischen der neuidealistischen und der impressionistischen Kunstrichtung und deren jeweiligen Fürsprechern zu betrachten.626 lich propagiert. Vgl. Lehmann/Petri 2012, S. 5. Wie Klaus Irle bemerkt, „… ist der Nachahmungs- Begriff, der seit dem 19. Jahrhundert die Oberhand gewonnen hat, mit den Wertungen Eklektizismus, Epigonie und Plagiat behaftet. Der Eklektizismus-Begriff wendet sich gegen Anachronismus, Stillosigkeit und Unselbstständigkeit. Letzteres meint auch den Vorwurf der Epigonie. Plagiat bezeichne den Diebstahl geistigen Eigentums. Alle drei Wertungen rügen ein Defizit an Originalität oder deren Abwesenheit.“ Irle, Klaus: Der Ruhm der Bienen: das Nachahmungsprinzip der italienischen Malerei von Raffael bis Rubens (Internationale Hochschulschriften: Die Reihe für Habilitationen und sehr gute und ausgezeichnete Dissertationen), Münster (Westfalen), Univ., Diss., 1996, Münster 1997, S. 3. 623 Lier 1898, S. 202. 624 G. 1917, S. 178. 625 Ebd., S. 178–179. 626 Siehe hierzu ausführlich Punkt D.3.5. 445 Von Bewunderern seiner Kunst wurde im Gegensatz dazu immer wieder die besondere Autonomie der Werke Zwintschers hervorgehoben.627 Auch Sergius Winkelmann betont in seinem Aufsatz nach der Retrospektive 1916 mit Nachdruck die Eigenständigkeit der Malerei Zwintschers, die er „… hermetisch gegen jeden fremden Einfluß verschloß.“628 Tatsächlich weisen einzelne Arbeiten Zwintschers durchaus ‚eklektische‘ Züge auf. Diese Feststellung ist allerdings keineswegs gleichzusetzten mit einer qualitativen Abwertung seines Schaffens. Zwar ist der ‚Eklektizismus‘ in der Kunst, speziell in Hinblick auf die Malerei des ausgehenden 19. Jahrhunderts bislang noch nicht hinreichend untersucht worden,629 in der jüngeren Forschung hat sich der Blick auf die ‚eklektische Kunst‘ jedoch gewandelt und die pauschale Verurteilung vermeintlich ‚eklektischer‘ Werke wie auch ‚eklektischer Arbeitsweisen‘ als uneigenständige Leistung wurde längst einer Revision unterzogen.630 Die Neubewertung hängt nicht zuletzt mit der gewandelten Sicht auf die Kunst des Historismus zusammen, dessen Vertreter sich in starkem Maße ‚eklektischer Verfahren‘ bedienten.631 Bereits Michael Hellenthal, der sich in seiner Dissertation von 1993 dem Eklektizismus in der Literatur, Philosophie und Kunst widmete, bewertet die ‚eklektizistische Kunst‘ neu und betrachtet sie als individuelle Leistung: „Der Eklektiker möchte sich nämlich nicht in vergangener Kunst verstricken und einzig auf sie rekurrieren, sondern diskursiv zu neuen Kunstwerken gelangen. Obgleich eklektizistische Kunst […] auch immer wissentlich reflexive Charakterzüge trägt und aus einem reproduzierten Kunstwerk Strahlen der ‚Originale‘ hervorbrechen, handelt es sich dabei doch um eine dermaßen veränderte Übertragung, Um- und Aus- 627 Vgl. Kunstchronik 1916, Bd. 27, Heft 34, S. 332; Kunstchronik 1916, Bd. 27, Heft 21, S. 206. 628 Winkelmann 1916, S. 98. 629 Auch der Eklektizismusbegriff selbst ist in Bezug auf die Kunst bis heute nicht genau definiert und die negative Verwendung in der Kunstkritik des 19. Jahrhunderts haftet ihm bis heute an. Dementsprechend wird von einzelnen Wissenschaftlern auch für eine Unterscheidung zwischen eklektischem Verfahren und Eklektizismus plädiert, da der Eklektizismusbegriff negativ belastet ist. Siehe hierzu Lehmann/Petri 2012, S. 5; Crispolti, Enrico: Eclettismo, in: Enciclopedia universale dell’arte, hrsg. vom Instituto per la Collaborazione Culturale, Bd. 4, Venedig/Rom 1958. Die bisherige inkongruente aber auch synonyme Verwendung der Begriffe erschwert derzeit eine klare Abgrenzung und differenzierte Diskussion. 630 Vgl. Lehmann/Petri 2012. 631 „Zumindest für die deutschsprachige Kunstkritik und Forschung gilt jedoch nach wie vor, dass trotz der weit verbreiteten Anwendung des Schlagworts ‚Eklektizismus‘ als abwertende, ja sogar stigmatisierende Vokabel die Auseinandersetzung mit diesem Gestaltungsprinzip bislang jedoch auf den Bereich der historistischen Architektur des 19. Jahrhunderts konzentriert erfolgte. Hier wurden die Begriffe Eklektizismus und Historismus oftmals synonym verwendet; mit der Neubewertung des Historismus ging jedoch keine ebenso intensive Auseinandersetzung mit dem Entwurfsprinzip des Eklektizismus einher“, führen Lehmann und Petri aus. Lehmann/Petri 2012, S. 18, Anm. 28. Fazit Ideen-Allegorien 446 D. Allegorien arbeitung ihrer Bestandteile, daß das neue Produkt als eine sublime Bindung, als reiferes expressives Werk dem eklektischen Künstler gilt.“632 Gleichsam präsentiert sich die ‚eklektische Manier‘ als vielgestaltig. Die Spannweite der Adaptionen reicht von Einzelmotiven und kompositorischen Fragmenten über stilistische Charakteristika bis hin zur technischen Methodik.633 Dementsprechend bedürfen ‚eklektische Verfahren‘ in der Kunst stets einer individuellen Betrachtung und Beurteilung.634 In Rahmen der Bildanalysen konnte gezeigt werden, dass Zwintscher viele unterschiedliche formale, inhaltliche und maltechnische Impulse produktiv anverwandelte und verarbeitete, zum Teil in einem einzigen Werk. Die Bezugnahmen reichen von der Übernahme von Motiven, wie in seinem Selbstbildnis mit Tod, das sich auf Böcklins Selbstbildnis mit fiedelndem Tod bezieht, über abgeleitete Figurationen, wie in Sehnsucht, kompositorische Anleihen, wie in Melodie, und direkten Zitaten, wie in Der Tote am Meer, bis hin zu stilistischen Entsprechungen, wie beispielsweise in dem Gemälde Mädchen mit gelben Narzissen, dessen Inszenierung auf präraffaelitische Vorbilder verweist. Diese Adaptionen in Zwintschers Schaffen sind keineswegs bloße Abschriften, die als reine Hommage an die Vorbilder zu verstehen sind, sondern offenbaren eine intensive gedankliche Auseinandersetzung und Umformung gemäß den eigenen künstlerischen Intentionen. Selbst die seltenen direkten Zitate, wie beispielsweise die Feuerbachsche Frauenfigur in Der Tote am Meer, transportieren stets eine dezidierte Botschaft und sind Teil des komplexen Symbolgehalts der Kompositionen. Die Einzelelemente treten in Zwintschers Werken in eine wechselseitige Beziehung und werden einer Gesamtidee unterworfen. Der auf Selektion und Synthese basierende Arbeitsprozess ist charakteristisch für ein ebenso reflektiertes wie produktives ‚eklektisches Verfahren‘, das nicht auf eine simple Nachahmung reduziert werden darf. Vielmehr sucht der bewusst ‚eklektisch‘ arbeitende Künstler analytisch modifizierend und kombinatorisch seine Vorbilder zu variieren, wie Michael Hellenthal erklärt: „Mit seinem ihm eigenen Standpunkt verändert er das kulturelle Erbe, welches er ganz bewußt angetreten und sich erarbeitet hat. Dabei fühlt sich der Eklektiker weniger als ein Letzter oder Epigone in der Welt der Kunst jedoch als ein selbstbewußter Verwalter von einer Fülle an Kunstwerken und Geistesprodukten, welche überliefert sind und von ihm in der Gegenwart befragt werden.“635 632 Hellenthal, Michael: Eklektizismus. Zur Ambivalenz einer Geisteshaltung und eines künstlerischen Konzepts, Münster (Westfalen), Univ., Diss., 1993, Frankfurt a. M. 1993, S. 136. 633 Einigkeit besteht in der Forschung insgesamt hinsichtlich der Verfahrensweise des eklektischen Vorgehens, das sich aus der Sichtung und Auswahl, gefolgt von der kombinatorischen Neubearbeitung und Anpassung nach eigenen Vorstellungen zusammensetzt. Vgl. Lehmann/Petri 2012, S. 10– 12. 634 Vgl. Lehmann/Petri, 2012, S. 8. 635 Hellenthal 1993, S. 128. 447 Der ebenfalls pejorativ gebrauchte Begriff des Epigonentums wird in der Kunstkritik des 19. Jahrhunderts nicht klar vom ‚Eklektizismus‘ getrennt. Auch in die Betrachtung der Werke Zwintschers mischte sich um 1900 neben dem ‚Eklektizismus-Vorwurf ‘ der des Epigonentums. Karl Scheffler bemerkt beispielsweise über Zwintscher: „Als Maler erweist er sich als ein schwächlicher Nachkomme der Deutsch-Römer; aber das klassisch Italienische ist bei ihm stark ins Deutsch-Provinzielle, ins Sächsische geraten. Er hat eigensinnige Überzeugungen gehabt, und diese haben aus ihm einen Stilisten ohne Einschränkung gemacht. Sicher hat er seinen ‚Stil‘ wie einen sittlichen Vorzug empfunden. Er gehört zu jenen Künstlern, die für besonders phantasievoll gelten, und die nichts doch in so geringem Masse haben wie Phantasie. […] aber es bleibt eigentlich alles Dekorationsmalerei, es bleibt malermeistermässig kunstgewerblich.“636 Insbesondere seine Nähe zu Arnold Böcklin wurde Zwintscher immer wieder zum Vorwurf gemacht, wenngleich er sich diesbezüglich ganz als ‚Kind seiner Zeit‘ zeigte: Schließlich wirkte kaum ein anderer Künstler um 1900 so inspirierend auf junge Maler wie Böcklin.637 In einem Brief an Daniela Thode erklärte Hans Thoma, der sich ebenfalls in starkem Maße von Böcklins Bildwelten anregen ließ: „Wir leben halt in der Böcklin-Zeit.“638 Nicht zuletzt „mit der Secessionsbewegung in München erfuhr Böcklins Werk eine grundlegende Neubewertung, die sich zu einer hymnischen Feier des Meisters steigerte“, so Gottdang.639 In Analogie zu vielen anderen Malern der Jahrhundertwende wies gerade Böcklins Kunst auch Zwintscher in den 1890er-Jahren den Weg zu einer symbolistischen Malerei. Wie Angelika Wesenberg bemerkt, galt Böcklin bereits „um 1900 […] vielen als ein, wenn nicht der Begründer des deutschen Symbolismus.“640 Während Zwintscher in seinem Selbstbildnis mit Tod die Auseinandersetzung mit Böcklins Selbstporträt zum Thema erklärt, sind die ‚eklektischen‘ Anleihen in anderen Werken auf Einzelelemente der Kompositionen, wie in Sehnsucht oder Gram, beschränkt. Bedeutsamer als die kompositorischen Adaptionen erscheinen die erläuterten rezeptionsästhetischen Komponenten, die Zwintscher aus Böcklins Werken übernahm, insbesondere mit Blick auf deren ‚synästhetische‘ Effekte. Obgleich Böcklins Schaffen für Zwintscher von herausragender Bedeutung gewesen ist und er vergleichbare ‚synästhetische‘ Wirkungen in seinen Bildern anstrebte, sollte 636 Scheffler 1917, S. 288. 637 Siehe hierzu Wissmann, Jürgen: Arnold Böcklin und das Nachleben seiner Malerei, Münster (Westf.), Univ., Diss., 1963, o. O. 1968. 638 Thoma, zit. nach Wissmann 1968, S. 68. 639 Gottdang 2004, S. 343. 640 Wesenberg 2013, S. 123. Fazit Ideen-Allegorien 448 D. Allegorien Zwintscher nicht simplifizierend als Epigone Böcklins betrachtet werden.641 Möglicherweise vermied er auch ganz bewusst den mythologischen Themenkreis, um sich von Böcklin abzugrenzen, während andere Künstler, wie beispielsweise Hans Thoma und Ferdinand Keller, dezidiert Böcklinische Motive wählten.642 Die Anwendung ‚eklektischer Verfahren‘ gibt, wie Michael Hellenthal darlegt, stets auch Einblicke in das Selbstverständnis eines Künstlers: „Aufgrund der Motivation des Eklektikers durch das Primat, welches bereits geschaffenen Kunstwerken eingeräumt wird, bedeutet seine Reflexion über jene Werke immer auch ein gutes Stück Selbstbestimmung, einen Beitrag zur Definition seines Selbstverständnisses als Künstler. Sein weiter Blick durch ein ‚Retrospektiv‘ über die angestrebte Gesamtheit künstlerischer Leistungen geschieht folglich nicht um historischer Sentimentalitäten willen, welche sich der rückwärtsschauende Nostalgiker erwartet, sondern der Schaffung und Bildung der eigenen Arbeitsbasis wegen.“643 In diesem Kontext ist insbesondere Zwintschers altmeisterliche Maltechnik bemerkenswert, die für ihn im frühen 20. Jahrhundert im Zuge des erstarkenden Nationalismus vor und während des ersten Weltkrieges, befördert durch die Kunstkritik, zum Ausdruck seiner Identität und eines entsprechenden ‚Deutschtums‘ avancierte.644 Mit dieser suchte er nicht nur seine künstlerische Befähigung zu demonstrieren, sondern stellte sich auch dezidiert in die Nachfolge der altdeutschen Malerei. Die Kritiker seiner Kunst sahen in dieser stilistischen Bezugnahme eine weitere Facette ‚eklektizistischer‘ Gestaltungsmanier und einen Beleg für den Mangel an genuiner künstlerischer Imagination.645 Bereits früh hat sich Zwintscher durch Nachahmung an Bewährtem geschult und seine Maltechnik, wie seine Bildnisse der späten 1890er-Jahre belegen, perfektioniert. Zwintscher war in diesem Zusammenhang, wie oben erläutert, durchaus akademisch geprägt, insofern, als die Traditionsbewahrung an der Dresdner Akademie eine wichtige Rolle spielte.646 Wenngleich er zusammen mit anderen Malern seiner Generation gegen den reaktionären Betrieb der Kunstakademie in den frühen 1890er-Jahren rebellierte und sich der secessionistischen Bewegung anschloss, hinterließ seine Ausbildung und spätere Lehre an der Dresdner Institution Spuren. Insgesamt kennzeichnet den Dresdner Symbolis- 641 Bereits Servaes stellt 1913 fest, dass Böcklin „… zweifellos auch auf Zwintscher von Einfluss war, doch glücklicherweise nicht in jener gedankenlosen Art, die sich rasch ein „phantastisches“ Rezept zusammenstellt und dieses dann unentwegt und mit erstaunlich wenig Phantasie variiert. Zwintscher nahm vielmehr von Böcklin nicht mehr, als zur Freimachung seiner eigenen Natur nützlich war.“ Servaes 1913, S. 80. 642 Keller schuf in diesem Zusammenhang an die Bildsprache Böcklins angelegte Landschaften, während Thoma vergleichbare von mythologischen Wesen belebte Meeresszenen malte. 643 Hellenthal 1993, S. 122. 644 Siehe hierzu Punkt D.3.5. 645 Vgl. Scheffler 1917, S. 288; G. 1917, S. 179. 646 Siehe Punkt D.3.4. 449 mus ein starkes Traditionsbewusstsein. Auch die neuen Professoren, die um die Jahrhundertwende an die Dresdner Akademie berufen wurden – darunter auch Zwintscher – legten großen Wert auf das Studium der Alten Meister und schulten ihre Studenten vor den Originalwerken in der Gemäldegalerie.647 Wie Will Grohmann feststellt, bildete der freie Umgang mit dem kunsthistorischen Erbe ein Charakteristikum der Dresdner Kunst in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, insofern als der „… Geist der Tradition sich seit Jahrzehnten hier mit einer Freizügigkeit paart, die den Eigenwilligen nicht zurückweist.“648 Andreas Dehmer und Birgit Dalbajewa heben ebenfalls die regionalen Traditionslinien in der Dresdner Kunst der Jahrhundertwende hervor: „Gemeinsame Qualitäten dieser eigensinnigen [Hervorhebg. d. Verf.] Bildschöpfer lagen darin, Geschmack, Mode und Neuerungen jener zerrissenen Zeit sehr wohl aufgenommen und verarbeitet zu haben, ohne jedoch davon erfasst, deren Epigonen oder gar eklektisch geworden zu sein. Ihnen gemein war ein formaler und inhaltlicher Ehrgeiz, den Anspruch einer Ideen- oder Gedankenmalerei nicht in einer Orientierung am breiten Publikumsgeschmack, sondern fernab einer süßlich-kitschigen Salonkunst zu erfüllen.“649 Zwar kann festgehalten werden, dass Zwintschers Œuvre durchaus ‚eklektische Züge‘ aufweist, ihn als bloßen ‚Eklektiker‘ abzutun, hieße jedoch seine Kunst zu missverstehen. Insbesondere sein geschildertes ausgeprägtes Natur- und Modellstudium, dessen imma- 647 Siehe hierzu Punkt E.5. Joachim Uhlitzsch hebt hervor, dass trotz der Neuerungen, die durch den Personalwechsel seit der Jahrhundertwende an der Akademie Einzug hielten, „Traditionsgefühl und das Bewußtsein, der klassischen Kunst verpflichtet zu sein, […] jedoch geblieben [waren]. Schon hierin unterschied sich diese Erneuerung von der beinahe gleichzeitig in Dresden erfolgten ästhetischen Scheinrevolution der „Brücke“, die jegliche Bindung ablehnte. Die grundsätzliche Anerkennung der Großen der Vergangenheit, der – wenn sich auch mit der Zeit wandelnden – Aussage ihrer Schöpfungen und der Bedeutung ihrer Errungenschaften, erfuhr gerade wegen der Aufgeschlossenheit gegenüber dem zeitgenössischen Leben und der Natur eine echte Belebung. Ähnlich wie die großen französischen Maler des 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts schon als Kunstschüler die Werke des Louvre studierten und bewußt erlebten, zog es die Schüler der Akademie, gewiesen und geleitet von ihren Lehrern, zu den Schätzen der Dresdener Gemäldegalerie. Die epigonale Bindung der Nazarener und ihrer Nachfolger an die alte Kunst war einem lebendigen Verhältnis gewichen. Wenn z. B. Bantzer seine Schüler in die Galerie führte, um mit ihnen in die Kunst Tintorettos einzudringen, geschah es, um das Erfahrene für die Gegenwart nutzbar zu machen, denn von der neuen Lehrergeneration war die Natur wieder zum ersten Lehrmeister der Kunst erkoren.“ Uhlitzsch, Joachim/Neidhardt, Hans Joachim: Die Maler – in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, in: Zweihundert Jahre Hochschule für Bildende Künste Dresden, 1764–1964, Kat. Ausst. Albertinum Dresden 1964/1965, Dresden 1964, S. 25–40, hier S. 25. 648 Grohmann, Will: Dresdner Ausstellungen, in: Biermann, Georg (Hrsg.): Der Cicerone, Vol. 17, Leipzig 1925, S. 913–914, hier S. 913. 649 Dehmer/Dalbajewa 2011, S. 58. Interessanterweise bedienten sich auch die Maler der Neuen Sachlichkeit zum Teil eklektischer Verfahren. Siehe hierzu Heinzelmann 1998, S. 123. Fazit Ideen-Allegorien 450 D. Allegorien nente Bedeutung für die einzelnen Bildgattungen aufgezeigt werden konnte, steht dem ‚eklektischen Verfahren‘ gegenüber, für das, wie Hellenthal erläutert, die naturgegebene Welt per se kaum eine Rolle mehr spielte.650 Auch die codierte Verwendung von Attributen und Zeichen, wie sie Zwintscher gattungsübergreifend nutzte, kann nicht automatisch dem ‚eklektischen Verfahren‘ zugeordnet werden;651 zumal sich diese, wie im Rahmen der Bildanalysen verschiedentlich dargelegt werden konnte, vermehrt mit individuellen persönlichen die Lebenssituation des Künstlers reflektierenden Elementen vermengen. 3.3 Zwintschers Aktauffassung als Ausdruck lebensreformerischer Vorstellungen Wie für viele Maler der Jahrhundertwende spielte die Aktmalerei auch in Zwintschers Schaffen eine bedeutende Rolle. Dass Aktdarstellungen insbesondere innerhalb seines Spätwerks an Bedeutung gewannen, hebt bereits Franz Servaes hervor und führt diesen Umstand darauf zurück, dass „die Nacktheit […] das stärkste und ehrwürdigste Symbol des Ewigen“ sei.652 In Zwintschers Ideen-Allegorien finden sich vermehrt Aktdarstellungen. Auch die beiden Aktporträts, die er von seiner Ehefrau anfertigte, können, wie aus den Bildanalysen hervorgeht, gleichsam den ‚allegorischen‘ Werken zugeordnet werden.653 Seit Jahrhunderten bildete der Mensch das vornehmste Thema der Kunst. Speziell mit dem Akt wurde ein besonderer Ausdruckswert verbunden und wie kaum ein anderer Bildgegenstand visualisiert er die künstlerische Suche nach idealer Schönheit.654 Gleichzeitig ist der Akt aber auch stets Spiegelung einer Idee vom Menschen, da, wie Nils Ohlsen feststellt: „das Menschenbild im philosophischen Sinne […] untrennbar mit dem Bild vom Mensch verbunden [ist]. Beide – Vorstellung und Bild – gehen permanent auseinander hervor, bedingen und zerstören sich. Dabei existieren sie nicht isoliert voneinander: Das Menschenbild setzt den Körper stets in Beziehung zu etwas – zur Natur, Sexualität, Moral, zur Gesellschaft, zu Gott oder einer universellen Ordnung. Die Altkunst ist eine Reflexionsfläche dieser Vorstellung, ein Impulsgeber für neue Entwürfe und ein kontinuierliches Korrektiv der Definition und Wahrnehmung des Menschen.“655 650 Siehe hierzu Hellenthal 1993, S. 123. 651 Siehe hierzu Lehmann/Petri 2012, S. 11–12. 652 Servaes 1916, S. 16. 653 Siehe Punkt C.2.1; C.2.5. 654 „Die Künstler stellten und stellen die Frage nach dem Idealen, nach der absoluten Schönheit, nach dem verbindlichen Maß. Fast alle diese Probleme, die schließlich über das rein Künstlerische hinausweisen, erörterten die Künstler am Beispiel der menschlichen Gestalt, am Akt“, konstatiert Gerhard Gerkens. Kat. Ausst. Bremen 1979, Zur Ausstellung, o. Seitenangabe. 655 Kat. Ausst. Emden 2002, S. 13. 451 Tatsächlich erweist sich Zwintschers Aktschilderung mit Blick auf sein Gesamtwerk zunächst als inkongruent: Während Arbeiten wie Gold und Perlmutter die Inspiration durch Max Klinger offenbaren und in ihrer ungeschönten Wiedergabe und uneinheitlichen Modellierung des Körpers eine wirklichkeitsnahe Sinnlichkeit propagieren, huldigt Zwintscher in Werken wie der zweiten Fassung von Melodie oder dem Bild der Supraporte des Dresdner Rathauses in Anlehnung an Anselm Feuerbach einem ‚klassischen‘ Schönheitsideal, das den Vorstellungen des Neuidealismus entspricht.656 In diesen Kompositionen werden ideale Geschöpfe präsentiert, die häufig einen mediterranen Typus verkörpern und den herben Akten der älteren Werke, die eine naturgetreue, individuelle Abbildung des Modells vor Augen führen, gegenüberstehen. Auf eine Einbettung seiner Aktfiguren in mythologische oder biblische Kontexte verzichtete Zwintscher mehrheitlich.657 Bemerkenswert ist zudem, wie Zwintscher seine Akte inszenierte: Mit Vorliebe wählte er dunkle Hintergrundfolien, vor denen sich das helle Inkarnat der Figuren wirkungsvoll abhebt, wie in Knabe mit Lilie, Pietà und Zwischen Schmuck und Lied. Auf diese Weise gelingt es ihm, die Haptik und Plastizität des menschlichen Körpers zu steigern.658 Wie Max Raphael bemerkt, ist das unsubstantielle Schwarz „… für die Fleischfarbe ein völlig neutraler Grund, insofern es rahmt, zurücktritt, die Helligkeit und Wärme des Fleisches hebt und selbst keinen Ausdruckswert hat als den, keinen zu beanspruchen. Es bildet einen neutralen Grund, weil es der Grund des Absoluten ist, das alle Inhalte in sich trägt, obwohl es keinen zur Erscheinung kommen läßt, Das Schwarz hat die Weite der Unbestimmtheit, der Allbestimmtheit.“659 656 Diese Diskrepanz ist allerdings nicht ungewöhnlich für die Kunst um 1900. Friedrich Gross weist darauf hin, dass sich auch Klingers Aktschilderung ambivalent innerhalb seines Gesamtwerkes präsentiere und „nach der Jahrhundertwende […] eine Neigung zur glatteren, sinnlich ansprechenderen Darstellung des nackten Körpers festzustellen [ist].“ Gross 1983, S. 557. 657 Diese Loslösung spielte in der Kunst der Jahrhundertwende eine bedeutende Rolle, wie Nils Ohlsen hervorhebt: „Wurde der Akt über Jahrhunderte hinweg meist in eine andere Realität – sei es die der Geschichte, der mythologischen oder biblischen Welt oder der süßen Gefilde arkadischer Erotik – versetzt, so holt die Kunst des 20. Jahrhunderts den Körper ins Diesseits des Betrachters.“ Ohlsen, Nils: Willy Jaeckel und der Akt zwischen Vision und Realismus, in: Willy Jaeckel (1888– 1944) Gemälde – Pastelle – Aquarelle, Kat. Ausst. Bröhan-Museum Berlin 2003, hrsg. vom Bröhan-Museum Berlin, Berlin 2003, S. 15–26, hier S. 19. Eine parallele Entwicklung lässt sich auch in der Aktfotografie jener Zeit feststellen. Siehe hierzu Wolbert 2001e, S. 369–370. 658 Insbesondere in seinem Gemälde Zwischen Schmuck und Lied ist die eigentümliche Platzierung der weiblichen Aktfigur vor dem schwarzen Tuch als Bezug auf die Alten Meister zu verstehen, die bevorzugt stehende Akte vor einer dunklen Hintergrundfolie zeigten; als Beispiele können Albrecht Dürers Lucretia von 1508, Lucas Cranachs Lucretia, die um 1530 datiert wird, Hans Baldung Griens Werk Adam und Eva, das um 1508 entstanden ist, Lucas Cranachs d. Ä. Venus und Amor von 1509 wie auch seine Venus mit Schleier aus dem Jahr 1532 angeführt werden. 659 Raphael, Max: Die Farbe Schwarz. Zur materiellen Konstituierung der Form, Frankfurt a. M. 1984, S. 30–31. Fazit Ideen-Allegorien 452 D. Allegorien Gleichzeitig arbeitete Zwintscher immer wieder mit Gegensatzpaaren, insofern als er nackte und dunkel bekleidete Figuren kombinierte, wie in der ersten Fassung von Melodie, in Pietà und dem Gemälde Zwischen Schmuck und Lied. Meisterhaft gelingt Zwintscher in Arbeiten wie Zwischen Schmuck und Lied die Anatomie der Dargestellten und die Haptik des Inkarnats zu schildern. Alfred Günther bemerkt 1916: „In seinen Aktmalereien ist die bis zur Grausamkeit gesteigerte Sucht am deutlichsten, der Natur in ihren kleinsten und verborgensten Zügen, die mit unerbittlicher Schärfe gepackt werden, das Geheimnis ihrer Schönheit abzuringen. Der fast schmerzende Realismus, der diese wie mit der Lupe zu äußerster optischer Nähe gebrachten Malereien trägt, ist nur das Werkzeug, die Magie der Schönheit zu fassen. Und die Blumen, kostbaren Stoffe, Juwelen, Perlmutter und Glas sind darum mit solcher Leidenschaft gemalt, um den einen Strahl, den einen Schimmer und Glanz inneren, überirdischen Lichts, das in ihnen brennt, zu bannen.“660 Diese akribische, zum Teil geradezu pedantische Schilderung stieß allerdings bereits zu Lebzeiten auch auf negative Kritik, wie aus der Resonanz auf das Gemälde Zwischen Schmuck und Lied hervorgeht.661 Zwintscher bewegte sich mit seinen Aktdarstellungen nichtsdestotrotz innerhalb der Grenzen der aus damaliger Sicht moralisch akzeptierten Kunst. Im ausgehenden 19. Jahrhundert wurden im wilhelminischen Deutschland hitzige Sittlichkeitsdiskussionen geführt und Aktdarstellungen in diesem Zusammenhang äußerst kritisch beäugt.662 Auch in Dresden bekamen die Künstler die Zensur immer wieder zu 660 Günther 1916, S. 90. 661 Siehe Punkt D.1.5. Noch im späten 20. Jahrhundert wurde Zwintscher diesbezüglich kritisiert; unter anderen bemängelte Fritz Löffler die figurativen allegorischen Kompositionen Zwintschers, die „… ein trockenes Nebeneinander, ein Kleben am Modell“ vor Augen führen würden – worunter der Maler, laut Löffler, selber gelitten habe. Löffler 1999, S. 63. 662 Die rigide körperfeindliche wilhelminische Moral der zweiten Hälfe des 19. Jahrhunderts äußerte sich 1891 in einem höchst umstrittenen Gesetzesentwurf zur Änderung des Reichsstrafgesetzbuches, den die Zentrumspartei in den Reichstag eingebracht hatte. Die sogenannte Lex Heinze, benannt nach einem Gewaltverbrechen des Berliner Zuhälters Gotthilf Heinze, richtete sich nicht nur gegen Prostitution, sondern geriet zum hitzig geführten Bilderstreit. An der Kunst „… sollte stellvertretend die Verbesserung der sittlichen und moralischen Zustände im deutschen Reich exerziert werden, indem sie einer noch strengeren als der bisher geltenden Zensur unterworfen werden sollten …“, so Annegret Friedrich. Friedrich 1997, S.  118. Der auch als Kunstparagraf bezeichnete Gesetzesvorschlag forderte die öffentliche Zurschaustellung von Nacktheit in Kunstwerken und Theateraufführungen zu zensieren und unter Strafe zu stellen, wenn diese das Schamgefühl verletzten. Nach vehementen öffentlichen Protesten wurde der Entwurf schließlich 1900 entschärft. Vgl. Wolbert 2001e, S. 371–372; Linse, Ulrich: Zeitbild Jahrhundertwende, in: Rautenberg, Thomas/Andritzky, Michael (Hrsg.): „Wir sind nackt und nennen uns Du“: Von Lichtfreunden und Sonnenkämpfern. Eine Geschichte der Freikörperkultur, Gießen 1989, S. 10–50, hier S. 22. 453 spüren.663 Aktdarstellungen, wie Zwintscher sie in Zwischen Schmuck und Lied oder der zweiten Fassung von Melodie präsentiert, erforderten ein gründliches Modellstudium. Zwar hat sich nur eine kleine Anzahl an Aktzeichnungen von Zwintschers Hand erhalten, es kann aber davon ausgegangen werden, dass er sich dem Aktstudium zumindest zeitweise intensiv widmete. Diese Annahme wird durch die Auflistung der Zeichnungen im Katalog zur Gedächtnisausstellung von 1916 gestützt; für die Mehrzahl seiner figurativen Gemälde sind in diesem Verzeichnis Figurenstudien angeführt. Anhand der im Katalog genannten Zeichnungen kann von Beginn an ein besonderes Interesse an der menschlichen Gestalt festgestellt werden. Darüber hinaus finden sich in dieser Übersicht mehrere männliche und weibliche Aktdarstellungen, die aus den letzten Lebensjahren des Malers stammen und die als Studien für nicht zur Ausführung gelangte Gemälde genannt sind.664 Während seiner gesamten Schaffenszeit schulte Zwintscher seine Hand am lebenden Modell: Die im Verzeichnis aufgelisteten Zeichnungen spiegeln sein konsequentes Modellstudium wider. Wie die erhaltenen Skizzen zu der Frauenfigur in Der Tote am Meer offenbaren, hat Zwintscher selbst dann, wenn er aus dem Fundus der Kunst vergangener Epochen zitierte, vorbereitende Zeichnungen angefertigt.665 Wie bedeutsam das Modellstudium für ihn war, führen auch die beiden Fassungen von Melodie vor Augen. Im Gegensatz zu den schematischen Figurationen der ersten Bildvariante hat er offenbar mit Hilfe eines intensiven Aktstudiums die anatomische Genauigkeit der Körper und ihre Plastizität in der 663 Während seines Besuchs der Großen Kunstausstellung in Dresden 1909 zeigte sich König Friedrich August von Sachsen beim Anblick zahlreicher nackter Frauendarstellungen erzürnt, woraufhin einzelne Arbeiten entfernt werden mussten. Daraus resultierend wurden drei Jahre später beim polizeilichen Rundgang im Vorfeld der Ausstellungseröffnung der Großen Kunstausstellung 1912 verschiedene Werke vom Ministerialdirektor Walter Schelcher als unzulässig beanstandet und durften nicht gezeigt werden, da sie anstößig seien und das Schamgefühl des Betrachters verletzen würden. Es handelte sich um Aktdarstellungen Richard Müllers, Otto Greiners und Max Klingers. Während sich Klinger und Greiner fügten und ihre Arbeiten wieder abhängen ließen, weigerte sich Müller, sein Bild, das bereits von der Jury angenommen worden war, zurückzuziehen und trug den Fall der Künstlervereinigung vor; diese unterstützte Müller jedoch nicht, der sich einen gemeinsam getragenen Protest erhofft hatte. Vgl. Sächsisches Staatsarchiv, 10736 Ministerium des Inneren, Nr. 17466, Bl. 153–162; 187–188. In den deutschen Zeitungen hagelte es daraufhin Kritik, nicht nur an der Kunstpolitik der sächsischen Regierung, sondern vor allem auch an den Künstlern und der Künstlervereinigung, die die Eingriffe protestlos hinnahmen. In der Frankfurter Zeitung, die zuerst über die Geschehnisse berichtete, wurde der Eingriff in die künstlerische Freiheit als „moralistische Säuberung“ durch die Regierung angeprangert. Hermann Sieber: Byzantinismus in der deutschen Kunst, in: Frankfurter Zeitung, Nr. 150, 01.06.1912, Sächsisches Staatsarchiv, 10736 Ministerium des Inneren, Nr. 17466, Bl. 156. Allein die Dresdner Presse ging nicht auf den Vorfall ein. Dieses Vorkommnis wirkte noch lange nach und wurde 1914 nochmals in einer Sitzung der Kunstakademie vom 30. April 1914 thematisiert. Vgl. Sächsisches Staatsarchiv, 10736 Ministerium des Inneren, Nr. 17466, Bl. 187–188. 664 Vgl. Kat. Ausst. Dresden 1916, Kat. Nr. 271; 272; 273; 283; 243; 255. 665 Siehe Punkt D.2.5.1. Fazit Ideen-Allegorien 454 D. Allegorien zweiten Version präzise herausgearbeitet.666 Während es ihm gelang, auf der Basis eines intensiven Naturstudiums in der zweiten Fassung von Melodie die Stilisierung im Sinne einer Personifikation zu erhalten, bei gleichzeitig genauer Wiedergabe der Anatomie, führte der Versuch der Vermischung der Stilisierung mit der Naturbeobachtung im Spätwerk jedoch nicht mehr zu ebenso zufriedenstellenden Ergebnissen, wie das Gemälde Begegnung vor Augen führt.667 Bereits das Bild Zwischen Schmuck und Lied veranschaulicht den Spagat zwischen einer naturnahen Schilderung in Abhängigkeit vom Modellstudium auf der einen und idealistischen Ansprüchen auf der anderen Seite. Dies verdeutlicht auch die Kritik, die an dem Werk geäußert wurde.668 Das Natur- und Modellstudium spielte für Zwintscher eine bedeutsame Rolle. Wie bereits im Rahmen der Untersuchung seiner Landschafts- und Bildnismalerei gezeigt werden konnte, ging es ihm dabei jedoch keineswegs um eine reine Nachahmung der Natur. Auch bei seinen Aktdarstellungen handelt es sich um bewusste Inszenierungen, die Zwintschers Auseinandersetzung mit den Anschauungen der Jahrhundertwende widerspiegeln. Die antike Kunst fungierte nicht als Ausgangspunkt der künstlerischen Bestrebungen Zwintschers, dies wird bereits in seinen ersten Aktdarstellungen deutlich, die sich nicht am schönlinigen, wohlproportionierten antiken Körperideal orientieren, das bis weit ins 19. Jahrhundert hineinwirkte.669 Erst seine späten Arbeiten, die sich, wie dargelegt, gefiltert durch die Werke Anselm Feuerbachs, an ein neuidealistisches Körperbild anlehnen, beziehen sich auf ein zeitloses, klassisches Schönheitsideal. Mit diesem schwindet auch die Androgynität seiner Akte, die seine Figurationen in Werken wie Knabe mit Lilie oder der ersten Fassung der Melodie auszeichnet. In seinen späten Aktschilderungen sind die geschlechterspezifischen Körpermerkmale der Dargestellten hingegen deutlich herausgearbeitet. Bemerkenswert erscheint in diesem Zusammenhang das Gemälde für die Supraporte des Dresdner Rathauses, in dem Zwintscher, im Gegensatz zur erhaltenen vorbereitenden Ölskizze die korpulente männliche Figur durch eine wohlproportionierte von apollinischer Schönheit und athletischer Statur ersetzte.670 In dem Werk, das von lebensreformerischem Geist durchdrungen ist, klingt bereits das Ideal des starken gesunden Körpers an, das in den 1920er-Jahren, beflügelt durch die Freikörperkultur, zentrale Bedeutung gewinnen sollte.671 Die muskulösen Männergestalten in Zwintschers späten Werken, wie der Supraporte, in Zwischen Schmuck und Lied und schließlich Der Sieger entsprechen der Vorstellung einer leistungsstarken virilen Körperlichkeit, wie sie in der Kunst der Jahrhundertwende beeinflusst durch die lebensreformerischen Anschauungen vermehrt 666 Siehe Punkt D.1.2.4. 667 Siehe Punkt D.2.6. 668 Siehe Punkt D.1.5. 669 Siehe hierzu Wolbert 2001e, S. 369–372. 670 Siehe Punkt D.1.4. 671 Zur Entwicklung der Freikörperkultur siehe Koerber 1998, S. 103–114; Welsch 1996, S. 6–38; Linse 1989, S. 10–50. 455 zum Ausdruck gebracht wurde.672 Der Körper- und Schönheitskult der Lebensreform hat seine Wurzeln im sich verändernden Körperbewusstsein des ausgehenden 19. Jahrhunderts, der zum Teil bereits völkische Tendenzen und rassenideologische Züge aufweist.673 Wie die Bildanalysen gezeigt haben, implizieren die Akte in Zwintschers Bildwelten, insbesondere wenn sie in Naturdarstellungen eingebunden sind, stets eine bestimmte Weltanschauung, ein Lebensgefühl. Trotz gestalterischer Variation, bedingt durch die unterschiedlichen darin verarbeiteten Anregungen (vor allem durch Werke Max Klingers, der Präraffaeliten sowie Anselm Feuerbachs), kreiste Zwintschers Aktkunst stets um ein bestimmtes Menschenbild im Verhältnis zur Natur. Der Enge der gesellschaftlichen Konventionen und sozialen Zwänge des wilhelminischen Zeitalters enthoben, versinnbildlichen sie den harmonischen Einklang von Mensch und Universum als Reaktion auf die zunehmende Entfremdungserfahrung einer modernen Industriegesellschaft. Auch das gleichberechtigte Beisammensein der Geschlechter, wie es in Zwintschers Gemälde Begegnung zur Anschauung kommt, entspricht einem neuen Geschlechterverständnis im Zuge lebensreformerischer Erneuerungsbestrebungen. „Daß er [Anm. d. Verf.: Zwintscher] über das ‚Nackte‘ als höchste künstlerische Gottesoffenbarung ebenso dachte wie wir, ist bekannt“, bemerkt Meier-Gostenhof 1916 im Rahmen seiner Analyse des Bildes Zwischen Schmuck und Lied,674 die in der Zeitschrift Die Schönheit erschien, welche im Zeichen der Schönheitsbewegung stand und maßgeblich zur Medialisierung der Nacktkultur beitrug. Die Zeitschrift, die von 1902 bis 1932 erschien, war, wie Uwe Schneider feststellt, eines der „… einflußreichsten Publikationsorgane für Nacktkultur und Körperkultur im wilhelminischen Kaiserreich.“675 Dass Zwintscher der Lebensreformbewegung nahestand, offenbart nicht zuletzt auch seine bereits ausführlich thematisierte Mitgliedschaft in der Neuen Gemeinschaft.676 Beeinflusst von den Vorstellungen der Lebensreform drückt sich in der Nacktheit der Figuren Zwintschers vermehrt der Wunsch nach einem harmonischen Leben im Gleichklang mit der Natur aus, insofern als sie einen vermeintlichen Urzustand wiedergeben und zeichenhaft die Zugehörigkeit des Menschen zur Natur visualisieren, wie es die Werke Frühlingslandschaft und die Rathaus-Supraporte exemplarisch vor Augen führen. Als Ausdruck von Ursprünglichkeit und arkadischer Harmonie stehen diese Bilder im Zeichen der reformerischen Bewegung der Freikörperkultur um 1900. 672 Siehe hierzu Wolbert 2001d, S. 341–368. 673 Siehe hierzu Punkt D.3.5. 674 Meier-Gostenhof 1916, S. 250. 675 Schneider, Uwe: Nacktkultur im Kaiserreich, in: Puschner, Uwe/Schmitz, Walter/Ulbricht, Justus H. (Hrsg.): Handbuch zur „Völkischen Bewegung“ 1871–1918, München 1996, S. 411–435, hier S. 421. 676 Siehe Punkt B.4.4. Fazit Ideen-Allegorien 456 D. Allegorien 3.4 Rezeption der Alten Meister Zahlreiche Arbeiten Zwintschers spiegeln seine Auseinandersetzung mit den Meistern der deutschen und italienischen Renaissance wider. Sowohl bestimmte Motive als auch die angewandte Maltechnik einzelner Gemälde weisen auf ein ausgeprägtes Studium altmeisterlicher Werke hin, bisweilen muten diese sogar wie direkte Zitate an. Auf der Basis der Aneignung einer altmeisterlichen Technik vervollkommnete Zwintscher bereits in den 1890er-Jahren seine hervorragende mimetische Malweise, die er in erster Linie für seine Bildnisse nutzte. Es ist anzunehmen, dass Zwintscher bereits während seiner Ausbildung an der Dresdner Akademie ein intensives Studium vor Originalen betrieb. Schließlich verfügte die Dresdner Gemäldegalerie schon im 19. Jahrhundert über eine der größten und bedeutendsten Kunstsammlungen in Europa. Interessanterweise fertigte er aber offenbar keine Kopien an, wie beispielsweise Richard Müller, der das Kopieren der Alten Meister perfektionierte.677 Wie sehr sich Zwintscher für die Kunst der Alten Meister begeisterte, ist vereinzelt auch den schriftlichen Zeugnissen zu entnehmen. Beispielsweise schwärmte er in einer Postkarte von 1913 an seinen Bruder Rudolf von einem Besuch des Wallraf- Richartz- Museums in Köln, wo er die altdeutsche Malerei studierte, dass das Museum mit „… den prachtvollen altdeutschen Meistern der Kölnischen Schule […] die bisherigen Höhepunkte der Reise [waren].“678 Aus den Zeilen geht hervor, dass sich das Studium der Alten Meister nicht auf Zwintschers Ausbildungszeit an der Akademie beschränkte, sondern er sich sein Leben lang von den Werken der Renaissance inspirieren ließ. Diese elementare Orientierung Zwintschers, die sich in „… seiner neuromantischen Qattrocentostilisierung …“ äußere, wurde von Diether Schmidt als „… sächsisches Florentinertum …“ bezeichnet.679 Bereits Franz Servaes führt Zwintschers Kompositionsweise und den von ihm verwendeten Farbenkanon auf die altdeutsche Malerei zurück. Er hebt hervor, dass nicht zuletzt in der akribischen Wiedergabe von Details die Rezeption der Alten Meister in Zwintschers Werken deutlich wird und bemerkt über dessen Figurenauffassung: „Bau und Muskulatur, auch die kleinen Fältchen an den Fingergelenken sowie das Aderngeflecht notierte er mit der Gewissenhaftigkeit eines altdeutschen Meisters …“.680 Darüber hinaus spielte Zwintscher in starkem Maße mit einer tradierten Bildsprache und Symbolik. Zuweilen nutzte er auch traditionelle Kunstgriffe, wie beispielsweise in Gold und 677 1912 wurden einige dieser Arbeiten Müllers im Kunstsalon Emil Richter ausgestellt und stießen auf großen Zuspruch und Bewunderung beim Publikum. Vgl. Dehmer, Andreas/Krüger, Konstanze: Neue Sachlichkeit und Alte Meister – Rezeption und Transformation, in: Dalbajewa, Birgit (Hrsg.): Neue Sachlichkeit in Dresden, Kat. Ausst. Galerie Neue Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden 2011/2012, Dresden 2011, S. 114–119, hier S. 114. 678 Oskar Zwintscher an Rudolf Zwintscher, Königswinter, Ostersonntag 1913, Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden, Mscr. Dresd. App. 2479a. 197 (25). 679 Schmidt 1978, S. 18. 680 Servaes 1916, S. 12. 457 Perlmutter, in dem durch das in die vorderste Bildebene hineinreichende von der unteren Bildkante angeschnittene Tuch eine unmittelbare Nähe zum Betrachter suggeriert wird (Abb. 99).681 Vereinzelt finden sich zudem charakteristische Trompe-l‘Œil-Effekte, wie die Fensterspiegelung auf der glänzenden Oberfläche der Porzellanvase im Bildnis Mädchen mit weißen Astern (Abb. 112).682 Insbesondere Zwintschers exquisite Porträtkunst fußt auf der Orientierung an der Malerei der Renaissance. Servaes stellt Zwintscher in diesem Zusammenhang in die Nachfolge Hans Holbeins, da er in Analogie zu diesem, „… aus jeder malerischen Menschendarstellung eine tief ins Persönliche sich einbohrende Charakterstudie macht.“683 Tatsächlich zeigt sich die Annäherung jedoch vielmehr in einer formalen Entsprechung. Exemplarisch sei an dieser Stelle an das Doppelbildnis der Eltern des Künstlers von 1901 erinnert, das den Alten Meistern in starkem Maße verpflichtet ist, sowohl hinsichtlich des Kolorits und der Lichtführung als auch durch die monochrome Gestaltung des Hintergrundes und der akribischen Erfassung sämtlicher Details (Abb. 74).684 Nicht zuletzt visualisiert Zwintschers Pietà von 1906, wie vollendet er den Stil der deutschen Renaissance zu adaptieren vermochte (Abb. 141).685 Vor allem der Vergleich mit den Pietàdarstellungen Max Klingers und Franz von Stucks verdeutlicht Zwintschers stärkere Verpflichtung gegenüber dem Renaissancevorbild: In Berufung auf Holbein artikuliert sich in diesem Gemälde Zwintschers künstlerisch-technische Befähigung und das Bestreben, sich erkennbar in der Nachfolge der altdeutschen Meister zu positionieren.686 Hinsichtlich seiner ausgeprägten Rezeption der altdeutschen Malerei stellt Zwintscher keineswegs eine Randerscheinung dar.687 Um die Jahrhundertwende lässt sich geradezu ein Renaissance-Kult konstatieren. Wie Justus H. Ulbricht bemerkt, kehrte „im fin de siècle […] die Begeisterung für die Geburtsepoche der europäischen Moderne zurück – neu belebt durch Nietzsches Apotheose des selbstherrlichen Renaissance-Menschen – und inspirierte eine andere Künstlergeneration.“688 Zwintschers spezifische Verarbei- 681 Siehe Punkt C.2.5. 682 Siehe Punkt C.3.1. 683 Servaes 1913, S. 80. Auch Lucas Cranach wird immer wieder als Vorbild Zwintschers benannt. Vgl. ebd., S. 80. Bisweilen erntete diese angenommene Annäherung an die Alten Meister auch Kritik, wie in der bereits zitierten Betrachtung des Aktes Knabe mit Lilie von 1904 durch E. Wieland deutlich wird. Vgl. Wieland 1904, S. 467. 684 Siehe Punkt C.1.3. 685 Siehe Punkt D.2.3. 686 Siehe hierzu Punkt D.3.2. 687 Auch andere Künstler des Symbolismus orientierten sich an Werken der Renaissance und arbeiteten zeitweilig in altdeutscher Manier. Der Maler Theodor Baierl entwickelte sogar eine eigenwillige, dem Stil des 16. Jahrhunderts entsprechende Bildsprache und lehnte sich nicht nur durch Malweise, sondern auch durch seine Motivwahl an die italienische Malerei des Quattrocento an. 688 Ulbricht 2000, S. 127. Die Faszination für das 16. Jahrhundert offenbart sich um 1900 auch in einer Vielzahl an Renaissancedramen. Vgl. Rehm, Walther: Der Renaissancekult um 1900 und seine Überwindung, in: Merker, Paul/Stammler, Wolfgang (Hrsg.): Zeitschrift für deutsche Philologie, Fazit Ideen-Allegorien 458 D. Allegorien tung der altmeisterlichen Werke hebt Ulbricht in diesem Zusammenhang in Anlehnung an Schmidt exemplarisch hervor.689 In vergleichbarer Weise wie Zwintscher entwickelte Müller, der gemeinsam mit ihm an der Dresdner Akademie studiert hatte, auf der Basis des intensiven Studiums der altmeisterlichen Kunst seinen strengen, von grafischer Genauigkeit geprägten Stil. Zu Lebzeiten wurde er bereits als Nachfolger Dürers und Holbeins gefeiert.690 Wie dargelegt, bildete die intensive Auseinandersetzung mit den Alten Meistern, vorzugsweise der altdeutschen Malerei, das Fundament für Zwintschers künstlerische Entwicklung. Seinem Studium der Renaissancemalerei verdankte er die präzise Schärfe, sein maltechnisches Gestaltungsvermögen und sein kompositorisches Bildverständnis. Allerdings fällt auf, dass die Anlehnung an die altmeisterliche Malerei in den letzten Lebensjahren des Malers, abgesehen von seinen Bildnissen, an Bedeutung verliert. Zwischen Schmuck und Lied ist eines der letzten ‚allegorischen‘ Werke, in dem die dezidierte Bezugnahme auf die Alten Meister zum Ausdruck kommt. Wenngleich sich in seinem späten Schaffen andere Einflüsse bemerkbar machen und die malerischen Mittel zugunsten einer der Linie huldigenden Stilisierung mehr und mehr in den Hintergrund treten, verdeutlichen hingegen einzelne Bildnisse, dass die altdeutsche Malerei für seine Porträtkunst bis zu seinem Lebensende richtungsweisend blieb.691 Es kann davon ausgegangen werden, dass nicht zuletzt Zwintschers Rezeption der Alten Meister im Sinne der Traditionswahrung seine 1903 erfolgte Berufung an die konservativ orientierte Dresdner Kunstakademie begünstigte.692 Seine Bewunderung für die kanonischen Künstler der Vergangenheit und deren Vorbildhaftigkeit gab Zwint- Bd. 54, Heft 1, Stuttgart 1929, S. 296–328, hier S. 297. Walther Rehm, der „… den geistesgeschichtlichen Zusammenhang von Dekadenzgefühl, Renaissancebegeisterung und fin-de-siècle-Stimmung“ der Jahrhundertwende bereits in den 1920er-Jahren in einem philologischen Aufsatz untersuchte, weist darauf hin, dass „… die Renaissance […] in gewissem Sinne zum Mythos [wurde], zum Begriff einer bestimmten geistig-moralischen Lebenshaltung, sie löst sich in dieser modernen Anschauung langsam von ihren konkret-geschichtlichen Inhalten ab.“ Rehm 1929, S. 296, 301. 689 Vgl. Ulbricht 2000, S. 127. 690 Vgl. Günther 1995, S. 64. Bereits Müllers Gemälde Barmherzige Schwester von 1998/99, mit dem er erstmals an die Öffentlichkeit trat, brachte ihm den Ruf des „Neuen-Holbein“ ein. In der Tat weist das Werk insbesondere eine starke Nähe zu Bildnissen Hans Holbeins d. J. auf und wurde mit verschiedenen Auszeichnungen bedacht (Abb. 113). Siehe hierzu Wodarz 2002, S. 146–149. 691 Dies führt unter anderem ein unvollendet gebliebenes Bildnis einer Mutter mit Kind vor Augen, das Zwintscher vermutlich kurz vor seinem Tod begann. Das Bild bezieht sich mit seiner strengen Komposition auf das berühmte Bildnis Eleonora von Toledos mit ihrem Sohn Giovanni, das Bronzino um 1545 schuf. (Oskar Zwintscher, Mutter und Kind, 1914, Öl auf Leinwand, 105 x 91 cm, Städtische Galerie Dresden.) 692 Auch die Laufbahn anderer Dresdner Künstler der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts wurde durch ihre Nähe zur künstlerischen Tradition und Konvention befördert. Vgl. Dehmer/Krüger 2011, S. 119; Grohmann, Will: Kunst in Sachsen 1880–1928 (Zweite Jubiläumsausstellung des Sächsischen Kunstvereins in Dresden), in: Biermann, Georg (Hrsg.): Der Cicerone, Vol. 20, Leipzig 1928, S. 662–668, hier S. 664. 459 scher auch an seine Schüler weiter, die er nachweislich zum Studium der Maler des 15. und 16. Jahrhunderts ermunterte.“693 Zwintscher verfiel in seiner Auseinandersetzung mit der altdeutschen Malerei keineswegs in eine sklavische Nachahmung, sondern adaptierte die altmeisterliche Technik, die er den eigenen Vorstellungen anpasste und zum Teil mit modernen Gestaltungsprinzipien kombinierte. Dieser freie Umgang mit dem Erbe zeigt sich, wie oben geschildert, als ein spezifisches Merkmal der Dresdner Kunst in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts.694 Im Hinblick auf ihre ausgeprägte Rezeption der altmeisterlichen Kunst und der daraus resultierenden nüchternen Strenge, bildete insbesondere Müllers und Zwintschers Schaffen eine Brücke zur Malerei der Neuen Sachlichkeit, deren Vertreter sich ebenfalls an den Werken der deutschen und italienischen Renaissance orientierten.695 Mit der Hinwendung zum Renaissance-Zeitalter im ausgehenden 19. Jahrhundert war nicht zuletzt der Wunsch nach kultureller Erneuerung verbunden.696 Zwintschers Rückgriff auf die Tradition und seine altmeisterliche Malweise wurden dementsprechend von Bewunderern seiner Werke immer wieder hervorgehoben und als Charakteristikum ‚deutscher Kunst‘ deklariert. Aus Zwintschers Verpflichtung gegenüber der altdeutschen Malerei resultierte, dass seine Kunst von verschiedenen Kreisen als „urdeutsch“ empfunden wurde.697 Demgemäß ist er bereits zu Lebzeiten wiederholt als ‚deutscher Künstler‘ tituliert und das vermeintlich charakteristisch Deutsche an seinen Werken lobend hervorgehoben worden.698 Im Dresdner Brief in der Kunstchronik 1916 heißt es beispielsweise: „Überhaupt hat man angesichts der Kunst Zwintschers den Eindruck des echt Deutschen in Kraft und Zartheit, in Ernst und Heiterkeit, ja sogar des Sächsischen.“699 Servaes erwähnt, dass Zwintscher zeitweilig auch scherzhaft als „Prae-Cranachianer“ betitelt wur- 693 Vgl. Ulbricht 2000, S. 127. Siehe hierzu auch Punkt E.5. 694 Vgl. Grohmann 1925, S. 913. Grohmann weist auf dieses Qualitätsmerkmal der Dresdner Kunst im Vergleich zu anderen Städten im Rahmen seiner Besprechung der jährlichen Ausstellung der Dresdner Kunstgenossenschaft und der Dresdner Sezession hin. 695 Siehe hierzu Punkt E.4. 696 Wie Ulbricht ausführt, faszinierte „zur Gründerzeit bereits – und wieder um 1900 – […] besonders die Renaissance zahlreiche Bildungsbürger, deren in den Fährnissen der modernen Industrieund Erwerbsgesellschaft angeschlagenes Selbstbewußtsein sich gerne zurückträumte in Zeiten einer vergangenen Kunst- und Kulturblüte voller starker Künstlernaturen, beeindruckender Herrschergestalten, großzügiger Mäzene und ästhetischer Revolutionen. Jacob Burckhardts vielgelesenes Werk ‚Die Kultur der Renaissance in Italien‘ lieferte ein Bild jener Epoche der ‚Wiedergeburt‘, die man inzwischen für die eigene Zeit sehnlichst herbeiwünschte. ‚Regeneration‘, ‚Wiedergeburt‘ und ‚deutsche Renaissance‘ waren die kulturkritisch getönten Chiffren, mit denen nicht wenige Wilhelminer versuchten, der eigenen Zeit, vor allem aber ihrer individuellen, durch die Modernität erschütterten Existenz Herr zu werden.“ Ulbricht 2000, S. 126–127. 697 Vgl. Pastor 1907, S. 339; Günther 1916, S. 90; Heyne 1916, S. 381; Servaes 1916, S. 4–5; Ders. 1913, S. 80. 698 Vgl. Pastor 1907, S. 339; Günther 1916, S. 90; Servaes 1916, S. 4–5. Auch neusachliche Maler wie Dix wurden aufgrund ihrer Rezeption der altdeutschen Werke in den 1920er-Jahren immer wieder als charakteristische deutsche Künstler bezeichnet. Vgl. Nentwig 2011, S. 374, Anm. 1503. 699 Kunstchronik 1916, Bd. 27, Heft 34, S. 333. Fazit Ideen-Allegorien 460 D. Allegorien de.700 Gleichsam ist Zwintscher von Gegnern seiner Kunst als „Pseudoholbein“ verunglimpft und seine Malerei als unzeitgemäß abgelehnt worden.701 In der bereits zitierten anonymen, nur mit Namenskürzel versehenen längeren Beurteilung des Werks Zwintschers, die nach seinem Tod in der Kunstchronik erschien, ist zu lesen: „Und so dürfte der im vergangenen Jahre verstorbene Dresdener Maler Oskar Zwintscher mit Schweigen geschont werden, bliebe nicht das Werk, das in der Berliner Kritik einen merkwürdig starken Widerhall findet und mit überhebenden und verkennenden Worten gefeiert wird. Die alten deutschen Meister werden wieder einmal bemüht. Dürer, der jedem Kundigen ein Kronzeuge fortschrittlichen Geistes ist, wird wie so oft als der Abgott der Unzeitgemäßen zitiert, und insbesondere soll der Geist des großen sächsischen Meisters Cranach in Zwintschers Kunst seine späte Auferstehung gefeiert haben. […] Aber der Unvoreingenommene wird in seinem Werke darum nicht die positive Beziehung zu den alten deutschen Meistern, die von den eilfertigen Bewunderern gerühmt wird, entdecken, sondern nur eine eigensinnige Unzeitgemäßheit, die ebenso falsch und unzutreffend durch den Vergleich mit irgendeinem niederländischen, französischen, spanischen, italienischen ‚Primitiven‘ charakterisiert werden könnte. Leicht wird ein archaisierendes Liebäugeln mit nationaler Vergangenheit als Zeichen völkischer Gesinnung gedeutet, wird ein lebendiges Zeitbewußtsein als verdammenswürdiges Kosmopolitentum verurteilt. Aber niemals hat eine ernsthaft zeugungskräftige Kunst den Blick nach rückwärts gewandt, immer hat sie fest und entschlossen geradeaus und in die Zukunft geblickt.“702 Diese Kritik ist im Kontext der kunstästhetischen Auseinandersetzung der Jahrhundertwende zu betrachten, die wesentlich durch das zunehmend nationalistische, völkische Gedankengut mitbestimmt wurde. 3.5 Im Bann der völkischen Bewegung Mit seiner Berufung auf die deutsche Tradition in Form seiner dezidierten Anlehnung an die altdeutsche Malerei kam Zwintscher einem Bedürfnis der Zeit nach, in der das Nationalbewusstsein erstarkte. Für das ausgehende 19. Jahrhundert lässt sich insgesamt eine zunehmende Politisierung der Bildenden Kunst feststellen, wie Hanns-Christoph Koch erläutert: 700 Servaes 1913, S. 80. 701 Kunstchronik 1917, Bd. 28, Heft 41, S. 477. 702 G. 1917, Bd. 28, Heft 18, S. 177. 461 „Als Folge des für Deutschland siegreichen Krieges gegen Frankreich und der Gründung des Deutschen Kaiserreichs im Jahr 1871 entstand die Forderung nach einer genuinen ‚deutschen Kunst‘ sowie die Erwartung an die Kunst, bei der Bildung eines neuen Nationalbewußtseins eine aktive Rolle zu spielen.“703 Die Vorstellung einer neudeutschen Kunst, wie sie bereits um 1800 gefordert und von Goethe kritisch beurteilt worden war, wurde nun wieder verstärkt bemüht. Es bildeten sich alsbald ideologische Fronten, in denen die neuromantische und neuidealistische Kunst der naturalistisch-impressionistischen gegenübergestellt wurde und die bei Weitem über rein ästhetische Positionen hineinausreichten.704 Dieser Kulturstreit entlud sich in der berühmten Auseinandersetzung des Kunstkritikers Julius Meier-Graefe und des Heidelberger Professors Henry Thode, die sich an Meier-Graefes polemischer Streitschrift Der Fall Böcklin und die Lehre von den Einheiten entzündete, die 1905 veröffentlicht wurde.705 Diese Schrift, in der ein vernichtendes Urteil über die Bedeutung der Kunst Böcklins gefällt wird zu einem Zeitpunkt, als der Kult um Böcklin seinen Zenit erreichte, beschwor starken Widerstand und brachte dem Verfasser den Vorwurf ein, 703 Koch, Hanns-Christoph: Eugen Bracht und die ostdeutschen Landschaften, in: Großkinsky, Manfred/Küster, Bernd (Hrsg.): Eugen Bracht. 1842–1921, Kat. Ausst. Museum Giersch Frankfurt a. M. 2005/2006, Augusteum Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Oldenburg 2006, Frankfurt a. M. 2005, S. 97–107, hier S. 102. Auch Peter-Ulrich Hein hebt diese enge Verknüpfung hervor: „Wie in keinem anderen europäischen Land avanciert in Österreich und Deutschland der sogenannte Nationalcharakter zu einer zentralen Frage des künstlerischen Schaffens, die gerade auch große Teile von Bohème und Avantgarde umtreibt. […] Eine gereinigte bzw. ‚reine‘ Kunst schien zum Schlüssel für die Lösung aller anderen Probleme zu werden. So wirken neben rein instrumentellen Erwägungen der Kunst- und Kulturkritik alte metaphysische Traditionen weiter, die sich mit neueren positivistisch-naturwissenschaftlichen Ansätzen vermischen sollten. Ästhetik und Staatsgedanken waren im deutschen Idealismus vielfach miteinander verwoben.“ Hein 1996, S. 617. 704 Vgl. Kat. Ausst. Bielefeld 2013, S. 128–129. 705 Meier-Graefes anfänglich positive Betrachtung Böcklins, die sich in älteren Publikationen ausdrückte, verkehrt sich in Der Fall Böcklin ins Gegenteil. In Analogie zu Friedrich Nietzsches Schrift Der Fall Wagner von 1888 handelt es sich auch bei Meier-Graefes Böcklin-Monografie um eine Kulturkritik, in der er die aus seiner Sicht bedenkliche Glorifizierung Böcklins aufzeigt, dessen Werke die Wirkung einer Massensuggestion entfalteten. Bereits in seiner 1904 erschienenen Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst, in der er die Vorstellung eines Entwicklungsprozesses vom Linearen zum Malerischen vertritt, der im Impressionismus gipfele, hob Meier-Graefe die Bedeutung der Kunst Frankreichs hervor und äußerte vor allem an der symbolistischen Malerei Kritik, insbesondere an Böcklins und Hans Thomas Werken, die er als unzeitgemäß erachtete. Erstmals weist er in dieser Abhandlung auf Qualitätsunterschiede im Œuvre Böcklins hin. Vgl. Lenz 2001, S. 119–127; Brummer, Hans Henrik: Noch einmal: Der Fall Böcklin, in: Ehrhardt, Ingrid/Reynolds, Simon: SeelenReich. Die Entwicklung des deutschen Symbolismus 1870–1920, Kat. Ausst. Schirn Kunsthalle Frankfurt a. M., Museum and Art Gallery Birmingham, Prins Eugens Waldemarsudde Stockholm 2000, München 2000, S. 29–41, hier S. 38; Paret, Peter: Berliner Secession – moderne Kunst und ihre Feinde im kaiserlichen Deutschland, Berlin 1981, S. 246–247. Fazit Ideen-Allegorien 462 D. Allegorien gegen die deutsche Kunst zu polemisieren.706 Böcklins Malerei wurde um 1900 in starkem Maße vereinnahmt und zum Leitbild der von Thode beschworenen neudeutschen Malerei erklärt. Als in der deutschen ‚Volksseele‘ verwurzelt und Inbegriff ursprünglicher deutscher Kultur wurde Böcklins Werk bereits seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert angesehen.707 Thode, der seit 1902 Vorträge hielt, in denen er vor allem das Schaffen Albrecht Dürers, Arnold Böcklins und Hans Thomas als vorbildhaft deklarierte und eine deutschnationale Anschauung propagierte, forcierte diese Sichtweise.708 Für Meier-Graefe hingegen verkörperte Böcklin als Symptom die im Niedergang begriffene wilhelminische Kultur, dementsprechend betrachtete er den „Fall Böcklin“ als den „Fall Deutschland“.709 In der zum Teil äußert emotionalen, hitzig geführten Auseinandersetzung spiegeln sich nicht nur unterschiedliche kunstästhetische Anschauungen wider, sondern auch das Ringen um eine nationale Identität, ebenso wie die zunehmende Projektion politischer Ideologien auf die Kunst, die der späteren Instrumentalisierung durch den Nationalso- 706 Zu der Vielzahl an Gegenschriften, die Meier-Graefes Publikation hervorrief, siehe Moffett, Kenworth: Meier-Graefe as art critic, München 1973, S. 194–197. In der Folgezeit lieferte sich Thode mit Meier-Graefe einen verbalen Schlagabtausch, den sie in der Presse austrugen. Alsbald mischten sich auch Thoma, dessen Kunst von Thode gefeiert wurde, und Max Liebermann, der Meier- Graefes Haltung nahestand, in die Diskussion ein. Siehe hierzu Paret 1981, S. 252–261; Angermeyer- Deubner, Marlene: Hans Thoma – ein Kämpfer für deutsche Kunst? Ein Beitrag zur Wir kungsgeschichte Hans Thomas, in: Vey, Horst (Hrsg.): Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen in Baden-Württemberg, Bd. 25, Berlin/München 1988, S. 160–187; Paul, Barbara: Hugo von Tschudi und die moderne französische Kunst im Deutschen Kaiserreich, Berlin, Freie Univ., Diss., 1990, Mainz 1993, S. 230– 233. 707 Exemplarisch kann Ferdinand Avenarius’ Lobgesang angeführt werden, den er 1901 im Kunstwart, einem der bedeutendsten Organe völkischer Kunstkritik, auf Böcklin hielt und in dem er pathetisch verkündete: „Was Böcklin anrührte, das war Geist, Kunst in diesem Sinn, nordische, germanische, deutsche Kunst ist alles, was er geschaffen hat; wie viel immer seiner Anregungen er im Süden holte, auch in dieser stofflichen Beziehung war er nur ein Eroberer für deutschen Besitz. Wenn unsere Kunst den Kampf mit fremden Mächten zu bestehen hat, mit Fremdlingen jenseits unserer Grenzen und innerhalb ihrer, so wird sie nirgends stärkere Waffen finden als in Böcklins unvergänglichem Werk.“ Avenarius, Ferdinand: Zu Böcklins Heimkehr, in: Kunstwart. Halbmonatsschau über Dichtung, Theater, Musik, bildende und angewandte Kunst, Bd. 14,1, Heft 9, München 1901, S. 393–396, online: http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/kunstwart14_1 (10.06.2017), S. 396. Diese nationalistische Inbesitznahme Böcklins sollte weitreichende Auswirkungen auf seine Bewertung bis ins späte 20. Jahrhundert hinein haben. Zudem bereitete sie der Instrumentalisierung Böcklins im Nationalsozialismus den Weg. Siehe hierzu Brummer 2000, S. 41. 708 Siehe hierzu Henry Thode: Böcklin und Thoma. 8 Vorträge über neudeutsche Malerei, Heidelberg 1905. Seine Vorträge erfuhren großen Zuspruch aus ganz Deutschland und mündeten in einer Ausstellung von Werken Böcklins und Thomas im Heidelberger Kunstverein. Vgl. Paret 1981, S. 252. 709 Vgl. Meier-Graefe 1905, S. 10. Zur Auseinandersetzung, die Meier-Graefes Der Fall Böcklin auslöste, siehe ausführlich auch Greten, Juliane: Böcklinkritik. Studien, Heidelberg, Univ., Diss., 1990, Heidelberg 1989, S. 246–261; Honisch, Dieter: Der Fall Böcklin, in: A. Böcklin: (1827–1901). Ausstellung zum 150. Geburtstag, Kat. Ausst. Institut Mathildenhöhe Darmstadt 1977, hrsg. vom Magistrat der Stadt Darmstadt, Darmstadt 1977, S. 14–23. 463 zialismus bereits den Boden ebnete. Wie Hans Henrik Brummer diesbezüglich feststellt, ist „der Kulturstreit, der infolge der Angriffe Meier-Graefes auf Böcklin ausbrach, […] in gewisser Weise, symptomatisch für das allgemeine kulturelle Klima in Deutschland. Antisemitische Ausfälle, gepaart mit einer nicht unbedeutenden Dosis Frankreich-Feindlichkeit, häuften sich.“710 Ausschlaggebend für die Verbreitung einer völkischen Geisteshaltung seit dem späten 19. Jahrhundert war die kulturelle Identitätskrise, in der sich das Deutsche Reich seit 1871 befand. Die völkische Bewegung war eng mit dem sich ausbreitenden Kulturpessimismus und der wachsenden Kunst- und Kulturkritik verwoben.711 Seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert festigte sich die Haltung eines deutschen kulturellen Sonderbewusstseins, getragen von einer vaterländischen Kulturideologie, wie Brigitte Westendorf erläutert: „Sofern man Kunst als Ausdruck des Volkes ansah, wie man es tat, mußte man auf einer eigenen, unverwechselbaren und echten, einer ‚deutschen Kunst‘ bestehen, und zwar in zweifacher Hinsicht: zum einen in Form einer Existenzbehauptung, daß es eine solche ‚deutsche Kunst‘ als Grundlage und Ausweis von deutscher Identität gäbe (denn Kunst und Volk wurden ja als wechselbezüglich konstitutiv für einander verstanden); zum anderen in Form der Forderung an die ‚deutschen‘ Künstler, eine Kunst zu schaffen die formal und inhaltlich unverwechselbar deutsche Wesenszüge ausdrückte.“712 Diese künstlerische Krise forcierte eine Rückbesinnung auf das nationale kulturelle Erbe. Insbesondere das Renaissancezeitalter wurde, wie oben erwähnt, in diesem Zusammenhang ideologisch vereinnahmt „… als die eigentliche Renaissance der Deutschen, als frühes, von italienischen und französischen Einflüssen angeblich freies Zeitalter ‚deutscher Wiedergeburt‘“, so Justus H. Ulbricht.713 Auch der völkische Schriftsteller Willy Pastor, 710 Brummer 2000, S. 39–40. Nicht zuletzt besaß Julius Langbehns bereits 1890 erstmals erschienenes, vielgelesenes Buch Rembrandt als Erzieher eine deutlich völkische Prägung. 711 Vgl. Santorius, Nerina: „Alles urdeutsch“? Hans Thoma und die Debatte um eine nationale Ausstellung, in: Krämer, Felix/Hollein, Max (Hrsg.): Hans Thoma „Lieblingsmaler des deutschen Volkes“, Kat. Ausst. Städel Museum Frankfurt 2013, Köln 2013, S. 29–39, hier S. 33. Bereits Peter Ulrich Hein weist auf „… die tiefe Verwurzelung des ‚völkischen Gedankens‘ in der neueren deutschen Geistesgeschichte …“ hin, der nicht auf einen bestimmten Kreis an Personen beschränkt werden kann. Hein spricht dementsprechend nicht von einer „völkischen Kunstkritik“, sondern von „völkischen Motiven in der Kunst- und Kulturkritik der Jahrhundertwende.“ Hein 1996, S. 614. 712 Siehe Westendorf 1992, S. 291. Ausstellungen dieser Zeit, auf denen auch ausländische Kunst präsentiert wurde, dienten, wie Westendorf erläutert, nun vermehrt „… einem Kulturvergleich, der zur Vergewisserung deutscher kultureller Überlegenheit über alle anderen Nationen angestellt wurde. Im letzten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts transformierte sich diese Überlegenheit für viele Deutsche von einem Wunschbild zu einer Gewißheit. Und dies mit wesentlichem Zutun deutscher Kunsthistoriker und Kunstkritiker …“. Ebd., S. 294. 713 Ulbricht 2000, S. 127. Fazit Ideen-Allegorien 464 D. Allegorien der bereits seit den 1890er-Jahren ein großer Bewunderer Zwintschers war und sowohl an der Gedächtnisausstellung 1916 als auch an der Nachlassausstellung von 1930 maßgeblich beteiligt war, drückte der Kunst der Renaissance einen völkischen, rassenideologischen Stempel auf.714 Der vermeintlich „deutsche“ oder auch „vaterländische“ Charakter der Kunst wurde zu einem Gütesiegel erklärt. Häufig wurden in diesem Zusammenhang Genealogien bemüht, die bestimmte Künstler in eine Entwicklungslinie einordnen, um die Bewahrung eines nationalen Erbes und die Fortführung hehrer Traditionen zu verdeutlichen. Albrecht Dürer, Hans Holbein, Arnold Böcklin und Hans Thoma, zum Teil auch Moritz von Schwind und Ludwig Richter, wurden zu Repräsentanten ‚deutscher Wesensart‘ erklärt und häufig in eine Traditionslinie gestellt. Auch in der zeitgenössischen Betrachtung der Kunst Zwintschers im frühen 20. Jahrhundert wurde ein solcher künstlerischer ‚Stammbaum‘ konstruiert.715 Pastor reiht Zwintscher beispielsweise in eine Folge von deutschen Malern von Dürer und Holbein, über Böcklin, Feuerbach und Thoma ein, um auf diese Weise den ‚deutschen‘ Charakter seiner Malerei zu betonen.716 Das Merkmal des ‚Deutschen‘ oder auch ‚Urdeutschen‘ wurde zum wiederkehrenden und bedeutendsten Kriterium in der Beurteilung seiner Malerei in den ersten beiden Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts.717 Zwintschers Rückgriff auf die Tradition und seine altmeisterliche Malweise hoben die Bewunderer seiner Werke dementsprechend immer wieder hervor. Alfred Günther schreibt im Nachruf 1916 über den Maler, er sei „in diesen Zeiten des Neuwerdens ein treuer Siegelbewahrer alten deutschen Besitzes“718 und Pastor preist ihn sogar als „einen 714 Vgl. Pastor 1907, S. 340–341. Pastor verfasste neben verschiedenen Künstlermonografien eine Reihe pseudonaturwissenschaftlicher Schriften, die sich insbesondere mit der „altgermanischen Monumentalkunst“ beschäftigten, in denen er anhand von germanischen Kunstwerken einen Ursprung der Kultur im Norden Europas konstruierte. Vgl. Pastor, Willy: Der Zug vom Norden. Anregungen zum Studium der Nordischen Altertumskunde, Jena/Leipzig 1906; ders.: Altgermanische Monumentalkunst, Leipzig 1910; ders.: Aus germanischer Vorzeit. Kulturgeschichtliche Bilder, Betrachtungen und Forschungen, 2. stark erw. Aufl., Wittenberg 1913. Auf der Basis seiner Theorie eines „pangermanische[n] Europa[s] der Vorzeit“ ideologisierte er die Ur- und Frühgeschichte im Sinne eines völkischen Germanenmythos aus dem er die kulturelle Überlegenheit und den Führungsanspruch des „Deutschtums“ ableitete, um auf diese Weise nicht zuletzt den deutschen Imperialismus zu legitimieren. Pastor, Willy: Altgermanische Monumentalkunst, Leipzig 1910, S. 137. Siehe hierzu auch Wiwjorra, Ingo: Willy Pastor (1867–1933). Ein völkischer Vorgeschichtspublizist, in: Meyer, Michael (Hrsg.): „… trans Albim fluvium“. Forschungen zur vorrömischen, kaiserzeitlichen und mittelalterlichen Archäologie. Festschrift für Achim Leube zum 65. Geburtstag, Rahden 2001, S. 11–24. 715 Die Terminologie des „Stammbaums“ gewann im Laufe der Zeit auch in diesem Kontext eine immer stärkere rassenideologische Ausdeutung. 716 Kat. Ausst. Dresden 1930, S. 9. Auch laut Franz Servaes, der im Übrigen dem Impressionismus nicht ablehnend gegenüberstand, fußte Zwintschers Kunst „… auf Cranach, Holbein, Dürer und anderen Großen“ und bezog sich gleichsam auf Ludwig Richter, Moritz von Schwind, Arnold Böcklin und Anselm Feuerbach. Servaes 1916, S. 4. 717 Vgl. Pastor 1907, S. 339; Günther 1916, S. 90; Heyne 1916, S. 381; Servaes 1916, S. 4–5; Ders. 1913, S. 80. 718 Günther 1916, S. 90. 465 der deutschesten Künstler, die uns heute leben …“.719 Auch seine Verwurzelung in der Malerei der Romantik wurde bisweilen als Charakteristikum deutschen Kunstschaffens interpretiert. Sergius Winkelmann bezeichnete Zwintscher in diesem Zusammenhang ebenfalls als „urdeutschen Maler“.720 Diese Verbindung zur deutschen Romantik klingt auch in Meier-Gostenhofs Nachruf auf Zwintscher an.721 Zwintschers Heimatverbundenheit, die sich in seinen Motiven, insbesondere seiner Landschaftsmalerei zeigt, ebenso wie der Umstand, dass er sich viele Jahre in das beschauliche, kleine Meißen zurückzog, bestärkten gewiss die Auffassung eines sogenannten ‚deutschen Volkscharakters‘ seiner Kunst. Auch rezeptionsästhetische Komponenten, wie die Suggestion bestimmter Stimmungen mittels Lichtführung, Farbpallette wie auch ‚synästhetischer‘ Effekte, wurden in diesem Zusammenhang hervorgehoben: Begriffe wie „deutscher Geist“, „deutsche Seele“, „deutsches Gemüt“, „deutsche Träumerei und Sehnsucht“, die in den Besprechungen der Werke Zwintschers im frühen 20. Jahrhundert vermehrt Gebrauch finden,722 wurden als spezifische Merkmale des ‚deutschen Volkscharakters‘ betrachtet. Nicht zuletzt die Eigenschaften ‚Ernsthaftigkeit‘ und ‚Ehrlichkeit‘, die seiner künstlerischen Auffassung verschiedentlich bescheinigt wurden,723 bildeten Kriterien des Wesens deutscher Malerei in der völkischen Auffassung, die auch in Thomas Werken als genuine Elemente des ‚Deutschtums‘ gerühmt wurden.724 Ebenso wie Thoma und Böcklin wurde auch Zwintscher gegen den Impressionismus als dem ‚deutschen Wesen‘ fremde Stilrichtung ins Feld geführt. Diese Instrumentalisierung seiner Kunst kommt bereits 1907 bei Pastor zum Ausdruck, der bemerkt, dass „… der Namen dieses Malers geradezu Programm und Kampfruf werden konnte. […] Sein Anerkanntsein ist ein Sieg der deutschen Sache, ist mir ein Beweis, daß wir nun endlich uns losmachen von der Fremdherrschaft, die uns so lange zwang.“725 Auch Meier-Gosten- 719 Pastor 1907, S. 339. 720 Winkelmann 1916, S. 100. Wie umstritten und uneinheitlich die Definition des charakteristisch ‚Deutschen‘ war, geht auch aus einer Anmerkung zu den Ausführungen Pastors zum ‚Deutschtum‘ in der Kunst im Rahmen seines Aufsatzes zu Zwintschers Schaffen aus dem Jahre 1907 in der Zeitschrift Deutsche Kunst und Dekoration hervor, in der die Herausgeber hervorheben, dass sie sich mit diesen nicht vollständig identifizieren. Vgl. Pastor 1907, S. 340. 721 Vgl. Meier-Gostenhof 1916, S. 245. Im Nachruf in der Kunstchronik wird die ‚deutsche Wesensart‘ der Kunst Zwintschers zudem auf einen regionalspezifischen Bezug ausgeweitet: „Geschmack, Kraft und künstlerische Strenge sind hier vereint wie bei den alten deutschen Meistern. Überhaupt hat man angesichts der Kunst Zwintschers den Eindruck des echt Deutschen in Kraft und Zartheit, in Ernst und Heiterkeit, ja sogar des Sächsischen. Lukas Cranach und Ludwig Richter waren die Vorbilder, denen Zwintscher nachzueifern strebte, und die besten Eigenschaften dieser beiden sächsischen Meister wollte er in voller Eigenart und mit neuen Mitteln in sich vereinen, ja die besten Eigenschaften des sächsischen Stammes überhaupt künstlerisch überzeugend ausprägen.“ Kunstchronik 1916, Bd. 27, Heft 34, S. 333. 722 Meier-Gostenhof 1916, S. 245; Lehmann 1905, S. 155. 723 Vgl. Winkelmann 1916, S. 98, 101; Lehmann 1905, S. 155. 724 Siehe hierzu Santorius 2013, S. 29–30. 725 Pastor 1907, S. 339. Fazit Ideen-Allegorien 466 D. Allegorien hofs Ausführungen zeugen von dieser ideologischen Inbesitznahme des Malers.726 Insbesondere in den Nachrufen, die nach Zwintschers Tod 1916 veröffentlicht wurden, wird deutlich, dass die Beurteilung seiner Kunst mit der Positionierung im bereits skizierten Kulturkonflikt der Jahrhundertwende verbunden war. Während er von den Vertretern einer völkischen Gesinnung gefeiert wurde, schmähten ihn die Anhänger des Impressionismus und der Berliner Secession.727 Diese Instrumentalisierung und die Reduktion Zwintschers auf eine deutschtümelnde Kunst wurde bereits 1916 durch den Schriftsteller und Journalisten Alfred Günther in seinem Nachruf auf den Maler kritisiert: „Es gibt große Verehrer Oskar Zwintschers, die in ihm nur den biederen deutschen Kunst-Handwerksmeister sehen. Sie berufen sich auf die pedantische Sachlichkeit, die Schärfe des Details, in denen der völlig unsichtbar und mit souveräner Meisterschaft geführte Pinsel der Natur nachgeht. Sie alle, die seine Virtuosität und seinen farbigen Geschmack rühmen, sehen nicht die Magie in diesen Malereien.“728 Diese Vereinnahmung scheint in gewisser Weise jedoch durchaus in Zwintschers Sinne gewesen zu sein, der mit seiner dezidierten Impressionismus-Feindlichkeit gleichsam selbst Stellung bezog.729 Während Zwintscher, wie im Rahmen der Betrachtung seiner frühen Landschaften erläutert, in diesen nicht zuletzt beeinflusst durch den Austausch mit den Malern des Goppelner Kreises, die impressionistische Malweise aufgriff, wendete er sich alsbald entschieden von dieser ab und stand ihr als vermeintlich national frem- 726 Vgl. Meier-Gostenhof 1916, S. 256. Die Titulierung als deutscher Künstler findet sich in der Rezeption Zwintschers bis in die 1940er-Jahre hinein und impliziert die Anerkennung für seine Abwendung vom als französisch stigmatisierten Impressionismus. Walter Schinke schrieb 1942 beispielsweise über Zwintscher: „Er hat sich niemals fremden Richtungen, am allerwenigsten ausländischen Modeströmungen, verschworen, sondern ist immer aufrecht und unbeirrt und darum oft unverstanden seine eigenen Wege gegangen.“ Schinke, Walter: Oskar Zwintscher im König-Albert-Museum: Der Meister des „Gold und Perlmutter“, in: Ders. (Hrsg.): Der Türmer von Chemnitz, Monatsschrift für Geschichte, Kunst und Leben in Chemnitz und dem Erzgebirge, 8. Jg., Folge 1, Chemnitz 1942, S. 30. Für eine größere Vereinnahmung und eine völkisch-rassistische Ausdeutung des Werks Zwintschers im deutschen Faschismus lassen sich jedoch keine Belege finden. Vielmehr scheint Zwintscher in dieser Zeit bereits mehrheitlich in Vergessenheit geraten zu sein. 727 Die Gegner seiner Malerei arbeiteten sich an ihm als Vertreter eines falsch verstandenen ‚Deutschtums‘ und seiner Art zu Zeichnen wie auch an dem Vorwurf der mangelnden Modernität ab. Vgl. Scheffler 1917, S. 288; G. 1917, S. 177–179; Kunstchronik 1917, Bd. 28, Heft 41, S. 477; Kunstchronik 1911, Bd. 22, Heft 19, S. 297. 728 Günther 1916, S. 90. 729 In der vernichtenden Kritik seiner Malerei in der Kunstchronik wird dieser Aspekt aufgegriffen: „Nun mag es wohl zutreffen, daß Zwintscher selbst sich in diesem Sinne als den wahren Erben der echten deutschen Tradition gefühlt habe, und Äußerungen, die berichtet werden, weisen darauf hin, daß er den ‚fremdländischen‘ Impressionismus mit Willen und Bewußtsein ablehnte.“ G. 1917, S. 177. 467 de Strömung laut Aussagen von Zeitgenossen ablehnend gegenüber.730 Servaes berichtet von Streitgesprächen, die er mit dem Maler über den Impressionismus führte, und bemerkt kritisch über Zwintschers Haltung: „Deutsch zu sein, war ihm Naturgebot. Hier gab es für ihn keine Wahl. Gewiß war, wie er das Deutschtum empfand, für das Gefühl vieler, auch für meines zu eng. Daß er den Impressionismus von sich abwehrte war subjektiv richtig. Daß er ihn undeutsch nannte, war falsch.“731 Von Vertretern einer explizit völkischen Gesinnung, wie Pastor, wurde er hingegen für die Ablehnung des Impressionismus gelobt.732 In dem Zitat Servaes’ wird deutlich, dass Zwintscher sich auch selbst als deutscher Künstler im Sinne der ideal-nationalistischen Anschauung der damaligen Zeit verstand. Zwintscher gehörte bezeichnenderweise auch zu den Unterzeichnern des Protestaufrufs von Carl Vinnen, der sich gegen die angebliche Überfremdung durch ausländische Kunst in deutschen Museen richtete und sich an dem Ankauf des Werks Mohnfeld von Vincent van Gogh durch die Bremer Kunsthalle entzündet hatte.733 Dieser als Bremer Künstlerstreit in die Geschichte eingegangene Konflikt spiegelt das Ringen um eine nationale Kunst am Vorabend des Ersten Weltkrieges wider.734 Allerdings ging es nicht nur um ideelle Beweggründe und die Sorge um eine Gefährdung des spezifischen deut- 730 Siehe Punkt B.1.1. 731 Servaes 1916, S. 4. Allerdings vertritt auch Servaes die im frühen 20. Jahrhundert weit verbreitete Auffassung eines Deutschtums in der Kunst, das auf der Tradition der altdeutschen Malerei fußt. Vgl. Servaes 1916, S. 4. 732 Vgl. Pastor 1907, S. 341. 733 Nach dem Ankauf des Gemäldes Van Goghs entwickelte sich ein in der Öffentlichkeit ausgetragener Disput zwischen Vinnen, der einige Zeit dem Vorstand des Bremer Kunstvereins angehörte, und Gustav Pauli, dem Direktor der Bremer Kunsthalle. Am 3. Januar 1911 veröffentlichte Vinnen einen Artikel in den Bremer Nachrichten, in dem er die angebliche Bevorzugung französischer Kunst kritisierte. Dieser fand eine Vielzahl an Unterstützern in ganz Deutschland. Im März veröffentlichte er seine Schrift Ein Protest deutscher Künstler, der von 140 Kunstkritikern und Künstlern, die in der Mehrzahl in München angesiedelt waren, unterzeichnet wurde. Neben Zwintscher zählten viele namenhafte Maler dazu, unter anderen auch Fritz Mackensen, Hans am Ende, Käthe Kollwitz, Franz von Stuck, Leo Putz und Richard Riemerschmid, ebenso wie der Präsident der Münchner Secession, Freiherr Hugo von Habermann. Teilweise verfassten sie auch eigene Stellungnahmen, die mitabgedruckt wurden. Abgesehen von Zwintscher unterschrieben aus Dresden auch Gotthardt Kuehl, Richard Müller und Georg Wrba den Aufruf. Vgl. Vinnen, Carl: Ein Protest deutscher Künstler, Jena 1911, S. 17–20. Bereits im Juli 1911 wurde eine Gegenschrift unter dem Titel Im Kampf um die Kunst veröffentlicht, den 75 Künstler, Galeristen und Kritiker, unter anderem Max Beckmann, Lovis Corinth, Wassily Kandinsky, Max Liebermann, August Macke, Franz Marc, Otto Modersohn und Max Slevogt unterzeichneten. Vgl. Kat. Ausst. Bremen 2002, S. 148–153; Paret 1981, S. 261–285. 734 Vielfach wurde die Auseinandersetzung im frühen 20. Jahrhundert als Konkurrenzkampf zwischen den Secessionen in München und Berlin um die nationale Vorherrschaft wahrgenommen. Zugleich zeigt sich anhand der Befürworter und Gegner des Aufrufs jedoch die komplexe Gemengelage, die sich nicht klar in reaktionäre Traditionalisten auf der einen und Anhänger der Avantgarde auf der anderen Seite scheiden lässt. Ausschlaggebend war vielmehr eine kunstpolitische Motivation, in- Fazit Ideen-Allegorien 468 D. Allegorien schen Nationalcharakters, sondern vor allem pekuniäre Interessen standen im Fokus.735 Vinnen und seine Unterstützer prangerten eine aus ihrer Sicht in Absprache mit dem Kunsthandel betriebene Benachteiligung deutscher Künstler in Bezug auf Ankäufe deutscher Museen an. Während Servaes, der den Aufruf ebenfalls unterschrieb, seinen Standpunkt genauer erläuterte, stimmte Zwintscher vorbehaltlos Vinnens Apell zu und kommentierte seine Unterschrift mit den Worten: „Ein Bravo Ihren Ausführungen, mit denen ich nur zu einverstanden bin.“736 Möglicherweise drückt sich in Zwintschers Unterstützung eine gewisse Verbitterung darüber aus, dass nur wenige seiner Werke zu Lebzeiten von großen Museen angekauft wurden.737 Dass sich Zwintscher durch nationalistisches zeitgenössisches Gedankengut des frühen 20. Jahrhunderts in seinen letzten Lebensjahren durchaus beeinflussen ließ, offenbart nicht zuletzt sein unvollendet gebliebenes Werk Der Sieger von 1915 (Abb. 174).738 Es zeigt eine ihren Säugling stillende Mutter, die dem Betrachter frontal gegenübersitzt.739 Schützend steht hinter ihr ein blonder nackter Krieger, der in jeder Hand ein zu Boden gesenktes Schwert hält. In starkem Maße spiegelt die martialische Darstellung die erstarkende völkische Gesinnung der Zeit und die Heroisierung eines zeitgenössischen ‚Deutschtums‘ während des Ersten Weltkriegs wider. Das Motiv mütterlicher Zuwendung hat Zwintscher immer wieder aufgegriffen.740 Verbunden mit dem kampfbereiten Mann – unversofern als sich der Protest in erster Linie gegen den Kunsthandel und die Ankaufpolitik der Museen richtete. Siehe hierzu ausführlich Kat. Ausst. Bremen 2002, S. 154–175. 735 Die Inkongruenz des Pamphlets, das einerseits von der Bewunderung der französischen Kunst und anderseits von der Angst vor ihr kündet, ebenso wie die Übertreibungen innerhalb der Zuschriften seiner Befürworter gaben die Protestaktion schnell der Lächerlichkeit preis. Vgl. Paret 1981, S. 281. 736 Vgl. Vinnen 1911, S. 46. 737 Die Kunsthalle Bremen erwarb 1902 ein Selbstbildnis Zwintschers. Ein Bildnis der Gattin des Künstlers wurde 1904 durch die Pröller-Heuer Stiftung für die Staatlichen Kunstsammlungen Dresden angekauft, 1904 das Bildnis in Blumen von der Nationalgalerie in Berlin und 1909 das Bildnis der Gattin des Künstlers vor schwarzen Kacheln von der Städtischen Galerie Düsseldorf erworben. Im Jahr des Künstlerstreits 1911 fand das Werk Gold und Perlmutter aus dem Jahre 1909 seinen Weg in die Städtische Kunstsammlung Chemnitz. Das Museum der bildenden Künste Leipzig kaufte 1910 Zwischen Schmuck und Lied und das Schlesische Museum der bildenden Künste Breslau 1913 das Selbstbildnis Zwintschers von 1908. 738 Auch sein bereits zitiertes Gedicht Deutschland bringt Zwintschers Patriotismus und seine nationalistische Haltung zum Ausdruck. Siehe Punkt B.4.4. 739 Vermutlich ließ sich Bantzer von der weiblichen Figuration des Gemäldes für die stillende Mutter in seinem großformatigen Werk Der Weg des Lebens inspirieren, das er im Auftrag der Bankiersbrüder Karl und Albert Strauß für den Sitzungssaal des Marburger Rathauses 1930 anfertigte. Zu der vierjährigen Arbeit Bantzers an dem großformatigen Lebensfries, die den Künstler in hohem Maße frustrierte und schließlich zu einer ihn nicht befriedigenden Lösung führte siehe Kat. Ausst. Marburg 2002, S. 57–59. 740 Dass sein Interesse in erster Linie der Frauenfigur mit Kind galt, verdeutlichen auch die Hinweise auf die Entwürfe, die er für das Gemälde anfertigte. Wie aus dem Verzeichnis der Gedächtnisaus- 469 kennbar arischen Typus’ – erinnert das Bild der barfüßigen bäuerlichen Frau, die ihr Kind stillt, deutlich an vergleichbare Mutterdarstellungen der 1930/40er-Jahre: Zwintschers Gemälde erscheint wie ein unheilvoller Vorbote kommender nationalsozialistischer Bildpropaganda. Der kraftstrotzende kampfbereite männliche Akt wurde, wie Margaret Walters bemerkt, zum „… mächtigste[n] Symbol der totalitären Kunst …“.741 Auch das Motiv der stillenden Frau taucht in der Kunst des Faschismus vermehrt auf. Wie Gabriele Huster feststellt, war „die Frau als Mutter […] das ideologische Leitbild schlechthin“ innerhalb der Kunst des Dritten Reichs.742 Beispielsweise präsentiert Karl Diebitsch in seinem propagandistischen Gemälde Mutter eine arische blonde Bäuerin, die, barfü- ßig am Feldrand sitzend, ihren Säugling stillt.743 Unverkennbar ist sie in Analogie zu den fruchtbaren Feldern im Hintergrund als Sinnbild des sich erneuernden Lebens gesetzt. Derartige Darstellungen wurden durch das nationalsozialistische Regime gefordert und gefördert.744 „Den Frauen wurde das Bild von der sorgenden, selbstlosen Mutter vorgeführt, die, auf ein Podest erhoben, zur Person besonderer Verehrung geworden war, dem Alltag entrückt und entindividualisiert, gleichsam die Mystifikation der sich stets erneuernden Natur in überzeitlichem Raum“, so Anne Meckel.745 stellung von 1916 hervorgeht, hat Zwintscher mehrere Studien 1915 angefertigt; von den sechs genannten Blättern ist nur in einem die männliche Figur integriert, in allen anderen Zeichnungen widmete er sich ausschließlich der Mutter mit dem Kind (Kat. Nr. 264–282). 741 Walters 1979, S. 212. 742 Huster, Gabriele: Die Verdrängung der Femme fatale und ihrer Schwestern. Nachdenken über das Frauenbild des Nationalsozialismus, in: Behnken, Klaus (Hrsg.): Inszenierung der Macht: ästhetische Faszination im Faschismus, Kat. Ausst. Kunstquartier Ackerstraße Berlin-Wedding 1987, Berlin 1987, S. 143–150, hier S. 145. Auch die Verbindung von Mutter, Kind und Krieger findet sich in der nationalsozialistischen Kunst, beispielsweise in Hans Happs Ausziehender Krieger von 1940. Zur Sicht auf die Frau und zum Mutterkult im Dritten Reich Siehe Meckel 1993, S. 87–90; Huster, Gabriele: Das Bild der Frau in der Malerei des deutschen Faschismus, in: Schmidt, Maruta/Dietz, Gabi (Hrsg.): Frauen unterm Hakenkreuz, Berlin 1983, S. 64–73. 743 Karl Diebitsch, Mutter, 1930er-Jahre, Öl auf Leinwand, Maße und Verbleib unbekannt. 744 Zur Rolle der Frau im Nationalsozialismus, die sich in der Kunst widerspiegelt, bemerkt Hinz, „sie ist nach dem Programm des Faschismus dazu vorgesehen, mit ihrem eigenen Körper die Arbeitskraft zu produzieren, die von der faschistischen ‚Ordnung‘ zum Zwecke forciertester Akkumulation in Krieg und Zwangsarbeit verheizt wird. In ihrer Rolle als eine faschistische ‚Muttergottes‘ bringt sie in totaler Heteronomie und Erniedrigung den Erlöser der Welt, der keinem anderen Ziel dient als der ‚Erlösung‘ des Kapitals aus seinem überhandnehmenden Realisationskrisen.“ Hinz, Berthold: Die Malerei im deutschen Faschismus. Kunst und Konterrevolution, München 1984, S. 85. Wenngleich Mutter-Kind-Darstellungen das nationalsozialistische Frauenbild fundamentierten und heute vermehrt mit der Bildpropaganda des Dritten Reichs assoziiert werden, machten sie dennoch, wie Meckel feststellt, den kleinsten Teil der Frauen-Darstellungen der 1930/40er Jahre aus. Vgl. Meckel 1993, S. 80–82, 93. 745 Ebd., S. 95. Fazit Ideen-Allegorien 470 D. Allegorien Es erstaunt nicht, dass Meier-Gostenhof, dessen rassenideologische Ausdeutung des Gemäldes Zwischen Schmuck und Lied bereits thematisiert wurde, auch das Werk Der Sieger in seinem Nachruf von 1916 besonders hervorhebt und bemerkt: „Da steht ein riesenhafter, kraftstrotzender Mann in voller gebräunter Nacktheit vor uns und schützt mit zwei Flambergen in den Händen eine deutsche Frau mit ihrem Säugling, die auf blumenreicher Wiese mit ungestört gaukelnden Schmetterlingen friedlich sitzen. Das Bild wirkt in seiner Beziehung auf den noch fortwährenden Weltkrieg geradezu monumental, und es ist aufs höchste zu beklagen, daß es unvollendet geblieben ist. So wollte Zwintscher in seinem unentwegten Deutschtum seinem Siegervolk huldigen.“746 Im Gegensatz zu dem Werk Zwischen Schmuck und Lied ist das völkisch-nationalideologische Gedankengut des Bildes Der Sieger eindeutig. Rolf Günther nennt das Gemälde eine der „… wenigen Entgleisungen im Werk Zwintschers.“747 Der Meinung Günthers ist gewiss zuzustimmen, dass es falsch wäre, die Haltung, die sich in der unvollendeten Arbeit spiegelt, dem Maler „… als Verfehlung vorzuwerfen, befand er sich mit dem auf dem Bild manifestierten Gedankengut doch durchaus im gemeinsamen Spektrum des Großteils der Deutschen zu diesem Zeitpunkt des Krieges.“748 Dies trifft umso mehr zu 746 Meier-Gostenhof 1916, S. 248–250. Auch Hildegard Heyne begeisterte sich für das aus heutiger Sicht abstoßende Werk und bemerkte: „Die großartigste Personifikation des Weltkriegs Deutschlands wäre wohl in der Monumentalität der Körperpyramide, der Größe und dem Reichtum der Linienführung, gepaart mit innigster Wärme in der Mutterdarstellung der lebensgroße ‚Sieger‘ der mit zwei Schwertern die deutsche Mutter umhegt, geworden, wenn das Bild über die Untermalung hinausgelangt wäre.“ Heyne 1916, S. 387. 747 Günther 1999, S. 44. In Günthers Werkverzeichnis ist ein verschollenes Gemälde mit dem Titel Hünengrab auf Hiddensee aufgeführt, welches im selben Jahr wie Der Sieger entstanden ist. Vgl. Günther 1999, S. 84, Kat. Nr. 126. Möglicherweise besaß auch dieses Bild einen patriotischen Gehalt und war in Anlehnung an Friederichs Darstellungen, die sich auf Napoleons Sieg bei Jena und Auerstedt und die Freiheitskriege beziehen, als Symbol nationaler Identität inszeniert. Da sich weder das Werk noch Fotografien von diesem erhalten haben, bleibt diese Vermutung allerdings eine reine Spekulation. 748 Günther 1999, S. 44. Günther verweist in diesem Zusammenhang auf Fidus, Franz Stassen und Sascha Schneider. Wie sie begrüßte ein Großteil der deutschen Künstlerschaft den Ersten Weltkrieg im Sinne einer ‚Gesundung‘ von Volk und Nation als notwendiges Opfer. Diese Einstellung wandelte sich erst im Laufe des Krieges mit seinen horrenden Opferzahlen in einen breit getragenen Pazifismus. Der Kriegsenthusiasmus ergriff im Sommer 1914 auch Maler, wie Otto Dix, George Grosz, Christoph Voll und andere, die sich als Freiwillige meldeten. Auch das Kunstverständnis der Worpsweder Maler der ersten Generation wurde, wie Strohmeyer und Artinger darlegen, von den völkischen Ideen Julius Langbehns beeinflusst. Vgl. Strohmeyer, Arn/Artinger, Kai: Landschaft, Licht und niederdeutscher Mythos. Die Worpsweder Kunst und der Nationalsozialismus, Weimar 2000, S. 19–41, 111–167. Der aus heutiger Sicht übersteigerte Patriotismus brach sich, wie Richard Cork ausführt, zum Teil auch in den Kunstwerken Bahn: „Viele Künstler waren aber durchaus be- 471 als Zwintscher, der selbst nicht eingezogen worden ist, das Grauen des Ersten Weltkriegs nicht hautnah miterlebte und noch währenddessen verstarb. In den raren Schriftquellen des Malers, die sich erhalten haben, finden sich keine Hinweise auf Zwintschers persönliche politische Haltung.749 Zwintschers Brüder bezogen, wie Joachim Uhlitzsch darlegt, hingegen politisch klar Stellung. Während der nationalistisch eingestellte Arthur, tätig als leitender Redakteur bei der konservativen Zeitung Dresdner Nachrichten, der allgemeinen Kriegsbegeisterung anheimfiel, war Rudolf ein überzeugter Kommunist und trat 1945 der Kommunistischen Partei Deutschlands bei. Uhlitzsch führt die Entfremdung, die sich zwischen Oskar und Rudolf ab 1906 bemerkbar gemacht haben soll, auf die aufkeimende Kriegseuphorie des Malers zurück.750 Angeblich gab Rudolf Adele die Schuld daran, dass sein Bruder „… während der letzten Jahre seines Lebens einer seinem Wesen an sich widersprechenden Kriegsbegeisterung und Englandfeindlichkeit erlegen war.“751 Unklar bleibt, worauf sich Uhlitzschs Annahmen stützen; möglicherweise basieren sie auf Aussagen Maja Ungers, mit der Uhlitzsch in engem Austausch stand.752 Angesichts seiner martialisch patriotischen Botschaft wird in dem Werk Der Sieger diese kolportierte Kriegseuphorie durchaus greifbar. Dass Zwintscher mit dem nationalistisch-völkischen Gedankengut jener Zeit sehr wohl sympathisierte, bestätigt zudem seine Mitgliedschaft im Werdandi-Bund, der 1907 durch den Architekten und an der Technischen Hochschule Berlin-Charlottenburg als Professor lehrenden Friedrich Seeßelberg gegründet wurde.753 Benannt war dieser nach der germanischen Norne der Gegenwart Verdhandi und bestand bis 1914.754 Der Verein, der seinen Sitz in Berlin hatte, zählte rund 500 Mitglieder und setzte sich in erster Linie aus Intellektuellen, Schriftstellern und bildenden Künstlern zusammen, darunter eine Vielzahl an prominenten Persönlichkeiten, wie der spätere Bundespräsident Theodor Heuss. Neben Zwintscher gehörten reit, den Beginn des Krieges mit schamlos patriotischen und aggressiven Bildern zu begrüßen. Für viele, vor allem in Deutschland, war es schwer, der ersten Welle kämpferischen Eifers zu widerstehen.“ Cork, Richard: Das Elend des Krieges. Die Kunst der Avantgarde und der Erste Weltkrieg, in: Rother, Rainer (Hrsg.): Die letzten Tage der Menschheit – Bilder des Ersten Weltkrieges, Berlin/ London 1994, S. 301–396, hier S. 312. 749 Auch seine Karikaturen setzen sich interessanterweise nicht mit politisch-gesellschaftlichen Problemen auseinander, sondern zeigen vielmehr Typen des Bürgertums und behandeln hauptsächlich das Verhältnis der Geschlechter. Vgl. Fuhrmann 1999, S. 51–54. 750 Vgl. Uhlitzsch 1984, S. 8–9. 751 Uhlitzsch 1984, S. 9. 752 Für die Information danke ich Frau Birgit Dalbajewa, Mitarbeiterin der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden. 753 Vgl. Parr, Rolf: „Der Werdandi-Bund“ – Gründung und Zielsetzung, in: Puschner, Uwe/Schmitz, Walter/Ulbricht, Justus H. (Hrsg.): Handbuch zur „Völkischen Bewegung“ 1871–1918, München 1996, S. 316–327, hier S. 316. 754 Trotz der Versuche, den Werdandi-Bund in den 1920er-Jahren wiederzubeleben, konnte er von See- ßelberg nicht reaktiviert werden. Fazit Ideen-Allegorien 472 D. Allegorien unter anderem auch Henry Thode, Hans Thoma, Franz von Stuck, Max Klinger, Fritz von Uhde und die Worpsweder Maler Hans am Ende, Fritz Mackensen, Otto Modersohn, Fritz Overbeck und Heinrich Vogeler der Vereinigung an.755 Ziel des Werdandi-Bundes war es laut dem Vereinsbegründer Seeßelberg, „… den Künstlern, deren Kunst auf gesunder deutscher Gemütsgrundlage beruht, größeren und unmittelbareren Einfluß auf die Kultur zu verschaffen und zugleich das Besondere und die Seelenkraft des deutschen Volkes durch das Mittel der Kunst zu erhalten und zu stärken.“756 Der Werdandi-Bund bildete eine von einer Vielzahl an literarisch-kulturellen Assoziationen, die sich im Rahmen der völkischen Bewegung im ausgehenden 19. Jahrhundert und vornehmlich während der Weimarer Republik entwickelten.757 Vorrangig verschrieben sie sich der Kulturpflege und ästhetischen Volkserziehung. Auch der Werdandi-Bund strebte ausgehend von einem kunstpolitischen Programm eine nationalistische Wiedergeburt des ‚Deutschtums‘ an:758 Auf der Basis der Idee des Gesamtkunstwerks Richard Wagners wurde, wie Rolf Parr erläutert, im Sinne eines national-idealistischen Erneuerungsprogramms die Verbindung der „… Bereiche Religion, Weltauffassung (darunter verstand man Philosophie unter Einbezug einer naturwissenschaftlichen Komponente) 755 Vgl. Parr 1998, S. 490. Zwintscher unterschrieb den ersten Aufruf des Werdandi-Bundes 1907 und bekannte sich auf diese Weise zu den Leitgedanken des Vereins. Vgl. Kunstwart 1907, Bd. 20,2, Heft 21, S. 509. 756 Seeßelberg, zit. nach Parr, Rolf: Vereine, Gruppen und Bünde, 126. Werdandi-Bund [Berlin], in: Wülfing, Wulf (Hrsg.): Handbuch literarisch-kultureller Vereine, Gruppen und Bünde: 1825–1933, Stuttgart 1998, S. 485–495, hier S. 485. Rolf Parr hat sich vermehrt mit dem Vereinswesen im ausgehenden Kaiserreich und der Weimarer Republik auseinandergesetzt und verschiedene Publikationen verfasst, in denen er auch die spezifische Ausprägung des Werdandi-Bundes untersuchte. Insbesondere in seiner Habilitationsschrift Interdiskursive As-Sociation: Studien zu literarisch-kulturellen Gruppierungen zwischen Vormärz und Weimarer Republik widmete er sich 2000 dem Werdandi-Bund. 757 Das gesamte Phänomen der völkischen Bewegungen ist bislang noch nicht hinlänglich erforscht. Siehe hierzu Puschner, Uwe/Schmitz, Walter/Ulbricht, Justus H. (Hrsg.): Handbuch zur „Völkischen Bewegung“ 1871–1918, München 1996. Im wilhelminischen Deutschland wurden, wie Parr bemerkt, „die bis dahin tendenziell noch zusammenfallenden Vorstellungen von ‚Deutschtum‘ und ‚Reich‘ […] getrennt, so daß die deutsche ‚Kultur‘, das ‚Deutschtum‘ und weniger später das ‚Völkische‘ als noch bzw. wieder zu erreichendes und gegen den Industrialismus zu verteidigendes Ziel nationaler Identität erscheinen konnten. […] Auf diese Weise wurde ‚Volk‘ zum utopischen Zielbegriff einer noch zu verwirklichenden neuen nationalen Integration, um deren Realisierung sich um 1900 eine Vielzahl kulturkritischer, lebensreformerischer und in der Regel zugleich völkisch- religiös akzentuierter Gruppen, Bünde, Orden, Gemeinschaften und Kreise bemühte, die teils mit minimalen Distinktionen und Konkurrenz zueinander standen, sich teils in übergeordneten Verbänden kooperierend zusammenschlossen.“ Parr 2000, S. 49. 758 Vgl. Parr 1998, S. 485; Paret 1981, S. 226. Zum Begriff des ‚Deutschtums‘ und des ‚Völkischen‘ siehe ausführlich Breuer, Stefan: Die Völkischen in Deutschland. Kaiserreich und Weimarer Republik, 2. Aufl., Darmstadt 2010, S. 7–35; Parr 2000, S. 49. 473 und Kunst (Musik, Dichtung, Malerei, Plastik bis hin zur Pädagogik) zu einer neuen, spezifisch ‚deutschen‘ Volkskultur …“ angestrebt.759 Zwintscher dürfte die propagierte Verbindung von einer Kunst, die sowohl einen ‚deutschen‘ Charakter im Sinne einer Bewahrung des ‚Alten‘ wie auch eine individuelle innovative Ausprägung besitzen sollte, durchaus angesprochen haben, insofern als seine Kunst an die Tradition der altdeutschen Malerei anzuknüpfen sucht und gleichzeitig die Auseinandersetzung mit zeitgenössischen Themen der Kunst der Jahrhundertwende spiegelt.760 Während sich mehrheitlich eine Orientierung an der germanischen Mythologie der Anhänger des Werdandi-Bundes in den einzelnen künstlerischen Sparten bemerkbar machte, zeigen Zwintschers Werke interessanterweise jedoch keine Beeinflussung durch den germanischen Mythenkreis.761 Zwintschers bereits dargelegte Ablehnung des Impressionismus entsprach hingegen der propagierten Haltung des Werdandi-Bundes. Dieser richtete sich gegen die als ausländisch und fremd wahrgenommenen Kunstströmungen, insbesondere den Impressionismus, und bewegte sich in demonstrativer Opposition zur Berliner Secessionsbewegung, die als ‚französisch‘ und ‚jüdisch‘ abgelehnt wurde.762 In Konkurrenz zu dieser eröffnete der Werdandi-Bund 1908 eine eigene erste Ausstellung in Berlin. Zwintscher nahm an dieser jedoch nicht teil.763 Wie aus der von Parr rekonstruierten Liste der Werdandi-Mitglieder hervorgeht, setzte sich dieser Kreis hinsichtlich der politischen Einstellung seiner Anhänger äußerst heterogen zusammen. Allerdings waren durchaus bekennende Antisemiten und Rassentheoretiker innerhalb des Vereins aktiv.764 Aufgrund seiner Mitgliedschaft im Werdandi-Bund kann aber nicht automatisch von einer vollständigen Identifikation Zwintschers mit den von Seeßelberg formulierten völkischen Vorstellungen ausgegangen werden. Parr weist darauf hin, dass sich auch Künstler am Werdandi-Bund beteiligten, die dessen Ideologie 759 Parr 1996, S. 316–317. 760 Parr bemerkt diesbezüglich: „Die im Werdandi-Bund beteiligten Wort-, Bild- und Ton-Künstler befanden sich damit jedoch zugleich in einer Zwickmühle. Sie mußten sich einerseits als typisch ‚deutsche‘ Künstler ausweisen, andererseits jedoch waren sie gezwungen, ihre Kunst als Ergebnis individueller künstlerischer Leistung darzustellen. Die Lösung dieses Widerspruchs wurde von Beginn an durch eine Strategie der Doppelung von ‚bewahrend-alten‘ (deutschen) und ‚innovativ-modernen‘ (individuelle-künstlerischen) Elementen versucht. So überlagerte sich die Orientierung des Werdandi-Bundes an germanischer Kultur der Vorzeit mit dem Interesse an modernen Themen wie der Frauenfrage, Reformpädagogik und Naturwissenschaften.“ Parr 1996, S. 317. Diese beiden Pole wurden von Kritikern aber durchaus als Widerspruch empfunden und riefen immer wieder Spott hervor. Gleichsam wurde der Verein als reaktionär kritisiert. Vgl. Parr 2000, S. 113–114. 761 Siehe hierzu Parr 1996, S. 318. 762 Dazu sei angemerkt, dass Zwintscher 1899 noch in der Berliner Secession, neben Carl Bantzer, Gotthardt Kuehl, Hans Unger und Sascha Schneider, ausgestellt hatte. Vgl. Glaser 1828, S. 14. 763 Siehe hierzu die Liste der ausgestellten Werke in der Ausstellung des Werdandi-Bunds von 1908. Werdandi-Bund (Hrsg.): Werdandi. Monatsschrift für deutsche Kunst und Wesensart, 1. Jg., Leipzig 1908. 764 Vgl. Parr 1998, S. 489–490. Fazit Ideen-Allegorien 474 D. Allegorien ablehnend gegenüberstanden und dennoch die Möglichkeit nutzten, ihre Werke dort der Öffentlichkeit zu präsentieren. Als Beispiele führt er Käthe Kollwitz, Hans Baluschek und Hermann Struck an. Gleichzeitig nahmen Mitglieder des Werdandi-Bundes, wie Franz von Stuck, Hans Thoma, Max Klinger und mehrere Worpsweder Maler an den Berliner Secessionsausstellungen teil.765 Diese Diskrepanzen wurden ebenso wie die verkündete Zielsetzung des Werdandi-Bundes und dessen vehemente Ablehnung des Impressionismus kritisiert. Nicht zuletzt das Verständnis von charakteristisch ‚deutscher‘ Kunst und die Qualitätsbeurteilung von Kunstwerken auf der Grundlage dieses Merkmals wurden mit Skepsis betrachtet.766 Dies geht insbesondere aus den Rezensionen der ersten Ausstellung des Werdandi-Bunds hervor.767 765 Vgl. Parr 2000, S. 114–115. Insbesondere Thoma, der sich immer wieder gegen den Impressionismus wandte, stellte regelmäßig in den Ausstellungen der Berliner Secession aus, die, wie Peter Paret bemerkt, „… zu den wichtigsten Ausstellungen zeitgenössischer Kunst geworden waren.“ Paret 1981, S. 230. 766 Siehe Kunst und Künstler 1908, Bd. 6, Heft 5, S. 195–199. 767 Siehe hierzu die zahlreichen Zeitungsartikel, die zwischen 1908 und 1910 die Ausstellungen und die Zielsetzung des Werdandi-Bundes kommentieren und bei Rolf Parr abgedruckt sind. Vgl. Parr 2000, S. 211–253. Exemplarisch sei an dieser Stelle nur ein Exzerpt der Kritik in der Kunstchronik von 1908 wiedergegeben: „Das ist ein schönes und rühmliches Ziel und wohl wert, daß Männer wie Hans Thoma und Fritz von Uhde, Wilhelm Raabe und Ernst von Wildenbruch, Harnack und Thode ihren Namen dazu hergeben. Es fragt sich nur, was unter ‚gesunder deutscher Gemütsgrundlage‘ verstanden werden soll. Ich fürchte, und die erste, Anfang Januar im Künstlerhause eröffnete Ausstellung scheint es zu bestätigen, daß trotz ausdrücklicher entgegengesetzter Versicherungen Werdandi, die Norne der Gegenwart, sich zu jener leidigen Deutschtümelei bekennt, die nur zu gerne an die Stelle ehrlichen Könnens die Propagierung von der bildenden Kunst eigentlich fremden Gedanken aus dem Gebiete der Schwesterkünste setzen will. Die starke Beteiligung der Bayreuther Kreise, die auch bei der Eröffnungsfeier zutage trat, ist nicht geeignet, diesen Verdacht zu zerstreuen. […] Daß aber hochgebildete Männer sich darin gefallen, Böcklin gegen Liebermann und Liebermann gegen Böcklin auszuspielen, ist heute das Üblichste und beinahe schon sanktioniert. Das sollte nicht sein und die ‚Kunstchronik‘ als eine kunsthistorische Zeitschrift hat die Pflicht, solchen Einseitigkeiten, in welchem Lager sie sich auch zeigen, entgegenzutreten. Es braucht nicht mit den Waffen des Spottes zu geschehen, obschon Seesselbergs Geleitwort zum Ausstellungskatalog in seiner dialektischen Ungeschicklichkeit dazu verführen könnte. Diese Einführung scheint insbesondere gegen die Berliner Sezession und die Berliner Kunstkritik gerichtet zu sein; kein Wunder, wenn aus deren Lager bereits die wenig höfliche Antwort erschallte. Etwas eigenartig muß es berühren, daß in der Kommission der Ausstellung gerade zwei Künstler sitzen, die ihren Ruf in erster Linie eben der wegen ihrer undeutschen Richtung geschmähten Sezession verdanken, Martin Brandenburg und Hans Baluschek. Von beiden sind Werke ausgestellt, die ihrer bekannten Art wenig hinzufügen. Was aber wäre geschehen, wenn Baluschek es unternommen hätte, seinen gro- ßen hogarthisierenden Zyklus von der letzten Schwarz-Weiß-Ausstellung bei Cassirer einzusenden? Würde der ‚edle Zartsinn‘, der nach Seesselberg die echtdeutsche Kunst auszeichnet, auch hier entdeckt und gewürdigt worden sein? Solche Zwiespältigkeiten lassen die Ziele des Bundes noch unklar erscheinen und ebenso verstimmend wirkt es, daß neben Hans Thoma, der mit acht ausgezeichneten, meist schon bekannten Gemälden, fast allen aus seiner Frankfurter Zeit, darunter der 475 Wie intensiv sich Zwintscher in den Verein einbrachte, ist schwer zu rekonstruieren; aus den erhaltenen Unterlagen geht ein besonderes Engagement für die Vereinigung nicht hervor. Auch aus seinen überkommenen schriftlichen Zeugnissen ist ein vermehrter Aufenthalt in Berlin, wo der Werdandi-Bund seinen Sitz hatte, nicht ersichtlich. Ob Zwintscher bis zu seinem Lebensende Mitglied der Assoziation blieb, ist ebenfalls nicht bekannt, da laut Rolf Parr keine Informationen über Ein- und Austritte des Vereins vorliegen.768 Der Umstand, dass Zwintscher zuvor Mitglied in der Neuen Gemeinschaft gewesen ist, die eine kommunistische Prägung besaß und mit ihrer internationalistischen Ausrichtung dem Werdandi-Bund geradezu konträr gegenüberstand, offenbart, dass Zwintscher hinsichtlich seiner künstlerischen Zielsetzung und persönlichen Einstellung nicht uneingeschränkt mit dem Gedankengut der völkischen Bewegung zu identifizieren ist.769 Zwischen Werdandi-Bund und Neuer Gemeinschaft, die sich beide einer kulturellen Erneuerung verschrieben, bestanden, wie Parr darlegt, durchaus Gemeinsamkeiten, wie „… der quasi-religiöse, verschiedenste Praxisbereiche totalisierende Anspruch, […] die Ambivalenz von elitärem Selbstverständnis und zugleich volkspädagogischem Programm …“.770 Insgesamt zeigt Zwintschers Werk, wie aus den Bildanalysen, insbesondere seinen arkadischen Ideallandschaften sowie seiner Aktauffassung, hervorgeht, deutlich stärkere ideelle Parallelen zu den Vorstellungen der Neuen Gemeinschaft, deren Sehnsucht nach Weltabgewandtheit wie auch der Versuch, sich von dem bestehenden Sozialgefüge abzukoppeln, mit Zwintschers Bildwelten korrespondieren. berühmten Flucht nach Ägypten (1879), vertreten ist, der billige Pseudo-Kolorismus eines Hermann Hendrich sich breitmachen darf.“ Kunstchronik 1907/08, Bd. 19, Heft 13, S. 211. 768 Vgl. Parr 2000, S. 135. Erwähnung findet der Werdandi-Bund in den erhaltenen Schriftzeugnissen des Malers nur in einer Postkarte aus Ulm vom 21. Oktober 1908 an dessen Bruder Rudolf, in dem er anmerkt, dass „… die Werdandibunddrucksache (nicht Buntdrucksache) sehr überflüssig“ sei. Oskar Zwintscher an Rudolf Zwintscher, Ulm, 21.10.1908, Sächsische Landesbibliothek – Staatsund Universitätsbibliothek Dresden, Mscr. Dresd. App. 2479a. 197 (18). Unklar ist, ob er damit die Zeitschrift Werdandi. Monatsschrift für Deutsche Kunst und Wesensart meinte, die durch Seeßelberg herausgegeben wurde und 1908 erstmals erschien. An dieser soll Zwintscher laut Parr als einer von vielen Beteiligten mitgewirkt haben. Vgl. Parr 1998, S. 491. 769 Siehe Punkt B.4.4. Die Doppelmitgliedschaften in unterschiedlichen Verbänden waren in dieser Zeit nicht selten und, wie Parr bemerkt, stellten diese nicht zwangsläufig einen Widerspruch dar. Auch der Werdandi-Bund und die Neue Gemeinschaft präsentierten sich „als zwei verschiedene Formen der Reaktion auf die Irritationen der Moderne …“. Parr 2000, S. 159. Zudem sei angemerkt, dass sich im Fiedrichshagener Dichterkreis aus dem die Neue Gemeinschaft erwuchs, neben Sozialisten und Anarchisten auch völkische Utopisten befanden. Vgl. Wiwjorra 2001, S. 12. 770 Parr 2000, S. 134. Fazit Ideen-Allegorien

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References

Zusammenfassung

Der Dresdner Maler Oskar Zwintscher (1870‒1916) kann zu den wichtigsten Vertretern des sächsischen Symbolismus der Jahrhundertwende und zu den Wegbereitern der Neuen Sachlichkeit gezählt werden.

Die kunsthistorische Abhandlung widmet sich dem Leben und Werk des Malers, dessen facettenreiches Œuvre auf der Basis von detaillierten Bildanalysen erstmals systematisch erschlossen wird. Vor dem Hintergrund der Entwicklung der Malerei um 1900 und im kulturellen Kontext werden Landschaften, Porträts und Allegorien Zwintschers analysiert sowie die Ausprägung, Entwicklung und Zielsetzung seiner Malerei betrachtet. Dabei werden sowohl Fragestellungen der bisherigen Forschung aufgegriffen und deren Ergebnisse geprüft als auch neue, bislang nicht betrachtete Aspekte untersucht. Im Zusammenhang mit der auffälligen Rezeption und Zitation kunstgeschichtlicher Vorbilder werden insbesondere der bereits zu Lebzeiten des Malers erhobene Vorwurf der eklektischen Aneignung und Abhängigkeit Zwintschers erforscht und sein künstlerisches Selbstverständnis beleuchtet.