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A. Biografie und Lebensumfeld in:

Janina Majerczyk

Oskar Zwintscher, page 13 - 42

Zwischen Symbolismus und Neuer Sachlichkeit

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4357-8, ISBN online: 978-3-8288-7310-0, https://doi.org/10.5771/9783828873100-13

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Kunstgeschichte, vol. 10

Tectum, Baden-Baden
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13 A. Biografie und Lebensumfeld 14 A. Biografie und Lebensumfeld 1. Dresden um 1900 Nach dem deutsch-französischen Krieg (1870–1871) erlebte Deutschland einen Gründerboom. Sowohl die Einnahmen durch die französischen Reparationszahlungen als auch die verbesserten Handelsbedingungen durch die Abschaffung von Binnenzöllen beförderten das wirtschaftliche Wachstum im gesamten Deutschen Reich. Auch Dresden entwickelte sich zum Industriestandort und wie in allen Großstädten Deutschlands veränderte sich das Stadtbild im Zuge der Industrialisierung entscheidend. Bereits in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts waren die Festungswerke abgetragen und mit der Errichtung neuer Elbbrücken begonnen worden. Darüber hinaus wurde die Gasbeleuchtung eingeführt und die Infrastruktur ausgebaut. Insbesondere die Ausweitung des Schienennetzes und die Entstehung der drei Dresdner Bahnhöfe Mitte des 19. Jahrhunderts bildeten bedeutsame strukturgebende Elemente und verbesserten die Absatzbedingungen für den Handel.1 Mit der prosperierenden Dresdner Wirtschaft in den Jahren nach der Reichsgründung ging ein rasantes Bevölkerungswachstum einher. Die Einwohnerzahl, die im Jahr 1875 noch 190.000 betrug, stieg bis 1898 auf annährend 380.000. 1914 wurden schließlich 567.000 Einwohner gezählt.2 Dresden unterschied sich von anderen Industriestandorten insofern, als dass sich aufgrund der mangelnden Rohstoffvorkommen keine Schwerindustrie in der sächsischen 1 Vgl. Karge, Henrik: Lebenskultur – Reformkultur. Dresden um 1900, in: Beil, Ralf/Siegmann, Katharina (Hrsg.): Ernst Ludwig Kirchner als Architekt, Kat. Ausst. Institut Mathildenhöhe Darmstadt 2011, München 2011, S. 73–83, hier S. 74; Kantschew, Thomas: Die städtebauliche Entwicklung Dresdens im 19. Jahrhundert. Von der Entfestigung bis zur Gründerzeit, Berlin, Freie Univ., Mag., 1996, online: http://www.tom-connect.de/Staedtebau-Dresden/magister.html (23.09.2017). Das Spektrum der verschiedenen Dresdner Unternehmen war durchaus vielfältig. Insbesondere im Bereich der Genussmittelindustrie nahm Dresden eine prävalente Stellung ein und avancierte zu einem der wichtigsten deutschen Zentren der Schokoladenherstellung. Darüber hinaus entstand eine spezialisierte Fein- und Qualitätsindustrie, wie unter anderem der Präzisionsmechanik. Neben der Produktion von Näh-, Schreib-, Rechen- und Verpackungsmaschinen errang Dresden zudem eine führende Position im zukunftsträchtigen Bereich der Fotoapparat-Fabrikation auf dem Weltmarkt. Nicht zuletzt florierte der Zweig der Herstellung von Hygieneartikeln und Arzneimitteln. Vgl. Karge 2011, S. 74–75; Mende, Karl: Über Standortbedingtheit und Aufbau der Dresdner Großindustrie, Leipzig 1927, S. 35. 2 Vgl. Günther, Rolf: Alpha und Omega. Ludwig von Hofmann und Dresden, in: Wagner, Annette (Hrsg.): Ludwig von Hofmann – arkadische Utopien in der Moderne, Kat. Ausst. Institut Mathildenhöhe Darmstadt 2005/2006, Darmstadt 2005, S. 46–53, hier S. 47; Schmidt, Michael: Die städtebauliche Entwicklung von Dresden 1871–1918, Dresden 2003, S. 11. Zur Wirtschaftsentwicklung und dem Bevölkerungswachstum in Dresden in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts bis zum Ersten Weltkrieg siehe ausführlich Starke, Holger (Hrsg.): Geschichte der Stadt Dresden, Bd. 3: Von der Reichsgründung bis zur Gegenwart, Stuttgart 2006, S. 59–72; Ders.: Grundzüge der Wirtschaftsentwicklung in Dresden, in: Jugendstil in Dresden. Aufbruch in die Moderne, Kat. Ausst. Kunstgewerbemuseum im Dresdner Schloss, Wolfratshausen 1999, S. 18–30. 15 Dresden um 1900 Hauptstadt niederließ.3 Schon früh wurde zudem in Dresden im Gegensatz zu anderen Städten versucht, die Ansiedlung der Industrieunternehmen zu lenken und diese in Distrikte an den Randgebieten zu verweisen. Auch wollte man einer Vermischung von Fabrik- und Wohnbezirken entgegensteuern; diese angestrebte strenge Separierung gelang jedoch nicht zur Gänze.4 Dementsprechend wandelte sich das Dresdner Stadtbild im Verlauf des 19. Jahrhunderts. Zwar prägte weiterhin die barocke Architektur die Innenstadt, gleichzeitig wurde die Stadtsilhouette aber durch neue repräsentative Großbauten bereichert, die überwiegend in der Gründerzeit bis zum Ersten Weltkrieg entstanden. Insbesondere die Bauwerke Gottfried Sempers sind an dieser Stelle zu nennen, wie die Gemäldegalerie am Zwinger und das neuerrichtete Hoftheater.5 Nicht zuletzt gab die von Constantin Lipsius errichtete Kunstakademie an der Brühlschen Terrasse dem berühmten „Canalettoblick“ aus der Perspektive des rechten Elbufers unterhalb der Augustusbrücke der Silhouette der Stadt ein neues Gepräge. Das Bevölkerungswachstum und der damit einhergehende Verwaltungsaufwand ließen zudem großdimensionierte Neubauten erforderlich werden, die gleichsam Repräsentationsbedürfnissen entsprechen mussten, wie die Ministerialbauten am Neustädter Elbufer oder das Neue Rathaus am Ring, dem ein ganzes Stadtviertel weichen musste.6 Wenngleich es in Dresden bereits in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, wie dargelegt, Bemühungen gab Fabrikbezirke und Wohnviertel voneinander zu trennen, machten sich auch in der Elbestadt die Folgen des industriellen Fortschritts und des zügigen Bevölkerungsanstiegs bemerkbar. Als Reaktion auf die Folgeerscheinungen der Industrialisierung, wie die Verstädterung, Umweltverschmutzung und Verelendung breiter Bevölkerungsschichten, entwickelte sich im ausgehenden 19. Jahrhundert die Lebens- 3 Die Schwerindustrie konzentrierte sich in Sachsen in erster Linie auf die Kohleförderung im Vogtland, im Chemnitzer Raum und in der Oberlausitz. Vgl. Gebauer, Heinrich: Die Volkswirtschaft im Königreich Sachsen. Historisch, geographisch und statistisch, Bd. 2, Dresden 1893, S. 121. 4 Siehe hierzu Kantschew 1996, online; Mende 1927, S. 89. 5 Zur Dresdner Architektur des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts siehe Karge 2011, S. 75–76; Ders.: Die moderne Renaissance der Baukunst. Gottfried Semper und die Dresdner Architektur des 19. Jahrhunderts, in: Ders. (Hrsg.): Gottfried Semper – Dresden und Europa. Die moderne Renaissance der Künste, München/Berlin 2007, S. 9–32; Ders.: Dresdner Architektur um 1900: Modernität durch Regionalbezug?, in: Blätter für deutsche Landesgeschichte, Bd. 134, Potsdam u. a. 1998, S. 273–319; Ders.: Die Vielfalt des Neubeginns – Dresdener Architektur um 1900, in: Jugendstil in Dresden. Aufbruch in die Moderne, Kat. Ausst. Kunstgewerbemuseum im Dresdner Schloss 1999, Wolfratshausen 1999, S. 31–43; Kantschew 1996, online; Löffler, Fritz: Das alte Dresden. Geschichte seiner Bauten, 7. wenig veränd. Aufl., Frankfurt a. M. 1984, S. 341–420. 6 Vgl. Karge 2011, S. 76; Kantschew 1996, online. Wie Henrik Karge hervorhebt, ging im Zuge der Erweiterungen und des Umbaus des Stadtzentrums um die Jahrhundertwende ein Teil der historischen Bausubstanz verloren, dennoch gelang es bemerkenswerterweise den barocken Charakter der Stadt in ihrem Kern zu bewahren, insofern als „… sich alle neuen Bauten im Sinne einer übergreifenden baukünstlerischen Kontinuität dem überkommenen Stadtbild ein[fügten], das somit den für die Atmosphäre der Stadt fundamentalen Gesamtcharakter eines barocken Stadtkunstwerks bewahren konnte.“ Karge 2011, S. 75–76. 16 reformbewegung, deren Gesellschafts- und Zivilisationskritik in Dresden auf besonders fruchtbaren Boden fiel.7 Wie Klaus-Peter Arnold hervorhebt, spielte die Reformund Hygienebewegung der Jahrhundertwende eine herausragende Rolle in Dresden und prägte in starkem Maße das kulturelle Leben:8 „Die unterschiedlichsten bildungsbürgerlichen Reformbewegungen jener Zeit verknüpften und beeinflußten sich hier in erstaunlichem Maße. Wie an nur wenigen Orten haben die mannigfaltigen Facetten der Lebensreformbewegung das kulturelle Leben dieser Stadt zwischen Jahrhundertwende und Erstem Weltkrieg beeinflußt und verändert. Verschiedenste geistige Ansätze einer auf Erziehung und Bildung gerichteten Erneuerung erfaßten die Bildenden Künste, die Architektur, das Kunstgewerbe, die Volkskunst ebenso wie den Tanz, wie Gesundheit und Hygiene, ergriffen den Natur- und Heimatschutz, die Denkmalpflege und die Kunsterziehung.“9 7 Die sozialen Umwälzungen in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts beförderten den Wunsch nach einem Leben im Einklang mit der Natur. Wie Annette Wagner bemerkt, strebte man danach „den als negativ erlebten Lebensumständen […] eine neue Seelenhaftigkeit entgegensetzen, und die Natur wurde zum Ort der Zuflucht aus der Realität der anonymen Städte und der industrialisierten Gesellschaft.“ Wagner, Annette: Natur als Resonanzraum der Seele, in: Buchholz, Kai (Hrsg.): Die Lebensreform. Entwürfe zur Neugestaltung von Leben und Kunst um 1900, Kat. Ausst. Institut Mathildenhöhe Darmstadt 2001/2002, Bd. 2, Darmstadt 2001, S. 165–167, hier S. 165. Insbesondere Dresden bildete im frühen 20. Jahrhundert, wie Justus H. Ulbricht aufzeigt, ein bedeutendes Zentrum der „… lebens- und kulturreformerischen Bestrebungen […] zu deren Klientel in überproportionaler Weise Angehörige des Bildungsbürgertums und der Bohème zählten.“ Ulbricht 2000, S. 128. 8 Insbesondere die auf Betreiben des Odol Fabrikanten Karl August Lingner 1911 in Dresden gezeigte große Internationale Hygieneausstellung stand im Zeichen der Reformbewegung. In fünfzig Gebäuden wurden über vierzig Themenkomplexe präsentiert, die sich dem Menschen und seiner Ernährung, seinem Wohnen, seiner Kleidung und Arbeit widmeten. Erstmals fanden nun auch die Theorien zur sogenannten „Rassenhygiene“ ein breites Publikum. Die Ausstellung war ein großer Erfolg und konnte fünf Millionen Besucher verzeichnen. Vgl. Karge 2011, S. 78; Lühr, Hans-Peter: Auf der Suche nach Ganzheitlichkeit. Dresden und die Utopie des Lebens, in: Stadtvisionen für Dresden. Vom Barock bis zur Gegenwart (Dresdner Hefte, Bd. 25, Heft 92), hrsg. vom Dresdner Geschichtsverein, Dresden 2007, S. 32–48, hier S. 35–36. Zur Bedeutung Dresdens und seiner Entwicklung als „Stadt der Hygiene“ siehe zudem Heidel, Günter: Die Stadt der Hygiene Historische Wurzeln und Hauptereignisse einer bedeutenden Dresdner Tradition, in: Von der Residenz zur Großstadt Dresden, Aspekte kultureller Entwicklung von 1871 bis 1918 (Dresdner Hefte, Bd. 7, Heft 20), hrsg. vom Dresdner Geschichtsverein, Dresden 1989, S. 21–27; Heidel, Caris-Petra: Die Naturheilbewegung in Dresden seit der Jahrhundertwende, in: Reformdruck und Reformgesinnung. Dresden vor dem 1. Weltkrieg (Dresdner Hefte, Bd. 11, Heft 36), hrsg. vom Dresdner Geschichtsverein, Dresden 1993, S. 53–61. 9 Arnold, Klaus-Peter: Lebensreform in Dresden-Hellerau, in: Buchholz, Kai (Hrsg.): Die Lebensreform. Entwürfe zur Neugestaltung von Leben und Kunst um 1900, Kat. Ausst. Institut Mathildenhöhe Darmstadt 2001/2002, Bd. 1, Darmstadt 2001, S. 489–492, hier S. 489. A. Biografie und Lebensumfeld 17 Zur Verbreitung des reformerischen Gedankenguts in Dresden trug das gedeihende Kunstzeitschriftenwesen maßgeblich bei. Neben Paul Schuhmann, der bereits in den 1880er-Jahren über die reformerischen Bestrebungen im Dresdner Anzeiger berichtete, thematisierte vor allem Ferdinand Avenarius, der spätere Begründer des Dürerbundes, in seiner 1887 erstmals erschienenen Zeitschrift Kunstwart die verschiedenen Facetten lebensreformerischer Anschauungen.10 Bei dem Journal handelte es sich, wie Gerhard Kratzsch bemerkt, um „… eine auf Niveau bedachte Zeitschrift für kulturinteressierte und humanistisch gesinnte Gebildete“, deren wesentliches Anliegen die Verbreitung des Gedankenguts der Lebensreformbewegung war.11 Gewichtige Schwerpunkte bildeten in diesem Zusammenhang die Wechselwirkung von Mensch und Natur wie auch die Denkmalpflege in Stadt und Land, in enger Verknüpfung mit dem Naturschutz. Avenarius trat auch als Unterstützer des Heimatschutzes in Erscheinung. 1904 hatte sich der Deutsche Heimatschutzbund unter dem Vorsitz Paul Schultze-Naumburgs in Dresden gegründet.12 Die sächsische Landeshauptstadt sollte sich fortan als das bedeutendste Zentrum der deutschen Heimatschutzbewegung behaupten, die von dem erstarkenden völkischen Gedankengut allerdings nicht unberührt blieb.13 Der Kunstwart widmete sich zudem der Wechselwirkung zwischen reformerischen Anschauungen und modernen Kunstströmungen und ihren Vertretern.14 Das Gedankengut der Lebensreform prägte in starkem Maße die bildende Kunst und das Kunstgewerbe in Dresden um 1900 und gab diesen wichtige Impulse.15 Insbesondere die dritte Deutsche Kunstgewerbeausstellung von 1906 verhalf der Reformbewegung schließlich zum Durchbruch; „in ihr bündelten sich […] alle um die Jahrhundertwende 10 Vgl. Dehmer, Andreas: Malerei des Fin de Siècle in der Dresdener Galerie, Dresden 2010, S. 9; Kratzsch, Gerhard: Ferdinand Avenarius und die Bewegung für eine ethische Kultur, in: Buchholz, Kai (Hrsg.): Die Lebensreform. Entwürfe zur Neugestaltung von Leben und Kunst um 1900, Kat. Ausst. Institut Mathildenhöhe Darmstadt 2001/2002, Bd. 1, Darmstadt 2001, S. 97–102, hier S. 97. Zunächst trug die Zeitschrift den Untertitel Eine Rundschau über alle Gebiete des Schönen; dieser wurde 1897 in Halbmonatsschau über Dichtung, Theater, Musik, bildende und angewandte Künste umgewandelt. Sie avancierte zu einem der einflussreichsten deutschen Kulturjournale vor dem ersten Weltkrieg. Vgl. Lühr 2007, S. 37–38; Kratzsch 2001, S. 97. 11 Kratzsch 2001, S. 97. 12 Die Denkmalpflege besaß in Dresden eine lange Tradition; neben dieser widmete sich der Heimatschutzbund dem Naturschutz, aber auch der Bewahrung des traditionellen Handwerks, des Brauchtums und der Volkskunst. Vgl. Arnold 2001, S. 489. 13 Vgl. Karge 2011, S. 78–79; Kratzsch 2001, S. 97–102; Heres, Gerald: Kunstwart – Dürerbund – Heimatschutz. Ferdinand Avenarius und die kulturellen Reformbewegungen in Dresden, in: Jugendstil in Dresden. Aufbruch in die Moderne, Kat. Ausst. Kunstgewerbemuseum im Dresdner Schloss 1999, Wolfratshausen 1999, S. 171–178; Klueting, Edeltraud (Hrsg.): Antimodernismus und Reform. Beiträge zur Geschichte der deutschen Heimatbewegung, Darmstadt 1991; Kratzsch, Gerhard: Kunstwart und Dürerbund. Ein Beitrag zur Geschichte der Gebildeten im Zeitalter des Imperialismus, Göttingen 1969. 14 Vgl. Dehmer 2010, S. 9; Kratzsch 2001, S. 97. 15 Siehe Punkt B.4.4. Dresden um 1900 18 relevanten Bestrebungen zur Erneuerung der Formgestaltung im Zeichen der Industrialisierung“, so Hans-Peter Lühr.16 Unter dem Titel Ein Festzug des Deutschen Kunstgewerbes wurde eine gewaltige Schau aufgefächert in zehn Abteilungen mit einer facettenreichen Bandbreite und zahlreichen Exponaten präsentiert.17 Von bedeutenden Künstlern mitorganisiert, stellt die Ausstellung einen Meilenstein dar, insofern als diese die Überwindung des historistischen Stils in Design und Innenausstattung markierte und zu einer breiten Anerkennung der Reformbewegung wie auch des Jugendstils führte.18 Bereits zuvor war das Kunsthandwerk als gleichberechtigter Schwerpunkt neben den anderen Künsten in verschiedenen großen von der Elbestadt ausgerichteten Ausstellungen des ausgehenden 19. Jahrhundert integriert worden.19 Nachdem sich 1898 die Vereinigten Werkstätten für Kunst und Handwerk in München konstituierten, erfolgte ein Jahr später in Dresden die Gründung der Dresdner Werkstätten.20 Zudem war das Dresdner Kunsthandwerk auf internationalen Ausstellungen im Ausland vertreten. Insgesamt wirkten die vielfältigen Aktivitäten in Dresden prägend für die moderne Kunstgewerbebewegung in Deutschland, zumal die Deutschen Werkstätten den Ausgangspunkt für die Entwicklung der ersten deutschen Gartenstadt in Hellerau, einem ehemaligen Vorort Dresdens, bargen, die zu einem bedeutenden Zentrum der Lebensreform avancierte.21 Dresden errang aber nicht nur ein hohes Niveau und interna- 16 Lühr 2007, S. 39. 17 Siehe hierzu Petzold-Hermann, Jutta: Die Dritte Deutsche Kunstgewerbeausstellung Dresden 1906, in: Jugendstil in Dresden. Aufbruch in die Moderne, Kat. Ausst. Kunstgewerbemuseum im Dresdner Schloss 1999, Wolfratshausen 1999, S. 65–79. 18 Vgl. Löffler 1999, S. 61; Altner, Manfred/Proksch, Kurt: Die Königliche Kunstakademie zwischen Reichsgründung und erstem Weltkrieg [1871–1918], in: Dresden – von der Königlichen Kunstakademie zur Hochschule für Bildende Künste. 1764–1989. Die Geschichte einer Institution, hrsg. von der Hochschule für Bildende Künste Dresden, Dresden 1990, S. 171–240, hier S. 214–215. 19 In starkem Maße trugen um 1900 zudem Institutionen wie die Königliche Kunstgewerbeschule in Dresden, das Kunstgewerbemuseum, der Kunstgewerbeverein und die Sächsische Landesstelle für Kunstgewerbe zur Förderung des Kunsthandwerks und -gewerbes wie auch der Kunstindustrie bei. Siehe hierzu Haase, Gisela: Institutionen des Kunstgewerbes in Dresden, in: Jugendstil in Dresden. Aufbruch in die Moderne, Kat. Ausst. Kunstgewerbemuseum im Dresdner Schloss 1999, Wolfratshausen 1999, S. 44–50. 20 Insbesondere die Herstellung preiswerter Möbel bildete einen Schwerpunkt in Dresden. Im Jahr 1902 etablierten sich die Werkstätten für deutschen Hausrat mit dem Ziel der Fertigung hochwertiger und zugleich erschwinglicher Möbel als Gegenentwurf zur Massenproduktion. Fünf Jahre später wurden die Münchner Werkstätten für Wohneinrichtungen mit den Dresdner Werkstätten zu den Deutschen Werkstätten Dresden-Hellerau und München vereinigt. Namenhafte Künstler, wie unter anderem Peter Behrens, Hermann Obrist, August Endell und Richard Riemerschmid fertigten Entwürfe für die Dresdner Werkstätten. Vgl. Lühr 2007, S. 40–41; Fahr-Becker, Gabriele: Jugendstil, Köln 2004, S. 269. 21 Siehe hierzu Schinker, Nils M.: Die Gartenstadt Hellerau. 1909–1945. Stadtbaukunst, Kleinwohnungsbau, Sozial- und Bodenreform, Dresden, Techn. Univ., Diss., 2013, Dresden 2013; Will, Thomas/ Lindner, Ralph (Hrsg.): Gartenstadt, Geschichte und Zukunftsfähigkeit einer Idee, Beiträge anläss- A. Biografie und Lebensumfeld 19 tionale Beachtung im Bereich des Kunstgewerbes, auch die bildende Kunst erlebte einen Erneuerungsprozess in den letzten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts. Gekennzeichnet sind die letzten Jahrzehnte vor der Jahrhundertwende durch einen allgemeinen Aufbruch in der Dresdner Kunst. Während Mitte des 19. Jahrhunderts die Kunstakademie als die bestimmende Institution der Künstlerausbildung an der Tradition des Nazarenertums festhielt und im Akademismus erstarrte, lässt sich in den 1890er-Jahren eine Erneuerung der Dresdner Malkultur feststellen. Durch verschiedene Neuberufungen gelang es Dresden Anfang des 20. Jahrhunderts wieder in die Reihe der führenden deutschen Kunstzentren aufzurücken.22 Gelockerte Lehrmethoden und die deutlich pleinairistisch-koloristische Ausrichtung führten zu einer steigenden Studienbewerberzahl um die Jahrhundertwende.23 Nicht zuletzt trug das beschriebene seit 1896 gedeihende Ausstellungwesen, das nationale wie auch internationale moderne Kunst präsentierte, zur Anziehungskraft der Dresdner Akademie bei.24 Max Lehrs, der Direktor des Kupferstich-Kabinetts, beschrieb diese Zeit des Umbruchs in der Elbestadt mit den Worten: „Dresden schlief nicht mehr. Es wetterleuchtete hier und da, und einige Hechte im Karpfenteich, zu denen seit Beginn der achtziger Jahre namentlich auch die Direktoren der Kunstsammlungen gehörten, brachten eine wohltuende Beunruhigung in den bis dahin von keinem Windhauch gestreiften Wasserspiegel. Es tauchten Namen auf, von denen man vorher nicht gehört hatte: Böcklin, Uhde, Liebermann, Thoma, Klinger.“25 Nichtsdestotrotz zeigte sich die Sammlungspolitik der Dresdner Gemäldegalerie in den 1890er-Jahren als rückständig und wenig aufgeschlossen gegenüber modernen Bestrebungen in der Kunst.26 In entscheidender Weise trug hingegen neben dem bereits erwähnlich des Internationalen Kolloquiums „100 Jahre Hellerau – Geschichte und Zukunftsfähigkeit der Gartenstadtidee“, 2008, veranstaltet vom Institut für Baugeschichte, Architekturtheorie und Denkmalpflege der Technischen Universität Dresden gemeinsam mit der Kulturstiftung des Freistaates Sachsen, Dresden 2012; Arnold 2001, S. 490. 22 Siehe hierzu Punkt A.2.2. 23 Vgl. Altner/Proksch 1990, S. 188. 24 Vgl. ebd., S. 197–198. Die von Lipsius geschaffenen neuen Ausstellungsräume boten die Möglichkeit große repräsentative Schauen zu veranstalten. Wie Waltraut Schumann aufzeigt, stieg die Anzahl der eingereichten Werke dementsprechend von 650 im Jahr 1889 auf 2.150 im Jahr 1894. Vgl. Schumann, Waltraut: Gemälde aus Dresdener Ausstellungen von 1895 bis 1916, in: Oskar Zwintscher. 1870–1916, Kat. Ausst. Galerie Neue Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden 1982, hrsg. von den Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, Dresden 1982, S. 106–108, hier S. 107. 25 Max Lehrs, zit. nach Dehmer 2010, S. 6. 26 Siehe hierzu Dehmer 2010, S. 7. Neuerwerbungen wie Arnold Böcklins Gemälde Frühlingsreigen, das 1890 für die Gemäldegalerie angekauft wurde, und Fritz von Uhdes Heilige Nacht, welches zwei Jahre später erworben wurde, riefen zunächst vehemente Proteste innerhalb der konservativ geprägten Entscheidungsgremien hervor. Vgl. Dehmer 2010, S. 7. Dresden um 1900 20 ten Kunstzeitschriftenwesen der expandierende regionale Kunsthandel zur Verbreitung moderner Positionen in der Kunst bei. Eine bedeutsame Rolle spielten in diesem Kontext vor allem einzelne Dresdner Kunstsalons, die der modernen Malerei ein Forum boten. Neben der Galerie Ernst Arnold stellten die Kunstsalons Lichtenberg und Emil Richter um 1900 die bedeutendsten Ausstellungsorte für zeitgenössische Kunst in Dresden dar.27 Sie ermöglichten jungen, noch kaum bekannten Malern öffentlichkeitswirksame Präsentationen: Neben Werken Heinrich Vogelers, Sascha Schneiders und Ludwig von Hofmanns wurden auch Arbeiten Zwintschers dort bereits in den 1890er-Jahren Einzelausstellungen gewidmet.28 Gleichzeitig präsentierten die Dresdner Salons in dieser Zeit immer wieder Werke ausländischer Künstler, insbesondere symbolistischer Maler, darunter Edvard Munch, Axel Gallén, Jan Toroop und Giovanni Segantini, die der Dresdner Kunst neue Impulse gaben. Darüber hinaus wurden insbesondere durch Ludwig Gutbier vermehrt Bilder der Mitglieder der Münchner Secession ausgestellt.29 Der Austausch mit der Münchener Secession war äußerst fruchtbar für die Dresdner Maler und wirkte nicht zuletzt richtungsweisend hinsichtlich der Ausbildung der kunstreformerischen Bewegung Dresdens.30 Aus heutiger Sicht bildete Dresden um 1900 vor allem ein Zentrum der symbolistischen Malerei. Günther betrachtet den sächsischen Beitrag zum Symbolismus sogar nach dem Münchens als den herausragendsten innerhalb der deutschen Kunst.31 Die bestimmende Größe für den sächsischen Symbolismus der Jahrhundertwende war Max Klinger, der als bedeutendes Vorbild der jungen Künstlergeneration fungierte.32 Klingers Werke waren in den 1890er-Jahren höchst umstritten und der Ankauf seiner Pietà durch die Dresdner Gemäldegalerie im Jahre 1893 löste einen Streit aus.33 Im selben Jahr wurden Arbeiten des Leipziger Künstlers in Lichtenbergs Salon ausgestellt, darunter die Gemälde Kreuzigung und Blaue Stunde sowie der Graphikzyklus Brahmsphantasie.34 Diese Präsentation erregte „das größte Aufsehen“.35 Darüber hinaus war bereits 1887 Klingers monumentales Gemälde Das Urteil des Paris in einer Ausstellung des Leipziger Kunstvereins gezeigt worden. Das skandalträchtige Werk, dessen naturnah geschilderte Akte Empö- 27 Vgl. Starck 2016, S. 24. 28 Siehe hierzu Punkt A.2. 29 Vgl. Dehmer 2010, S. 10. 30 Siehe hierzu Punkt A.2.2. 31 Vgl. Kat. Ausst. Freital 2005, S. 10. 32 Siehe hierzu ebd., S. 29–39. 33 Siehe hierzu Punkt D.2.3.1. 34 Vgl. Dehmer 2010, S. 9. 35 Die Kunst für Alle, Bd. 9, Heft 12, 1894, S. 187. A. Biografie und Lebensumfeld 21 rung bei vielen Betrachtern hervorriefen,36 beeindruckte die jungen Maler der Generation Zwintschers nachhaltig.37 Klinger wurde eine bedeutende Bezugsgröße für Richard Müller, Sascha Schneider, Hans Unger und Zwintscher, die als „Phalanx der Starken“, wie sie von Graf Kuno von Hardenberg bezeichnet wurden, den sächsischen Symbolismus prägten.38 36 Siehe hierzu Friedrich, Annegret: Das Urteil des Paris. Ein Bild und sein Kontext um die Jahrhundertwende, Tübingen, Univ., Diss., 1993, Marburg 1997, S. 57–69; Winkler, Gerhard: Max Klinger, Güterloh 1984, S. 268. 37 Vgl. Uhlitzsch 1984, S. 4. Siehe hierzu auch Punkt C.2.5.4. 38 Hardenberg, Kuno von: Zeichnungen von Hans Unger – Dresden, in: Deutsche Kunst und Dekoration, Bd. 61, Darmstadt 1928, S. 404–409, online: http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/dkd1927_1928 (05.12.2016), hier S. 405. Dresden um 1900 22 2. Biografie Oskar Zwintscher wurde am 2. Mai 1870 in Leipzig geboren. Als der mittlere von drei Brüdern wuchs er in einem humanistisch, musisch geprägten familiären Umfeld auf. 39 Sein Vater Bruno Zwintscher hatte Musik studiert und lehrte am Leipziger Konservatorium. Bereits als Kind soll sich Zwintscher künstlerisch betätigt haben: Im Alter von fünf Jahren erkrankte er an einer schweren Diphterie, die ihn ans Bett fesselte. In dieser Zeit begann er zu zeichnen.40 Im Jahr 1887 nahm Zwintscher ein dreijähriges Studium an der Königlichen Akademie für Buchgewerbe und graphische Künste zu Leipzig auf. Im Anschluss studierte er von 1890 bis 1892 an der Königlichen Kunstakademie Dresden. Wie aus den Unterlagen der Akademie hervorgeht, besuchte Zwintscher zunächst die Naturklasse und Probezeichnung.41 Im Mai 1890 wechselte er in den Malsaal und im September des darauffolgenden Jahres wurde er im Atelier des belgischen Historienmalers Ferdinand Pauwels aufgenommen, dessen Meisterschüler er wurde.42 Vollmer bemerkt, dass Zwintscher – angeblich laut eigener Aussage – die Schülerschaft bei Pauwels allerdings als ein verschwendetes Jahr betrachtet haben soll.43 Worauf sich diese Feststellung bezieht, bleibt jedoch unklar. Auch in den erhaltenen Quellen finden sich keine Hinweise auf eine ablehnende Haltung Zwintschers gegenüber Pauwels Unterricht. Vereinzelt lassen Zwintschers frühe Genrebilder der 1890er-Jahre, laut Günther, durchaus den Einfluss des belgischen Leh- 39 Zwintschers drei Jahre älterer Bruder Arthur (1867–1937) arbeitete später als Redakteur und Schriftleiter der Dresdner Nachrichten. Sein jüngerer Bruder Rudolf (1871–1946) trat in die Fußstapfen seines Vaters und wurde ein erfolgreicher Pianist und Komponist. Vgl. Sonntag 2016, online. 40 Vgl. Günther 1999, S. 7. Ferdinand Gregori, ein Schüler Zwintschers, der 1916/17 seine Erinnerungen an Zwintscher niederschrieb, berichtet über diese prägende Begebenheit in der Kindheit des Malers; „… als Knabe von fünf Jahren, im Krankenbette – eine Kanüle saß in seinem schmalen Hälschen, und die Brüder durften nicht bei ihm sein – hatte er, nachdem er mit der Betrachtung der Tapetenmuster und der Deckenornamente seines Stübchens fertig war, auf abgerissenen Papierfetzen gekritzelt, gekrakelt, gezeichnet, gestaltet, was ihm ins kindliche Gedächtnis kam und diese Blättchen den unfreiwillig entfernten Geschwistern als Lebenszeichen zugeschickt. In diesen Tagen der Schwäche regte sich, um über den mädchenhaften Körper zu triumphieren, die männliche Künstlerseele sichtbar zum ersten Male.“ Gregori, Ferdinand: Zu Oskar Zwintschers Gedächtnis, in: Wulf, Kirsten/Lühr, Hans-Peter (Hrsg.): Künstler in Dresden im 20. Jahrhundert. Literarische Porträts, Dresden 2005, S. 15–18, hier S. 16. 41 Vgl. Matrikelbücher der Dresdner Akademie, Sächsisches Staatsarchiv, 11126 Kunstakademie Dresden, Nr. 110, Aufnahme 0106, Lfd. Nr. 301. 42 Vgl. Matrikelbücher der Dresdner Akademie, Sächsisches Staatsarchiv, 11126 Kunstakademie Dresden, Nr. 110, Aufnahme 0106, Lfd. Nr. 301; Sächsisches Staatsarchiv, 10736 Ministerium des Innern, Nr. 17269, Bl. 244/4. 43 Vgl. Vollmer, Hans: Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler. Von der Antike bis zur Gegenwart, Wilhelmy – Zyzywi, Bd. 36, Leipzig 1947, S. 613. A. Biografie und Lebensumfeld 23 Biografie rers erkennen.44 Prägung empfing Zwintscher in Hinblick auf seine Bildniskunst zudem durch den 1877 an die Akademie berufenen Porträtisten Leon Pohle, wie auch den Lehrer Leonard Gey, der viele junge Maler an der Dresdner Akademie künstlerisch inspirierte.45 Aufgrund seiner hervorragenden Leistungen erhielt Zwintscher 1891 ein Ehrenzeugnis mit Prämie und 1892 wurde er mit der Kleinen Silbernen Medaille ausgezeichnet.46 Gemeinsam mit Zwintscher studierten in den frühen 1890er-Jahren Sascha Schneider, Richard Müller und Hans Unger an der Dresdner Akademie, mit denen er bis zu seinem Tod freundschaftlich verbunden blieb. Während viele junge Künstlerkollegen ihre Ausbildung in Paris oder Rom weiterführten, zog sich Zwintscher 1892 in das nordwestlich von Dresden gelegene dörfliche Meißen zurück, dessen malerische Umgebung und charakteristische Architektur inspirierend auf den jungen Maler wirkten und zum Gegenstand einer Vielzahl seiner Werke in den folgenden Jahren avancierten.47 Eine gewisse finanzielle Unabhängigkeit ermöglichte ihm vorerst ein dreijähriges Stipendium, das er von der Dresdner Akademie erhielt.48 In den Jahren 1895 und 1896 reiste Zwintscher zu Studienzwecken nach München.49 Bereits 1894 beteiligte sich Zwintscher mit einem Gemälde an der ersten akademischen Kunstausstellung in Dresden, die im neu erbauten Ausstellungsgebäude auf der Brühlschen Terrasse veranstaltet wurde.50 Zudem war er 1896 zum ersten Mal auf der Ausstellung der 1892 gegründeten Münchner Secession vertreten und erfuhr auf diese Wei- 44 Vgl. Günther 1999, S. 8. Siehe hierzu auch Punkt D.2.2. 45 Vgl. Bischoff, Ulrich/Sommer, Dagmar (Hrsg.): Galerie Neue Meister Dresden. Illustriertes Bestandsverzeichnis, Bd. 2, Köln 2010, S. 475; Günther 1999, S. 8; Uhlitzsch 1984, S. 3. Aus Zwintschers Akademiezeit sind nur wenige künstlerische Arbeiten dokumentiert, deren Verbleib zudem überwiegend unbekannt ist. 46 Vgl. Matrikelbücher der Dresdner Akademie, Sächsisches Staatsarchiv, 11126 Kunstakademie Dresden, Nr. 110, Aufnahme 0106, Lfd. Nr. 301. 47 Siehe hierzu Punkt B.2. 48 Ausgezeichnet wurde er mit dem Stipendium für das Gemälde Dein Wille geschehe von der Munkeltschen Stiftung für sächsische Maler (siehe Punkt D.2.2). Für das Wintersemester 1892 und das Sommersemester 1893 erhielt Zwintscher eine Beurlaubung der Dresdner Kunstakademie. Vgl. Oskar Zwintscher. Nachlass-Ausstellung, Dresden 1930, S. 14; Matrikelbücher der Dresdner Akademie, Sächsisches Staatsarchiv, 11126 Kunstakademie Dresden, Nr. 110, Aufnahme 0106, Lfd. Nr. 301. 49 Siehe hierzu Punkt A.2.1. Die bayerische Hauptstadt bildete in dieser Zeit das bedeutendste Kunstzentrum Deutschlands und zählte zu den wichtigsten in Europa. Mit seinen großen internationalen Ausstellungen und einem einflussreichen Kunstmarkt lockte München viele Künstler im ausgehenden 19. Jahrhundert an. Vgl. Van Gogh: Felder. Das Mohnfeld und der Künstlerstreit, Kat. Ausst. Kunsthalle Bremen 2002/2003, hrsg. von Wulf Herzogenrath u. Dorothee Hansen, Ostfildern- Ruit 2002, S. 155. 50 Es handelte sich bei dem ausgestellten Werk um das heute verschollene Gemälde Novemberabend für das jedoch keine Informationen zum Motiv und seiner Ausführung vorliegen. Vgl. Günther 1999, S. 60, Kat. Nr. 18. 24 se erstmals überregionale Beachtung.51 Bis zu seinem Tod präsentierte er immer wieder Gemälde auf den Secessionsausstellungen in München. Bereits früh schloss er sich auch der reformierenden Kunstbewegung Dresdens an, die nach dem Vorbild der Münchner Secession zu der Gründung des Vereins bildender Künstler Dresdens im Jahr 1893 führte.52 Von entscheidender Bedeutung für die künstlerische Entwicklung Zwintschers sollte die Ehe mit Adele Ebelt (1872–1940) – Tochter eines Meißner Böttchermeisters – werden, die am 26. September 1898 geschlossen wurde.53 Künftig sollte sie eine entscheidende Rolle im Leben des Malers spielen und fungierte fortan als sein bevorzugtes Modell für zahlreiche seiner Werke.54 Wie viele Künstler um 1900 widmete sich Zwintscher nicht ausschließlich der Malerei, sondern betätigte sich auch als Illustrator, Entwerfer und Karikaturist. Seit 1895 fertigte er Karikaturen für die Meggendorfer Blätter an, einem der führenden Humorblätter Münchens.55 Zudem gestaltete er Kunstpostkarten mit Stadtansichten Meißens, die 51 Mehrere Arbeiten Zwintschers waren im Rahmen der Ausstellung zu sehen, darunter die Gemälde Ein Sommertag, Sturm, Rote Dächer wie auch ein unbekanntes Werk mit dem Titel Sonnenschein. Vgl. Schultze-Naumburg, Paul: Die Frühjahrsausstellung der Secession in München, in: Kunstchronik – Wochenschrift für Kunst und Kunstgewerbe, Bd. 7, Heft 22, Leipzig 1896, S. 345–349, online: http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/kunstchronik1896/0179 (17.04.2016), hier S. 348. Zu Zwintschers Beteiligung an den Ausstellungen der Münchener Secession siehe auch Punkt A.2.2. 52 Siehe hierzu Punkt A.2.2. 53 Siehe Beilage zum Meißner Tageblatt, Mitteilungen des Königlichen Standesamtes Meißen 16.– 30.09.1898, Nr. 232, 06.10.1898, 96. Jg., S. 7. 54 Siehe Punkt C.2. Zuvor scheint Zwintscher für die Schauspielerin Albertine Satran geschwärmt zu haben, die im Oktober 1881 den Rechtsanwalt Fritz Zehme heiratete. Dies lässt sich aus einem Brief schließen, den er ihr 1881 schrieb und der von seiner tiefen Verehrung Zeugnis ablegt. Er nimmt Bezug auf einen gemeinsamen Tanz, der ihn beglückt habe und nennt sie „Melopomene“, die Muse der tragischen Dichtung, „… strahlend als Künstlerin, strahlend als Krone der Frauen.“. Oskar Zwintscher an Albertine Satran, o. O., 1881, Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, Sig. A/2014/3229. Der Maler dürfte die Schauspielerin und Sängerin durch seinen Vater kennengelernt haben, der mit ihr musizierte. Vgl. Utta Flechsig an Albertine Zehme, Leipzig, 01.01.1898, Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, Sig. A/788/2005. Wie aus seiner erhaltenen Korrespondenz hervorgeht, pflegte er, wie auch sein Bruder Rudolf, sein Leben lang mit Albertine einen freundschaftlichen Kontakt. Zwar haben sich nur wenige ihrer Briefe erhalten, aus deren Inhalt ist jedoch zu schließen, dass sie in engem Austausch standen und sich auch gelegentlich besuchten. Es kann davon ausgegangen werden, dass der Großteil ihres Schriftverkehrs nicht überliefert ist. Vgl. Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, Sig. A/2014/2376; 3227–3229. Interessanterweise ist kein Bildnis von Albertine Zehme von Zwintschers Hand dokumentiert, angesichts ihres engen, beständigen Freundschaftsverhältnisses ist dieser Umstand bemerkenswert. Möglicherweise handelt es sich bei dem nur im Titel überlieferten Bildnis von Frau Z., das in der Großen Kunstausstellung Dresdens 1904 präsentiert wurde, um ein Porträt der Schauspielerin. Ausgestaltung und Verbleib des Werkes sind unbekannt. 55 Laut Willy Pastor wurde Zwintscher aufgrund dieser Tätigkeit als Karikaturist alsbald als Zeichner abgestempelt, der sich vergeblich bemühte, sich als Maler zu etablieren. Vgl. Pastor, Willy: Oskar Zwintscher. Dresden, in: Deutsche Kunst und Dekoration. Illustr. Monatshefte für moderne Malerei, A. Biografie und Lebensumfeld 25 im Rahmen von Serien vertrieben wurden und die er auch bei Wettbewerben einreichte.56 Ebenfalls nahm er an verschiedenen Ausschreibungen diverser Unternehmen zur Gestaltung von Werbeplakaten teil.57 Darüber hinaus fertigte Zwintscher für die bekannte Zeitschrift Jugend nachweislich zwei Titelbilder in den Jahren 1905 und 1910 an.58 Seit 1898 beteiligte er sich auch immer wieder mit großem Erfolg an den Preisausschreiben für Entwürfe von Stollwerk-Schokoladensammelbildern.59 Diese Reklameserien waren Plastik, Architektur, Wohnungskunst u. künstlerisches Frauen-Arbeiten, 21. Jg., Stuttgart/Darmstadt 1907, S. 339–347, hier S. 339. Mit insgesamt 450 Illustrationen, die zwischen 1895 und 1917 erschienen, war Zwintschers einer der produktivsten und populärsten Zeichner der Meggendorfer Blätter. Vor seiner Ernennung zum Professor 1903 schuf er jährlich um die 40 Zeichnungen für die Zeitschrift. Doch auch noch nach seiner Berufung an die Dresdner Akademie blieb er für das Humorblatt tätig; bis zu seinem Tod entstanden jedes Jahr durchschnittlich acht Karikaturen. Dies offenbart, dass er durchaus Freude an dem Medium der Karikatur hatte und diese für ihn nicht allein dem Broterwerb diente. Vgl. Fuhrmann, Dietmar: Oskar Zwintscher als Karikaturist der „Meggendorfer Blätter“, in: Günther, Rolf (Hrsg.): Oskar Zwintscher. 1879–1916. Leben und Werk mit dem Werkverzeichnis der Gemälde, Kat. Ausst. Städtische Sammlungen Freital 1999, Albrechtsburg Mei- ßen 1999, Barkenhoff Worpswede 1999, Dresden 1999, S. 51–55, hier S. 52. Seine Karikaturen zeugen von einem liebenswürdigen Humor, der bissiger Angriffe und jeglicher politischen Kritik entbehrt. Wie Fuhrmann darlegt, „… sind Zwintschers Karikaturen augenzwinkernde Aus ein andersetzungen mit der bürgerlichen und kleinbürgerlichen Gesellschaft, ihren Konflikten, Vorbehalten und Verhaltensweisen.“ Fuhrmann 1999, S. 53. 56 Siehe hierzu Punkt B.2. Zudem hat sich eine von Zwintscher gestaltete Mitgliedskarte des Meißner Dombauvereins erhalten, die in das Jahr 1897 datiert und auf den Namen Dr. Struve ausgestellt wurde. Die signierte Lithografie zeigt den Blick auf das Portal im Westen der Kirche vor deren neugotischem Ausbau, der Anfang des 20. Jahrhunderts erfolgte. Das gedrungene dunkle Mauerwerk zeichnet sich deutlich vor den hellen bauschigen Wolken des Hintergrunds ab. (Oskar Zwintscher, Mitgliedskarte für den Meißner Dombauverein, Lithografie, Kupferstich-Kabinett, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, A 1904–567.) 57 Im Jahre 1898 erhielt er den dritten Preis in einem Plakatwettbewerb für Pelikan Farben der Firma Günther Wagner (Hannover/Wien), der mit 300 Mark dotiert war. Vgl. Kunstchronik 1898, Bd. 9, Heft 32, S. 522. 58 Es handelt sich um das Porträt eines Mädchens mit Rosen für das Heft 30 aus dem Jahre 1905 und die Darstellung Jugend von 1910, die ein liegendes Mädchen auf einer Blumenwiese zeigt (siehe Punkt B.4.1). 59 Seine Sammelbildserien Jahreszeiten von 1898 und Das Gewitter von 1900 wurden beide jeweils mit einem ersten Preis bedacht. Die Sujets stehen in enger Verbindung zu Zwintschers Malerei, insofern als er in diesen kleinen Serien vermehrt Komponenten seiner Gemälde aufgriff. Zum Teil übernahm er auch Motive aus seinen Reklamebildern, die er in abgewandelter Form großformatig auf Leinwand umsetzte (siehe hierzu Punkt B.3.3). Mit dem dritten Preis wurde Zwintscher 1902 bei einem Stollwerck Wettbewerb ausgezeichnet. Vgl. Die Kunst für Alle 1902, Bd. 18, Heft 1, S. 27. Maria Goldoni vermutet, dass Zwintscher die Künstler in Worpswede bei seinem Besuch 1902 auf die Initiative des Unternehmens Stollwerck aufmerksam machte. In der Folgezeit beteiligten sich auch Fritz Overbeck, Heinrich Vogeler und Otto Modersohn an den Wettbewerben. Vgl. Goldoni, Maria: Eine Stollwerck-Serie von Heinrich Vogeler und Franz Eichert, in: Pieske, Christa/Vanja, Konrad/Nagy, Sigrid (Hrsg.): Arbeitskreis Bild Druck Papier, Tagungsband Esslingen 2002, Bd. 7, Müns- Biografie 26 um 1900 äußerst populär. Viele namenhafte Künstler schufen Sammelbilder, die von einer bemerkenswerten künstlerischen Qualität und Originalität zeugen. Sie wurden in hohen Auflagen vervielfältigt und in Alben begeistert gesammelt.60 Eine Zeit lang stand Zwintscher auch mit der Königlichen Meißner Porzellanmanufaktur in Kontakt, die ihn als freien Mitarbeiter zu gewinnen suchte. Die geplante Zusammenarbeit scheiterte jedoch.61 Erst gegen Ende der 1890er-Jahre wurde Zwintschers künstlerischem Schaffen durch die Öffentlichkeit größere Beachtung geschenkt: in den wechselnden von Ludwig Gutbier organisierten Ausstellungen im Kunstsalon Ernst Arnold in Dresden wurden neben Werken Otto Greiners, Ludwig von Hofmanns, Max Klingers und Franz von Stucks auch Bilder Zwintschers vorgestellt.62 Außerdem war er 1897 mit drei Werken auf der bedeutenden Internationalen Kunstausstellung Dresden vertreten, die, wie Christel Wünsch betont, die Elbestadt „… mit einem Schlage als Ausstellungsort moderner zeitgenössischer Kunst bekannt machte.“63 Ein Jahr später wurde erstmals eine Sammelausstellung seiner Arbeiten gezeigt, die bis 1899 in verschiedenen deutschen Städten, unter anderem in Dresden, Hamburg, Bremen, Lübeck, Leipzig, Wiesbaden und Frankfurt, zu sehen war.64 Im Rahmen von Sonder- und Kollektivausstellungen stellte er auch immer wieder im Salon Ribera in Berlin aus; unter anderem im Dezember 1898 sowie im März und November 1899.65 Darüber hinaus wurde im Januar des Jahres 1899 in Arno Wolffram’s Kunstsalon in Dresden eine umfassende Sonderausstellung Zwintschers präsentiert.66 Wie Detlef Lorenz feststellt, war Zwintscher kurz vor der Jahrhundertwende „… schlagartig in die Reihe der deutschen modernen Künstler seiner Zeit gerückt.“67 Auch Joachim Uhlitzsch ter 2004, S. 111–112. Detlef Lorenz zeigt sich verwundert darüber, dass Zwintscher trotz seiner Tätigkeit als Karikaturist für die Meggendorfer Blätter für Stollwerck keine einzige humoristische Serie geschaffen hat. Vgl. Lorenz, Detlef: Reklamekunst um 1900. Künstlerlexikon für Sammelbilder, Berlin 2000, S. 43. 60 Zu den Sammelbildern der Jahrhundertwende siehe ausführlich Lorenz 2000b; Spantig, Martin: Kunst und Konsum, Die Stollwerck-Künstler-Sammelbilder der Jahre 1897–1915, München 1997. 61 Siehe hierzu Punkt A.2.1. 62 Vgl. Dehmer 2010, S. 10. 63 Wünsch, Christel: Carl Bantzer in Dresden, in: Küster, Bernd/Wittstock, Jürgen (Hrsg.): Carl Bantzer – Aufbruch und Tradition, Kat. Ausst. Marburger Universitätsmuseum für Kunst und Kulturgeschichte 2002, Stadtmuseum Dresden 2002, Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Oldenburg 2002/2003, Haus Giersch – Museum Regionaler Kunst Frankfurt a. M. 2003, 2. korr. u. erw. Aufl., Bremen 2003, S. 65–89, hier S. 75; Siehe auch Lier, Hermann Arthur: Die internationale Kunstausstellung in Dresden, in: Kunstchronik – Wochenschrift für Kunst und Kunstgewerbe, Bd. 8, Heft 32, Leipzig 1897, S. 497–504, online: http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/kunstchronik1897 (08.03.2016). 64 Vgl. Servaes, Franz: Oskar Zwintscher, in: Velhagen & Klasings Monatshefte, 27. Jg., Bd. 2, Berlin u. a. 1913, S. 75–86, hier S. 80; Pastor 1907, S. 339. 65 Vgl. Berding, Bianca: Der Kunsthandel in Berlin für moderne angewandte Kunst von 1897 bis 1914, Berlin, Freie Univ., Diss., 2012, Berlin 2012, S. 193. 66 Vgl. Dehmer 2010, S. 10. 67 Lorenz 2000b, S. 200. A. Biografie und Lebensumfeld 27 hebt hervor: „Insgesamt darf man davon ausgehen, daß der Name Zwintscher um die Jahrhundertwende ein Begriff geworden war.“68 In Folge dessen verbesserte sich Zwintschers wirtschaftliche Lage ab 1900 mehr und mehr. Mit seiner jungen Frau bezog er in Meißen nun eine größere Wohnung. Er hatte einige seiner Gemälde verkaufen können und erteilte Mal- und Zeichenunterricht an der Kunstschule Guido Richters.69 Immer wieder wurden nun auch einzelne Werke Zwintschers auf Ausstellungen im Ausland präsentiert. Im Jahre 1900 konnten Arbeiten Zwintschers in der Frühjahrsausstellung der Wiener Secession bewundert werden.70 Darüber hinaus war ein Bildnis, das Zwintscher 1899 von seinem Bruder Rudolf schuf, im April 1903 in einem Pariser Salon ausgestellt.71 Im Frühjahr 1902 wurde eine Sonderausstellung Zwintschers in Emil Richters Kunsthandlung in Berlin gezeigt.72 Ferner waren im selben Jahr Werke des Malers auf der Bremer Internationalen Kunstausstellung zu sehen und repräsentierten neben Arbeiten Gotthardt Kuehls die Dresdner Malerei.73 1903 erhielt Zwintscher einen Ruf an die Königliche Kunstakademie zu Dresden als Nachfolger seines Lehrers Leon Pohle; ein Jahr später wurde er zum Professor ernannt und übernahm die Leitung des dritten Malsaals der Oberklasse.74 Diese Zeit war eine äußerst fruchtbare im Schaffen des Künstlers. Seine Arbeiten fanden nun erstmals grö- ßere Anerkennung und wurden mit Auszeichnungen bedacht.75 Den materiellen Sorgen endlich enthoben, konnte er sich schließlich sogar eine repräsentative Villa auf dem 68 Uhlitzsch 1984, S. 7. 69 Das Meißner Tageblatt verkündete am 16. September 1902: „Dresden. Herr Oskar Zwintscher hat in der Dresdner Kunstschule von Guido Richter den Unterricht im Zeichnen und Malen nach dem lebenden Modell und nach der Natur, im Componieren und Bildermalen, wie im Lithographiren, Illustriren und Stilisiren übernommen.“ Meißner Tageblatt, 16.09.1902, 100. Jg., Nr. 232, S. 3. Wie aus einem Brief Rilkes hervorgeht, der auf Zwintschers neue Tätigkeit als Lehrer Bezug nimmt, hatte dieser jedoch offenbar wenig Freude an der Tätigkeit. Vgl. Rainer Maria Rilke an Oskar Zwintscher, Paris, 18.10.1902, abgedruckt in Nachtwey 1999, S. 41. 70 Vgl. Vincenti, Carl Ferdinand von: Wiener Frühjahrs-Ausstellung, in: Die Kunst für Alle. Malerei, Plastik, Graphik, Architektur, Bd. 15, Heft 16, München 1900, S. 368–372, online: http://digi.ub. uni-heidelberg.de/diglit/kfa1899_1900 (20.03.2016), hier S. 369. 71 Dies geht aus der Korrespondenz mit Rilke und seiner Frau hervor. Vgl. Clara Rilke-Westhoff an Oskar Zwintscher, Paris, 25.04.1903, abgedruckt in Nachtwey 1999, S. 41; Rainer Maria Rilke an Oskar Zwintscher, Worpswede, 18.07.1903, abgedruckt in Nachtwey 1999, S. 45. 72 Diese Ausstellung ist in einem Brief Rilkes an den Maler erwähnt. Vgl. Rainer Maria Rilke an Oskar Zwintscher, Paris, 18.10.1902, abgedruckt in Nachtwey 1999, S. 41. Siehe ebenfalls Kunstchronik 1903, Bd. 14, Heft 4, S. 69. 73 Vgl. Schaefer, Karl: Die Bremer Internationale Kunstausstellung, in: Die Kunst für Alle: Malerei, Plastik, Graphik, Architektur, Bd. 17, Heft 16, München 1902, S. 373–377, online: http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/kfa1902/0001 (11.03.2016), hier S. 376. 74 Im Herbst 1915 vertrat er zudem Robert Sterl als Leiter des 2. Malsaals, der an die Front als Kriegsmaler beordert wurde. Vgl. Altner/Proksch 1990, S. 230. 75 Vgl. Pastor 1907, S. 347. Biografie 28 Loschwitzer Hügel mit malerischem Blick auf das Elbtal kaufen.76 Als Lehrer eines Malsaals bildete Zwintscher an der Akademie eine Vielzahl an Schülern aus und war am operativen Geschäft insofern beteiligt, als er in die Organisation von Ausstellungen und die Verwaltungsangelegenheiten involviert war.77 Zudem war Zwintscher federführend an der Durchsetzung einer neuen Satzung für die Akademie beteiligt, die 1915 getragen von einer Reihe von Professoren gegen den Willen des Akademischen Rates in Kraft trat.78 76 Vgl. Servaes 1913, S. 76; Dorgerloh, Annette: „Die Melancholie alles Fertigen.“ Porträt und Selbstbildnis im deutschen Symbolismus, in: Ehrhardt, Ingrid/Reynolds, Simon: SeelenReich. Die Entwicklung des deutschen Symbolismus 1870–1920, Kat. Ausst. Schirn Kunsthalle Frankfurt 2000, Museum and Art Gallery Birmingham 2000, Prins Eugens Waldemarsudde Stockholm 2000, München 2000, S. 259–284, hier S. 266. Wie Hans Sonntag nachweisen konnte, ist Zwintscher mehrfach in Dresden umgezogen. Erst 1914 erwarb er die Villa in der Schillerstraße 2 in Loschwitz, die er bis zu seinem Tod bewohnte. Nach seiner Übersiedlung nach Dresden wohnte er zunächst in der Eisenstuckstraße 5, von 1907 bis 1910 lebte er in der Querallee 12 in Klotzsche, von 1911 bis 1913 auf der Robert-Diez-Straße 10. Vgl. Sonntag 2016, online. 77 Unter anderem war er gemeinsam mit einer Reihe bedeutender Künstler und prominenter Persönlichkeiten an der Konzeption und Organisation der Großen Aquarell Ausstellung Dresden beteiligt, die 1909, 1911 und 1913 im Ausstellungsgebäude auf der Brühlschen Terrasse veranstaltet wurde. Vgl. Kataloge der Grossen Aquarellausstellung Dresden, Dresden 1909; 1911; 1913. In einem Schreiben Zwintschers vom 18. Oktober 1908, das im Katalog der Zwintscher-Ausstellung von 1982 erwähnt ist, erklärte sich der Maler zur Mitarbeit in dem Ausschuss bereit. Vgl. Kat. Ausst. Dresden 1982, S. 73. Zunächst gehörte er auch der Kommission an, die mit der Vorbereitung der Großen Kunstausstellung 1912 unter dem Vorsitz Gotthardt Kuehls betraut war. Aus einem Protokoll der Kunstakademie vom 28. Mai 1910 geht hervor, dass Zwintscher gemeinsam mit Georg Lührig für die sächsische Sektion der Ausstellung und dementsprechend für die Auswahl geeigneter Werke zuständig war. Vgl. Sächsisches Staatsarchiv, 10736 Ministerium des Inneren, Nr. 17466, Bl. 6. Ein Jahr später, am 17. März 1911, wird im Protokoll das Ausscheiden Zwintschers aus der Kommission bekanntgegeben, aufgrund seines Austritts aus der Freien Vereinigung. Vgl. Sächsisches Staatsarchiv, 10736 Ministerium des Inneren, Nr. 17466, Bl. 19. 78 Im Februar 1914 wandte sich Zwintscher mit einem Schreiben an den Staatsminister Graf Vitzthum von Eckstädt, der königlicher Kommissar der Akademie der bildenden Künste war. In diesem entschuldigte er sein Fernbleiben von der 150-jährigen Jubiläumsfeier der Akademie und beschwerte sich über das Verhalten Professor Schumanns, durch dessen Jubiläumsschrift er sich beleidigt fühlte. Zudem kritisierte er die „übertriebene Machtstellung des Akademischen Rates“, die eine „Trennung der Professorenschaft“ bedinge. Er hob in diesem Zusammenhang hervor, dass er, obgleich er einen Malsaal leite, kein Mitsprachrecht im Akademischen Rat besitzen würde und zu Unrecht zu den Lehrern der vorbereitenden Klassen gezählt würde. Vgl. Sächsisches Staatsarchiv, 10736 Ministerium des Innern, Nr. 17270, Bl. 81–82. Dass die Kritik Zwintschers nicht allein auf ein gekränktes Ego zurückgeführt werden kann, belegt der Umstand, dass sich ihm alsbald zehn weitere Professoren der Akademie anschlossen. Gemeinsam mit Otto Beyrich, Hermann Dittrich, Ernst Haenel, Emanuel Hegenbarth, Paul Hermann, Richard Müller, Osmar Schindler, Robert Sterl, Johannes Wehle und Selmar Werner sandte er am 15. April 1914 erneut einen Brief an den Staatsminister, in dem sie die antiquierte Vormachtstellung des von der Regierung eingesetzten Akademischen Rates bemängelten und die Notwendigkeit von Reformen in Bezug auf dessen Zusammensetzung, Pflichten und Befugnisse wie auch eine demokratische Einbeziehung der nicht A. Biografie und Lebensumfeld 29 Auf der Großen Dresdner Kunstausstellung 1904 war Zwintscher mit acht Gemälden prominent vertreten, denen ein eigener Raum gewidmet war.79 In der vier Jahre später veranstalteten Großen Dresdner Kunstaustellung wurden sogar zwölf seiner Bilder präsentiert. Im Frühjahr 1905 waren Werke Zwintschers zudem auf der Internationalen Portraitausstellung von Arbeiten lebender Künstler zu sehen, die im Salon Ribera in Berlin veranstaltet wurde. Insgesamt wurden 120 Arbeiten gezeigt, unter anderem von Max Liebermann, Hans Thoma, Max Klinger, Max Slevogt, Claude Monet und John Singer Sargent.80 Im selben Jahr wurde eine Schau Zwintschers in der Galerie Eduard Schulte in Berlin organisiert.81 1906 konnten Werke Zwintschers neben Gemälden Gotthardt Kuehls und anderer sächsischer Maler im Künstlerhaus Hagenbund in Wien bewundert werden und erfuhren auf diese Weise besondere Beachtung.82 Zwintscher zählte zu den Gründungsmitgliedern der Künstlervereinigung Dresden, die Ende 1909 unter dem Vorsitz Georg Wrbas ins Leben gerufen wurde und mehrere Ausstellungen im Jahr organisierte. In der ersten Ausstellung des Vereins 1910 waren fünf Gemälde Zwintschers zu sehen.83 Auch auf der jährlich stattfindenden Großen Berim Rat vertretenen Lehrer forderten. Sächsisches Staatsarchiv, 10736 Ministerium des Innern, Nr. 17270, Bl. 91. Dass Zwintscher den Protest selbst aktiv mitgestaltete und federführend wirkte, offenbart auch ein Brief an Müller vom 14. April 1914, in dem die Mobilisierung der weiteren Professoren thematisiert wird. Oskar Zwintscher an Richard Müller, Dresden, 14.04.1914, Staatsbibliothek zu Berlin, Slg. Autogr.: Zwintscher Oskar. Im weiteren Verlauf wurde ein Gutachter vom Ministerium des Inneren eingesetzt, dessen Bericht zur Satzungsänderung der Akademie 1915 führte, die den Lehrenden mehr Mitspracherechte in Bezug auf die Lehr- und Studienbedingungen einräumte. Siehe hierzu Altner/Proksch 1990, S. 228–229. Unterstützung erhielten die Professoren bei ihrem Protest auch durch die Presse. Siehe hierzu Kunstchronik 1914, Bd. 25, Heft 35, S. 507–520; Kunstchronik 1915, Bd. 26, Heft 18, S. 244–248. 79 Zahlenmäßig wurde er nur von den ausgestellten Werken Sascha Schneiders übertroffen, der vierundzwanzig Arbeiten präsentieren konnte. Vgl. Schumann, Waltraut: Biografie. Verzeichnis der Werke der Ausstellung, in: Oskar Zwintscher. 1870–1916, Kat. Ausst. Galerie Neue Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden 1982, hrsg. von den Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, Dresden 1982, S. 32–38, hier S. 32; Singer, Hans Wolfgang: Die grosse Kunstausstellung in Dresden, in: Kunst und Künstler. Illustr. Monatsschrift für bildende Kunst und Kunstgewerbe, Bd. 2, Berlin 1904, S. 412–416, online: http://digi.ub.uni-heidelberg. de/diglit/kk1904 (19.03.2016), hier S. 412–413. 80 Vgl. Berding 2012, S. 511. 81 Vgl. Kunstchronik 1905, Bd. 16, Heft 21, S. 333. 82 Vgl. Haberfeld, Hugo: Chronik, Aus Wien, in: Kunst und Künstler. Illustr. Monatsschrift für bildende Kunst und Kunstgewerbe, Bd. 4, Berlin 1906, S. 269–270, online: http://digi.ub.uni-heidelberg. de/diglit/kk1906 (17.08.2016), hier S. 270. 83 Vgl. Sonntag, Hans: Oskar Zwintscher und Meißen, in: Keramos. Zeitschrift der Gesellschaft der Keramikfreunde e. V. Düsseldorf, Heft 215, o. O. 2012, S. 79–90, hier S. 82; Schumann 1982a, S. 32. Im Frühjahr 1911 trat Zwintscher, wie einem Protokoll der Kommission zur Vorbereitung der Großen Kunstausstellung 1912 der Kunstakademie vom 17. März 1911 zu entnehmen ist, aus der Vereinigung aus. Die Gründe dafür sind unbekannt. Vgl. Sächsisches Staatsarchiv, 10736 Ministerium des Inneren, Nr. 17466, Bl. 19. Zu Zwintschers Beteiligung an der Vereinigung siehe auch Punkt A.2.2. Biografie 30 liner Kunstausstellung war er 1909 mit fünfzehn Werken vertreten.84 Außerdem gehörte er zu einer Reihe von deutschen Künstlern, die 1907 und 1910 auf der Biennale in Venedig ausstellen durften.85 Ein Jahr später wurde ein Bildnis des Malers auf der Internationalen Kunstausstellung in Rom gezeigt.86 Sowohl 1912 als auch 1913 repräsentierte Zwintscher neben weiteren Künstlern auf der Deutschen Kunstausstellung in Baden-Baden die moderne Dresdner Malerei.87 Darüber hinaus wurde Zwintschers Kunst 1913 eine grö- ßere Einzelausstellung durch Ferdinand Möller in der Galerie Ernst Arnold in der Filiale in Breslau gewidmet.88 Nachdem Zwintscher 1916 an einer schweren Influenza erkrankte, verstarb er am 12. Februar in Dresden.89 Noch im selben Jahr, zwei Monate nach dem Ableben des Malers, wurde ihm durch den Sächsischen Kunstverein eine umfassende Gedächtnisausstellung in Dresden gewidmet, in der der Großteil seiner Gemälde, Aquarelle und Zeichnungen präsentiert wurde.90 1930 erfolgte eine Nachlassausstellung in Dresden, in der 84 Zwintschers Gemälde wurden in einem eigenen Raum (Saal 37 b) prominent präsentiert, zusammen mit einer Skulptur Hans Hartmann-McLeans. Vgl. Große Berliner Kunstausstellung 1909, Kat. Ausst. Berlin 1909, online: http://www.digishelf.de/piresolver?id=71859374X-1909 (07.03.2016), S. 71, Kat. 1340–1354. Seine gezeigten Bilder erregten auf der Ausstellung große Aufmerksamkeit. Vgl. Kunstchronik 1909, Bd. 20, Heft 25, S. 409. 85 Siehe hierzu Punkt A.2.2. Irrtümlicherweise fehlt Zwintschers Beitrag für das Jahr 1907 in der Liste von Christoph Becker und Annette Lagler, die eine umfangreiche Auflistung der deutschen Beteiligung an den internationalen Ausstellungen in Venedig zwischen 1895 und 1995 veröffentlichten. Vgl. Becker, Christoph/Lagler, Annette: Dokumentation, in: Biennale Venedig. Der deutsche Beitrag. 1895–1995, hrsg. vom Institut für Auslandsbeziehungen, Ostfildern 1995, S. 79–257, hier S. 104. Dass Zwintscher auf der Biennale vertreten war, geht nicht zuletzt aus den Ausstellungsrezensionen hervor. Vgl. Wolf, August: VII Internationale Kunstausstellung in Venedig, in: Kunstchronik – Wochenschrift für Kunst und Kunstgewerbe, Bd. 19, Heft 1, Leipzig 1907, S. 6–9, online: http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/kunstchronik1908 (18.03.2016), hier S. 9; Kuzmany, Karl Michael: Die VII. internationale Kunstausstellung der Stadt Venedig, in: Die Kunst für Alle: Malerei, Plastik, Graphik, Architektur, Bd. 22, Heft 20, München 1907, S. 465–480, online: http://digi.ub. uni-heidelberg.de/diglit/kfa1906_1907 (08.03.2016), hier S. 478. 86 Vgl. Meier, Burkhard: Deutschland auf der Internationalen Kunstausstellung in Rom 1911, in: Die Kunst für Alle: Malerei, Plastik, Graphik, Architektur, Bd. 26, Heft 23, München 1911, S. 529–539, online: http://digi.ub. uni-heidelberg.de/diglit/kfa1910_1911 (10.03.2016), hier S. 535. 87 Vgl. Kunstchronik 1912, Bd. 23, Heft 34, S. 533; Kunst und Künstler 1913, Bd. 11, Heft 10, S. 532. 88 Vgl. Engelhardt, Katrin: Ferdinand Möller und seine Galerie. Ein Kunsthändler in Zeiten historischer Umbrüche, Hamburg, Univ., Diss., 2012, Hamburg 2013, S. 269. Aus dieser Schau dürfte der Ankauf des Selbstbildnisses Zwintschers von 1908 durch das ehemalige Schlesische Museum der Bildenden Künste in Breslau im Jahr 1913 resultieren. 89 Vgl. Dorgerloh 2000, S. 266; Uhlitzsch 1984, S. 10. Zwintschers Nachfolger an der Dresdner Akademie wurde Georg Lührig, der im Sommer 1916 dessen Malsaal übernahm. Vgl. Altner/Proksch 1990, S. 238. 90 Oskar Zwintscher. Gedächtnis-Ausstellung, hrsg. vom Sächsischen Kunstverein, Dresden 1916. A. Biografie und Lebensumfeld 31 durch die Witwe des Malers verschiedene Werke, die sich noch in ihrem Besitz befanden, veräußert wurden.91 2.1 Zwintschers besondere Beziehung zu Meißen Zwintschers künstlerische Entwicklung ist untrennbar mit seinem frei gewählten ‚Exil‘ in Meißen verknüpft. Bereits Franz Servaes verweist auf Zwintschers besondere Bindung an die Stadt Meißen, die auch noch nach seiner Berufung an die Dresdner Kunstakademie bestand.92 Auch Alfred Lehmann schrieb 1905, dass „die Reihe der elf Meißner Jahre […] als die bedeutungsvollste in Zwintschers allgemein menschlicher und künstlerischer Entwicklung betrachtet werden [muß].“93 In der Literatur werden verschiedene Gründe für den Rückzug des jungen Malers nach Meißen genannt. Unter anderem wird vermutet, dass Zwintscher auf den Spuren Ludwig Richters wandeln wollte, der von 1828 bis 1835 an der Staatlichen Zeichenschule in Meißen lehrte. Immer wieder wird dementsprechend auf die Nähe zu Richters Werken hingewiesen.94 Tatsächlich zeigen Zwintschers Gemälde kaum Anklänge an die Bilder des bekannten Romantikers.95 Laut Hans Sonntag war primär die Bedeutung der renommierten Königlichen Porzellanmanufaktur in Meißen ausschlagegebend für Zwintschers Umzug.96 Sonntag unter- 91 Kat. Ausst. Dresden 1930. Siehe hierzu auch Punkt C.2.7.3. 92 Vgl. Servaes 1913, S. 76. 93 Lehmann, Hans-Ulrich: Das moderne Plakat, in: Jugendstil in Dresden. Aufbruch in die Moderne, Kat. Ausst. Kunstgewerbemuseum im Dresdner Schloss 1999, Wolfratshausen 1999, S. 137–141, hier S. 160. 94 Vgl. Sonntag 2012, S. 79; Günther 1999, S. 14; Kunstchronik 1916, Bd. 27, Heft 34, S. 333; Servaes 1913, S. 77. Zwintscher soll zunächst sogar in demselben kleinen Turmstübchen gelebt haben, welches einst Richter in Meißen bewohnte. Vgl. Kat. Ausst. Dresden 1930, S. 10. Später zog er mehrfach in Meißen um; zunächst wohnte er am Domplatz 8 und um 1900 konnte er mit seiner Frau in eine große Wohnung eines modernen Wohnhauses in der Dresdner Straße 33 umziehen. Vgl. Schumann 1982a, S. 32. 95 Siehe hierzu Punkt E.2. 96 Die sächsische Staatsmanufaktur bildete seit dem 18. Jahrhundert eines der bedeutendsten Zentren der Porzellankunst in Europa. Zwar verlor sie ihre herausgehobene Vormachtstellung im 19. Jahrhundert, dennoch zählte sie auch weiterhin zu den bedeutenden Porzellanherstellern und trieb insbesondere technische Innovationen auf dem Gebiet der Keramik voran. Die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts war allerdings durch eine Phase der Stagnation gekennzeichnet; die konservative Führung der Manufaktur verschloss sich modernen Bestrebungen und setzte in erster Linie auf die Reproduktion der erfolgreichen Modelle des 18. Jahrhunderts. In Analogie zu den unter Punkt A.1 thematisierten Erneuerungsbemühungen im Dresdner Kunstleben, getragen durch die Veränderungen an der Dresdner Akademie, erfolgte in den 1890er-Jahren innerhalb der Meißner Porzellanmanufaktur die Öffnung für neue ästhetische Vorstellungen im Zuge der Reformbewegung und der Anschluss an internationale Entwicklungen. Man suchte nun auch moderne Künstler für die Biografie 32 suchte 2012 im Rahmen eines Aufsatzes Zwintschers Verhältnis zur berühmten Meißner Manufaktur. Offenbar hatte Geheimrat Woldemar von Seidlitz, der sich als Sammler und Kunstförderer betätigte, frühzeitig eine Zusammenarbeit mit Zwintscher empfohlen, mit dem er, wie auch mit anderen Künstlern aus seinem Umkreis, in Kontakt stand.97 1897 sollte Zwintscher als freier Mitarbeiter für den Betrieb gewonnen werden; zu diesem Zweck wurden ihm einige Gefäße zur Bemalung zugesandt.98 Die geplante Kooperation scheiterte jedoch. Wie Johannes Just schildert, war „… der Umgang mit dem ungewohnten Werkstoff [für Zwintscher] jedoch schwierig, denn er experimentierte ohne Verbindung zum technischen Betrieb der Manufaktur. Die Arbeiten zogen sich lange hin und wurden, nachdem die ersten Ergebnisse wenig Anerkennung fanden, nach einiger Zeit abgebrochen. Nach 1900 sind deshalb Versuche dieser Art nicht wiederholt worden.“99 Dass es trotz der Fürsprache Woldemar von Seidlitz’ nicht zu einer Zusammenarbeit mit der Manufaktur kam, führt Sonntag keineswegs auf das Unvermögen des Malers zurück, sondern auf die konservativen, zum Teil jugendstilfeindlichen Kräfte innerhalb der Führung der Königlichen Porzellanmanufaktur.100 Alfred Günther hingegen sieht den Grund für Zwintschers Übersiedlung nach Mei- ßen in seiner introvertierten Persönlichkeit begründet. Nicht zuletzt der Umstand, dass Zwintschers Arbeiten lange Zeit auf Unverständnis stießen und ihm größere Anerkennung zunächst versagt blieb, stellte aus Günthers Sicht eine enorme Belastung dar, die Konzeption zeitgemäßer Figuren und Muster zu gewinnen. Vgl. Just, Johannes: Neue Porzellankunst – Der Beitrag der Porzellanmanufaktur Meissen, in: Jugendstil in Dresden. Aufbruch in die Moderne, Kat. Ausst. Kunstgewerbemuseum im Dresdner Schloss 1999, Wolfratshausen 1999, S. 90– 95, hier S. 90–91. 97 Von Friedrich Offermann wurde Zwintscher 1904 sogar für die Stelle des Malereivorstehers vorgeschlagen. Diese Idee stieß jedoch auf die Ablehnung der Manufakturleitung. Vgl. Arnold, Klaus- Peter: Einige Aspekte zum Kunstgewerbe um 1900. Verzeichnis der Werke der Ausstellung, in: Oskar Zwintscher. 1870–1916, Kat. Ausst. Galerie Neue Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden 1982, hrsg. von den Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, Dresden 1982, S. 85–103, S. 91, Kat. Nr. 12. 98 Der Versuch, Zwintscher als Mitarbeiter für die Manufaktur anzuwerben, ist im Zusammenhang mit den Erneuerungsbestrebungen des Porzellanherstellers zu betrachten. Siehe hierzu Anm. A.96. 99 Just, Johannes: Meissner Jugendstil-Porzellan, Leipzig 1983, S. 65. 100 Nachweislich hat Zwintscher nur einen Dekorentwurf für eine Balustervase umgesetzt, die 1898 hergestellt wurde. Vermutlich wurde die Vase von Ludwig Sturm, Vorsteher der Malereiabteilung, bemalt (siehe Punkt E.3). Wie Sonntag aufzeigt, fertigte Zwintscher mindestens noch zwei weitere Entwürfe mit Blumendekor, die jedoch nicht zur Umsetzung gelangten und deren Verbleib ungeklärt ist. Vgl. Sonntag 2012, S. 83. Nichtsdestotrotz wirkten Zwintschers Werke inspirierend auf einzelne Künstler der Meißner Manufaktur, die in Anlehnung an seine Kompositionen ähnliche Motive aufgriffen. Siehe hierzu Anm. B.205. A. Biografie und Lebensumfeld 33 zum Rückzug des Malers führte.101 Auch Joachim Uhlitzsch hebt das zurückhaltende, scheue Wesen Zwintschers hervor, das er auf die Folgeschäden seiner Diphterie-Erkrankung in der Kindheit zurückführt, die sich auf seine Stimme ausgewirkte und sein Leben lang die hohe Tonlage eines Kindes behielt.102 Diese Beeinträchtigung wirkte sich, wie verschiedentlich aus der Literatur hervorgeht, in entscheidendem Maße auf Zwintschers Selbstbewusstsein aus, da er sich aufgrund dieser Auffälligkeit immer wieder, insbesondere im Rahmen großer gesellschaftlicher Veranstaltungen, unangenehmen Situationen ausgesetzt sah, wie Maja Unger, das Patenkind des Malers, gegenüber Uhlitzsch berichtete.103 „Die hochgespannte, leicht verletzbare Empfindsamkeit des Künstlers, sensibilisiert von der Vermutung physischer Mangelhaftigkeit …“ nimmt Uhlitzsch darum als primäre Ursache für den spezifischen Lebensweg des Malers an.104 Vermutlich waren es verschiedene Gründe, die Zwintscher zu seiner Entscheidung bewogen haben. Sein verschlossenes Wesen, das von Zeitgenossen immer wieder beschrieben wurde, dürfte in diesem Zusammenhang durchaus eine entscheidende Rolle gespielt haben. Die Stadtflucht bildet allerdings auch ein charakteristisches Phänomen, das sich unter Künstlern seit Mitte des 19. Jahrhunderts verstärkt bemerkbar machte. Im Zuge der um sich greifenden Industrialisierung und dem damit verbundenen Bevölkerungswachstum in den Städten zog es eine Vielzahl an Malern auf der Suche nach Ursprünglichkeit und unberührter Natur aufs Land, um dort zu arbeiten.105 Wie William Vaughan bemerkt, führte dieser Rückzug „… zur Gründung von Sezessionsbewegungen und Künstlerkolonien im ländlichen Raum, wie beispielsweise in Dachau oder Worpswede, die einerseits Zuflucht boten, andererseits halfen zu überleben.“106 Auch Uhlitzsch erklärt 101 Günther, Alfred: O. Zwintscher, in: Deutsche Kunst und Dekoration. Illustr. Monatshefte für moderne Malerei, Plastik, Architektur, Wohnungskunst u. künstlerisches Frauen-Arbeiten, 38. Jg., Heft 7, Darmstadt 1916, S. 90, online: http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/dkd1916 (14.02.2015). 102 Siehe hierzu Punkt A.2. 103 Vgl. Uhlitzsch 1984, S. 5. 104 Uhlitzsch, Joachim: Oskar Zwintscher – Zur Einführung, in: Oskar Zwintscher. 1870–1916, Kat. Ausst. Galerie Neue Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden 1982, hrsg. von den Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, Dresden 1982, S. 7–31, hier S. 19. 105 Vgl. Boser, Elisabeth: Die Künstlerkolonie Dachau, in: Husslein-Arco, Agnes/Klee, Alexander (Hrsg.): Formalisierung der Landschaft. Hölzel, Mediz, Moll u. a., Kat. Ausst. Belvedere Wien 2013, München 2013, S. 75–85, hier S. 76. Auch Rilke sehnte sich nach ländlicher Abgeschiedenheit. Seine Abneigung gegenüber dem städtischen Leben beschreibt er unter anderem in einem Brief an Zwintscher, nachdem er bereits nach Paris übergesiedelt war und erkundigte sich in diesem besorgt, ob Zwintscher durch seine Tätigkeit an der Kunstschule in Dresden nun ebenfalls in die Stadt ziehen müsse: „Was in der Stadt wohnen heißt: wir fühlen es jetzt. Und Paris gehört nicht zu den Städten, die es einem leicht machen. Es ist ein Abgrund von Rücksichtslosigkeit, Leichtsinn und Unnatur … Mir ist es eine große Last, mit seinem Lärm und mit seiner ganzen totentanz-fröhlichen Art.“ Rainer Maria Rilke an Oskar Zwintscher, Paris, 18.10.1902, abgedruckt in Nachtwey 1999, S. 41. 106 Vaughan, William: Symbolische Landschaften, in: Ehrhardt, Ingrid/Reynolds, Simon (Hrsg.): SeelenReich. Die Entwicklung des deutschen Symbolismus 1870–1920, Kat. Ausst. Schirn Kunsthalle Biografie 34 Zwintschers Übersiedelung nach Meißen und die damit verbundene selbstgewählte Isolation mitunter aus einer allgemeinen gesellschaftlichen Stimmung heraus.107 Nicht nur die erdrückende Enge der expandierenden Städte, sondern auch der starre konservative Kunstbetrieb an der Dresdner Akademie trieb viele junge sächsische Maler aufs Land.108 Dass die malerische kleine Stadt und ihre idyllische Umgebung Zwintscher ansprach und inspirierend auf ihn wirkte, spiegelt sich in einer Vielzahl von Gemälden, die er in den 1890er-Jahren schuf.109 Nichtsdestotrotz scheint Zwintschers Bindung an Meißen von ambivalenten Gefühlen bestimmt gewesen zu sein. Wie der Zeitgenosse Otto Eduard Schmidt berichtet, litt Zwintscher dort unter Isolation und Einsamkeit. Dies geht aus einem Schreiben Schmidts hervor, in dem er über Zwintscher bemerkt: „Noch sehe ich seine schlanke Gestalt mit dem feinen Kopf und den großen sinnenden Augen durch die Gassen der Stadt und über die sonnigen Hügel der Umgebung schreiten, immer ernst und feierlich, schwer nahbar, ewige Sehnsucht im Herzen, auch nach Menschen, wie mir ein viel später von ihm geschriebener Brief berichtete – aber wir wußten es nicht und blieben ihm fern. Er litt also in Meißen unter Vereinsamung.“110 Wenngleich Zwintscher möglicherweise tatsächlich Gefühle der Einsamkeit in Meißen quälten, schwingen in diesen Zeilen Schmidts sehr deutlich zeitgenössische Vorstellungen des vereinsamten, außerhalb der Gesellschaft stehenden Künstlers mit. Diese charakteristischen Künstlertopoi des 19. Jahrhunderts kommen auch in verschiedenen Werken Zwintschers, wie insbesondere in seinen Selbstbildnissen zum Tragen.111 Zwintschers Rückzug nach Meißen wird in der Forschungsliteratur bisweilen negativ betrachtet und als Abwehrhaltung gegenüber modernen Bestrebungen in der Kunst beurteilt. Während Uhlitzsch nur andeutet, welche Entwicklung Zwintschers Kunst genommen haben könnte, wäre er, statt sich ins beschauliche Meißen zurückzuziehen, in eine der pulsierenden Kunstmetropolen wie Paris oder Wien gereist,112 stellen Manfred Altner und Kurt Proksch diesbezüglich Zwintscher und Robert Sterl einander gegenüber. Dass Zwintscher an der Akademie im frühen 20. Jahrhundert einen Malsaal leitete, wäh- Frankfurt 2000, Museum and Art Gallery Birmingham 2000, Prins Eugens Waldemarsudde Stockholm 2000, München 2000, S. 79–107, hier S. 84. Siehe hierzu auch Punkt B.1.2. 107 Vgl. Uhlitzsch 1984, S. 5. Tatsächlich zogen sich viele Maler in den 1890er-Jahren aus den großen Kunstzentren des wilhelminischen Deutschland zurück. Zu diesen zählte unter anderem Hans Thoma, der 1877 München verließ, um bis 1899 zurückgezogen in Frankfurt zu arbeiten. Auch Wilhelm Leibl bevorzugte die Abgeschiedenheit abgelegener bayerischer Bergdörfer. Vgl. Vaughan 2000, S. 84. 108 Siehe Punkt A.1. 109 Siehe hierzu Punkt B.2. 110 Otto Eduard Schmidt o. J., zit. nach Uhlitzsch 1984, S. 5. 111 Siehe Punkt C.1.1.3. 112 Vgl. Uhlitzsch 1982, S. 18; Ders. 1984, S. 4. A. Biografie und Lebensumfeld 35 rend dem Impressionisten Sterl eine Unterklasse zugewiesen wurde, war aus ihrer Sicht ungerechtfertigt. Diese Auffassung wird durch den Verweis auf den jeweiligen Lebensweg der beiden Maler untermauert und die Vielzahl an Reisen, die Sterl zu Studienzwecken unternahm, Zwintschers eigenbrötlerischem Rückzug nach Meißen gegenübergestellt.113 In der älteren Literatur wird immer wieder angemerkt, dass Zwintscher im Laufe seines Lebens nur wenige Reisen unternommen habe. Hervorgehoben werden stets seine bereits erwähnten Aufenthalte in München: Die Jahre 1895 und 1896 verbrachte er in der bayerischen Hauptstadt, wo er mit großer Wahrscheinlichkeit die Pinakotheken und die Schack-Galerie besuchte, um insbesondere die Werke Anselm Feuerbachs und Arnold Böcklins zu studieren, die Zwintschers Schaffen maßgeblich beeinflussten und die er in einigen Arbeiten sogar direkt zitiert. Wie Uhlitzsch bemerkt, trugen diese Besuche in München „… wesentlich zu der Ausprägung seines individuellen Stils bei.“114 Zudem besuchte Zwintscher 1902 Rainer Maria Rilke in Worpswede, um ein Bildnis des berühmten Dichters und seiner Ehefrau Clara Westhoff anzufertigen.115 Es wird vermutet, dass dieser Auftrag, wie bereits erwähnt, durch die Vermittlung Heinrich Vogelers zustande kam, mit dem Zwintscher seit 1900 in Kontakt stand.116 Auch von seinem Künstlerkollegen malte Zwintscher ein Porträt in dieser Zeit.117 113 Altner/Proksch 1990, S. 201. 114 Uhlitzsch 1984, S. 4. Laut Vollmer soll Zwintscher während seiner Aufenthalte in München auch Kontakt zum Kreis junger Maler um Richard Kaiser, R. M. Eichler und Max Slevogt gepflegt und Anregungen durch sie erhalten haben. Vgl. Vollmer 1947, S. 613. Es haben sich jedoch keine Schriftquellen erhalten, die diese Annahme untermauern. 115 Wie der erhaltenen Korrespondenz zu entnehmen ist, musste der geplante Besuch immer wieder verschoben werden: In den Juli 1901 datiert der erste Brief, den Rilke an Zwintscher mit der Bitte sandte, dieser möge ein Bildnis seiner Frau Clara in Worpswede malen. Zunächst war der Besuch der Zwintschers für Mitte Januar 1902 geplant, verschob sich dann jedoch um anderthalb Monate. Vgl. Nachtwey 1999, S. 19–32. Das Ehepaar Zwintscher musste zudem früher als geplant wieder abreisen: Wie aus einer Karte des Malers an seinen Bruder Rudolf vom 4. April 1902 hervorgeht, war die Mutter Adeles an einer Lungenentzündung erkrankt. Vgl. Oskar Zwintscher an Rudolf Zwintscher, Worpswede, 04.04.1902, Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden, Mscr. Dresd. App. 2479a. 197 (7). Da Rilke und seine Frau in einem Brief vom 24. April 1902 ihr Beileid für einen Verlust bekunden, den die Zwintschers offenbar erlitten hatten, kann daraus geschlossen werden, dass Adeles Mutter ihrer Krankheit erlag. Vgl. Rainer Maria Rilke an Oskar Zwintscher, Westerwede, 24.04.1902, abgedruckt in Nachtwey 1999, S. 34. 116 Vgl. Goldoni 2004, S. 112. Siehe hierzu auch Anm. C.13. Spätestens seit seinem Besuch in Worpswede dürfte Zwintscher den dortigen Künstlern bekannt gewesen sein. Paula Becker zeigte sich bereits 1900 von seiner Kunst beeindruckt; in einem Brief an Otto Modersohn drückt sie ihre Hochachtung gegenüber dem Meißner Maler aus. Vgl. Dehmer, Andreas: Von Mackensen bis Modersohn-Becker – Kunst und Künstler aus Worpswede in Dresden, in: Bischoff, Ulrich/Dalbajewa, Birgit/Ders. (Hrsg.): Paula Modersohn-Becker und die Worpsweder in der Dresdner Galerie, Dresden 2012, S. 5–12, hier S. 10. 117 Siehe hierzu Punkt C. Biografie 36 Während in den älteren Publikationen, die sich mit dem Werk Zwintschers auseinandersetzen, abgesehen von diesen Aufenthalten, stets die Reiseunlust des Malers und seine starke Ortstreue als charakteristische Merkmale seines Schaffens hervorgehoben werden, belegt die erhaltene Korrespondenz mit seinem Bruder Rudolph und seiner Mutter hingegen, dass Zwintscher ab 1900 gemeinsam mit seiner Frau verschiedene Städtereisen unternahm, unter anderem besuchte er Frankfurt a. M., Hamburg, Nürnberg, Potsdam, Ulm und Kassel.118 Uhlitzsch Behauptung, das „… Zwintschers labiler Gesundheitszustand […] weite Reisen verbot …“, wird durch die schriftlichen Zeugnissen des Malers widerlegt.119 Diese offenbaren, dass Zwintscher seine Reisen äußerst aktiv verbrachte. In einer Reihe von erhaltenen Postkarten berichtet er von Stadtbesichtigungen und Ausstellungsbesuchen, wie auch von der Schönheit der Natur, von Wanderungen und Bergtouren – eine geschwächte Konstitution des Malers klingt an keiner Stelle an. Längere Aufenthalte verbrachte er zudem an der Nord- und Ostsee, unter anderem auf Bornholm und Büsum, wo er, wie aus einem Schriftzeugnis hervorgeht, zeitweise sogar eine eigene Wohnung besaß.120 Auf diesen Reisen fertigte er in erster Linie kleine Aquarelle und Studien an, von denen sich jedoch ein Großteil nicht erhalten hat.121 Des Weiteren wird im Bestandskatalog der Galerie Neue Meister Dresden darauf hingewiesen, dass Zwintscher 1908 seinen Künstlerkollegen Sascha Schneider in Florenz besuchte; konkrete Belege ließen sich dafür allerdings nicht finden.122 Vermutlich reiste Zwintscher bereits in den 1890er-Jahren nach Italien. Dietmar Fuhrmann verweist darauf, dass der Maler im Januar 1895 während seines Aufenthalts in München bei der Stadt Meißen einen Reisepass beantragte.123 Über die Route und die Länge seiner Reise liegen jedoch keine Informationen vor. Auch zeigen die überkommenen Arbeiten dieser Zeit keine signifikanten stilistischen Veränderungen durch das Erleben der italienischen Landschaft und Kultur. Die wenngleich spärliche Quellenlage verdeutlicht, dass Meißen zwar ein bedeutsamer Ort für Zwintschers Schaffen gewesen ist, er aber durchaus Studienreisen unternahm, die ihn mit der Kunst seiner Zeit in Kontakt brachten. Die Informationen, die dem erhaltenen Schriftverkehr Zwintschers zu entnehmen sind, stehen in deutlichem Gegensatz zu den Beschreibungen eines schwächlichen, ängstlichen, überempfindsamen Künstlertyps der älteren Kunstgeschichtsschreibung und untermauern damit deren topischen Charakter. Darüber hinaus offenbart seine frühe Beteiligung an den secessionistischen 118 Vgl. Oskar Zwintscher an Rudolf und Frieda Zwintscher, Sächsische Landesbibliothek – Staatsund Universitätsbibliothek Dresden, Mscr. Dresd. App. 2479a. 197 (1–25). 119 Uhlitzsch 1984, S. 10. 120 Vgl. Oskar Zwintscher an Rudolf und Frieda Zwintscher, Büsum, 25.8.1905, Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden, Mscr. Dresd. App. 2479a. 212 (2). 121 Siehe hierzu Punkt B.5.2. 122 Vgl. Bischoff/Sommer 1910, S. 475. 123 Siehe hierzu Fuhrmann 1999, S. 51. Fuhrmann entnimmt diese Information einem Brief vom 17. Januar 1895, in dem Zwintscher um die Ausstellung des Reisepasses ersucht, da er von München aus zu Studienzwecken nach Italien weiterzureisen beabsichtigte. Vgl. Akten des Rates zu Meissen, das Passwesen betreffend, Vol. VI, Altes Archiv, Q. Polizeisachen, No. 912. A. Biografie und Lebensumfeld 37 Bewegungen, dass er keineswegs abgeschottet von den modernen Kunstentwicklungen seiner Zeit in Meißen gearbeitet hat. 2.2 Zwintscher und die Dresdner Secession Wie Rolf Günther feststellt, hatte „die offizielle Dresdner Kunst […] zu Beginn der neunziger Jahre ihren Tiefpunkt erreicht. Der Lehrkörper war hoffnungslos überaltert und huldigte längst überkommenen Methoden.“124 Bis in die 1890er-Jahre hinein wurde starr an traditionellen Lehrkonzepten und der durch die Nazarener geprägten Historienmalerei festgehalten; progressive Bestrebungen wurden an der Dresdner Akademie unterdrückt, die zur Entfaltung individueller künstlerischer Kräfte kaum Möglichkeit bot. Vermittelt wurde in erster Linie ein solides künstlerisches Handwerk, Komposition und Aktzeichnung unter Vernachlässigung der malerischen Ausbildung.125 Auch im internationalen Vergleich schnitt die Dresdner Kunst schlecht ab, und zwischen der fortschrittlichen Entwicklung in anderen deutschen Kunstzentren und dem Provinzialismus der Elbestadt wurde immer stärker eine Kluft wahrgenommen.126 Diese Sichtweise trat insbesondere im Rahmen der Internationalen Kunstausstellung in Berlin im Jahr 1891 zutage: Die Dresdner Beiträge ernteten vernichtende Kritik, und von der überregionalen Presse wurde Dresden einhellig als Schlusslicht unter den deutschen Kunststädten betrachtet.127 Erst mit der Berufung Gotthardt Kuehls 1895 und Carl Bantzers 1897 wurden die Weichen für eine neue Kunstpolitik an der Dresdner Akademie gestellt.128 Vor allem durch Kuehl, der seine Ausbildung in Paris absolviert hatte, erhielt der Impressionismus entscheidenden Auftrieb in Dresden.129 Wie Manfred Altner und Kurt Proksch hervorhe- 124 Günther, Rolf: Goppeln als Malerdorf, Freital 2009, S. 15. 125 Siehe hierzu Löffler 1999, S. 5–8; Altner/Proksch 1990, S. 172–181. 126 Vgl. Altner/Proksch 1990, S. 178. 127 Vgl. Laabs, Annegret: Malerei Dresden. Eine Kunst im Aufbruch?, in: Jugendstil in Dresden. Aufbruch in die Moderne, Kat. Ausst. Kunstgewerbemuseum im Dresdner Schloss 1999, Wolfratshausen 1999, S. 147–154, hier S. 147; Altner/Proksch 1990, S. 181. 128 1897 konnte zudem Otto Gussmann, der zu den erfolgreichsten Monumentalmalern des ausgehenden 19. Jahrhunderts zählte, für die neugeschaffene Professorenstelle für dekorative Malerei an der Dresdner Kunstakademie gewonnen werden. Neben riesigen Deckengemälden und Glasfenstern schuf er auch Entwürfe für das Kunstgewerbe und trug mit diesen wesentlich zum Ansehen des Dresdner Kunstgewerbes im Ausland bei. Vgl. Haase, Gisela/Hölscher, Petra/Ziffer, Alfred: Jugendstil in Dresden, in: Jugendstil in Dresden. Aufbruch in die Moderne, Kat. Ausst. Kunstgewerbemuseum im Dresdner Schloss 1999, Wolfratshausen 1999, S. 14–17, hier S. 15. 129 Vgl. Müller-Kelwing, Karin: Die Dresdner Sezession 1932. Eine Künstlergruppe im Spannungsfeld von Kunst und Politik, Dresden, Techn. Univ., Diss., 2008, Hildesheim 2010, S. 41–42; Wünsch 2003, S. 65; Günther 1995, S. 9–10. Zudem präsentierte sich Dresden von 1896 bis zum Ausbruch des Ersten Weltkriegs mit einer Vielzahl an großen, zum Teil internationalen Ausstellungen (siehe Punkt A.1). Zu diesem Zweck wurde zwischen 1894 und 1896 sogar ein neues Ausstellungsgebäude an der Stübelallee errichtet, das die Umsetzung neuer umfassender Ausstellungskonzepte ermöglichte. Biografie 38 ben, kommt seinem Wirken in der Elbestadt eine herausragende Bedeutung zu: Er wurde „… innerhalb kurzer Zeit zum Motor aller Erneuerungsbestrebungen im bildkünstlerischen Bereich in Dresden.“130 Aber auch die Berufungen Ferdinand von Rayskis, Julius Scholtz’ und Léon Pohles brachten neue Impulse.131 Bereits im Frühjahr 1893 war eine Interessenvertretung junger aufstrebender Künstler unter dem Titel Freie Vereinigung bildender Künstler Dresdens ins Leben gerufen worden, aus der alsbald der Verein bildender Künstler Dresdens hervorging. Mit der Gründung des Vereins war, wie Christel Wünsch feststellt, auch „… Dresden von der Sezessionsbewegung erfasst, die damals in ganz Deutschland neuartigen Kunstauffassungen den Weg bereitete.“132 Unter der Führung Bantzers strebte man vor allem danach, eigene Ausstellungen zu organisieren und gemeinschaftlich nationale wie auch internationale Schauen zu beschicken.133 Dennoch unterschied sich die Dresdner Sezession deutlich von jenen in Berlin, München und Wien. Im Gegensatz zu diesen fehlte ein klar umrissenes Programm und die Bezeichnung „Sezession“ wurde bewusst vermieden. Auch das angestrebte autarke Ausstellungswesen gelang nur teilweise – ein Umstand, den Günther auf das Fehlen eines adäquaten eigenen Ausstellungsgebäudes zurückführt.134 Wie viele jun- Hervorzuheben ist in diesem Zusammenhang die erste Internationale Dresdner Kunstausstellung, die im Jahre 1897 stattfand und den Beginn der Öffnung Dresdens gegenüber den künstlerischen Bestrebungen der Moderne markiert. Neben Malerei und Skulptur erhielten auch die dekorativen Künste und das Kunstgewerbe erstmals einen Platz; unter anderem wurden Raumausstattungen Henry van de Veldes gezeigt. Vgl. Haase/Hölscher/Ziffer 1999, S. 15; Altner/Proksch 1990, S. 214. In der Folgezeit arrivierte Dresden zum Brennpunkt moderner Kunst- und Kulturausstellungen von überregionaler Bedeutung; 1901 wurde die Internationale Kunstausstellung präsentiert, der in den Jahren 1905, 1908 und 1912 die Großen Deutschen Kunstausstellungen folgten. Des Weiteren fand die Volkstümliche Ausstellung für Haus und Herd 1899/1900 statt, sowie die Internationalen Gartenbauausstellungen 1896 und 1907, die Deutsche Städteausstellung 1903, die Dritte Kunstgewerbeausstellung 1906, eine Internationale Photographische Ausstellung 1909 und die Internationale Hygiene-Ausstellung 1911. Vgl. Müller-Kelwing 2010, S. 41; Arnold 1982, S. 87. 130 Altner/Proksch 1990, S. 188. 131 Vgl. Günther 2005, S. 47. 132 Wünsch 2003, S. 74. 133 Um den Bekanntheitsgrad der jungen Künstler und ihrer Arbeiten zu erhöhen, gab die Vereinigung Vierteljahreshefte heraus. Mit hochwertigen Originalgrafiken und Lichtdrucken versehen, erschien die Publikation in acht Ausgaben bis 1897. Während Zwintscher für die bekannte, in München von Georg Hirth herausgegebene Zeitschrift Jugend vereinzelt Titelblätter schuf, waren seine Werke in den Vierteljahresheften allerdings nicht vertreten. Vgl. Wünsch 2003, S. 75; Günther 1995, S. 9. 134 Vgl. Günther 2009, S. 15. Justus H. Ulbricht hebt hervor, dass nicht zuletzt die Vermeidung der Bezeichnung „Secession“ für die kunstreformierende Bewegung in Dresden „… von der gleichwohl andauernden Macht des ästhetischen wie politischen Traditionalismus …“ zeugt. Ulbricht 2000, S. 126. A. Biografie und Lebensumfeld 39 ge Maler trat auch Zwintscher dem Verein bereits im Gründungsjahr bei und beteiligte sich an den gemeinsamen Ausstellungen.135 Eng war die Dresdner Sezessionsbewegung mit der Künstlerkolonie in Goppeln verbunden, die sich in den 1890er-Jahren entwickelte und aus deren Kern sich der Verein bildender Künstler Dresdens formierte.136 Auch Zwintscher gehörte zeitweise dem Kreis in Goppeln arbeitender Maler an, der in dem kleinen, südlich von Dresden gelegenen Dorf die Freilichtmalerei praktizierte und als „Goppelner Malerschule“ bezeichnet wurde.137 Acht Jahre nach seiner Gründung wurde der Verein bildender Künstler Dresdens am 6. Februar 1901 wieder aufgelöst; damit „… hörte die Sezession faktisch auf zu bestehen und von einer Goppelner Schule ist fortan keine Rede mehr“, stellt Küster fest.138 Bereits infolge der Niederlegung des Vorsitzes des Vereins Bildender Künstler Dresdens durch Bantzer 1898 (aufgrund interner Streitigkeiten), war es vermehrt zu Austritten gekommen.139 Wie aus dem erhaltenen Mitgliederverzeichnis hervorgeht, trat auch Zwintscher, ebenso wie Sascha Schneider, noch vor Bantzers Ausscheiden 1898 aus dem Verein aus.140 Im Jahr 1906 gründete sich aus dem Kern des ehemaligen Vereins Bildender Künstler die Künstlergruppe Zunft, aus der 1909 wiederum die neue Künstlervereinigung Dresden hervorging, die unter dem Vorsitz Georg Wrbas eine eigene Ausstellungspolitik betrieb.141 135 1894 fand die erste Ausstellung der sezessionistischen Dresdner Gruppierung im Salon Lichtenberg statt. Von der Öffentlichkeit wurde die Ausstellung wohlwollend aufgenommen, wie unter anderem ihre Besprechung in der Zeitschrift Die Kunst für Alle verdeutlicht: „Dem Verein gehören sämtliche jüngere, vorwärtsstrebende Kunstkräfte Dresdens an; er zählt gegen 50 Mitglieder, darunter Künstler von entschiedenem Talent. Ausgestellt sind 119 Kunstwerke von 35 Künstlern.“ Die Kunst für Alle, Bd. 10, Heft 7, 1895, S. 108. Verschiedene Maler werden in der kurzen Rezension genannt, darunter Zwintschers Studienkollegen Unger und Schneider. Ob auch Werke Zwintschers ausgestellt waren, bleibt jedoch unklar. Vgl. Kunst und Künstler 1911, Bd. 9, Heft 1, S. 62. 136 Vgl. Küster, Bernd: „… diese irdischen Paradiese“. Deutsche Künstlerkolonien im 19. Jahrhundert, in: Pese, Claus (Hrsg.): Künstlerkolonien in Europa. Im Zeichen der Ebene und des Himmels, Kat. Ausst. Germanisches Nationalmuseum Nürnberg 2001/2002, Nürnberg 2001, S. 103–122, hier S. 114. Auf der ersten Ausstellung des Vereins Bildender Künstler Dresdens wurden dementsprechend hauptsächlich Landschaftsmotive aus dem Goppelner Umfeld präsentiert. Siehe hierzu Die Kunst für Alle, Bd. 10, Heft 7, 1895, S. 108. 137 Siehe hierzu Punkt B.1.2. Gleichsam fanden auch die Bezeichnungen Goppelner Landschafterschule und Goppelner Kreis Anwendung. Neben Carl Bantzer, Robert Sterl und Paul Baum zählten unter anderen Hans Unger, Georg Lührig, Max Pietschmann und Sascha Schneider zu der losen Gruppierung. Vgl. Wünsch 2003, S. 72–73; Krüger, Günter: Goppeln bei Dresden, in: Wietek, Gerhard (Hrsg.): Deutsche Künstlerkolonien und Künstlerorte, München 1976, S. 130–135, hier S. 130. 138 Küster 2001, S. 114. 139 Vgl. Wünsch 2003, S. 76. 140 Vgl. Mitgliederverzeichnis des Vereins bildender Künstler Dresdens aus dem Jahre 1898. Staats- und Universitätsbibliothek Dresden, Hist. Sax. G. 316, 13.oq-1898. 141 Vgl. Altner/Proksch 1990, S. 221; Schumann, Paul: Die erste Ausstellung der Künstlervereinigung Dresden 1910, in: Die Kunst für Alle. Malerei, Plastik, Graphik, Architektur, Bd. 26, Heft 6, München 1910, S. 121–132, online: http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/kfa1910_1911 (20.03.2016). Biografie 40 Ihr schlossen sich unter anderen Bantzer, Otto Gussmann, Ludwig von Hofmann und Robert Sterl an. Wie im Rahmen des biografischen Abrisses erwähnt, gehörte Zwintscher zu den Gründungsmitgliedern und nutzte die Möglichkeit in den von der Künstlervereinigung organisierten Ausstellungen seine Werke zu präsentieren. Die Vereinigung gab sich liberal, unter Verzicht einer politischen Zugehörigkeit, und setzte es sich zum Ziel, „zwischen gestern und heute zu vermitteln – die starken Persönlichkeiten der älteren Generation kameradschaftlich mit denen der Jugend zu vereinigen, weder der Jugend die Tore zu verschließen, noch unbesehen anzuerkennen, was nachdrängt“, wie es 1929 in eigener Sache programmatisch heißt.142 Diesem Anspruch konnte die Künstlervereinigung jedoch dauerhaft nicht gerecht werden.143 Durch seine Aufenthalte in München kam Zwintscher frühzeitig mit der Münchner Secession in Berührung, in deren Ausstellungen er erstmals 1896 mit mehreren Gemälden vertreten war.144 In der Folgezeit sandte er immer wieder Werke zu den Secessionsausstellungen, die in München seit 1893 regelmäßig stattfanden.145 Zwar ist Zwintscher in keinem der Begleitkataloge, die anlässlich der Ausstellungen der Secession erschienen, im Mitgliederverzeichnis aufgeführt,146 dennoch kann eine über Jahrzehnte anhaltende Verbindung zur Secessionsbewegung in München angenommen werden.147 Von Bettina Best wird er sogar zu den Künstlern gezählt, die auf der Biennale in Venedig 1910 das Königreich Bayern repräsentierten.148 Wie aus Christoph Beckers und Annette Laglers 142 Künstlervereinigung, Sommerausstellung, 1929, zit. nach Müller-Kelwing 2010, S. 44–49. 143 Siehe hierzu Müller-Kelwing 2010, S. 44. 144 Als eines von verschiedenen neuen vielversprechenden Talenten wird er in der Besprechung der Ausstellung durch Paul Schultze-Naumburg in der Kunstchronik hervorgehoben. Von Zwintscher wurden unter anderem die Landschaftsgemälde Ein Sommertag (siehe Punkt B.4.2.1), Sturm, Rote Dächer (siehe Punkt B.2) und ein unbekanntes Werk mit dem Titel Sonnenschein gezeigt. Schultze- Naumburg 1896a, S. 348. 145 Aus den Begleitkatalogen, die anlässlich der Secessionsausstellungen veröffentlicht wurden, geht hervor, dass Zwintscher 1904 mit dem Gemälde Knabe mit Lilie (siehe Punkt D.1.3) vertreten war, 1907 wurden zwei Porträts von ihm ausgestellt, das Bildnis in grauer Toilette und das Bildnis mit gelben Narzissen (siehe Punkt C.3.2), 1914 wurden die Gemälde Bildnis Ottmar Enking und Fruchtsegen (siehe Punkt D.2.7) präsentiert. Vgl. Offizieller Katalog der Internationalen Kunst-Ausstellung des Vereins bildender Künstler Münchens (A.V.) „Secession“, Kat. Ausst. Kunstgebäude am Königplatz München, München 1896; 1904; 1907; 1914. 146 Vgl. Begleitkataloge zur Internationalen Kunstausstellung der Münchener Secession des Vereins Bildender Künstler Münchens e.V. Secession, 1892–1916. 147 Zwintscher stellte 1899 auch innerhalb der Ausstellung der Berliner Secession, neben Carl Bantzer, Gotthardt Kuehl, Hans Unger und Sascha Schneider, aus. Vgl. Glaser, Curt: Die Geschichte der Berliner Sezession, in: Kunst und Künstler. Illustr. Monatsschrift für bildende Kunst und Kunstgewerbe, Bd. 26, Heft 1, 1928, S. 14–21, online: http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/kk1928 (11.03.2017), hier S. 14. Im Jahr 1908 schloss er sich allerdings dem Werdandi-Bund an, der gegen die Berliner Secession opponierte (siehe hierzu Punkt D.3.5). 148 Vgl. Best, Bettina: Die Geschichte der Münchner Secession bis 1938. Eine Chronologie, in: Meister, Jochen (Hrsg.): Münchner Secession. Geschichte und Gegenwart, München 2007, S. 8–27, hier A. Biografie und Lebensumfeld 41 Übersicht hervorgeht, waren Zwintschers Werke jedoch nicht im Bayerischen Pavillon, sondern in den Internationalen Sälen präsentiert.149 Allerdings wurden die deutschen Beiträge, wie Becker aufzeigt, nicht hinsichtlich ihrer regionalen Herkunft unterschieden; „… die traditionelle Münchner Vorherrschaft und die jüngeren ostdeutschen Tendenzen [überschnitten sich], übrigens ohne große stilistische Diskrepanz. Diese Ausstellung hatte den Anschein, als sollte ein einheitlicher deutscher ‚Nationalstil‘ propagiert werden, was der deutschen Presse nicht verborgen blieb.“150 Sowohl Zwintschers frühe und durchaus enge Verbindung zur Secession in München als auch seine Beteiligung an der reformierenden Kunstbewegung in Sachsen spiegeln seine kritische Haltung gegenüber dem reaktionären, konservativen Akademiebetrieb und den Wunsch nach einer umfassenden Erneuerung der Kunst wider. S. 22. Unter der Leitung des Secessionspräsidenten Hugo von Habermann wurde die Einrichtung des Bayerischen Pavillons organisiert, nachdem dieser 1908 durch das Ausstellungskomitee der Biennale damit beauftragt worden war. Tatkräftige Unterstützung erhielt er durch Künstler der Münchner und Berliner Secessionen. Vgl. Best 2007, S. 21. 149 Vgl. Becker/Lagler 1995, S. 108. Auch in der Ausstellungsrezension August Wolfs wird deutlich, dass Zwintschers Gemälde nicht in den Bayerischen Pavillon 1910 integriert waren. Vgl. Wolf, August: IX. internationale Kunstausstellung in Venedig, in: Kunstchronik – Wochenschrift für Kunst und Kunstgewerbe, Bd. 21, Heft 28, Leipzig 1910, S. 450–454, online: http://digi.ub.uni-heidelberg. de/diglit/kunstchronik1910 (02.04.2016), hier S. 450. Mit dreiundzwanzig Werken, überwiegend Bildnissen, war Zwintscher prominent auf der Ausstellung vertreten. Die Titel der von Becker und Lagler gelisteten Arbeiten Zwintschers sind zum Teil etwas abgewandelt, dies könnte auf eine Übersetzung aus dem Italienischen zurückzuführen sein. Vgl. Becker/Lagler 1995, S. 249. Seine Bilder fanden, wie aus den Rezensionen der Ausstellung hervorgeht, auf der Biennale durchaus Anklang. Vgl. Wolf 1907, S. 6–9. 150 Becker, Christoph: Die Biennale in Venedig und die deutschen Beiträge von 1895 bis 1942, in: Biennale Venedig. Der deutsche Beitrag. 1895–1995, hrsg. vom Institut für Auslandsbeziehungen, Ostfildern 1995, S. 13–34, hier S. 21. Biografie

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References

Zusammenfassung

Der Dresdner Maler Oskar Zwintscher (1870‒1916) kann zu den wichtigsten Vertretern des sächsischen Symbolismus der Jahrhundertwende und zu den Wegbereitern der Neuen Sachlichkeit gezählt werden.

Die kunsthistorische Abhandlung widmet sich dem Leben und Werk des Malers, dessen facettenreiches Œuvre auf der Basis von detaillierten Bildanalysen erstmals systematisch erschlossen wird. Vor dem Hintergrund der Entwicklung der Malerei um 1900 und im kulturellen Kontext werden Landschaften, Porträts und Allegorien Zwintschers analysiert sowie die Ausprägung, Entwicklung und Zielsetzung seiner Malerei betrachtet. Dabei werden sowohl Fragestellungen der bisherigen Forschung aufgegriffen und deren Ergebnisse geprüft als auch neue, bislang nicht betrachtete Aspekte untersucht. Im Zusammenhang mit der auffälligen Rezeption und Zitation kunstgeschichtlicher Vorbilder werden insbesondere der bereits zu Lebzeiten des Malers erhobene Vorwurf der eklektischen Aneignung und Abhängigkeit Zwintschers erforscht und sein künstlerisches Selbstverständnis beleuchtet.