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Einleitung in:

Janina Majerczyk

Oskar Zwintscher, page 1 - 12

Zwischen Symbolismus und Neuer Sachlichkeit

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4357-8, ISBN online: 978-3-8288-7310-0, https://doi.org/10.5771/9783828873100-1

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Kunstgeschichte, vol. 10

Tectum, Baden-Baden
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1 Einleitung Oskar Zwintscher (1870–1916) zählt zur sogenannten „verlorenen Generation“ sächsischer Maler der Jahrhundertwende, so die Einschätzung des Kunsthistorikers Rolf Günther 1995.1 Zu Lebzeiten durchaus bekannt und auf mehreren internationalen Ausstellungen vertreten, ist Zwintschers Name heute außerhalb Dresdens nur noch wenigen Kunstkennern ein Begriff, obgleich den jungen, um 1870 geborenen sächsischen Malern wie Zwintscher sowohl als Gegenspielern als auch als Wegbereitern moderner künstlerischer Bestrebungen eine entscheidende Bedeutung zukam. Der Titel der vorliegenden Arbeit, Oskar Zwintscher – Zwischen Symbolismus und Neuer Sachlichkeit, spiegelt die Besonderheit der Kunst Zwintschers wider, dessen Werk eine Art Bindeglied zwischen diesen beiden Strömungen bildet. Trotz seiner Schlüsselstellung als Vorläufer der Neuen Sachlichkeit innerhalb der sächsischen Malerei um 1900, liegt bislang nur wenig Literatur zu Zwintscher vor, und eine tiefgreifende Analyse seines Gesamtschaffens stellt bis heute ein Desiderat kunsthistorischer Forschung dar. Bereits zu Lebzeiten polarisierte die Kunst Zwintschers, die sowohl große Anerkennung als auch vehemente Ablehnung erfuhr. Bemerkenswerterweise wirken diese Auffassungen, wie im Rahmen der Recherchen zu der vorliegenden Arbeit festgestellt werden konnte, bis heute fort und scheiden begeisterte Bewunderer seiner Werke von Positionen, die seine Malerei als bedeutungslos und rückwärtsgewandt betrachten. Wenngleich Leben und Werk Zwintschers bereits mehrfach in Ansätzen dargestellt wurden, so liegt der Schwerpunkt in den bisherigen Untersuchungen doch auf der Biografie des Malers, so dass bislang nur wenige seiner Bilder eine intensivere wissenschaftliche Auseinandersetzung erfahren haben. Dabei wurden bestimmte Fragestellungen nur angerissen oder bislang noch gar nicht beleuchtet, wie unter anderem Zwintschers Verarbeitung des Japonismus und der intendierte ‚synästhetische‘ Charakter einiger seiner Arbeiten. Ziel der vorliegenden Forschungsarbeit ist eine Monografie, die umfassend und tiefgründig die künstlerischen Grundlinien und die Entwicklung des Werks Zwintschers 1 Vgl. Günther, Rolf: Richard Müller. Leben und Werk mit dem Verzeichnis der Druckgraphik, Dresden 1995, S. 5. 2 Einleitung beleuchtet, um auf diese Weise zu einem besseren Verständnis seiner Kunst beizutragen. Die Untersuchung baut auf der verdienstvollen Publikation Rolf Günthers und dessen Werkverzeichnis von 1999 auf, berücksichtigt aber auch Gemälde, die in den letzten Jahren in Auktionen wieder aufgetaucht sind, wie auch Schriftquellen des Malers, die bislang noch nicht ausgewertet wurden. Wenngleich diese Zeugnisse rar sind und Zwintscher sich darin selten zu seinem Schaffen äußert, vermögen sie dennoch ein Licht auf die Persönlichkeit des Malers zu werfen. Zugleich werden das künstlerische Umfeld und die Bedingungen, unter denen sich Zwintschers Kunst entwickelte, in die Betrachtungen miteinbezogen. Den Ausgangspunkt der Untersuchung bildet ein Überblick über den aktuellen Forschungsstand und die Quellenlage, gefolgt von der Biografie des Malers, die alle vorliegenden Informationen zu Zwintschers Lebenslauf, unter besonderer Berücksichtigung seiner regen Ausstellungstätigkeit, zusammenträgt. Ein eigener Abschnitt ist jeweils Zwintschers spezifischer Beziehung zur Stadt Meißen gewidmet, die sein Schaffen in entscheidender Weise prägte, sowie seinem Mitwirken in der Secessionsbewegung der 1890er-Jahre. Im Anschluss daran soll auf der Basis von umfangreichen Bildanalysen Zwintschers Werk möglichst umfassend erschlossen werden. Die zu betrachtenden Gemälde werden nach Gattungen geordnet untersucht (Landschaften, Porträts und Allegorien) – obgleich, wie vorweg anzumerken ist, die Gattungsgrenzen in Zwintschers Œuvre verschwimmen. Zur Erschließung der Genese einzelner Arbeiten wurden erhaltene Ölskizzen und Zeichnungen des Künstlers hinzugezogen. Zunächst widmet sich die Arbeit der Landschaftsmalerei, unter der auch die Stadtansichten subsummiert sind. Die Untersuchung der einzelnen Landschaften folgt weitestgehend der Chronologie ihrer Entstehung, um die bemerkenswerte künstlerische Entwicklung, die sich anhand von Zwintschers Landschaftsmalerei exemplarisch nachzeichnen lässt, vor Augen zu führen. Insbesondere der Dualismus von geheimnisvollen Vanitasallegorien und arkadischen Ideallandschaften, der Zwintschers Schaffen maßgeblich bestimmte, erfährt hier Betrachtung. Darüber hinaus werden die Rezeption der Malerei der Romantik, Zwintschers Auseinandersetzung mit dem ostasiatischen Holzschnitt und die Bedeutung des Naturstudiums genauer analysiert. Der nachfolgende Teil wendet sich den Porträts Zwintschers zu, die sein Œuvre quantitativ bestimmen. Der Schwerpunkt liegt auf den spannungsreichen Bildnissen seiner Ehefrau Adele Zwintscher, geb. Ebelt (1872–1940), die zu seinem bedeutendsten Modell avancierte. In der Forschung wurde dementsprechend stets die herausragende Rolle, die sie für Zwintschers künstlerisches Schaffen spielte, hervorgehoben, ohne dass diese jedoch genauer analysiert und in das Phänomen des Modellkults des 19. Jahrhunderts eingeordnet worden ist. Die Funktion des Modells beziehungsweise des Modellstudiums im Spannungsfeld von Typisierung und Naturanschauung innerhalb der Werkgenese wird in diesem Kontext genauer befragt. Auch der vielversprechende Ansatz Günthers, der Zwintschers Frauenbildnissen in Anlehnung an eine These von Franz Servaes 3 Einleitung eine Nähe zu den weiblichen Figurationen der Präraffaeliten attestiert,2 wird aufgegriffen und untermauert. Zudem werden Zwintschers Selbstbildnisse, die im Laufe seines Lebens entstanden und über sein künstlerisches Selbstverständnis Auskunft geben, einer genaueren Betrachtung unterzogen. Die dritte Kategorie behandelt die allegorischen Bilder Zwintschers. Die Anwendbarkeit des Begriffs „Allegorie“, unter besonderer Berücksichtigung des wissenschaftlichen Diskurses zum Verhältnis von Allegorie und Symbol, wird in diesem Abschnitt zunächst hinterfragt, bevor die einzelnen Gemälde des Malers analysiert werden. Da in diesen Werken dem Themenkomplex der Musik und des Musizierens besondere Bedeutung zukommt, wird abschließend die ‚synästhetische‘ Qualität der Bilder vor dem Hintergrund des Synästhesie-Diskurses der Jahrhundertwende untersucht. Innerhalb der Gattung der Allegorie erfahren diejenigen Werke Zwintschers eine gesonderte Betrachtung, die religiös-christliche Motive verarbeiten. Da die Auseinandersetzung mit tradierten religiösen Bildgegenständen im Zuge der gesellschaftlichen Veränderungen im Verlauf des 19. Jahrhunderts einen Wandel erlebte und sich äußerst komplex darstellt, wird diesem Abschnitt ein ausführlicher Einführungsteil vorangestellt, um die spezifische Verarbeitung religiöser Motivik Zwintschers im Gesamtkontext der Kunst der Jahrhundertwende zu verstehen und einzuordnen. Dies ist umso wichtiger, als Zwintscher auch innerhalb der Gattung des Porträts vermehrt mit religiöser Ikonografie spielte. Zwintschers Allegorien zeigen eine Vorliebe für Aktdarstellungen, deren spezifische Schilderung vor dem Hintergrund der sich entwickelnden Freikörperkultur der Lebensreformbewegung genauer beleuchtet werden soll. Besonderes Augenmerk wird zudem der Rezeption der Alten Meister geschenkt, die in der Forschungsliteratur stets als ausschlaggebender Faktor für die Ausbildung der spezifischen Handschrift Zwintschers hervorgehoben wurde.3 Die Vorbildhaftigkeit insbesondere der Kunst der Deutschrömer, von Arnold Böcklin und Anselm Feuerbach, auf die bereits zu Lebzeiten des Malers hingewiesen wurde, erfährt ebenfalls eingehende Betrachtung. In diesem Kontext wird der Frage nachgegangen, inwieweit Zwintscher als Eklektiker zu betrachten ist, ein Vorwurf, der ihm in der Kunstkritik um 1900 immer wieder gemacht wurde, bisher jedoch nicht wissenschaftlich analysiert worden ist.4 2 Vgl. Günther, Rolf: Oskar Zwintscher. 1870–1916. Leben und Werk mit dem Werkverzeichnis der Gemälde, Kat. Ausst. Städtische Sammlungen Freital 1999, Albrechtsburg Meißen 1999, Barkenhoff Worpswede 1999, Landesmuseum Oldenburg 1999, hrsg. von den Städtischen Sammlungen Freital, Dresden 1999, S. 30; Servaes, Franz: Oskar Zwintscher, in: Westermanns Monatshefte, Bd. 121, I., Braunschweig 1916, S. 1–16, hier S. 5–6. 3 Vgl. u. a. Ulbricht, Justus H.: Zwischen „Elbflorenz“ und „rhythmischem Dorf “. Otto Dix im Dresden des Vorkriegs – ein Suchbild, in: Lorenz, Ulrike (Hrsg.): Dix avant Dix. Das Jugend- und Frühwerk 1903–1914, Kat. Ausst. Kunstsammlung Gera 2000/2001, Städtische Galerie Albstadt 2001, Jena 2000, S. 123–131, hier S. 127; Günther 1999, S. 20; Schmidt, Diether: Otto Dix im Selbstbildnis, Berlin 1978, S. 18. 4 Vgl. u. a. G.: Oskar Zwintscher, in: Kunstchronik – Wochenschrift für Kunst und Kunstgewerbe, Bd. 28, Heft 18, Leipzig 1917, S. 177–179, online: http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/kunstchronik1917 4 Wie sich im Rahmen der Recherchen herausstellte, gehörte Zwintscher im 20. Jahrhundert einem Verein der völkischen Bewegung an; ein Aspekt, der ebenfalls bislang in der Forschung unberücksichtigt geblieben ist. Wie eng Zwintschers Beziehungen zur völkischen Bewegung gewesen sind, inwieweit seine Kunst durch das erstarkende nationalistische Gedankengut geprägt wurde und diese Positionierung des Künstlers die Kritik an seinem Schaffen prägte, wird in einem eigenen Textabschnitt ausführlich thematisiert. Im Schlussteil werden die Ergebnisse der Bildanalysen zusammengefasst und die aufgeworfenen übergreifenden Fragen zum Verständnis der spezifischen Entwicklung und inhaltlichen Zielsetzung der Malerei Zwintschers behandelt. In diesem Zusammenhang wird auch Zwintschers Rolle als Vorläufer der Neuen Sachlichkeit analysiert. Insbesondere seine Lehrtätigkeit an der Dresdner Akademie im frühen 20. Jahrhundert spielt in diesem Kontext eine wichtige Rolle und wird näher beleuchtet. Zwintschers Malsaal verzeichnete einen regen Zulauf, und er erfreute sich großer Beliebtheit bei seinen Schülern, von denen eine Reihe in den 1920er-Jahren neusachliche Positionen vertraten. Anhand des Schaffens einiger ausgewählter Schüler soll der Einfluss Zwintschers auf die nachfolgende Generation exemplarisch verdeutlicht werden. Bemerkenswert ist der Stilpluralismus, der Zwintschers Werk kennzeichnet. Dieser soll in seinen verschiedenen Facetten aufgezeigt und in Hinblick auf die Entwicklung des Gesamtwerks untersucht werden. Angesichts des Umstands, dass Zwintscher immer wieder unterschiedlichen Strömungen, in erster Linie dem Symbolismus und dem Jugendstil zugeordnet wurde und wird, erscheint eine auf den Bildanalysen basierende kritische Überprüfung der Anwendbarkeit dieser Stilbegriffe in Bezug auf Zwintschers Schaffen im Rahmen des Resümees notwendig. Ziel der vorliegenden Arbeit ist es, Zwintschers Werk in seiner Gesamtheit zu erschlie- ßen und darzustellen, das heißt unter Berücksichtigung der unterschiedlichen stilistisch, ästhetischen, kunsthistorischen und historischen Teilaspekte, um auf diese Weise einen Beitrag zur Erforschung der heterogenen Dresdner Malerei der Jahrhundertwende zu leisten, wie auch einen Anstoß zu einer neuerlichen, wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit der Kunst Oskar Zwintschers zu geben. (15.07.2017), hier S. 178; Scheffler, Karl: Kunstausstellungen, Berlin, in: Kunst und Künstler. Illustr. Monatsschrift für bildende Kunst und Kunstgewerbe, Bd. 15, Heft 6, Berlin 1917, S. 288–289, online: http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit /kk1917/0308 (17.04.2016), hier S. 288; Lier, Hermann Arthur: Sammlungen und Ausstellungen, in: Kunstchronik – Wochenschrift für Kunst und Kunstgewerbe, Bd. 10, Heft 13, Leipzig 1898, S. 200–202, online: http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/kunstchronik1899 (07.03.2016), hier S. 202. Einleitung 5 1. Forschungsstand Obgleich Oskar Zwintscher um 1900 durchaus ein bekannter Dresdner Künstler war und heute als ein herausragender Vertreter des sächsischen Symbolismus gilt, dessen Werke in den letzten beiden großen Ausstellungen zum deutschen Symbolismus zu sehen waren, ist sein Schaffen bislang kaum Inhalt umfassender wissenschaftlicher Untersuchungen geworden.5 Joachim Uhlitzsch (1919–1989), Direktor der Galerie Neue Meister der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden zwischen 1963 bis 1984, widmete sich 1982 im Rahmen eines Ausstellungskatalogs und 1984 in einer kleinen Monografie dem Werk des Malers.6 Die bislang letzte Einzelausstellung der Arbeiten Zwintschers wurde 1999 in Freital gezeigt. Rolf Günther, Leiter der städtischen Sammlungen Freital, gab in diesem Zusammenhang einen Begleitkatalog heraus, in dem biografische Daten zusammengetragen sowie verschiedene Phasen des Schaffens Zwintschers thematisiert sind und der einige interessante Forschungsansätze birgt. Im Rahmen des Katalogs erstellte Günther ein Werkverzeichnis der Gemälde Zwintschers, das aus heutiger Sicht jedoch unvollständig ist, da einzel- 5 Es handelte ich dabei um die Ausstellungen SeelenReich. Die Entwicklung des deutschen Symbolismus 1870–1920, die 2000 in der Schirn Kunsthalle Frankfurt gezeigt wurde, und die 2013 in der Kunsthalle Bielefeld präsentierte Schau Schönheit und Geheimnis. Der deutsche Symbolismus. Die andere Moderne. Auch im Begleitkatalog zur Ausstellung Schwarze Romantik. Von Goya bis Max Ernst, die von 2012 bis 2013 im Städel Museum in Frankfurt zu sehen war, wird eine Arbeit Zwintschers im Rahmen der Untersuchung des Symbolismus betrachtet. Siehe Schönheit und Geheimnis. Der deutsche Symbolismus. Die andere Moderne, Kat. Ausst. Kunsthalle Bielefeld 2013, hrsg. von Jutta Hülsewig-Johnen u. Henrike Mund, Bielefeld 2013; Schwarze Romantik, Von Goya bis Max Ernst, Kat. Ausst. Städel Museum Frankfurt 2012/2013, Frankfurt a. M. 2012; SeelenReich. Die Entwicklung des deutschen Symbolismus 1870–1920, Kat. Ausst. Schirn Kunsthalle Frankfurt 2000, Museum and Art Gallery Birmingham 2000, Prins Eugens Waldemarsudde Stockholm 2000, hrsg. von Ingrid Erhardt u. Simon Reynolds, München 2000. 6 Siehe Uhlitzsch, Joachim: Oskar Zwintscher, Leipzig 1984; Oskar Zwintscher. 1870–1916, Kat. Ausst. Galerie Neue Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden 1982, hrsg. von den Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, Dresden 1982. Die Ausstellung präsentierte neben Gemälden Zwintschers auch Werke Hans Ungers, Sascha Schneiders und weiterer sächsischer Künstler der Jahrhundertwende. Nicht nur Malerei und Bildhauerei, sondern auch das Kunstgewerbe wurde durch eine Vielzahl an Ausstellungsobjekten thematisiert. Die Art der Präsentation und die große Bandbreite unterschiedlicher Exponate erfuhr jedoch deutliche Kritik, nicht zuletzt da Zwintschers Schaffen zu wenig zur Geltung gekommen sei. Siehe hierzu die Ausstellungsrezension von Frommhold, Erhard: Eine Ausstellung rings um Oskar Zwintscher im Albertinum, in: Bildende Kunst. Zeitschrift für Malerei, Plastik, Grafik, Kunsthandwerk und Industrieformgestaltung, 30. Jg., Heft 9, o. O. 1982, S. 140– 143. Forschungsstand 6 ne Arbeiten des Malers in der Zwischenzeit in Auktionen oder in Form von Schwarzweißfotografien wieder aufgetaucht sind.7 In den Begleitkatalogen der beiden genannten, letzten großen Symbolismus-Ausstellungen in Deutschland wird nur vereinzelt auf Werke Zwintschers eingegangen. Allein Annette Dorgerloh widmet Zwintscher im Rahmen ihres Aufsatzes zur symbolistischen Porträtkunst größere Aufmerksamkeit. Zwei Werke des Malers wurden zudem in der Wanderausstellung Die Secession ist eine Weltanschauung. Die Münchner Secession. 1892–1914 von 2008 bis 2009 in München, Ludwigshöhe und Seattle gezeigt.8 Wenngleich insbesondere Zwintschers in der Ausstellung präsentiertes Gemälde Der Tote am Meer große Bewunderung erfuhr, wie aus Ausstellungsankündigungen und -rezensionen hervorgeht, liefert der Begleitkatalog jedoch keine tiefergehenden Erkenntnisse zu den Werken Zwintschers.9 Besondere Würdigung erfuhr Zwintscher 2014 im Kontext der in Rovigo gezeigten Ausstellung L’ossessione nordica. Klimt, Böcklin, Munch e la pittura italiana. Catalogo della mostra, in der mehrere Arbeiten des Malers präsentiert wurden.10 Im selben Jahr waren Zeichnungen Zwintschers in der Schau Saxonia Paper II – Zeichnung in Sachsen in der Kunsthalle der Sparkasse Leipzig zu sehen, die sich der Auseinandersetzung sächsischer Künstler des frühen 20. und 21. Jahrhunderts mit dem Medium der Zeichnung widmete.11 Bereits in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts wurde immer wieder auf die Bedeutung der Arbeiten Zwintschers für die Entwicklung der Neuen Sachlichkeit in Dresden hingewiesen: Neben Richard Müller und Sascha Schneider wird auch Zwintscher zu den Vorläufern beziehungsweise Wegbereitern jener Strömung der 1920er-Jahre gezählt. 2011 präsentierte die Galerie Neue Meister in Dresden eine umfassende Ausstellung zur Malerei der Neuen Sachlichkeit, die erstmals einen grundlegenden Überblick über die Dresd- 7 Siehe hierzu http://www.artnet.de/künstler/oskar-zwintscher/auktionsresultate (07.03.2016); http:// www. deutschefotothek.de (18.03.2016). 8 Es handelte sich bei den Arbeiten um die erste Fassung des Gemäldes Melodie und Der Tote am Meer (siehe Punkt D1.2.1; D.2.5.1). 9 Siehe Secession 1892–1914: Die Münchner Secession 1892–1914, Kat. Ausst. Museum Villa Stuck München 2008, Schloss Villa Ludwigshöhe, Max-Slevogt-Galerie Edenkoben 2008, Frye ArtMuseum Seattle 2009, anlässlich der Ausstellung „Die Secession ist eine Weltanschauung (Max Liebermann). Die Münchner Secession 1892–1914“, hrsg. von Michael Buhrs, München 2008; http://fryemuseum.org/mun ich_interview (12.02.2017); https://www.seattletimes.com/entertainment/fryes-exhibit-on-german-artistic -rebellion-shows-art-on-the-cusp-of-something-big/ (12.02.2017). 10 Siehe L’ossessione nordica. Klimt, Böcklin, Munch e la pittura italiana. Catalogo della mostra, Kat. Ausst. Palazzo Roverella Rovigo 2014, hrsg. von Giandomenico Romanelli u. Alessandra Tiddia, Rovigo 2014. 11 Siehe Saxonia Paper II. Zeichnungen in Sachsen – Arbeiten auf und mit Papier, Kat. Ausst. Kunsthalle der Sparkasse Leipzig 2014, hrsg. von Stadt- und Kreisparkasse Leipzig, Leipzig 2014. Einleitung 7 ner Künstlerinnen und Künstler der neusachlichen Strömung bot und in der auch Zwintschers Rolle als bedeutendes Vorbild untersucht worden ist.12 Zwei Werke Zwintschers der Staatlichen Kunstsammlungen Dresdens, die aus dem Besitz des Kunstsammlers Rudolf Weigang stammen, wurden zudem in jüngster Zeit hinsichtlich ihrer Provenienz im Rahmen des Dresdner Daphne-Projekts untersucht.13 In der 2016 folgenden Ausstellung Die Sammlung Rudolf Weigang in Dresden. Eine Dokumentation zur Provenienzforschung in den Staatlichen Kunstsammlungen Dresden waren die beiden Arbeiten zusammen mit weiteren Werken anderer Maler aus der ehemaligen Sammlung Weigang präsentiert. Begleitet wurde die Schau durch Vorträge, in denen die Forschungsergebnisse des Daphne-Projekts vorgestellt wurden. Oskar Zwintscher stellt hinsichtlich der vergleichsweise spärlichen Aufmerksamkeit, die sein Werk von Seiten der Wissenschaft lange Zeit erfahren hat, keine Ausnahme dar. Abgesehen von Max Klinger ist das Schaffen vieler sächsischer Symbolisten bislang kaum oder nur partiell untersucht worden. Insgesamt wurde die symbolistische Kunst viele Jahrzehnte lang wenig geschätzt und von der Forschung kaum beachtet. Insbesondere Hans H. Hofstätters grundlegende Publikationen zum Symbolismus, der sich seit den 1960er-Jahren mit der Strömung und seinen Vertretern intensiv auseinandersetzte, trugen zu einer Neubewertung bei.14 Hinsichtlich der Erforschung des sächsischen Symbolismus kam jedoch erschwerend hinzu, dass Zwintscher, wie vielen Malern seiner Generation in der DDR, wenig Wertschätzung entgegengebracht worden ist. Wie Günther feststellt, galten „Jugendstil und Symbolismus […] als bürgerlich-dekadente Ströme und waren verpönt. Dies änderte sich langsam Mitte der achtziger Jahre.“15 Viele Werke waren durch die Abschottung der DDR für Wissenschaftler der BRD zudem 12 Siehe Neue Sachlichkeit in Dresden, Kat. Ausst. Galerie Neue Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden 2011/2012, anlässlich der Ausstellung „Neue Sachlichkeit in Dresden. Malerei der Zwanziger Jahre von Dix bis Querner“, hrsg. von Birgit Dalbajewa, Dresden 2011. 13 Das Projekt erforscht die Sammlungszugänge seit 1933 systematisch hinsichtlich ihrer Herkunft. Siehe hierzu: http://www.grafikladen.com/datenbank/files/referenzen/SKD-Albertinum-Rudolf-Weigang-Dokumentation-Provenienzforschung-Agentur-Grafikladen-Dresden.pdf (14.08.2017). 14 Vgl. u. a. Hofstätter, Hans H.: Idealismus und Symbolismus, Wien 1972; Ders.: Symbolismus und die Kunst der Jahrhundertwende. Voraussetzungen, Erscheinungsformen und Bedeutungen, 2. verbesserte Aufl., Köln 1973; Ders.: Die Bildwelt der symbolistischen Malerei, in: Schmied, Wieland (Hrsg.): Zeichen des Glaubens. Geist der Avantgarde – Religiöse Tendenzen in der Kunst des 20. Jahrhunderts, Paris 1980, S. 93–100; Ders.: Symbolismus und Religion, in: „Ich male für fromme Gemüter“ – Zur religiösen Schweizer Malerei im 19. Jahrhundert, Kat. Ausst. Kunstmuseum Luzern 1985, hrsg. vom Kunstmuseum Luzern, Luzern 1985, S. 254–280. 15 Symbolismus in Sachsen. Traumdunkel. 1870–1920, Kat. Ausst. Städtische Sammlungen Freital 2005, hrsg. von den Städtischen Sammlungen Freital, Dresden 2005, S. 53. Fritz Löffler wies allerdings noch in den späten 1990er-Jahren darauf hin, dass der idealistischen sächsischen Malerei um 1900 als einem künstlerischen Nebengleis kaum die verdiente Anerkennung zuteil würde und bemerkte: „Die Kunstgeschichte hat diese Versuche bis heute kühl und verlegen aufgenommen, und jeder mittelbegabte Impressionist erfreut sich einer höheren Wertschätzung als die besten Vertreter des Neuidealismus.“ Löffler, Fritz: Gemütlichkeit und Dämonie. Dresdner Malerei in der ersten Hälf- Forschungsstand 8 nicht zugänglich und wurden in Überblickswerken folglich kaum gewürdigt.16 Selbst Max Klingers Kunst erfuhr bis in 1960er-Jahre hinein keine große Anerkennung. Mit der allgemeinen Aufwertung der Kunst des 19. Jahrhunderts wurden in den 1970er- und 1980er-Jahren erstmals zahlreiche Abhandlungen zu seinem Schaffen veröffentlicht. Die neue Wertschätzung Klingers offenbart sich in dieser Zeit auch in verschiedenen internationalen Ausstellungen.17 In jüngerer Zeit beginnt das Interesse an den symbolistischen Künstlern der Jahrhundertwende und der spezifisch sächsischen Ausprägung des Symbolismus allerdings zu wachsen. Maßgeblich haben die Publikationen Günthers dazu beigetragen, der sich seit den 1990er-Jahren intensiv mit den sächsischen Symbolisten beschäftigt. Darüber hinaus wurde den Arbeiten Sascha Schneiders 2013 eine Ausstellung in Weimar gewidmet, der bereits seit den 1990er-Jahren verschiedene Publikationen unter besonderer Berücksichtigung seines Verhältnisses zu Karl May vorausgegangen waren.18 2016 erfolgte eine umfassende Analyse seines Werks durch Christiane Starck.19 Aufbauend auf Günthers 1995 veröffentlichter Monografie zu Richard Müller wurde dessen Schaffen im Rahmen einer 2002 publizierten Dissertation genauer analysiert.20 te des 20. Jahrhunderts, in: Ders./Lühr, Hans-Peter (Hrsg.): Dresdner Hefte, Sonderausgabe, Heft 17, Dresden 1999, S. 2–133, hier S. 60. 16 Dementsprechend sind Zwintschers Werke, ebenso wenig wie diejenigen von Richard Müller, Hans Unger und Sascha Schneider in dem Katalog Symbolismus in Europa vertreten, der zu der gleichnamigen großen Ausstellung der Staatlichen Kunsthalle in Baden-Baden 1976 erschien. Zuvor wurde die umfangreiche Ausstellung in Rotterdam und später in Paris gezeigt. Siehe Symbolismus in Europa, Kat. Ausst. Museum Boijmans van Beuningen Rotterdam 1975/1976, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique Brüssel 1976, Staatliche Kunsthalle Baden-Baden 1976, Grand Palais Paris 1976, hrsg. von der Staatlichen Kunsthalle Baden-Baden, Baden-Baden 1976. Auch in Überblickswerken zum Symbolismus aus den 1970er-Jahren finden diese Künstler keine Erwähnung. Vgl. Hofstätter 1973; Barilli, Renato: Symbolismus, München 1975; Gerhardus, Maly und Dietfried: Symbolismus und Jugendstil. Krisenbewußtsein, Verfeinerung sinnlichen Handelns und die Erneuerung des Lebens in Schönheit, Freiburg 1977; Jullian, Philippe: Der Symbolismus, 2. Aufl., Köln 1978. 17 Siehe hierzu ausführlich Max Klinger. 1857–1920, Kat. Ausst. Städtische Galerie im städtischen Kunstinstitut Frankfurt a. M. 1992, hrsg. von Dieter Gleisberg, Leipzig 1992, S. 10–11. 18 Sascha Schneider – Ideenmaler & Körperbildner, Kat. Ausst. Kunsthalle Harry Graf Kessler Weimar 2013, hrsg. von Silke Opitz, Weimar 2013. 19 Siehe Starck, Christiane: Sascha Schneider. Ein Künstler des deutschen Symbolismus (Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag. Reihe Kunstgeschichte, Bd. 5), Marburg, Univ., Diss., 2016, Marburg 2016. 20 Siehe Wodarz, Corinna: Symbol und Eros. Die Bildwelten Richard Müllers (1874–1954), mit dem Katalog des Gesamtwerks, Göttingen, Univ., Diss., 2000, Göttingen 2002. Im Falle Müllers ist die Reserviertheit der Wissenschaft nicht zuletzt auf seine Mitgliedschaft in der NSDAP, der er 1933 beitrat, und seine unrühmliche Rolle als Direktor der Dresdner Kunstakademie im Dritten Reich, der er von 1933 bis zu seiner Entlassung 1935 vorstand, zurückzuführen. Lange Zeit wurde er allenfalls als faschistisches Gegenbild zu Otto Dix betrachtet. In der jüngeren Forschung konnten einige Vorwürfe jedoch revidiert werden. Siehe hierzu Wodarz 2002, S. 164–169; Günther 1995, S. 41–60. Einleitung 9 Die hier zusammengefassten Präsentationen von Werken Zwintschers in Ausstellungen der letzten 16 Jahre verdeutlichen, dass die Wertschätzung für Zwintscher wächst. Dass sein künstlerisches Wirken bislang noch nicht umfassend wissenschaftlich untersucht worden ist, kann zum einen auf den Umstand zurückgeführt werden, dass sich eine Vielzahl seiner Arbeiten nicht erhalten hat und nur in Schwarzweißfotografien überliefert ist.21 Zum anderen ist der Nachlass des Malers nicht überkommen und es finden sich vergleichsweise nur wenige Schriftquellen, die über sein Schaffen und seine künstlerischen Intentionen Auskunft zu geben vermögen, wodurch die kulturhistorische Interpretation seines Werks erschwert wird. 21 Einige sind in Kunstzeitschriften des frühen 20. Jahrhunderts wiedergegeben. Weitere finden sich im Archiv der Deutschen Fotothek. Siehe hierzu http://www.deutschefotothek.de. Forschungsstand 10 2. Zur Problematik des Nachlasses und zur Quellenlage Insgesamt haben sich nur wenige schriftliche Dokumente von der Hand Zwintschers erhalten: Es handelt sich dabei um eine Reihe von Postkarten, die er an seine Mutter Frida († um 1919/20) und seinen Bruder Rudolf (1871–1946) sandte, zu dem er ein sehr inniges Verhältnis pflegte.22 Außerdem existieren sechs Briefe des Malers, adressiert an seine Mutter, die er zwischen 1905 und 1915 verfasste.23 Darin werden hauptsächlich familiäre Zwistigkeiten thematisiert. Sie enthalten aber auch vereinzelt kleine Passagen, die über seine künstlerischen Aktivitäten Auskunft geben und ein Licht auf die Persönlichkeit Zwintschers werfen. Zudem sind vereinzelt Teile von Briefwechseln mit Freunden und Kollegen überkommen, wie unter anderem mit der Schauspielerin Albertine Zehme (1857–1946), mit der Zwintscher, wie auch sein Bruder Rudolf, über Jahrzehnte hinweg einen engen Austausch pflegte.24 Die hier aufgeführten Schriftquellen haben bislang in der Zwintscher-Forschung keine Berücksichtigung gefunden. Bekannt geworden ist Zwintschers Schriftverkehr mit dem Dichter Rainer Maria Rilke. Von dieser Korrespondenz, die im Zusammenhang mit einem Porträtauftrag steht, haben allerdings nur die Briefe Rilkes und seiner Frau Clara Westhoff die Zeit überdauert.25 Erwähnung findet Zwintscher außerdem in der Korrespondenz einiger Künstlerkollegen und Bekannter, wie unter anderem bei Sascha Schneider, Hildegard Heyne und 22 Vgl. Oskar Zwintscher an seine Mutter und seinen Bruder, Sächsische Landesbibliothek – Staatsund Universitätsbibliothek Dresden, Mscr. Dresd. App. 2479a. 197 (1–25); Mscr. Dresd. App. 2479a. 121 (1–13). 23 Vgl. Briefe und Postkarten Oskar Zwintschers an seine Mutter und seinen Bruder, Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden, Mscr. Dresd. App. 2479a. 121 (8–13). 24 Vgl. Oskar Zwintscher an Albertine Zehme, Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, Sig. A/2014/2376; 3227–3229. Auch mit dem Komponisten Jean-Louis Nicodé stand Zwintscher Anfang des 20. Jahrhunderts in Kontakt. Vgl. Oskar Zwintscher an seinen Bruder Rudolf Zwintscher, Sanssouci, 03.04.1912, Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden, Mscr. Dresd. App. 2479a. 197 (21); Oskar und Adele Zwintscher an Jean-Louis Nicodé und seine Frau, Dresden, 12.08.1912, Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden, Mscr. Dresd. App. 1375, 3051. 25 Bereits 1931 wurden die Briefe veröffentlicht. Vgl. Dreizehn Briefe an Oskar Zwintscher, handschriftlich wiedergegeben, Chemnitz 1931. Zudem wurden sie 1999 von Birgit Nachtwey transkribiert und ausgewertet. Siehe Nachtwey, Birgit: Rainer Maria Rilke und der Maler Oskar Zwintscher in Worpswede. Eine Dokumentation aus Anlaß der Ausstellung „Oskar Zwintscher“ im Barkenhoff Worpswede (Schriftenreihe der Barkenhoff-Stiftung), Worpswede 1999. In diesen Briefen, die der Dichter zwischen 1901 und 1905 an den Maler sandte, kommt seine große Wertschätzung zum Ausdruck. Er kündigte sogar an, einmal über Zwintschers Werk schreiben zu wollen. Rainer Maria Rilke an Oskar Zwintscher, Westerwede, 28.05.1902, abgedruckt in Nachtwey 1999, S. 38. Siehe hierzu auch Anm. A.115; C.13. Einleitung 11 Zur Problematik des Nachlasses und zur Quellenlage B. G. Teubner.26 Es ist davon auszugehen, dass Zwintscher zumindest phasenweise mit befreundeten Künstlern wie Hans Unger, Heinrich Vogeler und Sascha Schneider korrespondierte;27 entsprechende Schriftzeugnisse haben sich jedoch nicht erhalten.28 Darüber hinaus nahm Zwintscher – vermutlich 1913 – an einer Künstlerbefragung zu maltechnischen Angaben teil, die zwischen 1899 und 1938 am damaligen schlesischen Museum der bildenden Künste zu Breslau durchgeführt wurde.29 Sein Fragebogen, dessen Angaben sich auf ein Selbstbildnis beziehen, das sich seit 1913 im Besitz des Breslauer Museums befindet, gibt Auskunft zu seiner Maltechnik, wie beispielweise zur Verwendung von Firnis, Bildträger und Grundierung.30 Leider ist das Dokument nicht mit einem Eingangsstempel versehen. Auch Zwintschers Antworten sind recht knapp gehalten, deutlich wird allerdings die Hervorhebung der Materialqualität und das Interesse an einer optimalen Konservierung seines Werks, das sich in seinem Restaurierungsvorschlag offenbart.31 Interessanterweise hat sich Zwintscher neben der Malerei auch der Dichtkunst gewidmet, die im Rahmen der vorliegenden Untersuchung ebenfalls Betrachtung findet. Achtzehn seiner Gedichte, die vermutlich aus unterschiedlichen Lebensabschnitten des 26 Vgl. Sascha Schneider an Georg Kolbe, o. O., 26.07.1903, Georg-Kolbe-Museum Berlin, GK. 378: Kasten 11, Mappe 2, Blatt 1–3; Hildegard Heyne an Ilse Stohmann, Leipzig, 30.03.1919, Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, Sammlung Autographe Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, A/3140/2010/15; B. G. Teubner an Karl Bücher, Leipzig, 29.05.1899, Universitätsbibliothek Leipzig, NL 183/4/T-U 23–26. 27 Es ist zu vermuten, dass insbesondere Vogeler und Zwintscher über einige Jahre in einem engen Austausch standen. Vogeler hat Zwintscher nachweislich mindestens zweimal in Meißen besucht; 1899 und 1901. Es ist zudem davon auszugehen, dass Zwintscher den bedeutenden Porträtauftrag Rilkes durch die Empfehlung Vogelers erhielt, der Zwintscher wahrscheinlich mit Rilke und dessen Frau, Clara Westhoff, bekanntmachte. Vgl. Nachtwey 1999, S. 6–8. Dass die beiden Maler miteinander in Briefkontakt standen, geht aus Briefen Clara Rilke-Westhoffs an Zwintscher hervor, in dem sie den Austausch der beiden Maler erwähnt. Clara Rilke-Westhoff an Oskar Zwintscher, Westerwede, 10.02.1902/26.02.1902, abgedruckt in Nachtwey 1999, S. 31–32. 28 Auch Starck, die in jüngster Zeit zum Schaffen Schneiders forschte, nimmt an, dass er und Zwintscher im Briefwechsel standen, der die Zeit jedoch nicht überdauert hat. Vgl. Starck 2016, S. 313. 29 Mehr als hundert Maler äußerten sich in Form einer schriftlichen Befragung zu maltechnischen Aspekten ihres Schaffens anhand von Werken, die sich im Breslauer Museum befanden. Silke Beisiegel hat die erhaltenen Fragebögen 2014 transkribiert und ausgewertet und auf diese Weise einen wichtigen Beitrag zur Erforschung der maltechnischen Praxis des frühen 20. Jahrhunderts im deutschsprachigen Raum geleistet. Siehe hierzu Beisiegel, Silke: Künstlerbefragung zu maltechnischen Angaben zwischen 1899 und 1938 im Schlesischen Museum der bildenden Künste zu Breslau, München 2014. 30 Siehe Punkt C.1.1.3. 31 Neben Franz von Stuck ist auch Zwintscher als Repräsentant des Jugendstils in der Befragung genannt, die laut eigener Aussage beide jeweils starke Firnisse aufbrachten. Zwintscher rät in dem Fragebogen allerdings davon ab, den Firnisauftrag seines Bildes in späterer Zeit zu erneuern und empfiehlt stattdessen, sein Selbstporträt nur durch Alkoholdämpfe aufzufrischen. Vgl. Beisiegel 2014, S. 6. 12 Künstlers stammen, haben sich erhalten. Es ist davon auszugehen, dass sie nicht für die Öffentlichkeit entstanden, sondern vielmehr mit dem Anliegen verbunden waren, die eigenen Empfindungen in einem weiteren Medium auszudrücken. Veröffentlicht wurden die Gedichte versehen mit Illustrationen des Grafikers Georg Gelbke erst 1917, ein Jahr nach Zwintschers Tod, durch seinen ehemaligen Schüler Ferdinand Gregori.32 Die Gedichte, die mehrheitlich der Schönheit der Natur huldigen, weisen eine bemerkenswerte Nähe zu den Gemälden des Künstlers auf: Einige erscheinen sogar wie dezidierte Beschreibungen einzelner Arbeiten.33 Aufschlussreich in Hinblick auf die Analyse der Kunst Zwintschers erscheinen des Weiteren eine Reihe überlieferter Artikel und Besprechungen seiner Arbeiten und Ausstellungen, die zu Lebzeiten des Malers publiziert wurden und die zeitgenössische, durchaus ambivalente Sicht auf sein Schaffen widerspiegeln. Die Rezeption der Bilder Zwintschers setzte früh ein; in namenhaften Kunstzeitschriften der Jahrhundertwende, wie Die Kunst für Alle: Malerei, Plastik, Graphik, Architektur oder Velhagen & Klasings Monatshefte, wurden bereits in den 1890er-Jahren immer wieder Gemälde Zwintschers besprochen. In den Artikeln kommen die gegensätzlichen Positionen gegenüber dem Werk des jungen Malers zum Ausdruck, die von großer Anerkennung bis hin zu gänzlicher Ablehnung reichen. Darüber hinaus wurden seinem Schaffen immer wieder längere Aufsätze gewidmet.34 Diese zeitgenössischen Rezensionen und Beschreibungen können als Quellen Betrachtung finden, insofern als sie zur Einordnung des Œuvres Zwintschers in die Kunst um 1900 beitragen. Sie müssen gleichsam aus ihrer Zeit heraus, äußerst kritisch beurteilt werden, da hier in starkem Maße zeitgenössische Topoi der Kunstkritik der Jahrhundertwende einfließen. 32 Siehe Zwintscher, Oskar: Lebensreime des Malers Oskar Zwintscher, hrsg. von Ferdinand Gregori, Dresden 1917. 33 Dafür, dass sie aus unterschiedlichen Jahrzehnten stammen, spricht der Umstand, dass sich in ihnen verschiedene Lebensphasen des Künstlers widerspiegeln. Während beispielsweise das Gedicht Beim Trinken dezidiert auf Meißen verweist, umschreibt er in Analogie zu seinen Aufenthalten an der Nord- und Ostsee vermehrt Meereslandschaften, wie in Stimmung am Meer und Nachtstimmung. Vgl. Zwintscher 1917. Ob Ferdinand Gregori die einzelnen Gedichte nach ihrer Entstehungszeit sortierte, ist nicht belegt. Abgesehen von dem letzten unbetitelten Gedicht, das auf den 3. Februar 1916 datiert, ist die Entstehungszeit der einzelnen Gedichte nicht überliefert. Unklar bleibt auch der Verbleib der originalen Niederschriften des Künstlers. 34 Unter anderem publizierte der Schriftsteller und Kritiker Franz Servaes, der Zwintscher in den 1890er-Jahren in Meißen besuchte, 1913 wie auch 1916 jeweils einen umfangreichen Beitrag zu dessen künstlerischem Werk. Einleitung

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Zusammenfassung

Der Dresdner Maler Oskar Zwintscher (1870‒1916) kann zu den wichtigsten Vertretern des sächsischen Symbolismus der Jahrhundertwende und zu den Wegbereitern der Neuen Sachlichkeit gezählt werden.

Die kunsthistorische Abhandlung widmet sich dem Leben und Werk des Malers, dessen facettenreiches Œuvre auf der Basis von detaillierten Bildanalysen erstmals systematisch erschlossen wird. Vor dem Hintergrund der Entwicklung der Malerei um 1900 und im kulturellen Kontext werden Landschaften, Porträts und Allegorien Zwintschers analysiert sowie die Ausprägung, Entwicklung und Zielsetzung seiner Malerei betrachtet. Dabei werden sowohl Fragestellungen der bisherigen Forschung aufgegriffen und deren Ergebnisse geprüft als auch neue, bislang nicht betrachtete Aspekte untersucht. Im Zusammenhang mit der auffälligen Rezeption und Zitation kunstgeschichtlicher Vorbilder werden insbesondere der bereits zu Lebzeiten des Malers erhobene Vorwurf der eklektischen Aneignung und Abhängigkeit Zwintschers erforscht und sein künstlerisches Selbstverständnis beleuchtet.