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2. Öffentliches und privates Sammeln in:

Barbara Leven

Wahre Sammler, page 17 - 96

Die Praxis einer Leidenschaft vom Ende des 19. Jahrhunderts bis zum Nationalsozialismus

1. Edition 2020, ISBN print: 978-3-8288-4355-4, ISBN online: 978-3-8288-7308-7, https://doi.org/10.5771/9783828873087-17

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Kunstgeschichte, vol. 14

Tectum, Baden-Baden
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17 2. Öffentliches und privates Sammeln Wertet man das Sammeln von Produkten aus Natur und von Menschenhand nicht unbedingt als unbewusste „anthropologische Konstante“43, sondern vielmehr als vorsätzliche „Kulturtat“44, als Akt kultureller Praxis, lässt sich die Existenz solcherart geschaffener Sammlungen seit der Antike feststellen. In Schatzhäusern, die bevorzugten Gottheiten geweiht waren, sammelten griechische Städte bzw. Stadtstaaten, später dann römische Kaiser spezifische Objekte wie Weihegeschenke oder Beute von Kriegszügen.45 Seit dem Mittelalter legten weltliche und religiöse Herrscher Kunst- und Wunderkammern an, sammelten dort „Wunderdinge des göttlichen und menschlichen Geistes und eines technischen versierten Könnens“46 und demonstrierten und legitimierten damit zugleich auch ihre eigenen Herrschaftsansprüche. Später schufen auch Bürger, vorrangig Gelehrte und wohlhabende Patrizier, wertvolle Kollektionen und sammelten in einem „Akt der Aneignung der Welt“47 Gegenstände aufgrund ihrer Besonderheit und Einmaligkeit. 43 Vgl. Vieregg 2008, S. 18: Vieregg bezeichnet das Sammeln von Objekten als „ureigene menschliche Eigenschaft“. 44 Der Begriff ist dem von Norbert Hinske und Manfred J. Müller herausgegebenem Band XIV der Trierer Beiträge „Sammeln – Kulturtat oder Marotte“ aus dem Jahr 1984 entliehen. 45 Vgl. Vieregg 2008, S. 19f.; außerdem: Pomian 1998, S. 26–28. 46 Vgl. Rehberg, Karl-Siegbert: Schatzhaus, Wissensverkörperung und „Ewigkeitsort“. Eigenwelten des Sammelns aus institutionsanalytischer Perspektive. In: Marx/Rehberg 2006a, S. XI–XXXI, S. XIV. 47 Hauser, Andrea: Staunen – Lernen – erleben. Bedeutungsebenen gesammelter Objekte und ihrer musealen Präsentation im Wandel. In: Ecker, Gisela/Stange, Martina/Vedder, Ulrike (Hrsg.): Sammeln, Ausstellen, Wegwerfen (Kulturwissenschaftliche Gender Studies, Bd. 2). Königstein/Taunus 2001, S. 31–48, S. 33. 18 Öffentliches und privates Sammeln Tatsächlich populäres Vergnügen wurde das Sammeln jedoch erst im 19. Jahrhundert.48 Durch „Ausweitung und Verdichtung der Staatstätigkeit“49 entwickelten sich seit dem Ende des 18. Jahrhunderts nicht nur die strukturellen Voraussetzungen für die Entstehung von institutionellen und öffentlichen Sammlungen, sondern erst in dieser Zeit kann durch Aufstieg und erhöhtem Partizipationsanspruch des Bürgertums und der unterbürgerlichen Schichten tatsächlich von einer „Demokratisierung des Sammelns“50, also einer wirklichen Verbreitung des Sammelns auch unter Privatpersonen wohl durch sämtliche Schichten des Volkes hindurch, gesprochen werden.51 Auch thematisch war nie zuvor breiter gefächert und damit umfangreicher gesammelt worden, die Zahl der gesammelten Objekte, die in Kollektionen zu sammlungswürdigem Kulturgut geworden waren, war enorm. Im ersten Teil dieser Arbeit finden nun in Kapitel 2 eben jene Positionen Betrachtung, die sich seit dem 19. und bis in die ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts im Feld des Sammelns in Auseinandersetzung um die Definitionsmacht für das feldspezifische Kapital befanden. Die Positionen lassen sich hierbei Akteuren in Form von Institutionen und Gruppen der öffentlichen und der privaten Sphäre zuordnen. Öffentlichkeit und Privatheit werden dabei in geschichtswissenschaftlicher Herangehensweise als „zugleich konstitutive Elemente und diskursive Produkte der modernen bürgerlichen Gesellschaft“52 aufgefasst, die sich im Übergang der feudalen Ständegesellschaft zur bürgerlichen Gesellschaft herausgebildet haben. Während in Euro- 48 Vgl. Kallinich, Joachim: Schnickschnack aus dem Souterrain. Über die kreative Kraft „dilettantischer“ Sammlungskultur. In: Das Archiv. Magazin für Kommunikationsgeschichte 4 (2003), Sonderheft Thema Sammeln, S. 6–15. 49 Hardtwig, Wolfgang: Privatvergnügen oder Staatsaufgabe? Monarchisches Sammeln und Museum 1800–1914. In: Mai/Paret 1993, S. 81–103, S. 82. 50 Ebd. 51 Kaschuba, Wolfgang: Ritual und Fest. Das Volk auf der Straße. Figurationen und Funktionen populärer Öffentlichkeit zwischen Frühneuzeit und Moderne. In: Dynamik der Tradition, hrsg. v. Richard van Dülmen. Frankfurt am Main 1992, S. 240–267. Bisher gibt es keine weitgreifenden Untersuchungen über das Sammeln der sogenannten plebejischen oder populären Öffentlichkeit im 19. Jahrhundert, mit der das Kleinbürgertum und die unteren, illateraten Schichten beschrieben werden. Hinweise über das Sammeln dieser Bevölkerungsschichten gibt auch te Heesen 2006, die auf die Sammlungsform des „scrapbook“ verweist, in dem auch schon im 19. Jahrhundert massenhaft Publiziertes und Ephemeres gesammelt wurde. Auch im Zusammenhang mit populären Massenmedien wie Zigarettensammelbildern wird zwar häufig auf die Verbreitung des Sammelns dieser Objekte auch in der Arbeiterklasse verwiesen, jedoch werden hier meist weniger die Rezipienten als vielmehr das Medium an sich untersucht. 52 Jurczyk, Karin/Oechsle, Mechthild: Privatheit: Interdisziplinarität und Grenzverschiebungen. Eine Einführung. In: Dies. (Hrsg.): Das Private neu denken. Erosionen, Ambivalenzen, Leistungen. Münster 2008, S. 8–47, S. 13. 19 Öffentliches und privates Sammeln pa lange all das als öffentlich galt, was „den Geltungsbereich staatlicher Autorität“53 betraf, änderte sich infolge des Wandels der Gesellschaft der Begriff der Öffentlichkeit, bis er schließlich nicht mehr nur den staatlichen Bereich umfasste, „sondern zugleich den geistigen und sozialen Raum, in dem diese [die staatliche Autorität – Anm. d. Verf.] sich legitimieren und kritisieren lassen muss“54, in dem ein gebildetes Publikum miteinander kommunizierte und der sich zudem durch allgemeine Zugänglichkeit auszeichnete.55 Eine „öffentliche“ Einrichtung war damit keine ausschließlich „staatliche“ mehr, ihr Publikum nicht mehr lediglich „Adressaten obrigkeitlicher Rechtsakte“. Vielmehr war sie eine allgemein zugängliche Institution, ein Ort der Kommunikation vor allem des Bürgertums, das sich „zugleich aktiv und passiv, geschmacksbildend am öffentlichen Austausch der Meinungen und Ansichten“ beteiligte und damit die soziale Wirklichkeit selbst mitgestaltete.56 Das Private als „kulturrelative Variable“57 ist epochen- und gruppenspezifisch, konstruiert sich aber immer auch in einem gesellschaftlichen Aushandlungsprozess in direkter Abgrenzung zum Öffentlichen. Privatheit wird dabei als Ort der Selbstentfaltung konzipiert und „markiert konzeptionell jenen Raum, dem gegenüber sich staatliche Macht legitimieren muss und in dem freie Bürger ihre politische Wirkungsmacht unabhängig und vernünftig entfalten“58. Die Differenzierung von Öffentlichkeit und Privatheit spiegelt sich ganz dezidiert im Feld des Sammelns wider: Vormals waren Sammlungen fast ausschließlich von Vertretern des Adels, der Kirche und Mitgliedern der res publica literaria angelegt worden und hatten neben Funktionen wie der Lieferung von Zahlungsmitteln, der Verwendung ihrer Bestandteile für Zeremonien oder der wissenschaftlichen Forschung auch die von Repräsentanten von Reichtum, Macht und Wissen. Ihr Charakter war demnach stellvertretender Natur und damit zugleich öffentlich, auch wenn sie für die Mehrheit der Bevölkerung kaum zugänglich waren. Mit eingeschränk- 53 Hölscher, Lucian: Öffentlichkeit und Geheimnis. Eine begriffsgeschichtliche Untersuchung zur Entstehung der Öffentlichkeit in der frühen Neuzeit. Diss. Heidelberg 1976. Stuttgart 1979, S. 9. 54 Hölscher 1979, S. 438. 55 Vgl. Hölscher, Lucian: Öffentlichkeit. In: Geschichtliche Grundbegriffe. Historisches Lexikon zur politisch-sozialen Sprache in Deutschland, Bd. 4. Stuttgart 1978, S. 413–467, S. 432. Hölscher weist darauf hin, dass öffentliche Institutionen sozial gesehen dennoch immer in „eingeschränktem Sinn öffentlich“ waren: „Denn nur derjenige konnte an ihnen teilnehmen, der über hinreichend Geld und Bildung verfügte.“ 56 Ebd., v. a. S. 431 und 433. 57 Gräf, Dennis/Halft, Stefan/Schmöller, Verena: Privatheit. Zur Einführung. In: Dies. (Hrsg.): Privatheit. Formen und Funktionen. Passau 2011, S. 9–28, S. 11. 58 Jurczyk/Oechsle 2008b, S. 13. 20 Öffentliches und privates Sammeln ter Besuchserlaubnis für besondere Gäste, aber auch mit der Veröffentlichung von Katalogen mit Beschreibungen und Bildern der Sammlungsobjekte wurden exklusive Sammlungen in den Rahmen einer repräsentativen Öffentlichkeit überführt, ohne dass die Kollektion selbst geöffnet werden musste.59 Mit dem Wandel der Gesellschaft im 19. Jahrhundert wurde als Synonym für Öffentlichkeit zunehmend allgemeine Zugänglichkeit verstanden. Nachdem feudale Sammler sich immer mehr freiwillig dazu bereit erklärten, ihre Sammlungen öffentlich zugänglich zu machen, folgten Gründungen von öffentlichen Museen. Am Ausgangspunkt stand dabei entweder ein Akt obrigkeitlicher Autorität oder das Engagement von Adligen oder Bürgern. Öffentliche Sammlungen verfolgten idealtypischerweise neben je speziellen Aufgaben vorrangig und langfristig das Ziel der wissenschaftlichen Bildung, der historischen Aufklärung und der „kulturellen memoria“60 – jeweils ausgerichtet an einem Bildungsbegriff, wie ihn die zeitgenössischen akademischen Wissenschaftsdisziplinen definierten, und im „fiktionalisierten Rahmen der jeweils geltenden historischen Ordnungsvorstellungen“61. Nicht die Öffnung der Museen allein sei demnach das Entscheidende, sondern die Funktionalisierung der zugänglichen Sammlung als politische Plattform und Ort, an dem die Objekte der Vergangenheit mit dem Ziel der National- oder Volkserziehung zusammengestellt werden.62 Die Funktion öffentlicher Sammlungen als Bildungseinrichtungen wurde damit gestärkt: Konnten sie diese Aufgabe bereits früher für privilegierte Eliten einnehmen, so wurde nun ein Bildungsauftrag konturiert, der alle Teile der Gesellschaft – die Allgemeinheit der Bürger – umfasste. Private Sammlungen hingegen nehmen in diesem Kontext eine Sonderrolle ein: Konnten sie weiterhin Repräsentanten von Reichtum, Macht und Wissen sein, gehörten sie seit dem 19. Jahrhundert doch zugleich auch zu den gängigen Werkzeugen privater bürgerlicher Bildung, Erbauung und Erinnerung. Weil Privatsammler dabei zwar stets im Kontext ihrer Zeit standen, jedoch keinem öffentlichen Auftrag verpflichtet waren, waren ihre Sammlungen oft deutlich subjektiver gestaltet und maßgeblich von persönlichen Interessen geprägt. Individuen konnten so mit ihren Sammlungen Akzente setzen, die ein Spannungsverhältnis zu Konsenspositionen im Feld des Sammelns – etwa im Hinblick auf Geschichtsschreibung oder ästhetische Urteile – 59 Vgl. auch Grasskamp, Walter: Museumsgründer und Museumsstürmer. Zur Sozialgeschichte des Kunstmuseums. München 1981, S. 17–19. 60 Marx, Barbara/Rehberg, Karl-Siegbert: Vorwort. In: Marx/Rehberg 2006a, S. VIIf, S. VIII. 61 Ebd. 62 Heesen, Anke te: Theorien des Museums. Zur Einführung. Hamburg 2012, S. 49, hier in Bezug auf die Pariser Museen nach der Französischen Revolution. 21 Öffentliches und privates Sammeln formulierten. In der aktuelleren Forschung wird die Bedeutung von Privatsammlungen im Vergleich zu öffentlichen Sammlungen differenziert betrachtet: Werden sie von den einen als, wenngleich auch subjektive, so doch durchaus relevante Reflexionen des eigenen historischen Kontextes erfasst, so betrachten sie andere eben aufgrund ihrer Subjektivität als marginal in ihrer Bedeutung. So hält Monika Sommer fest: „Sammlungen des Individuums [Privatsammlungen – Anm. d. Verf.] verstehen wir als Selbstzweck, Sammlungen in Museen [öffentliche Sammlungen – Anm. d. Verf.] aber genügen sich niemals selbst, sie weisen in ihrer Bedeutung stets über die materiellen Objekte hinaus.“63 Der Sammler mit seinem individuellen Gedächtnis sei stets nur Ausblickspunkt auf das kollektive Gedächtnis, die Bedeutung der öffentlichen Sammlung hingegen gehe über ein individuelles Leben hinaus, denn im Museum wolle man „eine gemeinsame Dingwelt für immer anlegen, ein transzendentales Gedächtnis schaffen, das für das Kollektiv reproduzierbar sein muss“64. Das bedeutet, dass öffentliche Sammlungen damit gleichzeitig auch „aktiv produzierende […] Bestandteile des Gedächtnisses einer Gesellschaft“65 sind, da sie mit der Entwicklung ihrer Selektionskriterien aktiv und mit von der gesellschaftlichen Öffentlichkeit, staatlichen Autoritäten und von akademischen Wissenschaftsdisziplinen zumindest akzeptierten, wenn nicht gestalteten Richtlinien generieren, was sammlungswürdig und was sammlungsunwürdig ist. Durch diese „epocheneigene Beurteilung […], was erinnerungs- und bewahrenswert und damit museales Ausstellungsobjekt sein soll“66, legen sie Wertmaßstäbe ihrer Zeit und der Gesellschaft dar, zeigen aber auch Wechsel gesellschaftlicher und wissenschaftlicher Paradigmen auf. Gleichzeitig können von Institutionen gesammelte und ausgestellte Dinge mitunter einen „Prozess der [gesellschaftlichen und wissenschaftlichen – Anm. d. Verf.] Etablierung“67 in Gang bringen: Was einmal gesammelt wurde, wird dann auch als sammlungswürdig anerkannt. Sammlungen können so Wirklichkeit, Wissen und Geschichte konstruieren und sind Medien der Legitimation dieser Ordnungen. Doch auch die Bedeutung privater Sammler ist in keinem Fall und gerade wegen ihrer Subjektivität zu unterschätzen. So betonen Dirk Schindelbeck und Volker Ilgen, dass private Kollektionen durchaus relevante Positionen innehaben können: „Priva- 63 Sommer, Monika: Das steiermärkische Landesmuseum Joanneum als Speicher des kulturellen Gedächtnisses. In: Csáky/Stachel 2000, S. 129–148, S. 129f. 64 Ebd. 65 Raffler, Marlies: Museum. Spiegel der Nation. Zugänge zur Historischen Museologie am Beispiel der Genese von Landes- und Nationalmuseen in der Habsburgmonarchie. Habil. Graz 2005. Wien u. a. 2007, S. 40f. 66 Ebd. 67 Marx/Rehberg 2006b, S. VIII. 22 Öffentliches und privates Sammeln te Sammlungen stehen immer im Zeitbezug und reflektieren Befindlichkeiten, die nicht nur die sammelnden Menschen selbst betreffen.“68 Das Sammeln selbst „reflektiert [damit – Anm. d. Verf.] auch immer den historischen Ort einer Gesellschaft“69 – oftmals einen Ort, der eben von den offiziellen Sammlungsunternehmungen nicht berücksichtigt werden kann. Damit greifen Privatsammler nicht nur Positionen auf, die im Diskurs häufig marginalisiert oder zu Gunsten von anderen Interessen nicht berücksichtigt werden. Sie sind dadurch auch notwendiger Bestandteil im gesellschaftlichen Feld des Sammelns, in dem sich nach Pierre Bourdieu, dessen Feldtheorie ich eingangs referiert habe, erst auf der Basis von Aushandlungsprozessen verschiedener Feldakteure Strukturen und Organisationsformen ausbilden, die immer auch mit Macht und Anerkennung im jeweiligen Feld verbunden sind. Wird die Tätigkeit des Sammelns und Vermittelns mit den modernen bürgerlichen Gesellschaften zu einer Aufgabe, die der Bildung der Allgemeinheit dienlich ist, so ist dies zu dem Faktor geworden, an dem nun alle Sammlungen, auch die Privatsammlungen, gemessen werden. Die Tatsache, dass die Bildungsinhalte keineswegs feststehen, sondern nicht zuletzt in Hinblick auf Macht und den damit verbundenen Anspruch auf Deutungshoheit des feldspezifischen Kapitals erst ausgehandelt werden, beschreibt Dynamiken im Feld. Im Folgenden werde ich mit Blick auf die wesentlichen Bedingungen historische Formierungsprozesse im Feld des Sammelns nachzeichnen, in die sich die Sammlungstätigkeiten von Anton Maximilian Pachinger und Eduard Fuchs eingliedern und ohne deren Kenntnis die kulturelle Praxis dieser Privatsammler nur schwer verständlich wird. Entlang einer Beschreibung von bedeutenden Orten und Akteuren des öffentlichen und privaten Sammelns werden dabei diejenigen Positionen im Feld betrachtet, die maßgeblich Anteil an den Aushandlungsprozessen im Feld des Sammelns hatten. 2.1 Das öffentliche Sammlungswesen Öffentliches Sammeln, also die Zusammenstellung von Objekten mit dem Ziel der Rezeption durch ein größeres Kollektiv, fand seit dem 19. Jahrhundert an den verschiedensten Orten statt. Museen, Ausstellungen, aber auch Forschungs- und Bildungseinrichtungen sowie Vereine stellen dabei als wichtige Eckpfeiler für eine Profilierung 68 Ilgen/Schindelbeck 1997b, S. 9. 69 Ebd. 23 Das öffentliche Sammlungswesen der Moderne die bedeutendsten Akteure dar. Die Konzeptionen dieser Sammlungen waren zwar verschieden, doch ihre Zielsetzungen haben sich überschnitten, denn öffentliche Sammlungen waren immer Orte des Wissens, der Bewahrung, Ordnung und Vermittlung. Sie sind Mediatoren von wissenschaftlichen, politischen und ökonomischen Ideen, Träger nationaler oder regionaler Geschichte und kollektiver Erinnerung sowie Repräsentanten von Macht, Wissen und Geschmack. Gleichzeitig bilden sie Kreuzungspunkte „historisch definierter Ökonomiken, die das Verhältnis von finanziellem Einsatz sowie von Macht-, Status- und Wissensinvestitionen im Austausch gegen symbolischen Ertrag, Rangausweis und Prestigegewinn regeln“70. Damit halten sie machtvolle Positionen im Feld des Sammelns inne und ringen in der Auseinandersetzung miteinander um die Deutungsmacht im Feld. Im Folgenden werde ich diese öffentlichen Institutionen als Akteure im Feld des Sammelns näher beleuchten. Unter Berücksichtigung ihrer historisch gewachsenen Struktur soll in einem beschreibenden, weit führend allgemein gehaltenen Querschnitt ihre Bedeutung im Feld und ihre Rolle im Aushandlungsprozess konkreter fassbar gemacht werden. Besonderes Augenmerk lege ich dabei auf die (An-)Sammlungen in Museen und Ausstellungen. Diese zählen nicht nur allgemein zu den beachtenswertesten Phänomenen des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts, sondern auch, weil sie die öffentlichsten, also am weitesten zugänglichen Orte des Sammelns dieser Zeit waren, zu den einflussreichsten. Weitere Betrachtung finden zudem Sammlungen von Bildungs- und Forschungseinrichtungen sowie von Vereinen, deren Zugang zwar beschränkter war, deren Träger als Teilöffentlichkeiten aber dennoch als wichtige Orte im Feld des Sammelns gelten können. 2.1.1 Museen: Sammeln als kulturpolitische Aufgabe Das 19. Jahrhundert gilt als Jahrhundert der Museen: Entstanden aus den exklusiven Sammlungen fürstlicher Souveräne oder neu gegründet von Vertretern des sich emanzipierenden Bürgertums und angewachsen aufgrund gewaltiger institutioneller Sammlungsbestrebungen, stieg die Anzahl der Museen in allen Ländern des europäischen Kontinents während dieser Zeit immens.71 Im Deutschen Reich erreichte die Zahl der Museumsgründungen zwischen 1871 und 1918 ihren Höhepunkt: In 70 Marx/Rehberg 2006b, S. VIII. 71 Kocka, Jürgen: Das lange 19. Jahrhundert. Arbeit, Nation und bürgerliche Gesellschaft (Gebhardt Handbuch der deutschen Geschichte, 10. überarb. Auflage, Bd. 13). Stuttgart 1991. Gemeint ist hier die kulturhistorische Epoche von der Französischen Revolution bis zum Ausbruch des Ersten Welt- 24 Öffentliches und privates Sammeln dieser Zeit entstanden insgesamt mehr Museen als in allen anderen vorigen Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts, rund 210 Museen wurden Schätzungen zufolge allein noch in den Jahren zwischen 1900 und 1920 erbaut.72 Und mit ihrer Anzahl wuchs bis in die ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts auch die Bedeutung der Museen: „Öffentliche Museen wurden zur Leitinstitution des Sammelns in der Moderne, zur Synthese aller früherer Sammlungstypen und zum Ausstrahlungsort bis in unsere Zeit hinein“73, so Karl-Siegbert Rehberg. Sie wurden „maßgebliche Institutionen der wissenschaftlichen Bildung, der kulturellen Identitätsstiftung, der ästhetischen Reflexion und des individuellen Genusses“74 und damit Inhaber einer der machtvollsten Positionen im Feld des Sammelns. Lange Zeit lag das Sammeln vor allem in der Hand fürstlicher und kirchlicher Souveräne, später auch bürgerlicher Gelehrter, bevor mit der Französischen Revolution und im Zuge der Napoleonischen Kriege Sammeln erstmals zur staatlichen Aufgabe wurde. So wurden nicht nur die Kunstsammlung des französischen Königs im Louvre und der Kunstbesitz des Adels und der Kirche enteignet und zum Eigentum des Volkes, der Nation, des Staates erklärt, die Kunstgüter wurden auch zusammengeführt und systematisiert. Im Paris dieser Zeit wurde so „eine staatliche Museumsorganisation erprobt, die sich mit staatlichem Museumsbesitz beschäftigte, mit Kunstraub und Kunsttransport, mit Magazinierung und Restaurierung, mit Ausstellungskonzeption, Hängung und Aufstellung, mit Katalogisierung und der Herausgabe von Katalogen, mit Führungen und mit Vorformen der Museumspädagogik“75. Die deutschen Fürsten agierten hingegen beim Aufbau ihrer wenngleich ebenfalls öffentlichen und in Teilen auch von staatlichen Geldern finanzierten, so doch neomonarchistischen Museumseinrichtungen anfangs noch weitgehend autokratisch. Kunstsammeln wurde als Herrscheraufgabe betrachtet, die Fürsten waren dabei die allein lenkenden Kulturpolitiker. Ziel der Öffnung ihrer Schatzkammern und durch die damit gewährte Teilhabe der Bürger an Kultur war die Legitimation, Repräsenkriegs. Diese zeitliche Einteilung entspricht dem Topos der Geschichtswissenschaft vom „langen 19. Jahrhundert“. 72 Hochreiter 1994, S. 187; Sheehan 2003, S. 226. 73 Rehberg 2006, S. XIX; vgl. auch: Gall Lothar: Europa auf dem Weg in die Moderne 1850–1890 (Oldenbourg Grundriss der Geschichte, Band 14). München 1989. Die „Moderne“ wird im Sinne Galls etwa von der Zeit der Aufklärung bis zum Ersten Weltkrieg verstanden. 74 Jooss, Birgit: Kunstinstitutionen. Zur Entstehung und Etablierung des modernen Kunstbetriebs. In: Kohle, Hubertus (Hrsg.): Geschichte der bildenden Kunst in Deutschland, Band 7: Vom Biedermeier zum Impressionismus. München 2008, S. 189–195, S. 192. 75 Plagemann, Volker: Kunstsammeln als Aufgabe des Staates? Von der Institutionalisierung fürstlicher und bürgerlicher Sammlungen. In: Marx/Rehberg 2006a, S. 213–221, S. 215. 25 Das öffentliche Sammlungswesen tation und Festigung ihrer Herrschaft: Als Eigner stellten die Fürsten die Kulturgüter zur Verfügung und demonstrierten so ihr großzügiges Mäzenatentum und ihre offenbar soziale Unentbehrlichkeit für die kulturelle Weiterentwicklung der Gesellschaft.76 Zunehmend kam es jedoch im Lauf des 19. Jahrhunderts zu einem „kulturelle[n] Machtwechsel“77, der das Bürgertum zur kulturtragenden Kraft und damit zum Träger von öffentlichen Sammlungen neben fürstlichen und kirchlichen Besitzern machte. Grund dafür war unter anderem, dass sich zu dieser Zeit ein neues Wirtschafts- und Bildungsbürgertum entwickelte, das sich aus den althergebrachten Gesellschaftsordnungen herauslöste, sich intensiv für Bildung und Kunst interessierte und zunehmend die soziale Exklusivität des Kunstbesitzes kritisierte.78 Mit Etablierung des Bürgertums als neuer politischer und kultureller Macht wandelten sich schließlich auch bürgerliche Sammlungen zu öffentlichen Galerien und Museen. So nahm im Jahr 1817, ein Jahr nach dem Tod ihres Gründers, dem Kaufmann und Bankier Johann Friedrich Städel, mit dem Städelschen Kunstinstitut, das sich nicht nur der Sammlung von Kunst, sondern auch der Künstlerausbildung widmete, die erste bürgerliche Stiftung Deutschlands ihre Arbeit auf – und machte unter anderem auch die Sammlung des Frankfurter Bürgers öffentlich zugänglich.79 Im Lauf des Jahrhunderts folgten dann die Gründungen weiterer bürgerlicher Galerien und Museen, unter anderem in Bremen, Hamburg, Köln und Leipzig. Indem das Bürgertum eigene Sammlungen und Museen gründete, agierte es als neue kulturelle Kraft neben den alten Eliten und gleichzeitig in Anlehnung an deren kulturelle Normen. Die bürgerlichen Sammlungen waren Ausdruck der Verdienste des Bürgertums an der zivilisatorisch-gesellschaftlichen Entwicklung und betonten gegen- über den fürstlichen Museumsgründungen das kollektive Zustandekommen durch bürgerlichen Gemeinwillen und Leistungsfähigkeit. Sie sollten mit der Berufung auf eine gemeinsame Geschichte identitätsstiftend wirken, aber insbesondere auch dem Volk geschmackliche und historische Erziehung angedeihen lassen und es so für die Teilnahme an politischer und gesellschaftlicher Verantwortung bilden.80 Die bürgerlichen Museen repräsentierten nun mit ihren Sammlungen damit auch Wis- 76 Vgl. Hochreiter 1994, S. 182. 77 Vgl. Kemp, Wolfgang: Kunst kommt ins Museum. In: Busch, Werner (Hrsg.): Funkkolleg Kunst. Eine Geschichte der Kunst im Wandel ihrer Funktionen. Bd. 1. München/Zürich 1987, S. 205–230, S. 212. 78 Vgl. Joachimides 2001a, S. 17ff. 79 Vgl. Meyer, Corina: Die Geburt des bürgerlichen Kunstmuseums – Johann Friedrich Städel und sein Kunstinstitut in Frankfurt am Main. Diss. Berlin 2013. Berlin 2013. 80 Hochreiter 1994, S. 182ff. 26 Öffentliches und privates Sammeln sen und Geschmack einer bürgerlichen Klasse und nicht mehr die subjektiven Vorstellungen und Intentionen eines Fürsten. Mit der wachsenden Anzahl der Museen wurde allerdings auch zunehmend Kritik an diesen laut. Hatten sich schon früh immer wieder Museumskritiker geäußert, die in den Institutionen „schöne Gräber für die Mumiensammlungen alter Kunstwerke“81 sahen, spitzte sich seit den 1870er Jahren die Situation zu einer handfesten „Museumskrise“ zu. Intensiv wurde diskutiert, welche Bedeutung und Aufgaben ein modernes Museum überhaupt haben und wie und von wem diese gehandhabt werden könnten. Experten wie interessierte Laien, darunter Kulturpublizisten, Vertreter von Heimatschutzbewegung und Denkmalschutz und insbesondere auch Mitglieder des Kulturestablishments, die Museumsmacher selbst, verhandelten unter anderem in einschlägigen Fach-, aber auch diversen populären Publikationen des boomenden Medienmarktes das Für und Wider der Institution Museum, wie gesammelt, ausgestellt und was genau vermittelt werden sollte. Aber nicht nur das Sammeln der Museen, sondern auch deren Art des Ausstellens kam seit dem Ende des Jahrhunderts zunehmend in die Kritik. Besucher bemängelten die unüberschaubare Fülle der Ausstellungsräume, und auch die Museumsexperten selbst sahen ein, dass die traditionelle Inszenierungspraxis nicht mehr tragbar war. In Frage gestellt wurde die traditionelle Form des „monumentalen Museums“82 mit ihrer dichten Präsentation der Objekte, die entsprechend dem enzyklopädischen Ansatz der Museen mit dem Ziel der Vollständigkeit in der historischen Entwicklung den gesamten Bestand zeigte, mit der Homogenität ihrer ausgestellten Objekte, mit dem nahezu seriellen Erscheinungsbild der Museumsräume und mit den architektonischen Dekorationsprogrammen, die bei der Wissensvermittlung Hilfestellung leisten sollten. 1902 hielt Woldemar von Seidlitz, Kunsthistoriker und Fachreferent in der Generaldirektion der Königlichen Sammlungen für Kunst und Wissenschaft in Dresden, fest: „Allerorten wird es als ein sich immer steigerndes Übel empfunden, dass die Museen infolge des unaufhaltsamen Anwachsen[s] ihres Inhalts unübersichtlich und eintönig geworden sind. Der unglückliche Besucher […] arbeitet sich durch die lange Reihe der Säle hindurch, welche eine endlose Zahl der verschiedensten Gegenstände ohne Sonderung des Bedeutenden von dem Unbedeuten- 81 Vischer, Friedrich Theodor: Die Münchner Kunst. (1846). In: Ders: Kritische Gänge 1914–1922, Bd. 5.2. vermehrte Ausgabe, München 1922, S. 171–185, S. 176. 82 Das „monumentale Museum“ wird erstmals beschrieben bei Plagemann, Volker: Das Deutsche Kunstmuseum 1790–1870. Lage, Baukörper, Raumorganisation, Bildprogramm. Hamburg 1967. 27 Das öffentliche Sammlungswesen den, wohl aber in ermüdender Aneinanderreihung des Gleichartigen enthalten, und sucht verzweiflungsvoll […] die für ihn wichtigsten Hauptstücke in diesem wohlgeordneten Chaos herauszufinden.“83 Getragen von den Auseinandersetzungen über das Museum und seine Aufgaben, aber auch von zeitgenössischen Diskursen zum Eigenwert des Kulturobjekts und zu dessen historischer und ästhetischer Autonomie und Authentizität, wurde schließlich ein weit reichender Paradigmenwechsel eingeläutet. Dieser manifestierte sich insbesondere auch in einer Veränderung der musealen Praxis: So spiegelten neue Inszenierungsstrategien am Museum nicht nur maßgebliche Veränderungen in der Vorstellung von Kunst, Geschichte und Wissenschaft wider, sondern orientierten sich dabei auch zunehmend am neuen bürgerlichen Publikum.84 Ausstellungsmacher der Kunstmuseen ließen sich auf der Suche nach neuen Formen der Präsentation beispielsweise von großzügig mit Kunst und Kunstgewerbe ausgestatteten Interieurs großbürgerlicher Privatsammler beeinflussen, aber auch von Ausstellungen moderner Kunst, die statt dicht behängter Wände wie in den Salons optimale Bedingungen für die Wahrnehmung jedes einzelnen Kunstwerks boten oder die Ausstellung als Gesamtkunstwerk gestalteten.85 Und auch an kulturhistorischen Museen wurde mit verschiedenen Inszenierungsstrategien experimentiert, bis sich gegen Ende des 19. Jahrhunderts die Einrichtung der Ausstellungen in historischen und kulturhistorischen Museen mit Stilräumen, „period rooms“ und in Anlehnung an Künst- 83 Seidlitz, Woldemar von: Die Königlichen Sammlungen 1873–1902. Rückblick und Ausblick. In: Das Vaterland 14 (1902), S. 286–288, S. 287. 84 Joachimides 2001a. Joachimides’ These eines Paradigmenwechsels der musealen Praxis in der Zeit um 1900 mit Rückbindung an den Begriff des Paradigmas von Thomas S. Kuhn als Modell zur Beschreibung wissenschaftsgeschichtlicher Entwicklungsprozesse wird ausführlich in der Einleitung seiner Arbeit dargelegt. Fassbar gemacht wird dieser Wandel der musealen Praxis anhand präziser Beschreibungen und reflexiver Analyse von Ausstellungsinszenierungen auch beispielsweise bei Sangl, Sigrid: „… die Wände geblümelt im Sinne der Zeit …“ Die Innendekoration des Bayerischen Nationalmuseums und die Rolle von Rudolf Seitz. In: Bauer, Ingolf (Hrsg.): Das Bayerische Nationalmuseum. Der Neubau an der Prinzregentenstraße 1892–1900. München 2000, S. 101–128; Winkler, Kurt: Konzepte der Kulturgeschichte im Märkischen Museum. In: Joachimides, Alexis (Hrsg.): Renaissance der Kulturgeschichte? Die Wiederentdeckung des Märkischen Museums in Berlin aus einer europäischen Perspektive. Dresden 2001, S. 124–150. 85 Joachimides 2001a, zuvor auch Koch, Georg Friedrich: Ausgestellte Kunst wird Ausstellungskunst: Wandlungen der Präsentation von Kunst im 20. Jahrhundert. In: Der Zugang zum Kunstwerk: Schatzkammer, Salon, Ausstellung, „Museum“ (Akten des XXV. Internationalen Kongresses für Kunstgeschichte. Bd. 4: Sektion 4). Wien u. a. 1986, S. 147–159. 28 Öffentliches und privates Sammeln lerateliers in unterschiedlichsten Facetten etabliert hatte.86 Geschichte wurde nun in historisch anmutenden, malerischen Ensembles präsentiert, mit denen eine wirkungsvolle Stimmung gezielt konstruiert wurde. Das Publikum erschloss sich in diesem System die Ausstellung sinnlich, es wurde nicht nur belehrt, sondern auch unterhalten. Anknüpfungspunkte sind hier auch zu Vorstellungen einer Volksbildung zu machen, die sich weniger in der Tradition gelehrter Kabinette und Galerien und in fachwissenschaftlich verantworteten Sammlungen und Museen sieht, sondern vielmehr in der des Jahrmarkts und der Schaustellerei.87 Fand diese Form der Präsentation beim zeitgenössischen Publikum meist großen Anklang, wurde sie von Kritikern jedoch mitunter als zu wenig wissenschaftlich beanstandet, als gefährlich für das Publikum, weil ein Bild von Geschichte hervorgerufen werde, welche so nie existierte.88 Bereits mit der Reorganisation von Ausstellungen am Museum seit der Jahrhundertwende, hervorgerufen durch Anregungen einer Museumsreformbewegung ebenso wie durch einen veränderten Publikumsgeschmack und neue Auffassungen von Kunst und Geschichte, ging zunehmend eine Revision und Neuordnung bestehender Sammlungen und Aufbau neuer Sammlungsabteilungen und Museen nach bürgerlichen Gesichtspunkten einher. Man unterteilte erstmals nicht nur in Schau-, Depot- und Studienräume, sondern gliederte auch Bestände neu und legte statt universalistischer Sammlungen spezialisierte Kollektionen an, zum Teil entstanden aus zeitgenössischen und internationalen Kunstströmungen, neuen Fachdisziplinen der Wissenschaft und neu entdeckten Gebieten der Industrie. Die bürgerliche Welt mit ihren Erkenntniswelten und Wertenormen fand so zunehmend ihren Widerhall in den musealen Sammlungen. 86 Vgl. Joachimides 2001a, S. 61f; Langer, Brigitte: Das Münchner Künstleratelier des Historismus. Diss. München 1992. Dachau 1992; Sangl 2000, S. 106f. 87 Vgl. Korff, Gottfried/Roth, Martin: Einleitung. In: Dies. (Hrsg.): Das historische Museum. Labor, Schaubühne, Identitätsfabrik. Frankfurt am Main 1990. Die Autoren verweisen auf die Vorstellung von Ausstellungen als Massenmedien, die mit eigenen Popularisierungsformen zur Volksbildung beitragen sollen und beziehen sich auf folgende Texte: Benjamin, Walter: Jahrmarkt des Essens. In: Benjamin, Walter: Gesammelte Schriften, Bd. IV,1: Kleine Prosa, Baudelaire-Übertragungen, hrsg. v. Tillmann Rexroth. Frankfurt am Main 1972, S. 527–532; ders.: Bekränzter Eingang. In: Ebd., S. 557– 561. 88 Vgl. Brinckmann, Justus: Das Bayerische Nationalmuseum und die Museumstechnik. In: Museumskunde 2 (1906), S. 121–128, S. 123f; Essenwein, August: Das germanische Nationalmuseum zu Nürnberg. Bericht über den gegenwärtigen Stand der Sammlungen und Arbeiten, sowie der nächsten daraus erwachsenden Aufgaben, an den Verwaltungsausschuß erstattet. Nürnberg 1870, zitiert nach Deneke, Bernward/Kahsnitz, Rainer (Hrsg.): Das Germanische Nationalmuseum Nürnberg 1852–1977. Beiträge zu seiner Geschichte. München/Berlin 1978, S. 993–1033, S. 1015. 29 Das öffentliche Sammlungswesen So wurde auch neuen, bis dato nicht für museumswürdig gehaltenen Objektbereichen der Einzug ins, teilweise extra für sie angelegte, Museum ermöglicht: Kunstgewerbemuseen sammelten und zeigten Kunsthandwerk, ethnologische Museen völkerkundliche Artefakte, vor- und frühgeschichtliche Museen Bodenfunde aus römischer Zeit und volkskundliche Museen Geräte des Alltags. Weiter entstanden um die Jahrhundertwende Museen, die aktuellen Bedürfnissen der Zeit geschuldet waren: Technikmuseen präsentierten die Errungenschaften der Ingenieurswissenschaften und sollten „Identifikation mit den Trägern des technischen Fortschritts, der Industrie und dem Staat“89 stiften, Sozial- und Hygienemuseen thematisierten die katastrophalen Wohn- und Arbeitsverhältnisse der Fabrikarbeiter und bemühten sich durch Dokumentation und Beratung sozialpolitische Reformmaßnahmen in Gang zu setzen. Mit der durch die Revolution von 1918/19 neu entstandenen demokratischen Öffentlichkeit gerieten die Museen weiter zunehmend unter Legitimationsdruck und die Neuordnung zahlreicher Museen setzte sich verstärkt fort.90 Als Volksbildungsstätten sollten sie Quelle von Genuss und Belehrung für das gesamte Volk sein. Selektiert wurde in den Museen allerdings nach Qualitätsvorstellungen, die den bildungsbürgerlichen Kanons entsprachen: „Nur das Wertvollste hat ein Anrecht darauf, dauernd gezeigt zu werden, da sich seine Wirkungskraft nicht erschöpft und da auf ihm der Charakter des Museums beruht“91, fasste Gustav Pauli zusammen. Als minderwertig Eingestuftes brachte man ins Depot. Was als qualitätvoll galt, definierten die leitenden Museumsbeamten. Bereits im Laufe des 19. Jahrhunderts hatten Staatsoder Stadtverwaltungen verstärkt die Betreuung der Institutionen übernommen. Mit der Umwandlung der vormals fürstlichen Museen in staatliche Einrichtungen und damit in komplexe Verwaltungsgebilde, musste ein immer größer werdendes Aufgebot an Mitarbeitern gestellt werden, die die verwaltungsmäßige Organisation und die fachliche Betreuung der Sammlungen übernahmen. Während vormals Herrscher Künstler zu Betreuern ihrer Sammlungen machten, benötigten zumindest größere Museen seit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts eine komplexere Form der Betreuung: So gab es nicht nur ein Direktorium, sondern auch wissen- 89 Hochreiter 1994, S. 192. 90 Flacke-Knoch, Monika: Museumskonzeptionen in der Weimarer Republik. Die Tätigkeit Alexander Dorners im Provinzialmuseum Hannover (Kulturwissenschaftliche Reihe Bd. 3). Diss. Hamburg 1984. Marburg 1985, S. 15f. 91 Pauli, Gustav: Die Kunstmuseen der Zukunft. In: Die Kunstmuseen und das deutsche Volk, hrsg. v. Deutschen Museumsbund. München 1919, S. 3–20, S. 13. 30 Öffentliches und privates Sammeln schaftliche Mitarbeiter, mitunter unterteilt in Abteilungsleiter und Assistenten, es gab Restauratoren, eine Verwaltung, technisches und Aufsichtspersonal, nicht selten beratende Kommissionen.92 Unter dem Museumspersonal, das Sammlung und Ausstellungspräsentation betreute, lässt sich eine zunehmende Professionalisierung, Akademisierung und Verwissenschaftlichung feststellen93: „Die Leitung eines Museums“, so erklärte denn Alfred Lichtwark in seiner Antrittsrede als Museumsdirektor der Hamburger Kunsthalle von 1886, „ist heute nicht mehr wie ehedem ein Versuchsfeld für den Dilettantismus […].“94 Vielmehr sei sie ein eigenständiges Fach, für das die wissenschaftlichen Verwaltungsbeamten „eingehend geschult“ werden müssten. Die Anforderungen an die Museumsleiter waren besonders hoch, vor allem auch in wissenschaftlicher Hinsicht.95 Während früher Museumsleute oft auf Umwe- 92 Vgl. hierzu Aretin, Karl Otmar Freiherr von: Karl Maria Freiherr von Aretin. Der erste Direktor des Bayerischen Nationalmuseums 1855–1868. In: Eikelmann/Bauer 2006, S. 72–83, S. 77 und Statut für die staatlichen Museen zu Berlin, nebst Abänderungs- und Ergänzungsbestimmungen. Berlin 1908. Während dem ersten Direktor des Bayerischen Nationalmuseums, Karl Maria Freiherr von Aretin, im Staatshaushalt von 1857/58 lediglich Gehälter für einen Sekretär, einen Diener und einen Restaurator genehmigt wurden, waren unter Wilhelm Heinrich Riehl, von 1885 bis 1897 Direktor des Museums, zwei Konservatoren und ein Ehrenkonservator, ein Bibliothekar sowie ein Kassier und Rechnungsführer tätig. Direktor und Mitarbeiter unterstanden dem Bayerischen Staatsministerium des Innern für Kirchen und Schulangelegenheiten. Im 1908 neu gedruckten Statut für die Staatlichen Museen zu Berlin wurde folgende Personalaufstellung festgehalten: An der Spitze der Museen stand ein Generaldirektor, den einzelnen Abteilungen der Museen waren Direktoren, bei Bedarf mit Assistenten, vorgesetzt, zugewiesen wurden ihnen außerdem Oberaufseher und Aufseher. Des Weiteren gab es einen Restaurator mit Assistenten, einen Verwaltungsdirektor, Büropersonal, den Architekten der Museen, der Aufsicht über den baulichen Zustand der Museumsgebäude innehatte, den Kastellan für Hausmeistertätigkeiten, den Röhrmeister und weiteres Heizpersonal, Türsteher und Hausdiener. Untergeordnet war die Verwaltung der Staatlichen Museen zu Berlin dem Ressort des Preußischen Staatsministers der geistlichen, Unterrichts- und Medizinal- Angelegenheiten. 93 Sheehan 2003, S. 245. 94 Lichtwark, Alfred: Die Aufgaben der Kunsthalle. Antrittsrede, den 9. Dezember 1886. In: Lichtwark, Alfred: Drei Programme (Die Grundlagen der künstlerischen Bildung, Studien, Teil 4). Berlin 19022, S. 13–31. 95 Vgl. Hoyle, William Evans: Die Vorbildung eines Museumsdirektors. In: Museumskunde 2 (1906), S. 175–188, S. 179f. Hoyles Text ist die Übersetzung seiner Rede zur Eröffnung der Museums Association in Bristol im Juli 1906 und wurde in der „Museumskunde“, die Forum der deutschen Kultur- und Museumspolitik war, publiziert, um eine Diskussion auch in Deutschland zu befördern, wie der Herausgeber Karl Koetschau in einer Anmerkung schreibt. Hoyle, Direktor des Manchester Museums und Präsident der Versammlung der Museums Association in Bristol, listete in der Rede nicht nur allgemeine Bildung, Takt und Höflichkeit, feinen Kunstsinn und geschäftsmäßiges und methodisches Verfahren als Voraussetzungen für einen leitenden Museumsposten auf, sondern auch „Kenntnisse – und zwar gründlicher, desto besser – in folgenden Fächern: Physikalische Wissenschaften; Naturkunde, namentlich vom systematischen Gesichtspunkte aus […]; Archäolo- 31 Das öffentliche Sammlungswesen gen zur Tätigkeit an den Institutionen gefunden hatten, begannen spätere Generationen ihre Karriere am Museum meist in den einschlägigen Wissenschaften. So konstatiert denn auch Wilhelm von Waetzold in den 1930er Jahre einen unabdingbaren gemeinsamen Ausgangspunkt für den musealen und akademischen Weg: das wissenschaftliche Fachstudium.96 Insbesondere die leitenden Angestellten der Museen waren zuständig für die Konzeption der Museumssammlungen. Sie trugen zur Entscheidung bei, welche Objekte in die Kollektionen aufgenommen und in den Ausstellungen gezeigt wurden. Sie beeinflussten damit, welche Objekte und Themen in den Fokus von wissenschaftlicher und populärer Öffentlichkeit treten und hier an Relevanz gewinnen konnten. Einerseits sicherten sie dabei althergebrachte politische und ökonomische Ideen sowie traditionelle Vorstellungen von Wissen und Geschmack. Andererseits mussten sie sich in der Zeit um die Jahrhundertwende auch mit Faktoren der Neuerung wie der Etablierung der Industriegesellschaft, dem Bedeutungswandel des Kunstbegriffs und der Neuformierung der Wissenschaftslandschaft auseinandersetzen, die Rückwirkung auf die Themenkreise der musealen Objekte hatten. Als Mitglieder der kulturellen Bildungselite des Reichs und Vertreter frisch etablierter oder neuer Wissenschaftsdisziplinen nutzten sie dabei das Museum als Medium zur Popularisierung neuer Erkenntnisse und Vorstellungen von Kunst und Wissenschaft und normierten mit ihrer Auswahl von Sammlungsobjekten dieselben als sammlungsund ausstellungswürdig. Gleichzeitig gelang es ihnen dadurch, eigene Positionen zu sichern und auszubauen.97 Beteiligt an der Schaffung von Wissen am Museum und dessen Popularisierung waren jedoch nicht nur Experten, sondern auch Laien, die als Sammler, Kunstliebhaber und Intellektuelle in komplizierten Kommunikationsprozessen mit den Museumsleuten die Kriterien für Geltung, Deutungen und Präsentationen von Wissen, wie es im Museum gesammelt, bewahrt und gezeigt wird, aushandelten. Wie Carsten Kretschmann festhielt, gewannen besonders im soziokulturellen Strukturwandel der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts diese Kommunikationsprozesse eine neue gie; alte und mittlere Geschichte […]; Kunstgeschichte mit den besonderen Merkmalen für die verschiedenen Perioden und Künstler; Geographie; mit besonderer Berücksichtigung der Naturerzeugnisse jedes Landes und der Verteilung der Urvölker […]; Baukunst […]; neue Methoden beim Verfassen von Verzeichnissen und Katalogen […]“. 96 Waetzold, Wilhelm von: Trilogie der Museumsleidenschaft (Bode – Tschudi – Lichtwark). In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 1 (1932) H. 1, S. 5–12, S. 5. 97 Vgl. Jarausch, Konrad H.: Die unfreien Professionen. Überlegungen zu den Wandlungsprozessen im deutschen Bildungsbürgertum 1900–1955. In: Kocka, Jürgen (Hrsg.): Bürgertum im 19. Jahrhundert, Band 2: Wirtschaftsbürger und Bildungsbürger. Göttingen 1995, S. 200–222, S. 209–213. 32 Öffentliches und privates Sammeln Bedeutung: „Zwar hatte popularisiertes Wissen stets auf individuelle Bildungsbestrebungen reagiert, auf Unterhaltungsbedürfnisse und auf jene Neugier, die man als anthropologische Konstante betrachten mag. Die Notwendigkeit der Wissenspartizipation trat im beschleunigten sozialen Wandel der zweiten Hälfte des Jahrhunderts allerdings besonders dringlich hervor. In ihm erfüllte die Popularisierung ein existentielles Bedürfnis, indem sie Antworten auf ungeklärte Fragen, Orientierung in gesellschaftlichen Krisen versprach.“98 Es nimmt daher nicht wunder, dass sich nicht nur wissenschaftliche Experten, teils als Museumsbeamte, teils auch als externe Gelehrte, im Museum engagierten, sondern dass auch Laien aus dem Wirtschafts- und Bildungsbürgertum im Museum und in seinem Umkreis aktiv waren.99 Sie engagierten sich nicht nur finanziell in Form von Stiftungen, Aktien oder Jahresbeiträgen, sondern traten auch als Museumsrepräsentanten auf, warben um weitere Förderer oder überließen, angeleitet von einflussreichen Museumsmännern wie Wilhelm von Bode, dem Museum vielfach ihre Schätze. Dadurch hatten auch die Laien Einfluss darauf, was ins Museum kam und dort aufbewahrt wurde, sie bestimmten direkt oder indirekt mit, mit welchen Themenkreisen man sich befasste, welche Objekte in den zeitgenössischen kunst- und kulturhistorischen Kanon aufgenommen und wie diese präsentiert wurden. Involviert waren Laien auch, wenn es um die Vermittlung von speziellerem Fachwissen ging: So organisierte beispielsweise der Berliner Hilfsverein für das Germanische Nationalmuseum einen Vortragszyklus mit Wissenschaftlern unter anderem aus dem Bereich der Kunstgeschichte, der Germanistik, der Rechtsgeschichte und der Mythenforschung.100 Diese Bemühung um die Verbreitung von Fachwissen reiht sich in die insbesondere seit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts verstärkten Forderungen bürgerlicher Gruppierungen ein, privilegiertes Wissen und Bildung auch weiteren Bevölkerungskreisen zugänglich zu machen. Während in der bürgerlichen Gesellschaft Wissen und Bildung als Schlüsselqualifikationen bereits erkannt waren, wurde versucht, mit einem Impetus, der auf eine Volksbildung „von oben“ abzielte, Museen zunehmend auch für die „unteren Schichten“ zugänglich zu machen und mittels der Heranführung der Arbeiterschaft an bürgerliche Wertevorstellungen 98 Kretschmann 2006, S. 10. 99 Vgl. Daum, Andreas: Wissenschaftspopularisierung im 19. Jahrhundert: Bürgerliche Kultur, naturwissenschaftliche Bildung und die deutsche Öffentlichkeit, 1848–1914. 2. erg. Auflage Diss. München 1995. München 2002; Kretschmann, Carsten (Hrsg.): Wissenspopularisierung. Konzepte der Wissensverbreitung im Wandel (Wissenskultur und gesellschaftlicher Wandel, Bd. 4). Berlin 2003; Kretschmann 2006. 100 Vgl. Pohl, Horst: Die Pflegschaftsordnung von 1868. In: Deneke/Kahsnitz 1978, S. 1027–1033, S. 1028f. 33 Das öffentliche Sammlungswesen auch dem marxistischen Sozialismus entgegenzutreten.101 Im Jahr 1917 hielt Alfred Lichtwark in seiner Einleitung zum Mannheimer Museumstag explizit fest, dass eine erweiterte Nutzbarmachung von Museumssammlungen und ein möglichst unmittelbarer Einfluss auf die Erziehung breiterer Schichten Ziele der Museen sein müssten.102 So solle es nicht nur lehrreiche Wechselausstellungen geben und zudem für Forscher der Zugang in die Depots und dazugehörige Arbeitsräume gewährleistet sein, auch Führungen und Vorträge durch das Museumspersonal, ebenso Schriften, von wissenschaftlichen Publikationen bis hin zu volkstümlichen Führern und Katalogen, sollten angeboten werden. Rang man vielerorts lange mit den Altlasten einer Sammlungs- und Präsentationspraxis des 19. Jahrhunderts, kündigten sich in einigen Museen bereits um die Jahrhundertwende grundsätzliche Reformierungsprozesse an, beispielsweise indem vereinzelt auch moderne zeitgenössische Kunst angekauft und gezeigt wurde.103 Doch erst nach dem Ersten Weltkrieg, als in der Weimarer Reichsverfassung von 1919 Kunst und Wissenschaft Freiheit und Selbstbestimmung gewährt und dem Staat deren Schutz und Pflege aufgetragen wurde, erfuhr die Museumslandschaft einen umfassenden Reformationsschub. Sie öffnete sich zunehmend aktuellen museumstheoretischen Diskussionen und zeitgenössischen Erscheinungen der Kunst sowie der Volks-, Massen- und Industriekultur. Man versuchte nicht mehr nur Bildungseinrichtung zu sein, sondern auch ästhetische Erfahrungen zu vermitteln. Umgesetzt werden konnten viele Ideen freilich nicht: Aufgrund der Wirtschaftslage und des sinkenden Geldwertes wurden weniger Ankäufe getätigt und nur beschränkt bauliche Maßnahmen an den Häusern geleistet. Dennoch drang allerorts die Moderne in die traditionellen Museumsinstitutionen vor, von den einen mit Nachdruck unterstützt, von anderen mit großer Skepsis beobachtet. Insbesondere die Kunstmuseen nahmen in den 1920er Jahren schließlich auch Werke damals umstrittener Künstler auf, die heute der Klassischen Moderne zugeordnet werden, und zeigten diese in Sonder- und Dauerausstellungen.104 101 Grote, Andreas: Museen als Bildungsstätten. In: Klausewitz, Wolfgang (Hrsg.): Museumspädagogik. Museen als Bildungsstätten. Frankfurt am Main 1975, S. 31–62, S. 32; Kuntz, Andreas: Das Museum als Volksbildungsstätte. Museumskonzeptionen in der deutschen Volksbildungsbewegung 1871–1918. Neuauflage, Münster/New York 1996 und Hochreiter 1994, S. 191f. 102 Lichtwark, Alfred: Museen als Bildungsstätten. Einleitung zum Mannheimer Museumstag. In: Alfred Lichtwark. Eine Auswahl seiner Schriften, Bd. 2. Berlin 1917, S. 185–195. 103 Baumann, Jana: Museum als Avantgarde. Museen moderner Kunst in Deutschland. 1918–1933 (Kunstwissenschaftliche Studien, Bd. 191). Diss. Bonn. München 2016, S. 9. 104 Vgl. beispielsweise Mühlen, Ilse von zur: Von Leibl bis Beckmann. Die Bayerischen Staatsgemäldesammlungen und die Moderne. In: Münchner Moderne. Kunst und Architektur der zwanziger Jahre, hrsg. v. Felix Billeter, Antje Güther, Steffen Krämer. München/Berlin 2002, S. 238–255. 34 Öffentliches und privates Sammeln Der verlorene Krieg, die Revolution 1918/19, die Machtsteigerung der Arbeiter und der Sozialdemokratie sowie wirtschaftliche Krisen führten jedoch auch zu einer beträchtlichen Verunsicherung des Bürgertums, das sich in der Kaiserzeit doch als maßgeblicher Träger von Kunst und Kultur etabliert hatte.105 Vielfach spitzte sich die künstlerische Kritik zu, nicht nur an gesellschaftlichen Missständen, sondern auch an der saturierten bürgerlichen Mitte und deren Institutionen sowie gegen das Weimarer Staatswesen im Allgemeinen: „Sie [die Künstler – Anm. d. Verf.] legen die Finger in die Wunden der Gesellschaft und ihr scharfer Blick trifft Groß- und Kleinbürgertum gleichermaßen.“106 Zahlreiche Künstler setzten sich mit den Problemen der alltäglichen Realität auseinander oder agierten als „Protagonisten einer proletarisch-revolutionären Gegenöffentlichkeit“107 mit einer Politisierung ihrer Kunst, die als „Waffe im Klassenkampf “ dienen sollte. Den Weg in die an bürgerlichen Wissens- und Wertekanons ausgerichteten Museen fand die Kunst der Avantgarde daher freilich nicht, vielmehr stand sie unter massivem Beschuss kulturkonservativer Kritiker. Schließlich wurde versucht, sie über in Prozessen erwirkte Verbote staatlich zu reglementieren. An die kulturkonservativen, antimodernen, auch völkisch ausgerichteten Traditionen, die von einem Großteil des Bürgertums der Weimarer Republik getragen wurden und in Besorgnis um die „deutsche Kultur“ kulminierten, konnten die Nationalsozialisten nach ihrem Machtantritt direkt anknüpfen.108 Schon 1928 hatte sich unter Alfred Rosenberg der völkisch und antisemitisch ausgerichtete Verein Kampfbund für deutsche Kultur (KfdK) gegründet, der gegen den „planmäßigen Kampf “ des „von volksfeindlichen Kräften geförderten politischen Niedergang[s] […] sämtliche[r] deutsche[r] Kulturwerte“ und für die Umsetzung eines „artbewussten“ Kulturprogramms mit Förderung des „Volksgemäßen“ agitierte.109 Mit Machtübernahme der Nationalsozialisten vollzog sich eine zunehmende Zentralisierung der Kulturpolitik 105 Darauf verwies auch Saldern, Adelheid von: „Kunst für’s Volk“. Vom Kulturkonservatismus zur nationalsozialistischen Kulturpolitik. In: Dies.: Politik – Stadt – Kultur. Aufsätze zur Gesellschaftsgeschichte des 20. Jahrhunderts. Hamburg 1999, S. 169–204. Zuerst erschienen in: Welzer, Harald (Hrsg.): Das Gedächtnis der Bilder. Ästhetik und Nationalsozialismus. Tübingen 1995, S. 45–104. 106 Hoffmann, Tobias/Fischer, Hannelore: Vorwort. In: Berliner Realismus. Von Käthe Kollwitz bis Otto Dix. Sozialkritik – Satire – Revolution, hrsg. v. Tobias Hoffmann. Ausst.kat. Bröhan-Museum. Landesmuseum für Jugendstil, Art Deco und Funktionalismus. Köln 2018, S. 10f, S. 11. 107 Bavaj, Riccardo: Zwischen Dadaismus und Kommunismus – Kunst und Ideologie bei George Grosz zur Weimarer Zeit. In: Geschichte und bildende Kunst, hrsg. v. Moshe Zuckerman (Tel Aviver Jahrbuch für deutsche Geschichte XXXIV (2006). Göttingen 2006, S. 123–148, S. 123. 108 Saldern 1999a, S. 179. 109 Gründungsaufruf des KfdK. In: Der Weltkampf 5 (1928), S. 209–212, zitiert nach Bollmus, Reinhard: Das Amt Rosenberg und seine Gegner. Studien zum Machtkampf im nationalsozialistischen Herrschaftssystem (Studien zur Zeitgeschichte, Bd. 1). Diss. Heidelberg 1968. München 2006, S. 27f. 35 Das öffentliche Sammlungswesen auf wenige NS-Reichsbehörden, unter deren Kontrolle sich die ideologisch ausgerichtete Lenkung des Kulturlebens vollziehen sollte. Viele öffentliche Kultureinrichtungen kollaborierten oder passten sich, mitunter auch durch restriktive Interventionen von NS-Behörden, an deren kulturpolitische Vorgaben an: zum einen hinsichtlich einer Personalpolitik, im Rahmen derer jüdische oder politisch missliebige Museumsmitarbeiter entlassen wurden, zum anderen aber auch in Bezug auf die thematische und ideologische Ausrichtung der Sammlungs- und Ausstellungspolitik.110 So fanden ideologische Botschaften der Nationalsozialisten unter anderem bei den Neugestaltungen von kulturhistorischen Museen Widerhall, wie Nikolaus Bernau zeigt: Sie spiegelten beispielsweise die auf die Loyalität der Arbeiter ausgerichtete Sozialpolitik der Nationalsozialisten, die auf Autarkie abzielende Wirtschaftspolitik, die Technikaffinität und feierten vielfach die sich gegen alle Widerstände durchsetzende männliche Führerfigur.111 In der Raumgestaltung wurden die Ideen der Museumsreformer der 1920er Jahre weiter zugespitzt und führten zu einer reduzierten, lichten, die Objekte stark vereinzelnden Ausstellung, die mit dem NS-Anspruch einer inhaltlich gelenkten breiten „Volksbildung“ – und wohl auch einer klaren Aussage der kulturellen Überlieferung – eng verbunden war.112 Andere Museen verabreichten den Besuchern die nationalsozialistische Erziehung „subkutan“: statt offensichtlicher Propaganda erfolgte eine „subtile Manipulation“.113 „Gesäubert“ wurden öffentliche Museen hingegen von Kunstwerken deutscher und ausländischer moderner Künstler. Wurde zu Beginn des nationalsozialistischen Regimes sowohl öffentlich als auch parteiintern noch in „ideologischen Richtungskämpfen“ darüber verhandelt, welche modernen Kunstrichtungen offiziell gebilligt werden konnten, verstummte die Debatte zunehmend.114 Die Situation spitzte sich schließlich derart zu, dass reichsweit Werke moderner Künstler beschlagnahmt, 1937 in der Ausstellung „Entartete Kunst“ in München und in Folge bis 1941 als Wander- 110 Thamer, Hans-Ulrich: Autonomie, Selbstmobilisierung und politische Intervention. Museen im nationalsozialistischen Deutschland. In: Zwischen Kulturgeschichte und Politik. Das Germanische Nationalmuseum in der Weimarer Republik und der Zeit des Nationalsozialismus, hrsg. v. Luitgard Sofie Löw und Matthias Nuding. Beiträge des Symposiums im Germanischen Nationalmuseum 8.–9.10.2010. Nürnberg 2014, S. 17–24. 111 Bernau, Nikolaus: Nationalsozialismus und Modernität. Museumsinszenierungen in Deutschland 1933–1945. In: Baensch, Tanja/Kratz-Kessemeier, Kristina/Wimmer, Dorothee (Hrsg.): Museen im Nationalsozialismus: Akteure – Orte – Politik. Köln u. a. 2016, S. 203–220, S. 209. 112 Bernau 2016. 113 Roth, Martin: Heimatmuseum. Zur Geschichte einer deutschen Institution (Berliner Schriften zur Museumskunde, Bd. 7). Berlin 1990, S 130f. 114 Vgl. Jeuthe, Gesa: Die Wertschätzung der deutschen Kunst. Zur Preisentwicklung der Werke von Max Liebermann und Emil Nolde. In: Steinkamp/Haug 2010, S. 3–21. 36 Öffentliches und privates Sammeln ausstellung mit teils wechselnden Exponaten auf diffamierende Art präsentiert wurden.115 Bereits seit 1933 wurden auf regionaler Ebene auf Betreiben lokaler NS-Vertreter vielfach und umfangreich Bilder der Moderne aus Schau- und Depoträumen der Museen entfernt, konfisziert und damit Schauen mit Titeln wie „Kulturbolschewistische Bilder“ (Mannheim, 1933) oder „Novembergeist. Kunst im Dienste der Zersetzung“ (Stuttgart, 1933) bestückt. Damit war nicht nur allen Bewegungen der Moderne, sondern auch den Förderern der künstlerischen Avantgarde der Kampf angesagt worden: Tausende Kunstwerke der Moderne aus öffentlichem Besitz wurden konfisziert, vielfach ins Ausland verkauft oder zerstört.116 Die Förderer der Moderne unter den Museumsmitarbeitern wurden auf Linie gebracht oder ihres Postens enthoben. Nicht wenige Museen – oder deren Träger – ergriffen jedoch auch die Gelegenheit und erwarben zu günstigsten Konditionen Kulturgut aus verfolgungsbedingter Beschlagnahme oder Kulturgut, das ihnen von in Not geratenen Sammlern direkt oder über Händler offeriert wurde. Die Sammlungs- und Ausstellungspolitik der öffentlichen Museen erfuhr so maßgebliche Beschränkung durch die Vorgaben des NS-Regimes, das die Museen vorrangig als Einrichtungen zur Erziehung im nationalsozialistischen Sinn betrachtete. Nur in äußerst begrenztem Umfang, so scheint es mit Blick auf die derzeitige Forschungslage, konnten sich nach Verfestigung des ideologischen Kurses Museen Handlungsräume schaffen, in denen sie beispielsweise gezielt Kulturgut vor der Beschlagnahmung bewahren konnten.117 Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass das Museum als Akteur im Feld des Sammelns seit dem 19. Jahrhundert umfassende Veränderungen erfahren hat. Einhergehend mit der Etablierung des Bürgertums als neuer kulturtragender Kraft wurden die Aufgaben und die Struktur des Museums ebenso zur Diskussion gestellt wie traditionelle Sammlungs- und Präsentationspraktiken. Diese richteten sich nun nicht mehr an den subjektiven Vorstellungen eines Fürsten aus, sondern an bürgerlichen Wissens- und Wertekonventionen, die durch das Museum als Volksbildungsstätte auch verbreitet wurden. Eingebracht wurden diese nicht nur von dem sich zunehmend professionalisierendem Museumspersonal, sondern auch von zahlrei- 115 Vgl. hierzu Bartetzky, Arnold/Dmitrieva, Marina: Restriktionen und Abwehrmechanismen. Die Aktion „Entartete Kunst“ und die Antiformalismuskampagne. In: Lange, Barbara (Hrsg.): Geschichte der bildenden Kunst in Deutschland. Band 8: Vom Expressionismus bis heute. München 2006, S. 499–503. 116 Vgl. hierzu Fischer-Defoy/Nürnberg 2011; Steinkamp/Haug 2010. 117 Vgl. hierzu Mongi-Vollmer, Eva: Alltägliches Recht, alltägliches Unrecht. Die Gemäldeerwerbungen des Städel 1933–1945. In: Museum im Widerspruch. Das Städel und der Nationalsozialismus, hrsg. v. Uwe Fleckner, Max Hollein (Schriften der Forschungsstelle „Entartete Kunst“, Bd. VI). Berlin 2011, S. 148–193, S. 182–184. 37 Das öffentliche Sammlungswesen chen Stiftern und Förderern aus dem Bürgertum, die das Museum auf vielerlei Art unterstützten. Im Zuge musealer Reformprozesse, bei denen das Museum auch als ästhetischer Erfahrungsort bespielt wurde, experimentierte man seit der Jahrhundertwende immer wieder mit neuen Ausstellungstechniken und -objekten. Errichtet wurde so nicht nur ein von der neuen bürgerlichen Finanz- und Bildungselite getragenes System der Kunst- und Kulturpflege, sondern es etablierte sich auch eine Kultur des öffentlichen Aushandelns darüber, was als sammlungs- und ausstellungswürdig galt. Verschärften sich in der Weimarer Republik die Auseinandersetzungen zwischen traditionellen, konservativen und modernen, progressiven Kräften über den Kunst- und Kulturbegriff, dem in musealen Sammlungen und Ausstellungen Rechnung getragen werden sollte, beschnitt schließlich das NS-Regime mit Massivität die Vielfalt musealer Handlungsmöglichkeiten, sodass es kaum noch Freiräume zur Gestaltung von Sammlungen und Ausstellungen gab. 2.1.2 Ausstellungen: Fortschritt sammeln Nahezu 51 Millionen Menschen aus aller Welt fanden sich im Jahr 1900 zwischen April und November in Paris ein, um die Weltausstellung in der französischen Hauptstadt zu besuchen. Unter dem Motto „Bilanz eines Jahrhunderts“ zeigten 83.047 Aussteller auf einer Fläche von 120 Hektar, die sich über das gesamte Stadtgebiet ausbreitete, ihre Schauobjekte aus den Bereichen Technik, Kunst und Kultur.118 „Die Welt ist ausstellungsmüde – diese Behauptung haben wir in den letzten Jahren so oft gehört, ihre Richtigkeit ist uns durch so viele Argumente bewiesen worden, dass sie nachgerade zum Dogma geworden ist. Wer aber in diesem Sommer nach Paris kommt, der fühlt sich doch stark versucht, auch an diesem Dogma zu zweifeln. Die diesjährige Ausstellung übertrifft an Umfang sowohl wie an innerem Werth zweifellos alle früheren […]“119, schreibt denn auch Otto N. Witt im Jahr 1900 in der illustrierten Wochenschrift „Prometheus“. Mit ihren riesigen Ansammlungen von Schauobjekten waren die Weltausstellungen für einen kurzen Zeitraum „gigantische Universal- 118 Vgl. Kretschmer, Winfried: Geschichte der Weltausstellungen. Frankfurt am Main/New York 1999. Größere Exponate wie landwirtschaftliche Maschinen, Eisenbahnen und Automobile wurden nach Vincennes ausgelagert, wo noch einmal 110 Hektar Ausstellungsfläche zur Verfügung standen. 119 Witt, Otto N.: Pariser Weltausstellungsbriefe. In: Prometheus. Illustrirte Wochenschrift über Fortschritte in Gewerbe, Industrie und Wissenschaft 11 (1900), S. 625–630, 661–667, 679–683, 695–699, 721–723, 737–739, 759–763, 769–772, 801–803, 817–822, zitiert nach Krutisch, Petra: Aus aller Herren Länder: Weltausstellungen seit 1851. Nürnberg 2001, S. 95. 38 Öffentliches und privates Sammeln museen“120. Bei diesen Ausstellungen, die sich als Weltmuseen mit dem Ansatz einer „Inventarisation der Welt“121 und damit als „populäre Menschheitsenzyklopädien“122 präsentierten, trafen an einem Ort neue Entwicklungstendenzen aus den Bereichen der Technik und der Wissenschaft, der Bildung und der Kunst, der Sozialpolitik und der internationalen Beziehungen wie in einem Schnittpunkt zusammen.123 Die ersten Weltausstellungen wurden so auch als „Tempel der Weltkultur“, als Feste des Fortschritts und „Verbrüderungsfeste der Kulturvölker“ gefeiert, die einen umfassenden Überblick des „internationalen Entwicklungsstandes, der Ressourcen und Höchstleistungen der gewerblichen-industriellen Produktion mit dem Ziel der vergleichenden Unterrichtung, der Steigerung des Absatzes sowie der Förderung des internationalen Handelsverkehrs und des industriellen Wettbewerbs“ ebenso wie eine Übersicht des kulturellen Schaffens der Nationen lieferten.124 Bereits 1908 ordnete Werner Sombart Ausstellungen in „die große Kategorie der öffentlichen Schaustellungen, […] die für unsere Kultur […] so charakteristisch sind“, ein, er sah das Format der Ausstellung als „ältere Schwester des Museums“.125 Utz Haltern verwies rund ein halbes Jahrhundert später auf das Wechselverhältnis von Ausstellung und Museum, das sich „aus der ihnen gemeinsamen, spezifisch kulturgeschichtlichen Perspektive erklären läßt, in der Fortschritt und Vergangenheit aufeinander bezogen sind“.126 Die vorrangig historische Fokussierung des Museums bis ins 20. Jahrhundert hinein entsprach dabei der Ausrichtung der Ausstellungen auf das Aktuelle, Moderne, Fortschrittliche. Ausstellungen sind daher wie die bereits im vorigen Kapitel besprochenen Museen als wichtiger Akteur im Feld des Sammelns zu betrachten. Im Folgenden soll demnach das Ausstellungswesen in seiner Position und Funktion im Feld nähere Betrachtung finden. 120 Wörner, Martin: „Todte Gestalten“ und „lebende Bilder“. Weltausstellungen und populäre Inszenierungsformen. In: Joachimides 2001b, S. 74–87, S. 75. 121 Ebd. 122 Hofmann 1966, S. 151–180, S. 152. 123 Plum, Werner: Weltausstellungen im 19. Jahrhundert: Schauspiele des sozio-kulturellen Wandels. Bonn 1975, S. 68. Plum beschreibt Weltausstellungen als „Manifestationen der Universalität des Wandels der Technik und der Wissenschaft, der Bildung und der Kunst, der Sozialpolitik und der internationalen Beziehungen“. 124 Haltern, Utz: Die „Welt als Schaustellung“. Zur Funktion und Bedeutung der internationalen Industrieausstellung im 19. und 20. Jahrhundert. In: Vierteljahrschrift für Sozial- und Wirtschaftsgeschichte 60 (1973), S. 1–40, S. 14. 125 Sombart, Werner: Die Ausstellung. In: Die Modernität des Kapitalismus, hrsg. v. Klaus Lichtblau. Wiesbaden 2018, S. 209–218, S. 209f. Zuerst erschienen in: Morgen 2 (1908) H. 9, S. 249–256. 126 Haltern 1973, S. 33f. 39 Das öffentliche Sammlungswesen Die Anfänge der Kunst- ebenso wie die der Industrie- und Gewerbeausstellungen finden sich in Frankreich.127 1663 wurde erstmals in den Statuten der Académie Royale de Peinture et de Sculpture in Paris eine Ausstellung für die Mitglieder der Akademie verfügt. Bereits ab 1725 wurden mit den Salons in Frankreich Kunstausstellungen als Lehr- und Leistungsschauen der Kunstakademien veranstaltet und auch im restlichen Europa breitete sich das Ausstellungswesen der Akademien aus. Erst im Jahr 1798 brachte die erste französische Nationalausstellung auf dem Marsfeld in Paris als „Fest der Industrie“ die Ausrichtungswelle von Industrie- und Gewerbeausstellungen in ganz Europa ins Rollen. Man war nicht nur zu der Überzeugung gelangt, dass man „den nützlichen Künsten die gleiche Wertschätzung und den gleichen Schutz gewähren sollte“128 wie den schönen Künsten. Vielmehr diente die Ausstellung auch dem Zweck der „Selbstdarstellung der Republik als Trägerin und Schützerin des Fortschritts“129 und später auch der Gewerbeförderung. Während sich Gewerbe- und Industrieausstellungen in Frankreich bis in die 1820er Jahre zunehmend etabliert hatten, gab es in den deutschen Staaten bis dahin nur vereinzelt derartige Ausstellungen.130 Erst später wurde auch dort das Ausstellungswesen zu einer „eindrucksvoll bebilderten Statistik des industriellen Fortschritts“131. Auf den Expositionen wurde denn auch der Entwicklungsstand von Gewerbe und Industrie präsentiert und Firmen für ihre Wirtschaftsleistungen ausgezeichnet und beworben. Seit den 1870er Jahren bis zum Ersten Weltkrieg erlebte das deutsche Ausstellungswesen massiven Aufschwung, insbesondere aufgrund des enormen Informationsbedarfs angesichts neuer Industrien wie Elektrotechnik, Chemie und Maschinenbau. Vermehrt entstand neben den allgemeinen Gewerbeausstellungen auch eine wahre Flut an regionalen und lokalen Ausstellungen, die zudem von zahlreichen Fach- 127 Vgl. Koch, Georg Friedrich: Die Kunstausstellung. Ihre Geschichte von den Anfängen bis zum Ausgang des 18. Jahrhunderts. Berlin 1967; König, Gudrun M.: Konsumkultur. Inszenierte Warenwelt um 1900. Wien u. a. 2009; Großbölting, Thomas: „Im Reich der Arbeit“. Die Repräsentation gesellschaftlicher Ordnung in den deutschen Industrie- und Gewerbeausstellungen 1790–1914. Habil. Münster 2004. München 2008; Beckmann, Uwe: Gewerbeausstellungen in Westeuropa vor 1851. Ausstellungswesen in Frankreich, Belgien und Deutschland. Gemeinsamkeiten und Rezeption der Veranstaltungen. Diss. Bochum 1989. Frankfurt am Main 1991. 128 Beckmann 1991, S. 15. 129 Crome, Erhard: Berliner Gewerbeausstellung 1896. Betrachtung eines Jahrhundertstücks. In: Die verhinderte Weltausstellung. Beiträge zur Berliner Gewerbeausstellung 1896. Berlin 1996, S. 11–27, S. 12. 130 Hochmuth, Enrico: Industrie- und Gewerbeausstellungen in Sachsen 1824–1914. Ihr Beitrag zur kommunalen und regionalen Standortbildung. Diss. Leipzig 2007. Markkleeberg 2012, S. 12. 131 Kerkhoff, Ulrich: Bayerische Landesausstellungen. In: Leben und Arbeiten im Industriezeitalter. Ausst.kat. Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg. Nürnberg 1985, S. 245–254, S. 245. 40 Öffentliches und privates Sammeln und Spezialausstellungen wie die Internationale Elektrizitätsausstellung in München 1882 ergänzt wurden. Die Ausstellungen waren dabei immer auch „Spiegel der jungen industriellen Gesellschaft“132. So konnte Großbölting aufzeigen, dass sie insbesondere Plattformen des Wirtschaftsbürgertums waren, das dort mit der Darstellung von bürgerlicher Einigkeit und Gemeinsinn in Verbindung mit industriellem Fleiß und handwerklichem Ethos seine gesellschaftliche und auch ökonomische Position stärken wollte.133 Zur Sozialformation des Wirtschaftsbürgertums zählten insbesondere Großindustrielle und Fabrikanten, Gewerbetreibende, Kaufleute, Bankiers und Versicherungsunternehmer, angestellte Unternehmer, Aufsichtsratsmitglieder, Großagrarier und Großgrundbesitzer sowie Rentiers.134 Bis Ende des 19. Jahrhunderts hatte sich das Wirtschaftsbürgertum herausgebildet und soweit vergrößert, dass seine Angehörigen sich zunehmend als Mitglieder einer Funktionselite positionieren konnten, die erst nach Stärkung der eigenen Stellung im gesellschaftlichen System und schließlich auch nach Teilhabe an der politischen Herrschaft strebte.135 Ausstellungen waren für das junge Wirtschaftsbürgertum „Bühnen der sozialen Repräsentation“136, auf denen sich Unternehmer nicht nur Anerkennung für ihren Berufsstand, sondern auch persönliches Renommee verschaffen konnten. Man nutzte die Expositionen, um sich „in den Reigen der Gesellschaft einzuschreiben und im Beziehungsgeflecht des Kennens und Anerkennens verwoben zu werden“137. Von Nutzen war hierfür die seit der enormen Ausweitung der Industrialisierung umfassende Palette neuer industriell hergestellter Produkte, mit denen die Zahl der potenziellen Ausstellungsgegenstände extrem zugenommen hatte. Die Wirtschaftsvertreter als Urheber dieser Produk- 132 Kerkhoff 1985, S. 245. 133 Großbölting 2008. 134 Vgl. Möckl, Karl: Wirtschaftsbürgertum im 19. und beginnenden 20. Jahrhundert. Einleitung. In: Ders. (Hrsg.): Wirtschaftsbürgertum in den deutschen Staaten im 19. und beginnenden 20. Jahrhundert. München 1996, S. 7–12; Hesselmann, Hans: Das Wirtschaftsbürgertum in Bayern 1890– 1914. Ein Beitrag zur Analyse der Wechselbeziehungen zwischen Wirtschaft und Politik am Beispiel des Wirtschaftsbürgertums im Bayern der Prinzregentenzeit. Diss. Bamberg 1983. Stuttgart 1985, S. 21. 135 Vgl. Pierenkemper, Toni: Deutsche Unternehmer im 19. Jahrhundert als Elite. In: Hudemann, Reiner (Hrsg.): Eliten in Deutschland und Frankreich im 19. und 20. Jahrhundert, Bd. 1: Strukturen und Beziehungen. München 1994, S. 119–135. Pierenkemper betont, dass die Entstehung und Entfaltung der deutschen Unternehmerschaft im 19. Jahrhundert durchaus als Prozess der Herausbildung einer neuen Funktionselite verstanden werden kann, jedoch erst der Umbruch 1918/19 die konkrete Beteiligung und Einbeziehung in die Machtelite des Landes möglich machte. 136 Großbölting 2008, S. 148. 137 Ebd., S. 148. 41 Das öffentliche Sammlungswesen te konnten bei einer Teilnahme an Expositionen sowohl ihre Produkte als auch sich selbst perfekt in Szene setzen. Als Mitglieder von Ausstellungskomitees legten sie zudem mit der Aufstellung von Objektklassifikationen für eine Exposition, mitunter auch mit einer direkten Auswahl der Ausstellungsobjekte selbst, auch Kanons des Konsums fest: Die präsentierten Dinge verkörperten dabei nicht nur den industriellen und technischen Fortschritt, sondern spiegelten auch wider, was die Aussteller für maßgeblich innovativ und relevant für die Konsumgesellschaft hielten. Gleichzeitig definierten die Aussteller so, welche Objekte ganz allgemein als ausstellungswürdig zu betrachten waren. Bei der Inszenierung der Ware auf den Ausstellungen wurden denn auch, wie Großbölting deutlich macht, spezielle Präsentationstechniken eingesetzt, die auf eine suggestive Wirkung abzielten und die den Besucher der Exposition vom Wert und der Bedeutung der Exponate überzeugen sollte.138 So wurden Ausstellungsorte unter anderem mit Brunnen oder Wasserspielen, mit Pflanzenarrangements und mit nationaler Dekoration in Form von Fahnen oder Wappen ausgestattet. Besonders in der zweiten Jahrhunderthälfte achtete man auf einheitliche Ausstellungsschränke mit größtmöglichen Glasflächen und eine treppenförmige Anordnung der Exponate vor möglichst monochromem Hintergrund. Weitere Strategien waren unter anderem die Zurschaustellung von „Gigantismus und überbordender Fülle“139. Des Weiteren kombinierte man die Exponate der Industrie mit Objekten, „denen eine besondere symbolische Qualität zugesprochen wurde“: beispielsweise Kunstwerke, Altertümer oder sakrale Objekte, die die ihnen „entgegengebrachte Wertschätzung und Verehrung auch auf die ausgestellten Gewerbe- und Industrieprodukte abstrahlen“ sollten.140 Mit solcherlei Inszenierungsstrategien ging nicht nur eine Ästhetisierung der gezeigten Industrieprodukte, sondern auch eine Steigerung ihrer Bedeutung einher: Ware wurde mit Kunst und Geschichte egalisiert. Eine zusätzliche Aufwertung erfuhren Waren und die produzierenden Firmen durch die vor allem auf den Weltausstellungen üblich gewordene Vergabe von Medaillen, die an besonders verdiente Aussteller ging, nachdem eine internationale Jury nach streng festgelegten Kriterien deren Exponate auf Qualität hin überprüft und beurteilt hatte.141 Wer eine Medail- 138 Großbölting 2008, S. 214–233. 139 Ebd., S. 228. 140 Ebd. 141 Vgl. Augustin, Ines: Die Medaillen und Plaketten der großen Weltausstellungen 1851–1904. Diss. Karlsruhe 1985. Karlsruhe 1986, S. 25ff. Augustin macht darauf aufmerksam, dass die Medaillen solche Bedeutung gewannen, dass auch Missbrauch damit getrieben wurde: Sie wurden gefälscht oder Teilnehmer erhielten auf sogenannten „Winkelausstellungen“ parallel zu den offiziellen Ausstellungen Medaillen gegen Bezahlung. 42 Öffentliches und privates Sammeln le erhielt, gehörte zu den führenden Unternehmen, sie waren Zeugnis erstklassiger Warenqualität. Die Medaillenvergabe fand während der Ausstellung im feierlichen Rahmen statt, die Aussteller selbst sorgten für die Verbreitung ihres Erfolgs, beispielsweise indem sie die gewonnenen Medaillen auf Firmenschildern, Briefköpfen und in Zeitungsanzeigen abbildeten. Medaillen „brachten Prestige für die Firma, das sich recht schnell in ökonomischen Nutzen umwandeln ließ“142 – Popularität lohnte sich. Dadurch, dass die seit Mitte des 19. Jahrhunderts stattfindenden Weltausstellungen erstmals explizit auch einen Bildungsanspruch formuliert hatten, fanden auch die Wissenschaften Eingang in temporäre Ausstellungen. Reine und angewandte Wissenschaften präsentierten sich in speziellen Abteilungen auf den universal ausgerichteten Weltausstellungen und allgemeinen Ausstellungen, aber auch eigenständig im Rahmen von besonderen Fachausstellungen. Dargeboten wurden wissenschaftliche Sammlungen, Instrumente, Werkzeuge und technische Erfindungen, außerdem gab es öffentliche Führungen und Vorträge.143 Weil im Rahmen von Ausstellungen vielfach auch wissenschaftliche Kongresse initiiert wurden, waren diese immer auch zentraler Kommunikationsort für die Wissenschaftler selbst, die so als Protagonisten, die auch über Inhalte und Darstellungsweisen der Ausstellungen entschieden, zunehmend in den Vordergrund rückten. Neben der Etablierung dieser neuen Formen der Wissenschaftsrepräsentation und -popularisierung wurden so auch neue Wege für Wissenschaftskommunikation, -kooperation und -transfer geschaffen.144 Die Präsenz von Wissenschaften und Wissenschaftlern auf fachspezifischen und populär-wissenschaftlich aufbereiteten Ausstellungen Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts ist bislang nicht systematisch untersucht. Feststellen lässt sich jedoch, dass insbesondere auch neue Fachrichtungen und Bereiche jenseits der damals etablierten Wissenschaften Raum auf Ausstellungen fanden, um ihre Erkenntnisse, Techniken und Objekte zu präsentieren. Stark vertreten sind auf den Ausstellungen um die Jahrhundertwende beispielsweise Anthropologie und Ethnologie als Disziplinen, 142 Wolbring, Barbara: Krupp und die Öffentlichkeit im 19. Jahrhundert. Selbstdarstellung, öffentliche Wahrnehmung und gesellschaftliche Kommunikation. Diss. Frankfurt am Main 1999. München 2000, S. 112. Wolbring zeigt auf, dass bei Krupp der Gewinn von Medaillen zur Selbstdarstellung der Firma genutzt und daher viel Aufwand in die Darstellung der Firma auf Ausstellungen verwandt wurde. 143 Fuchs, Eckhardt: Popularisierung, Standardisierung und Politisierung: Wissenschaft auf den Weltausstellungen des 19. Jahrhunderts. In: Bosbach, Franz/Davis, John R. (Hrsg.): Die Weltausstellung von 1851 und ihre Folgen. München 2001, S. 205–221, S. 206. 144 Fuchs 2001, S. 208. 43 Das öffentliche Sammlungswesen die sich vor allem mit alltagsgeschichtlichen Objekten befassten.145 Auf dem Gebiet der Naturwissenschaften waren vielfach Technologien wie Elektrizität oder Radioaktivität als Formen angewandter Wissenschaft sowie das Gesundheitswesen, das um die Jahrhundertwende insbesondere im Kontext der Sozialhygiene an Bedeutung gewann, präsent.146 Verstärkt hatten damit auch Wissenschaftler dieser neuen Disziplinen und Technikbereiche den Anteil an der Organisation, Konzeption und Wahrnehmung der Expositionen in der Öffentlichkeit. Sie fungierten dabei als Einzelpersonen wie auch in Teams. So zeichnete sich beispielsweise Oskar von Miller für die Elektrische Ausstellung in München im Jahr 1882 und die Internationale Elektrotechnische Ausstellung in Frankfurt am Main im Jahr 1891 verantwortlich, bei denen die Präsentation der neuesten Errungenschaften der Elektrotechnik und deren praktische Anwendung im öffentlichen wie im privaten Leben im Vordergrund standen.147 Karl Sudhoff erarbeitete gemeinsam mit einem effizienten Kollegenstab aus Wissenschaftlern die historisch-ethnologische Abteilung der 1911 in Dresden stattfindenden Internationalen Hygiene-Ausstellung.148 Für die Vorbereitung der „Halle der Kultur“ zur Internationalen Ausstellung für Buchgewerbe und Graphik (BUGRA) 1914 in Leipzig waren unter der Leitung von Karl Lamprecht, dem Ordinarius für mittlere und neuere Geschichte der Universität Leipzig, sogar mehr als 600 Wissenschaftler für die Konzeption und die Auswahl der Objekte tätig.149 Wissenschaftler waren außerdem auch in anderer Form an Ausstellungen beteiligt: Sie konnten beispielsweise als Art Mentoren für Ausstellungen fungieren und durch ihr wissenschaftliches Interesse am Ausgestellten den Expositionen Ansehen verleihen und ihnen den Stempel der Wissenschaftlichkeit aufdrücken. So pflegten 145 Vgl. Plato, Alice von: Präsentierte Geschichte. Ausstellungskultur und Massenpublikum im Frankreich des 19. Jahrhunderts. Diss. Hannover 1999. Frankfurt am Main/New York 2001; Wörner, Martin: Vergnügung und Belehrung: Volkskultur auf den Weltausstellungen 1851–1900. Diss. Tübingen 1997. Münster u. a. 1998. 146 Vgl. Ceranski, Beate: Das authentische Radium. Die Zurichtung der frühen Radioaktivitätsforschung zum kulturellen Konsumgut. In: Historische Anthropologie. Kultur – Gesellschaft – Alltag 16 (2008) H. 1, S. 92–117 und Schwarz, Angela: Vom Maschinenpark zum Futurama: Popularisierung von Wissenschaft und Technik auf Weltausstellungen (1851–1940). In: Boden, Petra/Müller, Dorit (Hrsg.): Populäres Wissen im medialen Wandel seit 1850. Berlin 2009, S. 83–99. 147 Ausführlich hierzu Füßl, Wilhelm: Oskar von Miller (1855–1934). Eine Biographie. München 2005. 148 Vgl. Stein, Claudia: Organising the History of Hygiene at the Internationale Hygiene-Ausstellung in Dresden 1911. In: NTM. Zeitschrift für Geschichte der Wissenschaften, Technik und Medizin 21 (2013) H. 4, S. 355–387. 149 Vgl. Middell, Matthias: Weltgeschichte und Weltausstellung. Karl Lamprecht, das Leipziger Institut für Kultur- und Universalgeschichte und die Bugra. In: Fischer, Ernst/Jacobs, Stephanie (Hrsg.): Die Welt in Leipzig. Bugra 1914. Hamburg 2014, S. 71–96. 44 Öffentliches und privates Sammeln beispielsweise Wissenschaftler und Völkerschauorganisatoren eine für beide Seiten fruchtbare Beziehung: „Für die Wissenschaftler zahlte sich diese […] dadurch aus, dass viele der bei den Völkerschauen mitgeführten Ethnographika ihren Weg in die jungen ethnologischen Museen fanden, und die Mitglieder der Truppen der Wissenschaft zu Untersuchungen zur Verfügung stehen mussten. Die Völkerschauorganisatoren auf der anderen Seite profitierten vom Interesse der Wissenschaft, da sie durch ihre Zuträgerfunktion für die Wissenschaft Prestige erlangten, und ihre Schauen […] als belehrend und erzieherisch wertvoll verkaufen konnten.“150 Doch nicht nur auf Ausstellungen zusammengeführte Menschen und ethnographische „Requisiten“ wie nachgebaute Gebäude oder Hausgeräte aus der exotischen Ferne dienten als Materialquelle für Wissenschaftler, sondern auch Objekte der europäischen Volkskultur, beispielsweise Geräte des ländlichen Hausgewerbes, Trachten und moderne kunstgewerbliche Objekte waren von Interesse für die Wissenschaftler. Auf Expositionen nahmen sie gezielt Einkäufe für öffentliche Sammlungen oder zur Schaffung einer ersten materiellen Grundlage für einzelne Museumsneugründungen vor.151 Einfluss hatten Ausstellungen jedoch nicht nur auf das Museumsinventar, sondern auch auf die von den dort arbeitenden Wissenschaftlern entworfenen Museumspräsentationen: So fanden neue Inszenierungstechniken und Visualisierungsformen wie beispielsweise das sogenannte „Stubenprinzip“ oder auch Freiluftdarbietungen, die auf Ausstellungen erprobt worden waren, Eingang in die musealen Expositionsverfahren.152 In der Zeit um 1900 hatte sich das Ausstellungswesen „quantitativ zu höchster Blüte“153 entfaltet: Wie Alexander C. T. Geppert aufzeigt, wurden im Zeitraum von 1850 bis 2001 weltweit rund 300 internationale Großausstellungen abgehalten, dabei mehr als zwei Drittel zwischen den 1880er Jahren und dem Zweiten Weltkrieg orga- 150 Staehlin, Balthasar: Völkerschauen im Zoologischen Garten Basel 1879–1935. Basel 1993, S. 109. 151 Das Königlich Preußische Handelsministerium erwarb beispielsweise 1867 auf der Weltausstellung in Paris rund 900 Proben moderner Kunstindustrie, die dem neu gegründeten Deutschen Gewerbe- Museum überlassen wurden; vgl. hierzu Mundt, Barbara: Historismus. Kunsthandwerk und Industrie im Zeitalter der Weltausstellungen. Berlin 1973. Auf der Weltausstellung in Paris 1900 erwarb der Direktor des Leipziger Kunstgewerbemuseums über 150 Einzelstücke aus dem Bereich des modernen Kunstgewerbes, vgl. hierzu Camphausen, Ute: Die Erwerbungen des Leipziger Kunstgewerbemuseums auf der Weltausstellung Paris 1900. In: Mitteilungen des städtischen Museums für Kunsthandwerk zu Leipzig/Grassimuseum und seines Freundes- und Förderkreises e. V. (2000) H. 11, S. 1076–1085, S. 1076–1085. Auch ethnographische und Sozialmuseen profitierten von dem bei Ausstellungen angehäuften Material und kauften es für ihre Sammlungen an oder erhielten es von den teilnehmenden Ländern geschenkt; vgl. hierzu Wörner 1998, S. 237ff. 152 Vgl. Wörner 1998, S. 237ff. 153 Großbölting 2008, S. 162. 45 Das öffentliche Sammlungswesen nisiert, davon die Hälfte in Europa.154 Insbesondere bis zum Ersten Weltkrieg waren Zahl und Abfolgefrequenz der Ausstellungen im Deutschen Reich auf allen Gebieten enorm, schließlich stellte er eine einschneidende Zäsur dar. Die Ausstellungstätigkeit setzte nach dem Krieg erst zögerlich wieder ein, wurde jedoch zwischen den beiden Weltkriegen insbesondere auf dem Feld von Industrie und Gewerbe zu „einem besonderen Zweig der Kommunalpolitik, mit dem aktive Standortbildung im urbanen Konkurrenzkampf betrieben wurde“155 oder hatte auch, wie im Fall der Deutschen Gewerbeschau 1922 in München, „dezidiert kämpferische nationale Dimension“156. Die Ausstellungs- und Messelandschaft dezentralisierte sich, das Angebot wuchs erneut so rasant an, dass in den 1920er Jahren von einer „Messeinflation“ die Rede ist.157 Mit der Machtübernahme der Nationalsozialisten im Jahr 1933 wurde das Messe- und Ausstellungswesen schließlich dem Reichspropagandaminister unterstellt, alle Veranstaltungen mussten von nun an genehmigt werden, und Expositionen wurden zu Schauplätzen ideologisch geprägter Ausstellungen. Während sich Messen als internationale Wirtschaftsveranstaltungen der völligen Vereinnahmungen noch eher entziehen konnten, wurde das Ausstellungswesen hingegen vollends zum ideologischen Instrument der Nationalsozialisten.158 Massiven Eingriffen war in dieser Zeit auch der Sektor der Kunstausstellungen unterworfen, der bereits zuvor vielfache strukturelle Veränderungen erfahren hatte. So wurden Kunstausstellungen zu Beginn des 19. Jahrhunderts und orientiert am Pariser Vorbild von den deutschen Kunstakademien inszeniert, um sich dann zunehmend einem immer breiteren Publikum und auch der Kunstkritik zu öffnen 154 Geppert, Alexander C. T.: Welttheater: Die Geschichte des europäischen Ausstellungswesens im 19. und 20. Jahrhundert. Ein Forschungsbericht. In: Neue Politische Literatur 47 (2002), S. 10–61, S. 19; Großbölting 2008, S. 432f, S. 441. Großbölting hält fest, dass laut Kataster der Ständigen Ausstellungskommission für die Deutsche Wirtschaft allein für das Jahr 1912 rund 250 innerdeutsche Ausstellungen gemeldet wurden. Diese Tendenz hatte bis zum Ersten Weltkrieg einigermaßen gleichmäßig Bestand, danach kam es zu einem umfassenden Form- und Funktionswandel des Ausstellungswesens. 155 Hochmuth 2012, S. 181. 156 Götz, Norbert: Leichtigkeit in schwerer Zeit? Kunstgewerbe der Zwanziger Jahre. In: Die Zwanziger Jahre – Mode Graphik Kunstgewerbe. Ausst.kat. Modemuseum des Münchner Stadtmuseums. Wolfratshausen 2005, S. 86–97, S. 90. 157 Ausstellungs- und Messe-Ausschuss der Deutschen Wirtschaft (Hrsg.): 100 Jahre AUMA. 1907– 2007. Frankfurt am Main 2007, S. 28f. Im Jahr 1919 schließen sich die Gründerverbände der Kommission zum Reichsverband der Deutschen Industrie zusammen, die Ausstellungskommission wird an diesen angebunden und in „Ausstellungs- und Messe-Amt der deutschen Industrie“ umbenannt. 67 Vorstandsmitglieder repräsentieren nun das Branchenspektrum. 158 Hochmuth 2012, 182. 46 Öffentliches und privates Sammeln und zum „Schauplatz einer Werteinschätzung“159 zu werden, auf dem die Künstler der Akademie über den Leistungsstand der Künste öffentlich Rechenschaft ablegten. Die Expositionen avancierten dabei „zu einer mehr und mehr ausschlaggebenden Instanz, die über künstlerische Gültigkeit, ja Existenz befinden konnte“160. Kunst wurde so zu einer öffentlichen Angelegenheit“, das Publikum emanzipierte sich, kritisierte und war meinungsbildend.161 Durch das Erstarken des Bürgertums und seiner Wirtschaftskraft entstand eine neue Interessensgruppe für Kunst, die bald begann, diese auch selbst zu fördern. Assoziiert in Kunstvereinen, organisierten sie Ausstellungen, Kunstverlosungen und Jahresgaben, machten so in größerem Umfang Künstler bekannt und unterstützten den weiteren Vertrieb von deren Kunstwerken. Seit Mitte des 19. Jahrhunderts schlossen sich in Deutschland zudem bildende Künstler zu Berufsverbänden zusammen, um durch regional und national organisierte Ausstellungen gezielt das Ansehen der deutschen Kunst zu fördern, aber insbesondere um durch den Verkauf ihrer Werke das eigene materielle Wohl und so vielfach auch ihr Überleben zu sichern.162 Neben den reinen Kunstausstellungen wurden Kunstwerke vereinzelt oder in separaten Abteilungen auch auf anderen Expositionen gezeigt. Die künstlerischen Exponate dienten dabei nicht nur als Vorbildersammlung, die das Geschmacks- und Formempfinden schulen sollten, sondern sie sollten gleichzeitig die anderen Ausstellungsobjekte aufwerten und der Ausstellung mit dem Prestige der Kunst als „Trägerin menschlicher Ideale und des Nationalgedankens“ einen repräsentativen Rahmen geben, „mit dessen Hilfe Industrie und Gewerbe Kulturfähigkeit und darüber auch Herrschaftsanspruch demonstrierten“.163 159 Mai, Ekkehard: Expositionen. Geschichte und Kritik des Ausstellungswesens. München/Berlin 1986, S. 15. Der Autor bezieht sich auf die Pariser Akademie-Ausstellungen. 160 Mai 1986, S. 19. 161 Vgl. hierzu Hegewisch, Katharina: Einleitung. In: Klüser, Bernd/Hegewisch, Katharina (Hrsg.): Die Kunst der Ausstellung. Eine Dokumentation dreißig exemplarischer Kunstausstellungen dieses Jahrhunderts. Frankfurt am Main 1991, S. 8–15; Mai, Ekkehard: Die deutschen Kunstakademien im 19. Jahrhundert. Künstlerausbildung zwischen Tradition und Avantgarde. Köln 2010. 162 Vgl. beispielsweise Börsch-Supan, Helmut: Der Verein Berliner Künstler im neunzehnten Jahrhundert. In: Verein Berliner Künstler. Versuch einer Bestandsaufnahme von 1841 bis zur Gegenwart, hrsg. v. Verein Berliner Künstler, Festschrift zum 150-jährigen Bestehen des Vereins. Berlin 1991, S. 9–44; Fischer, Lothar: Von der Kaiserzeit bis zum Ende der Weimarer Republik. In: Ebd., S. 45– 84. Zur Münchner Künstlergenossenschaft vgl. Strobl, Andreas: Münchner Künstlergenossenschaft. In: Semff, Michael/Zeitler, Kurt (Hrsg.): Künstler Zeichnen – Sammler stiften. 250 Jahre Staatliche Graphische Sammlung München, Bd 3. Ostfildern-Ruit 2008, S. 86f. 163 Großbölting 2008, S. 381. 47 Das öffentliche Sammlungswesen Verantwortlich für die Organisation, Präsentation und Leitung der Ausstellungen zeichneten Kommissionen und Jurys, die nicht nur für die Auswahl der Ausstellungsstücke Sorge trugen, sondern auch deren Anordnung, Hängung und Aufstellung überwachten.164 Stark repräsentiert in diesen Kuratorien waren Mitglieder der veranstaltenden Gruppierungen, also die Künstler selbst – jedoch nur diejenigen, die bereits gesellschaftliche Anerkennung erfahren hatten und damit dominante Rollen innerhalb der Künstlerschaft einnehmen konnten. Auch auf thematisch gemischten Expositionen wurden die Kunst- und Kunstgewerbe-Abteilungen mit Hilfe von künstlerischen Kommissionen bestückt. Je bedeutender die Ausstellung, umso renommierter war auch die jeweilige Kommission besetzt. So wurde die deutsche Kunst-Abteilung auf der Weltausstellung im Jahr 1900 in Paris von der Allgemeinen Deutschen Kunstgenossenschaft organisiert, die Oberleitung hatte der Maler Anton von Werner, Direktor der Berliner Hochschule für Bildende Künste und Vorsitzender des Vereins Berliner Künstler, inne, der bereits für die Weltausstellungen 1878 und 1887 die Organisation der deutschen Kunst-Abteilung übernommen hatte.165 Diese etablierten Künstler des 19. und frühen 20. Jahrhunderts bewegten sich einer Studie Wolfgang Rupperts zufolge in einem sozialen Raum, in dem nicht die gesellschaftliche Position qua Geburt, sondern vorrangig Erfolge als Künstler für die Existenz und Anerkennung als solcher von Relevanz waren.166 Den Praktiken, Mustern und Beziehungen ist daher eine nicht hoch genug einzuschätzende Rolle für die Beschreibung der Position der Künstler im sozialen Raum zuzuschreiben. Hierzu gehört die Sozialisation innerhalb der gängigen Formen der Künstlerausbildung an der Kunstakademie oder einer privaten Kunstschule. Praktiziert wurden Formen der künstlerischen Erwerbstätigkeit wie der Verkauf der eigenen Werke, Publikationen in den Medien der Kunstöffentlichkeit und die Organisation von Ausstellungen. Man organisierte sich in Künstlergruppen, Verbänden und Vereinen und pflegte soziale Beziehungsnetze zu anderen Künstlern und weiteren Mitgliedern der Kunstszene. Ruppert hält fest, dass der Künstlerhabitus jener Zeit männlich dominiert war: Künstlerinnen bewegten sich großteils in den sozialen Organisationsfor- 164 Großbölting 2008, S.113. 165 O. A.: Deutsche Kunst auf der Pariser Weltausstellung 1900. In: Deutsche Kunst und Dekoration: illustr. Monatshefte für moderne Malerei, Plastik, Architektur, Wohnungskunst und künstlerisches Frauen-Arbeiten 5 (1899/1900) H. 2, S. 94f. 166 Ruppert, Wolfgang: Der moderne Künstler. Zur Sozial- und Kulturgeschichte der kreativen Individualität in der kulturellen Moderne im 19. und frühen 20. Jahrhundert. Frankfurt am Main 1998, S. 193f. 48 Öffentliches und privates Sammeln men der Künstler und waren mit der „männlichen Definitionsmacht in der Auffassung vom künstlerischen Individuum konfrontiert“167. Bis zum Ende des 19. Jahrhunderts war die Produktion von Kunst rasant angewachsen und die Zahl der Künstler enorm gestiegen. Ausstellungen wurden in immer schnellerer Abfolge und in immer differenzierterer Gestalt veranstaltet, ihre Verbreitung und Bedeutung wurden „nahezu inflationär[e]“168. Jedoch geriet nicht nur die enorme Anzahl der Ausstellungen, sondern auch die schiere Masse der Objekte auf den großen Expositionen zunehmend in die Kritik. So urteilte Benno Becker 1893 über die Kunstausstellung im Münchener Glaspalast: „Das wurde diese fürchterliche, würdelose moderne Kunstausstellung. Die Nerven werden zermartert, die Stimmung totgeschlagen. Da muß man sich durcharbeiten durch endlose Reihen gleichgiltiger oder unangenehmer Bilder, durch einen Wust von Mittellosigkeit und Talentlosigkeit. Und wenn dann wirklich ein paar Kunstwerke vorhanden sind, an denen man sich freuen und erheben könnte, dann ist das Auge müde und die Empfänglichkeit am Ende.“169 Zugleich gab es teils heftige Auseinandersetzungen zwischen konservativen und fortschrittlich orientierten Kräften, Zwist über Auswahlkriterien für Ausstellungen, über die Beteiligung internationaler Künstler und die Gestaltung der Ausstellungen an sich.170 Als sich die Gegensätze der unterschiedlichen Auffassungen allerorts verschärften, spaltete sich die Künstlerschaft auf. Hatten bereits früher einzelne Künstler aus Protest eigene Ausstellungsräume parallel zu den großen Kunstschauen geschaffen, formierten sich nun außerhalb des offiziellen Kunstbetriebs der Akademien und Künstlerverbände eigene Künstlergruppierungen als Sezessionen, um ihren eigenen Positionen in selbständig und unabhängig organisierten Ausstellungen Raum zu geben.171 Nach der Jahrhundertwende bildeten sich viele weitere Künstler- und Aus- 167 Ruppert 1998, S. 587. 168 Mai 1986, S. 33. 169 Becker, Benno: Die Ausstellung der Secession in München, Teil 1. In: Kunst für Alle 8 (1892/1893) H. 22, S. 343f, S. 343. Becker war Gründungsmitglied der Sezessionen in München und Berlin. 170 Vgl. insbesondere: Joachimides 2001a, S. 114–143. Joachimides zeigt zudem auf, dass die Auseinandersetzungen über Kunstausstellungen auch in den reichsdeutschen Museumsinstitutionen diskutiert wurden. 171 Vgl. Schneede, Uwe M.: „Ausstellen bedeutet Freunde und Verbündete für den Kampf finden“. Über die Ausdifferenzierung des Kunstbetriebs zur Zeit der Avantgarden. In: Hoffmann, Meike/Hüneke, Andreas/Teumer, Tobias (Hrsg.): Festschrift für Wolfgang Wittrock zum 65. Geburtstag am 1. Mai 2012. Berlin 2012, S. 48–56; Teeuwisse, Nicolaas: Vom Salon zur Secession. Berliner Kunst- 49 Das öffentliche Sammlungswesen stellungsvereinigungen festeren und loseren Formats wie Die Brücke (1905 in Dresden), die Neue Künstlervereinigung (1909 in München) und Der Blaue Reiter (1911 in München) und zeigten, oft auch in Zusammenarbeit mit Sammlern, Galeristen, Museumsleuten und Kunstkritikern, Ausstellungen mit modernen und internationalen Schwerpunkten. Diese stießen teils auf massive Proteste beim kulturkonservativen Teil des Kunstbetriebs und der Gesellschaft. Allerdings entwickelte sich auch ein veritabler Markt für moderne Kunst, mit ihm entstanden zahlreiche Kunsthandlungen. In den sogenannten Kunstsalons und Galerien gaben Kunsthändler wie Heinrich Thannhauser, Paul Cassirer und Alfred Flechtheim, die zu den bedeutendsten Förderern der Avantgarde gehörten, den neuen Strömungen Raum, sich zu präsentieren. Nach dem Ersten Weltkrieg nutzten Künstler die junge Demokratie, um schließlich mittels ihrer politisierenden und kämpferischen Kunst nicht nur weiter und aggressiv den bürgerlichen Kunstbetrieb und seine Traditionen, sondern die bürgerliche Gesellschaft insgesamt in Frage zu stellen. So zeigte sich auf der Ersten Internationalen Dada-Messe 1920 in Berlin die Bewegung mit einem avantgardistischen Konzept, das sich gegen „jede Kunstrichtung [richtete], welche die bürgerliche Kultur als ihren Besitz vereinnahmte“172. Angesichts derartiger künstlerischer Stellungnahmen griff der Staat jedoch häufig ein: Zahlreiche Prozesse gegen die Urheber der Werke, die vielfach auch in Zeitschriften und anderen Publikationen veröffentlicht wurden, wurden geführt. Mit der Machtübernahme der Nationalsozialisten folgten noch mehr drastische Eingriffe in das bis dahin weitgehend liberale Kulturleben der Republik, der öffentliche Kunstbetrieb wurde von allen Werken der Moderne „gesäuleben zwischen Tradition und Aufbruch zur Moderne 1871–1900. Diss. Berlin 1982. Berlin 1986, S. 155–183. Gustave Courbet errichtete zum Beispiel bereits 1855 in Paris einen eigenen Pavillon neben dem Palais des Beaux-Arts, weil er sich auf der darin gezeigten internationalen Kunstexposition zur Weltausstellung zu wenig beachtet fand. 1867 folgte Édouard Manet seinem Beispiel und stellte ebenfalls in einem Pavillon neben der damals erneut in Paris stattfindenden Weltausstellung aus. Und Edvard Munch mietete 1892 in Berlin, als seine Ausstellung von den veranstaltenden obrigkeitstreuen Künstlern umgehend wieder geschlossen wurde, eigene Räume und zeigte dieselben Bildwerke noch einmal. Im gleichen Jahr gründete sich in Berlin die informelle Gruppe der „Elf “, die jährlich mit kleinen Ausstellungen in der Galerie Schulte auf sich aufmerksam machte, jedoch ohne auf die Teilnahme an den Berliner Salons zu verzichten. Zeitgleich spaltete sich der Verein bildender Künstler München (A.V.) Secession von der Münchner Künstlergenossenschaft ab, 1898 gründete sich die Berliner Secession. Beide Vereinigungen wendeten sich bewusst von den traditionellen, kommerziell ausgerichteten Kunstausstellungen der Akademien und großen Künstlerverbände ab und zeigten ihre Kunstwerke in eigenen Ausstellungsräumlichkeiten und mit Hilfe neuer Inszenierungsformen. 172 Adkins, Helen: Erste Internationale Dada-Messe, Berlin 1920. In: Klüser/Hegewisch 1991, S. 70–75, S. 74. 50 Öffentliches und privates Sammeln bert“, die schließlich in der Aktion „Entartete Kunst“ als „Ausgeburten des Wahnsinns, der Frechheit, des Nichtkönnertums und der Entartung“173 präsentiert wurden. Zahlreiche im Kulturbetrieb aktive Künstler, Galeristen, Kunsthändler und andere Kulturschaffende erhielten Ausstellungs- und Arbeitsverbot, sie wurden enteignet, mussten ins ausländische Exil fliehen, viele wurden deportiert. Das Ausstellungswesen erfuhr zudem restriktive ideologische Beschränkungen, konnten doch nur noch solche Kunstwerke gezeigt werden, die auch als politische Propaganda dienen konnten, weil sie als „deutsch“ angesehen wurden – und eine solche Bewertung wurde im Zweifel nicht in einer kunsthistorischen, sondern rein politischen Beurteilung von der neuen nationalsozialistischen Führungsschicht festgelegt.174 Ausstellungen als temporäre Sammlungen stellen eine höchst bedeutende Position im Feld des Sammelns des 19. und frühen 20. Jahrhunderts dar. Sie demonstrierten auf den Gebieten des Gewerbes und der Industrie, der Technik und Wissenschaft sowie der Kunst und Kultur die aktuellsten Entwicklungen, Neuerungen und Tendenzen der jeweiligen Zeit. Diese wurden mit dem Ziel der Bewerbung präsentiert und erfuhren im sogenannten „trickle-down-Effekt“175 vielfach Anerkennung durch die Masse und damit gesellschaftliche Objektivierung – nicht selten nahmen insbesondere in den 1920er Jahren Besucher auch Anstoß am Gezeigten, sodass Ausstellungsobjekte Zielscheiben massiver öffentlicher Kritik und schließlich aus Ausstellungskontexten entfernt wurden. Auf Schaustellungen wurden Objekte immer der öffentlichen Diskussion ausgesetzt, sie trugen intensiv zur Bildung und Popularisierung von Wissen und Geschmack bei. Dabei konnten sie den Produzenten des Gezeigten wirtschaftlichen Gewinn und soziale Anerkennung verschaffen – oder diese dem Misskredit des Publikums aussetzen. Was aufgrund von Innovativität und Relevanz in den Ausstellungen präsentiert wurde, unterlag auch den Aushandlungsprozessen der jeweiligen Trägergruppen. Beteiligt waren hier insbesondere Vertreter des Wirtschafts- und Bildungsbürgertums, aber auch der Künstlerschaft, denen es mit Präsentationen auf Ausstellungen immer auch um die damit verbundene soziale Repräsentation und Anerkennung ging. Die Auseinandersetzung darum, was als ausstellungswürdig bewertet wurde, bewegte sich dabei, auch beeinflusst von politischen und gesellschaftlichen Bedingungen, zwischen weitgehender Liberalität und 173 Aus der Eröffnungsrede des Präsidenten der Reichskammer der bildenden Künste, Adolf Ziegler, am 19. Juli 1937 zur Ausstellung „Entartete Kunst“ in München, zitiert nach Lüttichau, Mario- Andreas von: Entartete Kunst. In: Stationen der Moderne. Die bedeutenden Kunstausstellungen des 20. Jahrhunderts in Deutschland. Ausst.kat. Berlinische Galerie. Berlin 1988, S. 289–298, S. 289. 174 Vgl. Meißner, Karl-Heinz: Große Deutsche Kunstausstellung. In: Ebd., S. 277–284. 175 Diaz-Bone 2010, S. 41. 51 Das öffentliche Sammlungswesen konservativer Enge. Dennoch wurden in einer Ausstellung stets Normen gesetzt, welche Objekte als zeigens- und sehenswert anerkannt wurden. 2.1.3 Forschungs- und Bildungseinrichtungen: Sammeln für Wissenschaft und Lehre Zur Zeit des Kaiserreichs und bis ins erste Drittel des 20. Jahrhunderts erlangte die deutsche Wissenschaftslandschaft „Weltgeltung“176, sie erreichte „eine besondere, von der übrigen Welt durchaus bewunderte Blüte“177: „Man fühlte sich national stark und leistungsfähig, war international vernetzt und nahm in der europäischen wie globalen Wissenschaftskooperation führende Positionen ein.“178 Besonders die Hauptstädte Preußens und Bayerns, Berlin und München, gelten als damalige Zentren für Wissenschaft, Bildung und Forschung.179 Auch dort wurden infolge der expandierenden, sich ausdifferenzierenden und spezialisierenden Wissenschaften nicht nur zahlreiche neue Lehrstühle und Institute an den Universitäten gegründet, sondern es hatten sich zudem außeruniversitäre Institutionen und Projekte formiert, die ebenfalls zum Weltruf der deutschen Wissenschaft beitrugen.180 Verstärkt fanden in Forschung und Ausbildung nun auch die Interessen der Wirtschaft Berücksichtigung, die in den letzten Jahrzehnten vor der Jahrhundertwende einen rasanten Aufstieg erfuhr. Gegründet wurden daher unter anderem Kunstgewerbeschulen sowie Tech- 176 König, Wolfgang: Weltgeltung und Nationalismus. Die Berliner Wissenschaften in Preußen und im Kaiserreich. In: Henning, Jochen/Andraschke, Udo (Hrsg.): Weltwissen. 300 Jahre Wissenschaften in Berlin. Publikation anlässlich der Ausstellung im Gropius-Bau Berlin. München 2010, S. 134– 137; und auch bei Nipperdey, Thomas: Deutsche Geschichte 1866–1918. Arbeitswelt und Bürgergeist. München 1990, S. 568. 177 Kraus, Hans-Christof: Kultur, Bildung und Wissenschaft im 19. Jahrhundert (Enzyklopädie deutscher Geschichte, Band 82). München 2008, S. 27. 178 John, Jürgen: Universitäten und Wissenschaftskulturen von der Jahrhundertwende 1900 bis zum Ende der Weimarer Republik 1930/33. In: Grüttner, Michael/Hachtmann, Rüdiger/Jarausch, Konrad H. u. a. (Hrsg.): Gebrochene Wissenschaftskulturen. Universität und Politik im 20. Jahrhundert. Göttingen 2010, S. 23–28, S. 23. 179 Baumgarten, Marita: Professoren und Universitäten im 19. Jahrhundert. Zur Sozialgeschichte deutscher Geistes- und Naturwissenschaftler (Kritische Studien zur Geschichtswissenschaft, Bd. 121). Diss. Gießen 1993. Göttingen 1997, S. 272. Baumgarten verweist darauf, dass Berlin und München hinsichtlich ihres Prestiges in den Geistes- und Naturwissenschaften die bedeutendsten der 20 Universitäten des Deutschen Reichs im 19. Jahrhundert waren. 180 Etwa das Grimm’sche Wörterbuch oder die Monumenta Germaniae Historica, das Preußische Historische Institut in Rom, die Archäologischen Institute in Rom und Athen sowie naturwissenschaftlich-medizinische Einrichtungen wie Impf- und Hygieneinstitute. 52 Öffentliches und privates Sammeln nische und andere fachspezifische Hochschulen, die nicht nur durch gezielten Unterricht den Fortschritt in Industrie und Gewerbe fördern sollten, sondern die zugleich auch in Konkurrenz zur traditionellen Universität traten. Mit den sich spezialisierenden Wissenschaften wuchs nicht nur die Anzahl der Forschungs- und Bildungseinrichtungen, es füllten sich auch die „Lehr- und Forschungsschränke sprunghaft“181, an nahezu allen zu dieser Zeit bestehenden oder neu entstehenden Einrichtungen lässt sich ein enormes Anwachsen von Sammlungen konstatieren. Diese Kollektionen entstanden neben Sammlungen institutionsgebundener Objekte, die zur Memoria und Selbstdarstellung einer Einrichtung oder eines Fachs dienten, und waren materielle Grundlage für wissenschaftliche Experimente und Forschungen oder fanden ihren Einsatz als didaktische Lehrmittel zum Zweck der Veranschaulichung. Fungierten die Institutionen als normative Instanzen der Wissenschaft, repräsentierten ihre Sammlungsbestände die „Materialität der Wissensproduktion und Wissensverwaltung“182 ihrer Zeit, stets spiegelten dabei „wissenschaftliche Sammlungen […] den Bedarf und die Ausrichtung des Forschungsbetriebs wider“183. Schon früher erkannte man Sammlungen als Orte der Erkenntnis und des Wissens, so machten Kunst- und Wunderkammern und Gelehrtensammlungen in der Frühen Neuzeit „der traditionellen Welt der Wörter“, dem Bücherwissen, Konkurrenz und wurden zum „Motor der wissenschaftlichen Revolutionen“ dieser Zeit.184 Im Fokus stand dabei insbesondere die „Darstellung des universalen Zusammenhangs aller Dinge und Wissensgebiete“185, die Präsentation des „Macrocosmos in Microcosmo“186. Erst mit der Aufklärung wurde aus den Sammlungen „ein Ort methodisch betriebener Wissenschaft“187. Die Bestände wurden nicht mehr enzyklopädisch, sondern „methodisch vergleichend und mit dem Streben nach Vollständigkeit“188 sys- 181 Heesen, Anke te: Wissen als Exponat. In: Gegenworte/Wissen schafft Publikum. Ansichten von Wissenschaft, Medien und Öffentlichkeit 19 (2008), S. 41–43, S. 43. 182 König, Gudrun M.: Effekte der Anschaulichkeit – Strategien des Zeigens: Ein Universitätsinstitut und seine Sammlungen. In: König, Gudrun M. (Hrsg.): Anschauungsmaterial. Fachgeschichte als Sachgeschichte. Tübingen 2007, S. 7–24, S. 8. 183 Zizka, Georg: Sammlungen im ständigen Wandel. Das Beispiel der botanischen Sammlungen in Frankfurt am Main. In: Trümpler 2014, S. 38–45, S. 38. 184 Siemer, Stefan: Sammeln. In: Henning/Andraschke 2010, S. 262–265, S. 262. 185 Grundmann, Kornelia: Gesammeltes Wissen – Zur Geschichte des Sammelns. In: Otterbeck/ Schachtner 2014, S. 17–24, S. 19. 186 Vgl. hierzu Grote 1994. 187 Siemer 2010, S. 262. 188 Grundmann 2014, S. 19. 53 Das öffentliche Sammlungswesen tematisch und „abhängig von Nützlichkeit und Regelhaftigkeit“189 zusammengetragen. Im Zuge der Durchsetzung der Hochschulen nicht nur als Bildungs-, sondern auch als Forschungseinrichtungen sowie der Veränderungen der Wissenschaften hinsichtlich ihrer Methoden und Standards wurde dem wissenschaftlichen Umgang mit Dingwelten bald vermehrt Erkenntnisgewinn zugesprochen. Sie galten einerseits als grundlegendes Material für die Erfassung wissenschaftlicher Wahrheit und objektiver Erkenntnis, beispielsweise in der Beobachtung von Abläufen und Gegenständen der Natur, und andererseits als historische Quellen, die es dem Menschen ermöglichten, sich selbst in der Natur- und Kulturgeschichte zu verorten.190 Parallel dazu entstanden auch immer mehr wissenschaftliche Instrumente. Weil dabei neue Visualisierungs- und Materialverfahren umgesetzt und aufgrund neuer technischer Möglichkeiten auch in Serie produziert wurden, stieg insbesondere mit der Industrialisierung die Lehrmittelproduktion enorm an. Rasch gegründete Firmen zur Instrumentenherstellung entwickelten zahlreiche Apparate, die Produktionsverfahren nicht nur verbesserten, sondern auch systematisch messbar und kontrollierbar machten.191 Mitunter kam es aufgrund der umfangreichen Produktion zu Kapazitätsproblemen in den Lehrmittelsammlungen, „doch über allem lag die Hoffnung einer Wissenschaft, die immer besser zu visualisieren und zu ‚vermehren‘ sei“192. Sammlungen an Forschungs- und Bildungseinrichtungen waren demnach nicht nur konkreter „Bestandteil der Wissensgenerierung“193, sondern auch „zentraler Raum für gelehrte Soziabilität“194, in dem wissenschaftliche Codes verbreitet, neuen Erkenntnissen zum Durchbruch verholfen, entstehende Wissenschaftsfelder konsolidiert und disziplinäre Grenzen markiert wurden.195 Insbesondere war es „die Polyvalenz der Sammlungsräume als Magazin, als Archiv, als Hörsaal, als Salon und als Wissenstheater, die ihre ungeheure Dynamik, ihre rasche Verbreitung und ihren bis heute spürbaren Einfluss auf die Wissenspraktiken der entstehenden Forschungsuniversität begründete“196. Dabei war der Zugang zu den Sammlungen dieser Institutio- 189 Grundmann 2014, S. 19. 190 Bräunlein, Peter J.: Material Turn. In: Dinge des Wissens 2012, S. 30–44, S. 31. 191 Brenni, Paolo: Historische Instrumente als materielle Zeugen der Wissenschaftsgeschichte. In: Meinel, Christoph (Hrsg.): Instrument – Experiment. Historische Studien. Berlin 2000, S. 74–81, S. 76. 192 Heesen 2008, S. 43. 193 Heesen, Anke te/Spary, Emma C.: Sammeln als Wissen. In: Dies. (Hrsg.): Sammeln als Wissen. Das Sammeln und seine wissenschaftsgeschichtliche Bedeutung. Göttingen 2001, S. 7–21, S. 21. 194 Collet, Dominik: Wissenspraktiken im akademischen Museum. In: Dinge des Wissens 2012, S. 69– 78, S. 76. 195 Ebd., S. 70. 196 Ebd., S. 76. 54 Öffentliches und privates Sammeln nen anfangs beschränkt, muss doch der Besuch einer Forschungs- und Bildungseinrichtung als elitäre Ausbildung betrachtet werden.197 Zum Ende des 19. Jahrhunderts hin öffneten sich die Kollektionen allerdings zunehmend sogar für ein breiteres Publikum. In den Schausammlungen und Universitätsmuseen, die parallel zu den Lehrund Studiensammlungen der Bildungs- und Forschungseinrichtungen eingerichtet wurden, wurden dabei nicht nur Objekte der Wissenschaft und zugleich immer auch normative Ordnungen der Anschauung und des Wissens präsentiert, sondern außerdem die institutionelle Gelehrsamkeit des Bildungsbürgertums inszeniert. So waren beispielsweise in der Schausammlung des Pathologischen Museums in Berlin, die während des Semesters wöchentlich für zwei Stunden öffentlich zugänglich war, nicht nur in mehreren Sälen zahlreiche Präparate nach einem wohl überlegten Aufstellungssystem präsentiert, den Abschluss der Schausammlung bildete eine Büste Rudolf Virchows, dem als Schöpfer der Sammlung damit noch zu Lebzeiten ein Denkmal gesetzt wurde.198 Das Fundament der Sammlungen von Forschungs- und Bildungseinrichtungen bildeten häufig Bestände älterer fürstlicher Kollektionen, die Sammlungen gelehrter Gesellschaften und von Einzelpersonen, die, zusammengeführt zu einer akademischen Sammlung, wesentlich zum Bedeutungsgewinn einer Einrichtung beitrugen. Im Lauf des 19. Jahrhunderts gewann, wie oben ausgeführt, der Rückgriff auf Sammlungen für Forschung und Lehre zunehmend an Relevanz. Zugleich waren insbesondere in dieser Zeit Sammlungen aufgrund des dynamischen Wandels der Wissenschaftslandschaft diversen Veränderungen unterworfen. Die Sammlungsbestände von Forschungs- und Bildungseinrichtungen entstanden immer konkret aus der wissenschaftlichen Praxis vor Ort heraus, wurden als Lehrmittel geschaffen oder angekauft oder von Forschern auf ihren Reisen, Expeditionen und Ausgrabungen zusammengetragen und an die Einrichtung zur weiteren wissenschaftlichen Bearbeitung und Aufbewahrung übergeben. Dabei war das Sammeln stets maßgeblich vom individuellen Engagement der Institutionsgelehrten, der Sammlungsdirektoren, Kustoden und Konservatoren abhängig, die durch die eigenen Forschungsinteressen die Ausrichtung der Sammlung wesentlich prägten. Vielfache Unterstützung 197 Berghahn, Volker: Das Kaiserreich 1871–1914. Industriegesellschaft, bürgerliche Kultur und autoritärer Staat (Gebhardt. Handbuch der deutschen Geschichte, Bd. 16). Stuttgart 2003, S. 158. Berghahn betont den exklusiven Charakter eines Studiums zur Zeit um die Jahrhundertwende, so hatten 1871 etwa 0,5 % der Bevölkerung eine akademische Ausbildung, 1900 etwa 0,9 % und 1910 etwa 1,3 %. 198 Matyssek, Angela: Rudolf Virchow. Das Pathologische Museum. Geschichte einer wissenschaftlichen Sammlung um 1900. Darmstadt 2002, S. 17–23. 55 Das öffentliche Sammlungswesen erhielten Sammlungen an Bildungs- und Forschungseinrichtungen von Privatpersonen, die den institutionellen Sammlungen eigene Sammlungsbestände als Schenkung, Stiftung oder Nachlass übertrugen. Oftmals waren diese Personen beispielsweise als frühere Lehrkörper eng mit den Institutionen verbunden und hatten während ihrer Tätigkeit ohnehin selbst für Unterrichtsmaterial zu sorgen. Oder es waren Laienforscher, die mit ihrer Sammlung gleiche oder ergänzende Forschungsinteressen wie die Fachleute an den Hochschulen ins Auge gefasst hatten. So übergab Ernst Luthard (1863–1937) seine Kollektion graphischer Blätter und Zeichnungen aus dem 19. und dem Beginn des 20. Jahrhunderts im Jahr 1930 der Graphischen Sammlung der Universitätsbibliothek in Erlangen als Ergänzung ihres Bestandes – er hatte dort Rechtswissenschaften studiert und begann ab 1904 gezielt seine Sammlung mit diesem Schwerpunkt als spätere Stiftung für die Erlanger Universität aufzubauen.199 Ergänzt wurden Sammlungen in Forschungs- und Bildungseinrichtungen jedoch vor allem durch Ankäufe. Für viele Sammlungen an Institutionen wie den Hochschulen gab es einen Ankaufsetat, über den die Professoren, die für die Sammlungen zuständig waren, oftmals bereits bei den Berufungsgesprächen hart verhandelten. So erhielt beispielsweise Heinrich Wölfflin 1912 den Zuschlag für einen deutlich erhöhten Jahresetat für die Ausstattung des Kunsthistorischen Instituts an der Universität in München, mit dem er insbesondere auch neue Bildmedien wie Fotografien und Diapositive für die Studiensammlung ankaufen konnte.200 Auch Georg Loeschcke forderte bereits bei seinen Verhandlungen vor der Berufung zum Professor der Klassischen Archäologie an die Universität Berlin im Jahr 1912 etwa 45.000 Mark für den Aufbau einer Sammlung griechischer und römischer Originale.201 Doch die Sammlungen an Forschungs- und Bildungseinrichtungen erhielten nicht nur Zuwachs, vielfach wurde auch aussortiert, in Depots verräumt, mitunter weggeworfen: Mit der Einführung neuer Methoden in Lehre und Forschung büßten Objekte 199 Hofmann-Randall, Christina: Münzen, Bilder, Bibliotheken. Sammlungen in der Universitätsbibliothek Erlangen-Nürnberg. Ausst.kat. zum Jubiläum „100 Jahre Alte Universitätsbibliothek“ (Kleine Schriften zu Kultur und Geschichte der Friedrich-Alexander-Universität, H. 7). Erlangen 2013, S. 18–20. 200 Stalla, Robert: Die „Kupferstichsammlung der Universität“ München. Geschichte der Sammlung und des Kunsthistorischen Instituts. In: Ders. (Hrsg.): Es muß nicht immer Rembrandt sein … Die Druckgraphiksammlung des Kunsthistorischen Instituts der Universität München. Ausst.kat. Haus der Kunst München. München/Berlin 1999, S. 11–30, S. 28. 201 Stürmer, Veit: Georg Loeschcke. Gründer des Archäologischen Museums der Berliner Universität. In: Bredekamp, Horst/Brüning, Jochen/Weber, Cornelia (Hrsg.): Theatrum Naturae et Artis – Theater der Natur und Kunst. Wunderkammern des Wissens. Essay-Band. Publikation zur gleichnamigen Ausstellung, Martin-Gropius-Bau Berlin. Berlin 2000, S. 226–233. 56 Öffentliches und privates Sammeln ihre Bedeutung ein, sie wurden nicht mehr gepflegt und auf Dachböden oder in Kellern abgestellt, gingen verloren, wurden aufgegeben, manchmal auch entsorgt. Ihre Historisierung und Anerkennung als materielle Zeitzeugen der Wissensgenerierung und damit auch ihr weiterhin bestehender epistemischer Status hatte noch nicht eingesetzt.202 Verantwortlich für die Sammlungen an Forschungs- und Bildungseinrichtung, für ihre Erweiterung, Umstrukturierung, Bearbeitung und Betreuung, Ausstellung und auch Auflösung, waren seit etwa dem letzten Drittel des 19. Jahrhunderts die dort tätigen, spezialisierten wissenschaftlichen und künstlerischen Mitarbeiter. Oftmals war die Leitung einer Hochschulsammlung verbunden mit einem Ordinariat oder einer Professur, sodass die Sammlungsdirektoren zusätzlich maßgeblich für das Forschungs- und Ausbildungsprogramm ihres Lehrstuhls verantwortlich zeichneten und damit neben wissenschaftlichem Renommee auch gesellschaftliches Ansehen erlangten. Auch die weiteren Mitarbeiter von Sammlungen wie Kustoden und Konservatoren konnten meist eine Hochschul- oder Akademieausbildung aufweisen und zählten damit als akademisch ausgebildete Wissenschaftler und Künstler ebenfalls zum Kern des deutschen Bildungsbürgertums. Maßgebliche Träger und Pfleger der Institutssammlungen stellte demnach die akademische Spitze des Bildungsbürgertums dar, deren Leben, soziale Praktiken, Normen und Ideen durch einen explizit „bürgerlichen Wertehimmel“ geordnet waren.203 Das Bildungsbürgertum als „kulturelle Elite“ der damaligen Gesellschaft interpretierte die Wirklichkeit entsprechend und konstituierte so die öffentliche Kultur, 202 Erst in den letzten rund 15 Jahren hat sich verstärkt ein Interesse an Sammlungen an Hochschulen entwickelt. Ausgehend von der Berliner Ausstellung „Wunderkammern des Wissens – Theatrum Naturae et Artis“ im Jahr 2000 gelangten seither in Deutschland die Sammlungen insbesondere von Universitäten zunehmend in den Fokus der Wissenschaft. So will beispielsweise das Hermann von Helmholtz-Zentrum für Kulturtechnik in Berlin einen Überblick über Universitätssammlungen in Deutschland verschaffen und erfasst dort digital alle Universitätssammlungen. Maßgebliche und umfangreiche Publikationen zu ihren Sammlungen stammen bisher von den Hochschulen Berlin, Göttingen, Erlangen, Jena, Tübingen, Wien, Frankfurt am Main und Marburg: Bredekamp/ Brüning/Weber 2000; Andraschke, Udo/Engelhardt, Thomas/Ruisinger, Marion Maria (Hrsg.): Ausgepackt. Die Sammlungen der Universität Erlangen-Nürnberg. Ausst.kat. Stadtmuseum Erlangen. Erlangen 2007; Dinge des Wissens 2012; Lorke, Ariane/Walther, Helmut G. (Hrsg.): Schätze der Universität: die wissenschaftlichen Sammlungen der Friedrich-Schiller-Universität Jena. Jena 2009; Harms, Volker/Korff, Gottfried/Michels, Anette: 38 Dinge. Schätze aus den natur- und kulturwissenschaftlichen Sammlungen der Universität Tübingen. Tübingen 2006; und Bierende, Ernst u. a. (Hrsg.): Sichtbare Sammlungen. Diskurse und Dokumente des Projekts „MAMMUT“. Tübingen 2016; Feigl 2012a; Trümpler 2014; Otterbeck/Schachtner 2014. 203 Hettling, Manfred/Hoffmann, Stefan-Ludwig: Zur Historisierung bürgerlicher Werte. Einleitung. In: Dies. (Hrsg.): Der bürgerliche Wertehimmel. Innenansichten des 19. Jahrhunderts. Göttingen 2000, S. 7–22. 57 Das öffentliche Sammlungswesen setzte darin also Maßstäbe und Konventionen. Durch die Annahme, dass es Werte repräsentiere, denen gesamtgesellschaftliche Bedeutung zukomme, erhob es zugleich Anspruch auf eine soziale Sonderstellung. Wissenschaftler als Kern des Bildungsbürgertums zeichneten sich durch hohe gesellschaftliche Anerkennung aus: Sie konnten nicht nur einen entsprechenden Ausbildungsgrad vorweisen, sondern besetzten Berufe wie die von Hochschulprofessoren, mit denen sie gleichzeitig die Macht über Bildungsgüter und Bildungswissen innehatten und die von ihnen entwickelte Ordnungsentwürfe weitervermittelten.204 Zum Tragen kamen hierbei auch die Sammlungen der Forschungs- und Bildungseinrichtungen, die dieses System als materiale Grundlage der bildungsbürgerlichen Wissensproduktion unterstützten. Als nach dem Ersten Weltkrieg zunehmend auch Mitglieder der bürgerlichen Mittelschichten studierten, fügten sie sich mit Hoffnung auf sozialen Aufstieg weitgehend in das vorherrschende Bildungs- und Leistungsprinzip des traditionellen Bildungsbürgertums ein. An den Universitäten und Technischen Hochschulen entstanden derweil weiterhin Sammlungen verschiedenster Ausprägung, so beispielsweise die in den 1920er Jahren gegründete Theaterwissenschaftliche Sammlung an der Universität Köln, 1925 die Einrichtung der Moulagensammlung an der Universitätsklinik Münster und die zwischen 1925 und 1929 angelegte Sammlung für Elektromaschinenbau am Elektrotechnischen Institut der Technischen Hochschule in Karlsruhe.205 Einen Überblick über Sammlungen von Forschungs- und Bildungsinstitutionen während der Weimarer Republik ist derzeit jedoch noch ein Forschungsdesiderat. Nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten richteten sich die Hochschulen zügig ideologisch aus, das Berufsbeamtengesetz vom April 1933 ermöglichte eine Vielzahl von Entlassungen von jüdischen oder „volksfeindlich gesinnten“, das heißt kommunistischen Wissenschaftlern. Von den neu Berufenen der Jahre 1937 und 1938 gehörte die Hälfte der NSDAP an.206 Die nationalsozialistische Durchsetzung spiegelte sich auch in Lehre und Forschung, und hier auch in ihren Materialien der 204 Vgl. Vondung, Klaus: Zur Lage der Gebildeten in der wilhelminischen Zeit. In: Ders. (Hrsg.): Das wilhelminische Bildungsbürgertum. Zur Sozialgeschichte seiner Ideen. Göttingen 1976, S. 20–33, S. 26. 205 Buck, Elmar: Vision – Raum – Szene. Gemälde, Graphik, Skulptur, Plakat, Foto, Film in der Theaterwissenschaftlichen Sammlung Schloß Wahn, Universität zu Köln. Kassel 2001, S. 26–50; Ständer, Sonja/Ständer, Hartmut/Luger, Thomas A.: Die Universitäts-Hautklinik Münster. Geschichte und Moulagensammlung. Heidelberg 2006, S. 27–30; Richter, Rudolf: Die Sammlung für Elektromaschinenbau im Elektrotechnischen Institut der Technischen Hochschule in Karlsruhe. In: Elektrotechnische Zeitschrift 54 (1933), H. 52, S. 1255f. 206 Wehler, Hans-Ulrich: Deutsche Gesellschaftsgeschichte. 4. Bd.: Vom Beginn des Ersten Weltkriegs bis zur Gründung der beiden deutschen Staaten 1914–1949. München 2003, S. 823–831. 58 Öffentliches und privates Sammeln wissenschaftlichen Praxis, den Sammlungen: So wurden beispielsweise im Zuge der Einrichtung von „rassekundlichen“ Lehr- und Forschungsinstituten osteologische Sammlungen angelegt, wie beispielsweise 1934 an der Universität Tübingen, die auf den ersten Inhaber des Extraordinariats für „Rassenkunde“ an der Universität, Wilhelm Gieseler, zurückgeht. Dort finden sich zudem zwei weitere Sammlungen, die Zeugnisse einer biologischen Anthropologie beinhalten, bei der die Menschen anhand äußerlicher Merkmalen in „rassisch“ definierte Gruppen eingeteilt wurden: So eine 1941/42 von dem Rassenbiologen und Anthropologen Hans Fleischhacker angelegte Sammlung, bestehend zum Großteil aus Hand-, Fuß- und Fingerabdrücken überwiegend jüdischer Insassen des Ghettos Litzmannstadt (Łódź, Polen), und die seit 1941 bestehende Sammlung von Kopfmodellen und Gesichtsmoulagen, die auf Initiative der Anthropologin Sophie Ehrhart angefertigt wurden.207 Unterstehen Sammlungen nicht politischen und ideologischen Beschränkungen wie zur Zeit des Nationalsozialismus, so folgen sie an Bildungs- und Forschungseinrichtungen den aktuellen Anschauungen der Wissenschaft und Notwendigkeiten der Lehre. Sie dienen dabei Lehrenden und Studierenden als Reflexions-, Ansichts-, Forschungs- und Erkenntnismaterial. Für Zusammenstellung, Ordnung und Pflege zeichneten sich seit Ende des 19. Jahrhunderts spezialisierte wissenschaftliche Mitarbeiter verantwortlich, die nicht nur wissenschaftlichen Maßstäben, sondern als Teil der sozialen Formation des Bildungsbürgertums stets auch bürgerlichen Maßstäben verpflichtet waren. Dies spiegeln auch Sammlungen von Forschungs- und Bildungseinrichtungen wider, wenngleich es durchaus auch Spielraum für die Aufnahme von innovativen Objekten gab oder neue Wege der Generierung von Forschungsobjekten beschritten wurden – bei denen es jedoch mitunter, wenngleich immer initiiert und getragen von der Mehrheit der an den Bildungs- und Forschungseinrichtung Tätigen – auch zu erschreckenden Auswüchsen kommen konnte. 207 Kolata, Jens/Kühl, Richard/Tümmers, Henning: In Fleischhackers Händen. Wissenschaft, Politik und das 20. Jahrhundert (Schriften des Museums der Universität Tübingen MUT, Bd 8). Tübingen 2015; Kolata, Jens/Kühl, Richard: Wilhelm Gieseler und das Rassenkundliche Institut (1934–1945). In: Forschung Lehre Unrecht. Die Universität Tübingen im Nationalsozialismus, hrsg. v. Ernst Seidl (Schriften des Museums der Universität Tübingen MUT, Bd 9). Tübingen 2015, S. 107–111. 59 Das öffentliche Sammlungswesen 2.1.4 Vereine: Sammeln im bürgerlichen Kollektiv Assoziationen und Vereine nahmen seit Beginn des 19. Jahrhunderts in der Ausbildung der modernen bürgerlichen Gesellschaft als Medien der Sozialisierung des sich emanzipierenden Bürgertums eine bedeutende Rolle ein.208 Neben dieser Funktion stellten sie außerdem wichtige Träger und Mediatoren bürgerlicher Werte dar, deren „Spektrum an Sinndeutungen und Verhaltensanleitungen“209 den Gesellschaftsmitgliedern als Handhabe zur Ordnung ihres Lebens dienen sollte. In Bürgervereinigungen wurde die vermehrte Partizipation an der Organisation des gesellschaftlichen Lebens verstärkt sichtbar, als diese „in Ergänzung obrigkeitlichen Handelns neue halb öffentliche Aufgaben auf ökonomischem, kulturellem und sozialem Gebiet subsidiär wahrnahm[en] und damit das erwachende öffentliche Interesse in eine praktische Betätigung umsetzte[n], ohne den hergebrachten Verfassungsrahmen in Frage zu stellen“210. Aufgenommen in den Vereinsstatuten, wurden diese Ziele durch vielfältige nach innen und außen gerichtete Aktivitäten der Vereinigungen verfolgt, insbesondere auch mit der Einrichtung vereinseigener Sammlungen, die ich in diesem Kapitel als weitere Position im Feld des Sammelns ausführlicher betrachten werde. Bereits im 18. Jahrhundert hatten sich als Vorformen von Vereinen Korporationen beispielsweise in Form von Lesegesellschaften, gelehrten Assoziationen und Logen gegründet. Diese waren nicht nur Foren des sozialen Austauschs, sondern zugleich Medien der aufkommenden bürgerlichen Selbstorganisation, die maßgeblich am Zugewinn gesellschaftlicher Macht durch die bürgerlichen Schichten teilhatten. Im Lauf des Jahrhunderts vervielfachte sich die Anzahl der Assoziationen massiv und die Vereine als „Sozialisationsagenturen“211 des Bürgertums verliehen bald allen Ver- 208 Hardtwig, Wolfgang: Verein. Gesellschaft, Geheimgesellschaft, Assoziation, Genossenschaft, Gewerkschaft. In: Geschichtliche Grundbegriffe. Historisches Lexikon zur politisch-sozialen Sprache in Deutschland, Bd. 6. Stuttgart 1990, S. 789–829, hier: S. 791, S. 809, S. 811. Ein „Verein“ bedeutet einen freiwilligen, befristeten Zusammenschluss von Personen, die gemeinsam klar definierte Ziele verfolgen. Seit Mitte der 1830er Jahre setzte sich neben dem Vereinsbegriff nahezu bedeutungsgleich der Begriff „Assoziation“ durch und seit 1875 führt der weitgehende Abschluss des Differenzierungs- und Verrechtlichungsprozesses dazu, dass die verschiedenen Assoziationstypen in der Sammelbezeichnung „Vereinswesen“ aufgehen. 209 Hettling/Hoffmann 2000b, S. 9. 210 Dann, Otto: Vereinsbildung in Deutschland in historischer Perspektive. In: Best, Heinrich (Hrsg.): Vereine in Deutschland. Vom Geheimbund zur freien gesellschaftlichen Organisation. Bonn 1993, S. 119–142, S. 129. 211 Hein, Dieter: Formen gesellschaftlicher Wissenspopularisierung. Die bürgerliche Vereinskultur. In: Gall, Lothar/Schulz, Andreas (Hrsg.): Wissenskommunikation im 19. Jahrhundert (Nassauer Gespräche der Freiherr-vom-Stein-Gesellschaft, Bd. 6). Stuttgart 2003, S. 147–169, S. 148. 60 Öffentliches und privates Sammeln ästelungen bürgerlicher Interessen eine eigene organisatorische Basis.212 Waren frühe Vereine oftmals weniger auf spezielle inhaltliche als auf allgemein ideelle Zwecke gerichtet, spezialisierten sich die Assoziationen im Lauf des Jahrhunderts und vereinseigene Organisationszwecke traten deutlicher zutage. Diese dienten zunehmend nicht mehr vorrangig der bürgerlichen Vernetzung und Selbstvergewisserung, gefördert wurden vielmehr zwei wesentliche Bestandteile des bürgerlichen Wertehimmels: die individuelle Bildung und das Gemeinwohl. Dabei kam es unter den Mitgliedern in den nun oftmals thematisch eng zugeschnittenen bürgerlichen Vereinen nicht selten zu Schwerpunktbildungen bestimmter Berufsgruppen, so trafen dort vielfach interessierte Amateure auf Fachleute, die in dem jeweiligen Bereich beruflich tätig waren. Dies führte mitunter zur Ausbildung einer neuen Binnenhierarchie innerhalb der Vereine, die nun von Ausbildung, Leistung und fachlicher Qualifikation bestimmt wurde.213 „Die distinktive Funktion von Bildung und Kultur trat [so zunehmend – Anm. d. Verf.] schärfer hervor.“214 Das Anlegen von Sammlungen gehörte zur gängigen Praxis bürgerlicher Assoziationen und Vereine. Trotz Ausrichtung auf den gemeinsamen Nenner der bürgerlichen Werte individuelle Bildung und Gemeinwohl weisen nicht nur die an den Interessen des Bürgertums orientierten Vereine im Lauf des 19. Jahrhunderts eine zunehmende thematische Vielfalt auf, sondern auch die vereinseigenen Sammlungen zeigen sich äußerst heterogen. Obligatorisch waren lediglich, zumindest bei allen größeren Vereinen, Archiv und Bibliothek. Im Archiv wurde die Arbeit des Vereins dokumentiert, die Sammlung archivalischen Materials beinhaltete Dokumente des Vereinsalltags. Bewahrt wurden dort Statuten ebenso wie Mitgliederlisten, Sitzungsprotokolle, Denkschriften, Korrespondenzen und Gutachten, Jahres- und Arbeitsberichte. Mitunter wurden im Archiv auch Vereinserinnerungen und -devotionalien aufbewahrt, deren Agglomeration sich oft zu thematisch breit gefächerten Sammlungen auswuchs. So verwahrte beispielsweise der Münchener Künstler-Sänger-Verein auch ein Karikaturen-Album, das rund 470, häufig unsignierte Bildnisse umfasst, die auf Vereinsabenden zwischen 1880 und 1910 auf Rückseiten von Visitenkarten, Eintrittskarten und Programmen der Vereinsfeste gezeichnet wurden.215 Weitere, für Vereine auf- 212 Daum 2002, S. 86. 213 Ebd., S. 101. 214 Hein 2003, S. 162. 215 Vgl. Kennedy, Julie: Der Künstler-Sänger-Verein. Münchner Geselligkeit zwischen Akademie und Bohème. München 2009, v. a. S. 23. Die Zeichnungen wurden in der Bibliothek des Vereins aufgehoben und gingen aus dem Vereinsnachlass in die Graphische Sammlung des Münchner Stadtmuseums über. 61 Das öffentliche Sammlungswesen bewahrungswürdige Gegenstände waren Fahnen, Wimpel, Trinkgefäße, Gedenktafeln, Abzeichen und andere Objekte, die für die Vereinsritualität verwendet wurden. In der Vereinsbibliothek wurden nicht nur vom Verein selbst herausgegebene Zeitschriften aufbewahrt, sondern auch Periodika befreundeter Vereine und Literatur zu Themen, mit denen sich der jeweilige Verein beschäftigte. Die vereinseigene Bibliothek konnte dabei eine schmale Handbibliothek, eine hochspezialisierte Fachbibliothek oder eine alle Wissensgebiete abdeckende Allgemeinbibliothek sein.216 Sowohl Archiv als auch Bibliothek wurden meist mit der Vereinsgründung angelegt und fanden auch räumliche Berücksichtigung, wenn ein Verein neue Räumlichkeiten bezog oder sogar den Bau eines eigenen Vereinsgebäudes auf die Beine stellte. Diese Gesellschaftshäuser waren dabei maßgeblicher Teil der „Infrastruktur öffentlicher Kommunikation und öffentlichen Handelns jenseits von Kirche und Staat“217. Waren Archive meist Dokumentarstätten des Vereinsalltags, so gehörten neben den Vereinsbibliotheken auch vereinseigene Sammlungen zu den Mitteln der Förderung von Bildung und Gemeinwohl. Wissenschaftliche Sammlungen von Vereinen standen in Tradition der sammlerischen Praxis früherer gelehrter Gesellschaften. Ihre Bestände sollten sowohl von den Amateurforschern der Vereinigung als auch den in den Assoziationen zunehmend vertretenen Fachleuten zur spezialisierten Betrachtung und Erforschung zur Verfügung stehen. Sie dienten oftmals als Grundlage für eine weitere (semi)wissenschaftliche Auseinandersetzung und mitunter auch als Referenz für Forschungsergebnisse einzelner Mitglieder der Gruppierung. Andreas Daum zeigte für naturkundliche Vereine auf, dass deren Entstehungsverlauf seit der Spätaufklärung bis ins erste Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts konstant auf stetig hohem Niveau lag.218 Einer dieser Vereine war die im Jahr 1890 gegründete Lepidopterologen-Vereinigung Orion zu Berlin (heute die Entomologische Gesellschaft Orion), deren Zweck die „Pflege und Förderung der Schmetterlingskunde sowie die Vermittlung eines freundschaftlichen Verkehrs der Berliner Sammler“219 war. Die Assoziation baute aus ihren Mitgliedsbeiträgen und gelegentlichen Spenden nicht nur eine entomologische Fachbücherei auf, sondern legte in den Vereinsräumen im Restaurant Bandelow in der Berliner Charlottenstraße eigens für die Vereinsmitglieder auch eine Schmetterlingssammlung und ein Herbarium für Bestimmungszwecke 216 Hein 2003, S. 155. 217 Ebd., S. 154. 218 Daum 2002, S. 96. 219 100 Jahre Entomologische Gesellschaft Orion-Berlin 1890 – 1990. Hrsg. v. Entomologische Gesellschaft Orion Berlin, bearb. v. Lutz Stiesy. Berlin 1990, S. 9. 62 Öffentliches und privates Sammeln an.220 Die Schmetterlingssammlung bestand unter anderem aus Doubletten, die die Vereinsmitglieder dem jeweiligen Sammlungsverwalter übergaben, und aus Entdeckungen, die auf den regelmäßig in der Umgebung Berlins stattfindenden Exkursionen – den „Sammelpartien“221 – gemacht wurden. 1926 entstand durch Stiftung des Entomologen und Schriftstellers Bodo von Bodemeyer noch der Grundstock einer Coleopteren-Sammlung, bevor schließlich während eines Bombenangriffs 1944 alle Sammlungen des Vereins vernichtet wurden. Die Beobachtungen, Aufzeichnungen und Beschreibungen der Vereinsmitglieder, die auch auf Grundlage der vereinseigenen Sammlungen entstanden, dienten zum einen der Anschauung der Mitglieder, sie lieferten jedoch mitunter auch Daten und Entdeckungen für Veröffentlichungen in der Fachpresse und wurden damit Teil des fachwissenschaftlichen Diskurses.222 Als geisteswissenschaftlicher Teil der scientific community hatte sich 1891 in Berlin, angeregt durch einen Vortrag von Wilhelm Dilthey über „Archive für Literatur“ bei der Gesellschaft für deutsche Literatur, auch die Literaturarchiv-Gesellschaft gegründet.223 Vorrangiges Ziel der Gesellschaft war die Gründung einer Sammlung schriftlicher Hinterlassenschaften deutscher Schriftsteller und Natur- und Geisteswissenschaftler für die Erhaltung und weitere Erforschung. In dem Archiv sammelten sich schnell umfangreiche Bestände an Briefen und anderen Manuskripten an, die aus gestifteten Nachlässen stammten oder Ankäufe waren, welche mittels großzügiger finanzieller Zuwendungen von Privatpersonen ermöglicht wurden. Zweck des Vereins war die Förderung der literaturhistorischen Forschung. Dabei bewegte sich die Gesellschaft „im Umgang mit der literarischen und wissenschaftlichen Öffentlichkeit […] auf einem schmalen Grat zwischen exklusiver Sammeltätigkeit und verhaltener Popularisierung“224. So sollten „die gesammelten Archivalien nicht durch Abdruck in Zeitschriften und Tageszeitungen verzettelt“, sondern „für größere wissenschaftliche Arbeiten zurückgehalten werden“, sodass die Gesellschaft lediglich Editionen herstellte, bei denen auch auf größere Einleitungen und eine ausführ- 220 100 Jahre 1990, S. 9. 221 Ebd., S. 10. 222 Ebd., S. 22. 223 Müller, Hans-Harald/Nottscheid, Mirko: Wissenschaft ohne Universität, Forschung ohne Staat. Die Berliner Gesellschaft für deutsche Literatur (1888–1938) (Quellen und Forschungen zur Literaturund Kulturgeschichte 70). Berlin/Boston 2011, S. 57–66. Müller und Nottscheid entschlüsseln hier nicht nur die Geschichte der Gesellschaft für deutsche Literatur, sondern verweisen ebenso auf die enge, auch personelle Verknüpfung der „Litteraturarchiv-Gesellschaft [sic!]“. 224 Müller/Nottscheid 2011, S. 59f. 63 Das öffentliche Sammlungswesen liche Kommentierung verzichtet wurde.225 Anfangs in der Königlichen Bibliothek in Berlin untergebracht, zog das Archiv 1922 in die Akademie der Wissenschaften um, wo die Sammeltätigkeit des Vereins trotz angespannter finanzieller Lage in bescheidenem Umfang fortgesetzt werden konnte. Zunehmend verflochten sich dabei die Literaturarchiv-Gesellschaft und die Administration der Akademie der Wissenschaften auch personell miteinander, sodass bei der Auflösung der Gesellschaft die Akademie bereits für die Übernahme des Archivs bereitstand. Im Zuge des gesellschaftlichen Wandels und mit dem damit einhergehenden Machtzugewinn bürgerlicher Schichten organisierten sich im 19. Jahrhundert auch immer mehr Assoziationen, um Kunstpflege zu betreiben. So schlossen sich Bürger, oftmals gemeinsam mit Künstlern, zu Kunstvereinen zusammen, welche die lokale Künstlerschaft fördern und Kunst im sozialen Zusammenhang rezipieren wollten. Zugleich sicherte man sich jedoch auch einen Teil am wachsenden Kunstmarkt und wirkte bei der Formung von Kunst zu einem „propagandistischen Vehikel bürgerlicher Werte und bürgerlichen Lebensstils“226 mit. Zur Beförderung ihrer Ziele legten auch Kunstvereine eigene Sammlungen an, die, öffentlich präsentiert, auf Publikum und Produzenten einwirkten sollten. So sind beispielsweise für frühe Assoziationen wie den Badischen Kunstverein in Karlsruhe (gegründet 1818) und für den Kunstverein in Hamburg (1822) ebenso vereinseigene Sammlungen nachweisbar wie für den Kunstverein München, der sich 1823 als einer der ersten deutschen Kunstvereine Deutschlands gegründet hatte, jedoch erst ab etwa 1870 eine eigene Sammlung aufbaute.227 Zweck der Münchner Kunstvereinssammlung war, dass der Verein mit seiner Kollektion ausgewählter Beispiele der Gegenwartskunst ermutigend und beispielgebend auf die zeitgenössischen Künstler einwirken wollte, denn weder der bayerische König noch die Stadt München engagierten sich damals intensiver für die Kunst ihrer Zeit.228 Seit 1882 wurden die Bestände der Sammlung des Münchner 225 Meisner, Heinrich: Die Litteraturarchiv-Gesellschaft [sic!] während der fünfundzwanzig Jahre ihres Bestehens. 1891–1916. Ein Überblick. Berlin 1916, S. 6. 226 Kaschuba, Wolfgang: Kunst als symbolisches Kapital. Bürgerliche Kunstvereine und Kunstideale nach 1800 oder: Vom realen Nutzen idealer Bilder. In: Gerlach, Peter (Hrsg.): Vom realen Nutzen idealer Bilder. Kunstmarkt und Kunstvereine. Aachen 1994, S. 9–20, S. 10. 227 Vgl. Hein, Dieter: Kunst und bürgerlicher Aufbruch. Das Karlsruher Vereinswesen und der Kunstverein im frühen 19. Jahrhundert. In: Dresch, Jutta/Rößling, Wilfried (Hrsg.): Bilder im Zirkel. 175 Jahre Badischer Kunstverein Karlsruhe. Ausst.kat. Badischer Kunstverein. Karlsruhe 1993, S. 25– 36, S. 33; Vergoossen, Manuela: Museumsvereine im 19. Jahrhundert. Ein typologischer Vergleich charakteristischer Beispiele (Deutsche Universitätsedition, Bd. 23). Neuried 2004, S. 17; Langenstein, York: Der Münchner Kunstverein im 19. Jahrhundert. Ein Beitrag zur Entwicklung des Kunstmarkts und des Ausstellungswesens. Diss. München 1983. München 1983. 228 Langenstein 1983, S. 210. 64 Öffentliches und privates Sammeln Kunstvereins in Ausstellungsräumen im eigenen Vereinsgebäude präsentiert.229 Insgesamt 50 Werke wurden für die Galerie des Vereins bis 1903 gesammelt, bis man wegen der schwindenden Finanzkraft keine weiteren Galerieankäufe mehr tätigte. Während sich die traditionellen Kunstvereine auch progressiveren Kunstrichtungen öffneten, mit deren Kunstauffassungen sie einerseits intern vielfach rangen und mit denen sie aber andererseits dennoch das Publikum vertraut machen wollten, lag ihr Fokus wie auch bei den vielen seit den 1910er Jahren entstehenden Künstlervereinigungen vorrangig darauf, Ausstellungsmöglichkeiten für die neue Kunst zu finden und seltener auf dem Aufbau vereinseigener Sammlungen.230 Eine Ausnahme bildet hier die Jenaer Kunstvereinsammlung, die 1912 im Kontext einer urbanen Entwicklung hin zu einem modernen Industriestandort mit einem ebensolchen Kulturleben gegründet wurde. Diese beinhaltete anfangs vorrangig zeitgenössische Arbeiten von Schweizer Künstlern und deutschen Expressionisten, in den 1920er Jahren „zog die Avantgarde mit verschiedensten künstlerischen Handschriften ein“, so beispielsweise mit Arbeiten von George Grosz, Otto Dix, Alexander Archipenko und Arthur Segal.231 Mutig widmete man sich so der jüngsten Kunstentwicklung, deren öffentliche Resonanz außerordentlich ambivalent war. Andere Vereine trieb die Förderung von Gewerbe und Industrie um, die man ebenfalls gezielt mit dem Aufbau von Sammlungen erreichen wollte. Bereits in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts legten Handwerker-, Gewerbe- und Polytechnische Vereine Sammlungen zu Ausbildungs- und Weiterbildungszwecken an, in denen Objekte technischer wie künstlerischer Art, darunter Reproduktionen, Modelle, Maschinen, Instrumente, Werkzeuge und Produkte zusammengetragen wurden. Diese dienten den Mitgliedern als Mustersammlungen und kamen auch in den von den Vereinen getragenen Schulen zum Einsatz.232 Ergänzt wurden die Mustersammlun- 229 Vgl. Marschall, Horst Karl: Friedrich von Thiersch. Ein Münchner Architekt des Späthistorismus (1852–1921) (Materialien zur Kunst des 19. Jahrhunderts, Bd. 30). München 1982, S. 304; und Langenstein 1983, S. 190–199. Der Bauentwurf des spätklassizistischen Baus von 1866 stammt von Eduard Riedel, 1890 wurde das Gebäude von Friedrich Thiersch umgebaut. Eine Auflistung der Werke der Vereinsgalerie des Münchner Kunstvereins bei: Langenstein 1983, S. 299f. 230 Vgl. Mues, Jenny: Kunstvereine als Vermittlungsinstanzen der Moderne in der Zeit der Weimarer Republik. Diss. München 2017. München 2018. 231 Schmid, Maria: Die Geschichte der Jenaer Kunstvereinssammlung. In: Rausch und Ernüchterung. Die Bildersammlung des Jenaer Kunstvereins – Schicksal einer Sammlung der Avantgarde im 20. Jahrhundert. Jena/Quedlinburg 2008, S. 9–44, S. 17. 232 Vgl. Mundt, Barbara: Die deutschen Kunstgewerbemuseen im 19. Jahrhundert. (Studien zur Kunst des 19. Jahrhunderts, Bd. 22). München 1974, S. 70f. In Deutschland existierten schon seit den 1830er Jahren Mustersammlung, so seit 1839 in Liegitz das „Minutolische Institut der Vorbildersammlung zur Beförderung der Gewerbe“, in Darmstadt seit 1844 der „Großherzogliche Gewerbeverein mit 65 Das öffentliche Sammlungswesen gen oftmals durch Vorbildersammlungen, die alle Arten von Abbildungen, darunter Fotografien und alle Formen von Druckgraphik aufwiesen und die meist Tafelwerken, Büchern, Zeitschriften oder Ausstellungs- und Versteigerungskatalogen entnommen worden waren. Später zielten Gesellschaften, die sich unter Namen wie „Deutsches Gewerbe- Museum zu Berlin“ und „Bayerisches Gewerbemuseum“ formierten, zunehmend auf die Gründung von Institutionen ab, die „sich zum zentralen Informations-, Wissens- und Fortbildungszentrum“233 des Gewerbes entwickeln sollten. Die Einrichtung von Sammlungen von Mustern und Modellen, die speziell Gewerbetreibenden als Hilfsmittel zugänglich waren, war dabei maßgeblich. In Berlin wurde die Sammlung durch Ankäufe aufgebaut, vornehmlich durch Zuschüsse des Kronprinzenpaares finanziert, durch die Mitgliederbeiträge des Vereins und die Einnahmen aus dem Unterricht. 1875 schließlich erhielt das Berliner Museum durch königlichen Erlass die kunstgewerblichen Bestände aus den Königlichen Museen.234 In Nürnberg war die materielle Grundlage des Kunstgewerbemuseums die bereits bestehende Sammlung des Nürnberger Gewerbevereins. Durch intensive Neuerwerbungen auf dem lokalen und internationalen Kunstmarkt, auf Weltausstellungen, aber auch aus Privatbesitz, wurden Auf- und Ausbau der Sammlung vorangetrieben, hinzu kamen diverse Schenkungen.235 Waren beide Gesellschaften Bürgergründungen und anfangs noch im Besitz der Vereine und von diesen auch verwaltet, griff der preußische bzw. bayerische Staat bald nach der Entstehung in die Geschicke der Museen ein: Sie wurden von ihm nicht nur finanziell bezuschusst, sondern amtliche Stellen mussten auch bei verwaltungsmäßigen Entscheidungen beteiligt werden.236 Zur Förderung des Gemeinwohls ist auch die Bewahrung vaterländischer Altertümer zu zählen, der sich die kollektive Sammeltätigkeit von Assoziationen seit Beginn des 19. Jahrhunderts ebenfalls widmete: Heimatliche Altertümer und Kulturobjekte sollten gesichert, bewahrt und sodann ihrer ausführlichen Erforschung und einer Veröffentlichung zugeführt werden. Träger dieses Prozesses waren in großem Gewerbesammlung“ und in Stuttgart seit 1848 die „Württembergische Centralstelle für Gewerbe und Handel“ mit Musterlager. 233 Vgl. Eser, Thomas. Historisches Kunsthandwerk zwischen „Lebendiger Anschauung“ und „Musealisierung“. In: Hölz, Christoph (Hrsg.): Schön und gut. Positionen des Gestaltens seit 1850. (Schriftenreihe des Bayerischen Kunstgewerbe-Vereins, H. 32) München 2002, S. 137–153, S. 140, für das Gewerbemuseum in Nürnberg. 234 Vgl. Das Kunstgewerbe-Museum zu Berlin. Festschrift zur Eröffnung des Museumsgebäudes 1881. Reprint. Berlin 1981, S. 5. 235 Eser 2002, S. 143. 236 Eine genaue Beschreibung findet sich bei Mundt 1974, S. 55f. 66 Öffentliches und privates Sammeln Umfang die oftmals eigens hierfür gegründeten Altertums- und Geschichtsvereine.237 Als im Zuge der Säkularisation Archive, Bibliotheken, Klöster und Stifte zerstört und deren Kulturobjekte umfangreich freigesetzt wurden, bildete das Bestreben zur Sicherung und Bewahrung dieses vaterländischen Kulturguts im Sinne eines „föderativen Nationalbewusstseins“ den grundlegenden Anstoß für die Gründung dieser Assoziationen.238 Angelegt wurden in dieser Zeit erste Sammlungslokale, in denen gerettete Schriften und Kunstwerke zusammengetragen wurden. Mit der Reichsgründung und im Zuge der deutschen Nationalbewegung wuchs das Interesse an der Auseinandersetzung mit der eigenen Vergangenheit – nicht nur auf nationaler, sondern auch auf regionaler und lokaler Ebene. Getragen von der Angst vor einem „Ausverkauf der eigenen Geschichte“ etablierten sich im Zuge der im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts entstandenen Heimatschutzbewegung neben den Geschichtsvereinen auch Heimatvereine, die umfassende Sammlungen zur lokalen Geschichte und Volkskultur anlegten.239 Die Kollektionen waren dabei oftmals äußerst heterogen, jedoch meist lokal orientiert: So wurden neben Ausgrabungsfunden aus der Vor- und Frühzeit auch Alltagsgegenstände der traditionellen Lebenswelt wie Trachten, Werkzeuge und Einrichtungsgegenstände, Volkskunst, aber auch Objekte aus der heimischen Tier- und Pflanzenwelt zusammengetragen. Insbesondere seit Ende des 19. Jahrhunderts spezialisierten sich die Vereine zunehmend auf bestimmte Epochen oder Themen, größere Vereine mit mehreren Arbeitsbereichen untergliederten sich in einzelne Sektionen und Ausschüsse und auch die einzelnen Sparten der vereinseigenen Sammlungen wurden von den jeweiligen Spezialisten betreut.240 Fanden die Sammlungen in der Frühzeit Aufstellung in den vereinseigenen Sammlungslokalen oder in Ermangelung solcher auch privat bei Vereinsmitgliedern und waren damit der Öffentlichkeit nur bedingt zugänglich, etablierten sich zunehmend temporäre Ausstellungen der Sammlungen von Vereinen und schließlich auch die Einrichtung fester Präsentationsräume und die Begründung eigener Museen. Trotz politischer und finanzieller Instabilität insbesondere in den ersten Jahren nach dem Ersten Weltkrieg, setzte man die Pflege von Sammlungen im Rahmen der vereinseigenen Möglichkeiten fort. Während dies bei den einen bedeutete, dass 237 Büchert, Gesa: Schauräume der Stadtgeschichte. Städtische Heimatmuseen in Franken von ihren Anfängen bis zum Ende des Zweiten Weltkriegs (Bayerische Studien zur Museumsgeschichte, Bd. 1). Diss. Erlangen 2010. Berlin/München 2011. 238 Ebd., S. 30f. 239 Ebd., S. 63f und 67. 240 Ebd., S. 67. Die detaillierte Aufschlüsselung einer Vereinssammlung findet sich bei Borste, Norbert (Hrsg.): Die Sammlungen des Vereins für Geschichte und Altertumskunde Westfalens, Abteilung Paderborn e. V. (Studien und Quellen zur westfälischen Geschichte, Bd. 39). Paderborn 2000. 67 Das öffentliche Sammlungswesen die Sammlung mangels finanzieller Mittel nur wenig durch Ankäufe ergänzt oder in neuen Ausstellungskontexten präsentiert werden konnte, eröffneten andernorts Vereine mit ihren Sammlungen neue, insbesondere heimatkundliche Museen – gelten doch die ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts als „Höhepunkt der Gründungswelle volkskundlich-kulturgeschichtlicher Museen“241. Die Machtübernahme der Nationalsozialisten bedeutete einen massiven Eingriff für die Vereinsstruktur in der Republik: So wurden zahlreiche ideologisch nicht konforme Assoziationen zerschlagen und verboten, bestehen bleibende Vereinigungen schlossen gemäß dem „Arierparagraphen“ jüdische Mitglieder aus, ordneten sich nach dem „Führerprinzip“ neu und wurden so, auch mit Unterstützung linientreuer Vereinsfunktionäre und durch die Eingliederung in Reichs- und Gauverbände, gleichgeschaltet. Sie verloren vielfach ihre Selbstständigkeit und damit auch ihre Bedeutung als freie Förderer der Gesellschaft und Träger autonomer Sammlungen. Diese wurden oftmals staatlichen Einrichtungen einverleibt und auf eine der völkisch-nationalen Ideologie verpflichtete Linie gebracht, zerschlagen oder nur noch im Rahmen der nun begrenzten Möglichkeiten gepflegt. Allerdings, darauf verwies Volker Dahm bereits Mitte der 1990er Jahre, müsse anhand von Einzelfalluntersuchungen geprüft werden, inwieweit nicht auch Freiräume in der Kulturpflege genutzt werden konnten. Nicht nur, weil es weder in der Tätigkeit der staatlichen bzw. staatlich kontrollierten Institutionen noch in den gleichgeschalteten Verbänden und Vereinen „zu einer alles Nichtnationalsozialistische eliminierenden ideologischen Durchdringung“ gekommen sei,242 sondern auch, weil beispielsweise die schon seit langem partikular und lokal betriebene Kultur-, Heimat- und Brauchtumspflege dem Nationalsozialismus als Volkstumsideologie dazu diente, „die völkischen und nationalkonservativen Gruppen und Aktivisten […] zu integrieren“ und deren weitergehende, straffere Eingliederung in die NS-Strukturen gar nicht zwingend notwendig war.243 241 Scheffler, Jürgen: Das Städtische Museum „Hexenbürgermeisterhaus“ in Lemgo. Kommunale Museumsarbeit in einer „historischen Stadt“. In: Meynert, Joachim/Rodekamp, Volker (Hrsg.): Heimatmuseum 2000. Ausgangspunkte und Perspektiven (Texte und Materialien aus dem Mindender Museum, Heft 10). Bielefeld 1993, S. 57–69, S. 60. 242 Dahm, Volker: Kulturpolitischer Zentralismus und landschaftlich-lokale Kulturpflege im Dritten Reich. In: Nationalsozialismus in der Region. Beiträge zur regionalen und lokalen Forschung und zum internationalen Vergleich, hrsg. v. Horst Möller, Andreas Wirsching, Walter Ziegler (Schriftenreihe der Vierteljahreshefte für Zeitgeschichte. Sondernummer). München 1996, S 123–138, S. 136. 243 Dahm 1996, S. 127. 68 Öffentliches und privates Sammeln Festhalten lässt sich, dass Assoziationen und Vereine seit Beginn des 19. Jahrhunderts eine wichtige Rolle in der Ausbildung der modernen bürgerlichen Gesellschaft und für die Emanzipierung des Bürgertums innehatten. Sie ermöglichten den Bürgern nicht nur die aktive Teilhabe an der Organisation des gesellschaftlichen Lebens, sondern auch dessen Förderung insbesondere auf ökonomischem, kulturellem und sozialem Gebiet. Damit ergänzten die Vereine zunehmend obrigkeitliches Handeln und vermittelten zugleich bürgerliche Werte und Anschauungen. Zum Tragen kam dies auch durch den Aufbau vereinseigener Sammlungen, die Gemeinwohl und persönliche Bildung im bürgerlichen Sinne ebenso förderten, wie sie die Vorstellungen der in den Vereinen zusammengeschlossenen Bürgerschaft repräsentierten. Oft spiegelten sich in den Sammlungen die Anschauungen öffentlich-staatlicher Einrichtungen des Sammelns wider, mitunter wurden diese ergänzt oder, insbesondere zu Beginn des 20. Jahrhunderts im Bereich der Kunst, auch herausgefordert. 2.2 Das Privatsammlerwesen In der Zeit von der Gründung des Kaiserreichs bis in die ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts erlebte parallel zum öffentlichen auch das private Sammelwesen starke Konjunktur. Bereits seit Ende des 18. Jahrhunderts verlagerte sich der Trägerkreis des Sammelwesens zunehmend vom Adel auf das erstarkende Bürgertum, und im Lauf des 19. Jahrhunderts etablierte sich das Sammeln als gängige kulturelle Praxis des Bürgertums. Die Sammelleidenschaft entflammte in breiten bürgerlichen, insbesondere städtischen Kreisen, und privates Sammeln weitete sich nicht nur „zu einer allgemeinen Lieblingsbeschäftigung“244 aus, sondern wurde zu einem wichtigen Faktor im Feld des Sammelns. Davon zeugen auch unzählige Spuren in materieller und schriftlicher Form: So finden sich noch heute in Institutionen wie Museen, Archiven und Hochschulen ganze und noch öfter Bestandteile ehemals privater bürgerlicher Kollektionen, vielfach bezeugen Inventarbücher und Ankaufslisten der Einrichtungen die Herkunft der Objekte aus privaten Sammlungen dieser Zeit. Zahllose Zeitungsartikel, Ausstellungs- und Auktionskataloge, insbesondere aus den Jahren um die Jahrhundertwende, beschreiben die Inhalte privater Kollektionen ebenso wie deren Besitzer, Fachbücher und -zeitschriften dokumentieren Techniken, Tricks und Tücken des Sammelns. 244 Häntzschel 2014, S. 101. 69 Das Privatsammlerwesen Neben der praktischen Seite des Sammelns wurde in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhundert in der Sammlungsliteratur auch darüber reflektiert, wie die historischen Ursprünge des Sammelwesens aussahen, in welcher Form die damaligen Zeitgenossen sammelten, von welchen Motivationen sie angetrieben wurden und welche Folgen dies für das Sammelwesen der Zeit hatte. So erkannte man, dass sich zum Ende des 19. Jahrhunderts ein neuer Sammlertypus herausgebildet hatte, der mit keinem der früheren Arten etwas gemein hatte, denn, so Lothar Brieger 1917 in seinem Buch zur Einführung ins Kunstsammeln, dieser sei der erste Sammler der Weltkultur, der aus einer industriellen Welt komme.245 Eckhardt Köhn machte erstmals im Jahr 2000 darauf aufmerksam, dass in den ersten zwei Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts zahlreiche Kunst- und Kulturwissenschaftler, Historiker sowie Kunstkritiker und Schriftsteller versuchten, diesen neuen Sammlertypus genauer zu erfassen.246 Sie beschrieben ihn als „Sammler[s] aus Leidenschaft“247, als den „richtigen“248, den „echten“249, als den „wahren Sammler“250. Sie stellten fest, dass bei diesem Sammler das intensive persönliche Interesse im Vordergrund seiner Tätigkeit stand, „das affektive Verhältnis, die Bindung an den gesammelten Gegenstand, das Behagen“251. Das Sammeln sei „Selbstzweck, die Freude an der Kunst und ihrem Studium“252, durchdrungen von der „Genialität der Leidenschaft“253. Die Vertreter dieses Sammler typus seien, so hielt Adolph Donath in seinem Büchlein zur „Psychologie des Kunstsammelns“ einen Ausspruch Wilhelm Bölsches fest, als sammelnde Sonderlinge die „Reservearmee der Wissenschaft“254, durch die das öffentliche, gesellschaftskonforme Sammeln neue Anregungen erhielt. 245 Brieger, Lothar: Das Kunstsammeln. Eine kurze Einführung in seine Theorie und Praxis. München 1917, S. 11. 246 Köhn, Eckhardt: Sammler. In: Opitz, Michael/Wizisla, Erdmut (Hrsg.): Benjamins Begriffe, Bd. 2. Frankfurt am Main 20113, S. 695–724. Die erste Ausgabe erschien im Jahr 2000. 247 Lichtwark, Alfred: Der Sammler. Sonderdruck aus dem 1. Band einer Auswahl seiner Schriften. Offenbach 1922, S. 28. Der Text ist erstmals im Jahr 1914 publiziert worden. 248 Donath, Adolph: Psychologie des Kunstsammelns (Bibliothek für Kunst- und Antiquitätensammler, Bd. 9). Berlin 1911, S. 12. 249 Wolfskehl, Karl: Heilige Narretei. Münchner Sammler-Erinnerungen. In: Ders.: Gesammelte Werke, Bd. 2: Übertragungen, Prosa. Hrsg. v. Margot Ruben und Claus Victor Bock. Hamburg 1960, S. 474–485, S. 474. Der Text wurde erstmals 1928 veröffentlicht. 250 Benjamin 1972b, S. 389. 251 Burckhardt, Carl J.: Der Sammler. In: Ders.: Begegnungen: Fortuna, De Lattre de Tassigny, Der Sammler. Zürich 1954, S. 51–79, S. 66. 252 Bode, Wilhelm von: Von der Kunst des Sammelns und von den Berliner Privatsammlern. In: Velhagen und Klasings Monatshefte 29 (1914/15) H. 1, S. 169–185, S. 176. 253 Brieger, Lothar: Die großen Kunstsammler. Berlin 1931, S. 1. 254 Donath 1911, S. 13. 70 Öffentliches und privates Sammeln Dem Typus des wahren Sammlers wurde in der zeitgenössischen Sammlungsliteratur ein weiterer moderner Sammlertypus gegenübergestellt, der in seiner extremsten Ausprägung „der Snob, der Spekulant, der Suiveur“255 war. Sammler dieses Typus trugen Objekte weniger als sammelnde Liebhaber zusammen, sondern vielmehr, um „aus dem unermeßlichen Reiche der Kunst ihre Vorteile zu ziehen, ihre ideellen wie materiellen“256. Thomas W. Gaethgens prägte für diesen Typus später den Begriff des „repräsentativen Sammlers“ und verwies auf die Sammler des Berliner Großbürgertums während des Kaiserreichs als dessen Vertreter.257 Er zeigte auf, dass diese, meist mit Hilfe von Fachleuten, Sammlungen anlegten, die durch inhaltliche Bezüge zu vergangenen Kulturen nicht nur Identifikationsmöglichkeiten für das erstarkte Bürgertum boten, sondern die ihnen zugleich ermöglichten, sich im gesellschaftlichen Gefüge als vorbildliche, kulturtragende Mitglieder zu positionieren.258 Sven Kuhrau, der mit seiner Dissertation über „Kunstsammler im Kaiserreich“ auch die bisher genaueste Analyse einer großstädtischen Sammlerkultur erstellte, machte 2006 in einem Aufsatz noch einmal deutlich, dass es für die Etablierung und Sicherung dieser gesellschaftlichen Positionierung von Bedeutung war, sich auf existierende Geschmackshierarchien und auf keinen Fall auf unbeständige oder exzentrische Positionen zu beziehen.259 Dies galt nicht nur für die Vertreter des Typus des „repräsentativen Sammlers“ aus der bürgerlichen Oberschicht, sondern kann auch für solche aus dem mittelständischen Bürgertum angenommen werden: Um mit einer Privatsammlung gesellschaftliche Anerkennung innerhalb ihrer sozialen Formation zu erlangen und zu sichern, mussten auch sie sich anerkannten Sammlungskonventionen und Bedeutungskategorien unterordnen. Sie mussten das sammeln, was im bürgerlichen Kanon aufgenommen und arriviert war und damit als sammelwürdig galt. Der wahre Sammler und der „repräsentative Sammler“ stellen als konstruierte Idealtypen zwei theoretische Extreme dar, zwischen denen sich die Menge aller Sammler verorten lassen kann. Obwohl vielfach die Antriebe zum Sammeln tatsächlich nicht immer eindeutig auszumachen sind und sich die Eigenschaften der beiden Sammlertypen bei sammelnden Individuen realiter freilich wohl zumeist vermischten, können der wahre Sammler und der „repräsentative Sammler“ aufgrund bestimmen- 255 Waldmann, Emil: Sammler und ihresgleichen. Berlin 1920, S. 10. 256 Donath, Adolph: Technik des Kunstsammelns (Bibliothek für Kunst- und Antiquitätensammler, Bd. 28). Berlin 1925, S. 2. 257 Gaethgens, Thomas W.: Die Berliner Museumsinsel. Beiträge zur Kulturpolitik der Museen in der wilhelminischen Epoche. München 1992, S. 13. 258 Gaethgens 1992. 259 Kuhrau 2005 und Kuhrau, Sven: Privatsammler und Museen im kaiserzeitlichen Berlin. In: Kritische Berichte 34 (2006) H. 4, S. 17–32, S. 21. 71 Das Privatsammlerwesen der Grundzüge des jeweiligen Typus Prämisse und Ausgangspunkt für die folgende Analyse der Positionen des privaten Sammlers im Feld des Sammelns darstellen. 2.2.1 Der „repräsentative Sammler“ Im Jahr 1914 erschien im Esslinger Paul Neff Verlag das „Pantheon“260, ein Adressbuch in dem auf knapp 500 Seiten, sortiert nach Städten und in alphabetischer Reihenfolge, unzählige Bibliotheken, Archive, Museen, Kunst-, Altertums- und Geschichtsvereine sowie private Sammler in ganz Deutschland, dem europäischen Ausland und auch in Übersee aufgelistet sind. Das Adressbuch wollte weltweites „Bindeglied im Kauf- und Tauschverkehr beim Kunst- und Antiquitäten-Sammelwesen“261 sein, wie es im Vorwort heißt. Hierfür wurden, basierend auf einer Auswahl nicht näher benannter Experten des bürgerlichen Verlags, öffentliche Sammlungen ebenso wie „ernsthafte[n] Kunst- und Antiquitäten-Sammler[n]“262 erfasst, wobei Briefmarkenund Naturaliensammler „nicht oder nur ganz nebenbei“263 und Sammler „zweiter und dritter Ordnung“264 überhaupt nicht berücksichtigt wurden. Die Betonung des „ernsthaften Charakters“ der ausgewählten Privatsammler, der sich gemäß „Kirchners Wörterbuch der philosophischen Grundbegriffe“ aus dem Jahr 1907 durch eine „gehaltene, gemessene, planvolle, schaffende Gemüts- und Willensführung“265 und „Eifer und Emsigkeit in der Verfolgung seiner Absichten und Würde im äußeren Auftreten“266 auszeichnet, aber auch die Listung der Sammler in einer Reihe mit den bürgerlichen Leitinstitutionen des Sammelns dieser Zeit legt nahe, dass die im Adressbuch erwähnten Sammler Träger von Sammlungen waren, die sich in ihren Hauptteilen den damals gängigen und anerkannten Sammlungskonventionen unterordneten. Weil Zweck dieser Sammlungen, wie oben beschrieben, immer auch war, 260 Pantheon. Adressbuch der Kunst- und Antiquitäten-Sammler und -Händler, Bibliotheken, Archive, Museen, Kunst-, Altertums- und Geschichtsvereine, Bücherliebhaber, Numismatiker. Ein Handbuch für das Sammelwesen der ganzen Welt. Bearb. auf Anregung von Joseph Zenker, vormals Redakteur der Antiquitäten-Zeitung, Stuttgart. Esslingen 1914. Bereits Kuhrau 2005 zog das „Pantheon“ als Quelle heran, allerdings räumte er ihm für seine Arbeit über repräsentative Sammlungen einen geringeren Stellenwert ein, da darin auch das breite bürgerliche Sammeln erfasst ist. 261 Pantheon 1914, S. IIIf. 262 Ebd, S. IV. 263 Ebd. 264 Ebd. 265 Kirchner, Friedrich: Kirchners Wörterbuch der philosophischen Grundbegriffe. Neubearbeitet von Carl Michaëlis. 5. Auflage, Leipzig 1907, S. 188f, S. 388. 266 Kirchner 1907, S. 389. 72 Öffentliches und privates Sammeln den sozialen Status der Träger zu repräsentieren und deren Platz im gesellschaftlichen Gefüge zu sichern, können sie als Kollektionen „repräsentativer Sammler“ verstanden werden. Das Adressbuch stellt damit eine umfangreiche Quelle für das Sammelwesen der breiten Gesellschaft dar, insbesondere für Beispiele des „repräsentativen Sammlers“, wenngleich die Einträge des Adressbuchs von unterschiedlicher Vollständigkeit und Ausführlichkeit sind. Aufgrund der Nennung der spezifischen Sammlungsgebiete der einzelnen Privatsammler kann zum einen ein erster Überblick darüber gegeben werden, in welcher thematischen Vielzahl damalige konventionelle private Sammlungen geführt wurden. Weil neben dem Namen der Besitzer der Privatsammlungen oftmals auch weitere Informationen über deren Beruf und akademischen Grad erfasst sind, kann zum anderen ein Einblick gegeben werden, welchen sozialen Formationen die in dem Adressbuch gelisteten Sammler angehörten, die hier als Vertreter des Typus des „repräsentativen Sammlers“ verstanden werden. Beschränkt werden soll die nun folgende Analyse der Adressbuchangaben auf die Reichshauptstadt Berlin und die bayerische Hauptstadt München, die nicht nur Kulturhauptstädte dieser Zeit, sondern auch Lebens- und Handlungsmittelpunkte der später untersuchten Sammler Eduard Fuchs und Anton Maximilian Pachinger waren. Unter Heranziehung von Ergebnissen der bisherigen Sammlungsforschung, die sich in Einzelbiographien, in Untersuchungen bestimmter sammelnder Berufsgruppen und im Rahmen sozialtopographischer Analysen mit Privatsammlern beschäftigt hat, wird im Anschluss daran ein Einblick in feldspezifische Praktiken gegeben, die als typisch für Vertreter des Typus des „repräsentativen Sammlers“ der damaligen Zeit gelten können. Die im „Pantheon“ für die beiden Städte Berlin und München aufgelisteten Privatsammlungen zeigen die schiere Menge und umfangreiche inhaltliche Vielheit der Kollektionen auf: Für Berlin sind auf 19 eng beschriebenen Seiten alphabetisch die dort ansässigen Privatsammler aufgeführt, über 1300 private Kollektionen hatten demnach zu Beginn des 20. Jahrhunderts dort ihre Heimat.267 Für München sind im Adressbuch auf achteinhalb Seiten rund 700 Privatsammler vermerkt.268 Berlin und München zählten zur Zeit der Jahrhundertwende nicht nur zu den größten Kulturmetropolen des Deutschen Reichs, sondern auch zu den größten Sammlungsmetropolen weltweit – doch es steht fest, dass überall dort gesammelt wurde, „wo Kapital konzentriert und Kultur zuhause war“269. Im Adressbuch „Pantheon“ sind für 267 Vgl. Pantheon 1914, S. 38–57. 268 Ebd., S. 281–289. 269 Pophanken, Andrea/Billeter, Felix: Die Französische Moderne und ihre deutschen Sammler. In: Pophanken/Billeter 2001, S. 11–22, S. 16. 73 Das Privatsammlerwesen die beiden Städte unter anderem Gemälde-, Skulpturen- und Graphiksammlungen sowie dem Kunstgewerbe zuzuordnende Kollektionen von Porzellan, Fayencen, Majoliken, Gläsern, Stickereien, Silberarbeiten, Zinngeräten, Schmuck und Gobelins erfasst. Gesammelt wurden zudem, so lässt sich anhand der Eintragungen nachvollziehen, Gebrauchsgraphik wie Reklame, Plakate, geographische Karten, Stammbücher, Bilderbögen und Exlibris, Kalender, Adressbücher, Brief-, Verschluss- und Wohlfahrtsmarken, weiter Handschriften wie Inkunabeln, Autographen und Autogramme. Historische und volkskundliche Objekte wie Münzen, Zunft- und Rauchersachen, Kinderspielzeug, Bilderrahmen, Schreibgeräte und Siegel, Volkslieder und sogar „komplette Zimmer […] mit Wandbekleidung u. Ofen“270. Weitere gesammelte Themenbereiche in Berlin und München sind die Postgeschichte, das Sportund Verkehrswesen, Heraldik, Medizin- und Rechtsgeschichte, das See- sowie das Theater- und Schulwesen. Auch Objekte aus dem Militärwesen, beispielsweise Waffen, Uniformen und Orden, aus der Technik, insbesondere Uhren, und außerdem Musikinstrumente waren beliebte Sammelgegenstände. Exotica aus Asien, dem Orient, aus Amerika, Ozeanien und Afrika fanden ebenfalls Eingang in die genannten privaten Sammlungen und unter den Begriffen Berolinensien, Bavarica, Monacensia zudem Objekte aus dem Bereich der Stadt- und Landesgeschichte. Seltener sind in den privaten Sammlungen beider Städte antike und prähistorische Ausgrabungen zu finden. Aufgelistet sind zudem religiöse Objekte wie Judaica, Hebraica und auch Buddhastatuen als Bestandteile von Privatkollektionen. Betrachtet man im „Pantheon“ die Angaben zu den Sammlern, lassen sich aufgrund der unterschiedlichen Ausführlichkeit zu den Personen- und Berufsangaben lediglich allgemeine Tendenzen aufzeigen, die aber dennoch einen Einblick in die berufliche und damit einhergehend in die soziale Zusammensetzung der Sammler in Berlin und München vermitteln. Deutlich wurde bei der Auswertung, dass sich unter den Sammlern beider Städte eine Vielzahl Adliger befand, die in Berlin häufig gleichzeitig Angehörige des Militärs waren. Weiter gehörten, so ist es im Adressbuch vermerkt, zahlreiche höhere Staatsbeamte wie Generalkonsuln, Regierungsräte und Gerichts-, Bau- oder Archivräte zu den Sammelnden. Unter den Privatsammlern beider Städte finden sich laut „Pantheon“ des Weiteren viele Akademiker, zu denen Mitarbeiter von Forschungs- und Bildungseinrichtungen, von Kulturinstitutionen wie Museen, Archiven oder Theatern zählen. In Berlin ist zudem die Anzahl der gehobenen Lehrerschaft und die der Ärzte unter den sammelnden Akademikern erwähnenswert, in München hingegen machen diese beiden Gruppen eine 270 Pantheon 1914, S. 42. 74 Öffentliches und privates Sammeln verschwindend kleine Zahl aus. In großem Umfang hingegen finden sich bildende Künstler unter den Münchner Privatsammlern, viele von ihnen sind im „Pantheon“ nicht nur als Maler oder Bildhauer, sondern auch als Professoren der Kunstakademie und der Königlichen Kunstgewerbeschule benannt. Sie stellen unter den Sammelnden in der bayerischen Hauptstadt eine der prägendsten Gruppierungen dar. Auch in Berlin finden sich zahlreiche bildende Künstler unter den Privatsammlern, wenngleich ihre Anzahl im Vergleich zu den Münchner Verhältnissen etwas geringer ist. Deutlich mehr vertreten unter den Berliner Sammlern waren hingegen Bankiers, Kaufmänner und Fabrikanten, die laut Auflistung im „Pantheon“ in München kaum eine erwähnenswerte Rolle spielten und nur in sehr geringer Anzahl aufgeführt sind. Bemerkenswert ist zudem, dass unter den Sammelnden beider Städte eine große Anzahl von Personen mit Ehrentiteln wie Geheim-, Hof- oder Kommerzienrat entweder ergänzend zu einer Berufsbezeichnung oder statt einer solchen eingetragen sind, welche üblicherweise vom jeweiligen Bundesfürsten für besondere Verdienste am Gemeinwohl verliehen wurden. Außerdem ist in beiden Städten ein kleiner Kreis Frauen als Privatsammler angegeben, mitunter zusammen mit dem Ehemann oder mit Verweis auf ihre Witwenschaft, aber auch als für sich stehende Einzelpersonen. Zusammenfassend zeigt sich, dass für die Städte Berlin und München, mit Abweichungen in der konkreten Zusammensetzung in den jeweiligen Städten, die sozialen Formationen des Adels, des gehobenen und mittleren Bildungs- und Wirtschaftsbürgertums sowie die etablierte Künstlerschaft als wichtige Vertreter des konventionellen Sammelwesens gelten können. Dieses Ergebnis bestätigt auch die Erkenntnisse der bisherigen Sammlungsforschung, dass insbesondere das Großbürgertum, in Teilen auch der Adel, mit den dort üblichen Sammlungen von Kunst und Antiquitäten wichtiger Träger des privaten Sammelwesens war. Sven Kuhrau zeigte in seiner Dissertation auf, dass die Sammler dieser Sozialformationen dabei im Sinne des Typus des „repräsentativen Sammlers“ agierten, indem sie ihre Kollektionen als Mittel zur Distinktion und zur Definition ihres eigenen sozialen Status einsetzten.271 Für den Adel bedeutete dabei das Anlegen und die Pflege von Sammlungen hinsichtlich eines zunehmenden Macht- und Präsenzverlustes zum Ende des 19. Jahrhunderts nicht nur Ausdruck adeliger Identität, sondern eine „Strategie des Obenbleibens“272, durch die versucht wurde, sich eine Teilhabe an der kulturellen Elite dieser Zeit zu sichern. Vertreter der bürgerlichen Wirtschaftselite wie Bankiers und Unternehmer legten Sammlungen einerseits an, 271 Kuhrau 2005. 272 Ebd., S. 48. 75 Das Privatsammlerwesen weil die Hochschätzung von Kunst ganz allgemein zu ihrem Bildungs- und Wertekanon gehörte. Andererseits konnten sie sich auch gesellschaftliches Prestige verschaffen, indem sie „ihr ökonomisches Kapital für den idealen Zweck der Kunst ausgaben“273, galt doch Kunstbesitz als die „einzige anständige und von gutem Geschmack erlaubte Art, Reichtum zu präsentieren“274. Ihre Sammelvorlieben stellten ihnen dabei ein „Identitätsrepertoire“275 zur Verfügung, bei dem durch die Objekte Themen wie der Ursprung der modernen Gesellschaft und des neuzeitlichen Individuums, der Aufstieg des Bürgertums und die Entwicklung einer bürgerlichen Kultur sowie die kulturhistorische Aufwertung von Sachzeugen aus der eigenen Vergangenheit aufgerufen wurden.276 Wie Kuhrau deutlich machte, sollte dabei nicht unbedingt an die Gepflogenheiten der alten, „monarchisch-bürokratisch-militärischen“ (Jürgen Kocka) Oberschicht angeknüpft werden. Vielmehr versuchte man, sich mit dem zum Lebensstil der wohlhabenden Bürger gehörendem Sammeln von als kulturell bedeutend gewerteter Kunst gezielt nach oben und vor allem nach unten hin abzugrenzen und sich so als eigenständige bürgerliche Gruppe in der kulturellen Oberschicht der Zeit Anerkennung zu verschaffen. Laut „Pantheon“ war auch im Bildungsbürgertum das private Sammeln weit verbreitet. Die dort eingetragenen Berufsbezeichnungen weisen darauf hin, dass darunter sowohl Zugehörige des gehobenen als auch des mittelständischen Segments dieser sozialen Formation vertreten sind. Bei einer großen Anzahl der genannten Sammler macht lediglich die Nennung eines akademischen Titels deutlich, dass sie eine höhere Ausbildung genossen haben und sich ebenfalls dem Bildungsbürgertum zuordnen lassen. Während es bei den Sammlungen des gehobenen Bildungsbürgertums inhaltlich keine auffälligen Unterschiede zu anderen Sammlern gehobener Schichten gibt, widmeten sich die Sammler der bürgerlichen Mittelschicht oftmals dem Sammeln solcher Objekte, die in Zusammenhang mit dem eigenen Beruf standen, wonach Mediziner häufig Gegenstände aus der Medizingeschichte sammelten, Architekten architektonische Zeichnungen, Uhrmacher Uhren, Militärangehörige Waffen und Militaria, Bankangestellte Münzen und so weiter. Bibliotheken waren in dieser Schicht ebenfalls weit verbreitet, insbesondere bei Lehrern, Schriftstellern, Redakteuren und Juristen, darüber hinaus auch Kollektionen ortsspezifischer Objektgruppen wie Berolinensien sowie Bavarica und Monacensia. Auffällig ist, dass sich der sammelnde bildungsbürgerliche Mittelstand verstärkt dem wissenschaftlichen 273 Kuhrau 2005, S. 56. 274 Friedländer, Max J.: Über das Kunstsammeln. In: Der Kunstwanderer 1 (1919/20), S. 1f, S. 1. 275 Kuhrau 2005, S. 162. 276 Ausführlich dazu ebd., S. 162–203. 76 Öffentliches und privates Sammeln und historischen Sammeln zugewandt zu haben schien, möglicherweise, weil er hier durch intensive Beschäftigung mit den Dingen zu Koryphäen auf einzelnen Spezialgebieten werden und sich so ebenfalls gesellschaftliche und/oder wissenschaftliche Anerkennung verschaffen konnte. Zugleich etablierte oder sicherte das mittelständische Bildungsbürgertum dieses von ihm gesammelte Kulturgut im Kanon des Sammelns, wodurch es wiederum Bedeutung im Feld des Sammelns, aber auch in der gesellschaftlichen Wahrnehmung generieren konnte. Frauen als Sammlerinnen sind bis zu Beginn des 20. Jahrhunderts seltener dokumentiert, sie wirkten vielmehr im Hintergrund auf die Einrichtung der Kunstsammlungen ein, die als Teil der Einrichtung der großbürgerlichen Wohnung in den Zuständigkeitsbereich der Ehefrauen fiel.277 Wenn Frauen sammelten, dann belegten sie oftmals Nischen außerhalb der Hochkunst und kollektionierten Objekte, die damals als „feminin“ angesehen wurden, darunter Stickereien, Stoffe, Schmuck und Handarbeiten.278 Nur selten erscheinen Frauen als gleichberechtigte Partnerinnen neben ihren Männern oder als selbständig und frei agierende Sammlerinnen. Vertreten unter den bedeutendsten Privatsammlern in der Zeit um 1900 waren zudem oftmals Künstler, deren Kollektionen ebenfalls der Demonstration von sozialem Rang, aber auch als Schulungsmaterial und Inspiration dienten. Während im „Pantheon“ vermerkt ist, dass die Künstler in Berlin vielfach reine Kunstsammlungen anlegten, ergänzten ihre Münchner Kollegen diese offenbar nicht selten um Altertümer und Objekte der Folklore. In der oftmals halböffentlichen Sphäre ihrer Ateliers und ihrer Wohnungen schufen sich Künstler so mit Hilfe ihrer Sammlungen ein künstlerisches Milieu als spezielle Lebenswelt, das nicht nur als Bühne für sie fungierte, sondern auf gesellschaftlicher Ebene auch von ihrem künstlerischen Geschmack und ihrer feinsinnigen Kennerschaft zeugte und zudem ihren Erfolg materialisierte, der den Kauf der Sammlungsobjekte erst ermöglicht hatte.279 Damit fügen auch sie sich in die Reihe der Vertreter des Idealtypus des „repräsentativen Sammlers“ ein. In der Sammlerkultur der gesellschaftlichen Elite in der Zeit um die Jahrhundertwende hatten Juden, darauf wird in der kultur- und sozialhistorischen Forschung schon seit längerem hingewiesen, einen bedeutenden Stellenwert: Sie waren in der 277 Kuhrau 2005, S. 83–87. Kuhrau macht deutlich, dass entsprechend dem zeitgenössischen Rollenverständnis die Frauen als Einrichterinnen des Hauses auch einen „kaum zu unterschätzenden Einfluss auf die Gestaltung der Sammlungen besaßen“, die Teil des Interieurs waren und damit im Zuständigkeitsbereich der Frau lagen. Doch auch wenn man ihnen hierbei Geschmack zubilligte, die „Fähigkeit zur gebildeten Kunstwahrnehmung“ räumte man ihnen lange noch nicht ein. 278 Vgl. ebd., S. 90. Dies bestätigen auch die Einträge der weiblichen Sammler für Berlin und München im „Pantheon“. 279 Vgl. Langer 1992, S. 75–82. 77 Das Privatsammlerwesen „engen wohlhabenden Schicht des Kaiserreichs, die über finanzielle Mittel verfügte, [um] nicht nur vereinzelt Kunst zu kaufen, sondern Kunstsammlungen aufzubauen […] deutlich überrepräsentiert“280. Zudem konnte das Sammeln als „wirkungsvolles Medium gesellschaftlicher Integration“ dienen, gar zum „Vehikel der gesellschaftlichen Anerkennung werden“281, sahen sich doch jüdische Bürger, auch wenn sie säkularisiert waren, oftmals einer mit Antisemitismus gekoppelten „Parvenükritik“282 ausgesetzt. Weiter bot sich das Sammeln als Kommunikationsplattform an, „die ständische und religiöse Grenzen hinter sich ließ und beispielsweise Kontakte zwischen der Hofaristokratie und jüdischen Unternehmerkreisen ermöglichte“283. Annette Weber wies zuletzt darauf hin, dass das Streben nach gesellschaftlicher Anerkennung jedoch keineswegs allein ursächliches Prinzip jüdischen Sammelns sein könne, sondern dass der Antrieb vielmehr ein ausgeprägter Bildungsidealismus, der Wunsch, Kunst und Wissenschaft zu unterstützen, und das Bedürfnis, einen Beitrag für die künftige Bildung der Nation leisten zu wollen, gewesen sei.284 Mit dem stetig anwachsenden Kreis privater Sammler, die darauf erpicht waren, als kulturell bedeutsam klassifizierbare Objekte für ihre Sammlung zu beschaffen, hatten sich um die Wende zum 20. Jahrhundert auch die Techniken des Sammelns vermehrt. Insbesondere die Möglichkeiten des Ankaufs von Sammlungsobjekten vergrößerte sich immens: War der Markt bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts noch überschaubar, wandelte er sich seither zu einem modernen, national und international agierenden Umschlagplatz. Insbesondere nach der Reichseinigung etablierten sich in vielen größeren reichsdeutschen Städten Händler für Kunst und Antiquitäten, bei denen sich Privatsammler beraten und Objekte für ihre Kollektion kaufen konnten. In den Kulturstädten Berlin und München erlebte der Kunsthandel aufgrund des enormen Interesses der Sammler eine „Blütezeit“285 um die Jahrhundertwende: Die Zahl der Antiquariate, der Antiquitätengeschäfte, Kunsthandlungen und Kunstverlage in München, die vor allem zwischen Stachus, Barer Straße und Brienner Straße lagen, nahm zwischen 1886 und 1912 merklich zu. Parallel wuchs der Kunstmarkt Berlins, der vor der Reichsgründung als eher marginal und unbe- 280 Dorrmann, Michael: Eduard Arnhold (1849–1925). Eine biographische Studie zu Unternehmerund Mäzenatentum im Deutschen Kaiserreich. Diss. Berlin 2001/2002. Berlin 2002, S. 147. 281 Ebd. 282 Kuhrau 2005, S. 79f. 283 Dorrmann 2002, S. 147. 284 Weber, Annette: Einleitung: Vom Parvenü zum Kunstkenner? Die Bedeutung jüdischer Sammler für die Entwicklung der Moderne. In: Dies. (Hrsg.): Jüdische Sammler und ihr Beitrag zur Kultur der Moderne. Heidelberg 2011, S. 10–18. 285 Hopp 2012, S. 24; Enderlein 2006, S. 30ff. 78 Öffentliches und privates Sammeln deutend beurteilt wurde, zu einem internationalen Zentrum, besonders im Tiergartenviertel siedelten sich die renommiertesten deutschen Kunst-, Antiquitäten- und Asiatica-Handlungen an.286 Handel und Auktionswesen waren zu dieser Zeit nicht strikt voneinander getrennt, vielmehr übernahmen etablierte Kunst- und Antiquitätenhandlungen, aber auch speziellere Fachhandlungen wie beispielsweise Antiquariate und Münzhandlungen Versteigerungen.287 Seit Ende des 19. Jahrhunderts kauften Privatsammler zudem vermehrt in Kunstgalerien für zeitgenössische Kunst. Erwarb man die neue Kunst anfangs noch direkt in Paris bei Paul Durand-Ruel, Ambroise Vollard oder in der Galerie Bernheim-Jeune, so eröffneten bald auch im Deutschen Reich, vor allem in Berlin, Galerien, die stets die neuesten Strömungen präsentierten, so beispielsweise die Galerien von Paul Cassirer, von Eduard Schulte, Keller & Reiner sowie Fritz Gurlitt.288 Einige Kunsthandlungen boten außerdem, allerdings nur als Nischenprodukt, Kunstgewerbe zum Kauf an. Interessierte Sammler konnten solches auch in Kunstkaufhäusern, Waren- und Kaufhäusern, Möbelhäusern und Werkstätten erwerben.289 Auf der Suche nach Objekten für ihre Kollektionen wurden Privatsammler auch auf Ausstellungen fündig: Auf Weltausstellungen, aber auch auf kleineren Universal- und Spezialausstellungen wurden neben vielerlei neuen technischen Errungenschaften unter anderem künstlerische und kunstgewerbliche Objekte nicht nur präsentiert, sondern auch zum Verkauf angeboten. Daneben waren auch die Kunstausstellungen der Akademien, Kunstvereine und Künstlervereine Möglichkeiten für Sammler, um Werke zeitgenössischer Künstler anzukaufen. Doch nicht nur der Ankauf von Objekten im Handel, auf Auktionen und Ausstellungen gehörte zum typischen Repertoire der Sammlungstechniken des Privatsammlers. Einige Sammler betrieben auch ganz aktiv Feldforschung und hielten auf Reisen, in Dörfern, Pfarreien, bei Ordensgemeinschaften und auf privaten Dachböden Ausschau nach Entdeckungen für ihre Sammlungen. So ist bekannt, dass der Priva- 286 Vgl. zum Münchner Kunstmarkt: Möller, Susanne von: Kunsthandel und Kunstexport. Ein Markt für gehobene Schichten. In: Prinz, Friedrich/Krauss, Marita (Hrsg.): München – Musenstadt mit Hinterhöfen. Die Prinzregentenzeit 1886 bis 1912. München 1988, S. 248–252, S. 248. Zum Berliner Kunstmarkt: Pucks, Stefan: Zur Topographie des Berliner Kunsthandels 1918–1945. In: Fischer- Defoy/Nürnberg 2011, S. 17–19, S. 17. Vgl. außerdem Teeuwisse 1987, S. 13–39, S. 30–33. 287 Vgl. Wilhelm, Karl: Wirtschafts- und Sozialgeschichte des Kunstauktionswesens in Deutschland vom 18. Jahrhundert bis 1945. Diss. München 1989. München 1990, S. 84–87; und Hopp 2012, S. 29– 36. 288 Vgl. Daemgen, Anke: Zwischen Atelier und Käufer. Die Ausstellungssituation der Impressionisten und Expressionisten in Paris und Berlin. In: Wesenberg 2015, S. 71–78. 289 Vgl. Berding, Bianca: Der Kunsthandel in Berlin für moderne angewandte Kunst 1897–1914. Diss. Berlin 2012. Berlin 2012. 79 Das Privatsammlerwesen tier und Volkskunstsammler Oskar Kling zum Ankauf von Trachten extra Reisen in kleinste Ortschaften unternahm, und der Münchner Bankier und Krippensammler Max Schmederer die Dachböden von Bürgerhäusern sowie bayerischer und österreichischer Pfarreien durchforstete.290 Manche Sammler organisierten selbst Ausgrabungen, so beispielsweise die Amateur-Archäologen Alexander Nagel und Julius Naue, die mit ganzen Ausgrabungsteams prähistorische Funde entdeckten.291 Andere nahmen an Expeditionen teil oder finanzierten diese und erhielten im Gegenzug einen Teil der Funde für die eigene Sammlung, wie bei den Grabungen des Ägyptologen Ludwig Borchardt in Amarna, die unter der finanziellen Trägerschaft des Berliner Sammlers James Simon standen, sodass die gesamte Fundteilung im Januar 1913 in dessen Eigentum überging.292 Mitunter entstanden private Kollektionen auch aus Objekten, die mit dem Berufsleben des Sammlers direkt zusammenhingen, wie im Fall der Kostümsammlung des Berliner Kostümbildners William Budzinski.293 Die Privatsammler machten sich beim Sammeln dabei stets ihre Netzwerke nutzbar, die bei den unterschiedlichsten gesellschaftlichen Zusammenkünften sensibel gepflegt wurden. So begegnete man sich bei gesellschaftlichen Zusammenkünften, in den gehobenen Schichten Berlins beispielsweise bei den Soireen von Felicie Bernstein oder den „Déjeuners“ und „Five o’Clock Teas“ bei Harry Graf Kessler und in München bei den Pringsheims in der Arcisstraße 12, wo man „in dem gastlichen Haus […] an großen Abenden ‚ganz München‘ treffen“294 konnte.295 Und auch bei Ausstellungen, in Museen und bei öffentlichen Vorträgen begegneten sich Gleichgesinnte, ebenso in Bildungs- oder Fördervereinen. So konnten Sammler auch Kontakte 290 Vgl. Selheim, Claudia: Die Entdeckung der Tracht um 1900. Die Sammlung Oskar Kling zur ländlichen Kleidung im Germanischen Nationalmuseum. Nürnberg 2005, S. 30; Himmelheber, Georg: Sammler und Museum. In: Kostbarkeiten (Bayerisches Nationalmuseum. Bildführer 2). München 1975, S. 4–14, S. 8. 291 Kaufmann, Dieter: Alexander Nagel und das eponyme Gräberfeld von Rössen. In: Gleser, Ralf (Hrsg.): Mitteleuropa im 5. Jahrtausend vor Christus. Beiträge zur Internationalen Konferenz in Münster 2010. Berlin 2012, S. 13–34. 292 Wildung, Dietrich: Ägyptisches Museum und Papyrussammlung. In: Schultz, Bernd (Hrsg.): James Simon. Philanthrop und Kunstmäzen. München u. a. 2006, S. 26f. 293 Rasche, Adelheid (Hrsg.): Varieté und Revue. Der Kostümbildner und Kostümsammler William Budzinski (1875–1950). Berlin 1999. Die Kostümsammlung befindet sich heute im Kunstgewerbemuseum Berlin, im Museum für Volkskunde Berlin und der zeichnerische Nachlass in der Kunstbibliothek der Staatlichen Museen zu Berlin. 294 Walter, Bruno: Thema und Variationen. Erinnerungen und Gedanken. Frankfurt am Main 1988, S. 273. 295 Teeuwisse 1987, S. 13–39, S. 21 und 24; Krause, Alexander: Arcisstraße 12. Palais Pringsheim – Führerbau – Amerika Haus – Hochschule für Musik und Theater München. 5. vollst. überarb. u. erw. Auflage, München 2015, S. 23. 80 Öffentliches und privates Sammeln zu Künstlern knüpfen, was diesen ebenfalls sehr willkommen war: Wollten die einen die Schöpfer der von ihnen bewunderten Kunstwerke kennenlernen und Einblick in ihre Arbeit nehmen, sich von ihnen porträtieren lassen oder diese fördern, versuchten die anderen durch ihre Einflussnahme auch auf die Sammler ihrer Arbeiten die Rezeption ihrer Kunst zu steuern.296 Mitunter besuchten sich die Privatsammler gegenseitig in ihren Sammlungen, die oftmals für eine kleine, elitäre Öffentlichkeit zugänglich waren. Häufig herrschte unter Sammlern mit gleicher Sammlungsspezialisierung nicht nur ein intensiver Gedankenaustausch, auch Objekte wurden untereinander getauscht. Zudem verkaufte man sich gegenseitig Sammlungsstücke, beispielsweise beschaffte der Berliner Zigarettenhändler und Sammler Franz Syrowatka für den Pfarrer Julius Kurth Aegyptica, die er diesem für dessen Sammlung gegen Bezahlung überließ.297 Und mitunter kamen Privatsammler auch in die Gunst von Schenkungen: So erhielt der Plakatsammler Hans Sachs von einem Freund seines Vaters in Paris Plakate für seine Kollektion.298 Besonders das Berlin der Jahrhundertwende ist für seine „Symbiose von privater und musealer Sammlerwelt und Kunsthandel“299 bekannt, die Kontakte von Privatsammlern aus Berlins ersten Kreisen zum Museumsmann Wilhelm von Bode sind hierfür ein prägnantes, in der Forschung vielfach beschriebenes Beispiel, das einen Eindruck vom Funktionieren dieser Netzwerke gibt.300 Bode vermittelte demnach den Sammlern nicht nur Ankäufe, vielfach mit Hilfe von fotografischen Reproduktionen oder Zeichnungen, erstellte Expertisen zu einzelnen Kunstwerken und aufwändige Kataloge zu den Kollektionen der Privatsammler, er unterstützte sie auch bei der Inneneinrichtung ihrer Villen, die oftmals zu großen Teilen aus alter Kunst und antiquarischen Möbeln bestand.301 Von Museumsleuten beraten wurden Kunstsammler auch in anderen Städten, so von Georg Treu in Dresden, Alfred Lichtwark 296 Pophanken, Andrea: Privatsammler der französischen Moderne. In: Manet bis van Gogh 1996, S. 424–435, S. 433f. 297 Elfert, Hans-W.: Julius Kurth als Sammler von Aegyptiaca. In: Ders./Lehmann, Stefan (Hrsg.): Forscher – Pfarrer – Sammler. Die ägyptischen Altertümer des Dr. Julius Kurth aus den Beständen des Archäologischen Museums der Martin-Luther-Universität in Halle (Kleine Schriften des Ägyptischen Museums – Georg Steindorff – der Universität Leipzig, Bd. 8). Leipzig 2011, S. 8–10. 298 Grohnert, René: Hans Sachs – der Plakatfreund. Ein außergewöhnliches Leben 1881–1974. In: Rademacher, Helmut (Hrsg.): Kunst! Kommerz! Visionen! Deutsche Plakate 1888–1933. Ausst.kat. Deutsches Historisches Museum. Berlin 1992, S. 16–29, S. 16. 299 Teeuwisse 1987, S. 27. 300 Gaethgens 1992, S. 11–28. 301 Kuhrau 2005, S. 145–151. 81 Das Privatsammlerwesen in Hamburg sowie Ludwig Justi und Georg Swarzenski in Frankfurt am Main.302 Im Gegenzug waren private Sammler vielfach mäzenatisch für die jeweiligen Kulturinstitutionen tätig und fungierten als Stifter und als Leihgeber. Auf ihr Netzwerk konnten Privatsammler auch bei Auktionen zurückgreifen: Sie standen in engem Kontakt zu Kommissionären, die bei Versteigerungen nicht nur im Auftrag der Käufer boten, sondern diese auch bei Vorbesichtigungen und mit Hilfe des Auktionskatalogs berieten.303 Und auch angesehene Antiquitätenhändler, mitunter auch andere Mittelsmänner, die oftmals einen festen Stamm von Käufern unter den Privatsammlern hatten, informierten diese über ihren aktuellen Warenbestand oder wurden im konkreten Bedarfsfall kontaktiert.304 Die Händler agierten hier nicht nur als Kauf-, sondern auch als Fachleute, deren Rat neben privaten Sammlern auch Museen in Anspruch nahmen.305 Von großer Bedeutung für Vertreter des Typus des „repräsentativen Sammlers“ war es, nicht nur eine an konventionellen Sammlungsmoden ausgerichtete und seinem sozialen Status repräsentierende Kollektion anzulegen, sondern dieser auch in seinem erweiterten Umfeld zu gesellschaftlicher Anerkennung zu verhelfen. Dies geschah auf unterschiedlichsten Wegen: Indem die Sammlung in die Wohneinrichtung des Sammlers eingefügt und hier Besuchern präsentierbar gemacht wurde, indem die Privatsammlungen oder Objekte daraus Eingang in Ausstellungen fanden und indem sie im Rahmen von Besprechungen in der Presse oder in Bestandsund Auktionskatalogen einer breiteren Öffentlichkeit vorgestellt wurden. Bis in die Mitte des 19. Jahrhunderts waren private Sammlungen immer noch zumeist in speziellen, von den Wohnräumen getrennten Galerien oder Sammlungskabinetten aufbewahrt und präsentiert worden. Dies änderte sich mit der Demokratisierung des privaten Sammelwesens und es wurde üblich, dass sich Privatsammler mit den von ihnen gesammelten Objekten in ihren privaten Bereichen, in ihren Wohnräumen 302 Keisch, Claude: Georg Treu und Rodin. In: Knoll, Kordelia (Hrsg.): Das Albertinum vor hundert Jahren – die Skulpturensammlung Georg Treus. Ausst.kat. Albertinum. Dresden 1994, S. 218–227; Junge-Gent, Henrike: Alfred Lichtwark: Zwischen den Zeiten. Berlin 2012; Gerchow, Jan: Sammler und Stifter in Frankfurt am Main. In: Johann, Anja (Hrsg.): Frankfurter Sammler und Stifter. Frankfurt am Main 2012, S. 6–19. 303 Mühsam, Kurt: Die Kunstauktion. Berlin 1923, S. 149. Mühsam berichtet, dass Kommissionäre vor allem in Berlin zum Einsatz kamen, wo oftmals sogar die ersten Sitzreihen bei Auktionen für sie reserviert waren. 304 Selheim 2005, S. 30. So erstand beispielsweise der Trachtensammler Oskar Kling bei der Antiquitätenhändlerin Luise Mössel in Bayreuth Kleidungsstücke, die er dann dem Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg schenkte. 305 Möller 1988, S. 248–252, S. 249. Der Münchner Antiquitätenhändler Siegfried Drey pflegte beispielsweise engen Kontakt zum Bayerischen Nationalmuseum und zum Münzkabinett in München. 82 Öffentliches und privates Sammeln und auch an ihren Arbeitsplätzen umgaben. Beschreibungen geben darüber vielfach beredt Auskunft, so erinnert sich beispielsweise Klaus Mann an die Münchner Villa und Sammlung seines Großvaters, des Mathematikers Alfred Pringsheim: „Wenn ich versuche, mir das erste Esszimmer vorzustellen, wo ich in der Gesellschaft der Erwachsenen aufrecht bei Tische sitzen durfte, so ist es der große Speisesaal des Pringsheimschen Hauses, der mir in den Sinn kommt – reich geschmückt mit Gobelins, schönem Silbergerät und den langen Reihen von Ofeys schillernden Majolikas. Unsere ganze Kindheit hindurch bedeutete uns diese Sammlung den Inbegriff von kostbarer Zerbrechlichkeit. Denn man hatte uns eingeschärft, dass jeder dieser bunten Teller, Schalen und Krüge ein Vermögen wert sei […].“306 Und auch Fotografien der Pringsheim’schen Villa zeigen eindrucksvoll, wie die Sammlung in die Villa der Familie integriert war: Aus der Zeit zu Beginn des 20. Jahrhunderts existieren nicht nur vom reich bestückten Speisesaal Abbildungen, sondern auch von der Bibliothek, von den Arbeitszimmern von Alfred und Hedwig Pringsheim sowie vom Musik- und Tanzsaal.307 Bereits während der Reichsgründungszeit schufen die Privatsammler mit ihren Sammlungsobjekten historisierende Ensembles in ihren Wohnungen. Ganze Räume, insbesondere die, die zur Repräsentation dienten, wurden luxuriös im Stil vergangener Epochen eingerichtet. Zunehmend gerieten die historisierenden Interieurs allerdings in die Kritik, die Ratgeberliteratur monierte, sie trügen „den Makel des angelernten Geschmacks und die Erfüllung der Konvention“308. Gefordert wurde nun der individuelle Geschmack, die Wohnung hatte „der Individualität des Bewohners und der individuellen Bestimmung der Räume Rechnung zu tragen […]. Die Wohnung ist gewissermaßen unser weiteres Kleid, und es mag sich immerhin die Eigenthümlichkeit des Besitzers darin spiegeln und ihr seinen Charakter aufdrücken“309. Statt stilistischer Einheit war eine harmonische, ästhetische Raumgestaltung erwünscht, die die verschiedensten historischen Artefakte einer Sammlung mit zeitgenössischen 306 Mann, Klaus: Der Wendepunkt: ein Lebensbericht. Reinbek 1952, S. 43f. 307 Abbildungen der Sammlung Pringsheim finden sich bei Krause 2005 sowie Seelig, Lorenz: Die Silbersammlung Alfred Pringsheim (Monographien der Abegg-Stiftung 19). Riggisberg (Schweiz) 2013. 308 Kuhrau 2005, S. 205. Kuhrau bezieht sich hier auf den viel gelesenen Einrichtungsratgeber „Die Kunst im Hause“ von Jakob von Falke, der bis 1896 in sechs Auflagen erschien. 309 Falke, Jakob von: Die Kunst im Hause. Geschichtliche und kritisch-ästhetische Studien über die Decoration und Ausstattung der Wohnung. Wien 1871, S. 170, zitiert nach Kuhrau 2005, S. 204f. 83 Das Privatsammlerwesen Einrichtungsstücken und Familienerbstücken zu einem „stilpluralen Konglomerat“310 verbinden sollte. Im Vordergrund stand dabei nicht nur die ästhetische Umsetzung, sondern auch die Verbindung von Kunst und Leben. Unterstützung bei der Gestaltung ihrer Interieurs fanden wohlhabendere private Sammler bei Architekten, Museumsleuten und Kunsthändlern, die als Inneneinrichter und Berater fungierten: In Berlin waren beispielsweise für den Sammler Eduard Simon der Architekt Alfred Messel, für den Sammler Eduard Arnhold das Architektenbüro Kayser & von Großheim tätig, die Wohnung von Harry Graf Kessler wurde nach Entwürfen von Henry van de Velde eingerichtet.311 Auch sammelnde Künstler banden ihre Sammelstücke in ihre Lebenswelt ein: Sowohl in ihren Wohnungen und Villen als auch in den Ateliers von Künstlern finden sich meist vielfältige und umfängliche Kollektionen. Diese Sammlungen beinhalteten jedoch nicht vorrangig Kunstwerke, die als Vorbilder dienten oder den eigenen Malvorlieben entsprachen, vielmehr strebten die Künstler mit der Ausstattung ihrer Wohnungen und Ateliers ein „malerisches Ambiente“312 für ihre Räumlichkeiten an. Der Künstler sammelte daher alles, was seinem künstlerischen Milieu dienlich war, „von der Antike bis zur Gegenwart, von Orient bis Okzident“313. Während eine Vorliebe für Antiquarisches dem Geschmack des Historismus entsprach, gewann später, wie auch bei den bürgerlichen Privatsammlern, der individuelle Geschmack zunehmend an Bedeutung. Dies zeigt sich in Inhalt und Präsentation der Sammlung Max Liebermann, die so in den Wohnräumen arrangiert war, dass sie „auf die tatsächliche Nutzung dieser Räume […] Rücksicht nahm[en] und sich an der Praxis zeitgleicher Kunstsammler orientierte[n]“314. Für sein Atelier nutzte Liebermann hingegen ein Verfahren, das „sich seiner Auffassung nach auf die öffentliche Ausstellung aktueller Kunst übertragen ließ“315 und mutmaßlich auch Einfluss auf die Ausstellungen der Berliner Secession hatte.316 Noch keine größere Aufmerksamkeit haben in der Forschung bisher die Aufstellungen wissenschaftlich ausgerichteter Sammlungen erfahren. Zwar wird sowohl von Zeitgenossen als auch in späteren Untersuchungen zu den einzelnen Sammlern konstatiert, dass deren Kollektionen ebenfalls 310 Kuhrau 2005, S. 207. 311 Ebd., S. 148–151; Teeuwisse 1987, S. 24. 312 Langer 1992, S. 76. 313 Ebd. 314 Joachimides, Alexis: Liebermann und die Ausstellungspraxis der Berliner Secession. In: Hedinger, Bärbel/Diers, Michael/Müller, Jürgen (Hrsg.): Max Liebermann. Die Kunstsammlung. Von Rembrandt bis Manet. München 2013, S. 109–114, S. 113. 315 Joachimides 2013, S. 113. 316 Ebd., S. 109–114. 84 Öffentliches und privates Sammeln in die Wohnräume integriert, dass die Häuser „überfüllt bis in die letzten Winkel hinein“317 waren und oftmals „den Charakter eines lebendigen Museums“318 hatten, eine präzisere Analyse der Aufstellung solcher Privatsammlungen ist jedoch noch ein Forschungsdesiderat. Einer größeren Öffentlichkeit wurden private Sammlungen auch im Rahmen von Ausstellungen präsentiert. So zeigte Wilhelm Bode Ende des 19. Jahrhunderts eine der esten Ausstellungen mit Objekten aus Berliner Privatbesitz. 1883 wurden in der Königlichen Akademie der Künste erstmals in Stilräumen nach historisch überlieferten Interieurs Gemälde älterer Meister zusammen mit Skulpturen und kunstgewerblichen Objekten aus privaten Sammlungen gezeigt. Und auch für die Ausstellung von 1898, in der Kunstwerke des Mittelalters und der Renaissance in der Akademie der Künste präsentiert wurden, griff Bode auf Leihgaben von Berliner Privatsammlern zurück, deren Sammlungsräume auch Inspirationsquelle für Bodes Ausstellungskonzeption waren. So schreibt er im Katalog: „Wie die Besitzer der bedeutendsten Sammlungen, aus denen uns die Auswahl gestattet war, ihre Kunstwerke nicht als todte Sammlungsstücke in Pulten und Schränken aufbewahren, sondern die Einrichtung und den Schmuck ihrer Zimmer daraus herstellen, so ist in der Ausstellung der Versuch gemacht worden, die Räume, wenn auch nicht in Wohnräume mit Renaissance-Ausstattung zu verwandeln, so doch ihnen einen wohnlichen Charakter zu geben.“319 Mit der Leihnahme von Objekten aus Privatsammlungen konnte man nicht nur temporär begrenzt neue Inszenierungsformen ausprobieren, die Ausstellungen dienten auch den Leihgebern, indem sie durch die Ausstellung ihrer Sammlungsstücke sowohl ihre Leistungskraft als auch Kultiviertheit öffentlich präsentieren konnten.320 317 Sauer, Joseph: Prinz Johann Georg, Herzog zu Sachsen. Jahresbericht der Görres-Gesellschaft (1938), S. 49–57, S. 55, zitiert nach Heide, Birgit: Prinz Johann Georg – Eine biographische Skizze. In: Sammler – Pilger – Wegbereiter. Die Sammlung des Prinzen Johann Georg von Sachsen, bearb. v. Birgit Heide und Andreas Thiel. Ausst.kat. Landesmuseum Mainz, Landesmuseum für Vorgeschichte Dresden, Universitätsbibliothek Freiburg. Mainz 2004, S. 5–17, S. 12. 318 Löhr, Henryk: Ein vielseitiger Gelehrter. In: Fischer-Elfert, Hans-Werner/Lehmann, Stephan (Hrsg.): Forscher – Pfarrer – Sammler. Die ägyptischen Altertümer des Dr. Julius Kurth aus den Beständen des Archäologischen Museums der Martin-Luther-Universität in Halle (Kleine Schriften des Ägyptischen Museums – Georg Steindorff – der Universität Leipzig, Bd. 8). Leipzig 2011, S. 5–7, S. 6. 319 Bode, Wilhelm von: Einleitung. In: Ders. (Hrsg.): Ausstellung von Kunstwerken des Mittelalters und der Renaissance. Aus Berliner Privatbesitz. Ausst.kat.. Berlin 1998, S. 2–4, S. 2. 320 Vgl. Kuhrau 2005, S. 123–129. Kuhrau bezieht sich insbesondere auf die Berliner Ausstellungen aus Privatbesitz seit der Reichsgründung. 85 Das Privatsammlerwesen Vorgestellt wurden Privatsammlungen auch über publizierte Bestandskataloge, für die von den Sammlern gern renommierte Wissenschaftler herangezogen wurden, ebenso bemühte sich der Kunsthandel die Experten für Auktionskataloge zu gewinnen: Man beanspruchte wissenschaftliches Niveau, welches durch von Fachleuten verfasste Vorworte unterstrichen werden sollte.321 Auch in der Kunstpresse, die in Form von Tageszeitungen, Wochenschriften und Illustrierten an der Prägung des öffentlichen Meinungsbildes maßgeblich beteiligt war, wurden private Sammlungen öffentlich präsentiert. Zur Herausgeber- und Autorenschaft zählten hier vielfach neben den eigentlichen Kunstkritikern Museumsleute, Galeristen und Händler, Künstler, Profi- und Laienwissenschaftler und auch Privatsammler – oder Personen, die viele dieser Tätigkeitsbereiche in Personalunion ausführten.322 In der bisherigen Betrachtung des privaten Sammelwesens zu Beginn des 20. Jahrhunderts wurde deutlich, dass sich der Privatsammler des „repräsentativen Typus“ als Akteur insbesondere in Interaktion mit dem seit dem 19. Jahrhundert gewachsenen, komplexen relationalen System des Feldes positioniert. Er kann so feldspezifisches Kapital generieren und selbst Einfluss auf das Feld nehmen. Zugleich setzt er seine Sammlung als Mittel der Distinktion zur Definition seines sozialen Status ein, denn mit ihr demonstriert er in seinem Netzwerk, aber auch in der Öffentlichkeit Bildung und Geschmack. Der Machtantritt der Nationalsozialisten hatte umfassende Folgen für das Feld des Sammelns, insbesondere auch für das private Sammelwesen, wie vor allem neuere Untersuchungen zur Erforschung des Sammelns von und des Handelns mit Kunst in dieser Zeit deutlich machen. So gelangten außerordentlich viele Kollektionen jüdischer Sammler auf den Markt, weil zahlreiche Verordnungen und Gesetze wie die „Judenvermögensabgabe“ oder die „Reichsfluchtsteuer“ erlassen oder instrumentalisiert wurden, die die jüdische Bevölkerung zwang, ihre Kunstwerke und wert- 321 Vgl. zum Beispiel Swarzenski, Georg: Vorwort. In: Kunstsalon Paul Cassirer/Helbing, Hugo (Hrsg.): Die Sammlung Egon Zerner, Versteigerung am 15./16.12.1924. Berlin 1924, S. 5–7; Feulner, Adolf: Vorwort. In: Helbing, Hugo (Hrsg.): Gemälde und Handzeichnungen alter Meister, Plastik, Möbel, Werke des Malers Heinr. Bürkel aus dem Besitz des Dr. Ludw. v. Buerkel, München, Versteigerung am 03./04.05.1926. München 1926, o. S. 322 Beispielsweise finden sich in der von dem Galeristen Bruno Cassirer 1902 gegründeten Zeitschrift „Kunst und Künstler – illustrierte Monatsschrift für bildende Kunst und Kunstgewerbe“ Autoren wie Wilhelm von Bode, Max J. Friedländer, Hugo von Tschudi und Alfred Lichtwark neben Artikeln von Personen, die in ihrem Bereich multifunktional tätig waren. Dies sind zum Beispiel in der Ausgabe 2 (1904) der Orientalist, Archäologe, Kunsthistoriker und Sammler islamischer Kunst Friedrich Sarre, der niederländische Maler, Dichter, Kunstkritiker und Universitätsdozent Jan Veth, der Kunstsammler und -vermittler, Publizist und Kunstkritiker Emil Heilbut; oder der Kunstsammler, Mäzen, Schriftsteller, Publizist und Diplomat Harry Graf Kessler. 86 Öffentliches und privates Sammeln vollen Hausrat zu verkaufen und ihr Vermögen an das Deutsche Reich abzugeben. Verloren jüdische Sammler so ihr Eigentum, waren auch Privatsammler Nutznie- ßer dieser Verkäufe. Aber auch Mitglieder der Führungsriege der Nationalsozialisten begannen mit Hilfe namhafter Kunsthändler beträchtliche Sammlungen anzulegen. Mit Kriegsbeginn und deutscher Besatzung ging schließlich ein beispielloser Kunstraub einher, von dem insbesondere die Kollektionen der Parteiprominenz profitierten.323 Das Vorgehen der nationalsozialistischen Machthaber führte demnach im Feld des Sammelns zur Eliminierung einer der wichtigsten Trägergruppen des Akteurs des „repräsentativen Sammlers“: der jüdischen Sammler. Zugleich positionierten sich Parteigrößen im Feld des Sammelns neu. Anhand politischer Vorgaben und geprägt von der ideologischen Idee einer „deutschen Kunst“, die zu Beginn des Regimes noch konkretisiert werden musste, wurde nun definiert, was offiziell als sammlungswürdig galt. Für andere Vorstellungen gab es im Gegensatz insbesondere zur Weimarer Republik keinen öffentlichen Raum mehr. Jedoch nutzten Privatsammler, dies belegen aktuelle Forschungsergebnisse, vielfach Möglichkeiten, diese offizielle Linie zu unterlaufen. Wurde die moderne Kunst aus den Museen beschlagnahmt und zielte die Kulturpolitik der Nationalsozialisten auf ihre Zerstörung und Verdrängung in öffentlichen Sammlungen ab, gehorchte der Kunsthandel seinen eigenen Gesetzen. Nach Zielsetzung der nationalsozialistischen Regierung sollten beschlagnahmte Werke moderner Kunst eigentlich von Kunsthändlern ins Ausland getauscht oder gegen Devisen verkauft werden, einige veräußerten sie aber dennoch an inländische Privatsammler. So wurde, allerdings mit Bedacht und im Rahmen eng gesteckter Netzwerke, im Inland weiterhin moderne Kunst verkauft und auch gesammelt.324 Galt das Sammeln avantgardistischer Kunst in der Weimarer Republik zunehmend als Ausdruck eines modern gesinnten Bürgertums, wurde es durch die neuen Machthaber geächtet, verdrängt und zerstört. 2.2.2 Der wahre Sammler Wurden Vertreter des Typus des „repräsentativen Sammlers“ von ihren Zeitgenossen mit Skepsis betrachtet, weil man ihrem Sammeln spekulatives Gebaren, Eitelkeit und „eine dem Luxus dienende Mode“325 unterstellte, so warf man einen umso 323 Steinkamp, Maike/Haug, Ute: Vorwort. In: Dies. 2010, S. VII–XIII. 324 Vgl. Voigt 2007; Schöddert, Wolfgang: Vom Geist der Kunst und dem Ungeist der Zeit. Spuren der Galerie Ferdinand Möller aus den Jahren 1937 bis 1945. In: Steinkamp/Haug 2010, S. 62–81. 325 Donath 1911, S. 14. 87 Das Privatsammlerwesen liebevolleren Blick auf die „eingefleischten idealen Sammler“326, denen man ehrliche Passion und Wissensdrang zusprach: „Das eben sind die richtigen Sammler, die nicht bloß leidenschaftlich die Erwerbung eines Kunstwerks betreiben, vielmehr darauf hinzielen, in klugem Erfassen der Wesenheit der Kunst ihre erzieherische Bedeutung und sozialen Zwecke zu erkunden.“327 Wie genau der Typus des „passionierten Sammlers“328, des „echten, eigentlichen Sammlers“329, des „Sammlers mit zum Lebensziel erhobener Sammellust“330 zu fassen ist, welche Eigenschaften und Motivationen ihn charakterisieren und was ihn so besonders macht, dieser Frage widmeten sich verstärkt seit den 1990er Jahren die Gesellschafts- und Geschichtswissenschaften. Zum einen bemühte man sich aus soziologischer, philosophischer, psychologischer und kulturanthropologischer Perspektive theoretisch zu erschließen, wie das Sammeln eigentlich anthropologisch, gesellschaftlich und historisch zu verorten ist, und erfasste das Phänomen des Sammelns unter der vielfachen Betrachtung der verschiedenartigen Herangehensweisen als zwar weithin bedeutsam schillernd.331 Dennoch blieb diese Form des Sammelns auf theoretischer Ebene auch aufgrund dieser Vielgestaltigkeit der Darstellungen seltsam amorph und wenig konkret fassbar. Zum anderen beschrieben insbesondere historische, kultur- und kunsthistorische Studien Beispiele privater Sammler und ihrer Kollektionen unter der Kategorie des wahren Sammelns, wobei der Begriff dabei häufig kaum reflektiert Verwendung fand, sondern vielmehr als allgemeiner Topos eingesetzt wurde, bei dem in diesem Zusammenhang auch pauschal auf die Kennerschaft des Sammlers, auf seine Sachkunde und sein untrügliches Gespür verwiesen wurde. Darstellungen dieser Form nähern sich, angelehnt an den idealistischen Genie- und Werkbegriff des 19. Jahrhunderts und ausgehend von einem „künstlergleich aus sich selbst heraus schaffenden“332 Sammler, der Texttradition des Sammlerlobs an. Zuletzt haben Sven Kuhrau und Ulrike Wolff-Thom- 326 Donath 1911, S. 14. 327 Ebd., S. 12. 328 Etwa bei Brandt, Reinhard: Das Sammeln der Erkenntnis. In: Grote 1994, S. 21–34, S. 25. 329 Etwa bei Hahn, Alois: Soziologie des Sammlers. In: Trier Beiträge aus Forschung und Lehre an der Uni Trier. Bd. XIV. Sammeln – Kulturtat oder Marotte? Hrsg. v. Hinske, Norbert/Müller, Manfred J. Trier 1984, S. 11–19, S. 11. 330 Stagl 1998, S. 45. 331 Vgl. u.a. Pearce 1999; Stagl 1998; Münsterberger 1995; Sommer 1999; Schloz 2000. 332 Kuhrau 2005, S. 20. 88 Öffentliches und privates Sammeln sen noch einmal eindrücklich die dadurch verzerrte Sicht der Sammlungsforschung auf das Sammlerwesen vor Augen geführt.333 Dem Typus des wahren Sammlers soll daher unter Heranziehung von Schriften Walter Benjamins zum Sammeln hier noch einmal präziser Kontur verliehen werden, bevor mit Anton Maximilian Pachinger und Eduard Fuchs zwei wahre Sammler vorgestellt und im Hinblick auf ihre Positionierung im Feld des Sammelns und im gesellschaftlichen Gefüge analysiert werden. Walter Benjamin, selbst passionierter Sammler unter anderem von Kinderbüchern und Holzspielsachen334, hat sich mit der Figur des von ihm so bezeichneten wahren Sammlers in den 1930er Jahren mehrfach auseinandergesetzt: So im „Lob der Puppe. Kritische Glossen zu Max v. Boehns ‚Puppen und Puppenspiele‘“ aus dem Jahr 1930, im 1931 in der Zeitschrift „Die Literarische Welt“ veröffentlichten Essay „Ich packe meine Bibliothek aus. Eine Rede über das Sammeln“, in einem Abschnitt des unvollendeten „Passagen-Werks“, das zwischen 1935 und 1939 entstand, sowie in seinem Aufsatz „Eduard Fuchs, der Sammler und Historiker“, der 1937 erstmals in der „Zeitschrift für Sozialforschung“ erschien.335 Benjamin versuchte dabei, den wahren Sammler in unterschiedlichen Phasen seiner historischen Ausprägung zu erfassen 333 Kuhrau, Sven/Wolff-Thomsen, Ulrike: Einleitung und Fragestellung. In: Wolff-Thomsen, Ulrike (Hrsg.): Geschmacksgeschichte(n). Öffentliches und privates Kunstsammeln in Deutschland 1871– 1933. Kiel 2011, S. 7–12, S. 8f: „Sammlungsgeschichte ist immer auch Sozialgeschichte. Dies gilt besonders angesichts der zeitgenössischen Lobreden der Sammlungs- und Versteigerungskataloge, die zumeist ausschließlich die Individualität der Sammler hervorheben und jeglichen Kontext gesellschaftlicher Art geradezu mutwillig ausgeblendet haben.“ Vgl. auch Kuhrau 2005 und Pomian 1998. 334 Vgl. Wizisla, Erdmut: Vorwort. In: Walter-Benjamin-Archiv (Hrsg.): Walter Benjamins Archive: Bilder, Texte und Zeichen. Ausst.kat. Akademie der Künste Berlin. Berlin 2006, S. 8–13, S. 11. Hier wird deutlich, dass auch Benjamins Arbeitsweise der des wahren Sammlers entspricht: „Die Inspiration entzündete sich an der Materialfülle [seiner Archive – Anm. d. Verf.]. Bilder Dokumente und Wahrnehmungen gaben dem gründlichen Blick ihr Geheimnis preis. Benjamin interessierte sich für das Nebenbei. Er liebte das Denken in Randgebieten, um von dort in die Mitte vorzusto- ßen […] Die Fähigkeit zur Versenkung und die Bereitschaft zum Assoziieren ließen ihn im Detail wesentliches entdecken. Bruchstücke fügten sich zu etwas Neuem, das der Rechercheur zu etwas Unverwechselbarem gemacht hat.“. Über Benjamins Kinderbuchsammlung vgl. außerdem: Stadtund Universitätsbibliothek Frankfurt am Main (Hrsg.): Die Kinderbuchsammlung Walter Benjamin. Ausst.kat. Stadt- und Universitätsbibliothek Frankfurt am Main. Frankfurt am Main 1987. 335 Vgl. die Texte Walter Benjamins über das Sammeln: Benjamin 1972b; Ders.: Eduard Fuchs, der Sammler und der Historiker. In: Zeitschrift für Sozialforschung 6 (1937), S. 346–381; und Ders.: Abschnitt H [Der Sammler]. In: Ders.: Gesammelte Schriften Bd. V,1: Das Passagen-Werk, hrsg. v. Rolf Tiedemann. Frankfurt am Main 1982, S. 269–280. Mit den Aufzeichnungen und der Materialiensammlung zum „Passagen-Werk“ begann Benjamin im Herbst oder Winter 1928 und arbeitete daran mit Unterbrechungen bis Mai 1940, wenige Monate vor seinem Tod. 89 Das Privatsammlerwesen und die verschiedenen Aspekte seiner Aktivität zu beschreiben. Dabei geht auch Benjamin vom Sammeln als emotionaler Tätigkeit, als Leidenschaft aus: Er schreibt vom „Schauer“, den der Sammler beim Erwerben der Objekte empfindet, von der „tiefen Bezauberung“, wenn er das Einzelne in seinen Bannkreis einschließen kann.336 Gleichzeitig versteht er Sammeln als „spezifische Verhaltensweise des Geistes“337, als Form des praktischen und individuellen Erinnerns, denn eine „Sammlung birgt das Leben des Sammlers in sich“338, „alles Erinnerte, Gedachte, Bewusste wird Sockel, Rahmen, Postament, Verschluss seines Besitztums“339. Den Dingen komme „Evokationskraft für die Erinnerungen“340 des Sammlers zu. Daher ist, so Benjamin, das Sammeln „eine Form des praktischen Erinnerns und unter den profanen Manifestationen der ‚Nähe‘ die bündigste“341. Im Vordergrund stehen für den wahren Sammler nicht der Funktionswert der Dinge, also ihr Nutzen und ihre Brauchbarkeit. Vielmehr studiert und liebt er sie „als den Schauplatz, das Theater ihres Schicksals“342. Der wahre Sammler weiß um Herkunft und Geschichte jedes einzelnen Gegenstands seiner Sammlung, „das Objekt in seinen Händen enthüllt und vergegenwärtigt ihm auf gleichsam magische Weise den Weg, den es durch die Tiefe des historischen Raums zurücklegen musste“343. Der wahre Sammler begreife laut Benjamin die verborgenen Strukturen eines Gegenstands, „indem er die Konfiguration seiner Vorgeschichte als dessen Schicksal zu lesen vermag“344. Für den wahren Sammler rückt damit der Kontext jedes einzelnen seiner Besitztümer zu einer magischen Enzyklopädie, zu einer Weltordnung zusammen: „Dem Sammler ist in jedem seiner Gegenstände die Welt präsent. Und zwar geordnet. Geordnet nach einem überraschenden, ja dem Profanen unverständlichen Zusammenhange.“345 Der wahre Sammler wird zum „Schicksalsdeuter“346 der Dinge. Und weil der wahre Sammler die verborgenen Strukturen der Dinge erkennt, kann er sie nach einer neuen, unter subjektiven Gesichtspunkten erstellten Ordnung orga- 336 Benjamin 1972b, S. 389. 337 Schlüter, Wolfgang: Walter Benjamin. Der Sammler & das geschlossene Kästchen. Darmstadt 1993, S. 13. 338 Köhn 2011, S. 706. 339 Benjamin 1972b, S. 389. 340 Köhn 2011, S. 706. 341 Benjamin 1982b, S. 271. 342 Benjamin 1972b, S. 389. 343 Köhn 2011, S. 703. 344 Ebd. 345 Benjamin 1982b, S. 274. 346 Ebd. 90 Öffentliches und privates Sammeln nisieren. Grundlage des Sammelns ist dabei nach Benjamins Überzeugung nicht „Genauigkeit“, „Aufhaspeln des Stoffes“ oder das „vollständige Inventar aller Daten“.347 Die eigentliche Leidenschaft des wahren Sammlers ist „anarchistisch, destruktiv“348, aber auch konstruktiv: Er zerstört alte Zusammenhänge, um dann neue zu schaffen. Der wahre Sammler bringt, und damit geht Benjamin über die übliche Definition des Sammlers aus Leidenschaft hinaus, eine alternative historische Ordnung hervor. Dies sei die eigentliche, verkannte Leistung des wahren Sammlers: „Mit der Treue zum Ding, zum Einzelnen, bei ihm Geborgenen, den eigensinnigen, subversiven Protest gegen das Typische, Klassifizierbare zu verbinden“349, denn der wahre Sammler im Benjamin’schen Sinne thematisiert in seiner Kollektion weniger die großen Geschehnisse der Zeit, sondern eher die nebensächlichen Gegebenheiten des täglichen Lebens, die anderen oft als nicht erwähnenswert gelten.350 Er sammelt das Randständige, auch das Schrullige – damit grenzt er sich von der allgemeinen Bewahrung der Tradition ab und so auch vom Vorgehen des typischen bürgerlichen „repräsentativen Sammlers“. Zwar entwirft er, wie auch die großen öffentlichen und konventionellen privaten Sammlungen, eine Miniatur, einen Bildausschnitt seiner Zeit. Doch dabei entspricht der wahre Sammler auch der Forderung von Walter Benjamins Geschichtskritik, sich nicht nur dem „Kult des Großen und Ruhmvollen“ 351 zu widmen, sondern die „Geschichte gegen den Strich zu bürsten“352 und auch das von der herrschenden Macht Unterdrückte sichtbar zu machen. Von Bedeutung ist nicht der allgemein anerkannte inhaltliche Wert, sondern vielmehr das, was der wahre Sammler selbst als bedeutungsvoll anerkennt. Der wahre Sammler fühlt sich nicht etwa zu den Dingen hingezogen, die einen Nutzen zu haben scheinen oder eventuell durch eine Steigerung des Wertes als finanzielle Anlage oder Absicherung dienen könnten, vielmehr interessiert er sich für Dinge, die im Abseits liegen und durch seine Zuneigung ihre „Wiedergeburt“353 erleben. Dabei zeichnet ihn ein klares „Gefühl für eine geschichtliche Lage“354 aus. 347 Benjamin, Walter: Lob der Puppe. Kritische Glossen zu Max v. Boehns ‚Puppen und Puppenspiele‘ (1930). In: Ders.: Gesammelte Schriften, Bd. III: Kritiken und Rezensionen, hrsg. v. Hella Tiedemann-Bartels. Frankfurt am Main 19893, S. 212–218, S. 216. 348 Benjamin 1989b, S. 216. 349 Ebd. 350 Vgl. auch Lockemann, Bettina: Sammeln: Erinnern – Erneuern – Transformieren. Leipzig 2003. 351 Angehrn, Emil: Geschichtsphilosophie. Stuttgart 1991, v. a. S. 169–174, S. 170. 352 Ebd. 353 Benjamin 1972b, S. 389: Benjamin beschreibt, dass „für den wahren Sammler […] die Erwerbung eines alten Buches dessen Wiedergeburt“ sei. 354 Benjamin 1937, S. 346. 91 Das Privatsammlerwesen Wahre Sammler sind für Walter Benjamin „Menschen mit taktischem Instinkt“355, die sich mit Spürsinn und Intuition bei Händlern, in Auktionshäusern oder Antiquitätenläden auf die Jagd nach Sammlungsobjekten begeben. „Der Sammler“, so Benjamin, „hat in seiner Leidenschaft eine Wünschelrute, die ihn zum Finder von neuen Quellen macht“356. Er zeichnet sich nicht nur durch Sachwissen über seine Sammlungsobjekte aus, sondern durch echte Kennerschaft: Der wahre Sammler geht nicht nur effektiv mit offiziellem Wissen um, er ist in der Lage, neue Erkenntnisse zu generieren, indem er sowohl die offensichtlichen als auch die verborgenen Strukturen eines Gegenstands zu lesen vermag. Er entwickelt neue Ordnungssysteme und eröffnet so neue Perspektiven auf Objekte, die aus dem Rahmen fallen, beiseitegeschoben, verdrängt, verfemt und marginalisiert werden und die um 1900 in öffentlichen Einrichtungen wie Bibliotheken, wenn sie überhaupt gesammelt wurden, in sogenannte „Giftschränke“357 gesperrt wurden. Der wahre Sammler stellt sich demnach gegen bereits bestehende normative Ordnungen und bewegt sich auf einer exzentrischen Position. Er unterstellt sein Tun also einem Bedeutungssystem, das für seine Mitmenschen nicht oder doch nicht in gleicher Intensität nachvollziehbar ist: Das Herz des Sammlers ist da, wo das der anderen nicht ist.358 Dies unterscheidet ihn von allen anderen Sammlern, die ihre Kollektionen ebenfalls mit Leidenschaft und Kenntnisreichtum aufbauen. Der wahre Sammler ist folglich im eigentlichen Sinne des Wortes ein „Exzentriker“, seine herausragende, kennzeichnende Eigenschaft gegenüber den anderen Sammelnden ist der Nonkonformismus.359 Privatsammler, die als Vertreter des Benjamin’schen Typus des wahren Sammlers betrachtet werden können, wurden in der Forschung durchaus schon intensiv, aber ausgesprochen einseitig bis hin im Rahmen einer „Verengung der Forschungsperspektive“360 vorgestellt. So setzte man sich in den letzten zwanzig Jahren mit privaten Kunstsammlern detaillierter auseinander, die in den Jahrzehnten um 1900 als Pio- 355 Benjamin 1972b, S. 391. 356 Benjamin 1937, S. 377. 357 Kellner, Stephan: Inside Remota – Nahansichten eines merkwürdigen Bibliotheksbestandes. In: Ders. (Hrsg.): Der „Giftschrank“: Erotik, Sexualwissenschaft, Politik und Literatur. „Remota“: die weggesperrten Bücher der Bayerischen Staatsbibliothek. Ausst.kat. Bayerische Staatsbibliothek München. München 2002, S. 9–21. 358 Stagl 1998, S. 46. 359 Darauf verwies bereits Stagl 1998, S. 46. Vgl. auch Meyers Neues Lexikon, Band 4. Leipzig 19722, S. 438: Unter dem Lemma „exzentrisch“ findet sich hier unter anderem die Beschreibung „von der Norm abweichend“ und allgemeiner „außerhalb des Mittelpunktes liegend“. 360 Kuhrau/Wolff-Thomsen 2011, S. 8. 92 Öffentliches und privates Sammeln niere in der Förderung moderner Kunst als wahre Sammler gelten können.361 Dabei, darauf verwiesen Kuhrau und Wolff-Thomsen, habe sich jedoch die „Geschmacksgeschichte des Kunstsammelns primär entlang des formal-ästhetischen Kanons der modernen Kunst ausgerichtet“362 und andere Sammelgebiete außer Acht gelassen. Zugleich stand damit bisher auch vorrangig das Sammeln einer großbürgerlichen Oberschicht im Vordergrund, die sich nicht nur als kulturelle Elite definierte, sondern auch Finanzelite war und damit nur die hauchfeine Spitze der damaligen Gesellschaft ausmachte.363 Innerhalb weniger Jahrzehnte gelang es dieser mit Hilfe ihrer Unterstützer, dass die neue Kunst in den anerkannten Kanon aufgenommen wurde, wo sie auch heute noch, nach einer Unterbrechung während der Zeit der Nationalsozialismus, in der sie als „entartet“ gebrandmarkt wurde, ihren Platz hat. Das wissenschaftliche Interesse daran, wie genau es zu ihrer Etablierung kam und wie die Schlüsselfiguren, zu denen auch die Privatsammler zählen, dabei agierten, ist daher nachvollziehbar. Weil der Fokus nahezu ausschließlich auf das Sammeln von moderner Kunst liegt, bleibt der Blick auf das allgemeine Sammelwesen in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts allerdings beschränkt. Kollektionen, die ihren Nonkonformismus nicht überwinden konnten und dadurch konstant weniger dominante Positionen innehatten, droht auch weiterhin eine Marginalisierung. 2.3 Zusammenfassung Im 19. Jahrhundert wurde die kulturelle Praxis des Sammelns populäres Vergnügen: Nicht mehr nur der Adel und eine elitäre Gruppe Gelehrter legten Kollektionen an, vielmehr demokratisierte sich das Phänomen des Sammelns, von dem insbesondere das Bürgertum weitläufig ergriffen wurde. Museen, Ausstellungen, Forschungsund Bildungseinrichtungen sowie Assoziationen und Vereine wurden als Sammlungseinrichtungen der öffentlichen Sphäre zu Leitinstitutionen des Sammelns und damit zu dominanten Positionen im Feld des Sammelns. Die Frage, was als sammlungswürdig gilt, welche Objekte also von solcher Bedeutung sind, dass sie dort 361 Etwa Teeuwisse 1987, S. 13–39; Manet bis van Gogh 1996; Pophanken/Billeter 2001; Ludewig/Schoeps/Sonder 2012. 362 Kuhrau/Wolff-Thomsen 2011, S. 8. 363 Pucks, Stefan: Von Manet zu Matisse – Die Sammler der französischen Moderne in Berlin um 1900. In: Manet bis van Gogh 1996, S. 386–390, S. 389. Pucks verweist darauf, dass eine große Anzahl der Berliner Sammler, die französische moderne Kunst sammelten, Multimillionäre waren und das Sammeln von der reichen Elite als Teil ihres Lebensstils angesehen wurde. 93 Zusammenfassung zusammengetragen wurden, ist für diese Sammlungen seit ihrer Entstehung von äußerster Relevanz, denn die Objekte müssen den Anforderungen einer Einrichtung der (Teil-)Öffentlichkeit genügen, die offiziell Wissen, Erinnerung, Identität und Geschmack repräsentiert. Sie müssen daher stets gesellschaftlich anerkannte Auffassungen wissenschaftlicher, kultureller und gesellschaftlicher Bedeutung widerspiegeln. Durch ihre Aufnahme und ihre Präsentation in diesen öffentlichen Sammlungen werden die Objekte Teil gemeinsamen Wissens und kollektiver Erinnerung, an dessen Generierung sie selbst Anteil haben. Gleichzeitig reflektieren sie die Rahmenbedingungen, in denen eine Sammlung entstanden ist – und verweisen damit indirekt auch darauf, was wissenschaftlich und gesellschaftlich als nicht bedeutsam genug oder gar als völlig untauglich für die Aufnahme in eine öffentliche Kollektion aufgefasst wird. Mit dem Bürgertum etablierte sich im Lauf des 19. Jahrhunderts eine neue Trägerschaft öffentlicher Kultur, die einhergehend damit auch wichtige Positionen im Feld des Sammelns übernahm. In stetigen dynamischen Prozessen wurden so im Lauf der Zeit dessen Strukturen verändert, denn mit dem Bürgertum als maßgeblichem Träger öffentlicher Sammlungen richteten sich diese nun vorrangig entlang bürgerlicher Erkenntnisse und Werte aus – und nicht mehr nach den subjektiven Vorstellungen einzelner Adliger oder anderen sammelnden Herrschern. Damit muss das Bürgertum spätestens seit Ende des 19. Jahrhunderts als eine der machtvollsten sozialen Gruppen im Feld des Sammelns gelten, die damit andere Gruppen, insbesondere den Adel und die Kirche, ablöste. Das Bürgertum hatte nun am Aushandlungsprozess, in dem definiert wird, was eigentlich sammlungswürdig ist und wie die Regeln für die Praxis des Sammelns aussehen, den wichtigsten Anteil. Dabei finden sich in großer Breite sowohl traditionelle und konservative als auch sehr progressive Standpunkte, die immer wieder neu verhandelt und ausgelotet wurden. Das Bürgertum setzte so maßgeblich Prozesse der Etablierung, Objektivierung und Kanonisierung in Gang und nutzte öffentliche Sammlungsinstitutionen, um bürgerliche Vorstellungen von Wissen und Geschmack gesellschaftlich zu verfestigten. Öffentliche Sammlungen waren daher wichtiger Bestandteil der bürgerlichen Kulturhegemonie und können als normsetzende Akteure zu den dominanten Positionen im Feld des Sammelns gezählt werden. Bei Akteuren der privaten Sphäre im Feld des Sammelns kann, bezugnehmend auf zeitgenössische Auseinandersetzungen mit dem Sammlerwesen zu Beginn des 20. Jahrhunderts und Überlegungen der aktuelleren Forschung, zwischen dem „repräsentativen Sammler“ und dem wahren Sammler differenziert werden, die als Idealtypen zwei Extreme darstellen, zwischen denen sich alle Privatsammlertypen 94 Öffentliches und privates Sammeln einordnen lassen. Vertreter des Typus des „repräsentativen Sammlers“ wollten insbesondere materielle und ideelle Vorteile aus ihren Sammlungen ziehen, indem sie ihre Sammlung zur Repräsentation und so auch zur Etablierung und Sicherung ihres sozialen Status nutzten. Damit dies gelang, mussten sie gemäß anerkannten Konventionen sammeln und durften keinesfalls unbeständige oder exzentrische Positionen beziehen. Anhand des „Pantheon. […] Handbuch für das Sammelwesen der ganzen Welt“ wurden Tendenzen hinsichtlich der gesellschaftlichen Zusammensetzung des „repräsentativen Sammlertypus“ herausgearbeitet. Diese zeigen auf, dass nicht nur vielfach die gehobenen Kreise des Adels, des Bürgertums und der Künstlerschaft diesem Typus zuzuordnen sind, sondern dass auch große Teile der mittelständischen Schichten des Bürgertums und der Künstlerschaft als Vertreter des Typus des „repräsentativen Sammlers“ gelten können. Zur Anwendung kamen auch bei den „repräsentativen Sammlern“ verschiedene Sammlungstechniken und Publikationsformen, bei denen sie vielfach auf ihre sensibel gepflegten Kontakte in die etablierte Kulturwelt zurückgriffen. Mit deren Unterstützung konnten sie nicht nur an den gängigen Sammelmöglichkeiten teilhaben, sondern sie verhalfen ihnen auch zu angemessenen Möglichkeiten, ihre Sammlung zu veröffentlichen und als Mittel der Repräsentation dienstbar zu machen. Festzuhalten ist, dass das Sammeln von als Kulturgütern anerkannten Objekten, deren Kanons die dominanten Positionen im Feld des Sammelns entworfen hatten, in allen Schichten des Bürgertums weiter reproduziert wurde. Damit wurde eine Objektivierung und Popularisierung dieser Kulturgüter herbeigeführt, die sich auch in den Kollektionen der Privatsammler widerspiegeln. Der Typus des „repräsentativen Sammlers“ stellt daher als Träger und Multiplikator dieser gesetzten Kanons eine unterstützende Kraft zur Etablierung kultureller Normen dar. Das wichtigste Charakteristikum des wahren Sammlers ist, folgt man Walter Benjamin, seine Abgrenzung gegenüber dieser Ordnung kultureller Normen. Das affektive Verhältnis des wahren Sammlers zum gesammelten Gegenstand wird nicht etwa ausgelöst durch Begeisterung für dessen anerkannte kulturelle Bedeutung, sondern vielmehr dadurch, dass der wahre Sammler bisher verborgene Strukturen in ihm erkennt. Dadurch ist es ihm möglich, neue Erkenntnisse zu schaffen. Er grenzt sich dabei nicht nur von der traditionellen historischen Ordnung und ihren Vertretern ab, sondern entwirft gänzlich neue Bedeutungssysteme. Randständiges und Marginales wird bei ihm kulturell bedeutsam, allgemein anerkannte Werte und die Inhalte offizieller Kanons sind für ihn nicht zwangsläufig von Bedeutung. Weil er sich weder Normen unterwirft und sich auch nicht konform zu den anderen Positionen im Feld des Sammelns verhält, nimmt der wahre Sammler eine exzentrische Position darin ein. Im Folgenden 95 Zusammenfassung werden mit Anton Maximilian Pachinger und Eduard Fuchs zwei konkrete Beispiele für den Typus des wahren Sammlers vorgestellt und in einer anschließenden Analyse ihre Praxis des Sammelns näher untersucht.

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References

Abstract

Private collecting was a popular pastime at the beginning of the 20th century. Among them, private collectors with a passion for the unconventional made a strong contribution. They often collected without regard for established orders of knowledge and taste and thus distinguished themselves from the traditional preservation of cultural artefacts. Philosopher Walter Benjamin described this type of collector as the real, "true collectors" (“Wahre Sammler”). With folklorist Anton Maximilian Pachinger (1864–1938) and Marxist cultural scientist Eduard Fuchs (1870–1940), this study examines two representatives of this type. It not only locates the collectors and their collections in terms of cultural history, but also reveals their potential as cultural innovators, who still open exciting perspectives on their times today.

Zusammenfassung

Privates Sammeln war zu Beginn des 20. Jahrhunderts populäres Vergnügen. Verstärkt taten sich dabei auch Privatsammler hervor, die sich durch ihre Leidenschaft für das Unkonventionelle auszeichneten. Sie sammelten häufig ohne Rücksicht auf etablierte Ordnungen von Wissen und Geschmack und grenzten sich so von der traditionellen Bewahrung von Kulturgut ab. Der Philosoph Walter Benjamin bezeichnete diesen Sammlertypus als den eigentlichen, den „wahren Sammler“. Mit dem Volkskundler Anton Maximilian Pachinger (1864–1938) und dem marxistischen Kulturwissenschaftler Eduard Fuchs (1870–1940) untersucht diese Studie zwei Vertreter dieses Typus. Sie verortet die Sammler und ihre Kollektionen nicht nur kulturgeschichtlich, sondern offenbart zudem ihr Potenzial als kulturelle Neuerer, die auch heute hoch spannende Perspektiven auf ihre Zeit eröffnen.