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4. Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers in:

Barbara Leven

Wahre Sammler, page 149 - 286

Die Praxis einer Leidenschaft vom Ende des 19. Jahrhunderts bis zum Nationalsozialismus

1. Edition 2020, ISBN print: 978-3-8288-4355-4, ISBN online: 978-3-8288-7308-7, https://doi.org/10.5771/9783828873087-149

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Kunstgeschichte, vol. 14

Tectum, Baden-Baden
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149 4. Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers Anton Maximilian Pachinger und Eduard Fuchs bewegten sich als wahre Sammler beharrlich in den Randzonen des Feldes des Sammelns. Weil sie im Gegensatz zu konventionellen öffentlichen und privaten Sammlern stets, wie gezeigt, auch an den Grenzen gesellschaftlich und wissenschaftlich gängiger Normen agierten, repräsentieren sie im Feld eine Position, die damals wie heute häufig marginalisiert oder gänzlich negiert wird. Doch gerade in ihrer Funktion als Randerscheinung müssen sie ebenfalls als grundlegendes Element der Gesamtstruktur des Feldes des Sammelns gelten, denn dieses zeichnet sich insbesondere auch durch die permanente und dynamische Auseinandersetzung dominanter und weniger dominanter Positionen aus. Durch die folgende Beschreibung der kulturellen Praxis des Sammelns der beiden Beispiele Pachinger und Fuchs wird zum einen ihr Agieren und ihre Position im Feld des Sammelns konkreter herausgearbeitet, zum anderen sollen dabei auch Rückschlüsse auf die tatsächliche Relevanz des Typus des wahren Sammlers für das Feld des Sammelns allgemein gezogen werden. Zum Tragen kommt bei der Durchführung der Untersuchung, wie oben bereits beschrieben, Bourdieus Überlegung, dass die Praxis der Akteure im Feld stets auf das Streben nach Akkumulation des feldspezifischen Kapitals ausgerichtet ist. Zu berücksichtigen ist es dabei in allen seinen Erscheinungsformen: in Form des „sozialen Kapitals“, des „kulturellen Kapitals“ und des „ökonomischen Kapitals.596 Die Kapitalarten finden sich auch in verschiedenen Aspekten der kulturellen Praxis des 596 Vgl. Bourdieu, Pierre: Ökonomisches Kapital, kulturelles Kapital, soziales Kapital. In: Soziale Welt, Sonderband 2: Soziale Ungleichheiten, hrsg. v. Reinhard Kreckel. Göttingen 1983, S. 183–198; Bourdieu 1970. Das Kapital eines Feldes ist eine feldspezifische Form von ökonomischem, kulturellem und sozialem Kapital. Das symbolische Kapital hingegen hat eine übergeordnete Funktion: Es entsteht aus Akten des Erkennens und Anerkennens und beschreibt die Chancen, die zur Gewinnung und Erhaltung von sozialem Prestige führen. Dies kann mittels Einsetzen der anderen Kapitalsorten geschehen. 150 Sammelns wieder, die hier als konstitutiv für das Sammeln aufgefasst werden: in Aufbau und Pflege der Netzwerke der Sammler, in ihren Sammelstrategien und in der Verwendung ihrer Kollektionen. Das Netzwerk der Sammler repräsentiert dabei das soziale Kapital, das Bourdieu als „die Gesamtheit der aktuellen und potentiellen Ressourcen, die mit dem Besitz eines dauerhaften Netzes von mehr oder weniger institutionalisierten Beziehungen gegenseitigen Kennens und Anerkennens verbunden sind“597 beschreibt. Der Umfang des Sozialkapitals des Einzelnen hängt dabei sowohl von der Ausdehnung des Netzes von Beziehungen ab, die er mobilisieren kann, als auch vom Umfang des Kapitals, das diejenigen besitzen, mit denen er in Beziehung steht. Das soziale Kapital, die Gesamtheit des Netzes von nutzbringend einsetzbaren Beziehungen, ist dabei von besonderer Bedeutung, denn es allein ermöglicht erst über Sozialkontakte den Zugewinn von Kapital und dessen gewinnbringende Transformation in andere Kapitalarten: „Das Sozialkapital [übt – Anm. d. Verf.] einen Multiplikatoreneffekt auf das tatsächlich verfügbare Kapital aus.“598 Das kulturelle Kapital existiert laut Bourdieu in drei Formen: „(1.) in verinnerlichtem, inkorporiertem Zustand, in Form von dauerhaften Dispositionen des Organismus, (2.) in objektiviertem Zustand, in Form von kulturellen Gütern […], in denen bestimmte Theorien und deren Kritiken, Problematiken usw. Spuren hinterlassen oder sich verwirklicht haben, und schließlich (3.) in institutionalisiertem Zustand, einer Form von Objektivation […].“599 Kulturkapital in inkorporiertem Zustand setzt die Aneignung und Verinnerlichung von Wissen, Techniken, Fertigkeiten und Kompetenzen voraus, mit der Investition von Zeit und der „libido sciendi“600 wird Bildung generiert. Objektiviertes Kulturkapital ist über seine Träger, Kulturgüter wie Schriften, Gemälde oder Denkmäler, materiell übertragbar, doch erst durch kulturelle Fähigkeiten, also durch inkorporiertes Kulturkapital, kann das objektivierte Kulturkapital genutzt werden. Im institutionalisierten Kulturkapital wird inkorporiertes Kulturkapital schließlich, beispielsweise in Form von Titeln, institutionell anerkannt, die Bildung des Akteurs wird dadurch legitimiert und findet so auch gesellschaftliche Anerkennung. Anhand der Betrachtung der Sammelstrategien der wahren Sammler sowie deren Verwendung ihrer Kollektion werden hier diejenigen Strategien entschlüsselt, mit denen die Sammler alle drei Formen des Kulturkapitals akkumulieren. Aufgezeigt 597 Bourdieu 1983, S. 190f. 598 Ebd., S. 191. 599 Ebd., S. 185. 600 Ebd., S. 186: Nach Bourdieu ist die „libido sciendi“ „eine Form von sozial konstituierter Libido, […] die alle möglichen Entbehrungen, Versagungen und Opfer mit sich bringen kann“. Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers 151 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers wird nicht nur, welche Techniken sie zur ganz praktischen Ansammlung ihrer Sammelgüter nutzen, sondern auch, wie sie sich ihrer Sammlungen zur Generierung von Wissen bedienen, das wiederum auch bei der materiellen Aneignung der Güter zum Tragen kommt. Mit der Beschreibung der Verwendung der Sammlungen wird zudem geschildert, mit welchen Strategien sie an der institutionellen und gesellschaftlichen Legitimation und Anerkennung ihres kulturellen Kapitals im Feld arbeiten. In den Fokus der Untersuchung rücken dabei insbesondere vier Gesichtspunkte, die in der Nutzungspraxis aufgrund ihrer (teil)öffentlichen Präsenz besonders augenfällig werden: die Veröffentlichung von Sammlungsobjekten in den Publikationen der Sammler, die Verwendung von Sammlungsobjekten als Leihgaben oder Vorführobjekte bei Ausstellungen und Vorträgen, die Präsentation der Kollektionen in den Häusern der Sammler und die Heranziehung von Objekten aus der Sammlung für Schenkungen und Legate. Berücksichtigung findet dabei in der Analyse auch die Bedeutung des ökonomischen Kapitals für die beiden Sammler, das laut Bourdieu allen Werten entspricht, die „unmittelbar und direkt in Geld konvertierbar“601 sind und damit alle Formen des materiellen Eigentums umfasst. Im Feld des Sammelns stellt es einen zentralen Faktor dar, der maßgeblich Einfluss auf die Strategien der Sammler nimmt: Nicht nur ermöglicht erst ein gewisser Umfang an ökonomischem Kapital die Möglichkeit des Sammelns nach eigenem Interesse, indem der Ankauf von Sammlungsobjekten dadurch überhaupt geleistet werden kann, auch eröffnet erst er Zugang zu und Beziehungspflege innerhalb relevanter Sozialkontakte. In den Fokus rückt das ökonomische Kapital zudem bei der Verwendung der Kollektionen, mit denen beispielsweise über Buchpublikationen oder Weitervermittlung von Sammlungsobjekten ökonomisches Kapital generiert wird. Herangezogen wurden für die nun folgende Analyse der kulturellen Praxis des Sammelns von Pachinger und Fuchs Schrift- und Bildquellen, welche Korrespondenz, Ego-Dokumente und Publikationen der beiden Sammler selbst umfassen, aber auch solches Material, das von ihren Zeitgenossen über eben diese und über deren Sammlung verfasst und hergestellt wurde und das bereits publiziert worden ist. Das Quellenmaterial wurde mit Hilfe von Recherchen in Findmitteln und Literatur oder durch andere Hinweise zum größten Teil im Bundesarchiv in Berlin, in der Deutschen Nationalbibliothek in Frankfurt, im Deutschen Literaturarchiv in Marbach, im Staatsarchiv München, in der Bayerischen Staatsbibliothek in München, im Landesbibliothekszentrum Rheinland-Pfalz/Pfälzische Landesbibliothek in Speyer, 601 Bourdieu 1983, S. 185. 152 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers im Zentralarchiv der Staatlichen Museen in Berlin und dem Germanischen Nationalmuseum, Nürnberg, vorgefunden.602 Da davon ausgegangen werden muss, dass aufgrund der Sammler- und Sammlungshistorien bislang noch nicht alle Quellen abschließend ermittelt und erfasst werden konnten, muss die Quellenlage zu beiden Sammlern insgesamt noch als unvollständig betrachtet werden. Dies und auch die Berücksichtigung der durch die dem Feld immanente Dynamik zutage tretenden Veränderungen im Lauf des betrachteten Zeitraums stellten die besonderen Herausforderungen der Untersuchung dar. 4.1 Anton Maximilian Pachinger als Sammler Anton Maximilian Pachingers soziales Netzwerk, seine Sammelstrategien und die Frage danach, auf welche Art er seine Sammlungen genutzt hat, stehen im Zentrum der folgenden Kapitel. Ihre Analyse soll Aufschluss über das Agieren sowie die Handlungsspielräume und Einflussmöglichkeiten von Pachinger im Feld des Sammelns geben und seine konkrete Position darin genauer bestimmen. Verdeutlicht werden dabei zugleich auch die Veränderungen, die durch die dem Feld immanente Dynamik im Lauf des betrachteten Zeitraums eingetreten sind. 4.1.1 Zwischen Bohème und Bürgertum: das Netzwerk Anton Maximilian Pachinger hatte einen äußerst umfangreichen Bekanntenkreis: „Der Personenkreis, mit dem er sich häufig wechselnd ‚beim Thee‘, ‚beim Caffee‘ oder bei Buch- und Bilderhändlern, Antiquitäterern und Trödlern traf, war unglaublich groß und reichte durch alle Gesellschaftsschichten“603, heißt es bei Pachinger-Biograph Franz Lipp. Hinreichend bekannt ist auch, dass Pachinger 1926 Mitbegründer der Freien Geselligen Vereinigung „Die Mappe“ war: „Die Herren, die an einem Donnerstagabend des Jahres 1926 in dem Münchner Altlokal ‚Germania‘ bis tief in die Nacht über Bücher und Graphik diskutierten, kamen überein, sich künftig regelmäßig zu treffen. Es waren Künstler, Schriftsteller, Kunstgelehrte, Antiquare und 602 Mitunter wurde auf eine Erschließung weiterer Quellen verzichtet, da der Arbeitsaufwand im Verhältnis zum zu erwartenden Ergebnis als nicht gerechtfertigt erscheint, andere Bestände vor allem im Ausland konnten aufgrund mangelnder zeitlicher und finanzieller Ressourcen nicht persönlich in Augenschein genommen werden. 603 Lipp 1973, S. 17f. 153 Anton Maximilian Pachinger als Sammler Sammler, die sich um den österreichischen Hofrat Anton Maximilian Pachinger versammelt hatten […]“604, heißt es in der Chronik der Vereinigung. Die Vereinigung, frei und gesellig, blieb ohne Vereinsstatut und galt doch seit jeher als „stille[s], aber wirksame[s] Zentrum des Münchner Kulturlebens“605. Doch wie genau sahen Pachingers persönliche Kontakte aus, wie war sein Netzwerk aufgebaut und wie pflegte er es? Inwieweit veränderte sich im Lauf der hier betrachteten Jahrzehnte das Netzwerk des Sammlers und die Einbindung Pachingers darin? Um diesen Fragen auf den Grund zu gehen, wurden bisher wenig untersuchte Dokumente aus deutschen Kultureinrichtungen ausgewertet, so aus dem Germanischen Nationalmuseum, Nürnberg, der Bayerischen Staatsbibliothek in München und dem Deutschen Literaturarchiv Marbach, die als Teil der Kommunikationspraxis von Pachingers sozialem Netzwerk eingestuft werden können. Der Fokus liegt dabei auf Schriftstücken, die unter der Bezeichnung „Pachingeriana I“ in der Bayerischen Staatsbibliothek in München verwahrt werden, die im Archiv des Germanischen Nationalmuseums unter der Aktenbezeichnung K.38/73 und die in Form eines Schriftwechsels zwischen Pachinger und dem Ehepaar Hanna und Karl Wolfskehl im Deutschen Literaturarchiv vorliegen. Bei den Dokumenten in der Bayerischen Staatsbibliothek in München handelt es sich um etwa 400 Briefe, Karten, Billets und Visitenkarten mit handschriftlichen Notizen von rund einhundert verschiedenen Absendern ab circa 1904 bis in die 1930er Jahre, die Pachinger in unterschiedlichen Hotels und Pensionen in München, Wien, Salzburg und Bruck bei Zell am See sowie an seiner Heimatadresse in Linz erreicht haben.606 Die rund 50 Dokumente am Germanischen Nationalmuseum aus den Jahren zwischen 1906 und 1939 bestehen zu einem Großteil aus Korrespondenz zwischen dem Sammler und Vertretern der Institution sowie deren Korrespondenz mit anderen über den Sammler, enthalten sind des Weiteren ein Lebenslauf und Testamente Pachingers. Die Schriftstücke aus dem Deutschen Literaturarchiv Marbach bestehen aus rund 20 Briefen von Pachinger und Hanna und Karl Wolfskehl aus den Jahren 1914 bis 1931. Zwar muss die Überlieferungslage der Korrespondenz zwischen Pachinger und seinen Kontaktpartnern insgesamt als höchst unvollständig und lückenhaft betrach- 604 Roth-Wölfle 1973, S. 184. 605 Birnbaum, Immanuel: Die Mappe – ein Münchner Unikum. In: Süddeutsche Zeitung vom 03.01.1973, Feuilletonbeilage, zitiert nach Roth-Wölfle 1990b, S. 9. 606 Eine genauere zeitliche Einordnung der Korrespondenz ist nicht möglich, da die Briefe und Karten teilweise nicht datiert sind. In einem zweiten Teil des Nachlasses Pachingers in der Bayerischen Staatsbibliothek in München findet sich Korrespondenz, die weder von Pachinger stammt noch an diesen gerichtet ist. Diese bleibt hier unberücksichtigt. 154 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers tet werden, denn die Schriftstücke sind nicht in Form vollständiger chronologischer Briefwechsel erhalten, sondern vielmehr als einzelne Schreiben aus verschiedenen Jahren. Dennoch können in einigen Fällen anhand des Inhalts und mit Hilfe bereits anderweitig publizierter Quellen durchaus präzise Aussagen zur Art und Form der Beziehung zwischen Pachinger und dem jeweiligen Absender gemacht werden.607 Um Auskunft über Pachingers Netzwerk zu erlangen, konnten ergänzend ein Stammbuch und ein Besuchsbuch des Sammlers herangezogen werden, die in der Bibliothek des Germanischen Nationalmuseums unter den Inventarnummern HS 135678 und HS 135677 verwahrt werden und die der Sammler nach seinem Tod mit zahlreichen anderen Objekten dem Museum vererbt hat.608 Bisher fanden beide Bücher noch keine Berücksichtigung in der Pachinger-Forschung, daher sollen sie hier eingehender betrachtet werden. Das Stammbuch, das Einträge von 1881 bis 1929 enthält und von Pachinger in traditioneller Form als Freundschaftsalbum verwendet wurde, ermöglicht dabei einen Blick auf Pachingers näheres soziales Umfeld.609 Das Besuchsbuch, das Einträge aus den Jahren 1902 bis 1920 beinhaltet, gibt Einblick, wer zu Gast in Pachingers Sammlung war. Wie später noch deutlich werden wird, stammten zahlreiche Besucher der Sammlung Pachinger aus seinem engeren Bekanntenkreis, sodass die Einträge oftmals in ähnlich freundschaftlichem Tonfall wie diejenigen im Stammbuch gehalten sind. Das circa 148 x 210 Millimeter große, mit einem Schnappverschluss versehene Stammbuch hat einen schwarzen Ledereinband, dessen Front mit einem silberfarbenen, durchbrochenen Metallrahmen verziert ist und dessen Ecken auf der Rückseite mit halbrunden Metallfüßen besetzt sind. 92 Seiten des Albums sind mit meist 607 Etwa mittels der bereits in den 1980er Jahren edierten Korrespondenz Fritz von Herzmanovsky- Orlandos, vgl. hierzu Herzmanovsky-Orlando 1983 und 1989. 608 GNM, Historisches Archiv, GNM-Akten K. 38/73: Postel, Ernst/Ruckensteiner, Fritz an den Direktor, 14.03.1939 mit beigelegter Kopie des Testaments Anton Maximilian Pachingers vom 03.06.1929. Darin heißt es: „Das GERMANISCHE MUSEUM in NÜRNBERG erhält meine […] im sechsladigen Schubkasten liegende Sammlung von Stammbüchern, meine beiden in München liegenden Stammbücher, sowie die drei Besuchsbücher meiner Sammlung […].“ Vorgefunden in der Bibliothek des Museums wurden jedoch nur ein Stammbuch und ein Besuchsbuch, die nun für diese Arbeit untersucht wurden. Ein weiteres Besuchsbuch der Sammlung Pachinger sowie zwei Gästebücher seiner Lebensgefährtin Mizzi Bayerlacher befinden sich im Oberösterreichischen Landesmuseum, vgl. hierzu Neuerwerbung durch Rettungskauf. Kubin, Herzmanovsky und A.M. Pachinger. In: Aktuelle Berichte aus dem Oberösterreichischen Landesmuseum (Oktober, November, Dezember 1977) Nr. 9, S. 5–7. 609 Vgl. hierzu Schnabel, Werner Wilhelm: Das Album Amicorum. Ein gemischtmediales Sammelmedium und einige seiner Variatonsformen. In: Kramer, Anke/Pelz, Annegret (Hrsg.): Album. Organisationsform narrativer Kohärenz. Göttingen 2013, S. 213–239, S. 234. 155 Anton Maximilian Pachinger als Sammler längeren autographen Texteinträgen von Bekannten Pachingers gestaltet, teilweise ergänzt um kleinere oder seitenfüllende Malereien oder Zeichnungen. Während die Einträge der Schreiber meist die rechten Seiten füllen, sind auf den leeren linken Seiten vermutlich von Pachinger selbst mit Bleistift Angaben zu den Autoren der jeweils vorhergehenden Seite vermerkt, mitunter ergänzt um eingeklebte Ausschnitte von Zeitungsartikeln zu den einzelnen Personen. Auf den letzten Seiten findet sich eine handschriftliche Auflistung von 87 Personen, die sich in den Jahren zwischen 1881 und 1925 in Pachingers Stammbuch verewigt haben. Die Einträge des Stammbuchs lassen sich in wichtige Lebensabschnitte Pachingers zwischen den Jahren 1881 bis 1929 gliedern, wenngleich es in einigen Jahren auch keine Einträge gibt.610 So finden sich in den Jahren 1881 bis 1889 neben Einträgen von Pachingers Vater Anton Pachinger und der Mutter Therese Pachinger vor allem solche von hochrangigen Mitgliedern der Lehrerkollegien aus den von Pachinger besuchten Schulen in Linz und Freiburg, darunter unter anderem der Linzer Gymnasialdirektor und Altphilologe Jakob La Roche, der Historiker Ludwig Schönach, der Komponist Friedrich Arnleitner und der Altphilologe Joseph Maria Stowasser. Der Schwerpunkt der Einträge in den Jahren 1894 bis 1897 liegt bei Personen aus Pachingers Wiener Bekanntenkreis aus universitärem und musealem Umfeld, also Vertretern der Wissenschaften. So ließ Pachinger unter anderem seine Universitätsprofessoren Moritz Hoernes, Michael Haberlandt, Eugen Bormann und Wilhelm Hein Einträge für sein Stammbuch verfassen. Weiter finden sich aus dieser Zeit Inskriptionen von Mitarbeitern des „k. u. k. Hofmuseums“ in Wien, wo auch Pachinger eine Zeitlang als wissenschaftlicher Mitarbeiter tätig war, darunter, wie bereits erwähnt, Haberlandt und Hein, die neben ihrer Lehrtätigkeit an der Universität als Kustosadjunct bzw. als Kustos am Hofmuseum fungierten. Weitere k. u. k.-Beamte wie der Archivar der Hoftheaterintendanz Albert Weltner, der Archivar im Innenministerium Oscar Freiherr von Mitis sowie Vincenz Egon Landgraf zu Fürstenberg, Kämmerer und Korrespondent der „k. u. k. Central-Commission zur Erforschung und Erhaltung der Kunst- und historischen Denkmale“, hinterließen ebenfalls Einträge in Pachingers Stammbuch. Ergänzend finden sich in dieser Zeit Inskriptionen von Privatgelehrten wie dem Nibelungenforscher Max Ortner, dem Island-Forscher Josef Pöstion und dem Archäologen Wilhelm Nauer sowie Einträge von Künstlern, darunter Dichter und Schauspieler, aber vor allem von Karikaturisten und Malern. 610 GNM, Bibliothek: Inv.Nr. HS 135678, Stammbuch Pachinger: Keine Einträge gibt es in den Jahren 1882, 1883, 1885, 1887 und 1888. Zudem finden sich keine Inskriptionen zwischen den Jahren 1890 bis 1893 sowie 1906, 1908 und 1909, eine größere Lücke findet sich zwischen 1912 und 1923, ebenfalls ohne Einträge sind die Jahre 1926 und 1927. 156 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers Zu den Karikaturisten zählen Fritz Minkus, Hans Schließmann und K. K. Mandlinger, die sich jeweils mit Federzeichnungen im Stammbuch verewigt haben. Unter den Malern sind solche mit akademischen Hintergrund wie Wilhelm Höhnel, Louis Braun, Robert Lischka und Carl Karger, aber auch, wenngleich in geringerer Anzahl, Künstlerinnen und Künstler ohne einen solchen, darunter Alfred Baumgartner und Clementine Eberhard. Nach seinen Studien in Wien, die Pachinger 1898 ohne Abschluss beendete, finden sich im Stammbuch des Sammlers bis 1928 fünfzig weitere Einträge. Der Großteil der Inskriptionen in Pachingers Album ist von Künstlern, eine Vielzahl von diesen aus dem Umfeld der Kunstakademien in München und Wien. Meist stammen die Einträge von ehemaligen und zu dieser Zeit aktuell an den Akademien Studierenden, darunter Hans von Hayek, Fritz Gärtner, Wilhelm Immenkamp, Leo Delitz, Otto Grassl, Theodor Ethofer und Alois Raimund Hain. Aber auch Otto Seitz, der von 1883 bis 1912 Professor für Maltechnik an der Kunstakademie München war, ist im Jahr 1900 mit einem Eintrag in Pachingers Stammbuch vertreten, ebenso Max Kleiber im Jahr 1928, der als Professor für Geometrie, Schattenkonstruktion und Perspektive an der Königlichen Kunstgewerbeschule in München tätig war. Von Künstlern ohne akademischer Ausbildung, die aber in Pachingers ergänzenden Angaben als „Kunstmaler“ und „Porträtmaler“ aufgeführt werden, sind ebenfalls Einträge im Album enthalten, außerdem von einigen Karikaturisten wie Josef Futterer, der für den „Simplicissimus“ und die „Jugend“ arbeitete, und Ernst Juch, der für die „Wiener Witzblätter“ tätig war. Eingetragen haben sich in Pachingers Stammbuch auch Kunstmalerinnen, die ebenfalls keine Ausbildung an einer Kunstakademie vorweisen konnten, weil sie als Frauen dort damals noch keinen Zugang hatten. So findet sich die „Simplicissimus“-Mitarbeiterin Klotilde Tschuppik ebenso wie die österreichische Malerin Karoline Ruhm, die Mitglied in der Vereinigung „Die 8 Künstlerinnen“ war, und die österreichische Künstlerin Tina Kofler, die die Wiener Kunstschule und die Damen-Akademie des Münchner Künstlerinnenvereins besucht hatte. Weitere Eintragende in Pachingers Stammbuch in der Zeit nach seinem Studium sind Schriftsteller und Dichter wie Cäsar Flaischlein und Hugo Greinz, Wissenschaftler wie die Kunsthistorikerin Emilie von Hörschelmann und der Literarturhistoriker und Sammler Viktor Manheimer, der Rektor der Münchner Ludwig-Maximilians- Universität und Mathematiker Ferdinand Lindemann, aber auch Ärzte wie der Nervenarzt Leonhard Seif sowie Persönlichkeiten wie der Reformpädagoge Ludwig Gurlitt und der Spiritist Walter Bormann. Nachvollzogen werden können anhand der Stammbucheinträge, die meist mit einer Ortsangabe versehen sind, auch die Aufenthaltsorte Pachingers. Dies ist beson- 157 Anton Maximilian Pachinger als Sammler ders interessant, da bis heute die Pachinger-Forschung „ungefähr zwischen 1895 und 1900 ein weißes Feld“611 in Pachingers Lebensgeschichte zu konstatieren weiß, in der er angeblich „die damals bekannte Sängerin Anna Gödel auf ihren Reisen zu diversen Bühnenengagements im In- und Ausland“612 begleitet haben soll. Betrachtet man die Einträge des Stammbuchs, so lässt sich jedoch vielmehr vermuten, dass sich Pachinger auch in dieser Zeit in seinem gewohnten Umfeld in Österreich und Bayern aufgehalten hat.613 Die Intensität der Beziehungen zwischen Pachinger und den Personen, die sich in das Stammbuch eingetragen haben, ist allein anhand der Einträge kaum präzise zu erfassen. Meist gibt es keine persönlichen Widmungen unter eingetragenen Sprüchen oder Zeichnungen, sondern lediglich eine mit Datum und Ort versehene Signatur. Selten sind auch Zusätze wie „in freundlichem Erinnern“614, diese mitunter mit Verweis auf die gemeinsam verbrachte Zeit615, hin und wieder auch unterschrieben mit „Dein Freund“616. Im Lauf der Zeit treten in Pachingers Stammbuch diese Formen der Widmung zunehmend weniger auf, vielmehr nehmen die Einträge bestehend aus kleinen Zeichnungen zu, die dabei lediglich mit Datum versehen und signiert wurden. Insgesamt lässt sich festhalten, dass seit seinem Studium in Wien die für den Sammler erinnerungswerten Bekanntschaften, die sich in seinem Stammbuch verewigt haben, vor allem aus Vertretern des Bildungsbürgertums, besonders aus professionellen Wissenschafts- und Privatgelehrten-Kreisen, und der Künstlerschaft seiner jeweiligen Wohnorte Linz, Wien und München stammten. Das circa 168 x 132 Millimeter große Besuchsbuch hat einen schwarzen Ledereinband, dessen Front und Rückseite mit einem ornamentalen, goldenen Prägerahmen und 611 Lipp 1970, S. 64. 612 Hofer 2007b, S. 17, die Geschichte geht zurück auf Francé-Harrar 1962. 613 GNM, Bibliothek: Inv.Nr. HS 135678, Stammbuch Pachinger: Für das Jahr 1895 finden sich besonders viele, nämlich zwölf, Inskriptionen von Bekannten aus Wien und von 1897 bis 1900 zunehmend Einträge aus dem Münchner Umfeld Pachingers, 16 der 30 Einträge sind mit dem Ortsverweis München versehen, die übrigen entstanden in Linz, Wien und Salzburg. Vermuten lässt sich daher, dass sich Pachinger auch in der Zeit zwischen 1895 und 1900 vor allem an diesen Orten, insbesondere aber in München, aufgehalten hat. 614 GNM, Bibliothek: Inv.Nr. HS 135678, Stammbuch Pachinger: beispielsweise bei Wilhelm Nauer (1897), S. 41, oder ähnlich bei Ludwig Schönach (1886), S. 9: „Zur freundlichen Erinnerung“. 615 GNM, Bibliothek: Inv.Nr. HS 135678, Stammbuch Pachinger: beispielsweise bei Fritz Minkus (1895), S. 16: „In dankbarer Erinnerung an die schönen Stunden in Ihrem gastlichen Haus in Linz“; bei Ferdinand Körner (1895), S. 27: „Ein Nachklang an frohe Stunden in Wien und Linz“. 616 GNM, Bibliothek: Inv.Nr. HS 135678, Stammbuch Pachinger: beispielsweise bei Max Ortner (1895), S. 25: „Dein alter Freund“; bei Josef Krzisch (1895), S. 31: „zur Erinnerung an Deinen Freund“. 158 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers der Buchrücken mit der Prägung eines rocailleartigen Ornaments verziert ist. Eröffnet wird das Besuchsbuch mit der Zeichnung des Familienwappen Pachingers mit Helm, Helmzier und -decke. Auf dem Schild befindet sich ein Storch mit ausgebreiteten Flügeln und einem Fisch im Schnabel, im Feld darüber sind zwei rote Lilien zu sehen (Abb. 11). Oben und unten ist das Wappen eingefasst von dem Schriftzug „Besuchs=Buch / der Sammlung Pachinger“. Auf der nächsten Seite folgt ein Autogramm des österreichischen Polarforschers und Kunstmäzens Graf Hanns Wilczek mit einem Zeitungsausschnitt mit dessen Fotografie. Auf Seite fünf bläst auf einer Zeichnung von Josef Leitner ein Soldat mit einer Trompete zum „Sammeln!“ (Abb. 12). Das weitere Besuchsbuch ist nach Jahren unterteilt, die jeweils mit einem von einem Künstler gestalteten Titelblatt beginnen. Lediglich für das Jahr 1920 ist eine Seite für das Titelblatt mit Bleistiftvermerk reserviert, aber nicht mehr ausgeführt worden. Die Gestalter der 16 Titelblätter sind auf den letzten beiden Seiten des Buchs aufgeführt. Auf den Seiten fünf bis 285 haben sich die Besucher der Sammlung Pachinger eingetragen, oft nur mit Unterschrift und Datum, häufig aber auch mit einigen kurzen persönlichen Worten. Ergänzung finden die Einträge mitunter durch kleine eingezeichnete Bildchen oder einzelne Notenzeilen. Dreimal wurden von Pachinger kürzere Zeitungsausschnitte eingeklebt, die über den Fortgang der Einträger informieren. Bei zwei Einträgen von Karl Wolfskehl fügte der Sammler auf eingeheftete Extrazettel Transkriptionen der Einträge hinzu. Zu den Verfassern der rund 900 Inskriptionen im Besuchsbuch gehören zu einem großen Teil Vertreter von Museen, unter anderem des Linzer und des Salzburger Museums, des Kunsthistorischen Museums und der Albertina in Wien, aber auch von Häusern in Nürnberg, München, Darmstadt und Eisenach, darunter Direktoren des Germanischen Nationalmuseums, des Bayerischen Nationalmuseums, des Graphischen Landesmuseums in Darmstadt und des Thüringer Museums. Auch namhafte Gelehrte und Privatsammler waren in Pachingers Sammlung zu Gast Abb. 11: Carl Peters: Wappen (1902), Besuchs-Buch der Sammlung Pachinger, S. 1. 159 Anton Maximilian Pachinger als Sammler wie der Medizinhistoriker Karl Sudhoff, der Geograph und Ethnograph Richard Andree, der Volkskundler Adolf Spamer, der Geologe und Paläontologe Rudolf Hoernes, der Trachtensammler Oskar Kling, der Numismatiker Emil Ernst Alfred Lejeune, der Geschichtsforscher Max von Portheim, der bekannte Gynäkologe Gustav Klein, der Papierhistoriker Karl Theodor Weiß, der Technikhistoriker Carl Graf von Klinckowstroem sowie der Kunstsammler und Experte für chinesische Kunst Otto Fischer, der 1920, im Jahr seines Besuchs der Pachinger-Sammlung, den Ruf als Direktor an das Württembergische Museum der Bildenden Künste in Stuttgart erhielt. Eine Vielzahl der Gäste von Pachingers Sammlung waren Künstler. Zu finden sind im Besuchsbuch Einträge des Graphikers Fritz Helmuth Ehmcke, der damals an der Kunstgewerbeschule München unterrichtete, sowie von Malern wie Julius Scheurer, Wilhelm Gotthelf Höhnel, August von Meissl, Hermann Stockmann und dem Dänen Gudmund Hentze. Außerdem gibt es Einträge vom Bildhauer Mauritius Pfeiffer und dem Fotografen Franz Xaver Setzer. Vertreten sind zudem Schriftsteller, darunter Gustav Streicher, Bernhart Rehse und Leo Grünstein, der Komponist Hugo Daffner, der Hofopernsänger Max Kraemer, der Schauspieler Aurel Nowotny. Weitere sieben Einträge seit 1914 stammen vom österreichischen Komiker Ferry Körner. Zu Gast in der Sammlung waren auch zahlreiche Besucherinnen, gemeinsam mit ihren Ehemännern und Vätern wie Adele Louyot mit ihrem Mann, dem französischen Maler Edmond Louyot, oder Elsa von Meiß-Teufen mit ihrem Vater Oskar. Die Sammlung besichtigten außerdem Künstlerinnen wie Clementine von Wagner, Berta Fugger-Blumenthal und Lina Ammer, aber auch an Kunst interessierte Frauen, die wie Kati Gehrike extra aus Berlin angereist waren oder die wie Camilla Eisler mit einem Sammlungsbesuch bei Pachinger ihren Urlaub begannen. Wie im Stammbuch haben sich auch in Pachingers Besuchsbuch seine Mutter Therese und sein „Hausfräulein“ Maria „Mizzi“ Bayerlacher eingetragen – und zwar an exponierten Positionen. So eröffnet Pachingers Mutter das Besuchsbuch 1902 mit folgenden Worten: Abb. 12: Josef Leitner: „Sammeln!“ (1902), Besuchs-Buch der Sammlung Pachinger, S. 5. 160 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers „Am ersten Tag des neuen Jahres betrete ich die Räume dieser Sammlung mit dem Herzenswunsche, daß du und deine Gäste immerfort Freude aus deinen mit Fleiß und Geduld zusammengetragenen Sammelschätzen finden mögen / deine dich innig liebende Mutter Therese Pachinger / Linz am 1. Jänner 1902.“ Bis in das Jahr ihres Todes, 1904, ist sie stets die erste im jeweiligen Jahr, die einen Eintrag im Büchlein hinterlässt. Mehrfach sichtbar wird im Besuchsbuch auch Pachingers Lebensgefährtin Mizzi Bayerlacher, deren erster Eintrag 1909 erfolgt ist und deren Inskriptionen sich folgend jährlich finden, in den Jahren 1912, 1914, 1916 und 1917 hat sie gar „das letzte Wort“. Zuvor finden sich an dieser Stelle von 1909 bis 1911 Einträge von Fanny Seuffert, die auch schon in den Jahren 1907 und 1908 ins Besuchsbuch der Sammlung geschrieben hatte. Es ist zu vermuten, dass es sich bei ihr um Mizzi Bayerlachers Vorgängerin handelt, neben der diese wohl zwei Jahre parallel als sogenannte „Hausdame“ bei Pachinger rangierte.617 Die im Stamm- und Besuchsbuch dokumentierten Kontaktkreise Pachingers stammen vorrangig aus dem Bildungsbürgertum und der Künstlerschaft. Im Abgleich miteinander und auch durch die im Weiteren erschlossenen Briefquellen aus der Bayerischen Staatsbibliothek in München, dem Germanischen Nationalmuseum in Nürnberg und dem Deutschen Literaturarchiv Marbach können sie noch genauer differenziert werden, denn im Zusammenspiel der Quellen eröffnen sich drei Kontaktkreise, die eine intensivere Verbundenheit mit dem Sammler aufweisen. Darauf deuten Überschneidungen zwischen Einträgen von Stamm- und Besuchsbuch ebenso hin wie solche zwischen Bucheinträgen und den untersuchten Briefquellen. Durch eine größere Anzahl von Briefen aus bestimmten Personengruppen, eine längere zeitliche Dauer der Korrespondenz, freundschaftlichere Anreden und andere Hinweise in Briefform und Textinhalt bestätigen sich in den untersuchten Schreiben die Kontaktschwerpunkte Pachingers. Bestimmt werden diese Verbindungen, wie gezeigt werden wird, durch die sammlerischen und wissenschaftlichen Tätigkeiten Pachingers, denn im Zentrum aller Briefe steht vor allem ein fachlicher Austausch über Sammlungsstücke, eigene Sammlungen und Forschungen. Die analysierte Korrespondenz zwischen Pachinger und seinen Kontaktpartnern dokumentiert Momentaufnahmen der Beziehungen und spiegelt dabei zum einen nicht nur das Verhältnis des Sammlers zu den einzelnen Beziehungspartnern wider, sondern beschreibt gleichsam den Aufbau des sozialen Netzwerkes Pachingers insgesamt. Dabei entstanden die Ver- 617 Lipp 1970, S. 67. 161 Anton Maximilian Pachinger als Sammler bindungen zu den Korrespondenzpartnern Pachingers in der Zeit um die Jahrhundertwende, die geographischen Schwerpunkte waren Wien, München und Nürnberg. Folgende drei engere Kontaktkreise des Sammlers konnten erfasst werden: Dem ersten Kreis gehörten Künstler und Schriftsteller an, die in der Zeit der Jahrhundertwende in München tätig waren. Engere Kontakte pflegte der Sammler hier nachweislich zu Karl Wolfskehl, Fritz von Herzmanovsky-Orlando und Alfred Kubin. Gibt es im Stammbuch Pachingers lediglich einen Eintrag von Kubin im Jahr 1904, haben sich im Besuchsbuch alle drei mindestens fünfmal verewigt, mitunter gemeinsam mit ihren Ehefrauen. So gibt es in den Jahren 1913 bis 1920 sieben Einträge von Wolfskehl, zwischen 1903 bis 1913 fünf und 1918 einen Eintrag von Herzmanovsky-Orlando und zwischen 1911 bis 1915 sechs Einträge von Kubin. Weitere Verbindungen in die Münchner Künstlerszene, die sich auch in Einträgen in Stamm- und Besuchsbuch niedergeschlagen haben, gibt es zu Franz von Bayros, Max Halbe, Rolf von Hoerschelmann, Victor Manheimer und Carl Georg von Maassen, zudem bestand Kontakt zu Alexander Roda Roda. Zum zweiten Kontaktkreis des Sammlers zählten mit Friedrich Salomon Krauss, Emil Karl Blümml und Gustav Gugitz „führende Repräsentanten der österreichischen Schule der ethnographisch-folkloristisch begründeten Sittengeschichte und Sexualwissenschaft“618, denen auch Pachinger selbst zuzuordnen ist. Alle finden sich auch mit Einträgen im Besuchsbuch der Sammlung Pachinger. Krauss und Blümml je einmal im Jahr 1906, Blümml ein zweites Mal 1907 und Gugitz im Jahr 1902 und weitere vier Male zwischen 1910 und 1914. Der dritte Kontaktkreis Pachingers bestand aus bürgerlichen Institutionen, zu deren Mitgliedern der Sammler vielfach, teils langjährige Verbindungen pflegte. Diese besichtigten auch mehrmals die Privatsammlung und trugen sich im Zuge dessen auch ins Besuchsbuch ein. So finden sich darin beispielsweise zwischen 1914 und 1919 fünf Einträge von August von Loehr, Kustos des Kunsthistorischen Museums in Wien, vier von Heinrich Buchenau, Kustos an der Staatlichen Münzsammlung in München, in den Jahren 1915 bis 1920 und sechs von Wilhelm Stelljes, Kurator am Thüringer Museum in Eisenach, zwischen 1915 und 1920. Kontakt bestand zudem, dies belegen Briefquellen, zu den Direktoren des Bayerischen Nationalmuseums in München, Hans Stegmann und Philipp Maria Halm, sowie zum Direktor der Königlichen Münzsammlung München Georg Habich.619 Über einen besonders 618 Mikoletzky, Nikolaus: Krauss, Friedrich Salomo. In: Neue Deutsche Biographie 12 (1979), S. 714f. 619 Vgl. BSB, Pachingeriana I. 14 Briefe und Karten, 1908–1931; BSB, Pachingeriana I. Habich, Georg, Brief vom 11.04.1908; BSB, Pachingeriana I. Halm, Philipp Maria, Brief, o. D. [23.12.1925]; BSB, Pachingeriana I. Stegmann, Hans, zwei Briefe und Karten aus dem Jahr 1909. 162 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers langen Zeitraum sind zudem in Briefquellen die Verbindungen zum Germanischen Nationalmuseum dokumentiert, die hier insbesondere vorgestellt werden sollen. Niederschlag findet der Kontakt zum Nürnberger Museum auch im Besuchsbuch der Sammlung Pachinger, so gibt es zwischen 1907 und 1914 vier Einträge von Direktor Gustav von Bezold, 1910 einen Eintrag des zweiten Direktors Theodor Hampe und 1913 und 1914 vom Leiter des Kupferstichkabinetts, Walter Stengel. Im Folgenden werden nun die drei Kontaktkreise näher beschrieben und damit das soziale Umfeld Pachingers präziser erfasst. „Ohm Pachus“ und die Schwabinger Bohème Wie aus den Briefen an Pachinger hervorgeht, war der Sammler nicht nur ein allgemein kontaktfreudiger, „sehr eingeladener Mensch, jeden Abend wo anders“620, er fungierte auch als geschickter Netzwerker, der es vermochte, Personen mit gleichen Interessen zusammenzubringen.621 Insbesondere in München pflegte er selbst Kontakt mit Personen, die nicht nur ein Interesse am Sammeln hatten, sondern sich zumindest zeitweise am Rande traditioneller bürgerlicher Konventionen bewegten – ein Umstand, der Pachinger nicht nur aufgrund seiner sammlerischen und wissenschaftlichen Interessen, sondern auch seiner persönlichen Dispositionen anzog. Bei dem Münchner Kontaktkreis Pachingers handelt es sich um Künstler und Schriftsteller, die sich in der Zeit um 1900 nicht nur vom bürgerlichen Geschmackspostulat emanzipierten und sich in ihrem Schaffen auf die Suche nach neuen Inhalten und ästhetischen Lösungen begaben. Sie gehörten auch zu den Trägern der Kritik gegen das vorherrschende Politik- und Gesellschaftssystem mit seinen traditionellen Determinierungen.622 Die Personen dieses Kreises lassen sich dabei keiner einzelnen ästhetischen künstlerischen Richtung zuordnen, vielmehr spiegeln sie in ihrer Gesamtheit die Heteronomie der verschiedensten und dabei nebeneinander und gleichzeitig auftretenden modernen und avantgardistischen Tendenzen der Jahr- 620 BSB, Pachingeriana I. Delitz, Leo, Brief vom 20.01.1906. 621 So beispielsweise Künstler, Auftraggeber und Sammler. Vgl. hierzu BSB, Pachingeriana I. Hajduk, August, Brief vom 26.05.1902: Der Maler Hajduk bittet Pachinger, ihm „einen kleinen Auftrag [zu] verschaffen“, da er sich kürzlich mit Fräulein Paula verlobt habe und nun die Kosten für die Hochzeit fürchte. Und BSB, Pachingeriana I. Martin, Alfred, Brief vom 12.05.1910: Der Arzt aus Bad Nauheim bittet Pachinger um die Vermittlung eines Kontakts zu einem Bekannten aus Linz, der Salinenbilder besitzt, die für ihn von Interesse sind. 622 Darauf verwies bereits Huber, Gerdi: Das klassische Schwabing. München als Zentrum der intellektuellen Zeit- und Gesellschaftskritik an der Wende des 19. zum 20. Jahrhundert. Diss. München 1973. München 1973. 163 Anton Maximilian Pachinger als Sammler zehnte um die Jahrhundertwende. Weil häufig auch der Lebensstil dieser oft intellektuellen Randgruppen als unkonventionell und abweichend von der allgemeinen Norm der damaligen Zeit betrachtet werden kann, lassen sie sich teilweise der literarischen und künstlerischen Subkultur der Bohème zuordnen. Intensiveren Kontakt in diesen künstlerischen Kreisen, so legen es neben den Einträgen im Besuchsbuch der Sammlung Pachinger auch die Dokumente im Deutschen Literaturarchiv Marbach und der Bayerischen Staatsbibliothek in München nahe, hatte Pachinger zu Karl Wolfskehl, Alfred Kubin und Fritz von Herzmanovsky-Orlando. Alle vier kannten sich, man traf und besuchte sich, schrieb einander und auch übereinander, oftmals in scherzhaftem Ton. So hatte denn Pachinger auch seit spätestens 1909 in diesem Kreis die Spitznamen „Pachus“, „Bachus“, „Onkel Toni“ und „Ohm Bachus“ weg.623 Weitere Beziehungen Pachingers in die Münchner Künstlerszene sind in den untersuchten Briefquellen etwas loser mit Kontakten zu Franz von Bayros, Alexander Roda Roda und Max Halbe dokumentiert, die hier ebenfalls kurz Erwähnung finden sollen.624 Es ist nicht genau bekannt, wann und wo die Kontakte der Genannten zum Sammler entstanden, naheliegend ist jedoch die Annahme, das Aufeinandertreffen in München und Wien in die Zeit Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts anzusetzen. Wie oben gezeigt, orientierte sich Pachinger nach seinem Studium in Wien zunehmend in Richtung der bayerischen Hauptstadt und trat in Kontakt zu den dortigen Künstler- und Literatenkreisen, zu denen auch die genannten Korrespondenzpartner gehörten. München war seit Ende des 19. Jahrhunderts „Sammelpunkt der Literaten und Künstler aus allen Städten des deutschen Reiches und Europas“625 und „neben Paris und London die dritte europäische Kunstmetropole“626 geworden. Es herrschte „eine fröhliche, geschäftige Aufbruchstimmung, es wehte ein Geist der Unbekümmertheit, der Fronde und Freiheit“627, weithin getragen von der „Liberalitas Bava- 623 Vgl. Herzmanovsky-Orlando 1983 und 1989: In den dort publizierten Briefwechseln Fritz von Herzmanovsky-Orlandos mit Alfred Kubin, Karl Wolfskehl und Anton Maximilian Pachinger ist dies mehrfach dokumentiert. 624 Wie oben erwähnt, ist anhand der Stammbucheinträge auch Pachingers Kontakt zu Victor Manheimer und Rolf von Hoerschelmann belegbar, von Zweitem finden sich auch einzelne Karten an Pachinger in der Bayerischen Staatsbibliothek in München. Mangels weiterer bzw. aufgrund des spärlichen Inhalts der erhaltenen Dokumente finden Manheimer und von Hoerschelmann in dieser Arbeit keine weitere Berücksichtigung. 625 Huber 1973, S. 1. 626 Abret, Helga: Kunst und Kommerz zwischen Schwabing und Paris. Der Verleger Albert Langen (1869–1909). In: Bauer, Helmut/Tworek, Elisabeth (Hrsg.): Schwabing. Kunst und Leben um 1900. Begleitbuch zur Ausstellung, im Münchner Stadtmuseum. München 1998, S. 139–157, S. 140. 627 Abret 1998, S. 140. 164 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers riae“. Auch wenn es unter der Oberfläche oftmals heftig brodelte, wie insbesondere Witz- und Satire-Blätter wie der „Simplicissimus“ und der „Süddeutsche Postillon“ beredt dokumentieren, so fanden doch im München dieser Zeit viele „kreative Geister[n] und sprudelnde[n] Phantasten“628 zusammen. Vor allem das Künstlerviertel Schwabing wurde ihre Heimat, erlangte Berühmtheit als außerakademisches geistiges Zentrum und damit verbunden einen durchaus ambivalenten Ruf als „ästhetische Experimentierstation“ (René Prevot), „Wahnmoching“ (Franziska zu Reventlow), „Welt-Vorort des Geistes“ (Ludwig Klage), „Schwabylon“ (Alexander Roda Roda), „Traumstadt“ (Peter Paul Althaus), ein Viertel, das weniger ein Ort, sondern vielmehr „geistig-seelischer Zustand“ (Eugen Roth) sei.629 Als zentrale Figur der Münchner Künstlerszene zu Beginn des 20. Jahrhunderts gilt der Schriftsteller und Übersetzer Karl Wolfskehl.630 „Sein Ideenreichtum, sein kommunikatives Talent und dionysisches Naturell“631 machten den „hochgewachsene[n] mächtige[n] Mann […] mit der großen Raubvogelnase […] und […] halbblinden, nur von innen erleuchteten, weit aufgerissenen Seheraugen“632 zum „Zeus von Schwabing“633. Seine Wohnung in der Leopoldstraße und später seine Villa in der Römerstraße wurden gesellige Mittelpunkte der Münchner Bohème: Wolfskehls Haus war „ein Zentrum aller geistigen Bewegungen dieser Stadt, die selber ein geistiges Zentrum Deutschlands gewesen ist“634. Für seine Tätigkeiten als Schriftsteller und Herausgeber ließ sich Wolfskehl von der älteren deutschen Literatur inspirieren, die er in dem umfangreichen Maß von rund 30.000 Bänden seltener Ausgaben sowie Erstausgaben mit Schwerpunkt auf Lieddichtung und deutscher Barockliteratur sammelte.635 Und er sammelte nicht nur Bücher: Wie der Schriftwechsel zwischen Pachinger und Wolfskehl, der im Deutschen Literaturarchiv Marbach auf- 628 Köstler, Eberhard: Bücher Bücher Bücher Bücher. Aus der Blütezeit der Münchner Bibliophile. In: Imprimatur. Ein Jahrbuch für Bücherfreunde. Hrsg. v. Ute Schneider im Auftrag der Gesellschaft der Bibliophilen München. NF XXI (2009), S. 259–286, S. 262. 629 Köstler 2009, S. 262. 630 Vgl. Baal, Müller: Bildgeburten. George, Schuler und die „Kosmische Runde“. In: Bauer/Tworek 1998, S. 41–55; Grimm, Gunter E.: George, Stefan. In: Metzler Lexikon Autoren. Deutschsprachige Dichter und Schriftsteller vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Stuttgart/Weimar 20104, S. 217–220. 631 Beck, Angelika: Wolfskehl, Karl. In: Metzler Lexikon Autoren. Deutschsprachige Dichter und Schriftsteller vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Stuttgart/Weimar 20104, S. 844–846. 632 Kahler, Erich von: Karl Wolfskehl. In: Ders.: Die Verantwortung des Geistes. Gesammelte Aufsätze. Frankfurt am Main 1952, S. 163–170, S. 166. 633 Heißerer, Dirk: Wo die Geister wandern. Literarische Spaziergänge durch Schwabing. München 2008, S. 151. 634 Kahler 1952a, S. 166. 635 Köstler 2009, S. 263–267. 165 Anton Maximilian Pachinger als Sammler bewahrt wird, zeigt, hatte Wolfskehl auch Interesse an Amuletten und Medaillen, Lebkuchenbildern, Pergament- und Spitzenbildchen. Diesbezügliche Tipps erhielt er auch von Pachinger, den er die Objekte auch gleich ankaufen ließ. So heißt es in einem Brief Wolfskehls an Pachinger, der „beim Durchstöbern der Münzschränke bei dem hiesigen Numismatiker H. Lukeschitz […] 6 Eisengußmedaillen, alle sehr gut erhalten“636 gefunden und zurücklegen ließ: „Legen Sie bitte die schöne Hand gleich auf die Schaumünzen. So lang hab ich keine neuen mehr bekommen. […] Jedenfalls: halten Sie die Eisenrunde fest, dass sie nicht wem anders zurollen. Dank für Tipp und Besorgung!“637 Aus dem Schriftwechsel zwischen Pachinger und Wolfskehl, der im Deutschen Literaturarchiv Marbach aus der Zeit zwischen 1914 und 1933 vorliegt, geht hervor, dass das gemeinsame Interesse am Sammeln maßgeblich für den Kontakt war. So hielt Pachinger stets Ausschau nach interessantem Sammlungsgut für Wolfskehl und informierte ihn über seine Funde: „Besuchen Sie mich bald, es wird Sie nicht gereuen. Vor ein paar Tagen kam per Eilgut eine große Kiste, in der eine ganze, kleine Antiquitätensammlung verpackt ist, die ein vor Antwerpen gefallener Freund hinterlassen hat.“638 Er machte deutlich: „Wenn Sie etwas wünschen oder ich hier was für Sie tun kann, bitte lassen Sie es mir schreiben.“639 Dass der Kontakt allerdings über das rein Geschäftliche hinausging, darauf verweist nicht nur, dass Pachinger auch mit Hanna Wolfskehl in brieflichem Kontakt stand, der er beispielsweise 1920 von seiner Finanznot berichtete: „Heuer werden wir zum ersten Mal auch keinen Weihnachtsbaum haben. Die Bäumchen sind unheimlich teuer geworden und so muß auch dieser verhältnismäßig kleine Betrag [zur] Beschaffung nötigster Lebensmittel verwendet wer- 636 DLA, A: Wolfskehl, 95.54.794/7: Pachinger, Anton Maximilian an Wolfskehl, Karl, Postkarte vom 10.08.1931. 637 DLA, D: Wolfskehl, NZ 71.1: Wolfskehl, Karl an Pachinger, Anton Maximilian, Brief vom 13.08.1931. 638 DLA, A: Wolfskehl, 95.54.2110/2: Pachinger, Anton Maximilian an Wolfskehl, Karl, Brief vom 26.11., o. J. 639 DLA, A: Wolfskehl, 95.54.794/3: Pachinger, Anton Maximilian an Wolfskehl, Karl, Brief vom 31.07.1919. 166 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers den. Wenn ich Mitzl nicht hätte, die fast alles selber macht und in jeder Weise zu sparen versteht, wäre schon längst ein Weiterleben unmöglich.“640 Auch der freundschaftliche Ton im einzigen von Wolfskehl noch erhaltenen Brief an Pachinger zeigt, dass beide miteinander persönlicheren Umgang pflegten: „Lieber Freund, Meister und Allohm, Kenner und Gönner! […] Lang lange Pause unsres Verkehrs! Dass ich drei Monat lang totkrank war, zwei davon im Krankenhaus, haben Sie wohl gehört. Ich habe einen halben Zentner netto Gewicht verloren und Frau Miezi könnte meinem Bauch nichts mehr anhängen – weil mir keiner mehr anhängt. Leicht beschwingt elfe ich durch Gefild und die Nöte der Zeit.“641 Im Jahr 1928 schuf Wolfskehl Anton Maximilian Pachinger ein literarisches Denkmal: In seinem Essay „Heilige Narretei“, der in den Münchner Neuesten Nachrichten und der Antiquitäten-Zeitung erschien, lobt er in einem Abschnitt, der mit „Hofrat A.M. Pachinger“ überschrieben ist, „Ohm Pachus“, wie ihn die Freunde nennen, als „letzte[n] Polyhistor alles Gewesenen“.642 Der Kontakt zwischen Pachinger und Wolfskehl ist insgesamt mit wenigen erhaltenen Schriftstücken nur sporadisch dokumentiert. Während jedoch regelmäßige Besuchsbucheinträge ebenso wie die Korrespondenz aus den 1910er Jahren einen recht beständigen Kontakt nahelegen, da darin vor allem auch kurzfristige Sammlungsgeschäfte besprochen werden, scheint die Intensität der Verbindung im Lauf der Zeit nachzulassen und auch persönliche Begegnungen weniger zu werden. So beklagte Mizzi Bayerlacher 1929 in einem vorwurfsvollen Brief, dass Wolfskehl zu Pachingers 65. Geburtstag kein Fest ausrichtete: „Glauben Sie mir, daß auch der Hofrat diese Unfreundlichkeit tiefer empfindet, als er sich bei Ihnen merken läßt. – Sie haben uns sehr enttäuscht.“643 Zuletzt ist ein Aufeinandertreffen im Jahr 1932 dokumentiert, so schreibt Karl Wolfskehl an Fritz von Herzmanovsky-Orlando: 640 DLA, A: Wolfskehl, Br. Anderer, 95.54.1542/3: Pachinger, Anton Maximilian an Wolfskehl, Hanna, Brief vom 17.12.1920. 641 DLA, D: Wolfskehl, NZ 71.1: Wolfskehl, Karl an Pachinger, Anton Maximilian, Brief vom 13.08.1931. 642 Wolfskehl 1960b, S. 485f. 643 DLA, D: Wolfskehl: Pachinger, Maria Bayerlacher an Wolfskehl, Karl, Brief vom 23.11.1929. 167 Anton Maximilian Pachinger als Sammler „[…] Anfang Mai war [ich] an mehreren Orten Deutschlands, darunter eine in München, wo es so lieblich war, so lockend-lockig wie immer oder wie noch nie, was dasselbe ist, und wo ich übrigens unseren geliebten Dultherrn Pachus recht reduziert wieder fand, herzmatt, nierenarm, zuckerreich. Er war ganz mild und halblaut, nichts schien ihm mehr recht zu munden. Sehr leid tat er mir, ich fürchte, ich fürchte - - […].“644 Das letzte Schriftdokument zwischen Pachinger und Wolfskehl wurde ein Jahr später verschickt: 1933 dankte Pachinger Wolfskehl in einer Postkarte für dessen Neujahrsgruß und wies darauf hin, dass für diesen etwas zur Abholung bereit liege: „Lassen Sie sich bald sehen!“645 Zwei weitere Personen aus Pachingers engerem Bekanntenkreis schrieben den Sammler in ihren Briefen mit dem vertrauten „Ohm“ und seinem Spitznamen „Pachus“ an: Alfred Kubin und Fritz von Herzmanovsky-Orlando. Der österreichische Graphiker, Schriftsteller und Buchautor Alfred Kubin hatte sich 1904 in Pachingers Stammbuch und von 1911 bis 1915 siebenmal ins Besuchsbuch der Sammlung eingetragen, im Jahr 1911 mit der Zeichnung eines „Trübsalbläsers 30° im Schatten“ (Abb. 13). Mindestens bis ins Jahr 1917 bestand Kontakt zwischen Pachinger und Kubin, aus diesem Jahr stammt das letzte datierte Schreiben des Künstlers im Nachlass Pachingers in der Bayerischen Staatsbibliothek in München. Allerdings gibt es weitere undatierte Schriftstücke, die später entstanden sein könnten. Aus Kubins Briefen an den Sammler geht hervor, dass dieser Pachinger über den Aufbau seiner Graphiksammlung auf dem Laufenden hielt, deren Aufbau Pachinger wohl 644 Herzmanovsky-Orlando 1989, S. 248: Karl Wolfskehl an Fritz von Herzmanovsky-Orlando, Brief vom 05.08.1932. 645 DLA, D: Wolfskehl: Pachinger, Anton Maximilian an Wolfskehl, Karl, Postkarte vom 08.01.1933. Abb. 13: Alfred Kubin: „Der Trubsalblaser 30° im Schatten“ (24.8.1911), Besuchs-Buch der Sammlung Pachinger, S. 159. 168 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers angeregt hatte.646 Auch ließen sich beide gegenseitig Sammlungsobjekte zukommen. So schreibt Kubin in einem Brief aus dem Jahr 1905: „Es würde mich sehr erfreuen, wenn Sie mir für meine Markensammlung einen schönen Beitrag mal suchen – und würde ich meiner Freude durch eine schöne Revanche Ausdruck geben“647. Während sich Kubin auf Pachingers Sammlerspürnase verließ – denn, so schreibt er, „wenn Sie kaufen ist’s jedesmal gut gekauft“648 –, ließ der Künstler seinem Sammlerfreund auch Eigenes zukommen. So heißt es in einem Brief Kubins aus dem Jahr 1911: „Ich sende Ihnen zeitgleich meinen Roman (von mir verfasst und mit Illustrationen versehen) der mir sehr schöne Erfolge und Ehrungen brachte. […] Ausserdem sende ich Ihnen die Kubin Mappe des H.v.Weber Verlages […].“649 Im gleichen Jahr schuf Kubin sogar ein Exlibris für den Sammler und setzte dabei gekonnt Pachingers erotische Vorliebe um, denn dieser, so schreibt der Künstler an seinen Freund Herzmanovsky-Orlando, „ist nämlich […] ungemein mammaphil“650. Kubin besuchte Pachinger mehrfach, auch mit seinem Schwager, mit dem er sich 1914 auf „einen prächtigen Junggesellen-Abend mit Onkel Pachus in Linz“651 freute. Stets waren die Besuche wohl begleitet vom Vergnügen der Besichtigung von Pachingers Sammlung: Er „schwelge heute schon in Vorfreuden meinen Ohm Toni in mitten grosser Anschaffungen von Resten früherer Jahrhunderte ewig jung vorzufinden“652. Wie deutlich wird, war die Leidenschaft an ihren Sammlungen die Basis der Beziehung zwischen Pachinger und Kubin, der allerdings bereits 1908 wenig schmeichelhaft in einem Brief an Fritz von Herzmanovsky-Orlando betonte: „[…] ich vertrag ihn 646 Herzmanovsky-Orlando 1983, S. 68: In einem Brief von Fritz von Herzmanovsky-Orlando an Kubin aus dem Jahr 1911 heißt es: „Die Idee des Busenfetischisten [Pachinger – Anm. d. Verf.] Dir eine Stichsammlung anzulegen, finde ich sehr gut […].“ 647 BSB, Pachingeriana I. Kubin, Alfred, Brief vom 26.01.1905. 648 BSB, Pachingeriana I. Kubin, Alfred, Brief vom 21.08.1915. 649 BSB, Pachingeriana I. Kubin, Alfred, Brief vom 02.01.1911. 650 Herzmanovsky-Orlando 1983, S. 93. 651 BSB, Pachingeriana I. Kubin, Alfred, Brief vom 05.04.1914; BSB, Pachingeriana I. Kubin, Alfred, Postkarte vom 29.09.1911: Auf der Karte bedankt sich Kubin bereits zuvor schon einmal bei Pachinger für „bette, Speis und Trank“. 652 BSB, Pachingeriana I. Kubin, Alfred, Brief vom 21.08.1915. 169 Anton Maximilian Pachinger als Sammler [Pachinger – Anm. d. Verf.] doch nur alle 25 Jahr 1x.“653 Der Kontakt zwischen dem Sammler und dem Künstler, der vor allem für die Jahre von 1905 bis 1917 dokumentiert ist, verläuft sich später offenbar ebenfalls zunehmend: Nicht nur ist keine weitere Korrespondenz der beiden nach 1917 bekannt, noch wird Pachinger als gemeinsamer Bekannter in den Briefen von Kubin an Herzmanovsky-Orlando thematisiert.654 Großen Eindruck hinterließ Pachinger bei Fritz von Herzmanovsky-Orlando655, der den Sammler mehrfach zum Vorbild für Figuren in seinen meisterlich absurden Romanen nahm, deren surrealistische und anarchistische Tendenzen inhaltlich und formal in die Avantgarde verweisen. So inspirierte Pachinger den Schriftsteller zu der Figur des Rats Großkopf in dessen skurriler Gesellschaftssatire „Der Gaulschreck im Rosennetz“, er findet sich als Blasius Großwachter im Roman „Rout am Fliegenden Holländer“ und als Rat Nasenrückl in „Das Maskenspiel der Genien“ und ist in den drei Erzählungen „Onkel Tonis verpatzter Heiliger Abend“, „Onkel Toni und Nietzsche“ und „Onkel Toni und die Klytierspritze“ auch namentlich Protagonist. In Briefen an andere Korrespondenzpartner gibt Herzmanovsky-Orlando ebenfalls immer wieder Anekdoten rund um Pachinger preis, so in einem Brief an Friedrich Torberg vom 29. Dezember 1935: „Als junger Mensch in den vergangenen Tagen eines glanzvollen Europa reiste ich gerne in wilde und unbekannte Länder. So brachte ich einmal zwei Tage in Urfahr zu. Was ich da erlebte, reicht zu einer großen Novelle. Dort lernte ich auch Freund Grosskopf (des Gaulschreck) [Pachinger – Anm. d. Verf.] kennen, der damals wegen eines falschen Verdachtes bzgl. eines Lustmordes tolle Dinge erlebt hatte.“656 653 Herzmanovsky-Orlando 1983, S. 14. 654 Ebd., S. 285: Lediglich in einem Brief Kubins an Herzmanovsky-Orlando vom 26.01.1941 wird Pachingers Tod als Quasi-Zeitangabe genutzt: „Mein lieber Fritz – Du hast lange nichts mehr v. Dir hören lassen – (seit Pachingers Tod!) […].“ 655 Vgl. Grunert-Bronnen, Barbara: Herzmanovsky-Orlando, Fritz von. In: Neue Deutsche Biographie, Bd. 8. Berlin 1969, S. 738; und Fetz, Bernhard/Ma, Klaralinda/Schmidt-Dengler, Wendelin (Hrsg.): Phantastik auf Abwegen. Fritz von Herzmanovsky-Orlando im Kontext. Essays, Bilder, Hommagen (Transfer 58. Österreichisches Literaturarchiv – Forschung 7). Wien/Bozen 2004. 656 Herzmanovsky-Orlando 1989, S. 287f. Weitere Anekdoten finden sich in einem Brief an Ernst Heimeran aus dem Jahr 1951, in dem Herzmanovsky-Orlando berichtet, Pachinger habe sich einmal längere Zeit nicht mehr in seine Wohnung in Linz getraut, „weil er einen Gegenstand besass, auf dessen Besitz seit 1849 in Öst. Die Todes Strafe stand“ (S. 365). In einem Brief an Wilhelm Anton Oerles aus dem Jahr 1953 beschreibt er, wie er von Pachinger bei der letzten Magd Beethovens vorgestellt wurde und wie dieser „zitternd fragte, ob sie [die Magd Rosalia – Anm. d. Verf.] vielleicht noch eine Gattiahosen, oder, wenn auch nur einen Schlapfen von Beethoven, hätte?“ (S. 366). 170 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers Darüber hinaus existiert, wenngleich unvollständig erhalten, ein Schriftwechsel zwischen Pachinger und Herzmanovsky-Orlando aus den Jahren zwischen 1903 bis 1932.657 Allerdings bestand die Bekanntschaft wohl schon vor 1903, darauf verweist der frühste von Pachinger noch erhaltene Brief an Herzmanovsky-Orlando, in dem er an diesen nicht nur Grüße seiner Mutter übermittelt, sondern auch den Eltern des Schriftstellers seine schriftliche Aufwartung macht.658 Schreibt der Sammler seinen Korrespondenzpartner darin noch mit „Sehr geehrter Herr v. Herzmanovsky“659 an, so sind spätestens ab 1905 vertraulichere Anreden dokumentiert, Herzmanovsky-Orlando schreibt an „Doktor Pachus“660, „Oheim Bacchus“661, „Onkel Pachus“662 und „Onkel Toni“663. An einem heißen Juli-Tag 1905 grüßt der Absender den Sammler flapsig mit „seien Sie recht herzlich gegrüßt von Ihrem transpirierenden Jünger Fridericus“664. Spätestens ab 1909 sind die Schriftstücke in Du-Form gehalten.665 Besonders in der Frühzeit ihrer Bekanntschaft, aber auch später, greift Herzmanovsky- Orlando auf Pachingers Kontakte, Reputation und Rat zurück. Er bittet ihn beispielsweise darum, ihm „in München intimen Eingang im Kup- 657 Vgl. BSB, Pachingeriana I. Herzmanovsky-Orlando, Fritz v., diverse Briefe und Herzmanovsky- Orlando 1989, S. 69–75. 658 Herzmanovsky-Orlando 1989, S. 70. 659 Herzmanovsky-Orlando 1989, S. 69. Den Familiennamen mütterlicherseits, Orlando, trug der Schriftsteller erst ab 1918 mit behördlicher Erlaubnis. 660 BSB, Pachingeriana I. Herzmanovsky-Orlando, Fritz v., Brief vom 03.07.1905. 661 BSB, Pachingeriana I. Herzmanovsky-Orlando, Fritz v., Brief vom 03.09.1905. 662 BSB, Pachingeriana I. Herzmanovsky-Orlando, Fritz v., Brief vom 12.11.1905. 663 BSB, Pachingeriana I. Herzmanovsky-Orlando, Fritz v., Brief vom 16.09.1907. 664 BSB, Pachingeriana I. Herzmanovsky-Orlando, Fritz v., Brief vom 03.07.1905. 665 BSB, Pachingeriana I. Herzmanovsky-Orlando, Fritz v., Brief vom 19.12.1909. Abb. 14: Fritz von Herzmanovsky-Orlando: „Eyn froehlich & ehrsamb Fress & Savffgelag“ (1905), Besuchs-Buch der Sammlung Pachinger, S. 51. 171 Anton Maximilian Pachinger als Sammler ferstichkabinett zu verschaffen“666 oder auch um ein Empfehlungsschreiben667. Vor allem sind die Schriftstücke allerdings Dokumente der Kontaktpflege, in denen geschrieben steht, wie das eigene Befinden ist, wo man sich aufhält und was man gerade tut. Dass die Freundschaft durchaus von viel Vergnügen geprägt war, dokumentieren die sechs großteils kolorierten Zeichnungen Herzmanovsky-Orlando im Besuchsbuch Pachingers. Einige weisen nicht nur spielerische pseudo-mittelalterlich gefärbte Unterschriften auf, sondern sie thematisieren unter anderem „EYN FROEHELICH & EHRSAMB FRESS & SAVFFGELAG“ (Abb. 14)668 in gemeinsamer Runde ebenso wie Pachingers Sammlersinn mit dem Wunsch: „MOEGEN DIE GOETTER PACHVM DEN LIEBEN OHMB & PATRONVM DEREN JVNGEN SAMBLERN SCHVETZEN & MEHREN“ (Abb. 15). Auch im Briefwechsel zwischen Herzmanovsky-Orlando und Kubin wird Pachinger immer wieder thematisiert, oftmals in leicht spöttischem Tonfall. So schreiben beide Autoren vom „Busenfetischisten“669, vom „Fäkalrat Bachus“670 und 1937 fragt Fritz von Herzmanovsky-Orlando: „Erinnerst Du Dich an Ohm Bachus der in München verscholl? So oft ich nun seit 2 Jahren sein Freudenhaus betrat (wo in der Glanzzeit nackte Mädchen verschämt durch hallende Corridore auf den Lokus huschten), hieß es: ‚Der‘ is weg. Was mag der Würdige angestellt haben?“671 666 BSB, Pachingeriana I. Herzmanovsky-Orlando, Fritz v., Brief vom 03.09.1905. 667 BSB, Pachingeriana I. Herzmanovsky-Orlando, Fritz v., Brief vom 18.11.1905. 668 Die Zeichnung von drei mit Gläsern an einem Tisch sitzenden Männern aus dem Jahr 1905 stellt laut einer von Pachinger später hinzugefügten Beschriftung auf einem separaten Zettel (von links) Herzmanovsky-Orlando, ihn selbst und Karl Peters aus Linz dar. 669 Herzmanovsky-Orlando 1983, S. 65 und 68. 670 Ebd., S. 240: Herzmanovsky-Orlando, Fritz von an Kubin, Alfred, Brief vom 28.09.1925. 671 Ebd., S. 275: Herzmanovsky-Orlando, Fritz von an Kubin, Alfred, Brief vom 04.06.1937. Abb. 15: Fritz von Herzmanovsky-Orlando: „Moegen die Goetter Pachvm den lieben Ohmb  & Patronvm deren jvngen Samblern schvetzen & mehren.“ (20.9.1905), Besuchs-Buch der Sammlung Pachinger, S. 49 (unten). 172 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers Zwar betonte Alois Eder, dass Herzmanovsky-Orlandos „Nahbeziehung“ zu Pachinger bereits um 1909 zu Ende ging, weil der Schriftsteller „den Lebenszusammenhang, in dem er mit der Welt des Hofrats Pachinger steht, schon wieder als vergangen“672 definierte, jedoch muss konstatiert werden, dass der Kontakt bis in die 1930er Jahre bestand und Herzmanovsky-Orlando den Sammler stets zu seinem „Münchner Kreis“673 zählte. Weitere Kontakte Pachingers in die Münchner Künstler- und Literatenszene sind mit Schriftwechseln zwischen dem Sammler und Franz von Bayros, Alexander Roda Roda und Max Halbe belegt. Marquis Franz von Bayros674 war 1897 von Wien nach München gezogen und hatte Anschluss an die dortigen Künstlerkreise gefunden. Bayros war als Graphiker und Illustrator literarischer Werke tätig, wurde jedoch insbesondere durch seine frivolen Illustrationen zu erotischer und pornographischer Literatur berühmt, die ihm allerdings mehrere Skandale und Prozesse einbrachten, sodass er 1911 München verlassen musste und wieder nach Wien zurückkehrte. Während dieser Zeit gestaltete er das Titelbild für Pachingers Buch „Glaube und Aberglaube im Steinreich“, das 1912 erschien. Der Kontakt zwischen dem Künstler und dem Sammler bestand zu dieser Zeit bereits seit mindestens sechs Jahren, von 1906 ist Bayros’ erste Postkarte an Pachinger datiert675, der letzte Brief stammt aus dem Jahr 1918. Mit einer Zeichnung verewigte sich Bayros 1907 in Pachingers Stammbuch (Abb. 16), später schickten sich beide gegenseitig immer wieder Exlibris, tauschten Graphik und Aufsätze. Besonders interessiert war Pachinger wohl an Bayros erotischen Arbeiten. So fordert ihn der Künstler auf, ein Blatt seiner „Bonbonniere. Galante und artige Sammlung erotischer Phantasien“ zu behalten: 672 Eder 1995, S. 95. 673 Herzmanovsky-Orlando 1983, S. 293: Herzmanovsky-Orlando, Fritz von an Kubin, Alfred, Brief vom 03.05.1942: „Auch mein ganze Münchner Kreis ist tod. Den Schluß machte der würdige Pachinger.“ 674 Vgl. Sagner-Düchting, Karin: Bayros, Franz von. In: Allgemeines Künstler-Lexikon. Die Bildenden Künstler aller Zeiten und Völker, Bd. 8. München/Leipzig 1994, S. 3f. 675 BSB, Pachingeriana I. Bayros, Franz v., Postkarte vom 13.12.1906: Darin dankt Bayros Pachinger für ein Buch: „Sie haben mir damit eine Riesenfreude gemacht, verehrter Herr Doktor – es ist ein besonderer Schmuck in meiner Bibliothek.“ 173 Anton Maximilian Pachinger als Sammler „Nehmen Sie die Zeichnung (die Ihnen zu gefallen schien??) […] unter der Bedingung – daß wenn einmal sämtliche Potentaten sich um den Besitz der vollständigen ‚Bonbonniére‘ raufen – sie mir die Zeichnung gegen andere austauschen; contenu!!??“676 1908 bat Bayros Pachinger schließlich um einen besonderen Gefallen, wie oben schon erwähnt, die Beschaffung von zwei Godemichés.677 Vielfach geht es in den Schriftstücken jedoch um den Fortgang von Bayros’ Arbeit und Verabredungen, so heißt es beispielsweise in einem undatierten Brief: „[…] verzeihen Sie, wenn ich heute schon wieder absage – Dienst! – vielleicht sehen wir uns aber doch morgen im Deutschen Theater – gestern war es riesig interessant bei Wedekind […].“678 Der Kontakt zwischen Pachinger und Alexander Roda Roda679 ist anhand von Schriftstücken in der Bayerischen Staatsbibliothek in München lediglich für die Jahre 1905 und 1906 dokumentiert. Die Briefe wurden nicht nur von Roda Roda, sondern auch von dessen Lebensgefährtin Elsbeth verfasst, die im Namen ihres Mannes ebenfalls in Teilen Pachingers Briefe beantwortete. Aufgrund der geringen Anzahl der Briefe kann der Kontakt zwischen Roda Roda und Pachinger nicht umfassend ergründet werden. Festzuhalten ist jedoch trotz der wenigen Dokumente, dass die Bekanntschaft durchaus freundschaftlicher Natur war. Bereits der früheste erhaltene Brief Roda Rodas an den Sammler vom 21. Oktober 1905 enthält die Anrede „Lieber 676 BSB, Pachingeriana I. Bayros, Franz v., Brief o. D. 677 BSB, Pachingeriana I. Bayros, Franz v., Brief Juli 1908. 678 BSB, Pachingeriana I. Bayros, Franz v., Brief, Brief o. D. 679 Vgl. hierzu Kaiser, Max: Roda Roda, Alexander Friedrich. In: Neue Deutsche Biographie, Bd. 21. Berlin 2003, S. 687–689. Abb. 16: Franz von Bayros: Zeichnung (1907), Stammbuch A. M. Pachinger, S. 78. 174 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers Freund“ und ist in Du-Form verfasst, sodass vermutet werden kann, dass sich beide schon länger kannten, möglicherweise aus Wien.680 In einem späteren Schreiben wird der Sammler für den Weihnachtsabend 1905 ins Hause Roda Roda geladen.681 1906 erfolgte dann im Rahmen eines längeren Aufenthalts Roda Rodas in München der Gegenbesuch bei Pachinger, zuvor kündigte der Schriftsteller noch an: „Noch bevor wir dahinkommen, wird Dir meine Schwester, Frau Maria Liebermann […] ein Projekt unterbreiten. Es handelt sich um ein Buch, das sie in Gemeinschaft mit Dir schreiben möchte.“682 Es konnte bislang nicht erschlossen werden, um welches Buchprojekt es sich handelte und ob es tatsächlich zustande kam. Während seiner Zeit in der bayerischen Hauptstadt fand Roda Roda offenbar auch schnell Anschluss an die geselligen Schwabinger Runden, unter anderem an dem von Max Halbe gegründeten nichtorganisierten Klub „Unterströmung“, in dem sich die Münchner Intellektuellen nicht nur zum geselligen Meinungsaustausch, sondern auch zum Kegelschieben trafen.683 Bekannt ist nicht, ob auch Pachinger an den fröhlichen Kegelrunden teilnahm, wohl aber ist nicht nur mit einem Eintrag im Besuchsbuch der Sammlung Pachinger, sondern auch in Form von elf Schriftstücken dokumentiert, dass er auch mit Max Halbe684 in Kontakt stand. Halbe lebte erst als freier Schriftsteller in Berlin, bevor er 1895 nach München zog. Sowohl in Berlin als auch in der bayerischen Hauptstadt hatte Halbe Anteil am literarischen Leben: In Berlin war er unter anderem Mitglied des Friedrichshagener Dichterkreises, in München wurde er in Schwabing heimisch, „ohne je ein Bohemien zu sein“685. 1895 gründete Halbe mit den Schriftstellern Oskar Panizza und Josef Ruederer das „Intime Theater für dramatische Experimente“, er gehörte später 680 BSB, Pachingeriana I. Roda Roda, Alexander, Brief vom 21.10.1905. Aus dem Brief geht hervor, dass Pachinger Ende 1905 eine Reise nach Berlin antritt, Roda Roda erwartete ihn dort freudig: „Lieber Freund, wir freuen uns schon sehr auf Dich, komme recht bald und lasse Dich, wenn Du in Berlin bist, also gleich sehen.“ 681 BSB, Pachingeriana I. Roda Roda, Alexander, Brief vom 14.12.1905: „Wenn Du am Weihnachtsabend noch nicht vergeben bist, bitten wir Dich, diesen Abend für uns zu reservieren.“ 682 BSB, Pachingeriana I. Roda Roda, Alexander, Brief vom 07.03.1906. 683 Ude, Karl: Schwabing von innen. München 2002, S. 53; Huber 1973, S. 130. 684 Vgl. Stegemann, Thorsten: Literatur im Abseits. Studien zu ausgewählten Werken von Rainer Maria Rilke, Hermann Sudermann, Max Halbe, Gottfried Benn und Erich Kästner. Stuttgart 2000; Stephan, Michael: Max Halbe. Dramatiker des Naturalismus (04.10.1865–30.11.1944). In: Schweiggert, Alfons/Macher, Hannes S. (Hrsg.): Autoren und Autorinnen in Bayern. 20. Jahrhundert. Dachau 2004, S. 37–39. 685 Ude 2002, S. 46. 175 Anton Maximilian Pachinger als Sammler zu den Mitbegründern der Münchner Volksbühne und wurde 1897 Gründungsmitglied bei der „Münchner Literarischen Gesellschaft“. Die Korrespondenz an Pachinger, die in der Bayerischen Staatsbibliothek in München verwahrt ist, beläuft sich auf die Jahre 1904 bis 1917. Es handelt sich dabei in fast allen Fällen um Terminanfragen oder Verabredungen, die sowohl für Wien, Linz und auch München getroffen wurden. Weiter liegt eine Danksagung vom Oktober 1915 als Druck für die Gratulanten von Halbes 50. Geburtstag vor sowie eine Ausgabe des Sonderabdrucks von Westermanns Monatsheften mit Halbes Novelle „Der Ring des Lebens“686. Das Exemplar hat auf der ersten Seite oben den datierten und von Halbe signierten Vermerk „Herrn Dr. Pachinger mit freundlichem Dank für die Anregung durch sein Buch ‚Glauben und Aberglauben‘“. Bereits 1911 hatte sich Halbe mit einem Zitat aus dem „Ring des Lebens“ in Pachingers Stammbuch eingetragen.687 Beide Männer pflegten Kontakte zu den Mitgliedern der „Gesellschaft der Münchner Bibliophilen“. Während Halbe als einer der erfolgreichsten Schriftsteller der damaligen Literaturszene sogar Opfer von Parodien688 der Gesellschaft wurde, mit deren Mitgliedern er in freundschaftlichem Kontakt stand, belegen Korrespondenzen sowie Einträge in Stamm- und Besuchsbuch der Sammlung Pachinger die Kontakte des Privatsammlers in diesen Kreis: Neben Karl Wolfskehl bestanden Verbindungen zu Victor Manheimer, Rolf von Hoerschelmann, Georg Müller und Fritz Helmuth Ehmcke.689 Anton Maximilian Pachinger und die österreichischen „Volksforscher“ Von gemeinsamen Forschungsinteressen geprägt war die Beziehung Pachingers zu Friedrich Salomon Krauss, Emil Karl Blümml und Gustav Gugitz, sie stellen den zweiten Kontaktkreis Pachingers dar. Alle drei gelten heute als Vorkämpfer der Sexualforschung, denn sie widmeten sich in den ersten Jahrzehnten um 1900 der Erforschung von Erscheinungen der Erotik, Sexualität und Sittengeschichte, stets basierend auf Überlegungen zu von ihnen empirisch zusammengetragenen volkskundlichen Material, insbesondere von Gebräuchen, Liedern und Erzählungen der 686 BSB, Pachingeriana I. Max Halbe, Sonderdruck: Halbe, Max: Der Ring des Lebens. In: Westermanns Monatshefte 57 (1912/13) Bd. 113.II, S. 649–663, mit handschriftlicher Bemerkung. 687 Vgl. GNM, Bibliothek: Inv.Nr. HS 135678, Stammbuch Pachinger, S. 83. 688 Vgl. Stobbe, Horst: Die Gesellschaft der Münchner Bibliophilen 1907–1913. In: Imprimatur NF VI (1969), S. 33–50, S. 34–38. So war 1908 in der Festgabe zum einjährigen Bestehen der Gesellschaft ein von Mitgliedern verfasster Brief unter Halbes Namen veröffentlicht und 1911 eine Novelle Halbes unter dem Titel „Über den Lyrismus bei Max Halbe in seinen Beziehungen zur Anakreontik der Spätromantiker“ zu einer fingierten Dissertation verarbeitet und gedruckt worden. 689 Vgl. Stobbe 1969. 176 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers unteren Volksschichten. Es nimmt daher nicht wunder, dass die drei als Gleichgesinnte regen Austausch miteinander pflegten und auch die Publikationen des jeweils anderen unterstützten. So veröffentlichte Krauss sechs Aufsätze von Blümml in den Bänden 2 und 3 der von ihm herausgegebenen Zeitschrift „Anthropophyteia. Jahrbücher für folkloristische Erhebungen und Forschungen zur Entwicklungsgeschichte der geschlechtlichen Moral“690. Blümml widmete Krauss sein Buch „Erotische Lieder aus Deutsch-Österreich“ und führte ihn im Vorwort als einen seiner Unterstützer auf, mit Gugitz veröffentlichte Blümml in den 1920er Jahren mehrere Bücher, darunter 1924 unter Anwendung ihrer Pseudonyme Karl Giglleithner und Gustav Litschauer „Der Spittelberg und seine Lieder“ mit Liedgut aus der damaligen Wiener Hochburg der Prostitution. Nicht nur untereinander, sondern auch mit Pachinger standen alle drei zumindest zeitweise in Kontakt. Die Bekanntschaften waren maßgeblich von gemeinsamen fachlichen und sammlerischen Interessen geprägt, jedoch begegnete man sich durchaus auch auf einer persönlicheren Ebene. 1906 hatte Friedrich Salomon Krauss Pachingers Buch „Die Mutterschaft in der Malerei und Graphik“ in der seiner Zeitschrift „Anthropophyteia“ rezensiert691 und darin zudem zwei weitere Aufsätze von Pachinger über „Phallische Amulette aus Oberösterreich“ und über „Die Schwangere und das Neugeborene in Glauben und Brauch der Völker“ publiziert.692 Zwei Brüder im Geiste schienen sich gefunden zu haben. Die beiden Sittengeschichtler schickten sich gegenseitig Bilder voneinander zu und Krauss schwärmte alsbald, er habe einen „Freund fürs Leben“693 gefunden. Noch im Juli 1906 trug er Pachinger denn auch die zweite Patenstelle für seine unehelich geborene Tochter Ernestine Eva an, die dieser ganz offensichtlich übernahm.694 So herzlich die Beziehung beider in 690 Vgl. die sechs Aufsätze von Blümml, Emil Karl: Erotische Lieder aus Österreich I. In: Anthropophyteia. Jahrbücher für folkloristische Erhebungen und Forschungen zur Entwicklungsgeschichte der geschlechtlichen Moral 2 (1905), S. 70–112; Ders.: Rätsel und Rätselfragen niederösterreichischer Stadtleute. In: Ebd., S. 26–60; Ders.: Drei Rätsel aus Wien. In: Ebd., S. 57f; Ders.: Zwei Rätsel aus dem Ende des 18. Jahrhunderts. In: Ebd., S. 58f; Ders.: Reime beim Fensterln (Gasselreime) aus Steiermark. In: Anthropophyteia. Jahrbücher für folkloristische Erhebungen und Forschungen zur Entwicklungsgeschichte der geschlechtlichen Moral 3 (1905), S. 41–50 und Ders.: Erotische Lieder aus Österreich II. In: Ebd., S. 169–217. 691 Krauss, Friedrich Salomon: Rezension zu Pachinger, A. M.: Die Mutterschaft in der Malerei und Graphik. In: Anthropophyteia. Jahrbücher für folkloristische Erhebungen und Forschungen zur Entwicklungsgeschichte der geschlechtlichen Moral 3 (1906), S. 431f. 692 Pachinger 1906c, Pachinger 1906b. 693 BSB, Pachingeriana I. Anthropophyteia. Jahrbücher für folkloristische Erhebungen und Forschungen, Wien, hrsg. v. Friedrich Salomon Krauss, Brief vom 21.02.1906. 694 BSB, Pachingeriana I. Anthropophyteia. Jahrbücher für folkloristische Erhebungen und Forschungen, Wien, hrsg. v. Friedrich Salomon Krauss, Brief vom Juli 1906. Vgl. hierzu auch: Erotik und Se- 177 Anton Maximilian Pachinger als Sammler den Briefen des Jahres 1906 anfänglich dokumentiert ist, so wenig freundlich wirkt der Inhalt des letzten erhaltenen Schriftstücks von dieser Korrespondenz. In diesem schreibt Krauss, der Pachinger wohl bei einem Buchprojekt zum Thema Prostitution in den Bildrecherchen unterstützte, recht ungehalten: „Solche Bilder, wie Sie sich wünschen, fand ich in dieser Bibl.[iothek – Anm. d. Verf.] nicht vor, die ich aber gefunden, sagten Ihnen nicht zu. In die Albertina konnte ich meiner Gesundheit halber nicht gehen und dann weiss ich wahrhaftig nicht, was für Bilder ich aussuchen soll, da mir der Inhalt Ihres Buches absolut unbekannt ist.“695 Kontakt über das Jahr 1906 hinaus ist nicht dokumentiert. Über zwei Jahre hinweg ist die Verbindung zwischen dem Volkskundler und Volksliedsammler Emil Karl Blümml und Pachinger nicht nur anhand der Einträge in Pachingers Besuchsbuch seiner Sammlung, sondern auch anhand von Schriftstücken in der Bayerischen Staatsbibliothek in München feststellbar. Der erste Brief dort stammt vom 25. September 1906, doch die Bekanntschaft bestand mit Sicherheit schon zuvor: So lautet Blümmels Anrede für Pachinger bereits in diesem Brief „Lieber Freund!“696, und er fragt darin, ob er Pachinger sein Buch „Erotische Volkslieder aus Deutsch-Österreich“ widmen dürfe.697 Anhand der Briefe Blümmls lässt sich ein sich sehr zugeneigter, jedoch vor allem fachlicher Austausch der Korrespondenzpartner nachvollziehen: So schätzte Blümml für Pachinger das Fragment eines Fliegenden Blattes, wies ihn auf ein Buch über Weihemünzen hin und brachte seinen Wunsch zum Ausdruck, dass Pachinger in den von ihm veröffentlichten xualität der unteren Volksschichten. Zum 50. Todestag von Friedrich Salomo Krauss (1859–1938). In: Drexel, Sabine/Heinzle, Klaus/Koch, Angela (Hrsg.): Interaktion 2. Das Nackte – Der Hintergrund (Das Wiener Sommersymposion mit der Hochschule für angewandte Kunst in Wien 29.08.– 01.10.1988). Wien 1989, S. 23–61, S. 37. Der andere Pate war William Godelück, ebenfalls ein Mitarbeiter der „Anthropophyteia“. 695 BSB, Pachingeriana I. Anthropophyteia. Jahrbücher für folkloristische Erhebungen und Forschungen, Wien, hrsg. v. Friedrich Salomon Krauss, Brief vom 17.09.1906. 696 Vgl. u. a. BSB, Pachingeriana I. Blümml, Emil Karl, Briefe vom 25.09.1906, vom 28.09.1906, vom 12.08.1907. Die Anrede lässt sich in fast allen Schriftstücken in der Bayerischen Staatsbibliothek in München von Blümml an Pachinger feststellen. 697 Vgl. Erotische Volkslieder aus Deutsch-Österreich. Gesammelt und herausgegeben von E. K. Blümml. Privatdruck. Wien 1907, S. 8f. Dieser Wunsch blieb offenbar unwidersprochen, denn das Buch erschien mit der Widmung: „Den lieben Freunden Dr. Friedrich S. Krauss in Wien und Dr. A.M. Pachinger in Linz zugeeignet.“ Beiden dankt Blümml auch im Vorwort als zwei von jenen, die ihn „bei meiner Arbeit wieder […] lebhaft unterstützt“ hätten. 178 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers Monatsblättern „Die freie Warte“ mitarbeite solle.698 Im Gegenzug konnte Blümml von Pachingers Kontakten nutznießen: Er dankte dem Sammler nicht nur für die Vermittlung der Bekanntschaft mit dem Wiener Verleger Rudolf Ludwig, sondern bat Pachinger auch um Fürsprache beim Chefredakteur der Linzer Tagespost für die Publikation seines Textes über den „Pudelhaubeteufel“. Zudem fragte Blümml Pachinger nach Sammlern erotischer Lieder, informierte sich bei ihm über einen Linzer „Zithervirtuosen“, der „mir […] als Sänger erotischer Vierzeiler empfohlen“ wurde und über die Reputation eines Grazer Antiquars.699 Pachinger und Blümml übten auch den Schulterschluss gegen konservative Kräfte: So warnte Blümml den Sammler, wie oben bereits berichtet, vor dem konservativen Literatur- und Kunstkritiker Benediktinerpater P. Ansgar Pöllmann. Die Dokumentation der Bekanntschaft endet auch hier recht plötzlich, in einer Postkarte vom 21. Mai 1908 heißt es: „Lieber Freund! […] Wie geht es Ihnen sonst immer? Sehen wir uns bald in Wien? Mit herzlichen Grüßen Ihr ergebener EK Blümml.“ 700 Über fast zwei Jahrzehnte hinweg, von 1908 bis 1926, kann der Kontakt zwischen Pachinger und dem Wiener Heimatforscher, Volkskundler und Kulturhistoriker Gustav Gugitz nachvollzogen werden. Auch für Gugitz stellte Pachinger wichtige Kontakte her: So bat dieser den Sammler ebenfalls um dessen Empfehlung an Rudolf Ludwig, in dessen Verlag er später den 1815 anonym erschienenen pornographischen Roman „Schwester Monika erzählt und erfährt. Eine erotisch-psychisch-physisch-philantropisch-philantropinische Urkunde des säkularisierten Klosters X. in S…“ als Neudruck herausgab, den er E. T. A. Hoffmann zuschrieb.701 Über Pachinger machte Gugitz auch die Bekanntschaft mit dessen „Protegé“702, dem Künstler Franz Hiermann, der für ihn Exlibris gestaltete und von dem er sich äußerst beeindruckt zeigte.703 Bereits 1909 besuchte Gugitz den Sammler in Linz und ließ ihn auf einer Postkarte wissen: „Ich bin wirklich über die Schätze Ihres kleinen Museums erstaunt gewesen.“704. Vier weitere Besuche von Gugitz in der Sammlung Pachinger sind im Besuchsbuch in den Jahren zwischen 1910 und 1914 dokumentiert. Wenn- 698 BSB, Pachingeriana I. Blümml, Emil Karl, Briefe vom 25.09.1906, 12.08.1907 und Postkarte vom 21.05.1908. 699 BSB, Pachingeriana I. Blümml, Emil Karl, Briefe vom 25.09.1906, 28.09.1906 und 23.10.1907. 700 BSB, Pachingeriana I. Blümml, Emil Karl, Postkarte vom 21.05.1908. 701 BSB, Pachingeriana I. Gugitz, Gustav, Brief vom 28.11.1908. 702 Herzmanovsky-Orlando 1983, S. 106. 703 BSB, Pachingeriana I. Gugitz, Gustav, Brief vom 31.09.1910: Ich „bin Ihnen sehr dankbar für die Bekanntschaft dies so hochinteressanten Mannes“. Hiermann verewigte sich im gleichen Jahr mit einem Eintrag in Pachingers Stammbuch. 704 BSB, Pachingeriana I. Gugitz, Gustav, Postkarte, Datierung unleserlich [vermutl. Ende 1909]. 179 Anton Maximilian Pachinger als Sammler gleich der Kontakt zwischen Gugitz und Pachinger in all der Zeit vornehmlich als freundlich-kollegial zu bezeichnen ist, so existiert auch ein in recht wohllaunigem Ton verfasster Brief aus dem Jahr 1911, der nicht nur ein gemeinsames Interessensfeld ganz besonders hervorhebt, sondern der vermuten lässt, dass es mitunter auch recht gesellig unter den Forschern zugehen konnte: „Lieber Herr Doktor! Glauben Sie nicht, dass sich Ihnen heute ein frommer Pilger mit Muschelhut und Wanderstab naht, der von Gnadenbild zu Gnadenbild gewallt ist und Ihnen nur fromme Merkzeichen seiner Bussfahrt sendet. Weh, unser Gnadenbild ist die liebe Frau von Milo, und der erste Hörselberg am Weg lockt uns mächtiger als die Mysterien doktrinärer Jungfernschaft.“705 Nach dem Ersten Weltkrieg, als Gugitz mit der Inflation sein Vermögen verloren hatte, klagte er Pachinger sein Leid ob der schwierigen Zeit für Gelehrte: „Was hat von all dem noch Wert, das mir Ziel und Aufgabe war, mit dem man freilich keine goldenen Berge verdienen konnte, was heute allein entscheidend ist, was mir aber in dem schönen Bewusstsein genug war, hundert cultivierte Leser zu hundert Freunden zu gewinnen. […] Wissenschaft und Büchersammeln sind illusorisch geworden.“706 Doch auch hier scheint der Kontakt nicht von dauerhafter Intensität gewesen zu sein, zumindest ist er lediglich bis 1926 dokumentiert. Im letzten erhaltenen Brief an Pachinger klagt Gugitz: „Um mich ist es ganz einsam geworden, seitdem ich meinen alten Freund Blümml so je verloren.“707 705 BSB, Pachingeriana I. Gugitz, Gustav, Brief vom 08.09.1911. 706 BSB, Pachingeriana I. Gugitz, Gustav, Brief vom 02.07.1918. 707 BSB, Pachingeriana I. Gugitz, Gustav, Brief vom 08.05.1926. 180 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers Der Hofrat und die bürgerlichen Kulturinstitutionen Der dritte Kontaktkreis Pachingers bestand aus Mitgliedern öffentlicher Institutionen, darunter Vereine, wissenschaftliche Gesellschaften, Kommissionen und Sammlungseinrichtungen, zu denen Pachinger engeren Kontakt pflegte und die einen wesentlichen Bestandteil seines Netzwerkes ausmachten. Pachinger war seit 1897 als Wissenschaftler zumindest regional öffentlich in Erscheinung getreten und etablierte sich als solcher zunehmend. Er soll „13faches Mitglied von gelehrten Gesellschaften und Museen“708 gewesen sein, von denen heute allerdings lediglich seine Mitgliedschaften in der Bayerischen Numismatischen Gesellschaft und der Numismatischen Gesellschaft Wien nachweisbar sind.709 Zudem war er Mitglied der „k.k. Central-Kommission für Erforschung der Kunst- und Historischen Denkmale“ in Wien, gehörte zeitweise dem Verwaltungsrat des Musealvereins des Museums Francisco Carolinum in Linz an und war für das Germanische Nationalmuseum als Pfleger tätig.710 Pachingers eigene Sammlung wuchs im Lauf der Zeit an Umfang und Bedeutung. Bereits 1906 trat Pachinger denn auch an das Direktorium des Germanischen Nationalmuseums heran, um ihm seine Sammlungen und sein weiteres Vermögen als Stiftung anzutragen.711 Verhandlungen diesbezüglich lassen sich über rund 30 Briefe von Oktober 1906 bis Dezember 1930 zwischen Pachinger und dem Direktorium des Germanischen Nationalmuseums nachweisen, die im Archiv des Museums aufbewahrt werden.712 Die Korrespondenzpartner Pachingers waren die Direktoren des Museums persönlich: Gustav von Bezold und Ernst Heinrich Zimmermann, der zweite Direktor Theodor Eduard Hampe sowie der Kustos Walter Stengel, der ab 1910 die Leitung des Kupferstichkabinetts inne hatte und mindestens zweimal in Linz Pachingers Sammlung begutachtete.713 Der langjährige Kontakt zum 708 Kafka 1994a, S. 213: Eintrag vom 26.11.1911. 709 Mitteilungen der der Bayerischen Numismatischen Gesellschaft 24 (1905), S. VIII. Pachinger wird hier bereits als „ordentliches Mitglied“ aufgeführt. Außerdem Hauser 1976, S. 47: Hauser verweist auf Pachingers Mitgliedschaft in der Wiener Numismatischen Gesellschaft. 710 GNM, Historisches Archiv, GNM-Akten K. 38/73: Pachinger, Anton Maximilian: undatierter, handschriftlich verfasster Lebenslauf. Pachinger schreibt darin, er sei seit 1900 „Correspondent“ der Central-Commission, allerdings berichtete das Linzer Volksblatt erst am 05.04.1911 (Nr. 78, S. 4) von Pachingers Ernennung. Mitglied im Verwaltungsrat des Oberösterreichischen Musealvereins war Pachinger spätestens seit 1907, bereits ab 1905 bis mindestens 1911 Mandatar, vgl. die Jahrbücher des Oberösterreichischen Musealvereins 63 (1905)–69 (1911). 711 GNM, Historisches Archiv, GNM-Akten K. 38/73: Pachinger, Anton Maximilian an die Direktion, Brief vom 15.10.1906. 712 Vgl. GNM, Historisches Archiv, GNM-Akten K. 38/73. 713 GNM, Historisches Archiv, GNM-Akten K. 38/73: Pachinger, Anton Maximilian an den Direktor, Brief vom 20.07., o. J. Pachinger erwähnt hier einen viertägigen Besuch Walter Stengels. 181 Anton Maximilian Pachinger als Sammler Nürnberger Museum nahm seinen Anfang jedoch wohl noch früher: Wie Pachinger in einem Brief vom 15. Oktober 1906 an die Direktion des Germanischen Nationalmuseums schreibt, habe ihn bereits August Essenwein, der von 1866 bis 1891 Direktor des Museums war, „fast alljährlich besucht und mir fast vom Beginne meiner Sammeltätigkeit an manchen guten Rath, manch anerkennendes und aufmunterndes Wort gesagt“714. Dokumentiert in Pachingers Korrespondenz mit dem Germanischen Nationalmuseum sind nicht nur die Verhandlungen des Sammlers mit dem Museum bezüglich einer Stiftung seines Vermögens und seiner Kollektion an die Institution, sondern sie zeigt auch auf, wie sich Pachingers Verhältnis zur Einrichtung und ihren Mitarbeitern und Trägern im Lauf der Zeit verändert. Im Oktober 1906 trug Pachinger der „löbliche[n] Direktion des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg“715 erstmals seinen kompletten Besitz als Erbschaft für das Museum an, in einem später folgenden Brief wird jedoch deutlich, dass es dem Sammler dabei nicht nur um die gute Unterbringung seiner Kollektion ging: „Wenn dem hohen bayr. Ministerium an meiner Sammlung gelegen ist, so bin ich gerne bereit, den angedeuteten Erbschaftsvertrag zu machen. Es ist ja ohnehin meine feste Intention. Eine Geldschenkung könnte dann später immer noch für eine Dekoration [in Form eines Ordens – Anm. d. Verf.] folgen. Das Wichtigste wäre jetzt vorerst der Titel […].“716 Diese Form der Anerkennung war Pachinger, der zeitgleich anstrebte, bayerischer Staatsbürger zu werden, wichtig, denn „jetzt, wo durch das Bekanntwerden meiner Naturalisation die gewissen Kreise sehen, daß ich Ernst mache, jetzt geht natürlich das Cesseltreiben im erstärkten Masse weiter und dagegen muß eben jetzt die Schranke stehen, daß ich in dem mir zur neuen Heimat erwählten Lande Ehrung und Anerkennung finde“717. Auch wenn Pachinger, wie er selbst behauptete, „nie titeloder ehrsüchtig“718 gewesen sei, so war ihm natürlich klar, dass er für den Erhalt von Titel und Orden für die Stiftung seiner Sammlung nicht nur gesellschaftlich Aner- 714 GNM, Historisches Archiv, GNM-Akten K. 38/73: Pachinger, Anton Maximilian an die Direktion, Brief vom 15.10.1906. 715 Ebd. 716 GNM, Historisches Archiv, GNM-Akten K. 38/73: Pachinger, Anton Maximilian an Bezold, Gustav von, Brief vom 21.04., o. J. 717 GNM, Historisches Archiv, GNM-Akten K. 38/73: Pachinger, Anton Maximilian an Bezold, Gustav von, Brief vom 21.06., o. J. 718 GNM, Historisches Archiv, GNM-Akten K. 38/73: Pachinger, Anton Maximilian an Bezold, Gustav von, Brief vom 17.02.1910. 182 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers kennung erfahren, sondern dass auch seine Kollektion durch die Aufnahme in das renommierte Germanische Nationalmuseum geadelt würde und ihm damit die Achtung auch wissenschaftlicher Kreise gewiss sein konnte. Obwohl man von Seiten des Museums Pachinger offenbar durchaus entgegenkam, Mitarbeiter wie Direktor von Bezold und Kustos Stengel in schriftlichem und persönlichem Kontakt mit dem Sammler standen und man auch in einem Schreiben an den Münchner Magistrat719 Pachingers Übertritt nach Bayern befürwortete, ließ sich im Hinblick auf die Forderungen Pachingers die Angelegenheit bis 1913 nicht klären. Vielmehr kontaktierte Bezold den bayerischen Ministerialrat Theodor von Winterstein und gab sich empört, weil für Pachinger nun nicht mehr nur das Germanische Nationalmuseum als alleiniger Stiftungsnehmer in Betracht kam, sondern der Sammler offensichtlich zweigleisig fuhr: „Er [Pachinger – Anm. d. Verf.] will um Titel und Orden zu erlangen sein mobiles Vermögen in der Höhe von 100100 Kronen […] dem bayerischen Staat als Stiftung zuweisen und dafür Titel (Hofrat oder Professor) haben. Dann will er seine Sammlung dem Germanischen Museum stiften um dafür einen ‚besseren‘ bayerischen Orden zu bekommen. Ich halte es für ausgeschlossen, dass das Ministerium zum Schaden des germanischen Museums auf die Vorschläge […] eingeht.“720 Und in einem Brief an den Sammler wenige Monate später macht Bezold deutlich: „Sie hatten bisher das Germanische Nationalmuseum zum Universalerben eingesetzt […] Und nun wollen Sie […] zugesagte Stiftung Ihres Baarvermögens dem bayerischen Staat zurechnen. Ich kann als Vertreter des Germanischen Museums dazu niemals meine Zustimmung geben, abgesehen davon daß Sie sich mit diesem Vorgehen sicher zwischen zwei Stühle setzen.“721 Im Jahr 1915 wurde Pachinger schließlich vom bayerischen König der Titel eines Hofrats verliehen, die genaueren Umstände der Ehrung sind unbekannt. Zwischen dem Germanischen Nationalmuseum und dem Sammler ist erst ab 1927 wieder brieflicher 719 GNM, Historisches Archiv, GNM-Akten K. 38/73: Bezold, Gustav von an den Magistrat München, Brief vom 20.12.1912. 720 GNM, Historisches Archiv, GNM-Akten K. 38/73: Bezold, Gustav von an Winterstein, Theodor von, Brief vom 04.10.1913. 721 GNM, Historisches Archiv, GNM-Akten K. 38/73: Bezold, Gustav von an Pachinger, Anton Maximilian, Brief vom 08.10.1913. 183 Anton Maximilian Pachinger als Sammler Kontakt dokumentiert. Es geht nun um die Graphiksammlung Pachingers inklusive seiner großen Wallfahrts- und Pergamentbildersammlung, die er nun tatsächlich dem Museum vererben wollte. Er bekräftigte sein Vorhaben, indem er ein Testament mit entsprechendem Vermerk ans Museum schickte.722 In mehreren Schreiben bat Pachinger die Direktion des Museums, „mir zuweilen einen Ihrer Herrn Beamten zu schicken, damit ich selben am Laufenden mit meiner Sammlung halten kann. […] mich quält der Gedanke, daß nach meinem Hinscheiden den Herrn Übersicht und Wissen bei meinen Mappensammlungen fehlt“723. In mehreren Briefen verwies die Museumsdirektion jedoch darauf, dass sich „bisher keine gute Gelegenheit zu der Münchner Reise ergab“724, aufgrund der „Finanzmisere“725 oder weil in den Sommermonaten wegen der Urlaubszeit „beständig grosser Mangel an Beamten […] herrscht“726. Man vertröstete Pachinger stets darauf, „die nächste Gelegenheit, die uns nach München führen wird, [zu] benutzen, um etwas gründlicher bei Ihnen vorzusprechen und uns weiter in die Bestände, die Sie dem Museum testamentarisch vermacht haben, zu vertiefen“727. Tatsächlich war man Pachinger gegen- über wohl höchst misstrauisch geworden, so heißt es in einem Brief des Direktors Zimmermann aus dem Jahr 1930 an den Linzer Stadtarchivar August Zöhrer: „Hofrat Pachinger hat uns […] vor etwa 4 Jahren mitgeteilt, dass er die graphische Sammlung dem Germanischen Museum vermacht habe, doch glaube ich nicht, dass es dazu kommt. Ich nehme an, dass er auch diesen Teil seiner Sammlung noch wird abgeben müssen und ich glaube, dass wir die weitere Entwicklung ruhig der Zeit überlassen können.“728 722 GNM, Historisches Archiv, GNM-Akten K. 38/73: Pachinger, Anton Maximilian an Hampe, Theodor, Brief vom 31.05.1929, beiliegend Testament Pachingers von 1905. 723 GNM, Historisches Archiv, GNM-Akten K. 38/73: Pachinger, Anton Maximilian an Zimmermann, Ernst Heinrich, Brief vom 24.04.1927. 724 GNM, Historisches Archiv, GNM-Akten K. 38/73: Hampe, Theodor an Pachinger, Anton Maximilian, Brief vom 10.11.1926. 725 GNM, Historisches Archiv, GNM-Akten K. 38/73: Hampe, Theodor an Pachinger, Anton Maximilian, Brief vom 30.12.1930. 726 GNM, Historisches Archiv, GNM-Akten K. 38/73: Hampe, Theodor an Pachinger, Anton Maximilian, Brief vom 06.09.1929. 727 GNM, Historisches Archiv, GNM-Akten K. 38/73: Hampe, Theodor an Pachinger, Anton Maximilian, Brief vom 13.06.1929. 728 GNM, Historisches Archiv, GNM-Akten K. 38/73: Zimmermann, Ernst Heinrich an Zöhrer, August, Brief vom 05.11.1930. 184 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers Für das Jahr 1930 ist der letzte Briefwechsel zwischen Pachinger und dem Germanischen Nationalmuseum zu konstatieren, vermutlich war auch danach kein Museumsbeamter mehr beim Sammler, um dessen Kollektion aufzunehmen. Ein großer Teil von Pachingers Graphiksammlung ging nach seinem Tod am 30. November 1938 – wie von ihm geplant – in die Bestände des Museums über. Dieses würdigte die Stiftung Pachingers mit einer Erwähnung in ihrem Jahresbericht im Jahr 1939.729 4.1.2 „Tauchfahrt in historische Jagdgründe“: die Sammelstrategien Die Praxis des Sammelns war wesentlicher Teil der bürgerlichen Kultur von Anton Maximilian Pachingers Familie. Bereits von Zeitgenossen wurde ihr ein „reger Kunstsinn“ bescheinigt, außerdem wurde kolportiert: „In der Familie Pachinger scheint ein solcher [Kunstsinn – Anm. d. Verf.] erblich gewesen zu sein, er pflanzte sich in steigender Progression vom Vater auf den Sohn fort.“730 Bereits Anton Maximilians Vater, Großvater und sein Urgroßvater hatten gemäß diesem bürgerlichen Kunstsinn zahlreiche Objekte, darunter auch Einrichtungsgegenstände wie kunstvolle Möbelstücke, Familienbildnisse, Textilien und Tischgerät, aber auch Münzen, Bilder und Waffen, zusammengetragen, die später als „künstlerischer Nachlaß“ an Pachinger gingen und die er „rasch mit seinen eigenen Sammlungen in ein gemeinsam wissenschaftliches System zu bringen wußte“731. Früh lernte Pachinger demnach die Objekte seiner Vorväter zu schätzen und erkannte diese als „Repräsentanten […] ihrer Zeit“732. Durch seine Jahre in Wien, wo sich seit dem letzten Drittel des 19. Jahrhunderts wie überall in Europa die historischen Wissenschaften neu ausdifferenzierten und sich auch an der Wiener Universität eine Vielzahl neuer, oftmals objektbezogener historischer Disziplinen zu etablieren begann, wurde Pachingers Blick auf die Sachkultur geweitet und sein Interesse daran vertieft.733 In seinen Fokus gelangten dabei zuneh- 729 Jahresbericht GNM 1939, S. 44ff. 730 Lychdorff 1904b, S. 242. 731 Ebd. 732 Ebd., S. 243. 733 Vgl. Feigl, Claudia: Die Gegenständliche Universität. Die Universität Wien und ihre Sammlungen. In: Feigl 2012a, S. 15–19, S. 17. Feigl betont, dass bereits seit Mitte des 19. Jahrhunderts an der Universität Wien infolge der sich immer weiter audifferenzierenden und spezialisierenden Wissenschaften zahlreiche neue Lehrstühle und Institute eingerichtet und viele neue Sammlungen gegründet wurden. Darunter finden sich auch zahlreiche Kollektionen, die für teils neue, teils sich neu ausrichtende, objektbezogene historische Disziplinen zusammengetragen wurden, so die Archäologische Sammlung (gegründet 1869), die Gipsabguss-Sammlung des Instituts für Kunstgeschich- 185 Anton Maximilian Pachinger als Sammler mend auch Objekte, die bis dahin in der Forschung noch keine Beachtung gefunden hatten, so hielt er in einer Publikation von 1908 über eines seiner Spezialgebiete, die Weihemünzenkunde, fest: „Sie [die Weihemünzenkunde – Anm. d. Verf.] ist die jüngste Schwester der Numismatik und genoß bisher recht wenig Ansehen. Es erging ihr wie der ‚Volkskunde‘, die lange Jahre von dem zünftigen Gelehrten kaum einer Erwähnung gewürdigt wurde. Mit der Volkskunde steht aber die religiöse Numismatik in engem Zusammenhange, sie liegt ihr beinahe näher wie der eigentlichen Münzkunde. Mit letzterer hat sie oft nur die äußere Form und das Materiale gemeinsam. Über die Bedeutung der K u l t u rgeschichte ist man sich heute einig; sie steht höher als die politische Geschichte, welch letztere sich nur aus der ersteren erklären läßt. Die Kulturgeschichte umfaßt den ganzen Werdeprozeß der Menschheit, sie gibt uns für alle Vorkommnisse den Schlüssel; alle anderen historischen Wissenszweige sind ihr untergeordnet. Die Weihemünzenkunde ist durchaus kein nebensächlicher Faktor der Kulturgeschichte. Erst wer Veranlassung nimmt, sich eingehender mit diesem Gegenstande zu beschäftigen, der findet, wie tief gerade dieser Wissenszweig in das religiöse Leben des Volkes einschneidet. Bisher haben sich nur wenige Forscher und Sammler damit beschäftigt. Was über diesen Gegenstand erschienen ist, geht nur in seltenen Fällen über kurz gefaßte Monographien oder über Sammlungskataloge hinaus.“734 Pachinger ordnete sich damit in die wissenschaftliche Tradition einer Kulturgeschichte ein, die sich vorrangig „als apolitische Spezialgeschichte des ‚Nichtpolitischen‘ bzw. als mikrohistorische Erkundung des Alltags, der Gebräuche und Sitten (auch als Volkskunde und Sittengeschichte), des Geschmacks, der Trachten und Moden“735 verstand und die insbesondere auch materielle Populärerzeugnisse zur wissenschaftlichen Erschließung heranzog. Weil beim Pachinger’schen Sammeln stets die Würdigung des Objekts um seines historischen Wertes willen im Mittelpunkt stand, galt es ihm, die Sachzeugen einer vergangenen oder vergehenden Kultur vor allem zu bewahren und dann in zweiter Linie, diese zu erschließen. Pachinger war „nicht nur ein echter Sammler, sondern te (spätes 19. Jahrhundert), die Münzsammlung des Numismatischen Lehrapparats (1898), die Paläontologische Sammlung (1873) und die Studiensammlung des Instituts für Ur- und Frühgeschichte (1905). 734 Pachinger 1908b, S. 64. 735 Schleier 1997, S. 428. 186 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers er war auch ein Entdecker, ein Retter von gefährdetem Kunstgut, er fischte es sozusagen aus dem Strom der Zeit, holte auf Grund seines Wissens das Verschollene und Unbeachtete ans Licht und stellte es wieder auf seinen Platz“736. Diese Sammelintention erklärt den enormen Umfang und die große Diversität der Sammlung Pachinger, die 1927 von einem Gutachter des Österreichischen Bundesdenkmalamtes als „Konglomerat einer ganzen Anzahl von Spezialsammlungen“737 beschrieben wurde. Von Karl Wolfskehl wurde Pachinger folgerichtig als „wohl der letzte Repräsentant des alten echten alles-sammelnden Universaltyps“738 bezeichnet. So lässt sich der Bestand der Pachinger’schen Sammlung zwar im weitesten Sinne als kulturgeschichtlich und volkskundlich beschreiben, auch gibt es durchaus Schwerpunkte, jedoch scheint nur eine umfangreiche Aufzählung adäquates Mittel zu sein, einen kleinen Einblick in die Kollektion zu gewähren, wie zuletzt auch in einem Ausstellungskatalog von 2007 deutlich wurde. Dort sind als Objektbeispiele aus der Sammlung benannt: „Handzeichnungen, Aquarelle, Stiche, Holzschnitte, Radierungen, Lithographien, topographische Ansichten, Gemälde, Porträtminiaturen, Scherenschnitte, Münzen, Wallfahrtsmedaillen, Amulette, Uhren, Waffen, prähistorische und archäologische Fundstücke, Siegelabdrücke, Türbeschläge, Schlüssel, Spielkarten, Kalender, Almanache, Autographen, Gebetbücher und religiöse Schriften, biedermeierliche Zugbilder, Andachtsbilder, Glückwunschkarten, Reklamekarten, Speise- und Tischkarten, Linzer Kochbücher, Stammbücher, Gynäkologische Schriften, Erotika, Strümpfe und Strumpfbänder, Schuhe, Geldbörsen und Beutel, historische Kostüme, Textilien, modische Accessoires, Trachten, Pfeifen und Raucherzubehör, Apothekergefäße, Keramiken und Kinderspielzeug […].“ Doch auch dies, so heißt es in dem Katalog, „ist noch keine erschöpfende Auflistung“739, denn „Pachinger sammelte einfach alles“740 – und mitunter auch sich selbst, da in seiner Kollektion vielfach biographische Bezüge erkennbar sind. Neben der erheblichen Größe und der Vielfältigkeit der Pachinger’schen Sammlung, in der sich durchaus „so manches wertvolle und seltene Stück“ finden lasse, wie es in einem Artikel der „Österreichischen Tageszeitung“ aus dem Jahr 1927 heißt, zeichnete die Kollektion insbesondere aus, dass ein Großteil der Objekte zwar „einzeln genommen oft wertloses Zeug“ sei, „wenn sie aber in lückenloser Reihe nebeneinan- 736 Rieber 1956, o. S. 737 Gutachten zur Sammlung Pachinger von Oskar Oberwalder, Bundesdenkmalamt, zitiert nach Kreczi 1959, S. 58. 738 Wolfskehl 1960b, S. 481. 739 Hofer 2007b, S. 20. 740 Wacha 1969, S. 6. 187 Anton Maximilian Pachinger als Sammler dergestellt werden, können sie uns etwas erzählen aus der heimatlichen Volkskunde und Kulturgeschichte“.741 Anziehend mache die Sammlung daher auch, so Pachingers Zeitgenosse Viktor von Lychdorff, „die strenge Systematik, die allenthalben herrscht“. Und Karl Wolfskehl betont, dass „nur der hingebendste Fleiss […] diese Vielfältigkeit […] in Reihen und zur Ordnung zwingen“ könne.742 Für Pachinger war seine Sammlung, so betont er selbst in einem undatierten, aber wohl aus den 1910er Jahren stammenden Brief, „Lebensarbeit, an der ich durch mehr als 30 Jahre eisernen Fleiß, Mühe und Aufwendung aller verfügbaren Mittel arbeitete“743. Wie er seine Kollektion aufbaute, welche Strategien und Techniken des Sammelns er nutzte, wird nun im Folgenden anhand der oben bereits benannten Schriftquellen rekonstruiert. Der jüngste Spross der Familie Pachinger begann bereits in seiner Jugend, noch während seiner Schulzeit, zu sammeln. So hielt er selbst in einem Brief an das Germanische Nationalmuseum aus dem Jahre 1906 fest, dass er seit 24 Jahre sammle und seine besten Sachen aus Familienbesitz stammten und sogar noch älter seien.744 Viele der von ihm in seiner Jugendzeit gesammelten Objekte haben Familienbezug, beispielsweise die seit den 1880er Jahren zusammengetragenen Fotografien, die ihn selbst mit Familienmitgliedern oder Bekannten zeigen, sowie diverse Andenken von Adalbert Stifter, der mit Pachingers Vater eng befreundet war, und die er von dessen Witwe als 19-Jähriger übernommen hatte.745 Auch später noch integrierte Pachinger in seine Textiliensammlung vielfach Familienstücke, die er von seinen Angehörigen erhalten hatte: So unter anderem ein „Kleid aus rosa Gaze mit hoher Taille“ seiner Großtante Sophie Meyer, „ein Seidenkleid, bestehend aus Jacke und Rock aus brauner Seide“, das seine Mutter während der Schwangerschaft trug, ein „Hauskäppchen mit Stickerei und Quaste“ von Großvater Michael Pachinger und eine Goldhaube „in blau überzogener Originalschachtel“ von der Großmutter Elisabeth Pachinger.746 Pachingers Sammelleidenschaft entflammte vermutlich endgültig während der Zeit seines Studiums, als er bei Ausgrabungen erste Funde machte, die er seiner 741 J. S.: Bemerkungen zum Ankauf der Pachinger-Sammlung. In: Österreichische Tageszeitung (1927), Nr. 295, S. 24. 742 Wolfskehl 1960c, S. 486. 743 GNM, Historisches Archiv, GNM-Akten K. 38/73: Pachinger, Anton Maximilian an den Direktor, Brief vom 9.10., o. J. 744 GNM, Historisches Archiv, GNM-Akten K. 38/73: Pachinger, Anton Maximilian an die Direktion, Brief vom 15.10.1906. 745 Zu den Fotografien: Hofer 2007b, S. 22–26. Laut Hofer sind diese Fotografien ausschließlich Ferrotypien und stammen aus den Jahren 1881 bis 1902. Zu den Stifter-Andenken, darunter die Hausmütze: Wacha 1985, o. S. 746 Wacha 1985. 188 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers Objektansammlung einverleibte. So beschrieb er in einem 1904 in der Antiquitäten- Rundschau veröffentlichten Artikel, wie er 1889 in Freistadt bei der Öffnung einer adligen Gruft des 16. Jahrhunderts den ersten authentischen Keuschheitsgürtel entdeckt habe.747 Nicht nur wurde besagter Keuschheitsgürtel zu einem der berühmtesten Stücke in seiner Sammlung, auch die legendenhaft anmutende Anekdote ist bis heute vielfach zitiert und überliefert worden. So berichtete Franz Kafka, der Pachinger 1914 besuchte, in seinem Tagebuch von dieser Geschichte, wenngleich hier die Eckdaten variieren: „Pachinger hat einer Leiche einen silbernen Keuschheitsgürtel abgesägt, hat die Arbeiter, welche die ausgegraben haben, irgendwo in Rumänien, beiseitegeschoben, hat sie mit der Bemerkung beruhigt, daß er hier eine wertlose Kleinigkeit sehe, die er sich als Andenken mitnehmen wolle, hat den Gürtel aufgesägt und vom Gerippe heruntergerissen.“748 Noch 2007 wurde Pachingers Entdeckungsbericht in einem Buch über den Keuschheitsgürtel als historischer Mythos als Beispiel für eine Authentifizierungslegende herangezogen.749 Auch später führte Pachinger Entdeckungen von archäologischen Grabungen seiner Sammlung zu. So befindet sich in dem in Linz verwahrten Teil der Sammlung Pachinger eine graue Tafel mit Holzrahmen, an der ein Dutzend gotische Bolzen montiert sind, deren Beschriftung über die Fundstätten Auskunft gibt, von denen er seine Objekte bezog, darunter „Ruine Wolfstein bei Neumark, Oberpfalz; Schlossberg von Linz a./D. […]; Aus der Donau nächst Aschach gebaggert; Ruine Maatsee, Oberöster.; Stadt Wels, Oberöster.; Linz, Pfarrplatz […]; Steiregg, Stadtplatz […]“750. Mangels Quellen lässt sich heute nicht mehr sagen, an welchen archäologischen Unternehmungen Pachinger persönlich beteiligt war und welche Fundstücke er später für seine Sammlung käuflich erwarb. Allerdings ist bekannt, dass er zumindest in den 1890er Jahren an weiteren Ausgrabungen teilnahm, so zeichnete der Archäologe Wilhelm Nauer 1897 ein Schwert in Pachingers Stammbuch und erinnerte sich: „Nebenstehendes Bronzeschwert fanden wir heuer in dem Grabhügel eines altheidnisches Kriegers.“ 747 Vgl. Pachinger 1904c und 1904d. 748 Kafka 1994b, S. 158f. 749 Classen, Albrecht: The Medieval Chastity Belt: A Myth-Making Process. New York 2007, S. 53–55. 750 Wacha 1985. 189 Anton Maximilian Pachinger als Sammler Das Gros der Objekte gelangte sicherlich durch Ankauf in die Pachinger’sche Sammlung – allerdings auf den denkbar verschiedensten Wegen. Pachinger konnte von seinem ererbten Besitz leben und auch seine umfangreiche Sammlung stetig und in ansehnlichem Umfang ergänzen, bis er sein Vermögen nach dem Ersten Weltkrieg durch die Inflation weitgehend verlor. Bis dahin kaufte er für seine Kollektion bei jeder Gelegenheit ein, hielt beständig die Augen für Entdeckungen offen und blieb durch höchst regelmäßige Sammlungsexpeditionen auf dem Laufenden, was an welchem Ort an Altware aufzufinden war. Denn „selbstverständlich kannte er alle Händler, alle Antiquare, alle Trödler“751, heißt es in den Memoiren von Annie Francé-Harrar. Die engen Kontakte zu Antiquaren und Händlern, die Pachinger zahlreich in seiner Sammlung aufsuchten, belegt auch das Besuchsbuch der Sammlung Pachinger. So finden sich darin unter anderem zehn Einträge des Münchner Kunsthändlers Siegfried Lämmle aus den Jahren 1905 bis 1920 und fünf Einträge von dem Grazer Münzhändler Hermann Lukeschitz aus den Jahren 1903 bis 1915. Auch Heinrich Hirsch, Neffe und Mitarbeiter des Münchner Münzen- und Antiquitätenhändlers Otto Hirsch, der Münchner Kunsthändler K. J. Zwerschina und Emil Hirsch, Gründungsmitglied der „Gesellschaft der Münchner Bücherfreunde“ und mit seinem Antiquariat Zentrum der Bibliophilie in der Bayerischen Hauptstadt, waren laut Pachingers Besuchsbuch zu Gast in dessen Sammlung. Wolfskehl berichtet, dass Pachingers „nun schon seit Jahrzehnten fast täglich unternommene[n] Gänge zu den Gewölben und Buden grosser und kleiner Althändler, wo er gutachtend, abwägend, Wert und Art bestimmend und immer dies und jenes fürs eigene Schatzhaus erntend, ein stets respektierter, vielfach geliebter, hie und da (ich weiss warum) gefürchteter Gast ist, sind geradezu ein Stück Münchner Ortsgeschichte“752. Aber nicht nur in München und seinem weiteren Wohnort Linz sammelte Pachinger, Anmerkungen in seinen Briefen sowie Vermerke im Sammlungsinventar und auf den Objektetiketten zeigen auch, dass er kollektionierte, wo immer er sich gerade aufhielt.753 Geographische Schwerpunkte waren hier Städte in Österreich und Bayern, aber auch in Sachsen, in Berlin und „an verschiedenen Plätzen Europas“754 kam der „Reisekünstler“755 Pachinger „auf seinen unermüdlichen Streif- 751 Francé-Harrar 1962, S. 100. 752 Wolfskehl 1960c, S. 485. 753 Einblick in die Vermerke des Inventars und die Etikettenbeschriftungen gibt Wacha 1985, eine vollständige Auswertung liegt jedoch noch nicht vor. 754 Wacha 1985. 755 BSB, Pachingeriana I. Bayros, Franz v., Postkarte vom 08.08.1907. 190 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers zügen“ 756 offensichtlich auf seine Kosten. Dabei kaufte er nicht nur bei großen Spezialhändlern wie Numismatikern und Antiquaren, sondern reiste „natürlich auch zur Tauchfahrt in historische Jagdgründe hin und wieder aufs Land zu kleinen Trödlern und Händlern, nie ohne mit einer ‚Überraschung‘, die er sich selbst bereitete, heimzukommen“757. Stets sei „neben der Freude am Finden und Erwerben“ das Ziel des Pachinger’schen Sammelns „Wissenserweiterung und -belebung“: „die Hand schmeidigen, den Blick schärfen und das Wissen erweitern“.758 Aktiv war Pachinger zudem auf Auktionen, so fand er sich beispielsweise als Besucher im Wiener Auktionshaus Dorotheum und im Auktionshaus Helbing in München, wo er nicht nur den Kustos des Germanischen Nationalmuseums Walter Stengel kennenlernte,759 sondern auch „manch gutes Stückl erworben [habe], trotz meiner Spezialisierung“760. Der Sammler kaufte dort sehr kenntnisreich, so berichtete er dem Direktor des Germanischen Nationalmuseums, Gustav von Bezold, in einem Brief aus dem Jahr 1912: „Hier habe ich neulich bei Helbing ein sehr interessantes gynäkologisches Instrument, ein speculum matris aus Eisen, erworben. Selbes wird in derselben Form zuerst bei Gersdorf 1521 im Bilde gebraucht und von Jost Aman in Rueff ’s Trostbüchlein 1554 wiederholt. Die Schienen sind fein ornamentiert, die Erhaltung ist eine gute, Preis M25.- sehr mäßig, da es niemand erkannt, nachdem es im Katalog […] als ‚Folterstreckschraube‘ bezeichnet war.“761 Pachingers besondere Passion war es, vor allem auf Märkten zu „tändeln“762, in München auf der Auer Dult (Abb. 17) und der Oktoberdult ebenso wie auf dem Fetzenmarkt in Graz, dem Ostermarkt in Linz und den Flohmärkten in Rom und Paris. Dort entdeckte er nicht nur populäre und technisch produzierte Gegenstände wie Ferrotypien, deren Herstellung auf Volksfesten und Jahrmärkten von Wanderfoto- 756 Wolfskehl 1960c, S. 485. 757 Lipp 1972, S. 16. 758 Wolfskehl 1960b, S. 482. 759 GNM, Historisches Archiv, GNM-Akten K. 38/73: Pachinger, Anton Maximilian an den Direktor, Brief vom 21.04., o. J. 760 Herzmanovsky-Orlando 1989, S. 74: Pachinger, Anton Maximilian an Herzmanovsky-Orlando, Fritz von, Brief vom 10.02.1932, der sich hier auf die Auktion der „Wallmanichsammlung“ bezieht. 761 GNM, Historisches Archiv, GNM-Akten K. 38/73: Pachinger, Anton Maximilian an Bezold, Gustav von, Brief vom 09.12.1912. 762 Herzmanovsky-Orlando 1989, S. 248: Herzmanovsky-Orlando, Fritz von an Wolfskehl, Karl, Brief vom 28.07.1932. 191 Anton Maximilian Pachinger als Sammler grafen angeboten wurde und die ab 1890 von Selbstbildautomaten erzeugt wurden, als sammlungsrelevante Objekte.763 Dort, so beschrieb Wolfskehl, in diesen „grossen Gezeiten […], die wie die des Meeres oder wie der Passatwind regelhaft wiederkehren“764, müsse man den „Dultherrn“765 Pachinger erleben, wenn ein Markt „als spendereiche Wunderwoche all seine Kraft, all seinen Spürsinn, sein Wissen und seine Zauberkunst ins Märchenhafte steigert“766: „Den wotanischen Schlapphut schattig tief über dem spähenden Auge, wandelt er dann, gleichmütig scheinbar, in Wahrheit fast schlafwandlerisch entrückt, den ‚Objekten‘ zugewandt, so wie diese ihm – wirklich es ist oft, als verlangten die alten Stücklein, die Talismane und Zunftzeichen, die Schau- und Wallfahrtsmünzen, die handgezeichneten oder farbgestochenen Kunst- und besonders das 763 Hofer 2007b, S. 22. 764 Wolfskehl 1960c, S. 485f. 765 Herzmanovsky-Orlando 1989, S. 248: Wolfskehl, Karl an Herzmanovsky-Orlando, Fritz von, Brief vom 28.07.1932. 766 Wolfskehl 1960c, S. 485f. Abb. 17: Philipp Kester: Trödel-Bude auf der Auer-Dult. Fotografie, um 1912. 192 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers tausendfältige Waffengepränge aus Armors Arsenal vom Rokokostrumpfband bis zum antiken Schminktiegel zu ihm, dass seine verstehende Liebe ihr Dasein friste. […] Nur das offenste Auge, nur das wärmste Herz kann so vieles erspähen, so sehr für alles erglühen, was den Abglanz des Lebens, die geheime Würde und Würze des Gewesenen, Grabentstiegenen aushaucht.“767 Den Entdeckerinstinkt Pachingers, den Wolfskehl in seinen Erinnerungen so poetisch beschrieb, definierte Pachinger nüchterner als „Zufall“, so erläuterte er in einer Studie für die „Antiquitäten-Rundschau“: „Zufälle spielen im Menschenleben und speziell im Leben eines Raritätensammlers bekanntlich eine Hauptrolle. Wie oft haben wir schon ein Objekt, das wir in einem Museum oder im Laden eines großen Kunsthändlers gesehen haben, bewundert, das des hohen Preises wegen für uns kleine Sammler unerreichbar war! Ein Zufall hat es uns kurze Zeit darauf um ein Nichts in die Hände gespielt. Am schönsten aber ist’s, daß mancher Sammler irgendwo einen Gegenstand erwirbt, den er gar nicht kennt, den er des Gefallens wegen, ohne seinen historischen oder künstlerischen Wert zu verstehen, eben nur ‚so‘ mitnimmt. Erst später gehen ihm die Augen auf; gewöhnlich wieder ein Zufall, der ihm erst sagt, w a s er damals eigentlich erworben hat. Die Freude ist dann umso größer.“768 Führte dabei das eine Mal intensives „Gelegenheitssammeln“769 ganz en passant zum Erfolg, so war ein anderes Mal gezielter Einsatz erforderlich, sodass auch ein Treffen mit dem Direktor des Germanischen Nationalmuseums verlegt werden musste, damit sich auf der Münchner Dult der Schatzsucher Pachinger frühzeitig einen Überblick über die Waren verschaffen konnte: „Außerdem ist Freitag Dultbeginn für mich jedes ½ Jahr der geschäftsreichste Tag in München. Freitag und Samstag wird von den Dultfieranten nämlich ausgepackt und da müssen die Stammgäste der Dult dabei anwesend sein.“770 767 Wolfskehl 1960c, S. 486. 768 Pachinger, Anton Maximilian: Ein Talisman der Katharina von Medici. Kulturgeschichtliche Studie mit 8 Abbildungen. Seperatdruck aus: Antiquitäten-Rundschau. Zeitschrift für Museen, Sammler und Antiquare. Eisenach 1915, S. 3. 769 Herzmanovsky-Orlando 1983, S. 82: Kubin, Alfred an Herzmanovsky-Orlando, Fritz von, Brief vom 11.10.1914. 770 GNM, Historisches Archiv, GNM-Akten K. 38/73: Pachinger, Anton Maximilian an den Direktor, Brief vom 11.10., o. J. 193 Anton Maximilian Pachinger als Sammler Denn, so schrieb Pachinger dazu auch in der Internationalen Sammler-Zeitung: „Die Sammler, Maler und Kunsthändler benützen für ihre Forschungsreisen die zwei Tage vor dem eigentlichen Dultbeginn. Da wird ausgepackt und eingeräumt und dabei kann es auch heute noch glücken, ein wertvolles Stück um wenig Geld zu erhandeln.“771 Doch nicht nur bei Händlern, auf Auktionen und Märkten erwarb Pachinger Objekte für seine Sammlung, über seine weit reichenden Verbindungen erhielt er immer wieder Gelegenheit, seine Schätze zu ergänzen. Beispielsweise bot Caroline Zehden aus Salzburg dem „bekannten Sammler“ Pachinger „Erinnerungen einer interessanten Zeit“ zum Kauf an, da sie keine direkten Erben habe und ihre „Reliquien“ in guten Händen wissen wolle.772 Zuvor war sie, wie das Besuchsbuch der Sammlung Pachinger zeigt, im Januar 1905 zu Besuch beim Privatsammler.773 Anderen Sammlern kaufte Pachinger ebenfalls Objekte ab: Beispielsweise erwarb er im Juni 1899 aus der Sammlung des Genre- und Historienmalers Joseph Flüggen in München einen Hornkamm aus dem 18. Jahrhundert,774 1913 kaufte er aus einer Lemburger Medaillensammlung 31 Stück für die eigene Kollektion, die dort „einige fühlbar gewesene Lücken wohltuend ergänzten“775. Und sogar in kirchlichen Sammlungen hatte Pachinger Glück und es gelang mitunter eine Erwerbung, wie er in seinem Aufsatz „Ein Talisman der Katharina von Medici“ berichtet: „So fand ich vor Jahren bei einer Wanderung durch Thüringen in einer alten Klostersammlung eine ovale Bronzemedaille, die angeblich bei einem Schatzfunde gelegen hatte, der aus Gold- und Silbermünzen bestehend, dem XVI. und dem beginnenden XVII. Jahrhundert angehört hat.“776 771 Pachinger, Anton Maximilian: Die Münchner Dult. In: Internationale Sammler-Zeitung. Zentralblatt für Sammler, Liebhaber und Kunstfreunde 9 (1917), Nr. 22, S. 179, zitiert nach Hofer 2007b, S. 30f. 772 BSB, Pachingeriana I. Zehden, Caroline an Pachinger, Anton Maximilian, Brief vom 10.01.1905. 773 GNM, Bibliothek: Inv.Nr. HS 135677, Besuchsbuch Pachinger, S. 52. 774 Wacha 1985, o. S. 775 GNM, Historisches Archiv, GNM-Akten K. 38/73: Pachinger, Anton Maximilian an Bezold, Gustav von, Brief vom 10.09.1913. 776 Pachinger 1915b, S. 3f. 194 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers Bei der Erbeutung seiner Fundschätze ging Pachinger jedoch angeblich mitunter mehr als forsch vor. So schreibt Kafka 1914 über die Methoden des Sammlers in sein Tagebuch: „Findet er in einer Dorfkirche eine wertvolle Bibel oder ein Bild oder ein Blatt das er haben will, so reißt er, was er will, aus Büchern, von den Wänden, vom Altar, legt als Gegengabe ein 2hellerstück hin und ist beruhigt.“777 Ergänzt wurde Pachingers Sammlung schließlich durch zahlreiche Geschenke. So erhielt er beispielsweise eine Weste aus weißem Atlas aus dem Besitz des Dichters Ferdinand Raimund als „Geschenk der Frau Hofrat Weber aus dem Nachlaß der Frau Maria Geistinger, Wien 1903“778, die österreichische Künstlerin Adele Werner überließ Pachinger einen Regenschirm aus Eisengestell mit Büffelhorngriff und der Wiener Hoftheater-Archivar Seltner schenkte dem Sammler 1885 ein Strumpfband der Burgschauspielerin Charlotte Volta.779 Pachingers Freund Alfred Kubin ließ dem Sammler einige ganz besondere Gaben zukommen, wie er in einem Brief an ihn vermerkte, als er den Sammler bei einem Besuch nicht antraf: „Ich habe Ihnen die beiden ägyptischen Grabfigürchen mitgebracht, sie sind garantiert echt, mein Schwager Schmitz brachte sie mir [vom] Director des deutschen Museums in Cairo voriges Jahr mit. Ferner habe ich Ihnen kleine illustrierte Märchen von Wilh. Hauff in der schönen Lederausgabe mitgebracht.“780 Pachinger kaufte auch gerne für seine Freunde ein: So besorgte er für Karl Wolfskehl Spitzen- und Pergamentbildchen781 und begab sich auch für dessen Bekannten auf die Suche, wie aus einem Brief des Sammlers an Wolfskehl hervorgeht: „Ich hoffe ja für den Schuhsammler manches preiswerte Stück zu finden aber dazu braucht es Zeit. Sammelt der Mann auch Abbildungen von Frauenfüßen mit hübschen Schuhen? Schusterwerkstätten? […].“782 777 Kafka 1994b, S. 159. 778 Wacha 1985, o. S. 779 Ebd. 780 BSB, Pachingeriana I. Kubin, Alfred, Brief o. D. 781 DLA, A: Wolfskehl, 95.54.1542/1: Pachinger, Anton Maximilian an Wolfskehl, Hanna, Brief vom 17.12.1920. 782 DLA, A: Wolfskehl, 95.54.794/6: Pachinger, Anton Maximilian an Wolfskehl, Karl, Brief vom 14.08.1920. 195 Anton Maximilian Pachinger als Sammler Für das Germanische Nationalmuseum agierte er in seiner Funktion als Ehrenpfleger ebenfalls als Tippgeber und Einkäufer. In einem Brief Pachingers aus dem Jahr 1927 an den Direktor Ernst Heinrich Zimmermann heißt es beispielsweise: „Beim Katalogisieren einer kleinen Sammlung finde ich das im Abdruck beiliegende Siegeltypar der Schneiderzunft von Weißenburg im Norgau, heute W. in Bayern, für das vielleicht Ihr Museum Interesse hat. Der Stempel ist schön in Messing geschnitten, am Rand die Jahreszahl 1723, der Handgriff Eisen. Erhaltung eine sehr gute. Der Besitzer, Hr. E.W. Lange bewertet das Stück mit M 20-. Ich finde es preiswert und für Nürnberg interessant. Soll ich es für Ihr Museum erwerben?“783 Auch im Zugangsregister des Kupferstichkabinetts des Museums ist Pachinger als Einkäufer vermerkt: Unter anderem in einem Eintrag für April/Juni 1914, wo er drei Aquarelle und eine Federzeichnung für das Museum im Auktionshaus Helbing ersteigerte und dafür „75,60 [Mark – Anm. d. Verf.] (ungefähr)“ erhielt. Dass Pachinger selbst mitunter auch ganz konkret händlerisch tätig war, zeigen insbesondere Briefe an Hannah und Karl Wolfskehl aus dem Jahr 1920, in denen er davon berichtet, dass er sich um den Verkauf ganzer Kisten von Antiquitäten kümmern müsse oder Bekannten beim Verkauf von Nachlässen zur Hand gehe.784 Weil sich Pachinger zudem auch stets von den bizarrsten Wunderdingen faszinieren ließ, hatte er wohl nicht immer Glück bei seinen Einkäufen und erwarb mitunter allzu Kurioses oder ließ sich Fälschungen andrehen, glaubt man seinem Freund Fritz von Herzmanovsky-Orlando. In zwei späteren Briefen berichtet dieser: „Ich will nur so viel andeuten, dass der Unselige im Herbst vorher auf der Münchner ‚Dult‘ einen großen Posten von Missgeburten in Spiritus, wohl noch barocker Herkunft, erworben hatte, die er in einer Nebelnacht über die Grenze gepascht hatte. Das führte zu bösen Verwicklungen, die ihn in ein schiefes Licht brachten […].“785 783 GNM, Historisches Archiv, GNM-Akten K. 38/73: Pachinger, Anton Maximilian an Zimmermann, Ernst Heinrich, Brief vom 24.04.1927. 784 DLA, A: Wolfskehl, 95.54.1542/1: Pachinger, Anton Maximilian an Wolfskehl, Hanna, Brief vom 17.12.1920 und DLA, A: Wolfskehl, 95.54.794/6: Pachinger, Anton Maximilian an Wolfskehl, Karl, Brief vom 14.08.1920. 785 Herzmanovsky-Orlando 1989, S. 288: Brief Herzmanovsky-Orlando an den Publizisten Torberg, Friedrich vom 29.12.1935. Herzmanovsky-Orlando warb in dem Brief für die Publikation seiner Texte, für die er sich auch von Pachinger immer wieder inspirieren ließ. Ob es sich bei den dort 196 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers Und: „[…] einmal [wurde ihm] – zur Zeit der Exhumierung Nietsches dessen berühmter Schnurrbart von einem Leichenwäscher als Original für 10 fl. aufgeschwatzt […].“786 Auch die „Österreichische Tageszeitung“ kam zum Schluss, dass Pachingers „Leichtgläubigkeit ihm gefährlich werden konnte; daher ist eben auch die Annahme gerechtfertigt, daß er bei Erwerbung seiner Sammelgegenstände ab und zu dem gewinnheischenden Überbringer zu viel Glauben geschenkt hat“787. Die materielle Basis der Pachinger’schen Sammlung stellte anfangs, wie oben bereits erwähnt, das familiäre Erbe dar: Pachinger lebte als Privatier und konnte sich ganz dem Sammeln und seinen wissenschaftlichen Tätigkeiten als Forscher und Autor widmen. Nach dem Ersten Weltkrieg verlor Pachinger sein Vermögen weitgehend durch die Inflation, nur zwei Mietshäuser in Linz verblieben ihm, in denen er auch seine Sammlung aufbewahrte. 1928 schrieb Pachinger an das Germanische Nationalmuseum: „Mein Vermögen und der Haus- und Grundbesitz waren seit 1920 erträgnislos. Mein Gesundheitszustand von Jahr zu Jahr übler. Ich konnte mich nicht pflegen und mit geistiger Arbeit nur dank der wirtschaftlichen Tugenden meiner Pflegerin über Wasser halten.“788 Bereits 1926 hatte Pachinger angesichts seiner prekären Finanzlage versucht, über seinen Kontakt zu dem bedeutenden Medizinhistoriker Karl Sudhoff seine Sammlung an das Army Medical Museum in Washington zu verkaufen, was jedoch nicht glückte.789 Mehr Erfolg hatte Pachinger in der Schweiz: Ein Jahr später verkaufte er über 2000 Andachtsbilder und sonstige graphische Blätter religiösen Inhalts nach Basel.790 Dennoch blieb seine wirtschaftliche Situation offensichtlich so angespannt, beschriebenen Szenen um wahre Begebenheiten oder um ausgedachte Schilderungen zur Bewerbung seiner Texte handelt, ist nicht mehr zu verifizieren. 786 Herzmanovsky-Orlando 1989, S. 370: Brief Herzmanovsky-Orlando an den Journalisten und Schriftsteller Oerley, Wilhelm Anton, Brief vom 06.10.1953. 787 Österreichische Tageszeitung 1927, S. 24. 788 GNM, Historisches Archiv, GNM-Akten K. 38/73: Pachinger, Anton Maximilian an Hampe, Theodor, Brief vom 22.10.1928. 789 BSB, Pachingeriana I. Sudhoff, Karl Friedrich J., Briefe vom 25.08.1926 und 05.10.1926. 790 Vgl. S. 107 und S. 203 dieser Arbeit. 197 Anton Maximilian Pachinger als Sammler dass er notgedrungen zusätzlich den Leibrentenvertrag mit der Stadt Linz einging, wie weiter oben bereits ausgeführt. In dem Vertrag ließ Pachinger festlegen, dass die Sammlung vorerst in seinen Häusern zu verbleiben habe und er als Verwalter fungieren könne, was bis zu seinem Tod zu rechtlichen Streitfragen zwischen ihm und der Stadt Linz führte. In dieser schwierigen Situation konnte Pachinger seine Sammlung kaum in der enormen Intensität weiter ausbauen, wie dies früher möglich gewesen war, „wo vieles noch auf der Straße lag, was heute hoch im Preise steht“791. Dennoch hatte der findige Sammler nach wie vor offenbar seine Bezugsquellen, denn, so schrieb er zumindest noch 1929 in einem Brief an das Germanische Nationalmuseum: „In den letzten sieben Jahren haben sich […] meine graphischen Sammlungen um ein Vielfaches vergrößert; Sie haben an Inhalt sowohl wie an Umfang bedrückend gewonnen“792. Bis Ende der 1920er Jahre war Pachinger weiterhin, wie oben bereits beschrieben, auch als Verkaufsvermittler von Antiquitäten aktiv. Außerdem fungierte er als Berater bei wissenschaftlichen Arbeiten wie bei Adolf Spamer für dessen Standardwerk „Das kleine Andachtsbild“793, als Vorwort-Verfasser für Julius Günzburgers Sammler-„Vademecum“794 über „Medaillen badischer Klöster, Wallfahrtsorte und anderer geistlicher Institute“ sowie als wissenschaftlicher Autor, wenngleich in geringerem Umfang als vor dem Ersten Weltkrieg795. Mit der Machtübernahme der Nationalsozialisten und dem Berufsverbot für jüdische Kunsthändler, mit denen auch Pachinger Verbindungen pflegte, wie beispielsweise mit Siegfried Lämmle, kann vermutet werden, dass Pachingers Beziehungen, die er zum Ausbau seiner Sammlungen nutzte, beschränkt wurden. Es nimmt daher nicht wunder, dass aus den 1930er Jahren vorrangig überliefert ist, dass sich Pachinger vor allem darum bemühte, seine bisher kollektionierten Bestände zusammenzuhalten und Nachlassvereinbarungen mit Institutionen zu treffen, die seine damalige wirtschaftliche Lage verbessern und seine Sammlung nach seinem Tod bewahren sollten. 791 GNM, Historisches Archiv, GNM-Akten K. 38/73: Pachinger, Anton Maximilian an Bezold, Gustav von, Brief vom 06.12.1929. 792 GNM, Historisches Archiv, GNM-Akten K. 38/73: Pachinger, Anton Maximilian an Hampe, Theodor, Brief vom 24.06.1929. 793 Vgl. hierzu BSB, Pachingeriana I. Spamer, Adolf, Briefe vom 29.07.1929, 05.08.1929, 11.08.1929 und 28.09.1929. 794 Pachinger, Anton Maximilian: Zum Geleite. In: Günzburger, Julius: Medaillen badischer Klöster, Wallfahrtsorte und anderer geistlicher Institute. Nürnberg 1930, S. 5f. 795 Eine Liste der Publikationen findet sich bei Lipp 1970, S. 72f. 198 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers 4.1.3 Für Wissenschaft und Renommee: die Verwendung der Sammlung Anton Maximilian Pachinger begann, ganz gemäß der Tradition seiner Familie und seines „Sammlerstammbaums“796, bereits in jungen Jahren zu sammeln. Nachzuvollziehen ist Pachingers Sammeltätigkeit bis zurück in die 1880er Jahre. Seine ersten Publikationen hingegen, die sich dann auch intensiv mit seinem gesammelten Material beschäftigen, erschienen erst etwa zwei Jahrzehnte später. Von 1904 bis zum Ende der 1920er Jahre veröffentlichte Pachinger rund 80 Druckschriften, darunter Monographien, Aufsätze und Sonderbeilagen in Fachzeitschriften sowie Artikel in populären Kulturzeitschriften und Tageszeitungen.797 In seinen wissenschaftlichen Texten behandelte Pachinger vornehmlich Themen aus den Bereichen der religiösen Numismatik sowie der Kunst- und Sittengeschichte, die für ein allgemeines Publikum angelegten Artikel in Kulturzeitschriften und Tageszeitungen griffen ein noch breiteres inhaltliches Spektrum auf, das auch Pachingers Interesse für Heimatkundliches widerspiegelt. Maßgebliche Anregung für seine Texte war stets seine eigene Sammlung – aus ihr heraus entwickelten sich Pachingers Themen für seine Schriften, stets finden sich darin Bezüge zu Objekten seiner Kollektion. Beschränkte sich Pachinger in vielen, auch längeren Artikeln auf „kulturgeschichtliche Plaudereien“798, in denen er sich eher in Kürze auf einige Objekte seiner Sammlung bezog, setzte er sich insbesondere in seinen Monographien, die in diesem Kapitel besonders im Fokus stehen, intensiv mit seinen Sammlungsobjekten als Forschungsgegenstand auseinander. Dass Pachinger nach zwei Jahrzehnten des reinen Kollektionierens und Forschens schließlich zu publizieren begann, begründete sich wohl in dem Umstand, dass die von ihm gesammelten und untersuchten Gebiete bis dahin noch kaum Berücksichtigung in der Wissenschaft gefunden hatten. So betonte er beispielsweise in seinen Arbeiten zur religiösen Numismatik mehrfach, dass dieses Gebiet „bisher […] nur wenig Würdigung gefunden“799 habe und „sogar die großen Museen und Sammlungen diesem Zweige […] nicht jene Aufmerksamkeit geschenkt [haben], die sie [!] verdienen würden [!]“800. Auch in seinen Arbeiten zur „Mutterschaft“ in den Bildkünsten bemängelte er, dass „derartige Kunstblätter […] bisher in der Literatur trotz ihrer hohen Wichtigkeit 796 Lipp 1970, S. 64. 797 Vgl. die Auflistung bei Lipp 1970, S. 72f. 798 Vgl. beispielsweise Pachinger 1912b oder Ders.: Ein historisches Tannenreis. Weihnachtsplauderei. In: Antiquitäten-Rundschau 20 (1922) H. 26, S. 321–324. 799 Pachinger 1908a, S. 55. 800 Pachinger 1908b, S. 65. 199 Anton Maximilian Pachinger als Sammler überhaupt nicht entsprechend gewürdigt worden“801 seien. Mit seinen Werken wollte er daher grundlegende Überblicke über den jeweiligen Gegenstand geben und so an der Schließung der von ihm konstatierten Forschungslücken mitwirken. Ermutigt wurde Pachinger, wie in den Vorworten seiner Arbeiten zu lesen ist, von Kollegen, bei denen er aufgrund seiner umfassenden Sammlung längst als Fachmann bekannt war: So publizierte er die „Wallfahrts- und Weihe-Münzen des Erzherzogtums Österreich ob der Enns“802 auf Wunsch der Verwaltung des Ennser Museums „Laureacum“, die „Medaillen von Peter und Paul Seel und diesen verwandten Meistern“803 nach Ermunterung des Direktors des Königlichen Münz-Kabinetts in München, Hans Riggauer, und „Die Mutterschaft in der Malerei und Graphik“804 nach Zuspruch des Münchner Gynäkologen Gustav Klein. Pachinger schuf mit seinen Arbeiten zur religiösen Numismatik Österreichs erste grundlegende Bestandskataloge, die er als Vorarbeiten für eine „vollständige Zusammenstellung aller Wallfahrts-, Weihe- und Kloster-Münzen von Österreich-Ungar“805 verstand. Nachdem es sich anfangs vor allem numismatische Editionen handelte, in denen die Objektreihen aus seiner Sammlung katalogisiert, beschrieben und um historisch-topographische Notizen ergänzt wurden, erweiterte Pachinger die Kataloge später um etwas ausführlichere historische Erläuterungen. Auch bei seinen Vorstellungen einzelner Medaillen und Amulette, die als Artikel in Fachzeitschriften beispielsweise in den „Mitteilungen der Bayerischen Numismatischen Gesellschaft“ oder in der Zeitschrift „Blätter für Münzfreunde“ des Numismatischen Vereins Dresden erschienen, nimmt die Beschreibung der Objekte stets großen Raum ein, bevor kontextuelle Zusammenhänge genauer präsentiert werden. Abbildungen der numismatischen Objekte, die in der Mehrzahl aus der Pachinger’schen Sammlung stammten,806 sind zwar in Form von Lichtdrucktafeln in geringer Auswahl in den meisten Publikationen zur Münzkunde vorhanden, spielen jedoch vorrangig eine ergänzende und illustrierende Rolle zu den Beschreibungen. Pachingers Arbeiten, so urteilt auch noch Franz 801 Pachinger 1906a, S. 11. 802 Pachinger 1904b. 803 Pachinger, Anton Maximilian: Medaillen von Peter und Paul Seel und diesen verwandten Meistern. Eine Ergänzung zu Gustav Zellers gleichnamiger Monographie. In: Mitteilungen der Bayerischen Numismatischen Gesellschaft. XXIV (1905), S. 1–30. 804 Pachinger 1906a. 805 Pachinger, Anton Maximilian: Wallfahrts- und Weihe-Münzen des Erzherzogtums Österreich ob der Enns. Enns 1904, S. 3. 806 Vgl. Pachinger 1908a, S. 56. Pachinger verweist darauf, dass mit Ausnahme von 15 Medaillen alle weiteren in der Sammlung Pachinger vorhanden seien. 200 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers Lipp rund 60 Jahre später, seien „die unübertroffenen Standardwerke auf dem Gebiet der religiösen Numismatik“807. Aus der umfangreichen Pachinger’schen Graphiksammlung, die dieser „nicht nach Meistern und nicht nach Schulen, sondern nach Gegenständen“ zu „graphischen Monographien“ ordnete, die „gewisse Zweige, sei es der Kunst, des allgemeinen Wissens oder aber der Kulturgeschichte, illustrativ beleuchten“,808 entstanden schließlich Pachingers größere kulturhistorische Arbeiten zur Mutterschaft in den Bildkünsten. So erschien 1906 die Monographie „Die Mutterschaft in der Malerei und Graphik“809 im Georg Müller Verlag und darauf aufbauend im Jahr 1912 der Aufsatz „Die Mutter in der bildenden Kunst“810 in einem Sammelband der Frauenrechtlerin Adele Schreiber im Verlag Albert Langen. Auf rund 210 Seiten stellte Pachinger in seinem Buch 130 Bildwerke vom 15. bis 19. Jahrhundert aus seiner Kollektion zusammen, die die schwangere, gebärende und stillende Frau auf Bildwerken zeigen. Dabei, so Pachinger selbst, ist „dem Bilde […] die führende Stelle zugewiesen, der Text ist nur eine Begleiterscheinung, dazu bestimmt, auf Einzelheiten, die kulturgeschichtliche Bedeutung haben, aufmerksam zu machen“811. Entsprechend diesem Vorsatz ist das Werk aufgebaut und führt entlang detaillierter Beschreibungen der Abbildungen durch das Thema. Auch der sechs Jahre später erschienene Aufsatz ist ausführlich mit Bildwerken bestückt, in deren Unterschrift ein Großteil der Darstellungen als Bildreproduktionen musealer Sammlungsstücke ausgezeichnet ist und die zu einem kleineren Teil ganz ohne Herkunftsnachweis abgebildet sind. Möglicherweise stammen jedoch auch diese Bilder aus der Kollektion Pachinger, denn seine „graphischen Monographien“, so der Sammler, enthielten auch „Reproduktionen der verschiedensten Techniken“.812 Dass dies eine von Pachingers typischen sammlerischen Vorgehensweisen war, konnte bereits an der 2006 untersuchten „graphischen Monographie“ zur „Maria Magdalena“ gezeigt werden.813 1912 erschien das letzte Buch Pachingers, „Glaube und Aberglaube im Steinreich“, zu der Franz von Bayros das Titelbild zeichnete: „Mit wirklich seltener Sachkenntnis, gestützt durch reiches Quellenmaterial, behandelt Verwaltungsrat Pachinger den 807 Lipp 1970, S. 71. 808 Pachinger 1906a, S. 11. 809 Pachinger 1906a. 810 Pachinger, Anton Maximilian: Die Mutter in der bildenden Kunst. In: Schreiber, Adele (Hrsg.): Mutterschaft. Ein Sammelwerk für die Probleme des Weibes als Mutter. München 1912, S. 721–757. 811 Pachinger 1906a, S. 22. 812 Ebd., S. 11. 813 Wuttke 2006, S. 27–29. 201 Anton Maximilian Pachinger als Sammler spröden Stoff “814, heißt es in einer Rezension aus dem „Zentralblatt für Okkultismus“. Auf 19 Abbildungen in Form fotografischer Reproduktionen wurden zudem einige der Pachinger’schen Sammlungsobjekte präsentiert, unter anderem Phallus- Amulette, eine Wachsmedaille und eine Fraiskette. Als jedoch Pachingers Kumpan Viktor von Lychdorff später behauptete, „daß das Buch von Anfang bis zu Ende von ihm verfaßt sei, daß ein Großteil des Inhaltes frei erfunden sei, daß das ganze Schelmenstück bei einem Dämmerschoppen in Urfahr ausgeheckt worden sei“, hatte „der wissenschaftliche Ruf Pachingers […] dadurch eine arge Einbuße erlitten, umsomehr als auch in einer Besprechung der ‚Münchner Neuesten Nachrichten‘ darauf hingewiesen wurde, daß die vielen Quellenangaben des ‚Werkes‘ zum großen Teile Mystifikationen sind“815. Zwar publizierte Pachinger in Folge tatsächlich keine größere Arbeit mehr, jedoch erschienen auch weiterhin Aufsätze in Fach- und Kulturzeitschriften wie im „Archiv für Geschichte der Medizin“, in „Geschlecht und Gesellschaft“, der „Antiquitäten-Rundschau“ und der „Internationalen Sammler-Zeitung“, in denen Pachinger Objekte aus seiner Sammlung vorstellte und ausgehend von solchen kulturgeschichtliche Studien publizierte. Erst als er sich Ende der 1920er Jahre zunehmend mit wirtschaftlichen Schwierigkeiten und auch mit Einschränkungen in seiner Sammeltätigkeit konfrontiert sah, riss Pachingers Publikationstätigkeit ab. Obwohl Pachinger erst 1904 angefangen hatte zu publizieren und damit nicht nur begann, seine Positionierung in der Wissenschaftsgemeinde festzuschreiben, sondern auch Teile seiner Sammlung einer breiteren (Fach-)Öffentlichkeit zu präsentieren, war der Linzer mit seiner umfangreichen Kollektion schon vorher insbesondere in seiner Heimatregion bekannt geworden. Bereits seit 1897 hielt er Vorträge bei Vereinen wie dem Musealverein für Enns und Umgebung816, beim Alpenverein, Sektion Linz817, beim Deutschen Club in Linz818 und im Kaufmännischen Verein Linz819, bei denen immer auch seine Sammlung zum Einsatz kam. So konnte Pachinger, wie es in einem Bericht über den Vortrag in der Linzer „Tages-Post“ heißt, „durch Vorzeigen von Artefacten aus seiner eigenen reichhaltigen Sammlung erhöhte Anschau- 814 G. W. S.: Rezension zu: A. M. Pachinger, Glaube und Aberglaube im Steinreich. Verlag H. Wiffenbach in München. Mit Titelbild von F. von Bayros und einer Tafel (Abbildungen von alten Amuletten). In: Zentralblatt für Okkultismus: Monatsschrift zur Erforschung der gesamten Geheimwissenschaften 6 (1912/13), S. 344. 815 Auf die Besprechung in den „Münchner Neusten Nachrichten“ verweist die „Österreichische Tageszeitung“ 1927. 816 Vgl. o. A.: 13. d. M. In: Linzer Tages-Post (1897), Nr. 83, S. 3. 817 Vgl. o. A.: Alpenverein, Section Linz. In: Linzer Tages-Post (1899), Nr. 279, S. 4. 818 Vgl. o. A.: Deutscher Club. In: Linzer Tages-Post (1900), Nr. 13, S. 4. 819 Vgl. o. A.: Vortrag Vereinsversammlung. In: Linzer Tages-Post (1900), Nr. 11, S. 4. 202 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers lichkeit verschaffen“820. Auch in weiteren Rezensionen zu Vorträgen von Pachinger wird stets das Demonstrieren von „zahlreichen und zum Theil höchst wertvollen Original-Fundstücke[n]“821, das „Vorzeigen sehr interessanter, wertvoller Fundstücke […] und vieler Abbildungen“822 und die Präsentation von „zahlreichen und zum Theil höchst wertvollen Original-Fundstücke[n], mit welchen der Herr Archäologe Pachinger seinen überaus lehrreichen Vortrag illustrieren konnte“823, hervorgehoben. Pachingers Vorträge wurden vom Publikum, das meist wie Pachinger selbst der bürgerlichen Oberschicht entstammte, begeistert aufgenommen, so heißt es in einem weiteren Zeitungsartikel: „Bei der Beliebtheit, der sich die Vorträge des Herrn Dr. Pachinger weit über die Grenzen seiner Vaterstadt erfreuen, war nicht zu wundern, daß der Saal bereits vor Beginn des Vortrages von einem eben so zahlreichen wie distinguierten Publikum gefüllt war, das den Vortragenden lebhaft begrüßte.“824 Später dann referierte Pachinger auch vor Fachpublikum, so unter anderem bei der Tagung der Naturforscher- und Ärzteversammlung in Salzburg.825 Überregionale Bekanntheit erlangten die Pachinger’sche Sammlung und ebenso ihr Besitzer schließlich, weil Teile davon in großen Ausstellungen zu sehen waren. So zeigte Pachinger im Jahr 1911 auf der Ersten Internationalen Hygiene-Ausstellung in Dresden seine Amulett- und Talisman-Kollektion. In der historisch-ethnologischen Abteilung, die Karl Sudhoff organisiert hatte und die auf einer Ausstellungsfläche von mehr als 2400 Quadratmetern über 20.000 Objekte in mehr als 70 Räumen präsentierte, waren Pachingers Leihgaben wohl einer der Höhepunkte.826 Ihm wurde daher das Ehrendiplom für wissenschaftliche Mitarbeit bei der historischen Abteilung zuerkannt, dies sei, so heißt es in einem Zeitungsartikel im „Linzer Volksblatt“ vom Juni 1912, „die höchste Auszeichnung, die diese so großzügig durchgeführte Ausstellung zu verleihen im Stande war“827. Zitiert wird in dem Artikel zudem das Begleitschreiben zum Diplom, verfasst vom Ausstellungspräsidenten Karl August Lingner: 820 Linzer Tages-Post 1899, S. 4. 821 O. A.: Alterthumskunde. In: Linzer Volksblatt (1900), Nr. 9, S. 5. 822 Linzer Tages-Post 1900, S. 4. 823 Artikel aus dem Linzer Volksblatt, 13.01.1900, Nr. 9, S. 5. 824 Linzer Volksblatt 1900, S. 5. 825 O. A.: Der Archäologe A.M. Pachinger. In: Salzburger Chronik (1915), Nr. 186, S. 4. 826 Angaben zur Ersten Hygiene-Ausstellung bei Stein 2013. 827 O. A.: Die hygienische Weltausstellung in Dresden. In: Linzer Volksblatt (1912), Nr. 144, S. 4. 203 Anton Maximilian Pachinger als Sammler „In ganz hervorragender Weise haben Sie, hochverehrter Herr Pachinger, sich um unsere Sache verdient gemacht. Aus den reichen Schätzen ihrer Sammlungen haben Sie in treffender Weise das für uns wichtigste ausgewählt auf dem Gebiete des Aberglaubens und der phantastischen Hygiene, und uns so eine ganz seltene Schau zu bieten ermöglicht, wie sie andererseits durch die persönliche Bearbeitung dieses Gebietes uns in entgegenkommendster Weise von Ihrem reichen Wissen mitgeteilt haben.“828 Als Pachinger Mitte der 1920 Teile seiner Sammlung verkaufen wollte, sollten die in Dresden gezeigten Objekte mit einem weiteren größeren Bestand an das „Museum der Kulturen“ nach Basel gehen. In einem Schreiben von Eduard Hoffmann-Krayer, dem Gründer und Vorsteher der Abteilung Europa im Museum, in dem er wohl die Museumskommission vom Ankauf überzeugen wollte, heißt es speziell über die Amulette und Talismane: „Ein Teil derselben war 1911 an der Hygiene-Ausstellung in Dresden ausgestellt und hat damals berechtigtes Aufsehen erregt. Nach dem Urteil des ersten Kenners abergläubischer Gegenstände und magischer Zettel, Prof. Dr. A. Spamer in Dresden, ist die Sammlung Pachinger einzig in ihrer Art und könnte in dieser Vollständigkeit mit keinen Mitteln wieder zusammengebracht werden.“829 Objekte aus der Sammlung Pachinger waren zudem 1914 auf der Internationalen Ausstellung für Buchgewerbe und Graphik (BUGRA) in Leipzig ausgestellt. Im Obergeschoss der Halle „Deutsches Buchgewerbe“ in der Abteilung „Psaligraphie. Silhouetten. Schablonen, Schattenspielfiguren“ waren laut dem Amtlichen Katalog in der Koje zum 17. bis 19. Jahrhundert ein Spitzenbild sowie in der Koje zum 19. Jahrhundert eine Sepiazeichnung von Pinelli830 aus der Pachinger’schen Kollektion zu sehen.831 Und auch Ausstellungen in Österreich wurden mit Leihgaben aus der Sammlung Pachinger bestückt, darauf verweist ein Brief des Sammlers an das Germanische 828 O. A.: Die hygienische Weltausstellung in Dresden. In: Linzer Volksblatt (1912), Nr. 144, S. 4. 829 Handschriftliche Notizen Hoffmann-Krayers in den Sammlungsakten des Museums der Kulturen Basel, VI_1501/1502, zitiert nach Wunderlin 2016, S. 74. 830 Vermutlich ist hier der italienische Kupferstecher Bartolomeo Pinelli (1781–1835) gemeint. 831 Vgl. Amtlicher Katalog. Internationale Ausstellung für Buchgewerbe und Graphik Leipzig. Leipzig 1914, S. 196f. 204 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers Nationalmuseum aus dem Jahr 1913, in dem er schreibt, dass er „in der Stifter Ausstellung [in Wien – Anm. d. Verf.] einige Curiosa“ habe.832 Aus seiner Sammlung gab Pachinger zudem schon früh Objekte als Geschenke und Legate an institutionelle Sammlungen weiter. So gingen bereits 1895 44 verschiedenartige Objekte an den ein Jahr zuvor von Michael Haberlandt und Wilhelm Hein gegründeten Verein für österreichische Volkskunde in Wien.833 Darunter finden sich nicht nur Heiligen- und Wallfahrtsbildchen, Ausrüstungsgegenstände der Nationalgarde von Linz und Abdrücke von Handwerkersiegeln, sondern auch unter Nummer 73 ein „Küchenhammer aus Holz mit Messer“ aus dem Jahr 1820, der „aus der Ausstattung von Herrn Anton Max Pachinger’s Grossmutter in Linz“ stammt, sowie ein „Steigeisen aus der Mitte des 19. Jhd.“, das „von Herrn A. Max Pachinger im Geröll am Untersberg bei Salzburg gefunden“ wurde.834 1909 schenkte Pachinger dann nicht nur ein Exemplar seiner von Karl Goetz geschaffenen Ehrenmedaille an den Oberösterreichischen Musealverein in Linz, sondern auch ein Konvolut von „256 Photographien österreichischer Aristokraten und Offiziere (aus dem Nachlasse des Herrn Grafen Beckers)“ und spendete zudem Bücher für die Bibliothek des Museums.835 Auch für andere Museen engagierte sich Pachinger, ein zumindest indirekter Kontakt kann entsprechend belegt werden: Über eine Kontaktperson, den Reiseschriftsteller Hermann Mittelmann, stiftete der Sammler bereits Ende des 19. Jahrhunderts Objekte an das Bukowiner Landesmuseum, unter anderem einen Leuchter, Münzen und Bücher aus dem 18. Jahrhundert.836 Spätestens seit Anfang des 20. Jahrhunderts lud Pachinger auch ganz öffentlich interessierte Besucher in sein Linzer Privathaus in der Bethlehemstraße, um seine Sammlung zu besichtigen, die dort in zehn Zimmern, verteilt auf zwei Stockwerke lagerte. So heißt es in einem Zeitungsartikel aus dem Jahr 1904: 832 GNM, Historisches Archiv, GNM-Akten K. 38/73: Pachinger, Anton Maximilian an Bezold, Gustav von, Brief vom 10.09.1913. 833 Zeitschrift für österreichische Volkskunde 1 (1896), S. 125, online unter www.zobodat.at/pdf/ JOM_68_0054–0076.pdf (zuletzt abgerufen am 05.07.2016). Unter dem Vermerk Erwerbungen für die Sammlung des Vereins für österreichische Volkskunde heißt es unter Nr. 114: „Die Nummern 71–114 sind Geschenke von Herrn Anton Max Pachinger.“ 834 Zeitschrift für österreichische Volkskunde 1 (1896), S. 124, online unter www.zobodat.at/pdf/ JOM_68_0054–0076.pdf (zuletzt abgerufen am 05.07.2016). 835 O. A.: Vermehrung der Sammlungen in der Zeit vom 1. April 1909 bis Ende Jänner 1910. In: Jahrbuch des Oberösterreichischen Musealvereines 68 (1910), S. 54–76, S. 63, 68, 76, online unter www. zobodat.at/pdf/JOM_68_0054–0076.pdf (zuletzt abgerufen am 05.07.2016). 836 Vgl. hierzu o. A.: Bukowiner Landesmuseum. In: Bukowinaer Rundschau (1897), Nr. 2770, S. 3; und o. A.: Bukowiner Landes-Museum. In: Bukowinaer Rundschau (1998), Nr. 2775, S. 3. 205 Anton Maximilian Pachinger als Sammler „Durch die Liebenswürdigkeit des Besitzers ist die Sammlung leicht zugänglich und wenn dieser auch oft darüber klagt, daß er durch die zahlreichen Besuche in seinen wissenschaftlichen Arbeiten schwere Störungen erleidet, so ist er doch immer wieder bereit, dem Nächstkommenden die Schätze seines Heims zu erschließen.“837 Und auch im „Pantheon“, dem „Handbuch für das Sammelwesen der ganzen Welt“, war die Privatsammlung Pachinger vermerkt, so heißt es unter dem Ortseintrag für die Stadt Linz: „Privatsammlung mit geschichtlicher u. volkskundlicher Abteilung. Spezialkataloge vorhanden. Besuch nach vorheriger Anmeldung gestattet“838. Diesen Einladungen folgten nicht wenige Interessierte, wie das oben ausführlicher beschriebene Besuchsbuch zeigt. 1910 übermittelten zwei Künstlerinnen auch per Brief ihren Dank an Pachinger für die Führung durch seine Privatsammlung. So schreibt die Malerin Tina Kofler, die sich auch 1928 mit einer Landschaftszeichnung im Stammbuch des Sammlers verewigt hat: „Vielen Dank für Ihre Freundlichkeit anlässlich unseres Besuches. Bis um 3 h früh konnte ich nicht schlafen. Mir gingen die Sammlungen im Kopf herum. In Staatlichen Sammlungen geht man oft ohne besonderes Interesse durch. Aber hier, wo man denkt, daß jedes Stück mit Liebe und Sorgfalt gesammelt und bewahrt wird ist der Eindruck ein mächtiger.“839 Und Charlotte Berend-Corinth sandte Pachinger die Worte: „Es war auch mir – wie gewiß vielen Menschen – sehr interessant gleichzeitig mit der Historie, Ihr Geburtshaus kennenzulernen. Es ist doch bedeutend schöner als es uns Großstädtern beschieden ist, die nur in irgend einer Etage irgend eines Hinterhauses das Licht der Welt erblickten […].“840 837 Lychdorff, Viktor von: Die Sammlung Pachinger. In: Unterhaltungsbeilage der Linzer „Tages-Post“ (1904), Nr. 22, o. S.; Ders.: Die Sammlung Pachinger in Linz a. D. In: Lychdorff 1904b, S. 241–244. 838 Pantheon 1914, S. 236. 839 BSB, Pachingeriana I., Brief vom 22.08.1910; GNM, Bibliothek: Inv.Nr. HS 135678, Stammbuch Pachinger, S. 92. 840 BSB, Pachingeriana I. Berend-Corinth, Charlotte, Brief aus dem Jahr 1910. 206 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers Besucher der Privatsammlung Pachinger dürften sich „keine sogenannten Ateliereffekte erwarten“841, betonte Viktor von Lychdorff 1904 in seinem Artikel für die Unterhaltungsbeilage der Linzer „Tages-Post“: „Die Möbel sind bürgerlich-einfach, eine gefällige Aufstellung der zahllosen Objekte ist vermieden, jeder Glanz ist ängstlich fern gehalten, hier handelt es sich wirklich nur um die Sache.“842 Damit setze sich Pachinger von der Tradition aristokratischer Passion ab, bei der man sich bemühe, „die Wohnung so auszugestalten, daß diese den Eindruck hervorruft, als hätte sie seit Jahrhunderten so ausgesehen […] Diese Art des Zusammentragens von Antiquitäten, beziehungsweise von Kunstschätzen aus vergangenen Zeiten verfolgt rein dekorative Ziele, mit der Wissenschaft, mit der Kulturgeschichte hat das nichts zu tun. “843. Drei noch erhaltene Fotografien, wohl etwa 1904 entstanden, geben Einblick in die Sammlung Pachinger in Linz und vermitteln denn auch den Eindruck einer übervollen, ungeordneten Objektlager- und Arbeitsstätte (Abb. 18–20). 841 Lychdorff 1904a, o. S. 842 Ebd. 843 Ebd. Abb. 18: Sammlung Pachinger, Linz. Fotografie, um 1904. 207 Anton Maximilian Pachinger als Sammler Abb. 19: Sammlung Pachinger, Linz. Fotografie, um 1904. Abb. 20: Sammlung Pachinger, Linz. Fotografie, um 1904. 208 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers Eine Abbildung aus dem Jahr 1923 zeigt einen Ausschnitt von Pachingers Münchner Wohnung, wo er seit 1915 seinen Hauptwohnsitz hatte (Abb. 21). Neben einem Fenster mit Spitzenvorhängen steht ein kleiner Schreibtisch, vor dem Anton Maximilian Pachinger zurückgelehnt und mit übereinandergeschlagenen Beinen und einer Lesepfeife in der Hand in einem Lehnstuhl sitzt. Der Tisch ist vollgestellt mit kleinen Fotografien, Skulpturen und Objekten, auf ihm ausgebreitet liegen einige Papiere. In der hinteren Ecke des Raumes steht eine große Madonnenfigur. Neben dem Schreibtisch ist ein halbhohes Buchregal zu sehen, dessen vier tiefe Fächer senkrecht und waagrecht mit Büchern, Zeitschriften und Unterlagen in verschiedenen Größen vollgepackt sind. Auf dem Regal sind zahlreiche weitere Figürchen und andere, nicht genauer erkennbare Gegenstände platziert. Auch die Wände sind voll: Sie sind bestückt mit vielen, offenbar ohne konkretere Ausrichtung gehängten Bildern in Rahmen in unterschiedlichem Format, zu erkennen sind zudem mehrere große Schlüssel, ein großes Geodreieck sowie direkt über dem Schreibtisch ein weckerähnlicher Gegenstand. Hinter Pachinger unter dem Fenster scheinen Körbe und eine Truhe zu stehen, auf der ein weiteres Bild platziert ist, das ans Fenster gelehnt ist. Drei Bilder zeigen Ausschnitte von Räumen des Pachinger’schen Wohnhauses in Linz mit der Sammlung. Darauf zu sehen sind dicht mit gerahmten Bild- Abb. 21: Anton Maximilian Pachinger in seiner Münchner Wohnung, München. Fotografie, 1923. 209 werken in unterschiedlicher Größe behängte Wände, Schränke voller Bücher sowie weiteres Mobiliar wie Stühle, Tische und Kommoden. Ohne bestimmte Ordnung sind auf, vor und neben diesen weitere Sammlungsobjekte unterschiedlichster Art recht anschaulich, jedoch auf den ersten Blick auch unsystematisch aufgestellt. Sie demonstrieren nicht nur die Vielfalt und Fülle der Pachinger’schen Kollektion, sondern vermitteln auch eine gewisse Arbeitsatmosphäre, die dieser Sammlung als Ort der Wissenschaft zu eigen ist. In der großen Wohnungsnot nach dem Ersten Weltkrieg, als Linz nach der ersten Gemeinderatswahl von der Sozialdemokratischen Arbeiterpartei Österreichs geführt wurde, musste Pachinger schließlich Wohnraum abgeben und „war dadurch genötigt, wichtige und wertvolle Bestände zu magazinieren“844, sodass die Sammlung schließlich „derart gedrängt [war], daß von einer allgemeinen Zugänglichmachung keine Rede [mehr – Anm. d. Verf.] sein kann“845. Gustav Gugitz schrieb dazu in einem Brief an Pachinger: „Also die Sammlung Pachinger, die schon bald in jedem Kunstführer als eine Sehenswürdigkeit von Linz angerühmt wird – und Linz hat deren nicht viele – musste vor den Arbeiterratplattenbrüdern auch in den Staub sinken. Das sind die Leute, die mit Kultur und Humanität nur so lernen werden und untere deren Hauch tatsächlich alles zur Wüste wird!“846 Als schließlich der Leibrentenvertrag mit der Stadt Linz zustande kam, konnte Pachinger, nun darauf hoffen, dass sein „Lebenswerk“847 bewahrt wurde, denn zeitlebens hatte der Sammler „an seiner Jugendidee festgehalten […], seine Sammlungen als ein eigenes Linzer Museum für immer zu erhalten“848. Im Übernahmevertrag zwischen Pachinger und der Stadtgemeinde aus dem Jahr 1927 wurde denn auch vermerkt, dass Pachingers Sammlungen „für Musealzwecke gewidmet und […] bestimmt [sind], als solche zu Bildungs- und Belehrungszwecken der Allgemeinheit zugänglich gemacht zu werden, weshalb die Stadtgemeinde die Verpflichtung übernimmt, die Sammlungen weder ganz noch teilweise zu veräussern, dieselben vielmehr zweck- 844 Tagblatt 1927, S. 11. 845 O. A.: Aus dem Amtsblatt der Landeshauptstadt Linz. Die Sammlung Pachinger und ihre Ausgestaltung zu einem städtischen Museum. In: Tagblatt (1928), Nr. 258, S. 9. 846 BSB, Pachingeriana I. Gugitz, Gustav, Brief vom 30.11.1919. 847 GNM, Historisches Archiv, GNM-Akten K. 38/73: Pachinger, Anton Maximilian an die Direktion, Brief vom 06.12.1929. 848 Kreczi 1959, S. 70. Anton Maximilian Pachinger als Sammler 210 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers mässig zu verwahren und zu erhalten“849. Wenngleich aus Pachingers Privatkollektion tatsächlich eine museale Sammlung wurde und gar als Grundstock des Linzer Stadtmuseums Nordico gilt, so ging sein Wunsch, die Sammlung nicht zu trennen, nicht in Erfüllung, da nach seinem Tod ein umfangreicher Bestand an die Volkskundeabteilung des Oberösterreichischen Landesmuseums überwiesen wurde. 4.1.4 Zusammenfassung Die analysierten Manifestationen der Kommunikationspraxis von Anton Maximilian Pachinger geben beredet Einblick in das soziale Netzwerk des Sammlers und erzählen von dessen weitem Geflecht aus Kontakten vor allem in die Kreise von Bildungsbürgertum und Künstlerschaft, in denen sich der Sammler bewegte und die er sich auch als Forschender zunutze machte. Drei Kontaktkreise, zu denen Pachinger intensivere Beziehungen pflegte, konnten hier konkreter herausgearbeitet werden. Zum ersten Kreis gehörten Künstler und Schriftsteller, die als Teil einer intellektuellen Subkultur nach neuen künstlerischen Ausdrucksformen jenseits der damals gängigen Ästhetik suchten und dabei teilweise auch die eigene Lebenswelt unkonventionell und exzentrisch zu damaligen Normen gestalteten. Wie gezeigt werden konnte, pflegte Pachinger seit etwa der Jahrhundertwende enge Verbindungen in die Münchner Künstler- und Literatenszene, insbesondere zu Karl Wolfskehl, Alfred Kubin und Fritz von Herzmanovsky-Orlando. Doch die in Schwabing beheimatete künstlerische und gesellschaftliche Subkultur war nicht beständig, vielmehr löste sie sich im Lauf der Zeit auf. Der Erste Weltkrieg gilt dabei als Zäsur auch für die Münchener Bohème, deren künstlerische Positionen schließlich zumeist noch zu Lebzeiten ihrer Vertreter von damaligen kulturellen Strukturen absorbiert wurden und dort weiterreichende Anerkennung fanden, oder aber sie verloren an kultureller Bedeutung und gerieten in Vergessenheit. Mit der Auflösung dieser Szene, an deren Lebensweise Pachinger intensiv Anteil hatte, büßte der Sammler viele Anknüpfungspunkte ein. Wenngleich teilweise weiterhin Kontakte zu den früheren Münchener Weggefährten bestanden, so waren sie nun deutlich weniger intensiv. Der zweite Kontaktkreis bestand aus Wissenschaftlern, die bis in die ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts mit ihren Auseinandersetzungen und Überlegungen zur Erotik und Sexualität der unteren Volksschichten akademische Fachkreise ebenso 849 GNM, Historisches Archiv, GNM-Akten K. 38/73: Pachinger, Anton Maximilian an Hampe, Theodor, Brief vom 31.05.1929, beiliegende Abschrift des Gedächtnisprotokolls zur Schenkung an die Stadtgemeinde Linz vom 14.10.1927. 211 wie gesellschaftliche Moralvorstellungen herausforderten. Mit Friedrich Salomon Krauss, Emil Karl Blümml und Gustav Gugitz pflegte Pachinger zu eben jenen Kollegen Kontakt, die sich, wie er selbst, aus kulturhistorischer Perspektive der Erforschung von Themen der Sexualität widmeten und damit neue wissenschaftliche Wege beschritten – sich gleichzeitig aber auch erheblicher wissenschaftlicher und gesellschaftlicher Kritik aussetzten. Als Kulturhistoriker und Volkskundler850 waren sie „von einer Offenheit und geradezu revolutionären Modernität der vorurteilslosen, streng deskriptiven Betrachtungsweise“851. Sie sahen sich selbst als „Volksforscher“ und damit als „Sozialdemokraten der Wissenschaft“, als „die Neuerer, die Umstürzler, die Zweifler, die ,dilettantischen‘ Vielwisser, die Verächter der schulmäßigen ‚historischen Kritik‘, sie sind Naturwissenschaftler, die sich nicht entblöden, den Herren der Schöpfung, den Menschen, so zu betrachten wie man sonst nur die Tierwelt in ihrem Leben und Treiben beobachtet und beschreibt“852, wie Krauss 1893 seine Zunft selbst schildert. Mit neuen wissenschaftlichen Herangehensweisen und der Annäherung an das umfassend verstandene Themenfeld der menschlichen Sexualität stießen sie damals jedoch keineswegs auf positive Resonanz. Vielmehr handelten sie sich teils scharfe Kritik von den traditionellen Wissenschaften ein oder wurden tabuisiert und gänzlich ignoriert, nicht selten wurden sie als Pornographen gesellschaftlich verunglimpft und kamen auch mit der Justiz in Konflikt.853 Durch ihre Positionierung entgegen der traditionellen Geschichtswissenschaften und ihre Arbeit auf dem Gebiet der Erotik und Sittengeschichte bewegten sie sich am Rande des damals in Wissenschaft und Gesellschaft Akzeptablen. Weil sie auf diesem Gebiet schließlich von Ansätzen aus den psychologischen Wissenschaften überholt wurden, fanden ihre Lebenswerke nur geringen Anklang in der Historiographie, ihre Arbeit wurde zunehmend marginalisiert. Bis heute nimmt dies Einfluss auf die Rezeption dieser Wissenschaftler, zu denen sich der Kontakt mit Pachinger bis in die 1920er Jahre verfolgen lässt. 850 Alle drei hatten ein Studium in historischen Fächer absolviert: Krauss klassische Philologie und Geschichte an der Universität Wien (Promotion 1882), Gustav Gugitz Literatur- und Theatergeschichte an der Universität Wien und Karl Emil Blümml Geschichte, Musikgeschichte und Germanistik in Tübingen, Bern und Wien (Promotion 1910). 851 Brückner, Wolfgang: Der Leib und die Körperlichkeit als kulturwissenschaftliches Problem. Plädoyer für ein Kongreßthema. In: Bayerische Blätter für Volkskunde 8 (1981) H. 3, S. 147–153, S. 147f. 852 Zitiert nach Brückner 1981, S. 147, ohne weitere Quellenangabe. 853 Vgl. Martischnig 1989, S. 23–61. Alle drei Forscher legten sich daher auch Pseudonyme zu (Krauss: Suljo Serhatlija; Blümml: Karl Giglleithner, Gugitz: Gustav Litschauer), die sie jedoch kaum nutzten. Anton Maximilian Pachinger als Sammler 212 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers Zum dritten Kontaktkreis Pachingers zählten bürgerliche Einrichtungen wie Vereine, wissenschaftliche Gesellschaften und Sammlungsinstitutionen. Sie hatten wichtigen Anteil im Netzwerk des Sammlers, insbesondere während seiner Etablierung als Wissenschaftler in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts. Weil er sie als maßgebende Institutionen der bürgerlichen Kultur akzeptierte, die sich beständig als Einrichtungen für die Legitimierung und Etablierung wissenschaftlicher und gesellschaftlich anerkannter Ordnungen und Normen positionierten, knüpfte Pachinger dorthin gezielt Kontakte und fügte sie in sein soziales Netzwerk ein. Nach dem Ersten Weltkrieg verlor Pachinger durch die Inflation einen Großteil seines Vermögens und damit die Freiheit, seiner bisherigen Sammelleidenschaft in gewohnter Form nachzugehen. Er sah sich so aus einer geschwächten Position heraus gezwungen, für seinen Lebensunterhalt mit den offiziellen Kultureinrichtungen über die Übergabe seiner Sammlungen zu verhandeln. Weil die Bedeutung seiner Sammlungen nun als sehr viel geringer als zuvor eingeschätzt wurde, geriet er im Feld des Sammelns zunehmend ins Abseits, verlor aber auch Boden im gesellschaftlichen Gefüge. Weil Pachinger insbesondere auch Alltagsdinge der Volksmasse als historisches Kulturgut verstand und daher eine inhaltlich sehr breite Sammlung anlegte, griff er bei deren Ausbau nicht nur auf typisch bürgerliche Sammlungsstrategien zurück, sondern erweiterte sie entlang seinem Interesse an neuen Formen und Themenkreisen materialer Kultur. So war er sowohl bei typischen Verkaufsorten wie Antiquariaten und Auktionshäusern auf der Suche nach Objekten, als auch bei volksnahen Anlaufstellen wie kleinen Trödlern und Altwarenhändlern, aber insbesondere auf Märkten und Dulten. Sein intensives „Tändeln“, das ihn dort mal per Zufall, mal durch planvolle Beobachtung zum Sammelerfolg führte, machte ihn zum weithin bekannten „König der Dult“854. Mit der Inflation und dem daraus folgenden Verlust seines ökonomischen Kapitals wurden er seine bisherigen Freiheiten als Privatier eingeschränkt, die Möglichkeiten, seine Sammlung zu ergänzen, verringerten sich. Bis etwa zum Ersten Weltkrieg war es Pachinger jedoch gelungen, sich durch die spezifische Verwendung seiner Sammlung in zunehmendem Maße sowohl im gesellschaftlichen Gefüge als auch im Feld des Sammelns Anerkennung zu verschaffen. Durch seine seit 1904 veröffentlichten Publikationen positionierte er sich nicht nur als Experte in der Wissenschaftsgemeinschaft, sondern erlangte durch seine schriftstellerischen Arbeiten, die im wissenschaftlichen und im populären Medienumfeld erschienen, und durch Presseberichte über ihn und seine Kollektion auch eine brei- 854 Wolfskehl 1960b, S. 475. 213 te Bekanntheit unter der kulturell interessierten Bevölkerung. Dieser Zugewinn an Bekanntheit Pachingers und seiner Kollektion in Fachkreisen ebenso wie im Bildungsbürgertum wurde durch die Präsentation von Teilen seines Sammlungsbestandes auf Vorträgen, als Leihgaben in Ausstellungen sowie aufgrund von Schenkungen aus seiner Kollektion heraus an institutionelle Sammlungen verstärkt. Während einerseits die Stiftungen an sich zur Aufwertung von Pachingers Position innerhalb des Feldes des Sammelns führten, setzte der Sammler sie auch bewusst zum Tausch gegen Titel und Auszeichnungen ein. So erhielt er, wie beschrieben, für seine Dienste an öffentlichen Sammlungen unter anderem das „Ritterkreuz Philipp des Großmütigen I. Klasse“ (Abb. 22) und 1915 vom österreichischen Kaiser den „Orden der Eisernen Krone III. Klasse“. Mit seinen Ehrenzeichen ließ sich Pachinger von dem Künstler Rudolf Frische auf einem Gemälde festhalten (Abb. 23). Das Brustbild zeigt den Sammler mit markantem Schnauzbart und in einem schwarzen Anzug mit wei- ßem Hemd und Kläppchenkragen, weißer Weste und ebensolcher Krawatte. Er wendet sich auf dem Bild dem Betrachter leicht zu und blickt ihn ernst und konzentriert an. Am Revers Pachingers befindet sich ein Frackkettchen, an dem, soweit sich erkennen lässt, das „Ritterkreuz Philipp des Großmütigen I. Klasse“, der „Orden der Eisernen Krone III. Klasse“ und eine goldene Plakette angebracht sind, die wohl eine in zeitgenössischen Berichten erwähnte Medaille für Wissenschaft und Kunst dar- Anton Maximilian Pachinger als Sammler Abb. 22: Ritterkreuz Philipp des Großmütigen I. Klasse aus der Sammlung Pachinger, um 1910. Abb. 23: Rudolf Frische: Bildnis Anton Pachinger. Öl auf Leinwand, 1912. 214 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers stellt, von der jedoch bisher unklar ist, von wem sie verliehen wurde.855 Das Gemälde zeigt Pachinger in seiner makellosen Aufmachung als selbstbewussten, vielfach geehrten Bürger, dessen Auszeichnungen auf seinen Erfolg und dessen Gesichtsausdruck auf die Ernsthaftigkeit in seinem Tun verweisen. Pachingers Familienwappen in der linken oberen Ecke, welches auch, wie oben erwähnt, das im Germanischen Nationalmuseum befindliche Besuchsbuch des Sammlers eröffnet, deutet auf die besondere gesellschaftliche Position hin, in der Pachinger sich selbst sah. Da in der Habsburger Monarchie 1818 die Verleihung von Wappen an Nichtadelige eingestellt worden war, handelte es sich hier um eine Ausnahmeerscheinung und besonderes Prestigeobjekt zugleich. Auch mit der Vorführung seiner Sammlung strebte Pachinger nach Anerkennung in seiner Bedeutung als wissenschaftlicher Sammler: So präsentierte er den Besuchern seine Kollektion als Ort der tätigen Wissenschaft und war darum auch im „Pantheon“ zu finden, dem Adressbuch für alle „ernsthaften Kunst- und Antiquitäten-Sammler[n]“. Ganz gezielt distanzierte er sich dabei von anderen, vornehmlich dekorativen Sammlungskonzepten, insbesondere von solchen des Adels. Und bemühte sich so mit seiner in vielen Teilen vom sammlerischen Mainstream abweichenden Sammlung um den Anschluss an das konventionelle bürgerliche Sammlerwesen der Zeit und um Integration und Anerkennung seiner Sammelobjekte darin. 855 Lipp 1970, S. 65. Erstaunlich ist zudem, dass das Gemälde in der Ecke oben rechts neben der Signatur des Malers auch die Datierung „1912“ trägt, obwohl Pachinger den Orden der „Eisernen Krone“ erst 1915 erhielt. 215 4.2 Eduard Fuchs als Sammler In den folgenden Kapiteln findet nun auch Eduard Fuchs mit der Praxis seines Sammelns nähere Betrachtung. Wie bei Pachinger werden sein soziales Netzwerk, seine Sammelstrategien und die Formen der Nutzung seiner Sammlung analysiert, um auch ihn im Feld des Sammelns genauer verorten zu können. 4.2.1 Ein „Hans Dampf in allen Gassen“: das Netzwerk „Er war kein bequemer Freund, kein nachsichtiger Freund, denn er gab alles und wollte auch alles haben.“856 So leidenschaftlich Eduard Fuchs sammelte, so engagiert zeigte er sich auch in seinem weit verzweigten Bekanntenkreis. Als „Hans Dampf in allen Gassen“857 knüpfte er vielerlei Kontakte, manche davon hielten über Jahrzehnte. Im Folgenden findet Fuchs’ Netzwerk nähere Betrachtung. Im Gegensatz zu Pachingers Verbindungen, die hier basierend auf der Analyse zahlreicher zeitgenössischer Schriftquellen rekonstruiert wurden, kann bei Fuchs auf ausführliche frühere Forschungsarbeiten zurückgegriffen werden, die nicht nur dessen Biographie umfänglich erschließen, sondern im Zuge dessen auch einen breiten Überblick über sein Netzwerk geben.858 Ziel ist hier jedoch nicht, die Ergebnisse erneut in aller Breite darzustellen, vielmehr werden diejenigen Verbindungen systematisch vorgestellt, die nicht nur prägend für Fuchs’ Biographie, sondern insbesondere als „soziales Kapital“ für seine Positionierung im Feld des Sammelns und auch im gesellschaftlichen Gefüge seiner Zeit von ausschlaggebender Bedeutung waren. Um Fuchs’ „soziales Kapital“ erschließen und zudem mögliche Bedeutungsverschiebungen darin erfassen zu können, wird sein Netzwerk nicht nur hinsichtlich seiner Zusammensetzung, sondern auch in Bezug auf seine Veränderungen im Lauf der Zeit befragt. 856 Hoover Institution, Nicolaevsky Collection, Series No. 264, Box 618, Folder 12: Simon, Hugo an Fuchs, Grete, 01.02.1940, zitiert nach Weitz 2014, S. 363. 857 Weitz 2014, S. 205, verweist hier auf einen Tagebucheintrag bei Kollontai, Alexandra: Ich habe viele Leben gelebt. Autobiographische Aufzeichnungen. Hrsg. v. Dashina, I. M./Muchamedshanow, M. M./Ziwlina, R. J. Köln 1980, S. 204: „Es ist beschlossene Sache. Morgen in aller Frühe werden wir Berlin verlassen. Gleich am Morgen gingen wir in die Kommandatur. Am Tor drängten sich eine Menge Russen – nicht Hunderte, Tausende… Ein Schreiben von Fuchs, diesem Hans Dampf in allen Gassen, öffnete das ersehnte Tor. Ein Spalier von Wartenden. Fuchs war da. Er erteilte Anweisungen.“ 858 Huonker 1985, Weitz 1991 und Weitz 2014, Jestrabek 2012. Eduard Fuchs als Sammler 216 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers Die Analyse von Fuchs’ engeren Kontakten basiert auf der Auswertung der bisherigen Forschungsergebnisse sowie der schlaglichtartigen Neubefragung einzelner Quellen wie Briefen als Materialien der direkten Kommunikationspraxis von Fuchs, die im Hinblick auf dessen großen Bekanntenkreis sicherlich nur einen Bruchteil der tatsächlich verfassten Schreiben darstellen, zudem häufig nur lückenhaft erhalten sind und nur gelegentlich auch längere Zeitabschnitte abdecken.859 Hinzu kommen Schriftquellen wie Korrespondenzen und Memoiren anderer historischer Protagonisten, die vielfach bereits publiziert wurden. Anhand des Quellenmaterials und insbesondere dank der minutiösen Aufarbeitung von Fuchs’ Biographie in früheren Untersuchungen lassen sich dessen höchst diverse und vielfach miteinander verwobene Verbindungen in drei engere Kontaktkreise einteilen: Dem ersten Kontaktkreis gehörten linke Intellektuelle und Politakteure an, dem zweiten Personen und Einrichtungen der zeitgenössischen Kunstszene und dem dritten Vertreter des Verlagswesens. Im Folgenden wird ein genauerer Einblick gegeben, wie sich diese drei engeren Kontaktkreise des Fuchs’schen Netzwerks zusammensetzten, wie sie funktionierten und sich entwickelten. Eduard Fuchs und die linke Polit- und Intellektuellenszene Das Fundament für Fuchs’ ersten Kontaktkreis entstand bereits während seiner Zeit in Stuttgart, als er Beziehungen zu führenden Theoretikern der Arbeiterbewegung knüpfte, die zugleich auch als politische Aktivisten auftraten. So pflegte er dort nicht nur Kontakte zum „Wortführer des radikalen Flügels der Stuttgarter Sozialisten“860, dem Anarchisten Franz Xaver Wiesinger, sondern insbesondere auch zu dem ehemaligen Rabbiner Jakob Stern. Stern, der seit Ende des 19. Jahrhunderts zum „Liebling und Wortführer der Stuttgarter Arbeiterschaft, zum Wegweisenden für die Theorie und Praxis der jungen Sozialdemokratie in Württemberg“861 avancierte, war, so schrieb Fuchs selbst, „der geistige Mentor meiner Jünglingsjahre“862. Der Ex-Rabbiner arbeitete als Schriftsteller und Journalist in Stuttgart und wurde später sozialdemokratischer Funktionär. Er war „ein exzellenter Kenner der marxistischen Theorie, 859 Aktenbestände der staatlichen und städtischen Exekutive mit Inhalten, die auf Fuchs’ Umfeld verweisen, werden hier nicht gesondert berücksichtigt, da sie in die Ergebnisse der Arbeiten von Huonker 1985, Weitz 1991 und Weitz 2014 eingeflossen sind, die hier ohnehin zum Tragen kommen. 860 Weitz 2014, S. 23. 861 Zetkin, Clara: Jakob Stern. In: Die Neue Zeit. Wochenschrift der deutschen Sozialdemokratie 29 (1911/12) 2, S. 57f, zitiert nach Weitz 2014, S. 35. 862 Fuchs, Eduard: Die Juden in der Karikatur. Nachdruck der Ausgabe von 1921. Berlin 1985, S. 120. 217 Eduard Fuchs als Sammler die er populärwissenschaftlich durch Vorträge, Artikel und Broschüren unters Volk zu bringen verstand“863. Sterns lebhafte geistige Tätigkeit, die sich nicht nur in rund 40 eigenständigen Publikationen und einer Vielzahl an Aufsätzen und Zeitungsartikeln ausdrückte, wirkte auch auf Fuchs. So heißt es in einem späteren Artikel zum 60. Geburtstag des Sammlers: „Die Begeisterung für die Wissenschaft weckte in ihm [Fuchs – Anm. d. Verf.] Jakob Stern, der Spinozaforscher, der bis in unser Jahrhundert einer der fruchtbarsten wissenschaftlichen Mitarbeiter der Parteipresse gewesen ist. Von Spinoza kam Fuchs zu Hegel und damit zur tieferen Erkenntnis des Marxismus. Sein Blick richtete sich auf die Kulturgeschichte, die damals kaum über die ersten Ansätze gediehen war.“864 Der Kontakt zwischen Stern und dem jungen Fuchs war jedoch auch ganz praktischer Natur: So verlegte dieser in seinem unter dem Namen „E. Reinecke“ gegründeten Kleinverlag, der sich ab 1889 „Verlag von E. Fuchs“ nannte, diverse kleinere, populäre Schriften von Stern, darunter „Thesen über den Sozialismus. Sein Wesen, seine Durchführbarkeit und Zweckmäßigkeit“ und „Die Werththeorie von Karl Marx. In populärer Kürze dargestellt von J. Stern“.865 Und auch nach Fuchs’ Umzug nach München bestand der Kontakt weiterhin: Fuchs veröffentlichte diverse Texte von Stern in von ihm herausgegebenen Publikationsreihen, in der „Sammlung gesellschaftswissenschaftlicher Aufsätze“ und dem „Volks-Feuilleton“.866 Von München aus, wo Fuchs zwischen 1890 und 1901 im Verlag der sozialdemokratischen Tageszeitung „Münchner Post“ unter anderem als verantwortlicher Redakteur beim „Süddeutschen Postillon“ tätig war und Beziehungen zu führenden Politikern der bayerischen Sozialdemokratie wie Karl Grillenberger und Georg von 863 Jestrabek, Heiner/Chlada, Marvin: Jakob Stern (1843–1911). Vom Weg eines württembergischen Rabbiners zum Philosophen des Atheismus. In: Jestrabek, Heiner (Hrsg.): Jakob Stern. Vom Weg eines württembergischen Rabbiners zum Philosophen des Atheismus. Ausgewählte religionskritische Schriften. Aschaffenburg/Berlin 1997, S. 7–23, S. 19. 864 O. A. (vermutl. Paul Frölich): Eduard Fuchs. Zum 60. Geburtstag des marxistischen Kunsthistorikers. In: Gegen den Strom, 01.02.1930, S. 72f, zitiert nach Weitz 2014, S. 35. 865 Darauf verweist Weitz 2014, S. 35. 866 Vgl. Stern, Jakob: Der „historische Materialismus“ und Die „Theorie des Mehrwerths“ von Karl Marx (Sammlung gesellschaftswissenschaftlicher Aufsätze, H. 6). München 1894; und Ders.: Einfluß der Krisen und der Steigerung der Lebensmittelpreise auf das Gesellschaftsleben. Eine statistische Studie (Sammlung gesellschaftswissenschaftlicher Aufsätze, H. 7). München 1894; und, laut Weitz 1991, S. 453, Anm. 11: Stern, Jakob: Das Wort. In: Volks-Feuilleton 4 (1895). 218 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers Vollmar pflegte,867 knüpfte er auch Kontakte zu einigen der bedeutendsten theoretischen Marxisten dieser Zeit. So machte Fuchs bei Besuchen in Stuttgart Bekanntschaft mit dem Redakteur der marxistisch theoretischen Zeitschrift „Neue Zeit“ Karl Kautsky und der Herausgeberin der sozialdemokratischen Frauenzeitschrift „Die Gleichheit“ Clara Zetkin.868 Vermutlich im Zuge seiner Arbeit für die „Leipziger Volkszeitung“869 (LVZ), bei der er von München aus seit 1897 „unter dem Titel ‚Politik im Bilde‘ resp. ‚Gesellschaftliche Satyre‘ wöchentlich eine Revue der bemerkenswertesten Karikaturen des Auslandes“870 zusammenstellte, lernte Fuchs außerdem Franz Mehring und Rosa Luxemburg kennen. Beide lieferten unter dem damaligen Chefredakteur Bruno Schoenlank Beiträge für die LVZ und übernahmen nach dessen Tod 1901 leitende Funktionen in der Zeitung.871 Sowohl Kautsky als auch Mehring und Luxemburg zählen zu Vertretern des sogenannten orthodoxen Marxismus, die sich um die Systematisierung und Lücken ausfüllende Abschließung des Marxismus als Weltanschauung bemühten. Vor dem Ersten Weltkrieg galt hier Kautsky als „internationale Autorität in Fragen der marxistischen Theorie“872, der einen „materialistischen Evolutionismus“873 vertrat. Ab etwa 1905 nahm er eine Mittelposition zwischen Parteirechten und -linken ein, spätestens seit Kriegsbeginn verlor er jedoch seine Führungsrolle in der deutschen und internationalen Sozialdemokratie. Mehring war nicht nur einer der einflussreichsten Publizisten der Sozialdemokratie, sondern, konsequent am Standpunkt des historischen Materialismus orientiert, einer der bedeutendsten marxistischen Historiographen seiner Zeit: In seinen kritischen Arbeiten zergliederte er bürgerliche Geschichtslegenden, erforschte als Erster die Geschichte der deutschen Arbeiterbewegung und prägte so deren histori- 867 Vgl. IISH, Georg von Vollmar Papers, Inv.Nr. V 664 und V 2504, online unter: https://search.socialhistory.org/Record/ARCH01586 (zuletzt abgerufen am 03.04.2016). Darauf verweisen elf Briefe und Karten von Eduard Fuchs an Georg und Julia von Vollmar aus den Jahren 1895 bis 1907. 868 Darauf verweist insbesondere Weitz 2014, S. 54. 869 Weitz 1991, S. 148f. 870 Fuchs, Eduard: 1848 in der Karikatur. München 1898, S. 5. 871 Vgl. hierzu Rudloff, Michael/Adam, Thomas: Leipzig – Wiege der deutschen Sozialdemokratie. Berlin 1996, S. 88f. Nach Schoenlanks Tod 1901 übernahm Mehring mit Wilhelm Blos die Leitung der LVZ, 1902 trat Luxemburg in die Redaktion ein, geriet dann aber mit Mehring in Konflikt: „Sie hatte damit gerechnet, gleichberechtigt mit Mehring die LVZ zu leiten. Nun sollte sie sich mit einer ‚normalen‘ Redakteursstelle abfinden, obwohl sie faktisch die Zeitung leitete. Ihre unklare Stellung innerhalb der Redaktion führte wohl dazu, dass sie sich schon bald mit den Mitarbeitern überwarf und nach drei Monaten die Redaktion verließ.“ 872 Leser, Norbert: Karl Kautsky. In: Neue Deutsche Biographie, Bd. 11. Berlin 1977, S. 373–375. 873 Bahne, Siegfried: Karl Kautsky. In: Deutsche Biographische Enzyklopädie, Bd. 5. München 1997, S. 477f, S. 478. 219 Eduard Fuchs als Sammler sches Selbstverständnis.874 Luxemburgs Wirken stand vorrangig im Dienst der Emanzipationsbewegung der Arbeiterklasse, Schwerpunkte ihrer theoretischen und kritischen Arbeit waren, basierend auf marxistischen und revolutionären Thesen, unter anderem die Auseinandersetzung mit Reformismus und Revisionismus, der Kampf gegen den Militarismus und die ökonomisch-kritische Analyse des Kolonialismus und Imperialismus.875 Sie agierte als engagierte politische Publizistin und erlangte weit reichende Aufmerksamkeit durch ihre publizistischen Attacken.876 Auch Zetkin gehörte zur Riege der ersten Generation bedeutender Marxisten: Mit ihren Anschauungen zur Frauenfrage trat sie erstmals auf dem Gründungskongress der II. Internationale 1889 in Paris vor eine größere Öffentlichkeit und hielt dort eine an den Vorarbeiten von Engels und Bebel orientierte, programmatische Rede, die schließlich zur Grundlage der Frauenemanzipationstheorie der SPD wurde.877 Zetkin leitete später das 1907 gegründete Frauensekretariat der Internationale und hatte in Zusammenarbeit mit Luxemburg auch in der SPD eine führende Rolle inne. Außer Kautsky, der nach 1905 zunehmend das Parteizentrum repräsentierte, standen alle anderen drei marxistischen Theoretiker/innen aus dem Fuchs’schen Netzwerk, die zunehmend auch als politische Akteure aktiv wurden, mit Beginn des Ersten Weltkriegs auf der Seite der innerparteilichen Opposition und waren maßgeblich an der Gründung der „Spartakusgruppe“ und an den Vorbereitungen zum Aufbau der KPD beteiligt. Als Fuchs in München auch als Herausgeber aktiv wurde, versuchte er, seine neuen, wissenschaftlich versierten Bekannten in diese publizistischen Arbeiten einzubinden. So veröffentlichte er zwischen 1895 und 1899 die „Sammlung gesellschaftswissenschaftlicher Aufsätze“, in deren Heften neben „moderne[n] Originalarbeiten […] aus den Gesamtgebieten der Sozialphilosophie, Sozialökonomie, Sozialstatistik etc.“878 vor allem Texte der utopischen Vorläufer des modernen Sozialismus erschienen.879 An Kautsky trat Fuchs mit der Bitte heran, für einen Band aus dieser Reihe, in dem 874 Stamm, Christoph: Mehring, Franz. In: Neue Deutsche Biographie, Bd. 16. Berlin 1990, S. 623–625. 875 Fetscher, Ingrid: Luxemburg, Rosa. In: Neue Deutsche Biographie, Bd. 15. Berlin 1987, S. 578–582. 876 Grebing, Helga: Luxemburg, Rosa. In: Deutsche Biographische Enzyklopädie, Bd. 6. München 1997, S. 542f. 877 Zetkin, Clara. In: Weber, Hermann/Herbst, Andreas (Hrsg.): Deutsche Kommunisten. Biographisches Handbuch 1918–1945. Berlin 20082, S. 1054–1056. 878 Fuchs, Eduard: Programm des Herausgebers. In: Johannes Huber: Der Sozialismus. Rückblick auf das Altertum (Sammlung gesellschaftswissenschaftlicher Aufsätze, H. 8). München 1894, S. 3–6, S. 5. 879 Vgl. zu der Reihe auch Huonker 1985, S. 294–304. 220 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers die „Utopia“ von Thomas Morus erscheinen sollte, eine Vorrede zu schreiben.880 Seit 1895 brachte Fuchs zudem das „Volks-Feuilleton“ heraus, in dessen zweiter Ausgabe er Zetkins Übersetzung von Guy Maupassants Erzählung „Am Rand des Bettes“881 veröffentlichte. In seinen späteren selbständigen Publikationen bemühte sich Fuchs darum, an die Überlegungen der bedeutenden marxistischen Theoretiker anzuknüpfen, die nicht nur in den damaligen zeitgenössischen wissenschaftlichen Diskurs eingriffen, sondern die auch Teil seines eigenen Netzwerks waren.882 Nachdem Fuchs 1901 nach Berlin gezogen war, schloss er recht schnell weitere Kontakte in der dortigen sozialdemokratischen Politszene. So gehörte unter anderem der spätere SPD- Parteisekretär Wilhelm Pieck zum Zehlendorfer Wahlverein der SPD, dem Fuchs nach seinem Umzug beigetreten war.883 Eine Fotografie zeigt die Familien Fuchs und Kautsky mit den SPD-Reichstagsabgeordneten Georg Ledebour und Arthur Stadthagen bei einem Ausflug im Grünen.884 Während es wohl mit Kautsky um 1908 zu Bruch kam,885 intensivierten sich die Beziehungen zwischen Fuchs, Mehring, Luxemburg und Zetkin. Insbesondere im Zuge der Zuspitzung der schwelenden Revisionismusdebatte und des Flügelstreits innerhalb der SPD speiste sich ihre Verbindung vor allem aus gemeinsamen, politisch links orientierten Überzeugungen, die insbe- 880 Vgl. hierzu IISH, Karl Kautsky Papers, Inv. Nr. D X 507, online unter https://search.socialhistory. org/Record/ARCH00712#Acf44083532 (zuletzt abgerufen am 03.04.2016). Fuchs, Eduard an Kautsky, Karl, Brief vom 26.03.1896: „Sie sagten mir zwar, daß nach Ihrer Ansicht das Buch keiner besonderen Begründung bedarf u. einige bio.-bibliographische Notizen vollauf genügen würden. Das könnte ich schon geben, aber auch keine Zeile mehr, ob das ausreicht? Hätten Sie nicht Lust einige Zeilen zu schreiben? Denn ich müßte ein eingebildeter dummer Junge sein, würde ich nicht offen erklären, daß ich gegen Sie auf diesem Gebiet ein Hundsfott bin – u. ist es angebracht, daß ein solcher ein derartiges Werk einleitet?“ 881 Weitz 1991, S. 452, Anm. 11. 882 Zu den Einflüssen marxistischer Theoretiker auf Fuchs’ Werk unter anderem hinsichtlich der Themen Frauenemanzipation, Ästhetik, Volkskunst und Kultur- und Naturgeschichte vgl. Bovenschen/ Gorsen 1976, Zingarelli 1976a, Huonker 1985. 883 Diese Information stammt aus: DNB, EB 2005/063-A.01.0001: Simon, Hugo: Seidenraupen. Typoskript aus dem Teilnachlass Hugo Simon. Unveröffentlichte Autobiographie, ca. 1941–50, S. 938. 884 IISH, Inv.Nr. IISG BG B2/509, Fotografie mit Arthur Stadthagen, Frida Fuchs, Eduard Fuchs, Felix Kautsky, Minna Ledebour, Rosa Fuchs, Benedikt Kautsky, Traudel Fuchs, Georg Ledebour, Karl Kautsky und Luise Kautsky, online unter http://hdl.handle.net/10622/30051000084829?locatt=view:level3 (zuletzt abgerufen am 30.08.2016). 885 Hierzu ausführlich: Huonker 1985, S. 96–99: Huonker begründet das Ende der Freundschaft zwischen Fuchs und Kautsky zum einen mit in Fuchs’ Parteitagssatiren publizierten Seitenhieben gegen Kautsky, zum anderen mit der kompromittierenden Wirkung einer Widmung für Kautsky in einem mit erotischer Kunst ausgestatteten Werk von Fuchs. 221 Eduard Fuchs als Sammler sondere in den weiteren Verknüpfungen der Biographien zum Tragen kommen, in die hier deshalb etwas ausführlicher Einblick gegeben werden soll.886 Als Fuchs 1914 aus der SPD ausgetreten war, weil „diese ihre Prinzipien und damit das gesamte Weltproletariat verriet, indem sie vor Wilhelm II. kapitulierte und für die Kriegskredite stimmte“887, pflegte er weiterhin Kontakt zur führenden Linksopposition in der Partei, die insbesondere auch durch Mehring, Luxemburg und Zetkin vertreten war. Die wenigen Schriftquellen, die direkt von den Verbindungen dieser historischen Protagonisten erzählen, weisen vor allem in späterer Zeit auch auf engere persönliche Beziehungen hin: 1917 berichtete beispielsweise Luxemburg in mehreren Briefen von einer Weihnachtsgabe von „Onkel Eduard“888, im Vorwort der 1919 neu erschienenen Marx-Biographie berichtete Fuchs über Eindrücke aus der persönlichen Beziehung mit Mehring,889 und Zetkin wurde von Fuchs in einem Brief von 1927 „liebe Freundin“890 genannt. Nachdem sich einige Parteilinke 1916 als „Spartakusgruppe“ organisiert und 1917 der USPD angeschlossen hatten, trat auch Fuchs dieser Gruppe bei. Weitere Mitglieder waren neben Luxemburg und Liebknecht unter anderem Fuchs’ Weggefährte Mehring und spätere KPD-Führer wie der Rechtsanwalt Paul Levi, der Vorwärts-Redakteur Ernst Meyer und Leo Jogiches, der von Fuchs wohl auch als „Privatsekretär und 886 Ausführlich sind die Verbindungen in den Fuchs-Biographien von Huonker 1985 sowie Weitz 1991 und 2014 dargestellt. 887 Hoover Institution on War, Revolution and Peace, Stanford University, Nicolaevsky Collection 1801–1982, Series No. 264, Box 618, Folder 11: Fuchs, Eduard: Der Mann im Schatten. Autobiographisches Fragment (unpaginiert), zitiert nach Weitz 2014, S. 204. 888 Luxemburg, Rosa: Gesammelte Briefe, Bd. 5: August 1914 - Januar 1919. Berlin 19872, S. 353 und 354. Luxemburg an Mathilde Jacob, Brief vom 07.01.1918: „An Onkel Eduard (Fuchs) haben Sie hoffentlich für sein fürstliches Weihnachtsgeschenk meinen tiefgefühlten Dank ausgerichtet.“; Luxemburg an Clara Zetkin, Brief vom 09.01.1918: „Hat Dir Frl. J(acob) geschrieben, dass ich von Onkel Eduard den ‚Daumier‘ [gemeint ist Fuchs’ Arbeit ‚Honoré Daumier: Holzschnitte 1833–1870‘, erschienen 1917 – Anm. d. Verf.] bekommen habe? Die Ausgabe scheint mir nicht so schön zu sein wie die Deinige, aber ich habe mich doch riesig gefreut.“ 889 Fuchs, Eduard: Vorwort. In: Mehring, Franz: Karl Marx. Leipzig 1919, S. I–XXX, S. XV: „Ich war einst Zeuge gewesen, wie er den aus dem Zuchthaus zurückgekehrten Karl Liebknecht zum erstenmal wiedersah und mit Tränen in den Augen in seine Arme schloß. Ich war später Zeuge gewesen, wie Mehring, vor Freude bebend und immer wieder lachend, die durch die Revolution aus der Schutzhaft befreite Rosa Luxemburg begrüßte; beide sprachen kaum, sie lachten nur wie selige Kinder. ‚Jetzt lebe ich wieder‘, sagte er beidemal nachher zu mir.“ 890 SAPMO-BArch, Nachlass Clara Zetkin, NY 4004/73, Bd. 5, Fuchs an Zetkin, Brief vom 27.01.1927, zitiert nach Weitz 2014, S. 395f. Der sehr emotional verfasste Brief handelt von einer von der KPD- Zentrale angeregten Schlichtungssitzung zwischen den Verleger-Konkurrenten Fuchs und Willi Münzenberger. 222 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers literarische Hilfskraft an einem kulturgeschichtlichen Werk“891 beschäftigt wurde. Fuchs gehörte damit zu den engsten Vertrauenspersonen um die Spartakus-Führungsgruppe, so wird er denn auch in Quellen als Beteiligter an privateren Treffen dieses inneren Zirkels erwähnt, wie beispielsweise die russische Revolutionärin Alexandra Kollontai über ihr Zusammentreffen mit Fuchs 1914 in Karl Liebknechts Wohnung berichtet: „Liebknechts hatten Gäste, welche von uns, aber eben Gäste. […] Ein interessanter, origineller Mann ist Eduard Fuchs […] Ich hatte ihn mir immer als trockenen Menschen vorgestellt, so dick und gründlich sind alle seine Arbeiten über die Geschichte der Malerei, der Kultur usw. Nun stellte sich heraus, dass er mehr dem Typ eines Bohemien glich.“892 Fuchs fungierte für die Gruppe als Mittelsmann, Unterhändler, Organisator und Finanzier: Er besuchte die Zimmerwalder Konferenzen 1915 in Bern und 1917 in Stockholm,893 unterstützte Rosa Luxemburg während ihrer Haft finanziell,894 agierte als Spendensammler für die antimilitaristische Arbeit der Spartakusgruppe,895 organisierte kurz vor Ausbruch der Novemberrevolution einen Empfang für den eben freigelassenen Karl Liebknecht in der sowjetischen Botschaft in Berlin896 sowie den Transport von Rosa Luxemburg zur einer wichtigen Versammlung der Arbeiter- und Soldatenräte im Berliner Zirkus Busch897. Eine wichtige Mission führte ihn schließ- 891 Vgl. Luban, Ottokar: Julius Gerson und Eduard Fuchs, die Spendensammler für die Flugschriftenagitation der Spartakusgruppe – Verbindungen zwischen Linkssozialisten und bürgerlichen Pazifisten. In: Ders.: Rosa Luxemburgs Demokratiekonzept. Ihre Kritik an Lenin und ihr politisches Wirken 1913–191. Leipzig 2008, S. 286–305, S. 296. 892 Kollontai 1980, S. 189f. 893 Vgl. Jestrabek 2012, S. 106; Luban 2008b, S. 235; Weitz 2014, S. 216. Laut Jestrabek nahm Fuchs an der Konferenz mit Paul Levi, dem Rechtsanwalt und Geliebten von Rosa Luxemburg, teil. Auch Luban verweist darauf, dass an der III. Zimmerwalder Konferenz mit Käte Duncker und Fuchs zwei Delegierte der Spartakusgruppe teilgenommen haben. Weitz ergänzt, dass beide neben den USPD-Abgeordneten Haase, Ledebour, Stadthagen und Hofer auf der Delegiertenliste ebenfalls als Vertreter der USPD aufgeführt sind. 894 Weitz 2014, S. 212. So konnte Luxemburg ihre Wohnung halten und erhielt im Gefängnis Zusatzkost. 895 Ausführlich dazu: Luban 2008b. 896 Holitscher, Arthur: Mein Leben in dieser Zeit 1907–1925. Potsdam 1928, S. 141. Holitscher dazu: „Geschäftig und aufgeregt eilte Eduard Fuchs, offenkundig der Ordner dieser Festlichkeit, durch die Säle.“ 897 Jacob, Mathilde: Von Rosa Luxemburg und ihren Freunden in Krieg und Revolution 1914–1919. Hrsg. u. eingeleitet von Sibylle Quack und Rüdiger Zimmermann. In: Internationale wissenschaft- 223 Eduard Fuchs als Sammler lich Ende 1918 nach Moskau zu Lenin.898 Als er von dieser Reise im Januar 1919 nach Berlin zurückkehrte, war das Ende der Revolution eingeläutet und Rosa Luxemburg und Karl Liebknecht ermordet. Franz Mehring starb zehn Tage später, dessen Witwe bestellte Fuchs zum Verwalter von dessen schriftlichem Nachlass, den er in Teilen 1929 unter Mitarbeit der KPDO-Gründer August Thalheimer und Paul Frölich in sechs Bänden herausbrachte.899 Noch 1918 hatte sich unter Beteiligung von Luxemburg, Liebknecht und Mehring die „Spartakusgruppe“ zum deutschlandweit organisierten, parteiunabhängigen „Spartakusbund“ formiert, aus dem heraus die KPD gegründet wurde. In dieser war Fuchs ebenfalls im Hintergrund aktiv und stand auch hier in enger Verbindung zur Parteiführung: So reiste er beispielsweise 1920 mit Levi als zweiter KPD-Vertreter und, ohne offiziell delegiert zu sein, zum Zweiten Kongress der III. Internationale (Komintern) nach Moskau und stellte seine Villa in Zehlendorf als Treffpunkt für „Illegale[n] und Sendboten der Internationale“900 sowie für politische Freunde wie den russischen Revolutionär Leo Trotzki zur Verfügung. Zudem war er maßgeblich an der Schaffung des Revolutionsdenkmals für den Friedhof Berlin-Friedrichsfelde beteiligt, das 1926 zur Erinnerung an die 1919 ermordeten KPD-Führer sowie die Opfer der Reichstagsunruhen von 1920 errichtet wurde. Fuchs stellte den Kontakt zu dem Architekten Mies van der Rohe her, der einen modernen Entwurf für das Denkmal lieferte.901 Ende 1928 verließ Fuchs auch die KPD, weil er nicht hinter deren neu eingeschlagenem ultralinken Kurs stand. 1929 schloss er sich der KPDO an, übernahm dort aber keine Funktionen, unterstützte die Partei jedoch finanziell und stellte für die politische Arbeit auch weiterhin seine Zehlendorfer Villa zur Verfügung.902 Nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten 1933 gehörte Fuchs mit liche Korrespondenz zur Geschichte der deutschen Arbeiterbewegung (IWK) 4 (1988), S. 435–515, S. 490f. 898 Ausführlich hierzu: Huonker 1985, S. 141–146 und Weitz 2014, S. 225–232. 899 Zu Fuchs’ Tätigkeit als Herausgeber der Werke Mehrings und dem parteipolitischen Hintergrund dieses Vorgangs vgl. Huonker 1985, S. 306–315 und Weitz 2014, S. 306f und 234. 900 Serge, Victor: Beruf: Revolutionär. Erinnerungen 1901 – 1917 – 1941. Frankfurt am Main 1967, S. 185. Zitiert auch bei Weitz 2014, S. 242. 901 Hierzu ausführlich Weitz 2014, S. 258–263. Mies van der Rohe entwarf auch den Erweiterungsbau der Fuchs’schen Villa in Berlin. 902 Bergmann, Theodor: „Gegen den Strom“. Die Geschichte der KPD(Opposition). 2., rev. u. erw. Auflage, Hamburg 2001, S. 393, Anm. 64 und Huonker 1985, S. 202. Laut Bergmann belief sich die finanzielle Unterstützung Fuchs’ für die KPDO auf regelmäßige monatliche Zahlungen von 250 bis 500 Reichsmark. Auf die Besprechungen im Hause Fuchs zwischen den führenden Mitgliedern der KPDO und Fritz Brupbacher, der Verbindungen zur Zeitschrift „Révolution prolétarienne“ herstellen wollte, verweist Huonker. 224 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers der engeren Führungsriege der KPDO zu den ersten Flüchtlingen nach dem Erlass der Reichstagsbrandverordnung. Die tiefe Zerrissenheit innerhalb der Arbeiterbewegung in der Weimarer Zeit spiegelte sich nicht nur realpolitisch in der vielfachen Parteienzersplitterung, sie fand auch Ausdruck in einer Neuorientierung vieler Linksintellektueller hin zu einer marxistischen Wissenschaft, die verbunden war mit einer „gründlichen Neuüberprüfung der Grundlagen marxistischer Theorie […] [und] […] mit der doppelten Hoffnung, in der Vergangenheit begangenen Irrtümern und Fehlern auf die Spur zu kommen, sie zu erklären und zugleich zukünftiges Handeln vorzubereiten“903. Als notwendige Voraussetzung für diese Form der wissenschaftlichen Arbeit, „die Theoriebildung und uneingeschränkte Sozialforschung zum Inhalt haben sollte“904, wurde die politische Unabhängigkeit betrachtet. Eine Möglichkeit hierfür entstand mit dem 1923 in Frankfurt gegründeten „Institut für Sozialforschung“, das der Kaufmann Felix Weil im Rahmen einer Stiftung mit seinem Vater Hermann Weil finanzierte und das sich bereits im ersten Jahrzehnt seines Bestehens zu einem Hort interdisziplinärer materialistischer Wissenschaft entwickelte, auf deren Grundlage sich Philosophen, Soziologen, Nationalökonomen, Historiker und Psychologen aktuellen philosophischen Fragestellungen widmeten. Im Januar 1923 genehmigte das Preußische Ministerium für Wissenschaft die Errichtung des Instituts als wissenschaftliche Forschungseinrichtung, 1924 bezog es sein neu errichtetes Gebäude an der Viktoria-Allee, Carl Grünberg wurde zum ersten Direktor des Instituts ernannt. Im Juni des gleichen Jahres nahm Eduard Fuchs brieflich Kontakt zur „Gesellschaft für Sozialforschung e. V.“, dem Finanz- und Verwaltungsgremium des Instituts, auf und schrieb „zu Händen der Herren Dr. Weil u. Dr. Pollock“, mit denen er schon zuvor in Verbindung stand.905 Sehr konkret fragte er an, „ob Sie eventuell geneigt wären, gemeinsam mit mir oder Sie allein unter meiner Leitung in Berlin ein sozialwissenschaftliches Archiv einzu- 903 Jay, Martin: Dialektische Phantasie. Die Geschichte der Frankfurter Schule und des Instituts für Sozialforschung 1923–1950. Frankfurt am Main 1991, S. 21. 904 Ebd., S. 23. 905 Weitz 2014, S. 272, Anm. 4, und Wiggershaus, Rolf: Die Frankfurter Schule. Geschichte, theoretische Entwicklung, politische Bedeutung. München 19913, S. 23f. Wo und wie Fuchs mit Weil und Pollock Bekanntschaft machte, ist nicht exakt nachzuvollziehen. Weitz vermutet, dass sich Weil und Fuchs während Weils kurzer Studentenzeit 1919 in Tübingen kennengelernt haben könnten, führt jedoch keine weiteren Hinweise zur Begründung seiner Vermutung an. Verbindungen bestanden mit beiden in jedem Fall auch über den Malik-Verlag, zudem unterstützte laut Wiggershaus Weil auch die Fuchs-Freunde George Grosz und Ernst Meyer, durch die der Kontakt ebenfalls zustande gekommen sein könnte. 225 Eduard Fuchs als Sammler richten“906.907 Geplanter Schwerpunkt war „speziell das Dokumentenmaterial für die zeitgeschichtlichen Volksbewegungen“, denn „das Material über alle diese Fragen, das für alle späteren Forscher von unersetzlichem Werte sein wird, liegt heute vielfach auf der Strasse; morgen jedoch nicht mehr. Und darum muss man zugreifen“.908 Kurz darauf kam aus Frankfurt die Zustimmung zur Errichtung des Archivs, dessen Aufgabe es sei, in Berlin „für das ‚Institut für Sozialforschung‘ an der Universität Frankfurt a./M. das notwendige Quellenmaterial zu sammeln und zu sichten“, außerdem nahm man Fuchs’ Angebot an, „eine vorläufige Bibliothek und archivmässige Verarbeitung vornehmen zu lassen“.909 Besonderes Augenmerk wurde auf die Sammlung illegalen Materials gelegt, um dieses der Öffentlichkeit nicht zugängliche Material sicherzustellen.910 Doch die Arbeit des Archivs endete Ende 1925 jäh: Wegen des Verdachts, ein Geheimarchiv für die KPD zu betreiben, wurden die Räume an der Kochstraße 73 polizeilich durchsucht, die Angestellten festgenommen und Fuchs als Leiter des Archivs der „Vorbereitung zum Hochverrat“ verdächtigt.911 Als schließlich festgestellt wurde, dass einige Angestellte heimlich das Archiv für Parteizwecke der KPD missbraucht hatten, wurde das Archiv aufgelöst und die Materialien nach Frankfurt am Main überführt, wo die Sammlung fortgesetzt wurde. Weil auch Fuchs offensichtlich ahnungslos von diesen Vorgängen war, war das Verhältnis zum Institut für Sozialforschung jedoch nicht getrübt. So schreibt Friedrich Pollock am 25. Oktober 1925 an Fuchs: „Wir bedauern aufrichtig, dass das Archiv, welches sich so vielversprechend entwickelt hatte, und das so schöne Resultate für die wissenschaftliche Arbeit gezeigt hatte, infolge der Gewissenlosigkeit einzelner Angestellter in eine politische Affäre hineingezerrt wurde. Da wir unter allen Umständen vermeiden wollen, in irgendeiner Weise in den politischen Kampf hineingezogen zu wer- 906 Bundesarchiv Berlin, NL Eduard Fuchs, N 2085/2, Fuchs an die Gesellschaft für Sozialforschung, z. Hd. Dr. Weil und Dr. Pollock, Brief vom 06.06.1924. 907 Über das von Fuchs errichtete Sozialarchiv Weitz 2014, S. 271–285; Weitz 1991, S. 413–416; Kontny 2009, S. 77–83. 908 BArch N 2085/2: Fuchs, Eduard an die Gesellschaft für Sozialforschung, Brief vom 06.06.1924. Als Hauptgebiete für das Archiv nannte Fuchs konkret: „Faschismus in Italien, die völkische Bewegung in Deutschland, das Wiederaufleben des Antisemitismus, der Kommunismus in den verschiedenen Ländern, der Nationalismus, die nationalen Verselbständigungskämpfe der Iren, Türken Aegypten, Indier (Gandhi), Neger, usw., die Bauernbewegungen auf dem Balkan, die Kux- Klan-bewegung in Amerika, die Sunjatsen-Partei in China, usw. usw.“ 909 BArch N 2085/8: Gesellschaft für Sozialforschung an Fuchs, Eduard, Brief vom 23.06.1924, Abschrift. 910 BArch N 2085/10: Fuchs, Eduard an Schiff, Frieda, Brief vom 17.08.1924. 911 BArch N 2085/2: Fuchs, Eduard an die Zentrale der KPD, Brief vom 21.11.1925. 226 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers den, bleibt uns nichts anderes übrig, als diesen Knoten zu durchhauen und jede ähnliche Komplikation für alle Zukunft dadurch unmöglich zu machen, dass wir das Archiv auflösen. […] Wir werden niemals vergessen, welche wertvollste Unterstützung Sie unserem Institut nicht nur durch ihre Archivarbeit haben zuteil werden lassen, sondern auch dadurch, dass der Erwerb eines Teiles der wertvollsten Gegenstände unserer Institutsbibliothek Ihrem Sammeltalent zu verdanken ist, und dass Sie uns noch aus Ihrer Privatbibliothek unschätzbare Stücke überlassen haben.“912 Der Kontakt zwischen Mitarbeitern des Instituts und Fuchs blieb denn auch nach der Auflösung des Archivs bestehen: So trat Max Horkheimer, ab 1930 Leiter des „Instituts für Sozialforschung“, als Gutachter für Fuchs auf, als gegen diesen staatsanwaltliche Ermittlungen wegen Verbreitung unzüchtiger Schriften eingeleitet wurden.913 Ebenfalls auf Wunsch Horkheimers schrieb Walter Benjamin in den 1930er Jahren den Aufsatz „Eduard Fuchs, der Sammler und der Historiker“ für die „Zeitschrift für Sozialforschung“, seit 1932 das Organ des Frankfurter „Instituts für Sozialforschung“. Und noch 1936, wie die von Weitz in den USA entdeckten Archivalien offenbaren, forderte Herbert Marcuse den zwischenzeitlich im Pariser Exil lebenden Fuchs im Auftrag von Horkheimer auf, bei einem Buch über materialistische Lehren der Philosophie mitzuwirken.914 In Paris besuchten ihn ein Jahr später Walter Benjamin und Theodor Adorno, um über den Fortgang von Benjamins Aufsatz über Fuchs zu sprechen. Als sich zu Beginn des Jahres 1939 der Kriegsausbruch in greifbare Nähe rückte, schickte Horkheimer aus New York eine Einladung, damit die Fuchsens ein Touristenvisum bekommen und ausreisen konnten – doch die Reise konnte nicht mehr stattfinden. In Paris hatte Fuchs nicht nur versucht, seine publizistische Tätigkeit fortzuführen und dabei von dort aus Freunde wie Leo Trotzki und Fritz Brupbacher um Unterstützung gebeten, das Ehepaar Fuchs pflegte auch privat weiterhin Verbindungen zu politischen Bekannten: Wie oben bereits erwähnt bestanden Kontakte beispielsweise zu Leo Borochowicz und seiner Frau Elly Bruecker sowie Erich und Elisabeth Hausen, mit denen es auch Kunstausflüge in die Umgebung von Paris 912 BArch, Akten Sozialwissenschaftliches Archiv, R 3003, 14aJ, 296/25, zitiert nach Weitz 2014, S. 282. 913 Vgl. hierzu den Abdruck von Horkheimers Gutachten in: Fuchs, Eduard: Die großen Meister der Erotik. München 1930. 914 Hoover Institution, Nicolaevsky Collection, Series No. 264, Box 619, Folder 1: Marcuse, Herbert an Fuchs, Eduard, Brief vom 06.05.1936, zitiert nach Weitz 2014, S. 346. 227 Eduard Fuchs als Sammler unternahm.915 In dieser Zeit veranstalteten Grete und Eduard Fuchs wohl auch einmal pro Woche ein gemeinsames Mahl für ihre politischen Freunde im Exil. Kontakte zur zeitgenössischen Kunstszene Neben seinen intensiven Verbindungen zu linksgerichteten Intellektuellen und Politakteuren pflegte Fuchs in einem zweiten engeren Kontaktkreis nachhaltige Beziehungen zu Personen und Einrichtungen der zeitgenössischen Kunstszene. Als geographischer Ausgangspunkt für diesen im Folgenden dargestellten Kreis von Fuchs kann München gelten, wo Fuchs Ende des 19. Jahrhunderts als Redakteur des sozialdemokratischen Satireblattes „Süddeutscher Postillon“ tätig war. Wie später ersichtlich wird, fanden zahlreiche der in diesem Kontaktkreis geknüpften Beziehungen ihren Fortgang in Berlin, wo sie für Fuchs ausschlaggebend für seine Anknüpfung an die dortige Kulturszene wurden. In der Isar-Metropole lebte Fuchs nicht nur ausnahmslos in Schwabing, er fand auch Anschluss an die dort ansässige Bohème, jene intellektuelle bürgerliche Subkultur, in der er den „zivilisationskritischen Oppositionsgeist wieder[fand], der stets zu seinem Lebensgefühl gehörte“.916 Als leitender Redakteur des „Süddeutschen Postillon“ dürfte Fuchs auch aufgrund seiner beruflichen Tätigkeit leicht Eingang in die Zirkel der progressiven Literaten, Intellektuellen und modernen bildenden Künstler gefunden haben. Einerseits, weil ihn kulturpolitische und künstlerische Themen interessierten, andererseits aber auch, weil der „Postillon“ als Arbeitgeber für die moderne Münchener Künstlerschaft fungierte.917 Im Kreise der Schwabinger schreibenden Zunft fand sich Fuchs denn auch als Mitglied des „Akademisch-Dramatischen Vereins“918 wieder, der sich dem dramatischen Vortrag moderner, sozial- und 915 Weitz 2014, S. 348f. Die Informationen gehen auf ein Interview mit Elisabeth Hausen zurück, ausführlichere Informationen über die weiteren Gäste sind nicht erwähnt. 916 Huonker 1985, S. 27f. Fuchs lebte anfangs in der Augustenstraße 6, in den Jahren 1894/95 in der Herzog-Heinrich-Straße 34, 1895–99 in der Schwindstraße 26 und 1899–1901 in der Römerstraße. 917 Unklar ist, ob eine Karikaturenfolge von Ernst Stern aus der Mappe „Cafe Grössenwahn. Carneval 1902“ (Stadtmuseum München, Inv.Nr. G–29/444; 1980 im Nachdruck in der Reihe „Die bibliophilen Taschenbücher“ erschienen) tatsächlich Eduard Fuchs inmitten prominenter Schwabinger Persönlichkeiten im Café „Stefanie“ zeigt, wie Weitz vermutet. Zwar weist die Figur mit Cape und Aktentasche, die im Nachdruck als „unbekannt“ beschrieben wird, frappierende Ähnlichkeit zu anderen Darstellungen von Fuchs auf, allerdings wurde auf dem Originalblatt der Mappe handschriftlich der Name „HOLZSCHUHER“ vermerkt. Vgl. Weitz 1991, S. 122–124; Weitz 2014, S. 146 und 167. 918 Vgl. Huber 1973, S. 119: „Zum Abbau der überholten Sozial- und Moralnormen“ wurde 1890 die „Gesellschaft der Literaturfreunde“ gegründet, die sich dem Vortrag zeitbezogener Literatur wid- 228 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers obrigkeitskritischer zeitbezogener Literatur in privaten Salons und intimen Zirkeln widmete. Treibende Kräfte und weitere Mitglieder der Gruppe waren unter anderem Max Halbe, die Schriftsteller Josef Ruederer und Oskar Panizza sowie der anarchistische Dichter Franz Held (eigentlich Franz Herzfeld), mit dessen Söhnen Helmut Herzfeld (später John Heartfield) und Wieland Herzfeld (später Wieland Herzfelde) Fuchs später ebenfalls in engerem Kontakt stand, wie noch gezeigt werden wird. Als die Gruppe im Rahmen eines „intimen Theaters“ im Mai 1895 die Uraufführung von Georg Büchners Stück „Leonce und Lena“ in einem privaten Park zum Besten gab, findet sich neben Halbe, Panizza und Held auch Fuchs in der Rolle des Schulmeisters auf dem Programmzettel.919 Halbe erinnert sich, dass wegen der hereinbrechenden Dunkelheit „einer der Jüngsten von uns, der lange, fadendünne Eduard Fuchs, angetan mit seinem Kostüm wie er war […] nach dem nahen Schwabing [radelte – Anm. d. Verf.], kaufte hier in einem grade noch offengehaltenen Geschäft die nötigen Kerzen und Lampions ein und jagte damit nach unserer Elfenwiese zurück. […] Unsere Sache war gerettet“920. Das intime Theater in München kann als eines der Vorläuferprojekte der Volksbühnenbewegung gelten, die 1890 mit der Gründung der Freien Volksbühne in Berlin ihren Ausgang nahm. Ziel war, auch der breiten Schicht der Arbeiter einen Schauspielbesuch zu ermöglichen und das Theater so auch den breiten Massen zu erschließen, zugleich boten die Volksbühnen zudem die Möglichkeit der Präsentation moderner, vor allem naturalistischer Stücke. Es nimmt daher nicht wunder, dass Fuchs wohl nicht nur 1898 am Aufruf zur Gründung einer „Münchner Volksbühne“ beteiligt war,921 sondern nach seinem Umzug nach Berlin auch an der dortigen Volksbühne aktiv wurde, wo er auf einer Versammlung einen Vortrag hielt.922 Im Berliner Verein der Freien Volksbühne traf Fuchs außerdem alte Bekannte wieder, so unter anderem Franz Mehring, der dort von 1892 bis 1895 sogar als Vorsitzender fungiert hatte. men wollte und insbesondere Werke, deren öffentliche Aufführung die Zensur nicht erlaubte, zumindest im geschlossenen Kreis zur Aufführung bringen. Auf behördlichen Druck, die nur Akademikern die nötige Reife für derartige Werke zutrauten, erfolgte 1892 die Umbenennung der Gesellschaft in „Akademisch-Dramatischer Verein“. 919 Georg Büchner 1813–1837. Revolutionär, Dichter, Wissenschaftler. Ausst.kat. Mathildenhöhe Darnstadt. Basel/Frankfurt am Main 1987, S. 312, Abb. 762. 920 Vgl. Halbe, Max: Sämtliche Werke, Bd. 2: Jahrhundertwende. Salzburg 1945, S. 158f. 921 Darauf verweisen Weitz 1991, S. 128 und Weitz 2014, S. 61–63, führen jedoch nicht weiter aus, inwiefern Fuchs genau beteiligt war. Der Aufruf zur Gründung erfolgte am 20.11.1898 in der „Münchner Post“, prominente Unterzeichner sind Ruederer, Conrad und auch von Vollmar, die auch zu Fuchs’ Münchner Netzwerk zählen, daher ist anzunehmen, dass sich auch Fuchs dem Aufruf anschloss. 922 Nestriepke, Siegfried: Geschichte der Volksbühne Berlin. I. Teil: 1890 bis 1914. Berlin 1930, S. 239. 229 Eduard Fuchs als Sammler In München schloss Fuchs auch Bekanntschaft zu jungen bildenden Künstlern, die teils frisch von der Kunstakademie kamen und sich noch keinen Namen als Maler gemacht hatten. Diese akquirierte er für die künstlerische Ausstattung des „Süddeutschen Postillon“ und später für die Ausgestaltung der von ihm betreuten Ausgaben der Maifest-Nummern im Vorwärts-Verlag. Viele von ihnen waren auch für den im Albert Langen Verlag erscheinenden „Simplicissimus“ und für die von Georg Hirth herausgegebene „Jugend“ tätig, die, beide 1896 gegründet, einen „rasante[n] Start und schnelle[n] Aufstieg“923 in der Münchner Presselandschaft hinlegten. Fuchs gilt hier als „Talententdecker“924 und Förderer, weil er die jungen Künstler nicht nur für die bildnerische Gestaltung des „Postillons“ heranzog, sondern mit weiteren Aufträgen versorgte, selbst bei ihnen kaufte und ihnen zudem durch sein eigenes Netzwerk vielfach auch in späteren Jahren noch Unterstützung zukommen ließ. So gewann Fuchs beispielsweise Oswald Galle als Zeichner, der an der Dresdner Kunstakademie studierte und bereits 1894 erste Beiträge für die Zeitschrift lieferte.925 Als Fuchs schließlich von Berlin aus die Maifestzeitungen gestaltete, war Galle mit von der Partie und beteiligte sich an der Ausgabe von 1902. Der Kontakt ging jedoch über Fuchs’ berufliche Tätigkeiten hinaus, zumindest bis in die 1920er Jahre hinein: So malte Galle wohl Ölporträts von Fuchs’ erster Ehefrau Frida sowie seiner Schwester Rosa.926 Weitere Künstler, die im „Postillon“ unter Fuchs’ Leitung publizierten, waren Bruno Paul und Robert Max Engert, der nicht nur zum Hauptzeichner der Satire-Zeitschrift avancierte, sondern mit dem Fuchs im März 1895 auch in die Münchner Schwindstraße 26 zog – Fuchs mit seiner Schwester in das dritte Stockwerk und Engert in die Etage darunter.927 Aus der Münchner Künstlerszene zog Fuchs für den „Postillon“ außerdem Josef Benedikt Engl, Josef Damberger und Ephraim Moses Lilien heran, der zudem nicht nur Fuchs’ Werk „1848 in der Karikatur“ gestaltete, sondern später wohl auch auf dessen Vermittlung im Vorwärts-Verlag Illustrationen vornahm.928 1898 setzte sich Fuchs für Lilien im Münchner Schwurge- 923 Huonker 1985, S. 41. 924 Weitz 2014, S. 68. 925 Alle Angaben zu Galles Mitwirkung an den Fuchs’schen Publikationen bei Weitz 2014, S. 69f und 132. 926 Weitz 2014, S. 70, Anm. 9. Weitz verweist hier darauf, dass die Gemälde gemäß einer Empfangsbestätigung der Stuttgarter Staatsgalerie vom 18.10.1960 von der Staatsgalerie „als Dankeschön für die ‚Stiftung Theodor Fuchs‘ gereinigt und restauriert wurden“. Die Gemälde entstanden vermutlich vor 1911 bzw. 1913, da Fuchs’ Schwester dann nach Südamerika auswanderte bzw. sich das Ehepaar Fuchs in diesem Jahr trennte. 927 Weitz 2014, S. 72. 928 Ebd., S. 74–79; zu Lilien: Huonker 1985, S. 135, Anm. 2. 230 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers richt ein, als dieser vom Verleger Albert Langen um sein Honorar geprellt worden war.929 Der Kontakt hielt ebenfalls über die Münchner Zeit hinaus an, so schreibt Lilien am 23. August 1908 seiner Frau aus Berlin: „Bei Fuchs war es reizend. Seine Frau war sehr nett, und das kleine Brustkind von vor 11 Jahren ist schon ein Fräulein. Fuchs zeigte mir mit Stolz seine Bildersammlung. Er hat 12 Liebermanns und 8 Slevogts. Eine sehr kostbare Schreckenskammer. Die erotische Karikatur hat er mir geschenkt, und da keine Exemplare mehr zu haben sind, so gab er mir ein Luxusexemplar.“930 Am ausführlichsten dokumentieren Quellen und bisherige Forschung die Bekanntschaft zwischen Eduard Fuchs und dem Maler Max Slevogt, der sich nach seinem Studium an der Münchner Akademie der Bildenden Künste in der bayerischen Hauptstadt als freier Künstler niedergelassen hatte und unter anderem auch beim „Simplicissimus“ tätig war (Abb. 24). Fuchs und Slevogt waren sich dort wohl bereits um 1893 begegnet,931 schon früh hatte sich Fuchs als begeisterter Sammler der Werke Slevogts betätigt. So heißt es im Neuen Wiener Tagblatt aus dem Jahr 1933: „Dem jungen Eduard Fuchs haben vor dreißig und fünfunddreißig Jahren die Bilder des jungen und unbekannten Max Slevogt in die Augen gestochen. Er begnügte sich nicht, sie zu bewundern, sondern er wurde ständiger Gast im Atelier Slevogts. Er konstatierte mit Teilnahme die Not des jungen Malers und – kaufte, was er mit einem schmalen Geld erwerben konnte.“932 929 Darauf verweist Weitz 2014, S. 77f. 930 Lilien, Ephraim M.: Briefe an seine Frau. 1905–1925. Hrsg. v. Otto M. Lilien und Eve Strauss. Königstein im Taunus 1985, S. 100. 931 Vgl. Katalog der Staatsgalerie Stuttgart. Neue Meister. Stuttgart 1968, S. 174. 932 Hoover Institution, Nicolaevsky Collection, Series No. 264, Box 617, Folder 4: Neues Wiener Tagblatt, 11. November 1933, Presseausschnitt, zitiert nach Weitz 2014, S. 68. Abb. 24: Max Slevogt: Selbstbildnis. Öl, Pappe, undatiert. 231 Eduard Fuchs als Sammler Slevogts Arbeit fand zu dieser Zeit in München kaum öffentliche Anerkennung, der Maler war „berühmt-berüchtigt“933. Gleich nach Gründung der „Münchner Secession“ war Slevogt dort eingetreten und stellte auf der ersten Ausstellung im November 1893 sein Gemälde „Ringerschule“ aus. Doch das Bild wurde zwiespältig beurteilt: „Die Darstellung dieser halblebensgroßen nackten Männer in ihrer schweren Sachlichkeit, die heute bereits ein wenig langweilt, war für die Augen jener Generation von so aufreizender Neuheit, daß die Jury der Ausstellung das Bild ursprünglich als unsittlich hatte ablehnen wollen. Seine Zulassung verdankte es der nachdrücklichen Fürsprache Piglheins[, Bruno – Anm. d. Verf.], der viel von Slevogt hielt und trotz seines schweren Asthmas die 4 steilen Stiegen zum Atelier des jungen Meisters nicht gescheut hatte. Diese naturalistische Studie fand wohl Beachtung; aber auch das Urteil[,] das in München in den nächsten Jahren über Slevogts Malerei galt, sie sei brutal, datiert daher.“934 Und die 1899 auf der Secessions-Ausstellung gezeigte „Danaë“ sorgte schließlich für so viel Missfallen, dass Slevogt schon einen Tag nach Eröffnung in einem offiziellen Brief des damaligen Präsidenten der „Münchner Secession“ Ludwig Dill aufgefordert wurde, das Bild wieder zurückzuziehen: „Sehr verehrter Herr College Slevogt! Was wir befürchtet, ist nun eingetroffen. Ihr Bild ‚Danaë‘ erregt trotz seiner großen künstlerischen Qualität so unliebsames Aufsehen, daß wir uns veranlaßt sehen, zur Vermeidung peinlicher Conflikte Sie zu bitten, das Werk, welches wir der Ausstellung entnommen haben, wieder zurückzunehmen. […] Mit hochachtungsvollem, collegialem Gruße Ihr ergebener Ludwig Dill.“935 Die „Münchner Post“ berichtete dazu: 933 Paas, Sigrun/Krischke, Roland: Max Slevogt in der Pfalz. Bestandskatalog der Max Slevogt-Galerie in der Villa Ludwigshöhe bei Edenkoben. 2., überarb. Auflage, Berlin/München 2009, S. 15. 934 Guthmann 1920, S. 49f. 935 Slevogt-Archiv, Neukastel [heute: LBZ/Pfälzische Landesbibliothek Speyer]: Ludwig Dill an Max Slevogt, Brief vom 05.06.1899, zitiert nach Hartje, Nicole: Max Slevogt. Die Berliner Jahre. In: Fehlemann, Sabine (Hrsg.): Max Slevogt. Die Berliner Jahre. Ausst.kat. Von der Heydt-Museum, Wuppertal. Köln 2005, S. 8–27, S. 9. 232 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers „Gott sei Dank! Nun ist doch wieder einmal unsere Moral gerettet. […] Slevogts Danae ist im Handumdrehen aus der heurigen Jahresausstellung der Sezession verschwunden. Am Sonntag Mittag wurde die Ausstellung eröffnet. Am Abend war das Weibsbild schon hinausgetrieben und wohlanständige Sittlichkeit herrscht wieder in dem facadirten Hause am Königsplatz. Darauf können wir uns etwas zu Gute thun. Bei uns herrscht denn eben doch mehr Sittlichkeitsgefühl als bei den Parisern, den Kopenhagenern, den Wienern und anderen Böotiern. Seit fünf Jahren treibt sich diese ‚Danae‘ auf allen möglichen Kunstausstellungen herum. Nirgends hat sich die Sittlichkeit durch sie bedroht gefühlt […].“936 Weil er in München mit seinen Arbeiten zunehmend auf Unverständnis stieß und das Publikum schockierte, siedelte Slevogt schließlich 1901 nach Berlin über und wurde Mitglied der „Berliner Secession“. Bei deren erster Ausstellung im Jahr 1899 waren bereits drei seiner Arbeiten ausgestellt worden, darunter auch das Triptychon „Der verlorene Sohn“, mit dem er bewunderter Mittelpunkt der Ausstellung geworden war: „Zum ersten Mal sah Slevogt sich in seiner künstlerischen Entwicklung bestätigt […].“937 Jahre später kaufte Fuchs das Triptychon schließlich für seine Sammlung an.938 Auch Fuchs zog im Jahr 1901 in die Hauptstadt, 1903 veröffentlichte dort der Vorwärts-Verlag unter Fuchs’ Regie die Zeichnung „Wir sind die Kraft“ seines Freundes Slevogt als Schmuckblatt in der Mai-Festzeitung (Abb. 25). Der Kontakt zwischen Fuchs und Slevogt scheint sich in der Berliner Zeit 936 Müncher Post (1899), Nr. 131, zitiert nach Güse, Ernst-Gerhard/Imiela, Hans-Jürgen/Roland, Berthold (Hrsg.): Max Slevogt. Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen. Ausst.kat. Saarland Museum, Saarbrücken, Landesmuseum Mainz. Saarbrücken 1992, S. 505. 937 Hartje 2005, S. 9. 938 Vgl. Katalog der deutschen Kunstausstellung der Berliner Secession. Berlin 1899, S. 30: Gezeigt wurden neben dem Triptychon „Der verlorene Sohn“, das sich heute in der Staatsgalerie Stuttgart befindet, die Ölgemälde „Totentanz“ und „Flieder“. Zu den Modalitäten des Kaufs des Bildes vgl. LBZ/Pfälzische Landesbibliothek Speyer, Nachlass Max Slevogt N 100: Fuchs, Eduard an Slevogt, Max, Brief vom 02.04.1911. Abb. 25: Max Slevogt: Wir sind die Kraft. Schmuckblatt für die Mai-Festzeitung des Vorwärts-Verlags, 1903. 233 Eduard Fuchs als Sammler intensiviert zu haben, darauf verweisen nicht nur die zwischen 1903 und 1905 von Slevogt gemalten Porträts von Eduard Fuchs, dessen erster Frau Frida und der gemeinsamen Tochter Gertraud.939 Aus der Zeit nach dem Wegzug von München stammen auch die meisten der zahlreichen Gelegenheitszeichnungen des Künstlers, die Fuchs und seine Frau thematisieren und mit denen Slevogt unter anderem Postkarten an Fuchs verschönerte. Bereits 1920 publizierte der Kunsthistoriker Johannes Guthmann im Büchlein „Scherz und Laune“ diese Slevogt’schen Gelegenheitsarbeiten (Abb. 26) und schrieb dort über die Fuchs-Darstellungen: 939 Vgl. Hirte, Thomas: Weibliches Bildnis (Kopf E.B.) (Zuletzt: Bildnis Frau Fuchs). In: Max Slevogt. Gemälde 1889–1931, bearb. v. Sigrun Paas (GalerieHandBuch 4). Hannover 1999, S. 48–51; hierzu auch Weitz 1991, S. 359 Anm. 13; Weitz 2014, S. 184. In der Niedersächsischen Landesgalerie Hannover befindet sich ein weiteres Damenporträt Slevogts, das bei Weitz 1991 und 2014 als Darstellung von Frida Fuchs identifiziert wird. Im Katalog der Landesgalerie wird jedoch darauf hingewiesen, dass vermutlich eher die Kabarettistin Else Berna dargestellt sei, eine zweifelsfreie Identifizierung sei bisher jedoch nicht gelungen. Staatsgalerie Stuttgart: Online-Katalog, unter www. staatsgalerie.de/onlinekatalog/ (zuletzt abgerufen am 15.07.2016). Die Ölgemälde mit Porträts von Eduard Fuchs (entstanden 1905), Frida Fuchs (1904) und Gertraud Fuchs (1903) befinden sich mit den Inv.Nrn. 2576, 2578, 2579 in der Staatsgalerie Stuttgart. Abb. 26: Guthmann, Johannes: Scherz und Laune. Max Slevogt und seine Gelegenheitsarbeiten. Berlin 1920, S. 106–107. 234 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers „Was für Anspielungen auf seinen Namen und seine Passionen hat nicht Eduard Fuchs erfahren! Der Verfasser der bekannten Sittengeschichten und Karikaturmonographien und ebenso leidenschaftliche wie verständnisvolle Daumier- und Slevogt-Sammler, scheint von unerschöpflichem Anreiz für des Meisters lustige Laune zu sein, In immer neuen Angriffen kitzelt er den Adressaten und läßt ihn in Fuchsgestalt doch menschlich kostümiert und bewegt, auf Jagd gehen; mit seiner Füchsin Bergtouren machen und einen Pas de deux tanzen; sich als Cicerone vor den in seinem Bau aufgestapelten Bildern tummeln; als Triumphator auf antikem Wagen, von seiner zu Drachengestalt ausgewachsenen Sittengeschichte gezogen, sich in die Lüfte und Unsterblichkeit erheben; oder sonst als Füchslein allerhand sinnvolle Alletoria treiben; und dann wieder gichtkrank und wehleidig sich von rechts und links von je einem Arzte belehren. Der Weltkrieg kommt und unser Fuchs, als Wachposten in Zivil, die Muskete über Rücken, studiert durch seinen Kneifer die Zeitung, der reine Spitzweg; oder entzündet – eine witzige Auslegung des Jägerargons – mit seiner Lunte eine alte Haubitze.“940 Von regem Kontakt zeugt zudem die über mehrere Jahrzehnte andauernde Korrespondenz zwischen Fuchs und Slevogt, die im Landesbibliothekszentrum Rheinland-Pfalz/Pfälzische Landesbibliothek Speyer in Form von 39 Briefen von Fuchs an Slevogt und dessen Frau aus den Jahren 1904 bis 1931 aufbewahrt wird.941 Die Briefquellen geben dabei Einblick in die langjährige Verbindung zwischen Fuchs und Slevogt, die einerseits geprägt war von Fuchs’ Interesse am künstlerischen Schaffen des Freundes und andererseits von der Bedeutung von Fuchs’ Wissen rund ums Bild und seine Kontakte in die Kulturszene. Darüber hinaus verband beide eine private Beziehung, die sich ebenfalls in Fuchs’ Briefen an Slevogt niederschlägt, in denen er beispielsweise von seinem Augenleiden, vom harmonischen Zusammenleben mit seiner zweiten Ehefrau und über einen geplanten Besuch von Slevogt mit dessen Tochter Nina schreibt.942 1914 begleitete Fuchs seinen Malerfreund auch auf seiner Ägyptenreise, bei der er ihm alle organisatorischen und praktischen Tätigkeiten abnahm und Slevogts Frau Antonie per Briefpost über den Verlauf der Reise infor- 940 Guthmann 1920, S. 109, 112. 941 Die Briefe werden im Landesbibliothekszentrum Rheinland-Pfalz/Pfälzische Landesbibliothek Speyer, Nachlass Max Slevogt N100, Konvolut Eduard Fuchs, aufbewahrt. Zuvor wurden sie mit dem Nachlass des Künstlers im Slevogt-Archiv in Neukastel verwahrt, der 2011 vom Land Rheinland-Pfalz angekauft wurde. Die Briefquellen wurden von Weitz 1991 erstmals ausgewertet. 942 LBZ/Pfälzische Landesbibliothek Speyer, Nachlass Max Slevogt N 100: Fuchs, Eduard an Slevogt, Max, Brief vom 28.02.1923 und Fuchs, Eduard an Slevogt, Max, Brief vom 10.01.1927. 235 Eduard Fuchs als Sammler miert hielt.943 Wohl hatte Fuchs durchaus auch Einfluss auf die künstlerische Arbeit Slevogts: So setzte sich der Künstler mit den Ideen des Sammlers auseinander, ließ sich von ihm zu Motiven anregen, holte sich Rat bei ihm ein und war zudem Nutznießer von Fuchs’ Kontakten und dessen Know-how im Umgang mit Verlagen.944 Die Briefe verweisen auch darauf, dass Fuchs mitunter an Aufträgen für Slevogt und Verkäufen von dessen Bildern beteiligt war und damit auch an dessen Etablierung als Künstler einen nicht zu unterschätzenden Anteil hatte. So teilte er Slevogt in einem Brief im Januar 1904 mit, dass er einem möglichen Auftraggeber die Bereitwilligkeit des Künstlers, etwas für diesen zu malen, mitgeteilt habe.945 Etwa zwei Jahrzehnte später waren Slevogts Arbeiten inzwischen vor allem im liberalen Bürgertum heiß begehrt, sodass Fuchs sogar für befreundete Kunsthändler vermittelte, wie in einem Brief an Slevogt deutlich wird: „Wie Sie vielleicht wissen, habe ich seinerzeit mein Haus von [Kunsthändler – Anm. d. Verf.] Hugo Perls erworben. Da sich Herr Perls in dem daraus entstandenen häufigeren Verkehr als ein überaus anständiger und angenehmer Mensch erwiesen hat, so haben sich unsere Beziehungen erhalten. So kam es denn, dass Herr Perls sich heute morgen mit einem Brief an mich wandte, in dem er mich um meine Fürsprache bei Ihnen wegen eines von ihm beabsichtigten Bilderkaufs bat. […] In einem Telefongespräch, das ich als Antwort auf seinen Brief heute mit ihm führte, setzte er mir des Langen und Breiten auseinander, wie ausserordentlich ihm daran gelegen ist, nicht nur Liebermann, Corinth, sondern auch Sie zu präsentieren. Auf ein persönliches Verdienen komme es ihm absolut nicht an dabei. Er will es vollständig Ihnen überlassen, ob und wieviel Sie als Prozente vom Erlös des Bildes ihm bewilligen wollen. Jede Form ist ihm angenehm. Er ist bereit, 1 oder 2 Bilder sofort gegen baar zu kaufen; er ist bereit, diese in Kommission zu nehmen, wenn Ihnen das lieber sein sollte; er ist bereit, beim Verkauf den betreffenden Käufer zu ersuchen, den vollen Betrag an Sie zu bezahlen, usw. usw.“946 943 Vgl. Max Slevogt. Die Reise nach Ägypten 1914. Publikation anlässlich der Ausstellung „Nach Ägypten! Die Reisen von Max Slevogt und Paul Klee“ der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden und der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf. Hrsg. v. Andreas Dehmer. Dresden 2014. 944 Weitz 1991, S. 344–362. 945 LBZ/Pfälzische Landesbibliothek Speyer, Nachlass Max Slevogt N 100: Fuchs, Eduard an Slevogt, Max, Brief vom 12.01.1904. 946 LBZ/Pfälzische Landesbibliothek Speyer, Nachlass Max Slevogt N 100: Fuchs, Eduard an Slevogt, Max, Brief, o. D. [nach 1918]. 236 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers 1926 wendete er sich im Auftrag des Ministeriums des Inneren an Slevogt, um für eine bevorstehende Polizei-Ausstellung „bei Ihnen gewissermaßen zu schnorren, daß Sie eine kl. Zeichnung für einen Almanach beisteuern, das im Zusammenhang mit dieser Veranstaltung vom Ministerium gemacht wird“947. Die Anfrage des Ministeriums blieb offenbar erfolglos, denn Fuchs übermittelte eine Entschuldigung Slevogts und freute sich in einer Postkarte an seinen Malerfreund: „Bei diesem Handel habe ich wieder einmal das beste Geschäft gemacht. Die schnorrende Polizei bekam nichts, der nicht schnorrende Fuchs aber bekam die Gabe.“948 Das rege Sammler-Interesse Fuchs’ an den Arbeiten Slevogts dokumentieren weitere Schriftstücke: So sind in einem Brief aus dem Jahr 1911 die genauen Vereinbarungen zum Kauf des Triptychons „Der verlorene Sohn“ durch Fuchs festgehalten949 und 1917 erinnerte Fuchs den Künstler daran, ihm ein Bild zu reservieren.950 Der Kontakt zwischen Sammler und dem Künstler hielt bis zum Tode Slevogts 1932 an. Fuchs’ Verbindungen in die moderne Kunstszene, die insbesondere seit der Jahrhundertwende zunehmend Anklang im progressiv gesinnten Bürgertum fand, sind anhand von weiteren Kontakten dokumentiert. So bestand auch Bekanntschaft zu Lovis Corinth, der ebenfalls 1901 von München nach Berlin gezogen und Mitglied der „Berliner Secession“ geworden war. Vermutlich lernten sich beide ebenfalls bereits in München kennen, denn auch Corinth bewegte sich dort nicht nur im Umfeld des Literatenkreises um Max Halbe.951 Er gehörte auch zur Zeichnerriege des „Simplicissimus“, für den er 1896 das Titelblatt der Zeitschrift gestaltete.952 1902, so erinnert 947 LBZ/Pfälzische Landesbibliothek Speyer, Nachlass Max Slevogt N 100: Fuchs, Eduard an Slevogt, Max, Brief vom 10.09.1926. 948 LBZ/Pfälzische Landesbibliothek Speyer, Nachlass Max Slevogt N 100: Fuchs, Eduard an Slevogt, Max, Postkarte vom 24.09.1926. 949 LBZ/Pfälzische Landesbibliothek Speyer, Nachlass Max Slevogt N 100: Fuchs, Eduard an Slevogt, Max, Briefe vom 02.04.1911. 950 LBZ/Pfälzische Landesbibliothek Speyer, Nachlass Max Slevogt N 100: Fuchs, Eduard an Slevogt, Max, Brief vom 27.10.1917. 951 Vgl. Imiela, Hans-Jürgen: Einführung. In: Berend-Corinth, Charlotte: Lovis Corinth. Die Gemälde. Werkverzeichnis. Neu bearbeitet von Béatrice Hernad. München 19922, S. 13–49, S. 23. Slevogt malte 1898 zwei Gemälde von Max Halbes Ehefrau Luise. 952 Titelblatt des Simplicissimus 1 (1896) H. 21, S. 1. 237 Eduard Fuchs als Sammler sich Charlotte Berend-Corinth, entstand an der Ostsee dann auf Fuchs’ Anregung Corinths Bild „Drei kleine Mädchen“.953 Dem Präsidenten der Berliner Secession, Max Liebermann, besorgte Fuchs nicht nur Daumier-Graphik, sondern erwarb von diesem auch Werke für die eigene Sammlung.954 Auch mit dem Maler und Keramiker Emil Pottner machte Fuchs Bekanntschaft, der sein Kennenlernen mit dem Sammler im Kunstsalon Cassirer wie folgt beschreibt: Da „kam ein Herr, mit einem Päckchen unter dem Arm herein, gerade als jemand von den Anwesenden sagte: ‚Ich finde, dass Herr Pottner in diesem Jahre viele Fortschritte gemacht hat.‘ Darauf der fremde Herr: ‚Des ischt überhaupt ein verdammt feiner Kerl!‘ Auf unser Gelächter meinte er gekränkt: ‚„Ei, was lache Se denn, ich hab grad einen Vortrag über ihn halte wolle!‘ Man sagte ihm, dass ich dastünde, und stellte uns vor. Es war Eduard Fuchs. Er hatte ein Bildchen von Daumier bei sich, das er zeigen wollte. Gegenseitig erfreut über die Bekanntschaft, gingen wir beide in das Privatzimmer von P[aul] C[assirer], und Fuchs sprudelte die Worte nur so heraus. Wie er sich schon lange für meine keramischen Arbeiten interessiere, die er bei Blank unter den Linden gesehen, dass aber ein armer Schriftsteller sich so was nicht leisten könne usw. Ich schlug ihm einen Tauch gegen seine Bücher vor und lud ihn ein. Am selben Tag war er noch bei mir, schoss aufgeregt wie ein Hecht in der kleinen Wohnung herum und rief eines um das andere Mal: ‚Hu, des gefällt mir!‘ Zuletzt sagte er: ‚Hernach muss ich zu Liebermann, da werd’ ich ihm davon erzähle, Sie müssen unbedingt in der Sezession ausstellen.‘“955 953 Berend-Corinth 1992, S. 90: „In Horst an der Ostsee auf Veranlassung des Kunstgelehrten Eduard Fuchs gemalt. Corinth arbeitete in seinem Zimmer am Fenster und stellte das Bild so, daß ich ihm von meinem Fenster aus bei seiner Arbeit zusehen konnte.“ Der Hinweis auf diesen Kontakt stammt von Weitz 2014, S. 133f. 954 Vgl. Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg, NL Schiefler C1a: Schiefler, Gustav: Tagebuch- Aufzeichnungen über meinen Verkehr mit Max Liebermann (Eintrag vom 29. Juni 1907). Typoskript, zitiert nach Pucks 2013, S. 61f. Schiefler vermerkt in seinem Tagebuch: „Er [Liebermann – Anm. d. Verf.] sammelt jetzt Daumiers, die er von Eduard Fuchs erwirbt. Den habe ich vor vier Jahren einmal in Paris getroffen, als er auf der Suche nach Daumiers war. Fuchs hat ihm auch 10 kleine Daumiersche Holzschnitte geschenkt.“ 955 Leo Baeck Archiv New York, ME 505/MM62: Pottner, Emil: Indiskretionen aus meinem Leben. Unveröffentlichtes Manuskript. Berlin 1930, zitiert nach Weitz 2014, S. 162. 238 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers Tatsächlich wurden in der Secessions-Ausstellung von 1908 dann drei Bildwerke und „1 Sammlung farbig glasierte Original-Keramiken“956 von Pottner gezeigt. Auch zu Käthe Kollwitz, seit 1899 ebenfalls Mitglied der „Berliner Secession“, ist Kontakt belegbar. So steuerte die Künstlerin, die zwar keiner Partei angehörte, sich jedoch als Sozialistin empfand, nicht nur für die von Fuchs zusammengestellte Maifest-Zeitung von 1904 einen Schmuckrahmen bei, man verkehrte auch in den gleichen Gesellschaftskreisen – dort nämlich, wo sich das „geistige Berlin“957 traf, beispielsweise bei dem Botaniker Heinrich Niels.958 In engerem Kontakt stand Fuchs zudem mit Paul Cassirer, der seit Anbeginn der „Berliner Secession“ aktives Mitglied war, seit 1898 als geschäftsführender Sekretär und seit 1913 zeitweise Präsident der Berliner Künstlergemeinschaft. Nicht nur konnte Fuchs, wie oben bereits beschrieben, schon einmal Cassirers „Privatzimmer“ in dessen Kunstsalon für ein ausführliches Gespräch mit Pottner nutzen, er positionierte sich zunehmend auch als wichtiger Leihgeber, denn insbesondere an den von Fuchs favorisierten und in seiner Kollektion umfangreich vertretenen Künstlern Daumier und Slevogt nahm das Interesse der Ausstellungsmacher im Laufe der Zeit immer mehr zu. Aus sammlerischem Interesse, aber auch, weil er ihr Engagement und ihre Aktivitäten unterstützte, stand Fuchs in Berlin zudem mit politisch linksstehenden Künstlern in Verbindung, die ihre künstlerischen Tätigkeiten dezidiert mit klassenkämpferischen Zielen verbanden. So setzte sich Fuchs etwa für den Künstler Heinrich Vogeler ein, dessen Wandmalereien mit Darstellungen des Lebens und Kämpfens der Arbeiterbewegung 1926 in einem Kinderheim entfernt werden sollten, da sie angeblich auf die Kinder propagandistisch wirkten.959 Er unterstützte zudem den Künstler Carl Meffert, der sich später Clément Moreau nannte, ein Jahr lang mit einem monatlichen Stipendium. Meffert war in der Nachkriegszeit als „Bolschewist“ verurteilt worden und kam vermutlich über Kollwitz und Vogeler in Kontakt zu Fuchs. Der gab ihm den Auftrag, Illustrationen für die „Sittengeschichte“ zu fertigen, so entstand 1928 die Linolschnittfolge „Deine Schwester“, in der die Hintergründe der Prostitution dargestellt werden.960 956 Katalog der fünfzehnten Ausstellung der Berliner Secession. Berlin 1908, S. 53. 957 DNB, EB 2005/063-A.01.0001: Simon, Hugo: Seidenraupen. Typoskript aus dem Teilnachlass Hugo Simon. Unveröffentlichte Autobiographie, ca. 1941–50, S. 843. 958 DNB, EB 2005/063-A.01.0001: Simon, Hugo: Seidenraupen. Typoskript aus dem Teilnachlass Hugo Simon. Unveröffentlichte Autobiographie, ca. 1941–50, S. 924–929. 959 Zu dem Vorgang vgl. Jestrabek 2012, S. 124f. 960 Vgl. Weitz 1991, S. 364. 239 Eduard Fuchs als Sammler Kontakt bestand außerdem zu den Dadaisten George Grosz und den Brüdern Helmut Herzfeld (später John Heartfield) und Wieland Herzfeld (später Wieland Herzfelde), deren Vater Franz Held Fuchs bereits in München kennengelernt hatte, wie schon weiter oben ausgeführt wurde. Für die Brüder war Fuchs ein „väterlicher Freund“961, von dem sie auf verschiedenen Wegen Unterstützung erfuhren. So ließ Fuchs dem von Wieland Herzfelde 1916 gegründeten Malik-Verlag während der Inflationszeit Mitte der 1920er Jahre finanzielle Hilfe zukommen. Und auch an John Heartfields produktivem Dialog mit der Kunst Honoré Daumiers hatte Fuchs Anteil, denn über den Daumier-Entdecker und -Experten hatte sich die Wahlverwandtschaft Heartfields zu dem Satiriker erst entwickelt.962 Im Gegenzug erschlossen sich Fuchs über seine „unvergleichliche Kenntnis der älteren Karikatur“963 auch Heartfields Arbeiten, denn sowohl dieser als auch Daumier „sind Repräsentanten einer revolutionären Kunst in einer verwandten historischen Situation, beide sind die eigentlichen Erfinder neuer Kunsttechniken, Daumier der der Steinzeichnung und Heartfield der der Fotomontage im Kupfertiefdruck“964. Dokumentiert ist auch die Verbindung zwischen George Grosz und Fuchs. Grosz schildert in seinen Memoiren, teils bewundernd, teils parodisierend, seine Eindrücke vom Sammler, dessen Arbeit und Kollektion.965 Er berichtet davon, dass Fuchs die größte Daumier-Sammlung Europas besessen habe und dass er allgemein „der Sittenfuchs“ genannt wurde, „wegen seiner immer wieder neuaufgelegten Sittengeschichte. […] Er wies nach, daß alle Kunst auf Erotik beruhe. […] Doch gehörte er nicht zu der späteren psychoanalytischen Schule, die ja auch fast alles dem Sexualtrieb in die Schuhe schob, sondern er durchsetzte seine Erklärungen mit sozialer Bedeutung […]“966. Grosz charakterisiert Fuchs als „eines der ganz wenigen wirklichen Originale unserer Zeit“967, dessen Liebe Daumier gehörte: „Da konnte er vor einer kleinen Daumierskizze stehen und fragen (er sprach süddeutsch): ‚Wisse Se, wo der Daumier immer ang’fange hat? Hajo – des wisse Se net – des könne Se aach net wisse…‘ Hier betrachtete er schief, ganz nah 961 Heartfield, John: Daumier im „Reich“. 1942. In: März 1981b, S. 411. 962 Vgl. Heartfield 1981, S. 411–416. Heartfield beschreibt noch in dem nach dem Tode Fuchs’ entstandenen Text ein fiktives Gespräch mit dem Daumier-Experten. Dokumente über den genaueren Austausch in der Realität sind allerdings nicht erhalten. 963 Darauf verwies bereits Benjamin 1937, S. 357, Anm. 1. 964 März, Roland: London. 1938–1950. In: März 1981b, S. 408f, S. 409. 965 Grosz 1986, S. 185f. 966 Ebd., S. 186. 967 Ebd. 240 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers von unten nach oben, das Daumierblatt und legte den Zeigefinger auf ein paar undeutliche Striche. ‚Sehe Se, Herr Grosz, sehe Se, der Daumier, hajo, der hat bei die Naas ang’fange, hat der Daumier – bei die Naas‘, fuhr er fast schreiend, als wäre man schwerhörig, fort, ‚bei die Naas hat der ang’fange!‘ Er strahlte mich an, über seine Entdeckung triumphierend.“968 Fuchs wiederum erkannte in Grosz einen „kongenialen Nachfahren Daumiers“969 und beschreibt ihn in seiner „Geschichte der erotischen Kunst“ als „mitleidslose[n] Gesellschaftssatiriker“970. Im gleichen Band verwendet Fuchs fünf Arbeiten von Grosz, anhand derer er zeigen wollte, dass im ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jahrhundert erotische Bilder zunehmend nicht mehr nur „vergnüglicher Selbstzweck“ sind, sondern auch „ein besonders eindringliches Mittel zur Anklage“ werden.971 Dabei führt er an: „Hier ist der Exhibitionsdrang durch die große sittliche Idee, die das gesamte Schaffen dieses mitleidlosen Satirikers [Grosz – Anm. d. Verf.] beherrscht, zur Form der kühnen Anklage sublimiert, die rücksichtslos die letzte Wahrheit der Dinge, das Verächtliche der Gelegenheitsliebe, auch mit diesem Mittel entschleiert.“972 Fuchs nahm Arbeiten von Grosz auch in seine Sammlung auf, so gehörte dieser zu den „modernen Zeichnern, die bei Fuchs in größerem Umfang vertreten“973 waren. In den Katalogen zur Verauktionierung der Fuchs’schen Sammlung von 1937 und 1938 werden die darin befindlichen Werke von Grosz jedoch nicht aufgeführt. Grund dafür ist vermutlich, dass sie von den Nationalsozialisten als „entartet“ diffamiert worden waren und daher nicht offiziell verkauft werden konnten. George Grosz war bereits im Januar 1933 in die USA emigriert, über den weiteren Fortbestand des Kontakts zu Fuchs ist nichts bekannt. Der setzte sich jedoch für die Emigration anderer Künstler ein, bemühte sich beispielsweise um den finanziellen Unterhalt und um 968 Grosz 1986, S. 185. 969 März 1981a, S. 1. 970 Fuchs, Eduard: Geschichte der erotischen Kunst, 3. Band: Das individuelle Problem, zweiter Teil. München 1926, S. 40. 971 Ebd., S. 51. Fuchs verwendete in diesem Band die Aquarelle „Der Straßenpendel“ und „Ungeniert“ sowie eine Lithographie ohne Titel und die zwei Federzeichnungen „Ungeniert“ und „Die Schlafende“. 972 Ebd., S. 251. 973 Westheim 1926, S. 111. 241 Eduard Fuchs als Sammler Visa für John Heartfield und dessen Sohn Tom.974 In Kontakt stand Fuchs auch mit der deutschen Kunstszene im Exil, wie oben bereits erwähnt. So beispielsweise mit Robert Liebknecht, der das „Kollektiv deutscher Künstler“ gegründet hatte, die 1938 mit Werken von rund 70 Künstlern die Ausstellung „Freie Deutsche Kunst“ in der Pariser „Maison de la Culture“ veranstaltete.975 Eduard Fuchs und das Verlagswesen Bereits Ende der 1880er Jahre hatte Eduard Fuchs in Stuttgart erste eigene Kleinverlage gegründet und bis Ende der 1920er Jahre blieb er als Redakteur, Herausgeber, Aufsichtsrat, Berater und Vermittler im Verlagswesen aktiv. Aus diesem Bereich stammt Fuchs’ dritter engerer Kontaktkreis, der nun näher zur Anschauung kommt. Bis Anfang des 20. Jahrhunderts war Fuchs vor allem für die linke Parteipresse tätig. So arbeitete er in München im Zeitungsverlag der bayerischen SPD und später als Redakteur des Arbeiter-Satireblatts „Süddeutschen Postillon“. Noch in Berlin war er bis 1908 für die Redaktion der Festschriften des Vorwärts-Verlags verantwortlich. Als selbständiger Autor wechselte er in den progressiv-bürgerlichen Albert Langen Verlag, der 1893 mit Ausrichtung auf zeitgenössische Belletristik gegründet worden war und ab 1896 zudem mit der Satirezeitschrift „Simplicissimus“ ein Konkurrenzblatt zum „Süddeutschen Postillon“ herausgegeben hatte. Obwohl Fuchs bereits Arbeiten im Münchner Verlag Maxim Ernst976 sowie in den Berliner Verlagen Albert Hofmann977 und Ernst Frensdorff978 veröffentlicht hatte, ging er wohl um 1905 zu Langen. Möglicherweise waren ähnliche Interessen in ästhetischer und politischer Hinsicht ausschlaggebend hierfür: So setzten sich beide einerseits mit neuen künstlerischen Tendenzen, kulturellen Themen und mit noch wenig beachteten visuellen Phänomenen auseinander, welche nicht zum etablierten gesellschaftlichen Kanon gehörten. 974 Vgl. Weitz 2014, S. 350–352. Fuchs sorgte dafür, dass Heartfield von Weil monatlich 300 Franc als Lebensunterhalt erhielt, für den Sohn Heartfields besorgte er ein Visum in die Vereinigten Staaten und bezahlte auch die Überfahrt. Er bemühte sich außerdem über die Demokratische Flüchtlingsvorsorge um ein Einreisevisum für den nach Prag emigrierten Heartfield nach England, was aber nicht gelang. Heartfield konnte jedoch seine eigenen Kontakte nutzen und aus Prag fliehen. 975 Weitz 2014, S. 352. 976 Darunter das 16-seitige Bändchen „Ein königliches Mahl. Ein Lied der Gegenwart“ (München 1894) und „1848 in der Karikatur“ (München 1898) als von Ephraim Mose Lilien illustriertes Buch und als aufwändig gestaltete Mappe. 977 Im Hofmann-Verlag erschienen einige der Fuchs’schen Arbeiten zur Karikatur, darunter Fuchs 1901 und 1903 sowie 1904 „Das erotische Element in der Karikatur. Ein Beitrag zur Geschichte der öffentlichen Sittlichkeit (Der Karikatur der europäischen Völker dritter Band)“. 978 Fuchs, Eduard: Ein vormärzliches Tanz-Idyll. Lola Montez in der Karikatur. Berlin 1904. 242 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers Andererseits engagierten sie sich so im damit verbundenen Kampf für die Wahrung der künstlerischen und wissenschaftlichen Freiheit.979 Ende 1906 erschien Fuchs’ erstes Buch bei Langen, „Die Frau in der Karikatur“980, und verzeichnete einen veritablen Erfolg, sodass 1907 eine zweite Auflage erschien. Danach schloss der Verleger mit Fuchs einen Vertrag über eine dreibändige „Illustrierte Sittengeschichte vom Mittelalter bis zur Gegenwart“, die bereits ab 1906 beworben worden war und von der der erste Band 1909 erschien, die weiteren Bände folgten in den Jahren 1910 und 1912, jeweils ausgestattet mit einem Ergänzungsband.981 Die raffinierte Kombination von Erotik und kunstkennerschaftlichen Überlegungen entsprach dem Geschmack einer bestimmten kaufkräftigen Schicht des Wilhelminischen Bürgertums. Fuchs wurde daher zum umsatzstärksten Autor des Langen-Verlags und seine kulturhistorischen Werke bildeten noch zwei Jahrzehnte nach Langens Tod dessen finanzielles Rückgrat.982 Bis 1930 erschienen bei Langen Fuchs’ Bücher über erotische Kunst, Karikaturen und asiatische Keramiken.983 Dann fusionierte der Verlag aufgrund seiner 979 Vgl. Bach 2010, S. 306f. 980 Vgl. Weitz 2014, S. 143. Weitz verweist darauf, dass bereits 1905 die ersten Vorabdrucke erschienen, die im Polizei- und Zensurapparat für Unruhe sorgten. 981 Vgl. Weitz 2014, S. 150. Die Hauptbände wurden, um einen Eingriff der Zensur zu vermeiden, ohne brisante Abbildungen ausgeliefert, da diese als unsittlich eingestuft werden konnten. Sie erschienen schließlich in drei Ergänzungsbänden, die als „Privatdruck“ publiziert und nur an einen eingeschränkten Personenkreis verkauft wurden. Vgl. hierzu STA München, Pol.Dir. 7205: Spezialakte Langen, Vertriebsbestimmungen des Albert Langen Verlags für die seit 1912 neu aufgelegte „Geschichte der erotischen Kunst“ und die Ergänzungsbände der „Sittengeschichte“: „[Sie] dürfen nur dem Charakter dieser Bücher entsprechend vertrieben werden. Diese Werke sind in erster Linie für Gelehrte und Bibliotheken bestimmt; in zweiter Linie für jene ernsten Leute, die, wenn sie auch nicht offiziell gelehrten Berufen angehören, sich aus höhergeistigen Interessen mit Kultur, Kunst und Sittengeschichte beschäftigen. Nur solchen Personen dürfen die Bände angeboten und verkauft werden. Diese Voraussetzungen sind auch vom Besteller ausdrücklich zu bestätigen. Frauen und Minderjährigen dürfen diese Werke weder vorgelegt noch angeboten werden; sie sind vom Erwerb prinzipiell ausgeschlossen. Bei den Ergänzungsbänden ist ferner Bedingung, dass der Besteller zugleich auch den betreffenden Hauptband bezieht oder schon bezogen hat.“ Das Verbot der Werke an Frauen relativiert Fuchs in einem Brief an den Verlagsmitarbeiter Otto Friedrich, vgl. hierzu DLA, A: Langen-Müller, Mappe II, 84.972/11: Fuchs, Eduard an Friedrich, Otto, Brief vom 15.03.1925: „An wissenschaftlich und künstlerisch sich betätigende Frauen können die Ergänzungsbände und die Bände von E. K. auf Verlangen unbedingt abgegeben werden. Die Künstlerin und die Wissenschaftlerin sind keine Frauen, sie sind ein Neutrum. Mit dem Anbieten muß man aber auch bei Ihnen große Zurückhaltung üben. Ich weiß, daß sie ein Neutrum ist, aber weiß ich, ob Sie’s weiß?“ 982 Vgl. Abret 1998, S. 146. 983 Fuchs, Eduard: Der Weltkrieg in der Karikatur, Band 1. München 1916; Ders.: Honoré Daumier: Holzschnitte 1833–1870. München 1918; Ders.: Fuchs, Eduard: Honoré Daumier: Lithographien 1828–1851. München 1920; Ders.: Honoré Daumier: Lithographien 1852–1860. München 1921; Ders.: 243 Eduard Fuchs als Sammler prekären ökonomischen Situation mit dem Georg Müller Verlag, der bereits zuvor wegen Kapitalmangels an die völkische Angestelltengewerkschaft „Deutschnationaler Handlungsgehilfenverband“ veräußert worden war.984 Damit war das Ende der Zusammenarbeit besiegelt. So schreibt denn auch Fuchs an seinen Freund Slevogt: „Dies war der letzte Streit, den ich wegen meiner Bücher im Bündnis mit Langen, beziehungsweise mit Korfiz Holm durchzufechten hatte, denn die seit 27 Jahren existierende Verbindung zwischen Albert Langen und Eduard Fuchs hat seit 14 Tagen aufgehört. Gründe: Durch die fürchterliche Krise ist unseren Münchener Freunden allmählich ebenfalls der Atem ausgegangen. Um sich vor dem gänzlichen Zusammenbruch zu retten, blieb ihnen keine andere Wahl als sich zu fusionieren. Die Fusion erfolgte nach langen Mühen mit dem Verlag von Georg Müller in München. Hinter diesem aber steht in Wahrheit die Hanseatische Verlagsanstalt oder genauer ausgedrückt der Deutschnationale Handlungsgehilfen-Verband. Damit ist Ihnen wohl Alles erklärt. Denn dass ich nicht aus einer Raufe fresse, die von Nazigenossen gespeist wird, ist selbstverständlich. Ich passte nicht zu ihnen, sie nicht zu mir. Also schied ich aus. Seit 14 Tagen steht der alte Gaul in einem neuen Stall. Und zwar bei dem grossen Klassikerverlag Hesse & Becker in Leipzig, in deren Druckerei übrigens von jeher meine sämtlichen Bücher gedruckt werden. Wie das fernere Schicksal meiner Bücher sein wird, das muss die Zukunft lehren. Die Umparkierung hat mich jedenfalls eine dicke Stange Goldes gekostet, denn ich musste gegenüber Langen sehr kostspielige Rücksichten nehmen. Ich scheide gleichwohl mit grosser Wehmut von dieser einst so stolzen Stätte, obgleich sie längst ihren ursprünglichen Glanz und Schimmer verloren hat. Aber sie war doch einmal ein Instrument des Fort- Die Juden in der Karikatur. Ein Beitrag zur Kulturgeschichte. München 1921; Ders.: Honoré Daumier: Lithographien 1861–1872. München 1922; Fuchs 1923 und Fuchs 1926; Fuchs 1924a; Ders: Dachreiter und verwandte chinesische Keramik des XV. bis XVIII. Jahrhunderts (Kultur- und Kunstdokumente, Bd. 2). München 1924; Ders.: Gavarni: Lithographien. München 1925; Ders.: Der Maler Daumier. München 1927; Fuchs 1930. Zudem publizierte Fuchs gemeinsam mit anderen Autoren Bücher, bei denen er vor allem das Bildmaterial besorgte, so Fuchs, Eduard/Kind, Alfred: Die Weiberherrschaft in der Geschichte der Menschheit. München 1913 und Fuchs, Eduard/Heiland, Paul: Die Deutsche Fayence-Kultur. Einhundertfünfzig der schönsten Deutschen Fayencen. München 1925. 984 Vgl. Meyer, Andreas: Zwischen Bauhausbüchern und Volk ohne Raum. Zur Geschichte des Albert Langen Verlags 1909 bis 1931. In: Buchhandelsgeschichte. Aufsätze, Rezensionen und Berichte zur Geschichte des Buchwesens. Beilage zum Börsenblatt 25 (1989), S. B 15–25. 244 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers schritts und des mutigen Vorstossens. Und unsere menschlichen Beziehungen waren zugleich die besten und angenehmsten. Nun, auch Ilias fiel in Trümmer.“985 Im Deutschen Literaturarchiv Marbach werden aus den Jahren von 1907 bis 1930 rund 155 Briefe und Karten von Eduard Fuchs an den Langen-Verlag und etwa 50 Briefe, die aus dem Verlag an Fuchs geschickt worden waren, aufbewahrt.986 Der Kontakt zwischen dem Autor und seinem Verlag ist darin nur fragmentarisch dokumentiert, dennoch ermöglicht die erhaltene Korrespondenz eine weiter reichende Interpretation der Beziehung zwischen dem Münchner Verlag und Fuchs. So dokumentiert die Vielzahl der in Marbach aufbewahrten Schriftstücke, dass die Korrespondenz von Seiten des Verlags vorrangig von Korfiz Holm geführt wurde, der nach dem Tod Langens 1909 als einer von vier Kuratoren und ab 1919 als Mitbesitzer den Verlag führte. Womöglich bestand auch der Kontakt zwischen Fuchs und Holm bereits aus früheren Münchner Tagen, denn auch Holm war, wie Fuchs, im Münchner „Goethebund“ aktiv, der sich mit seinem Protest gegen die „Lex Heinze“ für die Freiheit von Kunst und Wissenschaft einsetzte.987 Die Briefe aus dem Verlagsarchiv zeugen jedenfalls von einer privateren Verbindung zwischen den beiden, so war Holm nicht nur in Berlin bei den Fuchsens privat zu Gast, er wurde zudem auch ausführ- 985 LBZ/Pfälzische Landesbibliothek Speyer, Nachlass Max Slevogt N 100: Fuchs, Eduard an Slevogt, Max, Brief vom 11.06.1931. 986 DLA, A: Langen-Müller, Langen-Müller Verlag, Briefe von ihm an (K) Fuchs, Eduard, 84.873 und DLA, A: Langen-Müller, Langen-Müller Verlag, Briefe an ihn von Fuchs, Eduard, Mappe I und Mappe II, 84.968–84.973 sowie unter der Bestandssignatur A: Langen-Müller, HS.1993.0177 weitere Briefe aus den Jahren 1929 und 1930 zwischen dem Verlag und Fuchs. Der letztgenannte Bestand wurde ausführlicher behandelt bei Meyer, Andreas: Zwischen Bauhausbüchern und „Volk ohne Raum“. Zur Geschichte des Albert Langen Verlags 1909 bis 1931. Teil 2: Von der Inflation bis zum Verkauf des Verlags. In: Buchhandelsgeschichte. Aufsätze, Rezensionen und Berichte zur Geschichte des Buchwesens. Beilage zum Börsenblatt 25 (1989), S. B1–B29. 987 Vgl. Weitz 1991, S. 192, und Weitz 2014, S. 114. Weitz schreibt zwar, dass Fuchs Schriftführer des Münchner „Goethebundes“ gewesen sei, führt jedoch keine Quelle an. Bei der Anzeige Max Halbes an die Polizeidirektion zur Gründung des „Goethebundes“ werden hingegen Georg Hirth als I. und Korfiz Holm als II. Schriftführer angeführt, vgl. hierzu StaatsA Mü: Pol.dir. München 2401. Max Halbe meldet den neugegründeten Goethebund polizeilich an, München, 15.03.1900, zitiert nach Datenbank Schrift und Bild, online unter www.polunbi.de/archiv/00–03–15–02.html (zuletzt abgerufen am 05.03.2016). Eduard Fuchs taucht allerdings als Mitglied des Münchner „Goethebundes“ in einem Grußtelegramm des Bundes an die Berliner Protestversammlung gegen die „Lex Heinze“ vom 9. März 1900 auf, das einen Tag später im „Berliner Tagblatt“ veröffentlicht wurde. Vgl. Hütt, Wolfgang: Hintergrund. Mit den Unzüchtigkeits- und Gotteslästerungsparagraphen des Strafgesetzbuches gegen Kunst und Künstler 1900–1933. Berlin 1990, S. 91f. 245 Eduard Fuchs als Sammler lich über den Verlauf der Augenoperation bei Fuchs auf dem Laufenden gehalten.988 Aber vor allem dokumentieren die Briefe eine intensive Zusammenarbeit zwischen Autor und Verlag bei den Fuchs’schen Publikationen, die zudem auf ein „fundiertes Detailwissen über Herstellung und insbesondere Drucktechnik“989 bei Fuchs verweisen. Auch wenn mangels detaillierterer Angaben in den Briefen zwischen Autor und Verlag die tatsächlich ausgeführten Arbeiten von Fuchs an seinen Publikationen kaum vollständig angezeigt werden können, so vermitteln die Schreiben einen bemerkenswerten Eindruck von Fuchs’ facettenreichen Tätigkeiten. So berichtet Fuchs regelmäßig vom Fortgang seiner Arbeit, beispielsweise von der teils aufwändigen, Korrektur seiner Texte, wie in einem Brief vom 12.9.1925 an Holm deutlich wird: „Dieser Tage habe ich ein interessantes Buch von Brousson über Anatole France gelesen: ‚Anatole France in Pantoffeln‘. Dort erfährt man, dass France nie vor dem 5. oder 6. Ueberarbeiten das herausgebracht hat, was er eigentlich herausbringen wollte. Der Glückliche! Mir reicht die Zeit knapp zu einer zweiten Überarbeitung. Das ist ein grosses Pech. Denn eine 6malige Ueberarbeitung ist tatsächlich die einzige Möglichkeit, eine Anatole France zu werden. Wenn man sein Manuskript nur einmal überarbeiten kann, muss man sich damit begnügen, Eduard Fuchs zu bleiben. Aber was will man machen, man muss sich damit abfinden.“990 Im Weiteren war Fuchs auch für die Zusammenstellung und Auswahl der Abbildungen zuständig, was bedeutete, dass er die darauf gezeigten Objekte erst ankaufte oder auslieh und dann für die Herstellung von Ätzungen für den Druck unter seiner Aufsicht auch fotografieren ließ.991 Zudem zeichnete Fuchs in großen Teilen verantwortlich für die Layoutgestaltung und Druckbogenarrangements seiner Arbeiten und entwarf auch Werbeprospekte für seine Bücher.992 Per Brief schickte Fuchs 988 Vgl. DLA, A: Langen-Müller, Mappe I, 84.971/21: Fuchs, Eduard an Holm, Korfiz, Brief vom 22.11.1924, in dem Holm vom Ehepaar Fuchs nach Berlin eingeladen wird. Außerdem DLA, A: Langen-Müller, Mappe I, 84.971/14–20, Briefe aus dem Jahr 1924, in denen Grete und Eduard Fuchs über den Verlauf von Fuchs’ Augenoperation berichten. 989 Meyer 1989b, S. B15. 990 DLA, A: Langen-Müller, Mappe II, 84.973/11: Fuchs, Eduard an Holm, Korfiz, Brief vom 12.09.1925. 991 DLA, A: Langen-Müller, Mappe II, 84.972/9: Fuchs, Eduard an Holm, Korfiz, Brief vom 01.03.1925. Fuchs schreibt, man fange nun mit dem Fotografieren der Objekte für das Buch über deutsche Fayencen an, das er gemeinsam mit Paul Heiland vorbereitete: „Die Arbeit ist keine kleine, besonders für meine Frau, die beim Auspacken in Berlin und beim Photografieren assistieren muß.“ 992 Vgl. beispielsweise DLA, A: Langen-Müller, Mappe I, 84.970/15, Fuchs, Eduard an Holm, Korfiz, Brief vom 03.04.1924 und DLA, A: Langen-Müller, Mappe I, 84.970/21, Fuchs, Eduard an Holm, Korfiz, Brief vom 09.06.1925: Fuchs geht in beiden Briefen sehr detailliert auf Korrekturen, Druck, 246 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers auch Vorschläge für weitere Projekte, so beispielsweise seine Idee einer Daumier- Mappe im Jahr 1914: „Trotz alledem und allem komme ich – bitte halten Sie sich, damit Sie nicht vom Stuhl fallen! – mit einem neuen Verlagsprojekt. […] Herr [August] Gommel [einer der vier Kuratoren des Verlags – Anm. d. Verf.] sagte mir beim Abschied jüngst, wenn ich etwas für Ihren Kunstverlag wüßte, möchte ich es mitteilen. Nun habe ich etwas, was nach meiner Ansicht […] Aussicht auf guten Erfolg hat, nemlich eine Daumier-Mappe. […] Das könnte eine begehrte Sache werden. Das Beste und interessanteste, was es über Daumier gibt.“993 Für den Verlag agierte Fuchs, der dort zunehmend Einfluss gewann, auch als Vermittler. So stellte er 1925 den Kontakt zwischen dem Langen-Verlag und dem Weimarer Bauhaus her: Dabei empfahl er dem Verlag die Herausgabe einer bereits vorbereiteten Publikationsreihe des Bauhauses, die aufgrund eines „Umschwung[s] ins Reaktionäre in Thüringen“ nicht mehr im eigenen Verlag gedruckt werden könne.994 Zwischen 1925 und 1929 erschienen dann auch 14 Bände der Reihe „Bauhausbücher“, unter anderem von Autoren wie Walter Gropius, Paul Klee, Oskar Schlemmer, Piet Mondrian, László Moholy-Nagy, Wassily Kandinsky und Kasimir Malewitsch. Als der Langen-Verlag Ende 1929 vor der Zahlungsunfähigkeit stand, wurde Fuchs in die ökonomische Lage des Unternehmens eingeweiht.995 Mit Hilfe seines Kontakts zu Hugo Simon, Mitinhaber des Berliner Bankhauses Bett, Simon & Co., sorgte er für einen Kreditvertrag und so für die nötige Liquidität gegenüber dem Hauptgläubiger des Verlags, der Leipziger Großbuchbinderei E. A. Enders.996 Trotz Fuchs’ Engagement und Verhandlungen mit dem Gläubiger fruchteten alle Maßnahmen nicht: Layout und Bildarrangements ein. Außerdem: DLA, A: Langen-Müller, Mappe I, 84.873/11: Langen Müller Verlag an Fuchs, Eduard, Brief vom 05.06.1914. Fuchs wird um ein Arrangement für ein größeres Prospekt für eine Wiener Versandbuchhandlung gebeten. 993 DLA, A: Langen-Müller, Mappe I, 84.969/6: Fuchs, Eduard an den Verlag, Brief vom 25.05.1914. 994 DLA, A: Langen-Müller, Mappe II, 84.972/2: Fuchs, Eduard an Holm, Korfiz, Brief vom 25.01.1925 und DLA, A: Langen-Müller, Mappe II, 84.972/3: Fuchs, Eduard an Holm, Korfiz, Brief vom 02.02.1925. Bei Fuchs hatte wegen dieser Angelegenheit László Moholy-Nagy vorgesprochen. Im Brief vom 02.02.1925 schreibt Fuchs an Holm, dass er sich freue, dass dieser einen so guten Eindruck von den Bauhaus-Publikationen bekommen habe, dass es zu einem Abschluss gekommen sei. 995 Vgl. Meyer 1989a, S. B15f. 996 Ebd., S. B16. 247 Eduard Fuchs als Sammler Der Langen-Verlag begann mit Fusionierungsverhandlungen mit dem „Deutschnationalen Handlungsgehilfenverband“.997 In den 1920er Jahren mischte Fuchs auch in der linken Verlagsszene mit. Wie oben erwähnt, unterstützte er den von Wieland Herzfelde gegründeten Kleinverlag Malik. Dieser hatte anfangs die Zeitschrift „Neue Jugend“ und George Grosz-Zeichenmappen herausgebracht und 1920 eine eigene Abteilung für Erzeugnisse der Dada-Bewegung eingerichtet. Seit Anfang der 1920er Jahre hatte er sich zunehmend auf politische und ästhetische Avantgardekunst und kommunistische Literatur spezialisiert und so zum „Flaggschiff der linken Kultur“998 gemausert. Dennoch stand der Verlag mehrfach vor dem finanziellen Ruin und nur durch Unterstützung von Fürsprechern und finanzstarken Förderern konnte sein Überleben gesichert werden. Nachdem der Verlag 1921 bereits an einer Pleite vorbeigeschrammt war, wurde es 1924/25 erneut eng, allein die Gründung einer Aktiengesellschaft verhalf zur Rettung. Dabei beteiligte sich Fuchs am Aktienkapital der Gesellschaft und fungierte bis zum partiellen Verlagsverkauf im Jahr 1931 als Vorsitzender des Aufsichtsrats der Aktiengesellschaft.999 Engagiert war beim Malik-Verlag außerdem ab 1925 Friedrich Pollock als Mitglied des Aufsichtsrats, dem ab 1928 auch Felix Weil angehörte und der den Verlag schon zuvor finanziell unterstützt hatte.1000 Und auch in der offiziellen KPD-Verlagspolitik trat Fuchs Mitte der 1920er Jahre in Erscheinung: Mit einem parteiinternen Strategiepapier wollte er 1926 gegen das Chaos in der Struktur und Ausrichtung der Parteiverlage angehen und geriet unter anderem darüber mit dem einflussreichen Verleger der KPD-nahen Internationalen Arbeiterhilfe (IAH) Willi Münzenberger in Konflikt.1001 1928 verließ Fuchs schließlich die KPD, den Mehring-Nachlass gab er in der von ihm finanzierten „Soziologischen Verlagsanstalt“ heraus – parallel aber auch trotz aller Differenzen mit der Partei und der parteinahen Verlagslandschaft in der „Universum Bücherei für alle“ von Münzenberg. Grund dafür war wohl, darauf verwies bereits Huonker, dass dem literarischen Beirat dieses Buchhandels- und Verlagsunternehmens zahlreiche Vertreter 997 Meyer 1989a, S. B 16f, und Weitz 2014, S. 300f: Weitz verweist darauf, dass nicht nur Fuchs nun eine Zusammenarbeit für unmöglich hielt, sondern dass auch der Verband die Eliminierung der Fuchs’schen Bücher aus dem Verlagsprogramm forderte. 998 Weitz 2014, S. 301. 999 Vgl. Stucki-Volz, Germaine: Der Malik-Verlag und der Buchmarkt der Weimarer Republik. Bern u. a. 1993, S. 58f. 1000 Ebd., S. 36 und 58f. 1001 Hierzu ausführlich Weitz 2014, S. 302–307. 248 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers aus Fuchs’ Freundeskreis wie Fritz Brupbacher, Alexandra Kollontai, Käthe Kollwitz und George Grosz angehörten und er so zumindest noch indirekten Einfluss hatte.1002 4.2.2 Mit „Jägerinstinkt“ und „Wünschelrute“: die Sammelstrategien Ausgangspunkt für Eduard Fuchs’ Sammlung war dessen kultur- und sittengeschichtliche Forscherarbeit und die Erkenntnis vom zeitgenössischen Bild und dessen „Bedeutung als Wahrheitsquelle“1003. Diese nutzte Fuchs in seinen Publikationen, er verwendete Bilder als „authentisches Quellenmaterial“1004, „als Beweisstück und Anschauungsmaterial“1005, anhand derer er in seinen Werken mit Vorliebe exemplifizierte. Hierfür legte er eine kulturgeschichtliche „Dokumentensammlung“1006 an, in der sich Materialien zu den von ihm untersuchten Themen fanden. Dabei kam er auch auf „Grenzgebiete“, in seinen Blick gerieten vielfach „die verachteten, apokryphen Dinge“, „das Zerrbild, die pornographische Darstellung“, die „Massenkunst“ ohne Meisternamen.1007 Entsprechend seinen Forscherinteressen schaffte er zudem Dokumente zeitgeschichtlicher Volksbewegungen an, die er teilweise auch unter dem Namen des von ihm gegründeten Sozialarchivs zusammensammelte, und ergänzte seine Sammlung des Weiteren um Kunsthandwerk, das insbesondere in den späteren 1920er Jahren neue Themen für seine schriftstellerischen Arbeiten bot. Das Material für seine Publikationen konnte Fuchs nicht immer dauerhaft zusammenbringen: Ein kleiner Teil fand nur als Leihgabe Eingang in die Materialzusammenstellungen und wurde nach seiner Reproduktion zur Herstellung von Druckklischees wieder an den Besitzer zurückgegeben. Neben Fuchs’ kulturgeschichtlicher Dokumentensammlung erwuchs weiterhin eine umfangreiche Kunstsammlung. Teils entstand sie aus der Fuchs’schen kulturgeschichtlichen Kollektion selbst heraus, weil einige der von ihm als Dokumente gesammelten Objekte gleichsam als Kunstwerke bewertet wurden oder in ihrer Bewertung als Kunstwerk zunehmend an Bedeutung gewannen. Teils fand seine Sammlung Ergänzung durch Objekte, die bereits als Kunstwerke anerkannt waren, weil aus 1002 Huonker 1985, S. 313, und Weitz 2014, S. 306f. 1003 BArch N 2085/5: Denkschrift des Verlages von Albert Langen München über das wissenschaftliche Werk von Eduard Fuchs. München 1927, S. 4. 1004 Westheim 1926, S. 107. 1005 Ebd. 1006 Ebd. 1007 Benjamin 1937, S. 356, 378, 380. 249 Eduard Fuchs als Sammler Fuchs’ Beschäftigung mit Bildwerken wohl auch sein Interesse an Kunst im Allgemeinen und an zeitgenössischer Kunst im Speziellen zunahm. Durch seine intensive Auseinandersetzung mit Bildwerken in seinen Forschungsarbeiten und durch seine freundschaftlichen Kontakte zu Künstlern wurde ihm der Zugang dazu erleichtert.1008 Fuchs sammelte demnach einerseits Bilder und Objekte als Dokumente für seine materialreichen schriftstellerischen Werke, andererseits erwarb er Kunstobjekte aus seinem persönlichen sammlerischen Interesse heraus – oftmals überschnitten sich dabei die Sammelmotivationen ebenso wie die Objektbedeutungen. Der Umfang der Fuchs’schen Sammlung wuchs dabei im Laufe der Zeit enorm, die Übergänge der Sammelkategorien waren fließend und es gab kaum eine Beschränkung der Sammelgebiete. Der Albert Langen Verlag schrieb stolz, Fuchs sei „ohne Frage eines der größten Sammelgenies […], die es heute gibt, ja, die wohl überhaupt je gelebt haben“1009. Und nicht nur der Verlag bewarb den hauseigenen Autor in diesen höchstlöblichen Tönen, auch andere zeitgenössische Autoren berichteten davon, dass Fuchs „tatsächlich eine Sammlung [besitze – Anm. d. Verf.], die in Deutschland nicht ihres gleichen findet“1010, deren Schätze „gleichermaßen durch ihre Seltenheit wie Menge überwältigen“1011. Zum Erfolg, so heißt es in den zeitgenössischen Texten über Fuchs, führten den Sammler außerordentlicher Fleiß, enorme Sachkenntnis und Genauigkeit, überragender Instinkt und erstaunliches Sammlerglück. Robert Breuer schreibt denn auch 1912 über die Fuchs’sche Art und Weise zu sammeln: „Es gilt, findig und eifrig zu sein; ein leichter Grad von Besessenheit muss sich ordnender Pedanterie gesellen. Es gilt, die geheimsten Mappen der Bibliotheken und die letzten Winkel der Antiquare zu durchsuchen. Die Berufsarbeit hat Herrn Fuchs gelehrt, seltene Drucke genau anzusehen; sie lehrte ihn, aus der Fülle das Typische zu sondern.“1012 Und in dem Gesellschaftsblatt „Die Dame“ heißt es 1928: „Mit einer wahrhaft erstaunlichen Intensität hat Fuchs in den verschiedensten Städten systematisch alle Kunsthandlungen durchsucht, Blatt für Blatt, an einem 1008 Darauf verweist auch Benjamin 1937, S. 357, Anm. 1. 1009 DLA, A: Langen Müller, HS.1993.0177,1: Mitteilungen des Verlages von Albert Langen in München: Der Kulturhistoriker Eduard Fuchs, S. 4. 1010 Bondy 1909, S. 767. 1011 Ebd. 1012 Breuer 1912, S. 450. 250 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers Tage manchmal zehntausend, durchgesehen und sich dadurch die Kenntnis fast des ganzen im Handel befindlichen Graphikbestandes angeeignet. […] Außer der Begabung, aus einem Stapel blitzartig das Einzig Wertvolle herauszufinden, hat er auch immer ein seltenes Sammlerglück gehabt.“1013 Fuchs werde beim Sammeln von seiner Passion geleitet, er habe „in seiner Leidenschaft eine Wünschelrute, die ihn zum Finder von neuen Quellen“1014 mache, an die er sich „mit sicherem Jägerinstinkt“1015 heranpirsche. Durch seine „verstehende Leidenschaft“ wähle er nicht nach dem „Schema des Alphabetes“ oder den „Register[n] der Kunstgeschichte“ aus, sondern das, „was das eigene Wesen befahl“.1016 Doch wie genau trug nun Eduard Fuchs seine Sammlung ganz praktisch zusammen, welche Techniken und Strategien wandte er an, um genau das zu finden, was sich in seine Kollektion einfügte? Fuchs selbst beschreibt im Vorwort des zweiten Bands seines Buchs „Die Karikatur der europäischen Völker“ sein Sammeln wie folgt: „Auf der Straße habe ich den Hauptteil und das Beste des in beiden Bänden vorgeführten Bildmaterials aufgelesen, hier bei einem Trödler, da bei einem verschmitzten Antiquar, dort bei einem Sammler usw. Aber diese Straßen laufen landauf, landab durch ganz Deutschland, Holland, Belgien, England, Frankreich, Schweiz, Italien, Österreich – ich habe sie alle abgetippelt. Und damit bedeutet das ‚auf der Straße auflesen‘ doch ein klein wenig mehr als man gemeinhin glaubt – ein einfältiger Wicht, der bescheiden ist, wo er es gar nicht nötig hat.“ Die Anfänge von Fuchs’ universeller Sammlung gehen bis in die 1890er Jahre in München zurück, überliefert ist Fuchs’ angeblicher Ausspruch: „Das erste Blatt, das ich kaufte, kostete eine Mark, und dafür wurde ich von meiner Frau ausgeschimpft, weil es nun nicht mehr fürs Abendbrot reichte.“1017 Folgend begann Fuchs systematisch nach passenden Objekten für seine Dokumentensammlung zu suchen: Er durchstöberte, kramte, durchsuchte, erforschte – und entdeckte. In den Artikeln und Verlags- 1013 Goro 1928, S. 10 und 12. 1014 Benjamin 1937, S. 377. 1015 Bondy 1909, S. 767. 1016 Breuer 1912, S. 450. 1017 O. A. (vermutl. Fritz Brupbacher): Erinnerungen an Eduard Fuchs. In: Volksrecht. Sonntagsbeilage vom 22.6.1940, zitiert nach Huonker 1985, S. 52. 251 Eduard Fuchs als Sammler schriften wird von den verschiedensten Wegen der Fuchs’schen Suche erzählt, von seinen „viele[n] und große[n] Reisen über den ganzen europäischen Kontinent“1018, seinen „Besuch[en] der Museen und Kupferstichkabinette und vor allem der Dome und sonstigen alten Baudenkmale. Die Antiquitäten- und Kupferstichhändler nicht zu vergessen“1019. Insbesondere bei den Händlern sei Fuchs beliebt gewesen, so heißt es, denn er sei dort als „kategorischer Ramasseur“1020 und als „Kulturhistoriker von ganz großem Format“1021 bekannt gewesen. In den Pariser Händlerkreisen sei Fuchs mit dem Beisatz „C’est le monsieur, qui mange tout Paris“1022 vorgestellt worden. und gleichsam habe das Wort kursiert, „Eduard Fuchs hat die schlechtesten Augen, aber er sieht am besten“1023. Fuchs berichtete in Briefen ebenfalls von seinen ausgedehnten Sammlungsreisen, in einem Brief an den Langen-Verlag vom 16. März 1925 schreibt er von seiner Reise mit folgender Route: Frankfurt, Freiburg im Breisgau, Basel, Bern, Genf, Grenoble, La Valence, Avignon, Perpignon, Nimes, Carcassonne, Toulouse, Bordeux, Paris, Köln, Berlin. In diesem Brief kündigt Fuchs an: „Ende April sind wir spätestens wieder zu hause. Hoffentlich mit so viel Material im Hirn u. im Koffer belastet, daß der Schornstein in München wieder zünftig rauchen kann.“1024 Fuchs’ Reisen waren genau geplant und von umfassender Gründlichkeit, so betonte er in einem Brief vom 25. Mai 1914 an den Langen-Verlag, seine Reise nach London und Paris nicht vor Herbst oder Frühjahr antreten zu wollen, „denn ich war ja erst […] an diesen Orten und habe dabei beide gründlich abgegrast“1025. Maßgebliche Unterstützung bekam Fuchs in den 1920er Jahren offensichtlich von seiner zweiten Ehefrau Grete. So erwähnt er in einem Brief an Korfiz Holm, dass sie „Tag für Tag unterwegs [gewesen ist], um jede vorhandene Möglichkeit [zum Ankauf 1018 DLA, A: Langen Müller, HS.1993.0177: Mitteilungen des Verlages von Albert Langen in München: Der Kulturhistoriker Eduard Fuchs, S. 4. 1019 Ebd. 1020 Ebd. 1021 Ebd. 1022 Ebd. Diesen Ausspruch erwähnt auch: Benjamin 1937, S. 368. 1023 Ebd., S. 6. 1024 DLA, A: Langen-Müller, Mappe II, 84.972/13: Fuchs, Eduard an Holm, Korfiz, Brief vom 16.03.1925. 1025 DLA, A: Langen-Müller, Mappe I, 84.969/6: Fuchs, Eduard an den Langen Müller Verlag, Brief vom 25.05.1914. 252 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers von Objekten für die Publikation über Tang-Plastik – Anm. d. Verf.] aufzuspüren“1026. Und auch im Vorwort seines Buches über die Tang-Plastik hob Fuchs die Mitwirkung seiner Frau ausdrücklich hervor: „Im besonderen möchte der Verfasser an dieser Stelle noch hervorheben, dass das meiste von dem in dieser Arbeit vorgeführten und verarbeiteten eigenen Material von ihm in steter Gemeinschaft mit seiner Frau, Grete Fuchs-Alsberg, aufgefunden und gesammelt wurde. Die photographischen Aufnahmen sind ausschließlich unter Leitung von Frau Grete Fuchs gemacht worden; mit ihr hat der Verfasser alle wissenschaftlichen Gesichtspunkte durchgesprochen; Frau Grete Fuchs-Alsberg hat darum einen grossen Anteil an diesen Studien.“1027 Ein von Heinrich Basedow 1923 angefertigtes, heute verschollenes Gemälde zeigt denn auch die Kunstgewerblerin als Brustbild, im Hintergrund Fayencen mit asiatisch anmutenden Motiven, die sich in Form von japanischen Tempeldachkonstruktionen und Figuren mit Kegelhüten neben den Tellern und Vasen fortsetzen (Abb. 27).1028 Grete Fuchs ist in einen Stoff mit Kreisdekor gekleidet und trägt eine großgliedrige Halskette mit herzförmigem Anhänger. Ihr Kopf ist leicht nach rechts gedreht, sie sieht mit ernstem Gesichtsausdruck am Betrachter vorbei. Der Einfluss von Grete Fuchs auf die weitere Zusammenstellung der Fuchs’schen Sammlung ist bisher nicht genau geklärt, sollte jedoch sicherlich nicht unterschätzt werden, denn auch beim Besuch von Elisabeth Erdmann-Macke und Maria Marc im Jahr 1927 war es Grete, die den Besucherinnen feinste Stickereien präsentierte, wie es in einem Tagebucheintrag von Erdmann-Macke heißt: 1026 DLA, A: Langen-Müller, Mappe I, 84.970/10: Fuchs, Eduard an Holm, Korfiz, Brief vom 12.03.1924. 1027 Fuchs 1924a, S. 12. 1028 Für den Hinweis auf das Bild von Margarete Fuchs danke ich Dr. Ulrich Weitz recht herzlich. Auch vom Pendant, einem Bildnis des „Schriftstellers Eduard Fuchs“, ebenfalls von 1923 und verschollen, existiert keine Abbildung. Vgl. hierzu: Heinrich Basedow. Werden und Werk. Hrsg. v. Heinz Müller. Hamburg 1978; und das digitale Werkverzeichnis Malerei des Potsdamer und Kieler Malers Heinrich Basedow d. J. (1896–1994), online unter: https://private-kuenstlernachlaesse-brandenburg.de/person/12 (zuletzt abgerufen am 10.09.2019). Dort wird vermutet, dass der Kontakt zum Ehepaar Fuchs möglicherweise über Paul Heiland zustande kam, der mit Eduard Fuchs 1925 das Buch „Die deutsche Fayence-Kultur“ publiziert hatte. Ab 1930 war Basedow Mitglied der NSDAP, dass der Kontakt zum Ehepaar Fuchs in dieser Zeit noch fortgesetzt wurde, erscheint unwahrscheinlich. 253 Eduard Fuchs als Sammler „[…] Während wir Tee tranken holte Grete Alsberg aus Lackschachteln und kleinen Truhen die schönsten chinesischen Seidenstickereien, Kleiderborten, Etuis, Fächer, Kissenplatten, die mit unglaublichem Schwung und Charme bestickt waren: Vögel, Schmetterlinge, Ornamente. Dann zeigte sie uns grö- ßere Stücke, Stoffe, handgewebt und handgestickt, herrliche Gewänder in phantastischen Farben, sie hing sie um sich und sah königlich aus. Das Prunkstück ist ein Tempelbehang, auf dem ein großer Baumgestickt ist, in dem viele bunte Vögel sitzen. Unten sind Hühner, Enten, Pfauen, viele große Chrysanthemen in prächtigen Farben, andere kleinere Blumen, dazwischen Schmetterlinge und Käfer. Herr Fuchs sagte uns, daß das alles Männer sticken. […].“1029 Gekauft für die Sammlung wurde gezielt, denn Fuchs’ Absicht war vorrangig die Ansammlung spezieller und unbekannter Stücke, die in ähnlicher Form nicht bereits vielfach in öffentlichen Sammlungen oder auf dem Markt zu finden waren, „die mir also auch Niemand mehr wegschnappen kann. Solche Stücke können natürlich nur meine eigenen sein“1030. Fuchs machte immer wieder deutlich, dass man, wenn sich Möglichkeiten boten, „keinen Augenblick“ zögern dürfe und bei diesen Gelegenheiten zulangen müsse – „wenn sie auch etwas sehr kostspielig“ seien.1031 Stets war Fuchs auf der Suche nach solchen Chancen und, trotz oftmals nicht unerheblicher Kosten, bereit, zuzugreifen: „Vielleicht ist mir das Glück günstig, so daß ich durch einen Zufall außerdem und gelegentlich noch etwas ganz Besonderes in die Hände bekomme. Leider ist die- 1029 Erdmann-Macke, Elisabeth: Begegnungen (Archivalie des Vereins August-Macke-Haus e. V. Bonn). Bielefeld 2009, S. 259–261, Tagebucheintrag vom 21.11.1927. 1030 DLA, A: Langen-Müller, Mappe I, 84.970/10: Fuchs, Eduard an Holm, Korfiz, Brief vom 12.03.1924. 1031 DLA, A: Langen-Müller, Mappe I, 84.970/8: Fuchs, Eduard an den Langen Müller Verlag, Brief vom 22.02.1924. Abb. 27: Heinrich Basedow: Frau Margarete Fuchs. Öl auf Holz, 1923. 254 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers ses Programm sehr kostspielig. Schon deshalb, weil man nicht bloß die günstigen Gelegenheiten ausnützen kann, sondern auch beim Teuersten kaufen muß, sofern er gerade das richtige Stück hat.“1032 Stolz berichtete Fuchs von den Ergebnissen seiner Reisen. So schreibt er 1923 aus Paris an den Langen-Verlag: „Die Resultate unserer hiesigen Tätigkeit sind bis jetzt im höchsten Grade fruchtbar gewesen. […] Dutzende von Schlagern sind in unseren Mappen.“1033 Und 1925 heißt es in einem Schreiben an den Verlag: „Das gesamte Resultat der Reise wird Sie sicher ebenso sehr begeistern, wenn Sie es zu sehen bekommen, wie es uns mit Genugtuung erfüllt.“1034 Auch in Briefen an Max Slevogt schildert Fuchs die Bilanz seiner Reisen, so beispielsweise in einem Brief vom 9. November 1913: „Diesmal bin ich arg schreibfaul. Obgleich ich so gerne manchmal mit Ihnen plaudern möchte. Aber wenn man hinter einem ganzen Berg von Unerledigtem hockt u. das Arbeitszimmer förmlich wie ein Stapelraum aussieht, da greift man eben immer nur zu dem eiligsten. Ich habe nemlich von meiner diesmaligen Reise sehr viel mitgebracht. London war außerordentlich ergiebig. Freilich mein Portemonnaie ist dabei ebenso gründlich ausgeleert worden. Aber darüber laß ich mir keine grauen Haare wachsen (die wachsen übrigens leider von selbst), denn am Geld lag mir – leider immer am wenigsten. Dafür sind meine Mappen voll u. ich kann daraus einmal ein schönes Buch machen.“1035 Fuchs zeigte sich bei seiner Fahndung nach Material kreativ, wie es in einem Artikel über den Sammler in „Die Dame“ heißt: So suchte er auf seinen Forschungen nach Daumier-Graphik „aus alten Jahrgängen oft längst eingegangener Witzblätter […] die Adressen von Zeitschriftenhändlern heraus […] und fand z. B. in Madrid auf dem Boden einer Buchbinderei außer ganzen Jahrgängen des berühmten ‚Charivari‘, allein 120 Erstdrucke Daumierscher Lithographien“1036. Schon aus reiner Gewohnheit kramte Fuchs auch in „Bücherwagen“ fliegender Händler und in Rumpelkam- 1032 DLA, A: Langen-Müller, Mappe I, 84.970/10: Fuchs, Eduard an Holm, Korfiz, Brief vom 12.03.1924. 1033 DLA, A: Langen-Müller, Mappe I, 84.970/1: Fuchs, Eduard an Holm, Korfiz, Brief aus dem Jahr 1923. 1034 DLA, A: Langen-Müller, Mappe II, 84.972/17: Fuchs, Eduard an Holm, Korfiz, Brief vom 03.05.1925. 1035 LBZ/Pfälzische Landesbibliothek Speyer, Nachlass Max Slevogt N 100: Fuchs, Eduard an Slevogt, Max, Brief vom 09.11.1913. 1036 Goro 1928, S. 10. 255 Eduard Fuchs als Sammler mern von Trödlern, herangezogen wurde auch Material anderer Privatsammler oder öffentlicher Kollektionen – Gefundenes belegte er „mit Beschlag“: „Es wird gekauft, geliehen oder photographiert.“1037 Fuchs’ Strategie bei den Händlern: „Ich wähle zur Auswahl eine Anzahl Blätter bei denen ich teilweise schon fast zum Ankauf entschlossen bin, diesen füge ich jene bei, die mir zu teuer sind, die ich aber unbedingt einige Tage zum ‚Studium‘ haben möchte. Zudem ich nun zum Mindesten das behalte, was ich von vornherein schon kaufen will sind die Händler immer mit mir zufrieden: es gibt keine Ansichtssendungen ohne Käufe.“1038 Mitunter kam man auch mit Verkaufsangeboten auf Fuchs zu. So schreibt er 1913 an Max Slevogt: „Vor mir liegt ein Angebot aus Paris über 126 Daumier Lithographien avant lettre. Paris? Halten Sie den Atem an – fünfundvierzigtausend Frank! Das ist kein Scherz. In Amsterdam habe ich zwei schöne Malereien von Daumier in einer Privatsammlung gefunden. […] Eines gibt der Besitzer her, u. zwar um 2000 Gulden.“1039 Konnte Fuchs keine Originale erwerben, griff er auch auf Reproduktionen zurück, fügte sie in seine Dokumentensammlung ein und verwendete sie für seine Publikationen. So informierte der Sammler den Langen-Verlag im Mai 1925 über einen ganz besonderen Fund: „Nun, ich will Sie nicht auf die Folter spannen, obgleich ich ursprünglich die Absicht hatte, Ihnen gleichzeitig das Material vor die Augen zu stellen. Es ist mir nämlich gelungen, teils bei Kunsttendlern, teils bei Pariser Photografen die Photografien von mindestens 150–200 Daumier’schen Gemälden u. Zeichnungen aufzutreiben. Das ist ein Material, aus dem sich mit Leichtigkeit ein Band 1037 DLA, A: Langen-Müller HS. 1993.0177: Mitteilungen des Verlages von Albert Langen in München. Der Kulturhistoriker Eduard Fuchs, S. 4. 1038 DLA, A: Langen-Müller, Mappe II, 84.973/36: Fuchs, Eduard an Holm, Korfiz, Postkarte o. D. aus Paris. 1039 LBZ/Pfälzische Landesbibliothek Speyer, Nachlass Max Slevogt N 100: Fuchs, Eduard an Slevogt, Max: Brief vom 09.11.1913. 256 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers 5 von Daumier, betitelt: ‚Honoré Daumier, Gemälde, Aquarelle u. Zeichnungen‘ gestalten lässt.“1040 Und einen Monat zuvor berichtet Fuchs von einer Reise im April 1925 Folgendes: „In Südfrankreich ‚sammelten‘ wir nämlich vor Allem alte Kirchen u. Kathedralen. […] Leider konnten wir nur das Wenigste von dem ‚mitnehmen‘ was wir zu Gesicht bekamen. Aber immerhin ist schon manche interessante Fotografie im Koffer verstaut.“1041 Zur Ergänzung seiner Dokumentensammlung ergriff Fuchs zudem weitere äußerst praktisch anmutende Maßnahmen: So inserierte er im Zuge seiner Vorbereitungen für seine Publikation „1848 in der Karikatur“ im „Süddeutschen Postillon“ anonym als Karikaturensammler. In seiner Anzeige heißt es: „Zu kaufen gesucht. Aeltere politische Karikaturen und Witzblätter, speziell aus dem Jahre 1848. […] Angebote sind zu richten an Verlag M. Ernst, München.“1042 Und als er in den 1920er Jahren für das Frankfurter Institut für Sozialforschung in Berlin das Sozialwissenschaftliche Archiv einrichtete, verfasste er Rundschreiben, die an die unterschiedlichsten relevanten Personen und Institutionen geschickt wurden und in denen er um Material für das Archiv bat. So heißt es darin: „Zur gedeihlichen Ausführung unseres Planes [zur Einrichtung des Sozialwissenschaftlichen Archivs – Anm. d. Verf.] bedürfen wir der Unterstützung aller, die durch Beruf und Interessen Verfügungsrechte über die Literatur der modernen sozialen Bewegungen besitzen. Denn wir benötigen für unsere Sammlung alle Bücher, Zeitungen, Zeitschriften, Rundschreiben, Bildnisse, Autographen, Flugblätter usw., die irgendwie zur Kenntnis der Zeitgeschichte und der in ihr wurzelnden sozialen Bewegungen allen Richtungen beitragen. In der Annahme, dass Sie selbst durch Ihre Tätigkeit und Studien in der Lage sind, über der- 1040 DLA, A: Langen-Müller, Mappe II, 84.972/17: Fuchs, Eduard an Holm, Korfiz, Brief vom 03.05.1925. 1041 DLA, A: Langen-Müller, Mappe II, 84.972/15: Fuchs, Eduard an Holm, Korfiz, Brief vom 10.04.1925. 1042 Huonker 1985, S. 237: Huonker macht allerdings keine konkreteren Angaben zur Ausgabe, in der das Inserat erschien. Weitz 2014, S. 61, verweist auf die Ausgaben des Süddeutschen Postillons Nr. 14 und 16 aus dem Jahr 1895, in der Anzeigen von Fuchs erschienen, in denen die Leser gebeten wurden, Briefe, Zeichnungen, Karikaturen, Flugblätter und Plakate der Redaktion leihweise zur Verfügung zu stellen. 257 Eduard Fuchs als Sammler gleichen Material zu verfügen, richte ich an Sie die Bitte, dieses, wenn möglich, dem Archiv zu überlassen.“1043 Eine weitere Fuchs’sche Bezugsquelle war der Einkauf bei Künstlern selbst, insbesondere bei denen, mit denen er freundschaftliche Beziehungen pflegte. So schreibt Paul Westheim in seinem Artikel von der Art, wie Fuchs zu seiner Sammlung von Slevogt- und Liebermann-Werken gekommen sei, nämlich auf jene, „die von je das Ideal der besten Sammler gewesen“ sei, „durch nahe persönliche Bekanntschaft“.1044 Und Robert Breuer berichtet über „Die Sammlung Eduard Fuchs“: „Man sieht sofort, dass Eduard Fuchs nur weniges durch den nüchternen Prozess des Einkaufes beim Kunsthändler erwarb; man sieht, dass er seine Schätze ohne Vermittlung sich aus den Werkstätten der Künstler holte. Man möchte meinen, dass die meisten dieser Bilder im Atelier aufgestöbert und gleich mitgenommen wurden. […] Alles in dieser Sammlung zeugt von einer freundschaftlichen Intimität des glücklichen Pflegers zu den Vätern der Bilder.“1045 Tatsächlich finden sich auch in Fuchs’ Briefen an Max Slevogt einige Hinweise darauf, wie der Sammler zu Werken des Künstlers für seine Kollektion kam: Fuchs gab nicht nur bei dem Künstlerfreund Familienporträts in Auftrag, der begeisterte Slevogt-Anhänger Fuchs mauserte sich auch zunehmend zu einem ernstzunehmenden Käufer der Slevogt’schen Kunstwerke, die er oftmals direkt aus dem Künstleratelier erwarb. 1917 schreibt der Sammler denn auch sehr jovial an Slevogt: „Vergessen Sie nicht, ein schönes Bild für mich zu reservieren: Preis 3000/Mk baar. Die von Ihnen getroffene Wahl wird ungesehen akzeptiert.“1046 Auch über seine weiteren Kontakte in der Kunstszene kam Fuchs in den Besitz seiner Slevogt-Werke. So hielt er in einem Brief aus dem Jahr 1913 die genauen Konditionen fest, mit denen er Slevogts Triptychon „Der verlorene Sohn“ von Paul Cassirer hatte kaufen können: Nicht nur hatte er einen Preis von 8.200 Mark gezahlt, erst gegen eine Nachzahlung von 2.000 Mark ging das Bild in seinen vollständigen Besitz über. Des Weiteren verpflichtete sich Fuchs „bei einem eventuellen Verkauf 1043 BArch N 2085/10: Sozialwissenschaftliches Archiv, Kopie eines Rundschreibens mit handschriftlichem Vermerk: „Versand ab 15. September 1924“. 1044 Westheim 1926, S. 111. 1045 Breuer 1912, S. 449. 1046 LBZ/Pfälzische Landesbibliothek Speyer, Nachlass Max Slevogt N 100: Fuchs, Eduard an Slevogt, Max, Brief vom 27.10.1917. 258 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers des Bildes die Hälfte des über M 8200.-, zuzüglich 4% Zinsen vom 1. April 1911 ab, erzielten Mehrbetrages“ an Slevogt zu bezahlen, außerdem gewährte er dem Künstler ein 14-tägiges Vorkaufsrecht.1047 Auch aus dem Privatbestand des gemeinsamen Bekannten, des Kunsthistorikers Karl Voll, ergatterte Fuchs ein Slevogt-Werk, allerdings erst nach dessen Tod, denn man war sich nicht unbedingt freundlich gesonnen. So schreibt Fuchs seinem Künstlerfreund: „Lieber Slevogt! Die folgenden beiden Zeilen bitte im bekannten Tonfall des verstorbenen Kunsthistorikers K.V. zu lesen: ‚Der gemeine Kerl, der Fuchs, wartet ja blos auf eine günstige Konjunktur, um deine Bilder zu verkümmeln.‘ Nun die günstige Konjunktur ist da, und so günstig wie sie kaum wiederkehren wird. Aber der gemeine Kerl, der Fuchs, hat die Bilder seines Freundes nicht verkümmelt, sondern seit zehn Minuten hängt einer neuer Slevogt an seiner Wand, stammend aus der Sammlung – K.V. Halbakt, Frau mit Muschel oder Apfel in der Hand 1895. […].“1048 Mit Slevogts zunehmendem Erfolg wurde es jedoch auch für Fuchs schwieriger, Kunstwerke seines Freundes anzuschaffen – zu schnell waren dessen Arbeiten verkauft und zu hoch wurden deren Preise. So erinnert sich Fuchs in einem Brief an ein Treffen bei Slevogt in Neu-Kastell, bei dem er seinen „Schmerz ausdrückte, dass ich von Ihnen eben garnichts mehr kaufen könne, weil […] andere vom Krieg gesegnete Leute Alles wegkaufen“1049. Dennoch schaffte es Fuchs immer wieder, Arbeiten von Slevogt zu ergattern, so schreibt er 1927: „Sie, lieber Slevogt, werden bei dieser Gelegenheit [gemeint ist ein geplanter Besuch im Hause Fuchs – Anm. d. Verf.] […] ausserdem zwei schöne Aquarelle von Ihrer Hand zu sehen bekommen, die ich mir in den letzten Monaten zugelegt habe und die Ihnen wohl längst aus dem Gedächtnis geschwunden sein werden.“1050 1047 LBZ/Pfälzische Landesbibliothek Speyer, Nachlass Max Slevogt N 100: Fuchs, Eduard an Slevogt, Max, Brief vom 02.04.1911. 1048 LBZ/Pfälzische Landesbibliothek Speyer, Nachlass Max Slevogt N 100: Fuchs, Eduard an Slevogt, Max, Brief vom 10.07.1918. 1049 LBZ/Pfälzische Landesbibliothek Speyer, Nachlass Max Slevogt N 100: Fuchs, Eduard an Slevogt, Max, Brief vom 08.07.1921. 1050 LBZ/Pfälzische Landesbibliothek Speyer, Nachlass Max Slevogt N 100: Fuchs, Eduard an Slevogt, Max, Brief vom 10.01.1927. 259 Eduard Fuchs als Sammler Die materielle Basis für Fuchs’ Sammlung waren seine Publikationen, welche er seit Anfang des 20. Jahrhunderts als freier Schriftsteller veröffentlichte und die seit 1906 im Münchner Albert Langen Verlag erschienen.1051 Insbesondere die dreibändige „Illustrierte Sittengeschichte“ und ihre im Verkauf beschränkten Ergänzungsbände wurden zum Verkaufsschlager mit immer neuen, auch fremdsprachigen Auflagen. Nach den Berechnungen des Fuchs-Biographen Weitz wurde Fuchs „allein aus dem Honorar seiner Sittengeschichte Millionär“1052. Auch der Albert Langen Verlag erkannte schon damals den Erfolg von Fuchs’ Publikationen an, es könne „gewiß keinem Zweifel unterliegen, daß die Fuchsschen Hauptwerke eine Weltverbreitung gefunden haben, daß also der erstrebte Erfolg bei ihnen nicht ausgeblieben ist“1053. Doch, so betonte der Verlag, seien die Publikationen „nichts weniger als lukrative Unternehmungen, sondern im Gegenteil Werke, bei denen der Verlag und der Autor nur sehr langsam und sehr spät auf die in sie hineingesteckten Kosten kamen […]“1054. Grund dafür seien die immensen Kosten für Recherchen, Reisen, Leihgebühren, Ankäufe, Bildreproduktion und Buchproduktion. Deren Höhe übersteige alles, was sich selbst Fachleute vorstellen könnten, denn „weil das kulturund sittengeschichtliche Programm von Eduard Fuchs in jeder Richtung neuartig ist, so lagen bei der Inangriffnahme keinerlei bereits gesichtete Materialien vor. […] er mußte das gesamte hier in Frage kommende bildliche und textliche Dokumentenmaterial erst persönlich aufstöbern und erkunden […]“1055. Fazit sei, so heißt es in einer Denkschrift des Verlages: Bei allen umfangreicheren Werken von Fuchs sei ein „Mindestabsatz von 9–10 000 Exemplaren pro Band“ notwendig, „um auch nur auf die nackten Kosten zu kommen“.1056 Ein Großteil von Fuchs’ Honorar floss wohl in den Ankauf für seine Sammlung, vor allem sein Arbeitsmaterial fand immer wieder und insbesondere auf Reisen umfangreiche Aufstockung. So schreibt Fuchs 1910 an den Verlag: „Wenn ich Ihnen als Seitenstück dazu mitteile, daß ich etwa für M. 6000.– Ware auf meiner letzten Reise gekauft habe, so haben Sie dann doch wahrlich einen überzeugenden Beweis, welche ungeheure Mühe allein die Materialbeschaf- 1051 Auf Fuchs’ Publikationen, insbesondere der „Sittengeschichte“, als die „materielle Basis“ seiner Sammlung verwies bereits Weitz 1991, S. 296–302. 1052 Weitz 1991, S. 300. 1053 BArch N 2085/5: Denkschrift des Verlages von Albert Langen München über das wissenschaftliche Werk von Eduard Fuchs. München 1927, S. 31. 1054 Ebd., S. 35. 1055 Ebd., S. 32f. 1056 Ebd., S. 35. 260 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers fung macht. Es ist noch gar nicht ausgeschlossen, daß ich noch eine zweite Reise machen muß, um mein Material auf den Stand zu bringen […]; d. h. also, daß ich vielleicht noch weitere M 2000 auf einer Rundreise durch Holland und Belgien anlegen muß. […] Nahezu die Hälfte meines Honorars für Bilderkäufe ausgeben zu müssen, ist eine sehr bittere Pille […].“1057 Und auch als in Folge der Inflationsjahre die finanzielle Lage des Verlags schwieriger wurde, flossen Fuchs’ Honorare, wenngleich langsamer, so doch stetig.1058 Bis in die 1930er Jahre investierte Fuchs in seine Sammlung. Doch mit der Macht- übernahme der Nationalsozialisten sah er sich schließlich nach seiner Flucht ins Exil und zähen Verhandlungen mit den damaligen Machthabern gezwungen, den Großteil seiner Sammlung zu verkaufen. 4.2.3 Wissensquelle und Kunstgenuss: die Verwendung der Sammlung Die Sammlung Fuchs, dies betonten bereits seine Zeitgenossen, entstand „aus der kultur- und sittengeschichtlichen Forscherarbeit ihres Besitzers“1059, sie wurde angelegt als „Dokumentensammlung“, als Arbeitsmaterial für den Redakteur und Herausgeber Fuchs und insbesondere und in zunehmendem Umfang seit Anfang des 20. Jahrhunderts als materielle Grundlage für seine Tätigkeit als freier Schriftsteller. Fuchs’ Betrachtungen entspannen sich dabei – ausgehend von der Karikatur als „Kunst der Gasse“1060 – „nicht wieder, wie es so oft geschehen ist, von oben her, vom Stand- und Gesichtspunkt der herrschenden und die Massen beherrschenden Akteure, nicht wieder nur sich beschränkend auf die großen historischen ‚Ereignisse‘, sondern von unten her, vom Alltag, vom Sein und Leben der großen und brei- 1057 DLA, A: Langen-Müller, Mappe I, 84.968/7: Fuchs, Eduard an Holm, Korfiz, Brief vom 17.11.1910. 1058 Vgl. hierzu DLA, A: Langen-Müller, Mappe I, 84.970/8: Fuchs, Eduard an den Langen Müller Verlag, Brief vom 22.02.1924; Ebd., 84.970/10: Fuchs, Eduard an Holm, Korfiz, Brief vom 12.03.1924; Ebd., 84.970/16: Fuchs, Eduard an Holm, Korfiz, Postkarte vom 05.04.1924; Ebd., 84.970/29: Fuchs, Eduard an Gommel, August, Brief vom 05.08.1924. Bisher konnte nicht eindeutig geklärt werden, wie genau die Kostenaufteilung und Honorarvereinbarung zwischen Fuchs und dem Verlag aussah. Bemerkungen in Fuchs’ Briefen an den Verlag lassen vermuten, dass er ein gestaffeltes Autorenhonorar erhielt, das der Verlag in „Wochenraten“ gemäß einem „Zahlungskalender“ auf Fuchs’ Konto überwies. Allerdings wurden mitunter wohl zusätzliche Extraraten oder eine Erhöhung der Raten vereinbart, allerdings ist aus der Korrespondenz zwischen Fuchs und dem Langen Verlag nicht ersichtlich, auf welchen Grundlagen diese Absprachen getroffen wurden. 1059 Westheim 1926, S. 106. 1060 Fuchs 1901, S. 18. 261 Eduard Fuchs als Sammler ten Volksmassen“1061. Dies galt auch für sein letztes großes Sammlungsprojekt: die Einrichtung des Sozialwissenschaftlichen Archivs in den 1920er Jahren, das er auch für „die Herausgabe einer großen 6–10 bändigen Kulturgeschichte“ verwenden wollte.1062 Die Verwendung der Fuchs’schen Sammlung im Rahmen seiner Publikationen trug damit maßgeblich zu seiner wissenschaftlichen Positionierung als „Pionier der materialistischen Kunstbetrachtung“1063 bei. Bereits als Redakteur in München hatte Fuchs im „Süddeutschen Postillon“ in kleinerem Umfang und in Kombination mit populär gehaltenen, erläuternden Texten Karikaturen veröffentlicht, die er dort begonnen hatte zu sammeln.1064 Als freier Autor publizierte Fuchs schließlich später in seinen Monographien um ein Vielfaches mehr Bildmaterial aus seiner immer weiter anwachsenden Sammlung. Grund hierfür war, dass sich Fuchs mit Themenbereichen abseits des wissenschaftlichen Mainstreams beschäftigte: Fuchs’ Werk galt seinerzeit als das eines „outsiders“1065, das darin herangezogene Arbeitsmaterial wurde bis dahin „als Sammelobjekt verachtet oder zum mindesten ignoriert“1066 und „von keinem einzigen deutschen Museum systematisch und planmäßig gesammelt“1067. Fuchs musste demnach „selbst suchen, selbst finden und – was das wichtigste ist! – selbst sammeln“1068. Seiner Sammlung entstammt daher auch der größte Teil der Abbildungen in seinen Werken, „in denen, wie man weiß, am Kunstwerk als Beweisstück und Anschauungsmaterial mit Vorliebe exemplifiziert wird“1069. Die große Bedeutung des Abbildungsmaterials in seinen Publikationen stellte Fuchs selbst heraus: „Weil die sinnfällige und den Charakter wahrende Wiedergabe des Dokumentes unser hauptsächlichstes Ziel ist, wird der Text immer erst an zwei- 1061 Westheim 1926, S. 106f. 1062 BArch N 2085/2: Fuchs, Eduard an die Gesellschaft für Sozialforschung, Brief vom 06.06.1924. 1063 Benjamin 1937, S. 346. 1064 Darauf verwies bereits Huonker 1985, S. 318. 1065 DLA, A: Langen-Müller HS. 1993.0177: Mitteilungen des Verlages von Albert Langen in München. Der Kulturhistoriker Eduard Fuchs, S. 3. Der Verlagstext zitiert aus einem Gutachten des Kunsthistorikers Karl Voll aus dem Jahr 1906, der als Sachverständiger die wissenschaftliche Bedeutung von Fuchs’ Arbeiten bewerten sollte. 1066 BArch N 2085/5: Denkschrift des Verlages von Albert Langen München über das wissenschaftliche Werk von Eduard Fuchs. München 1927, S. 32. 1067 Ebd. 1068 Fuchs, Eduard: Vorwort. In: Fuchs 1912b, S. VI. 1069 Westheim 1926, S. 107. 262 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers ter Stelle stehen.“1070 Fuchs führte damit „das Bilddokument als Hilfsmittel der Kulturgeschichte“1071 ein, er betont: „Unser Zeitalter lechzt nach dem Bilde, nach dem mit den Augen kontrollierbaren Dokument. Sein Bildhunger ist unersättlich. Es verlangt gebieterisch, dass überall das Bild dem Wort koordiniert werde. […] Das Bild befriedigt die stärksten Ansprüche am vollkommensten. Das Bild schafft die umfassendsten Einsichten und die nachprüfbarsten Tatsächlichkeiten. Das Bild entfesselt den größten Reichtum an Vorstellungsmöglichkeiten. Das Bild gibt alles auf einmal, und ein einziges Bild gibt sehr oft mehr als tausend Worte. Wer also den geistigen Besitzstand seiner Zeit am nachhaltigsten und sichersten mehren will, muss vor allem das bildliche Dokument in großem Umfange ‚zu Worte kommen lassen‘.“1072 Fuchs’ Texte begleiteten die Abbildungen in den Publikationen zwar thematisch, fungierten jedoch „als bloßes grafisches Gegengewicht zur großen Zahl der Illustrationen“1073, ihr „zweitrangiger Stellenwert […] erklärt zum Teil deren umständliche Ausführlichkeit und ihre zahlreichen Wiederholungen“1074. Die harmonische visuelle Verknüpfung zwischen Abbildungen und Text war für den graphisch und drucktechnisch geschulten Fuchs von großer Bedeutung. So konstatierte der Fuchs- Biograph Huonker im Hinblick auf das von ihm untersuchte Verhältnis der Illustrationen zum Text im Werk von Fuchs, dass dieser sich persönlich um einen Umbruch bemüht habe, bei dem weder die Bilder noch die Schriftlettern das graphische Übergewicht bekamen: „Gegenüber ganzseitigen Tafeln oder anderen größeren Reproduktionen pflegte er eine Seite reinen Textes zu platzieren. Sonst findet sich selten eine Seite ganz ohne Illustration, ebenso selten aber auch eine mit mehr als zwei kleineren Bildbeigaben. Kapitelenden und Vorsatzblätter drapierte Fuchs gern mit Vignetten. In der Tat war diese von Fuchs angestrebte Harmonie des Lay-outs seiner Bücher 1070 Fuchs 1924b, S. 5. 1071 Sauder, Gerhard: Walter Benjamins Projekt einer neuen Kulturgeschichte im Passagenwerk. In: Glaser, Renate/Luserke, Matthias (Hrsg.): Literaturwissenschaft – Kulturwissenschaft: Positionen, Themen, Perspektiven. Opladen 1996, S. 129–146, S. 135. 1072 Fuchs 1924b, S. 5. 1073 Huonker 1985, S. 451. 1074 Ebd. 263 Eduard Fuchs als Sammler insofern künstlerisch, als sie in Zweifelsfällen […] sich mehr nach der Intuition als nach einem starren Schema richtete.“1075 Dabei entspreche die Relation zwischen Wort und Bild „wohl keineswegs zufällig ungefähr der Mischung dieser beiden Elemente, wie sie in den seit dem 19. Jahrhundert verbreiteten Illustrierten Zeitschriften gehandhabt wurde. […] Es ist die Mischung, die zum Blättern und Verweilen, zur Lektüre nicht als Studium, sondern als Zerstreuung einlädt“1076. Gemäß seiner Einschätzung, dass Bildern eine maßgebliche Bedeutung zukomme, ließ Fuchs in seinen Publikationen folgerichtig Abbildungen in einem enormen Umfang zu Wort kommen: Allein für den ersten Band der „Karikatur der Europäischen Völker“, erschienen 1901, habe Fuchs „nicht weniger als 68.000 Blätter kollationiert, um rund fünfhundert davon auszuwählen“1077, heißt es bei Walter Benjamin. Bis 1927 habe er in seinen beim Albert Langen Verlag erschienenen Büchern „rund zehntausend zeitgenössische Bilddokumente“1078 verwendet, wie in einer Denkschrift des Verlags nachzulesen ist. Auch dieses Bildmaterial entstammte zumeist aus der Fuchs’schen Sammlung, aus deren Bestand die Abbildungen für Fuchs’ Publikationen reproduziert wurden.1079 Neben Reproduktionen von kulturhistorischem und künstlerischem Bildmaterial sind in Fuchs’ Publikationen auch solche von historischen und zeitgenössischen Objekten und Dokumenten aus seiner Sammlung zu finden: So zeigte Fuchs beispielsweise im Ergänzungsband zur „Illustrierten Sittengeschichte vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Renaissance“ (1909) Reproduktionen unter anderem von Flugblättern, Stammbuchblättern, Gemmen, Pulverflaschen und Silberplaketten und im später erschienen Band der „Illustrierten Sittengeschichte“, der „Das bürgerliche Zeitalter“ (1912) behandelt, beispielsweise Nippesfiguren, Reklame, Ansichtskarten, Stiefelzieher und Plakate. Weitere Motive für die Präsentation großer Teile der Fuchs’schen Sammlung in dessen Büchern sind sicherlich auch fehlende weitere Ausstellungsmöglichkeiten für Fuchs’ mit der Zeit enorm gewachsenen Kollektionsbesitz. Die Publikationen stellten daher eine Möglichkeit dar, seine Sammlung zu zeigen, die „nicht nur Fuchs’ demokratischem Kunstverständnis, sondern auch dem Wesen seiner meist für die 1075 Huonker 1985, S. 449f. 1076 Ebd., S. 450. 1077 Benjamin 1937, S. 368. 1078 BArch N 2085/5: Denkschrift des Verlages von Albert Langen München über das wissenschaftliche Werk von Eduard Fuchs. München 1927, S. 9. 1079 Darauf verweist unter anderem Benjamin 1937, S. 368. 264 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers weiteste Verbreitung durch den Druck konzipierten grafischen Sammelobjekte entsprach“1080. Dieses Vorgehen sei, so deutet es Benjamin in seinem Aufsatz über Fuchs, auch dem „Exhibitionismus des großen Sammlers“, „dessen Stolz, dessen Expansivität“ geschuldet, die ihn dahin führten, „dass er, um nur vor aller Augen mit seinen Sammlungen zu erscheinen, diese in Reproduktionswerken auf den Markt bringt“.1081 Seine Sammlung brachte Fuchs nicht nur im Rahmen seiner Publikationen zur öffentlichen Anschauung: Er stellte unter anderem Teile seiner Kollektion auch im Rahmen von Vorträgen einer breiteren Öffentlichkeit vor. So hielt er beispielsweise bei einer der Generalversammlungen des Vereins der Freien Volksbühne in Berlin, die durch Vorträge über Kunst und Literatur „anziehender und gehaltvoller“1082 gemacht werden sollten, ein Referat über „Die Karikatur im öffentlichen Leben“.1083 Im Weiteren waren Objekte aus der Fuchs’schen Sammlung seit 1902 als exponierte Leihgaben in verschiedenen Museen, Galerien und Ausstellungen zu sehen. Erstmals gezeigt wurde ein Bestand aus der Sammlung Fuchs im Frühjahr 1902: Der Kunstsalon Cassirer in Berlin stellte vom 18. März bis Ende April 1902 rund 200 Blatt Graphik von Honoré Daumier, Paul Gavarni und Henry Monnier aus.1084 Der Kontakt zwischen Cassirer und Fuchs kam möglicherweise bereits in München zustande, wo Ersterer studiert hatte und in der Gründungszeit des „Simplicissimus“ bei der Zeitschrift Mitredakteur geworden war. Beide gehörten damit nicht nur der blühenden Kreativszene der Münchner Kulturzeitschriften an, beide hatten dort dar- über hinaus gehende gemeinsame Bekanntschaften, so mit den Künstlern Max Slevogt und Lovis Corinth.1085 Nach der Eröffnung des Kunstsalons in Berlin im Jahr 1901 räumte Cassirer denn auch Slevogt in zwei seiner ersten Ausstellungen prominente Plätze für dessen Arbeiten ein. Nachdem Fuchs wie auch Slevogt 1901 nach Berlin gezogen waren, zeigte der Galerist Cassirer nun auch in einer größeren Ausstellung Graphik aus der Fuchs’schen Sammlung. Berichtet wurde über die Ausstellung ausführlich in der Presse, so im „Berliner Börsen-Curier“, im „Berliner Tagblatt“, in der „Vossischen Zeitung“, in der „Internationalen Revue“ sowie in der Zeitschrift „Die Gegenwart“. In der „Kunst für Alle“ schrieb der Kunstkritiker Hans Rosenhagen über die Ausstellung im Kontext des Berliner Kulturlebens: 1080 Huonker 1985, S. 317. 1081 Benjamin 1937, S. 368. 1082 Nestriepke 1930, S. 239. 1083 Vgl. ebd. Der Vortrag wurde auf einer Generalversammlung zwischen 1902 und 1908 gehalten, genauere Angaben macht Nestriepke hier nicht. 1084 Vgl. Echte/Feilchenfeldt 2011a, S. 139–150. 1085 Vgl. ebd., S. 15. Hier wird darauf verweisen, dass Cassirer Slevogt und Corinth bereits in München kennengelernt hatte. 265 Eduard Fuchs als Sammler „[…] Paul Cassirer, der nicht den Ehrgeiz hat, das große Publikum in seinen Salon zu ziehen, sondern den Beifall der Kenner zu erlangen wünscht, hätte es unter Umständen sehr leicht, [den Kunstsalon – Anm. d. Verf.] Schulte in den Schatten zu stellen, aber er verschmäht augenscheinlich die billigen Erfolge und bleibt weiter bemüht, den Besuchern seiner Ausstellungen nur die anregendste Art von Kunst zu zeigen. Er macht dabei freilich oft nicht geringe Ansprüche an das Kunstverständnis seiner Abonnenten. Schulte dürfte es gar nicht wagen, seinem Publikum mit einer Sammlung von Lithographien so altmodischer Leute wie Daumier, Gavarni und Monnier unter die Augen zu gehen. Man würde nicht verstehen, warum er dies thäte. Die Habitúes bei Cassirer waren entzückt, diese Vorläufer der Künstler der ‚Jugend‘ und des ‚Simplicissimus‘ in ihren wichtigsten und schönsten Arbeiten kennen zu lernen, und beneideten den glücklichen Besitzer dieser kostbaren Sammlung, Herrn Eduard Fuchs in München, um diesen wohl zweihundert Blätter umfassenden Schatz […].“1086 Auch in den in den Folgejahren veranstalteten Ausstellungen im Kunstsalon Cassirer finden sich Leihgaben von Fuchs: 1906 wurde auf der Schwarz-Weiß-Ausstellung der Berliner Secession das Exlibris von Fuchs’ Ehefrau Frida gezeigt und in der Sommerausstellung von 1908 das Daumier-Gemälde „Pferde in der Schwemme“.1087 Auch andernorts gab Fuchs Einblick in seine Sammlung: So wurde 1910 im oberen Ausstellungsraum des Deutschen Buchgewerbehauses in Leipzig „eine reiche Ausstellung französischer Lithographien aus der Zeit der Romantik [gezeigt], die zum größten Teil aus dem Besitze des bekannten Kulturhistorikers Eduard Fuchs stammen“1088. 1914 fand im Königlichen Kupferstichkabinett in Stuttgart eine Ausstellung von 300 Steinzeichnungen Daumiers aus der Fuchs’schen Sammlung statt, die im Anschluss noch in Berlin und Dresden präsentiert wurde.1089 Im gleichen Jahr bestückte Fuchs das „Daumier-Kabinett“ in der „Halle der Kultur“ auf der „Internationalen Ausstellung für Buchgewerbe und Graphik von 1914“ (BuGra) in Leipzig mit weiteren Lithographien aus seiner Kollektion.1090 1086 Rosenhagen, Hans: Von Ausstellungen und Sammlungen. In: Kunst für Alle 17 (1902) H. 19, S. 450f. 1087 Echte/Feilchenfeldt 2013, S. 332 und 763. 1088 Schinnerer, Johannes: Kunstausstellungen – Leipzig. In: Kunst und Künstler. Illustrierte Monatsschrift für bildende Kunst und Kunstgewerbe. 8 (1910) H. 7, S. 375–377, S. 376. 1089 Darauf verweist Weitz 2014, S. 200, Anm. 34. 1090 Vgl. Amtlicher Führer. Internationale Ausstellung für Buchgewerbe und Graphik. Leipzig 1914. Halle der Kulturen. Leipzig 1914, S. 51 und 218. Fuchs wird hier zudem als „Mitarbeiter“ der „Kulturgeschichtlichen Abteilung“ aufgeführt (S. VIII). 266 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers Im Jahr 1926 trat Fuchs schließlich nicht mehr nur als Leihgeber auf, sondern fungierte für die Daumier-Ausstellung in der Galerie Matthiesen in Berlin auch als Mitglied des Ausstellungkomitees – neben Persönlichkeiten wie dem französischen Botschafter in Berlin Pierre de Margerie, dem Direktor der Berliner Nationalgalerie Ludwig Justi, dem Direktor der Berliner Kunstbibliothek Curt Glaser, dem Direktor der Bremer Kunsthalle Emil Waldmann, dem einflussreichen Kunstkritiker Julius Meier-Graefe und dem Breslauer Kunstsammler Max Silberberg.1091 Auch nach Übersee verlieh Fuchs seine Sammlungsobjekte: Fünf Arbeiten von Daumier gingen 1930 an das Museum of Modern Art nach New York, das während der fünfwöchigen Ausstellung zwischen dem 15. Oktober und 23. November, auf der Werke von Daumier und Corot gezeigt wurden, 25.000 Besucher verzeichnen konnte.1092 Auch die Arbeiten von Slevogt, die Fuchs in seiner Sammlung aufgenommen hatte, waren immer wieder gefragte Ausstellungsobjekte: 1918 lieh er Bilder für eine Ausstellung, die von der Freien Secession und Paul Cassirer im Ausstellungshaus am Kurfürstendamm in Berlin zum 50. Geburtstag des Künstlers veranstaltet wurde, 1922 gingen über mehrere Monate sechs Slevogt-Gemälde aus der Sammlung Fuchs an die Moderne Abteilung der Berliner Nationalgalerie im Kronprinzenpalais und 1928 stellte er Slevogt-Bilder für die Ausstellung, die zum 60. Geburtstag des Künstlers in der Preußischen Akademie der Künste gezeigt wurde, zur Verfügung.1093 Nicht nur Fuchs umfangreiche Sammlung von Kunstwerken mit den Schwerpunkten Daumier und Slevogt war von Interesse, selbst Material aus seiner kulturhistorischen Abteilung wurde als Leihgabe angefragt: So wandte sich 1925 das Preußische Ministeri- 1091 Vgl. Honoré Daumier 1808–1879: Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen, Plastik Ausst.kat. Galerie Matthiesen. Berlin 1926, S. 4; Weitz 1991, S. 304. Als Leihgeber ist Fuchs im Katalog der Galerie nicht namentlich genannt, jedoch waren unter anderem die ausgestellten Daumier-Gemälde „Die Betrunkenen“, „Pferde in der Schwemme“ und „Der Page“ zu dieser Zeit laut Weitz bereits in Fuchs’ Besitz. 1092 Vgl. Pressemitteilungen des Museum of Modern Art vom 12.10. bis 30.11.1930: In: Museum of Mod ern Art, New York, Press Release Archives online, 1930–1939, online unter: www.moma.org/ momaorg/shared/pdfs/docs/press_archives/40/releases/MOMA_1929–31_0040_1930–10–17. pdf?2010 (zuletzt abgerufen am 02.05.2016). 1093 Über Fuchs’ Leihgabe für die Ausstellung am Kurfürstendamm vgl. LBZ/Pfälzische Landesbibliothek Speyer, Nachlass Max Slevogt N 100: Fuchs, Eduard an Slevogt, Max, Brief vom 19.10.1918. Auf die Leihgabe an die Nationalgalerie verweisen Schreiben von Fuchs und dem Museum zur Rückgabe der sechs Gemälde, benannt als „Kinderbildnis“, „Don Quichote“, „d’Andrade“, „Simson“, „1001 Nacht“, „Sieg des Lichts“. Vgl. SMB ZA, I/NG 856, Bl. 347–348, vom 26.09.1922 und 27.10.1922. Fuchs’ Leihgabe im Jahr 1928 an die Preußische Akademie der Künste wird hier erwähnt: LBZ/Pfälzische Landesbibliothek Speyer, Nachlass Max Slevogt N 100: Fuchs, Eduard an Slevogt, Max, Brief vom 29.10.1928. 267 Eduard Fuchs als Sammler um des Inneren an den Sammler, damit dieser etwas zur Großen Polizeiausstellung beisteuerte, die im Herbst 1926 stattfinden sollte.1094 Fuchs’ rege Leihgeberschaft an Galerien, Museen und Ausstellungen trug maßgeblich zur Zunahme der Bekanntheit seiner Sammlung bei: Schreibt 1912 Robert Breuer noch in der Zeitschrift „Kunst und Künstler“, die Fuchs’sche Sammlung „enthält […] fast nichts, was auf Ausstellungen gewesen ist, kaum ein Bild, das öffentliche Geschichte hat“1095, betont Paul Westheim in einem Artikel für „Das Kunstblatt“ knapp 15 Jahre später, „viele dieser Werke [aus der Sammlung Fuchs – Anm. d. Verf.] sind ja durch Ausstellungen und Veröffentlichungen bekannt“1096. Mit zunehmender Bekanntheit der Fuchs’schen Sammlung erweiterte sich auch ihr Funktionsspektrum: Durch sie wurde nicht mehr nur Wissen generiert, sie fungierte nicht mehr nur als Aufbewahrungsort von historischen Belegstücken und als Genussraum von Fuchs persönlich präferierten, oft als Memorabilien dienenden Kunstwerken, vielmehr wandelte sie sich auch zu einem Ort der Repräsentation. Dies dokumentieren unter anderem die Pressetexte über die Sammlung Fuchs: Berichteten erste Zeitschriftenartikel in den Jahren 19091097 und 19121098 noch insbesondere über die künstlerischen Schwerpunkte der Kollektion, so steht in späteren Artikeln aus den Jahren 19261099 und 19281100 die Präsentation von Fuchs’ Heim als „Das Haus eines Sammlers“ im Fokus. Auch anhand Beschreibungen anderer Zeitgenossen lässt sich der Wandel in der Präsentation der Sammlung Fuchs nachvollziehen, die zweifelsohne mit der Veränderung der Wohnsituation des Sammlers in Zusammenhang steht: Hatte dieser von 1901 bis 1918 in Mietwohnungen in Berlin-Zehlendorf gelebt, erstand er schließlich vom Rechtsanwalt und Kunstsammler Hugo Perls dessen Villa in der damaligen Villenkolonie des gleichen Stadtteils.1101 1094 Vgl. hierzu DLA, A: Langen-Müller, Mappe II, 84.973/22: Fuchs, Eduard an Holm, Korfiz, Brief vom 20.10.1925: Darin beschreibt Fuchs die groteske Situation, dass das von ihm geführte Sozialwissenschaftliche Archiv von der Polizei durchsucht werde, zeitgleich das Ministerium aber bei ihm wegen Ausstellungsmaterial für die Polizeiausstellung anfrage: „Ist das nicht grotesk?“. 1095 Breuer 1912, S. 449. 1096 Westheim 1926, S. 110. 1097 Bondy 1909. 1098 Breuer 1912. 1099 Westheim 1926. 1100 Goro 1928. 1101 Vgl. Weitz 2014, S. 130. Laut Weitz wohnte Fuchs von 1901 bis 1905 als Mieter in der Parkstraße 5 (heute Bernadottestraße), danach in der Karlstraße 14 (heute Schrockstraße). 268 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers Über Fuchs’ Wohnsituation als Mieter schreibt Hugo Simon in seinen Memoiren: „Alle Waende hingen voll mit Bildern. Selbst auf dem Fussboden, gegen die Wand gelehnt, standen sie, ungerahmt, herum. Die Tische und Kommoden waren beladen mit Buechern und Mappen und selbst auf den Schraenken häuften sie sich. Der erste Eindruck war fast wie der von einer Rumpelkammer. […] Jetzt erst konnten wir uns ein wenig bei ihm umsehen. Im Gegensatze zu alle dem Reichtume, den er uns gezeigt hatte, mangelte der Einrichtung der Wohnung jeder Sinn fuer Geschmack. Die Moebel waren armselig, die Teppiche billigste Fabrikware und das gesamte Hausgerät hätte höchstens einen bescheidenen Platz in einer Proletarierwohnung verdient. Er schien kein Auge fuer diesen Teil seiner Umwelt zu haben.“1102 Fuchs’ Münchner Bekannter Ephraim M. Lilien berichtet in einem Brief an seine Frau aus dem Jahr 1908 über dessen Mietwohnung als „kostbare Schreckenskammer“1103, und Hugo Perls schildert in seinen Erinnerungen, dass Fuchs „in ein paar Dachkammern [gelebt habe], einer Mischung von Spitzwegs ‚Armer Poet‘ und Daumiers ‚Amateur d’Estampes‘“1104. 1918 schließlich erwarb Fuchs die Villa von Perls, der sich in seinen Memoiren an Geschäft und Käufer wie folgt erinnert: „Der ‚Sittenfuchs‘ hatte früh angefangen, sich für Daumier zu interessieren, auch brauchte er Illustrationen für die vielen, hübschen Bücher, die er im Auftrag von Albert Langen in München schrieb. So ging er oft nach Paris, um all das zu finden. Er spazierte an den Kais herum und kaufte erst ein paar Dutzend Lithographien von Daumier und später Tausende. Ein Dutzend zeigte er Max Liebermann und erhielt das erste Bild, und so ging es fort, bis er 15 Bilder von Liebermann besaß. Dann nahm er fünf Bilder von Liebermann und fragte mich, ob ich ihm dafür mein Haus geben würde. Ich war es zufrieden, denn ein Haus ohne kosige Ecken war auf normale Weise nicht zu verkaufen. Ich erhielt für die Liebermannbilder so viel Geld, daß das Haus voll bezahlt war […].“1105 1102 DNB, EB 2005/063-A.01.0001: Simon, Hugo: Seidenraupen. Typoskript aus dem Teilnachlass Hugo Simon. Unveröffentlichte Autobiographie, ca. 1941–50, S. 957f. 1103 Lilien 1985, S. 100. 1104 Perls 1962, S. 62. 1105 Ebd. 269 Eduard Fuchs als Sammler Bei dem Haus handelte es sich um eine kleine Villa an der Hermannstraße inmitten des Berliner Grunewalds, die der Architekt Mies van der Rohe für Perls 1911/12 als Wohnhaus und auch zur Präsentation von dessen moderner Kunstsammlung erbaut hatte (Abb. 28). Der zweigeschossige, kubische Baukörper mit flachem Walmdach und eingezogener, dreigeteilter Loggia auf der Südseite des Gebäudes zeichnete sich neben seiner prägnanten Architektur auch durch eine funktionale, geradlinige Innenarchitektur und die geschickte Verknüpfung mit der Gartenanlage aus, die nicht nur Mies van der Rohes’ Auseinandersetzung mit Karl Friedrich Schinkels Klassizismus, sondern auch mit Anforderungen der zeitgenössischen Reformbewegungen widerspiegeln.1106 Inwieweit Fuchs die Innenarchitektur veränderte und ob er eine andere Raumnutzung als Perls bevorzugte, ist nicht geklärt. Allerdings scheinen sich in der 1106 Zur Perls-Villa ausführlich: Cavalcanti Braun, Ruth: Mies van der Rohe als Gartenarchitekt. Über die Beziehungen des Außenraums zur Architektur (Landschaftsentwicklung und Umweltforschung. Schriftenreihe der Fakultät Architektur Umwelt Gesellschaft, Band S17). Berlin 2006, S. 66–75; Bergdoll, Barry: Das Wesen des Raums bei Mies van der Rohe. In: Riley, Terence/Bergdoll, Barry (Hrsg.): Mies in Berlin. Ludwig Mies van der Rohe. Die Berliner Jahre 1907–1938. München u. a. 2001, S. 66–105, S. 74–76; Tegethoff, Wolf: Wege und Umwege zur Moderne. Mies van der Rohes Frühwerk und der „Preußische Stil“. In: Riley/Bergdoll 2001, S. 134–152, S. 139f; Reeser, Amanda: Haus Perls, Berlin-Zehlendorf, 1911/12. In: Ebd., S. 162–165. Abb. 28: Mies van der Rohe: Villa Fuchs mit Anbau, 1911/12 und 1928. Fotografie, 1992. 270 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers Villa die Dinge doch anders als in den früheren Fuchs’schen Mietwohnungen gestaltet zu haben, möglicherweise auch, weil Fuchs’ zweite Ehefrau, die Kunstgewerblerin Grete Alsberg, mit der er seit 1920 verheiratet war, mit Hand anlegte: So fand die Fuchs’sche Sammlung nicht nur eine ausgedehnte Präsentationsfläche, sondern auch eine ansehnliche Aufstellung. Davon erzählen etwa ein halbes Dutzend Fotografien, die 1928 von dem Fotografen Emil Leitner für einen Artikel über die Sammlung Fuchs in der Zeitschrift „Die Dame“ aufgenommen wurden und die heute im Bildarchiv des Ullstein-Verlags verwahrt werden.1107 Drei Fotografien zeigen Ausschnitte des Interieurs der Villa Fuchs und geben damit zumindest einen kleinen Einblick in die Präsentation der Privatsammlung. Eine Abbildung zeigt einen Blick von der Diele aus durch eine geöffnete Türe in das sogenannte „Daumier- Zimmer“, in dem ein Buchregal mit dem Daumier-Gemälde „Frau mit Kind auf dem Arm“ und ein Tisch mit mehreren Stühlen zu sehen ist (Abb. 29). Die Türöffnung, vor der ein kunstvoller Teppich ausgebreitet ist, ist flankiert von zwei halbhohen, breiten Vitrinen, deren vier Glasböden jeweils eng und in mehreren Reihen mit chinesischem Porzellan und japanischen Lacken bestückt sind. Auf den Vitrinen stehen je drei geschmackvoll arrangierte Figurinen. Knapp oberhalb der Vitrinen hängt je ein hochrechteckiges Bild gleichen Formats mit nicht identifizierbarer Darstellung und jeweils gerahmt von einem dunklen, schlicht gehaltenen Rahmen. In die rechte Wand ist eine weitere Tür eingelassen, daneben befindet sich auf einem hohen Sockel der Kopf eines Bodhisattva aus schwarzem Stein, der auf einem viereckigen Steinuntersatz aufgebracht ist. Eine weitere Fotografie zeigt die Hauptwand des Daumier-Zimmers, die durch eine geöffnete Tür einen Blick in ein weiteres Zimmer freigibt (Abb. 30). Die Hauptwand des Raumes ist in dunkler Farbe gehalten, in reich verzierten Rahmen reihen sich in relativ enger Hängung, aber zu einer symmetrischen und ästhetischen Wandkomposition arrangiert, zahlreiche Werke Honoré Daumiers in unterschiedlichem Format und in verschiedenen technischen Ausführungen. Über der Zimmertüre flankieren zwei große, an der Wand angebrachte Porzellanteller das Daumier-Gemälde „Zirkusleute“.1108 Blickt man durch die geöffnete Tür, wird Einblick auf ein Zimmer gegeben, in dem in einer Vitrine und an den Wänden weitere Kunstobjekte sowie ein runder Tisch mit Stühlen zu sehen sind. Neben dem Durchgang ist auf der einen Seite eine 1107 Goro 1928, S. 8–13 und S. 28. Für die Beschreibung der dargestellten Objekte wurden großteils die Erläuterungen aus den originalen Bildunterschriften übernommen. 1108 Vgl. Weitz 1991, S. 303–319. Weitz nahm eine weitere Identifizierung der auf den Fotografien gezeigten Daumier-Werke in der Villa Fuchs vor, hielt jedoch auch fest, dass einige Bilder wohl nicht als echt anerkannt werden können. 271 Eduard Fuchs als Sammler Abb. 29: Villa Fuchs, Berlin Zehlendorf, Diele mit Blick ins „Daumier-Zimmer“. Fotografie, 1928. Abb. 30: Villa Fuchs, Berlin Zehlendorf, „Daumier-Zimmer“. Fotografie, 1928. 272 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers Biedermeier-Polsterbank mit Kissenauflagen und auf der anderen Seite eine halbhohe Kommode im Ludwig XVI.-Stil platziert, neben der eine etwa kniehohe Bodenvase steht. Im Zimmer sind mehrere prächtige Teppiche in unterschiedlichen Größen ausgelegt. Die dritte Fotografie zeigt eine Wand des als Slevogt-Zimmer bezeichneten Arbeitszimmers des Hausherrn (Abb. 31). Slevogts Triptychon „Der verlorene Sohn“ ist hier das dominierende Bildwerk, flankiert wird es von Porzellantellern aus Deutschland, Italien und Delft, die von oben nach unten in abnehmender Größe an der Wand angebracht sind. Unter dem Triptychon ist eine truhenförmige Kommode mit Marmorblatt, vier Fronttüren und hohen Beinen platziert, an deren Seiten je ein gepolsterter Biedermeier-Stuhl mit Schaufellehne steht. Auf der Kommode wurden fünf Tang-Plastiken und zwei kleine Bronzegefäße angeordnet. Neben diesem Arrangement ist eine weitere hohe Vitrine mit Chinaporzellan zu sehen, darauf eine weitere kleine Figurine und ein großer Pferdetorso. An der Wand über der Vitrine sind zwei große Porzellanteller und ein gerahmtes Gemälde angebracht. Zwei weitere erhaltene Fotografien zeigen Ausschnitte des Außenbereichs der Villa Fuchs: Auf dem ersten Bild ist ein mit Natursteinen gepflasterter Platz zu sehen, drei von grünen Sträuchern und Bäumen umrankte Steinstufen scheinen in einen stark bewachsenen Garten zu führen (Abb. 32). Auf einem hohen Steinpodest, das sich, Abb. 31: Villa Fuchs, Berlin Zehlendorf, „Max-Slevogt-Zimmer“. Fotografie, 1928. 273 Eduard Fuchs als Sammler so vermittelt es der Fotoausschnitt, offenbar mitten auf dem Platz befindet, thront die Statue eines chinesischen Glücksgottes, der mit rundem, lachendem Gesicht auf einem weiteren kleinen Podest sitzt. Im Hintergrund erkennt man die Steinstufen, die von chinesischen Dachreitern flankiert sind. Die drei Stufen führen in den Garten, in dem der Besucher erneut von einer Glücksgott-Figur auf einem Steinpodest begrüßt wird. Das dritte Bild des Außenbereichs zeigt schließlich den Zugang zur Villa, der von zwei chinesischen Marmorlöwen, sogenannten „Himmelshunden“, aus dem 18. Jahrhundert bewacht wird (Abb. 33). Fuchs selbst war begeistert von seinem neuen Reich, so schreibt er in einem Brief aus dem Jahr 1923: „Und wohnen tun wir, wie im Paradies. Ein Kunstparadies ist unser Haus, ein Naturparadies unser Garten und die ganze Lage!“1109 Stolz präsentierten er und seine Frau Grete die Fuchs’sche Kollektion immer wieder Gästen, darunter auch Vater und Tochter Slevogt. So lässt Fuchs den Künstler in einem Brief von 1927 recht jovial wissen: „Es ist sehr angebracht, dass Frl. Nina endlich auch einmal ein Haus zu sehen bekommt, wo die Werke ihres Vaters so aufgehängt sind, dass sie einen zünfti- 1109 LBZ/Pfälzische Landesbibliothek Speyer, Nachlass Max Slevogt N 100: Fuchs, Eduard an Slevogt, Max, Brief vom 28.02.1923. Abb. 32: Steingarten Villa Fuchs, Berlin Zehlendorf, Glücksgott auf Sockel, im Hintergrund Treppe, flankiert von chinesischen Dachreitern. Fotografie, 1928. Abb. 33: Villa Fuchs, Berlin Zehlendorf, Eingang mit chinesischen „Himmelshunden“. Fotografie, 1928. 274 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers gen Respekt […] bekommt. Sie, lieber Slevogt, werden bei der Gelegenheit ein paar neue Daumiers (darunter ein bedeutender unbekannter Don Quichote) und ausserdem zwei schöne Aquarelle von Ihrer Hand zu sehen bekommen, die ich mir in den letzten Monaten zugelegt habe und die Ihnen wohl längst aus dem Gedächtnis geschwunden sein werden.“1110 Der Kreis der Besucher erweiterte sich stetig und schon bald ging die Nutzung der Sammlung Fuchs über den rein privaten Genuss durch den Sammler und seine Freunde hinaus. Vielmehr wurde die Fuchs’sche Kollektion zunehmend auch „von Künstlern und Kunstfreunden, Kunst- und Kulturforschern eifrig aufgesucht“ und Fuchs machte sie „auch jedem zugänglich […], der sie für künstlerische oder wissenschaftliche Arbeit zu benutzen wünscht[e]“1111. Bereits in einem Zeitschriftenartikel aus dem Jahr 1926 stellte Fuchs sein „Haus eines Sammlers“ öffentlich als „eine Art Kulturmuseum“ vor, in dem „authentische Dokumente zur kulturellen und künstlerischen Entwicklung“ enthalten seien, und das er gedenke, einmal „der Stadt [Berlin – Anm. d. Verf.] oder dem Staat […] zu überlassen und so für spätere Zeiten zu erhalten“.1112 Schon zuvor hatte er einen kleinen Personenkreis über seine Pläne informiert. So schreibt er im Juli 1921 an Max Slevogt, dass er und seine Frau planten, die Sammlung in ihren Hauptteilen eines Tages in den Besitz des Staates zu übergeben.1113 Interesse meldete hierfür der Direktor der Kunstsammlungen des Württembergischen Staates in Stuttgart, Otto Fischer, an, der Fuchs Anfang 1922 in Berlin besuchte und der ihm dann in einem Brief eindringlich ans Herz legt: „Da Sie selbst in früheren Jahren daran gedacht haben, Ihre Sammlungen oder wenigstens einen Teil davon dem hiesigen Museum zu stiften, so bitte ich Sie dringend, diesen Gedanken nicht aufzugeben, sondern ihn noch möglichst weiter zu erwägen und zu verfolgen. Das Schwabenland ist nun einmal unsere Heimat und ich finde, wenn wir daran denken, irgend einer Allgemeinheit etwas von uns zu schenken, so liegt uns die Heimat am nächsten. Dazu kommt, dass hier in Stuttgart das Bedürfnis nach einer Sammlung wie der Ihrigen ungeheuer gross ist. […] Ihre Sammlung hier wäre ein Stück Kulturpolitik. […] Es wäre 1110 LBZ/Pfälzische Landesbibliothek Speyer, Nachlass Max Slevogt N 100: Fuchs, Eduard an Slevogt, Max, Brief vom 10.01.1927. 1111 Westheim 1926, S. 113. 1112 Ebd., S. 112f. 1113 LBZ/Pfälzische Landesbibliothek Speyer, Nachlass Max Slevogt N 100: Fuchs, Eduard an Slevogt, Max, Brief vom 08.07.1921. 275 Eduard Fuchs als Sammler nicht nötig, die Sammlung als ein Ganzes zu betrachten. Ich würde vielmehr vorschlagen, sich mit einer Schenkung oder einem Vermächtnis nur auf das Beste und das uns speziell Fehlende zu beschränken.“1114 Doch Fuchs wollte, dass seine „Sammlung unter dem Titel: ‚Das Haus eines Sammlers‘ als geschlossenes Ganzes beisammen bleibt“1115, man solle ihm aus Württemberg schreiben, so scherzte er in einem Brief an den Direktor der damaligen Württembergischen Landeskunstsammlungen, „sowie Ihnen ein kleines Schlösschen oder etwas derartiges ‚in den Weg läuft‘, wo man eine solche wichtige kultur- und kunsthistorische Sammlung würdig und repräsentativ aufstellen kann“1116. Doch dazu kam es nicht, denn bevor die Fuchs’sche Sammlung unter den Nationalsozialisten auseinandergerissen wurde, hatte sich Fuchs schließlich dazu entschlossen, Haus, Sammlungen und Grundstück der Stadt Berlin zu überlassen. Wie Weitz erst kürzlich durch einen neuen Quellenfund herausfand, hielten Grete und Eduard Fuchs ihre Pläne für das Museum auch in ihrem gemeinschaftlichen Testament samt Nachträgen fest, dass sie Sammlungsobjekte, die Villa Fuchs samt Anbau sowie ein großes Stiftungsvermögen für Personal, Ankauf und Bauerweiterung für einen zweiten Flügel, das aus dem von Grete Fuchs in die Ehe eingebrachten Barvermögen stammte, zur Verfügung wollten.1117 Bereits 1927 sei es zu ersten offiziellen Gesprächen zwischen Fuchs, dem Berliner Oberbürgermeister Gustav Böss und dem Stadtsyndikus Dr. Lange gekommen. Auch der im April 1931 neu gewählte Berliner Oberbürgermeister Heinrich Sahm habe nach Amtsantritt seinen baldigen Besuch in der Sammlung Fuchs angekündigt: Aus der „Öffentlichen Stiftung der Sammlung Fuchs“ sollte ernst gemacht werden.1118 Bereits einige Jahre vorher hatte Fuchs Vorkehrungen getroffen und auch klar den Zweck seiner Sammlung formuliert: 1114 BArch N 2085/4: Fuchs, Eduard an Fischer, Otto, Brief vom 01.02.1922. 1115 BArch N 2085/9: Fuchs, Eduard an Fischer, Otto, Brief vom 16.06.1923. 1116 BArch N 2085/4: Fuchs, Eduard an Braune, Heinz, Brief vom 09.08.1930. Heinz Braune war der Nachfolger von Otto Fischer als Direktor der Württembergischen Landeskunstsammlungen und hatte Fuchs im Juli 1930 nochmals bezüglich der Stiftung seiner Sammlung angeschrieben. 1117 Hoover Institution on War, Revolution and Peace, Nicolaevsky Collection, Series No. 264, Box 617, Folder 5: Gemeinschaftliches Testament von Margarete und Eduard Fuchs vom 01.07.1924 und Hoover Institution on War, Revolution and Peace, Nicolaevsky Collection, Series No. 264, Box 618, Folder 6: handschriftlicher Nachtrag vom 01.07.1930 von Margarete Fuchs, unterschrieben von Eduard und Margarete Fuchs. Beide Quellen wurden freundlicherweise von Dr. Ulrich Weitz zur Einsicht zur Verfügung gestellt. 1118 Vgl. Weitz 2014, S. 309. 276 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers „Was ich deshalb in meinem ‚Haus eines Sammlers‘ schaffen und hinterlassen will, das ist […] ungefähr das, was man bei einer Büchersammlung die Handbibliothek nennt. In meiner Sammlung soll sich der Beschauer wie der wissenschaftliche Arbeiter aus hundert Fragen Antwort geben können: gemütlich, behaglich und ohne allzu grosse Umstände. Die Basis für diese Erfüllung, glaube ich, ist bereits auf den verschiedenen Gebieten hinreichend vorhanden. […] Selbstverständlich ist die restlose Erfüllung meines Programms in erster Linie an die Bewältigung des Raumproblems geknüpft. Und diesem muss ich in Zukunft meine Hauptaufmerksamkeit widmen. D. h. […] es handelt sich um die Angliederung eines Baues, der jene Räumlichkeiten enthält, die es ermöglichen, die Materialien, Stiche, Fayencen, Porzellane, Broncen, Stoffe, usw. aus den Kästen und Truhen herauszuholen und ins Licht zu stellen, was bei den jetzigen Raumverhältnissen nicht entfernt möglich ist. Das ist gewiss eine sehr schwere Aufgabe. Aber eine Aufgabe, die ja nicht über Nacht gelöst zu werden braucht. Im Uebrigen habe ich auch hierfür […] die entscheidenden Voraussetzungen geschaffen, indem ich vor acht Wochen das Waldgrundstück erwarb, das an meinen seitherigen Besitz anstösst, wodurch die Platzfrage restlos gelöst ist. Mein Grundstück umfasst heute genau 4000 Quadratmeter.“1119 Im Jahr 1928 entwarf Mies van der Rohe in Fuchs’ Auftrag einen Anbau, der sich als schlichter rechteckiger Annex in nordwestlicher Ausrichtung an die Villa anschloss. Die Ausrichtung als zukünftiges Museum machte zudem weitere Vorkehrungen nötig, so berichtet George Grosz von einer Alarmanlage: „Und überall lagen geschickt versteckte Drähte, an die man unbedingt rühren mußte, um, wenn der Strom angestellt war, die Polizei herbeizurufen, denn es waren ja unwiederbringliche Schätze, die hier lagerten.“1120 Der Besucherzustrom in die Sammlung Fuchs war weiterhin ungebrochen, wie in einem Brief von Fuchs an Slevogt deutlich wird: „Sie haben sich durch diese Ausstellung [gemeint ist die Ausstellung zu Slevogts 60. Geburtstag in der Preußischen Akademie der Künste in Berlin – Anm. d. Verf.] mit fürchterlich viel Ruhm bekleckert. Sie wollten 10 Bilder; ich trennte mich von 13 und von 5 Aquarellen. Professor Amersdorfer wollte freilich bei seinem Besuch möglichst Alles [als Leihgabe für die Ausstellung – Anm. d. Verf.]. 1119 BArch N 2085/4: Fuchs, Eduard an Fischer, Otto, Brief vom 11.05.1922. 1120 Grosz 1986, S. 186. 277 Aber das ging absolut nicht. Denn es sind in den gleichen Wochen mehrere Führungen durch meine Sammlung angesagt gewesen und ich hatte für Sie gewissermassen eine Sonderausstellung in drei unteren Räumen veranstaltet. Diese soll freilich ständig bleiben. Auch wollen mich in diesen Wochen noch ausserdem verschiedene offizielle Persönlichkeiten besuchen, denn ich habe glücklich den ersten Teil meines Ihnen von Anfang an bekannten Lebensprogramms (die Schaffung eines später für die Öffentlichkeit bestimmten Privatmuseums) durch die Errichtung eines grossen Seitenflügels verwirklicht. Unter diesen Umständen konnten selbstverständlich nicht alle Wände leer sein.“1121 Wie groß die Bewunderung der Gäste für die in der Zehlendorfer Villa präsentierte Sammlung Fuchs war, spiegelt ein Tagebucheintrag von Elisabeth Erdmann-Macke wider, die dort mit Maria Marc zu Besuch war: „Es war trübes, nebliges Wetter, wir suchten, bis wir das Haus endlich fanden, weit draußen, fast am Waldrand. Ein alter Diener öffnete. Gleich im Flur Vitrinen mit wunderschöner Keramik, chinesische Pferde, Tassen, Vasen, Fläschchen. An den Wänden wundervolle Seidenmalereien und in der Mitte ein großer Bronzekopf einer Kwannon. Wir wurden in ein Zimmer geführt, mit dichten Teppichen belegt, vielen Möbeln, großen Schränken, und ich traute meinen Augen nicht, als ich das ganze Zimmer mit Daumiers behängt sah, worunter einige der bekanntesten Bilder von ihm waren, auch Zeichnungen. Dann kam seine Frau, Grete Alsberg […]. Sie freute sich an unserer Begeisterung über Daumier und führte uns in die anderen Zimmer. Das zweite war ganz mit Slevogts ausgefüllt (er war ein Jugendfreund von Fuchs), dazwischen wieder große Wandbretter mit den kostbarsten chinesischen Porzellanen und an den Wänden Vitrinen, mit unzähligen Kunstwerken gefüllt. Man hatte nicht Augen genug zu sehen. Sie entschuldigte sich, um den Tee zu machen, da ihr Mädchen verreist sei. In dieser Zeit kam ihr Mann. Er ist groß, fast grau, mit etwas schief stehenden Augen, einem häßlichen Äußeren, sehr einfach, fast etwas nachlässig gekleidet, spricht stark schwäbischen Dialekt. Man wundert sich, daß dieser Mann in das reiche Haus gehört und zu dieser sehr hübschen, noch so jugendlichen Frau. Er ist ein Kauz, aber mir gefiel die Einfachheit seines Wesens. Wir tranken Tee im großen Zimmer, in dem wiederum alle möglichen Schätze aufgestellt waren und wo ein großer Flü- 1121 LBZ/Pfälzische Landesbibliothek Speyer, Nachlass Max Slevogt N 100: Fuchs, Eduard an Slevogt, Max, Brief vom 29.10.1928. Eduard Fuchs als Sammler 278 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers gel stand. […] Später gingen wir noch in die oberen Zimmer. Im Treppenhaus zu meinem Erstaunen sogar Aquarelle von Guys, viele, viele Zeichnungen, ein großes Porträt von Fuchs, von Slevogt gemalt. Sein Arbeitszimmer mit unendlich vielen Büchern, an den Wänden entlang breite Paneele, bestellt mit Fabeltieren, Figuren, Pferden, Dachreitern von Tempeln. In ihrem Wohnzimmer als Wandschmuck nur Kakemonos, gegen das Fenster gestellt eine Glasvitrine mit Hunderten von Riechfläschchen und Phiolen in jedem Material und Ausführung, jedes ein Kunstwerk für sich. Wenn das Licht durch die Scheiben fällt, ist es ein Gefunkel von Farben. Es war für uns ein ereignisreicher Nachmittag, den man nicht sobald vergißt.“1122 Zusammen mit seiner Frau zeigte Eduard Fuchs den Besuchern seine Kollektion nicht nur als Forschungsstätte für den „wissenschaftlichen Arbeiter“, sondern insbesondere als Ort von erlesenem Geschmack und abenteuerlicher Schönheit. 4.2.4 Zusammenfassung Die Verortung von Eduard Fuchs als Sammler in seiner Zeit war Ziel dieses Kapitels. Deutlich wurde bei der Untersuchung, wie prägend insbesondere sein soziales Netzwerk war, das nicht nur Einfluss bei der Auswahl seines Forschungs- und Sammelgegenstands hatte, sondern auch Auswirkung auf seine Sammelstrategien und die Verwendung seiner Sammlung. Das Fuchs’sche Netzwerk konnte in drei engere Kontaktkreise eingeteilt werden, die von besonderer Relevanz für Fuchs’ Positionierung im Feld des Sammelns und auch im gesellschaftlichen Gefüge waren. Wie sich zeigte, lassen sich alle drei Kreise vorrangig einem in unterschiedlicher Gewichtung links oder liberal ausgerichteten progressiven, bürgerlichen Gesellschaftsspektrum zuordnen. Die Verbindungen von Fuchs’ weit verästeltem Netzwerk weisen teilweise auch Bezüge untereinander auf. Fuchs’ erster Kontaktkreis war entscheidend beeinflusst von seinen Verbindungen zu Vertretern des orthodoxen Marxismus, die auch realpolitisch aktiv waren. Seine politische Biographie ebenso wie seine theoretischen Auseinandersetzungen mit dem Marxismus waren maßgeblich bestimmt von marxistischen Theoretiker/innen und Politakteuren wie Franz Mehring, Rosa Luxemburg und Clara Zetkin, zu deren engeren Vertrautenkreis er gehörte und denen er in die Opposition gegen den rech- 1122 Erdmann-Macke 2009, S. 259–261, Tagebucheintrag vom 21.11.1927. 279 ten Flügel der SPD folgte. Später in der Weimarer Republik, nach dem Tod der für Fuchs’ bisher bedeutendsten Protagonisten dieses Kontaktkreises und auch einhergehend mit einer wachsenden Enttäuschung von der linken Parteipolitik, engagierte er sich dort eher zurückhaltend. Allerdings pflegte er zunehmend Verbindungen mit undogmatischen marxistischen Wissenschaftlern. Diese Veränderung im Fuchs’schen Netzwerk ging mit einem allgemeinen Wandel in der marxistischen Kulturpraxis einher, der auf den Ersten Weltkrieg zurückzuführen ist, welcher „die marxistischen Theoretiker ebenso radikal voneinander trennen [sollte], wie er die Arbeiterbewegung selbst spaltete“1123. Im Zuge dessen entwickelte sich eine undogmatischere, parteiunabhängige Form marxistischer Wissenschaft, die zeitweilig auf die Einheit von Theorie und Praxis zugunsten der Reinheit marxistischer Theorie verzichtete. Hatte die kleine Minderheit marxistischer Intellektueller im offiziellen Wissenschaftssystem vor dem Krieg nicht wirklich Fuß fassen können, weil sie damals zu eng mit der politisch agierenden sozialistischen Bewegung verknüpft war, so begann sich nach dem Krieg im linksliberalen Klima einiger Orte die marxistisch geprägte Wissenschaft in die allgemeine Philosophie- und Wissenschaftsentwicklung zu integrieren, wenngleich sie in der etablierten und konservativen akademischen Hierarchie nach wie vor auf wenig Gegenliebe traf. Der zweite Kontaktkreis von Eduard Fuchs zeichnet sich durch seine Kontakte in die moderne Kunstszene aus. So bewegte sich Fuchs in München im Umfeld der Schwabinger Bohème und innerhalb der dort aufblühenden Zeitschriftenszene, wo er nicht nur junge Künstler für den „Süddeutschen Postillon“ akquirierte, sondern zu einigen von ihnen auch engeren Kontakt aufbaute. Hervorgehoben wurde insbesondere die Verbindung zu Slevogt, dessen Arbeiten Fuchs bereits zu sammeln begann, als dieser als freier Künstler noch reichlich erfolglos und heftiger Kritik des konservativen Münchner Publikums ausgesetzt war. Auch nach seinem Umzug nach Berlin interessierte sich Fuchs vor allem für die moderne, erst langsam von Kritik und Gesellschaft anerkannte Kunst, wie sie insbesondere von Künstlern der „Berliner Secession“ und im Kunstsalon Cassirer vertreten wurde. Bis zu Beginn des 20. Jahrhunderts zeichnete diese moderne Kunstszene ein „Widerspruchsgeist“ „gegenüber den Normen und Wertmaßstäben des konservativen Bürgertums wie gegenüber dem etablierten Akademismus“1124 aus. Dann begannen sich die modernen Kunstformen und ihre Vertreter allerdings zunehmend zu etablieren, sodass wegen Fuchs’ Kontakten zu diesen Kunstschaffenden auch sein „soziales Kapital“ an Bedeutung gewann. 1123 Anderson, Perry: Über den westlichen Marxismus. Frankfurt am Main 1978, S. 29. 1124 Schaefer 2015, S. 61. Eduard Fuchs als Sammler 280 Zu Fuchs’ künstlerisch geprägtem zweiten Kontaktkreis innerhalb seines Netzwerkes zählten auch linkspolitisch ausgerichtete und anarchisch gesinnte Künstler, denn die „konkrete Erfahrung des Krieges und dessen gesellschaftliche Folgen […] führten zu einem radikalen Bewusstseinswandel und zu einer bis dahin nicht gekannten (Links-)Politisierung der Künste“1125, in deren Gesinnung sich Fuchs durchaus wiederfand. Ziel dieser Künstler war die Förderung des Klassenkampfes durch ihre Kunst und die politische Veränderung der Gesellschaft durch künstlerische Mittel.1126 Vielfach griff hier jedoch die staatliche Zensur ein, beschlagnahmte und verbot Arbeiten und stellte Künstler vor Gericht. Fuchs’ dritter engerer Kontaktkreis bestand maßgeblich aus Verbindungen in das Verlagswesen. Während er in München und zu Beginn seiner Berliner Zeit als Mitarbeiter der linken Parteipresse fungierte, wechselte er als freier Autor in den Verlag Albert Langen, ein bürgerliches Unternehmen mit teils innovativem, teils populärem und als sittlich anrüchig verdächtigtem Verlagsprogramm. Fuchs war beim Langen-Verlag über mehrere Jahrzehnte erfolgreicher Autor und zunehmend, getragen von seinen guten Verbindungen zu den Verlagsmitarbeitern, mit verlegerischen Angelegenheiten befasst. Der Langen-Verlag hatte sich seit Beginn des 20. Jahrhunderts auf dem bürgerlichen Büchermarkt etabliert, allerdings wurden gegen seinen Hauptautor Fuchs immer wieder Strafverfahren wegen seiner angeblich unsittlichen Publikationen eingeleitet, die jedoch aufgrund entsprechender Gutachten stets eingestellt wurden. Den Zensurbehörden waren die Buchwerke zwar ein Dorn im Auge, jedoch waren sie bei den Käufern beliebt. So konnte sich auch Fuchs zunehmend als kulturhistorischer Autor etablieren, wenngleich stets am Rand gängiger gesellschaftlicher Normen. Mitte der 1920er Jahre wirkte Fuchs zudem noch einmal im linken Verlagswesen mit: Er förderte den Malik-Verlag und nahm Einfluss auf das Verlagswesen der KPD, zuerst intern und schließlich, nach seinem Parteiaustritt, wohl auch noch indirekt von außen. Das Netzwerk von Eduard Fuchs war maßgeblich geprägt von seiner politischen Haltung, von seinem Interesse für moderne Kunst und seinen beruflichen Tätigkeiten in Verlagen. Zeichneten sich seine Kontaktkreise zu früherer Zeit in weiten Teilen durch eine teils radikale Oppositionshaltung gegenüber den Systemen und Normen der konservativen bürgerlichen Gesellschaft und Kultur aus oder traten ihnen zumindest mit progressiver Attitüde gegenüber, so sind aufgrund von Veränderungen des historischen Kontextes partiell, insbesondere im künstlerischen, etwas verhalte- 1125 Schulenburg, Rosa von der: Künstler als Reformer und Kritiker. In: Lange 2006, S. 471–492, S. 471. 1126 Ebd. Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers 281 ner auch im wissenschaftlichen Bereich Tendenzen der Etablierung zu beobachten. Damit wuchs nicht nur das Prestige einzelner Protagonisten aus dem Fuchs’schen Netzwerk, es ist auch ein Bedeutungszugewinn des „sozialen Kapitals“ des Sammlers selbst zu konstatieren und damit einhergehend eine Veränderung von dessen Position im Feld des Sammelns sowie im gesellschaftlichen Gefüge: von seiner anfangs eher marginalen hin zu einer bedeutungsvolleren, dominanteren. Mit der Macht- übernahme der Nationalsozialisten wurde versucht, Fuchs aufgrund seiner politischen Gesinnung als Bedeutungsträger im kulturellen und gesellschaftlichen System auszuschalten. Mit seiner Flucht aus dem Deutschen Reich und dem Einzug seines Vermögens und seiner Sammlung wurde dort seine Position als Akteur massiv beschnitten, jedoch war sein Renommee zwischenzeitlich auch international so angewachsen, dass er mit den neuen Machthabern harte Auseinandersetzungen um seinen Besitz führen konnte. Auf Fuchs’ „internationale Stellung“ und dessen „allgemeine Schätzung und Achtung“ in der „Kulturwelt“ verwies denn auch der Direktor der Berliner Nationalgalerie Eberhard Hanfstaengl in einem Gutachten für das Geheime Staatspolizeiamt.1127 Doch im Pariser Exil waren Fuchs’ Aktionsmöglichkeiten dennoch beschränkt: Weder konnte er trotz vielfacher Bemühungen seine Sammlung vor der Verauktionierung retten noch konnte er ohne die Grundlage seiner Dokumentensammlung schriftstellerisch so umfangreich wie bisher tätig werden. Fuchs’ Sammelstrategien waren hochgradig von dessen Sammelmaterial abhängig. Weil er sich auf der Suche nach neuartigen Quellen befand, eröffneten sich auch ihm neue Wege, auf denen es genau dieses Material zu entdecken gab. So kaufte Fuchs nicht nur auf dem regulären Markt bei etablierten Händlern und anderen Privatsammlern, sondern er spürte seine Sammelobjekte auch bei Zeitschriftenhändlern, Fotografen, Trödlern und fliegenden Händlern auf. Dabei agierte er europaweit und mit einer außerordentlichen Gründlichkeit – er suchte nicht nur das einzelne Stück für seine Sammlung, sondern erarbeitete sich einen umfassenden, überblicksartigen Materialienbestand. Zugleich nutzte Fuchs neue Techniken des Sammelns, bei denen er auf die technische Reproduzierbarkeit von (Massen-)Medien setzte, wie sie erst seit Ende des 19. Jahrhundert möglich war: So suchte er Sammlungsmaterial per Zeitungsinserat und Rundschreiben, griff aber auch auf Reproduktionen selbst als Sammlungsobjekte zurück. Immer an seiner Seite bei den Recherchen war nach der Heirat auch seine zweite Frau Grete, deren Anteil an seinen Studien Fuchs mehrfach hervorhob. Gebrauch machte Fuchs zudem von den Möglichkeiten, die mit der 1127 ZA-MF 0053 I/NG 1575, Bl. 182: Hanfstaengl, Eberhard an Regierungsrat Kleikamp, Brief vom 14.07.1934. Eduard Fuchs als Sammler 282 Aufwertung zeitgenössischer Kunst seit dem Ende des 19. Jahrhunderts entstanden waren: So gehörte er zur neuen Sammlergeneration, die beim Künstler direkt einkaufte. Die Sammlung Fuchs galt unter Zeitgenossen als ein Beispiel für „produktives Sammlertum mit relativ bescheidenen Mitteln“1128, denn der Besitzer sei „kein Kapitalist, sondern ein Schriftsteller, der vom Ertrag seiner Feder lebt“1129. Durch den Erfolg seiner Bücher und dem damit verbundenen stetigen Fluss ökonomischen Kapitals zu seinen Gunsten gelang es Fuchs auch während der Einschränkungen von Inflation und Wirtschaftskrise, seine Sammlung nicht nur zu halten, sondern auch stetig weiter auszubauen. Durch die Publikationen, aber auch durch Leihgaben seiner Sammlungsstücke an öffentliche Ausstellungen sowie durch Besprechungen der Kollektion Fuchs in Kulturzeitschriften popularisierten sich Sammlung und Besitzer. Beide erfuhren so gesellschaftliche und institutionelle Anerkennung. Damit einhergehend fand die Sammlung Fuchs eine geschmackvolle und repräsentative Aufstellung in der 1918 erworbenen Berliner Villa, auf die sicherlich auch Grete Fuchs maßgeblich Einfluss hatte. Zu dieser Zeit waren nicht nur meist die Ehefrauen für die Einrichtung großbürgerlicher Wohnungen zuständig, auch ihr in die Ehe eingebrachtes Vermögen könnte hierfür neben Ankäufen für die Fuchs’sche Kollektion eingesetzt worden sein. Die Sammlung erfuhr in der Zehlendorfer Villa zudem eine neue Ausrichtung als öffentliche museale Institution in Form eines „Haus eines Sammlers“. Damit scheint sie sich in konventionell bürgerliche Vorstellungen einzugliedern, nach denen Kollektionen musealisiert werden sollten, nicht nur, um Sammlungen auf ewig bewahrt zu wissen, sondern auch, um sich mit deren Ausstellung im öffentlichen Raum des Museums als Mäzene von Kunst und Wissenschaft und damit als Förderer der gesellschaftlichen Allgemeinheit zu präsentieren. Fuchs verfolgte wohl eine ähnliche Intention, auch er hatte durchaus „Sammlerstolz“. Doch sein „Haus des Sammlers“ sollte kein weiteres Museum werden, in dem nur Prunkstücke gezeigt werden und alles andere in Magazine verschwindet, denn er war davon überzeugt, dass die bislang so geordneten öffentlichen Kunst- und Kultursammlungen der Volksaufklärung und Wissenschaft nicht die Handhaben und Ausnützungsmöglichkeiten bieten würden, wie sie es bei einer anderen Form der Organisation könnten und müssten.1130 Er wollte daher Objekte aller Qualitätsnuancen zeigen, damit sich tatsächlich ein „intime[s] Vertrautwerden mit dem eigentlichen Geist der Zeit“ 1128 Westheim 1926, S. 112. 1129 Ebd. 1130 BArch N 2085/4: Fuchs, Eduard an Fischer, Otto, Brief vom 11.05.1922, Bl. 18. Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers 283 und eine „klare und abgerundete Vorstellung von dem Milieu“ und nicht nur von den „bewundernswerten Gipfeln“ einstellen könne.1131 Nachdem Fuchs nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten mit seiner Frau Grete nach Frankreich fliehen und seine Sammlung und sein Vermögen zurücklassen musste, konzentrierte er sich vom Exil in Paris aus auf die Rettung seiner Sammlung. Zwar bereitete er sowohl als Herausgeber als auch als Autor weitere Buchprojekte vor, die aber nicht mehr zur Veröffentlichung kamen, wohl auch, weil er keine neuen Materialsammlungen anlegen konnte, die hierfür stets grundlegend waren. 4.3 Fazit Folgt man Pierre Bourdieu, ist die Praxis von Akteuren im Feld stets ausgerichtet auf das Streben nach Akkumulierung des feldspezifischen Kapitals. Neben dem Habitus der Akteure entscheiden dabei ihre Handlungsstrategien zur Gewinnung von Kapital über den Umfang ihres Kapitalbesitzes, und dessen Verteilung wiederum entscheidet über die jeweiligen Möglichkeiten der Teilhabe im Feld ebenso wie über die Anerkennung der Akteure darin. Will man also herausfinden, wie sich Akteure im Feld positionieren, wie sie darin agieren und inwieweit sie Einfluss auf das Feld haben, muss nach ihrem feldspezifischen Kapital und den Formen von dessen Aneignung gefragt werden. Anhand der Beispiele Anton Maximilian Pachinger und Eduard Fuchs wurden in diesem Kapitel zwei Vertreter des Typus des wahren Sammlers betrachtet und in Anlehnung an Bourdieus Überlegungen deren feldspezifisches soziales, kulturelles und ökonomisches Kapital sowie ihre Strategien zu dessen Aneignung analysiert. Dies erfolgte durch die Untersuchung der Netzwerke, der Sammelstrategien und der Verwendung der Sammlungen von Pachinger und Fuchs, deren Ergebnisse hier in einer Gegenüberstellung noch einmal zusammengefasst und verdeutlich werden sollen. Als Fazit kann festgehalten werden, dass sich die Positionen und Bedeutungen der wahren Sammler Pachinger und Fuchs im Feld des Sammelns im Lauf der Zeit veränderten. So kann konstatiert werden, dass Anton Maximilian Pachinger als Sammler zunächst trotz seiner auch gesellschaftlich abseitigen Sammlerinteressen und seiner Spezialisierung auf zur traditionellen akademischen Wissenschaft alternativ angesiedelten Themen im Kreise Gleichgesinnter aus Bildungsbürgertum und Künstlerschaft eine durchaus relevante Rolle einnahm und sich als kulturhistorischer Sammler und 1131 BArch N 2085/4: Fuchs, Eduard an Fischer, Otto, Brief vom 11.05.1922, Bl. 18f. Fazit 284 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers Forscher im Feld des Sammelns und im gesellschaftlichen Gefüge etablieren konnte. Der Erste Weltkrieg bildete jedoch eine maßgebliche Zäsur. Pachinger verlor durch die Inflation während der Weltwirtschaftskrise sein Vermögen, musste für seinen Lebensunterhalt seine Sammlung einsetzen und büßte diese so in vielen Teilen ein. Zudem lösten sich verstärkt die engen Verbindungen zu seinen Netzwerkpartnern auf. Dieser Verlust seines ökonomischen, kulturellen und sozialen Kapitals beförderte Pachinger schließlich zunehmend an den Rand des gesellschaftlichen Gefüges, wodurch sich auch im Feld des Sammelns seine Position zusehends marginalisierte. Anders bei Eduard Fuchs. Dieser interessierte sich anfangs als Sammler für als kulturell, künstlerisch und wissenschaftlich wenig relevant bewertete Objekte, sodass er zunächst eine eher unbedeutende Rolle im Feld des Sammelns einnahm. Im gesellschaftlichen Gefüge erregte er vor allem wegen seiner politischen Oppositionshaltung gegenüber der damaligen gesellschaftlichen Ordnung Anstoß, konnte sich aber im Lauf der Zeit in seinem politisch links ausgerichteten Netzwerk etablieren. Der Kassenerfolg seiner Bücher ermöglichte einen enormen Zugewinn an ökonomischem Kapital und die Veränderungen im gesellschaftlichen Ansehen zeitgenössischer Kunst sorgten zudem für die Etablierung der Künstler der von ihm gesammelten Werke. Fuchs erlangte so, auch international, als Aufsteiger eine zunehmend dominante Position im Feld des Sammelns und im gesellschaftlichen Gefüge, die sicher auch auf die Unterstützung seiner Frau Grete zurückzuführen ist. Beide Vertreter des Typus des wahren Sammlers waren maßgeblich geprägt von ihrem sozialen Netzwerk. Auffällig ist, dass beide Sammler in ihren frühen Münchner Jahren Kontakt zur Schwabinger Bohème pflegten. Neben anderen Verbindungen beider Sammler in diese Szene lässt sich mit Max Halbe auch eine gemeinsame Bekanntschaft belegen. Wie oben erläutert, waren Fuchs und Halbe bereits in den 1890er Jahren als Mitglieder im „Akademisch-Dramatischen Verein“ aktiv, und Pachinger stand zu Halbe mindestens zwischen 1904 und 1911 in persönlichem Kontakt, wie Briefe und ein Eintrag des Schriftstellers in Pachingers Stammbuch veranschaulichen. Fallen dann bei Pachinger die zahlreichen Verknüpfungen zu Vertretern bildungsbürgerlicher Einrichtungen wie Museen und seine Kontakte zu österreichischen „Volksforschern“ ins Auge, so sind es bei Fuchs die engen Verbindungen in die linke Polit- und Intellektuellenszene und ins Verlagswesen. Diese engeren Kreise, die hier auch beschrieben wurden, repräsentieren die bedeutsamsten Grundlagen der Struktur der ideologischen Geisteshaltungen beider Sammler und das Fundament ihrer Sammeltätigkeit. Sie haben sicherlich auch Anteil an der Erklärung dafür, warum sich beide Sammler ihren jeweiligen Forschungsthemen zuwandten und dabei das bisher Subversi- 285 ve und Untypische stets im Blick hatten. So integrierten sie sich hinsichtlich ihrer Sammlungstechniken einerseits in das Feld des Sammelns, weil sie beim Sammeln auf bereits existierende Strukturen und bekannte Techniken zurückgriffen und beispielsweise in Auktionshäusern und Antiquariaten, aber auch bei ihnen bekannten Künstlern kauften. Darüber hinaus nutzten sie für Sammler bis dahin eher unkonventionellere Erwerbungsmöglichkeiten bei Trödlern, fliegenden Händlern und Marktverkäufern. Sie fanden nämlich eben dort genau jene Zeugnisse der Geschichte, die auf die Kultur der Volksmassen zurückging und die ihnen gleichsam als Sammelgut wie als Quellenmaterial für ihre wissenschaftlichen Überlegungen dienten. Sie beschritten so neue Wege des Sammelns und zeichneten sich in ihrer Leidenschaft auch durch ihren besonderen Jagdinstinkt als wahre Sammler aus. Ziel von Pachinger und Fuchs war es, bisher nicht berücksichtigte Objekte des Volkes, die bei beiden thematisch durchaus spezifisch waren, ans Licht zu holen, der Öffentlichkeit zu präsentieren und ihnen zugleich kulturelle Bedeutung einzuschreiben. Daher nutzten beide Sammler auch etablierte Präsentationsformen wie Vorträge, Leihgaben ihrer Sammlungsobjekte an Ausstellungen und für Publikationen. Sie arbeiteten zudem darauf hin, dass ihre Sammlungen nach ihrem Tod geschlossen als Museum, getragen von öffentlicher Hand, Bestand haben konnten. Zugleich nutzten Pachinger und Fuchs ihre Sammlungen zu Lebzeiten auch zu repräsentativen Zwecken: Dabei zeigt sich Pachinger auf einer Fotografie in seiner Wohnung als achtbarer Gelehrter, umgeben von den Objekten seiner Wissenschaft, sowie auf einem Gemälde mit Auszeichnungen, die auf sein kulturelles Engagement verweisen, und seinem Familienwappen als zugehörig zum honorablen Großbürgertum. Fuchs ist hingegen ist auf einem Gemälde von Max Slevogt aus dem Jahr 1905 als rühriger Arbeiter des Geistes zu sehen, stehend und ein Blatt aus der unter den Arm geklemmten Aktentasche ziehend, den Betrachter fest im Blick und mit leicht geöffnetem Mund scheinbar zu einer Erläuterung ansetzend (Abb. 34). Während seine Kollektion in seinen Wohnungen anfangs dazu passend als wissenschaftliche Werkstatt sichtbar war, präsentierte er sie später in ihrer Aufstellung in seiner Villa im Stil großbürgerlicher Kollektionen, die in das Interieur des Hauses integriert waren. Damit passte er sich Repräsentationsformen des modernen, international ausgerichteten sammelnden Großbürgertums an und ordnete sich selbst ebenfalls in dieses ein. Lag der Fokus der beiden Sammler Pachinger und Fuchs aus unterschiedlichen Gründen zwar ganz gemäß der Definition des wahren Sammlers nach Benjamin auf Objekten, die den nebensächlichen Gegebenheiten des täglichen Lebens entsprangen, auf Objekten randständiger Themengruppen und wichen sie von dem Fazit 286 bis dato Typischen und Klassifizierbaren ab, so nähern sich die Praktiken des Sammelns bei Pachinger und Fuchs durchaus dem Vorgehen des konventionellen bürgerlichen Sammlers an. Nur so fanden sie Anbindung an das Feld des Sammelns und konnten in die Verhandlung darüber eintreten, was als sammlungswürdig anerkannt wurde. Erst mit einschneidenden historischen Ereignissen wie dem Ersten Weltkrieg, der Inflation und der Macht- übernahme der Nationalsozialisten traten im Feld des Sammelns derartige Ver- änderungen ein, dass Pachinger und Fuchs nicht nur im Feld des Sammelns, sondern auch im gesellschaftlichen Gefüge der Zeit ins Hintertreffen gerieten. Das Schicksal ihrer Sammlungen, die auseinandergerissen und in ihrer Bedeutung lange marginalisiert wurden, ist Zeugnis dieser Entwicklungen. Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers Abb. 34: Max Slevogt: Eduard Fuchs. Öl auf Leinwand, 1905.

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References

Abstract

Private collecting was a popular pastime at the beginning of the 20th century. Among them, private collectors with a passion for the unconventional made a strong contribution. They often collected without regard for established orders of knowledge and taste and thus distinguished themselves from the traditional preservation of cultural artefacts. Philosopher Walter Benjamin described this type of collector as the real, "true collectors" (“Wahre Sammler”). With folklorist Anton Maximilian Pachinger (1864–1938) and Marxist cultural scientist Eduard Fuchs (1870–1940), this study examines two representatives of this type. It not only locates the collectors and their collections in terms of cultural history, but also reveals their potential as cultural innovators, who still open exciting perspectives on their times today.

Zusammenfassung

Privates Sammeln war zu Beginn des 20. Jahrhunderts populäres Vergnügen. Verstärkt taten sich dabei auch Privatsammler hervor, die sich durch ihre Leidenschaft für das Unkonventionelle auszeichneten. Sie sammelten häufig ohne Rücksicht auf etablierte Ordnungen von Wissen und Geschmack und grenzten sich so von der traditionellen Bewahrung von Kulturgut ab. Der Philosoph Walter Benjamin bezeichnete diesen Sammlertypus als den eigentlichen, den „wahren Sammler“. Mit dem Volkskundler Anton Maximilian Pachinger (1864–1938) und dem marxistischen Kulturwissenschaftler Eduard Fuchs (1870–1940) untersucht diese Studie zwei Vertreter dieses Typus. Sie verortet die Sammler und ihre Kollektionen nicht nur kulturgeschichtlich, sondern offenbart zudem ihr Potenzial als kulturelle Neuerer, die auch heute hoch spannende Perspektiven auf ihre Zeit eröffnen.