Content

IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts – zwischen Abstraktion und Figuration auf der Suche nach einem neuen Menschenbild in:

Rosali Wiesheu

Studien zur Rezeption des Œuvres Alberto Giacomettis, page 33 - 122

Debatten und Deutungspraktiken von den zeitgenössischen Diskursen bis zur Postmoderne

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4354-7, ISBN online: 978-3-8288-7307-0, https://doi.org/10.5771/9783828873070-33

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Kunstgeschichte, vol. 11

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts – zwischen Abstraktion und Figuration auf der Suche nach einem neuen Menschenbild Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des Lettres et des arts wurde von dem Verleger Albert Skira herausgegeben und erschien im Format 48 x 33 cm zwischen dem 15. Oktober 1944 und dem 1. Dezember 1946 in 23 Ausgaben.90 Labyrinthe stand in der Nachfolge der Zeitschrift Minotaure, die von Skira und Tériade in Paris gegeründet wurde von die Skira zwischen Juni 1933 und September 1939 herausgegeben hatte. Letztere sollte in „luxuriöser“ Aufmachung das Panorama des intellektuellen Lebens in Paris einfangen und wiedergeben.91 Labyrinthe hingegen verfolgte einen weniger künstlerischen Impetus, stattdessen stand die kritische Analyse von Kunst und Gesellschaft im Vordergrund. Dies spiegelte sich auch im Titel der Zeitschrift wider, der nicht nur „logically the next step in mythology“ darstellte, sondern auf der Metaebene die Hoffnung ausdrückte, „to emerge soon from our cataclysmic war-time labyrinth, and that our new publication would show us the way out“, wie Skira im Vorwort des Reprints von 1968 erklärte.92 Auch der Standort IV. 90 Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 1 (1944) – 22/23 (1946) [Reprint New York 1968]. Zur Genese und weiterführenden Rezeption von Labyrinthe siehe auch: Zweifel, Stefan (Hrsg.): Kat. Ausst. Giacometti, Balthus, Skira … les années Labyrinthe (1944–1946), Musée d’Art et d’Histoire Genf 2009, Genf 2009; Rüf, Isabelle: „Labyrinthe“ ou le journal d’une utopie, in: Le Temps (2009). 91 Als Herausgeber fungierte ebenfalls Albert Skira; die Redaktion wurde erst von Tériade, später von André Breton geleitet. Vgl. Durozoi, Gérard: Die Zeitschriften des Surrealismus: Paris–New York, einmal anders, in: Spies, Werner (Hrsg.): Surrealismus 1919–1944, Kat. Ausst. Düsseldorf 2002, Düsseldorf 2002, S. 453–362, hier S. 358– 360. 92 Beide Zitate aus: Skira, Albert: Introduction, in: Labyrinthe: journal mensuel des lettres et des arts, Reprint New York 1968, S. 1–2, hier: S. 1. 33 hatte sich geändert. War Minotaure noch in Paris gedruckt und veröffentlicht worden, so markierte Labyrinthe eine Zuflucht im schweizerischen Exil, um ausgewanderten Intellektuellen, Literaten und Künstlern eine geistige Heimat zu bieten. Anstelle eines weiteren „Hochglanzmagazins“ entschied sich Skira für das Format einer Wochenzeitung. Dies hatte zwei Gründe: Zum einen war eine Zeitschrift im Wochenzeitungsformat billiger in der Herstellung, zum anderen erschien ihm diese Aufmachung „more direct and spontaneous“.93 Die mehr als 30-köpfige Redaktion bestand vornehmlich aus französischen und schweizerischen Kunstkritikern, Künstlern, Philosophen, Literaten und Intellektuellen, die Albert Skira am Place du Molard in Genf um sich gruppierte. Darunter waren der Kunsthistoriker und Kurator Germain Bazin, der Soziologe, Literaturkritiker und Philosoph Roger Caillois, der Schweizer Arzt und Literaturwissenschaftler Jean Starobinski sowie die Philosophen Simone de Beauvoir und Jean- Paul Sartre, der Literat, Bibliothekar und Philosoph Georges Bataille sowie der spätere französische Kulturminister André Malraux. Auch André Breton und Paul Eluard von den Surrealisten waren in mehreren Ausgaben mit Abhandlungen und Gedichten vertreten.94 Vonseiten der Kunst engagierten sich insbesondere Alberto Giacometti, Balthus und der Fotograf Brassaï für Labyrinthe. Sie beteiligten sich mit Textbeiträgen und künstlerischen Arbeitsproben aktiv an mehreren Ausgaben.95 Die Ausgaben folgten selten einem bestimmten Leitmo- 93 Ebd. 94 Siehe Eluard, Paul: Je parle de ce qui est bien, in: Labyrinthe 1 (1944), S. 4–5; Eluard, Paul: Riens poétiques, in: Labyrinthe 4 (1945), S. 5; Breton, André: Genèse et perspective artistique du surréalisme, in: Labyrinthe 5 (1945), S. 10–11. 95 Vgl. Giacometti, Alberto: Un sculpteur vu par un sculpteur, Henri Laurens par Alberto Giaocmetti, in: Labyrinthe 4 (1945), S. 3; Giacometti, Alberto: A propos de Jacques Callot, in: Labyrinthe 7 (1945), S. 3; Giacometti, Alberto: Copies d’après un bas-relief égyptien – Conrad Witz – André Derain – Une figure grecque, Labyrinthe 10 (1945), S. 2; Giacometti, Alberto: Le rêve, le sphinx et la mort de T., in: Labyrinthe 22–23 (1946), S. 12–13; Brassai: La tourterelle et la poupée, in: Labyrinthe 8 (1945), S. 9, Brassai: L’agonie des anges, in: Labyrinthe 13 (1945), S. 9, Brassai: Le sommeil, in: Labyrinthe 14 (1945), S. 11; Brassai: Le procès de Marie, in: Labyrinthe 22–23 (1946), S. 8–9; Muller-Moor, Edouard: Balthus, in: Labyrinthe 13 (1945), S. 11. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 34 tiv,96 dennoch wurden im Verlauf der zwei Erscheinungsjahre wichtige kunsthistorische und geistesgeschichtliche Tendenzen vom 15. bis zum 20. Jahrhundert flächendeckend behandelt. Außerdem wurde auch immer wieder auf die eigene historische Situation von den Blickwinkeln der Politik, Kunst und Literatur aus abgehoben.97 Insbesondere künstlerische Tendenzen, die um die Jahrhundertwende einsetzten und deren Ausläufer immer noch prominent auf dem internationalen Kunstparkett vertreten waren, fanden ihren Niederschlag in Labyrinthe. Sie wurden polyperspektiv analysiert und ausführlich besprochen, allen voran die Arbeiten von Henri Matisse und Pablo Picasso.98 Die Rezeption der Werke zeitgenössischer, junger Künstler wie René Auberjonois, Francis Gruber, Balthus, Giacometti oder André Masson fand ebenfalls statt, aber nicht in vergleichbarem Umfang. Neben dem Blick auf die im französischen Kanon sozialisierten Künstler der Vor- und Nachkriegsjahre bemühten die Autoren von Labyrinthe auch immer wieder den transatlantischen Blick auf Entwicklungen in Literatur und bildender Kunst in den USA. Insbesondere der Autor Félix Ansermoz-Dubois99 analysierte in mehreren Artikeln die kulturelle Lage in Amerika, formulierte allgemeine Überlegungen zum amerikanischen Theater 96 Ausnahmen bilden die siebte und die 18. Ausgabe. Erstere beleuchtete das 17. Jahrhundert in Frankreich aus einer philosophischen und kunsthistorischen Perspektive und reflektierte davon ausgehend die aktuelle Lage in Europa; siehe Labyrinthe 7 (1945). Ausgabe 18 widmete sich ausführlich der Geschichte Spaniens und seinen kulturellen und künstlerischen Entwicklungen; siehe Labyrinthe 18 (1946). 97 Vgl. Courthion, Pierre: Conrad Witz, roi mage de la peinture, in: Labyrinthe 16 (1946), S. 6; Béguin, Albert: L’heure de Goya, in: Labyrinthe 18 (1946), S. 5. 98 Vgl. Guyot, Charly: Henri Matisse chez lui, in: Labyrinthe 1 (1944), S. 1–2; Anonym: Thème et Variation par Henri Matisse, in: Labyrinthe 2 (1944), S. 6; Parrot, Louis: Matisse au Salon d’Automne, in: Labyrinthe 13 (1945), S. 2–3; Courthion, Pierre: Quelques aspects d’Eluard et de Picasso, in: Labyrinthe 9 (1945), S. 5; Trillat, Raymond: Etude graphologique de Pablo Picasso, in: Labyrinthe 14 (1945), S. 10. 99 Im Inhaltsverzeichnis von Labyrinthe wird der Autor als Félix Ansermoz-Dubon aufgeführt. Diese Namensschreibweise wird nicht übernommen, sondern stattdessen wird sein autorisierter Name Ansermoz-Dubois verwendet, unter dem er als Verfasser einer Dissertation über die französische Interpretation von amerikanischer Literatur während der Zeit zwischen den beiden Weltkriegen geführt wird. Siehe Ansermoz-Dubois, Félix: L’interprétation française de la littérature américaine d’entre-deux-guerres 1919–1939: Essai de bibliographie, Diss. Université de Lausanne, Lausanne 1944. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 35 und zur Literatur und verfasste fein konturierte Porträts ausgewählter Schriftsteller, Dichter und Dramaturgen.100 Als New York gerade dabei war, seinen eigenen Formstil zu entwickeln, der später unter den Begriffen „Action Painting“ und „abstrakter Expressionismus“ in die Geschichtsbücher eingehen sollte, wurde in Paris heftig debattiert über die künstlerische Neuausrichtung der École de Paris, die sich zwischen den Antipoden „abstrakt“ und „figurativ“ vollzog, wie oben bereits erläutert wurde.101 Der Erscheinungszeitraum der Zeitschrift Labyrinthe fiel dabei direkt mit der schwierigen Phase der intellektuellen, politischen und künstlerischen Neuausrichtung Frankreichs nach der Befreiung von Paris zusammen und kann als Spiegel der dortigen Ereignisse verstanden werden. Die Debatten um Figuration und Abstraktion, die Auseinandersetzung um die Frage nach der Rückkehr zu einer konservativen École française oder dem Ausbau des Modells der École de Paris wurden auch in Labyrinthe mit Nachdruck geführt. Giacomettis Werkwandel ist von diesen Debatten nicht unberührt geblieben. Er hatte sein Werk bereits 1935 einer radikalen Neuausrichtung unterzogen. Giacometti hatte sich von der surrealistisch inspirierten Objektkunst ab- und der Arbeit nach dem konkreten Modell zugewandt. Dies stellte ihn vor ungeahnte Schwierigkeiten. Bevor auf die Analyse der Zeitschrift und die Rezeption seiner Werke und seiner Artikel in den verschiedenen Ausgaben eingegangen wird, soll daher an dieser Stelle kurz Giacomettis Werdegang und bildhauerische Entwicklung bis 1944 skizziert werden. 100 Ansermoz-Dubon, Félix: Le théâtre américain, in: Labyrinthe 2 (1944), S. 15; Ders.: Le merveilleux dans la littérature américaine, in: Labyrinthe 3 (1944), S. 13; Ders.: Eugène O’Neill. Un grand dramaturge américain, in: Labyrinthe 4 (1945), S. 6; Ders.: Les poèmes de Fréderic Prokosch, in: Labyrinthe 8 (1945), S. 3. 101 Vgl. Weber-Schäfer, Harriet: Die Kontroverse um Abstraktion und Figuration in der französischen Malerei nach 1945, Köln 2001, S. 14–35. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 36 Die Entwicklung eines Œuvres. Giacomettis Arbeiten bis 1944 Der 1901 im Schweizer Borgonovo als Sohn des berühmten postimpressionistischen Malers Giovanni Giacometti als erstes von vier Kindern geborene Alberto Giacometti kam 1922, nach einem abgebrochenen Kunst-Studium in Genf und mehreren Italienreisen, nach Paris, um Bildhauerei an der Académie de la Grande-Chaumière in der Klasse von Antoine Bourdelle zu studieren. Drei große Stile prägen Giacomettis Frühwerk: Postkubismus, Primitivismus und Surrealismus.102 In seiner Anfangsphase in Paris zwischen 1922 und 1926 wurde Giacometti von Henri Laurens, Jacques Lipchitz, Pablo Picasso und Alexander Archipenko inspiriert.103 Als paradigmatisches Werk dieser Zeit gilt die kubistische Komposition (Composition cubiste), in der sich die Auseinandersetzung mit postkubistischem Formvokabular spiegelt (Abb. 1).104 Alberto Giacometti, Composition cubiste (dite cubiste I, Couple), 1926-1927, Bronze, 68,2 x 45 x 38,6 cm Ab 1926 wandte sich Giacometti verstärkt der Rezeption prähistorischer außereuropäischer Kunst zu, die seit 1906, angeregt durch Picas- 1. Abb 1 102 Hohl 1971, S. 78–102 und von Maur, Karin: Giacometti und die Pariser Avantgarde bis 1935, in: Kat. Ausst. Alberto Giacometti, Nationalgalerie Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz Berlin 1987, Berlin 1987, S. 55–71. 103 Vgl. Hohl 1971, S. 78–80. 104 von Maur 1987, S. 55. 1. Die Entwicklung eines Œuvres. Giacomettis Arbeiten bis 1944 37 so, Matisse, Derain und Vlaminck, einen neuen Impuls im künstlerischen Denken darstellte.105 Afrikanische, ozeanische und zykladische Statuarik wurde nicht nur im musealen Kontext – beispielsweise im Musée de l’Homme – gezeigt, sondern ebenfalls in Zeitschriften wie den Cahiers d’Art, L’Esprit nouveau und den Documents bekannt gemacht. Die Beschäftigung mit afrikanischer Kunst spiegelt exemplarisch Giacomettis Löffelfrau (Femme cuillère) von 1926, in der Giacometti der bildhauerischen Konzeption der Frau die Form eines Löffels zugrunde legte (Abb. 2).106 Alberto Giacometti, Femme cuillère, 1926/27, Bronze, 144 x 51 x 23 cm Das Formvokabular, das Giacometti im Laufe der Jahre 1929 bis 1930 entwickelte, zeichnet sich durch die intensive Auseinandersetzung mit erotischer Gewalt und der Zersetzung des Subjekts aus, wovon Träumende Frau (Femme couchée qui rève), Mann und Frau (Homme et Femme) und Mann (Homme) Zeugnis geben. Giacometti war in dieser Zeit an dem Zeitschriftenprojekt von Georges Bataille, Henri Rivière und Carl Einstein, den Documents, beteiligt, worauf in Kapitel IV.3.c ausführlicher eingegangen wird. Abb 2 105 Rubin 1985, S. 11. 106 von Maur 1987, S. 58. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 38 Ab 1930 wandte sich Giacometti von Bataille ab und verstärkte seine Mitarbeit in der surrealistischen Bewegung um André Breton. Seine Skulptur Schwebende Kugel (Boule suspendue) avancierte zum Auslöser der surrealistischen Beschäftigung mit ästhetisch verfremdeten Objekten. Paradigmatische Arbeiten für diesen Zeitraum sind der Unangenehmer Gegenstand (Objet désagréable) oder der Unangenehmer Gegenstand zum Wegwerfen (Objet désagréable à jeter), beide von 1931. Einen Sonderfall stellen Giacomettis Platz- und Spielbrettskulpturen der Jahre 1931 bis 1932 dar. Sie werden zwar oftmals als beispielhaft für die surrealistische Phase seines Œuvres erachtet, dienen aber, wie in Kapitel VI.7.d dargelegt wird, mehr noch als Testmodelle einer bestimmten Konfiguration von Wahrnehmung, die die Neuerungen in Giacomettis skulpturalem Zugang plausibel erscheinen lassen. Ein erstes Resultat dieser Neuerungen war zum Beispiel das Werk Frau auf dem Wagen (Femme au chariot), das 1942 bis 1943 entstand, während seines Exils in der Schweiz.107 Giacometti hatte sich 1935 von den Surrealisten getrennt und wollte neue, eigene „Kompositionen mit Figuren“ kreieren.108 Ziel des Künstlers war es, sich am „Wert der Wirklichkeit“ zu orientieren, um eine neue, eigenständige Stilform zu erschaffen. Er wollte sich von dem „Schleier“ lösen, den er als permanente Trennung zwischen ihm und „der Wirklichkeit“ empfand, und nichts anderes sehen als das, was sich ihm in seiner konkreten, realen Erscheinung auftat. Dieser Schleier war, wie Reinhold Hohl anmerkte, „aus all den Stilkonventionen gewoben, die Giacometti seit seiner Jugend kennenlernte und die ihm bis jetzt zu den Realisierungen verholfen hatten“.109 Die Jahre in der Schweiz waren zentral für Giacomettis neuen Zugang zur Wirklichkeit und den Versuch, diesen in seinem Werk fruchtbar werden zu lassen. Da nur wenige plastische Arbeiten aus diesem Zeitraum erhalten sind, ist ein Blick auf Giacomettis literarisches Schaffen in dieser Periode erhellend. Denn in seinen noch in der Schweiz verfassten Artikeln über Henri Laurens und Jacques Callot 107 Diese frühe Version der Frau auf dem Wagen ist nicht zu verwechseln mit der weit bekannteren Version dieses Modells, die Giacometti 1950 erarbeitete [Anm. d. V.]. 108 Hohl 1971, S. 106. 109 Ebd., S. 107. 1. Die Entwicklung eines Œuvres. Giacomettis Arbeiten bis 1944 39 formulierte der Künstler sein neues künstlerisches Programm, er entwickelte in der Reflexion über ihre Werke seinen eigenen Standpunkt. Die Rezeption von Alberto Giacometti in Labyrinthe (1944–1946) An fünf der 23 Ausgaben von Labyrinthe wirkte Giacometti als Redakteur oder mit Skizzen oder Abdrucken seiner bildhauerischen Arbeiten mit. Wie sich Albert Skira im Vorwort des Reprints von 1968 erinnert, war Giacometti ein wichtiger Impulsgeber in der Konzeption der Zeitschrift: „Every day we held a staff meeting, and Giacometti was always there. He used to come with a cane and did not hesitate, even at three in the morning, to threaten with it any recalcitrant contributor.“110 Bereits in der ersten Ausgabe, die am 15. Oktober 1944 erschien, hatte der Redakteur Strambin einen Text über Giacomettis neue Werke verfasst, den drei Aufnahmen vom Genfer Studio des Künstlers begleiteten. Zu der vierten Ausgabe vom 15. Januar 1945 hatte Giacometti einen eigenen Text beigetragen, in dem er sich unter dem Titel „Un sculpteur vu par un sculpteur. Henri Laurens par Alberto Giacometti“ mit dem bildhauerischen Œuvre von Henri Laurens kritisch auseinandersetzte. Einen weiteren Text trug der Künstler zur siebten Ausgabe bei, die am 15. April 1945 erschien und den Schwerpunkt auf den französischen Barock und die geistesgeschichtlichen Entwicklungen im 17. Jahrhundert legte. Während Charly Guyot der „Actualité Pascal“111 nachspürte und Pierre Thévenaz „L’ingénuité de Descartes"112 ergründete, fokussierte Giacometti auf den Künstler Jacques Callot und öffnete und erweiterte den rationalitätsbasierten Diskurs des Themenhefts um den Einbezug einer ausgegrenzten, irrationalen Seite.113 In der zehnten Ausgabe vom 15. Juli 1945 war Giacometti mit vier Skizzen vertreten, die jeweils Kopien von Conrad Witz, André Derain, einer antiken griechischen Figur und eines altägyptischen Flachreliefs darstellten.114 In derselben Ausgabe erschien 2. 110 Skira 1968, S. 1. 111 Guyot, Charly: Actualité de Pascal, in: Labyrinthe 7 (1945), S. 6. 112 Thévenaz, Pierre: L’ingénuité de Descartes, in: Labyrinthe 7 (1945), S. 5 und S. 19. 113 Giacometti, Alberto: A propos de Jacques Callot, in: Labyrinthe 7 (1945), S. 3. 114 Giacometti, Alberto: Copies d’après un bas-relief égyptien – Conrad Witz – André Derain – Une figure grecque, in: Labyrinthe 10 (1945), S. 2. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 40 Germain Bazins kunsttheoretische Abhandlung über die Frage nach Abstraktion und Figuration,115 der Überlegungen von André Rousseaux zur Verbindung von Surrealismus und Jean-Paul Sartres Existenzialismus folgten.116 In der letzten Ausgabe, in der die Nummern 22 und 23 zusammengefasst wurden, veröffentlichte Giacometti, der zu diesem Zeitpunkt bereits wieder in Paris lebte, den semiautobiografischen Beitrag „Le rêve, le sphinx et la mort de T.“117 Dabei war es Giacometti besonders wichtig, dass sein Artikel auf der Doppelseite in der Mitte des Heftes erschien.118 Er bestand aus einem knapp zweiseitigen Textteil, in dem er beschrieb, wie er den Tod des ehemaligen Hausverwalters seines Ateliers in der Rue Hippolyte-Maindron miterlebt hatte. Zur besseren Verbildlichung seines dichten Netzes an Assoziationen, die ihm bei der Niederschrift kamen, hatte Giacometti eine grafische Raum-Zeit-Scheibe angefertigt, die als Modell nicht nur seines eigenen Arbeitens, sondern als Modell zum Umgang mit Geschichte gelesen werden kann, worauf unter IV.8 näher eingegangen wird. Um die Historizität des Verlaufs zu wahren, sollen im Folgenden die verschiedenen Beiträge von und über Giacometti chronologisch, unter Einbezug des Kontexts der jeweiligen Ausgabe, vorgestellt und analysiert werden. Die erste Ausgabe von Labyrinthe (1944): Die französische Nachkriegskunst. Strategien einer Verortung Giacomettis im historischen Kontext Alberto Giacometti wird gleich auf den ersten Seiten der ersten Ausgabe der Zeitschrift vom Redakteur Strambin vorgestellt. Dieser bezeichnet die äußere Erscheinung des Künstlers als „lent berger demi-dieu“ und gibt eine Einführung in Giacomettis Vorkriegswerk, das er als „art 3. 115 Bazin, Germain: Pour ou contre la figure, in: Labyrinthe 10 (1945), S. 6. 116 Rousseaux, André: Du surréalisme à Jean-Paul Sartre, in: Labyrinthe 10 (1945), S. 9. 117 Giacometti, Alberto: Le rêve, le sphinx et la mort de T., in: Labyrinthe 22/23 (1946), S. 12–13. 118 Vgl. Rütimann, Donat (Hrsg.): Alberto Giacometti. Le Rêve, le Sphinx et la mort de T. Der Traum, die Sphinx und der Tod von T., Faksimile des Manuskriptes, übers. von Donat Rütimann, Zürich 2005, S. 115. 3. Die erste Ausgabe von Labyrinthe (1944) 41 diaphane“ und „limpide“ beschreibt.119 Die Eloge des Autors wird begleitet von drei Fotografien von dem Fotografen Eli Lotar, die sich vertikal über den rechten Seitenrand erstrecken (Abb. 3). Die erste zeigt Giacometti beim Modellieren streichholzkleiner Figuren, die anderen beiden halten Eindrücke aus seinem Genfer Atelier fest: Auf einem ist eine Holzanrichte zu sehen, auf der ein Porzellankrug, eine Schale und Weinflaschen vor einem an der Wand lehnenden Gemälde drapiert sind, auf dem anderen Foto sieht man ein Holztischchen, auf dem sich Sockel stapeln, die ihrerseits umringt sind von Malutensilien, einem Schnitzmesser und Streichhölzern.120 Giacometti faisant des petites figures dans sa chambre de l’hôtel de Rive, à Geneve, in: Labyrinthe 1 (1944) Die Bildunterschrift lautet: „Giacometti chez lui.“121 Dies kann als Anspielung auf den Titel des Frontispiz der Ausgabe verstanden werden, der lautet „Henri Matisse chez lui“. Unter diesem widmet die französische Journalistin Marguette Bouvier Matisse eine insgesamt drei Seiten lange Besprechung.122 Auf den folgenden zwei Seiten huldigt Paul Eluard Abb 3 119 Strambin: Alberto Giacometti, in: Labyrinthe 1 (1944), S. 3. 120 Ebd. 121 Ebd. 122 Aubert, Claude: Henri Matisse chez lui, in: Labyrinthe 1 (1944), S. 1–3. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 42 unter dem Titel „Je parle de ce qui est bien“ der Innovationskraft von Picasso.123 Es folgen Buchbesprechungen, ein unveröffentlichter Brief von Proust an seine Concierge, Auszüge des „Almanach des Lettres Françaises“, der heimlich publizierten Publikation des Comité national des écrivains.124 Unter der Rubrik „Propos parisiens“ erfahren die Leser, dass Georges Duhamel seine schriftstellerische Tätigkeit wieder aufgenommen hat, Picasso in seinem Atelier in der Rue des Grands-Augustins nie aufgehört hat zu arbeiten, Georges Braque Bronze fehlt und Pierre Bonnard mit der Ausarbeitung eines Kirchenfensters in Haute-Savoie, direkt gegenüber des Montblanc, beauftragt wurde.125 Die gesamte Ausgabe steht thematisch unter dem Leitmotiv „Du Temps du Mépris à l’Espoir“; dieses ist gleichzeitig die Überschrift von Charly Guyots Leitartikel auf der ersten Seite. Darin bespricht Guyot ausgewählte Werke von Malraux und macht anhand seiner Analyse zwei Grundmotive aus, die die Arbeiten des Schriftstellers durchziehen: Fatalismus und Hoffnung. Dabei erkennt er, dass sich Malraux’ Ansicht zu ersterem Themenkomplex im Lauf der Zeit gewandelt hat: hin zu „une sorte d’ironie philosophique, du haut de laquelle l’individu contemple le mode avec le détachement et l’indifférence de celui qui se sent accordé aux lois suprêmes de la vie.“126 In dem gleichen Maß, wie Malraux den Fatalismus revidiere, mache er, nach Ansicht Guyots, die Hoffnung stark. Diese trete „de livre en livre, […] d’abord incertain, confus, toujours aventureux, puis de plus en plus élucidé“ in Erscheinung. Besonders markant zeige sich die Hoffnung in Textstellen des Romans l’Espoir127 (1937) und in dem Band Lutte avec l’Ange128 (1943), 123 Eluard, Paul: Je parle de ce qui est bien, in: Labyrinthe 1 (1944), S. 4–5. 124 Vgl. Labyrinthe 1 (1944), S. 7–12. 125 Propos Parisiens, in: Labyrinthe 1 (1944), S. 9. 126 Guyot, Charles: Du temps de mépris à l’espoir, in: Labyrinthe 1 (1944), S. 1. 127 Malraux, André: L’Espoir, Paris 1937. In dem Roman rekonstruiert Malraux die Schlüsselereignisse, die zum Ausbruch des Spanischen Bürgerkriegs 1936 führten [Anm. d. Verf.]. 128 Malraux, André: La Lutte avec l’Ange, Lausanne 1943. Lutte avec l’Ange ist Malraux’ letzter Roman. Er war ursprünglich als erster Teil einer Quadrilogie konzipiert, die nie fertiggestellt wurde. Das Buch setzt sich aus mehreren Episoden zusammen, die kaleidoskopartig die Katastrophen der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts beleuchten. Nach dem Krieg wurde es unter dem Titel Les Noyers de l’Altenburg erneut herausgegeben [Anm. d. Verf.]. 3. Die erste Ausgabe von Labyrinthe (1944) 43 die Guyot zum Ende seines Artikels zitiert. So lässt Guyot den Protagonisten von l’Espoir sagen: „Si nous sommes écrasés, ici et à Madrid, les hommes auront un jour vécu avec le cœur. Tu me comprends? Malgré la haine. Ils sont libres. Ils ne l’avaient jamais été. Je ne parle pas de la liberté politique, hein! Je parle d’autre chose.“129 Die Auswahl der Zitate verdeutlicht die Botschaft hinter Guyots Text. Durch die Überschrift bereits angekündigt und in einer ausgeklügelten Argumentation fortgesetzt, inszeniert Guyot Malraux als Gallionsfigur einer Literatur der Hoffnung für eine Zukunft nach dem Krieg. Die erste Ausgabe von Labyrinthe erschien Mitte Oktober 1944 – in einer Zeit, die von Befreiungseuphorie und Zukunftsängsten geprägt war. Erst zwei Monate zuvor hatte sich Paris mithilfe der Amerikaner von der deutschen Besatzung befreit, die deutschen Truppen befanden sich auf dem Rückzug. Die verunsicherten Franzosen benötigten eine neue, positive Zukunftsvision, die zugleich eine Möglichkeit beinhaltete, die Vergangenheit zu verarbeiten. Guyot präsentierte ihnen diese in Form des Werks von André Malraux. Dessen Renommee als Intellektueller und Schriftsteller speiste sich vor allem aus seinen politischen Tätigkeiten. Er war für die Parti Communiste ab den frühen 20er-Jahren tätig, im Spanischen Bürgerkrieg 1936 und als Kämpfer für die französische Résistance – auch wenn sein Anteil an den Aktivitäten der Bewegung heute von vielen Seiten kritisch hinterfragt wird.130 Malraux’ Romane verwendet Guyot in seinem Artikel als Blaupause für Handlungsanweisungen zum hilfreichen Umgang mit der Vergangenheit, der die Bedingung zur Möglichkeit einer konstruktiven Vision für die Gegenwart darstelle. Die Zeit der (Selbst-)Verurteilung sei vorbei, nun gelte es, hoffnungsfroh und aktiv in die Zukunft zu blicken. Die erste Ausgabe verdeutlicht dabei bereits, welchen Stellenwert die Redaktion von Labyrinthe Giacometti zukommen lässt: Man verortet ihn auf der Seite der „Espoir“, von der Guyot in seinem Artikel 129 Malraux 1937, zit. nach Guyot 1944, S. 2. 130 Eine ausführliche Malraux-Biografie hat der Schriftsteller Charles-Louis Foulon 2010 vorgelegt; darin präzisiert er auch Malraux’ Teilhabe an der Résistance: Foulon, Charles-Louis: André Malraux, ministre de l’irrationnel, Paris 2010. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 44 spricht. Er gilt, wie Malraux, als Hoffnungsträger einer kulturellen, politischen und ethischen Neuausrichtung der vierten Republik. Die vierte Ausgabe von Labyrinthe (1945): Zum Standpunkt der französischen Kunst Die vierte Ausgabe titelt mit einer Sensation: dem Abdruck von Auszügen aus Partituren von drei neuen Stücken von Igor Strawinsky, die zwischen 1941 und 1943 entstanden waren und die er an seinen Sohn, den Maler Théodore Strawinsky, übermittelt hatte, welcher sie gemeinsam mit den Redakteuren von Labyrinthe sichtete. Nachdem Strawinsky 1920 nach Frankreich gezogen und 1934 französischer Staatsbürger geworden war, zwang ihn der Zweite Weltkrieg dazu, 1940 nach Amerika auszuwandern, wo er bis zu seinem Lebensende lebte und arbeitete. Ed Muller-Moor, der die Rezension für Labyrinthe verfasste, zeigt sich geradezu euphorisch über die neuen Werke, unter denen er neben den „Danses concertantes“ und der „Circus Polka“ vor allem das neueste Stück, „Norwegian Moods“ für dessen modernen Charakter lobt, den er unter anderem durch den Einbezug folkloristischer Elemente gewährleistet sieht: „Nous y trouvons bien une Danse nuptiale, un chant élégiaque et pastoral, un cortège […]. Comme ce fut le cas aux grandes époques, l’art emprunte ici au domaine populaire, mais il n’y sacrifice pas ses prérogatives essentielles.“131 Die Ausgabe ist geprägt von einem Blick, der sich über die Ländergrenzen Frankreichs hinweg auf die intellektuellen und literarischen Neuerungen in den USA, Großbritannien sowie der Sowjetunion konzentriert – und diese zu den eigenen künstlerischen Errungenschaften in ein Verhältnis setzt. Auf der oberen Hälfte der sechsten Seite stellt Félix Ansermoz-Dubois den mehrfachen Pulitzer-Preisträger und Nobelpreisgewinner Eugène O’Neill vor, während Charly Guyot in der unteren Hälfte Jean-Paul Sartres existenzialistischen Angstbegriff (angoisse) in dessen Roman La Nausée (1938) und dem Theaterstück Les Mouches (1943) analysiert. Auf der gegenüberliegenden Seite stellt An- 4. 131 Muller-Moor, Ed: Trois partitions récentes d’Igor Strawinsky arrivent en Europe, in: Labyrinthe 4 (1945), S. 1. 4. Die vierte Ausgabe von Labyrinthe (1945) 45 sermoz-Dubois die neuesten Bucherscheinungen aus dem englischsprachigen Raum, darunter die Analyse „The American Character“ des britischen Cambridge-Professors Brogan, vor, während Maurice Ducommun die Rolle des Schriftstellers in der UdSSR beleuchtet und das Konzept des Sozialen Realismus vorstellt. Diesen erachtet er auf der stilistischen Seite als nicht vergleichbar mit der literarischen Eleganz eines Valéry oder Claudel, hält ihn aber insgesamt für geeigneter als andere Literaturkonzepte, wenn es darum geht, eine Neufundierung des Humanismus zu etablieren: „Il n’y a rien un Union Soviétique de comparable à la perfection formelle de Valéry ou à la richesse de Claudel. Mais il y a autre chose qui, pour aujourd’hui, est plus grand peut-être. Il y a la recherche d’un humanisme nouveau. […] c’est l’acceptation du social, l’intégration de l’individu dans la collectivité non pas afin qu’il s’y perde, mais qu’il s’y enrichisse, et qu’il grandisse par l’acceptation au lieu du refus.“132 Die Beschäftigung mit einem neuen Menschenbild liegt den Werken aller vorgestellten Schriftsteller und Denker zugrunde. Während O’Neill – nach Ansermoz-Dubois – die menschliche Verfasstheit untersucht,133 erklärt Guyot, im Verlauf von Sartres schriftstellerischem Wirken – man vergleiche La Nausée und Les Mouches – werde das Individuum immer mehr aus seiner selbst verschuldeten Unmündigkeit befreit und die Angst als Triebfeder eines freien, beziehungsweise zur Freiheit verdammten Handelns erkannt.134 Während in Bezug auf die Literatur auf die internationale Lage fokussiert wird, verengt sich der Reflexionsrahmen der Zeitschrift immer dort, wo es um zeitgenössische Tendenzen in der Kunst geht. Dies wird insbesondere in drei Artikeln deutlich: Léonard Beck geht in seinem „Courrier de Paris“ ausführlich auf den Salon d’Automne ein. Germain Bazin, Kurator am Louvre und Kunstkritiker, konzentriert sich auf Georges Braque, dessen Œuvre er in einer vergleichenden Analyse Picassos Werken gegenüberstellt, und Alberto Giacometti 132 Ducommun, Maurice: Le rôle de l’écrivain en U.R.S.S, in: Labyrinthe 4 (1945), S. 7. 133 Ansermoz-Dubois, Félix: Un grand dramaturge américain: Eugène O’Neill, in: Labyrinthe: journal mensuel des lettres et des arts 4 (1945), S. 6. 134 Guyot, Charly: Jean-Paul Sartre, et l’expérience de l’angoisse, in: Labyrinthe 4 (1945), S. 6. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 46 schließlich legt unter dem Titel „Un sculpteur vu par un sculpteur. Henri Laurens par Alberto Giacometti“ eine Interpretation von Laurens’ Skulpturen vor. Dabei ist es aufschlussreich, vor der Analyse von Giacomettis Text die Artikel von Beck und Bazin miteinander zu vergleichen, da beide mit dem Sujet ihres Artikels eigene Aussagen über die kulturpolitische Stellung Frankreichs tätigen. Während Beck die abstrakte Kunst in ihrer kühnsten Ausprägung auf dem Vormarsch sieht,135 ist es für Bazin gerade die betonte Körperhaftigkeit in Braques Gemälden, die ihn von Picasso abhebt und ihn zum „le plus français des peintres du siècle“136 avancieren lässt: „Délivrés de leurs chaînes réalistes, les objets se rejoignent en des associations sensibles, des échanges de tendresse. […] Libération qui se fait sans violence; humain, Braque n’impose pas aux objets de renoncer tout à fait à leur forme corporelle.“137 Und weiter: „C’est alors que pendant plusieurs années, il créa cette géométrie descriptive, qui lui permit, avec plus de méthode et d’assiduité que Picasso, d’explorer les formes de notre univers […].“138 Bazin erkennt sowohl im künstlerischen Vorgehen, als auch in den fertiggestellten Kunstwerken von Braque einen „esprit cartésian“139, der sich mit einer subtilen Sensibilität „comme celle de Corot“140 verbindet, womit Bazin Braques Vormachtstellung in der französischen Kunst begründet. Man erkennt hier, was Bertrand Dorléac und Adamson für die Entwicklung der École de Paris nach dem Zweiten Weltkrieg gleichermaßen feststellten: Sowohl in der französischen Kunstkritik, als auch im Ausstellungsbetrieb versuchten die Verantwortlichen, die internationale École de Paris wieder auf den Kern einer École français zu verkleinern, um der eigenen Nation ein neues Leitbild zu vermitteln, das sie über ihre kulturelle Identität schärfer konturieren konnten. 135 „Ce sont de nouveaux rejetons des mouvements les plus extrémistes de l’art abstrait que dans sa partie novatrice le public pouvait voir au Salon d’Automne que avait la force révolutionnaire du Salon d’Automne de 1907.“ Beck, Léonard: Courrier de Paris, in: Labyrinthe: journal mensuel des lettres et des arts 4 (1945), S. 11. 136 Ebd. 137 Bazin, Germain: Georges Braque, in: Labyrinthe 4 (1945), S. 2. 138 Ebd. 139 Ebd. 140 Ebd. 4. Die vierte Ausgabe von Labyrinthe (1945) 47 „Un sculpteur vu par un sculpteur“. Alberto Giacometti über Henri Laurens (1945) Bereits der visuelle Aufbau von Giacomettis Aufbau sticht heraus: Der Text ummantelt zwei mittig platzierte Fotografien von jeweils einer Arbeit von Laurens. Dies vermittelt den Eindruck visueller Einheit (Abb. 4). Alberto Giacometti, Un sculpteur vu par un sculpteur, Henri Laurens par Alberto Giacometti, in Labyrinthe 4 (1945) Der Text umfließt die Abbildungen wie der Rahmen ein Gemälde, wobei Rahmen und Bild(er) optisch gleichwertig nebeneinanderstehen, was auch durch die Typografie der Überschrift unterstrichen wird: „Un sculpteur vu par un sculpteur“ steht klein über den beiden Namen, die die Seite dominieren: HENRI LAURENS par ALBERTO GIA- COMETTI. Die Namen beider Künstler wurden in Majuskeln gedruckt, sodass sich optisch mehr der Eindruck einer Gegenüberstellung oder eines Vergleichs aufdrängt, als die Besprechung eines Künstlers von einem Labyrinthe-Redakteur. Dennoch täuscht auch dieser Eindruck, wie die Analyse des Textes deutlich macht: Giacometti strebte keinen Vergleich an, sondern er schrieb vielmehr Laurens sein eigenes bildhauerisches Programm ein, das er anhand der Untersua. Abb 4 IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 48 chung seiner Assoziationen zu Laurens’ Œuvre verbalisierte. Dies macht bereits der Einstieg in den Text deutlich, der weniger zur Betrachtung von Laurens’ Werken darstellt, als dass er vielmehr eine akkurate Beschreibung von Giacomettis Arbeitsablauf beim Modellieren einer Skulptur wiedergibt: „Une fois de plus aujourd’hui, le premier de l’an, j’essaie d’écrire ce texte qui m’occupe presque exclusivement depuis une semaine, mais chaque jour la difficulté de trouver les mots, de construire des phrases, d’arriver à un ensemble devient plus grande.“141 Es waren Bilder, die Giacometti vor seinem inneren Augen erschienen waren, als Skira ihn fragte, ob er einen Artikel zu Laurens verfassen wollte – Bilder, die ihn von jenem Abend an verfolgten und die ihn letztlich dazu veranlassten, den Artikel zu schreiben. Denn neben Erinnerungen an seinen ersten Besuch in Laurens’ Atelier war es vor allem ein Bild, das ihn nicht mehr losließ, ein Bild, das weder auf einer realen Begebenheit basierte noch auf einer situativen Assoziation. In diesem Bild sah Giacometti sich auf eine herbstliche Lichtung versetzt, „un espace vaguement circulaire […] dont les limites assez rapprochées se perdaient dans une atmosphère dense et légère en même temps, et très douce“.142 Um ihn herum erhoben sich, etwa 30 Zentimeter über dem Boden schwebend und unregelmäßig verteilt, eigenartige kleine Hügel, die auf undefinierbare, weißliche Konstruktionen folgten, die Giacometti an kleine Schlösschen erinnerten und ihm wie hinter einem Nebelschleier erschienen. Nach und nach erkannte er, dass diese Hügel, diese Konstruktionen viel komplexer waren als sie ihm zuerst anmuteten, umgeben von Resonanzen, Echos, sodass er abschließend feststellte: „[…] et je sentais qu’elles étaient des gestes, des sons de voix, des mouvements, des tâches, des sensations qui avaient 141 Giacometti, Alberto: Un sculpteur vu par un sculpteur. Henri Laurens par Alberto Giacometti, in: Labyrinthe 4 (1945), S. 3. In einem Interview mit André Parinaud äußerte er sich 1962 in ähnlichem Wortlaut über die Schwierigkeit beim Anfertigen seiner Figuren: „[…]vor ein paar Monaten habe ich einige Tage damit zugebracht, lediglich eine Decke auf einem runden Tisch zu zeichnen, und es schien mir vollkommen unmöglich, sie so zu zeichnen, wie ich sie sah.“ Silvester, David: Aus Gesprächen mit Alberto Giacometti [1971], in: Palmer/Chaussende 2009, S. 281–288, hier S. 284. 142 Giacometti, Labyrinthe 4 (1945), S. 3. 4. Die vierte Ausgabe von Labyrinthe (1945) 49 été une fois, loin l’une de l’autre, dans le temps, au cours de nombreuses années.“143 Diese undefinierbaren Objekte, die Giacometti als seine eigenen, materialisierten, dekontextualisierten und transformierten, aber in ihrer vollen Emotionalität präsenten Erinnerungen interpretiert, zeichneten sich trotz der unterschiedlichen Zeiten, denen sie zu entstammen schienen, durch eine auf Giacometti beglückend wirkende Gleichzeitigkeit aus: „Maintenant, ces sensation devenues objets existaient simultanément dans l’espace autour de moi et me remplissaient de ravissement.“144 Das Bild der Lichtung ist nicht nur für Giacomettis Analyse von Laurens’ Arbeiten zentral, sondern auch für sein eigenes Werk, wie die weitere Verwendung dieses Bildes im Aufsatz über Laurens zeigt. So kann der Leser den Autor dabei beobachten, wie er sich von der ursprünglichen Zuschreibung der undefinierbaren Objekte als seiner eigenen, materialisierten Gefühle und Erinnerungen löst und diese nach und nach als Assoziationen ausmacht, die das Schreiben über Laurens’ Skulpturen in ihm evozierten: „C’était donc sous cette forme détournée que cette œuvre avait pris corps dans mon imagination, et ceci dès le premier soir où il fut question d’écrire ce texte.“145 Laurens’ Œuvre präzisiert er im Folgenden als wahrhafte Projektionen vom Künstler selbst in den Raum, „un peu comme une ombre à trois dimensions“, in denen er eine Neuerfindung der figure humaine erkennt, die er als „‚double’ de ce qui rend Laurens identique à lui-même à travers le temps“146 identifiziert. Als Motor und Garant für das Gelingen von Laurens’ Skulpturen erachtet Giacometti die spezifische, tiefe und komplexe Sensibilität, mit der Laurens sein Werk modellierte, durch welche es dem Künstler gelinge, beim Bearbeiten der Materie zugleich die sie umgebende Leere mitzumodulieren: „En travaillant la terre, Laurens travaille aussi le vide qui entoure cette matière, l’espace même devient volume. […] Ces volumes alternent, 143 Ebd. 144 Ebd. 145 Ebd. 146 Ebd. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 50 s’équilibrent et, ensemble, deviennent la sculpture. Et cette sculpture est une sphère claire.“147 Es ist dieses Sichtbarmachen der Leere, das in Giacometti die Assoziation der nebelverhangenen, herbstlichen Lichtung weckt. Dieser fügt er zwei weitere Assoziationen hinzu, die ihm kamen, während er über den Text sinnierte: Auf einmal sah er sich in den Chor der Kathedrale von Bourges versetzt, und gerade als er sich fragte, warum er diesen Ort fantasiert hatte, fand er sich schon im Inneren der Kirche Santa Maria delle Grazie in Mailand wieder. Den Grund für diese Assoziationskette sieht Giacometti darin: „a ces deux endroits […] j’ai éprouvé la même sensation de sphère claire“.148 Und dieses Gefühl der „Sphère claire“, der Lichtung, bestimmt auch den Eindruck, den Giacometti beim Anblick von Menschen hat: „C’est la même sensation que j’ai éprouvée souvent devant des êtres vivants, devant des têtes humaines surtout, le sentiment d’un espace-atmosphère qui entoure immédiatement les êtres, les pénètre, est déjà l’être luimême […].“149 Über die Reflexion von Laurens’ Skulpturen errichtet Giacometti also eine Assoziationskette, die vom ortlosen Erinnerungsbild der nebelverhangenen Lichtung zu den Skulpturen von Laurens führt, die er zum einen als Projektion des Künstlers selbst in den Raum, und somit als Neuformulierung der figure humaine interpretiert. Dass dies für Giacometti kein Widerspruch ist, sondern, im Gegenteil, den Grund für das Gelingen von Laurens’ Skulpturen darstellt, liegt im Vermögen von Laurens’ Skulpturen, die sie umgebende Leere sichtbar zu machen, wodurch sie derselbe „espace de dimension indéfinissable qui nous en sépare“ umfange, den Giacometti oft „devant des têtes humaines“ erlebte. Dadurch drückten sie das aus, was Giacometti in Bezug auf die und in der Realität empfinde, weshalb er Laurens’ Œuvre als „ressemblante“, als der Wirklichkeit ähnlich wahrnähme: 147 Ebd. 148 Ebd. 149 Ebd. 4. Die vierte Ausgabe von Labyrinthe (1945) 51 „La sculpture de Laurens est une des très rares qui rendent ce que je ressens devant la réalité vivante et par là je la trouve ressemblante et cette ressemblance est pour moi une des raisons de l’aimer.“150 An dieser Stelle führt Giacometti einen Schlüsselbegriff ein, der in seinem Denken wie in seinem Œuvre einen zentralen Stellenwert einnimmt: die Wirklichkeitsähnlichkeit (la ressemblance). Der Artikel über Laurens veranschaulicht Giacomettis Auffassung zu diesem Terminus im Jahre 1945. Was er verschweigt, ist die Geschichte seiner Verschiebung, die er seit 1929 erfahren hat, als Giacometti erst im Umfeld von Georges Bataille und später im Kontext der Surrealisten tätig war. Zum ersten Mal begegnet Giacometti dem Begriff 1929 in der Zeitschrift Documents, in der der Ethnologe Michel Leiris den ersten monographischen Artikel zu Giacometti bis dahin veröffentlicht hatte. Exkurs: Die Dekonstruktion der Ähnlichkeit und die ästhetische Neukonfiguration des anthropologischen Blicks. Alberto Giacometti und die Zeitschrift Documents (1929–1931) Georges Bataille hatte 1928 zusammen mit dem jüdischen Kunsthistoriker, Dichter und Autor der Negerplastik151, Carl Einstein, sowie dem Vizevorsitzenden des ethnografischen Museums am Trocadéro, Georges-Henri Rivière, die Zeitschrift Documents gegründet. Als Verleger fungierte der Galerist und Herausgeber der Gazette des Beaux-arts, Georges Wildenstein. Von April 1929 bis August 1930 erschienen insgesamt 15 Ausgaben.152 Die Zeitschrift hatte einen dezidiert wissenschaftlichen Anspruch und verstand sich als Schnittstelle zwischen Philosophie, Ethnologie, Soziologie, Kunstgeschichte und Anthropologie. Der Untertitel Doctrines/Archéologie/Beaux-Arts/Ethnographie, ab Nummer vier um den Zusatz Variétés ergänzt, verdeutlicht die Breite der zu untersuchenden kulturellen Phänomene und zeigt die zugrunde liegenden Methoden b. 150 Ebd. 151 Einstein, Carl: Negerplastik (1915), in: Werke, Bd. 1, Berlin 1996. 152 Vgl. Bitsch, Annette: Georges Batailles Heterologie und die Documents, in: Victor Mazin / Joulia Strauss (Hrsg.): Kabinet. Deutsch-russische Zeitschrift von Freuds Museum der Träume und dem Institut für Psychoanalyse (2003), S. 1–30, hier S. 5. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 52 auf. In den 15 Ausgaben, die zwischen 1929 und 1930 publiziert wurden, mischen sich kunsthistorisch und kunstkritisch ausgerichtete Beiträge mit ausgeklügelten Versuchen, die Wissenschaft subversiv zu unterwandern, um den Lesern qua fundierter Recherche und wissenschaftlicher Vorgehensweise spekulative Gedanken zu vermitteln und „die Revue als Kriegsmaschine gegen vorgeprägte Meinungen und Ideen zu verwenden“.153 Der transdisziplinäre Anspruch spiegelte sich nicht nur in Inhalt und Methodik der Documents, sondern lässt sich auch am Redakteursstab ablesen. Neben den Soziologen und Anthropologen Marcel Mauss und Michel Leiris waren ebenso die abtrünnigen Surrealisten Georges Limbour, Raymond Queneau, Robert Desnos, Eli Lotar und Jacques-André Boiffard beteiligt, wobei Letztere als Fotografen für die Zeitschrift arbeiteten. Dreh- und Angelpunkt der verschiedenen Disziplinen war die Beschäftigung mit der menschlichen Figur, über welche die Redakteure durch die Auseinandersetzung mit prähistorischen Kunst- und Lebensformen Aufschluss zu erlangen suchten.154 Es galt, einen Blick für aus der Gesellschaft ausgegrenzte Phänomene zu entwickeln und diese im Sinne einer soziologischen Herangehensweise zu analysieren, um die daraus entstehende Erkenntnis für die Kunst im Allgemeinen und eine neue Wahrnehmungserfahrung im Speziellen fruchtbar und anwendbar zu machen.155 Die Documents wollten dabei keine Kunstzeitschrift im konventionellen Sinne einer Kunstdokumentation sein, sondern vielmehr verstörende Beziehungen zwischen Objekten mit unterschiedlichem Status errichten, die 153 Leiris, Michel, zit. nach Mattheus, Bernd: Georges Bataille. Eine Thanatographie, München 1984, S. 135. 154 So leiteten die Soziologen um Bataille und Leiris daraus eine Untersuchung der Bedeutung einiger Grundbegriffe wie des Sakralen, des Mythos und der Kommunikation für die moderne Gesellschaft ab, während sich die Kunstgeschichte vor allem dem Verhältnis der als „primitiv“ bezeichneten Stammeskunst zu modernen Strömungen wie dem Kubismus und dem Surrealismus widmete. Vgl. Moebius, Stephan: Die Zauberlehrlinge. Soziologiegeschichte des Collège de Sociologie (1937–1939), Konstanz 2006, S. 134–223. 155 Die Soziologie wurde in den 1920er-Jahren als Verbindung zwischen Anthropologie, Ethnografie und Ethnologie gesehen, wie Claude Lévi-Strauss bemerkt: „French sociology does not consider itself as an isolated discipline, working on ist own specific field, but rather as a method, or as a specific attitude towards human phenomena.“ Aus: Ders.: French Sociology, in: Gurvitch/Moore (Hrsg.): Twentieth Century Sociology, New York 1971, S. 503–537, hier S. 505. 4. Die vierte Ausgabe von Labyrinthe (1945) 53 Hierarchie von dem, was vermeintlich als Hochkultur und Subkultur bezeichnet wurde, dekonstruieren und eine neue Denkweise durch eine spezifische Ikonografie etablieren.156 Giacometti entwickelte sein spezifisches Verständnis von Wirklichkeitsähnlichkeit, das er in seinem Spätwerk einer zumindest ästhetischen Verschiebung unterziehen sollte, dabei nicht zuletzt im steten Wechselspiel mit den Überlegungen zur Präsenzerfahrung des Ethnologen Michel Leiris, der, wie oben kurz angesprochen, als erster Rezensent eine eigenständige monografische Rezension zu Giacomettis Œuvre in der vierten Ausgabe von Documents veröffentlicht hatte.157 Wie Brigitte Heymann herausgearbeitet hat, verband Leiris und Giacometti von Anfang an die „Radikalität ihres auf eine anthropologische Phänomenologie der Wahrnehmung hinauslaufende[s] Wirklichkeitsverhältnisses“158, das sich im Kontext der Zeitschrift Documents im übergeordneten Rahmen einer radikalen Neufundierung des Denkens von dem, was Menschsein auszeichnet, konstituierte. Die Kunsthistorikerin Susanne Leeb formulierte es in ihrer 2013 erschienen Dissertation zur anthropologischen Konfiguration der Moderne so: „Documents war ein Zeitschriftenprojekt, das durch die Praxis der völligen Dekontextualisierung des verwendeten fotografischen Materials die Philosophie einer zerrei- ßenden Ähnlichkeit propagieren konnte […]“.159 Der Frage nach dem in den Documents aufgeworfenen Menschenbild soll im Folgenden nachgegangen werden, da es grundlegend für Überlegungen war, die in seinen bildhauerischen Neuansatz auch nach 1935 einflossen, und ebenso eine wichtige Grundlage zum Verständnis seiner für Labyrinthe verfassten Textbeiträge darstellt. 156 Vgl. Leiris, Michel: Von dem unmöglichen Bataille zu den unmöglichen Documents, in: Ders.: Das Auge des Ethnographen. Ethnologische Schriften II, übersetzt von Rolf Wintermeyer, Frankfurt am Main 1985, S. 67–76. 157 Leiris, Michel: Alberto Giacometti, in: Documents 4 (1929), S. 209–213. 158 Heymann, Brigitte: Doppelportrait: Leiris und Giacometti, in: Irene Albers / Helmut Pfeiffer (Hrsg.): Michel Leiris: Szenen der Transgression, München 2004, S. 297– 340, hier S. 301. 159 Leeb, Susanne: Die Kunst der Anderen: „Weltkunst“ und die anthropologische Konfiguration der Moderne, Dissertation (2007) 2013, S. 167. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 54 Georges Bataille, die figure humaine und die Dekonstruktion der menschlichen Ähnlichkeit Für das Verständnis mit dem Umgang mit der menschlichen Figur in den Documents ist die vierte Ausgabe der Documents, die 1929 erschien, paradigmatisch: Georges Bataille veröffentlichte darin seinen programmatischen Leitartikel mit dem Titel „Figure humaine“;160 zugleich hatte Michel Leiris für diese Ausgabe die erste monografische Abhandlung zum Œuvre Giacomettis verfasst, die der Künstler mit dem Abdruck von vier bildhauerischen Arbeiten illustrierte, wovon drei nach Bekanntschaft mit dem Bataille-Kreis 1929 entstanden waren.161 Die Abhandlung zu Giacometti steht in dieser Ausgabe am Ende einer kunsthistorischen Genese, die ihren Anfang in der Analyse der Zykladenkunst nimmt, um dann über Hercules Seghers’ Landschaftsmalerei und Georges Seurats Körperstudien zu Giacomettis gegenwärtigen Skulpturen zu gelangen. Alle kunstgeschichtlichen Abhandlungen lassen dabei den impliziten Fokus auf den künstlerischen Umgang mit der menschlichen Figur erkennen. Für die Frage nach der Neukonzeption des Menschenbildes in den Documents sind insbesondere Batailles Artikel „Figure humaine“ und die Einträge im „kritischen Wörterbuch“ von Bedeutung. In seinem Artikel stellt Bataille die von der Naturwissenschaft postulierte Kontinuität der menschlichen Natur in Frage. Er kommt im Zuge einer Kritik an Thomas von Aquins Ähnlichkeitsthese162 und Hegels Dialektik163 zu dem Ergebnis, dass das Verhältnis verschiedener menschlicher Wesen zueinander sowie das des Menschen zur Natur nicht in der Ähnlichkeit, sondern in der Diskrepanz, dem Widerspruch zu verorten sei. Diese Aussage verdeutlicht er anhand einer Auswahl der Bilder, die den Text illustrieren. Bataille verwendet als c. 160 Bataille, Georges: Figure humaine, in: Documents 4 (1929), S. 194–200. 161 Vgl. Leiris, Michel: Alberto Giacometti, in: Documents 4 (1929), S. 209–213. 162 Bataille lehnt sich gegen Thomas von Aquin auf, der postuliert, dass „die Ähnlichkeit gemäß der Übereinstimmung in der Form“ verstanden wird, und daher „die Ähnlichkeit vielfältig“ sei [Anm. d. V.]. 163 Er kritisiert an Hegels Dialektik, dass sie jede Differenz zwischen Natur und Vernunft verneine, indem sie die Diskrepanz zu einem Stadium ihres Prozesses erkläre [Anm. d. V.]. 4. Die vierte Ausgabe von Labyrinthe (1945) 55 Frontispiz seines Artikels eine Fotografie, auf der die Teilnehmer einer Provinzhochzeit vom Anfang des Jahrhunderts zu sehen sind: In der Mitte befindet sich das Hochzeitspaar, neben und hinter ihnen, zwei exakte Reihen bildend, stehen die Familienangehörigen vor einer Eisenwarenhandlung. Einige Seiten weiter ist eine Fotografie von afrikanischen Schulkindern abgedruckt, die in gleicher Weise starr in einer Reihe stehen. Aufgrund dieser Ähnlichkeit knüpft der Leser einen impliziten Bezug zwischen den beiden Fotografien, der die jungen afrikanischen Schüler in ein paradoxes Verhältnis zu den Bonvivants der Hochzeitsgesellschaft stellt. Beide Fotografien zeigen eine erstarrte Gruppe. In beiden Fällen dominiert das Schwarz – einmal dient es der Verschleierung der Körper, im anderen Fall handelt es sich um nackte Haut. Die ethnologisch gegebenen Unterschiede werden unterwandert durch die Ähnlichkeit in der Aufstellung, die durch die Verbindung beider Fotografien zutage tritt. In der Kreation eines eigenwilligen Kontexts markiert Bataille diese inhaltlich entgegengesetzten Fotografien als ähnlich. Der Kunsthistoriker Georges Didi-Huberman bekräftigt in seinem Buch Formlose Ähnlichkeit oder die Fröhliche Wissenschaft des Visuellen nach Georges Bataille164 die These, die Documents verfolgten in den gesamten Ausgaben hindurch das Ziel der Zersetzung der menschlichen Figur und dokumentierten den Prozess dieser Zersetzung. Auch Didi- Huberman macht in Batailles Text den wichtigsten Bezugspunkt für diese Annahme aus. Didi-Huberman greift insbesondere Batailles Kritik am Thomismus165 auf, von der ausgehend er eine Parallele zu Batailles im „Kritischen Wörterbuch“ der siebten Ausgabe publiziertem Eintrag „Informe“ zieht.166 Dort schreibt Bataille: 164 Didi-Huberman 2010 165 Thomismus bezeichnet die Lehre von Thomas von Aquin [Anm. d. V.]. 166 Rosalind Krauss hat in ihren Überlegungen zur Wirksamkeit des fotografischen Paradigmas im Surrealismus bereits gezeigt, dass das Formlose für Bataille ganz und gar kein Gegenteil von Form war, sondern der Ausdruck „formlos“ den Charakter eines anvisierten Umsturzes von spezifisch räumlichen Verfahren zum Ausdruck brachte. Vgl. Krauss, Rosalind: Corpus delicti, in: Das Photographische. Eine Theorie der Abstände, übers. von Henning Schmidgen, München 1998, S. 165–198 sowie den zusammen mit Yve-Alain Bois veröffentlichten Ausstellungskatalog: Bois, Yve-Alain / Krauss, Rosalind (Hrsg.): Kat. Ausst. L’informe. mode d’emploi, Centre Pompidou Paris 1996, Paris 1996. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 56 „So ist formlos nicht nur ein Adjektiv, das einen Sinn hat, sondern auch ein Ausdruck, der der Deklassierung dient und im Allgemeinen erfordert, dass jedes Ding seine Form hat. […] Damit die akademischen Menschen zufrieden sind, ist es in der Tat erforderlich, dass das Universum Form annimmt. Die ganze Philosophie hat kein anderes Ziel: Es geht darum, alle in einen Gehrock, in einen mathematischen Reitmantel zu stecken. Dagegen läuft die Annahme, dass dem Universum nichts ähnelt und es nur formlos ist, auf die Aussage hinaus, dass das Universum so etwas wie eine Spinne oder Spucke sei.“167 In der Aussage über das Formlose und die Nichtähnlichkeit sieht Didi- Huberman letztlich eine Konstruktion der Ähnlichkeit, die er in einer „dialektischen“ Operation verortet. Indem Bataille nämlich transgressive Ähnlichkeiten den „Ähnlichkeiten mit nichts“ vorziehe, vollziehe er in jedem „jämmerlichen Ähnlichkeitsverhältnis“ (Universum ähnelt Spucke oder Spinne) eine Transgression, eine Überschreitung der Formen.168 Bataille betrachtete die durch die metamorphische Zersetzung der „menschlichen Figur“ induzierte Erkenntnis als eine Kombinatorik, als eine Struktur von Transformationen.169 Diese versuchte er in einem „unmöglichen“ Zustandebringen eines Ähnlichkeitsverhältnisses hervorzubringen, das sich in der ständigen Metamorphose der menschlichen Figur äußere. Durch exemplarische Verfahren, unterschiedliche Welten und Gattungen zu kombinieren, Menschen-, Tier-, oder Ding- Ähnlichkeiten zu vermischen, werde jedes Element durch den Prozess seiner Metamorphose ständig außer sich gebracht, überschreite kontinuierlich seine Zuordnung zu einer bestimmten „Gattung“ Tier, Mensch oder Ding durch das Erstellen einer neuen Ähnlichkeit. Dies wird auch in dem jeder Ausgabe der Documents beigefügten „Kritischen Wörterbuch“ evident, das in der hier besprochenen vierten 167 Bataille, Georges: Informe, in: Documents 7 (1929), S. 382 [dt.: Formlos, in: Rainer Maria Kiesow / Henning Schmidgen (Hrsg.): Kritisches Wörterbuch, Berlin 2005]. 168 Didi-Huberman 2010, S. 34. 169 Wie Didi-Huberman anmerkt, antizipiert Bataille hier einen Denktypus, den Claude Lévi-Strauss in Bezug auf die Masken entwickeln sollte. Vgl.: Lévi-Strauss, Claude: Die Transformationssysteme, in: Das Wilde Denken, übersetzt von Hans Haumann, Frankfurt am Main 1968, S. 92–129. 4. Die vierte Ausgabe von Labyrinthe (1945) 57 Ausgabe die Begriffe „Homme“ und „Œil“ behandelt.170 Die anthropologische Grundfrage wird hier in einer dialektischen Bewegung als Grenzbestimmung dessen untersucht, was den Menschen als sein anderes im Akt seiner Ausschließung definiert: der Blick des anderen. „Homme“ und „Œil“ – das Kritische Wörterbuch und die Neukodierung des Menschenbildes in den Documents Die Auflösung der Höherstellung des Menschen wird im Eintrag „Homme“ anschaulich durchexerziert.171 In diesem Beitrag werden die Analysen eines Dr. Chales Henry Maye vorgestellt, der in seinen Untersuchungen den Menschen auf eine humoristische Art und Weise in seine Bestandteile zu zerlegen versuchte. Sein Fazit dazu lautete: „On trouve dans l’organisme assez de fer pour fabriquer un clou de grosseur moyenne et du sucre pour sucrer une tasse de café. Le phosphore donnerait 2.200 allumettes. Le magnésium fournirait de quoi prendre une photographie. Encore un peu de potasse et de soufre, mais en quantité inutilisable. Es différentes matières premières, évaluées aux cours actuels, représentent environ une somme de 25 francs.“172 Der Mensch als Rohstofflieferant für Konsumartikel mit einem geschätzten Gesamtwert von 25 Francs: Dies entspricht Batailles Konzept eines niederen Materialismus, der seit der ersten Ausgabe seinen Artikeln latent eingeschrieben ist und den er im „Kritischen Wörterbuch“ der dritten Ausgabe von 1929 unter dem Eintrag „Matérialisme“173 erstmals ausführlich behandelte und in der ersten Ausgabe von 1930 d. 170 Die Mitglieder der Documents gingen von der Annahme aus, dass sich in den Begriffen einer Gesellschaft ihre jeweiligen Wertvorstellungen, ihre inhärenten Mythen und ihre Ideologie spiegelten. Das Kritische Wörterbuch – dictionnaire critique –, das jeder Ausgabe am Ende beigefügt war und dessen Texte hauptsächlich aus der Feder von Georges Bataille stammten, wollte „in der Dekonstruktion die heterogenen, irreduziblen und verdrängten Schattenseiten und Grauzonen der Gesellschaft sichtbar machen“ (Bitsch: 2003, S. 10). 171 „Homme“, in: Documents 4 (1929), S. 215 (Verfasser unbekannt, Quelle: Journal des Débats vom 13. August 1929) 172 Ebd. 173 Bataille, Georges: Matérialisme, in: Documents 3 (1929), S. 170. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 58 unter dem Titel „Le bas matérialisme et la gnose“174 weiter ausführen sollte. In beiden Beiträgen wendet sich Bataille ausdrücklich gegen das Konzept eines dialektischen Materialismus, der für ihn, wie die Kulturwissenschaftlerin Annette Bitsch überzeugend darlegt, lediglich eine Umkehr der idealistischen Werte darstellte und daher nichts anderes sei als „eine Verlängerung des Idealismus mit umgekehrtem Vorzeichen“.175 Letztlich derselben Tendenz zur Rationalisierung – und dadurch zur Hierarchisierung – verhaftet wie der Idealismus und die Religion, substituiere der dialektische Materialismus die idealen oder christlichen Werte am oberen Ende des Systems lediglich durch die tote Materie. Dagegen forderte Bataille die Fokussierung auf die konkrete, singuläre Erscheinung, die „phénomènes bruts et non un système fondé sur les éléments fragmentaires d’une analyse idéologique élaborée sous le signe des rapports religieux“.176 Der Mensch ist nach Batailles Auffassung primär zunächst ein Konglomerat verschiedener materieller Teilstücke und nicht das rational denkende und ökonomisch handelnde Wesen, als das er sich permanent selbst setzt. Dies spiegelt sich auch in seiner Sichtweise des menschlichen Auges wider, das Bataille gemeinsam mit Robert Desnos und Marcel Griaule im letzten Artikel des „Kritischen Wörterbuchs“ der vierten Ausgabe der Documents unter dem Eintrag „Œil“ untersucht.177 Während sich Desnos den verschiedenen Redewendungen widmet, die mit dem Auge in Zusammenhang stehen – von biblischen Versinnbildlichungen („œil pour œil“178) über mittelalterliche Vergleiche („à l’ œil“179) bis hin zu umgangssprachlichen Ausdrücken („j’y tiens comme à la prunelle de mon œil“180), erörtert Griaule den „bösen Blick“ („mauvais œil“), den er als Sich-Aneignen des anderen durch das über den Blick ausgedrückte 174 Bataille, Georges: Le bas matérialisme et la gnose, in: Documents 1 (1930), S. 1–8. 175 Bitsch: 2003, S. 11. 176 Bataille, Documents 3 (1929), S. 170. 177 Bataille, Georges / Desnos, Robert / Griaule, Marcel: Œil, in: Documents 4 (1929), S. 215–218. 178 Ebd., S. 215. 179 Ebd. Der Ausdruck stammt, wie Desnos ausführt, aus einem mittelalterlichen Märchen; so habe ein armer Teufel dafür, dass er unerlaubt vom Schmorbraten genascht hatte, mit seinem Augenlicht bezahlt. 180 Ebd. 4. Die vierte Ausgabe von Labyrinthe (1945) 59 Begehren entschlüsselt.181 Dem Auge als Medium der Versprachlichung des nicht Verbalisierbaren fügt Bataille im zweiten Teil des Artikels unter der Überschrift „Friandise cannibale“ eine anthropologisch-kulturgeschichtliche Abhandlung über das Sinnesorgan hinzu. Die Eingangsszene aus Louis Bunuels Film Un Chien Andalou, in der eine Rasiermesserschneide das Auge einer jungen, schönen Frau durchschneidet, zitiert er ebenso wie Victor Hugos Gedicht, das auf Grandvilles Zeichnung Premier Rêve – Crime et Expiation182 basiert, als exemplarische Beispiele in der Literatur für Urängste des Menschen in Zusammenhang mit seinem Sehorgan.183 Bataille beschäftigte sich schon lange mit einer epistemologischen Archäologie des Auges, dessen Destruktion als Erkenntniswerkzeug und dessen Transformation zu einem Sinnesorgan des körperlichen Sehens. Die Grundfragen hierzu stellte er erstmals in Form des Romans L’Histoire de l’Œil an, den er unter dem Pseudonym Lord Auch 1928 veröffentlichte. In der L’Histoire de l’Œil erzählt Bataille die turbulent-erotischobszöne Beziehung eines jungen Ich-Erzählers mit seiner Freundin Simone.184 Die Geschichte ist geprägt von sexuellen Tabubrüchen, Tod, Grenzerfahrungen und makabren Situationen wie dem Verzehr von Stierhoden während eines spanischen Stierkampfs. Bataille geht es hier aber weniger um die Protagonisten und deren Erlebnisse, als viel um eine Metamorphose des Auges. Wie Roland Barthes erkannt hat, tritt das Auge durch die Erzählung hinweg als Signifikant hervor, als eine Art Hülle, welche die Form des jewieligen Ereignisses annimmt, welches sie durchläuft. Laut Barthes etabliert Bataille zwei Stränge von 181 Vgl. Desnos/Bataille/Griaule 1929, S. 218. 182 Die Zeichnung hatte der Künstler 1847 in der Zeitschrift Magazin Pittoresque veröffentlicht. Vgl. Grandville: Premier Rêve – Crime et Expiation, in: Magazin Pitoresque (1847), S. 212. 183 In Hugos Gedicht geht es um einen Kriminellen, der davon träumt, wie er einen Menschen in einem dunklen Wald tötet; wie sich herausstellte, war es kein Mensch, den er auf dem Gewissen hatte, sondern einen Baum, den er gefällt hatte, der aber blutete, zuckte und sich vehement gegen seinen Angreifer wehrte. Während dieses Szenarios erscheint ein überdimensionales Auge am tiefschwarzen Firmament, das den Kriminellen verfolgt bis ans Ende der Meere, wo es ihn verschlingt, nachdem es die Form eines Fisches angenommen hat. Unzählbare Augen vervielfältigen sich und treiben über die Fluten. Vgl. Desnos/Bataille/Griaule 1929, S. 216. 184 Bataille, Georges: L’histoire de l’œil, Paris 1928. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 60 Metaphernketten. Die erste resultiert aus der Bildung von Dingmetaphern: Auge, Eier, Sonne, Hoden. Die zweite Metaphernkette entsteht durch die Inhalte der „Trägermetaphern“ der ersten Kette: Tränen, Eigelb, Urin, Sperma. Es vollzieht sich also eine Art Bedeutungswanderung des Auges, bei der es durch verschiedene Wortstadien „dekliniert“ wird. Die Signifikanten treten in ein freies Spiel und produzieren durch ihre aleatorische Kombination eine Unendlichkeit an weiteren Metaphern.185 Bataille etablierte so ein Spiel von Analogien, Entsprechungen von Körper und Kosmos, die in visuellen Grenzerfahrungen resultieren, die mit einer Art „inneren Grenzüberschreitung“ einhergingen. Bataille hatte bereits früh versucht, die Einstellung, Erkenntnisgewinn sei nur durch rationale Erkenntnisprozesse möglich, zu dekonstruieren, und fokussierte stattdessen auf das Primat des Körperlichen, wodurch er sich eine Rehabilitierung von den dem Individuum inhärenten, heterogenem Kräfte erhoffte.186 Bereits an dieser querschnittartigen Darstellung der Grundkonzepte des Denkens von Georges Bataille, in deren Zentrum das Auge und das damit verbundene Anliegen der Dekonstruktion der figure humaine stehen, wird auch der Impetus der Documents ingesamt erkennbar, den Susanne Leeb wie folgt zusammenfasst: „Documents war ein Angriff auf eine rein ästhetische Betrachtung von Kunst, auf einen elitären Hochkunstbegriff, auf den Humanismus und seine idealistischen Prinzipien sowie auf die bis dato perpetuierten Klassifizierungen nichteuropäischer Künste.“187 Diese Leitgedanken von Documents finden sich auch in Michel Leiris Artikel zum künstlerischen Œuvre von Alberto Giacometti. Hier verhandelt er die Bedeutung von Fetischen und führt das Verlangen und die Erinnerung als neue Bewertungskriterien für Kunstwerke ein, die er an ausgewählten Werken von Giacometti festmacht. 185 Barthes, Roland: „La Métaphore de l’œil“, Critique 195/196 (1963), S. 770–777, hier S. 770. Siehe auch Krauss 1985, S. 513. 186 Zu Batailles Subversionstheorie siehe insbesondere: Bischof, Rita: Souveränität und Subversion. Georges Batailles Theorie der Moderne, München 1984, S. 115– 123. 187 Leeb (2007) 2013, S. 152. 4. Die vierte Ausgabe von Labyrinthe (1945) 61 Lebendigkeit und Emotionalität. Michel Leiris über Alberto Giacometti Leiris thematisiert in seinem Artikel mit dem Titel Alberto Giacometti188 die Diskrepanz zwischen äußerlich erfahrbarer Welt und innerer Befindlichkeit, die sich als geistige Krisen manifestiert. Erst in diesen Krisensituationen konstituiert sich seiner Auffassung nach Poesie, die zur Liebesangelegenheit des Menschen mit sich selbst wird, wofür Leiris den Ausdruck „vrai fétichisme“ verwendet. Auch Giacomettis Werke erachtet Leiris als Zeugen eines wahren Fetischismus, da sie sich von überholten Wertvorstellungen und moralischen Imperativen, dem „mauvais fétichisme,“ „faux semblant de celui qui profondément nous anime“,189 lossagten und stattdessen Versteinerungen der wirklichen Krisen darstellten, deren Momente nach Leiris die einzig wirklich wichtigen im Leben sind: „J’aime la sculpture de Giacometti parce que tout ce qu’il fait est comme la pétrification d’une de ces crises […]. Il n’y a cependant rien de mort dans cette sculpture; tout y est au contraire, comme dans les vrais fétiches qu’on peut idolâtrer […].“190 Obwohl Giacomettis Skulpturen wie Versteinerungen dieser Krisen funktionierten, hätten sie nichts Totes an sich, sondern konservierten in einer Art double bind das Erlebte und aktualisierten es im Moment der Betrachtung. Die Skulpturen selbst seien daher auch weniger fixes Resultat eines Prozesses der Verdinglichung, sondern eher der Prozess der Transformation von Emotionalität in Materialität selbst: „Qu’on ne s’attende donc pas à ce que je parle positivement sculpture. Je préfère DI- VAGUER.“191 Leiris’ zweiseitiger Abhandlung folgen vier ganzseitige Abbildungen ausgewählter Skulpturen: Den Anfang macht Blickender Kopf (Tête qui regarde) (1929) – die zykladische Scheibenplastik, deren Ausstellung zu Giacomettis Anschluss an den Kreis geführt hatte –. gefolgt von Mann und Frau (1929) und der Träumenden Frau (1929). Die letzte Illustration besteht aus einer Anordnung von drei Werken auf einem Tisch, „Personnages“ tituliert, darunter erneut Mann und Frau sowie e. 188 Leiris, Michel: Alberto Giacometti, in: Documents 4 (1929), S. 209–213. 189 Ebd., S. 209. 190 Ebd., S. 210. 191 Ebd. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 62 die oft fälschlicherweise als Apollon bezeichnete Skulptur Mann (1928) und Träumende Frau (1929). Alle Fotografien wurden von Marc Vaux nach einer Anordnung von Michel Leiris aufgenommen (Abb. 5). Marc Vaux, Fotografie von Alberto Giacomettis Homme et Femme, in: Documents 4 (1929) In der spezifischen Zusammenstellung und Anordnung von Werkgruppen sieht Brigitte Heymann eine performative Realisierung der von Bataille geforderten Reformulierung des Ästhetischen, da „das Verhältnis von Gegenstand, Text und Abbildungen nicht als illustratives, sondern als essentiell alterierendes [begründet wird], das bereits in der Bestimmung seines Gegenstands diesen aus dem Zustand der Verdinglichung in die Bewegung der Transgression versetzt“.192 Es ist aufschlussreich, dass Heymann gerade in der fotografischen Präsentation von Homme et Femme – die Plastik steht auf dem Boden im realen Raum von Giacomettis Atelier und ist von drei weiteren künstlerischen Objekten umstellt – die „Präsenz einer Lichtung“ erkennt, da sie so bewusst eine Verbindung zu Giacomettis Artikel über Laurens in Labyrinthe zieht. Sie formuliert diese Referenz auch deutlich am Beginn ihres Textes Doppelportrait: Leiris und Giacometti, wo sie anführt, dass sie Giacomettis Text über Laurens als konstitutiv für Leiris‘ Schreiben über Giacometti erachtet: „In dem Maße wie Leiris Abb 5 192 Heymann 2004, S. 317. 4. Die vierte Ausgabe von Labyrinthe (1945) 63 seine Schrift Giacomettis Laurens-Text anmisst, formuliert er das Verhältnis zwischen Gegenstand und Schreiben als elementare Poetologie, deren explizite Bestandteile die Verfahren der künstlerischen Wirklichkeitserzeugung selbst sind.“193 In einer doppelten Bewegung überträgt sie den Lichtungs-Topos in einem weiteren Schritt auf das Verhältnis von Leiris’ Text und der ihn begleitenden fotografischen Reproduktionen von Giacomettis Werken, die sie als Simulakren seiner Darstellungsobjekte analysiert: „Die fotografischen Abbilder sind Simulakren ihrer Darstellungsobjekte, deren Gegenstände Abgußformen, Negative und Übergangsfiguren sind, die im medialen Spiel der Fotografie die Präsenz einer Lichtung entwickeln, in der das Phantom des Originals die Künstlichkeit des Werks ausstellt.“194 Mit der Trope der Lichtung und der „lichten Sphäre“ lässt sich zwar der visuelle Effekt der fotografischen Reproduktion von Giacomettis Werken sowie Leiris’ Präsenzerfahrung von Krisen und den ihnen zugrunde liegenden Erinnerungen und Erfahrungen, die er mit Giacomettis Arbeiten verbindet, einprägsam verbildlichen. Allerdings vernachlässigt Heymann durch den Fokus auf dieses Bild den Topos der Versteinerung (petrification), den Leiris in seinem Artikel hervorhebt. Denn der lichte Raum verkörpert lediglich die Bedingung der Möglichkeit von Bewegung materialgewordener Emotionen, als die Leiris’ Giacomettis abgebildete Skulpturen interpretiert. Versteinerung (petrification) hingegen ist der für Leiris konstitutive Prozess, der Giacomettis Arbeiten seiner Ansicht nach von denen anderer unterscheidet. Denn dieser Vorgang beschreibt – besser: visualisiert – das eigentlich Prozessuale an Giacomettis Skulpturen, die im Moment der Materialisierung von Emotionen, Gedanken, Erinnerungen schon wieder au- ßerhalb jeder materiellen Manifestation bestehen. Denn das sich zum Material verdichtete Momentum löst sich ad hoc wieder auf in innere Assoziationen und Emotionen, die den Betrachter im Akt des Betrachtens überkommen. Wie also lässt sich der Begriff von Wirklichkeitsähnlichkeit, wie Giacometti ihn im Umkreis der Documents erfährt, zusammenbringen 193 Ebd., S. 309. 194 Ebd., S. 315. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 64 mit seinen ästhetischen Überlegungen zu Laurens‘ Werken in seinem Beitrag in Labyrinthe knapp 15 Jahre später, in denen Giacometti selbst von ressemblance spricht? Virulente Ähnlichkeiten: Leiris über Giacometti, Giacometti über Laurens Giacometti war in den Documents zum ersten Mal mit einem Begriff von Wirklichkeit konfrontiert, dem ein Konzept von Ähnlichkeit zugrunde lag, die nicht dann gegeben war, je mimetischer sich ein Gegenstand zu einem anderen, ein Bild zu einem anderen verhielt, sondern je mehr unterschiedliche Bezüge ausgehend von einem Gegenstand, auch in Abgrenzung zu einem anderen, konstruiert werden konnten. Dieses Verständnis von Wirklichkeitsähnlichkeit ist wichtig, will man die Beobachtungen verstehen, die Giacometti in dem Artikel über seinen Bildhauerkollegen Henri Laurens in der siebten Ausgabe der Zeitschrift Labyrinthe 1945 anstellt. Hier schreibt er, dass die Stärke in Laurens’ Arbeiten vor allem in ihrer Ähnlichkeit zur Wirklichkeit läge: „Laurens’ Plastiken gehören zu den ganz wenigen, die das wiedergeben, was ich angesichts der lebendigen Wirklichkeit empfinde; deshalb sind sie für mich wirklichkeitsähnlich, und diese Ähnlichkeit ist einer der Gründe, weshalb ich sie liebe.“195 Welcher Art ist die Wirklichkeitsähnlichkeit, die Giacometti Laurens’ Werken zugrunde legt? Wie oben gezeigt, bedeutet das Erleben von Wirklichkeit für Giacometti die Möglichkeit, etwas in Bezügen zu erleben, die vom Objekt ausgehen, aber immer schon außerhalb dessen liegen. Zur Rekapitulation: Im Labyrinthe-Text schreibt Giacometti, dass er sich beim Anblick von Laurens’ Werken zunächst auf eine Lichtung versetzt sieht, dann von seinem Unterbewussten in den Chor einer Kathedrale und von dort ins Innere der Kirche Santa Maria delle Grazie in Mailand getragen wird. Als zentral für die assoziative Funktif. 195 Alberto Giacometti: Ein Bildhauer, gesehen von einem Bildhauer [Henri Laurens], in: Christoph Vitali [Hrsg.]: Entweder Objekte oder Poesie. Sonst nichts. Alberto Giacometti: Werke und Schriften, Zürich 1998, S. 140–142, hier S. 141–142. 4. Die vierte Ausgabe von Labyrinthe (1945) 65 onsweise von Laurens’ Skulpturen erachtet Giacometti, dass Laurens in seinen Werken ein Gefühl konserviere, das sich beim Anblick im Betrachter aktualisiert und damit eine Vielzahl an Orten an die Oberfläche des Bewusstseins katapultiert, an denen der Betrachter ähnlich empfunden hat wie beim Anblick von Laurens’ Kunstwerken. Zieht man hier den Text von Leiris über Giacometti als Vergleichslektüre heran, ist es interessant zu sehen, dass für den Ethnologen die Werke Giacomettis ähnlich funktionieren wie für letzteren die Skulpturen Laurens‘. Der Unterschied besteht allerdings in der unterschiedlichen Gewichtung der Elemente, die die Empfindungen und Erinnerungen an den Objekten auslösen: Wo für Leiris Giacomettis Skulpturen Versteinerungen von Krisen sind und es quasi der Körper, das Material der Figuren selbst ist, der in Leiris die Emotionen wachrüttelt, ist es bei Laurens der spezifische Umgang mit Leere, der seine Plastiken für Giacometti zum Vehikel seiner Erinnerungen werden lässt. Denn Laurens’ Plastiken vermögen nach Giacometti, die sie umgebende Leere ansichtig zu machen. Für Giacometti ist es diese „unkodierte“ Fläche, an der die unbewusste Reflexion im Betrachter ansetzen. Über die Reflexion der Wirkungsweise von Laurens‘ Plastiken kommt Giacometti schließlich zur Definition dessen, was für ihn die konkrete Wirklichkeitsähnlichkeit von Kunstwerken ausmacht: Dass sie ein Gefühl konservieren, das sich über eine spezifische Konfiguration von Leere in den Arbeiten im Betrachter aktualisiert und in ihm so Erinnerungen auslöst an Ereignisse und Plätze, die er in seiner Vergangenheit erlebt hat. Die Leere wird im Verlauf von Giacomettis eigenen Arbeiten immer mehr zur Lichtung, die in seinem Denken einen Ort des produktiven Projektionsraums virulenter Ähnlichkeiten markiert. Auswirkungen der Documents-Diskurse auf das Œuvre Giacomettis Die in Documents abgebildete Werkreihe zeichnet sich durch die Auseinandersetzung mit dem Subjekt in seiner erotischen Bedrohung aus. Durch die formale Etablierung einer abstrakten Formensprache erzielte Giacometti eine Verfremdung, die zu einer Intensivierung des umgesetzten Sujets führte, da durch die Reduktion der Formen die sexuelle Grausamkeit in ihrer ganzen Prägnanz zum Ausdruck kam. Giag. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 66 cometti präsentiert hier den Menschen in seinem Bezug zum anderen (Mann und Frau), als Einzelwesen (Mann) und in seinem unbewussten Zustand (Träumende Frau). Der Künstler arbeitete 1929 noch überwiegend mit Anleihen einer postkubistischen Formsprache, die er zum Teil mit der Kunst von sogenannten „Naturvölkern“ kreuzte. Dabei muss berücksichtigt werden, dass Giacometti gerade in diesen „Gestalt-Verwandtschaften“196 nicht nur rein formale Bezüge sah, sondern durch seine Nähe zu den Documents und die Freundschaft mit dem Ethnologen Michel Leiris durchaus um den kulturell-mystischen Gehalt dieser Objekte wusste und versuchte, ihn für den Ausdruck seiner eigenen Arbeiten fruchtbar zu machen. Gerade in Mann und Frau wird die Formreduktion besonders radikal umgesetzt. Die männliche Figur besteht aus zwei sich kreuzenden Stäben, wobei sich der horizontal gelagerte Stab in seiner Verlängerung zu einer Spitze verwandelt, die direkt auf die Öffnung im konkav gewölbten Halbkreis der gegenüberstehenden, durch ihre gewölbte Form als weiblich charakterisierte Figur zielt. Der horizontale, zur Spitze auslaufende Stab wird durch seine Platzierung etwas unterhalb der Hälfte der gesamten Figur deutlich als Phallus gekennzeichnet und trifft auf eine Öffnung der weiblichen Figur, die hierdurch als Vagina kenntlich gemacht wird. Die Berührung bleibt jedoch aus und intensiviert die im Betrachter ausgelöste Anspannung. Der erotisch-gewaltsame Tenor durchzieht ebenso, wenn auch auf subtilere Weise, die Träumende Frau (Abb. 6) von 1929. Zwei Stäbe werden von zwei wellenartigen Zwischenteilen, die wiederum durchbrochen sind von drei aneinandergereihten Stäben, mit einer phallischen Figur verbunden, an die sich ein löffelartiges Teil förmlich anschmiegt. Die Skulptur ist im Gegensatz zu Mann und Frau in die Horizontale verlagert, was die schlafende Position unterstreicht. Dem Schlaf ist, durch die angedeuteten Wellen, ein dynamisches Moment inhärent. Durch die Verbindung von Phallus und Löffelfigur erhält das Gesamtwerk eine sexuelle Konnotation – und durch die verschiedenen Durchbrechungen eine gewaltsame Komponente. 196 Hohl 1971, S. 79. 4. Die vierte Ausgabe von Labyrinthe (1945) 67 Alberto Giacometti, Femme couchée qui rêve, Bronze, 23,7 x 42,6 x 13,6 cm Die wellenartige Bewegung und sanfte Durchdringung der Träumenden Frau weichen in Mann einem ihr diametral entgegengesetzten Formvokabular. Giacometti entwirft ein symmetrisch ausgeglichenes Stabgerüst, in dem sich alle Elemente auf der horizontalen wie vertikalen Achse kreuzen. Der dickste Stab, der zugleich die Mitte der Figur repräsentiert, gipfelt in einer kreisförmigen Fläche, in die er gewaltsam eindringt. So findet sich auch bei dem oftmals fälschlicherweise Apollo betitelten Mann die gegenseitige Durchdringung männlicher und weiblicher Formen, jedoch auf radikalere Weise. Während bei Mann und Frau die Durchdringung als Möglichkeit mit ihren gewaltsamen Implikationen inszeniert wird und bei Träumende Frau die Durchdringung als sanfter Zustand des erotischen Schlafes charakterisiert wird, ist sie bei Mann zum Faktum geworden, das als Charakteristikum der männlichen Form etabliert wird. Jede der in Documents abgedruckten Plastiken ist durch ihre gewaltsam-erotische Konnotation gekennzeichnet, die Giacometti in den Arbeiten zwischen 1930 und 1931 konsequent ausbaute. Das Formvokabular, das Giacometti im Laufe der Jahre 1929 bis 1930 entwickelte, zeichnet sich durch die intensive Auseinandersetzung mit erotischer Gewalt aus und konzentriert sich mehr auf die Zersetzung des Subjekts als auf dessen Rekonstituierung mit bildhauerischen Mitteln. Überdies experimentierte der Künstler in diesen Arbeiten zum ersten Mal mit Käfigkonstruktionen und installa- Abb 6 IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 68 tiven Rahmenvorrichtungen, innerhalb derer er seine dekonstruierten, halb insektoid, halb humanoid anmutenden Figuren aufeinandertreffen ließ. So auch in der als Käfig (Cage) bezeichneten Plastik von 1931, in der verschiedene Formen – Kugel, Spindel, Schnitz, ovale Platten, Zacken und Kegel –, die für verschiedene Inhalte stehen und Anspielungen auf Geschlechtsteile verkörpern, innerhalb eines Stangenkastens aufeinandertreffen. Die Käfigkonstellation interpretiert Hohl, und da ist ihm zuzustimmen, folglich auch als „Raumdarstellung, als das leidenschaftliche Geschehen von Liebe, Gewalt und Tod durch sine Enge um so dramatischer wird.“197 So lässt sich eine mit dem Zeitpunkt der Bekanntschaft mit Bataille und dem Kreis um die Documents einsetzende Fokusverschiebung in Giacomettis Œuvre diagnostizieren, die sich in einer zunehmenden Dekonstruktion der figure humaine niederschlägt und sich ästhetisch in einer gewaltsam-erotischen Zuspitzung seiner Bildsprache äußert, die sich künstlerisch an den Grenzen von Objekt und Plastik bewegte. Dem Topos der Grausamkeit verlieh Giacometti in den figürlichen Realisierungen, die er nach 1934 zu konzipieren begann, visuell keinen besonderen Ausdruck. Dass ihn dieses Thema aber inhaltlich nachhaltig beschäftigte, lässt sich an dem Sujet ablesen, mit dem er sich 1945 im Rahmen seines Textbeitrags in der siebten Ausgabe von Labyrinthe auseinandersetzte.198 Die siebte Ausgabe von Labyrinthe (1945): Das 17. Jahrhundert in Frankreich: Philosophie, Ästhetik, Politik Die siebte Ausgabe von Labyrinthe, die am 15. April 1945 erschien, untersucht auf 20 Seiten die geistesgeschichtlichen, politischen und äs- 5. 197 Ebd. S. 82. 198 Auch Hohl erkennt die Fortdauer in der in dieser Zeit erlangten Formüberlegungen und ihrer ästhetischen Darstellungsmodi – die er allerdings aus einer strengen ikonografischen Analyse des Gesamtwerks gewinnt: „Eine kurze Analyse der Herkunft und Bedeutung der Formen wird von den Werken der von 1930 bis 1932 dauernden, aber noch zwischen 1947 und 1951 fortwirkenden surrealistischen Werkepoche geradezu provoziert. Es sieht manchmal so aus, als hätte Giacometti seinen Ehrgeiz darangesetzt, gewissen Erlebnissen und auch Kunstwerken, die ihn beschäftigten, eine neue Gestalt als Plastik zu geben.“ Hohl 1971, S. 81. 5. Die siebte Ausgabe von Labyrinthe (1945) 69 thetischen Strömungen, die das 17. Jahrhundert speziell in Frankreich, aber auch in ganz Europa prägten: Die Philosophie machte sich an die Fundierung eines neuen Systems, in dem der Mensch mehr und mehr an die Stelle Gottes treten sollte. Das aufgeklärte Europa erhob sich langsam gegen den Absolutismus. Descartes und Pascal, Bacon, Kepler und Galileo Galilei legten die Fundamente eines neuen, auf Geometrie und Deduktion gründenden Wissenschaftsdiskurses. Die Kunst entdeckte den Menschen in seiner individuellen und sozialen Bedingtheit als bevorzugtes Bildsujet. In der Ausgabe wechseln sich Mikrolektüren mit Überblicksartikeln ab, die die philosophischen Eckpfeiler dieser Zeit sowie das Feld der Literatur, der Architektur, der Kunst und der Politik umreißen. So weist Marcel Raymond in seinem Leitartikel „Réalités du dix-septième siècle“ darauf hin, dass das als Barock definierte Jahrhundert nicht einen homogenen Zeitraum mit gemeinsamen Leitsätzen in Kultur und Politik umfasste, sondern sich im Gegenteil durch verschiedene Ansätze auszeichnete, die erst das Spannungsfeld ermöglichten, das zur Epochenbezeichnung führte: „L’erreur serait ici d’enfourner pêle-mêle ces hommes et ces trois quarts de siècle dans un baroque indéfiniment extensible et variable, de ne pas distinguer les moments et les formes, de prétendre réduire au baroque, par exemple, tous les précieux et les ‘maniérés’.“199 Den Redakteuren der Ausgabe ging es darum, das 17. Jahrhundert in seiner Komplexität und Heterogenität darzustellen. Sie wollten die Brüche und falsch verstandenen Kontinuitätsaspekte deutlich machen. Albert Skira, Germain Bazin und Georges Cattani widmen sich in detaillierten Einzelbeiträgen den Malern Louis le Nain, Georges de la Tour, Nicolas Poussin und Claude Lorrain, während Georges Cottier das neue Moralverständnis im 17. Jahrhundert darlegt, das er zwischen den Antipoden Descartes und La Rochefoucault situiert.200 Pierre Thivenaz untersucht die „Ingenuité de Descartes“,201 während Charly 199 Raymond, Marcel: Réalités du dix-septième siècle français, in: Labyrinthe 7 (1945), S. 1. 200 Skira, Albert: Les personnages de Louis le Nain, in: ebd., S. 4; Bazin, Germain: Georges de la Tour, in: ebd.; Cattani, Georges: Nicolas Poussin, Claude Lorrain, in: ebd., S. 8; Cottier, Georges: Un problème de l’histoire de la civilisation, in: ebd., S. 16. 201 Thivenaz, Pierre: Ingenuité de Descartes, in: ebd., S. 5, S. 19. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 70 Guyot und Diane de Rossi jeweils der „Actualité“ beziehungsweise der „Angoisse“ von Pascal nachgehen.202 Edouard Muller studiert in seinem vierseitigen Beitrag die Rollen des „Homme et la Terre dans la Peinture francaise“,203 Paul Geneux examiniert die Neuerungen in der Architektur, deren Leitsatz er in dem Dreisatz „paraître régulier, spacieux, digne“204 zusammenfasst. Die Architektur verlagerte sich seiner Ansicht nach zunehmend in die Horizontale, rhythmisiert durch senkrechte Gliederungselemente: Säulen. Diese avancierten nach Geneux zum zentralen Strukturelement der Architektur, sie seien ihr „élan, son support, son arbre, son défenseur; son squelette et sa parure; son élément générateur et vivant. Elle est sa loi.“205 Darüber hinaus befassen sich André Rivier, Georges Anex, Albert Beguin und Marcel Raymond mit den wichtigen Eckpfeilern des philosophischen Humanismus des 18. Jahrhunderts.206 Während Gilbert Guisan dem klassischen Stil und seinem Zusammenhang mit der „Honnéteté“,207 der Ehrlichkeit, nachgeht, widmet sich Jean Starobinski dem „Divertissement précieux“.208 Dieses „Vergnügen“ erkennt er immer dort, wo es um Maskerade, Spiel und Täuschung geht. Das „teure Vergnügen“ ist für Sarobinski dabei immer auch mit einem Hauch Grausamkeit und Wagemut verbunden.209 Grausamkeit spielt auch für Giacomettis Überlegungen zur Kunst von Jacques Callot (1592–1635) eine Rolle. Sein Artikel ist daher nicht zufällig direkt oberhalb von Starobinskis Ausführungen auf Seite drei der siebten Ausgabe von Labyrinthe abgedruckt. 202 Guyot, Charly: Actualité de Pascal, in: ebd., S. 6; de Rossi, Diane: Angoisse de Pascal, in: ebd., S. 7. 203 Muller, Edouard: L’homme et la terre dans la peinture francaise, in: ebd., S. 10–13. 204 Geneux, Paul: Eglises, hôtels et palais, in: ebd., S. 19. 205 Ebd. 206 Rivier, André: La confidence imprévue, in: ebd., S. 14; Anex, Georges: Don Juande Molière, in: ebd., S. 15; Beguin, Albert: Phèdre Nocturne, in: ebd., S. 9; Raymond, Marcel: Fénelon contre l’absolutisme, in: ebd., S. 17. 207 Guisan, Gilbert: Le style classique et l’honnêteté, in: ebd., S. 6. 208 Starobinski, Jean: Le divertissement précieux, in: ebd., S. 3. 209 Ebd. 5. Die siebte Ausgabe von Labyrinthe (1945) 71 Alberto Giacometti: „A propos de Jacques Callot” Alberto Giacomettis Artikel beginnt mit der Beschreibung von Jacques Callots Stichen, die gekennzeichnet sind von breitflächig skizzierten, weiten Landschaften, in denen sich miniaturhaft gezeichnete, große Menschenmassen tummeln („une multitude de minuscules personnages“)210, die Callot so nah an den Betrachter heranrücke, dass man das Gefühl hatte, man befinde sich vor einem Ameisenhaufen. „Was tun diese Menschen?“, fragt Giacometti und liefert die Antwort gleich selbst: „Les personnages s’entre-tuent, ou une partie des personnages tue l’autre. Ce ne sont que des scènes de massacre ou de destruction, de torture et de viol, incendie et naufrage.“211 Weiter betont Giacometti, dass die Grausamkeit der geschilderten Szenen keinen der Kriegsdarstellung geschuldeten Sonderfall markiere, sondern Callot auch bei religiösen Szenerien bevorzugt Kreuzigungen, Märtyrertum und Folter festhalte. Weitere Arbeiten zeigten zum allergrößten Teil Militärszenen und blutige Auseinandersetzungen, deren Protagonisten „toute une foule d’êtres grotesques et monstrueux“212 darstellten; Narren, Clowns und delirierende „faux demisauvages“213 bevölkerten Callots Stiche. Dies setze den Künstler in ein Wahlverwandtschaftsverhältnis zu dem spanischen Maler und Grafiker Francisco de Goya (1746–1828) und den französischen Maler der Romantik Théodore Géricault (1791–1824), da alle drei bevorzugt die Gräuel der Kriege, blutige Stillleben und Szenerien menschlicher Abscheulichkeit visualisiert hätten: „Il y a chez ces artistes un frénétique désir de destruction dans tous les domaines, jusqu’à la destruction de la conscience humaine (que les pitres et les bouffons de Callot ne soient pas de véritables déments n’y change rien).“214 Goyas Lust an der Darstellung der Grausamkeit von Stierkämpfen, die hingebungsvolle Obszönität seiner Caprichos und Géricaults Vorliebe der Visualisierung menschlicher Abgründe, wie auf dem 1819 fertiggea. 210 Giacometti, Alberto: A propos de Jacques Callot, in: Labyrinthe 7 (1945), S. 3. 211 Ebd. 212 Ebd. 213 Ebd. 214 Ebd. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 72 stellten Gemälde Le Radeau de la Méduse, das den kannibalischen Überlebenstrieb schiffbrüchiger Franzosen stilisierte,215 sieht Giacometti im Einklang mit Callots Verlangen nach Grausamkeit, das er als zentrales Motiv in seinem Œuvre ausmacht. Einzig die große, weite, auseinanderklaffende Leere ermögliche dem Betrachter einen Ruhepunkt in Callots Bildgemetzeln. Um die Bedeutung der Grausamkeit im Werk Callots zu verstehen, müsse man Giacometti zufolge zum einen das perverse Vergnügen der Zerstörung miteinbeziehen, mit dem Kinder Insekten und andere Kleintiere quälten und töteten, zum anderen den Umgang mit Grausamkeit in der Kunst im Allgemeinen untersuchen, Tabellen anlegen, Statistiken erstellen und Kategorisierungen etablieren. Giacometti beendet seinen Artikel mit einer Bemerkung über die Bedeutung des Sujets der Grausamkeit für die Kunst im Allgemeinen: „[…] dans toute œuvre d’art le sujet est primordial, que l’artiste en soit conscient ou non. La plus ou moins grande qualité plastique n’est jamais que le signe de la plus ou moins grande obsession de l’artiste par son sujet; la forme est toujours à la mesure de cette obsession. Mais c’est l’origine du sujet et de l’obsession qu’il faudrait rechercher, elle n’est pas forcément freudienne.“216 Der Rückgriff auf die Geschichte zur Legitimation der Gegenwart: Selbstnarration und historische Überblendungen Durch den Rückgriff auf das 17. Jahrhundert scheinen sich die Autoren der siebten Ausgabe eines historischen Hintergrunds vergewissern zu wollen, aus dem sie ein neues Selbstbewusstsein zur Bewältigung der aktuellen Lage ableiten konnten. Diese war gekennzeichnet von b. 215 Géricault löste mit diesem Gemälde auf dem Pariser Salon von 1819 einen Skandal aus. Eingereicht unter dem harmlosen Titel „Szene eines Schiffbruchs“, thematisierte das Bild den Untergang der „Méduse“, die zur Unterstützung französischer Beamten im Senegal entsendet worden war, aber kenterte. Da nicht genug Rettungsboote für die gesamte Mannschaft vorhanden waren, befahl Kapitän Chaumarey, aus Masten der Méduse ein Floß zu bauen. Dieses transportierte 149 Menschen, von denen wegen Meuterei und Kannibalismus letztlich nur 15 überlebten [Anm. d. V.]. 216 Giacometti, Labyrinthe 7 (1945), S. 3. 5. Die siebte Ausgabe von Labyrinthe (1945) 73 großer Unsicherheit bezüglich der Zukunft. Die Kunst war dazu aufgefordert, Lösungsansätze zu entwickeln. Der Rückgriff auf ein philosophisches wie ästhetisches Erbe der Vergangenheit kann als erster Schritt zur Bewältigung der Verunsicherung angesehen werden. Giacometti tritt in dieser Ausgabe, anders noch als in seinem Beitrag zu Laurens, in den Hintergrund. Er fungiert mehr als Redakteur denn als Künstler. Callot und seine Kunst gelten ihm als kunsthistorische Analyseobjekte, nicht, wie bei Laurens, als Paradigma seines eigenen ästhetischen Denkens. Dies unterstreicht auch die Wahl und die Platzierung der den Text begleitenden Abbildungen. Anders als beim Artikel über Laurens stehen sie außerhalb des Textteils. Die zehnte Ausgabe von Labyrinthe (1945): Tendenzen in bildender Kunst, Literatur und Gesellschaft der Nachkriegszeit Die zehnte Ausgabe erschien einen Tag nach dem französischen Nationalfeiertag, der wegen der Tatsache, dass die Befreiung von Paris im Vorjahr um dieselbe Zeit stattgefunden hatte, mit zusätzlicher Bedeutung aufgeladen war. Unter der Überschrift 14 Juillet 1945 widmen sich verschiedene Redakteure in Form kurzer Statements diesem Thema polyperspektivisch. Der Grundtenor bewegt sich zwischen Trauer und Lähmung angesichts der Gräuel des Krieges und leiser Hoffnung, Frankreich könnte zu alter Größe zurückfinden und einen führenden Platz in einem sich neu formierenden Europa einnehmen.217 Diese Hoffnung wird auch im Abschlussbeitrag dieser Ausgabe noch einmal dezidiert artikuliert, in Form des „Manifeste de l’Encyclopédie de la Renaissance française“. In diesem stellen Mitglieder der Enzyklopädie das Projekt vor, das alle französischen Intellektuellen, Künstler, Schriftsteller, Ingenieure, Techniker, Lehrer, Professoren, Ärzte und Architekten dazu aufruft, ihren Platz in der Geschichte einzunehmen („pour qu’ils prennent leur place dans ce chantier gigantesque de notre histoire nationale“).218 Ziel der Enzyklopädie sei es, eine Einheit zu schaf- 6. 217 Béguin, Albert [u. a.]: 14 Juillet 1945, in: Labyrinthe 10 (1945), S. 3. 218 Aragon, Louis [u. a.]: Manifeste de l’Encyclopédie de la Renaissance française, in: ebd., S. 12. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 74 fen, mit dem Ziel, sich die geistigen, technischen und kulturellen Errungenschaften vergangener Epochen zu vergegenwärtigen und daraus auf einer Metaebene Koordinaten für ein neues nationales Selbstbewusstsein abzuleiten. Die Suche nach einem neuen nationalen Selbstbewusstsein durchzieht die gesamte Ausgabe und spiegelt sich auch in den Artikeln zu Tendenzen in der zeitgenössischen Kunst wider, die Germain Bazin unter dem Titel „Pour ou contre la Figure“ analysiert.219 Er beleuchtet in seinem Text die großen Pariser Kunstschauen vom Herbstsalon 1944 bis zum Juli 1945, aus denen er ein Leitthema herausdestilliert: die Frage nach der Richtung der zeitgenössischen Kunst. Diese sieht er in zwei Lager aufgeteilt, die sich um die art figuratif und die art nonfigurativ gruppieren. Die Klassifizierung „figurativ“ hält er selbst für wenig erkenntniserhellend, da „tout art est tributaire de la ‘figure’, même si celle-ci est abstraite. C’est ‘naturaliste’ et ‘antinaturaliste’ qu’il faudrait dire“.220 Der „naturalistische“ Zugang zur Kunst, den er vor allem im Kreis um den Kunstkritiker Waldemar George herum ausmachte, sei von einem Verständnis von Kunst als einem Sich-Vergegenwärtigen und dem menschlichen Sich-Aneignen der natürlichen Welt geprägt, wohingegen die Vertreter der antinaturalistischen Kunst, die sich um den Künstler André Lhote versammelten, Kunst als Medium zum Spekulieren über die Welt auffassten.221 Im Verlauf der Analyse ist deutlich zu erkennen, dass Bazin die Vertreter der antinaturalistischen Kunst klar bevorzugt – zu denen er auch Giacometti zählt. Diesen sieht er, neben Hans Arp, Duchamp-Villon und Laurens als klassischen Vertreter einer kubistischen Skulpturensprache an. Bazin bezieht sich dabei lediglich auf Giacomettis surrealistisch geprägtes Frühwerk. Daraus wird ersichtlich, dass Giacomettis neue Arbeiten der Pariser Öffentlichkeit noch nicht, auch nicht ansatzweise, bekannt waren. Giacometti selbst steuerte zu dieser Ausgabe vier Zeichnungen bei, in denen er bedeutende Kunstwerke kopierte. 219 Bazin, Germain: Pour ou contre la Figure, in: ebd., S. 6–7. 220 Ebd. 221 Ebd. 6. Die zehnte Ausgabe von Labyrinthe (1945) 75 Alberto Giacometti: „Copies d’après un bas-relief égyptien – Conrad Witz – André Derain – Une figure grecque“ Die vier Zeichnungen von Giacometti erstecken sich fast über die gesamte Seite und sind so angeordnet, dass sie zusammen ein großes Rechteck bilden (Abb. 7). Es ist auffallend, dass sich Giacometti dezidiert für das Abzeichnen von Personendarstellungen der ausgewählten Künstler aus den verschiedenen Epochen entschied und nicht etwa für die Kopie von Kunstwerken, die Gegenstände oder Landschaftsdarstellungen zeigen.222 Alberto Giacometti, Copies d’après un bas-relief égyptien – Conrad Witz – André Derain – Une figure grecque, in: Labyrinthe 10 (1945) Auf der linken oberen Heftseite findet sich der Abdruck des manuellen Duplikats eines ägyptischen Flachreliefs, das eine Frau in ägyptischer Kleidung zeigt, die sich aus einem architektonisch ausgestalteten Hina. Abb 7 222 Zum Status der Kopie in Giacomettis Œuvre und Kunstdenken vgl. Wiesinger, Véronique (Hrsg.): Alberto Giacometti. Les copies du passé, Paris [Fondation Alberto et Annette Giacometti] 2012; Köpplin, Dieter: Warum kopierte Alberto Giacometti ältere Kunst? Zu einigen Zeichnungen hauptsächlich im Kupferstichkabinett Basel, Basel 1995; Schieder, Martin: Art Digest. Giacometti und die Kunst des Kopierens, in: Philipp, Michael / Westheider, Ortrud (Hrsg.): Kat. Ausst. Alberto Giacometti. Begegnungen, Bucerius Kunst Forum Hamburg 2013, Hamburg 2013, S. 40–51. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 76 tergrund herausschält und den nur leicht mit dem Bleistift angedeuteten Figuren zu ihrer Linken, die Kinder sein könnten, einen nicht näher definierten Gegenstand zu reichen scheint. Bei der Skizze rechts daneben handelt es sich um die Kopie einer Bildtafel des spätgotischen oberdeutschen Malers Konrad Witz, die jener um 1435 für die Innenseite des Basler Heilgenspiegel-Altars in der St.-Leonhards-Kirche angefertigt hatte und die sich heute im Kunstmuseum Basel befindet. Die Szene zeigt den König David, der Abisaj, den Sohn seiner Schwester Zeruja, dafür belohnt, dass er ihn vor einem Mordversuch gerettet hatte.223 In der Diagonale, direkt unterhalb der Flachreliefstudie, findet sich die Abbildung der Kopie von André Derains Harlequin von 1919: Ein Mann im Clownsgewand hält mit beiden Händen eine Laute. Sein Blick zielt am Betrachter vorbei in ein unbekanntes Nirgendwo. Das Treppenhaus im Bildhintergrund ist nur in leichten Schraffuren angedeutet. Neben dieser Zeichnung ist die Nachzeichnung einer im Profil abgebildeten, schreitenden Frau zu sehen, die griechisch-antik anmutet. Ihr Körper ist in ein wallendes Gewand gehüllt, die Haare fallen offen über ihre Schulter bis in ihr Dekolleté. Diese Zeichnung ist die einzige, die ohne eine zumindest angedeutete Hintergrundkonstruktion auskommt. Die Figur steht allein auf dem Blatt und macht dadurch die sie umgebende Leere umso intensiver „sichtbar“. Der von Albert Skira verfasste Text unter den vier Zeichnungen nimmt nur etwa ein Fünftel der Zeitungsseite ein und erscheint wie ein begleitender Kommentar zu Giacomettis Kopien. Er beginnt mit einem Zitat von Giacometti selbst: „Pour mieux comprendre une œuvre d’art, il faut essayer de la copier.“224 Ausgangspunkt dieser Zeilen war ein Gespräch zwischen Skira, Giacometti und einer nicht namentlich erwähnten dritten Person über die auf dieser Seite veröffentlichten Kopien Giacomettis, die er, wie er sagte, deshalb anfertigte, um die Machart, Wirkungsweise und Intention des Ursprungswerkes besser zu verstehen. Skira hingegen ist verblüfft, in welchem Ausmaß die Kopien die Handschrift des Künstlers tragen, der sie anfertigt. 223 Bibel, 2. Samuel 21,17, zit. nach https://www.bibelkommentare.de/bibel/elb_bk/2samuel/21#v 17 (aufgerufen am 6. Oktober 2016). 224 Giacometti, zit. nach Albert Skira, in: Labyrinthe 10 (1945), S. 2. 6. Die zehnte Ausgabe von Labyrinthe (1945) 77 „J’avais été frappé de voir une fois de plus à quel point un artiste authentique est dans l’impossibilité, même en s’appliquant, d’étouffer sa personnalité. Quand Van Gogh copie Millet, Cézanne le Greco, Derain Ghirlandajo, Dufy Renoir, ils font des œuvres originales.“225 An diese Beobachtung schießt Skira die Erkenntnis an, dass jede künstlerische Kopie einen künstlerischen Übersetzungsprozess darstelle. Man erkenne mittels dessen nicht nur den Stil des kopierenden Künstlers deutlich, sondern die jeweilige Kopie bringe auch immer etwas vom ursprünglichen Werk zutage, daher ermögliche dieser Prozess neue Blickwinkel: „Si l’artiste copie pour voir plus clair, la copie peut projeter par contre coup une lumière nouvelle sur le modèle et nous aider à mieux le voir, ou à le regarder sous un nouvel angle, ou encore à le rendre actuel.“226 Es ist erstaunlich, dass Skira hier einen Ansatz für die Kunst formuliert, den in äußerst ähnlicher Weise der deutsche Philosoph und Schriftsteller Walter Benjamin etwa 20 Jahre zuvor für die Literatur entwickelt hatte und auf den im Folgenden kurz eingegangen werden soll. Ziel dieser Bezugnahme ist es nicht, Skira eine benjaminsche Lesart einzuschreiben. Es soll vielmehr der Diskurs der intramedialen Übersetzung, wie ihn Skira für die Kunst skizziert, mit dem Übersetzungsmodell Benjamins abgeglichen werden, um den Stellenwert von „Übersetzungen“ jeglicher Art für die Zeitschrift Labyrinthe zu erhellen. Erkenntnis durch Transfer. Walter Benjamins „Die Aufgabe des Übersetzers“ (1923) Walter Benjamin (1892–1940) war 1933 von Berlin ins Pariser Exil emigriert, wo er an dem von Georges Bataille und Roger Callois gegründeten Collège de Sociologie mitarbeitete.227 In seinen frühen Arbeiten konzentrierte er sich im Rahmen einer von Hermann Cohen reb. 225 Ebd. 226 Ebd. 227 Zur Geschichte des Collège de Sociologie siehe Moebius 2006. Zu Benjamins Biografie und seinem gesamten Schaffen siehe Lindner, Burkhardt (Hrsg.): Benjamin- Handbuch: Leben, Werk, Wirkung, Stuttgart/Weimar 2006. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 78 ligiös interpretierten Kant-Lektüre und von Gesprächen mit Gersholm Scholem, die von Diskussionen über die jüdische Offenbarungsreligion geprägt waren, auf die Begriffe der Kritik, des Namens und der Übersetzung.228 In seinem 1923 verfassten Aufsatz „Die Aufgabe des Übersetzers“, der als Vorwort zu seiner Übersetzung von Baudelaires Gedichtband Tableaux Parisiens konzipiert war und somit programmatisch gelesen werden kann, sucht Benjamin die Übersetzung als Teil der Geschichte eines Werkes zu begreifen, in deren Verlauf dieses seinen immer reineren Ausdruck findet. Benjamins Grundannahme besteht in der These, dass allen Sprachen ein gemeinsamer Kern zugrunde liegt, den er „die reine Sprache“ nennt. Aufgabe des Übersetzers sei es, in der Übersetzung sich dieser reinen Sprache anzunähern, oder besser: sie freizulegen. Aufgabe der Übersetzung dürfe es daher nicht sein, dem Original gleichen zu wollen, sich ihm ähnlich zu machen und sich so in der Mitteilung zu erschöpfen, sondern der Übersetzer habe im Wissen um das nicht Mitteilbare, das der verborgene Mittelpunkt jeder Sprache sei, seine sprachliche Arbeit auf genau dieses Verborgene hin auszurichten. Diese Arbeit ist nach Benjamin als zutiefst kritisches Verfahren definiert, dessen Voraussetzung sei, dass die reine Sprache von dem befreit werde, was sie als Mitteilung umgibt, damit man zu ihrem wesentlichen Kern vordringen könne. Benjamin fragt: „Was ‚sagt‘ eine Dichtung? Was teilt sie mit? Sehr wenig dem, der sie versteht. Ihr Wesentliches ist nicht Mitteilung, nicht Aussage. Dennoch könnte die Über- 228 Zu Benjamins früher Sprachphilosophie siehe auch: de Man, Paul: Schlussfolgerungen: Walter Benjamins „Die Aufgabe des Übersetzers“, in: Hirsch, Alfred (Hrsg.): Übersetzung und Dekonstruktion, Frankfurt am Main [Suhrkamp] 1997, S. 182–227, sowie den kritischen Kommentar von Freundlieb, Dieter: Dekonstruktivismus als interpretatorische Zwangsjacke. Paul de Mans (Fehl-)Lektüre von Walter Benjamin, in: Orbis Litterarum, Heft 52 (1999), S. 100–133. Des Weiteren: Derrida, Jacques: Babylonische Türme. Wege, Umwege, Abwege, in: Hirsch, Alfred (Hrsg.): Übersetzung und Dekonstruktion, Frankfurt am Main [Suhrkamp] 1997, S. 119–165; Menke, Bettine: Sprachfiguren. Name – Allegorie – Bild nach Walter Benjamin, München 1991; Kramer, Sven: Walter Benjamin zur Einführung, Hamburg 2003, insbesondere S. 13–60; Menninghaus, Winfried: Walter Benjamins Theorie der Sprachmagie, Frankfurt am Main 1995. 6. Die zehnte Ausgabe von Labyrinthe (1945) 79 setzung, welche vermitteln will, nichts vermitteln als die Mitteilung – also Unwesentliches.“229 „Die Aufgabe des Übersetzers“. Ein Double-Bind Die Aufgabe des Übersetzers ist also eine schier unlösbare, nämlich das Aufgeben der Äußerung des nicht Mitteilbaren. Dies spiegelt sich in der Ambivalenz des Aufsatztitels, die der Kultur- und Literaturwissenschaftler Michael Wetzel wie folgt interpretiert: „In die Pflicht der Mitteilung genommen, kann der Übersetzer angesichts der geheimnisvollen Nicht-Mitteilbarkeit einer jeden Sprache nur kapitulieren“230 – was nicht ausschließt, dass Benjamin ihm dennoch ein Ziel aufgibt: nämlich die Aufgabe, die Intention der fremden Sprache, ihre „Art des Meinens“, nachzuvollziehen und zu versuchen, sie in der eigenen Sprache wiederzugeben. Wenn Benjamin von der „Art des Meinens“ spricht, meint er Folgendes: „In ‚Brot‘ und ‚Pain‘ ist das Gemeinte zwar dasselbe, die Art, es zu meinen, dagegen nicht. In der Art des Meinens nämlich liegt es, dass beide Worte dem Deutschen und Franzosen je etwas Verschiedenes bedeuten, dass sie für beide nicht vertauschbar sind, ja sich letzten Endes auszuschließen streben. Am Gemeinten aber, dass sie, absolut genommen, das Selbe und Identische bedeuten.“231 Der Übersetzer müsse sich ausschließlich auf die „Art des Meinens“, also den sprachlichen Ausdruck, und nicht die Art des Gemeinten, den Inhalt, konzentrieren. Buchstäblichkeit in der Übersetzung habe signifikanten Vorrang vor der Übermittlung eines Sinns. Denn wenn es dem Übersetzer gelinge, sich die Art des Meinens in der Originalsprache anzueignen und diese Art in der eigenen Sprache wiederzugeben, entstehe der Sinn von selbst. Sinn versteht Benjamin also nicht als c. 229 Benjamin, Walter: Die Aufgabe des Übersetzers, in: Tiedemann, Rolf / Schweppenhäuser, Hermann (Hrsg.): Gesammelte Schriften, Bd. IV/1, Frankfurt am Main, 1972, S. 9–21, hier S. 9. 230 Wetzel, Michael: Unter Sprachen – unter Kulturen. Walter Benjamins „Interlinearversion“ des Übersetzens als Inframedialität, in: Furtwängler, Frank [u. a.]: Zwischenbilanz. Eine Festschrift für Joachim Paech zum 60. Geburtstag, Konstanz 2001. 231 Ebd., S. 14. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 80 Wiedergabe, sondern als Resultat der adäquaten Kombination von Wörtern. Nur so könne sich die reine Sprache ihren Weg durch das Original bahnen: „Die wahre Übersetzung ist durchscheinend, sie verdeckt nicht das Original, steht ihm nicht im Licht, sondern lässt die reine Sprache, wie verstärkt durch ihr eigenes Medium, nur um so voller aufs Original fallen.“232 Mit der Übersetzung ändere sich aber auch das Original. Benjamin beschreibt den Prozess der Übersetzung dementsprechend als „Nachreife der festgelegten Worte“,233 die eine Perspektivierung des Werkes erzeuge und ihm je nach Epoche und Fokus eine erweiterte Bedeutung zukommen lasse. Die Übersetzung ist also laut Benjamin niemals eine eigenständige, vom Original getrennte Einheit, sondern funktioniert nur in Ergänzung zu ihm, als dialektisches Medium, mittels dessen das Original durch die adäquate Nachbildung der Wörter und ihrer Konstellationen Veränderung und Aktualität erfährt und im Prozess seiner Übersetzung selbst die „reine Sprache“ erscheinen kann. Man muss bei der hier vorgenommenen Rekonstruktion von Benjamins Sprachtheorie die zeitgeschichtliche Folie ihrer Entstehung berücksichtigen. Wie der Literatur- und Kulturwissenschaftler Sven Kramer in seiner Benjamin-Einführung schreibt, ist Benjamins „Schreiben und Denken […] zuinnerst sowohl mit den zeitgeschichtlichen Ereignissen verknüpft, die sich auf seine Biografie auswirkten, als auch mit den Freundschaften, die er unterhielt. Sein Denken entstand geradezu programmatisch innerhalb dieser spannungsreichen Beziehungen.“234 So ist Benjamins „Die Aufgabe des Übersetzers“ unter dem Eindruck einer vertieften Exegese des Alten Testaments entstanden, wodurch sich die theologisch-metaphysische Begriffsprägung erklärt: Benjamin sah in der Sprache mehr als ein System von Zeichen, in dem der Buchstabe allein dem Wollen des Menschen unterliegt: „Die Reflexion auf die unterstellte göttliche Sphäre wird in Benjamins Theorie produktiv, indem sie eine Perspektive eröffnet, in der jene Dimensionen der Sprache thematisiert werden können […], die nicht in der intendierten, prädikativen Mitteilung aufgehen, sondern in denen unmit- 232 Ebd., S. 18. 233 Ebd., S. 12. 234 Kramer 2003, S. 11. 6. Die zehnte Ausgabe von Labyrinthe (1945) 81 telbar noch etwas anders kommuniziert wird – wie zum Beispiel in der poetischen Sprache.“235 Im Folgenden soll nicht die religiös-kabbalistische Ebene des Textes im Vordergrund stehen, sondern der Kerngedanke von Benjamins Abhandlung, dass Übersetzung eine bisher nicht gesehene oder erkannte Dimension des Originals zum Vorschein bringe – wenn sich der Übersetzer darin versteht, seine Art des Meinens, die Anordnung der Wörter, so präzise wie möglich wiederzugeben. Diese Aussage weist eine deutliche strukturelle Ähnlichkeit mit den Argumenten von Skiras Text über Giacomettis Kopien auf. Zum Status der Kopie innerhalb von Giacomettis Schaffen und als konstitutives Element der Funktionsweise der Zeitschrift Labyrinthe Zunächst ist festzuhalten, dass die Frage nach der Kopie für Giacometti selbst wesentlich für die ästhetische Neuausrichtung seines Œuvres wurde. Wie Reinhold Hohl ausführt, war die Rückbesinnung auf das Zeichnen elementar für den Künstler, um seinen künstlerischen Ausdrucksmodus zu finden: „[D]ie Bleistiftzeichnungen nach Werken anderer Meister [tragen] mit dazu bei, die Umsetzung der beobachteten, unendlichen Naturwirklichkeit in Stil verstehen zu lernen.“236 Hierbei nehmen explizit die Studien der Werke anderer Meister eine wichtige Rolle ein. Giacometti erschien daher auch eine Arbeit umso gelungener, je höher ihr Grad an stilistischer Ähnlichkeit mit dem jeweiligen Gegenstand war. Dies erklärt seine Vorliebe für ägyptische Kunst, die Kunst der Zykladen und warum ihm ein von Cézanne gemalter Kopf viel wirklichkeitsähnlicher erschien als alle Werke der Renaissance: „[I]ch finde nach wie vor, dass in der Malerei der Arm, der am stärksten einem wirklichen Arm ähnelt, in der ägyptischen Kunst zu finden ist – also in der auf den ersten Blick am stärksten stilisierten Kunst.“237 Und er fügt an: „Und Cézanne schätze ich deshalb so sehr, weil er eher den vor der Renaissance geschaffenen Werken ähnelt als denen dad. 235 Ebd., S. 15. 236 Hohl 1971, S. 135. 237 Giacometti nach Hohl 1971, S. 286. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 82 nach, und weil er seit Giotto vielleicht der einzige ist, der diese Eigenschaft besitzt […].“238 Von allen Gemälden, die er gesehen hatte, ähnelten für Giacometti die ägyptischen Werke am ehesten der Wirklichkeit, was ihm erst durch den Prozesses ihrer Abzeichnens bewusst wurde. In ihrem Stil brachte die altäqyptische Kunst eine Erfahrung von Wirklichkeit zutage, die Giacometti in seinen Arbeiten ebenfalls zu erreichen suchte. Es ging Giacometti um das plastische Erfassen des Erscheinungsbildes seines Gegenübers, so wie es sich ihm in und aus der Distanz heraus präsentierte. Die Frage nach der adäquaten Darstellung eines Kopfes, ja nur der Nase, wurde elementar. Das Erlernen der Perspektive und ihrer Möglichkeiten anhand des Abzeichnens von alten Meistern, prähistorischer und ägyptischer Kunst stellten für ihn die mitunter zentrale Weichenstellung dar, das Gelernte in seine plastische Arbeit zu integrieren und zu einem neuen Ausdruck zu finden. Vergleicht man das mit Benjamins Gedanken zur Aufgabe des Übersetzers, kann man sagen, dass Giacometti das, was Benjamin mit der „Art des Meinens“ umschreibt, mit künstlerischen Mitteln zu bewerkstelligen suchte. Skira hingegen konzentriert sich auf die Übersetzung, in diesem Fall Giacomettis Kopien selbst, und macht in dieser die Veränderung des Originals aus. Er konstatiert die „Nachreife“ des Originals sowie die Möglichkeit, dieses durch die Kopie besser zu verstehen. Was jedoch sowohl Benjamin als auch Skira außer Acht lassen, ist der Kontext, innerhalb dessen die Übersetzung (Benjamin) oder die Kopie (Skira) rezipiert werden. Der Grad der Nachreife ist nämlich auch vom jeweiligen Publikationsmedium und seiner spezifischen Rezeption abhängig. So verändert der Abdruck von Giacomettis Kopien im Rahmen der Zeitschrift Labyrinthe ihren Status: Sie sind hier nicht mehr nur Übungs- und Reflexionsgegenstände, die dem Künstler zum besseren Verständnis der abgezeichneten Kunstwerke dienen, sondern fungieren auch als Illustration von Skiras Überlegungen. Ebenso ver- ändern französische Übersetzungen von zum Beispiel englischen Romanen, die in Auszügen in Ausgaben von Labyrinthe abgedruckt wurden, nicht nur den Originaltext, sondern auch den Status des Originals, da sie durch die Veröffentlichung in Labyrinthe einem bestimmten Kontext eingeschrieben werden, in dessen Zusammenhang die jeweili- 238 Ebd. 6. Die zehnte Ausgabe von Labyrinthe (1945) 83 ge Übersetzung des Originaltexts rezipiert wird. Genauso verhält es sich mit den Kunstwerken, die in den verschiedenen Ausgaben in Form von Fotografien als Analysegegenstände oder Illustrationen abgedruckt wurden. Wie oben dargelegt, hatte Giacometti Erfahrung mit verschiedenen Zeitschriften und Magazinen, zu denen er Werke beisteuerte oder für die er selbst Beiträge verfasste. Er war sich des neuen Kontexts, den Zeitschriften schaffen, durchaus bewusst – was auch seiner eingangs erläuterten regen Teilnahme an der Konzeption und der Umsetzung von Labyrinthe eine weitere Dimension hinzufügt: Örtlich abgeschitten von den Pariser Diskursen und Ausstellungsplattformen bot ihm Labyrinthe einen neuen Kontext, innerhalb dessen seine Arbeiten und seine Gedanken rezipiert wurden und den er durch seine aktive Partizipation sogar bis zu einem gewissen Grad steuern konnte. Am Ende des Labyrinths, Teil 1: Modelle zur Rezeption und Produktion von Kunst – André Malraux und Alberto Giacometti in der letzten Ausgabe von Labyrinthe (1946) Die Doppelausgabe, die zugleich das Ende des Erscheinens von Labyrinthe markiert, beginnt mit dem Abdruck eines Auszugs von André Malraux’ Essay „Le musée imaginaire“, der als Teil des ersten Kapitels des Buches „Psychologie de l’art“ konzipiert war und 1947 bei Skira erscheinen sollte.239 Auf diesen Aufsatz wird im Anschluss an dieses Kapitel noch explizit eingegangen. Daran schließt der Abdruck von drei Leinendrucken von Henri Matisse an.240 Dem folgt ein Text von Paul Claudel über China, den er für ein Fotografiealbum von Hélène Hoppenot entworfen hatte.241 Auf den darauffolgenden Seiten widmet sich François Ponge einer intensiven Analyse des Œuvres von Georges Braque.242 Dem folgt eine Stellungnahme des Fotografen Brassai zu unterschiedlichen Themen wie „L’Homme d’affaires“, „Le Muet, La 7. 239 Malraux, André: Psychologie de l’art. Chapitre premier. Musée imaginaire, in: Labyrinthe 22/23 (1946), S. 1–2. 240 Matisse, Henri: Océanie, in: ebd., S. 3. 241 Claudel, Paul: Chine. Texte de Paul Claudes pour un Album de photographies d’Hélène Hoppenot, in: ebd., S. 4–5. 242 Ponge, Francis: Georges Braque. Le reconciliateur, in: ebd., S. 6–7. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 84 Question du cabinet“ und „Cris de peur ou cris d’amour?“, die unter dem Titel „Le Procès de Marie“ veröffentlicht wurden.243 Marie-Laure und Jean Tardieu verfassten einen Text zum „Le Souvenir du réel“,244 Douglas Cooper bespricht die Ausstellung der Sammlung des britischen Königs, und Eric de Montmollin schreibt über die sich neu formierende Büchergilde in Lausanne.245 Die Ausgabe schließt mit Betrachtungen über die neuesten Entwicklungen im Kino, die Raymond Queneau246 und Pierre Kast247 beleuchten. Diese Ausgabe hat eine den zeitgenössischen Kontext überschreitende Bedeutung: Zum einen liefert Giacometti, wie noch zu zeigen sein wird, in seinem Artikel „Le rêve, le sphinx et la mort de T.“ den theoretischen Unterbau für seine neue künstlerische Herangehensweise. Zum anderen erscheint in dieser Doppelausgabe die erste Zusammenfassung dessen, was Malraux im darauffolgenden Jahr unter dem Titel Le musée imaginare in Albert Skiras Verlag veröffentlichen sollte. Das Buch erschien vier Jahre später, 1951 noch einmal umfassend erweitert unter dem Titel Les Voix du Silence.248 Umso erstaunlicher ist es, dass Malraux’ späterer größter Kritiker, Georges Duthuit, zu genau 243 Brassai: Le procès de Marie, in: ebd., S. 8–9. 244 Tardieu, Marie-Laure / Tardieu, Jean: Le souvenir du réel, in: ebd., S. 20. 245 de Montmollin, Eric: La guilde du livre, in: ebd., S. 24. 246 Queneau, Raymond: Le mythe du documentaire, in: ebd., S. 28. 247 Kast, Pierre: Incidences, in: ebd., S. 28 248 Le Musée Imaginaire erschien als eigenständige Schrift 1947 und in überarbeiteter Version als erster Teil der dreibändigen Publikation Les Voix du Silence 1951. Jacques Chanussot und Claude Travi haben 2003 eine umfangreiche, kommentierte Bibliografie zu der z. T. sehr unübersichtlichen Malraux-Publikationslage vorgelegt: Chanussot, Jacques / Travi, Claude: Dits et écrits d’André Malraux. Bibliographie commentée, Dijon 2003. Zu Malraux’ Begriffen und ihrer Verwendung im Verlauf der Zeit siehe Foulon, Charles-Louis u. a. (Hrsg.): Malraux. Dictionnaire, Paris 2011. Im deutschsprachigen Raum hat Claudia Bahmer Malraux’ kunsttheoretisches Werk und dessen Rezeption untersucht: Bahmer, Claudia: Weltkunst. Formpsychologie und Kulturanthropologie in André Malraux’ Kunstschriften, Berlin 2008. In Frankreich haben sich Henri Zerner und Louise Merzeau auf Malraux’ Umgang mit Illustrationen und seinen Beitrag zur Publizistik konzentriert: Zerner, Henri: André Malraux ou les pouvoirs de l’image photographique, in: Ders.: Ecrire l’histoire de l’art. Figures d’une discipline, Paris 1997, S. 145–156; Merzeau, Louise: Malraux metteur en page, in: Jeanyves Guérin / Julien Dieudonné (Hrsg.): Les écrits sur l’art d’André Malraux, Paris 2006, S. 65–82. 7. Am Ende des Labyrinths, Teil 1 85 derselben Ausgabe von Labyrinthe einen zweiseitigen Artikel zum Werk von Georges Seurat beiträgt.249 Im Folgenden sollen zunächst Malraux’ Thesen vorgestellt werden, wie er sie 1946 in Labyrinthe formulierte. Anschließend wird der Status der fotografischen Reproduktionen in Labyrinthe genauer untersucht und die Rolle der Reproduktionen von Giacomettis Werken sowie der Arbeiten von Henri Laurens und Jacques Callot bewertet. Ein anschließendes Kapitel befasst sich mit einer präzisen Analyse von Giacomettis Artikel „Le rêve, le sphinx et la mort de T.“. In diesem Text stellte Giacometti, wie zu zeigen sein wird, die Weichen für die Grundkomponenten seiner Konfiguration von Wirklichkeit. André Malraux und das imaginäre Museum Gleich zu Beginn des Aufsatzes „Le musée imaginaire“ stellt Malraux seine zentrale These vor: „L’histoire de l’art depuis cent ans, dès qu’elle échappe aux spécialistes, est l’histoire de ce qui est photographiable.“250 Die Kunstgeschichte, die vor etwa hundert Jahren den Händen der Spezialisten zu entgleiten begonnen habe, sei die „Geschichte des Fotografierbaren.“ Das Fotografierbare bezeichnet hier alles, was fotografisch reproduziert werden kann. Mit der fotografischen Reproduktion verbindet Malraux zwei große Anliegen. Zum einen formuliert er die Hoffnung auf egalitäre Kunstvermittlung und freien Zugang für alle bisher schwer zugänglichen und nicht ausstellbaren Kunstgegenstände: Kirchenfenster, Monumente, Bauelemente sind nicht ohne Weiteres transportabel und können selten im Rahmen einer musealen Schau gezeigt werden. Durch die fotografische Reproduktion hingegen werden sie vielen Menschen in hoher Auflage zugänglich gemacht. Zum anderen sieht er gerade in der Schwarz-Weiß-Reproduktion ein probates Medium zum Aufzeigen bisher verborgener stilistischer Ähnlichkeiten. Malraux ist der Überzeugung, Kunstwerke müssten aus ihrem spirituellen, politischen, rituellen, sozialen oder sonstigen Kontext gelöst wera. 249 Duthuit, Georges: Georges Seurat, in: ebd., S. 18–19. 250 Malraux, André: Psychologie de l’art. Chapitre premier: Le musée imaginaire, in: Labyrinthe: journal mensuel des lettres et des arts 22/23 (1946), S. 1–2, hier S. 1. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 86 den, damit sie ihrer jeweiligen kulturellen Funktion entbunden würden und als das wahrgenommen werden könnten, was sie seiner Ansicht nach sind: Werke der und für die Kunst. Die Reproduktion schafft hierfür den Rahmen. Sie löst die abgelichteten Kunstwerke zum einen von ihrem originalen Maßstab, zum anderen hebt gerade die Schwarz-Weiß-Fotografie durch geschickte Anordnung verschiedener abgelichteter Werke Verwandtschaften hervor oder errichtet diese zuallererst, auch – oder gerade wenn – sie aus völlig verschiedenen Kulturen und Zeiten stammen.251 „La reproduction nous a apporté la sculpture mondiale. Ella a multiplié les chefs-d’œuvre reconnus […] crée un musée imaginaire où tableau, fresque, miniature et vitrail, appartiennent à un domaine unique. Ces miniatures, ces fresques […] sont devenus des planches. Qu’y ont-ils perdu? Leur qualité d’objets. Qu’y ont-ils gagné? La plus grande signification de style plastique qu’ils puissent assumer.“252 Malraux macht an dieser Stelle deutlich, dass die fotografische Reproduktion das Kunstwerk von seiner konkreten Materialität abstrahiert. Doch liegt seiner Ansicht nach gerade im Verlust der Materialität sein Zugewinn an Bedeutung, da dieser den stilistischen Wert des Kunstwerks erst evident macht.253 Stil stellt einen Schlüsselbegriff in Malraux’ Denken dar, den er sowohl zur individuellen Charakterisierung eines Künstlers wählt, als auch zur Beschreibung des Ausdrucksstils 251 Malraux’ Ziel war, eine neue Methodologie der Kunstgeschichtsschreibung zu entwerfen, die einem dezidiert antikulturgeschichtlichen und ahistorischen Modell folgt. Dieses präzisiert er im zweiten Band von Les Voix du Silence von 1951 anhand des musée imaginaire: „Das imaginäre Museum ist der privilegierte Ort dieser Begegnungen, indem es alle Formen künstlerischer Schöpfung versammelt und miteinander kommunizieren lässt. Es ist der Ort, an dem sich die Kunst von den Zwängen und Vorgaben der Geschichte befreit und stattdessen in eine komplexe Wechselbeziehung zwischen dem jeweiligen spezifischen Entstehungskontext, der gegenwärtigen Rezeption und dem Verweis auf zukünftige Formerfindungen eintritt. Die Zeit der Kunst im imaginären Museum ist nicht mehr die Zeit der Geschichte“ (in: von Schöning, Antonia: Die universelle Verwandtschaft zwischen den Bildern. André Malraux’ Musée Imaginaire als Familienalbum, in: Kunsttexte.de 1 (2012), S. 1–9, hier S. 7). 252 Malraux, André: Psychologie de l’art. Chapitre premier: Le musée imaginaire, in: Labyrinthe 22/23 (1946), S. 1–2, hier S. 2. 253 Ebd. 7. Am Ende des Labyrinths, Teil 1 87 einer bestimmten Zeit und Kultur.254 Um den individuellen und den kulturellen Stil eines Werkes ansichtig zu machen, müsse die Fotografie ihr gesamtes Repertoire an mechanischer Manipulation aufweisen: Die Verzerrung des Originalmaßstabs, die Verstärkung von Schwarz- Weiß-Kontrasten und die bewusste Kadrierung der Bilder stellten für Malraux probate Mittel dar, um die Ähnlichkeiten verschiedener Werke evident werden zu lassen. Denn Erkenntnisse gewinne man nur über den Vergleich, der durch die fotografische Reproduktion erst in vollem Umfang möglich werde.255 Die individuelle Bedeutung einzelner Arbeiten müsse aufgegeben werden zugunsten der umfangreicheren Erkenntnis des Stils, der allein durch eine strukturelle Gegenüberstellung gleichsam einen „imaginaire esprit“ freisetze, der „poussait de miniature en tableau, de fresque en vitrail […] comme si un torrent souterrain d’historie unissait en les entraînant toutes ces palmes éparses“.256 Das dringende Anliegen einer universellen Kunstgeschichte ohne Namen und Hierarchien, sogar ohne Plastizität verbindet Malraux in der Schlusspassage seines Essays mit ihrer Bedeutung für die Geschichte der Menschheit: „L’espoir d’un art nouveau qui s’ouvrait sur un monde ouvert s’arrête avec l’espoir d’une science nouvelle qui allait 254 Zur Verwendung des Stilbegriffs bei Malraux siehe auch: von Schöning 2012, S. 1–9, hier S. 6. 255 Rosalind Krauss hat darauf hingewiesen, dass Malraux durch seine Tätigkeit für den Verlag Kahnweiler bereits als 18-Jähriger mit dessen linguistischer Formkonzeption in Berührung kam, die ihrerseits von der deutschen formalistischen Kunstgeschichte und der kubistischen Ästhetik beeinflusst war: „Die klassische Kunst, als ästhetisches Absolutum des abendländischen Geschmacks, hatte die Schönheit als Ideal künstlerischer Praxis und künstlerischen Erlebens eingeführt. Wölfflin hatte dieses Absolutum relativiert, indem er argumentierte, die klassische Kunst ließe sich nur innerhalb eines Vergleichssystems lesen, in dem sie dem Barock gegenübergestellt werde. Mit der Erstellung einer Gruppe formaler Vektoren, mit deren Hilfe derartige Lektüren vorgenommen werden konnten – wie Tastbild und Sehbild, linear und malerisch, geschlossene und offene Form –, unterwarf Wölfflin die Form den Bedingungen des sprachlichen Zeichens: der Opposition, der Relation und der Negation. Nicht mehr ein Wert an sich war die Form, sondern sie galt nur innerhalb eines Systems und im Gegensatz zu andere Formen. Das ästhetische Element war nicht mehr schön; es war signifikant“ (Krauss, Rosalind: Das Schicksalsministerium, in: Wolf, Herta (Hrsg.): Paradigma Fotografie, Band 1, Frankfurt am Main 2002, S. 389–398, hier S. 393). 256 Malraux 1946, S. 2. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 88 le conquérir. L’esprit européen menacé dans sa force se métamorphose […]. “257 Umgekehrt könnte man auch sagen: Um die neue Kunst, die sich gerade konstituiert, in ihrem Umfang und in ihren immer individuelleren Ausprägungen verstehen zu können, bedarf es neuer Medien, um sie analytisch greifbar zu machen und bewerten zu können. Schon bald nach der Veröffentlichung dieser Thesen wurde Malraux heftig kritisiert: Der belgische Kunsthistoriker und Byzantinismus- Forscher Georges Duthuit verfasste unter dem Titel Le musée inimaginable eine dreibändige Replik – er sah hinter Malraux’ dekontextualisiertem Kunstverständnis einen imperialistischen Gestus am Werk und argumentierte gegen die intellektualisierte Zugangsweise in der Kunsterfahrung und ihre Übersetzung in Bildtafeln.258 Wie Rosalind Krauss in ihrem Essay Das Schicksalministerium anmerkt, entstand André Malraux’ Essay nicht nur unter dem Eindruck der evidenten Ansätze von Heinrich Wölfflin und seiner Kunstgeschichte ohne Namen (1915) und Daniel-Henry Kahnweilers Abhandlung Der Weg zum Kubismus (1920), in der der Kubismus als revolutionärer Stil analysiert wurde. Ebenso hatten ihn Walter Benjamins Thesen zum Aura-Verlust der Originalkunstwerke in ihrer fotografischen Übersetzung nachhaltig beschäftigt.259 Ansätze einer Medienarchäologie bei Malraux in Rekurs auf Walter Benjamin André Malraux hatte Anfang der 30er-Jahre in Paris Bekanntschaft mit Walter Benjamin gemacht, dessen Thesen zum Aura-Verlust der Kunstwerke in ihrer fotografischen Reproduktion beide ausführlich diskutiert hatten – so ausführlich, dass sich Benjamin eine Referenz in Malraux’ anstehender Publikation versprach, was ein von Walter Grasskamp zitierter Briefwechsel Benjamins mit Max Horkheimer belegt: „Malraux ist auf dem Kongress auf meine Überlegungen eingegangen und hat mir dies auch bei einem Zusammentreffen in Paris bekräftigt. Er ging so weit, b. 257 Ebd. 258 Vgl. von Schöning 2012, S. 5, sowie Krauss 2004, S. 396–397. 259 Krauss 2002, S. 390–391. 7. Am Ende des Labyrinths, Teil 1 89 mir eine genauere Bezugnahme auf den Aufsatz in seinem nächsten, offenbar theoretischen, Buch in Aussicht zu stellen.“260 Benjamins Essay Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit entstand 1935 und erschien im darauffolgenden Jahr unter dem Titel L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée in französischer Sprache und gekürzter Version in der von Max Horkheimer gegründeten Zeitschrift für Sozialforschung. Benjamin untersuchte darin die Auswirkung von fotografischen Reproduktionen auf die ihnen zugrunde liegenden Kunstwerke. In der fotografischen Reproduktion erkennt Benjamin einen Verlust der Aura, den er als konstitutiv für die Kunst der Moderne erachtet. Aura definiert Benjamin als das „Hier und Jetzt“ des Kunstwerks, seine zeitliche und räumliche Verortung in einem bestimmten, real erfahrbaren Kontext, der geprägt ist von der physischen Präsenz des Kunstwerks, das der Betrachter als Original, in seiner Einmaligkeit, erfährt.261 Im Prozess seiner massenhaften Reproduktion verliere das Kunstwerk seine Aura. Darin wiederum sieht Benjamin aber gerade das emanzipatorische Potenzial der fotografischen Reproduktion: Aus seinem jeweiligen „Traditionszusammenhang“262 gelöst, fordere es den Betrachter zu einer aktiven Haltung im Rezeptionsprozess heraus. Gleichzeitig führe dies aber auch zur Möglichkeit der politischen Vereinnahmung, vor der Benjamin in der Schlusspassage seines Essays eindringlich warnt: „Die zunehmende Proletarisierung der heutigen Menschen und die zunehmende Formierung von Massen sind zwei Seiten eines und desselben Geschehens. Der Faschismus versucht, die neuentstandenen proletari- 260 Benjamin, Walter: Brief an Max Horkheimer vom 10. August 1936, zit. nach Grasskamp, Walter: André Malraux und das imaginäre Museum. Die Weltkunst im Salon, München 2014, S. 52. Grasskamp weist in seiner Abhandlung an dieser Stelle auch darauf hin, dass Paul Valerys Essay „La conquête de l’ubiquité“ (1928) für Benjamin und Malraux weitaus größere Bedeutung gehabt haben dürfte als die Überlegungen Benjamins für Malraux (ebd.). 261 Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit [1. Fassung 1936], in: Gesammelte Schriften, Bd. I/2, Frankfurt am Main 1974, S. 431–470, hier S. 437. In seinem Aufsatz zur Fotografie beschreibt Benjamin die Aura auch als „einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag“ (Benjamin, Walter: Kleine Geschichte der Photographie, in: Gesammelte Schriften, Bd.II/1, Frankfurt am Main 1991, S. 368–385, hier S. 378). 262 von Schöning 2012, S. 3. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 90 schen Massen zu organisieren, ohne die Produktions- und Eigentumsordnung, auf deren Beseitigung sie hindrängen, anzutasten.“263 Malraux befürwortet Benjamins Analyse des emanzipatorischen Potenzials der fotografischen Reproduktion, allerdings – und darauf hat insbesondere Rosalind Krauss hingewiesen – verschiebt sich bei Malraux die Aura vom Original zum Abdruck in der Bilderfibel.264 Fotografien von Kunstwerken haben für Malraux denselben Stellenwert wie die originalen Objekte, die ihnen zugrunde liegen, worauf auch Antonia von Schöning hinweist: „[D]ie Abbildungen bei Malraux [sind] keine Verdoppelungen der Originale oder gar Vervielfältigung ohne Original, sondern Ergebnis einer radikalen Konvertierung dreidimensionaler Objekte in zweidimensionale Fotografien.“265 Vergleicht man Malraux’ Analyse aus „Le musée imaginaire“ mit dem Artikel von Skira zu den Kopien von Giacometti in der zehnten Ausgabe von Labyrinthe, scheint es, dass Malraux Skiras Überlegungen zum Status der Kopie um einen medientheoretischen Metadiskurs zum Status der Reproduktion ergänzt. Natürlich hat Malraux mit dem musée imginaire ein primär bildbezogenes Projekt entworfen, einen Atlas der fotografischen Reproduktionen, der mit dem Text-Bild-Bezug, wie er für Zeitschriften und insbesondere Labyrinthe charakteristisch ist, nicht wirklich vergleichbar ist. Dennoch entwickelt Malraux hier einen spezifischen Umgang mit Bildern, der als eine Folie genutzt werden kann, vor deren Hintergrund der Umgang mit fotografischen Reproduktionen und Kopien in Labyrinthe präzisiert werden soll – der auch deshalb gerechtfertigt ist, weil Malraux’ Überlegungen an prominenter Stelle in der Zeitschrift selbst veröffentlicht werden. Reproduktion und Kopie. Zum Diskurs von (Re-)Produktionsmedien und ihrer Rolle in der Zeitschrift Labyrinthe Betrachtet man die Beiträge, die Giacometti für Labyrinthe verfasste oder die über ihn geschrieben wurden, wird deutlich, dass die fotograc. 263 Benjamin (1939) 1974, S. 467. 264 Vgl. Krauss 2002, S. 389–398. 265 von Schöning 2012, S. 3. 7. Am Ende des Labyrinths, Teil 1 91 fischen Reproduktionen, die sie begeleiten, keinesfalls nur als Illustration fungierten. So dienen die drei Abbildungen in der ersten Ausgabe von Labyrinthe, die Strambins kurzen Artikel zu Giacometti begleiten und Impressionen aus dessen Atelier wiedergeben, als visuelle Supplements für Strambins textuelle Durchleuchtung der Künstlerpersona Giacomettis.266Es ist auffallend, dass fast alle anderen Artikel derselben Ausgabe ebenfalls mit Fotografien von den Künstlern, Schriftstellern, Schauspielern und Komponisten bestückt sind, die sie behandeln: Henri Matisse, James Joyce, der Theaterschriftsteller Jean Giraudoux, die Schauspielerin Hedy Lamar, der spanische Komponist Manuel de Falla oder Aristide Maillol, sie alle werden zum Teil mehrfach fotografisch abgebildet. Der Akzent liegt deutlich auf den Künstlern und weniger auf ihren Arbeiten. Es scheint fast so, als würde Labyrinthe in seiner ersten Ausgabe die Bühne seiner Akteure ausleuchten und dem Publikum die Protagonisten vorstellen, die in den folgenden Ausgaben ausführlicher- auch in ihrem Bezug zueinander – behandelt werden sollten. In der vierten Ausgabe von Labyrinthe verzichtet Giacomettis in seinem Essay über Laurens auf den Einbezug einer Fotografie des Künstlers und stellt stattdessen ein Kunstwerk von Laurens metaphorisch wie optisch in den Mittelpunkt. Laurens’ Sitzende Frau (Femme accroupie) (1943) wird in ihrer Frontalansicht und ihrer Rückansicht in zwei Fotografien festgehalten, die im Zentrum des Artikels platziert sind und die sich, wie oben bereits angemerkt, optisch wie Glieder einer zweidimensionalen Skulptur in das Layout von Giacomettis Text einfügen. Dabei wird in beiden Abbildungen ihre fotografische Inszenierung zur Schau gestellt. Vorder- und Rückansicht der Skulptur wurden vor jeweils offensichtlich, fast schon dilettantisch abgehangenen Wänden fotografiert. In der Bildlegende wird lediglich der Titel der Arbeit angegeben. In der inszenierten fotografischen Reproduktion der Femme accroupie wurde auf jegliche Vergleichsgegenstände verzichtet, sodass der Bezug zu einem realen Maßstab nicht möglich ist. Durch diesen Umstand wird die Größe der Arbeiten in eine metaphorische transformiert – es zählt allein der Wert, den Giacometti den Kunstwerken beimisst. 266 Strambin: Alberto Giacometti, in: Labyrinthe 1 (1944), S. 3. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 92 In Ausgabe sieben widmet sich Giacometti einer Analyse der Werke von Jacques Callot, geht auf dessen bevorzugte Wahl von grausamen Bildsujets ein und untersucht seine Auswirkung auf Maler wie Géricault und Goya. Dem Text sind zwei fotografische Reproduktionen von zwei Kupfersticharbeiten des Barockkünstlers beigefügt. Dabei ist hervorzuheben, dass Callot in seiner Zeit selbst als Pionier der technischen Neuerungen angesehen wurde.267 So benutzte er als einer der ersten die als échoppe bezeichnete Radiernadel, die durch ihr ovales Ende und ihre scharfe Kante variierende Stichbreiten, ähnlich dem kalligrafischen Ausdruck, generierte und somit eine sehr ausdifferenzierte Lichtführung ermöglichte – eine Technik, die Callot durch seinen geübten Umgang mit dem wiederholten Innehalten im Ätzprozess zusätzlich verfeinerte. Seine Drucke waren in ganz Europa begehrt, auch Rembrandt war ein begeisterter Sammler von Callots Radierungen. Durch die Setzung der Typografie tritt Giacometti hier, anders noch als in seinem Beitrag über Laurens, in den Hintergrund. Er nimmt hier noch einmal deutlicher die Rolle eines Redakteurs an, denn die eines Künstlers. Callot und seine Kunst gelten Giacometti als kunsthistorische Analyseobjekte, nicht, wie bei Laurens, als Paradigmen seines eigenen ästhetischen Denkens. Dies verdeutlichen auch die Wahl und die Platzierung der den Text begleitenden Abbildungen. Anders als beim Artikel über Laurens stehen sie außerhalb des Textes. Die zehnte Ausgabe hat einen Sonderstatus im komplexen Bezugsund Bedeutungsgeflecht der fotografischen Reproduktionen: in ihrem Zusammenhang zueinander und in ihrer Bedeutung hinsichtlich der sie begleitenden Texte. Hier werden vier fotografische Reproduktionen von vier Zeichnungen Giacomettis veröffentlicht, die ihrerseits wiederum Kopien von Werken aus unterschiedlichen Zeiten und Kulturen darstellen. Die Fotografien folgen hierbei den von Malraux geforderten Prämissen in zweifacher Weise. Der Originalmaßstab von Giacomettis Zeichnungen wird nicht evident, ebenso wenig wie die Originalmaßstäbe der Kunstwerke, die Giacomettis Skizzen zugrunde liegen. Die von Malraux geforderte und wertgeschätzte Übersetzungsleistung der 267 Hierzu siehe insbesondere: Averill, Esther: Eyes on the World: The Story of Jacques Callot, New York 1969; Brothers, Ann (Hrsg.): Kat. Ausst. Worlds in Miniature: The Etchings of Jacques Callot and Wencheslaus Hollar, National Gallery of Victory Sydney, Sydney 1998. 7. Am Ende des Labyrinths, Teil 1 93 Fotografie, dreidimensionale Gegenstände in zweidimensionale Abdrucke zu übersetzen, hat Giacometti bereits in seinen manuell angefertigten Bleistiftkopien vollzogen. Ob die dargestellten Werke in ihrem Ursprung Gemälde, Skulpturen oder selbst Zeichnungen sind, wird nur durch die angefügten Bildlegenden deutlich. Die fotografischen Reproduktionen der Zeichnungen von Giacometti sind also Übersetzungen einer Übersetzung, deren Ursprung nicht rekonstruiert werden kann. Zudem sind Giacomettis Zeichnungen keine adäquaten Kopien im strikten Sinn. Ihm ging es nicht um das korrekte Nachahmen einer bestimmten Farbigkeit. Auch die Details der jeweiligen Arbeiten werden eher schraffiert, als akkurat in ihrer komplexen Präzision wiedergegeben. Das Verbindende der verschiedenen Kunstwerke wird hier somit auch weniger durch die fotografische Reproduktion, als vielmehr durch die Anfertigung der Zeichnungen aus einer Hand erzeugt. Giacometti selbst bezeichnete seine Arbeiten als Kopien, sie hatten für ihn also Studiencharakter und stellten keine eigenständigen Kunstwerke dar. Für Skira hingegen veranschaulichten sie Giacomettis eigenen Stil anschaulicher, als jedes eigene Kunstwerk von Giacometti und ermöglichten zugleich eine Neuperspektivierung der Ursprungswerke durch die Akzentuierung spezifischer Details. Wie diese Analyse zeigt, variiert der Status der fotografischen Reproduktion in Labyrinthe mit dem Leitthema der Ausgabe und der individuellen Ausrichtung der einzelnen Beiträge. Was aber festgehalten werden kann: Den Herausgebern von Labyrinthe ging es weniger darum, den Rahmen für eine globale und ahistorische Weltkunst zu schaffen, als vielmehr darum, Themen, Künstlern und künstlerischen Erzeugnissen eine kreative Bühne zu bieten in der von Zerstörung und Restriktion geprägten Nachkriegszeit. Am Ende des Labyrinths, Teil 2: „Le Rêve, le Sphinx et la Mort de T.“ – Alberto Giacomettis Neukonfiguration von Wahrnehmung in der letzten Ausgabe von Labyrinthe (1946) Alberto Giacometti war im September 1945 bereits wieder nach Paris zurückgekehrt, als Albert Skira ihn darum bat, einen weiteren Artikel für Labyrinthe zu verfassen. 8. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 94 Skiras Anfrage traf zusammen mit zwei bereits kurz skizzierten neuen Entwicklungen, die Giacometti während der Jahre 1945 und 1946 zu einer neuen Ausdrucksform finden ließen: zum einen die Entscheidung, das Zeichnen als Basis für alle weiteren künstlerischen Ausformungen des Gesehenen zu nehmen, zum anderen der Entschluss, die Figuren nicht mehr kleiner werden zu lassen. Ziel seiner künstlerischen Suche war laut Donat Rütimann, „die Figur in ihrem Wesensgehalt aufscheinen zu lassen und somit das In-der-Welt-Sein zu erfassen“.268 Mit seiner Rückkehr nach Paris knüpfte er an alte Freundschaften an und sah Francis Gruber, Jacques Lacan, Georges Bataille, Picasso und Louis Aragon wieder häufiger. Diese Rückkehr sieht Rütimann als Anlass für Giacometti, Bilanz zu ziehen. Ob „Le rêve, le sphinx et la mort de T.“ tatsächlich als Bilanz gewertet werden kann, sei momentan noch dahingestellt. Richtig aber ist, dass Giacometti in diesem Artikel wie in keinem vorherigen versucht, aus dem Narrativ autobiografischer Lebenswirklichkeit spezifische Wahrnehmungsmodi abzuleiten. Der Textinhalt: Spinne, Eiter, Tod In „Le rêve, le sphinx et la mort de T.“269 thematisiert Giacometti das Problem, eine empfundene Vernetzung von Ereignissen adäquat wiederzugeben. Die Erzählung ist gekennzeichnet von Zeitsprüngen, Überlagerungen von Traumsequenzen und Erfahrungen in der und von der Wirklichkeit, die sich mit subjektiven Bewertungen vermengen. Der Text beginnt mit der Erwähnung einer riesigen braunen Spinne, die an einem Faden am Fußende von Giacomettis Bett hängt. In der folgenden Sekunde merkt der Ich-Erzähler, dass es sich lediglich um einen Traum handelte, schlägt, im Bett liegend, die Augen auf und a. 268 Rütimann, Donat: Alberto Giacometti. Le Rêve, le Sphinx et la mort de T. Der Traum, die Sphinx und der Tod von T. Faksimileausgabe des Manuskriptes, übers. von Donat Rütimann, Zürich 2005, S. 11. 269 Giacometti, Alberto: Le rêve, le sphinx et la mort de T., in: Labyrinthe 22/23 (1946), S. 12–13. Hier auf Deutsch zitiert nach: Alberto Giacometti: Der Traum, die Sphinx und der Tod von T., in: Rütimann, Donat: Alberto Giacometti. Le Rêve, le Sphinx et la mort de T. Der Traum, die Sphinx und der Tod von T. Faksimileausgabe des Manuskriptes, übers. von Donat Rütimann, Zürich 2005, S. 121–128. 8. Am Ende des Labyrinths, Teil 2 95 erblickt an derselben Stelle eine noch viel monströsere, elfenbeingelbe Spinne, „glatt und wie mit glatten, gelben Schuppen bedeckt und mit langen, dünnen Beinen, die glatt und hart wie Knochen wirkten“.270 Während er seiner Freundin dabei zusieht, wie diese das Spinnentier liebkost, ruft er nach einer dritten Person, die auf sein Geheiß das Tier mit einer Schaufel erschlägt. Erst beim Betrachten der auf einem Teller gestapelten Überreste der Spinne kann der Erzähler den mit Tinte auf eine der Schuppen geschriebenen Namen der Arachnidenart entziffern: „ein Name, den ich […] vergessen habe, ich sehe nur noch die einzelnen Buchstaben, […] Buchstaben, wie man sie in Museen auf Steinen und Muscheln sieht“.271 Ihn überkommt ein schlechtes Gewissen, da er erkennt, dass das Tier ein rares Exemplar aus der Sammlung seiner Freunde war, bei denen er genächtigt hat. Er will den Kadaver vergraben, wird dabei von seinen Gastgebern überrascht – und erwacht erneut. Das Bild der Spinne verfolgt den Ich-Erzähler am Tag nach dem Traum. Statt den weiteren Verlauf seines Tages zu schildern, springt der Erzähler aber in der Zeit zurück und berichtet von Ereignissen des Vortrags: von den elfenbeingelben Spuren von Eiter, die sich über ein weißes Blatt Papier zogen, und seinem Rückschluss, dabei müsse es sich um eine Krankheit handeln, die er sich im Bordell Le Sphinx zugezogen habe. Er hatte das Etablissement am Sonnabend besucht, am gleichen Tag, als er mit seinen Freunden zu Mittag gegessen hatte und sie gemeinsam der Frage nachgegangen waren, inwiefern es sinnvoll sei, Tagebuch zu führen. In diesem Zusammenhang habe ihn Albert Skira gebeten, die Geschichte des Todes von T. niederzuschreiben, die er ihm kurz zuvor erzählt hatte: „Ich versprach es ihm, ohne mir jedoch klar zu sein, wie es zu verwirklichen sei. Doch seit dem Traum seit der Krankheit, die mich auf dieses Mittagessen zurückbringt, wird T.’s Tod für mich wieder gegenwärtig.“272 Der Ich-Erzähler schildert direkt im Anschluss, wie er eine Apotheke aufsucht, um sich Medikamente gegen seine Geschlechtskrankheit zu besorgen. Noch auf dem Weg zurück zu seinem Arzt springt ihm ein Schild mit der Aufschrift „Traum“ ins Auge. Dies löst augenblicklich die Erinnerung an T.s Tod aus, die dem Erzähler zum „zeitlo- 270 Ebd., S. 121. 271 Ebd. 272 Ebd., S. 122. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 96 sen Bild“273 gerinnt: „Ich sah ihn vor mir, […] tot, die Glieder skelettartig mager, ausgestreckt, gespreizt, fern vom Körper […] der Mund offen.“274 Dieser Mensch erscheint ihm dinghafter als alles andere: „Ich stand reglos vor dem Bett und betrachtete diesen Kopf, der zu einem Gegenstand, zu einer kleinen, messbaren, bedeutungslosen Schale verkommen war.“275 Der Erzähler erinnert sich: wie er den Toten anzog, ihm die Krawatte umband, seinen Körper mit Laken bedeckte; nur um in der darauffolgenden Nacht umso heftiger von der Empfindung heimgesucht zu werden, „T. sei überall, überall, nur nicht in der erbärmlichen Leiche auf dem Bett[…]; T. hatte keine Grenzen mehr […].“276 Ähnlich war es ihm einige Monate zuvor beim Anblick der Lebenden gegangen, als er begann, die Köpfe im Leeren zu sehen, die bei näherem Hinsehen augenblicklich und endgültig erstarrten. Ab diesem Zeitpunkt waren für ihn alle Lebenden tot, und dieser Eindruck wiederholte sich permanent: in der Metro, im Restaurant, auf der Straße, im Gespräch mit Freunden: „Da war jener Kellner bei Lipp, der sich nicht mehr rührte, über mich gebeugt, den Mund offen, ohne jeglichen Bezug zum vorangehenden Moment, zum folgenden Moment, den Mund offen, die Augen starr, in absoluter Reglosigkeit. Gleichzeitig mit den Menschen erfuhren die Gegenstände eine Verwandlung, die Tische, die Stühle, die Kleider, die Strasse, selbst Bäume und Landschaften.“277 Dass sich seine Wahrnehmung nachhaltig verändert hat, wird dem Ich- Erzähler einmal mehr bewusst, als er den Text niederschreibt. Mit Entsetzen hatte er am Morgen die Gegenstände in seinem Zimmer betrachtet: Sie erschienen ihm vollkommen schwerelos, durch unermessliche Abgründe voneinander getrennt. Mit dieser Aussage endet der erste Teil des Textes. In einem engmaschigen Geflecht von Bezügen, Anspielungen, Traumsequenzen und Assoziationen verarbeitet und verbalisiert Giacometti das einschneidende Erlebnis, den Tod des ehemaligen Hausverwalters seines Ateliers in der Rue Hippolyte-Maindron, „T.“, miterlebt zu haben. Die Schilderung dieser Erfahrung ist 273 Ebd, S. 14 (Einführung von Rütimann) 274 Ebd. S. 122 275 Ebd. 276 Ebd., S. 123. 277 Ebd., S. 124. 8. Am Ende des Labyrinths, Teil 2 97 durchzogen von assoziativen Elementen, die in Auseinandersetzung mit einer eitrigen Krankheit, Träumen von Spinnen, Bordellbesuchen und Treffen mit Freunden immer wieder den Bezug zu einem Jetzt und Hier, zu Momenten der Gegenwart knüpfen, die aber verrätersich sind, da man sich nie sicher sein kann, ob sie sich nicht im nächsten Moment in Träume auflösen. Ein kurz aufgeworfenes Jetzt und Hier wird im nächsten Moment als ein Zeitpunkt in jüngerer oder ferner Vergangenheit enttarnt, als subjektiver Eindruck oder manifester Trauminhalt. Der zweite Teil setzt ein mit einer Reflexion über die Schilderung der Ereignisse des ersten Teils. Der Ich-Erzähler sitzt in einem Pariser Café am Boulevard Barbès-Rochechuart und ist hochgradig irritiert angesichts der Gleichzeitigkeit der Ereignisse, die seine Wahrnehmung während des Akts des Schreibens „einige Tage“ zuvor bestimmten: „Es bestand ein Widerspruch zwischen der gefühlsmäßigen Weise, das zu sagen, was wie eine Halluzination auf mich wirkte, und der Abfolge von Begebenheiten, die ich erzählen wollte. Ich sah mich vor einer konfusen Masse von Zeit, Ereignissen, Orten und Empfindungen.“278 Er fängt an, die Komplexität der verschiedenen Erzählstränge zu reduzieren und sie mittels einer geometrischen Zeichnung in eine chronologische Ordnung zu bringen. Im Prozess dieser Strukturierung erkennt der Erzähler bereits das Scheitern des Vorhabens; die Dichte der inneren Zusammenhänge geht in der schematischen Auflistung verloren. Gleichzeitig löst das neue Arrangement immer weitere Erinnerungsketten in ihm aus: Er sieht sich, wie er als Kind ein angeknabbertes Brot vergrub, als Jugendlicher durch Venedig laufend ein Brot ins „faulige Wasser“ warf – was Erinnerungen an eine Reise in Tirol vergegenwärtigt, wo er an einem „langen Regentag“ schon einmal Zeuge eines Todes wurde: des Todes seines Reisegefährten van M. Rom, Pompeij, ein Tempelbesuch in Paestum, die dort gemachten Erfahrungen in Bezug auf den Wandel in seiner Wahrnehmung: das alles geschieht gleichzeitig, ist in dem Moment präsent, als er in dem Café am Boulevard Barbès-Rochechouart sitzt und versucht, das Ereignis des Todes von T. und seine damit zusammenhängenden Assoziationen und Gefühle in eine adäquate Abfolge zu bringen: 278 Ebd. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 98 „Im Café Barbès-Rochechouart dachte ich über all dies nach und suchte nach dem Mittel, es schildern zu können. Plötzlich hatte ich das Gefühl, dass alle Ereignisse gleichzeitig um mich herum existierten. Die Zeit wurde horizontal und zirkulär, war zugleich Raum, und ich versuchte sie zu zeichnen.“279 Das Resultat des Visualisierungsversuchs ist die Skizze einer Raum- Zeit-Scheibe (Abb. 8). Alberto Giacometti: Le rêve, le sphinx et la mort de T., in: Labyrinthe 22/23 (1946) Auf ihrer horizontalen Fläche hat der Erzähler ein Schlagwort zu jeder Assoziation, ihren Ort und das entsprechende Datum festgehalten, und auf der jeweils dazugehörigen Stele wollte er die vollständige Geschichte der Assoziation beschreiben. Dieses Vorhaben schien er auch in seiner plastischen Dimension umsetzen zu wollen, wenn er die Scheibe ganz präzise als „Scheibe mit einem Radius von ungefähr zwei Metern und durch Linien in Segmente geteilt“ beschreibt, auf der er sich „[m]it seltsamem Vergnügen […] herumspazieren [sah].“280 Das Skizzenpapier wandelt sich zum scheibenförmigen Objekt, auf dessen Oberfläche sich die Geschichte nicht mehr auf einer linearen Zeitachse entwickelt, sondern selbst Raum wird, in dem der Erzähler frei und ohne vorgegebene Lese- und Erinnerungsrichtung umher- Abb 8 279 Ebd., S. 126. 280 Ebd., S. 127f. 8. Am Ende des Labyrinths, Teil 2 99 wandern kann. Rütimann beschreibt die Funktion der Scheibe folgendermaßen: „Wie eine im Raum angelegte Skulptur soll die Geschichte, in ihre Episoden zerlegt, als Komplex je gegenwärtiger Momente ersichtlich und begehbar werden. Wie ein plastisches Gebilde in den Raum projiziert, weitet sich der Text zum Experimentierfeld.“281 Das Textlabyrinth als Kartografie der Wahrnehmung und deren Umsetzung in ästhetische Modelle Insbesondere Donat Rütimann und Reinhold Hohl haben auf Giacomettis frühe, surrealistische Plastiken Anfang der 30er-Jahre verwiesen, die sie in diesem Text unterschwellig zitiert sahen.282 Wie unter anderem die Skizze Entwürfe für große Werke im Freien (Progetti per cose grandi all’aperto) von 1931/32 veranschaulicht, plante der Künstler viele seiner meist nur 30 bis 40 cm hohen Plastiken dieser Zeit in weitaus größerem Maßstab. Dies artikuliert er auch noch einmal explizit, als er anlässlich seiner ersten Retrospektive in den USA an seinen Galeristen Pierre Matisse über die Skulptur Projet pour une place von 1930/31 schreibt: „Maquette pour une grande sculpture dans un jardin, je voulais qu’on puisse marcher sur la sculpture, s’y asseyer [sic] et s’y appuyer.“283 Viele Exegeten sehen daher die während Giacomettis Mitwirkung bei den Surrealisten entstandenen Plastiken als ästhetische Vorlage für die in „Le Rêve, le Sphinx et la Mort de T.“ skizzierte Raum-Zeit- Scheibe. So erkennt zum Beispiel Rütimann ihn ihnen eine Visualisierung derselben „Geodäsie des Ichs“, die Giacometti in „Le Rêve, le Sphinx et la Mort de T.“ verbalisiert hatte: „Mit diesem System von Koordinaten, in welchem sich das Ich in all seinen Bezügen zur Welt und zum Anderen vermisst und entgrenzt, schafft Giacometti eine Geodäsie des Ichs, die an die Objets désagréables (Unangenehmen Geb. 281 Ebd., S. 25 (Einführung von Rütimann) 282 Vgl. Ebd., S. 26f. und Hohl 1971, S. 191f. 283 „Maquette für eine große Skulptur in einem Garten, ich wollte, dass man auf der Skulptur laufen, sich auf sie setzen und abstützen kann.“ Giacometti, Alberto: [Première] Lettre à Pierre Matisse, in: Kat. Ausst. Alberto Giacometti, Pierre Matisse Gallery New York 1948, New York 1948, S. 41. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 100 genstände) von 1931 erinnert und in einem direkten Zusammenhang mit dem Projet pour une place (Projekt für einen Platz) von 1930/31 steht.“284 Dabei sind es weniger die surrealistischen Objets à fonctionnement symbolique, die dem Labyrinthe-Text zugrunde liegen. Und auch die Platzprojekte der 1930er-Jahre sind in ihrer Neutralität vielleicht zu undefiniert, um als „Vorläufer“ oder „Schablonen“ für Giacomettis Raum-Zeit-Scheibe dienen zu können und das implizite Potenzial seines Textes umfangreich zu entschlüsseln. Stattdessen soll der Fokus hier auf zwei anderen und in ihrer Materialität voneinander verschiedenen künstlerischen Quellen liegen, die nach Auffassung der Verfasserin das dem Text „Le Rêve, le Sphinx et la Mort de T.“ inhärente Bezugssystem erhellen und die Bedeutung der Raum-Zeit-Scheibe in ihrem überzeitlichen Bezug für Giacomettis früheres und zukünftiges Schaffen apostrophieren: So hatte Giacometti zum einen bereits 1931 mit geometrischen Zeichnungen zur Visualisierung eines textuellen Zusammenhangs experimentiert, wovon insbesondere zwei literarische Beiträge für die surrealistische Zeitschrift Le Surréalisme au Service de la Révolution Aufschluss geben.285 Zum anderen hatte er genau zu diesem Zeitpunkt eine Serie von sogenannten Spielbrettskulpturen geschaffen. Diese experimentieren, ähnlich wie die Entwürfe für Platzgestaltungen, mit einer horizontalen Organisationsform. Aufgrund ihres spezifischen metaphorischen Gehalts ist ihnen jedoch eine zusätzliche Deutungsebene eingeschrieben, die, wie zu zeigen sein wird, in gewisser Weise Giacomettis textuelles Spiel mit Assoziationen, Verschiebungen und Verbindungen spiegelt oder zum Teil sogar vorwegnimmt. Es sind neben den literarischen Beiträgen Giacomettis also weniger seine erotisch kodierten Objets désagréables und auch nicht primär seine Entwürfe für Platzgestaltungen, sondern die sogenannten Spielbrettskulpturen, die als maßgeblicher Impulsgeber für die Raum-Zeit-Scheibe im Folgenden untersucht werden sollen. Dabei ist es nicht das Anliegen dieser Arbeit, starre Kategorisierungen vorzunehmen, insbesondere dort nicht, wo es sich um so ephemere Bezugsgeflechte wie in Giacomettis literarischem wie 284 Rütimann 2005, S. 26. 285 Giacometti, Alberto: Objets mobiles et muets, in: Le Surréalisme au Service de la Révolution 3 (1931), S. 18–19; Ders.: Poème en 7 espaces, in: Le Surréalisme au Service de la Révolution 5 (1933), S. 15. 8. Am Ende des Labyrinths, Teil 2 101 plastischem Œuvre handelt. Im weiteren Verlauf sollen die Spielbrettskulpturen eher als Möglichkeiten einer alternativen Interpretationsgrundlage für die Raum-Zeit-Scheibe und den literarischen Stil und Inhalt von Giacomettis „Le Rêve, le Sphinx et la Mort de T.“ in Betracht gezogen werden, da sich gerade über ihren Bezug zu Giacomettis sogenannten Objektgedichten, wie er sie in Ausgabe drei und fünf von Le Surréalisme au Service de la Révolution entworfen hat, ein komplexes Bezugssystem analysieren lässt. Exkurs. Zweidimensionale Objekte, die reden. Alberto Giacometti und die Entwicklung surrealistischer Objektkunst Giacometti hatte 1930 die Bekanntschaft von André Breton gemacht und sich an zwei Ausgaben von dessen Zeitschrift Le Surréalisme au Service de la Révolution mit Textbeiträgen beteiligt. In der dritten Ausgabe der Zeitschrift von 1931 veröffentlichte er den Beitrag „Objets mobiles et muets“, der aus sieben Skizzen seiner Objekte besteht, von einem durchlaufenden Text begleitet.286 Für die fünfte Ausgabe, die 1933 erschien, gestaltete er eine Einzelseite, bestehend aus den drei Gedichten „Poème en 7 espaces“, „Le rideau brun“ und „Charbon d’herbe“.287 Die Zeitschrift Le Surréalisme au Service de la Révolution löste ihre Vorgängerin La révolution surréliste ab und machte zugleich die Neuausrichtung der Bewegung deutlich: Was vormals als surrealistische Revolution konzipiert war, war nun zu einer Kunstbewegung geworden, die sich ganz dem Dienst an der gesellschaftlichen Revolution verschrieben hatte. Nicht nur der Zweck, auch der Inhalt des Surrealismus hatte sich verschoben. Hatten die Surrealisten 1924 noch auf die individuellen Erfahrungsmöglichkeiten gesetzt, so verkündeten sie 1929 die Überzeugung, dass vielmehr einen Wandel in der Gesellschaft c. 286 Giacometti, Alberto: Objets mobiles et muets, in: Le Surréalisme au Service de la Révolution 3 (1931), S. 18–19. 287 Giacometti, Alberto: Poème en 7 espaces, in: Le Surréalisme au Service de la Révolution 5 (1933), S. 15; Ders.: Le rideau brun, in: Le Surréalisme au Service de la Révolution 5 (1933), S. 15, Ders.: Charbon d’herb, in: Le Surréalisme au Service de la Révolution 5 (1933), S. 15. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 102 notwendig sei, um die surrealistische Erfahrung umzusetzen.288 Diese lag nicht mehr – wie noch 1924 – darin, die Strukturen des Traumes sichtbar zu machen und in die Wirklichkeit zu übertragen, sondern der Fokus verlagerte sich bis 1930 zunehmend auf die Beschäftigung mit der dem Traum und der Imagination zugrunde liegenden Triebfeder, den désir. Mit dem Verlangen als Grundmotor menschlicher Aktion wollte Breton die Triebe als eigentliche Triebkraft des Menschen rehabilitieren, aus der „zerstörenden Kraft unbewusster Fixierungen leitete er die Notwendigkeit der surrealistischen Erfahrung her“.289 Im Fokus des surrealistischen Interesses standen deshalb ab 1930 die Potenziale des Objekts und die Möglichkeiten seiner Pervertierung, auf welche weiter unten ausführlicher einzugehen sein wird. Ab der dritten Ausgabe wurde die Frage nach der Entwicklung spezifisch surrealistischer Objekte diskutiert, die begleitet wurde von einem Diskurs über den Materialismus und der Materialität des Objekts: von Aragons Leitartikel „Le Surréalisme et le devenir révolutionnaire“290 über René Crevels „Notes en vue d’une psycho-dialectique“291 bis zu André Thirions Einleitung zu Lenins Schrift Hegel le- 288 Zur Geschichte des Surrealismus – sowie zum Surrealismus allgemein und ausführlicher als im Rahmen dieser Ausführungen möglich – vgl. vor allem die folgenden Werke: Bürger, Peter: Der französische Surrealismus. Studien zur avantgardistischen Literatur. Um neue Studien erweiterte Ausgabe, Frankfurt am Main 1996; Ders.: Ursprung des postmodernen Denkens, Weilerswist 2000; Durozoi, Gerard: Histoire du mouvement surréaliste, Paris, 1997; Nadeau, Maurice: Geschichte des Surrealismus, Reinbek bei Hamburg 2002; Rubin, William (Hrsg.): Dada, Surrealism, and Their Heritage, Ausstellungskatalog, New York 1968; Schneede, Uwe M.: Die Kunst des Surrealismus. Malerei, Skulptur, Dichtung, Fotografie, Film, München 2006; Spies, Werner: Der Surrealismus und seine Zeit, Berlin 2008; außerdem den von Werner Spies herausgegebenen Ausstellungskatalog: Surrealismus 1919–1944, Kat. Ausst., Düsseldorf 2002. Ferner: Winock, Michel: Das Jahrhundert der Intellektuellen, Konstanz 2003; Bandier, Norbert: Sociologie du Surréalisme 1924–1929, Paris 1999. 289 Bürger 1996, S. 99. 290 Aragon, Louis: Le Surréalisme et le devenir révolutionnaire, in: L.S.A.S.D.L.R 3 (1931), S. 2–8. 291 Crevel, René: Notes en vue d’une psycho-dialéctique, in: L.S.A.S.D.L.R 5 (1933), S. 48–52. 8. Am Ende des Labyrinths, Teil 2 103 sen.292 In diesem Kontext wurden Giacometti und seine Schwebende Kugel als Vorläufer der surrealistischen Objektkunst apostrophiert. Bei der Schwebenden Kugel handelt es sich um eine an einer Kordel hängende, apfelgroße Kugel, die in einer Fast-Berührung senkrecht auf ein unter ihr befindliches hörnchen-, oder halbmondförmiges Gipsobjekt (Croissant) verweist. Die hängende Kugel ist in eine käfigähnliche Stahlkonstruktion eingebettet, die auf ungefähr einem Drittel der Gesamthöhe die Einfassung einer horizontalen Gipsplatte aufweist, auf der das Croissant befestigt ist. Auf dem oberen Rahmen ist mittig ein Querbalken angefügt, an dem die Kordel mit der Kugel durch einen Haken verbunden ist. Das Objekt hatte eine sexuelle Wirkung auf jeden, der es sah, wie bereits Nadeau in seiner Geschichte des Surrealismus erläuterte.293 Mit der Schwebenden Kugel (Boule suspendue) hatte Giacometti 1930 die Aufmerksamkeit der Surrealisten auf sich gezogen, anhand dieser sie im weiteren Verlauf, von 1930 bis 1933, ihren spezifisch surrealistischen Umgang mit und die erotische Neubesetzung von Kunstund Alltagsobjekten entwickelten. Deren Funktionsweise erläuterte Salvador Dalí in der in der dritten Ausgabe der Le Surréalisme au Service de la Révolution.294 Demgemäß beruhten die symbolisch funktionierenden Objekte allein auf Trugbildern und Vorstellungen. Diese Vorstellungen präzisiert Dali als Wunschvorstellungen dezidiert erotischer Art, deren Objektivierungsvorgang in einem Akt der Verschiebung, Metaphorisierung oder Substituierung läge und der eine strukturelle Ähnlichkeit mit dem Ablauf der sexuellen Perversion aufweise, 292 Vgl. Lehmann, Ulrich: Das surrealistische Objekt und das Subjekt im Materialismus: Anmerkungen zum Verständnis des Gegenstandes im Surrealismus, in: Hollein, Max / Pfeiffer, Ingrid (Hrsg.): Kat. Ausst. Surreale Dinge. Skulpturen und Objekte von Dalí bis Man Ray, Schirn Kunsthalle Frankfurt am Main 2011, Frankfurt am Main 2011, S. 129–135, hier S. 132–133. 293 Nadeau, Maurice: Geschichte des Surrealismus, Reinbeck bei Hamburg 2002, S. 173 – 174. 294 Bereits in der zweiten Ausgabe vom Oktober 1930 proklamierte Salvador Dali, dass Ausstellungen von Objekten und Fetischen, die von Päderastie, Sadismus und Pornographie handeln sollten, in Planung seien. Da Dalí zu diesem Zeitpunkt bereits Giacomettis Schwebende Kugel gesehen hatte, ist es naheliegend, dass sie ihm den Anstoß zu einer solchen Aussage gab. [Anm. d. V.] Vgl. Salvador Dali, in: L.S.A.S.D.L.R 2 (1930), S. 8. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 104 der wiederum dem Ablauf der poetischen Tatsachen gleiche.295 Die symbolisch funktionierenden Objekte seien in Weiterführung von Giacomettis Schwebender Kugel entstanden, die bereits all die aufgelisteten Grundsätze vereinige. Aufgrund ihrer spezifischen Skulpturbeschaffenheit sei sie jedoch am Beginn einer Bewegung zu verorten, die von anderen weitergeführt werden solle, da die symbolisch funktionierenden Objekte jede formale Bestrebung rigoros ausschließen und allein von der Phantasie des Betrachters abhängen würden.296 Im Zuge der Beteiligung an der surrealistischen Objektkunst nahmen Giacomettis Plastiken immer mehr Objektcharakter an, ohne ihre dezidiert künstlerische Implikation vollends aufzugeben. Es galt nicht mehr einen oder mehrere Menschen in ihrer Beziehung zueinander oder in ihren verschiedenen Zuständen in ein Objekt zu bannen, sondern das Objekt selbst in seinen Funktionsweisen zu thematisieren. Dies exemplifiziert paradigmatisch der Unangenehme Gegenstand. Wie bei Mann und Frau weist er anthropomorphe Züge auf, hier jedoch besteht Giacometti darauf, dass es sich nicht um einen menschlichen Teil, hier naheliegend: einen Phallus, handelt, sondern um ein Objekt, ein Objet désagréable. Auch die Schwebende Kugel ist zunächst „nur“ eine schwebende Kugel. Es ist der Betrachter, der ihr ihre sexuelle Bedeutung einschreibt. Es geht Giacometti also ab 1930 ausdrücklicher um das Objekt als noch in den späten 1920-er Jahren. Dennoch ist der Bezug zur Auseinandersetzung mit der menschlichen Figur präsent. Denn auch im Fokus auf den Objektcharakter seiner Figuren findet eine Anthropomorphisierung statt. Diese inszeniert Giacometti auf zwei Weisen: Zum einen, explizit, indem er formalanthropomorphe Konzepte realisiert- wie in Unangenehmer Gegenstand und der Schwebenden Kugel – zum anderen, implizit, indem er das Objekt als Träger von Wünschen, Ängsten und erotischen Phantasien konzipiert. So stellte Giacometti zwar seine Kunstwerke in den Dienst des surrealistischen Objekt-Unterfangens, in seinen eigenen literarischen Beiträgen hingegen testete er auch ein fundamental eigenständiges Den- 295 L’incarnation de ces désirs, leur manière de s’objectiver par substitution et métaphore, leur réalisation symbolique constituent le processus type de la perversion secuelle, leque ressemble, en tous points, au processus du fait poétique.“ Salvador Dali: Objets surréalistes, in: L.S.A.S.D.L.R 3 (1931), S. 16 – 17, hier S. 16. 296 Ebd. 8. Am Ende des Labyrinths, Teil 2 105 ken von Ästhetik innerhalb ihrer anthropologischen Konfiguration, das bedeutet innerhalb des Faktums, dass die Kunst immer auf den individuellen Betrachter bezogen ist, im Prozess ihrer Herstellung wie im Akt ihrer Betrachtung. Zwischen all seinen Beiträgen in Le Surréalisme au Service de la Révolution errichtete der Künstler ein doppeltes Referenzsystem, das sich einerseits auf der internen Ebene der Inbezugsetzung der Textbeiträge untereinander finden lässt sowie andererseits extern, da Giacometti einen Zusammenhang zwischen seinen Skulpturen und seinen Texten etablierte. Für die weitere Analyse hinsichtlich der Verknüpfung mit den Visualisierungen in „Le Rêve, le Sphinx et la Mort de T.“ sind es insbesondere zwei Beiträge, die es näher zu betrachten gilt: der Text „Objets mobiles et muets“ von 1931 und das sogenannte Objektgedicht „Poème en 7 espaces“ von 1933. Denn diese verdeutlichen Giacomettis spezifische Konfiguration von Zeitlichkeit und Räumlichkeit, die sich auf einer Metaebene auch plastisch in den Spielbrettskulpturen, auf die noch einzugehen sein wird, niederschlägt, am einprägsamsten. „Objets mobiles et muets“, Le Surréalisme au Service de la Révolution 3 (1931) Der Beitrag „Objets mobiles et muets“ (Bewegliche und stumme Objekte) (Abb. 9) erstreckt sich über eine Doppelseite, auf der sieben Skizzen von Giacomettis Arbeiten abgedruckt sind, die von einem durchlaufenden prosaischen Gedicht begleitet werden. Giacometti konstituiert hier auf struktureller Ebene ein Wechselspiel zwischen Horizontalität und Vertikalität: So etabliert die konventionelle Leserichtung des Textes, die sich von links nach rechts und oben nach unten erstreckt, eine vertikale Ebene, die gleichsam durchbrochen wird von der formalen Analogie der Kunstwerke, die sich in einer horizontalen Leserichtung manifestiert. So kann man eine Linie ziehen zwischen den Kunstwerken der oberen Hälfte und der unteren Hälfte. Während die in der oberen Reihe von Giacometti gezeichneten Gegenstände sich durch ihre vertikale Ausrichtung auszeichnen, ist das verbindende Charakteristikum der Objekte in der unteren Reihe ihr horizontaler Verlauf. 3. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 106 Alberto Giacometti: Objets mobiles et muets, in: Le Surréalisme au Service de la Révolution 3 (1931) Der Text des Beitrags ist ganz in der Manier des automatischen Schreibens verfasst und mäandert zwischen den Unbestimmtheiten „toutes choses“ und „mes amies“, die sich in ständiger Bewegung – „elles changent […], montent, descendent“ – befinden. Dazwischen ruht ein lyrisches Ich, das diese Reflexion zwischen Gegenwart („je dors ici“) und Zukunft („demain je sors“) konstruiert. In der vollkommenen körperlichen Unbewegtheit fließen die Gedanken, die eigentlich Träume sind – was die Tatsache, dass das lyrische Ich schläft, verdeutlicht. „je dors ici, les fleurs de la tapisserie, l’eau du robinet mal fermé, les dessins du rideau, mon pantalon sur une chaise, on parle dans une chambre plus loin; deux ou trois personnes, de quelle gare? Les locomotives qui sifflent, il n’y a pas de gare par ici […] – la nuit, les mulets braillaient désespérément, vers le matin, on les abattait – demain je sors – […].“297 Abb 9 297 Giacometti, Alberto: Objets mobiles et muets, in: L.S.A.S.D.L.R 3 (1931), S. 18– 19. „ich schlafe hier, die Blumen auf der Tapete, der tropfende Wasserhahn, das Gardinenmuster, meine Hose auf einem Stuhl, weiter weg, in einem anderen Zimmer, reden Leute; zwei oder drei Personen, von welchem Bahnhof? Pfeifende Lokomotiven, in dieser Gegend gibt es keinen Bahnhof […] – nachts schrien die Esel verzweifelt, gegen Morgen wurden sie geschlachtet – morgen geh ich raus – […].“ Giacometti, Alberto: Stumme Bewegungsobjekte, in: Vitali, Christoph (Hrsg.): Alberto Giacometti. Werke und Schriften, Zürich, S. 130–131, hier S. 130f. 8. Am Ende des Labyrinths, Teil 2 107 Zwischen „je dors ici“, das eine räumliche Indikation birgt, und „demain je sors“, das eine zeitliche Komponente impliziert, konstruiert Giacometti einen fließenden Diskurs der Gegensätze: „de quelle gare“ wird gefolgt von „il n’y a pas de gare par ici“, auf „la nuit“ folgt „le matin“. Der Text umfließt in gewisser Weise die Objekte, die, umrahmt von Vierecken, von ihm räumlich abgesetzt sind. Gleichzeitig durchbricht der Text die als „muets“ bezeichneten Objekte, bringt sie gewissermaßen zum Sprechen. So überträgt sich die den Objekten zugeschriebene Mobilität, die faktisch nicht möglich ist, auf die Subjekte im Text, die das zur Sprache bringen, was die „stummen“ Objekte nicht auszudrücken vermögen. Oder, wie es der Literaturwissenschaftler Donat Rütimann 2006 formulierte: „images et paroles s’éclairent les unes les autres par une identique rigueur. Pour rendre plus intenses les images et amplifier leur force de suggestion, Giacometti s’exprime en deux langages poétiques. L’image graphique met en valeur certains aspects du texe ou explicite des idées sous-jacentes au texte.“298 Inwiefern lässt sich nun eine Verbindung zu Giacomettis Gedicht „Poème en 7 espaces“ herstellen, das zwei Jahre später, in der fünften Ausgabe von Le Surréalisme au Service de la Révolution veröffentlicht wurde? „Poème en 7 espaces“, Le Surréalisme au Service de la Révolution 5 (1933) Das Objekt-Gedicht „Poème en 7 espaces“ (Abb. 10) besteht aus einem großen Viereck, innerhalb dessen sich sieben Satzfragmente und zwei kleine, jedoch identische Quadrate befinden. Durch die spezifische Anordnung von geometrischen Figuren und Textpassagen in einer geometrischen Figur gelingt Giacometti auf struktureller Ebene eine Verräumlichung der Sprache und Diskursivierung des Raums. e. 298 Rütimann 2006, S. 95. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 108 Alberto Giacometti: Poème en 7 espaces, in: Le Surréalisme au Service de La Révolution 5 (1933) Das Miteinander von Textfeld und Bildkörper, wie es sich in „Poème en 7 espaces“ darbietet, schafft zum einen eine Räumlichkeit und unterwandert zum anderen die Konventionen der linearen Chronologie des textuellen Zusammenhangs.299 Nun lässt sich ein Bezug zwischen dem Text „Objets mobiles et muets“ und dem „Poème en 7 espaces“ herstellen – sowohl auf inhaltlicher wie auf struktureller Ebene. Schon Rütimann hat erkannt, dass sich die „Objets mobiles et muets“ gewissermaßen in „Poème en 7 espaces“ einschreiben, wenn die „Toutes choses… près, loin“300 dort wiederauftauchen, in Form des Zitats „tous les objets sont partis loin“. Die Frau, die ihren Kopf dem Ich in „Objets mobiles et muets“ genähert hatte („elle approche sa tête de mon oreille“), ist in „Poème en 7 espaces“ nur noch in ihrem Verschwinden präsent: „le bruit de pas d’une femme et l’écho de son rire quitte l’oreille.“ So entspinnt sich eine Bewegung zwischen den Texten, die sich in der Übertragung der Frauenfigur – die zudem selbst eine Bewegung, nämlich die des Verschwindens vollzieht – manifestiert. Die „Textobjekte“ der beiden Gedichte bewegen sich zwischen den Ausgaben, über die Jahre hinweg. Durch die Teilzitate aktualisiert Giacometti überdies eine Vergangenheit und schreibt dem Gedicht somit nicht nur eine reale Zeitlichkeit ein, sondern Abb 10 299 Giacometti, Alberto: Poème en 7 espaces, in: Le Surréalisme au Service de la Révolution 5 (1933). 300 Giacometti, Alberto: Objets mobiles et muets, in: L.S.A.S.D.L.R 3 (1931), S. 18–19. 8. Am Ende des Labyrinths, Teil 2 109 erzeugt auch Parallelen zu einem subjektiven „Außerhalb“ dieses fiktionalen Textkörpers. Auf struktureller Ebene scheinen sich die beiden Beiträge zunächst diametral gegenüberzustehen. Wo der Aufbau und Titel des Beitrags „Objets mobiles et muets“ auf eine Bewegung und somit eine Zeitlichkeit fokussiert, macht der Aufbau und Titel von „poème en 7 espace“ eine Räumlichkeit virulent, die sich im Feld der Darstellung durch das Miteinander von Textfeld und Bildkörper realisiert. Dennoch haben beide Beiträge in ihrer Struktur eine entscheidende Gemeinsamkeit: In beiden Darstellungen werden Auf- und Ansicht verbunden. Wo sich dieses Ineinander von Auf- und Ansicht in „Poème en 7 espaces“ auf abstrakte Weise realisiert, betont Giacometti dieses in „Objets mobiles et muets“ explizit, indem er die Aufsicht auf das Seitenblatt mit der Darstellung der Ansichtsseite der Skizzen seiner Skulpturen durchbricht. So wird in beiden Texten eine Räumlichkeit erzeugt, die sich durch die Bewegung des Blicks dynamisiert und in der sich durch die inhaltliche Referenz eine Zeitlichkeit aktualisiert, die in einem Ineinander von konkreten Erinnerungen, momentanen Assoziationen und konstruierten Textbezügen besteht. Es ist dieses Wechselspiel von Aufsicht und Ansicht, mit dem Giacometti zeitgleich in seinen Plastiken experimentiert. Die Spielbrettskulpturen als Spielfelder von Wahrnehmungsexperimenten Zwischen 1930 und 1932 entwarf Giacometti eine Reihe mehrteiliger sogenannter Spielbrettskulpturen, in denen Werk und Sockel zusammenfallen, eine Scheinmobilität einzelner Elemente etabliert wird und sich ein neuer Umgang mit dem Raum manifestiert: Dieser wird, wie Annette Görgen konstatiert, nicht „verdrängt oder umschlossen, sondern dargeboten.“301 Die Plastik Circuit (Kreislauf) von 1931 beispielsweise besteht aus einer quadratischen Marmorplatte, auf der eine Kugel auf einer abgef. 301 Görgen, Annabelle: Die Spielfelder. Die Skulptur als Platz – Von den surrealistischen Modellen bis zur Chase Manhattan Plaza, in: Gaßner, Hubertus / Görgen, Annabelle (Hrsg.): Kat. Ausst. Giacometti. Die Spielfelder, 2013, Deichtorhallen 2013 Hamburg, Hamburg 2013, S. 21–35, hier S. 21. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 110 schlossenen Bahn rotiert. Familie (Famille) (Abb. 11) von 1931/1932 liegt ein Holzbrett zugrunde, auf dessen Oberfläche drei Elemente, die als visuelle Metaphern für Vater, Mutter und Kind fungieren, jeweils in eine runde, eine halbrunde und eine lineare Laufrille eingesetzt sind. Alberto Giacometti, Famille, 1931–1932, Holz, Eisen, 41,5 x 37, 16 cm Das Spiel ist aus (Abb. 12) von 1931/1932 besteht, wie weiter oben bereits beschrieben, aus einer rechteckigen Marmorplatte und weist in der Ausarbeitung Ähnlichkeit mit einem Schachbrett auf – anstelle quadratischer Flächen sind hier allerdings verschieden große, kreisrunde Mulden eingearbeitet, in die zwei Mann und Frau symbolisierende Figuren eingesetzt sind. Die Mitte des Brettes bildet eine rechteckige Fläche, innerhalb derer vertikale und horizontale, rechteckige Einkerbungen Assoziationen zu Grabmälern auslösen. Wie bei dem Werk Circuit, bei dem eine Kugel in einer Rille rotieren kann, und Famille, bei der die jeweiligen Elemente in ihrer Laufrille verschiebbar sind, ist auch die Konfiguration von Das Spiel ist aus veränderbar. Beweglich sind die Spielbrettskulpturen aber nicht nur hinsichtlich des Bewegungspotenzials ihrer Elemente, sondern auch hinsichtlich der Bewegung, die sie im Betrachter selbst auslösen. Was Giacometti an ihnen besonders in Bezug auf den letzten Punkt interessiert haben dürfte, ist die Wirkungsweise der Spielbrettskulpturen durch die spezifische Kombination aus Ansicht und Aufsicht. Abb 11 8. Am Ende des Labyrinths, Teil 2 111 Alberto Giacometti, On ne joue plus, 1931–1932, Marmor, 4,1x 58 x 45,2 cm Entscheidend für das Spiel im Allgemeinen ist, wie die Kunsthistorikerin Annabelle Görgen in ihrem Aufsatz über Giacomettis Spielbrettskulpturen anlässlich der Hamburger Ausstellung Die Spielfelder 2013 anmerkt, „eine Folge von Wahrnehmungen, Gedanken, Gefühlen, Interaktionen, von imaginär durchgespielten und real vollzogenen Bewegungen – es sind die potenziellen Verbindungen zwischen Ansicht und Aufsicht, die Räume zwischen dem Spieler, den Elementen und dem Feld“.302 Für den Spieler selbst sind dementsprechend die Spielzüge immer nur in der Aufsicht nachvollziehbar, erlebbar werden die Setzungen besonders in der Ansicht. Welcher Art ist nun die Erfahrung, die in den Spielfeldern festgehalten und ausgedrückt wird und die Erfahrung, die die Spielfelder selbst im Betrachter auslösen (sollen)? Zur Beantwortung beider Fragen ist der zeitgenössische Kontext, innerhalb dessen Giacometti arbeitete, zentral. Wie oben bereits erwähnt, war Giacometti zum Zeitpunkt der Entstehung der Spielbrettskulpturen aktives Mitglied bei den Surrealisten und beteiligte sich rege an Diskussionen über die Möglichkeiten einer Neukodierung von Objekten. Cheftheoretiker dessen, was später als surrealistisches Objekt in die Kunstgeschichtsbücher eingehen sollte, war Salvador Dalí, der ver- Abb 12 302 Ebd. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 112 suchte, seine 1930 entwickelte paranoisch-kritische Methode für den surrealistischen Umgang mit Objekten fruchtbar zu machen. Die Paranoia-Kritik ist eine kritische Anwendung des Bezugszwangs, mittels dessen Dalí ein Analogiesystem herzustellen versuchte, wodurch der einzelne Gegenstand sich in eine Vielzahl anamorphotischer Bilder auflösen und das auf konventionalisierten Seh- und Denkstrukturen beruhende Realitätsbewusstsein erschüttert werden sollte. (Paradigmatisch sind hierfür die Kippbilder Picassos.) Dieses Analogiedenken versuchte er ab 1930 auf surrealistische Objekte zu übertragen und durch ihre erotische Konnotation eine kulturelle Umkodierung hin zu einer Kultur des Verlangens zu etablieren.303 Rosalind Krauss weist in ihrem viel zitierten Aufsatz anlässlich der kontrovers diskutierten Mo- MA-Ausstellung Primitivism in 20th Century Art 1984 darauf hin, dass auch und vor allem Georges Bataille von diesem Denken geprägt war, weshalb sie Giacomettis Spielbrettskulpturen nicht als Realisationen im Kontext der surrealistischen Objektkunst verortet, sondern in ihnen Batailles Konzept des acéphale verkörpert sieht – ganz nach Batailles Postulat: „Das Zersetzen der Form zieht das Zersetzen des Denkens nach sich“ und der Umsetzung seines Postulats durch die in Kapitel IV.3.b-d geschilderte spezifische Bildregie in seiner Zeitschrift Documents sollte sich über die augenscheinliche Manipulation der Wahrnehmung eine veränderte Erfahrung im Subjekt hinsichtlich des Objekts seiner Wahrnehmung konstituieren. Dieses Verfahren nennt Bataille alteration und den seines logischen Verstandes beraubten Menschen acéphale: kopflos, orientierungslos. Krauss bezieht sich nun genau auf diese Konzeption Batailles, um Giacomettis Spielbrettskulpturen zu interpretieren: „acephale: a transgressive thought of the human. The term is, of course, Bataille’s, and in his work it functioned as a kind of password by which to enter the conceptual theater where humanity displays the richness of its contradictory condition. For acephale opens onto the experience of man's verticality—his elevation in both its biological and moral significance—as a negation: a development toward the primitive, an ascendance down- 303 Vgl. Gorsen, Peter: Paranoia als methodischer Zweifel, in: Matthes, Axel / Stegmann, Tilbert Diego (Hrsg.): Salvador Dalí: Unabhängigkeitserklärung der Phantasie und Erklärung der Rechte des Menschen auf seine Verrücktheit. Gesammelte Schriften, Berlin 1974, S. 419–424. 8. Am Ende des Labyrinths, Teil 2 113 ward. This conceptual inversion also played a structural role in the redefinition of sculpture that Giacometti explored in these years.“304 Rosalind Krauss interpretiert die Giacomettis Spielbrettskulpturen zugrunde liegende Horizontalität als Realisierung von Batailles Konzept des acéphale und der bassesse – des niederen Materialismus. Das „Niedere“ in Batailles Konzept der bassesse besteht nach Krauss in einer radikalen Fixierung auf die ausgestoßene Seite der materiellen Gegebenheiten, mit dem Ziel, die seit Descartes verankerte Aufteilung in Körper und Geist zu überwinden. Indem Bataille die Ebenen der vertikalen Achse, die nach seiner Auffassung mit dem Anspruch auf das Höhere, Geistige, verbunden ist, nach unten verkehrt, wird die Niedrigkeit Achse und Richtung zugleich. Krauss sieht nun die Drehung der Achse in Giacomettis Werken als Realisierung dieser bassesse. Zudem fehlt allen oben genannten Werken der Sockel, wodurch die Trennung vom Darstellungsbereich der Skulptur und ihrem Realraum aufgelöst wird. Die Skulptur wird zum Objekt, welches mit dem Boden und der Realität gleichermaßen verbunden ist. Die Interpretation von Giacomettis Spielbrettskulpturen als Realisierungen der Bataille’schen Konzepte von acéphale und bassesse sind aufschlussreich, aber decken nur einen Teil des ihnen latent zugrunde liegenden Gehalts ab. Denn Krauss versucht, mit der Zuschreibung oder Rekonstruktion eines bestimmten Inhalts die formalen Implikationen von Giacomettis horizontalen Kunstwerken zu erklären. Betrachtet man diese Werke aber aus einer werkimmanenten Perspektive, erkennt man in Giacomettis Spielbrettskulpturen auch die plastische Realisierung seiner literarischen Modelle, wie er sie in den Beiträgen für Le Surréalisme au Service de la Révolution entworfen hatte und deren Weiterentwicklung er 1946 in Labyrinthe präsentierte. 304 Krauss 1985, S. 516. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 114 Der Zusammenhang von Giacomettis surrealistischen Objektgedichten, seinen Spielbrettskulpturen und der Erinnerungsscheibe von 1946 Vergleicht man die horizontale, runde Fläche der Raum-Zeit-Scheibe von 1946 mit dem Gedicht „Poème en 7 espaces“, wird die Parallele in der Anordnung evident. Hielt Giacometti 1933 noch an einem rechteckigen Modell als Grundfläche für das freie Spiel der Assoziationen fest, wird der horizontale Wahrnehmungsraum 1946 auf einer kreisförmigen Fläche konstruiert. Das Panorama des Stelen-Feld-Bezugs öffnet sich, die Bewegung wird zirkulär. Richtet man das Augenmerk auf die Beziehungen der Bildfelder und Wortanordnungen in „Objets mobiles et muets“, erkennt man, dass hier das Moment der Ansicht stark gemacht wird, welches seine Übersetzung in der Raum-Zeit- Scheibe in den senkrecht in die Luft ragenden Stelen findet. Man kann also sagen, dass Giacomettis 1946 entworfenes Modell räumlich-zeitlicher Konfiguration als Verdichtung und Konkretisierung der literarischen Arbeiten der Jahre 1931 und 1933 gelesen werden kann. Auf der anderen Seite bedeutet dies, dass die literarischen Arbeiten von 1931 bis 1933 bereits als Experimentierfelder einer Konfiguration von Wahrnehmung herangezogen werden können. Hieraus wiederum lassen sich Erkenntnisse ziehen, die für das Verständnis von Giacomettis Spielbrettskulpturen fruchtbar gemacht werden können. In Giacomettis Spielbrettskulpturen vermischen sich Aufsicht und Ansicht. Während die Spielzüge selbst nur in der Aufsicht nachvollzogen, beherrscht und kontrolliert werden können, ist es allein die Ansicht, die die Setzung der Spielzüge erlebbar macht. Diese Erkenntnis lässt sich, wie oben dargelegt, buchstäblich an den literarischen Objektgedichten ablesen. Während in den „Objets mobiles et muets“ das Ineinander von Ansicht und Aufsicht explizit gemacht wird, muss „Poème en 7 espaces“ kartografisch gelesen werden. Dem Gedicht ist die Räumlichkeit daher in abstrakter Weise inhärent, die Bewegung vollzieht sich im Zwischenraum der durch die Wortfragemente fixierten Assoziationen. Ist die Bewegung des Lesens durch die verbalen Fixierungen und ihre Interaktionen mit den eingezeichneten Objekten den literarischen Beiträgen Giacomettis strukturell eingeschrieben, so radikalisiert sich diese in den Spielbrettskulpturen. Denn diese materig. 8. Am Ende des Labyrinths, Teil 2 115 ellen Kunstwerke bestehen aus bewegbaren Elementen, die den Blick des Betrachters ständig herausfordern. Der Betrachter muss sich je nach Anordnung und Veränderung der Anordnung der Elemente der Skulpturen neu zu den Werken positionieren. Hierdurch ist er von Anfang an durch das Verhältnis der Objekte auf der Spielfläche zueinander gelenkt. Giacometti macht also den Betrachter seiner Werke vom ersten Moment an zum aktiven Mitspieler – wodurch beim Betrachter Sehen und Erleben zusammenfallen. Dieser Verbindung ist durchaus ein Bataille’sches Moment der alteration sowie des acéphale eingeschrieben – das Subjekt setzt sich selbst aufs Spiel, indem es sich dem Spielfeld überlässt –, und dennoch passiert noch mehr. Während Krauss die Spielflächen als Möglichkeitsräume einer Seherfahrung analysiert, die in einen subjektiven Akt der Überschreitung münden, ging es Giacometti von Anfang an um die spielerische Gestaltung der Realität selbst. In dem Skizzenblatt Entwürfe für große Werke im Freien von 1931/32 hat Giacometti diese Konzeption zum Ausdruck gebracht, indem er jeder Skulptur eine den Betrachter repräsentierende Figur zugesellte. Diese Zusammenstellung von Betrachterfigur und Skulptur verweist auf Giacomettis Vorstellung von einer Plastik, die menschliche Grundsituationen vergegenwärtigt und zugleich dem Betrachter die Möglichkeit eröffnet, durch die Begegnung mit der Skulptur mit dieser in eine körperlich-aktive Beziehung zu treten. Daher kann abschließend gesagt werden, dass die Horizontalität von Giacomettis Spielbrettskulpturen in diesem Sinne auch ganz unmetaphorisch und pragmatisch gelesen werden kann: als Modell zu einer monumentalen Platzgestaltung im öffentlichen Raum. Dies macht es möglich, eine Linie der Bedeutung des Spielfeldes, im Sinne der Skulptur als Platz, vom frühen, horizontal ausgerichteten surrealistischen Spielbrett bis zu den späten, in die Vertikale strebenden Gruppierungen menschlicher Figurationen zu ziehen.305 305 Eine Verbindung des surrealistischen Frühwerks und des als existenzialistisch bezeichneten Spätwerks erkennt auch Annabelle Görgen. Allerdings basiert ihre Argumentation nicht primär auf dem Einbezug von Giacomettis literarischen Beiträgen; sie sieht den gemeinsamen Nenner in der Thematik des Spiels und seiner Möglichkeit, Erfahrung von Totalität zu stiften. Dies sei die Triebfeder, die Giacomettis gesamtes Œuvre durchziehe. Vgl. Görgen, Annabelle: Die Spielfelder. Die Skulptur als Platz – Von den surrealistischen Modellen bis zur Chase Man- IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 116 Giacomettis Plastiken von 1947 bis 1950 Vor dem Hintergrund dieser Analyse ist Friedrich Teja Bach zuzustimmen, wenn er die Skulptur Platz 1 (Place 1) von 1948 als direkt an die Spielbrettskulpturen anschließend erachtet.306 Bei Platz 1 sind fünf Bronzefiguren, vier davon schreitend, eine stehend, auf einer gemeinsamen Bronze-Sockelplatte befestigt. Wie Hohl anmerkt, hatte Giacometti zwei Monate an der Problematik gearbeitet, „in einer Plastik zwei verschiedene Standpunkte, also zwei verschiedene Blickrichtungen und zwei verschiedene Entfernungsverhältnisse, anschaulich zu machen“.307 Im Gegensatz zu den 15 Jahre zuvor angefertigten Spielbrettskulpturen ging es ihm nicht mehr um die Anfertigung einer Szenerie, die die Wahrnehmungsmodi von An- und Aufsicht forcieren sollte. Sein Interesse hatte sich auf die Möglichkeiten des konkreten Spielraums der Plastik selbst verlagert. Das Spiel ist aus – der Titel, der 1932 noch den Status eines Spiels hatte, realisiert sich nach 1945 zunehmend im Sinne eines faktischen Eingreifens in die Wirklichkeit. Giacometti begriff nun die Realität selbst als Platz, mit dem seine Figuren in eine konkrete Interaktion treten sollten. Schon die sogenannten „Sammelplastiken“ von 1950, Der Wald [Sieben Figuren, ein Kopf] (La forêt [Sept figures, une tête]) und Die Lichtung (La clairière) unterscheiden sich von Platz I durch die Betonung ihrer Verankerung auf der Oberfläche, die Giacometti durch die dick modellierten Füße der Figuren evoziert. Ging es ihm 1948 augenscheinlich noch mehr um den Entwurf eines Modells, an dem er seine Wahrnehmung testen konnte, so fordern die „Sammelplastiken“ den Betrachter bereits aktiv in seiner Wahrnehmung heraus.308Bei diesen reihen sich Plastiken verschiedener Maße aneinander. Neben den vielen ausgestalteten Figuren findet sich in Die Lichtung (Abb. 13) auch h. hattan Plaza, in: Gaßner, Hubertus / Görgen, Annabelle (Hrsg.): Kat. Ausst. Giacometti. Die Spielfelder, Deichtorhallen Hamburg, Hamburg 2013, S. 21–35. 306 Vgl. Bach, Friedrich Teja: Giacomettis Spielbrett- und Platzskulpturen, in: Gaßner/ Görgen 2013, S. 46–54. 307 Hohl 1971, S. 140. 308 Zum Übergang von Giacomettis Spielbrettskulpturen zu seinen Sammelplastiken siehe auch Schnell, Werner: Giacomettis „Orte für Zufälle“. Bemerkungen zur Syntax seiner mehrelementigen Skulpturen, in: Kat. Ausst. Alberto Giacometti, Nationalgalerie Berlin Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz Berlin und Staatsgalerie Stuttgart, München 1987, S. 73–86. 8. Am Ende des Labyrinths, Teil 2 117 ein Kopf, den der Künstler mit auf den Bronzeuntergrund montiert hatte. Friedrich Teja Bach bringt es auf den Punkt, wenn er über das Verhältnis der drei Arbeiten schreibt: „[G]ibt der Place I eine Darstellung menschlicher Figuren, so zeigen Der Wald und Die Lichtung eine Sammlung plastischer Figuren, die zu einer neuen Einheit verbunden wurden.“309 Alberto Giacometti, La clairière, 1950, Patinierte Bronze, 58,7 x 65,3 x 52,5 cm Die Sammelplastiken brechen zum ersten Mal mit dem homogenen Darstellungsraum, mit dem Giacometti während der 30er-Jahre und noch bis 1948 experimentiert hatte. Auch der Umgang mit dem Zufall spielt hier eine Rolle. Gerade in den Spielbrettskulpturen fällt auf, dass Giacometti zwar Möglichkeitsbedingungen seines Eintretens schafft, ihn selbst als werkgebende Komponente aber rigoros auszuschließen versucht und ihm stattdessen innerhalb der fertigen Plastik lediglich bestimmte Orte einräumt: die Bahn für eine Kugel in Kreislauf (Circuit), die veränderbaren Figuren in Das Spiel ist aus. Der Wald und Die Lichtung hingegen stellen im wahrsten Sinne Zufallsfunde dar. Sie bestehen aus der Montage von unterschiedlichen Arbeiten auf jeweils einem Bronzebrett, deren zufällige Anordnung auf dem Boden Giacometti für so gelungen hielt, dass er sie ad hoc festhalten wollte. Der Zufall avancierte hier zur werkkonstituierenden Ursache. So zufällig ihr Entstehen zu- Abb 13 309 Bach 2013, S. 46–54. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 118 stande gekommen sein mag, die Titel der Arbeiten stehen erneut im Zusammenhang mit Giacomettis eigenem, komplexem Denken über Ästhetik und stellen auch einen Bezug her zu seinem Artikel über den Bildhauer Henri Laurens, in dem der Begriff der Lichtung die zentrale Stelle im Mittelpunkt seiner Überlegungen markiert und worauf in Kapitel IX.2 noch einmal explizit eingegangen wird. Neben den Sammelfiguren und Platzexperimenten ist 1947 eine Reihe von Werken entstanden, in denen sich der Künstler mit Fragmenten des Körpers auseinandersetzte. In Die Nase (Le Nez) (Abb. 14) hängt ein aus Gips grob modellierter Kopf von einer Querstange in einem Käfigkonstrukt, von dem aus eine überlange Nase, die vorne spitz zuläuft, aus der Konstruktion dem Betrachter entgegenragt. Die Hand (La Main) (Abb. 15) zeigt einen dünn modellierten Arm aus Gips, der an einer schmalen Stange befestigt ist und sich öffnet zu einer Hand, deren Finger weit auseinandergespreizt sind. Abb 14 Alberto Giacometti, Le Nez, 1947, Gips, 82,5 x 37 x 71 cm Abb 15 Alberto Giacometti, La Main, 1947, Gips und Eisenstab, bemalt, 65,5 x 79 x 12 cm Gruppenkonstellationen und die gesonderte Analyse von einzelnen Körperteilen stehen im Vordergrund von Giacomettis Schaffen zwischen 1947 und 1950. Dabei gruppieren sich seine künstlerischen Bestrebungen um einen zentralen Begriff, der weiter oben in Zusammenhang mit dem Wert der Kopie für Giacometti schon angeklugen ist: Stil. So vertraute Giacometti 1962 André Parinaud an: 8. Am Ende des Labyrinths, Teil 2 119 „Mit der Zeit habe ich begriffen, was es mit der Bildhauerei auf sich hat. Haben Sie schon bemerkt, dass ein Werk, je wahrer es ist, desto mehr Stil hat? Das ist zwar seltsam, denn Stil entspricht ja nicht der Wirklichkeit der Erscheinung, und doch: Die Köpfe, die am ehesten dem Kopf von irgend jemandem, den ich auf der Straße sehe, gleichen, sind jene. Die am wenigsten naturalistisch sind: die Skulpturen der Ägypter, Chinesen, der archaischen Griechen und der Sumerer.“310 Stil spielte für Giacometti von Beginn an eine große Rolle, was sich in seinen frühen Formexperimenten mit den Objekten der „Naturvölker“ ebenso zeigte wie in seinen kubistischen Modellierversuchen. Auch wenn sich die inhaltliche Ausprägung gerade zwischen 1929 und 1934 stark veränderte, war er immer um formale Geschlossenheit bemüht und bestand darauf, dem Anspruch eines Bildhauerstreu zu bleiben – auch über die gesamte Zeit der surrealistischen Objektbestrebungen hinweg. Dies bedingte 1934 seinen Ausschluss aus der Surrealisten-Bewegung, da die Surrealisten über eine Revolution der Gegenstände zu einer Revolution der Gesellschaft gelangen wollten, Giacometti sich dieser Indienstnahme seines künstlerischen Ansatzes aber widersetzte und stattdessen an einem adäquaten Doppel seiner Erfahrung von Wirklichkeit und am konkreten, lebendigen Modell arbeitete. Die Kunstgeschichte wird nicht müde, harte Kontraste zwischen Giacomettis Frühwerk und seinem sogenannten reifen Stil nach 1945 zu apostrophieren. Dabei lohnt sich ein Blick auf die Gemeinsamkeiten, auf den roten Faden, der sich bis zu den späten Arbeiten um 1965 durch sein Werk zieht. Die ästhetische Konfiguration des Anthropologischen, die Darstellung des Menschen im Raum, beschäftigte Giacometti von Anfang an. Nach 1945 herrschte dabei die Erkenntnis vor, dass die adäquate Weise der Darstellung des Menschen darin liegt, ihn so zu modulieren, wie er dem Künstler erscheint: in seiner jeweilgen Distanz zu ihm. Denn ein Mensch existiert nie nur für sich. Das Spezifikum des Menschen liegt in seinem Erblicktwerden durch den anderen. Giacometti hatte bereits 1928 die Reihe der Scheibenplastiken Blickender Kopf getauft. im Verlauf der Jahre 1934 bis 1945 hatte er 310 Giacometti, Alberto: Warum ich Bildhauer bin, Interview mit André Parinaud [1962], in: Palmer, Mary Lisa / Chaussende, François (Hrsg.): Gestern, Flugsand. Schriften, mit einleitenden Texten von Michel Leiris und Jacques Dupin, übers. von Maria Hoffmann-Dartevelle und Aylie Lonmon, Zürich 2006, S. 263–273, hier S. 271. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 120 verstanden, dass es nicht zuerst der Blick des anderen war, den er mit bildnerischen Mitteln darstellen wollte, sondern dass es darum ging, seine eigene Perspektive auf sein Gegenüber in die Figur einbeziehen, um eine reale „Abbildung“ möglich zu machen. Damit ist auch die Längsstreckung seiner Skulpturen zu erklären und ihre außerordentlich filigrane Beschaffenheit. Giacometti hatte sich darauf eingelassen, seine Wahrnehmungsweise plastisch zur Form werden zu lassen. So kann die Frage, warum Giacometti gerade mit den hohen, schmalen Gestalten nach 1947 seine Erfahrung der Wirklichkeit am adäquatesten wiederzugeben scheint, mit einem bestimmten Erleben von Präsenz erklärt werden. Das Wesentliche liegt hier gerade nicht in einer rationalen Optik. Reinhold Hohl ist beizupflichten, wenn er schreibt: „Das Wesentliche des nun gefundenen persönlichen Stils deckt sich mit einem Wesenszug der Wirklichkeitserscheinung: […] das Kunstwerk ist, wie die Wirklichkeit, eine auf Distanz gesehene Erscheinung: gewichtslos und unberührbar. Was man berühren kann ist Materie, deren Zusammenhang mit dem Kunstwerk kaum zu begreifen ist. Nur als eine in unbetretbarer und niemals zu reduzierender Entfernung befindliche Erscheinung kann das Kunstwerk mit der Wirklichkeit konkurrieren, ohne von vornherein verloren zu haben.“311 Gerade diesen Punkt hat der französische Existenzphilosoph Jean-Paul Sartre in seinem Katalogbeitrag für Giacomettis erste Einzelausstellung in der New Yorker Galerie Pierre Matisse in den Mittelpunkt der Analyse von Giacomettis Œuvre gestellt. In dieser Ausstellung präsentierte Giacometti seine neuen Werke zum ersten Mal einem breiten Publikum. Zugleich markierte die Ausstellung seine erste umfassende Retrospektive nach dem Zweiten Weltkrieg. Ebenso ist sie der Grund, weshalb die Kunstgeschichte bis heute nicht müde wird, in Giacometti den paradigmatischen Künstler des Existenzialismus zu sehen. 311 Hohl 1971, S. 138. 8. Am Ende des Labyrinths, Teil 2 121

Chapter Preview

References

Zusammenfassung

Für die Jahre unmittelbar nach Ende des Zweiten Weltkriegs diagnostiziert die Forschungsliteratur eine Schwerpunktverlagerung des künstlerischen Zentrums westlicher Kunst von Paris nach New York. Die Studie erforscht das Nachkriegswerk von Alberto Giacometti und wie sich die Rezeption seines Œuvres und seiner Person in ausgewählten Medien und Kontexten in Paris und New York vollzogen hat. Über die Analyse der Rezeption lassen sich Ähnlichkeiten in der Fragestellung amerikanischer Künstler und Mitglieder der École de Paris ansichtig machen, die sich um die Suche nach einem neuen Ausdruck der Figure Humaine zentrieren und damit auch die Debatte um die Frage nach figurativer oder abstrakter Kunst als richtungsweisende Tendenz der Nachkriegszeit bestimmen.