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III. Historische Kunst- und Bilddiskurse in Paris zwischen 1944 und 1946 in:

Rosali Wiesheu

Studien zur Rezeption des Œuvres Alberto Giacomettis, page 25 - 32

Debatten und Deutungspraktiken von den zeitgenössischen Diskursen bis zur Postmoderne

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4354-7, ISBN online: 978-3-8288-7307-0, https://doi.org/10.5771/9783828873070-25

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Kunstgeschichte, vol. 11

Tectum, Baden-Baden
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Historische Kunst- und Bilddiskurse in Paris zwischen 1944 und 1946 Die Jahre unmittelbar nach der Befreiung von Paris, Ende August 1944, waren gekennzeichnet von Ernüchterung und Orientierungslosigkeit. Die Hoffnungen und Vorstellungen, die viele Franzosen mit dem politischen System der Vierten Republik verbunden hatten, wurden nicht erfüllt. Strenge Nahrungsrationen und stagnierende Löhne mündeten 1947 in landesweite Streiks und Proteste.64 Das Modell der universellen Demokratie verlor an Zustimmung. Es fehlten durchschlagende Ideen, wie ein politischer wie moralischer Leitfaden für die Struktur der Nation in der Nachkriegszeit zu formulieren sei.65 Als eine Folge rückte die Kunst mehr und mehr ins Schlaglicht der öffentlichen Aufmerksamkeit, wie die Kunsthistorikerin Laurence Bertrand Dorléac in ihrem 2010 erschienen Buch Après la guerre darlegt: „Alors qu’il venait d’être instrumentalisé par tous, de la droite à la gauche, sommé d’incarner l’horizon d’attente des sociétés en crise, l’art demeurait après la guerre au centre des affrontements et de la discussion sur la société future. Les œuvres n’étaient alors pas toujours regardées pour ellesmêmes mais en ce qu’elles s’intégraient au débat.“66 So versuchte die Parti Communiste, die Idee einer engagierten Kunst voranzutreiben, der allerdings viele Künstler skeptisch gegenüberstanden. Dies veranschaulicht eine von dem Kunstkritiker Léon Degand initiierte Befragung in der Zeitung Les Lettres françaises, in der die folgenden Fragen von unterschiedlichen Akteuren der Kunstwelt (Künstlern, Kuratoren, Museumleitern, Kritikern, etc.) beantwortet werden III. 64 Adamson 2009, S. 121–122. 65 Schor, Naomi: The Crisis of French Universalism, in: Yale French Studies 100 (2001), S. 43–64. Zur Situation im Paris der Nachkriegszeit siehe auch Caute, David: The Dancer Defects: The Struggle for cultural Supremacy during the Cold War, Oxford 2003. 66 Bertrand Dorléac, Laurence: Après la guerre. Art et artistes, Paris 2010, S. 15. 25 sollten: „Y a-t-il un divorce entre l’art et le public? Ce divorce résulte-til d’un autre divorce entre l’art et la réalité?“67 Die Antworten divergierten stark. Während Kuratoren, Kunsthistoriker und -kritiker für eine stärkere Verschmelzung von Kunst und Öffentlichkeit plädierten, zeigten sich die befragten Künstler reservierter. So sprachen sich vor allem Jacques Villon, Gustave Singier und André Masson deutlich gegen eine „art social“ aus, da sie mit ihr die Gefahr einer allzu stark auf das Gefallen der Betrachter ausgerichteten und somit unfreien Kunst verbunden sahen. Der einzige Punkt, dem alle Teilnehmer der Studie zustimmten, betraf die Schaffung einer Infrastruktur, die allen einen einfacheren Zugang zu Kunst gewährleisten sollte. Fraglich war nur, welche Kunst zugänglich gemacht werden sollte: „La question centrale qui divisait concernait la nature même de la culture à diffuser, le contenu de l’art que l’on voulait désormais accessible à la société tout entière.“68 Hier spielte die Parti Communiste eine nicht unwesentliche Rolle, denn sie bestimmte den sozialen Realismus zur richtungsweisenden Kunst und erkor André Fougeron und Boris Taslitzky sowie Picasso und Léger zu ihren künstlerischen Leitfiguren. Diese schwankten zwischen dem Festhalten an ihrer künstlerischen Autonomie und der Absicht, mit ihrem ästhetischen Programm eine aus ihrer Sicht erstrebenswerte Gesellschaftsreform durch den Kommunismus zu unterstützen. Diese Konfliktsituation verdeutlicht bereits die Indienstnahme der verschiedenen künstlerischen Strömungen als Oberflächenerscheinung einer tiefer liegenden, komplexeren Debatte, in der abstrakte und figurative Kunst zum einen als Antipoden im Rahmen eines Nationalismusdiskurses stilisiert wurden und zum anderen als kontrafaktische Modelle für die Skzzierung eines neuen Menschenbildes herhalten sollten.69 67 Zit. nach Bertrand Dorléac 2010, S. 15. 68 Ebd., S. 16. 69 Vgl. Adamson 2009, S. 117 und S. 153. III. Historische Kunst- und Bilddiskurse in Paris zwischen 1944 und 1946 26 Die École de Paris zwischen Abstraktion und Figuration, Nationalismus und Universalismus Wie Natalie Adamson in ihre m Buch Painting, Politics and the Struggle for the École de Paris, 1944–1964 darlegt, waren Künstler, Politiker und Intellektuelle auf der Suche nach einem neuen Humanismus, der sich in der Kunst unter dem Signum der „crisis of the real“70 manifestierte und sich diskursiv in den Debatten über die abstrakte und die figurative Kunst äußerte: „This was a crisis in representation expressed through a passionately fought rhetorical battle pitting proponents of a tradition of realism embodied by the École de française against the modernist, primarily abstract, and cosmopolitan École de Paris.“71 Politiker, Intellektuelle, Kunsthistoriker und Kunstkritiker stellten an die Neuausrichtung der École de Paris die paradoxen Anforderungen, einerseits eine künstlerische Renaissance auszulösen, die die nationale Identität Frankreichs nach den Zerstörungen des Zweiten Weltkriegs und der Besatzung durch die Deutschen stärken sollte, sowie andererseits eine universelle Bildsprache zu entwickeln, die in einer globalisierten und modernisierten Welt reüssieren könnte.72 Der abstrakten Kunst standen die französischen Kritiker dabei tendenziell skeptisch bis ablehnend gegenüber, da sie diese zum einen bereits als „the symptom of a materialist, despiritualised, and prefabricated ‘made in the USA’ world“73 erachteten. Zum anderen verkörperte die Abstraktion für sie auch ein „symptom of the burgeoning anarchy of the ‘social individual’“.74 Sie befürchteten, dass die zunehmende Isolation des Individuums zur „impoverished civic condition of the postwar world“75 avancieren könnte. Stattdessen verschrieben sich Kuratoren und Museumsleiter der Anküpfung an Traditionslinien der Vor- und Zwischenkriegszeit, die sie in die Nachkriegszeit hineinwebten. Französischstämmige Künstler mit bereits internationalem Prestige, die primär 1. 70 Ebd., S. 115 – 164, insbesondere S. 116 und S. 152. 71 Ebd., S. 153. 72 Vgl. Ebd. 2009, S. 98. 73 Ebd., S. 82. 74 Ebd., S. 92. 75 Ebd. 1. Die École de Paris zwischen Abstraktion und Figuration, Nationalismus und Universalismus 27 figurativ arbeiteten, standen im Fokus und wurden im Inland wie im Ausland gleichermaßen gefördert und ausgestellt. Cent Chefs d’Œuvre de l’École de Paris als repräsentative Werkschau der kulturpolitischen Neuausrichtung der École de Paris Dies bezeugte exemplarisch die Ausstellung Cent Chefs d’Œuvre de l’École de Paris, die im Sommer 1946 in der Galerie Charpentier stattfand und von Staatspräsident Charles de Gaulle unterstützt wurde.76 Die Ausstellung wurde in Presse und Öffentlichkeit als richtungsweisend apostrophiert und in einem nostalgischen Gestus als „résurrection de Lazare“ beschrieben, „c’est-à-dire comment Paris revient à l’élégance et à son amabilité naturelle“.77 An der Ausstellung nahmen 51 Künstler teil, allesamt vor 1900 geboren, deren Werke im auf Englisch und Französisch verfassten Ausstellungskatalog in die Kategorien Color/Couleur, Expression/Expression und Construction/Construction eingeteilt wurden.78 Miró und Villon fanden als einzige abstrakt arbeitende Künstler Eingang in die Ausstellung, von Braque und Picasso wurden nur die konservativen Arbeiten des frühen Kubismus präsentiert, und die Vertreter des Surrealismus – Max Ernst und André Masson – waren jeweils nur mit einem einzigen Exponat vertreten. Der einführende Katalogtext stellte Unabhängigkeit und Individualisierung als Kerncharakteristika moderner Kunst heraus. Diese präsentierten die Ausstellungsmacher fast ausschließlich in ihrer figurativen Ausprägung. Bei der großen Mehrheit der gezeigten Künstler handelte es sich um gebürtige Franzosen. Dies bemängelte auch die Kunstkritik, allen voran der Louvre Kurator und Kunstkritiker Michel Floorisone. Er kritisierte, dass die Kuratoren ein vereinheitlichendes Narrativ angewendet hätten, durch welches sie zudem die „foreign-born, idiosyncratic stars of the interwar period“79 wie Chagall und Modigliani durch ge- 2. 76 Lassaigne, Jacques (Hrsg.): Cent Chefs d’Œuvre des Peintres de l’École de Paris, Kat. Ausst. Galerie Charpentier Paris, Paris 1947. 77 J. F.: À la Galerie Charpentier: Chent chefs d’Œuvre de l’École de Paris, in: Le Figaro Littéraire (1946), S. 4, zit. nach Adamson 2009, S. 110. 78 Lassaigne 1947. 79 Adamson 2009, S. 92. III. Historische Kunst- und Bilddiskurse in Paris zwischen 1944 und 1946 28 schickte Hängung der „klassischen“ französischen Moderne, repräsentiert unter anderen durch Vuillard und Denis, einzuverleiben versucht hätten.80 Die Ausstellung zeichnete so ein allzu glattes Bild der lediglich präsupponierten kontinuierlichen Weiterentwicklung vom Impressionismus zur Kunst der Nachkriegszeit mit einer spezifisch französischen Prägung. Der Ausschluss vieler internationaler Künstler der École de Paris drohte diese auf eine École française schrumpfen zu lassen. Dies zeigt sich auch in der Neuausrichtung der Sektion für zeitgenössische Kunst des Musée d’Art Moderne, die am 9. Juni 1947 eröffnet wurde. Obwohl der Leiter des Museums, Jean Cassou, deutlich den Wunsch äußerte, alle Künstler, die zum Entstehen und Fortleben der École de Paris beigetragen hätten, seien sie in Frankreich geboren oder nicht, gleichberechtigt auszustellen, wurden, wie Natalie Adamson bekräftigt, unter anderen Modigliani, Foujita und Chagall aus der Überblicksschau ausgeschlossen und in einem eigenen Raum mit dem Titel „Expressionisme. L’École de Paris“ untergebracht.81 Gegennarrativen. Abstraktion in Galerien und Salons Während die großen Museen und Galerien im Inland wie im Ausland die oben geschilderte konservative Fraktion der École de Paris mit ihren französischstämmigen, primär figurativ arbeitenden Künstlern förderten, widmeten sich einzelne Galeristen und Ausstellungsinitiativen umso intensiver der Förderung von abstrakter Kunst – allen voran der Salon des Surindépendants, der Salon des Réalités Nouvelles und die Galerien Denise René und René Drouin. Letzter bemühte sich verstärkt um die Herausstellung des Stellenwerts Kandinskys für die Abstraktion im Allgemeinen und für die École de Paris im Besonderen. Er initiierte bereits im März 1946 die erste Einzelausstellung des russischen Künstlers, zwei weitere folgten 1947 und 1949. 3. 80 Vgl. Florisoone, Michel: L’École de Paris, in: France-Intérieure (1946), S. 38–39, zit. nach ebd. 2009, S. 111. 81 Vgl. Ebd., S. 97. 3. Gegennarrativen. Abstraktion in Galerien und Salons 29 Bereits 1945 schärfte der Galerist mit der Gruppenausstellung Art Concret die Aufmerksamkeit für den Beitrag der École de Paris zum internationalen Erfolg der Abstraktion in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Gezeigt wurden Positionen von Hans Arp, Sonja und Robert Delaunay, Otto Freundlich, Piet Mondrian, Sophie Taeuber- Arp Théo van Doesburg und anderen. Der Katalogtext zitierte das von Théo von Doesburg 1930 verfasste Manifest: „Peinture concrète et non abstraite, parce que rien n’est plus concret, plus réel qu’une ligne, qu’une couleur, qu’une surface, c’est la concrétisation de l’esprit créateur.“82 Diese Beispiele zeigen nur eine Auswahl der Vielzahl an unterschiedlichen Konzepten, die hinter den abstrakten Realisierungen standen. Der Salon des Réalités Nouvelles hatte es sich zur Aufgabe gemacht, diese in der Ausstellung Art abstrait, concret, constructivisme, non figuratif im Palais des Beaux-Arts de la Ville de Paris im Juli 1946 zu bündeln. Die Schau repräsentierte ein großflächiges Panorama der verschiedenen zeitgenössischen abstrakten Stile und versammelte Positionen von insgesamt 79 Künstlern, die sich der art concret, art nonfigurativ oder art abstrait zugehörig fühlten.83 Die Ausstellung zog zum größten Teil ablehnende Kritiken nach sich. Man warf den Künstlern unter anderem eine negative Weltsicht sowie einen Mangel an Kreativität und Innovationskraft vor.84 Einzig der junge Kunstkritiker Pierre Descargues erkannte in der Polemik den verzweifelten Versuch, eine Verbindung zwischen Kunst und französischer Nation herzustellen, und sah die Ablehnung der Presse und der Öffentlichkeit in der Angst vor dem Verlust einer spezifischen Bildsprache begründet, die bisher als Signum der französischen Identität fungiert hatte.85 Dabei war die École de Paris von Anfang an von einem Pluralismus der Stile geprägt, als deren gemeinsamer Nenner die Anwesenheit ihrer Protagonisten in Paris fungierte. Doch hatten die Franzosen Sehnsucht nach einer Kunst, deren Bildsprache nicht nur Halt und Orientierung verleihen, sondern auch identifikationsstiftend für die gebeutelte Nation wirken 82 van Doesburg, Théo: Art Concret (1930), in: Kat Ausst. Art Concret, Galerie René Drouin Paris, Paris 1945, keine Seitenangabe, zit. nach Adamson 2009, S. 109. 83 Vgl. Bertrand Dorléac 2010, S. 47. 84 Vgl. Limbour, Georges: Une peinture espérantiste, in: Action (1946), S. 14. 85 Siehe hierzu auch Adamson 2009, S. 87. III. Historische Kunst- und Bilddiskurse in Paris zwischen 1944 und 1946 30 und ihr durch die Anknüpfung an alten Ruhm zu neuem Selbstbewusstsein verhelfen sollte. Paris nach dem Krieg: Auf der Suche nach einem adäquaten bildnerischen Ausdruck der menschlichen Erfahrung Studiert man die einschlägigen Artikel der französischen Feuilletons um 1946 genauer, wird deutlich, dass die Kunstkritik die neuen Werke – abstrakt und figurativ – als Indizien für eine profunde Infragestellung der repräsentativen Ontologie der Welt auffasste. So ist Natalie Adamson in ihrer Analyse zuzustimmen, wenn sie erläutert: „They [artists and critics] probed the potential humanism of art as an ameliorative salve for the pain of existence in a fear-ridden, mechanized, and technological postwar world. It was a conservative, idealistic view of painting; that painting could somehow resuscitate hope in the restoration of an authentically humanist and spiritual community.“86 Diese Verlustängste speisten sich aus einem überzogenen Hegemonieverständnis, das sich in der Vor- und Zwischenkriegszeit in der französischen Kulturlandschaft etabliert hatte und in der spezifischen Auffassung von Paris als Entstehungsort und Zentrum der Moderne wurzelte: „The conceptual framework that contained artworks and artists within national traditions or schools, at the same time as investing heavily in France as the home of an international modernism, sustained a set of institutionalized beliefs and structures which placed Paris at the centre, and every other nation or metropolis at the periphery.“87 Alberto Giacometti hielt sich während dem Zweiten Weltkrieg in der Schweiz auf. Er verließ Paris am 31. Dezember 1941 und exilierte nach Genf. Dort verbrachte er mehr als dreieinhalb Jahre. Erst am 17. September 1945 trat er die Rückreise nach Paris an. Dennoch war er von den Kunstdiskursen in Paris nicht abgeschottet. Dies lag neben der Tatsache, dass Genf ein attraktiver Fluchtort für mehrere französische Intellektuelle und Künstler war, auch an der Zeitschrift Labyrinthe. Diese wurde 4. 86 Ebd., S. 153. 87 Ebd., S. 98. 4. Paris nach dem Krieg 31 von dem Verleger Albert Skira 1944 in Genf gegründet und reflektierte als Exilzeitschrift die Entwicklungen in Paris durch eine Außenperspektive von der Schweiz aus. Zugleich bot sie emigrierten Künstlern wie Alberto Giacometti und Balthus, aber auch Picasso und Matisse, die während der Besatzung Frankreich nicht verlassen hatten, ein Forum zur Publikation ihrer Gedanken und Werke und nahm somit auch repräsentative Funktionen ein. Die Zeitschrift war Diskussionsplattform, zweidimensionaler Ausstellungsraum und Informationsmedium zugleich und bezog auch Tendenzen in der Kunst und Literatur Russlands und der USA ein. Die Debatten um Figuration und Abstraktion wurden in Labyrinthe mit derselben Nachdrücklichkeit geführt wie in Paris, wovon insbesondere die Artikel „Pour ou contre la figure“88 und „La peinture française d’aujourd’hui“89 Zeugnis geben. Wie positionierte sich Giacometti in diesem diskursiven Feld, und in welchen Kontexten wurden seine Arbeiten konkret verhandelt? Wie gestaltete sich das Spektrum der Auseinandersetzungen, die in Labyrinthe geführt werden, und welche Stimmen kamen dort zu Wort? Um diese Fragen beantworten zu können, ist es wichtig, neben einzelnen Artikeln – und besonders denjenigen, die Giacometti verfasst hat – immer auch die Thematik der Ausgabe und ihren jeweiligen diskursiven Kontext in die Analyse einzubeziehen, um die eingangs dargelegte „Krise der Realität“ und ihre Konsequenzen für die Kunst der Nachkriegszeit besser verstehen und die damit zusammenhängenden Fragestellungen nach Abstraktion, Figuration und der Rolle der figure humaine für Giacomettis Werkgenese umfassend durchleuchten zu können. 88 Bazin, Germain: Pour ou contre la figure, in: Labyrinthe 10 (1945), S. 6. 89 Huyghe, René: La peinture française d’aujourd’hui, in: Labyrinthe 17 (1946), S. 3–5. III. Historische Kunst- und Bilddiskurse in Paris zwischen 1944 und 1946 32

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Zusammenfassung

Für die Jahre unmittelbar nach Ende des Zweiten Weltkriegs diagnostiziert die Forschungsliteratur eine Schwerpunktverlagerung des künstlerischen Zentrums westlicher Kunst von Paris nach New York. Die Studie erforscht das Nachkriegswerk von Alberto Giacometti und wie sich die Rezeption seines Œuvres und seiner Person in ausgewählten Medien und Kontexten in Paris und New York vollzogen hat. Über die Analyse der Rezeption lassen sich Ähnlichkeiten in der Fragestellung amerikanischer Künstler und Mitglieder der École de Paris ansichtig machen, die sich um die Suche nach einem neuen Ausdruck der Figure Humaine zentrieren und damit auch die Debatte um die Frage nach figurativer oder abstrakter Kunst als richtungsweisende Tendenz der Nachkriegszeit bestimmen.