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X. Ausblick: New Images of Man im MoMA (1959), die Rolle der Figuration in der abstrakten Kunst der 1950er- und 1960er-Jahre in den USA und Giacomettis Bedeutung in ihrem Kontext in:

Rosali Wiesheu

Studien zur Rezeption des Œuvres Alberto Giacomettis, page 245 - 256

Debatten und Deutungspraktiken von den zeitgenössischen Diskursen bis zur Postmoderne

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4354-7, ISBN online: 978-3-8288-7307-0, https://doi.org/10.5771/9783828873070-245

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Kunstgeschichte, vol. 11

Tectum, Baden-Baden
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Ausblick: New Images of Man im MoMA (1959), die Rolle der Figuration in der abstrakten Kunst der 1950er- und 1960er-Jahre in den USA und Giacomettis Bedeutung in ihrem Kontext Der amerikanische Kunstdiskurs der 60er-Jahre wurde mehr und mehr von der Pop-Art bestimmt. Diese setzte sich ein für eine Glorifizierung scheinbar banaler Alltagsgegenstände: Suppendosen, Cornflakes, Putzschwämme und druckgrafische Reproduktionen von Konterfeis berühmter Persönlichkeiten avancierten zu beliebten Sujets der Kunst. Mit der Ausstellung der Brillo Boxes konnte Andy Warhol eindrucksvoll veranschaulichen, dass sich der Unterschied zwischen Kunst und Wirklichkeit weder sichtbar bestimmen noch visuell aufdecken lässt. Arthur C. Danto sieht die Pop Art dementsprechend als Resultat der Posthistorie, die er wiederum als Konsequenz aus dem abstrakten Expressionismus ableitet. Diese hatte seiner Ansicht nach zur tiefgreifenden Bewusstwerdung ihrer eigenen Prozesse geführt, sie war „in der Suche nach ihrer philosophischen Identität so weit gegangen, wie ihre Möglichkeiten es zuließen. Nunmehr war es Sache der Philosophie, diese Identität in einer angemessenen Definition zu artikulieren.“619 In der Ästhetik der Pop-Art sieht er eine philosophische Wahlverwandtschaft mit Ludwig Wittgenstein. Jener habe insbesondere in seinem Spätwerk herausgearbeitet, dass Sprache in ihrer besten Form Alltagssprache sei, dass „philosophische Irrwege dann begännen, wenn man den Kontakt zum Alltagsdiskurs verliert und anfängt, Wörter ohne die Einschränkungen des normalen Sprachgebrauchs zu verwenden“.620 Dank der abstrakten Expressionisten war die Kunst von der Last der X. 619 Danto 1993, S. 32. 620 Ebd., S. 29. 245 Geschichte befreit und konnte nun in den Dienst allgemeinerer Ziele gestellt werden. Alberto Giacometti, Katalogcover des Ausstellungskatalogs für New Images of Man, The Museum of Modern Art New York 1959 Dabei darf aber nicht vergessen werden, dass abstrakter Expressionismus und Pop-Art in keinem Fall in historisch klarer Abgrenzung voneinander und in konsequenter Abfolge aufeinander entstanden sind. Vielmehr wurde der Greenberg’sche Diskurs von Anfang an von Gegennarrativen begleitet, deren prominenteste Harold Rosenberg formulierte. Auch im Ausstellungsbereich gab es immer wieder Tendenzen, das Augenmerk auf die Figuration zu lenken und diese in ihren verschiedenen bildsprachlichen Ansätzen zu beleuchten. Konnten sich die figurativ arbeitenden Künstler Ende der 40er-Jahre nur selten die Aufmerksamkeit der Öffentlichkeit verschaffen, so thematisierte die Ausstellung New Images of Man 1959 zum ersten Mal in einer groß angelegten Schau im Museum of Modern Art Spielarten des Figurativen in der modernen Kunst und den ihnen zugrunde liegenden Bedeutungsinhalt. Auf dem Cover prangte prominent Alberto Giacomettis Grande Figure (Abb. 24).621 Abb 24 621 Kat. Ausst. Museum of Modern Art, New York, New Images of Man, New York / Baltimore, New York 1959. X. Ausblick 246 Die Ausstellung New Images of Man versammelte 104 Gemälde von 23 Künstlern – davon etwa die Hälfte aus Europa – deren Geburtsjahr im 20. Jahrhundert lag und deren Bildsujets sich um die menschliche Figur drehten. Neben prominenten New Yorker Künstlern wie Willem de Kooning und Jackson Pollock und europäischen Vertretern der Avantgarde wie Alberto Giacometti, Jean Dubuffet, Germaine Richier, Francis Bacon und Eduardo Paolozzi waren auch weniger bekannte Künstler wie der Chicagoer Maler Leon Golub in die Schau integriert. New Images of Man zentrierte sich um das Anliegen des Kurators Peter Selz, als Gegengewicht zur inflationären Lobpreisung des abstrakten Expressionismus einer Kunst eine Schaufläche zu geben, die sich figurativ mit einem neuen Menschenbild auseinandersetzte. Greenbergs Anti-Erben. Falsche Dichotomien und fehlerhafte Rückschlüsse Selz’ Anliegen war es, die Greenberg’sche Lesart ad absurdum zu führen und die Bedeutung der figurativen Ansätze hervorzuheben. Dabei allerdings machte er den grundlegenden Fehler, dass er Figuration mit Inhalt gleichsetzte und der abstrakten Malerei die Möglichkeit eines über die reine Thematisierung der Farbe hinausgehenden Bildsujets grundsätzlich absprach. Selz zementierte daher Greenbergs Lesart durch die Schau umso prägnanter, gerade weil er die Dichotomie zwischen einer abstrakten, inhaltslosen und einer gegenständlichen, inhaltsbezogenen Kunst weiterführte. Dies spiegelt sich auch in dem Katalogvorwort, für das Selz den nicht unumstrittenen protestantischen Theologen Paul Tillich verpflichtete. Tillich unterfütterte das neue Menschenbild wissenschaftstheoretisch, indem er die ästhetische Bedeutung der gezeigten Werke in einem philosophisch-humanistischen Diskurs verortete. Die Verdinglichung des Menschen oder sein Verschwinden hinter abstrakten Farbfeldern sah er als große Gefahr zeitgenössischer Kunst und als feige Akzeptanz der „humanistischen Apologie“ nach dem Zweiten Welt- 1. 1. Greenbergs Anti-Erben. Falsche Dichotomien und fehlerhafte Rückschlüsse 247 krieg.622 Auf die „humanistische Apologie“ könne auch anders reagiert werden: mit Revolte, die er in den künstlerischen Bestrebungen der in der Ausstellung versammelten Künstler sah. Sie hätten sich um ein authentisches neues Menschenbild bemüht, so verstümmelt und negativ es auch sein mochte. Selz ergänzte diese existenzialistisch-humanistische Kunstanalyse um eine kunsthistorische Einordnung der gezeigten Arbeiten. So konstatierte er zwar, dass alle Künstler der Ausstellung angekommen seien bei der Entwicklung einer Bildsprache, die mit ihren formalen Strukturen übereinstimme, jedoch: „This combination of contemporary form with a new kind of iconography developing into a ‘New Image’ is the only element these artists hold in common.“623 Die stark divergierenden Stile und Herangehensweisen in der ästhetischen Verhandlung der menschlichen Figur führte er zurück auf einen bestimmten inhaltlichen Bezugskontext, den alle Menschen – und damit auch alle Künstler – teilten und der gerade in einer kombinatorischen Mannigfaltigkeit der äußeren Form resultiere. Allerdings sah er die divergierenden Formsprachen der verschiedenen Künstler nicht ohne ihren historischen Bezug. In seinem Aufsatz macht er den Kubismus und den Expressionismus als primäre Bezugsquellen aus, die den Werken aller gezeigten Künstler zugrunde lägen. So sei ohne den Kubismus, seine Revolution in Bezug auf das konventionelle Körperbild („body image“) und seine Konzeption eines neuen Bildraums („pictoral space“) die zeitgenössische Kunst nicht denkbar. Gerade die Collage sei für Künstler wie Paolozzi und Dubuffet von großer Bedeutung gewesen. Allerdings ginge es den zeitgenössischen Künstlern weniger um die „reality of form“, das ästhetische Erkunden formaler Zusammenspiele und ihres Aufbrechens, sondern um die „reality of man“.624 Während die Kubisten verschiedene Materialien einsetzten, um die Grenzen ästhetischer Formsprache zu sprengen, ginge es den zeitgenössischen Künst- 622 Tillich, Paul: Prefatory note, in: Kat. Ausst. Museum of Modern Art, New York, New Images of Man, New York / Baltimore, New York 1959, S. 9–11, hier S. 9. 623 Selz, Peter: Introduction, in: Kat. Ausst. Museum of Modern Art, New York, New Images of Man, New York / Baltimore, New York 1959, S. 11–15, hier S. 15. 624 Vgl. Selz 1959, S. 12–13: “Picasso’s reinvention of anatomy, which has been called cubism, was primarily concerned with exploring the reality of form and its relation to space, whereas the imagists we are now dealing with often tend to use a similarly shallow space in which they explore the reality of man.” X. Ausblick 248 lern primär darum, die psychologische Verfasstheit ihrer jeweiligen Bildsujets adäquat auszudrücken. Die Ablehnung der „belle peinture“ sowie der Drang, einer inneren Notwendigkeit Ausdruck zu verleihen, sieht Selz hingegen in einer expressionistischen Tradition verankert. Wo sich der radikale Subjektivismus eines Kokoschka oder Soutine dem Beibehalten einer gewissen Ähnlichkeit ihrer Bildsujets mit dem realen Bezugsmodell verpflichtet gesehen habe, konfrontierten Dubuffet und de Kooning den Betrachter mit einer weitaus stärker generalisierten, weniger spezifischen Darstellung des Menschen. Schließlich hätten Dada und die darauffolgenden Surrealisten den Bruch mit dem Regelwerk der Kunst zugunsten ihres eigenen Widerspruchs auf die Spitze getrieben. Schock, Negativität und eine Polemik, die ihre eigenen Grenzen in der permanenten Überschreitung neu gesetzt habe, seien im Surrealismus vom Fokus auf den Traum, auf Halluzination und Zwischenzustände zwischen Realität und Surrealität verdrängt worden. Automatismus und Intuition waren auch 1959 noch starke Triebfedern künstlerischer Inspiration, wie Selz mit einem Bacon-Zitat belegt: „I think that painting today is pure intuition and luck and taking advantage of what happens when you splash the stuff down.“625 In seinem Fazit betont der Kurator noch einmal, dass die aktuellen Künstler von vielen Einflüssen früherer Kunst ausgingen und sich dabei über die Kunst der Vergangenheit rückversicherten. Allerdings sei neben dem künstlerischen Rückbezug auch der Einbezug von Kinderkunst, Art brut, „Latrinenkunst“ und der Werke der Prähistorie, der Skulptur der frühen Etrusker und der späten Römer, der Azteken und der neolithischen Kulturen wichtig. Die „schamanische“ Aura dieser Werke erscheine den zeitgenössischen Künstlern hierbei erstrebenswerter als formale Ausdrucksstärke, die Erfahrung der Präsenz interessiere sie mehr als die formale Ausgestaltung der Gegenstände. Wie die kurze Zusammenfassung zeigt, veröffentlichte Selz hier ein Plädoyer für die moderne figurative Kunst, das in diametralem Gegensatz zur Ansicht von Greenberg und zum Umgang mit der Historie bei den abstrakten Expressionisten, allen voran Barnett Newman, stand. 625 Bacon zit. nach Selz 1959, S. 14. 1. Greenbergs Anti-Erben. Falsche Dichotomien und fehlerhafte Rückschlüsse 249 Die historische Debatte um die Ausstellung New Images of Man Neben der allgemeinen Kritik, die Skulptur sei in zu hohem Maße in die Ausstellung einbezogen, wurde auch das fast ausgeglichene Verhältnis von europäischen und amerikanischen Künstlern kritisiert. Dieses stehe im Gegensatz zu New Yorks Bemühungen, sich als neues Kunstzentrum zu etablieren und somit Paris abzulösen. Der zentrale Vorwurf allerdings, der Peter Selz entgegenschlug, war die von fast allen Kritikern als falsch erachtete Dichotomie zwischen einer abstrakten, inhaltslosen und einer gegenständlichen, inhaltsbezogenen Kunst.626 Sogar Dore Ashton, die einem Formalismus Greenberg’scher Prägung durchaus kritisch gegenüberstand, sah diese Gegenüberstellung als nicht haltbar an. So konstatiert der Kunsthistoriker Dennis Roverty: „Even Ashton’s nonformalist criticism, although more sympathetic to the exhibition than her more doctrinate colleagues, could not abide such a content-laden interpretation of the work as postulated by Selz.“627 In ihrer Kritik beruft sich Ashton auf Harold Rosenberg und seine Analyse des Bildraums als Ort der Aktion („arena in which to act“), den dieser als Handlungsraum einer subjektiven Vergegenwärtigung durch Verausgabung des Künstlers mit sich selbst ansah. Für Peter Selz stellte Giacometti eine Schlüsselfigur in der ästhetischen Behandlung der menschlichen Existenz dar. Seine Arbeiten erachtete er, wie er im Vorwort des Ausstellungskatalogs anführt, als „specific statement about man’s lack of mutual relationship“.628Er widmete Giacometti einen kompletten Ausstellungsraum. Neben dem Palast um vier Uhr morgens (Palais à quatre Heures du Matin) (1933) wurden der Mann mit zeigend ausgestreckter Hand (Homme qui pointe) (1947), City Square (1949), Komposition mit drei Figuren und einem Kopf (der Platz) Composition avec trois figures et une tête (la place) (1950), zwei Große Figuren (Grandes Figures) (1947 und 1949), Kopf von Diego (La Tête de Diego) (1954) sowie die Ölbilder Sitzender Mann (Homme assis) (1950) und Die Mutter des Künstlers (La Mère d’Artiste) 2. 626 Vgl. Messer, Thomas M.: Review, in: Art Journal, Bd. 20, Nr. 2 (1960–1961), S. 128. 627 Roverty, Dennis: Critical Perspectives on New Images of Man, in: Art Journal, Bd. 53, Nr. 4 (Winter 1994), Sculpture in Postwar Europe and America 1994, S. 62–64, hier S. 63. 628 Selz 1959, S. 14. X. Ausblick 250 (1950) gezeigt. Aufschluss über Giacomettis eigene Position hinsichtlich der Frage, welchen Stellenwert die Beschäftigung mit dem Menschen für seine Arbeiten hatte, gibt sein persönliches Artist Statement, das seinem Katalogbeitrag beigefügt war. Die Darstellung Giacomettis im Katalog zu New Images of Man: Artist Statement, Textteil sowie Richard Wilburs und René Chars Katalogbeiträge Liest man Giacomettis Artist Statement, wird klar, dass Giacometti einer der Künstler ist, die die starke Dichotomie, die Selz im Vorwort des Katalogs anspricht, nicht mittragen. Er beschreibt seine Werke als ein Vergegenwärtigen der Realität mittels der Materialisierung seines Blicks auf Menschen, wie sie ihm in Erscheinung treten. Den existentialistisch-humanistischen Aspekt seines Schaffens, den Selz im Vorwort pointiert, vernachlässigt der Künstler in seiner eigenen Aussage. So schreibt Giacometti: „Sculpture, painting and drawing have always been for me the means by which I render to myself an account of my vision of the outer world and particularly of the face and the human being in its entirety […]. Reality for me has never been a pretext to make art objects, but art a necessary means to render to myself a better account of what I see. Hence the position I take with regard to my conception of art is a completely traditional one.“629 Es geht Giacometti also nicht darum, die Realität als Vorwand dafür zu nehmen, Objekte zu kreieren, sondern sich mit Kunst zu vergegenwärtigen, was und wie man sieht. Die von Giacometti explizit gemachte konzeptuelle Verortung in einem traditionellen Rahmen wird im anschließenden Katalogbeitrag, der von einem nicht namentlich genannten Verfasser geschrieben wurde, nur ansatzweise aufgegriffen. So wird nach einem kurzen biografischen Abriss erwähnt, dass Tintoretto, Giotto und Cimabue erste Einflüsse auf Giacomettis künstlerische Entwicklung ausübten. Im Weite- 3. 629 Giacometti, Alberto: Artist Statement (Alberto Giacometti, Paris, May 17, 1959), in: Kat. Ausst. New Images of Man, Museum of Modern Art New York 1959, New York / Baltimore, New York 1959, S. 68. 3. Die Darstellung Giacomettis im Katalog zu New Images of Man 251 ren vertieft der Verfasser das künstlerische Verhältnis zu Dubuffet und verortet Giacometti innerhalb eines zeitgenössischen Bezugssystems. Während Dubuffets Werke auf Nähe ausgerichtet seien – „he analyses a woman’s body as if he were looking through a microscope“630 –, operierten Giacomettis Arbeiten mit dem Blick aus der Distanz und setzten jeden potenziellen Betrachter in eine nicht zu überbrückende Ferne von der jeweiligen Skulptur: „No matter how close we come they remain far away, from each other and from us.“631 Anschließend wird der Bezug zur existenzialistischen Theorie Sartres und Camus’ – jedoch ohne deren unterschiedliche Ansätze zu differenzieren – betont und vor einer allzu forcierten Interpretation hinsichtlich des zeitgenössischen Geschehens gewarnt: „His emaciated figures, although they first appeared at the end of the second World War are not starved survivors of the concentrations camps: they are simply human beings – alone, inaccessible, and therefore inviolate.“632 Anschließend an den Katalogbeitrag ist der Auszug eines Gedichts des amerikanischen Poeten Richard Wilbur abgedruckt, wodurch der Stellenwert Giacomettis nicht nur für die zeitgenössische Kunst und Philosophie, sondern auch für die Poesie hervorgehoben wird. Ein ergänzendes Gedicht von René Char in englischer Übersetzung verdeutlicht die Anerkennung, die Giacometti von bedeutenden internationalen Künstlern zuteilwurde. Wilbur verortet Giacometti in seinem Gedicht in einem dunklen Raum, in dem Giacometti den Menschen nachbildet und ihn gehen lehrt: „And look where Giacometti in a room / Dim as a cave of the sea, has built the man / We are, and made him walk: / Towering like a thin / Coral, out of a reef of plaster chalk, / This is the single form we can assume.“ Von jeglicher Autarkie entbehrt, ist die einzige Bestimmung dieses Menschen, den Giacometti erschaffen hat, „[t]he habit of coming and going“. In dieser gestischen Reduzierung wird er zugleich zu allen Gehenden, sein Gesicht zu allen Gesichtern – und dadurch verliert er seine Spezifität, seine Individualität. Dieses vollkommene Aufgehen im Allgemeinen setzt der Poet mit totaler Vereinsamung gleich. „The faces in this face / All all [sic!] forgotten faces of the 630 Unbekanter Verfasser: Alberto Giacometti, in: ebd., S. 68–75, hier S. 69. 631 Ebd., S. 70. 632 Ebd. X. Ausblick 252 street / gathered to one anonymous and lonely. / No prince and no Leviathan, he is made / Of infinite farewells […]“.633 Ganz anders hingehen poetisiert Char Giacomettis Skulpturen. Unter dem Titel „Recherche de la Base et du Sommet suivi de Pauvreté et Privilège“ greift Char auf das lexikalische Feld der Ruine zurück und platziert Giacomettis Figuren in einer verschlafenen, ruralen Landschaft, der Zeit entrückt.634 Während Wilbur Giacomettis Statuen in ihrer unmöglichen Beziehung zueinander sieht, geht es Char um ein metonymisches Bezugsfeld, mittels dessen er den Kern von Giacomettis Nachkriegsskulpturen poetisch herauszuarbeiten sucht. Der kurze, zwei Seiten lange Text beginnt mit der Beschreibung einer bukolischen Szenerie: Bettwäsche und Tischtücher aus Leinen hängen in einer Dorflandschaft. Es ist früher Morgen, die Bewohner schlafen noch, „the beauty oft he morning amidst the deserted gardens was complete“.635 Da taucht ein Skulpturenpaar von Giacometti auf, „slender and transparent like the windows of burnt-out churches, graceful like ruins which have suffered much in losing their weight and their ancient blood“.636 Das Paar ruht vor einem Busch eines Bauernhofs aus, atmet den Duft des Gewächses ein. „The wash of the line became frightened. A stupid dog fled without barking.“637 Dann berührt der Mann den Bauchnabel der Frau, die sich mit einem zärtlichen Blick bedankt. „But only the water in the deep well, under its little roof of granite, rejoiced in this gesture because it understood in it a distant meaning.“638 Der kurze Text endet mit der Vokation von „the great“ Giacometti, der während dieser Episode „inside the house in the rustic bedroom of his friends“639 geschlafen hat. Das Gedicht, verfasst am 22. August 1954 in Paris – vermutlich als Nachklang eines Besuchs des Künstlers bei dem Schriftsteller in Névons –, erweckt den Eindruck, wie Thomas Augais in seiner 2009 ver- 633 Wilbur, Richard: Giacometti, in: ebd., S. 68–75, hier S. 73. 634 Char, René: Giacometti by René Char, in: ebd., S. 68–75, hier S. 74–75 [Siehe auch : Char, René: Recherche de la Base et du Sommet suivi de Pauvreté et Privilège, Paris 1955, S. 142]. 635 Ebd., S. 74. 636 Ebd., S. 74–75. 637 Ebd., S. 75. 638 Ebd. 639 Ebd. 3. Die Darstellung Giacomettis im Katalog zu New Images of Man 253 fassten Dissertation über die literarische Rezeption Giacomettis in Frankreich ausführt, „tout se passe comme si le poète profitait du sommeil du sculpteur et de ce moment rimaldien de l’aube pour écrire et guetter ce qui de l’œuvre en cet instant propice se révèle“.640 Char nimmt weder den Schaffensprozess des Künstlers in den Blick, noch geht er auf die Eindrücke des Betrachters beim Betrachten seiner Skulpturen ein. Stattdessen entwirft er die Geschichte zweier Liebenden. Der Leser wird zum Chronisten einer Erzählung, die sich zwischen den Figuren Giacomettis entspinnt und deren einzige Zeugen ein „stupid dog“, frisch gewaschene Leinentücher und ein wissendes Brunnenwasser sind. Die Skulpturen, in der Analyse so oft als voneinander distanzierte Figuren angesehen, denen kein wie auch immer gearteter Bezug möglich ist, teilen hier die Intimität einer Geste, die gleichsam auf einen schöpferischen Akt verweist. Diese Textstelle zitiert – bewusst oder unbewusst – ein weiteres Werk Giacomettis, Caresse (Malgré les Mains) von 1932. Die eiförmige, weiße Marmorskulptur läuft auf der linken Seite in rechteckig modulierte Stufen aus, die visuell einen Anstieg zum Scheitelpunkt der Skulptur konstruieren. Die rechte Seite ist eiförmig nach außen gewölbt. Auf der Vorderseite der Skulptur erkennt man eine flache Hand, deren Silhouette in die Wölbung eingraviert ist. Thomas Augais erkennt in dieser Geste die Kernaussage des Textes, den er als Chiffre der Reinigung und des Neuanfangs nach der Zerstörung und den Gräueln des Weltkriegs liest: „La destruction et la souffrance endurées prennent alors le sens d’une purification […]. L’homme et la femme peuvent alors renouer, pardelà ce retour cyclique du chaos […].“641 Auf einer Metaebene knüpft der Text aber auch eine Verbindung zwischen Giacomettis surrealistisch inspiriertem Frühwerk und der Neukonfiguration des Spätwerks. Die Tatsache, dass Char den Bezug zum schlafenden Giacometti am Ende so deutlich herstellt, verstärkt das surreale Szenario der gesamten Geschichte, eine Szene zwischen Schlafen und Erwachen- Topoi, die auch ganz deutlich das Frühwerk des Künstlers bestimmen. In Bezug auf das neue Menschenbild, das Peter Selz und Paul Tillich mit der Ausstellung herauszustellen suchen, eröffnet Char eine Alternative zur 640 Augais 2009, S. 610. 641 Augais 2009, S. 611. X. Ausblick 254 konventionellen Lesart von Giacomettis Nachkriegswerk: Die aktuellen ausgemergelten, ruinenhaften Visualisierungen seien nur eine Zwischenstufe, ein vorläufiger Status quo, der in sich aber schon den Keim seiner eigenen Überwindung trage. So sehr das Giacometti’sche Paar auch gekennzeichnet sei von Greueln und Armut, so sei es doch auch „proud in bearing in the manner of those who engage themselves without trembling under the relentless light of undergrowth and of disaster“.642 Der Katalogbeitrag stellt ein heterogenes Konglomerat aus persönlichem Künstlerstatement, einordnendem Text des Verfassers des Katalogbeitrags über Giacometti und zwei Beiträgen von international renommierten Literaten dar. Der amerikanische und der französische Schriftsteller bieten überdies zwei vollkommen unterschiedliche Lesarten von Giacomettis Œuvre an. Diese sind auch deshalb möglich, da Giacomettis Werk auf Distanz angelegt ist. Deshalb besteht es immer schon in einem bestimmten Bezugsrahmen zu einem Umfeld, in dessen Relation es sich selbst setzt. Die Analyse der jeweiligen Beiträge von Peter Selz, Richard Wilbur, René Char, der wissenschaftliche Kommentar von Thomas Augais zu Chars Beitrag und das von Giacometti selbst verfasste Künstlerstatement veranschaulichen noch einmal prägnant, dass Giacomettis Œuvre unabhängig von der Zeit und dem Kontext, in dem es gezeigt wird, immer schon mannigfaltige diskursive Zugriffe und Interpretationen hervorgebracht hat. Und dass man die unterschiedlichen Zugriffe nur dann umfassend analysieren kann, wenn man neben dem Ausstellungskontext auch die länder- und kunstspezifischen Debatten sowie die Theorien, Standpunkte und Diskurser seiner Rezipienten miteinbezieht. Dass die Debatten um eine adäquate Deutung seiner Werke auch nach seinem Tod nicht aufhören, hat Rosalind Krauss, wie oben erläutert, als eine der ersten durch ihre wirkungsmächtige Neuinterpretation seiner horizontalen Arbeiten der 1930er-Jahre untermauert. In der aktuellen Ausstellungspolitik zu Alberto Giacometti zeigt sich, dass seine eigenen ästhetischen Überlegungen zu Bewegung, Raum und Distanz die zeitgenössischen Lektüren seiner Rezipienten und ihre dominanten Absetzungsgesten von (Kunst-)Geschichte und (europäi- 642 Beide Zitate: Char 1959, S. 75. 3. Die Darstellung Giacomettis im Katalog zu New Images of Man 255 scher) Kunsttradition mehr und mehr verdrängt haben und ins Bewusstsein einer Nachfolgegeneration geraten sind, wovon auch die Ausstellung in der Schirn Kunsthalle 2016 Zeugnis gab. Hier wurden erstmals wichtige Werke von Alberto Giacometti einer Gegenüberstellung und einem systematischen Vergleich mit Arbeiten von Bruce Nauman unterzogen, wenngleich ikonologische Referenzen eine kontextbezogene Analyse der jeweiligen Werke überlagerten.643 Während das Potenzial von Giacomettis Arbeiten zu seinen Lebzeiten einer verbalen Artikulation bedurfte, scheint sich seit einigen Jahren der Fokus von der diskursiven Entschlüsselung seines Œuvres mehr und mehr hin zu künstlerischen Übersetzungsprozessen zu verschieben, in deren retrospektiver Vorgängerkonstruktion auch das Verhältnis von Alberto Giacometti zu Barnett Newman erneut virulent wird. 643 Vgl. Schlicht, Esther (Hrsg.): Kat. Ausst. Giacometti-Nauman, Schirn Kunsthalle Frankfurt am Main 2016, Köln 2016 X. Ausblick 256

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Zusammenfassung

Für die Jahre unmittelbar nach Ende des Zweiten Weltkriegs diagnostiziert die Forschungsliteratur eine Schwerpunktverlagerung des künstlerischen Zentrums westlicher Kunst von Paris nach New York. Die Studie erforscht das Nachkriegswerk von Alberto Giacometti und wie sich die Rezeption seines Œuvres und seiner Person in ausgewählten Medien und Kontexten in Paris und New York vollzogen hat. Über die Analyse der Rezeption lassen sich Ähnlichkeiten in der Fragestellung amerikanischer Künstler und Mitglieder der École de Paris ansichtig machen, die sich um die Suche nach einem neuen Ausdruck der Figure Humaine zentrieren und damit auch die Debatte um die Frage nach figurativer oder abstrakter Kunst als richtungsweisende Tendenz der Nachkriegszeit bestimmen.