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IX. Sprachsituationen, Sprechakte und Hintergrundmetaphoriken. Fazit und abschließende Diskursanalyse unter Einbezug der wissenschaftlichen Rezeption in:

Rosali Wiesheu

Studien zur Rezeption des Œuvres Alberto Giacomettis, page 229 - 244

Debatten und Deutungspraktiken von den zeitgenössischen Diskursen bis zur Postmoderne

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4354-7, ISBN online: 978-3-8288-7307-0, https://doi.org/10.5771/9783828873070-229

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Kunstgeschichte, vol. 11

Tectum, Baden-Baden
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Sprachsituationen, Sprechakte und Hintergrundmetaphoriken. Fazit und abschließende Diskursanalyse unter Einbezug der wissenschaftlichen Rezeption In diesem Kapitel gilt es, die verschiedenen Sprechweise über Giacometti mit dem Diskurs zu vergleichen, den der Künstler selbst führte: in seinen Beiträgen zu Labyrinthe und Le Surréalisme au Service de la Révolution sowie in seinem Brief an seinen Galeristen Pierre Matisse. Giacomettis poetologische Überlegungen in den Texten von Labyrinthe bis zum Brief an Pierre Matisse Wenn man sich die verschiedenen Textbeiträge von Giacometti nochmals vergegenwärtigt, die in der vorliegenden Arbeit besprochen wurden, wird deutlich, dass das Zusammenspiel von räumlichem Denken und assoziativem Sehen diese von Anfang an wie ein roter Faden durchzieht. Hatte der Künstler in den sogenannten Objektgedichten für die surrealistische Zeitschrift Le Surréalisme au Service de la Révolution zwischen 1931 und 1933 versucht, den Bezug von Ansicht und Aufsicht spielerisch in seine Beiträge einzubeziehen, fand die Auseinandersetzung mit dem metaphorischen Raum ihren Weg in seine Reflexionen über die Werke von Henri Laurens und Jacques Callot, die er in zwei Artikeln für die Zeitschrift Labyrinthe 1945 besprach. Jedem Beitrag ist ein Bezug zu einem „Außerhalb“ des Textes inhärent. Während sich die Beiträge „Objets mobiles et muets“ und „Poème en 7 espaces“ rekursiv aufeinander beziehen und etwa 15 Jahre später Einzug in „Le rêve, le Sphinx et la mort de T.“ halten – wie in Kapitel IV.8.d-g gezeigt wurde –, haben die Überlegungen zum Werk von IX. 1. 229 Henri Laurens und Jacques Callot direkte Auswirkungen auf Giacomettis bildhauerisches Œuvre. Dabei wird die Reflexion über den Raum immer an den Topos der Bewegung geknüpft und der Raum wiederum – im Aufsatz über Laurens – mithilfe des sprachlichen Bildes der Lichtung artikuliert. Die besondere Anordnung der Lichtung wiederum liegt, wie zu zeigen sein wird, auch der Raum-Zeit-Scheibe als Vorstellungsparadigma zugrunde und gibt rückwirkend nicht nur Aufschluss über frühe Arbeiten aus den 30er-Jahren, sondern ist ebenso prägend für Giacomettis späteres Œuvre, wovon speziell die Sammelplastiken von 1950 Zeugnis geben. In diesen macht der Künstler seinen Bezug zur Lichtung explizit, der sich auch in den Titeln der Werke spiegelt: Die Lichtung und Der Wald, beide von 1950. Die Lichtung als Sprachbild und als ästhetisches Konzept Giacometti formuliert das Verhältnis zwischen Gegenstand und Schreiben als elementare Poetologie, deren explizite Bestandteile die Verfahren der künstlerischen Wirklichkeitserzeugung sind.593 In seinem Text über Henri Laurens hatte er eine Lichtung imaginiert, mit der er sich dem Bildhauer zuerst in verfremdeter Verkörperung annäherte und die er schließlich mit Laurens’ plastischen Objekten selbst zu einer lichten Sphäre verschmolz. Dabei ist es wichtig, darauf hinzuweisen, dass für Giacometti Laurens’ Skulptur selbst als Lichtung erscheint – und nicht etwa ihre Erscheinung in einem durch sie imaginierten Umfeld: „Cette sculpture est une sphère claire.“594 Giacometti formuliert hier über eine Reflexion von Laurens’ Skulpturen eine eigene Ästhetik, deren Vorläufigkeit und Fragmentarität im Text zutage tritt. Es ist eine Ästhetik, die historische und systematische Bezüge ebenso unterläuft wie überbietet: Durch die Empfindung der sphère claire, die Laurens’ Werke in ihm auslösen, sieht er sich fast gleichzeitig in den Chor der Kathedrale von Bourges und ins Innere von Santa Maria dela. 593 Vgl. hierzu auch Brigitte Heymanns Überlegungen zum Verhältnis von Michel Leiris und Alberto Giacometti. Heymann, 2004, S. 297–340, insbesondere S. 309– 318. 594 Giacometti 1945, S. 3. IX. Sprachsituationen, Sprechakte und Hintergrundmetaphoriken 230 le Grazie in Mailand versetzt: „A ces deux endroits […] j’ai éprouvé la même sensation de sphère claire.“595 Das Bild der Lichtung markiert in seinem Denken einen Ort des produktiven Projektionsraums virulenter Ähnlichkeiten. Brigitte Heymann deutet die Lichtung auch als Giacomettis Gegenmodell einer Schock- und Gewaltrhetorik der Moderne: „Sein [Giacomettis] Versuch, Kunst nicht allein im Ereignis exklusiver Wahrnehmung, sondern in der Konstruktion einer nicht substantialistischen Konsistenz der Heterogenität eines Amalgams aus Imagination und Realität, Erfahrung und Wahrnehmung zu fassen, zielt auf die subjektiv funktionierende Selbstbehauptung der Wirklichkeit […] und der eigenen künstlerischen Individualität.“596 Die Lichtung als ästhetisches Konzept liegt auch Giacomettis eigenen Werken zugrunde und findet sich zum ersten Mal in der Zusammenstellung seiner Plastiken für den Abdruck in der vierten Ausgabe der Zeitschrift Documents. Die Skulptur Mann und Frau von 1929 ist dort umringt von frühen Scheibenplastiken (1928–1929) des Künstlers. Der Fotograf Marc Vaux hatte, in Absprache mit Giacometti, die Figuren in mehreren unterschiedlichen Formationen (das obige Foto ist eines von insgesamt vier, die den Artikel begleiten) auf dem Boden zusammengestellt und vor einem großen Leinwanduntergrund abfotografiert. Durch die dunkle Ausleuchtung des Raumes und die starke Belichtung der Arbeiten evozieren die Figuren selbst eine verstärkte Helligkeit, wodurch Heymann die Werke als „Lichtgestalten“ erscheinen: „Sie erscheinen auf den Bildern zuerst als Lichtungen, bevor noch ihre plastischen Formen, die Theatralität ihrer Anordnung oder deren Interpretation in den Blick geraten. Im Effekt der fotografischen Inszenierung werden Giacomettis Plastiken zu Lichtgestalten.“597 Die hier mit fotografischen Mitteln 1929 erstmals evident hervorgebrachte Lichtung hatte sich als Sprachbild in den Texten von Giacometti verankert, das er im Artikel über Laurens’ Skulpturen erstmals anschaulich erläutert hatte und das sich als Darstellungsparadigma, wie oben gesagt, auch in der Skizze seiner Raum-Zeit-Scheibe findet. 595 Ebd. 596 Heymann 2004, S. 312. 597 Ebd., S. 313. 1. Giacomettis poetologische Überlegungen in den Texten von Labyrinthe bis zum Brief an Pierre Matisse 231 Hier kann man erkennen, dass der Künstler das Bild der Lichtung als konstitutiven Untergrund zur Visualisierung seiner subjektiven Wahrnehmung nimmt, die, wie in Kapitel IV.8.b gezeigt wurde, ein komplexes Konglomerat aus Erinnerungen, Empfindungen und spontanen Assoziationen darstellt. Stelen rahmen wie Bäume einen leeren Platz ein, der nur scheinbar leer ist, da er erfüllt ist von unsichtbaren Erinnerungen, die die Richtungen der Fortbewegung auf der Scheibe angeben. Auf plastischer Ebene hält das Konzept ganz explizit Einzug in die sogenannten Sammelskulpturen, Die Lichtung und Der Wald. Wie in Kapitel IV.8.h erläutert, brechen die Sammelplastiken zum ersten Mal mit dem homogenen Darstellungsraum, mit dem Giacometti während der 1930er-Jahre und noch bis 1948 experimentiert hatte, und erlauben der Darstellungsweise den Einbezug des Zufalls. Hatte Giacometti bei den Spielbrettskulpturen der 1930er-Jahre noch um Möglichkeitsbedingungen für das Eintreten von Zufall gerungen, so hatte er damals nur ausgewählte Rahmenbedingungen für das kontrollierte Zustandekommen von Zufall erschaffen können: die Bahn für eine Kugel in Circuit, die veränderbaren Figuren in On ne joue plus. Der Wald und Die Lichtung hingegen stellen im wahrsten Sinne des Wortes Zufallsfunde dar. Sie bestehen aus der Montage von unterschiedlichen Arbeiten auf jeweils einem Bronzebrett, deren zufällige Anordnung auf dem Boden seines Ateliers Giacometti für so gelungen hielt, dass er sie ad hoc festhalten wollte. Der Zufall avancierte hier zur werkkonstituierenden Ursache und erweiterte gleichzeitig den visuellen Möglichkeitsraum des Betrachters. Der Betrachter kann die Plastiken als Laboratorium einer assoziativen Verknüpfung erfahren, sich in sie hineinmanövrieren und im Zwischenraum ihrer Zusammenstellung umherwandeln oder aber aus der Vogelperspektive mögliche Verbindungen der einzelnen Elemente zueinander optisch ausloten. Die Selbstständigkeit der Teile stellt die Frage nach der Möglichkeit des Ganzen, die zu beantworten der Betrachter durch das Einnehmen immer neuer Perspektiven aufgefordert ist. IX. Sprachsituationen, Sprechakte und Hintergrundmetaphoriken 232 Zum Status der Bewegung in Giacomettis ästhetischem Denken Das Wort „Bewegung“ artikuliert Giacometti zum ersten Mal in der Überschrift seines Artikels „Objets mobiles et muets“ (Stumme Bewegungsobjekte), den er 1931 in der Zeitschrift Le Surréalisme au Service de la Révolution veröffentlichte. Der Beitrag „Objets mobiles et muets“ erstreckt sich über eine Doppelseite, auf der sieben Skizzen von Giacomettis Objekten abgedruckt sind, die von einem durchlaufenden prosaischen Gedicht begleitet werden. Der Text besteht aus einem fließenden Diskurs der Gegensätze und umschließt in gewisser Weise die Objekte, die, umrahmt von Vierecken, von ihm räumlich abgesetzt sind. Gleichzeitig durchbricht der Text die als „muets“ bezeichneten Objekte und bringt sie damit gewissermaßen zum Sprechen. So überträgt sich die den Objekten zugeschriebene Mobilität, die faktisch nicht möglich ist, auf die Protagonisten im Text, die das zur Sprache bringen, was die „stummen“ Objekte nicht auszudrücken vermögen. Gleichzeitig konstruiert Giacometti einen komplexen Bezug seiner Texte zueinander: dadurch, dass – wie in Kapitel IV.8.g gezeigt wurde – einzelne Elemente früherer Texte in anderen Beiträgen wiederauftauchen. Dies erzeugt eine kontinuierliche Bewegung über eine längere Zeitspanne hinweg; Textelemente bewegen sich zwischen den einzelnen Ausgaben über die Jahre hinweg. Über die Wiedereinfügung von Zitaten aus Texten vergangener Jahre in aktuelle Dokumente schreibt dem jeweiligen Textdokument somit nicht nur eine reale Zeitlichkeit zu, sondern errichtet auch Parallelen zu einem subjektiven „Außerhalb“ des fiktionalen Textkörpers. Das virtuelle Spiel mit beweglichen Sprachfragmenten findet sein Pendant in den Skulpturen dieser Zeit. Wie Giacometti im Brief an Pierre Matisse 1948 schrieb, war es ihm „trotz aller Anstrengungen […] damals unmöglich, Plastiken zu ertragen, die Bewegung darzustellen vorgaben, ein schreitendes Bein, ein gehobener Arm, ein Kopf, der zur Seite schaut. Eine Bewegung konnte ich nur wirklich und tatsächlich machen; ich wollte dem Betrachter außerdem das Gefühl vermitteln, er selbst löse sie aus.“598 b. 598 Giacometti, Alberto: Brief an Pierre Matisse (1948), in: Vitali 1998, S. 155. 1. Giacomettis poetologische Überlegungen in den Texten von Labyrinthe bis zum Brief an Pierre Matisse 233 Daher entwickelte er Skulpturen, denen die Möglichkeit realer Bewegung inhärent war, wie die Schwebende Kugel oder die Spielbrettskulpturen von 1930 bis 1932 verdeutlichen. Beweglich waren diese Plastiken nicht nur hinsichtlich des Bewegungspotenzials ihrer Elemente, sondern – wie in Kapitel IV.8.c-e dargelegt wurde – auch hinsichtlich der Bewegung, die sie im Betrachter selbst auslösen. Erst mit der Konstruktion der Raum-Zeit-Scheibe, die Giacometti für die letzten Ausgaben von Labyrinthe entwickelte, konzipierte der Künstler ein neues Modell der Wahrnehmung, das sich im Kern auf die Frage nach der Möglichkeit des Einbezugs der Bewegung konzentrierte. Wie die Skizze Entwürfe für große Werke im Freien) (Abb. 22) von 1931/32 zeigt, hatte Giacometti schon früh geplant, Elemente, die sich in seinen Platz- und Spielbrettskulpturen finden, in einem größeren Maßstab zu realisieren. Erst mit der Grande Figure von 1947 setzte er dieses Unterfangen in die Realität um (Abb. 23). Alberto Giacometti, Progetti per cose grandi all’aperto (Entwürfe für große Werke im Freien), 1931/32 Für die Neukonfiguration seiner Arbeiten ist der Text „Le rêve, le sphinx et la mort de T.“ zentral. Die darin entworfene Raum-Zeit- Scheibe kann nicht nur als Verdichtung und Konkretisierung der literarischen Arbeiten der Jahre 1931 und 1933 gelesen werden – wie Kapitel IV.8.f-g gezeigt hat –, sondern auch als Experimentierfeld für plastische Werke, die die menschliche Grundsituationen vergegenwär- Abb 22 IX. Sprachsituationen, Sprechakte und Hintergrundmetaphoriken 234 tigen und zugleich dem Betrachter die Möglichkeit geben, in der Begegnung mit der Skulptur in eine körperlich-aktive Beziehung zu ihr zu treten. Der Künstler erkannte das Potenzial vertikaler Gliederungselemente, während er zuvor hauptsächlich mit der horizontalen Ausrichtung gearbeitet hatte. Ab 1945 markieren die Bodenplatten der Spielbrettskulpturen kein eigenständiges Zeichenfeld mehr, sondern werden zur tragenden Basisplatte für eine senkrecht emporragende Figur oder zum Untergrund einer mehrteiligen Figurenkonstellation mit vertikaler Ausrichtung.599 In den horizontalen Arbeiten der 1930er- Jahre experimentierte Giacometti noch mit der Möglichkeit einer Seherfahrung, die den Betrachter in seinem Inneren bewegen sollte. Mit den neuen Plastiken der Nachkriegszeit machte er den konkreten Ausstellungsraum selbst zum „Spielfeld“, in dem der Betrachter sich mit den in die Distanz gesetzten Plastiken auseinandersetzen musste. Die Bewegung wurde konkret vollzogen und nicht nur über eine spezifisch kodierte Seherfahrung vermittelt. Alberto Giacometti, Grande Figure, 1947, bemalte Bronze, 195,5 x 23 x 32,5 cm Der Topos der Bewegung fungierte für Giacometti nicht nur als werkkonstitutive Komponente seines bildhauerischen Œuvres, sondern Abb 23 599 Vgl. hierzu auch Bach, Friedrich Teja: Giacomettis Spielbrett- und Platzskulpturen, in: Gaßner 2013, S. 46–54, hier S. 51. 1. Giacomettis poetologische Überlegungen in den Texten von Labyrinthe bis zum Brief an Pierre Matisse 235 spiegelt sich auch in der Beziehung seiner Texte zu den darin gezeichneten Objekten wider, wie der Brief an Pierre Matisse anschaulich verdeutlicht. Die handschriftlichen Anmerkungen überwuchern den maschinell getippten Text und verlängern ihn, wie in Kapitel VI.3.a erläutert wurde. Das Textfeld wird zum räumlichen Laboratorium, in dem Giacometti auch seine zweidimensionalen Skizzen durch die handschriftlich eingetragenen Kommentare versprachlicht und somit in Bewegung versetzt. Der Diskurs über Giacometti in seinen jeweiligen Kontexten: Absetzungsgesten, Überblendungen, Wiederaufnahmen Zwei zentrale Motive durchziehen die Texte von Giacomettis Rezipienten: der Topos der Versteinerung (Leiris, Sartre), die Frage nach dem Umgang mit Tradition und Geschichte (Sartre, Malraux). Versteinerung Bereits im ersten monografischen Artikel über Giacometti, von Michel Leiris 1929 für die Zeitschrift Documents verfasst, werden Giacomettis frühe Werke als „pétrification“, also „Versteinerung“ von Krisen beschrieben, die Leiris als „wahre Fetische des Lebens“ bezeichnet. Damit ist gemeint, dass Giacomettis Werke als Versteinerungen von Lebenskrisen gerade deshalb in besonderem Maße lebendig sind, weil sie in einer Art double bind das Erlebte konservierten und es im Moment der Betrachtung aktualisierten.600 Leiris’ Analyse reiht sich ein in eine grundsätzliche Infragestellung der figure humaine, die von Georges Bataille in seinem in derselben Ausgabe publizierten Artikel „Figure humaine“601 thematisiert wird und im Dictionnaire der Zeitschrift noch einmal zusätzliche Virulenz erfährt, wie in Kapitel IV.4.d-f dargelegt wurde. Auch Sartre spricht in seinem Katalogbeitrag von 1948 im Zusammenhang mit Giacomettis neuen Werken von Versteinerungen. Er 2. a. 600 Leiris 1929, S. 210. 601 Bataille 1929, S. 194–200. IX. Sprachsituationen, Sprechakte und Hintergrundmetaphoriken 236 wirft die Frage auf, ob man einen Menschen aus Stein erschaffen könne, ohne ihn zu versteinern.602 In Sartres Interpretation ist ein Rest von Leiris’ Beobachtung präsent, sie ist ihr eingeschrieben wie Giacomettis Skulpturen die von Sartre attestierte Lebendigkeit. Diese Lebendigkeit stammt nach Ansicht von Sartre und im Gegensatz zu Leiris allerdings nicht von einer Reaktivierung subjektiver Krisen oder latenter Erinnerungspotenziale, sondern liegt in Giacomettis Vermögen, den subjektiven Ausdruck der Präsenz des anderen im Raum zu materialisieren, ohne dass das dabei entstehende Werk zum bloßen Materialklumpen verkommt. Geschichte Wie die Analyse in Kapitel VIII.2 und VIII.3 gezeigt hat, begründet Sartre den Stellenwert von Giacomettis Skulpturen auch in dessen Verortung jenseits des kunsthistorischen Kanons. Er proklamiert unter Rückgriff auf Giacomettis bildhauerisches Konzept eine neue Ära in der Geschichte der Skulptur und reiht sich damit ein in einen Diskurs, der in den USA seit Barnett Newmans Apologie „The Sublime is Now“ höchst virulent ist, wie in Kapitel VIII.1 dargelegt wurde. Für Giacometti hatte der Begriff der Tradition nur bedingt Gültigkeit. Ihn interessierten weniger kunsthistorische Zusammenhänge, als vielmehr die Aneignung bestimmter Stile zur Entwicklung einer eigenen Formensprache, wie sein Beitrag zu der zehnten Ausgabe von Labyrinthe verdeutlicht, der in Kapitel IV.6. und IV.7.c einer ausführlichen Analyse unterzogen wurde. Interessant in diesem Zusammenhang ist auch der spezifische Umgang mit Geschichte, den André Malraux im Leitartikel zur letzten Ausgabe von Labyrinthe akzentuiert, wie in Kapitel IV.7 ausführlich erläutert wurde. In der Abhandlung mit dem Titel „Le musée imaginaire“ versuchte Malraux, die Grundlage für eine universelle Vergleichbarkeit von Kunstwerken zu schaffen, als deren grundlegende Vergleichskategorie er den Stil ansah. Stil stellte einen Schlüsselbegriff in seinem Denken dar, den er sowohl für die individuelle Charakterisierung eines Künstlers wählte als auch zur Beschreibung des b. 602 Sartre (1948) 1987, S. 350. 2. Der Diskurs über Giacometti in seinen jeweiligen Kontexten 237 Ausdrucksstils einer bestimmten Zeit und Kultur.603 Um diesen Stil umfassend zutage zu fördern, müsse die Fotografie ihr gesamtes Repertoire an mechanischer Manipulation aufbieten. Die Verzerrung des Originalmaßstabs, eine Verstärkung von Schwarz-Weiß-Kontrasten und die bewusste Kadrierung der Bilder stellten für Malraux probate Mittel dar, um die Ähnlichkeiten verschiedener Werke evident werden zu lassen. Denn Erkenntnisse gewinne man nur über den Vergleich, der über die fotografische Reproduktion in vollem Umfang erst möglich werde – wie in Kapitel IV.7.a-b festgehalten wurde. Diese kurze Zusammenfassung der Themen, die Giacomettis eigene Beiträge in den Zeitschriften Le Surréalisme au Service de la Révolution und Labyrinthe sowie sein Brief an Pierre Matisse transportieren, veranschaulicht die Diskrepanz zwischen diesen und den Inhalten, die die Schwerpunkte in den Texten seiner Rezipienten bestimmen. Wie die vorangegangene Analyse gezeigt hat, ging es Giacometti in seinem bildhauerischen Neuansatz hauptsächlich um eine Neukonfiguration der Wahrnehmung seines Gegenübers und das Erschaffen eines ad- äquaten Doppels der Wirklichkeit. Dies konfrontierte ihn mit Problemen der Distanz, des Raumes, der Bewegung und der Erfahrung der Präsenz als Verschränkung von aktuell Wahrgenommenem und aktualisierten Erinnerungen. Seine Interpreten hingegen versuchten über eine Deutung seiner Werke die Vormachtstellung der amerikanischen Kunst zu proklamieren (Greenberg), ihre Auffassung von wahren Fetischen zu untermauern (Leiris) oder die Werke des Künstlers als Ausdruck einer spezifischen, phänomenologischen Weltanschauung zu artikulieren (Sartre). Rezeptionsgeschichte als Prozess der kontinuierlichen Umschrift: Giacometti in der wissenschaftlichen Rezeption von Rosalind Krauss Eine weitere interpretatorische Überformung erfährt die Rezeption des Künstlers im universitär-kunstgeschichtlichen Kontext der frühen 1980er Jahre. Anhand einer Analyse seines Frühwerks formulierte Rosalind Krauss 1984 im Rahmen eines Katalogbeitrags für die von Wil- 3. 603 Siehe zur Verwendung des Stilbegriffs bei Malraux auch: von Schöning 2012, S. 6. IX. Sprachsituationen, Sprechakte und Hintergrundmetaphoriken 238 liam Rubin kuratierte Ausstellung Primitivism in 20th Century Art604 den besonderen Stellenwert von Giacomettis horizontalen Skulpturen der frühen 30er-Jahre. In ihnen werde der Wandel von der letztlich als Ebenbild des Menschen zu verstehenden, anthropomorphen Vertikalität zugunsten einer primär horizontalen Ausrichtung evident, worin sie zentrale Motive der Anthropozentrismuskritik von Georges Bataille erkennt. Die Horizontalität in der Konfiguration der modernen westlichen Kultur bezeichnet Krauss als bis zu diesem Zeitpunkt einzigartig in der gesamten Geschichte der Skulptur und schreibt deshalb Giacometti eine Vorreiterfunktion zu. Im Gegensatz zu seinem Spätwerk komme Giacomettis Plastiken der frühen 1930er-Jahre daher eine paradigmatische Funktion in der Kunstgeschichte zu.605 Im Folgenden gilt es, Krauss’ Überlegungen zur Horizontalität in Giacomettis Werk einer Analyse zu unterziehen und diese mit der zeitgenössischen Neuperspektivierung der Vertikale zu kontrastieren. Es stellt sich die Frage, ob Horizontalität und Vertikalität tatsächlich als so starke Antipoden aufgefasst werden können, wie Krauss behauptet, oder ob die Vertikale nicht vielmehr eine Neukonfiguration der Horizontale darstellt und die Horizontale eher als Bedingung der Möglichkeit der vertikalen Ausrichtung von Giacomettis Werken in der Nachkriegszeit aufgefasst werden muss. Rosalind Krauss verknüpft in ihrem Katalogbeitrag die drei elementaren Konzepte Batailles – das des informe, der alteration und der bassesse – mit Alberto Giacomettis Skulpturenkonzeption für die Werke der Jahre 1930 bis 1933 und stellt sie Bretons surrealistischen Konzepten der Aleatorik, der Zufallsspiele und des Objet trouvé gegen- über.606 Sie kommt zu dem Fazit, dass die in diesem Zeitraum angefertigten Skulpturen Giacomettis eine formale Neuerung aufweisen, welche in der Drehung der Achse der Skulptur um 90 Grad bestand. Sie bezieht sich konkret auf Projekt für einen Durchgang, Kopf/Landschaft, die Unangenehmen Gegenstände und auf die sogenannten Spielbrettskulpturen Kreislauf und Das Spiel ist aus und interpretiert die ihnen 604 Rubin 1985. 605 Krauss 1985, S. 514–545. 606 Ebd. 3. Rezeptionsgeschichte als Prozess der kontinuierlichen Umschrift 239 zugrunde liegende Horizontalität als bewusst intendierte Realisierung von Batailles Konzept der bassesse – des niederen Materialismus.607 Das „Niedere“ in Batailles Konzept der bassesse besteht nach Krauss in einer radikalen Fixierung auf die ausgestoßene Seite der materiellen Gegebenheiten, mit dem Ziel, die seit Descartes verankerte Aufteilung in Körper und Geist zu überwinden.608 Nach Krauss leitete Bataille das Konzept aus einer Analyse prähistorischer Höhlenmalerei ab. Bataille erkannte, dass die Ureinwohner Eurasiens und Amerikas Rentiere, Bisons und Pferde mit akribischer Genauigkeit und unvergleichlich schön zeichneten, wohingegen sie den Menschen, sich selbst, fast karikierend darstellten. Den Grund hierfür sieht er in der Lust an der Destruktivität, der Selbstverstümmelung. Bataille leitete hieraus sein eigenes Postulat ab: „Das Zersetzen der Form zieht das Zersetzen des Denkens nach sich“. Dieses wollte er, wie in Kapitel IV.4.c-d nachgewiesen, auch in den Documents als stilästhetisches Parpadigma durch die Spiegelung und Umkehrung anatomischer Gegebenheiten umsetzen. Indem Bataille die Ebenen der vertikalen Achse, die nach seiner Auffassung mit dem Anspruch auf das Höhere, Geistige, verbunden ist, nach unten verkehrt, wird die Niedrigkeit Achse und Richtung zugleich. Paradigmatisch exemplifizierte Bataille diesen „chute“ in seinem Documents-Artikel „Le Gros Orteil“, in dem er die erotische Konnotation der Füße darauf zurückführt, dass sie der Körperteil seien, der im schmutzigen Boden stecke. Der seines logischen Verstandes beraubte Mensch sei acéphale609, kopflos, orientierungslos und befinde sich quasi in einem Labyrinth, wo die Unter- 607 Ebd., S. 533. 608 Descartes gilt als der Begründer des modernen frühneuzeitlichen Rationalismus, den Spinoza, Malebranche und Leibniz kritisch-konstruktiv weitergeführt haben. Er ist für das berühmte Diktum „Cogito ergo sum“ („Ich denke, also bin ich“) bekannt, das die Grundlage seiner Metaphysik bildet, aber auch das Selbstbewusstsein als genuin philosophisches Thema eingeführt hat. Descartes’ Auffassung der Existenz gründet auf zwei voneinander verschiedenen „Substanzen“: Geist und Materie. Der Corpus pineale, die sog. Zirbeldrüse, symbolisierte für Descartes jenen Ort, wo Seele und Geist miteinander in Wechselwirkung treten konnten [Anm. d. Verf.]. 609 Der Begriff acéphale leitet sich aus dem Griechischen ab und bedeutet „kopflos“. Er erinnert an eine monophysitische Sekte, die sich die Akephaloi nannte, und kann auch in einem übertragenen Sinn „führerlos“ bedeuten. Azephale Gesellschaften sind also Gesellschaften ohne Zentralinstanz. Vgl. Moebius 2006, S. 256. IX. Sprachsituationen, Sprechakte und Hintergrundmetaphoriken 240 scheidung zwischen innen und außen, Anfang und Ende verschwimme.610 Krauss sieht nun die Drehung der Achse in Giacomettis Werken als Realisierung dieses acéphale, einer ihrer Ratio beraubten Erfahrung, die sich mit den „niederen“, ausgegrenzten Aspekten der Realität beschäftigt. Ihre Interpretation wird gestützt von der Tatsache, dass Giacometti auf einen Sockel verzichtet, wodurch der Darstellungsbereich der Skulptur mit ihrem Realraum zusammenfällt. Die Skulptur wird zum Objekt, das mit dem Boden und der Realität gleichermaßen verbunden ist. Hier zieht Krauss zur Erklärung Batailles Konzept des niederen Materialismus heran und etabliert es zudem als radikales Gegenkonzept zu den surrealistischen Methoden, die in der „Begeisterung für die Aleatorik, für Zufallsspiele und das ‚objet trouvé‘“611 bestanden. Mit der Betonung der horizontalen Ausrichtung als Kriterium einer neuen, postmodernen Kunst bezieht sich Krauss implizit auf die von Leo Steinberg in seinem Aufsatz „The Flatbed Picture Plane“612 aufgestellte These über Robert Rauschenbergs ab 1950 entstandene sogenannte Combine Paintings, für die der Künstler Malerei und Plastik verknüpfte und die dadaistischen und kubistischen Collagetechniken mit dem Repräsentationsmodus des Action Painting kombinierte. Die Resultate dieses Ansatzes begriff Leo Steinberg als Gegenmodell zu Greenbergs Konzept der „Optikalität“, da er die Bildfläche nicht als Analogon einer rein visuellen Erfahrung betrachtete, sondern – im impliziten Rückgriff und in der Erweiterung von Rosenbergs Ansatz – als Handlungsraum, als Spielfeld operationaler Prozesse verstand: „[T]hese pictures no longer simulate vertical fields, but opaque flatbed horizontals. They no more depend on a head-to-toe correspondence with human posture than a newspaper does. The flatbed picture plane makes its symbolic allusion to hard surfaces such as tabletops, studio floors, charts, bulletin boards—any receptor surface on which objects are scatte- 610 Krauss 1985, S. 536. 611 Ebd., S. 535. 612 Steinberg, Leo: The Flatbed Picture Plane, in: Artforum (1972). Der Artikel resultierte aus einem 1968 gehaltenen Vortrag im Museum of Modern Art und fand Eingang in den Text „Other Criteria“, der im gleichnamigen Buch 1972 erschien: Steinberg, Leo: Other Criteria, in: Ders.: Other Criteria, New York 1972, S. 55–92. 3. Rezeptionsgeschichte als Prozess der kontinuierlichen Umschrift 241 red, on which data is entered, on which information may be received, printed, impressed—whether coherently or in confusion.“613 Nach Steinbergs Ansicht definierte Rauschenberg die Malerei neu als Kombination von Dingen, wodurch der Begriff von dem, was vormals als Komposition bezeichnet wurde, ersetzt wurde. Während sich die klassische Komposition der Malerei bis zur zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts auf eine vertikal ausgerichtete Fläche bezog, sah Steinberg den Bildträger bei Rauschenberg in der Funktion eines materiellen Untergrunds seiner Collagen-Malerei-Kombinationen, der sich durch eine horizontale Ausrichtung auszeichnete. „Da sie [die materielle Grundfläche] von allen Seiten her bearbeitet wird, unterliegt sie keiner Hierarchie von Oben und Unten, Links und Rechts.“614 Dies betrachtete Steinberg als eine künstlerische Herangehensweise, die er als postmodern bezeichnete. Er führte diesen Begriff erstmals in den Kontext der Kunstwissenschaft ein: „The all-purpose picture plane underlying this post-Modernist painting has made the course of art once again non-linear and unpredictable. What I have called the flatbed is more than a surface distinction if it is understood as a change within painting that changed the relationship between artist and image, image and viewer. Yet this internal change is no more than a symptom of changes which go far beyond questions of picture planes, or of painting as such. It is part of a shakeup which contaminates all purified categories. The deepening inroads of art into non-art continue to alienate the connoisseur as art defects and departs into strange territories leaving the old stand-by criteria to rule an eroding plain.“615 Wenn Krauss nun Giacomettis Frühwerk zehn Jahre später als Ausdruck ebendieser Horizontalität interpretiert, stilisiert sie ihn zu einem Vorläufer dessen, was Steinberg an der Analyse von Rauschenbergs Combine Paintings als „postmodern“ beschreibt. Allerdings durchläuft bei Krauss das Konzept der Horizontalität ein weiteres Stadium der Verschiebung. Während Steinberg die Horizontalität in Rauschenbergs Arbeiten als einen ersten Schritt zur Auflösung beziehungsweise Er- 613 Ebd., S. 84. 614 Lüthy, Michael: Vom Raum in der Fläche des Modernismus, in: Hennig, Anke / Obermayr, Brigitte / Witte, Georg (Hrsg.): Fraktur. Gestörte ästhetische Präsenz in Avantgarde und Spätavantgarde, Wien/München 2006, S. 149–178, hier S. 169. 615 Steinberg 1972, S. 91. IX. Sprachsituationen, Sprechakte und Hintergrundmetaphoriken 242 weiterung des Kunstwerks durch die Verschmelzung mit Alltagsgegenständen sah – wodurch konventionelle Kategorien dekonstruiert würden –,616 geht Krauss noch einen Schritt weiter. Für sie hat die Horizontalität eine phänomenologische Dimension, die in direkter Rückkopplung zur Erfahrung des jeweiligen Betrachters steht. In Rückgriff auf Batailles Konzept von bassesse interpretiert sie die Horizontalität von Giacomettis Spielbrettskulpturen als Auslöser einer existenziellen, körperlichen Erfahrung, die mit einer Abwertung rationaler Seherfahrungen einhergeht. Nach Krauss hat die Horizontalität in Giacomettis Werk operativen Charakter – eine Auffassung, die auch Janine Mileaf teilt: „This emphasis on tasks has opened onto a phenomenological understanding of the horizontal that stresses the experimential and corporeal over the formal.“617 In der horizontalen Ausrichtung und durch den Verzicht auf einen untergeordneten Sockel treten Giacomettis Spielbrett- und Platzfiguren in die direkte Interaktion mit dem Betrachter, der sie nicht mehr als Elemente einer rein visuellen Kunsterfahrung, sondern als „reale“ Objekte in seinem Erlebnisraum wahrnimmt, auf die er physisch reagieren muss. Daher markieren für Krauss die Arbeiten der frühen 1930er-Jahre einen Wendepunkt in der westlichen Kunstgeschichte. Die Arbeiten, die Giacometti nach 1935 entwickelte, erachtet sie dagegen als einen Rückfall in ein veraltetes Skulpturenmodell und daher weit weniger relevant für die Kunstgeschichte.618 616 „What I have in mind is the psychic address of the image, its special mode of imaginative confrontation, and I tend to regard the tilt of the picture plane from vertical to horizontal as expressive of the most radical shift in the subject matter of art, the shift from nature to culture.“ Ebd., S. 92. 617 Mileaf, Janine: Please touch. Dada & Surrealist Objects after the Readymade, Hanover/London, S. 163 [kursive Hervorhebung im Zitat durch die Verfasserin]. 618 Die Radikalität, mit der Krauss ihre an Bataille geschulten Analysekategorien vertrat – vor allem das aus seinem Konzept der bassesse abgeleitete Paradigma der Horizontalität –, verdrängte oftmals alternative Deutungsansätze der Werke von u. a. Jackson Pollock, Alberto Giacometti oder Andy Warhol, wie Robert Shane in einem Artikel in der Zeitschrift Art Criticism ausführt: „…[W]hen using horizontality, Krauss severely limits the interpretations of the art she discusses. She ignores obvious counter arguments and other interpretations in ordert o assert her own rather dogmatic view against what she would argue is dogmatic Greenbergian formalism.“ Shane, Robert R.: From Formalism to Informe and Back Again: Rosalind Krauss’s Use of Bataille, in: Art Criticism, Bd. 17, Nr. 2, New York 2002, S. 70–88, hier S. 73. 3. Rezeptionsgeschichte als Prozess der kontinuierlichen Umschrift 243 Vergleicht man Krauss’ Analyse mit der Auffassung, die Giacometti selbst in seinen Texten für Labyrinthe oder im Brief an Pierre Matisse dargelegt hat, wird deutlich, dass Giacometti auch mit seinem neuen, in die Vertikale strebenden Ausdruck keineswegs die von Bataille inspirierte und später von Dalí in der theoretischen Entwicklung der surrealistischen Objekte weitergeführte Denkweise aufgegeben hat. Gerade der Topos der Lichtung, wie Giacometti ihn in seinem Text über Laurens darlegt, verkörpert nachdrücklich, dass der Künstler immer noch auf der Suche nach einem künstlerischen Ausdruck war, der eine dem logischen Denken entgegengesetzte Funktionsweise etablierte, die es ermöglichte, in einer konkreten Erfahrung des jeweiligen Kunstwerks das ganze Potenzial möglicher, individueller Assoziationen hervorzuholen und damit das Individuum dazu aufzurufen, sich selbst aufs Spiel zu setzen. Mit seinen neuen, vertikalen Plastiken radikalisierte er die Seherfahrung, die er über Werke wie die Spielbrettskulpturen oder die Unangehmen Gegenstände erlangt hatte, da es ihm mehr und mehr darum ging, die Welt selbst als Spielbrett zu begreifen und sich dieser nicht über die Vermittlung surrealistischer Schaumodelle zu nähern, sondern konkret mit ihr in eine physische Interaktion zu treten. IX. Sprachsituationen, Sprechakte und Hintergrundmetaphoriken 244

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Zusammenfassung

Für die Jahre unmittelbar nach Ende des Zweiten Weltkriegs diagnostiziert die Forschungsliteratur eine Schwerpunktverlagerung des künstlerischen Zentrums westlicher Kunst von Paris nach New York. Die Studie erforscht das Nachkriegswerk von Alberto Giacometti und wie sich die Rezeption seines Œuvres und seiner Person in ausgewählten Medien und Kontexten in Paris und New York vollzogen hat. Über die Analyse der Rezeption lassen sich Ähnlichkeiten in der Fragestellung amerikanischer Künstler und Mitglieder der École de Paris ansichtig machen, die sich um die Suche nach einem neuen Ausdruck der Figure Humaine zentrieren und damit auch die Debatte um die Frage nach figurativer oder abstrakter Kunst als richtungsweisende Tendenz der Nachkriegszeit bestimmen.