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VIII. Newman, Sartre, Greenberg, Rosenberg und ihre Auffassung von Kunst, Geschichte und Gesellschaft in:

Rosali Wiesheu

Studien zur Rezeption des Œuvres Alberto Giacomettis, page 219 - 228

Debatten und Deutungspraktiken von den zeitgenössischen Diskursen bis zur Postmoderne

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4354-7, ISBN online: 978-3-8288-7307-0, https://doi.org/10.5771/9783828873070-219

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Kunstgeschichte, vol. 11

Tectum, Baden-Baden
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Newman, Sartre, Greenberg, Rosenberg und ihre Auffassung von Kunst, Geschichte und Gesellschaft Barnett Newman: „The Sublime is Now“ (1948) In „The Sublime is Now“ konstatiert Newman, dass die gesamte europäische Kunst dem antiken Schönheitsideal verpflichtet sei, das von Anfang an einem grundlegenden Irrtum unterlegen habe: Nämlich dem, das Erhabene mit der Perfektion des Schönen gleichzusetzen. Diese falsche Vermischung von Erhabenem und Schönem fand Newman bereits bei Longinus, Kant und Hegel; einzig Burke nahm er davon aus.581 Alle Versuche seitens der Kunst, der traditionsreichen Per- VIII. 1. 581 Einen prägenden englischen Debattenbeitrag zur Ästhetik des Erhabenen, auf den sich sowohl Newman als auch später Lyotard beziehen, stellt Edmund Burkes 1757 veröffentlichte Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful dar. Burke definiert das Erhabene, indem er es vom Schönen unterscheidet: Im Gegensatz zu ausgewogenen Proportionsverhältnissen und den objektiven Qualitäten von Körpern, die gemeinschaftskonstituierend wirkten und über die Sinne auf den menschlichen Geist einwirkten, spreche das Erhabene den individuellen Selbsterhaltungstrieb an und basiere auf Rauheit, Dunkelheit und schauderhafter Größe. Diese Schrecken auslösenden „Objekte“ waren für Burke zum Beispiel tobende Wasserfälle, steile Klippen oder Friedhöfe, die die Furcht vor dem Tod stimulierten und zugleich ein Sehnen nach dem Unendlichen sowie Vorstellungen von Macht, Leere und Einsamkeit evozierten. Während Burke das Erhabene noch an konkrete Gegenstände oder Bilder koppelte, löste Kant es etwa ein halbes Jahrhundert später in der Kritik der Urteilskraft (1790) aus seinem gegenständlichen Bezug. In Abgrenzung zu einem formgebundenen Naturschönen etablierte er das entgrenzte Erhabene, das auch an einem formlosen Gegenstand zu finden sei. Das Erhabene komme keinem Gegenstand in der Natur zu, sondern sei im Gegenteil nur in unseren eigenen Wahrnehmungen vorhanden, wenn unser Unvermögen, die Größe der Dinge zu ermessen, in uns ein Gefühl eines übersinnlichen Vermögens erwecke. Demnach besteht das Erleben des Erhabenen in einem Paradox: Nur aufgrund unseres Unvermögens, das Erhabene – das Undarstellbare, Übersinnliche – darzustellen, können wir überhaupt seine Existenz an- 219 fektion des Schönen zu entkommen, um etwas Erhabenes zu erschaffen, führen nach Newman aber letztlich in die Aporie: „In other words, modern art, caught without a sublime content, was incapable of creating a new sublime image, and unable to move away from the Renaissance imagery of figures and objects except by distortion or by denying it completely for an empty world of geometric formalisms […].“582 Einzig in der zeitgenössischen amerikanischen Kunst sah Newman die Möglichkeit, wirklich Erhabenes zu erschaffen. Denn die amerikanischen Künstler seien unbelastet von der europäischen Tradition; sie stellten einen Bezug zwischen Schönem und Erhabenem gar nicht erst her und könnten so ihre ganzen Kräfte auf die zentrale Frage richten: „[H]ow can we be creating a sublime art?“583 Newmans Antwort darauf bestand in der radikalen Fokussierung auf die eigenen, subjektiven, individuellen Gefühle, die er als einzig legitime Basis einer neuen Bildgebung anerkannte. Sein Ziel war es, Bilder zu erschaffen, die ihre eigene Realität erzeugen, frei von Vergangenheit und historischen Vor- Bildern: „We are freeing ourselves of the impediments of memory, association, nostalgia, legend, myth, or what have you, that have been the devices of Western European painting.“584 Newman forderte eine radikal neue Bildsprache, die ohne jeden didaktischen, narrativen, politischen oder kulturellen Bezugsrahmen nehmen. Vgl. hierzu die Primärtexte: Boulton, J. T. (Hrsg.): Edmund Burke: A philosophical inquiry into the origin of our ideas of the sublime and beautiful, London 1958; Kant, Emmanuel: Kritik der Urteilskraft, B 76f, B 95, B109. Zur Begriffs- und Theoriegeschichte des Erhabenen siehe Heininger, Jörg: Erhaben, in: Ästhetische Grundbegriffe, 2 (2001), S. 275–310; Pries, Christine (Hrsg.): Das Erhabene. Zwischen Grenzerfahrung und Größenwahn, Weinheim 1989; Saint Girons, Baldine: Le sublime de l’antiquité à nos jours, Paris 2005; Steinhauser, Monika: Im Bild des Erhabenen, in: Merkur. Deutsche Zeitschrift für europäisches Denken 9/10 (1989), S. 815–832; Till, Dietmar: Das doppelte Erhabene: Eine Argumentationsfigur von der Antike bis zum Beginn des 19. Jahrhunderts, Tübingen 2006; Whyte, Boyd: Das Erhabene: eine Einführung, in: Roald Hoffmann / Iain Boyd Whyte (Hrsg.): Das Erhabene in Wissenschaft und Kunst. Über Vernunft und Einbildungskraft, Berlin 2010, S. 13–32. 582 Newman, Barnett: The Sublime is Now, in: Tiger’s Eye 6, (1948), S. 51–53, hier zit. nach: Ders.: The Sublime is Now, in: Harrison, Charles / Wood, Paul (Hrsg.): Art in Theory 1900–2000. An Anthology of Changing Ideas, Malden/USA [u. a.] 1992/2003, S. 580–582, hier: S. 581. 583 Ebd. 584 Ebd., S. 582. VIII. Newman, Sartre, Greenberg, Rosenberg und ihre Auffassung von Kunst, Geschichte und Gesellschaft 220 operieren sollte, um so zum Medium einer spezifischen Selbsterfahrung des betrachtenden Individuums werden zu können. Dabei ist auffällig, dass Newman gerade in der Möglichkeit der Durchbrechung einer historischen Bedingtheit die Chance für die Erschaffung von etwas wahrhaft Erhabenem sieht, während Greenberg die Vormachtstellung der zeitgenössischen amerikanischen Kunst aus einem historiografischen Verlaufsmodell der Kunst heraus begründet. Sartre bemüht ein ähnliches Argumentationsmodell wie Newman, wenn er als „Wahlzeitgenossen“ Giacomettis den „Menschen von Eyzies und von Altamira“ benennt.585 Im Folgenden sollen in einem ersten Schritt Sartres Text über Giacomettis Absolutes und Newmans Text über das Erhabene miteinander verglichen werden; anschließend werden – in einem größeren Kontext – die theoretischen Ansätze von Clement Greenberg und Harold Rosenberg einbezogen. Drei Punkte stehen hierbei im Zentrum, hinsichtlich derer die unterschiedlichen Standpunkte von Newman und Sartre, Greenberg und Rosenberg miteinander verglichen werden sollen: erstens der Status der Geschichte im Denken von Kunst, zweitens die rezeptionsästhetischen Implikationen von Kunst und drittens der Umgang der Künstler mit Material und Bildträger. Dabei ist die jeweilige Funktion der Texte zu berücksichtigen: Während Sartres Text als Katalogbeitrag erschien und die Funktion hatte, eine Einführung und einen Deutungsansatz der Werke von Giacometti für eine interessierte potenzielle Käuferklientel zu formulieren, richtete sich Newmans Text an ein ausgewähltes Fachpublikum, das größtenteils aus Künstlern und Kunstkritikern bestand. Greenbergs und Rosenbergs Artikel hingegen erschienen in breit rezipierten Zeitschriften mit einer politischen – marxistisch-trotzkistischen – Agenda, die sich an eine intellektuelle Leserschaft wandten. 585 Sartre (1948) 1987, S. 349. 1. Barnett Newman: „The Sublime is Now“ (1948) 221 Sartres Absolutes und Newmans Erhabenes: Die Neukonfiguration von Präsenz und die Absage an historische Verlaufsmodelle Zunächst muss man sich die Unterschiede der Texte von Sartre und Newman vor Augen führen. Sartre ging es darum, das Werk eines bestimmten Künstlers zu erklären und um eine Interpretationsperspektive zu erweitern; Newman hingegen versuchte, die zeitgenössische amerikanische Kunst zu erklären. Während Ersterer gegen die Antike und 3000 Jahre Skulpturgeschichte anschrieb, hatte Letzterer die europäische Maltradition zum Feindbild auserkoren: „We are freeing ourselves of the impediments […] of Western European painting.“586 Sartre schrieb in der Position des etablierten Schriftstellers und anerkannten Philosophen, der nicht nur versiert im Umgang mit Texten war, sondern dessen Worte auch umfassende Legitimation und Autorität besaßen. Newman hingegen schrieb in der Position eines intellektuellen, der breiten amerikanischen Masse noch unbekannten Künstlers, der sich aus dem Kontext der Kunst heraus um eine Begründung der Vormachtstellung der aktuellen amerikanischen Kunst bemühte. In einer rhetorischen Tabula-rasa-Geste nimmt er 2000 Jahre europäisch geprägter Kunstgeschichte den Geltungsanspruch und stellt Gefühle und subjektive Empfindungen an den Beginn einer neuen, dezidiert amerikanisch geprägten Kunst. Das Erhabene, so sein Schlussfazit, würde unwillkürlich von jedem erkannt, denn es basiere auf Gefühlen. Die Kenntnis historischer Kunstdiskurse sei dafür nicht vonnöten: „The image we produce is the self-evident one of revelation, real and concrete, that can be understood by anyone who will look at it without the nostalgic glasses of history.“587 Sartres Absolutes hingegen konstituiert sich gewissermaßen in einem Doppeleffekt, den der Philosoph in Giacomettis Werken erkennt: Die Einheit der Figuren, ihre lebendige Unteilbarkeit, die sich durch den Einbezug der Distanz in die Werke manifestiere, sei konstitutiv für die Erfahrung des Betrachters, der sich durch ihre Betrachtung als präsent erlebe. Dieses Zusammenspiel markiert für Sartre das Absolute. Beiden Texten liegen unterschiedliche Fragestellungen zu- 2. 586 Newman (1948) 2003, S. 582. 587 Ebd. VIII. Newman, Sartre, Greenberg, Rosenberg und ihre Auffassung von Kunst, Geschichte und Gesellschaft 222 grunde: Newman fragt nach dem „Wie“ – wie sublime Kunst zustande kommen kann – und Sartre nach dem „Warum“, warum Giacomettis Arbeiten als Ausdruck des Absoluten gelten können. Bei beiden spielen dabei die Kategorien Geschichte und Tradition eine nicht unwesentliche Rolle – Kategorien, die sie über eine Neufundierung der Begriffe des Absoluten und des Sublimen zu (re-)konfigurieren versuchen. Beide stützen sich dabei auf bedeutende philosophische Termini, die ihrerseits eine lange Diskursgeschichte durchlaufen haben. Zur Begründung des dezidiert Neuen greifen sie zurück auf Altbewährtes, von dem ausgehend sie schließlich dem Modell der historischen Verlaufsform in Bezug auf die jeweils von ihnen favorisierte Kunst eine dezidierte Absage erteilen. Während Newman diese Absage an die Geschichte paradoxerweise gerade aus der europäischen Geschichte selbst ableitet – zu der die amerikanische Kunst seiner Ansicht nach nicht gehört –, platziert Sartre Giacometti vor jeder bildhauerischen Entwicklungsgeschichte und am Anfang einer neuen Historiografie der Skulptur. Mit dem Absoluten wie dem Sublimen formulieren sowohl Sartre als auch Newman Gründungsmythen einer neuen Kunst, ohne der Paradoxie Rechnung zu tragen, dass sie den Abgesang auf die Tradition mit rhetorischen Mitteln vollziehen, die gerade aus dieser Tradition hervorgegangen sind. Darüber hinaus teilen sie die Missbilligung des Schönen als ontologischer Kategorie der Kunst. Beide sind der Auffassung, dass das Schöne zu Unrecht als Topos sowie als Bewertungskriterium für die Kunst bei Künstlern, Kritikern und Kunsthistorikern gilt. Als neues Merkmal der Kunst beschreiben beide ihre Funktion als subjektives Erkenntnismedium – durch welches der Künstler oder der Betrachter sich selbst als subjektives Individuum erkennt. Bei Newman ist diese Erkenntnis doppelt kodiert: Sowohl das sich verausgabende Künstlerindividuum erkennt sich – nämlich im Akt des Malens –, als auch das Betrachtersubjekt, nämlich in der Konfrontation mit dem Werk. Sartre hingegen verortet den Erkenntnisgewinn allein auf der Seite des Betrachters, der sich im Kunstwerk sehend wahrnimmt und durch den materialisierten Blick im anderen die eigene Präsenz erfährt. 2. Sartres Absolutes und Newmans Erhabenes 223 Sartre und Newman, Greenberg und Rosenberg und ihre Auffassung von Geschichte sowie deren Bedeutung für die neue Kunst Mit der dezidierten Absage an historische Vorbilder reihten sich Newman und Giacometti in einen Trend ein, der in der zeitgenössischen amerikanischen Kunstkritik große Attraktivität besaß. Während sich Greenberg für eine historische Verlaufsform der Kunst aussprach und die Werke der abstrakten Expressionisten als höchste Form einer sich kontinuierlich weiterentwickelnden Kunst ansah – gerade weil sie das verborgene Potenzial der Meisterwerke der Vergangenheit in einem transformativen Akt wieder hervorholten –, verortete Rosenberg den Vorzug der abstrakten amerikanischen Kunst gerade in der Möglichkeit ihres grundlegenden Neuanfangs, da sie eine ästhetische Ausdrucksform gefunden habe, die es ermögliche, den individuellen Ausdruck eines Künstlersujets in vollem Umfang auf die Leinwand zu bringen – durch Verzicht auf Narration, Tradition und ein vorgefertigtes Formvokabular. Während bei Newman und Sartre das Denken von Geschichte und ihre Absage an historische Vorbilder für die von ihnen proklamierte Kunst ein Resultat der neuen künstlerischen Konfigurationen vom Umgang mit Zeit darstellte, waren die Überlegungen zum Umgang mit der Tradition bei Greenberg und Rosenberg konstitutiv für ihre anschließende Bewertung der Künstler und Kunstwerke, mit denen sie sich in ihren Kritiken auseinandersetzten. Die Absage an ein historisches Modell der Kunst entsprang im Denken von Newman und Sartre also aus der Konsequenz der neuen Ansätze, bei Rosenberg und Greenberg waren die neuen Ansätze der Künstler jeweils Konsequenzen einer historischen Fortentwicklung (Greenberg) oder resultierten erst aus der Bedingung der Möglichkeit, dass (Kunst-)Geschichte obsolet geworden war (Rosenberg). Bei allen Unterschieden im Denken von Geschichte und ihrer Rolle hinsichtlich der Betrachtung und Bewertung der zeitgenössischen Kunst einte Newman, Rosenberg und Greenberg die Fürsprache für eine abstrakte Konfiguration subjektiver Eindrücke (Rosenberg und Newman) oder historischer Tradition (Greenberg). Sartre hingegen ging es nicht um die Proklamation einer bestimmten Kunstrichtung, auch nicht darum, sich im von den Amerikanern proklamierten 3. VIII. Newman, Sartre, Greenberg, Rosenberg und ihre Auffassung von Kunst, Geschichte und Gesellschaft 224 Kampf gegen Paris zu positionieren. Er wollte mit seinem Ansatz ein Deutungsmodell für Giacomettis Kunst liefern und konnte die Bedeutung für die Geschichte der Skulptur am besten hervorheben, indem er Giacometti zum Begründer eines ganz neuen skulpturalen Stils stilisierte. Offensichtlich jedoch ist, dass alle vier Theoretiker ihre jeweilige Auffassung von Kunst in starken Dichotomien entwickelten: Newman hatte die westliche europäische Malerei zum Gegner auserkoren, Sartre die gesamte Bildhauerkunst seit der Antike. Rosenberg sprach sich gegen jede Art von Vorgeschichte aus, und Greenberg, dessen Argumentation für eine Höherstellung der abstrakten amerikanischen Kunst auf dem Modell eines inneren historischen Verlaufs der Kunst basierte, nutzte dieses für eine immer schärfere Polemik gegen Paris. Bei Sartre funktionierte die Abgrenzung gegen die „klassische“ Kunst ohne konkretes geografisches Bezugsmodell. Newman, Rosenberg und Greenberg hingegen verbanden mit ihren Apologien der modernen Kunst auch territoriale Ansprüche, da für alle drei die einzig legitime, zeitgenössische Ästhetik die der abstrakt arbeitenden amerikanischen Künstler darstellte. Die Rolle von Giacomettis und Newmans Kunst im Denken ihrer Kritiker Barnett Newmans Kunst hatte sowohl in Rosenbergs als auch in Greenbergs Denken einen hohen Stellenwert, wenngleich Greenbergs Anerkennung von Newman erst mit Verspätung einsetzte. In seiner ersten Ausstellungskritik von 1947 bezeichnete er Newmans Kunst noch als „half-baked“ und „revivalist“.588 1952, anlässlich der Ausstellung von Newman neuen Arbeiten, änderte sich sein Standpunkt, und Greenberg hob besonders Newmans innovativen Umgang mit Farbe hervor. Bereits im Folgejahr war Newman dann endgültig im Greenberg’schen Olymp angekommen, wie Kleeblatt anmerkt: „Newman, along with Pollock, de Kooning, and Gorky, had become part of 4. 588 Greenberg, Clement: Review of Exhibitions of Hedda Sterne and Adolph Gottlieb, in: The Nation (1947). 4. Die Rolle von Giacomettis und Newmans Kunst im Denken ihrer Kritiker 225 Greenberg’s pantheon of major new American painters who made paintings with a ‘fresher, opener, more immediate surface,’ overshadowing their French peers like Jean Fautier and Jean Dubuffet.“589 Während Greenberg Newman für die malerischen Qualitäten seiner Werke ab 1948 schätzte, würdigte Rosenberg den Künstler für die metaphysischen Implikationen seiner Werke und warnte davor, dass eine rein formalistische Interpretation der Bedeutung seiner Arbeiten in keiner Weise gerecht würde: „Newman’s canvases and sculptures invite the spectator to pass beyond the aesthetic into an act of belief […] Taken all together, the paintings establish an elevated plateau of feeling.“590 Newman war der Deutungsweise von Rosenberg mehr zugetan als der von Greenberg, da er selbst um die Gründung einer neuen, von der europäischen Tradition radikal abgewandten Kunst bemüht war und daher seine Kunst nicht als höchste Stufe einer aus der europäischen Kunstgeschichte hervorgegangenen Verlaufsform verstand, sondern als Beginn einer komplett neuen Tradition. Diese Sichtweise teilte Rosenberg, für den gerade Texte wie Newmans „The Sublime is Now“ als Affirmation seiner eigenen Thesen fungierten, die unter dem Titel Tradition of the New 1959 als Buch erscheinen sollten. Greenberg hielt Giacometti gegenüber nicht zurück mit der Missbilligung dessen neuer Werke – wenngleich er Giacometti eine wichtige Bedeutung für die amerikanische Kunst nicht absprechen konnte: „Thus while he is not quite a major artist, Giacometti has become almost the wellspring of contemporary advanced sculpture, at least in this country. David Smith, David Hare, Calder, Theodore Roszak, and other would be impossible without him.“591 Zwar spielte Greenberg dabei auf Giacomettis frühe, kubistisch anmutende und surrealistische Werke an. Mit seinen neuen Werken hingegen bereitete Giacometti das 589 Kleeblatt 2008, S. 162. 590 Rosenberg, Harold: Newman: Meaning in Abstract Art II, zit. nach Kleeblatt 2008, S. 163. 591 Greenberg, Clement: Review of Exhibitions of Alberto Giacometti and Kurt Schwitters, in: The Nation (1948), in: John O’Brian: Clement Greenberg. The Collected Essays and Criticism, Bd. 2 Arrogant Purpose, 1945–1949, Chicago/ London 1986, S. 205–209, hier S. 206. VIII. Newman, Sartre, Greenberg, Rosenberg und ihre Auffassung von Kunst, Geschichte und Gesellschaft 226 Terrain für „[t]he Achilles’ heel of postwar American abstraction“ vor:592 die Erkundung des Figurativen in der Kunst. Umso interessanter ist es, dass Newman bereits früh die Möglichkeiten der Neukonfiguration der Vertikalen im Werk von Giacometti erkannte, die für ihn in seinem eigenen Werk zum Auslöser der Erfahrung des Erhabenen avancierte. Die Ähnlichkeit im Umgang mit der Vertikalen findet sich dabei weniger in Newmans Text, als vielmehr in seinen Bildern. Sowohl Giacometti als auch Newman fanden durch den Umgang mit senkrechten Raum- und Bildelementen zu einer Einheit, die ihnen bis dahin gefehlt hatte. Diese Einheit ging über die prekäre Geschlossenheit des realen Raums und den illusorischen Raum der Leinwand hinaus. Sie hatte auch weniger mit formalen Implikationen zu tun, weshalb sich ein Vergleich der bildhaften Abstraktionen Newmans mit den skulpturalen Realisierungen Giacomettis durchaus lohnt. Denn beide Künstler betrachteten die Vertikale vom Standpunkt der Möglichkeit einer anthropologischen Konfiguration der Kunst. Während bei Giacometti der anthropologische Aspekt seiner langen, dürren Figuren deutlich sichtbar wird, ist es bei Newman wichtig, den zip nicht allein als bildtechnische Lösung und innerbildliche Abstraktion zu verstehen. Für Newman waren die zips, wie in Kapitel VII ausfürhlich erläutert, weit mehr als rein formale Mittel, die wechselseitige Wirkung verschiedener oder auch homogener Farbflächen zu thematisieren. Es ging ihm vor allem um eine Präsenzerfahrung, die Erfahrung von Einheit beim Betrachten des Bildes, wovon am deutlichsten der Titel seiner ersten Arbeit mit diesem Neuansatz zeugt: Onement (Einheit). Mit dieser Arbeit wollte er das Gefühl des von ihm beschriebenen Erhabenen auslösen, im Künstlersubjekt wie im Betrachter. 592 Dreishpoon, Douglas: Sculptors and critics, arenas and complaints, in: Kleeblatt, Norman L. (Hrsg.): Kat. Ausst. Action/Abstraction. Pollock, de Kooning, and American Art, 1940–1976, The Jewish Msueum New York 2008, New Haven / London 2008, S. 215–230, hier S. 217. 4. Die Rolle von Giacomettis und Newmans Kunst im Denken ihrer Kritiker 227

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Zusammenfassung

Für die Jahre unmittelbar nach Ende des Zweiten Weltkriegs diagnostiziert die Forschungsliteratur eine Schwerpunktverlagerung des künstlerischen Zentrums westlicher Kunst von Paris nach New York. Die Studie erforscht das Nachkriegswerk von Alberto Giacometti und wie sich die Rezeption seines Œuvres und seiner Person in ausgewählten Medien und Kontexten in Paris und New York vollzogen hat. Über die Analyse der Rezeption lassen sich Ähnlichkeiten in der Fragestellung amerikanischer Künstler und Mitglieder der École de Paris ansichtig machen, die sich um die Suche nach einem neuen Ausdruck der Figure Humaine zentrieren und damit auch die Debatte um die Frage nach figurativer oder abstrakter Kunst als richtungsweisende Tendenz der Nachkriegszeit bestimmen.