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VII. Barnett Newman und Alberto Giacometti: Das Paradigma der Präsenz und der Topos des Sublimen in:

Rosali Wiesheu

Studien zur Rezeption des Œuvres Alberto Giacomettis, page 207 - 218

Debatten und Deutungspraktiken von den zeitgenössischen Diskursen bis zur Postmoderne

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4354-7, ISBN online: 978-3-8288-7307-0, https://doi.org/10.5771/9783828873070-207

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Kunstgeschichte, vol. 11

Tectum, Baden-Baden
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Barnett Newman und Alberto Giacometti: Das Paradigma der Präsenz und der Topos des Sublimen In Anbetracht von Greenbergs Kunsttheorie ist es verständlich, dass dieser Giacomettis neueste Arbeiten nicht mit derselben Euphorie bewertete wie dessen an eine kubistische Formsprache angelehnte Werke aus den frühen 1920er-Jahren. Allerdings wurde seine Ansicht vom Gros der New Yorker Künstler nicht geteilt. Insbesondere der Maler, Bildhauer, Grafiker und Kunsttheoretiker Barnett Newman (1905– 1970) schwärmte noch Jahre später seinem Freund, dem Kunstkritiker und Kunsthistoriker Thomas B. Hess, vor: „Er [Giacometti] machte Skulpturen, die aussehen, als wären sie aus Spucke – neue Dinge ohne Form und Textur, aber irgendwie voll; ich zog vor ihm den Hut.“549 Barnett Newman hatte sein künstlerisches Œuvre im Januar 1948 einer deutlichen Neuperspektivierung unterzogen, mit der eine neue ästhetiktheoretische Perspektive einherging, die Newman im Dezember desselben Jahres in der Zeitschrift Tiger’s Eye unter dem Titel „The Sublime is Now“ verbalisierte.550 Für seinen künstlerischen Neuansatz dürfte die Giacometti-Ausstellung, die bis Februar 1948 in der Pierre Matisse Gallery gezeigt wurde, nicht unerheblich gewesen sein, und einige Kunsthistoriker, insbesondere Newman-Forscher, haben auch darauf hingewiesen.551 Interessant ist überdies, dass sich Newman in seinem Essay zehn Monate nach dem Erscheinen von Sartres Aufsatz im VII. 549 Newman, Barnett, zit. nach Hess 1969, S. 99. 550 Newman, Barnett: The Sublime is Now, in: Tiger’s Eye 6 (1948), S. 51–53. 551 Vgl. Gibson 1985, S. 2–9; Silvester, David: The Ugly Duckling, in: Auping, Michael (Hrsg.): Kat. Ausst. Abstract Expressionism. The Critical Developments, Albright-Knox Art Gallery Buffalo 1987, New York / Buffalo 1987, S. 137–143; Polcari, Stephen: Abstract Expressionism and the Modern Experience, Cambridge [u. a.] 1991, insbesondere S. 200; Meyer, Franz: Giacometti et Newman, in: Kat. Ausst. Giacometti. Sculptures, Peintures, Dessins, Musée d’Art Moderne de la Vil- 207 Ausstellungskatalog zu Giacomettis Retrospektive, in dem jener mit Bezug auf Giacometti vom Absoluten spricht, um eine Rehabilitation des Begriffs des Erhabenen bemüht und sich an dessen Fruchtbarmachung für die kontemporäre amerikanische Kunstszene versucht. Wie oben bereits angedeutet, haben prägende Newman-Forscher auf einen möglichen ikonografischen Bezug zwischen Giacomettis Arbeiten nach 1945 und dem Werk von Newman hingewiesen. Eine Untersuchung der Schlüsselbegriffe „Absolutes“ und „Sublimes“ im Rahmen der kunstkritischen Diskurse, die sich zwischen New York und Paris mit den Hauptakteuren Clement Greenberg, Harold Rosenberg und Jean-Paul Sartre entsponnen haben, hat bisher nicht stattgefunden. Sie soll im Anschluss an die Vorstellung von Newmans Œuvre geleistet werden. Die Vertikale im Werk von Barnett Newman Die Werke von Barnett Newman bestanden vor 1948 zum Großteil aus großformatigen Ölgemälden und Zeichnungen.552 In ihnen experimentierte der Künstler mit biomorphen Strukturen, die an Pflanzenzellen erinnern. Inhaltlich beschäftigte sich Newman mit Mythen, worauf auch die Titel der Werke hinweisen.553 Der Kunstkritiker Harold 1. le de Paris 1991, Paris 1991, S. 59–65; Sandler 1970, insbesondere S. 190; Hess 1971, S. 57. 552 Es sind lediglich Werke ab 1943 erhalten, Arbeiten vor dieser Zeit hat der Künstler zerstört. Vgl. Strick, Jeremy: Enacting Origins, in: The Sublime is Now: The Early Work of Barnett Newman. Paintings and Drawings 1944–1949, Minneapolis 1994, S. 7–31. Wichtige Beiträge zu Newmans Gesamtwerk und seinen theoretischen Abhandlungen sind: Heynen, Julian: Barnett Newmans Texte zur Kunst, Hildesheim 1979; Schor, Gabriele: Barnett Newman. Die Druckgraphik 1961– 1969, Ostfildern-Ruit 1996; Zweite, Armin (Hrsg.): Kat. Ausst. Barnett Newman. Bilder, Skulpturen, Graphik, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf 1997, Ostfildern-Ruit 1999, Meyer, Franz: The Stations of the Cross: Lema Sabachthani, Düsseldorf 2003; Richardson, Brenda (Hrsg.): Kat. Ausst. Barnett Newman. The Complete Drawings, 1944–1969, The Baltimore Museum of Art, Baltimore 1979. 553 Vgl. The Song of Orpheus (1944–1945), Euclidian Abyss (1946–1947), The Beginning (1946). Bis zu seinem Tod 1970 hat Newman ein Gesamtwerk geschaffen, das 110 Gemälde, 80 Zeichnungen, 42 Grafiken, acht Skulpturen, ein Architekturmodell und ein Multiple umfasst. VII. Barnett Newman und Alberto Giacometti: Das Paradigma der Präsenz und der Topos des Sublimen 208 Rosenberg bezeichnete Werke wie Pagan Void, The Command und The Beginning, alle von 1946, sowie Genetic Moment von 1947 als „successive movements in a ballet of cosmic generation“.554 Am 29. Januar 1948, Newmans 43. Geburtstag, zwei Wochen nach der Eröffnung von Giacomettis Einzelausstellung in der Pierre Matisse Gallery, änderte sich Newmans Bildsprache grundlegend. Das erste Zeugnis davon gibt das Gemälde Onement I. Barnett Newman, Onement I, 1948, Öl auf Leinwand, 69,2 x 41,2 cm, New York, The Museum of Modern Art, Schenkung von Annalee Newman Onement I steht am Beginn einer neuen, gänzlich abstrakten Bildsprache, von der Newman ab Anfang 1948 in seinen Werken Gebrauch macht.555 Es handelt sich bei Onement I (Abb. 20) um ein 69,2 x 41,2 cm großes Ölgemälde. Über die maronenbraune, ungleichmäßig grun- Abb 20 554 Rosenberg, Harold: Barnett Newman, New York 1994 [1. Ausgabe 1978], S. 49. 555 Yve-Alain Bois beschreibt die neue Bildfindung auch als „legend“ und schildert diese folgendermaßen: „On his forty-third birthday (so the legend goes) – that is, on January 29, 1948 – Newman was suddenly stopped in his tracks. He had applied a coat of brownish red paint to a small canvas and had affixed a piece of tape down its center, which he had then smeared with red-orange paint so as to test the color. He had been planning to work on this canvas much more […]. He had in mind something like Two Edges, which he had just completed. Instead, he was struck as if by lightning. The work in progress was perfect as it was.“ Bois, Yve-Alain: Newman’s Laterality, in: Ho, Melissa (Hrsg.): Reconsidering Barnett 1. Die Vertikale im Werk von Barnett Newman 209 dierte Bildfläche erstreckt sich in der Mitte ein vertikaler, orangefarbener Streifen. Dieser besteht aus einem aufgeklebten, etwa fünf Zentimeter breiten Tape, auf das die orangene Farbe grob mit Spachtel oder Daumen aufgetragen wurde. Die Farbe über dem Streifen geht an manchen Stellen über den Rand hinaus und evoziert so einen beweglichen Gesamteindruck, der durch die unebenmäßig aufgetragene Farbe des Hintergrunds zusätzlich verstärkt wird. In Onement I erprobt Newman zum ersten Mal den sogenannten zip, eine senkrecht verlaufende Linie, die er auf die Bildfläche malte, klebte oder filigran mit dünner Farbe einzeichnete und die die Bildfläche teilt und beide Flächenhälften zugleich miteinander verbindet. Newman bezeichnete seine „Bildstreifen“ öffentlich erst 1966 als „zip“, davor sprach er von „stripes“.556 Die zips avancierten in den Folgejahren zum Leitmotiv in seinen Arbeiten und erfüllten verschiedene Funktionen, wie Armin Zweite in seinem Katalogvorwort zur Newman-Ausstellung 1997 in der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen erläutert: „Es [der zip] löst räumliche Illusionen auf, zerstört atmosphärische Anmutungen, evoziert Gefühle von Ganzheit, Simultaneität und Erfülltheit […] – Der ‚Zip‘ soll die Erfahrung von Totalität vermitteln.“557 Onement I stellt das kleinste Format der insgesamt sechsteiligen Serie dar, die zwischen 1948 und 1953 entstand. Die Nummerierung wurde nachträglich vom Künstler hinzugefügt. Newman selbst sagte über das erste Gemälde dieser Serie: „I actually lived with that painting for almost a year trying to understand it. I realized that I’d made a statement which was affec- Newman. A Symposium at the Philadelphia Museum of Art (5.–7.4.2002), New Haven / London 2005, S. 29–45, hier S. 30. Zu Newmans Skulpturen siehe auch: Zweite 1999, speziell S. 215–327, sowie Schor, Gabriele: Barnett Newman’s “Here” Series: A Meditation on Sense of Place, or How Can a Sculpture say “I”?, in: Ho 2005, S. 148–160. 556 Dies tat er zum ersten Mal im Rahmen eines aufgezeichneten Interviews mit Thomas Hess anlässlich seiner Ausstellung The Stations of the Cross: Lema Sabachthani im Solomon R. Guggenheim Museum. Davor hatte Newman in privaten Gesprächen bereits den Terminus zip verwendet, grundsätzlich sprach er bis zu diesem Zeitpunkt aber hauptsächlich von „stripes“; vlg. Rich 2005, S. 100. 557 Zweite, Armin: Vorwort, in: Ders. (Hrsg.): Kat. Ausst. Barnett Newman. Bilder, Skulpturen, Graphik, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen Düsseldorf 1997, Ostfildern-Ruit 1999, S. 6–12, hier S. 6. VII. Barnett Newman und Alberto Giacometti: Das Paradigma der Präsenz und der Topos des Sublimen 210 ting me and that was, I suppose, the beginning of my present life.“558 Onement I war ihm mehr „passiert“, als dass er das Gemälde bewusst konzipiert hatte. Nach der Fertigstellung von Onement I folgte im Herbst desselben Jahres Onement II, „the first red on red painting“,559 wie Newman selbst sagte. Bis Ende 1949 hatte der Künstler 18 weitere Ölbilder mit ähnlichen Kompositionen vollendet. Wichtig ist dabei die Verschiebung von den sujetbehafteten „pictures“ der Vorjahre zu den abstrakten „paintings“ von 1948.560 Wo der Künstler zum Beispiel bei Moment (1946) die beiden Seiten, die durch die helle, dünne, vertikale Fläche in der Bildmitte getrennt sind, noch stark individuell gestaltet hatte, weist Onement I einen homogenen Bildraum auf, der als Hintergrund für die darauf gesetzte vertikale Linie fungiert. Die beiden Bildflächen von Onement I sind nicht unabhängig voneinander konzipiert, sie sind nicht als eigenständige Bildelemente eines Bildraumes gedacht, sondern als Hinter- und Untergrund für den zip, dessen neue Funktion Yve-Alain Bois folgendermaßen beschreibt: „The symmetry, in short, no longer had to do with a formal pattern, a way of dividing the surface; it was declaring that surface as a totality.“561 Im Laufe der Jahre veränderte und erweiterte Newman die Funktion des zip, wie die Kunsthistorikerin Gabriele Schor feststellt: “He [Newman] painted narrow zips and wide zips. He began to situate the zips differently – some symmetrically, some asymmetrically. He painted quiet, analytical zips, as in Be I, and also pulsating, expressive zips, as in End of Silence. He let the figure and the ground ricochet off one another, and he allowed the figure and the ground to approach one another, as exemplified by the black-on-black Abraham. He even journeyed into the other axis, painting a horizontal zip in Horizon Light.“562 So stand für den Künstler spätestens nach Onement II nicht mehr allein die Symmetrie in ihrer vertikalen Ausprägung im Fokus, sondern 558 Barnett Newman im Interview mit David Sylvester, New York, 3.3.1967, zit. nach Rosenberg 1994, S. 47 und im Appendix, S. 245. 559 Newman, zit. nach Bois 2005, S. 31. 560 „He [Newman] had envisioned his blank canvas as empty stage to be populated by imaginary actors, such as gestural marks and abstract shapes. Or, to use phrases he repeatedly used: had ‘manipulated space’, now he was ‘declaring it’; he had been making ‘pictures’, now he was making ‘paintings’.“ (Bois 2005, S. 32). 561 Ebd., S. 33. 562 Schor 2005, S. 148f. 1. Die Vertikale im Werk von Barnett Newman 211 auch Überlegungen zu einer Neuperspektivierung der Breitenansicht eines Gemäldes und die dadurch verursachte Wahrnehmungsveränderung im Betrachter. Als einer der ersten Entwicklungsschritte hin zu einer vertieften Auseinandersetzung mit der Breitenwirkung von Bildern durch den spezifischen Einsatz des zip kann das Gemälde Abraham von 1949 angesehen werden. Ein schwarz glänzender, breiter Streifen zieht sich vertikal über die ebenfalls schwarze Bildfläche des 210 x 88 cm großen Gemäldes. Der zip ist hier vom Betrachter aus gesehen links von der Bildmitte platziert. Vergleicht man das Gemälde mit einer anderen Arbeit aus demselben Jahr, By Twos die nach der Auffassung der Newman-Experten Thomas Hess und Yve-Alain Bois Abraham vorausgeht, wird Newmans erneute Verschiebung in der Auffassung des zip deutlich. Hatte der Künstler die zips in By Twos noch als zwei schmale blaue Linien entworfen, die das Bild in mehrere Farbfelder aufteilten und einen „Zwischenraum“ in der Bildmitte hervorbrachten, der als Leerstelle im Bild das Gemälde strukturiert, konzipierte er in Abraham den zip nicht als Linie, sondern als eigenständige Farbfläche, die autark neben den schwarzen Feldern links und rechts steht. Somit dekonstruierte er die traditionelle Dichotomie von Farbe und Linie, Sujet und Hintergrund.563 Der Betrachter wird zu einem oszillierenden Sehen gezwungen, das durch Erfassen der Übergänge ein Erfassen des Bildes als solches zu leisten versucht. Durch die unkonventionelle Strukturierung des Bildes mittels der verschiedenen zips ist der Betrachter aufgefordert, sich immer wieder neu zum jeweiligen Gemälde zu positionieren, was neben Yve-Alain Bois auch die Kunsthistorikerin Sarah Rich herausstellt: „Such ambiguities would defamiliarize viewers’ experiences of vision, allowing them the opportunity to contemplate their immediate engagement with the painting, and even with the fundamental operations of perception itself. Through such developments in form, Newman endowed these stripes with a heady metaphysical mission to address the sensory and existential alienation of modern viewers by making them aware that, in his words, ‘Man Is Present’.“564 563 Vgl. Bois 2005, S. 35. 564 Rich, Sarah K.: The Proper Name of Newman’s Zip, in: Ho 2005, S. 96–114, hier S. 99. VII. Barnett Newman und Alberto Giacometti: Das Paradigma der Präsenz und der Topos des Sublimen 212 Giacometti, Newman und die Erfahrung der Präsenz Wie Rich im oben zitierten Text andeutet, sind Newmans zips metaphysisch aufgeladen. Er wollte mit ihnen eine den haptischen Bildraum überschreitende Seherfahrung provozieren. Doch wie sieht diese Seherfahrung genau aus, und welche Rolle spielen Giacomettis Arbeiten für Newmans zips? Inwiefern kann man von einer (rezeptions-)ästhetischen Referenz sprechen? Es ist dokumentiert, dass Barnett Newman Giacomettis Einzelausstellung in der Pierre Matisse Gallery besucht hatte und von ihr beeindruckt war.565 Newman dürfte sich besonders für Giacomettis Umgang mit der Vertikalen interessiert haben, speziell mit ihrer besonderen Darstellungsweise auf dem Katalogcover. Wie in Kapitel VI bereits ausgeführt, zeigt der Einband des Ausstellungskatalogs (Abb. 21) das Foto der schmalen, von Giacometti skulptierten Frauenfigur, die unter dem Titel Grande Figure auch als haptisches Ausstellungsobjekt in der Schau in Erscheinung trat. Frontispiz, Kat. Auss. Alberto Giacometti, Kat. Auss. Galerie Pierre Matisse New York 1948, New York, Morgan Library 2. Abb 21 565 Vgl. Hess 1969, S. 99. 2. Giacometti, Newman und die Erfahrung der Präsenz 213 Die fotografische Reproduktion der Grande Figure wird auf dem Cover von einer weiteren, weißen Umschlagschicht umrahmt, die den Eindruck erweckt, dass die Figur hinter dicken Mauern steht. Klappt man den Einband um, erblickt man die Skulptur inmitten von Giacomettis Atelier, das einer Ruine aus verstreuten Gipstrümmern gleicht, aus dem sie herausragt. In der Newman-Forschung wurde zur Analyse eines möglichen Giacometti-Bezugs auch immer wieder das Katalogcover herangezogen.566 Im Folgenden soll der Katalogeinband aber als Ausgangspunkt genommen werden, um auf die Ähnlichkeit im Umgang mit dem Raum im Ansatz beider Künstler einzugehen, die auf einer Beobachtung des Schweizer Kunsthistorikers Franz Meyer fußt: „Die aufrechten Figuren ließen ihn [Newman] erleben, wie die Energie der Vertikalen im realen Raum zur Geltung zu bringen ist.“567 Bereits in den frühen 40er-Jahren verfestigte sich in Newman die Überzeugung, dass Raum und Zeit keine unabhängigen Kategorien im Sinne eines Kant’schen Apriori darstellten, sondern immer auf die jeweilige Person, das jeweilige Zeit und Raum erfahrende Subjekt bezogen seien, so dass es ein Hier im emphatischen Sinne immer nur zusammen mit dem Jetzt geben könne. Der Bildeindruck wird zur Erfahrung, in der der Betrachter seiner selbst gewahr wird. Der französische Philosoph Jean-François Lyotard spricht in diesem Zusammenhang von occurence.568 Er vertritt die These, dass es die der bildenden Kunst verwehrte vierte Dimension der Zeit sei, die Newmans Bilder charakterisiere: Zeit als Ereignis (occurence). Beim Betrachter erwecke das sich ereignende Bild nachdrücklich das Bewusstsein der eigenen Präsenz im Raum und in der Zeit. Die von Barnett Newman unter dem Titel „The Sublime is now“ erstellte Analyse zum Topos des Sublimen in der zeitgenössischen Kunst stellt wiederum den Hintergrund von Lyotards eigenen Überlegungen dar. In den Schriften „Das Erhabene und die Avantgarde“ und „Der Augenblick, Newman“ hat Lyotard seine Gedanken zur occurence festge- 566 Vgl. Zweite 1999, S. 227–228, und Meyer 1991, S. 60. 567 Meyer 2003, S. 84. 568 Lyotard, Jean-François: Das Erhabene und die Avantgarde, in: Merkur 38 (1984), S. 151–164, insbesondere S. 151f. VII. Barnett Newman und Alberto Giacometti: Das Paradigma der Präsenz und der Topos des Sublimen 214 halten.569 Ausgehend von einer Reflexion über Newmans Werktitel, die häufig einen Bezug zu einem Ort, einem Zustand oder einem Modus von Zeit aufweisen,570 machte Lyotard im Wechsel von Newmans spezifischer Gestaltung des Bildraums eine bestimmte zeitliche Struktur aus, die den Arbeiten des Künstlers zugrunde liege. Dieses „Zeitempfinden“ werde im Betrachter durch die Präsenz des Jetzt ausgelöst. Denn seine gegenstandslosen Arbeiten evozierten keine Assoziationen, ihre Wirkungsweise sei im Gegenteil durch ihre reine Präsenz charakterisiert, wodurch das Kunstwerk selbst zum Ereignis (occurence) werde, das im Betrachter Staunen und unbeantwortbare Fragen der Verwunderung hervorrufe: „So viele Ausdrücke für ein Gefühl, das in der modernen ästhetischen Tradition (und im Werk Newmans) einen Namen hat: das Erhabene. Das ist das Gefühl bei seinen Bildern. Es gibt also fast nichts zu ‚konsumieren‘ oder sonst irgendwas. Man konsumiert nicht das Ereignis, sondern nur seinen Sinn. Den Augenblick fühlt man nur einen Augenblick lang.“571 Im Jetzt konstituiere sich der Betrachter vor Newmans Werk als Subjekt. Die spezifische Zeiterfahrung vor seinen Werken sei dem Bewusstsein unbekannt und könne nicht rational von ihm konstruiert werden. Nur im Überschreiten eines geordneten Wahrnehmungskontexts könne diese Erfahrung des Now ausgelöst werden. Denn Newmans – und in Rekurs darauf Lyotards – Jetzt ist nicht eine der „‚Ekstasen‘ der Zeitlichkeit, die seit Augustinus und Husserl von einem Denken analysiert wurden, das versucht hat, die Zeit vom Bewusstsein aus zu konstruieren“.572 Im Gegenteil, dieses Now hat vielmehr Ereignischarakter, wodurch das Bewusstsein von etwas dekonstruiert wird, denn: „Was wir nicht zu denken vermögen ist, dass etwas geschieht, oder vielmehr und einfacher: dass es geschieht.“573 Beim Betrachter erweckt das sich ereignende Bild nachdrücklich das Bewusstsein der eigenen Präsenz im Raum und in der Zeit. Ganz 569 Ebd. und ders.: Der Augenblick, Newman, in: Barck, Karlheinz / Gente, Peter [u. a.] (Hrsg.): Aisthesis. Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik, Leipzig 1990, S. 358–369. 570 Vgl. u. a. Moment (1946), Here I (1950/1962), Here II (1965), Here III (1965–1966) sowie Now I (1965), Now II (1967) sowie Be I (1949) und Be II (1961–1964). 571 Lyotard 1990, S. 360. 572 Lyotard 1984, S. 151. 573 Ebd., S. 152. (Hervorhebung im Original) 2. Giacometti, Newman und die Erfahrung der Präsenz 215 ähnlich beschreibt Sartre die Wirkung von Giacomettis vertikalen Plastiken nach 1945, wenn er schreibt: „Wenn ich diese Frau aus Gips wahrnehme, dann begegne ich an ihr meinem eigenen Blick.“574 Vergleich der rezeptionsästhetischen Wirkungsweisen von Newmans und Giacomettis Kunstwerken Wenn ein Kunstwerk immer erst im Rezipienten zu seiner vollen Realisierung gelangen kann – wie Sartre gezeigt hat –, gehen die Werke von Giacometti und Newman noch einen Schritt weiter: Ihre Arbeiten konstituieren sich nicht nur im Betrachter, sie konstituieren den Betrachter selbst. Sie lösen in ihm eine den haptischen Bildraum überschreitende Seherfahrung aus, durch die das blickende Subjekt sich selbst erkennt. Dabei ist auf die Unterschiede in der jeweiligen Bildsprache und der Materialität hinzuweisen. Während Giacometti zu diesem Zeitpunkt vorrangig zeichnet und skulptural arbeitet, ist Newmans Medium die Malerei. Der Raum, mit dem er interagiert, ist dementsprechend das Bildfeld der Leinwand. Giacomettis Skulpturen hingegen treten in eine Beziehung mit dem sie umgebenden, realen Ausstellungsraum. Newmans Vertikale ist eine malerische Abstraktion, ein dünner oder dicker, gemalter oder auf die Leinwand geklebter Streifen, Giacomettis Vertikale ist die figurative Materialisierung einer aus der Distanz gesehenen Person im Raum. Die Kunsthistorikerin Anne Hoormann schreibt, der Akt des Malens bei den abstrakten Expressionisten sei ein „ekstatisches Erleben“, das die Künstler durch den Malprozess selbst verwirklichten: „Die Leinwand wurde als Fläche angesehen, auf der sie ihren Emotionen freien Lauf lassen konnten. Farbe, Fläche und Raum verschmolzen zu einer physischen Einheit. Für die Abstrakten Expressionisten war die unhinterfragbare Instanz das künstlerische Subjekt, sie strebten ein authentisches Bild ihrer selbst in ihren Werken an.“575 Giacometti hinge- 3. 574 Sartre (1948) 1987, S. 353. 575 Hoormann, Anne: Die Entfernung der Inhalte aus dem Bild. Zur Konstruktion des „unschuldigen Sehens“ im Abstrakten Expressionismus, in: Burdorf, Dieter VII. Barnett Newman und Alberto Giacometti: Das Paradigma der Präsenz und der Topos des Sublimen 216 gen wollte seine Wahrnehmung von etwas, das außerhalb seiner selbst lag, in seinen Werken manifest werden lassen. Im Gegensatz zu den abstrakten Expressionisten war er zur Figuration zurückgekehrt. Giacometti experimentierte in seiner Kunst mit einem Sehen aus der Distanz, das Brüderlin mithilfe von Benjamins Konzepten der Aura und der Spur zu fassen sucht: „In den hieratischen dünnen Frauengestalten rückt er die Ferne nah heran (Aura), um im nächsten Augenblick wieder ganz fern zu sein (Spur).“576 Gerade in diesem Spiel mit Nähe und Distanz nun lassen sich Gemeinsamkeiten in den Ansätzen von Newman und Giacometti finden. Beiden liegt eine spezifische Auffassung vom Raum zugrunde, die sie ästhetischen Experimenten unterzogen haben. Giacometti machte den seine dünnen Figuren umgebenden Raum als Leere anschaulich, Newman hingegen verbannte die Leere vollständig aus seinen Gemälden und machte damit jede Fläche zu einer eigenen, farbigen Leere. Wie auch die Leere können die homogenen Farbflächen nicht in einzelne, singuläre Elemente aufgelöst werden. Newman schuf seinen eigenen Raum, den er mittels der Farbe sichtbar machte. Dieser war keine reale Illusion, sondern eine optische. Die Vertikale erlangt in diesem Farbraum eine Präsenz, die durch ihre überdimensionale Größe zusätzlich verstärkt wird. Sowohl Giacometti als auch Newman arbeiteten ab 1948 in einem deutlich größeren Maßstab als in den Jahren zuvor. Giacomettis Femme Debout von 1947 misst 136 cm, die Grande Figure II aus dem darauffolgenden Jahr hat eine Höhe von 196 cm. Während Onement I noch knapp 70 cm auf 41 cm verzeichnet, erreicht Onement II Ausmaße von 152 cm auf 91,4 cm. Beide Künstler wurden von dem Verlangen getrieben, durch einen spezifischen Umgang mit Raum einen „Augenblick totaler Realitätserfahrung“577 im Betrachter zu erzeugen. Diesen sieht Markus Brüderlin in dem künstlerischen Versuch, „Zeit in Raum zu panoramisieren“.578 So (Hrsg.): Medium und Material. Zur Kunst der Moderne und der Gegenwart, München 2007, S. 262–275, hier S. 273. 576 Brüderlin, Markus: Einführung – Skulptur und Höhle und der Ursprung des Raumes. Giacomettis Revolutionierung des plastischen Raumbegriffs, in: Ders. / Toni Stooss (Hrsg.): Kat. Ausst. Alberto Giacometti. Der Ursprung des Raumes, Kunstmuseum Wolfsburg und Museum der Moderne Möchsberg Salzburg 2010–2011, Ostfildern 2010, S. 14–39, hier S. 25. 577 Zweite 1999, S. 102. 578 Brüderlin 2010, S. 21. 3. Vergleich der rezeptionsästhetischen Wirkungsweisen von Newmans und Giacomettis Kunstwerken 217 werde bei Newman das Zeitliche dem Räumlichen des Farbfeldes eingeschrieben, er versuche, „die Gegenwart des Absoluten in der Abstraktion zu begründen“.579 In der Interaktion zwischen Farbflächen und vertikaler Linie werde ein Moment der Präsenz erzeugt, das sich im Betrachter beim Betrachten des Gemäldes vollzieht. Giacomettis Arbeiten verkomplizierten diesen Sachverhalt noch einmal zusätzlich. Bei ihm erfährt der Betrachter sich ebenfalls durch die spezifische Präsenz, die die Figuren im Raum, den sie selbst erzeugen, im Betrachter auslösen. Dennoch erfährt der Betrachter nicht nur sich selbst, sondern auch den anderen, wodurch die Erfahrung, die der Betrachter macht, wenn er vor Giacomettis Werken steht, ambivalenter ausfällt und sich in einer permanenten Unsicherheit, einem Hin und Her zwischen Fülle und Leere, Erscheinen und Entschwinden artikuliert.580 Während Sartre in Bezug auf die Erfahrung vor und von Giacomettis Werken vom Absoluten spricht, schreibt Newman von einer Erfahrung des „Jetzt“, die er mit der Erfahrung des Erhabenen gleichsetzt. Dies unterstreicht er in seinem oben bereits erwähnten Artikel „The Sublime is Now“, der im Dezember 1948 in der Zeitschrift Tiger’s Eye erschien. In diesem Artikel nimmt Newman eine Mehrfachkodierung des Begriffs „Jetzt“ vor und versucht anhand dessen eine Rehabilitierung des Begriffs des Erhabenen und dessen Nutzbarmachung für die kontemporäre amerikanische Kunstszene zu erlangen 579 Ebd. 580 Vgl. hierzu auch ebd., S. 25. VII. Barnett Newman und Alberto Giacometti: Das Paradigma der Präsenz und der Topos des Sublimen 218

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Zusammenfassung

Für die Jahre unmittelbar nach Ende des Zweiten Weltkriegs diagnostiziert die Forschungsliteratur eine Schwerpunktverlagerung des künstlerischen Zentrums westlicher Kunst von Paris nach New York. Die Studie erforscht das Nachkriegswerk von Alberto Giacometti und wie sich die Rezeption seines Œuvres und seiner Person in ausgewählten Medien und Kontexten in Paris und New York vollzogen hat. Über die Analyse der Rezeption lassen sich Ähnlichkeiten in der Fragestellung amerikanischer Künstler und Mitglieder der École de Paris ansichtig machen, die sich um die Suche nach einem neuen Ausdruck der Figure Humaine zentrieren und damit auch die Debatte um die Frage nach figurativer oder abstrakter Kunst als richtungsweisende Tendenz der Nachkriegszeit bestimmen.