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VI. Alberto Giacomettis erste Einzelausstellung nach dem Zweiten Weltkrieg in der Pierre Matisse Gallery in New York (1948) in:

Rosali Wiesheu

Studien zur Rezeption des Œuvres Alberto Giacomettis, page 159 - 206

Debatten und Deutungspraktiken von den zeitgenössischen Diskursen bis zur Postmoderne

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4354-7, ISBN online: 978-3-8288-7307-0, https://doi.org/10.5771/9783828873070-159

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Kunstgeschichte, vol. 11

Tectum, Baden-Baden
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Alberto Giacomettis erste Einzelausstellung nach dem Zweiten Weltkrieg in der Pierre Matisse Gallery in New York (1948) Am 19. Januar 1948 eröffnete der Galerist Pierre Matisse unter dem Titel Alberto Giacometti. Exhibition of Sculptures, Paintings, and Drawings die erste Einzelausstellung des Künstlers in seiner Galerie an der Ecke East 57th Street in New York City. Die in der Ausstellung gezeigten Werke umfassten die Zeitspanne von 1925 bis 1947 und repräsentierten einen Querschnitt der Bandbreite seines Schaffens: Bronzestatuen reihten sich an frühe Gipsplastiken, Zeichnungen folgten auf Ölgemälde, darunter Torso (1925), Schwebende Kugel (1930/31), Frau mit durchschnittener Kehle (1932), Das Spiel ist aus (1931/1932), Hände, die Leere haltend / Unsichtbares Objekt (1934), Apfel auf dem Buffet (1937), Die Mutter des Künstlers (1945), Große Figur (1947), Kopf auf einem Stab (1947). Giacometti war zu diesem Zeitpunkt in der Ostküstenmetropole kein Unbekannter mehr. Kurze Chronologie von Giacomettis Ausstellungshistorie in New York bis 1948 Bereits 1934 hatte Giacometti eine Ausstellung in der Julien-Levy-Galerie. Dort wurden zwölf Skulpturen des Künstlers gezeigt, die zwischen 1920 und 1930 entstanden waren. Die amerikanische Kunstkritik zeigte sich von diesen Werken allerdings wenig beeindruckt. Edward Alden Jewell zog in der New York Times Bilanz: „To be honest, Mr. Giacometti’s objects as sculptures seem to me absolutely idio- VI. 1. 159 tic.“412 Giacomettis anschließende Beteiligung an zwei großen Ausstellungen im Museum of Modern Art konnte den negativen ersten Eindruck zum Teil revidieren. Bei Cubism and Abstract Art von 1936 rangierten fünf Arbeiten unter den Ausstellungsstücken, darunter Stehende Figur (1927), Projekt für einen Platz (1932), Unangenehmer Gegenstand (1931). Die Ausstellung Fantastic Art, Dada and Surrealism, die im selben Jahr eröffnet wurde und 1937 endete, zeigte neben den beiden zuletzt genannten Werken noch den Palast um vier Uhr morgens (Palais à 4 heures du matin) von 1930, den das MoMA 1936 für seine permanente Sammlung erwarb.413 Alfred H. Barr, Chefkurator beider Ausstellungen, sah in Giacometti damals noch „the official surrealist sculptor and one of their youngest members“.414 Wie oben bereits kurz erwähnt, zeigte die Sammlerin Peggy Guggenheim ab 1940 besonderes Interesse für Giacomettis Werke. In diesem Jahr erwarb sie die Werke Frau mit durchgeschnittener Kehle (Femme égorgée) und Modell für einen Platz (Modèle pour une place) in der Holzversion erwarb. Im darauffolgenden Jahr erweiterte sie ihre Sammlung um Schreitente Frau (Femme qui marche) von 1932, die sie 1945, drei Jahre nach der Gründung ihrer Galerie Art of This Century, zusammen mit acht weiteren Skulpturen einer breiteren Öffentlichkeit präsentierte. Die Kritik reagierte auf diese Ausstellung deutlich positiver als auf die Ausstellung bei Julian Levy 13 Jahre zuvor. Für Artnews bedeutete die Schau ein wichtiges Zeitzeugnis, das vor allem für die jungen New Yorker Kunststudenten besonders aufschlussreich sei.415 Robert M. Coates vom New Yorker erhob sie sogar zur ersten „richtigen“ Ausstellung des Künstlers in New York und attestierte den Werken Giacomettis eine Wahlver- 412 Jewell, Edward Alden: „One-Man Shows“, New York Times (9.12.1934), section 10, S. 9, zit. nach Brenson 2007, S. 318, dort ins Französische übersetzt: „Pour être honnête, les objets de M. Giacometti, en tant que sculptures, me frappent comme absolument idiots.“ Die Rückübersetzung ins Englische stammt von der Verfasserin. 413 Vgl. Brenson 2007, S. 318. 414 Barr, Alfred H (Hrsg.).: Cubism and Abstract Art, Kat. Ausst. New York, The Museum of Modern Art, New York 1936, S. 9. 415 Zit. nach Sharp, Jasper: „Serving the Future: the Exhibitions at Art of This Century: 1942–1947“, in: Davidson, Susan / Rylands, Philip (Hrsg.): Peggy Guggenheim and Frederick Kiesler: the Story of Art of This Century, New York 2004, S. 319, zit. nach Brenson 2007, S. 318. VI. Alberto Giacomettis erste Einzelausstellung nach dem Zweiten Weltkrieg 160 wandtschaft mit der Kunst des Mittelalters, die sich in einer eigenartigen „mixture between the playful and the macabre“ manifestiere, einem „taste for the grotesque, in its intensity almost gothic“.416 Bereits 1936 hatte Pierre Matisse, Kunstliebhaber und Sohn des Künstlers Henri Matisse, Giacometti in eine Gruppenausstellung einbezogen, an der unter anderen Aristide Maillol, Charles Despiau, Henri Matisse und Joan Miró beteiligt waren. Die Pierre Matisse Gallery in New York Pierre Matisse hatte seinen Lebensmittelpunkt bereits 1924 von Paris nach New York verlegt, wo er von 1926 bis 1931 zunächst gemeinsam mit Valentine Dudensing, Sohn eines erfolgreichen New Yorker Galeristen, die Valentine Dudensing Gallery an der Kreuzung 43 East 57th Street leitete, bevor er am 14. November 1931 seine eigene Galerie im 17. Stockwerk des 1929 erbauten, insgesamt 40 Stockwerke umfassenden Fuller Building an der Ecke 41 East 57th Street eröffnete.417 Obwohl die moderne französische Kunst nach wie vor einen hohen Stellenwert in der amerikanischen Hochkultur und in der amerikanischen Museumslandschaft im Allgemeinen hatte, machte sich Anfang der 30er-Jahre bereits der Trend breit, den der französische Kunsthistoriker Serge Guilbaut 1983 unter dem Titel How New York stole the Idea of Modern Art einer fundierten Analyse unterzog, nämlich, dass New York mehr und mehr die Stelle von Paris als Welthauptstadt der modernen Kunst einnehmen sollte. Als erstes Indiz dafür, dass New York das neue Zentrum der Avantgarde werden sollte, kann die Eröffnung des Whitney Museum of American Art, ein Museum ausschließlich für amerikanische Kunst, im Jahr 1931 gewertet werden. Pierre Matisse zeigte sich verunsichert: 2. 416 Coates, Robert M.: „The Art Galleries: Reading from Right to Left“, in: New Yorker (24.2.1945), S. 52, zit. nach Brenson 2007, S. 318. 417 Vgl. Russell, John: Matisse. Father&Son. The story of Pierre Matisse, his father, Henri Matisse, his gallery in New York, and the artists that he introduced to America – among them, Joan Miró, Alberto Giacometti, Balthus, and Jean Dubuffet. Based upon unpublished correspondence, New York 1999, S. 43–58. 2. Die Pierre Matisse Gallery in New York 161 „We are somewhat – or, rather very much – the victims of a ferocious campaign of support for American modernism. French art, on the other hand, is being bitterly attacked. All the papers are full of articles on shows of American art, whereas ours are barely mentioned. […] for the moment, French art in general has vanished.“418 Dennoch konnte sich der junge Galerist über die Jahre hinweg einen soliden Stamm an Sammlern aufbauen. Dazu zählten der Kurator, Sammler, Kunstkritiker und MoMA-Berater James Thrall Soby ebenso wie der junge Harvard-Absolvent Joseph Pulitzer Jr., der Schauspieler Edward G. Robinson, Walter P. Chrysler Jr., Wright Ludington und, nach dem Zweiten Weltkrieg, unter anderen Joseph R. Hirschhorn, G. David Thompson, Samuel A. Marx und Leigh Bloch, der ab 1970 dem Art Institute of Chicago als Präsident vorstehen sollte.419 1939 hatte Pierre Matisse Kontakt zu drei von den vier Künstlern aufgebaut, die er nach 1945 in den USA bekannt machen sollte: Joan Miró, Balthus und Alberto Giacometti. 1946 konnte er außerdem Jean Dubuffet für sein Ausstellungsprogramm gewinnen. Giacomettis erste Ausstellung bei Pierre Matisse war eine Gruppenausstellung, für die er das Werk Schreitende Frau nach New York liefern ließ. Dieses sorgte bereits vorab für Furore: James Johnson Sweeny, damals Kurator am MoMA und ab 1952 Leiter des Guggenheim Museum, wollte Giacomettis Werk in Transition, einer von ihm mitgegründeten experimentellen Literaturzeitschrift, abbilden, und auch Alfred Barr, der Giacometti seit 1934 regelmäßig in Paris besuchte, zeigte sich sehr interessiert an der Arbeit.420 Pläne für eine Einzelausstellung verdichteten sich, sie konnten jedoch durch den Ausbruch des Zweiten Weltkriegs nicht realisiert werden. Die Korrespondenz zwischen Pierre Matisse und Alberto Giacometti brach ab und wurde erst 1946 wieder aufgenommen, nach einem Besuch von Pierre Matisse in Giacomettis Atelier.421 Bei einem weiteren Treffen im Frühjahr 1947 wurden die Ausstellungspläne für das darauffolgende Jahr kon- 418 Matisse, Pierre zit. nach Russel 1999, S. 83. 419 Siehe Ebd., S. 85–92. 420 Vgl. ebd., S. 150–151. 421 Pierre Matisse zeigte sich bei seinem ersten Besuch nicht sonderlich euphorisch, was die Arbeiten Giacomettis betraf, die zu diesem Zeitpunkt noch so klein waren, dass sie in eine Streichholzschachtel passten. Er riet ihm, stärker in die Höhe zu arbeiten, und verließ sein Atelier. Vgl. Lord 2009, S. 238. VI. Alberto Giacomettis erste Einzelausstellung nach dem Zweiten Weltkrieg 162 kretisiert, und Pierre Matisse legte Giacometti einen Vertrag vor, „wonach die Galerie Pierre Matisse in New York sich verpflichtete, die Werke Alberto Giacomettis auszustellen und zu verkaufen, solange beide Partner ihr gemeinsames Interesse durch dieses Arrangement vertreten sähen“.422 So war Giacometti zum Zeitpunkt seiner ersten Retrospektive bei Pierre Matisse in New York kein Unbekannter mehr, und seine Ausstellung wurde von Sammlern, Künstlern und Museumsdirektoren aus Europa und den USA gleichermaßen mit Spannung erwartet, wie auch ein Briefausschnitt von Balthus an Pierre Matisse vom 5. Januar 1948 belegt: „Je suis curieux de l’accueil que trouvera l’exposition d’Alberto […] Les dernières choses que j’ai vues avant l’emballage étaient prodigieuses et un tout petit peu terrifiantes. Surtout les bronzes. Cette frénésie calcinée! Il avait commencé aussi une grande figure en plâtre, les jambes non jointes, beaucoup plus libérée et admirablement légère celle-là. J’espère qu’il l’aura envoyée aussi.“423 Die Ausstellung war ein Erfolg. Auch die Öffentlichkeit jenseits des Kunstexpertentums nahm von Giacometti erstmals tiefergehend Notiz. Sammler, Kritiker und vor allem die Künstler der New York School zeigten sich beeindruckt von Giacomettis Arbeiten. Innerhalb eines Jahres wurden acht Arbeiten an Samuel Marx, J. N. Rockefeller III, Edward James, Jeanne Reynal und andere verkauft.424 Giacomettis Brief an Pierre Matisse und seine Funktion Ausstellungskatalog Ein nicht unwesentlicher Faktor, der zum Erfolg der Ausstellung beitrug, war der kunstvoll gestaltete Ausstellungskatalog, den Pierre Matisse Besuchern mitgab oder an Sammler schickte, die nicht persönlich 3. 422 Lord 2009, S. 251. 423 Brief von Balthus an Pierre Matisse vom 5. Januar 1948, zit. nach: Griswold, William M. / Tonkovich, Jennifer (Hrsg.): Kat. Ausst. Pierre Matisse and His Artists, The Pierpont Morgan Library New York 2002, New York 2002, S. 21. 424 Huisinga, Delphine Dannaud: Giacometti and Pierre Matisse, in: MoMA, Bd. 4 (9), November 2001, S. 27–29, hier S. 28. 3. Giacomettis Brief an Pierre Matisse und seine Funktion Ausstellungskatalog 163 bei der Werkschau anwesend sein konnten.425 Dieser enthielt neben einem zehnseitigen Vorwort des französischen Philosophen Jean-Paul Sartre das Faksimile eines acht Seiten langen, manuell angefertigten Briefs, den Alberto Giacometti im Vorfeld der Ausstellung an Pierre Matisse geschrieben hatte. Inhalt und Form Giacomettis Brief beinhaltet eine Auflistung aller gezeigten Werke mitsamt der von ihm selbst angefertigten Skizzen. In einem erläuternden Vorwort schildert Giacometti die Hintergründe und Bezüge seiner Arbeiten und seine künstlerische Laufbahn von der Schulzeit bis zur unmittelbaren Gegenwart. Der Brief beginnt mit einem zweiseitigen biografischen Abriss, in dem er seine Aufenthalte in Venedig und Rom zwischen 1920 und 1921 – aufgrund des Eindrucks, den die Malerei Tintorettos, Giottos und Cimabues bei ihm hinterlassen hat – besonders hervorhebt, und fokussiert auf die von Anfang an bestehende Bedeutung des Zeichnens nach der Natur und der Kopie von Gemäldereproduktionen, die er bis auf kurze Unterbrechungen konsequent betrieben habe.426 Mit der Schilderung seiner Ausbildung bei Bourdelle an der Académie de la Grande Chaumière von 1922 bis 1925 leitet er über zu den künstlerischen Implikationen, die seinen Arbeiten zugrunde liegen, und zu ihrem Wandel im Lauf der Jahre. So konstatiert er, dass seine ersten eigenen Formversuche, die sich am Kubismus und an Objekten der Stammeskunst orientierten, nur einen bestimmten Teil seiner Sicht auf die Wirklichkeit wiedergaben. Was ihm fehlte, sei „eine Art Skelett im Raum“.427 a. 425 Siehe auch Russel 1999, S. 95: „His catalogues, though slender to begin with, showed both a rare gift for design and an ambition on Pierre’s part to lead, one day, a double life as a publisher.“ 426 Giacometti, Alberto: Brief an Pierre Matisse [1948], in: Palmer, Mary Lisa / Chaussende, François (Hrsg.): Alberto Giacometti. Gestern, Flugsand. Schriften, übers. von Maria Hoffmann-Dartevelle und Aylie Lonmon, Zürich 2006, S. 63– 89, hier S. 62. 427 Ebd., S. 66. VI. Alberto Giacomettis erste Einzelausstellung nach dem Zweiten Weltkrieg 164 Die in der surrealistischen Phase entstandenen Werke teilt der Künstler ein in Objekte, die Bewegung tatsächlich ermöglichten, anstatt sie nur illusorisch vorzugeben, und die dem „Betrachter außerdem das Gefühl vermitteln, er selbst löse sie aus“428 – darunter fallen die oben behandelten Spielbrettskulpturen ebenso wie die Boule suspendue von 1930 –, und die Objekte ohne Fundament, die als Konsequenz für Giacometti auch „ohne Wert“ waren, „zum Wegwerfen“.429 „Ohne Wert“ muss hier als retrospektive Bewertung angesehen werden, die sich auf die Unangenehmen Gegenstände (Objets désagréables) als Objekte bezieht. Diese hatten aufgrund ihres ontologischen Status nachträglich keinen Erkenntniswert für die bildhauerischen Überlegungen des Künstlers. Dennoch hat Giacometti über seine Formexperimente und die Arbeit an der Schnittstelle zwischen Skulptur und Objekt den Umgang mit der abstrakten Form präzisiert, den er fruchtbar machen wollte für sein elementares Anliegen, das sich zwischen 1932 und 1934 deutlicher konturierte: „Ich sah wieder die Körper vor mir, die mich in der Wirklichkeit anzogen, und die abstrakten Formen, die mir als Plastiken etwas Wahren auszusagen schienen, doch ich wollte jene machen, ohne diese zu verlieren […].“430 Die Arbeiten aus dieser Zeit, darunter Der surrealistische Tisch (La Table surréaliste) von 1933, Hände, die Leere haltend / Das unsichtbare Objekt (Mains tenant le Vide / L’Objet invisible) von 1934 und der fast ein Meter hohe Gips Der Kubus (Le Cube) von 1933/34 bezeichnet er als widersprüchlich, da er einen Ausdruck für den zentralen Wunsch suchte, „zwischen den vollen, ruhigen und den heftigen, gewalttätigen Dingen eine Lösung zu finden“.431 Der Fokus auf die Arbeit nach der Natur, das wiedergewonnene Interesse an einer Wirklichkeitsähnlichkeit – die, gerade um der Wirklichkeit ähnlich zu sein, alle konventionellen, artifiziellen bloßen Nachahmungen jener aufgeben müsse –, macht sich bereits in dieser letzten produktiven Phase bemerkbar und mündet 1935 in das künstlerische Anliegen, „Kompositionen mit Fi- 428 Ebd., S. 68. 429 Ebd., S. 70. 430 Ebd., S. 74. 431 Ebd., S. 72. 3. Giacomettis Brief an Pierre Matisse und seine Funktion Ausstellungskatalog 165 guren zu schaffen“.432 Was Giacometti sich simpel vorstellte, entpuppte sich als fünfjähriges Martyrium, in dem der Künstler Tag für Tag mit Modellen arbeitete: „Nichts war so, wie ich es mir vorstellte. Ein Kopf (die Figuren ließ ich sehr rasch beiseite, das wäre zu viel gewesen) wurde für mich ein völlig unbekannter Gegenstand ohne Dimensionen.“433 Er hörte auf, Modelle zu zeichnen, und arbeitete stattdessen aus dem Gedächtnis – mit dem Ergebnis, dass ihm die Figuren kleiner und kleiner gerieten. Es dauerte wiederum fünf Jahre, bis Giacometti sich dafür entschied, die Figuren nicht mehr kleiner werden zu lassen – woraufhin die Figuren „zu meiner Überraschung nur dann wirklichkeitsähnlich [wurden], wenn sie lang und dünn waren“.434 Dies ist der Stand seiner Werke zum Zeitpunkt des Briefes, der aber nicht abschlie- ßend ist, sondern nach Fertigstellung dieses Briefes schon wieder Vergangenheit war. „Und das ist ungefähr der Punkt, an dem ich heute bin, nein, an dem ich gestern war […]. Ich mache hier Schluss, im Übrigen schließt das Lokal, ich muss zahlen.“435 Der Text (Abb. 18 und Abb. 19) wurde auf Schreibmaschine getippt und von Giacometti nachträglich manuell bearbeitet: Er hatte Sätze eingefügt, Kommentare an den Rand geschrieben, Passagen gestrichen und den Text um Skizzen seiner Arbeiten, die er der jeweils geschilderten Phase zuordnete, ergänzt. Auf der gegenüberliegenden Katalogseite wurde in anderer Schrift – vermutlich Helvetica oder Arial – die englische Übersetzung platziert, der fotografische Reproduktionen der ausgestellten Arbeiten beigefügt waren. Das Zusammenspiel der Fotografien von Giacomettis Arbeiten mit dem von ihm handschriftlich verbesserten Brief zu den Entstehungsbedingungen seiner Werke suggeriert ein Höchstmaß an Authentizität. Dabei hat der Brief von Beginn an auch etwas dezidiert Provisorisches. Giacometti überschreibt und überschreitet damit permanent das gerade noch in eine Form Gebrachte. Indem er den maschinell erstellten Text um weitere Annotationen ergänzt, markiert er diesen als vorläufiges Gerüst für weiterführende Gedanken, als Skelett, das es mit Worten und Zeichen, Zeichnungen im buchstäblichen Sinn, zu ergänzen 432 Ebd., S. 74. 433 Ebd. 434 Ebd., S. 76. 435 Ebd. VI. Alberto Giacomettis erste Einzelausstellung nach dem Zweiten Weltkrieg 166 gilt, um es zu beleben. Dieser Brief bezeugt auf einer Metaebene den profunden Formzweifel, der Giacometti zu diesem Zeitpunkt und bis zu seinem Tod 1966 begleitete.436 Alberto Giacometti, Brief an Pierre Matisse, Kat. Auss. Galerie Pierre Matisse New York 1948, New York, Morgan Library Der Formzweifel schlägt sich fast performativ auch in der visuellen Ausgestaltung von Giacomettis Brief nieder. Die handschriftlichen Anmerkungen überwuchern den maschinell getippten Text, verlängern ihn und legen sich an manchen Stellen über Text und Skizzen. Während sich die per Hand eingetragenen Korrekturen auf den ersten Seiten nur latent immer wieder in den Text einschreiben, übernehmen sie auf den Seiten sechs und acht die Seitenregie und transformieren den ausformulierten Text regelrecht zum bloßen Gerüst, zur vernachlässigbaren Anmerkung. Abb 18 und 19 436 Siehe hierzu auch Boehm, Gottfried: Das Problem der Form bei Alberto Giacometti, in: Louis Aragon u. a.: Wege zu Giacometti, in: Matthes, Axel (Hrsg.): Wege zu Giacometti, München 1987, S. 39–67, hier S. 42. 3. Giacomettis Brief an Pierre Matisse und seine Funktion Ausstellungskatalog 167 Der Künstler thematisiert auf Seite sechs das schwierige, von Gegensätzen geprägte Herangehen an seine Arbeiten der frühen 1930er- Jahre und die unpräzise, sich in Gegensätzen entwickelnde Formsprache der Arbeiten von 1932 bis 1934, ihre inhaltlichen und stilistischen Widersprüche, die sich auch im Verhältnis der manuellen und maschinellen Anteile des Geschriebenen auf dieser Seite wiederfinden. Die handschriftlichen Elemente überwiegen eindeutig, der Schreibmaschinentext besteht lediglich aus drei Zeilen. Parallel zu Giacomettis Mangel an stilistischer Geschlossenheit der Arbeiten aus dieser Zeit ist auch der stilistisch abgeschlossene Textteil hier auf ein Minimum reduziert. Das Fehlen einer konzisen künstlerischen Formsprache in dieser Phase wird so auf einer Metaebene retrospektiv im Medium des Schreibens wieder aufgegriffen, performativ umgesetzt und dadurch sichtbar gemacht. Auf Seite acht, der letzten Seite vor der Auflistung der Ausstellungsobjekte, überlagern die handschriftlichen Annotationen und Korrekturen fast komplett die getippten, fixierten und strukturierten Textpassagen. Giacometti streicht durch, verschiebt einen Passus durch wirre Linienführung, operiert mit Pfeilen und übermalt ganze Halbsätze. Es fällt auf, dass sich sein Eingriff lediglich auf den Schreibmaschinentext bezieht; die Skizzen seiner Skulpturen lässt er, bis auf einen kurzen Kommentar neben Die Nase, gänzlich unberührt. Im Vergleich mit allen von Giacometti bis dahin veröffentlichten Textbeiträgen ist der Brief an Pierre Matisse der systematischste und unsystematischste zugleich – systematisch, da er sich an einer chronologischen Ordnung abarbeitet; unsystematisch, da Giacometti hier wie selten zuvor auf das bereits Niedergeschriebene reagiert, es zu verändern sucht, ohne darauf zu verzichten, dass seine per Hand angefügten Kommentare in ihrer Nachträglichkeit sichtbar bleiben. Wie auch in den Skulpturen dieser Zeit unterzieht er den Text einer permanenten Um- und Neujustierung, fügt hinzu, streicht weg und lässt hierdurch seinen provisorischen Charakter umso deutlicher hervortreten. VI. Alberto Giacomettis erste Einzelausstellung nach dem Zweiten Weltkrieg 168 Zur Rolle der Fotografien und des Katalogcovers Die im Brief beschriebene, bemühte strukturelle und chronologische Abfolge seiner bisherigen künstlerischen Schaffensphasen kann als Versuch gewertet werden, Giacomettis unterschiedliche Werkgruppen als kohärentes Ganzes einer logischen Werkabfolge darzustellen. Wie der Poet und Kunsthistoriker Yves Bonnefoy in seiner Giacometti-Biografie anmerkt, war Giacometti ab diesem Zeitpunkt immer wieder darum bemüht, seine Ausstellungen als Retrospektiven zu konzipieren: „Bis an sein Lebensende nahm er an der Präsentation seiner Bilder und Skulpturen regen Anteil und versuchte immer wieder, die Ausstellungen teilweise zu Retrospektiven zu machen, weil ihm die Einheit seines Werkes am Herzen lag.“437 Fotografien der Werke, die Patricia Echaurren, die spätere Ehefrau von Pierre Matisse – zum Zeitpunkt der Abfassung des Briefs war sie noch mit Roberto Matta liiert –, hauptsächlich in Giacomettis Pariser Atelier aufgenommen hatte, begleiteten die von Giacometti angefertigten Skizzen und vermittelten darüber hinaus einen Eindruck ihrer Genese im spärlich eingerichteten Studio des Künstlers in der 46, Rue Hippolyte-Maindron in Paris. Der Kunsthistoriker Michael Brenson sieht ihre Wirkmacht vor allem in der Verbildlichung einer bestimmten Nachkriegsatmosphäre, die sich durch Giacomettis Werke und deren Aufnahmen kristallisiert: „[L]es photographies […] transmettent cette poésie du sauvetage et de l’effondrement, et suggèrent ainsi un dialogue centrale entre la vision d’après-guerre de Giacometti et les notions de matière brute, d’informe, de mutilation, de sacrifice, d’aveuglement même.“438 Besonderes Augenmerk ist in diesem Zusammenhang auch auf das Cover des Katalogs zu richten. Dieses zeigt das Foto einer schmalen, von Giacometti skulptierten Frauenfigur, die von einer weiteren, wei- ßen Umschlagschicht umrahmt wird, als stünde sie hinter dicken Mauern. Klappt man den Einband um, erblickt man die Skulptur inmitten von Giacomettis Atelier, gleich einer Ruine, die majestätisch b. 437 Bonnefoy 2012, S. 338. 438 Brenson 2007, S. 315. 3. Giacomettis Brief an Pierre Matisse und seine Funktion Ausstellungskatalog 169 aus den auf dem Boden verstreuten Gipstrümmern ragt.439 Giacomettis Selbstzeugnis in Briefform wird eingebettet in eine visuelle Gestaltung, die den historischen Kontext seiner Gegenwart konturiert. Während Giacomettis Brief die Motivation und die Implikationen seiner Werke im Verlauf der Zeit erhellt, wird der Entstehungszusammenhang und der Kontext seiner Arbeiten durch das Kataloglayout und die Fotografien vergegenwärtigt. Der Katalog weist Giacometti als dezidiert europäischen Künstler aus und vermittelt anschaulich die erschwerten Produktionsbedingungen, unter denen die aktuellen Arbeiten entstanden sind. Jean-Paul Sartre fungierte neben Giacometti als zweiter Autor des Ausstellungskatalogs. Für diesen verfasste er einen Essay über Giacometti, der seine Rezeption als Begründer einer existenzialistischen Kunstsprache etablierte. Der Text ist die Grundlage der fortwährenden Diskussion über das Verhältnis Giacomettis zum Existenzialismus. Bevor auf diesen Text genauer eingegangen wird, soll zunächst der Stellenwert des französischen Philosophen in den USA verdeutlicht und anschließend die Bedeutung seines Textes im diskursiven Geflecht der heterogenen Debatten zu Kunst und Philosophie zu dieser Zeit in den USA bewertet werden. Jean-Paul Sartres Katalogbeitrag und sein Stellenwert in der amerikanischen Giacometti-Rezeption Sartre war 1948 in den USA ein in Teilen anerkannter, wenn auch oft falsch verstandener Intellektueller. Der Kunsthistoriker Russel übertreibt daher, wenn er konstatiert: „Jean-Paul Sartre […] was regarded as the foremost all-rounder among French intellectuals. As philosopher, novelist, playwright, essayist, political activist, editor of the influential monthly, Les Temps modernes, and occasional art writer, he was 4. 439 John Russel zufolge ging die Gestaltung des Frontispizes des Ausstellungskatalogs auf Mattas Initiative zurück. In seinem Buch hebt er die Rolle des Künstlers und seiner Frau als wichtige Ratgeber für Pierre Matisse und Alberto Giacometti hervor. Vgl. Russel 1999, S. 156. VI. Alberto Giacomettis erste Einzelausstellung nach dem Zweiten Weltkrieg 170 the nonpareil of the day.“440 In einem dezidiert populärkulturellen Kontext jedoch fand Sartre zweifellos bereits 1946 großen Anklang. Zur Rezeption von Jean-Paul Sartre im populärkulturellen Kontext Dorothy Norman, Journalistin der The New York Post, trug nicht unwesentlich zu Sartres frühem Ruhm bei, indem sie in der amerikanischen Öffentlichkeit kontinuierlich Gerüchte darüber streute, wie Frauen ob der Ausstrahlung des Philosophen regelmäßig in Ohnmacht fielen, indem sie stets das große Gedränge bei Sartres Vorträgen betonte und die Wirkung des Philosophen auf junge Menschen hervorhob. Anlässlich einer USA-Vortragsreise Sartres, die im Januar 1946 in New York begann, resümiert sie die Lage der Berichterstattung: „Die Avantgardemagazine in ganz Amerika quellen über von Artikeln über den brillanten französischen Schriftsteller Jean-Paul Sartre oder von solchen aus seiner eigenen Feder. Die Kommunisten greifen ihn an. Die antistalinistischen Intellektuellen von Partisan Review spenden ihm Beifall. Die Zeitschrift New Yorker lächelt. Selbst die Modezeitschriften beginnen auf die Sartresche Offensive zu reagieren.“441 Magazine wie Harper’s Bazaar und Life berichteten bereits 1946 euphorisch von dem französischen Philosophen.442Ersteres gab bei Simone de Beauvoir ein umfassendes Porträt über ihren Lebensgefährten in Auftrag, das genau zum Zeitpunkt seiner Ankunft am 26. Januar in New York erschien und gespickt war mit privaten Details – von seiner Abscheu vor Chlorophyll bis zu seinem Ekel vor Rohkost –; so konnte sich die amerikanische Leserschaft dem Denker unmittelbar nahe fühlen, wodurch sich Sympathie mit ihm einstellte.443 Janet Flanner, die französische Korrespondentin des New Yorker, hatte ihrer amerikanischen Klientel in ihrer „Paris Journal“-Kolumne schon 1945 den neuen Szenea. 440 Russel 1999, S. 157. 441 Norman, Dorothy: Sartre, in: The New York Post (1946), zit. nach Annie Cohen- Solal: Sartre 1905–1980, Hamburg 1988, S. 425. 442 Vgl. Frizell, Bernard: Existentialism: Postwar Paris enthrones a bleak Philosophy of Pessimism, in: Life, (1946), S. 59, sowie de Beauvoir, Simone: Strictly Personal: Jean-Paul Sartre, in: Harper’s Bazaar (1946), S. 113. 443 de Beauvoir, Simone (1946), S. 113. 4. Jean-Paul Sartres Katalogbeitrag und sein Stellenwert in der amerikanischen Giacometti-Rezeption 171 star der französischen Intelligenzia präsentiert: „Sartre is automatically fashionable now among those who once found Surrealism automatically fashionable.“444 Als Schnittstelle zwischen universitären und populärintellektuellen Diskursen fungierten insbesondere drei Magazine: Partisan Review, The Nation und New Republic. Vor allem Partisan Review setzte sich ausführlich mit dem europäischen Existenzialismus Sartre’scher Prägung auseinander. Der amerikanische Existenzialismusforscher George Cotkin unterstreicht: „New York intellectuals centered around the influential high modernist Partisan Review worked to popularize central texts in existentialism, to evaluate its strengths and weaknesses, and to judge how well it responded to the spirit and needs of the age.“445 Sartre suchte und festigte die Bindung an die Partisan Review mit Nachdruck, was sich vor allem in der verstärkten Publikationstätigkeit für dieses Magazin niederschlug. So konnten amerikanische Sartre-Adepten den Leitartikel in seiner Zeitschrift Les Temps Modernes, die im Oktober 1945 zum ersten Mal erschien, bereits sechs Monate früher auf Englisch unter dem Titel The case for a responsible literature in der Partisan Review lesen.446 Während Sartres Theaterstücke Les Mouches (The Flies) und Huis clos (No exit) schon früh ins Englische übertragen wurden – und auch direkt nach ihrer Übersetzung 1947 am Broadway und an diversen amerikanischen Hochschulen aufgeführt wurden –, stellte sich die Rezeption seiner philosophischen Arbeiten nur schleppend ein. Im wissenschaftlichen Kontext wurde er daher lange Zeit eher als philosophischer Autor denn als literarischer Philosoph wahrgenommen. Dies änderte sich in den 60er-Jahren, nachdem die amerikanische Philosophin Hazel Barnes Sartres Hauptwerk von 1943, L’Être et le Néant, 1956 ins Englische übertragen hatte.447 444 Flanner, Janet: Paris Journal, Bd. 1, 1944–1965, New York 1965, S. 49, zit. nach Fulton, Anne: Apostles of Sartre. Existentialism in America 1945–1963, Evanston 1999, S. 12. 445 Cotkin, George: Existentialist America, Baltimore 2003, S. 105. 446 Vgl. Cohen-Solal 1988, S. 401. 447 Vgl. Fulton 1999, S. 22. VI. Alberto Giacomettis erste Einzelausstellung nach dem Zweiten Weltkrieg 172 Zur Rezeption von Jean-Paul Sartre im universitären Kontext Während Sartre in Europa bereits kurz nach dem Krieg vor allem als Philosoph breite Anerkennung in der Öffentlichkeit und an den Universitäten fand, interessierte sich in den USA zunächst nur ein ausgewählter Kreis von Literaturwissenschaftlern, vornehmlich der Yale University, für den Denker – allerdings mehr für sein literarisches als für sein philosophisches Schaffen. So lud Henri Peyre, Literaturwissenschaftler, Exilfranzose und 1939 bis 1969 Leiter des Französisch-Instituts der Einrichtung, Sartre Anfang 1945, als jener zum ersten Mal nach dem Krieg wieder die USA besuchte, dazu ein, an der Yale University zwei Vorträge zu halten. Im darauffolgenden Jahr initiierte er zusammen mit den Dozenten Robert Cohn und Kenneth Douglas eines der ersten Seminare zu Sartre auf amerikanischem Boden,448 und er war auch an der Organisation der Vortragsreihe von 1946 beteiligt. Diese führte Sartre unter anderem an die Harvard University, danach weiter nach Princeton, anschließend an die Columbia University und von dort nach Toronto, Ottawa und Montreal.449 Die Rezeption in den amerikanischen Philosophie-Departments setzte hingegen erst 1947 ein. Dies lag im Wesentlichen an der Ausrichtung der philosophischen Fakultäten. Dort vollzog sich in der frühen Nachkriegszeit eine Verlagerung von der unter anderen von Bertrand Russell entwickelten logischen Analyse von Sprache hin zu formalen Untersuchungen der Alltagssprache, in deren Mittelpunkt die Schriften von John Longshaw Austin (1911–1960), Dozent an der britischen Oxford-Universität, Willard van Quine (1908–2000), Dozent für Philosophie an der Harvard University, sowie der „one all-important exception“450 Ludwig Wittgenstein (1889–1951), der seine Forschungen an der Cambridge University vertiefte, standen. Sprachphilosophie und Pragmatismus oder deren interdisziplinäre Verknüpfung (Quine) hatten Hochkonjunktur. Das Interesse für die deutsch und französisch geprägte Phänomenologie setzte erst in den 1980er-Jahren ein. Als Grund führt der amerikanische Philosoph Thomas Baldwin b. 448 Vgl. Ebd., S. 21. 449 Vgl. Cohen-Solal 1988, S. 428f. 450 Baldwin, Thomas: Contemporary Philosophy: Philosophy in English since 1945, New York 2001, S. 2. 4. Jean-Paul Sartres Katalogbeitrag und sein Stellenwert in der amerikanischen Giacometti-Rezeption 173 auch die langsame Übersetzung und die komplizierte Terminologie der phänomenologischen Schriften an, die gerade auf die analytischen Philosophen zu ungenau und zu literarisch wirkten: „[…] the phenomenologists did not take the trouble to acquaint themselves with the logical terminology characteristic of analytical philosophy, and most analytical philosophers found Husserl’s talk of the phenomenological reductions and Heidegger’s deliberately disconcerting neologisms tedious and impenetrable.“451 Im Januar 1946 lagen zudem lediglich Sartres Novellen La chambre (The Room), Le Mur (The Wall) sowie das Theaterstück Huis clos (No exit) und einige Zeitungsartikel für Atlantic Monthly und Partisan Review auf Englisch vor. 1947 kamen sein ursprünglich als Vortrag konzipierter Essay L‘existentialisme est un humanisme (Existentialism) sowie das Theaterstück Les Mouches (The Flies) dazu. 1948 folgte L’imaginaire. Psychologie phénoménologique de l’imagination (The Imaginary: A phenomenological Psychology of the Imagination), das Sartre bereits 1940 in Frankreich veröffentlicht hatte. Sartres wegweisender Aufsatz zu Rezeptionsästhetik und Literatur Qu’est-ce que la littérature? (What is literature?) von 1948 hingegen stand dem amerikanischen Publikum in seinen Grundzügen unter dem Titel The case for a responsible literature bereits 1945 in der Partisan Review zur Verfügung und stellte sechs Monate später den Gründungstext seiner französischen Zeitschrift Les Temps modernes dar.452 Sartres Hauptwerk, L’Être et le Néant von 1945, wurde allerdings erst 1956 von Hazel Barnes übersetzt.453 So verwundert es kaum, dass der kurze Essay Existentialism, der eine fast reduktionistische, in jedem Fall sehr zugespitzte Blickweise auf die in L’Être et Néant ausgeführten Kernthesen Sartres beinhaltete, eine Auseinandersetzung mit seinem philosophischen Werk eher erschwerte. Die wenigen Hochschuldozenten, die Existentialism rezipierten – darunter Justus Buchler von der Columbia University, Marjorie Grene, William Barrett, damals Assistenzprofessor an der NYU, Otto Kraushaar und Roy Sellars von der University of Michigan –, zeigten sich von Sartres Schlüsselkonzepten 451 Ebd., S. 10. 452 Vgl. Cohen-Solal 1988, S. 401. 453 Vgl. Fulton 1999, S. 38. VI. Alberto Giacomettis erste Einzelausstellung nach dem Zweiten Weltkrieg 174 wenig beeindruckt und kritisierten auf inhaltlicher Ebene insbesondere sein Konzept des Individuums, das sie als von sinnlichen Erfahrungen und haptischer Präsenz beraubt auffassten, sowie den aus Sartres Freiheitskonzept resultierenden Ethikbegriff, der den amerikanischen Philosophen zu wenig sozialtauglich erschien.454 Auf formaler Ebene missfiel ihnen insbesondere Sartres wissenschaftliche Interdisziplinarität und die Neukodierung von Schlüsselbegriffen, die gerade auf die in der analytischen Philosophie geschulten Philosophen zu ungenau und zu literarisch wirkten, wie die amerikanische Sartre-Forscherin Anne Fulton anmerkt: „[E]xistentialists’ sense and use of language was antithetical to American philosophers’ adoption of the linguistic standards of analytic philosophy. […] Although existentialism and analysis presented a united front against rationalism, the two currents were going in opposite directions linguistically.“455 Sartres Gegenentwurf zur spekulativen Vernunft und seine Ablehnung des liberalen Kapitalismus sowie sein Interesse an den Auswirkungen der Massenkultur auf das Individuum und seine Schwerpunktsetzung auf Freiheit und Verantwortung fanden zwar Zustimmung unter den Philosophen. Dennoch verdächtigten sie den französischen Intellektuellen mehrheitlich, eine bloße Modeerscheinung des nachkriegsgebeutelten Frankreich zu sein, und standen insbesondere seiner Popularität in der Illustrierten-Presse und seinem Ansehen bei französischen Jungintellektuellen wie seiner Wahl der Orte für die philosophische Auseinandersetzung – den Pariser Cafés Les Deux Magots und Café de Flore – skeptisch gegenüber. Es bleibt also festzuhalten, dass Sartre der Öffentlichkeit zum Zeitpunkt der Ausstellung von Giacometti bei Pierre Matisse durchaus bekannt war. Eine vertiefte inhaltliche Auseinandersetzung mit seinem Gesamtwerk stand zu diesem Zeitpunkt allerdings noch aus. Trat diese 454 Vgl. Barrett, William: What is Existentialism?, 1947, Reprint New York 1964; Buchler, Justus: „Concerning Existentialism“, in: Nation (25. Oktober 1947), S. 449; Grene, Marjorie: „L’Homme est une passion inutile: Sartre et Heidegger“, in: Kenyon Review 9, (Frühling 1947), S. 177; Sellars, Roy: Review of Existentialism, by Jean- Paul Sartre, in: American Sociological Review 12, (Oktober 1947), S. 725. Zur Rezeption von Sartre in amerikanischen Philosophie-Departments zwischen 1945 und 1947 vgl. Fulton 1999, S. 27–44. 455 Fulton 1999, S. 39. 4. Jean-Paul Sartres Katalogbeitrag und sein Stellenwert in der amerikanischen Giacometti-Rezeption 175 in der Wissenschaft erst mit Verzögerung ein, so war es die amerikanische Kunstkritik, insbesondere Harold Rosenberg, die ihre Auffassung von zeitgenössischer Kunst am Denken Sartres schulte, worauf weiter oben bereits eingegangen wurde. Im Folgenden gilt es zunächst, Sartres Katalogbeitrag zu Giacometti zu untersuchen hinsichtlich seiner Funktion innerhalb des Katalogs und hinsichtlich der Frage, wie dieser Text sich auf die Rezeption von Giacomettis Œuvre auswirkte. Unter dem Titel „The Search of the Absolute“ widmete sich Sartre den ab 1945 gefertigten Gips- und Bronzefiguren des Künstlers und dem ihnen zugrunde liegenden Potenzial für eine Neukonfiguration von Wahrnehmung. Der Aufsatz erschien im Katalog selbst auf Englisch und noch im selben Jahr auf Französisch in Sartres Zeitschrift Les Temps Modernes. 1949 wurde der Text in den dritten Band von Situations aufgenommen. „Die Suche nach dem Absoluten“: Jean-Paul Sartres Text über Alberto Giacomettis neue Arbeiten Bereits der Titel des Katalogbeitrags lässt die Dimension erahnen, die Sartre dem Künstler in seinem Essay zuschreibt: Giacometti sei getrieben von nichts Geringerem als der „Suche nach dem Absoluten“. Dieses Absolute definiert Sartre als die Einheit, die der Mensch ist: „Der Mensch ist die unlösliche Einheit und die absolute Quelle seiner Bewegungen.“456 Diese Einheit sei von keinem Bildhauer der vergangenen 3000 Jahre auch nur im Entferntesten adäquat wiedergegeben worden. Skulpturen in Museen bezeichnet Sartre als „Leichname“, die erst durch die „Einbildungskraft des Betrachters, der sich durch eine grobe Ähnlichkeit täuschen lässt“, verlebendigt würden.457 Den Grund für ihr „Dasein“ als leblose Versteinerungen sieht Sartre in einer fundamentalen Falschauffassung des Raumes und seiner Unendlichkeit. Unendlichkeit versteht Sartre hier als das Unendliche der Teilbarkeit, die der Struktur von konventionellen Statuen und ihrem Bezug zum c. 456 Sartre, Jean-Paul: Die Suche nach dem Absoluten, übersetzt von Vincent Wroblewsky, in: Brüderlin 2010, S. 232–237, hier S. 232. 457 Ebd., 232–233. VI. Alberto Giacomettis erste Einzelausstellung nach dem Zweiten Weltkrieg 176 Raum zugrunde liege: „Eine klassische Statue muss man studieren oder sich ihr nähern, in jedem Augenblick erfasst man neue Einzelheiten; die einzelnen Teile treten hervor, dann die Einzelteile der Teile, und schließlich verliert man sich darin.“458 So zerstört die reale Teilbarkeit des Materials die vorausgesetzte Unteilbarkeit der dargestellten Gestalt. Sartre führt hier als Beispiel die Betrachtung einer Ganymed- Statue an. Um die Frage „Wie weit ist Ganymed von mir entfernt?“ beantworten zu können, müsse zunächst geklärt werden, ob von Ganymed als mythologischer Figur die Rede sei oder von dem Marmorblock, dem der Bildhauer die Gestalt des Jünglings gegeben hat. Im ersten Fall bestehe keine reale Entfernungsbeziehung, da Ganymed nicht existiere. In zweitem Fall handele es sich um real existierendes Material, dessen Entfernung zum Betrachter messbar sei. Seit Anbeginn der Zeit sei es nun das Dilemma der Bildhauer, dass sie in einem dreidimensionalen Raum einen konkreten Materialblock bearbeiteten, obwohl das Produkt ihrer Kunst eigentlich ein imaginäres Sujet sei. Die Künstler hätten bis zu Giacomettis Neuerungen so einer fundamentalen Fehlperspektivierung unterlegen. Denn sie hätten allesamt ein (über)lebensgroßes Nachbild ihres Modells entworfen, so wie es ihnen aus einer bestimmten Entfernung erschien sei – mit dem Fazit jedoch, dass „die Statue weder dem wirklich gleich[t], was das Modell ist, noch dem, was der Bildhauer sieht“.459 Sartre bezeichnet dies als fundamentalen Trugschluss des Künstlers: „So verfällt der klassische Bildhauer dem Dogmatismus, weil er glaubt, seinen eigenen Blick ausschalten und im Menschen die menschliche Natur oder den Menschen darstellen zu können; tatsächlich aber weiß er nicht, was er macht, denn er macht nicht, was er sieht. Auf der Suche nach dem Wahren ist er auf die Konvention gestoßen.“460 Beim Betrachter vollzieht sich nach Sartre indes eine Überlappung der beiden Räume: Der reale Raum, in dem sich der Betrachter befindet, überlagert den imaginären Raum, dem die Figur Ganymeds entstammt. Komme er der Statue zu nah, löse diese sich in tausend kleine Einzelformationen auf, so dass „die reale Teilbarkeit des Marmors die 458 Ebd., S. 235. 459 Ebd., S. 234. 460 Ebd., S. 235. 4. Jean-Paul Sartres Katalogbeitrag und sein Stellenwert in der amerikanischen Giacometti-Rezeption 177 Unteilbarkeit der Gestalt“461 zerstöre. Umgekehrt hänge das Gelingen der Vorstellung, es handele sich um Ganymed, schließlich allein von der adäquaten Entfernung des Betrachters ab, einer konstruierten Distanz. Durchbreche man sie, zerfalle das Imaginäre in reines Material: „[Der Betrachter] sucht das Unteilbare und begegnet überall der Teilbarkeit.“462 Die „kopernikanische Wendung“, als die Sartre das Werk Giacomettis sieht, liegt darin, dass er den Statuen einen „imaginären, unteilbaren Raum zurückgegeben“ habe.463 Denn Giacometti kam „als erster auf den Gedanken, den Menschen so darzustellen, wie man ihn sieht, d.h. aus der Distanz“.464 Somit löse der Künstler seine Gestalten aus einem realen, „teilbaren“ Raum, da er den Figuren selbst eine Distanz einschreibe, die den sie umgebenden Raum dirigiere und zugleich den Betrachter in eine „absolute“ Entfernung setze: „Er bringt die Distanz in unsere Reichweite, er rückt uns eine ferne Frau unmittelbar vor Augen – und sie bleibt uns fern, selbst wenn wir sie mit den Fingerspitzen berühren.“465 Dieses In-Distanz-Setzen der Figuren ermöglicht umgekehrt, sie spontan und unmittelbar in ihrer Ganzheit zu erfassen. Vergleichbar mit einer Idee, die man mit ihrem Erscheinen unmittelbar ergreift, hat „[j]ene gehende Frau […] die Unteilbarkeit einer Idee, eines Gefühls, sie besteht nicht aus Teilen, weil sie sich ganz und unmittelbar darbietet“.466 In dieser Unmittelbarkeit, die sich dem Betrachter als Einheit präsentiert, sieht Sartre den Moment der Verlebendigung der toten Materie. Durch das permanente Changieren verschiedenster Assoziationen, die die Figuren auslösen („Märtyrer von Buchenwald? Tänzer? Tänze? Irdische Blumen? Überschlanke Mädchen?“),467 geschieht etwas mit ihnen, oder besser: geschieht etwas mit dem Betrachter. Er erlebt sich durch sie, entdeckt, dass er gezwungen wird zu sehen, und zwar sich selbst: „Wenn ich diese Frau aus Gips wahrnehme, dann begegne ich an ihr meinem eigenen erkalteten 461 Ebd. 462 Ebd. 463 Ebd. 464 Ebd. 465 Ebd. 466 Ebd. 467 Ebd., S. 236. VI. Alberto Giacomettis erste Einzelausstellung nach dem Zweiten Weltkrieg 178 Blick.“468 Sartre geht noch einen Schritt weiter und sieht in Giacomettis Figuren eine existenzialistische Grundauffassung verwirklicht: „[J]ede Figur vermittelt uns die Wahrheit, dass der Mensch nicht ist, um nachträglich gesehen zu werden, sondern dass er das Sein ist, das seinem Wesen nach für anderswen existiert.“469 Anders als bei den Statuen Maillols, die einem ihre „wuchtige Ewigkeit entgegenschleudern“, eine Ewigkeit des Seins, die gleichbedeutend mit der Trägheit einer für immer erstarrten Gegenwart ist, besitzen Giacomettis Skulpturen für Sartre die „ungewöhnliche Anmut der Vergänglichkeit“. Giacometti sei nie zufrieden mit seinen Werken – manche seien nur für ein paar Stunden geschaffen, sie verkörperten immer nur Versuche, Skizzen einer Antwort auf die grundlegende Frage zu finden, wie man aus Stein einen Menschen machen könne, ohne ihn zu versteinern. Nach Sartre hat der Bildhauer das bereits erreicht, auch wenn er es sich selbst nicht eingestehe. Denn Giacometti wisse zwar, was er machen wolle, „wir aber wissen, was er gemacht hat, und das wiederum weiß er nicht“. So ereile ihn, wie andere große Künstler – als Beispiel nennt der Sartre Kafka und Dostojewski – letztlich das Schicksal, dass es an der Nachwelt sei, über seine Arbeiten zu entscheiden.470 Sartres Imaginationstheorie und ihre Rolle für seinen Kunstwerkbegriff Der Schlüsselbegriff von Sartres Aufsatz manifestiert sich bereits in der Überschrift: „Die Suche nach dem Absoluten“. Der Titel könnte als Referenz zu Marcel Prousts La Recherche du Temps perdu (1906–1922) verstanden werden, wahrscheinlicher ist aber die Anspielung auf Honoré de Balzacs La Recherche de l’Absolu (1834).471 Letzterer gehörte zu 5. 468 Ebd. 469 Ebd. 470 Ebd., S. 237. 471 Dies ist umso wahrscheinlicher, da Sartre sich mehrfach geradezu despektierlich über Prousts Art zu schreiben geäußert hatte. Vgl. Mayer, Helmut: Welch ein Geschwafel, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 16.11.2013. http://www.faz.net /aktuell/feuilleton/bilder-und-zeiten/prousts-groesste-veraechter-welch-eingeschwafel-12666300/jean-paul-sartre-12660735.html (zuletzt aufgerufen am 23.10.2016). 5. Sartres Imaginationstheorie und ihre Rolle für seinen Kunstwerkbegriff 179 Giacomettis Lieblingsschriftstellern – er las nicht nur seine Werke, sondern zeichnete ihn 1946 auch, in nur geringem zeitlichen Abstand zu seinem ersten Porträt von Sartre selbst.472 In „Die Suche nach dem Absoluten“ schildert Balzac das zum Scheitern verurteilte Unterfangen des flämischen Chemikers Balthazar Claes, der auf der Suche nach dem allgemeinen Prinzip war, das Licht, Wärme, Elektrizität, Magnetismus und Galvanismus erklären könnte. Auf der Suche nach seinem individuellen Stein der Weisen, die Erkenntnis der Funktionsweise chemischer Prozesse, verspielte und verlor er das Vermögen und das Vertrauen seiner Familie. Der Literaturwissenschaftler Thomas Augais führt an, dass sich Balzac in diesem Buch auf das „Wagnis der Synthese“ einlässt und dass es genau dieses Wagnis gewesen sei, das Sartre und seine Lebensgefährtin Simone de Beauvoir, die Giacometti 1939 in Paris kennengelernt hatten, in dessen künstlerischem Neuansatz entdeckten: „Comme Balthazar Claes à la recherche de la ‘chimie unitaire’, Giacometti leur a semblé chercher la ‘sculpture unitaire’, et même plus généralement un ’art unitaire’. Cet art doit se débattre avec la mort, car le vertige de la division est celui de la mort dans les figures, et Giacometti cherche le visage tel qu’il se donne au ‘regard vivant’.“473 Es war gerade Giacomettis künstlerische Herangehensweise, die neuen Figuren in ihrer Erscheinung und ihrer Situiertheit in einem Hier und Jetzt zu modellieren und sie nicht als fixes Sein zu erschaffen, die Sartre und de Beauvoir nachhaltig interessierte und Parallelen zu Sartres eigenem Denken plastisch werden ließ. Beide sahen in Giacomettis Kunst auch einen Weg, die radikale Trennung zwischen dem Menschen und den Dingen aufzuheben: einen Menschen aus Stein zu machen, ohne ihn zu versteinern.474 Hier klingt ein Topos an, der sich bereits im ersten monografischen Artikel über Giacometti aus dem Jahr 1929 findet. Michel Leiris schreibt dort: „J’aime la sculpture de Giacometti parce 472 Vgl. Teicher, Hendel: Du Minotaure au Labyrinthe, in: Kat. Ausst. Alberto Giacometti – Retour à la figuration, 1933–1947, Musée Rath Genf, Musée national n’art moderne Paris 1987, Genf 1986, S. 22. Der Literaturwissenschaftler Thomas Augais hat auf die Bedeutung von Balzacs Le Chef d’œuvre inconnu für Giacometti hingewiesen; vgl. Augais, Thomas: Trait pour trait. Alberto Giacometti et les écrivains par voltes et faces d’ateliers, Dissertation Université Lumière Lyon 2, Lyon 2009, S. 219–229. 473 Augais 2007, S. 234. 474 Sartre 2010, S. 236. VI. Alberto Giacomettis erste Einzelausstellung nach dem Zweiten Weltkrieg 180 que tout ce qu’il fait est comme la pétrification d’une de ces crises […]. Il n’y a cependant rien de mort dans cette sculpture; tout y est au contraire, comme dans les vrais fétiches qu’on peut idolâtrer […] prodigieusement vivant […].“475 Bereits 16 Jahre vor dem Erscheinen von Sartres Artikel findet Leiris das Bild, das Giacomettis Anliegen prägnant visualisiert. Giacomettis Skulpturen funktionierten wie Versteinerungen von Lebenskrisen. Dadurch hätten sie gerade nichts Totes an sich, sondern bewahrten das Erlebte und brächten es im Akt der Betrachtung wieder hervor. Die Skulpturen selbst seien daher auch mitnichten „tote Materie“ – ihre Materialität werde durch die spezifische Bewegung im Betrachter selbst aufgelöst und in einen Prozess permanenten Fantasierens überführt.476 In Sartres Interpretation ist ein Rest von Leiris’ Beobachtung präsent. Die Lebendigkeit in Giacomettis Skulpturen sieht auch er. Diese stamme seiner Ansicht nach aber nicht von einer Reaktivierung subjektiver Krisen oder latenter Erinnerungspotenziale, sondern liege in Giacomettis Vermögen, den subjektiven Ausdruck der Präsenz des anderen im Raum zu materialisieren, ohne dass das dabei entstehende Werk zum bloßen Materialklumpen verkomme. Dies formuliert auf ähnliche Weise auch Simone de Beauvoir, wenn sie schreibt: „[L]e point de vue de Giacometti rejoignait celui de la phénoménologie puisqu’il prétendait sculpter un visage en situation, dans son existence pour autrui, à distance, dépassant ainsi les erreurs de l’idéalisme subjectif et celles de la fausse objectivité.“477 Was meint nun aber Sartre, wenn er in diesem Zusammenhang vom „Absoluten“ spricht? Welchen Stellenwert hatte der Begriff im Rahmen seiner Theorie zu dieser Zeit? Welche Bedeutung nimmt Giacomettis Kunst in seinem Denken ein? Um den existenzialistischen Standpunkt und die von Sartre angesprochenen Parallelen besser verstehen zu können, muss im Folgenden auf seine theoretischen Überlegungen zum Zeitpunkt der Niederschrift des Katalogbeitrags eingegangen werden, damit anschließend ihre Übertragung auf die Kunst des Schweizer Bildhauers nachvollzogen und ihr Gelingen oder Scheitern abschließend bewertet werden kann. 475 Leiris 1929, S. 210. 476 Ebd. 477 de Beauvoir, Simone: La Force de l’âge, Paris 1960, S. 499–503, hier S. 502. 5. Sartres Imaginationstheorie und ihre Rolle für seinen Kunstwerkbegriff 181 Wie Annie Cohen-Solal feststellt, hat sich Sartres Denken 1947 entscheidend gewandelt: „Kernpunkt des Sartreschen Denkens: die Welt und Ich. Kein narzisstisches Ich, auch kein egozentrisches Ich, sondern viel eher ein Ich-und-die-Anderen, ob bedeutende Leute oder Bastarde, Anerkannte oder Abweichende. Und zwei Werkzeuge, die Philosophie und die Literatur, die sich abwechselnd um die Vorherrschaft streiten.“478 In der weiteren Analyse stehen insbesondere die Werke L’imaginaire. Psychologie phénoménologique de l’imagination (1940) und Qu’est-ce que la littérature? (1947) im Mittelpunkt. In ersterem hat sich Sartre zum ersten Mal mit dem Kunstwerk als Bewusstseinsinhalt beschäftigt; diese Konzeption kontrastierte er 1947 mit dem Feld der Literatur und ergänzte sie um daraus gewonnene Erkenntnisse über die Funktionsund Wirkungsweise der Imagination. Im Folgenden gilt es, Sartres Verständnis von der Imagination, ihren Zusammenhang mit Kunst und Literatur und ihren Bezug zum Rezipienten herauszuarbeiten und nachzuvollziehen, wie sie sich im Verlauf der sieben Jahre, die zwischen den beiden Aufsätzen liegen, verändert. L’imaginaire. Psychologie phénoménologique de l’imagination (1940) – die phänomenologische Analyse der Einbildungskraft Sartre hatte sich bereits in den 30er-Jahren profunde Gedanken zum Kunstwerk und dessen Auswirkung auf das Bewusstsein gemacht, die er 1940 unter dem Titel L’imaginaire. Psychologie phénomenologique de l’imagination479 in Frankreich niederschrieb und die 1948 bereits in englischer Übersetzung in New York erschienen waren. Die Vorarbeit a. 478 Cohen-Solal 1988, S. 448f. 479 Sartre, Jean-Paul: L’imaginaire. Psychologie phénoménologique de l’imagination, Paris 1940 (Bei den folgenden französischen Zitaten in den Fußnoten beziehe ich mich auf eine Ausgabe von 1967). Bei der Seitenangabe im Fließtext beziehe ich mich auf die deutsche Übersetzung: Sartre, Jean-Paul: Das Imaginäre. Phänomenologische Psychologie der Einbildungskraft, übers. von Hans Schöneberg, Reinbek bei Hamburg 1971. Im Folgenden wird dieses Buch mit Sartre (1940) 1971 abgekürzt. VI. Alberto Giacomettis erste Einzelausstellung nach dem Zweiten Weltkrieg 182 zu diesem Text hatte Sartre 1936 unter dem Titel L’imagination 1936 publiziert. In diesem Buch, das ursprünglich Les mondes imaginaires heißen sollte, nahm Sartre eine Bestandsaufnahme traditioneller Vorstellungstheorien vor und legte das historisch-kritische Fundament für seine Theorie des Imaginären, die er 1940 ausarbeitete und um den Einbezug der spezifischen Rolle des Kunstwerks erweiterte. Diese soll im Folgenden dargelegt werden.480 Ausgehend von Husserls phänomenologischem Bewusstseinsmodell fasst Sartre Bewusstsein als Bewusstsein von etwas auf – Bewusstsein beschreibt eher einen Vorgang als etwas Konkretes, Fixiertes und Fixierbares. Durch sein Bewusstsein stellt das Subjekt den Kontakt mit der Außenwelt her. Bewusstsein, conscience, charakterisiert für Sartre einen Prozess zwischen erlebendem Subjekt und erlebtem Objekt, „in dem Erleben und Erlebtes, Noesis und Noema einander notwendig korrelativ sind“.481 Die Imagination (imagination) stelle eine bestimm- 480 Sartres Konzept der Imagination wird in der Fachliteratur immer noch stiefmütterlich behandelt und oft als bloße Vorstudie angeführt, die die methodologische Basis für Das Sein und das Nichts bildet. Ausnahmen hiervon sind die Dissertation von Jens Bonnemann, Bonnemann, Jens: Der Spielraum des Imaginären. Sartres Theorie der Imagination und ihre Bedeutung für seine phänomenologische Ontologie, Ästhetik und Intersubjektivitätskonzeption, in: Lembeck, Karl-Heinz u. a. (Hrsg.): Phänomenologische Forschungen, Beiheft 2, Hamburg 2007 sowie François Noudelmanns, Noudelmanns, François: Sartre. L’incarnation imaginaire, Paris 1996. Noudelmanns versucht hier, die Imagination als unentbehrliche Komponente des philosophischen Diskurses zu etablieren. Des Weiteren siehe auch: Fornet y Betancourt, Raúl: Philosophie der Befreiung. Die phänomenologische Ontologie bei Jean-Paul Sartre, Frankfurt am Main 1983; Cabestan, Philippe: L’imaginaire de Sartre, Paris 1999; Casey, Edward S.: Imagining. A Phenomenological Study, Bloomington/London 1976; Cumming, Robert D.: Role-playing: Sartre’s Transformation of Husserl’s Phenomenology, in: Howells, Christian (Hrsg.): The Cambridge Companion to Sartre, Cambridge 1992, S. 39–66; McKenna, Ross: The Imagination – a Central Sartrean Theme, in: Journal of the British Society for Phenomenology 5 (1974), Nr. 1, S. 63–70; Salzmann, Yvan: Quelques conséquences esthétiques et éthiques de la conception sartrienne de l’imagination, in: Schüßler, I. u.a. (Hrsg.): art & vérité, Lausanne 1996, S. 343–361; Warnock, Mary: Imagination, London 1976. 481 Bensch, Georg: Vom Kunstwerk zum ästhetischen Objekt: Zur Geschichte der phänomenologischen Ästhetik, München 1994, S. 106; Wiesing, Lambert: Phänomenologie des Bildes nach Husserl und Sartre, in: Orth, E. W. (Hrsg.): Die Freiburger Phänomenologie. Phänomenologische Forschungen Bd. 30, Freiburg/ München 1996, S. 255–281. 5. Sartres Imaginationstheorie und ihre Rolle für seinen Kunstwerkbegriff 183 te Form der prozessualen Interaktion zwischen Subjekt und Objekt dar. Sartre bezeichnet sie als conscience imageante und stellt sie der Wahrnehmung (conscience réalisante) gegenüber. Während Letztere in einem Akt eines potenziell nie endenden, tastenden Beobachtens die Objekte der Welt erschließe, sei der imaginäre Vorstellungsgegenstand der conscience imageante von Anfang an bekannt, da diese ihn selbst hervorbringe.482 Während sich das Wahrnehmungsobjekt so durch einen permanenten Überschuss auszeichne – da der Mensch nie mehr erfassen könne, als sich ihm im gegenwärtigen Wahrnehmungsakt präsentiere –, sei das Vorstellungsobjekt durch eine ihm wesenhafte „Armut“483 charakterisiert: Es existiere nur so, wie es in einem aktuellen Vorstellungsbewusstsein erscheine. Darum gebe es auch nichts, was sich einem Subjekt in einem wie auch immer gearteten Lernprozess zusätzlich erschließen würde. Den paradoxen Zustand, dass wir uns gegenüber dem eigens hervorgebrachten Vorstellungsobjekt dennoch in einer Art Beobachtungshaltung befinden, beschreibt Sartre als „Quasi-Beobachtung“ (quasi-observation). Diese werde durch das Zusammenspiel von Wissen (savoir) und Intention (intention) hervorgerufen. Die Intuition konstituiere ein bestimmtes Bewusstseinsobjekt, dem das Wissen eine definierte Form verleihe.484 Intuition und Wissen ließen in ihrem Wechselspiel das Vorstellungsobjekt, also das imaginäre Objekt, in der Einbildung erscheinen, wodurch sich das Bewusstsein vom Objekt gleichsam konstituiere. Objektkonstitution und Objektbewusstsein sind nach Sartre nicht voneinander zu trennen und treten synchron auf, sie stehen niemals in einem kausalen Nachträglichkeitsverhältnis. Vorstellung, conscience imageante, und Wahrnehmung, conscience réalisante, unterscheiden sich nun nicht nur in der Weise, wie sie ihre jeweiligen Bewusstseinsobjekte erschließen, sondern auch darin, wie sie diese in einem bestimmten acte positionnel setzen. Während die Setzung bei der conscience réalisante immer eine positive ist – da sie 482 Sartre (1940) 1971, S. 51f. [„En un mot, l’objet de la perception déborde constamment la conscience; l’objet de l’image n’est jamais rien de plus que la conscience qu’on en a; il se définit par cette conscience : on ne peut rien apprendre d’une image qu’on ne sache déjà.“ Sartre (1940) 1967, S. 21]. 483 Ebd. 484 Ebd., S. 44–54. VI. Alberto Giacomettis erste Einzelausstellung nach dem Zweiten Weltkrieg 184 sich einen außerhalb ihrer selbst existierenden Gegenstand beobachtend anzueignen sucht –, ist sie bei der conscience imageante durchweg negativ, da das Objekt immer inexistent, abwesend ist, also anderswo existiert, oder bewusst als nicht existierend gesetzt wird.485 Durch die Kopplung an das Wissen, welches eine notwendige Bedingung für die Entstehung von Vorstellungsobjekten darstellt, ist die imagination aber stets rückgebunden an die Erfahrungswelt des jeweiligen Individuums. Die Realität nimmt hier die Funktion des Vermittlers möglicher Analoga ein.486 Analoga sind Objekte wie konkrete Menschen oder Fotografien; sie müssen allerdings nicht unbedingt in einer materiellen Ausformung vorhanden sein (images physiques), sondern können auch in Form psychischer Objekte (images mentales) existieren.487 Mittels der Analoga evoziert die Vorstellung das abwesende Objekt, das dem Bewusstsein als Bild erscheint: „Wir werden folglich sagen, dass image [Bild, Vorstellung] ein Akt ist, der auf ein abwesendes oder nichtexistierendes Objekt zielt in seiner Körperlichkeit, durch einen physischen oder psychischen Inhalt hindurch, der sich nicht als das gibt, was er eigentlich ist, sondern als ‚analoger Repräsentant‘ des angezielten Objekts.“488 Dieser „représentant analogique“ könnte für sich genommen eigentlich auch Gegenstand der Wahrnehmung (conscience réalisante) sein – ein en-soi –, er funktioniert im Rahmen der Wirkungsweise der Imagination aber als Medium, um das Objekt, auf den unsere Intention eigentlich gerichtet ist, trotz seiner Abwesenheit oder Inexistenz als gegenwärtig erscheinen zu lassen.489 Denn letztlich ist die Welt der Vorstellungen nicht streng von der Welt der Wahrnehmungen unterschieden. Ein Objekt – ob es nun auf der äußeren Wahrnehmung oder der inneren Assoziation beziehungsweise Imagination beruht – kann sowohl als Realität als auch als image aufgefasst werden: „[J]edes Objekt, dargeboten durch die äußere Wahrnehmung oder dem inneren Sinn 485 Sartre (1940) 1971, S. 55. 486 Bensch 1994, S. 110. 487 Vgl. Sartre (1940) 1971, S. 115–165. 488 Ebd., S. 66 [„[…] l’image est un acte qui vise dans sa corporéité un objet absent ou inexistant à travers un contenu physique ou psychique qui ne se donne pas en propre, mais à titre de ‘représentant analogique’ de l’objet visé.“ Sartre (1940) 1967, S. 34.]. 489 Vgl. Bensch 1994, S. 111. 5. Sartres Imaginationstheorie und ihre Rolle für seinen Kunstwerkbegriff 185 erscheinend, kann als gegenwärtige Realität fungieren oder als image [Bild, Vorstellung], je nach dem gewählten Bezugszentrum. Die beiden Welten, das Imaginäre und das Reale, sind durch die gleichen Objekte konstituiert; lediglich die Zusammenstellung und die Interpretation dieser Objekte variieren.“490 Aus dieser Erkenntnis leitet Sartre im weiteren Verlauf der Abhandlung sein spezifisches Verständnis des Kunstwerks ab, das er als imaginäres Objekt auffasst. Sartres Kunstwerkbegriff Für Sartre ist das Kunstwerk das Ergebnis eines imaginativen Bewusstseinsaktes, ein Irreales.491 Konkret bezieht er sich im abschließenden Kapitel von L’imaginaire auf die Kunstformen Malerei, Schauspielerei und Musik. Das eigentliche Kunstwerk sei nicht das materielle Objekt, sondern das dahinter, das „durch einen imaginativen Bewusstseinsakt erst noch ans Licht gebracht werden muss“.492 Das Kunstwerk entsteht nach Sartre zuallererst im imaginativen Bewusstsein; beziehungsweise „erscheint“ (apparaîtra) es vielmehr, gleich einem magischen Akt: „L’acte d’imagination […] est un acte magique. C’est une incantation destinée à faire apparaître l’objet auquel on pense, la chose qu’on désire, de façon qu’on puisse en prendre possession.“493 Sartre unterscheidet zwischen dem œuvre d’art, dem Kunstwerk, wie es in der Realität als materielles Realisat erscheint, und dem objet esthétique, dem ästhetischen Objekt als Bewusstseinsinhalt. Diese Aufteilung parallelisiert in b. 490 Sartre (1940) 1971, S. 66f. („[T]out objet qu’il soit présenté par la perception extérieure ou qu’il apparaisse au sens intime, est susceptible de fonctionner comme réalité présente ou comme image, selon le centre de référence qui a été choisi. Les deux mondes, l’imaginaire et le réel, sont constitués par les mêmes objets, seuls le groupement et l’interprétation de ces objets varient.“ Sartre (1940) 1967, S. 34). 491 Zu Sartres Konzeption von Kunstwerk, Künstler und Rezipienten siehe auch: Schmidt-Schweda, Dietlinde: Werden und Wirken des Kunstwerks. Untersuchungen zur Kunsttheorie von Jean-Paul Sartre, Dissertation, in: Beihefte zur Zeitschrift für Philosophische Forschung, Heft 32, Meisenheim am Glan 1975, insbesondere S. 67–82, dezidiert zu Giacometti S. 97–102. 492 Bensch 1994, S. 112. 493 Sartre, zit. nach Bensch 1994, S. 112. VI. Alberto Giacomettis erste Einzelausstellung nach dem Zweiten Weltkrieg 186 gewissem Maße die Dichotomie von realem Analogon und irrealem, subjektivem Vorstellungsobjekt. Wenn der Betrachter das Kunstwerk als ästhetisches Objekt erleben will, muss er von dessen materieller Beschaffenheit (Leinwand, Farbe, Rahmen, Pinselstriche) abstrahieren, da es ansonsten unter die Kategorie „Gegenstand“ (Farbe auf Leinwand) fällt, die von der Wahrnehmung (conscience réalisante) als blo- ßes Ding, als en-soi, aufgefasst würde. Um die ästhetische Dimension des Objekts wahrzunehmen, müsse das materielle Kunstwerk aber zum Analogon werden, damit in der Vorstellung (conscience imageante) ein ästhetisches Bewusstsein vom Kunstwerk entstehen kann.494 Dies bedeutet im Umkehrschluss, dass das Bewusstsein in einem Akt der Radikalität gewissermaßen die konkrete Realität verdrängen muss, um aus dem Œuvre d’art, dem materiellen Objekt, wie es in der Wahrnehmung erscheint, ein objet esthétique der individuellen Vorstellung zu machen. So wird deutlich, dass Sartre Schönheit als negative Kategorie betrachtet – was auch der Philosoph Georg Bensch unterstreicht: „Schönheit ist für Sartre etwas Intentionales, ein Begriff des subjektiven Erlebens […] mit dem sich das Subjekt vom Realen abwendet und dem Imaginären zuwendet.“495 Wichtiger für die weitere Analyse ist jedoch die Tatsache, dass Sartre wie kaum ein Ästhetiktheoretiker vor ihm die Qualität des Kunstwerks dezidiert auf der Seite des Betrachters verortet und den Grad seines Gelingens an die Fähigkeit des rezipierenden Subjekts koppelt, vom künstlerischen Artefakt als bloßem Objekt zu abstrahieren und es in die Sphäre seiner Vorstellung zu überführen. Das Verhalten des Rezipienten oder der Modus des Als-ob Um das Kunstwerk als ästhetisches Objekt der Vorstellung zu empfinden, muss sich der Betrachter in einen selbst verursachten Trugschluss begeben: Indem er das Kunstwerk in die Vorstellung überführt, gesteht er ihm ein Eigenleben zu. Dieses entpuppt sich bei genauerer Analyse jedoch als trügerische Autonomie, da, wie oben erläutert, in der Vorc. 494 Vgl. Sartre (1940) 1971, S. 279–299; Bensch 1994, S. 114. 495 Bensch 1994, S. 115. 5. Sartres Imaginationstheorie und ihre Rolle für seinen Kunstwerkbegriff 187 stellung nur das existiert, was das Individuum im Zusammenspiel von Intention (intention) und Wissen (savoir) entstehen lässt. Das Kunstwerk erscheint nun aber im Bewusstsein, als ob es ein konkretes Eigenleben führen würde. Es existiert in seiner konkreten Form und in der abstrahierten, in der es rein vom Vorstellungsgrad des Betrachters abhängig ist; dieser fasst es aber als reales und irreales Objekt zugleich auf – beziehungsweise als reales Objekt in seiner individuellen Vorstellung, auf das er aber tatsächlich, auch physisch, reagiert. Georg Bensch schreibt über diese Reaktionen des Betrachters im Modus des „Alsob“: „In diesem Sinne sind […] unsere durchaus realen Reaktionen, mit denen wir auf das Erscheinen des ästhetischen Objekts reagieren, lediglich ‚Alsob-Reaktionen‘ und letztlich überhaupt keine Reaktionen […]. Auf etwas Abwesendes oder Inexistentes können wir nämlich gar nicht tatsächlich reagieren, es sei denn, wir würden selbst irreal.“496 Sartre macht in dieser „unmöglichen“ Reaktion die Triebfeder ästhetischen Genusses (jouissance esthétique) aus. Denn unsere Reaktionen begleiteten oder würden ausgelöst durch den Vorgang, durch welchen das materielle Objekt der äußeren Welt in ein ästhetisches Objekt des individuellen Bewusstseins überführt werde. Die dadurch hervorgerufenen physiologischen Reaktionen bezeichnet Sartre als „danse en face de l’irréel“, da sie dem imaginierten Gegenstand gleichsam „pantomimisch“ seine (scheinbare) Koexistenz verleihen und ihn phaysisch erfahrbar machen. Jede Form von Sinnlichkeit muss hier aber als Täuschung, als Als-ob-Erfahrung klassifiziert werden, da sie durch Als-ob- Reaktionen auf ein scheinbar autonomes Objekt hervorgerufen wurden, das in Wahrheit nichts anderem als der eigenen Vorstellung entspringt. So entpuppt sich die ästhetische Rezeption, wie Sartre am Ende von L’imaginaire konkludiert, als „une sorte de recul“.497 Die Ästhetisierung des Alltagsobjekts drängt die lebensweltliche Dimension des Objekts in den Hintergrund. Das Kunstwerk entzieht sich dem haptischen Zugriff: „Unsere sinnlichen Ambitionen enden stets am Analogon, denn gerade in dem Augenblick, da wir das Imaginäre zu greifen 496 Ebd., S. 116. 497 Sartre 1940, S. 118. VI. Alberto Giacomettis erste Einzelausstellung nach dem Zweiten Weltkrieg 188 meinen, zerfällt es, ent-täuschend, in seine realen Bestandteile.“498 Dies führt im Umkehrschluss zu einer radikalen Trennung der Bereiche des Schönen und des Guten. Da sich das Schöne letztlich nur auf das Imaginäre, das Gute allein auf das Reale – auf reale Verhaltensweisen – konzentriert, konkludiert Sartre: „Aus diesen Bemerkungen kann man schon schließen, dass das Reale niemals schön ist. Die Schönheit ist ein Wert, der sich nur auf das Imaginäre anwenden lässt und der das Nichten der Welt in seiner Wesensstruktur enthält. Deshalb ist es einfältig, Moral und Ästhetik zu vermischen.“499 Fazit der Analyse und Erkenntnisse zu Sartres Imaginationstheorie Nach Karl Kohut ist es genau dieser letzte Punkt, der Sartres frühe, aus der Bestimmung der Einbildungskraft abgeleitete Ästhetikkonzeption als L’art pour l’art erscheinen lässt. Die Trennung des Guten vom Schönen lasse jede moralische Bewertung der Kunst oder durch Kunst unmöglich erscheinen.500 Dem stimmt Arthur C. Danto in seinem Fazit zu: „Diese hyperästhetische, preziöse Auffassung von Kunst und künstlerischem Schaffen klingt nicht nur, sie ist himmelweit von der Auffassung entfernt, die wir bisher im allgemeinen für die Auffassung Sartres gehalten haben.“501 Mit der „allgemeinen Auffassung“ Sartres spielt Danto auf die Ästhetiktheorie an, die Sartre in der Abhandlung Qu’est-ce que la littérature? darlegte und die 1948 – in dem Jahr von Giacomettis erster Retrospektive bei der Galerie Pierre Matisse- in englischer Übersetzung erschien.502 Hier erweitert Sartre die in L’imaginaire grundgelegte Ästhetikkonzeption um den Einbezug der Literad. 498 Bensch 1994, S. 119. 499 Sartre (1940) 1971, S. 298f. [„De ces quelques remarques on peut déjà conclure que le réel n’est jamais beau. La beauté est une valeur que ne saurait jamais s’appliquer qu’à l’imaginaire et que comporte la néantisation du monde dans sa structure essentielle. C’est pourquoi il est stupide de confondre la morale et l’esthétique.“ Sartre (1940) 1967, S. 145]. 500 Kohut, Karl: Was ist Literatur? Die Theorie der „littérature engagée“ bei Jean-Paul Sartre, Marburg 1965, S. 27f. 501 Danto, Arthur C.: Die Verklärung des Gewöhnlichen. Eine Philosophie der Kunst, übersetzt von M. Looser, Frankfurt am Main 1999, S. 28. 502 Sartre, Jean-Paul: Qu’est-ce que la littérature?, Paris 1947. Bei der Seitenangabe im Fließtext beziehe ich mich auf die deutsche Ausgabe: Jean-Paul Sartre: Was ist Li- 5. Sartres Imaginationstheorie und ihre Rolle für seinen Kunstwerkbegriff 189 tur und unterzieht die 1940 gewonnenen Erkenntnisse in weiten Teilen einer Neujustierung. Dies betrifft insbesondere die Konzeption der Quasi-Beobachtung, die vor allem Paul Ricoeur und in dessen Nachfolge William H. Bossart kritisiert haben. Da diese Quasi-Beobachtung, wie in L’imaginaire dargelegt, nur jeweils das erfassen könne, was sie in der Realität bereits als Analogon vorgefunden habe, könnten weder Kunst und auch nicht Literatur – die ja beide dem Bereich des Imaginären zuzuordnen sind – dem Leser oder Betrachter Neues vermitteln. „If Sartre were correct, each of us would be trapped in the web of his own subjectivity, and our aesthetic appreciation would be limited to those images which each could supply to himself unaided by the artist, his analogon or anyone else.“503 Der Quasi-Beobachtung stellt Sartre in seinem Aufsatz über die Literatur ein Konzept der „Quasi-Lektüre“ gegenüber, das gerade in der Intersubjektivität die Vollendung des Kunstwerks beziehungsweise des Textes sieht. Es gilt nun, anhand des Aufsatzes Qu’est-ce que la littérature? zu überprüfen, ob Bossarts Kritik – die mit dem Fokus auf die literarische Rezeption gegen die vermeintliche Allgemeingültigkeit der Quasi-Beobachtung als eidetischem Charakteristikum der Imagination argumentiert – gerechtfertigt ist. Falls dem nicht so ist und sich herausstellt, dass Sartres Literaturtheorie eine Weiterentwicklung seiner Imaginationslehre von 1940 darstellt, muss dennoch geklärt werden, inwiefern sich in Sartres Denken der Begriff der Imagination verschoben oder gar neu konstituiert hat und ob die Weiterentwicklung in einer nachjustierten Fassung des Ursprungskonzepts besteht oder gar ein Bruch mit vorherigen Auffassungen der Imagination vollzogen wurde, den Sartre selbst nicht dezidiert kenntlich gemacht hat. Im Folgenden sollen Schlüsselkonzepte der Abhandlung vorgestellt werden – zum einen, um zu prüfen, wie sich die Konzeption der Quasi- Beobachtung zu der der Quasi-Lektüre verhält und wie sich Sartres Ästhetik von der L’art pour l’art zur Theorie der engagierten Literatur entwickelte. Zum anderen soll Qu’est-ce que la littérature? als Metatheorie zum Akt des Lesens verstanden werden, daher wird die Abteratur? Ein Essay, übers. von Hans Georg Brenner, Hamburg 1981. Im Folgenden wird dieser Essay mit Sartre (1947) 1981 abgekürzt. 503 Bossart, William H.: Sartre’s Theory of the Imagination, in: Journal of the British Society for Phenomenology 11 (1980), S. 37–53, hier S. 44. VI. Alberto Giacomettis erste Einzelausstellung nach dem Zweiten Weltkrieg 190 handlung als konstitutiv für das Verständnis von Sartres eigener Interpretation der Skulpturen und Gemälde Giacomettis erachtet. In dieser nimmt Sartre, wie im Weiteren zu zeigen sein wird, eine nochmalige Nachjustierung der in seinem Aufsatz beschriebenen Konzeption und des Zusammenspiels von Kunstwerk und Rezipienten vor. Für die Analyse zentraler Stellen von Sartres Abhandlung ist es unerlässlich, auf L’imaginaire zurückzugreifen, da das dort zum ersten Mal analysierte und konfigurierte Verhältnis von Imagination und Wahrnehmung essenziell für das Verständnis der Handlungsweise und des Stellenwerts des Lesers ist, wie Sartre ihn in Qu’est-ce que la littérature? postuliert. Qu’est-ce que la littérature? (1947) oder Schreiben und Lesen als Handlung Der knapp 300 Seiten umfassende Text ist in vier Kapitel eingeteilt: „Qu’est-ce qu’écrire?“, „Pourquoi écrire?“, „Pour qui écrit-on?“ und „Situation de l’écrivain en 1947“. Für die weiterführende Analyse sind insbesondere das erste und zweite Kapitel von Bedeutung, da sie die Frage nach dem ontologischen Status des literarischen Textes behandeln und einen dezidierten Bezug zur Thematik der Imaginationslehre aufweisen.504 Um Sartres zum Teil uneinheitliche Argumentation besser verständlich zu machen, soll mit der Analyse der Kernpunkte des zweiten Kapitels begonnen werden, in dem Sartre die Funktionsweise von Literatur erklärt und das Verhältnis zwischen Autor und Leser expliziert, indem er Letzteren im Akt des Lesens als Handelnden setzt. Die Spezifika der Funktionsweise von Prosa sollen anschließend mit dem Imaginationsparadigma, wie es Sartre im ersten Kapitel für die nichtsprachlichen Künste etabliert, verglichen und abschließend für eine Analyse des Katalogtexts zu Giacometti fruchtbar gemacht werden. e. 504 Flynn, Thomas R.: The Role of the Image in Sartre’s Aesthetic, in: The Journal of Aestehtics and Art Criticism 33 (1974/1975), S. 431–442, hier S. 439. 5. Sartres Imaginationstheorie und ihre Rolle für seinen Kunstwerkbegriff 191 Schreiben und Lesen: Spuren einer Theorie der engagierten Lektüre und ihr latentes Handlungspotenzial Wie Jens Bonnemann ausführt, greift Sartres Argumentation zu Beginn des zweiten Kapitels auf die Thesen aus L’Être et le Néant zurück und behauptet die Transphänomenalität des Wahrgenommenen. Auch wenn dieser Begriff an keiner Stelle des Aufsatzes explizit verwendet wird, ist Bonnemann zuzustimmen, wenn er Sartre attestiert, die Priorität des Seins vor dem Bewusstsein zum Ausgangspunkt seiner Erörterungen zu machen: „Zwar fügt der Mensch dem Sein die Enthüllungsdimension hinzu, aber die Welt ist subjektunabhängig; sie hat vor mir bestanden und wird vor mir bestehen bleiben.“505 Einzig im spezifischen Verhältnis zwischen Künstler und Kunstwerk gehe das Objektive aus dem Subjektiven hervor. Als zentrale Triebfeder der schöpferischen Kraft des Künstlers beziehungsweise des Schriftstellers macht Sartre das Bedürfnis nach Kontingenzbewältigung aus – indem der Schriftsteller das Werk hervorbringt, empfindet er sich selbst als wesentlich. Die Problematik des Kunstwerks zeigt sich erst nach seiner Fertigstellung. Denn ist das Werk abgeschlossen, steht es für sich: „Da man nicht gleichzeitig enthüllen und hervorbringen kann, ist nun zwar der Künstler wesentlich gegenüber seinem Produkt, aber letzteres wird dafür unwesentlich gegenüber der künstlerischen Tätigkeit – und dies […] gerade weil es sich auf die Subjektivität reduziert, d.h. keine Objektivität aufweist.“506 Der Vorgang des Schreibens benötige als performatives Korrelativ den Vorgang des Lesens. Erst diese beiden zusammenhängenden Akte, die von verschiedenen Subjekten vollbracht werden, konstituierten den literarischen Gegenstand. Diese These mündet in Sartres Conclusio: „Kunst gibt es nur für und durch den anderen.“507 Der Leser wird zum Schöpfer zweiten Grades und garantiert den Übergang vom Subjekt zum Objektiven des Kunstwerks. Der literarische Gegenstand existiere allein während und im Akt des Lesens, und er verschwinde, sobald der f. 505 Bonnemann 2007, S. 209. 506 Ebd. 507 Vgl. Sartre (1947) 1981, S. 38 [„Il n’y a d’art que pour et par autrui.“ Sartre 1947, S. 50]. VI. Alberto Giacomettis erste Einzelausstellung nach dem Zweiten Weltkrieg 192 Vorgang beendet sei.508 Das so entstehende Imaginäre sei objektiv, nicht weil es subjektunabhängig wäre, sondern gerade weil es von zwei Subjekten zuallererst hervorgebracht werde. Sartre gleicht hier die in L’imaginaire sieben Jahre zuvor vollzogene Trennung zwischen Wahrnehmung und Imagination ab und postuliert, dass sich die Lektüre aus einer Synthese von Wahrnehmung und Schaffen zusammensetze.509 Als Konsequenz aus dem objektiven Status des imaginären Vorstellungsgegenstands ergibt sich, dass sich die Sinngehalte den Fähigkeiten und der Vorbildung des Lesers entsprechend unterscheiden. Jeder literarische Text ist daher ausschließlich ein Appell an den Leser, den „verschleierten“ Sinn des Textes zu enthüllen – genauer gesagt, handelt es sich um einen Appell an die Freiheit des Lesers: „Schreiben heißt, einen Appell an den Leser richten, er möge der Enthüllung, die ich durch das Mittel der Sprache vorgenommen habe, zu objektiver Existenz verhelfen. […] Und da dieses gelenkte Schaffen ein absoluter Anfang ist, wird es also durch die Freiheit des Lesers bewirkt, durch die Freiheit in ihrer reinsten Form.“510 Indem sich der Text dem Leser als zu erfüllende Aufgabe darbietet, ist er selbst Zweck, genauer: der Zweck zur Vervollständigung seiner selbst durch den Akt des Lesens.511 Die Prosaliteratur beschränkt sich nun nicht mehr auf einen innerwerklichen Zusammenhang, sondern 508 Die Bedeutung von Sartres phänomenologischer Beschreibung der Konstitutionsakte des Lesens für die Rezeptions- und Wirkungsästhetik ist immer wieder behandelt worden: Grimm, Reinhold R.: Der Idiot der Familie als Herausforderung der Literaturgeschichtsschreibung, in: König, Traugott (Hrsg.): Sartres Flaubert lesen, Reinbek bei Hamburg 1980, S. 109–148; Roloff, Volker: Von der „psychanalyse existentielle“ zur Sozialgeschichte der Literatur. Anmerkungen zur Methode Sartres besonders in „L’idiot de la famille“, in: Lendemains 17/18 (1980), S. 109–124, hier S. 116; Jauß, Hans Robert: Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, Frankfurt am Main 1991, S. 24. 509 Sartre (1947) 1981, S. 38. 510 Ebd., S. 41 [„Écrire, c’est faire appel au lecteur pour qu’il fasse passer à l’existence objective le dévoilement que j’ai entreprise par le moyen du langage. […] Et puisque cette création dirigée est un commencement absolu, elle est donc opérée par la liberté du lecteur en ce que cette liberté a de plus pur.“ Sartre 1947, S. 53]. 511 Sartre widerspricht an dieser Stelle vehement Kants Konzeption vom Kunstwerk als „Zweckmäßigkeit ohne Zweck“. Während Kant die Auffassung vertritt, das Kunstwerk sei zuerst und werde erst nachträglich gesehen, bekräftigt Sartre, dass das Werk nur im Akt des Betrachtens beziehungsweise im Akt des Lesens zu sei- 5. Sartres Imaginationstheorie und ihre Rolle für seinen Kunstwerkbegriff 193 die dargestellten Gegenstände beziehen sich auf die Hintergründe der Welt – sie haben außerästhetischen Bezug.512 So vereint Sartre in Qu’est-ce que la littérature? die im Aufsatz von 1940 noch radikal getrennten Sphären der Realität und der Kunst. Aufseiten des Rezipienten bedeutet das, dass die reale Welt zum Werk und zur Aufgabe der Freiheit des Lesers wird. Der Leser erhält aufgrund seiner Beteiligung am Konstitutionsprozess des Textes eine Mitverantwortung für die Ungerechtigkeiten in der von ihm mitgeschaffenen Welt.513 So verknüpft Sartre mit seiner Literaturtheorie auch einen nicht unerheblichen moralischen Anspruch. Gegen Ende des zweiten Kapitels konstatiert er: „Da […] das ästhetische Objekt genau so weit Welt ist, wie man durch Imaginäres hindurch darauf abzielt, begleitet die ästhetische Freude das positionelle Bewusstsein, dass die Welt einen Wert darstelle, d.h. eine Aufgabe, die der menschlichen Freiheit gestellt ist. […] So entspringt die ästhetische Freude diesem Niveau des Bewusstseins, mit dem ich, das Nicht-Ich par excellence ist, wiedererlangen und verinnerlichen möchte, da ich das Gegebene in einen Imperativ und das Gemachte in einen Wert verwandele; die Welt ist meine Aufgabe […].“514 Die Lektüre ist nach Sartre eng mit der Verantwortung des Rezipienten verbunden. Für ihn gewinnt die Romanwelt nur dann ihr höchstes Maß an Lebendigkeit und Dichte, wenn die „schöpferische Enthüllung des Lesers“ zugleich auch sein „imaginäres Engagement im Handeln“ nach sich zieht.515 Karl Kohut hat mit Recht auf die höchst problematische Beziehung hingewiesen, die durch diese Konzeption über das ner Existenz gelange und zunächst „pure appel, pure exigence d’exister“ sei. Auch der Konzeption von Kants Naturschönem stehen die Thesen Sartres diametral entgegen. Während Kant mit der Zweckmäßigkeit der Natur Vorstellungen von Organizismus und Naturteleologie verbindet, ist die Natur für Sartre lediglich ein Feld mechanistischer Kausalketten, die ebenso determiniert wie kontingent sind. Vgl. Sartre (1947) 1981, S. 43, sowie Bonnemann 2007, S. 217. 512 Vgl. Sartre (1947) 1981, S. 51. 513 Vgl. Bonnemann 2007, S. 219. 514 Sartre (1947) 1981, S. 53 [„Comme […] l’objet esthétique est proprement le monde en tant qu’il est visé à travers des imaginaires, la joie esthétique accompagne la conscience positionnelle que le monde est une valeur, c’est-à-dire une tâche proposée à la liberté humaine. […] Ainsi la joie esthétique provient-elle à ce niveau de la conscience que je prends de récupérer et d’intérioriser ce qui est le non-moi par excellence, puisque je transforme le donné en impératif et le fait en valeur : le monde est ma tâche […].“ Sartre 1947, S. 66]. 515 Vgl. Sartre (1947) 1981, S. 54f. VI. Alberto Giacomettis erste Einzelausstellung nach dem Zweiten Weltkrieg 194 Kunstwerk zur Welt hergestellt wird: Das Kunstwerk erhält Kompetenzen, die es zum Mittler machen – nicht nur zwischen Leser und Autor, sondern auch zwischen Leser und Welt.516 Wie Jens Bonnemann anmerkt, scheint Sartre mit zwei verschiedenen Freiheitsbegriffen zugleich zu operieren: Zum einen setzt er die Freiheit voraus, die sowohl vom Leser wie auch vom Autor anerkannt werden muss. Zum anderen spricht er von der Freiheit, die erst durch das nachträgliche Handeln des Lesers angesichts der Erkenntnisse, die er beim Lesen gewinnt, realisiert werden soll.517 Nichtsprachliche Künste in ihrem Verhältnis zu sprachlichen Künsten hinsichtlich ihrer konkreten Handlungsmöglichkeit: Zur Verschiebung des Imaginationsparadigmas von L’imaginaire zu Qu’est-ce que la littérature? Wie gezeigt werden konnte, ist für Sartre im zweiten Teil von Qu’est-ce que la littérature? die Trennung zwischen dem von einem Autor geschaffenen Objekt und dem Wahrnehmungsobjekt von großer Bedeutung. Dieser liegt die bereits in L’imaginaire vollzogene Trennung zwischen Objekten der Wahrnehmung (conscience réalisante) und Objekten der Imagination/Einbildungskraft (conscience imageante) zugrunde. Der Autor eines literarischen Textes kann in Qu’est-ce que la littérature? als Pendant zum Rezipienten von Kunstwerken gesehen werden – er schafft in seiner Imagination ein Objekt, das konkret zum Material wird, ohne jedoch per se schon ein Analogon zu sein. Denn der Autor hat keinen von ihm unabhängig existierenden Gegenstand geschaffen – oder wie es Bonnemann ausdrückt: „Der Produktionsprozess bleibt unvollständig, solange nicht der Leser als Mitschöpfer auftaucht, an den das literarische Werk appelliert, damit er den kreativen Prozess vollendet und es in den Rang eines objektiven Gegenstands erhebt. Kurz, der Andere ist erforderlich, damit das Nicht-Wahrgenommene objektiv wird.“518 g. 516 Kohut 1965, S. 112. 517 Bonnemann 2007, S. 221. 518 Ebd., S. 223. 5. Sartres Imaginationstheorie und ihre Rolle für seinen Kunstwerkbegriff 195 Literatur ist nach Sartre also eine subjektive Hervorbringung des Autors, die erst durch eine zweite Subjektivität, den Rezipienten, objektiven Status erhält. Dabei hat sie zu jedem Zeitpunkt das Potenzial, Rückwirkungen auf die konkreten Handlungen des Lesers und entsprechende Neuausrichtungen auszulösen. Lesen bedeutet den Einbezug der Welt des Lesers um ihn herum, Lesen wird zum Handlungspotenzial. Anders verhält es sich mit dem künstlerischen Objekt, das als solches auch unabhängig vom Rezipienten besteht, aber als Kunstwerk nur durch die Quasi-Beobachtung zur Entfaltung kommen kann. Durch seine spezifische Materialität ist dem materiellen Kunstwerk von Anfang an eine Mehrdeutigkeit eingeschrieben; aus diesem Grund kommt es für Sartre nicht als Auslöser für ein konkretes Engagement des jeweiligen Rezipienten infrage. Sartre unterscheidet gleich zu Anfang des ersten Kapitels von Qu’est-ce que la littérature? die nichtsprachlichen Künste – zu denen er Malerei, Skulptur und Musik zählt – von den sprachlichen Künsten; innerhalb dieser unterscheidet er die Prosa zusätzlich von der Poesie, die er in ihrer Wirkungsweise als den nichtsprachlichen Künsten zugehörig ansieht. Während das Zeichen (signe) das Charakteristikum jeder sprachlichen Kunst sei, würden die nichtsprachlichen Künste durch Dinge (choses) manifest. Farben, Töne und Formen sind nach Sartre keine Zeichen – „sie verweisen auf nichts, was ihnen äußerlich ist“519 – und haben dadurch je nach Rezipient unterschiedliche Bedeutungen. Bonnemann führt aus: „Jedes Engagement ist ausschließlich an die Vermittlung von Bedeutungen gebunden, die Sartre zufolge nur in den Wörtern stattfindet. Wer sich für Töne und Farben als Material seiner künstlerischen Tätigkeit entscheidet, kann innerhalb seiner Werke keine eindeutige Stellungnahme zur außerästhetischen Wirklichkeit abgeben.“520 Vergleicht man diese unterschiedlichen Möglichkeitspotenziale von „manifesten“ Kunstwerken und „bedeutender“ Prosa, ergeben sich interessante Erkenntnisse über den Stellenwert, den der Philosoph dem Künstler Giacometti beimisst. So schreibt Sartre in dem Aufsatz „Die Suche nach dem Absoluten“, dass es genau der Bezug von Gia- 519 Sartre (1947) 1981, S. 9. [„Les notes, les couleurs, les formes ne sont pas des signes, elle ne renvoient à rien qui leur soit extérieur.“ Sartre 1947, S. 14]. 520 Bonnemann 2007, S. 226. VI. Alberto Giacomettis erste Einzelausstellung nach dem Zweiten Weltkrieg 196 comettis neuen Arbeiten zu einer außerästhetischen Wirklichkeit sei, der ihn für Sartre „an den Anbeginn der Welt stellt“. Wie sieht nun Sartres Auffassung von Giacomettis Kunstwerken konkret aus, und wie hoch ist ihr Stellenwert in Sartres Analyse von Kunstwerk und Literatur und ihrem jeweils zugrunde liegenden Imaginationskonzept? Der Mensch als Zeichen. Zur Frage, wie man Giacomettis Œuvre im Kontext der Erfahrung des Absoluten nach Sartre lesen kann Zwei Aspekte, die Sartre in seinem Aufsatz über Giacometti in den Mittelpunkt stellt, stehen seinen 1940 und 1947 aufgestellten Konventionen und Definitionen des Kunstwerks diametral entgegen und entwerfen ein vollkommen neues Imaginationsparadigma der Bildhauerkunst. Der Dreh- und Angelpunkt ist Giacomettis Umgang mit Raum. Weil er wisse, dass er dessen nur habhaft werden könne, indem er ihn zu einer Funktion seiner Figuren mache, habe Giacometti als erster und einziger Bildhauer überhaupt verstanden, die Distanz zum Grundkompositum seiner Werke zu machen: „Indem er die Relativität anerkannte, fand er das Absolute. Deshalb kam er als erster auf den Gedanken, den Menschen so darzustellen, wie man ihn sieht, d.h. aus der Distanz. […] Und damit tritt sie plötzlich ins Irreale über, da ihre Beziehung zu uns nun nicht mehr von unserer Beziehung zum Gipsblock abhängt: die Kunst ist frei geworden.“521 Sartre sieht in Giacomettis Kunstwerken demnach den Auslöser einer Verbindung von Wahrnehmung und Imagination, die er 1940 und 1947 noch als radikal voneinander getrennte Sphären beurteilt hat. Giacometti scheint zuallererst unsere Wahrnehmung einzufordern, von der er nicht nachträglich die Imagination abstrahieren muss, um den „ertasteten“ Gegenstand als Kunstwerk zu erkennen. Durch die spezifische In-Distanz-Setzung der Figuren überführen Giacomettis Werke nach Sartre die Wahrnehmung automatisch in den Bereich der Imagination, da sie – die Wahrnehmung – nicht an der von Giah. 521 Sartre, Jean-Paul: Figuren aus dem Staub des Raums, in: Kat. Ausst. Alberto Giacometti, Nationalgalerie Berlin Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz Berlin und Staatsgalerie Stuttgart, München 1987, S. 349–353, hier S. 352. 5. Sartres Imaginationstheorie und ihre Rolle für seinen Kunstwerkbegriff 197 cometti ausgedrückten „Unteilbarkeit einer Idee“522 vorbeikomme. Diese „Unteilbarkeit einer Idee“ nun sei der Mensch selbst. Dies ist der zweite Aspekt, der grundlegend für Sartres Neubewertung der Geschichte der Bildhauerei ist, die er ausgehend von Giacomettis neuen Skulpturen vornimmt. So zieht Sartre zu Aussagen über Giacomettis skulpturale Behandlung des Menschen immer wieder Vergleiche mit der Sprache heran. Das äußert sich auf der Ebene von Giacomettis Figuren: Seine Gestalten seien bereits gesehen, „wie die Fremdsprache, die wir erlernen, bereits gesprochen ist.“523 Darüber hinaus konstatiert Sartre, Giacometti habe in Bezug auf das Reüssieren seiner Arbeiten so wenig wie die Schriftsteller Dostojewski und Kafka erkannt, dass er mit seiner Kunst bereits „gewonnen habe“.524 Auf der Ebene der allgemeinen Betrachtung des Menschen schreibt Sartre, dass er den Menschen selbst durch und durch als Sprache versteht – kodiert durch kryptische Zeichen, die es in jedem Moment neu zu entschlüsseln gilt: „[D]ie Zeichen verfangen sich in seinem Haar, sie leuchten in seinen Augen, tanzen auf seinen Lippen, lassen sich nieder auf den Spitzen seiner Finger; er spricht mit seinem ganzen Körper, wenn er läuft, spricht, wenn er stehenbleibt, spricht er, und wenn er schläft, ist selbst sein Schaf noch Sprache.“525 Diese dem Menschen immanente Sprache übersetze Giacometti in eine Bildsprache, die sich im Material – Gips – niederschlage. Mit diesem Material erschaffe er Figuren, von der jede „die Wahrheit [vermittelt], dass der Mensch nicht ist, um nachträglich gesehen zu werden, sondern dass er das Wesen ist, das seiner Natur nach für andere existiert“.526 Ganz ähnlich hatte sich Sartre, wie oben angeführt, in seinem Text Qu’est-ce que la littérature? über literarische Werke im Allgemeinen geäußert: „Kunst gibt es nur für und durch den anderen.“527 Das Spezifische an Giacomettis Kunst ist nach Sartre also zum einen, dass 522 Ebd., S. 352. 523 Ebd. 524 Ebd., S. 353. 525 Ebd., S. 349. 526 Ebd., S. 353. 527 Vgl. Sartre (1947) 1981, S. 38 [„Il n’y a d’art que pour et par autrui.“ Sartre 1947, S. 50]. VI. Alberto Giacomettis erste Einzelausstellung nach dem Zweiten Weltkrieg 198 er den realen Raum der Skulptur von Beginn an in einen imaginären verwandelt, indem er die Distanz zur werkkonstituierenden Funktion seiner Figuren macht. Zum anderen betrachtet Sartre Giacomettis Realisationen nicht eigentlich als manifeste Kunstobjekte, sondern zieht implizit immer wieder Parallelen zur Literatur – sowohl sie als auch Giacomettis Figuren gelangen erst durch die Wahrnehmung des Rezipienten zu wahrer Entfaltung, sie realisieren sich nur in einem Gegenüber und haben somit transphänomenalen Charakter: sie existieren nur in dem Moment, indem sie von jemand anderem erblickt werden. So wie das Buch nur Gültigkeit im Akt des Lesens hat, sind Giacomettis Figuren nur im Akt ihrer Betrachtung lebendig, die mehr einem Lesen als einem Schauen gleicht. Die Vertikale in der Konstitution von Giacomettis Figuren erachtet Sartre dabei als Kondition der Präsenzerfahrung, die sie im Betrachter auslösen: „Um dieser reinen Gegenwart, dieser Selbsthingabe, diesem plötzlichen Auftauchen fühlbaren Ausdruck zu verleihen, übersteigert Giacometti die Höhe seiner Gestalten.“528 Diese Erfahrung der Präsenz lösten Giacomettis Figuren unmittelbar aus und nicht, wie die antike Gestaltung des Ganymed beispielsweise, die Sartre in seinem Aufsatz über Giacometti als Vergleich mit Giacometti heranzieht, nur in der von der realen Präsenz abstrahierenden Imagination. Sie richteten sich zuallererst an die conscience réalisante, der es nicht möglich sei, eine Teilbarkeit in der Figur zu erkennen, da sie von Giacomettis Werken selbst in einen permanenten Zustand der Distanz versetzt werde, der sie kontinuierlich dazu auffordere, das Ganze der Figur wahrzunehmen. Somit kreiere sie ihren eigenen imaginären Raum in der konkreten Wahrnehmung des Betrachters. Dies ist es, was Sartre als das Absolute bezeichnet: „Vor ihm [Giacometti] glaubte man ein Stück Sein zu gestalten, und dieses Absolute zerfiel in eine Unzahl von Erscheinungsformen, Giacometti aber entschloss sich, die örtlich festgelegte Erscheinung zu gestalten, und es zeigte sich, dass man durch sie zum Absoluten gelangt.“529 Dieses Absolute ist nach Ansicht Sartres die Einheit des Menschen, die sich in der Einheit von Giacomettis Plastiken spiegele und die durch das spezifische Zusammenspiel von Wahrnehmung und Imagination 528 Sartre 1948 (1987), S. 352. 529 Ebd. 5. Sartres Imaginationstheorie und ihre Rolle für seinen Kunstwerkbegriff 199 eine Betrachtung im Rezipienten auslöse, wodurch dieser die jeweilige Figur gleichsam in seiner Präsenz erfährt: als Ganzes, als Einheit in der Gestalt, von der die Einbildungskraft nicht abstrahieren kann und die auch nicht von den tastenden Blicken der Wahrnehmung in Einzelteile zerlegt werden kann. So wie sich die Botschaft eines Textes nur in einer zusammenhängenden Lektüre offenbart, kann man auch Giacomettis Figuren nur im Moment ihrer Erscheinung als subjektiver Ausdruck der Präsenz eines Dritten erfahren, die sich im Akt der Betrachtung durch einen Zweiten erst konstituiert. Somit ist Giacomettis Werken – wie auch der Literatur – ein Eingreifen in den sie umgebenden, außerästhetischen Wirklichkeitskontext inhärent. Die Werke agieren mit ihrem Umfeld, ermöglichen einen Mehrwert in der Erfahrung des Verhältnisses vom Ich zur Welt, die sich nicht in einem Als-ob-Zustand der imaginären Betrachtung manifestiert, sondern – im Gegenteil – in einer aktiven Auseinandersetzung mit dem konkreten Objekt der Wahrnehmung: „[I]ch fühle mich gezwungen und weiß nicht wozu und durch wen, bis ich entdecke, dass ich gezwungen werde zu sehen, und zwar gezwungen werde durch mich selbst.“530 Unter den für die Ausstellung bei Pierre Matisse eingelieferten Arbeiten Giacomettis waren drei Werke, auf die Sartres Beobachtungen zu Giacomettis Gesamtwerk in besonderem Maße zutrafen. Diese gilt es im Folgenden näher zu untersuchen, da sie nicht nur Sartre zu seiner Abhandlung über das Absolute inspirierten, sondern auch eine nicht unwesentliche Rolle in den künstlerischen und ästhetisch-theoretischen Überlegungen des amerikanischen Farbfeldmalers Barnett Newman spielten, wie im Weiteren zu zeigen sein wird. Die Werke Giacomettis in der Ausstellung bei Pierre Matisse (1948) Von den insgesamt 34 Werken, die der Ausstellungskatalog auflistet, stammt fast die Hälfte aus dem Jahr 1947. Fünf Werke aus der Zeit von 1943 bis 1946 sind verzeichnet, daneben wird ein Überblick der verschiedenen Werkphasen aus den 1930er-Jahren präsentiert, der sich von der Schwebende Kugel von 1930/1931 über den Unangenehmen 6. 530 Ebd., S. 353. VI. Alberto Giacomettis erste Einzelausstellung nach dem Zweiten Weltkrieg 200 Gegenstand und die Spielbrettskulptur Das Spiel ist aus bis zum Palast um 4 Uhr morgens erstreckt. Der Fokus soll im Folgenden auf den vertikalen Plastiken von 1947 liegen, da diese am meisten Wiederhall in der Kunstkritik und den New Yorker Künstlerkreisen gefunden haben. Die Werke von 1947 kann man in folgende Gruppen einteilen: Die Nase, Die Hand und Kopf auf einem Stab formen eine Gruppe, da sich alle drei Skulpturen auf jeweils einen Körperteil beziehen. Während der Kopf und die Hand jeweils auf einen dünnen, schwarzen Stab montiert wurden, hängt die Nase an einer Kordel von einem Querbalken in einem Käfiggerüst. Zwar wurden alle drei Versionen ursprünglich in Gips gegossen, allerdings wurde Die Hand in der Ausstellung als Bronzeabguss präsentiert. Reinhold Hohl sieht insbesondere in Die Hand und Die Nase eine Weiterentwicklung von Giacomettis surrealistischen Skulpturen. So sei Die Hand eine neue Spielart von Gefährdete Hand, während Die Nase „auf eine für das Verständnis von Giacomettis neuem Konzept fundamentale Weise das Thema von Stachel ins Auge (1932)“531 erweitere. In diesen Werken seien das Handlungspotenzial und das aktive Einwirken von Giacomettis Skulpturen auf den Lebensbereich des Betrachters realisiert: „Wenn der Betrachter in dieser Weise mitspielt, wenn er den ihm zugewiesenen und einzig richtigen Standort einnimmt (er ist identisch mit dem Standort des Künstlers), dann bleibt das Werk nicht nur ein Abbild der Erscheinung der Wirklichkeit, sondern dann teilt es mit der Wirklichkeit auch die Kraft, (für jemand) zu sein.“532 Eine weitere Gruppe bilden Schreitender Mann, Mann mit zeigend ausgestreckter Hand und Große Figur. Sie alle setzen sich mit der Erscheinung der ganzen Figur auseinander, wobei Große Figur eine weibliche Studie verkörpert und die anderen beiden Arbeiten Darstellungen des Mannes sind. Giacometti hatte 1947 noch nicht nach dem konkreten Modell einer bestimmten Person modelliert. Die in der Ausstellung präsentierten Figuren stellen eher neutrale Körperstudien dar, die Fragen nach ihrem Verhältnis zu dem sie umgebenden Raum stellen, als dass man 531 Hohl 1971, S. 138. 532 Ebd., S. 139. 6. Die Werke Giacomettis in der Ausstellung bei Pierre Matisse (1948) 201 sie eindeutig einer dem Künstler vertrauten Person zuordnen könnte. Den männlichen Figurenstudien ist dabei ein Bewegungsmoment inhärent, das sich wahlweise durch die Andeutung des Gehens oder durch die zeigende Geste konstituiert. Die große Frauenfigur hingegen verharrt in kompletter Bewegungslosigkeit und akkurater, fast überlebensgroßer Vertikalität. Alle Figuren wurden für die Ausstellung in Bronze realisiert. Ursprünglich wurden sie in Gips ausgeführt. Die Grande Figure misst knapp zwei Meter, die männlichen Statuen orientieren sich an der natürlichen Körpergröße und sind 176 beziehungsweise 170 cm hoch. Was sich an den großen Figuren im Vergleich zu Die Nase oder den Kopfstudien desselben Jahres insbesondere abzeichnet, ist der ver- änderte Umgang mit dem Sockel. Wie Reinhold Hohl anmerkt, war Giacometti noch unsicher, was das Verhältnis von Kopf oder Figur zum Sockel betrifft, und umging diesen Konflikt durch einen Eisenstab zwischen beiden Elementen.533 Der Sockel als solcher fungierte als Teilelement des Kunstwerks. In den Ganzkörperstudien hingegen deutet sich Giacomettis späterer Umgang mit dem Sockel bereits an. Hier behandelt der Künstler den Sockel auch tatsächlich als Sockel, als Präsentationsfläche seiner Figuren. In späteren Arbeiten sollte er diesen noch leicht anschrägen, um die Bewegungskomponente seiner schreitenden Figuren noch stärker zu betonen.534 Nachdem im obigen Kapitel die Wirkung, die die neuen Werke auf Sartre hatten, ausführlich thematisiert worden ist, soll im Weiteren kurz auf die breitere, amerikanische Rezeption der Solo-Ausstellung fokussiert werden, wobei spezielles Augenmerk auf Clement Greenbergs Ausstellungskritik gerichtet wird. 533 Ebd., S. 135. 534 Ebd. VI. Alberto Giacomettis erste Einzelausstellung nach dem Zweiten Weltkrieg 202 Die amerikanische Rezeption der Giacometti-Ausstellung Die Rezeption der Ausstellung von 1948 in der amerikanischen Presse Die Mehrzahl der Kritiker sah Giacometti als Spiegelfläche eines zerstörten Nachkriegseuropas. Seinem Werk könne man jedoch eine gewisse Poesie nicht absprechen, wie Sam Hunter in der New York Times kundtat.535 Bezüge zu den Opfern der Konzentrationslager finden sich in vielen Artikeln, dabei handelt es sich aber zum Teil nur um erste Assoziationen, die sich, wie Jo Biggs in Art Digest in Anlehnung an Sartre anmerkt, schnell in etwas anderes verwandeln: „At first sight, one thinks to see the victim’s of Dachau, but rapidly, these statues emerge as the swaying and unfathomable incarnation of grace, dignity and silent movement.“536 Auf Henry McBride hingegen wirkten Giacomettis Werke als „queerest sculptures that have ever come to us with such high recommendations“.537 Zu den ersten großen Bewunderern von Giacomettis Werk zählt der Kunsthistoriker und Kritiker Thomas B. Hess. In seinem Artikel in Artnews bezeichnete er die Ausstellung bei Pierre Matisse als eine der innovativsten und aufregendsten zur modernen Skulptur, die er jemals gesehen habe.538 Dem stimmte auch Dore Ashton von der New York Times zu: „Nobody, I think, has lately provoked more discussion than Giacometti. For us, Giacometti is the bridge to the artistic thought of postwar France. The unmistakable existentialist serious artists and writer enriched the local art scene with an element that was completely unknown to it.“539 Wie Michael Brenson in einem der wenigen Artikel darlegt, die zu Giacomettis historischer USA-Rezeption existieren, sei es vor allem die Zugänglichkeit zu dem Künstler gewesen, die durch die Verbindung von Werk, Künstler und Atelier in den Fotografien von Patricia Echaurren zum Aus- 7. a. 535 Hunter, Sam: Modern Extremists: Works by Three Artists with Novel Views, in: New York Times (1948), S. 8., zit. nach Brenson 2007, S. 311. 536 Gibbs, Jo: Attenuated Beauty, in: Art Digest, (1948), S. 13, zit. nach Brenson 2007, ebd. 537 McBride, zit. nach Russel 1999, S. 158. 538 Siehe Russell 1999, S. 159. 539 Ashton, zit. nach Russel 1999, S. 160. 7. Die amerikanische Rezeption der Giacometti-Ausstellung 203 druck kam. Diese Zugänglichkeit war für die Sympathien der amerikanischen Öffentlichkeit ausschlaggebend: „Contrairement à Picasso ou à Matisse, dont le génie semblait désespérément éloigné de la vie des hommes et femmes ordinaires Giacometti était accessible.“540 Die Kombination aus den intimen Eindrücken der Fotografien, die Giacomettis ärmliche Lebens- und Arbeitssituation dokumentierten, und der unverblümten, teils drastischen, teils poetischen Sprache von Giacomettis im Katalog abgedrucktem Brief verkörperte für viele Amerikaner das authentische Bild eines Überlebenden und künstlerischen Zeugen des Zweiten Weltkriegs. Das hartnäckige Arbeiten am „Absoluten“, das Sartre im Katalogbeitrag so eindrücklich beschrieben hatte, stets begleitet vom kontinuierlichen Zweifel des Künstlers, verlieh Giacomettis Kunstwerken – gerade denen aus der Zeit ab 1945 – eine Authentizität und eine Würde, die die Amerikaner berührte: „L’image de Giacometti et de son art qui émerge de cette exposition est une image angoissée, conflictuelle, une image de doute et de rupture. Plus encore, c’est une image évocatrice de cérémonie, de continuité, de découverte, d’attention et d’inclusion.“541 Zusammenfassend kann also gesagt werden, dass Giacometti in der Rezeption dieser ersten Retrospektive in der Pierre Matisse Gallery durch eine kunstinteressierte breite Öffentlichkeit als Vertreter einer ernsten, antielitären, von Zweifeln und Hartnäckigkeit geprägten Kunst hervorging, die als erste Visualisierung einer neuen europäischen Nachkriegsästhetik aufgefasst wurde. Dies schlug sich auch in den Verkäufen nieder. Denn es waren gerade die Skulpturen von 1947, die den größten Verkaufserfolg erzielten. Insgesamt verzeichnete Pierre Matisse den Verkauf von sieben Skulpturen, die alle von 1947 datieren: Mann mit zeigend ausgestreckter Hand (Homme qui pointe), Große Figur (Grande Figure), Große Figur in halber Größe (Grande Figure en demi taille), zwei kleine Bronzefiguren und Nacht (Nuit). Giacometti zeigte sich erfreut über die Verkäufe und verfolgte die Rezeption seiner Ausstellung akribisch von Paris aus. Am 25. Februar 1948 schrieb er an Pierre Matisse: „They’re [die Artikel über die Ausstellung] not as bad as I had thought. Where they try to wound, I take it in good part. Besides, they are long, 540 Brenson 2007, S. 313. 541 Ebd., S. 310. VI. Alberto Giacomettis erste Einzelausstellung nach dem Zweiten Weltkrieg 204 which always helps! And so long as they don’t harm the exhibition, I don’t care what they say (this time round). Besides, I cannot expect other people to think highly of work which I myself regard as incomplete. In any case, it is not necessary that they should immediately understand what they have not seen before.“542 Clement Greenbergs Rezeption der Ausstellung. Zu Giacomettis Stellenwert in Greenbergs Kunstkritik Clement Greenberg nimmt einen Sonderstatus in der kunstkritischen Auseinandersetzung mit dem Œuvre von Alberto Giacometti ein. Bereits 1946 musste sich David Hare in Greenbergs Kritik mit Giacomettis Werken messen. Obwohl Greenberg Giacometti als „never a very serious or resolute artist“543 abkanzelte, konnte er doch nicht umhin, die Bedeutung seiner kubistisch anmutenden Skulpturen der frühen 30er-Jahre als Gradmesser für Hares neueste Werke heranzuziehen: „Hare preserves Giacometti’s demiurgic ambition to create in each work of art a non-aesthetic personality, a new element of ‘absolute’ experience, but he has failed to possess himself as yet a sense of style comparable to Giacometti’s at his best.“544 Im Jahr darauf, im Rahmen einer weiteren Ausstellungskritik, diesmal zu David Smith, bezeichnete er Giacometti als einen der großen Bildhauer des 20. Jahrhunderts und erklärte den von ihm hochgeschätzten Smith zu einem Nachfolger Giacomettis.545 Die Ausstellungskritik zu Giacomettis Retrospektive in der Pierre Matisse Gallery im März 1948 hingegen fiel ambivalent aus. Greenberg pries Giacomettis Frühwerk, in dem er einen gelungenen Ansatz zur Weiterentwicklung des Kubismus sah, bedauerte hingehen das neue bildhauerische Konzept des Künstlers, das für ihn ein „sad fallingb. 542 Brief von Alberto Giacometti an Pierre Matisse vom 12.3.1948, zit. nach Russel 1999, S. 162. 543 Greenberg, Clement: Review of an Exhibition of David Hare (1946), in: John O’Brian (Hrsg.): Clement Greenberg. The collected essays and criticism, Bd. 2 (Arrogant Purpose, 1945–1949), Chicago/London 1986, S. 55–56, hier S. 56. 544 Ebd. 545 Greenberg, Clement: Review of Exhibitions of David Smith (1947), David Hare and Mirko, in: ebd., S. 140–143, hier S. 140. 7. Die amerikanische Rezeption der Giacometti-Ausstellung 205 off “546 darstellte. Für Greenberg verkörperten Giacomettis neue Arbeiten lediglich den armseligen Versuch, in irgendeiner Weise modern zu bleiben: „Gone is the bold-rough geometry that gave Giacometti’s former flights of imagination their former motive power; gone the audacious inventiveness that shocked the spectator’s vision, only to stabilize it on a higher and securer level.“547 Alles in allem stellten Giacomettis neue Figuren Greenbergs Ansicht nach „nothing more or less than a retreat to the statue, to the monolith“548 dar. 546 Greenberg, Clement: Review of Exhibitions of Alberto Giacometti and Kurt Schwitters, in: ebd., S. 205–209, hier S. 207. 547 Ebd. 548 Ebd. VI. Alberto Giacomettis erste Einzelausstellung nach dem Zweiten Weltkrieg 206

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Zusammenfassung

Für die Jahre unmittelbar nach Ende des Zweiten Weltkriegs diagnostiziert die Forschungsliteratur eine Schwerpunktverlagerung des künstlerischen Zentrums westlicher Kunst von Paris nach New York. Die Studie erforscht das Nachkriegswerk von Alberto Giacometti und wie sich die Rezeption seines Œuvres und seiner Person in ausgewählten Medien und Kontexten in Paris und New York vollzogen hat. Über die Analyse der Rezeption lassen sich Ähnlichkeiten in der Fragestellung amerikanischer Künstler und Mitglieder der École de Paris ansichtig machen, die sich um die Suche nach einem neuen Ausdruck der Figure Humaine zentrieren und damit auch die Debatte um die Frage nach figurativer oder abstrakter Kunst als richtungsweisende Tendenz der Nachkriegszeit bestimmen.