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V. Die zeitgenössischen Kunst- und Bilddiskurse der USA bis 1948 mit Fokus auf dem Kontext des abstrakten Expressionismus in:

Rosali Wiesheu

Studien zur Rezeption des Œuvres Alberto Giacomettis, page 123 - 158

Debatten und Deutungspraktiken von den zeitgenössischen Diskursen bis zur Postmoderne

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4354-7, ISBN online: 978-3-8288-7307-0, https://doi.org/10.5771/9783828873070-123

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Kunstgeschichte, vol. 11

Tectum, Baden-Baden
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Die zeitgenössischen Kunst- und Bilddiskurse der USA bis 1948 mit Fokus auf dem Kontext des abstrakten Expressionismus Ein Jahr, nachdem Serge Guilbauts Buch How New York stole the Idea of Modern Art erschienen war, fertigte der amerikanische Maler Mark Tansey (*1949) frei nach Diego Vélazquez’ Übergabe von Breda ein 187,8 x 304,8 cm großes Ölgemälde (Abb. 16) an, das den Titel Triumph of the New York School trägt. Das Gemälde erinnert in seinem monochromen Realismus an einen barocken Kupferstich in der Manier eines Jacques Callot und nicht an ein Gemälde von 1984. Das Bild kann als ironischer Kommentar zur abstrakt arbeitenden, amerikanischen Avantgarde gelesen werden und entlarvt verschiedene Strategien ihrer Akteure. Mark Tansey, Triumph of the New York School, 1984, Öl auf Leinwand, 187,6 x 304,8 cm, Whitney Museum of American Art Was ist zu sehen? Mark Tansey stilisiert André Breton als Anführer der europäischen Truppen, der sich Clement Greenberg, dem Anführer V. Abb 16 123 der amerikanischen Truppen, geschlagen gibt und das Dokument seiner Niederlage unterzeichnet. Die Kritik im Bild ist süffisant und nuanciert formuliert. So fällt bei genauerer Betrachtung auf, dass die Europäer Uniformen aus dem Ersten Weltkrieg tragen und dem motorisierten Panzerwagen der amerikanischen Streitmächte lediglich eine antiquierte Kavallerie entgegensetzen können. In der Mitte der linken Bildhälfte erkennt man einen resignierten Henri Matisse, der ausdruckslos die gegenüberstehende Mannschaft mustert. Vor ihm stolziert, in einen Pelzmantel gehüllt, Pablo Picasso umher,312 der in seiner extravaganten Kleidung nur noch von Salvador Dalí übertroffen wird, dessen prunkvoll geschmückter Helm prominent den linken Bildrand ziert. Während sich die europäischen Künstler mit einigem Desinteresse hauptsächlich aufeinander zu konzentrieren scheinen, beobachtet die amerikanische Truppe fast geschlossen, wie die Europäer ihre Niederlage eingestehen. Was sie eint, ist dieselbe Blickrichtung, während die Europäer in verschiedene Richtungen sehen. Mark Tansey verbildlicht die Verschiebung der kulturellen Geografie der modernen Kunst, durch die Paris als westliches künstlerisches Zentrum von New York abgelöst wurde, mit einem breit aufgefächerten Repertoire künstlerischer Ausdrucksmittel. Die kritische Schärfe seiner Aussage wird besonders deutlich in der Art und Weise sowie der Konsequenz, mit der er alle Standards der sogenannten New York School unterläuft. Der monochrome Malstil erinnert eher an den Kupferstich eines barocken Künstlers, als an die Bildsprache eines postmodernen Malers. Das Bild erscheint mehr als Dokument eines realen Geschehens, als dass es seine malerischen Ausdrucksmittel, wie von Greenberg gefordert, thematisieren würde. Die Farbe verschwindet vollständig hinter dem Bildsujet, das sich überdies durch seine Tiefenwirkung und nicht durch besondere Flächigkeit auszeichnet, was durch die Graustufen- 312 Arthur C. Danto interpretiert Picassos Pelzmantel als Bezugnahme auf einen Wortwitz, den Picasso mit Georges Braque teilte: Die beiden Künstler redeten sich gegenseitig mit Orville und Wilburg (die Brüder Wright) an, da sie die Erfindung des Kubismus mit der Eroberung der Lüfte verglichen. Vgl. Arthur C. Danto: Philosophie und amerikanische Kunst, in: Joachimides, Christos M. / Rosenthal, Norman (Hrsg.): Kat. Ausst. Amerikanische Kunst im 20. Jahrhundert, Martin-Gropius-Bau Berlin 1993, München [Prestel] u. a. 1993, S. 23–32, hier S. 23. V. Die zeitgenössischen Kunst- und Bilddiskurse der USA bis 1948 124 ausfertigung und das satte Chiaroscuro zusätzlich betont wird. Der Bildinhalt wirkt ironisch, witzig, fast lächerlich statt erhaben. Zudem ist er eindeutig dechiffrierbar und leicht verortbar in einer weit zurückreichenden europäischen Darstellungstradition. Die starken Gegensätze zwischen der sogenannten École de Paris und der New York School, die damals gerade für die junge amerikanische Kunst als Vehikel ihrer Selbstauffassung omnipräsent waren und mit Nachdruck artikuliert wurden, lassen sich exemplarisch am Umgang mit dem Werk von Giacometti ablesen. Das Anliegen dieses Teils der Arbeit ist es, die historischen Sprechweisen über Giacomettis Werk und seine Künstlerpersona, die sich im Zuge der ersten Ausstellung in der Pierre Matisse Gallery konstituierten, in ihrem Echo zu Giacomettis Werken selbst sowie zu der bildenden Kunst in New York und der amerikanischen Kunstkritik zu rekonstruieren.313 Dabei gilt es, die Typologie der Gattungen der jeweiligen Texte zu berücksichtigen: Handelt es sich um Katalogbeiträge, Ausstellungskritiken, Interviews, Künstlerstatements oder Werkbeschreibungen? Ziel der Untersuchung ist es, über die Textanalyse hinaus eine differenzierte Beschreibung der Funktionen und des medialen Kontexts der jeweiligen Aussagen zu geben, um zum einen die Bedeutung von Giacomettis Œuvre für die New Yorker Kunstszene um 1948 herauszuarbeiten und um zum anderen nachzuvollziehen, welche Rolle die Rezeption seiner Arbeiten rückwirkend für die interpretatorische Erschließung seines eigenen Werks spielte. Während die Kunstkritik, deren prominenteste Vertreter zum Zeitpunkt der Giacometti-Ausstellung 1948 Clement Greenberg und Harold Rosenberg waren, um einen neuen Autonomiebegriff in der Kunst rang, versuchten gerade die Museen, allen voran das 1929 gegründete Museum of Modern Art, kunsthistorische Verläufe und Traditionslinien sichtbar zu machen, während eine im Geheimen agierende Kulturpolitik in den abstrakten Kunstwerken der amerikanischen Künstler eine probate „Waffe“ im kulturpolitischen Kampf gegen die Sowjetunion sah.314 313 Haverkamp 2004, S. 23. 314 Cockcroft, Eva: Abstract Expressionism, Weapon of the Cold War, in: Frascina, Francis (Hrsg.): Pollock and After: The Critical Debate, New York 1985, S. 125– V. Die zeitgenössischen Kunst- und Bilddiskurse der USA bis 1948 125 Im Folgenden sollen zunächst die historischen Kunst- und Bilddiskurse beleuchtet werden im Rahmen dessen, was Serge Guilbaut als die zunehmende „Entmarxisierung der amerikanischen Intelligenz“ beschrieben hat.315 Anschließend gilt es, auf die Entwicklung der New Yorker Kunstszene bis 1948 zu fokussieren und zu eruieren, welche Rolle – neben der Kunstkritik – das Museum of Modern Art für die globale Rezeption der modernen amerikanischen Kunst innerhalb und außerhalb der USA spielte. Die Vielschichtigkeit der amerikanischen Kunstwelt, wie es sich in der Metropole New York kristallisiert hat, soll somit kurz skizziert werden. Im anschließenden Kapitel wird die Bedeutung der Giacometti-Ausstellung in der Pierre Matisse Gallery für den Kontext der New Yorker Maler und der amerikanischen Kunstkritik umfassend herausgearbeitet. Zwischen sozialem Realismus und idealistischem Formalismus: Die schrittweise Entmarxisierung der amerikanischen Intelligenzia 1935 befand sich die Kommunistische Partei in den USA auf dem Höhepunkt ihrer Popularität: Seit 1924 hatte sie ihre Mitgliederzahl von 12.000 auf 100.000 steigern können. Die Parole vom „Kommunismus als Amerikanismus des 20. Jahrhunderts“ war weit verbreitet, und erste Versuche, die von Moskau propagierte „Volksfront“ durchzusetzen, erzielten internationale Aufmerksamkeit. Das Konzept der „Volksfront“ war von Georgi Dimitroff auf dem VII. Kongress der Komintern (25. Juli bis 20. August 1935) entwickelt worden und beinhaltete die Etablierung einer internationalen, „klassenübergreifenden“ Zusammenarbeit kommunistisch gesinnter Intellektueller und die Integration der Liberalen in das prorussische, antikapitalistische Netzwerk.316 Bereits im April 1935 fand der First American Writers’ Congress statt, der gemeinsam von der KP und der Zeitschrift Partisan Review organisiert wurde. Das Ziel, auch liberale und russlandkritische Intel- 1. 133, hier S. 125f. [Original: Cockcroft, Eva: Abstract Expressionism, Weapon of the Cold War, in: Artforum 12 (1974) S. 39–41]. 315 Guilbaut 1983, S. 17–47 (Englische Ausgabe); Guilbaut 1997, S. 59 (Deutsche Ausgabe, auf die im Folgenden Bezug genommen wird.). 316 Vgl. Guilbaut 1997, S. 39–40. V. Die zeitgenössischen Kunst- und Bilddiskurse der USA bis 1948 126 lektuelle zu erreichen, scheiterte jedoch, da nur dezidiert kommunistische Schriftsteller eingeladen worden waren.317 Anders operierte der First American Artists’ Congress, der am 14. Februar des darauffolgenden Jahres stattfand. Dieser richtete sich an eine heterogene Öffentlichkeit; debattiert wurden insbesondere die Fragen, inwiefern Kunst die Probleme der Gesellschaft adäquat spiegeln und nationalistische Kunst vermieden werden könne. Im Juni 1935 fand der Erste Internationale Schriftstellerkongress zur Verteidigung der Kultur in Paris statt, an dem neben den Amerikanern Waldo Frank und Mike Gold, Präsidenten des amerikanischen Schriftstellerverbands, unter anderen Bertolt Brecht, Louis Aragon, André Malraux und André Gide teilnahmen. Während sich die amerikanischen Intellektuellen geehrt fühlten, in einem Zug mit den europäischen Schriftstellern genannt zu werden, kritisierten insbesondere die Surrealisten um André Breton den Kongress aufs Schärfste. Sie monierten den Mangel an Freiheit in Bezug auf den individuellen künstlerischen Ausdruck und forderten ein Recht auf Experimente mit neuen Ausdrucksmitteln, um menschliche Herausforderungen und Probleme in allen Facetten zu erforschen und zur Darstellung zu bringen.318 Auch in den USA vermehrte sich, insbesondere nach dem Künstlerkongress 1936, die Kritik an der Volksfront, was zu einer Trennung von Trotzkisten und Stalinisten führte, die bis zum Ausbruch des Zweiten Weltkriegs anhielt.319 Die Zeitschrift Partisan Review analysierte die grundsätzliche Inkompatibilität von amerikanischer Tradition, Marxismus und revolutionärer Literatur als eigentliches Problem, wenn es darum ging, die Rolle des Künstlers in kulturellen Krisenzeiten klar zu konturieren. Als Lösung kam für die Herausgeber der Partisan Review, Philipp Rahv und William Phillips, nur eine 317 Ebd., S. 41. 318 Vgl. Breton, André: Du temps que les surréalistes avaient raison (1935), in: [Ders.:] Position politique du Surréalisme, Paris 1971, S. 98–101 [dt.: Als die Surrealisten noch recht hatten, in: [Ders.:] Die Manifeste des Surrealismus, Reinbek 1977, S. 103–105], zit. nach Guilbaut 1997, S. 44. 319 Im Zentrum der Debatte standen die Moskauer Schauprozesse von 1936 bis 1938, bei denen sowjetische Intellektuelle (u. a. Trotzki und Kamenew) an den Pranger gestellt wurden und in deren Verlauf sich die Auffassung verfestigte, der sowjetische Kommunismus sei nichts anderes als Faschismus unter einem linken Deckmantel. Vgl. Guilbaut 1997, S. 43–44. 1. Zwischen sozialem Realismus und idealistischem Formalismus 127 „Europäisierung der Kultur“ in Frage – „das hieß eine mehr oder weniger sofortige Abkehr von der Arbeiterliteratur“320 – und die Orientierung an Vorbildern wie André Malraux und Ignazio Silone. Zwei weitere Debattenbeiträge – ein Buch und eine Zeitschrift – bemühten sich hingegen um eine Versöhnung beziehungsweise einen Ausweg aus dem Dilemma der Unvereinbarkeit von Marxismus und amerikanischer Tradition. James T. Farrell veröffentlichte 1936 das Buch A Note on Literary Criticism, in dem er die Volksfront als „Einheitsfront“ ablehnte, sich gegen die Anwendung eines plakativen Marxismus aussprach, für die Aneignung der literarischen Tradition und das Experimentieren mit neuen Erzähltechniken – er nannte hier insbesondere James Joyces – plädierte und die absolute Unabhängigkeit des Künstlers von jedweder Partei als oberste Priorität hervorhob.321 Ein weiterer Meilenstein war die Gründung der Zeitschrift Marxist Quarterly, die von trotzkistischen Intellektuellen – unter anderen James Brunham, Lewis Corey, Sidney Hook und Meyer Schapiro – ab 1937 an der Columbia University herausgegeben wurde. In der ersten Ausgabe vom Januar/Februar 1937 erschien Meyer Schapiros Essay „The Nature of Abstract Art“.322 Darin sprach er sich gegen die formalistischen Thesen aus, die Alfred H. Barr im Katalog zur MoMA-Ausstellung Cubism and Abstract Art aufgestellt hatte.323 Barr hatte dafür plädiert, die abstrakte Kunst als von der Gesellschaft isoliert zu betrachten, da sie allein durch ihr eigenes inneres Regelsystem bestimmt sei. Schapiro setzte dem entgegen, dass jedes Kunstwerk immer schon in seinen Produktionsbedingungen verhaftet gewesen sei. Auch wenn der Künstler in Bezug auf seine Werke der Illusion von Freiheit und Unabhängigkeit unterliege, reflektierten seine Arbeiten doch immer auch die Gesellschaft, in deren Rahmen seine Arbeiten entstünden. Indem Schapiro – sowohl gegen den Formalismus als auch den Kommunismus argumentierend – die Kunst als nicht unabhängig von ihren Produktionsbedingungen ansah, öffnete er das Betätigungsfeld für linke amerikanische Künstler, die sich weder der kommunistischen Bild- 320 Ebd., S. 45. 321 Farrell, James T.: A Note on Literary Criticism, New York 1936. 322 Schapiro, Meyer: The Nature of Abstract Art, in: Marxist Quarterly 1 (1937). 323 Guilbaut 1997, S. 46f. V. Die zeitgenössischen Kunst- und Bilddiskurse der USA bis 1948 128 sprache eines sozialen Realismus unterwerfen wollten noch die von Barr postulierte Auffassung der „reinen Kunst“ teilten. Serge Guilbaut beschreibt diese Zeit als „Ent-Marxisierung der amerikanischen Intelligenz“324, die sich schrittweise ab 1935 abzeichnete. Phase eins stand noch deutlich unter dem Signum des harten Marxismus und der „Volksfront“, in der sich insbesondere Schriftsteller, Intellektuelle und Künstler mit der Möglichkeit einer engagierten Literatur auseinandersetzten. Ihren diskursiven Rahmen stellten die verschiedenen nationalen und internationalen Künstler- und Schriftstellerkongresse der Jahre 1935 und 1936 dar, wie oben kurz ausgeführt. Phase zwei vollzog sich zwischen 1937 und 1938 und stand unter dem Zeichen der konkreten Auseinandersetzung mit den Möglichkeiten der bildenden Kunst im Rahmen einer politischen Bildsprache. In dieser Phase war die Frage virulent, inwiefern Kunst realistisch oder abstrakt sein müsse, um gesellschaftliche Problematiken zu beschreiben und aktiv in ihre Entwicklungen einzugreifen. Phase drei war charakterisiert von einer zunehmenden Zurückweisung des Marxismus zugunsten einer künstlerischen Unabhängigkeit, deren Kritik sich hauptsächlich auf das jeweilige künstlerische Medium beschränkte. Der Kunstkritiker Clement Greenberg stilisierte sich in seinen Schriften zunehmend als theoretischer Vorreiter dieser Unabhängigkeit.325 Clement Greenberg und seine Rolle in der amerikanischen Kunstkritik Wie die kurze Einführung der gesellschaftsästhetischen Positionen der späten 1930er-Jahre zeigt, war man sich grundsätzlich einig darüber, dass die Kunst ihrer eigenen Verlaufsform folgte. Inwieweit man in diese eingreifen dürfe, um ihre implizite politische Sprengkraft freizusetzen, oder ob ein Eingreifen überhaupt möglich sei, darüber debattierten die kommunistisch, formalistisch oder trotzkistisch eingestellten Intellektuellen vehement. Die stalinistischen Kulturfunktionäre plädierten für eine realistische und engagierte Malerei, die der politi- 2. 324 Vgl. Ebd., S. 59. 325 Ebd., S. 39–70. 2. Clement Greenberg und seine Rolle in der amerikanischen Kunstkritik 129 schen Geschichte Ausdruck verleihen und sie aktiv mitgestalten solle. Demgegenüber positionierte sich die trotzkistische Bewegung, die sich zu großen Teilen aus dem Redakteursstab der Partisan Review rekrutierte, zu dem auch Clement Greenberg zählte.326 Im August 1938 hatte der in die USA emigrierte Leo Trotzki unter dem Titel „Art and Politics“ einen Brief in der Partisan Review veröffentlicht, in dem er die stalinistische Kulturpolitik einer harschen Kritik unterzog und sich ausdrücklich für die parteipolitische Unabhängigkeit aussprach. Diese Position wurde von dem im Herbst 1938 in derselben Zeitschrift veröffentlichten Manifest „Towards a Free and Revolutionary Art“, das von André Breton, Diego Rivera und Leo Trotzki unterzeichnet war, untermauert. Hier plädierten die Verfasser für die Organisation einer dritten Kraft, die auf dem Trotzkismus basierte: „einem Trotzkismus für Künstler, einem nicht näher bestimmten Bündnis zwischen politischer Avantgarde und künstlerischer Avantgarde“.327 Zwar wurde die Vereinnahmung des Künstlers durch vorherrschende Ideologien zurückgewiesen, eine politisch motivierte Kunst wurde jedoch ausdrücklich gefordert. Wenngleich die Verfasser sich nicht konkret dazu äußerten, wie diese Kunst aussehen sollte. „Avantgarde and Kitsch“ (1939) Im darauffolgenden Jahr erweiterte der amerikanische Kunstkritiker Clement Greenberg (1909–1994) die Diskussion um die Rolle des modernen Künstlers um den Einbezug einer weiteren Komponente: den Kitsch.328 In seinem im Herbst 1939 publizierten Artikel „Avantgarde and Kitsch“ stellte er mittels einer Kontrastierung von Kunst und Kitsch die Grundlagen der Avantgardekunst auf, die er als Verkörperung eines „höherentwickelte[n] historische[n] Bewusstsein[s]“329 erachtete. Als a. 326 Ralph Ubl: Clement Greenberg, in: Ulrich Pfisterer (Hrsg.): Klassiker der Kunstgeschichte. Von Panofsky bis Greenberg, Bd. 2, München 2008, S. 164 – 174, hier S. 164f. 327 Guilbaut 1997, S. 56. 328 Zur weiterführenden Lektüre über Greenberg siehe Fußnote 49. 329 Greenberg, Clement: Avantgarde und Kitsch (1939), in: Lüdeking, Karlheinz: Clement Greenberg. Die Essenz der Moderne. Ausgewählte Essays und Kritiken, übers. von Christoph Hollender, Dresden 1997, S. 29–55, hier S. 31. [Ursprünglich: V. Die zeitgenössischen Kunst- und Bilddiskurse der USA bis 1948 130 gemeinsame Komponente einer gelungenen Kunst der Avantgarde erachtete er die kontinuierliche Weiterentwicklung der künstlerischen Verfahren der Renaissance und des Barock. Gelungene Werke spezifisch moderner Prägung zeichneten sich für ihn dadurch aus, dass man sie als ein weiteres Stadium im historischen Verlauf der Kunstgeschichte erkennen und somit als Weiterentwicklung der Tradition der Kunst betrachten könne. Wahre Avantgardekunst avanciere demnach zum legitimen Teilbereich der Hochkultur. Der Kitsch, dessen Aufkommen Greenberg als Begleiterscheinung der westlichen Industrialisierung analysiert und den er in „populärer, kommerzieller Kunst und Literatur mit ihren Vierfarbdrucken, Zeitschriftentitelbilder, Illustrationen […] Hollywood-Filmen“330 verkörpert sieht, ahme hingegen lediglich die äußerliche Erscheinungsweise der alten Meisterwerke nach.331 Daher bezeichnet Greenberg Kitsch auch als „Erfahrung aus zweiter Hand, vorgetäuschte Empfindung“, als „Inbegriff alles Unechten im Leben unserer Zeit“.332 Mit der Einführung allgemeiner Bildungsstandards Mitte des 19. Jahrhunderts habe sich nach Greenberg ein Bürgertum herausgebildet, das Anforderungen an kulturelle Zerstreuung geltend mache, ohne sich für die wirkliche Hochkultur zu interessieren. Darin habe der Kapitalismus eine Marktlücke erkannt und diese mit Kitsch gefüllt – den Greenberg in diesem Zusammenhang auch als „Simulakren der echten Kultur“ bezeichnet.333 Als die eigentlichen Förderer der „wahren“ Kunst, der Avantgardekunst, erachtet Greenberg deshalb gerade den elitären Kreis der herrschenden Klasse, von dem sich die Kunst seit Mitte des 19. Jahrhunderts abzugrenzen suchte. Dieser jedoch reduziere sich kontinuierlich: „Und das kann nur eins bedeuten, dass die Avantgarde sich nicht mehr des Publikums sicher ist, von dem sie abhängt – der Reichen und Gebildeten.“334 Gerade weil die nach Greenberg einzig wahre Kunst in einer Bewegung der permanenten, immer Greenberg, Clement: Avant-Garde and Kitsch, in: Partisan Review 5 (1939), S. 34– 39.] 330 Ebd., S. 38. 331 Ebd., S. 47. 332 Beide Zitate: ebd., S. 40. 333 Ebd., S. 40. 334 „Keine Kultur kann sich ohne eine gesellschaftliche Basis entwickeln, ohne eine stabile Einkommensquelle. Und im Fall der Avantgarde kam dieses Einkommen 2. Clement Greenberg und seine Rolle in der amerikanischen Kunstkritik 131 wieder neuen Übersetzung der Funktionsweisen alter Meister besteht, werde sie immer artifizieller und überspezifiziert und für ein Publikum, das zwar gebildet, aber selbst nicht künstlerisch tätig ist, nicht mehr verständlich. Dieses Faktum fasste Greenberg aber nicht als potenzielles Ende der Avantgardekunst auf, sondern – im Gegenteil – als die Möglichkeit eines Neuanfangs, die in der Unabhängigkeit der Künstler liege. Die Avantgarde müsse sich als rein künstlerische Gegnerschaft zur bürgerlichen Gesellschaft und zum Kapitalismus verstehen. Denn wenn, wie Ralph Ubl anmerkt, „die Bedürfnisse der neuen Mittelschichten […] als Maßstab der Kultur gelten, tendiert auch die herrschende Bourgeoisie zum Kitsch“.335 Der Künstler der Avantgarde sei also durch die alleinige Konzentration auf die Spezifika seiner Kunst revolutionär, da er sie so gegen den Kitsch verteidige, den Greenberg auch in der Propaganda eines Stalin oder Hitler erkennt.336 Wenn sich nun aber die Avantgarde ganz auf die Nachahmung der Verfahrenslogik der alten Kunst mit neuen Mitteln konzentriere und allein um deren Weiterentwicklung bemüht sei, bedeute das, dass das Medium selbst zum eigentlichen Inhalt wird. Und mit „Medium“ meint Greenberg ganz konkret die materiellen Grundlagen der Malerei und die Anerkennung ihrer sogenannten „Opazität“, wie er in seinem 1940 in der Zeitschrift Partisan Review erschienenen, elementaren Text „Towards a Newer Laokoon“ expliziert.337 „Towards a Newer Laokoon” (1940) Die erste Hälfte des Artikels besteht in einer historischen Neubewertung der von Greenberg apostrophierten Paragone der Künste. Der Kritiker postuliert, dass es für jede Epoche eine dominierende Kunstb. von einer Elite innerhalb der herrschenden Klasse eben derjenigen Gesellschaft, von der die Avantgarde sich abgeschnitten wähnte, der sie jedoch immer durch eine goldene Nabelschnur verbunden blieb.“ Ebd., S. 38. 335 Ubl 2008, S. 166. 336 Vgl. Greenberg (1939) 1997, S. 53–55. 337 Ursprünglich: Greenberg, Clement: Towards a Newer Laokoon, in: Partisan Review 4 (1940), S. 296–310. V. Die zeitgenössischen Kunst- und Bilddiskurse der USA bis 1948 132 gattung gegeben habe, der sich alle anderen Künste anzuverwandeln versucht hätten. Im Europa des 17. Jahrhunderts sei dies die Literatur gewesen, sie habe sich im 19. Jahrhundert der Musik untergeordnet. Durch diese Hypothese glaubte Greenberg, die Verschiebung der Sujets und ihrer Darstellungsweise in der bildenden Kunst erklären zu können: War jene bis zum Ende des 19. Jahrhunderts von narrativen Darstellungsmodi gekennzeichnet – von Historien über die Landschaftsmalerei bis zu Genre- und Porträtstudien –, so erklärt Greenberg den im 20. Jahrhundert zunehmenden Abstraktionsgrad in der bildenden Kunst unter dem Eindruck des Impressionismus und Pointilismus als die zentrale Folge ihrer Anverwandlung an die Ende des 19. Jahrhunderts dominierende Kunstgattung der Musik.338 Über die Auseinandersetzung mit der Malerei hätten die bildenden Künste ihre Sinnlichkeit zurückgewonnen, die durch die Vermischung mit der Literatur in vorherigen Jahrhunderten verloren gegangen sei, und hätten dadurch ein besseres Verständnis ihrer Autonomie erlangt, die mit einem Bewusstsein für die „Begrenzung ihres Tätigkeitsbereichs“339 einhergegangen sei. Der Begriff der Reinheit avanciert im zweiten Teil des Textes zum primären Definitionsgegenstand und zum Kennzeichen guter Kunst: „Um die Identität einer Kunst wiederherzustellen, muss die Opazität ihres Mediums betont werden. In den bildenden Künsten entdeckt man die Physikalität des Mediums; daher sind reine Malerei und reine Skulptur vor allem bestrebt, den Betrachter auf eine physische Weise anzusprechen.“340 Ein Kunstwerk ist nach Greenbergs Ansicht umso reiner, je mehr es sich auf seinen materiellen Träger und die zu seiner Bearbeitung vorhandenen Mittel konzentriert. Im Fall der Malerei sind dies die auf einen Keilrahmen aufgezogene Leinwand und die Farben, die darauf aufgetragen werden. Damit diese Elemente in ihrer ganzen Physikalität („physicality“) zum Tragen kommen, müssen die Künstler nach Greenberg auf Perspektive, Narration, jede Form von Gegenständlichkeit so- 338 Vgl. Greenberg, Clement: Zu einem neueren Laokoon (1940), in: Lüdeking, Karlheinz: Clement Greenberg. Die Essenz der Moderne. Ausgewählte Essays und Kritiken, übers. von Christoph Hollender, Dresden 1997, S. 56–81, hier S. 57–71. 339 Beide Zitate: ebd., S. 71. 340 Ebd., S. 72. 2. Clement Greenberg und seine Rolle in der amerikanischen Kunstkritik 133 wie Chiaroscuoro-Effekte verzichten. Somit sollen sie eine Flächigkeit erzeugen, die jede Form von Tiefenillusion zerstört, damit Malerei nichts anderes als sie selbst sein kann und endlich im Paragone über Literatur und Musik triumphiert. Dabei entsteht eine optische Illusion, die Greenberg der realistischen entgegenstellt: „Was daraus entsteht, ist […] eine optische Illusion, keine realistische, und es unterstreicht nur noch mehr die Undurchdringlichkeit der Bildoberfläche.“341Abschlie- ßend betont der Kunstkritiker, dass seine Analyse allein der Rekonstruktion historischer Entwicklungen geschuldet ist, und gibt der Höherstellung der abstrakten Kunst dadurch einen überindividuellen Rahmen. Standen 1939 noch die Produktions- und Rezeptionsbedingungen im Vordergrund von Greenbergs Analyse, so verschob sich sein Fokus bereits im darauffolgenden Jahr auf interästhetische Problemstellungen, die sich um einen Autonomiebegriff in der bildenden Kunst zentrieren. Dabei rekurriert dieser Diskurs implizit auf Fundamente einer Debatte, die bereits im 18. Jahrhundert geführt wurde und die den Topos der „Entbegrifflichung“ in der Kunst im Kontext der zunehmenden Bemühungen einer Autonomisierung des Bildgegenstandes zum Inhalt hatte. Während Greenbergs Aufsatz zu Avantgarde und Kitsch in ein Schlussplädoyer für Marxismus und Sozialismus mündet („Hier, wie in allen anderen Fragen, ist es heute vonnöten, sich Wort für Wort auf Marx zu berufen“),342 um die Hochkunst vor dem Kitsch und die Menschheit vor dem Totalitarismus zu bewahren, sind in seinem Laokoon-Aufsatz die politischen und sozialgeschichtlichen Interferenzen zwischen Gesellschaft und Kunst zweitrangig. Es geht Greenberg vielmehr um das Herausarbeiten eines ästhetischen Autonomiebegriffs, den er durch eine ästhetisch-historische Argumentation zu (re-)konstituieren versucht. Dabei favorisiert er eindeutig eine abstrakte Bildsprache, die seiner Meinung nach als einzig wahre Kunstform die Tradition der alten Meister weiterführen könne. 341 Ebd., S. 76. 342 Greenberg (1939) 1997, S. 55. V. Die zeitgenössischen Kunst- und Bilddiskurse der USA bis 1948 134 Harold Rosenbergs subjektivistisches Gegennarrativ zu Greenbergs historistischem Formalismus als alternatives Interpretationsmodell der neuen abstrakten amerikanischen Kunst Als erbitterter Kontrahent Greenbergs positionierte sich bereits früh der ursprünglich juristisch ausgebildete Kunstkritiker Harold Rosenberg (1906–1978). Auch er favorisierte abstrakte Kunst, allerdings vertrat er, was ihren Deutungsgehalt anbelangt, eine Auffassung, die derjenigen Greenbergs diametral entgegengesetzt war. Er betrachtete den Bildträger als „arena to act“343, in die sich das künstlerische Individuum in einem unter-, vielleicht sogar unbewussten Akt werfe, weshalb er für die abstrakte gestische Kunst bereits früh den Begriff action painting etablierte – und somit ein Gegennarrativ zu Greenbergs formalistischem abstrakten Expressionismus lancierte. Harold Rosenberg betätigte sich ab den 1930er-Jahren als Kunstkritiker und arbeitete, wie Greenberg, für die Zeitschriften The New Yorker und The Partisan Review. In seinen Essays finden sich zahlreiche Anspielungen auf Karl Marx, Fjodor Dostojewski, Thomas Mann, Walt Whitman, Edgar Allan Poe und Jean-Paul Sartre. Zu den bekanntesten Veröffentlichungen zählen The Tradition of the New (1959), The Anxious Object (1964), Artworks and Packages (1969), The De-definition of Art (1972) und Art on the Edge: Creators and Situations (1975). Seine Positionen richten sich ausdrücklich gegen den Formalismus Greenberg’scher Prägung und setzen sich für eine Refokussierung auf die Identität des Künstlers ein.344 Heute erscheint Rosenberg, entgegen einiger weniger Rehabilitationstendenzen, im globalen kunsthistorischen Kanon lediglich als Gegenpol zu Greenbergs Formalismus Erwähnung zu finden, wie auch der Kunsthistoriker Brian Winkenweder 3. 343 Rosenberg, Harold: American Action Painters (1952), in: Ders.: The Tradition of the New, London 1970 (1. Auflage 1959), S. 35–47, hier S. 36. 344 Damit ginge eine Vernachlässigung des Kunstwerks einher. Rosenberg fasse dieses, so der Vorwurf, lediglich als Nebenprodukt der Künstlerpersönlichkeit auf und widme ihm nicht die entsprechende Aufmerksamkeit, wie u. a. Hilton Kramer in seiner Rezension zu The Tradition of the New anmerkt und was auch Yve- Alain Bois und Rosalind Krauss bemängeln. Vgl. Kramer, Hilton: „Month in Review“, Review of The Tradition of the New, by Harold Rosenberg, in: Arts Magazine 34 (September 1959), S. 56 und Bois, Yve-Alain / Krauss, Rosalind: Formless. A User’s Guide, New York 1997, S. 28. 3. Harold Rosenbergs subjektivistisches Gegennarrativ zu Greenbergs historistischem Formalismus 135 bemerkt: „He is quickly becoming a historical anecdote, a brief, misguided tangent in the trajectory of American art history – a political, philosophical and psychological detour that need not be traversed.“345 Dabei hatte Rosenberg schon früh für eine interdisziplinäre Herangehensweise in der Analyse zeitgenössischer Kunstwerke plädiert. Er interessierte sich weniger für die technischen, materiellen oder formalen Kriterien eines Kunstwerks als vielmehr für das „Warum“, die sozialgeschichtlichen, politischen, psychologischen und philosophischen Implikationen, die den Künstler zur Erschaffung des Kunstwerks veranlassten: “In Rosenberg’s mind, a painting (and by extension all art works) serve as aesthetic expressions of one’s identity as articulated by the artist’s (inter)action with pigment and canvas (or any other media). The manifest product of an artist’s actions reveals a psychic imprimatur of the self. Therefore, criteria for judging works of art are contextually bound to the critic’s familiarity with the intellectual and personal concerns of the artist himself; as a result, evaluative criteria are contingent with the art object and cannot be universally or unilaterally applied.”346 Aufgrund seiner spezifischen Überlegungen zum Subjektbegriff und zum Individuum wurde Rosenberg oft als „existenzialistischer“ Kunstkritiker etikettiert – nicht zu Unrecht, wie er selbst eingestand. Rosenberg und Sartre standen seit Ende der 40er-Jahre in regem Austausch und waren sich grundsätzlich einig in der Vorstellung, dass der Mensch immer in einer spezifischen Situation hinsichtlich eines bestimmten Moments in der Geschichte „gefangen“ sei, zu der er sich in irgendeiner Weise verhalten müsse. Durch die Wahl seiner Haltung und seiner Aktionen übernehme der Mensch nicht nur Verantwortung für sich und die Gesellschaft, seine Identität konstituiere sich zuallererst über diesen Vorgang.347 345 Winkenweder, Brian: Art History, Sartre and Identity in Rosenberg’s America, in: Art Criticism, Bd. 13, Nr. 2, New York 1998, S. 83–102, hier S. 83. Siehe hierzu auch Michael Lejas Kritik, der insbesondere Rosenbergs „melodramatische“ und „existenzialistische“ Rhetorik kritisiert (Leja 1993, S. 4). 346 Winkenweder 1998, S. 87. 347 Vgl. Gibson 1997, S. 194, Fußnote 28. Simone de Beauvoir hatte Rosenberg früher als Jean-Paul Sartre kennengelernt und beschreibt ihn in einem Brief an Sartre als „a very intelligent guy, an art critic and former Marxist, with whom I argued about politics and philosophy till I was half-dead from exhaustion and exasperation“; vgl. de Beauvoir, Simone: Letter (Thursday 8 May [1947]), in: Quentin V. Die zeitgenössischen Kunst- und Bilddiskurse der USA bis 1948 136 Den Status des Kunstwerks und dessen Abhängigkeit von einem künstlerisch tätigen Subjekt hat Sartre unter anderem in seiner Rede L’existentialisme est un humanisme thematisiert, die er 1946 vor dem Pariser Maintenant Club hielt. Diese wurde noch im selben Jahr publiziert und erschien bereits 1948 auf Englisch.348 Darin schreibt er: „[M]oral choice is to be compared to the making of a work of art […]. […] It is clearly understood that there is no definite painting to be made, that the artist is engaged in the making of his painting, and that the painting to be made is precisely the painting he will have made. It is clearly understood that there are no a priori aesthetic values, but that there are values, which appear subsequently in the coherence of the painting, in the correspondence between what the artist intended and the result.“349 Diese Auffassung teilte Rosenberg, wie die Analyse seines berühmten Aufsatzes „American Action Painters“ von 1952 zeigen wird. Dieser Essay kann als Zusammenfassung und Zuspitzung seiner seit den frühen 40er-Jahren entwickelten Thesen in Bezug auf die junge, abstrakte New Yorker Kunst gelesen werden und soll daher stellvertretend für die Gesamtheit seiner bis dahin verfassten Einzelkritiken vorgestellt und anschließend mit den Positionen Greenbergs kontrastiert werden.350 Hoare (Hrsg.): Letters to Sartre, übers. von Quentin Hoare, London 1991, S. 455– 456, zit. nach Winkenweder 1998, S. 102. 348 Zur weiterführenden Lektüre über Sartres L’existentialisme est un humanisme siehe auch: Honneth, Axel: Kampf um Anerkennung. Zu Sartres Theorie der Intersubjektivität, in: Ders.: Die zerrissene Welt des Sozialen. Sozialphilosophische Studien, Frankfurt am Main 1999; Seel, Gerhard: Sartres Dialektik. Zur Methode und Begründung seiner Philosophie unter besonderer Berücksichtigung der Subjekts-, Zeit- und Werttheorie, Bonn 1971; Ziemann, Andreas: Im Blickfeld des Anderen. Eine kommunikationsphilosophische Betrachtung der Frühphilosophie und Sozialontologie Jean-Paul Sartres, Frankfurt am Main 1997. 349 Sartre, Jean-Paul: „Existentialism“, in: Ders.: Existentialism and Human Emotions, New York 1997, S. 42f. 350 Rosenberg, Harold: The American Action Painters (1952), in: Ders.: The Tradition of the New, London 1970, S. 35–47. 3. Harold Rosenbergs subjektivistisches Gegennarrativ zu Greenbergs historistischem Formalismus 137 „American Action Painters“ (1952): Harold Rosenberg und der französische Existenzialismus Grundlegend für den Essay war für Rosenberg die Frage, inwiefern sich die zeitgenössische amerikanische abstrakte Kunst von den Werken der Europäer Kandinsky, Miró oder Cézanne unterscheide. Nach Auffassung des Kritikers ähneln Teile der Werke der amerikanischen Avantgarde optisch durchaus den Erzeugnissen der École de Paris, bei einigen Künstlern jedoch machte er ein „consciousness of a function for painting different from the earlier ‘abstractionists’“351 aus, das sich in einem Wandel in der Auffassung der Leinwand als solcher manifestiere. So diene ihnen diese nicht mehr als Untergrund für ihre Bilder, sondern als „arena to act“.352 Bei dem für das Gemälde konstitutiven Akt werfe sich der Künstler in seiner vollen Komplexität in die leere, rechteckige Arena, die für ihn zum Ort der „self-creation or self-definition or self-transcendence“ werde.353 Das so entstandene Gemälde sei Zeugnis der Verschmelzung von Kunst und Leben und lasse eine rationalistische Distinktion beider Sphären nicht zu. Daher gebe es in diesen Arbeiten auch nichts zu „lesen“, die Entschlüsselungen einer bestimmten Künstlerintention sei nicht möglich. Der Kritiker muss nach Rosenberg vielmehr zum Kenner gradueller Abstufungen zwischen dem Automatischen, dem Spontanen und dem, was auf der Leinwand plastisch hervortritt, avancieren: „Since the painter has become an actor, the spectator has to think in a vocabulary of action: its inception, duration, direction – psychic state, concentration and relaxation of the will, passivity, alert waiting.“354 Die Geste des Verzichts auf jegliches formhafte Bildsujet und die alleinige Konzentration auf den Akt des Malens deutet Rosenberg als Absage an die Möglichkeit, die Welt zu verändern. Diese Herangehensweise könnte man als Zeugnis einer tiefen Resignation angesichts des Fehlens jeglicher Ethik und Moral auffassen oder aber – und dafür plädiert Rosenberg – als „exhilaration of an adventure over depths in which he [the artist] might find reflected a. 351 Ebd., S. 36. 352 Ebd. 353 Vgl. Ebd., S. 39. 354 Ebd., S. 40. V. Die zeitgenössischen Kunst- und Bilddiskurse der USA bis 1948 138 the true image of his identity“.355 Um diese wahre Identität tatsächlich zu erreichen, müsse sich der Künstler allerdings in einen Zustand des permanenten „No“ begeben. Er müsse sich als wirklicher und wahrhafter Künstler darauf einlassen, nur das Momentane und Spontane zu akzeptieren, das Werk im Akt seiner Produktion. Hierdurch befinde er sich in einem konstanten Spannungsverhältnis zwischen seiner vergangenen und zukünftigen Selbstsetzung, in einer kontinuierlichen Schöpfung „privater Mythen“: „The act on the canvas springs from an attempt to resurrect the saving moment in his ‘story’ when the painter first felt himself released from Value – myth of past self-recognition. Or it attempts to initiate a new moment in which the painter will realize his total personality – myth of future self-recognition.“356 Der Gradmesser für ein gelungenes Bild sei die Ernsthaftigkeit, mit der der Künstler seine Aufgabe ausübe. Diese wiederum beruhe auf der Intensität, mit der der Künstler die Aktion auf der Leinwand als Verlängerung und Erweiterung seiner selbst begreife. Rosenberg bemängelt, dass diese Implikationen von der Kritik nicht in ihrer vollen Komplexität erkannt würden – und schon gar nicht von der Gesellschaft –, da die neue amerikanische Kunst zugleich mit dem Phänomen der „Modern Art en masse“ auftrete, die alles Neue als kulturelle Errungenschaft preise – von Möbeln über Architektur bis hin zu Staubsaugern und Kunstwerkreproduktionen in Hochglanzmagazinen. Dabei müsse moderne Kunst in der Auffassung Rosenbergs weder modern sein noch den Kriterien genügen, nach denen Kunst in der Gegenwart im Allgemeinen klassifiziert würde: „A three-thousand-year-old mask from the South Pacific qualifies as Modern and a piece of wood found on a bench becomes Art.“357 Moderne Kunst habe also weder mit der Zeit zu tun, aus der sie stammt, noch mit der Intention, aus der heraus sie geschaffen wurde. Das Etikett „Kunst“ obliege vielmehr einer Autorität, die es als solche tituliere, indem sie es als psychologisch, ästhetisch oder ideologisch relevant für die jeweilige Epoche erachte. Demensprechend sagt die moderne Kunst in Amerika für Rosenberg viel 355 Ebd., S. 41. 356 Ebd., S. 42. 357 Ebd., S. 45. 3. Harold Rosenbergs subjektivistisches Gegennarrativ zu Greenbergs historistischem Formalismus 139 mehr über ihre Bewunderer aus als über ihre Schöpfer. Der zeitgenössische Künstler produziere in einem Umfeld, das nicht von Menschen, sondern von Funktionen geprägt sei, weshalb nicht davon auszugehen sei, dass sich irgendjemand für den Inhalt seiner Werke interessiere: „Since the only thing that counts for Modern Art is that a work shall be NEW, and since the question of its newness is determined not by analysis but by social power and pedagogy, the vanguard painter functions in a milieu utterly indifferent to the content of his work.“358 Dem Künstler fehle ein Publikum, das von den rein ästhetischen Oberflächenerscheinungen seiner Arbeiten abstrahieren könne, um die menschliche Erfahrung zu begreifen, die hinter den abstrakten Farbflächen liege. Greenberg und Rosenberg: Konvergenzen und Divergenzen So verschieden die Ansätze der beiden „leading critics of the new American painting“359 auch sind – neben ihrem jüdischen Hintergrund, ihrer antistalinistischen, trotzkistischen politischen Einstellung einte sie ihr Bekenntnis zur Moderne, ihre Diskussionsbereitschaft und ihr Engagement für die Zeitschriften Partisan Review.360 Sie glaubten beide an das revolutionäre Potenzial des Sozialismus und hegten eine tiefe Abneigung gegen die Massenkultur, die sie als zutiefst unaufrichtig und unglaubwürdig sowie schädlich für die „wahre“ Kunst empfanden. Dies spiegelte sich auch in ihrer Haltung gegenüber dem Publikum der zeitgenössischen Kunst, das Greenberg als kitschempfänglich und oberflächlich abstempelte und nach dessen Meinung Rosenberg zu sehr von den neuesten Errungenschaften der Massenkultur abgelenkt war. Obwohl sowohl Greenberg als auch Rosenberg in den 30er-Jahren noch glühende Trotzkisten waren, verschob sich im Laufe der 40er-Jahre ihre Auffassung von einer sozial interagierenden b. 358 Ebd., S. 46. 359 Sandler, Irving: Clement Greenberg and Harold Rosenberg. Convergences and Divergences, in: Norman L. Kleeblatt (Hrsg.): Kat. Ausst. Action/Abstraction. Pollock, de Kooning, and American Art, 1940–1976, The Jewish Museum New York 2008, New Haven / London 2008, S. 119–133, hier S. 119. 360 Ebd. V. Die zeitgenössischen Kunst- und Bilddiskurse der USA bis 1948 140 und revolutionären Kunst hin zu einer radikal unabhängigen Avantgardekunst: „Their radical political passions were transferred to radical art.“361 Denn auch für Rosenberg bedeutete die hochgradig subjektiv geprägte, sujetlose Malerei eine Absage an die Möglichkeit, die Welt zu verändern. Stattdessen jedoch, so sein positiver Umkehrschluss, machten die Künstler ihre Leinwand selbst zu einer, ihrer Welt. Rosenberg forderte dezidiert, dass die Künstler in einer persönlichen Geste die „crisis“ der Nachkriegszeit in ihren Arbeiten thematisieren sollten: „Rosenberg maintained that the anxious and tragic mood of the time was filtered through action painting, whose raw marks were everywhere visible in the work.“362 Dies unterscheidet ihn von Greenberg, der auf eine radikale Abkehr der Thematisierung äußerer Topoi in den Arbeiten insistierte: „But in despair over the impossibility of a revolution that would bring about socialism, and recoiling from the chaotic world situation, he called for artists to disregard social questions and retreat into art’s autonomous realm and deal exclusively with its aesthetic issues.“363 Ihre größte Gegensätzlichkeit lag aber in der Beurteilung der Notwendigkeit einer der Kunst inhärenten historischen Verlaufsform. Greenberg forschte insbesondere im Laokoon-Aufsatz nach den historischen Voraussetzungen für die innere Geschichte der Kunst und erachtete die Werke der abstrakten Expressionisten als höchste Form einer sich kontinuierlich weiterentwickelnden Kunst, gerade weil diese das verborgene Potenzial der Meisterwerke der Vergangenheit in einem transformativen Akt wieder hervorholten und so permanent an der inneren Weiterentwicklung der Hochkunst arbeiteten. Rosenberg hingegen sah den großen Vorzug der abstrakten amerikanischen Kunst gerade in der Möglichkeit ihres grundlegenden Neuanfangs, da sie eine ästhetische Ausdrucksform gefunden hätte, die es ermögliche, den individuellen Ausdruck eines Künstlerindividuums in vollem Umfang auf die Leinwand zu bringen – dies sei seiner Ansicht nach nur möglich durch 361 Ebd., S. 122f. 362 Ebd., S. 126. 363 Ebd., S. 125f. 3. Harold Rosenbergs subjektivistisches Gegennarrativ zu Greenbergs historistischem Formalismus 141 Verzicht auf Narration, Tradition und ein vorgefertigtes Formvokabular. Dies ist das Spannungsfeld der intellektuellen Debatten, aus denen sich nach und nach der theoretische Unterbau für eine im Entstehen begriffene amerikanische Avantgardekultur kristallisierte.364 Doch wie schlugen sich die theoretischen Debatten konkret in der Kunst nieder? Hatten Greenbergs Überlegungen zur künstlerischen Autonomie Einfluss auf die Entstehung der Arbeit der New Yorker Künstler? Welche Inhalte thematisierten die New Yorker Künstler selber in der Aufbruchszeit nach dem Zweiten Weltkrieg, und welche Bildsprache verwendeten sie dabei? Überblick über die abstrakte Kunst in New York zwischen 1940 und 1948 Die amerikanische Kunst der 30er-Jahre zeichnet sich aus durch den malerischen Realismus, die Möglichkeit eines durch Kunst artikulierten sozialen Engagements und die Wiedereinführung der Wandmalerei als populäre Ausdrucksform. In den frühen 40er-Jahren stellte sich allerdings ein Richtungswechsel ein, der von der „nüchternen Gegenständlichkeit der dreißiger Jahre“365 hin zu einem Formrepertoire führte, das sich an den kubistischen Ausformulierungen der École de Paris und am Surrealismus der zeitgenössischen Moderne in Europa orientierte. Die Erfahrungen des Zweiten Weltkriegs, den die Künstler – sofern sie ihn nicht selbst als Soldaten miterlebten – über Wochenschauen, Kriegsfotografien und Plakate, über Rundfunk, Zeitungsberichterstattung und Film miterlebten, stellten sie vor die Herausforderung eines neuen Darstellungsparadigmas. Dieses war von der Frage bestimmt, wie man die aktuelle Situation verbildlichen könne, ohne die Grausamkeit des Krieges herabzustufen, und dabei gleichzeitig eine neue Moral formulie- 4. 364 Vgl. Guilbaut 1997, S. 52. 365 Polcari, Stephen: Zeitgeschichte und surrealistische Imagination: Amerikanische Kunst in den vierziger Jahren, in: Joachimides, Christos M. / Rosenthal, Norman (Hrsg.): Kat. Ausst. Amerikanische Kunst im 20. Jahrhundert, Martin-Gropius-Bau Berlin 1993, München 1993, S. 79–88, hier S. 79. Zur amerikanischen Kunst der 30er-Jahre siehe O’Connor, Francis V.: Die dreißiger Jahre, in: ebd., S. 69–78. V. Die zeitgenössischen Kunst- und Bilddiskurse der USA bis 1948 142 ren könne. Die surrealistische Formsprache, mit der Künstler wie Federica Catellon, Kay Sage und Bruno Margo bereits in der Vorkriegszeit experimentiert hatten, bekam gerade für wichtige Vertreter dessen, was später zum abstrakten Expressionismus werden sollte, eine neue Virulenz, worauf neben Polcari auch Irving Sandler immer wieder hingewiesen hat.366 Beispiele sind unter anderen Adolph Gottliebs Tablet- und Boxbilder der späten 30er- und frühen 40er-Jahre und seine ersten Piktogramme, von denen Eyes of Oedipus Zeugnis gibt. Von William Baziotes stammen die sogenannten Spiegel-Bilder wie Der Spiegel um Mitternacht I (The Mirror at Midnight I) von 1942 oder Der Balkon (The Balcony) von 1944. Die Tatsache, dass viele europäische Surrealisten in der Kriegszeit gerade nach New York emigrierten, förderte einen intensiven, künstlerischen Austausch und begünstigte die Entwicklung der Stadt „zu einem Hauptzentrum moderner Kunst“,367 wie Polcari schildert: „1942 traf sich Matta mit Robert Motherwell, William Baziotes, Jackson Pollock, Gerome Kamrowski und Peter Busa, um über den Surrealismus zu diskutieren und mit der surrealistischen Technik des Automatismus zu experimentieren […]. Andere Surrealisten wie Wolfang Paalen, Gordon Onslow-Ford und Kurt Seligman verkehrten mit Motherwell, möglicherweise auch mit Pollock und anderen Amerikanern.“368 Die Bildsprache der Surrealisten wurde von den amerikanischen Künstlern als Möglichkeit gesehen, der neuen Situation eine angemessene Ausdrucksmöglichkeit zu verleihen. Der Surrealismus als Medium zum Auslösen verborgener Triebe war zum Mittel eines Ausdrucks der Wirklichkeit geworden. Für die amerikanischen Künstler der frühen 40er-Jahre war durch den Krieg die surrealistische Vision Faktum geworden.369 Die surrealistische Ausdruckweise schien ihnen ein geeigneter Ausgangspunkt, von dem aus sie ihre spezifische Auffassung „anthropologisch-ritualis- 366 Sandler, Irving: The Triumph of American Painting: A History of Abstract Expressionism, New York 1970 [Dt: Ders.: Abstrakter Expressionismus. Der Triumph der amerikanischen Malerei, Herrsching am Ammersee 1974]; Ders: Abstract Expressionism and the American Experience: A Reevaluation, New York 2009. 367 Polcari 1993, S. 79–88, hier S. 80. 368 Ebd., S. 84. 369 Ebd., S. 84f. 4. Überblick über die abstrakte Kunst in New York zwischen 1940 und 1948 143 tischer Epochen, des Verlaufs der Geschichte und des menschlichen Lebens“ in einer „anthropologisch-ritualistische[n]“ und „surrealistisch-psychologische[n]“ Kunst neu artikulieren konnten.370 Wie Irving Sandler anmerkt, spielten insbesondere mythische und primitivistische Inhalte eine wichtige Rolle, da diese den Künstlern erlaubten, „die geometrische Abstraktion aufgrund ihres vermeintlichen Mangels an Inhaltlichkeit zu verwerfen, während sie weiterhin abstrakte Formen benutzten, die sowohl mit der Kunst der Moderne als auch mit zahlreichen Formen der primitiven Kunst identifiziert wurden“.371 Zudem bildete die Beschäftigung mit einer spezifisch amerikanischen Prähistorie und der sogenannten „Stammeskunst“ ein probates Mittel, sich von der europäischen Moderne abzugrenzen.372 Die in der Kunstgeschichte als mythische Periode des abstrakten Expressionismus bezeichnete Phase dauerte von etwa 1942 bis 1947.373 Mark Rothko versuchte mittels Methoden des Automatismus, malerische Hybriden aus Menschen, Tieren und Pflanzen zu generieren, die er innerhalb eines auf antike Mythen anspielenden Referenzrahmens platzierte. Clifford Still arbeitete mit dunklen Erd- und hellen Sonnenkontrasten, und Jackson Pollock versuchte, das latente, erotisch-gewaltsam aufgeladene Potenzial alter Sagen, antiker Mythen und Riten von Ureinwohnern durch impulsive und spontane Gesten im Bildraum manifest werden zu lassen. Wie Sandler feststellt, trat um 1946 eine neue Dynamik der Darstellungsweise ein. Zwar ging es den abstrakten Expressionisten immer noch darum, dem „Geist des Mythos“,374 wie Rothko es formulierte, Ausdruck zu verleihen, allerdings erachteten sie ihre semifigurative Bildsprache dafür als nicht mehr angemessen. Die 370 Alle Zitate des Satzes: ebd., S. 86. 371 Sandler, Irving: Abstrakter Expressionismus: Der Lärm des Verkehrs auf dem Weg zum Walden Pont, in: Joachimides, Christos M. / Rosenthal, Norman (Hrsg.): Kat. Ausst. Amerikanische Kunst im 20. Jahrhundert, Martin-Gropius- Bau Berlin 1993, München 1993, S. 89–96, hier S. 91. 372 Ebd., S. 92. Rothko, Pollock und andere abstrakte Expressionisten Anfang der 40er-Jahre fühlten sich besonders von Werken der Ureinwohner Amerikas, namentlich der Indianer der Nordwestküste, der Inuit und der präkolumbischen Epoche inspiriert. 373 Ebd. 374 Rothko (1943), zit. nach Janis, Sidney: Abstract Art and Surrealist Art in America, New York 1944, S. 118; vgl. Sandler 1993, S. 92 V. Die zeitgenössischen Kunst- und Bilddiskurse der USA bis 1948 144 Künstler wollten heraustreten aus einer halb übernommenen und halb überkommenen Bildsprache und neue Ausdrucksweisen finden für das, was sie mit Begriffen des „Erhabenen“ (Newman), der „transzendentalen Erfahrung“ (Rothko) oder der „Exaltation“ (Still) verbal fassten.375 Dies führte bei Pollock zu einem radikal künstlerischen „Engagement“, einer dezidiert körperlichen Auseinandersetzung mit sämtlichen ihm für die Malerei zur Verfügung stehenden Mittel: Er legte mehrere, überdimensionale Leinwände nebeneinander auf den Boden und bearbeitete diese mit Farbe, die er wahlweise auf sie schüttete, tröpfelte oder warf, die er mit den Händen auf ihnen verrührte oder unter Einsatz des gesamten Körpers auf der Bildfläche verteilte (Abb.17). Alberto Giacometti, Tête sur tige, 1947, bemalter Gips, 50 x 12,5 cm x 17 cm Still, Newman und Rothko proklamierten und exerzierten einen mindestens genauso radikalen Umgang mit der Farbe auf dem Bildträger, wenngleich sie dafür nicht auf den Pinsel verzichteten. Dafür verbannten sie jedwede Art der figurativen Darstellung aus dem Bildfeld, das sie durch eine immer rigorosere Reduktion – auch der formalen Glie- Abb 17 375 Vgl. Sandler 1993, S. 92. 4. Überblick über die abstrakte Kunst in New York zwischen 1940 und 1948 145 derungselemente wie Linien und Formen – mehr und mehr vom Gemälde zu einem „allumfassenden Farbumfeld“376 ausweiteten. Auswirkungen und Reaktionen der abstrakten Expressionisten auf die Theorien von Greenberg und Rosenberg Wie Irving Sandler anmerkt, fanden Rosenbergs subjektivistische Ansätze zunächst deutlich größeren Anklang als Greenbergs formalästhetische Überlegungen: „[T]hey rejected Greenberg’s call for art to be rational and hedonistic and to suppress anxiety, alienation, and malaise. They also had little sympathy for his formalist perspective, particularly because it did not accord with their own artistic intentions and often contradicted them. They faulted Greenberg for disregarding their overriding interest in the content of painting and would not accept this claim that their primary goal was to solve formal problems.“377 Obwohl die New Yorker Künstler Rosenbergs Thematisierung ihrer existenziellen Auseinandersetzung mit dem Leben in der Kunst schätzten und seine Anerkennung ihrer Bemühungen hinsichtlich einer komplett neuen malerischen Sprache wertschätzten, gingen sie doch nicht so weit, sich von allen formalen Überlegungen frei zu machen: „The artists maintained that it was impossible to ignore formal values or to begin a canvas with ‘nothingness’ or to shut out knowledge and memories of past and existing art, especially the artist’s own.“378 In Bezug auf die historischen Implikationen ihrer Arbeiten befürworteten sie hingegen Rosenbergs Position. Was jedoch die bewusste Abgrenzung von einer dezidiert europäisch geprägten Moderne betraf, teilten sie Greenbergs Versuche der Emanzipation von einem aktuellen französischen Kunstkontext, von dem auch sie sich eindeutig abgrenzen wollten.379 5. 376 Ebd., S. 92f. 377 Sandler, Irving: Clement Greenberg and Harold Rosenberg. Convergences and Divergences, in: Kleeblatt, Norman L. (Hrsg.): Kat. Ausst. Action/Abstraction. Pollock, de Kooning, and American Art, 1940–1976, The Jewish Museum New York 2008, New Haven / London 2008, S. 119–133, hier S. 127. 378 Ebd., S. 128. 379 Ebd., S. 125. V. Die zeitgenössischen Kunst- und Bilddiskurse der USA bis 1948 146 Die zunehmende Unabhängigkeit von der europäischen, insbesondere der französischen Moderne, auch wenn diese maßgeblich durch die sehr heterogene und größtenteils internationale École de Paris konstituiert wurde, war ein Schritt, den insbesondere politische und kulturinstitutionelle Akteure nutzen wollten, um international ein neues Bild von den USA zu verbreiten. Als wichtiger Förderer dieses Ziels trat das Museum of Modern Art auf, das die Abkapselung der New Yorker Künstler von den Pariser Vorbildern mit Ausstellungen und breit angelegten Werbeaktionen unterstützte. Das Museum of Modern Art (MoMA) und seine Bedeutung für die Kunst der Avantgarde Das New Yorker Museum of Modern Art (MoMA) wurde 1929 gegründet.380 Wie fast alle amerikanischen Museen wurde der Bau privat finanziert: „Founded and supported by the giants of industry and finance, American museums were set up on the model of their corporate parents. To this day they are governed largely by self-perpetuating boards of trustees composed primarily of rich donors. It is these boards of trustees – often the same ‘prominent citizens’ who control banks and corporations and help shape the formulation of foreign policy – which ultimately determine museum policy, hire and fire directors, and to which the professional staff is held accountable.“381 6. 380 Die Erörterung der Gründungsgeschichte des MoMA basiert maßgeblich auf dem von Sam Hunter verfassten, ausführlichen Vorwort zum allgemeinen Sammlungskatalog des Museum of Modern Art. Vgl. Hunter, Sam: Introduction, in: Kat. Ausst. The Museums of Modern Art New York, New York 1985, S. 8–41. Zur Geschichte des Museum of Modern Art siehe auch Lynes, Russell: Good Old Modern: An Intimate Portrait of the Museum of Modern Art, New York 1973; außerdem Barr, Alfred H.: Painting and Sculpture in the Museum of Modern Art 1929–1967, New York 1977; Elderfield, John (Hrsg.): Modern Painting and Sculpture: 1880 up to the present at the Museum of Modern Art, New York 2004. 381 Cockcroft, Eva: Abstract Expressionism, Weapon of the Cold War, in: Frascina, Francis (Hrsg.): Pollock and After: The Critical Debate, New York 1985, S. 125– 133, hier S. 125f. [Original: Cockcroft, Eva: Abstract Expressionism, Weapon of the Cold War, in: Artforum 12 (1974) S. 39–41]. 6. Das Museum of Modern Art (MoMA) und seine Bedeutung für die Kunst der Avantgarde 147 Gründungsgeschichte und Ausstellungsprogramm Bereits 1921 hatte Lillie P. Bliss, Tochter eines wohlhabenden Textilherstellers und Sammlerin postimpressionistischer und zeitgenössischer Kunst, das Metropolitan Museum of Art davon überzeugt, die erste Ausstellung moderner Kunst nach der Armory Show von 1913 zu organisieren. Die Schau wurde vonseiten der Öffentlichkeit wie auch der Fachpresse stark kritisiert. Auf einer Indienreise Ende 1928 lernte Lillie Bliss Abby Aldrich Rockefeller kennen, die Frau von John D. Rockefeller Jr., die ihre Leidenschaft für zeitgenössische Kunst teilte – diese war durch ihren Vater Nelson W. Aldrich, Senator von Rhode Island, gefördert worden, indem er Abby schon früh auf Reisen durch Europa mitgenommen und sie mit der europäischen Kunstszene vertraut gemacht hatte. Gemeinsam mit Mary Quinn Sullivan, der Frau des Anwalts Cornelius J. Sullivan, beschlossen Lillie Bliss und Abby Aldrich Rockefeller, ein Museum für zeitgenössische Kunst in New York zu gründen. Im Mai konnten sie den progressiven Präsidenten der Albright Art Gallery in Buffalo und ehemaligen Armeeoffizier A. Conger Goodyear als Vorsitzenden des zukünftigen Museumskomitees gewinnen. Goodyear rekrutierte seinerseits drei weitere Gründungsmitglieder: Murray Crane, Förderin des bis dahin fortschrittlichsten Ausbildungsprogramms der USA, der Dalton School, sowie Frank Crowninshield, Herausgeber der Vanity Fair, und Paul J. Sachs, Dozent für „museum conoisseurship“ am renommierten Fogg Museum der Harvard University. Dieser wiederum schlug den damals erst 27-jährigen Alfred H. Barr, den er aus seinen Museumsseminaren kannte und schätzte, für den Posten des Museumsdirektors und kuratorischen Leiters des MoMA vor. Barr selbst lehrte zu dieser Zeit bereits am Wellesley College – „an unusual distinction for a man of his age“382 –, wo er das erste Seminar zu moderner Kunst konzipierte und unterrichtete, das in der Hochschullehre in den USA überhaupt angeboten wurde. In seinem Kurs verfolgte er einen interdisziplinären Ansatz, zog zur Analyse von Malerei und Skulptur auch Film und Fotografie, Musik, Theater, Architektur und Industriedesign heran. Diesen Ansatz einer umfassenden kunsthistorischen Betrachtung einzelner Werke durch Einbezug a. 382 Hunter 1985, S. 11. V. Die zeitgenössischen Kunst- und Bilddiskurse der USA bis 1948 148 verschiedener Quellen hatte er als Bachelorstudent an der Princeton Universität kennen- und schätzen gelernt, wo er unter der Ägide des Mediävisten Charles Rufus Morey studiert hatte. Von dessen umfassendem Einbezug auch nichtkünstlersicher Quellen in seine Analysen war Barr nachhaltig angetan: „[The course] was a remarkable synthesis oft he principal medieval visual arts as a record of a period of civilization: architecture, sculpture, paintings on walls and in books, minor arts and crafts were all included.“383 Dies spiegelte sich auch in den Plänen für den Bau des Museums, mit denen Barr durch seine Ernennung 1929 betraut wurde. Er konzipierte das MoMA von Beginn an als „multidepartmental“.384 So sollte es aus insgesamt sechs Bereichen mit jeweils eigenen Kuratoren bestehen: Malerei und Skulptur, Zeichnung, Druck und Illustration, Architektur und Design, Fotografie, Film. Bis zur Umsetzung der architektonischen Pläne sollte es aber noch zehn Jahre dauern. Am 7. November 1929 eröffnete das Museum of Modern Art im zwölften Stockwerk des Heckscher Building an der Ecke Fifth Avenue, 57th Street. Unter dem Titel „Cézanne, Gauguin, Seurat, van Gogh“ beleuchtete der junge Kurator die „Vorfahren“ der zeitgenössischen Malerei. Obwohl die Ausstellung nur zehn Tage nach dem Schwarzen Freitag eröffnete, dem bis zu diesem Zeitpunkt schlimmsten Börsencrash der Geschichte der USA, verzeichnete das MoMA in nur fünf Wochen über 49.000 Besucher, „the largest audience to attend an exhibition of modern art since the Armory Show sixteen years earlier“.385 Bezüglich des Ausstellungsprogramms verfolgte der junge Kurator ein sich wechselseitig durchdringendes und ergänzendes Programm. Die erste Ausstellung fokussierte auf den stilgeschichtlichen „Unterbau“ moderner Malerei, die zweite Ausstellung setzte sich unter dem Titel „Paintings by Nineteen Living Americans“ mit zeitgenössischer amerikanischer Malerei auseinander. Ausstellungen, die sich um eine bestimmte Topografie drehten, wie zum Beispiel „Painting in Paris“ oder „Modern German Painting and Sculpture“, kontrastierten mit Einzelausstellungen zu Klee, Matisse, Maillol, Lehmbruck, Rivera und Weber und anderen sowie mit groß angelegten Überblicksschauen. Als 383 Barr, zit. nach Hunter 1985, S. 11. 384 Vgl. ebd. 385 Ebd., S. 12. 6. Das Museum of Modern Art (MoMA) und seine Bedeutung für die Kunst der Avantgarde 149 populärste Ausstellungen galten „Cubism and Abstract Art“ und „Fantastic Art, Dada, Surrealism“, die beide 1936 gezeigt und auch über die Grenzen der USA hinaus rezipiert wurden und die Hunter als „the landmark shows of modernism“ bezeichnete.386 Nur drei Jahre später zog das Museum in die von John D. Rockefeller Jr. zur Verfügung gestellten Räumlichkeiten in der Ecke West und 53rd Street. Ein Jahr zuvor war Lillie Bliss verstorben und hatte dem MoMA den Großteil ihrer Sammlung moderner Kunst vermacht – allerdings mit der Auflage, „that a sizable endowment be raised to maintain it“.387 Für Barr stellte dies ein herausforderndes Unterfangen und eine große Chance zugleich dar, hatte er doch schon seit der Museumsgründung auf die Etablierung einer permanenten Sammlung gedrängt – diese konnte er mit dem Erbe von Lillie Bliss nun aufbauen. Nach drei Jahren waren die notwendigen Gelder eingesammelt, der Sammlungsbestand ging offiziell in den festen Museumsbestand über, und die Werke wurden anlässlich des fünfjährigen Jubiläums innerhalb der Ausstellung „Modern Works of Art“ der Öffentlichkeit vorgestellt, inklusive eines umfassenden Sammlungskatalogs.388 Ab 1938 stellte Abby Aldrich Rockefeller dem Museum mehrfach höhere Summen zur Verfügung, um weitere Ankäufe für die Sammlung zu ermöglichen. Auch das Junior Advisory Committee, als deren langjähriger Vorsitzender Nelson Rockefeller, der Sohn von Abby Aldrich Rockefeller und spätere MoMA- Chef, fungierte, bemühte sich aktiv um die Akquise neuer Werke.389 So konnte das MoMA im Laufe der Jahre nicht nur Picassos Les Demoiselles d’Avignon erwerben – von Lillie Bliss, im Austausch gegen einen Degas –, auch Picassos Fille devant un miroir und Rousseaus La Bohémienne dormante gingen in den Sammlungsbestand über – als Spende von Peggy Guggenheim, die das Museum seit 1938 aktiv unter- 386 Ebd., S. 13. 387 Ebd. 388 Die dem Museum überlassene Sammlung bestand hauptsächlich aus Werken von Cézanne, Gauguin, Matisse, Modigliani, Picasso, Seurat, Degas, Derain, Pissarro, Redon und Renoir; vgl. Hunter 1985, S. 13. 389 Die späteren MoMA-Chefs Philip Johnson und William A. M. Burden gehörten ebenso zum Komitee wie der zukünftige Guggenheim-Chef James Johnson Sweeney und James Thrall Soby, der dem MoMA später in verschiedenen leitenden Positionen, u. a. als Direktor der Sektion Malerei und Skulptur, vorstand. Vlg. Barr 1977, S. Xiii. V. Die zeitgenössischen Kunst- und Bilddiskurse der USA bis 1948 150 stütze und im Laufe der Jahre der permanenten Sammlung insgesamt 71 Arbeiten überließ. Konzentrierte sich das MoMA im Bereich Malerei zunächst auf etablierte Künstler aus dem europäischen und amerikanischen Kulturraum, zeichneten sich die Sammlungsbestände im Bereich Skulptur durch größere Gewagtheit aus, wie Sam Hunter ausführt: „Among the notable acquisitions of sculpture during the thirties were the more radical innovations such as Brancusi’s bronze ‘Bird in Space’, Lehmbruck’s ‘Kneeling Woman’, Giacometti’s ‘the Palace at 4 A.M.’, and Duchamp-Villon’s ‘The Horse.’“390 Ebenso fand die prähistorische Kunst – die viele europäische Künstler wie Picasso, Giacometti, Breton und Masson beschäftigte – am MoMA schon früh Beachtung. Bereits 1933 untersuchte eine Schau die American Sources of Modern Art (Aztec, Maya, Inca), 1935 folgte die African Negro Art. Auf der strukturellen Ebene vollzog das MoMA innerhalb der ersten zehn Jahre die thematische Verästelung, die Barr bereits 1929 in seinen architektonischen Plänen skizziert hatte. 1932 wurde nach dem großen Erfolg der Ausstellung „Modern Architecture: International Exhibition“ ein eigenständiges Department für Architektur eingeführt und eine Bibliothek initiiert, die bis 1938 zur größten und bestausgestatteten Kunstbibliothek der USA aufsteigen sollte. Die Vergrößerung der kuratierten Bereiche, die Erweiterung der permanenten Sammlung, das Tempo der wechselnden Ausstellungen und die Ausweitung des Ausstellungsprogramms innerhalb der ersten zehn Jahre machten einen Ortswechsel unabdingbar. Das MoMA erwarb 1937 vier Gebäude in der West 53rd Street, hinzu kam die Schenkung eines angrenzenden Grundstücks für einen Skulpturengarten durch John D. Rockefeller Jr. Die Architekten und Designer Philip L. Goodwin und Edward D. Stone schufen einen modernen Glasbau, der stark mit den Silhouetten der ihn umgebenden Häuserfassaden kontrastierte: „The unusual building itself attracted considerable attention as a small architectural gem designed in the International Style which the Museum had introduced to the public in its 1932 exhibition. The façade of the sixstore building with its light aluminum shell and curved canopied entrance utilized a new translucent material called Thermolux, a sandwich of spun glass between two sheets of clear glass.“391 390 Hunter 1985, S. 16. 391 Ebd., S. 20. 6. Das Museum of Modern Art (MoMA) und seine Bedeutung für die Kunst der Avantgarde 151 Die unteren drei Stockwerke umfassten die Galerien, der vierte Stock war der Bibliothek vorbehalten, im fünften Stockwerk befanden sich die Büroräume der Mitarbeiter, und der sechste Stock teilte sich auf in Konferenzsäle und einem Restaurant inklusive Dachterrasse. Das Untergeschoss war als Auditorium für Screenings und Filmprojektionen angelegt, und die von Rockefeller gestiftete angrenzende Fläche verwandelte John McAndrew in einen Skulpturengarten. Das Museum war jedoch – und diesen Punkt lässt Sam Hunter in seiner Rekonstruktion der Geschichte des Museum of Modern Art weitgehend unter den Tisch fallen – auch ein wichtiger Akteur der CIA, wenn es darum ging, die amerikanische Kunst als nationales Exportgut und symbolisches Kapital auf dem internationalen Kapital- und Kunstmarkt zu platzieren. Was Hunter nur in einem kurzen Satz abhandelt,392 hat die Kunsthistorikerin Eva Cockcroft bereits 1974 in ihrem Artikel „Abstract Expressionism. Weapon of the Cold War“ in Artforum ausführlich untersucht.393 Sie zeichnet das MoMA als Marionette der CIA und einer aggressiven amerikanischen Kulturpolitik, die bereits in den 40er-Jahren begann, deren Konsequenzen aber in vollem Umfang erst Ende der 50er-Jahre zutage treten sollten. Die amerikanische Politik wollte den abstrakten Expressionismus als erfolgreichstes amerikanisches Kulturgut der Nachkriegszeit etablieren. Die Ausstellungspolitik des MoMA, die CIA und die amerikanische Kulturpolitik Eva Cockcroft macht von der ersten Zeile ihres Essays an den marxistisch fundierten theoretischen Bezugsrahmen ihrer Analyse deutlich: „To understand why a particular art movement becomes successful under a given set of historical circumstances requires an examination of the specifics of patronage and the ideological needs of the powerb. 392 „Today historians agree that the government art project under the aegis of the WPA contributed essentially to the later development of the American Abstract Expressionists in the forties by giving them a continuing activity and a new sense of unity.“ Hunter 1985, S. 20. 393 Cockcroft 1985, S. 125f. V. Die zeitgenössischen Kunst- und Bilddiskurse der USA bis 1948 152 ful.“394Ausgangspunkt ihrer Analyse ist ein Artikel von Max Kozloff für Artforum vom Mai 1973, in dem er die Gemeinsamkeit aufdeckte zwischen der amerikanischen Rhetorik des Kalten Krieges und der Art und Weise, wie die abstrakten Expressionisten ihre existentialistischindividualistischen Credos künstlerisch artikulierten.395 Während Kozloff diese Überschneidungen als bloßen Zufall abtut, geht Cockcroft einen Schritt weiter und bezeichnet sie als intendiert und dezidiert geplant: „Links between cultural cold war politics and the success of Abstract Expressionism are by no means coincidental, or unnoticeable. They were consciously forged at the time by some of the most influential figures controlling museum policies and advocating enlightened cold war tactics designed to woo European intellectuals.“396 Die Verbindung von Kulturpolitik und dem Erfolg des abstrakten Expressionismus lasse sich deutlich am internationalen Kulturprogramm des MoMA ablesen. Und auch die vielseitigen Verflechtungen der Rockefeller-Familie mit der Kunstinstitution seien ein eindeutiger Indikator für das Agieren des Museums im Rahmen (kultur-)politischer Interessen. Als paradigmatisch hierfür erachtet sie den beruflichen Werdegang von Nelson Rockefeller, der schon als Student aktiv im Nachwuchskomitee des Museums tätig war. 1940, ein Jahr nachdem ihm das Amt des MoMA-Präsidenten zuerkannt worden war, legte er den Posten nieder – zugunsten seiner neuen Tätigkeit als Koordinator des Office Inter-American Affairs unter Präsident Roosevelt und später als Assistant Secretary of State for Latin American Affairs –, ohne allerdings die Kontrolle über das Museum, dem er bereits 1946 wieder als Chef vorstand, jemals aus den Händen zu geben.397 Eva Cockcroft unterstreicht den Einfluss der Rockefellers auf die Politik im Allgemeinen und auf den Kalten Krieg im Speziellen: „The development of American cold war politics was directly shaped by the Rockefellers in particular and by expanding corporations and banks 394 Cockcroft (1974) 1985, S. 126. 395 Vgl. Kozloff, Max: American Painting during the Cold War, in: Artforum (1973), S. 43–54. 396 Cockcroft (1974) 1985, S. 126. 397 Ebd. 6. Das Museum of Modern Art (MoMA) und seine Bedeutung für die Kunst der Avantgarde 153 in general (David Rockefeller is also chairman of the board of Chase Manhattan Bank, the financial centre of the Rockefeller dynasty).“398 1941 fragte sich die Zeitung Central Press in einem kritischen Artikel, ob das MoMA als neuester Rekrut der US-Regierung zur Verteidigung des Landes anzusehen sei und nahm Bezug auf Zitate aus einem Interview mit dem damaligen Vorsitzenden des Aufsichtsrats („Board of Trustees“), John Hay Whitney. Dieser verlautbarte Pläne, wie das MoMA als strategische Waffe im Kampf zur Verteidigung der individuellen Freiheit des Einzelnen eingesetzt werden könne, „to educate, inspire and strengthen the hearts and wills of free men“.399 Allein in der Zeit, als Nelson Rockefeller Roosevelts Büro für interamerikanische Angelegenheiten leitete, stellte das MoMA 19 Ausstellungen amerikanischer Künstler zusammen, die Rockefeller im lateinamerikanischen Raum zirkulieren ließ, „an area in which Nelson Rockefeller had developed his most lucrative investments – e.g. Creole Petroleum, a subsidiary of Standard Oil of New Jersey, and the single most important economic interest in oilrich Venezuela“.400 Nach dem Krieg integrierte Rockefeller peu à peu seine Mitarbeiter in den Stab des Museums. René d’Harnoncourt, Leiter der Kunstabteilung in Rockefellers Büro, wurde 1944 zum Vizepräsidenten der „foreign activities“ des MoMA ernannt und stieg 1949 zum Museumsdirektor auf, in seinen Aufgaben tatkräftig von Porter A. McCray unterstützt, der während des Krieges ebenfalls im Büro für interamerikanische Angelegenheiten gearbeitet hatte und in den 50er- Jahren für das internationale Ausstellungsprogramm des Museums verantwortlich war. Dieses war, wie Cockcroft in Bezug auf Russel Lynes Studie Good Old Modern: An Intimate Portrait of the Museum of Modern Art ausführt, „overtly political: to let it be known especially in Europe that America was not the cultural backwater that the Russians, during that tense period called ‘the cold war’, were trying to demonstrate that it was.“401 Von 1954 bis 1962, der Hochzeit der konservativen McCarthy- Ära, fungierte das MoMA überdies als Inhaber und Leiter des amerikanischen Pavillons der Biennale Venedig, „the only case of a privately owned (instead of government-owned) pavilion at the Venice Bienna- 398 Ebd. 399 Ebd., S. 127. 400 Ebd. 401 Ebd. V. Die zeitgenössischen Kunst- und Bilddiskurse der USA bis 1948 154 le“.402 Allerdings müssen die kulturpolitischen Bestrebungen von Mo- MA und CIA auch im Rahmen ihrer historischen Bedingtheit gesehen werden. Die Periode von 1947 bis 1956 war stark von der Kulturpolitik McCarthys geprägt. Während ein geheimer Arm der CIA versuchte, den abstrakten Expressionismus gegenüber der Sowjetunion in Stellung zu bringen, sahen die Agenten der McCarthy-Ära gerade die angeblich subversive Schule von New York anfällig für eine kommunistische Unterwanderung. Als exemplarisch hierfür kann die Rede des Abgeordneten Dondero gelten, die er 1949 vor dem Repräsentantenhaus hielt. In dieser versuchte er, die amerikanische Moderne unter die „kommunistischen Ismen“ einzureihen, indem er den abstrakten Expressionismus als Teil eines größeren Plans der kommunistischen Infiltration und Destabilisierung der USA deutete.403 Thomas W. Braden, von 1948 bis 1949 als executive secretary am MoMA beschäftigt, und von 1951 bis 1954 verantwortlich für die CIA- Kulturpolitik, bezog 1967 in der Zeitschrift Saturday Evening Post Position zu den Gründen für die Einmischung und gezielte Förderung von kulturellen Institutionen der CIA. So sahen hochrangige Mitarbeiter der Regierungsbehörde sehr früh den Nutzen der intensiven Förderung amerikanischer Künstler und deren internationalen Ausstellungen, um dem rigiden Kommunismus die Freiheit und Entfaltung des Einzelnen entgegenzusetzen.404 Braden macht dies am Beispiel der Finanzierung eines Gastspiels des Boston Symphony Orchestra in Paris deutlich. Um die Sicherheitschecks der amerikanischen Regierung zu umgehen, die normalerweise jedes Orchestermitglied auf einen möglichen kommunistischen Hintergrund durchleuchtet hätten, übernahm die CIA die Finanzierung, mit dem Resultat, „[that] the Boston Symphony Orchestra won more acclaim for the United States in Paris than John Foster Dulles or Dwight D. Eisenhower could have brought with a hundred speeches“.405 Somit wird deutlich, dass es der CIA nicht nur um Spionage 402 Ebd., S. 128. 403 von Beyme, Klaus: Kulturpolitik in Deutschland. Von der Staatsförderung zur Kreativwirtschaft, Wiesbaden 2012, S. 86. Das subversive Potenzial des abstrakten Expressionismus in Bezug auf die McCarthy-Ära hat David Craven ausführlich untersucht: Craven, David: Abstract Expressionism as Cultural Critique: Dissent During the McCarthy Period, Chicago 1983. 404 Ebd. 405 Braden, zit. nach Cockcroft (ebd.). 6. Das Museum of Modern Art (MoMA) und seine Bedeutung für die Kunst der Avantgarde 155 ausländischer Intellektueller ging, sondern auch darum, „to influence the foreign intellectual community and to present a strong propaganda image of the United States as a ‘free’ society as opposed to the ‘regimented’ communist bloc“.406 Der abstrakte Expressionismus spielt in diesem Geflecht eine besondere Rolle, da die Ästhetik dieser speziellen Malerei in besonderer Weise künstlerische Freiheit thematisierte – die wiederum sehr willkürlich ausgelegt werden konnte und daher für eine Proklamierung demokratischer Werte wie gemacht schien. Damit diese Bewegung zur geförderten Kunstrichtung avancieren konnte, war es ein wichtiger Schritt, dass sich viele der abstrakten Expressionisten 1943 gegen ein politisches Anliegen des abstrakten Expressionismus aussprachen. Dieser Entschluss schlug sich nieder in der Gründung der Federation of Modern Painters and Sculptors, die auf Initiative von Meyer Schapiro aus einer Dissidentengruppe des American Artists’ Congress (AAC) entstanden war.407 Neben Künstlern waren dort auch Vorstandsmitglieder des MoMA sowie Schriftsteller und Intellektuelle vertreten.408 Diese Künstlervereinigung setzte nach Guilbaut der „institutionalisierten Mittelmäßigkeit der amerikanischen Kunst eine offene Struktur entgegen und förderte individuelle Anstrengungen als Alternative zu den staatlich unterstützten Kollektivmaßnahmen“.409 Diese Individualität machte sie aber gerade für die CIA förderungswürdig, auch wenn die Künstler selbst davon höchstwahrscheinlich wenig mitbekamen. Während die Kunst die Abkehr von der Politik praktizierte, verschärfte sich die politische Auseinandersetzung mit der Sowjetunion, die Präsident Truman im März 1948 durch eine Rundfunkrede zusätzlich befeuerte. Dies versetzte die amerikanischen Bürger in einen Zustand der allgemeinen Verunsicherung, die zeitweise in die apokalyptischen Schreckensszenarien eines weiteren Krieges mündete.410 Die Trennung der Bereiche Kunst und Politik kam dabei einer Rhetorik zupass, die die amerikanische Kunstkritik, allen voran Clement Greenberg, für eine kulturpolitische Instrumentalisierung der amerikanischen Kunst nutzte. 406 Ebd. 407 Vgl. Guilbaut 1997, S. 63. 408 Ebd., S. 64–65. 409 Ebd. 410 Ebd., S. 196. V. Die zeitgenössischen Kunst- und Bilddiskurse der USA bis 1948 156 Bereits im Januar, fast zeitgleich mit der Eröffnung der Giacometti- Ausstellung in der Pierre Matisse Gallery, verkündete er, wenn auch nur vorsichtig, in einem Artikel in der Partisan Review die Vormachtstellung der amerikanischen Kunst im Kontext der modernen westlichen Welt: „One has the impression – but only the impression – that the immediate future of Western art, if it is to have any immediate future, depends on what is done in this country. As dark as the situation still is for us, American painting in its most advanced aspects – that is American abstract painting – has in the last several years shown here and there a capacity for fresh content that does not seem to be matched either in France or Great Britain.“411 In dieser Abhandlung betonte Greenberg stärker als in vorherigen Aufsätzen die soziale Komponente des Künstlers, die sich vor allem in seinen ärmlichen Lebensverhältnissen spiegele. Die lebensweltlichen Arbeitsvoraussetzungen wurden auch im Katalog zur Giacometti-Ausstellung durch die Fotografien von Partricia Echaurren herausgestellt. Dies zeigt, dass, auch wenn sich die Diskussionen über Kunst mehr und mehr um die Frage nach deren Autonomie drehten, die Produktionsbedingungen, unter denen ein Werk enstand, nach wie vor wichtig waren. Gerade die Produktionsbedingungen wurden, wie im Folgenden dargelegt werden soll, von den Agenten der Kunstwelt – Kritiker und Galeristen gleichermaßen – zur Bekanntmachung der jeweils von ihnen geförderten Künstler auch dezidiert eingesetzt. Der Galerist Pierre Matisse kannte die aktuellen Diskurse und platzierte seinen Künstler Giacometti durch die spezifische Gestaltung des Ausstellungskatalogs geschickt darin. Wie wurde Giacometti in der Ausstellung und im Katalog präsentiert? Welche Werke wurden der amerikanischen Öffentlichkeit gezeigt? Wie positionierte sich der Künstler zu seinem Œuvre? Und welche Rolle kommt dem Vorwort des Katalogs zu, das von Jean-Paul Sartre verfasst wurde und den bedeutungsreichen Titel „Die Suche nach dem Absoluten“ trug? Dies gilt es im folgenden Kapitel genauer zu untersuchen. 411 Greenberg, Clement: The Situation at the Moment (1948) 1997, S. 192–196, hier S. 193. 6. Das Museum of Modern Art (MoMA) und seine Bedeutung für die Kunst der Avantgarde 157

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Zusammenfassung

Für die Jahre unmittelbar nach Ende des Zweiten Weltkriegs diagnostiziert die Forschungsliteratur eine Schwerpunktverlagerung des künstlerischen Zentrums westlicher Kunst von Paris nach New York. Die Studie erforscht das Nachkriegswerk von Alberto Giacometti und wie sich die Rezeption seines Œuvres und seiner Person in ausgewählten Medien und Kontexten in Paris und New York vollzogen hat. Über die Analyse der Rezeption lassen sich Ähnlichkeiten in der Fragestellung amerikanischer Künstler und Mitglieder der École de Paris ansichtig machen, die sich um die Suche nach einem neuen Ausdruck der Figure Humaine zentrieren und damit auch die Debatte um die Frage nach figurativer oder abstrakter Kunst als richtungsweisende Tendenz der Nachkriegszeit bestimmen.