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I. Einleitung in:

Rosali Wiesheu

Studien zur Rezeption des Œuvres Alberto Giacomettis, page 1 - 6

Debatten und Deutungspraktiken von den zeitgenössischen Diskursen bis zur Postmoderne

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4354-7, ISBN online: 978-3-8288-7307-0, https://doi.org/10.5771/9783828873070-1

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Kunstgeschichte, vol. 11

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
Einleitung Die vorliegende Arbeit untersucht die Rezeption des Werkes sowie der Person von Alberto Giacometti (1901–1966) in den Jahren 1944 bis 1948 sowie die Forschungsdebatten hierzu, die sich bis in die Gegenwart fortsetzen. Obwohl die 1940er-Jahre elementar für das Verständnis der in Giacomettis Bildprogramm nachweisbaren Änderungen sind, liegen bis dato nur wenige Abhandlungen vor, die diese Periode überhaupt thematisieren, da diese oftmals nur als Zwischenphase einer neuen bildhauerischen Formfindung des Künstlers betrachtet wird. Die vorliegende Arbeit möchte die oben genannte Sichtweise korrigieren, da Giacometti in der fraglichen Periode nicht nur die zentralen Weichenstellungen für sein neues bildhauerisches Programm vornahm, sondern die Rezeption des Künstlers und seines Werkes auch eine beträchtliche Erweiterung erfuhr. Fand doch die erste Einzelausstellung Giacomettis bereits kurz nach dem Zweiten Weltkrieg in der Pierre Matisse Gallery in New York statt und blieb nicht ohne Auswirkungen auf die dortigen Kunst- und Bilddiskurse im Rahmen des sich formierenden abstrakten Expressionismus. Das Hauptaugenmerk gilt somit einem diskursiven Feld, das sich in und zwischen Paris, Genf und New York formierte und mit Hans- Jörg Rheinberger als „Experimentalsystem“1 des Avantgardediskurses bezeichnet werden soll. In der vorliegenden Untersuchung werden „Sprachsituationen“2 rekonstruiert, um die Analyse von bestimmten „Sprechakten“3 zu ermöglichen: Artikel, Interviews, Fotografien wurden oftmals als zeitgenössische Kommentare zu Theorien eines Werkes I. 1 Vgl. Rheinberger, Hans-Jörg: Experimentalsysteme und epistemische Dinge. Eine Geschichte der Proteinsynthese im Reagenzglas, Frankfurt am Main 2006. 2 Vgl. Blumenberg, Hans: Sprachsituation und immanente Poetik, in: Ders.: Wirklichkeiten, in denen wir leben. Aufsätze und eine Rede, Stuttgart 2009, S. 137–156. 3 Vgl. Austin, John Longshaw.: Quand dire, c’est faire. How to do things with words, introduction, traduction et commentaire par Gilles Lane, Paris 1970; Henkel, Jacqueline M.: The Language of Criticism Linguistic Model and Literary Theory, Ithaca 1 umfunktioniert und Künstlerstatements avancierten zur wissenschaftlichen Interpretationsgrundlage eines Werkkorpus.4 Diese verschiedenen Dokumente gilt es in ihrem jeweiligen medialen Kontext korrekt zu verorten und zu analysieren, um ihre Rückwirkung auf die verschiedenen Diskursformationen, deren Bezugsrahmen Giacometti ab den 1920er-Jahren bis zur Gegenwart bildete, neu zu erschließen. Alberto Giacomettis Frühwerk zeichnet sich durch eine Aneignung verschiedener Formsprachen aus, die dem Kubismus, dem Primitivismus und dem Surrealismus entlehnt sind und deren prominenteste Vertreter die ethnologisch-surrealistisch inspirierten „Objets“ darstellen. Nach 1935 sowie während und nach seinem Genfer Exil von 1942 bis 1945 versuchte Giacometti, anhand der Arbeit vor dem konkreten Modell eine neue Bildsprache zu entwickeln, deren erste Resultate 1948 erstmals in einer groß angelegten Einzelausstellung der Galerie Pierre Matisse in New York zu besichtigen waren, für die der französische Existenzphilosoph Jean-Paul Sartre das Katalogvorwort verfasste. Giacomettis Suche nach einer neuen künstlerischen Ausdrucksweise begleitete eine intensive Auseinandersetzung mit der Art, wie der Mensch sein Gegenüber wahrnimmt, wovon seine eigenständig verfassten Schriften für die von Alfred Skira von 1944 bis 1946 herausgegebene Zeitschrift Labyrinthe Zeugnis geben. In diesen schärfte er seinen ästhetischen Blick auf das Werk des französischen Kubisten Henri Laurens und das des barocken Kupferstechers Jacques Callot, er reflektierte den Status der Kopie in seinem eigenen Œuvre und entwarf ein Modell seiner subjektiven Konfiguration von Wahrnehmung, das er als „Erinnerungsscheibe“ in der letzten Ausgabe der Zeitschrift 1946 visualisierte.5 Im Rahmen des Studiums dieser Texte werden immer wieder implizite Bezüge zu früheren Textsujets und Texten evident, die Giacometti zwischen 1929 und 1933 im Rahmen seiner Be- 1996; Butler, Judith: Excitable Speech: A Politics of the Performative, New York 1997. 4 Um die Lesbarkeit nicht zu erschweren, verwendet diese Forschungsarbeit vorwiegend die männliche Sprachform. Bei allen männlichen Funktionsbezeichnungen sind – sofern nicht anders gekennzeichnet – stets die weiblichen mitgemeint. 5 Giacometti, Alberto: Le rêve, le sphinx et la mort de T., in: Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 22/23 (1946), S. 12–13. I. Einleitung 2 teiligung an der von Georges Bataille herausgegebenen Zeitschrift Documents und der von André Breton dirigierten Revue Le Surréalisme au Service de la Révolution verfasst hatte und die es in die Interpretation der zwischen 1944 und 1946 ausgetragenen Diskurse einzubeziehen gilt. Zugleich wird durch die Interpretation der verschiedenen von Giacometti verfassten Texte innerhalb ihres diskursiven Kontexts ein vom Künstler selbst etablierter Metadiskurs sichtbar, der seinen Niederschlag in seinen plastischen Arbeiten findet und Aufschluss über die Veränderung seiner bildhauerischen Werke im Verlauf der Zeit gibt. So befasst sich der erste Teil dieser Arbeit mit der Analyse der Rezeption des Künstlers in der Zeitschrift Labyrinthe. Hierbei gilt es einerseits, den Metadiskurs zu entschlüsseln, den Giacomettis eigene Texte kreieren, und andererseits, Einblick zu erhalten in die zu dieser Zeit virulenten Kunst- und Bilddiskurse, die von einer Suche nach einem neuen Humanismus nach den Gräueln des Zweiten Weltkriegs geprägt waren. Diese Suche manifestierte sich in der Kunst, wie Natalie Adamson anschaulich dargelegt hat, unter dem Signum der „crisis of the real“ und äußerte sich diskursiv in den Debatten über die abstrakte und die figurative Kunst6: „This was a crisis in representation expressed through a passionately fought rhetorical battle pitting proponents of a tradition of realism embodied by the École de française against the modernist, primarily abstract, and cosmopolitan École de Paris.“7 Politiker, Intellektuelle, Kunsthistoriker und Kunstkritiker stellten an die Neuausrichtung der École de Paris die paradoxen Anforderungen, einerseits eine künstlerische Renaissance auszulösen, die die nationale Identität Frankreichs nach den Zerstörungen des Zweiten Weltkriegs und der Besetzung durch die Deutschen stärken sollte, sowie andererseits eine universelle Bildsprache zu entwickeln, die in einer globalisierten und modernen Welt reüssieren könnte. Diese Debatten wurden mit Nachdruck auch in der Zeitschrift Labyrinthe geführt, die zwar als Produktionszentrum Genf gewählt hatte, deren Vertrieb jedoch vor al- 6 Adamson, Natalie: Painting, Politics and the Struggle for the École de Paris, 1944– 1964, Surrey/Burlington 2009, S. 115–164, insbesondere S. 116 und S. 152. 7 Ebd., S. 153. I. Einleitung 3 lem von Paris aus erfolgte. Dabei bemühte sich die Redaktion immer auch um eine transatlantische Perspektive und behandelte aktuelle künstlerische Tendenzen aus den USA in den verschiedenen Ausgaben. Auffällig dabei ist, dass die künstlerischen Ansätze aus den USA hauptsächlich auf dem Feld der Musik und der Literatur analysiert wurden, die zeitgenössische amerikanische Kunst von der Labyrinthe- Redaktion allerdings außer Acht gelassen wurde. Dabei waren die USA seit 1944 emphatisch darum bemüht, eine neue und eigene Bildsprache zu entwickeln, die 1948 einen ersten Höhepunkt erklimmen sollte. Die amerikanischen Künstler versuchten, ihr neues Formvokabular in der kritischen Distanz zur europäischen Entwicklung zu schärfen, wobei sie ihre Selbstdefinition gerade durch einen negativen Rückbezug auf die europäische Tradition zu legitimieren versuchten. 1948 stellt ein Schlüsseljahr in der neuen Selbstdefinition der amerikanischen Künstler dar. Clement Greenberg läutete es mit einem Bericht zur gegenwärtigen Lage ein, in dem er subtil die Vormachtstellung der amerikanischen abstrakten Kunst proklamierte.8 Dieses Bestreben erfuhr im Dezember 1948 durch das Pamphlet des Künstlers Barnett Newman eine weitere Kulmination, als dieser unter dem Titel „The Sublime is Now“ eine neue Ära der modernen Kunst verkündete, die spezifisch amerikanisch geprägt sei.9 Newman hatte Ende Januar 1948 zu einem neuen künstlerischen Ansatz gefunden, der, wie die Analyse zeigen wird, einige Ähnlichkeiten mit Giacomettis neuem bildhauerischen Konzept aufwies – sowohl auf bildimmanenter als auch auf rezeptionsästhetischer Ebene. Während die USA um einen neuen künstlerischen Ausdruck rangen, als dessen Experimentalraum die New Yorker Kunstszene fungierte, präsentierte Alberto Giacometti erstmals seine neuen – nach 1945 angefertigten – langen, schlanken Plastiken in der Pierre Matisse Gallery und erzeugte damit ein breites Echo, nicht nur in der Öffentlichkeit, sondern auch in den künstlerischen Diskursen der New Yorker Kunstwelt. Nicht unerheblich für seine Rezeption in der Öffentlichkeit war die Tatsache, dass der französische Philosoph und Schriftsteller 8 Greenberg, Clement: The Situation at the Moment (1948), in: John O’Brian (Hrsg.): Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism, Bd. 2 Arrogant Purpose, 1945–1949, Chicago/London 1986, S. 192–196. 9 Newman, Barnett: The Sublime is Now, in: Tiger’s Eye 6 (1948), S. 51–53. I. Einleitung 4 Jean-Paul Sartre das Vorwort zu seinem Ausstellungskatalog verfasst hatte,10 mit dem er nicht nur eine Interpretationsfolie für die von Giacometti nach 1945 angefertigten Arbeiten vorlegte, sondern den Künstler auch in einen Diskurs aufnahm, der in New York im Jahre 1948 gerade Hochkonjunktur hatte: die Negation von historischen Verlaufsmodellen zugunsten eines Absolutheitsanspruchs des autonomen Kunstwerks.11 Alberto Giacometti selbst hatte ebenfalls einen Beitrag zum Katalog geleistet, in Form eines Briefes, in dem er die Sartresche Interpretation subversiv unterlief und an seinem eigenen Metadiskurs weiterarbeitete, der sich vor dem Hintergrund der Topoi der Bewegung und der Wirklichkeitsähnlichkeit entspann.12 Der zweite Teil dieser Arbeit fokussiert daher auf die amerikanischen Kunst- und Bilddiskurse der Nachkriegszeit und rekonstruiert die historischen Sprechweisen über Giacomettis Werk und seine Künstlerpersona, die sich im Zuge der ersten Ausstellung in der Pierre Matisse Gallery konstituierten, in ihrem Widerhall in der bildenden Kunst New Yorks und der historischen amerikanischen Kunstkritik. Dabei stehen die Fragen nach dem Umgang mit der modernen Kunst(geschichte) für die Konstitution einer neuen Selbstdefinition und die Rolle der Abgrenzung von einer europäischen Tradition im Vordergrund der Analyse. Des Weiteren soll der Fragestellung nachgegangen werden, wie diese sich auf die künsterlisch und analytische Auseinandersetzung mit Giacometti auswirkten, der nicht nur als prominenter Vertreter einer dezidiert europäischen Kunst angesehen wurde, sondern dessen skulpturaler Neuansatz auch von einer Rückbesinnung auf 10 Sartre, Jean-Paul: La recherche de l’absolu, in: Les Temps modernes III, Nr. 28 (1948) [dt.: Figuren aus dem Staub des Raums, in: Kat. Ausst. Alberto Giacometti, Nationalgalerie Berlin Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz Berlin und Staatsgalerie Stuttgart, München 1987, S. 349–353 und Sartre, Jean-Paul: Die Suche nach dem Absoluten, übersetzt von Vincent Wroblewsky, in: Brüderlin, Markus / Stooss, Toni (Hrsg.): Kat. Ausst. Alberto Giacometti. Der Ursprung des Raumes, Kunstmuseum Wolfsburg 2010–2011 und Museum der Moderne Mönchsberg, Salzburg 2011, Ostfildern 2010, S. 232–237]. 11 Vgl. Schneemann, Peter J.: Von der Apologie zur Theoriebildung: Geschichtsschreibung des abstrakten Expressionismus, Berlin 2003, insbesondere S. 155–180. 12 Giacometti, Alberto: Lettre à Pierre Matisse / Letter to Pierre Matisse, in: Kat. Ausst. Alberto Giacometti, Pierre Matisse Gallery New York 1948, New York 1948, o. S. I. Einleitung 5 die Figuration gekennzeichnet war, die die Mehrzahl der New Yorker Künstler und deren Kritiker entschieden ablehnten. Abschließend gilt es, die Erkenntnisse der historischen Diskurse zu Giacometti miteinander zu vergleichen und zu untersuchen, in welchem Verhältnis diese zu seinem eigenen „Text“ stehen, den er über die Jahre hinweg – von den Documents über Le Surréalisme au Service de la Révolution und Labyrinthe bis hin zu seinem Brief an Pierre Matisse – in unterschiedlichen Formaten etablierte. In einem letzten Schritt soll auf die wissenschaftliche Rezeption des Œuvres Alberto Giacomettis eingegangen und – in besonderer Auseinandersetzung mit der Analyse von Rosalind Krauss – die Frage nach dem Stellenwert von Horizontalität und Vertikalität als Topoi der modernen, westlichen Kunstgeschichtsschreibung in Bezug auf die westliche Nachkriegskunst beantwortet werden. I. Einleitung 6

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Zusammenfassung

Für die Jahre unmittelbar nach Ende des Zweiten Weltkriegs diagnostiziert die Forschungsliteratur eine Schwerpunktverlagerung des künstlerischen Zentrums westlicher Kunst von Paris nach New York. Die Studie erforscht das Nachkriegswerk von Alberto Giacometti und wie sich die Rezeption seines Œuvres und seiner Person in ausgewählten Medien und Kontexten in Paris und New York vollzogen hat. Über die Analyse der Rezeption lassen sich Ähnlichkeiten in der Fragestellung amerikanischer Künstler und Mitglieder der École de Paris ansichtig machen, die sich um die Suche nach einem neuen Ausdruck der Figure Humaine zentrieren und damit auch die Debatte um die Frage nach figurativer oder abstrakter Kunst als richtungsweisende Tendenz der Nachkriegszeit bestimmen.