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5 Kunstvermittlung im Kontext der Rezeptionsgeschichte: Die Externsteine und die Kunst mit/auf Postkarten – Ein Mail Art-Projektkonzept in:

Larissa Eikermann

Die Externsteine in der Kunstvermittlung, page 123 - 174

Eine Studie zur regionalen Kulturerbebildung

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4261-8, ISBN online: 978-3-8288-7274-5, https://doi.org/10.5771/9783828872745-123

Series: KONTEXT Kunst - Vermittlung - Kulturelle Bildung, vol. 20

Tectum, Baden-Baden
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123 5 Kunstvermittlung im Kontext der Rezeptionsgeschichte: Die Externsteine und die Kunst mit/auf Postkarten – Ein Mail Art-Projektkonzept 5.1 Historische Entwicklung und Definition der Mail Art Die Mail Art – übersetzbar mit dem Begriff „Postkunst“ – ist ein künstlerisches Konzept, das sich Ende der 1950er/Anfang der 1960er Jahre unter dem Einfluss des amerikanischen Künstlers Ray Johnson in seiner New Yorker Correspondance School of Art (NYCS)402 und inspiriert von dadaistischen Konzepten wie der Collage und dem Objet trouvé sowie dem Nouveau Réalisme und der Fluxus-Kunst herausbildet, und sich in den 1970ern zu einem Netzwerk an internationalen Künstler*innen entwickelt, die die Post „als System der Kommunikation und künstlerisches Mittel nutzen“.403 „marcel duchamp war es, dem 1916 einfiel, seine ideen per postkarte zu versenden. seither wächst die zahl kunstsachverständiger postboten. mitte des vorigen jahrhunderts begann, mit den progressiven ideen der zeit eng verbunden, das anwachsen der künstlerschriften sichtbarer zu werden. da auch das künstlerpotential größer wurde, wuchs die zahl ihrer mitteilungen und manifeste“, so Robert Rehfeldt 1978 zu den Ursprüngen und der Entwicklung der Mail Art.404 Die vielfachen neuen, progressiven Kunstformen, zu denen eben auch die Mail Art zählt, beginnen laut Ken Friedman „to stretch the definitions of art“.405 Die Post wird zu einem Übermittler künstlerischer Ausdruckskraft, die „mit Zeichnungen und Versen geschmückte Briefumschläge, die sich um Namen und Adresse des Empfängers ranken, Briefpapier mit mehr oder weniger puristischen Entwürfen für Layout und Topographie, zu Kunstwerken gewordene Postkarten und gemeinsame Projekte, die Hunderte von Künstlern aus Dutzenden von Ländern“ umfasst.406 Es dient außerdem der Verbreitung von anderen künstlerischen Medien, wie z. B. Zeitschriften, Künstlerbüchern, Schallplatten und Kassetten oder auch Zeichnungen, Fotografien, Postern, Malereien und weiteren künstlerischen Produktionen.407 Zur Gestaltung der „postalischen Gegenstände“ werden „Briefmarken, Stempel, Aufkleber, Schrift/Text/Slogan, Collagen/ Fotografien und Kopien/Umdrucke“ sowie alle bekannten künstlerischen Techniken verwendet.408 Mail Art umfasst demnach nicht nur die Kunst mit postalischen Trägermedien wie Briefpapier, Pakete, Postkarten etc., sondern ebenfalls den Austausch von künstlerischen 402 Ray Johnson (1927–1995) gilt als Begründer der Mail Art und prägte gemeinsam mit Freunden und Kollegen in seiner New York Correspondance School of Art (NYCS) maßgeblich die erste Phase dieser Kunstform, Friedman 1995, S. 4. Zur Position und Bedeutung von Ray Johnson für die Kunstgeschichte der Mail Art siehe Kapitel 5.5. 403 Dittert 2010, S. 85, Schraenen 1996, S. 13 und Friedman 1995, S. 3 f. 404 Werner und Pätzke 1978, S. 84. 405 Friedman 1995, S. 3. 406 Schraenen 1996, S. 13. 407 Schraenen 1996, S. 19 und Friedman 1995, S. 3. 408 Groh 1996, S. 185, 189. 124 Arbeiten über den Postweg. Im Folgenden wird „Mail Art“ jedoch nur als Kunst auf – oder unter Verwendung von – „postalischen Gegenständen“ definiert.409 Die erste Phase der Mail Art in den 1960er Jahren, die maßgeblich unter dem Einfluss von Ray Johnson und seiner NYCS steht,410 charakterisiert Friedman mit den Worten „sensibility“, „presence“ und „trenchant sense of privacy“.411 Diese Worte sollen deutlich machen, wie die Mail Art zu Beginn genutzt wurde. Denn im Gegensatz zu den daran anschließenden Phasen wurde die Mail Art anfangs vor allem im privaten Rahmen für den künstlerischen Austausch unter Freunden und Mitgliedern der NYCS verwendet.412 Johnson wandte sich damit gegen „the exclusionary facade of art history and the exclusive attitudes of Clement Greenberg and his Tenth Street School“.413 Diese Orientierung änderte sich schon gegen Ende der 1960er Jahre, als „the public opportunities of correspondence art and mail art became manifestly visible“ und damit eine neue, die zweite Phase der Mail Art eingeläutet wurde.414 Die Mail Art begann, stark beeinflusst durch die Fluxus-Bewegung, ihren Weg in die Öffentlichkeit zu finden und diente nicht länger nur der privaten künstlerischen Kommunikation. Mit den Möglichkeiten der Mail Art wurde eine neue Form des sozialen Austausches geschaffen ebenso wie eine neue Form der Verständigung in und mit der Welt über Kunst.415 Den Höhepunkt erlebte diese Bewegung schließlich in den 1970er Jahren mit der Herausgabe von zahlreichen theoretischen Schriften zu den Intentionen dieser Kunst, das Verlegen von Zeitschriften mit Listen teilnehmender Mail Art-Künstler*innen und vielfältigen Ausstellungsprojekten.416 Nach dieser Periode wurde, so Guy Schraenen, in den 1980er Jahren das Mail Art-System und die Teilnehmer*innen und Projekte immer unübersichtlicher und führten dazu, dass die künstlerische Bedeutung verloren ging.417 Ein weiterer Grund könnte die zunehmende Technologisierung sein, die es den Menschen seit den 1980er Jahren verstärkt erlaubt, über andere Kommunikationswege als die der Post miteinander in Kontakt zu treten. Zusammenfassend können nach Friedman vier Entwicklungsphasen in der Mail Art unterschieden werden: Die erste Phase von den frühen 1950ern bis Mitte der 1960er Jahre kann als die „private era“ bezeichnet werden und spielte sich vorwiegend im Rahmen der NYCS ab. In der zweiten Phase wurde die Mail Art publik gemacht und es fanden erste öffentliche Projekte und Experimente sowie die ersten Schritte hin zu der Entwicklung eines Mail 409 Vgl. Groh 1996, S. 185, Anm. 4. 410 Vgl. Groh 1996, S. 185, Anm. 1. 411 Friedman 1995, S. 4 f. 412 Friedman 1995, S. 5 f. Friedman erklärt auch, dass viele der Mail Art-Künstler*innen dieser Zeit gleichzeitig Mitglieder der Fluxus-Bewegung sowie umgekehrt waren und sich dadurch maßgeblich gegenseitig beeinflusst haben. Die Kunst der Fluxus-Bewegung impliziert jedoch einen öffentlicheren, kollektiveren Charakter und steht damit anfangs im Kontrast zur Mail Art. Dieser Faktor wird dann aber entscheidend für die zweite Entwicklungsphase der Mail Art. 413 Friedman 1995, S. 5. 414 Friedman 1995, S. 7. 415 Vgl. Friedman 1995, S. 7. 416 Schraenen 1996, S. 13–17. 417 Schraenen 1996, S. 15–19. 125 Art-Netzwerkes statt, was das Fundament für die dritte Ära bildete, die etwa Anfang der 1970er Jahre begann. Dieses Netzwerk etablierte und manifestierte sich in der dritten Phase und führte zu der Herausbildung einer „community“. „The network had become a community, characterized by genuine leaders each speaking for different visions and ideas“, so Friedman. Damit war der Grundstein der vierten Phase gelegt, die seit Mitte der 1980er Jahre anhält und einen debattierenden, kritischen und philosophischen Umgang mit der Mail Art pflegt, wie Friedman 1995418 konstatiert. „This was the fourth era, an era characterized by moral intensity I hadn̓t seen since the 1960̓s, by passion, by commitment and by a real interest in the network, a network seen as a human phenomenon more important than art. In this fourth phase, early adulthood, mail art had become a complete art form, practiced by tens of thousands around the world, by history, discourse, and community as any art form is.“419 5.2 Begriffsbestimmung der Mail Art Für die Kunstform der Mail Art, wie sie heute fast ausschließlich genannt wird, bestand zunächst keine feste, übergreifende Bezeichnung. Zu Beginn ihrer Etablierung, in den 1960er Jahren, existierten verschiedene Begrifflichkeiten, und auch heute wird der Begriff noch unterschiedlich verwendet, wie Franziska Dittert konstatiert.420 Ray Johnson verwendete beispielsweise den Ausdruck „moticos“ für seine ersten künstlerischen Arbeiten im Rahmen der Postkunst.421 Diese Form der Postkunst selbst läuft bei Johnson noch unter dem Begriff „Correspondence Art“, wie auch der Name seiner Künstler-Schule vermuten lässt.422 Die Fluxus-Künstler wiederum, eine internationale Künstlergruppe bestehend u. a. aus Joseph Beuys, Milan Knizak, Geoff Hendricks, Robert Filliou, Daniel Spoerri und Ken Friedman, bezeichneten ihre Arbeiten als „Flux-Post“.423 1971 kommt schließlich durch Jean-Marc Poinsot zum ersten Mal der Begriff „Mail Art“ für diese Form der künstlerischen Kommunikation auf und findet von da an, parallel zu weiteren Ausdrücken wie „mailings“, „correspondence art“, „ContArt“ oder länderspezifisch „Post-Kunst“ im deutschen Sprachgebiet, „arte correo“ im spanischen Sprachraum oder „arte postale“ in Italien, bis in die 1980er Verwendung in diesem Kontext.424 Die englische Sprache, vermutlich bedingt durch die Begründung dieser Bewegung in den USA und ihre Etablierung als Weltsprache, setzt sich in den 1990er Jahren als „Korrespondenzsprache der Mail Art“ durch und somit auch der von da an feststehende Begriff „Mail Art“, wie er auch im weiteren Verlauf dieses Kapitels stets verwendet wird.425 418 Friedman 1995, S. 15. 419 Ebd. 420 Dittert 2010, S. 85. 421 Dittert 2010, S. 86 und Schraenen 1996, S. 19. 422 Vgl. Kapitel 5.1. und 5.5. 423 Dittert 2010, S. 86, Friedman 1995, S. 6 f. 424 Dittert 2010, S. 86 f. 425 Dittert 2010, S. 87. 126 5.3 Ziel und Funktionsweisen der Mail Art Das Ziel dieses Netzwerkes nach seiner öffentlichen Etablierung war der internationale, postalische Austausch von Gedanken und Informationen und der Kontakt mit Künstler*innen aus der ganzen Welt, die über diesen Weg ihre Werke „außerhalb des etablierten Kunstsystems“426 – als eine Art Subkultur – zeigen und präsentieren wollten.427 „die künstler waren sich aber auch ihrer naturgemäßen isolation bewußt, hervorgerufen durch das einzelschaffen im atelier suchten sie so, dieses im postalischen zwiegespräch mit anderen künstlern zu überwinden.“428 Der Weg für diesen Austausch führt über das Postnetzwerk, das die Mail Artisten für ihre Zwecke – gegen Bezahlung – nutzen und ohne das das Netzwerk der Mail Art nicht existieren könnte, so Dittert.429 Dittert erläutert jedoch weiter, dass sich die Mail Art-Kommunikation nicht auf das Postnetzwerk beschränkt, sondern ebenfalls in persönlichen Treffen stattfindet, wenngleich dieses nur die „zweitrangige Möglichkeit des Kontakts unter Mail Artisten“ sei.430 Sie unterscheidet insgesamt vier Gruppen an Kommunikationsmöglichkeiten im Mail Art-Netzwerk: „Erstens die Projekte als wichtigste Kommunikationsform zur Vergrößerung des Netzwerks; zweitens die dialogischen Kontakte als wichtige Möglichkeit in eine intensive postalische Kunstkommunikation zu treten. Die dritte Gruppe bildet das künstlerische Schaffen außerhalb des postalischen Mail Art-Austausches, das in Aktionen und Performances durchgeführt wird. Einladungen und Dokumentationen zu beiden Kommunikationsformen werden wiederum im Mail Art-Netzwerk per Post verschickt. Sofern es, wie bei Performances, eines Publikums bedarf, findet sich dieses auf Mail Art-Treffen. Die vierte Gruppe der Kommunikationsmöglichkeiten im Netzwerk umfasst alle Formen von persönlichen Treffen, die den Rahmen z. B. für Aktionen und Gespräche bilden.“431 Die Größe des gesamten Mail Art-Netzwerkes kann deshalb nie vollständig erfasst werden, da es nicht sichtbar ist und die teilnehmenden Künstler*innen das Netzwerk jederzeit verlassen oder Neue hinzukommen können, ohne dass sich Hierarchien bilden. Es basiert daher auf dem Konzept der Egalität, so Dittert.432 Kornelia Röder ist der Ansicht, dass eben diese „dezentrale und hierarchische Struktur des Netzwerks der Mail Art“ die idealen Rahmenbedingungen für die weltweite Vernetzung bildet, da es dadurch allen Menschen zugänglich ist, die an Kommunikation, Kunst und Austausch interessiert sind.433 426 Schraenen 1996, S. 13. 427 Vgl. Dittert 2010, S. 89 ff. 428 Werner und Pätzke 1978, S. 84. 429 Dittert 2010, S. 103. 430 Dittert 2010, S. 103 f. 431 Dittert 2010, S. 108. 432 Dittert 2010, S. 104 f. 433 Röder 2008, S. 174. 127 Die Mail Art verstand sich somit als demokratische, nicht-kommerzielle Kunstform, fern der künstlerischen Zentren und Institutionen wie Galerien und Museen, an der jeder Künstler teilnehmen durfte und die durch ihre Internationalität zahlreiche Künstler*innen für Projekte zusammenführte.434 Dabei ging es nicht um den persönlichen Austausch zwischen zwei Personen, sondern um die „Kommunikation mit Kunst zu konkret ausgeschriebenen Projekten, die oft durch den gesellschaftspolitischen Kontext motiviert sind“.435 Das heißt, es ging und geht um einen kritischen Umgang mit gesellschaftlichen, zeitgeschichtlichen, geistigen und politischen Ereignissen und Lebensfragen, wie es das Zeitgeschehen von den 1960ern bis in die heutige Zeit mit sich bringt. Die Mail Art ist somit eine Dokumentation von spezifischen historischen Phänomenen der internationalen, durch das Netzwerk verbundenen Lebenswelten der Künstler*innen – sozusagen ein „soziales Phänomen“ – und hat somit eine Vielzahl an Funktionsweisen.436 Die zirkulierenden Arbeiten wurden dabei zum Vermittler des Kommunikationsprozesses, so Röder.437 Zu Beginn der Mail Art-Bewegung fand dieser Austausch im privaten Rahmen vornehmlich unter den Mitgliedern der NYCS statt, bevor das Netzwerk an die Öffentlichkeit ging und die Kommunikation innerhalb dieses Zirkels nationale und internationale Kreise zog. „Es entwickelte sich aus dem Bedürfnis heraus, international zu kommunizieren, Länder- und Systemgrenzen zu überwinden und intermediale Barrieren aufzuheben“, wie es Röder definiert.438 Für die Mail Art-Künstler*innen des Ostblocks beispielsweise war die Kommunikation über diesen Weg eine der wenigen Möglichkeiten, sich frei über Geschehnisse über die Staatsgrenzen hinaus auszutauschen und wiederum für die Empfänger die Möglichkeit, diese entsprechend zu reflektieren.439 „Damit können immer noch existierende Klischees abgebaut werden, und eine Reflexion über die gegenseitige Beeinflussung und Bereicherung ist sicherlich produktiver als eine mit Vorurteilen behaftete Be- bzw. Abwertung“, so Kornelia Röder.440 Auch der Mail Art-Künstler Robert Rehfeldt teilt diese Meinung und beschreibt den Auftrag dieser Kunst daher wie folgt: „ein wesentlicher bestandteil aber scheint mir zu sein, dass menschen, künstler und auch laien, die sich persönlich gar nicht kennen, über große entfernungen hinweg näher kommen im sinne der völkerverständigung, indem sie zeichen geben für ein friedliches nebeneinander, bei aller unterschiedlichkeit ihrer auffassungen. künstler waren immer die ersten signalboten, wir sollten es so werten, am besten gleich frankiert und frei haus.“441 Die künstlerische Interaktion zwischen den Teilnehmer*innen ist somit der entscheidende Faktor. Wobei, so Ken Friedman, die Mail Art nicht zwingend einen spezifischen Empfänger und damit einen ausgewählten Rezipienten haben oder eine Antwort erwarten muss; es geht in erster Linie um die Kommunikation, ob nun als „correspondence- and unidirectional or 434 Schraenen 1996, S. 13–17. 435 Röder 1996, S. 23. 436 Vgl. Groh 1996, S. 189. 437 Röder 2008, S. 174. 438 Röder 2008, S. 174. 439 Röder 1996, S. 24 f. 440 Röder 1996, S. 25–28. 441 Werner und Pätzke 1978, S. 84. 128 one-way communication, mailed out without any requirement for response“.442 Die Mail Art, so sagt es auch Rosa von der Schulenburg, basiert demnach „weniger auf dem dialogischen Prinzip, auch vernetzt sie die Partizipierenden nicht zu einer Diskussionsrunde. Das Mail Art-Netzwerk gründet vielmehr auf dem Austausch von künstlerischen Statements auf Wort- und Bildebene und ist damit zugleich selbst ein Statement des Gemeinschaftlichen, ohne Hierarchien, ohne Gruppenzwang“.443 Ihrer Ansicht nach ist daher auch zwischen “Correspondence Art“ und „Mail Art“ zu unterscheiden.444 Im weiteren Verständnis dieser Arbeit wird sich jedoch auf den Begriff „Mail Art“ festgelegt und die korrespondierende Kommunikation miteingeschlossen, wie es Guy Schraenen als Ziel der Mail Art definiert.445 5.4 Trägermedien und Darstellungsweisen der Mail Art Entgegen einer verbalen Kommunikation zwischen verschiedenen Menschen, bei der es in der Regel keines Trägermediums bedarf, sondern der Austausch unmittelbar erfolgt, wird bei der Mail Art – wenn auch dialogisch – auf non-verbalem Weg mittels eines materiellen Trägers kommuniziert. Dittert erklärt, dass die schriftlich verfasste Botschaft die älteste mittelbare trägerbasierte Kommunikationsform sei, bei der die Übermittlung wie bei allen körperlichen sowie körperlosen, mittelbaren Kommunikationsformen an eine Überwindung des Raumes geknüpft sei und daher Zeit benötige im Gegensatz zur unmittelbaren Kommunikation.446 Neben dem Trägermedium ist somit die Zeit der entscheidende Faktor für die Mail Artisten. Sie müssen sich bewusst für diesen Weg der Kommunikation entscheiden, das entsprechende Trägermedium zur Verfügung haben und die dafür benötige Zeit in ihren Alltag einplanen. Das ist besonders in der heutigen, medial durch einfachere und schnellere Kommunikationsformen geprägten Zeit eher eine Seltenheit geworden. Aber auch schon zu Beginn der „Mail Art-Ära“ nahm die Geschwindigkeit in der menschlichen Kommunikation zu und Telefon und Internet übernahmen viele Funktionen, die zuvor durch die Post erfüllt wurden, so Dittert.447 Die Gründe für die Mail Artisten, die Briefpost zu Beginn und auch weiterhin zu nutzen, liegen ihrer Ansicht nach in der Einzigartigkeit dieser Kommunikation, authentische Zeichen des Senders zu erhalten, die in ihrer materiellen Beschaffenheit original überliefert sind.448 442 Friedman 1995, S. 3. 443 Schulenburg 2013, S. 49. 444 Friedman 1995, S. 3. Zur weiteren Begriffsbestimmung siehe den folgenden Kapitelabschnitt. 445 Vgl. Schraenen 1996, S. 13, Anm. 12. 446 Dittert 2010, S. 106 f., siehe auch S. 106, Anm. 23. Dittert räumt ein, dass auch die unmittelbare Kommunikation, beispielsweise in einem Gespräch, Zeit benötige, diese aber im Vergleich sehr gering sei. 447 Dittert 2010, S. 106 f. 448 Dittert 2010, S. 107. 129 „Das Mail Art-Netzwerk – als alternativer Ort zum Kunstmarkt entstanden – benötigt für seine ungebremste Ausbreitung ein schon gut ausgebautes Netzwerk, quasi als Wirt, das die Übermittlung von bildender Kunst in materialisierter Form ermöglicht. Das Postnetzwerk ist das einzige Netzwerk, das diesen Zweck erfüllen kann.“449 Im Gegenzug mussten sich die Mail Art-Künstler*innen dem Standard für Versandarten der Post weltweit anpassen und sich an deren Format- und Gewichtvorgaben orientieren wie auch die Kosten übernehmen.450 Die Trägermedien, die für diesen Zweck verwendet werden, unterteilt Dittert nach Auswertung einzelner Aufzählungen in Mail Art-Publikationen in drei Gruppen: die Versandarten, der Inhalt der Sendungen und sekundäre Trägermedien. Zur ersten Gruppe zählen ihrer Ansicht nach „die Postkarte, im Paket/Päckchen, (im) Umschlag, als Streifbandzeitung, als Telegramm“, zur zweiten Gruppe „der Brief, das Objekt, das Mail Art-Magazin, das Werk der bildenden Kunst, das Bild, die Künstlerbriefmarke usw.“, zur dritten „der Künstlerstempel, die Künstlerbriefmarke“.451 Die Postkarte sei jedoch das einzige Medium, das unabhängig verschickt werden könne, so Dittert weiter, alle weiteren Medien seien nur in verschiedenen Zusammensetzungen verschickbar.452 Diese Kategorisierung fasst Trägermedien und Darstellungsweisen, von Dittert Gestaltungstechniken genannt, zusammen und subsumiert sie entsprechend der drei Gruppen. Dittert kann mit dieser Einteilung erstmals allen Trägermedien gerecht werden und sie in wenige Kategorien untergliedern, wie der Vergleich mit anderen Systematisierungsversuchen zeigt.453 Was diese Kategorisierung nicht zeigt, sind die künstlerischen Ausdrucksformen oder ästhetischen Strategien, mit denen die Künstler*innen „in Wort, Bild und Material“ auf den entsprechenden Medien gearbeitet haben. Darunter fallen nach Auflistung von Rosa von der Schulenburg beispielsweise visuelle Poesie, Anagramme, Aphorismen, visualisierte Metaphorik, Piktogramme, ironische Wort- und Bildzitate, Fotomontagen, Collagen und Assemblagen454 – wobei diese Aufzählung mit Sicherheit nicht alle Darstellungsmöglichkeiten umfasst. Das Variantenspektrum ist jedoch vielfältig und vor allem unendlich miteinander kombinierbar, so dass nur anhand von bildlichen Beispielen ein Eindruck darüber gewonnen werden kann. Einige Abbildungen dazu seien hier gezeigt (Abb. 56-59): 449 Dittert 2010, S. 107. 450 Ebd. 451 Dittert 2010, S. 131. 452 Ebd. 453 Vgl. dazu Dittert 2010, S. 128–131. 454 Schulenburg 2013, S. 49. 130 Abb. 56: Claudia Pütz/PIPS Dada-Corporation, PIPS, Zeitschrift für UnZeitgeist, UnKomMerz & Objektliteratur, Assembling (Graue Kartonschachtel, bestempelt, mit Postanhänger; darin Originalarbeiten verschiedener Künstler, signiert, Collagen, Stempeldruck, Holz usw., verschiedene Formate, Zeitschrift, verschickt im gelben Versandkarton der Post, mit gebrauchten Briefmarken beklebt, Ausgabe 2/1991. Abb. 57: Karla Sachse, Wortuntersuchungen, 1986. 131 Abb. 58: G. E. MarxVigo (Graciela Gutiérrez Marx und Edgardo-Antonio Vigo), JAIL (Gefängnis), Faltkarte zum Schicksal der politischen Gefangenen in Argentinien; löst man die Kordel, erscheint der Schriftzug „FREE“ unter der Klappe (Collage, Offset, Nieten, Kordel), Visuelle Poesie, 1978. Abb. 59: Rüdiger Axel Westphal/FzKKE e. V., Ohne Titel, Assemblage mit einem „poetischen Notvorrat“; ein mit Buchstabennudeln gefüllter Flachmann sowie mehr als 100 Jahrmarktlose in einem ausgehöhlten Kinderbuch, o. J. 132 Im Folgenden sollen jedoch nur die nach Sichtung der Literatur bedeutsamsten Trägermedien ausgewählt und erläutert werden. Dabei handelt es sich um die Postkarte, den Brief, die Briefmarke, den Stempel und allgemein um Objekte.455 In der Literatur zur Mail Art werden sie oft durch den Zusatz „Künstler-“, wie „Künstlerpostkarte“ oder „Künstlerbriefmarke“ ergänzt. Diese Ergänzung wird nachfolgend als redundant erachtet, da bereits deutlich wurde, dass es sich in diesem Kontext um künstlerische Medien handelt. Gleichzeitig soll auch das neutrale, postalische Medium, das dem künstlerischen innewohnt, dabei nicht vergessen werden. Es soll dabei herausgestellt werden, welche Funktion den einzelnen Trägermedien in der Mail Art zukam und wie sie verwendet wurden. Besondere Beachtung kommt dabei der Postkarte zu: Sie ist für den weiteren Verlauf des Kapitels das entscheidende Medium und wird dementsprechend ausführlich behandelt, während das Potential der weiteren Trägermedien nur knapp dargelegt wird. Exkurs: Die Entwicklung hin zu einer Kulturgeschichte der Postkarte456 Nachdem in Österreich-Ungarn, auf deutsche Anregung hin, bereits 1869 die „Correspondenzkarte“ Eingang in das öffentliche Leben gefunden hatte, geschah dies in Deutschland am 1. Juli 1870 ebenfalls.457 Die Bedenken, die das preußische Königreich zunächst abgehalten hatten, eine Postkarte einzuführen, resultierten daraus, dass man wirtschaftliche Einbußen befürchtete, da die Postkarte billiger als der zuvor gängige Brief war. Weitere Bedenken kamen von Seiten des Bildungsbürgertums, das befürchtete, dass ihre Botschaften von Fremden, dem Dienstpersonal, Kindern etc. gelesen werden könnten. Man konnte dagegen halten, dass kein Zwang bestand, eine Postkarte zu verwenden, sondern das Versenden von Briefen weiterhin möglich war.458 Es herrschte anfangs eine gewisse Unsicherheit im Umgang mit dem neuen Medium hinsichtlich der Themen und deren Ausführlichkeits- und Verschlüsselungsgrad, so Holzheid.459 Aus ökonomischen Gründen und im Sinne des industriellen Fortschritts entschied man sich jedoch für die Postkarte, die zunächst als „Correspondenzkarte“ bekannt wurde.460 „Für die Menschen der Gründerzeit, also jenes runden Vierteljahrhunderts nach der Gründung des Deutschen Reichs 1871, gehörte die aus den vielen einzelnen Staatsposten der deutschen Teilstaaten neu organisierte Reichspost unter Leitung des 1885 geadelten Generalpostmeisters Heinrich von Stephan zu den Symbolen unaufhaltsamen Fortschritts. Zusammen mit der Reichsbahn, dem zentralisierten Schulwesen und selbstverständlich 455 Das Magazin, das Assembling oder die Collage wären als weitere wichtige Gestaltungsmittel zu nennen, sollen aber in diesem Rahmen keine Berücksichtigung finden. 456 Im weiteren Verlauf werden verschiedene Arten von Postkarten wie Correspondenzkarte, Ansichtskarte, Bildpostkarte oder Künstlerpostkarte, genannt. Zur Definition der Postkarte für diesen Exkurs ist daher zu sagen, dass hier Anett Holzheid gefolgt wird und darunter zunächst alle Arten von Karten subsumiert werden, die folgende Merkmale vereinen: „Ein hinsichtlich Größe und Papierstärke normierter Träger, der von der Post oder der Privatindustrie ausgegeben, der zum Zwecke der gerichteten Adressatenkommunikation mit einer offenen schriftlichen Mitteilung sowie der Zieladresse versehen werden kann und der unter Entrichtung einer Gebühr den standardisierten wie institutionalisierten postalischen Distributionsprozess durchläuft“, Holzheid 2011, S. 35. Die verschiedenen Arten von Postkarten werden darauf aufbauend klassifiziert und definiert. 457 Werner und Pätzke 1978, S. 7 und Lebeck und Kaufmann 1985, S. 401 f. 458 Lebeck und Kaufmann 1985, S. 403. 459 Holzheid 2011, S. 130. 460 Werner und Pätzke 1978, S. 7 und Lebeck und Kaufmann 1985, S. 402. Bis zum 1. März 1872 wurde die Postkarte unter dem amtlichen Begriff „Correspondenzkarte“ geführt. 133 dem Militär galt die Reichspost damals als vorbildliche Verkehrseinrichtung, geradezu als eine Inkarnation des modernen deutschen Staats.“461 Die Karte hatte ein Format von 10,8 mal 16,3 Zentimetern und besaß eine vorgedruckte Seite für die Anschrift und eine freie Rückseite für die Mitteilung.462 Während in den ersten zwei Jahren nach Einführung der Postkarte nur offiziell von der Postverwaltung herausgegebene Postkartenvordrucke verwendet werden durften, wurden 1872 auch privatwirtschaftlich hergestellte und verkaufte Karten erlaubt.463 Der Kreis der Länder, die die Postkarte nutzten, erweiterte sich stetig. Am 1. Juni 1878 wurde daher unter 37 Mitgliedsländern in Paris der Weltpostvertrag abgeschlossen, so dass sich der „Geltungsbereich über fast alle damals wichtigen Länder der Erde“ erstreckte und bald darauf schon Vordrucke für Weltpostkarten ausgegeben wurden.464 Die Postkarte entsprach demnach einem kulturellen Bedürfnis der Menschen nach schneller, „genormter kurzer Mitteilung, die wenig Zeit und Überlegung, auch weniger Übung und Gewandtheit im Umgang mit Schrift und Satzbau verlangte, (…)“465. Das heißt: Während zuvor oftmals nur in gebildeten, besser gestellten Kreisen das Schreiben von Nachrichten die Regel war, öffnete die Postkarte nun diese Kulturtechnik für die breite Bevölkerung. Menschen aller Gesellschaftsschichten und verschiedener Landeszugehörigkeiten hatten fortan die Möglichkeit, miteinander in Verbindung zu treten. Holzheid beschreibt die Postkarte daher als erstes „demokratisches Kommunikationsmedium“, das „gruppenkonsolidierend“ wirkt und damit die gesellschaftlichen Schichten verbindet.466 Eine erste verbreitete Nutzung der Postkarte zeigte sich in den Kriegen, die ihrer Einführung folgten. So wurden im Deutsch-Französischen Krieg (1870/71) mehr als zehn Millionen und im Ersten Weltkrieg (1914–1918) etwa zehn Milliarden Postkarten verschickt, da über diesen Weg die Kommunikation mit der Familie gehalten werden konnte.467 „Wieviel einfacher war es doch, auf dem Marsch, im Lager oder im Schützengraben eine Karte schnell mit ein paar Zeilen als Lebenszeichen zu füllen, als einen Bogen Briefpapiers voll zu schreiben“, so Kaufmann und Lebeck.468 Neben den Kriegen trugen aber auch die gesellschaftlichen Veränderungen des 19. Jahrhunderts zur weiteren Entwicklung der Postkarte bei. Holzheid beschreibt die gesellschaftlichen und kulturellen Rahmenbedingungen, die dazu beitrugen, wie folgt: „Als mediale Neuerung des kommunikativen Haushalts des späten 19. Jahrhunderts stellt die Postkarte ein Produkt des fortschreitenden bürgerlich-industriellen Zeitalters dar. Ihre Konzeption und ihre Entwicklung zu einem kommunikativen Gebrauchsgegenstand durch eine überaus dichte kommunikationsproduktive Anwendung korrespondieren mit 461 Lebeck und Kaufmann 1985, S. 9. 462 Lebeck und Kaufmann 1985, S. 402. 463 Ebd. 464 Lebeck und Kaufmann 1985, S. 403. 465 Ebd. 466 Holzheid 2011, S. 46. 467 Lebeck und Kaufmann 1985, S. 404. 468 Ebd. 134 dem Zeitraum, der in den Geschichtswissenschaften als Hochindustrialisierung bezeichnet wird.“469 Durch die Industrialisierung entstand eine Urbanisierung, die zur Folge hatte, dass sich die Mobilität der Menschen bzw. die Wege zur Arbeit veränderten, eine Beschleunigung aller bisherigen Prozesse einsetzte – wozu auch die Kommunikation gehörte – und die Individualität eine immer größere Bedeutung bekam. Es entwickelten sich neue gesellschaftliche Strukturen und „soziale Formative wie Vereine, Bildungssysteme und Öffentlichkeitsformen neben Kommunikationsmedien, Konsum- und Freizeitstilen“, die „den Rahmen für die Konstruktion und Inszenierung des Ichs als Notwendigkeit alltäglichen und nichtsprachlichen Handelns“ bildeten.470 Die Postkarte war ein Teil dieser Welt, der es ermöglichte, die neuen Distanzen mit kurzen Mitteilungen an die Familie und Freunde zu überbrücken. Hatte man vorher mit der Familie noch in einem Haus zusammengelebt, konnte es nun durch die veränderten Wege zur Arbeit, durch das „Modell der städtischen Lohnarbeit“,471 möglich sein, dass eine räumliche Trennung einsetzte und ein völlig neuer Kommunikationsbedarf entstand.472 Wie Holzheid erklärt, galt es nun die Familienbeziehungen aufrechtzuerhalten und dafür schriftliche Formen der Kommunikation zu nutzen, „mit denen die kommunikativen Bedürfnisse und Verpflichtungen in der knapp bemessenen Freizeit kosten- und zeitsparend zu bewältigen waren“.473 Durch das zunehmende Arbeitspensum und die knapper bemessene Zeit mit der Familie bekam auch die Freizeit einen immer größeren Stellenwert. Vergnügungs- und Bildungsreisen, Ausflüge oder Kuraufenthalte – im weiteren Sinne auch Vereine oder Feste –, die zuvor nur der oberen Schicht vorbehalten geblieben waren, konnten nun auch von dem neu formierten Bürgertum und der Arbeiterschicht durchgeführt werden.474 Das heißt, auch der Tourismus entwickelte sich in dieser Zeit rasant und förderte maßgeblich die Verbreitung der Postkarte, vor allem der Bild- oder Ansichtspostkarte.475 Die Postkarte ist somit auf dem Weg, ein internationales, interkulturelles Kommunikationsmedium zu werden. Sie ermöglicht es den Menschen, ohne viel Aufwand Kontakt zu halten, kurz und knapp Informationen oder Erfahrungen und Erlebnisse auszutauschen. Um 1900 galt die Postkarte als „zeittypisch“ und hatte sich als „sozialtaugliches Kommunikationsmittel“ und „selbstverständlicher Bestandteil und Ausdruck der Kommunikationskultur“ durchgesetzt.476 Diesen „immensen Popularitätsgewinn“, wie Kaufmann und Lebeck ihn nennen, hat die Postkarte jedoch erst seit der Einführung der Bild- oder Ansichtspostkarte.477 469 Holzheid 2011, S. 44. 470 Holzheid 2011, S. 45 f. 471 Holzheid 2011, S. 58. 472 Lebeck und Kaufmann 1985, S. 404 und Holzheid 2011, S. 58. 473 Holzheid 2011, S. 58. 474 Lebeck und Kaufmann 1985, S. 404 f. und Holzheid 2011, S. 58 f. 475 Lebeck und Kaufmann 1985, S. 404 f. 476 Holzheid 2011, S. 237. 477 Lebeck und Kaufmann 1985, S. 405. Kaufmann und Lebeck merken an, dass in Deutschland alle postamtlichen Karten mit einer Abbildung als „Ansichtskarten“ klassifiziert sind und als „Bildpostkarten“ nur solche amtlich hergestellten Karten gelten, die im Auftrag der Postreklame seit 1925 auf der linken Hälfte der Anschriftseite werbende Darstellungen, wie Bäder, Städte etc. zeigen. Nach ihrem Verständnis sind unter Bildpostkarten jedoch sämtliche Karten mit Abbildungen zu fassen, Lebeck und Kaufmann 1985, S. 405. Diesem Verständnis soll sich hier angeschlossen werden. 135 Seit dem 1. Juli 1872 war offiziell die „Herstellung von Postkarten durch Privatdruckereien und die Ausgestaltung der Karten mit Ansichten von Städten, Landschaften, Gebäuden sowie überhaupt Bilder oder Abbildungen aller Art zugelassen“, wie Holzheid aus der Pfälzischen Postgeschichte zitiert.478 Die Post reagierte damit offiziell auf das Bedürfnis der Menschen, die Postkarten mit Bildern auszuschmücken, also als Text-Bild-Medium zu nutzen. Denn schon vor der amtlichen Prägung der Bildpostkarten hatten die Sender der Postkarten den Texten grafische Elemente, humoristische Handzeichnungen, kleine Gemälde etc. beigefügt, bei denen sie von Vorlagen in Zeitschriften, Plakaten u.ä. inspiriert wurden. Diese Zeit wird als „papiernes Zeitalter“ bezeichnet, so Holzheid.479 „Alle Gesellschaftsschichten und Alltagsbereiche wurden von einer Ausweitung der Schönheitserfahrungen erfasst. Für die Postkarte hieß das, dass ab den 1890er Jahren die bikodale Postkartenästhetik etabliert war und nachfolgend ausdifferenziert wurde, wobei für die Herstellung die enge Anlehnung an die offiziellen Postkartenformulare galt.“480 Von 1885 bis 1905 legt Holzheid eine zweite Entwicklungsphase der Bildpostkarte fest, in der sich die Motive und Themen auf ein unübersichtliches Maß erweitern.481 Die Postkarte wird „als Kommunikationsform zwischen Kunst und Konsum und als ästhetisches Objekt in Kooperation zwischen Industrie und privater Experimentierlaune ausgetestet“.482 Das heißt, nun bekommt die Postkarte einen künstlerischen Wert – zu einer Zeit, als auch die Mail Art bald ihren Anfang nimmt –, was mit Sicherheit auch mit den neuen Druckverfahren und Gestaltungsmöglichkeiten dieser hochindustriellen Zeit zusammenhängt. Denn die ersten Bildpostkarten waren in der Regel, so Kaufmann und Lebeck, noch einfarbig bedruckt – also schwarz oder auch blau, grün, braun oder weiß.483 Wichtig ist, dass zu dieser Zeit noch die Auflage bestand, dass auf der Adressseite keine Mitteilungen oder Bilder platziert werden durften, so dass sich Bild und Text eine Seite teilen mussten.484 Ab 1905 macht Holzheid eine weitere Entwicklungsphase aus, die damit zusammenhängt, dass Bild und Schrift und klar voneinander getrennt werden. Die Post platziert die Mitteilung nun mit auf die Adressseite – noch heute durch den Trennstrich erkennbar – und gibt dem Bild somit einen eigenen Raum auf der Vorderseite. Holzheid sieht diese amtliche Entscheidung als Zeichen, dass das Bild nun als langfristiger, fester Bestandteil der Postkartenkommunikation anerkannt ist.485 Mit dieser Entwicklung – das darf nicht außer Acht gelassen werden – ändern 478 Holzheid 2011, S. 272. 479 Holzheid 2011, S. 271. 480 Ebd. 481 Kaufmann und Lebeck geben in ihrem Buch, Lebeck und Kaufmann 1985, einen Einblick in die Vielfalt und Variationsbreite an Themen von Bildpostkarten, wobei sie keinen Anspruch auf Vollständigkeit erheben. Ihre Zusammenstellung soll die Fülle an möglichen Motiven und Themen veranschaulichen und umfasst: Grüße aus …, Die großen Feste des Kirchenjahres, Glückwünsche zu allen Gelegenheiten, Liebesworte/Liebesgrüße, Liebespaare, Erotik, Babys/Kinder/Puppen, Juxkarten, Angeberkarten, Riesen/Zwerge/Schauobjekte, Varieté/Zirkus/ Cabaret, Theater und Schauspieler, Propagandakarten, Karikaturen, Reklame, Hunde und Katzen, Trachten und Brauchtum, Autos/Eisenbahnen/Schiffe/Flugzeuge, Katastrophen, Soldatenleben, Essen und Trinken, Sport und Spiel, Badenixen, Jugendstil, Die Wiener Werkstätte und Künstlerkarten. 482 Holzheid 2011, S. 272. 483 Lebeck und Kaufmann 1985, S. 407. 484 Lebeck und Kaufmann 1985, S. 408. 485 Holzheid 2011, S. 273. Am Rande sei hier erwähnt, dass die Beliebtheit der Bildpostkarte sich auch in einer großen Sammelleidenschaft äußerte, die alle Bevölkerungsschichten erfasste und Popularität, Vermarktung und 136 sich auch die Sehgewohnheiten der Menschen, und die Visualisierung von Orten, Landschaften, Ereignissen, Personen etc. wird eine andere, teilweise genormte Welt für den Betrachter. Es beginnt eine „Ära der Massenkommunikation und der technischen Bildmedien“486 und die Postkarte ist damit ein Dokument, das einen Einblick in die Kulturgeschichte des (Bilder-) Sehens ermöglicht. 5.4.1 Die Postkarte Die Besonderheit der Postkarte als Trägermedium der Mail Art ist, wie von Dittert bereits zitiert, dass sie als einziges Medium unabhängig von den anderen Trägermedien verschickt werden kann.487 Diese Unabhängigkeit macht sie zu dem beliebtesten, wie Michael Crane sagt „most popular of all mail art media, even symbols of the entire field“.488 Die Postkarte steht somit symbolisch für die Kunst der Mail Art, was auch dadurch zustande kommt, dass sie durch ihre kompakte Form ideal für diese Zwecke ist. Auf ihr lassen sich vielfältige Darstellungsweisen und Medien der Mail Art miteinander vereinen.489 Für diesen hohen Stellenwert der Postkarte innerhalb der Mail Art spielt mit Sicherheit auch die kulturelle Entwicklung der Postkarte eine wichtige Rolle, die zeitgleich mit dem Aufkommen der Mail Art einen entscheidenden Schritt hin zum ästhetischen Objekt macht. Zugleich stellt die Postkarte das günstigste Versandmedium für die Mail Artisten dar, was wiederum ihre Attraktivität für diese Künstler*innen erklärt. Diese Vielfalt, die sich in der Postkarte vereint, fasst der französische Philosoph Jacques Derrida 1982 wie folgt zusammen: „Was ich vorziehe an der Postkarte ist, daß man nicht weiß, was vorn oder hinten ist, hier oder da, nah oder fern (…), recto oder verso. Noch was das Wichtigste ist, das Bild oder der Text, und im Text die Botschaft oder die Legende oder die Adresse.“490 Die künstlerischen Ausdrucksmöglichkeiten mittels der Postkarte sind somit unendlich variantenreich und können „über eine in unterschiedlicher Weise und mit unterschiedlichen Techniken gestalteten Bildseite und über eine Seite, die Mitteilungen transportiert“ bis hin zu einer „Briefmarke, vielleicht auch zusätzlich eine Künstlerbriefmarke, ein Poststempel, möglicherweise zusätzliche Mail Art-Stempel und die Empfängeradresse“ reichen.491 Diese Tatsache macht die Postkarte der Mail Artisten zu einer Form der Künstlerpostkarte, so Dittert.492 Die Künstlerpostkarte steht in der Entwicklung der Postkarte nach der der Bildpostkarte und „stellt von Anbeginn den Reproduktionen, die die Bildpostkarte bietet, das Original und Unikat zur Seite, dies jedoch nicht als wie auch immer geartete Kritik an einem Zeitalter, das die massenhafte Reproduzierbarkeit des Bildes auf seine Fahnen geschrieben Produktion der Bildpostkarten noch steigerte, siehe Lebeck und Kaufmann 1985, S. 408–412 und Holzheid 2011, S. 250–262. 486 Hedinger 1992, S. 12. 487 Vgl. Dittert 2010, S. 131, Anm. 50. 488 Dittert 2010, S. 132. 489 Dittert 2010, S. 133. 490 Zitiert nach Dittert 2010, S. 133, siehe auch Hedinger 1992, S. 9. 491 Dittert 2010, S. 133. 492 Dittert 2010, S. 133. 137 hatte, sondern als alternativen, der Kunst gemäßen und dieser neue Möglichkeiten eröffnenden Entwurf entlang einem Medium, das seine Rollen bis heute nicht ausgespielt hat“, wie Bärbel Hedinger konstatiert.493 Während die Bildpostkarte also als visuelles, reproduzierbares Massenmedium verstanden werden kann, zeichnet die Künstlerpostkarte ihre Individualität und Originalität aus, ohne dabei Kritik üben zu wollen. Sie ist nach Hedinger demnach erst einmal ein neutrales künstlerisches Medium – wie Leinwand, Zeichenblock, Skizzenbuch etc. Gleichzeitig ist sie folglich für die öffentliche Wahrnehmung gedacht. Eben diese Fakten unterscheiden die Künstlerpostkarte grundsätzlich von den Mail Art-Postkarten, wie sie im Folgenden genannt werden sollen. Dem Verständnis der Mail Artisten folgend ist die Mail Art-Postkarte, ebenso wie die anderen Trägermedien, als Kunstform zu verstehen, die nicht kommerziell motiviert ist, sondern einen kritischen Umgang mit gesellschaftspolitischen Ereignissen unter Ausschluss der künstlerischen Öffentlichkeit (Museen, Kulturzentren etc.) pflegt.494 Was sie jedoch mit der Künstlerpostkarte verbindet, ist ihre Individualität und Originalität, also der Umstand, dass es sich nicht um eine Massenproduktion handelt. Neben den schon skizzierten Varianten innerhalb des Mail Art-Spektrums (Stempel, Briefmarke etc.), die auf der Postkarte angewandt werden können, sind die künstlerischen Techniken ebenso vielseitig und „all jene, die dem Bildträger der Papierkarte traditionell gemäß sind: Bleistift und Feder, Farbstift und Kreide, Aquarell und Gouache, Linol- und Holzschnitt oder Radierung“ wie auch Collage, Fotografie, Farbkopie, Computerzeichnung oder Videoprint.495 5.4.2 Brief(-umschlag) Der Brief als Medium der Mail Art ist eng verknüpft mit dem Briefumschlag, der ebenfalls für die Mail Artisten als Versandmöglichkeit eine Rolle spielt, bei Dittert aber einzeln als Trägermedium betrachtet wird.496 Im Folgenden werden diese beiden Träger jedoch zusammen berücksichtigt. Der Brief hat eine besondere Funktion in der Mail Art, ist er doch das einzige Medium, das diskret und mit zunächst einmal nicht sichtbaren Inhalten verschickt werden kann. „Briefe sind anders als Postkarten, stillschweigend. Während Postkarten öffentlich Bild und Text preisgeben, transportieren Briefe diese ganz diskret vom Sender zum Empfänger. Der Brief gibt dem Verfasser mehr Raum für seine schriftliche Darstellung, die dadurch und aufgrund der besseren Diskretionsmöglichkeiten eine größere Bedeutung hat als auf der Postkarte. Nur die Zensur liest und sieht möglicherweise mit.“497 493 Hedinger 1992, S. 9. 494 Vgl. Röder 1996, S. 23, Anm. 94 und 95. 495 Hedinger 1992, S. 13. 496 Siehe Dittert 2010, S. 135 und 137. 497 Dittert 2010, S. 138. 138 Was Dittert hier schreibt, ist für die Mail Art ganz entscheidend. Durch die soziale und gesellschaftskritische Funktion, die der Mail Art oftmals innewohnt, wird der Brief zum bestmöglichen Trägermedium, da die Botschaft auf den ersten Blick verschlossen ist. Die künstlerische Arbeit kann sich dabei nicht nur auf dem Brief befinden, dem Brief kann ergänzend auch eine künstlerische Arbeit beigefügt werden. Dittert legt dafür eine Definition vor. Sie versteht unter „Künstlerbriefen“ in Umschlägen versandte Briefe, „die durch den Absender entweder auf dem Briefpapier mit Zeichnungen, Malereien, Collagen o.ä. versehen, auf die Rückseite einer künstlerischen Arbeit geschrieben oder denen eine oder mehrere künstlerische Arbeiten beigelegt und an andere Mail Artisten im Netzwerk versandt werden.“498 Die Briefumschläge umhüllen diese Art der künstlerischen Mail Art-Arbeiten und können entweder neutrales Medium sein oder selbst eine Arbeit darstellen. Oftmals ist es jedoch so, wie Dittert sagt, dass Mail Art-Sendungen schon an den Umschlägen zu erkennen sind und sich in ihrer Gestaltung thematisch auf den Inhalt der Sendung beziehen (Abb. 60).499 Das Besondere an den Umschlägen und den darin enthaltenen Briefen ist, dass sie zusätzlich zu den offiziellen Postzeichen wie Stempel und Briefmarke gleichzeitig noch selbst gestaltete Mail Art-Stempel und -Briefmarken zeigen können. Brief und Briefumschlag können somit ein Konglomerat an Mail Art-Arbeiten darstellen und alle, dreidimensionale Objekte ausgenommen, hier aufgezählten Trägermedien vereinen. 498 Dittert 2010, S. 137 f. 499 Dittert 2010, S. 135. Abb. 60: Anna Banana / Banana Productions, Bananapost, 1993. Die kanadische Künstlerin Anna Banana verschickt ihre Mail Art-Werke mit eigenen Stempeln und Briefmarken als Markenzeichen. 139 5.4.3 Briefmarke Die Briefmarke ist in der Mail Art ein „grafisches Werk en miniature“, d. h. die Mail Art-Künstler*innen gestalten ihr Werk auf kleinstem Raum, als „Miniatur“.500 Dabei können die Merkmale echter Briefmarken entweder berücksichtigt oder ignoriert werden, wie Dittert erklärt.501 Kemner sagt jedoch, dass die offiziellen Charakteristika – wie die rechteckige Form, die Perforation der Ränder und die Gummierung der Rückseite – oftmals eingehalten werden, da es den Künstler mehr darum geht, „das staatliche Monopol der Wertzeichenproduktion“ in Frage zu stellen.502 Die politische Funktion der Mail Art-Kunst wird somit auch hier deutlich, denn die Bezahlung der Dienstleistungen der Post wird keineswegs kritisiert. Die Mail Artisten haben auch nicht das Ziel, dass ihre Briefmarken die der Post ersetzen sollen, sie wollen vielmehr mit ihren Marken ein Zeichen der Unabhängigkeit und Selbstbestimmung setzen und ihre eigene Bildsprache proklamieren.503 Als Beispiel nennt Kemner die kanadische Mail Artistin Anna Banana, die die Briefmarke zur Verbreitung ihres eigenen Markenzeichens nutzt und diese neben die offizielle Briefmarke auf ihre Künstlerpost klebt (Abb. 61, vgl. Abb. 60).504 Eine andere Form der Gestaltung mit der Briefmarke ist die Erstellung von Briefmarkenbögen, die der Mail Art-Post beigelegt werden. So verschickte der Schweizer Mail Artist H. R. Fricker 1994 ein Leporello mit heraustrennbaren Briefmarken in seinem Netzwerk, damit diese von den anderen Künstler*innen genutzt werden konnten (Abb. 62).505 500 Kemner 2013 a, S. 85. 501 Dittert 2010, S. 151. 502 Kemner 2013 a, S. 85. 503 Kemner 2013 a, S. 85 und Dittert 2010, S. 151, siehe auch Anm. 182, in der Dittert mit Bezug auf eine Diskussion in der Artistamp-Newsgroup von 2006 erläutert, dass ein Großteil der Mail Art-Künstler*innen das widerrechtliche Verwenden von den Mail Art-Briefmarken an Stelle der Postwertzeichen ablehnt. 504 Kemner 2013 a, S. 85 505 Kemner 2013 a, S. 85. Der gemeinsame Artistamp-Bogen entstand 1994 anlässlich der Ausstellung über Mail Art im damaligen PTT-Museum in Bern (heute Museum für Kommunikation). Das Leporello bestand aus 4 Artistamp-Markenbögen mit 64 Künstler*innen und erschien in einer Auflage von 200 Exemplaren. H. R. Fricker, Günther Ruch und M. Vänci Stirnemann hatten Mail Artisten, mit denen sie im weltweiten Mail Art Netzwerk korrespondierten, eingeladen, sich mit einer Artistamp an diesem Projekt zu beteiligen. Für diese Information sei H. R. Fricker gedankt. Abb. 61: Anna Banana / Banana Productions, Bananapost, 1993. 140 Abb. 62: H. R. Fricker, Günther Ruch, M. Vänci Stirnemann, Künstlermarken-Edition für die Mail Art-Ausstellung im PTT-Museum Bern, 1994. 141 Dittert nennt ein Beispiel von 1986, als bei Treffen von ost- und westdeutschen Mail Artisten auf Initiative des Künstlers Peter Küstermann mitgebrachte, leere Briefmarkenbögen durch alle anwesenden Mail Artisten in hundertfacher Ausführung und schließlich durch das Postamt offiziell gestempelt wurden, so dass jeder teilnehmende Künstler ein Exemplar erhielt.506 5.4.4 Stempel Ebenso wie die Postkarte, der Brief und die Briefmarke ist der Stempel ein unerlässlicher Bestandteil des offiziellen Postsystems. Erst mit dem Poststempel erlangen die postalischen Dokumente ihre Gültigkeit und dürfen verschickt werden. Dabei ist Stempeln eine der ersten künstlerischen und kunsthandwerklichen Techniken des Menschen zur Verzierung von Keramik und eine der ältesten Kommunikationsformen, wie Dittert rekurrierend auf Friedman und Gugelberger erklärt.507 In der Kunst gewinnt der Stempel dann mit Beginn des 20. Jahrhunderts immer mehr an Bedeutung, als Künstler wie Kurt Schwitters und Joseph Beuys diesen als künstlerisches Gestaltungsmittel nutzen.508 Davon ausgehend und mit Bezug auf die postalische Kommunikation nicht verwundernd, ist der Stempel auch ein unerlässlicher Bestandteil der Mail Art geworden. Die Mail Artisten sahen im Stempeln den Reiz und „das Spiel mit dem Stempel als Symbol für Bürokratie und bürokratische Strukturen“, der im Alltag oft nur schwer zu bekommen war und außerdem ganze Lebenswege beeinflussen konnte.509 Den Stempel als Gestaltungsmittel zu nutzen, war ein Spiel mit staatlichen Vorschriften und daher auch ein politisches Zeichen, wie sie die Mail Artisten gerne versandten. Das Attraktive am Stempeln war außerdem, dass die Stempel entweder einfach und günstig, z. B. aus Radiergummi oder auch einer Schuhsohle oder aber professionell aus Setzkästen und in Stempelwerkstätten hergestellt werden konnten (Abb. 63 und 64).510 506 Dittert 2010, S. 152 f. 507 Dittert 2010, S. 145 f. 508 Dittert 2010, S. 146. 509 Ebd. 510 Becker 2013 b, S. 86 und Dittert 2010, S. 146 f. Die Möglichkeiten und Schwierigkeiten, in der DDR an Stempel zu gelangen, erläutert Dittert 2010, S. 146 f. Abb. 63: Joseph W. Huber, Aus einer Schuhsohle geschnittener Stempel für die Arbeit „Verantwortung“, 1978. Abb. 64: Joseph. W. Huber, Die Arbeit „Verantwortung“, Stempel, 1978. 142 Des Weiteren wurden Stempel getauscht, verschenkt und gesammelt. Sie sind „mehr als eine Technik, sie sind ein Medium sui generis“, wie Dittert sagt.511 Die Stempel können also vielfältige Funktionen haben, die von den Künstler*innen abhängig sind. So sind sie einerseits 511 Dittert 2010, S. 147. Abb. 65: Ryosuke Cohen, Brain Cell, Jan.‒Aug. 1988. Der japanische Mail Artist verschickt Brain-Cell-Bögen und collagiert die ihm zugesandten Stempelarbeiten per Kopierer und überklebt diese mit Stickern. 143 ein Werkzeug für die Produktion von Mail Art-Arbeiten und können individuelle Signaturen als Wiedererkennungszeichen des Künstlers und kurze Textbotschaften herstellen oder aber zum Hauptgestaltungsmittel werden (Abb. 65).512 Andererseits können sie selbst zum dreidimensionalen Kunstobjekt werden.513 5.4.5 Objekte Dreidimensionale Objekte werden in der Mail Art schon von Beginn an per Post versendet. Sie nehmen im Rahmen der Trägermedien jedoch einen besonderen Platz ein, da es sich bei ihnen nicht um von der Post festgelegte Standardformate handelt, sondern frei wählbare Formate. Wie Dittert beschreibt, hatten schon die Mitglieder der NYCS eine Vorliebe dafür, oder wie Friedman schreibt, „perverse pleasure“, große und ungewöhnliche Objekte zu verschicken und damit die Grenzen des Postsystem auszutesten.514 Friedman kann dazu eigene Erfahrungen beitragen: „Odd and lavish objects were not uncommon. Some artists took pride and even a perverse pleasure in sending one another the most outlandish and possibly unmailable objects or series of projects they could conceive. My favorite project was a series of chairs, smaller chairs mailed whole, larger chairs mailed disassembled to fit within postal size limits. The challenge was to mail them unwrapped and visible, persuading postal clerks to accept the items as falling within regulations. This was, of course, a time when postal regulations were far different and substantially more lax than today.“515 Objekte machten immer einen, wenn auch nur kleinen Teil der verschickten Werke der Mail Art aus, so Dittert.516 Die Aufmerksamkeit, die sie erreichten, war teilweise aber vermutlich größer, wenn man die Beispiele betrachtete, die Dittert aufzählt. Genannt sei an dieser Stelle nur ein von Klaus Groh erwähntes Exempel: Das Wrack eines alten Fischerbootes aus der Bretagne, das 1982 in einzelnen Paketen per Post an ein Kulturzentrum in Amsterdam verschickt wurde.517 5.5 Kunsthistorische Einordnung und exemplarische Künstlerpositionen der Mail Art (Ray Johnson, Robert Rehfeldt und Ruth Wolf-Rehfeldt) Die Mail Art-Bewegung beginnt, wie die historische Entwicklung zeigt, in einer Zeit, in der zahlreiche Kunstströmungen aufkommen, die sich – sollte man überhaupt eine Kategorisierung vornehmen wollen – der „Neoavantgarde“ zuordnen lassen. Die Neoavantgarde ist eine Neubelebung der Avantgarde, die in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts auflebte und in der Kunstgeschichte allgemeinhin auf künstlerische Strömungen bezogen wird, die sich gegen das etablierte Kunstschaffen und traditionelle Kunstvorstellungen richteten oder diese 512 Becker 2013 b, S. 86 und Dittert 2010, S. 146. 513 Dittert 2010, S. 147. 514 Dittert 2010, S. 141 und Friedman 1995, S. 5. 515 Friedman 1995, S. 5. 516 Dittert 2010, S. 141. 517 Dittert 2010, S. 141 und für die weiteren Beispiele S. 141 f. Vgl. auch Groh 1991, S. 289. 144 kritisch hinterfragten. Die Neoavantgarde greift nach 1945 diese Einstellung und zum Teil die künstlerischen Stile und Gruppierungen der Avantgarde wieder auf, zitiert deren Ideen und Formen oder kombiniert sie neu.518 Es handelt sich also um reaktionäre, progressive und vor allem heterogene Kunstformen, wie beispielsweise „Pop Art“, „Abstrakter Expressionismus“, „Happening“, „Performance“, „Minimal Art“ oder die Konzept- und Objektkunst – und die Mail Art.519 Die Mail Art zitiert, wie bereits erwähnt, Ideen und Formen des Dadaismus, der Fluxus-Bewegung oder der Konzeptkunst und möchte abseits des Kunstmarkts agieren bzw. sich diesem bewusst entziehen. Durch den Umstand, dass das Netzwerk im Grunde unsichtbar ist bzw. nur in ausgewählten Aktionen sichtbar wird, keine hierarchischen Struktur abbildet sowie einen fluktuierenden Teilnehmer*innenkreis hat, kann es sich im Gegensatz zu den zeitlich parallel verlaufenden künstlerischen Strömungen nur schwer in seinem Wirken erfassen lassen. „Die Mail Art ist kunsthistorisch gesehen nirgends einzuordnen. Berührungsstellen zu Dada, zu Fluxus, zum Nouveau réalisme und zur visuellen und konkreten Poesie sind feststellbar, aber nicht die Ursache, auf die man die Mail Art zurückführen könnte. Es gibt auch nicht die Mail Art, eine Ausdrucksform, einen Stil, Mail Art ist eine Geschichte der Einstellung zu Kunst und Leben.“520 Diese Einstellung beinhaltet ein natürliches Kommunikationsbedürfnis des Menschen, das die Mail Art-Künstler*innen aktiv zum Ausdruck bringen und jedem Interessierten entgegenbringen. Dabei ist, wie bei den weiteren genannten künstlerischen Stilen der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, entscheidend, dass sich die Künstler*innen kritisch mit zeitgeschichtlichen gesellschaftlichen Phänomenen auseinandersetzen und als Vermittlungsmedien auf alltägliche, frei zugängliche Gegenstände zurückgreifen. Objekte aus dem Alltag, die maschinell vervielfältigt werden können, werden plötzlich für kunstwürdig befunden. Das eigentliche Objekt verlor oft an Bedeutung und der Prozess des Schaffens trat in den Vordergrund, so Isabel Kuhl.521 Als Vorläufer für diesen Umgang mit alltäglichen Objekten, besonders auch im Hinblick auf die Mail Art, kann Marcel Duchamp gelten. Röder erklärt: „Indem er Handwerk und Stil als Qualitätskriterien grundlegend in Frage stellte, machte er den Weg für die Entwicklung antiästhetischer Bewegungen frei, wie sie das Netzwerk der Mail Art darstellt.“522 Der materielle Diskurs ist somit ein inhärenter, bedeutender Bestandteil der Auseinandersetzung mit dieser Kunstform. Im Gegensatz zu den vorherigen Kunstrichtungen zielt die Mail Art aber nicht auf eine unmittelbare Reaktion des Betrachters des Kunstwerks ab, sondern beinhaltet eine „aktive, kooperierende Aktion“ und Funktion ohne eine Institution.523 Durch diese Interaktion zwischen Werk und Rezipient*innen besteht ein gravierender Unterschied, 518 Kuhl 2016, S. 172, 183 f. 519 Vgl. Kuhl 2016, S. 184–192. 520 Groh 1996, S. 188. Vgl. auch Friedman 1995, S. 4. Die Künstler*innen des Neuen Realismus waren für Friedman die ersten Künstler*innen, die die Korrespondenzmedien als künstlerische Ausdrucksform nutzten; als Beispiele führt er die Arbeiten mit Stempeln, Briefmarken und Postkarten von Yves Klein, Arman, Kurt Schwitters, Marcel Duchamp sowie den russischen und italienischen Futuristen an. 521 Kuhl 2016, S. 183 f. 522 Röder 2008, S. 45. 523 Groh 1996, S. 189. 145 wie Röder sagt, zu den anderen Kunstströmungen. Es entsteht durch den interaktiven Aneignungsprozess und die Loslösung vom Kunstmarkt, wie es Duchamp initiiert, ein verändertes Selbstverständnis des Künstlertums, das den Kunstschaffenden mehr Freiheit erlaubt und sich bei der Mail Art auch darin ausdrückt, dass sie als selbstorganisiertes Netzwerk agiert.524 „Ausgehend vom Duchamp‘schen Zweifel entwickelte das Netzwerk der Mail Art in Ablehnung ästhetischer und elitärer Bewertungskriterien eine Verweigerungsstrategie gegenüber einer gesellschaftlichen Vereinnahmung von Kunst – ob kommerziell oder ideologisch – mit der Option, dieser eine Alternative entgegenzusetzen.“525 Drei exemplarisch ausgewählte Künstlerpositionen sollen das Verständnis und die Einordnung der Mail Art in der Kunsthistorie chronologisch verdeutlichen, wobei es nicht um die Besprechung einzelner Kunstwerke, sondern um die künstlerischen Biografien im Kontext der Mail Art gehen soll. Ray Johnson (1927–1995), als Wegbereiter der Mail Art bereits angesprochen, gründete 1962 die New York Correspondance School (NYCS) und legte damit den Grundstein für die „Correspondence Art“526 als eigenständige Kunstform. Bei der NYCS, die bis 1973 bestand, handelte es sich um eine fiktive Schule, die satirisch auf die „New York Expressionist School of Painting“ der abstrakten Expressionisten – amerikanische Fernschulen, an denen Kunst per Fernstudium, also per Korrespondenz, gelehrt wurde ‒, und assoziativ auf das Wort „dance“ referierte.527 Johnson, beeinflusst von Künstlern wie John Cage, Marcel Duchamp, Andy Warhol und Richard Lippold, die Gegenpositionen zu den abstrakten Expressionisten erarbeiteten, begann nach seinem Kunststudium bevorzugt kleinformatige Collagen aus seiner eigenen Korrespondenz anzufertigen und diese per Post an bekannte wie unbekannte Personen zu verschicken, wie Röder erläutert. Die Entwicklung eines Netzwerks und „die Basis für eine eigendynamische Ausbreitung des Adressatenkreises“, so Röder weiter, erschuf Johnson dabei durch seine beigelegten Aufforderungen „add to and send to“, add to and return to“ oder „detach and send to“, was unter dem Begriff „on-sending“ festgehalten wird.528 Seine NYCS, als in realita nicht existierende Institution, gründete und existierte demnach durch Aktivitäten und Reaktionen ihrer Mitglieder mit gelegentlichen Zusammenkünften.529 Die Teilnahme an diesen Aktionen Johnsons war allerdings nicht abseh- oder vorhersehbar. Er war der Initiator einer Kommunikationskette, dessen Ergebnis offen war. „In Johnsons Collagen werden visuelle und verbale Informationen miteinander verbunden. Indem andere Personen etwas hinzufügen, bringen sie ihre ganz persönliche Sicht in den Kommunikationsprozess ein. Jeder Beitrag wird als individuelle Äußerung, als Ausdruck subjektiver menschlicher Identität angesehen. Mit seiner Correspondence Art gelingt es Johnson, einen direkten Kontakt zwischen Künstler und Publikum herzustellen. Er initiiert 524 Röder 2008, S. 42, 45. 525 Röder 2008, S. 46. 526 Ray Johnson verwendete für den heute allgemein hin verwendeten Begriff „Mail Art“ noch den Ausdruck „Correspondence Art“ für seine Form der Postkunst, siehe Kapitel 5.1. 527 Werner 1992, S. 30 f. und Röder 2008, S. 56. 528 Röder 2008, S. 55 f. Die Mailing-Liste von Ray Johnson umfasste schon nach kurzer Zeit 200 Namen, u. a. die von Andy Warhol, Yoko Ono, John Cage und Elsa Maxwell. 529 Werner 1992, S. 30. 146 keinen passiven Rezeptionsprozess, sondern aktiven Kommunikationsprozess, an dem auch Nicht-Künstler gleichberechtigt beteiligt sind. Damit löst er diesen Prozess von den Bewertungskriterien der Kunst und hebt die Grenzen zwischen Kunst und Alltagskommunikation auf, was dem Bedürfnis nach personalisierter Kommunikation entspricht.“530 Johnson, dessen Ziel es u. a. war, eine Alternative zum kommerziellen Kunstmarkt zu schaffen, schuf durch sein Kommunikationsnetzwerk eine neue, wegweisende Möglichkeit des künstlerischen Austauschs, ohne Bewertungskriterien anzulegen, die Personen aus diesem Kreis ausschlossen. Das Netzwerk war für Künstler*innen wie auch Laien geöffnet und durch die personalisierte Kommunikation war es nah mit dem Alltagsgeschehen der Adressaten und Sender verknüpft. „Kunst als Kommunikation“ wurde durch seine Initiative für die Welt geöffnet.531 530 Röder 2008, S. 57. 531 Vgl. Röder 2008, S. 61. Abb. 66: Ray Johnson, Einladungskarte zur ersten Mail Art-Ausstellung im New Yorker Whitney Museum of American Art, 1970–71. 147 Das Künstlertum von Ray Johnson lässt sich jedoch nur schwer fassen, wie u. a. Thomas Werner feststellt. Johnson war nach einer klassischen Kunstausbildung und dem Abschluss seines Studiums nach New York gekommen und hatte sich dort in der Kunstszene etabliert. Er nahm an zahlreichen Mail Art-Projekten und Gruppenausstellungen teil, wobei er innerhalb der zeitgenössischen Kunstszene den Rang eines legendären Außenseiters innehatte und als Künstler als schwer greifbar galt, da er sich einer Klassifizierung entzog.532 Die New York Times titelte zu seiner ersten Einzelausstellung 1965 beispielsweise „New York‘s most famous unknown artist“, wie Werner berichtet.533 1970 wiederum lud ihn das New Yorker Whitney Museum of American Art zu einer Einzelausstellung ein. Die Aufforderung zur Teilnahme verschickte er weiter, so dass sich schließlich 106 Künstler beteiligten – Johnson sich jedoch nicht (Abb. 66).534 Durch seine künstlerische Arbeit, die charakteristische netzwerkartige Kommunikationsstrukturen aufweist und sich des Postsystems für den künstlerischen Austausch bedient, so hält Röder kritisch fest, kann Johnsons „Correspondence Art“ zwar als „Keimzelle“ oder „Initialzündung“ für die Mail Art-Bewegung gelten; die Mail Art-Bewegung, wie sie heutzutage verstanden wird, kristallisiert sich jedoch erst in den folgenden Jahren heraus.535 Womöglich liegt das an eben dieser Schwierigkeit, Ray Johnsons künstlerisches Schaffen zu erfassen; andererseits war es vermutlich genau sein Ziel, damit den Anstoß für einen Kommunikationsprozess zu geben, dessen Entwicklung in der Zukunft unklar war. Als Ray Johnson die NYCS gründete, wusste Robert Rehfeldt noch nichts über Mail Art, so Eugen Blume.536 Robert Rehfeldt, 1931 in Pommern geboren, wuchs in Berlin und Österreich auf und verstarb 1993. Er arbeitete als Steinmetz, Grafiker, Journalist, besuchte die Kunstschule des Westens und studierte an der Hochschule für Bildende Künste in Berlin-Charlottenburg, bevor er in den 1950er und 1960er Jahren in Künstlergruppen aktiv und Mitglied im Verband bildender Künstler wurde.537 Seit 1963 war er als freischaffender Künstler tätig und gehörte zu der experimentellen Gruppe von Künstler*innen in Ost-Berlin. Trotz seines Werdegangs gehörte Rehfeldt jedoch zu den Künstlern, die in der DDR in die „künstlerische Isolation“538 gerieten und vom Kunstbetrieb ausgeschlossen wurden. So wurde bereits 1966 eine seiner Ausstellungen verboten.539 Durch diese künstlerische wie geografische Isolation fand Rehfeldt den Weg zur Mail Art. Denn diese, sagt Blume, erfüllte ihm den langgehegten Wunsch, an der westlichen Kunst teilzuhaben und künstlerisch aktiv zu sein.540 Die Mail Art, so Becker, 532 Werner 1992, S. 30 und https://mailartists.wordpress.com/2007/07/02/ray-johnson/ (Letzter Zugriff: 29.05.2019). 533 Werner 1992, S. 30. 534 https://mailartists.wordpress.com/2007/07/02/ray-johnson/ (Letzter Zugriff: 29.05.2019). 535 Röder 2008, S. 58, 61. 536 Blume 1996, S. 113. 537 Dittert 2010, S. 669 und https://mailartists.wordpress.com/2007/05/01/robert-rehfeldt/ (Letzter Zugriff: 05.06.2019). Rehfeldt war in Ost-Berlin für das Studium abgelehnt worden und kam so an die in West-Berlin gelegene Hochschule für Bildende Künste, https://mailartists.wordpress.com/2007/05/01/robert-rehfeldt/ (Letzter Zugriff: 05.06.2019). 538 Dittert 2010, S. 669. 539 Blume 1996, S. 113. 540 Ebd. 148 besaß in der DDR einen hohen Stellenwert. Sie ermöglichte es, den Eisernen Vorhang zu durchbrechen, um mit Gleichgesinnten international über Themen wie Kunst und Politik zu kommunizieren.541 Das Netzwerk, das Rehfeldt sich im Laufe der Jahre aufbaute, wuchs stetig und umfasste schließlich unbekannte wie bekannte Künstler*innen aus aller Welt. Seine Projekte hießen beispielweise „Art in Contact“ (1975), „Contart Mail Box“ (1980) und „Please write on this card“ (1987), so die Aufzählung von Dittert,542 und machen „seinen internationalen Ansatz und seine Vorstellung vom Kollektiv der Kunstarbeiter deutlich“ (Abb. 67).543 Dazu ein Zitat von Rehfeldt, in dem er seinen Sinn der Mail Art formuliert: „Ein wesentlicher Bestandteil (der Mail Art) aber scheint mir zu sein, daß (sich) Menschen, Künstler und auch Laien, die sich persönlich gar nicht kennen, über große Entfernungen hinweg näher kommen im Sinne der Völkerverständigung, indem sie Zeichen geben für ein friedliches Nebeneinander, bei aller Unterschiedlichkeit ihrer Auffassungen. Künstler waren immer die ersten Signalboten, wir sollten es so werten, am besten gleich, frankiert und frei Haus.“544 541 Becker 2013 f, S. 52. 542 Dittert 2010, S. 669. 543 Blume 1996, S. 113. 544 Werner und Pätzke 1978, S. 84. Abb. 67: Robert Rehfeldt, Contart help you, Werbe-Postkarte zum Contart-Projekt, o. J. 149 Abb. 68: Robert Rehfeldt, Kunst ist wenn sie trotzdem entsteht, Postkarte, Vorderseite, Stempelcollage, 1990. Die gestempelten Parolen sollen Rehfeldts politische Haltung und zugleich seinen freien Umgang mit künstlerischen Mitteln der Mail Art ausdrücken. Abb. 69: Robert Rehfeldt, Kunst ist wenn sie trotzdem entsteht, Postkarte, Rückseite, Stempelcollage, 1990. Die Rückseite gibt Einblick in die verlegerischen Pläne Rehfeldts und bringt seine Freude über die neuen Vervielfältigungstechniken wie Fotokopie in Kombination mit Lithografie und Offsetdruck zum Ausdruck. 150 Die Kunst von Robert Rehfeldt bzw. seine Auffassung von der Mail Art war es somit, ein politisches Statement abzugeben und über den postalischen Weg möglichst viele Menschen zu erreichen und auf Missstände aufmerksam zu machen.545 Die Verbreitung dieser Gesellschaftskritik in Form von künstlerischen Arbeiten über den Postweg galt als politische Untergrundaktivität und wurde in der DDR durch die Staatssicherheit beobachtet. So wurden seine Postkarten und Briefe gelesen, geöffnet, dokumentiert und teilweise einbehalten.546 Dabei ging die Staatssicherheit sogar so weit, wie Blume berichtet, dass mehrere inoffizielle Mitarbeiter der Staatssicherheit in das nähere Umfeld Rehfeldt eingeschleust wurden.547 Rehfeldt selbst scheint einen ironischen Umgang mit dieser Form der Überwachung gepflegt zu haben, wobei es ihn auch „durch- und zersetzte und langsam zerbrach“, wie Blume schreibt (Abb. 68 und 69).548 Robert Rehfeldt, auch als „Vater der DDR-Mail-Art“ betitelt, war nach Kemner der erste Künstler der DDR, der sich intensiv mit dieser Kunstform beschäftigte.549 Durch seine vielfältige künstlerische Ausbildung konnte er auf ein Portfolio an Techniken zurückgreifen (Malerei, Zeichnung, Radierung, Lithografie, Siebdruck), die er in seinen Mail Art-Arbeiten einsetzte. Dittert unterscheidet seine Werke in mehrere Gruppen, wonach die der „Parolen, Statements, Überlebensrufe“ die größte Gruppe darstellt. Weiterhin nennt sie Visuelle Poesie, Zeichnungen, Collagen und fotografische Arbeiten.550 Das umfangreiche Archiv, das Rehfeldt hinterlassen hat, und was nach Eugen Blume neben Ray Johnson zu der umfangreichsten Mail Art-Korrespondenz überhaupt zählen soll, wird heute von seiner Witwe Ruth Wolf-Rehfeldt verwaltet.551 Bei der Betrachtung von künstlerischen Phänomenen und deren Akteuren fällt auf, dass vielfach die Künstler und nicht die Künstlerinnen ins Blickfeld der Wissenschaft geraten und so augenscheinlich viele Teile der Kunst dominieren. Jedoch gab und gibt es auch immer weibliche Vertreter, die Einfluss auf künstlerische Entwicklungen genommen haben. Im Falle der Mail Art soll hier von Ruth Wolf-Rehfeldt gesprochen werden. Während Ray Johnson vor allem in der Anfangszeit der Mail Art aktiv war und diese maßgeblich beeinflusst hat, hat Robert Rehfeldt sich besonders seit den 1970er Jahren mit dieser Kommunikationskunst beschäftigt. Ruth Wolf-Rehfeldt wurde 1955 die Ehefrau von Robert 545 In Deutschland umfasste die Kritik der Mail Artisten unter anderem die Kulturpolitik des Landes wie auch die Umweltverschmutzung und Verschandelung der Städte durch Betonwohnblöcke und Verkehrsschneisen oder das Atomprogramm. Aber auch in anderen Ländern, wie in Argentinien, Chile und den USA waren die Mail Artisten politisch aktiv. Sie wandten sich durch ihre Arbeiten gegen die Militärregime in Südamerika, die ihre politischen Gegner durch Inhaftierung, Folter oder Mord zum Schweigen brachten – in Argentinien sind in den 1970er Jahren schätzungsweise 30.000 Menschen aufgrund ihrer politischen Auffassung spurlos verschwunden. Außerdem protestierten sie gegen die Lateinamerika-Politik und die Haltung von Ronald Reagan zur Sowjetunion, Becker 2013 a, S. 70, Becker 2013 c, S. 72 und Becker 2013 d, S. 74. 546 Becker 2013 f, S. 52. 547 Blume 1996, S. 114. 548 Blume 1996, S. 117. 549 Kemner 2013 b, S. 58. 550 Dittert 2010, S. 669 f. 551 Dittert 2010, S. 669 und Blume 1996, S. 114. 151 Rehfeldt und kam dadurch ebenfalls in den 1970er Jahren mit der Mail Art in Kontakt,552 jedoch auf ihre ganz eigene Weise. Wichtig ist zunächst einmal, dass sie den Bogen bis in die heutige Zeit schlägt, nahm sie doch 2017 als 85-Jährige an der 14. Documenta in Kassel teil.553 Ruth Wolf-Rehfeldt wurde 1932 in Wurzen geboren und zog nach einer Lehre zur Industriekauffrau als 18-Jährige nach Berlin, machte dort Abitur und studierte kurzzeitig Philosophie. Durch ihren Mann kam sie mit der Mail Art in Kontakt, schuf jedoch ihre ganz eigene Art von Mail Art-Kunst: die von ihr so benannten Typewritings (Abb. 70 und 71). In diesen Schreibmaschinengrafiken trafen „teutonische Präzision auf subversiven Humor“. „Unter ihren Händen wurden die schwarzen und roten Zeichen ihrer Erika-Schreibmaschine zu Mustern, Schmetterlingen, Wellen, abstrakten Kompositionen, zu fließenden Strukturen und kunstvoll gewobener Poesie…“, so die Beschreibung von Barbara Casavecchia.554 Ihre Lehre als Industriekauffrau ebnete ihr den Weg zu dieser Form der Kunst und so konnte sie „getarnt als Schreibkraft“ ihre Zeichen zu Papier bringen, die sich der Restriktion der Meinungsfreiheit 552 https://mailartists.wordpress.com/2008/07/14/ruth-wolf-rehfeldt/ (Letzter Zugriff: 23.05.2019). 553 http://www.documenta14.de/de/artists/13569/ruth-wolf-rehfeldt (Letzter Zugriff: 23.05.2019). 554 http://www.documenta14.de/de/artists/13569/ruth-wolf-rehfeldt (Letzter Zugriff: 03.06.2019). Siehe auch das Daybook zur Documenta 14, leider ohne Seitenangaben, von Latimer und Szymczyk 2017. Abb. 70: Ruth Wolf-Rehfeldt, Stillleben, 1985. In diesem Typewriting collagiert Wolf-Rehfeldt den zur Ikone gewordenen Hundekopf aus Elliot Erwitts USA. New York. 1974. Felix, Gladys and Rover auf geometrische Formen aus Wortkomponenten. 152 widersetzten und eine offene Kommunikation ermöglichten.555 Ihre Bilder können als konkrete oder visuelle Poesie ebenso gelesen werden wie als Symbole für Bewegungseinschränkungen, denen sie, ihr Mann wie auch viele weitere Künstler*innen der DDR unterlagen. Sie ließ sich jedoch nicht einschränken und arbeitete in ihrem Ost-Berliner Atelier weiterhin an ihrer Kunst 555 http://www.documenta14.de/de/artists/13569/ruth-wolf-rehfeldt (Letzter Zugriff: 03.06.2019). Abb. 71: Ruth Wolf-Rehfeldt, In Vain, 1972, Kohlepapierdurchschrift von der Schreibmaschine. 153 und ließ über den Postweg ein internationales Netzwerk an ihren Typewritings teilhaben.556 Nach zahlreichen Ausstellungen stellte Ruth Wolf-Rehfeldt 1990 – mit dem Ende der DDR – ihre künstlerische Arbeit weitgehend ein.557 „Es gäbe schlichtweg keinen Bedarf mehr dafür, lautete ihre Erklärung“, so Casavecchia.558 Vielleicht zeigt ihr Auftritt auf der Documenta 14 aber, dass der Bedarf doch noch vorhanden ist. 5.6 Mail Art und die Externsteine – Fürstin Pauline zur Lippe und die Anfänge des Tourismus Seit dem Mittelalter dürften die Externsteine über die Kölnische Straße von Reisenden passiert oder gezielt aufgesucht worden sein.559 Aus der Zeit der Renaissance ist eine Nachricht über den Besuch des Grafen Arnold von Bentheim erhalten, die sogenannte Frühstücksinschrift von 1600, die davon zeugt, dass schon im 16. Jahrhundert hoher Besuch an den Externsteinen empfangen und bewirtet wurde.560 Existieren in der frühen Neuzeit nur einzelne Mitteilungen über Besuche an den Externsteinen, so Heinrich Stiewe, ergibt sich ab dem 17. Jahrhundert ein geschlosseneres Bild zu der touristischen Nutzung.561 Die barocke Bebauung durch den Grafen Hermann Adolph zur Lippe geht einher mit der Erstellung der ersten bildlichen Dokumente über die Externsteine und ist somit ein entscheidender Moment für die zukünftige Visualisierung dieses Ortes.562 In Zusammenspiel mit den schriftlichen Erwähnungen seit Mitte des 16. Jahrhunderts stehen die Externsteine damit immer mehr im Fokus von Besucher*innen. Das zeigt auch die Tatsache, dass das 1665/1666 von Graf Hermann Adolph erbaute Försterhaus seit 1698 als Krugwirtschaft diente und sich, wie Mundhenk sagt, im 18. Jahrhundert einer gewissen Beliebtheit als Ort erfreut habe, in dem die wenigen Sagen vom Externstein erzählt wurden.563 Die repräsentativen Anlagen Graf Hermann Adolphs zur Lippe befinden sich Mitte des 18. Jahrhunderts bereits in einem ruinösen Zustand. Wie Mundhenk schreibt, sind „die anderthalb Jahrhunderte zwischen etwa 1700 und dem Beginn der musealen Wiederherstellung der Externsteine durch die Fürstin Pauline, (…), durch schnellen Verfall gekennzeichnet“.564 In dieser Zeit scheinen die Externsteine daher keine besondere Beachtung bei Besucher*innen gefunden zu haben. Erst im 19. Jahrhundert erfuhr das touristische Interesse an den Externsteinen einen gewaltigen Aufschwung, was vor allem daraus resultierte, dass die Felsen, und nicht nur die umliegende Umgebung, ab 1810 wieder für die Allgemeinheit zugänglich waren. Fürstin Pauline zur 556 http://www.documenta14.de/de/artists/13569/ruth-wolf-rehfeldt (Letzter Zugriff: 03.06.2019). 557 https://mailartists.wordpress.com/2008/07/14/ruth-wolf-rehfeldt/ (Letzter Zugriff: 03.06.2019). 558 http://www.documenta14.de/de/artists/13569/ruth-wolf-rehfeldt (Letzter Zugriff: 03.06.2019). Das beachtliche Œuvre von Ruth Wolf-Rehfeldt befindet sich heute im Studienzentrum für Künstlerpublikationen in der Weserburg, Bremen, siehe Becker 2013 e, S. 82. 559 Auch die Existenz einer Einsiedelei an den Externsteinen in der Zeit von 1366 bis 1469 und die in diesem Zusammenhang erwähnten Spendengefäße für Pilger oder Reisende weisen darauf hin. 560 Stiewe 2018, S. 179. 561 Stiewe 2018, S. 179 ff. und vgl. Kapitel 4.4.2. 562 Siehe dazu die Abbildungen in Kapitel 4.4.2. 563 Mundhenk 1980 b, S. 53. 564 Mundhenk 1980 b, S. 50. Vgl. Kapitel 4.4.2. 154 Lippe, seit 1802 alleinige Regentin des Fürstentums Lippe, macht „die ihrem Hause privat gehörenden Externsteine gewissermaßen der Nation, machte sie jedem Bürger zugänglich, erhob sie in den Rang einer nationalen Ausflugsstätte und sorgte auf eigene Kosten für ihre künftige Erhaltung und Sauberkeit des Geländes.“565 Zunächst ließ die Fürstin dafür die Reste der Anlagen des Grafen Hermann Adolph zur Lippe entfernen, erneuerte die Treppenstufen und ließ eine Holzbrücke zur Höhenkammer errichten, um die Besteigung der Felsen wieder möglich zu machen (Abb. 72).566 Ihr Werk bildet „den letzten großen Einschnitt in der Geschichte der Externsteine“.567 565 Mundhenk 1980 b, S. 13. Fürstin Pauline zur Lippe wurde am 23. Februar 1769 als Pauline Christine Wilhelmine von Anhalt-Bernburg in Ballenstedt geboren. Sie heiratete 1796 den Fürsten Leopold I. zur Lippe und übernahm nach dessen Tod ab 1802 die Regierungsgeschäfte für das Fürstentum Lippe, da ihr Sohn noch minderjährig war. 1820 verstarb sie nach einer Lungenvereiterung in Detmold (https://www.lwl.org/westfaelische-geschichte/portal/ Internet/input_felder/langDatensatz_ebene4.php?urlID=132&url_tabelle=tab_websegmente, letzter Zugriff: 20.08.2019). Eine ausführliche Biografie zur Fürstin Pauline zur Lippe mit weiteren, zahlreichen bibliografischen Verweisen findet sich bei Arndt 1994, S. 67–85. 566 Mundhenk 1980 b, S. 13. 567 Mundhenk 1980 b, S. 157. Abb. 72: Externsteine von Norden, Lithographie/Papier von Friedrich August Motta nach Niebour, 1823, LWL-Museum für Kunst und Kultur (Westfälisches Landesmuseum), Münster. Zwischen den Felsen führt die 1813 angelegte Chaussee hindurch. An den Felsen 2 und 3 die 1809 bis 1811 wiederhergestellte hölzerne Brücke sowie Treppenaufgänge und Holzgeländer. 155 Abb. 73: Luftaufnahme der Externsteine von Westen, Oktober 1930. Deutlich ist in der Bildmitte die zwischen den Felsen hindurchführende Reichsstraße 1 zu erkennen, mit Oberleitungen der Straßenbahn (seit 1912). Links die Gebäudegruppe des 1867/68 erbauten Hotels Externsteine („Bierkathedrale“), davor das Pensionshaus „Villa Victoria“ von 1891. Abb. 74: Der Teich an den Externsteinen mit Booten und Schwänen, Ansicht von Süden. Kolorierte Ansichtskarte, um 1910/1915. 156 „Unablässig wurde an Verbesserungen und Verschönerungen fortgearbeitet. Das Terrain wurde geebnet und mit schönem frischen Rasen beleget. Man pflanzte Bäume, nahm Verzäunungen weg, tauschte Grundstücke aus, und bewilligte, wo es nöthig ward, Entschädigungen. Ja es wurde dem Besitzer des Krughauses am Eggsterstein, Nahmens Fricke, im gemeinen Leben der Steinwirth genannt, sogar eine jährliche Belohnung auf die Hofstaatscasse angewiesen, um die Aufsicht auf die Ordnung und Reinlichkeit am Eggesterstein zu übernehmen.“568 1813 verlegte sie auch die Landstraße, die bisher durch das Tal der Wiembecke verlaufen war, zwischen das natürliche Felsentor der Felsen 3 und 4, so dass die Besucher*innen bei ihrer Durchfahrt oder Wanderung direkt durch die Steine – an den Gasthäusern vorbei und in die Stadt Horn – geleitet wurden (Abb. 73).569 Diese Chaussee wurde von Kastanien gesäumt durch die Steine hindurchgeführt und mündete jenseits der Felsen in eine Allee.570 Gleichzeitig plante die Fürstin einen Stauteich, der jedoch erst 1837 durch die Aufstauung der Wiembecke oberhalb der Externsteine verwirklicht wurde und als Fischteich, aber auch für Bootsfahrten genutzt wurde (Abb. 74). Dieses romantische Bild, das Fürstin Pauline zur Lippe durch ihre Umgestaltungsarbeiten erschaffen ließ, zog neben Kurgästen aus den Bädern Meinberg, Driburg und Pyrmont571 vor allem Angehörige des Bürgertums und des Adels zu den Externsteinen. „Hatte bisher das Krughaus Gäste angezogen, die nebenbei die großartige Felsenruine bewunderten, so geriet sie jetzt wieder in den Mittelpunkt und verwandelte sich in eine nationale Ausflugsstätte, deren Ruf sich bald über Deutschland verbreitete.“572 Die Naturromantik ging einher mit einem erstarkenden Nationalbewusstsein der Bevölkerung, die in den Externsteinen ein Relikt aus der deutschen Vorzeit sahen. Dieses veränderte Bewusstsein zeigt sich bereits seit etwa 1750, als zahlreiche Texte mit Theorien zu germanischen, altdeutschen Gottesvorstellungen mit Bezug zu den Externsteinen erscheinen.573 Mit dem Bau des Hermannsdenkmals 1838 in unmittelbarer Nähe wurden die Felsen und ihre Umgebung außerdem als Ort der Varusschlacht, des Sieges der Germanen über die Römer, gesehen und somit als ein national bedeutsamer Ort für Deutschland.574 „Durch diese Maßnahmen gewannen die Externsteine ein altertümlicheres und musealeres Aussehen, als sie es in ihrer langen Geschichte je gehabt hatten. Vor den Augen der Besucher entrollte sich das Mittelalter (…), wenn auch nicht in seiner wahren und lebendigen Gestalt (…), und in Gedanken wurden die Gipfel von den Geistern der altdeutschen Ver- 568 Clostermeier 1824, S. 105 f. 569 Mundhenk 1980 b, S. 13. 1912 wurde durch diesen Durchbruch zwischen Felsen 3 und 4 die Straßenbahnlinie von Schlangen nach Horn geführt, vgl. Kapitel 4.4.3. 570 Mundhenk 1983, S. 159 f. 571 Linde 2007, S. 33. 572 Mundhenk 1983, S. 157. 573 Vgl. Mundhenk 1980 b, S. 125–163, insbesondere ab S. 136 sowie S. 53. Einer der Verfasser solch eines Textes ist der Hofmarschall der Fürstin, Wilhelm Gottlieb Levin Freiherr von Donop, der den Auftrag zur Restaurierung der Felsen bekommen hatte, Mundhenk 1983, S. 157. Er berichtet in einem Aufsatz von 1810 auch ausführlich zu den vorgenommenen Wiederherstellungsarbeiten, siehe Mundhenk 1980 b, S. 154–156. 574 Linde 2007, S. 33. 157 gangenheit belebt. Kein Denkmal, kein Wappen und kein sonstiges Erinnerungszeichen an die Fürstin – mit der einzigen Ausnahme der drei Jahreszahlen ‚1810‘, ‚1811‘ und ‚1813‘ – sollten das originale Bild stören.“575 Dieses Aussehen der Externsteine ist vor allem durch Grafiken, durch Gemälde und später durch eine Vielzahl von Postkarten erfasst, die im Sinne der Mail Art hier im Fokus stehen sollen.576 Denn die Zeit der Regentschaft und die baulichen Umgestaltungsarbeiten der Fürstin Pauline zur Lippe an den Externsteinen, um diese „mit ihrem Umfeld als romantischen Spazier- und Ausflugsort der Öffentlichkeit zugänglich zu machen“577, gehen direkt der Entwicklung der Postkarte vorweg, die als mediale Neuerung des kommunikativen Handelns des späten 19. Jahrhunderts, wie Holzheid erklärt, ein Produkt des fortschreitenden bürgerlich-industriellen Zeitalters darstellt und in die Zeit der Hochindustrialisierung fällt.578 Der touristische Zugang zu den Externsteinen, den Fürstin Pauline zur Lippe mit ihrer Initiative geleistet hat und der seither – mit Einschränkungen in der NS-Zeit – fortgeführt wird, bekommt somit zeitnah Aufschwung durch die Entwicklung der Postkarte, was ein den Tourismus begünstigender Faktor gewesen sein wird. Das gilt natürlich ebenso für die Tatsache, dass durch die Anfänge der Industrialisierung das gesamte Reiseverhalten eine positive Entwicklung erfuhr. „Die Postkarte, heute eine Selbstverständlichkeit, war das legitime Kind neuer Bild- und Bildungsbedürfnisse zunehmender Reisewünsche und Verkehrsmöglichkeiten sowie eines wachsenden industriellen Wachstums, wie es vor allem für Deutschland im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts charakteristisch war.“579 Durch die Massenkommunikation, die mit der Postkarte initiiert wurde, veränderten sich aber auch die Sehgewohnheiten der Menschen. Es entsteht ein touristischer Blick auf Orte, der Landschaften ästhetisiert und Idealbilder von ihnen schafft, um gewisse Stimmungen und Gefühle zu transportieren.580 Die Bilder auf Postkarten sind somit auch Ausdruck von einem Sehnsuchtsverhalten und schaffen eine Sicherheit durch ihren Wiedererkennungswert. Eine Übersicht oder Analyse zu den Postkartenmotiven, die für die Externsteine in der frühen Zeit typisch waren oder häufig vorkamen, ist leider noch ein Desiderat, jedoch können exemplarisch einige Postkarten vorgestellt werden, die einen Eindruck der Darstellungen und des touristischen Blicks vermitteln.581 575 Mundhenk 1983, S. 160. 576 Eine Gesamtschau der Bildwerke, die bis 1900 zu den Externsteinen entstanden sind, findet sich in Schmitt und Schuchert 2007, S. 544–623. 577 Stiewe 2018, S. 202. 578 Holzheid 2011, S. 44. 579 Werner und Pätzke 1978, S. 7. 580 Mundt 2013, S. 171. 581 Es existiert einzig eine Dokumentation alter Postkarten „Die Externsteine im Wandel der Zeit – Holzhausen anno dazumal“ von Gerhard Tiggelkamp und Kurt Niegsch von 1991, die aus einer privaten Ausstellung von Postkarten zu den Externsteinen und ihrer Umgebung resultiert. Jedoch fehlen leider zu vielen dort abgedruckten Postkarten die Jahresangaben, siehe Tiggelkamp und Niegsch 1991. 158 Abb. 76: Bootspartie, Ansichtskarte, 1915. Abb. 75: Ansichtskarte mit koloriertem Foto, um 1910. 159 Generell kann festgehalten werden, dass die ersten Bildpostkarten ländliche oder städtische Ansichten zeigen, die den Empfänger an dem Erlebnis der Reise teilhaben lassen und die Mobilitätskultur dieser Zeit zeigen sollen.582 Das Teich-Motiv lässt sich bei der Suche nach Postkarten zu den Externsteinen sehr häufig finden (Abb. 75-77). Der Teich war eine Idee der Fürstin gewesen, sie, die „Serenissima Regens [= durchlauchtigste Regentin] haben gnädigst resolvirt [= beschlossen], daß bei den Externsteinen ein zur Verschönerung der Gegend gereichender großer Fischteich angelegt werde (…)“.583 Dieser Fischteich wurde jedoch erst 1836/37 westlich von Felsen 1 aufgestaut, ab 1876 zogen hier Schwäne ihre Bahnen und Besucher*innen erfreuten sich bei Bootspartien (vgl. Abb. 74).584 Weiterhin findet man als frühe touristische Motive auf den Postkarten Bilder der Hotelbauten, vor allem des Hotels Ulrich und der „Villa Victoria“ (Abb. 78-80). Das neugotische Hotel, die „Bierkathedrale“, wie sie im Volksmund aufgrund der großen zentralen Fensterrose genannt wurde, entstand 1867/68 an Stelle des 1665 erbauten Forst- 582 Holzheid 2011 S. 294 f. 583 Zitiert nach http://www.schutzgemeinschaft-externsteine.de/ (Letzter Zugriff: 23.05.2019) in der Rubrik Geschichte/Externsteineteich. 584 http://www.schutzgemeinschaft-externsteine.de/ (Letzter Zugriff: 22.05.2019) in der Rubrik Geschichte/Externsteineteich. Die Ausgaben für den Kauf von Booten (1837–1886, 1912–1919) und die Anschaffung von Schwänen (1876–1924) sind in den Akten der Rentkammer dokumentiert, siehe Angaben bei Stiewe 2018, S. 208. Abb. 77: Externsteine, Wasserseite, Ansichtskarte, o. J. 160 Abb. 79: Hotel Externstein (Hotel Ulrich). Links der Saalbau („Bierkathedrale“) mit Fensterrose und seitlichen Erkern, rechts Eingangsbereich und rückwärtiger Flügelbau mit Gästezimmern. Ansichtskarte, 1905. Abb. 78: Ansichtskarte „Gruß aus dem Teutoburger Wald“ mit Hotel und Pension Externstein, Land- und Wasserseite der Externsteine sowie dem Pensionshaus, ca. 1898. 161 und Krughauses.585 Der Architekt Friedrich Gösling (1837–1899) aus Pyrmont setzte in dem Gebäude seinen eigenen, romantisch verklärten Stil „Deutscher Lebensbau“ um, der aus „wuchernden, pflanzlich-organisch aufgefassten gotischen Elementen mit parabelförmigen Bögen und Gewölben“ bestand, wie Stiewe erläutert.586 1868 wurde das Hotel mit unmittelbarer Lage an den Felsen und der Chaussee nach Horn fertiggestellt, jedoch nahm sich der damalige Pächter und Bauherr Carl Fricke 1870 das Leben, so dass es nach einigen Besitzerwechseln schließlich 1889 an die Familie Ulrich überging, die es über mehrere Generationen bis zum Abbruch 1965 pachtweise weitergeführt hat.587 Der Hotelneubau ebenso wie die touristischen Angebote an den Externsteinen ließen die Besucherzahlen ansteigen, so dass von 1882 – dem ersten Jahr der Zählung – bis 1910 die Anzahl von 4923 auf 20.646 gewachsen war.588 Dieser Anstieg ist vor allem auch durch die Eröffnung der Eisenbahnlinie von Detmold nach Altenbeken über Horn zu erklären.589 585 Eine detaillierte, bauhistorische Beschreibung zu den Hotelbauten an den Externsteinen liefert Stiewe 2018, S. 208–219. 586 Stiewe 2018, S. 208. 587 Stiewe 2018, S. 214, siehe auch http://www.schutzgemeinschaft-externsteine.de/ (Letzter Zugriff: 21.05.2019) in der Rubrik Geschichte/Hotel Ulrich. 588 Stiewe 2018, S. 214 f. Gerechnet wurden die verkauften „Erlaubniskarten“ zur Besichtigung von Höhenkapelle und Grotte. Inzwischen liegen die Besucherzahlen – gemeinsam mit dem Hermannsdenkmal – bei rund 500 000 Personen. Genaue und aktuelle Angaben siehe http://www.lz.de/lippe/kreis_lippe/21550849_Mehr-Besucher-am-Hermannsdenkmal-und-den-Externsteinen.html(Letzter Zugriff: 22.05.2019). 589 Stiewe 2018, S. 216. Die Straßenbahnlinie durch die Externsteine wurde allerdings erst 1912 eröffnet, vgl. Kapitel 4.4.3, und dürfte den touristischen Zustrom noch einmal gefördert haben. Abb. 80: Ansichtskarte „Gruß aus dem Teutoburger Walde“ mit Hotel und Pension Externstein, Land- und Wasserseite der Externsteine sowie Villa Victoria, um 1900. 162 Der ansteigende touristische Zustrom veranlasste den Gastronom Gustav Ulrich zu weiteren Neubauten. Es entstand eine „moderne touristische Infrastruktur“, wie Stiewe es nennt.590 Neben einer „Unterkunftshalle“ für Gäste direkt vor dem Felsen 4 ließ er 1891 außerdem die „Villa Victoria“ als Pension errichten, die bis 1938 bestand (Abb. 81 und 82).591 Neben diesen realen Motiven (Teich, Hotel, Gastwirtschaft) wurden auch futuristische Bildmontagen auf Postkarten dargestellt – Sciene-Fiction-Themen, die Visionen der Zukunft zeigten. Seit der Mitte des 19. Jahrhunderts sind gesamtgesellschaftliche Modernisierungsprozesse zu spüren, die sich in der Arbeits- und Lebenswelt manifestierten und die die traditionellen Lebensformen (z. B. die Landwirtschaft) ablösten und durch eine urbane bürgerliche Neuorientierung ersetzten, wie Holzheid festhält.592 Zu diesen Prozessen zählt sie Beschleunigung, Dynamisierung und Rationalisierung in Folge der Industrialisierung, was für die Menschen zu dieser Zeit zu „Fortschrittsglauben, Zukunftsoptimismus und subjektiven Ermächtigungsgefühlen einerseits und Reizüberflutung, Nervosität und Hang zu irrationalen Sehnsüchten andererseits“ führte.593 Diese verschiedenen Stimmungslagen drücken sich auch in den Postkarten dieser Zeit aus, auf denen durch Montage klassische Ortsansichten zu Zukunftsvisionen umgestaltet werden. 590 Stiewe 2018, S. 221. 591 Stiewe 2018, S. 216–219. 592 Holzheid 2011, S. 45. 593 Ebd. Abb. 81: Hotel Externsteine, hölzerne „Unterkunftshalle“ von 1890 vor dem Felsen 4. Ansichtskarte, um 1900. 163 Der Teich an den Externsteinen wird als großer Hafen mit Brücke und zahlreichen Dampfern inszeniert, über dem vermeintlich moderne Flugmaschinen kreisten (Abb. 83). Abb. 82: Hotel Externsteine, Logierhaus „Villa Victoria“. Aquarellierte Skizze von Emil Zeiß, 1892. Historistischer Fachwerkbau von 1891, rechts ein Erker des älteren Hotelbaus von 1867/68. Abb. 83: Externsteine mit Zukunftshafen, Scherzpostkarte, o. J. 164 Die Erfindungen des 19./20. Jahrhunderts zur Fortbewegung – Autos, Fahrräder, Zeppeline, Flugmaschinen, Boote, Brücken etc. – wurden in die reale Landschaft und originale Bilder montiert und um immer gleiche Versatzstücke ergänzt. Die Ansichtskarten waren billig zu produzieren und große Verlage arbeiteten mit lokalen Fotografen und Schreibwarengeschäften zusammen, um Originalbilder von Städten und Landschaften zu bekommen, diese mit einem festgelegten Repertoire an Motiven auszuschmücken und für den Verkauf zurückzuschicken. Die immer gleichen Staffagefiguren, skurillen Flugmaschinen und weitere typische Figuren lassen sich daher auf Postkarten Anfang des 20. Jahrhunderts von Stuttgart, Goslar, Leipzig bis hin zu den Externsteinen finden (Abb. 84 und 85 sowie Bild 4 und 10 unter http://www.spiegel. de/fotostrecke/historische-bildmontagen-fotostrecke-88942.html, letzter Zugriff: 03.06.2019).594 „Die Zukunftsvisionen vom Anfang des 20. Jahrhunderts zeichnet ein naiver Optimismus aus, der uns nach zwei Weltkriegen und den Erfahrungen mit der Kehrseite des technischen Fortschritts weitgehend abhanden gekommen ist. Aber eben diese Naivität macht heute den Charme der Visionen aus. Die historischen Bildmontagen illustrieren weniger technische Visionen als Wunscherfüllungsphantasien – den Traum, sich von den verstopften Straßen in die Lüfte zu erheben, in ferne Länder zu reisen oder zu Hause 594 http://www.spiegel.de/netzwelt/gadgets/ansichtskarten-zeigen-zukunftsvisionen-von-frueher-a-863357.html (Letzter Zugriff: 22.05.2019). Siehe zur Veranschaulichung die dortige Fotostrecke. Abb. 84: Grußkarte „Ein Ausflug nach den Externsteinen“, um 1900. Abb. 85: Grußkarte „Ein Ausflug nach Siegburg“, o. J. 165 wenigstens die Annehmlichkeiten einer von Wasserwegen durchzogenen Stadt genießen zu können. Technische Entwicklungen wie die der Schwebebahn, des Zeppelins oder des Flugzeugs ermöglichten lediglich die Konkretisierung solcher Wunschvorstellungen. Weil diese Ansichtskarten auf allgemein menschliche Hoffnungen zielten, waren sie so erfolgreich, und aus demselben Grund faszinieren sie uns noch heute.“595 5.7 Ein Mail Art-Projektkonzept für die Vermittlung Die Mail Art ist vornehmlich eine Kunstbewegung aus dem 20. Jahrhundert und heute weitestgehend unbekannt. Es finden zwar noch heute Mail Art-Projekte statt, doch verweist die Postkarte als Medium eher auf eine vergangene Form der Kommunikation. Während die Postkarte zu Beginn ihrer Herstellung als ein Medium der Beschleunigung galt, dass die Kulturtechnik des Versendens von kurzen Nachrichten und Bildern der breiten Gesellschaft zugänglich machte und für den Fortschritt in der demokratischen Kommunikation stand, wird sie heute durch die multimediale Nachrichtenübertragung abgelöst. Seit Beginn der 2000er Jahre ist der Versand von Postkarten stark rückläufig und – unter Vorbehalt – von 1997 bis 2007 um 75 Prozent gesunken.596 Die neuen digitalen Kommunikationsmedien – Instant Messenger, SMS, Social Media etc. – erlauben eine deutlich schnellere Kommunikation und können inzwischen digitale Versionen der Postkarte erstellen, so dass keine handschriftlichen Grüße mehr notwendig bzw. möglich sind. Mit dem Rückgang der Postkartenkommunikation ist somit auch ein Rückgang von handschriftlichen Nachrichten verbunden. Dabei ist das Schreiben eine der zentralen kommunikativen Kulturtechniken, und seine Verminderung hat entscheidenden Einfluss auf die kognitiven Fähigkeiten der Menschen.597 Der selbstverständliche Stellenwert der Postkarte als Ausdruck der Kommunikationskultur wurde somit durch neuere Medien abgelöst. Eine Rückbesinnung auf die Postkarte als Text-Bild-Medium bedeutet daher, ein ästhetisches Objekt wiederzubeleben, das einen Einblick in die öffentliche Wahrnehmung von Landschaften, Orten, Denkmälern und viele weitere Stätten gibt und im Sinne der Mail Art ebenfalls eine kritische Position gegenüber gesellschaftspolitischen Ereignissen erlaubt. Mit der Postkarte, wie sie in der Mail Art genutzt wurde, ist immer auch ein aktiver, individueller Prozess verbunden, der sich künstlerisch durch dieses Medium ausdrücken soll. Netzwerkcharakter, Kommunikation und Partizipation sind somit zentrale Faktoren dieses Projektkonzeptes. 595 http://www.spiegel.de/netzwelt/gadgets/ansichtskarten-zeigen-zukunftsvisionen-von-frueher-a-863357.html (Letzter Zugriff: 23.05.2019). 596 https://de.wikipedia.org/wiki/Postkarte#Heutige_Situation (Letzter Zugriff: 23.05.2019). 597 Einschränkungen bei feinmotorischen Abläufen und der Wort-Text-Konstruktion sind schon bei einem Wechsel von Schreibschrift auf Druckschrift zu beobachten, wie kanadische und amerikanische Wissenschaftler feststellten: http://www.faz.net/aktuell/reform-der-lehrplaene-die-schreibschrift-stirbt-aus-12932933.html (Letzter Zugriff: 05.06.2019). Siehe zum Wert der Handschrift: Wiegelmann-Bals 2017. 166 Judith Penner hat im Seminar „Kulturerbe in der Region: Aktuelle Vermittlungsstrategien am Beispiel der Externsteine“ ein kleines Mail Art-Projekt erstellt, das den vermittelnden Charakter der Mail Art zeigen, durch den direkten Autor-Adressaten-Bezug einen persönlichen und direkten Zugang ermöglichen und den Empfänger zu einer eigenen individuellen Auseinandersetzung mit dem Kulturerbe Externsteine animieren soll.598 Mittels fünf selbst gestalteter Postkarten, die in ihren Darstellungen aufeinander aufbauen, möchte Penner allgemeine und persönliche Aspekte zum Kulturerbe thematisieren (Abb. 86-90). Die Postkarten von Judith Penner sollen durch die unterschiedlichen Herangehensweisen und Materialien die individuellen Sichtweisen verdeutlichen, die auf jeder Karte dargestellt sind. Die Felsengruppe ist zwar das dominierende Motiv bei der Gestaltung, jedoch findet durch die Kombination von vielfältigen künstlerischen Techniken (Kohle, Bunt- und Bleistift, Tusche, Aquarell- und Acrylfarben) jeweils eine andere Wahrnehmung statt. Die Auswahl der Materialien orientiert sich dabei an der zu vermittelnden Aussage. 598 Judith Penner hat ihre Intention zu dem Projekt sowie eine Erläuterung zu den praktischen Arbeiten in einer didaktischen Reflexion festgehalten, die der Verfasserin als Kopie vorliegt und auf die hier Bezug genommen wird. Abb. 86: Judith Penner, Diese Postkarte dient als allgemeiner Ausgangspunkt. Die lippische Rose steht für das „regionale“, „allgegenwärtige“ Auge und weist auf die regionale Präsenz der Externsteine hin, Kohlezeichnung und Wasserfarbe, „Auge“ mit Kohle, Edding und Buntstift, 2016. 167 Abb. 87: Judith Penner, Ein Ausschnitt der Felsformation und Close-Ups ausgewählter Besonderheiten auf der Postkarte sollen die Neugier auf eine individuelle, intensivierte Auseinandersetzung mit den Externsteinen wecken, Tuschezeichnung und Acrylfarbe, Collage, 2016. Abb. 88: Judith Penner, Mit Kohle und Bleistift soll diese Zeichnung auf der Postkarte eine persönliche Begegnung eines Künstlers mit den Externsteinen veranschaulichen und zeigen, dass erst darüber eine persönliche Bedeutung und Annäherung gewonnen werden kann, 2016. 168 Abb. 90: Judith Penner, Appell an den Adressaten zur Initiierung eines ähnlichen Annäherungsprojektes im Rahmen der Kulturerbevermittlung. „Connect“ als Slogan zur Netzwerkbildung, Aquarellfarbe und Edding auf Schnittmusterpapier, Collage, 2016. Abb. 89: Judith Penner, Eine direkte Aufforderung mittels Postkarte zu einem Treffen an den Externsteinen, Edding und Buntstift, Collage, 2016. 169 Weitere Herangehensweisen, die auf die touristische Nutzung und auf die Umgestaltungsarbeiten unter Fürstin Pauline zur Lippe hinweisen, sind in den Postkarten von Isabel Rösler und Julia Theis zu finden (Abb. 91-95). Der Blick der Studierenden, der sich in all diesen Postkarten offenbart, ist augenscheinlich von der Gesamtansicht der Felsengruppe geprägt und wird davon ausgehend individualisiert. Judith Penner entwirft dazu ein kleines Mail Art-Projekt, was eine Annäherung an die vielfältigen Facetten des Kulturerbes Externsteine erleichtern soll. Die weiteren Postkarten-Arbeiten zeigen die markanten Felsen entweder als Ausflugsziel, romantische Landschaft oder mit ihren künstlichen Ausgestaltungen. Wie die Reflexion von Judith Penner verdeutlicht und die kleinen Texte bei Isabel Rösler zeigen, ist in diesen Fällen das Ziel, das Interesse an den Externsteinen zu wecken und gleichzeitig Fakten zu vermitteln. Mit dem Motiv der Felsengruppe wird dabei ein Wiedererkennungswert verbunden. Das künstlerische Potential dieser Arbeiten zeigt sich in den vielfältigen künstlerischen Techniken, die bei der Mail Art keine Grenzen kennen und dem jeweiligen Künstler freie Hand bei der Gestaltung lassen. Das Konzept der Mail Art als Mittel der künstlerischen Kommunikation kann durch die Gestaltung von Postkarten an die Geschichte der Externsteine zur Zeit der Fürstin Pauline zur Lippe und die der Anfänge des Tourismus anknüpfen und – davon ausgehend – Mail Art-Projekte initiieren, die in diesem Sinne einen Zugang für alle Menschen ermöglichen und damit einen sozialen Austausch fördern können. Der Tourismus, der durch Erneuerungsmaßnahmen der Fürstin das Interesse an den Externsteinen verstärkt und seitdem kontinuierlich zugenommen hat, hat jedoch nicht nur positive Seiten. Ein gesteigerter Bekanntheitsgrad und die Zunahme von Besucherzahlen können auch zu einer Bedrohung von (Welt-)Kulturerbestätten führen. „Verschmutzungen durch Verkehr und Müll, die Überlastung fragiler Ökosysteme, die Übernutzung lokaler Ressourcen, die Verdrängung der lokalen Bevölkerung – all diese Faktoren können negative Folgen einer exzessiven touristischen Nutzung von Welterbestätten sein.“599 Die UNESCO hat aus diesem Grund 2012 auf einer Welterbekomiteesitzung das Programm „World Heritage and Sustainable Tourism“ eingerichtet. Es soll zur Entwicklung von nachhaltigen Tourismusstrategien beitragen, die sowohl den Schutz des Welterbes als auch einen erfolgreichen Tourismus im Blick haben.600 Wenn auch die Kulturerbebildung in Anlehnung an die World Heritage Education nicht die Interessen der Tourismus-Branche vertritt,601 so ist die nachhaltige Nutzung doch ein entscheidendes Thema für die zukünftige Arbeit an diesen Stätten und sollte bei der Vermittlung ein entscheidender Faktor sein. Diese Nachhaltigkeit kann sich in der Vermittlung dergestalt ausdrücken, dass Materialien für die künstlerische Vermittlung gewählt werden, die ansonsten weggeworfen würden – wie etwa Pappkartons, Styropor, Holzplatten, Stoffreste, alte 599 https://www.unesco.de/kultur-und-natur/welterbe/welterbe-sein/nachhaltiger-tourismus (Letzter Zugriff: 23.05.2019). 600 https://www.unesco.de/kultur-und-natur/welterbe/welterbe-sein/nachhaltiger-tourismus (Letzter Zugriff: 23.05.2019). 601 Vgl. Kapitel 3.2.1. 170 Abb. 91: Isabel Rösler, Postkarte mit Darstellung des Teiches, Vorderseite, Mischtechnik, 2016. Abb. 92: Isabel Rösler, Postkarte mit Darstellung des Teiches. Informationen zum Teich an eine fiktive Person, Rückseite, 2016. 171 Abb. 93: Isabel Rösler, Postkarte mit Beschreibung der Externsteine, Collage/Mapping, Vorderseite, 2016. Abb. 94: Isabel Rösler, Postkarte mit Beschreibung der Externsteine. Informationen zu den Externsteinen an eine fiktive Person, Rückseite, 2016. 172 Kleider etc. – oder aber auch natürlichen Materialien, die vor Ort entdeckt werden können. Für die Mail Art war der materielle Diskurs ein wichtiger Bestandteil, und oftmals erfolgte ein Rückgriff auf alltägliche Objekte, die zum Kunstwerk erhoben wurden. So wiederum ist eine unmittelbare Anknüpfung an die Lebenswelten der Zielgruppe möglich. Im Zuge der Nachhaltigkeit heißt das, dass ein bewusster Umgang mit den Materialien – eine Materialkompetenz – notwendig ist, um Bildungskompetenzen wie eine kritische Auseinandersetzung und ein gesellschaftliches Verantwortungsbewusstsein zu erlangen. Dieser starke individuelle und partizipative Charakter der Mail Art ist gerade in der heutigen Zeit, bedingt durch die aktuellen gesellschaftspolitischen Ereignisse und die Globalisierung, besonders anschlussfähig und bietet in den Zeiten der medialen Omnipräsenz einen Zugang über traditionelle künstlerische Techniken und Kommunikationsweisen. Diese Tendenz zeigt auch die globale Bewegung des „Postcrossings“, die weltweit Menschen wieder dazu animiert, Postkarten zu schreiben.602 Die handschriftlich verfassten Postkarten werden dabei 602 http://www.derwesten.de/panorama/wochenende/postcrossing-bringt-menschen-wieder-zum-karten-schreibenid7070612.html (Letzter Zugriff: 03.06.2019). Der Urheber dieses Projektes ist Paulo Magalhães aus Portugal, der 2005 die Online-Plattform www.postcrossing.com gründete, um sein „Offline Hobby“ über diesen Weg zu unterstützen. Seit der Gründung ist die Anzahl der Mitglieder auf etwa 500 000 gestiegen, die Zahl der versendeten Postkarten lag am 6. Oktober 2015 bei 32 Mio., vgl. https://www.postcrossing.com/about/history (Letzter Zugriff: 03.06.2019). Abb. 95: Julia Theis, Wandertag an den Externsteinen, Collage, 2016. 173 per Zufallsprinzip weltweit an andere Teilnehmer*innen des Netzwerks versendet, die sich zuvor ein Profil über die Online-Plattform www.postcrossing.com angelegt haben, mit dem Ziel „to connect people across the world through postcards, independent of their location, age, gender, race or beliefs“.603 Über dieses Profil ist es ebenfalls möglich, die Vorliebe für bestimmte Motive festzulegen. Der künstlerische Aspekt wird in diesem Fall zwar ausgeklammert – wobei es auch Internetseiten gibt, auf denen Postkarten selbst gestaltet werden können –, doch zeigt die Beliebtheit dieser globalen Bewegung, dass das Bedürfnis groß ist, über diesen konventionellen, nachhaltigeren Weg zu kommunizieren und somit auch die Mail Art hier eine Perspektiverweiterung erfahren könnte. Die Deutsche Post unterstützt mit der Bildungsinitiative „Post und Schule“ gemeinsam mit der Stiftung Lesen sowie Pädagog*innen Angebote und Aktivitäten, die die Lese-, Schreibund Medienkompetenz von Heranwachsenden vom Kindergarten über die Schule bis hin zur Berufsschule fördern.604 Als konkrete Projekte zur Mail Art sind zwei Beispiele von Schulen aus Minden zu nennen, die unter Anleitung des Mail Artisten Peter Küstermann realisiert wurden: Die Käthe-Kollwitz-Realschule führte unter dem Motto „our school moves“ ein Mail Art-Projekt durch, das sich kritisch mit dem Umzug der Abschlussklassen in ein neues Schulgebäude auseinandersetzte. Durch eine Asbestverseuchung mussten die Zehntklässler während der Prüfungsphase neue Räumlichkeiten beziehen und taten ihren Unmut darüber auf Postkarten kund, die auf der Rückseite jeweils mit dem Text „Our school building is contaminated with asbetos. So we have to move across town into a new building. That is quite demanding“ versehen wurden und ansonsten frei gestaltet werden durften. 2000 Postkarten wurden schließlich an Künstler*innen-Adressen in die ganze Welt verschickt.605 Ein weiteres Projekt fand am Herder-Gymnasium in Minden statt. Zu dem Thema „City of the Future“ wurden im Rahmen des Schuljubiläums – in Kooperation mit drei weiteren Schulen – Postkarten entworfen, die später in einer Ausstellung in Auroville, Indien, einer Stadt der Zukunft, gezeigt wurden.606 603 Jede/r Verfasser*in einer Postkarte kann über die Online-Plattform eine Adresse anfordern, die beliebig zugelost wird. Die Postkarte wird dann im System registriert, sobald sie verschickt und schließlich wenn sie bei dem Empfänger angekommen ist. Dann erfolgt die Freigabe von weiteren, maximal fünf Adressen, an die Postkarten verschickt werden können, vgl. https://www.postcrossing.com/about/history und http://www.derwesten.de/panorama/wochenende/postcrossing-bringt-menschen-wieder-zum-karten-schreiben-id7070612.html (Letzter Zugriff: 03.06.2019). 604 Siehe www.postundschule.de (Letzter Zugriff: 03.06.2019). 605 https://www.mt.de/lokales/minden/20245929_Zehntklaessler-der-Mindener-Kaethe-Kollwitz-Schule-nehmen-am-Mail-Art-Projekt-teil.html (Letzter Zugriff: 03.06.2019). 606 https://www.herder-gymnasium-minden.de/wbs/index.php?option=com_content&view=article&id=215:mail-art-aktion-zum-jubilaeum-im-buez&catid=126&Itemid=487 (Letzter Zugriff: 03.06.2019).

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References

Zusammenfassung

Regionale Kulturerbestätten bedürfen einer Vermittlung, welche die Identifikation der Menschen, die Wahrnehmung und kulturelle Teilhabe sowie das gesellschaftliche Verantwortungsbewusstsein stärkt und fördert. Kulturerbebildung soll als Teil einer umfassenden Bildung verstanden werden. Dazu müssen die kulturellen Wertigkeiten, die sich durch in der Vergangenheit zugeschriebene Bedeutungen und Praktiken entwickelt haben, reflektiert, hinterfragt und weiterentwickelt werden.

Die Externsteine, eine Sandsteinformation im Teutoburger Wald bei Horn Bad-Meinberg, stellen im Sinne der kulturwissenschaftlichen Forschung eine solche regionale Kulturerbestätte dar. An diesem Ort, der seit dem 16. Jahrhundert das öffentliche Interesse weckt, verdichten sich Wertvorstellungen, Traditionen, Geschichten(n) und Identitäten zu einer komplexen und kontroversen Rezeptionsgeschichte. Die Initiierung von zukunftsweisenden Vermittlungsprojekten mit unmittelbarem Bezug zur Geschichte soll dazu beitragen, alte Sichtweisen aufzubrechen und neue Betrachtungsweisen über die Kunstdidaktik zu schaffen.

Larissa Eikermann entwickelt dazu in dieser Arbeit drei kunstdidaktische Konzepte – Lost Places, Mail Art und A bis Z –, die einen exemplarischen Beitrag im Sinne der Übertragbarkeit auf andere Kulturerbestätten zur kulturellen Bildung darstellen sollen. Die traditionellen Konzepte aus der Kunstvermittlung, qualitativ erprobt in der universitären Lehramtsausbildung, bieten das entsprechende Potential, indem unmittelbare ästhetische Erfahrungen gewonnen werden können, die kognitive, materielle und reflexive Prozesse aktivieren. Damit kompensieren sie zudem durch die digitale Vermittlung regressive Fähigkeiten.

Diese Studie möchte einen methodischen Rahmen für die Initiierung von Vermittlungsprojekten an den Externsteinen bieten und damit dem Desiderat an Lehr- und Bildungsmaterialien für diese Stätte entgegenwirken.