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5. Die Inszenierung des Konfliktes im therapeutischen Prozess in der Improvisation in:

Maria Becker

Begegnung im Niemandsland, page 161 - 216

Musiktherapie mit schwermehrfachbehinderten Menschen

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4326-4, ISBN online: 978-3-8288-7269-1, https://doi.org/10.5771/9783828872691-161

Tectum, Baden-Baden
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Die Inszenierung des Konfliktes im therapeutischen Prozess in der Improvisation Jens: Der folgende Abschnitt bezieht sich auf die 66. bis 126. Stunde. Er ist charakterisiert durch den zunehmenden Form-Zerfall unseres musikalischen Kontaktes, während der direkte Körperkontakt einen immer breiteren Raum einnimmt. Die Hoffnung, dass sich im körperlichen Kontakt eine Form etabliert, die einen lebendigen Entwicklungsprozess tragen kann, erfüllt sich nur sehr begrenzt. So drückt sich das Bedürfnis nach Sicherheit in der Beziehung immer wieder im Verlangen nach, ja zeitweise Erzwingen-Wollen der frühen Dialog-Formen der Atem-Stimm-Tonleiter aus. Formen-Zerfall des musikalischen Kontaktes meint, dass weder die Atem-Stimm- Tonleiter noch Liedformen, indem sie eine dialogische Beziehung gestalten, unsere Beziehung als Ganzes charakterisieren. Zwar sind sie beide weiterhin fester Bestandteil unseres Kontaktes, der jetzt um verschiedene direkte körperliche Umgangsformen erweitert wird. Zunehmend rückt jedoch der Zerfall von Kontakt als Thema in den Mittelpunkt, indem er sich ständig ereignet und uns zur Auseinandersetzung mit ihm zwingt. Dieser Zerfall findet nicht nur innerhalb einer Stunde als ständiger abrupter oder schleichender Beziehungsabbruch statt. Er kennzeichnet ebenfalls den Gang von Stunde zu Stunde, so dass Entwicklung nicht spürbar ist. Die Ereignisse scheinen keine Spuren zu hinterlassen. Die Momente, in denen Jens und ich körperlich zusammen sind, sei es, dass meine Hand auf seinem Bauch liegt und ich von seiner Atembewegung mitbewegt werde, ich seinen Kopf oder seine Hand halte oder auch ihn in den Arm nehme, sind oft sehr innig und schön. Sie ermöglichen uns immer wieder ein ruhiges Beisammen-Sein. Oft kratzt sich Jens jedoch sehr heftig am Kopf oder am Ohr. Manchmal so intensiv, dass er sich dabei verletzt. Das ist mir sehr unerträglich. Wenn ich seine Hand halte, kann ich es verhindern. Ist das Beruhigung und Entspannung im Sich-Finden in der erspürten Nähe eines Menschen, nach der Jens im Kopf-Kratzen verlangt? Das Sich-geborgen-Fühlen, das aus der Sicherheit der eigenen Grenzen wächst, die in der weichen Festigkeit – nicht verletzender Deutlichkeit – der anderen entsteht? Oder verbirgt sich unter liebevollem Kontakt getarnte Machtausübung, mit der das mir Unerwünschte und Unerträgliche unterdrückt 5. 161 und vernichtet wird? Wird das Eigene als Widerstand gegen Herrschaft mit dem Kontakt vernichtet? In der 66. Stunde steigern sich die sich in der Beziehung ereignenden Reaktionen von Jens ins Unangenehme. Ich erschrecke mich und versuche, Jens (oder mich?) durch sanfte Kantele-Klänge wieder zu beruhigen. Aus heiter aktiven Stimmungen wächst plötzliche Angst. Macht Jens der Kontakt Angst? Beunruhige und schade ich ihm, statt ihn zu unterstützen und ihm zu helfen? Der Zerfall kann sich auch aus einem guten, intimen körperlichen Beisammensein heraus ereignen, wie beispielsweise in der 75. Stunde. Dort entsteht in einer solchen Situation ein plötzliches Erschrecken, das in einem Anfall endet. Als später am Ende der Stunde noch ein Stimm-Dialog stattfindet, traue ich dem nicht: ‚fast zu gut – alles nur Zufall?‘ Dieser stetige Wechsel zwischen spielerisch schönen Situationen und dem Schrecken macht mir mehr und mehr zu schaffen. Sei es, dass Jens’ Bewegungen oder/und Laute wie Zischen etc. mich erschrecken, ich mitten im guten Beisammensein plötzlich Angst bekomme, ohne zu wissen, woher und wovor, oder dass sich plötzlich ein Anfall ereignet. In der 85. Stunde wird in einem guten Kontakt Jens’ entsetztes Gesicht unmerklich blass. Ich versuche ihn zu beruhigen, indem ich ihm erzähle, dass ich falsch sei und nicht er. Ich summe für uns beide, und nach und nach wird es besser. Ich merke, dass ich das Kratzen verhindern will, obwohl es vielleicht doch einen Sinn hat. Immer wieder versuche ich herauszufinden, wie diese Brüche zu erklären sind. Zeitweise erlebe ich mich als inkompetent bzw. als für Jens schädlich. Ich befürchte, ihm etwas anzutun und durch meine Unsicherheit die Kontaktabbrüche hervorzurufen. Vielleicht liegt die Wurzel des Übels darin, dass ich die Unsicherheit nicht aushalten kann, dass sie mir immer Beweis meiner Unfähigkeit zu sein scheint. Brauche ich den Kontakt als Beweis meiner Kompetenz oder habe ich zu große Erwartungen? Manchmal frage ich mich, ob Jens nicht mehr Distanz braucht. Oft gespieltes Lied in dieser Zeit ist ‚Fing mir eine Mücke heut‘.163 Als traurig bitteres Lügen-Lied passt es zu unserer Beziehung: den guten Situationen, die sich 163 Fing mir eine Mücke heut größer als ein Pferd wohl. Ließ das ganze Fett ihr aus, s'war ein ganzes Faß voll. Refr.: Wer es glaubt, ein Esel ist, größer als ein Pferd wohl! Riß ihr dann den Stachel aus, war spitz wie ‚ne Nadel, macht mir einen Degen draus, sah aus wie von Adel. Zog ihr auch das Fell noch ab, macht mir eine Decke, lag darauf so weich und warm, wie im Himmelbette. 5. Die Inszenierung des Konfliktes im therapeutischen Prozess in der Improvisation 162 im Zerfallen stets als Schein entpuppen; unserem tatsächlich doch vorhandenen Kontakt, der mir in den Fingern zerrinnt, wenn ich ihn öffentlich machen will. So bin ich eine, die eine gefangene Mücke als Quell des Reichtums, der Macht und Geborgenheit ausgeben muss. Mit der Mücke als Sinnbild unserer Interaktion wird immer wieder Jens zerquetscht. In der 87. Sitzung versuche ich, mich durch die Einbrüche während eines guten Atem-Stimm-Dialogs nicht so sehr verunsichern zu lassen. Bei einem sanften, entspannten Miteinander entsteht die Melodie ‚Maria durch ein’ Dornwald ging'. Ich habe als Phantasie dazu ‚schwanger, embryonales Beisammensein‘ und überlege, ob es falsch ist, irgendwohin zu wollen. In diesem Moment ist das Lied Bild unserer Beziehung und passt gut zu meinen Empfindungen: Tatsächlich scheine ich durch einen nicht enden wollenden Dornwald zu gehen. Allein und einsam hoffe ich doch, den Keim der Erlösung für all die Qualen in mir zu tragen, an den außer mir keiner zu glauben scheint. Mit göttlichen Allmachtsansprüchen gewappnet versuchte ich, die dauernden Niederlagen zu ertragen. Im Verborgenen spüre ich die Beziehung zwischen Jens und mir, wie auch unser unzerstörbares Wissen darum. Darin finde ich Trost. Ermutigt davon versuche ich, auch in der nächsten Stunde die erschreckenden Bewegungen zuzulassen, sie nicht zu unterdrücken und mich nicht davon vernichten zu lassen. Zwar tritt die befürchtete Katastrophe nicht ein. Doch ich bin rat- und hilflos, spüre Wut und den Impuls, Jens die Augen zuzudrücken. Die Wut richtet sich gegen die Ohnmacht und Hilflosigkeit diesem ständigen Formen- Zerfall gegenüber. Ich versuche Distanz zu gewinnen, indem ich die körperlichen Reaktionen von Jens als durch Spastik verzerrte interpretiere. Nach der Sommerpause finden Jens und ich uns wieder auf einem Ton. Erneut drängt sich das Lied ‚Maria durch ein’ Dornwald ging' auf und mit ihm die Vorstellung, dass Jesus Maria trägt. Hat sich die Situation so umgedreht? Erwarte ich von Jens meine Erlösung, statt ihm welche bringen zu können? Zum Schluss ist Wut da, wilde blind-zerstörerische Wut gegen diese undurchdringlichen Wände: die katatone Lähmung als einzige Form, schrecklich machtvolle Impulse aushalten zu können. Ist Jens meine Kontrolle, meine Wand? Wieder und wieder über mehrere Stunden das Zerfallen der Formen, Angst und der Drang, irgendetwas sofort tun zu müssen, um überlebensnotwendige Sicherheit zu ermöglichen. Schädigt meine Angst Jens? Ist Nähe deshalb bedrohlich? Das Lachen scheint kein Lachen, Freude und Panik sind ununterscheidbar. Manchmal sind wir zusammen – aber ich finde unser Zusammensein nicht wieder. Aus: Belá Bartók, Das ungarische Volkslied. In: Liederbuch 7 (1986) Liederwolke Nr. 62 5. Die Inszenierung des Konfliktes im therapeutischen Prozess in der Improvisation 163 Ich bemerke im Zusammenhang mit den erschreckenden Bewegungen Jens’ Verdauungsvorgänge. Hinter der Feststellung, dass die Instrumente keine Stütze mehr sind, lauert untergründig Verzweiflung, die ich noch nicht ertrage. Ich spüre grässliche Wut, Hass und einen wilden Bewegungsdrang. Im Verzicht auf Ziel, Methode und Form scheint die Sicherheit der Beziehung garantiert. Doch darin liegt keine Erlösung. Die Einbrüche überraschen mich zunehmend weniger. Manchmal betrachte ich sie als Wechsel, die es auszuhalten und zu begleiten gilt. Andererseits traue ich auch dem guten Gefühl weniger (102. Sitzung). Im Auseinander merke ich, dass Jens mir entgleitet und sich im Entgleiten auflöst. Ich verstehe ihn nicht. Unser Beisammensein ist Fragmentierung, ein Zerfallsergebnis. Die Erlebensbruchstücke sind Zentren von gänzlich unterschiedlichen Welten. Im Bewusstwerden der unmöglich scheinenden Distanz und dem daraus resultierenden Sich-im-Gefühl- Verlieren wird der Kontakt unwirklich. ‚Es nützt alles nichts‘, ‚Beweis nach au- ßen‘, ‚ich darf meine Zweifel nicht laut sagen‘. Dahinter deutet sich eine leere, mit auswegloser Verzweiflung angereicherte Welt an, zusammengehalten nur in ihrer Negation. Die hierdurch erzeugte Katatonie ist der Totstellreflex, der den Tod negiert, indem er ihn lebt. Während es in der nächsten Stunde (es ist inzwischen die 103. Stunde) Jens sehr schlecht geht, er nach dauernden Wechseln einschläft und aus dem Schlaf heraus in einen großen Anfall gerät, bestimmt fast durchgehend gute Stimmung die übernächste Stunde. Stimmlich und körperlich sind wir gut zusammen. Die Schwankungen sind weniger abrupt. Ganz so, als seien sie jetzt überwunden, überlege ich, woher die bisherigen Schwierigkeiten wohl stammen mögen, ob es mit meiner Fehlinterpretation von Jens’ Lauten (dem Zischen etc.) als Ablehnung des Ganzen und nicht nur der jeweiligen Situation zusammenhängt. Wie in erneuter Beweisführung stelle ich fest, dass mich Geräusche von außen stören. Jens achtet manchmal sehr auf sie und reagiert auch deutlich auf sie. Der Entzug seiner Aufmerksamkeit ärgert und stört mich. Er macht unsere Beziehung zu einem Nichts. Hinter dem unmittelbar Erlebten ist nichts an Erinnerung, Bedeutung etc. Ich bin ein Nichts. Zerstöre ich den Kontakt mit der ständigen Suche nach Beweisen? Auch in der nächsten Stunde schiebt sich in der Einbildung das Nichts als Zweifel, als Entwertung unserer Arbeit dazwischen. Doch zum ersten Mal erscheint mir das erschreckende Lachen, die aus den Fugen zu geraten scheinende Bewegung als Erregung, die nicht gehalten wird und deshalb unaushaltbar ist. Dazu passt meine nun immer häufiger spürbar werdende Wut, bei der dem inneren Maximum an Erregung äußere Starre gegenübersteht. Einen Schritt weiter geraten wir in der nächsten Sitzung. Nach einem wilden ‚Wut-Spiel‘ auf dem Xylophon, bei dem ich versuche, ‚Zeit zu sammeln‘, spüre ich in der folgenden körperlichen Berührung zum ersten Mal eine deutliche sinnlicherotische Komponente zwischen Jens und mir. Wie ein Schock überfällt mich die 5. Die Inszenierung des Konfliktes im therapeutischen Prozess in der Improvisation 164 Vorstellung, Jens verstehe mich tatsächlich oder/und er sei erleichtert, dass ich ihn endlich verstünde bzw. endlich wisse, dass er mich verstehe. Das muss ich sofort wieder zurücknehmen. Vom Verstehen ist in den nächsten Stunden wieder wenig zu merken. Ich bin so wütend, will die Zweifel endlich loswerden, will Jens zwingen, endlich mit mir zu kooperieren. Erschrocken merke ich, dass ich Jens als Mauer schlagen will, die mich zu bezwingen scheint. Dann folgt wieder eine Stunde, in der die Sexualität zwischen uns deutlich zu spüren ist. Wieder die Phantasie, Jens verstehe alles. Mir fällt ein ‚Herz-Lungen- Präparat‘164 ein. Die Abbrüche, wenn sie erfolgen, sind nun weniger vom Erschrecken begleitet als bisher. Ich gerate durch sie zunehmend in eine tiefe Verzweiflung und Isolierung. Es kommt mir in der 114. Stunde wie ein ‚Mutter-Gefühl‘ vor. Jens wirkt für sich allein entspannt und munter, während ich neben ihm sitzend Lichtjahre von ihm entfernt in einem schwarzen Loch stecke. Die nächste Stunde bringt wieder beides: ein intensives Beisammensein gefolgt von einem abrupten Abbruch. In der nächsten Stunde ist Jens sehr unruhig. Ich empfinde seine Bewegungen nicht als Intentionen, sondern als Zuckungen, unseren Kontakt als Täuschung. Trotz aller empfundenen Sinnlosigkeit mache ich weiter. Als Jens auf ein Pupsen von mir reagiert, geraten wir nach und nach wieder in einen intensiven sexuell gefärbten, befriedigenden Kontakt. Ist das personale Begegnung, ist es die die Beziehung zwischen Mutter und Kind gestaltende Zärtlichkeit oder das Entgleiten einer beruflichen Beziehung aufgrund eigener unausgefüllter Wünsche und Sehnsüchte? Ich habe das Gefühl, dass niemand das je erfahren darf – die Absurdität des Pupsens als therapeutische Intervention. In der nächsten Stunde entsteht ein Kontakt, als ich meine Hilflosigkeit als Entsprechung zu der von Jens verstehe, ich mich darüber mit ihm verbunden fühle und sie nicht als Anlass nehme, um gegen ihn zu wüten. Auch in der folgenden Sitzung versuche ich diesen anderen Umgang mit den Stimmungswechseln, indem ich mich bemühe, Jens zu begleiten, ihn zu unterstützen, sich zu entspannen. Trotz allem sind die Zweifel da. 164 „So nennt man in den Krankenhäusern einen Menschen, bei dem nur noch Herz und Lungen funktionieren und sonst nicht mehr: Herz-Lungen-Präparat.“ (Schmidt, M. (1973) S. 63) 5. Die Inszenierung des Konfliktes im therapeutischen Prozess in der Improvisation 165 In der 119. Stunde ereignet sich wieder ein Zerfall. Aus einem Xylophon-Spiel, das zum Bewegungslosigkeits-Schrecken führt, entsteht plötzlich eine direkte Begegnung. Jens und ich sind zusammen, verstehen uns. Doch ‚nach einer Weile habe ich das Gefühl, es zerrinnt zwischen meinen Fingern.‘ Ich bin verzweifelt. So bleibt mir nichts, als neben dem ruhigen Jens die Kantele zu stimmen. Danach wieder eine Stunde mit guten Passagen. Ein Wechsel kann diesmal als ein ‚Zuviel‘ verstanden und begleitet werden, was uns nicht davor schützt, beim nächsten Mal wieder total auseinander zu driften. Dieses Hin und Her, der Wechsel von gelingendem und misslingendem Verstehen, von Begegnung und Alleinsein hält an. Erotik, Wut, Verzweiflung, Verstehen, körperliche Berührung und Klang und Ton werfen uns hin und her. In der 124. Stunde – vor einer weiteren Sommerpause – ist wieder das Thema Distanz da. Ich spüre – immerhin zum ersten Mal – die Unmöglichkeit des Nein- Sagens, der Widerstand, der nicht ausgehalten wird, sondern sich fortwährend ereignet. Ich bin wütend und fordere von Jens, mich nicht allein zu lassen. Ich möchte so gerne, dass er mitmacht beim Singen – und er macht mit. In der ersten Sitzung nach der Sommerpause fühle ich die Kritik des Vaters an meinem Xylophon-Spiel – ‚Jens mag lieber Melodien als so ein ‚pling pling‘' –165 als Verunsicherung. Vielleicht hat es deshalb bisher nicht hingehauen? Ich bin wieder wütend und spüre den Wunsch, Jens die Augen zuzudrücken. Verzweifelt und ratlos bin ich erschlagen von der Wucht dieser Mordphantasien. Ich bemerke sie hinter der lauten Wut wie auch in den leisen und sanften Tönen. Ich halte diesen Nicht-Kontakt nicht aus. Er ist wie der Tod. Ich habe Angst, Jens zieht sich zurück, weil ich das, was da ist, überhöre, missachte. Ich merke, dass die Schwierigkeit wieder von vorne losgeht. Manchmal ist mir einfach alles total über. Aber ich kann nicht aufgeben, das wäre die Vernichtung. In der nächsten Stunde beginne ich die Arbeit mit Jens anders als sonst. Ich massiere und bewege vorsichtig seine Füße, Beine und Kniegelenke. Die Idee zum Fuß-Kontakt entstammt einer anderen Therapie mit einem schwermehrfachbehinderten jungen Mann. Sie stellt eine Verbindung mit der basalen Stimulation da, und zwar mit der von Fröhlich beschriebenen „Erfahrung von Mikrobewegungen“166. Ich nehme mir für den ‚Fuß-Kontakt‘ Zeit, singe dazu, achte gleichermaßen auf Jens’ Reaktionen wie auch auf meine Empfindungen. Es ist ‚gut; sehr intensiv'. Ich bin glücklich und dankbar, in den kleinen, zarten Bewegungen Jens zu begeg- 165 Der Vater hat einmal bei einer Stunde zugeschaut. Im anschließenden Gespräch bezog sich diese Äußerung darauf, dass Jens zu Hause häufig klassische Musik hört und diese auf ihn eine entspannende und wohltuende Wirkung habe. 166 Fröhlich, A. (1991) S. 165/6 5. Die Inszenierung des Konfliktes im therapeutischen Prozess in der Improvisation 166 nen. Bei einem späteren Stimmkontakt mit verschiedentlichen Abbrüchen, bei denen Darmgeräusche zu hören sind, entwickelt sich eine sexuelle, erotisch verführerische Situation: ‚ist etwas verrückt; ich drifte in Töne, Klänge ab‘. Wir geraten in das Teppich-Gewebe der Coenästhetik, vielleicht weil diesmal die sinnliche Begegnung nicht so stark abgewehrt werden muss? Im Vertrauen auf etwas, was hinter uns, über uns, um uns herum ist, sind wir aufgelöst in diesem Etwas beisammen. In der nun folgenden Zeit wird der Versuch der ‚Fuß-Begegnung‘ häufiger Stundenbeginn. Ich nehme zu Jens Kontakt auf, indem ich vorsichtig seine Füße berühre, bewege, massiere etc. und dabei auf ihn, seine Reaktionen, Bewegungen, Aktionen wie auch auf mich und meine Empfindungen achte. Oft singe ich dazu, meistens ‚oh when the saints‘ oder auch ‚summertime‘. Danach setze ich mich neben ihn und wir sind mit unseren bisherigen Möglichkeiten zusammen. Halt und Hoffnung in neuer Form? Im Folgenden möchte ich der Frage nachgehen, in welcher Form die beschriebene Besonderheit der dyadisch fixierten Beziehung und die darin sich realisierende Verstehensbarriere in der konkreten therapeutischen Situation in Erscheinung tritt und in welcher Weise auf der phänomenalen Ebene die Inszenierung so beschrieben werden kann, dass daraus veränderte Verstehensmöglichkeiten erwachsen. Was sind Wendungen? Schwermehrfachbehinderte Menschen haben eine Form leiblicher Identität entwickelt, die sich einem selbstreflexiven Zugang zu sperren scheint. Sie ist Teil einer auf das Dyadische fixierten Beziehung, mit der zugleich das darauf bezogene Sprechen und Denken der nichtbehinderten Beziehungsperson in seiner symbolischen Potenz ad absurdum geführt wird. In ihm scheint daher das Person-Sein des schwerbehinderten Menschen nicht mehr erfahrbar. Der Konflikt, um den es hier geht, ist ein dyadisches Ineinander von Leiblichkeit des schwermehrfachbehinderten Menschen und Denken und Sprechen der nichtbehinderten Beziehungsperson. Er verändert die metaphorische Qualität der Sprache in einer Weise, die zwar Spuren hinterlässt, die jedoch in emotionaler Hinsicht auf ‚nichts‘ zu verweisen scheinen. Im Rationalen Mythos wird die schwere Behinderung zu einem Mythos, der sie Was sind Wendungen? 167 zum Ersatz des Person-Seins des schwerbehinderten Menschen bestimmt. Wenn die dyadische Beziehungsform jedoch berücksichtigt werden kann, machen die nur auf sich selbst bezogenen Worte mit dem beunruhigenden ‚Nichts‘ einen Spannungsraum deutlich. Es ist die Frage, wie es gelingen kann, die sich inszenierenden Beziehungsmuster als einen Spannungsraum wahrzunehmen, der mit dem Verstehen einen Entwicklungsprozess ermöglicht, unterstützt und in Gang hält. In welcher Form wird im therapeutischen Prozess das spezifisch Dyadische erkennbar? Der therapeutische Prozess entfaltete sich nicht entlang von Deutungen, mit denen etwas bislang Verdrängtes, Abgespaltenes und Unverstandenes in ein spiel- oder sprachsymbolisches Verständnis eingeholt wird. Hier ging es stattdessen darum, die spezifische Form des Nicht-Verstehens als etwas Bedeutsames und Wertvolles zur Kenntnis zu nehmen und anzuerkennen. Diese Anerkennung vollzog sich ähnlich wie Deutungen in Form eines kreativen Aktes als überraschendes Ereignis im Evidenz-Erleben. Diesen Vorgang habe ich als Wendung beschrieben. Als Pendant zur Deutung, mit der etwas bislang aus der Kommunikation Ausgeschlossenes in ein gemeinsames Verstehen eingeholt wird, verstehe ich Wendung als die Konturierung der Spur, in der mit der Beziehung das Gegenüber emotional als existent erfahrbar wird. Die Besonderheit der Beziehung als dyadische Fixierung lässt sich durch den Verstehensvorgang der Wendungen erfassen. Mit der Wendung beschreibe ich einen Verstehensprozess, mit dem das Verstandene zwar Anschluss findet an den triadischen Raum, jedoch in einer Weise, die zugleich seine Zuordnung zur dyadischen Beziehungsform nicht aufhebt. Der zugrunde liegende Konflikt – das auf den Ausschluss aus dem symbolischen Raum beruhende Identitätsthema – kann darin nicht gelöst werden. Er wird jedoch deutlich und es zeigen sich mit den Wendungen mögliche Umgangsformen als Umgang mit einem Thema. Die Sicherung dieses Verstehens erfolgt in einem ersten Schritt als Gestaltschluss, der als Evidenz erfahrbar wird und der natürlich einer weiteren Sicherung bedarf. Diese theoretische Einbindung erfolgt in den nächsten beiden Kapiteln. 5. Die Inszenierung des Konfliktes im therapeutischen Prozess in der Improvisation 168 Ausgangspunkt der therapeutischen Arbeit war die selbstverständliche Erwartung, dass mein Gegenüber mir sein Anliegen in irgendeiner Weise zeigen werde und es uns gemeinsam gelingen könne, den Sinn des Gezeigten vor dem Hintergrund der therapeutischen Beziehung zu verstehen. Selbstverständlich ist diese Haltung, da sie im Sinne eines Willkommensein-Signals Voraussetzung dafür ist, dass eine gelingende Begegnung überhaupt stattfinden kann. Im Kontext der Neuen Euthanasie-Diskussion, die Personalität als Eigenschaft zum Entscheidungskriterium über Leben und Tod eines Menschen macht, hat Robert Spaemann diesen Gedanken zur Entstehung von Personalität eines Menschen so formuliert: „Menschen werden nämlich erst dadurch zu rationalen und selbstbewußten Wesen, daß eine Mutter mit ihnen spricht. Dieses Sprechen ist nicht eine Konditionierung eines Organismus, sondern es ist die Zuwendung zu einem Wesen, das immer schon als Person behandelt wird. Die Mutter spricht zu dem Kind, als ob das Kind verstünde. Nur dadurch lernt das Kind verstehen. Nur indem wir es bereits als Person behandeln, entwickelt es die Eigenschaften, an denen man dann die Personalität des Menschen erkennen kann. Wir müssen die Personalität immer schon voraussetzen, oder wir geben ihr überhaupt keine Gelegenheit, sich zu zeigen.“167 Spaemann nimmt hier Bezug auf den Umstand, dass die Personalität der abhängigen PartnerIn in der Dyade immer an die Beziehung gebunden ist, und zwar an eine Beziehung, in der ihre Personalität von der unabhängigen PartnerIn als selbstverständlich potentiell vorhanden vorausgesetzt werden muss. Wunsch, Spiel und nonverbale Metapher, mit und in denen das Kind als Subjekt an-erkannt wird, entstehen als erlebbares Substrat dieser frühesten Beziehungsform, deren Gelingen darauf beruht, dass die Mutter sich mit ihrem Unbewussten den körperlichen Bedürfnissen des Kindes verfügbar macht und das Kind darin als Person der Mutter wichtig wird. Die Selbstverständlichkeit dieser Willkommenshaltung brach im therapeutischen Prozess unmerklich immer wieder zusammen. Die für mich gefühlsmäßig oft eindrucksvoll spürbare Begegnungsqualität – die zum Eindruck der ozeanischen Selbstentgrenzung führte – stellte 167 Spaemann, R. (1992) S. 99 Was sind Wendungen? 169 sich dadurch immer wieder infrage, blieb über weite Strecken unverständlich und unerklärlich. Die Beziehung wurde durch Ereignisse gestört, die den Eindruck ‚es scheint überwiegend vegetativ gesteuert zu sein‘ provozierten. Der Eindruck schien zu bedeuten: ‚da ist kein Gegenüber, das sich mir gegenüber behaupten kann. Meine Erwartung eines Dialoges überfordert mein Gegenüber, da ihm die Fähigkeit zu subjektiv gestaltetem Ausdruck mangelt‘. Dieser Eindruck drohte immer wieder als sachliche Feststellung in Form des ‚Technikers‘ erkannt und darin gleichzeitig verkannt zu werden. Der mit dem Eindruck deutlich werdende Schrecken erzwang unmerklich die Aufgabe der selbstreflexiven Haltung. Nun war der Bezugspunkt nicht mehr die innere Wahrnehmung der Beziehung, sondern die von außen erfolgende Beurteilung der Beobachtungen hinsichtlich rationaler Theorien. Aus einem verletzten und verletzbaren Mitmenschen wurde mir ein Beurteilungsobjekt. Als das Gegenteil der Begegnung ermöglichenden Haltung bewirkten die Gedanken nun den drohenden Zerfall des spürbaren Miteinander, der das Gegenüber – die subjektive Qualität des Erlebens, mit dem das Gegenüber erst erfahrbar wird – mit in den Abgrund zu reißen schien. Die in diesen Einbrüchen sich manifestierende Infragestellung der Beziehung erfolgte als unmerklicher Haltungswechsel: von der teilnehmenden Einfühlung zur distanzierten Beobachtung. Mit diesem ließ sich der Einbruch nicht mehr in ein psychologisches Konzept einbinden. Die Gedanken, Einfälle und Empfindungen konnten nicht mehr als Gegenübertragung verstanden werden. Wiewohl diese psychologische Qualität existentiell notwendig gewesen wäre, fiel das Versagen dieser Qualität nicht auf, es erschien als selbstverständlich. Die Begegnungen, die immer wieder sich ereignenden eindrucksvoll bezogenen Interaktionen, wurden daher – von keinem Verständnis-Zusammenhang gehalten – zu Fragmenten. Denn zugleich wurde das Erleben als ‚es scheint vegetativ gesteuert zu sein‘ nicht zum bestimmenden Diskurs. Erst dadurch konnten die Einbrüche überhaupt als Einbrüche erscheinen und nach und nach als Zusammenhang eines spezifischen Übertragungs-Gegenübertragungs-Komplexes verstehbar werden. Diese Einbrüche als solche wahrzunehmen geschah mit den Wendungen, als ich anfing, die Richtung meiner Sichtweise zu ändern. 5. Die Inszenierung des Konfliktes im therapeutischen Prozess in der Improvisation 170 Ich verstand die vereinzelt gelungenen Begegnungen nicht mehr als wertvolle Ereignisse, die wie Inseln aus dem sinn- und wertlosen Meer des Nicht-Verstehens ragten, aus dem sich an das Ufer einer solchen Insel zu retten lebensrettend war. Stattdessen versuchte ich, vom Selbstverständnis des Sich-Verstehens ausgehend, interessiert den Abgrund der Sinnlosigkeit wahrzunehmen und ihn als das Nicht-Selbstverständliche kennenzulernen. Es bedeutete, sich zu öffnen für die selbstverständliche Möglichkeit der personalen Begegnung und von dort aus das Selbstverständliche des erlebten Unverständnisses als eine „inszenierte Wirklichkeit“168 zu verstehen. Mit dieser veränderten Sichtweise wurde der Zwang zu verstehen als Gegenübertragungswiderstand deutlich, als meine Schwierigkeit, mich auf Unverständlichkeit und Sinnlosigkeit einzulassen und sie hinzunehmen. Erst dadurch gelang es, die distanzierende Beobachtung als Einbruch wahrzunehmen und in der Selbstverständlichkeit des Nicht-Szenischen das Szenische zu erkennen. Der Abgrund gewann Kontur. Sich mit in den Abgrund reißen zu lassen, hieß daher, die eigenen inneren Abschweifungen, alle Schwankungen der Aufmerksamkeit, alles Fremde, was sich in meinem Erleben in die Wahrnehmung der Beziehung einschlich, alles, was sich meiner Wahrnehmung von außen oder innen aufdrängte und nicht zugehörig, sinnlos etc. zu sein schien, – also alles das, was durch das Erleben ‚es scheint überwiegend vegetativ gesteuert zu sein‘ in meinem inneren Erleben als nicht zur Beziehung gehörig erklärt wurde – auszuhalten, es vom Standpunkt der therapeutischen Beziehung her als sinnvoll zu betrachten, mit einem Sinn behaftet, der sich vorerst noch verbirgt. Der Abgrund ist der Versuch, auch den Bruch der Kommunikation als Kommunikation zu verstehen, den Bruch, der auch daraus resultiert, Verstehen erzwingen zu wollen. Der Abbruch ist die Bereit- 168 Sierck, U., Danquardt, D. (Hg.) (1993) S. 25. Sierck und Danquardt bezeichnen damit eine Interaktionsstruktur, bei der behinderte Menschen von Nichtbehinderten so in institutionalisierten Interaktionsformen eingebunden sind (medizinische / pädagogische / psychologische Vorführungen, Untersuchungen, Darstellungen in Buch/Film etc.), dass in der Art ihrer Darstellung sie das Bild bestätigen müssen, das sich Nichtbehinderte von ihnen machen. Was sind Wendungen? 171 schaft, Sinnloses, Unverständliches, möglicherweise sogar Schädliches hinzunehmen und anzuerkennen. In meiner Selbstwahrnehmung waren es z. B. – Selbstzweifel aller Art, warum ich diese Arbeit bloß mache, ob meine Eingriffe oder fehlenden Eingriffe schädigend sind, ob meine Haltung sinnvoll oder sinnlos ist, dass ich angesichts der Schmerzen und Schwierigkeiten, die mir mein Gegenüber zu signalisieren schien, eigentlich ganz anders hätte vorgehen müssen, dies mir aber unmöglich ist; – das Auftreten einer tiefen Unsicherheit, die zeitweise meinen Handlungen ihre innere Konsistenz zu rauben und ihren Zerfall zu bewirken schien; – Zweifel, ob meinen Wahrnehmungen ein Sinn zuzuordnen ist; ob beispielsweise das wahrgenommene Zucken der Augenbraue, das auf mich so fragend und skeptisch wirkt, nicht auf die muskuläre Erregung eines Organismus zurückzuführen ist, dessen Funktionszusammenhang mit mir als Person nichts zu tun hat, sie vielmehr auf eine Reizumwelt reduziert; – die Tendenz, Störungen und Irritationen als total zu erleben; der Eindruck, ‚etwas scheint im Moment falsch zu sein‘, wird zu ‚alles ist falsch‘ oder ‚ich bin falsch‘; auch die Besorgnis, schädigend für die PatientInnen zu sein, ihren Tod zu provozieren oder sie in bedrohlicher Weise zu erregen, erlebte ich als Tatsache. Meine bisherige Haltung, diese Eindrücke und Empfindungen als Auswirkung meiner Schwierigkeiten, als Fragen bezüglich meiner Kompetenz, der adäquaten therapeutischen Methode etc. zu betrachten, gab ich auf zugunsten der Frage nach ihrem Sinn in der therapeutischen Beziehung. Im Gegenteil verstand ich das Erleben meiner Schwierigkeiten als ausschließlich eigene als ein Mitagieren in der Übertragung, mit der die erlebte Beziehungslosigkeit – das Nicht-gemeint-Sein – festgeschrieben, der Wahrnehmbarkeit ihres sozialen Charakters beraubt wurde. Ich versuchte nun nicht mehr, diese Gedanken, Empfindungen, Fragen etc. wegzudrängen, sondern sie zuzulassen und auszuhalten und im Kontext der therapeutischen Beziehung ernst zu nehmen. Ich begann sie vom Standpunkt der therapeutischen Beziehung aus als noch unverstandene Gegenübertragung zu betrachten. Die Schwierigkeit, sich aus der Identifikation mit der angebotenen Übertragungsfi- 5. Die Inszenierung des Konfliktes im therapeutischen Prozess in der Improvisation 172 gur zu lösen, ermöglichte mir Verständnis für die Schwierigkeit meines Gegenübers, sich mit den Schrecken von Ereignissen auseinanderzusetzen, Ereignisse, die ihm als solche nicht erfahrbar waren, solange sie nicht in einer Beziehung gehalten werden konnten. Die beschriebenen Komplexe – die Phasen der Nicht-Begegnung – wurden von mir als Abgründe empfunden, mein Gegenüber und ich wurden einander fremd, ich wurde mir selbst fremd. Es entstand eine Leere, die sich anscheinend mit meinem Negativum und meiner Verzweiflung ob der gefühlten Sinnlosigkeit und des Entsetzens füllte. Dies galt es auszuhalten und wahrzunehmen in der Hoffnung, dass diese Fremdheit, das an ihr als unverständlich und missverständlich Imponierende, möglicherweise etwas noch bislang Unverstandenes war. Wenn es nun gelang, die darin wirksam werdende Abwehr-Figur des Rationalen Mythos zu erkennen, wurde die darin verborgene Beziehungsfigur deutlich. Fremdheit und Leere begannen als etwas Quasi- Psychisches deutlich zu werden, als Besonderheit eines dyadischen Beziehungsmusters. In der frühesten Beziehungsform – der autistischen Position – entsteht das Selbstgefühl als Unterschied, der zwischen einem rein physiologischen Reflexbogen, der einen Ort hat, und dem beginnenden Gefühl für einen Platz, an dem Erleben stattfindet, besteht.169 Das durch Zustände von Fremdheit und Leere gekennzeichnete Existieren macht diese Unterscheidung unmöglich. Sie lassen sich verstehen als Seins- Zustände von Menschen, deren Sich-existent-Fühlen, das in der dyadischen Beziehung das Halten eines Spannungsraumes durch die Beziehungsperson bedeutet, möglicherweise wie das Fehlen eines Echos gewahrt werden kann. Fremdheit und Leere machen sich als Bedeutungslosigkeit der Sprache im Sinne des ‚Technikers‘ bemerkbar. In der Wendung wurden die Worte, die emotional ‚nichts‘ zu bedeuten schienen, die mit dem Fehlen ihrer subjektiven Sinnhaftigkeit auf ihre sachliche Bedeutung reduziert waren, wurde das ‚Nichts‘ – die existentielle Fremdheit, der fehlende Unterschied – zum Zitat. Sie wurden zur konkretistisch-leeren Metapher. Um diesen Vorgang anschaulich zu machen, folgt hier ein längeres Zitat aus dem vorherigen Abschnitt der Falldarstellung von Jens. In 169 Nach Ogden, T. H. (1995) S. 35/6 Was sind Wendungen? 173 der geschilderten Passage zeigt sich die Schwierigkeit, sich der dyadisch fixierten Beziehungsform zu öffnen, ja diese überhaupt wahrnehmen zu können, als schleichender Einfluss von dem, was ich ‚nichts‘ nenne. Damit ist das Bemühen gemeint, Einbrüche zu verstehen und in ein Erleben einzuholen. In diesen Einbrüchen begann der Einfluss des ‚es scheint überwiegend vegetativ gesteuert zu sein‘ als Leerstelle und Fremdheit in meinem Denken deutlicher zu werden. In den vorangegangenen Stunden waren mir die erschreckenden Momente immer deutlicher geworden. Bei einem Versuch, das Erschrecken auszuhalten, kam mir der Einfall ‚Maria durch ein’ Dornwald ging'. Darin deutet sich unsere Beziehung als ein qualvolles, aber dennoch gottgeschütztes embryonales Beisammensein. Mit dieser stummen Deutung veränderte sich mein Empfinden und ich konnte die Beziehung zwischen Jens und mir wieder spüren. Ein anderes Mal entstanden in mir beim Versuch, das Erschrecken auszuhalten, rasende Wut und Tötungsphantasien. Zwischen diesen beiden Zuständen fühlte ich mich hin- und hergeworfen. Die Einbrüche überraschen mich zunehmend weniger. Manchmal betrachte ich sie als Wechsel, die es auszuhalten und zu begleiten gilt. Andererseits traue ich auch dem guten Gefühl weniger (102. Sitzung). Im Auseinander merke ich, dass Jens mir entgleitet und sich im Entgleiten auflöst. Ich verstehe ihn nicht. Unser Beisammensein ist Fragmentierung, ein Zerfallsergebnis. Die Erlebensbruchstücke sind Zentren von gänzlich unterschiedlichen Welten. Im Bewusstwerden der unmöglich scheinenden Distanz und dem daraus resultierenden Sich-im-Gefühl- Verlieren wird der Kontakt unwirklich. ‚Es nützt alles nichts‘, ‚Beweis nach au- ßen‘, ‚ich darf meine Zweifel nicht laut sagen‘. Dahinter deutet sich eine leere, mit auswegloser Verzweiflung angereicherte Welt an, zusammengehalten nur in ihrer Negation. Die hierdurch erzeugte Katatonie ist der Totstellreflex, der den Tod negiert, indem er ihn lebt. Während es in der nächsten Stunde (es ist inzwischen die 103. Stunde) Jens sehr schlecht geht, er nach dauernden Wechseln einschläft und aus dem Schlaf heraus in einen großen Anfall gerät, bestimmt fast durchgehend gute Stimmung die übernächste Stunde. Stimmlich und körperlich sind wir gut zusammen. Die Schwankungen sind weniger abrupt. Ganz so, als seien sie jetzt überwunden, überlege ich, woher die bisherigen Schwierigkeiten wohl stammen mögen, ob es mit meiner Fehlinterpretation von Jens’ Lauten (dem Zischen etc.) als Ablehnung des Ganzen und nicht nur der jeweiligen Situation zusammenhängt. Wie in erneuter Beweisführung stelle ich fest, dass mich Geräusche von außen stören. Jens achtet manchmal sehr auf sie und reagiert auch deutlich auf sie. Der Entzug seiner Aufmerksamkeit ärgert und stört mich. Er macht unsere Beziehung zu 5. Die Inszenierung des Konfliktes im therapeutischen Prozess in der Improvisation 174 einem Nichts. Hinter dem unmittelbar Erlebten ist nichts an Erinnerung, Bedeutung etc. Ich bin ein Nichts. Zerstöre ich den Kontakt mit der ständigen Suche nach Beweisen? Auch in der nächsten Stunde schiebt sich in der Einbildung das ‚Nichts‘ als Zweifel, als Entwertung unserer Arbeit dazwischen. Doch zum ersten Mal erscheint mir das erschreckende Lachen, die aus den Fugen zu geraten scheinende Bewegung als Erregung, die nicht gehalten wird und deshalb unaushaltbar ist. Dazu passt meine nun immer häufiger spürbar werdende Wut, bei der dem inneren Maximum an Erregung äußere Starre gegenübersteht. Einen Schritt weiter geraten wir in der nächsten Sitzung. Nach einem wilden ‚Wut-Spiel‘ auf dem Xylophon, bei dem ich versuche, ‚Zeit zu sammeln‘, spüre ich in der folgenden körperlichen Berührung zum ersten Mal eine deutliche sinnlicherotische Komponente zwischen Jens und mir. Wie ein Schock überfällt mich die Vorstellung, Jens verstehe mich tatsächlich oder/und er sei erleichtert, dass ich ihn endlich verstünde bzw. endlich wisse, dass er mich verstehe. Das muss ich sofort wieder zurücknehmen. Vom Verstehen ist in den nächsten Stunden wieder wenig zu merken. Ich bin so wütend, will die Zweifel endlich loswerden, will Jens zwingen, endlich mit mir zu kooperieren. Erschrocken merke ich, dass ich Jens als Mauer schlagen will, die mich zu bezwingen scheint. In dieser Passage zeigt sich mit den Einbrüchen der schleichende Einfluss des ‚Nichts‘ auf meine Gedanken und mein Erleben. Immer wieder scheinen sich gute Momente in ‚Nichts‘ aufzulösen, werden infolge des Rationalen Mythos infrage gestellt: Es nützt alles nichts, Beweis nach außen, ich darf meine Zweifel nicht laut sagen. Die sich wiederholende, sich meinem Bewusstsein aufdrängende Erfahrung, dass die emotionale Wahrnehmung der therapeutischen Beziehung mit der Wahrnehmung der Einbrüche immer wieder zerstört wird, manifestiert sich als Auflösungstendenz der Gedanken. Hierin wird die Besonderheit der therapeutischen Beziehung als Auflösungserfahrung spürbar. Nicht Jens löste sich auf, sondern meine auf ihn gerichteten Gedanken begannen sich aufzulösen, wurden zu Gedanken über ‚Nichts‘ in einer Weise, dass das ‚Nichts‘ mein Ich auszulöschen schien. Ich begann, mich auf die Besonderheit der dyadischen Beziehungsform und die darin eingeschlossene Spannung einzulassen. Die Katatonie (als, MB) Totstellreflex, der den Tod negiert, indem er ihn lebt war eine noch unverstandene Metapher für dieses Niemandsland, das Jens und mich nun aber nicht mehr trennte. Was sind Wendungen? 175 Der Vorgang des Sich-Überlassens als therapeutische Haltung bezieht sich hier auf das ‚Nichts‘, die Auflösungstendenz der Gedanken. Indem sich das ‚Nichts‘ ereignete – die Auflösung, der Zerfall –, traten Wendungen ein in einer Weise, dass mit dem Verstehen der Eindruck ‚ich bin gemeint‘ im Sinne von: ‚die Bewegungen sind Botschaften an mich‘, ‚ah, ich verstehe dich endlich‘ entstand – Begegnung im Niemandsland: Doch zum ersten Mal erscheint mir das erschreckende Lachen, die aus den Fugen zu geraten scheinende Bewegung als Erregung, die nicht gehalten wird und deshalb unaushaltbar ist. Das Verstehen bezieht sich hier auf das erschreckende Lachen. Als Bewegung, die aus den Fugen zu geraten scheint, wird es als Ausdruck ungehaltener Erregung und damit als ein Äquivalent (inadäquater Ausdruck) für einen Affekt (Angst, Wut) verstanden. Die therapeutische Beziehung fungiert hier in einer Weise, die Voraussetzung ist für die Entstehung von Intersubjektivität als einem Zustand, bei dem ein Erleben miteinander geteilt werden kann, und zwar gerade deshalb, weil sich das Verstehen nicht auf Angst, sondern auf ein Äquivalent bezieht. Die Wendungen bezogen sich auf Situationen, in denen die bisher als für die Beziehung bedeutungslos oder abwendend erscheinenden Gesten, Laute oder Bewegungen als Teil einer Interaktion, an der ich beteiligt war, deutlich wurden. Indem ich die bisherige Selbstverständlichkeit des Eindruckes der Beliebigkeit, Bedeutungslosigkeit oder der Ziellosigkeit der Gesten, Laute und Bewegungen des schwermehrfachbehinderten Menschen wahrnehmen konnte, wurde mir deutlich, in welch überwältigendem Ausmaß sich die PatientInnen mit dem Scheitern ihrer Suche nach Begegnung einrichten mussten. Diese Haltung verstand ich als eine Überlebensstrategie angesichts tiefer Hoffnungslosigkeit, angesichts der Undenkbarkeit, jemals als Subjekt verstanden zu werden. Der Augenblick des Erlebens ‚ich bin gemeint‘ – des Verstehens – war oft wie ein Lichtstrahl, durch den das vorherige Dunkel des ‚Sichnicht-gemeint-Fühlens‘ als solches überhaupt erst erkennbar wurde. Zur Erläuterung dessen, was mit Wendung gemeint ist, füge ich ein weiteres Beispiel aus einem Gruppentherapieprozess an. 5. Die Inszenierung des Konfliktes im therapeutischen Prozess in der Improvisation 176 Zum Verständnis des Folgenden: Ich hatte die Gruppenstunde verlegt. Statt wie gewohnt nach dem Frühstück der TeilnehmerInnen fand die Gruppenstunde, auf die sich die folgende Passage bezieht, erstmals morgens gleich nach ihrer Ankunft in der Einrichtung statt. N. schlägt zeitweise heftig ihren Kopf auf den Fußboden. Es erschreckt mich sehr. Obwohl ich den starken Impuls fühle, zu ihr zu eilen und sie davon abzuhalten und in den Arm zu nehmen, bleibe ich auf meinem Platz sitzen, spiele quälende Dissonanzen auf der Gitarre und intoniere stellvertretend für sie den Schmerz. Nach einer Weile hört sie auf und kommt zu mir. Auch als N. an die Tür schlägt und klopft – sie hat Hunger und will hinaus – klopfe ich auf die Gitarre und schreie für sie. Manchmal entsteht so zwischen uns ein deutlicher Klopf-Kontakt. Wir spielen miteinander. Hier verstehe ich N.s Aktionen als Anklagen gegen mich. Sie schlägt sich und die Tür stellvertretend für mich, quält mich in sich. Ich quäle sie, da ich nicht zu ihr komme, sie nicht in den Arm nehme und ihr nichts zu essen gebe. Indem ich ihr jedoch zeigen kann, dass ich ihren Schmerz, ihre Qual und Wut spüre, kann ich sie spüren, und sie kann zeigen, dass sie sich wahrgenommen weiß. Mir wurde im Verlauf dieser Sequenz klar, dass mir bislang N.s Kopfund Türen-Schlagen ausschließlich als Abfuhr vegetativer Erregungszustände, Ausdruck physiologischer Bedürfnisse – Hunger und Schmerz –, die einer entsprechenden Entgegnung bedürfen – Nahrung und Linderung –, erschienen waren. Mir war nicht in den Sinn gekommen, dass das Kopf-Schlagen als Übertragung gedeutet werden muss. Das Brot, nach dem N. Verlangen hatte, war das Brot des Verstehens, war die emotionale Begegnung, war das Verlangen danach, dass das Fehlen einer solchen wahrgenommen wurde. N. wollte, dass ihre Bewegungen für mich etwas ausdrücken sollten, obwohl sie für mich ausschließlich ein physiologisches Bedürfnis oder einen regelhaften Ablauf einzufordern schienen, dass ich verstehe, wie leidvoll es ist, vom affektiven Mitteilen ausgeschlossen zu sein. Auf diesen Wunsch bezog sich das Beziehungsmuster. Nun wurde die fehlende Nahrung, der Hunger deutlich als in-der-Beziehung-von-mir-nichts-bekommen, als in-der-Beziehung-nicht-sein, als Unverständnis, Fremdheit in sich selbst. Mit der Wendung wurde es möglich, die Ausschließlichkeit im Verständnis von N.s Kopf- und Türen-Schlagen als konkretistisch-leere Metapher zu deuten. Das Kopf- und Türenschlagen als Abfuhr vegetativer Erregungszustände, Auswirkung physiologischer Bedürfnisse erschien als Was sind Wendungen? 177 verfehlter Ersatz für den Ausdruck eines emotionalen Bedürfnisses und psychischen Schmerzes. In entsprechender Weise verstand ich das erschreckende Lachen von Jens als aus den Fugen zu geraten scheinende Bewegung und weiter als Erregung, die nicht gehalten wird und deshalb unaushaltbar ist. Jens’ Zuckungen als ausschließliche Folge hirnphysiologischer Übererregung wurden zur konkretistisch-leeren Metapher, in der mir mit dem ‚Nichts' – dem Zerfall meiner Gedanken – etwas Fehlendes als Wunsch danach deutlich werden konnte. In solchen Inszenierungen wird die Schwierigkeit der dyadischen Fixierung deutlich. Sie zeigt sich als Fehlen einer Organisationsform, mit der das Falsche, Nicht-Identische, die Verfehlung, die Qual des Nicht-Verstehens gehalten werden könnte durch den Bezug des Selbst auf ein fremdes, zum Dritten gewordenes und damit zugleich eine unbekannte Welt eröffnendes Objekt. In dem ‚Nichts‘ wird die auf sich selbst zurückgeworfene Leiblichkeit des schwermehrfachbehinderten Menschen erfahrbar als ‚Sehnsucht nach Etwas‘, als Objekthunger, Hunger nach einem Gegenüber, in dem sich der schwerbehinderte Mensch mit dem Inadäquaten seiner Sehnsucht (wieder-)finden kann. Dieser Konflikt zeigt sich als Übertragung eines fehlenden Selbst, bei der das ‚Nichts als Drittes‘ wichtig wird. Das bedeutet, dieses Beziehungsmuster wird nur als Übertragung verständlich, wenn es möglich wird, die Idee des Fehlenden zu ertragen. Ich bin gerade in der Verfehlung wichtig. Das Ertragen der darin liegenden Spannung eröffnet einen Raum, in dem trotz aller Beschränkung Begegnung möglich wird. Mit diesen paradoxen Formulierungen versuche ich, etwas sprachlich zu beschreiben, was sich sprachlicher Beschreibung entzieht, aber gerade im Akt des Entziehens Kontur gewinnt. Der Vorgang des Entziehens kann das zum Klingen – ins Gefühl – bringen, was die sprachliche Beschreibung zu verlieren droht. Als Beispiel: Wenn die PatientIn etwas wegwirft und ich das Wegwerfen als Verfehlung des ‚nach mir werfen‘ bzw. ‚zu mir hin werfen‘ verstehe, dann weist das ‚Mich-Verfehlen‘ darauf hin, dass die PatientIn mich sucht, obwohl ich für sie nicht da bin. Sie sucht mich, ohne eine Idee von mir zu haben. Sie kann mich daher nur in der Verfehlung finden. In der Verfehlung kann es mich geben, wenn ich mich davon angesprochen fühle. Das 5. Die Inszenierung des Konfliktes im therapeutischen Prozess in der Improvisation 178 Verfehlen, das ‚Nichts‘ als Bedeutungslosigkeit, nimmt die Funktion des Dritten ein. Das ‚Nichts‘ ist die Besonderheit des Szenischen im vorliegenden Fall als etwas Nicht-in-Erscheinung-Tretendes. Das ‚Nichts‘ als Drittes zeigt sich, indem fehlgehende Antworten gerade in der Verfehlung sinnvoll werden. Darin wird das ‚Nichts‘ zum Zitat. Die Bedeutung der Improvisation Anna: Dieser Abschnitt bezieht sich auf die nächsten 42 Sitzungen (51.–93. Stunde). Es ist Annas letztes Jahr in dieser Einrichtung wie auch zu Hause. Anschließend wird Anna eine andere Einrichtung besuchen, da sie von ihrer Familie weg in eine Wohngruppe zieht. Die Musiktherapie wird dadurch nicht beendet. Ich führe sie in der neuen Einrichtung anfangs als Einzeltherapie und später als Gruppentherapie weiter fort. In dieser Zeit setzt sich unser guter Kontakt in der zuvor beschriebenen Weise fort. Er stabilisiert und differenziert sich. ‚Backe-Backe-Kuchen‘ – Halt in der Lüge Insbesondere festigt sich die ‚Backe-Backe-Kuchen‘-Form immer mehr als unsere besondere Art der Verständigung. Ich singe Anna leise den Anfang des Liedes ins Ohr und warte auf ihre Antwort. Je nachdem, ob diese froh oder enthusiastisch, traurig oder schmerzhaft, gequält oder zärtlich liebevoll ausfällt, fahre ich mit dem Lied fort. Dabei können auch lange Pausen entstehen. Meist geraten wir so in eine intensive Unterhaltung. Das Lied wird dabei sehr verzerrt, verdreht, gequetscht – aber nicht zerschlagen. Es bleibt in verfremdeter Form erhalten – als Hintergrund, auf den hin unsere Unterhaltung ihre spezielle Färbung erhält. Ein Kinderlied als haltender Untergrund für die therapeutische Arbeit mit einer erwachsenen Frau: Das ist nicht wie sonst ein Arbeitsbündnis, welches das Erwachsensein der Patientin sichert und die in der Übertragung sich ereignende Regression in kindliche Erlebensweisen als solche (nämlich als Regression) kenntlich macht. Es ist das Ineinander-verschlungen-Sein von Arbeitsbündnis und Übertragung, das in der Verdrehung sich gegenseitig unkenntlich macht, als einzig mögliche und zugleich falsche kindliche Ansprache einer Erwachsenen. Die Verdrehungen, Verformungen und Verzerrungen, die Überfrachtung des Liedes mit gänzlich inadäquaten Inhalten lassen die wortlos mitgedachte Lüge anwe- Die Bedeutung der Improvisation 179 send sein. Sie geben so dem gleichermaßen richtigen wie absurd falschen Lied die Fähigkeit, Kern eines therapeutischen Arbeitsbündnisses zu sein. Das Lied führt musikalisch vom Pentatonischen ins Harmonische. Im Gegensatz zu dem von Niedecken analysierten Kinderlied ‚Hoppe-Hoppe-Reiter‘170, das entwicklungspsychologisch das Wagnis des kindlichen Erlebens der Loslösung begleitet, stabilisiert ‚Backe-Backe-Kuchen‘ mehr ein Selbsterleben in der beruhigenden Gewissheit und Versicherung guter und ausreichender Nahrung. In der Wendung am Schluss, die im ‚Hoppe-Hoppe-Reiter‘-Lied als Fall aus der pentatonischen Gleichförmigkeit auf den Grundton der neuen Harmonie das Finden der Sicherheit im Eigenen stets aufs Neue besiegelt, beschwört das ‚Backe-Backe- Kuchen‘-Lied gerade an dieser Stelle die Utopie der Rückkehr in die Ofen-Höhle. Es kann im gemeinsamen Spiel von Mutter und Kind das Gewahrwerden der nährenden Beziehung formen und in der Kontrolle über diese Form das Gewahrwerden des Eigenen ermöglichen. Dieses Eigene bezieht sich jedoch noch ausschließlich auf das Innerhalb der Mutter-Kind-Beziehung, während sich das Eigene des ‚Hoppe-Hoppe-Reiter‘-Liedes eben an der Grenze von Innen nach Außen findet. Das ‚Backe-Backe-Kuchen‘-Lied dient mehr der Versicherung der Beziehung als der Ablösung. Es legt damit die Grundlage für die spätere Trennung wie auch das Finden bei gleichzeitigem Bewahren des Eigenen in der Wiederannäherung. Denn erst die Hitze der Ofen-Höhle lässt den Kuchen als Ganzes aus den unverdaulichen Einzelteilen entstehen. Den Ofen verstehe ich als Metapher für die bergende wie unausweichliche Unmittelbarkeit archaischen Beziehungserlebens der Symbiose. Er verschlingt den Teig stellvertretend für die Kinder wie die Hexe und spuckt ihn als Kuchen wieder aus. Mit dieser Metapher wird etwas aus der ursprünglichen „Verschmelzung von Sein und Erleben“171 in das spätere differenzierte Beziehungserleben gerettet. Etwas von der Hitze symbiotischer Verschmelzung ist nötig, um im Getrennt-Sein die Verbindung halten zu können. In der Sicherheit und Qualität des ersten Verbundenseins mit der Welt liegt der Kern der späteren vertrauenden Weltoffenheit. Auch Anna und mir dient das Lied der Versicherung unserer Beziehung – allerdings besiegelt es gleichzeitig auch das Gefangen-Sein als Festlegung auf eine frühkindliche Umgangsweise. Freude und Klarheit als begleitende Affekte der sich festigenden Beziehung zum kleinen Kind wollen sich mit Anna trotz aller Begeisterung und Innigkeit nicht einstellen. Denn eine erwachsene Frau mit diesem Lied anzusprechen, verweist gleichzeitig auf ihren Mangel, auf die abgespaltenen und verleugneten Seiten, die in unserer Beziehung als unbegründbarer Schmerz inmitten des Fröhlichen, als Trauer in der Freude, als schreckliche Verlassenheitsgedanken im Rahmen guter Interaktionen Platz beanspruchen. 170 Niedecken, D. (1988) S. 111 ff. 171 Niedecken, D. (1988) S. 117 5. Die Inszenierung des Konfliktes im therapeutischen Prozess in der Improvisation 180 Das ist unsere Form des ‚Backe-Backe-Kuchen‘-Liedes. So setzt sich unser Kontakt als ein traurig-guter in der folgenden Zeit fort. Die meisten Stunden zeichnen sich durch Nähe und eine Vielfalt an Interaktionsformen aus. Ich begrüße Anna im Gruppenraum und nehme mir dafür viel Zeit. Ich singe ihr etwas ins Ohr oder wir klatschen zusammen. Daraus ergibt sich in der Regel eine längere Unterhaltung. Danach gehen wir meist in den Musiktherapie-Raum, wo die weiße Matte liegt. Wir singen oder musizieren und bewegen uns zusammen. Ganz deutlich gibt es Phasen, wo die Freude an den Tönen, Klängen und Lauten im Mittelpunkt steht und Anna geradezu experimentiert und forscht. Dann wieder ist es ein ‚Mama‘-Kontakt, bei dem Wahrnehmung, Einfühlung und vorsichtige Spiegelung von Annas Stimmungen wichtig sind. In manchen Phasen geht es um die Distanz zwischen uns, weg–da, nachlaufen, sich zeigen und sich verbergen und doch umeinander wissen. Es ist ein Kontakt ähnlich dem von Mutter und Kind, bei dem auf der Grundlage einer sicheren Beziehung zueinander beide in der Ausbildung und Differenzierung ihres Zusammenseins zahlreiche Verhaltenseinheiten entwickeln, erforschen und damit experimentieren. Es entwickeln sich Verhaltenseinheiten, die entsprechend den von Lichtenberg so genannten Modi172 organisiert sind. Sich-Finden im ‚Nein‘ In der 54. Stunde kommt Anna nach einer längeren Sequenz im Musiktherapie- Raum auf mich zu und versucht, gestützt auf mich, aufzustehen. Ich nehme an, dass sie den Raum verlassen will. Als sie dabei auf mich fällt, bleibt sie auf meinem Schoß sitzen, als sei genau das der Ort, den sie gesucht hat. Ich bin beglückt und verblüfft. Habe ich sie bisher, wenn sie den Raum verließ, so missverstanden? Sie will nicht weg von mir, sondern sucht im Gegenteil mehr Nähe, ihre Wegwendungen sind also missverstandene Hinwendungen? In der nächsten Stunde richte ich mich bei einem gemeinsamen Klatsch-Kontakt immer nach der Intensität ihres Klatschens. Anna ist sehr erfreut. Beim gemeinsamen Singen versuche ich mich noch mehr, ihren Stimmungen anzupassen und sie zu erwidern. In der Stunde darauf höre ich aus ihren Lauten ‚Hänschen klein‘. Wir singen es zusammen in ähnlicher Form wie unser ‚Backe-Backe-Kuchen‘-Lied. Später liegen wir beide hintereinander auf der weißen Matte, singen und experimentieren frei und lustvoll mit Tönen und Klängen: Freudig-lustvolle Nähe, in die sich immer wieder die schon bekannten Gedanken an das herbeigesehnte Stundenende 172 Lichtenberg, J. D. (1991) S. 52 Die Bedeutung der Improvisation 181 schleichen. Ich überlege, ob die zunehmend intensivere Nähe in der Beziehung auch die Schwierigkeiten mit der Trennung verstärkt, also unerträgliche und untragbare Verlassenheitsempfindungen provoziert. Die Nähe zwischen uns hält in den nächsten Stunden an und ermöglicht lange innige Sequenzen. In der 62. Stunde assoziiere ich ‚uteral‘ dazu, in der darauffolgenden Stunden ‚Fütterkontakt‘, aus dem heraus ich ärgerlich werde, weil ich „mich von A. immer zu längeren Stunden hinreißen lasse“. Ich spüre, dass Anna mir zeigt, was sie braucht (59. Stunde). Manchmal erforscht Anna im Wechsel mit der Matte meinen Mund. Steht die Matte für meinen Mund? Oder sind es die Löcher, die Mund bedeuten? Geht es um Objektzerstörung (Winnicott) – also den Versuch, der anderen außerhalb der eigenen Phantasie zu begegnen? In einigen Stunden ist Anna sehr erregt, manchmal auch traurig. In der 67. Stunde wirft Anna den Schellenkranz einmal direkt zu mir. Ich greife ihn und spiele damit weiter. Sie freut sich. Mir wird deutlich, dass viele Intentionen Annas ins Leere gehen, weil ich sie nicht verstehe, da ich mich nicht gemeint fühle. Dann wiederum fällt mir auf, dass manche Interaktionen gestört werden, weil ich zu viel tue: ‚Oft mache ich eine Kleinigkeit zu viel, die die Situation verdirbt‘ (68. Stunde). Ich bekomme wieder Angst, dass die Beziehung doch nicht so stabil ist. Es folgen wieder Stunden, in denen Anna erregt und traurig ist. Sie weint und beißt sich. Ich verstehe diese Stimmungsschwankungen, die ich überwiegend neutral schildere, meist im Kontext meiner zu wenig einfühlsamen Reaktionen. Oft schleichen sich Zweifel ein, wie viel ich falsch mache. In den nächsten Stunden ist wieder eine größere Distanz zwischen uns. Einmal im Musiktherapieraum, als Anna sehr traurig ist, entsteht wiederum große Nähe zwischen uns ‚fast, als will A. in meinen Bauch kriechen‘. Mir ist das peinlich. Doch ich merke auch, dass Anna nicht nur durch mich verletzt wird. Sie leidet auch unter dem „Schmerz der Wiederannäherung“, den ich im Lied ‚Hänschen klein‘ ausgedrückt empfinde. Der Schmerz ist dort auf die weinende Mutter projiziert und damit Garant der heimatlichen Wurzeln. Dann fühle ich wieder die Zweifel: „Heute war vieles falsch, was ich machte.“ In der Distanz zwischen Anna und mir spüre ich die Gefahr der Fragmentierung und Entsinnlichung als Verlockung, die einzelnen Verhaltensweisen mechanisch zu spiegeln und zu beantworten, ohne die Beziehung zu fühlen. 5. Die Inszenierung des Konfliktes im therapeutischen Prozess in der Improvisation 182 Die Erregung halten Erst in der 83. Stunde entsteht wieder intensivere Nähe zwischen uns. Diese Bewegung begann schon in der Stunde zuvor, als Anna im Gruppenraum die Trommel ähnlich wie die Matte benutzt. In der folgenden Stunde liegen wir gemeinsam auf der Matte und unsere Klänge drücken „Zärtlichkeit, Schmusen / rufen, wecken / Lachen, Spaß haben / singen, lustvoll / sehnsuchtsvoll, traurig / unzufrieden“ aus. Die sinnlich-erotische Ebene zwischen uns ist deutlich spürbar. In der folgenden Stunde wird (mir) dann in einer ähnlichen Sequenz erstmalig klar, dass es wichtig ist, Annas Erregung zu halten. Das ist ihr Gehalten-Sein in der Beziehung. Es zeigt, dass Anna das Gehalten-Werden zulassen kann, – eine Bewegung, die also keineswegs ausschließlich von mir ausgeht. „Wir bemerken uns, wenn ich komme.“ – habe ich notiert. Wenn ich nun in den Gruppenraum komme, schauen wir uns an und signalisieren uns, dass wir uns gegenseitig wahrnehmen. Wir begrüßen uns. In der folgenden Stunde sitze ich hinter Anna. Diese Form der Nähe erlaubt mehr Spielraum. Sie berücksichtigt Annas Wunsch nach Vermeidung des Blickkontakts als Wunsch nach Abgrenzung und Schutz vor Überwältigung. Anfassen und Halten als Sich-Erregen und Halten der Erregung ist nun eher möglich. Die früher so empfindliche Irritierbarkeit von ihr, wenn ich nicht genau ihre Wünsche erriet, ist in dieser Form nicht mehr so ausgeprägt. Wieder ist die Beziehung stabiler geworden. Wir können die erregende Sinnlichkeit aushalten, ohne Angst zu bekommen. Das ‚Nein‘, das nicht sein darf Doch für das Böse scheint immer noch wenig Raum (86. Stunde), solange Therapie als Kompensationsmöglichkeit des Schlechten ihres Lebens gedacht ist. In der Stunde geht es Anna gut. Ich wundere mich darüber, da ihre Mutter verreist ist und sie in einer Wohngruppe vorübergehend lebt. Meine damalige Überlegung dazu ist, dass ich wohl Annas Missempfindungen tendenziell auf ihren Lebensalltag und ihr Wohlempfinden auf die positive Auswirkung der Therapie zurückführe. Therapie soll bewirken, dass es Anna (wieder) gut geht, wo ihr doch ansonsten Leid zugefügt wird. Gelingt das nicht, scheint das die Folge eines vermeidbaren Fehler meinerseits zu sein. In der übernächsten Stunde gebe ich ihr ein Klötzchen mit einer Klingel. Ich tue dies aus der Überlegung heraus, etwas ‚Drittes‘ – Väterliches – in die Therapie einzuführen, welches ihr hilft, sich zu entwickeln und zu lösen. Ist dies das Glöckchen, das im Bericht der Beschäftigungstherapeutin schon vorkommt? Es Die Bedeutung der Improvisation 183 ist ein quadratisches Klötzchen, das an allen 6 Seiten offen ist und ein Glöckchen einschließt. Später wird es noch eine Rolle spielen. Warum wähle ich gerade dies aus? Sicherlich auch, weil ich Anna öfters damit hantieren sehe. Jede Bewegung damit verursacht einen Klang. Es ist gewissermaßen eine Antwort auf meine Angst vor der Trennung aus der Symbiose, dem Nicht-Eigenen von Anna, die sich nicht lösen kann von mir, ohne die Beziehung zu verlieren. Ich gebe ihr damit meine Angst wie meine Zweifel an ihrer Fähigkeit, von unserer Beziehung das zu bewahren, was ihr wichtig ist. Ausgerechnet das soll ihr ermöglichen, das zu können, was mit dem Halt gleichzeitig bezweifelt wird. 6 Stunden später findet unsere letzte Sitzung in der alten Einrichtung statt. In diesen letzten Stunden sind wir uns wieder sehr nah. Ab und zu – wie auch schon manchmal zuvor – zieht Anna an meinen Haaren, versucht alles Mögliche – von mir wie auch Spielzeug – in den Mund zu stecken. Wir singen und spielen zusammen. Damit der zuvor skizzierte Spannungsraum in Erscheinung treten konnte, bedurfte es eines spezifischen Materials: der Musik. Denn Musik steht zum einen in enger Verbindung zu vegetativen Phänomenen und ist zugleich als ein Symbolsystem szenisch strukturiert und vermag so Verstehensprozesse zu vermitteln wie auch Ausdruck dieser Vermittlung zu sein. Ich versuchte daher, die beschriebene, selbstverständliche Haltung des ‚Willkommenseins‘ mit der ihr inhärenten Erwartung, dass es gelingen könnte, den sich in der Übertragung inszenierenden Konflikt gemeinsam zu verstehen, in der therapeutischen Beziehung zu realisieren, indem ich die Musiktherapie als aktive durchführte. Da bei der aktiven Musiktherapie das gemeinsame Musizieren im Mittelpunkt steht, muss dies im vorliegenden Fall eine Überforderung darstellen. Setzt es doch auf Seiten der PatientIn die – wenn auch minimale – Fähigkeit zur sinnvollen musikalischen Gestaltung voraus. Dennoch ermöglicht gerade dieser Ansatz einen Zugang zum Verständnis des beschriebenen spezifischen Konfliktes, der der Schwermehrfachbehinderung zugrunde liegt und den ich als fehlendes Selbst beschrieben habe. Ich möchte ich ihn daher hier im Folgenden etwas ausführlicher vorstellen. 5. Die Inszenierung des Konfliktes im therapeutischen Prozess in der Improvisation 184 Bedeutung der Improvisation in der Musiktherapie Ich beziehe mich auf das von Niedecken entwickelte Verständnis von Musik als einer präsentativ organisierte Kunstform. In Auseinandersetzung mit der psychoanalytischen Theorie Lorenzers sowie dem gesellschaftskritischen Subjekt- und Kunstbegriff der Frankfurter Schule hat sie gezeigt, dass Musik sich als künstlerische Ausdrucksform verstehen lässt, in der das mit Fortschreiten der Aufklärung sich durchsetzende Berührungsverbot überschritten wird, indem es ‚benannt‘ wird. Als Spiel mit den aus dem öffentlichen Leben verbannten sinnlich-affektiven Aspekten früher Erfahrungen wie ihrer Ausgrenzung ist Musik in der Lage, diese Ausgrenzung bewusst, d. h. hörbar und damit sinnlich erfahrbar zu machen. In der „aktiven Musiktherapie (steht, MB) das Musizieren der Klienten und Therapeuten im Vordergrund“173. Die „freie musikalische Improvisation“174 ist Kernstück der aktiven Musiktherapie, das jedoch je nach psychotherapeutischer Grundausrichtung – ob z. B. psychoanalytisch, gestalttherapeutisch oder morphologisch – unterschiedlich theoretisch eingebunden ist. Die freie Improvisation als Kernstück der aktiven Musiktherapie bedeutet, dass die therapeutische Beziehung nicht nur sprachlich, sondern – zumindest zeitweise – auch musikalisch gestaltet ist. Es kann zu Themen, die sich im Gespräch als bedeutsam herauskristallisiert haben, improvisiert werden. Es ist auch möglich, frei – d. h. ohne Vorgabe von Themen und Regeln – zu improvisieren. Als Beispiel mag hier die von Tüpker zitierte Aufforderung dienen: „Spielen (Sie, was Ihnen in die Finger kommt) und Reden (Sie, was Ihnen durch den Kopf geht)“175. Tüpker vergleicht sie in ihrer Funktion für die aktive Musiktherapie mit der Regel des freien Einfalls für die Psychoanalyse. Das dazugehörige Pendant auf Seiten der TherapeutIn sieht Tüpker in der entsprechenden Haltung der MusiktherapeutIn: „Der mitspielende Therapeut kann eine seelische Verfassung finden, in der sein Spielen sich von dem her gestaltet, was im Seelischen des Patienten auf Ausdruck drängt.“176 An die Stelle des Ringens um das Einhalten der Grundregel in der Psychoanalyse, um die sich die Arbeit am Widerstand kristallisiert, tritt in der aktiven Musiktherapie das Ringen um eine gelingende Improvisation, in deren Gestalt das Übertragungs-Gegenübertragungs-Geschehen als musikalische Formenbildung einen hörbaren Ausdruck – Deutung – erfährt. Im musikalischen Prozess können fixierte, zum Klischee erstarrte Erlebensbereiche der PatientIn im Spiel mit dem musikalischen Material fraglich und in veränderter Konstellation hörbar, spürbar und verstehbar werden. Das Neue, das in der musikalischen Improvisation entsteht, bringt ein ver- ändertes Erleben der PatientIn zum Ausdruck. Diese Gestaltbildung geht 173 Bruhn, H., Oerter, R., Rösing, H. (Hg.) (1993) S. 417 174 Bruhn, H., Oerter, R., Rösing, H. (Hg.) (1993) S. 419 175 Tüpker, R. (1988) S. 220 176 Erdheim, M. (1988) S. 146 Die Bedeutung der Improvisation 185 einher mit einem „Evidenz-Erlebnis“177. Die Stimmigkeit der musikalischen Gestalt lässt sich zugleich von außen in der Analyse der musikalischen Form und Struktur nachvollziehen178. Der durch die Auseinandersetzung mit dem vorgefundenen idiomatischen Material der Musik entstandene Ausdruck ist mit der Gestaltbildung zu etwas eigenständig Drittem, Objektivem – idiomatisch gefasst – geworden. Auch außerhalb der Interaktion, in der die Gestalt entstanden ist, erzählt sie in verallgemeinerter Form derjenigen, die sich auf sie einlässt und sich mit dem Material auskennt, etwas über die Beziehungssituation, in der sie entstanden ist. In der Auseinandersetzung mit ihm kann auch eine unbeteiligte Person sich angesprochen fühlen und sich mit ihrer spezifischen Weise des darin formulierten Erlebens (wieder-)finden. Während die gelungene Improvisation, bei der eine musikalisch in sich stimmige Form entstanden ist, keiner sprachlichen Interpretation bedarf, ist für die Improvisation, die als unvollständig im protosymbolischen Bereich verbleibt, die Einbeziehung des Kontextes zum Verstehen notwendig. Die Improvisation ist eingebettet in einen interaktionellen Gesamtzusammenhang, der neben den musikalischen durch sprachliche, spielerische und gestische Interaktionen bestimmt ist. Nur in Bezug zu diesem lassen sich die die Improvisation kennzeichnenden Brüche und Unstimmigkeiten verstehen. Dieser Bezug kann nur als Reflexion des Übertragungs-Gegenübertragungs-Komplexes verstehbar werden, wenn die Musik nicht quasi naturhaft verstanden wird und damit nicht mehr hinterfragbar ist (z. B.: Musik als Himmelsmacht, Musik als unmittelbar nonverbaler Zugang zu den Affekten). Es bedarf eines Musik-Verständnisses, aus dem heraus die musikalische Stimmigkeit oder Unstimmigkeit einer Improvisation aus der Vermittlung der Musik und der ihr inhärenten Eigengesetzlichkeiten mit sozialen Erlebens- und Beziehungsformen nachvollziehbar ist und der so formulierte Bezug kritisch hinterfragbar bleibt. Musik wird hier also nicht als ein Medium verstanden, dass per se heilende Wirkung entfaltet. Als künstlerisches Symbolsystem drücken sich in ihm in einem historischen Kontext entstandene und zu objektiven Formen geronnene Erlebensweisen aus. Musik hat wie Sprache Bedeutung tragende Elemente, die jedoch nicht wie Worte feststehende Bedeutungen haben. In ihren idiomatischen Wendungen sind Erlebensformen in einer Weise als Klischee fixiert, dass erst ihre kompositorische Infragestellung – szenische Darstellung – ihren immanenten Ausdruck als Möglichkeit verfügbar macht. Hierin liegt die Chance, durch den musikalischen Verweis auf die musikalischen Unstimmigkeiten Zugang zu bislang ausgeschlossenen, klischeehaft fixierten Erlebensbereichen der PatientIn zu finden. 177 Weymann, E. (2000) S. 367 178 Siehe Niedecken, D. (1988) 5. Die Inszenierung des Konfliktes im therapeutischen Prozess in der Improvisation 186 Musik und Sprache unterscheiden sich in ihrer symbol-logischen Organisation. Sprache stellt einen hohen Grad von Allgemeinheit her, den Musik nicht erreichen kann, da sie immer zugleich auch sinnliches Erlebnis ist. Die Diskursivität der Sprache erzwingt Distanz zum affektiv-situativen Bezug. Doch erst aus der Spannung des diskursiv Gesagten zum präsentativ Sich- Entfaltenden der Formulierung wird Sprache zu einem Material, das dem Einzelnen Erkenntnis und Verstehen von sich selbst ermöglicht. Mit der Benennung jener bislang verdrängten Erlebensbereiche erzwingt die Sprache einen bewussten Umgang mit ihnen und formuliert den Widerspruch, aufgrund dessen sie der Verdrängung anheimgefallen waren, als bewussten Konflikt. Musik hingegen ist stets beides: sinnliches Erlebnis und dessen Formulierung. Sie erfordert zum Verstehen ihres Ausdruckes das Sich-Einlassen auf das Erleben wie die innere Distanz zum Gefühlten. Sie steht als präsentativ organisiertes Symbolsystem den Formprinzipien der Verschiebung und Verdichtung näher, die das Unbewusste kennzeichnen und beispielsweise auch im Traum vorherrschen. Ausdruck entsteht in ihr in der Auflösung konventioneller Formen als Hingabe an ein Ganzes jedoch in szenischer Formulierung. Das, was durch sie ins Gefühl kommt, ist eine Illusion, die zwar auf das frühe Einheitserleben verweist, es jedoch nur szenisch als seine bestimmte Negation formulieren kann. In diesem Ineinander von sinnlichem Erlebnis und dessen Formulierung liegt für die Musiktherapie eine besondere Schwierigkeit wie Chance. Im Gegensatz zur Sprache erzwingt die Musik nicht Distanz, sondern ermöglicht sie. Der nach Ausdruck drängende Affekt und die Abwehrbemühungen, die aufgrund der Unverträglichkeit des Affektes notwendig geworden waren, sind in der Musik ineinander verwoben. Indem der musikalische Ausdruck als „Kritik am Idiom“179 entsteht, verbleibt er in einem Kontext, der einen bewussten Umgang mit dem Konflikt ermöglicht, jedoch nicht erzwingt. Die Musik ermöglicht immer zugleich auch die Illusion einer Einigung. So können in der Musik frühe, regressive Formen subjektiven Erlebens provoziert und in der Alltagsrealität nicht lebbare, jedoch zentrale Selbstaspekte und Wünsche einer illusionären Erfüllung zugeführt werden. Musik bietet aber auch die Möglichkeit, abgespaltenes oder verdrängtes subjektives Erleben in seiner zum Klischee verbogenen Form dem Bewusstsein zugänglich zu machen. Gerade dieser illusionäre Raum, der die Musik ermöglicht, kann im therapeutischen Kontext zur Chance für jene Menschen werden, die mit ihren Erlebensweisen auf einen solchen Raum angewiesen sind. Wenn das Illusionäre darin hörbar werden kann, schafft Musik Hoffnung auch für Menschen, die sich durch destruktive Formen der Selbstbewahrung schützen 179 Niedecken, D. (1988) S. 33 Die Bedeutung der Improvisation 187 müssen und Überlebenstechniken entwickelt haben, mit denen sie sich z. B. mittels eines „falschen Selbst“180 bewahren. Im Unterschied zu jenen Konflikten, denen die Diskursivität sprachlicher Organisation bzw. das darin als Realitätsprinzip gesellschaftlich anerkannte Regelsystem notwendiger Widerstand ist, um in Auseinandersetzung damit Spiel- und Handlungsraum zu gewinnen, setzt die Konfrontation sprachlicher Benennung jener durch Anpassung an traumatisierende Verhältnisse entwickelten Verhaltens- und Erlebensweisen das betroffene Individuum der Gefahr erneuter Traumatisierung aus. Sie sind angewiesen auf einen illusionären Spielraum, der es dem Individuum ermöglicht, mit einer als vernichtend erfahrenen Realität – der Erfahrung der Überwältigung des Selbst – zu leben. Sprache als diskursives Symbolsystem begründet die Distanz von Vorstellung und Vorgestelltem. Sie würde die Benennung der Bedrohung – die Bewusstwerdung des Konfliktes – erzwingen. Dies kann jedoch nur auf der Basis der inneren Gewissheit eines Menschen gelingen, dass ihm in der Beziehung zum Gegenüber keine Gefahr droht. Die im Selbst verbürgte Hoffnung auf verstehende Begegnung ermöglicht es dem Subjekt, die Bedrohung selbstbehauptend als eine vergangene zu benennen. Ohne diese Grundlage ist die sprachliche Bearbeitung einer solchen Erfahrung immer in Gefahr, als erneute Traumatisierung das Vernichtungsgeschehen festzuschreiben. Der illusionäre Raum der Musik bietet dann keinen trügerischen Trost, wenn das Illusionäre hörbar wird. Die Trauer um das, was nicht, nicht mehr, noch nicht möglich ist, was nicht sagbar und damit als bestimmende Komponente dem Lebensalltag entzogen ist, macht die Musik wahr und eröffnet Hoffnung, wo keine mehr möglich zu sein scheint. Eine solche Auffassung von Musik ermöglicht ein szenisches Verstehen der Improvisation. Szenisches Verstehen setzt das Verständnis der symbolischen Logik von Musik als objektives Material voraus, in dem kollektive menschliche Praxis ihren Niederschlag gefunden hat. Das logische und psychologische Verständnis der Improvisation erfordert das Hören des intendierten musikalischen Sinnzusammenhanges, der mit ihm virulent werdenden affektiven Erlebensweise und des möglicherweise Unpassenden dieses Verhältnisses. Es erfordert das Hören des Falschen der Musik als Gewalt, die die Einzelnen sich und anderen antun, um in einer für sie falschen Welt zu überleben. In der Sprache zeigt sich diese Gewalt als Zwang zum Ausschluss von Erlebensformen. In der Musik ist es die Illusion der Möglichkeit eines Ausdruckes, die illusionäre Hoffnung, das einander Ausschlie- ßende vereinen zu können, die nur dann nicht zum Klischee entartet, wenn nicht nur die Hoffnung, sondern auch das Illusionäre hörbar wird. 180 Winnicott, D. W. (1984) S. 182 5. Die Inszenierung des Konfliktes im therapeutischen Prozess in der Improvisation 188 In meiner Arbeit mit schwermehrfachbehinderten Menschen verstehe ich den Einsatz musikalischer Elemente als ‚Improvisation‘ und damit Teil einer aktiven Musiktherapie, obwohl die Menschen, mit denen ich arbeite, nicht in der Lage sind, in irgendeiner Weise musikalischen Ausdruck zu gestalten und über musikalische Idiome zu verfügen. Zumindest kann ich nicht davon ausgehen. So verstand ich in den hier vorgestellten Prozessen das Gewebe, das durch die Schreie, den Singsang, die Geräusche und Bewegungen der schwermehrfachbehinderten Menschen und meine musikalischen Erwiderungen darauf entstanden war, als ‚Improvisation‘. Insofern Improvisation als die bewusste musikalische Begegnung zweier Menschen begriffen wird, ist ein solches Ineinander – Gewebe – weder Improvisation noch Dialog. Improvisation ist triadisch strukturiert und setzt die – wenn auch minimale – Gemeinsamkeit von Verfügung über musikalische Idiomatik voraus. Das ist nicht im Sinne von musikalischen Fertigkeiten, Fähigkeiten oder Begabungen zu verstehen, sondern der – wenn auch minimalen – bewussten Gemeinsamkeit von ‚Welt‘ als Fähigkeit zum sinnvollen Handeln, zur symbolvermittelten Verständigung, also der Gewissheit der Verfügung über ein Selbst als Ursprung sinnhaften Verhaltens. Improvisation setzt die Verfügbarkeit von Ausdruck bzw. das Selbstverständnis seiner Erwartung voraus. Der Eindruck ‚es scheint überwiegend vegetativ gesteuert zu sein‘ widerspricht aber der Verfügbarkeit von Ausdruck. Das entstandene Gewebe als ‚Improvisation‘ zu bezeichnen, sprengt insofern streng genommen diesen Begriff. Ich setze ihn daher in Anführungszeichen. Diese ‚Improvisation‘ war der hörbare Niederschlag des Versuches, eben jener coenästhetisch organisierten Beziehung musikalischen Ausdruck – und damit symbolische Distanz – zu ermöglichen, in die das in spezifischer Weise dyadisch fixierte Beziehungsmuster in zerstörerischer Weise einbrach. Im Gegensatz zur gelungenen musikalischen Gestaltbildung war es ein protosymbolisches Produkt, ein Übergangsraum jedoch von besonderer Art. Darin war das Nicht-Verstehen enthalten: jene als Fremdheit beschriebenen Einbrüche des spezifisch Dyadischen, das Ineinander von Leiblichkeit des schwerbehinderten Menschen und Denken der nichtbehinderten Therapeutin. Die Einbrüche können als misslungene rationale Abwehr des Eindringens des Die Bedeutung der Improvisation 189 Nicht-Verstehens verstanden werden. In ihnen inszenierte sich das Scheitern des Versuches, die Erfahrung des Nicht-Verstehens zu vermeiden. Die Einbrüche erschienen als Zerfall der Improvisation, als drohender Zerfall eines musikalischen Zusammenhangs. In meinen musikalischen Antworten auf die Eindrücke, die die Äußerungen der PatientInnen hervorriefen, war der beschriebene Zwiespalt – das Wissen um die fehlende Berechtigung des Einsatzes der aktiven Musiktherapie – enthalten. Meine Antworten auf die Äußerungen der PatientInnen mussten oft als verfehlt erscheinen. Sie erzielten keine entsprechende Wirkung. Gerade daher waren sie stimmig. In der ‚Improvisation‘ inszenierte sich das Thema einer sich leidvoll ereignenden Verfehlung des Dialoges im Ineinander von Ausdruck und seinem Zerfall. Gerade darin entstand die besondere Art des Übergangsraumes: die Beschreibung eines szenischen Geschehens im Sich-Ereignen seines tendenziellen Zerfalls. So spielte ich beispielsweise in manchen Situationen in ständiger Wiederholung zwei Töne im Intervall einer kleinen Sekunde. Ich spielte dies zu Bewegungen oder Lauten, die mich sehr schmerzlich berührten, mit denen die PatientIn ganz allein zu sein schien: Kopf- Schlagen, Zähneknirschen, wackeln, wimmern. Ich war mit dem Spiel für mich, so wie die PatientInnen ganz woanders- wo? – zu sein erschienen. Das Spiel machte – mir? – die Situation aushaltbar, ohne sie zu ändern. Mit diesem Spiel wurde ein flirrender Klangraum erzeugt. Der flirrende, von einem Oberton-Cluster ausgefüllte, dichte Raum fand seine Entsprechung in den stereotypen, Wahrnehmung auflösenden Verhaltensweisen, die sich als Hinweis auf „eine selbst erzeugte ‚halluzinierte Welt‘“181 verstehen lassen. Ich antworte mit einem ‚dichten Raum‘, mit der Zerstörung des Intervalls, das wirken könnte oder das als Verweis auf einen harmonischen Bezugsraum Ausgangspunkt einer Melodie werden könnte. So entstand mit meiner musikalischen Antwort eine Szene als Beieinandersein zweier weltweit getrennter Individuen, die beide vergeblich in ihren jeweiligen Weltraum hinein rufen. Meine Erwiderungen konnten nur zu Bestätigungen der Subjekthaftigkeit meines Gegenübers werden, insofern sie als unhörbare leidvolle Klage das Unhörbare und damit die Nicht-Wahrnehmbarkeit 181 Pfeffer, W. (1988) S. 19 5. Die Inszenierung des Konfliktes im therapeutischen Prozess in der Improvisation 190 ihrer Subjekthaftigkeit als gemeinsame Erfahrung verdeutlichten: im Ereignis einer Wendung. In solcher Art Gestaltung liegt der Verweis auf das Eindringen des spezifisch Dyadischen in die Musik. Das Idiomatische der Musik wird gegen sich selbst gesetzt und löst sich auf, entsprechend einer Auflösung des Selbst. Ogden hat eine solche Form der Auflösung des Selbstgefühls als Kollaps der Dialektik von autistisch-berührender und depressiver Position in Richtung des autistisch-berührenden Modus beschrieben. Er wunderte sich, dass „das Ding, das man im Englischen ‚napkin‘ (= Serviette) nennt, seinen Namen durch die Verbindung der Laute ‚nap‘ und ‚kin‘ erhielt.“ Er wiederholte die Laute solange, „bis sich das erschreckende Gefühl einstellte, dass die zwei Laute überhaupt keine Verbindung mit dem Gegenstand hatten, auf dem mein Blick ruhte.“182 Für ihn fühlte sich nicht nur das Ding zusammenhanglos an, sondern auch er begann sich abgeschlossen vom Rest der Welt – ‚weltweit isoliert‘ – zu empfinden. Das szenische Ereignis ist hier die ‚Improvisation‘ als ihre Verfehlung, in der das Nicht-Sing-und-Sagbare des spezifischen dyadisch strukturierten Musters über die Brüche aushaltbar und anerkannt wird, indem es ‚da‘ ist. Der im Verständnis des Gewebes als ‚Improvisation‘ sich ereignende Bruch wird durch die gesellschaftliche Objektivität des Materials als solches – d. h. seine Eigenschaft als gewachsenes kulturelles Symbolsystem – hergestellt. Die Auffassung des Gewebes als Improvisation scheint die Qualität des ‚es scheint überwiegend vegetativ gesteuert zu sein‘ der Äußerungen der PatientInnen zu verwechseln mit der Intentionalität musikalischer Äußerungen – d. h. infolge seiner Objektivität subjektiven Ausdruck ermöglichend. In der ‚Improvisation‘ wird die Auflösung der idiomatischen Grundlage von Musik nahezu bis zum vegetativ organisierten Naturlaut, aus dem sie stammt, vorangetrieben. In dem musikalischen Zerfall einen Sinn entdecken zu wollen, erscheint ununterscheidbar davon, sich den eigenen Projektionen zu überlassen. Mit dem Sich-Ereignen der Wendungen wird jedoch klar, dass gerade darin die Ausdruck ermöglichende, befreiende Kraft der Musik zu suchen ist. In der ‚Improvisation‘ wird der zerstörerische Einbruch 182 Ogden, T. H. (1995) S. 82/3 Die Bedeutung der Improvisation 191 in eine illusionäre interaktive Einheit hörbar. Die Musik zerbricht, ist ein zerbrochener Rahmen. Sie wird wertvoll, weil die Bruchstücke ein Niemandsland schaffen, indem sie darauf verweisen. Dieses Niemandsland gibt es nur, weil und wenn es zur gemeinsamen Erfahrung wird. Indem die „Musik negativer Entwurf “183 ist, kann im Spiel mit diesen Bruchstücken ein „sinnlich erlebbares Vorstellungsbild“184 entstehen, welches hier auf das Fehlen einer Illusion verweist und so den Wunsch eben in seiner doppelten Abwesenheit185 zitiert. Dies macht die therapeutische Beziehung als Übergangsbeziehung kenntlich. Eine Übergangsbeziehung bezeichnet das Auftreten triadischer Phänomene im Kontext einer dyadisch strukturierten Beziehung. Durch das „Paradoxon (einer Übergangsbeziehung, MB) von Mutter und Kind geschaffen und aufrechterhalten, () entsteht ein bewältigbarer Übergang, […] der das Selbst vor einem unerträglichen, vorzeitigen Bewußtsein der Separatheit bewahren soll.“186 Phänomene und Objekte, die eine solche Beziehung vermitteln, gehören zugleich zum subjektiven Bereich wie zur äußeren Welt. Die Mutter wird als anders und zugleich nicht-anders erlebt. Die Frage nach anders oder nicht anders stellt sich nicht. Die Übergangsbeziehung ermöglicht dem Kind nach und nach, sich mit den unlustvollen Erfahrungen mit der Mama in eigener Regie auseinanderzusetzen, solange die Erfahrungen mit der Mama überwiegend gut genug sind, um schließlich die Dyade als Ganzes infrage stellen zu können. Im vorliegenden Fall entsteht eine spezifische Übergangsbeziehung in einer Weise, dass die in der gesellschaftlich organisierten symbolischen Welt aufgehobene dyadische Beziehung sich mit dem Einbruch unlustvoller Erfahrungen zum Triadischen hin verschließt in Form der im Dyadischen fixierten Interaktionsform. Die Barriere, die darin deutlich wird, stellt eine umschließende Form her, die dem schwermehrfachbehinderten Menschen ein Identisch-Sein auf der Basis einer Ausschluss- Erfahrung ermöglicht, indem er im Denken und Sprechen der nichtbehinderten Beziehungsperson als das absolute Nichtidentische bestimmt ist. Diese Barriere sichert ihn gegen den Rückfall ins Dyadische 183 Niedecken, D. (1988) S. 123 184 Niedecken, D. (1988) S. 123 185 Zur Thematik der doppelten Abwesenheit siehe den Exkurs zum Trauma siehe Seite Ó 186 Ogden, T. H. (1995) S. 118 5. Die Inszenierung des Konfliktes im therapeutischen Prozess in der Improvisation 192 ab, der als drohender Zerfall der Identität erscheinen muss. Verstehensbemühungen, die diese Form der Identitätsbewahrung nicht berücksichtigen, müssen als existentielle Bedrohung abgewehrt werden. Diese spezifische Übergangsbeziehung war das musikalische Gewebe als Ganzes, waren Intervall-Fetzen, Melodie-Fragmente, haltlose Flöten-Stimm-Dialoge, falsche Lieder, starre Atem-Tonleitern, die zwar zu überraschenden Dialogen führen, aber auch im ‚Nichts‘ – nicht in der Dyade, sondern der dyadisch fixierten Interaktionsform – zerfallend erstarren konnten. Es waren Schrei-Schlag-Kontakte und ins Leere gehende Bewegungen ebenso wie zufällig scheinende Begegnungen und überraschend entstehende gemeinsame Rhythmen, Formfiguren oder Melodielinien. Dieses musikalische Gewebe wurde über und in seiner Brüchigkeit jedoch nur als Übergangsbeziehung verständlich, wenn es in einer Haltung gehalten und darin am Anspruch musikalischer Gestaltbildung und Ausdruckskraft gemessen wurde. Dieser Anspruch war die absurd erscheinende Erwartung, wir könnten uns irgendwie verständigen. In der Auseinandersetzung mit den ‚Entgegnungen‘ der PatientInnen konnte dieser musikalische Anspruch als Haltung des Willkommenseins, der scheitern musste, als notwendiger Widerstand verstehbar werden. Denn gerade das Ineinanderliegen von Darstellung und Ausdruck, von Szene und Gestaltung, das die symbolische Qualität des musikalischen Materials auszeichnet, ermöglichte, dass der Zerfall sich am Material ereignet, ohne die ihm inhärente Verstehensweise außer Kraft zu setzen. Die Musik war zerstört, aber nicht das musikalische Prinzip. Hierdurch wurden die Fetzen zu Fragmenten und damit zu stimmigen Teilen eines falschen Ganzen. Das Zerrissene des musikalischen Gewebes war sein Charakteristikum, vor dessen Hintergrund in den Rissen das Nicht-Sing-und-Sagbare verstehbar werden konnte: die Begegnung im Niemandsland. Mögliche Interpretation der Falldarstellungen Im Folgenden interpretiere ich vor dem Hintergrund des dargelegten Ansatzes die Falldarstellungen und arbeite einige wesentliche Aspekte Mögliche Interpretation der Falldarstellungen 193 heraus. Hierin wird der vorgestellte musiktherapeutische Ansatz – die darin begriffene Auffassung von Improvisation – präzisiert. Anna Der sich zwischen Anna und mir etablierende Kontakt manifestiert sich in den sogenannten Flöten-Stimm-Dialogen. Dabei spiele ich zu Annas Lauten auf der Flöte, ahme sie nach, lasse mich von ihnen inspirieren, ‚antworte‘ etc. Anna macht meistens ganz engagiert mit. Oft freut sie sich, experimentiert, kommt zu mir, entfernt sich etc. In diesen ‚Dialogen‘ sind sehr verschieden getönte Laute aufgehoben: lustvoll, Freudig, schmerzhaft, wütend, verträumt – Stimmungen, denen ich mich begrenzt überlasse, um darin Anna zu spüren. Die hier nun auftretenden Pausen beängstigen mich. Sie wirken wie Einbrüche und rufen in mir ein Gefühl der Nicht-Existenz hervor. Alles, was ich in diesen Momenten tue, scheint ohne Resonanz. Entsprechend bedrohlich nehme ich Annas Verhalten außerhalb der Therapiesituation wahr, wenn sie im Anschluss an unsere Arbeit im Tagesraum der Einrichtung für sich allein Töne und Laute produziert, die ihrem Part in unseren Flöten-Stimm-Dialogen ganz ähnlich zu sein scheinen. Ich scheine überflüssig. In diesen Momenten beschleichen mich Zweifel, unsere Flöten-Stimm-Dialoge seien gar keine. Möglicherweise passe ich mich mit Stimme und Flöte so geschickt in Annas Verhalten ein, dass es wie ein Ineinander wirkt, ohne ein solches zu sein. Möglicherweise bezieht sich Anna in den Flöten-Stimm-Dialogen nicht auf mich, sondern ihre Aktivitäten sind von einer davon gänzlich unterschiedenen, eher vegetativen Beziehungsmustern folgenden Dynamik bestimmt. Hinter diesen Ängsten steht die Frage, ob das, was ich tue, sinnvoll ist oder verrückt, auf ein halluziniertes Gegenüber bezogen. Die Ununterscheidbarkeit beider Möglichkeiten macht die Flöten- Stimm-Dialoge zur ‚Improvisation‘ und darin zur Inszenierung des Erlebens ‚es scheint überwiegend vegetativ gesteuert zu sein‘. Diese Inszenierung wurde als solche vorerst von mir nicht wahrgenommen. Tatsächlich entbehrten die Flöten-Stimm-Dialoge einer idiomatischen Grundlage, auf die bezogen ein musikalischer Sinn hätte deutlich werden können. Sie waren weder rhythmisch noch melodiös (mit zugrunde liegender Tonskala) so eingebunden, dass musikalisch ein 5. Die Inszenierung des Konfliktes im therapeutischen Prozess in der Improvisation 194 formaler Rahmen Ausdruck und damit Verstehen erlaubt hätte. Pausen erschienen daher als vollständige Brüche und machten das Fehlen dieses Rahmens deutlich. Die Flöten-Stimm-Dialoge wurden dadurch zu musikalisch sinnlosen Fetzen. Ihre Bedeutung als ‚Ausdruck‘ von Sinnlosigkeit konnte nur unter Berücksichtigung der spezifischen dyadischen Beziehungsform verstehbar werden. Sie hatten eben keinen Ausdruckscharakter im eigentlichen Sinn. Mit den sich ereignenden Einbrüchen erschienen sie sinnlos. Die in der Gegenübertragung in den Einbrüchen spürbar werdende Nicht-Existenz konnte durch diesen Bezug als Teil einer unverständlichen Szene deutlich werden. Diese Sinnlosigkeit zeigt sich in der 21. Stunde in einer mich erschreckenden Phantasie: dass sich unser Kontakt nicht weiterentwickelt und ich Anna aus dieser Symbiose heraus verlassen muss. Diese Phantasie begleitet einen Flöten-Stimm-Dialog und stellt ihn damit als Dialog infrage. Als Versuch der Verständigung zweier Subjekte ist ein Dialog ja gebunden an deren Existenz bzw. schafft sie. Sie werden in der beschriebenen Phantasie infrage gestellt. In dieser Phantasie wird die Sinnlosigkeit und Nicht-Existenz, die in den Einbrüchen als Wirkung spürbar wird und die sich in der formalen Beliebigkeit der musikalischen Fetzen wiederfindet, angesprochen und ausgesprochen. Es war eine noch unverstandene Gegen- übertragung, in der die zerstörerische Wirkung des Rationalen Mythos – als Angriff auf die therapeutische Haltung – deutlich wurde. Ich erlebte die quälende Wirkungslosigkeit und drohende Nicht- Existenz an und in mir. Das ließe sich als unverstandene Auswirkung einer projektiven Identifikation187 verstehen. Indem sich die quälenden Schrecken der Nicht-Existenz ausschließlich in mir zu ereignen schienen und ich dies auch so erlebte – im Missverstehen der Übertragung –, bestätigte ich Annas Verhalten, dessen Auswirkung mein Erleben von Nicht-Existenz war. Im Nicht-Verstehen bestätigte ich Anna für mich als nicht-existent. Doch unter Berücksichtigung der spezifischen dyadischen Interaktionsform ist gerade diese missverstandene Phantasie zugleich der 187 Siehe Seite Ø Mögliche Interpretation der Falldarstellungen 195 Hinweis auf das inkorporierte Beziehungsmuster von Anna: Nicht- Existenz als Mangel an Vorstellung der Möglichkeit, sich außerhalb der dyadisch strukturierten Beziehung bewahren zu können: das fehlende Selbst. Ein solches Konzept leiblicher Identität ist das Gegenteil der Idee des inneren Raumes (Winnicott) oder des kohärenten, vitalen und harmonischen Selbst (Kohut). Der innere Raum eines Menschen als die Gewissheit, existent zu sein, wie auch das Selbst als die innere Gewissheit des Eigenen im Bezug zum Objekt sind der innerpsychische Niederschlag der im Umgang mit Übergangsobjekten, nonverbalen Metaphern und Spiel angeeigneten Erfahrung, dass die in der Dyade konturierte leibliche Identität Basis für das Verstehen und Sichselbst-Verstehen sein kann. An deren Stelle ist ein als Organstruktur imponierendes Äquivalent getreten: die ‚Vorstellung‘ des Mangels, die ‚Idee, die auf nichts verweist‘, die als Festlegung auf das Angewiesensein auf eine sinnlich unmittelbar erfahrbare Beziehung als eines dyadisch strukturierten Raumes zu verstehen ist. Die fehlende idiomatische Grundlage der ‚Improvisation‘ habe ich als Hinweis auf eine existentielle und tiefe Haltlosigkeit von Anna verstanden. In diese werden ihre Beziehungspersonen mit hineingerissen. Es ist die Haltlosigkeit des Sich-im-Gegenüber-nicht-finden-Könnens, die im Sinne Winnicotts dem drohenden Zerfall der ‚Illusion‘ als Überschneidung dessen, „was die Mutter liefert, und (dem, MB), was das Kind sich möglicherweise vorstellen kann“188 entspricht. Anna musste mit dieser Haltlosigkeit einen Umgang finden, der es ihr erlaubt, sich als eigen bewahren zu können. Anna bewältigt diese Situation – man könnte sagen, sie bindet die daraus resultierende Angst als Umgang mit einem schwer erträglichen innerkörperlichen Unruhe- oder Erregungszustand entsprechend einer „unvorstellbaren Angst“189–, indem sie ihr Verhalten so gestaltet, dass es überwiegend ein sich selbst bedingendes zu sein scheint. In Momenten, in denen das Fehlen des Gegenübers offensichtlich ist, verhält sie sich in einer Weise, dass ihr Tun Selbstzweck zu sein scheint. Ihr Machen, Tun, Schauen, Lautieren, Sich-Bewegen etc. erwirkt den Anschein einer überwiegenden Selbstbestätigung ihrer Existenz und nicht der Kommunikation als Mitteilung. 188 Winnicott, D. W. (1983) S. 315 189 Winnicott, D. W. (1984) S. 74 5. Die Inszenierung des Konfliktes im therapeutischen Prozess in der Improvisation 196 Ihr Verhalten lässt sich als Angleichung an das verstehen, worin sie von ihrer Umwelt wahrgenommen wird: das Festgelegtsein auf ein frühkindliches bis teilweise vegetatives Organisationsniveau, wodurch es ihr unmöglich zu sein scheint, ein Gegenüber als solches überhaupt wahrzunehmen oder anzuerkennen. Die sich selbst bedingenden Verhaltensweisen, die autosensorischen Regelkreise erscheinen als sinnlose Zitate, als sinnloser Versuch, vegetativ organisierte Verhaltens- und Lautierungselemente als Ersatz für Gedanken zu verwenden. In der therapeutischen Beziehung führte der skizzierte Umgang mit der Thematik der Haltlosigkeit – das Mitagieren in der projektiven Identifikation – dazu, dass der Übertragungsbegriff nicht mehr anwendbar war, da ein Arbeitsbündnis unmöglich erschien. Das Arbeitsbündnis gewährleistet das Offenhalten eines triadischen Raumes. Es ist das von Therapeutin und Patientin gemeinsam gehaltene Wissen und Bemühen, dass eine therapeutische Beziehung niemals Selbstzweck ist, sondern dass das Verstehen der Verminderung von Schwierigkeiten im Lebensalltag der Patientin gilt. Erst hierdurch wird es möglich und sinnvoll, die Inszenierungen in der therapeutischen Beziehung als Übertragungs-Gegenübertragungs-Geschehen zu begreifen. Diese gemeinsame Grundlage schien in der hier beschriebenen Therapie durch den beschriebenen Umgang mit dem Thema Haltlosigkeit infrage gestellt. In diesem Umgang realisierte sich eine spezifische Form der Übertragung des ‚es scheint vegetativ gesteuert zu Sein‘ und führte dazu, dass die Begriffe Übertragung und Arbeitsbündnis ihrer bestimmten Anwendung entbehrten. Diese spezifische dyadisch fixierte Interaktionsform habe ich ‚Übertragung als Nicht-Übertragung‘ oder ‚Inszenierung des Nicht-Szenischen‘ genannt. Das Charakteristische der Übertragung ist ihr Im-Erleben-Nichtvorhandensein, das Mitagieren in der projektiven Identifikation, die Übertragung als Nicht-Übertragung oder Übertragung des fehlenden Selbst. Die Übertragung als Nicht-Übertragung ist die durch ein fehlendes Selbst organisierte Beziehungsform. Sie fand ihren Niederschlag u. a. in der ‚Improvisation‘. Es ist die Form von Beziehung zwischen Anna und mir, bei der die Beziehung nicht wahrgenommen werden kann oder darf. Dies drückt sich aus in der Ununterscheidbarkeit der Flöten- Stimm-Dialoge vom Geplapper mit einem nicht-existenten Gegenüber, deren Dialogisches sich selbst infrage stellt. Mögliche Interpretation der Falldarstellungen 197 Ein aufs Vegetative reduzierter und darauf festgelegter Zustand entzieht sich musikalischer wie sprachlicher Darstellung. Er löst deren inhärente Logik als immanente Sinnstruktur auf und mündet in musikalischem und sprachlichem Geplapper, in dem Musik und Sprache nur noch nachgeäfft werden, auf sinnlose Zitate reduziert werden können. Die sich in diesem Zusammenhang zwischen mir und der PatientIn ereignenden spontanen Begegnungen – die Wendungen – konnten erst dann zur Bestätigung der Subjekthaftigkeit meines Gegenübers werden, als die spezifisch dyadisch fixierte Interaktionsform als Inkorporation der Nicht-Existenz – das fehlende Selbst – wahrnehmbar wurde. Diese Inkorporation wurde erfahrbar in ihrer Wirkung, in der Auflösung musikalischer und sprachlicher Strukturen. Das ‚musikalische Geplapper‘ – die Improvisation, die keine ist – ist das Ineinander von leiblichem Verhalten und musikalischen Gedanken in einer Weise, die auf etwas Fehlendes aufmerksam macht. In entsprechender Weise, wie der Phantomschmerz des Amputierten die leibliche Erinnerung an etwas, was da sein sollte, ist, ist das ‚musikalische Geplapper‘ eine Negativ-Form, in der der Wunsch in seiner Negation zitiert wird. Musik entsteht, da „sie Nichtidentisches zu benennen sucht in der Auseinandersetzung mit Identität“190. In ihr wird menschliches, aus dem Sprachkontext ausgeschlossenes Erleben in Auseinandersetzung mit einregulierten und gesellschaftlich anerkannten Formen hör- und spürbar. In der beschriebenen ‚Improvisation‘ und der ihr inhärenten Formenbildung – dem musikalischen Geplapper – geschieht das Gegenteil. In die sich darin beschreibende Sinnlosigkeit musikalischer Sätze sind Anna und ich in einer Weise verwickelt, dass es gerade nicht möglich ist, uns in Auseinandersetzung mit dem ihm inhärenten Ausdruck als Ich und Du zu erkennen. Gerade das Anerkennen des Fehlens dieser Möglichkeit wird zur Voraussetzung, die besondere Art unserer Verwicklung – die spezifische dyadisch fixierte Interaktionsform – und damit die Nichtidentität der Identifikation – das Festgelegtsein auf das Erleben ‚es scheint vegetativ gesteuert zu sein‘ – zu erkennen. Indem die spezifische Art des Verwendens und Erlebens in dieser Beziehung das musikalische Idiom zu einer leeren Hülse macht, wird die 190 Niedecken, D. (1988) S. 149 5. Die Inszenierung des Konfliktes im therapeutischen Prozess in der Improvisation 198 Sinnlosigkeit des Ausdruckes erkennbar. Das ‚musikalische Geplapper‘ verweist auf eine Leerstelle, auf die existentielle Notwendigkeit eines auf ein Objekt sich beziehendes Selbst, wodurch sich das Subjekt in der Begegnung erst als verstanden erfahren kann. Die Sinnlosigkeit musikalischer ‚Sätze‘, denen mit der idiomatischen Grundlage die Basis fehlt, von der aus Neues, Nicht-Identisches verständlich werden könnte, war die einzige Möglichkeit, dem Festgelegtsein auf das Fehlende zu entgehen, indem sie auf den fehlenden Raum hinwiesen. Nach und nach werden einige Einbrüche bruchstückhaft verständlich. Das erste Bruchstück ist die weiße Plastikmatte, die Anna aus einem mir unverständlichen Grund unentbehrlich ist. Sie bleibt nur dann länger mit mir zusammen, wenn diese Matte da ist. Sie spielt mit ihr, indem sie darauf kratzt, ihre Spucke darauf laufen lässt, die Spucke beobachtet, mit ihr schmiert etc. Anfangs erscheint mir die Matte wie ein Ding, das Anna – darauf stereotyp fixiert – die Möglichkeit nimmt, für Beziehungsangebote der Umgebung – für mich – aufmerksam zu sein. Erst unter Mühen beginne ich, sie als ‚Annas Eigenes‘ zu verstehen, das ich nicht entfernen kann, ehe mir nicht seine Bedeutung für Anna deutlich geworden ist. Die Matte als ein Etwas, was Anna mit in die Therapie bringt, ist ‚ihr Eigenes‘: gleichzeitig ein sinnloses Ding und gleichzeitig sehr wichtig, da Anna sich damit abgrenzt, ohne die Beziehung aufzugeben, d. h. ohne den Raum zu verlassen.191 Man könnte sagen, Anna spielt und denkt mit der Plastikmatte, ohne über die für Spielen und Denken nötigen Grundlagen zu verfügen. Ein weiteres Bruchstück ist die bisher so bedrohliche Stille, die in der Wendung zur Pause wird und nicht mehr den Abbruch der Beziehung bedeutet. Nachdem ich gemerkt habe, „dass es wichtig ist, ‚in der Stimme die Befindlichkeit wirken zu lassen‘“, nehme ich in der Folge, als mir plötzlich deutlich wird, welche Funktion Pausen in der Musik – ihre Bedeutung als musikalisches Stilelement – haben, auch in der Stille in den Flöten-Stimm-Dialogen den Kontakt 191 Siehe auch Pfeffer, W. (1988). In den von ihm dargestellten und analysierten Fallbeschreibungen erläutert er die Bedeutung von Dingen im Rahmen des Versuchs, eine pädagogisch-therapeutische Beziehung zu schwer geistig behinderten Menschen aufzunehmen. Mögliche Interpretation der Falldarstellungen 199 zwischen Anna und mir wahr. Im musikalischen Kontakt zwischen Anna und mir wirkt Stille plötzlich nicht mehr als drohende Nicht-Existenz, sondern ist Pause, in der der bisher hörbare Kontakt unhörbar da ist und ihn damit wirklich macht. Die innere Gewissheit des Kontaktes ist nicht mehr an die konkret unmittelbare sinnliche Erfahrung geknüpft. Durch die Pause – in der Loslösung der Kontakt-Wahrnehmung von der unmittelbar sinnlichen Lautwahrnehmung – gewinnt die Beziehung eine eigene Qualität, die auf etwas Dahinterliegendes, die Unmittelbarkeit Überschreitendes verweisen kann: auf Bedeutung. Diese Erfahrung ist sehr beglückend. Ich begreife etwas von Anna und mir, indem ich etwas von der ‚Welt‘ verstehe. Am Erfassen der Bedeutung von Pause für Musik wird die Stille zwischen Anna und mir zur Pause bzw. als Äquivalent für Pause verständlich. Ich bin mit Anna nicht mehr ‚weltweit isoliert‘. Wir finden Anschluss. In diesen Bruchstücken verändert sich die therapeutische Beziehung. Mit den Wendungen – Plastikmatte, Stille – wurde das Nicht- Verstehen aushaltbar. Die Wirkung des Rationalen Mythos gewann Kontur, indem er hörbar, spürbar, musikalisch formulierbar wurde. Denn indem Plastikmatte und Stille bedeutsam wurden, wurde zugleich ihre bisherige Sinnlosigkeit – der Rationale Mythos – als Nicht- Identisches deutlich. Diese Veränderung gab der Beziehung zwischen Anna und mir Halt, der über die anscheinende Unmittelbarkeit sinnlichen Erlebens hinaus reichte. Die Matte als sinnlich erfahrbares Ding war als Sinnloses, aber Spürbares nicht mehr einziger Bezugspunkt, sondern konnte darüber hinaus anfangen zu bedeuten. So war sie Annas Raum in mir und bei mir. Ich phantasierte sie (die Matte) manchmal als eine Art Mutterbauch, in und mit dem Anna experimentierte, ihn biss, streichelte, schlug, ignorierte, darauf herumrutschte. Das glich dem Entstehen einer sicheren Enklave inmitten eines bedrohlichen Chaos. Die Gewissheit der Beziehung hatte (noch) keinen sicheren Anker in der Welt der Symbole. Das, was sich in ihr abspielte, war als körperliche Sensation fühlbar, entbehrte aber noch der Ausdrucksmöglichkeit. In ihr war es jedoch gelungen, „das Nicht-Verstehen- Können als unsere erste gemeinsame Erfahrung fühlbar (zu, MB) machen – und (zu, MB) ertragen.“192 Man könnte sagen, aus der Übertra- 192 Niedecken, D. (1994) S. 175/6 5. Die Inszenierung des Konfliktes im therapeutischen Prozess in der Improvisation 200 gung als Nicht-Übertragung wird eine Übertragung des ‚stummen Alleinseins‘193. Niedecken beschreibt diese Veränderung in ihrer musiktherapeutischen Gruppenarbeit so: „Das Beste, was die Männer anfangs beitragen konnten zu unserer therapeutischen Situation – so möchte ich etwas überspitzt sagen – war, mich ganz allein zu lassen, anstatt mich als Störung und Lebensgefahr zu empfinden.“194 In dieser Übertragung als ‚Alleinsein‘ drängt etwas Unsägliches zum Ausdruck. Der Eindruck ‚es scheint überwiegend vegetativ gesteuert zu sein‘ als Reaktion auf die tödliche, als vernichtend erfahrene Bedrohung durch Nicht-Wahrnehmung wird darin insoweit infrage gestellt, als er szenisch zum Nichtbenennbaren, zur Fremdheit an sich werden kann, die sich der Benennung entzieht. Die Besonderheit der Beziehung wird als spezifische dyadisch fixierte Interaktionsform deutlich. Unseren Kontakt erlebte ich nun nicht mehr wie anfangs durch Phasen bedroht, die als Einbrüche von Sinnlosigkeit alle bisherige Erfahrung infrage stellen. Anna fand Halt, um sich auch in räumlicher Distanz auf mich beziehen zu können. Auch über eine größere Entfernung hinweg, wenn ich den Gruppenraum betrat, nahm sie mich wahr und brachte dies zum Ausdruck. So merkte ich, dass wir uns begrüßen und darin bestätigen konnten. Auch in den im folgenden Therapieprozess bedeutungsvoll werdenden Formen und Ereignissen ist jedoch weiterhin die widersprüchliche Spannung als die sich selbst infrage stellende, sich zugleich negierende Aussage enthalten. Form und Inhalt widersprechen sich auf paradoxe Weise. Verstehen scheint die Freude über die Begegnung in Schmerz zu verwandeln. Ich singe nun mit Anna häufig ‚unser‘ Lied-Spiel ‚Backe-Backe- Kuchen‘. Anna geht fast immer, wenn ich sie mit diesem Lied anspreche, darauf ein, spielt und singt auf ihre Weise mit. Wenn ich dieses Lied singe, summe, klatsche oder flüstere, antwortet Anna nach einer Weile lachend, lautierend, klatschend, quietschend oder weinend. Je nachdem wie lang die Pausen sind, in welcher Form ihre ‚Antwort‘ erfolgt, wird das Lied sinnlicher Ausdruck von dem, was zwischen uns ist: quälend, lustvoll, liebevoll, traurig, wütend. Es wird es, indem es als 193 Siehe Niedecken, D. (1994) 194 Niedecken, D. (1994) S. 181 Mögliche Interpretation der Falldarstellungen 201 Lied verformt wird. Im gemeinsamen ‚Gesang‘ wird die Form verzerrt und gedehnt, stellt darin eine oft schwer erträgliche Spannung her, wie es sie zugleich hält. Damit entsteht erstmalig eine eigene Form, die uns bedeutungsvoll wird, in der beides – Aufeinander-bezogen-Sein und Abgrenzung – als spezifischer Ausdruck aufgehoben ist. Es ist eine erste Spielform, in der ich die Besonderheit unserer Beziehung aufgehoben finde und Anna und ich als getrennt wahrnehmbar sind. In der Falldarstellung habe ich auf das traurig Unpassende, das Lügenhafte dieses Liedes hingewiesen, wodurch es erst zum wirklichen Ausdruck für unsere Beziehung, für das darin begriffene Schwierige der dyadisch fixierten Beziehungsform wird. „Auch Anna und mir dient das Lied der Versicherung unserer Beziehung – allerdings besiegelt es gleichzeitig auch das Gefangensein als Festlegung auf eine frühkindliche Umgangsweise. Freude und Klarheit als begleitende Affekte der sich festigenden Beziehung zum kleinen Kind wollen sich mit Anna trotz aller Begeisterung und Innigkeit nicht einstellen. Denn eine erwachsene Frau mit diesem Lied anzusprechen, verweist gleichzeitig auf ihren Mangel, auf die abgespaltenen und verleugneten Seiten, die in unserer Beziehung als unbegründbarer Schmerz inmitten des Fröhlichen, als Trauer in der Freude, als schreckliche Verlassenheitsgedanken im Rahmen guter Interaktionen Platz beanspruchen. Das ist unsere Form des ‚Backe-Backe-Kuchen‘-Liedes.“ Der Ausdruck ist in einer Weise mit seiner Darstellung verschlungen, dass mit dem wieder entdeckten Wunsch seine Un(er)hörbarkeit zitiert wird. Dies kennzeichnet die Szene. In der Verzerrung einer Liedform, die Erwachsenen und Kindern den Weg aus einer dyadischen Beziehungsform weisen kann, finden Qual und Freude, Lüge und Behauptung Ausdruck in einer Weise, die aus einem In-der-Welt- Sein resultiert, das sich darin nicht wiederfindet: das Gefangen-Sein in der dyadisch fixierten Beziehungsform. Dies ist der Schmerz des Erwachsenseins von Anna, der mit dem Lied in mein Gefühl kommt. Eine ähnlich verwirrende Form ist die Begegnung, als das Erleben ‚ich bin gemeint‘ aus einer Geste der Abwendung heraus erlebbar wird. Anna will in der 54. Stunde den Raum verlassen. „Als sie dabei auf mich fällt, bleibt sie auf meinem Schoß sitzen, als sei genau das der Ort, den sie gesucht hat.“ 5. Die Inszenierung des Konfliktes im therapeutischen Prozess in der Improvisation 202 Ich verstehe dies so, dass ihre Bewegung des Mich-Verlassens als den Raum-Verlassen identisch ist mit der Bewegung des Mich-Suchens. Die von mir als Abwendung gedeutete Bewegung von Anna erscheint als der Wunsch nach Zuwendung in der Vorwegnahme meiner erwarteten bzw. befürchteten Abwendung – die Suche nach einem Gegen- über, das bisher als Fehlendes erfahren wurde.195 Die Wendung scheint den Weg aus der Dyade nachzuzeichnen, aus der dyadisch fixierten in eine symbolvermittelte Beziehung, dessen Begleitung und Unterstützung durch die im ‚Hoppe-Hoppe-Reiter‘-Lied begriffene Interaktionsform von Niedecken beschrieben wurde.196 Doch Annas Weg führt nicht aus der Dyade heraus, sondern in Auseinandersetzung mit den Grenzen des Verstehens aus der damit einhergehenden Fixierung auf ein Nicht-Verstehen, ein fehlendes Selbst. Deswegen ist der Weg so ungleich schwieriger zu begleiten und um ein Vielfaches mehr, ihn selbst zu gehen. Die Fixierung auf die dyadische Fixierung wird in der Abwendung, im Sich-Wegwerfen, szenisch benannt, und darin öffnet sich die Möglichkeit der Überwindung der Isolierung des Sich-in-der-Welt-nicht-Wiederfindens. Der Vollzug der Abwendung ist das Sich-Ereignen des Schrecklichen – ‚dass sich unser Kontakt nicht weiterentwickelt und ich Anna aus dieser Symbiose heraus verlassen muss‘ –, welches darin seine Bannkraft verliert. In solchen Wendungen wird der besondere Raum, der durch die spezifische, dyadisch fixierte Interaktionsform entsteht, deutlich. Sie erscheinen in allen Therapien – allerdings nicht immer mit so einem ‚glücklichen‘ Ausgang wie im eben beschriebenen Abschnitt. Charakteristisch für diese Wendungen ist oft, dass die Bewegung der Abwendung meines Gegenübers, sein Ins-Leere-Greifen, sein Vorbei-Schauen die spezifische Art des ‚Du‘, des ‚Ich-bin-gemeint‘ enthüllt, indem es mich verfehlt und diese Verfehlung als gemeinsame mir spürbar wird. 195 Es ist zu berücksichtigen, dass ‚Wunsch‘, ‚Vorwegnahme‘, ‚erwartet‘ und ‚befürchtet‘ aus verschiedenen Gründen nicht korrekte Ausdrucksweisen sind. Die Begriffe kennzeichnen hier eine Szene, die entsteht – nicht im Sinne eines latent vorhandenen und nun bewusst werdenden Sinnes, sondern als Sinnentstehung. Dies wird später noch ausgeführt. Sie sind Deutung im Sinne von Phantasieren über etwas Fehlendes, nicht im Sinne der weitaus reiferen Enttäuschungsprophylaxe. 196 Niedecken, D. (1988) S. 111 Mögliche Interpretation der Falldarstellungen 203 In den im Kontakt mit durch ein fehlendes Selbst organisierten Verhaltensweisen als verfehlt erscheinenden Antworten droht die Differenz zwischen mir und meinem Gegenüber zu verschwinden. Die Interaktion verbleibt im Dyadischen. Einerseits offenbart sich darin die Schwierigkeit der Nichtbehinderten, sich mit der anscheinenden Sinnlosigkeit der Lebensweise schwermehrfachbehinderter Menschen zu identifizieren bzw. die unbewusste Identifikation wahrzunehmen und die damit verbundene Infragestellung des eigenen Lebens auszuhalten, wie sich darin andererseits auch die Schwierigkeit schwermehrfachbehinderter Menschen zeigt, sich von Nichtbehinderten angesprochen, gemeint zu fühlen bzw. sich mit den erschreckenden Grenzen des Verstehens auseinanderzusetzen. Die Schwierigkeit, sich als Person angesprochen zu fühlen sowie sich als eine ansprechende Person zu erleben, ist die Schwierigkeit, Differenz über etwas anderes als gewaltsam über die Behinderung wahrzunehmen. Diese Schwierigkeit wird im Verfehlen deutlich. Das Charakteristikum der Interaktion zwischen Schwerbehinderten und Nichtbehinderten – ist das Sich-Verfehlen. Das wird in diesen Wendungen deutlich und überwunden, insofern es einem Verstehen zugänglich wird. Hier ist eine Form der ‚Improvisation‘ entstanden, deren Inszenierung als Verfehlung deutlich wurde. Das Ich und Du enthüllte sich an und in den Bruchstellen der Inszenierung. Die Bruchstellen der Musik zeigen sich als Musik, die keine war, in der scheinbaren Ununterscheidbarkeit von gestaltetem Klangmaterial und sinnlosen Lautproduktionen. Inzwischen lag diese Form der Improvisation allerdings nicht mehr auf der Ebene von Dialogen, die von Geplapper ununterscheidbar waren. Unsere Flöten-Stimm-Dialoge waren inzwischen erweitert um verschiedene andere musikalisch-lautliche Bewegungskontakte. Sie beginnen, enden, gehen wie zufällig ineinander über. Das darin begriffene Wir-finden-und-verlieren-uns bezieht sich auf Ich, Du und Wir als sinnlich wahrnehmbare Einheiten, als Interaktionsformen. Indem die zuvor überwiegend vegetativ erscheinenden Formen Anna nicht mehr von der Umgebung isoliert, sondern einem Verstehen zugänglich und bedeutungsvoll wurden, begann hier die Überwindung des Gefangen-Seins im Erleben ‚es scheint vegetativ gesteuert zu sein‘, wie sich auch die Grenzen des Verstehensprozesses zeigen. 5. Die Inszenierung des Konfliktes im therapeutischen Prozess in der Improvisation 204 Die sich in den oben beschriebenen Wendungen etablierende Gewissheit des Person-Seins drohte sich vorübergehend in der Folge in Situationen zu verlieren, in denen Anna durch Übererregung überwältigt wurde. Sie geriet in verschiedenen Situationen augenscheinlich in große Aufregung. Dies wahrzunehmen beunruhigte mich, bis ich zu verstehen begann, dass Anna Halt braucht. Solange ihr nicht verinnerlichte Beziehungsformen zur Verfügung standen, die es ihr ermöglichten, Erfahrungen eigenständig zum Symbol zu verarbeiten, mussten sich diese Ereignisse als körperlich-vegetative Erregung fortsetzen. Anna konnte durch visuelle Stimulierung diese Erregung auch selbst herstellen. Das war ihre Form der Selbstbewahrung, indem sie sich selbst stimulierte wie auch in der Bewegung ihre Erregung abführte. Ich versuchte nun, sie in solchen Momenten in meinen Armen zu halten und die Aufregung zu benennen bzw. als Laut- und Bewegungsgestalt aufzugreifen. Manchmal saß ich hinter ihr, um sie nicht durch die direkte Begegnung von vorne noch mehr zu stimulieren und ihr Raum für eigene Impulse zu lassen. Manchmal hielt ich ihr die Augen zu und sie legte sich in meinen Schoß – nicht allein, um die Zärtlichkeit zu genießen, sondern sie fand in meinen Armen Beruhigung, fand in Ruhe zu sich selbst. Wenn ich sie hielt und versuchte, die Aufregung zu spüren und ihr Namen zu geben, konnten wir beide nachvibrieren. Die Form des Haltens im Nachvibrieren weist darauf hin, dass hier eine sehr frühe, embryonale Beziehungsform angesprochen wird. Niedecken weist auf sie als eine Möglichkeit, mit deren Hilfe „schon die Störungen des intrauterinen Gleichgewichts durch Erschütterungen, Stöße etc. […] im Nachvibrieren aufgefangen werden (können, MB), solange sie nicht eine gewisse Toleranzgrenze überschreiten.“197 Die Erschütterung, die es aufzufangen galt, war die Erregung als solche, der Überschuss an Erregung, die eigentlich als ‚Wunsch‘ die Beziehung hätte strukturieren können. Wenn hier die Kontur eines ‚Wunsches‘ deutlich wurde, dann jedoch nicht in einer Weise, dass er sich auf ein Objekt oder Objektaspekte, sondern auf Dinge, Löcher, Fragmente zu beziehen schien. Die therapeutische Beziehung war aber ausreichend gefestigt, so dass es gelang, die Erregung in der Beziehung zu halten und zugleich Anna nicht zu nah zu kommen. Löcher, Dinge und Frag- 197 Niedecken, D. (1988) S. 101 Mögliche Interpretation der Falldarstellungen 205 mente konnten so als Ersatz für ein erregendes Außen in Erscheinung treten. Der therapeutische Prozess befand sich damit anscheinend an der Schwelle zum Übergang zur Spieltherapie, ohne sie jedoch zu überschreiten. Öfters spielte Anna nun mit einem dezentrierten Ball oder einem an allen Seiten offenen Würfel, in dem ein Glöckchen gefangen war: Gegenstände, mit denen sie ihr subjektives ‚Erleben‘ des Gefangen- Seins aktiv darstellte und darin zu überwinden suchte. Meine Antwort darauf waren ‚innere, lautlose Schreie‘: laute Flötentöne, die ich mir lautlos als Schreie dachte. Beliebt bei Anna war in der Folge auch ein quietschender Ball, mit dem sie unsere Flöten-Stimm-Dialoge gestaltete, wobei sie ihnen gleichzeitig interessiert zuhörte. Anna gestaltete und freute sich an ihrer Aktivität. Sie lachte über unser Spiel, auch wenn es aus schmerzhaft schreienden Tonfolgen bestand. Anna erlitt sie nicht mehr passiv. Sie stellte sie aktiv her und die Wahrnehmung ihrer neu gewonnenen Möglichkeit rief ihre Freude hervor. Der Schmerz war als stummer anwesend. Jens Zu Beginn des therapeutischen Prozesses fand die Beziehung zwischen Jens und mir Ausdruck in der Form der sogenannten ‚Atem-Tonleiter‘. Ich saß neben ihm. Meine linke Hand lag oft auf seinem Bauch und ging mit der Atembewegung mit. Mit der rechten Hand spielte ich auf dem Xylophon im Rhythmus seiner Atmung die Tonleiter und sang zu den einzelnen Tönen: ‚Hallo Jens‘. Manchmal fing Jens an zu tönen, Laute auszustoßen, sich zu bewegen. Ich antwortete darauf mit Tönen und Klängen. Zeitweilig entstand so ein sehr aufregender ‚Dialog‘, in dem ich Jens als sehr aktiv beteiligt erlebte. In der 30. Stunde war ich dabei so begeistert, dass ich „das Gefühl (habe, MB), der kleine noch unverletzte Jens sei da, ich müsse ihn nur rufen“. Vier Stunden später entstand in mir die Phantasie, „gleich ruft Jens ‚Mama‘ und dann müssen wir seine Mutter holen“, eine Phantasie, die mir als faktische Erwartung erschien. 5. Die Inszenierung des Konfliktes im therapeutischen Prozess in der Improvisation 206 Diese Form verlor jedoch mehr und mehr an haltender Bedeutung. Einbrüche, die in zunehmendem Maß auftraten, wirkten zersetzend und grauenvoll. Während ich anfangs den Atem-Tonleiter-Dialog verstand als „‚seiner (Jens) Umlaufbahn zu folgen und eingefangen werden von ihm‘ (38. Stunde), also eine Möglichkeit, auf periphere – sehr vorsichtige – Art und Weise Jens zu spüren und mit ihm in Beziehung zu geraten“, also als eine Weise, sich von Jens einfangen zu lassen, schlief er nun manchmal ein oder geriet in unverständliche, erschreckende Erregung. Sein zuckender Körper versetzte mich in schreckliche Angst, die in mir das Bild vom „‚Zerfall der Welt‘“ entstehen ließ. In diesem Prozess stellte sich die ‚Improvisation‘ – das Ineinander der ‚Atem-Tonleiter‘ und ihr Zerfall – ungleich bedrohlicher als in der Therapie mit Anna dar. Die in den Einbrüchen wahrnehmbar werdenden Zweifel an der Stimmigkeit der als ‚Atem-Tonleiter‘ beschriebenen Dialogform schienen – gemessen am Ausmaß meiner Angst – eine Katastrophe heraufzubeschwören. In der ‚Atem-Tonleiter‘ lag eine Art Lebensversicherung. Sie schöpfte ihre Kraft aus der durch sie vermittelten Verbindung Atem– Berührung–Ton–Name. Die Atmung ist ein sinnlich erfahrbarer und gestisch gestalteter Körperrhythmus einer vitaler Lebensfunktion. Er wurde in dieser Form einerseits mit der Tonleiter verknüpft, die als formale musikalische Skala einen objektiven Möglichkeitsraum beschreibt, und andererseits – durch die Anrufung des Namens – mit der Person Jens. Diese Verbindung der leiblich-gestischen Gestaltung einer vitalen Funktion mit einem musikalischen Idiom und dem personalen Namen wurde gehalten in meiner inneren Haltung und der äußeren Berührung. Darin war die Möglichkeit des Gewahrseins von Jens als lebendem Menschen in einer Beziehung aufgehoben – Gewahrsein von sich selbst als lebendig. Es war eine ganz im Dyadischen angesiedelte Interaktionsform, in der Jens sich als lebendig und gehalten erleben konnte, ohne dass ein Selbstgewahrsein vorausgesetzt wurde. In- Mögliche Interpretation der Falldarstellungen 207 dem ich in dieser Beziehungsform Jens als lebendig wahrnehmen konnte, konnte diese Beziehung für Jens lebendig – real – werden. Die in den beglückenden Phasen der ‚Atem-Tonleiter‘ von mir empfundene Verbundenheit mit Jens und dem umgebenden Klangraum habe ich als ‚mimetische Angleichung‘ gedeutet. So saß ich manchmal neben Jens, träumte etwas vor mich hin. An mein Ohr drangen die unterschiedlichen Geräusche der Menschen im Raum: klagende, hohe, langgezogene Sing-Töne, Brummen, Schmatzen, Gesprächsfetzen, Betten-Quietschen und meine Gitarren-Töne. Nach einer Weile Dösen, einem unabsichtlichen Sich-den-Tönen-Überlassen schien sich meine Wahrnehmung zu verändern. Wo vorher nur zusammenhanglose Fetzen von Geräuschen waren, die von den anwesenden Menschen stammten – zusammenhanglos, da die Menschen wenig miteinander zu tun hatten –, hörte ich nun Zusammenhänge, Antworten, Bezüge. Es gab eine Art Gewebe von Klängen und Geräuschen, das vorher nicht da zu sein schien, in dem sich Jens’ Töne wie zufällig mit meinen Tönen trafen. Brummendes Gemurmel mischte sich, bezog sich, so dass daraus ein polyrhythmisches Ineinander wurde. Auch die leisen Sprech-Geräusche der Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter wurden ein Teil davon. Der Sprachinhalt trat zurück, wurde bedeutungslos, nur der Sprachklang, -rhythmus etc. war noch wichtig. Die Klanggeräusche waren wie Knotenpunkte in einem Teppich, am ehesten mit einem surrealistischen Musikstück gleichzusetzen. Dies waren Momente coenästhetischer Verbindung, die ich als Raum-Gefühl bezeichnet habe. Im gelingenden Mitvollzug gerieten Jens und ich in eine Art gemeinsamen Tanz, der in mir das Gefühl tiefer Verbundenheit auslöste. Dies war im eigentlichen Sinne kein Dialog, vielleicht ein wortloses Zwiegespräch in der Art der Verbundenheit, die in der frühen Mutter-Kind-Beziehung vorherrschend ist und von Köhler als „Tanz in einem Rhythmus mit verschiedenen Figuren“198 bezeichnet wird. Ich deutete die Möglichkeit dieser Verbundenheit als leibliche Spuren des kleinen, unverletzten Jens und seines Bezogenseins auf die Welt. Ihr auf Weiterentwicklung gerichtetes kreatives Potential wurde durch das beinah-tödliche Trauma beinahe zunichte. 198 Köhler, L. (1990) S. 40 5. Die Inszenierung des Konfliktes im therapeutischen Prozess in der Improvisation 208 Oft jedoch war es, als wenn jemand – entsprechend dem Ausatmungsrhythmus – im Singen der Buchstaben des Alphabets die Möglichkeit der Sprache als Scheidung und Bezogenheit von Ich und Du beschwören würde und doch kein Wort formulieren konnte. Ein Loslassen der Form hätte den Einbruch der Sprache und Selbst auflösenden „unvorstellbaren Angst“199 bedeutet. Der Beschwörungscharakter wurde durch das Singen des einzigen Wortes – des Namens ‚Hallo Jens‘, der hier als protosymbolische gestische Einheit zu verstehen ist – noch verstärkt. Die Form durfte nicht zerfallen, infrage gestellt werden, da hierdurch der Zerfall der dyadisch fixierten Beziehung und der darin gehaltenen Identitätslinien unabwendbar erschien. Die ‚Improvisation‘ wurde also mit den zunehmenden Einbrüchen zu einer Beschwörung. Sie konnte eine Zeitlang die Angst zwar bannen, aber im Benennen nicht daraus erlösen. Die Skala als rationale Grundlage der Musik war in der Beschwörung nicht Beschreibung eines Möglichkeitsraumes, sondern zugleich Zwang und erstarrte Festlegung auf eine veräußerte sinnlose Form. Die Koppelung an Atmung ließ jede Infragestellung als lebensbedrohlich erscheinen. Diese ‚Lebensbedrohung‘ war das Charakteristikum einer ‚Improvisation‘, in die Jens und ich im Kontext einer dyadisch fixierten Beziehungsform verwickelt waren, die durch das Fehlen von Ausdruck gekennzeichnet war. Sie als Inszenierung zu begreifen, war äußerst mühsam. Denn die musiktherapeutische ‚Improvisation‘ entstand hier in der Ununterscheidbarkeit einer Ausdrucksform von der mit ihr gebannten und noch nicht benannten vitalen Bedrohung: Todesangst. Die ‚Improvisation‘ beschrieb den drohenden Zerfall, indem die Atem-Tonleiter zerfiel. Denn nach einer Weile wollte sie unter dem Zwang der unmöglichen Alternativen, ob ich den Tönen oder Jens folge, nicht mehr gelingen. Sie schien dabei in etwas schwer Beschreibbares zu zerfallen: Schrecken und Grauen. Diese gingen von Bewegungen, Zuckungen und Lauten von Jens aus, schienen einem toten, wiederbelebten, aber unbeseelten Körper zu entstammen: ein Zombie, ein menschliches Wesen, das mit der Verbindung zu Menschen sein Menschsein verloren hatte. 199 Winnicott, D. W. (1984) S. 74 Mögliche Interpretation der Falldarstellungen 209 Diese entsetzliche Phantasie brachte mich zum Schweigen, löste die Atem-Tonleiter buchstäblich in ein Nichts auf. Es war, als ob unsere gemeinsame Fähigkeit dazu verloschen wäre. Die Töne fanden keinen Widerhall, sondern standen einem völlig zusammenhanglosen, chaotischen Sammelsurium von Eindrücken und Empfindungen gegenüber, wurden selber zusammenhanglos und chaotisch. Mir gelang kein Halten im inneren Bezug auf irgendeine Art von Musik. Das Einzige, was es gab, waren Worte und Satzfetzen, die von wenig verstehbaren Phantasien und Eindrücken herrührten: „als ob unsere Welten auseinanderfallen“. Wenn ich dies dennoch als ‚Improvisation‘ bezeichnete, so umfasste diese damit ihren eigenen Zerfall. Entsprechend wie das Festhalten an der Tonleiter sie als Möglichkeitsraum wie Etüdengrundlage pervertierte und damit die Entstehung von musikalischem Ausdruck als Spiel mit den Tönen und Intervallen einer Skala verhindert wurde, entbehrten meine Phantasien und Einfälle des Möglichkeitscharakters. Es waren nicht Formulierungen, die auf mögliche Bedeutungen verwiesen, sondern Wortwörtliches zu bedeuten schienen. Das Objektive der Vorstellung drohte einen möglichen subjektiven Sinn zu erschlagen. Das Loslassen der Tonleiter-Form ließ sie ersatzlos zerfallen. Die hoffnungsvollen Phantasien wurden ohne jede affektive Erinnerungsspur von bedrohlichen abgelöst – beide konkretistisch missverstanden. Mit dem wortwörtlichen Missverständnis entstand ein Sog, mit dem die noch unverstandenen dyadisch fixierten Beziehungsmuster ihre Wirkung entfalteten. Es schien nicht möglich, sich ihr spielerisch zu überlassen, da sie als Drang erschien, etwas scheinbar Unaushaltbares in Handlung umzusetzen, um es dadurch vom Erleben fernzuhalten. Dies erlebte ich als Sog, die Haltung der gleichschwebenden Aufmerksamkeit aufzugeben, aus der heraus die Bedeutung der Phantasien aus der Analyse der Gegenübertragung erst verstehbar werden konnte, und Halt und Orientierung durch Übernahme pädagogischer Arbeitsweisen außerhalb der psychotherapeutischen Beziehung zu suchen. Das Gelingen der gemeinsamen Bewegung in der Atem-Tonleiter habe ich als Wiederbelebung einer Inkorporation verstanden, die Nie- 5. Die Inszenierung des Konfliktes im therapeutischen Prozess in der Improvisation 210 derschlag der frühen Beziehungsmuster ist. Das entspräche einer Art leiblicher Erinnerung an den vortraumatisierten Jens und seine frühe Verbindung zur Welt. Diese Verbundenheit zerfiel, so wie die leibliche Identität als Grundlage psychischer Struktur zu zerfallen drohte, als Jens starb und wiederbelebt wurde. Das, was in unsere Verbundenheit hereinbrach, war die Erfahrung des Todes und meine verzweifelt wütenden ‚Wiederbelebungsmaßnahmen‘, gegen die sich Jens oft genug zu wehren schien. Ich möchte behaupten, dass Jens wiederbelebt wurde, ohne neu geboren zu werden. Als einen solchen Versuch verstand ich unsere gemeinsame therapeutische Arbeit. Das Hereinbrechen der Zerfalls-Bewegung lässt sich nun deuten im Kontext einer Art gemeinsamer Gegen-Bewegung. Der Zerfall der Atem-Tonleiter ereignete sich wie er zugleich ein in gemeinsamer Inszenierung hergestellter war. Er war von heftiger Angst / Unruhe begleitet. Nur begrenzt konnte ich mich diesem Erleben öffnen, d. h. die heftigen Affekte zulassen, die in mir ausgelöst wurden. So versuchte ich zu verstehen, wo es – vorerst – nichts zu verstehen gab, versuchte, mögliche Bedeutungen wahrzunehmen und festzuhalten, wo solches nicht möglich war. Ich wollte rational konstruieren, Wirkung erzeugen, herausfinden, was ich machen muss, um das gute Gefühl zwischen Jens und mir wiederherzustellen, um mich nicht der Zerfallsbewegung überlassen zu müssen. In dieser Not erschien der Eindruck ‚es scheint überwiegend vegetativ gesteuert zu sein‘ sowohl als Halt gegen das Undenkbare, Entlastung wie auch Bedrohung. Ihn zuzulassen, schien Zustimmung und damit Bestätigung der Hoffnungslosigkeit, Jens als Subjekt seiner Bewegungen spüren zu können. Es war die Spur der Hoffnungslosigkeit von Jens, sich aus dem Todeserleben und dessen Folgen heraus ausdrücken und mitteilen zu können. Diese ‚Improvisation‘ war das Ineinander, das als Kontur der dyadisch fixierten Interaktionsform entstand. Sie war darin wie eine Erinnerung an eine Improvisation – leises Echo aus der Ferne, das auf den Verlust des Tones verwies und darin Ausdruck ahnen ließ. Im Zerfall ereignete sich das Sich-Verfehlen und wurde darin nach und nach zugleich anerkennbar, zu etwas verfehltem Dritten. So brachen in diese Form Fragmente ein, Bruchstücke, die als Wendungen verständlich wurden. Es waren Bruchstücke, deren Dyna- Mögliche Interpretation der Falldarstellungen 211 mik und Verstehensweise ich schon bei Anna beschrieben habe, auf die ich hier deshalb weniger ausführlich eingehe. Bei einem solchen Fragment wurde mir (in der 104. Stunde) „das erschreckende Lachen, die aus den Fugen zu geraten scheinende Bewegung als Erregung, die nicht gehalten wird und deshalb unaushaltbar ist,“ deutlich. In der Falldarstellung fahre ich fort: „Dazu passt meine nun immer häufiger spürbar werdende Wut, bei der dem inneren Maximum an Erregung äußere Starre gegenübersteht.“ Das Zerfallserleben – das vegetativ Erscheinende der Erregung, mit dem Jens in mir Angst auslöste – verstand ich einfühlend nun als einen Versuch der Verarbeitung eines Ereignisses, als ein Nachvibrieren, das aus den Fugen zu geraten drohte. Solange mir diese Einfühlung nicht gelang, konnte ich nicht mitschwingen bzw. mein Mitschwingen wahrnehmen und benennen, worauf Jens dringend angewiesen war, um sich darin als lebendig zu erfahren und darin sich selbst zu erleben. Bisher verließ ich mit einem Teil meiner mitfühlenden Aufmerksamkeit die coenästhetische Beziehungsform und ging in einen beurteilenden, verobjektivierenden Kontakt – den Rationalen Mythos. Erst hierdurch wurde das Ereignis traumatisch, da seine Verarbeitung das Gewahrsein unserer Beziehung immer wieder vernichtete. Das Gewahrsein unserer Beziehung provozierte erneut die Angst vor ihrem Zerfall. Diese Angst wurde mit dem Rationalen Mythos abgewehrt und führte zum Erleben ‚es scheint vegetativ gesteuert zu sein‘. Zugleich wurde das traumatische Ereignis dadurch in der einzig möglichen Weise ‚benannt‘, indem sich der Zerfall als drohender Zerfall meiner Verstehensmöglichkeiten ereignete. In der beschriebenen Stunde erlebte ich jedoch den Rückzug von Jens, sein Grimassieren und Zucken, erstmals nicht als Katastrophe, sondern als sinnvollen Versuch, sich einer Erregung vibrierend zu überlassen. Darin wurde Jens mir spürbar. Es entstand für einen Moment eine Situation, die in besonderer Weise durch ein Miteinander in Form des „reflexionsfreien Zustand(es, MB) eines sensorischen ‚Weiterbestehens‘“200 gekennzeichnet war. 200 Ogden, T. H. (1995) S. 33 5. Die Inszenierung des Konfliktes im therapeutischen Prozess in der Improvisation 212 Dies Fragment fiel in eine Zeit, in der Jens in mir oft sehr heftige Gegenübertragungsempfindungen auslöste. Seine Tendenz, sich heftig und verletzend zu kratzen, machte mich oft so wütend, dass in mir Tötungsphantasien aufstiegen. Dann wiederum fühlte ich eine innige Verbindung zwischen uns, bei der diesmal sexuelle Phantasien in mir wachgerufen wurden. Dies verunsicherte mich sehr. Die in mir evozierten aggressiven wie sexuellen Phantasien wie auch die durch Bewegung und Berührung hervorgerufene Erregung von Jens waren möglicherweise Ausdruck davon, dass in der Beziehung etwas in Bewegung geraten war. Die noch unverstandenen Ereignisse konnten nicht in gemeinsamer Bewegung ausklingen. Sie sprengten die bisher gewonnenen mitfühlenden Formen der Beziehung. Man könnte sagen, der Schock ließ nach, der mit der Atem-Tonleiter mitvollzogene Totstellreflex, der bislang die überwältigende Erregung bannen sollte. Das Erschrecken rührte her aus der nun spürbar werdenden Heftigkeit dieser Erregung, deren Gewalt die Beziehungsform überwältigte und als Tendenz zur gewaltsamen Be-Handlung von Jens Ausdruck fand. Es war die Gewalt der Überwältigung des traumatischen Geschehens und seiner Folgen – die Übermacht der auf ein ‚Nichts‘ bezogenen Vorstellungen –, die hier nach einer Bearbeitung drängte. Mit dem Zulassen der Einbrüche wird die Anerkennung des Nicht- Verstehens vollzogen, die es ermöglichte, sie als Einbruch des ‚Nichts‘ zu verstehen: des ‚Nichts‘ als Ergebnis einer Beziehungserfahrung, bei der die Verfehlung sich nicht zur Idee des Dritten organisiert, sondern deren Verhinderung erzwingt. Es bedrohte und konstituierte zugleich die therapeutische Beziehung. So schienen mich die Geräusche von außerhalb, auf die Jens achtete, zu einem Nichts zu machen. „Wie in erneuter Beweisführung stelle ich fest, dass mich Geräusche von außen stören. Jens achtet manchmal sehr auf sie und reagiert auch deutlich auf sie. Der Entzug seiner Aufmerksamkeit ärgert und stört mich. Er macht unsere Beziehung zu einem Nichts. Hinter dem unmittelbar Erlebten ist nichts an Erinnerung, Bedeutung etc. Ich bin ein Nichts. Zerstöre ich den Kontakt mit der ständigen Suche nach Beweisen?“ Die Möglichkeit des Verstehens über die Getrenntheit zwischen Jens und mir hinweg, der Wunsch als Verbindung in der Getrenntheit, bei dem das Dritte – das Außerhalb – der Möglichkeit des Bedeutens Substanz verleiht, schien die Beziehung zu zerstören. Das ‚Außerhalb‘ er- Mögliche Interpretation der Falldarstellungen 213 schien als ‚außerhalb der Beziehung‘, wurde nicht zum ‚außerhalb des Dyadischen‘. Stattdessen wurde als das ‚Nichts an Bedeutung‘ – das vegetativ Erscheinende als Äquivalent zum Dritten – in der Beziehung vermittelnd. Durch einen Pups von mir schien sich Jens angesprochen und erkannt zu empfinden: „In der nächsten Stunde ist Jens sehr unruhig. Ich empfinde seine Bewegungen nicht als Intentionen, sondern als Zuckungen, unseren Kontakt als Täuschung. Trotz aller empfundenen Sinnlosigkeit mache ich weiter. Als Jens auf ein Pupsen von mir reagiert, geraten wir nach und nach wieder in einen intensiven sexuell gefärbten, befriedigenden Kontakt. Ist das personale Begegnung, ist es die die Beziehung zwischen Mutter und Kind gestaltende Zärtlichkeit oder das Entgleiten einer beruflichen Beziehung aufgrund eigener unausgefüllter Wünsche und Sehnsüchte? Ich habe das Gefühl, dass niemand das je erfahren darf – die Absurdität des Pupsens als therapeutische Intervention.“ Ich war irritiert. Indem ich meine Intention fahren ließ, meine körperliche Selbstbeherrschung mir entglitt, ‚erkannte‘ ich Jens in der Beziehung. Ähnlich wie bei Anna das Sie-gehen-Lassen zeigte sich hier die Wendung als ein Zerfallsergebnis, als Verfehlung, bei dem der Zerfall, die Verfehlung zugleich Vermittlung ermöglichte. Die Interpretation des Vegetativen war hier nicht in einem psychosomatischen Kontext aufgehoben. Das Sich-Ereignen des Vegetativen, mit dem ich mich der Zerfallsbewegung als Pendeln zwischen dem depressiven und paranoid-schizoiden Modus überließ, war die Interpretation. Deshalb ließ sich nichts darüber sagen. Der Versuch, dieses Erleben nachträglich in Verstehen einzuholen als Wendung vom Passiven ins Aktive, mündete im „Gefühl, dass niemand das je erfahren darf – die Absurdität des Pupsens als therapeutische Intervention.“ Ein weiteres Fragment war der sog. Fuß-Kontakt. Angeregt durch ein Konzept von Fröhlich bewegte ich vorsichtig mit langsamen und minimalen Bewegungen die Füße von Jens, achtete dabei auf jedes Hindernis, jede noch so geringe Reaktion. Ich bewegte Jens’ Füße bis zum Widerstand und folgte dann seinen Bewegungsimpulsen. Im Ertasten der Grenzen versuchte ich, Jens’ Handlungsspielraum ihm und mir fühlund erlebbar werden zu lassen. Zeitweise gelang dies, so dass Jens mit 5. Die Inszenierung des Konfliktes im therapeutischen Prozess in der Improvisation 214 seiner Mit- und Gegenbewegung in mir große Begeisterung auslöste. Die Begeisterung bezog sich auf die Hoffnung auf die Ausdrucksmöglichkeit eines ‚Nein', eines ‚Hier bin ich – da bist du‘, das nicht zum erneuten Zerfall führte und daher unsere Beziehung im Erleben nicht zunichtemachte. Was in der Therapie mit Anna in der Auseinandersetzung um ein Ding (die weiße Plastikmatte) gewonnen wurde – rudimentäre Form von Abgrenzung –, erarbeiteten Jens und ich uns in Ermangelung der Umgangsmöglichkeit mit Gegenständen über Gesten – im Rahmen körperlicher Bewegungsarbeit. In der 134. Stunde – endlich – entstand zwischen Jens und mir das Ich-bin-gemeint: „Während einer Ton-Unterhaltung, bei der ich wie Jens nur stimmlich, ohne Xylophon mitmache, registriere ich erstaunt, dass ich gemeint bin. ‚Stimm-Unterhaltung – ich war ganz erstaunt, dass ich so wichtig bin ohne Xylophon‘. Ein Sprung im Phantasma – denn es wird deutlich, dass ich mich bisher auch in den guten Unterhaltungen als Person nicht von Jens angesprochen fühlte.“ Diese Wendung erlebte ich ähnlich überwältigend wie die beschriebene bei Anna. Im Erkennen der bisherigen Verfehlung wurde die Begegnung ermöglicht. Mir wurde deutlich, dass ich bisher gewissermaßen auf ein Ding, das Xylophon, reduziert gewesen war, auf das Jens in meinem Erleben reagiert hatte. Ich geriet in dieser Wendung an die Stelle des ‚Dinges‘. Diese Fragmente beschreiben Wendungen, in denen im Erleben meiner Abwehr-Figuren sich die Beziehung konturierte. In mir beschrieb sich in diesen Abwehrfiguren gewissermaßen das Echo von Jens. In dieser Form war er mit der besonderen Form der Beziehung als ein Gegenüber erfahrbar. Mit den Wendungen zeigte sich, dass auch in dyadisch fixierten Beziehungsmustern trotz aller Fremdheit Verstehensprozesse möglich sind. Im Folgenden soll der Frage nachgegangen werden, welche Besonderheit diese Verstehensprozesse aufweisen. Mögliche Interpretation der Falldarstellungen 215

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Zusammenfassung

Schwermehrfachbehinderte Menschen als ein Gegenüber auf Augenhöhe ernst zu nehmen, wird durch die heftigen Empfindungen erschwert, die sie in nichtbehinderten Menschen auslösen. Neben Interesse, Mitgefühl und Traurigkeit zeigen sich auch Abwehrreaktionen bis hin zu Tötungsfantasien: ‚Wäre es nicht besser, er oder sie hätte den Unfall, die Krankheit gar nicht überlebt?‘

Schuld und Scham spielen oft eine Rolle. Der Zusammenhang mit gesellschaftlicher Abwehr muss jedoch erkannt werden. Denn die Erfahrungen von tiefer Ohnmacht und Abhängigkeit bedrohen unser auf Autonomie und Kontrolle beruhendes Selbstverständnis. Musik eröffnet hier Zugangsweisen, inmitten des Schreckens das Subjektsein des Gegenübers zu entdecken. Als unzerstörbarer Halt kann der musikalische Beziehungsraum die Infragestellung durch Angst und Hoffnungslosigkeit ‚überleben‘. Freude und Hoffnung können unverhofft auftauchen und neuen Entwicklungsraum eröffnen.

Dieses Buch wendet sich in erster Linie an pädagogische, therapeutische und pflegerische Fachkräfte sowie an interessierte Laien.