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Dimitrios Dolaplis

Musik als Propagandainstrument im Nationalsozialismus

Politische und soziale Funktionen von Soldatenliedern im NS-Regime

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4323-3, ISBN online: 978-3-8288-7264-6, https://doi.org/10.5771/9783828872646

Tectum, Baden-Baden
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Dimitrios Dolaplis Musik als Propagandainstrument im Nationalsozialismus Dimitrios Dolaplis Musik als Propagandainstrument im Nationalsozialismus Politische und soziale Funktionen von Soldatenliedern im NS-Regime Tectum Verlag Dimitrios Dolaplis Musik als Propagandainstrument im Nationalsozialismus. Politische und soziale Funktionen von Soldatenliedern im NS-Regime © Tectum – ein Verlag in der Nomos Verlagsgesellschaft, Baden-Baden 2019 E- Book: 978-3-8288-7264-6 (Dieser Titel ist zugleich als gedrucktes Werk unter der ISBN 978-3-8288-4323-3 im Tectum Verlag erschienen.) Umschlagabbildung: © Sudhith Xavier Alle Rechte vorbehalten Informationen zum Verlagsprogramm finden Sie unter www.tectum-verlag.de Bibliografische Informationen der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Angaben sind im Internet über http://dnb.ddb.de abrufbar. Bibliographic information published by the Deutsche Nationalbibliothek The Deutsche Nationalbibliothek lists this publication in the Deutsche Nationalbibliografie; detailed bibliographic data are available online at http://dnb.ddb.de. 5 Vorwort Die Geschichte der Propaganda während des Zweiten Weltkrieges – ihre Erscheinungsformen und Wirkungsfelder – umfasst ein überaus breites Spektrum. Das gilt ebenso für Deutschland wie für die restlichen Kriegsparteien. Das NS-Regime betrieb auf unterschiedlichen Kanälen und mit verschiedenen Mitteln bereits vor 1939, verstärkt aber mit dem Ausbruch des Weltkrieges eine rege Propagandatätigkeit. In diesem Buch rückt die Musik und ganz spezifisch die Verbreitung sogenannter Soldatenlieder in den Vordergrund. Die primäre Zielsetzung solcher Lieder bestand in erster Linie darin, das von den Nationalsozialisten favorisierte Gemeinschaftsgefühl zu stärken und dadurch die geistige Kontrolle über die Bevölkerung auszubauen. Die Landser an den Fronten, aber auch die Zivilbevölkerung im Hinterland sollten sich dadurch auf derselben Seite fühlen. Ein Großteil dieser Soldatenlieder wurde in zwei gedruckten Medien systematisch gesammelt und mit der Zeit laufend veröffentlicht. Sowohl der „Reichs-Rundfunk“, eine Fachzeitschrift mit einer Programmübersicht des damaligen Rundfunkgeschehens als auch die „Liedersammlung des Großdeutschen Rundfunks“ bilden das Rückgrat der vorliegenden Untersuchung. Im Gegensatz zu einer üblichen chronologischen Darstellung des Zweiten Weltkrieges lotsen die vorgestellten Soldatenlieder den Leser auf die Mikroebene des Geschehens. Die Kriegswirren werden durch die bloße Sicht des Soldaten – die größtenteils für die Stellung des „kleinen Mannes“ jenseits der politischen Machthaber steht – erlebbar. Nicht nur die Siegeszuversicht der ersten Jahre, sondern auch die Furcht vor der Niederlage nehmen durch diese zeitgenössischen Wahrnehmungen Gestalt an. Der Inhalt der Soldatenlieder, die in der Zeit des Nationalsozialismus im „Reichs-Rundfunk“ und in der „Liedersammlung des Großdeutschen Rundfunks“ gedruckt wurden und hier präsentiert werden, dient nur zu Zwecken der wissenschaftlichen Forschung, der staatsbürgerlichen Aufklärung und der Wissensvermittlung über die Vorgänge des Zeitgeschehens. Mein besonderer Dank gilt den Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern der Staatsbibliothek zu Berlin sowie des Deutschen Rundfunkarchivs für die freundliche Unterstützung meines Vorhabens. Geleitwort Es ist bekannt: Propaganda war das wichtigste Mittel, mit dem das NS-Regime sich die Zustimmung breiter Massen verschaffte. Über ihre Bedeutung als Herrschaftsinstrument hat Hitler sich in „Mein Kampf“ breit ausgelassen. Er hat betont, dass Propaganda sich an das Gefühl und nicht an den Verstand zu richten habe, wenn sie wirksam sein soll. Und Goebbels hat ergänzt, dass bei wirksamer Propaganda die Adressaten gar nicht merken dürfen, dass und wie sie beeinflusst werden. Auch das Wissen, dass die NS-Machthaber alle Kulturund Lebensbereiche nach diesen Rezepten mit ihrer nationalistischen und rassistischen Ideologie durchtränkten, ist mittlerweile Allgemeingut. Erstaunlich ist dabei, dass ein Kulturbereich von der Forschung bisher wenig beachtet wird, der sich für Propaganda dieser Art besonders gut eignete, auch weil er aus dem Alltag der Wehrmacht wie der Zivilbevölkerung nicht wegzudenken war: die vor allem über den Rundfunk verbreitete Musik. Dimitrios Dolaplis kommt das Verdienst der kreativen Idee zu, die Soldatenlieder der NS-Zeit in den Blick zu nehmen und die Propagandagehalte und -methoden in ihren Texten systematisch zu untersuchen. Besonders interessiert ihn, ob und wie die jeweilige Phase der Kriegsereignisse in den Soldatenliedern ihren Niederschlag findet. Erwartungsgemäß kann er zeigen, dass die NS-Propaganda hier wie in vielen anderen Kulturbereichen geschickt an Traditionen anknüpfte, die sie in an ihre verbrecherischen Zwecke anpasste. Eher überraschend, aber aufschlussreich für die Strategie der NS-Machthaber ist ein anderes Ergebnis von Dolaplis’ Untersuchung: Mit zunehmender Kriegsdauer und schwindenden Aussichten auf den „Endsieg“ werden die Soldatenlieder nicht etwa heroischer, sondern idyllischer und suchen stärker von den realen Lebens- und Überlebensumständen abzulenken. Dimitrios Dolaplis hat seine innovative Studie als Abschlussarbeit am Institut für Publizistik- und Kommunikationswissenschaft der Universität Wien geschrieben. Prof. Dr. Horst Pöttker 7 Inhaltsverzeichnis 1. Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 2. Stellenwert der Musik im Nationalsozialismus . . . . . . . . . . . . . . 15 3. Die Entwicklung der Reichsmusikkammer von den Anfängen bis zum Kriegsende . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 4. Der Rundfunk als nationalsozialistisches Machtinstrument . . . . 29 4.1 Die Umgestaltung des Rundfunks durch das Propagandaministerium . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 4.2 Der Einsatz des Volksempfängers und seine Grenzen . . . . . . . . . . 31 4.3 Der Umgang mit fremd- und deutschsprachigen „Feindsendern“ . .33 5. Nationalsozialistische Kulturpolitik und Komponistenverfolgung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37 5.1 Die Vertreibung politischer Rivalen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37 5.2 Die Vertreibung jüdischer Bürger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 5.3 Die Zeit der Gebietserweiterungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 5.4 Deportation und systematische Vernichtung. . . . . . . . . . . . . . . . . 39 6. Vom Wesen der Soldatenlieder: Politischer Missbrauch und Wirkungsfelder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 6.1 Die Instrumentalisierung der Militärmusik durch die NS-Herrschaft und ihre Propagierung im Ausland . . . . . . . . . . . . . 42 6.2 Die Stärkung der Kameradschaft unter Soldaten durch den Rundfunk und das „Wunschkonzert“ als Brücke zwischen Front und Heimat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .45 6.3 Auswahl und Wirkung von Soldatensendern: Fallbeispiel „Radio Belgrad“. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 8 7. Soldatenlieder im Überblick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51 7.1 Die Liedersammlung des Großdeutschen Rundfunks . . . . . . . . . . . 51 7.1.1 Der deutsche Blitzkrieg 1939/1940 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52 7.1.1.1 Fliegerlied . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56 7.1.1.2 Kamerad, komm mit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58 7.1.1.3 Am Wege . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60 7.1.1.4 Marie-Helen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62 7.1.1.5 Der deutschen Mutter. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 7.1.1.6 Liebeslied aus Polen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66 7.1.1.7 Landsknecht 1939 .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68 7.1.1.8 Voran, alle Mann!. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70 7.1.1.9 An die Liebste. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72 7.1.1.10 Einsatzbereit. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74 7.1.1.11 Rosmarie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76 7.1.1.12 So oder so. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78 7.1.2 Erste Zwischenbilanz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82 7.2 Die Zeitschrift „Reichs-Rundfunk“. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83 7.2.1 Angriff auf die Sowjetunion 1941 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83 7.2.1.1 Dünkirchen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86 7.2.1.2 Ritter der Nordsee . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88 7.2.1.3 Balkanlied . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90 7.2.1.4 Kampfflieger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92 7.2.1.5 Marsch des Deutschen Afrika-Korps . . . . . . . . . . . . . . 94 7.2.1.6 Das Lied der Fallschirmjäger. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96 7.2.1.7 Deutsche Panzer in Afrika . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98 7.2.1.8 Das Lied vom Feldzug im Osten.. . . . . . . . . . . . . . . . . 102 7.2.1.9 Die baltische Wacht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104 7.2.1.10 Flieg', Vogel, flieg'! . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106 7.2.1.11 Die schwarzen Husaren . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108 7.2.1.12 Memellied . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110 9 7.2.1.13 Lied der Waffenbrüderschaft . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112 7.2.1.14 Ostkampf 1941 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116 7.2.1.15 U-Bootlied . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118 7.2.1.16 Feldpost für Annchen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120 7.2.1.17 Wir sind die schwarzen Husaren der Luft . . . . . . . . . 122 7.2.1.18 Lili Marleen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124 7.2.1.19 Gute Nacht-Gruß des Großdeutschen Rundfunks . . . 128 7.2.1.20 Europalied . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130 7.2.2 Zweite Zwischenbilanz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132 7.2.3 Wechselnde Fronten 1942 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133 7.2.3.1 Im Osten steht unser Morgen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134 7.2.3.2 Drei Mädels . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136 7.2.3.3 Nachtjagd . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138 7.2.3.4 Im Osten pfeift der Wind . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140 7.2.3.5 Das U-Boot-Lied . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142 7.2.3.6 Liebste, wenn ich scheiden muß . . . . . . . . . . . . . . . . . 144 7.2.3.7 Grüß mir die Berolina! . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . 146 7.2.3.8 Lied der Heimatfront . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148 7.2.3.9 Unsere Flagge! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150 7.2.3.10 Der Revaler Postillion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154 7.2.3.11 Lied der Schiffswache . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156 7.2.3.12 Leb wohl, Irene! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158 7.2.3.13 Afrika-Lied . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160 7.2.3.14 Greift an, Pioniere! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164 7.2.3.15 Waltraud ist ein schönes Mädchen . . . . . . . . . . . . . . 166 7.2.3.16 Das Krimlied . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168 7.2.3.17 Das Lied der Panzergrenadiere . . . . . . . . . . . . . . . . . 170 7.2.3.18 Königin der Waffen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172 7.2.3.19 Kein schöner Land . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174 7.2.3.20 Oberschlesienlied . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178 10 7.2.3.21 U-Bootlied . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182 7.2.3.22 Nur der Freiheit gehört unser Leben . . . . . . . . . . . . . 184 7.2.3.23 Hohe Nacht der klaren Sterne . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186 7.2.4 Dritte Zwischenbilanz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188 7.2.5 Die Wende 1943 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189 7.2.5.1 Nichts kann uns rauben Liebe und Glauben . . . . . . . . 192 7.2.5.2 Vom Kaleu bis zum letzten Mann . . . . . . . . . . . . . . . 194 7.2.5.3 Deutschland, heiliges Wort. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196 7.2.5.4 Heilig Vaterland . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198 7.2.5.5 O Bootsmann . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200 7.2.5.6 Nun laßt die Fahnen fliegen .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202 7.2.5.7 Jungs, packt an! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204 7.2.5.8 Morgenlied . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206 7.2.5.9 Setzt ihr euren Helden Steine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208 7.2.5.10 Wenn eine Mutter ihr Kindlein tut wiegen . . . . . . . . 210 7.2.5.11 Abendlied . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212 7.2.5.12 Ein kleines Lied . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214 7.2.5.13 Graue Kolonnen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216 7.2.6 Vierte Zwischenbilanz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218 7.3 Die Einstellung des „Reichs-Rundfunks“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219 7.3.1 Landung in der Normandie und Zusammenbruch 1944/45 .219 7.3.1.1 Matrosen, wenn die singen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222 7.3.2 Fünfte Zwischenbilanz & die bedeutendsten Texter und Marschliederkomponisten im Nationalsozialismus. . . 224 8. Beantwortung der Forschungsfragen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227 9. Zusammenfassung und Ausblick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231 10. Quellen- und Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235 10.1 Quellen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235 10.2 Elektronische Medien. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239 10.3 Printmedien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243 11 1._Einleitung Klänge im Allgemeinen und speziell die Musik werden von Menschen oft vorsätzlich als Ausdrucksmittel eingesetzt. Musik ist ein Merkmal von Aktivität und Energie, aber auch von Beruhigung, die Macht und Stärke wie auch Besonnenheit ausdrückt. Ganz gleich wie Töne eingesetzt werden, spiegeln sie oftmals die Lebensformen unserer Gesellschaft wieder. Bereits in den ersten Momenten unseres Lebens spielt Musik für uns Menschen eine wichtige Rolle: In der Mutter-Kind-Beziehung beziehen die Wiegenlieder, deren Rhythmus und der Klang der (mütterlichen) Stimme auf der ganzen Welt eine besondere Stellung. Sie vermitteln Körperlichkeit, Intimität und Geborgenheit. Mit den weiteren Entwicklungsphasen spielt der Rhythmus eine immer beherrschende und auch führende Rolle. Der Rhythmus treibt an, koordiniert Bewegungen und leitet zu einem gemeinschaftlichen Verhalten wie beispielweise Sport, Tanz oder Demonstrationen an.1 Wie bedeutend Musik und Rhythmus für Gesellschaften sind, zeigt ebenso die Tatsache, dass der Tanz in allen Kulturen und Traditionen eingesetzt wird. Diese Art von Bewegung setzt bei uns Menschen bestimmte Hormone in Gang, führt zu einer festeren Gedächtnisbildung und fördert das Erinnerungsvermögen an das Gruppenerlebnis.2 Bei Marschliedern wirken erhebliche Lautstärke, schnelles Tempo und eine regelmäßige Formation des klanglichen Ablaufes mit starken Akzenten aktivierend. 3 Solch eine Dominanz im Rhythmus, begleitet durch eine geräuschvolle Lautstärke, wirkt auf das aufsteigende retikuläre Aktivierungssystem ein, das die Intensität der Wachheit regelt. 4 Durch eine immer wiederkehrende Sequenz dynamischer Akzente werden muskuläre Spannungs- und Entspannungsverläufe synchronisiert. 1 Vgl. Hesse, Horst-Peter: Musik und Emotion: Wissenschaftliche Grundlagen des Musik Erlebens. Springer. Wien. 2003. S. 154–60. 2 Vgl. Altenmüller, Eckart: Warum bewegt uns Musik? Über die emotionale Wirkung und ihren evolutionären Ursprung. In: http://publicationslist.org/data/eckart.altenmueller/ref-165/Altenmueller_Forschung%20und%20Lehre.pdf (14.01.2019). 3 Vgl. Hesse, Horst-Peter: Musik und Emotion: Wissenschaftliche Grundlagen des Musik-Erlebens. Springer. Wien. 2003. S. 154–60. 4 Das aszendierende Retikulärsystem (ARAS) ist für das Bewusstsein im Gehirn im Sinne von Wachheit und Aufmerksamkeit verantwortlich. 12 Solche simultane Prozesse entstehen vorrangig durch die Betonung der metrischen Schwerpunkte in Liedern.5 Die Lieder, die in dieser Abhandlung präsentiert werden, können nicht nur als Klang, sondern auch als Träger von Bedeutung verstanden werden.6 Im Krieg können Klang und Musik als politische Waffen missbraucht werden. Musik wird als Propaganda genutzt und macht die Körper zu Apparaten, die in gleichen Schritten stolzieren sollen. Außer der Marschmusik, die in beiden Weltkriegen eine maßgebliche Rolle übernahm, prägte im Zweiten Weltkrieg auch die Musik im Radio und von der Schallplatte Millionen von Menschen.7 Musik diente hierbei unter anderem als Kommunikationsmittel, nationale Waffe und schließlich auch als Form des Widerstands. Die erste und wichtigste überregionale Funkzeitschrift mit einer Programmübersicht während der Zeit der Weimarer Republik sowie der nationalsozialistischen Herrschaft war "Der Deutsche Rundfunk" und erschien erstmals am 14. Oktober 1923.8 Diese wurde am 05. Mai 1941 kriegsbedingt eingestellt.9 Für die Zeit bis 1941 sind Rundfunk (Programm-) Zeitschriften wie "Der Deutsche Rundfunk", aber auch die "Bayerische Radio-Zeitung" die einzigen Quellen, die einen Einblick in das damalige Programmgeschehen gewähren.10 Die Bibliothek der Reichs-Rundfunk-Gesellschaft wurde im Zweiten Weltkrieg vernichtet, daher sind viele Rundfunkzeitschriften zunichte gemacht worden, erhaltene Zeitschriften und Zeitungen sind aus dieser Zeit auch heute nur schwer zugänglich.11 Seit 1939 lieferte "Der Deutsche Rundfunk" auch nur noch einen groben Überblick über das Programm. Einzelne politische Lieder sind nicht ausgewiesen, allerdings war dies auch vor dem Jahre 1939 nicht der Fall. 5 Vgl. Hesse, Horst-Peter: Musik und Emotion: Wissenschaftliche Grundlagen des Musik-Erlebens. Springer. Wien. 2003. S. 154–60. 6 Ebd. S. 159. 7 Vgl. Echternkamp, Jörg: Geschichte ohne Grenzen?: Europäische Dimensionen der Militärgeschichte vom 19. Jahrhundert bis heute. De Gruyter Verlag. Berlin. 2017. S. 19. 8 Vgl. Hömberg, Walter (Hg.): Rundfunk-Kultur und Kultur-Rundfunk. Lit Verlag. Münster. 2000. S. 6. 9 Vgl. Deutsches Rundfunkarchiv: Übersicht der wichtigsten, im DRA verfügbaren Rundfunk (programm) zeitschriften der Jahre 1923–1945. In:http://www.dra.de/nutzung/findmittel/pdf/B%20Bibliothek/B02%20-%20Programmzeitschriften_1923–1945.pdf (14.01.2019). 10 .Vgl. Deutsches Rundfunkarchiv: Printmedien. In: http://www.dra.de/bestaende/brd/printmedien.html (14.01.2019). 11 Ebd. 13 "Der Deutsche Rundfunk" wurde von der Zeitschrift "Reichs-Rundfunk" abgelöst. Diese Fachzeitschrift erschien vom 30. März 1941 bis zum 17. Oktober 1944 zweiwöchentlich beziehungsweise monatlich und hatte überhaupt keinen Programmteil mehr.12 Im Magazin wurden lediglich nur einzelne "Programm-Highlights" vorgestellt. Im Jahr 1945 erschien der "Reichs-Rundfunk" nicht mehr, da der Druck 1944 eingestellt wurde.13 Konkrete Informationen über die Ausstrahlung politischer Lieder sind in den Programmzeitschriften nicht enthalten. Auch detaillierte Sendeprotokolle mit den einzelnen Musikstücken und sämtlichen Wortbeiträgen sind nicht überliefert. Um die Verwendung von politischen Liedern im Nationalsozialismus während des Zweiten Weltkrieges zu untersuchen, erweist sich die Zeitschrift "Reichs- Rundfunk" dennoch als lehrreich. Interessant ist, dass jeweils am Ende des Heftes unter der Rubrik "Unser Rundfunklied" ein Werk im Notentext vorgestellt wird. Die Recherche zeigt: Wichtige Dokumente wie detaillierte Programmhefte des „Großdeutschen Rundfunks“ fehlen fast gänzlich. Auch im deutschsprachigen Ausland sieht die Lage nicht besser aus. Materialien aus der Zeit des Nationalsozialismus bezüglich Programmhefte des Rundfunks lassen sich nicht einfach ausfindig machen. Geordnete Dokumentationen oder Studien über die Verwendung von politischen- beziehungsweise von Soldatenliedern im Zweiten Weltkrieg gibt es kaum. Während solche Werke, die im Ersten Weltkrieg präsent waren, wissenschaftlich dokumentiert und teilweise analysiert wurden, findet man selten weiterführende Studien und geordnete Dokumentationen über die Verwendung solcher Lieder im Zweiten Weltkrieg. Das Erkenntnisinteresse dieser Abhandlung zielt daher auf eine möglichst objektive Beleuchtung der Inhalte von Soldatenliedern während der Zeit 1939 bis 1945 im sogenannten „Dritten Reich“ ab. Damit werden auch die zeitlichen wie räumlichen Grenzen gezogen. Konkret gilt es folgende Forschungsfragen zu beantworten: FF1: Welchen thematischen Schwerpunkt weisen die Soldatenlieder in den ausgewählten medialen Überlieferungen auf? FF2: Inwieweit hängen inhaltliche Veränderungen mit den (kriegs-)historischen Ereignissen zusammen? 12 Vgl. Deutsches Rundfunkarchiv: Übersicht der wichtigsten, im DRA verfügbaren Rundfunk(programm)zeitschriften der Jahre 1923–1945. In: http://www.dra.de/nutzung/findmittel/pdf/B%20Bibliothek/B02%20-%20Programmzeitschriften_1923– 1945.pdf (14.01.2019). 13 Ebd. 14 Das vorliegende Werk basiert primär auf dem Bestand der Zeitschrift "Reichs-Rundfunk" und der darin gedruckten Soldatenlieder, die unter der Rubrik "Unser Rundfunklied" zu finden sind. Die Zeitung beinhaltet Bilder, die im zeichnerischen Stil den Fortschritt der deutschen Technik zu erklären versuchen und schließlich auch Rundfunknachrichten präsentieren, bevor auf der letzten Seite jeweils ein Soldatenlied vorgestellt wird. Betitelt sind diese Seiten stets mit der Überschrift “Unser Rundfunklied“; Urheber der Musik und Worte werden meist genannt. Da die Zeitschrift "Reichs-Rundfunk" allerdings nur den Zeitraum 1941 bis 1944 abdecken kann, wird die Liedersammlung des Großdeutschen Rundfunks, die 1940 veröffentlicht wurde, herangezogen, um die Jahre 1939 bis 1940 ebenfalls betrachten zu können. Im ersten Teil dieser Arbeit wird auf die Rolle der Musik als Propagandamittel eingegangen und die Wichtigkeit des Radios im Nationalsozialismus erläutert. Die darauffolgenden Seiten umreißen schlussendlich eine übersichtliche Darstellung des Kriegsverlaufes und die Präsentation der Soldatenlieder. 15 2. Stellenwert der Musik im Nationalsozialismus Im Nationalsozialismus wurde der emotionale Gehalt der Musik vielseitig eingesetzt und inszeniert. Die Musik sorgte in unterschiedlichen, bewusst ausgewählten Bereichen für ein prägendes Gemeinschaftsgefühl. Das Musikerleben wurde vor allem auf öffentlichen Plätzen mit Symbolen, Farben und uniformierten Dirigenten in Konzertsälen ideologisch gesteuert. So konnte das Empfinden der Menschen auf das damalige politische System gelenkt werden. Hitler und Goebbels betrachteten sich selbst als Künstler, da die Politik in ihren Augen die höchste aller Künste war.14 Klassiker wie Beethoven wurden verehrt; so kam es, dass einzelne Musikstücke als heilig angesehen wurden, womit die Musik auch eine religi- öse Funktion erhielt.15 Zu Beginn des Zweiten Weltkrieges wurde jegliche Musik aus dem Ausland stark beschränkt und zeitweilig sogar ganz verboten. Nur wenigen Komponisten 16 aus neutralen Ländern wie Schweden und der Schweiz standen die Nationalsozialisten offen gegenüber.17 Im Inland hingegen hantierten Schlager und Unterhaltungslieder als Waffe: Wort und Melodie vereinten sich und lockten Radiohörer an Nachrichten- und Propagandasendungen an. Das häufigste Thema in den Liedern, das meist in Form eines Briefes verfasst wurde, war die Trennung von geliebten Menschen; diese beleuchteten entweder die Perspektive von Familien, Soldaten oder von in der Heimat zurückgebliebenen Frauen.18 Entstanden sind auch Wiegenlieder, meist aus einer Mutter- Perspektive, die ihrem Neugeborenen zusichert, dass der Familienvater siegen und „nach Hause kommen“19 wird. 14 Vgl. Richter, Elisabeth: Musik und Musikleben im Nationalsozialismus. Musik und Ideologie. In:http://www.swr.de/swr2/programm/sendungen/cluster/musik-und-musikleben-im-nationalsozialismus-teil-1-musik-und-ideologie/- /id=10748564/did=15207956/nid=10748564/13mhcrj/index.html (14.01.2019). 15 Vgl. ebd. 16 Aufgrund der besseren Lesbarkeit wird in der folgenden Arbeit auf eine gendergerechte Schreibweise verzichtet. Sämtliche Bezeichnungen gelten jedoch gleicherma- ßen für beide Geschlechter, sowie für jene, die sich in einem binären Geschlechtersystem nicht zuordnen können. 17 Vgl. Bade, Patrick: Music wars 1937–1945. Propaganda, Götterfunken, Swing: Musik im Zweiten Weltkrieg. Laika Verlag. Hamburg. 2015. S. 114–115. 18 Ebd. S. 381–383. 19 Ebd. S. 382. 16 Obwohl die Musik von den Nationalsozialisten in allen Richtungen hochgelobt wurde, scheute man sich nicht davor, einen erbarmungslosen Trennungsstrich zwischen der vermeintlich „einzig guten“ deutschen Musik und einer ausländischen oder „entarteten Musik“ zu setzen.20 Durch weltberühmte klassische Komponisten wie Beethoven oder Wagner konnten die Nationalsozialisten, die die Stücke meist ideologisch verdrehten und heroisch umdeuteten, mühelos diese Musik für ihre Zwecke popularisieren.21 Folglich wurden für Feierlichkeiten, politische Ansprachen oder große Events klassische Werke eingesetzt;22 so wurde beispielsweise bei den Olympischen Spielen in Berlin 1936 das Chor-Finale aus Beethovens Neunter Sinfonie zu Nutze gemacht. 23 Allerdings sollten neben klassischen Werken vor allem Lieder über die Nation und das Volk gefördert werden, um ein einheitliches Gefühl der Gemeinschaft entstehen zu lassen. Solch eine Musik wurde neben dem Radio auch an öffentlichen Plätzen, in Vereinen und Schulen propagiert.24 Die Musik konnte ihre Wirkung durch das Radio und in der Folge durch das gemeinsame Mitsingen oder beim Konzertbesuch entfalten. Die Berliner Philharmoniker waren zum Beispiel international anerkannt und standen seit 1922 unter Wilhelms Furtwänglers Leitung. Er war einer der bedeutendsten Dirigenten seiner Zeit und hatte ab 1933 die Funktion des Vizepräsidenten der Reichsmusikkammer inne. 20 Vgl. Dümling, Albrecht (Hg.): Entartete Musik. In: http://www.duemling.de/entartete-musik/. (14.01.2019). 21 Vgl. Reichel, Peter: Der schöne Schein des Dritten Reiches. Carl Hanser Verlag. München. 1991. S. 349–350. 22 Vgl. ebd. S. 350. 23 Vgl. Günther, Stephanie: Die olympischen Spiele 1936 in Berlin. Außenwirkung. Weltereignis oder Propagandaveranstaltung?. Grin Verlag. München. 2007. S. 4. 24 Vgl. Müller, Sven Oliver: Wie national waren E- und U-Musik im Zweiten Weltkrieg? Musikalische Aufführungen zwischen nationaler Abgrenzung und europäischer Angleichung. In: Echternkamp, Jörg (Hg.): Geschichte ohne Grenzen? Europäische Dimensionen der Militärgeschichte vom 19. Jahrhundert bis heute. De Gruyter. Oldenburg. Berlin. 2017. S. 187–189. 17 Nach 1944 wurden außer den Berliner Philharmonikern alle anderen Konzertsäle von Goebbels geschlossen.25 Davor sorgte das Sinfonieorchester für das musikalische Rahmenprogramm des NSDAP-Parteitags in Nürnberg und der Olympischen Spielen 1936 in Berlin.26 Im Ausland sollte die Musikkultur des „Dritten Reiches“ Einigkeit anpreisen und Anerkennung artikulieren. Was im Ausland mit dem Theater aufgrund der Sprache nicht funktionieren konnte, gelang mit der Musik: Gleich nach der Eroberung Frankreichs im Sommer 1940 wurden in Paris Konzerte veranstaltet, die alle das Ziel verfolgten, die Überlegenheit der nationalsozialistischen Kultur zu demonstrieren.27 Auch Holland und Belgien wurden zum Ziel dieser Offensive.28 Insgesamt gaben die Berliner Philharmoniker in den ersten 50 Jahren seit ihrem Bestehen (1885) 384 Konzerte im Ausland; davon 303 in den Jahren 1933 bis 1944.29 25 Vgl. Müller, Sven Oliver: Wie national waren E- und U-Musik im Zweiten Weltkrieg? Musikalische Aufführungen zwischen nationaler Abgrenzung und europäischer Angleichung. In: Echternkamp, Jörg (Hg.): Geschichte ohne Grenzen? Europäische Dimensionen der Militärgeschichte vom 19. Jahrhundert bis heute. De Gruyter. Oldenburg. Berlin. 2017. S. 187–189. 26 Ebd. S. 188. 27 Vgl. Beevor, Antony: Der zweite Weltkrieg. Bertelsmann. München. 2012. S.120– 145. 28 Vgl. Müller, Sven Oliver: Wie national waren E- und U-Musik im Zweiten Weltkrieg? Musikalische Aufführungen zwischen nationaler Abgrenzung und europäischer Angleichung. In: Echternkamp, Jörg (Hg.): Geschichte ohne Grenzen? Europäische Dimensionen der Militärgeschichte vom 19. Jahrhundert bis heute. De Gruyter. Oldenburg. Berlin. 2017. S. 188–191. 29 Vgl. ebd. S. 189. 19 3. Die Entwicklung der Reichsmusikkammer von den Anfängen bis zum Kriegsende Im Nationalsozialismus wurde die Ansicht vertreten, dass die musikalische Kultur in Deutschland weit ausgebaut werden müsste; für die Umsetzung sollten nicht nur Ländereien und Städte, sondern auch nicht-private Unternehmen einen entsprechenden Zuschuss für die Musikpflege des Landes handhaben.30 Musik sollte weniger als Luxus, vielmehr als Mittel zur „Erziehung der Volksseele“31 als eines „der höchsten Güter der Nation“32 angesehen werden. Musikschulen, Chorvereinigungen und Orchester gehörten gefördert. Peter Raabe, einer zu seiner Zeit sehr bekannter deutscher Dirigent und Musikwissenschaftler,33 der zur Zeit des Nationalsozialismus Kulturpolitik betrieben hat und im Juli 1935 das Amt als Präsident der Reichsmusikkammer in Berlin (Lützowplatz 13) antrat,34 verglich das Orchester mit der nationalsozialistischen Gesellschaft und die Rolle des Dirigenten mit jener eines „Führers“. Er sah in der Durchführung des Orchesters das „Führerprinzip“ in seiner „vollsten Rheinheit“35: Als Beispiel wird der Leiter mit einer bedingungslosen Autorität genannt, der nicht als Diktator agiert, sondern als jemand, der das Vertrauen seiner Anhängerschaft stets neu erarbeiten muss. Dieses Vertrauen wird seiner Meinung nach nicht erzwungen, sondern mit Überzeugung gewonnen.36 Um die Musik instrumentalisieren zu können, mussten bestimmte Regeln und Vorschriften eingesetzt werden. Musiker und Künstler sollten sich nicht frei ausformen und entfalten können. Am 22. September 193337 wurden mit der Gründung der Reichskulturkammer unter Joseph Goebbels, dem Reichsminister für Volksaufklärung und Propaganda, die Kultur 30 Vgl. Raabe, Peter: Kulturpolitische Reden und Aufsätze. 1. Die Musik im Dritten Reich. Bosse. Regensburg. 1935. S. 33. 31 Ebd. 32 Ebd. 33 Vgl. Okrassa, Nina: Peter Raabe: Dirigent, Musikschriftsteller und Präsident der Reichsmusikkammer (1872–1945). Böhlau-Verlag. Köln. 2004. S. 11–12. 34 Vgl. ebd. S. 254. 35 Raabe, Peter: Kulturpolitische Reden und Aufsätze. 1. Die Musik im Dritten Reich. Bosse. Regensburg. 1935. S. 34. 36 Vgl. ebd. 37 Vgl. Okrassa, Nina: Peter Raabe: Dirigent, Musikschriftsteller und Präsident der Reichsmusikkammer (1872–1945). Böhlau-Verlag. Köln. 2004. S. 199. 20 und speziell eben die Musik gleichgeschaltet. 38 Propagiert wurde die Durchführung eines berufsständischen Aufbaus der Reichskulturkammer, in der alle Volksgenossen Platz finden würden. Dieser Aufbau sollte das Volk selbst verkörpern und in seiner Gliederung „den Gedanken des Klassenkampfs ein für allemal“ beseitigen.39 Neben der Reichsmusikkammer, nach Mitgliederzahl die größte der sieben Kammern, existierten sechs weitere Abteilungen40, die das ganze kulturelle Leben in Deutschland mit insgesamt 250.000 Mitgliedern41 überwachten und kontrollierten.42 Bereits in den Sommermonaten des Jahres 1933 herrschte eine gewisse Desorientierung unter den Musikern. Nicht ganz klar war die Frage der Zuständigkeit. Wer über die Kultur bestimmte und welche Stellen für die Musikorganisation befugt waren, war kaum zu durchschauen. Das „Reichskulturkammergesetz“ im September 1933 sollte schließlich diese Fragen beantworten. Am 15. November 1933 eröffneten Hitler, Goebbels und die gesamte Reichsregierung feierlich die Reichskulturkammer. Es wurden Lieder von Schubert, Wolf und Beethoven, aber auch Werke von Richard Strauss persönlich aufgeführt.43 Auch das Stück von Wagner «Die Meistersinger von Nürnberg» wurde gesungen und von den NS-Machthabern zu ihrer Reichsparteitagsoper ausgewählt. Goebbels machte aus dem „Wach auf“- Chor des dritten Aufzuges einfach ein „Wacht auf“-Chor, wodurch das gesamte deutsche Volk sich vollends angesprochen fühlen sollte.44 Die Reichsmusikkammer stellte eine berufsständische Zwangsorganisation dar; Künstler, die Musik geschaffen oder ausgeübt haben sowie Personen, die sich bei der Vermittlung von geschaffener Musik an die breite Masse beteiligten, waren verpflichtet, eine sogenannte „Kammer- 38 Vgl. Okrassa, Nina: Peter Raabe: Dirigent, Musikschriftsteller und Präsident der Reichsmusikkammer (1872–1945). Böhlau-Verlag. Köln. 2004. S. 199. 39 Vgl. Schreiber, Karl Friedrich: Die Reichskulturkammer. Organisation und Ziele der deutschen Kulturpolitik. Junker & Dünnhaupt. Berlin. 1934. S. 16–17. 40 Die Kammer war als Dachorganisation für sieben Einzelabteilungen autorisiert: Reichsfilmkammer, Reichsmusikkammer, Reichstheaterkammer, Reichspressekammer, Reichsschrifttumskammer, Reichskammer der bildenden Künste und die Reichsrundfunkkammer. 41 Vgl. DHM: Die Reichskulturkammer. In: https://www.dhm.de/lemo/kapitel/ns-regime/kunst-und-kultur/reichskulturkammer.html (14.01.2019). 42 Vgl. Okrassa, Nina: Peter Raabe: Dirigent, Musikschriftsteller und Präsident der Reichsmusikkammer (1872–1945). Böhlau-Verlag. Köln. 2004. S. 197–200. 43 Ebd. S. 200. 44 Vgl. Klonovsky, Michael: Deutschlands Geist. In: http://www.weltwoche.ch/ausgaben/2013-18/deutschlands-geist-die-weltwoche-ausgabe-182013.html. (14.01.2019). 21 Mitgliedschaft“ zu beantragen.45 Aufgrund eines Fragebogens, der beantwortet werden musste, konnten die Behörden sofort erkennen, ob der Antragsteller eine „arische“ Herkunft vorweisen konnte oder nicht. Die Aufnahme wurde abgelehnt, wenn einzelne Personen die „erforderliche Zuverlässigkeit und Eignung“46 nicht nachweisen konnten. Zunächst wurden alle Musiker unabhängig von Abstammung und Herkunft in die Mitgliedschaft aufgenommen; dies erleichterte die Überwachung und spätere Ausstoßung. Viele sahen die Gründung der Reichsmusikkammer als ein Mittel der Musikförderung an, da das Musikleben schwer und für viele aussichtlos war.47 Durch den Staatseinfluss erhofften sich viele Musiker erfreuliche Aussichten für die Zukunft. Einige erkannten nicht, dass die Reichsmusikkammer von der NSDAP gegründet worden war oder diese Tatsache störte sie einfach nicht.48 Mit dem Reichskulturkammer-Gesetz vom 22. September 1933 und der „Reichskulturkammer als Körperschaft öffentlichen Rechts“49 fand zum ersten Mal in der Weltgeschichte eine solche systematische Auflistung Musikschaffender statt.50 Viele Musikkünstler trugen, vorsätzlich oder fahrlässig, wesentlich dazu bei, den NS-Staat zu propagieren, indem sie bei großen Veranstaltungen als kulturelles Aushängeschild benutzt wurden.51 Es gab aber auch einen anderen Grund, weshalb das Vorhaben und das Umsetzen einer nationalsozialistischen Organisation wie die Reichskulturkammer so viele Menschen erfreute: Goebbels übertrug nach und nach anerkannten Musikern kulturpolitische Funktionen; so wurden Mitglieder oder der Präsident ausschließlich von Goebbels ernannt.52 Richard Strauss wurde 1933 der erste Präsident der Reichsmusikkammer und Wilhelm Furtwängler der Vizepräsident. Ihre Namen schafften gegenüber der Öffentlichkeit, vor allem aber auch unter Musikern, ein ge- 45 Vgl. Okrassa, Nina: Peter Raabe: Dirigent, Musikschriftsteller und Präsident der Reichsmusikkammer (1872–1945). Böhlau-Verlag. Köln. 2004. S. 200. 46 Ebd. 47 Vgl. ebd. 48 Vgl. Okrassa, Nina: Peter Raabe: Dirigent, Musikschriftsteller und Präsident der Reichsmusikkammer (1872–1945). Böhlau-Verlag. Köln. 2004. S. 200. 49 DHM: Die Reichskulturkammer. In: https://www.dhm.de/lemo/kapitel/ns-regime/kunst-und-kultur/reichskulturkammer.html (14.01.2019). 50 Vgl. Okrassa, Nina: Peter Raabe: Dirigent, Musikschriftsteller und Präsident der Reichsmusikkammer (1872–1945). Böhlau-Verlag. Köln. 2004. S. 203. 51 Vgl. ebd. S. 271. 52 Vgl. Ihlert, Heinz: Die Reichsmusikkammer: Ziele, Leistungen und Organisation. Junker und Dünnhaupt. Berlin. 1935. S. 25. 22 wisses Vertrauen für die Reichsmusikkammer. Es sollte suggeriert werden, dass die Musikangelegenheiten von erfahrenen Musikern verwaltet werden.53 Seit dem 12. Februar 1934 wurde die Reichskulturkammer zum korporativen Mitglied der Deutschen Arbeitsfront (DAF). Der „Völkische Beobachter", das Zentralorgan der Nationalsozialistischen Deutschen Arbeiterpartei (NSDAP), betätigte sich ab Juni 1934 als amtliches Mitteilungsblatt der Reichskulturkammer.54 Der „Völkische Beobachter" druckte am 08. Oktober 1934 eine Mitteilung der Reichsmusikkammer, die an alle deutschen Künstler gerichtet war. Konkret ging es um ausländisch klingende Namen, die zu einem baldigen Zeitpunkt verboten werden sollten. Statt fremd klingender Nennungen mussten die Künstler ihre deutschen bürgerlichen Namen verwenden. Diese Anordnung galt auch für sonstige Musikvereinigungen. Musiker und Vereine hatten bis zum Monatsende Zeit, Namensänderungen durchführen zu lassen. Ein Verstoß gegen diese Anordnung bedeutete den Ausschluss aus der Reichsmusikkammer und gleichzeitig das Verbot zur weiteren Berufsausübung.55 Aufgrund seiner internationalen Anerkennung wurde Wilhelm Furtwängler 1933 von den Nationalsozialisten zum Leiter der Berliner Staatsoper und zum Vizepräsidenten der Reichsmusikkammer erklärt. Er verstand sich zwar selbst als apolitischer Künstler, dennoch wurde auch seine Person als kulturelles Aushängeschild für das Regime genutzt. Als er schließlich am 11. April 1933 in einem offenen Brief an Goebbels die Diskriminierung jüdischer Musiker kritisierte, indem er angab, nur einen „Trennungsstrich“ erkennen zu können, nämlich jenen zwischen guter und schlechter Kunst, begann sein Machtverlust, bis er schließlich 1934 zum Rücktritt gezwungen wurde.56 53 Vgl. Okrassa, Nina: Peter Raabe: Dirigent, Musikschriftsteller und Präsident der Reichsmusikkammer (1872–1945). Böhlau-Verlag. Köln. 2004. S. 258. 54 Vgl. DHM: Die Reichskulturkammer. In: https://www.dhm.de/lemo/kapitel/ns-regime/kunst-und-kultur/reichskulturkammer.html. (14.01.2019). 55 Vgl. Wulf, Joseph: Musik im Dritten Reich: Eine Dokumentation. Sigbert Mohn Verlag. Gütersloh. 1963. S. 129. 56 Vgl. Falanga, Gianluca: Berlin 1937. Die Ruhe vor dem Sturm. Berlin Story Verlag. Berlin. 2007. S. 113–115. 23 Goebbels schrieb in seinem Tagebuch am 04. März 1944, dass Hitler für Furtwängler besonderen Respekt und große Bewunderung zum Ausdruck brachte, so soll Hitler Goebbels angeordnet haben, für Furtwängler einen Bunker zu bauen, damit dieser mit Sicherheit keinem Bombenangriff zum Opfer fällt.57 Strauss konnte während dieser Zeit großes Engagement beweisen und sein kulturelles Interesse unter Beweis stellen. Sein Verhalten fiel von Zeit zu Zeit unter seinen Kollegen in der Reichsmusikkammer negativ auf, allerdings wurde dieses wohl angesichts seiner Bekanntheit und seines internationalen Ansehens als Musiker toleriert. Er galt als größter lebender deutscher Komponist und sein Tun als Dirigent im In- sowie im Ausland war hoch angesehen; daher wurden ihm öfters viele Sondergenehmigungen zugesprochen. Den Wendepunkt in seiner Karriere brachten wohl folgende zwei Punkte: Im Jahr 1935 schrieb der Geschäftsführer der Reichsmusikkammer Heinz Ihlert einen Beschwerdebrief an Hans Hinkel, einem deutschen Journalisten und SS-Gruppenführer58, in dem er sich unter anderem darüber beschwerte, dass Richard Strauss sich mit der nationalsozialistischen Musik nicht auskenne.59 Zudem schnappte die Gestapo am 17. Juni 1935 einen Brief von Richard Strauss auf, der an Stefan Zweig, seinem Librettisten gerichtet war. Seit 1932 arbeitete Strauss mit dem österreichischen jüdischen Schriftsteller Stefan Zweig zusammen, unter anderem für seine Oper „Die schweigsame Frau“. Zweig empfand schließlich seine Situation und das Arbeitsverhältnis zu Strauss als unangenehm und versuchte sich von ihm zu distanzieren.60 Strauss bekundete sich folglich in seinem Antwortschreiben als unpolitisch und gab an, den Präsidenten der Reichsmusikkammer nur zu „mimen“, also vorzutäuschen und seine Aufgabe in der Reichsmusikkammer als „ärgerliches Ehrenamt“ anzusehen.61 57 Vgl. Fröhlich, Elke: Hitler und Goebbels im Krisenjahr 1944. Aus den Tagebüchern des Reichspropagandaministers. In: Bracher, Karl-Dietrich (Hg.): Instituts für Zeitgeschichte München. In: http://ifz-muenchen.de/heftarchiv/1990_2.pdf (14.01.2019). 58 Vgl. Diehl, Katrin: Die jüdische Presse im Dritten Reich: Zwischen Selbstbehauptung und Fremdbestimmung. Niemeyer. Tübingen. 1997. S. 109–111. 59 Vgl. Okrassa, Nina: Peter Raabe: Dirigent, Musikschriftsteller und Präsident der Reichsmusikkammer (1872–1945). Böhlau-Verlag. Köln. 2004. S. 258. 60 Vgl. Kater, Michael H.: Die mißbrauchte Muse. Musiker im Dritten Reich. Europa Verlag. München. 1998. S. 42–43. 61 Vgl. Werbeck, Walter: Strauss und der Nationalsozialismus. 24 Ein Ausschnitt vom Brief von Richard Strauss an Stefan Zweig; 17.06.1935 „Lieber Herr Zweig! Ihr Brief vom 15. bringt mich zur Verzweiflung! Dieser jüdische Eigensinn! Da soll man nicht Antisemit werden! Dieser Rassestolz [sic], dieses Solidaritätsgefühl – da fühle sogar ich einen Unterschied! Glauben Sie, daß ich jemals aus dem Gedanken, daß ich Germane (vielleicht, qui le sait) bin, bei irgend einer Handlung mich habe leiten lasse? Glauben Sie, daß Mozart bewußt arisch komponiert hat? Für mich gibt es nur zwei Kategorien Menschen; solche die Talent haben und solche die keins haben, und für mich existiert das Volk erst in dem Moment, wo es Publikum wird. Ob dasselbe aus Chinesen, Oberbayern, Neuseeländern oder Berlinern besteht, ist mir ganz gleichgültig, wenn die Leute nur den gleichen Kassenpreis bezahlt haben. (…) Wer hat Ihnen denn gesagt, daß ich politisch so weit vorgetreten bin? (…) Daß ich den Präsidenten der Reichsmusikkammer mime? Um Gutes zu tun und größeres Unglück zu verhüten. Einfach aus künstlerischem Pflichtbewußtsein. Unter jeder Regierung hätte ich dieses ärgerliche Ehrenamt angenommen (…)“.62 Einige Tage später, am 22. Juni 1935, schrieb Strauss an Stefan Zweig erneut einen Brief, in dem er Zweig darüber informierte, dass Goebbels für anstehende Aufführungen einen „Reichszuschuß“ gewährt und mit folgendem Ausdruck seinen Absatz beendet: „Sie sehen das böse III. Reich hat auch seine guten Seiten.“63 Richard Strauss wurde schließlich am 06. Juli 1935 zum Rücktritt gezwungen, indem er den Befehl bekam, Goebbels um seine Ablösung zu bitten; eine sensationelle Kündigung galt vermieden zu werden.64 Strauss war bemüht, sich aus dieser Situation herauszuhelfen; so schrieb er schließlich einen persönlichen Brief an Hitler: In:http://www.richardstrauss.at/strauss-und-der-nationalsozialismus.html. (14.01.2019). 62 Görner, Rüdiger: Richard Strauss. Ausgewählte Briefe. Insel-Verlag, Frankfurt am Main. 1999. S. 79–80. 63 Ebd. 64 Vgl. ebd. 25 „Mein Führer! Mein ganzes Leben gehört der deutschen Musik und unermüdlichen Bemühungen um Hebung der deutschen Kultur – als Politiker habe ich mich niemals betätigt oder auch nur geäußert (…) Im Vertrauen auf Ihren hohen Gerechtigkeitssinn bitte ich Sie, mein Führer, ergebenst, mich zu einer persönlichen Aussprache empfangen zu wollen und mir dadurch die Gelegenheit zu geben, zum Abschied von meiner Tätigkeit in der Reichsmusikkammer meine Rechtfertigung Ihnen persönlich vortragen zu dürfen.“65 Eine Antwort bekam Strauss nie. Die Einschüchterungen seitens des Regimes waren jedenfalls enorm: Demütigungen, Bedrohungen und Sanktionen gegen die Familie wurden angeordnet. Als „internationaler Reklamefaktor“66 wurde Strauss dennoch von den Nationalsozialisten instrumentalisiert. Ob die Bedrohungen gegen seine Familie oder seine Angst um seine Karriere als Musiker der Grund waren, weshalb Strauss nicht ins Exil ausgewandert ist, kann nur spekuliert werden. Folglich machten die Zeitungen am 13. Juli 1935 bekannt, dass Richard Strauss „aus Alters- und Gesundheitsgründen“ das Amt niederlegt und Goebbels Peter Raabe zum neuen Präsidenten der Reichsmusikkammer berufen hat.67 Als dann Strauss und Furtwängler von ihren Ämtern zurückgetreten waren, wurden ihre Stellen mit Musikern besetzt, die den Eindruck machten, nicht so verfänglich und problematisch zu sein. Vorsitzender wurde der Dirigent Peter Raabe und sein Stellvertreter der Komponist Paul Graener. Peter Raabe trat sein Amt am 19. Juli 1935 an. Der zum Zeitpunkt 62-jährige Musikwissenschaftler war bereits im Ruhestand; hatte sich aber im Laufe seiner Karriere als Dirigent, vor allem aber als Kulturpolitiker und Redner einen guten Ruf erarbeitet. Seine Parteimitgliedschaft beantragte Peter Raabe erst im Jahre 1937.68 Nachdem Goebbels Ende 1936 eine eigene Abteilung für Musik in seinem Ministerium anlegte, verlor auch Peter Raabe schrittweise an Macht. 65 Curt, Riess: Furtwängler: Musik und Politik. Scherz. Bern. 1953. S. 191–192. 66 Fischerauer, Lena: Richard Strauss Wirken im Nationalsozialismus. In: contrapunktonline.net/richard-strauss-wirken-im-nationalsozialismus. (14.01.2019). 67 Vgl. Okrassa, Nina: Peter Raabe: Dirigent, Musikschriftsteller und Präsident der Reichsmusikkammer (1872–1945). Böhlau-Verlag. Köln. 2004. S. 258. 68 Vgl. ebd. S. 260. 26 In der sogenannten Tonkünstlerversammlung zu Weimar wurde der „Allgemeine Deutsche Musikverein“ im August 1861 gegründet. Seit dieser Zeit war die Aufgabe des Vereins, Musiker zu unterstützen und ihre Tonwerke aufzuführen.69 Nachdem der Allgemeine Deutsche Musikverein, in dem Raabe als Vorsitzender tätig war, 1937 aufgelöst wurde, dienten die Reichsmusiktage ab 1938 als Ersatz.70 Auf der Musiktagung im Mai 1939 in Düsseldorf betonte Goebbels: „Die Musik ist etwas ganz Einmaliges (...) Ohne Deutschland, ohne seine großen Musiker (…) wäre eine Weltmusik überhaupt nicht denkbar“.71 Die wesentliche Steuerung des deutschen Musiklebens reichte Goebbels bereits 1936 der neuen Musikabteilung seines Ministeriums weiter. Doch erst seit Beginn 1938 war schließlich eindeutig, dass die Musikabteilung im Ministerium mehr Macht über die Führung des Musiklebens verfügt als die Reichsmusikkammer. Diese erfüllte seitdem eher organisatorische Aufgaben. Die Konkurrenz zwischen beiden Instanzen stieg stetig.72 Neben der Reichsmusikprüfstelle, die eine Liste mit unerwünschten Kompositionen führte, wurde die Auslandsstelle für Musik errichtet. Verantwortlich für diese Stelle war Heinz Drewes; dieser war ein Dirigent, Musikwissenschaftler und einer der einflussreichsten NS-Funktionäre.73 Im Gegensatz zu den Musikfunktionsträgern Strauss, Raabe, Furtwängler oder Graener, beugte sich Drewes vor den Anweisungen des Propagandaapparats des NS-Staates folgsam und widerspruchslos.74 Während sich mit der Zeit zwischen Peter Raabe und der NS-Führung eine Zwietracht aufstellte, (Raabe blieb zum Beispiel 1938 den Eröffnungsfeierlichkeiten der „Reichsmusiktage“ demonstrativ fern und unterbreitete einen Rücktrittsversuch, der zurückgewiesen wurde) legte Graener sein Amt 1941 nieder.75 69 Vgl. Seidl, Arthur: Festschrift zum fünfzigjährigen Bestehen des Allgemeinen Deutschen Musikvereins. Allgemeiner Deutscher Musikverein. Berlin. 1911. S. 15–21. 70 Vgl. Reichel, Peter: Der schöne Schein des Dritten Reiches. Carl Hanser Verlag. München. 1991. S. 343–345. 71 Ebd. 72 Vgl. Okrassa, Nina: Peter Raabe: Dirigent, Musikschriftsteller und Präsident der Reichsmusikkammer (1872–1945). Böhlau-Verlag. Köln. 2004. S. 311. 73 Vgl. Riethmüller, Albrecht (Hg): Die Reichsmusikkammer. Kunst im Bann der Nazi- Diktatur. Böhlau-Verlag. Köln. 2015. S. 101. 74 Vgl. ebd. S. 101–102. 75 Vgl. Volksliederarchiv. Graener. In: https://www.volksliederarchiv.de/lexikon/graener/ (14.01.2019). 27 Die Auslandsstelle für Musik war ab 1937 für Musiker im Ausland und ausländische Musiker im Inland zuständig. Vor allem während des Krieges war sie für Musik von besonderer Bedeutung. Diese sollte die Musikpropaganda in den neutralen Zonen im Ausland vergrößern.76 Die Konkurrenz zwischen Peter Raabe und Heinz Drewes schien enorm zu sein; dies ist beispielsweise aus Drewes Ministervorlage zu entnehmen. In dieser warf Drewes Peter Raabe vor, in fast allen Aufgabenbereichen der Reichsmusikkammer gescheitert zu haben und bezeichnete Raabes Haltung gar als „Schädigung des nationalsozialistischen Staates“77. Nach dem „Anschluss" Österreichs wurden am 11. Juni 1938 mittels Verordnung des Reichspropagandaministeriums alle Musiker auch in Österreich zur Mitgliedschaft in der Reichsmusikkammer gezwungen, auch wenn das Interesse an Österreich eine eher strategische und wirtschaftliche Natur hatte.78 Die Künstler hatten bis zum 30. September des gleichen Jahres Zeit, eine „Arier-Beglaubigung“ nachzuweisen. Die Ortsorganisation der Reichsmusikkammer in Wien (in der Währinger Straße 6–8) beschränkte sich auf die organisatorischen Aufgaben wie beispielsweise die Abwicklung der Mitgliedschaften.79 Goebbels Vision, die aus seinem Tagebucheintrag vom 21. September 1937 zu entnehmen ist, schildert folgende Befürchtung: „Mein Ministerium in Brand geschossen. Der ganze Wilhelmplatz vernichtet. (…) Hoffentlich wird es niemals ernst. Wir müssen stark sein, daß diese Millionenstadt immer gesichert ist.“80 Diese Befürchtung wurde schließlich im März 1945 bittere Wirklichkeit. Nach dem Tod Hitlers übernahm Goebbels den Posten des Reichkanzlers, konnte aber mit Stalin keinen Waffenstillstand aushandeln, sodass er am 01. Mai 1945 mit seiner Frau im Berliner Führerbunker Selbstmord 76 Vgl. Okrassa, Nina: Peter Raabe: Dirigent, Musikschriftsteller und Präsident der Reichsmusikkammer (1872–1945). Böhlau-Verlag. Köln. 2004. S. 316–317. 77 Vgl. ebd. S. 318. 78 Vgl. Bauer, Kurt: Nationalsozialismus. Ursprünge, Anfänge und Fall. Böhlau Verlag. Wien. 2008. S. 313. 79 Vgl. Glanz, Christian: „Reichsmusikkammer (RMK) , in: Österreichisches Musiklexikon. In: http://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_R/Reichsmusikkammer.xml (14.01.2019). 80 Riethmüller, Albrecht (Hg): Die Reichsmusikkammer. Kunst im Bann der Nazi-Diktatur.Böhlau-Verlag. Köln. 2015. S. 134–135. 28 beging. 81 Graener zog nach seiner Amtsniederlassung nach Salzburg, seine Wohnung in Berlin und die darin privat aufbewahrten Schriften wurden im Februar 1944 bei Bombenangriffen vollständig zerstört;82 im November desselben Jahres verstarb Graener.83 Raabe hatte sich nach Weimar zurückgezogen, wo er im April 1945 verstarb.84 Furtwängler wurde 1947 nach einem Entnazifizierungsverfahren freigesprochen und schon im Mai desselben Jahres stand er am Pult der Philharmoniker. Als Chefdirigent agierte er wieder ab 1952;85 1954 starb er in Ebersteinburg bei Baden-Baden.86 Drewes überlebte den Krieg, kam schließlich nach Berlin zurück und wurde nach seiner Entnazifizierung im Juni 1946 in Nürnberg sesshaft. Laut dem britischen Geheimdienst hatte Drewes ab 1952 Kontakt zum Chefredakteur des Wochenblattes „Die Deutsche Zukunft“; im Juni 1980 verstarb er in Nürnberg.87 81 Vgl. Klee, Ernst: Das Personenlexikon zum Dritten Reich: wer war was vor und nach 1945. Fischer-Taschenbuch-Verlag. Frankfurt am Main. 2005. S. 188. 82 Vgl. Knut, Andras: Zwischen Musik und Politik. Der Komponist Paul Graener (1872–1944). Frank & Timme Verlag. Berlin. 2008. S. 298–299. 83 Vgl. Klee, Ernst: Das Kulturlexikon zum Dritten Reich: wer war was vor und nach 1945. Fischer-Taschenbuch-Verlag. Frankfurt am Main. 2009. S. 194–195. 84 Vgl. Klee, Ernst: Das Personenlexikon zum Dritten Reich: wer war was vor und nach 1945. Fischer-Taschenbuch-Verlag. Frankfurt am Main. 2005. S. 475–476. 85 Vgl. Berliner-philharmoniker: Musikmagier und Machtmensch. Wilhelm Furtwängler.In:https://www.berliner-philharmoniker.de/geschichte/wilhelm-furtwaengler/#event-erste-elektro-akustische-einspielung. (14.01.2019). 86 Vgl. Klee, Ernst: Das Personenlexikon zum Dritten Reich: wer war was vor und nach 1945. Fischer-Taschenbuch-Verlag. Frankfurt am Main. 2005. S. 172. 87 Vgl. Klee, Ernst: Das Kulturlexikon zum Dritten Reich: wer war was vor und nach 1945. Fischer-Taschenbuch-Verlag. Frankfurt am Main. 2009. S. 121. 29 4. Der Rundfunk als nationalsozialistisches Machtinstrument 4.1 Die Umgestaltung des Rundfunks durch das Propagandaministerium Im Nationalsozialismus stand der Rundfunk von Beginn an unter behördlicher Beaufsichtigung und aus diesem Grund war der Kontakt zum Rundfunk stets mit einem nahen Kontakt zum Staat verbunden. Besonders deutlich zeigte sich diese Begleiterscheinung als die Nationalsozialisten die Macht übernehmen konnten. Die Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei gestaltete den Rundfunk zu einem Instrument der Massenführung um: so konnten Programmblätter umstandslos als Werbung für die Zwecke der neuen Staatsführung eingesetzt werden. Bedeutsame Mitglieder der NSDAP erkannten schon relativ früh die Chance, die sie mit dem Rundfunk ergreifen konnten, um schließlich die Massen zu lenken und so stellte der Rundfunk das ausgezeichnete Propagandainstrument dar. 88 Dieser schaffte die Voraussetzung dafür, dass Nachrichten und Ankündigungen schnell ausgestrahlt werden konnten und in wenigen Augenblicken Tausende oder sogar Millionen Zuhörer erreichten.89 Die NSDAP gründete im Mai 1931 als erste Partei eine eigene Rundfunkstelle.90 Besonders Joseph Goebbels schätze die Macht des Radios und hielt bei der Eröffnung der Funkausstellung im Jahr 1933 diesbezüglich einen Vortrag. Auch später erklärte er, dass er den Rundfunk sowie die ganze Verwaltung „bereinigen“ möchte. Anfang März 1933 wurde das Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda errichtet. Das Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda übernahm somit die Überwachung der Reichs-Rundfunk-Gesellschaft, die während der Weimarer Republik gegründet wurde,91 sowie die Sendegesellschaften. Diese verloren sämtliche Autonomie.92 88 Vgl. Bauer, Thomas: Deutsche Programmpresse 1923 bis 1941: Entstehung, Entwicklung und Kontinuität der Rundfunkzeitschriften. K. G. Saur Verlag. München. 1993. S. 178–179. 89 Vgl. ebd. S. 179. 90 Vgl. ebd. 91 Vgl. Lerg, Winfried B.: Rundfunk in Deutschland. 1. Rundfunkpolitik in der Weimarer Republik. Dt. Taschenbuch-Verlag, München. 1980. S. 194. 92 Vgl. Bauer, Thomas: Deutsche Programmpresse 1923 bis 1941: Entstehung, Entwicklung und Kontinuität der Rundfunkzeitschriften. Saur Verlag. München. 1993. S. 179–180. 30 Als die Nationalsozialisten im Januar 1933 die Macht erlangten, wurden Führungskräfte zügig entlassen und die regierungsamtlichen Sendungen ausgebaut. Einige Monate später, nämlich nach der Reichstagswahl am 05. März 1933, begann Goebbels mit der aktiven Reorganisation des Rundfunks. Bereits vor Ende des Jahres 1933 wurde der Rundfunk gleichgeschaltet. Was die Programmblätter betrifft, so stellten diese in der Zeit des Nationalsozialismus keine Kommunikationsträger zwischen Rundfunk und Hörer mehr dar, sondern eher Blätter mit Inhalten, die von der Staatsführung bestimmt wurden.93 Sendungen mit ideologischen und politischen Inhalten wurden als besonders lehrreich und nützlich bemessen; aus diesem Grund erhielten solche eine betonte Aufmachung.94 Moderne Musik wurde gemieden, in den Kriegsjahren sogar verboten; dennoch sendete das Radioprogramm viele Opern: Aufführungen wie die Bayreuther Meistersinger oder Wagners Lohengrin aus der Staatsoper in Berlin wurden Live übertragen. Einige Opern wurden vollständig oder teilweise in Rundfunkstudios aufgenommen. Die drei wichtigsten Rundfunkhäuser für diesen Zweck standen in Berlin, in Dresden und in Wien. Abgesehen von einigen wenigen Ausnahmefällen wie die französische Oper Carmen von Bizets, die zu berühmt war, um sie zu meiden, sendete das Radio ausschließlich deutsch- österreichische und italienische Opern, die alle auf Deutsch übersetzt und gesungen wurden.95 Auch der Sprachgebrauch aus dem Militärbereich wurde vom Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda gezielt verwendet: Dieser wurde vor allem bei der Übertragung von Aufmärschen, Massenversammlungen, Parteitagen, Ehrungen von Toten und Reden von politischen Machthabern eingesetzt, um ein bis dahin noch nie da gewesenes „Wir- Gefühl“ zu erschaffen.96 Hitler hob immer wieder hervor, dass die Propaganda immer mehr auf Emotionen und Gefühle gelenkt werden sollte.97 93 Vgl. Bauer, Thomas: Deutsche Programmpresse 1923 bis 1941: Entstehung, Entwicklung und Kontinuität der Rundfunkzeitschriften. Saur Verlag. München. 1993. S. 179–180. 94 Vgl. ebd. 95 Vgl. Bade, Patrick: Music wars 1937–1945. Propaganda, Götterfunken, Swing: Musik im Zweiten Weltkrieg. Laika Verlag. Hamburg. 2015. S. 156–157. 96 Vgl. Drechsler, Nanny: Die Funktion der Musik im deutschen Rundfunk 1933–1945. Centaurus-Verlag. Pfaffenweiler. 1988. S. 26. 97 Vgl. ebd. S. 27. 31 Zusätzlich wurden fahrbare Rundfunksender entwickelt, um nicht gut erreichbare Räume antreffen zu können. Diese fahrbaren Rundfunksender wurden mit einzelnen Buchstaben bezeichnet. Die Soldatensender trugen Namen wie Don, Monika, Martha oder Heinrich.98 4.2 Der Einsatz des Volksempfängers und seine Grenzen Goebbels, der die Presse als ein Produkt der französischen Revolution betrachtete, kritisierte diese und stand ihr eher skeptisch gegenüber. Für ihn galt nur das Radio als modernes deutsches Medium, das in allen deutschen Haushalten Einzug finden sollte.99 Bereits in seinen Anfängen wurde das Radio auf seine Rolle als „Waffe“ vorbereitet. Die Entwicklung und Lieferung der Volksempfänger blieben grundsätzlich in der Hand vom Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda. Da viele Gebiete, vor allem ländliche, noch nicht mit Strom versorgt waren, wurden 5% der Volksempfänger als schlichtere Apparate konstruiert, die bloß mit Batterien betrieben werden konnten.100 Vorerst verfügte nur ein geringer Anteil der deutschen Bevölkerung über ein Radiogerät; dies sollte sich mit dem Massenverkauf vom „Volksempfänger“ zügig ändern. Im Jahr 1933 erschien schließlich der „Volksempfänger“ VE 301, genannt nach dem Tag der Ernennung Hitlers zum Reichskanzler – den 30.01.1933101– für 76 Reichsmark auf dem Markt.102 Das Radiogerät wurde am 18. März 1933 vorgestellt. Im August desselben Jahres wurde der Volksempfänger in der zehnten Funkausstellung in Berlin von 28 Herstellern präsentiert, die das Gerät alle nach den gleichen Bauvorschriften fabrizierten. 103 Schließlich konnte die Zahl der Rundfunkteilnehmer von vier auf neun Millionen Menschen gesteigert 98 Vgl. Wedel, Hasso von: Die Propagandatruppen der Deutschen Wehrmacht. Kurt Vowinckel Verlag. Stuttgart. 1962. S. 120–121. 99 Vgl. Reichel, Peter: Der schöne Schein des Dritten Reiches. Carl Hanser Verlag. München. 1991. S. 159. 100 Vgl. Falkenberg, Karin: Radiohören: zu einer Bewußtseinsgeschichte 1933 bis 1950. Inst. für Alltagskultur. Haßfurt. 2005. S. 71. 101 Vgl. Dahl, Peter: Arbeitersender und Volksempfänger: proletarische Radio-Bewegung und bürgerlicher Rundfunk bis 1945. Syndikat. Frankfurt am Main. 1978. S. 113–114. 102 Pollex, Anna-Gesa: Rundfunk im Dritten Reich - der Volksempfänger als Sprachrohr der nationalsozialistischen Propaganda. Grin Verlag. München. 2011. S. 3–5. 103 Vgl. Falkenberg, Karin: Radiohören: zu einer Bewußtseinsgeschichte 1933 bis 1950. Inst. für Alltagskultur. Haßfurt. 2005. S. 72. 32 werden.104 Damit sich alle Bevölkerungsschichten ein Radiogerät leisten konnten, wurde der „Deutsche Kleinempfänger“ für 35 Reichsmark verkauft.105 Da für einige Haushalte der Erwerb eines Radiogerätes dennoch eine zu hohe Einlage bedeutete, wurden mit unterschiedlichen und teilweise komplexen Vorbereitungen Ratenzahlungen eingerichtet. 106 Bis 1941 wurden circa 16 Millionen Menschen Besitzer eines Radiogerätes.107 Allerdings war der Besitz eines Radiogeräts für Juden, Russen, Polen und Tschechen in Deutschland verboten.108 Trotz seiner weiten Verbreitung verkörperte der Volksempfänger alles andere als das Idealbild, das das nationalsozialistische Deutschland sonst zu propagieren versuchte. Die Ausstattung des Geräts war einfach gehalten und dies hatte zur Folge, dass die bescheidene Gestaltung des Volksempfängers das Radiohören erschwerte. Die Stör- und Nebengeräusche konnten nur vermieden werden, wenn man den Knopf für die Lautstärke und den Empfang sehr langsam und vorsichtig drehte. Die Gegebenheit, dass selbst in der Betriebsanleitung des VE 301 auf die sensible Handhabung des Geräts aufmerksam gemacht wurde, zeigt, dass die technischen Mängel des Geräts keinen Einzelfall darstellten, sondern mit Absicht so angefertigt wurden.109 Willi A. Boelcke, ein deutscher Wirtschafts- und Sozialhistoriker meint, dass das Radiogerät in erster Linie schlicht dazu diente, um die Stimme Hitlers überall in Deutschland hörbar zu machen.110 Die Bevölkerung sollte mit allen Mitteln Radio hören, wobei ausschließlich nur deutsche Radiosendungen empfangen werden sollten. Die Qualität des Gerätes wurde vermutlich niedrig gehalten. Mit dem Standard-Modell war es fast unmöglich, entfernte Stationen zu empfangen. 104 Vgl. Reichel, Peter: Der schöne Schein des Dritten Reiches. Carl Hanser Verlag. München. 1991. S. 160. 105 Vgl. ebd. 106 Vgl. König, Wolfgang: Volkswagen, Volksempfänger, Volksgemeinschaft: "Volksprodukte" im Dritten Reich; vom Scheitern einer nationalsozialistischen Konsumgesellschaft. Schöningh. Paderborn. 2004. S. 57–58. 107 Vgl. Reichel, Peter: Der schöne Schein des Dritten Reiches. Carl Hanser Verlag. München. 1991. S. 160. 108 Vgl. Dahl, Peter: Arbeitersender und Volksempfänger: proletarische Radio-Bewegung und bürgerlicher Rundfunk bis 1945. Syndikat. Frankfurt am Main. 1978. S. 119. 109 Vgl. Falkenberg, Karin: Radiohören: zu einer Bewußtseinsgeschichte 1933 bis 1950. Inst. für Alltagskultur. Haßfurt. 2005. S. 75. 110 Vgl. ebd. 33 Durch die Produktion vom leistungsschwachen Volksempfänger und dem Deutschen Kleinempfänger sollte die Bevölkerung Auslandssender nicht erreichen können. Allerdings erschienen auf dem Markt nach dem Volksempfänger Zusatz- und Erweiterungsteile von „Hobby-Radiobastlern“, die dazu dienen sollten, die Empfangsqualität zu verbessern.111 So ist es nicht weiter verwunderlich, dass Bürger, die besser verdienten und es sich finanziell leisten konnten, ein anderes teureres Markengerät kauften als das nationalsozialistische Standardgerät. Viele Deutsche bevorzugten ein Gerät mit einer größeren Empfangseigenschaft und wollten damit auch ihr Statussymbol präsent machen. Die viel bessere Qualität anderer Radiogeräte beschränkte sich nicht nur auf den besseren Empfang; auch das Gehäuse und die Lautsprecher waren besser verarbeitet.112 Dennoch: Der Volksempfänger konnte sein primäres Ziel, nämlich die niedrigen sozialen Schichten und vor allem die Arbeiterklasse zu erfassen, erreichen. Fast die Hälfte der Konsumenten des Volksempfängers waren Menschen, die davor noch nie ein Radiogerät in ihrem Besitz hatten.113 4.3 Der Umgang mit fremd- und deutschsprachigen „Feindsendern“ Die Art und Weise wie die Nationalsozialisten das Radioprogramm für die Kriegspropaganda aufbereiteten, war einfach gestaltet und bewegte sich stets im selben Muster: Nachrichten, aktuelle Sendungen, Soldatenfunk, Hitlerjugend-Funk und Frauenfunk. Diese Auswahl wurde mehrfach von Ansprachen und Sondermeldungen unterbrochen.114 Zu Beginn des Krieges wurden Rundfunkmaßnahmen eingesetzt, die dazu dienten, die deutsche Bevölkerung vor dem Hören ausländischer Rundfunksendungen fernzuhalten, wobei das Hören von sowjetischen Sendern bereits seit 1934 verboten wurde. Bei Verbreitung ausländischer Nachrichten wurde die Todesstrafe angedroht. 111 Vgl. Falkenberg, Karin: Radiohören: zu einer Bewußtseinsgeschichte 1933 bis 1950. Inst. für Alltagskultur. Haßfurt. 2005. S. 75–76. 112 Vgl. ebd. S. 73–74. 113 Vgl. ebd. S. 72. 114 Vgl. Dahl, Peter: Arbeitersender und Volksempfänger: proletarische Radio-Bewegung und bürgerlicher Rundfunk bis 1945. Syndikat. Frankfurt am Main. 1978. S. 119. 34 3.450 Menschen wurden bis zum Jahr 1943 verurteilt, weil sie ihr Radio auf einem ausländischen Sender angehalten hatten.115 Die Umstellung – da ab 1939 offiziell nur noch die Programme der Deutschen Reichssender gehört werden durften – war für die deutsche Hörerschaft nicht unkompliziert. Bereits ab den 1920er Jahren stand die freie Nutzung eines Radiogeräts für Freiheit, da jeder Nutzer die Möglichkeit hatte, seine eigenen Interessen und Hörgewohnheiten individuell zu gestalten. Nachdem ab Kriegsbeginn das Radiohören im Nationalsozialismus der staatlichen Kontrolle unterlag, mussten alte Gewohnheiten ver- ändert werden. Sender aus dem Ausland wurden als Feind- oder Hetzsender dargestellt, unabhängig davon, ob es Radiostationen von neutralen oder verbündeten Ländern waren.116 Um das Verbot in der Öffentlichkeit zu festigen, startete die NSDAP zeitgleich eine Warn-Maßnahme in Zeitungen und Zeitschriften, in denen davor gemahnt wurde, Auslandsender zu hören.117 Darüber hinaus wurde eine Verteilaktion von roten Kärtchen organisiert, die an den Reglern von allen Radiogeräten plakatiert werden sollten. Auf diesen war folgendes zu lesen: „Denke daran. Das Abhören ausländischer Sender ist ein Verbrechen gegen die nationale Sicherheit unseres Volkes. Es wird auf Befehl des Führers mit schweren Zuchthausstrafen geahndet.“118 Zudem wurde es untersagt, in Radioprogramm-Magazinen das Angebot von ausländischen Sendern zu drucken.119 Im Ganzen wurden ungefähr 120 ausländische Sender auch in deutscher Sprache gestaltet oder von deutscher Hörerschaft bevorzugt. Zu diesen gehörten unter anderem der „Deutsche Dienst“ der „BBC“, der Schweizer Sender „Radio Beromünster“, „Radio Moskau“ oder „Radio London“.120 Bei allen Sendern stieg mit dem Kriegsverlauf die Sendezeit der deutschen Sendungen rasant an.121 115 Vgl. Dahl, Peter: Arbeitersender und Volksempfänger: proletarische Radio-Bewegung und bürgerlicher Rundfunk bis 1945. Syndikat. Frankfurt am Main. 1978. S. 119. 116 Vgl. ebd. S. 108–109. 117 Vgl. ebd. S. 109. 118 Diller, Ansgar: Rundfunkpolitik im Dritten Reich. Deutscher Taschenbuch-Verlag. München. 1980. S. 309. 119 Vgl. Falkenberg, Karin: Radiohören: zu einer Bewußtseinsgeschichte 1933 bis 1950. Inst. für Alltagskultur. Haßfurt. 2005. S. 109. 120 Vgl. ebd. S. 111. 121 Vgl. ebd. 35 Trotz aller Bemühungen der nationalsozialistischen Regierung, ausländische Sender innerhalb der deutschen Bevölkerung zu verbieten und Strafandrohungen anzuwenden, konnten in der Realität die Programme vom Ausland nicht unhörbar gemacht werden. Auch sogenannte „Störsender“, die dafür sorgen sollten Auslandswellen zu übertönen, gelang es nicht überall und restlos diese Sender abzudämmen.122 Die Angst war zwar groß, dass Freunde, Familie oder Nachbarn das Hören von Auslandssendern mitbekommen und anschließend melden, doch kam es immer wieder vor, dass man schließlich aus Gewohnheit oder Neugier dennoch ausländische Sender einschaltete. Tat man das, so musste man sehr achtsam sein, um sich im Alltag nicht selbst zu verraten, wenn man beispielsweise auf der Arbeit, in der Schule oder in anderen Gesprächen in der Öffentlichkeit von Nachrichten sprach, die in den Reichssendern (noch) nicht übermittelt wurden.123 Auch bei der Verwendung von größeren Antennen konnte man sich verdächtig machen; gewöhnlich war das Regime jedoch auf Spitzeln und Anzeigen angewiesen. Goebbels, der die Hörer einschüchtern wollte, verbreitete das Gerücht, dass die Post und die Polizei mit speziellen Geräten die entsprechend eingestellten Wellenlängen der Radiogeräte aufspüren können.124 Dennoch unterließen es viele nicht, solche „Feindsender“ zu hören. Das Empfangen von „Feindsendern“ hatte jedenfalls unterschiedliche Motive: Wissbegier, Neugier, Bedenken über die Nachrichten im In- beziehungsweise im Ausland, Interesse an der im „Reich“ verbotene Jazz- Musik und – wie in manchen Fällen – Widerstand gegen den Nationalsozialismus.125 122 Vgl. Falkenberg, Karin: Radiohören: zu einer Bewußtseinsgeschichte 1933 bis 1950. Inst. für Alltagskultur. Haßfurt. 2005. S. 115. 123 Vgl. ebd. 124 Vgl. ebd. 125 Vgl. ebd. 37 5. Nationalsozialistische Kulturpolitik und Komponistenverfolgung Die nationalsozialistische Kulturpolitik kann nach Friedrich Geiger, einem deutschen Musikwissenschaftler, in vier Phasen gegliedert werden. Diese werden im folgenden Abschnitt zusammenfassend dargestellt. 5.1 Die Vertreibung politischer Rivalen Alle politischen Gegner auszuschalten war der erste Schritt, der eingeleitet wurde. In dieser Phase spielte die politisch motivierte Komponistenverfolgung die zentrale Rolle.126 Die Verfolgung von Komponisten war schon zu Beginn rassistisch gefärbt und richtete sich gegen „Nichtarier“, die parallele Judenpolitik des Regimes radikalisierte sich schrittweise. In dieser ersten Entwicklungsperiode verfolgte der NS-Staat hauptsächlich zwei Ziele: Einerseits die politischen Gegner effektiv und dauerhaft auszuschalten und andererseits die erhaltene Macht mit Hilfe unterschiedlicher Organisationen zu bewachen. Kulturpolitisch bildete sich diese Entwicklung aus unterschiedlichen Anordnungen heraus. Linke Künstler aus der Zeit der Weimarer Republik wurden vertrieben.127 Im Sinne des zweiten Hauptzieles wurde die Reichskulturkammer gegründet, womit die NS-Diktatur die behördliche Autorität an sich reißen konnte.128 Komponisten, die politisch engagierte Musik betrieben hatten und sich seit dieser Umstellung bedroht fühlten, flohen bereits ab 1933 aus Deutschland. Viele von ihnen flüchteten zunächst nach Österreich, dann in die Tschechoslowakei oder nach Großbritannien. Nachdem Persönlichkeiten wie Hanns Eisler, Vladimir Vogel oder Ernst Hermann Meyer ins Exil gegangen sind, sahen die Nationalsozialisten die Entfernung politisch 126 Vgl. Geiger, Friedrich: Musik in zwei Diktaturen: Verfolgung von Komponisten unter Hitler und Stalin. Bärenreiter. Kassel. 2004. S. 93. 127 Vgl. Mai, Gunther: Die Weimarer Republik. Beck. München. 2009. S. 121–127. 128 Vgl. Geiger, Friedrich: Musik in zwei Diktaturen: Verfolgung von Komponisten unter Hitler und Stalin. Bärenreiter. Kassel. 2004. S. 94–99. 38 engagierter Komponisten bereits nach wenigen Monaten als größtenteils erfolgreich vollendet an.129 Das „Gesetz zur Wiederherstellung des Berufsbeamtentums“ am 07. April 1933 war die erste Gesetzgebung, die die jüdische Bevölkerung schwermütig traf, da viele ihren Beruf nicht mehr nachgehen durften; diese Maßnahme richtete sich auch gegen zahlreiche Komponisten.130 5.2 Die Vertreibung jüdischer Bürger Die zweite Phase stellte die systematische Ausschaltung jüdischer Bürger dar. Um die Machtposition der Reichskulturkammer zu festigen, zielte Goebbels darauf ab, die Zensur zu vereinheitlichen und in seinem Ministerium anzusammeln. Außerdem sollte sichergestellt werden, dass sich die betriebene Kulturpolitik mit Hitlers Ideologien in Übereinstimmung befand.131 Ein Beispiel dafür wie in dieser Phase jüdische Bürger ausgeschlossen wurden, zeigt der Fall von Rosebery d’Arguto, einem Dirigenten und Gesangslehrer, der mit bürgerlichem Namen Martin Rozenberg hieß. Peter Raabe lehnte d’Argutos Mitgliedschaft aufgrund seiner nicht-arischen Abstammung ab. Am 07. Juni 1938 wurde d’Arguto verhört, da er nach seinem Austritt aus der Reichsmusikkammer dabei entdeckt wurde, noch immer als Gesangslehrer tätig zu sein. Nach diesem Verfahren musste d’Arguto eine Geldstrafe in Höhe von 1.000 Reichsmark innerhalb von zehn Tagen bezahlen. In den nächsten Monaten bat d’Arguto aufgrund seiner finanziellen Situation um Erlass der Strafe, die schließlich nicht bewährt wurde. Am 28. Oktober konnte d’Arguto dank dem Besitz eines polnischen Passes nach Polen aufbrechen. Sein Fehler war, dass er nach kurzer Zeit zurück nach Berlin fuhr, um seine Wohnung zu räumen. Zu diesem Zeitpunkt wurde er verhaftet, zunächst in das Konzentrationslager Sachsenhausen und 1942 nach Auschwitz gebracht, wo er ermordet wurde.132 129 Vgl. Geiger, Friedrich: Musik in zwei Diktaturen: Verfolgung von Komponisten unter Hitler und Stalin. Bärenreiter. Kassel. 2004. S. 94–99. 130 Vgl. ebd. 131 Vgl. ebd. S. 99–104. 132 Vgl. ebd. 39 5.3 Die Zeit der Gebietserweiterungen In diesem Stadium brachte die territoriale Expansion ab 1938 zwei neue Hauptaufgaben mit sich: Erst sollte eine Arisierung unter den Künstlern der besetzten Gebiete erfolgen. Die antijüdischen Maßnahmen verschärften sich, vor allem seit dem Novemberpogrom 1938. Außerdem sollten die jeweiligen Kulturen in den besetzten Ländern unterdrückt, die deutsche hingegen stark propagiert werden. In osteuropäischen Ländern wurden beispielsweise polnische Konzerte verboten, damit sich die Bevölkerung ausschließlich mit deutscher Kulturmusik „bereichern“ konnte. Märsche und Volkslieder wurden verboten, genauso wie klassische Werke. In der Tschechoslowakei wurde das Singen in der Öffentlichkeit untersagt. Damit sollte unter anderem eine mögliche Volksliedbewegung unterbunden werden. Gleich zu Beginn des Jahres 1940 ordnete Goebbels ein allgemeines Aufführungs- und Sendeverbot über jede Musik von ausländischen Komponisten an.133 5.4 Deportation und systematische Vernichtung Der systematische Massenmord wurde ab Herbst 1941 in Gang gesetzt. Auch in kompositionsgeschichtlicher Betrachtungsweise bedeutete dieser Verlauf das letzte Stadium eines Verfolgungsprozesses. Es können keine genauen Zahlen darüber genannt werden, wie viele professionelle Musiker insgesamt liquidiert wurden, da Akten der Reichskulturkammer im Verlauf des Krieges stark abgesetzt oder vernichtet wurden. Dennoch kann davon ausgegangen werden, dass das Ausmaß der Zerstörung enorm war.134 133 Vgl. Geiger, Friedrich: Musik in zwei Diktaturen: Verfolgung von Komponisten unter Hitler und Stalin. Bärenreiter. Kassel. 2004. S. 104–106. 134 Vgl. ebd. S. 107–112. 41 6. Vom Wesen der Soldatenlieder: Politischer Missbrauch und Wirkungsfelder Der Begriff des Untersuchungsgegenstandes „Soldatenlieder“ ist nicht unproblematisch, denn außer der Bezeichnung „Soldatenlieder“ lassen sich in der Literatur ebenso die Begriffe „Marschlieder“, „Frontlieder“ oder „Militärlieder“ finden, die alle mehr oder weniger das Gleiche meinen und zwar jene Texte, die zu Kriegszeiten in Begleitung mit Musik von Soldaten gesungen wurden. Der Volkskundler John Meier versteht unter dem Begriff „Soldatenlieder“ jegliches Liedgut, das freiwillig von den Soldaten gesungen wurde. Ausgehend von dem Befund, „dass der Soldat nur das singt, was er wirklich fühlt“135, betrachtet Meier das Lied als Ausdruck für jene Gefühle und Eindrücke, die ein Soldat in der Masse empfindet.136 Weiter erläutert er, dass ein textlicher Bezug zum Krieg oder zum Soldatendasein nicht unbedingt nötig ist, damit ein Lied als Soldatenlied betrachtet werden kann. Zur Sorte der Soldatenlieder können daher ebenso alte vaterländische Lieder, religiöse sowie Volks- oder Heimatlieder angehören.137 Ein anderer Volkskundler, Hannjost Lixfeld, teilt den Begriff „Soldatenlieder“ in zwei Gruppen auf, die sich seiner Meinung nach auch überschneiden.138 Zu der ersten Gruppe zählen jene Werke, die den Krieg und das Soldatenleben beschreiben und zur anderen diejenige, die die Gefühlswelt der Beteiligten reflektieren.139 Unterschiedliche Beweggründe zum Singen und die Laune unter den Soldaten konnten sich laut Meier gegenseitig beeinflussen. Dies hatte zur Folge, dass verschiedene Lieder herangezogen und der Kriegssituation angepasst wurden.140 135 Detering, Nicolas (Hg.): Populäre Kriegslyrik im Ersten Weltkrieg. Waxmann. Münster. 2013. S. 192. 136 Vgl. Meier, John: Das deutsche Soldatenlied im Felde. Trübner. Straßburg. 1916. S. 4–14. 137 Vgl. ebd. S. 7. 138 Vgl. Brednich, Rolf Wilhelm (Hg.): Handbuch des Volksliedes. 1. Die Gattungen des Volksliedes. Fink. München. 1973. S. 833. 139 Vgl. Schramm, Michael: Zeitgeschichte im Spiegel von Militärmusik. Militärmusikdienst der Bundeswehr. Bonn. 2014. S. 156. 140 Vgl. Detering, Nicolas (Hg.): Populäre Kriegslyrik im Ersten Weltkrieg. Waxmann. Münster. 2013. S. 192. 42 Themen wie Patriotismus, Geringschätzung der Feinde, Mut, Tod, Zweifel, Heimat, Liebe oder Humor waren beliebte Themen im Soldatengesang.141 6.1 Die Instrumentalisierung der Militärmusik durch die NS-Herrschaft und ihre Propagierung im Ausland Auch wenn die Marschmusik überall auf der Welt mit dem Militär in Verbindung gebracht wird, so fand das Gefüge der Marschmusik in der Politik des „Dritten Reiches“ eine beachtliche Bedeutung mit Wirksamkeit.142 Die nationale Bewegung erkannte früh, wie sich Militärmusik bei den Massen und dem Volk auswirken kann und so geschah es, dass sich mit dem Aufstieg des Nationalsozialismus zahlreiche Kapellen in der Sturmabteilung, der Schutzstaffel oder dem Nationalsozialistischen Kraftfahrkorps nach dem Muster der deutschen Marschmusik gebildet haben, obwohl es bis zu diesem Zeitpunkt nur den Militärkapellen gestattet war, Blasmusik vorzuspielen. 143 Ziele der SA-Lieder waren die öffentliche Meinungspflege einerseits und die Propaganda für die damals gegenwärtige Ideologie des deutschen Regimes andererseits. Auf den Propagandamärschen durch Dörfer und Stadtviertel verteilten die SA-Männer Flugblätter und Kampfzeitungen an das schaulustige Publikum. Das gesungene Wort in Begleitung von Marschmusik wirkte auf die Zuhörerschaft wie ein Zaubermittel und wurde zum „Messgerät“ für das Aufrücken der nationalistischen Bewegung, das das annähernde Ende der momentanen Notlage ausrufen sollte.144 Ab 1936 wurde die Musik verstärkt auch au- ßenpolitisch zu Propagandazwecken eingesetzt. Im brasilianischen Porto Alegre beispielsweise erschien 1936 ein Liederbuch der NSDAP, das von Hugo Müller herausgegeben wurde. 141 Vgl. Brednich, Rolf Wilhelm (Hg.): Handbuch des Volksliedes. 1. Die Gattungen des Volksliedes, Fink. München. 1973. S. 842. 142 Vgl. Wulf, Joseph: Musik im Dritten Reich: eine Dokumentation. Mohn Verlag. Gütersloh. 1963. S. 225. 143 Vgl. ebd. S. 237. 144 Vgl. ebd. S. 245. 43 In vielen südamerikanischen Ländern, unter anderem in den größeren Städten Chiles, nutzte die Auslandsorganisation der NSDAP Sendezeiten des Rundfunks und machte mit deutscher Musik Werbung für das „Deutsche Reich“. Die Tschechoslowakische Republik reagierte zügig und stellte bestimmte deutsche Märsche und Kampflieder, die zu Sympathielenkung dienten, unter Verbot.145 Während man einerseits bemüht war, die Propagandamusik im Ausland zu verbreiten, wurden im Inland auch Verbote beziehungsweise Einschränkungen ausgesprochen. So wurde das Spielen des Nibelungenmarsches im Juli 1937 in Form einer amtlichen Mitteilung der Reichsmusikkammer bei „alltäglichen und profanen Anlässen“146 untersagt. Dieser Marsch durfte ab diesem Zeitpunkt nur bei Veranstaltungen auf den Parteitagen gespielt werden. Der Badenweiler Marsch wurde ein Jahr später mittels polizeilichen Auftrags ebenfalls verboten. Dieser war nur Hitler vorbehalten und durfte ausschließlich bei seiner Anwesenheit beziehungsweise nur bei Veranstaltungen, an denen er teilnahm, öffentlich aufgeführt werden. Der originale Titel „Badonviller-Marsch“ wurde durch das deutsch klingende „Badenweiler-Marsch“ ausgetauscht. Zu diesem Marsch wurde nach dem Zweiten Weltkrieg unweigerlich eine Beziehung zu den Nationalsozialisten und Hitler hergestellt, daher wurde das Spielen des Musikstücks im Jahr 1951 durch den hessischen Innenminister per Verordnung verboten und wird bis heute von den deutschen Streitkräften nicht mehr gespielt.147 Außerdem: Zu Beginn des Jahres 1939 berichtete die Reichsmusikkammer über die Anordnung Hitlers, dass das politische „Horst-Wessel-Lied“ schneller und zwar als revolutionäres Kampflied gespielt werden sollte. 148 Die Manipulation der Musik beschränkte sich jedoch keinesfalls nur auf Wort- beziehungsweise Titeländerungen oder auf die Umgestaltung von Rhythmen. Ein Beispiel dafür, wie Musik als „Waffe“, Täuschung und Propaganda eingesetzt wurde, war Goebbels Radiosendung im Winter 1942. In dieser waren Weihnachtslieder zu hören, die angeblich von Soldaten in der belagerten Stadt Stalingrad 145 Vgl. Prieberg, Fred K.: Musik im NS-Staat. Fischer Taschenbuch-Verlag. Frankfurt am Main. 1982. S. 376–380. 146 Wulf, Joseph: Musik im Dritten Reich: Eine Dokumentation. Mohn Verlag. Gütersloh. 1963. S. 127. 147 Vgl. Der hessische Minister des Innern: Verbot von nationalsozialistischen Liedern und Märschen. In: Staats-Anzeiger für das Land Hessen. 1951, Amtsblatt Nr. 36, Seite 518, 24. August 1951. In: http://starweb.hessen.de/cache/STANZ/1951/00036.pdf#page=2 (14.01.2019). 148 Vgl. Wulf, Joseph: Musik im Dritten Reich: Eine Dokumentation. Sigbert Mohn Verlag. Gütersloh. 1963. S. 128. 44 gesungen wurden. In Wahrheit kämpften die Soldaten in der eingekesselten Stadt faktisch um ihr Überleben. Die deutsche Bevölkerung, die das Radioprogramm verfolgte, konnte zwar getäuscht werden, der Versuch des Propagandaministeriums, die Situation an der Front zu verharmlosen, schlug aber gewaltig fehl. Die Soldaten, denen die Täuschung auffiel, fühlten sich verraten, daneben wurden sie von russischer Seite per Lautsprecher mit sentimentalen Liedern beschallt, was wiederum die Moral weiter sinken ließ.149 Dennoch lassen sich in Tagebucheinträgen und Briefen von Soldaten Sätze finden, aus denen zu erkennen ist, dass Goebbels mit dem Radio als Manipulationsmedium sein Ziel nicht verfehlte: Um die Soldaten vor Ungeduld, Angst und Einsamkeit abzuschirmen, wurde mit dem Radio stets für Ablenkung gesorgt. Der Rundfunkempfang vermittelte den Soldaten an der Front in der Regel „ein Gefühl der Normalität“.150 So beschreibt ein Soldat in einem Feldpostbrief folgendes: „Jetzt kann ich regelmäßig Nachrichten hören, Tanzmusik und Volkskonzerte einschalten. Da merke ich nicht, daß wir in Rußland sind“.151 Die bisher angeführten Beispiele zeigen, dass Soldatenlieder nicht nur für zeitgleiche Bewegung sorgen konnten. Während des Zweiten Weltkrieges verbreiteten sich die Lieder über das Radio unter den Soldaten an der Front sowie unter den Hinterbliebenen in der Heimat. Besonders wirkungsmächtig war der Klang des Soldatenliedes über das Radio vor allem deswegen, weil einerseits viele Menschen erreicht werden konnten und andererseits wegen den vielen und unterschiedlichen Empfindungen und Wünschen, die damit hervorgerufen wurden.152 Spätestens als das Konsumieren von Musik durch Radiogeräte wie den Volksempfänger unumkehrbar wurde, war die Komposition von Liebe, Sehnsucht und Kameradschaft ein wichtiges Teilstück des Krieges. Seitdem der Krieg begonnen hatte, wurden Soldatenlieder, die unter anderem Verlust und Angst entgegenwirken sollten, verbreitet. 149 Vgl. Bade, Patrick: Music wars 1937–1945. Propaganda, Götterfunken, Swing: Musik im Zweiten Weltkrieg. Laika Verlag. Hamburg. 2015. S. 23–23. 150 Moormann, Peter (Hg.): Paradestück Militärmusik: Beiträge zum Wandel staatlicher Repräsentation durch Musik. Transcript Verlag. Bielefeld. 2012. S. 127–128. 151 Ebd. S. 128. 152 Vgl. Müller, Sven Oliver: Wie national waren E- und U-Musik im Zweiten Weltkrieg? Musikalische Aufführungen zwischen nationaler Abgrenzung und europäischer Angleichung. In: Echternkamp, Jörg (Hg.): Geschichte ohne Grenzen? Europäische Dimensionen der Militärgeschichte vom 19. Jahrhundert bis heute. De Gruyter. Oldenburg. Berlin. 2017. S. 185. 45 Der Schlager „Lili Marleen“, der sich als Soldatenlied etablierte, ist ein Beispiel dafür, wie Lieder den Krieg von Beginn an begleiteten.153 Dieses und andere Soldatenlieder werden im zweiten Abschnitt im Hinblick auf die Kriegsereignisse des Zweiten Weltkrieges analysiert. 6.2 Die Stärkung der Kameradschaft unter Soldaten durch den Rundfunk und das „Wunschkonzert“ als Brücke zwischen Front und Heimat Das Radiohören an der Front war für viele Soldaten die Ablenkung, die sie während ihres Alltags benötigten. Im Verlauf des Zweiten Weltkrieges führte das Radio militärstrategisch bedeutsame Kommunikationsaufgaben aus. So konnte und sollte das Gefühl der Zusammengehörigkeit unter den Soldaten gestärkt werden. Daneben kamen die Mitglieder der deutschen Wehrmacht in unterschiedlichen Gegebenheiten mit dem Hörfunk in Kontakt. Beispielsweise, wenn bestimmte Sender bewacht oder kontrolliert werden mussten, wenn sie für den Betrieb einer Funkanlage zuständig waren oder, wenn sie gemeinsam mit Kameraden Radio hörten.154 Für die Soldaten an der Front wurde ein Modell namentlich „Erika“ entwickelt. Rundfunkempfangsapparate für die Truppen waren batteriebetrieben und ließen sich einfach transportieren. Im Kriegsgeschehen kam es oft vor, dass Soldaten aus den besetzten Gebieten Radiogeräte erbeuteten und diese entweder für sich behielten oder an Familienangehörige verschickten.155 Die Unterhaltung der Soldaten an der Front war während der Kriegszeit eine der dringendsten Angelegenheiten des Hörfunks. Goebbels betonte in seinen Reden, dass die Zivilbevölkerung sowie die Soldaten gute Laune, Ablenkung und Ermutigung benötigten, um die Kriegsmüdigkeit zu verhindern. 153 Vgl. Müller, Sven Oliver: Wie national waren E- und U-Musik im Zweiten Weltkrieg? Musikalische Aufführungen zwischen nationaler Abgrenzung und europäischer Angleichung. In: Echternkamp, Jörg (Hg.): Geschichte ohne Grenzen? Europäische Dimensionen der Militärgeschichte vom 19. Jahrhundert bis heute. De Gruyter. Oldenburg. Berlin. 2017. S. 186. 154 Vgl. Falkenberg, Karin: Radiohören: zu einer Bewußtseinsgeschichte 1933 bis 1950. Inst. für Alltagskultur. Haßfurt. 2005. S. 82–83. 155 Vgl. ebd. S. 82–83. 46 Seitdem der Krieg begonnen hatte, bis hin zum Jahr 1942, wurde jeden Sonntag die vier- bis fünfstündige Kriegssendung mit dem Titel „Wunschkonzert für die Wehrmacht“ ausgestrahlt; diese sollte unterschiedliche Aufgaben für die Ideologie des NS-Staates erfüllen. Einerseits wurde ein starkes „Wir-Gefühl“ vermittelt, das für die „Volksgemeinschaft“ wichtig erschien, andererseits wurde der Alltag sozusagen schöngeredet, indem das Kriegsgeschehen sowie das Soldatenleben an der Front idyllisch dargestellt wurden. Eine ebenso wichtige Aufgabe war es mit dem Radio und dem Wunschkonzert, zwischen Heimat und Front eine „Brücke“ zu bauen. Sprecher der Sendung war Heiz Goedecke, aber auch bekannte und beliebte Persönlichkeiten beteiligten sich am Wunschkonzert.156 Das Konzept sah vor, dass Frontsoldaten Musikwünsche einsenden, während die Zivilbevölkerung nur zuhören sollte. Auch persönliche Nachrichten und Briefe wurden in der Sendung vorgelesen, die, wenn nötig, zensiert wurden. Ausschnitte von Wehrmachtsliedern und wichtige Ankündigungen wie beispielsweise eine Geburt gehörten ebenso zum Programm.157 Die Sendung wurde mit gut überlegten Meldungen gesteuert und lenkte Soldaten und die Bevölkerung gezielt in die Irre. Während den Soldaten suggeriert wurde, dass sie für die Sicherheit ihrer Freunde und Familien kämpfen, sollte die Bevölkerung im Radio in bewegenden Wortbeiträgen eine Darstellung über die heldenhaften Leistungen von Soldaten hören.158 Die unmenschliche Wirklichkeit des Krieges sollte verdrängt und eine positiv geladene Atmosphäre hergestellt werden. Schließlich lässt sich festhalten, dass das Wunschkonzert sehr stark mit Emotionen arbeitete. Die Sendung wurde durch Briefe der Soldaten personalisiert und durch die Musikwünsche individualisiert. Die Soldaten wollten neben der Feldpost auch akustische Signale an Angehörige versenden und hofften, dass ihre Beiträge vorgelesen werden, während die Bevölkerung in der Heimat sehnsüchtig auf solche akustischen Nachrichten und Vorlesungen wartete. Beim Hören der Sendung fühlten sich Bevölkerung und Frontsoldaten miteinander verbunden und sollten sich durch diese Beziehung über das 156 Vgl. Falkenberg, Karin: Radiohören: zu einer Bewußtseinsgeschichte 1933 bis 1950. Inst. für Alltagskultur. Haßfurt. 2005. S. 85–87. 157 Vgl. Neumann-Braun, Klaus: Rundfunkunterhaltung: zur Inszenierung publikumsnaher Kommunikationsereignisse. Narr. Tübingen. 1993. S. 104–114. 158 Vgl. Riedel, Heide: Lieber Rundfunk...: 75 Jahre Hörergeschichte(n). Vistas. Berlin. 1999. S. 138. 47 Radio gegenseitig aufbauen. Liedtexte mit Inhalten wie „Wir werden siegen“ oder „Davon geht die Welt nicht unter“ sorgten weiterhin für eine euphorische Stimmung.159 6.3 Auswahl und Wirkung von Soldatensendern: Fallbeispiel „Radio Belgrad“ Die Soldatensender, die während des Zweiten Weltkrieges den Soldaten an der Front Informationen und Neuigkeiten vermittelten, diese unterhielten, aber auch beeinflussten, wurden von den Maßnahmen der Nationalsozialisten teilweise verschont. Militärische Sender, die unter der Kontrolle der Propaganda-Abteilung der Wehrmacht standen, fanden sich stets in einem Konflikt mit Goebbels vor, der dauernd die Integration derselben in die Einheitslinie der Reichssender forderte.160 Arno Huth weist in seinem Buch den Soldatensendern neben den militärischen Zwecken noch individualpsychologische Wirkungen zu. So hat das Radio und konkret diese Art von Sendern den Soldaten die Möglichkeit gegeben, sich ablenken zu können und damit ihren herausfordernden Alltag schmackhaft zu machen.161 In Charkow strahlte der Soldatensender „Gisela“ Nachrichten und Lieder aus, im Westen der Soldatensender „Paris“; andere Namen waren „Gustav“, „Krim“ oder „Ursula“.162 Geleitet wurden die Anlagen entweder von »Sonderführern«, das heißt von Fachleuten mit kurzer militärischer Grundausbildung, oder »Pseudodienstgarden«.163 Die Uniformen, die die Offiziere beziehungsweise die Unteroffiziere trugen, waren vorteilhaft, da sie ohne diese bei einer möglichen Festnahme als Partisanen betrachtet werden konnten.164 Der Soldatensender Belgrad, der der Propaganda-Abteilung Süd-Ost unterstand, erlangte dank eines einzigen Liedes Berühmtheit und internationale Anerkennung. Major Lippert, der erste 159 Vgl. Falkenberg, Karin: Radiohören: zu einer Bewußtseinsgeschichte 1933 bis 1950. Inst. für Alltagskultur. Haßfurt. 2005. S. 88–91. 160 Vgl. Murmann, Geerte: Komödianten für den Krieg. Deutsches und alliiertes Fronttheater. Droste Verlag. Düsseldorf. 1992. S. 246–247. 161 Vgl. Huth, Arno: Radio, heute und morgen. Europa-Verlag. Zürich. 1944. S. 67. 162 Vgl. Murmann, Geerte: Komödianten für den Krieg. Deutsches und alliiertes Fronttheater. Droste Verlag. Düsseldorf. 1992. S. 246. 163 Vgl. ebd. S. 247. 164 Vgl. ebd. 48 Kommandeur der Propaganda-Abteilung Süd-Ost, erhielt gleich nach der Einnahme Belgrads 1941 die Anordnung, den Sender Belgrad als Wehrmachtssender in Gang zu bringen. Nachdem jüdische Werke aussortiert wurden, standen dem Sender etwa 60 Schallplatten zur Verfügung, um das Tagesprogramm zu gestalten. Um das Sortiment zu vergrößern, schickte der Leiter des Senders, Leutnant Reintgen, eine Person der Abteilung nach Wien, die einige alte Musikwerke des Wiener Senders nach Belgrad brachte. „Lili Marleen“165, ein Lied, das die damals junge Sängerin Lale Andersen bei unterschiedlichen Gelegenheiten sang, befand sich unter diesen Schallplatten. Da das Lied unter Hörern und Organisatoren sehr beliebt war, wurde es so oft gespielt, dass die Veranstalter nach einer Zeit eine Pause für sinnvoll hielten. Das Ergebnis war eine Welle von Soldatenbriefen, die alle die Wiederaufnahme des Liedes in das Programm forderten.166 Schließlich wurde das Lied wieder aufgenommen und „Lily Marleen“ spielte jeden Abend um 21.55 Uhr nach Beendigung der Gruß- Rede für all die Soldaten an der Front.167 Das Lied wird von sämtlichen Literaturwerken als das Soldatenlied des Zweiten Weltkrieges bezeichnet. Grund dafür ist, dass das Lied „Lily Marleen“ nicht nur im Südosten gehört wurde. Der Sender Belgrad wurde außer im deutschsprachigen Raum auch im Norden, in Afrika und im Atlantik gehört. Auch die Gegner im Krieg liebten „Lily Marleen“. Das Lied wurde ins Englische übersetzt und andere Sänger wie Marlene Dietrich sangen dieses für amerikanische Soldaten.168 Goebbels, der sich wie folgt beschwerte: „Das Lied hat Totengeruch!“, hatte ein Auge auf das Lied und Lale Andersen, deren Brief an einem jüdischen Freund in der Schweiz von der Gestapo abgefangen wurde. Obendrein hatte sie sich auf einer Künstlerfahrt nach Polen mit Hans Hinkel, einem Ministerialbeamten169, gestritten; dieser soll sie betrunken zum Tanzen aufgefordert haben und drückte sie ihres Empfindens nach zu nah an seinem Körper. Daraufhin ohrfeigte Andersen den Ministerialbeamten und SS-Führer Hinkel.170 165 Text: Hans Leip; Musik: Norbert Schultze. 166 Vgl. Murmann, Geerte: Komödianten für den Krieg. Deutsches und alliiertes Fronttheater. Droste Verlag. Düsseldorf. 1992. S. 247–249. 167 Vgl. ebd. S. 249. 168 Vgl. ebd. S. 250–251. 169 Vgl. Ruppert, Wolfgang: Künstler im Nationalsozialismus: Die »deutsche« Kunst, die Kunstpolitik und die Berliner Kunsthochschule. Böhlau. Köln. 2015. S. 80–81. 170 Vgl. Murmann, Geerte: Komödianten für den Krieg. Deutsches und alliiertes Fronttheater. Droste Verlag. Düsseldorf. 1992. S. 250–251. 49 In der Folge erhielten Andersen und das von ihr gesungene Lied „Lili Marleen“ Auftritts- und Sendeverbot. Orchesterfassungen oder dasselbe Lied von anderen Interpreten gesungen, waren überhaupt nicht beliebt, bis schließlich das Original „versehentlich“ wieder gespielt wurde und so strahlte Belgrad das Lied bis zur Schließung des Soldatensenders wie gewohnt wieder aus.171 171 Vgl. Murmann, Geerte: Komödianten für den Krieg. Deutsches und alliiertes Fronttheater. Droste Verlag. Düsseldorf. 1992. S. 250–251. 51 7. Soldatenlieder im Überblick Im folgenden Abschnitt werden Soldatenlieder, die während des Zweiten Weltkrieges in der Liedersammlung des „Großdeutschen Rundfunks“ 1940 und in der von 1941 bis 1944 gedruckten „Reichs-Rundfunk“ Zeitschrift veröffentlicht wurden, vorgestellt. Die „Reichs-Rundfunk“ Zeitschrift spielte bei dieser Forschung eine bedeutende Rolle, weil sie eine wichtige auffindbare Quelle ist, die zwar grob, aber dennoch das damalige Programmgeschehen in Deutschland während des Zweiten Weltkrieges in etwa aufzeigen kann. Aus diesem Grund werden alle Soldatenlieder, die in dieser Zeitschrift veröffentlicht wurden, vorgestellt. Die Liedersammlung des „Großdeutschen Rundfunks“ wird für die Analyse der Kriegsjahre 1939 und 1940 herangezogen. Die Soldatenlieder werden hinsichtlich ihres textlichen Inhalts und der darin enthaltenen Botschaften analysiert. Bei einigen Soldatenliedern lassen sich mit Hilfe von Literaturquellen Schlussfolgerungen über die Wirkung der Lieder bei Soldaten an der Front und deren Hinterbliebenen ziehen. Schließlich soll der Frage nachgegangen werden, ob die Liedertexte mit den (kriegs-)historischen Ereignissen übereinstimmen oder nicht. Aus diesem Grund werden in den jeweiligen Abschnitten zunächst die geschichtlichen Ereignisse zusammenfassend dargestellt und dazu jeweils ein kurzes Zwischenresultat verfasst, bis letztlich das Gesamtergebnis der Analyse thematisiert wird. 7.1 Die Liedersammlung des Großdeutschen Rundfunks Alfred-Ingemar Berndt ist ein deutscher Schriftleiter in der Zeit des Nationalsozialismus und ein enger Angehöriger von NS-Propagandaminister Joseph Goebbels gewesen.172 Er machte sich zur Aufgabe, Soldatenlieder zusammenzutragen und diese zu veröffentlichen. Schließlich wurden Dutzende Soldatenlieder angesammelt und drei Hefte mit dem Titel „Das Lied der Front – Liedersammlung des Großdeutschen Rundfunks“ als Liedersammlung 1940–1943 vom Kallmeyer-Verlag herausgegeben. 172 Vgl. Klee, Ernst: Das Personenlexikon zum Dritten Reich. Wer war was vor und nach 1945. Fischer-Taschenbuch-Verlag, Frankfurt am Main 2005. S. 42. 52 Der „Großdeutsche Rundfunk“ war in den Jahren 1939 bis 1945 die Benennung für das nationalsozialistische gleichgeschaltete Rundfunkprogramm im „Deutschen Reich“.173 Bereits mit 21 Jahren beteiligte sich Berndt beim Aufbau der Hitlerjugend. Später war er bei NS-Zeitungen tätig und schließlich wurde er von Goebbels zum Ministerialdirigenten befördert. Im Krieg war er in erster Linie als Propagandist tätig.174 Zunächst werden einige Soldatenlieder aus dieser Sammlung vorgestellt. Im Vorwort des Liederbuches hebt Berndt die Macht dieser Lieder besonders hervor. Er schreibt ihnen eine „geheimnisvolle Kraft“175 zu, die alle Soldaten im Alltag begleiten. Des Weiteren beschreibt er sein Vorhaben: Wenige Wochen nach dem Krieg, so Berndt, habe er sich dazu entschlossen, alle deutschen Soldaten aufzufordern „die Lieder, zu denen Wort und Weise in diesem Krieg entstanden, dem Großdeutschen Rundfunk einzusenden“176. Sein Hauptanliegen zielte darauf ab, die Soldatenlieder für die Nachwelt zu erhalten. Am Ende seines Vorwortes fügt er hinzu: „Es sollen nun alle die Lieder, die in der Sendereihe des Großdeutschen Rundfunks ´Neue Soldatenlieder´ ganz besonderen Anklang bei der Truppe fanden, in diesen Heften den Weg bis in den letzten Bunker und in den letzten Graben antreten, damit Ihr, Kameraden, nun wahrhaft dieser Lieder teilhaftig werdet.“177 7.1.1 Der deutsche Blitzkrieg 1939/1940 Am 01. September 1939 standen deutsche Truppen in den frühen Morgenstunden angriffsbereit, um die Grenzen nach Polen zu durchqueren. Bereits um 4.45 Uhr waren bei Danzig von See die ersten Bombeneinschläge zu hören.178 Polnische Freiwillige, die vor Ort die Stadt verteidi- 173 Vgl. Koch, Hans Jürgen (Hg.): Ganz Ohr: Eine Kulturgeschichte des Radios in Deutschland. Böhlau Verlag. Köln. 2005. S. 115. 174 Vgl. Munzinger Online/Personen - Internationales Biographisches Archiv. "Berndt, Alfred-Ingemar".In:http://www.munzinger.de/document/00000000749 (14.01.2019). 175 Berndt, Alfred-Ingemar: Das Lied der Front: Liedersammlung des Großdeutschen Rundfunks. Heft 1. Georg Kallmeyer-Verlag. Berlin. 1940. Vorwort. 176 Ebd. 177 Ebd. 178 Vgl. Bishop, Chris (Hg.): Der Zweite Weltkrieg. Tag für Tag. Tosa. Wien. 2006. S. 10–11. 53 gen wollten, hatten keine Chance: die Wehrmacht und die SA- beziehungsweise die SS-Kräfte rückten vor und handelten blitzartig.179 Beamte, Lehrer, Priester und Juden wurden gefangen genommen. Überlebende wurden später verhaftet oder umgebracht.180 Für den polnischen Staat hieß es abzuwarten und zu hoffen, dass die französische Regierung ihren versprochenen Angriff im Westen in Gang bringt.181 Auch war das Geheimprotokoll des Ribbentrop-Molotow-Paktes (benannt nach dem jeweiligen deutschen beziehungsweise sowjetischen Außenminister) nicht bekannt, der eine territorial-politische Neuordnung Osteuropas vorsah. In diesem deutsch-sowjetischen Nichtangriffspakt, der allgemein auch als Hitler-Stalin-Pakt bekannt ist, wurden beiderseits Interessensphären festgelegt. Der auf zehn Jahre befristete Vertrag, der am 24. August 1939 unterzeichnet wurde, garantierte dem nationalsozialistischen Staat die Neutralität der Sowjetunion bei kriegerischen Konflikten mit Polen und den Westmächten.182 Als Antwort auf den Überfall stellten die Verbündete Polens – Frankreich und England – dennoch ein Ultimatum an das Deutsche Reich. Da das Ultimatum unbeantwortet blieb, erklärten beide Länder am 03. September 1939 an Deutschland den Krieg. Die Kriegserklärung veränderte allerdings wenig, denn es folgten seitens der Alliierten keine konkreten Maßnahmen, nämlich kein kräftiger Vorstoß vom Westen her Richtung Deutschland.183 Trotz Kriegszustand passierte an der Westfront bis zum Beginn des Feldzuges gegen Frankreichs im Mai 1940 wenig.184 Die deutschen Truppen eröffneten den Norwegenfeldzug, welcher mit der Besetzung Dänemarks und Norwegens im April 1940 endete. Anders als die dänische Regierung, die sich genötigt sah, Hitlers Bedingungen zu billigen und eine „friedliche Besetzung“ akzeptierte, weigerte sich Norwegen sich zu ergeben, bis die deutsche Luftwaffe mit ihrer Überlegenheit den Norwegern keine andere Option übrig ließ.185 179 Vgl. Mann, Chris: Schlachten des Zweiten Weltkrieges. Parragon. Köln. 2010. S. 11–15. 180 Vgl. Booth, Owen (Hg.): Der Zweite Weltkrieg. Neuer Kaiser. Klagenfurt. 2008. S. 26–28. 181 Vgl. ebd. S. 26, 29–35. 182 Vgl. ebd. S. 17–21. 183 Vgl. ebd. S. 26, 29–35. 184 Vgl. ebd. S. 38–41. 185 Vgl. Mann, Chris: Schlachten des Zweiten Weltkrieges. Parragon. Köln. 2010. S. 19–23. 54 Die Franzosen hingegen bauten auf der Maginot-Linie, die zur Verteidigung gedacht war und von 1930 bis 1940 errichtet wurde, um Angriffe abzuwehren. Eine Schwachstelle hatte diese Linie trotzdem: Die Maginot-Linie begann von der schweizerischen Grenze bis „zum südlichsten Punkt der Grenzen Belgiens bei den Ardennen.“186 Die französische Seite hielt das Ardennen-Gebirge für Panzer und schweres Material unpassierbar.187 Doch die deutschen Angriffskolonnen bewiesen das Gegenteil. Ein Großteil der deutschen Panzertruppe überquerte die Ardennen und fiel damit der Mehrheit der britisch-französischen Streitkräfte, die sich in Belgien befanden, in den Rücken.188 Nachdem die britischen Einheiten sich aus Frankreich zurückgezogen hatten, kämpften die Reste der alleingelassenen französischen Armee verzweifelt gegen die taktisch weit überlegende deutsche Streitmacht. Mitte Juni 1940 fiel Paris und Frankreich kapitulierte.189 Am 13. August 1940 startete die deutsche Luftwaffe ihre Angriffe gegen englische Ziele, um die Invasion Englands vorzubereiten. Die erfolgreichen Luftangriffe der vergangenen Feldzüge motivierten die deutschen Streifkräfte Großbritannien mit einer großangelegten Luftoffensive zu bezwingen. Eine besondere Rolle spielte auch die Tatsache, dass die Kriegsmarine ihrem britischen Gegner nicht gewachsen war. London wurde bombardiert und auch andere Städte wie Coventry in den folgenden Monaten schwer beschädigt. Die schweren Luftangriffe hielten bis Oktober 1940 an, konnten aber die Widerstandskraft der Briten nicht brechen, so dass der Invasionsplan letztendlich aufgegeben werden musste. Damit erlitt Deutschland seine erste Niederlage seit Kriegsbeginn.190 186 Vgl. Beevor, Antony: Der Zweite Weltkrieg. Bertelsmann. München. 2014. S. 95. 187 Vgl. Booth, Owen (Hg.): Der Zweite Weltkrieg. Neuer Kaiser. Klagenfurt. 2008. S. 52–55. 188 Vgl. Bishop, Chris (Hg.): Der Zweite Weltkrieg. Tag für Tag. Tosa. Wien. 2006. S. 22–25. 189 Vgl. Booth, Owen (Hg.): Der Zweite Weltkrieg. Neuer Kaiser. Klagenfurt. 2008. S. 56–65. 190 Vgl. Bishop, Chris (Hg.): Der Zweite Weltkrieg. Tag für Tag. Tosa. Wien. 2006. S. 30–31. 56 Im Folgenden werden die Soldatenlieder aus der Liedersammlung des „Großdeutschen Rundfunks“ 1939/1940 vorgestellt. Im Anschluss wird das erste Zwischenfazit diskutiert. 7.1.1.1 Fliegerlied Erscheinungsdatum in der „Liedersammlung des Großdeutschen Rundfunks“: 1940 Das Fliegerlied wird vom Untertitel „Wir sind des Reiches leibhaftige Adler“191 begleitet. Es fällt auf, dass jede Strophe im Text mit dem Gemeinschaftswort „wir“ beginnt. Die Wiederholung des Pronomens „wir“ deutet auf die Truppe hin, die an der Front gemeinsam den Kriegsalltag bewältigt: „wir sind die Kraft (…) wir sind die Wehr (…) im ganzen Land marschieren die Soldaten“192. In der zweiten Strophe geht es vorrangig um das Land und um die Grenzen, die von den Soldaten beschützt werden, während die letzte Strophe wiederholt den Adler als Symbol verwendet. Der Adler, der nicht nur Mut und Kraft symbolisiert, sondern auch Unsterblichkeit, gilt in vielen Mythologien, Religionen und Imperien als König der Lüfte.193 Das „Fliegerlied“ setzt dieses Tier aktiv als Personifizierung der Herrschaftsmacht ein. Es vermittelt mit Versen wie: „wir sind bereit im Leben und im Sterben“194 eine gewisse Unsterblichkeit. 191 Berndt, Alfred-Ingemar: Das Lied der Front - Liedersammlung des Großdeutschen Rundfunks - Heft 1. Georg Kallmeyer Verlag. Berlin. 1940. S. 2. 192 Ebd. 193 Vgl. Gaier, Arno: Herrschaftssymbole und Fahnen im hoch- und spätmittelalterlichen Imperium: Die Herausbildung unserer heutigen Staatssymbolik im Mittelalter. Diplomica Verlag. Hamburg. 2013. S. 46–53. 194 Berndt, Alfred-Ingemar: Das Lied der Front - Liedersammlung des Großdeutschen Rundfunks - Heft 1. Georg Kallmeyer Verlag. Berlin. 1940. S. 2. 57 58 7.1.1.2 Kamerad, komm mit Erscheinungsdatum in der „Liedersammlung des Großdeutschen Rundfunks“: 1940 Dieses Soldatenlied wird ebenfalls von einem Untertitel begleitet: „In Schritt und Tritt, Kamerad, komm mit“195, welcher auch gleich zu Beginn der ersten Strophe Verwendung findet. In der Liedersammlung wird darauf hingewiesen, dass das Lied 1939 an der Westfront entstanden sei.196 Die erste und letzte Strophe, die faktisch identisch sind, sprechen den Soldaten als Kämpfer direkt an; dieser wird aufgefordert in den Kampf zu ziehen. Konkretisiert wird diese Aufforderung mit dem Satz: „Deutschland ruft zu Taten“197 und „schau nicht zurück“198. Anschließend wird verstärkt auf die Ehre eingegangen, über die ein Soldat verfügen und die er mit allen Mitteln verteidigen sollte. Das „graue Kleid“199, welches die Soldaten der Wehrmacht trugen, wird als Sinnbild idealisiert. Die Strophe probiert die Angst vor dem Sterben zu verharmlosen und fordert wiederholt zum direkten Handeln auf: „gilts heut nicht, gilt es nie“200. Die dritte Strophe wird hingegen der Frau gewidmet; offen wird ihr diktiert, wie sie sich zu verhalten habe. Von Frauen wurde erwartet, dass sie Verständnis dafür zeigen, wenn ihre Ehepartner oder Söhne langfristig am Krieg beteiligt sind. 195 Berndt, Alfred-Ingemar: Das Lied der Front - Liedersammlung des Großdeutschen Rundfunks - Heft 1. Georg Kallmeyer Verlag. Berlin. 1940. S. 3. 196 Ebd. 197 Ebd. 198 Ebd. 199 Ebd. 200 Ebd. 59 60 7.1.1.3 Am Wege Erscheinungsdatum in der „Liedersammlung des Großdeutschen Rundfunks“: 1940 Dieses Soldatenlied wird mit dem Satz „Am Wege steht ein einsam Blümelein“201 untertitelt. Eine Bemerkung im Liederbuch weist darauf hin, dass das Lied in Polen entstanden ist.202 Zu Beginn verweisen die Zeilen auf die Richtung, die die Truppe eingeschlagen hat: „Am Wege steht ein einsam Blümelein, wohin der Marsch auch geht, weit, weit nach Polen rein.“203 Damit wird klar, dass der Text den Polenfeldzug 1939 thematisiert. Die Verse erwähnen jedes Mal ein Mädchen, das dem Soldaten nachtrauert, der ins Feindesland marschiert. Das Wort „Blümelein“ wird während des gesamten Liedes als Metapher verwendet. Die bildhafte Sprachverwendung ist ein Ausdruck für das Mädchen, das auf den Soldaten wartet. Die letzte Strophe beschreibt hingegen die anstehende Hochzeit des Paares.204 Das Lied schildert den Krieg als ein Abenteuer, das schließlich mit einem „Happy End“, nämlich der Trauung des Paares endet. 201 Berndt, Alfred-Ingemar: Das Lied der Front - Liedersammlung des Großdeutschen Rundfunks - Heft 1. Georg Kallmeyer Verlag. Berlin. 1940. S.7. 202 Vgl. ebd. 203 Ebd. 204 Vgl. ebd. 61 62 7.1.1.4 Marie-Helen Erscheinungsdatum in der „Liedersammlung des Großdeutschen Rundfunks“: 1940 Das Lied mit dem Untertitel „Das Lied vom treuen Soldaten“205 beschreibt ein Mädchen, das von einem Soldaten in der Heimat zurückgelassen werden musste. Das „lyrische-Ich“ geht auf dessen Pflichten als Soldaten ein, die ihn dazu gezwungen haben, von seiner Geliebten fortzureiten. Das Phänomen des Reitens wird anschließend in der dritten Strophe als stolzes Gefühl thematisiert, wobei die Schönheit von „Marie-Helen“ stets betont wird („Sie war so wunderschön“206). Auch die Opferbereitschaft, die von Männern vorausgesetzt wurde, wird ersichtlich: „Zur Heimat werd' ich nie zurückmarschieren, im Feldquartier will ich zu Grabe gehen.“207 Der Druck dieses Soldatenliedes zeigt, dass auch ältere Volkslieder im Zweiten Weltkrieg Verwendung fanden; wie dieses Lied, das im Ersten Weltkrieg geschrieben wurde und die Gefühlslage eines „stolzen Reiters“ behandelt. 205 Berndt, Alfred-Ingemar: Das Lied der Front - Liedersammlung des Großdeutschen Rundfunks - Heft 1. Georg Kallmeyer Verlag. Berlin. 1940. S. 25. 206 Ebd. 207 Ebd. 63 64 7.1.1.5 Der deutschen Mutter Erscheinungsdatum in der „Liedersammlung des Großdeutschen Rundfunks“: 1940 Diese Mutter-Lyrik wird zu Beginn des Notentextes vom folgenden Vermerk begleitet: „Nicht zu rasch“208. Thema in diesem Soldatenlied ist die Gefühlswelt der Mutter, wenn diese einen Sohn verliert. Die toten Soldaten werden als stolze, auf die Erde stürzende Adler beschrieben .209 Diese Idealhaltung und das Ehrgefühl werden im Gedicht von den Müttern ebenfalls eingefordert. Das Prinzip in diesem lyrischen Trauergedicht zeigt sich einfach: „Mütter das müsst ihr ertragen“210. Die trauernde Mutter soll, so wie auch der Soldat, mutig und tapfer sein und das Schicksal mit innerlicher Trauer und äußerlicher Charakterstärke ertragen. Anschließend werden in der zweiten Strophe das Leben und der Einsatz des gefallenen Soldaten verherrlicht; und in der dritten Strophe probiert der Text der Mutter Trost zu spenden, indem der jetzige Frieden des toten Sohnes mit Metaphern in den Vordergrund rückt: „Wißt, seine Seele schwebt noch fort über die Nebel und Wolken, weit über Städte und Seen und Land (...)“211. Bis zum Schluss werden die Eigenschaften vom Adler wie das Fliegen über dem Himmel für das Beschönigen eines Lebensendes verwendet. Nicht der Tod steht im Vordergrund, sondern die Ehre, der Mut und die Ewigkeit, die in Form eines Tiersymbols und verschiedener Metaphern beschrieben werden.212 208 Berndt, Alfred-Ingemar: Das Lied der Front - Liedersammlung des Großdeutschen Rundfunks - Heft 1. Georg Kallmeyer Verlag. Berlin. 1940. S. 31. 209 Vgl. ebd. 210 Ebd. 211 Ebd. 212 Vgl. ebd. 65 66 7.1.1.6 Liebeslied aus Polen Erscheinungsdatum in der „Liedersammlung des Großdeutschen Rundfunks“: 1940 Das „ Liebeslied aus Polen“ ist ein in Polen entstandenes Soldatenlied, das die Zustände im Land beschreibt.213 Auch der Untertitel „Polen ist einsam, verlassen“214, lässt darauf schließen, dass die Kämpfe 1939 in Polen abklingen, als das Gedicht geschrieben wurde. Die ersten drei Strophen haben einen ähnlichen Aufbaustil: Zunächst wird Polen und die Stadt Warschau beschrieben: „Polen ist einsam“ heißt es in der ersten, „Warschau, ach, lodert in Flammen“215 in der zweiten und in der dritten Strophe heißt es wiederum: „Polen ist tot und vernichtet“216. Anschließend wird dieser Zustand auf das eigene „ich“ projiziert: In der ersten Strophe „verlassen bin ich auch“217, in der zweiten „in Flammen lodre ich“218 und in der dritten Strophe „beendet ist der Krieg, ich fahr zum Liebchen (...)“219. Zwischen den Zeilen erkennt man die teils unsichere Gefühlswelt des Soldaten. Anschließend wird die Ankunft zu Hause beschrieben und der Name „Marie“ öfters genannt. Im ganzen Lied ist Sehnsucht nach Heimat und der Wunsch zu erkennen, die Befehle einfach schnellstmöglich durchzuführen bis man schließlich nach Hause zurückkehren darf.220 213 Vgl. Berndt, Alfred-Ingemar: Das Lied der Front - Liedersammlung des Großdeutschen Rundfunks - Heft 1. Georg Kallmeyer Verlag. Berlin. 1940. S. 13. 214 Ebd. 215 Ebd. 216 Ebd. 217 Ebd. 218 Ebd. 219 Ebd. 220 Vgl. ebd. 67 68 7.1.1.7 Landsknecht 1939 Erscheinungsdatum in der „Liedersammlung des Großdeutschen Rundfunks“: 1940 „Landsknecht 1939“221 ist aus mehreren Perspektiven interessant, so lässt es zum Schluss auch Fragen unbeantwortet und personifiziert den Krieg mit dem Kriegsgott Mars.222 Insgesamt besteht das Lied aus sechs Strophen. Die erste beginnt mit den Worten: „Gott Mars beherrscht die ganze Welt“223. Der Krieg wird in diesem Lied, wie bereits erwähnt, mit einem Kriegsgott verglichen. In den weiteren Zeilen des Gedichtes wird ein Schlachtfeld vorgestellt, das von einem Kriegsgott völlig verheert und kontrolliert wird. Es bleibt offen, ob die Personifizierung des Kriegsgottes Mars die schrecklichen Umstände eines Krieges oder eine konkrete Person beschreiben soll, die Tod und Leid verbreitet. In der dritten Strophe ist folgendes zu lesen: „Der Führer weist uns unser Ziel (...) Der Landsknecht kämpft und fragt nicht viel“224. An dieser Stelle wird direkt auf die Person Hitlers aufmerksam gemacht, die ein Ziel benennt und die Mannschaft führt. Die Phrase „Schrum-vidi-bum“225, die in jeder Liedzeile wiederholt wird und beim Lesen der Verse eine zusätzliche Lautstärke erzeugt, erweckt den Eindruck, dass der Krieg vom „lyrischen-Ich“ als betäubend und ungezähmt angesehen wird. Folgend kommen die Worte „Trommel zum Kampf“226 in der zweiten Strophe hinzu, die das Chaos noch einmal betonen. Der Tod wird aber auch direkt als Thema angesprochen: „Tod geht übers Feld“ und „ (…) der Tod holt uns“227, wohingegen in Strophe vier die Situation eines verletzten Soldaten mit den Worten „[dann] wird er blutig Heim geschickt“228 beschrieben wird. Die Gewalt der Kriegsereignisse werden zwar kritisiert, die Bereitschaft, sich dem Vaterland zu opfern, wird mit der Vers-Wiederholung „Wir sind Landsknecht“229 dennoch betont. 221 Berndt, Alfred-Ingemar: Das Lied der Front - Liedersammlung des Großdeutschen Rundfunks - Heft 1. Georg Kallmeyer Verlag. Berlin. 1940. S. 14. 222 Vgl. ebd. 223 Ebd. 224 Ebd. 225 Ebd. 226 Ebd. 227 Ebd. 228 Ebd. 229 Ebd. 69 70 7.1.1.8 Voran, alle Mann! Erscheinungsdatum in der „Liedersammlung des Großdeutschen Rundfunks“: 1940 Das in Polen entstandene Soldatenlied „Voran, alle Mann!“230 sollte im frischen Marschtempo gespielt werden.231 Tatsächlich stellt dieses Soldatenlied auch inhaltlich ein durchdachtes Marschlied dar. In der ersten Strophe wird dringend zum Marsch aufgerufen, „weil der Feind will ins Land einmarschieren“232. Die zweite Strophe hingegen beschreibt zahlreiche Gegenden, in denen die Soldaten voranschreiten; nämlich auf den Straßen, auf dem Feld oder im Wald.233 Man hat den Eindruck, dass die Soldaten quasi überall vertreten sind und marschieren – allerdings ohne ein Zurück, wie in der dritten Strophe vermittelt wird. 230 Berndt, Alfred-Ingemar: Das Lied der Front - Liedersammlung des Großdeutschen Rundfunks - Heft 1. Georg Kallmeyer Verlag. Berlin. 1940. S.17 231 Vgl. ebd. 232 Ebd. 233 Vgl. ebd. 71 72 7.1.1.9 An die Liebste Erscheinungsdatum in der „Liedersammlung des Großdeutschen Rundfunks“: 1940 Wie bereits der Untertitel „Holde Maid, schön war die Zeit“234 vermuten lässt, thematisiert die erste Strophe die vergangene „schöne Zeit“235 des Soldaten mit seiner Geliebten. Es werden die Umstände und die momentane Lage beschrieben. Dabei rechtfertigt der Soldat sein Fehlen mit der Begründung, „fürs Vaterland“236 zu kämpfen. In der dritten Strophe wird der empfundene Stolz über die Wehrmacht vermittelt. Weiter schildert der Soldat die einsamen Nächte, um schließlich in der fünften und letzten Strophe eine gemeinsame Zukunft zu versprechen, in der zu erkennen ist, dass von einer baldigen Rückkehr ausgegangen wird: „Kehr' ich Heim nach Kampf und Streit, schmückte dich das Hochzeitskleid, und es geht zum Traualtar, der vereint uns immer dar.“237 234 Berndt, Alfred-Ingemar: Das Lied der Front - Liedersammlung des Großdeutschen Rundfunks - Heft 1. Georg Kallmeyer Verlag. Berlin. 1940. S. 19. 235 Ebd. 236 Ebd. 237 Ebd. 73 74 7.1.1.10 Einsatzbereit Erscheinungsdatum in der „Liedersammlung des Großdeutschen Rundfunks“: 1940 „Frischen Mut, Kamerad, dann geht’s gut“238 fordert das Soldatenlied „Einsatzbereit“ 239 , das von Unteroffizier Hans Hartwig geschrieben wurde240. Das Soldatenlied, das im frischen Stil gespielt werden sollte, wie die Bemerkung im Liederbuch unterstreicht, ist schlicht aufgebaut. Ziel des Liedes ist es, den Soldaten aufzumuntern. „Wenn auch manchmal die Sonne heiß brennt (…) denn auch schwere Stunden haben ihr End.“241 Anfällige Kriegsmüdigkeit wird verharmlost; das „Wir-Gefühl“ und das deutsche Volk werden direkt als Einheit angesprochen: „Denn wir Deutsche schauen nicht mehr zu.“242 238 Berndt, Alfred-Ingemar: Das Lied der Front - Liedersammlung des Großdeutschen Rundfunks - Heft 1. Georg Kallmeyer Verlag. Berlin. 1940. S. 23. 239 Ebd. 240 Vgl. ebd. 241 Ebd. 242 Ebd. 75 76 7.1.1.11 Rosmarie Erscheinungsdatum in der „Liedersammlung des Großdeutschen Rundfunks“: 1940 Das Lied beschäftigt sich inhaltlich mit dem Abschied von einer geliebten Person. Die Metapher „mancher wird das heiße Eisen spüren“243 weist auf unvermeidbare Tote hin (die Konkretisierung auf das heiße Eisen, lässt darauf hindeuten, dass hier Geschosse gemeint sind). Dennoch werden zum Schluss dieser Strophe wieder die Kameradschaft und der Stolz betont, die der Soldat, wie behauptet, empfindet. In der zweiten Strophe geht das „lyrische-Ich“ stärker auf die Beziehung zwischen sich selbst und „Rosmarie“ ein. Er erinnert sich an die gemeinsame Zeit und wünscht sich mehr von diesen Momenten. „Rosmarie“ soll getröstet werden, so heißt es in der dritten Strophe: „Hoch den Kopf, weine nicht“.244 Der Satz „Meine Kompanie, die muß marschieren“245 ist ein wiederkehrendes Element im Gedicht, das besonders auffällt. Das Wiederholen dieses Satzes lässt sich als immer wiederkehrender Abschied interpretieren. 243 Berndt, Alfred-Ingemar: Das Lied der Front - Liedersammlung des Großdeutschen Rundfunks - Heft 1. Georg Kallmeyer Verlag. Berlin. 1940. S. 29. 244 Ebd. 245 Ebd. 77 78 7.1.1.12 So oder so! Erscheinungsdatum in der „Liedersammlung des Großdeutschen Rundfunks“: 1940 Einen sehr ausgefallenen Text hat der Dichter & Komponist Wolf Holst geschrieben, der im Marschschritt gespielt werden sollte.246 Das Soldatenlied trägt den Untertitel: „Ein Lied der deutschen Infantrie ́ Tsching! bum! Tsching dari!“247 Das Lied beinhaltet insgesamt sieben Strophen, in denen jeweils ein Land oder eine Person ironisiert werden. In der ersten Strophe geht es zunächst darum, die deutsche Infanterie zu idealisieren: „das ist die deutsche Infantrie, die Perle der Armee!“248 In der zweiten Strophe wird Neville Chamberlain, der damalige Premierminister des Vereinigten Königreichs, angegriffen: „Chamberlain! Wie wird dir jetzt zumut? (…) Jetzt kommt die deutsche Infantrie und haut dir auf den Parapluie und auch noch anderswo!“249 Die dritte Strophe geht auf Winston Churchill ein, der als „Lügenmaul“250 beschimpft wird; weiter heißt es: „Jetzt kommt die Reih an dich heran, dann wird die Sache faul! Verraten hast du Polen, der Teufel soll dich holen (…)“251. Churchill wird vorgeworfen, dass er sein Wort nicht hält – denn am 01. September 1939 ereignete sich der deutsche Überfall auf Polen. Als Antwort darauf haben am 03. September 1939 die Verbündete Polens, England und Frankreich, Deutschland den Krieg erklärt, jedoch wurde im Nachhinein keine tatsächliche Waffenhilfe geleistet.252 246 Berndt, Alfred-Ingemar: Das Lied der Front - Liedersammlung des Großdeutschen Rundfunks - Heft 1. Georg Kallmeyer Verlag. Berlin. 1940. S.27. 247 Ebd. 248 Ebd. 249 Ebd. 250 Ebd. 251 Ebd. 252 Booth, Owen (Hg.): Der Zweite Weltkrieg. Neuer Kaiser. Klagenfurt. 2008. S. 29– 30. 79 In der vierten Strophe wird „Anthony“253 kritisiert; hierbei handelt es sich höchstwahrscheinlich um den britischen Außen- und Kriegsminister Anthony Eden. Im Text wird er dazu aufgerufen, sein wahres Gesicht zu zeigen. („England, wie hast du dich versehen.“254) Auch im sechsten Abschnitt wird England verpönt: „England ist verloren, trotz Meer und Maginot!“255 In der Zwischenkriegszeit wurde entlang der belgischen, luxemburgischen, italienischen und deutschen Grenze ein Abwehrsystem gebaut. Die Festungsanlage, die Maginot-Linie, sollte Frankreich vor deutschen Angriffen schützen und verhindern, dass Angriffe ihr Ziel erreichen. 253 Berndt, Alfred-Ingemar: Das Lied der Front - Liedersammlung des Großdeutschen Rundfunks - Heft 1. Georg Kallmeyer Verlag. Berlin. 1940. S. 27. 254 Ebd. 255 Ebd. 81 82 7.1.2 Erste Zwischenbilanz Die Analyse der Soldatenlieder in der Zeit von 1939 bis 1940 aus der Liedersammlung des Großdeutschen Rundfunks spiegelt größtenteils die Gefechtsweise des sogenannten Blitzkrieges zu Kriegsbeginn in unterschiedlicher Form wieder. So ist in vielen Soldatenliedern wie beispielsweise „Rosmarie. Leb wohl, Rosmarie“ und „An die Liebste“, die von Liebe und Sehnsucht nach der Heimat sprechen, ein gewisses Vertrauen an den Blitzkrieg zu beobachten. Der Soldat verabschiedet sich von geliebten Personen, geht aber davon aus, dass er sie bald wiedersehen wird. In vielen der analysierten Soldatenlieder wird der mögliche Tod mit Stolz und Heimatliebe kompensiert. Außerdem fällt auf, dass der Krieg oft nicht sehr dramatisch wahrgenommen wird: In vielen Textausschnitten der Lieder wie „Fliegerlied“, „Kamerad, komm mit“ oder „Voran, alle Mann!“ ist Mut und Euphorie feststellbar. Der Krieg wird teilweise romantisiert und auch melodisch sollten die Soldatenlieder „im Marschtritt“256 gespielt werden. Erwähnung finden darüber hinaus in diesen Texten konkrete historische Persönlichkeiten sowie Länder wie Polen oder England und die entsprechenden Feldzüge mit räumlichen und zeitlichen Einzelheiten. 256 Berndt, Alfred-Ingemar: Das Lied der Front - Liedersammlung des Großdeutschen- Rundfunks - Heft 1. Georg Kallmeyer Verlag. Berlin. 1940. S. 27. 83 7.2 Die Zeitschrift „Reichs-Rundfunk“ Die Programmzeitschrift „Reichs-Rundfunk“ mit ihrem Standort in Berlin wurde vom 30.03.1941 bis 17.10.1944 meist alle zwei Wochen veröffentlicht. Besonders interessant erscheint die Tatsache, dass die Programmzeitschrift „Reichs-Rundfunk“ in der Wissenschaft kaum analysiert wurde, lediglich das Deutsche Rundfunkarchiv bezieht sich auf die Programmzeitschrift innerhalb einer Aufzählung in einer Liste, in der die wichtigsten, im Deutschen Rundfunkarchiv verfügbaren Rundfunk-Zeitschriften der Jahre 1923–1945 benannt werden.257 Am 30. März 1941 wurde die erste Ausgabe von der Reichs-Rundfunk GmbH in Berlin veröffentlicht. Auf der ersten Seite ist ein Vorwort des Generaldirektors der Reichsrundfunkgesellschaft zu finden, in dem Folgendes zu entnehmen ist: „Das Blatt erscheint mitten im Kriege, in dem sich der Rundfunk als eine der stärksten Waffen in den militärischen und geistigen Auseinandersetzungen mit der gesamten Umwelt bewährt hat.“258 Weiter wird darüber berichtet, dass Fachleute und besondere Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens sich in der Zeitschrift zu Wort melden werden. Außerdem sollte die Zeitschrift als „zuverlässiger Berater und Führer“259 angesehen werden, der alle Fragen rund um das Thema Rundfunk beantworten soll. 7.2.1 Angriff auf die Sowjetunion 1941 Obwohl die Operationen auf dem Balkan und im Ägäischen Raum im Frühjahr 1941 in kürzester Zeit siegreich beendet wurden, so wirkten sie strategisch gesehen negativ auf die deutschen Kriegsziele. 257 DRA. Übersicht der wichtigsten, im DRA verfügbaren Rundfunk(programm)zeitschriften der Jahre 1923–1945. In: http://www.dra.de/nutzung/findmittel/pdf/B%20Bibliothek/B02%20-%20Programmzeitschriften_1923–1945.pdf. (14.01.2019). 258 Glasmeier, Heinrich: Vorwort. In: Reichs-Rundfunk (1941/42) 1. S. 1. 259 Ebd. 84 Der Angriff auf die Sowjetunion musste um die vier Wochen verschoben werden. Diese Verzögerung sollte sich im russischen Winter rächen.260 Nachdem die Eroberung der Balkanhalbinsel gesichert wurde, begann der Aufmarsch deutscher Truppen an die Grenze zur Sowjetunion. Knapp drei Millionen Soldaten der Wehrmacht eröffneten am 22. Juni 1941 im Rahmen der Operation Barbarossa die bis dahin größte Offensive der Menschheitsgeschichte.261 Um die Sowjetunion rasch in die Knie zu zwingen, wurden drei große Heeresgruppen gebildet; nämlich die Heeresgruppe Nord mit dem Ziel Leningrad, die Gruppe Mitte mit Angriffsrichtung auf Moskau und zuletzt die Gruppe Süd mit dem Ziel der weiten Felder der Ukraine.262 Den deutschen Einheiten schlossen sich gleich am Anfang Verbände der verbündeten Staaten an. Mit einem Angriff Deutschlands hatte die Sowjetunion zwar gerechnet, doch den Zeitpunkt unterschätzt. Auch war die Rote Armee durch die stalinistische Säuberungswelle der 1930er Jahre äußerst geschwächt. So war es kaum verwunderlich, dass der Sommer 1941 in großen Kesselschlachten mit beträchtlichen sowjetischen Verlusten an Kriegsmaterial und Menschenleben endete. Der strategische Durchbruch gelang Hitler allerdings nicht. Ein großer Teil der Roten Armee konnte sich noch rechtzeitig ins Hinterland zurückziehen und wurde dort reorganisiert. Auch wurden die Entfernungen gewaltig unterschätzt, nicht zu schweigen von der unterentwickelten Infrastruktur der Sowjetunion. Die Wehrmacht stand zwar tief im Feindesland, doch häuften sich die Nachschubprobleme, die mit dem Hereinbrechen des Winters zum Stillstand der Offensive führten.263 Im Dezember 1941 startete die Rote Armee ihre erste große Gegenoffensive, die die deutschen Truppen zwar zurückdrang, letztendlich aber erfolglos blieb.264 Noch in diesem Monat erfolgte die Kriegserklärung an die USA, nachdem diese von Japan in Hawaii angegriffen wurde. Somit nahm der Krieg eine globale Gestalt an.265 260 Vgl. Bishop, Chris (Hg.): Der Zweite Weltkrieg. Tag für Tag. Tosa. Wien. 2006. S. 42–49. 261 Vgl. Mann, Chris: Schlachten des Zweiten Weltkrieges. Parragon. Köln. 2010. S. 67–71. 262 Vgl. Booth, Owen (Hg.): Der Zweite Weltkrieg. Neuer Kaiser. Klagenfurt. 2008. S. 98–105. 263 Ebd. 264 Vgl. Bishop, Chris (Hg.): Der Zweite Weltkrieg. Tag für Tag. Tosa. Wien. 2006. S. 58–61. 265 Vgl. ebd. S. 180–181. 86 7.2.1.1 Dünkirchen Erscheinungsdatum im „Reichs-Rundfunk“: 30. März 1941 „Dünkirchen“ wird von dem Untertitel „Das Lied vom Lord Gort“266 begleitet. Die Autoren schrieben ein Soldatenlied, das die Evakuierung bei Dünkirchen 1940 darstellt, England verspottet und gleichzeitig ein weiteres Feindbild kreiert. Nachdem die deutschen Wehrmachtstruppen durch die Ardennen durchbrechen konnten, erreichten sie am 20. Mai 1940 die französische Kanalküste. Zeitgleich rückten die Truppen durch Belgien vor. Durch dieses Manöver konnten alle Rückzugswege der französischen und britischen Soldaten blockiert werden. Bei der Schlacht von Dünkirchen, die von Mai bis Juni 1940 anhielt, wurde am 26. Mai seitens der Alliierten eine ambitiöse Rettungsaktion durchgeführt, um die britischen Truppen aus dem Kessel bei Dünkirchen zu holen. Etwa 330.000 von ca. 370.000 Soldaten konnten evakuiert werden.267 Das Soldatenlied, das sich mit diesem historischen Ereignis auseinandersetzt, beschreibt in der ersten Strophe die Zustände am Strand von Dünkirchen, wo alle britischen Soldaten fast ohnmächtig auf die Rettung warten. Für die deutschen Streitkräfte bedeutete diese Handlung faktisch einen großen Sieg. In der zweiten und dritten Strophe wird „Lord Gort“268 verhöhnt; mit dieser Bezeichnung ist der britische Feldmarschall John Vereker gemeint: „den sah man schleunigst flieh'n“269. Des Weiteren wird in der Strophe erzählt, wie der britische Feldmarschall nun in London über die vernichteten Schiffe seiner Truppen berichten muss und damit die Niederlage gesteht. Die letzte Strophe belustigt Churchills Wut: „Da sah man Churchill schäumen, er schrie in wilder Wut.“270 266 Cramer, Karl (Hg.): Dünkirchen, (Das Lied vom Lord Gort). In: Reichs-Rundfunk (1941/42) 1. 267 Vgl. Mann, Chris: Schlachten des Zweiten Weltkrieges. Köln. Parragon. 2010. S. 35–39. 268 Cramer, Karl (Hg.): Dünkirchen, (Das Lied vom Lord Gort). In: Reichs-Rundfunk (1941/42) 1. 269 Ebd. 270 Ebd. 87 88 7.2.1.2 Ritter der Nordsee Erscheinungsdatum im „Reichs-Rundfunk“: 13. April 1941 In der Ausgabe vom 13. April 1941, die in der Aufmachung von Orgelkonzerten des Großdeutschen Rundfunks berichtet, ist am Ende das Soldatenlied „Ritter der Nordsee“ im Notentext zu finden.271 Das fröhlich gestimmte Lied thematisiert die Aufgabe der Kriegsmarine zum damaligen Zeitpunkt. Mit den Worten „Ritter der Nordsee im blauen Gewand“272 beginnt die erste Strophe und beschreibt wie Kapitän und Matrosen gemeinsam singen und für die „Freiheit der Meere“273 verantwortlich sind. Als primäre Aufgabe wird auch in diesem Lied die Zerstörung Englands genannt. Vor allem in der ersten und letzten Strophe wird darauf aufmerksam gemacht und wiederholt betont, dass sich die deutsche Marine als Retter der Meere versteht und gegen die Engländer kämpft, damit das Meer endlich „frei“274 sein kann. Mit ihren Taten, so soll das Lied den Glauben schenken, sind die „Ritter der Nordsee“275 für das Gute auf der Welt verantwortlich. In der zweiten Strophe werden die Eigenschaften der eingesetzten U-Boote thematisiert, die „aus den Wellen“276 aufbrechen und mit Torpedos die Blockaden der Briten brechen wollen. In der dritten Strophe wird schließlich über die Kraft der der deutschen Oberwasserflotte gesungen: „Ritter der Nordsee auf ragendem Schiff, mit den gepanzerten Bauten (...)“277, um schließlich die Stärke der Kriegsschiffe anzudeuten. 271 Vgl. Anacker, Heinrich (Hg.): Ritter der Nordsee. In: Reichs-Rundfunk (1941/42) 2. 272 Ebd. 273 Ebd. 274 Ebd. 275 Ebd. 276 Ebd. 277 Ebd. 89 90 7.2.1.3 Balkanlied Erscheinungsdatum im „Reichs-Rundfunk“: 27. April 1941 In der Ausgabe vom 27. April 1941, die zu Beginn über den 52. Geburtstags Hitlers berichtet, ist das Soldatenlied „Balkanlied“278 zu finden. Das Lied erinnert an den gesamten Balkanfeldzug in insgesamt drei Strophen, wobei die Gegner Deutschlands stark als Bedrohung dargestellt werden, die zu bekämpfen sind. „Der Feind will bedrohn unsre Flanken (…) vom Walle der Karawanken hin ab zur Save und Drau (…) Wir stürmen dem Sieg entgegen, zu säubern“279. Die bedrohliche Darstellung Großbritanniens soll gleichzeitig die Begründung bzw. Rechtfertigung dafür sein, wieso in Jugoslawien eingerückt werden muss. In der zweiten Strophe geht es um die Engländer und Serben, die in einer Schlacht vernichtet werden sollen: „Wir schlagen die Balkanverschwörer, die einst schon den Weltkrieg entfacht, und die englischen Völkerbetörer (...)“280. Das Lied endet mit einer Verherrlichung der deutschen Soldaten, die trotz Verluste noch immer mutig weiterschreiten. In dieser Strophe wird angedeutet, dass bald auch Griechenland erobert werden soll: „und zum blauen ägäischen Meer, wir stürmen (...)“281. Der Aufbau und der gewählte Wortschatz des Liedes umschreiben mit einigen Metaphern und geographischer Präzision die Route, die die Wehrmacht voranschreitet beziehungsweise noch voranschreiten wird, um das Balkangebiet und Griechenland zu erreichen. Die deutschen Soldaten werden furchtlos und mutig dargestellt; die Wortwahl deutet Siegeszuversicht an. 278 Anacker, Heinrich (Hg.): Balkanlied. In: Reichs-Rundfunk (1941/42) 3. 279 Ebd. 280 Ebd. 281 Ebd. 91 92 7.2.1.4 Kampfflieger Erscheinungsdatum im „Reichs-Rundfunk“: 11. Mai 1941 Im „Kampfflieger“282 wird die Position der Luftwaffe besonders hervorgehoben und der Pilot als Wächter über das Reich verstanden. Wörter wie „Vernichtungsstoß“283 untermauern im Lied die Stärke der Luftwaffe. Generell wird der Alltag eines Piloten beschrieben, der mit dem Geräusch des Motors vertraut ist und den Tod nicht fürchtet. Die Zeile „Mädel, Gut Nacht. Hab in der Ferne so oft Dein gedacht!“284 thematisiert die Beziehung eines Piloten zu seiner Geliebten. Der Text signalisiert außerdem, dass der Pilot das Reich stets beschützt und die Bevölkerung daher in Ruhe schlafen kann. Auch ein Heimatbezug: „Der Heimat den Gruß!“285 wird im Gedicht sichtbar. 282 Graetz, Paul (Hg.): Kampfflieger. In: Reichs-Rundfunk (1941/42) 4. 283 Ebd. 284 Ebd. 285 Ebd. 93 94 7.2.1.5 Marsch des Deutschen Afrika-Korps Erscheinungsdatum im „Reichs-Rundfunk“: 25. Mai 1941 Im Text von „Marsch des Deutschen Afrika-Korps“286 wird der Einsatz in Afrika mit einem Safari-Ausflug gleichgesetzt. Der Ausdruck „Heia Safari“287 kommt am Ende jeder Strophe vor. Auch akustisch erinnert das Lied an einen Ausflug und genau das unterstützt die Wortwahl des Textes. Der Einstieg „Wohl an durch Wüstensand und heißen Sonnen“288 betont die für deutsche Soldaten ungewöhnliche Umgebung, durch die dennoch marschiert und wie im Text beschrieben: „gejagt“289 wird. In allen Strophen werden die deutschen Truppen als Jäger beschrieben, die in Afrika nach Tieren, nämlich „britische(n) Löwen“290 jagen. Konkret wird in der zweiten Strophe der Engländer als ein brüllender Löwe, der in den Tod gejagt werden soll, dargestellt. Das Lied schließt immer wieder mit dem Satz „Das deutsche Korps in Afrika, Heia, heia, Safari!“291 286 Plücker, Werner (Hg.): Marsch des Deutschen Afrika-Korps. In: Reichs-Rundfunk (1941/42) 5. 287 Ebd. 288 Ebd. 289 Ebd. 290 Ebd. 291 Ebd. 95 96 7.2.1.6 Das Lied der Fallschirmjäger Erscheinungsdatum im „Reichs-Rundfunk“: 08. Juni 1941 In diesem Lied werden die „Fallschirmjäger“292 generell als eine Elite beschrieben, wobei der Text deren Einsatz schildert: „Werft an die Motore, schiebt Vollgas hinein, startet los, flieget an, heute geht es zum Feind!“293 Die Frage, ob die Sonne am nächsten Tag „für uns noch lacht“294 drückt die Ungewissheit der Soldaten aus, wie lange diese noch zu leben haben. Es werden die Gedanken in den wenigen Sekunden vor dem Signal beschrieben, das den Sprung aus der Maschine ankündigt: „Denkt jeder noch schnell an die Lieben daheim“295. Die dritte Strophe konzentriert sich auf den vermeintlichen Mut der Soldaten, die sich weder vor dem Feind noch vor dem Tod fürchten. 292 Schäfer, Friedrich (Hg.): Das Lied der Fallschirmjäger. In: Reichs-Rundfunk (1941/42) 6. 293 Ebd. 294 Ebd. 295 Ebd. 97 98 7.2.1.7 Deutsche Panzer in Afrika Erscheinungsdatum im „Reichs-Rundfunk“: 22. Juni 1941 Die Benennung der Grenzflüsse zwischen Deutschland und Frankreich „Über die Schelde, die Maas und den Rhein“296 weist auf den Westfeldzug im Mai/Juni 1940 hin. Mit „Husaren des Führers im schwarzen Gewand“297 sind die Panzer gemeint und werden als die Husaren der Neuzeit beschrieben werden. Die Husaren, die ihren Ursprung im ungarischen Raum haben und seit dem Mittelalter auf den Schlachtfeldern Europas präsent waren, gehörten zu den angesehensten Reitertruppen, die sich durch Schnelligkeit und Effizienz auszeichneten.298 Sie waren schneller und effektiver als die restlichen Truppenkörper. Die Strophen signalisieren, dass nun die Panzer diese Tradition fortsetzen. Die Panzerbesatzung war schwarz gekleidet,299 daher: „im schwarzen Gewand“300. Schließlich wird folgende Szene beschrieben: Dieselben Panzer, die in Frankreich aufgrund ihrer Erfolge Ruhm ernten konnten, rollen nun in Afrika vor. Der Einsatz in Afrika wird als neues Abenteuer dargestellt. Die zweite Strophe thematisiert die Engländer: „Panzer des Führers, ihr Briten, habt acht! Diese sind zu eurer Vernichtung erdacht.“301 296 Schultze, Norbert (Hg.): Deutsche Panzer in Afrika. In: Reichs-Rundfunk (1941/42) 7. 297 Ebd. 298 Vgl. Seaton, Albert: Frederick the Great’s Army. Osprey Publishing. Oxford. 1973. S. 11–13. 299 Vgl. Mollo, Andrew (Hg.): Army Uniforms of World War 2. Blandford Press. Poole. 1973. S. 28–29. 300 Schultze, Norbert (Hg.): Deutsche Panzer in Afrika. In: Reichs-Rundfunk (1941/42) 7. 301 Ebd. 99 Historisch gesehen kann davon ausgegangen werden, dass die Briten weiterhin primär im Sichtfeld standen, weil die Luftschlacht um England noch immer nicht als gewonnen galt. Die Briten werden daher weiterhin gejagt. Aber auch eine andere Parallele kann als Grund dafür gedient haben, weshalb die „Jagd“ auf die Briten weiterhin aktuell blieb: Im Frankreichfeldzug konnten die Britten fliehen beziehungsweise gerettet werden.302 In Afrika sollte nun die Rache dafür genommen werden. Die dritte Strophe beschreibt die Überlegenheit der deutschen Truppen trotz der fremden Wetterbedingung: „Deutsche Panzer im Sonnenbrand stehen zur Schlacht gegen Engeland!“303 302 Vgl. Bishop, Chris (Hg.): Der Zweite Weltkrieg. Tag für Tag. Tosa. Wien. 2006. S. 26–27. 303 Schultze, Norbert (Hg.): Deutsche Panzer in Afrika. In: Reichs-Rundfunk (1941/42) 7. 100 101 102 7.2.1.8 Das Lied vom Feldzug im Osten Erscheinungsdatum im „Reichs-Rundfunk“: 06. Juli 1941 „Nun hebt sich die Sonne im Osten und ruft die Millionen zur Schlacht.“304 Die Zeile im Lied weist auf den Beginn der Offensive gegen Russland hin. Der Ausdruck „Millionen zur Schlacht“ soll darauf hinweisen, dass zu Beginn des Angriffs drei Millionen deutsche Soldaten angriffsbereit waren. Operation Barbarossa gilt als das größte militärische Unternehmen der Weltgeschichte.305 Die „Sonne“306, die stilistisch als Element Verwendung findet und dem Angriff eine Art Übermacht schenkt, soll den Eindruck vermitteln, dass die Kämpfer für etwas „himmlisches“ bestimmt sind, nämlich diesen Krieg zu führen und zu gewinnen. In der zweiten Strophe wird auf das Horst-Wessel-Lied eingegangen, das nach der Machtübernahme der NSDAP unter anderem als Parteihymne fungierte:307 „Den Marsch, von Horst Wessel begonnen, im braunen Gewand (...)“308. Die dritte Strophe fordert die Kameraden zum Kämpfen auf, die nach den Waffen greifen sollen, um den Sieg über Russland zu holen.309 304 Schultze, Norbert (Hg.): Das Lied vom Feldzug im Osten. In: Reichs-Rundfunk (1941/42) 8. 305 Vgl. Bishop, Chris (Hg.): Der Zweite Weltkrieg. Tag für Tag. Tosa. Wien. 2006. S. 54. 306 Schultze, Norbert (Hg.): Das Lied vom Feldzug im Osten. In: Reichs-Rundfunk (1941/42) 8. 307 Gailus, Manfred: Das Lied, das aus dem Pfarrhaus kam. Zeit-Online. In: http://www.zeit.de/2003/39/H_Wessel-Lied (14.01.2019). 308 Schultze, Norbert (Hg.): Das Lied vom Feldzug im Osten. In: Reichs-Rundfunk (1941/42) 8. 309 Ebd. 103 104 7.2.1.9 Die baltische Wacht Erscheinungsdatum im „Reichs-Rundfunk“: Juli 1941 Der „Reichs-Rundfunk“ nennt für das gedruckte Marschlied „Die baltische Wacht“ keinen konkreten Autor. Es lässt sich lediglich der Verweis finden, dass „Worte und Weise aus der Freikorpszeit“310 stammen. Das Lied beschreibt ein mutiges Voranschreiten von „Alle Mann“311, so vermittelt das Lied auch den neuen Kameraden ein bestimmtes Pflichtbewusstsein und schafft es, mit einfachen Elementen identitätsstiftend zu wirken. Nachdem die erste Strophe das couragierte Marschieren von den eigenen Truppen thematisiert und die dritte Strophe Pflichten und Ziele („Die roten Horden hinaus! Nur so kann die Heimat genesen“312) behandelt, spricht die zweite Strophe die Emotionen an: Sie erinnert an das „herzliebe Mädel“313, von dem Abschied genommen werden musste. 310 O. A.: Die baltische Wacht. In: Reichs-Rundfunk (1941/42) 9/10. 311 Ebd. 312 Ebd. 313 Vgl. Ebd. 105 106 7.2.1.10 Flieg,' Vogel, flieg'! Erscheinungsdatum im „Reichs-Rundfunk“: 20. Juli 1941 Dieses Soldatenlied behandelt die Aufgabe der Nachtjäger, wobei der Begriff „Vogel“314 primär als Symbol für das Flugzeug dient: „Flieg, ´Vogel´, flieg! Hoch flieg!“315 Die Aussage „Das Leben ist Kampf“316, die in allen vier Strophen stets verwendet wird, betont die Wichtigkeit eines Kampfes. Nach dem Luftschlag auf die britischen Inseln haben die Engländer Bombenangriffe auf deutsche Städte gestartet.317 Das Lied beschreibt anfänglich die Abwehr der Nachtjäger: „Wir sitzen am Steuer und halten die Wacht“318. Die Zeile „Wir fliegen durch Sturm und dunkelste Nacht“319 verweist darauf, dass die feindlichen Bombenangriffe in der Nacht stattfanden. Außerdem werden tapfere Kämpfer beschrieben, die den Tod nicht fürchten: „was schert uns der Tod“320. Der Text romantisiert die Aufgaben eines Kampffliegerpiloten, der mit dem Flugzeug zwischen den Sternen und dem Meer fliegen kann. Schließlich soll mit der Ansprache „Ihr Brüder dort unten, das Land ist ja frei“321 der Anschein von Sicherheit erweckt werden. 314 Behrens-Kollmar, Ernst (Hg.): Flieg,' Vogel, flieg'!. In: Reichs-Rundfunk (1941/42) 9/10. 315 Ebd. 316 Ebd. 317 Vgl. Bishop, Chris (Hg.): Der Zweite Weltkrieg. Tag für Tag. Tosa. Wien. 2006. S. 110–113. 318 Behrens-Kollmar, Ernst (Hg.): Flieg,' Vogel, flieg'!. In: Reichs-Rundfunk (1941/42) 9/10. 319 Ebd. 320 Ebd. 321 Ebd. 107 108 7.2.1.11 Die schwarzen Husaren Erscheinungsdatum im „Reichs-Rundfunk“: 17. August 1941 Auch dieses Soldatenlied stellt Parallelen zwischen den „schwarzen Husaren“322 und den Panzern auf, die im Zweiten Weltkrieg breite Verwendung fanden. Im preußischen Heer genossen die „schwarzen Husaren“ einen besonderen Stellenwert.323 Die erste Strophe versucht daher eine Kontinuität zwischen der alten und der „neuen“ Zeit herzustellen. Die Panzertruppen – im Lied auch „Panzergiganten“ genannt –, werden als Nachfolger der ruhmreichen Husaren dargestellt, „Denn wir sind ja, die schwarzen Husaren der neuen, der eisernen Zeit!“324, die ähnlich erfolgreich und gefürchtet sind wie ihre Vorgänger: „Attacke wollen wir fahren, wie Lützow“325 . Diese Zeile bezieht sich auf Ludwig Adolf Wilhelm von Lützow, einen preußischen Generalmajor während der Koalitionskriege gegen Napoleon Bonaparte.326 Des Weiteren beschreibt die nächste Strophe die Furchtlosigkeit der Truppen, die aufgefordert werden, sich nicht zu verstecken: „Nicht Graben noch Bunkerbau!“327 Dieses Schema wird mit „Wir stürzen uns feuernd auf sie“328 fortgesetzt, bis schließlich die letzte Strophe das Wort „Bresche“ in der zweiten Zeile verwendet „Die Bresche in siegreicher Schlacht“329, um an eine ganz konkrete Taktik zu erinnern. Die Panzer, eine der effektivsten Waffen, greifen nämlich den schwächsten Punkt der gegnerischen Stellung an und durchbrechen diesen, womit die feindliche Verteidigung aufgerollt und schnell überwältigt werden kann.330 Die Strophe weist auf die Methode des „Blitzkrieges“ hin, die unter anderem im Westfeldzug eine besondere Rolle spielte. 322 Anacker, Heinrich (Hg.): Die schwarzen Husaren. Marsch der Panzertruppen. In: Reichs-Rundfunk (1941/42) 11. 323 Vgl. Hofschröer, Peter: Prussian Cavalry of the Napoleonic Wars (2): 1807-15. Osprey. Oxford. 1986. S. 23–24. 324 Anacker, Heinrich (Hg.): Die schwarzen Husaren. Marsch der Panzertruppen. In: Reichs-Rundfunk (1941/42) 11. 325 Ebd. 326 Vgl. Schmidt, Hans-Peter: Schlesien und Preußen. Schweitzerhaus Verlag. Erkrath. 2010. S. 33. 327 Anacker, Heinrich (Hg.): Die schwarzen Husaren. Marsch der Panzertruppen. In: Reichs-Rundfunk (1941/42) 11. 328 Ebd. 329 Ebd. 330 Vgl. Booth, Owen (Hg.): Der Zweite Weltkrieg. Neuer Kaiser. Klagenfurt. 2008. S. 24–26. 109 110 7.2.1.12 Memellied Erscheinungsdatum im „Reichs-Rundfunk“: 31. August 1941 Der Notentext von „Memellied“ wurde am 31. August 1941 im „Reichs- Rundfunk“ gedruckt.331 Das Lied beschreibt eine gewisse Verbundenheit mit dem Memelland. Dieses Gebiet, das an der Ostsee liegt und heute politisch zu Litauen zählt, umfasste das nordöstliche Stück von Ostpreußen. Die Hauptstadt war Memel, die heute offiziell Klaip da genannt wird. 1919 sah sich Deutschland gezwungen, das Memelgebiet an die alliierten Siegermächte abzutreten. Obwohl sich die Bevölkerung zu diesem Zeitpunkt mit 93% gegen die Abspaltung von Preußen ausgesprochen hatte, wurde das Memelgebiet ohne das Einverständnis dessen Bewohner von Deutschland losgelöst. 332 1920 annektierte Frankreich die Verwaltung für dieses Gebiet, bis wenig später, im Jahr 1924 der Völkerbund das Memelland als autonomes Land an Litauen freistellte. In den Folgejahren konnten die Spannungen zwischen den Litauern und den deutschen Bewohnern nicht gelockert werden, woraufhin Litauen im Jahre 1939 das Gebiet an Deutschland zurückgab. Kurz vor Ende des Zweiten Weltkrieges rückte 1944 die sowjetische Rote Armee ins Memelland ein und infolgedessen hat ein großer Teil der deutschen Bevölkerung dieses Gebiet verlassen müssen. Ab 1948 wurde das Gebiet in die Sowjetunion eingegliedert, gehört aber seit dem Zerfall der Sowjetunion zu Litauen.333 Dieses Lied thematisiert die Komplexität des Falles Memelland, wobei das Gebiet ganz stark als hauptsächlich deutsch dargestellt wird: „Du deutsches Volk im fernen Land, o du mein heilig Memelland! Wie wurzelt tief trotz aller Not“334 Die zweite Strophe verspricht ein Leben im Memelland, das mit Familie und Haus aufgebaut werden soll, bis schließlich die dritte Strophe mit Zeilen wie „Doch voll von Liebe unser Herz, Zu Deutschland dir treu allerwärts!“335 die Treue zum Memelland hervorhebt. 331 Pohl-Borkowski, Luise (Hg.): Memellied. In: Reichs-Rundfunk (1941/42) 12. 332 Vgl. Forstreuter, Kurt: Memelland. Preussenverlag. Elbing. 1939. S. 44–47. 333 Vgl. ebd. 334 Pohl-Borkowski, Luise (Hg.): Memellied. In: Reichs-Rundfunk (1941/42) 12. 335 Ebd. 111 112 7.2.1.13 Lied der Waffenbrüderschaft Erscheinungsdatum im „Reichs-Rundfunk“: 14. September 1941 Das „Lied der Waffenbrüderschaft“336, das sich inhaltlich mit der Beziehung zwischen Deutschland und Italien beschäftigt, spricht gleich zu Beginn die junge Generation an: „ (...) wir starken und jungen“337, die nun für eine neue Welt kämpfen soll. Im Hauptteil wird das Hakenkreuz genannt, das quasi eine religiöse Funktion übernimmt: „Vom Hakenkreuz, dem wir verschworen, vom Rutenbündel der Liktoren ziehn Adler in den Morgenschein.“338 Den sogenannten Rutenbündel oder Fascis trugen die Senatoren im antiken Rom. In Italien wurde dieses Zeichen unter Mussolini als Symbol für den faschistischen Staat verwendet.339 Das Symbol des Fascis war die Legitimation für das Erbe des römischen Reiches. Die italienischen Faschisten bemühten sich, eine Verknüpfung an das alte Rom aufzubauen, daher die Verwendung des Rutenbündels der Liktoren in der ersten Strophe.340 Die zweite Strophe bezieht sich auf den spanischen Bürgerkrieg, der von 1936 bis 1939 stattfand.341 „Wir haben im spanischen Lande, Gemeinsam erfochten den Sieg“342; mit „gemeinsam“ ist folgendes gemeint: Deutschland und Italien haben im Bürgerkrieg auf der Seite der nationalen Kräfte unter Francisco Franco gekämpft. In Spanien war eine kommunistisch-sozialistisch gefärbte Linksregierung an der Macht, die Gesellschaft war zerrissen. Franco, der Nationalist war, zettelte einen Aufstand an und schlug sich gegen die Regierung. 336 Anacker, Heinrich (Hg.): Lied der Waffenbrüderschaft. In: Reichs-Rundfunk (1941/42) 13. 337 Ebd. 338 Ebd. 339 Vgl. Francese, Christopher: Ancient Rome in so many Words. Hippocrene Books. New York. 2007. S. 122–123. 340 Ebd. 341 Vgl. Booth, Owen (Hg.): Der Zweite Weltkrieg. Neuer Kaiser. Klagenfurt. 2008. S. 21. 342 Anacker, Heinrich (Hg.): Lied der Waffenbrüderschaft. In: Reichs-Rundfunk (1941/42) 13. 113 Franco erhielt von den Nationalsozialisten Unterstützung, während die spanische Regierung von der kommunistischen Sowjetunion Beistand erhielt. Deutschlands Unterstützung war in Form von Panzern und Kampfflugzeugen bemerkbar. Mussolini entsendete zur Unterstützung der Aufständischen italienische Kräfte.343 Daher erinnert die Strophe an diesen gemeinsamen Erfolg und ruft zu weiteren gemeinsamen „Siegen“ auf. Die letzte Strophe betont die Zusammenarbeit Deutschlands und Italiens: „Aus deutschem und römischem Geist“344. Die romantische Beziehung zwischen Deutschland und Italien, die in diesem Lied besonders hervorgehoben wird, war in Wahrheit öfters von gegenseitigem Misstrauen geprägt. Einerseits, weil Deutschland den Italienern immer wieder während des Krieges „unter die Arme“ greifen musste und andererseits behandelte Deutschland Italien als Feind, nachdem das Land Ende 1942 bzw. Anfang 1943 aus dem Krieg austrat. Auf dem Balkan, aber auch auf dem italienischen Festland kam es zu Zwischenfällen, wo deutsche Einheiten entwaffnete Italiener beziehungsweise gefangene Soldaten töteten.345 343 Lannon, Frances: The Spanish Civil War 1936–1939. Osprey. Oxford. 2002. S. 23– 26, 33–40, 43–47. 344 Anacker, Heinrich (Hg.): Lied der Waffenbrüderschaft. In: Reichs-Rundfunk (1941/42) 13. 345 Vgl. Booth, Owen (Hg.): Der Zweite Weltkrieg. Neuer Kaiser. Klagenfurt. 2008. S. 86–95. 115 116 7.2.1.14 Ostkampf 1941 Erscheinungsdatum im „Reichs-Rundfunk“: 28. September 1941 Das Lied „Ostkampf 1941“346 thematisiert den Russlandfeldzug. Das Hakenkreuz erhält erneut eine religiöse Funktion: „ (…) Hakenkreuz, du Sonnenbild, leuchtest uns voran!“347 Diese Metapher erinnert stark an die Himmelserscheinung vom Stern von Bethlehem, der der Legende nach die drei Weisen zu Jesus Christus geführt haben soll. Das Hakenkreuz soll demnach, das Ziel vor Augen halten und den Weg weisen. In der zweiten Strophe werden Kampfszenen gegen die Sowjets beschrieben, wobei der Feind als hinterhältig und feige dargestellt wird: „Liegt die Kommunistenbrut, Feig versteckt im Wald“348. Im nächsten Absatz wird ein Junge beschrieben, der sich an seinen „Vater“ erinnert: „Damals sank der Vater hier ins Soldatengrab.“349 Historisch betrachtet wird an dieser Stelle an den Ersten Weltkrieg erinnert, in dem Deutschland auch gegen Russland kämpfte.350 Schließlich wird erneut ein bekanntes Element aus dem christlichen Glauben herangezogen: „Bolschewiki (…) Weil du Judas Scherge bist, Mußt du untergehn!“351 Judas, der Christus verraten hatte, wird als Personifikation für Russland verwendet. Demnach kann dieser Einsatz im Text als Verrat an Deutschland interpretiert werden. 346 Wagner, Willi (Hg.): Ostkampf 1941. In: Reichs-Rundfunk (1941/42) 14. 347 Ebd. 348 Ebd. 349 Wagner, Willi (Hg.): Ostkampf 1941. In: Reichs-Rundfunk (1941/42) 14. 350 Vgl. Astorri, Antonella: Der Erste Weltkrieg. Neuer Kaiser. Klagenfurt. 2005. S. 52– 55. 351 Wagner, Willi (Hg.): Ostkampf 1941. In: Reichs-Rundfunk (1941/42) 14. 117 118 7.2.1.15 U-Bootlied Erscheinungsdatum im „Reichs-Rundfunk“: 12. Oktober 1941 Historisch beschäftigt sich das „U-Bootlied“352 mit der Atlantikschlacht. Das Lied betont die Überlegenheit Deutschlands gegenüber England, obwohl die Royal Navy, insbesondere die Oberwasserflotte, als sehr stark galt. Deutschland setzte hingegen die U-Boote ein, die unter dem Meer operierten und Torpedos unbemerkt schießen konnten:353 „U-Boote jagen Torpedos aus den Rohren raus, jagen England, England in den Tod“354. Ziel war es, die Insel in erster Linie von Nachschub abzuschneiden. 352 Schneider, Alfred (Hg.): U-Bootlied. In: Reichs-Rundfunk (1941/42) 15. 353 Vgl. Sumner, Ian: The Royal Navy 1939–45. Osprey. Oxford. 2001. S. 3–11. 354 Schneider, Alfred (Hg.): U-Bootlied. In: Reichs-Rundfunk (1941/42) 15. 119 120 7.2.1.16 Feldpost für Annchen Erscheinungsdatum im „Reichs-Rundfunk“: 26. Oktober 1941 „Feldpost für Annchen“355 schildert das private Leben des Soldaten. Im Kontext der Feldpost, die für die Männer an der Front oft die einzige Möglichkeit war, Kontakt mit Angehörigen herzustellen, werden die Sehnsucht des Soldaten und seine Sorge, um eine Frau im Hinterland zum Ausdruck gebracht. Die besondere Bedeutung der Feldpostbriefe als Verbindung zwischen Front und Heimat wird öfters geschildert: „Den Brief in ihrer Hand, den hat der Liebste ihr gesandt“356. Im Lied kann ebenso eine gewisse Hilflosigkeit des Schreibenden interpretiert werden,357 der sich zwar Sorgen macht, aber keine andere Wahl hat als mit seinen Kameraden den Kriegsalltag zu bewältigen: „weißt, bin ja Soldat.358“ Vor allem die letzte Strophe zeichnet sich durch Zärtlichkeit und Sehnsucht aus. 355 Plücker, Werner (Hg.): Feldpost für Annchen. In: Reichs-Rundfunk (1941/42) 16. 356 Ebd. 357 Vgl. Waldner, Annegret: Emotionen im deutschen Schlager 1930–1949. Studien- Verlag. Innsbruck. 2011. S. 152. 358 Plücker, Werner (Hg.): Feldpost für Annchen. In: Reichs-Rundfunk (1941/42) 16. 121 122 7.2.1.17 Wir sind die schwarzen Husaren der Luft Erscheinungsdatum im „Reichs-Rundfunk“: 07. November 1941 Im „Wir sind die schwarzen Husaren der Luft“359 werden die Husaren erneut als Traditionsbild verwendet. Mit den Worten „Viele schwarze Vögel ziehen hoch über Land und Meer“360 beginnt das Lied, das sich auf die Luftwaffe Deutschlands bezieht. „Wir sind die schwarzen Husaren der Luft, die Stukas, die Stukas, die Stukas“.361 Mit „Stukas“ ist ein ganz konkreter Flugzeugtyp gemeint, und zwar Sturzkampfflugzeuge, die anders als die Bomber, sich auf das Ziel stürzten, um in den letzten Sekunden wieder in die Luft zu steigen.362 Die Zeile „ (…) bis endlich der Feind am Boden liegt (…) bis England besiegt“363 benennt den Feind bei Namen. In der Luftschlacht um England hat dieser Typ von Flugzeugen eine besondere Rolle gespielt. Aus diesem Grund kann davon ausgegangen werden, dass sich das Lied historisch gesehen auf diese Schlacht bezieht. Die zweite Strophe bestätigt diese Annahme ebenfalls: „Wenn tausend Blitze flammen“364. Damit könnten die Geschosse der Luftabwehr gemeint sein, die auf dem Nachthimmel aufblitzen. Auch die letzte Zeile in der dritten Strophe spricht einen Angriff an: „Sie schlagen die Werke zuschanden! Die Schiffe schicken sie auf Grund!“365 Transportschiffe wurden während den Luftschlägen gegen England tatsächlich angegriffen.366 Die sogenannten „Stukas“ werden in dieser Strophe metaphorisch „Adlern gleich aus Stahl“367 genannt, weil der Adler auch vom Himmel zum Boden „stürzt“, um seine Beute zu schnappen, genau wie die eingesetzten Sturzkampfflugzeuge. 359 Ohlischlaeger, Geno (Hg.): Wir sind die schwarzen Husaren der Luft. In: Reichs- Rundfunk (1941/42) 17. 360 Ebd. 361 Ebd. 362 Vgl. Lüdeke, Alexander: Waffentechnik im Zweiten Weltkrieg. Parragon. Bath. 2007. S. 198–199. 363 Ohlischlaeger, Geno (Hg.): Wir sind die schwarzen Husaren der Luft. In: Reichs- Rundfunk (1941/42) 17. 364 Ebd. 365 Ebd. 366 Vgl. Bishop, Chris (Hg.): Der Zweite Weltkrieg. Tag für Tag. Tosa. Wien. 2006. S. 30. 367 Ohlischlaeger, Geno (Hg.): Wir sind die schwarzen Husaren der Luft. In: Reichs- Rundfunk (1941/42) 17. 123 124 7.2.1.18 Lili Marleen Erscheinungsdatum im „Reichs-Rundfunk“: 23. November 1941 Ungefähr ein Jahr bevor das Lied unter Zensur gestellt wurde (Details dazu im Kapitel 6.3), erschienen die Strophen und der Notentext des Liedes in der Rubrik “Unser Rundfunklied“ der Zeitschrift „Reichs-Rundfunk“. Hans Leip schrieb das Gedicht am 04. April 1915 auf der Wache in Berlin.368 Im Jahr 1919 ergänzte er dieses mit einer vierten und fünften Strophe, bis dieses erst im Jahr 1937 in „Die kleine Hafenorgel“ veröffentlicht wurde. Ein Jahr später wurde der Text von Norbert Schultze vertont.369 Die Melodie sowie der Rhythmus des Liedes sind einfach und schlicht, was ein Nachsingen oder Nachpfeifen sehr einfach macht. Der Name „Lili Marleen“ wird bei jeder Erwähnung im Lied „musikalisch durch eine metrische Operation“370 besonders betont. Das Lied wurde nach seinem Erfolg mindestens 50 Mal übersetzt und obwohl dieses aus der Perspektive eines Soldaten geschrieben ist, wurde es meistens von Frauen gesungen. Das Lied, das von Liebe und Sehnsucht handelt, schenkte den Soldaten vor allem eines: Ablenkung vom Kriegsalltag. Berühmt wurde das Lied mit der Sängerin Lale Anderson. In der Aufnahme mit Lili Anderson ist ein Trompetensignal aus dem preußischen Zapfenstreich jeweils am Anfang und zum Schluss zu hören. Dieses Signal betont den soldatischen Kontext, wobei der Trommelschlag im Refrain die Mischung aus Marschmusik und Sehnsucht beziehungsweise Melancholie unterstützt. 368 Vgl. Leip, Hans (Hg.): Lili Marleen. Lied eines jungen Wachtpostens. In: Reichs- Rundfunk (1941/42) 18. 369 Vgl. Holzem, Johann: Der lange Weg zum Ruhm: Lili Marleen und Belgrad 1941. Warlich Verlag. Meckenheim. 1997. S. 14. 370 Vgl. Zalfen, Sarah (Hg.): Besatzungsmacht Musik: zur Musik- und Emotionsgeschichte im Zeitalter der Weltkriege (1914 – 1949). Transcript-Verlag. Bielefeld. 2012. S. 289. 125 Das Liebeslied „Lili Marleen“ beschreibt „den Moment des Abschieds von der Liebsten kurz vor dem Zapfenstreich an der Laterne vor dem Kasernentor“.371 Auch wenn der Text von „Lili Marleen“ weder ideologisch geprägt noch heroisch gestimmt war, traf das Lied die Gefühlswelt vieler Soldaten, die sich an geliebte Menschen und an die Heimat erinnerten. Die folgenden Textausschnitte „so wollen wir uns da wiedersehen, bei der Laterne wollen wir stehn, wie einst Lili Marleen“372 oder „Da sagten wir auf Wiedersehen“373 zeigen deutlich den Charakter des Liedes. Das Gefühl der Sehnsucht nach Familie und Heimat kann sichtlich auf die Soldaten übertragen werden. Aber auch andere Gefühle wie Angst und Unsicherheit werden angesprochen: „Und sollte mir ein Leids geschehn, wer wird bei der Laterne stehn, mit dir, Lili Marleen“374. So kam es, dass das Lied im Jahr 1941, nachdem der Soldatensender Belgrad es zufällig sendete, große Nachfrage hatte und sogar „die Erkennungsmelodie des Zapfenstreiches um zehn Uhr abends wurde.“375 371 Vgl. Lili Marleen. Hochschule Düsseldorf. Songlexikon. In: www.songlexikon.de/songs/lilimarleen. (14.01.2019). 372 Leip, Hans (Hg.): Lili Marleen. Lied eines jungen Wachtpostens. In: Reichs-Rundfunk (1941/42) 18. 373 Ebd. 374 Ebd. 375 Straub, Eberhard: "Lili Marleen": Herzschmerz der Soldaten. In: http://www.zeit.de/2010/49/L-S-Lili (14.01.2019). 127 128 7.2.1.19 Gute Nacht-Gruß des Großdeutschen Rundfunks Erscheinungsdatum im „Reichs-Rundfunk“: 07. Dezember 1941 Der „Gute Nacht-Gruß des Großdeutschen Rundfunks“ wurde täglich im Anschluss an den 24.00 Uhr Nachrichtendienst gesendet.376 Anders als der Titel dieses Liedes zu signalisieren probiert, handelte es sich hierbei weniger um einen tatsächlichen Gutenachtgruß, sondern eher um eine Art Vorschrift, wie man sich während eines nächtlichen Bombenangriffs zu verhalten habe: „Löscht das Licht und geht zur Ruh!“377 Das Lied konzentriert sich darauf, die Zuhörer zu beruhigen. Die Bevölkerung sollte sich in Sicherheit fühlen und sich nicht fürchten. Sie wird ermutigt, ruhig zu schlafen und zu „träumen“378, damit am nächsten Morgen neuer Mut entsteht. Historisch betrachtet ist das Lied reine Propaganda, denn spätestens ab 1941 wurde Deutschland von britischen und anderen feindlichen Fliegern bombardiert. Die Bevölkerung sollte sich dennoch nicht verunsichert fühlen und weiterhin an einen deutschen Sieg glauben. 376 Vgl. Plücker, Werner: (Hg.): Gute Nacht-Gruß des Großdeutschen Rundfunks. In: Reichs-Rundfunk (1941/42) 19. 377 Ebd. 378 Ebd. 129 130 7.2.1.20 Europalied Erscheinungsdatum im „Reichs-Rundfunk“: 21. Dezember 1941 Das „Europalied“379 thematisiert in seinen drei Strophen die nationalsozialistischen Europapläne, ohne dabei ins Detail zu gehen. Vielmehr wird die Bewunderung dieser Vision zum Ausdruck gebracht. Die Pläne sahen vor, den Kontinent unter neuen Grenzen zu ordnen; dabei wurden nicht nur territoriale, sondern auch völkische Kriterien berücksichtigt.380 Schon 1939 propagierten wichtige politische Funktionäre ein sogenanntes „germanisches Großreich“. Der Kern von Hitlers Europaideologie bestand allerdings aus Antibolschewismus und Antisemitismus. So wurde verstärkt auf eine dringende Verteidigung Europas gegen den „jüdischen Bolschewismus“ hingewiesen, der den europäischen Kontinent mit Zerschlagung bedrohe.381 Bereits vier Tage nach der „Machtergreifung“ 1933 machte Hitler bekannt, dass er seine Pläne, die er schon 1926 propagierte, vorantreiben werde, nämlich die „Eroberung neuen Lebensraums im Osten“ und die Vereinigung aller die Menschen, „die deutschen Blutes sind, ob sie (...) unter dänischer, polnischer, tschechischer, italienischer oder französischer Oberheit leben“.382 Diese Elemente seiner Weltanschauung spiegeln sich vereinzelt auch in den Texten der Soldatenlieder des Zweiten Weltkrieges wieder. 379 Arensburg, Christian (Hg.): Europalied. In: Reichs-Rundfunk (1941/42) 20. 380 Daniel Spichtinger: Nationalsozialistische Europapläne. In:https://www.univie.ac.at/igl.geschichte/ws1999-2000/se_beitraege_spichtinger2.htm (14.01.2019). 381 Gerlach, Christian: Die Wannseekonferenz, das Schicksal der deutschen Juden und Hitlers politische Grundsatzentscheidung, alle Juden Europas zu ermorden. In: https://werkstattgeschichte.de/wp-content/uploads/2017/01/WG18_007-044_GER- LACH_WANNSEE-KONFERENZ.pdf (14.01.2019). 382 Plaschka, Richard G. (Hg.): Mitteleuropa-Konzeptionen in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Verlag der Österreichischen Akad. der Wiss. Wien. 1995. S. 307–308. 131 132 7.2.2 Zweite Zwischenbilanz Der größte Unterschied, der sich zwischen den analysierten Soldatenliedern aus dem Jahr 1941 und diesen aus den Jahren 1930 –1940 feststellen lässt, ist, dass sich im Jahr 1941 wesentlich mehr Lieder finden lassen, die ganz gezielt Feindbilder kreieren. In den Liedern „Dünkirchen“, „Ritter der Nordsee“, „Balkanlied“, „Marsch der deutschen Afrikakorps“; „Deutsche Panzer in Afrika“, „Wir sind die schwarzen Husaren der Luft“ oder im „U-Bootlied“ sind ganz eindeutige Texte verfasst worden, die sich gegen England richten. Es lassen sich aber auch Lieder finden, die gegen die Sowjetunion hetzen, wie zum Beispiel „Das Lied vom Feldzug im Osten“ oder „Ostkampf 1941“. Neu kommt dazu, dass Hitlers Rolle als Führer und das Symbol des Hakenkreuzes eine religiöse Funktion übernehmen; das lässt sich beispielsweise im Soldatenlied „Ostkampf 1941“ recht häufig ablesen. Dazu kommen Liebeslieder, Werke, die an Tradition und Heimat anknüpfen und Lieder, die die deutsche Technik hochstilisieren. Die meisten Soldatenlieder des analysierten Jahrgangs beziehen sich inhaltlich auf historische Ereignisse, die tatsächlich 1941 stattgefunden haben. Allerdings ist in einigen Beispielen eine gewisse Verharmlosung der Gefahren unter anderem für das eigene Hinterland – wie die zunehmende Anzahl feindlicher Bombenangriffe auf deutsche Städte – erkennbar. 133 7.2.3 Wechselnde Fronten 1942 In den ersten Monaten des neuen Jahres gelang es der Wehrmacht, die Positionen in Russland zu stabilisieren und ihre Kräfte für eine neue Sommeroffensive vorzubereiten.383 Für Hitler gewann die Bedeutung der kaukasischen Ölfelder immer mehr an Bedeutung, so dass er den Schwerpunkt der geplanten Offensive unter dem Decknamen „Blau“ verlagerte. Ende Juni 1942 stürmte die Wehrmacht mit derselben Wucht und Schnelligkeit los wie in den vorigen Feldzügen des Krieges und errang zunächst große Siege.384 Die Halbinsel Krim mit Sewastopol fiel nach erbitterten Kämpfen in die Hand der deutschen Truppen; auch standen die Spitzen der Wehrmacht in der unmittelbaren Nähe der Ölfelder.385 Hier stockte der Vormarsch erneut, nachdem die ersten Angriffe gegen jene Industriestadt begannen, die Stalins Name trug: Stalingrad. Die Stadt zu erobern, die den Namen des Hauptgegners führte, wurde zu einer fixen Idee Hitlers. In seiner Besessenheit, der Fall der Stadt sei symbolisch von entscheidender Bedeutung, schienen die Ölfelder nicht mehr so wichtig zu sein. Stalingrad lag nach den ersten Luftangriffen Ende August in Schutt und Asche, die Sowjets hielten jedoch stand. Erst nach heftigen Häuserkämpfen brachte die 6. deutsche Armee die Stadt unter ihre Gewalt, wurde aber aufgrund starker sowjetischen Flankenangriffe eingekesselt.386 383 Vgl. Booth, Owen (Hg.): Der Zweite Weltkrieg. Neuer Kaiser. Klagenfurt. 2008. S. 109. 384 Vgl. Bishop, Chris (Hg.): Der Zweite Weltkrieg. Tag für Tag. Tosa. Wien. 2006. S. 86–89. 385 Vgl. ebd. S. 66–69. 386 Vgl. ebd. S. 94–97. 134 7.2.3.1 Im Osten steht unser Morgen Erscheinungsdatum im „Reichs-Rundfunk“: 11. Januar 1942 Am 11. Januar 1942 erschien die erste Ausgabe vom „Reichs-Rundfunk“ für das neue Jahr. Das Lied „Im Osten steht unser Morgen“387 schildert Pläne, die für das neue Jahr anstehen: „Im Osten steht unser Morgen, steht Deutschland kommendes Jahr, dort liegt eines Volkes Sorgen, dort wartet Sieg und Gefahr“388 – das sind Worte, die die Erweiterung des deutschen „Lebensraumes“ im Osten präsentieren sollen. Damit wird zweifelsohne die Unterwerfung bzw. Besetzung der Sowjetunion angedeutet. Bereits vor dem Krieg definierte Hitler seine Pläne hinsichtlich eines Lebensraumes im Osten Europas auf Kosten der Sowjetunion. Diesem Aspekt wurde in „Mein Kampf“ sogar ein ganzes Kapitel unter dem Titel „Ostorientierung und Ostpolitik“ gewidmet.389 In der zweiten und dritten Strophe wird weiter in diese Richtung angedeutet: „Dort wartet gute Erde“390 bis schließlich in der vierten Strophe das deutsche Volk allgemein aufgefordert wird, sich zu rüsten. 387 Baumann, Hans: Im Osten steht unser Morgen. In: Reichs-Rundfunk (1941/42) 21./22. 388 Ebd. 389 Vgl. Hitler, Adolf: Mein Kampf. Kapitel 14. "Ostorientierung oder Ostpolitik". Zentralverlag der NSDAP. München. 1936. S. 726–758. 390 Baumann, Hans: Im Osten steht unser Morgen. In: Reichs-Rundfunk (1941/42) 21./22. 135 136 7.2.3.2 Drei Mädels Erscheinungsdatum im „Reichs-Rundfunk“: 01. Februar 1942 Der Text von Erwin Albrecht bedient sich verschiedener Naturelemente und Metaphern, um die Beziehung zwischen den kämpfenden Truppen in weit entfernten Ländern und der Zivilbevölkerung in der Heimat zu beschreiben. Die weiblichen Vornamen erwecken mit der Metapher „sind (…) bunte Blümelein“ 391 eine Art Gegensatz zum Kriegsalltag an der Front. Die Männer werden im Text daran erinnert, dass in der Heimat Frauen auf sie warten, die an sie denken, sie lieben und mitfiebern; sogar mit der Gruppe die gleichen Soldatenlieder singen: „Und forsch, in gleichem Schritt und Tritt, sang sie das Lied der Truppe mit“392. Die weitere Metapher „sie blühn an deiner Brust, Kamerad“393 erweckt den Anschein, dass die Frauen wie eine Blume erst an der Seite der Soldaten aufblühen und ihre volle Schönheit entfalten. Schließlich werden mit der Zeile „zu Wasser, zu Lande, in der Luft“394 die Angehörige aller Waffengattungen von den Matrosen der Marine, über die Feldtruppen bis hin zu den Luftwaffensoldaten – einzeln angesprochen. 391 Albrecht, Erwin: Drei Mädels. In: Reichs-Rundfunk (1941/42) 23. 392 Ebd. 393 Ebd. 394 Ebd. 137 138 7.2.3.3 Nachtjagd Erscheinungsdatum im „Reichs-Rundfunk“: 15. Februar 1942 „Nachtjagd“ beschreibt den Bombenkrieg in Deutschland. 395 „Im Kampfe erprobt und hart stehn Flak“396; damit sind Flugabwehrkanonen gemeint (kurz Flak), die gegnerische Flugobjekte abschießen konnten, wenn der Himmel beleuchtet wurde.397 Zunächst beschreibt die erste Strophe wie das Reich beschützt wird. Anders als bisher üblich, spricht der Text nicht von der Abwehr am Himmel, sondern auf der Erde: „Wir stehen im Feld auf der Wacht“398. Konkret geht es um die Arbeit der Flugabwehr: „Wir zeigen dem Jäger das Ziel“399. Das sind einerseits Soldaten, die mit Scheinwerfern den Himmel beleuchten „ (…) wir halten den Feind (…) im blendenden Licht“400, damit die Gegner in der Luft sichtbar gemacht und andererseits anschließend von ihren Kameraden mit Flak abgeschossen werden können. In der zweiten Strophe werden Mädchennamen genannt. Der Soldat grüßt die Mädchen und bedauert, dass er nicht beim „Mädel in Stadt und in Land“401 sein kann, da er Wache halten muss. Die Soldaten erfüllen im Lied eine Überwachungsfunktion über das Land und werden als Helden geehrt. 395 Vgl. Emmel, Karl: Nachtjagd. In: Reichs-Rundfunk (1941/42) 24. 396 Ebd. 397 Vgl. Lüdeke, Alexander: Waffentechnik im Zweiten Weltkrieg. Parragon. Bath. 2007. S. 148–151. 398 Emmel, Karl: Nachtjagd. In: Reichs-Rundfunk (1941/42) 24. 399 Ebd. 400 Ebd. 401 Ebd. 139 140 7.2.3.4 Im Osten pfeift der Wind Erscheinungsdatum im „Reichs-Rundfunk“: 01. März 1942 Der Text beginnt damit, das Ehrgefühl gegenüber Hitler zu betonen: „Als Soldaten Adolf Hitlers ziehen wir zum Kampfe aus“402. Des Weiteren zeigt die Wortfolge „gegen Osten laßt uns fahren, niemand bleibt zu Haus“403, dass immer mehr Kräfte benötigt und in den Krieg hineingezogen werden. Der Krieg wird nun in diesem Gedicht nicht mehr als Abenteuer beschrieben. Der Text signalisiert: Das Reich ist in Gefahr und jeder sollte sich verpflichtet fühlen, für dieses zu kämpfen. Die zweite Strophe beginnt mit einer Aufforderung an die Frauen: „Deutsche Fraun (…) streitet alle tapfer mit!“404 Dieser Appell verdeutlicht, dass der Kreis der Menschen, die für Deutschland kämpften, erweitert werden sollte. Zum Vergleich: Im Blitzkrieg ging es darum, dass die besten Soldaten für wenige Wochen weg sind. Im März 1942 wird hingegen die gesamte Bevölkerung zum Kampf aufgerufen. Schließlich werden in dieser Strophe Feindbilder gegen konkrete Gruppen hervorgehoben: „Nieder mit den Bolschewisten, mit dem Juden und dem Brit´!'“405 Die dritte Strophe, die gewaltsam zum Handeln aufruft, „Ladet eure schärfsten Waffen, drückt auch nicht ein Auge zu“406 zeigt eine gewisse Rücksichtlosigkeit gegenüber Unschuldige. Der Tod von deutschen Soldaten wird verharmlost beziehungsweise als eine Heldentat dargelegt. 402 Niel, Herms: Im Osten pfeift der Wind. In: Reichs-Rundfunk (1941/42) 25. 403 Ebd. 404 Ebd. 405 Ebd. 406 Ebd. 141 142 7.2.3.5 Das U-Boot-Lied Erscheinungsdatum im „Reichs-Rundfunk“: 15. März 1942 Die erste Strophe dieses U-Boot-Liedes schildert die Gebiete, in denen sich die U-Boote bewegen und beginnt mit dem Verweis „Wir fahren bei Tag und wir fahren bei Nacht“407. Textlich fokussiert sich die erste Strophe auf den Zusammenhalt der Truppe, die mutig und tapfer, vor allem aber furchtlos kämpft, „doch keiner um sein Leben bangt.“408 Außerdem wird die Wetterbeständigkeit der U-Boote beschrieben, die „durch Sonne, durch Nebel und Sturm“409 fahren. Des Weiteren wird ein Heimatbezug hergestellt, der allerdings nur „im Geist“410 betrieben werden kann, da die „Kameraden“411 ihren Posten nicht verlassen können. Auch die lange Zeit, in der die Truppe bereits mit den U-Booten unterwegs ist, wird thematisiert: „Wir fahren jahrein und wir fahren jahraus und fragen nach Leid nicht und Glück.“412 Die Zeilen in dieser Strophe beschreiben einen Kämpfer, der fast gefühlslos nur seine Pflicht vor Augen hält und mechanisch Befehle ausführt. Zum Schluss werden die Beweggründe und Ziele dieser Einstellung thematisiert. 407 Niel, Herms: Das U-Boot-Lied. In: Reichs-Rundfunk (1941/42) 26. 408 Ebd. 409 Ebd. 410 Ebd. 411 Ebd. 412 Ebd. 143 144 7.2.3.6 Liebste, wenn ich scheiden muß Erscheinungsdatum im „Reichs-Rundfunk“: 05. April 1942 Das Lied, das sich an die „Geliebte“ richtet, stellt die Beziehung eines Soldaten zu seiner Partnerin dar. „Unterm grauen Wehrgewand will dein Bild ich tragen. Und es wird im Lärm der Schlacht, wird auf einsam stiller Wacht wie ein Stern in dunkler Nacht mir von Treue sagen.“413 Damit entsteht der Eindruck, dass die Soldaten eine Bezugsperson gebraucht haben, um den Kriegsalltag zu überstehen. Gleichzeitig probiert das Lied nicht nur die Soldaten an der Front zu motivieren, sondern auch die Bevölkerung zu Hause, die an eine baldige Rückkehr glauben soll. Die Realität des Krieges wird verharmlost oder totgeschwiegen, man ist eher bemüht, sich an die Hoffnung festzuhalten, dass der gewohnte Alltag bald zurückkehren wird. Die Natur und die Heimatliebe werden in den Vordergrund gestellt. Diese Punkte lassen sich besonders gut in der dritten Strophe ablesen: „Liebste, hüt den Garten fein und das helle Haus am Hügel! Wenn die ersten Hähne schrein sitzen wir im Bügel. Sieh, es geht um Deutschlands Ehr´ Mach dir nicht das Herze schwer. Glauben an die Wiederkehr, gib der Liebe Flügel.“414 413 Anacker, Heinrich (Hg.): Liebste, wenn ich scheiden muß. In: Reichs-Rundfunk (1942/43) 1. 414 Ebd. 145 146 7.2.3.7 Grüß mir die Berolina! Erscheinungsdatum im „Reichs-Rundfunk“: 14. April 1942 „Grüß mir die Berolina!“415 erzählt eine Geschichte aus der Front. Es wird das Schicksal eines Kameraden geschildert, der Urlaub erhalten hat, wobei das „lyrische-Ich“ bedrückt darüber ist, weil es selbst nicht nach Hause fahren kann. Der Leser erfährt, dass der beurlaubte Soldat sich auf dem Weg nach Berlin machen wird. Ein Berliner Kamerad von ihm, der an der Front bleiben muss, bittet den Beurlaubten, in seinen Namen die „Berolina“416 zu grüßen. Im Neulatein ist Berolina der Name für die Stadt Berlin. Ein wohl sehr berühmtes Bildnis einer Berolina ist die Skulptur, die früher auf dem Alexanderplatz in Berlin stand.417 Dort stand die von Emil Hundrieser entworfene Statue ab dem Jahr 1895, bis sie 1927 für den U-Bahnbau entfernt werden musste.418 Ab 1933 wurde sie wiederaufgebaut und stand einige Meter neben der heutigen Weltzeit-Uhr. Im Bundesarchiv in Berlin zeigt ein Foto vom 26. August 1942 den Abbau der Statue, also etwa vier Monate nach Veröffentlichung des Soldatenliedes in der „Rundfunk-Zeitschrift“. Es wird davon ausgegangen, dass die Berolina eingeschmolzen und zu Kriegszwecken (Munition oder Waffenteile) verarbeitet wurde.419 Schließlich geht es darum, dass der Soldat viele andere Orte gesehen hat, aber für ihn war kein Ort wie Berlin: „Gab's auch für mich auf dieser Welt jetzt viel zu sehn, es war doch alles nichts wie mein Berlin so schön!“420 Sehnsucht nach der Heimat ist demnach in diesem Gedicht das zentrale Thema. 415 Balz, Bruno (Hg.): Grüß mir die Berolina!. In: Reichs-Rundfunk (1942/43) 2. 416 Ebd. 417 Vgl. Jochheim, Gernot: Der Berliner Alexanderplatz. Links Verlag. Berlin. 2006. S. 101. 418 Vgl. ebd. 419 Vgl. RBB. Abendschau. Wo ist die Statue der Berolina hin, die früher auf dem Alexanderplatz stand?. In: https://www.youtube.com/watch?v=38Iz4ckGYY8 (14.01.2019). 420 Balz, Bruno (Hg.): Grüß mir die Berolina!. In: Reichs-Rundfunk (1942/43) 2. 147 148 7.2.3.8 Lied der Heimatfront Erscheinungsdatum im „Reichs-Rundfunk“: 03. Mai 1942 Das „Lied der Heimatfront“ spricht verstärkt die Emotionen und die Gefühle an. Mit Zeilen wie „Fühlst du die Herzen der Heimat schlagen“421 oder „bereit für die Heimat zu streiten“422 versucht das Werk Stolz, Sehnsucht und Heimatliebe stark zu betonen. Zusätzlich spricht das Lied zu den Soldaten auf dem Lande, in der Luft und zur See. Diese gesonderte wie gezielte Ansprache soll verdeutlichen, dass alle Kräfte wichtig sind und vereint werden müssen, um die Feinde (England wird in der dritten Strophe genannt) zu besiegen. Soldaten am Boden, am Himmel und auf dem Meer werden einzeln genannt und geehrt: „Hörst du Fahrer, den Klang der Motoren?“423; in der zweiten: „Hörst du, Flieger, den Klang“424 und in der dritten: „Hörst du, Seemann, den Klang“425. 421 Richter, Alfred (Hg.): Lied der Heimatfront. In: Reichs-Rundfunk (1942/43) 3. 422 Ebd. 423 Ebd. 424 Ebd. 425 Ebd. 149 150 7.2.3.9 Unsere Flagge! Erscheinungsdatum im „Reichs-Rundfunk“: 17. Mai 1942 Im Marine-Lied wird die Flagge, als „Banner des Sieges“ 426 beschrieben. Die Nationalsozialisten verwendeten zu Beginn ihrer Herrschaft die Farben des Kaiserreiches, bis am 15. September 1935 die Hakenkreuzflagge als einzig gültige Nationalflagge bestimmt wurde. Daraufhin wurde am 07. November des gleichen Jahres auch eine neue Kriegsflagge eingeführt, die Adolf Hitler selbst entworfen haben soll.427 Die Reichskriegsflagge (1935 bis 1945), die bis heute als verfassungsfeindliches Propagandamittel gilt, zeigte auf der roten Grundierung das schwarze Georgskreuz, während das Hakenkreuz in der weißen runden Scheibe aus der Mitte leicht zum Mast rückte. In der oberen Ecke links wurde das Eiserne Kreuz platziert, das die Kontinuität mit den vorherigen Flaggenversionen andeuten sollte.428 Die Reichskriegsflagge wehte auf Wehrmachtsgebäude und wurde bei der Marine zur Zeit des Nationalsozialismus an Kriegsschiffen aller Art gehisst, wobei sie auch bei der Luftwaffe Verwendung fand. Symbolik, Fahnen und Lieder wurden zu dieser Zeit wichtige Propagandamittel, die den Alltag der Menschen begleiten sollten. Im Kehrreim wird auf die Schlacht von Narvik angedeutet, die vom 09. April bis zum 08. Juni 1940 anhielt. Der Norwegenfeldzug trug den Decknamen „Unternehmen Weserübung“.429 Ein deutscher Soldat schreibt in einem Brief vom 16. Mai 1940 über Norwegen: „Es ist ein herrliches Land. Berge, bewaldete Berge, riesige Seen und Täler. Also wunderbar. (…) Hier scheinen wir nun eine Weile zu bleiben.“430 Diese Invasion hatte die Einnahme von Norwegen und Dänemark zum Ziel, um diese anschließend in ein „Großgermanisches Reich“ einzugliedern. Norwegen besaß aus militärischer Sicht nicht nur wegen seiner strategischen Lage, sondern auch aufgrund des skandinavischen Erzabbaus eine bedeutende Rolle. 426 Vgl. Zurth, Rudolf (Hg.): Lied der Heimatfront. In: Reichs-Rundfunk (1942/43) 4. 427 Benz, Wolfgang: Die 101 wichtigsten Fragen - Das Dritte Reich. Beck. München. 2012. S. 30–31. 428 Stegemann, Wolf: Das Eiserne Kreuz. In: http://www.rothenburg-unterm-hakenkreuz.de/page/41/ (14.01.2019). 429 Salewski, Michael: Deutschland und der Zweite Weltkrieg. Schöningh. Paderborn. 2005. S. 105. 430 Moutier, Marie (Hg.): „Liebste Schwester wir müssen hier sterben oder siegen“. Briefe deutscher Wehrmachtssoldaten 1939–1945. Blessing. 2015. S. 62–64. 151 Narvik und andere norwegische Hafenstädte, die für die problemlose Abwicklung der Erzzufuhr zuständig waren, galten nicht nur für die deutsche Heeresleitung, sondern auch für die Alliierten als bedeutende strategische Stützpunkte; aus diesem Grund avancierte die Schlacht um Narvik zu einer der wichtigsten Gefechte während des Zweiten Weltkrieges.431 Mit der Besetzung Norwegens wollte außerdem die deutsche Kriegsmarine ihre Ausgangsbasis für den Seekrieg gegen Großbritannien nachhaltig verbessern. Am 09. April 1940 starteten die deutschen Streitkräfte das Unternehmen „Weserübung“. Die Übernahme norwegischer Hafenstädte genoss dabei oberste Priorität.432 Deutsche Kriegsschiffe tauchten vor Narvik auf und blockierten den Hafen. Das britische Geschwader, das ebenfalls Anfang April 1940 Norwegen erreichte, hatte sich zur Aufgabe gemacht, sich gegen die Deutschen zu stellen. Neben den Operationen auf See fanden um Narvik auch Bodenkämpfe statt, in denen sich die deutschen Gebirgsjäger auszeichneten. Mit dem Beginn des Frankreichfeldzuges Mitte Mai 1940 sahen sich die Briten letztendlich gezwungen, ihre Einheiten zurückzuziehen, so dass die deutschen Verbände am 08. Juni 1940 Narvik endgültig für sich sichern konnten.433 431 Ottmer, Hans-Martin: "Weserübung": Der deutsche Angriff auf Dänemark und Norwegen im April 1940. Oldenbourg. München. 1994. S. 19–21, 29. 432 Ebd. 433 Scriba, Arnulf: Die Schlacht um Narvik 1940. In: https://www.dhm.de/lemo/kapitel/der-zweite-weltkrieg/kriegsverlauf/schlacht-um-narvik-1940.html (14.01.2019). 153 154 7.2.3.10 Der Revaler Postillion Erscheinungsdatum im „Reichs-Rundfunk“: 31. Mai 1942 Dieses Lied wird in der Ausgabe vom 31. Mai 1942 vom Untertitel „Das Lied der Soldatenstunden des Landessenders Reval“ begleitet.434 Auffällig ist, dass erstmals aus den bisher analysierten Liedern eine Frau, nämlich Gisela Waldenburger für den Text dieses Liedes gemeinsam mit Walther Heuer verantwortlich ist.435 Der Wunsch eines Soldaten „O wenn ihr wüßtet, wie in mancher Stunde mein fühlend Herz nach einem Brief gebangt“ stellt das Hauptthema dar.436 Inhaltlich geht es darum, dass der Soldat gerne Briefe bekommt und in diese Art von Beziehung auch Zeit und Hoffnungen investiert. Schließlich wird im Kehrreim, den die Gisela Waldenburger schrieb, die Perspektive verändert und der Leser bekommt den Inhalt eines erhaltenen Briefes von der Geliebten des Soldaten zu lesen. Der Wunsch der weiblichen Person: „ich möchte deine Kameradin sein“437 lässt den Eindruck entstehen, dass diese Zeile, vor allem durch das Wort „Kameradin“ zwei wesentliche Funktionen der Frauen aus der Heimat kommuniziert. Einerseits unterstützt die Frau durch ihr Schreiben den Soldaten und fühlt mit ihm mit, andererseits „kämpft“ sie im Hinterland bis die Zeit vergeht und sich die Beiden sehen können. Das Gedicht bemüht sich intensiv die Einsatzbereitschaft der gesamten Bevölkerung zu betonen.438 434 Vgl. Heuer, Walther (Hg.): Der Revaler Postillion. Das Lied der Soldatenstunden des Landessenders Reval. In: Reichs-Rundfunk (1942/43) 5. 435 Vgl. ebd. 436 Vgl. ebd. 437 Ebd. 438 Vgl. ebd. 155 156 7.2.3.11 Lied der Schiffswache Erscheinungsdatum im „Reichs-Rundfunk“: 14. Mai 1942 Das zentrale Thema, das in diesem Soldatenlied behandelt wird, ist die Kriegsmarine.439 Zunächst wird Norwegen und die empfundene Sehnsucht nach der eigenen Heimat beschrieben: „Überm weiten Meere (…) sinnend die Gedanken hin nach Süden“440. Die zweite Strophe beschreibt die Verteidigung gegen „Tommy“441. Der Begriff „Tommy“ wurde während des Zweiten Weltkrieges im Allgemeinen als Synonym für die Angehörigen der britischen Streitkräfte verwendet. Die Entstehungsgeschichte des Wortes reicht bis hin zur Ära der napoleonischen Kriege zurück. „Tommy“ wurde aus dem Namen „Thomas Atkins“442 abgeleitet, der auf allen Aufnahmebögen der britischen Armee, zumindest in den Infanterie- und Kavallerieabteilungen, als Musterbeispiel angegeben wurde, ähnlich wie die heute im deutschsprachigen Raum weit verbreitete Form „Max Mustermann“.443 439 Vgl. Anacker, Heinrich (Hg.): Lied der Schiffswache. In: Reichs-Rundfunk (1942/43) 6. 440 Ebd. 441 Ebd. 442 Vgl. Osnabrücker Zeitung: Briten: Limeys oder Tommys? In: https://www.noz.de/archiv/vermischtes/artikel/261305/briten-limeys-oder-tommys (14.01.2019). 443 Vgl. Universität Vechta: Warum nennt man die Engländer auch Tommys? In: http://www.sprachauskunft-vechta.de/woerter/tommy.htm (14.01.2019). 157 158 7.2.3.12 Leb wohl, Irene! Erscheinungsdatum im „Reichs-Rundfunk“: 28. Juni 1942 Das als Lied der Flakfahrer bekannt gewordene Musikstück „Leb wohl, Irene!“444 stellt die Arbeit und die Selbstwahrnehmung der Flak-Mannschaft in den Vordergrund. Die Abkürzung Flak steht für die „Flugabwehrkanone“. Der Inhalt des Liedes deutet darauf hin, dass der Mut bzw. die Arbeit dieser Truppe besonders geschätzt wurden: „Im ganzen Land sind wir bekannt bei jedem Mädel mit Geschmack als Fahrer von der Flak“445. Die deutsche Rundfunksendung „Wunschkonzert für die Wehrmacht“, die zwischen 1939 und 1941 gesendet wurde, strahlte am 16. Februar 1941 dieses Stück aus und soll nach zahlreichen Berichten bei den Zuhörern besonders gut „eingeschlagen“ haben.446 444 Bork, R.H. (Hg.): Leb wohl, Irene!. In: Reichs-Rundfunk (1942/43) 7. 445 Ebd. 446 Koch, Hans-Jörg: Das Wunschkonzert im NS-Rundfunk. Böhlau. Köln. 2003. S. 231. 159 160 7.2.3.13 Afrika-Lied Erscheinungsdatum im „Reichs-Rundfunk“: Juli 1942 Das „Afrika-Lied“ thematisiert die Schlachten der deutschen Streitkräfte in Afrika gegen den Feind.447 Es war der 06. Februar 1941 als einer der jüngsten Generale des deutschen Heeres, nämlich General Erwin Rommel, den Befehl erhielt, mit einem deutschen Expeditionskorps nach Nordafrika zu gehen. Ziel war es, den italienischen Verbündeten mit Waffen und Männern der deutschen Wehrmacht zu unterstützen; denn mit der Niederlage Mussolinis Truppen in Nordafrika wuchs die Bedrohung, dass Libyen in die Hände der Engländer fallen könnte.448 Die ersten deutschen Truppen, die in Afrika zum Einsatz kamen, waren Fliegerverbände, später rückten die Panzer-Divisionen an.449 Unter der Führung von General Rommel nahmen deutsche und italienische Soldaten an Kämpfen gegen den „Tommy“ – wie die britischen Truppen von Wehrmachtsoldaten genannt wurden – teil. Die Belagerung von Tobruk in Libyen begann am 10. April 1941. Der Versuch der britischen Armee im Juni 1941, die deutschen Verteidigungsstellen zu durchbrechen, wird in einem Brief eines deutschen Soldaten folgendermaßen beschrieben: „Nach 3 Tagen harten Kämpfen an der Sollum-Front, haben wir, das heißt, das Afrika-Korps, einen glänzenden Sieg errungen. (…) Montag vormittag standen wir schon auf der ganzen Linie dem Tommy, zu seiner Überraschung, gegenüber. (…) Überall, sowohl auf libyschem als auch auf ägyptischem Boden, stehen zerschossene engl. Panzer herum.“450 447 Vgl. Mielebock, Hans (Hg.): Afrika-Lied. In: Reichs-Rundfunk (1942/43) 8. 448 Hanns Gert von Esebeck: Afrikanische Schicksalsjahre. Geschichte des deutschen Afrika- korps unter Rommel. Limes Verlag. Wiesbaden. 1961. S. 12. 449 Kurowski, Franz: Das Afrikakorps. Der Kampf der Wüstenfüchse. Wilhelm Heyne Verlag. München. 1978. S. 20–28. 450 Moutier, Marie (Hg.): „Liebste Schwester wir müssen hier sterben oder siegen“. Briefe deutscher Wehrmachtssoldaten 1939–1945. Blessing. 2015. S. 120–121. 161 Rommel führte im Anschluss daran seine deutsch-italienischen Truppen siegreich bis an die ägyptische Grenze, wo er allerdings in der Schlacht von El-Alamein Ende Oktober/Anfang November 1942 unterlag. Damit begann der langsame Rückzug der Achsenmächte in Richtung nach Lybien und weiter nach Tunesien. Im März 1943 zog sich Rommel aus gesundheitlichen Gründen aus Afrika zurück; wollte sich allerdings für eine Evakuierung der deutschen Truppen aus Tunesien einsetzen. Adolf Hitler lehnte ab und befahl ihm den „Gesundheitsurlaub“ anzutreten. Rommel kehrte schließlich nie nach Afrika zurück. Folglich sank der Nachschub im April 1943 für die deutschen und italienischen Soldaten auf ca. fünf bis sechs Prozent des monatlichen Mindestbedarfs und die minimalen Treibstoffvorräte reichten unmöglich aus.451 Im April 1943 wurden schließlich die deutschen und italienischen Streitkräfte von den englischen und amerikanischen Truppen im Nordosten von Tunis eingekesselt. Die Befreiung Tunesiens war der Anfang vom Ende der Besetzung Nordafrikas durch die Achsenmächte. Ein Brief eines anderen deutschen Wehrmachtsoldaten aus dieser Zeit (April 1943), lässt erkennen, dass sich die Truppen über den Ausgang der Kämpfe in Nordafrika durchaus bewusst waren. So schreibt ein Soldat: „(...) der Tommy kreist über uns u. die Bomben krachen nicht weit von uns herunter, aber das sind wir gewöhnt, denn unser Ende ist doch schon bestimmt“452. Es folgten mehrere Gefechte, bis am Morgen des 08. Mai 1943 Tunis von den englischen Truppen vollständig eingenommen wurde. Nachdem am 10. Mai die britische 6. Panzer-Division bei Hammanlif durchstoßen konnte, wurde am 13. Mai 1943 in London offiziell Bericht darüber erstattet, dass der Feldzug in Afrika nun beendet war. Der deutsche Widerstand hatte aufgehört, Großbritannien konnte Afrika besetzen und die Kampfmoral der Achsentruppe wurde gebrochen. Insgesamt wurden 130.000 deutsche und 180.000 italienische Soldaten gefangen genommen.453 451 Piekalkiewicz, Janusz: Rommel und die Geheimdienste in Nordafrika 1941–1943. Herrsching, München. 1984. S. 224–230. 452 Moutier, Marie (Hg.): „Liebste Schwester wir müssen hier sterben oder siegen“. Briefe deutscher Wehrmachtssoldaten 1939–1945. Blessing. 2015. S. 261. 453 Kurowski, Franz: Das Afrikakorps. Der Kampf der Wüstenfüchse. Wilhelm Heyne Verlag. München. 1978. S. 252–254. 163 164 7.2.3.14 Greift an, Pioniere! Erscheinungsdatum im „Reichs-Rundfunk“: 26. Juli 1942 „Greift an, Pioniere!“ 454 lobt die Arbeit der Pioniere und verherrlicht diese. Pioniere sind technische Truppen, die den Vormarsch der anderen ermöglichen, indem sie beispielsweise Brücken bauen, solche vernichten oder Minen räumen.455 In der ersten Strophe wird der Polenfeldzug beschrieben, wo die Pioniere, dem Text nach, damals schon großartige Arbeit geleistet haben. Die zweite Strophe schildert, dass die Truppe, die für den Abbau der Hindernisse verantwortlich war, auch im Westfeldzug vor Ort war: „Als Stoßtrupp sprengten wir Frankreichs Beton, seine Werke aus Eisen und Stahl.“456 Damit bezieht sich der Text auf die Maginot-Linie, die im Vorfeld bereits diskutiert wurde. „Heut lagen wir angriffsbereit an der Somme, und am Tage darauf am Kanal.“457 Somme ist ein Fluss im Norden von Frankreich, der historisch wichtig ist. Die Schlacht an der Somme war eine der größten Schlachten an der Westfront des Ersten Weltkrieges, die im Sommer 1916 stattfand.458 Die letzte Strophe wendet sich der Sowjetunion zu: „(…) wir zertrümmern die rote Armee. Wenn die Sowjets vernichtet, dann ist's an der Zeit gegen England zu fahren zur See.“459 Der Plan, die Sowjetunion zu vernichten und anschließend England anzugreifen, rückt in den Vordergrund. 454 Taudinger, Uffz. (Hg.): Greift an, Pioniere!. In: Reichs-Rundfunk (1942/43) 9. 455 Pioniere. In: http://www.bundesheer.at/organisation/gattung/pioniere.shtml (16.11.2017). 456 Taudinger, Uffz. (Hg.): Greift an, Pioniere!. In: Reichs-Rundfunk (1942/43) 9. 457 Ebd. 458 Vgl. Astorri, Antonella: Der Erste Weltkrieg. Neuer Kaiser. Klagenfurt. 2005. S. 96. 459 Taudinger, Uffz. (Hg.): Greift an, Pioniere!. In: Reichs-Rundfunk (1942/43) 9. 165 166 7.2.3.15 Waltraud ist ein schönes Mädchen Erscheinungsdatum im „Reichs-Rundfunk“: 09. August 1942 „Waltraud ist ein schönes Mädchen“460 stammt aus der Feder von Herms Niel. Er komponierte eine Reihe von Liedern, die große Bekanntheit erlangten; einige davon sind “Erika”, “Annemarie”, und “Wir fahren gegen Engelland”461 . Das Liebesgedicht, das im August des Jahres 1942 im „Reichs-Rundfunk“ gedruckt wurde, erschien bereits ein Jahr zuvor im Musikverlag Wilke & Co. KG. Es gehört zu den bekanntesten Werken Herms Niels. Im Text werden sowohl die Bewunderung einer bestimmten weiblichen Figur – „lange Zöpfe, blondes Haar, zarte Lippen, rote Wangen“462 – als auch die Sehnsucht nach ihr beschrieben. 460 Niel, Herms: Waltraud ist ein schönes Mädchen. In: Reichs-Rundfunk (1942/43) 10/11. 461 Kreutzmann, John: Nielebock, Ferdinand Friedrich Hermann. In: http://www.unimagdeburg.de/mbl/Biografien/0283.htm (14.01.2019). 462 Niel, Herms: Waltraud ist ein schönes Mädchen. In: Reichs-Rundfunk (1942/43) 10/11. 167 168 7.2.3.16 Das Krimlied Erscheinungsdatum im „Reichs-Rundfunk“: 06. September 1942 „Das Krimlied“463 erinnert an den Sommerfeldzug 1942. Um an die begehrten Ölfelder heranzukommen, musste zunächst die Krim erobert werden. Der Text beschreibt den Widerstand der sowjetischen Truppen464 „schwer ist der Kampf (…) hart kämpft der Rote“465. Anschließend wird folgendes Ziel genannt: „Unser wirst du, Sewastopol!"466 467, sowie die Eroberung der Krim: „wir brachten zu Fall bei Perekop“468 469. Weiter wird der Vormarsch beschrieben. Dnister und Bug, die Flüsse, die in der Strophe genannt werden, sind ebenso relevant, denn sie zeigen, welche Gebiete bereits erobert wurden und in welche Richtung die deutschen Truppen marschierten, nämlich Stalingrad. 463 Geisler, P.A. Eugen (Hg.): Das Krimlied. In: Reichs-Rundfunk (1942/43) 12. 464 Bishop, Chris (Hg.): Der Zweite Weltkrieg. Tag für Tag. Tosa. Wien. 2006. S. 66– 67. 465 Geisler, P.A. Eugen (Hg.): Das Krimlied. In: Reichs-Rundfunk (1942/43) 12. 466 Sewastopol ist die bedeutendste Hafenstadt auf der Krim und gleichzeitig Heimathafen der russischen Schwarzmeer-Flotte. 467 Geisler, P.A. Eugen (Hg.): Das Krimlied. In: Reichs-Rundfunk (1942/43) 12. 468 Perekop ist ein Dorf auf der Krim. 469 Geisler, P.A. Eugen (Hg.): Das Krimlied. In: Reichs-Rundfunk (1942/43) 12. 169 170 7.2.3.17 Das Lied der Panzergrenadiere Erscheinungsdatum im „Reichs-Rundfunk“: 20. September 1942 Es ist der 20. September 1942, als im „Reichs-Rundfunk“ „Das Lied der Panzergrenadier“ gedruckt wird.470 Die Panzergrenadiere sind Soldaten, die die eigenen Kampfpanzer begleiten und unterstützen.471 So verdeutlicht die Aussage „Mit den Panzerkameraden treu vereint, immer die ersten am Feind“472, wie wichtig das gegenseitige Vertrauen für die Soldaten war. Die Panzer sind auf die Fußsoldaten angewiesen und umgekehrt, da der Panzer sie beschützt. „Wie einst in Polen und in Flandern und im heißen Wüstensand wird jeder Feind gestellt.“473 An dieser Stelle wird der Feldzug in Polen beziehungsweise in den Benelux-Ländern beschrieben und mit „heißen Wüstensand“474 ist der Einsatz in Nordafrika gemeint. Die Beschreibung der Kampfhandlungen, in denen die Soldaten zusammen gegen den Feind antreten, soll das Gemeinschaftsgefühl unter ihnen verdeutlichen. Die nächste Strophe zeigt den aktuellen Standort, nämlich Russland: „Russische Kälte, Regen und Eis halten uns nicht mehr auf.“475 Dies besagt, dass die Truppen unabhängig von der Wetterlage unaufhaltsam kämpfen und voranrücken. Die dritte und letzte Strophe betont wieder, wie wichtig der Zusammenhalt sowie die Zusammenarbeit von Frontsoldaten und Hinterbliebenen sind: „Warten und kämpfen ist nicht immer leicht, doch anders wird niemals ein Sieg erreicht.“476 Im Kehrreim ist die Aufforderung zu finden: „Panzergrenadiere vorwärts! Zum Siege voran!“477 470 Vgl. Seeger, Robert (Hg.): Das Lied der Panzergrenadiere. In: Reichs-Rundfunk (1942/43) 13. 471 Vgl. Thomas, Nigel: World War II German Motorized Infantry & Panzergrenadiers. Elite. Oxford. 2017. S. 5–6. 472 Seeger, Robert (Hg.): Das Lied der Panzergrenadiere. In: Reichs-Rundfunk (1942/43) 13. 473 Ebd. 474 Ebd. 475 Ebd. 476 Ebd. 477 Ebd. 171 172 7.2.3.18 Königin der Waffen Erscheinungsdatum im „Reichs-Rundfunk“: 04. Oktober 1942 Es galt als preußische Tradition, dass man die Infanterie mit Abstand als die stärkste der drei Waffengattungen (Infanterie, Kavallerie und Artillerie) schätzte;478 daher „Königin der Waffen“479, weil meistens genau diese Waffengattung die Schlachten entschied. Nun geht es im Lied darum aufzuzeigen, wie sich die neue technologische Entwicklung (U-Boote, Kampfflugzeuge, Panzer et cetera) mit der alten Infanterie verhält. Das in der ersten Strophe verwendete Wort „Musketiere“480 ist ebenfalls ein altes Wort, das in der militärischen Fachterminologie schon während der nationalsozialistischen Herrschaft kaum Gebrauch fand. So wurde im 19. Jahrhundert die schwere- beziehungsweise Linieninfanterie genannt.481 „Die da vorne mögen ruhig sein!“482 heißt es weiter; damit sind die Panzer gemeint, die in der sogenannten „Blitzkrieg-Taktik“ den entscheidenden Durchbruch erzwangen. Dennoch betont das Lied, dass die Infanterie eingreifen muss, um am Boden den Widerstand zu brechen: „wir greifen noch ein, wir wissen, wir müssen es schaffen. Voran geht sie die Infantrie, die Königin der Waffen!“483 478 Vgl. Krüger, Stefan: Preußen und der Weltkrieg des 18. Jahrhunderts. „Sieg oder Tod!“. In: Clausewitz Spezial. (2013) 04. S. 42. 479 Stöppler, Wilhelm (Hg.): Königin der Waffen. In: Reichs-Rundfunk (1942/43) 14. 480 Ebd. 481 Vgl. Ortenburg, Georg: Waffen der Einigungskriege 1848–1871. Bechtermünz. Augsburg. 2005. S. 107–108. 482 Stöppler, Wilhelm (Hg.): Königin der Waffen. In: Reichs-Rundfunk (1942/43) 14. 483 Ebd. 173 174 7.2.3.19 Kein schöner Land Erscheinungsdatum im „Reichs-Rundfunk“: 18. Oktober 1942 „Kein schöner Land“484 ist ein bekanntes Volkslied, das auf Anton Wilhelm von Zuccalmaglio zurückzuführen ist und erstmalig 1840 veröffentlicht wurde. Das Werk wird oftmals auch unter dem Titel „Kein schöner Land in dieser Zeit“ gefunden. Die Melodie basiert auf einer Volksweise aus dem 18. Jahrhundert, die von Wilhelm von Zuccalmaglio bearbeitet wurde. 1884 soll das Lied eine weite Verbreitung durch ein preußisches Soldatenliederbuch gefunden haben; anschließend wurde „Kein schöner Land“ etwa 1912 im Liederbuch „Unsere Lieder“ des Österreichischen Wandervogels veröffentlicht, wodurch sich das Lied in der Wandervogelbewegung etablierte.485 So wurde eine Schüler- und Studentenbewegung bezeichnet, die 1901 in Steglitz bei Berlin entstand. Diese Jugendbewegung strebte eine, von der älteren Generation unabhängige und in freier Natur lebende Lebensform an (Wanderfahrten, Lagerleben, etc.).486 Schließlich verbreitete sich die Bewegung im gesamten deutschsprachigen Raum.487 Das Lied spricht von Heimatliebe, allerdings empfand man sich zum Zeitpunkt, als das Werk erstmalig veröffentlicht wurde, eher als Preuße oder Bayer; daher ist wohl eher der Ort gemeint, in dem man sich wohlfühlt bzw. aufgewachsen ist. Die erste Strophe beschreibt ein abendliches Treffen: „(…) unter Linden zur Abendzeit, wo wir uns finden (…)“488; solche Treffpunkte hatten damals eine viel größere Bedeutung als man es sich vielleicht heute vorstellen kann. Oft stand neben einem Lindenbaum eine Rundbank, wo sich junge Menschen in freier Natur treffen und gemeinsam Musik hören oder etwas miteinander trinken konnten. 484 Vgl. W.v. Zoccalmaglio: Kein schöner Land. In: Reichs-Rundfunk (1942/43) 15. 485 Kein schöner Land in dieser Zeit. In: https://www.volksliederarchiv.de/kein-schoener-land- in-dieser-zeit/ (14.01.2019). 486 Scriba, Arnulf: Die Wandervogelbewegung. In: https://www.dhm.de/lemo/kapitel/weimarer- _republik/alltagsleben/wandervogelbewegung.html (14.01.2019). 487 Rappe-Weber, Susanne: Wandervogel. In: https://www.historisches-lexikon- bayerns.de/Lexikon/Wandervogel (14.01.2019). 488 Vgl. W.v. Zoccalmaglio: Kein schöner Land. In: Reichs-Rundfunk (1942/43) 15. 175 Die zweite Strophe beschreibt friedliche Zusammentreffen in der Vergangenheit, die sich, wie in der dritten Strophe gewünscht, noch viele „(...) hundertmal in diesem Tal“489 stattfinden sollen. Man ist sich sicher, dass Gott den Menschen diese Freude schenken wird, denn „er hat die Gnad.490“ Die vierte Strophe betont schließlich die Bedeutung der christlichen bzw. gläubigen Gemeinde. Es wird eine sich gegenseitig unterstützende Gemeinde beschrieben, die an die Gnade Gottes glaubt, der „im hohen Himmel wacht!“491 489 Vgl. W.v. Zoccalmaglio: Kein schöner Land. In: Reichs-Rundfunk (1942/43) 15. 490 Ebd. 491 Ebd. 177 178 7.2.3.20 Oberschlesienlied Erscheinungsdatum im „Reichs-Rundfunk“: 01. November 1942 Nach dem Ersten Weltkrieg musste Deutschland Gebiete abtreten, so auch Oberschlesien.492 Am 20. März 1921 wurde ein Referendum über den zukünftigen Status der Region abgehalten. 59,4% stimmten für Deutschland und 40,6% für Polen.493 Am 15. Mai 1922 wurde die Region aufgeteilt: Etwa 1/3 des Territoriums wurde polnisch, und zwei Drittel blieben innerhalb Deutschlands.494 Nach der Niederlage im Zweiten Weltkrieg 1945 wurde die gesamte Region Polen zugesprochen. Das Werk, das im „Reichs-Rundfunk“ am 01. November 1942 gedruckt wurde, lässt sich auch unter den Titeln „Oberschlesien ist mein liebes Heimatland“ bzw. „Oberschlesien, mein Heimatland“ finden. Es entstand mit insgesamt sieben Strophen um das Jahr 1921 (daher prodeutsch) und wurde wohl während des Referendums geschrieben und gesungen. Autor ist der Schriftsteller Franz Thill.495 Die Benennung E. Wieczorks als Dichter von „Oberschlesienlied“496 im „Reichs-Rundfunk“ ist irreführend, da er die originale Version übernommen und in einigen Stellen umschrieben hat; und zwar so, dass die Textstellen ins Geschehen des Zweiten Weltkrieges passen. Folgende Änderungen wurden vorgenommen: Verändert wurde zunächst die dritte Zeile der ersten Strophe. In der Erstfassung steht: „wo die Menschen bleiben treu in schwerster Zeit“497. E. Wieczork formte die Zeile in „wo die Menschen bleiben deutsch in schwerer Zeit“498 um. 492 Vgl. Grotzky, Johannes: Grenzgänge: Spurensuche zwischen Ost und West. Books on Demand. Nor derstedt. 2010. S. 91. 493 Provinz Oberschlesien. Volksabstimmungen 1920 und 1922. In: http://www.gonschior.de/weimar/Preussen/Oberschlesien/Volksentscheide.html (14.01.2019). 494 Deutsch-polnisches Abkommen über Oberschlesien vom 15. Mai 1922. In: http://alex.onb.ac.at/cgi-content/alex?aid=drb&datum=1922&page=266&size=45 (14.012019). 495 Oberschlesien ist mein liebes Heimatland. In: http://www.franzdorfer.com/oberschlesien-ist- mein-liebes-heimatland (14.01.2019). 496 Wieczorek, E. (Hg.): Oberschlesienlied. In: Reichs-Rundfunk (1942/43) 16. 497 Oberschlesien ist mein liebes Heimatland. In: http://www.franzdorfer.com/oberschlesien-ist- mein-liebes-heimatland (14.01.2019). 498 Wieczorek, E. (Hg.): Oberschlesienlied. In: Reichs-Rundfunk (1942/43) 16. 179 In der zweiten Strophe wurde die zweite und vierte Zeile leicht umschrieben. In der älteren Variante heißt es: „wo der rote Himmel glüht im Feuerschein“499; E. Wieczork änderte die Wortfolge „der rote Himmel“500 in „der dunkle Himmel“501 um. Außerdem endet die Strophe mit dem Vers „dorthin ist mein Sehnen, bis ich Ruhe find“502 statt „dahin geht mein Sehnen, bis ich Ruhe find“503. In der dritten Strophe wurde die erste Zeile „wo der Kumpel schaut dem Tod ins Angesicht“504 in „wo die Kumpels schaun dem Tod ins Angesicht“ 505 verändert. Die Pluralform suggeriert nämlich das Gemeinschaftsgefühl, was das nationalsozialistische Regime stark förderte und propagierte. In der vierten Strophe wurde die dritte Zeile des Gedichts neugeformt. Die in der Originalfassung stehende Textstelle „wo im Odertale liegt so manches Gut“506 wurde komplett in „wo Schlageter kämpfte gegen Polenwut“507 umgeändert. An dieser Stelle bezieht sich E. Wieczork auf Albert Leo Schlageter. Schlageter, der am 12. August 1894 geboren wurde, war im Ersten Weltkrieg Soldat und später Angehöriger des Freikorps. Nach seinem ersten Fronteinsatz während des Ersten Weltkrieges in Flandern, an der Somme und bei Verdun, wurde Schlageter 1918 mit dem Eisernen Kreuz I. Klasse ausgezeichnet. Im Januar 1921 schloss er sich dem Freikorps Hauenstein in Oberschlesien an und kämpfte gegen polnische Freischärler. Im April 1923 geriet er in Gefangenschaft und wurde einen Monat darauf von einem französischen Militärgericht zum Tode verurteilt. Schließlich wurde Schlageter am 26. Mai 1923 in Düsseldorf hingerichtet. Mit seinem Tod begann eine „Mythisierung“ seiner Person, die vor allem rechte Gruppie- 499 Oberschlesien ist mein liebes Heimatland. In: http://www.franzdorfer.com/oberschlesien-ist-mein-liebes-heimatland (14.01.2019). 500 Wieczorek, E. (Hg.): Oberschlesienlied. In: Reichs-Rundfunk (1942/43) 16. 501 Ebd. 502 Ebd. 503 Oberschlesien ist mein liebes Heimatland. In: http://www.franzdorfer.com/oberschlesien-ist- mein-liebes-heimatland (14.01.2019). 504 Ebd. 505 Wieczorek, E. (Hg.): Oberschlesienlied. In: Reichs-Rundfunk (1942/43) 16 506 Oberschlesien ist mein liebes Heimatland. In: http://www.franzdorfer.com/oberschlesien-ist-mein-liebes-heimatland (14.01.2019). 507 Wieczorek, E. (Hg.): Oberschlesienlied. In: Reichs-Rundfunk (1942/43) 16. 180 rungen und später die nationalsozialistische Propaganda zu nutzen verstanden. Schlageter wurde ab diesem Zeitpunkt als Märtyrer der NS-Bewegung geehrt.508 Die fünfte Strophe litt am stärksten unter den Änderungen. E. Wieczork thematisiert darin die Kämpfe gegen Polen und beschreibt Adolf Hitler als einen Befreier. Zum Vergleich wird folgend die Fassung dieser Strophe aus dem Jahr 1921 im Ganzen wiedergegeben: 5. Bitter ist dein Leiden in der jetz'gen Zeit, bis der Tag wird kommen, der auch dich befreit. Wahrt ihm nur die Treu, dem Oberschlesierland, Oberschlesiens Menschen sind als treu bekannt509 Die letzten zwei Strophen wurden im „Reichs-Rundfunk“ nicht gedruckt: 6. Kehren wir in unsere Heimat einst zurück, so bedeutet es für uns das größte Glück. Haltet uns die Treue, oberschlesisch Land, wie wir in der Fremde uns zu dir bekannt510 7. Winkt der Herrgott einstens mir zur letzten Ruh, schließ ich meine wandermüden Augen zu. ist mein letztes Wort auf Erden sicherlich, Heimat, teure Heimat, ein Gebet für dich511 508 Michaelis, Andreas: Albert Leo Schlageter 1894–1923. In: https://www.dhm.de/lemo/biografie/albert-schlageter (14.01.2019). 509 Oberschlesien ist mein liebes Heimatland. In: http://www.franzdorfer.com/oberschlesien-ist-mein-liebes-heimatland (14.01.2019). 510 Ebd. 511 Ebd. 181 182 7.2.3.21 U-Bootlied Erscheinungsdatum im „Reichs-Rundfunk“: 15. November 1942 Die deutschen Einheiten werden im „U-Bootlied“ als „Wölfe“512 definiert. Das soll andeuten, dass sie die Jäger sind, wobei das Meer ihr Jagdgebiet darstellt. Die Beute, nämlich die Schiffe der Gegner zu versenken, ist das Hauptziel dieser Mannschaft. Das Lied thematisiert den Kampf auf See gegen die Engländer. In den restlichen Strophen wird die Entschlossenheit der Truppen verdeutlicht, unabhängig davon, ob sie beim Kampf sterben oder siegen. Sie sehen sich als Teil des Ganzen an: „wir siegen oder sterben, mit unserm Boot vereint“513. Der Tod wird verachtet, das suggeriert, dass ein möglicher Tod nicht umsonst ist, wenn dafür ein gegnerisches Schiff versenkt wird. Die Tatsache, dass in diesem U-Bootlied der Tod verharmlost wird, zeigt auch die bedrängte Lage, in der Deutschland sich befand. 512 Frank, Wolfgang (Hg.): U-Bootlied. In: Reichs-Rundfunk (1942/43) 17. 513 Ebd. 183 184 7.2.3.22 Nur der Freiheit gehört unser Leben Erscheinungsdatum im „Reichs-Rundfunk“: 29. November 1942 Das Lied, das ein propagiertes Bild des militärischen Freiheitskampfes zum Erhalt des Volkstums mit Hilfe von positiv besetzten Stimmungsbildern wie Saat, Ernte, Morgenrot und Naturerscheinungen vorstellt, erreichte bereits nach der ersten Veröffentlichung sehr schnell Popularität und große Beliebtheit.514 Die erste Strophe dieses Liedes beginnt mit der Aufforderung „laßt die Fahnen dem Wind“515; dabei fällt die bedachte Wortwahl auf, denn die Fahne, die den Nationalstolz repräsentiert, wird mit den Wörtern „Wind“516 und „Freiheit“517 nicht bloß als Symbol, sondern als Gefühl dargestellt. 514 Vgl. Botsch, Gideon: Jugendbewegung, Antisemitismus und rechtsradikale Politik: Vom „Freideutschen Jugendtag“ bis zur Gegenwart. De Gruyter. Oldenbourg. 2014. S. 258–260. 515 Baumann, Hans: Nur der Freiheit gehört unser Leben. In: Reichs-Rundfunk (1942/43) 18. 516 Ebd. 517 Ebd. 185 186 7.2.3.23 Hohe Nacht der klaren Sterne Erscheinungsdatum im „Reichs-Rundfunk“: 13. Dezember 1942 Das Lied wurde in der Dezember-Ausgabe des „Reichs-Rundfunks“ am 13.12.1942 gedruckt.518 Hans Baumann schrieb dieses Lied 1936 mit seinen 22 Jahren.519 Die darin enthaltenen Adjektive „hoch, klar, weit, tief, groß, junggeboren“520 haben einen positiv gestimmten Sinngehalt, wobei das „Große“ und „Weite“ stets dominieren. Ein deutlicher Naturbezug lässt sich in allen drei Strophen finden: Die Nacht, die Sterne, die Berge und die Erde werden erwähnt.521 Die Gemütslage des Textes ist zunächst Finster, wird jedoch im Verlauf der zweiten und dritten Strophe vom „Feuer“522 erhellt. Der Bezug auf ein „Junggeborenes“ sowie auf „Mütter“523 beschreiben im Text das Erwartungsvolle, wobei die Erwähnung „heut muß sich die Erd erneuern“524 auf eine Erneuerung der Welt, die das Deutsche Reich erreichen wollte, hindeuten könnte.525 Das Lied wurde in den Weihnachtsfeiern der Hitlerjugend, SA und SS sowie des NS-Lehrerbundes jedes Jahr gespielt.526 Außerdem konnte das Weihnachtslied mit seiner Bildsprache viele Menschen ansprechen; schon vier Jahre nach der ersten Veröffentlichung wurde es als „wahres Volkslied“ angesehen.527 518 Vgl. Baumann, Hans: Hohe Nacht der klaren Sterne. In: Reichs-Rundfunk (1942/43) 19. 519 Vgl. Faber, Richard (Hg.): Säkularisierung und Resakralisierung: zur Geschichte des Kirchenlieds und seiner Rezeption. Königshausen & Neumann: Würzburg. 2001. S. 147. 520 Baumann, Hans: Hohe Nacht der klaren Sterne. In: Reichs-Rundfunk (1942/43) 19. 521 Ebd. 522 Ebd. 523 Ebd. 524 Ebd. 525 Vgl. Faber, Richard (Hg.): Säkularisierung und Resakralisierung: zur Geschichte des Kirchenlieds und seiner Rezeption. Königshausen & Neumann: Würzburg. 2001. S. 148–150. 526 Vgl. ebd. S.149. 527 Vgl. ebd. S. 148–150. 187 188 7.2.4 Dritte Zwischenbilanz Vergleicht man die analysierten Lieder des Jahres 1942 mit denen aus den Jahren davor, so können einige Auffälligkeiten genannt werden: Natur und Landschaft spielen eine besonders wichtige Rolle. Die eigene Heimat findet thematisch mehr Beachtung in den hier analysierten Soldatenliedern als in den Jahren davor. „Waltraud ist ein schönes Mädchen“, „Leb wohl, Irene“ oder „Drei Mädels“ sind Soldatenlieder, die die Rolle der Frau als treu wartende Figur beschreiben. Der Krieg wird als Abenteuer stilisiert, indem Tod, Schmerz und Verlust belanglos dargestellt werden. Die Gedichte erwecken den Eindruck, dass die Ausschaltung feindlicher Soldaten und – wenn nötig – die Selbstaufopferung für das Vaterland als heroisch gelten. Ein neuer Aspekt ist, dass der Krieg nun verstärkt auch als eine Art Überlebenskampf kommuniziert wird, der sich folglich auf die „große Sache“ der gesamten Nation konzentriert. Der Hinweis auf den „totalen Krieg“ zeigt wiederum, dass sich das „Dritte Reich“ immer mehr in Gefahr sieht. Die Lieder beschreiben Soldaten, die nicht wie in den ersten Jahren des Krieges nur für eine gewisse Zeit fort sind und in die Heimat zurückkehren können, sondern eine Mannschaft, die bereit ist, in den Tod zu ziehen. Schließlich wird in einigen Liedern die gesamte Schicht der Bevölkerung mobilisiert und aufgefordert, sich am Krieg zu beteiligen. Tatsächlich wendet sich historisch gesehen das „Kriegsglück“ gegen Deutschland. Daher erscheint die gehäufte Verwendung von Natur, Landschaft und Heimatliebe, die die Emotionen ansprechen, kein Zufall zu sein. Die Wichtigkeit sowie die Einzigartig der eigenen Heimat ist in vielen Gedichten ein zentrales Thema. Opferbereitschaft und Tod werden hochstilisiert und das Verhalten von Frauen, speziell eben auch von verzweifelten Müttern, in der Lyrik vordiktiert, indem zu Mut und Stolz aufgerufen wird. 189 7.2.5 Die Wende 1943 Nachdem im Januar 1943 alle Versuche zum Durchbruch des sowjetischen Belagerungsringes fehlgeschlagen haben, kapitulierten die deutschen Truppen in Stalingrad.528 Etwa 91.000 deutsche Soldaten gingen in sowjetische Gefangenschaft, lediglich 5.000 von ihnen kehrten nach dem Krieg zurück.529 Unter dem Schock der Niederlage bemühte sich zunächst das nationalsozialistische Regime den Untergang der 6. Armee geheim zu halten. Erst später gestanden sie den Verlust einer ganzen Armee. An der Front rückten in der Zwischenzeit die Sowjets vor, ihre Angriffe kamen allerdings nach kurzen Erfolgen zum Stillstand. Am Höhepunkt dieser Kämpfe eroberte der General Erich von Mannstein in einem Gegenangriff die zuvor verlorene Stadt Charkow zurück. Die Front stabilisierte sich im Frühjahr 1943 erneut.530 Die italienischen Pläne zur Wiederherstellung des Imperium Romanum wurden auch in den afrikanischen Kolonien eifrig vorangetrieben, brachen aber ebenso schnell in sich zusammen wie in Griechenland.531 Um Mussolinis Truppen aus ihrer misslichen Lage zu befreien, schickte Hitler unter dem Kommando des populären Generals Erwin Rommel das „Deutsche Afrika Korps“ nach Libyen. Anfang 1941 erhielt Rommel den Auftrag, mit seinen Einheiten die Briten zurückzudrängen und Kairo beziehungsweise Ägypten, das unter britischer Herrschaft stand, zu bedrohen.532 Das Afrika Korps erzielte spektakuläre Erfolge, eroberte die wichtige Hafenstadt Tobruk533 und drang bis El-Alamein vor, wo es aber von den Briten unter General Montgomery geschlagen wurde.534 528 Vgl. Mann, Chris: Schlachten des Zweiten Weltkrieges. Parragon. Köln. 2010. S. 125–129. 529 Vgl. ebd. 530 Vgl. Bishop, Chris (Hg.): Der Zweite Weltkrieg. Tag für Tag. Tosa. Wien. 2006. S. 102–105. 531 Vgl. Booth, Owen (Hg.): Der Zweite Weltkrieg. Neuer Kaiser. Klagenfurt. 2008. S. 86–91. 532 Vgl. ebd. S. 142–148. 533 Vgl. Bishop, Chris (Hg.): Der Zweite Weltkrieg. Tag für Tag. Tosa. Wien. 2006. S. 70–73. 534 Vgl. ebd. S. 90–93. 190 Rommel zog sich langsam und kämpfend zurück. Ende 1942 landeten amerikanische Truppen in Tunesien, so dass Rommel nun neben Osten auch vom Westen her bedroht war.535 Während des Tunesienfeldzuges erlitten die deutschen Verbände eine erneute Niederlage und streckten die Waffen vor den britisch-amerikanischen Truppen.536 Der Schwerpunkt der Kämpfe verlagerte sich auf Sizilien, nachdem im Juli 1943 die Alliierten auf der Insel Fuß gefasst haben. Die Landung in Italien hatte zur Folge, dass Mussolini abgesetzt wurde, doch befanden sich große Truppenverbände der Deutschen in Italien, um das Ausscheiden Italiens aus dem Krieg zu vereiteln. Anfang 1944 landeten die Amerikaner bei Anzio auf dem italienischen Festland; ihr Vormarsch ging allerdings langsam voran, nachdem deutsche Elitetruppen das Kloster Monte Cassino mit äußerster Hartnäckigkeit verteidigt haben. Die Hoffnung der Alliierten, Deutschland von Italien her anzugreifen, schlug damit im Großen und Ganzen fehl.537 Da der entscheidende Durchbruch an der Ostfront auch nach zwei gro- ßen Offensiven (1941/1942) nicht erzielt werden konnte, plante die deutsche Heeresleitung für den Sommer 1943 den nächsten großen Angriff. Als Einsatzort wurde der Bogen bei Kursk bestimmt, wo man beträchtliche feindliche Truppenkonzentrationen vermutete. 538 Das Ziel war, die dortigen sowjetischen Armeen einzukesseln und den lang ersehnten Durchbruch zu erreichen. Zum Unglück der deutschen Seite waren die Sowjets über die Pläne der Wehrmacht bestens informiert und konnten sich auf den bevorstehenden Angriff vorbereiten. Das Ergebnis war die größte Panzerschlacht der Weltgeschichte bei Prochorowka Nähe Kursk. Auch wenn die Verluste der Roten Armee deutlich höher lagen als jene der Wehrmacht, verlor Deutschland auf dem Schlachtfeld endgültig die Initiative. Die Verluste konnten nicht mehr ersetzt werden. Auf der anderen Seite erhielten die Sowjets ständig Nachschub. Ab diesem Zeitpunkt war Stalins Armee ohne Pause in Offensive und drängte die geschwächten deutschen Verbände zurück.539 535 Vgl. Bishop, Chris (Hg.): Der Zweite Weltkrieg. Tag für Tag. Tosa. Wien. 2006. S. 70–73. 536 Vgl. ebd. S. 148–153. 537 Vgl. ebd. S. 170–181. 538 Vgl. ebd. S. 106–109. 539 Vgl. ebd. S. 106–109. 191 Ende 1943 wurde Kiew zurückerobert. Auch Anfang 1944 wurde der Vormarsch fortgesetzt und nach Absprache mit den Alliierten im Sommer 1944 sogar verstärkt. Im Rahmen der Operation Bagration vernichtete die Rote Armee die ganze Heeresgruppe Mitte, womit die Ostfront nahezu zusammenbrach.540 Die Lücken an der Front waren immer schwerer zu schließen. Im August marschierten die Sowjets in Rumänien ein, woraufhin das Land die Seite wechselte und Deutschland den Krieg erklärte.541 540 Vgl. Bishop, Chris (Hg.): Der Zweite Weltkrieg. Tag für Tag. Tosa. Wien. 2006. S. S. 142–145. 541 Vgl. ebd. S. 166. 192 7.2.5.1 Nichts kann uns rauben Liebe und Glauben Erscheinungsdatum im „Reichs-Rundfunk“: 07. Dezember 1942 Zwischen den Zeilen lässt sich im Gedicht „Nichts kann uns rauben Liebe und Glauben“542 die Möglichkeit einer Niederlage rauslesen, die auf die Oberfläche gerät: „ (…) gilt dann die Pflicht: Es zu erhalten und zu gestalten“543. Damit soll wohl die nächste Generation angesprochen werden, die die Aufgabe erteilt bekommt, Deutschland zu verteidigen. Der melancholische Stil der Dichtung beschreibt zwar nicht offensichtlich, aber dennoch vorhanden, ein Gefühl von Unsicherheit „mögen wir sterben (…) Deutschland stirbt nicht!“544 Das Lied liegt die Hoffnung an der neuen Generation („unseren Erben“545), die Deutschland stützen soll. 542 Bröger, Karl (Hg.): Nichts kann uns rauben Liebe und Glauben. In: Reichs-Rundfunk (1942/43) 20. 543 Ebd. 544 Ebd. 545 Ebd. 193 194 7.2.5.2 Vom Kaleu bis zum letzten Mann Erscheinungsdatum im „Reichs-Rundfunk“: 10. Januar 1943 Im Soldatenlied „Vom Kaleu546 bin zum letzten Mann“547 wird erneut der Alltag auf einem U-Boot beschrieben. Das Lied spricht aus der Sicht der Truppe, die sich über ihre Pflichten bewusst ist und –wie es heißt „Tag und Nacht“548 Wache hält. Auffällig ist die im Gedicht erwähnte Buchstabenfolge „BRT“549; diese steht für die „Registertonne“ und ist eine heute nicht mehr gebräuchliche Maßeinheit für Seeschiffe. 550 Die BRT war nicht nur ein Wertmaß von Handelsschiffen, sondern in Kriegszeiten auch ein ausschlaggebender Aspekt auf dem Ruhmesblatt eines U-Bootes: Je höher der BRT-Wert eines versenkten Schiffen lag, desto größer war die Anerkennung. 546 Der Begriff „Kaleu“ steht für: Kapitänleutnant. 547 Walter, E.Kurt (Hg.): Vom Kaleu bin zum letzten Mann. In: Reichs-Rundfunk (1942/43) 21. 548 Ebd. 549 Ebd. 550 Vgl. Vogel, Walther: Grundzüge der Schiffsvermessung. Maritime press. Bremen. 2014. S. 8. 195 196 7.2.5.3 Deutschland, heiliges Wort Erscheinungsdatum im „Reichs-Rundfunk“: 30. Januar 1943 Als Dichter dieses Werkes wird E. W. Möller genannt. Das veröffentlichte Gedicht im „Reichs-Rundfunk“ Anfang 1943 ist relativ kurz und beschreibt in seinen vier Zeilen Vorstellung darüber, wie Heimatliebe wahrgenommen werden kann. Während einige Wörter wie „heilig“551 oder „unendlich“552 von manchen Lesern als etwas zu leidenschaftlich empfunden werden könnten, beschränken sich die letzten Zeilen auf die Bewunderung der ländlichen Natur, die dennoch übermäßig groß dargestellt wird: „bis an das grüne Meer!553“ Bemerkenswert ist auch die Biografie Möllers. Er studierte eigentlich Philosophie, Geschichte sowie Literatur-, Theater- bzw. Musikwissenschaft und fand dann relativ früh den Weg in die NSDAP. Nach der Machtübernahme 1933 war er als Dramaturg in Königsberg tätig und begann seine dichterische wie politische Karriere. 1938 verfasste er ein Buch mit dem Titel „Der Führer“, in dem seine nationalsozialistischen Auffassungen und seine Treue zu Adolf Hitler in Erscheinung getreten sind.554 551 Vgl. Möller, E.W. (Hg.): Deutschland, heiliges Wort. In: Reichs-Rundfunk (1942/43) 22. 552 Ebd. 553 Ebd. 554 Hillesheim, Jurgen (Hg.): Lexikon nationalsozialistischer Dichter: Biographien- Analysen-_Bibliographien. Königshausen u. Neumann. Würzburg. 1993. S. 335– 336. 197 198 7.2.5.4 Heilig Vaterland Erscheinungsdatum im „Reichs-Rundfunk“: 07. Februar 1943 Auch in „Heilig Vaterland“ spielt das Wort „heilig“ eine übergeordnete Rolle. 555 Das Lied thematisiert den Tod von Soldaten und die daraus folgenden Verluste. Eventuell ist der militärische Hintergrund die Schlacht von Stalingrad, da an der Front zur Zeit der Veröffentlichung hohe Verluste zu verzeichnen waren. 555 Schröder, R.A. (Hg.): Heilig Vaterland. In: Reichs-Rundfunk (1942/43) 23. 199 200 7.2.5.5 O Bootsmann Erscheinungsdatum im „Reichs-Rundfunk“: Februar 1943 Der Alltag im U-Boot wird als eine Art Abenteuer dargestellt. Schließlich erwartet man „die letzte Schlacht“556, um nach Hause fahren zu können. Am Ende des Liedes werden vermehrt Naturerscheinung als Wegweiser verwendet: „am Himmel, da leuchtet ein heller Stern“557. Solche Ausdrücke erwecken den Anschein einer kontrollierten Situation, in der die deutschen Truppen siegreich nach Hause wiederkehren werden. 556 Vgl. Krafft, Hannes: O Bootsmann. In: Reichs-Rundfunk (1942/43) 24. 557 Ebd. 201 202 7.2.5.6 Nun laßt die Fahnen fliegen Erscheinungsdatum im „Reichs-Rundfunk“: 07. März 1943 Das Gedicht besteht aus vier Strophen, wobei die erste und letzte Strophe identisch sind. Hans Baumann verwendet in „Nun laßt die Fahnen fliegen“558 viele Metaphern, um über eine siegreiche Zukunft zu schreiben. „Das große Morgenrot“559, das einen Sonnenaufgang beschreibt, erscheint in der Lyrik wie eine immer wiederkehrende Chance, einen neuen Sieg zu erringen. Während in der ersten Strophe der Tod als eine Art Heldentat interpretiert werden kann, lassen die zweite und dritte Strophe wenig Raum für Interpretationen. Die Angst vor dem Tod wird nicht nur verharmlost, sondern als rituelle Handlung dargestellt: „Deutschland, sieh uns, wir weihen dir den Tod als letzte Tat.560“ In beiden Strophen findet das Wort „Saat“561 Verwendung – durch die der Text eine Art Unsterblichkeit suggerieren will. 558 Baumann, Hans: Nun laßt die Fahnen fliegen. In: Reichs-Rundfunk (1942/43) 25. 559 Ebd. 560 Ebd. 561 Ebd. 203 204 7.2.5.7 Jungs, packt an! Erscheinungsdatum im „Reichs-Rundfunk“: 21. März 1943 In „Jungs, packt an!“562geht es vorrangig um Männer, die zu Hause geblieben sind und das Hinterland sozusagen am Leben halten. Diejenigen Menschen also, die für „Brot“563 sorgen. Die zweite Strophe beschreibt den Mut solcher Väter, die zwar noch nicht an der Front beteiligt sind, aber wie im Text suggeriert wird, jederzeit bereit sind, ihre Söhne beim Kampf zu unterstützen. 562 Altendorf, Werner (Hg.): Jungs, packt an! In: Reichs-Rundfunk (1943/44) 26. 563 Ebd. 205 206 7.2.5.8 Morgenlied Erscheinungsdatum im „Reichs-Rundfunk“: 04. April 1943 In der Zeitschrift wird darauf hingewiesen, dass das „Morgenlied“564 in der Sendung vom 03. April 1943 vorgesungen wurde.565 Das Gedicht enthält viele Metaphern, Naturphänomene und Landschaftsbeschreibungen. Mit der Schilderung einer aufgehenden Sonne wird ein neuer Beginn beschrieben: „Die Sterne sind im Berg vergangen, daß die Sonne kommen mag.“566 Dass es sich bei diesem Lied um eine Art Zukunftsvision handeln könnte, legen auch die zweite und dritte Strophe nahe. In diesen wird ein friedlicher, fast utopischer Tag beschrieben, wobei Tiere und Landschaft eine Art Harmonie herstellen. 564 Baumann, Hans: Morgenlied. In: Reichs-Rundfunk (1943/44) 1. 565 Vgl. ebd. 566 Ebd. 207 208 7.2.5.9 Setzt ihr euren Helden Steine Erscheinungsdatum im „Reichs-Rundfunk“: Mai 1943 Das Lied „Setzt ihr euren Helden Steine“ von Hans Baumann erschien in der Ausgabe vom Mai 1943567 – ab diesem Zeitpunkt wird kein konkreter Tag der Herausgabe in der Zeitschrift gedruckt, sondern lediglich der Monat, in dem das Heft publiziert wurde. In diesem Werk geht es um die Erinnerung an die gefallenen Soldaten. Die erste Strophe fordert auf, für alle „Helden“568 Denkmäler aufzustellen, um die Toten, die in der Vergangenheit für die Zukunft gekämpft haben, zu ehren. Die Strophe fordert wiederholt auf, nicht zu vergessen. So sollen die „Steine“569 an den Schmerz der Mütter erinnern, die das Leid und den Verlust ertragen, obwohl sie durch den Tod ihrer Söhne bereits „hundert mal“570 „gestorben“ sind. Dieser mütterliche Schmerz wird auch in der zweiten Strophe thematisch fortgesetzt: „Wenn die Söhne in der Schlacht einmal nur den Tod gefunden, finden sie ihn jede Nacht.“571 567 Vgl. Baumann, Hans: Setzt ihr euren Helden Steine. In: Reichs-Rundfunk (1943/44) 2. 568 Ebd. 569 Ebd. 570 Ebd. 571 Ebd. 209 210 7.2.5.10 Wenn eine Mutter ihr Kindlein tut wiegen Erscheinungsdatum im „Reichs-Rundfunk“: Juni 1943 Die Szenen aus „Wenn eine Mutter ihr Kindlein tut wiegen“572 wirken wie ein Versuch, in die Vergangenheit zu flüchten. „Wenn eine Mutter ihr Kindlein tut wiegen, lächelt der Mond in das Fenster hinein“573 heißt es gleich zu Beginn. Bisher wurden in den Liedern gezielt „feindliche“574 Länder und Personen angegriffen, die Siege der Truppen gelobt oder die eingesetzte Technik verherrlicht. Nun werden in diesem Text keine historischen Ereignisse beschrieben oder Waffen als Thema behandelt, vielmehr ein Augenblick eines „jeden“575 aus dem Privaten geschildert. Emotionalisiert wird mit diesem Lied das Intime, das „zu Hause“ und das sehr Persönliche: „Wenn eine Mutter ihr Kindlein tut nähren, dringet das Land in die Kammer hinein“576. Das Werk wurde der Zeitschrift „Reichs-Rundfunk“ zufolge aufgrund „zahlreicher Höreranfragen“577 veröffentlicht. 572 Wolters, Gottfried: Wenn eine Mutter ihr Kindlein tut wiegen. In: Reichs-Rundfunk (1943/44) 3. 573 Ebd. 574 Ebd. 575 Ebd. 576 Ebd. 577 Ebd. 211 212 7.2.5.11 Abendlied Erscheinungsdatum im „Reichs-Rundfunk“: Juli 1943 Juli 1943: In der Rubrik “Unser Rundfunklied“, in der das vierzeilige „Abendlied“578 zu finden ist, lässt sich folgender Vermerk finden: „Zu der Sendung am 13.7.43 von 18.00–18.30 Uhr im Reichsprogramm.“579 „Die letzten Speere schwirren“580 schildert die erste Zeile und spricht von Waffen, die gestreckt werden. Diese Zeile deutet bereits einen verlorenen Krieg an; die Wortwahl „der Abend dämmert rot“581 könnte an dieser Stelle die befürchtete Niederlage Deutschlands metaphorisch illustrieren. In der nächsten Wortfolge ist zwischen den Zeilen eine gewisse Hoffnung bemerkbar, die das „Abendlied“582 auch wagt auszusenden: „Wir holen die Fahne nieder, sie geht mit uns zur Ruh, und morgen weht sie wieder neuen Kämpfen zu.“583 578 Jansen, Walter (Hg.): Abendlied. In: Reichs-Rundfunk (1943/44) 4. 579 Ebd. 580 Ebd. 581 Ebd. 582 Ebd. 583 Ebd. 213 214 7.2.5.12 Ein kleines Lied Erscheinungsdatum im „Reichs-Rundfunk“: August 1943 Das Werk „Ein kleines Lied“584 (Schlusslied der Sendung „Für jeden etwas“585) ist auf den ersten Blick ein einfaches Liebeslied, das zwei Personen miteinander verbinden soll: „Mein kleines Lied soll dir verkünden, daß ich bei dir, und bist du noch so weit.“586 Des Weiteren kann eine inhaltliche Anspielung auf das Werk „Lili Marleen“, das auch als Erkennungsmelodie des Zapfenstreiches um zehn Uhr diente587, beobachtet werden. Dieselbe Uhrzeit wird auch in diesem Lied genannt: „So leicht wie früher geht’s heute nicht, daß man sich traf um zehn.“588 Die Andeutung auf diese präzise Uhrzeit kann als Signal für das organisierte Kasernenleben gedeutet werden, das nicht noch einmal „wie damals“ erlebt werden kann. Durch den Krieg hat sich die Lage ver- ändert und die Rückkehr nach Hause scheint nicht mehr so nah zu sein, wie bis dahin angenommen. Der Abschied am Ende des Liedes „Gute Nacht“589 wirkt trostlos. 584 Kleine, Werner (Hg.): Ein kleines Lied. In: Reichs-Rundfunk (1943/44) 5. 585 Ebd. 586 Ebd. 587 Vgl. Straub, Eberhard: "Lili Marleen": Herzschmerz der Soldaten. In: http://www.zeit.de/2010/49/L-S-Lili (14.01.2019). 588 Kleine, Werner (Hg.): Ein kleines Lied. In: Reichs-Rundfunk (1943/44) 5. 589 Ebd. 215 216 7.2.5.13 Graue Kolonnen Erscheinungsdatum im „Reichs-Rundfunk“: September 1943 „Graue Kolonnen“590 beschreibt müde Soldaten, die durch die Sonne ziehen müssen und suggeriert den Willen, bis zum möglich erdachten Sieg durchzuhalten. Denn trotz Kriegsmüdigkeit werden motivierte Truppen thematisiert. Das verlernte Lachen in Kombination mit dem Schrei der Granaten, die hier wortwörtlich genannt werden, lassen die Strophe besonders düster und laut wirken. Allgemein wird die entfernt gelegene Heimat und der Tod sowie die Kriegsmüdigkeit ganz oft und mit konkreten Beispielen diskutiert; und dennoch bleibt das „lyrische-Ich“ im Gedicht hartnäckig und lehnt die Ruhe bestimmend ab, da diese den Zusammenbruch und das Scheitern bedeuten würde. 590 Götz von Overland (Hg.): Graue Kolonnen. In: Reichs-Rundfunk (1943/44) 6. 217 218 7.2.6 Vierte Zwischenbilanz 1943: Die Lieder sind nicht so aggressiv und abenteuerlustig gefärbt wie jene aus dem Jahr 1941 oder 1942, sondern wirken eher volkstümlich. Waren in den Jahren 1941/42 die Beschreibungen der Kämpfe und die technische Überlegenheit der deutschen Truppen vorrangig präsent, werden in den Liedern aus dem Jahr 1943 viele Landschaftsmotive und Naturerscheinungen verwendet, um die Gefühlslage zu umschreiben. Dass sich alles auf der Welt erneuern muss, wird als ein natürlicher Zyklus beschrieben. So werden öfters Begriffe wie „Nacht“ und „Morgen“ als Metaphern für den Tod und ein (neues) Leben verwendet. Anders als in den Soldatenliedern zu Kriegsbeginn, wo von „baldiger Rückkehr“ die Rede war, sind 1943 die veröffentlichten Werke anders gestimmt: Der Tod wird gerechtfertigt und wenn es sein muss, als Aufgabe des Soldaten gesehen, die einen Zweck erfüllt: Einen alten Kreis zu schließen, damit ein neuer Zyklus beginnen kann. Das soldatische Dasein wird 1943 kaum bis gar nicht thematisiert. In den Texten werden keine Offensiven oder Waffen in den Vordergrund gestellt; schon gar nicht direkt. Der Krieg wird mit Personifizierungen oder Metaphern (beispielsweise „Tag & Nacht“) und Symbolen angedeutet. Literarisch werden in diesen Soldatenliedern vorwiegend Niederlagen und Zukunftsvisionen behandelt. Für alle Lieder gilt eine versteckte, aber allgemeine Frustration. Schlussfolgernd thematisieren die Soldatenlieder aus dem Jahr 1943 mehrheitlich eine vorhersehbare Niederlage Deutschlands. Zahlreiche Metaphern weisen jedoch auf ein „neues Leben“ und „natürliche Zyklen“ hin, die alle ein künftig gesichertes Deutschland versprechen. 219 7.3 Die Einstellung des „Reichs-Rundfunks“ Der „Reichs-Rundfunk" erschien im Jahre 1945 überhaupt nicht mehr. Der Druck wurde 1944 eingestellt; in den deutschen Archiven ist lediglich die April-Ausgabe aus dem Jahr 1944 auffindbar. Das Lied in dieser Ausgabe „Matrosen, wenn die singen“ wird nach einem historischen Überblick über die Kriegsjahre 1944/45 vorgestellt. 7.3.1 Landung in der Normandie und Zusammenbruch 1944/45 Deutschland rechnete seit Anfang 1944 jederzeit mit dem Beginn einer Invasion der Westalliierten in Frankreich. Um der Landung kräftig entgegentreten zu können, wurden die deutschen Verteidigungsanlagen am sogenannten Atlantikwall erheblich verstärkt. Der Afrikaveteran und bewährter Militär Erwin Rommel übernahm das Kommando über die dortigen Truppen. In Großbritannien versammelten sich in der Zwischenzeit die alliierten Streitkräfte, darunter US-amerikanische, britische und kanadische Truppen, um über den Kanal in der Normandie zu landen.591 Zu diesem Zweck wurden etwa 150.000 Soldaten unter dem Oberkommando von Dwight E. Eisenhower bereitgestellt.592 Am 06. Juni 1944 begann die großangelegte Offensive (Operation Overlord), bevor während der Nacht Fallschirmjäger im feindlichen Hinterland abgesetzt wurden. Die deutschen Kräfte erwarteten den Angriff nicht in der Normandie, so dass ihre Reaktion zunächst zögerlich erfolgte.593 Trotz dieser Tatsache kamen die Alliierten in der Normandie nur langsam voran. Die ursprünglichen Ziele konnten erst nach wochenlangen Kämpfen eingenommen werden. Die Ausbruchsversuche der Alliierten aus dem Sektor führten Ende Juli zum Erfolg, nachdem die deutschen Verbände bei Falaise eingekesselt und vernichtet wurden.594 591 Vgl. Booth, Owen (Hg.): Der Zweite Weltkrieg. Neuer Kaiser. Klagenfurt. 2008. S. 184–190. 592 Vgl. ebd. S. 84. 593 Vgl. Bishop, Chris (Hg.): Der Zweite Weltkrieg. Tag für Tag. Tosa. Wien. 2006. S. 138–141. 594 Vgl. ebd. S. 146–149. 220 Ende August fiel Paris in die Hände der Alliierten.595 Ihre Truppen rückten nun mit großer Geschwindigkeit weiter vor, wo sie an der deutschen Grenze auf die Befestigungen des Westwalls, auch bekannt als die Siegfried-Linie, stoßen. Um die Linie zu umgehen, planten sie Deutschland von den Niederlanden her anzugreifen. Die Operation Market Garden fiel allerdings in sich zusammen, nachdem deutsche Elite-Truppen die Amerikaner bei Eindhoven und Nijmegen, die Briten bei Arnhem schlugen.596 Bis Ende 1944 blieb die Front an der deutsch-französischen Grenze stehen. Hitler sah nun die Möglichkeit, den Erfolg von 1940, als deutsche Panzer durch die Ardennen stießen und die britisch-französischen Truppen vom Hinterland abschnitten, zu wiederholen. Trotz Wetterlage und schwerem Terrain starteten die deutschen Truppen am 16. Dezember 1944 den letzten „Blitzkrieg“ der Westfront unter dem Decknamen „Wacht am Rhein“.597 Der erhoffte Durchbruch blieb allerdings diesmal aus, die sogenannte Ardennenoffensive endete Anfang 1945 mit einem Fiasko. Im März 1945 gelang es den Alliierten letztendlich, den Übergang über den Rhein zu erzwingen, damit befanden sie sich auf deutschem Gebiet.598 Der Vorstoß ins Landesinnere erfolgte nun schnell, da die deutschen Verbände, im Gegensatz zur Ostfront, kaum Widerstand mehr leisteten. Ende April trafen sich die Amerikaner und Russen bei Torgau zusammen, damit endete der Krieg an der Westfront im Großen und Ganzen.599 Nach Absprache mit den westlichen Alliierten sollte die Operation Bagration, die die Ausschaltung der Heeresgruppe Mitte zum Ziel hatte, gleichzeitig mit der Landung in der Normandie stattfinden, um den deutschen Druck auf die amerikanisch-britischen Truppen zu vermindern. Der erfolgreiche Abschluss des Angriffs ermöglichte die Befreiung des sowjetischen Staatsgebietes, die Einheiten der Roten Armee standen nun an 595 Vgl. Bishop, Chris (Hg.): Der Zweite Weltkrieg. Tag für Tag. Tosa. Wien. 2006. S. 148. 596 Vgl. ebd. S. 154–157. 597 Vgl. Mann, Chris: Schlachten des Zweiten Weltkrieges. Parragon. Köln. 2010. S. 207–211. 598 Vgl. Booth, Owen (Hg.): Der Zweite Weltkrieg. Neuer Kaiser. Klagenfurt. 2008. S. 203. 599 Vgl. Bishop, Chris (Hg.): Der Zweite Weltkrieg. Tag für Tag. Tosa. Wien. 2006. S. 177. 221 der Grenze zu Ostpreußen und damit in der unmittelbaren Nähe des „Deutschen Reiches“.600 In der Folge kam es zu einer massenhaften Flucht der dortigen deutschen Zivilbevölkerung in Richtung Westen.601 Die Nachricht eines baldigen Einmarsches in Polen löste in Warschau einen Aufstand der polnischen Untergrundarmee aus; dieser wurde aber noch vor dem Eintreffen der Sowjets von den deutschen Besatzern brutal niedergeschlagen. 602 Ende Januar 1945 standen die Spitzen der Roten Armee lediglich 80 km von Berlin entfernt.603 Die deutschen Misserfolge an der Ostfront zwangen die ehemaligen Verbündeten zum sofortigen Handeln: Rumänien wechselte im Sommer 1944 die Seite und erklärte Deutschland den Krieg.604 Auf dem Gebiet des ehemaligen Jugoslawiens verstärkte sich die bereits ohnehin bedeutende Partisanenaktivität erheblich; die lokalen Kommunisten unter Josip Broz „Tito“ befreiten ihr Land fast ohne äußere Hilfe.605 In der klero-faschistischen Slowakei kam es im August 1944 zu einem Aufstand, der aber, so wie in Polen, niedergeschlagen wurde.606 In Ungarn kam es ebenfalls zu heftigen Kämpfen, nachdem die Hauptstadt Budapest von den Sowjets umzingelt und belagert wurde. Die Stadt wurde weitgehend zerstört, ihre Verteidiger hielten bis Anfang 1945 stand. Versuche, den weiteren Vormarsch zu stoppen, schlugen fehl, nachdem die Plattenseeoffensive deutscher Verbände ohne Erfolg blieb.607 Anfang April 1945 fiel Wien in die Hände der Sowjets. Am 16. April begann die letzte Offensive, in der drei große Armeegruppierungen der 600 Vgl. Bishop, Chris (Hg.): Der Zweite Weltkrieg. Tag für Tag. Tosa. Wien. 2006. S. 142–145. 601 Vgl. Habbe, Christian: Schrecklicher Exodus. Spiegel Online. 2005.In: http://www.spiegel.de/spiegel/spiegelspecial/d-39863565.html (14.01.2019). 602 Vgl. Bishop, Chris (Hg.): Der Zweite Weltkrieg. Tag für Tag. Tosa. Wien. 2006. S. 150–153. 603 Vgl. ebd. S. 165. 604 Vgl. Axworthy, Mark: The Romanian Army Of World War 2. Osprey. Oxford. 1991. S. 20–22. 605 Vgl. Dimitrijevic, Bojan B: Yugoslav Armies. Armour of the Yugoslav/Serbian Armies from 1945 to Today. Tankograd. Erlangen. 2011. S. 2–3. 606 Vgl. Museum des Slowakischen Nationalaufstands. In: https://www.memorialmuseums.org/denkmaeler/view/148/Museum-des-Slowakischen-Nationalaufstands. (14.01.2019). 607 Vgl. Bishop, Chris (Hg.): Der Zweite Weltkrieg. Tag für Tag,.Wien. 2006. S. 166– 169. 222 Roten Armee gegen Berlin vorrückten. Auf der Seite der Wehrmacht standen zu diesem Zeitpunkt noch ungefähr 1 Million Mann unter Waffen, doch waren viele von denen unerfahren und zu jung.608 Am 25. April schloss sich der Ring um die deutsche Hauptstadt. Fünf Tage später beging Adolf Hitler in seinem Bunker Selbstmord, Berlin fiel am 02. Mai 1945. Die Nachfolgeregierung unter Admiral Dönitz kündigte die Fortsetzung des Kampfes an, um die Flucht so vieler deutscher Soldaten wie möglich vom Osten nach Westen zu ermöglichen. Am 07. Mai 1945 wurde schließlich die bedingungslose Kapitulation Deutschlands unterschrieben, die am Tag darauf, den 08. Mai, in Kraft trat. Damit war der Zweite Weltkrieg in Europa zu Ende.609 7.3.1.1 Matrosen, wenn die singen Erscheinungsdatum im „Reichs-Rundfunk“: April 1944 Im April 1944 wird die letzte Ausgabe vom „Reichs-Rundfunk“ veröffentlicht.610 Zu diesem Zeitpunkt konnten sich die U-Boote auch unter dem Wasser nur noch eingeschränkt bewegen, während die Mehrzahl der Oberwasserflotte in den Häfen versteckt war.611 Die Bewegungsfreiheit, die in diesem Lied vorkommt „wir singen und marschieren“612 stimmt mit den Geschehnissen des Jahres nicht überein. 1944 ging die Atlantikschlacht verloren. Dazu kommt, dass Deutschland alle seine Verbündeten verloren hatte und allein stand.613 Daher passt das Lied nicht zu den historischen Begebenheiten aus dem Jahr 1944. 608 Vgl. Booth, Owen (Hg.): Der Zweite Weltkrieg. Neuer Kaiser. Klagenfurt. 2008. S. 223–225. 609 Vgl. Bishop, Chris (Hg.): Der Zweite Weltkrieg. Tag für Tag. Tosa. Wien. 2006. S. 174–177. 610 Vgl. Wermser, Fritz (Hg.): Matrosen, wenn die singen. In: Reichs-Rundfunk (1944/44) 1/2. 611 Vgl. Booth, Owen (Hg.): Der Zweite Weltkrieg. Neuer Kaiser. Klagenfurt. 2008. S. 128–138. 612 Vgl. Wermser, Fritz (Hg.): Matrosen, wenn die singen. In: Reichs-Rundfunk (1944/44) 1/2. 613 Vgl. Booth, Owen (Hg.): Der Zweite Weltkrieg. Neuer Kaiser. Klagenfurt. 2008. S. 138–139. 223 224 7.3.2 Fünfte Zwischenbilanz & die bedeutendsten Texter und _____Marschliederkomponisten im Nationalsozialismus Für die Untersuchung des Jahres 1944 kann lediglich das Lied, „Matrosen, wenn die singen“, herangezogen werden, da der Druck des „Reichs-Rundfunks“ aufgrund des Krieges eingestellt wurde. Obwohl die Untersuchung der Zeitschrift verdeutlicht, dass der Druck der Soldatenlieder in der Rubrik “Unser Rundfunklied“ im „Reichs-Rundfunk“ kaum zufällig gewählt, sondern eher den historischen Geschehnissen angepasst wurde, sieht es in der letzten Ausgabe wesentlich anders aus: Die Veröffentlichung des Soldatenliedes „Matrosen, wenn die singen“ hinterlässt den Eindruck, als würden die Redakteure die Augen vor den Niederlagen in Deutschland und die damit verbundenen historischen Entwicklungen verschließen. Auffällig ist, dass einige Texter und Komponisten besonders häufig in der Rubrik “Unser Rundfunklied“ im „Reichs- Rundfunk“ vertreten waren. Konkret sind viele Soldatenlieder von Herms Niel, Heinrich Anacker, Hans Baumann und Norbert Schultze zu finden. Aus diesem Grund werden folgend diese Personen in wenigen Worten vorgestellt. Herms Niel war einer der wichtigsten Marschkomponisten im Nationalsozialismus.614 Während seiner Zeit bei der NSDAP war er als Hauptmusikzugführer tätig.615 Im Zweiten Weltkrieg wurden seine Marschlieder, die unter anderem eindeutige Kriegsereignisse thematisieren, vom NS-Regime stark propagiert.616 Im Laufe der Entnazifizierung wurde er 1948 als „entlastet“ eingestuft.617 614 Vgl. Der Marschliederkomponist Herms Niel (1888–1954). In: https://www.lingen.de/Newsmeldungen/lingen_aktuell/der_marschliederkomponist_herms_niel_1888–1954.html (14.01.2019). 615 Vgl. ebd. 616 Vgl. Der Marschliederkomponist Herms Niel (1888–1954). In: https://www.lingen.de/Newsmeldungen/lingen_aktuell/der_marschliederkomponist_herms__niel_1888–1954.html (14.01.2019). 617 Vgl. Herms Niel – Versuch einer kritischen Annäherung an Hitlers bekanntesten Marschliedkomponisten. In: https://www.potsdam.de/content/herms-niel-versucheiner-_kritischen-annaeherung-hitlers-bekanntesten-marschliedkomponisten. (14.01.2019). 225 Heinrich Anacker, der zunächst Liebesgedichte und Verse mit Natur- Thematik veröffentlichte, publizierte nach seinem Beitritt in die SA und die NSDAP 1924 Lyrik mit politischen Inhalten. Seine propagandistischen Gedichte wurden unter anderem in Gedichtbändern gedruckt. Heinrich Anacker wurde nach dem Zweiten Weltkrieg als „Minderbelasteter“ eingeordnet.618 Hans Baumann war ein erfolgreicher Komponist und Texter. Er trat 1933 der NSDAP bei und verfasste (Soldaten-) Lieder für die Hitlerjugend und den Bund Deutscher Mädel. Eines seiner berühmtesten Werke ist das „Es zittern die morschen Knochen“, aber auch die in dieser Arbeit vorgestellten Lieder „Nur der Freiheit gehört unser Leben“ und „Hohe Nacht der klaren Sterne“.619 Norbert Schultze, 2002 verstorben, war ein bekannter Komponist und Dirigent. Mit der Melodie für „Lili Marleen“ wurde er international bekannt.620 Das Soldatenlied war nicht nur in Deutschland beliebt. Auch im Ausland erhielt das Stück hohe Anerkennung, wurde ins Englische übersetzt und mehrfach von unterschiedlichen Interpreten gesungen.621 Während seiner Mitgliedschaft in der NSDAP schrieb Schultze für das Regime mehrere Soldatenlieder. Nach Kriegsende wurde er als „Mitläufer“ eingeordnet und durfte einige Jahre später wieder als Komponist tätig sein.622 618 Vgl. Hillesheim, Jürgen: Lexikon nationalsozialistischer Dichter: Biographien - Analysen - Bibliographien. Königshausen. Würzburg. 1993. S. 13–15. 619 Vgl. Hans Baumann. In: http://www.uni-regensburg.de/europaeum/medien/images/projekte/jahresgabe_2016.pdf (14.01.2019). 620 Vgl. Das deutsche Komponistenarchiv. Norbert Schultze. In: http://www.komponistenarchiv.de/wp-_content/uploads/Infomaterial/Imagebrosch%C3%BCre-DKA-mit-Biographien.pdf (14.01.2019). 621 Vgl. ebd. 622 Vgl. Harlfinger, Annette: Filmmusik für die Nazis und "Lili Marleen". In: https://www.zdf.de/dokumentation/zdf-history/filmmusik-fuer-die-nazis-und-lilimarleen-100.html (14.01.2019). 227 8. Beantwortung der Forschungsfragen Das folgende Kapitel dient der Beantwortung der Forschungsfragen. Aus Gründen der Übersichtlichkeit werden an dieser Stelle die Forschungsfragen noch einmal angeführt. FF1: Welchen thematischen Schwerpunkt weisen die Soldatenlieder in den ausgewählten medialen Überlieferungen auf? FF2: Inwieweit hängen inhaltliche Veränderungen mit den (kriegs-)historischen Ereignissen zusammen? Im untersuchten Material sind grundsätzlich drei thematische Schwerpunkte zu erkennen, nämlich der Krieg, die Liebe und die Heimat, wobei jede Kategorie in zwei bis vier Punkte unterteilt werden kann. Ein zentrales Thema, das in den Liedern behandelt wird, ist der Krieg an sich. Viele Soldatenlieder wie „Das Lied der Panzergrenadiere“ oder „Greift an, Pioniere!“ erwähnen die verschiedenen Gattungen der Infanterie und thematisieren die Militärtechnik. So werden die eingesetzten Panzer und konkrete Kampfflieger (wie etwa im Lied „Wir sind die schwarzen Husaren der Luft“ die Sturzkampfflugzeuge) genannt. Neben der Bewaffnung werden auch spezifische Klänge wie Motorgeräusche geschildert, so etwa in den Liedern „Kampfflieger“, „Das Lied der Fallschirmjäger“, oder „Lied der Heimatfront“, um einige Beispiele zu nennen. In vielen Texten spielt die Kameradschaft und das Gemeinschaftsgefühl unter den Soldaten eine ebenso bedeutende Rolle. Als Beispiele dafür können „Kamerad, komm mit“, „Einsatzbereit“ und „Das Lied der Panzergrenadiere“ hervorgehoben werden, in denen der Mut, der Zusammenhalt und die Treue zentrale Elemente darstellen. Bekannte Militärs und historische Persönlichkeiten wie Politiker werden in den Texten bei Namen genannt und entweder verherrlicht oder, wenn eben Feinde gemeint sind, herabgesetzt. Des Weiteren lassen sich Texte auffinden, die sich vermehrt auf den Aufbau bestimmter Feindbilder fokussieren. Diese werden einerseits entlang rassistischer, andererseits imperialistischer Kriterien definiert. So werden der Balkan beziehungsweise die Serben als Entfachter des Ersten Weltkrieges bezeichnet und dementsprechend kritisiert. Hauptsächlich werden in den Liedern jedoch England und die Sowjetunion angegriffen. 228 Während die Engländer unter anderem als „Löwen“ beschrieben werden, die gejagt werden müssen, wird Russland als „Judas“ personifiziert und herabgewürdigt. Daneben werden in den ausgewählten Beispielen konkrete Schlachten und Orte genannt. Zu nennen sind beispielsweise die Schlacht bei Dünkirchen, die Rolle der Maginot-Linie, die Kämpfe um die Krim oder konkrete Flüsse. Die Bezeichnungen von tatsächlichen kriegerischen Handlungen beziehen sich darüber hinaus teilweise auf die Vergangenheit, die an die Heldentaten der Vorfahren erinnern. Neben dem Krieg stellt auch die Liebe einen thematischen Schwerpunkt dar. Viele Soldatenlieder weisen auf die unterschiedlichen Rollen der Frau hin, die durch das Regime propagiert wurden. So wird die Frau beziehungsweise das Mädchen als treue und pflichtbewusste Lebensgefährtin beschrieben, die auf die Rückkehr des Soldaten wartet. Mädchennamen erscheinen in den Gedichten oft im Kontext eines Soldatenalltags, der unter anderem das Kasernenleben umfasst. So werden gemeinsame Erinnerungen und Treffpunkte sowie Hochzeitspläne thematisiert. Auch die mütterliche Liebe wird in der Lyrik als Thema aufgegriffen, wobei diese Art von Liebe eher im Kontext von Verlust, Trauer und Tod vorkommt. Zentrale Aufgabe dieser Lieder ist es, die Trauer der Mütter zu besänftigen, indem das Lebensende eines Soldaten als Heldentot aufgezeigt wird. Diese Absicht lässt sich unter anderem in „Der deutschen Mutter“ oder „Wenn eine Mutter ihr Kindlein tut wiegen“ herauslesen. In den analysierten Materialien findet letztendlich auch die Heimat einen thematischen Kernpunkt. Auch wenn die Themen „Heimatliebe“ und „Tradition“ bereits 1939 angesprochen werden, tritt „die Heimat“ verstärkt dann in Erscheinung, als das Blatt sich langsam gegen Deutschland wendet. Nicht selten bildet die Beschreibung von Naturphänomenen und Landschaften den Bezugsrahmen zur Nennung von Heimatorten und bestimmten Umgebungen. So emotionalisieren die Lieder und wirken auf die Soldaten wie ein Reiz, der deren Pflichtbewusstsein verstärken soll. In Liedern wie „Memellied“, „Oberschlesienlied“, „Kein schöner Land“ oder „Grüß mir die Berolina!“, die als Beispiele dienen, werden konkrete Bezüge zur Heimat hergestellt, in denen Soldaten sich daran erinnern, wofür sie kämpfen. Gegen Ende des Krieges beschreiben die Werke aus dem Jahr 1944 („Morgenlied“, „Abendlied“, „Nichts kann uns rauben Liebe und Glauben“, „Deutschland, heiliges Wort“, „Heilig Vaterland“) eine idyllische Szene, in der die deutsche Heimat in einer nahen Zukunft vorgestellt wird. 229 Die Beantwortung der Frage nach den inhaltlichen Veränderungen der Soldatenlieder und ihrer Übereinstimmung mit den (kriegs-)historischen Ereignissen lässt sich innerhalb einer „Drei-Phasen-Aufteilung“ beantworten. In der ersten Phase, in der die deutschen Truppen große Siege verzeichneten, können eher wenige konkrete Schlachten abgelesen werden. Die Geschehnisse an der Front werden ungenau beschrieben. Dennoch sind Ausnahmen wie das Lied „Am Wege“ zu nennen, das mit gro- ßer Detailfreude den Polenfeldzug thematisiert. Vorranging spielt aber die Romantik eine zentrale Rolle. Die Soldatenlieder aus der Zeit von 1939 bis 1940 idealisieren das Soldatenleben und motivieren die „Kameraden“ zur Kriegsteilnahme. Ab 1941 bis 1942 beschreiben die Lieder aus dem „Reichs-Rundfunk“ reichlich Schlachten und Feldzüge mit vielen Details. Das „Balkanlied“ gibt beispielsweise innerhalb drei Strophen den gesamten Balkanfeldzug wieder. Auch der Wüstenkrieg in Afrika gegen die Engländer oder der Vormarsch Richtung Russland werden in Liedern wie „Marsch des Deutschen Afrika-Korps“, „Afrika-Lied“ oder „Ostkampf 1941“ beschrieben. Außerdem nimmt die technische Beschreibung von Waffen zu und es wird auf die alte Tradition (zum Beispiel die Zeit Friedrichs des Großen oder die napoleonischen Kriege) zurückgegriffen. Das Streben nach Kontinuität dient zur Erinnerung an die ruhmreiche Vergangenheit. Die zweite Phase zeichnet größtenteils ein zutreffendes Abbild des Kriegsgeschehens in den Jahren 1941–1942. In der dritten Phase ändert sich diese Parallele insoweit, dass zwar weiterhin reale historische Informationen wiedergegeben werden, diese aber in den Hintergrund gedrängt werden. Im Vordergrund stehen ab 1943 nun der Heimat- und Naturbezug. Die textliche Gestaltung nimmt immer mehr den Charakter eines Überlebenskampfes an. Diese Darstellung sollte einerseits die Moral der Bevölkerung, anderseits aber auch jene der Soldaten verstärken. Tod, Verlust und die Opferbereitschaft der Soldaten wird besonders betont. Solche Forderungen, die beispielsweise in „Jungs, packt an!“ und „Setzt ihr euren Helden Steine“ abgelesen werden können, versuchen eine breitere Bevölkerungsschicht anzusprechen. In dieser dritten Phase hängen die Inhalte der Texte zwar mit der Realität weiterhin zusammen, aber die Details, so wie sie in der zweiten Phase zu finden sind, gehen verloren. 230 Das Jahr 1944 beziehungsweise 1945 konnte aufgrund mangelnder Quellen (der Druck der Zeitschrift „Reichs-Rundfunk“ wurde 1944 eingestellt) nicht näher betrachtet werden. Aus dem einzigen Lied, dass 1944 im „Reichs-Rundfunk“ abgebildet wurde, nämlich „Matrosen, wenn die singen“, kann keine Parallele zur Kriegsentwicklung des entsprechenden Jahres festgestellt werden. Zusammenfassend kann jedoch in den untersuchten Quellen eine starke Korrelation zwischen den Inhalten der untersuchten Soldatenlieder und den (krieg-) historischen Ereignissen des Zweiten Weltkrieges aufgezeigt werden. Vor allem in den Jahren 1941 und 1942 sind zahlreiche Details zu beobachten. 231 9. Zusammenfassung und Ausblick Vergleicht man die Ergebnisse aus den analysierten Soldatenliedern ab 1939 bis zu Kriegsende, so lassen sich chronologisch fünf Zeiträume unterscheiden: Der erste Zeitraum, der von 1939 bis 1940 andauerte, spiegelt die Gefechtsweise des sogenannten Blitzkrieges wieder. Hier ist vor allem ein gewisses Vertrauen in diese Taktik anhand der Texte zu beobachten, da beispielsweise der Krieg in der Wahrnehmung kaum dramatisch, sondern eher heiter dargestellt wird. Der zweite Zeitraum, der 1941 andauerte, ist von der Kreierung von Feindbildern in den Soldatenliedern geprägt. Besonders viele Texte sind gegen England gerichtet. Auch gegen die Sowjetunion sind bereits feindselige Texte zu finden. Die deutsche Technik wird verstärkt propagiert und idealisiert. Dazu kommt, dass in den analysierten Marschliedern von 1941 die Rolle Hitlers als Führer und das Hakenkreuz als Symbol eine religiöse Funktion erhalten. In den Gedichten aus dem Jahr 1942 ist ein fanatisierter Bezug zur Tradition und zur Heimat sowie zur Natur festzustellen. Während die Rolle der Frau als treu und tapfer charakterisiert wird, ist die Figur des Mannes als solche zu beobachten, die sich gerne für das Vaterland opfert und den Tod nicht fürchtet. Mit dem Jahr 1943 beginnt die nächste Zeitspanne: In den hier analysierten Liedern findet die Heimat eine noch wichtigere Beachtung als in den Jahren davor. Dabei wirken die Texte weit weniger aggressiv oder abenteuerlustig und Waffen werden kaum thematisiert. Im Gegenteil: Die Natur beziehungsweise Naturerscheinungen sowie die Landschaft spielen eine zentrale Rolle. Vor allem das „Neue“ wird textlich hervorgehoben; entweder in Form einer direkten Ansprache auf die Hoffnung von neuem Leben oder indirekt in Form von Metaphern, die die Erneuerung und einen natürlichen Zyklus aus der Natur beschreiben. Die letzte Periode ist gewissermaßen als Realitätsverleugnung zu bezeichnen. Betrachtet man für das Jahr 1944 nur das Lied „Matrosen, wenn die singen“, so lassen sich keine historischen Übereinstimmungen feststellen. Die Tatsache, dass für 1944 nur ein Lied analysiert werden konnte, engt die Möglichkeit einer objektiven Schlussfolgerung allerdings stark ein. 232 Zu bemerken ist, dass Lieder im Allgemeinen besonders dann eine bestimmte Wirkung ausrichten können, wenn diese zu einer genauen Bestrebung gesungen werden.623 Dabei müssen Texte und Worte nicht immer ideologisch geprägt sein, um einen bestimmten Zweck zu erfüllen. In den untersuchten Beispielen befanden sich auch Volkslieder, die teilweise noch aus der Zeit vor dem Ersten Weltkrieg stammen, dennoch wurden sie uminterpretiert und konnten durch einen ideologisch bestimmten Zusammenhang im Nationalsozialismus eine gewünschte Anschauung erhalten. Für die Analyse der Soldatenlieder war es von großer Bedeutung auch den historischen Kontext der einzelnen Jahre heranzuziehen, die Entwicklungen zu beachten und aus dem Gefüge die einzelnen Fälle zu reflektieren. Über den Gehalt, die Bedeutung und die Aussagen beziehungsweise die Botschaften der Lieder sprach man nicht; das führte dazu, dass keine Reflexion über die Aussagen und vor allem deren Funktion stattfand. Der politische Zweck solcher Lieder wurde mit Emotionen verpackt, die Melodie und der Rhythmus lenkten vom eigentlichen Nutzen ab. Da sich Musik schneller als Texte und Worte in unser Gedächtnis einprägen lässt, wurde diese als Stimulus eingesetzt. Durch das andauernde Singen und Wiederholen der Texte konnten politische Aussagen beiläufig aufgenommen werden.624 Ebenfalls konnten in den analysierten Soldatenliedern identitätsstiftende Merkmale beobachtet werden. Ruhmreiche Gefechte und Soldaten aus vergangenen Kriegen werden in der Lyrik verherrlicht, dabei wird immer wieder darauf hingewiesen, dass die Taten der Vorfahren nicht vergessen werden dürfen. Die Soldatenlieder sprechen mehrfach über die Schönheit der Heimat, über malerische Landschaften, um die es zu fechten gilt und schließlich wird unweigerlich zum Kämpfen bis hin zum Tod aufgefordert. Dieser Aufruf ist meist mit Metaphern auffindbar und wird mit Stolz in Verbindung gebracht. Die propagandistische Wirksamkeit der analysierten Soldatenlieder beruht auf einem Geflecht von offenen und unterschwelligen Botschaften. Grundsätzlich probieren die Lieder durch die oben beschriebenen Beispiele die deutsche Bevölkerung an ihre Pflicht von Abwehr und Verteidigung ihrer Heimat zu erinnern. 623 Vgl. Nierenz, Heike: Musik in den Ritualen einer Ersatzreligion: der Nationalsozialismus und seine Gemeinschaftslieder - musikalische Analysen. Tectum-Verlag. Marburg. 2010. S. 93–94. 624 Ebd. S. 96–97. 233 Durch die gezielte Kreation von Feindbildern lässt sich ein „Wir-Gefühl“ herstellen, das wiederum eine soziale Identität erschafft. Der Nationalsozialismus ließ nur eine soziale Identität zu, nämlich ein Dazugehören oder ein Nicht-Dazugehören.625 Diese Ideologie spiegelt sich auch in den Beispielen wieder. Durch das gemeinsame Singen entsteht eine Gruppe, die sich vorgeblich positiv gegen alles andere abgrenzt. Ziel dieser Abhandlung war es zu überprüfen, welche thematischen Schwerpunkte die Soldatenlieder in den ausgewählten medialen Überlieferungen aufweisen und zu analysieren, ob die Inhalte mit den (kriegs-)historischen Ereignissen der Zeit übereinstimmen. Die Untersuchung zeigte, dass jedes einzelne Soldatenlied das Potenzial besitzt, um vielseitig analysiert zu werden. Lieder wie „Lily Marleen“ verdeutlichen, dass nicht nur inhaltliche Botschaften und Stilmittel zur Analyse herangezogen werden können, sondern auch jeweilige historische Ereignisse, Entwicklungen und Gegebenheiten. Die Entstehungsgeschichte der Lieder, die Biografie der Autoren und gegebenenfalls die Umgestaltung von Text, Melodie oder Tempo tragen wesentlich zur Entwicklung und Beurteilung eines Werkes sowie zu dessen Verständnis bei. Darüber hinaus bleibt die Frage offen, ob und welche Soldatenlieder in den Jahren 1944/45 propagiert wurden. Da der „Reichs- Rundfunk“ im Jahre 1944 eingestellt wurde, konnte nur ein Beispiel für diesen Zeitraum zur Untersuchung herangezogen werden. Die Tendenz der hier vorliegenden Analyse für das Jahr 1944 zeigt, dass sich der Text inhaltlich auf die Erfolge der ersten Kriegsjahre orientiert, dieser aber nicht mit den tatsächlichen Gegebenheiten auf dem Kriegsschauplatz übereinstimmt. Für weitere Untersuchungen könnten Liedpostkarten mit den jeweiligen Poststempeln des untersuchten Zeitraumes herangezogen werden. Ein weiterer Punkt, der aufgegriffen werden kann, ist die tatsächliche Verbreitung solcher Soldatenlieder im Zweiten Weltkrieg. 625 Vgl. Kershaw, Ian: „Volksgemeinschaft“. Potenzial und Grenzen eines neuen _Forschungskonzepts. In: Vierteljahrshefte für Zeitgeschichte 59 (2011) 1. S. 1–17. 234 Abschließende Worte: Die Liedersammlung des „Großdeutschen Rundfunks“, Zeitschriften wie der „Reichs-Rundfunk“ und schließlich auch der Rundfunk selbst sorgten für die flächendeckende Verbreitung der Lieder und konnten dadurch einen großen Teil der deutschen Bevölkerung erreichen. Die Musik fesselte die Zuhörer und machte sie durch vielschichtige Botschaften und vaterlandsliebenden Pathos Teil der gehörten und gesungenen Werke. Die von den Nationalsozialisten bereitgestellten technischen Mittel unterstützten diesen Effekt. Die öffentliche politische Meinung konnte durch das Singen von Soldatenliedern geformt und bewusst gelenkt werden. Einige Marschlieder erhielten einen gesonderten Status und durften nur bei bestimmten Feierlichkeiten gespielt werden; viele dieser Musikstücke wurden für die Ideologie des Nationalsozialismus uminterpretiert und missbraucht. Somit sind auch Soldatenlieder ein Teil der sogenannten „musikalischen Kriegsrüstung“626 geworden, die auf ihre ganz eigene Art und Weise die nationalsozialistische Ideologie geformt und mitgestaltet haben. 626 Vgl. Giesbrecht, Sabine: Deutsche Liedpostkarten als Propagandamedium im Ersten Weltkrieg. In: Lied und populäre Kultur / Song and Popular Culture. 50./51. Jahrg. (2005/2006). S. 55–97, S. 97. 235 10. Quellen- und Literaturverzeichnis a) Quellen627 Albrecht, Erwin: Drei Mädels. In: Reichs-Rundfunk (1941/42) 23. Altendorf, Werner (Hg.): Jungs, packt an! In: Reichs-Rundfunk (1943/44) 26. Anacker, Heinrich (Hg.): Balkanlied. In: Reichs-Rundfunk (1941/42) 3. Anacker, Heinrich (Hg.): Die schwarzen Husaren. Marsch der Panzertruppen. In: Reichs-Rundfunk (1941/42) 11. Anacker, Heinrich (Hg.): Liebste, wenn ich scheiden muß. In: Reichs- Rundfunk (1942/43) 1. Anacker, Heinrich (Hg.): Lied der Schiffswache. In: Reichs-Rundfunk (1942/43) 6. Anacker, Heinrich (Hg.): Lied der Waffenbrüderschaft. In: Reichs-Rundfunk (1941/42) 13. Anacker, Heinrich (Hg.): Ritter der Nordsee. In: Reichs-Rundfunk (1941/42) 2. Arensburg, Christian (Hg.): Europalied. In: Reichs-Rundfunk (1941/42) 20. Balz, Bruno (Hg.): Grüß mir die Berolina!. In: Reichs-Rundfunk (1942/43) 2. Baumann, Hans: Hohe Nacht der klaren Sterne. In: Reichs-Rundfunk (1942/43) 19. Baumann, Hans: Im Osten steht unser Morgen. In: Reichs-Rundfunk (1941/42) 21./22. 627 Staatsbibliothek zu Berlin, Signatur Nc5702a. 236 Baumann, Hans: Morgenlied. In: Reichs-Rundfunk (1943/44) 1. Baumann, Hans: Nun laßt die Fahnen fliegen. In: Reichs-Rundfunk (1942/43) 25. Baumann, Hans: Nur der Freiheit gehört unser Leben. In: Reichs-Rundfunk (1942/43) 18. Baumann, Hans: Setzt ihr euren Helden Steine. In: Reichs-Rundfunk (1943/44) 2. Behrens-Kollmar, Ernst (Hg.): Flieg,' Vogel, flieg'!. In: Reichs-Rundfunk (1941/42) 9/10. Berndt, Alfred-Ingemar: Das Lied der Front: Liedersammlung des Großdeutschen Rundfunks. Heft 1. Georg Kallmeyer-Verlag. Berlin. 1940. Bork, R.H. (Hg.): Leb wohl, Irene!. In: Reichs-Rundfunk (1942/43) 7. Bröger, Karl (Hg.): Nichts kann uns rauben Liebe und Glauben. In: Reichs- Rundfunk (1942/43) 20. Cramer, Karl (Hg.): Dünkirchen, (Das Lied vom Lord Gort). In: Reichs- Rundfunk (1941/42) 1. Emmel, Karl: Nachtjagd. In: Reichs-Rundfunk (1941/42) 24. Frank, Wolfgang (Hg.): U-Bootlied. In: Reichs-Rundfunk (1942/43) 17. Geisler, P.A. Eugen (Hg.): Das Krimlied. In: Reichs-Rundfunk (1942/43) 12. Götz von Overland (Hg.): Graue Kolonnen. In: Reichs-Rundfunk (1943/44) 6. Graetz, Paul (Hg.): Kampfflieger. In: Reichs-Rundfunk (1941/42) 4. 237 Heuer, Walther (Hg.): Der Revaler Postillion. Das Lied der Soldatenstunden des Landessenders Reval. In: Reichs-Rundfunk (1942/43) 5. Jansen, Walter (Hg.): Abendlied. In: Reichs-Rundfunk (1943/44) 4. Kleine, Werner (Hg.): Ein kleines Lied. In: Reichs-Rundfunk (1943/44) 5. Krafft, Hannes: O Bootsmann. In: Reichs-Rundfunk (1942/43) 24. Leip, Hans (Hg.): Lili Marleen. Lied eines jungen Wachtpostens. In: Reichs- Rundfunk (1941/42) 18. Mielebock, Hans (Hg.): Afrika-Lied. In: Reichs-Rundfunk (1942/43) 8. Möller, E.W. (Hg.): Deutschland, heiliges Wort. In: Reichs-Rundfunk (1942/43) 22. Niel, Herms: Das U-Boot-Lied. In: Reichs-Rundfunk (1941/42) 26. Niel, Herms: Im Osten pfeift der Wind. In: Reichs-Rundfunk (1941/42) 25. Niel, Herms: Waltraud ist ein schönes Mädchen. In: Reichs-Rundfunk (1942/43) 10/11. Ohlischlaeger, Geno (Hg.): Wir sind die schwarzen Husaren der Luft. In: Reichs-Rundfunk (1941/42) 17. Plücker, Werner (Hg.): Feldpost für Annchen. In: Reichs-Rundfunk (1941/42) 16. Plücker, Werner: (Hg.): Gute Nacht-Gruß des Großdeutschen Rundfunks. In: Reichs-Rundfunk (1941/42) 19. Plücker, Werner (Hg.): Marsch des Deutschen Afrika-Korps. In: Reichs- Rundfunk (1941/42) 5. Pohl-Borkowski, Luise (Hg.): Memellied. In: Reichs-Rundfunk (1941/42) 12. 238 Richter, Alfred (Hg.): Lied der Heimatfront. In: Reichs-Rundfunk (1942/43) 3. Schäfer, Friedrich (Hg.): Das Lied der Fallschirmjäger. In: Reichs-Rundfunk (1941/42) 6. Schneider, Alfred (Hg.): U-Bootlied. In: Reichs-Rundfunk (1941/42) 15. Schröder, R.A. (Hg.): Heilig Vaterland. In: Reichs-Rundfunk (1942/43) 23. Schultze, Norbert (Hg.): Das Lied vom Feldzug im Osten. In: Reichs- Rundfunk (1941/42) 8. Schultze, Norbert (Hg.): Deutsche Panzer in Afrika. In: Reichs-Rundfunk (1941/42) 7. Seeger, Robert (Hg.): Das Lied der Panzergrenadiere. In: Reichs-Rundfunk (1942/43) 13. Stöppler, Wilhelm (Hg.): Königin der Waffen. In: Reichs-Rundfunk (1942/43) 14. Taudinger, Uffz. (Hg.): Greift an, Pioniere!. In: Reichs-Rundfunk (1942/43) 9. Wagner, Willi (Hg.): Ostkampf 1941. In: Reichs-Rundfunk (1941/42) 14. Walter, E.Kurt (Hg.): Vom Kaleu bin zum letzten Mann. In: Reichs-Rundfunk (1942/43) 21. Wermser, Fritz (Hg.): Matrosen, wenn die singen. In: Reichs-Rundfunk (1944/44) 1/ 2. Wieczorek, E. (Hg.): Oberschlesienlied. In: Reichs-Rundfunk (1942/43) 16. Wolters, Gottfried: Wenn eine Mutter ihr Kindlein tut wiegen. In: Reichs- Rundfunk (1943/44) 3. 239 W.v. Zoccalmaglio: Kein schöner Land. In: Reichs-Rundfunk (1942/43) 15. Zurth, Rudolf (Hg.): Lied der Heimatfront. In: Reichs-Rundfunk (1942/43) 4. b) Elektronische Medien: Altenmüller, Eckart: Warum bewegt uns Musik? Über die emotionale Wirkung und ihren evolutionären Ursprung. In: http://publicationslist.org/data/eckart.altenmueller/ref- 165/Altenmueller_Forschung%20und%20Lehre.pdf (14.01.2019). Berliner-philharmoniker: Musikmagier und Machtmensch. Wilhelm Furtwängler. In: https://www.berlinerphilharmoniker.de/geschichte/wilhelm-furtwaengler/#event-erste-elektroakustische-einspielung. (14.01.2019). Daniel Spichtinger: Nationalsozialistische Europapläne. In: https://www.univie.ac.at/igl.geschichte/ws1999– 2000/se_beitraege_spichtinger2.htm (14.01.2019). Das deutsche Komponistenarchiv. Norbert Schultze. In: http://www.komponistenarchiv.de/wpcontent/uploads/Infomaterial/Imagebrosch%C3%BCre-DKA-mit- Biographien.pdf (16.11.2017). Der hessische Minister des Innern: Verbot von nationalsozialistischen Liedern und Märschen. In: Staats-Anzeiger für das Land Hessen. 1951, Amtsblatt Nr. 36, Seite 518, 24. August 1951. In: http://starweb.hessen.de/cache/STANZ/1951/00036.pdf#page=2 (14.01.2019). Der Marschliederkomponist Herms Niel (1888-1954). In: https://www.lingen.de/Newsmeldungen/lingen_aktuell/der_marschliederk omponist_herms_niel_1888–1954.html (14.01.2019). Deutsch-polnisches Abkommen über Oberschlesien vom 15. Mai 1922. 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Zusammenfassung

Gedichtsammlungen aus dem Zweiten Weltkrieg wie die „Liedersammlung des Großdeutschen Rundfunks“ oder Zeitschriften wie der „Reichs-Rundfunk“ beinhalten Sammlungen ausgewählter Soldatenlieder, die Einsicht in die Siegeszuversicht des NS-Regimes sowie dessen Sympathisanten, aber auch in die institutionalisierte Vaterlandsliebe geben. Dieses Buch präsentiert ausgewählte Soldatenlieder aus der „Liedersammlung des Großdeutschen Rundfunks“, die den Kriegsbeginn 1939/40 skizzieren, und untersucht die Rubrik „Unser Rundfunklied“ aus der Gesamtreihe der Zeitschrift „Reichs-Rundfunk“, die zwischen 1941 und 1944 erschien.

Die Recherche zeigt auf, wie die nationalsozialistische Propaganda mit der Publikation und der Verbreitung von Soldatenliedern im Zweiten Weltkrieg um politischen Einfluss bemüht war. Sie appellierte an die Freude des Singens, die wiederum ein starkes Gemeinschaftsgefühl erzeugen sollte. Folglich dokumentiert das Werk die Stilmittel der Lyrik sowie deren Botschaften und zeigt, dass Soldatenlieder Männer und Frauen zum Kriegsdienst motivierten, zur Vernichtung des Feindes aufforderten, mit raffinierter Mehrdeutigkeit bestimmte Botschaften kundtaten, Verlust und Schmerz zum Heldentod umdeuteten, aber auch Wünsche und Sehnsüchte zum Ausdruck brachten.

In der Gesamtschau wird sichtbar, wie die Inhalte der Texte sich im Kriegsverlauf wandelten, und dass zugleich über der Verbreitung der Soldatenlieder immer die Absicht der Verharmlosung des kriegerischen Alltags schwebte.

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Zusammenfassung

Gedichtsammlungen aus dem Zweiten Weltkrieg wie die „Liedersammlung des Großdeutschen Rundfunks“ oder Zeitschriften wie der „Reichs-Rundfunk“ beinhalten Sammlungen ausgewählter Soldatenlieder, die Einsicht in die Siegeszuversicht des NS-Regimes sowie dessen Sympathisanten, aber auch in die institutionalisierte Vaterlandsliebe geben. Dieses Buch präsentiert ausgewählte Soldatenlieder aus der „Liedersammlung des Großdeutschen Rundfunks“, die den Kriegsbeginn 1939/40 skizzieren, und untersucht die Rubrik „Unser Rundfunklied“ aus der Gesamtreihe der Zeitschrift „Reichs-Rundfunk“, die zwischen 1941 und 1944 erschien.

Die Recherche zeigt auf, wie die nationalsozialistische Propaganda mit der Publikation und der Verbreitung von Soldatenliedern im Zweiten Weltkrieg um politischen Einfluss bemüht war. Sie appellierte an die Freude des Singens, die wiederum ein starkes Gemeinschaftsgefühl erzeugen sollte. Folglich dokumentiert das Werk die Stilmittel der Lyrik sowie deren Botschaften und zeigt, dass Soldatenlieder Männer und Frauen zum Kriegsdienst motivierten, zur Vernichtung des Feindes aufforderten, mit raffinierter Mehrdeutigkeit bestimmte Botschaften kundtaten, Verlust und Schmerz zum Heldentod umdeuteten, aber auch Wünsche und Sehnsüchte zum Ausdruck brachten.

In der Gesamtschau wird sichtbar, wie die Inhalte der Texte sich im Kriegsverlauf wandelten, und dass zugleich über der Verbreitung der Soldatenlieder immer die Absicht der Verharmlosung des kriegerischen Alltags schwebte.