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6. Vom Wesen der Soldatenlieder: Politischer Missbrauch und Wirkungsfelder in:

Dimitrios Dolaplis

Musik als Propagandainstrument im Nationalsozialismus, page 41 - 50

Politische und soziale Funktionen von Soldatenliedern im NS-Regime

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4323-3, ISBN online: 978-3-8288-7264-6, https://doi.org/10.5771/9783828872646-41

Tectum, Baden-Baden
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41 6. Vom Wesen der Soldatenlieder: Politischer Missbrauch und Wirkungsfelder Der Begriff des Untersuchungsgegenstandes „Soldatenlieder“ ist nicht unproblematisch, denn außer der Bezeichnung „Soldatenlieder“ lassen sich in der Literatur ebenso die Begriffe „Marschlieder“, „Frontlieder“ oder „Militärlieder“ finden, die alle mehr oder weniger das Gleiche meinen und zwar jene Texte, die zu Kriegszeiten in Begleitung mit Musik von Soldaten gesungen wurden. Der Volkskundler John Meier versteht unter dem Begriff „Soldatenlieder“ jegliches Liedgut, das freiwillig von den Soldaten gesungen wurde. Ausgehend von dem Befund, „dass der Soldat nur das singt, was er wirklich fühlt“135, betrachtet Meier das Lied als Ausdruck für jene Gefühle und Eindrücke, die ein Soldat in der Masse empfindet.136 Weiter erläutert er, dass ein textlicher Bezug zum Krieg oder zum Soldatendasein nicht unbedingt nötig ist, damit ein Lied als Soldatenlied betrachtet werden kann. Zur Sorte der Soldatenlieder können daher ebenso alte vaterländische Lieder, religiöse sowie Volks- oder Heimatlieder angehören.137 Ein anderer Volkskundler, Hannjost Lixfeld, teilt den Begriff „Soldatenlieder“ in zwei Gruppen auf, die sich seiner Meinung nach auch überschneiden.138 Zu der ersten Gruppe zählen jene Werke, die den Krieg und das Soldatenleben beschreiben und zur anderen diejenige, die die Gefühlswelt der Beteiligten reflektieren.139 Unterschiedliche Beweggründe zum Singen und die Laune unter den Soldaten konnten sich laut Meier gegenseitig beeinflussen. Dies hatte zur Folge, dass verschiedene Lieder herangezogen und der Kriegssituation angepasst wurden.140 135 Detering, Nicolas (Hg.): Populäre Kriegslyrik im Ersten Weltkrieg. Waxmann. Münster. 2013. S. 192. 136 Vgl. Meier, John: Das deutsche Soldatenlied im Felde. Trübner. Straßburg. 1916. S. 4–14. 137 Vgl. ebd. S. 7. 138 Vgl. Brednich, Rolf Wilhelm (Hg.): Handbuch des Volksliedes. 1. Die Gattungen des Volksliedes. Fink. München. 1973. S. 833. 139 Vgl. Schramm, Michael: Zeitgeschichte im Spiegel von Militärmusik. Militärmusikdienst der Bundeswehr. Bonn. 2014. S. 156. 140 Vgl. Detering, Nicolas (Hg.): Populäre Kriegslyrik im Ersten Weltkrieg. Waxmann. Münster. 2013. S. 192. 42 Themen wie Patriotismus, Geringschätzung der Feinde, Mut, Tod, Zweifel, Heimat, Liebe oder Humor waren beliebte Themen im Soldatengesang.141 6.1 Die Instrumentalisierung der Militärmusik durch die NS-Herrschaft und ihre Propagierung im Ausland Auch wenn die Marschmusik überall auf der Welt mit dem Militär in Verbindung gebracht wird, so fand das Gefüge der Marschmusik in der Politik des „Dritten Reiches“ eine beachtliche Bedeutung mit Wirksamkeit.142 Die nationale Bewegung erkannte früh, wie sich Militärmusik bei den Massen und dem Volk auswirken kann und so geschah es, dass sich mit dem Aufstieg des Nationalsozialismus zahlreiche Kapellen in der Sturmabteilung, der Schutzstaffel oder dem Nationalsozialistischen Kraftfahrkorps nach dem Muster der deutschen Marschmusik gebildet haben, obwohl es bis zu diesem Zeitpunkt nur den Militärkapellen gestattet war, Blasmusik vorzuspielen. 143 Ziele der SA-Lieder waren die öffentliche Meinungspflege einerseits und die Propaganda für die damals gegenwärtige Ideologie des deutschen Regimes andererseits. Auf den Propagandamärschen durch Dörfer und Stadtviertel verteilten die SA-Männer Flugblätter und Kampfzeitungen an das schaulustige Publikum. Das gesungene Wort in Begleitung von Marschmusik wirkte auf die Zuhörerschaft wie ein Zaubermittel und wurde zum „Messgerät“ für das Aufrücken der nationalistischen Bewegung, das das annähernde Ende der momentanen Notlage ausrufen sollte.144 Ab 1936 wurde die Musik verstärkt auch au- ßenpolitisch zu Propagandazwecken eingesetzt. Im brasilianischen Porto Alegre beispielsweise erschien 1936 ein Liederbuch der NSDAP, das von Hugo Müller herausgegeben wurde. 141 Vgl. Brednich, Rolf Wilhelm (Hg.): Handbuch des Volksliedes. 1. Die Gattungen des Volksliedes, Fink. München. 1973. S. 842. 142 Vgl. Wulf, Joseph: Musik im Dritten Reich: eine Dokumentation. Mohn Verlag. Gütersloh. 1963. S. 225. 143 Vgl. ebd. S. 237. 144 Vgl. ebd. S. 245. 43 In vielen südamerikanischen Ländern, unter anderem in den größeren Städten Chiles, nutzte die Auslandsorganisation der NSDAP Sendezeiten des Rundfunks und machte mit deutscher Musik Werbung für das „Deutsche Reich“. Die Tschechoslowakische Republik reagierte zügig und stellte bestimmte deutsche Märsche und Kampflieder, die zu Sympathielenkung dienten, unter Verbot.145 Während man einerseits bemüht war, die Propagandamusik im Ausland zu verbreiten, wurden im Inland auch Verbote beziehungsweise Einschränkungen ausgesprochen. So wurde das Spielen des Nibelungenmarsches im Juli 1937 in Form einer amtlichen Mitteilung der Reichsmusikkammer bei „alltäglichen und profanen Anlässen“146 untersagt. Dieser Marsch durfte ab diesem Zeitpunkt nur bei Veranstaltungen auf den Parteitagen gespielt werden. Der Badenweiler Marsch wurde ein Jahr später mittels polizeilichen Auftrags ebenfalls verboten. Dieser war nur Hitler vorbehalten und durfte ausschließlich bei seiner Anwesenheit beziehungsweise nur bei Veranstaltungen, an denen er teilnahm, öffentlich aufgeführt werden. Der originale Titel „Badonviller-Marsch“ wurde durch das deutsch klingende „Badenweiler-Marsch“ ausgetauscht. Zu diesem Marsch wurde nach dem Zweiten Weltkrieg unweigerlich eine Beziehung zu den Nationalsozialisten und Hitler hergestellt, daher wurde das Spielen des Musikstücks im Jahr 1951 durch den hessischen Innenminister per Verordnung verboten und wird bis heute von den deutschen Streitkräften nicht mehr gespielt.147 Außerdem: Zu Beginn des Jahres 1939 berichtete die Reichsmusikkammer über die Anordnung Hitlers, dass das politische „Horst-Wessel-Lied“ schneller und zwar als revolutionäres Kampflied gespielt werden sollte. 148 Die Manipulation der Musik beschränkte sich jedoch keinesfalls nur auf Wort- beziehungsweise Titeländerungen oder auf die Umgestaltung von Rhythmen. Ein Beispiel dafür, wie Musik als „Waffe“, Täuschung und Propaganda eingesetzt wurde, war Goebbels Radiosendung im Winter 1942. In dieser waren Weihnachtslieder zu hören, die angeblich von Soldaten in der belagerten Stadt Stalingrad 145 Vgl. Prieberg, Fred K.: Musik im NS-Staat. Fischer Taschenbuch-Verlag. Frankfurt am Main. 1982. S. 376–380. 146 Wulf, Joseph: Musik im Dritten Reich: Eine Dokumentation. Mohn Verlag. Gütersloh. 1963. S. 127. 147 Vgl. Der hessische Minister des Innern: Verbot von nationalsozialistischen Liedern und Märschen. In: Staats-Anzeiger für das Land Hessen. 1951, Amtsblatt Nr. 36, Seite 518, 24. August 1951. In: http://starweb.hessen.de/cache/STANZ/1951/00036.pdf#page=2 (14.01.2019). 148 Vgl. Wulf, Joseph: Musik im Dritten Reich: Eine Dokumentation. Sigbert Mohn Verlag. Gütersloh. 1963. S. 128. 44 gesungen wurden. In Wahrheit kämpften die Soldaten in der eingekesselten Stadt faktisch um ihr Überleben. Die deutsche Bevölkerung, die das Radioprogramm verfolgte, konnte zwar getäuscht werden, der Versuch des Propagandaministeriums, die Situation an der Front zu verharmlosen, schlug aber gewaltig fehl. Die Soldaten, denen die Täuschung auffiel, fühlten sich verraten, daneben wurden sie von russischer Seite per Lautsprecher mit sentimentalen Liedern beschallt, was wiederum die Moral weiter sinken ließ.149 Dennoch lassen sich in Tagebucheinträgen und Briefen von Soldaten Sätze finden, aus denen zu erkennen ist, dass Goebbels mit dem Radio als Manipulationsmedium sein Ziel nicht verfehlte: Um die Soldaten vor Ungeduld, Angst und Einsamkeit abzuschirmen, wurde mit dem Radio stets für Ablenkung gesorgt. Der Rundfunkempfang vermittelte den Soldaten an der Front in der Regel „ein Gefühl der Normalität“.150 So beschreibt ein Soldat in einem Feldpostbrief folgendes: „Jetzt kann ich regelmäßig Nachrichten hören, Tanzmusik und Volkskonzerte einschalten. Da merke ich nicht, daß wir in Rußland sind“.151 Die bisher angeführten Beispiele zeigen, dass Soldatenlieder nicht nur für zeitgleiche Bewegung sorgen konnten. Während des Zweiten Weltkrieges verbreiteten sich die Lieder über das Radio unter den Soldaten an der Front sowie unter den Hinterbliebenen in der Heimat. Besonders wirkungsmächtig war der Klang des Soldatenliedes über das Radio vor allem deswegen, weil einerseits viele Menschen erreicht werden konnten und andererseits wegen den vielen und unterschiedlichen Empfindungen und Wünschen, die damit hervorgerufen wurden.152 Spätestens als das Konsumieren von Musik durch Radiogeräte wie den Volksempfänger unumkehrbar wurde, war die Komposition von Liebe, Sehnsucht und Kameradschaft ein wichtiges Teilstück des Krieges. Seitdem der Krieg begonnen hatte, wurden Soldatenlieder, die unter anderem Verlust und Angst entgegenwirken sollten, verbreitet. 149 Vgl. Bade, Patrick: Music wars 1937–1945. Propaganda, Götterfunken, Swing: Musik im Zweiten Weltkrieg. Laika Verlag. Hamburg. 2015. S. 23–23. 150 Moormann, Peter (Hg.): Paradestück Militärmusik: Beiträge zum Wandel staatlicher Repräsentation durch Musik. Transcript Verlag. Bielefeld. 2012. S. 127–128. 151 Ebd. S. 128. 152 Vgl. Müller, Sven Oliver: Wie national waren E- und U-Musik im Zweiten Weltkrieg? Musikalische Aufführungen zwischen nationaler Abgrenzung und europäischer Angleichung. In: Echternkamp, Jörg (Hg.): Geschichte ohne Grenzen? Europäische Dimensionen der Militärgeschichte vom 19. Jahrhundert bis heute. De Gruyter. Oldenburg. Berlin. 2017. S. 185. 45 Der Schlager „Lili Marleen“, der sich als Soldatenlied etablierte, ist ein Beispiel dafür, wie Lieder den Krieg von Beginn an begleiteten.153 Dieses und andere Soldatenlieder werden im zweiten Abschnitt im Hinblick auf die Kriegsereignisse des Zweiten Weltkrieges analysiert. 6.2 Die Stärkung der Kameradschaft unter Soldaten durch den Rundfunk und das „Wunschkonzert“ als Brücke zwischen Front und Heimat Das Radiohören an der Front war für viele Soldaten die Ablenkung, die sie während ihres Alltags benötigten. Im Verlauf des Zweiten Weltkrieges führte das Radio militärstrategisch bedeutsame Kommunikationsaufgaben aus. So konnte und sollte das Gefühl der Zusammengehörigkeit unter den Soldaten gestärkt werden. Daneben kamen die Mitglieder der deutschen Wehrmacht in unterschiedlichen Gegebenheiten mit dem Hörfunk in Kontakt. Beispielsweise, wenn bestimmte Sender bewacht oder kontrolliert werden mussten, wenn sie für den Betrieb einer Funkanlage zuständig waren oder, wenn sie gemeinsam mit Kameraden Radio hörten.154 Für die Soldaten an der Front wurde ein Modell namentlich „Erika“ entwickelt. Rundfunkempfangsapparate für die Truppen waren batteriebetrieben und ließen sich einfach transportieren. Im Kriegsgeschehen kam es oft vor, dass Soldaten aus den besetzten Gebieten Radiogeräte erbeuteten und diese entweder für sich behielten oder an Familienangehörige verschickten.155 Die Unterhaltung der Soldaten an der Front war während der Kriegszeit eine der dringendsten Angelegenheiten des Hörfunks. Goebbels betonte in seinen Reden, dass die Zivilbevölkerung sowie die Soldaten gute Laune, Ablenkung und Ermutigung benötigten, um die Kriegsmüdigkeit zu verhindern. 153 Vgl. Müller, Sven Oliver: Wie national waren E- und U-Musik im Zweiten Weltkrieg? Musikalische Aufführungen zwischen nationaler Abgrenzung und europäischer Angleichung. In: Echternkamp, Jörg (Hg.): Geschichte ohne Grenzen? Europäische Dimensionen der Militärgeschichte vom 19. Jahrhundert bis heute. De Gruyter. Oldenburg. Berlin. 2017. S. 186. 154 Vgl. Falkenberg, Karin: Radiohören: zu einer Bewußtseinsgeschichte 1933 bis 1950. Inst. für Alltagskultur. Haßfurt. 2005. S. 82–83. 155 Vgl. ebd. S. 82–83. 46 Seitdem der Krieg begonnen hatte, bis hin zum Jahr 1942, wurde jeden Sonntag die vier- bis fünfstündige Kriegssendung mit dem Titel „Wunschkonzert für die Wehrmacht“ ausgestrahlt; diese sollte unterschiedliche Aufgaben für die Ideologie des NS-Staates erfüllen. Einerseits wurde ein starkes „Wir-Gefühl“ vermittelt, das für die „Volksgemeinschaft“ wichtig erschien, andererseits wurde der Alltag sozusagen schöngeredet, indem das Kriegsgeschehen sowie das Soldatenleben an der Front idyllisch dargestellt wurden. Eine ebenso wichtige Aufgabe war es mit dem Radio und dem Wunschkonzert, zwischen Heimat und Front eine „Brücke“ zu bauen. Sprecher der Sendung war Heiz Goedecke, aber auch bekannte und beliebte Persönlichkeiten beteiligten sich am Wunschkonzert.156 Das Konzept sah vor, dass Frontsoldaten Musikwünsche einsenden, während die Zivilbevölkerung nur zuhören sollte. Auch persönliche Nachrichten und Briefe wurden in der Sendung vorgelesen, die, wenn nötig, zensiert wurden. Ausschnitte von Wehrmachtsliedern und wichtige Ankündigungen wie beispielsweise eine Geburt gehörten ebenso zum Programm.157 Die Sendung wurde mit gut überlegten Meldungen gesteuert und lenkte Soldaten und die Bevölkerung gezielt in die Irre. Während den Soldaten suggeriert wurde, dass sie für die Sicherheit ihrer Freunde und Familien kämpfen, sollte die Bevölkerung im Radio in bewegenden Wortbeiträgen eine Darstellung über die heldenhaften Leistungen von Soldaten hören.158 Die unmenschliche Wirklichkeit des Krieges sollte verdrängt und eine positiv geladene Atmosphäre hergestellt werden. Schließlich lässt sich festhalten, dass das Wunschkonzert sehr stark mit Emotionen arbeitete. Die Sendung wurde durch Briefe der Soldaten personalisiert und durch die Musikwünsche individualisiert. Die Soldaten wollten neben der Feldpost auch akustische Signale an Angehörige versenden und hofften, dass ihre Beiträge vorgelesen werden, während die Bevölkerung in der Heimat sehnsüchtig auf solche akustischen Nachrichten und Vorlesungen wartete. Beim Hören der Sendung fühlten sich Bevölkerung und Frontsoldaten miteinander verbunden und sollten sich durch diese Beziehung über das 156 Vgl. Falkenberg, Karin: Radiohören: zu einer Bewußtseinsgeschichte 1933 bis 1950. Inst. für Alltagskultur. Haßfurt. 2005. S. 85–87. 157 Vgl. Neumann-Braun, Klaus: Rundfunkunterhaltung: zur Inszenierung publikumsnaher Kommunikationsereignisse. Narr. Tübingen. 1993. S. 104–114. 158 Vgl. Riedel, Heide: Lieber Rundfunk...: 75 Jahre Hörergeschichte(n). Vistas. Berlin. 1999. S. 138. 47 Radio gegenseitig aufbauen. Liedtexte mit Inhalten wie „Wir werden siegen“ oder „Davon geht die Welt nicht unter“ sorgten weiterhin für eine euphorische Stimmung.159 6.3 Auswahl und Wirkung von Soldatensendern: Fallbeispiel „Radio Belgrad“ Die Soldatensender, die während des Zweiten Weltkrieges den Soldaten an der Front Informationen und Neuigkeiten vermittelten, diese unterhielten, aber auch beeinflussten, wurden von den Maßnahmen der Nationalsozialisten teilweise verschont. Militärische Sender, die unter der Kontrolle der Propaganda-Abteilung der Wehrmacht standen, fanden sich stets in einem Konflikt mit Goebbels vor, der dauernd die Integration derselben in die Einheitslinie der Reichssender forderte.160 Arno Huth weist in seinem Buch den Soldatensendern neben den militärischen Zwecken noch individualpsychologische Wirkungen zu. So hat das Radio und konkret diese Art von Sendern den Soldaten die Möglichkeit gegeben, sich ablenken zu können und damit ihren herausfordernden Alltag schmackhaft zu machen.161 In Charkow strahlte der Soldatensender „Gisela“ Nachrichten und Lieder aus, im Westen der Soldatensender „Paris“; andere Namen waren „Gustav“, „Krim“ oder „Ursula“.162 Geleitet wurden die Anlagen entweder von »Sonderführern«, das heißt von Fachleuten mit kurzer militärischer Grundausbildung, oder »Pseudodienstgarden«.163 Die Uniformen, die die Offiziere beziehungsweise die Unteroffiziere trugen, waren vorteilhaft, da sie ohne diese bei einer möglichen Festnahme als Partisanen betrachtet werden konnten.164 Der Soldatensender Belgrad, der der Propaganda-Abteilung Süd-Ost unterstand, erlangte dank eines einzigen Liedes Berühmtheit und internationale Anerkennung. Major Lippert, der erste 159 Vgl. Falkenberg, Karin: Radiohören: zu einer Bewußtseinsgeschichte 1933 bis 1950. Inst. für Alltagskultur. Haßfurt. 2005. S. 88–91. 160 Vgl. Murmann, Geerte: Komödianten für den Krieg. Deutsches und alliiertes Fronttheater. Droste Verlag. Düsseldorf. 1992. S. 246–247. 161 Vgl. Huth, Arno: Radio, heute und morgen. Europa-Verlag. Zürich. 1944. S. 67. 162 Vgl. Murmann, Geerte: Komödianten für den Krieg. Deutsches und alliiertes Fronttheater. Droste Verlag. Düsseldorf. 1992. S. 246. 163 Vgl. ebd. S. 247. 164 Vgl. ebd. 48 Kommandeur der Propaganda-Abteilung Süd-Ost, erhielt gleich nach der Einnahme Belgrads 1941 die Anordnung, den Sender Belgrad als Wehrmachtssender in Gang zu bringen. Nachdem jüdische Werke aussortiert wurden, standen dem Sender etwa 60 Schallplatten zur Verfügung, um das Tagesprogramm zu gestalten. Um das Sortiment zu vergrößern, schickte der Leiter des Senders, Leutnant Reintgen, eine Person der Abteilung nach Wien, die einige alte Musikwerke des Wiener Senders nach Belgrad brachte. „Lili Marleen“165, ein Lied, das die damals junge Sängerin Lale Andersen bei unterschiedlichen Gelegenheiten sang, befand sich unter diesen Schallplatten. Da das Lied unter Hörern und Organisatoren sehr beliebt war, wurde es so oft gespielt, dass die Veranstalter nach einer Zeit eine Pause für sinnvoll hielten. Das Ergebnis war eine Welle von Soldatenbriefen, die alle die Wiederaufnahme des Liedes in das Programm forderten.166 Schließlich wurde das Lied wieder aufgenommen und „Lily Marleen“ spielte jeden Abend um 21.55 Uhr nach Beendigung der Gruß- Rede für all die Soldaten an der Front.167 Das Lied wird von sämtlichen Literaturwerken als das Soldatenlied des Zweiten Weltkrieges bezeichnet. Grund dafür ist, dass das Lied „Lily Marleen“ nicht nur im Südosten gehört wurde. Der Sender Belgrad wurde außer im deutschsprachigen Raum auch im Norden, in Afrika und im Atlantik gehört. Auch die Gegner im Krieg liebten „Lily Marleen“. Das Lied wurde ins Englische übersetzt und andere Sänger wie Marlene Dietrich sangen dieses für amerikanische Soldaten.168 Goebbels, der sich wie folgt beschwerte: „Das Lied hat Totengeruch!“, hatte ein Auge auf das Lied und Lale Andersen, deren Brief an einem jüdischen Freund in der Schweiz von der Gestapo abgefangen wurde. Obendrein hatte sie sich auf einer Künstlerfahrt nach Polen mit Hans Hinkel, einem Ministerialbeamten169, gestritten; dieser soll sie betrunken zum Tanzen aufgefordert haben und drückte sie ihres Empfindens nach zu nah an seinem Körper. Daraufhin ohrfeigte Andersen den Ministerialbeamten und SS-Führer Hinkel.170 165 Text: Hans Leip; Musik: Norbert Schultze. 166 Vgl. Murmann, Geerte: Komödianten für den Krieg. Deutsches und alliiertes Fronttheater. Droste Verlag. Düsseldorf. 1992. S. 247–249. 167 Vgl. ebd. S. 249. 168 Vgl. ebd. S. 250–251. 169 Vgl. Ruppert, Wolfgang: Künstler im Nationalsozialismus: Die »deutsche« Kunst, die Kunstpolitik und die Berliner Kunsthochschule. Böhlau. Köln. 2015. S. 80–81. 170 Vgl. Murmann, Geerte: Komödianten für den Krieg. Deutsches und alliiertes Fronttheater. Droste Verlag. Düsseldorf. 1992. S. 250–251. 49 In der Folge erhielten Andersen und das von ihr gesungene Lied „Lili Marleen“ Auftritts- und Sendeverbot. Orchesterfassungen oder dasselbe Lied von anderen Interpreten gesungen, waren überhaupt nicht beliebt, bis schließlich das Original „versehentlich“ wieder gespielt wurde und so strahlte Belgrad das Lied bis zur Schließung des Soldatensenders wie gewohnt wieder aus.171 171 Vgl. Murmann, Geerte: Komödianten für den Krieg. Deutsches und alliiertes Fronttheater. Droste Verlag. Düsseldorf. 1992. S. 250–251.

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References

Zusammenfassung

Gedichtsammlungen aus dem Zweiten Weltkrieg wie die „Liedersammlung des Großdeutschen Rundfunks“ oder Zeitschriften wie der „Reichs-Rundfunk“ beinhalten Sammlungen ausgewählter Soldatenlieder, die Einsicht in die Siegeszuversicht des NS-Regimes sowie dessen Sympathisanten, aber auch in die institutionalisierte Vaterlandsliebe geben. Dieses Buch präsentiert ausgewählte Soldatenlieder aus der „Liedersammlung des Großdeutschen Rundfunks“, die den Kriegsbeginn 1939/40 skizzieren, und untersucht die Rubrik „Unser Rundfunklied“ aus der Gesamtreihe der Zeitschrift „Reichs-Rundfunk“, die zwischen 1941 und 1944 erschien.

Die Recherche zeigt auf, wie die nationalsozialistische Propaganda mit der Publikation und der Verbreitung von Soldatenliedern im Zweiten Weltkrieg um politischen Einfluss bemüht war. Sie appellierte an die Freude des Singens, die wiederum ein starkes Gemeinschaftsgefühl erzeugen sollte. Folglich dokumentiert das Werk die Stilmittel der Lyrik sowie deren Botschaften und zeigt, dass Soldatenlieder Männer und Frauen zum Kriegsdienst motivierten, zur Vernichtung des Feindes aufforderten, mit raffinierter Mehrdeutigkeit bestimmte Botschaften kundtaten, Verlust und Schmerz zum Heldentod umdeuteten, aber auch Wünsche und Sehnsüchte zum Ausdruck brachten.

In der Gesamtschau wird sichtbar, wie die Inhalte der Texte sich im Kriegsverlauf wandelten, und dass zugleich über der Verbreitung der Soldatenlieder immer die Absicht der Verharmlosung des kriegerischen Alltags schwebte.