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5. They’re coming for you!  Die Geburt des modernen Archetyps in:

Paul Drogla

Humanity Dies Screaming, page 75 - 106

Die Ikonographie apokalyptischer Zombienarrative als Metastasen der Zeitgeschichte

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4319-6, ISBN online: 978-3-8288-7259-2, https://doi.org/10.5771/9783828872592-75

Tectum, Baden-Baden
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They’re coming for you! Die Geburt des modernen Archetyps Ein Fahrzeug bewegt sich über eine staubige Landstraße. Die schwarz-weiß gehaltenen Bilder wirken herbstlich, kühl und düster, die latent-bedrohliche Stimmung wird durch die schlichte akustische Untermalung verstärkt. Die steile Auffahrt zum Friedhof von Evans City steigert das Unbehagen, als sich der Wagen emporschiebt. Im Inneren streiten sich Johnny (Russell Streiner) und seine Schwester Barbara (Judith O’Dea) über den Sinn der Ausfahrt. Die Geschwister besuchen das Grab ihres Vaters, um einen Kranz niederzulegen. Ein Ritual, welches sie alljährlich wiederholen. Während die Nacht hereinbricht und von fern ein Gewitter heranzuziehen scheint, suchen die Zwei die Grabstätte auf. Barbara stellt das Gesteck ab und kniet sich zum Gebet. Johnny, der schon lange nicht mehr in der Kirche war, beschwert sich über diese brave und fromme Geste und zieht ungeduldig an seiner Zigarette. Er nutzt den Rückweg durch die Gräberlandschaft, um seinem Unmut Luft zu machen und seiner Schwester Angst einzuflößen, wie er es als Kind gern tat. „They’re coming to get you, Barbara!“ (Zit. n. O-Ton) Die Toten würden aus ihren Gräbern steigen, um sie zu holen. Während Barbara auch als junge Erwachsene noch Furcht bei diesem Gedanken empfindet, ahnt Johnny nicht, wie recht er hat. Kurze Zeit später ist er das Opfer des ersten modernen Zombies. Während seine Schwester sich in ein abgelegenes Farmhaus retten kann, wird ihm der Schädel am Bruchstein eines Grabes zerschlagen.197 Der sogenannte Cemetery Ghoul (Bill Hinzman) näherte sich langsam, unauffällig, anfangs unbemerkt. Er schwankte seit Längerem schemenhaft sichtbar durch die mise en scène – die Bedrohung war wahrnehmbar. Ernst genommen wird er jedoch erst, als er beiden zu nahe gekommen ist. Zu spät fallen die Irritationen der Norm auf, seine Kleidung ist schmutzig, zerrissen, sein Blick gierig auf Barbara geheftet. Dieses Zombiemotiv hat eine radikale Modernisierung hinter sich, deren Ursachen nachfolgend beleuchtet werden. Dabei schließe ich mich der Position Kleinschnittgers an, dass Romeros Kreatur keinen Bruch, sondern eine konsequente Weiterentwicklung entlang vorhandener Traditionslinien darstellt (vgl. Kleinschnittger, S. 88), jedoch wandelt sich die Figur durch die zeitgeschichtlichen und populärkulturellen Rahmenbedingungen derart radikal, dass über die Motiv-Evolution hinweg auch ein radikalerer Terminus in Betracht gezogen werden kann. Eine revolutionäre Zäsur ist hier unzweifelhaft vorhanden. 5. 197 Kane betont, dass dieses Intro auch Parallelen zu Hänsel und Gretel aufweist, vgl. Kane, John: Night of the Living Dead. Behind the Scenes of the most terrifying Zombie Movie ever, New York 2010, S. 42. 75 Fragt man nach den Einflussgrößen auf George A. Romero und Die Nacht der lebenden Toten (Night of the Living Dead), stechen drei entscheidende Parameter hervor: (1) Das Filmbudget, denn schließlich fußen der Charme und der künstlerische Anspruch dieses Independent-B-Movies auf der erzwungenen Mittelreduktion, (2) die zeitgenössische Populärkultur, so das Sci-Fi- und Monsterkino der 1950er Jahre sowie die (Jugend-)Literatur (Comics und Sci-Fi-Romane). Und schließlich (3) die politischen Rahmenbedingungen, allen voran der Vietnamkrieg und seine Rückwirkungen auf die US-amerikanische Gesellschaft. In kaum einer Analyse des Films fehlen diese Verweise und besonders die Parallelen zum Krieg in Indochina sind dabei für eine Interpretation unumgänglich, worüber im Forschungsdiskurs Konsens besteht.198 So verwundert es aber, dass bis heute keine umfassende Aufschlüsselung der Kriegseinflüsse und ihres inhaltlichen, formalen und visuellen Niederschlags erbracht worden ist.199 Denn gerade diese sollen nachfolgend als bedeutendster Einfluss auf die Ikonographie des Zombies erarbeitet werden. Wenn Horrorfilme kollektive Ängste auf Basis kollektiver Erfahrungen spiegeln, muss Vietnam seinerzeit eine Bildquelle gewesen sein.200 Im Zuge dieser Feststellung verweist Higashi auf ikonische Fotografien, ohne jedoch ihrer Gewichtung als Repräsentanten des medialen Einflusses vertiefende Bedeutung beizumessen. In kollektiver 198 Higashi, die umfassend Verbindungen zu Vietnam herausarbeitete, führt für den Interpretationsdiskurs u. a. Gregory A. Waller an, der in The Living and the Undead (1986) zwar die Bedeutung der militärischen Motive erkenne, aber den Bogenschlag zu Vietnam verpasse. Demgegenüber habe Stuart Samuels (1983) den Bezug zum Zeitgeschehen angemerkt. Ebenso R. W. H. Dillard (1976), der den Film im Kriegskontext betrachte, aber resümiere, „that its real horror cannot adequately be explained thereby.“ Zit. n. Higashi, Sumiko: Night of the Living Dead. A Horror Film about the Horrors of the Vietnam Era. In: Dittmar, Linda; Michaud, Gene (Hrsg.): From Hanoi to Hollywood. The Vietnam War in American Film, (2. Aufl.) New Brunswick, London 1997, S. 175-188, hier S. 188 Anm. 22. Wie noch gezeigt wird, hatten bereits zeitgenössische Rezensenten die Lesbarkeit im Kontext des Krieges erkannt. Eine Verdichtung zeigt sich seit den 1980er Jahren, spätestens in den 1990er Jahren, und wird seither perpetuiert. Je nach Untersuchungsschwerpunkt variiert dieser Fokus jedoch: So analysiert bspw. Kendall Phillips den Film im Zeitkontext, konzentriert sich auf Counterculture und Protestbewegungen, vermag die Reflexion des Vietnamkriegs aber nur in den Fotografien des Abspanns zu erkennen, vgl. Phillips, Kendall R.: Projected Fears: Night of the Living Dead and American Culture. In: Walters, Jerad; Lanzagorta, Marco (Hrsg.): Night of the Living Dead. Studies in the Horror Film, Teller Court, Lakewood 2008, S. 91-119, hier S. 116. 199 Verweise finden sich ebenso obligatorisch wie marginal. Pars pro toto: In der ersten deutschen Monografie zu Romero bespricht Seeßlen u. a. den „Sommer des Terrors“ im Kino (1968), der sich an der Schnittstelle von „Vietnamkrieg“, neuerlicher „Erkaltung des sozialen Klimas“, „Rassenkonflikte[n]“ und „besinnungslose[r] Betäubung durch Konsum“ formierte, Seeßlen, Georg: George A. Romero und seine Filme, Bellheim 2010, S. 89, nachfolgend verkürzt zu Seeßlen 2010-B. Für Night beschreibt er die Bürgerwehren als „eine Ordnungsmacht, die sich in Gesten und Worten als Abbildung der amerikanischen Militärs in Vietnam zu erkennen geben (…).“ Ebd., S. 96f. Und bei The Crazies (USA 1973, Regie: Ders.) wird auf die abermalige „Analogie zu Vietnam“ verwiesen (ebd., S. 106f.), jedoch ohne umfassende Aufschlüsselung. 200 „Film theorists have yet to delineate the ways in which social and historical factors are related to the unconscious as opposed to constructing a spectator based on (Lacanian) psychoanalytic models. But if horror films are a collective nightmare rendered intelligible by a shared ideology, as [Robin] Wood asserts, a source of the images of that nightmare during the 1960s and ‘70s was coverage of the Vietnam War.“ Higashi, S. 184. 5. They’re coming for you! Die Geburt des modernen Archetyps 76 Erinnerung blieben diese Ikonen letztlich aber nicht aufgrund ihres einzigartigen Bildgegenstandes, sondern aufgrund der einzigartig dramatischen Verdichtung des alltäglichen Schreckens.201 Die Handvoll ikonischer Bilder subsumiert, was über eine Dekade die öffentliche Wahrnehmung prägte.202 Ich schließe mich nachfolgend dem Diskurs an, der die parabelhafte Funktion auf Vietnam und die Reflexion der gesellschaftlichen Krise in den USA betont. Ich erachte aber den Einfluss des Krieges auf den Film, seine Figuren und besonders auf die Variation des Filmmonsters als bisher unterschätzt. Darum sollen anhand der Kriegsikonen der Einfluss auf Night in den Fokus gerückt und die Auswirkung auf das neue Monster betrachtet werden. Denn so ließe sich die politische und gesellschaftsallegorische Dimension der Romero-Zombies in Gänze beschreiben und als ikonographischer Bestandteil erfassen, der die Charakteristika des Genres definierte. Es werden darum Inhalt, Form und Bildästhetik auf Kriegseinflüsse und ihrer Auswirkungen untersucht. So kann Night of the Living Dead innerhalb der Traditionslinien des Untoten- und Zombiefilms als Zäsurfilm klassifiziert werden. 201 Ikonische Kriegsbilder „›funktionieren‹ (…) auch ohne (…) Vorwissen, und da sie einer im kollektiven Gedächtnis verankerten Ikonografie folgen, sind sie reproduzierbar im Sinne von wieder-herstellbar.“ Schneider, Thomas F.: Reduktion, Emotionalisierung, Ikonisierung. Bilder des Todes in der Kriegsberichterstattung (Fotografie, Fernsehen, Internet). In: Fauth, Søren R.; Krejberg, Kasper Green; Süselbeck, Jan (Hrsg.): Repräsentationen des Krieges. Emotionalisierungsstrategien in der Literatur und in den audiovisuellen Medien vom 18. bis zum 21. Jahrhundert, Göttingen 2012, S. 135-148, hier S. 137. Sie verzichten auf Komplexität und blenden Nebensächliches aus, vgl. ebd., S. 137. Hintergründe sind stets in Paratexte ausgelagert. Auch ist die Medialität ausgeblendet, also jedes Anzeichen ihrer Gemachtheit, vgl. ebd., S. 138. Ikonen „appellieren direkt an die Emotionen des Betrachters“ und „schließen eine rationale Auseinandersetzung aus“, was verstärkt wird durch die „Reduktion von Komplexität des Bildinhaltes, den Anschluss an ikonografische Traditionslinien, Stereotypen und Wertemuster, die Ausblendung der Medialität sowie die Erfüllung von Erwartungserwartungen, die im Wesentlichen auf den ins kollektive Gedächtnis eingeschriebenen Traditionslinien beruhen“, ebd., S. 146. Kurz: Entscheidend für das Entstehen von Ikonen ist unter bildtheoretischen Gesichtspunkten die Bildentschlüsselung, das Aufdecken der Bedeutungsebenen und ihre Interpretation, vgl. Schwingeler, Stephan; Weber, Dorothée: Das wahre Gesicht des Krieges: Die Hinrichtung in Saigon von Eddie Adams. Das Entstehen einer Ikone vor dem Hintergrund ihrer Publikationsgeschichte in den Printmedien. In: Kritische Berichte, Bd. 33, Heft 1 (2005), S. 36-50, hier S. 36. 202 Ebenfalls verweisen ikonisierte Repräsentationen des Krieges „nicht nur auf den jeweils relevanten Krieg, sondern auf über- und umfassende Traditionslinien und Wertemuster, die unserer kulturellen Tradition eingeschrieben sind. Es ist dabei überraschenderweise unwichtig, ob die Traditionen und Muster vom Betrachter erkannt werden, sie funktionieren unbewusst (…).“ Schneider, S. 141f. 5. They’re coming for you! Die Geburt des modernen Archetyps 77 Die Romero-Kreatur als Vampir-Zombie-Hybrid Der Wandel der Darstellungstradition und die Modernisierung des untoten Filmmonsters begannen an einem Januarabend 1967 in Pittsburgh. Die drei Betreiber der Werbefilmagentur The Latent Image, Inc., George A. Romero, John A. Russo und Rudy Ricci, planten ihren ersten unabhängigen Feature-Film.203 Ihr geringes Budget beeinflusste die inhaltlichen und formalen Überlegungen,204 was sich auch auf den Entwurf eines inszenierbaren Monsters auswirkte. Es wurde die vollständige Anpassung des Bedrohungsszenarios an die Gegenwart vollzogen und vor allem der Habitus der Figur verändert, wodurch Traditionsbrüche zum Zombieklischee der atomaren und invasorischen Diskurse der 1950er Jahre hervortreten. Romeros Entwurf205 basierte auf Richard Mathesons I Am Legend. Das 1954 ver- öffentlichte Erstlingswerk erlangte große Popularität und wurde zehn Jahre später als The last Man on Earth (L'ultimo uomo della terra, Italien, USA 1964, Regie: Ubaldo Ragona, Sidney Salkow) verfilmt.206 Hier fließen zwei Entwicklungslinien zusammen: (1) Das Motiv des Zombies, der in den Pre-Code-Comics eine krisenreflektierende Funktion erhielt und beachtliche Verwesungsstadien aufwies. (2) Untote Vampire und Seuchenzüge, deren Traditionslinien von Nachzehrer- und Vampirmythen bis zu Matheson mit einer globalen Pandemie reichen. Bereits für die religiösen Polemiker der frühen Neuzeit waren Vampire ein Problem, traten sie doch als Umkehrungen theologischer Dogmen auf. Sie waren, wie die christlichen Heiligen, keine gewöhnlichen Toten. Ihre Lebensenergien überdauerten, es gab keine Verwesung, Fingernägel und Haare wuchsen weiter. Sie waren „negative Spiegelbilder der Attribute der Heiligen.“ (Klaniczay, S. 89) Der Vampir war ursprünglich ein Individuum und meist allein. Seine popkulturelle Weiterentwicklung über die globale Bedrohung bei Matheson hin zum Zombie extrapolierte das archetypische Massekonzept. Hier nun wird der Untote zum negativ überspitzten Bild der Gesellschaft. Und der Zombiefilm wird seismographisch in dem Sinne, dass spezifi- 5.1 203 Hierzu wurde die Produktionsfirma Image Ten gegründet, deren Name sich auf die zehn Freunde bezieht, die Startkapital beisteuerten. Die Gesamtkosten beliefen sich auf 114.000 $, vgl. Kane, S. 88. 204 So wurde bspw. in Schwarz-Weiß gedreht, da eine gebrauchte 35mm-Arriflex-Kamera bereits zur Ausrüstung der Werbefirma gehörte, vgl. Russo, John: The Complete Night of the Living Dead Filmbook, Pittsburgh 1985, S. 48 und Kane, S. 28. Zu der Zeit verspürte das Kino jedoch verstärkt die Konkurrenz zum Schwarz-Weiß-Fernsehen, weshalb man um Farbfilme bemüht war, was für die Vermarktung von Night ein potenzielles Hindernis darstellte. 205 Das vierzigseitige Skript The Anubis reichte inhaltlich bis zum Auftritt von Harry und Tom. Die Belagerung der Farm und die menschenfressenden Toten waren bereits enthalten. Der weitere Verlauf wurde in Kollektivarbeit entwickelt und von John Russo zum Drehbuch umgeschrieben. The Anubis, Night of Anubis, Flesh Eaters und Night of the Flesh Eaters ergänzten als Arbeitstitel die Umschreibung als „Monster Flick“, vgl. Kane, S. 20ff. und Russo 1985, S. 31ff. 206 Bemerkenswert ist, dass der US-Trailer die Begriffe Zombies und Vampires parallel verwendet und so bereits auf Analogien verweist, die nach Romero prägend sein sollten. 1971 erschien die Verfilmung Der Omega-Mann (The Omega Man, USA 1971, Regie: Boris Sagal). 2007 folgten I am Legend (I am Legend, USA 2007, Regie: Francis Lawrence) und die parallel gedrehte B-Produktion I am Omega (I am Omega, USA 2007, Regie: Griff Furst) aus dem Produktionshaus The Asylum. 5. They’re coming for you! Die Geburt des modernen Archetyps 78 sche Sorgen, Denkweisen, Werte und Mentalitäten seiner Entstehungszeit extrahierbar sind, da sie darin kodiert verarbeitet wurden. Zwei Bestandteile des Romans dienten Romero als Folie: Zum einen das einsam stehende Haus als Zuflucht und letztes Bollwerk,207 zum anderen die Charakteristika der Monster.208 Mathesons Geschichte, die in Sequenzen die letzten drei Lebensjahre (Januar 1976, März 1976, Juni 1978 und Januar 1979) Robert Nevilles beschreibt, spielt in einer vom Menschen entvölkerten Welt. Neville, der Familienmensch, der die Trauer über den Verlust von Ehefrau und Tochter im Alkohol zu ertränken sucht, verbringt seinen monotonen Alltag mit der Nahrungs- und Materialsuche und der Ausbesserung des kleinen Bollwerks, zu dem er sein Haus umgebaut hat. Dieses zwischen den niedergebrannten Nachbarhäusern einsam stehende Gebäude befindet sich Nacht für Nacht in einem Belagerungszustand, gegen den sich Neville angesichts ermüdender Routine und in gelegentlicher Resignation unterschiedlich engagiert wappnet. Die Erde ist von einer Seuche heimgesucht worden, welche die Menschheit in Vampire verwandelt hat, jene Relikte alteuropäischen Aberglaubens. Auf Nahrungssuche belagern sie Neville, fallen getrieben vom Fressbedürfnis aber auch übereinander her.209 Die Monster im Buch und in der ersten Verfilmung ernähren sich von Blut und werden – ganz klassisch – durch Sonne und Pfählung getötet, mit Spiegeln und Knoblauch ferngehalten. Dennoch „handelt es sich nicht um agile Vampire wie Dracula, sondern um langsame, stolpernde, unintelligente Wesen, die visuell klar als Verstorbene erkennbar sind und in ihrem feindseligen Gebaren gegenüber den Le- 207 Ein begrenzter Handlungsort spart Kosten. Phillips sieht in der Wahl des Ortes Referenzen an Hitchcocks Psycho (USA 1960, Regie: Ders.), hier auch verstärkt durch den frühen Wechsel der Protagonisten, und Die Vögel (The Birds, USA 1963, Regie: Ders.). In beiden finden sich einsam stehende Häuser, welches in The Birds zudem einem Belagerungszustand ausgesetzt ist, vgl. Phillips, S. 93f., S. 104f. und S. 116. 208 Romeros wandelnde (Un-)Tote finden sich mit bemerkenswerten Parallelen bei Matheson. „Die Welt ist ein Irrenhaus, dachte er. Die Toten spazieren herum, und ich denke mir nichts mehr dabei. Die Rückkehr der Toten war von geringer Bedeutung. Wie schnell man doch das Unglaubliche akzeptiert, wenn man es lange genug zu Gesicht bekommt.“ Matheson, Richard: Ich bin Legende, (5. vollst. überarb. Aufl.) München 2013, S. 74. Kleinschnittger merkt unter Verweis auf Heffernan an, dass Romero sich eher von der Verfilmung als vom Buch habe inspirieren lassen, vgl. Kleinschnittger, S. 84, Anm. 77. 209 „Das taten sie oft. Es gab keinen Zusammenhalt unter ihnen – nur ihr Bedürfnis.“ Matheson, S. 24. Neville forscht nach Ursprüngen und Heilmitteln für die Seuche. Dazu sucht er nach schlafenden Vampiren, viele tötet er. Im Finale folgt ein Perspektivwechsel zu mutierten und intelligenten Vampiren, die ein neues Gesellschaftssystem aufbauen. Die übrigen, auch für sie fremdartigen Vampire werden bekämpft. Aus ihrer Perspektive ist Neville das Monster. Die Legende vom schwarzen Mann, der sich, während man schläft, in das Haus schleicht und einen kaltblütig ermordet. Er ist die Horrorgeschichte, die man Kindern erzählt. Robert Neville und seine verfilmten Äquivalente sind die jeweils letzten ihrer Art in einer ihnen feindlich gesinnten Umwelt. Entsprechend „geht es (…) darum, wie das Vertraute zum Fremden wird (…). Von Interesse ist nicht mehr der allgemeine, externe Konflikt des Guten gegen das (mutmassliche) Böse, sondern der Konflikt innerhalb der Familie oder des Subjekts.“ Kleinschnittger, S. 80f. Die Erkenntnis, dass es verschiedene Spezies gibt (vgl. Matheson, S. 106ff.), erschließt sich Neville durch Forschungen, deren Resultate für die Romero- Zombies wichtig werden. Matheson beschreibt einen Vampir-Bazillus (vgl. ebd., S. 98-105), wodurch Vampirismus und der wandelnde Tote vom Mythos zur Krankheit werden. 5.1 Die Romero-Kreatur als Vampir-Zombie-Hybrid 79 benden deutlich von ihrem vormaligen Verhalten – und generell, menschlichen Verhaltensweisen – abweichen.“ (Kleinschnittger, S. 79) Das Fressbedürfnis und die schiere Masse der Monster wurden zu Eckpfeilern des Zombiearchetyps.210 Dieses Motiv weist grundlegende Veränderungen auf. Es wurde seinen schwarzmagischen Wurzeln entfremdet und verlor das Charakteristikum der Beherrschbarkeit, welches trotz invasorischer Re-Interpretation auch in den 1950er Jahren Bestand hatte.211 Der Zombie geht nun aus der nachbarschaftlichen, heterogenen Menschenmasse hervor, die in jeder Gesellschaftsschicht verwurzelt ist. Und er schließt sich zu amorphen Gruppen zusammen. Das entscheidende Novum ist seine Kontagiosität in Anlehnung an den Vampirismus,212 die – dies liegt in der Natur einer Ansteckung – nicht differenziert. Ohne Kontrollinstanzen bleibt dem Wesen nur der eigene, auf rudimentären Instinkt reduzierte Wille als Antriebskraft. Auch dieser Ansatz ist der Natur der Virulenz entlehnt: Die Erhaltung des Wirtkörpers (durch Fressen) und die Verbreitung der eigenen Art (durch ansteckende Bisse).213 Die Bisse dienen der septischen Übertragung, die mitunter durch Nekrose und sich deutlich verfärbende Adern angezeigt wird. Und diese Kontagiosität macht das Massekonzept erst 210 Der Begriff Zombie ist für Night noch nicht etabliert. Mehr noch: Bis auf eine Beschreibung im Drehbuch, „the zombie thing“, taucht er nie auf, vgl. Russo, Jack: Night of the Living Dead. The Anubis, Clairton 1967. Nachdruck in: Kane, S. 219-300, hier S. 268. Angreifer, Monster, Ghouls, die Toten und ähnliche Umschreibungen finden sich. Der Zombie hingegen wurde erst mit Dario Argentos Europavermarktung von Zombie (Dawn of the Dead, USA, Italien 1978, Regie: George A. Romero) mit Romeros Kreaturen verknüpft. Romero meinte, „dass er nie Zombies im Sinn gehabt habe, sondern dass er Mathesons Vampire kopieren und etwas Neues daraus machen wollte.“ Kleinschnittger, S. 84, Anm. 78. 211 Cooke sieht auch bei Romero noch Anzeichen von Hypnose, besonders in Visualität und Habitus der Kreaturen im Vergleich zu Herz aus Glas (Deutschland 1976, Regie: Werner Herzog), vgl. Cooke, S. 165f. 212 Bezeichnend, dass James B. Twitchell bereits 1985 für den Zombie die Formulierung „a vampire with a lobotomy“ fand, zit. n. Russell, S. 7. Romeros Faszination für den Vampir ist in seinen Arbeiten kaum zu übersehen und manifestiert sich in Martin (USA 1977, Regie: Ders.). Dieser zeigt die Beerdigung des amerikanischen Traums in Industrie- und Großstadtbrachen, denen jedes Leben ausgesaugt wurde. Hier verkümmert der Vampir, wobei der Film dessen Identität zwischen Krankheit, Einbildung und Realität pendeln lässt. Romero schrieb auch das Script für die Comic-Reihe Empire of the Dead (2014ff.), in welcher Vampire die Gesellschaft durchdringen und Zombies eine von außen einbrechende Bedrohung sind. Bereits Bd. 1 sucht mit Barbaras Schwester den Anschluss an Night, vgl. Romero, George A.; Maleev, Alex: Empire of the Dead. Erster Akt, Stuttgart 2014. Anm. P. D.: Seitenzahlen führt diese Reihe nicht. 213 Referenzen belegen, dass die Kreatur auf den Darstellungstraditionen des Untoten fußt. So entlehnte Bill Hinzman seine Bewegungen von Boris Karloff in Die Rache des Toten (The Walking Dead, USA 1936, Regie: Michael Curtiz), die Karloff wiederum selbst in traditioneller Verpflichtung zu seiner ikonischen Frankenstein-Performance anlegte, vgl. Kane 48f. Arno Meteling sieht zudem gerade den Beginn von Night als Referenz an Frankenstein (1931), der ebenfalls auf einem Friedhof eröffnet, was als Betonung seines „Status als Epitaph und Monument“ diene, vgl. Meteling 2007, S. 523. Auch sei die Bildästhetik an Klassikern von Val Lewton und Jacques Tourneur orientiert, vgl. Kane, S 55. Für weitere kinematographische Einflüsse auf Romero vgl. ebd., S. 24ff. und Seeßlen 2010-B, S. 62ff. Kane deutet zudem eine mögliche Vorbildwirkung von Tanz der toten Seelen (Carnival of Souls, USA 1962, Regie: Herk Harvey) an, vgl. Kane, S. 7. Design-Parallelen der Kreaturen könnten tatsächlich gezogen werden. Definitiv aber wird die Verfilmung The Last Man on Earth einen visuellen Einfluss gehabt haben, die eine Vielzahl an Bildern aufweist, die für Night wichtig wurden. 5. They’re coming for you! Die Geburt des modernen Archetyps 80 beängstigend, da sich die Verbreitungswege jeder Kontrolle entziehen.214 Der künstlich geschaffene Zombietypus erreichte diese unkontrollierbare Wucht nie. Ergänzt seien die visuellen Irritationen. Klaffende Wunden, schmutzige Haut und zerrissene Kleidung machen den Gesamteindruck bedrohlicher und lassen keinen Zweifel am Zustand der Kreaturen: sie sind tot. Das Grauen resultiert aus der Devianz zu den Protagonisten und ihrer sozialen Klientel. Als Vorform seien die Voodoo- Zombies in Nächte des Grauens angeführt, deren verwesender Eindruck daraus resultiert, dass sie sich selbst aus der Erde graben mussten, um fortan in einem viktorianischen Bergwerk zu arbeiten. Ihr Zustand des Totseins schlägt sich visuell nieder. Die Haut ist verkrustet, hängt in Fetzen am Leib herab, die Kleidung ist erdig. Die dumpfen und leeren Augen sind auf die Opfer geheftet, nach denen die Arme gierig ausgestreckt werden.215 Diese Kreaturen verweisen auf den bald einsetzenden Motivwandel und belegen durch die Motivtranslation nach Großbritannien den Urbanisierungsschub. Wo Kleinschnittger bis Mitte der 1960er Jahre eine Scheu vor (1) der körperlichen Darstellung des Totseins und (2) der Bedrohung des privaten Raumes, der kleinsten sozialen Einheit, feststellt (vgl. Kleinschnittger, S. 76), kann mit Plague bereits ein Grenzübertritt markiert werden. Romero führt diesen weiter und greift die Familie direkt an. Er setzt dem Monster als soziopolitische Komponente eine konfliktzerrüttete Krisengemeinschaft innerhalb des belagerten Hauses entgegen. In Struktur und Habitus spiegelt die Überlebendengruppe den Zustand der gespaltenen amerikanischen Gesellschaft. Barbara und der Farbige Ben (Duane Jones) sind anfangs allein. Es folgen Tom (Keith Wayne) und seine Freundin Judy (Judith Ridley) als Gegenentwurf der Jugendlichen zum konservativen Bürgertum, repräsentiert durch die in jungen Jahren erschreckend zugeknöpfte Barbara und ihren bereits verstorbenen Bruder Johnny. Als Antagonist tritt Harry Cooper (Karl Hardman) in Erscheinung.216 Er ist Vertreter einer patriarchalen Familienstruktur, der sich seine Ehe- 214 Jennifer Cooke teilt die Präsenz der Seuche im Kino in drei flexible Gruppen: (1) Filme über Seuchen und mysteriöses Massensterben, die Fragen des Glaubens, der Religion aufwerfen, wie bspw. Das Siebente Siegel (Det Sjunde Inseglet, Schweden 1957, Regie: Ingmar Bergman), vgl. Cooke, S. 163. (2) Die zweite Gruppe umfasst die Pandemie als Krise und die Reaktionen von Politik, Wissenschaft, Militär und Bevölkerung, hinterfragt ethische und medizinische Problemstellungen etc., bspw. Andromeda – Tödlicher Staub aus dem All (The Andromeda Strain, USA 1971, Regie: Robert Wise), Outbreak – Lautlose Killer (Outbreak, USA 1995, Regie: Wolfgang Petersen) und Contagion (USA, Vereinigte Arabische Emirate 2011, Regie: Steven Soderbergh), vgl. ebd., S. 163. Diese reagieren häufig auf reale Epidemien, vgl. ebd., S. 164. Und die (3) letzte Kategorie umfasst Filme, die eine Epidemie als Ausgangspunkt einer Untoteninvasion setzen: die Zombiefilme, vgl. ebd., S. 164. Romeros Übernahme der pandemischen Verbreitung ist hier als Ausgangspunkt einer Legacy of Plague im Film gesetzt. 215 Seit den 1960er Jahren verrottet der diegetische Leib. „This trend actually took root in Mexico in advance of other countries, especially in such gems as Rafael Portillo’s The Aztec Mummy series (starting 1957).“ Dendle 2001, S. 5. In England ziehen Doctor Blood’s Coffin (Großbritannien 1961, Regie: Sidney J. Furie) und The Plague of the Zombies nach. Dendle begeht hier jedoch den geläufigen Wahrnehmungsfehler, die Comickultur nicht als transmedialen Einflussfaktor auf die Bildästhetik zu berücksichtigen. 216 Duane Jones war nach Sidney Poitier der zweite Farbige, der eine nicht ethnisch-spezifische Hauptrolle bekam. Der im Drehbuch vorgesehene Charakter war ein Stereotyp: Ein weißer, ungebildeter 5.1 Die Romero-Kreatur als Vampir-Zombie-Hybrid 81 frau Helen (Marilyn Eastman) zunehmend widersetzt. Sie pflegt im anfangs verborgenen Keller die verwundete Tochter Karen (Kyra Schon, Karl Hardmans Tochter). Die Eskalation der latenten Konflikte entzündet sich an der lähmenden Feigheit Harrys, während Ben die Sicherung des Hauses alleine bewerkstelligt. Die anschlie- ßende Diskussion um den Verbleib im Erdgeschoss oder die von Harry verteidigte trutzige Verbarrikadierung im Keller offenbart Assoziationen zur bipolaren Landespolitik der USA.217 Dass zwischen den Parteien letztlich Judy und Tom aufgerieben und beim Fluchtversuch durch eine Explosion getötet werden, manifestiert das Bild einer destruktiven Gesellschaft, die ihre Jugendgeneration frisst.218 Bezeichnend, dass der Exzess, in dem sich die Zombies an den Leichen der beiden vergehen, genau dies zeigt: Das animalische Fressen der jugendlichen Leiber, das Laben an ihrem Fleisch und Innereien.219 In Night kann die Epidemie (scheinbar) schnell eingedämmt werden. Es besteht keine dauerhafte Bedrohung für die Gesellschaft, jedoch für ihre kleinsten Einheiten. Das emanzipierte Individuum (Ben), Geschwister (Barbara und Johnny), die große Liebe (Judy und Tom) sowie die Familie (die Coopers) werden die Ziele der Atta- Proletarier. Jones gab der Rolle einen eigenen Anstrich, vgl. Kane, S. 32f. Bens ethnische Zugehörigkeit wird nie thematisiert, Harrys Misstrauen und latente Aggressivität sind jedoch auch als rassistisch motiviert lesbar. Für Deutungsmöglichkeiten auf Basis visueller Analogien zu Aufnahmen von Lynchmorden vgl. Wünsch, Michaela: Horror und Herrschaft. Regierungstechniken im Zombiefilm. In: Henschel, Linda (Hrsg.): Bilderpolitik in Zeiten von Krieg und Terror. Medien, Macht und Geschlechterverhältnisse, Berlin 2008, S. 93-116, hier S. 105-108. In Tom Savinis Remake Night of the Living Dead – Die Rückkehr der Untoten (Night of the Living Dead, USA 1990, Regie: Ders.) wird Harry ganz offen zum Rassisten. 217 Weitergehend kommt hier die Umbruchstimmung der 1960er Jahre zum Tragen, in der Ben die Neue Linke gegenüber der Alten Rechten symbolisiert. „Die ‚Neue Linke‘ (New Left) verstand sich selbst, die Jugend und die kritische Studentenschaft, als Motor sozialer Erneuerung.“ Frey, Marc: Geschichte des Vietnamkriegs. Die Tragödie in Asien und das Ende des amerikanischen Traums, (3. Aufl.) München 1999, S. 152f. Vgl. vertiefend zur New Left in Night auch Higashi, S. 178 und S. 185f. 218 Romero benannte den Konfliktschwerpunkt so: „I think there are several underlying themes in Night of the Living Dead: People’s inability to communicate – the protagonists are in a situation that they could probably easily solve if they would stop fighting among themselves. They cause their own downfall. They don’t really address the problem because everyone has a different perspective on it, and they can’t bring their views together. Tribalism keeps people from the end goal. The thing that I was working with foremost in my mind was the idea of a revolutionary society taking over, and, in this case, literally swallowing the outgoing civilization that doesn’t even realize it’s being overcome.“ Zit. n. Kane, S. 84, abgeschwächt durch die Ergänzung: „It was 1968, man. Everybody had a ‚message.‘ I was just making a horror film, and I think the anger, and the attitude, and all that’s there is just there because it was 1968.“ Zit. n. ebd., S. 84. 219 Wie sich der Horror an die Realität annähert, so nähert sich die Kamera dem Fleisch. Die Filme zeichnen eine berstende Gesellschaft, „die Welt als Pulverfass, an dem die Lunte schon brennt“, und machen „den Untergang der Menschheit vor allem an den hässlichen Details einzelner zerstörter Körper“ fest, vgl. Meteling, Arno: Endspiele. Erhabene Groteske in BRAINDEAD, KOROSHIYA 1 und HOUSE OF 1000 CORPSES. In: Köhne, Julia; Kuschke, Ralph; Meteling, Arno (Hrsg.): Splatter Movies. Essays zum modernen Horrorfilm, (3. überarb. Aufl.) Berlin 2012, S. 51-66, hier S. 52. Das Medium wird düster prophetisch, oder, im Schulterschluss mit James McFarland, „ein haruspizierendes Medium, als eine Entzifferung der Zukunft, gelesen aus den Eingeweiden geöffneter Leiber.“ Ebd., S. 52. 5. They’re coming for you! Die Geburt des modernen Archetyps 82 cken.220 Und angesichts der finalen Offensive der Zombies finden auch die zwischenmenschlichen Konflikte ihre eskalierende Zuspitzung. Plötzlich ist sich jeder selbst der Nächste und selbst die Tötung des Aggressors Harry führt nicht zur Rettung der übrigen Personen. Der Kampf Mensch gegen Mensch bringt hier nicht etwa einen Sieger und einen Verlierer hervor, sondern ebnet dem gemeinsamen Feind den Weg. Es verliert jeder, der gerade noch für (s)eine scheinbar gerechte Sache gekämpft hat, jeder, der nur (über-)leben wollte. Im Zuge dessen wird die sich zerstörende Familie (Bruder tötet Schwester, Tochter tötet Eltern) zum Indikator für die zerbrechende Gesellschaft. Wenn die kleinsten strukturellen Einheiten fallen, fällt das gesamte System.221 Dies wird filmisch manifestiert, während der zeitgleiche Kriegsverlauf im Zuge der Tet-Offensive und dessen Rezeption dem von Romero gezeichneten Modell bemerkenswert entsprach. Während Habitus und Konflikte der Gruppe die gesellschaftliche und politische Zerrissenheit spiegelten, konzipierte Romero die Visualität des Films und Charakteristika seines Monsters als zum Vietnamkrieg assoziierbar, unter dessen medialer Überpräsenz alle Produktionsphasen standen. Vietnam dominierte die öffentliche Wahrnehmung und beeinflusste das politische, soziale und kulturelle Leben fundamental.222 Jener Krieg gilt zweifellos als Medienkrieg und Medienereignis223 und übte 220 Ergänzt seien auch die vormaligen Bewohner des Farmhauses. Deren Schicksal wurde in der 1974 veröffentlichten Romanfassung beleuchtet. Der zerrissene Leichnam im Obergeschoss, der im Film zu sehen ist, entpuppt sich als Mrs. Miller, von ihrem Enkel findet Ben lediglich Blutspuren auf zerwühlten Laken, vgl. Russo, John: Die Nacht der lebenden Toten, Rastatt 1979, S. 56ff. sowie Ders.: Die Nacht der lebenden Toten. Der Roman zu George A. Romeros klassischem Kultfilm, München 1993, S. 82ff., zzgl. der Originalfassung im Nachdruck: Ders.: Night of the Living Dead. Based on the screenplay by John Russo and George Romero, Bridgeport 2014, S. 60ff. 221 In den 1950er Jahren fanden Science-Fiction und Horror in Suburbs und ländlicher Idylle statt, dort, wo sich auch das ideologisch richtige Leben abspielte, vgl. Tormin, S. 45. Großstädte und Metropolen fanden selten einen Platz. Wenn überhaupt, dann für den Showdown und hemmungslose Zerstörungsorgien (stets allerdings austauschbar und ohne narrative Wichtung, vgl. ebd., S. 46). Die steinernen Monumente und Ikonen des Urbanen sind die Angriffsziele. Ihr Fall illustriert den potenziellen Fall der Gesellschaft (der letztlich jedoch abgewendet werden kann). Hier wird eine Rückbesinnung auf das ländliche, dörfliche Zusammenleben in Kleinfamilien jenseits der anonymen Stadt propagiert, vgl. ebd., S. 46. Romero übernimmt dies traditionsbewusst und führt den ideologischen Ansatz seiner Vernichtung zu. 222 Der Krieg traf relativ unzensiert auf die Öffentlichkeit. Es fehlte der propagandistische Filter, der auf die Berichte aus vorangegangenen Kriegen wirkte, vgl. Wölfl, Jan: Kriegsberichterstattung im Vietnamkrieg, Münster 2005, S. 28. Der Journalismus emanzipierte sich jedoch erst in der zweiten Hälfte der Johnson-Ära und forcierte die kritische Berichterstattung. Die endgültige Wende kam mit der Tet-Offensive, vgl. ebd., S. 63-113. Vietnam gilt als einziger unkontrollierter Medienkrieg. „Die Erfahrung, wie stark unzensierte Fernsehberichterstattung zur Delegitimierung des Einsatzes beitragen kann, führte im Golfkrieg sowie bei den Balkaneinsätzen der NATO zu einer strengen Reglementierung der Pressearbeit. Das Militär behielt das Monopol auf die Bilder vom Kriegsgeschehen (…).“ Heinecke, Herbert: Die Debatte um The Deer Hunter – politische und künstlerische Dimensionen. In: Strübel, Michael (Hrsg.): Film und Krieg. Die Inszenierung von Politik zwischen Apologetik und Apokalypse, Opladen 2002, S. 109-126, hier S. 109. Zur Bildkontrolle im Netzkrieg vgl. auch Seeßlen und Metz, S. 138-146. 223 Der Vietnamkrieg sei darum „weniger ein reales als ein mediales Ereignis. (…) [F]ür den größten Teil der amerikanischen Bevölkerung ein durch die Medien vermitteltes, wenn nicht – in seiner me- 5.1 Die Romero-Kreatur als Vampir-Zombie-Hybrid 83 einen immensen Einfluss auf die Entstehung des Films aus,224 dessen allegorische Verinnerlichung ihn widerspiegelt. Und auch die Monsterfigur wurde als soziopolitischer Kommentar funktionalisiert. Romeros pessimistische Grundeinstellung und Wut sollten den gesamten Film aussagekräftig und assoziativ eindeutig tragen. In vier konkreten Punkten manifestiert sich die realitätsentlehnte Entsprechung und untermauert die Prägnanz der gewählten Bildsprache. Brennendes Fleisch Szenen der Kadaververbrennung, der gewaltsamen Entzündung der Angreifer mittels selbstgebauter Fackeln und Molotow-Cocktails, die intradiegetisch durch die Medien verbreitete Aufforderung zur umgehenden Verbrennung verstorbener Angehöriger und der Flammentod von Judy und Tom führen zur filmischen Allgegenwart brennender Körper. Dieses Motiv fand seine zeitgenössische Entlehnung zwischen Berichten und Bildern von Napalmeinsätzen (in Form von Brandbomben, Brandgranaten, Flammenwerfern), der Praxis des Zippo raids225 und dem ikonischen Pressefoto der Selbstverbrennung des buddhistischen Mönches.226 Die Fotografie entstand am 11. Juni 1963 und fand sich bereits am Folgetag in der Presse.227 Sie zeigt Thich Quang Duc auf einer belebten Straße in Saigon, der mit einer brennbaren Flüssigkeit übergossen wurde und nun in meditativer Haltung verharrend von den Flammen ver- 1. dialen Realität – erst generiertes Ereignis“ gewesen, vgl. Petersen, Christer: Der unbekannte Feind: Vietnam im filmischen Diskurs. In: Petersen, Christer (Hrsg.): Zeichen des Krieges in Literatur, Film und den Medien. (Bd. 1) Nordamerika und Europa, Kiel 2004, S. 194-230, hier S. 194. Schon 1988 arbeitete J. Hoberman die Parallelen dieses Kriegs zu einem Blockbuster heraus: „If anything, the Vietnam War was like a bloated Hollywood blockbuster in itself. As critic J. Hoberman wrote, it ‘became the greatest episode in American show-business – the longest, costliest, most ambitious, best attended catastrophe ever staged… Cleopatra and Heaven’s Gate had nothing on this debacle – a cost of billions, a cast of millions.’ With Vietnam the first modern war receive blanket news coverage, it’s little wonder there are numerous references to the media in the films it spawned.” Mottram, James: Jungle Fever. How Vietnam Changed the Hollywood War Movie. In: Slater, Jay (Hrsg.): Under Fire. A Century of War Movies, Surrey 2009, S. 145-160, hier S. 146f. Gerhard Paul klassifiziert Vietnam als Fernsehkrieg, vgl. Paul, Gerhard: Bilder des Krieges – Krieg der Bilder. Die Visualisierung des modernen Krieges, Paderborn u. a. 2004, S. 312. 224 Er wirkte bereits vor Drehbeginn direkt auf die Crew, da Tom Savini gerade als Kriegsfotograf nach Vietnam geschickt wurde. Er hätte eigentlich das Make-up übernehmen sollen, vgl. Kane, S. 25ff. und S. 120. 225 Gemeint ist die Verbrennung von Dörfern nach Razzien, die Vernichtung von Ernten etc., was zum Kriegsalltag gehörte, vgl. Raeithel, Gert: Kriegsphotographie. US-Militärs und die vietnamesische Zivilbevölkerung. In: Schneider, Thomas F. (Hrsg.): Kriegserlebnis und Legendenbildung. Das Bild des »modernen« Krieges in Literatur, Theater, Photographie und Film, (Bd. 3) Osnabrück 1999, S. 739-784, hier S. 763. 226 Hier wird Schwingeler und Weber gefolgt, welche folgende vier als ikonische Fotografien des Vietnamkriegs erachten, also Schlüsselbilder im Sinne einer Ikone, die sich als eidetische Bilder in permanenter Zirkulation in Massenmedien befinden: Malcom Brownes Die Selbstverbrennung des buddhistischen Mönches (1963), Eddie Adams‘ Hinrichtung in Saigon (1968), John Filos Tod auf dem Campus (1971) und Nick Uts Napalm-Mädchen von Trang Bang (1972), vgl. Schwingeler und Weber, S. 36. 227 Vgl. Graitl, Lorenz: Sterben als Spektakel. Zur kommunikativen Dimension des politisch motivierten Suizids, Wiesbaden 2012, S. 41. 5. They’re coming for you! Die Geburt des modernen Archetyps 84 zehrt wird.228 Die Fotografie verursachte einen öffentlichen Aufschrei und etablierte zugleich die politisch motivierte Selbstverbrennung in der Wahrnehmung der Weltöffentlichkeit. Zusätzlich führte sie zur globalen Diffusion dieser Proteststrategie.229 Das Foto rückte den Krieg in Indochina ins öffentliche Bewusstsein (vgl. Wölfl, S. 60ff.). In den Folgejahren wurde der brennende Mensch ein stetiges Bild, weshalb die mediale Präsenz von Feuer im Krieg als allgegenwärtig zu kennzeichnen ist.230 Weitere Ursprünge, die bis zum Holocaust reichen, stehen im Verhältnis zur aktuellen Politik hintan. Einerseits ist dessen medial aufbereitete Unfassbarkeit im Rahmen der Lagerbefreiungen, des Nürnberger Prozesses und der Nachfolgeprozesse, des Eichmann-Prozesses (1961/62) und der Auschwitz-Prozesse in Frankfurt in den 1960er Jahren im visuellen Gedächtnis verankert. Andererseits wird gerade der Holocaust für Romeros Antikriegshaltung nur eine untergeordnete Rolle gespielt haben, ist er doch argumentativer Bestandteil des gerechten und gerechtfertigten Krieges, als der der Zweite Weltkrieg empfunden wird. Auch ist Night auf die amerikanische Kriegsführung zugeschnitten, wohingegen der Holocaust als Singularität spezifisch deutsch ist. Schließlich findet sich die Nutzung von Feuer als überdauerndes Charakteristikum sowohl in Korea als auch in Vietnam. Die Dimension der Bombardierungen in Korea stellte das Vorspiel dar. „Aus einem Mangel an strategisch bedeutsamen Zielen wichen die Angreifer deshalb auf die Taktik aus, sämtliche größeren Städte Nord-Koreas mit Flächenbombardements zu überziehen. (…) Der legendäre US-Luftwaffengeneral Curtis LeMay fasste es so zusammen: »Wir haben fast jede Stadt in Nord- wie Süd-Korea niedergebrannt. Wir haben über eine Million koreanische Zivilisten getötet und mehrere Millionen aus ihren Häusern vertrieben.«“231 228 Die Mönche hätten mit Brennstoffen experimentiert, Journalisten informiert und Feuerwehren am Ausrücken gehindert. Dieser Suizid sei zum Medienspektakel inszeniert worden, vgl. ebd., S. 40. Der Auslandskorrespondent David Halberstam beschrieb die Szene wie folgt: „Ich sollte es später noch einmal sehen, aber dieses genügte. Ein Mensch stand dort in Flammen; der Körper verbrannte langsam und krümmte sich, der Kopf wurde schwarz und verkohlte. In der Luft hing der Geruch von versengtem Fleisch. Ein Mensch verbrennt erstaunlich schnell. Hinter mir hörte ich das Schluchzen der Vietnamesen, die sich ansammelten. Ich war zu entsetzt, um zu schreien, zu verstört, um Fragen zu stellen oder etwas zu notieren, zu verwirrt, um überhaupt zu denken.“ Halberstam, David: Vietnam oder Wird der Dschungel entlaubt? Reinbek b. Hamburg 1965, S. 127. 229 Die Tradition sei zwar im indisch-asiatischen Raum wesentlich älter (vgl. Graitl, S. 38ff.), aber „[f]ast alle Fälle von Protestsuizid nach 1963 (…) lassen sich entweder direkt oder indirekt auf Quang Duc zurückführen (…).“ Ebd., S. 41. Und weiter: „Während der nächsten Jahre kam es zu vielen weiteren Protestsuiziden (zumeist durch Feuer) in Indien, Malaysia, Japan, der Sowjetunion, den USA sowie weiterhin Vietnam. Die Mehrheit dieser Fälle bezog sich auf die Außenpolitik der USA (…).“ Ebd., S. 41. 230 Den Zeitraum von Produktion und Distribution von Night rahmend sei hier auf die abermalige Ikonisierung eines Pressefotos verwiesen, welches 1972 entstand und Feuer als Waffe thematisierte: Nick Uts Napalm-Mädchen von Trang Bang zeigt das Mädchen Kim Phúc, verbrannt, schreiend vor Schmerz, nackt, nachdem die umstehenden Soldaten ihr die brennende Kleidung vom Leib gerissen hatten. Es entstand auf der Straße vor ihrem Dorf, unweit von Saigon, wenige Minuten, nachdem es bombardiert wurde. 231 Bechtol (Jr.), Bruce E.: Paradigmenwandel des Kalten Krieges. Der Koreakrieg 1950-1953. In: Greiner, Bernd; Müller, Christian Th.; Walter, Dierk (Hrsg.): Heiße Kriege im Kalten Krieg. Studien zum Kalten Krieg, (Bd. 1) Hamburg 2006, S. 141-166, hier S. 159. 5.1 Die Romero-Kreatur als Vampir-Zombie-Hybrid 85 Die Napalmbombardierungen gehörten seit dem 29. Juni 1950 zum festen Repertoire der Kriegsführung, was Stöver zum Begriff „apokalyptischer Verwüstung“ animiert (vgl. Stöver, S. 100). Ihm zufolge kamen Napalmbomben sogar häufiger zum Einsatz als in Vietnam, obwohl sie aufgrund der Bilder eher mit letzterem verbunden werden (vgl. ebd., S. 102f.). Weitergehend kann in diese Analogie die Bombardierung von Städten im Zweiten Weltkrieg aufgenommen werden, eine Strategie, die sich bei Alliierten und Deutschen fand. Sie zeugt davon, dass die moralische Hemmschwelle bei Attacken auf zivile Ziele im Zuge optimierter Luftkriegsführung derart weit gesunken war, dass sie zur Kriegsstrategie wurden. Der Vietnamkrieg jedoch übertraf dies alles: „[Er] unterschied sich in seiner materiellen Wirklichkeit von allem, was bisher aus anderen Kriegen bekannt war. Die US-Militärs führten ihn mit einem bis dato beispiellosen Einsatz nichtnuklearer technologischer Vernichtungswaffen. Noch 1988 (…) waren 30% des fruchtbaren Bodens Vietnams durch den Chemiekrieg der USA verseucht. Die US-Air Force warf über Vietnam siebenmal mehr detonierendes Material ab, als insgesamt im Zweiten Weltkrieg zum Einsatz gekommen war. 28 Millionen Bomben und Granaten setzten die USA in Vietnam ein. Mit Dioxin entlaubte die Air Force etwa 40% der Wälder Vietnams.“232 Die zeitgleiche Wahrnehmung der Holocaustprozesse kann Romeros Antikriegshaltung aber durchaus verstärkt haben, muss er demgegenüber doch unweigerlich die kriegerische Nutzung der Atombombe als eine spezifisch amerikanische Singularität wahrgenommen haben.233 Allgemeine Furcht und das Wissen um die Folgewirkungen einer nuklearen Detonation müssen entsprechend als Einflussgrößen berücksichtigt werden, denn die Bombe wurde zur permanenten Bedrohung, deren cineastische Verarbeitung im Film der 1950er Jahre Romero beeinflusste. Auffällig wird dies bei der musikalischen Zitation des Lehrfilms Fallout: When and how to protect yourself against it (USA 1959, produziert von Creative Arts Studio Inc. im Auftrag des Office of Civil and Defense Mobilization). Was in dem Aufklärungsfilm einleitend Aufnahmen von Nuklearexplosionen begleitet, unterlegt in Night den Abspann.234 Die inhumane Kriegsführung mit Feuer muss für Romero als wichtigster und zu verarbeitender Faktor angenommen werden. Schließlich ist es sein eigenes 232 Reinecke, Stefan: Hollywood goes Vietnam. Der Vietnamkrieg im US-amerikanischen Film, Marburg 1993, S. 18. Vgl. auch Greiner, Bernd: Die Blutpumpe. Zur Strategie und Praxis des Abnutzungskrieges in Vietnam 1965-1973. In: Greiner, Bernd; Müller, Christian Th.; Walter, Dierk (Hrsg.): Heiße Kriege im Kalten Krieg. Studien zum Kalten Krieg, (Bd. 1) Hamburg 2006, S. 167-238, hier S. 167. In kriegsideologischer Selbstauskunft vernimmt sich die Taktik wie folgt: „Die Lösung in Vietnam sind mehr Bomben, mehr Granaten, mehr Napalm […], bis die andere Seite zusammenbricht und aufgibt. […] Wir werden sie zu Brei zerstampfen.“ William De-Puy, zit. n. ebd., S. 199. 233 „Der Koreakrieg war der letzte Konflikt, in dem die Vereinigten Staaten den Einsatz von Atomwaffen in Erwägung zogen.“ Bechtol, S. 161. Der Einsatz wurde öffentlich kommuniziert (vgl. ebd., S. 161f.), sodass dies am seinerzeit jugendlichen Romero nicht unbemerkt vorbei ging. 234 Vgl. zu Romeros Monsterfilmkonsum in der Jugend Kane, S. 24f. und vertiefend zu Fallout Höltgen, Stefan: Face the Future – Imagine the Facts! Fakten und Fiktionen des Atomkriegs im Civil- Defense-Film. In: Hoffstadt, Christian; Höltgen, Stefan (Hrsg.): This is the End… Mediale Visionen vom Untergang der Menschheit, Bochum, Freiburg 2011, S. 11-32, hier S. 23. Das Vorspann-Thema des Lehrfilms begleitet in Night auch die Search and Destroy-Sequenz und den finalen Angriff der Zombies. 5. They’re coming for you! Die Geburt des modernen Archetyps 86 Land, von dem er sich abwendet und das er in seiner filmischen Apokalypse untergehen lässt.235 Feuer lässt über seine kriegsassoziative Wirkung hinaus auch allegorische Aussagen über die Masse zu, handelt es doch identisch wahllos und sich unkontrollierbar verbreitend: „Es ist sich überall gleich; es greift rapid um sich; es ist ansteckend und unersättlich; es kann überall entstehen, sehr plötzlich; es ist vielfach; es ist zerstörend; es hat einen Feind; es erlischt: es wirkt, als ob es lebte, und wird so behandelt.“236 Die Masse, die den Flammen ähnlich agiert, wird für den Zombie-Archetypus zum entscheidenden Begriff. Es „verweist jeder Zombie, selbst wenn er zufällig als Einzelner auftritt, als Bruchstück auf eine Masse von anderen, so wie sein Handeln darauf ausgerichtet ist, diese Masse per Bissinfektion zu vergrößern (…).“ (Ebd., S. 47) Der Drang zur Selbstvermehrung und Selbsterhaltung durch den massiven Schaden Anderer ist demnach charakteristisch für Feuer, Zombies und Kriege gleichermaßen. Entsprechend kann in Susan Sontags Aufzählung von Handlungen des Krieges der Krieg durch das Feuer oder der Zombie ersetzt werden, ohne zur Falschaussage zu geraten: Kriegsfotos „zeigen, wie der Krieg die gebaute Welt entleert, zertrümmert, einreißt, einebnet. (…) Sieh her, sagen die Fotos, so sieht das aus. Das alles richtet der Krieg an (…). Der Krieg zertrümmert, läßt bersten, reißt auf, weidet aus, versengt, zerstückelt. Der Krieg ruiniert.“ (Sontag 2013, S. 14, Herv. i. O.) Mediale Krisenberichterstattung Night of the Living Dead spiegelt die zeitgenössischen Massenmedien und manifestiert deren allgemeine, Krisen begleitende Überpräsenz als authentisches Leitmotiv.237 Zu Beginn wird ein altes Röhrenradio zur wichtigen Informationsquelle. Es erfasst, was Rezipienten und Filmfiguren bereits wissen oder ahnen und gibt einen Ausblick auf die Regierungsarbeit. Hinweise zum Verbarrikadieren und Unterlassen von 2. 235 Feuer ist auch eine wirkungsvolle Waffe in den Monsterfilmen der 1950er Jahre. Einige Beispiele aus dem Fundus an Klassikern: Das Ding aus einer anderen Welt (The Thing from another World, USA 1951, Regie: Christian Nyby, Howard Hawks), Formicula (Them!, USA 1954, Regie: Gordon Douglas) und Tarantula (USA 1955, Regie: Jack Arnold). Feuer ist immer die Waffe, welche das/die Monster vernichtet. Und das Militär tritt als heldenhafter Retter in der Not auf. Für Romero müssen die 1960er Jahre darum aufgezeigt haben, dass die USA andere Menschen, genauer: Nicht-Amerikaner respektive Kommunisten, ebenso bekämpfen, wie sie in den Filmen Monster bekämpfen. Er greift dies auf und macht die Amerikaner zu Monstern, die mit den gleichen Mitteln bekämpft werden müssen. Bereits hier muss demzufolge Stigleggers deutlichem Verweis auf die Holocaust-Ikonographie entschieden widersprochen werden, vgl. Stiglegger, Marcus: Verdichtungen. Zur Ikonologie und Mythologie populärer Kultur, Hagen-Berchum 2014, S. 104f. und ergänzend meine späteren Ausführungen zum Abspann von Night. 236 Elias Canetti, Masse und Macht (1960), zit. n. Schätz, Joachim: Mit den Untoten leben. Sozietäten im Zombie-Invasionsfilm. In: Fürst, Michael; Krautkrämer, Florian; Wiemer, Serjoscha (Hrsg.): Untot. Zombie Film Theorie, München 2011, S. 45-64, hier S. 46. 237 Das Kino passt sich an und wird brutaler. Hier „zieht neben einem apokalyptischen Tonfall vor allem auch das Realitätsprinzip der Massenmedien in den Horrorfilm ein.“ Meteling 2012, S. 52. 5.1 Die Romero-Kreatur als Vampir-Zombie-Hybrid 87 Fluchtversuchen, Spekulationen über eine Invasion außerirdischer Wesen und Berichte von Mord und Kannibalismus dominieren. Nachdem ein Fernsehapparat gefunden wird, tritt das Radio als Informationsträger in den Hintergrund. Alle Eingeschlossenen versammeln sich um das Gerät und verfolgen die Ereignisse, kommentieren oder hinterfragen das Gesehene. Die Nachrichten durchbrechen den Mikrokosmos des isolierten Farmhauses.238 So wird auch die Illusion der zeitgleich andernorts stattfindenden Krise aufrechterhalten, ohne das Budget der Produktion zu strapazieren. Andererseits erscheinen die Berichte aber auch irreal, wirkt doch bspw. das Leben in Washington, D.C. unbeeinträchtigt, wie eine Interviewschaltung suggeriert. Der Nachrichtensprecher wird von Charles Craig gespielt, dessen Stimme bereits die Radiomoderation prägte. Er war auch tatsächlich Radio- und TV-Sprecher (vgl. Kane, S. 45). Berichtet wird, dass unbeerdigte (!) Tote lebendig werden und ihre Opfer suchen, weshalb sie umgehend verbrannt werden müssen.239 Darüber hinaus vermittelt er den Eingeschlossenen, dass sie zu Hilfs- und Rettungsstationen fliehen könnten. Zuletzt wird die Ursache konkreter benannt. Eine Venussonde soll der Auslöser sein, die unbekannte Strahlung mitführe. Eine plausible Ursachenerklärung war ursprünglich nicht vorgesehen, wenn auch diskutiert, da die Filme seinerzeit immer Erklärungen lieferten. Die Diskussion der Wissenschaftler über die Sonde wurde letztlich als Kompromiss eingefügt, ist aber nicht als tatsächliche Ursache konkretisiert. Die Berichte bleiben vage, deuten an, spekulieren und fabulieren.240 238 Vgl. für Interpretationen des TV-Geräts Wünsch, S. 98ff. Knapp umrissen: Der Fernseher spiegelt vielfältige zeitgenössische Problematiken. Er fungiert als Fenster zur Außenwelt für eine Gesellschaft, die sich ins Private zurückgezogen hat. Einerseits diente der Rückzug der Flucht vor den politischen Verhältnissen, andererseits brachte aber der Fernseher das ferne Grauen ins Wohnzimmer. Zudem sind Technikbegeisterung wie Technikangst und -skepsis zu berücksichtigen und final die Rückwirkung auf das Haus- und Ehefrauenbild der amerikanischen Gesellschaft. Diese Phänomene, die aus dem Eindringen des Krieges ins Private hervorgehen, werden unter dem Begriff „Living Room War“ subsumiert, welcher nach Gerhard Paul auf Michael Arlen (1997) zurückgehe, vgl. Paul, Gerhard: Der Vietnamkrieg als Sonderfall und Wendepunkt in der Geschichte der Visualisierung des modernen Krieges? In: Knieper, Thomas; Müller, Marion G. (Hrsg.): War Visions. Bildkommunikation und Krieg, Köln 2005, S. 80-104, hier S. 83. 239 Der Film beschränkt sich auf die Verbrennung, um eine Rückkehr zu verhindern. Dass der Biss eine Ursache für die Reanimation ist, wird zwar deutlich, von den Medien jedoch nicht vermittelt. Die erste Werbebroschüre führte jedoch den Hinweis, dass sie diese Meldung verbreiteten. Wörtlich: „The need for help increases when a news broadcast warns that injury from a ‘ghoul’ can infect a healthy person with the same flesh-eating ‘disease.’ The child, Karen, has been injured by one of the ghouls in her fight to the house.“ Zit. n. Russo 1985, S. 33. Auch in der Romanfassung ist der kontagiöse Biss bekannt und wirft die Frage auf, wer das Kind töten wird, wenn es sich reanimiert. Hierzu geben die Nachrichten eine Hilfestellung: Wenn man Schwierigkeiten damit habe, sollten Behörden eingeschaltet werden, die das übernähmen, vgl. Ders. 1979, S. 110f., Ders. 1993, S. 142f. und im Original Ders. 2014, S. 113f. 240 Vgl. Kane, S. 65f. Die offizielle Synopsis von Image Ten, Inc. (Produktion) und The Walter Reade Organization (Vertrieb) stiftet weitere Verwirrung: „because of a freak molecular mutation due to man’s atomic research, the dead have risen to devour the living.“ Zit. n. Russo 1985, S. 33. 5. They’re coming for you! Die Geburt des modernen Archetyps 88 Im zweiten Nachrichtenblock241 werden die Vietnambezüge durch einen Versprecher verdeutlicht: „Der Oberbefehlshaber der Streitkräfte in Saigon – Verzeihung – in Washington hat Bürgerwehren (…) aufgestellt.“ (Zit. n. O-Ton) Daraufhin wird von der Effektivität des Kopfschusses und von Search-and-Destroy-Missionen berichtet. Den Schwerpunkt bildet ein Embedded-Journalism-Interview. Die hörbare Zwischenfrage nach Luftunterstützung sowie der arrogante Optimismus Sheriff McClellands, der an offizielle Berichte hoher Militärs erinnert (vgl. Russell, S. 69), sind ergänzende Verweise. Der Reporter ist Bill „Chilly Billy“ Cardille. Er war tatsächlich Frontmann von Channel 11 TV (WIIC) und Gastgeber der Samstagabendshow Chiller Theater.242 Sein Kameramann, Steve Hutsko, mimt auch im Film diese Rolle. Ursprünglich waren beide am Set, um eine Reportage zu drehen. Romero band sie kurzerhand ein und meinte, sie sollen tun, was sie normalerweise tun würden (vgl. Kane, S. 45). Dies trägt zur Authentizität der Berichte bei – alle Reporter, Moderatoren und Sprecher spielen nicht, sondern sind diese Rollen. Über die bloße Illustration des Ausmaßes kommt den diegetischen Medien auch die Aufgabe zu, assoziative Brücken zur Kriegsberichterstattung zu schlagen. Die finale Überlappung von TV-Bericht und filmischer Realität, als die Reporter im Gefolge der Milizen das Farmhaus erreichen, ist an den zeitgenössischen Newsreel-243 und Fernsehbildern orientiert. Die referenzielle Entlehnung der Bildästhetik ist hier besonders wichtig. Das Fernsehen wird für die Belagerten das Fenster zur Außenwelt. Und dies, obwohl kaum eine der Meldungen tatsächlichen Wert oder gar Hilfestellungen für die Eingeschlossenen enthält. Sie sind diffus, irreführend und bisweilen gefährlich, wie Judy und Tom bei der durchs Fernsehen motivierten Flucht zu spüren bekommen.244 Die Medienkritik könnte nicht deutlicher sein, zumal Tom kurz vor dem Aufbruch auf Judys Frage, ob sie denn das Richtige täten, antwortet: „Well, the television said that’s the right thing to do!“245 Die Medien spielten nicht nur für die Vietnamwahrnehmung eine Rolle, sondern sie bereiteten auch das Trauma der GIs vor. Die vorgeprägten Kriegserwartungen basierten auf dem John Wayne Thing, nämlich einer klar durch Gegensatzpaare strukturier- 241 Das Drehbuch sah nur eine Übertragung vor, vgl. Russo 1967, S. 281-285. Im Film wurden daraus zwei, die den Feuertod von Judy und Tom rahmen. Dies intensiviert das mediale Motiv quantitativ und setzt deutlichere Schwerpunkte. So fehlen im Skript die Stationen, die Sonde und diverse Interviews gänzlich. 242 Vgl. Kane, S. 42 und Russo 1985, S. 63f. Seine Tochter, Lori Cardille, spielte 17 Jahre später die Hauptrolle in Romeros Day of the Dead. 243 Während der Dreharbeiten existierte in den USA noch Universal News als regelmäßiges Newsreel (eingestellt im Dezember 1967). In Europa hielt es sich nur unwesentlich länger, konnte Assoziationen zur Bildästhetik aber noch unterstützen, vgl. Winkel, S. 990. 244 Folgt man den Ausführungen von Wünsch, gäben die Medien- und Sattelitentechnologie die gefährlichen Handlungsimpulse, was sowohl für die Überlebenden (vermittelt durch das Fernsehen) als auch für die Zombies (reaktiviert durch eine Sonde) gelten könne, vgl. Wünsch, S. 102f. 245 Zit. n. Meteling 2007, S. 527. Bemerkenswert in diesem Zusammenhang ist das Remake von Dawn of the Dead (USA, Kanada, Japan, Frankreich 2004, Regie: Zack Snyder), als ein Wachmann das Fernsehen wesentlich kritischer kommentiert: „TV said a lot of things that aren’t true.“ Vgl. ebd., S. 527. 5.1 Die Romero-Kreatur als Vampir-Zombie-Hybrid 89 ten Welt aus Gut und Böse. Der inneren Logik eines Films folgend, hätte der Sieg gewiss sein müssen. Die Realität sah indes anders aus, was zu Desillusionierung, Frustration und Gewaltexzessen führte.246 Bei Romero findet sich dies wieder. Die Medien sind voller Fehlinformationen und die zukünftigen Opfer, die begierig jede Information aufnehmen, setzen diese unreflektiert um. Nur dass sich die Anweisungen als nicht funktional erweisen, die Realität nicht der Erwartung entspricht und die Konsequenz das pure Grauen ist – dieser Bruch, das Spiel mit enttäuschten Hoffnungen und die Ausuferung von Gewalt, findet sich als roter Faden bis in den Abspann. Search-and-Destroy-Missionen Eng mit der Berichterstattung im Allgemeinen sind die Szenen der Search-and-Destroy-Mission verknüpft und bilden das deutlichste vietnamassoziative Bild. Diese Kampftaktik ist „eine Kopie der vom Vietcong gepflegten »Hit and Run«-Taktik“ und stellte einen „Kampf gegen die Geburtenrate einer Nation“ dar (Greiner, S. 200f.). Die destruktive Wirkung der Strategie gegen Freund und Feind gleichermaßen zieht sich in Night bis in den Abspann. Aufgrund der mobilitätseinschränkenden Aufnahmetechnik247 machten Kampfhandlungen, Sterbende und Tote nur einen geringen Anteil der TV-Bilder aus. Das Monopol auf zeitnahe Informationen von Gefechten verblieb bei Printmedien und Radio. Die Bilder, welche TV-Aufnahmen prägten, waren überwiegend illustrativer Natur.248 „Von wenigen Ausnahmen abgesehen, zeigten die halbstündigen, durch Werbung unterbrochenen Abendnachrichten keine Bilder von heftigen Gefechten, von Toten und zerstörten Dörfern. Sie präsentierten Pentagonsprecher und Generäle (…), sie zeigten Hub- 3. 246 Vgl. Reinecke, Stefan: Der Vietnam-Krieg im US-amerikanischen Kino – Rückblick auf ein Genre. In: Heller, Heinz-B.; Röwekamp, Burkhard; Steinle, Matthias (Hrsg.): All Quiet on the Genre Front? Zur Praxis und Theorie des Kriegsfilms, Marburg 2007, S. 93-100, hier S. 97. Zudem bezeichnet „John Wayning“ das veränderte Verhalten der Soldaten im Angesicht allgegenwärtiger Presse. Sie begannen zu posieren und sich wie Schauspieler zu inszenieren, vgl. Paul 2004, S. 317. 247 Ein Team habe aus drei Personen (Korrespondent, Kamera und Ton) bestanden, die 50 kg Ausrüstung transportiert hätten, was sie von Kampfhandlungen ferngehalten und auf militärische Transporttechnik angewiesen habe, vgl. Wölfl, S. 92f. Klein geht dagegen von 16mm-Kameras mit einem Gewicht von 18 kg aus, was es ermöglicht habe, „auch Fernsehaufnahmen von schwierigen Operationen zu liefern.“ Klein, Lars: Größter Erfolg und schwerstes Trauma: die folgenreiche Idee, Journalisten hätten den Vietnamkrieg beendet. In: Daniel, Ute (Hrsg.): Augenzeugen. Kriegsberichterstattung vom 18. zum 21. Jahrhundert, Göttingen 2006, S. 193-216, hier S. 196. Ausgeblendet bleibt die Tontechnik und die logistische Abhängigkeit. Zudem ist der Fronteinsatz mit dem Einsatz des Lebens verbunden, was Klein zur Ergänzung nötigt, dass nur 35 Prozent der Journalisten in Einsatzgebieten gewesen seien und somit von 4.100 TV-Berichten lediglich 10 Prozent Einsatzberichte dargestellt hätten, vgl. ebd., S. 197. 248 Vgl. Wölfl, S. 93ff. „Die Nachrichtensendungen (…) räumten der Berichterstattung über Vietnam in den Jahren 1968 bis 1973 einen Anteil von 20 bis 25 Prozent ein. (…) Von 2.300 zwischen 1965 und 1970 gesendeten Berichten zeigten lediglich 76 echtes Kampfgeschehen.“ Wende, Waltraud: Über die Unfähigkeit der Amerikaner, sich ein Bild vom Krieg zu machen… Der Krieg, die Rolle der Medien und Stanley Kubricks Film Full Metal Jacket (1987). In: Schneider, Thomas F. (Hrsg.): Kriegserlebnis und Legendenbildung. Das Bild des »modernen« Krieges in Literatur, Theater, Photographie und Film, (Bd. 3) Osnabrück 1999, S. 1075-1086, hier S. 1075. 5. They’re coming for you! Die Geburt des modernen Archetyps 90 schrauber und abgesetzte, in Deckung gehende mutige Soldaten. Zur Untermalung der optischen Eindrücke spielte das Fernsehen das erfolgsverheißende dumpfe Donnern der Artillerie und der Kampfbomber ein.“ (Frey, S. 151) Das Motiv der akustischen Bildbekräftigung findet sich auch im Abspann von Night. Helikoptergeräusche sowie dumpfe Funk- und Nachrichtenübertragungen begleiten die dokumentarischen Bilder.249 Romero bedient somit das vollständige Repertoire der Kriegsberichterstattung. Landende Hubschrauber,250 weite Lichtungen mit hohem, vom Rotorenwind aufgewühlten Grasbewuchs, Truppenbewegungen in weitläufigem Gelände, Fahrzeuge, Spürhunde,251 eine Vielzahl an Waffen. Es liegt nahe, dass dies als assoziative Verknüpfung erkannt und als Allegorie gedeutet wurde. So notierte der Kritiker J. Hoberman: „The movie was made in 1968. It was made in the most violent year in American history since the Civil War. It’s shot like cinema vérité, as though it were the evening news. It never wavered from its desire to terrorize the audience and offer no hope at the end. (…) Night of the Living Dead could only be understood as a movie about the Vietnam War.“252 In diesem Zusammenhang entfaltet die Entscheidung gegen die zeitgemäße Kinotradition und für einen Schwarz-Weiß-Film ihre volle Wirkung, zeigen sich doch gerade dadurch Parallelen zu den farblosen TV-Nachrichten, die allabendlich in die Wohnzimmer drangen. Diese Miliz-Sequenzen griff Romero zehn Jahre später in Dawn of the Dead abermals auf.253 Hier zeigt er Volksfeststimmung bei Kaffee und Bier, während die Zombiejagd einem Tontaubenschießen gleicht. Im weiteren Verlauf des Films hört und sieht man von der Nationalgarde und den Bürgermilizen jedoch nichts mehr. Sie verstummten letztlich im globalen Ansturm der Untoten, was im deutlichen Kontrast 249 Hier sei auch ein Hinweis auf notwendige Kritik an der manipulativen Kraft der Fernsehbilder gestattet, blenden doch die stets entkontextualisierten Bildchiffren die Realität der Gewalt, des Todes und des chemischen Krieges gänzlich aus, vgl. Paul 2004, S. 320. 250 Der Helikopter gehörte dem lokalen Radiosender KQV (das Label ist deutlich zu sehen). Im Zusammenhang mit den Luftaufnahmen von der Bürgerwehr ist der Verweis von Wünsch unter Bezug auf Richard Dyer interessant, welcher die Ähnlichkeit von Zombies und Miliz hervorhebt. Die Truppen seien aus der Vogelperspektive kaum von den Untoten zu unterscheiden, vgl. Wünsch, S. 106 und Meteling, Arno: Das Ornament der Masse. Zur Chronotopie und Medialität im Zombiefilm. In: Fürst, Michael; Krautkrämer, Florian; Wiemer, Serjoscha (Hrsg.): Untot. Zombie Film Theorie, München 2011, S. 211-224, hier S. 215. 251 Auch wenn diese seltener auf den zirkulierenden Fotografien und Filmaufnahmen sichtbar sind, waren sie wichtiger Bestandteil der Search-and-Destroy-Missionen, vgl. Higashi, S. 183 und Raeithel, S. 753. 252 Zit. n. Kane, S. 82. Joseph Lewis überspitzte die Wirkung im Februar 1970 in der Anmerkung, dass Johnson die Napalmabwürfe nie angeordnet hätte, wenn er diesen Film gesehen hätte, vgl. Russell, S. 69. 253 Romeros zweiter Zombiefilm ist nur noch punktuell allegorisch zu Vietnam lesbar, vornehmlich in der Gewalt der SWAT-Einheit. Für weitere Beispiele vgl. Wünsch, S. 110f. Darauf, dass sich Vietnam als Einflussgröße verflüchtigt, verweist auch der Roman zum Film: „Das war schlimmer als in Vietnam. Das war seine Heimatstadt, sein Land, und sie kämpften nicht gegen Asiaten, sondern gegen ihre Mitmenschen.“ Romero, George; Sparrow, Susanna: Zombie. Horror-Roman nach einem Drehbuch von George Romero, München 1979, S. 28. Insgesamt nimmt die Lesbarkeit als Kriegsallegorie zu Gunsten eines Gesellschaftskommentars und einer Fokusverschiebung hin zu Strukturreflexionen (Gewalt-, Gesellschafts- und Herrschaftsstrukturen) ab. 5.1 Die Romero-Kreatur als Vampir-Zombie-Hybrid 91 zu Night steht, wo Polizei- und Bürgerwehrtruppen den Landstrich sichern und die Gefahr (vorerst?) eindämmen können. Der Kopfschuss als Ultima Ratio Die rudimentären Reste von Instinkt, die zur Antriebskraft werden, finden ihren Sitz im reanimierten Gehirn. Einzig dessen Zerstörung hat die endgültige Tötung zur Folge, wohingegen Separation des Kopfes, Inbrandsetzen, Schüsse auf den Leib, Amputationen und andere physische Schädigungen keinen dauerhaften Erfolg verheißen. Der massive Angriff auf den Kopf, dem schon Johnny in den ersten Filmminuten erliegt, wird zum ultimativen und irreversiblen Bild der Leibeszerstörung und perpetuiert sich zu einem Leitmotiv des Zombiefilms. Ben zerschlägt die ersten Schädel noch unter großer Anstrengung mit einem Radschlüssel. Dem ersten Angreifer im Haus sticht er das Werkzeug bereits in den Schädel und hinterlässt ein markantes Loch in der Stirn, während letzte Zuckungen den Widerstand des Körpers gegen den irreversiblen Tod anzeigen. Als finale Steigerung wird der Schuss in den Kopf die effektivste Form des Tötens, auf deren Folgeerscheinung am ersten „Opfer“ der Schattenwurf im Wind tanzender Blätter den Blick punktuell freigibt. Der winzige Punkt mit dem aufgewölbten und zerrissenen Hof um die Einschlagstelle prägt das Bild vom Sieg über den Angreifer. Wo tiefe Wunden oder Amputationen die Hoffnung auf Rettung aufrechterhalten können, folgt der Zerstörung des Schädels unverzüglich der Tod. Zehn Jahre nach Night fand Die durch die Hölle gehen (The Deer Hunter, USA 1978, Regie: Michael Crimino) ähnlich intensive Bilder für den Vietnamkrieg. Zur Visualisierung der Zufälligkeit des Sterbens wurde der Zwang zum Russischen Roulette während der Gefangenschaft als Allegorie gewählt. Das metaphorisch gedachte Motiv ist nicht historisch belegt, wodurch die Vietcong zu unmenschlichen Monstern überhöht werden. Die Intentionen der Regie und die spätere Wahrnehmung der Zuschauer sind stark auseinanderdivergiert. So reagierten gerade Kritiker überaus empfindlich auf diese Bildlichkeit, deren Intention vom Splattereffekt überlagert wurde.254 Night of the Living Dead ist dem Vietnamumfeld jedoch derart weit entrückt, dass der Kopfschuss seine Wirkung auch als Metapher entfalten kann.255 Der Kopfschuss als einprägsamstes Motiv ist unverkennbar mit der Wahrnehmung von Kriegsbildern verknüpft.256 1968 fand es seine ikonische Realitätsentspre- 4. 254 Ausführlich zu den Kritikpunkten vgl. Heinecke, S. 117ff. 255 Interessant ist Heineckes Aufzählung übergreifender Motive als Klammern für die Narrationsblöcke in The Deer Hunter (vgl. Heinecke, S. 111ff.). Die wichtigsten seien das Hubschraubergeräusch, das „Motiv der Flammenhölle“ (im Stahlwerk des Heimatortes und in Vietnam) und schließlich das „Ein-Schuss-Motiv“, welches sich in Michaels Jagdcredo und im Russischen Roulette fände, vgl. ebd., S. 113. Zusätzlich kämen das Glücksspielmotiv, Wasserfälle und Sprachlosigkeit zum Tragen, vgl. ebd., S. 113f. Flammenhölle, Ein-Schuss-Motiv und Hubschrauber können ebenso als Leitmotive von Night of the Living Dead gelten und schlagen so Brücken zwischen den kriegsallegorischen Motiven beider Filme. 256 Nicht auszuschließen ist zudem eine Anspielung auf den Kopfschuss, der Amerika zuvor ins kollektive Mark traf: Die Tötung des US-Präsidenten John F. Kennedy am 22. November 1963. 5. They’re coming for you! Die Geburt des modernen Archetyps 92 chung und Aktualitätsbestätigung, die das Gespür der Filmmacher für die Bilder und Bildsprache ihrer Zeit untermauert. Den durch die US-amerikanischen und die südvietnamesischen Truppen stetig gesteigerten Angriffen versuchte die Nationale Befreiungsfront für Südvietnam (FNL), durch den Bruch der für das Neujahrsfest (Tet) vereinbarten Waffenruhe seit dem 29. Januar 1968 entgegenzuwirken. Obwohl diese Tet-Offensive bald zusammenbrach, konnte sie erhebliche psychologische Wunden schlagen, die Truppen demoralisieren und die Antikriegsbewegung in Europa und den USA befeuern.257 Im Kontext der Angriffe, die bis in die Hauptstadt Saigon und dort auf die US-Botschaft ausgeweitet wurden, entstand eine weitere ikonische Fotografie: Am 1. Februar 1968 waren der AP-Fotograf Eddie Adams und der NBC-Kameramann Vo Su in Cholon, einem Viertel in Saigon. Sie wurden Zeugen als der Polizeichef, Nguyen Ngoc Loan, einen vermeintlichen Vietcong auf offener Straße hinrichtete. Der parallel zur Fotoserie aufgezeichnete Film lief noch am selben Abend im US-Fernsehen. Adams’ Fotos erschienen am Folgetag auf den Titelseiten (vgl. Schwingeler und Weber, S. 40ff.). Das markante Foto ist ein Schnappschuss, zufällig und in Eile entstanden, wirkt aber ausgewogen und komponiert (vgl. ebd., S. 43f.). Das Verhalten des Polizeichefs ist jedoch als Inszenierung zu verstehen. Seine Positionierung auf offener Straße, umgeben von Journalisten, und die kompromisslose Exekution sind Bestandteile einer Selbstdarstellung.258 Dies intensiviert die subjektive Kaltblütigkeit der Tat. Wahrnehmungsverschiebungen können jedoch durch Kontextualisierungen entstehen. Adams verweist später darauf, dass der Exekution die Ermordung der Familie eines Freundes von Loan durch die(sen) Vietcong vorausging. Dies schwächt den Grad der Willkür, mindert aber die Schockwirkung des Bildes nicht (vgl. Schwingeler und Weber, S. 42 und 44ff.). Auch Romero kontextualisiert den Kopfschuss, um ihn einerseits als notwendig, im Finale unter Rekurs auf die Überlegenheitsgeste einer Exekution jedoch auch als Akt der Barbarei zu kennzeichnen, der nicht einem einzelnen Menschen, sondern der Situation – sprich: dem Krieg – anzulasten ist. Die assoziative Verknüpfung des Kopfschusses im Film mit der ikonischen Fotografie wirft hier bereits die Frage auf, die Romero später intensiviert: Wer sind die eigentlichen Monster? Stellt sich die Tötung in der filmischen Bedrohungssituation meistens als Notwendigkeit dar, wird sie im Kontext der Fotografie als Ungerechtigkeit empfunden, da der Vietcong wehrlos (weil gefesselt) war. Selbst wenn die Exekution in einer emotionalen Situation, einem unbeherrschbaren Anfall von Schwäche und in Ermangelung von Selbstkontrolle geschah, bleibt die Konsequenz doch identisch. Romero verarbeitete dies. Der Schuss auf den Kopf wurde im Kampf ums Überleben notwendig, büßte an Schockwirkung jedoch nicht ein. Die Tat bekam eine 257 Als weiterer Eckpunkt für die Wahrnehmungsverschiebung gilt das Massaker von My Lai im März 1968, welches jedoch erst im November 1969 öffentlich bekannt wurde, vgl. u. a. Wende, S. 1077. Insgesamt konstatiert Gerhard Paul, dass der Stimmungsumschwung an der Heimatfront auf die Fotografien und weniger auf die TV-Bilder zurückgingen. Der vermeintliche Dolchstoß fuße also nicht auf den Medien im Allgemeinen, sondern auf den Fotografen, vgl. Paul 2005, S. 92f. 258 Vgl. Sontag 2013, S. 71f. Auch kann die Anwesenheit der Journalisten die demonstrative Exekution provoziert haben, wodurch sie medial mitinszeniert worden wäre, vgl. Schneider, S. 138. 5.1 Die Romero-Kreatur als Vampir-Zombie-Hybrid 93 Rechtfertigung, denn der Zombie ist keinesfalls wehrlos. Es fallen ihr mitunter aber auch Unschuldige zum Opfer, speziell während der Search-and-Destroy-Sequenzen. Distanzschüsse aus dem Hinterhalt geschehen nicht aus einer konkreten Bedrohung für den Schützen heraus. Dennoch sind Lob, Jubel und Freude bei Volltreffern zu vernehmen.259 Der Angriff auf den Kopf wird zum stetigen Motiv im Zombiefilm, im Kontext von Night wird er aber auch differenzierend hinterfragt.260 Der tragische Höhepunkt aller Assoziationsgruppen findet sich im Finale und im Abspann, wo die zwei Erzählstränge, also (1) der Kampf gegeneinander und ums Überleben innerhalb des Hauses und (2) die überwiegend medial vermittelte, paramilitärische Gegenwehr außen, zusammenkommen. Ben, der letzte Überlebende (der konträr zu seiner ursprünglichen Strategie die Nacht im Keller überstand), ist von der Miliztruppe für einen Untoten gehalten und durch einen Kopfschuss niedergestreckt worden.261 Die ersehnte Rettung durch amerikanische Truppen entpuppt sich als letztes Bindeglied der totalen Zerstörung. Dies kann natürlich auch als rassistischer Akt gedeutet werden.262 Im Kontext verweist diese Tötung auf Rassismus und Brutalität, wie sie in Vietnam gegen die Zivilbevölkerung wüteten. Viel eher deutet der dramatische Todesschuss aber auf ein ernsthaftes Problem der GIs, nämlich dass Freund und Feind nicht unterscheidbar waren.263 Nachvollziehen lässt sich dies besonders an einer Untersuchung, die Gert Raeithel vorlegte. Er widerspricht den Charakterisierungen des Krieges, nach denen (1) die Truppen im Morast versanken, ohne je Gegner gesehen zu haben (Quagmire-These) oder (2) eine hochtechnologisierte Streitmacht „aus sicherer Entfernung (…) die Vernichtung einer Bauernkultur“ betrieb (vgl. Raeithel, S. 740). Seine Analyse von Bildbänden sollte Darstellungen von Kontakten mit der 259 Dies referiert auf die Praxis des Body Counts als Maßeinheit für Erfolg. Diese führte zu Wettstreiten um Zahlen getöteter Gegner, entmenschlichte die Vietcong und reduzierte sie auf eine Art Tontauben. Die Milizen im Film sind, wie die GIs, zwar Menschen, die auf Befehl töten, die jedoch auch Spaß, Freude und sportlichen Ehrgeiz an der Menschenjagd entwickeln. So griff die Praxis in Vietnam wie im Film auf die Zivilbevölkerung über, die ungehemmt bekämpft wurde, vgl. die Beispiele bei Greiner, S. 214-238. 260 Die Schwachstelle des Zombies steht der des Vampirs entgegen. Während letzterer durch einen Pflock getötet werden kann, der ins Herz, dem symbolischen Sitz der Emotionen, getrieben wird, stirbt der Zombie, indem das Hirn zerstört wird. „[T]he zombie’s brain is a reductive mass of grey flesh playing host to meaningless electronic surges, one of Victor Frankenstein’s abortions.“ Cooke, S. 168. 261 Am Abend bevor Romero und Streiner den Film bei Columbia Pictures anbieten wollten, wurde Martin Luther King in Memphis erschossen (4. April 1968). Da sie nun einen Film mit einem Schwarzen in der Hauptrolle hatten, der getötet wird, hätten sie sich keine Chancen mehr ausgemalt, vgl. Russo 1985, S. 77. 262 Vgl. bspw. Stiglegger 2014, S. 105f. Obwohl man sich bewusst gewesen sei, dass Duane Jones eine ethnische Ebene in den Film einbringe, sei er aufgrund von Erfahrung und Talent gecastet worden, vgl. Kane, S. 31f. Die hierdurch eröffnete, rassismuskritische Lesart wird nicht nur stets von Kritik und wissenschaftlicher Analyse aufgenommen, sondern im Nachhinein auch von Romero verstärkt fokussiert, vgl. bspw. die darauf abzielende Äußerung im Interview bei Gaschler, Thomas; Vollmar, Eckhard: Dark Stars. Zehn Regisseure im Gespräch, München 1992, S. 180-213, hier S. 186. 263 Cooke merkt an, dass Irrtümer bei der Differenzierung zwischen Freund und Feind / Leben und Tod den Film rahmen. Zu Beginn halten Barbara und Johnny den Zombie für einen Friedhofsbesucher und im Finale halten die Milizen den Überlebenden für einen Untoten, vgl. Cooke, S. 167. 5. They’re coming for you! Die Geburt des modernen Archetyps 94 Bevölkerung offenlegen. Die seit 1975 erschienenen westlichen Bände bedienen jedoch eine Revision der Gräuel, da die Vorauswahl der Bilder und Begleittexte politisch-ideologisch geprägt ist. Diesen stellt Raeithel den kommunistisch geprägten Band von Ishikawa Bun’yô (1977) gegenüber. Dieser geht besonders auf die Ununterscheidbarkeit von Zivilisten und Vietcong ein und arbeitet so die gesteigerten Aggressionen gegen Dorfbewohner heraus.264 Die unmögliche Differenzierbarkeit zwischen wohl- und feindlich gesonnen tauchte nach Korea wieder in Vietnam als Charakteristik eines Guerillakrieges auf und trug so zum Traumapotenzial des Konflikts bei.265 Der Psychoanalytiker Chaim Shatan, der sich mit Stress und Neurosen befasste, schildert eine hierfür typische Begebenheit: „Ein weiterer Veteran war völlig durcheinander, als er zum ersten Mal auf dem Times Square in New York stand; während die Massen an ihm vorüberwogten, ergriff ihn die Panik. Er sagte sich: "He, diese New Yorker sehen alle gleich aus. Wie weiß ich, wer mein Freund oder mein Feind ist?" Dann schüttelte er sich und sagte: "Komm schon, das ist Times Square, U.S.A. Die sind alle deine Freunde." Obwohl er über diesen "Flashback" hinweggekommen war, erlitt er dann doch einen akuten Anfall von Angst (…).“266 Das Trauma, welches in Paranoia kulminieren kann, ist hier in großen, nicht überblickbaren Menschenmengen beschrieben. Die Wellen-assoziative Formulierung trifft den Punkt, der sich in der Human-wave-Taktik offenbarte und sich im modernen Zombiefilm im Massekonzept verdichtet. Während sich die großen Ikonen und Personifizierungen des Horrors (besonders im Slasher-Film der 1970er und 80er Jahre) stets in Einzelfiguren wie Jason Voorhees, Michael Myers und Freddy Krueger bündeln, ging mit der Zombiemasse eine dem Krieg entlehnte und Paranoia-stützende Alptraumfigur aus den Ängsten der (Nach-)Kriegsgeneration hervor. Die Bedrohung lauert überall, in der Heimat und der Nachbarschaft, und sie ist nicht ohne Weiteres erkennbar. Traumaverstärkend kann auch die argumentative Tendenz zur amerikanischen Dolchstoßlegende gewirkt haben, nach der der tatsächliche Feind der Truppen sich nicht im Dschungel, sondern in den heimatlichen Reihen fände.267 264 Vgl. die umfangreiche Bilderstrecke ebd., S. 743-782 und das Resümee S. 781ff. 265 Im Zeitraum zwischen Korea und Vietnam überspitzte Kubrick mit Dr. Strangelove das Ununterscheidbarkeitsproblem ins Groteske. So sind im war room russische und amerikanische Besucher nicht unterscheidbar und als US-Truppen die Airforce Base stürmen, werden sie dort für russische Soldaten gehalten und bekämpft, vgl. Podrez, S. 125. Rautzenberg setzt an diesem Punkt auch das eigentlich Beunruhigende am Zombie an: Nicht die Gewalt würde die Angst erzeugen, sondern die visuelle Beunruhigung, die darauf basiere, dass Zombies aus der Ferne schwierig zu identifizieren seien, vgl. Rautzenberg, Markus: Uncanny Valley. Kleine Bildtheorie der Zombifikation. In: Fürst, Michael; Krautkrämer, Florian; Wiemer, Serjoscha (Hrsg.): Untot. Zombie Film Theorie, München 2011, S. 225-234, hier S. 225f. 266 Zit. n. Kreimeier, Klaus: Unser Leben im Atom-Café. In: Gemeinschaftswerk der Evangelischen Publizistik e.V. (Hrsg.): The Atomic Cinema. Fiktion und Wirklichkeit nuklearer Bedrohung, Frankfurt am Main 1984, S. 8-14, hier S. 12. 267 „When failure occurs, it must be our fault, and we find scapegoats in our midst: the poor judgement of our leaders, the media, or the antiwar movement. The flaw in this approach is that it ignores the other side of the equation, in this case, the Vietnamese dimension. I would contend that the sources of our frustration and ultimate failure rest primarily, although certainly not exclusively, in the local circumstances of the war (…).“ Herring, zit. n. Lars Klein, S. 213, Anm. 4. 5.1 Die Romero-Kreatur als Vampir-Zombie-Hybrid 95 Gegenüber der Verarbeitung von Kriegsverbrechen im Pazifik- und Koreakrieg durch Comics muss diese Ebene für Romeros Filmzombie noch ausgeklammert werden. Denn während das Trophäensammeln im Pazifik und die Massaker in Korea allmählich in Vergessenheit gerieten, waren die neuerlichen Gewaltausbrüche der GIs zum Drehzeitpunkt nur vage erahnbar. Völlig enthemmtes Töten über die hier dargelegten Beispiele hinaus findet sich in Romeros späterem Filmschaffen,268 kann in Night jedoch aufgrund der zeitlichen Nähe zum Krieg nicht angenommen werden. Wie garstig wäre der Film ausgefallen, wenn die »Joy rides« und »people snatcher operations«, also willkürliche Attacken aus der Luft, in den tatsächlichen Dimensionen bekannt gewesen wären? Der letztere Begriff ist dabei „Synonym für die Lizenz zur Menschenjagd und auch für die weit verbreitete Praxis, vom Hubschrauber aus Bauern mit dem Lasso einzufangen und so lange mit ihnen herumzufliegen, bis sie den Halt verloren und in die Tiefe stürzten oder ihr Genick gebrochen war. »Das wird öfter gemacht, als man sich vorstellen kann«, behauptete der für die Aufdeckung des My lai-Massakers verantwortliche Journalist Seymour Hersh im Juli 1971 (…).“ (Greiner, S. 233) Der Abspann als Destillat des Terrors In grobkörnigen, schnappschussartigen Schwarz-Weiß-Fotografien zeigt der Abspann, wie Bens Leichnam an Fleischerhaken aus den Trümmern gezerrt wird und auf einem Scheiterhaufen zwischen anonymen Leichen verschwindet. Die Fotos provozieren in Form und Inhalt drei Assoziationen: Sie erinnern (1) an die Dokumentation von Jagderfolgen269 und (2) an Bilder von rassistischer Lynchjustiz, zu welchen Analogien hergestellt werden können, wenn ihr Souvenircharakter berücksichtigt wird.270 Zudem referieren sie (3) auf Vietnam, da dort „die Leichen der anderen nicht be- 5.2 268 So bspw. eine Truppe von Jägern in Diary of the Dead (USA 2007, Regie: George A. Romero), die Zombies an den Haaren an Bäumen hochziehen, um sie als Zielscheiben zu nutzen. Die so drangsalierten Kreaturen sind letztlich derart stark zerschossen, dass nur die Schädelfragmente ab Oberkiefer aufwärts von den Ästen hängen, die stoisch zucken und mit den Augen rollen. Ein Anblick, der den Jägern größtes Vergnügen bereitet. Im vorangegangenen Land of the Dead (USA, Kanada, Frankreich 2005, Regie: Ders.) zeigte Romero einen Schießplatz, auf welchem Zombies an den Beinen aufgehängt wurden. Ihnen sind Zielscheiben auf die Brust geheftet, was diegetisch wenig sinnvoll ist, da der Schuss auf die Brust wirkungslos bleibt. 269 Hier spannt sich der Bogen zum Interieur des Farmhauses, in dem sich „Trophäen, Geweihe und Felle [finden], wie es ein Jäger gern hat: Bilder »heroischer Natur«.“ Seeßlen 2010-B, S. 93. Diese Assoziation wird beabsichtigt gewesen sein. Die Tiertrophäen waren nämlich nicht vor Ort, sondern wurden eigens von George Kosana, der Sheriff McClelland spielt, beschafft, vgl. Russo 1985, S. 46. 270 Vgl. Wünsch, S. 106ff. Ebenfalls sind Schilderungen von Sontag relevant. Sie beschreibt eine Ausstellung in New York mit Fotos und Postkarten von Lynchopfern, die zwischen 1890 und 1930 in den Südstaaten aufgenommen wurden. Wichtig ist hier, dass es sich nicht um journalistische Dokumentationen handelt, sondern um Souvenirs, um Andenken, vgl. Sontag 2013, S. 106ff. 5. They’re coming for you! Die Geburt des modernen Archetyps 96 rührt, sondern mit Kabeln abtransportiert“ wurden.271 Sie entsprechen somit auch den zirkulierenden Pressefotografien.272 Mit diesem Abspann wurde aus dokumentarischer Fotografie und in Anlehnung an das Ende von Sidney Lumets Angriffsziel Moskau (Fail Safe) ein Finale geschaffen, welches in seiner grausamen Wirkung beispiellos ist. Fail Safe manifestiert den Abwurf der Atombombe über New York in letzten Momentaufnahmen der noch lebenden Stadt. Lumet beschleunigt die fotografische Reihe durch Zoom ins jeweilige Bild und schnelle Schnitte zwischen den einzelnen Segmenten, verwischt so Details, dehnt aber auch die letzte Sekunde vor der Detonation. Hierdurch bleiben nur Fragmente in der Erinnerung des Zuschauers zurück. Romero hingegen lässt sich für seine Fotoreihe Zeit, zeigt durch blicklenkende Zooms und Kamerafahrten Details und verstärkt so die Schockwirkung. Die Vernichtung von Bens Körper ist hier, äquivalent zu Thich Quang Duc, als Protest zu verstehen, als letzter Aufschrei. Nach den End Credits wird der Leichnam sogar dem fotografischen Text entrissen und – nicht sichtbar, in der Kontinuität aber unmissverständlich – der abschließenden Aufnahme vom entzündeten Scheiterhaufen übergeben. Die fotografische Dokumentation und der Beweis in Form der abschließenden (dokumentarisch zu deutenden) Filmaufnahme halten die Erinnerung, halten den Protest Romeros wach.273 271 So berichtete es Tom Savini in der Dokumentation The American Nightmare – Der amerikanische Albtraum (The American Nightmare, USA, Großbritannien 2000, Regie: Adam Simon), bei Wünsch fälschlich als Sam Raimi angeführt, vgl. Wünsch 107. Parallelen sind kriegsfotografisch nachweisbar, bspw. bei Raeithel, S. 755, wo GIs im Rahmen der „Flush them out“-Praxis Verstecke mit Granaten ausräucherten und die Leichen an Stricken aus der Erde zogen. Zudem sind Assoziationen zu Kyoichi Sawadas 1965 entstandenem Foto denkbar, welches die Leiche eines Vietcong zeigt, die an einen Panzer gebunden wurde. Die beiden GIs auf dem Fahrzeug erscheinen anteilnahmslos, während der Leichnam hinterhergeschleift wird. Schneider zählt diese Fotografie zu einer der „Ikonen der kriegskritischen Repräsentation von Kriegen“ und verweist auf Homer, der einen solchen Akt (Achilles schleift die Leiche Hektors an seinem Streitwagen ins Lager) „als Ausdruck der Hypostase des Siegers über den wehrlosen Feind“ verurteilt. „Es ist letztendlich Homers im kollektiven Gedächtnis tief und – vor allem – nicht bewusst verankertes Urteil eines Verstoßes gegen einen grundlegenden Konsens westlicher Zivilisation, (…) [der solchen Bildern] eingeschrieben ist und vom Betrachter ›mitgelesen‹ wird.“ Die Wirkmächtigkeit dieser Lestradition wird mit einem Verweis auf die verbrannte Leiche eines US-Soldaten belegt, die im Oktober 1993 an einem Pick-Up durch Mogadischu geschleift wurde, vgl. Schneider, S. 140f. 272 Zur Erinnerung: Das Crewmitglied Savini war während des Drehs Kriegsfotograf. Angemerkt sei auch die dialektische Verknüpfung „todesähnlicher Stillstellung des (…) Körpers“ mit Fotografie, auf die Wünsch unter Rekurs auf Christina von Braun verweist: „Der Tötungsakt schlägt sich im Vokabular der Photographie selbst nieder, deren Bilder ›geschossen‹ werden.“ Vgl. Wünsch, S. 102 und S. 107. Cooke macht anhand von Diary of the Dead auf die Ausarbeitung dieses Moments und die Betonung der Doppeldeutigkeit des Wortes „shoot“ aufmerksam. Eine Filmstudentin filmt (shoot) im Finale, wie ihr Freund von einem Zombie getötet wird, um im Anschluss den Zombie zu erschießen (to shoot), vgl. Cooke, S. 175. 273 Das von Russo ergänzte Enthauptungsverfahren ist der Assoziation weniger zuträglich, als das Bild, welches der Film findet. In vielen Punkten zelebriert sein Roman die Gewalt intensiver. Detaillierte Beschreibungen der Leibeszerstörung und die ausdifferenzierte Vernichtung der Untoten durch Erschießung, Enthauptung (!) und Verbrennung zeugen hiervon. Dies führt zu dem Umstand, dass Bens Schicksal durch die Verstümmelung drastischer ist, aber im Vergleich zum Film keine äquivalente Tragik und Intensität aufbauen kann, vgl. Russo 1993, S. 189f. und im Original bei Russo 2014, 5.2 Der Abspann als Destillat des Terrors 97 Ergänzend sei abermals auf Ikonisierungsbedingungen zurückgegriffen. Schneider erarbeitete als Merkmale von (Kriegs-)Ikonen ihre entkontextualisierte Reproduzierbarkeit, ihre reduzierte Komplexität und das Ausblenden ihrer Medialität (vgl. Schneider, S. 137ff.). Darum gelte eine „Prädominanz des Mediums Fotografie“. Demgegenüber seien Filmaufnahmen zu komplex, „zeigen ›überflüssige‹ Details oder erzählen (…) den Kontext des ›eigentlichen‹ Bildes, der Nachricht. Dies erfordert vom Betrachter Reflexion – über das Gesehene, seine Entstehung und Distribution und damit über die Rolle des Betrachters selbst.“ (ebd., S. 139) Hier überlagere das Medium den Inhalt. Zudem seien dokumentarische Filmaufnahmen historisch gebunden, nicht austauschbar oder in anderen Zusammenhängen wiederverwendbar (vgl. ebd., S. 139). Es ist darum bemerkenswert, dass Romero beide Dokumentationsformen nutzt. Die filmische Narration ist final in das Medium der Fotografie übersetzt worden und klingt so aus. Und doch taucht die letzte Aufnahme wieder in die Diegese zurück und zeigt für einige Sekunden das Entzünden des Scheiterhaufens.274 Ob nun zielgerichtet oder intuitiv umgesetzt, spielt für die Interpretation keine Rolle. Wichtig ist, dass die Fotografien Merkmale ikonischer Kriegsfotos tragen, die Schneider als Traditionen und Stereotypen kategorisiert: (1) Durch Armhaltungen wird ein Kreuz gebildet. „Der sterbende Soldat ist sowohl Opfer als auch Erlöser – er nimmt Schuld anderer auf sich (…).“ (Ebd., S. 142) Und Ben ist exakt so dargestellt. (2) Hieran anschließend kommen Pietà-Motive zur Geltung (vgl. ebd., S. 142f.).275 (3) Es liegt eine eindeutige Opferrolle vor (vgl. ebd., S. 143f.). Der Getöte ist Opfer, der Tötende ist Täter. Dies findet sich in einer langen Traditionslinie in der Kunstgeschichte, bspw. in Francisco de Goyas Aquatinta-Radierungen Desastres de la Guerra – Die Schrecken des Krieges (1810-1814). „Häufig (…) sind die Täter anonymisiert, denn die Aufgabe des Bildes – aller Bilder – ist es nicht, individuelle Täter zu benennen (…). Die anonymen Täter handeln im Auftrag einer anonymen, nicht auf Individuen zurückzuführenden Macht. Grundlage ihrer Tat ist ein System und eine Form von Politik, die solche Ereignisse wie das Dargestellte überhaupt erst ermöglichen, und selbstverständlich entschuldet sie die Anonymität in gewisser Weise im Auge des Betrachters.“276 S. 159ff. In der Erstübersetzung findet sich diese Passage nicht (generell weist diese bei Gewalt Auslassungen auf). 274 Angemerkt sei ergänzend, dass die rekursive Modifikation des Finales von Fail-Safe und die musikalische Rezitation des Fallout-Lehrfilms die Nähe der zombieapokalyptischen Diskurslinie zu den atomar-apokalyptischen Diskursen offenbart. 275 Der Tod der aufgebahrten Karen im Beisein ihrer Mutter kommt dieser Ikonographie nahe. 276 Ebd., S. 144. Natürlich gibt es, darauf verweist Schneider, auch klar identifizierbare Täter. Zudem muss eine Einschränkung betont werden: „Die Bilder und damit Traditionslinien, die eine Entschuldung implizieren, sind ambivalent. Ihr kriegskritischer Impetus ist ebensowenig eindeutig, letztendlich entscheidet ein neuer Paratext – der Kontext der Publikation – über die Aussage.“ Ebd., S. 144. Hypothetisch sei die Wirkung der Abspannbilder ohne die Bindung an Bens Geschichte erwogen. Es wären Fotografien der Kadaverbeseitigung nach einer Seuche, um die Gesellschaft in einen Normalzustand zurückzuführen. Der gesamte Kontext macht jedoch den kriegskritischen Duktus aus, also auch das Gelächter und der Jubel nach Tötungen sowie Bens tragischer Tod, der von einer anonymen Leiche zum tragischen Helden wird. 5. They’re coming for you! Die Geburt des modernen Archetyps 98 Zuletzt wird (4) die „Zerstörung des menschlichen Antlitzes“ angeführt.277 Auch hier spannt das Kopfschussmotiv Bögen, denn Bens Leichnam ist mit dem Loch im Schädel stigmatisiert. Rekurriert man hier die Reflexion konservativer Rechter und Neuer Linker, so offenbart sich ein zutiefst pessimistischer Blick auf eine sich selbst zerfleischende Gesellschaft. Romero, „ganz sicher einer der kritischsten und, wenn man so will, politisch linksgerichtetsten unter den Horrorfilm-Regisseuren“ (Seeßlen 2010-B, S. 304), stellt der festgefahrenen sozialen Konfrontation den subversiven Zombie entgegen, der sich daran macht, sämtliche existenten und offensichtlich dysfunktionalen Strukturen mit roher Gewalt zu beseitigen.278 Diese revolutionsmetaphorische Kraft ist als entscheidende Erweiterung des klassischen Kanons herauszustellen. Ein Zombi war sklavisch auf seine Arbeitskraft reduziert. Von Hörmann wird jedoch angemerkt, dass der Sklave demgegenüber „eine Seele, ein Bewusstsein und einen eigenen Willen besitzt.“ (Hörmann, S. 63) Parallelen zwischen Zombis und Sklaven, ja sogar zwischen Sklaverei und den ausgebeuteten Arbeitern, die Marx beschreibt und sie so als Untote erscheinen lässt (freilich ohne sie so zu nennen), sind natürlich vorhanden. Aber die (Zwangs-)Arbeiter der Industrialisierung und der protoindustriellen Sklavenwirtschaft haben eines gemein, dass dem Zombi nicht zu Eigen ist: „ein – potenziell revolutionäres – Bewusstsein.“ (Vgl. ebd., S. 69) Entsprechend ist der Zombi als Metapher für den haitianischen Sklaven ungeeignet, da dieser sich aus eigener Kraft befreien konnte. Ihm kommt hier eher der anachronistische Topos des idealen Sklaven zu (vgl. ebd., S. 70). Romeros Zombies hingegen sind nun die Personifizierung der alles zersetzenden Revolution, die, in Anlehnung an Pierre Vergniaud, Saturn gleich auch ihre Kinder frisst. In der Bündelung dieser Punkte kommt die visuelle Kraft des Films zur Deckung mit der etymologisch von Müller erarbeiteten Verknüpfung einstmals diametraler Termini: Horror und Terror. Sie erörtert dies im Kontext der gezielten Nutzung von Medien durch den internationalen Terrorismus im 21. Jahrhundert. Der vornehmlich medizinische Terminus Horror drang etwa zeitgleich mit dem Terror in die Alltagssprache: 277 Vgl. ebd., S. 144f. Die Darstellung von Gesichtsverletzungen ist aber bis ins 20. Jahrhundert selten. „Dies mag daran liegen, dass [sie] (…) die Konstruktion von Individualität voraussetzt. Es muss implizit etwas vorhanden gewesen sein, dessen Zerstörung präsentiert werden kann, um einen unwiederbringlichen Verlust zu betonen. Und das Konzept der Individualität (des ›einfachen‹ Soldaten) im Krieg scheint erst seit dem 19. Jahrhundert virulent.“ Ebd., S. 144. Erinnert sei hier an Friedrich, Ernst: Krieg dem Kriege! (8.-10. Aufl.) Berlin 1926, (erstmals 1924 veröffentlicht), welches das Antlitz des Ersten Weltkrieges durch Bilder der Körperdestruktionen illustrieren wollte, vgl. vertiefend Sontag 2013, S. 21ff. 278 Vgl. zum Zombie als Revolutionsmetapher Seeßlen 2010-B, S. 296. Durch Bens Tod läge Romero auch offen, dass der Staat zur Bekämpfung von Subversion Kollateralschäden in Kauf nähme. Auch dies findet mit einem ikonischen Foto, Tod auf dem Campus (1971), seine reale Entsprechung. Es zeigt die Leiche eines Studenten, der während einer Demonstration in Kent, Ohio, erschossen wurde. Diese Protestbewegungen fanden ihren Höhepunkt im Juni 1968, vgl. Meteling 2007, S. 525, Anm. 10. 5.2 Der Abspann als Destillat des Terrors 99 „Beide Termini (…) bezeichnen ähnliche Phänomene, jedoch aus unterschiedlicher Perspektive. Während ›Terror‹ eine instrumentelle Aktion, ein Handeln beschreibt, ist ›Horror‹ zunächst eine mit keinem Ziel verbundene, passiv empfundene Re-Aktion (…).“279 Terror basiert auf Machtausübung, Horror auf Ohnmacht (vgl. ebd., S. 408). Im Zeitalter des internationalen Terrorismus kommen diese entgegengesetzten Aspekte zusammen und bedingen sich gegenseitig. Die gezielte Nutzung der Medien durch Terror provoziert zugleich und absichtlich Horror. Dieses Charakteristikum terroristischer Kriegsführung wird durch Romeros Finale ebenfalls angewandt. Die diegetische Bündelung totaler Machtausübung durch die Milizen, deren Vernichtungsterror unvermittelt in den (mit dem Zwitschern von Vögeln akustisch bekräftigten) friedlichen Morgenstunden über Ben hereinbricht, erzeugt Ohnmacht, Fassungslosigkeit, Schrecken und – in aller Konsequenz – reinen Horror als physische und psychische Reaktion. Als Terror nutzt Romero diese Bilder, um die Zuschauerschaft durch Schock und Konfrontation wachzurütteln. 279 Müller, Marion G.: ›Burning Bodies‹. Visueller Horror als strategisches Element kriegerischen Terrors – eine ikonologische Betrachtung ohne Bilder. In: Knieper, Thomas; Müller, Marion G. (Hrsg.): War Visions. Bildkommunikation und Krieg, Köln 2005, S. 405-423, hier S. 407f. 5. They’re coming for you! Die Geburt des modernen Archetyps 100 Romeros Zombiehorror im Vietnamkriegs- und Antikriegsfilmdiskurs Folgt man Peter Bürgers Merkmalen des kriegskritischen Paradigmas, welches sich ihm zufolge vornehmlich in Vietnam-Kriegsfilmen findet, kann Night of the Living Dead als Genrehybrid aus Horror- und Antikriegsfilm gelesen werden. Als Merkmale nennt er, „je nach Filmtitel fakultativ: die kritische Vermittlung der nationalen und individuellen Kriegserfahrungen, die Infragestellung vermeintlich notwendiger Interventionsgründe, die Durchbrechung des Grundschemas von "Gut und Böse" bzw. "Freund und Feind", die Enttabuisierung von Kriegsverbrechen der eigenen Armee, die Entlarvung der Medienlüge als Teil von Militärpropaganda, der Verzicht auf Idealisierungen des Militärs bis hin zur offensiven Aufdeckung einer Zerstörung des Individuums durch die Army, die Zurückstellung patriotischer Botschaften und Symbole, der fehlende Rückgriff auf klassische Helden-Stereotypen bzw. Sinn-Propaganda und nicht zuletzt der ungeteilte Blick auf die Opfer des Krieges oder gar ein Perspektivwechsel, in dem die Sicht von Opfern der "anderen Seite" eingenommen wird.“280 Während John Wayne, der Prototyp des amerikanischen Helden, mit Die grünen Teufel (The Green Berets, USA 1968, Regie: Ray Kellogg, John Wayne, Mervyn LeRoy) noch Werbung für den Krieg machte (vgl. Petersen, S. 204ff.), zeigte Romero zeitgleich eine Antikriegsallegorie. Die im Intro patriotisch anmutende Einblendung seines Namens neben der US-Flagge entpuppt sich als Dissonanz, zumal so die Friedhofssequenz eingeleitet wird. Gerhard Paul strukturiert die Berichterstattungen der Tele-Medien in drei Phasen. Die erste, von 1965-1967/68, folgte dabei dem Muster ›The Good Guys: American Boys in Action‹ mit teils nachgestellten Szenen. Tote und Verwundete gab es bei den großen Networks (ABC, NBC und CBS) faktisch nicht.281 Am Ende dieser Phase zeichnete Romero entgegen der medial vermittelten Kriegsrealität ein ehrlicheres, realistischeres – wenn auch allegorisches – Bild, sparte Grausamkeiten, Kollateralschäden und Massaker nicht aus. Im Gegenteil, er schleuderte es radikal und ohne entschärfende Ironisierung dem Rezipienten entgegen. Er griff mit den Mitteln des Horrors die zweite Phase vorweg. Verortet man den Film im Vietnam- und Antikriegsfilmdiskurs, lässt sich diese allegorische Lesart bestätigen. Vietnamfilme werden ebenfalls in Phasen kategorisiert. Hier herrscht trotz leichter Variationen Konsens in der Kriegsfilmforschung. Bspw. erfasst James Mottram vier Kategorien, die mit Überschneidungen aufeinander folgen: (1) Allegorical epics nach 1975,282 wobei Westwell Filme mit Vietnam im Subtext 5.3 280 Bürger, Peter: Paradigmenwechsel im US-amerikanischen Kriegsfilm? Ein Überblick. In: Maschura, Stefan; Voigt, Rüdiger (Hrsg.): Krieg im Film, Münster 2005, S. 237-264, hier S. 238. 281 Vgl. Paul 2005, S. 84ff. Phase 2 begann mit der Tet-Offensive, wurde kritischer und zeigte Tod, Stillstand und Agonie, vgl. ebd., S. 86ff. Nun wurden auch zuvor abgelehnte Bilder publiziert, vgl. ebd., S. 89f. Diese Phase steht für einen neuen Täter-Opfer-Diskurs, ebd. S. 91. Phase 3 ist retrospektiv und meint die (teils revisionistische) Entertainisierung des Krieges durch Film und Populärkultur, vgl. ebd., S. 93ff. 282 Auch Phase der Politics of ambivalence, vgl. Röwekamp, Burkhard: Antikriegsfilm. Zur Ästhetik, Geschichte und Theorie einer filmhistorischen Praxis, München 2011, S. 149. 5.3 Romeros Zombiehorror im Vietnamkriegs- und Antikriegsfilmdiskurs 101 ergänzt, die bis 1975 entstanden.283 Es folgen (2) veteran movies, die jedoch eher eine formale Kategorie jeder Phase darstellen, (3) revisionist movies284 und (4) grunt ensemble movies, die den verrohten Soldaten ins Zentrum rücken.285 Der Konsens zu kriegsallegorischen Filmen während des Krieges ist hier bedeutend. In diese Phase lässt sich Night eingliedern, was innerhalb der Kriegsfilmforschung sogar geschieht, allerdings keinen Regelfall darstellt.286 Der Film erweist sich jedoch als funktionale Antikriegsallegorie, füllt er doch sogar die Lücken, welche die kriegskritischen Vietnamfilme aufweisen. Er bleibt über die Kritik erhaben, dass auch in den kritischsten Filmen „der Vietnamkrieg am Ende ein Krieg ohne tatsächliche, sprich: filmisch er- 283 Nach Westwell nutzte der Kriegsfilm seine Konventionen auch für Vietnam (etwa in The Green Berets), stieß dann aber an Grenzen. „[T]he codes and conventions of the war movie genre were found inadequate to the task of describing the experience of losing a war, and thus constructed Vietnam as a uniquely traumatic historical event registered primarily through the experience of the Vietnam veteran.“ Vgl. Westwell, Guy: War Cinema. Hollywood on the Front Line, London 2006, S. 60f. Im Grunde konnte dies also anfangs nur allegorisch, satirisch, parodistisch und in Subtexten verarbeitet werden. Zumal Hollywood während des Krieges kein Interesse an einer direkten Verarbeitung hatte, vgl. ebd., S. 60f. 284 Diese Phase greift auch das Trophäensammeln auf, lagert es jedoch gern in die Science-Fiction aus und schreibt es dem Bösen zu. Exemplarisch sei auf das Opening von Universal Soldier (USA 1992, Regie: Roland Emmerich) verwiesen, das Dolph Lundgren im Vietnamkrieg durch das Sammeln von Ohren getöteter Gegner und Zivilisten als böse stigmatisiert. Der Predator (USA 1987, Regie: John McTiernan) sammelt als außerirdische Jägerspezies im vietnamassoziativen Dschungelkontext die Schädel amerikanischer Soldaten und lässt es sich nicht nehmen, einige zu häuten. Und nicht zuletzt sammelt der Governor (David Morrissey) als Antagonist in The Walking Dead die Köpfe von Zombies in Aquarien. 285 Vgl. insgesamt Mottram, S. 147. Petersen unterscheidet demgegenüber nach formalen Kriterien (Veteranenfilme und Combat-Movies, letztere inkl. Rescue- oder Prisoner-Of-War-/POW-Movies, vgl. Petersen, S. 197 und S. 201f.) und schließt allegorische Filme aus, vgl. ebd., S. 197, Anm. 6. Trotzdem deutet er eine mehrphasige Struktur an, verweist er doch explizit auf die revisionistische Phase, die sich seit Ronald Reagan und der Politik der neuen Stärke, der nationalen Restauration und Rehabilitierung, zeigt. Reinecke geht ebenfalls von vier Phasen aus: (1) Phase des langen Schweigens, die aber Allegorien beinhalte, vgl. Reinecke 1993, S. 23ff. und Ders. 2007, S. 93. Nach Kriegsende (2) Phase der Faszination am Scheitern und am Grauen, (3) revisionistische Phase und eine (4) letzte bis zur Rehabilitierung der Schlagkraft im Golfkrieg, vgl. Reinecke 1993, S. 7f. und S. 27ff. Zudem umreißt er formale Kriterien, vgl. ebd., S. 10. Demgegenüber orientiert sich Strübel an einer dreiphasigen Struktur, vgl. Strübel, Michael: Kriegsfilm und Antikriegsfilm. Ein filmgeschichtlicher Abriss aus der Sichtweise der internationalen Politik. In: Strübel, Michael (Hrsg.): Film und Krieg. Die Inszenierung von Politik zwischen Apologetik und Apokalypse, Opladen 2002, S. 39-73, hier S. 64. Der Überblick zeigt insgesamt also folgende Kernbereiche: Eine allegorische Phase während des Krieges, eine in der Carter-Ära, eine revisionistische unter Reagan und eine als authentisch suggerierte im Gefolge von Platoon (USA 1986, Regie: Oliver Stone) et al. 286 So führen Hölzl und Peipp Night of the Living Dead als verschlüsselte Anklage an, vgl. Hölzl, Gebhard; Peipp, Matthias: Fahr zur Hölle, Charlie! Der Vietnamkrieg im amerikanischen Film, München 1991, S. 189. In ihrer umfangreichen Filmographie fehlt er allerdings, vgl. ebd., S. 247-319. Demgegenüber führt Reinecke zwar den allegorischen Film, fasst jedoch die subtextuelle Verschlüsselung nicht so weit, dass Night inbegriffen sein könnte, vgl. Reinecke 1993, S. 23ff. Selbiges gilt für Hogan. Er bespricht Horrorfilme, die symbolisch und metaphorisch Kriege reflektieren, Elemente des realen Horrors aufgreifen und als verarbeiteten, imaginierten Horror wieder ausgeben, bleibt dabei aber überwiegend bei solchen, die Krieg direkt als Folie nutzen. Night findet keine Erwähnung, vgl. Hogan, Sean: Ghosts of War. In: Slater, Jay (Hrsg.): Under Fire. A Century of War Movies, Surrey 2009, S. 243-256. 5. They’re coming for you! Die Geburt des modernen Archetyps 102 fahrbare, vietnamesische Gegner und Opfer“ bleibt.287 Durch die Reanimierten Johnny und Karen tauchen in Night keine ausnahmslos namenlosen, endindividualisierten Gegner auf. Man kennt beide jeweils als Familienmitglieder und als Monster. Man weiß, welcher Schicksalsschlag sie in die Rolle des Feindes zwängte und welche Dramatik für sie und ihre Hinterbliebenen damit verbunden ist. Diese exemplarischen Blicke auf den Gegner stehen bereits pars pro toto, denn jeder Zombie hat wohl ein ähnliches Schicksal erlitten. Darüber hinaus finden sich paradigmatische Erzählstrategien des Antikriegsfilms. Dieser nutzt die Inszenierung des Paradoxen, um sein Dilemma aufzulösen, dass er den Krieg, den er bekämpft, trotzdem zeigen muss.288 Dies wird durch eine paradoxe Funktionslogik als Mittel filmischer Textstrategie zu lösen versucht.289 Der Exzess tritt dabei topisch auf.290 Hier bieten sich Anknüpfpunkte für die Antikriegslesart: Die Medien und ihre Gemachtheit, der Verweis zum Rezipienten, der zur Entschlüsselung des Subtextes aufgefordert wird, die zelebrierte Körperdestruktion, die Ambivalenz der Charaktere in der Extremsituation und der Exzess – all diese Punkte sind kriegsreflexiv. Und somit wird Night als Antikriegsfilm lesbar. Hinzu tritt die Veränderung der „Wahrnehmungsbilder des Antikriegsfilms“, für die Röwekamp den Begriff Vexierbild formulierte (Ders. 2011, ab S. 128). Hier vermittelt sich Krieg als „Widersinn-Konstruktion“ (ebd., S. 147). Dass ein Afroamerikaner sich einer Führungsposition bemächtigt, sogar ungestraft eine weiße Frau schlägt, und dass die Regierung machtlos erscheint, ist der subjektiven Realität der Zeitgenossen entgegengesetzt. Alles Bekannte wird negiert und das Gesellschaftsbild kippt. Night liefert bereits das Paradigma, welches Röwekamp erst später datiert. „Die Konstruktion von Widersinn, die die Sinnlosigkeit des Krieges nicht nur im Abgleich der Darstellung von Gewalt, Tod, körperlicher und psychischer Zerstörung und mit ethischen Maximen vor allem der humanistischen Tradition bestimmt, sondern vermittels paradoxer 287 Petersen, S. 228. Kriegsfilme setzen sich stets der Kritik historischer Ungenauigkeit aus. Selbst bei aufrichtiger Bemühtheit bleiben sie hinter der Realität zurück und erfassen auf Basis der „Wahrheit“ der Kriegsberichterstattung oder subjektiver Zeitzeugenberichte nicht das gesamte Ausmaß. Was als Authentifizierungsstrategie gedacht ist, lässt die gegnerische Seite außen vor. Darum genügen lediglich Filme, die ihre Fiktionalität zur Schau stellen, wie Apocalypse Now (USA 1979, Regie: Francis Ford Coppola) und Full Metal Jacket (Großbritannien 1987, Regie: Stanley Kubrick), dem kritischen Anspruch, vgl. ebd., S. 228. „Zwar klären auch diese Filme nicht über das Ausmaß (…) auf. Indem sie aber von vornherein jede Authentizität leugnen und stattdessen auf einer filmischen Metaebene sich selbst als kinematografische Zeichen des Krieges ebenso selbstreflexiv wie medienkritisch diskutieren, gelangen sie zu einer generellen und parabelhaften Kritik nicht nur am Vietnamkrieg, sondern am Krieg an sich (…).“ ebd., S. 228. 288 Röwekamp, Burkhard: „Peace is our Profession“ – Zur Paradoxie von Antikriegsfilmen. In: Heller, Heinz-B.; Röwekamp, Burkhard; Steinle, Matthias (Hrsg.): All Quiet on the Genre Front? Zur Praxis und Theorie des Kriegsfilms, Marburg 2007, S. 141-154, hier S. 141. 289 Vgl. für die audiovisuelle Gestaltung ebd., S. 148ff., Figurenzeichnung ebd., S. 150, Narrationsschemata ebd., S. 150f., zur Struktur des Endes ebd., S. 151 und zur selbstreflexiven Erzählweise ebd., S. 152. Durch paradoxe und exzessive Überspitzung erzählen Antikriegsfilme die Inhalte und Themen herkömmlicher Genrefilme in einem anderen Modus, vgl. ebd., S. 152. Der „Antikriegsfilm bezeichnet also einen Unterschied auf der Ausdrucksebene, der einen Unterschied auf der Ebene des Verstehens macht.“ Ebd., S. 148. 290 Vgl. ebd., S. 149 mit Bezug auf Peter Riedel, der dies für den Horrorfilm erarbeitet hat. 5.3 Romeros Zombiehorror im Vietnamkriegs- und Antikriegsfilmdiskurs 103 Formen hervortreibt, ist (…) vorherrschendes Paradigma der filmischen Kriegskritik“ spätestens seit 1978: „Die Sinnlosigkeit des Krieges lässt sich in ihrer Perspektivierung immer weniger mit externen Sinnzuschreibungen erfassen, sondern nur noch in der ästhetisch-narrativen Versinnlichung seiner Widersprüchlichkeiten.“ (Ebd., S. 148) Fragt man nun, warum der Film nicht oder nur selten als Antikriegsfilm erkannt wurde, müsste die Antwort ebenso lauten, wie Röwekamp im Bezug auf O.K. (Deutschland 1970, Regie: Michael Verhoeven) schlussfolgert.291 Der Umfang der Reflexion und Kritik ist so stark kodiert, dass er kaum in Gänze erfasst werden konnte. Er kommt zu dem Schluss, „dass vor allem solche Antikriegsfilme große zeitliche und soziokulturelle Reichweiten entwickeln konnten, deren Gestaltungsweise dem (…) realistischen Paradigma im Erwartungszusammenhang des Kriegsfilms in besonderer Weise neue, mit der Erfahrungsrealität des Publikums zugleich vereinbare und unvereinbare fiktive Realitäten hinzufügen konnten (…).“292 Das Wahrnehmungsproblem von Night, dessen exzessiver Horror den kriegskritischen Kern überlagert, liegt hierin ebenso begründet.293 Night offenbart das Gespür der Macher für ihre Gegenwart. Der Film fiel genau in eine Umbruchs- und Wendezeit, die ihn in der Rückschau als treffenden Generationsspiegel kennzeichnet.294 Denn die Antikriegsbewegung zeigte sich von den unkritischen Medien295 unbeeindruckt und formierte sich bis 1968. Erstmals „in der amerikanischen Geschichte spaltete ein auswärtiger Krieg die Gesellschaft und untergrub die Autorität der Führung.“ (Frey, S. 159) Dies ist auf die Emanzipationsbewegungen zurückzuführen, die wiederum auf den seit den 1950er Jahren anschwellenden Protesten der afroamerikanischen Bevölkerung fußten.296 Der Film zeigt aber auch ein Gespür für solche kriegskritischen Motive, die nicht durch rezeptive Häufung eta- 291 Der Film habe nicht in „erfolgreiche Wahrnehmungsschemata des Antikriegsfilms“ gepasst, ebd., S. 137. 292 Ebd., S. 139. Bereits 2007 betonte er, dass die Interpretation eines Films als Antikriegsfilm trotz aller Intentionen letztlich beim Rezipienten läge, vgl. Röwekamp 2007, u. a. S. 143f., 148f. und 153. 293 Dieses Schicksal teilt Die Letzten Amerikaner (Southern Comfort, USA, Großbritannien, Schweiz 1981, Regie: Walter Hill), der als vietnamreflexive Allegorie vielfach nicht beachtet wird. Auch dieser findet sich nicht in der Filmographie von Hölzl und Peipp, vgl. Hölzl und Peipp, S. 247-319. 294 Phillips betont, dass der erste gesprochene Satz schon eine Zeitenwende thematisiert. Barbara spricht vom Wechsel von der Sommer- zur Winterzeit. Zudem zeigen die Aufnahmen den beginnenden Herbst, also die Zeit des Todes, der sterbenden Pflanzen, der einbrechenden Kälte, vgl. Phillips, S. 109f. 295 „Bis zur Tet-Offensive (…) waren ein Großteil der Presse sowie Radio und Fernsehen grundsätzlich für den Krieg.“ Frey, S. 151. Dies mag daran gelegen haben, dass die Kriegsberichterstatter als New Generation die alte Garde aus dem Zweiten Weltkrieg und aus Korea abgelöst hatten und andere ideologische Hintergründe mitbrachten. „Die jungen Journalisten waren, so die Londoner »Times«, »politisch lupenreine Produkte von Eisenhowers Amerika«.“ Lars Klein, S. 195. Kriegskritik sah sich zudem mit Zensur konfrontiert, vgl. ebd., S. 201ff. Zur Einflussnahme auf die Berichterstattung vgl. auch Paul 2004, S. 313f. 296 Vgl. weiterführend Frey, S. 152ff. Für eine Kontextualisierung mit der Counterculture, ihrem turning point 1968 und eine Interpretation von Night als Grabrede der US-amerikanischen Gegenkultur vgl. Phillips, S. 98ff. Als die Jugendgeneration endgültig offen gegen ihre Eltern rebellierte, 5. They’re coming for you! Die Geburt des modernen Archetyps 104 bliert waren. Als Allegorie spiegelt er authentisch die Kriegswahrnehmung, da er das Bildarsenal des Krieges quasi live übernahm. Damit soll jedoch nicht gesagt sein, dass alle Bilder bewusste Intentionen gewesen seien. Sie legen viel eher Zeugnis von der Überpräsenz des Grauens ab, welches auch unbewusst Einzug gefunden haben kann. Zudem ist die Rolle des Zufalls nicht zu vernachlässigen, immerhin wurden der Hubschrauber und Bill Cardille spontan eingebunden. Die eigene Bildsprache und das autarke Zombiemotiv, wie wir es heute kennen, finden hier zu ihrer Formvollendung. Allerdings muss für die erarbeitete Ursache betont werden, dass nicht zwingend auf ein beliebiges Krisenereignis auch ein reflektierender Film folgt. Eine Monokausalität will diese Arbeit zu keinem Zeitpunkt unterstellen. Die Parallelführung von filmischer und historischer Entwicklung ist selten ein Automatismus, aber in diesem speziellen Fall eine Signifikanz des Genres und des Monsters. Zombiefilme zeigen sich als Idealtypus der Verdichtung von Krisenempfinden, welches sich mit formalen und inhaltlich ähnlichen Reaktionen der zeitgenössischen Populärkultur bestätigen lässt. Zeitgleich dringt bspw. im New Hollywood eine völlig neue Ausrichtung von Inhalt und Form auf den Markt und verdrängt das klassische Kino. Damit also die „Krise“ nicht immer gleich synonym zur „Apokalypse“ verstanden wird und dem Zombiefilm einfach nur eine Reaktion auf reale Grausamkeiten angedichtet wird, muss stets deutlich gefragt werden, was eine zäsursetzende Krise auszeichnet. Und um den historisch gewachsenen Tenor beizubehalten, sollte gefragt werden: Wann wird eine krisenhafte Gegenwart als tendenziell apokalyptisch empfunden? Wichtig für moderne Krisenphasen sind: (1) Eine langandauernde mediale Präsenz. (2) Eine massive Rückwirkung in die Gesellschaft und in den Alltag. Also eine direkte und unmittelbare Betroffenheit. (3) Eine fundamentale Erschütterung des Wertesystems und ein spürbarer Wandel. Es bedarf also einer Umbruchsund Wendezeit, denn nur diese bildet den Geist einer Apokalypse – nur ein Krieg genügt nicht. Und (4) die umfassende Krisenkommunikation in populären Medien. Obwohl dieses Schema stabil bleibt und sich nach der Jahrhundertwende wiederholen wird, formen weitere Schwerpunkte die zugespitzte apokalyptische Dimension des Zombienarrativs. wurde das zombiefizierte Gesicht Kyra Schons von der Punkbewegung ikonisch annektiert. Sie wurde als ultimativer Rebell betrachtet, da sie ihre Eltern tötet und frisst, und zierte fortan T-Shirts, Cover u. ä., vgl. Kane, S. 43. 5.3 Romeros Zombiehorror im Vietnamkriegs- und Antikriegsfilmdiskurs 105

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Zusammenfassung

Erstmals nähert sich eine Arbeit dem Zombie aus kunst- und kulturwissenschaftlicher Sicht. Dafür wird das historisch noch junge Monster in den wesentlich älteren Bestand der Bildtraditionen eingeordnet, die von apokalyptischen Texten und katastrophalen Grenzsituationen der Menschheitsgeschichte vorgegeben sind. Die filmwissenschaftlich gesetzten Zäsuren der Figurenentwicklung werden hierzu neu ausgelotet. Schwerpunkte liegen auf der Pest- und Katastrophengeschichte, den Pulp- und Horrorcomics der frühen 1950er Jahre, dem ästhetischen Potenzial von Kriegsbildern und ihren Ikonen, dem Phänomen des Ekels und weiteren. Hier zeigen sich neue Interpretationsmöglichkeiten dieses populären Medienmonstrums. Es offenbaren sich erstaunliche narrative Qualitäten und ein ungemein umfangreiches Darstellungspotenzial für die Ängste und Sorgen der globalisierten Welt. Und der Zombie wird zum Symbol einer Kulturgeschichte der Gewalt.