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4 Scharnier zwischen Mythos und Moderne: Der Zombie in den Pre-Code-Comics in:

Paul Drogla

Humanity Dies Screaming, page 47 - 74

Die Ikonographie apokalyptischer Zombienarrative als Metastasen der Zeitgeschichte

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4319-6, ISBN online: 978-3-8288-7259-2, https://doi.org/10.5771/9783828872592-47

Tectum, Baden-Baden
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Scharnier zwischen Mythos und Moderne: Der Zombie in den Pre-Code-Comics Der Zombie ist vom Medium der Mündlichkeit direkt in das Medium des Films eingegangen. Eine lange belletristische Tradition gab es nicht. Dieser Forschungskonsens (vgl. pars pro toto Kleinschnittger, S. 17) bedarf jedoch einer Einschränkung. Er gilt einzig für den haitianischen Urmythos und dessen Monstreninterpretation. Filmische und literarische Be- und Verarbeitung, Rezeption und Weiterinszenierung fanden überwiegend parallel statt. Für den modernen Filmzombie kann dies jedoch nicht verallgemeinerbar gelten. In einem einstmals als simpelste Literaturform wahrgenommenen Medium tauchte er in einer Form, die heute gemeinhin mit ihm assoziiert wird, bereits in den frühen 1950er Jahren auf – also lange vor der Zäsur 1967/68 mit Die Nacht der lebenden Toten (Night of the Living Dead, USA 1968, Regie: George A. Romero). Und eben dort, im Pulp- und Horrorcomic, blieb der Zombie von der Forschung unbeachtet. Es wurde nie eine Verknüpfung von Film- und Comiczombie sowie eine Darstellung der zusammenhängenden Traditionslinie erbracht, die über die bloße Verfallsästhetik hinausreicht. Das Comic entwickelte jedoch eine Figur, die sich von den karibischen Wurzeln löste und ikonographische Bestandteile mitbrachte, die im Zombiefilm später prägend werden sollten. So die selbstständige Auferstehung aus dem Grab. Diese findet sich ein Jahrzehnt später in Nächte des Grauens (Plague of the Zombies, Großbritannien 1966, Regie: John Gilling)126 und wird mit Lucio Fulcis Woodoo – Die Schreckensinsel der Zombies (Zombi 2, Italien 1979, Regie: Ders.) archetypisch inszeniert. Mit Michael Jacksons Musikkurzfilm Thriller (USA 1983, Regie: John Landis), der Zombie-Episode in Die unheimlich verrückte Geisterstunde (Creepshow, USA 1982, Regie: George A. Romero)127 und Return of the Living Dead erfährt das Motiv verzögert seine Festschreibung im modernen Kanon. 4 126 Der Film ist vor allem als Rückgriff auf die klassischen Motive aus britischer Perspektive interessant. „Das Vereinigte Königreich verlor zwischen 1945 und 1966 rund 25 Kolonien, eine schmerzliche und widersprüchliche Erfahrung, die dazu beigetragen haben mag, sich auf vertrautes Terrain zurückzuziehen [Anm. P. D.: Der Film spielt in der englischen Provinz]. Statt idyllischer Verklärung anheimzufallen (wie etwa im deutschen Heimatfilm), fördert Gillings Blick zurück jedoch schwärende und auch im England der 1960er Jahre immer noch aktuelle Konflikte zutage.“ Neumann, S. 73. 127 Creepshow bezieht sich direkt auf die Pre-Code-Ära. Der Film ist in eine Rahmenhandlung und diverse Horrorkurzgeschichten gegliedert, wobei die erste, Vatertag, eine im Geiste der 1950er Jahre charakteristische Zombiegeschichte mit einer Auferstehungsszene zeigt. Bereits ein Jahr zuvor erschien Zurück bleibt die Angst (Ghost Story, USA 1981, Regie: John Irvin), in welchem eine Altherrenrunde (Fred Astaire, Melvyn Douglas, Douglas Fairbanks Jr. und John Housman) von der Hybris ihrer Jugendjahre heimgesucht wird. Die Verbildlichung der vor 50 Jahren ermordeten Frau pendelt zwischen zartem Geistwesen und zombiehafter Körperlichkeit, die detailreiche Verwesungs- 47 Auch der grafische Gewaltgrad wird auf der Leinwand erst später erreicht, so bspw. mit Blood Feast (USA 1963, Regie: Herschell Gordon Lewis).128 Und weitere Parallelen zwischen den Medien sind unter der Oberfläche verborgen, weshalb Comic- und Filmforschung zusammengebracht werden sollen. Denn noch vor dem Film wandelte sich der Zombie unbemerkt, oder nur durch Verweise pflichtbewusst erwähnt,129 im Printmedium rabiater. Die Reflexion zeitgenössischer Kriegsereignisse, die Rückkehr verdrängter Schuld, die metaphorische Funktion und die Spiegelung an der körperlichen, sich zersetzenden Oberfläche des Untoten sind für diejenigen Regisseure und Autoren, die das Bild des menschenfressenden Leichnams erarbeiten, aber derart wichtig, dass der marginale Verweis auf deren Medienkonsum nicht ausreichen kann. Die New Generation der Horrorfilmregisseure war in den 1950ern im adoleszenten Alter. Ihre Auseinandersetzung mit popkulturellen Medien war enorm, also müssen diese auch als Einflussgrößen in Betracht gezogen werden. Zudem ist deren politische und mentalitätsgeschichtliche Gegenwart derart von Krisen gezeichnet, dass diese und ihre Rückwirkungen auf die Medien eine Fokussierung wert sind. Gerade die Fragen nach Form und Funktion des Zombies im Pre- Code-Comic sowie die Frage nach den Ursachen dieses Motivwandels sind für das ab 1967/68 entwickelte Motiv ertragreich. Ein intermedialer Exkurs wird hier als unverzichtbar erachtet, um die apokalyptische und allegorische Dimension des Filmmonstrums in Gänze erfassen zu können. Mit einem Verweis auf die Literaturwissenschaft sei bereits die vergangenheitsreflexive Dimension der Zombiefigur fokussiert, welche nun vollständig aus ihrem folkloristischen Kontext gelöst ist und potenzielle Traumata aufgreift. Ein klassisches Bild für „die Entdifferenzierung von Vergangenheit und Gegenwart, die das Trauma hervorbringt“ und im Zustand der Latenz zwar ausgeschlossen ist, aber „in unregelmäßigen Eruptionen“ zurückkehrt, ist das Gespenst oder der Wiedergänger. Aus einer unbewältigten, aber aktiven Vergangenheit drängen diese Figuren ins Bewusstsein zurück.130 Der Zombie ist als Latenz eines Traumas lesbar. Aber die literaturwissenschaftliche Annäherung an das Gespenst offenbart weitere Parallelen. Und das nicht nur, weil der Zombie auch seinen Ursprung in der Folklore findet, sondern viel eher, weil er die Rückkehr des Verdrängten und die allegorische Aufarbeitungsmöglichkeit stadien aufweist. Hier wird der Zombie/Geist zum Sinnbild verdrängter Schuld, die ihre individuelle Rache einfordert. 128 Lewis etablierte die Splatterästhetik. Es folgten Two Thousand Maniacs! (USA 1964, Regie: Ders.), Color Me Blood Red (USA 1965, Regie: Ders.), The Gruesome Twosome (USA 1967, Regie: Ders.) und weitere. In Europa ist eine solche Tendenz ebenso feststellbar, besonders in Italien. Pars pro toto sei auf Mario Bava verwiesen, u. a. Blutige Seide (Sei donne per l’assassino, Italien 1964, Regie: Ders.). 129 So bspw. Stephen Thrower, für den die Zombies in Zombi 2 wirken, als seien sie in Orientierung an Comics entwickelt, vgl. Thrower, Stephen: Beyond Terror. The Films of Lucio Fulci, Guildford 1999, S. 148. Dies ist eine visuelle Linie, die er auch für Das Haus an der Friedhofmauer (Quella villa accanto al cimitero, Italien 1981, Regie: Lucio Fulci) anmerkt, vgl. ebd., S. 186. 130 Vgl. Assmann, Aleida; Jeftic, Karolina; Wappler, Friederike: Einleitung. In: Dies. (Hrsg.): Rendezvous mit dem Realen. Die Spur des Traumas in den Künsten, Bielefeld 2014, S. 9-23, hier S. 13. 4 Scharnier zwischen Mythos und Moderne: Der Zombie in den Pre-Code-Comics 48 von kulturellen Missständen darstellt. In seiner Motivradikalisierung ab 1967/68 tritt schließlich noch die Medienreflexion hinzu: „Für Medien gilt ganz allgemein, dass sie in einer spezifischen Form das Raum-Zeit-Verhältnis organisieren. Genau dies gilt auch für das Gespenst. Eine zeitlich entfernte Vergangenheit gerät im Spuk in eine räumliche Nähe, in eine unheimliche Präsenz.“131 Zusammengefasst: „Geistererscheinungen markieren eine spezifische Störung im Raum-Zeit-Kontinuum, was als zentrales Charakteristikum von traumatischer Temporalität verstanden werden muss.“ (Ebd., S. 163) Dies sei mit »Cultural Haunting« subsumierbar und meint die Rückkehr des Verdrängten (in Form von Gespenstern).132 Das Gespenst tritt als unbewältigte Präsenz der Vergangenheit auf und ist somit Symptom einer Traumatisierung (vgl. Kraft, S. 141). Der Adressat kann ebenso individuell wie gesamtgesellschaftlich gemeint sein und wird im Rahmen des »Cultural Haunting« von der unverarbeiteten Geschichte heimgesucht (vgl. ebd., S. 147-149). Hier wird deutlich, „dass das Reale der traumatischen Vergangenheit, das nicht ohne Weiteres in die vorherrschenden Realitätsmodelle der Gesellschaft und ihre symbolische Ordnung überführt werden kann, im Phantastischen Ausdruck findet.“133 131 Kraft, Andreas: Gespenstische Botschaften an die Nachgeborenen: »Cultural Haunting« in der neueren deutschen Literatur. In: Assmann, Aleida; Jeftic, Karolina; Wappler, Friederike (Hrsg.): Rendezvous mit dem Realen. Die Spur des Traumas in den Künsten, Bielefeld 2014, S. 141-165, hier S. 147. 132 Vgl. ebd., S. 141. Kathleen Brognan hat aufgezeigt, dass Geistermotive „für die intergenerationelle Langzeitkommunikation eine ganz neue Bedeutung gewonnen haben. Sie ermöglichen es insbesondere den Autorinnen ethnischer Minderheiten, sich auf neue Weise mit ihren gewaltsam zerstörten kulturellen Traditionen zu verbinden. Im Idiom des ›Magischen Realismus‹ der Geister-Erzählungen können Sklaverei-, Kolonialisierungs- und Immigrations-Geschichten auf eine Weise erzählt werden, die das traumatisch Abwesende in die Vorstellung zurückholt und damit ermöglicht, dass eine zerstörte kulturelle Tradition durch ›Re-Imagination‹ in die Gegenwart aufgenommen werden kann.“ Assmann, Jeftic und Wappler, S. 19. Hier knüpft auch Robnik an, um die Nazi-Zombies vom Zombie-Terminus zu separieren. Zu Filmen wie Outpost – Zum Kämpfen geboren (Outpost, Großbritannien 2007, Regie: Steve Barker) und dessen Nachfolgern, Dead Snow (Død snø, Norwegen 2009, Regie: Tommy Wirkola) und Dead Snow – Red vs. Dead (Død snø 2, Norwegen, Island 2014, Regie: Tommy Wirkola) sei „einzuwenden, dass es sich bei all den (…) untoten SS- Männern im Horrorkino eigentlich eher um Gespenster (…) handelt. Gespenster bringen die Nicht- Vergangenheit, das Nachlasten und Anhalten von etwas Gewesenem (…), spukförmig zur Wirkung. Moderne Zombies hingegen stehen beinahe gleich wieder auf (…).“ Robnik, S. 35. 133 Assmann, Jeftic und Wappler, S. 23. Für Beispiele aus einem anderen Kultur- und Ideologiekreis sei auf Etkind, Alexander: Postsowjetische Heimsuchungen: Die kulturelle Erinnerung an den Sowjetterror. In: Assmann, Aleida; Jeftic, Karolina; Wappler, Friederike (Hrsg.): Rendezvous mit dem Realen. Die Spur des Traumas in den Künsten, Bielefeld 2014, S. 191-212 verwiesen. „In einem Land, in dem Millionen von Menschen unbestattet geblieben sind, kehren die Toten als Untote zurück.“ (Ebd., S. 191) Hierauf fußen Erinnerungspraktiken, die Etkind zur Erweiterung der ›Hauntologie‹ von Derrida (›Hardware‹, also Denkmäler, und ›Software‹, folglich Texte, insgesamt als post-traumatische Variante seiner ›Ontologie‹, vgl. ebd., S. 212) um die Kategorie der ›Ghostware‹ bewegten. „Damit meine ich (…) von Menschen geschaffene und imaginierte Simulakren, die die Erinnerung an die Toten verkörpern.“ Ebd., S. 206. 4 Scharnier zwischen Mythos und Moderne: Der Zombie in den Pre-Code-Comics 49 Die Rückwirkungen des Krieges Am 22. Mai 1944 erschien im Life magazine ein picture of the week, welches eine junge Frau im Halbprofil an einem Schreibtisch zeigt.134 Sie ist zeitgemäß modisch gekleidet, ihr Haar ist geordnet und von einem floralen Band gehalten. Mit Tinte und Feder verfasst sie einen Brief und blickt, kurz innehaltend, gedankenversunken auf einen Schädel, der oberhalb ihres Briefpapiers auf dem Schreibtisch ruht. Er ist von links im Halbprofil zu sehen, dem Betrachter mehr zugewandt als ihr. Die dunkle Tür im Hintergrund hebt den bleichen Schädel, dem die Schneidezähne fehlen, noch hervor, betont ihn und verleiht ihm eine unheimliche Plastizität. Das Foto mutet wie eine klassische Vanitas-Szenerie an, es schreit das memento mori förmlich heraus, ist melancholisch und – zusammen mit dem jungen Leben – erschreckend kontrastreich, man möchte sogar an die Der-Tod-und-das-Mädchen-Ikonographie denken. Die Komposition ist anspruchsvoll, eine Vielzahl von gedachten Diagonalen strukturiert innerhalb von durch Überschneidungen entstehenden Dreiecken diverse Sinnzusammenhänge und Bündelungen. So zwischen Schreibfeder, Tischkante und dem Federhalter, wodurch die schreibende Hand fokussiert wird. Was schreibt sie? An wen? Welchen Bezug gibt es zum Schädel, der vor ihr liegt? Eine weitere Bündelung erfolgt über den oberen Türrahmen, die blumige Umfassung der gebundenen Haare und von dort über die Diagonale durch den kopfstützenden Arm, zum Schädel und der Bildecke rechts unten, wodurch das Nachdenkliche als Beziehung zwischen dem jungen Leben und dem Tod hervorgehoben wird. Richtet man die Aufmerksamkeit auf den Schädel, fallen die Linien auf ihm auf, die sich zu Schrift verdichten. Er ist beschrieben worden! Offenbar aus unterschiedlichen Richtungen, womöglich von mehreren Personen. Es stellt sich die Frage, ob die junge Frau in sich gekehrt, nachdenklich, melancholisch vor dem Schädel verharrt oder ob sie die Texte darauf studiert. Unterhalb der Tischkante findet sich, in das Bild gedruckt, die redaktionelle Erklärung des Motivs: „Arizona war worker writes her Navy boyfriend a thank-you note for the Jap skull he sent her.“ Der Schädel gehört demnach zu einem japanischen Soldaten und ist ein makabres Souvenir, die Signaturen sind Grußbotschaften vom fernen Kriegsschauplatz. Ein erläuternder Text auf der links gegenüberliegenden Seite im Magazin nennt weitere Details. Der Lieutenant und seine Freunde haben den Schädel signiert, zudem trägt er eine Inschrift: ‚This is a good Jap – a dead one picked up on the New Guinea beach.‘ Offenbar war die Frau von dem Relikt wenig schockiert, taufte sie ihren Totenkopf doch umgehend Tojo, so gibt es der begleitende Text zu verstehen. Abschließend ist beiläufig erwähnt, dass die Militärführung das Schädelsammeln missbilligt (vgl. Weingartner, S. 58). 4.1 134 Vgl. Weingartner, James J.: Trophies of War: U.S. Troops and the Mutilation of Japanese War Dead, 1941-1945. In: PHR, Bd. 61, Heft 1 (1992), S. 53-67, hier S. 57f. Ebenso Harrison, Simon: Skull trophies of the Pacific War: transgressive objects of remembrance. In: JRAI, Bd. 12, Heft 4 (2006), S. 817-836, hier S. 824f. und weiterführende Literatur a. a. O. 4 Scharnier zwischen Mythos und Moderne: Der Zombie in den Pre-Code-Comics 50 Tatsächlich etablierte sich seit der Schlacht um Guadalcanal die Angewohnheit, Schädel getöteter Japaner zu sammeln, in die Heimat zu schicken oder vor Ort ornamental in Lagern und an Fahrzeugen anzubringen.135 Belege hierfür finden sich in der privaten Kriegsfotographie der GIs. Neben Skelettteilen wurden auch Ohren und Zähne gesammelt (vgl. u. a. Harrison, S. 822f.). Harrison meint, dass dies Parallelen zur Jagd- und Trophäenpraxis nativer Stämmen aufweise, und dass ähnliche Situationen (durch Rassismus begünstigte Entmenschlichung des Gegners, Krieg als Ausnahmesituation, Dschungel als wildes und der gewohnten Umgebung diametrales Territorium) auch ähnliches Verhalten hervorrufe. Dies klammere auch zukünftige Konflikte nicht explizit aus.136 Er beruft sich dabei auf Fälle aus der Zeit des Imperialismus, vornehmlich dokumentiert für deutsche und britische Kolonialherren. Damit dieses Handlungsmuster auftritt, müssen bestimmte Vorbedingungen vorhanden sein, so ein spezifischer sozialer Rückhalt, der mit der Jagd vertraut ist, sowie ein gewisser rassistischer Hintergrund (vgl. ebd., S. 819 sowie das Fazit S. 831f.). Bereits bei indigenen Völkern ist auffällig, dass Trophäen von Gegnern genommen werden, zu denen eine große Distanz besteht (geographisch, physiognomisch etc.), sodass sie nicht als äquivalente Menschen wahrgenommen werden.137 Da sich ein vergleichbares Handeln im Krieg auf europäischem Boden nicht findet, ist die niedrige Hemmschwelle der GIs speziell auf das rassistische Verhältnis zu den Japanern zurückzuführen. Diese wurde ideologisch und propagandistisch herabgesetzt, was zur Entmenschlichung des Feindes führte.138 Der Krieg gegen die Japaner wurde gar als Jagd charakterisiert. In einigen US-Bundesstaaten wurden zum Anwerben der Rekru- 135 Vgl. Trombetta, Jim: The Horror! The Horror! Comic Books the government didn’t want you to read, New York 2010, S. 115, Weingartner, S. 56 Anm. 10 und Harrison, S. 827. Erwähnt sei, dass auch australische Soldaten Schädel sammelten, vgl. Harrison S. 832, Anm. 3 für weiterführende Literatur. 136 Vgl. Harrison, S. 818. Rassismus gegen Asiaten und der Kriegskontext setzen sich in Korea und äquivalent in Vietnam fort. Auch hier kommt es erneut zum Sammeln von Trophäen, vgl.: Larson, Frances: Severed. A History of Heads Lost and Heads Found, New York 2014, S. 47-75 und weiterführende Literatur a. a. O., S. 283-285. Auch Harrison verweist darauf, dass die Praktik nach dem Pazifikkrieg vergessen wurde und in Vietnam wieder auftauchte, vgl. Harrison, S. 832 sowie die weiterführende Literatur a. a. O., Anm. 1. 137 Vgl. Harrison, S. 819f. Bräunlein verweist für die philippinischen Alangan-Mangyan explizit darauf, dass auch diese „die polare Unterscheidung von "wild" – "zivilisiert", bzw. "fremd" – "eigen"“ kennen. „Dieses räumliche Ordnungsmuster, eine topografische Raumordnungsstruktur, die in Korrelation zu soziographischen Gruppenordnungsstrukturen steht,“ habe der Entstehung und Aufrechterhaltung von Identität gedient, vgl. Bräunlein, S. 98 Anm. 4. Darüber hinaus verweist er auf Edmund Leach, der die Polarität durch eine Dreiteilung ausdifferenzierte, um mit dieser Typologie ein Kriegserklärungsmodell zu liefern. Near (= home, kinsfolk, friends, tame animals, local village, witches), Intermediate (= the familiar outside, affinal relatives, enemies, wild animals of familiar sorts, ghosts, village fields and neighbouring villages), Far (= the great unknown, ancestors, strangers, fabulous wild animals, gods, demons, remote unfamiliar parts of the real world; metaphysical worlds of the „heaven“ and „hell type“), vgl. ebd., S. 98, Anm. 4 in Anlehnung an Leachs The Nature of War (1965). 138 Vgl. Weingartner, S. 53ff. Vgl. zur tierischen Darstellung der Japaner, bspw. als Ratten, auch Harrison, S. 820. Die Wahrnehmungsverschiebung hin zum Nicht-Menschen durch propagandistisch verbreitete tierische Attribute findet sich ebenso im Dritten Reich. Und auch hier ermöglichte die ideologische Vorarbeit einen enthemmten Exzess im Umgang mit menschlichem Leben. 4.1 Die Rückwirkungen des Krieges 51 ten Jagdlizenzen ausgegeben (vgl. Weingartner, S. 55). Der Schritt hin zum Trophäensammeln ist von hier aus nicht weit und auch nur konsequent, denn an waidmännische Erfolge hat man schließlich traditionell gern ein Andenken. Die Dimension dieser Praxis muss enorm gewesen sein, gab es doch 1944 mehrere Direktiven und Anordnungen, die das Fortschaffen von Leichenteilen als Trophäen unterbinden sollten (vgl. ebd., S. 57). Selbst an Präsident Franklin D. Roosevelt ging dies nicht unbemerkt vorüber, da ihm am 13. Juni 1944 ein Brieföffner aus dem Armknochen eines japanischen Soldaten geschenkt wurde (vgl. ebd., S. 60f. und Harrison, S. 825). Die vielen Reaktionen auf das Bild der Frau mit dem Schädel zeugen von der öffentlichen Wahrnehmung, die sich als Schuldgefühl ins kollektive Gedächtnis hätte einschreiben können.139 Auch muss eine außerordentliche Menge an Schädeln in Regalen und auf Dachböden amerikanischer Haushalte vorhanden sein, die stets gemahnen.140 Jedoch fand ein Verdrängungsprozess statt. In der amerikanischen Zivilgesellschaft gab es kein kulturelles Schema, wie mit solchen Artefakten verfahren werden solle. Und da das Schädelsammeln kein Bestandteil der amerikanischen Kultur ist, konnten die Vorkommnisse nicht ins soziale Gedächtnis eingeschrieben werden.141 Zusätzlich dokumentierten die Nürnberger Prozesse der Weltöffentlichkeit ein in der Menschheitsgeschichte einmaliges Verbrechen, welches die Gräuel der GIs überschattete. Durch diese Verbrechen bekam der Zweite Weltkrieg den Ruf des gerechten Krieges.142 Eine ganze Generation junger Männer dürfte und sollte sich deshalb als ruhmreicher Sieger fühlen. Ihre eigenen Taten wurden verdrängt. Allerdings 139 Vgl. zivile Reaktionen in Form von Leserbriefen (Weingartner, S. 58f.), militärische Reaktionen (ebd., S. 60) und die Positionierung der Kirche (ebd., S. 65f.). Es liegt auf der Hand, dass in Japan propagandistisch darauf reagiert wurde, vgl. bspw. ebd., S. 63. 140 So berichtet Kenneth V. Iserson, dass 1984 bei der Repatriierung japanischer Soldaten von den Marianen 60% ohne Schädel gewesen seien, vgl. Trombetta, S. 115 und Harrison, S. 828. 141 „After their trophies were sent home, or brought home, it seems that many veterans and their families did not know what to do with them, because there were no accepted cultural schemata for the use of such objects. It was not so much that their existence was deliberately suppressed or denied after the war. Certainly they were distasteful, even potentially incriminating, but worse wartime atrocities are remembered and openly acknowledged. More basically, the skull trophies of the Pacific War, a class of artefacts whose origins seem so radically to confound the distinction between persons and things, proved too aberrant and anomalous to be readily assimilated into social memory. After the war, their existence was in large part lost to public historical consciousness, ultimately because this consciousness lacked categories to accommodate such transgressive objects, embodying as they did incongruous ideas of the inalienable alienated, and the inappropriable appropriated.“ Harrison, S. 831. 142 Vgl. Sontag, Susan: Das Leiden anderer betrachten, (4. Aufl.) Frankfurt am Main 2013, S. 42. Der Krieg als alliierter Widerstand werde als gerecht wahrgenommen, wodurch auch Stellung gegen das Verbrechen bezogen werde. Vgl. auch Terkel, Studs: „Der gute Krieg“. Amerika im Zweiten Weltkrieg. Zeitzeugen sprechen, München 1989. Die Anführungszeichen, im Original »The good War« (1984), betonen die Widersinnigkeit der Begriffe „gut“ und „Krieg“. Diese Phrase wurde von der Generation kriegsteilnehmender Amerikaner genutzt, vgl. ebd., S. 6. Angemerkt sei, dass auf den Seiten 69-103 auch Interviews mit Teilnehmern am Pazifikkrieg zu finden sind. Besonders der erste Bericht (vgl. ebd., S. 69-77) zeugt vom Hass gegen die Japaner, hier begründet damit, dass deren Bushido die Kapitulation verweigere und jeden Soldaten bis zum Tod kämpfen lasse. Der Berichtende ist sich dessen bewusst, dass sich der Pazifikkrieg im Hinblick auf die Gräuel auf dem Schlacht- 4 Scharnier zwischen Mythos und Moderne: Der Zombie in den Pre-Code-Comics 52 tauchten sie gemahnend am Ende der 1940er Jahre wieder auf und sprangen den Kindern und Jugendlichen aus ihren Comics entgegen. Dabei hatte die Verarbeitung realer Ereignisse in den Panels einen entscheidenden Schritt absolviert. Es sind nicht mehr die Superhelden,143 die auf den Krieg referieren, sondern es ist der Horror, der allegorisch Bezüge herstellt. Bereits im Zweiten Weltkrieg waren Comics überaus populär: „Vierundvierzig Prozent der zwölf Millionen GIs lasen regelmäßig Comic-Hefte, weitere zwanzig Prozent zumindest gelegentlich. Allein von Superman verschiffte DC jeden Monat fünfunddreißigtausend Exemplare an die Front; insgesamt machten Comic-Hefte ein Viertel der von den USA exportierten Druckerzeugnisse aus.“ (Knigge, zit. n. Palandt, S. 261) Zu Superman gesellte sich 1940 im Hause Marvel (seinerzeit Timely Publications) Captain America. Im Gegensatz zu Superman, der an der Heimatfront amerikanische Werte verteidigte (vgl. ebd., S. 260f.), ging er in den Kampfeinsatz gegen Hitler (vgl. ebd., S. 262f.). Das Ende des Krieges entzog den Figuren und ihren Trittbrettfahrern jedoch die realen Gegner, was ihrer Akzeptanz wenig zuträglich war. Konstatierend arbeitet Palandt heraus: „Der Rückblick (…) zeigt: Der konstruierten Welt der Comics, dem Mythos, werden Grenzen gesetzt durch die reale Zeitgeschichte und die zeitgenössischen Einstellungen und Überzeugungen der Leser. Werden diese Grenzen überschritten, verliert der Mythos seine Glaubwürdigkeit bzw. der Verlag die Käufer.“ (Ebd., S. 272) So ist es bezeichnend, dass auf den Kalten Krieg und dessen erste Eskalation in Korea keine Superhelden mehr reagierten. Kritik wurde weder durch Helden noch durch Comic-GIs eingebracht. Dies gelang jedoch der im episodischen Horrorcomic überspitzten Kriegsallegorie. Hier wurden freigewordene Nischen besetzt und ein neues Publikum erschlossen. feld deutlich vom Krieg in Europa unterscheidet. Er weiß um die Barbarei, der die GIs verfielen, und berichtet bspw. vom Ausschlagen der Goldzähne von Japanern. Das Sammeln anderer Leichenteile findet hingegen keine Erwähnung. 143 Für Superman als Archetypus des Helden und seine Geburtsstunde zu Zeiten von Depression und dramatischer Zuspitzungen in Europa vgl. Palandt, Ralf: Gezeichnete Bilder vom Krieg: Konstruierte Wirklichkeit in US-amerikanischen Superhelden-Comics. In: Knieper, Thomas; Müller, Marion G. (Hrsg.): War Visions. Bildkommunikation und Krieg, Köln 2005, S. 256-275, hier S. 258ff. 4.1 Die Rückwirkungen des Krieges 53 Impulse für den New Trend Das Comic war fester Bestandteil der Jugendkultur und füllte in der sich dem Ende zuneigenden Prä-TV-Ära hundertfach die Läden. Es war im Amerika der ausgehenden 1940er Jahre das populärste Medium mit einem wöchentlichen Verkauf von 80-100 Millionen Exemplaren. 1952 produzierten über 20 Verleger annähernd 650 Comictitel pro Monat.144 Äquivalent zum Film (speziell in Orientierung an den Neuausrichtungen durch Science-Fiction und Film Noir) änderten Comics in den Nachkriegsjahren ihren Charakter und erschlossen neue Themenspektren. Die berühmten Crime-Comics etablierten sich zwar eher, so CRIME does not pay ab Juni 1942 oder das von J. Edgar Hoover initiierte War on Crime seit 1936.145 In der zweiten Hälfte der 1940er Jahre wurden sie jedoch zum führenden Trend. Der Anteil an allen Comics stieg von 3% im Jahr 1946 auf 14% 1948.146 Auf Basis einer angenommenen Verrohung der Kinder entwickelte sich jedoch auch Widerstand gegen die Hefte (vgl. Hajdu, S. 71ff.), der sich sogar in Bücherverbrennungen entlud.147 Die grafische und inhaltliche Drastik der Crime-Comics wurden unter diesem Druck reduziert. Das Verlagshaus E.C. suchte 1949 verstärkt nach einem New Trend und veröffentlichte in der Reihe Crime Patrol zunehmend Horrorgeschichten. William Maxwell Gaines, der den Verlag von seinem Vater übernahm, stellte die thematische Ausrichtung schließlich vollständig um. Es wurden Kriminal-, Romantik- und Westerngeschichten umgesetzt (zudem wurde aus Educational Comics das prägende Entertaining Comics). Dies waren jedoch Imitationen erfolgreicher Konzepte am umkämpften Markt. Der eigene und innovative New Trend wurde erst durch Horrorgeschichten erreicht, von denen bereits die frühen auch aus ihren Gräbern zurückkehrende Tote enthielten. Die wahrscheinlich erste Zombiegeschichte von E.C. war „Zombie Terror“, die 1948 in Moon Girl erschien. Den Anstoß für eine vollständige Neuorientierung gab indes der Erfolg von „Return from the Grave“ in Crime Patrol (vgl. Flint, S. 63). Nach der inhaltlichen Neuausrichtung wurden die Titel geändert und die Crime-Comics gingen in die Horrorcomics über. Crime Patrol wurde zu The Crypt of Terror und War Against Crime wurde zu The Vault of Horror.148 Beide Heftreihen gelten als die 4.2 144 Vgl. Hajdu, David: The Ten-Cent Plague. The great Comic-Book Scare and how it changed America, New York 2008, S. 5. 145 Vgl. Hajdu, S. 60-62 und insgesamt zu den Crime-Comics a. a. O., S. 53-70. 146 Vgl. ebd., S. 110. Dass die Crime-Comics das Verbrechen wesentlich stärker betonten als die Justiz, zeigen bereits die Cover. Stets wurde der Schwerpunktbegriff groß und farbig hervorgehoben, während die Ergänzungen winzig und aus der Ferne nicht erkennbar waren, wie bspw. CRIME and justice, GANGSTERS – can’t win, CRIMINALS – on the run, GUNS against gangsters. Vgl. Fuchs, Wolfgang J.; Reitberger, Reinhold C.: Comics. Anatomie eines Massenmediums, München 1971, S. 134f. 147 Vgl. Hajdu., S. 114ff. und S. 147ff. Der mitunter bedenklichen Parallelen zu den Bücherverbrennungen der Nazis war man sich durchaus bewusst, vgl. ebd., S. 118. In diesem Kontext muss auch Ray Bradburys Fahrenheit 451 (1953) verstanden werden, worin vor Zensur (durch Verbrennung der Bücher!) und der zunehmenden Übermacht des Fernsehens als Instrument einer ideologischen Gleichschaltung gewarnt wird, vgl. u. a. ebd., S. 303f. 148 Vgl. Hajdu, S. 176. Nach diesem Verfahren seien aus Romantikcomics, die sich an ein weibliches Publikum richteten und kurzzeitig als Ersatz für den Interessenschwund an Crime-Comics herge- 4 Scharnier zwischen Mythos und Moderne: Der Zombie in den Pre-Code-Comics 54 Speerspitzen der Pre-Code-Horrorcomics. Obwohl sich E.C. zu den Herren der Horrorreihen aufschwangen (was sich auch in einer Vielzahl an Trittbrettfahrern äußerte), waren sie nicht die Ersten (vgl. ebd., S. 140-142 und S. 176f.). Jedoch war ihr Timing perfekt: Seit dem 3. September 1949 wusste man, dass die Sowjetunion im Besitz der Atombombe war, wodurch jede vorstellbare Form von Horror plötzlich real erschien. Und hier nun wurde der Zombie zur Verbildlichung des eigenen Schicksals im nuklearen Holocaust.149 Der fiktive Horror wird im Kontext realen Horrors populär. Und der Comiczombie wird zu einem Kristallisationspunkt des Schreckens, der nun auf den Schultern der westlichen Welt lastet. Horror wurde zum Erfolgskonzept. 1952 waren annähernd ein Drittel aller Comictitel solche, die am Makabren orientiert sind (vgl. Hajdu, S. 189f.). Da ließ der Widerstand natürlich nicht lange auf sich warten. Die Schlinge für die über alle Stränge schlagenden Geschichten zog sich allmählich zu,150 bis letztlich, im finalen Akt der Selbstzensur, die Comicindustrie einknickte. Die CMAA (Comics Magazine Association of America) entwickelte unter dem wachsenden Druck im Oktober 1954 ihren Comic Code selbst.151 Die größte Wirkung auf die Entstehung des Codes ist dabei Dr. Frederic Wertham zuzuschreiben, dessen Verurteilungen des Mediums 1954 in das Buch Seduction of the Innocent kulminierten. Dieses ist nicht die erste Anti-Comic- Schrift, aber die einflussreichste, da sie enorme Reichweite durch Werbung erzielte. Erst durch sie wurde den Eltern landesweit aufgezeigt, womit sich ihre Kinder auseinandersetzen.152 Es folgte ein briefmarkenähnliches Siegel auf den Heften, welches die Kinder- und Jugendverträglichkeit und die Einhaltung des Codes bestätigte. Da er unter anderem die Verwendung von Begriffen wie Fear, Horror und Terror auf den Covern verbot, wurde E.C. über Nacht vom Markt verdrängt.153 halten hätten (vgl. ebd., S. 156), zunehmend Weird und Science-Reihen geworden, vgl. ebd., S. 177f. Dieses typische E.C.-Vorgehen einer inhaltlichen Korrektur mit hintangestellter Titeländerung habe dazu geführt, dass die Titel nicht verlässlich gewesen seien. Deshalb wurde das Verlagslabel für die Käufer zu Marke und Gütesiegel gleichermaßen. E.C. entwickelte sich zum Synonym für Horrorcomics, vgl. ebd., S. 176-178. 149 Vgl. ebd., S. 177. Gezündet wurde die Bombe bereits am 29. August 1949, vgl. Stöver, Bernd: Geschichte des Koreakriegs. Schlachtfeld der Supermächte und ungelöster Konflikt, (2. durchg. Aufl.) München 2013, S. 148. 150 1955 folgten abermals Bücherverbrennungen, vgl. Hajdu, S. 303. 151 Das dreiteilige Regularium regelte sogar die Werbung, vgl. Fuchs und Reitberger, S. 139 und im vollständigen Nachdruck ebd., S. 258ff. Tatsächliche gesetzliche Verbote folgten wenig später, vgl. ebd., S. 138 und Hajdu, S. 311ff. Zur Planung und Umsetzung des Codes und den teilnehmenden Verlegern vgl. ebd., S. 274-304. Erst zehn Jahre später wurde die Lücke wieder gefüllt. Der Comic Code bezog sich explizit auf die farbigen Hefte. So nutzte James Warren 1965 das Schlupfloch der Comicheft-Definition und brachte erneut Horrorbildgeschichten in Creepy heraus, nur diesmal in Schwarz-Weiß und in Form eines Magazins. Ein Jahr später folgte Eerie und 1969 Vampirella. In den 1970er Jahren erschienen weitere Publikationen nach diesem Vorbild und brachten den Horror zurück ins Printmedium, vgl. Flint, S. 67. 152 Vgl. Hajdu, S. 229ff. Außerdem sehen sich Zeichner und Verleger verstärkt öffentlicher Ächtung ausgesetzt, vgl. ebd., S. 240-244. 153 1955 geht E.C. vollständig in die Knie, vgl. ebd., S. 319ff., lediglich das MAD-Magazine wird bis heute erfolgreich und mittlerweile ikonisch fortgeführt, vgl. ebd., S. 323-326. 4.2 Impulse für den New Trend 55 Die fünf Jahre zwischen 1949 und 1954 gelten jedoch unzweifelhaft als die Hochphase, als das Golden Age der Horrorcomics. Der Ausstoß an Heften war beispiellos, die Qualität pendelte zwischen Trash und künstlerisch wertvoll. Der Output auf dem Horrorcomicmarkt war derartig groß, dass nahezu alles, was als Inspirationsquelle für die Horrorgeschichten dienen konnte, genutzt wurde. Edgar Allan Poe, der bspw. mit The Tell-Tale Heart (1843) den Archetypus für das Motiv verdrängter Schuld schuf, ist hier das prominenteste Beispiel. Jedoch diente jede verfügbare Horror- und Science- Fiction-Geschichte als Quelle (vgl. bspw. ebd., S. 181f.). Und natürlich sollte der zeitgeschichtliche Einfluss realer Ereignisse nicht unterschätzt werden. Mitunter spiegelten die Horrorcomics die Zeitgeschichte in verschlüsselter Form, ohne jedoch derart reißerisch und offensiv mit der (vermeintlichen) Realitätsentlehnung zu werben, wie es noch die Crime-Comics taten. Durch die subtextuelle Kodierung entwickelten die Comics eine subversive Kraft, die der durch den Mainstream-Film domestizierten Idylle von Suburbs und Familie (als Wert und Lebensstil, den es zu verteidigen gilt) entgegenstand.154 Die Comics gaben dem Krieg keinen Sinn, sie zeigten nicht auf, wofür es sich zu kämpfen lohne, sie illustrierten keine erhaltenswerten Normen- oder Gesellschaftssysteme. Es gab keine Happy Ends und auch keinen Respekt vor Grenzen (Familien, Sexualität, Kinder, Religion, Wissenschaft). Sie brachen mit Klischees, verhinderten Verdrängung, zeigten die schrecklichen Seiten der Norm und blickten unter die geschönten Oberflächen.155 154 „Globales Wettrüsten, der kalte Krieg zwischen Ost und West und das Bewußtsein um die apokalyptischen Kräfte der Atom- und der Wasserstoffbombe verdeutlichten die Fragilität der bürgerlichen Existenz.“ Tormin, Ulrich: Alptraum Großstadt. Urbane Dystopien in ausgewählten Science-Fiction- Filmen, Alfeld 1996, S. 44. Demgegenüber stand eine gefestigte Familien- und Wertegesellschaft sowie die Stärkung der Lebens- und Alltagsstabilität durch Konsum und Kapitalismus. Dies war der Zwiespalt der US-amerikanischen Gesellschaft der 1950er Jahre. 155 Jedoch darf nicht unerwähnt bleiben, dass sie nach wie vor rassistisch waren. Die klassischen Topoi von Rassismus und Kannibalismus blieben oft eng verknüpft. Farbige waren, wenn überhaupt vorhanden, immer böse, vgl. Trombetta, S. 247. Dies zeugt von einer dominanten postkolonialistischen Perspektive. 4 Scharnier zwischen Mythos und Moderne: Der Zombie in den Pre-Code-Comics 56 Verdrängte Schuld kriecht aus den Gräbern Leitmotive der Wiederkehr des Verdrängten sind schreiende Schädel, Schrumpfköpfe und künstlich am Leben gehaltene Köpfe.156 Der Schrumpfkopf taucht als Chiffre magisch-nativer Rituale auf, die man in Afrika, Südamerika, der Karibik und auf pazifischen Inseln antrifft. Nach Trombetta kannten ihn die Amerikaner als Trophäe und Reliquie vornehmlich von den Jivaro-Indianern im Amazonas (vgl. Trombetta, S. 116). Auch war das Beweisstück USA-254, welches am 13. Dezember 1945 im Nürnberger Prozess vorgeführt wurde, bekannt. Es handelte sich um einen faustgro- ßen Schrumpfkopf, der zum Briefbeschwerer umgearbeitet wurde und beim Kommandanten des Lagers Buchenwald, Karl Otto Koch, gefunden worden war.157 Diese Einflüsse bündeln sich in den Comics. Und dort konfrontieren sie die Leser mit der verdrängten Schuld ihrer Elterngeneration. Obwohl der nach Rache schreiende Kopf die Verdrängung verhindern soll, lässt die assoziative Verknüpfung mit den Konzentrationslagern oder den Jivaro-Indianern diese auch zu. Schließlich lenken das Barbarische und das Native deutlich von den Schädeln ab, die auf amerikanischen Dachböden einstauben. In Zeiten des Kalten Krieges, der in Korea zeitgleich in eine heiße Phase überging, musste die moralische Integrität der GIs integer bleiben, weshalb die Verschlüsselung an Stelle der Verdrängung trat. Und hier sind die Köpfe das Gewissen, welches Schuld sühnen will und die Täter mit der Vergangenheit konfrontiert.158 Die Rückkehr verdrängter Schuld wird zum Topos und findet sich in vielen Figuren verbildlicht. Die prägnanteste ist neben dem Schrumpfkopf und dem Skelett der Zombie. Das Skelett, gänzlich vom organischen Material entblößt, tritt traditionell als (Sinn-)Bild des Todes auf. Der blanke Knochen ist nicht ekelhaft, aber unheimlich. 4.3 156 Diese fanden auch Einzug in den Film. Verwiesen sei auf Die Nackte und der Satan auch als Des Satans nackte Sklavin (Deutschland 1959, Regie: Victor Trivas), Der Kopf, der nicht sterben durfte (The brain that wouldn’t die, USA 1962, Regie: Joseph Green), später Re-Animator und die häufige Zitation des lebenden Kopfes im Glas in der Animationsserie Futurama (USA 1998-2003, 2007-2013, nach einer Idee von Matt Groening und David X. Cohen). 157 Vgl. Trombetta, S. 116f. Koch und seine Ehefrau Ilse wurden nach Trombetta (vgl. ebd., S. 117) für Horrorcomics zu mythisch-verklärten Personen. Die Abscheulichkeiten, die im Umkreis dieser beiden aufgedeckt wurden, schrieben sich in das kollektive Gedächtnis ein. So ist die Sammlung von Menschenhäuten mit Tätowierungen, die Ilse sich hat beschaffen lassen und die teilweise zu Lampenschirmen und Ähnlichem verarbeitet wurden, ein für Horrorgeschichten wirkmächtiges Motiv. Auch waren Experimente der Wissenschaftler in den Konzentrationslagern bekannt und flossen regelmäßig in die Comics ein, vgl. bspw. The Living-Dead, erschienen in Dark Mysteries no. 20, Oktober 1954, bei Trombetta, S. 178-183. 158 Im Jahr 2000 wurde in Illinois in einem See ein Schädel gefunden, der von seinem Besitzer dort hineingeworfen wurde. Er hatte nach eigenen Angaben Angst vor dem Objekt bekommen, welches er im Nachlass seines Großvaters fand und längere Zeit als Dekoartikel nutzte. Die (späte) Rache des Schädels, in diesem Fall in Form psychischer Belastung, erschien in den frühen 1950er Jahren als klassischer Comic-Topos. Und auch der Ausgang des Schädelfunds könnte sich so in einer Geschichte finden: Der Schädel gelangte 2003, drei Jahre nachdem seine Provenienz geklärt wurde, nach Okinawa zurück, vgl. Harrison, S. 828. Er hatte sein Ziel also erreicht, Gerechtigkeit und Totenruhe waren wiederhergestellt. Harrison führt mehrere solcher Fälle auf, in denen sich Veteranen von ihren Souvenirschädeln trennen wollten. Der ideologische Hintergrund ist verschwunden, die Objekte erscheinen nicht mehr als Souvenirs, sondern als Menschenteile und entsprechend als eine mit moralischer Schuld konfrontierende Belastung, vgl. ebd., 828ff. 4.3 Verdrängte Schuld kriecht aus den Gräbern 57 Nach Trombetta ist die Rache von Skeletten spezifisch und rational, mitunter perfide geplant und ausgeführt. Die Anatomie bringt es zudem mit sich, dass die Skelette meistens zu lächeln scheinen. Sie genießen ihre Rache, sie foltern und peinigen, ohne selbst Konsequenzen fürchten zu müssen.159 Comic-Zombies gehen anders vor. Sie sind gepeinigte Körper, die Leiblichkeit, nicht die symbolische Reduktion auf das tragende Gerüst. Sie überwinden den Tod, wodurch ihre Rache zu einer von Naturgesetzen unbehelligten Antriebskraft wird. Die Verdrängung fand hier durch die Tilgung des Leibes von der Erdoberfläche statt. Der Zombie widersetzt sich jedoch und fordert Gerechtigkeit ein. Zugleich ist er der Inbegriff des Ekels: Verfärbte Haut, Fleisch und Kleidung hängen in Fetzen vom Leib, die Augen liegen tief in den Höhlen, schimmern gelblich, das Gesicht ist eingefallen; er ist schmutzig, das Haar hängt strähnig herab, ist feucht von Regen und Fäulnis. Als dergestaltige Wiedergängervisualisierung ist er jedoch nicht neu. Wie Jean-Claude Schmitt zu Erscheinungsformen der Toten herausarbeitet, hat es bereits im 13. und 14. Jahrhundert vier nebeneinander existierende Darstellungsformen von Wiedergängern160 gegeben, unter denen sich auch das visuelle Äquivalent zum Zombie findet: (1) „Die Darstellung des Wiedergängers in Gestalt eines Lebenden, der ohne ergänzenden Kommentar nicht als Toter identifiziert werden könnte“ (ebd., S. 357), (2) Gespenster mit einem semidurchsichtigen Schleier, ein Motiv, welches sich bis heute als Sinnbild einer Geistererscheinung perpetuiert (vgl. ebd., S. 357). (3) Ein Bildtypus, der im Spätmittelalter erfolgreich war: Die „makabre Darstellung des Wiedergängers, der vorgeführt wird als ein noch nicht allzulange Verstorbener, dessen Fleisch eben erst zu verwesen beginnt und der gerade sein Grab verläßt.“ (Ebd., S. 357) Dieser ist überaus körperlich und taucht in Totentänzen und dem Bildtypus der drei Lebenden und drei Toten auf. Zuletzt (4) ein lediglich akustisch wahrnehmbarer Wiedergänger (vgl. ebd., S. 357f.). Schrecken und Faszination wohnen dem Motiv des verwesenden Leichnams schon im Mittelalter inne. Und in ähnlicher Form und Funktion zieht er nun als Zombie in Comics ein. Die Funktionen leitet Schmitt aus den Erscheinungsformen ab: (1) Erscheinungen im Traum (vgl. ebd., S. 351f.), (2) Visionen (vgl. ebd., S. 352f.), 159 Vgl. Trombetta, S. 185f. Hinzu tritt häufig ein nekrophiles Motiv. Die Skelette sind aktive Parts, tarnen sich als Lebende unter Masken und Häuten, verführen und fallen dann über Frauen her. Hier kommen Vergewaltigungsmotive ins Spiel, zugleich aber auch Rache an der (Ex-)Frau. Letzteres korrespondiert mit dem Femme-fatale-Motiv, bei welchem die verführerische und unheilbringende Frau nach ihren Untaten der Gerechtigkeit zugeführt wird, was ebenso einen klassischen Comictopos darstellt. Zum Der-Tod-und-das-Mädchen-Motiv mit sexuellen Konnotationen vgl. ebd., S. 201-203. 160 Im Kontext des Mittelalters erwecke der Ausdruck „Wiedergänger“ den Eindruck, als würde der Leichnam aus eigener Kraft bleiben. Jedoch meine er eine Unregelmäßigkeit in der Trauer- und Verdrängungsarbeit, die keine Loslösung ermögliche. Die Ursachen seien bspw. anthropologisch, bedingt durch atypische Tode, die eine Furcht vor fortbestehendem Einfluss der Toten provozieren, vgl. Schmitt, S. 349f. Auch theologisch liege eine Bindung Lebender an Tote vor. Verstürbe man ohne Beichte aller Sünden, müsse die Ableistung im Fegefeuer nachgeholt werden. Ein Prozess, der durch Fürbitten Lebender verkürzt werden könne, wodurch diese sich in die Pflicht des Toten begäben, vgl. ebd., S. 350. Zudem sei eine imaginierte Totenrückkehr auf Unterlassungen der Hinterbliebenen bei Trennungsritualen rückführbar, vgl. ebd., S. 350f. 4 Scharnier zwischen Mythos und Moderne: Der Zombie in den Pre-Code-Comics 58 (3) Heimsuchungen von Verstorbenen, die durch Exorzismen unterbunden werden müssen (vgl. ebd., S. 353f.) und (4) rituelle Maskenbräuche zur kollektiven Inszenierung einer Rückkehr (vgl. ebd., S. 354f.): „Erzählungen und Rituale zeigen also, wie vielfältig jene Brauchformen waren, in denen sich die Lebenden der Wiedergänger, jener besonderen Toten, bedienten, um sich selbst und anderen ein Modell des gesellschaftskonformen, normgerechten, geregelten Verhaltens zu geben.“ (Ebd., S. 355) Die Wiedergänger werden zur Stimme der ethischen und politischen Ordnung, „Zeugen für die Wirklichkeit der Jenseitsstrafen“ und Verteidiger der Ordnung, die sie einst störten (ebd., S. 355). Motive also, die Bestand haben. In dieser Traditionslinie sind die Comiczombies mit ihrem reißerisch schrecklichen Aussehen besonders für die Cover der Heftchen prädestiniert, wodurch sie (mit den Skeletten) zu Inbegriffen der Vergeltung wurden.161 Schuld und Sühne treten topisch im Comic auf und zeugen von einer Gesellschaft, die mit sich selbst nicht mehr im Reinen ist. Und wie schon der haitianische Zombi richtet sich der Comiczombie auch als Erinnerungstrope gegen das Vergessenwerden. Da seine Rache aber individuell ist, tritt er einzeln oder in Kleingruppen auf (je nachdem, wie emsig der Täter war) und verfolgt ein spezifisches Ziel. Ist es erfüllt, kehrt er zu seiner Ruhestätte zurück. Eine apokalyptische Dimension liegt ihm fern. Seine Präsenz erinnert dennoch nachdrücklich an die Sterblichkeit und konfrontiert mit dem Anblick des Todes und der eigenen Zukunft.162 Die reißerischsten Darstellungen von Verwesung entstanden im Hause E.C.. Dort bot man den Mitarbeitern ein ideales Arbeitsklima und schnitt Storys auf die Vorlieben der Künstler zu (vgl. Hajdu, S. 183f.). So sammelten sich die besten Comic-Artists und kreativsten Köpfe im Verlag. Einer von ihnen wurde zum Inbegriff für alles Ekelhafte, für das Verweste und Verwesende: Graham Ingels. Ingels schlug sich bei E.C. bereits in diversen Reihen als Zeichner durch, bis man ihn dem Horror-Segment zuteilte. Bill Gaines konstatierte rückblickend: „[I]t didn’t take us very long to realize (…) that Graham Ingels was ‚Mr. Horror‘ himself!”163 Hier fand er zu seinem stilprägenden Talent.164 Ingels’ unverwechselbare Toten- und Untotenfiguren speisten sich aus einer Mischung aus sumpfigem Gothic-Horror und Moderne.165 Jedoch bleibt die Frage nur spekulativ zu beantworten, woher diese so nie zuvor zu sehenden Figuren kamen, die er zu Papier brachte. Er war zwar Soldat im Zweiten Weltkrieg und hier 161 Ikonisch verdichtet findet sich der Zombie in der Figur des Crypt-Keepers aus den Tales from the Crypt (E.C.), der stets als Mittler und Geschichtenerzähler auftritt. 162 Comiczombies wollen eine Nachricht überbringen, können aber (meist) nicht sprechen. Darum sind sie die Nachricht, vgl. Trombetta, S. 167. Zudem stigmatisieren sie ihr Opfer als Täter, sie brennen ihm sprichwörtlich (hin und wieder sogar tatsächlich) das Mal der Schuld ein, das Kainsmal, wodurch sie selbst zu Abel werden, der einem verbrecherischen Mord zum Opfer fiel, vgl. ebd., S. 168. 163 Vgl. Geissman, Grant: Foul Play! The art and artists of the notorious 1950s E.C. Comics!, New York 2005, S. 93. 164 Mit den Horrorcomics verschwand auch Ingels aus der Wahrnehmung, denn nirgends sonst passten sein Stil und die Geschichten so gut zusammen, vgl. ebd., S. 96 und insgesamt zu Ingels ebd., S. 90-109. 165 Vgl. ebd., S. 93. Bezeichnenderweise war „Ghastly“ seit Ende 1951 seine Signatur, vgl. ebd., S. 91. 4.3 Verdrängte Schuld kriecht aus den Gräbern 59 sogar bei der Navy, was Bögen zu Inspirationsquellen schlagen könnte, welche an die oben formulierten Ausgangspunkte anknüpfen. Jedoch war er nie in Kampfhandlungen verwickelt und verbrachte das Gros der Dienstzeit in Long Island (vgl. ebd., S. 91). Ein anderer Anhaltspunkt wird beiläufig von Geissman geliefert: Ingels war frommer Katholik und hatte mitunter Skrupel gegenüber seinen Arbeiten (vgl. ebd., S. 95). Und dass sich aus dem Zusammenhang von Zombies und Katholizismus Inspirationsgrundlagen ableiten lassen, wird andernorts, im Kontext von Lucio Fulcis Morti-viventi-Trilogie, dargelegt werden. Fulci schuf für den Zombiefilm, was Ingels knapp 30 Jahre früher für den Horrorcomic erbrachte: Eine vorher nie derart visualisierte Verwesungsstufe am Leichnam. Die Fokussierung auf Körperdestruktionen durch Zerfall könnte in einem Zusammenhang zum Katholizismus stehen, was zu gegebenem Zeitpunkt vertieft werden wird. Dass die Zombiefigur hier bereits im emanzipatorischen Wandel begriffen ist und dass der Comiczombie dabei eine Schnittstelle markiert, zeigt sich bspw. an Zombie von Stan Lee auf Basis einer Geschichte von Bill Everett. Diese 1954 erschienene Story handelt von Simon Garth, der als Untoter in variierter Form eines Voodoo-Zombies auftritt, da er unter der Kontrolle eines Außenstehenden agiert. Als er seinem Herrn eine Frau bringen soll, wendet er sich gegen ihn und tötet ihn, da es sich bei der auserwählten Dame um seine frühere Tochter handelt, derer er sich erinnert.166 Zombiehorror als Reflexionsfläche für Zeitgeist und Krieg Um aufzuzeigen, dass sich die Visualität und Charakteristika von Zombiebildern nun verstärkt aus zeitgenössischen Kriegs- und Krisenbildern speisen (und so auch zu ihrer apokalyptischen Dimension gelangen), muss ein tagespolitischer Krisenherd in den Fokus gerückt werden. In der Comicforschung ist dieser Zusammenhang bereits erfasst worden. Für die Film- und Motivforschung soll dies hier aufgearbeitet werden, da der Comiczombie nun sukzessive in größeren Gruppen auftaucht. Verstärkt findet sich dieses Massekonzept auch parallel im Film. Hierfür ist der Krisenkontext ausschlaggebend. ‚Das Ende der Welt ist nahe‘ ist eine Aussage, die seit August 1945 fassbar wurde. Nichts hatte zuvor die Menschheit so nah an die irreversible Vernichtung geführt, wie die Detonationen von Fat Man und Little Boy. Die Wissenschaft, die die Religion sukzessive verdrängte, war plötzlich zum Garanten prophetischer Untergangsverheißungen geworden. Den Amerikanern steckte noch die große Depression im Hinterkopf, der letzte globale Krieg ist erst jüngst vergangen, der Sieg über Nazideutschland förderte zugleich das schlimmste Verbrechen der Menschheit zutage. Zudem wurde der Sieg über Japan mit der Entfesselung der Atombombe errungen, die nur für kurze 4.4 166 The Zombie bekommt im Hause Marvel mit Tales of the Zombie (in Großbritannien als Tales of Terror) sogar eine eigene, wenn auch kurzlebige Heftreihe, vgl. Flint, S. 68-70. Für weitere populäre Beispiele von Zombiecomics und Comiczombies, die mitunter bis heute von Bedeutung sind, vgl. ebd., S. 63-73. 4 Scharnier zwischen Mythos und Moderne: Der Zombie in den Pre-Code-Comics 60 Zeit einzig in der monopolen Verfügungsgewalt der USA lag, alsbald aber auch eine Blockbildung forcierte und zur dauerhaften Bedrohung wurde. Hinzu kommt, dass die USA sich wieder im Krieg befanden. Auch wurde die Androhung massiver nuklearer Vergeltung zum Usus, um einen Angriff der Sowjetunion in Mitteleuropa zu verhindern. Diese Befürchtung schürte nämlich Nordkorea, welches überraschend und massiv ins südkoreanische Kernland eindrang (vgl. Stöver, S. 144f.). Wie massiv das allgemeine Bedrohungsempfinden und die Angst um die Landessicherheit durch den Koreakrieg verstärkt wurden, zeigt der 16. Dezember 1950, als „Truman den Nationalen Notstand erklärte, nachdem sich die amerikanischen Truppen nach dem Eingreifen Chinas am Yalu auf dem längsten Rückzug ihrer Militärgeschichte befanden (…).“ (Ebd., S. 133) Diese Bedrohung ebnete den Weg in die Aufrüstung, die im Wettrüsten gipfelte.167 Während die Altlasten des letzten Krieges allmählich in den Panels der Comics versickern, setzt sich der nächste Jahrgang amerikanischer Jugend dem Wahnsinn des Krieges aus. Und hier finden sich plötzlich rückwirkende Bilder, welche an die Comiczombies erinnern aber wesentlich stärker noch auf die Zombiemodernisierung ab 1968 deuten. Diese Modernisierung wurde von Regisseuren der Generation vorgenommen, die sich als Kinder und Jugendliche den vielfältigen medialen Bildern von Zeitungs- und Radioberichten, Newsreels168 und der fiktionalen Bearbeitung in Comics und B-Movies ausgesetzt sahen. Die Kriegscomics waren Propagandamittel mit Helden in glorreichen Gefechten. Traumata, Verstümmelung und Schuld wurden weitestgehend ausgeblendet. Im Comic fanden diese jedoch kodiert als Reflexion realer Kriegsereignisse Einzug.169 Zugleich ergaben sich so Ventile für die kritische Kriegsfolgenwahrnehmung und emotionale Veränderungen der Opfer. Kriegsfolgen wurden mit Horrorbildern zu Allegorien vermengt. Die Geschichten dienten zwar keiner ernsthaften Traumaverarbeitung, die Traumata entwickelten sich jedoch zu Inspirationsquellen. Erlebtes oder be- 167 Vgl. ebd., S. 133 und Schaefer, Bernd: „Die for a Tie“ und Grenzerfahrungen – Die USA im Koreakrieg. In: Bonwetsch, Bernd; Uhl, Matthias (Hrsg.): Korea – ein vergessener Krieg? Der militärische Konflikt auf der koreanischen Halbinsel 1950-1953 im internationalen Kontext, München 2012, S. 85-91, hier S. 88. 168 Aus vormals gezeigten Aktualitäten der Brüder Lumière entstanden 1908 durch die französische Firma Pathé Frères die ersten Newsreels im eigentlichen Sinne, also separate Filmrollen, die im einbis zweiwöchentlichen Wechsel vor dem Hauptfilm das Publikum mit Informationen zu Politik, Zeitgeschehen und Unterhaltung versorgten. Die Newsreel etablierte sich zum festen Bestandteil einer Filmvorführung und hielt sich bis weit in die 1960er Jahre hinein, erlag letztlich aber der Konkurrenz zum Fernsehen und dessen aktuelleren Nachrichtenübertragungen. Auch Radio und Zeitung waren schneller, konnten aber kein bewegtes Bild liefern. Vgl. Winkel, Roel Vande: Newsreel Series: World Overview. In: Aitken, Ian (Hrsg.): Encyclopedia of the Documentary Film, (Bd. 2) New York 2006, S. 985-991. 169 „One function that horror comics served during the Korean War era was to portray the experiences that war comics were too delicate to show. (…) The mainstream war comics (…) attempted to provide an inoculation or escape from a horror that was all too real.“ Trombetta, S. 139. 4.4 Zombiehorror als Reflexionsfläche für Zeitgeist und Krieg 61 richtetes Grauen, Todessehnsucht und Fremdheit in der eigenen Gesellschaft170 wurden in eine neue Bildsprache transformiert. Häufig finden sich Geschichten, in denen das Weiterleben zur Strafe wird oder die Möglichkeit für Rache beinhaltet. Unsterblichkeit und die Verdammung zu ewigem Leben sind ohnehin beliebte Horrortropen. Es findet sich demnach allegorischer Antikriegshorror, der den Krieg und seine Folgen wesentlich authentischer wiedergibt, als es die Kriegscomics wollen und können. Wie eng der Krieg mit dem Schrecken des Horrors verknüpfbar ist, zeigen zwei Coverillustrationen von Don Heck. Das Titelbild für War Fury No. 1 (September 1952) präsentiert einen GI, der von einem koreanischen Soldaten durch Kopfschuss getötet wurde. Rückwärts über einen Mauervorsprung gestürzt, ragt der Kopf mit ge- öffnetem Mund, aufgerissenen Augen und dem markanten Loch in der Stirn dem Betrachter entgegen. Die Tat bleibt jedoch nicht ungesühnt. Im Hintergrund tritt ein GI mit einem Flammenwerfer aus dem Kampfgeschehen und steckt den Koreaner in Brand. Der Kopf des Soldaten wurde von Heck für ein weiteres Cover isoliert: Horrific No. 3 (Januar 1953) zeigt ihn mit den vor Grauen aufgerissenen Augen und dem Loch in der Stirn ganzseitig und um 180° gedreht auf grünem Grund, sodass die ursprünglich herabhängenden Haare zu Berge stehen. Es ist das Antlitz eines Mannes, der den Tod kommen sah und offenbar noch immer sieht.171 Der Comiczombie als Toter, der einem unbestimmten Ziel folgt, der gelegentlich anonym in einer Masse untergeht und durch nichts aufzuhalten ist, findet motivische Ursprünge im Koreakrieg. Der Subtext der Geschichten speist sich daraus und hält die (assoziative) Erinnerung wach. Dies gilt allerdings nur für das zeitgenössische Publikum. Heute ist die Dekodierung schwieriger. Besonders die Massaker sind derart schnell aus den Erinnerungen verschwunden, dass dieser Krieg als „der vergessene Krieg“ gilt.172 Die Berichterstattung fiel indess umfangreich aus. Und nicht nur die Medien zeichneten grausame Details nach: 1951 stellte Pablo Picasso sein Gemälde 170 Soziale Entfremdung reflektiert der (Anti-)Kriegsfilm bis heute. So jüngst in Tödliches Kommando – The Hurt Locker (The Hurt Locker, USA 2008, Regie: Kathryn Bigelow), wo der Protagonist (Jeremy Renner) in der zivilen Welt mit Ehefrau, Kind und Konsumüberfluss jeglichen sozialen Kontakt und Lebenswillen verliert. Der Veteran wird durch die lange Abwesenheit selbst zum monströsen Anderen. Zurück in der Heimat, finden Familie und Gesellschaft keinen Zugang zu ihm, da das Kriegsgrauen nicht nachvollziehbar ist. Er wiederum erinnert ein verklärtes Heimatbild, findet es aber nicht vor. Seine Zeit blieb stehen, während sich Familie und Gesellschaft veränderten. Die entstandene Differenz führt zur Desorientierung, vgl. hierzu Cain, Jimmie: The Combat Veteran as a Monstrous Other. In: Dellwing, Michael; Harbusch, Martin (Hrsg.): Vergemeinschaftung in Zeiten der Zombie-Apokalypse. Gesellschaftskonstruktionen am fantastischen Anderen, Wiesbaden 2015, S. 341-376, besonders S. 341-348. 171 Vgl. Trombetta S. 140 sowie die Coverabbildungen ebd., S. 144f. 172 Der Geschichtssoziologe Dong-Choon Kim attestiert, dass 30 Jahre später niemand mehr gewusst habe, was die US-Truppen in Korea für Massaker und „Menschenjagden“ angerichtet hätten, vgl. Kim, Dong-Choon: Der Korea-Krieg und die Gesellschaft, Münster 2007, S. 163. Gleiches gelte für die beispiellosen Massaker der Koreaner untereinander, vgl. ebd., S. 163ff. Der Krieg sei schnell in Vergessenheit geraten, da ihn andere Krisenherde überlagert hätten, vgl. Stöver, S. 193ff. Zudem war er „ein verwirrender, grauer, weit entfernter Konflikt. Es war ein Krieg, der weiter und weiter ging, scheinbar ohne Hoffnung oder Ergebnis, von dem die meisten Amerikaner, außer den kämpfenden Soldaten und ihren Familien, so wenig wie möglich wissen wollten.“ David Halberstam, zit. n. Schaefer, S. 85. 4 Scharnier zwischen Mythos und Moderne: Der Zombie in den Pre-Code-Comics 62 Massaker in Korea (Massacre en Corée, Öl auf Speerholz, 110 x 210cm, Musée Picasso, Paris) vor. Es bezieht sich auf das seit dem 17. Oktober 1950 über mehrere Wochen in Sinch’ŏn-ri verübte Gemetzel. „Vermutlich 35000 Menschen fielen dieser Massentötung zum Opfer. Wie es dazu kam und ob die US-Truppen an diesen Verbrechen beteiligt waren (…) blieb unklar.“ (Stöver, S. 116) Picasso stellte hier einer anonymen und nicht an Nationalitäten festzumachenden Soldatengruppe die unschuldigen Opfer (Frauen, auch Schwangere, und Kinder) gegenüber. Mit dem Werk reagierte er unmittelbar auf die Ereignisse. Und auch das Comic war ein visuelles Narrationsmedium, welches auf den Krieg reagierte, die Bilder absorbierte und allegorisch wieder ausgab. Jim Trombetta sieht zwei Punkte als wesentliche Parallelen von Krieg und Comic, die auch auf das zeitgleich dominanter werdende Zombiemotiv im Film übertragbar sind: Das Konzept der Gehirnwäsche, welche lebende Körper hervorbringt, die im Inneren tot sind, und das Massekonzept. Durch chinesische und nordkoreanische Kommunisten wurde psychische Folter getestet.173 Zugleich waren die Haftbedingungen unbarmherzig. „Die Sterberate der gefangenen US-Soldaten betrug nach offiziellen amerikanischen Angaben rund 38 Prozent (…).“ (Ebd., S. 136f.) Folter, Mangelernährung, ausbleibende medizinische Versorgung, Exekutionen – diese Themen wurden regelmäßig auch in den Medien kommuniziert. „Zum Sprengsatz an der «Heimatfront» wurde dies seit September 1950, als Edward Hunter, ein mit der CIA eng verbundener US-Journalist, zunächst in einem Artikel in den Miami Daily News, 1951 dann auch in einem vielbeachteten Buch über «Gehirnwäsche in Rot-China» berichtete. Hunter erzählte von den Bolschewiki, den osteuropäischen Diktatoren, aber auch von «xi-nao», der chinesischen Form der Gehirnwäsche durch eine raffinierte Mischung aus Misshandlungen, Strafen und Belohnungen zur «Gedankensäuberung» (…).“ (Ebd., S. 137. Für Beispiele und Gegenreaktionen vgl. ebd. S. 137f.) Diese Manipulation des freien Willens durch fremde Mächte wurde ein weiterer Topos im Horrorcomic. Und nicht jeder Aspekt der Kriegsgefangenenfrage wurde öffentlich debattiert (vgl. ebd., S. 134), was die Fantasie der Autoren befeuerte. Über die Gehirnwäsche durch Magie, kosmische Strahlung, Aliens etc. weist das Ergebnis am Menschen aber auch Parallelen zu einem Zombie auf, welche dem haitianischen zombie corps cadavre nicht unähnlich sind. Der Körper ist im Anschluss ein Relikt des Menschen, leer, verändert, verloren.174 173 Kriegsgefangene hatten ein hartes Los. Vor allem Piloten galten als Kriegsverbrecher und erfuhren harte Verhörmethoden, vgl. Stöver, S. 107. Es soll in diesem Zusammenhang auch zu Desertionen gekommen sein, vgl. ebd., S. 69. Der Unwillen zur Rückkehr wurde von US-Geheimdiensten auf „Propaganda, Drogen und Folter“ zurückgeführt, vgl. ebd., S. 122f. Dass GIs in Nordkorea blieben und Informationen weitergaben, empfand man als Schande. Darum folgten „in den Jahren nach dem Koreakrieg (…) [eine] Fülle von Arbeiten zum Gefangenen- und Überläuferthema in den USA (…).“ Ebd., S. 135. Bleibegründe seien Propaganda und Gehirnwäsche gewesen, in einigen Fällen aber auch politische Gründe einer Jugendgeneration, der sich der Sinn des Krieges nicht erschloss, vgl. ebd., S. 139ff. 174 Vgl. Trombetta, S. 129f. Zugleich waren diejenigen heimgekehrten Gefangenen, die nach psychischer Folter mit verändertem Habitus auftraten (gedämpfte, kaum modulierte Stimme, kommentar- 4.4 Zombiehorror als Reflexionsfläche für Zeitgeist und Krieg 63 Andere, direkt dem Kriegsgeschehen entlehnte Bilder haben das Massekonzept beeinflusst. Mit den Comics verdichtet es sich allmählich und in den Monster- und Science-Fiction-B-Movies tritt es schließlich verstärkt zutage. Die Toten schließen sich hier zu gefährlichen Gruppen zusammen und gehen in der Masse auf. Den Ursprung solcher Bilder sieht Trombetta in Massenangriffen (oder besser: als Angriffe interpretierte Fluchtbewegungen), in denen keine Individuen auszumachen sind. Eine große Menschengruppe, die in den sicheren Tod läuft, deren Ziel allein durch die Bewegungsrichtung vorbestimmt ist, birgt das Bild des Todgeweihten und quasi lebenden Toten in sich. Dies fand sich in einer perfiden Angriffstaktik, der humanwave attack. Hierbei stürzt sich eine unzureichend bewaffnete Menschenmasse frontal auf die Stellungen, um durch die Übermacht an Leibern einen Sieg zu erringen. Als Beispiel führt Trombetta eine US-Marine-Kompanie an, die 1953 am Toktong- Pass überfallen wurde (vgl. Trombetta, S. 168). Weitere Massenschlachten, die an die Grabenkämpfe des Ersten Weltkrieges erinnern und sich meist um militärisch unwichtige Ziele drehten, fanden seit 1951 statt (vgl. Stöver, S. 118f.). Die Dimensionen seien mit der Schlacht von Heartbreak Ridge veranschaulicht: Hier lagen 3700 amerikanischen und französischen über 25000 nordkoreanische und chinesische Gefallene gegenüber (vgl. ebd., S. 119). Dieses Gefälle fußt auf der Idee Maos, Kampfkraft durch Masse zu erreichen. Seit Oktober 1950 strömten die chinesischen „Freiwilligen“-Verbände unaufhaltsam und unter enormen Verlusten über den Yalu nach Korea. Die wenigen UN-Truppen hatten den ungeheuren Menschenmassen nichts entgegenzusetzen (vgl. ebd., S. 88, S. 92 und S. 151). Ihnen blieb nur der Abzug, da sie schlichtweg überrannt wurden – ein Motiv, welches unzweifelhaft in das Zombiebild Einzug hielt. Das Menschenleben hatte auf chinesischer Seite keinen Wert. Der Verlust eines solchen war für Mao der notwendigerweise zu entrichtende Preis für die Weltrevolution. Dafür nahm er sogar die Bombardierung Chinas mit Nuklearwaffen in Kauf.175 „Selbst nach den Verlusten in einem Atomkrieg, so ist von Mao überliefert, hätte Chiloser Gehorsam, Emotionslosigkeit), ein vermeintlicher Beleg für die Anfälligkeit der Jugend. So wurden sie zum Argument in der Anticomic-Kampagne, vgl. Hajdu, S. 213f. Die Fremdsteuerung entwickelte sich zu einer eigenständigen Horrortrope und mündete bspw. in den Film Botschafter der Angst (The Manchurian Candidate, USA 1962, Regie: John Frankenheimer), der auf Richard Condons The Manchurian Candidate (1959) basierte und direkten Bezug zum Koreakrieg herstellt. Diverse Alien-Invasionsfilme der 1950er Jahre thematisieren dies kodiert. Bis heute wird die Gehirnwäsche als Topos fortgeschrieben und zeigt sich unter anderem im nun zum Irakkrieg kontextualisierten Remake Der Manchurian Kandidat (The Manchurian Candidate, USA 2004, Regie: Jonathan Demme) oder in so skurrilen Nebenfiguren wie der Hypnosekröte und der Gehirnschnecke in Futurama. 175 Der Einsatz von Kernwaffen wurde seit Kriegsbeginn von MacArthur und den Präsidenten Truman und Eisenhower in Erwägung gezogen, vgl. ebd., S. 94f. MacArthur schwebte „die Schaffung eines undurchdringbaren Schutzgürtels durch gezielte radioaktive Verstrahlung am Yalu [vor], die eine erneute Invasion Chinas oder auch der Sowjetunion auf Jahrzehnte unmöglich machen würde. Dazu sollte Kobalt-60 mit Hilfe einer Wasserstoffbombe einen bis zu 120 Jahre lang nicht betretbaren Landstrich schaffen.“ Ebd., S. 97. Zu Recht schlägt Stöver hier den Bogen zu Dr. Seltsam oder: Wie ich lernte, die Bombe zu lieben (Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, Großbritannien 1964, Regie: Stanley Kubrick). 4 Scharnier zwischen Mythos und Moderne: Der Zombie in den Pre-Code-Comics 64 na immer noch genügend Menschen, um die Weltrevolution zu vollenden.“ (Ebd., S. 93) Die psychologische Wirkung einer solchen Mentalität und Kriegsführung auf einen einfachen Soldaten, der sich solchen unaufhaltsamen Menschenmassen ausgesetzt sieht, ist kaum abzuschätzen. Im Zusammenhang mit dem Massekonzept muss auch die infiltrator attack genannt werden, bei der sich, so glaubten die GIs, bewaffnete Guerillas in Flüchtlingszüge mischten.176 Die Berufung auf Putativnotwehr, da zwischen Kombattanten und Nichtkombattanten nicht zu unterscheiden ist, findet sich von hier an als roter Faden durch die Gefechtsgeschichte der US-Streitkräfte über Vietnam bis nach Afghanistan und in den Irak (vgl. Stöver, S. 71). Am 25. Juli 1950 ereignete sich in No Gun Ri, aus Furcht vor versteckten Kämpfern in Flüchtlingsströmen, ein Massaker. Unter den südkoreanischen und amerikanischen Kräften herrschte in den ersten Wochen Panik, da der nordkoreanische Vorstoß scheinbar unaufhaltsam war (bereits am 28. Juni war Seoul vollständig unter Kontrolle, bis Ende August 1950 hatte Nordkorea den Süden fast vollständig überrannt, vgl. Stöver, S. 68f.). Angst, Fluchtgedanken und Hysterie waren dominant.177 Nur gelegentlich wurden in Verzweiflungstaten Stellungen verteidigt, anstatt sie zu räumen. In No Gun Ri flohen Zivilisten vor den nordkoreanischen Truppen zu den Stellungen eines US-Kavallerie-Regiments am Ende einer Eisenbahnbrücke. Von dort aus wurde im Angesicht der Menschenmasse das Feuer eröffnet. Die unter den Brückenbögen Schutzsuchenden wurden drei Tage lang unter Beschuss gehalten. Dabei starben wahrscheinlich zwei Drittel der bis zu 700 Flüchtlinge (vgl. ebd., S. 69f.). No Gun Ri steht somit neben dem Massaker von Mỹ Lai 1968 als in der jüngeren amerikanischen Geschichte nahezu beispielloses Kriegsverbrechen. Und solche Ereignisse waren keine Einzelfälle: Im Januar 1951 versperrte eine Straßensperre den Dorfbewohnern aus Yeongcheon den Fluchtweg. Daraufhin versteckten sie sich in einer na- 176 „Wegen der häufigen Schwierigkeiten der US-Truppen, zwischen den (…) Flüchtlingen und den zurückgebliebenen Guerillakämpfern zu unterscheiden, töteten Soldaten der UNO oder der USA bei mehreren Zwischenfällen unbewaffnete und unbeteiligte südkoreanische Zivilisten (oder nordkoreanische Flüchtlinge). Dies war zum Teil zurückzuführen auf das Vorgehen der nordkoreanischen Invasoren: Sie mischten sich unter zivile Flüchtlinge, um überraschend auf US-Soldaten das Feuer zu eröffnen. Diese Taktik sorgte unter den Truppen verständlicherweise für besondere Nervosität.“ Bechtol (Jr.), Bruce E.: Paradigmenwandel des Kalten Krieges. Der Koreakrieg 1950-1953. In: Greiner, Bernd; Müller, Christian Th.; Walter, Dierk (Hrsg.): Heiße Kriege im Kalten Krieg. Studien zum Kalten Krieg, (Bd. 1) Hamburg 2006, S. 141-166, hier S. 160. Joseph C. Goulden sagte aus: „Dass die Volksarmee die Zivilbevölkerung als menschlichen Schutzschild benutzte, war der Grund für die äußerst barbarischen Maßnahmen, mit denen unsere Truppen dann begannen. Sie legten die Dörfer in Schutt und Asche, in denen versteckte Feinde vermutet wurden, oder sie schossen auf flüchtende Gruppen, unter denen sich möglicherweise nordkoreanische Soldaten versteckt haben konnten.“ Zit. n. Kim 2007, S. 178. 177 „Berichte sprachen davon, dass einige [GIs] auf dem Rückzug ihre Waffen wegwarfen und versuchten, möglichst rasch nach Süden zu entkommen. (…) Noch bis in den September 1950 hinein registrierte der US-Sanitätsdienst einen gravierenden Anstieg von psychischen Erkrankungen, (…) Erschöpfung, Emotionslosigkeit, aber auch Furcht, hohem Puls, Zittern, Weinen, Schlaf- und Appetitlosigkeit sowie nicht zuletzt Albträumen (…). Es waren Symptome, die erst viel später unter den Begriffen PTBS oder Posttraumatische Belastungsstörung bekannt wurden.“ Stöver, S. 69. 4.4 Zombiehorror als Reflexionsfläche für Zeitgeist und Krieg 65 hegelegenen Höhle, die von den Amerikanern mit Napalm bombardiert wurde.178 Bombardements treffen Nichtkombattanten regelmäßig. Flächiger Beschuss durch Wolkendecken, radargesteuert oder per Schiffsartillerie, differenziert nicht zwischen Kombattant und Zivilist, was die vorangegangenen Kriege zeigten und die nachfolgenden stets aufs Neue zeigen würden.179 Und auch wenn der Rassismus der US- Truppen wieder zu diversen Kriegsverbrechen führt, ist er nicht zwingend als (alleiniger) Grund für die rücksichtslose Bombardierung auszumachen (vgl. ebd., S. 71 und Kim 2007, S. 179). Erst die Kombination aus Rassismus und Furcht ist das wirklich gefährliche Gemisch. Und Furcht ist durch Medienberichte in hohem Maße befeuert worden: „Berichte über Einheiten der nordkoreanischen Volksarmee, die Zivilisten als Schutzschilde missbrauchten, gehörten ebenso dazu wie Erschießungen von gefangenen UN-Soldaten. (…) Eine der ersten Meldungen sprach bereits am 10. Juli 1950 von offensichtlich nach ihrer Gefangennahme durch Kopfschuss hingerichteten Soldaten.“180 In den Bildern von No Gun Ri und ähnlichen Ereignissen finden sich Analogien zum modernen Zombie: Eine endindividualisierte Masse, die unablässig auf die Stellungen eindringt. Freund und Feind sind nicht unterscheidbar. Die hier gebrauchte Wellenund Wassermetapher hält sich entsprechend bis heute. So nutzt sie der Infanterist Todd Waino in Max Brooks’ Bestseller Operation Zombie (World War Z, 2006),181 um die angestrebte Entscheidungsschlacht unweit von New York zu beschreiben, die er beobachtete: „Zuerst handelte es sich nur um ein Rinnsal, einer oder zwei stolperten zwischen den verlassenen Autos herum (…).“182 „Aus dem Rinnsal wurde ein Bach. Mehr Zombies, Dutzende, ganze Scharen zwischen den brennenden Autos.“ (Ebd., S. 133) „Aus dem Bach war mittlerweile ein Strom geworden, eine Flut an Leibern, die schlurften, stöhnten, über ihre gefallenen, verstümmelten Kameraden hinwegstie- 178 Vgl. Trombetta, S. 168f. Die grausamen Beschreibungen von Napalm-Angriffen wurden im Februar 1951 untersagt. Vorausgegangen war „die Reportage des Kriegskorrespondenten George Barrett (…) über einen Napalmangriff der US-Luftwaffe bei Anyang, einer kleinen Ortschaft südlich von Seoul: «Im Dorf und auf den Feldern waren die Dorfbewohner getroffen und getötet worden, und alle waren in der Bewegung erstarrt, die sie ausführten, als sie der Napalmangriff traf: Ein Mann stieg gerade auf sein Fahrrad, in einem Waisenhaus spielten fünfzig Jungen und Mädchen, eine Hausfrau, der man merkwürdig wenig ansah, hielt eine aus dem Sears-Roebuck-Katalog herausgerissene verkohlte Seite in der Hand, auf der sie den Artikel Nr. 3 811 294 angekreuzt hatte, eine ‹bezaubernde rosa Bettjacke› für 2,98 Dollar.»“ Stöver, S. 103. 179 Auch die eigenen Verbände werden durch sogenanntes Friendly Fire getroffen. „Es gibt Berichte, dass amerikanische Soldaten, die [von Napalm] getroffen worden waren und deren Haut «wie frittierte Kartoffelchips» herunterhing, ihre Kameraden anflehten, sie zu erschießen (…).“ Ebd., S. 103. Selbst in der computergestützten Kriegsführung ist der Beschuss eigener Truppen noch nicht zu einem Relikt geworden. 180 Stöver, S. 71 „Eines der schon damals bekanntesten Kriegsverbrechen war (…) die Tötung von gefangenen US-Soldaten in der Schlacht von Taegu am 17. August 1950. Das Massaker (…) kostete 41 Soldaten das Leben.“ Ebd., S. 72f. 181 In Form von Interviews mit Überlebenden unterschiedlichster sozialer Stellung und Nationalität wird der Konflikt retrospektiv aufgearbeitet. Das Buch ist dabei detailreich, durchdacht und umfangreich. Die Struktur, welche ein umfassendes Panorama der Katastrophe erzeugt, erinnert an Terkels Der gute Krieg. 182 Brooks, Max: Operation Zombie, (2. Auf.) München 2010, S. 132. 4 Scharnier zwischen Mythos und Moderne: Der Zombie in den Pre-Code-Comics 66 gen und sich uns so unaufhaltsam näherten wie eine Flutwelle in Zeitlupe.“ (Ebd., S. 134f.) „Sie kamen zu Tausenden, quollen über die Leitplanke des Freeway, strömten aus den Nebenstraßen, kamen um die Häuser herum, durch sie hindurch (…).“ (Ebd., S. 136f.) Die Verfilmung übertrug diese Metapher auf die schnelle Zombiemasse, die wie Wellen durch die Straßen schlägt und an Hindernissen regelrecht anbrandet. Die allegorische Erinnerung an No Gun Ri, dessen offizielle Aufarbeitung bis 1999 auf sich warten ließ,183 stellte sich in eine Reihe von Bildern, welche die jüngere Geschichte zuhauf produziert hatte. Newsreels in der zweiten Hälfte der 1940er Jahre zeigten vielfach abgemagerte Leichen in den Schaufeln von Bulldozern und wandelnde Skelette hinter Stacheldraht. Die Zombies der 1950er sind auch die, die es nicht aus Auschwitz und anderen Vernichtungslagern schafften, die aus den Gulags, die Toten aus den großen Schlachten in Europa, von den Stränden der Normandie, aus den verschneiten Wäldern der Ardennen, aber auch die Ertrunkenen im Pazifik, die Verbrannten aus Hiroshima und Nagasaki, die Toten der Massaker und Genozide der Regime in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts.184 Die Flut an grausamen Bildern fand in den Motivkanon des Untoten Einzug und beeinflusste dessen Wandel zum modernen Typus maßgeblich – ein Zusammenhang, der von der Motiv- und Filmforschung bisher nicht berücksichtigt wurde. Diese Zombies rächen sich nicht mehr individuell, sondern an der Menschheit als Ganzes. Die Comicvariationen markieren diese Schnittstelle. Und so tauchen auch Zombies auf, deren Rache keine persönliche ist, sondern eine solche, deren Hass sich schlicht aus der Differenz von Leben und Tod speist. Neid auf das Leben wird zur Antriebskraft. Der Untote tritt ebenso willkürlich mordend wie rachesuchend auf. Eine gelungene Rache löst aber nicht die Sinnlosigkeit des Krieges auf, der die Impulsbilder generierte. Zumindest wird jedoch daran gemahnt, dass Krieg weder Sieger, Sinn noch Unschuld kennt. Denn nach Kenneth N. Waltz (Man, the State and War) gleicht die Frage nach dem Sieger eines Krieges der Frage, wer beim großen Erdbeben von San Francisco gewonnen habe. Der Krieg kenne „nur vielfältige Formen von Niederlagen.“ (Kim 2007, S. 285f. Anm. 14) 183 Vgl. Trombetta, S. 169 und Kim, Dong-Choon: Die kollektive Erinnerung an die Massaker während des Koreakrieges und die historische Aufarbeitung in Südkorea. In: Kleßmann, Christoph; Stöver, Bernd (Hrsg.): Der Koreakrieg. Wahrnehmung – Wirkung – Erinnerung, Köln, Weimar, Wien 2008, S. 161-178, hier S. 161f. und passim. 184 Vgl. Trombetta, S. 171. Die Geschichte „Corpses … Coast to Coast“, erschienen in Voodoo no. 14 (März/April 1954) und nachgedruckt bei Trombetta, S. 193-199, zeigt bspw. eine ganze Zombierepublik, eine Revolution der Untoten, die unter der Führung einer Einzelperson nach der Weltherrschaft greifen. Sie richten Konzentrationslager für Lebende ein, sie marschieren in Heeren, sie tolerieren keine Alternativen neben sich. Hier sind Analogien zu Diktaturen erkennbar. Zudem macht ein Panel deutlich, dass man sich dessen bewusst ist, dass es sich um eine neue Form im Kontrast zum klassischen Voodoo-Zombie handelt. In einer Fabrik wird innerhalb von drei Minuten aus einer Leiche ein Zombie hergestellt, woraufhin angesichts der Untotenarmee geäußert wird: „Heh – Heh! Not much like the old days, eh? Those old fools with their voodoo and charms – took them days to produce one zombie!“ Vgl. ebd., S. 196. 4.4 Zombiehorror als Reflexionsfläche für Zeitgeist und Krieg 67 Der Kalte Krieg im B-Movie Die 1950er Jahre sind für das Zombiemotiv prägend. Unmittelbar betroffen von den Nachwirkungen des Weltkrieges befindet sich die Welt im Wandel. Die Blockbildung mündet in den ersten heißen Konflikt der Ideologien, zugleich beginnt der Wettlauf ins All. Die antisowjetische Hysterie mündet in der McCarthy-Ära in Verfolgungen und Prozesse. Die Furcht vor feindlichen Infiltrationen und vor einem nuklearen Krieg wirken überpräsent. „In der Literatur unserer Zeit sind Utopien, die konservativ auf den mythologisch ahistorischen paradiesischen Urzustand zurückgehen (…), kaum mehr möglich. Statt dessen [sic!] überwiegen bei weitem die apokalyptischen Visionen von einem gerade durch Technik und Wissenschaft herbeigeführten Untergang der Menschheit. Die Utopie des Fortschritts verkehrt sich zu ihrer eigenen Perversion.“185 Aus der utopischen/utopistischen Annahme der Aufklärung, dass der Mensch sich Kraft seiner Ratio optimieren wird, wurde im Verlauf der Industrialisierung die Annahme, dass dies Kraft des Fortschritts gelingen könne (vgl. ebd., S. 15). Die hochtechnisierten Weltkriege und der von zwei Blitzen über Japan gekrönte Abschluss des Massenschlachtens in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts veränderten diese Vorstellung jedoch nachhaltig.186 Sie offenbarten das bedrohliche Zuviel an Technik, welches die Menschen umgab. Die Atombombe wurde hier zum sicht- und fassbaren Höhepunkt des wissenschaftlich generierten Selbstvernichtungspotenzials und machte den Untergang zum Bestandteil allgemeinen Geschichtsbewusstseins jenseits der Religion. Die Apokalypse ist nun aus dem einstmals religiösen Kontext gelöst, das dystopische Bild dominiert und überlagert die Utopien. Diese Eckpunkte färben auch Hollywood und haben eine kaum zu überschätzende Wirkung auf die Kindergeneration. Aus dieser gehen später Regisseure und Autoren hervor, die den Horror auf eine neue, realistische Stufe heben. In vielen ihrer Filme sind Spuren solcher Einflüsse nachweisbar. So pars pro toto bei Tobe Hooper und seinem Blutgericht in Texas (The Texas Chain Saw Massacre, USA 1974, Regie: Ders.). Hier richtet sich eine degenerierte Metzgerfamilie gegen die eigene Gesellschaft (wie die Zombies) und nutzt Menschenknochen zu Dekorationszwecken (wie die GIs im Pazifikkrieg).187 4.5 185 Benno von Wiese, zit. n. Leppin, Ralf: Die postnukleare Endzeitvision im Film der achtziger Jahre, Köln 1997, S. 12f. 186 Vgl. zur Entwicklung des Technikpessimismus seit der Industrialisierung Busch, Roger J.: Technik- Kritik als Phänomen der Krise. Zum Zusammenhang von apokalyptischem Lebensgefühl und Widerstand gegen die Technisierung unserer Gesellschaft. In: Sommer, Wolfgang (Hrsg.): Zeitenwende – Zeitenende. Beiträge zur Apokalyptik und Eschatologie, Stuttgart, Berlin, Köln 1997, S. 177-189. 187 „A creeping sense of horror vacui fuelled the seventies horror genre in America. Many of the directors who spearheaded the US independent horror ‘scene’ – Tobe Hooper, Wes Craven, Larry Cohen, Romero – were disillusioned liberals or ex-radical activists.” Thrower, S. 21, Herv. i. O. Diese Regisseure greifen allesamt die Motivpalette realer Grausamkeiten auf. So eben auch die prägenden Panels und Filme ihrer Jungendzeit, deren Fiktionen sich nun plötzlich in der staatlichen Gewalt gegen Bürgerrechts- und Antikriegsproteste spiegeln oder in Vietnam (abermals) sichtbare Realität wer- 4 Scharnier zwischen Mythos und Moderne: Der Zombie in den Pre-Code-Comics 68 In den 10 Jahren von 1944 bis 1954 hat sich die Wahrnehmung der Welt, der Kriege, der Soziologie in Extremsituationen derart fundamental gewandelt, dass Ventile für die aufgebrochene Angst gefunden werden mussten. Der Boom an Horrorcomics ist hier ein Indikator mit dem Zombie als Katalysator für Kriegsverbrechen und Zeitgeschehen. Die Bedrohung ereilt ihre Opfer besonders aus dem Inneren, aus den Sümpfen, aus dem Boden der Friedhöfe, aus dem Verborgenen in der Nachbarschaft – sie geht aus der Gesellschaft hervor. Der Film setzt diese Entwicklung fort, findet aber auch weitere Schwerpunkte. Gefahr droht nämlich ebenso häufig als Invasion(splan) von außen und wird so zur Allegorie auf die Sowjetunion. Mit Film sind hier jedoch nicht vorrangig die Produktionen Hollywoods gemeint, sondern die B-Movies kleiner Studios und unabhängige Produktionen, die gerade ihre Blütezeit erleben. Im Film der 1930er und 40er Jahre lag der als klassisch zu bezeichnende Typus des Voodoo-Zombies vor. Dessen Charakteristika werden beibehalten, nun jedoch ausdifferenziert und aus dem nativ-religiösen und (schwarz-)magischen Kontext gelöst. Primär ändert sich die externe Steuerungsinstanz. Die extraterrestrische Lebensform ist hierbei die häufigste, so bspw. in Die Dämonischen (Invasion of the Body Snatchers, USA 1956, Regie: Don Siegel).188 Es finden sich aber auch Strahlung als Urheber, so in Creature with the Atom Brain (USA 1955, Regie: Edward L. Cahn), und zunehmend der Mad Scientist, wie in Teenage Zombies (USA 1959, Regie: Jerry Warren). Es ist die Zeit der atomic age zombies (Terminus n. Zani und Meaux, S. 98). Hier entsteht eine Motiverweiterung durch die Motivmischung aus klassischem Typus und modernen Einflüssen. Zwei Szenarien des zeitaktuellen Bedrohungsempfindens prägen das Science-Fiction- und Monsterkino: (1) Invasionen (durch Außerirdische, die überaus häufig vom roten Planeten ihre Angriffe starten)189 und (2) Gefahren durch radioaktive Strahlung. Science-Fiction und Horror stehen in dieser Zeit dicht beisammen. In Danse Macabre schildert Stephen King eine Episode aus seiner Kindheit als Erstkontakt mit diesem Sci-Fi-Realitätshorror: „Für mich begann der Horror (…) eines Nachmittags im Oktober des Jahres 1957. Ich war gerade zehn geworden. Und es geschah in einem Kino: dem Stratford Theater in der Innenstadt von Stratford, Connecticut.“190 den. Erschwerend sind in diesem Jahrzehnt auch groteske Mordserien (Ed Gein, Charles Manson etc.) medienpräsent, vgl. ebd., S. 21. 188 Hier fertigen Sporen aus dem All Kopien von Menschen an. Eine ganze Kleinstadt wird so durch leere Hüllen von einstigen Individuen ersetzt, die als Kollektiv einem externen Willen gehorchen. 189 Aus der „Roten Gefahr“ wird die „Gefahr vom roten Planeten“ und mit dem Zombie wird die „rote Gefahr“ zur „toten Gefahr“, vgl. Kleinschnittger, S. 73. Wolfschlag betont, dass aus dem Alien-Invasionsfilm in posthumer Interpretation die metaphorische Verarbeitung wurde. Nicht beachtet werde dabei, dass auch Western, Indianer- und Monumentalfilme auf diese Art interpretiert werden können. Jedoch: „Kaum wird in dieser Interpretationslinie das Bewußtsein für Invasionen, für Gefahren von "Außen" als ein universelles Element menschlichen Denkens akzeptiert (…).“ Wolfschlag, Claus M.: Traumstadt und Armageddon. Zukunftsvisionen und Weltuntergang im Science-Fiction-Film, Graz 2007, S. 35. „In der Dichotomie "WE" versus "THE OTHER" wurde das typische Gut/Böse Schema des Western-Films auf die gesamte Gesellschaft, ja das gesamte Sonnensystem ausgedehnt.“ Tormin, S. 45. 190 King, Stephen: Danse Macabre. Die Welt des Horrors, München 2000, S. 21. 4.5 Der Kalte Krieg im B-Movie 69 Obwohl sich der junge King hier einen der beliebten B-Movies ansah, Fliegende Untertassen greifen an (Earth vs. the Flying Saucers, USA 1956, Regie: Fred F. Sears), meint er nicht den Film. Er schildert eine Situation, die er in ihrer Nachwirkung mit der Bekanntgabe der Ermordung Kennedys gleichsetzt (vgl. ebd., S. 24). Die Filmvorführung wird unterbrochen, das Licht geht an und der Geschäftsführer tritt vor die Leinwand. Er teilt den Kindern und Jugendlichen im Saal mit, „daß die Russen einen Weltraumsatelliten in die Erdumlaufbahn geschossen haben. Sie nennen ihn … Sputnik.“ (Ebd., S. 30, Herv. i. O.) Rückblickend formuliert King: „Entsetzen (…) entsteht häufig aus dem Eindruck, daß die Welt aus den Fugen gerät (…).“ (Ebd., S. 31) Für die Generation von Kindern, die im propagandistischen Glauben an die Unbesiegbarkeit der Nation aufwuchsen, war dies ein erschütternder Moment – es war Horror! In dieser Zeit ersetzte die Wissenschaft das Übernatürliche. Sie hatte mit der Atombombe bewiesen, wie destruktiv ihre Macht sein kann. Und der Sputnik zeigte den Amerikanern, dass Wissenschaftler auch anderswo heimisch sind. Der Zombie erhält hier neue Kontrollinstanzen und taucht in der Nachbarschaft auf. Das Böse ist weder weit weg, noch auf Magie beschränkt. Angst und Ekel vor dem Anderen werden direkt auf den Nachbarn übertragen. Ein Spezifikum, welches für die Transformation des Zombiegenres zum Gradmesser der sozialen Befasstheit der Gesellschaft und ihrer apokalyptischen Ängste nicht unerheblich ist. Allerdings bleibt die Zombiehorde als Massekonzept noch vereinzelt. Zumal der später charakteristische Aspekt des Kannibalismus191 und die Virulenz des Zombieseins fehlen. Aber das Bedrohungspotenzial riesiger Massen wird zunehmend erwogen und ausgeprägt. In der Literatur verdichten sich diese Topoi 1954 in Richard Mathesons I am Legend, wo Vampire die Erde übernehmen. Auch teils absurde und komisch-groteske Zombiefilme wie Plan 9 from Outer Space (USA 1959, Regie: Edward D. Wood Jr.), Invisible Invaders (USA 1959, Regie: Edward L. Cahn) oder auch The Earth Dies Screaming (Großbritannien, USA 1964, Regie: Terence Fisher) entrücken das Motiv seiner Wurzeln. Sie transferieren Charakteristika der Kontrollinstanz und des Habitus jedoch weiter und greifen vermehrt die (gedachte) Masse auf. Invisible Invaders bezieht sich bspw. vermittels eines Off-Sprechers zu Dokumentaraufnahmen von Atomtests schon einleitend auf die Veränderungen im Atomzeitalter. Der Eintritt der Menschheit in dieses und die sich abzeichnende Schwelle zum Weltraumzeitalter bewegen eine Spezies von unsichtbaren, radioaktiv strahlenden Außerirdischen zur Invasion des Planeten. Da sie über keine Waffentechnologie verfügen, bemächtigen sie sich verstorbener Menschen. Und so überrennen Massen wandelnder Leichen den Planeten. „Walking dead, who kill but cannot be killed!“ – so formuliert es diegetisch ein TV-Sprecher. Neben dem Massekonzept und der (vermittels Archivaufnahmen von Fabriksprengungen, Feuer- 191 Vgl. zum Hunger als gebrochenes Horrortabu in Comics Trombetta, S. 243-247. Das Fressen findet sich hier in vielfältiger Form, bspw. bei den Ghouls, vgl. besonders ebd., S. 243f. Auch Vampire und Werwölfe werden vom Hunger angetrieben. Hinzu gesellt sich auf den Covern noch der aufgerissene Mund als Ekelstigma, vgl. hierzu Menninghaus 1999, besonders S. 90-99. 4 Scharnier zwischen Mythos und Moderne: Der Zombie in den Pre-Code-Comics 70 löscharbeiten etc. angedeuteten) apokalyptischen Dimension generiert der Film auch eine Visualität der Toten, die nach Night of the Living Dead maßgebend werden sollte: Menschen aus der Nachbarschaft, überwiegend Weiße in Anzügen, mit teils schweren Verwundungen. Sie bewegen sich steif und ungelenk. Auch die finale Gegenwehr der Überlebenden erzeugt schon Bilder, die sich auch im Finale von Romeros Film finden lassen. Eine Tendenzverdichtung von Masse und Absolutheit der Untotenattacke (bis hin zur Apokalypse)192 lässt sich in diesem Zeitraum allmählich ausmachen und kulminiert Ende der 1960er Jahre in ihren Archetypus. Der Zweck der Instrumentalisierung eines Toten ist keine sklavische Arbeitstätigkeit mehr, sondern die Zerstörung! Die Zerstörung der Heimat und der Gesellschaft, also des Kontexts, dem der Tote entstammt. Er richtet sich gegen seine Welt. Es sind keine Fremden aus der Ferne, sondern die eigenen Toten, die zur Bedrohung des Lebens(-stils) werden. Die Selektion der Zombies geschieht grundlos und zufällig. Die Zombiefizierung richtet sich gegen die Gesellschaft als Ganzes. Aus dem komplexen haitianischen Kontext gelöst, schreibt sich der Zombie fort und erfüllt als leere Projektionsfläche Funktionen für Erinnerungskultur und Zeitkritik (Neokolonialismus, Sklaverei, Okkupationen). Als entscheidende Entwicklungsstufe für die Transformation zum modernen Archetypus sei abermals die parallele Entwicklung in unterschiedlichen Medien betont. Das neue Bild etablierte sich durch Reproduktion und Variation parallel und sich gegenseitig beeinflussend im Comic und im Film und prägte eine allgemeine Vorstellung von dem, was ein Zombie ist. Belegt sei dies mit Michael Powells Augen der Angst (Peeping Tom, Großbritannien 1960, Regie: Ders.). Darin arbeitet der Serienkiller Mark Lewis (Karlheinz Böhm) als Fotograf, doch sein letztes Modell (und Opfer) Milly (Pamela Green) ignoriert er. Die halbnackte Frau stellt schließlich frustriert fest, dass sie ebenso mit einem Zombie reden könne. Sein lethargisches Verhalten entspricht dem eines Zombies, wie er seinerzeit populär war. Darum bedarf die Bemerkung keiner Erläuterung. Acht Jahre später sollte jedoch eine modifizierte Form der Kreatur die Leinwand betreten, die dieses Bild fundamental wandelt. In diesem neuerlichen Schub an Motiverweiterungen, entwickelt sich die Kreatur zum perfekten, kriegsreflexiven Monstermotiv. Und dies geschieht auffälliger Weise abermals im Kontext eines Krieges. In den filmhistorischen Zusammenhängen kommt dieser verstärkt aus kriegskontextuellen Wirren entstehenden Figur eine entscheidende Rolle für die Gegenwartsreflexion zu. Denn während nach den Krisen der frühen 1960er Jahre die Furcht vor 192 Hier tauchen nun auch Filme auf, die nach der Atomkatastrophe spielen: „Es scheint fast so, daß man zu dieser Zeit trotz großem Skeptizismus einer Atomkatastrophe durchaus etwas Gutes abgewinnen wollte, denn analog zur religiösen Apokalypse beseitigt der atomare Weltuntergang das Zuviel und damit auch das Negative der Gesellschaft und bietet einer extremen Minderheit die einmalige Chance zum Neuanfang.“ Leppin, S. 21. Beispiele wären Die Letzten Fünf (Five, USA 1951, Regie: Arch Oboler), Die Letzten Sieben (Day the World Ended, USA 1955, Regie: Roger Corman), Die Welt, das Fleisch und der Teufel (The World, the Flesh and the Devil, USA 1959, Regie: Ranald MacDougall) und Panik im Jahre Null (Panic in Year Zero!, USA 1962, Regie: Ray Milland). Hier tritt verstärkt die postkatastrophale Soziologie in den Fokus, die für zombieapokalyptische Narrationen wichtig wird. 4.5 Der Kalte Krieg im B-Movie 71 dem atomaren Overkill schwindet, bleibt der Krieg als Einflussgröße auf die Gegenwartswahrnehmung vorhanden. Der Zombie holt diesen auf die Leinwände, während die bis dahin vielfältigen Reflexionen des Bedrohungsempfindens der 1950er Jahre in Sonderwegen auslaufen. Auf die Zuspitzung der international-politischen Lage durch die Kubakrise folgt eine Entspannungsphase,193 auf die Sci-Fi-Filme reagieren. Sie entfernen sich von Dystopien und thematisieren bspw. Reisen in ferne Welten, wie etwa Die Zeitmaschine (The Time Machine, USA 1960, Regie: George Pal) (vgl. auch Leppin, S. 23f.). Es zeichnet sich zudem ein „Intellektualisierungsprozeß“ ab (ebd., S. 24), so mit Lemmy Caution gegen Alpha 60 (Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution, Frankreich, Italien 1965, Regie: Jean-Luc Godard) (vgl. Wolfschlag, S. 46f.) und Fahrenheit 451 (Großbritannien 1966, Regie: François Truffaut). Die satirische Aufarbeitung des Diskurses in Dr. Seltsam wirft zuletzt die Frage auf, wie es zum Krieg kommen kann und deckt die systemimmanenten Schwachstellen, die Wichtung von Zufällen und böswilliger Individuen u. ä. m. auf. Hier werden zunehmend systemreflexive Ebenen einbezogen. Im Kontext der Schwachstellenanalyse tritt auch das (heldenhafte) Opfer für die Gesellschaft auf, wie in Angriffsziel Moskau (Fail-Safe, USA 1964, Regie: Sidney Lumet) und in Zwischenfall im Atlantik (The Bedford Incident, USA, Großbritannien 1965, Regie: James B. Harris). Ebenfalls findet sich, als beispiellose Singularität in der Reflexion des atomaren Diskurses, der Ultrarealismus von Peter Watkins Kriegsspiel (The War Game, Großbritannien 1965, Regie: Ders.).194 Und letztlich korrelieren der Jungendbuch- Klassiker Herr der Fliegen (1954) von William Golding und dessen Verfilmung, Herr der Fliegen (Lord of the Flies, Großbritannien 1963, Regie: Peter Brook), mit dem atomaren Diskurs und spielen die Soziologie von Überlebendengruppen anhand von Kindern in modernen Robinsonaden durch.195 193 So stellt Feldvoß für Kubricks Dr. Seltsam fest: „Das naiv-chauvinistische Verhältnis zur Atombombe, der hier fast symbiotische Umgang mit diesem hochbrisanten Vernichtungsmaterial, wird zu einem Zeitpunkt serviert, als die mediale Behandlung des Themas gänzlich zum Erliegen kommt. Da mögen der Abbau des ‚Kalten Krieges‘ und des Antikommunismus‘ eine Rolle spielen, auch das Atomteststopp-Abkommen von 1963. Die anschließende Filmentwicklung zeichnet sich jedenfalls durch eine auffällige Enthaltsamkeit gegenüber diesem Thema aus.“ Feldvoß, Marli: Vom schwierigen Umgang mit dem atomaren Holocaust. In: Gemeinschaftswerk der Evangelischen Publizistik e.V. (Hrsg.): The Atomic Cinema. Fiktion und Wirklichkeit nuklearer Bedrohung, Frankfurt am Main 1984, S. 18-22, hier S. 19. 194 Vgl. Leppin S. 27. „Die BBC hat seinerzeit die Fernsehausstrahlung weltweit untersagt (…). In der offiziellen Begründung war von einer Überschreitung der Gefahrenschwelle für die Zuschauer die Rede, von der Gefahr einer Selbstmordwelle. Der Verzicht auf die Ausstrahlung konnte so als Wahrung der "öffentlichen Verantwortung" verbucht und zu den Akten gelegt werden.“ Feldvoß, S. 19. Zensur und Repression sensibler Themen findet sich auch in Deutschland (kein Wunder also, dass der allegorisch kodierte Horrorfilm die Aufgabe übernimmt, den Finger in die Wunde zu drücken). So hat Im Zeichen des Kreuzes (Deutschland 1983, Regie: Rainer Boldt) eine ähnliche Vorgeschichte, vgl. ebd., S. 20 und Leppin, S. 51. 195 In den Sci-Fi-Trash überhöht finden sich Gesellschaftsentwürfe und Systemprobleme von Kindern auch in Wild in den Strassen (Wild in the Streets, USA 1968, Regie: Barry Shear), in dem ein Sänger die jugendlichen Massen manipuliert, die wiederum jeden über 35 Jahren in Konzentrationslagern zusammenführen, und in G.A.S.S. oder Es war notwendig, die Erde zu vernichten, 4 Scharnier zwischen Mythos und Moderne: Der Zombie in den Pre-Code-Comics 72 Was ist aus diesem Abriss ablesbar? Die Fülle an Filmen nimmt im Vergleich zur riesigen Menge an B-Movies der 50er Jahre rapide ab, steigert sich jedoch in der Qualität der Produktionen.196 In der Folge kommt der filmische Atomdiskurs zum Erliegen. Parallel zum Vietnamkrieg entsteht nun das Filmmonster, welches zum neuen apokalyptischen Sinnbild kulminiert: der moderne Zombie. Zeitgleich zur Entspannung auf internationaler Ebene verschärft sich der (Stellvertreter-)Krieg in Indochina, wodurch wieder das wissenschafts- und technikunabhängige, eigene Handeln als potenzieller Auslöser von Katastrophen in den Fokus rückt. Der Blockkonflikt als offensichtliche Ursache globaler Apokalypsen wird aus dem Bewusstsein verdrängt. Die Katastrophe wird menschlich, individuell, von weniger abstrakten Einzelpersonen initiiert und ausgehalten. Und dagegen formieren sich sukzessive Gegen- und Protestbewegungen. Der Feind in der eigenen Gesellschaft wird benannt, während die Bilder vom Krieg die Grausamkeiten und das Leid wieder vorstell-, fühl- und erfahrbar machen und das nicht fassbare Abstraktum einer globalen Vernichtung verdrängen. um sie zu retten (Gas! or It Became Necessary to Destroy the World in Order to Save It, USA 1970, Regie: Roger Corman), in dem ein Kampfgas jeden über 25 Jahren tötet. 196 Der Zenit der Science-Fiction war in den 1960er Jahren überschritten. Als Gründe sind die Abnutzung der Genrevariationen, die Hinwendung zu „realistischen“ innen- und außenpolitischen Themen und die wirtschaftliche Krise des Studiosystems erfassbar, vgl. Tormin, S. 26. 4.5 Der Kalte Krieg im B-Movie 73

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Zusammenfassung

Erstmals nähert sich eine Arbeit dem Zombie aus kunst- und kulturwissenschaftlicher Sicht. Dafür wird das historisch noch junge Monster in den wesentlich älteren Bestand der Bildtraditionen eingeordnet, die von apokalyptischen Texten und katastrophalen Grenzsituationen der Menschheitsgeschichte vorgegeben sind. Die filmwissenschaftlich gesetzten Zäsuren der Figurenentwicklung werden hierzu neu ausgelotet. Schwerpunkte liegen auf der Pest- und Katastrophengeschichte, den Pulp- und Horrorcomics der frühen 1950er Jahre, dem ästhetischen Potenzial von Kriegsbildern und ihren Ikonen, dem Phänomen des Ekels und weiteren. Hier zeigen sich neue Interpretationsmöglichkeiten dieses populären Medienmonstrums. Es offenbaren sich erstaunliche narrative Qualitäten und ein ungemein umfangreiches Darstellungspotenzial für die Ängste und Sorgen der globalisierten Welt. Und der Zombie wird zum Symbol einer Kulturgeschichte der Gewalt.