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3 Der Weg nach Westen. Von der Folklore in den flmschen Text in:

Paul Drogla

Humanity Dies Screaming, page 27 - 46

Die Ikonographie apokalyptischer Zombienarrative als Metastasen der Zeitgeschichte

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4319-6, ISBN online: 978-3-8288-7259-2, https://doi.org/10.5771/9783828872592-27

Tectum, Baden-Baden
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Der Weg nach Westen. Von der Folklore in den filmischen Text Um den Zombie motivisch in Gänze zu erfassen, muss ein Blick auf seine folkloristisch-mythologischen Wurzeln im Vodou64 geworfen werden. Diese Ursprünge sind hinreichend untersucht und in der einschlägigen ethnologischen und filmwissenschaftlichen Literatur vertreten.65 Doch eine Funktionsuntersuchung und die Kontextualisierung der Parallelen zwischen dem folkloristischen Zombi66 und der Filmfigur Zombie und ihrer gesellschaftsreflexiven Dimensionen können hier nicht unterlassen werden. Im filmwissenschaftlichen Verständnis der Motivursprünge wurde das Paradies in der westlichen Interpretation zum Alptraum verklärt. Aus exotischen Zielen der Stadtflucht, wohin sehnsüchtig der träumerische Blick schwelgte, ging die Figur als Horrortopos hervor. Zweifellos fußen ihre Charakteristika auf der haitianischen Mythenwelt. Aber ein wesentliches Element wurde bisher außer Acht gelassen: Parallel zum Import war kontextuelle Gewalt bestimmend. Und diese Gewalt, dem Gegenstand Zombi ursprünglich fremd, wurde mit importiert und sukzessive in die Figur integriert. Unterdrückung, militärische Intervention und rassistische Faszination bildeten den Grundstein für dessen popkulturelle Wahrnehmung. Die Provenienzen und Funktionen des Zombi-Konzepts werden im Spiegel der Zeitgeschichte darstellend beleuchtet. Dies vor allem, da bereits die Ursprünge untermauern, dass das Motiv in Gewaltkontexten floriert. Diese Parallele wird von Bedeutung sein. Es soll die mythologische Figur darum umrissen und der Moment ihres 3 64 Das englische Voodoo für die Volksreligion (seit 2003 staatlich anerkannt) wird für Filmbesprechungen genutzt. Zur Differenzierung und zur Unterstützung der sich in der Forschung abzeichnenden Einheitlichkeit wird jedoch folgende Unterscheidung beibehalten: Voodoo wird stets nur die Interpretation meinen, Vodou hingegen die tatsächliche Religion, vgl. u. a. Kleinschnittger, S. 23f. und Dendle 2001, S. 13. Abweichungen in Zitationen bleiben jedoch unverändert. So lassen sich für die Religion die Bezeichnungen Vodun, das deutsche Wodu, französisch Vaudou oder das haitianische Kreol, Vodou, nicht vermeiden, vgl. etwa Kremser, Manfred: Afroamerikanische Religionen in der Karibik. In: Hausberger, Bernd; Pfeisinger, Gerhard (Hrsg.): Die Karibik. Geschichte und Gesellschaft 1492 – 2000, Wien 2005, S. 173-188, hier S. 180. Nach Davis gibt vodoun die Phonetik am genauesten wieder, vgl. Davis, E. Wade: Die Toten kommen zurück. Die Erforschung der Voodoo-Kultur und ihrer geheimen Drogen, München 1986, S. 11. 65 Hinweise auf vertiefende Texte werden in den Anmerkungen zusammengetragen. 66 Äquivalent zum Begriff Vodou wird sich eine Terminusvariation des Zombies nicht vermeiden lassen, da gerade in historischen und etymologischen Arbeiten auf andere Schreibweisen zurückgegriffen wird. Um eine Differenzierung vorzunehmen, sei mit Zombi der historisch karibische Typus bezeichnet, vgl. Rath, Gudrun: Zombi/e/s. Zur Einleitung. In: Rath, Gudrun (Hrsg.): Zombies, ZfK, Heft 1 (2014), S. 11-19, hier S. 11. Nachfolgend zit. als Rath 2014-A. 27 Auftauchens fokussiert werden. Dabei werden motivgeschichtliche Schwerpunkte erarbeitet, die zur Grundlage für die Wahrnehmung des Zombiefilms werden. Provenienzen und Kontexte des Zombis Die Geschichte Haitis ist von der Kolonialgeschichte geprägt. Mit der wirtschaftlichen Nutzbarmachung wurden Zwangsarbeiter unverzichtbar, doch die Ureinwohner waren innerhalb weniger Jahrzehnte durch die Arbeitsbedingungen und eingeschleppte Krankheiten dezimiert. Der Import von Sklaven setzte vermehrt ab 1697 ein, siknifikant mit dem Herrschaftswechsel von Spanien an Frankreich. Nun wurde Saint-Domingue (vormals Hispaniola) zur rentabelsten Kolonie.67 Zyklisch wuchs die Zahl der Sklaven an und führte zu einer Bündelung verschiedener Glaubenssysteme vom afrikanischen Kontinent.68 Die Kolonie wurde zum Schmelztiegel afrikanischer Riten, Traditionen und Legenden, gemischt mit den indigenen Relikten69 und des von den Kolonialherrn verordneten Katholizismus.70 Die katholische Doktrin blieb allerdings nur ein selektiv angeeignetes Fragment. Der hervorgehende Synkretismus71 ist der Vodou, eine gelebte Religion, die sich in alle Alltagsbereiche erstreckt. 1791 wurde die Halbinsel von einem Sklavenaufstand erfasst, welcher Impulsen der französischen Revolution folgte (und – so der Mythos – mit einer Vodou-Zeremonie begann).72 Die organisierte Revolution fiel mitten in eine ohnehin krisengeschüttelte Zeit, in welcher Aufstände der Schwarzen stets blutig niedergeschlagen wurden. Nun jedoch gerieten auch die petits blancs (der überwiegende Teil der Plan- 3.1 67 Nebst Zucker wurden Indigo und Kaffee angebaut. Später vervollständigte Baumwolle die tropische Produktpalette der vier Cash crops, vgl. Gliech, Oliver: Die Sklavenrevolution von Saint-Domingue/ Haiti und ihre internationalen Auswirkungen (1789/91-1804/25). In: Hausberger, Bernd; Pfeisinger, Gerhard (Hrsg.): Die Karibik. Geschichte und Gesellschaft 1492-2000, Wien 2005, S. 85-99, hier S. 87. 68 Sie „kamen aus Senegambia, vom Golf von Guinea und aus dem Kongobecken, aber auch aus entfernten Teilen Ost- und Südafrikas, vor allem aus Mosambik.“ Beauvoir-Dominique, Rachel: Die künstlerische Tradition des Makaya-Vodou im Kulturerbe Haitis. In: Hainard, Jacques; Mathez, Philippe (Hrsg.): Vodou. Kunst und Kult aus Haiti [Ausstellungskatalog], Berlin 2010, S. 167-174, hier S. 171. 69 Die „Urbevölkerung Haitis ist völlig ausgelöscht worden, aber ihr Erbe bildet noch heute den Kern traditioneller kultureller Praktiken.“ Beauvoir-Dominique, S. 167. Vgl. für Beispiele ebd., S. 167-170. 70 Wobei gerade der Katholizismus an der Oberfläche zu sehen ist. Je tiefer jedoch in den Vodou vorgedrungen wird, desto mehr verschwimmt er mit dem Nativen und verliert an Bedeutung, vgl. Robert, Anaud: Interview mit Max Beauvoir in Port-au-Prince. In: Hainard, Jacques; Mathez, Philippe (Hrsg.): Vodou. Kunst und Kult aus Haiti [Ausstellungskatalog], Berlin 2010, S. 25-33, hier S. 29f. Katholische Elemente sind zur Tarnung der nativen Kulturpflege aufgenommen worden, konnten jedoch auch nicht vertieft Einzug finden, da die Lehre fehlte, vgl. Gliech, Oliver: Saint-Domingue und die Französische Revolution. Das Ende der weißen Herrschaft in einer karibischen Plantagenwirtschaft, Köln, Weimar, Wien 2011, S. 127. Vertiefend zum Vaudou vgl. ebd., S. 126-136. 71 Nach Manfred Kremser geht der Begriff der synkretistischen Kulte in der Anthropologie auf Herskovits (1937) zurück und meint die „intensive Vermischung von afrikanischen religiösen Inhalten mit christlichen Formen“ durch „Identifizierung von Heiligen der Kirche mit afrikanischen (…) Gottheiten und (…) Neudeutung der beiden Quellen religiöser Inspiration.“ Kremser, S. 176. 72 Vgl. Dayan, Joan: Haiti, History, and the Gods, Berkeley, Los Angeles, London 1995, S. 29. Ausführlich zur Revolution vgl. Gliech 2011, besonders S. 310-373. 3 Der Weg nach Westen. Von der Folklore in den flmschen Text 28 tagenverwalter, Händler und Handwerker) in Konflikt mit den grands blancs (der Oberschicht der Plantagenbesitzer und Bürokraten), forderten sich mehr Rechte ein und versuchten, sich von Paris loszusagen. Zudem begriffen sich die Mulatten als eigene Schicht, die sich von den Sklaven absetzen wollte. Es gab keinerlei Konsens, was andauernde, mal schwelende und mal bürgerkriegsähnliche Konflikte zur Folge hatte (vgl. Gliech 2005, S. 90-92). Die französische Revolution und die Revolutionskriege beeinflussten das Geschehen auf Haiti zu Gunsten der Sklaven. Der Hexenkessel des Kolonialkriegs zerfiel in viele Teilkonflikte, die von Paris aus nicht zu kontrollieren waren. Während die Spanier die Aufständischen mit Waffen belieferten, landeten britische Truppen, um die Kolonie zu erobern (vgl. ebd., S. 95f.). Die Halbinsel versank in unüberschaubaren Kriegswirren, die Wirtschaft kam zum Erliegen, dass Land wurde verheert. 1802 entsandte Napoleon als letzten restaurativen Kraftakt ein Expeditionsheer. Dieser Übermacht war nichts entgegenzusetzen, bis die Franzosen begannen, die Sklaverei wieder einzuführen. Ein grausamer Guerillakrieg folgte, der 1803 mit der Niederlage Frankreichs und ab dem 1. Januar 1804 mit der Unabhängigkeit endete (vgl. ebd., S. 96f.). Haiti wurde zur ersten Black Republic.73 Von nun an findet sich der Zombi vermehrt in der Literatur. Erst in der französischen, wo die Auseinandersetzung mit haitianischer Mystik mit dem Verlust der Kolonie einhergeht, wenig später auch in der englischsprachigen und US-amerikanischen Literatur, wo zeitgleich das ökonomische Interesse an Haiti wächst. Gewalttätige Konflikte rahmen demnach die Wahrnehmung des Terminus in der nicht-karibischen Welt. Ein Umstand, der zum Charakteristikum der Figur werden wird. Die Selbstbefreiung ging ebenso brutal vonstatten wie die davor herrschenden Gräuel der Sklaverei. Und der Zombi trägt diese Gewaltkontexte in sich. Die etymologischen Erklärungsversuche zeigen, dass die Figur eine Vielzahl von Ursprüngen hat. So zeugt das französische les ombres (Schatten) ebenso von der Wahrnehmung durch die Kolonialherren, wie mögliche Begriffsprovenienzen aus Afrika den Ursprung der Vodou-Praxis im Schmelztiegel verschleppter Ethnien belegen. Der westafrikanische Begriff für Geist, jumbie, als auch die Gottheit Nzambi diverser Bantu-Ethnien in Äquatorial- und Südafrika unterstützen dies.74 Ergänzt sei zemis, ein Begriff der indigenen Arawak-Indianer zur Beschreibung der Seele eines Verstorbenen.75 Ebenso uneindeutig wie die Provenienz des Begriffs, ist vorerst der bezeichnete Gegenstand. Es muss jedoch von zwei Hauptgruppen ausgegangen werden: Die Variationen als (1) körperlose Seelen (zombi astral) und (2) seelenlose Körper (zombi corps cadavre) fußen auf einem dualen Seelenkonzept (gros bon ange und ti bon ange) 73 „Als einzige erfolgreiche Sklavenrevolution in der modernen Geschichte und eine der ersten anti-kolonialen Revolutionen markiert sie einen weltgeschichtlichen Meilenstein.“ Hörmann, Raphael: Tropen des Terrors. Zombies und die Haitianische Revolution. In: Rath, Gudrun (Hrsg.): Zombies, ZfK, Heft 1 (2014), S. 61-72, hier S. 61. 74 Vgl. Rath 2014-A, S. 12 und vertiefend Ackermann, Hans-W.; Gauthier, Jeanine: The Ways and Nature of the Zombi. In: JAF, Bd. 104, Heft 414 (1991), S. 467-469. 75 Vgl. Russell, S. 11 sowie Ackermann und Gauthier, S. 467. 3.1 Provenienzen und Kontexte des Zombis 29 und dem Verlust einer der beiden.76 Diese Seelendualität geht auf afrikanische Religionen zurück, weshalb der mythologische Ursprung dort zu suchen ist.77 Demzufolge ist eine Manifestation als kulturelles Imaginarium auch nicht auf Haiti beschränkbar, sondern gesamtkaribisch.78 Die Beschränkung rührt von der Transkriptionsgeschichte in die westliche Kultur. Sie generiert sich nicht aus der Lesart der Monsterfigur von ihrem Ursprung, sondern erst aus der deutenden Retrospektive. Die heutige Verwebung des Zombies mit dem Vodou geht auf die amerikanische Interpretation zurück. Und diese steht in einem engen Verhältnis zur Revolution und den Befürchtungen innerhalb der „transatlantische[n] Wirtschaftsordnung, die auf Sklavenhandel, Plantagensklaverei und dem Handel zwischen Kolonien und Metropolen basierte.“ (Hörmann, S. 62) Die Impulse der geglückten Unabhängigkeit wurden mit einem „zu Schreckensszenarien tendierende[n] Diskurs über Haiti“ beantwortet (ebd., S. 62 und weiterführend S. 62ff.). Das heute in der westlichen Wahrnehmung geläufige Konzept des zombi corps cadavre ist Gegenstand vielfältiger Erklärungsversuche. Der bekannteste stammt vom kanadischen Ethnobotaniker E. Wade Davis und geht von einer Tetrodotoxinvergiftung aus. Dies klärt zugleich die Frage nach dem katatonischen und psychomotorisch gestörten Zustand der Zombis, da sie hier scheintot statt tatsächlich tot sind.79 Dem 76 Eine Seele könne von einem Zauberer gestohlen werden, wenn sie sich auf Wanderschaft von ihrem Körper entferne, vgl. Ackermann und Gauthier, S. 469. Vgl. zum Seelendualismus auch Davis, S. 247ff. 77 Vgl. Ackermann und Gauthier, S. 469-473 und S. 489f. Für Untotenerklärungen sind Zweiseelenkonzepte auch andernorts zu finden. In Polen und Oberschlesien sind bspw. die Strzygoń (männlich) und Strzyga (weiblich) mit nicht unerheblicher Artverwandtheit zum Vampir als Nachzehrervariationen bekannt. Auch diese sind an ein Zweiseelenkonzept gekoppelt. Nach dem Tod verbleibe eine im Leib und lasse diesen umgehen, vgl. Schürmann, S. 113ff. Auch in Island gab es Untotenmotive, die körperlich auftraten. Um diese zu erklären, lieferte Claude Lecouteux eine Aufschlüsselung des zugrunde liegenden Seelenkonzepts, vgl. Bräunlein, S. 117, speziell Anm. 32 und weiterführende Literatur a. a. O. „Ein Mensch ist mehr als sein Körper, ihm wohnt als "dynamisches Prinzip" oder "innere Form" eine dreiteilige "Seele" inne. Sie ist von seinem Träger in gewisser Weise unabhängig. Sie kann nach dem Ableben eines Menschen eine eigenständige Existenz fortführen. Die Leiche wird dazu als materielle Hülle benutzt. Diese Konzeptionen vom Wesen des Menschen stehen selbstredend im Widerspruch zur christlich dualen Leib-Seele Auffassung (…).“ Bräunlein, S. 117 und weiterführend ebd., S. 116ff. 78 Als Beleg dient Pierre-Corneille Blessebois’ Roman Le zombi du Grand Pérou, ou la comtesse de Cocagne, der bereits 1697 den Begriff zombi führt und auf Guadeloupe spielt. Ergänzend sei auf The Country of the Comers-Back (1889) von Lafcadio Hearn verwiesen. Der Titel basiert auf der folkloristischen Bezeichnung der Insel Martinique, Le pays des revenants, vgl. Russell, S. 9. Ein Nachdruck findet sich in einer der thematisch sortierten Sammlungen von Peter Haining, vgl. Hearn, Lafcadio: The Country of the Comers-Back. In: Haining, Peter (Hrsg.): Zombie! Stories of the Walking Dead, London 1985, S. 54-70. Auch hier findet sich der zombi außerhalb Haitis, wobei er auf Guadeloupe und Martinique einen bösen Geist bezeichne, vgl. Dayan, S. 37 und weiterführend Ackermann und Gauthier, S. 478ff. Eine Alleinstellungshoheit für den Vodou ist im Kontext der Kolonialisierungsgeschichte nicht haltbar, denn solche synkretistische Glaubenskomplexe entstanden überall in den karibischen Kolonien, vgl. Gliech 2005, S. 88f. 79 Nach Davis benötige es nicht nur eines Giftes, um den scheintoten Zustand hervorzurufen, sondern auch einer Droge, die ihn nach der Erweckung dauerhaft aufrechterhalte. Hierbei soll es sich um die Pflanze Datura stramomiun handeln, die Concombre Zombi (Zombi-Gurke), vgl. Kleinschnittger, S. 43. 3 Der Weg nach Westen. Von der Folklore in den flmschen Text 30 Zombiefizierungsprozess (eine Person wird nach ihrer Bestattung von einem Magier, bòkò, ausgegraben und seinem Willen unterworfen) sei die gezielte Vergiftung vorgeschaltet.80 Derzeit gelten als rationale Möglichkeiten: (1) Die Beobachtung von Geisteskranken und Menschen mit psychischen Störungen wie Amnesie oder katatonischer Schizophrenie.81 (2) Leichen(-teile) sind ein häufiger Bestandteil von Vodou-Zeremonien, weshalb beobachteter Grabraub entsprechende Gerüchte in Umlauf gebracht haben kann. (3) Versuche, eine Seele mittels giftigen Pulvers zu fangen, können den Mythos bestätigende Menschen hervorgebracht haben. Bereits eine kleine Dosis kann den Betroffenen derartig schaden, dass er als Zombi wahrgenommen werden könnte (vgl. Ackermann und Gauthier, S. 490). Mysteriösen Beobachtungen stehen folglich Riten gegenüber, die mit Vergiftung und Hypnose einhergehen (vgl. ebd., S. 474ff.). Und dass eine Vergiftung keine unwesentliche Rolle spielen kann, legt schon der Artikel 249 im Strafgesetzbuch, dem haitianischen Code Pénal, nahe: „Als versuchter Mord soll außerdem gelten die gegen andere Personen gerichtete Verwendung solcher Substanzen, die, ohne den tatsächlichen Tod zu verursachen, doch ein tiefes Koma herbeiführen, dessen Dauer von Fall zu Fall unterschiedlich ist. Wenn nach Verabreichung selbiger Substanzen die Person begraben worden ist, soll die Tat als Mord gelten ungeachtet der sich ergebenden Folgen.“82 80 Davis beschreibt verschiedene Pulver, vgl. Davis, S. 126ff., S. 204 ff. und S. 221ff. Ergänzend weist er auf die Notwendigkeit des Glaubens an ihre Wirkung hin, denn Vodoutode stehen im psychischen Kontext des Selbstaufgabe-Komplexes, vgl. ebd., S. 185-187. Dass das Pulver als nicht transportabel beschrieben wird, zeuge von einem notwendigen Glauben, der nur lokal vorhanden sei, vgl. ebd., S. 230f. Das Opfer kenne die Zombi-Geschichten. Wenn es nun (in Trance) mitbekäme, dass es beerdigt worden sei, füge es sich seinem Schicksal und nähme die Rolle an – das Opfer glaube tatsächlich, dass es tot sei. Zudem sollte angenommen werden, dass dies eine psychische Störung nach sich ziehen kann, unabhängig von den potenziellen Hirnschädigungen durch Sauerstoffmangel. Die psychologische Vorarbeit im Kulturkreis muss als wichtigster Faktor angesehen werden. Walter Cannon unternahm in den frühen 1940er Jahren einen Versuch zur Erklärung, warum Menschen durch Flüche sterben. Sie glaubten an die Macht des Zaubers und würden im emotionalen Stress passiv, was innerhalb kürzester Zeit zum Tod führe, vgl. Cannon, Walter B.: „Wodu“-Tod. In: Seabrook, William Bühler: Geheimnisvolles Haiti. Rätsel und Symbolik des Wodu-Kultes, München 1982, S. 235-249 und den Kommentar des Übersetzers, ebd., S. 250-252. 81 Dass Schizophrenie streng medizinisch und psychologisch mit den Erscheinungsmerkmalen von Zombis verglichen und verwechselt werden kann, findet sich auch bei Davis, S. 79f. 82 Zit. n. Davis, S. 393. Vgl. auch Seabrook, William Bühler: Geheimnisvolles Haiti. Rätsel und Symbolik des Wodu-Kultes, München 1982, S. 109 und Kleinschnittger, S. 42. 3.1 Provenienzen und Kontexte des Zombis 31 Bedeutungen und Funktionen des Zombis Für Haitianer erfüllt der Zombi erinnerungskulturelle und soziopolitische Funktionen. Franck Degoul verglich das haitianische Imaginäre83 mit der Sklavenvergangenheit und kristallisierte so ein verschlüsseltes soziales Gedächtnis an die Sklaverei heraus. Diese ist in der kollektiven Furcht vor dem Zombi-Sein verdichtet: Nicht die Angst, von einem Zombi angegriffen zu werden, sondern die Angst, selbst einer zu werden. Während direkte Erinnerungen an die Sklaverei kaum vorhanden seien, bleibe diese Zombifurcht in Haiti präsent: „Sind denn diese Vorstellungen nicht gerade Ausschnitte aus einer anderen, impliziten, latenten, unterschwelligen Art des kollektiven Erinnerns, das nicht verbalisiert wird, sondern in ein Konglomerat von imaginären Ängsten vor Deportation, Unterwerfung und Ausbeutung eingeschmolzen, verdünnt und »einverleibt« ist, ohne jedoch einen bewussten Bezug auf Ereignisse der Vergangenheit zu nehmen, die auf manchmal erstaunlich präzise Art und Weise deren Darstellungen bedingen?“84 Der Zombi tritt also seit seinen Ursprüngen als Sinnbild für etwas Verdrängtes auf. Er verhindert das Vergessen. In dieser Funktion sind die (ungeklärten) Umstände seiner Entstehung und die Intentionen der Magier nebensächlich, denn die Figur erhält durch ihre bloße Existenz kulturelle Aufgaben. Wichtig ist aber, dass die Entstehung des Zombis zwar an physische und psychische Gewalt gekoppelt ist, er selbst jedoch nicht gefährlich ist. Der Magier als Kontrollmacht ist die gefürchtete Instanz. Max Beauvoir, der als houngan bereits Wade Davis half und in beratender Vorbereitung auf die Dreharbeiten zu Die Schlange im Regenbogen (The Serpent and the Rainbow, USA 1988, Regie: Wes Craven) auch den Regisseur empfing, erklärte, dass die Zombiefizierung „eine Form gesellschaftlicher Verurteilung“ sei: „Ein Zombie ist kein Leichnam. Er ist gerade deshalb ein Zombie, weil er nicht tot ist. Er ist jemand, dessen Seele – und zwar diejenige Seele, die wir ti bon anj nennen – vorübergehend verfault ist. Seine Mitmenschen haben über ihn gerichtet und ihn für seine unmoralischen und asozialen Taten verurteilt (…).“ (Robert, S. 31, Herv. i. O.) 3.2 83 Sein Fokus lag auf Zombi-Häusern und der darin rituell stattfindenden Anrufung des Arbeitszombis, sowie der anschließenden Umbenennung. Ein Zombi erhielte spartanische Bekleidung. Diese sei identisch zur Sklavenkleidung und diene der klaren Differenzierung zwischen ‚uns‘ und den ‚Anderen‘, vgl. Degoul, Franck: Die Vergangenheit ist für alle da. Vom Umgang mit dem zombi im haitianischen Imaginären und seinen historischen Ursprüngen [in Übers. von Maercker, Paul]. In: Rath, Gudrun (Hrsg.): Zombies, ZfK, Heft 1 (2014), S. 35-47, hier S. 38-40. Die Umbenennung diene dem Bruch mit der Vergangenheit, vgl. ebd., S. 40-42. So erfahre das Opfer, wie der Sklave, nach der gewaltsamen Lösung aus dem sozialen Kontext auch eine Entpersonalisierung, vgl. auch Davis, S. 226. Degoul verweist auch auf den zweiten Tod eines Zombis. Dieser resultiere daraus, dass er auch im haitianisch-kultischen Sinne als Scheintod angesehen werden müsse. Er sterbe im Anschluss an seinen vermeintlichen (und primär sozialen) Tod auch biologisch, vgl. Degoul, S. 42-45. 84 Ebd., S. 45f. Oder mit Joël Candau (1998): Eine „Präsenz der Vergangenheit“ anstatt eines „Erinnerns an die Vergangenheit“, ebd., S. 46. Vergleichbares beschreibt Davis im Bezug auf Clairvius Narcisse, einem (vermeintlich) ehemaligen Zombi, vgl. Davis, S. 188ff. Angemerkt sei, dass sich auch frühere Berichte auf das Ansichtigwerden eines Zombis berufen, so Zora Neal Hurston und William B. Seabrook. 3 Der Weg nach Westen. Von der Folklore in den flmschen Text 32 Das Opfer werde durch die Zombiefikation bestraft. „In ihren Vodou-Gerichtsverfahren fanden die Haitianer einen Weg, Tötungen zu imitieren. (…) Vodou-Anhänger wollen kein Leben nehmen, denn es ist ein Geschenk Gottes an jeden Menschen.“ (Ebd., S. 31) Der Schrecken des Zombis gründet in dessen Schicksal: Nie endende Arbeit unter dem Diktum eines Herrn und ohne freien Willen. Und dies in der ersten Black Republic! Die Angst vor dem Zombi besteht auch aus der Angst vor dem Rückfall in die Sklaverei. Er ist folglich Erinnerungstrope und Mahnung zu sozialem Bewusstsein. Die Abwesenheit der/einer Seele verstärkt diesen Topos, da sie auf reine Leiblichkeit reduziert. So konstatiert Kleinschnittger, „dass der Glaube an eine höhere, gar religiöse Bedeutung des Körpers nicht aufrechterhalten werden kann: Jahrhunderte der Nichtachtung und Erniedrigung durch die Sklaverei verunmöglichen dies. Der Körper erscheint entweder als leeres Gefäss für Seele und geistige Essenz, oder aber als (Er-)Träger von Leid und Elend – eine spirituelle Erhöhung des Körperlichen ist ausgeschlossen.“ (Kleinschnittger, S. 33, vertiefend ebd., S. 50ff.) Hier kommt es zu Parallelen mit Vorstellungen im Katholizismus. Ein Aspekt, den auch Lucio Fulci später für seinen synkretistischen Filmzombie erarbeitet. Der Körper ist als Materie ohne spirituellen Glanz und von sekundärer Bedeutung. Und als Zombi steht er nicht für die Person, sondern verweist nur auf sich selbst als Leiche – er ist Objekt (vgl. ebd., S. 51f.). Äquivalent ist das Wiedergängermotiv auch für das Mittelalter belegt worden.85 Die Knüpfung des Untoten an Formen der Gewalt (Zwang, Sklaverei, Unterdrückung, Haft, Marter etc.) bildet folglich eine charakteristische, kulturkreisübergreifende Konstante.86 85 Vgl. Schmitt, Jean-Claude: Bilder als Erinnerung und Vorstellung. Die Erscheinungen der Toten im Mittelalter. In: Historische Anthropologie, Bd. 1, Heft 3 (1993, 1. Jg.), S. 347-358. 86 Zwischen dem Zombi-, dem Vampir- und dem Nachzehrerglauben finden sich auch Parallelen in der Prävention. Auf Haiti traf man Vorkehrungen, die solchen in Europa ähneln: „Die Sargträger gehen auf ihrem Weg zum Friedhof Umwege, um zu verhindern, dass der Tote wieder nach Hause findet (…).“ Kleinschnittger, S. 34. Um den Bokor abzuhalten, wurden Pflanzensamen im Sarg platziert, die der Magier zählen muss (vgl. ebd., S. 34 Anm. 26). Ähnliches findet sich in Ost- und Mitteleuropa. So wurde zum Transport eines Toten die Dielenschwelle angehoben und der Leichnam darunter hindurch aus dem Haus geschafft. Dann wurde sie wieder abgesenkt. Da der rückkehrende Tote denselben Weg nehmen müsse, könne ihm dies nicht mehr gelingen. Im Eifelgebiet wurden Leichen mit dem Gesicht nach unten beerdigt. Auch soll eine mit geöffneten Klingen auf der Brust platzierte Schere Nachzehrung verhindern. Ebenso wurden Papierbögen, ein Brett und feuchte Erde unter dem Kinn abgelegt. Es kam zur Beigabe von Fischernetzen, die der Tote aufknoten müsse, oder Erbsen, Mohn- und Getreidekörnern, die gezählt werden müssten. Vgl. für diese und weitere Beispiele aus Europa Schürmann passim und besonders S. 79-116. 3.2 Bedeutungen und Funktionen des Zombis 33 Vodou- und Zombifaszination als Exportprodukt Der erste bekannte Text mit dem Terminus zombi ist Le zombi du Grand Pérou, ou la comtesse de Cocagne (1697).87 Verdichtet findet er sich jedoch erst seit der Revolution. Gemäß des französischen »esprit, revenant« taucht er um 1797 in einer Abhandlung von Moreau de Saint-Mérys88 auf und 1809 bei Michel-Étienne Descourtilz (vgl. Hörmann, S. 63f.). Von Bedeutung ist die Abweichung in der Histoire d’Haïti (1848) von Thomas Madiou. Hier ist der Zombi ein kaltblütiger Mensch namens Jean Zombi, ein Mulatte, der die Brutalität der Franzosen und Schwarzen übertraf. Aus Rache für die Gewalttaten der Kolonialisten befahl Gouverneur Dessalines 1804 Massaker an den verbliebenen französischen Streitkräften (vgl. ebd., S. 65). Hier tat sich Jean Zombi besonders aktiv hervor, was zu einer Verknüpfung des Terminus Zombi mit der Revolution und auffälliger Grausamkeit führte.89 Wie Degoul den Zombi als Erinnerungstrope erarbeitete, so findet nun Dayan anhand der Namen einiger Götter und Geister (lwa) Parallelen, die das soziale Gedächtnis speisen: „The other Petwo gods that bear in the names of revolt, the traces of torture and revenge, like Brisé Pimba, Baron Ravage, Ti-Jean-Dantor, Ezili-je-wouj (Ezili with red eyes), and Jean Zombi, recall the strange promiscuity between masters and slaves; white, black, and mulatto; old world and new.“ (Ebd., S. 35) In dieser Aufzählung taucht auch Jean Zombi auf. Seine Rohheit ist im Vodou-Götterkosmos zur Mythologie geworden. Der Zombi wird für Franzosen auf diese Weise mit dem Verlust der Kolonie in einem brutalen Kampf verknüpft. Für Haitianer schürt er zwar Furcht, als lwa Jean Zombi impliziert er jedoch nicht mehr die Sklaverei, sondern die Befreiung von dieser: „The name zombi, once attached to the body of Jean, who killed off whites and avenged those formerly enslaved, revealed the effects of the new dispensation. Names, gods, and heroes from an oppressive colonial past remained in order to infuse ordinary citizens and devotees with a stubborn sense of independence and survival. The undead zombi, recalled in the name of Jean Zombi, thus became a terrible composite power: slave turned rebel ancestor turned lwa, an incongruous, demonic spirit (…).“ (Ebd., S. 37) Nicht, dass die Figur hier schon mit der Brutalität in direktem (selbst ausübenden) Bezug steht, aber das verdichtete Auftauchen und kontextuelle Gewalt sind schon eng verknüpft. 3.3 87 Vgl. vertiefend Rath, Gudrun: Zombifizierung als Provokation. Zum ersten zombi-Text. In: Rath, Gudrun (Hrsg.): Zombies, ZfK, Heft 1 (2014), S. 49-59. 88 Saint-Méry spottet über den naiven Glauben, vgl. Hörmann, S. 64. Um die Untoten zu beschreiben, nutzt er neben zombis auch „revenans (spirits)“ und „loupgaroux (vampires)“, vgl. Dayan, S. 37. 89 Jean Zombi „earned a reputation for brutality. Known to be one of the fiercest slaughterers, Madiou described his "vile face," "red hair," and "wild eyes." He would leave his house, wild with fury, stop a white, then strip him naked. In Madiou’s words, he "led him then to the steps of the government palace and thrust a dagger in his chest. This gesture horrified all the spectators, including Dessalines."“ Dayan, S. 36. 3 Der Weg nach Westen. Von der Folklore in den flmschen Text 34 Der sklavische Zombi sei nach Kleinschnittger „ein Monster des Kolonialismus.“90 In dieser Form wird er während der US-Okkupation Haitis bekannt (vgl. Hörmann, S. 66). Aus der Begriffsverknüpfung mit Grausamkeiten wird hier nun sukzessive die Figurenverknüpfung mit Gewalt. Und dieses Charakteristikum wird sich im phasigen Auftauchen des Zombies in der Filmgeschichte fortsetzen. Im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts häuft sich der Voodoo im englischsprachigen Raum,91 wobei allen Texten eine kolonialistisch-rassistische Perspektive geläufig ist.92 In der US-Öffentlichkeit steht dies in besonders enger Verbindung zu imperialistischen Bestrebungen. Deren Interventionen begannen 1898 mit der Invasion auf Kuba. Es folgten 1905 die Dominikanische Republik und 1915 Haiti.93 Vermeintlich revolutionäre, feindliche oder instabile Regierungen sowie paternalistische Gründe rechtfertigten den Interventionismus.94 Zusätzlich ist das Stigma des Kannibalismus einer klaren Grenzziehung dienlich, weshalb Voodoo und Menschenfresserei als verbreitete amerikanische Horrortropen angenommen werden können (vgl. Hörmann, S. 66). Die wirtschaftliche Erschließung Haitis ging mit Übergriffen durch Gendarmerie und Marines, vornehmlich gegen die Cacos, einher (vgl. Bernecker, S. 128). Dieses sozialdarwinistisch motivierte Klima der Gewalt bildete sich „im Schatten des Ersten Weltkrieges und von der Öffentlichkeit beinahe unbeachtet“ (ebd., S. 116). Es war zugleich der Kontext, in dem der Zombiemythos zu gären begann. Mit den Marines kamen Firmen, Versicherungsunternehmen und Banken. Bald zog es auch Abenteurer und Journalisten in die Karibik, die sich begeisterte Leser sicherten. Wildheit, Kannibalismus, Voodoo – eine Fülle an Klischees und verzerrten Bildern ergoss sich auf den Markt. Dies diente auch der Legitimation der Besatzung.95 Das große Interesse wurde zudem dadurch begünstigt, dass es den Voodoo in Louisiana, im Großraum 90 Kleinschnittger, S. 40. Hieraus leitet sie die Basis für die sinnflexible Allegorie ab, „da der Zombi (…) an sich als entindividualisierter, objektivierter Körper ohne Geist oder Beseelung konzipiert ist und dadurch primär Sinn-entleert erscheint.“ Ebd., S. 54. Auch Rath attestiert bereits der frühen Zombifigur ihre unterschiedliche Kodierbarkeit: „Das verdankt sie nicht zuletzt den Zuständen der Nicht- Zuordenbarkeit, aus denen sie sich speist – zwischen Leben/Tod, Subjekt/Objekt, Mensch/Nicht- Mensch.“ Rath 2014-A, S. 11. 91 Die bisher fast ausnahmslos französischen Berichte könnten auf eine Vodou-Faszination deuten, die sich nach dem Verlust der Kolonie verdichtet. Spätestens jedoch, wenn Michel Leiris 1929 feststellt, dass „die haitianische Hexerei und die Wodu-Riten in Frankreich höchstens durch irgendwelches, mehr oder weniger journalistisches Geschwätz bekannt“ waren, wird aber nach der Nachhaltigkeit der Faszination zu fragen sein, vgl. Leiris, Michel: Die Magische Insel. In: Seabrook, William Bühler: Geheimnisvolles Haiti. Rätsel und Symbolik des Wodu-Kultes, München 1982, S. 8-10, hier S. 8. 92 Vgl. u. a. Rhodes, Gary D.: White Zombie. Anatomy of a Horror Film, Jefferson 2001, S. 70ff. Das wohl einflussreichste Werk war Spencer St. Johns Hayti, or the Black Republic (1884). Zahlreiche Artikel und Essays folgten und schrieben dessen rassistischen Ethnozentrismus fort. Für Beispiele früher literarischer Verarbeitung des Untotenkonzepts vgl. ebd., S. 76ff. 93 Vgl. Fischer, Thomas: Der Interventionismus der USA in der Karibik. Formen – Rechtfertigungsmuster – Auswirkungen, 1898-1934. In: Hausberger, Bernd; Pfeisinger, Gerhard (Hrsg.): Die Karibik. Geschichte und Gesellschaft 1492 – 2000, Wien 2005, S. 101-118. 94 Vgl. ebd., S. 106 und Bernecker, Walther L.: Kleine Geschichte Haitis, Frankfurt am Main 1996, S. 121ff. 95 Vgl. ebd., S. 136. Es „entstanden schließlich die bis heute dominanten rassistischen Repräsentationen des haitianischen Vodou, die untrennbar mit der US-amerikanischen Schreibweise ›voodoo‹ und 3.3 Vodou- und Zombifaszination als Exportprodukt 35 New Orleans, gab. Dorthin gelangte er durch Fluchtbewegungen aus den Krisengebieten der haitianischen Revolution. Der Louisiana-Voodoo unterscheidet sich zwar von seinem Vorbild, ist aber ebenso mysteriös und darum Gegenstand fiktionaler Bearbeitungen (vgl. Rhodes, S. 78). Auch Variationen des Zombis sind dort bekannt, finden sich jedoch nur vereinzelt in der Literatur gespiegelt.96 Voodoo wird allerdings verstärkt wahrgenommen. Beide Termini sind zwar noch nicht in der heute charakteristischen Weise verknüpft, die separaten Stränge laufen aber allmählich ihrem entscheidenden Knotenpunkt entgegen. In den 1920er Jahren wird Voodoo verstärkt zum Filmthema. Er bietet sich hier gerade durch die Verbindung von Religion mit Musik, Tanz und Rhythmus an. Die seither beinahe ungebrochene Faszination kann in Dokumentationen (bpw. Von der Avantgarde-Regisseurin Maya Deren)97 und im Spielfilm belegt werden. In den 1970er Jahren wäre exemplarisch der Blaxploitationfilm Die schwarzen Zombies von Sugar Hill (Sugar Hill, USA 1974, Regie: Paul Maslansky) anzuführen, der sich mit Baron Samedi, erkennbar an den typischen Attributen wie Schädelzeichnung, Zylinder und einem langen Jackett, sogar direkt auf den haitianischen Totenkult bezieht. Selbiger Baron Samedi war im Jahr zuvor im Bond-Film Leben und sterben lassen (Live and Let Die, Großbritannien 1973, Regie: Guy Hamilton) ein Gegenspieler. Angel Heart (USA, Kanada, Großbritannien 1987, Regie: Alan Parker) sowie Die Schlange im Regenbogen belegen dies für die 1980er Jahre. Der verbotene Schlüssel (The Skeleton Key, USA, Deutschland 2005, Regie: Iain Softley) zeigt für das neue Jahrtausend eine Variation des Voodoo als dauerhaftes und weiterhin beliebtes Horrorkonzept. Auch in anderen Medien setzen sich die Klischees als Elemente geheimnisvoller und exotischer Mächte fest. Durch den popkulturellen Filter von Comics ist die Voodoo-Magie zur Karikatur überspitzt worden, so in der Figur des Magiers und Superhelden Brother Voodoo, den Marvel seit 1973 im Programm hat und heute noch, als Doctor Voodoo, weiterführt. popkulturellen Phantasien über vermeintlich unzivilisierten teuflischen Totenkult, Zauberei und Voodoo-Puppen verbunden sind (…).“ Ehrmann, Jeanette: Working Dead. Walking Debt. Der Zombie als Metapher der Kapitalismuskritik. In: Rath, Gudrun (Hrsg.): Zombies, ZfK, Heft 1 (2014), S. 21-34, hier S. 25. 96 Vgl. ebd., S. 75 und bei Ackermann und Gauthier, S. 485. 97 Zwischen 1947 und 1955 gefilmte Rituale erschienen als Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti (USA 1985, Regie: Maya Deren, nach deren Tod vervollständigt von Cherel Ito und Teiji Ito), vgl. Ehrmann, S. 26. Divine Horsemen bezieht sich auf extatische Besessenheit. Ein Besessener, nicht in der negativ belasteten, christlichen Interpretation, wird von einem Geistwesen geritten, vgl. Kleinschnittger, S. 28. Das Pferd (Cheval) als Metapher (vgl. das Glossar von Davis, S. 370) ist häufig in Berichten übernommen worden, so von Zora Neale Hurston in Tell my Horse (1938). Vgl. zu Hurston auch Davis, S. 284ff. 3 Der Weg nach Westen. Von der Folklore in den flmschen Text 36 Seabrook und der klassische Archetypus In den 1920er Jahren ist das haitianische Untotenkonzept und die Nutzung eines Giftes in der Literatur bekannt,98 sowie der Begriff Zombi/e aufgetaucht. Die Verknüpfung des Terminus mit dem lebenden Toten oblag schließlich 1929 dem populärwissenschaftlichen Abenteuerbericht von William B. Seabrook, The Magic Island. Seabrook steht in der Tradition seiner Vorgänger und bedient vor allem Schauwerte. So berichtet er von Menschenopfern (vgl. Seabrook, S. 76), Nekromantie (vgl. ebd., S. 88ff.), Fällen von rituellen Tötungen und von erzwungenem Kannibalismus, so dem von Cadeus Bellegardes, der 1920 in Amerika für großes Aufsehen sorgte (vgl. ebd., S. 77). Obwohl er um Objektivität bemüht ist, wirken seine sorgfältigen Beschreibungen rassischer Differenzen befremdlich.99 Dennoch ist Seabrook vielschichtig und lässt durch Zitate die Haitianer selbst zu Wort kommen. Dies suggeriert zwar Multiperspektivität, ist letztlich aber auch dem Umstand geschuldet, dass er viele Ereignisse nur vom Hörensagen kannte und so auch vermittelt. Ein Kapitel stellt Berichte und Beobachtungen zu einer Collage zusammen, die für die Popkultur prägend werden sollte. Hier wird die Motivpalette für die westliche Interpretation des Zombies geliefert, die sich vor allem filmisch manifestiert.100 Seabrook berichtet zwar auch von Brandhexen, Vampiren und Werwölfen,101 diese werden allerdings von seinen haitianischen Gesprächspartnern als Aberglaube abgetan. Hingegen verstummt deren Rationalität, als Seabrook Zombies anspricht. Es seien Sklaven, „menschliche Leichname, die keine Seele besaßen und wirklich tot waren“, so glaubten es die Befragten (vgl. ebd., S. 100). Seabrook berichtet ferner, dass Tote etwa an vielbefahrenen Straßen, dicht am Haus oder unter Mauerwerk begraben würden, damit ein Hexer nur schwer herankomme. Häufig würden Beerdigte noch bis zum Einsetzen der Verwesung bewacht (vgl. ebd., S. 101). Der Autor erfährt vom Einsatz einiger Zombies auf den Feldern der HASCO (Haitian-American-Sugar-Company). Die HASCO habe Arbeiter eingestellt und findige Magier hätten Zombies gebracht. Viel hätten die Hexer bei ihnen schließlich nicht zu beachten, lediglich an abgeschiedenen Plätzen hätten sie arbeiten müssen, um nicht entdeckt zu werden. Zudem habe ein Magier darauf zu achten, dass die Speisen weder Salz noch Fleisch enthielten (vgl. ebd., S. 103). Dieser Geschmack ließe den Zombies ihr Totsein gewahr werden, woraufhin sie sich in ihre Gräber zurückziehen würden (vgl. ebd., S. 105). Den Vorgang schildert Seabrook besonders bildlich und grauenhaft: 3.4 98 Die erste Beschreibung eines durch Gift verursachten, todesähnlichen Zustands findet sich 1912 in einem Artikel Henry Austins, The Worship of the Snake Voodooism in Hayti Today, vgl. Rhodes, S. 75. 99 Vgl. bspw. das Kapitel „Schwarz-Weiss“, vor allem S. 131-140. 100 Einführend zu Seabrook vgl. Russell, S. 9-17 und bekräftigt mit filmischen Reflexionen ebd., S. 19-50. 101 Vgl. Seabrook, S. 99ff. Die Parallelität zum Volksglauben „der Neger in Georgia und Karolina“ sowie zur „mittelalterlichen Folklore im kaukasischen Europa“ fiel ihm auf, vgl. ebd., S. 100. 3.4 Seabrook und der klassische Archetypus 37 „Als die "zombies" zum Friedhof kamen, da beschleunigten sie ihre Schritte, irrten suchend zwischen den Gräbern herum, bis ein jedes [sic!] sein eigenes, leeres Grab gefunden hatte, und kratzten und wühlten mit den Händen in der steinigen Erde, denn sie hatten es eilig, wieder ihren Grabesfrieden zu finden. Und als ihre Hände die Erde ihrer eigenen Gräber berührten, da stürzten sie hin, und das verweste Fleisch fiel von ihren Knochen ab.“102 Der Autor bekommt selbst Zombies zu Gesicht: „Das Schlimmste waren die Augen. (…) Es waren in Wahrheit die Augen eines Toten, nicht blind, aber starr ins Leere gerichtet, ohne Ausdruck, leblos, nicht sehend.“ (Ebd., S. 107) Er beginnt sogleich relativierende Erklärungsversuche anzubringen und meint, dass es „bedauernswerte Geisteskranke [seien], Idioten, die gezwungen wurden, schwere Feldarbeit zu verrichten.“ (Ebd., S. 108) Dr. Antoine Villiers verweist ihn schließlich auf Artikel 249 im Code Pénal und stellt den Zusammenhang zu verbrecherischer Magie her (vgl. ebd., S. 108f.). Als der Bericht 1929 erschien, bediente Seabrook mit dem zombi corps cadavre die Gier der Öffentlichkeit nach Mystik.103 Dieser war ein Novum und deutlich von den europäischen Monstren, die sich gerade im Filmkanon etablierten, absetzbar. Da das Interesse an der neuen Kreatur groß war, offenbarte sie sich auch als Geldquelle. Und das unerforschte Spektrum an Erklärungen erwies sich als Vorteil. Der Zombie barg Faszinationspotenzial und den Reiz des Unheimlichen. Daher ist es nicht verwunderlich, dass der Film die Motivik umgehend aufgriff. Der nahtlose Übergang aus der mündlich tradierten Folklore mit Seabrook als Transmitter in den Film lässt sich an Im Bann des weissen Zombies (White Zombie), veröffentlicht am 28. Juli 1932,104 nachvollziehen. Dass Seabrook auch Abenteuer-, Dokumentar- und Kuriositätenfilmer, seinerzeit war das alles eins, nachfolgten, ist hier nicht weiter von Bedeutung. Verwiesen sei pars pro toto auf die Reihe Walter Futter’s Curiosities (USA 1930ff., Regie: Walter Futter), die Aufnahmen von Voodoozeremonien und vermeintlichen Zombies präsentierte (vgl. Rhodes, S. 83). In der Literatur häuften sich diese Themen ebenfalls.105 102 Ebd., S. 105f. In umgekehrter Abfolge, einprägsam verbildlicht im verwesenden Fleisch, welches aus den Gräbern kriecht, wird das Zombiebild ikonisch. 103 Die gewandelte Schreibweise vom Zombi zum Zombie setzt Kleinschnittger mit Seabrook an, da hier die westlich-amerikanische Interpretation der Figur einsetzt, vgl. Kleinschnittger, S. 47, Anm. 42. 104 Vgl. Kleinschnittger, S. 60 Anm. 50. 105 Vgl. Russell, S. 17 und Rhodes, S. 70-88. Hervorgehoben sei ein Text, der im Juli 1932 erschien und die Figur bereits auf amerikanischen Boden verlegte, vgl. Derleth, August: The House in the Magnolias. In: Haining, Peter (Hrsg.): Zombie! Stories of the Walking Dead, London 1985, S. 141-161. 3 Der Weg nach Westen. Von der Folklore in den flmschen Text 38 Zombies auf Celluloid und die Etablierung in der Popkultur Auf einer sandigen Straße findet eine Beerdigungszeremonie statt. In Majuskeln wird darüber der Filmtitel eingeblendet. Dessen Substantiv geht aus Strahlen vom Zentrum des unteren Bildrandes Buchstabe für Buchstabe hervor, akustisch jeweils begleitet von Trommelschlägen. Es umfasst die Szenerie wie ein Sonnenhalbkreis: WHITE ZOMBIE! Die Rahmung setzt sich in schweren, überhängenden Palmenblättern fort. Eine Kutsche biegt ins Bild. Im Inneren befinden sich Madeline Short (Madge Bellamy) und Neil Parker (John Harron). Sie kommt vor dem Begräbnis zum Stehen und der farbige Kutscher (Clarence Muse) klärt die fragende Insassin auf, dass ein Leichendiebstahl befürchtet wird, weshalb man den Körper auf der Straße bestattet. So erfährt auch der Rezipient, dass er nun mit einem exotischen Kulturkreis konfrontiert wird, der einer eigenen Logik folgt. Die Reise wird fortgesetzt. Dabei umfassen große, überblendete Augen die Kutsche. Ein hypnotischer, bestechender Blick, der direkt auf den Zuschauer gerichtet ist. Die Überblendung bündelt sich auf einem Mann, vor dem die Kutsche hält. Er wird sich später als Murder Legendre (Bela Lugosi) entpuppen, ein Plantagenbesitzer und Schwarzmagier.106 Der nach dem Weg fragende Kutscher wird von dem Herrn ignoriert, der seine Aufmerksamkeit einzig der jungen Dame schenkt. Plötzlich schreiten Menschen den Hügel im Hintergrund hinunter. Schockiert ruft der Kutscher aus: „ZOM- BIES!“, spornt die Pferde an und jagt davon. Erst jetzt wird deutlich, dass es sich um einen Friedhofshügel handelt, dessen helle Grabsteine und Kreuze die Nacht durchschneiden. Legendre verlässt die Szene, gefolgt von den katatonisch und motorisch laufenden Leibern. Nach der Ankunft an der Villa des aristokratischen Plantagenbesitzers Beaumont (Robert Frazer) klärt der Kutscher seine Insassen auf: Es handele sich um leere Hüllen, lebende Tote, die in Zuckermühlen und auf den Plantagen arbeiten. So beginnt der erste Auftritt der Figur im neuen Medium. Deutlich sind die Inspirationsquellen erkennbar.107 Die Charakteristika des Monstrums, die in Seabrooks Erfolgsbuch kulminierten, kristallisierten sich hier zur rezipierbaren Filmfigur und zum Archetyp des durch Gifte in einen todesähnlichen Zustand versetzten Opfers.108 Es vegetiert als somnambuler, identitäts- und willenloser Sklave. Die Halperin-Brüder Edward (Produktion) und Victor (Regie) schufen mit White Zombie109 den klassischen Filmzombie und bedienten damit das große Interesse an Exotik110 und den Kulten 3.5 106 Bela Lugosis Augen sind auch in Dracula (USA 1931, Regie: Tod Browning, Karl Freund) ein zentrales Element. 107 White Zombie weist auch Parallelen zu Goethes Faust auf, vgl. Rhodes, S. 23ff. und speist sich zudem aus George Du Maurier’s Trilby (1894) und dem darauf basierenden Film Svengali (USA 1931, Regie: Archie Mayo), vgl. ebd., S. 26ff. Ein unzweifelhafter Beleg für die Bezugnahme auf Seabrook ist die spätere, wörtliche Zitation des Art. 249 des Code Pénal, vgl. Kleinschnittger, S. 62. 108 Die Literatur kennt ein solches Gift wenigstens seit Shakespeares Romeo und Julia (1597). 109 Für White Zombie als Impulsfilm der klassischen Zombieperiode und seiner popkulturellen Nachwirkungen sind die Ausführungen von Rhodes, S. 161-193, elementar. 110 Gefahr und Exotik finden sich zeitgleich auch in (Graf Zaroff) Genie des Bösen (The most dangerous Game, USA 1932, Regie: Ernest B. Schoedsack, Irving Pichel). Dieser in Sets von Die Fabel 3.5 Zombies auf Celluloid und die Etablierung in der Popkultur 39 Haitis.111 Neben die Figur trat bereits hier ein Katalog an Begrifflichkeiten: Zombie, the Living Dead, the Walking Dead, the Undead, Ghouls. Ihr Verhalten blieb den Wurzeln im Voodoo treu, apathisch, unselbstständig, einzig von Befehlen des Magiers oder – seit den 1950er Jahren verstärkt variiert – von denen eines Mad Scientists und ähnlichem abhängig. Hier ist die Figur als Monster etabliert und vervollständigt den Schritt in die mythologische Trias. Nach Kevin Boon ist die Zombiemythologie in drei sich überlappende Perioden einteilbar: Von (1) Afrika in die (2) synkretistische Transformation in der Karibik und von dort in die (3) westliche Welt.112 Diese drei Phasen markieren den Wandel vom Geist zum Körper zum Monster.113 Bedenkt man, dass das Thema Voodoo der Rechtfertigung der neokolonialen Bestrebungen diente, ist White Zombie spannend. Der Film steht zwar in der legitimierenden Medientradition, doch er projiziert die Sklaventhematik auch auf Weiße, besonders auf die Frau. Alle Männer im Film wollen sie (sexuell) besitzen und wenden auf ihre Art Gewalt an: (1) die Fesseln der Ehe, (2) Lug, Trug und Missgunst und (3) die Zombiefizierung sollen sie gefügig machen. Weitergehend ist es auch kein Zufall, dass der sklavisch lebende Tote als Sinnbild kapitalistischer Ausbeutung und als soziopolitische Reflexion dient. Dafür spricht bereits, dass die Furcht vor Sklaverei, die sich in der Furcht vor dem Zombie-Werden zeigt, im Titel auf die Weißen übertragen wurde. Diese Analogie setzt sich in mehreren klassischen Zombiefilmen fort, bspw. in Ich folgte einem Zombie (I Walked with a Zombie, USA 1943, Regie: Jacques Tourneur). Die Reflexionen von Gegenwart und Vergangenheit, welche die Kreatur nicht nur zur Erinnerungstrope, sondern auch zu einem Katalysator aktueller Debatten machen, werden später charakteristisch.114 Hier ist dies jedoch besonders im Rahmen der Bildfindungsstrategien zu beurteilen, die sich u. a. an den Universal-Horrorklassikern von King Kong – Ein amerikanischer Trick- und Sensationsfilm (King Kong, USA 1933, Regie: Merian C. Cooper, Ernest B. Schoedsack) entstandene Film handelt von Menschenjagd aus purer Lust. 111 Für kritische und ausführliche Betrachtungen des Films vgl. Kleinschnittger, S. 62ff. und Rhodes passim. 112 Vgl. Boon, Kevin: The Zombie as Other: Mortality and the Monstrous in the Post-Nuclear Age. In: Christie, Deborah; Lauro, Juliet (Hrsg.): Better Off Dead. The Evolution of the Zombie as Post-Human, New York 2011, S. 50-60, hier S. 50. „Metaphysical, epistomological, and ontological issues distinguish these three periods and link the evolution of zombie mythology to shifts in Western thought during the past several centuries.“ Ebd., S. 50. Für Beispiele, wie Voodoo und Zombies nach White Zombie von Film und Theater aufgegriffen wurden, vgl. Rhodes, S. 177ff. und Kleinschnittger S. 58ff. Für wissenschaftliche und populärwissenschaftliche Texte nach der zäsuralen Phase von 1929 bis 1932 vgl. Rhodes, S. 181ff. Die dort zusammengetragene Vielfalt belegt die weitreichende Auswirkung auf die amerikanische Kultur. 113 Für das Monster sind filmhistorisch abermals drei Phasen erkennbar: (1) vom karibischen Zombie über (2) die archetypische Menschenfresseretablierung ab 1968 hin zur (3) zweiten modernen Phase ab 2002. 114 Die Sklaverei als Bedrohung für Weiße wirkt im Nachbeben der Weltwirtschaftskrise: „Die schwüle und morbide Stimmung (…) entsprach dem Geschmack einer Ära, in welcher sich ein durch die Wirtschaftskrise desillusioniertes Publikum zunehmend vom faktenbezogenen Denken der Moderne abwandte und Ablenkung in irrationalen, übernatürlichen Gefilden suchte.“ Neumann, Frank: Leichen im Keller, Untote auf der Straße. Das Echo sozialer Traumata im Zombiefilm. In: Fürst, Michael; Krautkrämer, Florian; Wiemer, Serjoscha (Hrsg.): Untot. Zombie Film Theorie, München 2011, S. 65-84, hier S. 67. „Das Bild grauer, sich in Apathie langsam bewegender Menschenmassen war im Amerika der 1930er Jahre zum realen Horror geworden: Hoffnungslose standen Schlange, um Arbeit zu bekommen, Hungrige vor Suppenküchen. In der Großen Depression erlebten Millionen, wie ihnen die Kontrolle 3 Der Weg nach Westen. Von der Folklore in den flmschen Text 40 orientieren. White Zombie ist ein Schmelztiegel populärer Themen und Bilder, der selbst popkulturell prägend wurde. Dessen Visualisierungsstrategien sollen zwar nicht weiter untersucht werden, jedoch sei auf zeitgleich in Europa hervorgegangene Parallelen zumindest verwiesen. Carl Theodor Dreyers Vampyr (Deutschland, Frankreich 1932, Regie: Ders.), dessen Visualität zwischen Spätexpressionismus und Surrealismus anzusiedeln ist, zeigt bildästhetische Analogien.115 Es ist bemerkenswert, dass bereits hier Überschneidungen zwischen der ersten kinematographischen Zombiegeschichte und einer Vampirgeschichte vorhanden sind. Ein später ebenso elementares Charakteristikum des Monsters findet in der klassischen Phase kaum Anwendung: Die Masse. So brachte Kenneth Webb 1932, zwischen Seabrook und den Halperins, im Theaterstück Zombie die Masse zwar ein, fiel bei Kritik und Publikum jedoch durch (vgl. ebd., S. 83ff.). Aufschlussreich ist eine Rezension, die feststellte: „[Webb] multiplied his zombies endlessly and then set them parading around the stage, a veritable army of the dead. Where one zombie might have been fearfully effective, a long line of them became merely funny.“ (Eugene Burr am 20. Feb. 1932 im The Billboard, zit. n. ebd., S. 85) Zwei Schwerpunkte lassen sich hier festmachen. Zum einen geht der Rezensent bereits sicher mit dem Begriff Zombie um. Demgegenüber darf nämlich nicht unerwähnt bleiben, dass sich in den Werbekampagnen zu White Zombie ein Beispiel findet, welches Gegenteiliges erwarten ließe. Eine Annonce aus Pittsburgh belegt, dass Interesse mit der Frage „What is a Zombie?“ geweckt werden sollte (vgl. ebd., S. 131 und S. 155). Und 1942 notierte Seabrook, dass er den Begriff erst eingeführt habe. Unabhängig davon, dass er sich so eine bedeutende Rolle für dieses Monsterphänomen zuschreibt, zeugt dies auch davon, dass außerhalb eines marginalen wissenschaftlichen Diskurses vor 1929 kaum jemand Kenntnis davon gehabt hatte: „I didn’t invent the word zombie, nor the concept or the zombies. But I brought the word and concept to America from Haiti and gave it in print to the American public – for the first time. The word is now a part of American language. It flames in neon lights for names of bars, and drinks, is applied to starved surrendering soldiers, replaces robot, and runs the pulps ragged for new plots in which the principal zombie instead of being a black über ihr Leben entglitt und sie zum Spielball nicht greifbarer Mächte wurden.“ Ebd., S. 68. Eskapismus, günstige Tickets und die kathartische Funktion des Horrorfilms begünstigten das Kino, vgl. Kleinschnittger, S. 64 Anm. 56. 115 Hier erreicht Allan Gray (Nicolas de Gunzburg) den Ort Courtempierre, wo er von einem Vampir terrorisiert wird. Beide Filme verfügen über eine subjektive Kamera (Point-of-view-Shot) jeweils dann, wenn sich jemand seines nahen Todes bewusst ist. Die Visualisierung der Furcht vor dem lebendig Begrabenwerden gleicht sich in beiden Filmen. Auch verfügen sie über eine bedrückende Mühlenszene, wobei sie in Vampyr das Finale bildet und in White Zombie die Monstrenfiguren einführend illustriert. Beide nutzen formal ansprechend Licht und Schatten (für White Zombie sei die Alptraumsequenz in einer Bar angeführt, für Vampyr die irreführenden Schattenkinder). Zudem verfestigen sie das Motiv der Reise in das Land des Schreckens. Die Bedrohung liegt (noch) nicht in der Nachbarschaft. Dieses klassische Reisemotiv (bspw. auch in Dracula) offenbart eine subtile Form der Xenophobie, vgl. Rhodes, S. 19. Sonst unterscheiden sich beide Filme jedoch formal und inhaltlich, vgl. Rhodes, S. 14f. 3.5 Zombies auf Celluloid und die Etablierung in der Popkultur 41 man is a white girl – preferably blond. The word had never appeared in English print before I wrote The Magic Island.“116 Zum zweiten ist aus den Zeilen Eugene Burrs lesbar, dass die Masse kritisiert wird. Also der Punkt, der dem filmischen Zombiekonzept später seine Wucht verleihen soll. Und in der Tat ist es auffällig, dass sich das Konzept anfangs nur bedingt durchsetzt. Die Klassiker kommen allesamt mit einem oder einer Handvoll Zombies aus. Lediglich im Kontext militärischer Intentionen taucht es auf, so in Die Revolte der Zombies (Revolt of the Zombies, USA 1936, Regie: Victor Halperin) (vgl. ebd., S. 171-177). Dessen Grundidee schlägt bereits Brücken, die noch wichtig werden sollen: Auf Betreiben eines kambodschanischen Priesters kommt im Ersten Weltkrieg ein Zombieregiment zum Einsatz. Nach Kriegsende plagen jedoch moralische Bedenken die alliierte Militärführung, weshalb sie eine Search-and-Destroy-Mission nach Kambodscha schickt. Diese soll alle Spuren des Zombiegeheimnisses aus der antiken Stadt Angkor tilgen. Doch Intrigen, Ruhmsucht und Machtfantasien, Rachegelüste und eine Dreiecksbeziehung zwischen einstmals besten Freunden lassen die Zombiemagie in falschen Händen zurück. Die Folge sind zombiefizierte Expeditionsteilnehmer und ein französisches Kambodschanerregiment als willenlose Sklaven. Der Zombie, selbst ungefährlich, wird hier durch Fremdbestimmung zur Waffe. Revenge of the Zombies (USA 1943, Regie: Steve Sekely) nimmt die Idee mit zeithistorischen Entlehnungen beim Zweiten Weltkrieg auf. Unter Rückgriff auf die Gruselkomödie Herr der Zombies – Das Land der lebenden Toten (King of the Zombies, USA 1941, Regie: Jean Yarbrough)117 wird mit Dr. von Ottermann (John Carradine) ein Mad Scientist eingeführt, der für das Dritte Reich eine Untotenarmee erschaffen will. Ihm zufolge sind die Kreaturen so lange unbesiegbar, wie sie ihre Befehle empfangen können (sprich: der Kopf unbeschädigt ist). Hier werden also die Masse und die Notwendigkeit eines intakten Schädels rekurriert. Wo in King of the Zombies noch Voodoo zur Spionage missbraucht wurde, verlässt Revenge den Pfad des religiösen Impetus118 und lässt durch Wissenschaft und giftige Pflanzen die Zombies aus den Sümpfen auferstehen. In eben diese wird Dr. von Ottermann von seiner reanimierten Ehefrau getrieben, wo beide in den schlammigen Tiefen verschwinden. Diese Finalszene greift diverse Horrorcomic-Geschichten der 1950er Jahre vorweg. Die dominierenden Tendenzen klassischer Zombiefilme seien nach Kleinschnittger (1) die unkreative Anlehnung an White Zombie, (2) die Potenzierung der Masse 116 Seabrook, zit. n. ebd., S. 183. Rhodes ergänzt, die Popularität von Seabrook etwas mindernd, dass wohl White Zombie den Terminus tatsächlich erst populär machte, vgl. ebd., S. 183. 117 Als verbindendes Element (neben dem exotischen Setting und dem Anwesen eines deutschen Wissenschaftlers) tritt in beiden Filmen der Neger-Diener Jeff(erson) auf (maßlos übertrieben und rassistisch verklärt gespielt von Mantan Moreland). Interessant ist, dass Jeff in King of the Zombies glaubt, dass er gefressen werden soll, jedoch beruhigt wird: „Zombies don’t eat meat!“ Es wird die Möglichkeit des Gefressenwerdens zumindest in Betracht gezogen. Jedoch scheint es eher ein rassistisches Stereotyp zu sein, dass bei Farbigen als Bedrohung der Kannibalismus wie selbstverständlich unterstellt wird. 118 Einzig der Diener Lazarus fungiert als biblischer Verweis. Dieser ist sich seines Zustandes bewusst und spricht von der Zeit, als er noch lebte. 3 Der Weg nach Westen. Von der Folklore in den flmschen Text 42 und (3) die komödiantische Umsetzung (vgl. Kleinschnittger, S. 66). Die Massevorstellung muss jedoch zwingend vom modernen Massekonzept des Zombienarrativs abgesetzt werden. Es ist zwar festzuhalten, dass der Zombie kurz nach seiner westlichen Interpretation den Bezug zu Kriegen herstellt und sich der Masse annimmt. Die nachfolgenden Filme beschränken sich jedoch auf die Erarbeitung der Idee, die an eine Zombiearmee in falschen – sprich deutschen – Händen anknüpfbar ist, und vermeiden deren Inszenierung (sicherlich auch aus ökonomischen Gründen). Das Bedrohungspotenzial begründet sich schließlich nicht in der Masse, sondern in der lenkenden Instanz. Ist diese böswillig, sind es die Monster auch. Auffallender ist da schon das Hervorgehen aus Kriegs- und Krisenkontexten. In diesem Zusammenhang lohnt auch ein Blick auf andere Toten- und Untotenmythen, die beliebte Topoi für den frühen Film darstellten. Der Wiedergänger, der sich variantenreich und teils ikonisch im Motivkanon verdichtete, brachte diese Parallele schon deutlich früher mit sich. Neben dem Vampir als Monstrenarchetyp, der in Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens (Deutschland 1922, Regie: Friedrich Wilhelm Murnau) seine filmische Manifestation und seine kanonisierte Zuspitzung im Grafen Dracula fand, sind Mumien,119 das Leichenteile-Potpourri Frankensteins120 sowie Geister und Poltergeister als Ausprägungen im frühen Film zu nennen.121 In dieser Vielzahl an Narrativen finden sich auch solche, die in Kriegskontexten entstanden sind oder auf diese referieren. Und sie weisen nicht unerhebliche Parallelen zur Zombiefigur auf, können demnach quasi als Vorformen gelten. 119 Bereits 1903 findet sich die Erweckung einer Toten in ägyptischem Kontext, vgl. Le Monstre (Frankreich 1903, Regie: Georges Méliès). 120 Erstmals 1910 als Kurzfilmadaption Frankenstein (USA, 1910, Regie: James Searle Dawley). Ferner kann hier eine allgemeine Faszination für belebtes Material vermerkt werden, wofür sich populäre Beispiele finden. So in Der Golem – Wie er in die Welt kam (Deutschland, 1920, Regie: Paul Wegener, Carl Boese) und als Maschinenmensch in Metropolis (Deutschland 1927, Regie: Fritz Lang). In Metropolis verweist ein Pentagramm als Teil der Erweckungszeremonie über die Technologie hinaus auf (schwarze) Magie, wohingegen der Golem rein magisch entsteht. Frankensteins Monster ist, um die Bandbreite künstlicher Monstren zu erfassen, genuin auf Basis der Wissenschaft erschaffen. Hier liest Meteling den Zombie in der Traditionslinie animierter Materia von Automata, Homunculi und Golems, vgl. Meteling, Arno: Wiedergänger. Die filmische Lebendigkeit der Toten. In: Macho, Thomas; Marek, Kristin (Hrsg.): Die neue Sichtbarkeit des Todes, München 2007, S. 519-539, hier S. 522 Anm. 7. Vgl. vertiefend zur im Labor künstlich erzeugten Lebendigkeit als biotechnologisches Artefakt und zur Interpretation des hybriden Charakters biotechnischer Produkte durch Bioethik, Wissenschaftssoziologie und -geschichte Gehring, Petra: Leben frisst Tod? Sterben in einer Epoche des Lebens. In: Das Magazin der Kulturstiftung des Bundes, Heft 16 (2010), S. 9-10, hier S. 10. 121 Diese uneinheitliche Motivvielfalt ist es auch, die der überschaubaren Struktur des Zombies einen Vorteil verschafft. Hier schließe ich mich Neumanns Argumentation an: „Der Zombie unterscheidet sich [Anm. P. D.: in seiner Einheitlichkeit] grundlegend von anderen Spezies des cineastischen Bestiariums. Werwolf und Vampir als Symbole einer virilen oder morbiden Erotik kommen zur Wirkung in einem komplexen dramaturgischen Arrangement aus Anziehung und Abstoßung, Begierde und Gefahr. Aliens sind Eindringlinge aus einer anderen Welt (…). Dämonen und Geister wiederum verwirren durch eine unübersichtliche Vielfalt hinsichtlich Erscheinung, Mitteln und Gegenmitteln; ihre metaphysische Diffusität macht sie zu isolierten Phänomenen ohne einheitliche Wirkung.“ Neumann, S. 65. 3.5 Zombies auf Celluloid und die Etablierung in der Popkultur 43 Überaus prägnant scheint dies auf Der Gefangene von Dahomey (Deutschland 1918, Regie: Hubert Moest) zuzutreffen. Die Deutsche Kolonial-Filmgesellschaft m.b.H., DEUKO, versuchte in den letzten Kriegsmonaten die Kolonialpropaganda mittels dieses Films aufrechtzuerhalten. Darin gerät der deutsche Pflanzer Burgsdorf zu Kriegsbeginn im westafrikanischen Dahomey (im heutigen Benin) in französische Gefangenschaft, wo er vom Lagerkommandanten drangsaliert und gequält wird. Um ihn zu schützen, verabreicht ihm eine afrikanische Bedienstete einen Trank, der Burgsdorf in einen todesähnlichen Zustand versetzt. Von den Wachen bestattet und von der Helferin exhumiert, kehrt er nachts zurück, um die Franzosen zu töten.122 Zwei Auffälligkeiten sind hier hervorhebenswert: Zum einen die Parallelen zum haitianischen Vodou, zumal dieser seine mythisch-paganistischen Ursprünge in Westafrika hat.123 Zum anderen der zeithistorische Kontext des Ersten Weltkriegs. Leider gilt der Film aber als verschollen, weshalb tiefergehende Analogisierungen zum hier erarbeiteten Argumentationsrahmen nicht möglich sind. Als Reflexion der Werte- und Welterschütterungen durch den Weltkrieg (und somit explizit in politischem Kontext) tauchte der wandelnde Tote auch in Ich klage an (J’Accuse!, Frankreich 1919, Regie: Abel Gance) auf. Im dritten Teil seines Antikriegsepos lässt Gance die Toten aus den Schlachtfeldern auferstehen. Sie kehren in schlammverkrusteten und zerrissenen Uniformen in ihre Heimat zurück und messen den Sinn ihres Todes am Verhalten und Weiterleben ihrer Angehörigen.124 Ebenso ist Das Cabinet des Dr. Caligari (Deutschland 1920, Regie: Robert Wiene) als Reflexion des Weltkrieges lesbar. Der Film zeigt den Zerfall von Autoritäten und Gesellschaft in diffusem und schwerlich fixierbarem Irrsinn innerhalb einer aus den Fugen geratenen, expressionistisch-windschiefen Welt. Der in einem Sarg schlafende Somnambule Cesare (Conrad Veidt) kann als Vorform des Zombies betrachtet werden, da er den willenlos wandelnden Menschen als Dispositiv von Herr und Diener beschreibt. Sein hypnotisierter Zustand zeigt zudem Parallelen zu Lucy im Dracula-Stoff, wo sich der apathische, vom Vampir lenkbare Hypnosezustand als Vorstufe des vampirischen und somit untoten Schicksals offenbart. Zugleich ist dieses sklavische Verhältnis zwischen aristokratischem Vampir und willenlosem Opfer ein Sklaventopos, der den des Zombi/e/s vorweggreift. Nach den Wirren des Ersten Weltkrieges manifestieren sich folglich erste reflexive Verbindungen mit Untoten. Dies gilt jedoch vorwiegend für den europäischen Film. In Amerika bediente sich das Kino der europäischen Horrorbilder, ohne ihnen einen eigenständigen Wert beimessen zu können. Die rasche und vielfältige Übernahme des 122 Weitergehend vgl. die Inhaltsangabe bei Fuhrmann, Wolfgang: Der Gefangene von Dahomey. Ein kolonialer Zombie. In: Fürst, Michael; Krautkrämer, Florian; Wiemer, Serjoscha (Hrsg.): Untot. Zombie Film Theorie, München 2011, S. 37-43, hier S. 38f. 123 Leider ist die Frage, wie die Drehbuchautorin Lene/Lena Haase zu diesen Informationen kam, über Vermutungen hinaus nicht rekonstruierbar, vgl. ebd., S. 41. 124 Zum Remake von J’Accuse!, welches Abel Gance 1938 am Vorabend eines neuen Weltkriegs drehte, vgl. Neumann, S. 70f. „Bei Gance liegt offen zutage, dass sie [Anm. P. D.: die Toten] ihre Existenz einem Trauma und einem Sendungsbewusstsein verdanken (…).“ Ebd., S. 71. Der Rekurs auf die Toten der Vergangenheit wird zur Mahnung vor der Zukunft. 3 Der Weg nach Westen. Von der Folklore in den flmschen Text 44 Zombies in den Horrorfilmkanon offenbart darum auch ein Bedürfnis nach Abgrenzung zu den variantenreichen Monstern europäischer Provenienz. Zwar sind mit Edgar Allen Poe und H. P. Lovecraft (als prominenteste Vertreter) ikonische Horrorund Gruselschriftsteller aus den USA hervorgegangen, in den Kinos tummelten sich jedoch kaum Adaptionen ihrer Stoffe.125 Stattdessen finden sich die europäischen Mythen mit ihren belletristischen Traditionen als Vertreter einer europäischen Untotenkultur. Der Rekurs blieb unumgänglich, denn etwas Äquivalentes gab der amerikanische Kulturraum kaum her. Der Zombie tritt nun aber als Novum auf, während kurz zuvor noch Frankenstein (USA 1931, Regie: James Whale), Dracula sowie Dr. Jekyll und Mr. Hyde (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, USA 1931, Regie: Rouben Mamoulian) die Hochphase des klassischen Universal-Horrors einläuteten (vgl. ebd., S. 319 Anm. 12). 125 In Amerika ist bereits im 19. Jahrhundert eine Faszination für „mesmerism, somnabulism, and hypnotism“ erkennbar, was Poe, Hoffmann, Balzac, Dickens, Melville und andere literarisch verarbeiten, vgl. Rhodes, S. 29. Geschichten von Toten, die ins Leben zurückkommen, gab es zahlreich. 3.5 Zombies auf Celluloid und die Etablierung in der Popkultur 45

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Zusammenfassung

Erstmals nähert sich eine Arbeit dem Zombie aus kunst- und kulturwissenschaftlicher Sicht. Dafür wird das historisch noch junge Monster in den wesentlich älteren Bestand der Bildtraditionen eingeordnet, die von apokalyptischen Texten und katastrophalen Grenzsituationen der Menschheitsgeschichte vorgegeben sind. Die filmwissenschaftlich gesetzten Zäsuren der Figurenentwicklung werden hierzu neu ausgelotet. Schwerpunkte liegen auf der Pest- und Katastrophengeschichte, den Pulp- und Horrorcomics der frühen 1950er Jahre, dem ästhetischen Potenzial von Kriegsbildern und ihren Ikonen, dem Phänomen des Ekels und weiteren. Hier zeigen sich neue Interpretationsmöglichkeiten dieses populären Medienmonstrums. Es offenbaren sich erstaunliche narrative Qualitäten und ein ungemein umfangreiches Darstellungspotenzial für die Ängste und Sorgen der globalisierten Welt. Und der Zombie wird zum Symbol einer Kulturgeschichte der Gewalt.