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13 Liniennetze und Knotenpunkte: Train to Busan und das Schlusswort in:

Paul Drogla

Humanity Dies Screaming, page 239 - 250

Die Ikonographie apokalyptischer Zombienarrative als Metastasen der Zeitgeschichte

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4319-6, ISBN online: 978-3-8288-7259-2, https://doi.org/10.5771/9783828872592-239

Tectum, Baden-Baden
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Liniennetze und Knotenpunkte: TRAIN TO BUSAN und das Schlusswort Die hier dargelegte Vielschichtigkeit und Interpretationsvielfalt ist nicht allein auf Romero zurückzuführen. Sie ergibt sich aus den komplex vorhandenen Motivwurzeln. Der moderne Zombie ist die Kulmination der Untergangs- und Untotenängste, die sich in der Menschheitsgeschichte herauskristallisierten. Zugleich ist er das Danaergeschenk des Medienzeitalters. Seine destruktive Wucht erhielt er durch die Reflexion der Zeitgeschichte. Dies ermöglichte die ikonographische Verdichtung zu seiner apokalyptischen Dimension. Denn durch die Motivneuerungen konnte der Zombie jene apokalyptischen Assoziationen generieren, die sich als maßgeblich herausstellten.620 Die Repression von Ethnien durch Europäer brachte die Figur indirekt hervor und die Eingriffe der Amerikaner in die haitianische Autonomie übertrugen das Monstrum in die Popkultur, wo es sich verselbständigte. Von nun an reagierte es auf gewaltsame äußere Einflüsse und passte sich ihnen an, trat als Vernichtungsinstanz denen entgegen, aus deren Vernichtungstätigkeit es erst entstanden war. Ist es da verwunderlich, wenn Bilder aus World War Z solche vorweggreifen, die 2015 mit den Flüchtlingsströmen in die Medienwelt drangen? Ist es verwunderlich, dass die Barbarei gegen Ethnien, die jahrhundertelang in die Welt getragen wurde, nun als Monstrum im diegetischen Raum zurückkommt? Zombies reihen sich in religions- und kulturkreisübergreifender Untotenkonzepte, welche die Menschheit und ihre Sinnfragen prägen. Als genuines Medienmonstrum spiegeln sie zugleich ein Konvolut an Ängsten, welche für die globalisierte Gesellschaft bestimmend sind. Neben der Angst, die subjektdefinierende Individualität und Selbstbestimmung durch das Tempo der Gegenwart zu verlieren, generieren Zombies auch Ängste, welche durch mediale Allgegenwart in das kollektive Gedächtnis der entgrenzten (und somit allein schon annähernd apokalyptischen) Welt eingebrannt sind: Städte als Bedrohungszentren, Terrorismus, Pandemien und ihre Verbreitungswege, Bürgerkriege, Chaos und Anomie. Und wo die Überpräsenz des potenziellen Todes attestierbar ist, ist zugleich eine Verdrängung des abgebildeten Todes festzustellen. Eben hier findet sich der Untote. Er lässt Verdrängung nicht zu, reflektiert die Gegenwart und verweist in eine dystopische Zukunft. In der Zombieapokalypse gibt es keinen Heilsplan, keine Ordnung und Struktur. Aber es gibt eine Abfolge von Ereignissen, die sich stets aus den Schwachstellen des (politischen und sozialen) 13 620 Zombies kannibalisieren die Popkultur und greifen als Motiv pandemisch um sich. Sie zitieren und referenzieren selbstreflexiv sich und andere Horror- und Popkulturgüter, worauf Isabel Cristina Pinedo verweist, vgl. Cooke, S. 209, Anm. 5. 239 Systems generieren. Das Entstehen des modernen Zombies fußt auf einem Entwicklungsprozess, der stets im Kontext großer Krisen, Konflikte und Katastrophen vorangetrieben wurde. In seiner heutigen Ausprägung stellt das Monstrum den (vorläufigen) evolutorischen Schlusspunkt allegorischer Angstvisualisierungen dar.621 Viele Religionen, von Hochkulturen bis zu nativen Völkern, brachten Totenkulte, Jenseits- sowie Geister- und Seelenvorstellungen hervor. In deren tradierten Mythen, Geschichten und Apokalypsen finden sich Figuren und Ereignisse, die deutliche Assoziationen zum Zombie zulassen. Deshalb ist im Umkehrschluss die universelle Funktionalität des Monstrums erklärbar: Es greift in vorhandene Erfahrungs- und Kulturhorizonte ein. Bspw. stieß Bräunlein bei den Alangan-Mangyan auf der philippinischen Insel Mindoro auf den Kablag. Kablags kommen in der Dunkelheit und beißen, so berichten es die Mangyan-Kinder. Erwachsene ergänzen: „Kablag, das sind die Toten, die zurückkehren. Sie überfallen Lebende, um sie zu beißen. Die Menschen werden dann krank und sterben bald darauf.“622 Selbiger Erzähler berichtet weiter: „Sie fallen Dich richtig an, sie wollen beißen, Du mußt dann kämpfen! Jederzeit kann es passieren.“ (Zit. n. ebd., S. 105) Der Berichtende analogisiert von sich aus Zombiefilme, namentlich Night of the Living Dead. Und Bräunlein bestätigt oberflächliche Parallelen zu haitianischen Zombis623 und zum Romero-Zombie.624 Der deutlichste Unterschied ist, dass Kablags als Naturzustand des Todes auftreten und freiwillig zurückkehren (vgl. ebd., S. 111, Anm. 19). Der Frage nach den Ursachen der kulturübergreifenden Wirkmächtigkeit der Zombiebilder wird mit der vorliegenden Untersuchung ein Baustein hinzugefügt. Es wurde dargelegt, wie umfassend das Motiv und dessen Analogien sich aus der Vielzahl von körperhaften Untotenvorstellungen speisen, aus ihnen resultieren und/oder 621 Erinnert sei, dass die Personifikation unfassbaren Schreckens ein menschliches Bedürfnis zu sein scheint und sich vielzählig in der Kunstgeschichte findet. Pars pro toto sei auf Arnold Böcklins Die Pest (1898, Tempera auf Holz) und Alfred Kubins Der Krieg (1903, Feder-Kreide Lithographie) verwiesen. 622 Zit. n. Bräunlein, S. 99f. Ein Kablag sei die verrottende Hülle eines Menschen, vergleichbar mit einem Schneckenhaus, die nach dessen Tod übrig bleibe, vgl. S. 103f. 623 Vgl. ebd., S. 110f. Ihm zufolge kennen auch die Mangyan die bewegliche Seele (abiyan), die den Körper zeitweise verlassen könne, vgl. ebd., S. 102. In Kombination mit dem fest im Körper sitzenden Rungaw als zweite vitale Kraft sei eine Art Zweiseelenkonzept vorhanden. Zur nativen Vorstellung von Körper und beweglicher Seele ist Edward B. Taylors Animismustheorie aufschlussreich. Diese basiert auf der Feststellung, dass man im Traum an anderen Orten sein könne. Für native Völker könne dies zur Vorstellung einer Loslösung der Seele vom Körper geführt haben, ohne dass der Leib sterbe, vgl. ebd., S. 100f. 624 So berichtet er bspw. von einer Überlieferung, die Gefechte mit einer wachsenden Zahl von Kablags beschreibt, die nachts angegriffen hätten und mit Macheten und Messern bekämpft hätten werden müssen. Sie hätten die Dorfbewohner gebissen. Wer gestorben sei, sei als Kablag zurückgekehrt. Dies habe zu einem exponentiellen Wachstum der Masse geführt, die sich epidemisch verbreitet habe, vgl. ebd., S. 107f. Die Parallelen sind offensichtlich: Die Masse, die Kontagiosität, die Unbeherrschbarkeit. 13 Liniennetze und Knotenpunkte: TRAIN TO BUSAN und das Schlusswort 240 auf sie rekurrieren. Als Beleg kann der junge Mangyan-Mann herangezogen werden, der seine Untotenvorstellung mit der des kinematographischen Zombies vervollständigt und seinen Glauben so auch bestätigt sieht. Besonders für die westliche Kultur lassen sich zudem klassische Bewältigungsstrategien belegen, die analog zum Umgang mit dem Tod in der kunsthistorischen Verbildlichung stehen. Der Tod (sowohl der eigene als auch der eines Fremden) ist als ewiges Abstraktum schwer zu bewältigen. Das Sterben ist erlebbar, der Tod jedoch nicht. Die apokalyptischen Dimensionen von (Bürger-)Krieg, Elend, Hunger und Seuchen verschärfen dies. Die Kultur als Bewältigungsmaschinerie gab dem Unfassbaren darum auf vielfältige Art ein Antlitz und personifizierte die Angsttopoi, da der Tod nur vom Leben her erfassbar ist. In der Kultur wurde er zum Bild. In dieser Traditionslinie von Todesbewältigung und Untergangsangst steht der mediengedachte Zombie. Dieser ist keine alte Horror- und Gruselgeschichte, keine Sage, kein Märchen, nichts, was seit Jahrhunderten zu Moral und sittlichem Verhalten erzieht. Er ist ein Kind des Medienzeitalters. Auch wenn Kulturkritiker wie Ulrich Horstmann darauf verweisen, dass die Menschheitsgeschichte bis auf wenige Friedensjahrzehnte immer von Krisen und Kriegen geprägt gewesen sei, so ist doch das Bewusstsein um eine permanente Bedrohung und ständige Kriege, Krisen und (Natur-)Katastrophen mediengemacht und wird heute anders wahrgenommen als vor dem Radio, dem Fernsehen und der Tageszeitung. Die Verdichtung vieler singulärer Ereignisse als apokalyptische Teilmengen verschmilzt in gerafften Abendnachrichten zu einer Gesamtbedrohung.625 Dabei werden Leitthemen offensichtlich, die sich als apokalyptisch erfassen lassen, nämlich (1) Kriege und (2) Bürgerkriege, (3) der Hunger, (4) die Pest und der Tod. Der moderne Mensch ist nicht in der Lage, auf diese massive Bündelung in der jeweils gleichen Intensität zu reagieren. Er stumpft der Realität gegenüber ab. Günter Anders nannte dies Apokalypseblindheit. Der Einzelne nimmt die Bedrohung für die Menschheit nicht wahr, nur noch die für sich selbst. Auch hier greift der Zombie an, rückt den individuellen Menschen in den Fokus, konfrontiert, schockiert und zwingt zur Reflexion. Die Vielzahl an Modulationen, die sich anhaltend über verschiedene mediale Formen verbreitet, lässt auf einen prekären Konflikt zwischen Lebenswelt und Selbstverortung in der Gesellschaft und der eigenen Kultur, zwischen Individuum und (Welt-)Politik schließen. Der Zombie ist Signifikant für diese Krisenwahrnehmungen und die individuelle Suche nach Bewältigung. Trotz aller Konstanten im historisch 625 Während die Zahl der Konflikte und großen Katastrophen weltweit fällt, nimmt ihre mediale Präsenz zu, vgl. Van Bebber, S. 18. Das Überangebot an Medien, die in eine angenommene Hyperrealität voller Schrecken münden, lässt in ihrer Reflexion durch die Künste eine Kultivierung des Schreckens erkennen. Ängste werden mit Ängsten beantwortet. Van Bebber findet ein prägnantes Bild: „Wie ein Virus, das im Zeitalter der Globalisierung rasant als Pandemie über den Erdkreis wütet, grassiert die Angst im medialen Raum (…).“ Ebd., S. 19. Die konkurrierenden Medienprodukte widmen sich im Buhlen um Aufmerksamkeit in Selbstreproduktion dem Thema, dem die meiste Aufmerksamkeit gewiss ist. „Dabei ist die Halbwertzeit einzelner Angstdiskurse enorm gesunken: Verliert der eine Gegenstand der Hysterie an Kraft, kündigt sich sofort die nächste Batterie von Angstthemen an. Diese angstfokussierte Seite einer sich medial reproduzierenden »Hyperrealität« kann man im Sinne Baudrillards als Bestandteil des »Zeitalters der Simulationen« verstehen, in dem die Zeichen sich verselbstständigen und nunmehr referenzlos fortwirken.“ Ebd., S. 18. 13 Liniennetze und Knotenpunkte: TRAIN TO BUSAN und das Schlusswort 241 gewachsenen Habitus verkörpert er variable, zeithistorische Ängste. Sein Auftauchen ist dabei stets eine Reaktion und folgt der sich verstärkenden Krise. Dies lässt ihn als Reflexionsfläche für zeitaktuelle Probleme und als geeignetes Mittel zur Verhandlung und Verarbeitung erscheinen.626 Abschließend seien diese zusammenlaufenden Traditionslinien anhand des südkoreanischen Films Train to Busan (Busanhaeng, Südkorea 2016, Regie: Yeon Sang-ho) belegt. Dieser ist der erste Zombiefilm, der auf den Filmfestspielen in Cannes gezeigt wurde. Und dies 2016, zu einem Zeitpunkt, an dem man durchaus annehmen könnte, dass im Zombienarrativ alle Wendungen und Variationen auserzählt worden seien. Was also hat gerade dieser Film noch zu sagen? Er transportiert weit über seine erzählerischen Qualitäten hinaus das Zeichenarsenal, welches den Höhepunkt der Modernisierungen des Motivs und seines ästhetischen Potenzials markiert. Ergänzt durch die Perspektiven, welche die Parallelgeschichte Seoul Station (Südkorea 2016, Regie: Yeon Sang-ho) eröffnet, erfassen diese beiden Filme inhaltlich und formal ganz präzise die Angstbilder der globalisierten Gesellschaft und belegen den kulturellen Transfer. Während theologische Apokalypsen starr sind, passte sich der Untote den technisch-wissenschaftlichen, den ökologischen und den militärischen Bildern eines denkmöglichen Menschheitsuntergangs an. Darum ist das Medienmonstrum Zombie trotz aller Phantastik eine universell funktionale Figur. Der Film findet vielfältige Bilder für die Globalisierung des Schreckens: Die polierte Nobelkarosse des Fond-Managers Seok-Woo (Gong Yoo) schiebt sich durch das nächtliche Seoul zum Hauptbahnhof, während sich seine Tochter Su-An (Kim Su-An) über sein Verhalten beklagt. Der Workaholic vernachlässigt sie und ist kaum in der Lage, dies vor ihr zu verbergen. Um guten Willen zu demonstrieren, begleitet er sie auf der Fahrt nach Busan, der Hafenstadt im Süden. Plötzlich muss er halten, um eine Kolonne von Rettungsfahrzeugen passieren zu lassen. Eine Spiegelung im Fenster des Wagens zeigt das Ziel der Rettungskräfte: Ein über mehrere Stockwerke brennendes Hochhaus, welches sich im Schein der Flammen gespenstisch vom Nachthimmel abhebt. Zeitgleich beginnt es, Asche zu regnen, die Su-An wie Schneeflocken in ihrer Hand einfängt. Dies ist ein unverkennbarer Anschluss an die Ikonographie des 11. Septembers. Diese Bildverweise werden assoziativ erkannt, wodurch ein latentes Bedrohungsempfinden aufgebaut wird. Von diesem Moment nahenden Unheils erfolgt ein Schnitt auf eine Totale des Bahnhofs. Hier beginnt der Horror.627 Aber er geht nicht vom internationalen Terrorismus aus, sondern von den neuen Angstbil- 626 So erklärt sich bspw. Kleinschnittger, „dass ein Grossteil der aktuellen Popularität des Zombie darauf zurückgeht, dass er sinnbildlich für den Konflikt zwischen System und Lebenswelt steht und über seine Rezeption eine individuelle Auseinandersetzung mit diesem ermöglicht wird.“ Kleinschnittger, S. 175. 627 Thomas Elsasser bezeichnete das neue Kino als „Kino des Post-Traumas“, vgl. Preisinger, Alexander; Schmidl, Stefan: Horror der Realität. Das Trauma des Nationalsozialismus als Schreckensstrategie in War of the Worlds (2005). In: Van Bebber, Jörg (Hrsg.): Dawn of an Evil Millennium. Horror/Kultur im neuen Jahrtausend, Darmstadt 2011, S. 221-225, hier S. 221. Charakteristisch ist ein Paradigmenwechsel: „Statt sinnstiftender Erzählung und damit cineastischer Katharsis – also der aristotelischen psychohygienischen Reinigung durch das Miterleben von Angst und Mitleid – werden exzessiv inszenierte, kreativ ausgestaltete Katastrophen-, Gewalt- und Zerstörungsszenarien geboten (…). 13 Liniennetze und Knotenpunkte: TRAIN TO BUSAN und das Schlusswort 242 dern, die durch die 9/11-Angriffe ins kollektive Bewusstsein geholt wurden. Hier wurden die Bioterrorpanik und die Angst vor der Infektion als Waffe reaktivierend mit konkreten Bildern unterfüttert. Die Ikonographie des Zombies konnte stets mit neuen Katastrophenbildern ergänzt und an wechselnde mediale Gegebenheiten angepasst werden. Sein Auftauchen nach 2002 steht dabei im direkten Zusammenhang zu den neuen Desasterbildern. Er erwies sich hier in seiner hyperkinetischen Form als idealer Träger der Seuchenfurcht und ihrer Verbreitungsgeschwindigkeit. Der Stellenwert der Infektion verschob sich und überlagerte die Angst vor dem Gefressen- und Assimiliertwerden.628 Es verwundert darum wenig, dass Train to Busan ein reales Seuchenthema betont. Der Film wird mit Andeutungen zur Maul- und Klauenseuche in der Gegenwart Südkoreas verortet und an den Traditionslinien der Post-9/11-Zombienarrationen orientiert. Direkt nach der Aufblende dominiert ein künstlicher Mensch das Bild, eine lebensgroße Figur, die mit ihrem mechanischen Arm den Verkehr einer Landstraße zu einer Schleuse kanalisiert. Dort fährt ein Fahrzeug ein und wird sogleich desinfiziert, während sich der Fahrer beim Personal nach dem Grund erkundigt. Er vermutet einen neuerlichen Ausbruch der Maul- und Klauenseuche und dass ihm nun abermals sein Vieh getötet würde. Die MKS bricht im asiatischen Raum seit mehreren Jahren regelmäßig aus. Es gelingt dort nicht, diese hochinfektiöse Tierpandemie unter Kontrolle zu bringen, weshalb solche Quarantänebereiche und Straßenschleusen in den ländlichen Gegenden zu einem gewohnten Bild geworden sind. Dem Fahrer wird jedoch versichert, dass es eine reine Vorsichtsmaßnahme sei, da in einem nahegelegenen Biotech-Zentrum ein Leck entdeckt worden sei. Dieses Seuchenszenario fußt zwar auf den Problemen, mit denen sich Südkorea seit einigen Jahren auseinandersetzen muss und somit in der exakten Krisenwahrnehmung der Gegenwart, es steht aber auch äquivalent zur allgemeinen Seuchenfurcht nach 9/11.629 Sarasin erarbeitete den Bioterror nachvollziehbar als zugespitzten Ausdruck der Angst vor der Infection, die entscheidende Angsttrope der Globalisierung und des 21. Jahrhunderts (vgl. ebd., S. 177). In der globalisierten Welt greift die Infek- Essentielle Bestandteile dieses destruktiven Genrekinos sind medial referenzialisierbare Ereignisse der Zeitgeschichte“ (ebd., S. 221), die durch allegorisierende Nutzung zum Symbolbestand des Konsumenten würden. Der Gegenwartsfilm werde so zum Archiv des kulturellen Gedächtnisses. Der Bezug auf realitätsentlehnte und wahrnehmungsprägende Bilder erleichtere die Wiedererkennung, was Emotionalität und Glaubwürdigkeit steigere. 628 Die Verknüpfung bakteriologischer Angstdiskurse mit dem internationalen Terrorismus gründet in der imaginären Gleichsetzung des biologischen Fremdkörpers in der Gesellschaft mit dem Anderen, in diesem Fall dem exotischen Terroristen, vgl. Sarasin, S. 141-150. Hier werden Analogien dieses (Verschwörungs-)Denkschemas als in der Geschichte immanent erarbeitet. Denn äquivalente Muster finden sich als Kausalkette des westlichen Imaginären auch für Juden, für Araber, orientale Inder und für osteuropäische Ethnien. Entsprechend ist dieses Denkschema als die Geschichte überspannend zu kennzeichnen. 629 Vgl. Sarasins Essay. Auch im offensichtlichsten Vorbild, World War Z, wird nicht von Terror, sondern von einer Seuche ausgegangen. Von einem renommierten Virologen im Film heißt es: Eine Seuche in Analogie zur spanischen Grippe, die es 1918 noch nicht gegeben, die bis 1920 jedoch 3% der Weltbevölkerung getötet habe. 13 Liniennetze und Knotenpunkte: TRAIN TO BUSAN und das Schlusswort 243 tion rasant um sich, da ihr alle modernen Verbreitungswege offenstehen.630 Auch dieser Spread-speed, dem entfesselten und grenzenlosen Verbreitungstempo, passte sich der Zombie mit seiner Geschwindigkeit an. So wuchs die Infection zum dominanten Charakteristikum des Krypto-Zombies und hielt die Verknüpfung von Pest und Untoten auch im 21. Jahrhundert im Bewusstsein. Dem Umstand geschuldet, dass Train to Busan in einem Hochgeschwindigkeitszug spielt, kippt er nun vollends aus dem einstigen Horror, der von Bedrohungslatenz lebte, in das hyperkinetische Actiongenre. Hier markiert der Film den Endpunkt bildästhetischer Anpassungen. Es ist feststellbar, dass nicht nur die Visualität, sondern nun auch die Geschwindigkeit (sowohl als Bestandteil der Narration und im Erzählfluss als auch im Schnitttempo) aus dem Horror-Usus in die Strategien des Actionfilms wechselt.631 Da Medien und Kommunikationskanäle stets Rückwirkungen auf die Bildästhetik des Zombiefilms erzeugten, gehört die kritische Auseinandersetzung mit ihnen quasi zum guten Ton im Genre. Traditionsgetreu zeigt sich dies auch in Train to Busan. Drei Ebenen sind dabei wichtig: Das Telefonat, die Online-Kommunikation über soziale Netzwerke und der passive Konsum von Nachrichtenbildern.632 Nahezu jede wichtige Information dringt auf telefonischem Weg in den Zug. So werden Bilder vom Ausmaß der Katastrophe und von individuellen Schicksalen erzeugt. Zeitgleich berichten die auf großen Monitoren an den Decken des Zuges präsenten Medien von Chaos, Gewalt und Tumulten in den Städten. Hier ist der Animationsfilm Seoul Station als detailreiche Ergänzung zu verstehen, denn er gibt über die TV-Bilder hinaus einen Blick auf die Straße frei, auf das Konfliktpotenzial vor und hinter den Barrikaden, auf Flüchtlingsströme und militärische Sicherheitsbereiche und somit auch auf den Versuch, Grenzen aufrechtzuerhalten. Die Sperren von Poli- 630 Im Postmillennium-Horror wird auch der digitale Datenstrom als pandemischer Verbreitungsweg interpretiert. Dies ist bspw. das Paradigma in Pulse (Kairo, Japan 2001, Regie: Kiyoshi Kurosawa) und dem Remake Pulse – Du bist tot, bevor du stirbst! (Pulse, USA 2006, Jim Sonzero), welchem noch zwei Fortsetzungen nachfolgten. Diese Filme erzählen von elektrischen Datenströmen (vornehmlich denen des Internets), welche zu Bewegungsräumen für Geister werden und die Welt in eine apokalyptische Leere stürzen. Auch der episodische The Signal (USA 2007, Regie: David Bruckner, Dan Bush, Jacob Gentry) setzt als Ausgangspunkt ein nicht definiertes Signal, welches durch das Fernsehen übermittelt wird und die Rezipienten in mordlustige Wahnsinnige verwandelt. Der jüngste Beitrag in diesem Korpus ist Cell (USA 2016, Regie: Tod Williams), basierend auf Stephen Kings Puls (Cell, 2006). 631 Eine Orientierung am international sehr wohlwollend aufgenommenen Snowpiercer (Südkorea, USA, Frankreich 2013, Regie: Bong Joon-ho) ist naheliegend. Dieser handelt von einem Zug, der seit 17 Jahren durch die zugefrorene apokalyptische Welt fährt. In dessen Inneren finden sich die letzten Überlebenden in einer strikt horizontalen Gesellschaftsordnung von vorn nach hinten, also von reich zu arm. 632 Für alle Produktionen nach 2000 gilt: Der medienreflexive Charakter steht im Zusammenhang mit der Ausweitung medialer Angebote. Das Web 2.0 fand über Breitbandleitungen Einzug in die Haushalte und ist heute aus dem Alltag nicht mehr wegzudenken, die DVD löste die VHS-Kassette ab und digitalisierte den Datentransport von Bild und Ton, was durch Blu-Ray Disc, überdimensionierte tragbare Festplatten u. ä. heute zur Selbstverständlichkeit geworden ist. Handys entwickelten sich zum multimedialen Unterhaltungsgerät. Die Vernetzung prägt die Kommunikation und den Informationsfluss tiefgreifend. 13 Liniennetze und Knotenpunkte: TRAIN TO BUSAN und das Schlusswort 244 zei und Militär generieren Todesfallen. Auf die davor angestauten Menschenmassen drängen von hinten Zombies ein. Die Monitore in Train to Busan zeigen hiervon nur gefilterte, entindividualisierte Aufnahmen. Individuelle Schicksale gehen zu Gunsten des spektakulären Bildes verloren. Spezifischere Einblicke liefern die Smartphones und die Onlineästhetik digitaler Kommunikationskanäle. Soziale Netzwerke führen das „Hot Keyword: Zombie“, ein Verweis darauf, dass das Monster diegetisch bekannt ist.633 Der Film zitiert direkt die Verbreitungswege von Katastrophenvideos und parallelisiert die Geschwindigkeit der Zombies mit der Übertragungsgeschwindigkeit der Informationen. Ein Video zeigt Untote, die in Trauben an Hubschraubern hängen (Bilder, die ebenso an den Fall Jerusalems in World War Z erinnern). Schließlich regnen die Leiber vom Himmel, schlagen in den Asphalt, stehen auf und jagen weiter – der Leichenregen, der einführend als Mythe um den Bischof Belsunce erarbeitet wurde, findet sich hier in der Ikonographie der tobenden Bestien. Wie es 1720 dem Bischof klar werden sollte, so zeigt der Seuchenregen auch hier, dass es keine sicheren Inseln gibt.634 Horror erzeugt Angstgefühle, da er Urängste und latentes Bedrohungsempfinden auf- und angreift. Und Horror behandelt den Raum. Er wird zu klein oder unüberschaubar riesig, wobei jeweils die Möglichkeit zur Flucht schwindet. In Train to Busan wird die Weitläufigkeit Südkoreas kontinuierlich auf die Stadt, dann auf die Stahlröhre des KTX-Hochgeschwindigkeitszuges und zuletzt auf die kleinen Toilettenräume reduziert. Der Film lebt von Raumkonflikten, bietet nur wenig Platz im Inneren, während draußen die Entgrenzung und Enträumlichung der Apokalypse wütet. So illustriert schon die zweite Bahnstation die landesweite Katastrophe und die Hilflosigkeit der eingeengten Menschen. Es wird hier nicht angehalten, sondern eine entschleunigte Passierfahrt durchgeführt. Dadurch sind die Passagiere gezwungen, das Massaker auf dem Bahnsteig zu beobachten und das entgrenzte Element der Katastrophe zu erfassen: Die Seuche erreichte den Bahnhof noch vor dem Zug. Der Enge des Raumes ist auch geschuldet, dass sich die Zombiemasse auftürmt und in Wellen durch die Gänge schwappt. Diese Masselogik überwindet Hindernisse. Wenn sie doch an Fensterfronten anbranden, taucht das altbekannte Motiv der Konfrontation auf Sicht auf. Ungewöhnlich häufig werden in Train to Busan die Grenzen der Räume durch Fensterscheiben markiert, hinter denen sich die Zombies anstauen. Die Brüchigkeit wird jedoch permanent betont, indem die Scheiben splittern und sich die todbringende Masse in den Raum der Lebenden ergießt. Dadurch wird 633 Vielfach ist auffällig, dass, obwohl die meisten Zombiefilme in der Produktionsgegenwart verortet sind, innerdiegetisch niemand weiß, was ein Zombie ist. Dessen popkulturelle Bekanntheit wird schlicht ausgeblendet, um Spannung aus der Konfrontation mit dem gefährlichen Unbekannten zu generieren. 634 Bezeichnend, dass in World War Z Bilder des Leichenregens mehrfach an genau dem Ort auftauchen, der als einzige Bastion auf dem Planeten galt: Jerusalem. Wie in der Vorlage geschildert wird, errichtete man in Israel präventiv Schutzmauern., vgl. Brooks 2010, S. 52f. Im Buch jedoch, welches mit dem Motiv der langsamen Zombies arbeitet, hält Jerusalem. Erst im Ansturm der Post-9/11- Zombievariation ergießen sich die Massen wie Wellen über die hohen Mauern und branden durch die engen Gassen der Stadt. 13 Liniennetze und Knotenpunkte: TRAIN TO BUSAN und das Schlusswort 245 die Entgrenzung als Motiv der Globalisierung und der Apokalypse gleichermaßen betont. Neben solchen detaillierten Momenten bietet der Film Totalen apokalyptischer Stadt- und Landschaftsansichten mit Bränden und unheilvollen Rauchschwaden über Straßenzügen, mit aufgetürmten Autowracks und Blut auf dem Asphalt. Ergänzt werden diese durch kriegsassoziative Bilder. Besonders deutlich finden sie sich in den finalen Einstellungen, welche in der seit dem Ersten Weltkrieg gewohnten Bildlichkeit Stacheldrahtverschläge mit darin hängenden gekrümmten Leibern zeigen sowie Leichenberge, die noch schwelen oder brennen. Gerade die letzten Einstellungen, eine Eisenbahnbrücke über einem Fluss, in dem unzählige Leichen treiben635 sowie der bedrohlich dunkle Tunnel am Ende der Brücke mit Sandsackstellungen und Stacheldrähten davor, generieren Assoziationen zum Koreakrieg, insbesondere zu No Gun Ri. Zu fragen wäre, ob der Film dies absichtlich tut oder ob bereits die Positionierung des Zombies in Korea ausreichte – denn schließlich generiert die Monstrenfigur solche Bilder als Automatismus. Die kritische Reflexion von Gesellschaft und Zeitgeschehen ist und bleibt ein klassischer Topos. Das Gewicht, welches Regisseur Yeon Sang-ho diesem Thema beimisst, wird jedoch erst in Kombination mit Seoul Station vollständig erfassbar. Denn die Reflexion der gewandelten Bilder von Familie, Partnerschaft, Freundschaft und Mitmenschlichkeit durch Globalisierung und Marktwirtschaft wird nur durch beide Filme komplett, die Gegenpole zueinander bilden und sich ergänzen. Die Fahrt zur Ex-Frau nach Busan stellt sich die für Seok-Woo ebenso als eine Fahrt in die Vergangenheit wie auch in die Zukunft dar. Also zu dem, was einst Familie war und – motiviert durch die Mahnungen der Mutter – vielleicht auch wieder werden kann. In Seoul Station gestalten sich verwandtschaftliche und partnerschaftliche Verhältnisse ambivalent, sind bewusst schwierig zu verorten und pendeln zwischen Ausbeutung und Geschäftsbeziehungen, deren Leidtragende stets die Zwangsprostituierte Hye- Sun ist. Insgesamt thematisieren beide Filme Scheidungskinder, Singles, eine junge Familie mit hochschwangerer Frau (wie so oft fungieren speziell das Kind und die schwangere Frau als Hoffnungsträger), ein Geschwisterpaar, die erste Liebe, Freundschaften und Peer Groups sowie berufliche Gruppen und ihre Hierarchien. Train to Busan gewährt über die klassischen Themenfelder hinweg anhand der Berufsbilder spezifische Einblicke in die koreanische Mentalität. Kleider machen hier Leute und Manager beanspruchen für sich in der Extremsituation einen höheren menschlichen Wert. Sie geben den Ton an und knüpfen ihre Führungsqualitäten an ihre Maßanzüge. Die Betonung der Wichtigkeit von Uniformen erfolgt aber auch beim Zugpersonal, welches penibel auf seine Kleiderordnung achtet. Durch Seok- Woos Beruf wird das Katastrophennarrativ zudem verstärkt in aktuelle Krisenthemen eingebunden. Er ist Fond-Manager und vertritt die Finanzwelt, die Gesellschaften ins 635 In einem Fluss treibende Leichen erzeugten bereits in Krieg der Welten (War of the Worlds, USA 2005, Regie: Steven Spielberg) kraftvoll düstere und trostlose Bilder. Auch gibt es in Train to Busan wie in War of the Worlds eine Szene eines Zugs in voller Fahrt, der vollständig in Flammen steht. 13 Liniennetze und Knotenpunkte: TRAIN TO BUSAN und das Schlusswort 246 Wanken bringen kann. Sie ist als Sinnbild der Schattenseiten von Ökonomie und Globalisierung durchaus zu einer modernen existenzbedrohenden Angsttrope geworden. So ist Train to Busan zugleich in der jüngst von Jan Distelmeyer erarbeiteten Parallelisierung von Finanzkrisen- und Katastrophendiskursen positionierbar, die seit 2007/2008 bestimmend ist. Die Jahre seit der Finanzkrise seien durch eine Dauerpräsenz von Untergangstermini für Wirtschaft und Kapital geprägt.636 Dabei sei vor allem die Totalität der Katastrophe bestimmend. Der Mensch ist kein Kollateralopfer mehr, sondern das einzige direkte Angriffsziel (vgl. ebd., S. 111). Ein Motiv, welches wir aus dem Zombiefilm nur zu gut kennen. Seiner Arbeitsmentalität entsprechend stößt Seok-Woo Unternehmen und Menschen, die keinen Profit mehr generieren, ab. Hierin lassen sich moderne, kapitalistische Sklaverei-Topoi lesen.637 Im mitfahrenden Chief Operating Officer Yong-Suk (Kim Eui-Sung), der nur auf seine eigene Sicherheit fokussiert ist, findet Seok-Woo seine Zukunftsspiegelung. Dieser entwickelt im Selbsterhaltungstrieb überaus unmenschliche Reaktionen. Seok-Woo handelt anfangs ebenso egoistisch, stößt Flüchtenden die Tür vor der Nase zu und erklärt seiner Tochter, dass Mitgefühl eine Schwäche im Überlebenskampf darstelle. Er erfährt jedoch auf der Fahrt seine Katharsis. Besonders bedeutungsvoll ist, wie sich der Film mit seinen Zombiefiguren gegen das konservativ-patriarchale Bild der Rollen- und Geschlechterverteilung stemmt. Frauenfiguren sind anfangs Statisten und bleiben der Männerwelt untergeordnet. Zombiefilme haben sich jedoch seit jeher als geeignete Bühne für die Rebellion erwiesen, da gerade die popkulturellen Untoten als metaphorische Rebellen auftreten, verkrustete Strukturen niederreißen und die Elterngeneration verschlingen. Und so ist auffällig, dass die Katastrophe im Zug mehrmals durch Frauen ausgelöst wird, die sich mit brachialer Wucht aus dem konservativen Joch befreien. Nicht zufällig ist die Trägerin der Seuche eine Frau, nicht zufällig ist ihr erstes Opfer eine Frau, welche das Virus umgehend weiterträgt. Und nicht zufällig gibt eine Frau ein ganzes Abteil dem Massaker preis, da sie von den Männern schlicht ignoriert wird. Seoul Station lässt seine Frauenfigur ebenfalls mit Gewalt aus der Unterdrückung ausbrechen. Diese Kraft kommt hier jedoch insgesamt den Gestrandeten der Gesellschaft zu. Die Geschichte folgt den Sinnbildern sozialer Abjektionen (nach Bataille, vgl. Menninghaus 1999, S. 523), den Ausgegrenzten, Obdachlosen, Bettlern, Junkies, Zuhältern und Prostituierten. Darum sind anfangs das Verdrängen, Wegsehen, das Unterlassen oder gar Verweigern von Hilfe die Hauptthemen, welche das Gesellschaftsbild illustrieren. Die Ausgegrenzten verwahrlosen an der Peripherie der 636 Vgl. für Beispiele Distelmeyer, S. 64-85. Dies spiegelt sich in der zeitgleich verdichteten Katastrophennarration (wobei Distelmeyer den Begriff sehr weit fasst). „Die Melange aus dem Sich-Ereignen des Katastrophalen und der konspirativen Totalität, die ihrerseits als Mischung aus Globalisierung und Verschwörungserzählung funktioniert, hat Ähnlichkeiten mit den zeitgleich entwickelten dominanten Fiktionen zur Finanzkrise. Ein weltweiter, anhaltender Niedergang ohne Zufluchtsorte wird da skizziert, mit dem zu leben bzw. den zu überstehen die gegenwärtige Aufgabe ist. Und zu dessen Totalität auch gehört, dass – obwohl das Wirtschaftssystem grundsätzlich betroffen ist – eine Alternative nicht oder nur äußerst schemenhaft in Aussicht gestellt wird.“ Ebd., S. 88. 637 Wichtig ist aber auch: In einer möglichen nachapokalyptischen Welt hätte er keine Funktion. Sein Beruf ist nicht für einen Wiederaufbau und Neuanfang der Gesellschaft geeignet. 13 Liniennetze und Knotenpunkte: TRAIN TO BUSAN und das Schlusswort 247 Wahrnehmung, auch wenn sie sich mitten im Stadtzentrum einfinden. Und wenn sie doch gesehen werden, werden sie zugleich als Bedrohung erfasst. In der Polizeistation des Bahnhofs wird darum der Ausbruch der Zombiepandemie als Aufstand der Obdachlosen interpretiert, dem nur mit Gegengewalt begegnet werden könne. Ein Teufelskreis, welcher der eigentlichen Katastrophe stets den Weg bereitet. Die Schnittstelle beider Filme und Welten markiert der mitfahrende Obdachlose in Train to Busan, dem ebenfalls mit Ausgrenzung begegnet wird, ohne dass der Mensch unter der verschmutzten Kleidung gesehen würde. Verortet sind diese Grauzonen der Gesellschaft irgendwo zwischen Leben und Tod – sozial untot. Hier fragt Regisseur Yeon Sang-ho auch, was das Menschsein auszeichnet und wann es aufhört. Zombiefilme thematisieren immer Zersetzungen und Grenzübertritte, die Zerstörung von dem, was dem Individuum als sicher und gegeben erscheint und somit der Kultur- und Selbstbewahrung dienlich ist. Solche Grenzziehungen bewahren die Identität – dies gilt zwischen Gesellschaften und innerhalb einer sozialen Ordnung. Und allein die Sichtbarkeit einer solchen Grenze, hier durch die Obdachlosen, erzeugt schon eine latente Bedrohung. Die Globalisierung verwischt die Trennungen zwischen den Kulturen, sie überbrückt die geographische, soziale und kulturelle Distanz. Die Miniaturform davon findet sich im Bahnhof von Seoul, also an jenem pulsierenden Nadelöhr aus ankommenden, weiterreisenden, rastenden und vegetierenden Menschen. Hier wird sichtbar, was Menschen von Menschen trennt. Die Gesamtnarration von Seoul Station und Train to Busan erweist sich als Spiegel der Globalisierung und ihrer gesellschaftlichen Missstände. Beide Filme sind als Appell an Nächstenliebe, Fürsorge und Toleranz zu verstehen, an die wichtigsten Bestandteile des Überlebenskampfes und der Bewahrung von Humanität, der Vita activa. Sie lassen die egoistischen Ellenbogengesellschaften in der Apokalypse untergehen. Die (Selbst-)Isolation des Individuums muss (auch durch Selbstaufgabe) überwunden werden, um das Unheil für das Kollektiv abzuwenden. Wo Seoul Station die rohe Gewalt zur Befreiung nutzt, rückt Train to Busan die Aufopferungsbereitschaft in den Fokus. Beide Filme bilden ein symbiotisches Verhältnis und fordern den Zuschauer zur Selbstreflexion und Selbstpositionierung auf. Der Zombie ist stets nur die Initialzündung, der Grenzübertritt. Der Auslöser der Menschheitsdämmerung bleibt der Mensch selbst. Der Keim des Untergangs liegt im globalen Bürgerkrieg, dessen Spuren in der medialen Realität dauerpräsent sind. 1993 kanalisierte Hans Magnus Enzenberger die Zerfallserscheinungen, welche die (westlichen) Gesellschaften durchziehen, in den Begriff des globalen Bürgerkriegs. Unruhen, Vandalismus, Ausschreitungen, Plünderungen nach Katastrophen und ähnliches werden hierunter erfasst als ein Bürgerkrieg, „in sich ohne Ziel, ausgehend vom durchaus auch selbstzerstörerischen Widerstand der Verlierer der Globalisierung.“ (Riedel 2007, S. 133) Eine „barbarisierte Variante des Bürgerkriegs“ in den Metropolen. „Wir stoßen auf eine Entfesselung der Kriegsmaschine im urbanen Milieu. Ein im engeren Sinne politisches Bewusstsein existiert nicht mehr. Ideologien sind allenfalls noch äu- ßerliches Etikett, "bloße Fetzen aus dem historischen Kostümfonds", "Faksimiles". Es geht buchstäblich um nichts, der Kampf ist zum Selbstzweck und Selbstläufer geworden.“ (Ebd., S. 133f.) 13 Liniennetze und Knotenpunkte: TRAIN TO BUSAN und das Schlusswort 248 Wir leben in einer Zeit umfassender Vernetzung, sowohl im Hinblick auf die Globalisierung, als auch auf die Informationsgeschwindigkeit der Medienwelt. Und so leben wir auch in einer Zeit, die nicht von einer Krise bestimmt ist, sondern durch ein Netzwerk von Ereignissen zu einer kompakten Krisenphase verdichtet ist. Und das ist der Nährboden, auf dem seit 2002 wieder Zombiefilme gedeihen. Wenn Medien gerade nicht von einem fernen Kriegsschauplatz berichten, dann vergeht kein Tag ohne Bilder von Rassenunruhen, Putschversuchen, Amokläufen, Terroranschlägen und ähnlichem mehr. Bilder von Demonstrationen aus deutschen Innenstädten erinnern vielfach an Bürgerkriegsbilder mit Polizisten in Rüstungen, gepanzerten Fahrzeugen, brennenden Müllbergen. Medien vermitteln eine globale Bürgerschaft, die mit sich selbst im Krieg liegt. Wo Giorgio Agamben mit dem „weltweiten Bürgerkrieg“ einen globalen Ausnahmezustand als Regierungstechnik meint, der die Grenzen zwischen Demokratie und Diktatur verwischt,638 erscheint der globale Bürgerkrieg in der medialen Überpräsenz als tatsächlich realer, kriegerischer Akt. Die apokalyptischen Reiter wüten bereits – so suggerieren es die Repräsentationen des alltäglichen Schreckens. Die Zombies sind letztlich nur ihre popkulturell verdichtete Manifestation in der Fiktion. In ihnen sind die kataklysmischen Panoramen der Vergangenheit zu einer überschaubaren, verständlichen Ikonographie verdichtet, deren Wiederaufnahme und Weiterverarbeitung den reflexiven und apokalyptischen Kern zur Standardisierung ausreifte. Der Zombie sitzt motivisch zwischen Horror und Science-Fiction, zwischen Vergangenheits- und Gegenwartsreflexion, er ist Erinnerungs- und Warntrope zugleich. Er ist Sklave und Rebell, wie er auch gleichzeitig lebendig und tot ist. Als Monsterfigur erwies er sich als flexibel, sodass seine Ikonographie, stets mit neuen Kriegs- und Katastrophenbildern unterfüttert und an neue mediale Gegebenheiten angepasst, universell bleiben konnte.639 Den neuen Kriegen folgen neue Bildmotive und Vernichtungsästhetiken.640 Die beschleunigte Reduktion der Kriegsbilder auf pixelige Drohnen- und Bordkameraaufnahmen, die nur schemenhaft Gebäude, Fahrzeuge und Menschen erahnen lassen, bevor sich ihnen eine Rakete entgegenschraubt und sie in Staub- und Feuerwolken zergehen lässt, machen die Alltäglichkeit visueller Kriegrepräsentation zwar erträglich, banalisieren jedoch deren Grausamkeit. Die modernen Zombies wirken innerhalb dieser und hierauf referierender Bildästhetik. Zombiebilder sind immer Kriegsbilder und immer Seuchenbilder und – je nach Länge der diegetischen Erzählung – auch immer Bilder des Hungers. Sie sind also per se immer apokalyptisch. Und darum gilt: Der Zombie erfindet das apokalyptische Rad nicht neu. Viel eher moduliert er das Zeichenarsenal des Weltendes mit Chiffren, die seit Menschengedenken Katastro- 638 Vgl. Agamben, Giorgio: Ausnahmezustand (Homo sacer II.I), Frankfurt am Main 2004, S. 9. 639 Dies bestätigt Stigleggers These: „Wie andere Konzepte der Verdichtung zuvor, wird auch die mythische und ikonische Tauglichkeit des Zombies immer neu überprüft und in der populären Kultur erprobt. Lässt sich das Konzept jeweils neu transformieren und an aktuelle Tendenzen und Bedürfnisse anpassen, bewährt es sich als Ikone der populären Kultur – mit all der bereits eingeschriebenen kulturellen und politischen Metaphorik.“ Stiglegger 2014, S. 116. 640 Vgl. bspw. Müller, Marion G.; Knieper, Thomas: Krieg ohne Bilder? In: Knieper, Thomas; Müller, Marion G. (Hrsg.): War Visions. Bildkommunikation und Krieg, Köln 2005, S. 7-21, hier S. 10. 13 Liniennetze und Knotenpunkte: TRAIN TO BUSAN und das Schlusswort 249 phen illustrieren helfen. Es handelt sich folglich um die Verdichtung historisch gewachsener Angstbilder. Zombies sind in dieser Form das perfekte Supplement zur Moderne, die apokalyptisch trotz Säkularisierung sind, die die Gesellschaft trotz Vernichtung in Rückprojektion (durch die Animation zur Selbstreflexion) bewahren wollen. Da sie verstärkte Popularität erfahren, wenn die Zeitgeschichte krisenhaft wahrgenommen wird und da sie bildästhetisch die zeitgenössischen Medienimpulse reflektieren, dokumentieren sie die Erschütterung der Ordnung. Abermals gilt es zu betonen, dass die Regisseure nicht immer Leser philosophischer Schriften sein müssen, sie müssen keine verkopften Pessimisten sein, um derart treffende Bilder zu generieren. Obwohl es vielfach der Fall sein wird, müssten sie nicht einmal aufmerksame Beobachter ihrer Gesellschaft und der Popkultur sein, denn die stets deckungsgleiche apokalyptische Wucht wird vorrangig auf die Figur des Zombies selbst zurückzuführen sein. Zombies sind als genozide Masseerscheinung auf störunanfälliger, rudimentärer biologischer Basis etabliert. Ob nun von Gott gesandt, in Laboren entwickelt oder ob als Racheschwert der Natur – für das Ergebnis des Feldzugs spielt die Ursache keine Rolle. Da in den Variationen die Quelle ohnehin nicht mehr eindeutig greifbar ist und in einem Pool aus irrelevanten Möglichkeiten verschwimmt, rückt die Folge in den Fokus. Sie konfrontiert den Rezipienten mit übersteigerten Bildern, die er bereits aus den Nachrichten kennt. Solange also eine Gegenwart von Krisenwahrnehmungen dominiert wird, wird zugleich ausreichend assoziatives Bildmaterial für apokalyptische Zombienarrationen generiert. Die Menschheit liegt mit sich selbst im Krieg. Und die Verdichtung der Reiter im Zombie ist ein Bild, welches überall auf der Welt verstanden wird, trotz aller Blindheit der eigentlichen Katastrophe gegenüber. Unterm Strich ist der Zombie also eine moderne, mediengedachte Form, sich mit dem kollektiven Tod auseinanderzusetzen. Diese geschichtsphilosophischen Überlegungen innerhalb der Populärkultur machen auch die vielzitierten letzten Verse aus Thomas Steans Eliots The Hollow Man – Die hohlen Männer (1925) obsolet. Denn das ist wohl die Erkenntnis aus der Gegenwartsreflektion des Films: Die Menschheit geht schreiend zugrunde. 13 Liniennetze und Knotenpunkte: TRAIN TO BUSAN und das Schlusswort 250

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Zusammenfassung

Erstmals nähert sich eine Arbeit dem Zombie aus kunst- und kulturwissenschaftlicher Sicht. Dafür wird das historisch noch junge Monster in den wesentlich älteren Bestand der Bildtraditionen eingeordnet, die von apokalyptischen Texten und katastrophalen Grenzsituationen der Menschheitsgeschichte vorgegeben sind. Die filmwissenschaftlich gesetzten Zäsuren der Figurenentwicklung werden hierzu neu ausgelotet. Schwerpunkte liegen auf der Pest- und Katastrophengeschichte, den Pulp- und Horrorcomics der frühen 1950er Jahre, dem ästhetischen Potenzial von Kriegsbildern und ihren Ikonen, dem Phänomen des Ekels und weiteren. Hier zeigen sich neue Interpretationsmöglichkeiten dieses populären Medienmonstrums. Es offenbaren sich erstaunliche narrative Qualitäten und ein ungemein umfangreiches Darstellungspotenzial für die Ängste und Sorgen der globalisierten Welt. Und der Zombie wird zum Symbol einer Kulturgeschichte der Gewalt.