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12 Exkurse, Anmerkungen und neue Perspektiven in:

Paul Drogla

Humanity Dies Screaming, page 221 - 238

Die Ikonographie apokalyptischer Zombienarrative als Metastasen der Zeitgeschichte

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4319-6, ISBN online: 978-3-8288-7259-2, https://doi.org/10.5771/9783828872592-221

Tectum, Baden-Baden
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Exkurse, Anmerkungen und neue Perspektiven Grenzsituationen und Bewegungsräume Typische Elemente zombieapokalyptischer Ikonographie sind stets die grenzenlose Totalität und die Bedeutung der Bewegungsräume. Gesellschaften, die erschüttert wurden, sehnen sich nach einer identitätsbildenden, rekonstituierenden Abgrenzung gegenüber dem Anderen. Besonders in apokalyptischen Narrativen tritt dieses Bedürfnis auf und offenbart zugleich die Entgrenzung als konstitutives Charakteristikum. Grenzziehungen haben in der Globalisierung von Katastrophen, in entterritorialisierten Kriegen und im Terror keinen Bestand.585 Darum trat am 11. September ein Entgrenzungsbewusstsein auf und zog Konsequenzen nach sich, auf die das apokalyptische, per se entgrenzende Narrativ reagierte. Eine (Re-)Fokussierung auf das eigene Land war die Folge des Grenzübertritts durch den Terror. Aus dem Anschlag im eigenen Raum entstand das Bedürfnis nach Sicherung der Grenzen gegen eine grenzenlose Bedrohung. Und so waren filmische Apokalypsen quasi vorprogrammiert, welche diese aufbrechende Paranoia verarbeiten. Hier entfaltete der Zombie wieder sein Zeichenarsenal, denn der ihm eingeschriebene Ekel macht Grenzen deutlich, das Abjekt überschreitet sie und der Zombie selbst respektiert Grenzen ohnehin nicht.586 Maschendrahtzäune, Fensterscheiben und Gitter sind wiederkehrende Motive, verdeutlichen sie doch den Dualismus und den Grenzkonflikt, der sich zwischen den Menschen und dem Anderen abspielt. Verwiesen sei auf die regelmäßige Konfrontation durch Maschendraht und Gitterstäbe in der dritten Staffel von The Walking Dead, in der die Überlebendengruppe in einem Gefängnis Unterschlupf findet,587 aber auch auf Romeros Dawn of the Dead, der eine permanente Konfrontation der (Über-)Lebenden mit den Toten durch Schaufenster generiert. Derartige Bilder tauchen vielfach im Zusammenhang mit der Frage auf, wo der Neuanfang begonnen werden kann, worin sich die Sehnsucht nach Schutz durch Abgrenzung äußert. 12 12.1 585 Münkler beschreibt die Entgrenzung geopolitischer Konfliktlinien als Charakteristikum des neuen Krieges, vgl. Münkler, Herfried: Kriegssplitter. Die Evolution der Gewalt im 20. und 21. Jahrhundert, Hamburg 2016, vornehmlich S. 301-330. 586 Bezeichnend, dass ein Promo-Poster der zweiten Staffel der Spin-Off-Serie Fear the Walking Dead (USA 2015ff., Regie: Div.), welche in Mexiko spielt, die Tagline Death knows no Borders trägt. 587 Paradox an diesem Ort: Das Gefängnis, welches die Bedrohung innen halten sollte, muss nun die Bedrohung von außen abwehren, damit im Inneren ein gesellschaftlicher Neuanfang gelingen kann. Nach Canavan spiegelt sich gerade durch die Bollwerke in The Walking Dead der Habitus amerikanischer Machtausübung, vgl. Canavan, S. 442f. Mit dem Gefängnis und seinen Sperranlagen (Staffel 3 und 4), dem an Auschwitz orientierten Terminus (Staffel 4 und 5) und dem mit einem Wall abgeriegelten Alexandria (Staffel 5 und 6ff.) bietet die Serie viele solcher Abgrenzungsanlagen. 221 Die Auslotung des begrenzten Raumes ist kanonisch. Und die Konfrontation mit der eindringenden Gefahr wird stets an den Grenzen des Raumes inszeniert, wobei die Scheibe, der Maschendrahtzaun u. ä. die Sichtbarkeit der Bedrohung gewährleisten. Sie konfrontieren mit dem Grauen, ohne dass in diesem spezifischen Augenblick eine Notlage bestehen würde. Es ergibt sich ein Zeitfenster, welches die Auseinandersetzung mit dem Schicksal zulässt: Der Zombie repräsentiert die Sterblichkeit. Er ist tot und der Tod, er wird nicht ruhen, bis die eine Seite des Zauns der anderen einverleibt ist. Einer heterogenen Gruppe von Menschen steht die homogene Gruppe von Zombies gegenüber, die durch Äußerlichkeiten (Kleidung, Verwesungsgrad) unterscheidbar sind, jedoch keine individuellen Eigenschaften haben.588 Diese Gegenüberstellung erfasst den Dualismus als Spezifikum des Zombiefilms. Apokalypsen sind von Dualismen geprägt, also durch Pro- und Antagonismen von Struktur, Inhalt, Symbolen, Personen, Wertungen etc.589 Dies ist im Maschendrahtzaunmotiv verbildlicht, denn das gefährliche Gegenüber beeinflusst Handlungen ebenso stark wie die Bedingungen des Bewegungsraums und die Interaktion innerhalb der Gruppe oder mit anderen Gruppen. In Zombienarrationen ist die Bewusstmachung der sichtbaren Räume und ihrer Grenzen elementar und fordert zur Auseinandersetzung mit ihrer Funktion auf.590 Und sie offenbaren wiederholt eine Entlehnung von Krisenbildern. Das US-Militär hat sich bspw. auf der Hilfsmission in Port-au-Prince nach dem Erdbeben von 2010 zuerst damit befasst, sich eine eigene Green Zone hinter Mauern einzurichten, um sich vor den unkontrollierbaren Menschenmassen, die Hilfe suchten, zu schützen.591 Canavan bemerkt dazu: „This is what we do (…): we build fortifications, we hoard supplies, we "circle the wagons" and point our guns outward. And we do this even, and most tragically, when the zombies don’t exist, when outside the walls there are only other people just like us.“ (Ders., S. 448) Das Motiv des Sich-Einmauerns ist charakteristisch für den Zombiefilm, entspricht es doch der menschlichen Natur. Die Filmbeispiele hierfür sind Legion. Hier klingt die Wagenburg ebenso durch wie das Burgbelagerungsszenario aus mittelalterlichen Überlieferungen und Fantasy-Bearbeitungen. Es offenbaren sich aber auch rassisti- 588 Vgl. Bünte, Christopher: Auf der anderen Seite des Maschendrahtzauns. Zombies und Menschen: Konträre Gruppen in der Comic-Serie The Walking Dead (2003-). In: Van Bebber, Jörg (Hrsg.): Dawn of an Evil Millennium. Horror/Kultur im neuen Jahrtausend, Darmstadt 2011, S. 146-153, hier S. 148. 589 Vgl. weiterführend zu strukturellen, inhaltlichen, Bild- und Symboldualismen Vondung 1988, S. 22ff. 590 „[D]a die Apokalypse entgrenzend wirkt, sind Räume an sich und Grenzen per se nicht nur von topographischem Interesse, sondern immer zugleich auch (…) semantisch-ideologisch relevant, geben sie doch die Rahmenbedingungen der neuen Gesellschaftsformen und des Weiterlebens vor.“ Krah, S. 12. 591 Vgl. Ehrenreichs Report bei Canavan, S. 448. Interessant ist der Hinweis, dass der Zombi als haitianisches Exklusivphänomen als Abgrenzungspraxis gegen andere Nationen und zur Festigung nationaler Identität genutzt wird, vgl. Kleinschnittger unter Verweis auf Degoul, S. 146 Anm. 132. 12 Exkurse, Anmerkungen und neue Perspektiven 222 sche Tendenzen zur Trennung zwischen „uns“ und den „anderen“.592 Zombies oder – wie in Day of the Dead – Abtrünnige aus den eigenen Reihen reißen diese Wälle, Mauern und Zäune jedoch stets ein und infizieren das Restleben mit dem Tod. Eine Sonderform des begrenzten Lebensraums bietet die Insel, wie im Finale von Day of the Dead, die Sicherheit und einen paradiesischen Neuanfang suggeriert. Die Seegrenze593 wird neuerdings aber durchbrochen, so bspw. in Max Brooks’ World War Z. Er schildert aus Alang, Indien, wie Flüchtlinge zu den hier liegenden Schiffen gelangen wollten. Dabei wird explizit auf die Masse an Zombies im Wasser verwiesen – ein Faktum, welches vorher von kaum einer Zombienarration erarbeitet wurde. „Es herrschte Ebbe, das Wasser war gerade tief genug, dass ein Mensch ertrinken konnte, aber seicht genug, dass ein stehender Ghul nach Beute greifen konnte.“ (Brooks 2010, S. 100 und später vertiefend S. 390-402). Bereits das Outro des Remakes von Dawn of the Dead machte den Mythos der sicheren Insel hinfällig, da sie zwar erreicht wird, sich aber umgehend als Todesfalle entpuppt.594 Und der Serienableger Fear the Walking Dead zeigt zu Beginn der zweiten Staffel, welche eine Flucht zur See behandelt, mehrfach solche neuen paradigmatischen Problematiken auf. Strandbereiche und Inseln sind keine sicheren Zonen. Aus den Fluten schlurfen die Untoten an Land595 und auf hoher See werden umhertreibende Leichen zur Gefahr. Zudem werden Bilder generiert, die auf die Flücht- 592 Black Hawk Down (USA 2001, Regie: Ridley Scott) generiert Bilder von unkontrollierbaren, gewalttätigen schwarzen (!) Menschenmassen, die einer kleinen Zahl weißer Soldaten gegenüberstehen (und bisweilen an Zombies erinnern). Im Finale kann die sichere Wagenburg, ein Stadion unter UN-Kontrolle, erreicht werden. Auch das Finale von Vinyan (Frankreich, Belgien, Großbritannien 2008, Regie: Fabrice Du Welz) hält im Top Shot eine Szene bereit, in der ein Mann von einer Gruppe schwarzer Kinder im Dschungel ausgeweidet wird und die Assoziationen zu ähnlichen Szenen aus Zombiefilmen zulässt. 593 Im Motiv des angrenzenden Meeres wird auf die Schöpfung rekurriert und auf eine theologische Deutung verwiesen. „Meer ist die biblische Chaosmacht schlechthin. Im Meer manifestiert sich ein Rest der Urflut, die Gott selbst nicht erschaffen, sondern nur begrenzt hat – das Reich Leviathans.“ (Neuhaus, S. 40). Wanderungen führen vielfach ans Meer, welches zum Hoffungsträger wird. Erinnert sei hier an The Road (USA 2009, Regie: John Hillcoat). Es ist mit Bezug zur Offenbarung auch ein apokalyptisches Motiv. 594 Wenig später zeigt Land of the Dead durch einen Fluss begrenzte Rückzugsräume. Um die Überlebenden zu versorgen, muss der sichere Raum für Plünderungen verlassen werden. Die Gruppen, die dies mit Motorrädern, Jeeps und dem gepanzerten Kampfwagen Dead Reckoning bewerkstelligen, sind in ihrem Habitus ähnlich inszeniert, wie einst die marodierende Rockerbande in Dawn. Sie jubeln bei wahllosen Tötungen und fahren wie wahnsinnig durch die Ortschaften. Was in Dawn eine Bedrohung für die Sympathieträger darstellte, wird hier als Bedrohung für die Untoten inszeniert. Romero wechselte die Perspektive zu den Zombies. Unter der Führung ihres schwarzen untoten Messias überwinden sie letztlich den Fluss und können ein Rachemassaker in der Stadtanlage anrichten. Und final überqueren sie die Barriere über eine Brücke und wanken in eine ungewisse Zukunft. Hier kann man durchaus eine Analogie zum Protestmarsch Martin Luther Kings in Selma unterstellen: Auch dort wurde der Marsch über eine Brücke zum Symbol und als Aufbruch in eine ungewisse, aber optimistisch stimmende Zukunft stilisiert. 595 Der Sci-Fi-Film führt Inseln (oder äquivalente Planeten) immer wieder als Wunschziel und Zuflucht an. So die „äußeren Ringe“ in Starship Troopers und „Fhloston Paradise“ in Das Fünfte Element. Die Insel als Ort zur Verwirklichung von Träumen findet sich in Jurassic Park (USA 1993, Regie: Steven Spielberg). Das Idyll, das Symbol für Fernweh, der paradiesische Urzustand kann sowohl Rückzugsort als auch eine Petrischale für (Stellvertreter-)Konflikte auf kleiner Fläche 12.1 Grenzsituationen und Bewegungsräume 223 lingskrise 2015 referieren: Hoffnungslos überfüllte Boote treiben manövrierunfähig in den sicheren Tod. Hier sei abermals darauf verwiesen, dass der Zombie dort seine Nische findet, wo es zu wenig mediale Bildlichkeit vom Tod gibt. Der Zusammenbruch der Systeme führt zum Zusammenbruch des herkömmlichen Abgrenzungsverhaltens, denn der Wegfall der Grenzen entzieht der Vorstellung von Nation den Boden. Natürlich fühlen sich die Überlebenden noch ihrem Land zugehörig, bei fortschreitender geopolitischer Destabilisierung verliert dies mangels entsprechender Repräsentationen jedoch an Wert. Der Niedergang der Gesellschaft im Ansturm der Zombies oder – wie im Endzeitfilm – im nuklearen Feuer, in Überbevölkerung, Wasser- und Nahrungsmangel, Unfruchtbarkeit und ähnlicher biologischer, ökologischer und ökonomischer Katastrophen erfordert zur Sicherung des Überlebens einer Neuverhandlung und Neuzusammensetzung einer Gesellschaftsform in neuem Raum. Katastrophenforscher von Fachrichtungen, die das soziologische Umfeld im Auge behalten, stellen häufig umgestaltende Aktivität nach Katastrophen fest (vgl. Ranft und Selzer, S. 24). Der Film greift dieses neugestaltende Verhalten auf und zeigt den Wiederaufbau als Zeit aktiver Machthaber. Er liefert Anhaltspunkte für das Wesen in existenziellen Krisen und die Ursprünge von Konfliktpotenzial, aber auch Pro- und Contra-Abwägungen für bestimmte rudimentäre Gesellschaftsformen.596 In der Apokalypse werden Menschen zu Nomaden. Das Nomadentum zwingt die Überlebendengruppen aus ihren begrenzten Bereichen heraus, wodurch gefährliche neue Situationen generiert werden. Die Straße als zielgerichteter Bewegungsraum (von etwas weg, auf eine Hoffnung zu) ist der zentrale Handlungsort moderner apokalyptischer Narrationen. Dauermobilität ist, konträr zum Bedürfnis nach Abgrenzung, ebenso bedrohlich wie existenzsichernd. Sie ermöglicht das Vergrößern der sein. Romeros Survival of the Dead spielt bspw. vollständig auf einer Insel und nutzt sie als gedrängten Raum für ideologische Konfrontationen. Wie das Gefängnis in The Walking Dead zum Hoffnungsort umfunktioniert wurde, so ist auch die Gefängnisinsel Alcatraz als umfunktionierte Bibliothek die letzte Bastion des Wissens in The Book of Eli – Die Zukunft der Welt liegt in seinen Händen (The Book of Eli, USA 2010, Regie: Albert Hughes, Allen Hughes). Auch Schiffe als schwimmende Inseln finden sich, so in Children of Men (Großbritannien, USA, Japan 2006, Regie: Alfonso Cuarón) und [Rec] 4 – Apocalypse ([Rec] 4: Apocalipsis, Spanien 2014, Regie: Jaume Balagueró). Die Insel Großbritannien spielt in 28 Days Later die entscheidende Rolle. Eine Insel ist relativ leicht unter Quarantäne zu stellen (erinnert sei an die Kubakrise), sodass das Drama lokal begrenzt bleibt. Hier sei auch auf Doomsday – Tag der Rache (Doomsday, Großbritannien, USA, Deutschland, Südafrika 2008, Regie: Neil Marshall) verwiesen, in welchem Schottland nach dem Ausbruch einer Seuche durch eine Mauer separiert wird, im Grunde so, wie es bereits in Die Klapperschlange (Escape from New York, USA, Großbritannien 1981, Regie: John Carpenter) mit Manhattan vorgeführt wurde. Die situative Einflussgröße Quarantäne auf die Handlungsmotivation ist dabei nicht zu unterschätzen. Das Bewusstsein um normales Leben außerhalb der Zone hat Einfluss auf das Verhalten. Fluchtwille wird zur Handlungstriebkraft. 596 Den ökonomischen und politischen Neuanfang der Sympathiegruppen kontrastieren häufig Gegenentwürfe. So bspw. Barbertown in Mad Max – Jenseits der Donnerkuppel (Mad Max Beyond Thunderdome, Australien, USA 1985, Regie: George Miller, George Ogilvie) oder Woodbury und Terminus in The Walking Dead. Solche rudimentären Rest- und Neo-Gesellschaften stellen neue Ordnungen in einem Mikrokosmos dar (überdimensionierte gesellschaftliche Systeme bilden eher die Ausnahme). 12 Exkurse, Anmerkungen und neue Perspektiven 224 Gruppe und erhöht die Wahrscheinlichkeit, Lebensmittel zu finden. Die Krisengruppen werden dabei mehr und mehr zu einem homogenisierten Abbild der Menschheit. Nationale Zugehörigkeit, Ethnie oder einstiger sozialer Rang spielen kaum eine Rolle – dies sind Denksysteme der untergegangenen Welt, die nun funktions- und nutzlos sind. Auch dadurch werden Grenzen eingerissen. Dies hätte utopischen Charakter, wäre da nicht der stete Rückfall in die obsoleten Denkschemata als Auslöser großer Konflikte.597 Diese Homogenisierung gesellschaftsreflexiver Reliktparteien in der Krisengruppe zeigt sich bspw. in The Walking Dead. Hier sind die Neonazis Daryl (Norman Reedus) und Merle Dixon (Michael Rooker) um aggressive Grenzziehung zwischen sich und den (besonders asiatischen und schwarzen) Anderen bemüht. Die Gruppe muss, wenn sie überlebensfähig bleiben will, diese obsoleten Trennungen jedoch überwinden. Derartige Streitereien konzentrieren die Aufmerksamkeit nach innen und verlagern die eigentliche Bedrohung an die Peripherie. Dort bleibt der Zombie aber nie lange. Die Hoffnung spendende Utopie (einer neuen, freien Gesellschaft) scheitert so stets am Menschen und kippt in dessen dystopische Vernichtung. „Heimat“ und „Grenzen“ inklusive aller Implikationen (wie nationale Identitäten) haben in der Apokalypse keinen Bestand. Leppin arbeitet heraus, dass, um überhaupt noch handlungsmotivierende Hoffnung haben zu können, die Unterscheidung zwischen alter und neuer Welt notwendig ist. Wenn die diegetische Gegenwart von der Vergangenheit separiert betrachtet wird, ist ein quasi geschichtsloser Blick in eine Zukunft möglich.598 Wenige Tage und Wochen nach der Katastrophe überwiegt „trotz der Notstandssituation faktisch noch immer die politische Macht des (…) Systems. Dieses Bewußtsein, das relativ fest verankert ist, führt dazu, daß sich die Mehrheit der Menschen zunächst an tradierte Werte und Verhaltensformen hält.“ (Ebd., S. 50) Wenn die Unabwendbarkeit des Zerfalls offensichtlich wird, dann verlieren staatliche Autorität und ihre Exekutivorgane sowie Ethik und Moral ihre Kraft. Hunger, Rationierungen, nicht kontrollierbare Bedrohungen – all dies offenbart die Schwäche des alten Systems. Selbstschutz wird zum obersten Gebot. Sammelpunkte, Quarantänestationen, militärische Lager etc. bleiben als Zeichen dieser kurzlebigen Restfunktionalität erkennbar. Aufgegeben werden die vermeintlichen Green Zones erst dann, wenn offensichtlich wird, dass sich das System 597 Vgl. vertiefend die erarbeiteten Auswirkungen der Katastrophe auf die Struktur der (Rest-)Bevölkerung anhand von Oskar Maria Grafs Die Erben des Untergangs. Roman einer Zukunft (1949), Krah, S. 21ff. 598 Vgl. Leppin, S. 50. Für den Neubeginn scheint es hierarchische Phasen zu geben. Es beginnt mit gesellschaftlichen Strukturierungen und Sicherungsmaßnahmen, gefolgt von politischen Intentionen, gruppiert um die Frage, wer Recht und Ordnung neu definiert. Hier werden moralische und ethische Fragen neu verhandelt. Handel und Wirtschaft lassen bereits lange auf sich warten und setzen weitere Überlebendengemeinden voraus, die einen Markt bieten können. Ein Wiederauferstehen von Kultur liegt am weitesten in der Zukunft, es sei denn, sie ist als Relikt der alten Welt vorhanden und äußert sich bspw. in Gesang, wie von Beth in The Walking Dead, einer Kreidezeichnung auf der Straße oder in Schrifttum wie Tagebüchern oder einem Brief mit unbestimmbarem Adressaten wie in Briefe eines Toten. 12.1 Grenzsituationen und Bewegungsräume 225 nicht erholen kann.599 Erst die Sichtbarkeit des Untergangs setzt den Impuls zur Flucht. Diese Sichtbarmachung scheint auch für den Rezipienten notwendig zu sein, wofür gerade apokalyptische Stadtlandschaften prädestiniert sind. Die verheerende Wirkung einer Katastrophe ist am ehesten in urbanen Infrastrukturen zu sehen.600 Die Geschichte kennt Zerstörungsbilder durch Natur, Mystik und Mensch (Sodom und Gomorrha, Babylon, Troja, Jerusalem, Karthago, Pompeji und Herculaneum, Atlantis, Rungholt, San Francisco, Lissabon, Guiernica usw.), die kulturell, medial und wissenschaftlich gedeutet und aufgearbeitet wurden (vgl. Ranft und Selzer, S. 14). Darum bieten Bilder von Stadtzerstörungen eine bekannte und glaubwürdige Aura.601 Dort zeigt sich die Vernichtung am deutlichsten. Erinnert sei pars pro toto an die Pilotepisode von The Walking Dead mit den Leichenbergen, dem verlassenen Rescue-Center, den überrannten Sammelpunkten und verlassenen Militärstützpunkten. Dass die Menschheit ihren Kampf verloren hat, kann nirgends sonst so deutlich werden. Apokalyptische Filme visualisieren die Veränderungen in der Umgebung, in den Fragmenten, die von Natur und Zivilisation als Artefakte geblieben sind oder in dem Bild einer menschleeren Gegend, die von der Natur zurückerobert wird. Budgetschonend ist dies in den 1980er Jahren in Industriebrachen, Fabrikgebäuden, in Kiesgruben oder Wüsten ebenso effektiv wie glaubhaft umgesetzt worden, woraus sich sogenannte Wasteland-Szenarien ergeben.602 Intensiv wirken menschenleere Orte, die sich aus Gründen des diametralen Widerspruchs zur Lebensumwelt des Rezipienten am 599 Selten bricht die Gesellschaft sofort zusammen. Wie Der Tag danach (The Day After, USA 1983, Regie: Nicholas Meyer) zeigt, ist dies nicht einmal bei einem Atomschlag der Fall, was in der Annahme der Bevölkerung gründet, dass ihre Führungsstrukturen noch existierten. Der Untergang ist ein Prozess. 600 Vgl. Ranft, Andreas; Selzer, Stephan: Städte in Trümmern. Einleitende Überlegungen. In: Dies. (Hrsg.): Städte in Trümmern. Katastrophenbewältigung zwischen Antike und Moderne, Göttingen 2004, S. 9-25, hier S. 13. Hier sei an die apokalyptische Interpretation von 9/11 erinnert. „Es erschließt sich von selbst, dass im modernen Wolkenkratzer der herrschaftliche Repräsentationsbau von heute begegnet. Gerade diese symbolischen und repräsentativen Qualitäten spielen eine wesentliche Rolle bei der Wahrnehmung der Zerstörung des World Trade Center, das in seiner charakteristischen Doppelform letztlich althergebrachte Architekturtypen paraphrasierte. Doppeltürme als wehrhaftes Herrschaftszeichen sind nicht nur aus dem Kirchenbau vertraut, sondern zum Beispiel auch als Element von Stadttoren (…).“ Kolter, S. 354. Verallgemeinernd für die Stadt: „Architekturzerstörung gerät zur Abbreviatur der Katastrophe“, ebd., S. 350. 601 Das Haus ist eine der biblischen Leitmetaphern. Der Zerfall des von Menschenhand Gebauten muss entsprechend als apokalyptische Ikonographie betrachtet werden, vgl. Braungart, Wolfgang: Apokalypse und Utopie. In: Kaiser, Gerhard R. (Hrsg.): Poesie der Apokalypse, Würzburg 1991, S. 63-102, hier S. 77. 602 Der Handlungs- und Bewegungsraum apokalyptischer Narrationen der 1980er Jahre ist die Wüste. Hier „hat sich die Relation von Raum und Mensch vertauscht. Nicht mehr der Mensch ist es, der den Raum verändert, der Raum determiniert nun den Menschen, er traumatisiert ihn.“ Krah, S. 302. Der Mensch muss gegen die Dominanz des Raumes kämpfen, vgl. bspw. Der letzte Kampf und Mad Max II – Der Vollstrecker (Mad Max 2, Australien 1981, Regie: George Miller). Apokalyptische Welten sind hochgradig defizitär und zeichnen sich durch die Dominanz des Mangels (Wasser, Nahrung, Treibstoff, Frauen, Schutz, Lebewesen) aus. Die Handlungsmotivation konzentriert sich auf die Suche nach Ressourcen (oder geeigneten Substituten), vgl. ebd., S. 303. Die Bewegungsräume sind heute vielfältiger und reichen von Großstädten über die Suburbs, rurale Räume, Wasteland-Szenarien und Inseln. Überschneidungen gibt es bei wandernden Krisengruppen häufig, 12 Exkurse, Anmerkungen und neue Perspektiven 226 effektivsten an ursprünglich stark frequentierten Orten verbildlichen lassen. Ausgestorbene Metropolen tragen die Aura einer Katastrophe. Die Stadt als apokalyptisches Motiv geht auf den Sündenfall und die Verfehlungsgeschichten zurück.603 In ländlichem Idyll ist das Ausmaß weniger leicht zu illustrieren als in der Stadt, die zur Nekropolis mutiert.604 Zwar liefern Filme wie The Road, The Book of Eli oder Hell (Deutschland, Schweiz 2011, Regie: Tim Fehlbaum) eindrucksvolle Landschaftsbilder605 und The Dead (Großbritannien 2010, Regie: Howard J. Ford, Jonathan Ford) vermag die Zombieapokalypse in den Steppen Afrikas in bedrückend schöne und unheimliche Bilder zu kleiden, doch ist die Stadt für die Bildästhetik elementar.606 Ihre Wirkmacht ist jedoch nicht auf ihre illustrative sodass sie mit den unterschiedlichsten Gebieten und ihren individuellen Vorzügen und Gefahren in Berührung kommen. Der Handlungsraum beeinflusst in erheblichem Maß die Überlebensstrategie. Auch wirkt der Raum auf die Gruppengröße, da das Gefahrenpotenzial variiert. 603 „Kain, der seinen Bruder erschlug, war der erste Städtebauer, so wird es in 1. Mose 4 lapidar mitgeteilt. Das soziale Chaos der Apokalypse – Mord, Totschlag, Aufruhr – kann darum wie das himmlische Gegenbild nur in der Mega-City platziert werden: Rom, Babylon, L.A.“ Neuhaus, S. 42. 604 Der „Stadthistoriker Lewis Mumford beschrieb den "Cycle of Growth and Decay" der Großstädte wie folgt: Auf die drei Wachstumsphasen "Eopolis", "Polis" und "Metropolis" folgen die Niedergangsphasen "Megalopolis", "Tyrannopolis" und "Nekropolis".“ Tormin, S. 19. 605 Die Landschaft wird „in ihrer traditionellen bildkünstlerischen Bedeutung weitgehend, vom Schönheitswert der Natur ausgehend, der ästhetischen Aneignung unterzogen (…).“ Gassen, Richard W.: Die apokalyptische Landschaft – eine Landschaft des 20. Jahrhunderts?. In: Ders.; Holeczek, Bernhard (Hrsg.): Apokalypse. Ein Prinzip Hoffnung? Ernst Bloch zum 100. Geburtstag [Ausstellungskatalog], Heidelberg 1985, S. 197-223, hier S. 197 (nachf. zit. als Gassen 1985-A). Zum Terminus der apokalyptischen Landschaft nach Ludwig Meidner, der so 1912 einen Bildzyklus benannte, vgl. ebd, S. 197. Die Bildgattung der Landschaft ist bis ans Ende des 18. Jahrhunderts Gegenstand „künstlerischer Reflexion“ über „die »freie« Natur“ gewesen. Die heile Welt wurde zum Idyll erhoben, was auch für Ruinenlandschaften galt, da ihnen der Neuanfang innewohnte. Mit den Folgeerscheinungen der Industrialisierung traten Differenzierungen auf, da sich die Stadt nicht nahtlos in die Landschaft integriert, sondern sie – einem Monstrum gleich – vertilgt. Gemäß Gassen trete die Landschaft nun als Ideal in den Kontrast zum Stadtleben und werde zunehmend als „Ergebnis aller Wechselwirkungen von natürlichen Gegebenheiten und gesellschaftlichen Zuständen“ verstanden. Dies führe zu einer neuen Landschaft, der „»zweiten Natur« des Menschen“ in Form von Industrieanlagen und Brachen, Müllhalden und Städten, vgl. ebd., S. 197. Der Zustand der Natur wird zum Spiegel des Zustands der Gesellschaft. 606 Auch sind dystopische Stadtansichten fantasieanregend. Sie legen Zeugnis von der verschwundenen Gesellschaft und ihrer Tragödie ab. Zur Destruktion gesellen sich Korrosion, Versandung, Erosion etc. und formen eine faszinierend-bedrückende Dystopieästhetik. In der Stadtdarstellung werden die Symbole der gegenwärtigen Moderne zur Ruine, wobei die Ruine Ambivalenzen zwischen Erhabenheit und Schock zeigt, vgl. Baum, Constanze: Ruinen des Augenblicks. Die bildliche Repräsentation des Erdbebens von Lissabon im Kontext eines Ruinendiskurses im 18. Jahrhundert. In: Lauer, Gerhard; Unger, Thorsten (Hrsg.): Das Erdbeben von Lissabon und der Katastrophendiskurs im 18. Jahrhundert, Göttingen 2008, S. 134-147. In der Kunst wird die Ruine schön (bspw. bei Jacques Phillippe Le Bas) und ist weit von Schrecken und Hilflosigkeit entfernt, die sich in Ruinenästhetik ebenfalls manifestieren. „Im Bild der Ruine kann die Katastrophe dabei einen geeigneten ästhetischen Ausdruck finden, im Schweben zwischen einem Nicht-Mehr und Noch-Nicht.“ Ebd. nach Georg Simmel, S. 136. Eine Gegenposition bildet Hartmut Böhme, der im ästhetischen Diskurs die Ruine nicht als Gegenstand von Schönheit sieht, vgl. ebd., S. 140. Unzweifelhaft ist, dass das Momentum der Zerstörung den Schock generiert. Einstürzende Architektur ist „ein fest etabliertes künstlerisches Darstellungskonzept“, vgl. Kolter, S. 348 und weiterführende Literatur a. a. O., Anm. 13. Architektur ist ein Symbol des Festen und Stabilen. Gerät sie ins Wanken, ist das apokalyptische Bild ausreichend angereichert, vgl. ebd., S. 348. 12.1 Grenzsituationen und Bewegungsräume 227 Kraft reduzierbar. Sie hat sich nämlich insgesamt zu einer ambivalenten Angsttrope entwickelt. Die rasante Urbanisierung, der fast übergangslose „Wechsel von der Agrar- zur Stadtgesellschaft“ (Leppin, S. 7) und das explosionsartige Wachstum zu Metropolen durch Landflucht und Migration begründen die Wahrnehmung als Hort von Überfluss und Luxus, aber auch als Ort der Überforderung der Sinne (Lärm, optische Reize) und permanenter Bedrohungen durch Verbrechen und Isolation (vgl. ebd., S. 6ff.). Die apokalyptische Stadt hat diese Ambivalenzen verinnerlicht und lässt die Betonwüsten zu Todesfallen werden. Das Urbane als Moloch wird in die apokalyptische Totalität fortgeschrieben.607 Zuletzt ist die Stadt auch Angsttrope mit Bezug zu Pandemien, wodurch sich der Bogen zur Pestgeschichte schlagen lässt. Die urbane Drängung ist für eine pandemische Verbreitung ideal.608 Wird die Stadt das Angriffsziel von Bioterror und Infektion, ist sie zugleich als Körpermetapher und Spiegel der Anfälligkeit von Gesellschaften tauglich: „»Es ist wie ein Kriegsspiel. Der Körper ist wie diese virtuelle Stadt. Der stachelige Eindringling ist ein Virus. Das Virus umgeht geschickt die äußere Verteidigung des Körpers und schleicht sich direkt in den Körper ein. Es hat nur ein Ziel: sich zu vermehren.«“ (Sarasin, S. 11) Sarasin rezitiert einen BBC-Dokumentarfilm aus dem Jahr 2000 (Invasion der Mikroben). Bemerkenswert sind die Analogien, die zum Zombie geschlagen werden können, der ebenso eindringt und sich virulent vermehrt, bis die Stadt als Wirtskörper verendet und neue Untote in die Umgebung entlässt. Der Zombie ist der Infektion und ihrer metaphorischen Kraft ähnlich. Aber dies sind nicht die Analogien, auf die Sarasin rekurriert: „Der Film zeigt und beschreibt ein fiktives Videospiel, das ein kleiner Junge spielt; es besteht darin, daß gefährliche, stachelige Flugobjekte auf die Skyline einer amerikanischen Großstadt zurasen, deren Wolkenkratzer direkt am Meer stehen – unzweifelhaft eine Stadt wie New York –, Flugobjekte, die der kleine Junge (…) abzuschießen versucht. Krankheit erscheint hier als eine Invasion gefährlicher Eindringlinge, die zwischen Hochhäusern hindurchfliegen, körpereigene Zellen – im Film Autos – angreifen und diese lahmlegen, um sich in ihnen zu vermehren. Dann verheeren die Mikroben den Körper der Stadt. Wie sehr sich die Bilder gleichen: Aufnahmen der klaffenden Wunde an ground zero nach dem 607 Vergleichend sei die Intro-Sequenz von …Jahr 2022… die überleben wollen (Soylent Green, USA 1973, Regie: Richard Fleischer) herangezogen, welche in sukzessiven Zuspitzungen aufzeigt, dass die Ursache der Ereignisse im Film ihren Ursprung in der Gegenwart des Rezipienten finden. „Aufbruch, Wachstum und Stillstand der Industriegesellschaft werden mit den Kategorien Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft gleichgesetzt.“ Tormin, S. 78, vgl. auch die Analyse ebd., S. 73-78. Solche konfrontierenden, aus der Gegenwart entwickelten Ansätze zwingen zur Auseinandersetzung. Ranft und Selzer erarbeiteten eine Tendenz der Moderne, „sich gegen das Bewußtsein ihrer potenziellen Zerstörbarkeit abzuschirmen.“ Dies., S. 24. Gegen dieses Abschirmen wirken apokalyptische Filme, die die Zerstörung zelebrieren oder die Folgen in Trümmer- und Ruinenlandschaften zeigen. Im Kontrast zu historischen Katastrophenfilmen schmerzt dieses Szenario. Der Rezipient kann sich nicht an der Destruktion von Vergangenheit ergötzen, sondern muss die Instabilität seiner Lebensumwelt ertragen. 608 „Eines der größten Verkürzungsmittel des menschlichen Lebens ist: das Zusammenwohnen der Menschen in großen Städten“. Christoph Wilhelm Hufeland, zit. n. Vasold, S. 198, Herv. i. O. 12 Exkurse, Anmerkungen und neue Perspektiven 228 11. September 2001 scheinen uns eindringlich zu zeigen, wie sehr die Stadt unser verletzlicher Körper ist.“ (Ebd., S. 11) Die Stadt als Körpermetapher und der Körper als metaphorisches Bild der Stadt, „strahlend schön, wachsend, vom Verkehr und Menschenströmen wie Blutströmen durchpulst, oder auch wuchernd, degeneriert, krank, ein Ort der Seuche und des Zerfalls.“ (Ebd., S. 12) Diese Metaphorisierung ist seit dem 19. Jahrhundert gängig. Und sie birgt weitere Belege für die Wirksamkeit zombieapokalyptischer Bilder im Kontext von Stadtzerstörungen. Die Stadt bildet in apokalyptischen Narrationen einen neuralgischen Punkt. Sie ist das Epizentrum der Bedrohung. Gemäß des apokalyptischen Dualismus finden sich als Gegenentwurf häufig Heil und Frieden in der Natur. Tormin erkennt hierin konservativ-reaktionäre Ideologien. Diese reichten von obsoleten Wertesystemen mit der „Stärke des Individuums gegenüber der so schwachen wie korrupten (demokratischen) Gemeinschaft und die moralische Überlegenheit der dörflichen Kleinfamilie gegenüber der Verderbtheit der urbanen Massengesellschaft“ (Tormin, S. 66) bis zur „Rückkehr ins Dorf, in den Schoß der patriarchalischen Kernfamilie (…) [als] das zentrale Blut-und-Boden-Motiv dieser reaktionären Hollywood Produkte.“ (Ebd., S. 67) Tatsächlich findet sich das Motiv der Rückkehr ins Private wieder in den Narrativen. So spielt bspw. die zweite Staffel von The Walking Dead im ländlichen Idyll einer Farm und bildet den Gegenpol zu den urbanen Szenen der Serie. Die Rückkehr ins Private – ein neuer Umgang mit der Hoffnungslosigkeit? Der Abschied von einem Angehörigen, der Konflikt vor dessen Tötung und der Umgang mit einem Mitmenschen nach dessen Zombiefizierung sind paradigmatische Themen. Seit Beginn der zweiten Dekade des Postmillenniums rücken sie verstärkt ins Blickfeld und gehen über solche Einzelfalldarstellungen mit entsprechender Emotionalisierung hinaus, wie sie im Grunde in jedem Zombiefilm Usus sind. Hieran lässt sich der Wunsch nach einer Rückkehr ins Private, nach Entschleunigung und Neubegrenzung festmachen. Im reduzierten Raum ist die Erfahrbarmachung des individuellen Todes möglich und so auch eine Reaktion auf (1) das Verschwinden der Toten in der realen Bilderwelt und (2) auf die kaum fassbare Masse. Besonders in Serien wird die verfügbare Erzählzeit für die persönliche Todeserfahrung und die Trauerphase genutzt.609 Die Tötung Angehöriger findet sich aber auch im Zentrum filmischer Narrative.610 Henry Hobson zeichnet in seinem Debüt- 12.2 609 Bereits die Pilotfolge von The Walking Dead zeigt Morgan, der daran scheitert, seine zombiefizierte Ehefrau zu töten, als sie ihn im Visier seines Scharfschützengewehrs anblickt. Im Kontext des Privaten ist die Zeit emotionsloser Distanzschüsse vorbei. 610 Mutants ist ein prägnantes Beispiel: Ein Paar strandet in einem Gebäudekomplex (eine Mischung aus Klinik und Industrieanlage). Während die Frau mit der Situation überfordert ist, verwandelt sich der verwundete Freund sukzessive in einen Zombie, wodurch die Tragik von Verlust und Endindividualisierung durchgespielt wird. Ein Paar mit einem infizierten Mann steht auch im Zentrum 12.2 Die Rückkehr ins Private – ein neuer Umgang mit der Hoffnungslosigkeit? 229 film Maggie (USA 2015, Regie: Ders.) anhand einer Vater-Kind-Beziehung diesen Schwerpunkt nach.611 Nachdem der Necroambulus-Virus S-47 die Menschheit beinahe ausgerottet hatte, gilt es (tatsächlich annähernd postapokalyptisch), die Ordnung wieder herzustellen. Während der Farmer Wade Vogel (Arnold Schwarzenegger) in eine Großstadt fährt, werden die farbarmen Bilder von einer Radiomoderation kommentiert und die Rezipienten indirekt über die Katastrophe aufgeklärt. Brennende Felder, wo infiziertes Getreide vernichtet wird, militärische Ausgangssperren und strenge Isolationsbestimmungen dienen der Sicherung des Status quo. Die eigentliche Apokalypse ist vorbei und entsprechend ihrer theologischen Auslegung überhaupt nicht eingetreten (denn die Vernichtung des Alten wäre ihre zwingende Konsequenz gewesen). Hier zeigt sich die von Podrez erarbeitete Prämissenumkehrung verbildlicht: „Wurde in der klassischen Apokalypse die Welt vor der Katastrophe als defizitär und die Welt danach als vollkommen angesehen“, werde in modernen Variationen die Welt vor der Katastrophe als Idyll inszeniert und mit Mangel, Not und Siechtum kontrastiert. Zudem trete die Apokalypse nicht mehr als Reinigung, sondern als Verunreinigung auf (darum weicht auch die Bildfarbigkeit).612 Da die säkulare postapokalyptische Zukunft keine Hoffnung bereithält, muss die präapokalyptische Gegenwart als erhaltenswert gezeigt werden. Die Apokalypse ist hier eine Katastrophe, die offenbar überwunden wurde, wenn es sich nicht um ein retardierendes Moment im apokalyptischen Verlauf handelt. Denn noch gibt es sie, die Ursache: die Zombies. Einzelne durchstreifen die Wälder, sind an verlassenen Orten vergessen worden oder lauern in der Dunkelheit feuchter Gassen in den entvölkerten Städten. Nur allmählich gewinnt man die Kontrolle zurück (ein seltenes Szenario, wie es auch im letzten Teil von Operation Zombie – World War Z anklingt). Die langsame Rückkehr zur Normalität wird einleitend umrissen: Eine Regierung ist wieder existent und durch Polizisten vertreten. Diese nehmen die Sicherung ihrer Ortschaften sehr ernst. So werden Menschen, die Zombiefizierungen verheimlichen, konsequent inhaftiert. Hier wird die Schwachstelle markiert, welche eine Rückkehr zur Norm erschwert: Die emotionale Bindung an Angehörige. Sie lassen nicht los, setzen sich über Quarantäneregeln hinweg und gefährden so (wissentlich) sich selbst und ihre Mitmenschen. Besonders deutlich wird dies, als Wades sich allmählich zombiefizierende Tochter Maggie (Abigail Breslin) von Polizisten untersucht werden soll: Er hindert sie daran. Mit der Axt in der Hand stellt er sich ihnen von The Returned – Weder Zombies noch Menschen (The Returned, Kanada, Spanien 2013, Regie: Manuel Carballo). 611 Hobson war zuvor als Title-Designer tätig. Dabei wirkte er auch an der Titelsequenz von The Last of Us (USA 2013, Studio: Naughty Dog) mit, einem Survival-Horror-Videospiel. Dieses ist deutlich von Zombienarrativen geprägt und bietet Grundstrukturen, die sich in Maggie wiederfinden. Es dreht sich um Joel, der das Mädchen Ellie durch ein apokalyptisches Szenario in den USA begleitet. Der Großteil der Menschheit ist durch eine Infektion zu aggressiven Mutanten degeneriert. 612 Vgl. Podrez, S. 108. Vondung fügt den Gegensatzpaaren von Zerstörung und Erlösung die Bilder der Reinheit und die Bilder des Schmutzes hinzu, vgl. Podrez, S. 84f. und Vondung 1988, S. 265ff. Dabei wird die Reinheit mit gut konnotiert und der Schmutz mit böse, vgl. ebd., S. 276ff. In den apokalyptischen Narrationen nach der Atombombe dominiert prinzipiell der Schmutz, vgl. ebd., S. 285ff. 12 Exkurse, Anmerkungen und neue Perspektiven 230 entgegen und gefährdet so, bei aller persönlichen Dramatik, die Gesellschaft. Er setzt eigene über kollektive Interessen. Am individuellen Beispiel werden die Verzweiflung und die moralische Verantwortung dargelegt. Maggie wurde beim heimlichen Ausflug in die Stadt von einem Zombie verletzt. Die Maschinerie aus Arztbesuchen, Krankenhausaufenthalt, beginnender Quarantäne und einer Vielzahl an Sicherheitsbestimmungen setzt umgehend ein und droht, das Mädchen zu verschlingen. Doch Wade holt sie nach Hause. Er wünscht sich einige letzte Tage und eine kontrollierte Sterbebegleitung für seine Tochter, deren pubertärer Dickkopf ihm angesichts der sichtbaren Transformation den Leidensweg verstärkt.613 Ein befreundeter Arzt bringt die Optionen auf den Punkt: (1) Sie geht in Quarantäne, wird isoliert und kontrolliert getötet; (2) Wade gibt ihr den Cocktail, den sie auch in den Stationen bekommen würde, aber Vater und Tochter sind dabei zusammen; (3) der Vater tötet sie, schnell, zu einem frei wählbaren Zeitpunkt. Besonders die Inszenierung des Virus ist hier anmerkenswert, denn es offenbart Entlehnungen realer Seuchen. Es lässt sich viele Tage Zeit, bisweilen Wochen, bis es sein Werk am und im Körper des Opfers vollendet. Im Gegensatz zu den Rage-Viren tritt es mit markanter Entschleunigung auf, was die Rückkehr zu einer Verfallsästhetik am menschlichen Körper ermöglicht. Dies macht den ruinösen Niedergang des Leibes sichtbar und steigert das Grauen für die Zurückbleibenden bis zur Unerträglichkeit.614 Was in 28 Days Later in wenigen Sekunden abläuft, wird in Maggie zur Zerreißprobe. Der Film wird so zum (Familien-)Drama und zugleich zu einem Zombiefilm fürs Feuilleton. Er ist eine entschleunigte Transformationsstudie, welche die hier aufgeschlüsselten Aspekte von Krieg und Hunger lediglich auf Chiffren (Waffen, Ausgangssperren, brennende Felder) reduziert und den Fokus einzig auf die Pest, den Tod und den Umgang damit legt. Hier ist bemerkenswert, wie Maggies Freunde mit ihr umgehen (wodurch die Soziologie der Peer Group erfasst wird). Sie begegnen ihr nicht mit Furcht. Sie wissen genau, wie sich die Infektion verhält und der Anblick schockiert sie nicht. Stattdessen scheinen sie die wenige Zeit, die noch bleibt, genie- ßen zu wollen. Ein Ziel, das auch Wade hat. Es wird jedoch von der vor ihm liegenden Aufgabe überschattet. Er ist sich seiner Rolle bewusst und muss seine ethischmoralische Verantwortung gegenüber dem Kollektiv an seiner einzigen Tochter durchsetzen. 613 In einer Sequenz trifft Wade im Wald einen Nachbarn und dessen Tochter. Beide sind zombiefiziert. Er fleht sie an, etwas zu sagen, während sich seine Faust um die Axt spannt. Die Verzweiflung steht ihm ins Gesicht geschrieben, da er weiß, dass dieses Schicksal auch seiner Tochter bevorsteht und keine Muskelkraft daran etwas ändern kann (es ist tatsächlich ein Coup, Arnold Schwarzenegger für die sensible Rolle zu besetzen). So setzt der Film deutlich seinen Schwerpunkt auf private Sensibilität und unterstreicht dies, indem er abblendet, während die Axt im Off in den Schädel des Nachbarn gleitet. 614 Das Make-up-Design der Zombiefizierung ist beachtenswert: Es schreitet nicht kontinuierlich voran, sondern zeigt auch kurzzeitige Besserungen, indem bspw. die Trübung der Augen nachlässt. Es findet im Körper des Mädchens ein biologischer Kampf statt, der visuell erkennbar ist. 12.2 Die Rückkehr ins Private – ein neuer Umgang mit der Hoffnungslosigkeit? 231 Maggie zeigt beinahe wortlos, ruhig und langsam, individuelle und kollektive Probleme auf zwei Menschen projiziert. Die Gewalt anderer Filme scheint hier nur punktuell auf. Das Miteinander in der Extremsituation und die Verzweiflung stehen als interpersonelles Drama im Mittelpunkt. Besonders, da sich die Welt normalisiert und das Schicksal zuletzt mit aller Härte die kleine Familie trifft. Dabei klingen Themen von Palliativmedizin und Sterbehilfe, der Abschiednahme und des Umgangs mit degenerativen Erkrankungen durch. Die Dramen werden von der Gesamtgesellschaft auf die Familien verlegt. Und dort entfalten sie als Einzelstudien ihre Wucht. Der Fokus liegt auf dem Menschen hinter dem Zombie, was nur jenseits gängiger Massenszenen möglich ist. Dennoch werden auch abseits von Massengräbern Erinnerungen an Epidemien wach. Es scheinen Verhaltensmuster aus der Ebola-Epidemie in Westafrika referiert zu werden, wo infizierte Angehörige zu Hause gepflegt wurden, um sie vor der Isolation und dem einsamen Tod zu bewahren. Dies barg ein Risiko, denn weder die Anzahl der Infizierten noch ihr Aufenthaltsort waren klar bestimmbar, zumal das Infektionsrisiko vergrößert wird. Weiterführend erinnern Misstrauen, Angst und Vorurteile, die bisweilen bei Maggies Ziehmutter (Joely Richardson) durchscheinen, an die Wurzeln in Unkenntnis und Furcht, die im Kontext von HIV in den 1990ern bspw. mit Philadelphia (USA 1993, Regie: Jonathan Demme) verarbeitet wurden. Die Rückkehr ins Private meint aber auch die Rückkehr in den Vorstadtkontext und das (Familien-)Idyll. Bereits die kanadische Komödie Fido – Gute Tote sind schwer zu finden (Fido, Kanada 2006, Regie: Andrew Currie) führte das Private inmitten der Apokalypse vor. Sichere Zonen sind hier als klischeebeladene Abziehbilder des 1950er-Jahre-Idealtypus von Vorstadt- und Familienleben umgesetzt. It Follows (USA 2014, Regie: David Robert Mitchell) siedelt in ähnlichen Kontexten und besticht durch vollständige Reduktion. Keine Zombiehorden, keine Großstädte und Gesellschaftssysteme, die in Flammen und Chaos versinken. Stattdessen individuell erfahrbare Angst in der Beschaulichkeit der Suburbs, welche das Zentrum der Stadtflucht der weißen Mittelklasse bilden (vgl. Tormin, S. 16) und nun vom Bösen durchschritten und durchschnitten werden. Was auch immer in diesem Film die Verfolgung aufnimmt, es trägt viele der metaphorischen Züge eines Zombies. Bezeichnend ist bereits die Tagline: It doesn’t think. It doesn’t feel. It doesn’t give up. Die neunzehnjährige Jay (Maika Monroe) hat Sex mit ihrem vermeintlichen Freund Hugh (Jake Weary). Doch er betäubt sie, fesselt sie und erklärt ihr, das er ihr etwas angehängt habe, dass bisher ihn verfolgt habe. Und es dauert nicht lange, da kommt langsam, aber unaufhaltsam zielstrebig eine Gestalt durch das Dickicht gelaufen und steuert geradewegs auf das gefesselte Mädchen zu. Das Wesen werde sie töten, wenn es sie erreiche. Es könne die Gestalt wandeln und würde stets in anderer menschlicher Form auftauchen. Sie könne wegrennen, sich Zeit verschaffen, aber nie endgültig entkommen. Und sie könne den Verfolger durch Sex an jemand anderen weitergeben. Jemandem, der so hübsch ist wie sie, dürfte die Übertragung nicht schwerfallen, so argumentiert der junge Mann und überlässt Jay ihrem Schicksal, nachdem er sie halbnackt im Vorgarten ihres Elternhauses abgeladen hat. Diese bedrohlich langsam, aber unaufhaltsam auf ihr Opfer zugehende Kreatur, vor der man weglaufen kann, aber auch stets weiß, dass sie einige Stunden später wie- 12 Exkurse, Anmerkungen und neue Perspektiven 232 der da sein wird, erinnert an den Topos verdrängter Schuld. Die Inszenierung des Wesens unterstützt dabei Zombieassoziationen. Die Kreatur ist mal männlich, mal weiblich. Sie trägt Unterwäsche, Nachthemden, sie tritt bisweilen vollständig nackt auf. Dies erinnert an Auferstandene aus Gräbern oder Leichenschauhäusern, zumal die Körper vielfach schmutzig sind. Das Wesen ist mal eine greise Frau (und streift das Vetula-Motiv), mal eine junge in der Blüte ihres Lebens oder ein großgewachsener junger Mann. In einer Sequenz kommt die Kreatur dem Eindruck einer Verstorbenen besonders nahe: Eine Frau mittleren Alters wirkt wie das liegengelassene Opfer einer Vergewaltigung. Ein Strumpf fehlt, der Rock ist hochgeschoben, ihr BH ist schmutzig und ungeordnet, hängt einseitig herunter und gibt den Blick auf die entblößten Brüste frei. Ihre Arme sind auf dem Rücken verschränkt, möglicherweise auch gebunden. Als die von gieriger Erregung angetriebene Bewegung in Richtung des Opfers einsetzt, versagt die Beckenmuskulatur im Leib, sodass der Urin auf dem Rock einen wachsenden Fleck bildet, an den Beinen herunterläuft und sich auf den Küchenboden ergießt. Der zombiehafte Eindruck wird durch die Betonung des Gesichts hervorgehoben. Die Kreatur ist stets blass, ihre Augen sind unterlaufen und liegen dunkel in ihren Höhlen. Sie scheint ein Geistwesen zu sein, welches nur von ihren Opfern gesehen werden kann. Und wie die Pre-Code-Comiczombies stellt sie eine Personifizierung latenter Schuld dar. Bei der Frage nach deren Ursprung ist das Setting aufschlussreich. Explizit wird die Grenze zwischen Stadt und Vorstadt angesprochen, welche die Protagonisten als Kinder nicht übertreten durften. Hier wird das Idyll vom Großstadtmoloch getrennt und das klassisch-amerikanische, weiße Kleinstadtparadies behütet und gepflegt. Und doch träufelt das Böse in die Nachbarschaft ein. Dieses Motiv weckt Assoziationen zum Slasherfilm, wo der häufig übermenschliche Killer in die Suburbs einbricht und die meist sexuellen Ausschweifungen einer Jugendclique barbarisch bestraft. Letztlich kann dieser kaltblütige Serienmörder stets nur durch die Zusammenarbeit der Jugendlichen oder durch die kathartisch gereinigte Jungfrau (das sogenannte Final Girl) überwunden werden. Diese Schwarze-Mann-Logik des Slashers ist in It Follows jedoch nur oberflächlich vorhanden, das Paradigma ist zeitgenössisch angeglichen. Die Bedrohung haftet hier nicht dem (vorehelichen) Sex an sich an, wie es in den 1970er und 1980er Jahren vermittelt wurde, sondern dem schnellen Partnerwechsel, dem One-Night-Stand, dem Unbekannten, den man nach einigen Mails beim Online-Dating zu kennen glaubt. It Follows zeigt die Latenz der Bedrohung, die solchen Kontakten innewohnt. Und diese Latenz entwickelt eine bestialische, seuchenhafte Kraft, verkörperlicht sich und beginnt die Jagd. Attackiert wird der Verlust von Beziehungsfähigkeit, der Hang zum Single-Dasein mit flüchtigen Bekanntschaften, kurzum: der Verlust privater Zweisamkeit. Dieses moderne gesellschaftliche Phänomen erweist sich in It Follows als realitätsentlehnter Impulsgeber für eine zombieorientierte Monstrenfigur – oder für einen Zombie, der, unterfüttert mit neuen Einflussgrößen, seinen Habitus abermals anpasste. 12.2 Die Rückkehr ins Private – ein neuer Umgang mit der Hoffnungslosigkeit? 233 Imaginierte Millenniumspanik der Zitadellenkultur Um die These der Krisenreflexion des Zombies zu bekräftigen, sei sie abschließend der These einer filmisch manifestierten Millenniumspanik abgrenzend gegenübergestellt, da sich im Postmillennium schwer differenzierbare Schnittmengen offenbarten. Nach einem Überblick zur Endzeiterwartung um das Jahr 1000 konstatiert Loibl, dass in Kirchenkreisen „manche zu dem Schluss kamen, am Ende der Zeit zu leben. Diese Stimmen blieben aber vereinzelt, und (…) führten zu keiner Hysterie, die breite Bevölkerungsschichten in Panik versetzt hätte.“ (Loibl, S. 14) Als Grund führt er an, dass selbst „Geistliche, denen es mehr um wirtschaftliche Einkünfte als um theologische Inhalte ging“, erkennen haben müssen, „dass Weltuntergangsstimmung vielleicht die Anzahl der Schenkungen erhöhte, aber auf der anderen Seite der Arbeitsmoral und der öffentlichen Ordnung wenig förderlich (…) sein würde.“615 Millenniumswechsel bestärken also nicht zwingend eine Endzeiterwartung. Es bedarf konkreterer äußerer Faktoren als die Zeitmessung und ihre markanten Eckdaten. Demgegenüber steht nun die apokalyptische Prophetie des späten 20. Jahrhunderts, die sich allerdings „in der Überreaktion einiger weniger, Luftschutzkeller adaptierender und Notvorräte hamsternder "Endzeitler" und in der Angst vor dem großen Computer-Crash, der gleichermaßen ausblieb“, erschöpft habe.616 Hingegen nicht erschöpfend ist die filmisch variantenreiche Vorstellung vom Untergang und der Zeit danach. Auch die Zunahme an apokalyptischer Literatur und Literatur zur Apokalyp- 12.3 615 Ebd., S. 14. „Entscheidend zur Überwindung des Chiliasmus trug (…) die ablehnende Haltung der Kirchenväter bei, vor allem aber die Entwicklung des Christentums von einer verfolgten zur staatstragenden Religion.“ Ebd., S. 15. Das lineare Geschichtsverständnis beinhaltete zwar ein Ziel des Geschichtsverlaufs, jedoch wisse allein Gott den Beginn des Endes. Darum seien Datierungsversuche selten (Ausnahmen sind Joachim von Fiore und Bischof Otto von Freising), vgl. auch ebd., S. 16 und weitere Literatur a. a. O. Das Bild vom düsteren Zeitalter unter dem Joch der Kirche mit panischen Menschen in jäher Endzeiterwartung sei auf die Grenzziehung durch humanistische Geschichtsschreiber zurückzuführen, vgl. ebd., S. 15. Auch Görich kann keine Endzeitängste um die Jahrtausendwende ausmachen, lediglich „die Glaubensgewissheit, Leben und Taten dereinst vor dem Jüngsten Gericht rechtfertigen zu müssen.“ Görich, S. 37. 616 Loibl, S. 12. Ergänzt werden müssen hier religiöse Gruppen, deren Weltanschauung mitunter zum Wahn übersteigert wurde. „Jim Jones hat 1978 seine Volkstempler in Guyana in den Tod getrieben (912 Tote), die Davidianer vollzogen 1993 in Waco, USA, den Abgang von dieser sündigen Welt mit einem Inferno (84 Tote), die Sonnentempler inszenierten von 1994 bis 1997 die Apokalypse in der Schweiz, in Frankreich und in Kanada (74 Tote), die Aum-Sekte verübte 1994 und 1995 in einer Endzeitverblendung Giftgas-Anschläge (18 Tote, 5500 Verletzte), die Heaven’s-Gate-Sekte brachte sich 1997 im Wahn um, ein Raumschiff hole sie ab (39 Tote).“ Stamm, Hugo: Apokalyptisches Fieber an der Schwelle zum 3. Jahrtausend. In: Halter, Ernst; Müller, Martin (Hrsg.): Der Weltuntergang, Zürich 1999, S. 41-51, hier S. 42. Die Aufzählung zeigt eine Häufung in den 1990er Jahren. Und diese Zuspitzung basiert auf äußeren Einflüssen, vgl. ebd., S. 49. Insgesamt zu Sekten, Splittergruppen und falschen Propheten vgl. ebd., S. 41-51. Auch die Popkultur registrierte solche Ereignisse. Während der Kannibalenfilm Lebendig gefressen (Mangiati vivi!, Italien 1980, Regie: Umberto Lenzi) umgehend auf den Exzentriker Jim Jones referierte, zeigen sich jüngst in Red State – Fürchte Dich vor Gott! (Red State, USA 2011, Regie: Kevin Smith), The Sacrament (USA 2013, Regie: Ti West) und in der Episode Safe Haven (Regie: Timo Tjahjanto) aus der Anthologie S-VHS (V/H/S/2) die popkulturellen Rückwirkungen der Sekten-Suizide. 12 Exkurse, Anmerkungen und neue Perspektiven 234 tik617 könnte von einer intensiveren Endzeiterwartung zeugen. Der wachsende literarische Output, auch von ernstzunehmenden Literaten, weist jedoch keine Tendenz zu panikmachender Prophetie auf (vgl. Loibl, S. 11f.). Viel eher ist er im politischen Zeitkontext zu sehen, wobei die Nähe zu den 1980er Jahren wichtig ist, denn hier war die Bedrohung realer. Nimmt man den Zombiefilm als Indikator des Krisenbewusstseins hinzu, lässt sich dies bestätigen. Das Genre reagierte um das Jahr 2000 nicht signifikant. Obwohl gerade der Untergang der Gesellschaft zum Kernthema gehört, tritt der Zombie in den 1990er Jahren nicht gehäuft auf – im Gegenteil: Die Zahl der Produktionen ebbt ab. Auch hiermit ließe sich bestätigen, dass der Zombiefilm als Reaktion auf tatsächliche Bedrohungen und weniger auf imaginierte gelesen werden muss. Demgegenüber drängen wenige Blockbuster mit einer derart massiven Werbekampagne ins Bewusstsein, dass sich der Eindruck einer Verdichtung apokalyptischer Bilder kurz vor dem Jahrtausendwechsel forcieren kann, so Armageddon und Deep Impact. Es ist weniger dem Millenniumswechsel anzulasten, dass das 20. Jahrhundert von apokalyptischen Visionen und Ängsten überquillt, als viel eher dem 20. Jahrhundert selbst. Nie zuvor war das Ende so denkbar und zugleich sichtbar: „Kein Jahrhundert hat das biologische, menschliche und kulturelle Erbe der Erde brutaler, verblendeter, rücksichtsloser verschleudert und vernichtet (…).“ (Halter, S. 16) Die Verdichtung aller Katastrophen, Kriege und Untaten in den Medien und deren Reflexion in der Popkultur erzeugen eine Dauerpräsenz. Dies ist auch im Postmillennium noch äquivalent zur Zitadellenkultur zu verstehen, die Werckmeister für die 1980er Jahre erarbeitete. Der Terminus Zitadellenkultur meint die Kultur einer demokratischen Gesellschaft, die sich abschottet, die im Inneren in Frieden und Wohlstand lebt, sich aber in einer permanenten Bedrohungssituation befindet.618 Werckmeister verortet seine Gegenwart (1988/89), in bemerkenswerter Analogie zur Post-9/11-Kultur, wie folgt: „In der militärisch abgesicherten Zitadellengesellschaft ist Kriegsbewußtsein allgegenwärtig. Militärische Informationen jeder Art und Größenordnung überfluten die tagtägliche Medienerfahrung von Bevölkerungen, die im tiefsten Frieden und im höchsten Wohlstand leben. Der Unterschied zur offenen militärischen Kultur früherer Vorkriegszeiten besteht darin, daß Krieg keinen politischen Wert mehr darstellt. Die universale Rüstung ist für einen Ernstfall gedacht, der unter allen Umständen vermieden werden soll. Die Zitadel- 617 Vgl. Vondung 1988, Kiermeier-Debre, Joseph: Das Ende der Welt mit anschliessender Diskussion oder: Die raunende Beschwörung der vollendeten Zukunft in der literarischen Apokalyptik. In: Halter, Ernst; Müller, Martin (Hrsg.): Der Weltuntergang, Zürich 1999, S. 61-73, hier S. 61 und die umfassende Bibliographie literarischer Spiegelungen S. 71-73. 618 „Mit dieser Metapher benenne ich eine künstlerische und intellektuelle Kultur der demokratischen Industriegesellschaft in den Jahren 1980 bis 1987, der Zeit ihres größten wirtschaftlichen Erfolges, die die Leiden und Konflikte dieser Gesellschaft schlußlos zur Schau stellte. (…) Ich verwende das Wort Zitadelle als Metapher für eine Gesellschaft, deren künstlerische und intellektuelle Erfolgskultur in vollem Wohlstand von nichts als Krisen handelt.“ Werckmeister, Otto Karl: Zitadellenkultur. Die Schöne Kunst des Untergangs in der Kultur der achtziger Jahre, München, Wien 1989, S. 11. 12.3 Imaginierte Millenniumspanik der Zitadellenkultur 235 lenkultur zeigt diesen ungelösten Widerspruch in Bildfantasien, die den extremen Kriegsfall zugleich ästhetisch verklären und moralisch beklagen.“619 Diese kulturelle Reflexion fasst Werckmeister als Vorkriegskunst zusammen. „In den Jahren 1911 bis 1914, und mehr noch in den Jahren 1936 bis 1939, waren in der modernen Kunst Bilder von Konflikten und Katastrophen aufgetreten, weil ein unmittelbar bevorstehender Krieg in der Öffentlichkeit immer dringlicher zu Debatte stand.“ (Ebd., S. 121) 1986 warf er die Frage auf, ob in Anbetracht der Kunst, welche wieder derartige Tendenzen erkennen lasse, nicht wieder von Vorkriegskunst zu sprechen sei (vgl. ebd., S. 121f.). Die Zitadellenkultur „hat sich vom unmittelbaren politischen Zeitbezug um so selbstbewußter freigemacht, je bedrohlicher sich die zeitgeschichtliche Erfahrung darstellt. Aber sie bietet keine positiven gesellschaftlichen Fiktionen, keine weltabgewandten ästhetischen Illusionen an. Im Gegenteil, ihre Schaustellungen von Kriegen und Katastrophen, von Krisen und Entfremdung, von Leiden und Gewalt sind vielleicht noch krasser als die der argumentativen Kultur, die sie ersetzt. (…) Diese [Zitadellen-]Kultur ist zugleich historisch und fiktiv, denn sie entschärft die Wirklichkeit nicht, sondern ästhetisiert sie in voller Schärfe.“ (Ebd., S. 17) Anhand des Zombiefilms ist dies zwar wenig eindeutig für die 1980er Jahre feststellbar, in denen Romeros apokalyptisch überspitzter Day of the Dead sich gegen Komödien und Parodien geschlagen geben musste, im Postmillennium hingegen ist aber gerade Danny Boyles 28 Days Later als Vorkriegszombiefilm zu lesen, der, sich allein aus der Medienästhetik speisend, die 9/11 Bilder vorweggriff, ohne dabei in irgendeiner Form prophetisch zu sein. Millennium und Krisenzeit fielen zufällig aufeinander. Die „Jahrtausendwende vollzieht sich in einer Phase einschneidender Umwälzungen in fast allen Lebensbereichen: Kriege, Flüchtlingsströme, globale Bedrohungen, Umweltkatastrophen, Zerfall der sozialen Strukturen, Dekadenzerscheinungen, politischer und religiöser Fundamentalismus sind exakt die Szenarien, mit denen wir den Weltuntergang assoziieren.“ (Stamm, S. 41) Die Vielzahl an Visionen, die sich hier gruppieren, sind eher Ausdruck eines Bedrohungsempfindens als einer Endzeiterwartung. Die Zombies bilden dabei keine Ausnahme. Ihr Wiederaufleben kann nicht im Kontext von Untergangsprophetie gedeutet werden. Deshalb muss herausgestellt werden, dass der Jahreswechsel 1999/2000 bzw. 2000/2001 keinen signifikanten Einfluss auf die Krisenwahrnehmung 619 Ebd., S. 122. Er greift dabei auch die Medienwelt auf: „All das ist in der Öffentlichkeit mit ihrer (…) Presse-, Meinungs- und Medienfreiheit allgemein bekannt, umfassend dokumentiert in Fernsehprogrammen, Filmen, Fotografien, Büchern, Zeitschriften, didaktischen Landkarten, Schaubildern und Statistiken, ständig aktualisiert durch sofortige Berichterstattung und Diskussion. Eine künstlerische und intellektuelle Erfolgskultur drückt dieses permanente zeitgeschichtliche Krisenbewußtsein aus, doch nicht indem sie es klären hilft, sondern nur, indem sie seine Schocks und Besorgnisse registriert, seine geschichtlichen Bedingungen jedoch vergessen läßt.“ Ebd., S. 14. Diese Ignoranz beschreibt er als Schutzmechanismus der Kultur: „Eine derart getrennte Wirkung von Kunst und zeitgeschichtlicher Literatur in der Öffentlichkeit, die politische Diskussionen von Kunst verhindert, kennzeichnet die Segmentierung der Zitadellenkultur und ermöglicht den Pluralismus ihrer übersteigerten Standpunkte. Hier werden Bilder historischer Katastrophen grundsätzlich von ihrem zeitgeschichtlichen Verstehenszusammenhang abgelöst und zu Schaustellungen von Leiden und Klagen ästhetisiert.“ Ebd., S. 144. 12 Exkurse, Anmerkungen und neue Perspektiven 236 hatte. Es fehle die Voraussetzung für Endzeitfieber. Es gäbe zwar die (für eine Zitadellenkultur typische) Faszination am Weltuntergang, aber keine Naherwartung (vgl. Loibl, S. 28). Doch im September 2001 wurde die westliche Welt von dem Ereignis erschüttert, welches die Krisenwahrnehmung fortan wieder intensivieren sollte. Eine Dekade nach dem Untergang der Sowjetunion verschob sich der Fokus nach Süden. Es folgten auf den Afghanistankrieg der Irakkrieg und der arabische Frühling produzierte eigene destabilisierte Krisenherde. In das Machtvakuum setzte sich der IS und gründete ein Terrorkalifat. Und plötzlich ist die Krisenzeit wieder da, die umgehend neue Zombiefilme hervorbringt. Die filmische Endzeit und ihre stetig nachproduzierte Visualisierung lässt sich in der aufgeklärten und säkularisierten Welt nicht mehr nur mit einer Häufung von Krisen und ihrer biblisch kontextualisierten Interpretation erklären. Generell wird sie auf eine pessimistische Weltsicht hindeuten, die sich nicht mit vereinzelter Krisenverdichtung und dem Millennium erschöpfend erfassen lässt. Ihr Reiz und ihr populäres Potenzial werden sich eher aus der Wahrnehmung der Umwelt speisen, deren Erscheinungsbild sich mit dem Industriezeitalter gewandelt hat. Als Ursachen für die Häufungen apokalyptischer Erwartungen müssen drei Beobachtungen angenommen werden: (1) gewaltsame Zerstörungen, (2) friedliche Zerstörungen und (3) befürchtete Zerstörungen. (Vgl. Gassen 1985-A, S. 198f.) Gewaltsame Zerstörungen meinen dabei tatsächliche Kriege, friedliche Zerstörungen meinen „Umweltverschmutzung, Waldsterben, Reaktorunfälle, Giftgaskatastrophen“, Klimaerwärmung, Polkappenschmelze, Bienensterben, das Ozonloch und ähnliches, befürchtete Zerstörungen meinen als psychologische Komponente eine empfundene Bedrohung respektive ein erwartetes Bedrohungspotenzial wie die Angst vor der globalen Vernichtung durch einen Atomkrieg oder, nach 9/11, die Furcht vor Terror und Bioterror. Durch dieses gerade auch medial manifestierte Zerstörungskompendium entsteht unabhängig vom historischen Kontext „ein allgemeines, »zeitloses« Gefühl von Untergang (…).“ (Ebd., S. 199) Und dieses ist der Nährboden für apokalyptische (Film-)Visionen. 12.3 Imaginierte Millenniumspanik der Zitadellenkultur 237

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Zusammenfassung

Erstmals nähert sich eine Arbeit dem Zombie aus kunst- und kulturwissenschaftlicher Sicht. Dafür wird das historisch noch junge Monster in den wesentlich älteren Bestand der Bildtraditionen eingeordnet, die von apokalyptischen Texten und katastrophalen Grenzsituationen der Menschheitsgeschichte vorgegeben sind. Die filmwissenschaftlich gesetzten Zäsuren der Figurenentwicklung werden hierzu neu ausgelotet. Schwerpunkte liegen auf der Pest- und Katastrophengeschichte, den Pulp- und Horrorcomics der frühen 1950er Jahre, dem ästhetischen Potenzial von Kriegsbildern und ihren Ikonen, dem Phänomen des Ekels und weiteren. Hier zeigen sich neue Interpretationsmöglichkeiten dieses populären Medienmonstrums. Es offenbaren sich erstaunliche narrative Qualitäten und ein ungemein umfangreiches Darstellungspotenzial für die Ängste und Sorgen der globalisierten Welt. Und der Zombie wird zum Symbol einer Kulturgeschichte der Gewalt.