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11 Die Post-9/11-Ästhetik neuer Katastrophen und alter Diskurse in:

Paul Drogla

Humanity Dies Screaming, page 197 - 220

Die Ikonographie apokalyptischer Zombienarrative als Metastasen der Zeitgeschichte

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4319-6, ISBN online: 978-3-8288-7259-2, https://doi.org/10.5771/9783828872592-197

Tectum, Baden-Baden
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Die Post-9/11-Ästhetik neuer Katastrophen und alter Diskurse oder: Big Brother ain’t watching us Wiederholung und Serialität sind charakteristisch für das Genre, denn bereits das Monster wiederholt den Zustand des Lebens. Und die Vielzahl an seriell aufeinanderfolgenden Filmen besteht aus Wiederholungen, Ergänzungen und Neuinterpretationen. Demnach sei, so Meghan Sutherland, „every zombie film (…) a kind of remake.“ (Zit. n. Briefel, S. 151) Das Serielle liegt im Horror,531 in der Figur des Zombies und der Masse begründet. So ist es wenig verwunderlich, dass das Monstrum auch den Weg in die Serie fand. Dies mag als weiterer Beleg für dessen Popularität nach 2002 gelten.532 Hier zeigt sich auch, dass das Zombiegenre sich Medien nicht nur reflexiv, sondern in Form der Medien selbst zu Eigen macht. Schließlich ist seit den 2000er Jahren eine qualitative Steigerung und erhöhte Nachfrage nach seriellen Konzepten feststellbar.533 Die Serie, die wesentlich mehr Zeit für Figurenzeichnungen und charakterliche Tiefe hat, steht heute gleichrangig neben dem Spielfilm. Die Gründe hierfür sollen nicht erörtert werden.534 Stattdessen sei der Fokus auf die im Seriennarrativ perpetuierten Modernisierungsschübe gerichtet, die bei aller Neukodierung die allegorischen Grundstrukturen selten überlagern. Am Beispiel der ersten Zombieserie,535 der im Oktober 2009 ausgestrahlten Kurzserie Dead Set 11 531 Endgültigkeit existiert auf keiner Ebene. Remakes, Fortsetzungen, Revivals – inhaltlich und numerisch gibt es kein Ende. Serienkiller stehen wieder auf, Monstren finden immer wieder den Weg in den Filmkanon. Darum befasst sich Horror gern mit dem Ende an sich. Wie sieht es aus, was folgt im Anschluss? Denn getreu den genreimmanenten Regeln muss etwas folgen, vgl. Stresau, S. 20f. 532 Vgl. auch Wolff, Rochus: The Apocalypse Will (not) Be Televised. Dead Set (2008) ist Publikumsbeschimpfung und Demontage des Mediums Fernsehen zugleich. In: Van Bebber, Jörg (Hrsg.): Dawn of an Evil Millennium. Horror/Kultur im neuen Jahrtausend, Darmstadt 2011, S. 547-553, hier S. 547. 533 Verweise auf Serien mit kinematographischen Qualitäten in Narration und Ausstattung wie Breaking Bad (USA 2008-2013, Regie: Div.), Game of Thrones – Das Lied von Eis und Feuer (Game of Thrones, USA, Großbritannien 2011ff., Regie: Div.) und True Detective (USA 2014ff., Regie: Div.) sollen hier genügen. Vertiefend sei die umfangreiche Sammlung qualitativer und kultiger TV-Serien bei Müller, Jürgen (Hrsg.): Die besten TV-Serien. Taschens Auswahl der letzten 25 Jahre, Köln 2015 empfohlen. 534 Vgl. Dellwing, Michael; Harbusch, Martin: Vergemeinschaftung in Zeiten der Distinktion: Fantastische Andere und transgressives Fernsehen. In: Dies. (Hrsg.): Vergemeinschaftung in Zeiten der Zombie-Apokalypse. Gesellschaftskonstruktionen am fantastischen Anderen, Wiesbaden 2015, S. 7-20, hier S. 8-10. 535 Orientiert am eigenwilligen Untotenkonzept in The Returned (Les Revenants, Frankreich 2004, Regie: Robin Campillo) wurde 2007 mit Babylon Fields (USA 2007, Regie: Michael Cuesta) ein Pilotfilm produziert, jedoch umgehend verworfen. Sowohl im französischen Spielfilm (vgl. Robnik, S. 55ff.) als auch im TV-Piloten erheben sich die Toten aus ihren Gräbern. Sie stürzen ihre Umwelt 197 (Großbritannien 2008, Regie: Yann Demange), soll die Reflexion der 9/11-Bilder in der Bildästhetik zombieapokalyptischer Narrationen betrachtet und in den Diskurs eingebunden werden. In dieser fünfteiligen Serie sind nämlich zwei entscheidende Linien vollendet worden: Zum einen findet der Post-9/11-Modernisierungsschub hier einen vorläufigen Höhepunkt, zum anderen stellt die Serie den ersten Schritt in TV- Gefilde dar, ohne die blutigen Charakteristika der Filme einzubüßen. Dead Set konfrontiert die Bewohner des Big-Brother-Hauses während einer Entscheidungsshow mit der eskalierenden Zombiepandemie.536 Mehrere Handlungsstränge um die Hauptfigur Kelly (Jaime Winstone) illustrieren den Katastrophenverlauf im ländlichen Großbritannien, im Regiebereich der Sendeanstalt, wo zwischen jubelnden Menschenmassen der Ausbruch nur verzögert erkannt wird, und im BB- Haus selbst. Dort wird das Desaster erst bemerkt, als die Kameras ausfallen. Dass die Außenwelt kollabiert sein muss, wird an den fassungslosen Ausruf „Big Brother ain’t watching us!“ (Zit. n. O-Ton) gekoppelt. Dadurch, dass Dead Set den BB-Container als moderne Skinner-Box nutzt, er- öffnen sich gesellschafts- und medienreflexive Interpretationsebenen, die mitunter bereits analysiert wurden.537 Über die medienkritische Ebene werden Ausbeutungsmechanismen beschrieben, die durch solche Produktionen generiert werden, es werden die (Selbst-)Inszenierungen von Machern, Darstellern und Rezipienten in den aber nicht in apokalyptisches Chaos, sondern gehen einfach nach Hause. Der Umgang der Lebenden mit den Toten wird zur Kernnarration, anhand derer Fragen der Xenophobie, gesellschaftlicher Ausgrenzung sowie Integrations- und Migrationspolitik verhandelt werden. Die gesellschaftsauflösende und somit rudimentär apokalyptische Dimension ist subtil und unterschwellig. Ein Polizist betritt in Babylon Fields, der titelgebenden Ortschaft, die Polizeistation, um den Mord an sich selbst zur Anzeige zu bringen. Da ihm die Reaktionen der Lebenden auf das Untotenphänomen nicht verborgen blieben, sind seine ersten Worte zu den ehemaligen Kollegen: „End of civilisation and the door is wide open.“ (Zit. n. O-Ton) Dieses Untoten-Konzept ist mehrfach seriell verhandelt worden, so mit The Returned (Les Revenants, Frankreich 2012 und 2014, Regie: Div.), Resurrection (USA 2014f., Regie: Div.) und dem Remake der französischen Serie The Returned (USA 2015, Regie: Div.). 536 Big Brother reiht sich in die Traditionslinie der Panem et circenses – Brot und Zirkusspiele (nach Juvenal). Das Motiv gewaltgesteigerter Spiele findet sich häufig im Film, bspw. in Form von Menschenjagden in Das Millionenspiel (Deutschland 1970, Regie: Tom Toelle), Kopfjagd – Preis der Angst (Le Prix du danger, Frankreich, Jugoslawien 1983, Regie: Yves Boisset) und Running Man (The Running Man, USA 1987, Regie: Paul Michael Glaser) oder in Todesrennen, wie in Frankensteins Todes-Rennen (Death Race 2000, USA 1975, Regie: Paul Bartel). Auch im Zombiefilm, der Gesellschaftsneubildungen thematisiert, taucht das Motiv auf, so in Land of the Dead und in den Episoden 08 und 09 der dritten Staffel von The Walking Dead. Aktuelle Sendeformate wie Big Brother weisen den Weg in diese Richtung: „Zu beobachten ist eine abnehmende Scheu vor der ästhetischen Degradierung der Menschen, auf die die Kamera gerichtet wird.“ Wolfschlag, S. 129, und insgesamt ebd., S. 128ff. 537 Vgl. bspw. Wolff, S. 547-553. Die Akteure würden nach „Marktkriterien, nach ihrem Nutzwert ausgewählt (…) – also danach, ob sie fürs Publikum genießbar sind.“ Ebd., S. 550. „Dead Set thematisiert (…) sehr offensichtlich die Macht- und Produktionsverhältnisse im Fernsehen und beschreibt sie als physisch manifestierte Ausbeutung.“ Ebd., S. 550. „Das Setting von Big Brother entspricht bis ins Detail schon dieser klassischen Konstellation des Zombiefilms. Abschottung, Druck von außen, sozialer wie realer Tod… und die besseren Zombiefilme (…) haben sich stets mehr für die unter Druck geratenen Menschen, die Monster drinnen, interessiert, als für die Monster draußen vor der Tür.“ Ebd., S. 551f. 11 Die Post-9/11-Ästhetik neuer Katastrophen und alter Diskurse 198 Fokus gestellt und Klischees auf ihre Gültigkeit befragt. Dabei sind Repräsentanten totaler Überwachung allgegenwärtig, in Großbritannien kein unwesentliches Thema und durch den Patriot Act in den USA oder die Debatten um die Vorratsdatenspeicherung in Deutschland mit internationaler Prägnanz bedacht. Die Serie bedient sich eines digitalen und stroboskopisch geschnittenen Looks und ist anfangs vollständig an Big Brother orientiert.538 Unter Rekurs auf 28 Days Later offenbart dies eine neue bildästhetische Linie, die sich verdichtet und etabliert hat. Diese soll genauer untersucht werden. Zu fragen ist besonders, wie das internationale Faszinationspotenzial im Spiegel US-amerikanischer Traumata erklärbar ist.539 Es muss mehr hinter den Bildern stecken! Sie müssen tiefer in das kulturelle Gedächtnis der westlichen Welt und tangierter Kulturkreise greifen, als es die amerikanischen Tragödien tun (obwohl diese von nicht unerheblicher Internationalität geprägt sind). Dies sei mit Dead Set an der apokalyptischen Ikonographie und der Spiegelung neuer Angsttropen festgemacht.540 Rückt man diese in den Fokus, eröffnet sich die transkulturelle und transhistorische Dimension der Apokalypse-Bilder innerhalb der Horrorfiktionen. Diese gehen über eine rein visuelle Glaubwürdigkeit hinaus. Zombiefilme zeigen nicht nur Bilder der untergegangenen Gesellschaft, sondern bedienen auch tiefsitzende Vorstellungskategorien vom Weltende, welche als gegeben angenommen und gefürchtet sind. Diese Ebene erwies sich als anpassungsfähig – aber woran ist diese Form apokalyptisch-aggressiver Mimikry festzumachen? 538 Dead Set lief auf den gleichen Sendern, die auch Big Brother ausstrahlen (E4 und Channel 4). Zudem wurde die Serie von Zeppotron, einer Tochterfirma Endemols, welche die Rechte an BB innehat, produziert, vgl. ebd., S. 548. Auch mimt Davina McCall, die Moderatorin der Show, sich selbst (lebend und – später – tot). Die Räumlichkeiten sind exakte Kopien des Originals und die Exposition ist annähernd identisch, bevor hinter die Kulissen und in die beginnende Handlung geschaltet wird. 539 Assmann, Jeftic und Wappler beschreiben Traumata als „einschneidende negative Erlebnisse“, die „unter dem anhaltenden Druck des erlebten Schreckens auch die Zukunft“ verformen würden. Hier von größter Relevanz: „Ein Auslöser dieser Entwicklung [Anm. P. D.: die sukzessive Wahrnehmung seelischer Wunden] war die Erfahrung des Vietnamkrieges, in dessen Verlauf sich Ärzte erneut vor die Aufgabe gestellt sahen, demoralisierte und psychisch schwer verwundete Soldaten versorgen zu müssen. Diese Herausforderung zwang sie dazu, die medizinischen Trauma-Studien vom Beginn des Jahrhunderts wiederaufzunehmen und auf eine neue Grundlage zu stellen.“ Assmann, Jeftic und Wappler, S. 9. 540 Weiterführende Theorien zur „Angst-Lust“ und kathartischen Effekten (basierend auf Aristoteles’ Poetik) werden nicht vertieft, vgl. Baumeister, Roy F.; Bushman, Brad J.: Emotionen und Aggressivität. In: Heitmeyer, Wilhelm; Hagan, John (Hrsg.): Internationales Handbuch der Gewaltforschung, Wiesbaden 2002, S. 598-618, hier S. 606. „Der menschliche Trieb zur Selbsterhaltung produziert das Gefühl des Erhabenen nach Burke, weil die Furcht vor Zerstörung sich nicht zur tatsächlichen Vernichtung realisiert, sondern seelische Erregungen hervorruft, die einen wohlgefälligen Schauer vermischt mit Schrecken auslösen, eine Gefühlsart, die der Psychoanalytiker Balint "Angstlust" genannt hat.“ Klein, Jürgen: Literarischer Schrecken – Konvergenz der Temporalitäten: Zur Ästhetik und Semantik der Gothic Novel. In: Gendolla, Peter; Zelle, Carsten (Hrsg.): Schönheit und Schrecken. Entsetzen, Gewalt und Tod in alten und neuen Medien, Heidelberg 1990, S. 93-128, hier S. 103. Nach Vondung erzeugen auch Atomkriegsdarstellungen Schrecken und Vergnügen. „Dies liegt zum einen daran, daß jedes ästhetische Produkt (…) ein gewisses Maß an Vergnügen oder Lust eben durch seine ästhetische Gestalt zu wecken vermag. Zum anderen kann die spezifische Ästhetik der Apokalypse Lust produzieren.“ Vondung 1990, S. 134f. Den Quell dessen findet er (1) im Moment der Spannung, der am effektivsten sei, wenn als Identifikationsfigur ein Held vorhanden ist; und (2) im Grotesken als Stilmittel (alles Monströse, Grauenvolle und Abartige), vgl. ebd., S. 135f. 11 Die Post-9/11-Ästhetik neuer Katastrophen und alter Diskurse 199 Die Leichen im Keller von 9/11 Glaubhafte apokalyptische Bilder müssen in einen Erfahrungshorizont eingreifen und Assoziationen wecken, die dem Rezipienten bekannt vorkommen, die ihn an etwas erinnern, das er als apokalyptisch versteht. Hier kommt zugute, dass die Darstellbarkeit globaler Vernichtung motivisch begrenzt ist. Es haben sich daher vier wesentliche Sujets herauskristallisiert, die zugleich das Potenzial der Bilder im Zombienarrativ verdeutlichen. Zur Erinnerung: 1) Bilder vom Krieg, wobei betont sei, dass sie nach den Weltkriegen, nach Auschwitz und Hiroshima anders ausfallen als bspw. zu Zeiten Kaiser Hadrians. Daraus folgt, dass sie einer regelmäßigen Anpassung an Seh- und Erfahrungsgewohnheiten bedürfen. 2) Der Zerfall sozialer Banden als pars pro toto für den Zerfall der Gesellschaft – subsummierbar unter Bürger- und Bruderkrieg, 3) Bilder humanitärer Katastrophen, speziell von Hunger, Durst und Elend sowie ganz allgemein 4) Bilder vom Tod. Diese wiederum werden stets durch Krieg, durch Siechtum, Pandemien (archetypisch in der Pest verankert) und reißende Bestien generiert. Das Kompendium dieser Bildästhetiken des Grauens eröffnet eine Vorstellung von der Ästhetik des Weltuntergangs. Diese Strafgerichtsreihung greift in einen Erfahrungshorizont ein, da sie nicht zufällig entstanden ist und auf realen Beobachtungen fußt. Der Zombie und dessen Begleiterscheinungen generieren diese altbekannten Motive, wodurch er sich in die Tradition apokalyptischer Visionen einreiht. Aus der Parallelisierung von Apokalypsen und ihrer Gegenwart lässt sich zudem ein weiterer übertragbarer Punkt extrahieren: Sie haben eine Indikatorfunktion. Findet man Apokalypsen, findet man auch zeitgenössische Krisen und einen in der Narration kodierten Konflikt. Dadurch funktionieren sie immer dann, wenn die Welt verdorben erscheint (vgl. Vondung 1988, S. 265). Ihnen wohnt ebenso Serialität inne. Als visuelle Impuls- und Krisenereignisse für die neue Blütezeit seien vorgeschlagen: (1) Der 11. September 2001, (2) die Tsunami-Katastrophe im Dezember 2004541 und (3) Hurrikan Katrina im August 2005. Die längere Traditionslinie der pseudodokumentarischen Narration in (1) professionellem oder (2) (vermeintlich) laienhaften Gewand, mit Shaky-cam und einer modernen Interpretation von Found Footage, tauchte mit Blair Witch Project (The Blair Witch Project, USA 1999, Regie: Daniel Myrick, Eduardo Sánchez) im populärkulturellen Bewusstsein auf und wurde parallel zu diesen Impulsereignissen ein 11.1 541 Der Tsunami wird „als erstes globales shaky-cam-Ereignis in die Mediengeschichte eingehen. Der Anblick der Flutwelle ist im kulturellen Gedächtnis untrennbar mit den zahllosen, im Internet kursierenden Bildern verbunden (…).“ Schäfer, Jerome Philipp: Die YouTube-ification des Horrorgenres. Fiktive Handkamera-Aufnahmen zwischen Inszenierung und Bändigung einer entfesselten Wirklichkeit in Diary of the Dead (2007). In: Van Bebber, Jörg (Hrsg.): Dawn of an Evil Millennium. Horror/Kultur im neuen Jahrtausend, Darmstadt 2011, S. 395-401, hier S. 397. 11 Die Post-9/11-Ästhetik neuer Katastrophen und alter Diskurse 200 Stilmittel.542 Denn die reale Bilderwelt aus Information und Dokumentation glich zunehmend dem verwackelten und digitalen Look von Amateurbildern und tauchte verstärkt als ästhetisches Element auf.543 Der kaum von Fiktionen unterscheidbare und entsprechend zu einem permanenten Zustand gewordene Einbruch der fernen Realität in die heimische Welt verunsicherte und beunruhigte das Publikum – ein Effekt, der Filmemachern nicht verborgen blieb (vgl. Schäfer, S. 397). Amateurbildästhetik, Schnitttempi und die Übertragungsrasanz offenbarten sich darum ebenso im Film wie in den Nachrichtenbildern und im Internet. Es sind dabei die medial präsenten Großereignisse, die zäsuralen Charakter vermitteln und die Tragik kleinerer Krisen übersteigen. So hielten Seeßlen und Metz nach 9/11 fest: „Aber dieser großen Katastrophe folgten weitere Katastrophen, die sich nur wegen der Globalität und des Schreckens der ersten, vor allem aber wegen ihrer vermutlichen Folgenlosigkeit als kleiner zeigen. In Toulouse explodierte eine chemische Fabrik, in der Schweiz tötete ein Amokläufer eine Anzahl Menschen inmitten einer Institution der Demokratie, und über dem Schwarzen Meer wurde eine Passagiermaschine von einer fehlgeleiteten Rakete des ukrainischen Abwehrsystems zerstört. Diese Toten, so schien es, waren uns keine »weinenden Schlagzeilen« und schon gar keine echten Tränen wert.“ (Seeßlen und Metz, S. 69) Diese Liste ist durch Erdbeben, Terroranschläge, Bürgerkriege, Unfälle, militärische Zwischenfälle, einen Super-GAU und Naturkatastrophen überdimensional angewachsen. Die Zeit seit dem 11. September stellt sich in der medialen Vermittlung unweigerlich als Katastrophentotalität und -allgegenwart dar. Und all diese Ereignisse „sind unberechenbar und zugleich unausweichlich. Es sind Indizien für die Schwachstellen eines ökonomisch-technischen und militärisch-exekutiven Systems, die sich nicht be- 542 Als Beispiele für Pseudodokumentationen in professioneller, von zeitgenössischem TV-Programm kaum unterscheidbarer Aufmachung sei auf Kriegsspiel (The War Game) und Die Delegation (Deutschland 1970, Regie: Rainer Erler) verwiesen. Demgegenüber finden sich Filme, die suggerieren, aus gefundenem Material zu bestehen. Found Footage bezeichnete ursprünglich das Einbinden tatsächlich aufgefundenen Archivfilmmaterials, ungenutzter Frames u. ä., meint heute im Sprachgebrauch jedoch primär solche Filme. Der berühmteste Vorreiter ist zweifelsfrei Cannibal Holocaust, vgl. vertiefend Drogla 2013, S. 98-101. Im Zeitalter zugänglicher Aufnahmetechnik durch Handykameras, Camcorder etc. und dem Internet als Verbreitungsmedium ist der Umgang mit Amateurbildern alltäglich geworden. Der einstmals mystische Charme dokumentierter Barbareien auf 8- und 16-mm-Film, die als urbane Legende unter dem Begriff Snuff-Film firmieren und mit denen bspw. Black Emanuelle – Stunden wilder Lust (Emanuelle nera in America, Italien 1977, Regie: Joe D’Amato) arbeitet, ist angesichts permanenter Verfügbarkeit verflüchtigt. Mit Filmen wie Diary of the Dead und Cloverfield (USA 2008, Matt Reeves) wird die Amateur-Visualität, die zugleich Authentizität suggeriert, als bildästhetisches Stilmittel manifestiert. Auch die Verknüpfung historischen Filmmaterials mit fiktiven Narrations- und Bildelementen sei exemplarisch mit The Great Martian War 1913-1917 (Großbritannien, Kanada 2013, Regie: Mike Slee) angeführt. Der zweite Teil der V/H/S‑Horror-Anthologie, S-VHS (V/H/S 2, USA, Kanada, Indonesien 2013, Regie: Simon Barrett, Jason Eisener, Gareth Evans, Gregg Hale, Eduardo Sánchez, Timo Tjahjanto), deren episodisches Erzählkonzept auf den Eigenheiten analoger und digitaler Aufnahmetechnik basiert, bietet mit A Ride in the Park (Regie: Greg Hale) eine Zombiegeschichte, die durch den Point of View eines untoten Amokläufers besticht. 543 Unnötig zu erwähnen, dass die Augenzeugenschaft von Amateuren bei Katastrophen erst das Bildmaterial generiert, auf welches Medienanstalten zurückgreifen. 11.1 Die Leichen im Keller von 9/11 201 seitigen lassen, ohne das System selbst radikal zu verändern. (…) Was unser Mißtrauen und unsere Zweifel am eigenen System anbelangt, haben wir sie in unser kollektives Unterbewußtsein, den rèves exterieurs, in die Fiktionsfabriken der Medien und hier modellhaft des Kinos verschoben.“ (Ebd., S. 70, Herv. i. O.) Dies ist bereits die Beschreibung eines annähernd apokalyptischen Duktus, der sich aus Krisenbeobachtungen und fiktionaler Reflexion speist. Innerhalb der Katastrophenphantasien bildeten sich präzise Bilder von Schwachstellen heraus. Als Anknüpfpunkte finden sich: (1) die Schwäche des Systems (kulturell und technisch), (2) die Bosheit des Feindes, (3) die Ohnmacht gegenüber Natur, Schicksal und Gott. Dabei werden als charakteristische Schwachstellen offengelegt: (1) Feste und Rituale, (2) Infrastruktur, (3) Kommunikationsmittel, (4) die Wissenschaft (Mad Scientists, »Öko- Terroristen«), (5) die Architektur, (6) die Natur und ihre Anfälligkeit oder ihr Racheimpuls (vgl. ebd., S. 98f.). Die Filmkatastrophe richtet sich gegen die Objekte des Vertrauens und der Sicherheit. Und hier provoziert sie Unsicherheit und nimmt das Geborgenheitsgefühl. Der Zombie bildet dabei den Schlussstein, der das Katastrophenkompendium bündelt und in die apokalyptische Absolutheit überhöht. Von diesem Punkt aus wirft er Fragen auf den Rezipienten zurück –Was tut er, um die Katastrophe zu verhindern? Woran erkennt man die Schwachstellen, wie sind sie zu meiden oder zu beseitigen? Erst die Reflexion ermöglicht eine individuelle Sinnstiftung. Diese aufgeworfenen Fragen schlagen Brücken zwischen dem Symbol (als Angriffsziel) und dem daran individuell geknüpften Schicksal. Neben der Medienästhetik ändert sich die visuelle Realität: 1) Krisen, Kriege und Katastrophen werden auf Bildschirmen wahrgenommen. Die Geschwindigkeit der Informationsübertragung und die Menge an Bildmaterial aus unterschiedlichsten Quellen erzeugen zudem den Eindruck einer Häufung. 2) Kriege werden auf Bildschirmen geführt, was die Ikonographie der Kriegsvisualisierung verändert. Diese Visualität des Medien- und Internetzeitalters ist eine nicht zu unterschätzende Einflussgröße, der sich der Zombie anpassen musste. Und die Geschwindigkeit der Bilder zwang ihn zur Anpassung der Bewegungstempi.544 Wie werden vor diesem Hintergrund zombieapokalyptische Bilder modernisiert? Die von Romero etablierten Schemata funktionieren nach wie vor und werden produziert und rezipiert, was u. a. an The Walking Dead ersichtlich ist. Koexistent erfolgte die Übertragung in eine neue realitätsentlehnte – oder besser noch: medienrealitätsentlehnte – Bildsprache im neuerlichen Boom des Genres, der Renaissance des wandelnden Todes. Krise und Medienberichterstattung näherten sich an, bis schließlich Krisenbilder auch Live-Bilder wurden (erinnert sei an den Einschlag des zweiten Flugzeugs in den Südturm und den Kollaps beider Türme, was global live im Fernsehen übertragen wurde). Wo der Krieg in einer apokalyptischen Dimension verhandelt und sein mediales Bild für die Visualität apokalyptischer Szenarien als Referenz her- 544 Auch die Mumie, ein klassisch langsames Wesen, machte einen solchen Geschwindigkeitswandel seit Die Mumie (The Mummy, USA 1999, Regie: Stephen Sommers) durch, vgl. Dendle 2011, S. 179. 11 Die Post-9/11-Ästhetik neuer Katastrophen und alter Diskurse 202 angezogen wird, bedeutet dies für die Bildästhetik heute, dass die Apokalypse im Live- TV übertragen wird (was der Produzent Patrick in Dead Set mit den Worten „the apocalypse will not be televised“ [zit. n. O-Ton] zu unterbinden versucht). Das apokalyptische Bild speist sich jedoch nicht ausschließlich aus Kriegsbildern, sondern aus der gesamten Bandbreite an Begleiterscheinungen von Krisen sowie der Medienberichterstattung im Allgemeinen. Fokussiert man die Vorläufer von Dead Set, also 28 Days Later, das Dawn-of-the-Dead-Remake, 28 Weeks Later, Diary of the Dead (wegen der You-Tube-Bildästhetik) und I Am Legend,545 ist eine thematisch und allegorisch breitgefächerte Aufnahme medialer Krisenthemen offensichtlich: Kampfhandlungen jeder Art, moderne Kriegsführung mit der obligatorischen Perspektive via Bildschirm, Attacken auf Städte, Schläferzellen mit dem unentdeckten Feind in der eigenen Gesellschaft (hier ist der Zombie als Fremdkörper im sozialen Raum besonders geeignet), Folterszenen, die an Abu Ghraib erinnern,546 Menschenjagden (bspw. auf Osama bin Laden – eine Jagd, die mit globaler Medienresonanz im Mai 2011 mit dessen Tötung beendet wurde), Naturkatastrophen jeder Art, immer neue (Tier-)Seuchen, Grippewellen, resistente Keime, die Ebola-Epidemie und stets auch die Quarantänemaßnahmen. Die Verdichtung von Krieg, Bürgerkrieg, Hunger, sinnbildlicher Pest und Tod ist medial überpräsent. Dies lässt die klassischen Paranoia-Ursachen in Zombiefilmen nach wie vor aktuell erscheinen. Kombiniert und aufgefrischt werden sie mit den Post-9/11-Leitthemen wie Terror, Folter und der drängenden Frage nach Rechtsstaatlichkeit und Handlungsfähigkeit von Regierungen. Im Film findet der Versuch einer Auf- und Verarbeitung statt. Und genau hier greift auch der Horror die realitätsentlehnten Motive auf und holt das andernorts Verdrängte auf den Bildschirm, lässt Fiction und Non-fiction ineinandergreifen und sich gegenseitig bedingen. 545 Die Remakes der vergangenen Jahre ermöglichten auch eine ideologische Neukodierung historischer Analogien. So ist bei I Am Legend eine Revision ablesbar. Ist im Buch die Legende eines umtriebigen Monsters gemeint, als welches sich Neville erkennen muss, so wird Will Smith hier zur Legende, welche die Menschheit rettet und sich im Märtyrertod opfert. Dies impliziert die Herrschaft und den Sieg der Norm anstelle der Anerkennung des Anderen. Die Vampire werden, einem neuen Feindbild entsprechend, zu unmenschlichen, rasend aggressiven Bestien verklärt. Sie lassen keine Kommunikation zu, ihr Ziel ist die Vernichtung der bestehenden Strukturen. Das Schlussbild manifestiert den Wunsch nach Behauptung der Werte in einer Welt aus Feinden: Eine Kolonie, die vom Militär bewacht wird. Eine leuchtend weiße Kirche überragt die Szenerie des sicheren Hafens, wo Kinder im Schutz bewaffneter Männer spielen. Der Film ist „das Musterbeispiel eines systemtreuen, regierungsfreundlichen und politisch konservativen Films, eine Art politisches Positionspapier der aus dem Amt scheidenden Bush-Regierung (…).“ Hantke, Steffen: Zurück in die Fünfziger. I Am Legend (2007) und die politische Instrumentalisierung von Endzeitfantasien im US-amerikanischen Blockbuster Kino. In: Van Bebber, Jörg (Hrsg.): Dawn of an Evil Millennium. Horror/Kultur im neuen Jahrtausend, Darmstadt 2011, S. 441-446, hier S. 446. 546 Die Zeitung Le monde stellte 2004 Analogien zwischen Abu Ghraib, Guantanamo und dem Algerienkrieg her und betonte so, „dass es sich bei diesen Ereignissen keineswegs um eine bislang unvorstellbare Eskalationsstufe menschlicher Gewalt und Verrohung handelte, sondern um die Wiederholung dessen, was auch im algerischen Unabhängigkeitskrieg längst nicht mehr singulär oder neu war.“ Ruhe, S. 26. Auch 9/11 wird nicht als Bruch, sondern als Kontinuitätslinie kriegerischer Konflikte betrachtet, vgl. ebd., S. 26. 11.1 Die Leichen im Keller von 9/11 203 Um hier den Zombie zu verorten, muss besonders auf den 11. September eingegangen werden, da Action- und Pandemiefilme, Katastrophenfilme, Kriegsfilme und Dramen solche Bilder ebenfalls spiegeln und bisweilen die Singularität der apokalyptischen Figur überlagern. 9/11 ist zweifelsohne ein hochgradig visuelles und zäsurales Ereignis gewesen und als solches auch im kulturellen Gedächtnis verankert.547 Wer die Bilder sieht, hört die Geräusche, den Einschlag, die Schreie, das Grollen der in sich zusammensackenden Türme und das Wimmern der graubedeckten Menschen in der apokalyptischen Öde. Die Bilder setzen Impulse, die sinnliche Erinnerungen wecken. „Dieser terroristische ›Erfolg‹ ist hauptsächlich der assoziativen Kraft der Bilder (…) geschuldet, welche die per se bilderfeindlichen islamistischen Attentäter in bewährter terroristischer Manier einsetzten: als Waffensysteme des Gegners, die gegen ihn selbst gerichtet werden.“ (Müller 2005, S. 409) Und diese Bildwaffen generierten neben materiellen und physischen Schäden auch emotionale. Die kollabierenden Türme brachten das Gefühl der Unbesiegbarkeit und Unantastbarkeit ins Wanken (vgl. ebd., S. 410). Oder wie es Gerhard Paul auf den Punkt brachte: „Die terroristische Botschaft (…) reduzierte sich auf die symbolische Tat und deren Bilder ohne jeden erläuternden Subtext: das Bild als Kriegserklärung.“ (Paul 2004, S. 433) Hier anknüpfend schlagen Seeßlen und Metz den Bogen zu Big Brother: „Die subjekt- und textlose Kriegserklärung hat ihren besten Verbündeten im Fernsehen, das sich heillos in der Falle von Authentizität, Aktualität und Fiktionalisierung verfangen hat. In einem solchen Augenblick rächen sich die marktgängigen Verkommenheiten von Reality-TV, »Big Brother« und Trash-Fernsehen, worin wir gelernt haben, die Welt nur noch als Abfall unserer Wünsche zu sehen.“ (Seeßlen und Metz, S. 23) Die Unvorstellbarkeit des Tages ist jedoch nicht existent, denn das Ausmaß war im Film längst vorstellbar, wechselte aber den Modus und wurde Realität.548 Fiktive Bilder und reale Bilder strukturieren einander. „Es gibt keine strikt voneinander ge- 547 Vgl. etwa Lorenz, Matthias N.: Nach den Bildern – 9/11 als „Kultur-Schock“. Vorwort. In: Ders. (Hrsg.): Narrative des Entsetzens. Künstlerische, mediale und intellektuelle Deutungen des 11. September 2001, Würzburg 2004, S. 7-16, hier S. 7. 548 Vgl. Scheffer, Bernd: „… wie im Film“. Der 11. September und die USA als Teil Hollywoods. In: Lorenz, Matthias N. (Hrsg.): Narrative des Entsetzens. Künstlerische, mediale und intellektuelle Deutungen des 11. September 2001, Würzburg 2004, S. 81-103, hier S. 81. Vgl. auch Seeßlen und Metz, S. 32. Bilder von Flugzeugen und Bomben in Großstädten, von Terror, einstürzenden Wolkenkratzern und biologischen Kampfstoffen sind vielfältig durch Hollywood generiert. Scheffer führt Fight Club, Independence Day, Ausnahmezustand (The Siege, USA 1998, Regie: Edward Zwick), Outbreak, Twelve Monkeys und weitere an, vgl. ebd., S. 83f. Zudem finden sich apokalyptische Szenarien in New York wie Armageddon – Das jüngste Gericht (Armageddon, USA 1998, Regie: Michael Bay) und Deep Impact (USA 1998, Regie: Mimi Leder) (Emmerichs Godzilla kann ebenso ergänzt werden) sowie der Mythos des heldenhaften Feuerwehrmanns, der seit Flammendes Inferno (The Towering Inferno, USA 1974, Regie: John Guillermin, Irwin Allen) modelliert wird. Dieser ist ein beliebter Action-Topos. Ergänzend seien Backdraft – Männer, die durchs Feuer gehen (Backdraft, USA 1991, Regie: Ron Howard), Sudden Death (USA 1995, Regie: Peter Hyams) und Collateral Damage – Zeit der Vergeltung (Collateral Damage, USA 2002, Regie: Andrew Davis) genannt, vgl. auch ebd., S. 85 und Sarasin, S. 28f. Vertiefend seien Seeßlen und Metz hinzugezogen, speziell das Kapitel „Apocalypse now and then: Erinnerungen an die filmische Katastrophenphantasie“, ebd., S. 69-107. Sie sind es auch, die am 11. September die komplexen Systeme Bildproduktion und Krieg ineinander einfließen sehen, wodurch ein Déjà-vu-Erleb- 11 Die Post-9/11-Ästhetik neuer Katastrophen und alter Diskurse 204 trennten Wahrnehmungsfunktionen, die einmal nur für die Wahrnehmung von Realität und das andere Mal nur für die Wahrnehmung von (Film-) Fiktionen vorgesehen wären.“ (Scheffer, S. 81) Auffallend war, dass im „Spektakel des Terrors“549 Vergleiche zur Bibel und zum Film gezogen wurden.550 Denn das Kino bot als Referenzrahmen die einzige Möglichkeit, „mit einem Ereignis ohne historische Präzedenz umzugehen, es in einen Erfahrungshorizont einzuordnen und so zu verarbeiten.“ (Frank, S. 98) Action, Science-Fiction und Horror kamen hier phänotypisch deckungsgleich mit der Gegenwart zusammen.551 Und wenn der 11. September wie Kino aussah, ist es nicht verwunderlich, wenn das Kino beginnt, wie der 11. September auszusehen.552 nis generiert werde: „Alle gelenkten oder zufälligen Katastrophen sind in unserer »Katastrophenphantasie« der populären Kultur bereits gespeichert und beliebig abrufbar. (…) Zum einen kennen wir die Bilder des brennenden und stürzenden Gebäudes, zum anderen aber, gleichsam diskursiv, ist es durch den »Feind« bereits als bevorzugtes Ziel markiert worden.“ Ebd., S. 15. „Was am 11. September geschah, war, daß diese phantasmatischen Erscheinungen auf unseren Bildschirmen in unsere Realität/Wirklichkeit einbrachen. Es ist gerade nicht so, daß die Wirklichkeit in unsere Bilder einbrach – vielmehr drang das Bild in die Wirklichkeit ein (…).“ Žižek, zit. n. Sarasin, S. 33. Ausführlich zu Reaktionen durch Baudrillard, Žižek und Derrida und deren Rekurs auf filmische Schreckensbilder vgl. Hetzel, Andreas: Das reine Ereignis. Philosophische Reaktionen auf den 11. September. In: Lorenz, Matthias N. (Hrsg.): Narrative des Entsetzens. Künstlerische, mediale und intellektuelle Deutungen des 11. September 2001, Würzburg 2004, S. 267-286 sowie Kolter, Susanne H.: Architecture Criente: Nine Eleven zwischen Katastrophenästhetik, biblischem Strafgericht und Dekonstruktivismus. In: Irsigler, Ingo; Jürgensen, Christoph (Hrsg.): Nine Eleven. Ästhetische Verarbeitungen des 11. September 2001, Heidelberg 2008, S. 345-367, S. 346 Anm. 7. Sie ergänzt zum Rekurskatalog medialer Aufarbeitung neben den alttestamentlichen und filmischen Quellen auch dekonstruktivistische Architektur, vgl. ebd., S. 359ff. 549 Entlehnt von Kellner bei Frank, Michael C.: »Terrorist Aliens«. 9/11 und der Science-Fiction-Film. In: Ders.; Mahlke, Kirsten (Hrsg.): Kultur und Terror, ZfK, Heft 1 (2010), S. 95-112, hier S. 96. 550 In der Analyse der Live-Berichterstattungen stellt Paul heraus, dass im augenblicklichen Ereignis biblisch-apokalyptische Bilder bemüht wurden und sich im Verlauf in „literarische und filmische Muster“ wandelten, vgl. Paul 2004, S. 441. und vertiefend besonders S. 443-447. Vgl. ebenso Frost, Laura: Black Screens, Lost Bodies. The Cinematic Apparatus of 9/11 Horror. In: Briefel, Aviva; Miller, Sam J. (Hrsg.): Horror after 9/11. World of Fear, Cinema of Terror, Austin 2012, S. 13-39, hier S. 15 und Ford, Elisabeth: Let’s Roll. Hollywood Takes on 9/11. In: Briefel, Aviva; Miller, Sam J. (Hrsg.): Horror after 9/11. World of Fear, Cinema of Terror, Austin 2012, S. 40-61, hier S. 40. Zudem Frank, S. 95ff. Müller spricht auch 2005 noch von einem „Armageddon des Auges“, vgl. Müller 2005, S. 408. 551 Rottensteiner erarbeitet literaturanalytisch die Schnittstellen von Horror (meist auf Einzelpersonen bezogen) und Science-Fiction (meist auf die Gesellschaft bezogen). Dystopien und Anti-Utopien scheinen dabei als „politisch-soziale Horrorliteratur“ funktional zu sein, bedienen sie sich doch inhaltlich und formal ähnlicher Motive und verfolgen ähnliche Intentionen, vgl. Rottensteiner, Franz: Horror in der Science Fiction. In: Biedermann, Claudio; Stiegler, Christian (Hrsg.): Horror und Ästhetik. Eine interdisziplinäre Spurensuche, Konstanz 2008, S. 258-269, hier S. 259. Zwei Themenbereiche scheinen besonders charakteristisch zu sein: (1) Die Vergewaltigung und Erniedrigung der Persönlichkeit, die Ohnmacht gegenüber fremden Mächten, vgl. ebd., S. 263f. Und (2) der Ich-Verlust, der Individualitätsverlust, die Fremdsteuerung oder gar körperliches Ersetztwerden etc., vgl. ebd., S. 264ff. Das Horrible macht er in Sci-Fi-Situationen aus, in denen Menschen sich selbst fremd würden, sich äußerlich ähnelten, innerlich jedoch gewandelt seien, vgl. ebd., S. 268. Dies trifft auch auf den Zombie zu. Er bedient diese Paranoia-Ängste vor der eigenen Gesellschaft und dem Anderen neben uns (in extremster Überspitzung: vor dem Anderen in uns). 552 Sinngemäß nach Frost, S. 15. Ähnlich auch bei Seeßlen und Metz, S. 19. „Möglicherweise haben die Terroristen Hollywoodfilme im Kopf. Vielleicht haben die Fernsehzuschauer sie im Kopf, ganz sicher Kameraleute, Redakteure und Kommentatoren.“ Ebd., S. 81. 11.1 Die Leichen im Keller von 9/11 205 Um in dieser Bilderflut den Zombie neu zu verorten, sei eine Analogie von Seeßlen und Metz bemüht: Die westliche Zivilisation, die „in ein komplexes System gewaltsam eingreift, um es einem vollkommen unkontrollierbaren Prozeß der Veränderung auszusetzen und sich dabei selbst weitgehend als Subjekt der Handlung“ (Seeßlen und Metz, S. 8) zu entziehen, bekam dieses Handeln am 11. September durch die Attentäter gespiegelt. Und von diesem Punkt aus schlägt sich der Bogen nach Vietnam: „Aber dann hätten wir noch weniger Gegner-Bild, noch heftiger müßte jenes Bild in uns wüten, das wir aus dem Vietnamkrieg schon kennen, das man hinkommen und eindringen mag, wo auch immer und doch nur stets sich selbst als Gegner findet.“ (Ebd., S. 62) Und treffend weiter: „Ein Teil der amerikanischen Kultur lebt in dieser »Herz der Finsternis«-Mythologie, so wie ein Teil der europäischen Kultur in der spätchristlichen Mythologie mit symbolischen Strafen für Gier und die Arroganz gegenüber dem Rest der Welt lebt. Bin Laden ist ja (…) nichts anderes als ein neuer Colonel Kurtz. Man weiß es nur zu gut, daß er das Spiegelbild des Grauens ist, das man erzeugt hat.“ (Ebd., S. 62f.) Hier nun – Apocalypse Now! – tritt der Zombie wieder als Spiegelung auf, als das tote Gegenüber. Er richtet sich aber nicht gegen Symbole, sondern gegen die Gesellschaft als Ganzes. Und durch sein gesteigertes Tempo erweitert er die Prämisse von der Ununterscheidbarkeit des Gegners um die von den Terroristen entlehnte Unsichtbarkeit des Gegners.553 Denn die Geschwindigkeit lässt ihn plötzlich und unvermittelt auftauchen, generiert lediglich wahrnehmbare Schatten, verschwommene Konturen und eine kaum individuell identifizierbare Bedrohung. Und doch geht er aus der Nachbarschaft hervor, wie der realite Terrorist oder Amokläufer auch. So erzeugt er Paranoia und ersetzt die abstrakte Unpersönlichkeit nuklearer Bedrohungen, die ohnehin an Bedeutung verloren hat. Der Terror und die konsumierbare Gewalt rücken die alten Ängste in neues Rampenlicht. Das Grauen ist überpräsent, der Feind aber nicht zu lokalisieren (vgl. Dendle 2011, S. 185f.). In der realen Bilderwelt des Terrors fehlt jedoch ein signifikantes Element, welches quasi live zensiert wurde. Es fehlen die Leichen, die Körperteile, die im Asphalt geborstenen Leiber der Gesprungenen, die Verbrannten im Pentagon, die auf einem Acker in Pennsylvania zerschellten Passagiere des Fluges United Airlines 93. Die über 3000 Opfer dieses Tages blieben Zahlen, sie wurden nie zu Bildern. Den größten traumatischen Effekt hatten noch die per Teleobjektiv erfassten Fotos der in den Tod Springenden, die nur vereinzelt und erst im Nachhinein auftauchten.554 Das Ausblenden der Leibesdestruktion ist ein Mediencharakteristikum (und auch mit ethisch-moralischen Gründen und Pietäten zu erklären – das steht außer Frage). Erinnert seien die stets rechtzeitig abblendenden oder verpixelnden Nachrichtenbilder aus Kriegsge- 553 Vgl. zur Unsichtbarkeit als zweites Meta-Unglück der 9/11-Katastrophe ebd., S. 9. 554 Vgl. Frost, S. 18f. und S. 22. „In a nation of voyeurs, the desire to face the most disturbing aspects of our most disturbing day was somehow ascribed to voyeurism, as though the jumpers’ experience, instead of being central to the horror, was tangential to it, a sideshow best forgotten.“ Tom Junod, zit. n. ebd., S. 19. 11 Die Post-9/11-Ästhetik neuer Katastrophen und alter Diskurse 206 bieten, die Terrorvideos von Exekutionen etc. Der Rezipient weiß, dass es da ist, aber das Bild wird stets nur im Kopf, in einer Fiktion generiert. Architekturhorror ersetzte am 11. September den Körperhorror, brennende Türme statt brennender Leiber,555 berstende Gebäude statt berstender Körper.556 Die Fragmentierung der Architektur gehört zum ikonographischen Bestand des Weltendes,557 denn der Sinn des Architekturbaus ist nicht dessen Zerstörung. Darum markiert letztere den Umbruchmoment. Es naht keine Katastrophe, sondern sie ist im Gange. Die Vernichtung eines Bauwerks ist kein Warnzeichen, sondern ein Untergangszeichen, es ist „die Demarkationslinie der Zeitenwende“ (ebd., S. 350). Darum sind Darstellungszyklen der Apokalypse überaus zeigefreudig, wenn es um Architekturvernichtung geht.558 9/11 ist hier zu kontextualisieren. Gerhard Paul sieht das Flugzeug im Bilderreigen der Katastrophe als Fortschritts- und (Luft-)Kriegssymbol. In der Aufgliederung der Einzelelemente folgen auf die geordnete Geometrie des Menschenwerkes der Einschlag des Krieges und der Feuerball „als Zeichen einer entfesselten Naturkraft“ (Paul, zit. n. ebd., S. 351). Später schließt der Wechsel des Seinszustandes, die totale 555 Die Analogie zum Holocaust innerhalb des gewandelten Bildgegenstandes ist interessant. Das Brennen ist im Terminus Holocaust impliziert: „Ulrich Wyrwa hat in seinem Aufsatz (…) auf den theologischen Ursprung des Begriffes hingewiesen, der auf die griechische Übersetzung der in der Thora gebrauchten hebräischen Worte "olah" (הלוה) für Brandopfer und "kalil" (כליל) für Ganzopfer zurückzuführen ist, Worte, die ins Griechische mit "holokautoma" (ὁλοκαύτωμα) übersetzt worden sind, eine Bezeichnung, für die schließlich Martin Luther in seiner deutschen Übersetzung das Wort "Brandopfer" in Anwendung brachte.“ Glasenapp, Gabriele von: Von der „Endlösung der Judenfrage“ zum Holocaust. Über den sprachlichen Umgang mit der deutschen Vergangenheit. In: Felder, Ekkehard (Hrsg.): Semantische Kämpfe. Macht und Sprache in den Wissenschaften, Berlin 2006, S. 127-156, hier S. 143. „Die Analyse der Bilder der einstürzenden Twin Towers erfolgt nicht selten unter Rückgriff auf Hayden Whites Theorien zum "modern event", platziert sie also in einer Reihe mit dem Holocaust und hebt sie damit als zutiefst traumatische und singuläre Ereignisse hervor (…).“ Ruhe, S. 25. 556 Vgl. Frost, S. 20. „Heroic firefighters, collapsing buildings, gaping spectators, and black screens were the main tropes of mainstream representations of 9/11, and specifically the images that were substituted for human devastation.“ Ebd., S. 20. Kolter sieht das Potenzial der symbolischen Wirkmacht der eingestürzten Architektur gerade durch den Verzicht auf die Darstellung des Todes voll entfaltet: „Dass auch der Terrorakt (…) memorial im Zusammenbruch der Architektur zusammengefasst scheint, liegt dabei einerseits in dem speziellen Potenzial der Form- und Ordnungsstörung, andererseits lenkte der weitgehende Verzicht auf die Darstellung der Opfer die Aufmerksamkeit zusätzlich auf die Architekturzerstörung, die hier zu einem Symbol für die Katastrophe und das Leiden wird.“ Kolter, S. 348. 557 Vgl. Kolter, S. 349f., Anm. 17 mit Verweis auf John Martins Last-Judgement-Serie, Karl Pawlowitsch Brüllows Die letzten Tage von Pompeji (1833) und George Millers The End of the World (1830). 558 Vgl. für mittelalterliche Beispiele ebd., S. 350f. Anm. 19 und für Exempel der Kunst, die 9/11 in apokalyptische Kontexte einbinden, vgl. ebd., S. 352ff. Die Zerstörung einer Stadt sei seit dem Mittelalter das Sinnbild für Werden und Vergehen, vgl. ebd., S. 355. Dies reiche bis zur Einebnung alles Gebauten, wie es (selten) in bildkünstlerischen und (häufiger) in literarischen Bearbeitungen der Legende von den Fünfzehn Zeichen in Analogie zum Mühlenstein im Strafgericht über Babylon zum Vorschein komme. Vgl. die Verweise ebd., S. 365, speziell Anm. 57. Vertiefend mit einer Aufschlüsselung der Ereignisse und Katastrophen (mit reichhaltigen Bildern der Stadtvernichtung) innerhalb der 15 Vorzeichen vgl. Frenzel, Gottfried; Frenzel, Ursula: Die fünfzehn Zeichen vor dem Jüngsten Gericht in der S. Martha-Kirche zu Nürnberg. In: Schlegel, Ursula; Zoege von Manteufel, Claus (Hrsg.): Festschrift für Peter Metz, Berlin 1965, S. 224-238. 11.1 Die Leichen im Keller von 9/11 207 Formveränderung, an: Die Türme zerbersten und pulverisieren die Ordnung, transferieren sie in ein gigantisches Trümmerfeld. Somit liegt ein apokalyptisches Zeichenarsenal vor. Und dieses musste nicht einmal bis zur chaotischen Trümmerlandschaft ausgereizt werden. Untergangsästhetisch ist die größte Wirkung bereits im ikonischen Bild zusammengefasst, welches im Sinne Lessings den fruchtbaren Moment markiert: Im hinteren Teil brennt der Nordturm, im vorderen Teil ist der Südturm intakt, während das Flugzeug auf ihn zurast. Gefasst ist die Schreckensszenerie in einen Goldgrund adäquaten Rahmen aus makellos blauem Himmel (vgl. ebd., S. 356). Die schonungslose Visualisierung der Körpervernichtung, das Offenlegen zerborstener Leiber und die ruhmlose Pose eines im Tode schlaff in sich zusammengesackten Menschen werden nun jedoch vom Horrorfilm unter Rekurs auf die Krise generiert.559 Er ergänzt dabei die Medienbilder und allegorisiert die Traumata und die neuen, tief verwurzelten Ängste. Der Horrorfilm wird zum Memento mori von 9/11 und ist den Bildern heroischer Feuerwehrmänner, die US-Flaggen hissen, diametral entgegengestellt. Er stellt einen Abgesang auf die hoffnungsspendende Glorifizierung in der Katastrophe dar – er blendet die Hoffnung aus und ersetzt sie durch die Unfassbarkeit der Körperzerstörung. Mit diesem Schritt verlassen Horror- und Splatterfilme ihr Nischendasein und gehen im Mainstream auf. Und hier tritt der Zombie in Analogie zu den nicht sichtbaren Toten mit aller Vehemenz wieder zurück ins Rampenlicht.560 Es geht dabei nicht um die ethische Frage, ob man die Toten hätte zeigen sollen, nicht darum, wer sie hätte sehen wollen, sondern darum, dass der Zombie der 559 Bezeichnend, dass Stiglegger für die Welle an hyperrealistischen Horror- und Folterfilmen, welche seit der ersten Dekade des Postmillenniums den Markt prägen, den Begriff Terrorkino formuliert, vgl. Stiglegger, Marcus: Terrorkino. Angst/Lust und Körperhorror, Berlin 2010. Dieses ist ein „ästhetischer Reflex“ (ebd., S. 72), welcher Monster bisweilen ausblendet und den Menschen als des Menschen größten Feind fokussiert, vgl. ebd., S. 60. Und wenn die Filme als ästhetischer Reflex verstanden werden, ist ihr Ausmaß an ästhetisierter Barbarei erklärbar. Denn über Kosovo und Irak ausführend, über Massenvergewaltigungen und Live-Exekutionen, fasst Müller zusammen: „Der visuellen Perversion sind in unserer Gegenwart keine Grenzen gesetzt (…).“ Müller 2005, S. 417. Und Meteling stellt für den modernen Horrorfilm „eine maximale Sichtbarkeit des Sterbens“ fest, „die durch die Fokussierung auf die Mechanismen der Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit im Film nicht zuletzt auch auf die verborgenen Lücken und Abschattungen des Mediums selbst verweist.“ Meteling 2007, S. 520. Der Zombie fungiere hier als Botschafter, vermittele er doch dem Lebenden vom Reich der Toten. „Er verleiht dem Film das Gesicht des Todes (prosopopoiia). (…) Aber vor allem schweigt er. (…) Die Menschen wollen Antworten von ihren Toten und verzweifeln an deren Schweigen. (…) Das Äußere und das Wesen der Zombies (…) entziehen sich jeder sinnhaften Zuschreibung und spotten jeder Hermeneutik.“ ebd., S. 526, Herv. i. O. Der Tote werde zum gefährlichen Double (erinnert sei an Artaud) seines einstigen, lebenden Selbst. „Man könnte angesichts dieser universalen Aporie von einer allegorischen Entleerung des filmischen Todes sprechen, von einer rhetorischen Projektionsfigur, die allein das Begehren der Lebenden nach Verstehen spiegelt.“ Ebd., S. 526f. 560 Auch ist er mit dem Inhalt und der Geschwindigkeit der Netzkommunikation parallelisierbar. Mit Nachdruck tauchte „all das, was im Großmedium Kino und im Leitmedium Fernsehen verboten war, im neuen Konkurrenzmedium Internet als unkontrollierte Geschmacklosigkeit wieder auf. Ein noch so »zivilisierter« Eingriff in ein Medium hat in dieser Mediengesellschaft offensichtlich zur Folge, daß das Vermiedene und Verdrängte mit großer Gewalt an anderer Stelle wieder hervorbricht.“ Seeßlen und Metz, S. 42. 11 Die Post-9/11-Ästhetik neuer Katastrophen und alter Diskurse 208 bloßen Zahl an Toten visuell entgegensteht.561 Denn wo es zu wenig Bildlichkeit vom Tod gibt, findet der Untote seine Nische. Der Zombie-Horrorfilm komplettiert die Bilder, indem er den Zerstörungsexzessen die Vernichtung des Leibes beifügt. Zuletzt kann 9/11 auch für ein massentaugliches Gefühl von Kriegslüsternheit als Zäsur betrachtet werden. Und darum akklamiert es zwingend – ganz im Geiste Romeros – den Zombie als visuelle Reaktion: „Und seit dem 11.9. scheint es fast so, als wäre der Krieg selbst zum Hype geworden. Seither vermeint man als Nachgeborener eine Ahnung zu bekommen von der Kriegslüsternheit der Vergangenheit, die so schwer vorstellbar war. (…) Eine Stimmung, in der archaische Rache- und Sühnegefühle den Krieg so unvermeidbar scheinen lassen, daß die USA auch eigene Verluste in Kauf nehmen.“ (Seeßlen und Metz, S. 150) TV-Bilder und Medienkriege im Netzzeitalter Die Komplettierung der 9/11-Ästhetik findet auch in der Visualität ihren Ausdruck. Die sich fortschreibenden Anpassungen an äußere Impulse werden spätestens hier zum Bestandteil der Zombiecharakteristika. Durch Krisenimpulse rücken Bedrohungsängste ins Bewusstsein, derer sich das Monster als narrative Figur annimmt. Es kann als Versuch einer neuen, erfassenden Sprache verstanden werden.562 Und Zombies haben auf visueller Ebene eine globale Funktionalität inne. Sie überwinden als neo-apokalyptische Archetypen alle kulturellen, ethnischen und gesellschaftlichen Grenzen, da die Bildsprache ihres verheerenden Wütens universell ist.563 Die globale 11.2 561 „Horror films do not offer a picture of 9/11 that many of us want to adopt, but in explicitly rendering what is not shown elsewhere, they draw our attention to the mechanisms by which heroic exceptions have been substituted for the human, bodily devastation of that day.“ Frost, S. 34. 562 Vgl. Lorenz, S. 8, der nach 9/11 die Frage aufwirft, ob es einen solchen Sprachfindungsversuch im Medium gäbe. Eine Tendenz zur Sprachunfähigkeit angesichts des Grauens war jedenfalls schon abzusehen. In Farewell to Bosnia schildert der Fotograf Peress, um Worte bemüht, in Brief- und Tagebuchauszügen seine tiefe Erschütterung über die Parallelen zwischen dem Holocaust und dem, was er in Bosnien sah, vgl. Peress, Gilles: Farewell to Bosnia, Zürich 1994 (Anm. P. D.: Die Fotografien strukturieren das Buch ohne Seitenzahlen). Ein Jahr später, im Band zum Genozid in Ruanda, sind seine Worte auf wenige Sätze auf der ersten und der letzten Seite reduziert. Passenderweise erschien der Band unter dem Titel The Silence, vgl. Peress, Gilles: The Silence. Rwanda, Zürich 1995. Müller konstatiert: „Diese Bilder müssen gezeigt werden, denn sie dokumentieren eine Form menschlicher Grausamkeit, die in Worten nicht zu fassen ist und die, wenn sie beschrieben würde, unglaubhaft wirkte.“ Müller 2005, S. 420. Hier ist das Ende der Sprache markiert. In The Road (2006) wird Sprachverlust im Angesicht der Menschheitsdämmerung sogar zum stilistischen Mittel. Der Leseprozess macht die apokalyptische Tristesse durch sprachliche Reduktion als Textstilistik nachfühlbar, vgl. McCarthy, Cormac: Die Straße, (8. Aufl.) Reinbek bei Hamburg 2008 und Schäbler, Daniel: Alltag in der Apokalypse. Das poetologische Prinzip der Reduktion in Cormac McCarthys The Road (2006). In: Van Bebber, Jörg (Hrsg.): Dawn of an Evil Millennium. Horror/Kultur im neuen Jahrtausend, Darmstadt 2011, S. 319-323. Vgl. ausführlich zu diesem Topos im stumm erzählten Der Letzte Kampf (Le Dernier Combat, Frankreich 1983, Regie: Luc Besson) Krah, S. 283-289. 563 Podrez sieht die Apokalypse als Teil der amerikanischen Selbstkonzeption. Bereits die Puritaner hätten das polar-apokalyptische Denken zwischen Gut und Böse in die Neue Welt gebracht und die Vorstellung einer Gesellschaftsform begründet, die der Welt als Vorbild dienen solle, vgl. Podrez, S. 24f. Für die globale Funktionalität apokalyptisch gefärbter Narrationen greift dies jedoch zu kurz (zumal der dauerhafte Bestand dieser Geisteshaltung kritisch zu hinterfragen wäre). Es erklärt nicht, 11.2 TV-Bilder und Medienkriege im Netzzeitalter 209 Diffusion antiker Apokalypsen und theologischer Visionen, die Parallelen zu realen, als apokalyptisch kanalisierbaren Katastrophen, die weltweit beobachtet, niedergeschrieben oder mündlich tradiert sind, sorgen implizit für die überdauernde, allumfassende Akzeptanz und Rezeption weit über die Grenzen der Vereinigten Staaten hinaus. Die Eckpunkte apokalyptischer Visualität und Ästhetik kulminieren in Dead Set. Dabei zeigt sich die Serie als traditionsbewusst und legt ihre Quellen durch Referenzen inhaltlich und formal offen. Die Fokussierung auf Romero ist dabei unübersehbar.564 Aber ist die These eines Rekurses auf Fernsehbilder im Internetzeitalter noch tragbar? Was bei Romeros Debütfilm unzweifelhaft ist, muss heute neu hinterfragt werden. Das Fernsehen ist jedoch nicht verdrängt worden. Es ist zum „universellen Erfahrungsraum“ geworden, wie der Tod von Prinzessin Diana oder der 11. September belegen: „Die Fernsehbilder repräsentieren diese Ereignisse in einer Weise, wie sie umfassender nicht sein könnte. Die TV-Bilder beherrschen bis heute die Reflexion, die Reden, die Diskurse über diese Ereignisse, sie durchdringen die Gefühle, sie dominieren die Erinnerung. Es ist daher selbstverständlich, dass in den »neuen Kriegen«, die seit 1989 (…) mit völlig neuartigen Mitteln geführt werden, mit diesem universellen Erfahrungsraum und dieser weitreichenden Bildgewalt kalkuliert wird.“565 Der moderne Krieg zeigt, dass das Fernsehen ein „Leitmedium moderner Kommunikationsgesellschaften“ (Prümm, S. 217) ist. Zumal es die Wahrnehmung dominiert, „weil es alle anderen Medien in sich zusammenfasst. Schrift, Fotografie, filmisches Bewegungsbild, Sprache und Geräusch – alle Wirklichkeitsdokumente sind Objekt der televisionären Medienrealität, sind Zitat- und Bearbeitungsmaterial, können bewarum Bilder, die lediglich exemplarisch an den USA exerziert werden, auch andernorts reflektiert werden. Auch wenn Podrez darauf verweist, dass die Apokalypse an die lineare Zeitvorstellung des Abendlandes (mit einem Anfang, einem zielgerichteten Verlauf und einem Ende) gebunden sei, so sei doch betont, dass auch Kulturkreise mit zyklischen Chronologie- und Zeitauffassungen apokalyptische Bilder generieren, vgl. ebd., S. 17 Anm. 4 und Halter, Ernst: Aussichten – Einsichten. In: Ders.; Müller, Martin (Hrsg.): Der Weltuntergang, Zürich 1999, S. 9-16. Verwiesen sei bspw. auf die popkulturell diffundierten apokalyptischen Muster im Godzilla-Motiv. Auf die Vernichtung folgt der Wiederaufbau. So muss auch Podrez eingestehen, dass die Weltuntergangsvorstellung als archaisches Element der Apokalypse kulturübergreifend sei, vgl. ebd., S. 35. 564 Vgl. vertiefend Wolff, S. 547-553. Es sei ein Rekurs ergänzt, der den Autoren Charlie Brooker als Kenner des Genres ausweist: Patrick gibt seine Verachtung einer Hausbewohnerin durch den Verweis zu verstehen, dass sie ein Gesicht wie eine „Manchester-Leichenhalle“ (O-Ton: „Manchester Morgue“) habe. Dies verweist auf Das Leichenhaus der lebenden Toten, der in Großbritannien als The Living Dead at Manchester Morgue veröffentlicht wurde. 565 Prümm, Karl: Die Definitionsmacht der TV-Bilder. Zur Rolle des Fernsehens in den neuen Kriegen nach 1989. In: Daniel, Ute (Hrsg.): Augenzeugen. Kriegsberichterstattung vom 18. zum 21. Jahrhundert, Göttingen 2006, S. 217-229, hier S. 217, Herv. i. O. „Der 11. September war die Stunde des Fernsehens.“ Zuschauer erlebten erstmals „den Beginn eines Krieges global und zumindest partiell in Echtzeit. Und erstmals in der Geschichte der visuellen Kriegsberichterstattung wurden sie Zeuge eines Gewaltaktes im Augenblick seines Vollzuges. (…) Erst auf dem Bildschirm fügten sich die verschiedenen Realitätssegmente der Anschläge zu einem »Gesamtattentat« zusammen.“ Paul 2004, S. 436. Darum prägte sich das Bild der Türme „in ihrer intakten Form als auch in allen Phasen ihrer Zerstörung“ nicht „als Einzelbild, sondern zumeist als Bildsequenz, als filmische[r] Ablauf “ im visuellen Gedächtnis ein, vgl. Kolter, S. 345. 11 Die Post-9/11-Ästhetik neuer Katastrophen und alter Diskurse 210 liebig abgerufen, abgewandelt und transformiert werden.“ (Ebd., S. 218f.) TV-Bilder erzeugen reflexiv Wissen und generieren aktiv „Realität, lösen politische Prozesse aus, die ihre ganz eigene Dynamik entfalten.“566 Die Macht der Bilder ist eine entscheidende Größe, und das Bewusstsein darum eine Motivation von Filmen, die politische und soziale Botschaften enthalten und entfalten. Der Irakkrieg ist als Krieg für Internet und Medien organisiert worden (vgl. Prümm, S. 219f.). Hierauf fußt eine konsequente Bildpolitik. Die Aufnahmen sind ausgewählt, kalkuliert und inszeniert (vgl. ebd., S. 222f.). Markant ist, dass die Medien sich auf den Kriegsbeginn ebenso vorbereitet haben wie Politik und Militär. Problematisch jedoch: Eingebettete Journalisten können nur die Schauseiten, die Faszination von Geschwindigkeit und Militärtechnologie, illustrieren, ohne journalistischen Wert zu generieren (vgl. ebd., S. 224). Die Informationskraft geht verloren. Und die Geschlossenheit der Bilder (Abschuss einer Cruise Missile und die Aufnahme eines Einschlags in Bagdad) ist eine Illusion. „Realiter werden die einzelnen Bildeffekte aus ihren raum-zeitlichen Zusammenhängen und Kontexten gelöst, verwandeln sich zu beliebig wiederholbaren Bildchiffren und büßen so ihre Bezeichnungskraft und ihr Zeigepotenzial ein.“567 Zeitspannen tatsächlicher Gefechtstätigkeit werden gestaucht und im Tempo rasant erhöht. Zudem tauchen Kamera und Berichterstattung tiefer ins Geschehen ein und lösen die Distanz zwischen Medien und Krieg auf. Die Übertragungsgeschwindigkeit sorgt zuletzt dafür, dass man quasi live ins Kriegsgeschehen einblicken kann. Aber der Zombie referiert nicht nur auf die Medienästhetik, sondern auch auf ihre (Kriegs-)Ikonen. Welche wären für die Post-9/11-Linien auszumachen? Die Kriegsbilder verkamen zu unglaubwürdigen Wiederholungen klinischer Kriegsführung. Dies führt zu Pauls bemerkenswertem Fazit: „Anders als noch das Fadenkreuz der angreifenden Cruise Missles [sic!] im Golf- oder im Kosovo-Krieg brachte der »Feldzug gegen den Terror« keine authentischen Bilder und Ikonen hervor, die sich ins visuelle kollektive Gedächtnis hätten einbrennen können.“ (Paul 2004, S. 455) Und Seeßlen und Metz führen aus: „Die »Sprache des Krieges« übersetzt sich blitzrasch, sie wird in uns schneller eingeschrieben, als sie uns überhaupt als solche bewußt wird, und umgekehrt wird das Entertainment zum Leitfaden des Krieges. Wenn uns die Bilder des Terroranschlages wie solche aus Hollywood-Katastrophenfilmen vorkamen, so erinnerten uns die spärlichen, grünen Licht-Effekte der Bombardierungen, (…) als Vexierbilder der electronic warfare, an Videospiele 566 Ebd., S. 219. Exemplarisch: „Im Kosovo-Krieg überlagerten am Ende die Bilder des (…) Flüchtlingselends und die drastische Visualisierung der »Kollateralschäden« die Mehrheitsmeinung des Fernsehpublikums, der Luftkrieg gegen Jugoslawien sei notwendig und unvermeidlich, um Schlimmeres, den Völkermord (…), zu verhindern.“ Ebd., S. 219. „Dazu brachte 1992 die amerikanische Werbeagentur Ruder Finn (…) Fotos aus Gefangenenlagern in Bosnien und "… in der öffentlichen Meinung konnten wir auf einen Schlag die Serben mit den Nazis gleichsetzen", stellte Agenturchef James Harff ein Jahr später fest.“ Maeder, Christoph; Mäder, Ueli; Schilliger, Sarah: Einleitung: Krieg hat viele Gesichter. In: Dies. (Hrsg.): Krieg, Zürich 2009, S. 7-13, hier S. 10. 567 Prümm, S. 222. Als Gegengewicht etabliert sich das Material der Gegenseite, man denke an Al Dschasira, welches sich der Kontrolle entzieht, vgl. ebd., S. 226f. Dies läuft der Bildpolitik der Bush- Administration zuwider und eröffnet einen Krieg, in dem die Wirkmacht von Bildern eine entscheidende Rolle spielt. 11.2 TV-Bilder und Medienkriege im Netzzeitalter 211 der ersten Generationen. Keine Menschen, nur Zeichen, keine Geographie, nur Linien, Lichtspuren, und »Treffer«.“ (Seeßlen und Metz, S. 157) Was bleibt also als Kriegserinnerung? Das Bild selbst, seine Ästhetik und sein Tempo, wurden zur Ikonographie. Während das Dargestellte austauschbar und kaum in Ort und Zeit lokalisierbar ist, ist der Look assoziativ unmissverständlich. Die Kriegsikonen sind nun vom Modus des Bildgegenstandes zum Modus reiner Bildästhetik gewandelt. „Einerseits haben (…) [Medien- und Kriegsbilder] mitgeholfen das 19., insbesondere aber das 20. Jahrhundert im kollektiven visuellen Gedächtnis als Zeitalter der Gewalt zu konnotieren. Mit einer spezifischen Ikonographie und besonderen Modellierungsstrategien haben sie andererseits dazu beigetragen, das Elend des Krieges immer wieder durch Überzeichnungen zu verhüllen, dem Grauen durch Ästhetisierung seinen Schrecken (…) zu nehmen, das Chaos des Terrors zu ordnen und die Empörung niedrig zu halten.“568 Das Ende dieser Entwicklung ist nun die Verschleierung der Ikonen, die Reduktion auf die Ästhetik und der Verlust des bildlichen Todes.569 Diesem in der Kriegsgeschichte einmaligen Ikonenverlust und dem Verschwinden der Bildlichkeit folgte der auf den Krieg referierende Zombie nach und ergänzte die ausgesparten Komponenten: Leid, Opfer und Tod. Solche Rückwirkungen finden sich in Dead Set. Der Zombie erfüllt hier in seiner hyperkinetischen Modernisierung alle archetypischen Charakteristika. Gemäß den figuren- und narrationsimmanenten Reflexionstendenzen finden sich die apokalyptischen Bilder in jene moderne Bildästhetik eingebunden, die auf den Habitus des Monsters rückwirkt (und rückwirken musste). So präsentiert die Serie eine Vielzahl kriegsorientierter Bilder. Als Stellvertretersymbole verweisen Waffen, der Blick durch das Visier, brennende Fahrzeuge und Leiber570 auf den Krieg im Allgemeinen. Wie in der modernen Kriegsführung sukzessive das Visier vom Bildschirm verdrängt wurde,571 so wird auch hier über Monitore die Lage überschaut oder kommuniziert. Zudem wird diegetisch die Vermutung von Terrorangriffen geäußert, wobei die Terror- 568 Paul 2004, S. 469. Im Fazit nach der Erarbeitung von 150 Jahren Kriegsberichterstattung: „Bei der Untersuchung der Wahrnehmung des modernen Krieges finden wir jenen allgemeinen Prozess bestätigt, wonach die Moderne immer weniger durch den Bezug auf empirische Beobachtung und Erkenntnis als durch die Auflösung der sinnlichen Wahrnehmung als maßgeblicher Orientierungsgröße geprägt ist.“ Ebd., S. 479. 569 Der moderne Krieg „scheint also vor allem ein Krieg ohne Öffentlichkeit zu sein. Ein unsichtbarer Krieg, der entweder nicht mehr als Krieg bezeichnet wird, oder der als Krieg nicht mehr wahrnehmbar ist. Vielleicht wird der Krieg im Informationszeitalter ganz bilderlos sein.“ Seeßlen und Metz, S. 153. 570 Das Bild brennender Körper bleibt im Kriegskontext aktuell. Erinnert sei bspw. an den Highway of Death zwischen Kuwait und Basra, wo irakische Truppen auf dem Rückzug Ende Februar 1991 mit Benzinbomben bombardiert wurden. Das Ergebnis ist in Jarhead – Willkommen im Dreck (Jarhead, USA, Deutschland 2005, Regie: Sam Mendes) eindrucksvoll verfilmt. Auch die Verbrennung des jordanischen Piloten durch den IS im Februar 2015 generierte und provozierte derartige Horrorbilder. 571 „Der Pilot einer digital hochgerüsteten Kampfmaschine wird nicht mehr unterscheiden können (…), ob er sich in einer Trainingssimulation oder in einem Einsatz (…) befindet.“ Seeßlen und Metz, S. 17. 11 Die Post-9/11-Ästhetik neuer Katastrophen und alter Diskurse 212 anfälligkeit gedrängter Menschenmassen bekannte wie gefürchtete Bilder generiert, wenn bspw. die Jubelschreie der Massen im Ansturm der Zombies zu Panikschreien werden. London ersetzt New York als Krisenschauplatz – die Bilder bleiben gleich. Papier weht durch die Straßen, grauer Staub scheint über allem zu liegen, überall hängen Plakate, mit denen vermisste Personen gesucht werden etc. Es findet sich weiterhin der Bürger- und Bruderkrieg, entzündet an Konflikten um Verhaltens- und Moralvorstellungen. So entstehen grundsätzlich gruppeninterne Probleme, bspw. wenn der Produzent (Andy Nyman) die Flucht antreten möchte und dabei wissentlich den Tod der anderen in Kauf nimmt (vgl. zu Pattricks Charakter Wolff, S. 549f.). Solche Auseinandersetzungen werden meist mit Gewalt zu lösen versucht. In diesem thematischen Zyklus kommen auch Bilder zustande, die Abu Ghraib entlehnt sind (wenn der Produzent gefesselt wird und man nüchtern überlegt, ob und wie man ihn am besten verkrüppelt). Weitergehend geht die Achtung vor Verstorbenen verloren. Leichenschändung wird hier regelrecht zelebriert – auch dies sind Bilder, die aus Kriegen und ihren Verrohungsprozessen bekannt sind. Und es sind Bilder, die dem Tonus der Filme mit hyperkinetischen Zombies entgegenstehen, in welchen das assimilierende Fressen verschwunden ist.572 Mit ausgeprägtem Bewusstsein für die Traditionslinien verweigert sich Dead Set gezielt der Ausblendung des Todes und des Fressens. Die totale Leibeszerstörung ist ein bildästhetisches Leitthema. Im dritten Komplex wird die Grundversorgung in den Mittelpunkt gestellt. Natürlich ist die Zeitspanne nicht lang genug, um ernsthafte Mangelerscheinungen und Notlagen hervorzubringen (zumal die Bewohner des Hauses einen gefüllten Kühlschrank haben; anhand von Kleinigkeiten wie Eiern, die ein Gruppenmitglied verzehrt hat, entbrennt jedoch bereits Streit, der in Handgreiflichkeiten übergeht). Dennoch unterlässt es auch dieses Szenario nicht, die bevorstehende Notwendigkeit von Plünderungen und nomadischen Lebens anzudeuten. Und dies ist für alle apokalyptischen Narrationen verallgemeinerbar.573 Der letzte Komplex, Thanatos, greift diese Punkte auf und bringt sie mit der Pest zusammen. Dass Untotenfurcht und Epidemien in einer engen Interdependenz stehen, ist bereits dargelegt worden. Und dass der Zombie als Seuchenüberträger, als personifizierte Seuchenexistenz, die Bilder von Verheerung, Massengräbern und Entvölkerung mit sich bringt, die kulturell altbekannte Assoziationen zulassen, muss nicht weiter ausgeführt werden. Wie spiegelt nun aber die Bildästhetik der Serie die mediale Gegenwart und verortet sie im apokalyptischen Kontext? Seit 28 Days Later scheint sich die Szenarien- 572 Neben dem Charakteristikum der Langsamkeit fehlt auch das Fressen. Opfer werden angefallen und assimiliert, gefressen werden sie jedoch nicht. Zuschauer, die Bildästhetik und Formenkanon des Zombiefilms gewohnt sind, ergänzen den Akt aber selbständig, weshalb der Verlust des sichtbaren Fressvorgangs der Lesart der neuen Monster keinen Abbruch tat, vgl. Haupts, S. 94. 573 „Der Verfall der Nahrungsmittelversorgung bedingt den Verfall der Moral, des Gesetzes und der Ordnung.“ Podrez, S. 113, Herv. i. O. Versorgungsengpässe sind Leitthemen. Und bereits Night of the Living Dead zeigt, dass Hunger zwar noch kein Problem ist (Ben verweist darauf, dass vorerst genügend Nahrungsmittel verfügbar sind), aber zu einem existenziellen Problem werden kann und wird. 11.2 TV-Bilder und Medienkriege im Netzzeitalter 213 eröffnung mit (nachgestellten und realen) medialen Bildern etabliert zu haben. Diese verweisen direkt auf die Medien und führen ins Geschehen ein. Der Interpretationsduktus der Aufnahmen und ihrer vermittelten Stimmung deutet auf das Homo-homini-lupus-Theorem. Die Welt ist bereits im Begriff unterzugehen; was im Film folgt, ist lediglich der finale Schritt. Zwei Jahre später greift das Remake von Dawn of the Dead das Schema auf und vermischt Krisenbilder, medienorientierte Spielaufnahmen, Mikroskopaufnahmen von Blut und Viren, um die biologische Komponente zu betonen, mit Aufnahmen von Zombies.574 Die politische Machtlosigkeit wird durch schlaglichtartige Momente (ratlose Pressesprecher, Feuergefechte vor dem Capitol etc.) als Signifikanten kollabierender Machtstrukturen illustriert. In Summe reißt diese Er- öffnung alle erarbeiteten charakteristischen Themenschwerpunkte an: (1) Biologie, Medizin und Infektionsbilder als Leitthemen, (2) die Geschwindigkeit der Infektion und der Zombies,575 (3) die Visualität neuer Medien mit einer MTV-Ästhetik als Orientierungsrahmen, (4) realitätsentlehnte Krisenbilder und eine Betonung des reinen Medienbildes,576 (5) sowie die explizite Betonung des apokalyptischen Duktus durch Johnny Cashs When a man comes around, welches die Johannesoffenbarung zitiert. Dies komplettiert den Bogenschlag von realen Krisenherden über Infektionen und Bioterror als bestimmende Angstbilder, über Anomie und Chaos, bürgerkriegsähnliche Zustände in den Metropolen bis hin zur Apokalypse, die eingeleitet wird durch die vier Reiter. Apokalyptische Texte stehen immer in enger Bindung zu ihrer Entstehungszeit. Die Formulierung der Krise und die Benennung des Unfassbaren sind Analogien, die auch heute noch gelten. Es geht also immer um die destabilisierenden Faktoren, die die Gesellschaft stürzen lassen. Alles utopische Potenzial scheint in dieser Form kultureller Reflexion jedoch erschöpft. Überbevölkerung, Kriege und Bürgerkriege, Hungerkatastrophen und der Klimawandel – die utopischen Konzepte der Vergangenheit sind hier nicht mehr realisierbar und die Dystopie dominiert. Dieser Intro-Sequenz ist eine Eröffnungssequenz vorgeschaltet. Sie ist strukturiert in den Dusk of the Familiar und den Dawn of the Dead. Die Protagonistin Ana (Sarah Polley) fährt zu ihrem Haus. Im God view ist die geordnete und geometrische Struktur und Ruhe des nachbarschaftlichen Alltags in den Suburbs (sowohl bezogen auf die Ausrichtung der Häuser und Straßen als auch auf die interpersonellen Beziehungen) inszeniert und mehreren Halbtotalen und Totalen des Chaos am nächsten Mor- 574 Das Intro zeigt Bilder, in denen ein LKW durch (Menschen-/Zombie-)Massen fährt. Retrospektiv vermögen diese an den Terror in Nizza und Berlin 2016 zu erinnern. 575 Der Nahe Osten und die USA sind als Handlungsräume erkennbar, was auf die Infektionsgeschwindigkeit und zwischen den Zeilen auch auf die Globalisierung und ihre Infrastruktur verweist. Natürlich ist der Blick in den Nahen Osten auffällig, der sich nach 9/11 in vielen Zombiefilmen zeigt. Diese deutliche Fokusverschiebung ist eine signifikante Reaktion auf die Krisenbrennpunkte unserer Zeit. 576 Diese geht schließlich soweit, dass der Bildschirm sicht- und hörbar splittert. The Medium is the message! (stellte Marshall McLuhan in den 1960er Jahren fest) – das Medium selbst ist bereits die Botschaft. Übertragen auf diese Sequenz bedeutet dies auch, dass die Überpräsenz der Bilder für die Katastrophe dahinter blind macht. 11 Die Post-9/11-Ästhetik neuer Katastrophen und alter Diskurse 214 gen diametral entgegen gestellt. Plötzlich brennen Häuser, liegen Fahrzeuge quer, rennen Menschen durcheinander, wird Hilfe verweigert und werden Passanten überfahren. Die Geräuschatmosphäre ist von Helikoptern, Schüssen und Schreien dominiert, wo vorher das Singen der Vögel einen ruhigen Abend einleitete. Zehn Jahre später bedient sich World War Z des Schemas und parallelisiert Naturidyll, Menschen- und Tiermassen (Insekten, Vögel, Fische etc.), wobei letztere die Schwarmintelligenz der Zombies vorwegnehmen. Die Sequenz wird erst von den Schädigungen dominiert, welche die Natur aushalten muss, während die Einblicke in die TV-Landschaften Katastrophenberichterstattungen an Banalitäten reihen. Im Verlauf verdichten sich dokumentarische Szenen, die überwiegend das Fressen-und-Gefressenwerden-Thema illustrieren (Ameisen, die im Schwarm über größere Tiere herfallen, reißende Wölfe, jagende Löwen etc.). Der schnelle Zombie entspricht den rasenden Tieren oder ermöglicht (nach Dendle 2012, S. 7) zumindest Analogien (und schlägt abermals den Bogen zur Strafgerichtsreihung, in deren Untergangsvierklang reißende Bestien eine Rolle spielen).577 Dead Set greift die Inszenierungsschemata ebenso auf (teils mit identischen Bildern aus 28 Days Later) und verlässt diese Ebene durch das Setting und die Inszenierungstechnik nicht. Der Katastrophenansatz vermittels des Zombies ist sprunghaft und muss akzeptiert werden. Aber durch die zeitliche Lokalisierung in der Gegenwart erscheint er als Ergebnis einer kontinuierlichen Potenzierung der Krisenelemente zu einem apokalyptischen Ganzen. Besonders die besprochenen Vorspanne illustrieren dabei stets eine Welt, die sich im Chaos befindet. Die Apokalypse hat begonnen, es hat nur noch niemand erkannt. Dieser Modus griff auch schon bei Fulci. Seither sind die Untergangsvisionen beim Auftauchen der Zombies längst irreversibel. Die Zombies sind die gebündelte Sammlung aller Katastrophen, die mit Vehemenz zum finalen Vernichtungszug ausholen. Ihr Gesicht ist das der Apokalypse. Übertragen sei dies auf Denkschemata zum atomaren Weltuntergang: Nicht der Knopfdruck löst die Apokalypse aus, sondern die Erfindung der Waffe hat sie eingeleitet. Die Katastrophe im Zombiefilm beginnt hierzu äquivalent in der Gegenwart des Rezipienten. Ihre Teilmengen (Kriege, Krisen, Naturkatastrophen etc.) geben den Orientierungsrahmen für die diegetische Zeit, in der der Höhepunkt mit dem Auftauchen der Zombies erreicht wird. Natürlich setzt nicht jede Narration vor oder zum Beginn der Apokalypse ein. Ihr immer gleiches Schema kann auch vom Rezipienten gedacht und ergänzt werden. Die engen Verknüpfungen von Medien- und Krisenwelt gehen bei Dead Set innerhalb des Big-Brother-Hauses ineinander auf. Und die reale Medienwelt sieht ebenso aus. Das komplexe System Krieg und das komplexe System Bildermaschinerie sind 577 Dass der Zombie dabei als Relikt eines Menschen aus dessen Tod hervorgeht und so eine direkte Verbindung zwischen ihm und dem Menschen besteht, schlägt Brücken zwischen Menschen und deren animalisch-destruktivem Verhalten. Bereits Schopenhauer verwies auf die Analogie von Mensch und Tier, gerade dann, wenn es um die Vernichtung von Leben geht, vgl. Horstmann 1985, S. 46f. 11.2 TV-Bilder und Medienkriege im Netzzeitalter 215 verschmolzen.578 Als neue Variation kulminiert hier die Beschleunigung und reiht sich als modernes Charakteristikum in die Traditionslinien ein.579 Der hyperkinetische Zombie/Infizierte/Verrückte rennt auch aus rein handwerklichen Gründen. Das Schnitttempo und die Arbeit mit Handkameras erfordern dies, würde der langsame Zombie doch sonst beinahe verschwinden. Zwei Formen des Verschwindens sind dennoch feststellbar: (1) Aufgrund des Tempos wird der Zombie zu einem Schatten seiner selbst, eine kaum lokalisierbare Bedrohung, die mit langsamen Untoten nicht realisierbar wäre (vgl. Haupts, S. 96f.). (2) Und auch die Momente der Ekelpersonifikation verschwinden im Tempo, treten aber in Schlüsselsituationen verdichtet auf. So bedient sich bspw. [Rec] der Vetula-Figur, der ekelhaften Alten.580 Einem Notruf folgend betritt die Feuerwehr in Begleitung eines Kamerateams eine Wohnung. Das Scheinwerferlicht fällt auf eine alte Frau. Sie zuckt, steht unnatürlich, bewegt sich ruckartig. Ihr graues Haar hängt strähnig und ungeordnet an ihr herab,581 ihr Nachthemd ist mit Blut befleckt. In einer ihrer ruckartigen Bewegungen entblößt sie 578 Auch werden die neuen Medientechnologien vom Genrefilm erschlossen und nutzbar gemacht. Dies zeigt sich in der plötzlichen Häufung von Bullet Time Cinematography, Flo-Mo, multiple points of view, Verlangsamen und Beschleunigen von Sequenzen, 360-Grad-Schwenks und dem digitalen Look, der zudem Feuer und Regen auf völlig neue Weise einfängt. Vgl. Dendle 2011, S. 179. 579 Auffällig oft generieren europäische Filme das Tempo der Kreatur. So bspw. der vom ZDF produzierte Rammbock (Deutschland, Österreich 2010, Regie: Marvin Kren). Dieser sagt zudem viel über die Akzeptanz im Mainstream, war es doch das ZDF, welches 25 Jahre vorher die polemische Dokumentation Mama, Papa, Zombie (Deutschland 1984, Regie: Claus Bienfait) produzierte. Aus Frankreich kamen der eigenwillige Mutants (Frankreich 2009, Regie: David Morlet) und der konventionelle Die Horde (La Horde, Frankreich 2009, Regie: Yannick Dahan, Benjamin Rocher). Und in Spanien war die [Rec]-Reihe derart erfolgreich, dass dem ersten Teil, [Rec] (Spanien 2007, Regie: Jaume Balagueró, Paco Plaza), ein Remake folgte, Quarantäne (Quarantine, USA 2008, Regie: John Erick Dowdle). Beide erwecken den Eindruck, als seien sie im Rahmen einer Live-Reportage gedreht worden und referieren so unzweifelhaft auf die Bildästhetik seit 9/11. Bereits 1992 erarbeitete Paul Virilio mit seinem Beschleunigungstheorem die Tendenz zur Geschwindigkeit als Signum der ausgehenden Moderne, vgl. Grimmer, S. 192 Anm. 4. 580 Wie der Ekel allgemein der Verdrängung anheimfällt, so auch das Vetula-Motiv als Ekelpersonifikation. Die Verbildlichung des Alters steht aber besonders in [Rec] der jungen und übermäßig schönen Reporterin diametral entgegen. Das verdrängte Antlitz des alten Leibes taucht hier wieder auf. „Schon in den Utopien des frühen 20. Jahrhunderts waren sie dem Tod zu nahe, um in die neue Menschheit aufgenommen zu werden. Es ist der Grundgedanke des Posthumanismus, dass die Zukunft von alten Menschen befreit sein wird, und entsprechend eine luzide Idee des französischen Regisseurs Robin Campillo in seinem Film "Les Revenants" (2003), die Toten, in der Mehrzahl ordentlich gekleidete Alte, plötzlich wieder zu den Lebenden zurückkehren und ihren Platz in der Gesellschaft einfordern zu lassen.“ Stoff, S. 16. 581 Einen manifesten Ekel vor Unrat, Unform und vor Körperhaar attestierte schon Platon. „Der Grund dafür ist, dass in diesen Dingen kein wesenhaftes, geistiges Sein ist, es ist keine Form in ihnen, es gibt keine separate Form, um das Struppige und Dreckige zu repräsentieren.“ Clair, S. 13. Besonders der Ekel vor Körperhaar tritt in den Vetula-Figuren hervor. Haar generiert Ekel, da es Geruch verbirgt, schwer kontrollierbar ist und den Menschen auf das Animalische zurückwirft. Haar wächst auf einem Leichnam weiter, kräuselt und verfilzt sich, das „Fleisch verwest, das Haar bleibt“, ebd., S. 14. Clair verweist auf die etymologischen Zusammenhänge zwischen den lateinischen Termini für Haar und Grauen, Horror. „Horreo, -ere bedeutet, dass sich einem die Haare vor Entsetzen oder vor Leid sträuben, dass einen etwas zum Wahnsinn treibt.“ Ebd., S. 14. Und diesen Horror generieren die Vetula-Szenen in [Rec]. „Für den Menschen (…) sind die Zersetzung der Form und die Entstehung des Unförmigen unerträglich.“ Ebd., S. 21. Den Moment des Übergangs von einstmals schönem Leben zu baldig ekelhaftem Tod markiert die Vetula. 11 Die Post-9/11-Ästhetik neuer Katastrophen und alter Diskurse 216 schamlos ihre Unterwäsche, fällt kurz darauf den Einsatzleiter an und verbeißt sich in dessen Hals. Dies löst den Ausbruch der Seuche aus. Im Finale findet die Reporterin in der völligen Finsternis einer Dachbodenwohnung Schutz. Die grüne Restlichtverstärkung der Kamera generiert nun ähnliche Bilder wie die Aufnahmen vom Nachthimmel über Bagdad – der Rezipient kennt sie. Und während sie sich zu orientieren versucht, beginnt sich eine Silhouette im Raum zu bewegen. Ein nackter, schlanker, eingefallener und rissig-faltiger Körper einer alten Frau mit überlangen, knochigen Armen bewegt sich durch die Dunkelheit. Das Vetula-Motiv, das hier zugleich zur maximalen Bedrohung wird, rahmt den Film. Es eröffnet und beendet den Terror. Wie der Ekel sich aus dem Diametralen generiert, so lebt auch [Rec] vom Kontrast des ekelhaft Alten zur jungen Moderatorin, die fassungslos die Ereignisse kommentiert, bis sie selbst zum Opfer wird. Ähnliche Bilder des Vetula-Zombies finden sich in Rammbock und in der in maßlose Fettleibigkeit überspitzten, siechenden Frau, die im Remake von Dawn of the Dead in einer Schubkarre ins Kaufhaus gebracht wird. Diese Beispiele sind jedoch Einzelfälle. Die massive Verdichtung des Ekels in den Zombiefiguren der 1980er Jahre verschwindet in den modernen Bewegungstempi der Kreaturen und Bildern zunehmend. Im kriegsreflexiven Kontext kann anhand des Tempos auch der allegorische Fokus belegt werden, da sich zwischen dem Krieg und seiner Reflexion eine Diskrepanz auftat. Während konventionelle Kriege auf Beschleunigung beruhen (vgl. Münkler 2006, S. 169ff.), d. h., dass kein Interesse an langen Auseinandersetzungen besteht, fu- ßen asymmetrische Kriege auf Entschleunigung. Der Zombie perfektionierte diese (nicht nur durch seine ohnehin langsame Fortbewegung) bis hin zum Stillstand. Aber die mediale Kriegsvisualisierung findet parallel zur Langsamkeit der Kampfhandlungen in kontinuierlicher Beschleunigung statt, die Bilder sind in Menge und Vielfalt flüchtig. So verschwimmt die Kriegsrealität zu einer Interpretation und der Kriegstod wird abstrakt (vgl. Paul 2004, S. 479f.): „Der Krieg droht sich damit den Augen der Welt zu entziehen und in flüchtige Bilder zu zerfallen, die sich kaum mehr ins Bewusstsein eingraben und daher öffentlich kaum mehr kommunizierbar sind.“ (Ebd., S. 480) Da sich der Krypto-Zombie der Beschleunigungstendenz anpasst, ist festzumachen, dass er nicht (nur) auf den Krieg an sich, sondern auf dessen mediale Vermittlung zurückgreift. Dies erklärt auch die eigenwillig-kurzfristige Vorwegnahme der 9/11-Bilder durch 28 Days Later. Die Geschwindigkeit des Zombies referiert auf das Medium als Vermittler, weshalb sich der Horrorfilm sukzessive der Actionfilmästhetik angleicht. Chaotisch ineinander stürzende Bilder, der Orientierungsverlust in Raum und Zeit und die Übertragungsgeschwindigkeit zweier medialer und eigentlich widersprüchlicher Kernpunkte sind hier als Impulsgeber für den Zombie auszumachen: „Das Bild des Krieges ist mindestens zweimal vorhanden, in der Logik des Fernsehens, das die Bilder Hollywoods und der soap opera miteinander verbindet, und in der Nichtlogik (oder einer neuen Logik) des Internets (…).“ (Seeßlen und Metz, S. 65f., Herv. i. O.) 11.2 TV-Bilder und Medienkriege im Netzzeitalter 217 Dead Set ordnet sich durch die Medienreflexion in eine lange Traditionslinie. Die Motive des Genres werden jedoch weitergedacht und ins serielle Narrativ übertragen. Dabei wird der Zombie reflexiv mit dem Rezipienten parallelisiert. Beide zeigen sich fasziniert von Bildschirmen, betrachten die Objekte ihres Begehrens durch Scheiben, Zäune und auf Monitoren. Entsprechend wird auch das Romero-Paradigma angeglichen. Aus »They are us« wird »We are them.«582 Die Kulmination der Modernisierung ist festzumachen an (1) dem Traditionsbewusstsein, bezogen auf Vorbilder und Kontinuitätslinien, (2) der Rezeption, Interpretation und Modulation nach 9/11 als Zäsur und (3) der Beibehaltung kritisch-reflexiver Dimensionen. Der Zombie und das Medium treten nun nicht mehr in assoziativer Verknüpfung auf, sondern sind inhaltlich und ästhetisch verbunden. Wie Kriegs- und Medienbilder kommen auch Zombie- und Medienbilder deckungsgleich zusammen. „Meistens geht uns ja solcher medialer Kulturpessimismus zu weit, aber in Fällen wie diesem können wir den amerikanischen Autoren Kroker und Cook nicht mehr freien Herzens widersprechen, wenn sie schlicht behaupten: »Das Fernsehen ist nicht länger der Spiegel der Gesellschaft, sondern umgekehrt, die postmoderne Gesellschaft ist der Spiegel des Fernsehens.«“ (Seeßlen und Metz, S. 40) Die ästhetischen Anpassungen apokalyptischer Bildsprache kulminieren in der Parallelisierung, dass die Menschheit am Ende ist, wenn ihre Medien- und Kommunikationswege versagen. Die nicht kommunizierenden Zombies provozieren dabei Angst vor dem Verlust der Kommunikationsfähigkeit. Und auch hier tritt ein militärischer Tenor hervor, denn moderne Kommunikationstechnologien verschaffen im Krieg notwendige Vorteile (vgl. ebd., S. 126-128). Sind diese gestört oder brechen weg, ist das System verwundbar. Zombies zeigen so auf, dass man sich der Anfälligkeit der Medien- und Kommunikationswege bewusst ist – wie sonst sollte sich die Furcht vor dem Verlust speisen? Mit der Medienwelt bräche auch die Gesellschaft zusammen. Dabei werden altbekannte Deutungsebenen offengelegt, die sich seit Night of the Living Dead finden. So kommt Wolff mit Dead Set zu äquivalenten Erkenntnissen: Die „Unwichtigkeit des Fernsehens als Informations- und Bedeutungsträger“ erscheine den Protagonisten, die selbst als Bestandteil des Medienrummels aufträten, als „völlig nutzlos“ (Wolff, S. 550). Wenn „die Apokalypse kommt, (…) dann hinkt das Fernsehen der Erfahrung immer hinterher.“583 Der obsoleten Furcht, dass Gott sich abgewandt haben könnte, folgt hier die panische Feststellung: Big Brother ain’t watching us! Und so wird 582 „Wir sind schon die Zombies, wir wollen mehr von diesem Fernsehen, sei es Big Brother, sei es Dead Set; wir werden nicht ruhen, bis wir auch den letzten Kandidaten in Stücke gerissen und uns einverleibt haben.“ Wolff, S. 552f. Und in The Walking Dead heißt es: „We are the Walking Dead!“: „As Rick Grimes exclaims in horror near the end of one trade paperback, it is we, not they, who are "the walking dead." In the end, no matter what we do or how we live, we too must die and come back and be just like them. Zombies are our only possible future, our already actual present; zombies inherit the earth.“ Canavan, S. 441. 583 Ebd., S. 551. Der Film Rammbock spiegelt diese Tendenzen. Er spielt in einem Berliner Hinterhof und zeigt Zombies, die regelrecht rot vor Wut werden und Schaum vor dem Mund haben. Die hekti- 11 Die Post-9/11-Ästhetik neuer Katastrophen und alter Diskurse 218 gerade Großbritannien als Paradebeispiel der Überwachungsstaatlichkeit, nicht wegen Orwells Nineteen Eighty-Four – 1984 (1949), sondern wegen der Allgegenwart der Überwachungssysteme, zum Ziel der Zombieapokalypse. Die Kameras, die das (Stra- ßen-)Bild dominieren, suggerieren Ordnung und Struktur. So in 28 Days Later, 28 Weeks Later, Dead Set und Devil’s Playground (Großbritannien 2010, Regie: Mark McQueen).584 Die Apokalypse macht die Ordnung hinfällig und die Kameras zu obsoleten Signifikanten, an deren anderem Ende, den Bildschirmen, ohnehin niemand mehr wartet (oder, wie in Dead Set, nur ein Zombie auf seine Opfer starrt). Das hat Big Brother nicht kommen sehen. sche Kameraführung internationaler Filme ist übernommen worden. Eine deutsche Zombienarration bietet jedoch andere Rahmenbedingungen. Die Verfügbarkeit von Waffen ist nicht gegeben. Schutz bieten können also nur diejenigen Strukturen, die gerade zusammenbrechen. Dies sind diegetisch medial verbreitete Randbemerkungen. Anfangs funktioniert das Fernsehen noch und lässt die von Medienvertretern geäußerte Frage an den Polizeipressesprecher vernehmen: „Ist heute der deutsche 11. September?” (Zit. n. O-Ton) Später sind die TV-Sendeanstalten und Funknetze ausgefallen. In einem Rückschritt der Kommunikationstechnologien sind es nun die Radios, die verlautbaren, dass der Inlandseinsatz der Streitkräfte bewilligt wurde. Zudem wird kommuniziert, dass es sich um eine Viruserkrankung handelt, woraufhin die altbekannten Tipps übermittelt werden, welche sich seit den Pestzügen stets gleichen. 584 Da in diesen Beispielen (ausgeschlossen sei Dead Set) die Katastrophe in Laboren beginnt, sind sie unter wissenschaftlich-technischen Gesichtspunkten als Reflexe auf die 1990er Jahre zu interpretieren. Besonders die BSE-Katastrophe und das Klonschaf Dolly dürften Indikatoren sein. So wird in 28 Days Later in Laboraffen das Rage-Virus gezüchtet und die Aggressivität der Wirtstiere durch ein Dauerbombardement mit Krisenbildern gesteigert. Erinnert sei in diesem Zusammenhang an die Gehirnwäsche in Uhrwerk Orange (A Clockwork Orange, Großbritannien 1971, Regie: Stanley Kubrick). Und in Devil’s Playground testet ein Pharmakonzern in London an 30.000 Probanden ein leistungssteigerndes Mittel. Einige Zeit später sind sie leistungsgesteigerte Zombies. 11.2 TV-Bilder und Medienkriege im Netzzeitalter 219

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References

Zusammenfassung

Erstmals nähert sich eine Arbeit dem Zombie aus kunst- und kulturwissenschaftlicher Sicht. Dafür wird das historisch noch junge Monster in den wesentlich älteren Bestand der Bildtraditionen eingeordnet, die von apokalyptischen Texten und katastrophalen Grenzsituationen der Menschheitsgeschichte vorgegeben sind. Die filmwissenschaftlich gesetzten Zäsuren der Figurenentwicklung werden hierzu neu ausgelotet. Schwerpunkte liegen auf der Pest- und Katastrophengeschichte, den Pulp- und Horrorcomics der frühen 1950er Jahre, dem ästhetischen Potenzial von Kriegsbildern und ihren Ikonen, dem Phänomen des Ekels und weiteren. Hier zeigen sich neue Interpretationsmöglichkeiten dieses populären Medienmonstrums. Es offenbaren sich erstaunliche narrative Qualitäten und ein ungemein umfangreiches Darstellungspotenzial für die Ängste und Sorgen der globalisierten Welt. Und der Zombie wird zum Symbol einer Kulturgeschichte der Gewalt.