Content

10 Von Night of the Living Dead zu 28 Days Later in:

Paul Drogla

Humanity Dies Screaming, page 189 - 196

Die Ikonographie apokalyptischer Zombienarrative als Metastasen der Zeitgeschichte

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4319-6, ISBN online: 978-3-8288-7259-2, https://doi.org/10.5771/9783828872592-189

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
Von NIGHT OF THE LIVING DEAD zu 28 DAYS LATER Allegorien auf asymmetrische Verwüstungs- und Massakerkriege Night of the Living Dead entstand unter dem direkten Einfluss der Visualität des Vietnamkriegs und ist als Reaktion und Reflexion mittels der Bildintegration zu lesen. Die unmittelbare Emotionalität und Authentizität, die formale Qualität der assoziativen Bildästhetik sowie die ikonologische Ausrichtung haben zur Ikonenbildung beigetragen. Nebst der gesellschaftsallegorischen Geschichte beeinflusste die Rückwirkung des Krieges auch das neue Filmmonster. Night stellt eine Zäsur dar und etablierte den Archetypus des modernen Zombies. Die Nutzung der allegorischen Kraft dieser Kreatur als Krisen-, Sozial- und Medienkommentar ist elementar. Das Monstrenmotiv erwies sich als derart erfolgreich, dass sich seine Charakteristika bis heute perpetuieren. Es ist daher bezeichnend, dass nach der Produktionsstagnation in den 1990er Jahren513 eine weitere Zombiefilmwelle begann, die ebenfalls unter dem Eindruck einer Krise stand. Die Angriffe im September 2001 erschütterten die westliche Welt, die Folgewirkungen prägen die Wahrnehmung durch kontinuierliche mediale Vermittlung bis heute.514 Während Resident Evil der medialen Verwurzelung entspringt und seinen narrativen Kern in der 10 513 Keßlers Urteil 1997: „Zombiefilme? Nein, da kommen keine mehr.“ Keßler, S. 186. „Zombies subsequently 'diet out' as a force in genre entertainment. Perhaps we no longer need them, because culture itself has entered a living death.“ Thrower, S. 23. Und weiter: „The 1990s have seen the horror genre dwindle in magnitude, and audiences are now just too determined to be aware of the chlichés to find zombies scary or thrilling. But, like all horror themes, there is room for a reinvention of the undead menace.“ Ebd., S. 23. Auch Dendle musste konstatieren: „When the first Zombie Movie Encyclopedia came out in 2001, I had no idea what was about to happen. (…) While there was a thriving community of video game and fan fiction enthusiasts, it almost seemed to me that I was writing the obituary for a cinematic creature whose active, productive life span had run from around 1932 to 1989. As it turns out, all the first Zombie Movie Encyclopedia did was document the seventy-year background to what is now manifestly the most dynamic and exciting decade in zombie movie history.“ Dendle, Peter: The Zombie Movie Encyclopedia, Volume 2: 2000-2010, Jefferson 2012, S. 1. Die Jahre zwischen dem Ende des Kalten Krieges und dem Millenniumswechsel sind optimistisch geprägt. So begründet die hier erarbeitete krisen- und kriegsreflexive Ebene des Zombies das Ausbleiben relevanter apokalyptischer Narrationen. 514 9/11 blieb als Katastrophe nicht singulär. „Der Optimismus der 90er wich den düsteren Aussichten auf eine Welt, die wahlweise im Zeichen eines »Clash of Civilizations« (Samuel P. Huntington) und »war on terror« (George W. Bush) stand, oder auch im Zeichen eines versachzwänglichten Lebens im Zeitalter der Globalisierung, mitten in der Klimakatastrophe und knapp an einem Kollaps des Weltfinanzsystems vorbei, oder auch ein Leben im Schatten einer ständigen Bedrohung durch Superseuchen (BSE, SARS, Vogel- und Schweinegrippe) und Terror (…).“ Van Bebber, Jörg: Dawn of an Evil Millennium. Horror/Kultur im neuen Jahrtausend. In: Ders. (Hrsg.): Dawn of an Evil Millennium. Horror/Kultur im neuen Jahrtausend, Darmstadt 2011, S. 17-24, hier S. 17. 189 Videospielreihe findet,515 ist der Motivkontext von 28 Days Later, der die Figur zum rasenden Infizierten weiterentwickelt, dem von Night nicht unähnlich. Der Film schrieb den Kanon und die reflexive Bildästhetik modernisiert fort und passte den Zombie neuen Bedrohungssituationen an. Beide Varianten, der langsame Romero-Zombie und die ausdifferenzierten Versionen von Boyles Rage-Infizierten, referieren passgenau auf den modernen Krieg. Dessen Partisanenvariation trat bereits in Vietnam zutage und seine Verwüstungsvariante dringt im Zuge der Internationalisierung des Terrorismus in die Wahrnehmung.516 Der Krieg hat sich verändert und sich von der Clausewitzschen Doktrin entfernt. Münkler stellte zum Wandel des Krieges und zur Instrumentalität der Kriegsgewalt im Terror, wodurch die allegorische Funktionalität des Krypto-Zombies manifestiert werden kann, heraus: „Von einer Reihe sachkundiger Beobachter ist energisch in Abrede gestellt worden, dass wir es hier mit einem instrumentellen Gewaltgebrauch rationaler Politakteure zu tun haben; stattdessen sind Diagnosen einer selbstläufig gewordenen Irrationalität in Umlauf gekommen, die sich unter medialer Verstärkung zu der Vorstellung von einer Konfrontation mit psychisch Kranken verdichtet haben.“ (Münkler 2006, S. 10) Die „Asymmetrierungskreativität schwacher substaatlicher Akteure“ wird schnell „zu einer ernstzunehmenden Herausforderung auch von Weltmächten“ (ebd., S. 11). In diesem Zusammenhang erscheint die Formulierung des „neohobbesschen Krieges“ interessant,517 impliziert er doch zumindest die Orientierung am Naturzustand. Asymmetrische Kriege, bei denen die „privilegierte Alleinverfügung des Militärs über die Gewalt des Krieges (…) definitiv zu ihrem Ende gekommen“ ist,518 sind im Genre des Kriegsfilms schwer fassbar, da dieses „den Krieg nur in seiner militärischen 515 Nachdem Romero bereits einen Werbefilm für Resident Evil 2 (Biohazard, Capcom 1998) drehte, übernahm er auch die Drehbucharbeit für die Verfilmung. Seine Version gefiel den Produzenten jedoch nicht, weshalb er das Projekt verließ, vgl. Kane, S. 171f. und Russell, S. 175. Der Einfluss von Film und Videospielreihe auf die Akzeptanz des Zombies im Mainstream ist als hoch zu bewerten, vgl. ebd., S. 175. Dies zeigt sich daran, dass die Arbeit an Resident Evil bereits seit 1999 lief (definitiv unabhängig von politischen Ereignissen). Der prognostizierte kommerzielle Erfolg fußte ausschließlich auf der Beliebtheit der Videospiele. Der Arbeitstitel, Resident Evil: Ground Zero, wurde jedoch nach 9/11 geändert, vgl. Dendle 2012, S. 8 und S. 14 Anm. 32. Dies ist die einzige Rückwirkung der weltpolitischen Ereignisse. 516 Die Wahrnehmung des symmetrischen Krieges als kanonisch-klassische Kriegsform gilt nur für Europa, speziell vom 17. bis zum 20. Jahrhundert. Selbst für die nach Kriegsregeln agierenden Europäer galt dies nicht jenseits des Kontinents, bspw. in Kolonialkriegen. Sie bedienten sich dort des Massakerkrieges, einer asymmetrischen Kriegsform mit einer übermächtigen und einer chancenlosen Partei, vgl. Münkler, Herfried: Der Wandel des Krieges. Von der Symmetrie zur Asymmetrie, (2. Aufl.) Weilerswist 2006, S. 215ff. Das klassische Symbol der Asymmetrie stellen David und Goliath dar, vgl. ebd., S. 155. Jedoch: Wo David die Sympathien sicher waren, kämpft Terror zwar aus dessen Position heraus, aber ohne sympathischen Rückhalt. Münkler hebt hervor, dass die USA ihre Kriege stets aus der Goliath-Position führten, von Hollywood mythenbildend jedoch durch Gefechte Weniger gegen Viele in eine sympathischere David-Rolle geschneidert wurden, vgl. ebd., S. 156. 517 Vgl. ebd., S. 11f., wobei der Begriff von Münkler abgelehnt wird, da die sozialen Ordnungen von Clans und Terrorzellen dem völligen Fehlen von Strukturen im Naturzustand widersprechen. 518 Riedel, Peter: Die Metastasen des Krieges. Über den Kriegsfilm als Genre und den Anachronismus der Sinne. In: Heller, Heinz-B.; Röwekamp, Burkhard; Steinle, Matthias (Hrsg.): All Quiet on the Genre Front? Zur Praxis und Theorie des Kriegsfilms, Marburg 2007, S. 132-140, hier S. 135. 10 Von NIGHT OF THE LIVING DEAD zu 28 DAYS LATER 190 Erscheinung erfasst, andere Artikulationsformen [jedoch] ignoriert (…). Wer den Kriegsfilm nur als Genre begreift, ihn mit diesem zur Deckung bringt, wird den Krieg mit Hilfe des Films nicht begreifen.“ (Ebd., S. 139) So fragt Riedel provokant und gleichsam aufschlussreich: „Und entwirft nicht Danny Boyles 28 Days Later (2002) ein präziseres Bild der neuen Kriege, als die meisten augenscheinlich realistischen Kriegsfilme?“519 Ein Film, der sich auf den Zombie stützt, kann den Krieg illustrieren. Denn dieser Zombietypus ist unter Kriegseinfluss entstanden und perpetuiert worden und bringt die allegorische Wirkung figurenimmanent mit. Dies funktioniert natürlich nur je nach inhaltlicher Ausrichtung und Intention, das Potenzial liegt jedoch in der Figur. So ist der waffenlose Zombie, der Gesellschaftssysteme durch Ausdauer und Masse niederreißt, ein Sinnbild für asymmetrische Kriege und ihre modernen Verwüstungsund Massakerkriegsvariationen. Der asymmetrische Krieg bezeichnet Konflikte zwischen (vermeintlich) klar trennbaren starken und schwachen Parteien. Diese folgen einer eigenen Logik, da sich die schwächere Partei der Schwäche bewusst ist und die offene Konfrontation in Feldschlachten meidet. „Sie unterliegen nicht dem Diktat der Ökonomie oder Technologie, setzen das mathematische Kalkül mit Masse und Effizienz außer Kraft. Entscheidend ist vielmehr der Umgang mit der Ressource Zeit (…).“520 Der engste Verbündete der Schwachen ist die Zeit, während sie für den Stärkeren zum zermürbenden Abnutzungs- und Verschleißkrieg führt. Hier entwickeln sich Verzweiflung und Ratlosigkeit, mit jedem verstrichenen Tag steigt der Druck auf die Truppen (von au- ßen durch Widerstand bzgl. der Dienstbereitschaft bei steigenden Opferzahlen,521 durch degressive Finanzierungsbereitschaft u. ä.; von innen durch sinkende Kampfmoral). In diesem Klima steigt die Neigung zu exzessiver Gewalt (vgl. Greiner, 519 Ebd., S. 138f., Herv. i. O. Cornelia Ruhe bemerkte zu La bataille d’Alger, Schlacht um Algier (La Battaglia di Algeri, Italien, Algerien 1966, Regie: Gillo Pontecorvo) und dessen Interpretation in Zero Dark Thirty (USA 2012, Regie: Kathryn Bigelow), dass Kriegsfilme eine Problematik mit sich brächten: Die Vereinfachung von historischen Zusammenhängen verführe dazu, dass die gezeigte Fiktion als historische Realität akzeptiert werde/werden könne. Verfilmungen historischer Ereignisse könnten aus Spielfilmkontexten in dokumentarische Kontexte umgedeutet werden, vgl. Ruhe, Cornelia: Die Kontinuität des Krieges. Literatur und Film in der Konfrontation mit Krieg und Terror. In: Hennigfeld, Ursula (Hrsg.): Poetiken des Terrors. Narrative des 11. September 2001 im interkulturellen Vergleich, Heidelberg 2014, S. 21-38, hier S. 31-38. Werden historische Situationen jedoch in Allegorien übertragen, bleiben kritische Töne erhalten, da Monsterfiguren nicht dokumentarisch uminterpretiert werden können. 520 Greiner, S. 171. Im Roman zu Dawn of the Dead wird bereits darauf verwiesen. Beim Einstieg in das Kaufhaus bauen Roger und Peter eine Treppe aus Kartons zum Oberlicht, „wie eine Treppe zum Himmel – nur führte diese Treppe eher in eine Hölle, hinab zu den eintönig durcheinanderwankenden Untoten. Wenn die Wesen etwas für sich hatten, dann war es die Zeit.“ Romero und Sparrow, S. 79. 521 Die Zurschaustellung entstellter Opfer zur Beeinflussung der Heimatfront wird seit den 1990er Jahren als „Mogadischu-Effekt“ beschrieben, vgl. Greiner, S. 178. Selbigem Kampfgeschehen entstammt das „Body-bag-Syndrom“, welches die USA zum Rückzug aus Somalia zwang. Es bezeichnet die kippende Stimmung durch Medienberichte und ist aus Vietnam ableitbar, wo es ebenso wirkte, vgl. Paul 2005, S. 92. 10 Von NIGHT OF THE LIVING DEAD zu 28 DAYS LATER 191 S. 171). Es kommt zur Potenzierung der Zerstörung ziviler Ziele, da die Kombattanten auf eine Vermischung mit der Bevölkerung angewiesen sind.522 Dieser Krieg wirkt intensiv in den Alltag. Und dies spiegelt sich im eigentlich schwachen Zombie, der Ordnung, Moral und Systemsicherung ins Wanken bringt. Der Wandel der Figur offenbart eine Parallelität zum Wandel des Krieges, dessen klassischer symmetrischer Typus seit 1945 schwindet (vgl. ebd., S. 168). Asymmetrien und das Nachbeben von 9/11 offenbarten Bedrohungsempfindungen, welche der Zombie aufgreift, da er nicht auf fernen Kriegsschauplätzen angesiedelt ist. So zeigten Columbine und der 11. September, dass Gewalt unvermittelt und ohne Vorwarnung aus der Mitte der Gesellschaft über diese hereinbrechen kann.523 Zeitgleich verstärkte die Anthrax-Panik die Furcht vor B- und C-Kampfstoffen, besonders in der Hand von Terroristen und Regimen (bezeichnend, dass dies zum Kriegsgrund gegen den Irak stilisiert wurde). Im Terror erscheint eine wesentliche Komponente, welche die Bedrohung in die Nachbarschaft transferiert und so ein verdichtetes Verunsicherungspotenzial schafft. Während Partisanenkriege auf eigenem Territorium stattfinden und eine defensive Komponente enthalten, ist Terrorismus offensiv und „nicht auf die Unterstützung durch die Bevölkerung angewiesen (…), sondern [ersetzt] sie durch die Nutzung der Infrastruktur der angegriffenen Länder als Waffe wie Logistik (…).“ (Münkler 2006, S. 142). Es gilt: „Je komplexer die Infrastruktur der angegriffenen Länder ist, desto leichter sind diese anzugreifen (…).“ (Ebd., S. 142) Zudem wandelt sich das Ziel: „Dabei greifen sie in der Regel gerade nicht die Streitkräfte oder den Polizeiapparat des Gegners an, sondern administrative, wirtschaftliche und infrastrukturelle Einrichtungen, weil sich hier die größeren psychischen Effekte einstellen.“ (Ebd., S. 148) Darum stellt Münkler als charakteristische Kriegsform des 21. Jahrhunderts (neben Ressourcen- und Pazifizierungskriegen) den Verwüstungskrieg heraus. „Klassische Verwüstungskriege waren die sengenden und raubenden Streifzüge nomadischer Völkerschaften an der Peripherie sozio-ökonomisch fortgeschrittener Großräume.“ (Ebd., S. 149) Diese Form ist durch die Klandestinität innerhalb des angegriffenen so- 522 Voraussetzungen für eine ‚Asymmetrie aus Schwäche‘ sind die Geographie (Dschungel, Gebirge, Rückzugsräume) und die Bevölkerung (Schutz, Nahrung, Deckung), vgl. Münkler 2006, S. 141. Gegenüber findet sich Asymmetrie der Stärke, wenn ein Raum beherrscht wird, den der Gegner nicht hat. Also die See, der Luftraum, heute ggf. sogar das Weltall. Die Stärke fußt auf der Unbesiegbarkeit in Ermangelung von Konkurrenz, vgl. ebd., S. 140f. Die „Asymmetrie aus Schwäche beruht also auf (…) einer tendenziellen Unerkennbarkeit der Kämpfer, und diese Unerkennbarkeit soll ihnen ermöglichen, den Krieg im Raum und in der Zeit auszudehnen, um so einen überlegenen Gegner zu zermürben.“ Ebd., S. 141, Herv. i. O. 523 Vgl. Dendle 2012, S. 7. Sarasin ruft in Erinnerung, dass auch die Columbine-Amokläufer im Anschluss ein Flugzeug entführen wollten, um damit das Empire State Building zu zerstören, vgl. Sarasin, S. 29f. 10 Von NIGHT OF THE LIVING DEAD zu 28 DAYS LATER 192 zialen Raumes ersetzt worden.524 So erhöht das komplexe soziale, ökonomische und politische System die Anfälligkeit für Verwüstungsangriffe. Und das Bewusstsein um diese Schwachstelle offenbart bei dezidierter Alltagsbeobachtung das Bedrohungspotenzial der eigenen Umwelt. Pandemien, Terrorzellen und Zombieattacken kommen hier deckungsgleich zusammen.525 Das sture Auftauchen des Zombies zermürbt die Militärtechnologie und die kollektive Psyche, es reißt die Barrieren des Sicherheitsgefühls ein. In der Frontenauflösung offenbart sich eine weitere Parallele zum neuen Krieg: Vietnam zeigte, dass der Schwächere nur gewinnen kann, wenn der Stärkere keine Rückzugsräume hat und der Stress des Gefechts zum Dauerzustand wird. Das Tunnelsystem war dem ebenso zuträglich wie das dichte Netz aus Sprengfallen (vgl. Greiner, S. 177). Die Inkubationszeit der Zombieinfektion und die emotionale Bindung an Todgeweihte, welche die präventive Tötung meist verhindert, unterstützen hier die allegorische Kraft der Figur. Eine frühe Eindämmung scheint mangels adäquater Reaktionen nicht möglich. Hierfür lässt sich ein hohes Verunsicherungspotenzial postulieren, da die Krisengebiete vor der Haustür liegen – die Nachbarschaft ist das Schlachtfeld. Im Zuge von 9/11 und 28 Days Later sind somit Rückwirkungen auf den Zombiefilm feststellbar. Es führten die äußeren Umstände zu einer Reanimation des Genres. Nach Dendle sei die größte Auswirkung von 9/11 die Erkenntnis gewesen, dass man sich im Ernstfall nicht auf Autoritäten verlassen könne. Dass diese Unverlässlichkeit dauerhaft ist, wurde der sensibilisierten Bevölkerung 2005 vor Augen geführt: „Hurricane Katrina, which hit the Gulf Coast in August 2005, was the test case for federal responsiveness – a test which the government failed spectacularly. Americans were horrified at the images of citizens trapped in the Superdome without food or water, of rampant looting and heavy-handed police violence, and of bodies lying uncollected in the streets – images in short, of a desperate, lawless wasteland, where civilization had come unraveled in only a few short days.”526 524 Vgl. ebd., S. 149 und vertiefend zum Terrorismus (ohne eine einseitige Bindung an den Islamismus) als Strategie der Gewaltanwendung, die im sozialen Raum diffundiert ist, ebd. S. 221-233. 525 Zu differenzieren ist die Kontextualisierung des Zombies jedoch im Hinblick auf das Massekonzept: Was in Staatenkriegen von entscheidender Bedeutung war, verliert im asymmetrischen Gefecht an Notwendigkeit, vgl. ebd., S. 165f. Der Zombie tritt asymmetrisch innerhalb einer anwachsenden Masse auf und verhält sich weniger wie Terroristen und eher wie die Seuche. Aus der Asymmetrie wird zunehmend Symmetrie, die letztlich wieder in die Asymmetrie kippt, dann jedoch zu Ungunsten der Menschheit. 526 Dendle 2012, S. 9. Vgl. auch Canavan, S. 446f., wo dargelegt ist, wie Angestellte des Memorial Medical Center während des Ausnahmezustandes sich durch die medial verbreiteten Schreckensmeldungen in einem zombiefilmähnlichen Szenario gewähnt hätten, da offensichtlich reißende Bestien und Monstren vor der Klinik aufgelaufen seien. „Having heard the news reports proclaiming widespread chaos and mindless violence outside – many if not nearly all of which out to be poorly sourced and untrue – and operating in "survival" mode, in a self-declared state of exception, staff at Memorial Medical began refusing treatment to select patients, and in the end are alleged to have deliberately euthanized as many as 24 people.“ Ebd., S. 446. „Writing in 1974 of potential negative consequences from U.S. foreign aid, Garrett Hardin called the sort of ethical calculus at work in these zombie narratives "lifeboat ethics," celebrating pitiless self-interest as a necessary and rational Malthusian pragmatism. I call his "case against helping the poor" zombie ethics.“ Ebd., S. 445. Ähnliche Medienberichte folgten 2010 dem Erdbeben auf Haiti, vgl. ebd., S. 447. 10 Von NIGHT OF THE LIVING DEAD zu 28 DAYS LATER 193 Seeßlen und Metz kommen bei der Betrachtung kinematographischer Katastrophenphantasien zu einem äquivalenten Schluss: „Der Film formuliert in der Regel Ängste, die wir offiziell gar nicht haben dürfen. (…) Sie betreffen vor allem das Vertrauen in unsere gesellschaftlichen Institutionen. Das trifft wiederum das Leben des einzelnen wie das symbolische Ganze. Worum es geht ist nicht nur das Böse des anderen, sondern immer auch die eigene Unfähigkeit, uns davor zu schützen.“ (Seeßlen und Metz, S. 100f.) 28 Days Later stellt für solche Post-9/11-Tendenzen einen Impuls dar. Wichtig ist jedoch, dass er vorrangig medien- und weniger krisenreflexiv ist. Die Produktion war vor 9/11 weit fortgeschritten. Darum ist er als Reflexion hyperaktiver Medien mit hyperaktiven Zombies durch Rekurrierung der Medienästhetik zu betrachten.527 Die Funktionalität der Weiterentwicklung als Träger der Krisenallegorie zeigt sich jedoch in den Produktionen, die auf den 11. September und dessen Folgen referieren und dafür auf den Krypto-Zombie zurückgreifen, allen voran die krisenreflektierende Er- öffnung von Dawn of the Dead (2004) und insgesamt 28 Weeks Later (Großbritannien, Spanien 2007, Regie: Juan Carlos Fresnadillo), dessen militärischer Duktus inhaltlich und formal unzweifelhaft ist. Boyles Film übertrug die Parallelen zur Medienrealität ins neue Jahrtausend und schuf so archetypische Vorgaben, die sich in der hyperkinetischen Ästhetik der Folgefilme wiederfinden. Die Krypto-Zombies bleiben dem Romero-Archetypus dabei eng verbunden. Die immanenten strukturellen Gemeinsamkeiten zwischen der ersten und der zweiten Blütezeit des modernen Zombiefilms sind überdeutlich. Die Kerncharakteristika, also (1) die Masse und der Verweis Einzelner auf diese, (2) die Unbeherrschbarkeit, (3) die Kontagiosität und (4) das (instinktive) Fressen respektive assimilierende Töten des Opfers sowie (5) der Tod durch die Zerstörung des Gehirns, überdauerten die Anpassung.528 Und für die Variationen gilt: Sind diese Punkte diegetisch vorhanden, muss der Zombie nicht benannt werden, er wird assoziativ er- 527 Dem Zombie wurde das konstitutive Merkmal der Langsamkeit genommen. Die Umbenennung zum Infizierten entrückt ihn seines mythologischen Ursprungs und kontextualisiert ihn in einer wissenschaftlichen Realität, vgl. Haupts, Tobias: Als die Zombies laufen lernten. Der schnelle Wechsel eines alten Monsters: Im Zeitalter der Beschleunigung darf auch der Zombie nicht stehen bleiben, zumindest nicht in 28 Days Later (2002). In: van Bebber, Jörg (Hrsg.): Dawn of an Evil Millennium. Horror/Kultur im neuen Jahrtausend, Darmstadt 2011, S. 92-98. Ergänzend sei auf Meteling 2011, S. 217-221 verwiesen, der die Medienreflexion vertieft. Der Verweis auf einen Rekurs auf Panik vor Terror, Bioterror und Pandemien in der globalisierten Welt, die dem Zeitgeist des Postmillenniums entsprachen, findet sich bei Russell, S. 179. 528 Ergänzend sei auf Kleinschnittgers Zusammenstellung verwiesen: „i) Die Dehumanisierung und Entpersonalisierung durch die Zombifikation, was auch die Absenz eines Bewusstseins miteinschließt (womit die Zombies zu einer anonymen Erscheinung werden); ii) ihr (un-)toter Status (der auch visuell erkennbar ist); iii) der totale Bruch zwischen Vorleben und Untod (wodurch der Zombie qualitativ nichts mehr mit dem vormaligen Individuum gemein hat); iv) ihr massenhaftes Auftreten; v) die Ausbreitung bzw. Übertragbarkeit ihres Zustands (…); vi) die Kontrolle durch eine fremde Macht, extern (Zombie-Meister) oder intern (Fresstrieb), wodurch sie dem Menschen gegenüber feindselig erscheinen; vii) der Status als Nebendarsteller, was den Fokus auf das eigentliche Böse lenkt, sei dies eine konkrete Verkörperung (wie der Zombie-Meister) oder der intra- oder interindividuelle Konflikt der Überlebenden (…).“ Kleinschnittger, S. 89. Marginal ergänzt ist die „Symbolisierung von zeitaktuellen Prozessen und Ängsten“, ebd., S. 89. 10 Von NIGHT OF THE LIVING DEAD zu 28 DAYS LATER 194 kannt. Dies ist gerade für die Krypto-Zombies, die Infizierten, die Tollwütigen, die Rasenden und Verrückten wichtig – sie werden als Zombies gelesen. Diese Gemeinsamkeiten zeigen, dass die abermalige Modernisierung und gesteigerte Internationalisierung529 keinesfalls so radikal ist, wie sie bei Romero im Bruch zum klassischen Zombiemotiv hervortrat. Das gehäufte Auftreten des Infizierten kann aber durchaus als Charakteristik der neuen Filmwelle bezeichnet werden. 28 Days markiert zwar den Beginn einer neuen Phase, die Akzeptanz der Motiverweiterung führt jedoch nicht zur Verdrängung des bis dato herrschenden Kanons, sondern etabliert die für das Postmillennium charakteristische Koexistenz von Variationen, die alle zu den Charakteristika des Romero-Zombies subsumierbar sind. Diese Phase ist darum weniger durch die Relevanz des erweiterten Motivs als durch die im Mainstream erreichte Akzeptanz definierbar. Hierfür spricht auch der im Folgejahr erschienene Zombie Survival Guide – Überleben unter Untoten (2003) von Max Brooks. Dieser Ratgeber markiert ebenso das Einsickern in den Mainstream und macht das selbstreflexive Gedankenexperiment zum eigenen Verhalten in der Apokalypse salonfähig. Im Jahr darauf manifestieren das Remake Dawn of the Dead und die Hommage Shaun of the Dead den populären und kommerziellen Erfolg. Der Boom innerhalb dieser Jahre zieht eine neue Welle an Produktionen nach sich, in deren Zuge sich Romero mit dem Erfolg von Land of the Dead530 die Chance zu einer weiteren Trilogie erwirtschaftet, welche mit Diary of the Dead (2007) und Survival of the 529 Auf die Internationalisierung nach 2002 verweist Dendle: „Meanwhile, the zombie has internationalized in an unprecedented manner, with feature-length offerings originating from such places as Chile, Brazil, Uruguay, Turkey, Serbia, Finland, Pakistan, and Malaysia, and others being filmed in Bulgaria, the Cayman Islands, and West Africa. There are zombie films in Hebrew and Russian, and the DVD for Attack of the Moon Zombies! (2011) comes with a menu option for subtitles in Esperanto.” Dendle 2012, S. 2, Herv. i. O. Für Beispiele vgl. das Appendix C, a. a. O., S. 264-266. 530 Bereits 1991 formulierte Romero einen Gedanken, der sich in Land of the Dead konzeptionell realisiert findet: „Wir haben riesige Probleme mit Obdachlosen, mit Aids und so weiter: lauter potentielle, kapitale Bedrohungen unserer gesellschaftlichen Ordnung. Ich würde gerne einen Zombiefilm machen, wo die Leute aus Beverly Hills immer noch vor ihren schicken Restaurants draußen essen und das Problem ignorieren. Die haben Wachmänner, die die Zombies dann wegzerren und in einem Hauseingang erschießen. Natürlich nicht direkt vor den Augen der Leute, nicht während des Abendessens. Das wäre dann wahrscheinlich der komödiantischste von allen Zombiefilmen. Einfach: "Das Leben geht weiter, kein Problem, reich mir doch mal den Kaviar."“ Zit. n. Gaschler und Vollmar, S. 196f., Herv. i. O. Im selben Interview umreißt er seine Idee zu The Mask of the Red Death, der als Hommage und als Beitrag zum Kooperationsprojekt mit Dario Argento, Two Evil Eyes (Due Occhi Diabolici, Italien, USA 1990, Regie: Dario Argento, George A. Romero), geplant war, letztlich aber fallengelassen wurde, da zeitgleich Roger Cormans Produktion des Stoffes angekündigt wurde. Die Mask-of-the-Red-Death-Idee war als Parabel auf AIDS angelegt: „Ich hatte die Geschichte in einem hypermodernen Wolkenkratzer angesiedelt, wo die Leute in einer Art Mikrokosmos lebten, so daß sie das Gebäude nie verlassen mußten.“ Zit. n. ebd., S. 201. Diese Idee und die letzte Episode von Creepshow, welche einen Misanthropen in einem sterilen Hochhaus zeigt, der sich von der Außenwelt abschottet, die jedoch in Form von tausenden Insekten zu ihm kriecht, finden sich in Land of the Dead wieder. Zudem verweist Kane darauf, dass der erste Entwurf zu Day of the Dead eine mehrstufige Gesellschaft vorgesehen habe, in der die untersten Klassen zur Fütterung der Zombies da sein sollten und die Zombies selbst als Sklaven der Upperclass dienten, vgl. Kane, S. 139. Grundzüge dieser Hochhaus- und Gesellschaftsstruktur-Ideen flossen in Land ein. Hier wird deutlich, dass sich Romero der Traditionslinien stets bewusst war und dass ihm in seinen filmischen Variationen der Fokus auf die Menschen wichtig ist. Er ist bemüht, zeitgenössi- 10 Von NIGHT OF THE LIVING DEAD zu 28 DAYS LATER 195 Dead (George A. Romero’s Survival of the Dead, USA, Kanada 2009, Regie: Ders.) vervollständigt wurde. 1967 entstand in einem Konglomerat aus Populärkultur und zeitgenössisch-kritischer Rezeption der Kriegsberichtserstattung ein neues Filmmonster. Dieser Archetypus etablierte sich als eigenständiges, popkulturelles Phänomen. Natürlich differenziert sich ein Motiv, seine Bedeutung und Lesart bei fortschreitender Perpetuierung aus und erhält variierte Bedeutungszuschreibungen. Von seinem Ursprung an hatte das Filmmonster jedoch eine kriegsallegorische Funktion und eine politische Dimension, die der Figurencharakteristik stets immanent ist. Dies zeigt sich daran, dass die Startpunkte der Phasen an fundamentale Krisen und gesellschaftliche Zerrissenheit gekoppelt waren. Somit blieb in jeder nachfolgenden Produktion, auch und besonders in der Postmillennium-Welle, der (Krypto-)Zombie seinem Ursprung treu: Er ist und bleibt ein Kind des Krieges, eine Verschmelzung aus Mythos, Popkultur und krisengeprägter Gegenwartserfahrung. sche Missstände in einen apokalyptischen Kontext zu übertragen und dort weiterzudenken, Konsequenzen zu illustrieren und daraus ein Bild der Gesellschaft abzuleiten, um den präapokalyptischen Stand seiner Zeit offenzulegen. So wandelt sich seine letztlich realisierte Wolkenkratzerkonzeption von Themen der Sterilität und Pandemie zu einer Parabel auf die Bush-Administration und die US- Weltpolitik. Der Film plädiert mit den Intentionen der Apokalypse für die revolutionäre Vernichtung des Alten und zeigt, dass der Neuanfang nicht funktionierte, da die alten Strukturen nicht ausreichend vernichtet worden waren und ihre Kapitalkraft zur Reorganisation und Renaissance des Systems führten. Vgl. zur diegetischen Spiegelung des mimetischen Begehrens (nach René Girard) als Ursache der Gewalt Maye, Harun: Destroy 2000 Years of Culture. Gewalt und mimetisches Begehren in George A. Romeros Land of the Dead (2005). In Van Bebber, Jörg (Hrsg.): Dawn of an Evil Millennium. Horror/Kultur im neuen Jahrtausend, Darmstadt 2011, S. 226-234. 10 Von NIGHT OF THE LIVING DEAD zu 28 DAYS LATER 196

Chapter Preview

References

Zusammenfassung

Erstmals nähert sich eine Arbeit dem Zombie aus kunst- und kulturwissenschaftlicher Sicht. Dafür wird das historisch noch junge Monster in den wesentlich älteren Bestand der Bildtraditionen eingeordnet, die von apokalyptischen Texten und katastrophalen Grenzsituationen der Menschheitsgeschichte vorgegeben sind. Die filmwissenschaftlich gesetzten Zäsuren der Figurenentwicklung werden hierzu neu ausgelotet. Schwerpunkte liegen auf der Pest- und Katastrophengeschichte, den Pulp- und Horrorcomics der frühen 1950er Jahre, dem ästhetischen Potenzial von Kriegsbildern und ihren Ikonen, dem Phänomen des Ekels und weiteren. Hier zeigen sich neue Interpretationsmöglichkeiten dieses populären Medienmonstrums. Es offenbaren sich erstaunliche narrative Qualitäten und ein ungemein umfangreiches Darstellungspotenzial für die Ängste und Sorgen der globalisierten Welt. Und der Zombie wird zum Symbol einer Kulturgeschichte der Gewalt.