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8. Der Zombie als säkulare Essenz der Apokalypse in:

Paul Drogla

Humanity Dies Screaming, page 147 - 184

Die Ikonographie apokalyptischer Zombienarrative als Metastasen der Zeitgeschichte

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4319-6, ISBN online: 978-3-8288-7259-2, https://doi.org/10.5771/9783828872592-147

Tectum, Baden-Baden
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Der Zombie als säkulare Essenz der Apokalypse Bisher ist der Zombie als Motiv der Mythenentlehnung und Gegenwartsspiegelung erfasst worden. Dies sollen nun durch eine zusammenfassende Betrachtung theologisch-apokalyptischer Diskurse und der Verortung des Zombies darin komplettiert werden. Apokalypse ist ein religiöser Begriff, der spezifische Bedingungen und Zeichen impliziert. Die Tauglichkeit des Terminus für Zombienarrationen bedarf darum einer genauen Prüfung. Ist er im Kontext der Zombies zulässig? Die herausgearbeitete Zeitgeschichtsentlehnung des Motivs wirft nämlich die Frage auf, inwiefern überhaupt ein religiöser Einfluss vorhanden ist, oder – bei angenommener Säkularisierung – inwiefern es noch auf theologische Denkfiguren rekurriert. Behält der Zombie eine religiöse Konnotation? Wie ist die Handhabung des Terminus im Zusammenhang von diegetischer Vision und Gegenwart des Rezipienten zu beurteilen? Welche Funktionen lassen sich aus dieser Kombination für das Monster ableiten? Und: Ist dessen Popularität mit einer apokalyptischen Dimension begründbar? Die Zombieapokalypse sei zunächst als säkularisiert, im Sinne einer Interpretation klassischer Motive, gesetzt. Dies bietet sich an, da der moderne Zombie ohnehin eine Interpretation und Transformation darstellt. Die Tauglichkeit des Säkularisierungsterminus soll anhand der Annahme geprüft werden, dass das Motiv über seine historische Entwicklung hinaus im Dialog mit der Gegenwartskultur steht und dass assoziativ-apokalyptische Bilder durch diese eingespeist werden. Dafür müssen diese Analogien dechiffriert und auf ihre theologische Kompatibilität und ihr Deutungspotenzial hin geprüft werden. Prototypische Schwerpunkte apokalyptischer Zombienarrationen Um säkularisierte apokalyptische Motive im Zombiefilm aufzudecken, sei als archetypisches Beispiel der Postmillennium-Phase Danny Boyles Initialfilm 28 Days Later (Großbritannien 2002, Regie: Danny Boyle) näher betrachtet. So sollen klassische Rahmen- und Handlungselemente, Auffälligkeiten und perpetuierte Bilder erarbeitet werden, die sich in Zombienarrationen mit apokalyptischem Duktus finden. Die extrahierten Motive können nach entsprechenden Rekursen auf die Bild- und Symbolsprache klassischer Apokalypsen untersucht werden, um den Terminus der Säkularisierung als tauglich herauszustellen. Jim, ein junger Fahrradkurier, erwacht in einem Londoner Krankenhaus. Er ist nackt, sein Körper ausgezehrt. Im Zimmer herrscht Chaos, die medizinischen Instrumente, die noch an seinem Leib hängen, erfüllen keine Funktionen mehr. Hilfesu- 8. 8.1 147 chend durchstreift er das Gebäude. Es ist menschenleer, Papiere, Müll und andere zurückgelassene Dinge liegen in den Fluren, die Telefone geben kein Signal. Die Leere und chaotische Unordnung setzen sich auf den Straßen fort: Zeitungen und Flugblätter wehen durch verlassene Gassen, auf einem Treppenabsatz flattern Geldscheine im Wind, Fahrzeuge liegen verlassen da – die Stadt ist tot. Es existieren offenbar keine Menschen mehr. Jim scheint der letzte zu sein. Die Situierung in einem apokalyptischen Szenario wird ohne Worte und Erklärungen, nur durch Bilder verdeutlicht. Die aussagekräftigste Visualisierung findet sich in einer Kirche, die Jim betritt. Offenbar liegt der intuitive Impuls zugrunde, dass man Überlebende am ehesten in Gotteshäusern findet, statt in den Tempeln militärischer und kapitalistischer Macht. Im Treppenhaus steht flüchtig an eine Wand geschrieben: Tut Buße, das Ende ist verdammt nah! (Repent / The end is extremely fucking nigh). Der junge Mann muss feststellen, dass das Gebäude zu einem Leichenhaus umfunktioniert wurde. Es ist gefüllt mit teils eingehüllten Körpern – unweigerlich drängen sich Bilder verheerender Epidemien auf. Jim sucht nach Erklärungen, orientiert sich, sucht Gesellschaft und ruft in die weitläufigen Hallen. Und auf den akustischen Reiz folgen nun Reaktionen: Wie aufgeschreckte Raubtiere erheben sich einige Infizierte aus den Leichenbergen. Und durch eine aufbrechende Tür stürzt eine wild zuckende Kreatur, sich offenbar gegen das Erstarren des Leibes zur Wehr setzend, und attackiert Jim. Dieses Geschöpf war einstmals ein Priester. Das Heilige ist jedoch nicht mehr heilig, die weltliche, wissenschaftliche Katastrophe hat den Kleriker nicht verschont. Die ersten Zeichen von Bewegung in der erstarrten Welt und die erste Attacke finden im vermeintlichen Schutz eines Gotteshauses statt. Die symbolischen Hoffnungsträger für Rettung und Fürsorge (Kirche und Krankenhaus) werden ihrer Funktion entledigt. Zudem zeigt die gesamte Verortungssequenz den Infizierten als neue existenzielle Bedrohung. Der Krypto-Zombie410 agiert wie eine reißende Bestie, parallel zu den mit Wut (Rage) infizierten Schimpansen in der Labor-Exposition des 410 Höltgen legt dar, dass Romero mit The Crazies den Weg über den Verrückten ging. Dieser Schritt ermöglichte das Tempo, die Benutzung von Werkzeugen, Kommunikation etc., ohne dass die ideologische Parabelfunktion verloren ging, die den Zombies innewohnt, vgl. Höltgen, Stefan: Der Verrückte als Krypto-Zombie. The Crazies – Fürchte deinen Nächsten. In: Splatting Image, Heft 82 (2010), S. 63-64, hier S. 63. Höltgen liest diese Verrückten als Krypto-Zombies im Kontext des Remakes, The Crazies – Fürchte deinen Nächsten (The Crazies, USA, Vereinigte Arabische Emirate 2010, Regie: Breck Eisner), welches nicht mehr die Machtstrukturen von Militär und Wissenschaft als den eigentlichen Wahnsinn herausarbeitet, sondern die soziale Katastrophe in den Fokus rückt. In diesem Film zeigen sich nun wesentlich intensiver die Parallelen zu den (ebenfalls kryptischen) Zombies, die bspw. in 28 Days Later, dem Dawn-of-the-Dead-Remake und in Zombieland (USA 2009, Regie: Ruben Fleischer) auftauchen. Der Terminus Krypto-Zombie wird nachfolgend beibehalten. Bräunlein liefert zudem einen bemerkenswerten Querverweis, der den Bogen vom Wiedergänger zum Zombie und seiner Krypto-Variation schlägt und seine Basis in der Seuchengeschichte findet: „Im Verhalten osteuropäischer Wiedergänger (…) glaubt der spanische Neurologe Juan Gomez Alonso deutlich die Symptome der Tollwuterkrankung Lyssa-Encephalita/ Rabies/Hydrophobie diagnostizieren zu können. In seiner extremen Erscheinungsform führt diese Art der Hirnhautentzündung zu abnormen Verhaltensweisen, wie Übererregbarkeit, anfallsartige Raserei mit aggressivem Beißverhalten, Speicheln und Erstickungsanfällen. Es folgen schnell fortschreitende Lähmungen und Krämpfe, zum Teil Koma. Die Infizierten sind gegenüber Licht, Wasser 8. Der Zombie als säkulare Essenz der Apokalypse 148 Films. Diese Infizierten tragen trotz des Novums ihres Tempos und ihrer lediglich tötenden, aber nie das Opfer verzehrenden Raserei alle Kerncharakteristika des Romero- Zombies in sich. Jim wird von Überlebenden gefunden und es bildet sich eine Gruppe. Da London lebensgefährlich ist, die Nahrungsmittel und Trinkwasser knapp sind, beschließt man einem per Radio übertragenen Notsignal zu folgen, welches zu einer Militärbasis vor Manchester führt. Die Rettung entpuppt sich jedoch als Falle: Der Kommandant der Einheit glaubt, dass eine Welt ohne Hoffnung nichts Lebenswertes biete. Um seine Soldaten von Suiziden abzuhalten, initiierte er das Notsignal, um Frauen und somit die Aussicht auf Vergnügen anzulocken. Und mit Jim kommen nun auch zwei junge Frauen an. Die Konflikte sind vorprogrammiert und eine Eskalation zwischen den Gruppen nahezu unausweichlich, zumal die Militärs die einzige Stimme der Moral und Vernunft in ihren Reihen umgehend exekutieren. An diesem Beispiel sollen stetig perpetuierte Motive zusammengefasst werden, welche Ästhetik und Inhalt apokalyptischer Zombietexte prägen. Die fortdauernd ähnlichen Bilder können in vier Gruppen gebündelt werden, wobei die erste einer Differenzierung bedarf: 1.1 Krieg. Stets ist das Auftauchen der Untoten von kriegsentlehnten Bildern begleitet. Je nach dramaturgischer Notwendigkeit oder Budget sind drastische Gefechtssituationen zu sehen oder durch diegetische Dialoge erfahrbar. Zudem tauchen militärische Elemente auf, die auf den Krieg als Ganzes verweisen, so Panzer, Truppen- und Transportfahrzeuge, Helikopter, Waffen, Uniformen, Feldlager etc. In 28 Days Later zeigen sich diese Einzelelemente vielfach. Die auffälligsten assoziativen Parallelen offenbaren sich in der zweiten Hälfte. Vor dem am Horizont brennenden Manchester liegt eine militärische Straßensperre, angefüllt mit Kriegsgerät. An dieser wird die Überlebendengruppe von den Soldaten aufgegriffen. Neben den auf Gefechte verweisenden Einzelelementen sei hier auch die Sequenz hervorgehoben, bei der eine Gruppe Infizierter durch Stacheldrahtabsperrungen und ein Minenfeld stürmt, während sie von Soldaten mit schweren MGs unter Feuer genommen wird. Referenzielle Parallelen zur Omaha-Beach-Eröffnungssequenz in Saving Private Ryan sind nicht von der Hand zu weisen. 1.2 Bürgerkrieg. Es finden sich stets Konflikte innerhalb der Gruppen oder zwischen mehreren Überlebendengruppen. Der Kampf Mensch gegen Mensch ist ein überdauerndes Thema im Zombie- und Endzeitfilm.411 Definiert man die Menschheit als Civitas, als Gesamtheit der Bürgerschaft ohne ethnische und natiound starken Gerüchen überempfindlich, und die Erkrankten sind nachtaktiv. Die Erkrankung wird durch die Rabies-Viren über den Speichel infizierter Tiere (Fuchs, Wolf, Hund, Katze, Rind, Fledermäuse) ausgelöst. Sie ist unheilbar und führt stets zum Tod.“ Bräunlein, S. 124 Anm. 50. 411 Das Überleben Weniger ist charakteristisch für die dystopische Science-Fiction. Selten münden die Narrative in die totale Vernichtung, da diese kaum vorstellbar ist, vgl. Lehnert, Gertrud: Endzeitvisionen in der Science Fiction. In: Kaiser, Gerhard R. (Hrsg.): Poesie der Apokalypse, Würzburg 1991, S. 297-312, hier S. 302. Wie in Mathesons I Am Legend oder in Mary Shelleys Verney, the Last Man (1826), wo es jeweils (vermeintlich) nur einen Überlebenden gibt, endet mit deren Tod auch die Geschichte der Menschheit. Als äquivalente filmische Erzählung sei Quiet Earth – Das letzte 8.1 Prototypische Schwerpunkte apokalyptischer Zombienarrationen 149 nale Begrenzungen, sind diese Auseinandersetzungen als Bürgerkrieg zu werten. Das Bild einer Menschheit als geschlossene Gruppe, jenseits aller Nationalitäten, Geschlechter und Religionen, unter dem Eindruck einer Bedrohung von außen ist hierfür Grundvoraussetzung und tatsächlich weder neu noch unverhandelt.412 Unter dem Eindruck der atomaren Bedrohung notierte der österreichische Philosoph Günther Anders bereits in den 1950er Jahren: „Denn eines hat sie erreicht, die Bombe: ein Kampf der Menschheit ist es nun. Was Religionen und Philosophien, was Imperien und Revolutionen nicht zustandegebracht haben: uns wirklich zu einer Menschheit zu machen – ihr ist es geglückt. Was alle treffen kann, das betrifft uns alle. Das stürzende Dach wird unser Dach. Als morituri sind wir nun w i r. Zum ersten Male wirklich.“413 Die Menschheit als Ganzes wird als Civitas fassbar, da sie als Ganzes bedroht ist. Rassistische, xenophobe, nationalistische, antiautoritäre u. ä. Konflikte haben ihren Ursprung in den prä-apokalyptischen Strukturen und müssen bei fortgeschrittener Zersetzung neu verhandelt werden. Hier kommt es zu Schnittmengen philosophischer Interpretationen, realer Krisenbeobachtungen und fiktiver Eskalationen in Literatur und Film. Zum Kampf gegen die Gefahr von außen kommt immer auch der Krieg gegeneinander.414 Der katastrophale Wegbruch ordnender Gefüge mündet häufig in anarchistische Ereignisse. Experiment (The Quiet Earth, Neuseeland 1985, Regie: Geoff Murphy) ergänzt. Weiterführende narrative Möglichkeiten generieren sich naturgemäß durch größere Gruppen. Denn in apokalyptischer Science-Fiction überleben häufig nicht die gerechten, moralisch integeren und klügsten Menschen, sondern, „ganz im Sinne eines Vulgär-Darwinismus“, also gemäß des Survival of the fittest, meist solche, die in der zivilisierten Welt keine wichtige Rolle spielten. Und dies, „um den mehr oder weniger archaischen Eigenschaften eines Ur-Helden (…) zum Durchbruch zu verhelfen (…).“ Sie zeichnen sich durch physische Stärke, Cleverness, Machtwille etc. aus und besinnen sich auf die alten Überlebenstechniken (Unterkunft, Bestellen von Feldern etc.), vgl. ebd., S. 303. Hans Krah argumentiert, dass die apokalyptische Katastrophe differenzierend sei. „Nach ihr bleibt nur übrig, was nicht zivilisatorisch ist. Werte und Verhaltensweisen, die die Katastrophe überleben, lassen sich mit dem Merkmal der Natürlichkeit versehen.“ Krah, S. 58. Diese kehrt zurück, wenn Zivilisation und Kultur verschwunden sind. Und der Mensch, der ohne rechtliche und moralische, gesellschaftliche und politische Begrenzungen sich selbst überlassen bleibt, rückt dem Hobbes’schen Naturzustand näher. Hier kann thesenhaft formuliert werden, dass dieser Zustand von apokalyptischen Narrativen als die eigentliche Natur des Menschen verstanden wird, die lediglich „durch die Zivilisation (…) künstlich überdeckt und latent gebändigt, potenziell in der Tiefe des Wesens aber vorhanden war.“ Ebd., S. 62. 412 In Science-Fiction-Filmen findet sich häufig der Appell an eine zusammenstehende Menschheit (meist unter amerikanischer Führung) gegen eine globalen Bedrohung, so in Independence Day (USA 1996, Regie: Roland Emmerich), Battleship (USA 2012, Regie: Peter Berg) und ähnlichen Mainstream-Titeln. 413 Anders, Günther: Über die Bombe und die Wurzeln unserer Apokalypse-Blindheit. In: Anders, Günther: Die Antiquiertheit des Menschen. Über die Seele im Zeitalter der zweiten industriellen Revolution, München 1961, S. 233-324, hier S. 308, Herv. i. O. Im Kontext von 9/11 finden sich äquivalente Ansätze: „Wir wollen wir werden, angesichts dieser Katastrophe. Der einzige Traum, der hier hilft, ist der vom Zusammensein.“ Seeßlen und Metz, S. 39, Herv. i. O. 414 Bürgerkriege bergen ein besonderes Schreckenspotenzial in sich, denn sie werden mit „außerordentlicher Härte und Brutalität ausgetragen (…), ein Friedensschluss [kommt] nur mühsam zustande“ und erweist sich oft als nicht andauernd, vgl. Waldmann, Peter: Bürgerkriege. In: Heitmeyer, Wilhelm; Hagan, John (Hrsg.): Internationales Handbuch der Gewaltforschung, Wiesbaden 2002, S. 368-389, hier S. 373. Die Schonungslosigkeit ist ein historischer Topos. Bürgerkriege „sind beson- 8. Der Zombie als säkulare Essenz der Apokalypse 150 Exemplarisch sei auf den als notwendig erachteten Einsatz von Militär, Polizei und Bürgerwehren gegen Plünderer nach Naturkatastrophen verwiesen. 2 Assoziationen zu Pandemien. Am Beispiel von 28 Days Later sind dies Bilder von Massengräbern, die sich schemenhaft in den Autoscheiben des vorbeifahrenden Black Cabs spiegeln, sowie wiederkehrende Aufnahmen von Leichenbergen. Diese evozieren über das spezifische diegetische Desaster hinaus immer Assoziationen zu Bildern realer Seuchenkatastrophen. Unmittelbar erinnern sie an Szenen der Ebola-Epidemie 2014, der Pestzüge u. ä. Die pandemische Seuche generiert und manifestiert Bilder unfassbarer und unkontrollierbarer Zerstörung menschlichen Lebens. Zudem existiert die strukturelle Verbindung zur Untotenwahrnehmung. Um hier auf die Verknüpfung von Vampirmotiven und Zombies im Entstehungskontext von Night of the Living Dead und dem Rekurs auf Mathesons I am Legend zurückzugreifen, sei auch an Murnaus filmischen Urvampir, Nosferatu, erinnert, der in Pesterde ruhte und die Seuche in der Hafenstadt Wisborg verbreitete. 3 Hunger und Durst. In 28 Days Later sind die Suche nach Nahrung und Trinkwasser, die Frage nach der Gruppenversorgung und die Folgen von Unter- und Mangelernährung elementare Themen und bilden vorrangige Handlungsmotivationen. Die Spannung wird erst durch den unbeschwerten Einkauf in einem Supermarkt in Form einer Bliss-Montage415 gelöst und ist als ein befreiendes und Glück verheißendes Ereignis inszeniert. Kaum ein Zombiefilm kommt ohne diese ders hart und grausam erstens aufgrund der gemeinsamen Vergangenheit der Konfliktparteien, zweitens aufgrund der Spezifika der aktuellen Konfliktsituation und drittens im Hinblick auf die dabei mitschwingenden Zukunftsperspektiven (…).“ Ebd., S. 374. Die von Waldmann erarbeiteten kausalen Ursachen bergen eine Vielzahl von Grenzsituationen, welche in Gesellschaften auftauchen, die sich im Zerfall befinden. (1) Die Staatsautorität muss geschwächt oder in Auflösung begriffen sein (vgl. ebd., S. 377), (2) die innere Bindung der Bevölkerung ist brüchig und (3) im sozialen Gedächtnis ist eine Erinnerung an vergangene aber äquivalente Auseinandersetzungen vorhanden. Hinzu treten ein (4) sozialer und politischer Wandel, also „strukturelle, den Status quo aushöhlende Veränderungen“, die auch durch externe Einflüsse begünstigt werden (bspw. „Flüchtlingsströme aus Drittländern“, vgl. ebd., S. 378f.). (5) Das reagierende Verhalten der Eliten und die Machtkalküle von Einzelpersonen beschleunigen den Weg in den Krieg, vgl. ebd., S. 379. Der Beginn eines solchen ist dabei häufig an ein polarisierendes schockierendes Ereignis gekoppelt, vgl. ebd., S. 380. 415 Der Terminus geht auf Jeanine Basinger zurück. Basinger „uses it to describe the ebullient images featuring the heroine’s fleeting moments of happiness in the classical Hollywood woman’s film. These images show her having all sorts of irresponsible fun, often with the leading man, in ways that conflate romance with consumerism (…). According to Basinger, the "visual presentation" of the Bliss Montage (which she also terms the "Happy Interlude") "finds the cinematic equivalent of its own meaning: the rapid and brief passage of time in which a woman can be happy."“ Briefel, Avira: “Shop ‘Til You Drop!“ Consumerism and Horror. In: Dies.; Miller, Sam J. (Hrsg.): Horror after 9/11. World of Fear, Cinema of Terror, Austin 2012, S. 142-162, hier S. 144. Die Sequenz in 28 Days Later referiert auf eine äquivalente Bliss-Montage in Romeros Dawn of the Dead, vgl. ebd., S. 143-148. Solche Shopping-Sequenzen ermöglichen als retardierendes Moment einen temporären Freiraum in einer Fantasiewelt, in der Zombies und Infizierte ausgeblendet werden, vgl. ebd., S. 150. Dies sei als Widerhall von Bushs defensiver Antwort auf den Terror zu werten. „A few weeks after September 11, 2001, George W. Bush prescribed shopping as a patriotic form of resistance: "We cannot let the terrorists achieve the objective of frightening our nation to the point where we don’t – where we don’t conduct business, where people don’t shop."“ Ebd., S. 142. Besonders 28 Days Later, das Dawn-of-the-Dead-Remake, Land of the Dead und Der Nebel (The Mist, USA 2007, Re- 8.1 Prototypische Schwerpunkte apokalyptischer Zombienarrationen 151 Themen und gelegentliche Spannungslösungen aus. Zudem ist die nomadische Suche nach Nahrung als Handlungsnotwendigkeit häufig die Ursache für spezifische Narrationen, wenn bspw. andere Gruppen gefunden werden.416 Als Randbemerkung zur Thematisierung von Hunger und Nahrungssuche sei angebracht, dass Hungerkannibalismus ein unterrepräsentiertes Motiv in zombieapokalyptischen Situationen ist, obwohl es in äquivalenten Endzeitnarrationen (nicht zuletzt auf Basis realer Vorkommnisse)417 nahezu archetypisch ist. Erst die AMC-Serie The Walking Dead widmet diesem Motiv (basierend auf dem Jägerzyklus der Comics)418 mit der ersten Hälfte der fünften Staffel Aufmerksamkeit und setzt sich mit dieser besonderen zwischenmenschlichen Eskalation in Extremsituationen auseinander. 4 Die Überpräsenz des Todes. Der Tod ist das Damoklesschwert in der Diegese des Zombiefilms. Seine dauerhafte Präsenz findet ihren Ursprung in der Bündelung aller hier erarbeiteten Punkte. Ganz gleich, welche Zombienarration herangezogen wird, diese Punkte sind immer verhandelt. Die Pilotepisode von The Walking Dead und Romeros Day of the Dead seien als Archetypen angeführt. Und selbst der prototypische Night of the Living Dead, der nur eine einzige Nacht behandelt und entsprechend nicht so weit erzählt, dass Hunger und nomadische Nahrungssuche zu Themenschwerpunkten werden, unterlässt es nicht, darauf zu verweisen, dass man sich in dem Farmhaus vorerst nicht um Lebensmittel zu sorgen habe. Zusammengefasst sind also Bilder vom Krieg, vom Bruderkrieg, von Seuchen und von Hunger, von reißenden Bestien in Form von (Krypto-)Zombies sowie von der Allgegenwart des Todes charakteristische Motive. So schließt sich der Kreis zu theologischen Texten. gie: Frank Darabont) referieren auf das Paradox, dass Konsum ein Mittel gegen Terror sei. Wobei Land of the Dead und The Mist jedoch Gegenbewegungen entwickeln, vgl. ebd., S. 153-159. The Mist ist im hier behandelten Kontext bemerkenswert. Durch die konstante Situierung in einem Supermarkt wird er zu einer popkulturellen Version „of a Hobbesian struggle“ (ebd., S. 156), also dem Hobbes’chen Theorem: Man bringe Menschen in einen Raum und sie überlegen sich, wie sie sich gegenseitig umbringen können. Stephen King sagte zu seiner Vorlage, dass die Supermärkte wie eine Skinner-Box konstruiert sind, in denen Verhaltensstudien durchgeführt werden (können), vgl. ebd., S. 157. 416 So stoßen Ben und Mickey bei ihren Wanderungen in Ben & Mickey vs. The Dead (The Battery, USA 2012, Regie: Jeremy Gardner) auf Anzeichen von Überlebenden, was sie in große Gefahr bringt und Konflikte zwischen den Freunden provoziert. Selbiges Motiv findet sich durchgehend in der Serie The Walking Dead, welche die Suche nach Schutz und Nahrung als Leitmotive nutzt. 417 Vgl. zur eingeschränkten Hungeranthropophagie Drogla 2013, S. 18f. 418 Vgl. Kirkman, Robert; Adlard, Charlie; Rathburn, Cliff: The Walking Dead (Bd. 11). Jäger und Gejagte, (4. Aufl.) Ludwigsburg 2010. 8. Der Zombie als säkulare Essenz der Apokalypse 152 Traditionslinien apokalyptischer Vernichtungsbeschreibungen „Denn so spricht Gott der Herr: Wenn ich meine vier schweren Strafen, Schwert, Hunger, wilde Tiere und Pest, über Jerusalem schicken werde, um darin auszurotten Mensch und Vieh, (22) siehe, so sollen einige übrigbleiben und davonkommen, die Söhne und Töchter herausbringen werden.“ Hes 14,21f. Hesekiel rekurriert hier auf seine umfangreichen Beschreibungen der Strafe wider der Menschen und des Gerichts über Jerusalem. So sind Kapitel 5 und 14 von Vernichtungsbeschreibungen geprägt.419 Diese Bilder finden sich in den Bibeltexten wiederholt. So bspw. im dritten Buch Mose (Levitikus), wo – nach der Beschreibung der siebenfältigen Strafen (3. Mose 26,14ff.) – mit bemerkenswerten Parallelen zu Bildern aus Zombienarrativen die Aufgabe der wilden Tiere bestimmt wird: „Und ich will wilde Tiere unter euch senden, die sollen eure Kinder fressen und euer Vieh zerreißen und euch vermindern, und eure Straßen sollen verlassen sein.“ (3. Mose 26,22) Fortfolgend finden sich auch das Racheschwert als Symbol des Krieges, die Pest, der Bürgerkrieg, die Verheerung von Zivilisationssymbolen (Städte und Heiligtümer) sowie Hunger.420 Die Strafgerichtsandrohung macht selbst vor Hungerkannibalismus nicht halt: „daß ihr sollt eurer Söhne und Töchter Fleisch essen.“ (3. Mose 26,29) Auch im Neuen Testament haben diese Bilder Bestand.421 Hier ist auffällig, dass viele apokalyptische Visionen eine Ergänzung der kriegsassoziativen Katastrophenbilder in entlehnten Naturgewalten (Erdbeben, Vulkanausbrüche etc.) finden. Hinzu treten solche kosmischer Umwälzungen (durch Meteoriten, verdunkelte Sonne etc.) und die, „die das Un-Menschliche und Über-Menschliche, das Grauenvolle und mysteriöse der Ereignisse noch unterstreichen“ (Vondung 1988, S. 266). Also Drachen, Bestien und grotesk überspitzte Insekten. Zuletzt sind Zerstörungen durch Feuer ein topisches Bild sowie die diametrale Ergänzung mittels Flut oder der Welt im Kältetod.422 Die stetige Wiederkehr immer gleicher Bilder ist auffällig, gründet aber in der nicht unbegrenzten Darstellbarkeit umfassender Vernichtung. Besonders die Strafgerichtsreihung von Krieg, Bürgerkrieg, Hunger, Pest und reißenden Tieren ist dabei nicht zufällig entstanden, sondern fußt auf tatsächlichen Beobachtungen.423 Für alle 8.2 419 Kapitel 5 in den Versen 12-17, zusammengefasst in Hes 5,17: „Ja, Hunger und wilde Tiere will ich unter euch schicken, die sollen euch kinderlos machen, und es soll Pest und Blutvergießen bei dir umgehen, und ich will das Schwert über dich bringen. Ich, der Herr habe es gesagt.“ Ebenso ausführlich legt der Prophet in 14,12-23 das vierfache Gericht dar, zusammengefasst im oben zitierten Vers 14,21. 420 Schwert, Hunger und Pest sind zahlreich im alttestamentarischen Text vertreten, wiederholt bspw. als primus inter pares bei Jeremia, vgl. Jer 14,12; 15,2; 21,7; 24,10; 29,17f.; 42,17; 44,13. 421 Markus beschreibt den ‚Anfang der Wehen‘, den Beginn der Endzeit. „Denn es wird sich ein Volk gegen das andere erheben und ein Königreich gegen das andere. Es werden Erdbeben geschehen hier und dort, es werden Hungersnöte sein.“ Mk 13,8. Bekräftigt wenig später auch bei Lukas 21,10f. 422 Vgl. ebd., S. 268ff. Es ist charakteristisch, dass – trotz der Heilsbotschaft – die Bilder von Zerstörung, Tod und Chaos den größten Teil einnehmen, vgl. ebd., S. 265. 423 Thukydides deutet dieses Wissen als Kulturgut an. Während die Pest in Athen wütete und die Spartaner tief ins attische Kernland vorgestoßen waren, überlieferte er: „In dieser Bedrängnis erinnerten sie [Anm. P. D.: Die Athener] sich naturgemäß auch jenes Verses, der, wie die Älteren sagten, schon 8.2 Traditionslinien apokalyptischer Vernichtungsbeschreibungen 153 großen Kriege finden sich Beispiele, die dieser Abfolge gleichen. Auf die Schlachten folgt Hunger in der Bevölkerung, es finden sich Seuchen in den Reihen der Soldaten oder als Folgeerscheinung der Gefechte und wilde, aasfressende Tiere werden auf den Schlachtfeldern beobachtet. Diese Bilder des grausamen Kriegsalltags und seiner Folgen wurden zu Symbolen der Strafwerkzeuge Gottes. Und deren Wiederholung mündet in der Manifestation als Chiffren totaler Vernichtung. Es gilt dabei zu betonen, dass es sich um universelle Bilder handelt, die keinesfalls nur auf einen christlich geprägten Kulturkreis zu beschränken sind. Der Zombie mag hier modern und relativ jung sein, die Begleiterscheinungen seines Auftretens generieren jedoch altbekannte Motive, wodurch er sich – wie viele Science- Fiction-Filme424 – in die Traditionslinien apokalyptischer Vernichtungsbeschreibungen einreiht.425 Auch seine herausgestellte Indikatorfunktion für ein Krisenbewusstsein in der Entstehungszeit findet sich als Charakteristikum apokalyptischer Visionen, die ebenso Ausdruck der Krisenwahrnehmung sind. „In den Bildern der Zerstörung kommt Angst und Panik zum Ausdruck, zugleich entlädt sich Aggression; die Vernichtungsphantasien entlasten auch von Leidensdruck.“ (Vondung 1988, S. 265) Der konkrete Feind, gegen den sich die Aggression richtet, ist jedoch nur verschlüsselt fassbar. „Die apokalyptische Vision übersteigt ihre unmittelbaren Anlässe (…).“426 Dadurch funkimmer so gesungen wurde: Kommen wird einst der dorische Krieg und mit ihm die Seuche.“ Thuk. II 54, 2. Wobei unter Zeitgenossen Streit darüber herrschte, ob „Seuche“ oder „Hunger“ gemeint sei, vgl. Thuk. II 54, 3. 424 Der auf H. G. Wells’ The Shape of Things to Come (1933) basierende Film Was Kommen Wird (Things to Come, Großbritannien 1936, Regie: William Cameron Menzies) zeigt eine globale Katastrophe und das Danach. Die Abfolge apokalyptischer Bilder lässt sich hier am dystopischen Science-Fiction- Kontext ablesen: Weihnachten 1940 bricht ein Krieg aus. Er beginnt mit Luftangriffen, steigert sich über Landgefechte zum Gaskrieg und verheert die gesamte Erde. Wer gegen wen kämpft, ist anfangs nicht klar und später nicht mehr wichtig. 1960 kommt es zu einer Pandemie, die Wandering Sickness, welche bis 1967 über die Hälfte der Menschheit getilgt hat. Dies wird in einer Montage vielzähliger Segmente aus Flugblättern, Fließtext, Archiv- und Filmaufnahmen illustriert. Exemplarisch für das Weltgeschehen ist der Film im Großraum von Everytown angesiedelt. Die Menschen hausen hier in den Ruinen der einstigen Zivilisation, die Infizierten werden auf offener Straße exekutiert. Der Anführer der Überlebendenkolonie, Rudolph „The Boss“, ist ein kriegstreiberischer Diktator. 1970, nach 30 Jahren Krieg (und knapp 30 Minuten Laufzeit) setzen Phase 2 (Darstellung und Rückeroberung) und Phase 3 (Technik- und Gesellschaftsutopie) der Narration an. Vgl. vertiefend Krah, S. 69-72. 425 Apokalyptik als Gattung bezeichnet jede Form von Schrift, die eine Eschatologie im religionsgeschichtlichen Kontext ausgebildet hat. Kern ist eine dualistische Weltauffassung, in der die Zerstörung der alten Welt die Voraussetzung für eine neue ist. Bereits das Alte Testament enthält mit dem Buch Daniel eine Apokalypse sowie prophetische Bilder in Jesaia, Esra und Sacharja. Ergänzt seien zudem die sog. „kleine Apokalypse“ der synoptischen Evangelien (Matth 24-25; Mark 13; Luk 21, 5-36) unter Anschluss an apokalyptische Passagen, insbesondere 1. Thessalonicher 4,13-5,11, und zahlreiche apokryphe Apokalypsen der zwischentestamentlichen Literatur (Apokalypse des Baruch, das Jubiläenbuch, die Psalmen Salomos, die Sibyllinen etc.), vgl. Gutzen, Dieter: "Καὶ εἶδον τὸν οὐρανὸν ἠνεῳγμένον. Und ich sah den Himmel aufgetan […]" (Offb. 19, 11). Zur Poesie der Offenbarung des Johannes. In: Kaiser, Gerhard R. (Hrsg.): Poesie der Apokalypse, Würzburg 1991, S. 33-61, hier S. 36f., und Vondung 1988, S. 21. 426 Ebd., S. 265. Dies kann jedoch kein Alleinstellungsmerkmal sein. Vondung ergänzt, dass es viele Repressalien von Völkern gegeben habe, denen keine apokalyptischen Deutungen gefolgt seien, vgl. ebd., S. 28. 8. Der Zombie als säkulare Essenz der Apokalypse 154 tioniert sie immer dann, wenn die Welt unvollkommen oder verdorben erscheint, wenn Bedrohungssituationen immanent werden:427 „Das also ist die Grunderfahrung von Apokalyptik: Die Katastrophe ist schon da – gerade im ganz ‚normalen‘ Leben. Deshalb kann und darf es nicht so weitergehen – und so wird es nicht weitergehen.“428 Es bleibt festzuhalten: Apokalypsen sind gleichsam Ausdruck und Bewältigungsversuch von Krisen. Sie sind sinnstiftend und Trost spendend, sie appellieren an das Durchhaltevermögen ihrer Adressaten, ihre Gegenwart zu ertragen und auf die bessere Zukunft zu vertrauen. Wenn nun aber der apokalyptische Zombiefilm diese bessere Zukunft verwehrt, ist er kein Appell an das Durchhalten, sondern an das Aufhalten. Die dargestellte Entwicklung hin zur Katastrophe muss durch Tat beendet werden, sonst wird man selbst beendet. Hier liegt ein Paradigmenwechsel moderner Apokalypsen begründet. Diese auffallenden Parallelen bringen den Zombie in den Modus einer apokalyptischen Erzählung. Und das ist bereits im Entstehungskontext der Figur begründet. Zur Erinnerung: Aus sensibler Krisenwahrnehmung ist der archetypische Night of the Living Dead als kriegs- und gesellschaftsreflektierende Allegorie entstanden. Dies prägte den filmischen Subtext und die Monsterfigur. Auch Arno Meteling stellt für die Krisenreflexion und die Bildästhetik des Finales apokalyptische Deutungsmuster heraus (ohne sie jedoch zu vertiefen): „Die Authentizitätsfiktion der brutalen Nachrichtenbilder in Kombination mit einer Ikonographie der Apokalypse, in der die Toten wieder auferstehen, verweist auf zwei Dinge: Auf den politischen, aber auch massenmedialen Hintergrund des Krieges, der 1968 im amerikanischen Fernsehen stattfindet, und auf die Apokalypse, die die Bilder vom Weltuntergang und vom Jüngsten Gericht mit den Ereignissen in eins laufen lässt und damit die Offenbarung im Zeitpunkt des Untergangs performativ filmisch einlöst.“ (Meteling 2007, S. 524f.) Bemerkenswert ist, dass Romeros Film die Tendenz zur Krisen- und Katastrophenspiegelung vorwegnahm, die sich in den 1970er Jahren etablierte. Beginnend bei Airport (USA 1970, Regie: George Seaton, Henry Hathaway) entwickelte sich eine Katastrophenfantasie, die nahezu alle vorstellbaren Szenarien durchspielte (Schiffe, Vulkane, Erdbeben und immer wieder Flugzeuge) und sich bei zunehmender Wahrscheinlichkeit des Kriegsendes verdichtete: 427 „Apokalyptische Strömungen und Stimmungen ähneln Wellenbewegungen. Bei bestimmten Großwetterlagen schaukeln sie sich mit unbändiger Kraft zu mächtigen Gewalten auf, um sich dann – genauso plötzlich – wieder zu normal strömendem Wasser zu beruhigen.“ George Langenhorst, zit. n. Podrez, S. 15. 428 Wengst, Klaus: „Es wird keine Zeit mehr sein“ (Apk. 10,6). Vom visionären Schreiben, dass es nicht immer so weiter geht, in der Apokalypse des Johannes. In: Freund, Stefan; Rühl, Meike; Schubert, Christoph (Hrsg.): Von Zeitenwenden und Zeitenenden. Reflexion und Konstruktion von Endzeiten und Epochenwenden im Spannungsfeld von Antike und Christentum, Stuttgart 2015, S. 129-137, hier S. 130. 8.2 Traditionslinien apokalyptischer Vernichtungsbeschreibungen 155 „Als Höhepunkt und neuerlicher Transition dieses Genres kam im Jahr 1974 Steven Spielbergs JAWS heraus, als der Fall von Saigon gerade sechs Wochen zurücklag.“429 Unabhängig von der kontextuellen Bedeutung der Figur in Einzelfällen bleibt ihr die krisenreflektierende Eigenschaft als überdauernde Rückkoppelung eingeschrieben. Zudem bringt der Zombie eine apokalyptische Dimension mit sich. Und diese kann nun die bisherigen Ausführungen mit einem weiteren, wesentlich fester in der Kultur verankerten Faden verweben: Sucht man nach Anknüpfpunkten des Zombies als ikonographisch verdichtete, krisenreflektierende Filmfigur mit der dogmatischen Apokalypse des Johannes, ist ihm ein ganz bestimmter Symbolgehalt zuweisbar. Er kann keinem Bild genauer entsprechen als dem der Apokalyptischen Reiter. Und er ist motivisch als Verdichtung und Neukodierung lesbar. Es soll darum aufgezeigt werden, dass religiös gewachsene Bilder des Weltendes in der filmischen Moderne und unter dem Eindruck des Selbstvernichtungspotenzials der Menschheit wiederaufgenommen und neu kodiert fortgeschrieben wurden. Der Zombie wurde hier zum Bedeutungsträger. Seine Entwicklungslinien mündeten in ein archetypisches Motiv, welches die Vielzahl an apokalyptischen Assoziationen und Intentionen zulässt. Die Betrachtung und Kontextualisierung klassischer Apokalypsen ist als Beleg dieser These unumgänglich, da sie keine geschlossenen Systeme darstellen, sondern stets rück- und nachwirken, sich aufeinander beziehen und kanonische Motive (aufgrund der nicht unbegrenzten Darstellbarkeit globaler Vernichtung) stets re-inszenieren.430 Besonders die Apokalyptischen Reiter stellen dabei eine exponierte Figurengruppe dar, eröffnen sie doch das Untergangsszenario und treten bereits in verdichteter Form auf. 429 Seeßlen und Metz, S. 71. Vgl. auch Distelmeyer, Jan: Katastrophe und Kapitalismus. Phantasien des Untergangs, Berlin 2013, S. 15-23. Bereits 1965 diagnostizierte Susan Sontag verdichtete Katastrophenfantasien im Science-Fiction-Film der 1950er Jahre, vgl. Sontag, Susan: Die Katastrophenphantasie. In: Dies.: Kunst und Antikunst. 24 literarische Analysen, (10. Aufl.) Frankfurt am Main 2012, S. 279-298. 430 „Im klassischen Mythos ist die Katastrophe entweder ein Reinigungsritual, ein Umkehrpunkt, eine Sollbruchstelle in einem religiösen Pakt oder eine immerwährende Drohung. Daher ist die Katastrophe in einer christlich geprägten Kinematographie stets eine Wiederkehr der biblischen Katastrophen. Der Turmbau zu Babel, Sodom und Gomorrha, die Sintflut, die sieben Plagen, der Kindermord, immer empfindet sich, auch in der trivialsten Abbildung und Wiederkehr, der Mensch als Objekt von Strafe und als Subjekt von Erlösung.“ Seeßlen und Metz, S. 72. 8. Der Zombie als säkulare Essenz der Apokalypse 156 Die apokalyptischen Reiter als Sinnbild Der zitierte Prophet Hesekiel ist als elementare Einflussgröße auf die berühmteste Apokalypse, die Johannesoffenbarung, belegt worden.431 Diese genießt als letztes Buch des Neuen Testaments eine exponierte Stellung und gilt allein deshalb als die populärste Endzeitvision. Die Apokalypse wird hier durch die Öffnung der sieben Siegel entfesselt. Christus als inthronisiertes Lamm ist einzig würdig, diese und somit das Buch als Akt göttlicher Offenbarung zu öffnen.432 Der Vernichtungszug richtet sich gegen die gottfeindliche Welt.433 Die ersten vier Siegel bilden den Paukenschlag, der den apokalyptischen Feuersturm entfesselt. Sie sind der Anfang vom Ende und finden ihre Personifizierung im Erscheinen der Apokalyptischen Reiter. Diese vier sind die Einheit und komprimierte apokalyptische Größe, welche die Welt ins Chaos zu stürzen beginnt, die den Weg für die nachfolgenden Katastrophen ebnet und die Zeit und Raum nicht nur an den Abgrund führt, sondern auch darüber hinaus. Dabei treten sie als figürliche Verdichtung des Strafgerichts auf. Solche Verdichtungstendenzen in eine kodierte Symbolsprache sind nichts Ungewöhnliches. Ein Beispiel: „Wenn Johannes in Apk 13,1f. das Tier aus dem Meer beschreibt, liegt für mit Dan 7 Vertraute "die Enthüllung der Macht" klar auf der Hand: Die dort durch Raubtiere symbolisierten aufeinander folgenden Weltreiche, die dadurch als gewaltsam und ausbeuterisch charakterisiert werden, stehen hier, zu einem einzigen Untier verschmolzen, für das gegenwärtige, das römische Imperium als die Kumulation aller vorherigen Imperien.“ (Wengst, S. 129) Dieses Tier ist das Symbol der militärischen Macht Roms (vgl. ebd., S. 133), wodurch das Momentum des Krieges in einer einzigen Trope des Terrors gebündelt ist. Stehen Zombies hierzu äquivalent? Sind sie als moderner Mythos die absolute Angstverdichtung, das neoapokalyptische Bild, welches die globalisierte Gesellschaft heimsucht? Sind sie als Verdichtung der Dramen und Tragödien lesbar, die es vermögen, den Rezipienten aus dem Halbschlaf der medienüberfluteten Welt, die gegen das Leid anderer abstumpft, herauszureißen? 8.3 431 Vgl. die aussagekräftigen Beiträge in Sänger, Dieter (Hrsg.): Das Ezechielbuch in der Johannesoffenbarung, Neukirchen-Vluyn 2004. Neuhaus sieht die Offenbarung als „Zitatcollage“, vgl. Neuhaus, S. 41. 432 Vgl. Giesen, Heinz: Studien zur Johannesapokalypse, Stuttgart 2000, S. 261-263. Der Verlauf der endzeitlichen Geschichte in aller Kürze: Das Lamm bricht die sieben Siegel, die Öffnung des siebten Siegels kündigt die Posaunenvision an (Off 8,1f.), die siebte Posaune (Off 11,15) kündet die Vision von der sonnenbekleideten Frau und dem Drachen, was in die Schalenvisionen als Finale der Ausschüttung des Zorns Gottes mündet (Off 15,1-16,21). Es folgt ein tausendjähriges Zwischenreich unter der Herrschaft Christi (sog. Parusie-Christus) und nach dem finalen Kampf gegen das Böse die Errichtung des Neuen Jerusalem. 433 Der Christ ist hiervon ausgenommen. Sein Leib bleibt zwar nicht verschont, das Seelenheil ist jedoch nicht gefährdet. „Die drei Siebenerreihen (…) variieren denselben Inhalt. Sie sollen offenbar darauf hinweisen, daß die Christen nicht mehr mit einem baldigen Ende ihrer mißlichen Situation zu rechnen haben.“ Giesen, S. 22. Wengst verweist besonders auf die sukzessive Verzögerung des Endes (durch zunehmenden narrativen Umfang, Unterbrechungen und Verzahnungen etc.), vgl. Wengst, S. 132. 8.3 Die apokalyptischen Reiter als Sinnbild 157 Diesen Fragen soll anhand der Reiterverdichtung nachgegangen werden. Ebenso hoch wie der Bedeutungsgehalt ist nämlich das Faszinationspotenzial der Reiter. Ihr Weg zum apokalyptischen Archetypus ist aber ein sehr langer gewesen, wie sich an der bildkünstlerischen Bearbeitung ablesen lässt. Die Vier-Reiter-Szene fand erst mit der zyklischen Illustration der Apokalypse im Frühmittelalter Einzug in die Verbildlichung, wurde jedoch kein Leitmotiv.434 Darum wies sie zum Zeitpunkt ihrer Ikonisierung durch Albrecht Dürer eine lange aber auch starre Traditionslinie auf. Den Höhepunkt der Apokalypse-Ikonographie schuf der gerade 27-jährige Nürnberger Künstler mit seiner Reihe Die geheime Offenbarung Johannis / Apocalipsis cum figuris (Nürnberg 1498).435 Auf dem Reiter-Blatt (Blatt 4) löste er die bisher traditionelle Reihung auf und ließ sie eine Phalanx bilden. Er verdichtete jedoch nicht nur ihre zerstörerische Kraft, sondern auch die gesamte Palette apokalyptischer Bildzyklen zu lediglich 15 Blättern. Die Kraft dieser Bilder wurde über die Wirkmacht des Textes gestellt.436 Schnell fanden seine Arbeiten rezeptiven Widerhall. Am bekanntesten sind dabei die Illustrationen in Luthers Septembertestament (1522). Hier finden sich 21 Holzschnitte aus der Cranach-Werkstatt, wo sie von Lucas Cranach d. Ä. und zwei Werkstattmitarbeitern in Anlehnung an Dürer hergestellt wurden.437 Diese Apokalypse-Illustrationen stellen die einzigen Bilder in der Lutherbibel dar. Das begünstigte natürlich die enorme Popularitätssteigerung der Bildsprache Dürers, was wiederum zwei Konsequenzen hatte: Erstens, dass dessen Bildfindung „zum Inbegriff der apokalyptischen Ereignisse geworden“438 ist und „seit einem halben Jahrtausend den Status quo für das bildnerische Bemühen um dieses Thema“ bestimmt (Bee, S. 64, vgl. auch Aurenhammer, S. 204 ff.). Und zweitens, dass ein massiver Bedeutungsgewinn der Reiter feststellbar wird. Die Zäsur, die Dürer setzte, ist ebenso in einen zeithistorischen Kontext zu stellen wie die Zäsur, die auf Night of the Living Dead fußt. Die Popularität seiner Blätter ist nicht allein an ihrer unbestrittenen Qualität festzuknüpfen, sondern auch am Prodigienglaube und einer Sensibilität für alles Ungewöhnliche bei vermuteter Nähe zur Apokalypse. Und seine Zeit war an solchen Zeichen nicht arm: Erinnert sei an den Bußprediger Savonarola, der im Jahr von Dürers Apokalypse-Veröffentlichung auf 434 Vgl. Aurenhammer, Hans: Art. „Apokalypse“. In: Ders.: Lexikon der christlichen Ikonographie, (Bd. 1) Wien 1967, S. 176-207, hier S. 181ff. und speziell S. 184. 435 Vgl. Chadraba, Rudolf: Art. „Apokalypse des Johannes“. In: Kirschbaum, Engelbert (Hrsg.): LCI, (Bd. 1) Freiburg im Breisgau 1974, S. 124-142, hier S. 135. 436 Vgl. Aurenhammer, S. 204. Der Text der Vulgata ist auf der Rückseite der Drucke angebracht, was eine gleichzeitige Rezeption verhindert, vgl. Bee, Andreas: Apocalipsis cum figuris. Die Apokalypse Albrecht Dürers. In: Gassen, Richard W.; Holeczek, Bernhard (Hrsg.): Apokalypse. Ein Prinzip Hoffnung? Ernst Bloch zum 100. Geburtstag [Ausstellungskatalog], Heidelberg 1985, S. 63-74, hier S. 65. 437 Vgl. Gassen, Richard W.: »Komm, lieber jüngster Tag«. Die Apokalypse in der Reformation. In: Ders.; Holeczek, Bernhard (Hrsg.): Apokalypse. Ein Prinzip Hoffnung? Ernst Bloch zum 100. Geburtstag [Ausstellungskatalog], Heidelberg 1985, S. 75-86, hier S. 75f. Nachf. zit. als Gassen 1985-B. 438 Bee, S. 70. Vgl. auch Bachmann, Michael: Die apokalyptischen Reiter. Dürers Holzschnitt und die Auslegungsgeschichte von Apk 6,1 – 8. In: ZThK 86 (1989), S. 33-58, hier S. 35. „Dürer »hat die Typen, welche die Tradition ihm bot, so großartig schöpferisch gestaltet, daß die Phantasie seiner Nachfolger bis auf den heutigen Tag unter die Herrschaft seines Werkes sich beugt.«“ Martin Rade, zit. n. ebd., S. 34. 8. Der Zombie als säkulare Essenz der Apokalypse 158 der Piazza della Signoria verbrannt wurde, an den Beginn der Reformation 1517, den Bauernkrieg 1525 und die Besetzung Ungarns durch die Türken 1526 (vgl. Bee, S. 66). Von Zeitgenossen dürfte diese Bündelung durchaus als apokalyptische Verdichtung interpretiert worden sein. Hierfür spricht auch Luthers zweites Apokalypse-Vorwort von 1529/30.439 Unruhige Zeiten generieren gleichermaßen Produktion und Rezeption apokalyptischer Visionen. Dieses Abhängigkeitsverhältnis gilt bis heute. Dürers Reiterblatt erfuhr darum große Popularität, was zur Manifestierung seiner negativ konnotierten Ikonographie und zur Verdrängung vormaliger Interpretationen führte. Die Zäsursetzung fußt auch auf der Uneindeutigkeit einiger Reiter und ihrer Interpretation: So ist der erste Reiter mit Siegeskranz und Bogen auf weißem Ross am wenigsten eindeutig. Die Auslegung reicht von zeithistorischen Kriegen (speziell des Parthereinfalls) bis zum Siegessymbol. Die geläufigste ist die als „Krieg schlechthin, wobei die ganze Erde das Schlachtfeld ist.“ (Giesen, S. 274) Demgegenüber finden sich auch positive Lesarten.440 Eine dauerhafte Trübung setzte mit Alexander von Bremen (Mitte des 13. Jahrhunderts) ein und manifestierte sich durch Dürer.441 Trotz der potenziellen Vielseitigkeit des Reiters, was ihn für Bewertungsdebatten prädestinierte,442 legt die gleichförmige Struktur von Off 6,1-8 eine kontextuelle Gebundenheit nahe und schließt eine separierbare Deutung aus.443 Die Aufgabe des zweiten Reiters ist hingegen eindeutig: Er erscheint auf einem feuerroten Pferd, erhält als Attribut ein Schwert und die Aufgabe, den Frieden von der Erde zu nehmen. Das Los der Menschen (je nach Übersetzung von Off 6,4): „vnd das sie sich vntereinander erwürgeten“;444 oder: „dass sie einander niedermetzelten“.445 Er ist ganz konkret der Bürgerkrieg (vgl. Giesen, S. 275-277). Der dritte Reiter, mit Waage auf schwarzem Ross, ist wiederum uneindeutig. Geläufig ist die Auslegung als Hungersnot. Auch verweist er auf soziale Ungerechtigkeit 439 Vgl. Gassen 1985-B, S. 82ff. Auch nach Bee werden Dürers Reiter von Zeitgenossen als synonym zu ihren real wahrnehmbaren Krisen und Bedrohungen verstanden worden sein, vgl. Bee, S. 69. 440 „Für die Zeit bis ins 13. Jahrhundert hinein wird man (…) von einem bemerkenswert einheitlichen, hellen Bild sprechen müssen.“ Bachmann 1989, S. 47. Interpretativ schwierig sind die nicht eindeutige Bestimmbarkeit der Attribute, die positiv konnotierte Farbe des Rosses und Parallelen zum Parusie-Christus (Off 19,11-16), vgl. Giesen, S. 275. 441 Vgl. Bachmann 1989, S. 48. Variationen unterschiedlicher Deutungen bis hin zu denen, die Dürer direkt vorlagen, führt er ausführlich an, vgl. ebd., S. 48-52. Zur Verdichtung der Plageninterpretation nach Dürer vgl. ebd., S. 52-58. Bachmanns Fazit lautet: „Das Zusammentreffen der Dürerschen Komposition, einer bestimmten politischen Situation und schwacher exegetischer Präparation ist es also, was die neue, dunkle Interpretation des Mannes auf dem weißen Pferd entstehen ließ.“ Ebd., S. 56. 442 Vgl. bspw. Taeger, Jens-W.: Hell oder dunkel? Zur neueren Debatte um die Auslegung des ersten apokalyptischen Reiters. In: Taeger, Jens-Wilhelm (Hrsg.: Bienert, David C.; Koch, Dietrich-Alex): Johanneische Perspektiven. Aufsätze zur Johannesapokalypse und zum johanneischen Kreis 1984-2003, Göttingen, 2006, S. 139-156 und die weiterführende Literatur a. a. O. 443 Vgl. Taeger, S. 142. Nach für und wider lautet das Fazit, dass man ihn „als Verkörperung des endzeitlichen – bereits wirksamen und unaufhaltsam durchsetzenden – Handelns Gottes begreifen“ müsse, ebd., S. 154, Herv. i. O. Ihm ist keine konkrete Plage zuzuordnen, er agiert bereits, kämpft und siegt, vgl. ebd., S. 155. 444 Zit. n.: Luther, D. Martin: Die gantze Heilige Schrifft Deudsch, (Bd. 2) München 1972. 445 Zit. n.: Züricher Bibel, (4. Aufl.) Zürich 2013. 8.3 Die apokalyptischen Reiter als Sinnbild 159 (zur kritischen Diskussion vgl. ebd., S. 277ff.). Dürer folgte der Tradition von Kommentatoren, die in den Reitern Unheilbringer sahen. Anna Maria Cetto führt exemplarisch Andreas von Caesarea (563-637) an. Die Reiter „verkörpern ihm das Zeitalter der Verfolgungen, Gedanken, die Joachim von Fiore (um 1130-1202) aufgegriffen hat. Einige Kommentatoren stimmen darin überein, dass sie in dem ersten Reiter das Wort des Evangeliums erblicken, das in die Welt gesandt ist, in den drei übrigen die Boten des göttlichen Zorns.“446 Dürers Rekurs auf diese Lesart verschleiert ältere Illustrationen, in denen der Reiter sogar als „unser Herr“ verborgen steckt.447 Nach ihm gab es diese Interpretation nicht mehr.448 Im Sinne der Bedeutungsperspektive stellt sein blinder, pupillenloser Reiter sogar das größte Übel dar.449 Wo der Krieg vorerst nur Soldaten betrifft, trifft Hunger jeden. Dem vierten Reiter, dem Tod, Thanatos, dem die Hölle auf den Fuß folgt, kommt eine exponierte Stellung zu, da er als einziger namentlich benannt wird. Der Hades begleitet ihn, da der Reiter keinen Einfluss auf das Schicksal des Menschen nach dem Tod hat (vgl. Giesen, S. 283). Auch im Hinblick auf die Art des Tötens und die territoriale Machtbegrenzung ist der Bibeltext unmissverständlich. So wird er ein Viertel der Erde mit Schwert, Hunger, (Seuchen-)Tod und reißenden Bestien verheeren (vgl. Offb 6,7f.).450 Zieht man abschließend den Überblick Otto Böchers heran,451 fällt auf, dass die Reiter heute durchgehend negativ konnotiert werden, dass zwar bisweilen außergewöhnliche Interpretationsansätze vorgeschlagen werden und die Reflexion des Zeitgeschehens unterschiedliche Wichtung erhält, dass insgesamt aber ein Konsens besteht.452 Die dominante Vier-Plagen-Interpretation geht zweifellos auf Dürer zurück. 446 Cetto, Anna Maria: Der Dritte Apokalyptische Reiter, in Metropolitan Museum Journal, Bd. 9 (1974), S. 203-210, hier S. 204 Anm. 3. 447 Vgl. für Beispiele positiver Konnotation der Reiter ebd., S. 204-209. 448 Vgl. ebd., S. 204. Wobei Cetto auch auf die Nennung der vier Reiter in der New Yorker Handschrift (gemeint ist Cloisters Apokalypse, um 1320 in der Normandie entstanden) als „War (Krieg), Strife (Bürgerkrieg), Famine (Hungersnot), and Pestilence (Pest)“ verweist, ebd., S. 205. 449 „Herausgehoben durch jugendliche Erscheinung, Körpergröße, Vollansichtigkeit und zentrale Stellung im Bild, gibt er sich als der Anführer des Trupps zu erkennen.“ Vgl. Perrig, Alexander: Albrecht Dürer oder Die Heimlichkeit der deutschen Ketzerei. Die Apokalypse Dürers und andere Werke von 1495 bis 1513, Weinheim 1987, S. 8. Vgl. auch die Anm. a. a. O. und ebd., S. 83ff. 450 Tod meint mit großer Wahrscheinlichkeit die Pest als archetypische Seuchenvorstellung in Anlehnung an Ez 14,21, wo das hebräische Wort für Pest mit Tod übersetzt wurde, vgl. Giesen, S. 282. 451 Böcher suchte nach einer Opinio communis und möglichen Leerstellen innerhalb des exegetischen Querschnitts. Für Zielsetzung und Methodik vgl. Böcher, Otto: Die Johannesapokalypse, (4. Aufl.) Darmstadt 1988, S. 26ff. Für die Untersuchung der Reiter vgl. ebd., S. 47-56. 452 Die Reitervision hängt von Sach 1,8 und Sach 6,1-8 ab. Der erste Reiter sollte nicht isoliert betrachtet werden, eine positive Interpretation wird ausgeschlossen, vgl. ebd., S. 55f. Einzelauslegungen unterscheiden sich in Nuancen. Am „einleuchtendsten wirkt Lohmeyers Deutung auf Völkerkrieg, Bürgerkrieg, Hungersnot und Tod bzw. Seuchentod (…).“ Ebd., S. 56. Zudem sollten zeitgeschichtliche Bezüge berücksichtigt werden, so bspw. der erste Reiter als Parther, denn schließlich kündigt dessen Erscheinen als Sinnbild für die Ausdehnung des Partherreiches das Ende der bestehenden Herrschaftsordnung an. Auch sollten astrale Deutungen bedacht werden, vgl. ebd. S. 56. Diese leiten 8. Der Zombie als säkulare Essenz der Apokalypse 160 In Kombination mit der Interpretation Luthers453 wurde dieses Bild manifest und von älteren Darstellungstraditionen separiert. Das führt trotz vereinzelter theologisch und kunsthistorisch angemeldeter Bedenken dazu, dass von einer Dominanz der Negativinterpretation auszugehen ist.454 Hier kommt es zur Deckung mit dem Zombie. Das Monster und die Reitergruppe richten sich ausschließlich gegen die Sphäre des Menschen, nicht aber vermittels kosmischer und natürlicher Katastrophen gegen dessen Umwelt. Und beide generierten sich aus der Wahrnehmung des Krieges. Diese strukturelle Gemeinsamkeit birgt der Zombie in seiner Natur. Setzt man ihn den Reitern gleich und betrachtet die Figur als säkularisierte Neuverdichtung, wird dies deutlich: Dem Krieg gegen die Zombies (erster Reiter) folgt in den Überlebendengruppen der Kampf untereinander (zweiter Reiter). Auf der nomadischen Flucht herrschen Hunger und Durst (dritter Reiter). Zudem führt sie in immer neue Gefahrensituationen. Über allem schwebt darum der Tod durch die Bündelung der Plagen – Krieg, Pest/Seuchen, Hunger und Bestien (vierter Reiter). Diese Parallelität zu Hesekiel und den Reitern fußt in den verallgemeinerbaren Grundkonzeptionen, da ihre aufeinander aufbauenden und sich gegenseitig bedingenden Strukturen einem Krieg und seiner Folgen entlehnt sind.455 Der Zombie funktioniert losgelöst von theologischen Ereignissen und kann gleichsam als flexibel kodierbare Projektionsfläche die Möglichkeit einer zugehörigen Interpretation bieten. Selbst aus einer Krisenreflexion hervorgegangen wird der Zombie zur ikonographischen Verdichtung der Strafgerichtsfolge und ist ein reines, apokalyptisches Motiv – mehr noch: er ist als symbolisches und allegorisches Bild die postmoderne Ikone die Reiterfunktionen von Jupiter, Mars, Merkur und Saturn als Herrscher, Kriegsgott, Handelsgott und Unheilsbringer ab. Bezüge zu den Tierkreiszeichen Löwe, Jungfrau, Waage und Skorpion und ebenfalls denkbar, vgl. ebd., S. 51f. und Bee, S. 70. 453 Vgl. Bachmann, Michael: Jesus mit dem Judenhut. Ikonographische Notizen. In: ZThK 100 (2003), S. 378-398, hier S. 385f. 454 „Not, Schrecken und Tod überfallen die Menschheit. Da brausen die Vier Reiter, von Dürer in einer Quadriga zu höchster Wucht geballt, heran: Pest, Krieg, Teuerung und – nachhinkend – der Tod (…).“ Knappe, Karl-Adolf: Dürer. Das graphische Werk, Wien 1964, S. 15. Perrig moniert solche Überinterpretationen. „Die heutigen Beschreibungen klingen oftmals so, als hätten ihre Verfasser (…) Schlachtfelder (…) vor Augen gehabt.“ So fänden sich Bilder von „Visionen des unaufhaltsam dahinjagenden Fatums, dem Hekatomben zum Opfer fallen“ (Dvořák), eines geschlossenen Schwadrons, das „über einen Haufen hilfloser Opfer herfällt“ (Panofsky), „wahllos Gute und Böse dahinraffend“ (Dimm). Vgl. Perrig, S. 84f. Anm. 52. 455 Vgl. Giesen, S. 264. Darum ist Krieg auch stets ein paradigmatisches Thema in Filmen, die eine Apokalypse tangieren. Krah erarbeitet dies am Beispiel von The Time Machine, wo sich die Reise als gesteigerte Darstellung von Kriegen offenbart. Ende 1899 spricht man über den Burenkrieg und George (Rod Taylor) wird der Militärdienst nahegelegt. Die kurzzeitigen Ausstiege aus der Zeitmaschine in den Jahren 1917 und 1940 stellen sich schlimmer und in verstärkter (weil der Umwelt näher gerückten) Intensität dar. Und der Halt am 18.08.1966 zeigt die mit einem Atomkrieg beginnende globale Katastrophe. Der fünfte Stopp am 12.10.802701 hat nun die Welt und die Gesellschaften ihren alten Strukturen entrissen, vgl. Krah, S. 105f. „Der Zeitraum 1900 bis 1966 wird damit einheitlich und konstant als Krieg semantisiert (…).“ Ebd., S. 106. So bleibt festzuhalten: Krieg als Science-Fiction-Paradigma vor dem Hintergrund apokalyptischer Narrationen etabliert sich in den 1950er Jahren als Reflexion der Möglichkeit globaler Vernichtung, die zuvor zwar phantastisch, aber nie tatsächlich (ohne eine göttliche Instanz) denkbar war. 8.3 Die apokalyptischen Reiter als Sinnbild 161 apokalyptischer Phantasien. Dies muss nicht in der Absicht seiner Schöpfer gelegen haben, da die Kreatur die altbekannten Bilder figurenimmanent bedient.456 Und sie referiert auf äquivalente Kontexte. Nämlich: eine fundamentale Erschütterung durch Kriege und Krisen, Angst um die Zukunft, eine chaotisch anmutende Umwelt und eine existenzielle Desorientierung bzgl. der eigenen Gegenwart im Geschichtsverlauf. Apokalyptische Visionen sind Ergebnisse der Gegenwartsdeutung, der Sinn- und Positionsfrage, meist einer (unterdrückten) Minderheit. Dies trifft auf die antiken Apokalypsen zu und ließ sich anhand des archetypischen Night of the Living Dead nachweisen. Während diese Bildsprache als Konstante auftritt, sind weitere Faktoren, auf die nun eingegangen wird, gravierenden Variationen unterworfen. Wie die Apokalypse ihre Unschuld verlor und der Zombie sich ihrer annahm Das Jahr 1945 gilt als Zäsur für Apokalypsen. Hier wurde die Atombombe zu einem Bestandteil der Krisenwahrnehmung und übte maßgeblichen Einfluss auf die apokalyptische Verständnisverschiebung aus. Die Ursprünge der Endzeiterwartung liegen nicht mehr in der Religion, sondern in der Zivilisation. Und durch den atomaren Overkill wird die Apokalypse nicht mehr als Vernichtung und Neuanfang verstanden, sondern nur noch als Vernichtung. Hieraus generiert sich ein Problem für den Terminus Apokalypse, welcher in seiner Grundstruktur die „Trias Krise/Endzeit – Untergang/Zerstörung/Enthüllung – Neubeginn“ voraussetzt.457 Im Angesicht von Zerstörungskraft, Fallout und Strahlentod ist die Erlösung unvorstellbar geworden – sie brach aus dem apokalyptischen Korpus. Die Menschheit hat ihr Apokalypseverständnis eigenständig säkularisiert. Der Nuklearkrieg kam den obsoleten Bildern der theologischen Apokalypse am nächsten und ersetzte sie. Zuerst flaute der öffentliche Diskurs ab, schließlich gehörte die Waffe nur den USA. Wiederentfacht wurde er in den 1950er Jahren, im „golden age of nuclear fear“ (Booker, zit. n. Podrez, S. 58). Das Wettrüsten, bei welchem jeder Fortschritt der einen Seite zu gleichgewichtsorientierten Aufrüstungen der anderen Seite führte, potenzierte nicht nur die Waffenarsenale, sondern auch die Wahrscheinlichkeit der Menschheitsvernichtung. Ein Zwischenfall auf dem Bikini-Atoll (am 1. März 1954) machte bewusst, dass eine lokale Detonation eine globale Reichweite haben kann. 90 Meilen von der Explosion entfernt wurde der japanische Kutter Lucky Dragon vom Fallout getroffen, woran einer der Seeleute starb (vgl. ebd., S. 58). Die Lehren: (1) Die 8.4 456 Zawodny hebt die die Wirkung der Ikonographie der Johannesoffenbarung für das Bildgedächtnis des Abendlandes hervor: „[M]it ihrem schier überbordenden Arsenal an apokalyptischen Phänomenen hinterläßt sie bis heute indirekt oder auch direkt ihre Spuren im abendländischen Denken und in der Kunst.“ Zit. n. Podrez, S. 17. Der nachhaltige Effekt der Untergangsbilder ist gesetzt. Jeder Regisseur hat, allein schon durch assoziative Verknüpfungen, die dem Terminus Apokalypse nachfolgen, solche Bilder vor Augen. 457 Busse, zit. n. Podrez, S. 18. Diese „apokalyptische Erzählfigur“ bedarf jedoch weiterer Parameter, um als tatsächliche Apokalypse gelten zu können, bspw. die „krisenhaft empfundene Gegenwart, und das Aufgreifen von im apokalyptischen Diskurs etablierten Motiven (…).“ Ebd., S. 18. 8. Der Zombie als säkulare Essenz der Apokalypse 162 Bombe ist unkalkulierbar und (2) das Überleben der Detonation rettet nicht, sondern führt zu verstrahltem Siechtum.458 Sukzessive wird die Apokalypse vom Übergangsereignis zum Untergangsereignis.459 Im Zuge dieser „Pessimisierung“ findet auch eine Egalisierung statt, welche dem Gläubigen seine didaktisch-elitäre Stellung nimmt. Es gibt keine Auserwählten mehr, weil es kein Neues Jerusalem mehr gibt. Die moderne Apokalypse vernichtet ausnahmslos, sie differenziert und scheidet nicht (vgl. Podrez, S. 23). Dies zieht zwei Paradigmenwechsel nach sich: (1) Die Menschheit als Ganzes ist betroffen. (2) Die Aussicht auf Erlösung ist getilgt. Hierzu kam es, da Wissenschaft und Technik die Macht zur Vernichtung der göttlichen Instanz entrissen. Sie findet sich nun selbstverantwortlich in den Händen der Menschen. Unter diesem Eindruck des Selbstvernichtungspotenzials, in einem Bündel aus traumatisierenden Erfahrungen der jüngsten Vergangenheit (Erster und Zweiter Weltkrieg, Konzentrations- und Vernichtungslager) und dem unvorstellbarem Bedrohungspotenzial in der (nahen) Zukunft, notierte der österreichische Philosoph Günther Anders den Gedanken, der die Gründe für eine Säkularisierung am treffendsten erfasst: „Wenn es im Bewußtsein des heutigen Menschen etwas gibt, was als absolut oder unendlich gilt, so nicht mehr Gottes Macht, auch nicht die Macht der Natur, von den angeblichen Mächten der Moral oder der Kultur ganz zu schweigen. Sondern unsere Macht. An die Stelle der omnipotenzbezeugenden, creatio ex nihilo ist deren Gegenmacht getreten: die potestas annihilationis, die reductio ad nihil – und zwar eben als Macht, die in unserer eigenen Hand liegt. Die prometheisch seit langem ersehnte Omnipotenz ist, wenn auch anders als erhofft, wirklich unsere geworden. Da wir die Macht besitzen, einander das Ende zu bereiten, sind wir die Herren der Apokalypse. Das Unendliche sind wir.“460 Hier tritt ein Bedrohungspotenzial zutage, welches nie zuvor existent war, denn jede „bisherige Übermacht hatte sich (…) als gnädig erwiesen: jede uns immer nur partiell bedroht, jede nur Einzelnes ausgelöscht: "nur" Menschen, "nur" Städte, "nur" Reiche, "nur" Kulturen; aber uns – wenn wir unter "uns" die Menschheit verstehen – doch immer weiter verschont.“ (Anders, S. 241, Herv. i. O.) 458 Als Randbemerkung: Da abermals Japan direkt betroffen ist, ist es kaum verwunderlich, dass solche Ereignisse im Film Einzug halten und bspw. in Form von Godzilla zum rekursiven Motiv wurden. Neben der fiktiven Überhöhung der atomaren Furcht in die Figur der Riesenechse gehen aus Japan aber auch direktere Rekurse auf die Katastrophen hervor. So verfilmte bspw. Kaneto Shindô mit Lucky Dragon No. 5 (Daigo Fukuryû-Maru, Japan 1958, Regie: Kaneto Shindô) den Lucky- Dragon-Zwischenfall. 459 Die „Vernichtung menschlichen Lebens und materieller Güter, moralischer Normen und gesellschaftlicher Ordnung“ durch Ersten und Zweiten Weltkrieg waren zwar erschütternd, sie brachten der Menschheit aber nicht den Untergang. Seit Hiroshima hingegen ist dies denk- und fassbar, vgl. Vondung 1990, S. 139. 460 Anders, S. 239, Herv. i. O. Dies führt den Glauben per se an ein Problem: „[D]ie Atomrüstung ist praktischer Atheismus. Das heißt: mit der Atomrüstung in der Hand kann man nicht mehr glauben.“ Vgl. ausführlich Gollwitzer, Helmut: Gründe, weshalb Christen die Atomrüstung nicht bejahen können. In: Gemeinschaftswerk der Evangelischen Publizistik e.V. (Hrsg.): The Atomic Cinema. Fiktion und Wirklichkeit nuklearer Bedrohung, Frankfurt am Main 1984, S. 35-44, hier S. 36. 8.4 Wie die Apokalypse ihre Unschuld verlor und der Zombie sich ihrer annahm 163 Nun jedoch gilt: „Da wir Heutigen die ersten Menschen sind, die die Apokalypse beherrschen, sind wir auch die ersten, die pausenlos unter ihrer Drohung stehen.“461 Anders bezeichnet den ontologisch unklassifizierbaren Gegenstand Bombe als Monster (vgl. Anders, S. 254). Sie ist da, aber nicht fassbar. Und sie ist selbstgemacht, kommt also keinem Mythos nahe, sondern dem Frankensteinmonster. Eine Schöpfung, die sich gegen den Schöpfer wendet. So wird sie elementarer Bestandteil des „Selbstmord[s] der Menschheit“.462 Während sich die apokalyptischen Diskurse durch die Bombe paradigmatisch wandelten, blieb das Charakteristikum der Krisensensibilität des Apokalyptikers erhalten. Basierend auf diesem Bewusstsein liefert eine klassische Apokalypse, gemäß ihres Trost spendenden Impetus, Krisenbewältigungsangebote und -strategien: (1) Klassische Apokalypsen nehmen reale Krisenerfahrungen auf und intensivieren sie emotional durch Übertreibungen, (2) sie erzeugen eine sinnstiftende Hyper-Ordnung durch das duale moralische System, was der eigenen Verortung und Orientierung in der Krise dienlich ist. Diese Determinierung der Geschichte dient als kompensierendes Entlastungsangebot und entlässt aus der Gestaltungsverantwortung der Gegenwart. (3) Klassische Apokalypsen dienen der Legitimierung des eigenen Tuns, da es im Rahmen der Jenseitsausrichtung gut ist. Die Berufung auf göttliche Instanzen, welche die Vision erst ermöglichen, macht dies unumstößlich (vgl. insgesamt Podrez, S. 55f.). Durch den Wegbruch der Erlösungshoffnung und durch die allgemeinen Sä- 461 Ebd., S. 242. Kersting ergänzt unter Rekurs auf den Terminus Bombe und den implizierten Absolutheitsanspruch der Vernichtung weitere apokalyptische Diskurslinien: Neben sie tritt „die technischindustrielle Umweltzerstörung (…) und als dritte "Bombe" (…) die Überbevölkerung der Erde (…). Das Objekt der Zukunftshoffnung ändert sich. Es geht nicht mehr um den himmlischen Sieg der Gerechten, sondern um das irdische Überleben.“ Kesting, Marianne: Warten auf das Ende. Apokalypse und Endzeit in der Moderne. In: Kaiser, Gerhard R. (Hrsg.): Poesie der Apokalypse, Würzburg 1991, S. 169-186, hier S. 169. 462 Ebd., S. 255. Es entstehe eine Diskrepanz zwischen dem Vernichtungspotenzial und der Unvorstellbarkeit des Ausmaßes. „Diese (…) führt zu einem Ende von Verantwortung, die darauf beruht, die Konsequenzen des eigenen Tuns imaginieren zu können (…).“ Die „Anforderungen, die die Technik an den Menschen stellt“ überschreitet „dessen Bewältigungskompetenzen kognitiv und emotional“, wodurch „eine Krise der Mensch-Technik-Beziehung“ begründet ist, vgl. Podrez, S. 66. Diese Grenzen von Vorstellbarkeit und Mitleid führten in einen Zustand, der „das Abfeuern einer Rakete, die eine Großstadt auslöscht, (…) emotional problemloser macht als das Schlachten eines Huhns.“ Horstmann, Ulrich: Das Untier. Konturen einer Philosophie der Menschenflucht, Wien, Berlin 1985, S. 110. Gegenüber der technikzentrierten Philosophie findet sich Karl Jaspers. Die Selbstvernichtung sei in seinem anthropozentrischen philosophischen Ansatz als Ausdruck existenzieller Freiheit zu werten, wodurch die Apokalypse eine Vermenschlichung erfahre. Letztlich sei, bei allem Krisenempfinden und bei aller Verschärfung der äußeren Umstände zu einer Grenzsituation, die Entscheidung zur Zündung eine freie Entscheidung. Es bestehe kein Zwang, vgl. Podrez, S. 62f. „Der Krisenbegriff ist hier im Sinne einer Jasper’schen Grenzsituation zu verstehen. Grenzsituationen sind unvermeidliche Situationen des Lebens, durch deren Durchschreiten der Mensch erschüttert wird, aber im damit einhergehenden Moment der Wahl seine existenzielle Freiheit erfährt. Für die Konsequenzen seiner Wahl ist der Mensch allein verantwortlich (…).“ Ebd., S. 62. 8. Der Zombie als säkulare Essenz der Apokalypse 164 kularisierungstendenzen wandelt sich jedoch die Krisenbewältigungsfunktion.463 Während Punkt 1, wie exemplarisch an Night of the Living Dead dargelegt wurde, seine Gültigkeit im narrativen Aufbau behält, verlieren Punkt 2 und 3 ihre Wichtung. Eine Entlastung von der Gestaltungsverantwortung der Gegenwart ist weder gegeben noch denkbar. Durch die Verortung der Apokalypse innerhalb der Entwicklungstendenzen ihrer Entstehungszeit und mit dem Fokus auf die apokalyptische Totalität ohne Erlösung zwingt sie geradezu einen Gegenwartsgestaltungsdruck und ein Bewusstsein für die Verantwortlichkeit auf, welche den überhöhten Krisenerfahrungen der Narration entgegenwirken sollen und müssen. Das Jenseitsgerichtete weicht dem Diesseits- und Gegenwartsgerichteten. Hier erachten Nanz und Pause besonders den Film als Träger des modernen Bild- und Zeichenmaterials für geeignet: „In der Apokalypse fließen Zeichen und Bilder (…) ineinander, wird symbolisches Wissen immer von neuem in sinnliche, unmittelbare Erfahrung übersetzt und andersherum. Im Kalten Krieg tritt das Filmbild an die Stelle der Offenbarung. Für die Produktion des Apokalyptischen zeigt sich der Film als überaus geeignet, entwirft er doch genauso wie die biblischen Visionen Bilder, die einerseits wie Zeichen Träger von Bedeutung und also lesbar sind, andererseits aber auf immersives und gegenwärtiges Erleben zielen.“ (Nanz und Pause, S. 16) Apokalypsen sind kein Novum des 20. Jahrhunderts. Und umgekehrt: Die Apokalypsen des Judentums und des frühen Christentums stellen keine Singularität dar.464 „Diese zunächst religiös begründeten Endzeitspekulationen werden in der Aufklärung von ihrem theologischen Kontext gelöst, ihres theologischen Begründungszusammenhangs enthoben und bezogen auf die neuen Paradigmen ›Vernunft‹ und ›Natur‹ säkularisiert.“ (Krah, S. 15) Diese Loslösung führt „zu einer Bereitstellung dieses Zeichenarsenals für eine literarische Verhandlung“, bleibt der theologischen „Ausrichtung auf einen vorgegebenen Endzustand“ jedoch erhalten (vgl. ebd., S. 15). Der Status der Zukunft, des Danach, verändert sich aber seit dem 19. Jahrhundert durch die (Natur-)Wissenschaften. „Nicht zufällig entsteht nun, katalysiert durch die ›Realität‹ des Ersten Weltkrieges, eine Fülle von Zukunfts- und Weltuntergangsliteratur.“ (Ebd., S. 15) Bemerkenswert ist, dass in dem Zwischenraum von Erstem und Zweiten Weltkrieg auch die Zombiefigur erschlossen wird, ohne jedoch schon eine apokalyptische Dimension zu haben. Diese wird dem Monster erst im Atomzeitalter eingeschrieben. Während hier jede Apokalypse ihre Unschuld verliert, da sie nicht mehr als eigentlich unmögliche Hypothese, sondern als definitiv machbar erscheint, verliert auch der Zombie seine native Unschuld und wird zur Invasions- und Untergangstro- 463 Um das Bewusstsein für einen solchen Wandel zu beschreiben (ohne alle Krisendimensionen der Moderne betrachten zu müssen), erarbeitet Podrez die zentralen Diskurse der Krisenwahrnehmung: den atomaren und den ökologischen Diskurs. Diese bündeln alle „Skepsis gegenüber Fortschrittsglauben, Technik und Wissenschaft, Entfremdung etc.“ Ebd., S. 57, insgesamt ebd. S. 56f. Da sie als globale Bedrohungen nicht zu bewältigen seien, begünstigen sie die apokalyptische Bildsprache zur Verortung und Deutung. 464 Im „England des 18. und 19. Jahrhunderts wird die krisenhafte Gegenwart apokalyptisch gedeutet, was zur Entstehung der Kunstströmung The Apokalyptic Sublime führt (…), und auch die großen Ideologien des 20. Jahrhunderts, der Marxismus und der Nationalsozialismus, bedienen sich apokalyptischer Vorstellungen, um die gegenwärtige Situation auszulegen (…).“ Podrez, S. 35, Herv. i. O. 8.4 Wie die Apokalypse ihre Unschuld verlor und der Zombie sich ihrer annahm 165 pe.465 Die Figur ist zeitgleich mit den Paradigmenverschiebungen zu einem apokalyptischen Topos gewachsen. „Die Katastrophe dient als Grundlage eines Gedankenexperiments, sie ist, gerade in ihrem geschilderten Ausmaß, für den neuen Gesellschaftsentwurf notwendig [Anm. P. D.: Hier bezogen auf Oskar Maria Grafs Die Erben des Untergangs (1959)]. Die Katastrophe wird zeichenhaft verwendet, als Setzung und Generierung eines neuen Anfangs. Diese zeichenhafte Strategie ist eine historisch ältere Variante, eine Variante aus einer Zeit, in der die Fiktion einer globalen Katastrophe Gedankenspiel ist und bleibt, in der reale Katastrophen als Weltuntergang metaphorisiert werden können, weil eben der Status als Bild gewährleistet ist. Dies gilt so vor 1945, danach wird ein solcher Umgang zumindest problematisch, insofern er sich mit dem kulturellen Wissen von der Möglichkeit einer solchen globalen Katastrophe auseinander zu setzen hat (…).“ (Ebd., S. 67) In diesem Wandel vom Gedanken zur Möglichkeit entwickelt sich der Zombie. Er verknüpft die apokalyptische Basis als Folge menschlichen Handelns466 mit der mythischen Komponente durch die Generierung klassischer Bilder. Während Filme zum atomaren Diskurs gern Schuldfragen thematisieren und Auslösemöglichkeiten abarbeiten (vgl. Nanz und Pause, S. 13f.), setzt die Phantastisierung mit Zombies die (Mit-)Schuld des Menschen als gegeben und reduziert deren Thematisierung, um Folgewirkungen auf die Sozialstrukturen in den Mittelpunkt zu rücken. Vereinfacht ausgedrückt: Es geht nicht darum, wer, wie, wann und warum die Schuld trägt, sondern um das, was den Überlebenden bevorsteht, respektive darum, wie sich ihr verzögerter und individueller Untergang im Kleinen als pars pro toto darstellt. Wichtig für die Zombienarrative ist darum eine Abkehr von der Totalität – zumindest vorerst.467 Es Bedarf mindestens eines Menschen, um vom Ende erzählen zu können. Das ausnahmslose Menschheitsende ist hingegen nicht vorstellbar: „Vor unserem eigenen Sterben können wir Angst haben. Schon die Todesangst von zehn Menschen nachzufühlen, ist uns zuviel. Vor dem Gedanken der Apokalypse aber streikt die Seele. Der Gedanke bleibt ein Wort.“ (Anders, S. 269) Dem apokalyptischen Zombiefilm ist je nach Entstehungszeit eine Krisensensibilität attestierbar. Die Impulsfilme und die nachfolgenden Narrationen zeigen entscheidende Grundprobleme des Daseins in der (globalisierten) Welt, werfen Fragen nach Ent- 465 „Der Weltuntergang kann, sobald er als ›real‹ jederzeit möglich gedacht werden kann, nicht mehr unhinterfragt als Metapher und Deutungsraster für Weltphänomene – z. B. Defizienzerfahrungen auf verschiedenen Ebenen – verwendet werden, da er die ›Unschuld der Uneigentlichkeit‹ verloren hat. Der Weltuntergang wird vom Bezugsmodell selbst zum mental zu verarbeitenden Phänomen.“ Ebd., S. 16. 466 Ganz grundlegend: da er ohne Menschen nicht existent wäre, spielt die Art der Wiederbelebung keine weitere Rolle – trotzdem wird sie thematisiert, so sie über die Funktion des MacGuffins hinaus mit Bedeutung beladen wird. Da Erklärungen vage bleiben (oder viele Alternativen bieten), definiert Kleinschnittger die Figur als MacGuffin (vgl. Kleinschnittger, S. 119-121). Bedeutung, Funktion und/oder Inhalt eines solchen bleiben dem Rezipienten grundsätzlich verborgen. Er dient lediglich als Handlungsimpuls. Und auf den Ursprung der Zombiefikation trifft dies zu – es ist meist irrelevant, warum die Toten laufen. 467 „Ein Beinahe-Ende oder das Ende einer begrenzten Kultur ist realistischer als das vollständige Ende, für das es kein menschliches Erzählsubjekt gäbe.“ Seeßlen und Metz, S. 98. 8. Der Zombie als säkulare Essenz der Apokalypse 166 individualisierung auf und konfrontieren den Rezipienten mit der Frage, was ihn erwarten und wie er reagieren würde. Dabei reagieren sie krisenreflexiv auf einschneidende Momente wie Vietnam, die Gefahren durch Kapitalismus und Konsum468 für das Individuum, die abermalige Potenzierung atomarer Bedrohung unter Reagan469 und auf 9/11. Entsprechend ist der Zombie eng mit der Säkularisierung verwoben, trug er durch die Anpassung an die Bedrohungssituationen doch auch zur Loslösung vom Dogma der Johannesapokalypse bei, ohne dabei deren Bild- und Symbolsprache aufzuheben. Vondung verweist hier auf literarische Äquivalente, die sich von den Erfahrungen der atomaren Bedrohung über die schlachthausähnlichen Schauplätze industrialisierter Kriege bis zu antiken Apokalypsen (am Bsp. der Baruch-Apokalypse) erstrecken: „Die Ähnlichkeiten ergeben sich dadurch, daß die bildhaften Gestaltungsmöglichkeiten nicht unbegrenzt sind, wenn es um die Darstellung umfassender, globaler Vernichtung geht: durch die Naturgewalten eben, selbst wenn sie vom Menschen produziert werden, durch Feuer und Blitz, schwarzen, d. h. bösen Regen, Asche wie aus einem Vulkanausbruch.“ (Vondung 1990, S. 133) Vielleicht liegt die vielfache Reproduktion des Zombies hierin begründet, fügt er doch der Weltvernichtung ein neues Bild hinzu, ohne den theologischen Kanon vollständig zu verwerfen. Er kommt den Heuschrecken und den Reitern gleich, ist aber auch ein Novum. Dies sei thesenhaft mit einer Erweiterung der nicht unbegrenzten Darstellbarkeit um das Problem der Undarstellbarkeit moderner Vernichtung begründet. Nach dem Ersten Weltkrieg war das Ästhetische an seine Grenze geführt: „Es war nicht alleine die neue, alle bisherigen Erfahrungen überbordende Erfahrung des technischen Massakers, sondern die Überforderung der künstlerischen Mittel, der subjektiven Imagination, auf die Kunst angewiesen bleibt.“ (Kesting, S. 175) Kunst und Dichtung stießen spätestens nach den Konzentrationslagern und der Bombe auf eine Potenzierung der Undarstellbarkeit. Hierzu äußerte der Grafiker Arnulf Rainer: „Zur großen Katastrophe, zum apokalyptischen Schrecken hat die Kunst immer nur Einfältiges geboten. (…) Das Inferno ist dem verweilenden Auge unfaßbar. (…) Die Nähe des Schrecklichen, die unmittelbare Betroffenheit sind Kategorien, an die die Kunst nicht heran kann, da sie in der Zeitausbreitung wirkt, in der Zeithoffnung lebt, harmonisierende Zuständlichkeit zeigt, selbst ärgste Düsternis nuanciert bildnert.“470 Der Zombie kann als Versuch verstanden werden, der Unfassbarkeit ein Gesicht zu geben, eine allegorische Aufspaltung zu Gunsten der Darstellbarkeit. 468 Zombies als Kapitalismusmetapher stehen in der Traditionslinie des Marx-Bildes vom Kapitalismus als Vampir. Sie stehen sowohl für die kapitalistische Transformation des Subjekts als auch für den (pandemischen) Siegeszug über den Globus, vgl. Canavan, S. 432. 469 Der atomare Diskurs wird unter Reagan erneut entfacht. Gemäß des Diktums ‚si vis pacem, para bellum‘ führte das Wettrüsten zur Abschreckungshypothese, nach der die Provokation eines Krieges die eigene Vernichtung nach sich ziehen würde. Hierauf fußt das fragile „Gleichgewicht des Schreckens“, welches sich erst durch den Zusammenbruch des Ostblocks auflöste, vgl. Podrez, S. 61. 470 Arnulf Rainer (Hiroshima, 1962) zit. n. Kesting, S. 175. 8.4 Wie die Apokalypse ihre Unschuld verlor und der Zombie sich ihrer annahm 167 Da die Frage nach den Intentionen einer Apokalypse zur Berücksichtigung der spezifischen Situation von Autor und Adressat zwingt (vgl. Vondung 1988, S. 322), sei abermals Romero in den Fokus gerückt. Die hier erarbeiteten Charakteristika finden sich auch in seiner Zeitgeschichte und reflexiv in seiner apokalyptischen Vision. Und auch heute, 50 Jahre nach Night of the Living Dead, erweist sich sein entwickeltes Motiv als wirksam, weist es doch über die konkrete Situation hinaus auf das Allgemeine von Kriegs- und Krisensituationen. Und darum ist der Zombie heute noch als krisenreflexiv und gesellschaftsallegorisch allgemeinverständlich und lesbar. Säkularisierung trotz Kupierung – Ein Diskussionsbeitrag Die Säkularisierung soll zuerst als Bedeutungsverlust der Religion gesetzt werden. Dies ermöglicht, losgelöst vom biblischen Geschichtsverlauf, die Frage nach dem „Was kommt danach?“ Alle Ängste, Krisen und Plagen bleiben vorhanden, aber ohne Endgericht rückt die gesellschaftsreflexive Frage ins Zentrum: Was machen die, die übrig bleiben? Der Terminus Säkularisierung erscheint auch notwendig, da dem Zombie die Autorisierung durch Gott fehlt.471 Als menschgemachte Katastrophe reiht er sich in die fortschritts- und technikpessimistische Katastrophenwahrnehmung des Science-Fiction-Films ein. Die Überschätzung der technologischen Begabung und die Ignoranz von Folgen münden immer häufiger in Katastrophen, die in der Science- Fiction weiter- und zu Ende gedacht werden. Die orbitale Verseuchung mit Trümmern und Raumfahrtfragmenten,472 schwer kontrollierbare Atomtechnologie, Umweltverschmutzung mit chemischen Substanzen, Krankenhäuser, die zu Brutstätten resistenter Bakterien- und Virenstämme werden, Raketen, die auf ihrem Weg ins All explodieren – dies sind Beispiele dafür, dass das Komplexe des technologischen Fortschritts schwieriger zu kontrollieren ist. Die Menschheit agiert wie der Zauberlehrling: Es werden Mächte entfesselt, ohne sich über Möglichkeiten der Bändigung und mögliche Gefahren im Klaren zu sein. Mit der Komplexität steigt auch die Fehleranfälligkeit. Und jeder Fehler kann zu Katastrophen führen.473 An der Schnittstelle von 8.5 471 Auch Podrez macht für den Diskurs einen Veränderungsprozess von der klassischen zur modernen Apokalypse (auch im Sinne einer „Emanzipation von biblischen Kontexten“) über die „miteinander verbundenen Prozesse (…) Entkontextualisierung, Säkularisierung, Pessimisierung und Universalisierung“ aus, Podrez, S. 19, Herv. i. O. Zunehmend wird der Fokus (auch bei Podrez mit Dürer als Zäsur) auf den pessimistischen und vernichtungsfokussierten Teil gelegt. 472 Eine Gefahr, der man sich verstärkt bewusst wird. Im Film Gravity (USA, Großbritannien 2013, Regie: Alfonso Cuarón) bringen solche (hier durch einen von Raketen gesprengten Satelliten) Trümmer die Handlung erst in Gang. Schon 13 Jahre früher erhielten Veteranen durch interstellare Altlasten die unverhoffte Chance zum Flug ins All in Space Cowboys (USA 2000, Regie: Clint Eastwood). 473 Zudem entbehre die Aufgliederung der Hochtechnologie in eine Vielzahl vernetzter Kleineinheiten der menschlichen Moral. Für den Arbeiter im Räderwerk großer Technologie gäbe es „weit und breit keine Unmoral, weil es für ihn kein "Weit und breit" gibt. "Schmutz geteilt durch tausend ist sauber" (molussisch).“ Anders, S. 246f. Allein „die Kompliziertheit der modernen Organisation würde die Durchführung erleichtern (…), weil die vielverschlungenen Wege von Organisationen die moralischen Hemmungsenergien schwächen oder restlos absorbieren (…).“ Ebd., S. 246. Der von 8. Der Zombie als säkulare Essenz der Apokalypse 168 Religion und Säkularisierung, Science-Fiction und Horror findet sich der Zombie als reflektierende und kodiert in die nahe Zukunft weisende Figur. Seine Lesbarkeit ist, je nach diegetischer Kontextualisierung, überaus vielfältig. Einzig für die Offenbarung einer Erlösung – so setzt es Apokalypse dem Wortsinn nach voraus – ist der Zombiefilm schwerlich als säkularisiert zu deuten. In den 1980er Jahren fand die Literaturwissenschaft für moderne Endzeitnarrationen darum den Begriff der „kupierten Apokalypse“ (vgl. Vondung 1988, S. 11f.). Dieser meint den Beschnitt der Erlösungshoffnung. Durch die Kupierung verliert die Apokalypse ihren Trost spendenden Charakter. Zu klären wäre folglich, ob der bereits verwendete Begriff Säkularisierung im Kontext potenziell hoffnungsloser Narrationen zulässig ist. Zumal der Terminus der kupierten Apokalypse gefunden und geläufig ist. Zur Klärung soll unter Säkularisierung im weitgefassten Sinne eine Verweltlichung, ein emanzipatorischer „Entzug (…) aus kirchlich-geistlicher Observanz“474 und eine Loslösung von dogmatischer Religion verstanden werden. Ergänzt sei die rein metaphorische Funktion, die zugespitzt nichts anderes bedeutet, „als die (…) konsequente Einsetzung nicht-religiöser Gehalte in religiös präformierte Aussagensysteme.“ (Ebd., S. 133) Dieses weitgefasste Verständnis soll über die enge Begriffsklärung als (Selbst-)Befreiung und Entfaltung philosophischer und politischer Vernunft (nach Hegel, vgl. ebd., S. 34ff., speziell S. 38) und des „geschichtlichen Denkens aus den Fesseln des biblisch-theologischen Weltbildes“ hinausgehen (ebd., S. 56). So ist die Option enthalten, dass die Säkularisierung das Religiöse nicht verneint, sondern dass die Religion „eine vorübergehende, jedenfalls die Grundbestimmung nicht in Frage stellende anderweitige Benutzung“ zulasse (ebd., S. 25). Dieses dialektische Begriffsverständnis ermöglicht auch in säkularisierten Darstellungen religiöse Interpretationen, da sie als Kern noch Geltung besitzen können. Insofern wäre der hier vorgeschlagene Ansatz unter dem Terminus Säkularisierung zu rechtfertigen. Zudem sei in Orientierung an Max Weber der Fokus auf den Entstehungskontext gerichtet. Weber versteht Säkularisierung als „Entzauberung der Welt“ (ebd., S. 60), was hier zur Entzauberung der klassischen Apokalypse erweitert moralischen Urteilen befreite Mensch könne so zum Auslöser werden. Gleiches gelte für die Verantwortungsübertragung an rationale Maschinen, was uns im Grunde schon ausgelöscht habe, vgl. ebd. S. 246. Gerade im Zeitalter von Cyberkrieg und Information War sind die (Rechen-)Vorgänge derart komplex und rasant in ihrer Informationserzeugung, dass die Befehlsgewalt sukzessive an Computer abgetreten werde, vgl. Seeßlen und Metz, S. 128-137. Dies bringt latent die Frage mit, wie viel Kontrollabgabe an künstliche Intelligenz vertretbar ist. Auch dies spielt der populäre Film durch, so bspw. in der Terminator-Reihe, mit Terminator (The Terminator, USA, Großbritannien 1984, Regie: James Cameron) begonnen und bisher vier Spielfilmen sowie Serienadaptionen fortgeführt, oder in Avengers: Age of Ultron (USA 2015, Regie: Joss Whedon). Hier wird das Ultron-System geschaffen, eine künstliche Intelligenz, welche die Menschheit beschützen soll. Allerdings verselbstständigt sie sich und definiert den Menschen als Gefahr. Etwas tiefgründiger ist der Lernprozess, den Lilo (Milla Jovovich) in Das fünfte Element (The Fifth Element, Frankreich 1997, Regie: Luc Besson) durchläuft. Sie ist zum Schutz der Menschheit auf der Erde. Doch nachdem sie die Menschheitsgeschichte erfasste, fragte sie sich, ob die Menschheit es überhaupt wert sei, gerettet zu werden. 474 Lübbe, Hermann: Säkularisierung. Geschichte eines ideenpolitischen Begriffs, (2. Aufl.) München 1975, S. 23. 8.5 Säkularisierung trotz Kupierung – Ein Diskussionsbeitrag 169 werden kann.475 Und er stellte fest: „Nichts befördere (…) die "Säkularisierung des Denkens über das Geltensollende, speziell seine Emanzipation von der magisch garantierten Tradition" stärker als "kriegerische Umwälzungen".“ (Zit. n. Lübbe, S. 68, Herv. i. O.). Ihm zufolge fördern also Katastrophen und Kriege nicht nur Apokalypsen, sondern auch die Säkularisierung, was anhand des Zombiemotivs belegbar ist. Parallel zu Vietnam wurde die Figur autonom und aus ihrem synkretistisch-religiösen Rahmen gelöst. So erscheint der Terminus der säkularisierten Apokalypse für den Zombiefilm passender als die für die Literatur formulierte kupierte Apokalypse, zumal Vondung den Begriff aus der Betrachtung einer Literaturgattung entwickelt, welche die Ursache der Apokalypse verstärkt außen vor lässt, wohingegen der Zombie die Ursache quasi personifiziert. Zur deutlichen Differenzierung zwischen kupierten Apokalypsen globaler Katastrophenszenarien, wie sie sich unter dem Oberbegriff des Endzeitfilms finden, sowie – demgegenüber – den Zombiefilmen, erweist sich der Terminus als wirkungsvoll. Dies klärt jedoch die Frage, ob zombieapokalyptische Narrationen überhaupt als säkular benennbar sind, nicht vollständig. Denn Vondung schließt dies für moderne Apokalypsen nicht unbegründet so konsequent aus. Er argumentiert, dass die biblische Bild- und Symbolsprache nicht umbesetzt, sondern ersetzt wurde. Im Umkehrschluss: Der Säkularisierungsbegriff funktioniere nur, wenn theologische Bildsymbole zur Verfügung stehen (vgl. Vondung 1988, S. 51). Entsprechend sei die moderne Apokalypse als etwas Eigenständiges zu bewerten. Zudem wird der Terminus Apokalypse uneingeschränkt religiös empfunden, was auf moderne Endzeitnarrationen kaum zutrifft. Zumal der Begriff konkrete Bilder provoziert – also religiös geprägte Erscheinungsformen (bspw. der Untergang der Welt in Feuer und Schwefel, die apokalyptischen Reiter etc., vgl. ebd., S. 49). Weiterhin müsste Säkularisierung auch die Verweltlichung der Hoffnung einschließen, der Atomkrieg schließt diese jedoch aus. Demnach sei lediglich der Akt der Vernichtung verweltlicht (vgl. ebd., S. 50). Hier wäre entgegenzubringen, dass die geprägten Bilder, die der Begriff Apokalypse provoziert, vom Zombie bedient werden können. Vondungs Ausführungen sind auf Geschichten und Angstformulierungen vom nuklearen Overkill bezogen, auf unbestimmte und unbestimmbare Auslöser und auf Letzte-Mensch-Konzepte. Und hier mag dies zutreffen. Die Umsetzung theologischer Bildsprache in profane lässt sich am Zombie aber nachweisen. Er generiert, wie bereits dargelegt wurde, Bilder, welche bekannt erscheinen. Nirgends sonst also wäre der Begriff der säkularisierten Apokalypse gerechtfertigter. Ergänzend sei die Säkularisierung als genealogische Kategorie zur Vergangenheitsreflexion angeführt. Schließlich wird sie terminologisch im gegenwartsreflektierenden Kontext filmischer Subtexte gebraucht, die die Gegenwartsverortung in dystopische Zukunftsprognosen überhöhen. Die Gegenwartswahrnehmung des Filmschaffenden wird demnach in ein Geflecht eingewoben, welches die sukzessive Steigerung 475 Für Dawn of the Dead wurde auch der Terminus profane Apokalypse erwogen, vgl. McFarland, S. 30-50. 8. Der Zombie als säkulare Essenz der Apokalypse 170 der Negativtendenzen in die Zukunft hinein fiktionalisiert. Aus der diegetischen Gegenwart erscheint die diegetische Vergangenheit (zugleich die Gegenwart der Filmproduktion) trotz aller negativen Tendenzen als positiv konnotiert. Immerhin ist hier der Weg zur apokalyptischen Übersteigerung noch aufzuhalten. Nach Lübbe könne der Säkularisierungsbegriff dazu dienen, „die Gegenwart im Vergleich mit ihrer Vergangenheit zu schelten, also die säkularisierte moderne Kultur als das Resultat des Abfalls von einer Tradition darzutun, die im christlichen oder einem sonstigen Sinne als heiler gilt als die heillose Gegenwart.“ In diesem Denkzusammenhang „kehrt sich die ideenpolitische Funktion des Säkularisierungs-Begriffs um, und aus dem geschichtsphilosophischen Fortschrittsbegriff wird der Zentralbegriff der Theorie einer Verfallsgeschichte.“ (Lübbe, S. 87) In diesen Kontext stellen sich Zombiefilme als säkularisierte apokalyptische Visionen. Sie sind aus einem Gottesplan gelöst, um die Jenseitsorientierung durch eine Gegenwartsfokussierung zu ersetzen. „Die Säkularisierungs-Diagnose richtet sich in ihrer zivilisationskritischen Spitze vor allem gegen die säkulare moderne Welt selbst in ihrer Heillosigkeit.“476 In diesem Sinne sind auch die Romero-Zombies von ihrem klassischen Archetyp säkularisiert worden, um ein Motiv zur Kritik an der Gegenwart zu formen. Im Ergebnis stand eine apokalyptische Chiffre für die Verfallsgeschichte. Dennoch bricht in der Zombieapokalypse das Neue Jerusalem weg. Es ist kupiert – zumindest im menschheitserlösenden Sinn. Dies würde den Säkularisierungsbegriff hinfällig machen, sofern man die Erlösung nicht in einem profanen und modernen Sinn umbesetzt. Lacrimosa dies illa – Die Ödnis als Garten Eden Zur Lösung des Definitionsdilemmas sei eine Interpretationsweise herangezogen, die in der Science-Fiction und Popkultur als verhandelt gilt: Ein Untergangsszenario benötigt als Gegenpol ein Abbild dessen, was es zu bewahren gilt. Da die spektakulären modernen Großereignisse mit globalem Verwüstungsausmaß einer klassischen Vorstellung von anschließender Erlösung entbehren,477 kann die Kupierung nur aufgelöst werden, wenn die Erlösung des Planeten als Befreiung vom Menschen verstanden wird. Sprich: Der zu Erlösende wird ausgetauscht, der Mensch als Täter gesetzt und seines Erlösungsanspruchs enthoben. Diesen Gedanken griffen Filme bereits auf und 8.6 476 Ebd., S. 88, hier im Zusammenhang zu den 1920er Jahren. Vgl. auch ebd., S. 90f. und zu äquivalenten Tendenzen nach dem zweiten Weltkrieg ebd., S. 109 ff. 477 Der für apokalyptische Narrationen charakteristische Dualismus findet sich nach 1945 in der Weltpolitik, wobei jede Blockmacht der jeweils anderen die Rolle des absolut Bösen zuweist. Und ohne die Notwendigkeit eines Gotteseingriffs ist die Vernichtung des Anderen realisierbar geworden, würde jedoch stets die Selbstvernichtung einschließen. Für Erlösungshoffnungen bleibt kein Platz, vgl. Vondung 1988, S. 106. 8.6 Lacrimosa dies illa – Die Ödnis als Garten Eden 171 definierten den Menschen als Störfaktor, als schädigendes Virus, das vom Planeten getilgt werden müsse.478 Die moderne Apokalypse muss im Spiegel moderner Zeiten gelesen werden – klassische Maßstäbe gelten nicht und gereichen darum maximal als Orientierungsrahmen, nie jedoch als Richtmaß. Und schließlich reflektieren zombieapokalyptische Narrationen ihre Gegenwart, die Mentalität, Gesellschaft und die Politik. So muss als vorausgesetzt gelten, dass Erlösungsregeln und Verheißungen keine Geltung haben, die von machtlosen Menschen mit dem Rückhalt eines allwissenden Schöpfers entwickelt wurden. Immerhin hat sich der Mensch selbst zum gottgleichen Titanen erhoben. Und die Säkularisierung der Lebenswelt führte zur gänzlich neuen Machtverteilung (Politik, Wissenschaft, Wirtschaft). So muss nun auch die Erlösung neu gesetzt werden. Denn weiterhin gilt als Grundvoraussetzung: Der Untergang ist als Hoffnungsspende notwendig, denn „in den Gewaltphantasien spricht sich die radikale Verurteilung der bisherigen Welt aus.“ (Vondung 1990, S. 134) Derart massive Katastrophenphantasien, wie sie sich nach 1945 finden, sind demnach auch Zeugnisse einer tiefgreifenden Unzufriedenheit. Ein Fundament, welches sich im Kontext atomarer Macht zu einem Menschen- und Weltekel auswachsen kann und den Erlösungstenor gegen die Menschheit richtet. Hier nun legt Ulrich Horstmann Menschheitsgeschichte als Geschichte der Aufrüstung und Konfrontation dar, deren Ende die nukleare Selbstvernichtung sein müsse. Hierzu habe der Mensch nicht nur die Fähigkeit, sondern genealogisch auch die Pflicht.479 Und mit der Bombe könne diese Aufgabe erfüllt werden. Die apokalyptische Totalität setze dabei den ‚doppelten Tod‘, physische Vernichtung und Tilgung aller Erinnerungen (vgl. ebd., S. 113), quasi eine Damnatio memoriae. Horstmann deutet die fortdauernden Kriege als großen Bürgerkrieg und behält so die Zeichensprache der Apokalyptischen Reiter (vgl. ebd., S. 113). Im geschichtsphilosophischen Gedanken der sukzessiven Selbstvernichtung ist das ultimative Ende des Menschen notwendig. Die Erlösung findet sich in dessen 478 Erinnert sei bspw. an Virus – Schiff ohne Wiederkehr (Virus, USA, Großbritannien, Deutschland, Frankreich, Japan 1999, Regie: John Bruno). Hier gelangt eine hochenergetische, aus Elektrizität bestehende außerirdische Macht auf ein Forschungsschiff und erarbeitet Pläne zur Besiedelung. Das Internet offenbart dabei den größten Gefahrenfaktor, das schädliche Virus, welches seinen Wirt, die Erde, ohne Rücksicht und indirekt selbstdestruktiv nicht zu schonen vermag. Dieser Fremdkörper in der planetaren Ökologie, die einzige Lebensform, die sich ihrer Lebensgrundlage selbst beraubt, ist der Mensch. 479 Diese Idee findet sich auch in den Rechtfertigungen von Brutalität und Gleichgültigkeit durch den Comedian in der Graphic Novel Watchmen (1986/87) von Alan Moore und Dave Gibbons. In der Verfilmung Watchmen – Die Wächter (Watchmen, USA 2009, Regie: Zack Snyder) bleibt dieses Denkmuster erhalten. Und wie diegetisch dem Comedian, schlägt auch Horstmann für diese Haltung viel Unverständnis entgegen, vgl. Horstmann, Ulrich: Thanatos als Lustprinzip. In: Syring, Marie Luise (Hrsg.): ›Happy End‹. Zukunfts- und Endzeitvisionen der 90er Jahre [Ausstellungskatalog], Düsseldorf 1996, S. 25-33, hier S. 31. Er versteht den Speziesselbstmord als „subjektivistisch verkürzter Reflex apokalyptischer Sehnsüchte“ (Horstmann 1985, S. 17), also die emanzipierte Beschleunigung zum ohnehin unausweichlichen Ende. Horstmann rekurriert dazu auf Senecas Epistolae morales, in denen gelerntes Sterben als Weg aus der Sklaverei und hin zur Freiheit deklariert wird, vgl. ebd., S. 17, Anm. 2. 8. Der Zombie als säkulare Essenz der Apokalypse 172 vollständiger Tilgung (vgl. Vondung, S. 106ff.). Erst diese kann als Endzustand und neues Reich verstanden werden – ein absolutes, ein ungetrübtes Reich. Hier werden die vom Menschen gereinigte Erde und der Naturzustand des Planeten als Befreiung interpretiert – auch wenn es von uns abverlangt, auf das Konzept der Hoffnung verzichten zu müssen.480 Der Ansatz entspricht dem apokalyptischen Strukturmuster,481 ist inhaltlich jedoch diametral positioniert: „Der wahre Garten Eden – das ist die Öde. Das Ziel der Geschichte – das ist das Ruinenfeld. Der Sinn – das ist der durch die Augenhöhlen unter das Schädeldach geblasene, rieselnde Sand.“482 Horstmann wähnt sich am Ende der Geschichte, am Ende der anthropophugalen Erkenntnis. Er sieht sich umgeben von Waffenarsenalen, die, veraltet und ausgemustert, schon längst durch noch stärkere ersetzt, alle Overkill-Fantasien übersteigen (vgl. ebd., S. 55). Und selbst wenn die Militärtechnologie heute nicht mehr so gravierend in ihrer Allgegenwart nach dem Leben trachtet, so zeigen gerade die Postmillennium- Zombiefilme auf, dass auch die Wissenschaft dazu in der Lage ist, während die Rüstkammern im Verborgenen schlummern. Die zu biologischen Arsenalen pervertierte Degeneration der Natur, die aus den Laboren hervorgeht, hat ein gleichwertiges Vernichtungspotenzial inne. Zudem legen die Überbevölkerung und die Erschließung immer größerer Landflächen auch die verborgenen Waffen der Natur frei (bspw. Ebo- 480 Der Mensch hat sich ohnehin vom Einklang mit der Natur durch seinen Erfindungsreichtum entfernt. „Sind nicht alle anderen Kreaturen bei Gift und Stachel, bei Klaue, Zahn und Horn stehengeblieben? Und welches vernünftige Wesen hätte sich nicht mit dem Stock zufriedengeben, um sich seines zudringlichen Nächsten zu erwehren? Nicht so das Untier! [Der Mensch hat sich] (…) der Vervollkommnung jener Wehrhaftigkeit verschrieben, die ihm die Natur so nachdrücklich verweigert.“ Ebd., S. 56f. 481 So konstatiert Vondung, dass die Kupierung auf Horstmanns Konzept nicht zutreffe, vgl. Vondung 1988, S. 285. Selbst das an apokalyptische Narrationen gebundene Element der Sinnsuche und Bewältigungsstrategie wird zugestanden (obwohl er reklamiert, dass Geschichte nie nur unter einem Gesichtspunkt gelesen werden sollte, vgl. ebd., S. 108). Ihm zufolge habe Horstmann Erlösungssehnsucht, obwohl (oder weil) er an der menschlichen Existenz und Geschichte verzweifele. Also suche er nach einem Sinn. Da der Geschichtsprozess jedoch als sinnlos erfahren werde, werde der Sinn im Ende gefunden, vgl. ebd., S. 108f. 482 Horstmann 1985, S. 8. Die verödete Erde wird als paradiesischer Urzustand definiert, vgl. auch ebd., S. 79. Die Apotheose des Krieges von Wassilij Wereschtschagin (1871/72, Tretjakow-Galerie, Moskau) illustriert diese Vergötterung (dem Wortsinn nach die Apotheose, im Griechischen als „zu Gott hin“) und findet dafür die Bildsprache, der sich auch Horstmann bediente. In einer Wüstenlandschaft, die nur in Grundzügen eine Stadtanlage mit Minarett und einstige Plantagen erahnen lässt, türmt sich eine Schädelpyramide auf. Die bleichen Knochen, die Spuren tiefer Schwerthiebe aufweisen, ähneln farblich dem Wüstenboden. Das einzige noch vorhandene Leben sind die Krähen, welche die Pyramide umkreisen oder sich auf ihr niederlassen, wodurch Sand durch die Knochen rieselt. Zu fressen finden sie nichts. Sie sind die letzten Zuschauer eines idealisierten Massakers. Idealisiert deshalb, da die Pyramide in dieser Dimension weder zu stapeln wäre, noch stehen würde. Aber Naturalismus war keine Intention, sondern die Apotheose, also die Visualisierung vom einzig Wahren nach dem Krieg. Und dies sind neben verheerten Landschaften und skulpturalem Tod nur die Aasfresser. Ursprünglich stammt das Bild aus dem Turkestan-Bildzyklus, wurde jedoch allgemein auf große Eroberungszüge ausgelegt, vgl. Müller 2005, S. 420. Zum historischen Vorbild, Khan Timur Lenk (auch Tamerlan, 1336-1405), der in Persien wütete und Schädelpyramiden, ein Denkmal aus Köpfen und Türme aus eingemauerten Menschen errichten ließ, vgl. Dollinger, Hans: Schwarzbuch der Weltgeschichte. 5000 Jahre der Mensch des Menschen Feind, Frechen 1999, S. 188. 8.6 Lacrimosa dies illa – Die Ödnis als Garten Eden 173 la). Und dies – wie so oft – nicht ohne, dass kreative Köpfe derlei Szenarien fiktional bereits durchgespielt hätten. Erinnert sei an The Andromeda Strain (1971) und die Ausgangsprämissen in Stephen Kings The Stand – Das letzte Gefecht (1978), Richard Prestons The Hot Zone (1995)483 oder auch an Outbreak (1995) und jüngst Contagion (2011).484 Der (geschichts-)philosophische Ansatz, der zur paradiesischen Erde ohne Menschen führt, ist nicht neu. So kam schon Schopenhauer zu dem Schluss, dass „das Dasein (…) als eine Verirrung [anzusehen sei], von welcher zurückkommen Erlösung ist … Als Zweck unseres Daseins ist in der Tat nichts anderes anzugeben als die Erkenntnis, daß wir besser nicht da wären.“ (Zit. n. Horstmann 1985, S. 48) Joseph Marie Comte de Maistre führte 1820 diesen Gedanken fort: „Es ist dem Menschen aufbehalten den Menschen zu erwürgen. … Der Krieg ist es, der das Urtheil vollstrecken wird. (…) Der Krieg ist also göttlich an sich.“ (Zit. n. ebd., S. 55f.) In diese Linie des anthropologischen und genealogischen Pessimismus reiht sich Horstmann als Endpunkt ein. Dabei werden die Verträge von Hobbes als Verlängerung des Elends betrachtet. Dessen Naturzustand sei nicht nur die wahre Natur des Menschen, sondern auch sein Schicksal. Der Krieg, an dessen Ende die Vernichtung stehen müsse, werde zur Wahrheit der Menschheit. Eine Lehre, die aus der Geschichte hervorgeht485 und ein Motiv, welches sich in den Apokalyptischen Reitern und in Zombies spiegelt. 483 Preston schrieb nach Hot Zone den Thriller Cobra (The Cobra Event, 1998). Dieser schildert die Freisetzung eines Biokampfstoffs, der zu einem barbarischen Todeskampf und Autokannibalismus führt. In den Beschreibungen finden sich Parallelen zu Zombiemotiven: „Der Auto-Kannibalismus, der sich überdies in Akten äußerster Aggressivität der Sterbenden gegen ihre Umgebung manifestiert, macht die Infizierten für die letzten Stunden ihres Lebens zu wilden Bestien.“ Sarasin, Philipp: »Anthrax«. Bioterror als Phantasma, Frankfurt am Main 2004, S. 78. Das Buch sei für die Bioterrorpanik nach 9/11 mitverantwortlich und hinterließ Spuren in den höchsten Regierungskreisen der USA, vgl. ebd., S. 71-102. 484 Hier erscheint auch H. G. Wells War of the Worlds – Krieg der Welten (1898) interessant. In dreibeinigen Kampfmaschinen (Tripods) attackieren Marsianer das britische Königreich. Alle Gegenmaßnahmen bleiben wirkungslos. Letztlich sind es aber die Bakterien, denen das Immunsystem der Invasoren nichts entgegenzusetzen hat. Mehrere Elemente der Kolonialgeschichte fließen in diesem Roman zusammen. Eine militärische Übermacht infiltriert für Raubbau ein Land, welches der feindlichen Technologie unterlegen ist. Zur Lösung bediente sich Wells der Umkehrung des Problems, dass die Invasoren Krankheiten mit sich führten, welchen die Ortsansässigen nicht gewachsen waren. Vgl. bspw. Canavan, S. 438ff., der darlegt, wie der Roman die Eroberung Tasmaniens spiegelt. „And before we judge [the Martians] too harshly we must remember what ruthless and utter destruction our own species has wrought, not only upon animals, such as the vanished bison and the dodo, but upon its inferior races. The Tasmanians, in spite of their human likeness, were entirely swept out of existence in a war of extermination waged by European immigrants, in the space of fifty years. Are we such apostles of mercy, (…) as to complain if the Martians warred in the same spirit?“ Welles, zit. n. ebd., S. 439. Überträgt man das Schema auf die Zombienarrative, sind die Zombies (1) der erbarmungslose Eindringling von außen oder – im hier dargelegten Sinne – (2) die primitive und hochkontagiöse Seuche, welcher der Aggressor zum Opfer fällt: Der Mensch! Epidemische Lebewesen mit primitivster biologischer Funktion treten als natürliche Selbstreinigung auf. 485 „Nicht ein Jahrzehnt des Ausruhens (…) hat sich das Untier in der von der Geschichtswissenschaft erschlossenen Zeitspanne seit der Antike gegönnt (…).“ Ebd., S. 57. Nach Horstmann verlaufe dies getreu der Maxime, die Nietzsche im Zarathustra formulierte: „Ihr sollt den Frieden lieben als Mittel zu neuen Kriegen. Und den kurzen Frieden mehr als den langen. … Ihr sagt, die gute Sache sei es, 8. Der Zombie als säkulare Essenz der Apokalypse 174 Horstmann überspitzt die philosophisch vorhandene Sehnsucht nach der Apokalypse, um einen Endzustand zu erreichen, mit dem der Mensch angesichts seiner historisch gewachsenen Bestimmung ebenso leben könne, wie der Planet, den er verheert hinterlasse: „Das Paradies ist die Abwesenheit des Menschen.“ (Emil M. Cioran, zit. n. ebd., S. 99) Letztlich ermöglicht aber erst der atomar-apokalyptische Diskurs diesen Ansatz. Er löst die Schicksalserfüllung aus der Abhängigkeit von einem göttlichen Strafgericht oder der mühseligen Vernichtung des Einzelnen per konventioneller Waffentechnik. Hier schließt LeVitté-Harten an, wenn sie nach der Längsschnittbetrachtung der Körperwahrnehmung zur völligen Verflüchtigung im Cyberspace gelangt und das Fazit zieht: „Ein Happy-end, wie es sich seit langem abzeichnet: exit humanity! And then there was none…“ (LeVitté-Harten, S. 119) Wo Horstmann den Aufrüstungsprozess betrachtet, dort betrachtet LeVitté-Harten den Konflikt zwischen unreinem Körper und reiner Seele. Dieser sei nur dann lösbar, wenn sich der Körper auflöse (vgl. ebd., S. 110-119). Biotechnologische Medizin, welche den Leib der Maschine angleicht, sowie der Rückzug des Geistes in digitale Räume begünstigen diesen Ansatz. Und – um hier auf die Impulse der Zombieästhetik zurückzugreifen – auch der Krieg zeigt im Cyber- und Information War diese Verflüchtigungstendenz: „Der sogenannte »cool war« (…) lasse sich mit den Mitteln des Informationskrieges gewinnen, noch bevor er in seine heiße, blutige Phase eintrete. (…) Der Krieg verlagert sich also vom physischen Körper, mit dem klassischen Mittel Gewehr, auf perzeptionelle, sensuelle Prozesse, wird zum »neural war«, der mit der Neurophysiologie des Gehirns spielt. Der »neural war« ist für die Theoretiker des Informationskriegs ein Ideal, sozusagen Krieg auf einer höheren Stufe der Evolution.“ (Seeßlen und Metz, S. 145) Man muss zur Lösung des Kupierungsdilemmas nun nicht so weit gehen und die totale Vernichtung alles Existenten einfordern, denn Flora und Fauna überstehen den Zombieansturm meistens. Und ist der Mensch verschwunden, verrottet auch der Untote. Auch dies ist ein Charakteristikum der Zombiekatastrophe, deren Ende üblicherweise nicht abrupt, sondern graduell ist. So bietet der übrige Raum Platz für die Apokatastasis des Gartens Eden – nur dass eben vom Menschen nichts bleibt.486 Es ist auffällig, dass sich die Katastrophe im postapokalyptischen Endzeitnarrativ meist gegen alles Leben richtet und im Zombiefilm nur gegen den Menschen. Während die einen überwiegend kupiert sind, da sie eine umfassende Vernichtung und den Kampf der letzten Überlebenden in Wasteland-Szenarien darstellen, halten Zombiefilme die Erlösung des Planeten parat. Sie passen also nur mit Abstrichen ins Schema der Endzeitnarrative. Der Endzeitfilm zeigt aber auch, wie bspw. in Waterworld die sogar den Krieg heilige? Ich sage euch: der gute Krieg ist es, der jede Sache heiligt.“ Zit. n. ebd., S. 57. 486 Apokatastasis, griechisch für Gesundung und Wiederherstellung, ist im Urchristentum der Glaube an das umfassende Heil, die Endlichkeit der Sünde und die Rückkehr zum ursprünglichen Zustand, nämlich der Einheit mit Gott. „Die Bestrafung der Ungläubigen und der Dämonen ist vorübergehend. Es gibt eine ontologische Endlichkeit des Bösen und eine Unendlichkeit der Güte Gottes.“ Clair, S. 77. Diese Vorstellung kompensiert die Angst vor dem (temporären) Bösen. 8.6 Lacrimosa dies illa – Die Ödnis als Garten Eden 175 (Waterworld, USA 1995, Regie: Kevin Reynolds), Raum für Degenerationen und evolutorische Neukreationen – streng genommen ist auch dies dann ein Erlösungssegment fernab einer Hoffnung für den Menschen. In narrativen Kitsch abdriftend, erzeugen diese Filme jedoch als deus ex machina eine rettende Oase, eine Insel, eine Raumstation o. ä., wo Auserwählten ein Neuanfang möglich scheint. Gemeinsam haben beide Erzählstrategien den Rückwurf auf den Urzustand. Kann dieser als Erlösung verstanden werden, wo doch alle Wissenschaft, Religion, Philosophie, Wirtschaft etc. die Menschheit durch die Kriege der Geschichte trieb? Müsste nicht der Verzicht auf Fortschritt, der ehrliche, nackte, alltägliche Kampf ums Überleben und das Bewehren der Gruppe als Erlösung gelesen werden? Immerhin sind dies die Szenarien, welche Endzeitfilme aufbauen und die sich auch im Zombiefilm finden. Der Zustand existierte aber einst – so Thomas Hobbes – und ist nicht grundlos durch Zivilisation und Kultivierung verdrängt worden. Es ist davon auszugehen, dass Überlebendengruppen diesem Weg folgen und sich neue Kultur erschlie- ßen würden. Schließlich wohnt ihnen eine Tendenz zur Weiterentwicklung inne, die zwar zur Kultivierung treibt, aber eben auch die Eskalation mit rivalisierenden Gruppen und Kulturen befeuert.487 Wohl ist also die Tilgung des Menschen als das neue, ungetrübte Reich der Erde zu verstehen. Hier muss Hobbes’ berühmter Ausspruch, Der Mensch ist dem Menschen ein Wolf (homo homini lupus),488 ergänzt werden, denn seit der Industrialisierung ist es überdeutlich: der Mensch ist auch der Erde ein Wolf – homo mundi lupus. Von einer Postapokalypse mit Neuanfangstendenzen hält auch Horstmann wenig, verlängere sie doch den Bestimmungsdruck. Über ein kurzweiliges Siechtum weniger Überlebender hinaus, die sich gegenseitig töten, ihren (Strahlen-)Krankheiten und äußeren Bedrohungen erliegen, dürfe es nach der Katastrophe nichts geben (vgl. ebd., S. 67). Horstmann fand also ein funktionales Apokalypseschema für die Moderne, indem er den Menschen und dessen Historie in den Fokus stellte. Sein Schicksal orientiert sich an seinem Handeln, sein Heilsversprechen generiert sich aus dem Ziel seiner Existenz. Ein Kontext der Apokalypse ist jedoch variiert: Die Menschheit wird nicht mehr als Bündel von Gruppen und Kulturen betrachtet, sondern als Ganzes, als Civitas. Und genau hier fragen Zombienarrative anhand der Überlebendengruppen, 487 Archäologische Funde im Tal von Oaxaca (im heutigen Mexiko) zeigten, „dass dort mit dem Übergang von Gesellschaften von herumziehenden Jägern und Sammlern zu solchen mit Ackerbau und der allmählichen Entwicklung von hierarchischen und (…) staatlichen Gebilden kriegerische Formen aufkamen. Die Ursache dafür wird in der Verteidigung der Lagerplätze und des produktiven Bodens gegenüber herumwandernden Gruppen, die ebenfalls sesshaft werden wollen, gesehen.“ Wahl, Klaus: Aggression und Gewalt. Ein biologischer, psychologischer und sozialwissenschaftlicher Überblick, Heidelberg 2009, S. 165. „Mit der Herausbildung einer sozialen Hierarchie, politischer Organisation und Landwirtschaft entwickelte sich (…) auch die Kriegsführung und die symbolische Gewalt.“ Hanagan, Michael: Gewalt und die Entstehung von Staaten. In: Heitmeyer, Wilhelm; Hagan, John (Hrsg.): Internationales Handbuch der Gewaltforschung, Wiesbaden 2002, S. 153-176, hier S. 157 und weiterführend S. 160ff. Angemerkt sei, dass der Konflikt zwischen beweglichen und fixen Gruppen eine Asymmetrie des Krieges spiegelt. 488 Nicht zufällig trägt Hanekes Schwellennarration zwischen Jetztzeit und Endzeit den Titel Wolfzeit (Le Temps du Loup, Österreich, Frankreich, Deutschland 2003, Regie: Michael Haneke). 8. Der Zombie als säkulare Essenz der Apokalypse 176 die stellvertretende Restbestände der Gesellschaft darstellen, ihre Werte und Normen neu verhandeln und auf Funktionalität prüfen müssen, nach den Heilswahrscheinlichkeiten. Der Zombie stellt innerhalb des apokalyptischen Simulacrums eine Anpassung an die Bedrohungen dar, die sich gewandelt und globalisiert haben. Und die Zeitgeschichte begünstigt die Funktionalität des Monsters. Es ist als Allegorie auf diese Überlegungen der metaphorische Terminus der Selbstvernichtung. Unabhängig von der Ursache (wissenschaftlich/theologisch) bedarf der Zombie als Auslöser der Katastrophe einer Hülle. Und diese wird ihm vom Menschen zur Verfügung gestellt. Als Vertreter säkularisierter Apokalypse-Diskurse wütet er dann gruppen- und ideologieübergreifend gegen den Menschen. So formt er sein Gegenüber zu einer geschlossenen Bürgerschaft und spiegelt kriegshistorische Beispiele, in denen nicht differenziert werden konnte oder wollte und in deren Konsequenz Massaker verübt wurden.489 Nicht selten mündete dies in Genozide – ein Bild, das der Zombienarration alles andere als fremd ist. Ob Horstmann seine Ausführungen nun ernst oder satirisch meint (vgl. Vondung 1988, S. 106f.), soll nicht diskutiert werden. Wichtig ist, dass sein Ansatz die Säkularisierung jenseits der Kupierung ermöglicht. Und auch wenn der Diskurs, der zu dieser Erkenntnis führte, heute kaum mehr von Bedeutung ist, da die Bedrohung nicht mehr greifbar (wenn auch nicht verschwunden) ist,490 so sind dessen Erkenntnisse doch auf den Zombie anwendbar, der immerhin im Rahmen dieses Diskurses zu seiner heutigen Form fand. Die Ohnmacht gegenüber der technischen Machtbarkeit der Selbstvernichtung liest sich bei Anders ebenso deutlich. Das 20. Jahrhundert habe sich als eines offenbart, in dem der natürliche Tod an Bedeutung verloren habe. „Getötetwerden“ sei „die primäre Form des Sterbens“ geworden (Anders, S. 242). Und angesichts der Konzentrationslager habe der Satz „Alle Menschen sind sterblich!“ an Sinn verloren und sei 489 Ein Beispiel aus entfernterer Vergangenheit: 1209 wüteten die Kreuzzugskontingente gegen die Albigenser in Béziers. „Schlagt sie alle tot, der Herr wird die Seinigen schon erkennen.“ wird die Antwort des päpstlichen Legaten auf die Frage zitiert, ob die Katholiken in der abtrünnigen Stadt geschont werden sollen. Es folgte ein Blutbad unter den Bürgern, Ketzern und Katholiken gleicherma- ßen, „20 000 Männer, Frauen und Kinder in den Straßen, in den Häusern, ja selbst in den Kirchen (…).“ Dollinger, S. 144. 490 Bei geschichtsphilosophischen Kontinuitätswahrnehmungen sei stets zur Vorsicht gemahnt: Sie sind häufig, wie auch Dollingers Schwarzbuch der Weltgeschichte, im Kontext ihrer Entstehungszeit zu bewerten. Besonders die frühen 1970er Jahre brachten mehrere pessimistische Menschheitsbetrachtungen hervor. Solche mahnend pazifistischen Arbeiten tauchen vermehrt in krisenhaften Zeiten auf. Auch Horstmanns Arbeit, in den 1980er Jahren situiert, ist im Rahmen des verschärften atomaren Diskurses zu lesen. Seine geschichtsphilosophische Betrachtung begreift die Kette von menschgemachten Katastrophen als zusammenhängend – und hier wird sie anfällig für Kritik. Jedoch bleibt er auf der Ebene, die auch Hobbes fokussierte: Anstatt die individuellen Spezifika großer Bluttaten auszublenden (Regime, Herrscher, Ideologien usw.), konzentriert er sich auf Natur und Charakter des Menschen allgemein. Er geht zwar auf Beispiele ein, die er in eine kausale Bewegungsrichtung auf ein Ende zu einordnet, setzt aber die Entwicklung der technischen Machbarkeit ins Zentrum. Die Bereitschaft zur Durchführung ist mit Hobbes’ Naturzustand, der in vertragsfreien Kriegssituationen zwangsläufig herrscht, gegeben. Diesem Schwerpunkt steht in anderen geschichtsphilosophischen Betrachtungen der Fokus auf den Willen zur gegenseitigen Vernichtung als vermeintliche historische Konstante entgegen. 8.6 Lacrimosa dies illa – Die Ödnis als Garten Eden 177 von „Alle Menschen sind tötbar!“ abgelöst worden. Und die Atombomben hätten den Satz schon wenig später verdrängt und die ultimative und nicht steigerbare Überspitzung „Die Menschheit als ganze ist tötbar!“ etabliert (vgl. ebd., S. 242f.). Auch hier ist keine Steigerung mehr möglich und ein geschichtsphilosophisches Ende erreicht. Klammert man die Wirkmacht Gottes also aus, da die prometheische Macht des Menschen491 dieser ebenbürtig ist, muss auch die Annahme eines kreisförmigen theologischen Zeitverlaufs mit dem Ende als (Neu-)Anfang492 verworfen werden. Der säkularisierte Geschichtsverlauf ist linear und endlich. Ein derart pessimistisches Gegenwartsbewusstsein ist charakteristisch für Nachkriegsjahre.493 Und dies ist eben auch der Geist, in dem sich der Zombie zu wandeln begann. Um hier nun abschließend den Bogen zu 28 Days Later zurückzuschlagen, sei darauf verwiesen, dass der Film Bilder einer befreiten Welt zeigt und so die hier vorgeschlagene säkulare Lesart begünstigt.494 Eine kurze Sequenz zeigt Ruinen, die von Pflanzen überwuchert werden. Eine Idylle, in der Flora und Fauna in neuer Freiheit existieren. Mit galoppierenden Pferden ist hier ein archetypisches Bild von Wildheit, aber auch von neuer Kraft und Energie gefunden worden. Jim verharrt starr im Angesicht dieser Szenerie. Selbst nass, übermüdet, frierend und schutzlos, überwältigt ihn der Anblick reiner Natur. Und solche Bilder scheinen überaus populär zu sein. Verwiesen sei auf I am Legend, welcher Manhattan zeigt, wie es sukzessive von der Natur erschlossen wird. Der Broadway wird zur Steppenlandschaft, Schlingpflanzen erklimmen die Hochhäuser und Tierherden durchstreifen die Häuserschluchten. Eine adäquate Vision schildert auch Tyler Durden (Brad Pitt) in Fight Club (USA, Deutschland 1999, Regie: David Fincher). Schon 1995 inszenierte Terry Gilliam mit 12 Monkeys (Twelve Monkeys, USA 1995, Regie: Ders.) eine für Menschen unbewohnbare Erdoberfläche.495 Im diegetischen Herbst 1996 wurde ein Virus freigesetzt, der über fünf Milliarden Menschen das Leben kostete und der Natur die Neubesied- 491 Prometheus, der Feuerbringer, stellt eine vieldeutige Allegorie auf den Menschen dar. 1945 wurde sogar ein radioaktives Element als Mahnung Promethium genannt. Hier war man sich im Klaren darüber, dass das Feuer in der Hand des Menschen den Zorn der Götter auf sie ziehen würde. 492 Vgl. hierzu Neuhaus, S. 39-48, der Schöpfung und Weltgericht als Prozess einer Neuordnung begreift. 493 In Anbetracht der schwindenden Bedeutung des atomaren Diskurses reduzierte auch Horstmann seine Forderung nach vollständiger Vernichtung allen Organischen auf die des Menschen: „Bessere Zeiten mögen heraufdämmern für alles, was da kreucht und fleugt, aber das Überborden des Lebens wird kausaliter mit unserem Verschwinden verknüpft sein; das Paradies mag wiedererstehen (…), doch wir haben begriffen, daß es nicht für, sondern nur ohne den Menschen zu haben sein wird.“ Horstmann 1996, S. 28. 494 Solche Bilder finden sich in Zombiefilmen tatsächlich häufiger. Erinnert sei an die Anfangssequenz von Day of the Dead, die bereits 1985 eine Rückeroberung durch die Natur andeutet. Der Handlungseinstieg erfolgt bei einer Such- und Rettungsmission an der Küste Floridas. Auf den leeren Straßen einer Ortschaft landet ein Helikopter. Was aus der Luft idyllisch anmutete, entpuppt sich am Boden als apokalyptisches Setting. Zur Illustration folgen Einstellungen, die die Rückkehr der Natur andeuten: Abgerissene Palmenwedel bilden Ansätze von Unterholz auf den Straßen. Krabben bevölkern Leichen und ein Alligator windet sich die Treppen eines Kinos hinab. Die Untoten sind die verwesenden Relikte der Zivilisation. 495 Dieser basiert auf dem filmischen Fotoroman Am Rande des Rollfelds (La Jetée, Frankreich 1962, Regie: Chris Marker). Hier wird die Geschichte eines Mannes nach dem Dritten Weltkrieg er- 8. Der Zombie als säkulare Essenz der Apokalypse 178 lung ermöglichte. Gilliam hat hier die in La Jetée manifestierte nukleare Angst zur 1995 realistischer erscheinenden bioterroristischen Angst modernisiert, die sich zum 11. September 2001 hin zur Angst vor der Infektion verdichtet (vgl. Sarasin, S. 188-191). Hier sei abschließend auch auf The Happening (USA, Indien 2008, Regie: M. Night Shyamalan) verwiesen, in dem die Natur selbst per Infektion den Angriff auf die Menschen startet und durch Wind verbreitete Pflanzenpollen den Körper dahingehend vergiftet, dass die Infizierten zum Suizid animiert werden. Für den Menschen ist das selbstredend eine pessimistische Aussicht. Aber dies bringt die Säkularisierung mit sich. Das theologische Jenseits ist verweltlicht. Hier sind apokalyptische Ursache und Erlösungshoffnung neu verhandelt worden. So gilt nun das Bild der Hölle auf Erden, die dem letzten Reiter folgt. Und zur Hoffnung, die bleibt, äußerte sich bereits Dante Alighieri mit der Aufschrift auf dem Höllentor: „Laßt, die ihr eingeht, jede Hoffnung fahren.“ (Alighieri, Die Hölle, dritter Gesang, S. 21f.) Da der Zombie religiös gelesen werden kann496 und seine Interpretationsvielfalt zusätzlich übergreifend und kombinierbar ist, ist er ein Motiv, welches verschiedene Kulturkreise unabhängig ansprechen kann. Dies kann eine Ursache für seine überdauernde Beliebtheit sein. Die Einbindung der Geißeln Gottes in die Figur legte eine tiefe Verwurzelung im menschlichen Erfahrungshorizont offen. Der Zombie generiert dabei durchweg Bilder, deren destruktive Kraft auf die eine oder andere Art bekannt und glaubwürdig erscheinen. Und im Zombiefilm wurde ein Ventil für die Untergangsängste gefunden, welches sowohl die Bandbreite der globalen Vernichtungsvorzählt, als die Menschen in Katakomben unter verstrahlten Trümmern leben. Ein solcher evolutionärer Rückschritt unter die Erde, in den mythisch sicheren Bunkerkomplex oder in die dort verborgene (bisweilen auch idyllisch heile) Welt, ist in der Science-Fiction ein geläufiger Topos. Um auf eine Handvoll dystopische Beispiele zu verweisen: Flucht ins 23. Jahrhundert (Logan’s Run, USA 1976, Regie: Michael Anderson), Der Junge und sein Hund (A Boy and his Dog, USA 1975, Regie: L. Q. Jones), Day of the Dead und Briefe eines Toten (Pisma myortvogo cheloveka, Sowjetunion 1986, Regie: Konstantin Lopushansky). Diese Motive bestehen unabhängig von der Bedrohung, selbst in Maschinen-gegen-Menschen-Narrativen wie Terminator – Die Erlösung (Terminator Salvation, USA, Großbritannien, Deutschland, Italien 2009, Regie: McG). The Time Maschine zeigt die Morlocks als Rasse ehemaliger Menschen, die vor tausenden Jahren unter die Erde flohen und dort degenierten. Der Schutzbunker wandelte sich paradigmatisch. Vor 1945 war er ein temporäres Element, die Bedrohung außen terminierte die Zeit im Inneren. In einem Atomkrieg ist das Ende von innen jedoch nicht bestimmbar, wodurch der Bunker zum Heim werden muss. Dies stellt eine architektonische, den Menschen dominierende Mutation der Anlage dar, die auf das Innere wirkt, vgl. Krah, S. 168ff. Die Degeneration wird erst durch den Kontrast zum Außen sichtbar. Die Anlage pendelt entsprechend zwischen Schutz, Dominanz und Gefängnis, wofür die Science-Fiction Beispiele liefert. So in Fortress – Die Festung (Fortress, USA, Australien 1992, Regie: Stuart Gordon) oder in Cube (Kanada 1997, Regie: Vincenzo Natali). Auch Die Insel (The Island, USA 2005, Regie: Michael Bay) nutzt dieses Konzept. Hier fristen Klone ein abwartendes Dasein in einer unterirdischen Hightech-Anlage. Den Weg nach draußen wagen sie nicht, da sie sich für die letzten Überlebenden einer globalen Umweltkatastrophe halten. 496 Auch die Ablehnung einer Gottespartizipation kann als Zeichen dieser interpretiert werden. So stellte Clair für Bataille und Valéry, Baudelaire und Poe fest: „Das Heilige setzt eine Transgression voraus. Und die Transgression postuliert den Glauben an eine Transzendenz.“ Clair, S. 49. Selbst wenn das Heilige abgelehnt werde, speise man sich daraus. Clair zweifelt aber, ob dies für moderne Kunst gelte, vgl. ebd., S. 50. 8.6 Lacrimosa dies illa – Die Ödnis als Garten Eden 179 stellung seit den frühen Apokalypsen, die philosophischen Interpretationen menschenverzehrender Katastrophen und Kriege im vermeintlichen Zivilisationsprozess als auch die Realisierung der tatsächlichen Vernichtungsfähigkeit seit 1945 erfasst. Es können sowohl theologische, als auch biologische und wissenschaftliche Diskurse abgedeckt werden. Der Zombiefilm bündelt diese Lesarten und stellt sie zur Debatte. Apokalyptische Diskurslinien, Paradigmenwechsel und Zombies Zwei Diskurslinien entzogen die Apokalypse nach 1945 der theologischen Deutungshoheit und nutzten sie als Folie für reflexive Strukturmodelle gesellschaftlicher Auseinandersetzungen mit der Gegenwart: (1) Der atomare Diskurs. Dieser begann als Spezialdiskurs der Physik und mündete im Manhattan Project (vgl. Podrez, S. 57). Und: (2) Der ökologische Diskurs. Die Eingriffe in die Natur sind seit der Industrialisierung derart fundamental, dass das Ausmaß global und irreversibel geworden ist. Aber erst als die Folgen sichtbar wurden, erlangte der Diskurs Popularität. Als markanter Startpunkt lässt sich die Publikation des Club-of-Rome-Berichts Die Grenzen des Wachstums (The Limits of Growth, 1972) setzen.497 „Im Gegensatz zum atomaren kennt der ökologische Diskurs keine ‚Ruhephasen‘, sondern wird bis heute immer intensiver geführt, wobei Schwerpunkte wechseln. In den 1980er Jahren steht in Mitteleuropa das Waldsterben im Blickpunkt, das Ozonloch wird problematisiert und durch die Katastrophe von Tschernobyl verschränken sich der ökologische, 8.7 497 Vgl. ebd., S. 67f. Bereits 1933 zeigte La Distruzione del Mondo (Deluge, USA 1933, Regie: Felix E. Feist) eine Fülle an Naturkatastrophen, welche die Menschheit über die apokalyptische Schwelle führen. Damit ist die Phase kosmischer Bedrohungen, wie sie noch in Das Ende der Welt (La Fin du monde, Frankreich 1931, Regie: Abel Gance) zu sehen waren, bereits überwunden. Für solche Weltuntergangsfilme ist charakteristisch, dass „das Ende mangels einer realen globalen Bedrohung durch natürliche Gewalten codiert und häufig religiös semantisiert“ ist, ebd., S. 80. Auch legen sie Zeugnis von zeitgenössischen Untergangsmodellen ab, die Broich im Schatten der Goldenen Zwanziger ausmacht, vgl. Broich, Ulrich: Untergang des Abendlandes – Untergang der Menschheit. Endzeitvisionen in der englischen Literatur der Zwanziger Jahre. In: Kaiser, Gerhard R. (Hrsg.): Poesie der Apokalypse, Würzburg 1991, S. 187-202. Das Ende viktorianischer Normen, die russische Revolution und die Wissenschaft begünstigten vier Untergangsszenarien: (1) die Apokalypse auf Basis der Johannesoffenbarung, die an Reiz nie eingebüßt hat, (2) wissenschaftliche Konzepte, vornehmlich die Entropie, (3) eine auf den Menschen bezogene Mischung aus Entropie-Gesetz und Darwinismus, die keine Höherentwicklung, sondern sukzessive Degeneration annimmt und zuletzt (4) ein Untergangskonzept, das auf Oswald Spenglers Untergang des Abendlandes (in England 1926 erschienen) basiert. Hiernach unterlägen Kulturen den Wachstumsgesetzen, wodurch irgendwann ein Greisenalter erreicht werde. Als Indikatoren für die Niedergangszeit nannte er den „Übergang zur Großstadtgesellschaft, (…) Vermassung, (…) Caesarismus, (…) Verfall der Kunst“ und weitere, vgl. ebd., S. 187ff. Die Reduktion auf den Untergang sei charakteristisch für die Dekade, vgl. ebd., S. 190. Zugleich sei auch eine Verdrängung des Kriegstraumas attestierbar. „Man mag (…) vermuten, daß das Geschehen des Ersten Weltkriegs weit schwerer ästhetisierbar war als die Apokalypse, daß der große Krieg die künstlerischen Mittel überfordert habe und daher durch "Negativstrukturen" ersetzt worden sei.“ Ebd., S. 201. Natürliche und kosmische Apokalypsen wurden nach 1945 zu einem Parallelbereich, der nach einer Hochphase in den 1960er und 1970er Jahren abebbte und im ökologischen Diskurs zum Ende der 1990er Jahre eine Renaissance erfuhr, vgl. Podrez, S. 80 und Wolfschlag, S. 177f. 8. Der Zombie als säkulare Essenz der Apokalypse 180 der atomare und der apokalyptische Diskurs (…). Schließlich findet seit den 1980er Jahren die Thematik des Klimawandels öffentliches Interesse (…).“ (Podrez, S. 68) Charakteristisch scheint die Verschränkung einst unabhängiger Diskurse zu sein, die moderne ‚Verkomplizierung‘ von Ursachen und deren Prävention. Die Möglichkeiten der Vernichtung sind heute derart vielfältig und sich einander beeinflussend, dass eine Verhinderung unwahrscheinlicher wird. Zumal ein Faktor vielfach ausgeblendet wird: Der Mensch selbst. Der Mensch als egozentrisches, ignorantes, auf den eigenen Vorteil bedachtes Wesen.498 Deshalb rückt ihn die apokalyptische Narration in den Mittelpunkt und zeigt seine Unfähigkeit zur Problemlösung. So, wie seine Selbstpositionierung zur Umwelt ökologische Krisen heraufbeschwören kann,499 so wird seine Positionierung in den Überlebendengruppen als Fortsetzung der Krisensituation gezeigt. Der atomare und der ökologische Diskurs500 wirken auf den urapokalyptischen und führen ihm neue Topoi und Ikonographien zu (vgl. ebd., S. 76). Dabei wird die klassische Apokalypse nicht ersetzt, sondern ergänzt und transformativ modernisiert. Der Zombie als Chiffre fügt sich in den Bild- und Formenkanon und rückt ebenso den Menschen ins Zentrum. Da dieser zur radikalen Denkumkehr nicht fähig ist, ist er dem Untergang geweiht. Die Lösung der Krise scheitert stets, jeder Lösungsversuch ist illusorisch und der Mensch ist bereits tot. Er ist ein lebender Toter, potenziell vernichtet – er ist ein Zombie. Auch dies ist, was Rick Grimes in The Walking Dead meint: „WIR sind die lebenden Toten!“501 Apokalypsebilder sind stets mit Ikonographien gefüllt. Zerstörungen durch Naturgewalten und Kreaturen bilden den ikonographischen Kern, welcher 1945 durch die Bombe ergänzt wurde, da sie gleich- und höherwertiges Zerstörungspotenzial inne hat (das Aufspalten der Erde, Feuer, Vergiftung und Verstrahlung etc., vgl. Podrez, S. 85). Der kreatürliche Nachzug wurde das Mutantentum, die Degeneration.502 Die Bilder der Zerstörung durch Natur werden im Zombiefilm durch solche der Selbst- 498 In Anlehnung an Paul Thiery d’Holbach bringt Horstmann den Begriff Gattungsnarzißmus für das Verhältnis von Mensch zur Natur ein. „Diesen Ideen zufolge mußte das Menschengeschlecht notwendig zu der Überzeugung gelangen, daß die gesamte Natur allein seinetwegen geschaffen worden sei (…).“ Zit. n. Horstmann, S. 40. Entsprechend müsse der Schock groß sein, wenn die Natur unter den Füßen wegsterbe und ihre toxischen Überreste sich gegen den Menschen wandten, vgl. ebd., S. 40ff. 499 „Während in der Antike und im Mittelalter ganzheitliche Naturdenkweisen dominieren, findet in der Aufklärung ein Paradigmenwechsel statt: Der Mensch positioniert sich als Subjekt und betrachtet die Natur als Objekt. (…) Hauptvertreter dieser Denkweise sind Francis Bacon und René Descartes.“ Podrez, S. 73. Diese gewachsene Naturabwertung führe zur Verkennung ihres Bedrohungspotenzials, gerade im Hinblick auf das ignorierte dialektische Abhängigkeitsverhältnis, vgl. ebd., S. 75. 500 Sie zeigen Beziehungen von Mensch zu Technik hier und die dialektische Trias aus Mensch, Technik und Natur dort, jeweils im ständigen „Chargieren zwischen Ohnmacht und Allmacht“, Podrez, S. 76. 501 Kirkman, Robert; Adlard, Charlie; Rathburn, Cliff: The Walking Dead (Bd. 4). Was das Herz begehrt, (4. Aufl.) Ludwigsburg 2011, S. 135. 502 Hier sei bspw. an das Remake The Hills Have Eyes – Hügel der blutigen Augen (The Hills Have Eyes, USA 2006, Regie: Alexandre Aja) erinnert, welches die Degeneration in Analogie zu den Atombombentests stellt. Gleiches gilt bereits für das Original, Hügel der blutigen Augen 8.7 Apokalyptische Diskurslinien, Paradigmenwechsel und Zombies 181 zerstörung und Selbstzerfleischung ersetzt. Der Untote ist die Personifikation der emotionslosen menschlichen Bestialität – ein Spiegelbild. Der Zombie hatte zwar angesichts eines potenziellen Atomkrieges seinen Nährboden, ist aber keine spezifisch gebundene Figur. Im Horror-, Science-Fiction- und Endzeitfilm existierten diese Apokalypseauslöser (pandemische Zombies und atomare Destruktionen) in der Hochzeit, den 1980er Jahren, parallel. Und sukzessive wurden die Diskurslinien erweitert. Der Zombie erwies sich hier als flexibel und konnte unterschiedliche Endzeitszenarien generieren, wohingegen der atomare Diskurs mit dem Atompilz und der Verseuchung schon erschöpft ist. Zudem verlor die Atombedrohung in den 1990er Jahren ihren Reiz, da sie von neuen Katastrophenbildern überlagert wurde. Besonders das Intro von Planet der Affen: Revolution (Dawn of the Planet of the Apes, USA 2014, Regie: Matt Reeves)503 ist für den Wahrnehmungswandel aufschlussreich. Wo sich im Original die Katastrophe um einen Atomkrieg drehte, erscheint dies heute wenig zeitgemäß. Nach dem Ende des Sowjetreichs wurde die Annahme, dass die Apokalypse durch Atombomben ausgelöst werde, unwahrscheinlich. Die Ratio schien, zumindest in der Science-Fiction, die Oberhand erlangt zu haben. Der Untergang ist jedoch nicht abgewendet. Lediglich die Macht darüber ist dem Menschen genommen und der Struktur der globalisierten Welt anheimgelegt. Wissenschaft, Forschungsdrang und Optimierungswille einerseits sowie natürliche Ursachen innerhalb des ökologischen Diskurses andererseits werden zu neuen Paradigmen. Die globale Infrastruktur rückt dabei die unbekannte Epidemie wieder in den Fokus und verstärkt die heute ohnehin deutliche Dominanz ökologischer Katastrophen. Das Intro von Dawn of the Planet of the Apes macht dies deutlich: Es illustriert den Fall der Menschheit. Auslöser ist ein Virus, dessen globaler Zug visualisiert wird.504 Rote Punkte auf einer schwarz mattierten Weltkarte zeigen Infektionsherde und ihre Verbreitungswege an. Unkommentiert genügen die sich in großen Bögen über den Erdball schlagenden Flugwege als selbsterklärende Ursache einer raschen Ausbreitung. Erst wird der Planet vollständig erfasst, dann erlöschen die Farben. Die Menschheit ist verschwunden. Zusätzlich wird die Karte durch eine umfassende Bebilderung zur Untergangscollage erweitert und akustisch bestätigt. Bekannte Krisenbilder von Seuchen, Politikerreden, Flüchtlingswellen, Aufständen etc. illustrieren die Menschheitsdämmerung. Die dramatische Zuspitzung des Kollapses mündet in Szenen einer untergehenden Zivilisation, mit Reaktorüberhitzungen, dem Zusammenbruch jeder zivilen Ordnung, ausgesetzten Regierungsfunktionen und Bürgerkriegen. (The Hills Have Eyes, USA 1977, Regie: Wes Craven), wobei in der Synchronisation aus den Mutanten kurzerhand Außerirdische gemacht wurden, was den Tenor verfälscht. Roland Emmerich verfährt bei Godzilla (USA 1998, Regie: Ders.) äquivalent. Die Kreatur in ihrer Überdimensionierung ist eine direkte Folge der Atomtests. 503 Der o. g. Film schließt an Planet der Affen: Prevolution (Rise of the Planet of the Apes, USA 2011, Regie: Rupert Wyatt) an. 504 Da das Virus in Laboren an Schimpansen entwickelt wurde, werden unweigerlich Assoziationen zur Eröffnungssequenz von 28 Days Later geweckt. 8. Der Zombie als säkulare Essenz der Apokalypse 182 Derartige Katastrophenszenarien wirken authentisch. Und das nicht nur aufgrund der Häufigkeit der immer gleichen Ausgangsprämisse in Filmen ähnlicher Couleur. Die Weitläufigkeit der Landflächen, die das mittelalterliche Europa vor einer überall simultan auftretenden Pest bewahrte, ist heute global hinfällig. Und die real beobachtbare Hilflosigkeit bei Seuchenzügen speist die fiktionalen Szenarien. Verwiesen sei abermals auf die Ebola-Pandemie 2014, die Westafrika erfasste und auch zu Fällen in Deutschland, England und den USA führte. Die wichtigste Erkenntnis der Seuchengeschichte ist wohl, dass auf ein kontrollier- und heilbares stets ein neues Übel folgt. Fortschritt und Technisierung waren bisher nicht in der Lage, dem Menschen die Angst vor der Infektion zu nehmen. Die Pandemie als historisch gewachsenes Untergangsszenario ist für den Horror prädestiniert. Die Globalisierung erhöhte die Reichweite und das Tempo und verschärfte die Infektionsangst so zum zentralen Element. Sie war zwar immer da, aber nach dem Millenniumswechsel wird sie neuerlich zum dominanten Topos. So beschreibt Philipp Sarasin bspw. die schnelle Reaktion der Nationalgarde auf potenziellen Bioterrorismus – zeitgleich zu den 9/11-Anschlägen –, während die Abfangjäger der Air Force am Boden blieben. Dies führt zur Differenzierung zwischen »Anthrax« als Metapher und Politikum sowie dem Anthrax, welches in Briefen verschickt wurde (und fünf Menschen tötete): „Was verbirgt sich »hinter« diesem Phantasma? Was könnte es gewesen sein, das der Angst vor den Milzbrandbriefen (…) ihre unglaubliche und weltweite Dynamik gab? Ist es zum Beispiel denkbar, daß ganz zuletzt, verborgen hinter dem bedrohlichen politischen Getöse, also gleichsam fin de compte, sich auch eine unverschämte Lust an der Angst vor »Anthrax« zeigte, eine jouissance der Infektion, ein Spiel mit dem Fremdkörper, das zugleich phantastisch und wirklicher, ja »realistischer« war und ist als jede Angst vor Bioterror? Könnte es sein, daß die infection die zentrale Metapher der Globalisierung ist (…)?“505 Zwischen all diesen Diskurslinien nach 1945 ist die Eschatologie aufgerieben worden. Jedoch verschwand der ikonographische Korpus nicht. Die potenziell wissenschaftliche und ökologische Apokalypse absorbierte die prophetisch-theologische bei annähernd identischem Zeichenarsenal. In der Science-Fiction werden die neuen Katastrophenbilder zu Ende gedacht, bis sie in Dystopien kippen. Sie werden zur Warnung vor der Zukunft und zur Mahnung für die Gegenwart. Science-Fiction will dabei keine Prophetie liefern, sondern auf Möglichkeiten und Folgen hinweisen (Wolfschlag, S. 7f.). Dies ist der Endpunkt eines Prozesses, in dem die Religion von Wissenschaft abgelöst wurde. Einher gehen diese Entwicklung und Deutungshoheit mit der medialen Verbreitung. Vor der massenhaft reproduzierbaren Verbreitung von Schrift und Bild durch Buch- und Einzelblattdruck war die Apokalypse zwar präsent, „meist allerdings 505 Sarasin, S. 17f., Herv. i. O. Im Verlauf des 20. Jahrhunderts verfestigte sich die Furcht vor der Gefahr in der Luft, vor dem biologischen und chemischen Kampfstoff, der das Atmen zur tödlichen Bedrohung macht. „[E]s ist richtig, in den Bildern aus dem Ersten Weltkrieg von Männern in Gasmasken die Urszene moderner Bedrohungswahrnehmungen zu sehen: Den Schock, den die neuartigen Giftgase selbst unter den schon an die unerhörten und präzedenzlosen Schrecken des Grabenkrieges gewöhnten Soldaten auslösten, signalisierte einen technologischen Epochenbruch.“ Ebd., S. 36. 8.7 Apokalyptische Diskurslinien, Paradigmenwechsel und Zombies 183 in Bibelhandschriften und -kommentaren, die nur der Geistlichkeit zugänglich waren.“506 Der breiten Bevölkerungsschicht stand eher das Bildwerk in und an Kirchen zur Verfügung, die von der Apokalypse meist nur das Jüngste Gericht zeigen (vgl. ebd., S. 19). Auch die Predigt konzentrierte sich im Stil der Nil-inultum-remanebit- Mahnung („nichts wird ungestraft bleiben“) auf das Jüngste Gericht, nicht jedoch auf den Weltuntergang (vgl. ebd., S. 19f.): „Offenbar war diese – unsere – Sichtweise dem Mittelalter fremd. Sie ist das Kind einer Zeit, die nicht an einen Schöpfungsakt, sondern an den Urknall glaubt und deshalb einen katastrophalen Weltuntergang durch Ex- oder Implosion annehmen muss.“ (Ebd., S. 20) Im Gegensatz zum mittelalterlichen Christentum, welches nie an den guten Absichten Gottes zweifelte, gibt es heute zwar eine andere Vorstellung vom Beginn, die Möglichkeiten des Untergangs hingegen sind nicht gesetzt und darum vielfältig. Über ein Stadium von Prognosen, Hypothesen und Theorien sind wir nicht hinaus, was die Phantasie natürlich anregt. In der synkretistischen Zombiefigur bündeln sich bekannte Angsttropen und Untergangsvisionen, sodass sie nicht nur in Amerika als Horrorvision funktioniert. Dadurch erreicht sie eine kultur- und gesellschaftsübergreifende Dimension. Und so zwingt der Zombie den Menschen eine Realität auf, die bar jeder Hoffnung ist. Er zwingt zur Selbstreflexion. Er zwingt Fragen nach dem Zusammenleben in einer Gemeinschaft auf. Wie sieht Zivilisation in einer nachzivilisatorischen Welt aus? Apokalyptische Zombienarrative lesen Hobbes rückwärts. Wer bestimmt die Welt? Zuerst wohl die Zombies. Wie fügt sich die Nahrungsquelle in die Situation und geht dabei mit sich selbst um? Wie wird Palliation geleistet? Wie geht man mit dem Angehörigen oder Freund um, dessen Ende gewiss ist, aber dessen Qualen verkürzt werden könnten? Fragen, die in Film und Politik verhandelt werden. Und sie bleiben aktuell. Jedoch wandelte sich ein Spezifikum, welches für die Entwicklung der Zombiefigur existenziell war: Die Medienwelt. Nachfolgend soll darum der Fokus auf die medienreflexive Funktionalität der Figur im Postmillennium gerichtet werden. Vorangestellt sei ein kurzer Exkurs zu dem Film, welcher aufgrund seines parallelen Erscheinens zu 28 Days Later als Zäsurfilm diskutiert werden muss: Resident Evil (USA, Deutschland, Großbritannien, Frankreich 2002, Regie: Paul W. S. Anderson). 506 Loibl, Richard: Zur Geschichte der Endzeit: Eine Einführung. In: Ders. (Hrsg.): Apokalypse. Bilder vom Ende der Zeit, Limburg-Kevelaer 2001, S. 9-28, hier S. 19. 8. Der Zombie als säkulare Essenz der Apokalypse 184

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Zusammenfassung

Erstmals nähert sich eine Arbeit dem Zombie aus kunst- und kulturwissenschaftlicher Sicht. Dafür wird das historisch noch junge Monster in den wesentlich älteren Bestand der Bildtraditionen eingeordnet, die von apokalyptischen Texten und katastrophalen Grenzsituationen der Menschheitsgeschichte vorgegeben sind. Die filmwissenschaftlich gesetzten Zäsuren der Figurenentwicklung werden hierzu neu ausgelotet. Schwerpunkte liegen auf der Pest- und Katastrophengeschichte, den Pulp- und Horrorcomics der frühen 1950er Jahre, dem ästhetischen Potenzial von Kriegsbildern und ihren Ikonen, dem Phänomen des Ekels und weiteren. Hier zeigen sich neue Interpretationsmöglichkeiten dieses populären Medienmonstrums. Es offenbaren sich erstaunliche narrative Qualitäten und ein ungemein umfangreiches Darstellungspotenzial für die Ängste und Sorgen der globalisierten Welt. Und der Zombie wird zum Symbol einer Kulturgeschichte der Gewalt.