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7 Religion und Ekel in:

Paul Drogla

Humanity Dies Screaming, page 115 - 146

Die Ikonographie apokalyptischer Zombienarrative als Metastasen der Zeitgeschichte

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4319-6, ISBN online: 978-3-8288-7259-2, https://doi.org/10.5771/9783828872592-115

Tectum, Baden-Baden
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Religion und Ekel Lucio Fulcis Zombiezyklus und die Absolutheit der Apokalypse Die heute gängigen Zombiemotive wurden unter gegenseitiger Beeinflussung in Amerika und Europa entwickelt. Darum empfiehlt es sich, weitere ikonographische Schwerpunkte anhand des italienischen Zombiefilms zu extrahieren. Viele dieser Produktionen ahmen Erfolgskonzepte nach. Aber die eigenständigen Stile Lucio Fulcis, Dario Argentos und Mario Bavas (um nur einige zu nennen), bergen viel kreatives Potenzial. Für den Schwerpunkt dieser Arbeit sind besonders Fulcis Filme von Interesse. In typisch italienischer Manier wurde auf Betreiben der Produzenten Fabrizio De Angelis und Ugo Tucci im Sommer 1979 der Film Zombi 2 gedreht und Ende August in die italienischen Kinos gebracht.321 Dieser sollte an den Erfolg von Dawn of the Dead durch die im Titel suggerierte Fortsetzung anknüpfen, denn letzterer wurde in Europa als Zombi / Zombie vermarktet.322 Die Rechte dafür erhielt Argento durch die Koproduktion von Romeros Film, der unterdessen in den USA wegen Rating- und Vertriebsproblemen noch nicht gestartet war.323 Die Geschichte dieses billigen Nachzüglers hätte kurz sein können, wäre er nicht von Lucio Fulci gedreht und ein Maßstäbe setzender Zombiefilm geworden. Nachdem der Regisseur Enzo G. Castellari aus dem Projekt ausstieg, konnte sich Fulci mit den Gewaltdarstellungen in seinen Gialli empfehlen.324 Bemerkenswert ist die Kreativität, mit der im gebotenen (zeitlichen und finanziellen) Rahmen ans Werk gegangen wurde. Denn Zombi 2 ist für den Genre-Neuling nicht nur eine vertragliche Pflichtübung gewesen. Mit einem ausgeprägten Bewusstsein für die Traditionslinien schufen er und Drehbuchautor Dardano Sacchetti325 ein Novum, welches den Weg zu Fulcis Morti-viventi-Trilogie ebnete und durch den internationalen Erfolg den Impuls für den italienischen Zombiefilm per se darstellte. Darum sind mit dem Zombiegenre 7 321 Vgl. Thrower, S. 16. In Deutschland erschien er als Woodoo – Die Schreckensinsel der Zombies, in den USA als Zombie und in Großbritannien als Zombie Flesh-Eaters. 322 Da im italienischen Exploitationfilm erfolgreiche Konzepte wiederholt wurden (bspw. Kannibalenfilme, Mondos, Gialli, Italo-Western, Buddy-Komödien, Polizieschi etc.), folgte nach kurzer Zeit und gänzlich zusammenhanglos Die Rückkehr der Zombies (Le Notti del terrore, Italien 1981, Regie: Andrea Bianchi), der auch als Pseudofortsetzung Zombie 3 vermarktet wurde. 323 United Film Distribution (UFD) veröffentlichte den Film unrated. Die Einschränkungen für den Kinovertrieb durch das X-Rating hätte man akzeptiert, man akzeptierte aber nicht die symbolische Wirkung des ‚X‘, nämlich dass Dawn dann quasi ein Pornofilm gewesen wäre, vgl. Kane, S. 124. 324 Giallo, ital. gelb, bezieht sich auf Pulp-, Krimi- und Groschenromane, die üblicherweise in gelben Umschlägen verkauft wurden. Der Begriff bezeichnet ein Thriller- und Serienkiller-Genre aus Italien. Die Genre-Spezifik bildete sich zu Beginn der 1960er Jahre in den Arbeiten Mario Bavas heraus. 325 Die Credits nennen seine Ehefrau, Elisa Briganti. Dies ist im italienischen Exploitationkino keine ungewöhnliche Praxis, vgl. Thrower, S. 15 und Anm. 1, S. 32. 115 keine anderen Namen stärker verwoben als George A. Romero und Lucio Fulci. Keine anderen Regisseure brachten so viele Zombienarrationen in ihrem Schaffen unter und wirkten so prägend. Sie sind die Ikonen des Genres, sie setzten Maßstäbe für den Kanon, das Design und ihre allegorischen Funktionen. Und umgekehrt stellt der Zombie für beide den Höhepunkt ihres Schaffens in einer thematisch vielfältigen Filmographie dar. Für beide war das Monstrum ein Ventil. Und beide zeigen im Vergleich auf, dass Zombie nicht gleich Zombie ist. Fulcis Kreaturen fußen zwar auf Romeros Archetypus, sie sind ikonographisch jedoch anders angelegt. Und der Erfolg seiner Filme war Beleg dafür, dass Sonderwege im Potenzial der Zombiefigur denkbar waren. Er deutete die apokalyptische Ausrichtung anders. Zudem fokussiert er den Ekel derart intensiv, dass nachfolgend die Betrachtung der Ekelfunktionen an dessen Beispiel die Grundlage für die Übertragung auf andere Zombiefilme bilden soll. Aus dem umfangreichen Œuvre des Regisseurs gingen fünf Zombiefilme hervor, wobei der erste und der letzte eine thematisch geschlossene Trilogie rahmen.326 Diese lässt tief in seinen schöpferischen Pessimismus blicken, der sich in einer melancholisch-lyrischen Bildsprache äußert. Im Folgenden wird die Entwicklung seiner Untotenikonographie näher betrachtet und ihre Charakteristik herausgearbeitet, wobei Zombi 2 als Kristallisationspunkt unterschiedlicher Ideen eine große Gewichtung zukommen muss, wohingegen Zombi 3 vernachlässigt werden wird, da er zum einen überaus konventionell und zum anderen Fulcis tatsächlicher Einfluss auf den Film nur noch schwer bestimmbar ist.327 ZOMBI 2 als skizzierte Motivpolarität Der Film eröffnet mit einem direkten Angriff auf den Rezipienten: Ein Revolver wird auf das Publikum gerichtet und abgefeuert. Es folgen die Titeleinblendung und die beginnende Handlung in New York. Die Hafenpolizei greift eine umhertreibende Yacht auf, die Morning Lady II (auch hierin steckt der Bezug zu Dawn, Morgengrauen). An Bord herrscht Chaos – umherrollende Dosen, durcheinander liegende Gegenstände aller Art, herabhängende Segel und Taue. Die Kabinen sind übersät mit Unrat und verrottenden Lebensmitteln. Die Geräuschatmosphäre ist von Madengewimmel und Fliegengesurr dominiert. Ein Polizist beugt sich herab, um etwas Herumliegendes als zerfetzte menschliche Hand zu identifizieren, als eine Tür aufbricht und sich ein aufgedunsener Zombie auf ihn stürzt. Im verzweifelten Überlebenskampf reißt der Mann ihm Fleisch aus, bevor er getötet wird. An Deck befördert der zweite Polizist den Untoten mit Schüssen in den Bauch über die Reling. Die Kamera 7.1 326 Woodoo (Zombi 2), nachfolgend als Trilogie Ein Zombie hing am Glockenseil (Paura nella città dei morti viventi, Italien 1980, Regie: Ders.), Über dem Jenseits, häufig als The Beyond (…E tu vivrai nel terrore! L’aldilà, Italien 1981, Regie: Ders.) und Das Haus an der Friedhofmauer (Quella villa accanto al cimitero, 1981), im Folgenden verkürzt zu Paura, L’aldilà und villa. Zuletzt Zombie III (Zombi 3, Italien 1988, Regie: Ders., von Bruno Mattei fertiggestellt). 327 Vgl. zur chaotischen und schwer rekonstruierbaren Produktionsgeschichte Thrower, S. 237ff. 7 Religion und Ekel 116 zoomt aus dem schäumenden Wasser zurück auf Deckhöhe und schwenkt auf. Das Bild ist nun von der markanten Skyline New Yorks dominiert. Auch, wenn der Film die Metropole nachfolgend aus den Augen verliert, wird hier deutlich, dass sie dem Untergang geweiht ist. Elf Jahre nach Night of the Living Dead bedarf es keiner Erklärung mehr, dass der Zombie mitnichten tot ist. Der Beginn der Apokalypse ist ausreichend dargestellt. Die Tochter des Yachtbesitzers, Anne Bowles (Tisa Farrow), und der Reporter Peter West (Ian McCulloch) machen sich auf den Weg in die Karibik, um auf der Insel Matul nach dem vermissten Vater zu suchen. Unterstützt werden sie von den Abenteurern Brian (Al Cliver) und Susan (Auretta Gay). Der Verlauf auf der Insel, auf der sowohl unethische Experimente durch Dr. David Menard (Richard Johnson) als auch native Voodoo-Rituale für Unheil sorgen, bedarf keiner weiteren zusammenhängenden Darstellung. Der Film offenbart eine eigenständige Zombie-Ikonographie. Wo sich Romero deutlich von den Voodoo-Vorbildern absetzte, schuf Fulci eine einzigartige Symbiose.328 Sein erster Genrebeitrag ist zwar noch konventionell erzählt,329 strukturiert das Monstermotiv jedoch zweipolig jenseits aller Konventionen. Zombi 2 positioniert es zwischen der Folklore und der Romero-Modernisierung. Dessen Charakteristika, (1) die Unbeherrschbarkeit, (2) die Kontagiosität und deren Übertragung durch die (3) instinktive Fressgier und assimilierende Tötung, die daraus resultierende (4) Masse sowie (5) der Tod durch die Zerstörung des Gehirns, wurden beibehalten. Aber den Ursprung, den Romero in der Zivilisation verortet, bringt Fulci in die Karibik ein. Die exotische Insel und die permanente akustische Präsenz von Trommeln erinnern an Seabrook und Lucas (Dakar), ein Bediensteter, verweist explizit auf den Voodoo.330 Er 328 „I wanted to recapture the moody atmosphere of witchcraft and paganism that must have been prevalent when Europeans first settled in the Caribbean during 1700s. (…) I’ve always held great admiration for the marvellous horror classics made in America.” Fulci, zit. n. Thrower, S. 19. Sacchetti bestätigte die Orientierung am klassischen Motiv. Dabei würde es aber allegorische Funktionen einbüßen, die Romero ihm verlieh. „[T]he zombie is like the Indian in the old westerns. It’s just the bad guy, it’s not, like in Romero, the dropout, the alien, the black, which rebels against society and destroys the supermarkets.“ Zit. n. ebd., S. 148. 329 Auch das Element selbstzweckhafter Nacktheit ist vorhanden, wird in der späteren Trilogie jedoch ausgelassen. Die italienischen Folgeproduktionen heben Nacktheit und Sex dagegen kanonisch hervor. Aristide Massaccesi (besser bekannt unter dem Pseudonym Joe D’Amato) ging schon kurz nach Zombi 2 einen Schritt weiter: In In der Gewalt der Zombies (Le Notti erotiche dei morti viventi, Italien 1980, Regie: Joe D’Amato) verband er Softsex-Elemente mit Horror und im nachfolgenden Porno Holocaust (Italien 1981, Regie: Ders.) sogar explizite Pornografie mit Gewalt und Nekrophilie. Hier nähert sich der italienische Film den Narrationsmustern des Slasherfilms an. Lust und Schmerz werden verknüpft und Sex wird zum Vorspiel des Todes. Dieses Motiv fand sich bereits in der Reitende-Leichen-Reihe (1972-1975). In Italien folgt jedoch die permanente Parallelstellung von Nacktheit und Gewalt bis hin zur Gore-nography. Die Parallelen von Gore (als zum Splatter äquivalente filmästhetische Strategie mit dem Fokus auf detaillierte Körperdestruktionen) und Pornografie werden hier offensichtlich, da beides körperliche und auf Details fixierte Genres sind. Vgl. Russell, S. 132-136 und für Parallelen zu David Cronenberg und seinem Körperhorror zwischen Sex und Ekel vgl. ebd., S. 230 Anm. 135. 330 Übernatürliche Ursachen wie bei den etruskischen Zombies in Le Notti del terrore und den nativ-paganischen Kontexten in Le Notti erotiche dei morti viventi finden sich nicht so oft, wie 7.1 ZOMBI 2 als skizzierte Motivpolarität 117 rekurriert dabei auf die Tagline von Dawn of the Dead, die aus folgendem Gespräch im Kaufhaus hervorging (zit. n. O-Ton): Stephen: They’re after us. They know we’re still in here. Peter: They’re after the place. They don’t know why; they just remember. Remember that they want to be in here. Francine Parker: What the hell are they? Peter: They’re us, that’s all, when there's no more room in hell. Stephen: What? Peter: Something my granddaddy used to tell us. You know Macumba? Vodou. Granddad was a priest in Trinidad. He used to tell us, "When there’s no more room in hell, the dead will walk the Earth."331 Diese Spezifikation löst die theologische Ebene der Tagline auf, die sich am Höllenbegriff festmachen lässt, und schafft die Verbindung zu karibischen Religionen. Dass Macumba und Voodoo genannt werden, zeigt auch, dass Romero ein verbindendes Element zur klassischen Vor- und Urform wollte. An weiteren Erklärungen hatte er jedoch nie Interesse. In Zombi 2 erklärt Lucas in variierter Form: „Lucas not know nothing, man. The father of my father always say when earth spits out dead, they will come back to suck the blood from the living.” (Zit. n. Slater, S. 93) Das ikonische Bild findet sich darum in Szenen der Auferstehung aus Gräbern. Dies ist ein für den Voodoo-Zombie essenzielles Motiv und wurde vom modernen Zombiefilm eigentlich verworfen.332 In referenzieller Orientierung an der Auferstehungsszene in The Plague of the Zombies sucht Fulci jedoch den Anschluss zum klassischen Typus. Diese Referenz wird zudem für seine Trilogie charakteristisch, denn in Plague handelt es sich um eine Alptraumsequenz, eine verschwommen surreale Realitätsentfremdung, die Fulci später zum ästhetischen Leitprinzip seiner Trilogie erklärt. Aber bereits in seinem Zombie-Gesellenstück entsteigen seit Jahrhunderten beerdigte Konquistadoren ihren Gräbern im karibischen Boden. Diese Parallelität unterschiedlicher Erklärungsmuster bringt ein synkretistisches Zombiemotiv hervor, welches zwischen biologischen und theologischen Ursachen, körperlicher und später spektraler Substanz, individuellem und kollektivem Auftauchen schwankt – stets im Ursprung ebenso vielseitig wie uneindeutig. Das Pendeln die exotischen Umgebungen vermuten lassen würden. Viele italienische Filme sind in Afrika, Asien und der Karibik verortet. Primär jedoch, da dort Drehorte und Statisten billig waren, wohingegen das Setting häufig nicht für einen inhaltlichen Mehrwert genutzt wurde. Die Ursachen bleiben menschgemacht, wie durch Nuklearenergie in Grossangriff der Zombies, durch biochemische Viren in Die Hölle der lebenden Toten (Virus, Italien, Spanien 1980, Regie: Bruno Mattei, Claudio Fragasso) oder durch Mad Scientists wie in Zombies unter Kannibalen (Zombi Holocaust, Italien 1980, Regie: Marino Girolami), vgl. auch Russell, S. 132. Artifizielle Ausnahmen gehen ebenso aus Italien hervor, so bspw. Zeder – denn Tote kehren wieder (Zeder, Italien 1983, Regie: Pupi Avati). 331 Der Peter-Darsteller Ken Foree trägt die Tagline in einem Cameo in Dawn of the Dead (2004) als TV-Prediger abermals vor, unterlässt hier aber die Nennung des Voodoos und betont allein durch seinen Auftritt als Priester die theologische Lesart. 332 Seit Night wird darauf verwiesen, dass sich nur frische Leichen reanimieren. Auferstehungsszenen finden sich erst wieder in Michael Jacksons Thriller und in Return of the Living Dead. 7 Religion und Ekel 118 zwischen Modernität und Ursprungsmythos zeigt sich bereits im rahmenden Schnitt von New York in die Karibik. Dieser raumüberbrückende Eingriff geht aus dem italienischen Mondo- und Kannibalenfilm hervor.333 So positioniert sich Fulci in der italienischen Genretradition und markiert die Schnittmengen zwischen Mythos und Logos,334 Religion und Wissenschaft, Barbarei und Zivilisation, europäischen und amerikanischen Zombies, zwischen Kannibalen- und Zombiefilm.335 Diese Erklärungen verweigernde Unbestimmbarkeit entbehrt nicht einer bereits vorhandenen Schwerpunktsetzung auf den theologischen Impetus. Denn selbst die auf wissenschaftliche Argumente rekurrierende virulente Masse bleibt theologisch lesbar, was im Kontext des katholisch geprägten Italien nicht verwunderlich ist. Diese Deutungsbrücke wird erst mit einem religiösen Standpunkt deutlich, den Peter Riedel erarbeitete: „Die Seuche (…) stellt die vielleicht charakteristischste Form der Verbreitung dar: eine ziellose Ausstreuung des Übels (…). Dabei erbten, wie [Elias] Canetti ausführt, die für das menschliche Auge nicht sichtbaren Krankheitserreger ihre Funktion als kollektive Angstträger historisch von den Teufeln, über deren Kleinheit im Mittelalter spekuliert wurde, und die ihre Beschaffenheit wie ihren Wirkungsbereich schließlich im 19. Jahrhundert gänzlich an das Biotische abtraten, den Leib und in besagten Filmen vermittels seiner auch das Verhalten der Menschen (ob lebend oder tot) transformierend.“ (Riedel 2004, S. 290) 333 Vgl. hierzu Drogla, Paul: Vom Fressen und Gefressenwerden. Filmische Rezeption und Re-Inszenierung des wilden Kannibalen, Marburg 2013, S. 87-105 und weiterführende Literatur a. a. O. 334 Unterschieden wird zwischen dem Bios im Menschen, also die Intelligenz und das Überlegte, und dem Zoë nach Aristoteles, „das nackte Leben, das biologisch Diesseitige, das ihn auf die Zoologie organisierter Wesen, aber auch alogischen Seins (…), reduziert.“ Clair, S. 16. Der Zombie ist hier als Gegenteil von Bios und Logos, das heißt Zoë und Mythos, den diegetischen Menschen (und dem Rezipienten) entgegengestellt. Und hier ist er dem kolonialistischen Blick („colonial gaze“) unterworfen, vgl. Canavan, S. 436f. Dieser differenziert zwischen Sehendem und Gesehenem, wobei der Sehende wissend ist und der Gesehene selbst nichts sieht, aller Kontrolle und Macht entzogen ist und so zum Objekt wird. Zombies werden in diesem Sinne zum kolonialen Objekt, sie werden gejagt und getötet. Hier greift Canavan auf Agamben und dessen Differenzierung zurück, die bereits auf der ersten Seite des Homo Sacer getroffen wird: „zoë, which expressed the simple fact of living common to all living beings (animal, men, or gods), and bios, which indicated the form of living proper to an individual or group“. Zit. n. ebd., S. 451, Anm. 4, wo er erläutert: „This is to say that zoë is bare (as in mere) life, while bios is citizenship, political life. Much of Agamben’s work focusses on the biopolitical consequences resulting from exclusion of certain types of bodies from bios.“ Hier erfolgt der Schritt von Pandemien des Mittelalters hin zur Endemie der Neuzeit, die sich in Anlehnung an Foucault als krankhafte Zersetzung der eigenen Gesellschaft und Population von innen heraus zeigt. „Death was no longer something that suddenly swooped down on life – as in an epidemic. Death was now something permanent, something that slips into life, perpetually gnaws at it, diminishes it and weakens it.“ Foucault, zit. n. ebd., S. 437. Auf dieser gedanklichen Grundlage entwickelten sich in den sich ausbildenden Nationalstaaten seit dem späten 19. Jahrhundert rassenpolitische und rassenhygienische Geisteshaltungen um die erbbiologische Ausrottung von gesellschaftszersetzenden Krankheiten. Nach Canavan werfen Zombieapokalypsen auf dieser Basis in ideologisch sichererem Fahrwasser die Gewalt der Rassenkriege nach Europa und Amerika zurück, vgl. ebd., S. 439. 335 Während der Kannibalenfilm 1980 mit Nackt und zerfleischt (Cannibal Holocaust, Italien 1980, Regie: Ruggero Deodato) den Höhepunkt an apokalyptischem Realismus und den Genre-Zenit erreicht, treibt Fulci den Zombiefilm in die Irrationalität, in apokalyptisches Chaos. Zusammengebracht wurden die Kannibalen und die Zombies in Zombies unter Kannibalen, wo die Untoten allerdings zu Statisten verkamen, vgl. insgesamt zum Kannibalenfilm Drogla 2013, S. 91-105. 7.1 ZOMBI 2 als skizzierte Motivpolarität 119 Demnach stießen Teufel und Dämonen aus dem theologischen in den biotischen Raum, wobei das Angriffsziel Seele dem des Leibes wich (vgl. ebd., S. 290 und S. 294f., Anm. 17). Dieser potenziell religiöse Fokus setzt sich vom profanen Vorbild ab, wo das Transzendente durch das Bewusstsein um das Selbstvernichtungspotenzial der Menschheit verdrängt wurde. Wo Romero Erklärungen keinen Wert beimisst, da ihm die Allegorie wichtiger ist, macht Fulci den (nativ-)theologischen Duktus zum Thema und re-sakralisiert die Figur. Darüber hinaus bildeten drei inszenatorische Entscheidungen die Grundlagen für die Ikonographie seiner Trilogie: (1) Das Erscheinungsbild der Zombies, (2) ihr Habitus und (3) ikonisch aus der Masse hervortretende Individuen. Fulcis Kreaturen unterscheiden sich visuell von denen, die Romero und Tom Savini in Dawn zeigten. Ihre sind comichaft, blaufarbige Schatten ihres früheren Lebens, leicht und einheitlich geschminkt. Sie sind schwer zu unterscheiden, Individualität geht überwiegend verloren. Der Make-Up-Artist Giannetto de Rossi überging demgegenüber das geringe Budget dadurch, dass er den Darstellern Ton ins Gesicht schmierte (vgl. Russell, S. 130). Die partiell verkrustende Schicht, durch aufgespritzte Farbe in ihrer monströsen Wirkung verstärkt, wurde zum stilprägenden Designkonzept für italienische Zombies, die Fulci selbst „walking flowerpots“ nannte (vgl. ebd., S. 130). Dadurch wirken sie verwester, scheinen furchtbar zu stinken und sind ästhetisch intensiver als je zuvor in ihrer ekelhaften Wirkung verbildlicht. Das Erscheinungsbild wird durch den Habitus verstärkt. Die Untoten bewegen sich extrem langsam und stöhnen, als würde die Bewegung schmerzen. Sie sind gequälte Seelen, ruhe- und rastlos und in tiefer Trauer über ihren Zustand. Ihre Augen sind verschlossen und verwachsen oder tief in den dunklen Höhlen versteckt. Mitunter sind die Augenhöhlen leer oder mit wimmelndem Gewürm angefüllt. Die Kreaturen wirken, als sei ihre Existenz Schmerz und Trauer zugleich, der Kopf scheint eine Last zu sein und ist gesenkt. Dadurch werden Opfer nie fixiert, wie es Jäger tun würden. Fulcis Zombies sind seine Version des Purgatoriums – gequältes Warten in Trauer über die Ferne der Erlösung. Hinzu gesellt sich die Schaffung ikonischer Momente. Da der Zombie aus einer heterogenen Masse hervorgeht, sollten ikonische Einzelerscheinungen Ausnahmen sein.336 Fulci schuf jedoch eine Vielzahl solch zitierbarer Zombiefiguren mit hohem Wiedererkennungswert und entkontextualisiert erhaltbarer Funktionalität – und dies innerhalb eines einzigen Films. Hier wären der vielbeachtete Kampf eines Zombies mit einem Tigerhai,337 der aufgedunsene Leib des Untoten, der im New Yorker Hafen die Polizisten attackiert (vgl. Slater, S. 95) und der Konquistador, der die Werbekam- 336 Dennoch finden sich Beispiele: Exemplarisch sei auf Karen (Kyra Schon) in Night of the Living Dead, Bub (Howard Sherman) in Romeros Day of the Dead, Tarman (Allan Trautman) in Return of the Living Dead und Julie (Melinda Clarke) in Return of the Living Dead 3 verwiesen. 337 Die Unterwasserszene rekurriert auf Filme mit klassisch abgeleiteten Motiven, so Zombies of Mora Tau (USA 1957, Regie: Edward L. Cahn) und Shock Waves. Zudem ist die Sequenz eine Hommage an Der weisse Hai (Jaws, USA 1975, Regie: Steven Spielberg). Vgl. zum Dreh Slater, Jay: Eaten Alive! Italian Cannibal and Zombie Movies, London 2006, S. 94. Stresau sieht hier eine 7 Religion und Ekel 120 pagne prägte, zu nennen. Wenige Ungeheuer stechen aus der Masse hervor und bleiben dennoch wirkungsvoll. Sie werden zu Bedeutungsträgern. Diese Erkenntnis führte zur konsequenten Reduktion, welche ihren Höhepunkt im letzten Teil der Trilogie findet. Dieser bietet mit Dr. Freudstein (Giovanni De Nava)338 nur einen, durch Mumifizierung bis ins Insektoide entstellten Zombie, der zudem in der visuellen Präsenz reduziert ist und nur im Finale sichtbar wird. Hier beendet Fulci auch das apokalyptische Spektakel, welches mit der Schlusseinstellung von Zombi 2 noch umrissen worden ist. Er lässt die apokalyptische Landschaft hinter sich und konzentriert sich nicht darauf, den Untergang der Menschheit umfassend zu zeigen. Fulci nimmt das Leid des Individuums in den Fokus. Fulcis mépris du monde Zombie 2 offenbarte dem Regisseur das Monster als persönliches Ventil. Er instrumentalisierte die Kreatur als Spiegel eines Pessimismus, der sich in den vergangenen Jahren manifestiert hatte. Über die reine Arbeitsleidenschaft hinaus, die Fulci als Ursache für sein ruiniertes Privatleben andeutete,339 sind fundamentale Erschütterungen die Ausgangspunkte seines hoffnungslosen Weltbildes. Seine Ehefrau beging 1969 Suizid, wenig später verunglückte eine seiner Töchter schwer.340 Dies sind Impulse, die sich in Gotteszweifel manifestieren.341 Seine zutiefst pessimistische Welt- und Selbstsicht nutzt er jedoch schöpferisch, spiegelt sie in den Zombies und macht sie zu 7.2 poetische Reminiszenz an Der Schrecken vom Amazonas (Creature from the Black Lagoon, USA 1954, Regie: Jack Arnold), vgl. Stresau, Norbert: Der Horror-Film. Von Dracula zum Zombie- Schocker, München 1987, S. 164. 338 Ein Korrelat aus Sigmund Freud und Frankenstein, wobei beide Vater-Sohn-Beziehungen thematisieren. Bei Freud als Konkurrenzverhältnis innerhalb des ödipalen Dreiecks und bei Frankenstein als ungeschlechtliche Schöpfergeste, die den monströsen Sohn hervorbringt. In Fulcis Villa wird der Größenwahn der Wissenschaft thematisiert. Der Urheber bekommt, im Gegensatz zu Dr. Frankenstein, den Terror der Gottesauflehnung nicht an sich selbst zu spüren, sondern leitet diesen in seine Umwelt ab. Wissenschaft wird hier ebenso zum Auslöser des Horrors stilisiert wie die Vertreter der Religion (Paura) oder der schwarzen Magie (L'aldilà). Hier offenbart Fulci Fortschrittsund Glaubenspessimismus zugleich. 339 „I ruined my life for it [Anm. P. D.: für das Kino]. I have no family, no wife, only daughters. All woman left me because I never stop thinking of my job.“ Zit. n. Thrower, S. 267. 340 Vgl. ebd., S. 267f. Thrower liefert jedoch widersprüchliche Informationen, so berichtet er von ihrem Tod nach einem Autounfall (ebd., S. 267) und Dario Argento erzählt von ihrer Lähmung, ebd., S. 268. 341 „I think each man chooses his own inner hell, corresponding to his hidden vices. So I am not afraid of hell, since hell is already in us. Curiously enough, I can’t imagine a Paradise exists, though I am a Catholic – but perhaps God has left me? – yet I have often envisaged hell, since we live in a society where hell can be perceived. Finally, I realize that Paradise is indescribable. Imagination is much stronger when it is pressed by the terrors of hell.“ Zit. n. Russell, S. 142. Im selben Interview setzt er fort: „This may seem strange, but I am happier than somebody like Buñuel who says he is looking for God. I have found Him in others’ misery, and my torment is greater […] for I have realized that God is a God of suffering. I envy atheists, they don’t have all these difficulties.“ Zit. n. Thrower, S. 166. 7.2 Fulcis mépris du monde 121 ebenso tragischen Figuren, wie er selbst eine ist.342 Dabei dekonstruiert er aber keine gesellschaftlichen Oberflächen, sondern die der Religion. Ab 1980 entwickeln Fulcis Filme einen surrealen Stil. Und die Gewalt übersteigt alles bis dahin Vor- und Darstellbare: Gesichter, die von Glassplittern zerrissen werden, untote Finger, die das Gehirn des Opfers durch den Hinterkopf reißen, rostige Nägel, die Augen ausstoßen, ein wilder Hund, der eine Kehle aufreißt, eine junge Frau, die ihre Innereien erbricht, ein Bohrer, der in unerträglicher Langsamkeit einen Schädel durchstößt, die Auflösung von Körpern durch Säure und ungelöschten Brandkalk, Spinnen, die einem Hilflosen die Sinnesorgane aus dem Schädel fressen, ein junges Mädchen, dem der halbe Kopf weggeschossen wird. Dieser Horror ist gefasst in die irrationale Logik eines Alptraums, was neben der Brutalität auch ebenso lyrisch-melancholische, schwarzromantische Bilder hervorbringt. Die Filme atmen den Geist europäischer Gothic-Traditionen in der Schauerliteratur,343 aber auch H. P. Lovecrafts, Henry James’, des Southern Gothics (vgl. ebd., S. 144f.), der Universal- Horrorfilmklassiker, der Filme Mario Bavas und Dario Argentos, denen der Hammer- Studios und die düstere Ästhetik der bildenden Kunst zwischen C. D. Friedrich und den Surrealisten. Dieser Taumel zwischen Brutalität und Melancholie macht seinen Pessimismus nicht nur sichtbar, sondern auch physisch und emotional fühl- und erfahrbar. 342 Im Geiste Nietzsches zurückblickenden Abgrunds beschreibt Argento ein spätes Wiedersehen: „I was at a festival in Rome with Michele Soavi, and a man arrives, in a chair, an old man. Horrible. Christ, who is this? They say ‚It’s Lucio Fulci’. I say ‚What has happened to him?‘ They say ‚For a long time he was sick – for a year – and he disappeared. And nobody knew his address‘. It was like Edgar Allan Poe – when you go too much on the border, sometimes, a monster eats you. He was in bad condition – semi paralyzed – poor, no house. Incredible.“ Zit. n. Thrower, S. 268. 343 Gothic Novels bezeichnet vornehmlich die britische Literatur des 18. und 19. Jahrhunderts, die grotesk, morbid und gruselig ist, den Charme des Alten und Verfallenen atmet und die organische Verwesung auch in natürlicher Verwesung alter Gebäude, in Korrosion u. ä. in nebelverhangenem Setting spiegelt. So Horace Walpole: The Castle of Otranto (1764), Matthew Lewis: The Monk (1796), Mary Shelley: Frankenstein; or: The Modern Prometheus (1818), vgl. ebd., S. 144. 7 Religion und Ekel 122 Zombies als Ekelpersonifizierung Die mit Zombi 2 erarbeiteten Motivmöglichkeiten intensiviert Fulci zu einer eigenständigen Ikonographie. Er konkretisiert seine Vision des Untoten um Leitmotive, die sich um den Katholizismus und das Phänomen des Ekels aufspannen lassen.344 Ekel als gesellschaftlich genormte Empfindung eröffnete Provokationsmöglichkeiten,345 die im Zombie als Stimulus für seine Filmkunst instrumentalisiert sind.346 Die Provokationen durch Ekel und Gewalt sind zeitlich gedehnt und zwingen zur konfrontativen Auseinandersetzung. Dieses allgemeine Charakteristikum des Splatterfilms ist besonders typisch für italienische Gewaltästhetik.347 Fulci macht Grenzen zum Thema, attackiert und verwischt sie. Im Diametralen liegt der Keim des Ekelhaften, der Ursprung von Furcht und Abscheu. Da Ekel diese Gegenpole definiert und der Grenzziehung dienlich ist, bietet er sich auch als Angriffsmuster auf das isolierte Kultur- und Zivilisationskonstrukt an. Der Gegenpol zur Kultur ist die Natur und in ihr die Barbarei und das Animalische. Das Schöne einerseits, das Ekelhafte andererseits. Bei Fulci pendelt alles zwischen Extremen (innen – außen, Kultur – Natur, ich – der/das Andere, Leben – Tod) und bricht die Grenzen auf, sodass das Ekelhafte auch dem Grenzziehenden anhaftet. Die Konfrontation betont die Dialektik. Darum verdichtet er eine Flut an ekelhaften Bildern: (wandelnde) Leichen, Maden, Fäkalien, schmelzende Körper. Er geht weit über die Ekelstigmata anderer Zombiefilme hinaus und provoziert einen dauerhaften Schock. Ekel ist für den Zombie elementar und muss zwingend auf seine Funktionen hin befragt werden. Kleinschnittger verweist auf zwei Angsttropen, die aus der Leiblichkeit des haitianischen Zombis resultieren und die hier angestrebte Betrachtung umreißen: „Nebst der primären Furcht im Vodou, selbst zu einem Zombi zu werden, (…) besteht (…) eine sekundäre Angst, die doch auch vom Zombi selbst ausgeht: Es ist das Grauen und der 7.3 344 Ein markantes Bild findet sich bereits in Zombi 2 auf dem spanischen Friedhof. Stark verweste Leichen kriechen aus ihren Gräbern (Fulci bedenkt dies sogar mit einer subjektiven Kamera). Gewürm bedeckt die Gesichter oder hat Nester in leeren Augenhöhlen gebildet. Sie stehen auf und greifen die Lebenden an. Die einzige marginale Gegenwehr zeigt sich im Spalten eines Schädels mit einem Kreuz, so dass sich das Innere als blutig-klumpiger Matsch voller Maden und Gewürm nach außen ergießt. 345 Das Ekelhafte ist, was „aus der sozialen Wirklichkeit exkludiert werden soll. Nicht die Sache an sich, sondern [bereits] die Zuschreibung, dass sie Ekel auslöst, setzt die Stigmatisierung dieser Sache in Gang.“ Benkel, Thorsten: Die Idee des Ekels. Analyse einer Affekt(konstrukt)ion. In: P&G, Heft 1 (2011, 35. Jg.), S. 9-29, hier S. 13. 346 Der Ekel wird zum Angriffswerkzeug auf Normen, Pietäten, die Gesellschaft und die Religion – bereits hier finden sich Parallelen zur Avantgarde. Auch diese begriff sich als Angriff auf Museen und Akademien, auf deren Stil und etablierte Strukturen. Solche Anti-(Film-)Kunst führt letztlich aber wieder zur (neuen und irgendwann etablierten) Kunst. Über diesem Dilemma lösten sich bspw. die Dadaisten auf. 347 Die Verlangsamung des Erzählflusses sei typisch römisch: „Just as we are accustomed to the demands of art objects, to be contemplated with lingering, almost ritual concentration (…) so this Roman director wanted us, dared us, to slow down our cinematic ‘step’ and gaze, long and hard, at his gruesome creations.” Thrower, S. 141f., Herv. i. O. 7.3 Zombies als Ekelpersonifizierung 123 Ekel, der vom fremden, toten Körper herrührt und auch vom eigenen Körper, der potenziell ein solcher ist.“ (Kleinschnittger, S. 53, Herv. i. O.) Diese Dimension lässt sich an Fulci vertiefen und erweitern. Somit kann der Ekel als ikonographischer Bestandteil der Figur ebenso erarbeitet wie ihrer allegorischen Funktion als potenzierende Ergänzung zur Seite gestellt werden. Hierfür werden vier Schwerpunkte des Ekelhaften gesetzt, während das Faszinationspotenzial, die Lust an Ekel und Grauen, welches dem Zombie(film) inne wohnen kann, außer Acht gelassen wird.348 „Immerhin darf aber soviel festgehalten werden, daß der Gegenstand des Ekels ebenso einen Hang zum Versteckten, Verborgenen, Mehrschichtigen, Undurchdringlichen und Unheimlichen hat, wie andererseits zu Schamlosigkeit, Aufdringlichkeit und Anlockung der Versuchung. […] Alles Ekelhafte hat etwas zugleich Auffallendes und Schleierhaftes, einer giftigen roten Beere oder einer grellen Schminke Ähnliches.“ (Aurel Kolnai, zit. n. Menninghaus 1999, S. 29) Letztlich ist die Freiwilligkeit, mit der man sich dem Ekel aussetzt, auch mit der sichernden Distanz begründbar, die durch Abwenden eingenommen werden kann oder durch Leinwand und Bildschirm vorgeschaltet ist. Schon Lukrez beschreibt eine intellektuelle Distanzlust am „Topos vom Schiffbruch mit Zuschauer“.349 So, wie Ekel und Angst aufeinander verweisen, folgen auch Ekel und das Schöne einer supplementären Interdependenz. Das Schöne allein führt zu Überdruss. Sättigung kann sogar in Ekel kippen (bspw. bei übermäßigem Verzehr einer Süßigkeit). Darum bedarf es eines Gegenpols (vgl. zum Schönen als Vomitiv ebd., S. 40ff.). Das Bewusstsein um den Ekel kann so auch kultur- und zivilisationsbewahrend sein. Die körperliche Zombiefigur impliziert diese Ambivalenzen und ist die Visualisierung und Ästhetisierung des Diametralen. Für den schönen Körper ist jede Vertiefung und jeder Verweis auf sein Inneres, speziell die Körperöffnungen, zu vermeiden (hier erweist sich der meist aufgerissene Rachen der Zombies als optimales Sinnbild, welches seit The Walking Dead durch permanent entblößte Zähne manifestiert ist, vgl. insgesamt ebd., S. 82ff.). Der Zombie bricht den Körper jedoch auf und kehrt sein Inneres nach außen. Er liegt dem Idealschönen gegenüber und formt die Essenz des Ekels. Nachfolgend sollen die verallgemeinerbaren und gerade bei Fulci verdichteten Ekeltropen des Zombiehorrors und deren Funktionen erarbeitet werden. 348 Meitzler verweist darauf, dass man beim Konsum des Ekelhaften selbst entscheidet, wie lange man sich diesem aussetzt. Lustvolles Ekeln (mit suggerierter Macht über Intensität und Dauer) und die bewusste Grenzüberschreitung seien Stimuli, vgl. Meitzler, Matthias: Lust und Ekel. Vom Reiz einer Grenzüberschreitung. In: P&G, Heft 1 (2011, 35. Jg.), S. 31-49, hier S. 36f. Vgl. auch Benkel, S. 16. 349 Vgl. ebd., S. 51f. Die entsprechende Umkehrung in der Sympathy-Lehre lautet: Wir „empfinden Vergnügen am Schrecken, weil er in uns das Nähe-Gefühl des Mitleids erweckt und eben darin unsere eigene (Mit-)Menschlichkeit spüren läßt (…).“ Ebd., S. 52 und vertiefend S. 51-55. 7 Religion und Ekel 124 Naturekel Ekel vor der Natur manifestiert sich im Ekel vor Fäulnis und Verwesung,350 deren Konsistenz und Geruch, und im Ekel vor überquellendem Leben, besonders, wenn es Totem anhaftet (Leichenmaden, Fliegen etc.). Dies lässt sich als Ekel vor Gewimmel und vor der Masse subsumieren und wird in Fulcis Paura besonders deutlich, wenn ein Regen aus Maden auf die Protagonisten einstürzt. Durch ein vom Sturm aufgesto- ßenes Fenster ergießt sich die Masse waagerecht in den Raum und dank subjektiver Kamera direkt dem Rezipienten entgegen. Naturekel meint aber auch Ekel vor Wucherung, denn eine solche zeigt Unkontrollierbarkeit auf. Aus der Umwelt herausgelöst und auf den Körper übertragen zählen hierzu besonders Geschwüre, Ekzeme, Beulen, Ausschlag u. ä.351 Dieser Ekel wurde durch den Prozess der Zivilisation und Kultur gesellschaftlich vorkodiert, da er gleichsam ein Prozess der Verdrängung und Kultivierung von Natur war. „Je mehr die Verbindung zur lebenden Natur geleugnet wird, desto größer wird die Angst und desto ausgeprägter der Ekel vor allem, was auf diese Verbindung hinweist.“352 Mit dieser Angst spielt Fulci, indem er die nackte Natur des Körpers bei Ausschluss von allem Transzendenten, Kulturellem und von allen sozialen Aspekten vorführt. Manifestiert wird dies in der unmittelbaren und nackten Physikalität, in der reinen Reduktion auf die Körperlichkeit der Zombies. Fäkal- und Körperekel als Verdichtung der Naturangst Nach Thrower treten in Fulcis poetischstem Film, L'aldilà, der Exkrementcharakter sowie die Toiletten- und Abwasserassoziation am deutlichsten hervor.353 Im Keller eines Hotels in New Orleans354 wurde 1927 ein Schwarzmagier von einer wütenden Menge verstümmelt und ermordet. An eben diesem Ort tut sich nun, 1981, das Tor zur Hölle auf. Diese Passage im dunklen feuchten Kellergewölbe ist weich, braun und 7.3.1 7.3.2 350 Fäulnis ist ein Urgegenstand, „ein optisch-taktil-olfaktorisches Gesamtkunstwerk des Ekels“ und greift Geruch, Tasten und Sehen gleichermaßen an, ebd., S. 30. 351 Vgl. zum Naturekel Putzhammer, Simon: Ekel und ›Natur‹. Zur Übertragung von Grenzen des Selbst auf Grenzen in der Lebensumwelt. In: P&G, Heft 1 (2011, 35. Jg.), S. 65-85, hier vor allem S. 74-81. Immer da, wo der makellose Körper durchbrochen wird, entstehe Ekel. „Blut und Eiter sind die ›ekelhaften‹ Ausflüsse einer ›ekelhaften‹ Wunde; das Wundmal ist Makel der geschlossenen Hautfassade und Erinnerung an den darunter tobenden Chemismus.“ Menninghaus 1999, S. 123. 352 Putzhammer, S. 82. Darum scheint es sich aufzudrängen, „alles, was zum Gegenstand des Ekels wird, mit Organischem, also wohl mit ›Natur‹ als Gegenpol der Zivilisation, zu assoziieren.“ Ebd., S. 72. 353 Vgl. Thrower, S. 174. Die Deutung dieser fäkalen Assoziationen unterlässt er jedoch. Der Fokus auf L'aldilà schließt die anderen Filme zudem nicht aus. Verwiesen sei bspw. auf Villa und den exkrementären Brei, der mit geronnenem Blut und Maden durchsetzt aus der Bauchhöhle Dr. Freudsteins fließt. Die geöffnete Bauchhöhle wird hier zum in die Körpermitte verlagerten Anus. 354 „Like Fulci the residents of New Orleans are mainly Catholics who don’t give a damn for the Pope; and no doubt the local popularity of a so-called ‚voodoo saint‘.” Ebd., S. 172. 7.3 Zombies als Ekelpersonifizierung 125 lehmig.355 Die Verbindung von Analem und Tod wird im Keller mehrfach deutlich, findet sich aber auch in den Badewannen der Hotelzimmer gespiegelt. Der Keller ist wie eine Klärgrube mit abgestandenem, exkrementärem Wasser gefüllt. In diesem Brackwasser treibt eine Leiche wie Kot, wie ein weggespültes Abfallprodukt. Andernorts tropft dem Leichnam des Klempners Joe (Giovanni De Nava) und auch seiner späteren Zombie-Inkarnation undefinierbarer Schleim aus dem Mund. Thrower sieht hier Parallelen zum Essverhalten von Kleinkindern, die unkoordiniert und maßlos essen und die Nahrung halbgekaut durch den offenen Mund als Brei wieder herauslaufen lassen. Der Mund wird so zur Schnittstelle von oral und anal, von Körperein- und –ausgang; ein Motiv, auf welches Szenen gierig fressender Zombies stets rekurrieren.356 Die Ästhetik des Fäkalekels wird in zwei Punkten instrumentalisiert: (1) Ekel vor Fäkalien im Allgemeinen und ihren Entsorgungsräumlichkeiten. Toiletten, besonders öffentliche, verweisen auf den gesellschaftlich kodierten Ekel vor den eigenen Ausscheidungen, vor allem aber vor denen anderer. Die körperliche Verfasstheit des Menschen entzieht sich dem Zivilisationsprozess. Auf diesen unkultivierbaren Teil der menschlichen Natur wird mit Ekel und Tabuisierung reagiert.357 Fulci ergießt diesen hinter Türen verborgenen Ekelraum jedoch in die Umwelt und haftet ihn dem Leben an. (2) Der Ekel vor den eigenen Fäkalien, da sie das Innere (re-)präsentieren. „[D]ie unmittelbare Erscheinungsform des Inneren ist formlose Scheiße.“358 Dieses Innere oszilliert zwischen dem Erhabenen und dem Exkrementalen (vgl. ebd., S. 151). Die direkte Entäußerung löst Ekel aus, denn Exkremente sind die Repräsentanten des Körperinneren und frei von einer transzendenten Imagination. Zudem erscheinen sie als „das exakte Äquivalent des fremdartigen Ungeheuers, das sich des menschlichen Körpers bemächtigt, in ihn eindringt, ihn von innen beherrscht und dann auf dem Höhepunkt des Science-Fiction-Horror-Films durch den 355 Der anale Charakter des Portals ist der markante Unterschied zu Amityville Horror (USA 1979, Regie: Stuart Rosenberg), wo der Durchgang mühevoll mit einer Spitzhacke freigelegt werden muss. 356 Julia Kristeva erarbeitet jede Form von Ekel, der sich um Lebensmittel, deren Verzehr und Verdauung (oder Nichtverdauung durch Erbrechen) fassen lässt, als archaischsten aller Abjekte, vgl. Kristeva, S. 2ff. 357 Vgl. Benkel, S. 25. Clair verweist auf Konzentrations- und Todeslager, die außerhalb der Städte, aber doch nicht zu weit entfernt, errichtet wurden. Er findet den Begriff des „Ab-Orts“ (vgl. Clair, S. 19), wo die Ausgeschiedenen aufgehäuft wurden. Die Fäkalassoziation ist hier bezeichnend. Menninghaus erfasst gezielte Ekelstigmatisierung auch im Konzept des Lagers. Es wurde jede Möglichkeit zur Aufrechterhaltung von Ekelgrenzen unterbunden, was sowohl die Selbstachtung der Häftlinge brach als auch die „Tötungshemmung der Aufseher“ herabsetzte. „Selbst hier figuriert die Ekelempfindung aber nicht an sich selbst als Tötungsmotiv, sondern allein als Neutralisierung eines Tötungstabus.“ Menninghaus 1999, S. 170, Anm. 1. 358 Žižek, Slavoj: Die Puppe und der Zwerg. Das Christentum zwischen Perversion und Subversion, Frankfurt am Main 2003, S. 151, Herv. i. O. 7 Religion und Ekel 126 Mund oder direkt durch die Brust aus dem Körper ausbricht.“359 Fulcis Zombies sind Personifikationen dieses Ekels, des Ungeheuers und der Leere im Leib.360 Der Rezipient bekommt zeitgleich vorgeführt, dass er selbst Zombie werden könnte. Man trägt das Ekelhafte also nicht nur in sich, sondern kann auch zu dessen Personifikation werden. Die intensivsten Abjekte kommen hier auf einen Nenner: Leichen und Kot sind das unwiderruflich Gefallene (erinnert sei an den Kadaver, vom lateinischen cadaver, Aas, Leichnam, mit der etymologischen Basis in cadere, fallen, stürzen).361 Aber die Zombies gehen weiter: Sie sind das Exkrementale und das Naturgegebene als Ekelfaktor, sie verwesen, wimmeln, stinken, sie sind dem Tier näher als dem Menschen und reanimalisieren das Dasein durch die Abwesenheit von Scham.362 Ekel und Scham haben eine Verwandtschaft (besonders, wenn man der Auslöser fremden Ekels ist), derer sich Zombies entziehen. Sie haben kein Inneres, dem transzendentale Kodierungen zuweisbar wären. So werden sie zum Trägermedium der Furcht vor Bedrohungen von außen und innen gleichermaßen. Diese Furcht speist sich aus potenzieller Verletzung einerseits und Abstoßung andererseits, durch Fremdeinwirkung von außen und die Unkontrollierbarkeit der organisch miteinander verzahnten Vielheit im Inneren. Genauer: Sie konzentriert sich stets um die Körperlichkeit, den Betrachtungsgegenstand des Horrorfilms. Nach der gewaltsamen Aufgliederung offenbart ein Leib die unüberschaubare Masse im Inneren. Diese Verdichtung von Einzelteilen ist als funktionierende, organisch verzahnte Menge lebensnotwendig. Sie kann sich aber – und hier liegt ein Spross des Horrors begründet – als organisierte Masse auch gegen den Körper richten. Der Körper ist im Horror das Zentrum von Gefahren und Bedrohungen. Sie können sich von innen gegen den Organismus richten, aber auch von außen kommen und sich gegen das Innere richten. Die einprägsamste Konfrontation mit dieser Furcht findet sich in Paura, wo die Trance von au- ßen die Abstoßung von innen bewirkt, gewaltsamer, aber nicht physischer Zwang zur 359 Ebd., S. 152. Als Beispiele führt Žižek Alien – Das unheimliche Wesen aus einer fremden Welt (Alien, USA, Großbritannien, 1979, Regie: Ridley Scott) und Hidden – Das unsagbar Böse (The Hidden, USA 1987, Regie: Jack Sholder) an. Vgl. auch Kristeva, S. 53f. 360 In und an Leichen (im schlimmsten Fall) und Exkrementen (im alltäglichen Fall) verschwimmen die Grenzen von Subjekt (Ich) und Objekt (etwas anderes), wodurch das Abjekt sichtbar wird. Kristevas Begriff des Abjekten erfasst in seiner Bedeutung alles, was Ekel und damit einhergehende Aversion umschreibt. Zwischen Subjekt und Objekt angesiedelt, als abgestoßener Teil des Ichs, lege die Konfrontation mit dem Abjekt die Dialektik der Gegensätze offen, die durch Ekel, Flucht und Verdrängung als heftige körperliche Reaktionen manifestiert werden. Sprich: Es werde der Tod im Leben vor Augen geführt. Dieses Abjekte entstammt dem Subjekt, ist aber kein Bestandteil mehr davon. Entsprechend ist ein Zombie auch als Personifizierung des Abjekts zu interpretieren, da er weder Subjekt noch Objekt ist, aber die Zusammenhänge verdeutlicht. Er ist nicht eindeutig abgrenzbar, worin sein beunruhigendes Potenzial begründet ist. 361 Vgl. ebd., S. 3f. Kristeva bringt im Kontext der Leiche als Abjekt auch die Infektion ins Spiel: „The corpse, seen without God and outside of science, is the utmost of abjection. It is death infecting life.” Ebd., S. 4. 362 Nach Lacan liegt der Unterschied von Mensch und Tier in der Entsorgung der Exkremente, was für Menschen problematisch ist. Aber „nicht deswegen, weil sie schlecht riecht, sondern weil sie aus unserem Innersten kommt. Wir schämen uns unserer Scheiße, weil wir mit ihr unser Allerintimstes zur Schau stellen (…). Tiere haben damit kein Problem, weil sie (…) kein »Inneres« haben.“ Žižek, S. 151f. 7.3 Zombies als Ekelpersonifizierung 127 Offenlegung des Inneren führt und eine junge Frau (Daniela Doria) ihre Innereien erbricht (vgl. Riedel 2004, S. 287). Kultur- und Religionsekel als Zivilisationsekel Ekel definiert das Vermeidenswerte, um das erreichte Kulturniveau zu bewahren.363 Im Umkehrschluss kann die Ekelprovokation als Angriff auf diese Kultur und ihre Konstruiertheit gewertet werden, was in avantgardistischer Manier einer künstlerischen Strategie entspricht. Den Rahmen dafür schafft Fulci einerseits durch eine Vermischung aus katholisch-kanonischer Bildsprache und andererseits durch die sich hiervon distanzierende Populärkultur in Form von H. P. Lovecrafts Mythenuniversum, welches auf einem eigenen Götterkosmos fußt. Dieser Kosmos ist hinter Toren verborgen, die in der Trilogie den Weg in die Hölle (Paura), ins Jenseits (L'aldilà) oder in einen zeitverschobenen Parallelraum (Villa) freigeben. Am Beispiel von L'aldilà lässt sich dies nachvollziehen. Dieser beginnt mit einer Kreuzigung, die zugleich die Apokalypse einleitet, und auf dem Weg über das Chaos, welches die Oberhand über Zeit, Raum und Realität gewinnt, im Nichts des Jenseits und im „Meer der Finsternis“ (O-Ton) endet. Es ist die Heilsgeschichte nach Fulci-Art, bar jeder Hoffnung auf Erlösung. Paura verwendet und pervertiert ebenso offensichtlich die christliche Ikonographie. So beginnt die Invasion der Toten an Allerheiligen und der untote Pater Thomas (Fabrizio Jovine), dessen Suizid die Höllentore öffnet, wird final mit einem hölzernen Kreuz (in ikonischer Referenz an Vampire) getötet. Ekel ist der Beleg für einen Kampf zwischen Ordnung und Unordnung und macht zugleich die Schwachstellen deutlich (vgl. Benkel, S. 15f.). Diese sind die Tore, durch die Fulci die Zombies eindringen lässt. Es findet ein permanenter Angriff auf die Gesellschaft, ihre Werte und ihr kulturelles Selbstverständnis statt. Der Zombie als Ekelpersonifikation greift dieses Konstrukt jedoch nicht nur physisch, sondern auch psychisch an und manifestiert sich als Feind der Ordnung. Das Ekelbombardement bricht mit den Sehgewohnheiten und wird zur emotionalen Belastung. Das Einfallstor für diese Angriffe ist die empfindlichste Körperöffnung: das Auge. So verdichten sich die Attacken auf das Sehorgan in regelmäßiger Wiederkehr seit der ikoni- 7.3.3 363 „Vor diesem sozialkonstruktivistischen Hintergrund interpretiert, ist Ekel der Ausdruck einer Definitionsmacht, die darüber aufklären will, welche Momente in der Gesellschaft als verstörend und vermeidenswert abgebucht werden sollen (…).“ Benkel, S. 12. Das Abjekte bestätige und bezeichne das Vorhandensein von Grenzen, denn eine Gesellschaft definiere sich nicht nur durch einigende Faktoren, sondern auch durch das, was sie ausschließt. Das Abjekt erfülle diese Funktion jedoch stets nur durch Konfrontation. Es respektiere die Grenzen nicht, sondern durchbreche sie. Dadurch sei es kulturdefinierend und -zersetzend zugleich. Das Wissen um Ekel verstärke die Empfindung von erwünschten Gefühlen. Ihm wohne demnach eine Produktivkraft als Gegenpol inne, vgl. ebd., S. 10. Es gäbe eine dialektische Verbindung zwischen Erstrebtem und Vermiedenem, die im „sozial geteilten Alltagswissen ihren festen Platz“ habe und darum nicht bewusst sein müsse, ebd., S. 11. Umgekehrt „wäre Ekel das Stiefkind einer spezifischen Ordnung der Dinge [nach Foucault]: der Restbestand einer kulturabhängigen Einsortierung, der all jene Kriterien auslässt, die für das Wahre, Schöne, Gute stehen.“ Ebd., S. 11, Herv. i. O. 7 Religion und Ekel 128 schen Splitterszene mit Olga Karlatos in Zombi 2. Deren Kopf wird von einem Untoten unaufhörlich auf eine gesplitterte Tür zugezogen, bis sich ein aufgefaserter Keil langsam in ihr Auge bohrt. Diese Szene wird unerträglich lang gedehnt und zusätzlich mit subjektiven Perspektiven bedacht. Während die Augen der Zombies verschlossen oder abgewandt sind, konzentrieren sich ihre Attacken auf die Augen der Lebenden.364 Die Penetration des Sinnesorgans wird zur Metapher für den Bedeutungsverlust in der Apokalypse und mahnt wiederholt zur Reflexion des Subtextes.365 Emely (Sarah Keller), die den Abgrund in L'aldilà bereits gesehen hat, ist blind und blickt aus stumpfen und spröden Augäpfeln ins Leere, wohingegen Dr. Freudstein als Bestandteil dieser Leere in der Finsternis mit leuchtenden Augen auftritt. In Paura füllen sich die Augäpfel der Opfer im Bannblick der Untoten mit Blut (mit besonderer, typisch italienischer Mise-en-scène- Betonung der Augen), bevor die Organe erbrochen werden.366 Fulci verdichtet einen Kultur- und Religionsekel, der sich im Ekel vor dem Christen äußert. Da Fulci glaubt, er habe von Gott im Jenseits nichts zu erwarten, lehrt ihm Nietzsche die Hinwendung zum Diesseits. Doch auch dieses ist von der Geißel der Religion geprägt. Alles Handeln ist jenseitsgerichtet, diktiert von einer höheren Macht und ihren irdischen Vertretern. Hierauf basieren die Aufgabe des freien Willens und die nihilistische Einstellung zum Erdendasein.367 Diese Quelle des Lebensekels geht 364 Diese Angriffe stehen in ikonischer Verpflichtung zum Surrealismus, der (Alp-)Träume, Metaphysik und Unlogiken visualisierte und die Zerstörung des Auges in Ein andalusischer Hund (Un chien andalou, Frankreich 1929, Regie: Luis Buñuel) hervorbrachte. Die Augen und das Sehen werden im Film als Leitmotive etabliert. Wollüstige Gier ist Schaulust (bei einem Unfall) und dem am Auge exerzierten Horror (Schnitt durch den Augapfel, toter Esel mit leeren Augenhöhlen) gleichgestellt. Auch die Pervertierung der Religion findet sich, wenn Ameisen aus einer Handfläche quellen und eine verzerrte Stigmatadarstellung bilden. Die Ortswechsel und religiösen Umdeutungen in Paura referieren auf dieses Vorbild. Auch verweisen die Bilder in Sandras (Janet Ågren) Atelier gleichsam auf Augen und den Surrealismus. 365 Augenverletzungen sind charakteristisch für Fulcis Filme und zeigen Schnittstellen mit Comics. Gorgonenmotive fungieren gerade auf Covern als verheißungsvolle Sinnbilder der Schrecken, die sich im Inneren finden, vgl. Trombetta, S. 147ff. Die Vielfältigkeit der Augenverletzungen im Comic kann ebenso mit Kriegsreflexionen begründet werden, erzeugt doch dieser Schreckensbilder, die sich unauslöschlich einprägen. Der Verlust des Augenlichts und des unschuldigen Blickens perpetuieren sich zudem als Urangst. Die Faszination am Auge als Spiegel der Seele und die Furcht vor dessen Verletzung findet sich in dieser Form bspw. in E. T. A. Hoffmanns Der Sandmann (1816), dessen titelgebende Figur in Ammenmärchen Kindern Sand in die Augen streut, um sie anschließend herauszureißen. 366 Mit Rekurs auf Bataille kann vom Auge der Bogen zum Sterkoralen geschlagen werden: „Das Auge (…) wird nicht nur mit Stevenson als »kannibalische Leckerei« und unter Bezug auf Dali/Buñuels Film Chien andalou als Schnittmaterie behandelt (…). Als »Zirbel-Auge (l’œuil pinéal)« wird es sogar zum analen Gegenstück einer gleichfalls analen Sonne (…).“ Menninghaus 1999, S. 486. 367 Vgl. Hellerich, Gert; White, Daniel: Der Andere als Ekel. Moderner Ekel vor Abweichung – postmoderner Ekel vor Normalität. In: P&G, Heft 1 (2011, 35. Jg.), S. 51-64, hier S. 59. Hellerich und White erarbeiten, dass sich die Moderne vor dem Fremden ekele, während sich die Postmoderne vor dem Normalen in der eigenen Gesellschaft ekele. Vgl. zum Ekel bei Nietzsche auch Menninghaus 1999, S. 225-274. 7.3 Zombies als Ekelpersonifizierung 129 aus der religiös geprägten Gesellschaft hervor.368 Furcht und Ekel offenbaren sich als Belastungsprobe und Waffe der Religion: Wer sündigt, wird nicht erlöst. Dass Fulci Auswege aus dieser Doktrin sucht, zeigt sich bereits zu Beginn von Paura, wo sich Pater Thomas dem Gotteswillen durch Selbstmord entzieht (vgl. Thrower S. 166). Hierdurch wird das Böse entfesselt, welches sich in den Zombies materialisiert. L'aldilà zeigt die Grenzen der Religion: Ein wütender Mob fällt über den Schwarzmagier Schweick (Antoine Saint John) her, peinigt ihn mit Kettenhieben, kreuzigt ihn und übergießt ihn mit Brandkalk, wodurch der zerstörte Leib zu seinem Stigma wird. Auch dies öffnet dem Bösen die Pforte, statt es zu bändigen. Und mit Villa wendet sich Fulci der Wissenschaft zu, die ihm ebenfalls Böses gebiert. Suizid und Gottesauflehnung, Verbrechen (im Namen Gottes) und die Wissenschaft offenbaren sich allesamt als apokalyptische Auslöser. Durch das Aufreißen körperlicher, institutioneller und kulturdiktierter Oberflächen und das Freilegen des Ekels animiert Fulci zur Flucht. Jedoch endet kein Film mit Rettung oder einer fassbaren Freiheit. So schließt Paura mit schwarzer Leere, die aus der aufreißenden Oberfläche des Films quillt, in welcher der finale Schrei Marys den akustischen Bogen zum Anfang schlägt und dumpf verhallt. Auch in L'aldilà führt Flucht nur zurück zum Ausgangspunkt und schließlich ins Jenseits.369 Der Zusammenbruch des geografischen Raums verliert sich im Abgrund; dies pervertiert die Genesis, wo die Begrenzungen der Welt zum Grundbestandteil der Schöpfung werden.370 Und Villa löst abschließend die Zeit als begrenzenden Faktor auf und entlässt Bob (Giovanni Frezza) in die Arme der Vergangenheit. Grenzauflösungen zeigen sich hier als Charakteristiken der Apokalypse. Und sie führen stets in eine Leere – eine Leere des Raums, eine Leere der Zeit.371 Žižek formulierte Überlegungen zur Leere und dem ableitbaren Bild der Konsumgesellschaft, die ebenso auf Fulcis Welt-, Religions- und Zombiebild übertragbar sind. Seit dem elisabethanischen Zeitalter wird zwischen Mahlzeiten (Fleisch) und Nachspeisen unterschieden, die in einem separaten Raum gereicht wurden. Den Raum nannte man „void“. Dessen Leere und Substanzlosigkeit wurde von der Speise nachgeahmt, die „[h]ohle, in der Regel tiergestaltige Zuckertorten“ waren (vgl. Žižek, S. 147). Die 368 „Schon Kant hatte gesehen, daß die Empfindung des Ekels kulturell codiert und ein Effekt von Erziehung ist. Nietzsche teilt diese Einsicht und verweist, wie später Freud, auf das Fehlen von Ekel und Scham beim Kind.“ Menninghaus 1999, S. 250. Nietzsches Ekel-Diagnose sei dabei auf die Verwerfung des eigenen Körpers und auf die „Moralisierung in Denken und Handeln“ rückführbar: „Nicht die ästhetische Betrachtung des Körpers, sondern ihre moralische Inanspruchnahme führt auf den »vollkommen schauerlichen Thatbestand, […] dass man die allerersten Instinkte des Lebens verachten lehrte; dass man eine ›Seele‹, einen ›Geist‹ erlog, um den Leib zu Schanden zu machen; dass man in der Voraussetzung des Lebens, in der Geschlechtlichkeit, etwas Unreines empfinden lehrt.«“ Ebd., S. 238, Herv. i. O. So instituiert die moralische Forderung an den Körper „Scham und Ekel vor der eigenen Physis“, ebd., S. 238. 369 Über die Lehre aus L'aldilà sagte Fulci: „[O]ur only refuge is to remain in this world, but outside time.“ Zit. n. Russell, S. 140. 370 Vgl. Neuhaus, Dietrich: Nach dem Ende – der Anfang. Eine theologische Betrachtung. In: Frölich, Margrit; Middel, Reinhard; Visarius, Karsten (Hrsg.): Nach dem Ende. Auflösung und Untergänge im Kino an der Jahrtausendwende, Marburg 2001, S. 39-48, besonders S. 46f. 371 Fulci greift so stets die dem Menschen immanente Horror vacui auf, die Angst vor Leere. 7 Religion und Ekel 130 Oberfläche musste mit Gewalt aufgebrochen werden, um die Leere unter dem schönen Schein offenzulegen. Fulcis Zombies funktionieren ähnlich. Sie sind eine Hülle, ein theologisch gedachtes Gefäß. Fulci zeigt durch das Aufbrechen, dass dieses Gefäß nicht auf etwas Höheres verweist, sondern dass es schlicht „void“ ist: Ekelhafte Biomasse, gänzlich ihrer Funktion und Bedeutung beraubt. Nach Žižek kann von hier auf Heidegger verwiesen werden, der einen Krug als ein Ding um eine zentrale Leere, als Behältnis der Leere, analysiert (vgl. ebd., S. 149). Damit sind auch die Religionskritik und die Funktionen der Körperdestruktionen bei Fulci ergründbar. Der Krug als Ding verweist auf das Material (Erde, Ton – erinnert sei an die „Walking Flowerpots“), streng genommen aber auch auf die vier Elemente, die Erde, aus der er besteht, Feuer und Wasser, womit er geformt und gebrannt wurde, die Luft, die er physikalisch fasst.372 Dinghaft wird er mit seiner Funktion, nämlich ein Gefäß zu sein. Und zunächst fasst er die Leere und gibt ihr eine Gestalt (vgl. ebd., S. 167). Diese Leere kann mit Flüssigkeiten und Bedeutungen gleichermaßen gefüllt werden. Wenn also die Leere des Gefäßes Körper mit religiöser Bedeutung gefüllt wurde, widerlegt Fulci durch dessen Zerstörung den Bedeutungsgehalt – er ist nichts als ein Sinnbild der Leere. Erst die Füllung ließe das Ding über sich hinaus verweisen (vgl. ebd., S. 170ff.), auf das Leben, auf den Tod, auf das Göttliche, auf den Himmel als „die Einfalt der Vier“.373 Fulci beraubt den Menschen, er nimmt ihm seine religiös legitimierte Macht. Seine Menschen sind dem gottgleichen Status eines Ebenbildes entrückt. Er zeigt sie als Spielball alptraumhafter Wirkmächte. Und nebst der Hoffnung zerstört er auch die Mystik des Körpers. Darin ist nichts, was nicht Ekel erzeugt. Der Körper verweist nur auf sich selbst als biotische Materie. Die Religion und ihre Körperauffassung werden angegriffen und mit Ekel behaftet.374 372 Vgl. Heidegger, Martin: Das Ding. In: Heidegger, Martin: Vorträge und Aufsätze, Pfullingen 1954, S. 163-181, hier S. 164f. 373 Vgl. ebd., S. 172. „Demgemäß gebraucht der Meister Eckhart das Wort dinc sowohl für Gott als auch für die Seele. Gott ist ihm das «hoechste und oberste dinc». Die Seele ist ein «groz dinc».“ Ebd., S. 175. 374 Unzweifelhaft ist, dass gerade aus der italienischen Exploitation eine Vielzahl an Bildern hervorging, welche einen Körperekel und ein provokatives Spiel damit offenbart. Erinnert sei exemplarisch an das Finale von Man-Eater (Der Menschenfresser) (Antropophagus, Italien 1980, Regie: Joe D’Amato), in welchem dem Kannibalen (George Eastman) die Bauchdecke aufgerissen wird. Er hält sein Inneres mit einer Hand zusammen und drückt es in den offenen Bauch. Die Darmschlingen, die er nicht zu fassen vermag, packt er und stopft sie sich in den Mund, um so in einer beispiellosen Szene von Autokannibalismus den Kreislauf seines Inneren geschlossen zu halten. 7.3 Zombies als Ekelpersonifizierung 131 Religion und Körperekel Ein Zombie, der die speziesdefinierende Grenze doppelt überschritten hat – er starb und kehrte zurück – trägt eine übernatürliche Aura in sich. Er ist weder tot noch lebendig. Sicher ist nur seine körperliche Präsenz mit einem irrationalen Lebensfunken. Dieser Leib verweist nur auf sich selbst, er ist organische Masse und menschlich nur in seiner Form, ein menschenähnlicher, aber nicht gleichwertiger Zustand. Fulcis (Zombie-)Körper sind nicht nur biologische, sondern auch theologische Bedeutungsträger und weisen Parallelen zwischen Voodoo-Zombie und katholischem Körperbild auf. Der Zombie als maschineller Arbeitssklave ist Hülle ohne Seele, ein Abstraktum eines einstigen Menschen. Er ist aber ungefährlich, da eine übergeordnete Instanz die Steuerung übernimmt. Fulcis Zombies sind ebenso seelenlose Hüllen, zombi corps cadavre, jedoch mit pervertierter Kontrollinstanz. Sie kann Instinkt oder eine böse Macht sein, im katholischen wie im Lovecraft’schen Sinne, jedoch nicht Gott. Dadurch werden sie gefährlich. Der Ursprung der Negierung des Spirituellen im toten Leib liegt im Glauben begründet. Der Dualismus von Körper und Seele ist Gegenstand theologischer Auseinandersetzungen, die sich um das Verhältnis von Leib zu Geist und das postmortale Fortbestehen kristallisieren.375 So erfasst der platonische Dualismus in theologischer Deutung die Seele als das Wesentliche des Menschen, da sie allein das irdische Leben überdauere. Der Tod löse die Seele von Materie und räumlicher Bindung. Der Leib kann hier als Haus und gleichsam als Gefängnis der Seele interpretiert werden (vgl. Angenendt, S. 99ff.). Demgegenüber kann die Seele als Vervollkommnung verstanden werden. Sie macht den Menschen erst vollständig. Dieser Gedanke Thomas von Aquins (in Anlehnung an Aristoteles) führt zu der Annahme, dass der Tod nicht nur das Leibsein, sondern auch das Menschsein vernichte. Die Seele sei demnach ein Fragment. So erhält die Auferstehung vor Jesu Christo einen neuen Stellenwert, da Leib und Seele in ihrer Trennung keine Vollkommenheit erfahren können (vgl. Angenendt, S. 111f. und Beinert, S. 17f.). Der Tod trennt jedoch und hinterlässt ein organisches Abfallprodukt, welches seine Glorie verloren hat. So wird dem unreinen Körper als Hülle, als den Schauspieler verbergende Persona, weder Mehrwert noch Bedeutung beigemessen, er ist sekundär. Und der Tod entledigt den Leib seiner Funktion. Hier ist das italienische Design zuträglich. Fulcis Walking Flowerpots bezeichnen den untoten Leib als Behältnis. Ein Blumentopf birgt lediglich den Raum für das Leben, hat selbst aber keinen Wert. Behältnisse sind Gebrauchsgegenstände, die auch beseitigt werden. Und Fulcis Zombies sind nur Fleisch, sie repräsentieren das Abfallprodukt und sie verspeisen es. Sie durchbrechen die physischen und psychologischen Grenzen der Haut, wühlen in den Innereien, entwirren 7.3.4 375 Einen Überblick zur Leib-Seele-Konzeption gibt Angenendt, Arnold: Theologie und Liturgie der mittelalterlichen Toten-Memoria. In: Schmid, Karl; Wollasch, Joachim (Hrsg.): Memoria. Der geschichtliche Zeugniswert des liturgischen Gedenkens im Mittelalter, München 1984, S. 79-199, speziell S. 99-118. Ergänzend sei Beinert, Wolfgang: Die Leib-Seele-Problematik in der Theologie, Köln 2002 empfohlen. 7 Religion und Ekel 132 die transzendente Bedeutungszuschreibung, zeigen die Leere, den Ekel und die Natur als irdische Wahrheit.376 Für den Vodou-Zombi wurde eine Geringschätzung des Leibes erarbeitet, die ihren Ursprung in der Sklaverei fand. Da nun gerade der italienische Zombiefilm den Körper ins Zentrum rücke, komme es zu einer neuerlichen Fokusverschiebung, weg von Romeros Gesellschaftsreflexion und hin zum Körperhorror (vgl. Kleinschnittger, S. 104). Für beinahe alle italienischen Zombiefilme ließe sich das Darstellungsinteresse mit Sex und Gewalt vor jeder Figurenentwicklung zusammenfassen (vgl. ebd., 376 Auch der Kurzfilm Aftermath (Spanien 1994, Regie: Nacho Cerdà) illustriert den Körper als Hülle, der nach dem Tod zum Objekt wird. Während die erste Hälfte klinische Sterilität mit dem nüchternen Schrecken medizinischer Körperöffnung kontrastiert, zeigt der zweite Teil einen Arzt, der den offenen Leib einer Frau zum Objekt sexueller Begierde degradiert. Hier wird Nekrophilie zum Thema, welches besonders von europäischen Filmemachern bearbeitet wird. Schlaglichtartig sei auf Der Teuflische (Lisa e il diavolo, Italien, Spanien, Deutschland 1972, Regie: Mario Bava), Sado – Stoss das Tor zur Hölle auf (Buio Omega, Italien 1979, Regie: Joe D’Amato), Nekromantik (Deutschland 1987, Regie: Jörg Buttgereit) und Nekromantik 2 (Deutschland 1991, Regie: Jörg Buttgereit), Nightwatch – Nachtwache (Nattevagten, Dänemark 1994, Regie: Ole Bornedal), Lieben (Deutschland 2006, Regie: Rouven Blankenfeld) und jüngst, wenn auch mit Einschränkungen, da die für tot gehaltene Frau nach der Gruppenschändung erwacht, auf Die Leiche der Anna Fritz (El Cadáver de Anna Fritz, Spanien 2015, Regie: Hèctor Hernández Vicens) verwiesen. Je höher der fiktionale Anteil ist, desto zugänglicher erweist sich das Thema. So ist ein Spiel mit der erotischen Anziehung toter Leiber bspw. in Andy Warhol’s Frankenstein (Carne per Frankenstein, Italien, Frankreich, USA 1973, Regie: Paul Morrissey) sowie in den Zombiefilmen Bride of Re-Animator, Return of the Living Dead 3 und Dellamorte Dellamore unverkennbar. Überspitzt findet sich dies in Deadgirl (USA 2008, Regie: Marcel Sarmiento, Gadi Harel), in welchem zwei Jungen eine gefesselte zombiefizierte Frau finden und zu ihrem Lustobjekt machen, vgl. Stiglegger 2014, S. 109f. Subtiler wird die Liebe der Toten in Zombie-(Liebes-)Komödien neueren Datums erfasst, wie in Warm Bodies, Weg mit der Ex (Burying the Ex, USA 2014, Regie: Joe Dante) und Life After Beth (Großbritannien 2014, Regie: Jeff Baena). Wesentlich früher fand sich dies bereits in Der Tote, der nicht sterben wollte (Neither The Sea Nor The Sand, Großbritannien 1972, Regie: Fred Burnley), vgl. Neumann, S. 76f. Die Sexualität mit (Un-)Toten übersteigert sich auch bis zur Pornografie, allen voran in den Arbeiten von Bruce LaBruce, wie Otto; or Up with Dead People (Kanada, Deutschland 2008, Regie: Ders.) und L.A. Zombie (USA, Deutschland 2010, Regie: Ders.), vgl. hierzu Fürst, Michael: Zombies over the Rainbow. Konstruktionen von Geschlechteridentität im schwulen Zombiefilm. In: Ders.; Krautkrämer, Florian; Wiemer, Serjoscha (Hrsg.): Untot. Zombie Film Theorie, München 2011, S. 99-120 und Cooke, S. 178ff. Im heterosexuellen Pornofilm findet sich dies mit parodistischem Fokus und einer provokativen Überbetonung der Nekrophilie, wie bereits aus den referenziellen Titeln hervorgeht. Pars pro toto: Porn of the Dead (USA 2006, Regie: Rob Rotten), Dawna of the Dead (USA 2008, Regie: Laume Conroy), Night of the Giving Head (USA 2008, Regie: Rodney Moore) und The Walking Dead: A Hardcore Parody (USA 2013, Regie: Joanna Angel, Tommy Pistol). Auffallend ist, dass die verdichtete pornografische Annäherung im Postmillennium auftritt und vorwiegend aus den USA hervorgeht. Der Zombie ist für romantische Topoi, im Gegensatz zum Vampir, kaum geeignet. Er ist als körperbezogene, fleischliche Kreatur für Pornografie prädestiniert, vgl. Ditl, Lucas: Vom Wesen der Verwesenden. Zombie Beach Party (2004) – Tendenzen des zeitgenössischen Zombie- Films: Domestikation der Toten. In: Van Bebber, Jörg (Hrsg.): Dawn of an Evil Millennium. Horror/ Kultur im neuen Jahrtausend, Darmstadt 2011, S. 190-196, besonders S. 194ff. Diese und Horror sind körperzentrierte Genre und provozieren physische Reaktionen. Die an Zombies gezeigte Sexualität ist dem Topos der Nekrophilie jedoch entrückt und transformiert sich in eine Art Sex mit Schrödingers Katze, also mit jemandem, der sich im paradoxen Modus von lebend und tot befindet. Vgl. zu Hitchcocks Inszenierungen dieses Modus in Aus dem Reich der Toten (Vertigo, USA 1958, Regie: Alfred Hitchcock) Rautzenberg, S. 229f. 7.3 Zombies als Ekelpersonifizierung 133 S. 106). Dies mag zwar für viele gelten, nicht jedoch für die von Lucio Fulci. Seine Filme verbergen unter ihrer aus Körperhorror und Ekel konstituierten Oberfläche zu Romero äquivalente Reflexionspunkte. Nur dass sein Weg zum gesellschaftszersetzenden Topos über die Ekelhaftigkeit führte. „Die Idee des Ekels ist die Idee eines Kampfes gegen die Sichtbarkeit des Unansehnlichen.“ (Benkel, S. 25) Der Terminus des Kampfes ist relevant. Der Zombie ist die Personifikation des Ekels, der als zu vermeidender Reflex zur Flucht animiert, und er ist zugleich der Reiz, dem mit heftiger Gegenwehr begegnet wird. Der verlorene Kampf ist gesellschaftszersetzend. Fulcis Untote sind trotz solcher Parallelen zu Romero aber keine Revolutionsmetapher, sie mahnen nicht zur Obacht gegenüber der Regierung und den Medien. Sie sind apokalyptische Bilder innerhalb des sich vollziehenden Niedergangs, nicht jedoch die Auslöser. Bestattung und kathartische Auflösung Fulcis Zombies widersetzen sich der Bestattung und zeigen die Natur der katholischen Körperverachtung durch ihre Präsenz. Die Geringschätzung des irdischen Lebens wird nicht dem Blick entzogen und begraben, um den Schein sakralen Glanzes aufrechtzuerhalten und die Erlösung im Tod zu predigen. Im Gegenteil: Der Leib erhebt sich, um die Lebenden zu verschlingen. Die Zombies bringen darum auch ikonoklastische Konnotationen mit sich (vgl. Russell, S. 130). Sie dekonstruieren den diktierten Schein der Realität und die Begründung allen irdischen Übels mit einem Gottesplan durch ihr bloßes Wesen. Fulci verwehrt die verbergenden Bestattungsrituale.377 Der Tod endet nicht unter der Erde und endet entsprechend überhaupt nicht. Lediglich temporäre Ruhestellung in einem Leichenschauhaus, wie in L'aldilà, wird zugelassen und mit dem Hinweis versehen, dass nur dauerhafte Zersetzung in einen substanzlosen, entleiblichten Zustand auch zur dauerhaften Entweltlichung führen wird.378 Das hierfür gefundene Bild beschleunigter Verwesung durch Säure, die vom Beistelltisch auf den Kopf einer zu Fall gekommenen Frau läuft, kann deutlicher nicht sein. Es bestätigt den Ekel als 7.4 377 „Die Toten nicht zu bestatten ist der größte aller Frevel. (…) Seit der Mensch Mensch ist, bestattet er seine Toten. Die Entstehung des Homo sapiens wird nach den ersten Gräbern datiert.“ Clair, S. 17. Bestattungsverweigerung sei ein Akt, der ikonographisch die Hölle entfessele: „Die Hölle als Ort des ewigen Grauens heißt bei den Juden "Gehenna", von geenna, dessen Name aus dem Tal Ben Hinnôm stammt, wo man nach der Zerstörung Jerusalems die nicht bestatteten Toten liegen sah.“ Ebd., S. 17f. 378 Dies kann durchaus als konsequente Erweiterung der Romero-Ansätze verstanden werden. „Das hinter all dem keine konkrete, ordnende Macht mehr auszumachen ist, entspricht der Auflösung traditioneller Feindbilder in einer immer komplexer werdenden Welt: Der Gegner ist im schlimmsten Fall nichts als die übermächtig werdende eigene Gier. Die entstehende Angst ist also nicht so sehr jene vor dem Tod, sondern die vor dem Übergang in einen entfremdeten und entmenschlichten Zustand des maßlosen Konsums, der erst in vollständiger Zerstörung sein Ende finden wird.“ Neumann, S. 75. 7 Religion und Ekel 134 Furcht vor dem Tod in Form des verflüssigten Organischen, welches sich über den Hospitalboden ergießt. Diese kathartische Auflösung, die auch den Körper als Restprodukt erfasst, lässt sich im katholischen Glauben begründen, wenn Hexenverbrennungen und das Konzept des Reinigungsfeuers im Purgatorium hinzugezogen werden. Der Scheiterhaufen fungiert als vorweggenommenes Fegefeuer und die Verbrennung erscheint als seelsorgerischer Dienst. Die Übergabe an die Flammen bewahrt vor der Verdammnis, denn Feuer reinige die Seele,379 was auf eine theologische Grundlage verweist und sich vom kriegsassoziativen Feuer in Night of the Living Dead absetzt. So finden sich sowohl in Zombi 2 als auch in Paura brennende Zombies. Im Erstgenannten überträgt sich die reinigende Kraft des Feuers sogar auf das Gotteshaus selbst, in welchem katholisch-traditionell der Bedrohung mit Flammen begegnet wurde.380 Die kathartische Auflösung schlägt den Bogen zu (fäkalen) Ekelmechanismen und der Rückführung der Biomasse Körper zu ihrem Ursprung, einem Gemisch aus Körperflüssigkeiten. Über die Analyse sterkoraler Kunst gelangt auch Jean Clair an diesen Punkt. Er führt zu David Nebradas Selbstportrait (das Antlitz des Künstlers ist überzogen mit Fäkalien) aus: „Zum ersten Mal wird bei der Vereinigung des caput hominis und seines Hinterteils – Inter faeces et urinam nascimur – Lust bekundet: Aber das hier ist nicht der Kopf, der während der Geburt aus der Kloake erscheint, sondern (…) der Kopf, der unter der Kloake verschwindet und in sie eintaucht. Es ist nicht der noch unfertige Körper des Neugeborenen, dessen Entwicklung zum ausgeformten Körper des Erwachsenen beginnt, sondern der Erwachsene, der zur ungestaltigen Ursuppe regrediert.“381 Fulci gelangte zum selben Schluss. Der Tod ist erst in der Zersetzung vollständig. Dies ist die Umkehr des Geburtszyklus mit organischen Flüssigkeiten als Endprodukt. Es sind die Säfte, aus denen das Leben entsteht und es sind die, in denen es vergeht. Oh- 379 Für Christen ist eine Feuerbestattung möglich. Die Heiligkeit des Körpers gibt es im Christentum nicht, wohl aber im Judentum, vgl. Clair, S. 67. Dies war den Nazis bewusst, weshalb sie die Leichen verbrannten, um in jeglicher Hinsicht eine maximale Form der Demütigung zu erzielen, vgl. ebd., S. 68. 380 Diese Bilder erinnern an das Finale von Nachts, wenn die Leichen schreien (The Devil’s Rain, USA 1975, Regie: Robert Fuest), zumal in beiden Fällen das Gotteshaus entweiht ist: in Zombi 2 durch den Laborumbau und einen nativen Fluch, in Devil’s Rain durch schwarze Messen. Substanz wird durch Entweihung offenbar leicht entflammbar. Der Film, der auch den Verleihtitel Nachts, wenn die Zombies schreien trägt, weist weitere Parallelen auf: Dem Hohepriester (Ernest Borgnine) folgen augenlose (!) Anhänger. Sie schleichen stöhnend, wie Zombies, durch eine Geisterstadt. Sie treten aber auch in sklavischer Ordnung und stets in entindividualisierender Kleidung auf, was an den Zombi corps cadavre erinnert. Zudem greift die diegetische Zeremonie Voodoo-Elemente auf, die Mark Preston (William Shatner) den göttlichen Funken austreiben sollen. Es gibt eine Voodoo-Puppe, die, wie in White Zombie, über einer Flamme geschmolzen wird. Orientiert an Überlieferungen vom Zombie astral findet sich zudem ein Gefäß als Aufbewahrungsort für Seelen. Die Protagonisten stellen bei der heimlichen Beobachtung der Zeremonie fest, dass die Anhänger im Grunde lebende Leichen sind. Dass das gesamte Setting Westernanleihen offenbart, die sich ebenso häufig im Zombiefilm finden, bestärkt motivische Parallelen. 381 Clair, S. 78, Herv. i. O. „Das Gesicht unter einer Fäkalienmaske verbergen, bedeutet eine tiefe Verletzung, eine Bestattung, allerdings nicht in Erde, wie Hiob auf seinem Misthaufen, sondern in der Verwesung seines eigenen Körpers (…).“ Ebd., S. 80f. 7.4 Bestattung und kathartische Auflösung 135 ne die Auflösung ist die exkrementäre Verunreinigung jedoch nur Bestandteil höllischer Qualen, ein ewiges Wandeln im Unrat. Dies findet sich in der zweiten Bulge des achten Höllenkreises der göttlichen Komödie, wo Buhlerinnen und Schmeichler mit Kot bedeckt ihr Dasein fristen: „Dorthin gelangend, sahn von da wir unten Im Graben Volk in einem Mist versenket, Wie man ihn leert aus menschlichen Priveten. Und drunten suchend mit dem Aug’, erblickt’ ich Unflätig einen so am Haupt vom Kote, Daß man nicht merkt’, ob Lai’ er oder geistlich;“382 Ordentliche Bestattungen sind nie dauerhaft. In L'aldilà wird Joe zwar beerdigt, kehrt jedoch zombiefiziert zurück. In Villa, wo bereits der Titel auf Bestattungen verweist und das Haus auf einem Friedhof liegt, spricht die Geistererscheinung des Mädchens Mae (Silvia Collatina) von leeren Gräbern. Und final trifft die Bestattung das Leben selbst, wenn Bob und seine Mutter (Catriona MacColl) in der Kammer unter dem Wohnzimmerboden gefangen sind und verzweifelt den Weg durch eine vaginale Öffnung in der Grabplatte suchen.383 Ähnliches findet sich in Paura, wo Mary (Catriona MacColl) in einem scheintoten Zustand beerdigt wird – die einzige ordentliche Bestattung, die Fulci zeigt.384 Das Finale wirft zuletzt einen Blick (im Wortsinne) unter die Bestattungsrituale. Der Einstieg in eine Gruft führt in die Katakomben darunter. Hier hängen die verwesten Leichen von der Decke, die durch ihre Särge ins 382 Alighieri, Dante: Die göttliche Komödie. Aus dem Italienischen von Philaletes, Zürich 1991, Die Hölle, achtzehnter Gesang, S. 98. Das Sterkorale und das Böse stehen in enger Interdependenz. „Der Teufel ist der Große Scheißer. Die Hexen haben das Privileg, ihm den Arsch zu lecken, und er scheißt hinten, was er vorne frisst, das heißt, die Verdammten, die man auf den Mosaiken von Torcello sieht. Am Tage des Jüngsten Gerichts werden die Gerechten wieder mit ihrem unversehrten Körper (…) strahlend wie bei der Geburt auferstehen. Das Böse hingegen, das ist der Zerfall, Ausscheidung, disjecta membra, das sind die Organe, die das Tier verschlingt und wieder ausspeit.“ Clair, S. 86, Herv. i. O. 383 Bei Fulci liegen Geburt und Tod, Kindheit und Grab dicht beisammen, teils verschwimmen die Grenzen zwischen Gebärmutter und Grabeshöhle. Für Michail Bachtin ist der Bereich, der von diesen beiden Grenzen am weitesten entfernt ist, das bevorzugte Alter, vgl. Menninghaus 1999, S. 87. Dort greift Fulci gezielt an, in der Mitte der Gesellschaft und in der Mitte des Lebens. Kinder werden hierzu kontextualisiert. So ist Villa aus ihrer Perspektive erzählt. Sie pflegen eine übernatürliche Verbindung zwischen Vergangenheit und Gegenwart. Und das Monster, Dr. Freudstein, arbeitet mit Kindermotiven, verkehrt jedoch deren Unschuld. Er imitiert ihre Stimmen, um seine Opfer anzulocken. Der Film schließt mit einer (vermeintlichen) Zitation aus Henry James’ The Turn of the Screw (1898): „No one will ever know whether children are monsters or monsters are children.“ Zit. n. Thrower, S. 183. Und in L'aldilà ist der letzte Splattereffekt die regelrechte Sprengung des Kopfes eines Mädchens, die Fulci in detaillierter Grausamkeit inszeniert. 384 Hier finden sich auch Parallelen zu Dreyers Vampyr. Wo der Ort Courtempierre von einem Vampir terrorisiert wird, ist es in Paura der Zombiepriester, in L'aldilà der Schwarzmagier und in Villa der Wissenschaftler. Wichtiger scheinen noch das Motiv des Scheintods und die Furcht vor dem Lebendig-Begraben-Werden (was jeweils mit subjektiven Einstellungen ausgearbeitet ist). Ebenso klassisch abgeleitet ist das Motiv der Reise zum Ort des Schreckens. Diese Höllenfahrt findet sich in allen Zombiefilmen Fulcis. In Vampyr berichtet zudem ein altes Buch, wie der Unhold mit einem Metallpfahl in seine Gruft genagelt werden muss, um den Fluch zu bändigen. Mit einer solchen Szene beginnt L'aldilà. 7 Religion und Ekel 136 Erdreich gerutscht sind. In diesen gebärmutterartigen Kammern, die das Böse hervorbringen, tropfen die verscharrten Fragmente katholischer Leibesnegierung wie Stalaktiten in die Welt zurück. Vergleichbar endet auch L'aldilà, wo das Jenseits sich als endlose und monochrom-nebelverhangene Kammer zeigt, deren Boden mit grauen Leibern bedeckt ist. Diese erinnern an die in Asche konservierten Menschen in den Ruinenstädten unterhalb des Vesuv (vgl. Thrower, S. 170). Sie wirken aber auch wie Entlehnungen der Gustav-Doré-Illustrationen zum Inferno und Fegefeuer in Dantes Die Göttliche Komödie.385 Exkurs: Individuelle und kollektive, theologische und philosophische Körperauflösung Die theologischen Ansätze sind mit Doreet LeVitté-Harten in aktuelle Verflüchtigungsdiskurse integrierbar. Sie sind kompatibel mit technik- und medizinphilosophischen Diskursen, was weitere Interpretationsebenen eröffnet und die Unschärfe zwischen Leben und Tod, Technik und Natur, Kultur und Unkultur betont. Darum sei ein kurzer Exkurs gestattet. LeVitté-Harten rekurriert auf den Körper-Seele-Dualismus und leitet eine Tendenz zur Verflüchtigung des Leibes ab. Theologisch interpretiert sei der Körper, wie bereits dargestellt, ein Gefäß. Vervollkommnung finde sich in der Auflösung des biologischen Trägermediums.386 In der philosophischen Betrachtung seit der Renaissance trete ergänzend eine Mechanisierung des Leibes hervor (vgl. ebd., S. 111). Im Cartesianischen Dualismus sind demnach zwei Wege des Verflüchtigens fassbar: der organische, „das heißt, durch einen Prozeß der somatischen Askese“,387 oder – philosophisch mit Descartes – durch Montage endloser Prothesen, sodass der Mensch in einen Maschinenzustand übergeht.388 7.5 385 Im Chorus von Fabio Frizzis Voci dal Nulla, welches die Sequenz akustisch begleitet, vermochte Keßler die Skandierung „Dove sorge creatura?“ (Wo erhebt sich die Kreatur?) zu vernehmen, vgl. Keßler, Christian: Das wilde Auge. Ein Streifzug durch den italienischen Horrorfilm, Meitingen 1997, S. 189. 386 Vgl. LeVitté-Harten, Doreet: …and then there was none. In: Syring, Marie Luise (Hrsg.): ›Happy End‹. Zukunfts- und Endzeitvisionen der 90er Jahre [Ausstellungskatalog], Düsseldorf 1996, S. 110-119, hier S. 110. „Die Helden des frühen Christentums waren jene eremitischen geistlichen Athleten, die ihren Leib als Bußübung in unvorstellbarer Weise vernachlässigten, verrotten ließen, kasteiten.“ Ebd., S. 110. 387 Vgl. ebd., S. 111. LeVitté-Harten sieht hier als modernes Beispiel den Kult zur Dünnheit, vgl. ebd., S. 112. „Es ist die Erzeugung von Körperhaß als geradezu religiöse Doktrin (…). Dünnsein heißt Schönsein, und das Christentum hat immer auf sein visuelles Image geachtet. Christsein heißt Schönsein (…).“ Ebd., S. 112. Daraus folgt: „Dünnerwerden ist letztlich ein Glaubensakt, durch den der Glaubende (an)erkennt: Mein Körper verflüchtigt sich, damit meine Seele erlöst wird.“ Ebd., S. 112f. Selbstaufgabe bis zur Selbstauflösung ist bereits in Christus inbegriffen. Stets als schöner Mann dargestellt, ist die Selbstaufopferung der ihm eingeschriebene Erlösergedanke. 388 Vgl. ebd., S. 111. Im Wandel vom christlich-organischen zum aufklärerisch-mechanischen Verflüchtigungsprozess erhält die biotechnologische Komponente im Medien- und Internetzeitalter noch eine verschärfende neue Dimension: „Die historische Entwicklungslinie des Verschwindens läßt die Mutation Mensch-Maschine hinter sich und führt zur Umwandlung des Menschen in Infor- 7.5 Exkurs: Individuelle und kollektive, theologische und philosophische Körperauflösung 137 Der Zombie kombiniert die Auflösungstendenzen. Er ist eine mechanische Kreatur, seine Bewegungen sind unbeholfenen Maschinen ähnlich.389 Und er ist ein Sinnbild des organischen Auflösungsprozesses, dem ohne Technologie kein Einhalt zu gebieten wäre.390 So steht er diametral zur Allegorie technischer Dominanz über die Natur, dem Cyborg. Beide sprechen äquivalente Ängste an und illustrieren Formen der Körperauflösung (der eine religiös und biologisch, der andere philosophisch).391 Sie sind Leiber ohne Seele und vernichten Individualität (vgl. ebd., S. 116). Beide lösen durch hybride Unreinheiten Schrecken aus. Der Cyborg wird durch seine Vollkommenheit obszön und verweigert sich Kategorisierungen und Dichotomien (männlich-weiblich, Natur-Kultur, Mensch-Maschine, vgl. ebd., S. 116). Der Zombie zeigt seine Unreinheit in Zerfall und Verwesung. Beide sind Spottbilder auf den Menschen.392 mation, gekrönt von der Tatsache, daß es der Geist ist, der jetzt durch Information verkörpert wird (…).“ Ebd., S. 114. 389 Hier wird seine enorme Beschleunigung und Raserei durch die Postmillennium-Welle und im Kontext von Hochtechnologie und Roboterindustrie aussagekräftig sein, wie noch zu zeigen ist. 390 Der Trailer für das Zombie-Survival-Videospiel Dead Island 2 (Deep Silver, 2016) ist hier interessant und führt über philosophische zu medizinischen und bioethischen Fragen der Lebensverlängerung. Er beginnt mit Symbolen der Körperoptimierung: Ein Mann, bedacht auf seine Makellosigkeit, verdeckt einen Biss am Arm mit einem Schweißband, um an einer Strandpromenade zu joggen. Der Lauf dient jedoch weniger der Fitness als der Selbstinszenierung. Sukzessive verwandelt er sich nun in einen Zombie, wobei ihm die Metamorphose die Maske des schönen Scheins entreißt: Das Toupet fällt vom Kopf, die Haut wird spröde, die Kleidung verliert ihren Glanz, die Betonung der Körperästhetik geht in den ruckartigen Bewegungen im Todeskampf verloren. Zuletzt stößt der Leib Implantate ab. Die finale Einstellung zeigt eine Werbetafel, die mit „Get the Body you deserve“ für ein Fitnessstudio wirbt. Der Werbeträger ist der besagte Mann. Aus solchen Grauzonen zwischen Leben und Tod geht der Untote als Angst-Diskurs hervor. Es stellt sich heute mehr denn je die Frage, wo das Menschsein aufhört, da die Grenzen nicht eindeutig sind. Im Gegenzug ist das Untote bezeichenbar. Und das erzeugt Angst, da der Mensch ein Teil dieses Untodes geworden ist. Seeßlen erkennt es dort, wo „Gesellschaften in den Zerfall“ übergehen, vgl. Seeßlen, Georg: Das Untote, und wie man dorthin gelangt. In: Das Magazin der Kulturstiftung des Bundes, Heft 16 (2010), S. 4-6, hier S. 4 [nachfolgend zit. als Seeßlen 2010-A]. In vier Gruppen umreißt er die Schwierigkeit einer abgrenzbaren Definition des Lebens: (1) Menschen im Koma und solche, deren Hirnaktivität nach Unfällen dem ‚Normzustand‘ nicht gleicht, vgl. ebd., S. 4. (2) Plastische Chirurgie („Verwandlung in das Bild“), Effizienzsteigerung durch Doping, Änderungen von Körperformen etc. Diese Dinge generieren Menschen in einem Zustand, der durch Kopf, Biologie und Biographie nicht vorgezeichnet war, vgl. ebd., S. 4. (3) Soziale Untote. Bettler, Junkies und andere Formen des gesellschaftlichen Anstrandens sowie das unvollständige Leben in medialer und digitaler Doppelexistenz, vgl. ebd. S. 5. (4) Lebensverlängerung und -verbesserung ermöglichen ein annähernd unsterbliches und transhumanes Leben durch „die Entkopplung der Software Mensch von der Hardware Körper“, vgl. ebd., S. 5f. Dies führt zum Schluss: „Das Untote (…) stellt so ziemlich alle Fragen, mit denen wir uns seit ein paar tausend Jahren herumschlagen, noch einmal neu. Schon dafür müssten wir die Zombies lieben.“ Ebd., S. 6. 391 Heiko Stoff meint, dass der Zombie als „imaginärphantastische Figur“ derart viele Erkenntnisse über das heutige Dasein generiere, wie es sonst nur noch der Cyborg schaffe. Darum wurde das berühmte A Cyborg Manifesto (1985) von Donna Haraway durch das A Zombie Manifesto (2008) von Sarah Juliet Lauro und Karen Embry ergänzt, vgl. Stoff, Heiko: Die schlurfenden Massen. In: Das Magazin der Kulturstiftung des Bundes, Heft 16 (2010), S. 15-16, hier S. 15. 392 Einige Filme streben Motivkombinationen an. Exemplarisch sei auf die hybriden Technikkadaver in Frankenstein’s Army, Return of the Living Dead 3 und Return of the Living Dead 4: Necropolis (Return of the Living Dead: Necropolis, USA, Rumänien 2005, Regie: Ellory El- 7 Religion und Ekel 138 Hier können zwei Körperhorrordiskurse gelesen werden: Dem religiösen Körperekel von Fulci steht in den 1980er Jahren der wissenschaftlich-medizinische Körperhorror entgegen. Es sei, so Kleinschnittger, eine Fixierung „auf die biomedizinische Revolution“ erkennbar, die sich verstärkt mit Medizin und ihrer Körperentmystifizierung befasst. Dies sei auch „Ausdruck für die fortschreitende Entfremdung vom Körper“ (vgl. Kleinschnittger, S. 114). Der Leib ist abstoßend und faszinierend, worauf Horrorfilme gerne rekurrieren (besonders sei auf David Cronenbergs Arbeiten verwiesen). Es offenbaren sich aber auch territoriale Schwerpunkte: der religiöse in Europa und der biomedizinische in den USA und Kanada. „In den 1970er und 1980er Jahren war (…) vom "Verschwinden" des Todes die Rede. Elisabeth Kübler-Ross und Ivan Illich haben kritisiert, wie die Medizin das Sterben verdrängt, und Philippe Ariès hat den modernen Tod als einen "ins Gegenteil verkehrten", formlos gewordenen Tod beschrieben, welcher dem Schweigen anheimfällt. Foucaults Diagnose geht weiter: Der Tod wird (…) regelrecht absorbiert, er wird zum Rohstoff des Lebens. Giorgio Agamben sieht nicht nur die Opfer der Vernichtungslager des 20. Jahrhunderts, sondern auch die Patienten moderner Intensivstationen darauf reduziert, nur noch "nacktes", rechtlich ungeschütztes Leben zu sein. Sterben ist hier Vernichtung oder auch Sterbenlassen von jemandem, der gar nicht mehr als Sterbender erscheint.“ (Gehring, S. 10) Und der Medizinhistoriker Heiko Stoff verfeinert die medizinische Betrachtung: „Die demografische und medizinische Entwicklung zu Beginn des 20. Jahrhunderts, die längere Lebensdauer sowie der Rückgang der Säuglings- und Kindersterblichkeit, forcierten zugleich den Rückzug des Todes in die fortgeschrittenen Lebensjahre. Zwischen Leben und Tod lässt sich keine Grenze ziehen, lautete die entsprechende biologische Wahrheit, denn der Tod entwickelt sich aus dem Leben. Biopolitik bedeutet dabei, das Reich des Lebens zu vergrößern und die Herrschaft des Todes, die Nekrobiose, zu schwächen.“ (Stoff, S. 15) Diesem medizinischen Verschwinden steht in der Horrorkultur die Hochkonjunktur des Todes entgegen. Aber nicht nur die Wahrnehmung des verschwindenden Todes ist hier von Bedeutung, sondern auch der Zeitpunkt des beginnenden medizinischethischen Diskurses. Die Medizin stieß auf ein Paradoxon: Um ein Leben durch Organtransplantation zu erhalten, muss ein anderes vergehen, sonst wäre die Entnahme Mord. Zu warten, bis das Herz die pulsierende Tätigkeit einstellt, mindert die Qualität des Materials. Zur Lösung dieses Dilemmas ist 1968, im Jahr von Night of the Living Dead, eine neue Todesdefinition aufgekommen: „Der sogenannte Hirntod legt zerebrale Kriterien für das – strafrechtlich bindende – Lebensende fest. So kann der Tod eines Patienten bereits lange vor dem Herztod diagnostiziert werden: Obwohl das Herz noch schlägt, den Körper durchblutet und vitale Funktionen noch gegeben sind, gilt der Körper als empirisch tot (…).“ (Gehring, S. 10) kayem) verwiesen. Was medizinisch mit Prothesen und Implantaten als Korrektur und Optimierung gedacht war, verselbständigt sich und wird autark. Auch hier entwickelt sich an der Schnittstelle zur Science-Fiction ein Bedrohungsempfinden. „Aus Mary Shelleys »Frankenstein« spricht erstmals die moderne Angst vor einer Körper-Maschine-Vermischung (…). Indem sie ihm eine latente Destruktivität gibt, bereitet Mary Shelley die heute weit verbreitete Auffassung von der Maschine als schlummernden Riesen vor, der jederzeit erwachen und das Menschliche unter sich zertrampeln kann.“ LeVitté-Harten, S. 115. 7.5 Exkurs: Individuelle und kollektive, theologische und philosophische Körperauflösung 139 Die Medizin generiert Untote. Gehring gelangt mit biologischen, medizinischen und philosophischen Aspekten und mit 1968 als Kulminationspunkt zu jenen Attributen, zu denen auch Romero gelangte: das Kannibalische, die Differenzierung von Herzund Hirntod, der Untot. „Dies mag Zufall gewesen sein, rückblickend bildet es eine Konstellation.“ (Stoff, S. 15) Zombies als théâtre de la cruauté Zombies treten in der Morti-Viventi-Trilogie als strukturzersetzende Manifestation des Chaos, der Willkür, der Abwesenheit von Logik, Ordnung und Gott auf. Diese drei Filme bieten weder Stabilität noch Konsistenz. Ruhepausen in gewohnten Strukturen werden verweigert. Die Erzählungen sind fragmentarisch, nonlinear verknüpft und besonders in Paura von Parallelhandlungen durchbrochen, die sich einer Zuordnung entziehen und keine zeitliche und räumliche Orientierung zulassen.393 Die Handlung erscheint als Collage, wobei (Alp-)Traum und Realität, Vision und Wahrheit nicht zu unterscheiden sind.394 Die groben Ereignisketten verlieren sich bei zunehmender Häufung der Zombies im Chaos und weichen grotesker Gewalt. L'aldilà erscheint zudem als Film organisch, da er durch die mal weiche und mal harte Konstruktion der Bilder, des Tons und der Schnittgeschwindigkeit auf die Figuren reagiert und seinen Charakter ändert, wenn die metaphysische Emily, der rationale Dr. McCabe (David Warbeck) oder die Personifikation des Normalen, Lisa (Catriona MacColl), das Bild dominieren. Und wo in L'aldilà ein Gemälde den Raum beeinflusst, führt in Villa ein Foto zum Kollabieren der Zeit.395 7.6 393 Hier könnten Parallelen zur Narrationsstruktur von Pornofilmen gezogen werden, die ebenfalls weniger überspannende Handlungen als Situationen schaffen. Die Geschichte bleibt sekundär. 394 So notierte bspw. der Filmkritiker Geoff Andrew zu Paura: „It’s laughably awful, though with its nonsensical ‚plot‘, randomly constructed according to the illogic of fear, and its grotesque emphasis on physical mutability, fragmentation and decay, it could just conceivably be the sort of disreputable movie the Surrealists would have loved.“ Zit. n. Thrower, S. 157. Was er abwertend meint, trifft den artifiziellen Kern gut. Auch seine Beschreibung von L'aldilà erfasst die strukturelle Narration, deutet sie jedoch ohne künstlerischen Anspruch. Ihm zufolge ist L'aldilà „a shamelessly artless horror story whose senseless story is merely an excuse for a poorly connected series of sadistic tableaux of torture and gore.“ Zit. n. ebd., S. 157. 395 Villa vermag vielfach zu irritieren: Der Film schafft referenzielle Verbindungen zur zeitgenössischen Popkultur. Vorrangig sei hier auf Shining (The Shining, Großbritannien, USA 1980, Regie: Stanley Kubrick) und die Buchvorlage Stephen Kings (1977) sowie auf Amityville Horror mit der Vorlage Jay Ansons (1977) verwiesen. Beide illustrieren den Familienvater als Werkzeug des Bösen. Und in beiden greift er zur Axt, um Jagd auf seine Familie zu machen. Auch in Villa ist das Verhalten des Vaters mysteriös. Doch die Verweise führen auf eine falsche Spur, selbst dann noch, als der Vater zur Axt greift. Er will nicht morden, sondern sein Kind retten. Hier wird mit popkulturell generierten Erwartungshaltungen gespielt. Auch die Erwartungen an Fulci werden desavouiert, da der Film gänzlich entschleunigt und nur mit einem Rudiment von einem Zombie deutlich von den Vorgängerfilmen abweicht. Letztlich steht selbst das pessimistische Ende den Sehgewohnheiten entgegen, da die Eltern alles tun, um ihren Sohn zu retten (außer rechtzeitig auf ihn zu hören) und dabei/deshalb sterben. Vgl. für weiterführend Thrower, S. 181ff. 7 Religion und Ekel 140 In gängigen Narrationen bilden Raum und Zeit, gekoppelt an eine Ereigniskette, eine zusammenhängende Struktur – ein Erzählkonzept, welches Fulci in losen episodischen Verknüpfungen auflöst. Dies lässt den Betrachter am Skript oder an sich selbst zweifeln. Jedoch sind die Zombies stets der verbindende Faktor. Sie sind das haltende Gerüst, über welches die einzelnen Fragmente der Geschichte gespannt wurden. Ihre destruktive Macht wirkt sich auf die Narrationsstruktur und ihre Kontinuitäten aus. Derartig viel zersetzende Energie, die letztlich auch Norm und Medium manipuliert, brachte das Genre seither nicht mehr hervor. Die Normverweigerung manifestiert sich im Exzess, der sich nicht nur in den grausamen und ekelhaften Bildern offenbart. Selbst der Ton mündet in Maßlosigkeit, bspw. wenn in Dunwich, Massachusetts,396 die Geräuschatmosphäre von Dschungelklängen und exotischen Tierlauten dominiert und so die Logik des Sets zerstört wird.397 In L'aldilà heulen Wölfe im Ort, Vogelspinnen attackieren ein lethargisches Opfer und das Wetter wechselt sprunghaft. Die Kellergewölbe sind von Stimmen durchsetzt und wenn Emily fluchtartig das Wohnzimmer verlässt, setzt der Ton vollständig aus. Die harten Absätze ihrer Schuhe erzeugen auf dem alten Dielenboden keinerlei Geräusch. Was vom Zuschauer als technischer Fehler wahrgenommen werden kann, wird von Lisa auch diegetisch registriert und durch Wiederholungen der geräuschlosen Flucht betont.398 Dies verweist auf die Künstlichkeit des Mediums und zugleich auf den künstlerischen Anspruch Fulcis. Er hinterfragt die Oberflächenstruktur des Films. Driften Bild und Ton auseinander, verliert der Rezipient seinen Halt. Der anarchische Exzess wird zur Ausdrucksform.399 Diese Narrationsstrategie spiegelt das Theater der Grausamkeit Antonin Artauds. Auch wenn Antonella Fulci eine gewisse Belustigung nicht unterdrücken kann, wenn sie davon berichtet, wie ihr Vater scherzhaft auf Anleihen bei Artaud verwies und dies begierig vom Reporter aufgenommen wurde,400 so lassen sich eben diese Parallelen auch nicht von der Hand weisen. Die Zombies personifizieren es. Sie sind subversiv gegen Körper, Raum, Zeit und somit gegen jede Konvention. Fulcis surreale Bilder erhalten jedem Sinn gegenüber den Vorrang: Atmosphäre über Logik, Wirkung, Spannung und Ekel über nachvollziehbarer Narration. Artauds Konzept findet sich hier realisiert, welches die Lebensorientierung des Theaters und die Negierung des klassischen Meisterwerks (also auch der Konvention und Norm) durch Rausch, Ex- 396 Bereits der Ort verweist auf Lovecrafts Das Grauen von Dunwich (The Dunwich Horror, 1929). 397 Thrower sieht die Setlogik auch durch die Drehorte zerstört, vgl. Thrower, S. 145. 398 Vgl. ebd., S. 177ff. Nicht nur Emilys Verschwinden kann als Materialfehler wahrgenommen werden, sondern auch ihr stets plötzliches Auftauchen. Thrower fühlt sich an mechanische Fehler früher Filme erinnert, vgl. ebd., S. 176f. Dies wird im modernen Horrorfilm als Stilmittel, als sogenannter Jumpscare, genutzt. 399 Für den Exzess als Horrorcharakteristikum vgl. Riedel 2004, S. 293ff. 400 „He compared the movie [Anm. P. D.: L'aldilà, dessen internationaler Titel The Beyond war] to a poem by Antoin Artaud just to provoke the interviewer, but the guy seemed to take it seriously because I’m reading about The Beyond’s ‘Artaudian’ atmosphere over and over. It’s touching how people keep searching for a common thread in daddy’s frequent genre-mutations. Take a breath folks, if there’s a thread in daddy’s career, it’s a small b-movie from the past.” Vorwort von Antonella Fulci, in Thrower, S. 6. 7.6 Zombies als théâtre de la cruauté 141 zess und (Alp-)Traumprojektion auf der Bühne fordert. Das Double seines Theaters fand er in der Pest, der Metaphysik und der Grausamkeit, was Fulci in seinen Zombies kristallisiert. Nur die gewaltsame Auflösung des (gesellschaftlichen) Körpers, so Artaud, führe zu dessen Heilung.401 Provokation und Emotion sind dabei die Triebkräfte. Und wie die Avantgarde-Künstler leitet Artaud viele seiner Exzess-Vorstellungen aus einem ausgeprägten Hang zum Exotismus ab – ein Weg, den Fulci über Zombi 2 ging. Artaud forderte eine Ununterscheidbarkeit von Bühne und Publikum, von Theater und Leben, ein Hinein- und Zusammenwirken von Geschehen und Rezeption. In diesem Zusammenhang ist die Feststellung Robniks aufschlussreich, die Fulcis Zwang zur Auseinandersetzung mit Bedeutung belädt: „Zombiekino treibt die Aktionsbewegung auf Grenzfälle der Erstarrung und des reinen Zuschauens zu – auf »Affektbilder« (laut Deleuze die Keimform eines Bildes von Subjektivität, die im Kontinuitätsbruch gründet) und auf Bilder, in denen handelnde Figuren tendenziell ununterscheidbar von ZuschauerInnen werden.“ (Robnik, S. 39) Das faszinierte und zugleich angeekelte Starren sei eine Form der Zombiefizierung, eine Rückwirkung des Films in den Zuschauerraum, die Handlung und Rezeption kurzzeitig gleichsetze. Robnik rekurriert eine Szene aus Zombi 2, welche die zeitlich gedehnte Inszenierung, das Ekelpotenzial des Zombies und die Rückwirkung des Schocks illustriert: Die Protagonisten werden von Dr. Menard zu seinem Haus dirigiert. Dort angekommen entdecken sie eine Szenerie des Schreckens (deren grausames Vorspiel ihnen, im Gegensatz zum Zuschauer, erspart blieb): Eine Gruppe von modrig braunen, zersetzten Zombies verzehrt träge Mrs. Menards sterbliche Überreste. Während drei der Monstren haarlos sind, wird die vierte Figur durch struppig langes, graues Haar als Vetula-Motiv mit eigenständigem Ekelkanon gekennzeichnet.402 Alle vier zerren ruhig, beinahe in Zeitlupe, das feuchte Fleisch aus dem Leib und führen es den bedächtig kauenden Mündern zu. Der Vorgang verteilte das Gewebe im Raum, das Blut verfärbte die Dielen. Der an die Decke geheftete Blick des Opfers ist in Todesstarre, Schrecken und Panik eingefroren. Die Gruppe der zufällig hinzugetretenen Besucher verfällt angesichts dieser Grauenverdichtung „in eine kleinkollektive Bewegungsträgheit“ (Robnik, S. 39), die „zu lang anhaltend und skurril ist (und zu markenzeichenhaft in Fulcis Filmen), um als schlichte Schockstarre durchzugehen.“ (Ebd., S. 39f.) (Zu-)Schauen, Ekel und Faszination werden gedehnt. Dadurch könne auch der Schockauslöser länger inszeniert und die Bilder mit Bedeutung beladen werden: „Was zählt, ist erstens, dass (Fulcis) Inszenierung, mise-en-scène, die Modulation des filmischen Wahrnehmungsprozesses ist – einer zwischen Publikum und Bild geteilten Subjekti- 401 Vgl. Artaud, S. 17-34. Ergänzt sei, dass er mehrmals betont, dass er mit Grausamkeit nicht (nur) den Wortsinn meine und sich von der Reduktion auf Sadismus und Blut distanziere, vgl. ebd., S. 109ff. 402 Die Chiffre der ekelhaften alten Frau, der Vetula, ist seit der Antike „der Inbegriff alles Tabuisierten: abstoßender Haut- und Formdefekte, ekelhafter Ausscheidungen und sogar sexueller Praktiken – ein obszöner, verwesender Leichnam schon zu Lebzeiten.“ Menninghaus 1999, S. 16. Kombiniert wird dies mit dem Fressvorgang, Kannibalismus und dem offenen Leichnam. Der Ekelkanon vervollständigt sich im Sinne Barbara Creeds und Julia Kristevas, vgl. Thrower, S. 29. 7 Religion und Ekel 142 vität als Weltverhältnis, und dass dieses Weltverhältnis hier im Modus der Aktion in jenen des Aufschubs und der Handlungskrise übergeht. Entscheidend ist zweitens: Die genannten Fulci-Szenen sind Deleuze’sche Affektbilder nicht nur insofern, als sie uns Zuschauende und die Filmfiguren (die ihrerseits tendenziell bloße Zuschauende sind) heftigen Empfindungen aussetzen, sondern auch insofern, als sie sich als reine Wirkungen gegenüber dem Kausalgefüge des Aktionsablaufs verselbständigen; die Handlungsaufschübe sind in forcierter Weise eigendynamisch und zu lang; zombifizierende Erstarrung wird bei Fulci eigenmächtig, grundlos, auch ohne Biss infektiös.“ (Ebd., S. 40) Die Bilder erzeugen eine Rückwirkung in den Zuschauerraum. Tendenziell findet dies in vielen Zombiefilmen statt, besonders in denen vor 2002, ist bei Fulci jedoch als einzigartige Verdichtung herauszustellen.403 Das Sich-dem-Schock-Aussetzen wird zur Essenz des Films. Fulci orientiert sich unzweifelhaft an den Leitprinzipien Artauds und des Surrealismus. Er entfesselt alle filmischen Mittel gleichrangig. Was Artaud zur Körperlichkeit des Theaters führte, mündet bei Fulci in der Körperlichkeit des Ekels – für den Rezipienten wird dies jeweils zur körperlichen Erfahrung. Was bei Artaud das totale Theater ist, wird bei Fulci zur Idee des absoluten Films und ist in L'aldilà am stärksten verdichtet: „My idea was to make an absolute film, with all the horrors of our world. It’s a plotless film: a house, people, and dead men coming from The Beyond. There’s no logic to it, just a succession of images […] We tried in Italy to make films based on pure themes, without a plot, and The Beyond like [Dario Argentos] Inferno, refuses conventional and traditional structures.”404 Die avantgardistische Apokalypse Fulcis Lucio Fulcis Zombie ist ein genuin destruktives Monstrum, eine Allegorie für die Bedeutungslosigkeit in einer Welt, die durch die Abwesenheit Gottes definiert ist. Er tritt als Perversion des Menschen, seiner Hoffnungen und seines Glaubens auf. Er ist eine leidende Kreatur, deren Existenz Leid verursacht. Seine diametrale Anlage offenbart stets mindestens zwei Quellen des Bösen. Bereits in Zombi 2 ist dieser Ansatz manifest. Paura und L'aldilà schwanken zudem zwischen römisch-katholischem Weltbild und Lovecraft. Und Villa positioniert Ursache und Wirkung zwischen Familie und Monster, häuslicher Intimität und Wissenschaft. So erlangen die Kreaturen motivische Freiheiten. Sie sind physisch und nonphysisch zugleich. So können sie sich in Paura und L'aldilà sprunghaft bewegen, sich plötzlich materialisieren oder sie pendeln, wie Dr. Freudstein, zwischen physischem Killer und nonphysischem Geistwe- 7.7 403 Die Verlangsamung der Bedrohung und die Dehnung von Ekel und Destruktion, stehen im Kontrast zum Actionfilm. Diese Differenz wird in vielen Zombiefilmen nach 2002 durch (Schnitt-)Geschwindigkeiten und dynamische Kamerabewegungen aufgelöst. 404 Zit. n. Russell, S. 137, Herv. i. O. Besonders Dario Argento hat mit Suspiria (Italien, Deutschland 1977, Regie: Ders.) und Feuertanz – Horror Infernal (Inferno, Italien 1980, Regie: Ders.) für Fulci eine Vorbildfunktion, da sie seinem Konzept vom absoluten Film am nächsten kommen, vgl. Thrower, S. 174ff. 7.7 Die avantgardistische Apokalypse Fulcis 143 sen, welches Türen sich unerklärlich öffnen und schließen lässt oder sich, wie in Amityville Horror, mit glühenden Augen in der Finsternis zu erkennen gibt.405 Sie sind Mittler zwischen Diesseits und Jenseits. Fulcis eigenwillige Filme vervollständigen sich gegenseitig. Jeder erscheint als Fragment einer Gesamtgeschichte, welche der Lebensumwelt kontinuierlich näher rückt: Vom Friedhof (Paura) ins Hotel (L'aldilà) und final ins Familienhaus (Villa). Sie verweigern den Zugang und fordern eine Interpretation ein. So untermauern sie Fulcis Ruf als Vertreter einer filmischen Avantgarde. Sucht man nach (überwiegend) verallgemeinerbaren Konturen der künstlerischen Avantgarde, stößt man unweigerlich auf deckungsgleiche Schlagworte wie „der Künstler in der Rolle des Vorreiters“,406 Primitivismus als „Abwendung von der Gegenwart“ und „Rekurs auf alte Formen und Vorstellungen“ usw. (ebd., S. 16). Die antikonventionelle Avantgarde ist zugleich anti-mimetische Kunst und desemantisiert ihren Gegenstand. Besonders die Transgression erscheint dabei als einheitliche Tendenz.407 Während Fulci formal die Grenzen des Darstellbaren überschreitet, speziell im Bezug auf Ekel, Splatter und Pietäten, markiert er sie inhaltlich mit Toren und Pforten. Hier wird die Mischung aus Lovecraft (auch dort sind Tore in eine andere Welt immanent) und dem Offenbarungsbuch am deutlichsten. Die Johannesoffenbarung ist hoffnungsspendend – davon distanziert sich Fulci unter Rückgriff auf Lovecrafts Parallelwelten. Er macht bewusst, dass die Erlösung zumindest fragwürdig ist, wenn sie nicht den Weg über die Auflösung geht. Die Morti-Viventi-Trilogie bildet ein Gesamtkunstwerk. Die Filme sind sperrig und aus sich selbst heraus kaum verständlich. Sie pervertieren die christliche Ikonographie und negieren die Heilsbotschaft. Und auch Rationalismus stößt an seine Grenzen, Figuren patriarchaler Autorität, Psychiater und Journalisten, Ärzte und Wissenschaftler, sind nutz- und hilflos. Fulci offenbart so Fortschritts- und Glaubenspessimismus zugleich. Deren Auflösung kann nie zu irgendwessen Vorteil erfolgen, sondern nur über den Wortsinn selbst. Irdische Qualen sind nur in Ursuppe überwindbar, da der Tod allein nie erlösend ist. 405 Parallelen zu Amityville Horror lassen sich in der Trilogie vielfach finden: Das Amityville-Haus wurde von einem Hexer aus Salem erbaut, Fulcis Dunwich steht auf den Fundamenten der Hexenstadt. Sowohl in Amityville als auch in L'aldilà befindet sich der Eingang zur Hölle hinter einer Mauer im Keller verborgen. Und ist man in zu engem Kontakt mit den Höllensubstanzen geraten, hier schwarzer Schleim, dort die Zombies, werden einstmals friedliche Hunde zu reißenden Bestien. Dagegen erscheinen die visuellen Parallelen von blutenden Wänden und Gemälden (in beiden Filmen) nur marginal. 406 Van den Berg, Hubert; Fähnders, Walter: Die künstlerische Avantgarde im 20. Jahrhundert – Einleitung. In: Van den Berg, Hubert; Fähnders, Walter (Hrsg.): Metzler Lexikon Avantgarde, Stuttgart, Weimar 2011, S. 1-19, hier S. 7. 407 Vgl. vertiefend ebd., S. 17f. Wie noch gezeigt wird, sind Entgrenzung und Grenzauflösung elementar für Apokalypsen. Und wenn van den Berg und Fähnders herausarbeiten, dass das Monomanische der Avantgarde sich im Postulat „das Alte zu vernichten und das Neue, die Utopie im eigenen Projekt zu erschaffen“ (ebd., S. 17) zusammenfassen lasse, so ist auch dies der Tenor theologisch deutbarer Apokalypsen. 7 Religion und Ekel 144 Fulci konzentriert sich auf das Martyrium des Leibes und macht so den Untergang individueller und schmerzhafter.408 Jeder seiner Filme beginnt, wenn der Weltzerfall bereits vorangeschritten ist. Das Chaos träufelt sukzessive in den zerbrechenden Alltag. Unordnung und Bedeutungsverlust werden zu Leitthemen. Fulcis einzigartige Zombieapokalypsen sind ultimativ und absolut, sie sind nicht zu verhindern und längst im Gange. Während sich alle Welt vor Zeichen fürchtet, die von Religion und Science-Fiction vorgegeben werden, zeigt Fulci, dass die Gegenwart bereits als Zeichen erscheint. Sie ist die Schwellenzeit zwischen Apokalypse und Leere. Die Normalität ist die (prä-)apokalyptische Realität. Ähnlich situiert Jacques Derrida die Gegenwart als bereits apokalyptisch. Da der Atomkrieg ohne Vorbilder sei und als „Nicht-Ereignis“ nie stattgefunden habe,409 sei auch jede Katastrophe in dessen Kontext ebenso vorstellbar wie nicht vorstellbar. Die Idee der totalen Vernichtung ist der Impuls für Kunst und Literatur. Der Atomkrieg ist abhängig von Sprache, sowohl in Vorbereitung, im Moment der Ausführung als auch in der Beschreibung einer postatomaren Zeit (vgl. ebd., S. 85ff.). Wissenschaft, Fiktion und Science-Fiction können nur darüber sprechen und fabulieren. Im Angesicht der Selbstvernichtung ist alles nur Science-Fiction. Das Thema ist somit legitim für Wissenschaft und Fiktion gleichermaßen, bewegen sich doch beide auf dem Feld der Spekulation. Ihre bloße Möglichkeit und ihre medial verbreitete sprachliche Erfassung machen die Apokalypse aber alltäglich und gegenwärtig. Da der Diskurs stattfindet, hat sie im Grunde schon begonnen, wir befinden uns bereits in der apokalyptischen Schwellenzeit. Mit seinem Triumvirat des italienischen Zombiefilms genießt Fulci eine Sonderstellung. Seine ästhetischen Formalia wirkten auf viele folgende Produktionen. Jedoch erfuhr die religiöse Bedeutungsebene keine Beachtung. Sein Weg über den Zombie mit theologischem Deutungshorizont blieb allein stehend. Erst die spanische [REC]- Reihe lässt das religiöse Potenzial wieder aufleben und erklärt die Infektion dämonisch. Diese Fälle bleiben jedoch insgesamt Singularitäten, weshalb danach gefragt werden muss, wie eine Apokalypse ohne Gott überhaupt erklärt und gedeutet werden kann. 408 Die prägende Wirkung lässt sich an Hommagen belegen. So veranlasste Tarantino 1998 eine Wiederveröffentlichung von L'aldilà, vgl. Thrower, S. 174. Und Robert Rodriguez brachte mit Planet Terror (USA 2007, Regie: Ders.) eine visuelle Hommage in den Mainstream ein. Selbst The Walking Dead zitiert einige der Fulci-Zombies, so den Konquistadoren aus Zombi 2. In Staffel 04, Episode 08 (Too Far Gone) wird von einem spielenden Mädchen aus dem Schlamm eines abgerutschten Hangs das zerfetzte Gesicht eines Zombies freigelegt, welcher visuell am Fulci-Vorbild orientiert ist. Und Warm Bodies verweist mittels der Blu-ray-Disk ganz direkt auf Zombi 2, wobei die Protagonistin durch das Anhalten des Covers mit dem verwesten Konterfei des Konquistadoren zu vergleichen versucht, ob der Zombie ihres Vertrauens dem Klischee entspricht. 409 Derrida, Jacques: No Apocalypse, not now (full speed ahead, seven missiles, seven missives). In: Ders.: Apokalypse, (aus dem Franz. von Michael Wetzel) (3. überarb. Aufl.) Wien 2009, S. 77-111, hier S. 86. 7.7 Die avantgardistische Apokalypse Fulcis 145

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References

Zusammenfassung

Erstmals nähert sich eine Arbeit dem Zombie aus kunst- und kulturwissenschaftlicher Sicht. Dafür wird das historisch noch junge Monster in den wesentlich älteren Bestand der Bildtraditionen eingeordnet, die von apokalyptischen Texten und katastrophalen Grenzsituationen der Menschheitsgeschichte vorgegeben sind. Die filmwissenschaftlich gesetzten Zäsuren der Figurenentwicklung werden hierzu neu ausgelotet. Schwerpunkte liegen auf der Pest- und Katastrophengeschichte, den Pulp- und Horrorcomics der frühen 1950er Jahre, dem ästhetischen Potenzial von Kriegsbildern und ihren Ikonen, dem Phänomen des Ekels und weiteren. Hier zeigen sich neue Interpretationsmöglichkeiten dieses populären Medienmonstrums. Es offenbaren sich erstaunliche narrative Qualitäten und ein ungemein umfangreiches Darstellungspotenzial für die Ängste und Sorgen der globalisierten Welt. Und der Zombie wird zum Symbol einer Kulturgeschichte der Gewalt.