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6 Exkurs: Schwellenzeit und Blütezeit in:

Paul Drogla

Humanity Dies Screaming, page 107 - 114

Die Ikonographie apokalyptischer Zombienarrative als Metastasen der Zeitgeschichte

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4319-6, ISBN online: 978-3-8288-7259-2, https://doi.org/10.5771/9783828872592-107

Tectum, Baden-Baden
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Exkurs: Schwellenzeit und Blütezeit Über DAWN OF THE DEAD zum Genreboom und Epigonentum „Durch die innovative Verdichtung von Figur und Narrativ in Night of the Living Dead und dessen wachsende Bekanntheit sowie kritische Anerkennung angeregt und begünstigt werden in den Jahren zwischen 1969 und 1977 mehr als 30 Zombiefilme“ produziert (Kleinschnittger, S. 89f.). In Anlehnung an Dendle bezeichnet sie diese von großer Diversität geprägte Phase als ‚erste Post-Romero-Welle‘ (vgl. Dendle 2001, S. 7). Mit Diversität sind die (exemplarischen) Variationen von afroamerikanischen Voodoo-Zombies in Die Schwarzen Zombies von Sugar Hill, über Der Frosch (Psychomania, Großbritannien 1973, Regie: Don Sharp) mit einer Rockergang, die sich bereits zu Lebzeiten als The Living Dead bezeichnet und nach ihrem suizidalen Tod erst Recht ihre Umgebung terrorisiert, bis hin zu Labor- und Nazizombies in Shock Waves – Die aus der Tiefe kamen (Shock Waves, USA 1977, Regie: Ken Wiederhorn) bezeichnet. Auch die typische Double-Feature-Veröffentlichung des eigens vom Produzenten Jerry Gross eingekauften und umbenannten Zombies als I eat your Skin (Zombies, USA 1964, Regie: Del Tenney) zusammen mit Die Tollwütigen (I drink your Blood, USA 1970, Regie: David E. Durston) zeugt von der Schwellenzeit. Zombies siedelt Voodoo-Riten und einen Mad-Scientist im exotischen Setting an. Die Tollwütigen zeigt satanische Hippies, die eine Kleinstadt terrorisieren. Um seine Familie zu schützen, infiziert ein Junge Pasteten mit der Tollwut und verkauft sie den Eindringlingen. Im Rausch der Infektion beginnen die Satanisten einen Amoklauf. Und obwohl sie sich auch gegenseitig dezimieren, vergrößern sich ihre Reihen durch Ansteckung. Motivisch sind sie zwischen Zombies und den Infizierten angesiedelt, die Romero in The Crazies entfesselt. Diese Diversität ist eine ungebrochene Fortsetzung der Vielfalt seit den 1950er Jahren. Die Motiveinflüsse lassen sich nur mit Einschränkungen von Night of the Living Dead ableiten, weshalb sie in Parallelexistenz zum sukzessive etablierten Romero-Zombie betrachtet werden müssen. Die Phase zwischen Romeros Night und Dawn of the Dead ist als Ausklang und Übergangsphase in den Modus des modernen postklassischen Zombies zu betrachten, in dem alte und neue Motive zueinander in Beziehung gestellt und verhandelt werden. Für diese Entwicklungslinien wird Dawn zur Zäsur, da hiernach der eigentliche Boom folgt. Darum verstehe ich die Zeit nach Dawn nicht als zäsurale ‚zweite Post- Romero-Welle‘.297 Setzt man das Monster anstelle des Regisseurs, lassen sich eine ungebrochene Nachfrage und experimentierfreudige Produktion bis in die 1990er Jahre 6 297 Vgl. Dendle 2001, S. 7, der die Dekade 1979-1989 meint. Zudem Kleinschnittger, S. 104. 107 feststellen. Dadurch wird die Zeit zwischen 1932 und dem fließenden Übergang über die postnuclear zombies (vgl. Boon, S. 50-60) in die dominanter werdende Variation nach Night zur ersten, klassisch motivierten Phase. Die Dominanz der Neuinterpretation nach 1968 steht als zweite Phase. Erst in den 1990ern folgt ein tatsächlicher Bruch mit sinkender Nachfrage und einer Produktionsreduktion. Unterdessen boomt das Monster jedoch in anderen Medien, so im Videospiel und in der Literatur. Im neuen Jahrtausend folgt die dritte Blütezeit, die bis heute anhält.298 Diese zyklische Popularität ist gekennzeichnet durch (1) Impulsfilme, die auf eine krisenhafte Zeit reagieren und (2) mindestens ein Jahrzehnt der Wiederholung, in der sich die Bildästhetik verfestigt. Diese Phase ist unabhängig von der Zeitgeschichte und folgt den Regeln der Ökonomie. (3) Früher oder später folgt schließlich ein Abklingen des Interesses. Es gilt hier nachdrücklich zu betonen, dass am Zombiefilm die Imitatio Artis offensichtlich wird. Diese Form souveräner Zitierpraxis ist ganz charakteristisch. Sie steigert sukzessive den quantitativen Anteil der Produktionen und schmälert mitunter die narrativen Qualitäten. Die etablierten Konzepte und Sinnzusammenhänge werden den Folgeproduktionen angeeignet. Motivisch sprechen wir hier also weniger von Innovation, sondern von Kopie und Varianz. Durch den meist offensichtlichen Rückverweis auf den Motivursprung wird der Initialfilm als solcher legitimiert, das Zitat markiert und im Bildgedächtnis fortgeschrieben. Erfolgreiche Konzepte verselbstständigen sich automatisch, die Antriebskraft der Produktionen ist dann vorrangig ökonomischer Natur. Es sind keine weiteren Impulse von außen mehr notwendig, auf die sich der Film referenziell und kritisch beruft. Die Folgeproduktionen greifen also häufig auf das Zeichenarsenal der Ursprungsfilme zurück. Und nur diese Referenzfilme bilden die Schwerpunkte dieser Untersuchung. Die hier aufgearbeitete Traditionslinie ist darum nicht verallgemeinerbar für jeden einzelnen Zombiefilm gültig. Umso wichtiger werden deshalb die Zäsurfilme zu ihrem spezifischen Entstehungszeitpunkt. Denn zeitgenössisches Krisenempfinden und Zombiefilme gehen keine automatische Verschränkung ein. Betrachtet man bspw. die erste Phase und charakterisiert sie, wird dies deutlich. Trotz der Weltwirtschaftskrise und bereits spürbarer Erschütterungen der politischen Ordnung stellt der Zombie hier keine Krisenreaktion dar. Es ist eher eine Phase der Bildfindungsstrategie in Orientierung an den ästhetischen Konventionen der Universal-Horrorklassiker. Es liegen zwar schon reflexive Ebenen vor, diese speisen sich allerdings allein aus dem Charakter der Monsterfigur und sind keine zeitreflexive Absicht. Und auch die zweite Phase ist nun durchaus auch durch innovative Varianz gekennzeichnet, greift aber vorrangig auf das Zeichenarsenal des Referenzfilms zu, ohne dabei selbst und wiederholt signifikant auf krisenhafte Außenimpulse zu reagieren. Dies führt besonders ab 1980 zu einer enormen Menge an Filmen, die jedoch kaum weiterführende Beiträge 298 Wenn sich Kleinschnittger dem neuen Jahrtausend zuwendet, wendet sie sich auch von Dendles Struktur ab: „Es ist das dritte Mal in gut 70 Jahren, dass das Subgenre (…) einen bedeutsamen Aufschwung erlebt.“ Kleinschnittger, S. 124. Dabei wird außer Acht gelassen, dass Dendles enzyklopädische Zusammenstellung 2001 publiziert wurde, als der Post-9/11-Boom nicht absehbar war. Canavan tituliert die Postmillenniumphase, zeitlich an der Bush-Ära orientiert, als „Zombie revival“-Periode, vgl. Canavan, S. 434. 6 Exkurs: Schwellenzeit und Blütezeit 108 zur hier formulierten Ausgangsprämisse bieten. Sie dienen lediglich dem Entertainment. Einige wenige markieren jedoch bemerkenswerte Wendungen, die kurz angeschnitten werden sollen. Der apokalyptische Duktus kommt erst in Dawn of the Dead vollständig zur Geltung, was in einer Entwicklungslinie vollzogen wird, die alte Werte abstreift und sich neuen Themen zuwendet. Die Science-Fiction der 1950er Jahre spielte in der Gegenwart. Futuristische Alternativen waren kein Anliegen, galt „doch die Gesellschaft der Fünfziger als durchaus utopisch genug. Ihre Funktion bestand vielmehr in der Konsolidierung des gesellschaftlichen Status Quo, der Bestätigung von Werten und Ideologien und der symbolischen Überwindung der tiefgreifenden Verunsicherung.“ (Tormin, S. 45) Die Bedrohung kann mit den Mitteln der Gegenwart (Wissenschaft, Militär, Zusammenhalt) überwunden werden. Dies findet sich auch in Night, wobei die Rettung des Systems so langsam voranschreitet, dass die Rettung des Individuums nicht gelingt. Zehn Jahre später ist auch die Erlösung der Gesellschaft nicht mehr möglich.299 Sie hinterlässt ein Machtvakuum, welches von Gruppen besetzt wird, die sich nicht an die (nun obsoleten) Regeln des Zusammenlebens halten. Versinnbildlicht wird dies in einer marodierenden Rockerbande. Aber auch die Protagonisten lernen, dass sie sich über Normen und Gesetze hinwegsetzen müssen, um ihr Überleben zu sichern. In Europa ist zwischen 1968 und 1978 eine Verdichtung theologischer Einflüsse feststellbar. In diesen Jahren entwickelte sich eine eigenständige Art der Untoteninterpretation. Hervorstechend ist die Reitende Leichen-Reihe.300 Durch schwarze Magie steigen Templer aus ihren Gräbern, um ihren Blutdurst in Massakern zu stillen. Die blinden Ritter sind skelettiert, vertrocknet, tragen steife, brüchig-poröse Kutten und bewegen sich in Zeitlupe.301 1974 verdichtete die italienisch-spanische Produktion Das Leichenhaus der lebenden Toten (Non si deve profanare il sonno die morti, Italien, Spanien 1974, Regie: Jorge Grau), auch geläufig als The Living Dead at Manchester Morgue, das Zombiemotiv mit religiösen Elementen. Während der fortschrittsskeptische Ausgangspunkt der Infektion zwischen Atomtechnologie und Düngemittel einer theologischen Deutungsimplikation noch fern liegt, spielt ein gro- ßer Teil des Films auf einem Friedhof und bettet den Untoten in den Kontext christlicher Bilder, wie Kapellen, Grüfte, Kreuze und Grabsteine. 299 Auffällig ist, dass nahezu zeitgleich die dystopische Zukunftszeichnung im Sci-Fi-Film zum erliegen kommt. Während der dystopische (Zombie-)Horror zu seiner Verdichtung findet, wendet sich die Science-Fiction im Mainstream einem optimistischen Tenor zu, so in Krieg der Sterne (Star Wars, USA 1977, Regie: George Lucas) und Unheimliche Begegnung der dritten Art (Close Encounters of the Third Kind, USA 1977, Regie: Steven Spielberg), vgl. Leppin, S. 31. 300 Die Nacht der reitenden Leichen (La Noche del terror ciego, Spanien, Portugal 1971, Regie: Amando de Ossorio), fortgesetzt mit Die Rückkehr der reitenden Leichen (El Ataque de los muertos sin ojos, Spanien, Portugal 1973, Regie: Ders.), Das Geisterschiff der schwimmenden Leichen (El Buque Maldito, Spanien 1974, Regie: Ders.) und Das Blutgericht der reitenden Leichen (La Noche De Las Gaviotas, Spanien 1975, Regie: Ders.). 301 Auch sie verweisen auf eine unbewältigte Vergangenheit, nur eben in Spanien. „Die Leichen ritten zum endgültig letzten Mal 1975, dem Jahr von Francos Tod.“ Neumann, S. 76 und weiterführend a. a. O. 6 Exkurs: Schwellenzeit und Blütezeit 109 Auch Romeros Debütfilm kann so mit religiösem Duktus gelesen werden. In den ersten Filmminuten tritt sein Zombie als theologischer Rächer auf, der den Sünder Johnny (hybris) bestraft (nemesis) und zur Läuterung in den Tod überführt (katharsis). Die fromme Barbara entkommt. Aber Romero desavouiert diese Lesart durch Barbaras tragisches Schicksal. Ihre Naivität treibt sie in die Arme des zombiefizierten Bruders, wo sie bei lebendigem Leib zerrissen wird. Die Verschonung des Frommen wird aufgehoben. Obwohl ein religiöser Tenor in der Vietnammetapher Night verworfen wird, bleibt er im Zombie impliziert und manifestiert sich in der Tagline von Romeros Dawn dauerhaft: if there is no room in hell, the dead will walk the earth Die Prämisse schreibt sich autonom ein und lässt religiöse Deutungen stets zu. Der schwarze Pilot John (Terry Alexander) betont dies in Day of the Dead (zit. n. O- Ton): „Wir sind anscheinend vom Schöpfer bestraft worden. Sieht ganz so aus, als hätte er uns verflucht. Damit wir uns eine Vorstellung machen können, wie die Hölle aussieht. Vielleicht wollte er auch nicht mit ansehen, wie wir uns selbst zerstören und er machte ein großes Loch in seinen Himmel. Oder er wollte uns nur zeigen, dass er immer noch der Boss ist. Vielleicht meinte er auch, dass wir uns in den letzten zehn, zwanzig Jahren zu weit entwickelt haben – so, dass wir sogar ihm gefährlich wurden.“ Romero untermauert gelegentlich religiöse Lesarten, misst diesen aber keine Bedeutung bei.302 Im Gegensatz zur spanischen [REC]-Reihe offenbart das Wissen um einen religiösen Ursprung bei ihm keine Lösungsmöglichkeiten.303 Es bleibt eine nichtige Information. Mit gesellschaftskritischen Horrorfilmen bleibt Romero erfolgreich. Besonders in seinem Film The Crazies offenbaren sich Parallelen zu Night.304 Ein biologischer Kampfstoff gerät ins Trinkwasser und verwandelt Kleinstadtbewohner in Bestien. Das Militär stellt den Ort unter Quarantäne und verbreitet dabei mehr Schrecken als das Virus. Hier wird „Kritik an einem militärisch-wissenschaftlichen Apparat geübt, der die Menschen mit einem sehr perfiden Mittel bedroht, der Krankheit. So wie diese Bedrohung der des Mittelalters, der der Pest gleicht, so ist sie auch verbunden mit einem Rückfall der Menschen in mittelalterliche Grausamkeit und Unwissenheit. Nicht umsonst erinnern die Soldaten 302 Auch im Roman zu Dawn of the Dead ist die Bildähnlichkeit zu Höllenszenarien vermerkt: „Steve richtete seinen Schweißbrenner direkt auf die robbenden Wesen. (…) Ein Bild zuckte durch Steves Gehirn – das war beinahe so wie auf einer mittelalterlichen Darstellung des Höllentors. Für den Bruchteil einer Sekunde begann er in Frage zu stellen, was er tat (…).“ Romero und Sparrow, S. 158. 303 Die Reihe etabliert eine relevante religiöse Lesart. [REC]2 ([REC]², Spanien 2009, Regie: Jaume Balagueró, Paco Plaza) und [REC]³ Genesis ([REC]³ Génesis, Spanien 2012, Regie: Paco Plaza) zeigen ihre Kreaturen mit derart dämonischem Duktus, dass Gebete die Monster in tranceartige Erstarrung versetzen. 304 Romero meint, dass die Aussage identisch sei: „In crisis, you can’t tell who’s crazy and who isn’t.“ Zit. n. Kane, S. 101. Zudem sind beide in Evans City, nördlich von Pittsburgh, angesiedelt und gedreht worden. 6 Exkurs: Schwellenzeit und Blütezeit 110 in ihren weißen Schutzanzügen sehr an (…) Kreuzritter und an die Männer des Ku Klux Klan.“ (Seeßlen und Metz, S. 76) Bezüge zu Pest und Krieg sind in Romeros untergehenden Zivilisationen archetypisch. Und zehn Jahre nach Night machte er sich erneut daran, seine Gegenwart an Untoten zu messen. Dieser Film ist nun comichaft, das Design der Zombies ist überzeichnet. Sie sind blaue Schatten eines Lebens.305 Dawn of the Dead kam im selben Jahr wie Coppolas Apocalypse Now – und beide würden mit dem anderen Titel ebenso funktionieren. Die einen fahren, getreu Joseph Conrads Heart of Darkness (1899), mit dem Boot in die Hölle, die anderen fliegen mit dem Hubschrauber. Das System in Night überlebte, aber nur Gewalt konnte es zusammenhalten. Romeros nachfolgende Arbeiten übersteigern dies, die Vernichtung des Monsters gibt es nicht mehr und auch keinen siegreichen Helden. Tod und Zerstörung bleiben, wobei die Gefahr nur scheinbar von den Untoten ausgeht. So kommentierte Romero: „Die Radioaktivität hat nicht das Monster erzeugt. Das Monster hat die Radioaktivität erzeugt.“ (Zit. n. Gaschler und Vollmar, S. 208) So ist es auffällig, dass sein dritter Zombiefilm sein düsterster wurde: Day of the Dead, „the Gone with the Wind of zombie films“ (Kane, S. 139, Herv. i. O.). Im Interview erklärte er, dass dieser tragisch die 1980er Jahre spiegele, „weil man sieht, daß nicht die atomare Bedrohung uns kriegen wird, sondern wir uns selbst.“ (Zit. n. Gaschler und Vollmar, S. 187) Er gibt zu verstehen, dass er nun zwar sehe, dass ideologische Probleme beseitigt seien, aber die Welt auch noch ganz andere Probleme habe.306 Hier kann nun auch der Selbstlauf des Motivs nach dessen Etablierung belegt werden, denn die Figur erhält neue Impulse, die sich aus dem Splatterfilm und der Komödie speisen. Während Day of the Dead verfilmter Pessimismus ist, kommt zeitgleich mit Return of the Living Dead der Punk-Rock ins Kino.307 Das Jahr 1985 markiert durch diese Konkurrenz ein Wendejahr und die Komödie riss das Zepter an sich.308 In Return, der Night als in der diegetischen Vergangenheit stattgefunden setzt, gibt es nun rennende Zombies, es reanimieren sich teils skelettierte Lei- 305 Das Einkaufszentrum qualifiziert den Film „als Konsum-Satire, in der der überlebende Mensch selbst zum letzten Konsumgut geworden ist (…). Nicht die ums Überleben kämpfenden Menschen sind die Norm, sondern ihre untoten, apathischen Gegner, die zwischen Vorortsiedlung und Einkaufszentrum umhertorkeln. Das kapitalistische Konsumsystem ist jene Hölle des Gleichen (…).“ Stiglegger 2014, S. 106f. 306 Vgl. ebd., S. 187f. „George A. Romeros’s trilogy has suffered the ultimate indignity of metaphor – being forced to assume the mantle of the real. The so-called postmodern condition is like being surrounded by the living-dead, where nothing can disappear (die) but has to be revived, pastiched, quoted, parodied, reappraised.“ Thrower, S. 23. 307 Russo, Russ Streiner und Rudy Ricci arbeiteten an einer Fortsetzung von Night. Um eine Kontinuitätslinie zu behalten, wurde als Arbeitstitel Return of the Living Dead gewählt. Das Projekt ruhte jedoch, bis Russo 1978 den Roman veröffentlichte. In Deutschland ist er 1990 erschienen, vgl. Russo, John: Untot, München 1990. 1981 erwarb Tom Fox die Rechte und heuerte Tobe Hooper als Regisseur und Dan O’Bannon für das Drehbuch an. Vom ursprünglichen Skript blieb nur der Titel übrig, vgl. Kane, S. 147f. 308 Vgl. ebd., S. 145f. In der Komödie eröffnen sich neue Dimensionen „zwischen Ekel und Lachen, Apokalypse und Karneval. (…) Das Verlachen ähnelt als Akt des Ausschließens an sich selbst dem Erbrechen aus Ekel. Andererseits leistet die plötzliche Entladung einer Spannung im Lachen wie im Erbrechen eine Verwindung des Ekels (…).“ Menninghaus 1999, S. 542. 6 Exkurs: Schwellenzeit und Blütezeit 111 chen309 und der Schuss in den Kopf genügt nicht immer.310 Auch sprechen die Untoten und fordern sich Gehirn als Nahrung ein. Zeitgleich zeigt Romero den Zombie Bub, dem Dinge aus dem Leben in Erinnerung gerufen werden (Musik, ein Buch, ein Rasierer). In Italien traten solche Variationen des Romero-Motivs schon eher auf, so die Geschwindigkeit und die Benutzung von Werkzeugen in Grossangriff der Zombies (Incubo sulla città contaminata, Italien, Mexiko, Spanien 1980, Regie: Umberto Lenzi). Erwähnt sei, dass auch die Untoten in Night schon grobmotorisch Werkzeug nutzen. Nach Dawn explodierte die skurrile Motivvielfalt und erschöpfte sich in der Parodie. In Re-Animator, der im Oktober 1985 in die Kinos kam, entwickelt Herbert West (Jeffrey Combs als Mad Scientist) ein Serum, um den Tod zu überlisten.311 Skurriler Höhepunkt: Der Kopf des enthaupteten Konkurrenten Dr. Carl Hill (David Gale) kann sprechen und seinen Körper separat steuern. Er entführt die begehrte Tochter des Dekans und führt ihr sein abgetrenntes Haupt über den nackten Körper und zwischen ihre Beine. Auf diese Szene wird als popkulturelle Referenz in American Beauty (USA 1999, Regie: Sam Mendes) verwiesen. Die neuen Differenzierungen gehen hier sehr weit: Tote erhalten vom Doktor eine Laser-Lobotomie, damit sie telekinetisch seinem Willen gehorchen (erinnert sei hier an den klassischen Zombie). Und selbst Innereien entwickeln ein aggressives Eigenleben. Der anschließende Bride of Re-Animator (USA 1989, Regie: Brian Yuzna) übersteigert den Irrsinn abermals und kombiniert totes Gewebe. Ergebnis: Herumlaufende Fingerfüßler mit Augen, ein Hund, der statt eines Vorderbeins den Unterarm eines Menschen trägt, Köpfe mit Füßen und andere Körperteilkombinationen sowie der Kopf von Dr. Hill, der dank angenähter Fledermausflügel fliegen kann. Unterdessen erschaffen Herbert West und Dan Cain (Bruce Abbott) in ihrem Kellerlabor eine Frau aus Leichenteilen. An ihr verschmelzen Gewebe, mechanische Elemente und technische Teile zu einer schrecklichen Symbiose.312 Horror wird bunter und blutiger, auf makabre Art witziger.313 Und der Zombie ist autonom und von soziopolitischen Bezügen abgesetzt. Er ist Genre-entfesselt und 309 Überspitzt finden sich solche Skelette im Danse Macabre in Die Armee der Finsternis (Army of Darkness, USA 1992, Regie: Sam Raimi), hier in Anlehnung an Ray Harryhausens Arbeit für Jason und die Argonauten (Jason and the Argonauts, USA, Großbritannien 1963, Regie: Don Chaffey). 310 Da dem Kopfschuss kein nennenswerter Effekt folgt, fragt einer der Protagonisten erschrocken (zit. n. O-Ton): „Du meinst, die Filme haben gelogen?“ 311 Der Film basiert auf H. P. Lovecrafts Kurzgeschichte Herbert West: Re-Animator (1922). 312 Es sei angemerkt, dass nur, wenn der Zombie absichtlich geschaffen worden ist, die filmanalytische Betrachtung des Prometheus-Problems relevant wird. Denn nur in diesem Fall sind Untote künstlich geschaffene Abbilder (mit Mängeln), die auf ihren Schöpfer reagieren. Bei einigen Voodoo- Zombie-Narrationen taucht dieses Motiv zwar auf und bisweilen wird es bis heute fortgeschrieben, wie bspw. in Frankenstein’s Army (Niederlande, Tschechische Republik, USA 2013, Regie: Richard Raaphorst), der Prometheus-Topos ist aber trotz Schnittmengen kein gängiges Motiv des Zombiefilms. 313 Bspw. Tanz der Teufel (The Evil Dead, USA 1981, Regie: Sam Raimi) und Tanz der Teufel II – Jetzt wird noch mehr getanzt (Evil Dead II, USA 1987, Regie: Ders.). Diese Reihe sowie die italienischen Dämonen 2 (Dèmoni, Italien 1985, Regie: Lamberto Bava), Dämonen (Dèmoni 2… 6 Exkurs: Schwellenzeit und Blütezeit 112 wird variantenreich in Splatterkomödien ausgebreitet, welche in Konkurrenz zu den Horrorfilmen stehen.314 Während sich der apokalyptische Ernst aufgebraucht hat, mündet der Splatter-Humor Anfang der 1990er Jahre in seine völlige Überzeichnung: Peter Jacksons Braindead (Neuseeland 1992, Regie: Ders.) markiert dabei den Endpunkt. Eine Steigerung scheint hiernach nicht mehr möglich.315 Es folgen noch zwei nennenswerte Zombieromanzen, Return of the Living Dead 3 (USA 1993, Regie: Brian Yuzna) und Dellamorte Dellamore (Italien, Deutschland, Frankreich 1994, Regie: Michele Soavi). Die weiteren Beiträge der Dekade, zumeist aus dem Amateurbereich, manifestieren hingegen die erschöpfende Wiederkehr immer gleicher Geschichten, die kaum Resonanz finden (vgl. u. a. Neumann, S. 81). Auf Romeros Dawn, der das Genre vereinheitlicht, standardisiert und die apokalyptische Folie als profan etabliert,316 folgt der Boom. Losgelöst vom heilsgeschichtlichen Endkampf kann auf dieser Ebene der Kampf des Menschen als Spektakel inszeniert werden. Die Kontagiosität, die ästhetische und narrative Traditionen der Pest fortsetzt, ist dabei für die gesellschaftszersetzende Ebene elementar. Ergänzend ist das Verständnis des Ekels als gesellschaftsdestruktiv verinnerlicht, was nun besonders im italienischen Film hervortritt. Der Zombie tritt hier verstärkt als ekelhafte Leiche auf. Diese impliziert alles, was das Leben um zu leben von sich stoßen muss. Und der Unl’incubo ritorna, Italien 1986, Regie: Lamberto Bava) und Tanz der Dämonen (Demon Wind, USA 1990, Regie: Charles Philip Moore) zeigen Hybridformen aus Dämonen und Zombies. Weiterhin sind Nightmare – Mörderische Träume (A Nightmare on Elm Street, USA 1984, Regie: Wes Craven), From Beyond – Aliens des Grauens (From Beyond, USA 1986, Regie: Stuart Gordon), Hellraiser (1987) und Beetlejuice (USA 1988, Regie: Tim Burton) typisch, vgl. Dendle, Peter: Zombie Movies and the „Millennial Generation“. In: Christie, Deborah; Lauro, Juliet (Hrsg.): Better Off Dead. The Evolution of the Zombie as Post-Human, New York 2011, S. 175-186, hier S. 178. Ergänzt sei Die Nacht der Creeps (Night of the Creeps, USA 1986, Regie: Fred Dekker), auf den die Hommage Slither – Voll auf den Schleim gegangen (Slither, Kanada, USA 2006, Regie: James Gunn) deutlich rekurriert. 314 Nach 2002 läuft dieses Schema erneut ab. Auf die ersten medien- und politreferenziellen Filme folgt mit Shaun of the Dead (Großbritannien, Frankreich 2004, Regie: Edgar Wright) der genreparodistische Rundumschlag. Von hier an lässt sich eine schwer überschaubare Genrevielfalt ausmachen, wobei die Variationen nun nicht mehr in Konkurrenz, sondern in Koexistenz zu einander stehen. 315 In den 1990er Jahren tauchen die ästhetischen Strategien des Splatters auch im Hollywoodfilm auf, so in Das Schweigen der Lämmer (The Silence of the Lambs, USA 1991, Regie: Jonathan Demme), Starship Troopers (USA 1997, Regie: Paul Verhoeven) und Der Soldat James Ryan (Saving Private Ryan, USA 1998, Regie: Steven Spielberg), und finden ihren Höhepunkt in Die Passion Christi (The Passion of the Christ, USA 2004, Regie: Mel Gibson), vgl. Köhne, Julia; Kuschke, Ralph; Meteling, Arno: Einleitung. Renaissance des Splatter Movies. In: Köhne, Julia; Kuschke, Ralph; Meteling, Arno (Hrsg.): Splatter Movies. Essays zum modernen Horrorfilm, (3. überarb. Aufl.) Berlin 2012, S. 9-16, hier S. 9. Der Splatter zeigt „sich heute mehr denn je als ein ausschließlich ästhetischer Modus, der (…) eine bestimmte Mise en Scène, eine Ästhetik der Öffnung, Verstümmelung und Zerstückelung menschlicher Körper in allen Filmgenres und damit zugleich eine Deformation dieser Genres selbst vornimmt.“ Ebd., S. 9. Braindead und dessen Vorgänger, Bad Taste (Neuseeland 1987, Regie: Peter Jackson), führten hier bereits den Endpunkt der Überbietungslogik herbei, vgl. ebd., S. 14f. 316 Vgl. McFarland, James: Profane Apokalypse. George A. Romeros DAWN OF THE DEAD. In: Köhne, Julia; Kuschke, Ralph; Meteling, Arno (Hrsg.): Splatter Movies. Essays zum modernen Horrorfilm, (3. überarb. Aufl.) Berlin 2012, S. 30-50. 6 Exkurs: Schwellenzeit und Blütezeit 113 tote bringt es zurück.317 Das wandelnde Paradox wird so besonders wirksam, da er sich dem Abwenden vom Ekel verweigert und die visuelle Infektion aus dem Passiva ins Aktiva holt. Der Ausschluss des Abjekten318 wird nicht zugelassen. Ekel und Grauen werden so als ästhetische Kategorie funktionalisiert und halten den Tod sowie den Zerfall von Ordnung und System vor Augen. Darum sind sie Grundbestandteile eines zombieapokalyptischen Narrativs. Die formale Einbindung in die Ästhetik macht Ekel genießbar, die „Repulsion“ zur „Attraktion“ (vgl. Menninghaus 1999, S. 326).319 Hier genießt die (Film-)Kunst die volle „Perversionsfreiheit“.320 317 „Die im Ekelhaften gegenwärtige Todesfratze mahnt uns an unsere eigene Todesaffinität, unsere Todesunterworfenheit, unsere Todeslust.“ Aurel Kolnai, zit. n. Menninghaus 1999, S. 30. Und weiter: „Die Ekelreaktion will uns vor Kontamination, Verunreinigung, Tod bewahren, ist aber immer schon deren direkter »uns anspringender« Nähe ausgesetzt.“ ebd., S. 30. 318 Vgl. Kristeva, Julia: Powers of Horror. An Essay on Abjection, New York 1982, S. 3ff. 319 Den Konflikt zwischen Ratio und Thumos beschrieb Platon und zeigte so Lust und Faszination an Ekel und Entsetzen. Der Scharfrichter ist vor den Stadtmauern angesiedelt, also außerhalb der kulturbewahrenden Mauern (Schönheit und Gesetz verbleiben im Inneren). Geht man dort vorbei und bemerkt die aufgehäuften Leichen, so wendet man sich vor Grauen ab und hat dennoch das Verlangen, hinzusehen, vgl. Clair, Jean: Das Letzte der Dinge oder Die Zeit des großen Ekels. Ästhetik des Sterkoralen, Wien 2004, S. 16f. 320 Menninghaus, Winfried.: Ekel. Vom negativen Definitionsmodell des Ästhetischen zum ›Ding an sich‹. In: Stockhammer, Robert (Hrsg.): Grenzwerte des Ästhetischen, Frankfurt am Main 2002, S. 44-57. 6 Exkurs: Schwellenzeit und Blütezeit 114

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References

Zusammenfassung

Erstmals nähert sich eine Arbeit dem Zombie aus kunst- und kulturwissenschaftlicher Sicht. Dafür wird das historisch noch junge Monster in den wesentlich älteren Bestand der Bildtraditionen eingeordnet, die von apokalyptischen Texten und katastrophalen Grenzsituationen der Menschheitsgeschichte vorgegeben sind. Die filmwissenschaftlich gesetzten Zäsuren der Figurenentwicklung werden hierzu neu ausgelotet. Schwerpunkte liegen auf der Pest- und Katastrophengeschichte, den Pulp- und Horrorcomics der frühen 1950er Jahre, dem ästhetischen Potenzial von Kriegsbildern und ihren Ikonen, dem Phänomen des Ekels und weiteren. Hier zeigen sich neue Interpretationsmöglichkeiten dieses populären Medienmonstrums. Es offenbaren sich erstaunliche narrative Qualitäten und ein ungemein umfangreiches Darstellungspotenzial für die Ängste und Sorgen der globalisierten Welt. Und der Zombie wird zum Symbol einer Kulturgeschichte der Gewalt.