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1 Einleitung in:

Paul Drogla

Humanity Dies Screaming, page 1 - 12

Die Ikonographie apokalyptischer Zombienarrative als Metastasen der Zeitgeschichte

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4319-6, ISBN online: 978-3-8288-7259-2, https://doi.org/10.5771/9783828872592-1

Tectum, Baden-Baden
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Einleitung »Just what is a zombie?« – »A ghoul, a living dead. It’s also a drink.« Christus, der als Wiedergänger die abendländische Geschichte, deren Kultur und Weltbild prägte,1 fand in den Grabhügeln nahe Gadara einen Besessenen. Auf die Frage an den Dämon, wie sein Name sei, entrann es den Lippen des Gepeinigten: „Legion heiße ich; denn wir sind viele.“ (Mk 5,9; vgl. auch Lk 8,30) Eine Vielzahl verschmilzt hier, bündelt sich hinter einer für alle sprechenden Stimme und trägt einen einzigen Namen, der alle bezeichnet. Der Zombie ist hierzu äquivalent angelegt. Er liegt in einer Formenvielfalt vor, die eine eindeutige Bezeichnung erschwert, obwohl eine konkrete und popkulturell manifeste Vorstellung assoziiert wird. Vereinfacht bezeichnet der Schlüsselbegriff Zombie einen Leichnam, der aufersteht und über Menschen herfällt, um sie zu fressen. Werden sie nicht vertilgt, verwandeln sie sich ebenfalls in Zombies. In dieser Motivkombination aus (un-)totem Leib, potenziell ansteckender Masse und dem Menschenfresser-Topos taucht das Filmmonstrum erstmals 1968 auf. Jedoch greift der Monstrentypus auch vorhandene Untotenbilder auf und erinnert an kulturkreisübergreifende Mythen. Der Zombie ist ein Toter, der durch irgendwen oder irgendetwas (wieder-)erweckt wurde. Damit ist sein Zustand zwar umrissen, aber in Anbetracht variantenreicher Toten- und Untotenmythen auch uneindeutig. Wann fängt also das Zombiesein an? Findet es sich bereits beim Gespräch zwischen Odysseus und dem toten Achilles?2 Oder sind die fleischfressenden Toten im Gilgamesch-Epos als Zombies lesbar?3 Wie verhält es sich mit dem Leichenteile-Sammelsurium, welches Mary Shelley in Frankenstein; or, The Modern Prometheus (1818) beschreibt? Wie wären schädigende Tote, Vampire, Nachzehrer, Neuntöter, der leichenfressende Ghul/Ghoul aus dem ara- 1 1 Nicht, ohne zuvor schon Wiedergänger in Form von Lazarus (vgl. Joh 11,41-44) und der Tochter des Jaïrus (vgl. Mk 5,35-43; Mt 9,23-26 und Lk 8,49-56) generiert zu haben. Bibelverweise erfolgen, sofern nicht anders angegeben, hier und im Folgenden nach: Die Bibel. Nach der Übersetzung Martin Luthers. Mit Apokryphen, (rev. Fassung von 1984) Stuttgart 1985. 2 Vgl. Homer: Ilias. Odyssee, in der Übers. von Johann Heinrich Voß, München 2002, XI. Gesang, 467ff. 3 Ohne sumerische Geistervorstellungen wäre die Drohung der jungen Göttin Ischtar als Beginn einer Zombienarration denkbar: „Mein Vater! Schaff mir den Himmelsstier, dass er den Gilgamesch in seiner Behausung töte! Gibst du mir aber den Himmelsstier nicht, so werde ich die Unterwelt nebst ihren Gemächern zerschmettern, werde das Untere plattmachen und heraufsteigen lassen die Toten, dass sie die Lebenden fressen, werde dafür sorgen, dass die Toten die Lebendigen an Zahl übertreffen.“ Das Gilgamesch-Epos, übers., kommentiert und hrsg. von Wolfgang Röllig, Stuttgart 2009, Tafel 6, Vers 94ff., Herv. i. O. Vgl. auch Zani, Steven; Meaux, Kevin: Lucio Fulci and the Decaying Definition of Zombie Narratives. In: Christie, Deborah; Lauro, Juliet (Hrsg.): Better Off Dead. The Evolution of the Zombie as Post-Human, New York 2011, S. 98-115, hier die nachgestellte Anm. 2, S. 254. 1 bischen Raum, der jüdische Dibbuk, der Kablag der philippinischen Alangan-Mangyan, wiedererwachte Mumien und weitere zu bewerten? Und grenzte man diese Vorformen trotz der Gemeinsamkeiten aus, so bliebe zu fragen, warum solche mythischen und literarischen Vorlagen nicht schon früher den Zombie als ergänzenden Topos hervorgebracht haben. Zani und Meaux schlossen hieraus, dass er ein reines, genuines Filmmonster und damit in allen Belangen modern sei (vgl. Zani und Meaux, S. 100). Dieser Annahme folgend kommt dem Entstehungszeitpunkt eine große Gewichtung zu. Das Filmmonster Zombie taucht offenbar als Kind seiner Gegenwart auf. Seine Ausprägung zur markanten Form ist auf seine Entstehung in einer mediendominierten Umgebung rückführbar. Darum müssen für die angestrebte (1) ikonographische Analyse und die Betrachtung der visuellen Semiotik auch (2) die Zeitgeschichte und ihre Rückwirkungen auf die Bildästhetik im Auge behalten werden. Durch die Untersuchung dieser Interdependenz sei eine Dechiffrierung des Monsters angestrebt, um bei aller Figurenvarianz einen gemeinsamen Nenner als Konstanz zu finden. Ausgangspunkt sind folgende Annahmen: (1) Zombies stehen in einer Traditionslinie von Unheilspersonifikationen. Klassisches Deutungs- und Bewältigungspotenzial wird so zitiert und fortgeschrieben, wodurch die Figur auf eine höhere Bedeutungsebene verweist. Dies liegt bereits im Begriff Monster begründet, vom lat. monstrum (Mahnzeichen), monere (erinnern, mahnen) und monstrare (zeigen, auf etwas hinweisen). (2) Sie erfahren verstärkte Popularität (in Produktion und Rezeption) bei krisenhaft wahrgenommener Zeitgeschichte. (3) Zombiefilme nehmen das medienästhetische Potenzial ihrer Entstehungszeit auf. Damit stehen sie analog zu Figuren und Funktionen klassischer Apokalypsen und bilden in Summe ein Symbol der Kulturgeschichte der Gewalt. Es ist dabei nicht meine Absicht, die zwangsläufig kriegs- und krisenreflexiven Ereignisketten als monokausale Totalität darzustellen. Sie bilden den notwendigen Untersuchungsfokus der vorliegenden Arbeit und werden auf ihre apokalyptische Dimension und Lesbarkeit hin verdichtet. Dabei werden sie stets als nur eines von vielen Bindegliedern in der Motiventwicklung verstanden. Für den apokalyptisch-ikonographischen Korpus stellen jedoch gerade diese Elemente eine Traditionslinie dar. Hier will die Untersuchung eine modellhafte Lesmöglichkeit erbringen, welche der derzeit in Populärkultur und Forschung so beliebten Figur tiefergehendes allegorisches Potenzial entlockt. Obwohl ein lebender Leichnam und der Menschenverzehr als Stilfiguren des Horrors erscheinen, ist der Zombie in der öffentlichen Wahrnehmung, ja sogar im Kinderzimmer, angekommen. Zombiekenner sind nicht mehr auf den kleinen Kreis eingeweihter Gewaltfilmkonsumenten beschränkt. Und das Monster fristet kein Dasein mehr in den Nischen der Videotheken. Eine unglaubliche Menge an Produktionen für jede Alters- und Interessengruppe bestätigt dies. Pars pro toto: Warm Bodies (USA 2013, Regie: Jonathan Levine) mit einer Zielgruppe ab zwölf Jahren (so die Al- 1 Einleitung 2 tersempfehlung in Deutschland),4 Schauspielstar Brad Pitt in World War Z (USA, Malta 2013, Regie: Marc Forster) und die populäre AMC-Serie The Walking Dead (USA 2010ff., Regie: Frank Darabont et. al.). Darüber hinaus dringt die Kreatur in den Alltag, findet sich in den Innenstädten bei Zombie Walks5, in einem breiten Spektrum zwischen Horror und Nonsens in Musik(-videos)6 und Computerspielen, Comics, Zeichentrickfilmen, Kostümen, in Werbung, Sketch-Shows usw.7 Selbst das Bundesministerium für Umwelt, Naturschutz, Bau- und Reaktorsicherheit (BMUB) hat die Kampagne Zusammen ist es Klimaschutz (ziek) mit einem Zombieclip begonnen. In Zombies (Deutschland 2014, Regie: Georg von Mitzlaff, Agentur: tinkerbelle, Berlin) wird unter dem Slogan „Schluss mit Dauerkipp im Winter, denn Stoßlüften ist besser fürs Klima!“ (zit. n. O-Ton) nicht nur der Klimasünde durch Dauerlüften, sondern auch dem Lärm der Zombies Einhalt geboten. Diese Beispiele handeln allesamt von dem, was allgemeinhin unter Zombie subsumiert wird. Darum benötigen sie keine Erklärungen, ihre Eigenschaften sind bekannt. Jedoch fallen schon bei diesen wenigen Proben Irritationen auf. So Kreaturen, die als Zombies erkannt werden, aber im Habitus nicht deckungsgleich den Erwartungen entsprechen. Warm Bodies zeigt langsame Zombies (als Protagonisten) und zugleich richtig tote Tote, skelettierte Superzombies, die Jagd auf die dem Leben näherstehenden „normalen“ Untoten machen. Ihr Tempo bringt sie motivisch in die Nähe der 4 Auf die Vielzahl an Trickfilmserien wird nicht eingegangen. Angebracht sei aber, dass nahezu jede episodische (Trickfilm- und Anime-)Reihe jüngeren Datums, die ihre Helden von Abenteuer zu Abenteuer hetzt, auch eine oder mehrere Episoden mit Zombies und Untoten (oder äquivalenten Verkleidungen) aufweisen kann. Begonnen bei Scooby Doo, wo bist du? (Scooby-Doo, Where Are You!, USA 1969, nach einer Idee von Joe Ruby und Ken Spears) und den Real Ghostbusters (The Real Ghostbusters, USA 1986, nach einer Idee von Dan Aykroyd und Harold Ramis), basierend auf dem Kinofilm Ghostbusters – die Geisterjäger (Ghost Busters, USA 1984, Regie: Ivan Reitman), sei u. a. die von Disney Television Animation entwickelte Serie Willkommen in Gravity Falls (Gravity Falls, USA 2012ff., nach einer Idee von Alex Hirsch) angeführt. Mitunter werden Zombies sogar zu Protagonisten, wie in der (an ein älteres Publikum gerichteten) Serie Ugly Americans (USA 2010-2012, nach einer Idee von Devin Clark und David M. Stern). In den 1990er Jahren dienen besonders die Popkultur reflektierenden Serien Die Simpsons (The Simpsons, USA 1989ff., nach einer Idee von Matt Groening) und South Park (USA 1997ff., nach einer Idee von Trey Parker und Matt Stone) mit ihren zombiethematischen Halloween-Episoden als Indikatoren für die Bekanntheit des Monstrenmotivs, über deren Habitus auch jüngere Rezipienten nicht aufgeklärt werden müssen. Vgl. Dendle, Peter: The Zombie Movie Encyclopedia, Jefferson 2001, S. 58 für die Simpsons-Episode Dial “Z” for Zombies (1992) und ebd., S. 133 für die South Park-Episode Pink Eye (1997). Diese Schlaglichter stellen nur einen kleinen Auszug der tatsächlichen Verbreitungsdimension dar. Und der Verweis auf die untoten Piraten in Fluch der Karibik (Pirates of the Caribbean: The Curse of the Black Pearl, USA 2003, Regie: Gore Verbinski) erübrigt sich schon beinahe. 5 Den ersten Zombie Walk gab es bereits 1932 mit neun Teilnehmern als Werbestrategie für Im Bann des weissen Zombies (White Zombie, USA 1932, Regie: Victor Halperin) in New York, vgl. Russell, Jamie: Book of the Dead. The Complete History of Zombie Cinema, (4. Aufl.) Godalming 2008, S. 22. 6 Hier sei besonders auf das Lied Junge (2007) der Band Die Ärzte verwiesen. Während der Text elterlich-kleinbürgerliche Kritik an Kindern ironisiert, zeigt das Musikvideo, Junge (Deutschland 2007, Regie: Norbert Heitker), Zombies in einer Reihenhaussiedlung, welche die Bewohner fressen. 7 Einleitende Verweise auf die medienübergreifende Varianz an Zombienarrativen finden sich in der Forschung nahezu obligatorisch, so pars pro toto bei Canavan, Gerry: „We Are the Walking Dead“: Race, Time, and Survival in Zombie Narrative. In: Extrapolation, Bd. 51, Heft 3 (2010), S. 431-453, hier S. 431f. 1 Einleitung 3 sich mittels Schwarmintelligenz nahezu liquide bewegenden Horden in World War Z. Auch thematisiert Warm Bodies fragmentarische Erinnerungen, Kommunikationsversuche und rudimentäre Gefühle, wodurch die Untoten sympathisch werden.8 Erste Fragen ergeben sich also schon anhand eines Films und seiner Rekurse: Was ist charakteristisch für einen Zombie? Welche Bedingungen sind notwendig, damit er als solcher gelesen wird? Wie konnte eine so grausame Figur den Weg in die Kinderzimmer finden?9 Und wie ist dieses Faszinationspotenzial zu begründen? Schon der Begriff Zombie ist eigendynamisch, sperrig und uneindeutig. Hinter ihm verbirgt sich mehr, als ad hoc aus der Populärkultur subsumierbar wäre. So ist „»Zombie« ein Wort mit instabiler Beziehung zu dem, was es bezeichnet, bringt sowohl ein Zuviel im Namen als auch ein Zuviel an Namen ins Spiel.“10 Diese Uneindeutigkeit gilt im Hinblick auf den Terminus, auf den Variantenreichtum und auf die Kompatibilität mit jeder Altersgruppe. Ein Zombie ist schon als Einzelner schwer zu fassen und war von Anfang an mehr, als ein lebender Toter. Kaum „ist der Zombie eine Filmfigur, ist er auch schon Name eines Cocktails: Auf die Frage, was ein Zombie sei, erklärt ein Arzt in dem Klassiker I Walked With A Zombie (…): »A ghoul, a living dead. It’s also a drink.«“ (Robnik, S. 60) Diese schwer fassbare Bandbreite soll hier auf einen konkreten ikonographischen Gegenstand fokussiert werden. Dafür wird der Monstrenstammbaum aufgearbeitet und nach einer inhaltlichen Klammer befragt, unter der sich die Analogien der kreatürlichen Variationen zusammenfassen lassen. Es geht dabei konkret um Narrationen mit einem apokalyptischen Duktus.11 Sich argumentativ in diesem Rahmen zu bewegen liegt nahe. Die Erfahrung einer Weltspaltung in Auserwählte und Ausgestoßene bei zeitgleicher existenzieller Bedrohungswahrnehmung bildet schon in der Bibel den geistigen Hintergrund der Apokalypsen. Diese potenzielle Parallelstellung soll am Film untersucht werden. Und wenn sich in den Zombiegeschichten florierende 8 Dies sind Eigenschaften, die bereits in den 1980ern erprobt wurden, vornehmlich in Zombie 2 – Das letzte Kapitel (Day of the Dead, USA 1985, Regie: George A. Romero) [Erinnerungen an das einstige Leben] sowie den Splatter-Komödien Verdammt, die Zombies kommen (Return of the Living Dead, USA 1985, Regie: Dan O’Bannon) [Sprachfähigkeit und Laufgeschwindigkeit] und Re- Animator (USA 1985, Regie: Stuart Gordon) [Sprachfähigkeit, Logik und Erinnerungen]. 9 Der Zombie ist als kindertaugliche Figur hochgradig paradox, denn er ist grausam und ekelhaft. Menninghaus erhebt den toten Leib zum Inbegriff des Ekels: „Der verwesende Leichnam ist (…) nicht nur eines unter vielen anderen übelriechenden und defigurierten Ekelobjekten. Er ist vielmehr die Chiffre der Bedrohung, die im Ekel auf eine so entschiedene Abwehr mit extremem Ausschlag auf der Skala der Unlust-Affekte stößt. Jedes Buch über den Ekel ist nicht zuletzt ein Buch über den verwesenden Leichnam.“ Menninghaus, Winfried: Ekel. Theorie und Geschichte einer starken Empfindung, Frankfurt am Main 1999, S. 7, Herv. i. O. Analog muss jedes Buch über den Zombie auch ein Buch über den Ekel sein. Im Kontext von Lucio Fulci wird dem gerecht zu werden versucht. 10 Vgl. Robnik, Drehli: Kontrollhorrorkino. Gegenwartsfilme zum prekären Regieren, Wien 2015, S. 60. Vgl. insgesamt ebd., S. 59ff. Die Terminologie prägt dennoch den allgemeinen und akademischen Sprachgebrauch, vgl. etwa Kleinschnittger, Vanessa: Zombie Society. Mediale Modulationen der Figur des Zombie in Vergangenheit und Gegenwart, Baden-Baden 2015, S. 10f. 11 In diesem Punkt sind Zombiehorrornarrative absolut. Dracula, der Werwolf, Freddy Krueger, Michael Myers, Jason und alle anderen aus dem Sortiment ikonischer Monstrenfiguren betreffen stets nur wenige Menschen, eine stark eingeschränkte Lokalität und einen kurz gefassten zeitlichen Rahmen. Zombies jedoch betreffen, wenn die Epidemie um sich greift, den gesamten Planeten. 1 Einleitung 4 Angstbilder verdichten, kann das Verunsicherungspotenzial der jeweiligen Geschichte als Indikator zeitgenössischen Krisenempfindens ausgearbeitet werden. Zombiefilme wären dann (1) Formen der Krisenkommunikation und (2) Formen traditioneller apokalyptischer Erzählungen. Da sie in der Filmgeschichte phasenweise verdichtet auftauchen, wird diese These vorrangig an den Schlüssel- und Referenzfilmen erprobt. Ausgangspunkt ist die Annahme, dass der Zombie ebenso auf äußere Impulse reagiert, wie es Katastrophenfilme tun: „Das zyklische Auftauchen besonders heftiger und populärer Katastrophenbilder ist in der soziologischen Betrachtungsweise an die Wirtschaftskrisen gekoppelt worden. Es gehört zu den Krisenjahren nach dem »schwarzen Freitag« bis zum New Deal so sehr wie zur Ölkrise und zum Börsencrash, daß Katastrophenbilder Konjunktur haben. (…) Das Medium therapiert stets die »sichtbare« Welt und sich selbst. (…) Es erzeugt die Katastrophenphantasie für die dankbaren Zuschauer, denen die Bilder für ihre Ängste gefehlt haben, und es erzeugt sie, um sich selbst als Heilung anzubieten.“12 Ein apokalyptischer Text reagiert auf eine krisenhafte Umwelt und der Zombie generiert, so soll aufgezeigt werden, glaubhaft apokalyptische weil realitätsentlehnte Bilder. Und wenn diese vom Rezipienten als realistisch empfunden werden, wenn stets eine soziopolitische Ebene dekodiert werden kann und wenn so das Faszinationspotenzial erklärt wird, so sagt dies etwas über die qualitative Dimension der Figur aus. Ist vielleicht gerade dieses Filmmonstrum die perfekte Allegorie auf die Ängste und Sorgen, welche den modernen Konsumenten umtreiben? Zur Beantwortung wird der Fokus geändert, um neue Parallelen und Analogien aufzudecken und die Figur in ihrer gesellschaftsreflexiven Tragweite zu vertiefen. Dies geschieht innerhalb des heute geltenden Erkenntnisrahmens. Das Bündel an Traditionslinien wird entwirrt, um eine neue Kontinuitätslinie einzuflechten. Die Diversität des Monstrums soll nach grundlegenden Gemeinsamkeiten befragt werden. Dazu werden ästhetische und inhaltlich-ikonographische Verdichtungsverfahren gesucht, die sich trotz aller Ausdrucks-, Inhalts- und Genreformen als Einheit darstellen lassen. Einen ähnlichen Ansatz verfolgte Peter Riedel für den Horror im Allgemeinen. Dabei stellte er fest, dass dieser eine „transversale Größe“ ist, also „eine Vielheit ohne gemeinsamen Grund“ zu bilden scheint.13 Und doch extrahierte er einen Bricolage-Charakter: „Das Genre akkumuliert bestimmte Themen und Motivkomplexe, die ihm präexistent sein mögen, verdichtet sie jedoch, wenngleich auf hohem Abstraktionsniveau, zu relativ konstanten Ensembles.“ (Ebd., S. 284) Dem „Reichtum der Ausdrucksformen“ stehe „eine relative Armut an Inhaltsformen“ gegenüber. Wesentlich sei die „Kehrseite bürgerlicher Ratio“ und die „Zersetzung bestehender Ordnung“ durch „die Reinterpretation der geknechteten Substanz einer durchrationalisierten Gesellschaft“. Dies geschehe durch die „Konzentration auf 12 Seeßlen, Georg; Metz, Markus: Krieg der Bilder – Bilder des Krieges. Abhandlung über die Katastrophe und die mediale Wirklichkeit, Berlin 2002, S. 73. 13 Vgl. Riedel, Peter: It’s nothing personal, babe. Andenken an den Horrorfilm. In: MEDIENwissenschaft, Heft 3 (2004), S. 284-295, hier S. 284. 1 Einleitung 5 ‚Emotionen‘, gerade in ihren gewaltsamen Ausprägungen“ und lege den Leib als das „Greif- und Zerlegbare“ zugrunde (ebd., S. 285f.). Auf dieser Basis entfalte sich die vitalistische Dimension der Vielfalt. Der Horrorfilm lebe von Sex und Gewalt, von Lust, die sich am gesamten Körper generiere (vgl. ebd. S. 288ff.). Zudem fänden sich das Tier- und Meute-Werden (vgl. ebd., S. 290ff.), die Ordnungsauflösung, Massesymbole14 und der Exzess (vgl. ebd., S. 293). Ein Zombie fügt sich hier deckungsgleich. Doch während Visualisierungsfiguren des Horrors, wie Pinhead (Doug Bradley) aus Hellraiser – Das Tor zur Hölle (Hellraiser, Großbritannien 1987, Regie: Clive Barker), Ikonen des Slasherfilms, Alienfiguren u. ä., selten eine umfassende Genre- und Altersgrenzenkompatibilität erreichen, gelingt dies dem Zombie. Auf die Frage, woran das liegt – verstärkt dadurch, dass er eine transkulturelle Faszinationsdimension offenbart, die es ebenso zu befragen gilt –, soll eine Antwort umrissen werden. Es wird gesetzt, dass die Bildsprache von Filmen ebenso les- und interpretierbar ist, wie die von Werken der bildenden Kunst oder den sprachlichen Bildern literarischer Texte. Das Ziel einer intensiven Auseinandersetzung ist stets die Interpretation. Wobei der Konsens der Forschung an dem Punkt verdichtet ist, dass der Zombie als Nebenfigur, als Handlungsimpuls fungiert und der Fokus auf den Überlebendengruppen liegt.15 Dass die Figur Zombie dabei auch auf der Interpretationsebene eine Rolle spielt, soll aufgezeigt werden. Sein sekundärer Status wird seiner Bedeutungsdimension nicht gerecht. Die ikonographische Idee der Figur und ihres ästhetischen Umfelds kann die von der Forschung fokussierte Ebene der Gesellschaftsspiegelung erweitern. Dazu ist eine ikonographische Aufschlüsselung angestrebt. Gestützt wird dies auf Erwin Panofsky. Er setzte einen Dreischritt zur (stets nur individuell und nie vollständigen) Interpretations- und Verständniserarbeitung als Kern des Bildanalyseverfahrens. Diese wären (1) die vorikonographische Beschreibung, (2) die ikonographische Analyse und (3) die ikonologische Interpretation.16 Ikonographie befasst sich dabei ganz allgemein mit dem Bildgegenstand und dessen Bedeutung, wobei die Grenzen rein formaler Wahrnehmung überschritten werden (vgl. ebd., S. 207 und 210). Die ikonographische Erfassung bildet die Grundlage jeder Interpretation (Ikonologie). Um eine Bedeutung zu verstehen, „muß ich nicht nur mit der praktischen Welt von Gegenständen und Ereignissen vertraut sein, sondern auch mit der mehr als bloß praktischen Welt von Bräuchen und kulturellen Traditionen, die einer bestimmten Zivilisation eigentümlich sind.“ (Ebd., S. 208) Oder anders: Da Ikonographie in einen kultu- 14 Ein forciertes Auftreten von Massensymbolen als Hort von Verführung und Bedrohung sei charakteristisch (Korn, Wald, Regen, Wind, Sand, Fluss, Meer, Feuer), vgl. ebd., S. 292. 15 Robert Kirkman, Schöpfer des Endlosnarrativs The Walking Dead (2003ff.), formulierte es in der Einleitung zu seinem Mammutwerk: „Wenn Sie mich fragen, dann sind die besten Zombiefilme nicht die Splatterorgien voller Blut und Gewalt, mit albernen Figuren und haarsträubender Handlung. Was uns gute Zombiefilme zeigen, ist, wie kaputt wir doch eigentlich sind. Sie bringen uns dazu, unseren Platz in der Gesellschaft zu hinterfragen, ebenso wie die Gesellschaft selbst.“ Kirkman, Robert; Moore, Tony; Rathburn, Cliff: The Walking Dead (Bd. 1). Gute alte Zeit, (8. Aufl.) Ludwigsburg 2012, S. 4. 16 Vgl. Panofsky, Erwin: Ikonographie und Ikonologie. In: Kaemmerling, Ekkehard (Hrsg.): Ikonographie und Ikonologie. Theorien – Entwicklung – Probleme (Bildende Kunst als Zeichensystem, Bd. 1), (5. Aufl.) Köln 1991, S. 207-225, hier S. 210-214. 1 Einleitung 6 rellen Kontext gebettet ist, muss dieser in die Analyse einbezogen werden (vgl. ebd., S. 217f.). Für die aus den Subtexten der Narrative dechiffrierten ikonographischen Bestandteile werden verallgemeinerbare Grundbausteine gesucht. Dies kann eine Basis für die Interpretation von Einzelfällen liefern, die – unabhängig vom jeweiligen Kern ihrer Narration – doch stets mit dem Zombie als apokalyptisch-narrativem Gehalt operieren. Dass die Ikonologie variiert, wird hier indes nur umrissen. Es geht nicht um die Bedeutungsebene des jeweiligen (und jedes einzelnen) Films, sondern um die Bedeutung, die der Zombiefigur immanent ist. Darum muss betont werden, dass der Zombie als Projektionsfläche für Bedeutungsinhalte stets über die grundlegende Ikonographie hinaus mit weiterreichenden Sinnaussagen beladen werden kann. Diese bedürfen einer individuellen, enger am Fallbeispiel orientierten Analyse, welche hier nicht erbracht werden kann. Potenzielle Absichten einzelner Regisseure können nur exemplarisch benannt werden und so die analytisch-interpretative Weiterführung in die ikonologische Gesamterfassung eines Aussagegehalts illustrieren. Die Erfassung der Ikonographie in relativer Chronologie dient der Herausarbeitung der wiederkehrenden Allegorien und Metaphern, auf deren Basis ein Film interpretiert werden muss. Zu Fragen nach Parallelen in der Figurenikonographie kommen die nach den jeweiligen Entstehungskontexten. Wenn man so möchte: Welcher zeitgeschichtliche Rahmen bedingt ein neues Zombie-Modul und welche Gemeinsamkeiten zwischen den Modulen lassen sich finden? Dabei gilt: Realisierbar ist, was vorstellbar ist. Und was vorstellbar ist, bestimmt die populäre Mythologie! Um zum Mythos zu werden, muss stetige Wiederholung die Akzeptanz belegen (vgl. Seeßlen und Metz, S. 114). Es wird deshalb auch der Blick über den Tellerrand in andere Produktionen der Populärkultur angestrebt, um die ermittelten Sujets und Chiffren jeweils als zeitgenössisch geläufig und umfassend verhandelt herauszustellen (ein Vollständigkeitsanspruch wird dabei nicht erhoben, die gewählten Beispiele stehen stets pars pro toto). Dazu sei gesetzt, dass Filme die Gesellschaft und die Entstehungszeit spiegeln: „Im Film (…) werden Fragen und Aspekte thematisiert, die die Menschen lebensweltlich beschäftigen. Im Medium werden existenzielle, gesellschaftliche, politische und auch theologische Fragen implizit oder explizit verhandelt.“17 Im Horrorfilm werden kollektive Erfahrungen, Traumata und gesellschaftliche Missstände verarbeitet und im allegorischen Gewand ausgegeben. Die Ergebnisse bieten folglich Einblicke in die Gesellschaft und illustrieren ihre Angsttropen: 17 Unter Berufung auf Siegfried Kracauer Grimmer, Karl F.: (Post)modern Times. Theologische Anmerkungen zur Zeiterfahrung im Film. In: Sommer, Wolfgang (Hrsg.): Zeitenwende – Zeitenende. Beiträge zur Apokalyptik und Eschatologie, Stuttgart, Berlin, Köln 1997, S. 191-211, hier S. 192. Die Forschung stellte eine ideologische und reflexive Verortung der Science-Fiction, des Endzeitfilms, der Dystopie und des Horrors in der Gegenwart fest: „Wie man sich eine Zukunft denkt, sagt etliches darüber aus, was die impliziten Grundannahmen der jeweiligen ›Jetztzeit‹ sind.“ Krah, Hans: Weltuntergangsszenarien und Zukunftsentwürfe. Narrationen vom ›Ende‹ in Literatur und Film 1945-1990, Kiel 2004, S. 7. 1 Einleitung 7 „Innerhalb einer Apokalypse wird die Krise ihres Entstehungskontextes verhandelt, der Prozess der Narrativierung ist hierbei ein krisenbewältigender Mechanismus, denn durch ihn werden diffuse Belastungsempfindungen in eine konkrete – wenn auch (…) symbolisch chiffrierte – und kommunizierbare Form gebracht. Diese Formgebung schafft Distanz zur Krisenerfahrung, sensibilisiert das Krisenbewusstsein und kann so Räume für Reflexionen über folgende Bewältigungsmechanismen eröffnen.“18 Da Zombieapokalypsen spätestens seit 1967/68 zeitgenössisches Krisenempfinden reflektieren und in einen Diskurs einbinden, sind sie auch Krisenindikatoren. Dies haben sie mit klassischen Apokalypsen gemein, weshalb sie als apokalyptische Texte gelesen werden können und sollen. Als Schwerpunkte seien die krisenreflexive Dimension sowie das apokalyptische Potenzial der Figur gesetzt. Da diese für den Zombie so wichtigen Ebenen jedoch nicht oder nur rudimentär in der bisherigen Figureninterpretation enthalten sind, muss diese Kontinuitätslinie neu nachgezogen werden. Besonders, da sich parallel zur gesteigerten Popularität der Figur die apokalyptischen Diskurse wandelten. Für den westlichen Kulturkreis muss ab den 1950er Jahren die atomare Bedrohung als Einflussgröße betrachtet werden. Es stellten sich plötzlich Sinnfragen, die mit Religion nicht zu beantworten waren. Mit diesem historischen Punkt ist die Kreaturwerdung einer diffusen Furcht für den modernen Menschen erklärbar. Denn die radikale Umwälzung apokalyptischer Vorstellungen durch die Bombe generierte auch neue Monster. Bereits die Explosion selbst wird von Augenzeugen als organisch beschrieben. Die Unfassbarkeit lässt rationalere Beschreibungen mangels Präzedenz nicht zu: „Awestruck, we watched it shoot upward […] It was no more smoke, or dust, or even a cloud of fire. It was a living thing, a new species of being, born right before our eyes.“ (D. Seed, zit. n. Podrez, S. 89) Die Verlebendigung des Vernichtungspotenzials, wie sie sich kulturhistorisch bereits als Reaktion auf die Pest findet, lässt sich aus filmischen Reflexionen ablesen. Godzilla (Gojira, Japan 1954, Regie: Ishirô Honda) sei hier als größte rekursive Monstrenfigur angeführt. In den Kanon der neuen Bestien, die aus dem atomic age hervorgehen, reiht sich der Zombie ein. Der Tod wird in ihm zum Subjekt, bekommt eine Form und wird zur fassbaren Bedrohung (die bewältigt werden kann). Die Subjektivierung nimmt ihm die Anonymität. Der amorphe apokalyptische Schrecken ist in der Gestalt gebannt. Apokalypse wird dabei als theologischer Terminus verstanden. Also nicht als ein Ereignis, dem eine Nach-Zeit folgt, sondern als Prozess. Streng genommen dürfte es den Begriff der Postapokalypse nicht geben, da die Apokalypse nicht den in sich geschlossenen Moment der Menschheitsvernichtung meint, sondern den Weg bis hin zur Erlösung.19 Darum werden die Termini zombieapokalyptischer Text oder zombie- 18 Podrez, Peter: Der Sinn im Untergang. Filmische Apokalypsen als Krisentexte im atomaren und ökologischen Diskurs, Stuttgart 2011, S. 32f. 19 Obwohl es geläufig ist, können die Genrebezeichnungen Apokalypse und Postapokalypse nicht trennscharf verwendet werden, da sie theologisch zwingend ein Verschränkungsverhältnis innehaben und nahtlos ineinander übergehen. Deshalb wird nicht trotz Überschneidungen differenziert, wie es bspw. Mitchell vorschlägt (vgl. Podrez, S. 79), sondern wegen dieser nicht unterschieden. 1 Einleitung 8 apokalyptische Narration als der Zeitausschnitt verstanden, der sich zwischen dem Zusammenbruch der Gesellschaft (oder im Moment des Kollabierens) und dem nicht näher definierten Ende befindet.20 Die Apokalypse ist kein reales, sondern ein diskursives Szenario, eines, das nicht nach seinem Stattfinden beschrieben wird, sondern fiktiv gedacht wird. Es existiert also nur dadurch, dass ein Diskurs stattfindet.21 Dieser ist „in spezifischem und emphatischem Sinne ein Diskurs, etabliert er doch erst das, worüber er redet und schafft er dadurch eine Machtposition über das, worüber geredet wird.“22 Der Film spielt hier eine wichtige Rolle. Selbst literarische Arbeiten beziehen seit den 1970ern und verdichtet in den 1980ern23 ihr Rhetorikarsenal aus Filmbildern, „um das Unbeschreibliche beschreiben zu können“ (Krah, S. 374): „Film gilt als Maßstab dessen, was Mimesis sein kann, eine Verknüpfung, die durchaus plausibel ist, da hauptsächlich durch dieses Medium eine gewisse Realität dessen erzeugt wird, worüber hier die Rede ist: die globale Katastrophe.“ (Ebd., S. 375) Da die Bilder durch spezifische Kontexte generiert wurden, sind sie keineswegs prophetisch, sondern hauptsächlich zeitreflexiv. Prophetie kann nur nachträglich festgestellt werden und ist wohl kaum eine Intention der Filmemacher.24 Viel eher sind sie bemüht, Entwicklungslinien vom krisenhaften Ist-Zustand in die (nahe) Zukunft zu entfalten, um vor Tendenzen zu Katastrophen zu warnen. Dies ermöglicht im Umkehrschluss die analytische Dekodierung eines zeitgenössischen Gesellschafts- und Gefahrenbildes. Eine Krise ist als wahrgenommen nur belegbar, wenn ein Diskurs über sie stattfindet (vgl. Podrez, S. 28). Und ein solcher ist in Spielfilmen, ihrer Krisenverhandlung und Krisenkodierung lesbar. Als genuine Filmapokalypsen sind be- 20 Zombiefilme sind grundsätzlich nicht nach, sondern in der Katastrophe situiert, da ein Danach zugleich bedeuten müsste, dass die Zombies verschwunden sind. Die Katastrophe ist die Gegenwart der Diegesis, vgl. Krah, S. 82. Mit Diegesis sei nachfolgend die narrativ dargestellte Welt gemeint, vgl. u. a. ebd., S. 78 Anm. 61 und weiterführende Literaturhinweise a. a. O. 21 Vgl. Nanz, Tobias; Pause, Johannes: Das Undenkbare filmen. Einleitung. In: Nanz, Tobias; Pause, Johannes (Hrsg.): Das Undenkbare filmen. Atomkrieg im Kino, Bielefeld 2013, S. 7-24, hier S. 8. 22 Krah, zit. n. Nanz und Pause, S. 8f. Anm. 7. 23 Nach Vondung setzt die Konjunktur des Apokalypse-Begriffs in der deutschsprachigen Literatur in diesen Jahren ein. In den 1980er Jahren war die Gefahr atomarer Zerstörung für Jedermann sichtbar. Spuren von Umweltzerstörungen (Waldsterben, Verseuchung von Flüssen, Seen und Meeren) und die im Zuge der Nachrüstungsdebatte plötzlich im Zentrum Europas gegeneinander gerichteten SS-20und Pershing-2-Raketen, die Reaktorkatastrophe in Tschernobyl, welche die Illusion friedlicher Nutzung der Atomenergie im radioaktiven Schutt begrub, und die Gewissheit, dass das Abrüstungsabkommen nur einen Bruchteil des tatsächlichen Overkill-Potenzials beseitigt, machten das Ausmaß der Bedrohung allgegenwärtig, vgl. Vondung, Klaus: Die Apokalypse in Deutschland, München 1988, S. 7f. 24 So könnte man ebenso fragen, ob World War Z Bilder der Flüchtlingskrise 2015 vorweggreift oder ob er unter Bezug auf die apokalyptischen Völker Gog und Magog auf theologische Motive referiert. Diese Massen unter der Führung des Satans sind schließlich schon Mitte des 10. Jahrhunderts während des Ungarneinfalls als apokalyptische Völkerwanderung referiert worden, vgl. Görich, Knut: Das Jahr 999 und die Angst vor der Jahrtausendwende. In: Halter, Ernst; Müller, Martin (Hrsg.): Der Weltuntergang, Zürich 1999, S. 31-40, hier S. 32 und die Textbasis in Off 20,8f. Einem Film eine Prophetie zuzuschreiben, ist leicht. Die Bilder werden schließlich assoziativ erinnert, nachdem sie eingetreten sind. 1 Einleitung 9 sonders diese mit Zombies zu Formen der Krisenkommunikation geworden. Sie dokumentieren eine Erschütterung der Ordnung und erzwingen eine Neuorientierung: „Ein erster Schritt für jegliche Bewältigung ist (…) die Formulierung der Krise (…). Hierdurch erfolgt eine Entlastung von diffusen Spannungszuständen, es wird eine notwendige Distanz geschaffen und das Bewusstsein über die Krise geschärft (…). Somit erzeugt die Artikulation einer Krise sie zwar erst, gleichzeitig ist sie aber unabdingbar Bestandteil ihrer Bewältigung.“ (Podrez, S. 30) Das Medium Film muss als Form der Krisenartikulation und als Beitrag zum apokalyptischen Diskurs ernst genommen werden. Apokalyptische Filme operieren mit drastischen Strategien der Emotionalisierung. Schock, Schrecken und der Rekurs auf bekannte Bilder sensibilisieren das Gegenwartsbewusstsein und betonen Dringlichkeit und Handlungsnotwendigkeit. Diese Filme warnen! Sie etablieren einen kritischdiskursiven Fokus. Und wo einstmals Handlungspassivität geboten war, da die klassische Apokalypse eine Hoffnung auf das Ende beinhaltete, fordert die Filmapokalypse zur Aktivität auf. Denn das moderne Ende, wie auch immer es sich gestaltet, ist irreversibel und frei von Erlösungshoffnungen. Um den Rezipienten hierzu zu bewegen, bedient sich die Narration verschiedener Reflexions- und Erzählstrategien, die in der Figurenikonographie des Monstrums verdichtet auftreten. Innerhalb solcher apokalyptischen Diskurse sollen die Zombienarrationen mit einem besonderen Stellenwert bedacht werden. Die modernen Zombies fungieren als Brandbeschleuniger vorstellbarer Katastrophen. Was als möglich gedacht ist, wird anhand des mystischen Katalysators Zombie weiter und zu Ende gedacht. Aber warum funktionieren sie so? Seit wann werden sie so kodiert und rezipiert und warum stellen gerade diese Monstrenfiguren den (hier vorerst unterstellten) Beitrag zu glaubhaften Apokalypsebildern? Der moderne Diskurs wird in modernen Medien verhandelt und der Zombie ist eine seiner weitreichendsten Metaphern. Aber welche Rolle spielt die Apokalypse für den modernen Menschen? Wie ist zu erklären, dass der Zombie seit 2002 nicht nur ein Revival verzeichnet, sondern auch in den Mainstream einsickert? Aus der einstigen persona non grata ist ein akzeptiertes Motiv geworden. Zombieapokalyptische Narrationen sollen hier erstmals als reflexive Krisentexte gelesen werden. So lassen sich die Traditionslinien des Monsters in neuem Licht darstellen, wodurch auch ein entscheidender Baustein zur Beantwortung der Frage beigefügt wird, warum dieses eigentlich inhaltslose Monstrum nachhaltig populär ist. Das Ziel der Arbeit ergibt sich dabei in Anlehnung an Klaus Vondungs allgemein erfasster analytischer Annäherung: „Die Vorstellung gewaltsamer Zerstörung ist zentral (…). Innerhalb des apokalyptischen Szenariums haben diese Bilder eine spezifische Funktion, die sich daraus ergibt, daß Erfahrungen in bestimmten Situationen auf eine ganz besondere, eben ‚apokalyptische‘ Weise ausgelegt und vergegenwärtigt werden. Wenn man daher die in Frage stehenden Bilder der Gewalt und des Schreckens als ästhetische Repräsentationen apokalyptischer Erfahrungsauslegungen begreift, (…) ergibt sich ein analytischer Zugang, der die Funktion der 1 Einleitung 10 Schreckensbilder alter wie neuer Texte in eine gemeinsame, vergleichende Perspektive bringt.“25 Nachdem gesellschaftliche Ordnungssysteme weggebrochen sind, verändern sich die Verhaltensmuster der Menschen. Dies lässt sich in der (Medien-)Realität beobachten. Die Zombiekatastrophe funktioniert hier als überspitzte Metapher. Solche Narrative werden nachfolgend dann als tatsächlich apokalyptisch erfasst, wenn (1) die Apokalypse innerdiegetisch als diese auch wahrgenommen und semantisiert wird und wenn (2) die apokalyptischen Bilder für den Rezipienten als solche erkennbar sind. Darum müssen sie sich an der Visualität realer Katastrophenbilder messen lassen, denen eine annähernde und assoziative Vorbildfunktion unterstellt werden kann. Hierfür werden auch äquivalente filmische Motive betrachtet, bspw. Katastrophennarrative. Trotz der Eigenständigkeit von Katastrophen- und Endzeitfilmen müssen einige vergleichend bedacht werden, da sie ähnliche Themen tangieren. Eine lokale Katastrophe setzt dabei aber einen sicheren Außenbereich voraus und gibt dem Szenario einen temporären Charakter, eine zeitliche und diegetisch fassbare Geschlossenheit. Entsprechend gilt abgrenzend: Es bedarf apokalyptischer Topoi, die auf etablierte Diskurse Bezug nehmen und die Akutphase der Katastrophe muss global und dauerhaft sein (oder zumindest so wahrgenommen werden). Welche Ikonographie, welche apokalyptische Formensprache, ist zur Darstellung dieser Katastrophe also notwendig? Diese Frage muss für jede Narration verhandelt werden – wie das im Zombiefilm geschieht, soll gezeigt werden. Um diese apokalyptische Dimension in Gänze und als potenziell glaubhaft zu erfassen, wird an zwei Punkten begonnen: (1) im mittelalterlichen und frühneuzeitlichen Europa und (2) in der Karibik. Von diesen beiden Startpunkten ausgehend können die Traditionslinien der apokalyptischen Furcht verfolgt und in der modernen Filmfigur Zombie gebündelt werden. 25 Vondung, Klaus: „Überall stinkt es nach Leichen.“ Über die ästhetische Ambivalenz apokalyptischer Visionen. In: Gendolla, Peter; Zelle, Carsten (Hrsg.): Schönheit und Schrecken. Entsetzen, Gewalt und Tod in alten und neuen Medien, Heidelberg 1990, S. 129-144, hier S. 130. 1 Einleitung 11

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Zusammenfassung

Erstmals nähert sich eine Arbeit dem Zombie aus kunst- und kulturwissenschaftlicher Sicht. Dafür wird das historisch noch junge Monster in den wesentlich älteren Bestand der Bildtraditionen eingeordnet, die von apokalyptischen Texten und katastrophalen Grenzsituationen der Menschheitsgeschichte vorgegeben sind. Die filmwissenschaftlich gesetzten Zäsuren der Figurenentwicklung werden hierzu neu ausgelotet. Schwerpunkte liegen auf der Pest- und Katastrophengeschichte, den Pulp- und Horrorcomics der frühen 1950er Jahre, dem ästhetischen Potenzial von Kriegsbildern und ihren Ikonen, dem Phänomen des Ekels und weiteren. Hier zeigen sich neue Interpretationsmöglichkeiten dieses populären Medienmonstrums. Es offenbaren sich erstaunliche narrative Qualitäten und ein ungemein umfangreiches Darstellungspotenzial für die Ängste und Sorgen der globalisierten Welt. Und der Zombie wird zum Symbol einer Kulturgeschichte der Gewalt.