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3 Der lange Weg der Kabarettwissenschaft in:

Natalie Dunkl

Das Kabarett, page 63 - 98

Eine integrative Theorie

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4318-9, ISBN online: 978-3-8288-7257-8, https://doi.org/10.5771/9783828872578-63

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Medienwissenschaften

Tectum, Baden-Baden
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63 3 Der lange Weg der Kabarettwissenschaft „Kabarett“, was auch immer das sei, ist bislang kein Gegenstand wissenschaftlicher Reflexion.335 (1967) Der fröhliche Musensproß Kabarett ist ein Stiefkind der Literatur- und Theaterwissenschaft. […] Die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem Kabarett, mit seiner Geschichte, Dramaturgie und Wirkungsweise befindet sich [aus diesem Grund] noch in den Anfängen. Auf der Landkarte der Kabarettgeschichte gibt es noch viele „weiße Flecken“.336 (1981) Jedermann, der sich mit der Germanistik beschäftigt, weiß, wieviele Autoren und Sachgebiete – aus welchen Gründen auch immer – vernachlässigt oder gar völlig ignoriert worden sind. Auch das Kabarett hat dieses Schicksal erlitten337. (1985) Versuche, die Gattung theoretisch zu beschreiben, fehlen fast gänzlich338. (1989) Die einsetzende Kabarettforschung spielte (und spielt bis heute) [.] eine marginale Rolle – in Literaturgeschichten wird das Kabarett allenfalls im Zusammenhang mit anderweitig engagierten Schriftstellerinnen und Schriftstellern erwähnt, oder aber – wo Heiterkeit dem übrigen Werk einer Autorin oder eines Autors abträglich sein könnte – ganz unterschlagen.339 (1993) [I]m Vergleich zur ungefähr genauso lange existierenden Kunstform Film, [gibt es] kaum analytische Auseinandersetzungen mit diesem Genre.340 (1999) Die Satire ist ein Stiefkind der Literaturwissenschaft. So wird das Kabarett konsequent aus Literaturgeschichten zum 20. Jahrhundert ausgeklammert.341 (2002) 335 Henningsen, S. 7. 336 Otto/Rösler, S. 9. 337 Pelzer, S. 1. 338 Fleischer (1989), S. 9. 339 Vogel, S. 11. 340 Pschibl, S. 20. 341 Sven Behrmann: Politische Satire im deutschen und französischen Rundfunk. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2002 [= Saarbrücker Beiträge zur vergleichenden Literatur- und Kulturwissenschaft, Bd. 20], S. 5. 64 Dunkl: Kunstform Kabarett Vielen mag es nicht aufgefallen sein, aber dem Kabarett-Fan ist es immer wieder eine traurige Erfahrung: Schlägt man eine Literaturgeschichte oder eine Kulturgeschichte des deutschsprachigen Raumes auf, fehlt jede Erwähnung des Kabaretts auf den Seiten. Wenn das Kabarett überhaupt erwähnt wird, dann nur nebenbei, oft beiläufig oder gar abwertend342. Das Kabarett wird immer noch nicht ernst genommen.343 (2003) Die Forschungslage zum Kabarett ist nicht sehr umfangreich, ein Großteil der Literatur arbeitet ausschließlich historisch. Die Entwicklung des Kabaretts in den 90er-Jahren wurde so gut wie gar nicht wissenschaftlich untersucht.344 (2003) Die Kabarettforschung ist ein noch recht wenig erschlossenes Betätigungsfeld der Literaturwissenschaft.345 (2004) Dieser sehr magere Forschungsstand ist letztlich darauf zurückzuführen, dass das Kabarett eine Randerscheinung aus dem Geiste der Boheme ist. […] Am ehesten ist die Kabarettforschung noch der Theaterwissenschaft zuzuordnen – allein schon deswegen, weil Kabarett in erster Linie von Bühne und Live-Publikum lebt. Aufgrund dessen, dass Kabarett sozusagen ein kleines Eckgebiet der Theaterwissenschaft ist, diese aber ihrerseits im Vergleich zu anderen Wissenschaften eher eine kleine Disziplin ist, gibt es praktisch keine Kabarettwissenschaft. Die Sekundärliteratur, von der wir [.] sprechen, wurde meist von Journalisten und Kabarettbegeisterten verfasst und auf ein breites kabarettinteressiertes, nicht aber wissenschaftliches Publikum zielend herausgegeben – schließlich müssen die Verlage, die solche Werke drucken, auch von etwas leben und ein wissenschaftlicher Absatzmarkt ist für deutsche Kabarettforschung praktisch kaum vorhanden.346 (2007) Das Kabarett. Ungeliebt, gemieden, kurz gehalten: ein klassisches Stiefkind eben. Und doch ist die Zahl an Stimmen, die betonen, dass kaum einer mit dem Kabarett etwas zu tun haben will, über die Jahre zu einem stattlichen Chor angewachsen. Weder die populärwissenschaftliche noch die dezidiert wissenschaftliche Kabarettforschung lässt sich heute noch als ein unbeschriebenes Blatt bezeichnen. Das Interesse an dieser Spielform des Aufgeführten Gesprächs im Offenen Dialog ist groß, breit gefächert und reicht von den antiken Wurzeln des Kabaretts347 über Dirnenlieder348 und Diseusen349 bis hin zu Getürkten Türken350. 342 Lareau mit Bezug auf Walter Fähnders: Avantgarde und Moderne 1890–1933. Stuttgart: Metzler, 2003, S. 263. 343 Lareau (2003), S. 12. 344 Surmann, S. 4. 345 Andreas Wittenberg: Erich Kästner und das Kabarett – ein Forschungsbericht. In: Erich Kästner Jahrbuch. Hrsg. von Volker Ladenthin. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2004, Bd. 3, S. 67– 114, hier S. 79. 346 Stein, S. 3 f. 347 Vgl. allgemein Panagl. 348 Vgl. allgemein Stein. 349 Sandra Danielczyk: Diseusen in der Weimarer Republik: Imagekonstruktion im Kabarett am Beispiel Margo Lion und Blandine Ebinger. Bielefeld: transcript, 2017. 350 Maha el Hissy: Getürkte Türken. Karnevaleske Stilmittel im Theater, Kabarett und Film deutsch-türkischer Künstlerinnen und Künstler. Bielefeld: transcript, 2012. 65 Der lange Weg der Kabarettwissenschaft Das Stiefkind Kabarett hat sein Nischendasein verlassen und sich zum verwöhnten Wonneproppen herausgewachsen: bemuttert, verhätschelt und wohlgenährt. Das Bedürfnis, Kabarettaufführungen zu besprechen und über das Wesen und Werden der Gattung zu reflektieren, war stets enorm. Kabarettbezogene Textsammlungen, Biografien und Kommentare begleiteten bereits die ersten Gründungen nach 1900. Eine wirkliche Kabarettforschung setzte erst in den 1960er-Jahren ein351 und erreichte mit „dem so schmalen wie gewichtigen Versuch des Erziehungswissenschaftlers J. Henningsen“ einen ersten „wissenschaftlich abstrahierenden“ Höhepunkt352. Zwischen der Mitte der 1980er- Jahre und der Jahrtausendwende registriert Lareau einen regelrechten Boom353 an Veröffentlichungen über das Kabarett. Auch das Deutsche Kabarett Archiv verzeichnet für diese Zeit ein steigendes Interesse an Satire und Kabarett, auch aus benachbarten Wissenschaften wie beispielsweise der Musikwissenschaft, der Soziologie und der Psychologie. An der Berliner Hochschule der Künste wurde 1999 im Studiengang Szenisches Schreiben eine Gastprofessur für Kabarett eingerichtet; Dozent wurde der Kabarettist Richard Rogler.354 Trotz der Aufwertung des Kabaretts als wissenschaftliches Forschungsgebiet bewegte sich das akademische Interesse am Kabarett noch einige Zeit im altbewährten, kabaretthistorischen Fahrwasser ‚gutes Kabarett – schlechtes Kabarett‘ und konzentrierte sich darauf, was Kabarett soll, anstatt zu untersuchen, was Kabarett ist. Die Kabarettforschung des 21. Jahrhunderts setzte indessen immer mehr auf Wissenschaftlichkeit und bemüht sich redlich, überkommene Animositäten ad acta zu legen. Beiträge, die überkommene Dichotomien bedienen, sind gerade vor diesem Hintergrund äußerst kritisch zu bewerten355: Dass eine hohe und eine niedere Form von Komik existiert, ist – selbst wenn man über die genaue Grenzziehung diskutieren kann – [.] unbestritten. Generell manifestieren sich die Unterschiede zwischen Hoch- und Gebrauchskomik in Gegensätzen wie feiner Ironie und plattem Kalauer, anspruchsvoller Parodie und eindimensionaler Travestie, voraussetzungsreicher Anspielung und banalen Werbe-Zitaten etc. In der Praxis lassen sich die beiden Komikformen heute am deutlichsten voneinander abgrenzen, indem man sich eine beliebige Comedy- Sendung und eine Folge des Klassikers des politischen Kabaretts, des ‚Scheibenwischers‘, vor Augen führt: Die Comedy-Formate bieten meist nur Lachen über reproduzierte Varianten uralter Witzschemata, variierte Konstellationen in Serie, voraussetzungsarme Travestien von 351 Stein, S. 3 mit Bezug auf Klaus Budzinski: Die Muse mit der scharfen Zunge. Vom Cabaret zum Kabarett. München: List, 1961. 352 Fleischer (2007), S. 211. Vgl. auch Hoppe, S. 101: „Henningsens ‚Theorie des Kabaretts‘, ein relativ schmales Bändchen, [.] [wird] auch heute noch als ein Standardwerk auf dem Gebiet der Kabarettforschung angesehen“. 353 Lareau (2003), S. 12. 354 Behrmann, S. 5. 355 Vgl. hierzu auch Surmann, S. 26 f. mit Bezug auf Budzinski/Reinhard, S. 65 f. 66 Dunkl: Kunstform Kabarett Prominenten ohne echte Inspiration, Neuerung, Idee – kurz: Sie bieten Komik vor allem als Handwerk.356 Für die Integrative Kabaretttheorie sind im Hinblick auf die Kabarettforschung vor allem drei Strecken wichtig: die Irr- und Umwege, auf denen sie wandelte, die neuen Pfade, die sie erkundete, und der Weg, der noch vor ihr liegt. 3.1 Terra incognita: Aufbruch in unbekanntes Terrain Die erste dezidiert wissenschaftliche Arbeit über das Kabarett stammt aus dem Jahr 1938357. Der Sozialwissenschaftler Günter Meerstein prüfte, ob sich das Kabarett wohl als Propagandamittel und politisches Sprachrohr nutzbar machen ließe. Trotz seiner positiven Prognose358 wurden in der Folgezeit keine nennenswerten weiteren Versuche unternommen, um das neu erschlossene Forschungsfeld Kabarett zu beackern. Als populäre Ausdrucksform, die aus einem diffusen theatralen Formenkatalog schöpfte und an einer zwiespältigen Selbstwahrnehmung krankte, war es für die Geisteswissenschaften, die seit Beginn des 19. Jahrhunderts „zur Entwicklung eines humanitären Selbstbildes anleiten und jenseits praktischer Nützlichkeit einer allgemeinen nationalen kulturellen Sinngebung dienen“359 wollten, nur mäßig interessant. Das Kabarett musste seinen „literarischen Wert“360 erst noch unter Beweis stellen und wurde aus diesem Grund zunächst einmal auf Eis gelegt. Den entscheidenden Wendepunkt markiert das Dilemma der Geisteswissenschaften nach 1945. Ihre hohen Bildungsziele und Ideale waren durch den Nationalsozialismus widerlegt und den Holocaust ad absurdum geführt worden361. Die Folge war ein tief greifender Strukturwandel, in dessen Zentrum die kognitive Wende362 und die Herausbildung der Kulturwissenschaft standen363. Letztere hinterfragte das polarisierende Begriffspaar 356 Tobias Glodek/Christian Haberecht u. a.: Vorbemerkung. In: Politisches Kabarett und Satire. Hrsg. von Tobias Glodek, Christian Haberecht u. a. Berlin: Wissenschaftlicher Verlag Berlin, 2007, S. 7–8, hier S. 7. 357 Vgl. allgemein Meerstein. 358 Ebd., S. 67–71. 359 Volker Heyse: Die Kompetenzbiographie. 2. Auflage. Münster: Waxmann, 2007, S. 45. 360 Mertz-Baumgartner, S. 2 f. insbesondere mit Bezug auf den Monologues québécois: „Der ‚monologue‘ zählt wie das Chanson oder das Kabarett nicht zur sich primär über Schrift und Buch vermittelnden und tradierenden Kultur, gilt damit vordergründig als ‚defizitär‘ und muß als populäre Ausdrucksform seinen literarischen Wert erst beweisen.“ 361 Heyse, S. 45. 362 Der Ausdruck steht für die „Ablösung vom behavioristischen Forschungsansatz“ in der Psychologie. Monika Schwarz: Kognitive Semantiktheorie und Neuropsychologische Realität: repräsentationale und prozedurale Aspekte der semantischen Kompetenz. Tübingen: Max Niemeyer, 1992 [= Linguistische Arbeiten, Bd. 273], S. 12. 363 Nicht zu verwechseln mit den „historischen Kulturwissenschaften um 1900, die Diagnostik und therapeutische Rezepte für die Bewältigung einer Kulturkrise zur Verfügung stellen sollten“. Vgl. Britta Herrmann: ‚Cultural Studies‘ in Deutschland: Chancen und Probleme transnationaler Theorie- Importe für die (deutsche) Literaturwissenschaft. In: Kulturwissenschaftliche Literaturwissenschaft. Hrsg. von Ansgar Nünning und Roy Sommer. Tübingen: Gunter Narr, 2004, S. 38. 67 Der lange Weg der Kabarettwissenschaft E(rnste)- und U(nterhaltsame)-Kultur und leistete einem integrativen Kulturverständnis364 Vorschub. Flankiert wurde die Enthierarchisierung365 und Entmythologisierung des Kulturbegriffs durch das „antibürgerlich gestimmte Aufbegehren in den 60er und 70er Jahren“366, das „den Blick für die Desiderata bürgerlicher Kultur und Identität so weit schärfte, dass die Beschäftigung mit vormals als unwert weil ‚nieder‘ erachteten künstlerischen Ausdrucksformen […] zum kulturwissenschaftlichen Beitrag avancieren konnte.“367 Der Paradigmenwechsel eröffnete schier unerschöpfliche Forschungsmöglichkeiten und ebnete auch der akademischen Kabarettforschung die Bahn. Trotz dieser günstigen Voraussetzungen mangelte es der Kabarettforschung nicht an Anlaufschwierigkeiten. Diese rührten von der stilistischen Variationsbreite der kabarettistischen Spielform her, die zwar gut ins gern herangezogene Bild des frechen Musenkinds368 passte, die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit ihr aber stets zu einer Frage der Zuständigkeit (Literaturwissenschaft, Theaterwissenschaft oder doch Publizistik- und Kommunikationswissenschaft?) machte. Zu Zeiten der Außerparlamentarischen Opposition369 hemmte insbesondere das Misstrauen gegenüber den Wissenschaften als Teil des Es ta blishments die Aufarbeitung der Gattung. Auch das alte Spannungsverhältnis zwischen Theorie und Praxis bremste die Kabarettforschung anfänglich aus.370 Die Skepsis gegenüber „dem Versuch, das Kabarett zum Gegenstand wissenschaftlicher Forschung zu machen“371, lässt dabei Raum für Spekulationen wie die Befürchtung, die wissenschaftliche Analyse könne auf eine Art Regelkatalog oder einen die künstlerische Freiheit beschneidenden Leitfaden hinauslaufen. Letzten Endes war auch die Anstrengung, dem stets zu hoch gesetzten Kabarett-Ideal gerecht zu werden, einfach immer zu groß, um praxisferne Einmischungen hinnehmen und riskieren zu können, dass die Wissenschaft dem Kabarett seine Wirkungslosigkeit auch noch schwarz auf weiß präsentierte. Aus diesem Grund war die Kabarettforschung stets sehr darauf bedacht zu erklären, wieso die Gattung (leider!) nicht so könne, wie sie eigentlich wolle. Wissenschaft und Praxis haben ihre Berührungsängste inzwischen überwunden, was vor allem daran liegt, dass viele kabarettwissenschaftliche Arbeiten von Kabarettistinnen 364 Die Integrationskultur bündelt E- und U-Kultur zur ‚Durchmischungskultur‘. Vgl. Horst Opaschowski: Deutschland 2020 – Wie wir morgen leben – Prognosen der Wissenschaft. Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften, 2004, S. 266. 365 Thomas Forrer/Angelika Linke: Wo ist Kultur? [Vorwort]. In: Wo ist Kultur? Perspektiven der Kulturanalyse. Hrsg. von Thomas Forrer und Angelika Linke. Zürich: vdf, 2014, S. 7–13, hier S. 11. 366 Daniela Weiss-Schletterer: Das Laster des Lachens. Ein Beitrag zur Genese der Ernsthaftigkeit im deutschen Bürgertum des 18. Jahrhunderts. Wien: Böhlau, 2005, S. 77. 367 Ebd., S. 78 f. 368 Etwa bei Kühn (1984). 369 Vgl. Fleischer (1989), S. 25. 370 In Kabarettkreisen mangelte es zwar nie an der Bereitschaft, sich mit dem eigenen Tun auseinanderzusetzen, „die interne Diskussion“ lief bis weit ins 20. Jahrhundert aber stets darauf hinaus, „im Streit divergierender Intentionen“ die eigene künstlerische Linie zu verteidigen. Vgl. Henningsen, S. 7. 371 Vgl. Lothar Schäffner: Das Kabarett, der Spiegel des politischen Geschehens. Dissertation. Universität Kiel, 1969, S. V. 68 Dunkl: Kunstform Kabarett und Kabarettisten selbst verfasst werden.372 Die beiden Hochphasen der Kabarettforschung sind auf die beiden ‚großen Krisen‘ des Kabaretts zurückzuführen. Die Sinnkrise Ende der 1960er-Jahre (Wo kommen wir her? Wo stehen wir? Wo wollen wir hin?) und der furchteinflößende Comedy-Boom der 1980er-Jahre machten es nötig, dem Kabarett zu Leibe zu rücken, seine Wurzeln auszugraben, es zu konservieren, gegenüber Neuem fit zu machen und seine Voraussetzungen zu ergründen; dass mit Fleischer (1989) und Vogel (1993) innerhalb kürzester Zeit gleich zwei Kabaretttheorien entstanden, ist folglich auch alles andere als ein Zufall. 3.2 Auf Abwegen: Die Kabarettwissenschaft lässt sich gehen Der latente Vorwurf, das Kabarett hinke seinen erklärten Zielen und Idealen hinterher, beschwert die Gattung, seit sie sich noch die Veredelung des Tingeltangels auf die Fahnen geschrieben hatte. Angesichts der obrigkeitsstaatlichen Zensur bis 1918, der politischen Freizügigkeit der Weimarer Jahre und der Repression unterm Hakenkreuz verlagerte sich sein Auftrag immer mehr Richtung subversives Reflexionsmedium und kritische Opposition.373 Die populärwissenschaftliche Sekundärliteratur griff dieses Motto dankbar auf und prägte in der Folgezeit das Bild vom aufrührerischen politischen Kabarett374: Kabarett ist für die meisten Autoren nicht eine beliebige Kunstform oder ein weitgehend objektiv zu betrachtender, wissenschaftlicher Untersuchungsgegenstand. Kabarettisten und Kabarettgruppen müssen sich in der überwiegenden Mehrzahl der Publikationen am (politischen) ‚Anspruch‘ der Verfasser messen lassen.375 372 Vgl. u. a. Rainer Uthoff: Kabarett als Mittel der öffentlichen Meinungsbildung. Diplomarbeit. Universität München, 1964; Surmann; Claus von Wagner: Politisches Kabarett im Fernsehen. Zwischen Gesellschaftskritik und Eigenwerbung. Eine Expertenbefragung. Magisterarbeit. Universität München, 2003; Alfred Dorfer: Totalitarismus und Kabarett. Diplomarbeit. Universität Wien, 2006, sowie Dorfer (2011); Stein; Maximilian Paul: Kabarett im Wandel von der Innerlichkeit zur Äußerlichkeit. Diplomarbeit. Universität Wien, 2010, und Friedolin Müller: Kabarett – Theorie und ästhetische Praxis. Eine Untersuchung kabarettistischer Verfahren anhand eigener Nummern. Diplomarbeit. Universität Hildesheim, 2011. Friedolin Müllers Auseinandersetzung mit eigenen Nummern war innerhalb der wissenschaftlichen Kabarettforschung ein Novum. 373 Vgl. auch das Kapitel dieser Arbeit Die Gattung, die auszog das Belehren zu lernen. 374 Im Umfeld dieser Kabarettgeschichtsschreibung entstanden ab Mitte der 1950er-Jahre (vgl. Vogel, S. 12) auch die ersten kabarettwissenschaftlichen Arbeiten nach Meersteins Auftakt: Carl Wolfgang Müller: Das Subjektiv-Komische in der Publizistik, dargestellt an den Anfängen des politischen Kabaretts in Deutschland. Dissertation. Universität Berlin, 1956; Ingeborg Reisner: Das Kabarett als Werkstatt des Theaters. Literarische Kleinkunst in Wien vor dem Zweiten Weltkrieg. Dissertation. Universität Wien, 1961, und Peter Linnert: Die Finanzierung der Unternehmungen des Vortrags- und Aufführungswesen. Dissertation. Universität Hamburg, 1964. 375 Vgl. Pschibl, S. 20: Pschibl führt dies auf „die enge Verbundenheit der ‚Kabarett-Geschichtsschreiber‘ und ‚Kabarett-Theoretiker‘ mit der Praxis des Genres“ zurück. 69 Der lange Weg der Kabarettwissenschaft Insbesondere Kabarettkritikerinnen und Kabarettkritiker376 wie Klaus Budzinski, Rainer Uthoff, Carl Wolfgang Müller, Pelzer, Lothar Schäffner und Eva Rothlauf377 rekonstruierten die Entwicklung des Kabaretts als eine Art von Berg- und Talfahrt zwischen anspruchsvoller Unterhaltung und plumpem Amüsierbetrieb oder idealisierten, forderten und entschuldigten die Wirkungsmöglichkeiten der Gattung; dass bei dieser Gelegenheit „auch vieles kaschiert wurde, was nicht mehr in das gängige Bild hineinpasste“ 378, berücksichtigt die Rückschau haltende Kabarettforschung erst seit Kurzem. Die Richtschnur, Kabarett kommentiere politisches Zeitgeschehen mithilfe komischer Mittel379, machte alternative Interessenschwerpunkte lange Zeit überflüssig. Auch die Frage ‚Was ist Kabarett?‘ wurde aus diesem Grund hauptsächlich intuitiv beantwortet. „[D]ie Wirkungsmechanismen und Kommunikationsbedingungen des Kabaretts“380 wurden erst ab Mitte der 1980er-Jahre interessant, als die Gattung angesichts der „semantische[n] Überdeterminierung von Gesellschaft“ und der Etablierung des privatrechtlichen Fernsehens381 neue Schwerpunkte zu setzen begann. 3.3 Entscheidende Schritte im Professionalisierungsprozess Die Themen, für die sich die wissenschaftliche Kabarettforschung interessierte, veränderten sich stets abhängig von der kabarettistischen Praxis. Je größer die Zweifel am politischen Kabarett wurden, desto mehr häuften sich Arbeiten über sein Wirkungspotenzial382, seine außerordentliche Vergangenheit383 oder mögliche Gründe für Metamorphosen384. Als „die Diskussion um die gesellschaftspolitischen Einflussmöglichkeiten des Kabaretts“385 während der 1980er- und 1990er-Jahre allmählich abflaute, regte sich das Interesse an „spezi- 376 Vgl. ebd., S. 25–33. 377 Eva Rothlauf: Theorie und satirische Praxis im westdeutschen Kabarett 1945–1989. Dissertation. Universität Erlangen-Nürnberg, 1995. 378 Vgl. Lareau (2004), S. 291. 379 Vgl. Schäffner, S. I. 380 Pelzer, S. 2. 381 Knut Hickethier: Vom Fernsehkabarett zur Tele-Comedy. In: Wie die Welt lacht, Lachkulturen im Vergleich. Hrsg. v. Waltraud ‚Wara‘ Wende. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2008, S. 192–207, hier S. 198. 382 Etwa Gerhard Hofmann: Das politische Kabarett als politische Quelle. Dissertation: Universität München, 1975; Christian Hörburger: Nihilisten – Pazifisten – Nestbeschmutzer. Gesichtete Zeit im Spiegel des Kabarettisten. Tübingen: Verein für Friedenspädagogik, 1993. 383 Manfred Lang: Kleinkunst im Widerstand. Das Wiener Werkel. Das Kabarett im Dritten Reich. Dissertation. Universität Wien, 1967; Eva Mühleder: Faschismus und NS-Kritik im Wiener Kabarett der 30er Jahre. Diplomarbeit. Universität Wien, 1986; Ellen Meyer: Rot war die Hoffnung. Dissertation. Universität Osnabrück, 1988; Martin Fraeulin/Christine Ilg: Kabarett, ein Spiegel der Zeit. 1901– 1990. Diplomarbeit. Universität Schwäbisch-Gmünd, 1991 und Rothlauf. 384 Surmann (1999) und Reinhard (2006). 385 Pschibl, S. 25. 70 Dunkl: Kunstform Kabarett fischen Aspekten der Kabarettgeschichte“386, namhaften Kabarett-Persönlichkeiten387 und gattungsbezogenen Detailfragen388. Das Verhältnis von Kabarett und Fernsehen wurde vor allem im Verlauf der 1980er-Jahre interessant, als sich die beiden immer mehr einander annäherten389. Ähnlich verhält es sich seit dem Jahrtausendwechsel mit dem Internet390. Der Mauerfall motivierte wiederum dazu, sich mit dem DDR-Kabarett und dem West- und Ostkabarett auseinanderzusetzen391. Die Kabarettwissenschaft hat ihren Gegenstand bislang mit historischen, personellen, medialen, institutionellen, sprachwissenschaftlichen, literaturtheoretischen392 und ästhetischen Fragen gelöchert. Arbeiten, die sich mit dem Wesen des Kabaretts beschäftigen und wissen wollen, wie es existiert und wie es funktioniert, welche Mittel, welche Verfahren es entwickelt hat beziehungsweise welche Verfahren es nutzt, um seine Funktionen zu erfüllen, sowie welche Funktionen das sind und wie sie sich in der Entwicklung des Kabaretts ver- ändert haben393, sind vergleichsweise dünn gesät. Dies schürt den Verdacht, dass die Kabarettforschung von ihrem Gegenstand nach wie vor nur eine äußerst vage Vorstellung hat: 386 Vgl. ebd. Katja Zaich: „Ich bitte dringend um ein Happyend“. Deutsche Bühnenkünstler im niederländischen Exil 1933–1945. Frankfurt am Main: Peter Lang, 2001 [= Hamburger Beiträge zur Germanistik, Bd. 33]; Birgit Lang: Eine Fahrt ins Blaue. Deutschsprachiges Theater und Kabarett im australischen Exil und Nach-Exil (1933–1988). Berlin: Weidler, 2006 [= Amsterdamer Publikationen zur Sprache und Literatur, Bd. 163] und Evelin Förster: Die Frau im Dunkeln: Autorinnen und Komponistinnen des Kabaretts und der Unterhaltung von 1901–1935. Eine Kulturgeschichte. Berlin: Edition Braus, 2013. 387 Uwe Wiemann: Kurt Tucholsky und die Politisierung des Kabaretts. Paradigmenwechsel oder literarische Mimikry? Dissertation. Universität Dortmund, 2003; Kristina Mahlau: Unterhaltungskunst zwischen Zensur und Protest: Die Entstehung des literarischen Kabaretts (1880–1905) am Beispiel Frank Wedekinds. Norderstedt: Books on Demand, 2008; Manuela Schwab: Dieter Hildebrandt und sein politisches Kabarett bis 1972. Dissertation. Universität München, 2013, und Martin Lau: Hanns von Gumppenberg 1866–1928). Bohemien, Schriftsteller, Okkultist und Mitglied bei den Elf Scharfrichtern. Dissertation. Universität München, 2014. 388 Walter Rösler: Das Chanson im deutschen Kabarett 1901–1933. Berlin: Henschelverlag, 1977; Strauss und Stein. 389 Christoph Kupper: Das politische Kabarett „Scheibenwischer“ vom 22. Mai 1986. Die öffentliche Diskussion um die Absetzung einer Sendung durch den Bayerischen Rundfunk. Magisterarbeit. Universität München, 1986, und Volker Bergmeister: Kabarett und Satire im öffentlich-rechtlichen Fernsehen untersucht am Beispiel der Sendereihe „Scheibenwischer“; Entwicklung, Charakteristik, Funktionen, publizistische Probleme. Magisterarbeit. Universität München, 1987. 390 Lisa Hübner: Surfing the silver wave. Analyse, Akzeptanz und Nutzungsprofil von BR-Online-Angeboten am Beispiel von Kabarett-Formaten. Magisterarbeit. Universität Erlangen-Nürnberg, 2009. 391 Dietmar Jacobs: Untersuchungen zum DDR-Berufskabarett der Ära Honecker. Frankfurt am Main u. a.: Lang, 1996 [= Kölner Studien zur Literaturwissenschaft, Bd. 8]; Brigitte Riemann: Das Kabarett der DDR: „… eine Untergrundorganisation mit hohen staatlichen Auszeichnungen …“?: Gratwanderungen zwischen sozialistischem Ideal und Alltag (1949–1999). Münster: LIT, 2000 und Klötzer. 392 Harald Neuenstein: Sprache im Kabarett. Magisterarbeit. Universität Erlangen-Nürnberg, 1992. Vgl. hierzu auch den Aufsatz Hans-Werner Eroms: Der Konjunktiv im Kabarett. In: Sprachgeschichten ein Lesebuch für Werner König zum 60. Geburtstag. Festschrift. Hrsg. von Edith Funk. Heidelberg: Universitätsverlag Winter, 2003 [= Schriften zum s Sprachatlas, Bd. 7], S. 43–62. 393 Fleischer (1989), S. 9. 71 Der lange Weg der Kabarettwissenschaft Man soll es nicht glauben. Das Kabarett ist nun schon mehr als hundert Jahre alt. Was das nun eigentlich ist, weiß niemand so recht. Diese Frage wird von Zeit zu Zeit von den jeweiligen Zeitgenossen jeweils verschieden beantwortet. Es soll unterhalten, es soll lachen, schmunzeln oder zumindest lächeln machen, es soll angriffslustig sein, es soll der Zeit, in der es agiert, die falsche Maske der Heuchelei und Verlogenheit vom Gesicht reißen, es soll attackieren, aber nicht verletzten, es soll uns den Pelz waschen, aber uns ja nicht nass machen und und und.394 Unter den Arbeiten, die auf mehr aus sind, als bloß Vermutungen zu wälzen, haben sich seit Ende der 1960er-Jahre Henningsens Theorie des Kabaretts (1967), Fleischers Eine Theorie des Kabaretts (1989), Vogels Fiktionskulisse (1993) und Pschibls Das Interaktionssystem des Kabaretts (1999) hervorgetan. Henningsen, Fleischer395 und Vogel werden oft in einem Atemzug genannt396, während Pschibl als soziologische Kabaretttheoretikerin in der Regel außen vor bleibt. Allen vier Untersuchungen ist jedoch gemein, dass sie einen Paradigmen- und Perspektivenwechsel innerhalb der Kabarettforschung unterstützt und je unterschiedliche, seinsmäßige Facetten des Kulturphänomens Kabarett zutage gefördert haben397. Um sie als Grundlage für die Integrative Kabaretttheorie zu empfehlen – und zu überprüfen –, stellen die Folgekapitel die vier Arbeiten vor und unterziehen sie gleichzeitig einer breiten und kritischen Analyse. 3.3.1 Jürgen Henningsen: Das Spiel mit dem erworbenen Wissenszusammenhang Jedem Anfang wohnt ein Zauder inne398. So könnte das Motto lauten, unter dem der Pädagoge, Philosoph und Sprachwissenschaftler Henningsen sich zur Abfassung einer ersten Kabaretttheorie entschließt.399 Trotz eigener und fremder Bedenken macht er sich Ende 394 Kühn (2007), S. 9. 395 Henningsen und Fleischer [von Fleischer stammt auch der Artikel im Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, vgl. Fleischer (2007)] genießen auf dem Gebiet der Kabaretttheoriebildung den Ruf von Autoritäten und wurden bisher kaum infrage gestellt. Müller (2011), S. 8, wagt einen augenzwinkernden Vorstoß in diese Richtung: „Ausgerechnet ein Pädagoge, Jürgen Henningsen, lieferte 1967 mit seiner Theorie des Kabaretts eine wissenschaftliche Arbeit, die als das Fundament der Kabarett-Theorie gilt. Michael Fleischer errichtete 1989 ein solides Einfamilienhaus darauf, dessen Dach jedoch nicht fertig gestellt wurde, was das Haus sehr unwohnlich macht. Die systematischen und argumentativen Defizite dieses Bauherren werden [in Müllers Arbeit] wiederholt Thema sein, ohne die Pionierleistung seines Ansatzes darüber zu vergessen. Benedikt Vogel widmete sich 1993 in seiner literaturwissenschaftlichen Dissertation Fiktionskulisse. Poetik und Geschichte des Kabaretts dem Bau luxuriöser Nebengelasse. Das änderte aber nicht viel daran, dass es in Fleischers Haupthaus bis heute hinein regnet.“ McNally und Sprengel bemerken, dass sich „[m]it einer herkömmlichen Theorie des Kabaretts, wie sie etwa 1967 Jürgen Henningsen vorgelegt hat“, „eine unzweideutige Abgrenzung Kabarett versus Comedy nicht so ohne weiteres [.] erreichen“ lässt. Vgl. McNally/Sprengel, S. 7. 396 Vgl. etwa Dorfer (2011), S. 32, Pschibl, S. 326 und Müller (2011), S. 9. 397 Aus diesem Grund zählt auch Pschibls Arbeit zu den Kabaretttheorien. 398 Frei nach Hermann Hesses Gedicht Stufen. 399 Henningsen, S. 7–8. 72 Dunkl: Kunstform Kabarett der 1960er-Jahre an die Arbeit und wählt, um sowohl heiter als auch wissenschaftlich über das Thema schreiben zu können400, die Form des ‚argumentierenden Essays‘. Henningsen bemerkt gleich zu Beginn, dass sich die Erfahrungen und Erwartungen potenzieller Zuschauerinnen und Zuschauer kontinuierlich verändern, wodurch das Kabarett erheblich sensibler auf gesellschaftlich-politische Entwicklungen reagiert als andere Kunstformen (wie beispielsweise das Theater).401 Kabarett sei aus diesem Grund „ein durch und durch historischer Gegenstand.“402 Seine Wandlungsfähigkeit erschwere „die Scheidung von wesentlichen, gegenstandsimmanenten Zügen von zufälligen, peripheren“ und damit auch „die Abgrenzung von benachbarten Phänomen (!)“403. Um sich nicht festlegen zu müssen, will Henningsen seine Ergebnisse als deskriptiv-interpretatorisch und nicht als normativ verstanden wissen.404 Ein Novum ist, dass Henningsen, der selbst für das Kabarett Texte verfasste und inszenierte, Werturteile der Kritik überlassen möchte405 und ‚bei der Wissenschaft zu bleiben versucht‘406. Diese Herangehensweise unterscheidet die Theorie des Kabaretts eklatant von den kabarettbezogenen Arbeiten derselben Zeit. Kabarettgeschichtlich gesehen reagiert Henningsens Arbeit auf die Krise des politischen Kabaretts und sucht Antworten darauf, was Kabarett ist und welchen Mehrwert es für das Individuum und die Gesellschaft bereithält. Henningsen definiert Kabarett als ‚Spiel mit dem erworbenen Wissenszusammenhang des Publikums‘407. Unter ‚Wissen‘ versteht er die „sprachlich erschlossene Erfahrung“408. Da Sprache Informationen transportiert und sogar „Gesten und Zeichen […] vom Adressaten auf Sprache bezogen ‚übersetzt‘“409 würden, ist der Erwerb, die Weitergabe und die Organisation von Wissen an lexikalische Einheiten gebunden.410 Für das Kabarett ist das Wissensvehikel der Kommunikation nun vor allem aus pädagogischen Gründen interessant: Als Kampfmittel lässt es sich zwar nicht gebrauchen – wohl aber als Instrument für Denkanstöße411. 400 Ebd., S. 9. 401 Vgl. ebd., S. 11. 402 Ebd., S. 12. 403 Ebd., S. 11. 404 Ebd., S. 19. Auch Schäffner fordert, nur ja keine normativ operierende Kabarettwissenschaft aufzubauen. Vgl. Schäffner, S. 81. 405 Henningsen, S. 66. 406 Ebd., S. 7. 407 Ebd., S. 9. 408 Ebd., S. 24. 409 Ebd., S. 25. Henningsens Standpunkt mag in vielen Fällen zutreffen, ist aus heutiger Sicht aber nicht mehr verallgemeinerbar. 410 Ebd.: „Der erworbene Zusammenhang des Wissens ist in ganz entscheidender Weise ‚an Sprache gebunden‘ [im Original fett]. Sprache ist Medium und Vehikel der Information und des Lernens. […] Was einem Individuum ‚zustößt‘, es überfällt, kann nur dann in den erworbenen Zusammenhang des Wissens integriert werden, wenn es sprachlich vermittelt, reflektiert werden kann – andernfalls prallt es am Subjekt ab wie Regentropfen von einer Karosserielackierung.“ 411 Sinn und Zweck bestehen darin, das Publikum zur Mündigkeit zu erziehen. 73 Der lange Weg der Kabarettwissenschaft Den Ausgangspunkt von Henningsens Theorie bilden die sogenannten ‚Bruchstellen‘ in den Wissensbeständen des Publikums.412 Das menschliche Wissen ist für Henningsen ein „hochgradig integriertes Gefüge“413. Dazu zählen allerdings auch Elemente, die für sich genommen stimmig sind, zu anderen Wissenseinheiten aber in einem deutlichen Widerspruch stehen. Spannungen und ‚innere‘ Konflikte dieser Art lassen sich normalerweise problemlos verdrängen. Das Kabarett stattdessen legt sie frei und führt sie ins Bewusstsein zurück. Wer Kabarett spielen möchte, muss folglich unstimmige Wissensdaten ausfindig machen und auf eine Weise aufbereiten414, die das Subjekt auf sich selbst zurückwerfen.415 Dies setzt natürlich voraus, dass der Kabarettist416 und das Publikum dasselbe wissen.417 Als Hilfsmittel stehen dem Kabarettisten während der Aufführung sowohl methodische Makrostrukturen – Travestie, Parodie, Karikatur und Entlarvung – als auch Mikrostrukturen – Irreführung, Auslassung, Abstraktion, Stilisierung und Sprachspielereien – zur Verfügung.418 Diese und andere Instrumente419 zielen darauf ab, „irgendwelche Spuren im Wissenszusammenhang des Zuhörers“420 zu hinterlassen. Es ginge nicht darum, zu gängeln oder zu ermahnen, sondern darum, unbequeme Wahrheiten so zu verpacken und zu platzieren, dass sie in Eigenleistung als solche erkannt werden421. Dass es sich bei dieser Art von Kabarett um eine Wunschvorstellung handelt, steht außer Frage. Ob eine Nummer über die Aufführung hinaus wirkt, lässt sich unmöglich feststellen. Ob zumindest die Weichen dafür gestellt wurden, verrät hingegen das unmittelbare feedback. Das Publikum reagiert auf die Wahrnehmung von Bruchstellen für gewöhnlich mit Gelächter422. Wer lacht, gibt unfreiwillig zu erkennen, auf Widersprüche im Wissenszusammenhang gestoßen zu sein, die nicht ohne Weiteres aufzulösen sind. Henningsen vermu- 412 Vgl. ebd., S. 29: „Ist Kabarett Spiel mit dem erworbenen Wissenszusammenhang des Publikums, dann sind seine möglichen Gegenstände die Bruchstellen dieses Wissenszusammenhangs.“ Zitat im Original durch Fettdruck hervorgehoben. 413 Ebd. 414 Vgl. ebd., S. 36: „Ein Spiel mit dem erworbenen Wissenszusammenhang ist, wie wir gesehen haben, möglich, wenn Bruchstellen innerhalb dieses Wissenszusammenhangs aufgesucht werden; man nutzt die latente Sprengwirkung nicht miteinander integrierter Vorstellungen aus, die plötzlich in Kontakt zueinander gebracht werden.“ 415 Vgl. ebd., S. 77. Das Subjekt wird dazu gezwungen, von der Existenz eigener und kollektiver Bruchstellen Kenntnis zu nehmen. 416 Henningsen nutzt das generische Maskulinum. 417 Ebd., S. 25. 418 Vgl. ebd., S. 36–65. 419 Anstatt eine vollständige Liste zu liefern, setzt Henningsen darauf, lieber „das Zusammenspiel verschiedener Wirkungen aufzuzeigen.“ Ebd., S. 60. 420 Ebd., S. 9. 421 Die Belehrung erfolgt auf indirektem Wege. Der Unterschied zu anderen Bereichen der Informationsübertragung wie Vorträgen oder dem klassischen Schulunterricht liegt für Henningsen im Spiel: „Der Lehrer bedient sich des erworbenen Wissenszusammenhangs, um zu ‚lehren‘ [im Original fett]: er ordnet das Mitgebrachte, legt es zurecht, bearbeitet es, um Lernen, Hinzulernen zu ermöglichen. Der Kabarettist bedient sich des erworbenen Wissenszusammenhangs, um damit zu ‚spielen‘ [im Original fett]: er bringt (scheinbar) Geordnetes in Unordnung, zwingt Disparates zusammen; er erzielt Effekte, indem er Sprünge und Divergenzen im Gefüge aufdeckt, Schwächestellen markiert, das labile Gleichgewicht umstößt.“ Ebd., S. 26 f. 422 Vgl. ebd., S. 53: „Die verbotene Vorstellung ‚wurde‘ [im Original fett] produziert, die etablierte Struktur des erworbenen Wissenszusammenhangs platzte: Lachen.“ 74 Dunkl: Kunstform Kabarett tet, das menschliche Bewusstsein sei unausgesetzt mit der Organisation seiner Wissensbestände beschäftigt, um, „wie es in der modernen Diktion der kybernetischen Pädagogik heißt, eine Homöostase, ein Gleichgewicht des Systems herbeizuführen.“ 423 Um das zu bewerkstelligen, müssen alle neu hinzukommenden Informationen mit den bereits vorhandenen Strukturen und Daten in Einklang gebracht werden. Schlägt die Integration des Neuen ins ‚Eingefleischte‘ fehl, entstehen im Denkapparat Spannungen, die sich in einer physischen Reaktion entladen. Spontanes Gelächter entspricht folglich dem Versuch, das kognitive System wieder in Ordnung zu bringen.424 „Der Kabarettist“ agiere in den Augen Henningsens wie ein Chemiker. „[Er] mischt ein paar Ingredienzien, die, für sich allein genommen, nicht miteinander reagieren, aber darauf berechnet sind, mit einem im Bewußtsein des Zuhörers vorausgesetzten Bestandstück zusammen einen Effekt zu erzielen.“425 Das Wissen des Publikums ist der Bezugsrahmen, nach dem sich die Spielenden zu richten haben426. Das Experimentieren mit Bruchstellen funktioniert allerdings nur mit der Bereitschaft, sich auf die dargebotenen Texte einzulassen und fehlende Versatzstücke selbstständig zu ergänzen. Aus diesem Grund zählt Henningsen das ‚Publikum‘ auch zu den phänomenologischen Bedingungen des Kabaretts. An dieser Stelle fällt auf, dass Henningsen neben dem Publikumsaspekt zwar auch den ‚Nummern-Charakter‘ des Programms427, die Begrenztheit der Mittel428 und sogar die drei Rollen des Kabarettisten429 zu Konstituenten der Aufführungsform bestimmt, den Faktor Komik aber lediglich anreißt. Für Henningsen ist es überflüssig, das Thema Komik gesondert zu betrachten, da seine These ohnehin eine Art rudimentäre Komik-Definition darstellt. Das Lachen über ein komisches Ereignis ist immer Ausdruck einer kognitiven Dissonanz, die zur Entlastung des mentalen Systems ‚weggelacht‘ werden muss. Wer ihre oder seine Mitmenschen zum Lachen bringen möchte, muss folglich vorgefertigte Erwartungen täuschen, Inkongruenzen konstruieren und Widersprüche im gemeinsamen Wissen aufzeigen. Dasselbe leisten auch Henningsens Bruchstellen: „[M]an nutzt die latente Sprengwirkung nicht miteinander integrierter Vorstellungen aus, die plötzlich in Kontakt zueinander gebracht werden.“430 Das Spiel mit dem erworbenen Wissenszusammenhang beschränkt sich folglich nicht auf das Kabarett, sondern ist – wie Henningsen offen zugibt – auch eine bekannte Witztechnik.431 423 Ebd., S. 29. 424 Ob Inkongruenzen und Kontraste tatsächlich zum Lachreiz führen, wird natürlich noch von weiteren Faktoren bestimmt. Auch der situative Kontext spielt eine nicht unbeträchtliche Rolle. Eine ausführliche Schilderung findet sich u. a. bei Reiner Foerst: Wie der Lachreiz entsteht: Witz und Komik als Auslöser für neuronale Aktivität. Norderstedt: Books on Demand, 2006. 425 Ebd., S. 15. 426 Vgl. auch Hoppe, S. 101. 427 Henningsen, S. 16 f. 428 Ebd., S. 17–19. 429 Vgl. S. 13–23. 430 Ebd., S. 36. 431 Ebd., S. 15. Vgl. auch S. 50: „Die Situation des Kabarettisten ist dabei der des Witzeerzählers vergleichbar.“ Vgl. auch Dorfer (2011), S. 86. Henningsens Überlegungen betreffen nicht ausschließlich die Textsorte Witz. Bernhard Wuttke stellt fest, dass sich die These vom Spiel mit dem erworbenen Wissenszusammenhang etwa auch „auf die Satire ganz allgemein übertragen“ lässt. Vgl. Wuttke, Bernhard: Nichtsprachliche Darstellungsmittel des Theaters: Kommunikations- und zeichentheo- 75 Der lange Weg der Kabarettwissenschaft Belehrung und Unterhaltung sind die Skylla und Charybdis432 der kabarettistischen Praxis. „Daß Kabarett unterhält, liegt auf der Hand – sonst bliebe das Publikum fern.“433 Um nicht „zur unverbindlichen Amüsierschaubude abzusinken434, muss es aber immer auch belehren. Henningsen gibt sich die größte Mühe, kein Werturteil zu fällen, sondern seine These „als zentralen Gesichtspunkt von Deskription und Interpretation“435 zu entwickeln. Dies gelingt ihm nur teilweise, da die für ihn maßgebliche pädagogische Funktion436 des Kabaretts ihn zu Abstrichen zwingt. Die Form, die er an anderer Stelle hervorhebt437, muss zurücktreten bei der Frage, ‚worüber‘ im Kabarett gelacht werden soll. „Jedes Lachen tastet [immer auch] bestehende Ordnungen an“438. Da es aber „durchaus möglich“ ist, dass unter bestimmten Voraussetzungen „‚jede‘ [im Original fett] Vorstellung durch In-Kontakt-Bringen mit nicht zu ihr passenden [Komponenten] zu einer ‚Explosion‘ führ[t]“439, kommt es im Kabarett darauf an, nur solche Bruchstellen zu wählen, die für das Publikum ‚Lachen mit Mehrwert‘, sprich Denkanstöße, garantieren. Entscheidend sind dabei Inkongruenzen, die nicht erst während der Vorstellung zueinander gezwungen, sondern als reale Widersprüche vom Publikum bereits mitgebracht werden440. Diese Voraussetzung gewährleistet, dass nicht ausschließlich zum Vergnügen, sondern über im Bewusstsein verankerte ‚wunde Punkte‘ gelacht wird, bei deren Berührung das Lachen verlässlich im Hals stecken bleibt. Das eindeutigste Indiz „ist häufig das sogenannte ‚schlechte Gewissen‘ […].“441 Bruchstellen, die diesen Effekt hervorrufen, „gibt es in Fülle: politische Ordnungen ebenso wie Überzeugungen, Verhaltensweisen und sittliche Normen, Sprachgebrauch und Handlungen etc.“442 Henningsen findet eine Möglichkeit, das mit Misstrauen behaftete Lachen für das Kabarett zu legitimieren. Da ‚Klamauk‘ ohnehin durch sein Raster fällt, hat niveaulose Komik im Kabarett von vornherein keine Chance. Die Unterscheidung zwischen kabarettrelevanter und kabarettirrelevanter Komik hätte den Anhängerinnen und Anhängern eines Kabaretts mit Anspruch und Aussage eine praktische Argumentationsgrundlage liefern können. Warum sie von der Literatur ignoriert wurde, könnte damit zusammenhängen, retische Studien unter besonderer Berücksichtigung des satirischen Theaters. Dissertation. Universität Münster, 1973, S. 206. 432 Vgl. Henningsen, S. 9. 433 Ebd. 434 Ebd., S. 14. 435 Ebd., S. 66. 436 Henningsens didaktisches Interesse am Kabarett führt McNally auf die politischen Umstände der 1960er-Jahre zurück: „Henningsen was writing at a time of political instability and was, therefore, perhaps prudently anxious to emphasize the didactic aspect of Kabarett rather than its critical opposition.“ McNally (2000), S. 78. 437 Ebd., S. 14: „Form ist Wirklichkeitsvernichtung. Zeigt ein Autofahrer einem anderen den ‚deutschen Kraftfahrergruß‘, muß dieser einige Energien mobilisieren, um emotional im Gleichgewicht zu bleiben. Wird dieselbe Geste, durch Musik, Endreim oder andere Mittel überformt, auf die Bühne gebracht, wirkt sie möglicherweise auch – aber anders. Sie trifft nicht direkt, sondern vermittelt.“ 438 Ebd., S. 73. 439 Ebd., S. 36. 440 Ebd. 441 Ebd., S. 30. 442 Ebd., S. 33. 76 Dunkl: Kunstform Kabarett dass die meisten Autorinnen und Autoren Henningsens sehr allgemein443 gehaltene These unreflektiert dem eigenen Erkenntnisinteresse unterworfen haben.444 Die Frage Muss Kabarett immer in politische Opposition treten?445 beantwortet Henningsen absichtlich vage. Seine Textbeispiele zeigen, dass er selbst politische Inhalte bevorzugt, hierin aber nicht zwangsläufig ein normatives Kriterium sieht. Das Kabarett habe die Aufgabe, seine Zuschauerinnen und Zuschauer „in jeder noch so begrenzten Situation […] mit ihrem eigenem (!) Wissenszusammenhang“ zu konfrontieren und „ihnen die Schwäche eines nicht integrierten Bewußtseins vor Augen [zu] führen“.446 Da es andererseits „weder so stark noch so gefährlich [ist], wie seine Anhänger und Gegner wünschen oder befürchten“447, sei das Politische zweitrangig. Der Aufführungskontext versetze das Publikum ohnehin so sehr in kognitive Alarmbereitschaft, dass sich aufrüttelnde und zersetzende Assoziationen noch dann einstellen, wenn beispielsweise über „Tulpen und Zaunkönige“448 gesprochen wird. Autoritäten und Mächte, die auf Stabilität im erworbenen Wissenszusammenhang angewiesen sind, würden sich aus diesem Grund449 gegen kabarettistische Machenschaften zur Wehr zu setzen. Dies mache aus dem Kabarett eine pädagogische, für ‚unsere‘ demokratisch-pluralistische Gesellschaft hochgradig charakteristische Institution450. Kabarett ist also ein Erziehungsmittel. Aber Ist Kabarett auch Kunst?451 Henningsen möchte sich auch hier nicht festlegen, da die Frage den „mehr oder weniger leidenschaftlichen Streit um die ‚Aussage‘“452 berührt. Das Spektrum rivalisierender Ansichten reicht ihm zufolge von der Auffassung, das Kabarett müsse, um eine Existenzberechtigung vorzuweisen, „eine ‚Aussage‘ machen, sich bekennen, angreifen“ bis zu der Gegenposition, „das Kabarett sei Kunst und verrate, indem es ‚Aussagen‘ mache, seinen Auftrag.“ 453 Will eine Kabarettaufführung aber dennoch zu ihrem Publikum durchdringen, müsse es nolens volens auf ‚artistische Mittel‘ zurückgreifen, da im Gegensatz zu „primitiv natürliche[n] Demonstrationen naiven guten Willens“ „nur diese noch Wirkung versprechen“454 würden. Die Form 443 Hoppe, S. 101. 444 Vgl. Schäffner, S. 4. 445 Henningsen, S. 75–77. 446 Ebd., S. 77. 447 Ebd. 448 Ebd., S. 76. 449 Ebd., S. 73: „Autoritäten und etablierte Mächte, die auf Stabilität im erworbenen Wissenszusammenhang angewiesen sind, pflegen sich zu wehren, wenn ihnen eine Garantie ihrer Existenz entzogen wird. Jedes Lachen tastet bestehende Ordnungen an, ist Lockerung. Natürlich – die anschlie- ßende Regeneration kann die alten Strukturen, statt sie aufzulösen, durchaus auch verstärken. Aber welche etablierte Machtposition zweifelte nicht im Grunde daran, daß eine Struktur, auf die sich zu stützen bzw. die auszunutzen sie angewiesen ist, ein Durchschütteltwerden so gut verträgt, daß sie hinterher stabiler wäre als vorher?” 450 Ebd., S. 9 f. 451 Ebd., S. 71. 452 Ebd., S. 28. Vgl. auch S. 71. 453 Vgl. Henningsen, S. 28: „Die Auffassungen darüber, welches die Inhalte und Themen des Kabaretts seien bzw. sein sollten, sind höchst widersprüchlich. […] Diskussionen des Problems sind überdies mit dem mehr oder weniger leidenschaftlichen Streit um die ‚Aussage‘ belastet.“ 454 Ebd., S. 71. 77 Der lange Weg der Kabarettwissenschaft ist ‚Wirklichkeitsvernichtung‘455 und damit „das A und O der Kunst.“456 Selbst Kabarettistinnen und Kabarettisten, die „naiv sein“ wollen, müssten – wenn sie gegenüber der professionellen Unterhaltungsmaschinerie bestehen möchten – „‚die Form‘ mindestens ebenso wichtig nehmen wie den Inhalt.“457 Henningsens Auseinandersetzung mit der künstlerisch-kabarettistischen Form lässt ihn bereits Ende der 1960er-Jahre am Rande der Fiktionsblase458 argumentieren, ohne diesen Gegenstand tatsächlich zu berühren. Da die antiillusorischen Momente dominieren, könne „[d]ie Fiktion der vierten Wand, wie sie vom klassischen bürgerlichen Theater bewußt erzeugt wird“459, beim Kabarett gar nicht erst aufkommen. „Der Kabarettist weiß sich vom Publikum gesehen und spricht zum Publikum.“460 Die Möglichkeit, sich direkt auszutauschen, betrachtet Henningsen dabei als ‚naiv‘ und ‚illusorisch‘461, da sich das Publikum freiwillig distanziert und sich das Bühnengeschehen hinter einer Art ‚Glasscheibe‘ abspielt. Diese vermittelnde Darstellungsweise beeinflusse das Verhalten, was „entscheidende Konsequenzen für die möglichen Formen kabarettistischer Aussage“462 nach sich zieht. Die theatrale Umgebung verhindert, dass sich das Publikum als Mitstreiter empfindet, im Gegenteil: Es hat nicht einmal ‚Lust‘ mitzuspielen. „[E]r [der Zuschauer] möchte bequem sitzen, sich zurücklehnen und Freizeitgestaltung konsumieren, ohne daß man an ihn appelliert“463. Henningsen möchte folglich überhaupt nicht herausfinden, ob Kabarett Kunst ist, sondern klären, wie Kabarett seinen Auftrag erfüllen kann, obwohl es Kunst ist. Die Antwort liegt wiederum im Spiel mit dem erworbenen Wissenszusammenhang: Nur durch Bewusstseinsbeeinflussung464 lässt sich die Glasscheibe überwinden, ohne sie gleichzeitig zerstören465 zu müssen. Henningsen entwickelt seine Kabaretttheorie im Hinblick auf die Funktionsweise und Manipulierbarkeit des menschlichen Denkapparats466. Ein Ansatz, der auch mit der ko gniti ven Wende zusammenhängt. Sein Hauptinteresse kreist dabei um die Frage, wie während einer Kabarettaufführung mit Wissen umgegangen werden muss, um einen didaktischen Effekt zu erzielen. Gleichzeitig deutet er an, dass auch über das Kabarett selbst Hintergrundinformationen vorliegen müssen, um sich während einer Aufführung zurechtzufinden. Selbst „Deskription und Interpretation setzen eine Bekanntschaft mit dem Gegen- 455 Ebd., S. 14. Für das vollständige Zitat vgl. Fußnote 437. 456 Ebd., S. 72. 457 Ebd. 458 Vgl. das Kapitel Es liegt was in der Luft: Die Fiktionsblase. 459 Ebd. 460 Ebd., S. 13. 461 Ebd., S. 14. 462 Ebd. 463 Ebd., S. 13. 464 Vgl. ebd., S. 37. 465 Ebd., S. 14 ff. 466 Gleichzeitig betont er, dass es sich bei der „Rede vom ‚erworbenen Wissenszusammenhang‘“ um eine Modellkonstruktion handelt, deren Sinn und Zweck darin besteht, „bestimmte begrenzte Sachverhalte durchsichtig machen zu können. Sie hat ausschließlich heuristische Funktion und ist kein Surrogat für eine Gesamttheorie des Psychischen.“ Ebd., S. 79. 78 Dunkl: Kunstform Kabarett stand voraus.“467 Wer seine Arbeit liest, weiß intuitiv, was Kabarett ist, weil sie oder er schon häufig mit Kabarett konfrontiert wurde: Er hat Vorstellungen gesehen oder Platten gehört, hat im Fernsehen oder im Rundfunk Kabarettsendungen ins eigene Wohnzimmer geliefert bekommen, hat vom Taschenbuchständer die glanzkaschierten Texte Tucholskys, Mehrings, Kreislers als Reiselektüre mitgenommen – oder er hat als Schüler oder Student oder Halb-Profi selbst solange Kabarett gemacht, bis sich diese Betätigung als karrierehemmend herausstellte.468 Das Kabarettwissen addiert sich aus sämtlichen Erfahrungen, die mit dem Kabarett zusammenhängen. Zur Beschreibung der Strukturen, in denen dieses Wissen organisiert wird, stehen mittlerweile die Frame-Theorien der Linguistik und Sozialforschung zur Verfügung469. 3.3.2 Michael Fleischer: Zeichenkomplex und plurimediale Nachricht Henningsen steht mit seiner theoretischen Auseinandersetzung über das Kabarett 22 Jahre lang allein auf weiter Flur. Gesellschaft bekommt er erst durch den Literaturwissenschaftler Fleischer, der die Theorie des Kabaretts um noch Eine Theorie des Kabaretts470 fortschreibt. Fleischer knüpft an die Überlegungen seines Vorgängers an471, betont im Gegensatz zu diesem aber nicht mehr, gesteigerten Wert auf einen objektiven Standpunkt zu legen. Auch das ‚Spiel‘ mit dem Wissenszusammenhang des Publikums stellt er infrage472. Für Fleischer ist das Kabarett keine ‚Spielerei‘ mit Denkmustern, sondern eine künstlerische Methode, den Wissenszusammenhang des Publikums in Frage zu stellen (!) und wenn es gelingt, zu zerstören. Ohne die bessere oder gar die beste oder aber überhaupt eine Lösung vorzuschlagen und zu wissen. Der Kabarettist473 sagt immer nur eines: ‚So wie Ihr denkt, ist es nicht‘ (auch wenn es schon einmal vorkommt, daß es genauso ist).474 Fleischer entwirft sowohl eine synchrone als auch eine diachrone Gattungsbeschreibung. Erstere soll festlegen, was Kabarett ist, Letztere die historischen Bedingungen und Einfluss- 467 Ebd., S. 12. 468 Ebd., S. 15. 469 Vgl. Teil 4 dieser Arbeit Gewusst wie: Kabarett im Kopf. 470 Fleischer (1989), S. 10, ahnt bereits, dass mehrere kabarettistische Spielformen (= Spielformen des Aufgeführten Gesprächs im Offenen Dialog) existieren: „Es wird nochmal ausdrücklich darauf hingewiesen, daß nur ‚eine‘ (im Original unterstrichen) Form des Kabaretts – wenn man so will, die verbreitetste –, analysiert werden soll und daher auch nur ‚eine‘ (im Original unterstrichen) Theorie des Kabaretts vorgeschlagen wird.“ 471 Ebd., S. 11. Fleischer selbst begreift seine Theorie als eine Erweiterung Henningsens. Aus diesem Grund steht bei ihm auch die Analyse der von Henningsen bewusst zurückgestellten Merkmale und Mechanismen (vgl. Henningsen, S. 60) im Vordergrund. 472 Vgl. ebd., S. 51. 473 Auch Fleischer unterscheidet nicht zwischen Kabarettistinnen und Kabarettisten. 474 Ebd., S. 142. 79 Der lange Weg der Kabarettwissenschaft faktoren aufzeigen, die das Kabarett zu dem gemacht haben, was es Ende der 1980er-Jahre im öffentlichen Bewusstsein war: ein multimediales Kulturphänomen475. Fleischer betont, dass er im Kabarett eine autonome Kunstform sieht476. Kabarett ist für ihn weder unvollständiges Theater noch mündlich vorgetragene Literatur477. Stattdessen sei es an „bedeutungsgenerierende Verfahren“ gekoppelt, „die nicht auf literarische oder theatralische Mittel allein zurückzuführen sind.“478 „[D]ie Grundlage des Kabaretts – als Kunstform – ist die Nachricht“, welche „eine ‚multimediale Äußerung‘ [im Original fett] darstellt.“479 Ihre Hervorbringung fußt auf strengen Regeln480, die zuallererst darauf pochen, „daß die Nachricht als eine solche aufgeführt wird. Erst wenn dies der Fall ist, erkennt man Kabarett und hat mit Kabarett zu tun.“481 Besonders auffällig ist Fleischer zufolge die Offenheit des Kabaretts gegenüber anderen künstlerischen Erscheinungsformen. Aus diesem Grund können auch „fast alle Kunstbereiche (und auch andere Phänomene) Elemente kabarettistischer Nachrichten“482 sein und werden. Um den Eigenheiten des multiplen Kabarettsystems auf den Grund zu kommen und „seine kulturelle und funktionelle Bedeutung“483 herauszuarbeiten, greift Fleischer auf die methodischen Ansätze der Semiotik und der Kommunikationsforschung484 zurück. Im Fokus stehen demgemäß auch der besondere kommunikative Status des Kabaretts485, sein Zeichencharakter486 sowie seine „Merkmale und eigenständigen Verfahren“487. Fleischer unterscheidet zwischen Kabarettelementen, Kabarettverfahren und Kabaretteigenschaften. Erstere stellen das Material488, aus dem dann mittels strenger Generierungsmethoden [= Verfahren] das „allseits bekannte Kabarett entsteht“ 489 [= Eigenschaften]. Die Gesamtheit der Kabarettelemente bezeichnet er als ‚Gattungskonsens‘490. Dieser umfasst die Bühne, die Requisiten, den Text, die Pantomime, die Musik, den Kabarettisten und sein Pendant, das Publikum491. Die vielen Kombinationsmöglichkeiten und Konstellationen, die 475 Fleischer erklärt das Kriterium der Multimedialität zum Hauptmerkmal des Kabaretts. Ebd., S. 10. Vgl. hierzu auch Rosenstein, S. 178–182. 476 Fleischer (1989), S. 9 und S. 53. 477 Ebd., S. 9. 478 Ebd. 479 Ebd., S. 54. 480 Ebd., S. 53. 481 Ebd. 482 Ebd., S. 54. 483 Ebd., S. 9. 484 Ebd. 485 Ebd., S. 11. 486 Am geeignetsten sind Zeichen, „die einen offenen oder aber einen stark festgelegten Interpretanten besitzen, d. h. entweder stark konventionalisiert oder aber kaum konventionalisiert sind […].“ Ebd., S. 137 mit Bezug auf Michael Fleischer/Christian Sappok: Die populäre Literatur. Analysen literarischer Randbereiche an slavischem und deutschem Material. Bochum: Brockmeyer, 1988, S. 43–90. 487 Fleischer (1989), S. 11. 488 Ebd., S. 80. 489 Ebd. 490 Ebd., S. 72. Das „zu jedem Zeitpunkt“ offene Kabarett-System bewirkt, dass der Gattungskonsens „einer geschichtlichen und einer immanenten Entwicklung“ unterworfen ist. 491 Ebd., S. 72 f. 80 Dunkl: Kunstform Kabarett sich aus den einzelnen Kabarettelementen ergeben, sind für „die Vielfalt der bestehenden Kabaretts und der kabarettistischen Programme“492 verantwortlich. Hinsichtlich der kabarettistischen Verfahren leistet Fleischer in aller Ausführlichkeit das493, was Stein fast 20 Jahre später mit der Formel „‚Kann – Muss Aber Nicht‘“494 umschreibt. Da das Kabarett in regem Austausch mit anderen Systemen steht und sich unablässig neue Methoden einverleibt, möchte sich Fleischer auf die „wichtigsten, d. h. die Gattung Kabarett generierenden Verfahren“495 beschränken. Dies hält ihn allerdings nicht davon ab, über 50 rhetorische, schauspielerische, theatralische, musikalische und allgemeine Methoden sowie deren jeweilige Funktionen zu kategorisieren. Neu ist, dass die Analyse sowohl an deutschem als auch an polnischem Material durchgeführt wird.496 Vogel moniert, dass Fleischer den Unterschied zwischen Elementen, Verfahren und Eigenschaften nicht akribisch genug herausarbeitet.497 Das eigentliche Problem besteht jedoch darin, dass er die Eigenschaften – und damit die Wesensmerkmale – des Kabaretts nur knapp zusammenfasst, während er den Elementen und Verfahren gleich über 80 Seiten einräumt. Eigenschaften, auf die er wiederholt zu sprechen kommt, sind die Hinwendung zu einem aktiven Publikum, die Glaubwürdigkeit des Kabarettisten als Mo ral in stanz498 und der Verzicht auf Bühnenillusion.499 Um diese Kabaretteigenschaften realisieren zu können, bedarf es einer besonderen Kommunikationssituation500: Der Kabarettist wendet sich […] an das Publikum und zwar direkt an das Publikum.501 Das Publikum ist und wird angesprochen. Einerseits wird ihm ein Programm dargeboten, eine Vorführung gezeigt (wie im Theater auch), die von ihm rezipiert wird; und andererseits wendet sich der Kabarettist direkt an den Zuschauer. Nach zwei Modi: (a) ‚wir stellen für Sie etwas dar‘; (b) ‚ich sage Ihnen jetzt etwas‘. Diese beiden Modi sind dem Zuschauer bekannt, als Konventionen bekannt (Erstbesucher erschrecken meist, wenn sie gerade von der Bühne aus angesprochen werden, weil sie meinen, etwas sagen zu müssen)502. Der Zuschauer bleibt aber – handlungsmäßig – inaktiv. Es ist nicht seine Rolle, die Bühne zu stürmen, obwohl das, weil es die Improvisation gibt, keineswegs ‚verboten‘ ist503. Seine Aktivität ist – wie man weiß – anderer Art. Der Kabarettist benutzt zwei Modi – Vorführung und die (auf eine bestimmte Weise einseitige) Gesprächsform –, um den Zuschauer anzusprechen; der Zuschauer kommuniziert nicht, er rezipiert. Beide Kommunikationsteilnehmer sind (in der Idealform der Live- 492 Ebd., S. 73. 493 Ebd., S. 72. 494 Stein, S. 26. Stein entwickelt diese Formel sogar mit Bezug auf Fleischer. 495 Fleischer (1989), S. 80. 496 Vgl. hierzu das Kapitel dieser Arbeit Kabarettgeschichte von gestern bis heute. 497 Vogel, S. 17. 498 Vgl. Fleischer (1989), S. 60. 499 Vgl. hierzu allgemein das Kapitel in ebd. Kabarett-Eigenschaften, S. 136. 500 Ebd., S. 139. 501 Ein Theorem wie die Fiktionsblase hat in Fleischers Theorie keinen Platz. 502 Hierbei handelt es sich zumindest aus heutiger Sicht um eine Spekulation. Die wenigsten ‚Erstbesucher‘ dürften heute (noch) vor der Publikumsansprache erschrecken. 503 Vgl. hierzu das Kapitel dieser Arbeit ‚Quod licet …‘: Machtgerangel in der Kabarettgemeinschaft. 81 Der lange Weg der Kabarettwissenschaft Aufführung504) anwesend, gegenwärtig. Der eine agiert auf der Bühne und rezipiert die Si gnale, die Informationen, die vom Zuschauer zurückkommen, der andere rezipiert das Vorgetragene und agiert in seinen Gedanken, indem er Zusammenhänge herstellt und mit Denkmodellen umgeht […].505 Fleischer beobachtet, dass Kabarettaufführungen stets auf dem Austausch einer (insbesondere mit sprachlichen Zeichen) agierenden und einer rezipierenden Einheit beruhen. Entscheidend ist, dass sich keine der beiden Seiten ausschließlich aktiv oder passiv verhält. Die Spielenden produzieren Zeichen und ziehen Rückschlüsse aus dem Feedback506. Die Zuschauerinnen und Zuschauer rezipieren die produzierten Zeichen, liefern den Spielenden Reaktionen und ‚generalüberdenken‘ dabei bestenfalls ihre Wissensapparatur. Die Rede vom kabarettistischen Anliegen507 ist Fleischers roter Faden. Dass er darunter die Katalyse gedanklicher Prozesse508 versteht, wird jedoch erst im Zusammenhang mit dem inneren Kabarett-Effekt deutlich509, der sich auf die Wirkung einer Kabarettvorstellung bezieht. Das Ziel des Kabaretts soll sein, Menschen (mental) zu verändern510, ohne dabei bevormundend zu wirken.511 Da seine Möglichkeiten begrenzt und seine Erfolge bescheiden sind, steht Fleischer unter dem Druck, eine Kunstgattung rechtfertigen zu müssen, die scheinbar weder sichtbare Veränderungen herbeiführen kann noch überhaupt eigene Regeln besitzt512. Sein Anker ist dabei die Kritikübung513: Im Kabarett wird kritisiert. Das ist seine Rolle, und es wäre ein Mißverständnis, von ihm etwas anderes zu erwarten. Nicht weil es dies nicht leisten ‚will‘, sondern weil seine Verfahren ausschließlich darauf angelegt und so konstruiert sind, daß andere, denkbare Zielsetzungen es selber als Kunstgattung zerstören würden.514 504 Vgl. auch Fleischer (1989), S. 138: „Die ideale Kabarett-Form ist die Live-Aufführung.“ und ebd., S. 73: „[A]ls typische oder reine Form [ist] die Live-Aufführung anzusehen und die Grundlage einer Kabarett-Theorie muß diese Form sein“. 505 Fleischer (1989), S. 139. 506 Vgl. auch ebd., S. 71–72. 507 Vgl. auch Surmann, S. 14. 508 Vgl. Fleischer (1989), S. 140. 509 Vgl. ebd., S. 138. 510 Vgl. ebd., S. 60. Vgl. auch Surmann, S. 14: „Fleischer [stellt] fest: ‚das Kabarett […] will nicht die Welt verändern, sondern nur das Publikum, die Menschen.‘ Ich vermute, Michael Fleischer wollte mit diesem Ausspruch anmahnen, die Möglichkeiten des Kabaretts nicht zu überschätzen, doch übersieht er m. E., daß im Grunde jede Weltveränderung bei den Menschen beginnt. Damit gerät dieses Zitat in die Nähe einer Tautologie.“ 511 Fleischer (1989), S. 74. 512 Vgl. ebd., S. 54 f.: „Synchron gesehen ist das Kabarett – wie es auch nicht anders zu erwarten war – eine selbstständige Kunstform, die wie jede andere Kunstform auch – auf einem unterscheidbaren Regelrepertoire von Regeln basiert, und wenn diese realisiert worden sind, ist es als solches erkennbar. ‚Selbständig‘ soll in diesem Zusammenhang nicht heißen, Kabarett habe mit anderen Kunstgattungen nichts zu tun oder weise Regeln auf, die nur ihm eigen sind. Im Gegenteil. Kabarett ist eine Kunstform, die auch darauf angewiesen ist, Regeln anderer Kunstwerke zu nutzen.“ 513 Das Pädagogische spielt bei Fleischer so gut wie gar keine Rolle mehr. Vgl. aber Surmann, S. 14. 514 Fleischer (1989), S. 75. 82 Dunkl: Kunstform Kabarett Fleischer (v)erklärt das Kabarett zur (Bühnen-)Kunst des Kritisierens. Bei Henningsen geht die Dynamik der Kritik respektive Belehrung noch eindeutig von der Bühne aus: Die Spielenden sorgen für die Kollision nicht integrierter Vorstellungsbereiche515 und bringen dadurch das kognitive System ins Wanken. Um das Gleichgewicht wieder herzustellen, sehen sich die Zuschauerinnen und Zuschauer dazu gezwungen, Wissenseinheiten neu in den Gesamtzusammenhang ihres Wissens zu integrieren516. Dabei „wird jedoch nicht einfach die alte Struktur wiederhergestellt: es bleiben Spuren zurück, es entstehen neue Zusammenhänge.“517 Auch Fleischer setzt auf die Umstrukturierung des Denkapparats, sieht die Verantwortung, diese auch tatsächlich durchzusetzen aber eindeutig aufseiten des Publikums. Im Gegensatz zum Theater, zur Literatur und zum Film, deren künstlerische Produkte518 abgeschlossen sind und ganz nach Belieben durchdacht oder auch einfach ‚nur‘ konsumiert519 werden können, liefert das Kabarett ein Fragment, dessen Vervollständigung geistige Aktivität erfordert. Das Kabarettpublikum kann nicht einfach nur konsumieren, „weil es noch nichts zum Konsumieren gibt“520. „Es muß mitdenken.“521 Das Kabarett liefert lediglich das Handwerkszeug „mit dessen Hilfe man lernen kann, ein adäquateres Denkmodell aufzubauen“522. Das Publikum soll nach Verlassen der Vorstellung anders nachdenken als zuvor. „Das ist das Ziel; ob es immer gelingt, ist etwas anderes“523 – und außerdem vom Publikum abhängig524. In der Konsequenz geht es während einer Kabarettaufführung auch „nicht um die Vermittlung von Bedeutungen […], sondern um […] die Thematisierung der Bedeutungsgenerierung, ihrer Regeln, ihrer Konventionen und – einfach gesagt – um unsere Denkgewohnheiten.“525 Dieses Prinzip verkörpert die Leitidee und existenzielle Grundlage des Kabaretts – „[s]eine Besonderheit eben“526. Fleischers Versuch einer Gattungsbestimmung trägt deutliche Züge eines Plädoyers527. Sein Vorsatz herauszuarbeiten, „was Kabarett zum Kabarett macht und was es von anderen 515 Ebd., S. 73. Speziell hierin besteht der spezifisch kabarettistische Effekt. 516 Vgl. Henningsen, S. 73. 517 Ebd. 518 Vgl. Fleischer (1989), S. 75 f. und S. 138. 519 Ebd., S. 72. 520 Ebd. 521 Ebd. Zitat im Original fett. 522 Ebd., S. 74. 523 Ebd., S. 138. 524 Hierzu passt Michael Altingers Bonmot: „Es gibt keine schlechten Kabarettisten, es gibt nur dummes Volk.“ Vgl. das Kapitel dieser Arbeit Was also ist das Kabarett?. 525 Fleischer (1989), S. 75 f.: „Im Kabarett läßt man sich darauf ein, für die Dauer des Programms destruktiv zu denken; es wird kein Ziel und kein Zweck verfolgt, sondern etwas geübt, was in seiner – so gesehenen – Bedeutungslosigkeit an Schach, Gymnastik oder allgemein an Sport erinnert. Die Kommunikation im Kabarett ist nicht darauf ausgerichtet, Informationen zu verbreiten, Zeichen mit Bedeutungen zu produzieren, sondern vielmehr das Denken zu üben, die bestehenden Zeichen zu zerstören, die bestehenden Bedeutungszusammenhänge zu hinterfragen, ohne die Absicht, neue aufzubauen; dazu dienen andere Kunstgattungen.“ 526 Vgl. ebd., S. 138. 527 Fleischer findet beispielsweise auch eine mögliche Erklärung dafür, warum in der Vergangenheit so wenig Zeit auf die Konservierung und Archivierung von Kabarettprogrammen verwendet wurde: „Das Kabarett-Programm ist eine in einen beliebigen Inhalt verpackte Gebrauchsanweisung, die 83 Der lange Weg der Kabarettwissenschaft Kunstgattungen unterscheidet“528, scheitert zwangsläufig an dem Versuch, ‚das mangelnde Wirkungspotenzial‘ des Kabaretts wegzuargumentieren und ihm eine außerordentliche kulturelle Bedeutung nachzuweisen. Zu diesem Zweck schließt er – bewusst oder unbewusst – alles aus, was das Kabarett auch nur im Entferntesten angreifbar machen könnte. Das Thema Komik fällt seiner Strategie beinahe529 komplett zum Opfer. Das intensive Zusammenspiel zwischen Spielenden und Publikum setzt voraus, dass sämtliche Beteiligten sehr genau wissen, was Kabarett ist und was während des Interaktionsprozesses von ihnen erwartet wird. Die besondere ‚Eingeweihtheit‘ des Kabarettpublikums macht Fleischer zufolge einen wesentlichen Unterschied zum Theater aus530. Das Kabarettpublikum weiß, was es erwartet. „Das ist eben im Theater anders: Der Schauspieler (Regisseur, Autor) bietet etwas an, was rezipiert wird und womit der Zuschauer umgeht, aber er braucht nicht zu wissen, wie Theater gemacht wird“531. Diese schlichtweg falsche Einschätzung beruht auf einem oberflächlichen Theaterbegriff und einem antiquierten Rezeptionsverständnis532. Einige der Bemerkungen Fleischers über die Reaktionen und Verhaltensweisen von Kabarettzuschauerinnen und Kabarettzuschauern zeugen außerdem von einer äußerst praxisfernen Vorstellung von Publikum allgemein533. Vogel weist Fleischers Arbeit ‚erhebliche Mängel‘ nach, „die – trotz des betont semiotischen Bezugsrahmens […] – gerade auch methodologischer Art sind.“534 Darunter fällt auch, dass Fleischer im Kabarett zwar einen nahen Verwandten des Theaters535, nicht aber eine theatrale Gattung sieht. Seinen schwerwiegendsten Schnitzer leistet sich Fleischer jedoch gleich zu Beginn. Er bemerkt, dass neben dem in Deutschland und Polen beheimateten, multimedialen Kabarett noch „andere, abweichende Ausprägungen […] wie etwa das Chanson-Kabarett bzw. Cabarett, […] die angelsächsische Form der Einmann-Show durch Konfrontation das Weltbild neu zusammenzusetzen erlaubt. Und nachdem man diesen Prozess durchgeführt hat, braucht man auch die Gebrauchsanweisung nicht mehr (kaum jemand vergißt ein Theaterstück, die meisten Kabarettbesucher vergessen aber sehr schnell den ‚Inhalt‘ des Kabarett-Programms).“ Vgl. ebd., S. 140 f. 528 Ebd., S. 80. 529 Sie kommt lediglich indirekt in Kapiteln wie ebd., Sprach- und Wortspiele, S. 88 sowie Witze, S. 106, vor oder wird beiläufig erwähnt (S. 71): „Der Kabarettist ist der Aktive, er ist der Clown, der ‚Vortragskünstler‘ […].“ 530 Ebd., S. 140. Vgl. auch S. 141: „Das Theater, die Literatur arbeitet und basiert auf Integration; das Kabarett basiert und arbeitet mit Konfrontation von Weltmodellen.“ 531 Ebd., S. 140. 532 McNally erklärt etwa „Fleischer’s view of how literature relates to the reader’s expectations“ für „strangely old-fashioned“ und hält dagegen, dass auch literarische Texte bestehende Schemata einreißen und neu errichten können. McNally (2000), S. 80. 533 Fleischer beschreibt immer das Ideal, weshalb es einigermaßen legitim erscheint, zwischen einem Literatur-, Theater- und Kabarettpublikum zu differenzieren. Die Ahnungslosigkeit, die er den ersten beiden unterstellt, ist mit der Praxis aber nicht zu vereinbaren: „[…] auf dem Unverständnis dieser [Kabarett-]Mechanismen beruhen auch viele Mißverständnisse, wenn z. B. ein Theater- oder Literatur-Publikum ins Kabarett geht und mit den gewohnten Reaktionen und Verhaltensmustern zurecht- oder auszukommen versucht, und dann steif und mokiert in (!) Saal sitzt und sich nicht ‚angesprochen‘ fühlt“. Fleischer (1989), S. 72. 534 Vogel, S. 17 f. 535 Fleischer (1989), S. 70. 84 Dunkl: Kunstform Kabarett oder des witzeerzählenden Vortragskünstlers“536 existieren, zieht daraus aber keine kabaretttheoretischen Konsequenzen. Anstatt sich auf die Suche nach dem gemeinsamen Nenner – dem Aufgeführten Gespräch im Offenen Dialog – zu machen und das „spezifisch Kabarettistische“537 herauszuarbeiten, beschränkt er sich darauf, die für ihn ausgeprägteste und konventionalisierteste538 ‚Kabarettvariante‘ minutiös aufzuschlüsseln, und verschenkt dabei die Chance, seine Analysen auf eine stabile, fruchtbare und mit der Praxis vereinbare, theoretische Grundlage zu stellen. 3.3.3 Benedikt Vogel: Halbierte Fiktion „[D]ie wohl detaillierteste und komplexeste Kabarettheorie (!)“539 legt fünf Jahre nach Fleischer der Literaturwissenschaftler Vogel vor. Vogel stellt seiner ‚Kabarettpoetik‘ einen kritischen Forschungsbericht voran, in dem er sich auf die wissenschaftlichen Veröffentlichungen540 zum Kabarett konzentriert und die Entwicklung der Interessenschwerpunkte nachzeichnet. Mängel und Defizite führt er insbesondere auf die „unbefriedigende Editionslage“541 zurück, die „nicht zuletzt aus den greifbaren Kabarett-Geschichtsschreibungen“542 spricht. Die wichtigste kabaretttheoretische Voraussetzung ist für Vogel „ein umfangreiches ‚Korpus‘ an Kabarettprogrammen.“543 Um der Verwobenheit544 von Textedition und -interpretation Rechnung zu tragen, bedürfe es außerdem einer „systematische[n] Theorie des Kabaretts“, die beide Abteilungen „auf ein begrifflich verlässliches Fundament stellt“545. Vogel möchte diese Lücke schließen und stellt dem theoretischen Hauptteil seiner Kabarettpoetik546 Vorschläge zur „ideale[n] Textedition eines Kabarettprogramms“547 voran. Unter ‚Text‘ versteht er nicht allein das schriftlich fixierte Textsubstrat, sondern das komplexe Zeichensystem der Aufführung. 536 Ebd., S. 10. 537 Ebd., S. 54. 538 Ebd., S. 10. 539 Surmann, S. 14. 540 Auch Meerstein wird berücksichtigt (Vogel, S. 12). 541 Ebd., S. 18. 542 Ebd. 543 Ebd., S. 17. Hervorhebung im Original kursiv. 544 Vgl. ebd., S. 19: „Da ‚Text-Hersteller‘ (Editoren) und ‚Text-Betreiber‘ (Theoretiker, Historiker) ohne Zweifel voneinander abhängig sind [Verweis auf Hans Zeller: Befund und Deutung. Interpretation und Dokumentation als Ziel und Methode der Edition. In: Texte und Varianten. Probleme ihrer Edition und Interpretation. Hrsg. von Gunter Martens und Hans Zeller. München: Beck, 1971, S. 45– 89, insbesondere auch S. 45 f.], umfasst die vorliegende Arbeit einen ‚theoretischen und einen historischen Teil‘, der auch bislang unveröffentlichtes Material miteinbezieht.“ 545 Vogel, S. 19. Im Original in Großbuchstaben. 546 Ebd., S. 9. Vogel stellt dem theoretischen Hauptteil seiner Arbeit – als einer von wenigen Kabarettwissenschaftlern – einen Exkurs zur Begriffsgeschichte voran. Vgl. hierzu Lareau (2003), S. 13, der sich zu Vogels begriffsgeschichtlichen Schlussfolgerungen aber auch kritisch äußert. 547 Im Kapitel Theaterwissenschaftliche Kabarettanalyse demonstriert er, wie er sich die Verschriftlichung von Kabarettprogrammen (oder Nummern) aus theaterwissenschaftlicher Sicht vorstellt. Die Untersuchung des reinen Textsubstrats ist seiner Ansicht nach ungenügend. Vgl. ebd., S. 49 f. 85 Der lange Weg der Kabarettwissenschaft Um die inhaltlichen und methodischen Fehler seiner Vorgänger zu vermeiden, legt Vogel besonders großen Wert darauf, systematisch vorzugehen. Die Lesbarkeit548 seiner Arbeit erhöht er durch zusammenfassende Thesen, eine klare Gliederung und eine konsequent am Hauptthema orientierte Argumentationslinie. Um seine Ergebnisse abzusichern, unterzieht Vogel viele seiner Überlegungen einer strengen Prüfung. Dabei greift er auf sprachphilosophische, linguistische, theaterwissenschaftliche und literaturwissenschaftliche Theorien zurück, von denen er sich mitunter auch bewusst wieder distanziert.549 Um seinen Blick auf das Kabarett weder historisch noch geografisch einzuengen550, entwirft er seine Fallstudie diachron und wählt dafür nur vollständige und tatsächlich aufgeführte Programme aus551. „Dass zur Auswahl dieser Programme eine Kabarettdefinition vonnöten ist“, verstehe sich von selbst552. Die Definition, die Vogel deshalb in Anlehnung an Harald Fricke und Rüdiger Zymer553 entwickelt, lautet: Kabarett ist (1) eine simultan rezipierte Gattung der darstellenden Kunst, organisiert als (2) Abfolge von Nummern (von durchschnittlich weniger als fünfzehn Minuten Dauer), die in ihrer Gesamtheit (3a) zeitkritisch oder auch (3b) komisch sind und (4) aus Conférencen und mindestens zwei der folgenden szenischen Modi bestehen: (A) Einzelvortrag (B) Chanson (C) Zwiegespräch (D) Duett (E) Mehrgespräch (F) Gruppenlied (G) Textloses Spiel554 548 Ebd., S. 9. 549 Vgl. ebd., S. 74 f. 550 Ebd., S. 19. 551 Ebd., S. 9. 552 Ebd., S. 18. 553 Harald Fricke/Rüdiger Zymer: Parodieren geht über studieren. Ein neues Konzept des literaturwissenschaftlichen Studiums als aktive Entmythologisierung. In: Wozu Literaturwissenschaft? Kritik und Perspektiven. Hrsg. von Frank Griesheimer und Alois Prinz. Tübingen: Francke, 1991, S. 212– 232. 554 Vgl. Surmann, S. 15 f.: „Problematisch erscheint mir in Vogels Definition das Merkmal ‚zeitkritisch‘ (3A)/‚komisch‘ (3B). Dieses wird von Vogel explizit als alternativ bezeichnet […]. Das heißt: Kabarett liegt vor bei zeitkritischen und komischen Darbietungen, aber auch bei in ihrer Gesamtheit nur komischen und sogar bei in ihrer Gesamtheit nur zeitkritischen Darbietungen, sofern sie jeweils die weiteren o. g. Kriterien erfüllen. – Kabarett braucht also nicht komisch zu sein! Diese Auffassung ist m. E. kontra-intuitiv und wird von Künstlern oder anderen Theoretikern nicht geteilt.“ Surmann entwickelt auf Vogels Basis einen präziseren Kabarettbegriff: „Kabarett ist eine (1) eine (!) in einem kabaretttypischen Kontext rezipierte Gattung der darstellenden Kunst, die (2) literarische und theatralische und/oder musikalische Elemente aufgreift als (3) Abfolge von Nummern, die (4) auf einem mittleren Fiktionalitätsniveau (5) in ihrer Gesamtheit zeitkritisch und komisch sind und (6) auf einen Publikumsdialog ausgerichtet sind.“ Ebd., S. 37 f. Vgl. allgemein S. 37–39. 86 Dunkl: Kunstform Kabarett Die Definition macht deutlich, dass Vogel seinen Gegenstand so breit und präzise wie möglich abzubilden wünscht, auch wenn er im Vorfeld lediglich einen Vorschlag ankündigt555. Das Kabarett ist für ihn eine Mischgattung556 und eine Gattung der darstellenden Künste557 zugleich. Dies nimmt ihn in die Pflicht, Kabarett und Theater voneinander unterscheiden zu müssen.558 Abweichungen findet er in der Organisation der Textvorlage, die keinem konventionalisierten Gliederungssystem559, sondern einem Nummernprinzip mit verschiebbaren Segmenten folgt, im Figurenbau560, in der relativen ‚Handlungslosigkeit‘561 des Kabaretts und im Rezeptionsverhalten. Vogel bemerkt, dass Kabarettzuschauerinnen und -zuschauer vieles, was während einer Kabarettaufführung gesagt und getan wird, für authentisch halten562 und macht dafür den kabaretttypischen Kontrast zwischen dem Kunstprodukt der Aufführung und dem scheinbar direkten Kontakt zum Publikum verantwortlich.563 Zur Untersuchung und Erläuterung dieses Phänomens führt er den Begriff ‚Fiktionskulisse‘ ein.564 Der Terminus steht für die Gesamtheit „aller fiktionsaufbauenden und -abbauenden Textelemente in einem theatralischen Text, der durch eine global stark reduzierte Fiktionalität auffällt“565 und sei somit bestens geeignet, um die fragmentarische Fiktionalität566 des künstlerischen Produktes Kabarett abzubilden567. Vogel beobachtet, dass „[d]as im Naturalismus konsequent etablierte ‚Gesetz‘ von der vierten Wand […] im Kabarett auf allen Ebenen des theatralischen Textes für ungültig erklärt“568 würde. Den literaturwissenschaftlichen Ausdruck ‚Fiktionsdurchbrechung‘ lehnt er ab, weil ihm der ständige Wechsel von Fiktionsauflösung und -stiftung unzureichend erscheint, um auf die Hauptstrategie des Kabaretts zuzutreffen569. Auch das Publikum scheine offenkundig nicht durch „ein aufschreckendes oder gar schokkierendes (!) Wechselbad von Fiktion und Desillusionierung“570 in Atem gehalten zu werden. Die Kommunikationsstrategie der Fiktionskulisse veranschlagt, dass zwischen Realität und Fiktion Gradabstufungen möglich sind. Im Kabarett wird die szenische Fiktionalität dabei so weit in den Hintergrund gedrängt, dass sie nur mehr den Fond der Bühnenereignisse bildet. Ausschlaggebend seien Referenzialisierungen, Anspielungen „auf die konkre- 555 Vgl. Vogel, S. 46. 556 Ebd., S. 44. 557 Ebd., S. 30. 558 Ebd., S. 32. 559 Ebd., S. 35. 560 Ebd., S. 32. 561 Vgl. hierzu auch das Kapitel dieser Arbeit Nonverbale Kommunikation im Kabarett. 562 Vgl. ebd., S. 114. 563 Ebd., S. 67: „Bei der Rezeption von Kabarett macht der Zuschauer eine Reihe von Erfahrungen, die einer fiktionalen Wahrnehmung entgegenwirken.“ Im Original in Großbuchstaben. 564 Ebd., S. 151. 565 Ebd., S. 77. Im Original in Großbuchstaben. 566 Ebd., S. 151. 567 Vgl. ebd. 568 Ebd., S. 99. 569 Ebd., S. 76. 570 Ebd. 87 Der lange Weg der Kabarettwissenschaft te Aufführungssituation im jeweiligen Kabarettlokal“571 und Äußerungen, denen „das Publikum behauptende Kraft“572 zuschreibe. Das „Zusammenspiel von Fiktionalisierung und Defiktionalisierung“ motiviere „die für Kabarett charakteristische und in der Textbeschaffenheit nachweisbare Rezeptionsqualität.“573 „Der fiktionale Gesamtstatus eines Textes“ würde dann „von der Stärke der einzelnen Strukturen und von der Konsequenz im Einsatz der defiktionalisierenden Mittel“574 abhängen. Vogel nimmt an, dass die Fiktionskulisse auf unvollständig aufgebauter Fiktion beruht575, weshalb er hauptsächlich den defiktionalisierenden Textphänomenen nachspürt. In diesem Zusammenhang isoliert er sechs Konstituenten, „die im Kabarett konsequent angewendet werden und damit als kabaretttypisch zu verstehen sind“576 und alle auf ihre Art zum Fiktionsabbau beitragen: Darstellerfigur, Publikumsdialog, Zitation, Pointierung, Auktorialironie und Reflexion. Die Darstellerfigur fußt auf der henningschen Rollentrias von Figur, Kabarettist und Person der Öffentlichkeit577. Vogel stimmt dieser Einteilung grundsätzlich zu, unterscheidet aber trotzdem noch einmal klar zwischen theaterwissenschaftlichem und soziologischem Rollenbegriff578. Mit ‚Bühnendarsteller‘ meint er die gesellschaftliche Rolle der Schauspielerin oder des Schauspielers; mit ‚Bühnensprecher‘ die ‚ästhetische Funktion‘ der Spielenden im Aufführungskontext579. Die Darstellerfigur ist das fiktionale Pendant des Bühnensprechers. Da sie mit allen theatralen Zeichen auf ihn (oder sie) anspielt, entsteht der Eindruck, die Kabarettistin oder der Kabarettist würde als ‚sie‘ oder ‚er selbst‘ auf der Bühne stehen. Autobiografische Bezüge und selbstreferenzielle Äußerungen verstärken diese Wirkung auf die Wahrnehmung. Die szenische Fiktionalität, innerhalb derer sich die Darstellerfigur bewegt, wird durch die vermeintliche Wirklichkeitsnähe so stark reduziert, dass der ästhetische Rahmen der Aufführungssituation den Zuschauerinnen und Zuschauern permanent bewusst bleibt. Eine andere Möglichkeit, die Kommunikationssituation zwischen Spielenden und Publi kum in den Vordergrund zu rücken, bietet der Publikumsdialog. Unter dieser Kategorie versammelt Vogel alle theatralen Mitteilungsformen, die eine Überlagerung der szenischen Fiktionalität580 anregen. Auf der Grundlage des Bühnendialogs, den er als theatrali- 571 Vgl. ebd. 572 Ebd., S. 79. 573 Ebd., S. 77. 574 Ebd. S. 80 f. 575 Ebd. S. 77: „Aus systematischer Sicht kommt der zweiten Variante Priorität zu, da erstellte Fiktionalität gegenüber nichtfiktionalem Sprechen entwicklungsgeschichtlich sekundären Charakter hat.“ 576 Ebd., S. 81. 577 Vgl. auch das Kapitel dieser Arbeit Das emotionale Band unter der phonetischen Kette: Die offene Figur. 578 Ebd., S. 82. 579 Ebd., S. 82 f. 580 Ebd., S. 75: „Szenisch fiktional heissen (!) theatralische Texte, wenn ihre linguistische Zeichenebene oder auch die in synonyme sprachliche Äusserungen (!) transformierten nichtsprachlichen Zeichenebenen überwiegend episch oder auch dramatisch fiktional sind.“ Im Original in Großbuchstaben. 88 Dunkl: Kunstform Kabarett sche Norm581 auffasst, beschreibt er sechs Stufen gesteigerter Publikumszuwendung582: den Offenen Dialog mit verdecktem oder fingiertem Partner, den Publikumsdialog mit Kollektiv oder Einzelperson und die Conférence. Selbst den Monolog weiß er unterzubringen, indem er ihn als bloße Textrezitation auslegt: Das ‚Spiel‘ wird dabei so stark gedrosselt, dass von der Figur lediglich eine ‚neutrale Erzählfunktion‘ übrig bleibt, die zum Redeinhalt in keinerlei Verhältnis mehr steht.583 Mit der Zitation584, unter die auch Eigennamen fallen, stellt der Kabarettist einen direkten Bezug zu Personen der Lebenswelt und deren Äußerungen her, was Zuschauerinnen und Zuschauer automatisch dazu verleitet, „den Sprechakt der Referenzialisierung zu vollziehen.“585 Die Kategorie der Pointierung bezieht sich auf die Organisation, Struktur, Kohärenz und innere Logik vollständiger Programme und einzelner Nummern. Vogel beobachtet, dass Kabaretttexte häufig Assoziationsketten und für Texte generell unübliche586 Themenwechsel aufweisen, wodurch der Textzusammenhang gelockert und „die Gesetze der Textprogression eingeschränkt werden.“587 Als mögliche Erklärung nennt er die beabsichtigte hohe Pointendichte kabarettistischer Sprechbeiträge, für die sogar ‚Pointierungsgitter‘ zur Verfügung stehen – „‚vorgefertigte Textgefüge‘, in die Pointen (und zwar inhaltliche von verschiedenster Art!) gewissermassen (!) nur noch eingesetzt zu werden brauchen.“588 Um thematische und nichtthematische Amplifikationen miteinander zu verbinden, stünden sowohl auf makroskopischer als auch auf mikroskopischer Ebene des Programms „thematische, figurale, situative und strukturelle Kohärenzmittel“589 zur Verfügung. Auch die Auktorialironie, die im Gegensatz zur fiktionsinternen Ironie590 nicht die Figuren, sondern Personen des öffentlichen Lebens oder das Publikum selbst thematisiert591, trägt zur Kulissenhaftigkeit der Kabarettfiktion bei. Sie ist in erster Linie Sache der Darstellerfigur, in der das Publikum gewohnheitsmäßig die Bühnensprecherin oder den Bühnensprecher592 erkennt. Ihre herabgesetzte Fiktionalität bewirkt, dass den ironisch markierten Äußerungen593 behauptende Kraft zugeschrieben wird. Fiktionsabbauende Ironie 581 Ebd., S. 100. 582 Vgl. ebd., S. 111. 583 Ebd., S. 106. Den Ausdruck ‚neutrale Erzählfunktion‘ übernimmt Vogel von Käte Hamburger. 584 Ebd., S. 117: „Zitate werden im Kabarett immer wieder verwendet. Wenn der zitierte Sprecher identifizierbar ist, wird die Zitatzuweisung wahr oder falsch und, als indirekte Folge davon, gegebenenfalls als üble Nachrede juristisch anfechtbar. Als Vergegenwärtigung des satirischen Ziels – dies nur eine Funktion – stellen Zitate ein beliebtes Mittel kabarettistischer Referenzialisierung dar. Es geht hier also um wirklichen Personen zugeschriebene Äusserungen (!). Die wörtliche Wahrhaftigkeit des Zitats scheint – im Gegensatz zur inhaltlichen Richtigkeit – nicht von entscheidender Wichtigkeit zu sein.“ 585 Ebd., S. 119. Im Original in Großbuchstaben. 586 Ebd., S. 124. 587 Ebd., S. 125. 588 Ebd., S. 127. 589 Ebd. 590 Vgl. zur fiktionsinternen und fiktionsexternen Komik das Kapitel Frames und soziales Handeln. 591 Ebd., S. 133. 592 Entgegen seiner vorherigen Argumentation spricht Vogel hier (vermutlich aus Versehen) vom Bühnendarsteller. Vgl. ebd., S. 136. 593 Vgl. zu Ironiesignalen auch das Kapitel das Kapitel Frames und soziales Handeln. 89 Der lange Weg der Kabarettwissenschaft kann punktuell eingestreut, fortlaufend gebraucht oder an eine Rahmenfigur594 geknüpft sein. Jede ironisch markierte Figur oder Aussage geht „mit dem Vorwissen der Zuschauer eine Synthese“ ein, woraus „eine sehr präzise Referenz auf Personen, Institutionen und Sachverhalte resultiert.“595 „Auktorialironisches Sprechen“ gehört für Vogel „zu den genuinen rhetorischen Strategien des Kabaretts“596. Abschließend beschreibt er noch die Reflexion, im Zuge derer – ohne dass eine zusätzliche Decodierungsleistung zu erbringen wäre – Behauptungen aufgestellt und ausargumentiert werden. Vogel erkennt, „dass in allen sechs Konstituenten neben Fiktionsabbau auch Fiktionsaufbau betrieben wird“597: Der Darstellerfigur steht die Rahmenfigur, dem Publikumsdialog der Bühnendialog, dem verbürgten Zitat das Als-ob-Zitat, der Pointe der Basistext, der Auktorialironie die Ironische Maske und der Allgemeinaussage die Einzelaussage gegen- über598. Unter dieser Voraussetzung pendelt sich die szenische Fiktionalität des Kabaretts auf einem mittleren Niveau ein599: „Fiktion = Epik und Dramatik, halbierte Fiktion = Kabarett.“600 Die halbierte Kabarettfiktion dient der Offenlegung und Konkretisierung der satirischen Aussage. „Die Fiktionskulisse ist [damit] das Mittel zum kabarettistischen Zweck der Komik und der Zeitkritik.“601 Vogel bemüht sich nach Kräften um Wissenschaftlichkeit, stringente Argumentation und Kohärenz. Umso mehr fällt auf, dass er die Fiktionskulisse zwar zum kabaretttheoretischen Zentralbegriff602, nicht aber – wie es sich anbieten würde – zum Zentrum seiner Kabarettdefinition macht. Da sie ohne diese Ergänzung eine Zusammenfassung oberflächenstruktureller Merkmale bleibt, bewahrheitet sich Vogels anfängliche Andeutung, seine eigene De fi ni ti on sei nur eine unter vielen603. Insgesamt eröffnet die kritische und in sich stimmige Kabarettpoetik jedoch ein tiefer gehendes Verständnis für die Funktions- und Wirkungsweise des Kabaretts. Seine fiktionstheoretischen und rezeptionsästhetischen Überlegungen sind dabei ebenso richtungsweisend wie seine Exkurse zur Kabarettedition und Aufführungsanalyse. Auch Randbemerkungen zum Autoritätsgefälle, das die Hinwendung zum Publikum verursacht604, oder 594 Ebd., S. 85: „Eine Spielfigur [= Darstellerfigur] agiert in der Metafiktion eines Spiels im Spiel, während eine Rahmenfigur des Kabaretts eine fiktive Spielebene (meist für begrenzte Zeit) erst konstituiert. Die Rahmenfigur bleibt grundsätzlich fiktiv […]. Bei der Vorstellung, die Rahmenfigur gehe stets von einer Darstellerfigur aus, handelt es sich natürlich um eine analytische Vereinfachung. Im Kabarett treten häufig Rahmenfiguren auf, ohne dass die darstellenden Bühnensprecher unmittelbar zuvor als Darstellerfiguren auf der Bühne gestanden hätten.“ Vgl. das Kapitel Das emotionale Band unter der phonetischen Kette: Die offene Figur. 595 Ebd. 596 Ebd. 597 Ebd., S. 151. 598 Ebd. 599 Ebd., S. 252. 600 Ebd., S. 9. 601 Ebd. 151. Vogel sieht das Kabarett wie Henningsen und Fleischer als Symbiose zeitkritischer und komischer Elemente (vgl. ebd., S. 9), unternimmt im Gegensatz zu diesen aber keinen Versuch, es zwischen den Zeilen überhöhen oder rechtfertigen zu wollen. 602 Ebd., S. 151. 603 Vgl. ebd., S. 18. Vgl. auch Dorfer (2011), S. 87–89. 604 Ebd., S. 109. 90 Dunkl: Kunstform Kabarett zur Unterscheidung zwischen fiktionsinterner und -abbauender Ironie605 liefern zusätzliche Denkanstöße. Vogels größtes Verdienst ist jedoch die aus kabarettwissenschaftlicher Sicht so wichtige Beschreibung des ‚offenen Dialogs‘. Vogel erschließt den Aufführungsmodus, ohne sich der Tragweite seiner Schilderungen bewusst zu sein. Für ihn ist der Offene Dialog eine defiktionalisierende Kommunikationsstrategie, die in der Hierarchie zwischen Bühnendialog und Conférence gerade noch die untersten Stufen606 besetzt. Voraussetzung ist ein vorgetäuschter Gesprächspartner, der zwar in jedem Fall fingiert ist607, durch mittelbare Kommunikation oder „die Gegebenheiten des fiktiven Schauplatzes“608 aber noch zusätzlich ‚verdeckt‘ sein kann. „Die Grundtendenz“ des Offenen Dialogs mit fingiertem Gegenüber zielt Vogel zufolge auf die scheinbare Vervollständigung „des inneren Kommunikationssystems durch den Zuschauer (die Zuschauer)“609 ab. Die unterstellte „Platzierung des Gesprächspartners jenseits der vierten Wand“610 sei dabei von der Bereitschaft des Publikums abhängig, sich ‚fiktionalisieren‘ zu lassen.611 Mit dem Offenen Dialog legt Vogel den Grundstein für eine systematische wissenschaftliche Kabarettforschung. Da er sich im Kontext seiner Arbeit jedoch vorrangig auf die Fiktionskulisse konzentriert, fallen die Darstellung des Offenen Dialogs, die Unterscheidung zwischen fingiertem und verdecktem Partner sowie die Fiktionalisierung des Publikums verhältnismäßig unscharf aus. Die Integrative Kabaretttheorie greift die losen Enden seiner Arbeit auf und knüpft sie weiter. 3.3.4 Kerstin Pschibl: Soziologie des Kabaretts Das Interaktionssystem des Kabaretts der Sozialwissenschaftlerin Pschibl wird in der Kabarettliteratur nicht als logische Fortsetzung der Reihe Henningsen, Fleischer und Vogel rezipiert. Da es ihr gelingt, eine neue Sichtweise einzubringen und viele der Beobachtungen ihrer Vorgänger soziologisch zu befestigen, liegt eine Aufnahme in den Kanon jedoch nah. Pschibl gliedert ihre Arbeit in einen kritischen Forschungsbericht, die Beschreibung des Genres612, die Bedeutung der Interaktanten und die Wirkungsmöglichkeiten des Kabaretts. Sie nimmt zur Kenntnis, dass „in der zirka 120jährigen Kabarettgeschichte zahlreiche unterschiedliche Kabarettformen auftraten“, widmet sich, „[i]m Argumentationsverlauf des Textes und vor allem in der Beschreibung des Kabarett-Interaktionssystems“ aber ausschließlich der ‚reinen‘ Kabarettform613. Pschibl überprüft ihr hermeneutisches Konstrukt 605 Ebd., S. 132 mit Bezug auf Ludwig Cremer: Ironisches Theater. In: Die Literatur, 1941, Jg. 44, Heft 1, S. 20 oder Gerhard Storz: Ironie und Drama. Ein Versuch. In: Die Literatur, 1937, Jg. 40, Heft 38, S. 645. 606 Hier Plural, da Vogel zwischen dem offenen Dialog mit verdecktem und fingiertem Partner unterscheidet. 607 Vogel, S. 104. 608 Ebd., S. 103. 609 Ebd., S. 106. 610 Ebd., S. 104. 611 Ebd., S. 106. 612 Pschibl gebraucht die Begriffe ‚Genre‘ und ‚Gattung‘ synonym. 613 Pschibl, S. 53: „Ich betrachte ausschließlich die ‚reine‘ Kabarett- oder auch die ‚reine‘ Theaterform und gehe nicht auf die zahlreichen Mischformen, ‚Grauzonen‘ und Sonderfälle ein. Es wird versucht, 91 Der lange Weg der Kabarettwissenschaft mit vielen Beispielen aus der Kabarettgeschichte. Im Fokus stehen die „Positionen der Interaktionspartner ‚Kabarettist‘ und ‚Publikum‘“614, aber auch „die Funktion des Genres“615 und die These vom ‚Gleichen unter Gleichen‘616. Pschibl rechnet das Kabarett wie Vogel zur darstellenden Kunst.617 Bezüglich der Aufführungsanalyse steht für sie aber nicht der Zeichencharakter, sondern die Interaktion zwischen den Spielenden und dem Publikum im Vordergrund. Kabarett ist für sie eine soziale Zusammenkunft618, die sich als sinnvermittelnder, diskursiver619 Prozess zwischen einer produzierenden und einer rezipierenden Seite ereignet. Das Interaktionsverhältnis wird während jeder Aufführung neu ausgehandelt. Zur Orientierung steht ein Satz konventionalisierter ‚Spielregeln‘620 zur Verfügung. Das gemeinsame Ziel ist die störungsfreie Gestaltung des ephemeren Kunstprodukts Kabarettaufführung621. Die Interagierenden tauschen im Interaktionsverlauf „immer mehr und detailliertere Informationen“622 aus und entwickeln so ein intensives Gespür füreinander. Kabarettveranstaltungen tragen das Gepräge einer besonders hervorgehobenen und daher alltagsuntypischen Episode623. Menschen, die einander weitestgehend unbekannt sind, schließen sich zu einer bestimmten Zeit und an einem bestimmten Ort zu einer Gruppe mit gemeinsamem Aufmerksamkeitsfokus zusammen. Die Dauer der exklusiven624 Begegnung Kabarett wird „mit Anfangs- und Schlussklammern“625 markiert, sodass „gegenüber der äußeren Wirklichkeit“626 eine Art von Innenraum entsteht. Pschibls Analyse dieses klar abgegrenzten, sozialen und kulturellen Systems627 stützt sich auf die Interaktionstheorien der ‚Alltagssoziologen‘628 Erving Goffman und Alfred Schütz629. das Interaktionssystem des Kabaretts ‚idealtypisch‘ zu bestimmen und bewusst auf eine ausführliche Abgrenzung des Genres gegenüber vergleichbaren Formen wie beispielsweise dem Varieté, dem Vaudeville oder dem Improvisationstheater verzichtet. Ich gehe von einem ‚idealtypischen‘ Kabarett-Interaktionssystem aus und vergleiche dieses mit ‚idealtypischen‘ Interaktionssystemen des Theaters und der ‚idealtypischen‘ Alltags-face-to-face-Interaktion.“ 614 Ebd., S. 10 f. 615 Ebd., S. 118. 616 Pschibl ergänzt ihre Kabarettsoziologie um eine Sozialgeschichte des Kabaretts mit Exkursen zu den Sonderformen Exil-, Front- und KZ-Kabarett. Auch die „spezifische Position der Kabarettistinnen“ (ebd., S. 5) und des ‚Frauenkabaretts‘ erhalten eigene Kapitel (vgl. ebd., S. 225–232). Der kabaretthistorische Teil ihrer Arbeit fällt aus diesem Grund um einiges umfangreicher aus, als von ihr selbst beabsichtigt (vgl. ebd., S. 12). 617 Vgl. ebd., S. 11–12. 618 Ebd., S. 11. 619 Vgl. u. a. ebd., S. 48. 620 Ebd., S. 112. 621 Ebd., S. 352. 622 Ebd., S. 78. 623 Ebd., S. 105. 624 Vgl. ebd., S. 11 mit Bezug auf Heiko Hausendorf: Gespräch als System. Linguistische Aspekte einer Soziologie der Interaktion. Opladen: Westdeutscher Verlag, 1992, S. 81. 625 Vgl. Pschibl, S. 105 und S. 201 in Anlehnung an Erving Goffman: Rahmen-Analyse. Ein Versuch über die Organisation von Alltagserfahrungen. 4. Auflage. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1996, S. 278 f. 626 Pschibl, S. 105. 627 Vgl. ebd., S. 103. 628 Ebd., S. 11–12. 629 Ebd., S. 8. 92 Dunkl: Kunstform Kabarett Von diesem stammt die Einordnung der zentrierten Massenveranstaltung630 als differenzierte Du/ihr-Beziehung631, von jenem die Anwendung des Rahmenbegriffs632. Die Rahmung einer Situation ist Pschibl (und Goffman) zufolge die logische Konsequenz auf die Frage Was geht hier eigentlich vor?633 Wer eine Kabarettaufführung besucht, tut dies in der Regel freiwillig und hat folglich keinerlei Schwierigkeiten, sich in einer derartigen Situation zurechtzufinden.634 Neben den vor- und nachbereitenden Aktivitäten635 sind es aber vor allem äußere Merkmale636, die kabarettspezifische Verhaltensweisen in Gang setzen. Der Kabarett-Rahmen ähnelt dem Theater-Rahmen, stattet sein Publikum im Gegensatz zu diesem jedoch mit einer Fülle unterschiedlicher Eingriffsmöglichkeiten aus637. Anders als bei den ebenfalls ‚zentrierten Interaktionssystemen‘ Rede, Vortrag und Referat belehrt oder informiert das Kabarett nicht, sondern verzerrt. Bestehende Erfahrungen werden auf eine Art und Weise dargestellt, die beim Publikum ein gehöriges Maß an Allgemein- und Sonderwissen voraussetzen. Da im Kabarett verstärkt Rahmen-Verwirrungen638, Rahmen-Brüche, Rahmen-Einschachtelungen, Modulationen und Täuschungen639 vorkommen, spricht Pschibl in Anlehnung an Goffman640 von einem ‚scherzhaften Rahmen‘. Dieser ist auch für die vorübergehende Verkehrung der gesellschaftlichen Machtverhältnisse verantwortlich641. Die ‚karnevalisierte Ausnahmesituation‘ legitimiert die grundoppositionelle Haltung des Kabaretts. Pschibl vertritt die Auffassung, das Kabarett müsse „aufgrund seiner kulturell geprägten Funktionszuweisung immer ‚gegen etwas‘ sein [im Original unterstrichen]“642: „Wo es nichts zu kritisieren beziehungsweise nichts zu hinterfragen gibt, findet kein Kabarett statt.“643 Ausschlaggebend ist, dass „[i]m Kabarett […] Alltagsregeln diskursiv gemacht, aus ihrer Normalsituation genommen und umgedreht [werden].“ Da sie auf diese Weise „zum Gegenstand der Reflexion“644 werden, scheint sich das Kabarett in einer ständigen Ab- 630 Vgl. ebd., S. 11. 631 Vgl. ebd., S. 78–80, insbesondere die Kapitel Die Sinndeutung in der Kabarett-Interaktion und Die Interaktionspartner in der ‚umweltlichen Ihr-Beziehung‘ (S. 103–104). 632 Vgl. das Kapitel dieser Arbeit Frames und soziales Handeln. 633 Pschibl, S. 54 nach Goffman (1996), S. 16. 634 Pschibl argumentiert in dieser Beziehung gänzlich anders als noch Fleischer (1989). 635 Pschibl, S. 201 nach Goffman (1996), S. 293. 636 Beispielsweise der kleine Raum, die Alltagskleidung, die Bewirtung der Gäste und die vorhanglose Bühne (vgl. Pschibl, S. 113). All diese Merkmale fasst Pschibl unter ‚Kleinkunstcharakter‘ zusammen. 637 Vgl. u. a. ebd., S. 183. Dem Kabarettpublikum ist es beispielsweise erlaubt, sich über Zwischenrufe, Applaus und Gelächter bemerkbar zu machen: „Die Zuschauerrolle lässt im Kabarett-Rahmen wesentlich mehr Eingriffsmöglichkeiten zu, (!) als im Theater. Der Kabarett-Besucher ‚informiert‘ den Kabarettisten mittels der Interaktions-Werkzeuge darüber, ob er das Programm verstanden hat, ob er die gesellschaftspolitische Grundhaltung des Kabarettisten teilt und ob die Vorführung bei ihm ‚ankommt‘.“ 638 Ebd., S. 202. 639 Ebd., S. 201. 640 Vgl. ebd., S. 112 nach Goffman (1996), S. 119. 641 Pschibl, S. 346. 642 Ebd., S. 187. 643 Ebd. 644 Ebd., S. 188. 93 Der lange Weg der Kabarettwissenschaft wehrhaltung zu befinden. Seine Themen schöpft es aus sämtlichen Bereichen der Lebens- und Erfahrungswelt seines Kulturkreises.645 Pschibl identifiziert Kabarettprogramme als ‚kulturelle Texte‘, sprich „‚Markierungspunkte des kulturellen Gedächtnisses‘“ und „‚Träger kultureller Darstellung und Kodierung‘“646. Dies bedeutet, dass während einer Kabarettveranstaltung kulturelle Zeichen in der Art eines Metakommentars647 dargestellt werden. „Die Betrachtung des Kabaretts als ‚kultureller Text‘“648 gewährleistet, dass sich Kabarettaufführungen unterschiedlicher Stadien und Zeitabschnitte diachron miteinander in Beziehung setzen lassen649. Pschibl baut darauf, dass „‚[k]ultursignifikante Handlungen‘ aus verschiedenen Gesellschaften – darunter auch das Kabarett – […] durch den ‚gemeinsamen Nenner‘ ihrer jeweiligen Inszenierungsstruktur beschrieben und interpretiert werden“650 können. „Die äu- ßere Form des Kabaretts“ mag im Lauf seiner Entwicklung die unterschiedlichsten Ausprägungen angenommen haben651, „[d]as Interaktionssystem blieb jedoch [stets] gleich“652, was nicht zuletzt an einer Reihe konstitutiver Merkmale liegt. Als Erstes nennt sie in diesem Zusammenhang den konventionalisierten Kleinkunstcharakter des Kabaretts. Die reduzierte Ausstattung653 und der begrenzte Raum katalysieren die für das Interaktionssystem so wichtige ‚Kabarett-Stimmung‘654, die auch an den ‚Pu blikums charakter‘ geknüpft ist. Die Grenze zwischen Bühnen- und Schauraum muss immer fließend sein655, da sich das künstlerische Produkt der Kabarettaufführung ansonsten nicht aktiv vervollständigen lässt. „[D]ass die Zuschauer nicht nur reaktiv, sondern direkt und unmittelbar in den Programmablauf eingreifen können“, ist „[d]as wesentliche Abgrenzungskriterium der künstlerischen Interaktion im Kabarett zu vergleichbaren In ter ak tions sys temen“656. Da Pschibl das Kabarett zwischen Theaterinteraktion und alltäglicher Face-to-Face-Interaktion657 ansiedelt, ist die Abgrenzung vom Theater ein wichtiges Genremerkmal. Im Übergang von ‚nicht mehr‘ Face-to-Face und ‚noch nicht‘ Theater‘658 zeigt 645 Vgl. ebd., S. 208 f. 646 Ebd., S. 52. 647 Ebd. 648 Ebd. 649 Vgl. ebd.: „Die Betrachtung des Kabaretts als ‚kultureller Text‘ macht unter anderem den Vergleich eines französischen Cabarets Ende des 19. Jahrhunderts mit einem APO-Kabarett der 60er Jahre möglich. Die Kabarettaufführungen werden interpretierbar durch die Betrachtung der Interaktionssituation, deren Voraussetzungen und Wirkungsweisen als ‚objektivierter Sinnhorizont des Textes‘ definiert werden.“ 650 Ebd. mit Bezug auf Doris Bachmann-Medick (Hg.): Kultur als Text. Die anthropologische Wende in der Literaturwissenschaft. Frankfurt am Main: Fischer, 1996, S. 23 f. 651 Vgl. Pschibl, S. 56: „Es gab und gibt Revue- und Nummernkabaretts, Musikprogramme, Tanzkabaretts, conférenceähnliche Monologe von Solisten und Dialoge von der Länge eines Einakters.“ 652 Ebd., S. 53. 653 Kostüm und Maske werden in der Regel nur angedeutet. Die Ausstattung korrespondiert mit dem Aufführungstext. Vgl. ebd., S. 58. 654 Ebd., S. 57. „Diese ‚Kabarett-Stimmung‘ ist eine wesentliche Voraussetzung für das Interaktionssystem des Kabaretts.“ 655 Vgl. ebd., S. 59. 656 Ebd., S. 50. 657 Vgl. u. a. ebd., S. 17. 658 Ebd., S. 11. Im Original fett und kursiv. 94 Dunkl: Kunstform Kabarett sich auch das Prinzip der Mischung659, das beim Kabarett auf allen Ebenen vorkommt. Die Gliederung in Nummern ist dafür ein ebenso gutes Indiz wie die Auswahl der Themen und Figuren. Schlussendlich sei es eines „der Kennzeichen des Genres660 […], dass es kein eigenes, nur im Kabarett verwendetes Stilmittel entwickelte.“661 Stattdessen schöpfe es seine Ausdrucksmittel aus benachbarten Disziplinen und verbinde „sie in kabaretttypischer Weise.“662 Auch der Faktor Zeit spielt für das Kabarett eine große Rolle. Da es seine Themen aus dem schnelllebigen Alltag des Publikums schöpft, greift das Aktualitätspostulat. Hiermit ist gemeint, dass viele Anspielungen und Textpassagen nach relativ kurzer Zeit bereits wieder überholt sind. Da jede Kabarettvorstellung vor einem anderen Publikum stattfindet, ist außerdem jede Kabarettaufführung ein Unikat. Die Spielenden stehen während der Interaktionssituation Kabarett im Zentrum der Publikumsaufmerksamkeit, wiewohl sich das Kräfteungleichgewicht „bei aktiven Zuschauern und einem Programm mit vielen Improvisationselementen [gelegentlich sogar] in Richtung Publikum“663 verlagern kann. Die Spielenden müssen die Textvorlage bereitstellen und die Kabarettgemeinschaft durch den Interaktionsverlauf navigieren. Kritik, Alltagsparadoxien und der spielerische Umgang mit kulturellen Gütern und gesellschaftlichen Normen machen sie zu ‚Aufklärern‘ über gesellschaftliche Missstände und zu aufmerksamen Kommentatoren tagespolitischer Ereignisse. Ihr Image als Moralinstanzen664 wirkt über den Auftritt hinaus, sodass „Kabarettisten […] auch in ihrem Privatleben als ‚Oppositionelle per se‘ gelten.“665 Die „eigene kritische Grundhaltung, die sie [die Zuschauer] mit ihrer Teilnahme an einer Kabarettveranstaltung signalisieren, [wird] auf die potentielle Einstellung des Kabarettisten“666 übertragen, der „stellvertretend für sie eine konsensuale kritische Position“667 formuliert. „Der ‚Kleinkunstcharakter‘, der ‚Publikumscharakter‘, die Mischform der Kabarettwerkzeuge, die Abgrenzung gegenüber dem Theater und das Aktualitätspostulat“668 sind Bestandteile einer Kabarettdefinition, die Pschibl häufig andeutet, aber niemals ausformuliert669. Ihr Hauptanliegen ist die Beschreibung der wechselweisen Sinnvermittlung zwischen Bühne und Publikum. Letzteres muss die Inhalte, die ihm auf direktem Wege prä- 659 Vgl. ebd., S. 60–62. 660 Pschibl trennt hier nicht konsequent genug zwischen Genre, Programm und konkreter Aufführungssituation. Vgl. ebd., S. 63. 661 Ebd., S. 60. 662 Vgl. ebd., S. 62. Pschibl lässt offen, worin sich diese ‚kabaretttypische Weise‘ äußert. 663 Ebd., S. 106. 664 Ebd., S. 190. 665 Ebd., S. 188. Zitat im Original noch zusätzlich unterstrichen. 666 Ebd., S. 189. 667 Ebd., S. 189 f. 668 Ebd., S. 56. 669 Pschibl deutet ihre Definition lediglich an: „Kabarett ohne anwesendes Publikum ist nach meiner Definition kein Kabarett.“ (Ebd., S. 59) „Kabarett ist daher meiner Definition nach eine ‚Eintagsfliege‘ und ‚lebt‘ nur für kurze Zeit während einer spezifischen Interaktionssituation.“ (Ebd., S. 63) „In gewisser Weise ist jede darstellende Form einmalig, jede Theateraufführung, jede Filmeinstellung und jeder Gesangsauftritt. Im Kabarett sind jedoch die Abweichungen im Interaktionssystem ‚vorprogrammiert‘ und ein wesentliches Definitionsmerkmal des Genres.“ (Ebd., S. 72) 95 Der lange Weg der Kabarettwissenschaft sentiert werden und stets auf bereits vorhandenem Wissen beruhen, nicht nur vom Sinn, sondern auch vom ‚Hinter-Sinn‘670 her verstehen, da „[d]er Kabarettist […] selten genau [sagt,] (!) was er meint.“671 Zur Verschleierung des semantischen Gehalts entwirft der Kabarettist paradoxe Situationen, löst kulturelle Codes auf und stellt gesellschaftliche Typisierungen in einen neuen Zusammenhang. Ob die Zuschauerinnen und Zuschauer die Botschaft durchschauen und zustimmen, lässt sich anhand der Reaktionen beurteilen, die folglich auch die zuverlässigsten Indikatoren für das Gelingen der Interaktion sind. Der störungsfreie Verlauf einer Kabarettveranstaltung setzt Pschibl zufolge die Kenntnis und Akzeptanz der Kabarettregeln, dieselben Anschauungen und den gleichen kulturellen Hintergrund voraus. ‚Störungsfrei‘ bedeutet nicht, „dass die Interaktionssituation immer glatt und harmonisch“672 verlaufen muss, sondern dass ihr Fortgang weder durch Desinteresse und Unaufmerksamkeit noch durch mangelndes Verständnis gehemmt wird. Ein in sich stimmiger Ablauf macht aus der Kabarettgemeinschaft ‚Gleichgesinnte‘673 und die Spielenden – trotz ihrer exponierten Stellung – zu ‚Gleichen unter Gleichen‘. Abwechslungsreiche Nummern, direktes Ansprechen und Zugeständnisse an den gemeinsamen Wissensvorrat674 fördern die Konzentration und sorgen dafür, dass sich das Publikum eine Tagesordnung vorschreiben und durch das Programm steuern lässt675. Da sich die Wirkungsmöglichkeiten des Kabaretts darauf beschränken, bereits vorhandene Positionen „mit Hilfe der Darstellung von bereits Bekanntem in einer ungewohnten Perspektive“676 zu verstärken, könne „das einzige ‚Qualitätskriterium‘ für die Bewertung einer Kabarettaufführung einzig der ‚störungsfreie‘ beziehungsweise der ‚gestörte‘ Interaktionsverlauf sein.“677 Der Kabarettist als moderner Hofnarr sei in erster Linie eine Symbolfigur für die „Reflexivität und (intellektuelle) Distanzierungsfähigkeit in modernen Gesellschaften.“678 Pschibl untersucht das Kabarett nach rein soziologischen Gesichtspunkten679. Poetologische Fragestellungen, die etwa die Dramaturgie, die Figurenkonzeption 680 oder das Spannungsverhältnis von Fiktion und Wirklichkeit betreffen, interessieren sie nur am Rande, weshalb auch der Offene Dialog für sie keine Rolle spielt. Pschibl kennzeichnet ihre Arbeit unablässig als ‚Versuch‘, wodurch ihre Argumentation unnötigerweise an Überzeugungskraft verliert. Dies ändert jedoch nichts daran, dass ihr 670 Ebd., S. 76. 671 Ebd., S. 79. 672 Ebd., S. 323. 673 Ebd. 674 Ebd., S. 94. 675 Vgl. ebd., S. 323. 676 Ebd., S. 345. 677 Ebd., S. 350. 678 Pschibl, S. 320. 679 Pschibl verzichtet auf den theaterwissenschaftlichen Blickwinkel, entwickelt am Rande jedoch eine eigene Vorstellung von theatralen Zeichen: „Bezeichnungen oder Bühnenfiguren wird im Kabarett oft eine völlig andere Bedeutung gegeben als im Alltagsleben; ihre Bedeutung kann auch blitzschnell während einer Szene wechseln. Requisiten können immer wieder eine andere Funktion bekommen. Ein Tuch wird zum Schal, zum Taschentuch oder zum Staublappen. Sie können auch gelegentlich ein eigenständiges Zeichen bilden […].“ Ebd., S. 80. 680 Kabarettfiguren sind Pschibl zufolge keine voll entwickelten Figuren, sondern dienen „lediglich als Vehikel zum Transport einer bestimmten Aussage“. Ebd., S. 190. 96 Dunkl: Kunstform Kabarett Ansatz eine Kehrtwende in der wissenschaftlichen Kabarettforschung markiert. Dichotomisierende Wertungen wie ‚gutes gesellschaftsveränderndes‘ und ‚schlechtes unterhaltsames‘ Kabarett münden ihrer Erfahrung nach in eine wissenschaftliche Sackgasse681. Aus diesem Grund ist für sie nicht mehr nur interessant, „‚was‘ der Kabarettist sagt, sondern“ insbesondere „‚wie‘ er im Interaktionsverlauf agiert“682. Pschibls Beschreibung des Kabarett-Rahmens und des damit verbundenen Regelwissens ist wegweisend. Nichtsdestotrotz stattet sie ihre idealtypische Interaktionssituation mit Eigenschaften aus, auf die – wie bei Fleischer – Steins Formel Kann – Muss Aber Nicht zutreffen. Dies zeigt sich insbesondere beim Genremerkmal Kleinkunstcharakter, das sie dazu verführt, Kabarett auf kleine Räume zu beschränken683, nur um die Einsatzfähigkeit der Kabarettwerkzeuge zu gewährleisten. Da sie den Austausch zwischen Bühne und Publikum vorrangig als ‚Miteinander‘ betrachtet, übersieht sie, dass sich aus dem Machtgefälle der asymmetrischen Interaktionssituation auch Konkurrenzverhalten entwickelt. Pschibl ist kritisch genug, um Veröffentlichungen, deren Verdienste Vogel noch gewürdigt wissen will684, als zu wenig wissenschaftlich einzustufen. Diese Einstellung stockt jedoch bei der Beurteilung der Kabaretttheoretiker Henningsen und Fleischer, deren Überlegungen sie ungefiltert übernimmt685. Der Einfluss Henningsens kommt vor allem in ihrer Haltung zur Komik zum Ausdruck: Kabarett-Komik entsteht ihrer Meinung nach, sobald nicht integrierte Bruchstellen im Wissenszusammenhang miteinander kollidieren. Wo „nicht vorgegebene desintegrierte Strukturen zueinandergezwungen, sondern die ausnutzenden Kontraste ad hoc hergestellt“ 686 würden, komme ausschließlich reine Unterhaltung heraus – sprich ‚Comedy‘. Von Fleischer übernimmt sie die Behauptungen, im Kabarett ginge es nicht um die Vermittlung neuer Informationen687 und Aussagen, die in kabarett-typisch paradoxer Form präsentiert würden, könnten nur sehr schlecht memoriert werden688. Pschibl vermeidet, ihre Arbeit mit einem das Kabarett idealisierenden Subtext zu unterlegen, beharrt aber darauf, dass die Kunstform in erster Linie ‚gegen etwas‘ zu sein habe.689 Der Gegenstand ist für sie ebenso unerheblich wie die Frage, ob die Kritik ‚zahm‘ oder ‚böse‘690 ausfällt. Sinn und Zweck des diskursiven Prozesses ist die Zurschaustellung und Bestätigung geteilter kritischer Haltungen. Die Mitglieder eines Kulturkreises stellen gemeinsam die Grundfesten ihres Zusammenlebens infrage. Dies betrifft sowohl für die Spielenden, die Widersprüche entlarven und Paradoxien aufdecken, als auch die Zuschauerinnen und Zuschauer, deren Distanzierungs- und Reflexionsfähigkeit691 schon allein durch die 681 Ebd., S. 8. 682 Ebd., S. 52. 683 Vgl. ebd., S. 179. 684 Vgl. Vogel, S. 18. 685 Vgl. Pschibl, S. 113 mit Bezug auf Fleischer, S. 139 f. 686 Vgl. ebd., S. 327 mit Bezug auf Henningsen S. 36 und S. 44. 687 Andererseits behauptet sie, dass „[d]ie dargestellten Nachrichten“ nicht nur „in neue Zusammenhänge gestellt“, sondern auch „mit zusätzlichen Hintergrundinformationen versehen“ werden. Vgl. Pschibl, S. 107. 688 Ebd., S. 346 f. ebenso S. 351. Vgl. auch Fleischer (1989), S. 140 f. 689 Vgl. Pschibl, S. 187 und Fleischer (1989), S. 75. 690 Pschibl, S. 188. 691 Ebd., S. 189. 97 Der lange Weg der Kabarettwissenschaft Teilnahme an einer Kabarettveranstaltung zum Ausdruck kommt692. Die dabei entstehende Mischung aus Opposition, Widerstand und Selbstkritik ist Drehpunkt des kabarettistischen Effekts693, dessen Wesen Pschibl einfach voraussetzt. Da der Vorgang insgesamt folgenlos bleibt, zeichnet Pschibls Arbeit das Kabarett als eine verneinende, gleichzeitig aber auch als eine stabilisierende Kunstform. 3.4 Bis hierher und weiter694: Kabarettwissenschaft for Runaways Die Kabarettforschung des 20. Jahrhunderts hat vier Kabaretttheorien hervorgebracht. Aber haben diese Theorien auch zu einem besseren Verständnis von Kabarett geführt? Fest steht, dass die erhöhte Aufmerksamkeit, die dem Kabarett im Zuge des Comedy-Booms zuteilwurde, auch dazu beigetragen hat, festgefahrene Denkstrukturen in neue Bahnen zu lenken. Viele Vertreterinnen und Vertreter aus Wissenschaft und Praxis können sich inzwischen damit anfreunden, im Kabarett mehr zu sehen als eine „‚gehobene Form‘ der politischen Unterhaltung für ein bildungsbürgerliches, politisch interessiertes Publikum“695 oder „Fundamentalopposition, (!) von unten links gegen oben rechts“696. Der Anteil, den die Theorie des Kabaretts, Eine Theorie des Kabaretts, die Fiktionskulisse und Das Interaktionssystem des Kabaretts an dieser Entwicklung haben, ist – trotz aller Innovativität und Kreativität – überschaubar, da es weder Henningsen noch Fleischer, Vogel oder Pschibl gelingt, aussagekräftige und nachhaltige Gattungskonstituenten zu formulieren. Henningsen versucht gar nicht erst, eine unzweideutige Theorie vorzulegen. Sein Spiel mit dem Wissenszusammenhang des Publikums basiert auf Sigmund Freuds Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten697 und ist frei nach dem Motto „Das Phänomen ‚Kabarett‘ ist historisch und damit dem Wandel unterworfen“698 darauf angelegt, jederzeit von einer aktuelleren Kabaretttheorie ersetzt werden zu können. Fleischer, der die Existenz kabarettexklusiver Regeln bezweifelt699, beschränkt sich darauf, sämtliche kabarettüblichen Verfahren aufzulisten, Vogel versäumt es, den Kern seiner Theorie auch zur Basis seiner Kabarettdefinition zu machen und Pschibl betont abschließend, dass es nicht mein Ziel war, eine allgemeingültige Definition für die Kleinkunstform Kabarett zu erstellen, sondern dass versucht wurde, Bausteine des Konstrukts einer ‚idealtypischen‘ Kabarett-Aufführungssituation zu beschreiben und einen ersten Versuch einer Annäherung an eine Soziologie des Kabaretts vorzulegen.700 692 Ebd. 693 Vgl. ebd., S. 51, S. 81 oder S. 354. 694 Nach Bruno Jonas’ gleichnamigem Bühnenprogramm. 695 Hickethier, S. 197. 696 Henning Venske: Kabarett, Theater, Politik … Eine Polemik. In: Politisches Kabarett und Satire. Hrsg. von Tobias Glodek, Christian Haberecht u. a. Berlin: Wissenschaftlicher Verlag Berlin, 2007, S. 26–29, hier S. 26. 697 Vgl. hierzu auch McNally (2000), S. 77. 698 Henningsen, S. 11. 699 Fleischer (1989), S. 54. 700 Pschibl, S. 358. 98 Dunkl: Kunstform Kabarett Alfred Dorfer hält die Ansätze der späten 1960er, 1980er und frühen 1990er für veraltet, weil sie „aufgrund ihres Entstehungszeitraums [scheinbar] keine Bezugnahme auf jüngste Entwicklungen“701 erlauben. Der eigentliche Kritikpunkt muss jedoch sein, dass alle Kabaretttheoretiker innovative Vorstöße wagen, diese aber nicht konsequent zu Ende denken. So beobachtet Henningsen die Geschlossenheit des theatralen und des fiktionalen Kommunikationssystems702, ohne deren strikte Trennung ästhetisch zu fixieren (Fiktionsblase), registriert Fleischer die unterschiedlichen kabarettistischen Spielformen703, ohne sich für ihren gemeinsamen Nenner zu interessieren, und formuliert Vogel den Offenen Dialog, ohne dessen kabaretttheoretische Bedeutung zu ermessen. Auch Pschibl vernachlässigt einen Punkt: Sie beschreibt zwar, dass sich Publikum und Spielende in einer karnevalisierten Ausnahmesituation befinden, die kurzzeitig zur Verkehrung gesellschaftlicher Machtverhältnisse führt, berücksichtigt aber nicht, dass in der asymmetrischen Kabarettgemeinschaft ebenfalls Kräfte gemessen und Herrschaftsstrukturen erprobt werden. „Allgemein geht aus den bisher vorgebrachten Theorieversuchen klar hervor, welche Schwierigkeiten einer Definition des Kabaretts als Gattungsbegriff innewohnen.“704 Vor allem Henningsen, Fleischer und Pschibl lassen sich dabei viel zu sehr vom Vorwurf der Wirkungslosigkeit des Kabaretts leiten, wodurch die Grenzen zwischen Gattungsbeschreibung und ‚Rehabilitierungsmaßnahme‘ in ihren Arbeiten verwischen. Alle drei sehen ein, dass die Möglichkeiten des Kabaretts, auf die Lebenswelt Einfluss zu nehmen, äußerst gering sind705. Da sie es – wie auch Vogel – trotzdem zur Kritik ‚verdammen‘706, autorisieren sie die Abgrenzung von ‚rivalisierenden‘ Spielformen und leisten so kabarettpessimistischen Standpunkten Vorschub. Henningsen, Fleischer, Vogel und Pschibl haben der Kabarettforschung neue Wege er- öffnet, obwohl sie für die entscheidenden Schritte selbst nicht bereit waren. Ihre Feststellungen und Anmerkungen zum ‚Kabarettwissen‘, zur Interaktion zwischen Bühne und Publikum, zur vergleichsweisen Handlungslosigkeit von Kabarettprogrammen, zur Illusion und zur hervorgehobenen Stellung sprachlicher Zeichen dienen einer modernen, ganzheitlichen Kabaretttheorie trotzdem als unverzichtbare Eckpunkte. Die Integrative Kabaretttheorie ist dabei weit mehr als eine reine Bestandsaufnahme. Sie setzt dort an, wo die genannten Theorien an ihre Grenzen stoßen, und erweitert sie um rezeptionspsychologische, kommunikationstheoretische und ästhetische Fragestellungen. 701 Dorfer (2011), S. 84 f. 702 Henningsen, S. 14. 703 Fleischer (1989), S. 10. 704 Dorfer (2011), S. 87. 705 Henningsen lenkt das Wirkungspotenzial auf die kognitive Ebene, Fleischer hält bereits den Vorsatz, Veränderungen anzuregen, für ausreichend und Pschibl erklärt die Folgenlosigkeit des Kabaretts zur Grundbedingung einer störungsfreien Interaktion (Pschibl, S. 313). 706 Dorfer (2011), S. 85, formuliert hinsichtlich des Unterschieds von Kabarett und Comedy: „Wir wollen […] das Verdammtsein zur Kritik, als Wesenszug des Kabaretts, dem Verdammtsein zur Quote, als Wesenszug der Comedy, entgegensetzen.“

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Zusammenfassung

Verteufelt und in den Himmel gehoben, oft totgesagt und doch immer wieder auferstanden. Das Kabarett hat in den letzten Jahrzehnten einen weiten Weg zurückgelegt. Die Frage, wie Kabarett funktioniert und wie es sich als eigenständige Kunstform beschreiben lässt, ist dabei weitestgehend auf der Strecke geblieben. Die Integrative Kabaretttheorie analysiert das Phänomen noch einmal von Grund auf und ergänzt die bisherigen kabaretttheoretischen Ansätze um weitere ästhetische, soziologische, poetologische, kognitionswissenschaftliche, kommunikationstheoretische und semiotische Fragestellungen.

Anhand zahlreicher Beispiele illustriert Natalie Dunkl den Professionalisierungsprozess des Kabaretts, direkte und indirekte Kommunikationsformen mit dem Publikum und schließt auch die Debatte, wer und was noch (oder schon) Kabarett ist, mit ein. Der Band verspricht somit einen unkonventionellen Blick auf das Kabarett, viele Aha-Effekte und eine neue Art, das Kabarett zu verstehen und zu erleben.