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6 Zugabe: „Man denkt, es kommt noch was“ in:

Natalie Dunkl

Das Kabarett, page 261 - 268

Eine integrative Theorie

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4318-9, ISBN online: 978-3-8288-7257-8, https://doi.org/10.5771/9783828872578-261

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Medienwissenschaften

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
261 6 Zugabe: „Man denkt, es kommt noch was“1700 Das Kabarett, brüllt Serdar Somuncu seinem Publikum entgegen, müsse ein Pickel am Arsch des Zuschauers sein1701. Die Integrative Kabaretttheorie sei im Analogieschluss der Pickel am Arsch der Theaterwissenschaft. Zugegeben, ein etwas unappetitliches Bild für ein Schlusswort. Umso besser, dass die Arbeit nicht das Ende markiert, sondern den Anfang. Sie gibt den Startschuss für eine Kabarettwissenschaft aus einem Guss, mit einem stabilen, definitorischen Fundament und genug Raum für neue Forschungsinteressen, -gebiete und -schwerpunkte. Vages Mäandern um den Gegenstand herum – „Das Kabarett trat noch nie (und nirgendwo) als zentrale Gattung in Erscheinung; es ist am Rande sowohl von Literatur und Theater als auch von Publizistik und Politik angesiedelt“1702 –, gestreckte Waffen (‚Das Kabarett verändert sich eh schneller, als wir es beschreiben können!‘) und das achselzuckende ‚Kabarett? Was ist das eigentlich?‘ gehören dank Kabarettformel und dem neu formulierten kabarettistischen Aufführungsmodus der Vergangenheit an. Die Integrative Kabaretttheorie hat die Frage beantwortet, was das Kabarett im Innersten zusammenhält. Des Rätsels Lösung ist die theatrale Spielform des Aufgeführten Gesprächs im Offenen Dialog, welche das Kabarett mit den ‚kabarettistischen‘ Gattungen anderer Kulturkreise verbindet, dort aber eine spezielle Formensprache und eigene Bezeichnungen1703 ausgebildet hat. Im deutschsprachigen Raum – und damit auch in Österreich und in Teilen der Schweiz – hat sich mit einem kleinen, historischen Schlenker über den Begriff ‚Brettl‘ der aus dem Französischen entlehnte Name ‚Kabarett‘ (mitunter noch immer wie ‚cabaret‘ ausgesprochen) durchgesetzt. Die Entwicklung des Kabaretts zur eigenständigen Gattung setzte um die Mitte des 19. Jahrhunderts ein und war – wie überall – gesellschaftlichen Entwicklungen geschuldet. Industrialisierung, Urbanisierung und andere tief greifende Strukturwandelprozesse revolutionierten sowohl die Arbeits- als auch die Lebenswelt und beförderten neue Angebote, um das Großstadtpublikum zu zerstreuen, kurbelten avantgardistische Aktivitäten an und erregten eine latente Unzufriedenheit mit erstarrten Kunstformen, die sich nicht länger am Puls der Zeit bewegten. Vor diesem Hintergrund kristallisierte sich die kabarettistische Spielweise an zwei Fronten heraus: In den Varietés, auf deren schnelllebigen Bühnen sich (Sprech-)Künstlerinnen und (Sprech-)Künstler ‚direkt‘ zum Publikum hin produzierten, sowie in exklusiven Künstlerkneipen und 1700 Schlusssatz aus Nicht wirklich nicht ganz da, 00:58:40 f. 1701 Hassprediger, 00:05:07 f. 1702 Fleischer (1989), S. 9. 1703 Kulturelle Besonderheiten werden irrtümlicherweise oft als Unterschiede oder sogar Gegensätze gedeutet. 262 Dunkl: Kunstform Kabarett avantgardistischen Zirkeln, in denen insbesondere Dichter, Rezitatoren und Komponisten eigene oder fremde Texte und Lieder vortrugen und dabei die unmittelbare Wirkung dieser Werke erprobten. Sie alle bereiteten den Boden, um das Aufgeführte Gespräch im Offenen Dialog in West- und Mitteleuropa zu institutionalisieren und als autonome Gattung zu professionalisieren. Das Aufgeführte Gespräch im Offenen Dialog hält nicht nur weltweit sämtliche ‚kabarettistischen‘ Spielformen zusammen, sondern umrahmt auch die Theorien Henningsens, Fleischers, Vogels und Pschibls, auf welche sich die Integrative Kabaretttheorie stützt. Alle vier haben in die theoretische Kabarettwissenschaft wichtige Gedanken und Perspektiven eingebracht: Henningsen stellte einen Zusammenhang zwischen Kabarett und Wissen her, Fleischer erklärte das Kabarett zu einer aufgeführten, multimedialen Nachricht, die an strenge Generierungsregeln geknüpft ist, Vogel schilderte das besondere Verhältnis der kabarettistischen Praxis zur Fiktion und Pschibl untersuchte von einer soziologischen Warte aus den interaktiven Aspekt des Verhältnisses zwischen Spielenden und Publikum. Die Integrative Kabaretttheorie hat jedem dieser Ansätze nachgespürt und sie konsequent weitergedacht. So erschöpft sich die Relation Kabarett und Wissen nicht darin, auf spielerische Art Denkmuster durcheinanderzubringen, sondern beherrscht maßgeblich, inwieweit eine Aufführung überhaupt als Kabarett erkannt wird, welche Assoziationen der Begriff ‚Kabarett‘ auslöst, welche Vorlieben potenzielle Rezipientinnen und Rezipienten haben, wie sie über Kabarett sprechen, reflektieren, eine Aufführung verarbeiten und welches emotionale Verhältnis sich während und über die konkrete Interaktionssituation hinaus zu den Figuren und den Spielenden entwickelt. All diese Informationen werden in weitläufigen Frames und Framegruppen organisiert, die auch sämtliche kabarettbezogenen Verhaltensroutinen steuern und das Bedürfnis wecken, den Anforderungen des ästhetischen Rahmens Folge zu leisten, der Kooperationsgemeinschaft gerecht zu werden und die Interaktion zu einem erfolgreichen Abschluss zu bringen. Fleischers semiotische Herangehensweise lenkt den Blick auf die Zeichenhaftigkeit des Kabaretts und damit auch auf den theatralen Code, aus dem sich das aufgeführte Programm zusammensetzt. Die nonverbalen Zeichen wirken für sich, illustrieren und verdeutlichen aber gleichzeitig den gesprochenen Text, der im Kabarett den meisten Raum beansprucht und dabei auch das Thema dieser theatralen Gattung offenbart: den kommunizierenden Menschen. Um das menschliche Gesprächsverhalten nachzuahmen und so neue Sinnzusammenhänge zu erschließen, gliedert sich das Interaktionssystem einer Kabarettaufführung in zwei Ebenen mit je zwei Gruppen von Interaktanten: das indirekte theatrale Kommunikationssystem, in dem die Spielenden durch gezielte (zumeist verbale) Aktionen eine Publikumsreaktion hervorrufen, aus der sie Rückschlüsse auf die Aufführung ziehen können, und das direkte fiktive Kommunikationssystem, in dem (mindestens) zwei Figuren ein Gespräch im Offenen Dialog führen. Eine der ästhetischen Besonderheiten des Kabarettgesprächs besteht darin, dass es sich beim Adressaten der von den Spielenden verkörperten und damit sinnlich wahrnehmbaren Figur(en) um ein verdecktes Gegenüber, sprich eine realiter abwesende Einzelperson, beliebige Gruppe oder ein (Kabarett-)Publikum handelt, das vollständig in der Wortkulisse aufgeht und lediglich im Zuge eines durch die Kabarettistin oder den Kabarettisten initiierten Materialisationsaktes kurzzeitig in Erscheinung tritt. 263 Zugabe: „Man denkt, es kommt noch was“ Während nun die offenen und die verdeckten Figuren im Aufführungsverlauf die gesamte Palette menschlichen Kommunikationsverhaltens auffächern und dabei alle erdenklichen Gesprächsarten, Situationskontexte, erfolgreichen und scheiternden Gesprächsstrategien sowie Konversationsmaximen durchexerzieren, ‚unterhalten‘ sich Spielende und Publikum im störungsfreien Interaktionsverlauf ausschließlich auf indirektem Weg miteinander. Die Kabarettistin oder der Kabarettist erfüllt die Aufgabe, kontinuierlich die autopoietische Feedbackschleife anzuheizen, das Publikum bestätigt diese Bestrebungen mit möglichst einmütigen Antworten, welche sich am effizientesten über gemeinsames Lachen herstellen lassen. Da Gelächter nicht beliebig lange aufrechterhalten werden kann, sondern immer wieder neu entfacht werden muss, eignet es sich hervorragend, um zwischen Publikum und Spielenden einen Rhythmus herzustellen. Komik ist damit auch der Motor, welcher die gruppendynamischen Prozesse in Gang hält, die Aufführung vorantreibt und darüber hinaus Atmosphäre kreiert. Alle Reaktionen, die über kurze, einhellige Lachsalven hinausgehen, bergen jedoch auch die Gefahr einer potenziellen Störung. Kabarett-Lachen dauert aus diesem Grund meist nur wenige Sekunden. Langanhaltende Beifallsbekundungen sind vergleichsweise selten und beschränken sich auf Passagen oder Aktionen, die das Publikum als besonders überraschend, originell, amüsant oder aufschlussreich empfindet. Viele der komisch modulierten Äußerungen, Witze, satirischen Verfahren, karikierenden Bemerkungen, Techniken der Selbstbewitzelung, der Figurenanimation und Mechanismen des sich ‚Sich-über-andere-Mokierens‘, mit denen Spielende ihr Publikum im Kabarett zum Lachen bringen, sind den Zuschauerinnen und Zuschauern bereits aus der alltäglichen Scherzkommunikation bekannt. Da wie dort dienen diese scherzhaften Passagen der Auflockerung und Wirkungsoptimierung, stimulieren die Vorstellungskraft, befördern die sympathetische Verbundenheit mit der Sprecherin oder dem Sprecher und manipulieren die Hörerin oder den Hörer dazu, bestimmte mentale Räume zu durchschreiten. Verzerrende Übertreibungen, scherzhaft-ironische Bemerkungen und Gedankenexperimente tauchen in der Regel unvorbereitet im Gespräch auf und müssen selbstständig von den ‚wahren‘ Aussagen geschieden werden. Fiktionalisierungen dieser Art beruhen daher „auf der – zumeist stillschweigenden – Übereinkunft von Sprecher und Hörer, daß die Wahrheitsmaxime momentan suspendiert und der ‚Wirklichkeitsakzent‘, der das Gespräch kennzeichnet, vorübergehend anders gesetzt wird.“1704 Im Kabarettgespräch (ver)führt die im Alltag erprobte Fähigkeit, Wahres von Falschem und Wahrscheinliches von definitiv Erfundenem zu trennen in Verbindung mit theatralen Konventionen wie der Publikumsansprache, der Hinwendung zum Publikum oder metakabarettistischen Bezügen dazu, den ästhetischen Rahmen emotional und intellektuell zu überwinden und sowohl die Figur und ihre Umgebung als auch Referenzen, die sich mit Personen, Ereignissen und Gegebenheiten der Lebenswelt decken, für authentisch zu halten. Dieser Umstand inspirierte auch Vogel zu seiner Fiktionskulisse. Seiner Theorie zufolge halten sich Fiktionalisierungstechniken und Defiktionalisierungsstrategien im Kabarett in etwa die Waage, was die Fiktion der Bühnenaufführung gewissermaßen ‚halbiert‘. 1704 Jörg Bergmann: Authentisierung und Fiktionalisierung in Alltagsgesprächen. In: Inszenierungsgesellschaft. Ein einführendes Handbuch. Hrsg. von Martin Jurga und Herbert Willems. Opladen: Westdeutscher Verlag, 1998, S. 107–123, hier S. 113. 264 Dunkl: Kunstform Kabarett Die Integrative Kabaretttheorie erleichtert die Fiktionskulisse zur Fiktionsblase, welche sich automatisch mit dem Offenen Dialog einstellt und als flexibles, wahrnehmungsungebundenes, ästhetisches Gewebe die Kommunikationssysteme und damit auch die Figuren auf der Bühne und die Personen im Schauraum konsequent voneinander abschirmt. Die Zuschauerinnen und Zuschauer mögen das, was auf der Bühne geschieht, insbesondere, wenn sie von den Figuren in ein kurzes Zwiegespräch gedrängt werden oder diese womöglich noch mit Ankündigung ‚aus der Rolle fallen‘, kurzzeitig oder längerfristig für wirkliches Leben halten, die Fiktionsblase jedoch verhindert, dass sich Fiktion und Lebenswelt jemals miteinander vermischen. Sie schmiegt sich um alle zur Inszenierung gehörenden Aspekte des Programms und gewährt so auch den Spielenden einen Gutteil ihrer Narren- und Spielfreiheit. Der rote Faden, der sich durch den Subtext aller bisherigen kabaretttheoretischen Arbeiten zieht, ist das Interesse an der Suggestivkraft des Kabaretts: Henningsen und Fleischer untersuchen die Beeinflussung des Denkapparats, Vogel spürt der Manipulation der Wahrnehmung nach und Pschibl erforscht, wie im Kabarett genau geregelte Verhaltensabläufe erzwungen werden. Die Integrative Kabaretttheorie weist dem Kabarett in Anlehnung an Vogel und Goffman die Selbstsuggestion des Publikums nach. Kabarettzuschauerinnen und Kabarettzuschauer sind aufgrund der großen Fülle an theatralen Authentizitätssignalen häufig nicht dazu in der Lage, sich die Fiktionalität der Gesprächssituation bewusst zu machen. In der Folge kommt es zu Hyperillusion, einer theatralen Illusion höherer Ordnung, die das Publikum zwangsläufig davon überzeugt, vieles, was die (offenen) Figuren sagen, tun und darstellen, für ‚wahr‘ zu halten. Da mit der scheinbaren Wahrhaftigkeit der Bühnenereignisse auch der ästhetische Genuss steigt, lässt sich aus der Perspektive der Rezipierenden von einer gut gemeinten Selbsttäuschung sprechen. Diese stellt sich im Rahmen der Hyperillusion automatisch als Nebenprodukt des Offenen Dialogs und seiner im störungsfreien Interaktionsverlauf ‚unkaputtbaren‘ Fiktionsblase ein. Bedeutsam ist, dass die Zuschauerinnen und Zuschauer den ästhetischen Rahmen niemals komplett verdrängen. Ansonsten würden sie ihr Verhalten nicht so konsequent auf einen möglichst störungsfreien Interaktionsverlauf trimmen. Die einzigen – gravitativen – Kräfte, welche dazu in der Lage sind, die unsichtbare Barriere der Fiktionsblase zu überwinden, sind der Eindruck, den die Rezipierenden von den offenen Figuren empfangen, und die Sympathien oder Antipathien, welche auf dieser Grundlage auf die Bühne zurückschlagen. Während der Aufführung äußern sie sich als parasoziale Interaktion, längerfristig dann als parasoziale Beziehung. Sie entscheidet dar- über, ob die Zuschauerinnen und Zuschauer auch in Zukunft Programme einer Kabarettistin oder eines Kabarettisten besuchen und hängen bleiben, wenn sie oder er beim abendlichen ‚Zappen‘ plötzlich über den Bildschirm flimmert. Das Verhältnis zur Figur verschwimmt immer auch mit der Haltung gegenüber der Persona, die der Öffentlichkeit zugewandten Seite der Kabarettistin oder des Kabarettisten. Da die Persona häufig mit ‚der‘ Figur gleichgesetzt wird, brauchen die Spielenden (insbesondere aber auch deren Agenturen und Management) große Sensibilität dafür, wie sie sich und ihre Figur in der Öffentlichkeit präsentieren und vermarkten. Pschibl widmet sich detailliert den Mechanismen der Interaktionssituation, vernachlässigt dafür aber die emotionale Komponente, welche im Verhältnis von Bühne und Schauraum mitschwingt und das Gelingen einer Aufführung entscheidend mitbestimmt. Kaba- 265 Zugabe: „Man denkt, es kommt noch was“ rett gestaltet sich ihrer Ansicht nach als ein Spiel Gleicher unter Gleichen: Spielende und Publikum partizipieren an einem je ähnlichen kulturellen Hintergrund und verfügen über vergleichbare Wissenszusammenhänge und Erfahrungsschätze. Aus diesem Grund greifen sie beim Kreieren und – auf der anderen Seite der Rampe – Dechiffrieren von Anspielungen auch auf dieselben kulturellen Codes zurück. Spielende und Publikum teilen sich eine Gesinnung, weshalb Erstere die Meinungen ihrer Zuschauerinnen und Zuschauer eher verstetigen, als sie zu erschüttern oder in eine andere Richtung zu lenken. Je homogener die Interaktanten der theatralen Kommunikationsebene sind, desto reibungsloser verläuft im Umkehrschluss der Interaktionsverlauf. Pschibls Herangehensweise erklärt, warum ‚Kabarettspielen‘ und ‚die Welt verbessern‘ zwei verschiedene Paar Stiefel sind, die nur schwer zusammengehen – aus diesem Grund aber auch nicht zusammengehen müssen. Die Machtbalance, die sich zwischen allen Beteiligten der Kooperationsgemeinschaft herausbildet, ist dabei jedoch nichts weniger als selbstverständlich, sondern das Ergebnis eines aktiven, kontinuierlichen Kräftemessens, das die gesamte Aufführung über anhält. Spielende und Publikum konkurrieren im Kabarett ununterbrochen um die Vorherrschaft. Taktgeber und Richtschnur sind der ästhetische Rahmen und das gemeinsame Ziel, die Interaktion koste es, was es wolle zu einem erfolgreichen Abschluss zu bringen. Unter diesen Vorzeichen demonstrieren Kabarettistinnen und Kabarettisten im Gewand der Figur(en) ihre hervorgehobene Stellung durch Beleidigungen und Materialisationsakte, sind aber auch verpflichtet, kontinuierlich die autopoietische Feedbackschleife zu füttern, Rücksichten zu nehmen und den Bogen (etwa bei der Publikumsbeschimpfung) nicht zu überspannen. Das Publikum kann seine Position nutzen, um mit oder über die Figur zu lachen und tote Punkte mit demonstrativem Schweigen zu bestrafen – muss sich im Interesse einer gelingenden Aufführung mitunter aber auch Demütigungen gefallen lassen. Wer sich auf den Besuch einer Kabarettveranstaltung einlässt, weiß um das Risiko, persönlich angesprochen, zum ‚Mitspielen‘ gezwungen und sogar beleidigt zu werden. Die Bereitschaft, während einer Kabarettaufführung selbst wüste Beschimpfungen zu ertragen, ist der Preis, den Zuschauerinnen und Zuschauer, die zu Objekten der Lachgemeinschaft erwählt wurden, bezahlen müssen, um hinterher in den Schutz der Gruppe zurückkehren zu dürfen. Auch das Wissen respektive die Ahnung, dass Beschimpfungen zum So-tun-als-ob des Spiels gehören, hilft, Kränkungen und boshafte Spitzen zu schlucken – oder noch besser – darüber hinwegzulächeln. Die Herkunft des Kabaretts aus dem Kneipen- und Varietémilieu sowie die frühe Programmatik, das Publikum direkt auf die Aufführung Einfluss nehmen lassen zu wollen, haben die Auffassung begünstigt, ein Kabarettpublikum dürfe sich größere Freiheiten herausnehmen als beispielsweise ein Theaterpublikum. Wie intensiv sich das Publikum selbst als ‚Mitverfasser und Regisseur‘ einbringen darf, ist jedoch stark dramaturgieabhängig und damit von Programm zu Programm – mitunter sogar von Nummer zu Nummer – verschieden. Theoretisch haben Zuschauerinnen und Zuschauer traditionell das Recht, die Interaktion mit Zwischenrufen zu ‚stören‘ – Einmischungen dieser Art ereignen sich allerdings nur gelegentlich, da es für die oder den Einzelnen nicht sonderlich erstrebenswert ist, die Deckung der Publikumsmasse aufzugeben und auf sich aufmerksam zu machen. Um den Interaktionsverlauf nicht unnötig zu belasten, behalten die Spielenden die Freiheit, Interaktionsangebote des Publikums anzunehmen – und damit zu ästhetisieren – oder abzulehnen. 266 Dunkl: Kunstform Kabarett Nachdem nun die Kabarettwissenschaft durch das Aufgeführte Gespräch im Offenen Dialog einen fruchtbaren Nährboden erhalten hat, den sie nach Herzenslust beackern kann, stellt sich die Frage, worin für die Theaterwissenschaft die Provokation besteht, um den zu Beginn gezogenen Vergleich mit einer akneiformen Erkrankung zu rechtfertigen. Einerseits gewinnt sie mit der durch die Kabarettdefinition stabilisierten Kabarettwissenschaft einen eigenständigen, prosperierenden Forschungszweig dazu; andererseits bringt sie jedoch auch das bewährte und praktikable Dreigestirn aus innerem, äußerem und vermittelndem Kommunikationssystem durcheinander. Alles, was über die rezeptionsästhetische und rezeptionspsychologische Wirkung des Offenen Dialogs im Kabarett bemerkt wurde, lässt sich eins zu eins auf sämtliche andere theatrale Gattungen übertragen, welche die vierte Wand des bürgerlichen Illusionstheaters zu überwinden versuchen. Der Offene Dialog, der im Gegensatz zur leicht missverständlichen Bezeichnung ‚vermittelndes Kommunikationssystem‘ Fiktion und Lebenswelt auch begrifflich neutral voneinander abtrennt, ist neben dem Kabarett verstärkt im Theater und dort vor allem im epischen Theater anzutreffen. Schon Vogel sieht diese Parallele und schlussfolgert, Kabarett sei konsequent episiertes Theater1705. „Die Verbindung zwischen epischem Theater und Kabarett“ findet er „in der Person Bertolt Brechts“1706. Brecht suchte nach „neuen Formen von Theatralität“1707, mit denen sich das Publikum aus seiner starren Haltung reißen und zum kritischen Denken anregen ließ. „Die Prinzipien einer erzählenden, den Zuschauer aktivierenden Darstellungsweise“1708 boten sich an und flossen im Zuge theatertheoretischer Überlegungen und -praktischer Übungen in eine nicht-illusionäre [.] Dramaturgie von Bericht und Kommentar, die Unterbrechung der vorgeführten Handlung durch Chöre, Songs und eingeschaltete Reflexionen, (!) wie auch die Information und zugleich Irritation des Betrachters durch Schrift oder Bildelemente wie Spruchbänder, Plakate und Projektionen.1709 1705 Vogel, S. 262: „Zwischen Kabarett und dem episch genannten Theater von Bertolt Brecht besteht [.] mehr Verwandtschaft als der inhaltliche Anspruch nach politischer Wirksamkeit, welcher Kabarettisten wiederholt veranlasste, sich auf Brecht zu berufen. Beide Formen der darstellenden Kunst stimmen zu einem erheblichen Teil in ihren Mitteln überein. Historisch gesehen folgt Brechts Theater auf das Kabarett – oder entwickelt sich zumindest zeitgleich mit diesem. Anders ausgedrückt: Das Kabarett ist eine Quelle von Brechts Variante des epischen Theaters. Oder aber beide Formen gehen auf dieselbe Wurzel zurück.“ 1706 Ebd., S. 260. Allerdings stellt Vogel (S. 261) auch fest: „Die direkte Berührung von Brecht mit dem Kabarett scheint mithin punktuell gewesen zu sein. Diesen Eindruck bestätigen seine theoretischen Schriften insofern, als Begriffe wie Kabarett (!) und die in den 20er Jahren verbreitete Revue zwar verschiedentlich auftreten, aber nie systematisch zu einer Herleitung des epischen Theaters herangezogen werden. Unter Berücksichtigung dieser Einschränkung frappiert es dann aber, mit welcher Schärfe Brecht den Bezug seines Schaffens zu Kabarett bzw. zur Revue verschiedentlich erörtert hat – wenngleich erst Jahrzehnte nach seiner physischen Beteiligung am Kabarett. Es ist vor allem ein neuer und von ihm befürworteter Schauspielstil, der aus Brechts Sicht von Kabarett und Revue angeregt wurde.“ 1707 Patrick Primavesi: Episches Theater. In: Metzler Lexikon Theatertheorie. 2., aktualisierte und erweiterte Auflage. Hrsg. von Erika Fischer-Lichte, Doris Kolesch u. a. Stuttgart/Weimar: Metzler, 2014, S. 94–96, hier S. 95. 1708 Ebd., S. 96. 1709 Ebd., S. 95. 267 Zugabe: „Man denkt, es kommt noch was“ Die „gesamte Spiel- und Inszenierungsweise“1710 dieser Variante des seit den 1920er-Jahren konsequent vorbereiteten und ausgearbeiteten epischen Theaters war wie im Kabarett auf das Publikum ausgerichtet. Aus diesem Grund sah Brecht dort auf die Spitze getrieben, was er mitunter beim Film vermisste – die Möglichkeit des Publikums, sich aktiv (denkend!) am Spielgeschehen zu beteiligen und so Einfluss auf die künstlerische Leistung zu nehmen. Vor der Leinwand bekämen die Zuschauerinnen und Zuschauer schließlich „keine Gelegenheit mehr, die Leistung des Künstlers zu verändern“. Das Publikum sitze „gegenüber keiner Produktion, sondern dem Resultat einer Produktion, die in seiner Abwesenheit stattfand.“1711 Sowohl Brecht als auch Erwin Piscator prägten ganz entschieden das heutige Bild vom epischen Theater, wiewohl es sich bei der Synergie von Mimesis und Diegesis mitnichten um eine Erfindung des 20. Jahrhunderts handelt. Die Bezeichnung ‚episches Theater‘ ist vielmehr ein Sammelbegriff für Theaterformen, deren charakteristisches Merkmal nicht die illusionäre Vergegenwärtigung einer Handlung im dramatischen [.] Dialog ist, sondern eine distanzierende, demonstrierende [.] Darstellung. Durch die Einbeziehung erzählender und kommentierender Redeweisen wird vor allem die [.] Fiktion einer abgeschlossenen Bühnenrealität vermieden, das Sprechen der [.] Schauspieler mehr oder weniger explizit als ein Ansprechen von Zuschauern vorgeführt. In diesem weiteren Sinne sind epische Momente schon mit den Anfängen des europäischen Theaters in der antiken griechischen Tragödie und Komödie verknüpft […]. Nicht-dialogische Elemente von epischer und auch lyrischer Sprachgestaltung begegnen in den mittelalterlichen Mysterienspielen […] wie im barocken Trauerspiel und im Elisabethanischen Theater (Prologe, Monologe, Gedichte und Liedformen). Sie wurden in den Dramen des ‚Sturm und Drang‘, in der romantischen Komödie (vor allem von Ludwig Tieck) und im realistischen Drama von Georg Büchner und Christian Dietrich Grabbe aufgegriffen und verstärkt von den Dramatikern der Moderne, u. a. Henrik Ibsen, August Strindberg, Paul Claudel und Thornton Wilder eingesetzt.1712 Diese Aufzählung zeigt bloß die Spitze des Eisbergs, lässt aber doch erahnen, wie weit verbreitet und beliebt „die [in]direkte Wendung zum Zuschauer, (!) wie beim Liedvortrag oder bei der Publikumsansprache“1713 und die „Ablösung oder Durchbrechung des drama- 1710 Joachim Lang: Episches Theater als Film. Bühnenstücke Bertolt Brechts in den audiovisuellen Medien. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2006, S. 51. 1711 Vgl. ebd. nach Werner Hecht/Jan Knopf u. a. (Hg.): Bertolt Brecht. Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe. Berlin/Weimar u. a.: Suhrkamp, 1989 [= 30 Bände in 32 Teilbänden und ein Registerband], Bd. 27, S. 76. Patrick Primavesi wirft ein (S. 95): „Auf der Suche nach neuen Formen von [.] Theatralität konnte Brecht sich für spektakuläre Sportereignisse, vor allem Boxkämpfe, ebenso begeistern wie für Rundfunk und Film. Diese galten ihm aber nur insofern als Vorbild, als sie nicht bloß der ‚Distribution‘, dem Konsum dienten, sondern eine gesellschaftskritische [.] Kommunikation ermöglichten.“ 1712 Ebd. 1713 Lang (2006), S. 51. 268 Dunkl: Kunstform Kabarett tischen Dialogs durch diskontinuierliche Dramaturgien“1714 schon immer waren und noch heute sind. Der Offene Dialog, um den es sich bei all diesen Fällen handelt, hat querbeet durch die Theaterpraxis früherer Jahrhunderte und in engem Schulterschluss mit dem bürgerlichen Illusionstheater eine steile Karriere hingelegt. Alles, was dabei auf die vermeintliche Wahrnehmung des faktischen Publikums durch die Figuren abzielt – jedes improvisierte Zwiegespräch mit einzelnen Zuschauerinnen und Zuschauern, jedes devot gesäuselte ‚Herzlich willkommen!‘, jedes kumpelhafte ‚Wie geht’s euch?‘, jede hingerotzte Beleidigung, jede „Konstruktion nichtillusionärer Räume und nicht zuletzt“ jeder „spielerisch[e] Rekurs auf die Situation des Zuschauers“1715 erzeugt jedoch im Kabarett sowohl wie im Theater eine Fiktionsblase, welche die Anwesenheit eines verdeckten Gegenübers erzwingt und den Rezeptionsmodus der Hyperillusion befördert. Die gut gemeinte Selbsttäuschung, die sich in diesem theatralen Kontext ganz automatisch einstellt, katalysiert auch im Theater Beziehungsprozesse zu den Figuren und den Spielenden, welche den Fortgang und das Gelingen einer Aufführung beeinflussen. Von ‚monologischen‘ Strukturen oder „auf Einfühlung weitgehend verzichtend[e] Darstellungsweisen“1716 kann damit weder bei Kabarett- noch bei Theateraufführungen die Rede sein. Verdecktes Gegenüber, Hyperillusion und gut gemeinte Selbsttäuschung sind drei lang übersehene theatrale Potenziale, die es rückwirkend auszukundschaften und zu beschreiben lohnt. Während das Theater hier noch nicht einmal in den Kinderschuhen steckt, hat die Kabarettwissenschaft mit der Beschreibung des Aufgeführten Gesprächs im Offenen Dialog einen ersten, wichtigen Schritt zurückgelegt. Der Stoff wird der Kabarettforschung angesichts der großen Beliebtheit des Kabaretts auf lange Sicht nicht ausgehen. „Das Kabarett ist nicht tot, es bleibt am Leben. Es hat noch nie so viel Kabarett gegeben“1717, schmetterte schon Georg Kreisler. Das chronisch sterbende Kabarett sollte angesichts seiner ungeheuren Vitalität die Kraft und den Mut aufbringen, das Vorurteil seines Ablebens endgültig abzuschütteln. Scheintot oder nicht, für die Kabarettforschung steht mit der Integrativen Kabaretttheorie eines allerdings in jedem Fall fest: Die ernsthafte Beschäftigung mit der Kunstform Kabarett ist nicht länger eine Katakombenwissenschaft! 1714 Primavesi, S. 96. 1715 Ebd. 1716 Ebd. 1717 Vgl. Kreisler (2015).

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Zusammenfassung

Verteufelt und in den Himmel gehoben, oft totgesagt und doch immer wieder auferstanden. Das Kabarett hat in den letzten Jahrzehnten einen weiten Weg zurückgelegt. Die Frage, wie Kabarett funktioniert und wie es sich als eigenständige Kunstform beschreiben lässt, ist dabei weitestgehend auf der Strecke geblieben. Die Integrative Kabaretttheorie analysiert das Phänomen noch einmal von Grund auf und ergänzt die bisherigen kabaretttheoretischen Ansätze um weitere ästhetische, soziologische, poetologische, kognitionswissenschaftliche, kommunikationstheoretische und semiotische Fragestellungen.

Anhand zahlreicher Beispiele illustriert Natalie Dunkl den Professionalisierungsprozess des Kabaretts, direkte und indirekte Kommunikationsformen mit dem Publikum und schließt auch die Debatte, wer und was noch (oder schon) Kabarett ist, mit ein. Der Band verspricht somit einen unkonventionellen Blick auf das Kabarett, viele Aha-Effekte und eine neue Art, das Kabarett zu verstehen und zu erleben.