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2 „Ja, hallo erst mal. Ich weiß gar nicht, ob Sie’s wussten, aber …“ in:

Natalie Dunkl

Das Kabarett, page 19 - 62

Eine integrative Theorie

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4318-9, ISBN online: 978-3-8288-7257-8, https://doi.org/10.5771/9783828872578-19

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Medienwissenschaften

Tectum, Baden-Baden
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19 2 „Ja, hallo erst mal. Ich weiß gar nicht, ob Sie’s wussten, aber …“45 … Kabarett ist eine der populärsten künstlerischen Ausdrucksformen und eine der umtriebigsten noch dazu. In kürzester Frist siedelte es von Frankreich nach Deutschland über, schaffte den Sprung vom Brettl auf größere und immer noch größere Bühnen, verzog sich in den Untergrund, suhlte sich im Licht der Öffentlichkeit, verachtete, beschimpfte und umschmeichelte sein Publikum, präsentierte sich bunt, poetisch, schwärmerisch, rational, prosaisch, aggressiv, amüsant, ekstatisch, exaltiert, nachdenklich, heiter, melancholisch, formenreich, spartanisch (oder kreuz und quer alles zusammen), machte auf Ernst, machte bloß Spaß, ersetzte das Solistentum durch Ensembles, fand zum Solovortrag zurück, setzte auf Pomp und bescheidene Zurückhaltung, erbaute sich prächtig ausstaffierte Spielstätten, entschied sich für ein Vagabundenleben, wurde verfolgt, ins Exil geschickt und vernichtet, erstand wie Phönix aus der Asche und mauserte sich schließlich zu einem konstitutiven Bestandteil der Freizeitkultur. Im 21. Jahrhundert angekommen, füllen Kabarettprogramme inzwischen Stadthallen und Messeareale bis hin zu ganzen Stadien. In Hörfunk, Film und Fernsehen geben sich Kabarettistinnen und Kabarettisten die Klinke in die Hand, veröffentlichen augenzwinkernde Kolumnen, praktische Ratgeber und Lebenshilfeliteratur, gastieren in Talkrunden, moderieren eigene Shows und bringen im World Wide Web die Emotionen zum Kochen. Angesichts der großen Präsenz und Popularität des Kabaretts sollte die Beantwortung der Frage Was ist Kabarett? ein Kinderspiel sein. Richtig? Falsch! Das genaue Gegenteil ist der Fall, denn obwohl es en vogue und seit über 100 Jahren sprichwörtlich ‚in aller Munde‘ ist, haben viele der bisherigen Versuche, dem Phänomen Kabarett auf den Grund zu kommen, vor allem Widersprüchliches zutage gefördert und neue Probleme aufgeworfen. Auch die (Kabarett-)Wissenschaft ist eine definitive Antwort bisher schuldig geblieben, da sie vor der schwierigen Aufgabe steht, populäre Ansichten wie die überkommene Dichotomie gutes gesellschaftskritisches – schlechtes unterhaltsames Kabarett46 misstrauisch zu hinterfragen und sich ihre Meinung direkt am Objekt zu bilden. Dass dieses Objekt eine ganze Reihe von Zuständen durchlaufen und im Zuge seiner Professionalisierung die unterschiedlichsten Erscheinungsformen ausgebildet hat, war der akademischen Motivation eher abträglich, weshalb die Kabarettforschung bislang mehr auf Intuition denn auf gesi- 45 Bei diesem Zitat handelt es sich um die Standarderöffnung des Kabarettisten Rüdiger Hoffmann. 46 Vgl. Kerstin Pschibl: Das Interaktionssystem des Kabaretts. Versuch einer Soziologie des Kabaretts. Dissertation. Universität Regensburg, 1999, S. 48. 20 Dunkl: Kunstform Kabarett cherten Kenntnissen beruhte. Roger Stein sieht die Schwierigkeit, all die „vielseitigen Bezugs- und Erscheinungsformen“47 des Kabaretts unter einen Hut zu bringen, und erklärt es für definitorisch kaum fassbar48. Alternativ umreißt er das Kulturereignis als ‚Schmelztiegel‘ und „kulturhistorisches Phänomen, das durch gesellschaftliche, kollektive Übereinkunft als solches von Produzenten wie Rezipienten benannt, wahrgenommen und erkannt wird.“49 Da sich gesellschaftliches Handeln generell an Konventionen ausrichtet, bewahrheitet sich die Lösung, die Stein für das Kabarett vorschlägt, auch in Bezug auf jede andere soziokulturelle Erscheinung – oder wie Josef Hader sagen würde: „Ohne Übereinkünfte geht si goar nix aus, need amoi in da Avantgarde.“50 „Woran erkennt man [also], daß man mit Kabarett zu tun hat?“51 Eine berechtigte Frage, die hinsichtlich des ‚stillschweigenden Pakts‘52, den Spielende und Publikum während einer Kabarettaufführung schließen, noch zusätzlich an Brisanz gewinnt. Um Kabarett spielen, erkennen oder überhaupt darüber nachdenken zu können, muss das Langzeitgedächtnis explizit kabarettbezogenes Wissen verwalten, das Verhaltensanforderungen, Handlungsroutinen, Meinungen, Erfahrungen, Erinnerungen und eben auch Schlüsselreize und Signale enthält, die Alarm schlagen, sobald der Wahrnehmungsapparat über sie stolpert. Diese Signale theoretisch herauszudestillieren, darf kein Hexenwerk sein, zumal sie in der Praxis intuitiv erlernt und landauf, landab tagtäglich ganz automatisch praktiziert, produziert und rezipiert werden. Vor diesem Hintergrund drängt es sich auf, die causa Kabarett noch einmal komplett aufzurollen und die quälende Frage Was ist Kabarett? ab ovo zu beantworten. Die folgenden Kapitel widmen sich daher den Alleinstellungsmerkmalen und Gattungsmerkmalen, die Kabarettaufführungen ihr charakteristisches Gepräge verleihen, vom wissenschaftlichen Diskurs aber bisher vernachlässigt, ignoriert oder weitgehend ausgespart wurden. 47 Vgl. Roger Stein: Das deutsche Dirnenlied. Literarisches Kabarett von Bruant bis Brecht. 2. Auflage. Köln/Weimar u. a.: böhlau, 2007 [= Literatur und Leben, Bd. 67], S. 27. 48 Stein sucht die Erscheinungsformen des Kabaretts vergeblich nach einem gemeinsamen Nenner ab: „Der Sinn einer Definition ist im Allgemeinen der, dass man den grösstmöglichen (!) gemeinsamen Nenner einer Vielzahl von ‚Einzelphänomenen‘ sucht und die Erscheinungen auf diese Weise zu einer ‚Menge‘ zusammenfasst. Die neu untersuchten oder auftretenden Erscheinungen werden auf Grund dieser bestimmten Kriterien der Menge zugeordnet oder von dieser ausgeschlossen. […] Beim schwierigen Begriff ‚Literatur‘ kann man wenigstens noch mit dem gemeinsamen Nenner ‚Schrift‘ operieren, bei Malerei mit dem gemeinsamen Nenner des ‚visuell Gestalteten‘ und ‚Sichtbaren‘, wobei sich hier bereits beim druckbaren Plakat die Geister scheiden – von der virtuellen Kunstgrafik der 90er Jahre des 20. Jahrhunderts ganz zu schweigen. Kurz: Der gemeinsame Nenner, der zutreffen ‚Muss‘ und nicht nur ‚Kann‘, wird immer schwieriger zu finden.“ Ebd., S. 27. 49 Ebd. 50 unigraz: Josef Hader: „komisch tragisch: tragisch komisch” an der Uni Graz. [YouTube-Video, 28. Juni 2013] Online verfügbar unter: www.youtube.com/watch?v=7BhEkDHtrO8. Letzter Zugriff am 01. Juni 2018, 00:10:24 f. [= im Folgenden Seminarstunde mit Josef Hader]. 51 Michael Fleischer: Eine Theorie des Kabaretts. Versuch einer Gattungsbeschreibung (an deutschem und polnischem Material). Bochum: Brockmeyer, 1989, S. 52. 52 Vgl. Jürgen Henningsen: Theorie des Kabaretts. Ratingen: Henn, 1967, S. 21. Hier konkret bezogen auf die „Rolle des ‚Kabarettisten‘“. 21 „Ja, hallo erst mal. Ich weiß gar nicht, ob Sie’s wussten, aber …“ 2.1 Was also ist das Kabarett? Quid est ergo tempus? Si nemo ex me quaerat, scio; si quaerinti explicare velim, nescio53. Während Archimedes sich im 3. Jahrhundert vor Christus auf Syrakus mit der Quadratur des Kreises herumschlug, zermarterte sich Augustinus ein paar 100 Jahre später und ein paar 100 Kilometer weiter westlich das Hirn mit dem Spannungsverhältnis von philosophischem und natürlichem Zeitbegriff54. Das Wesen der Zeit war für den Kirchenlehrer ein Buch mit sieben Siegeln. Vom Kabarett55 hatte er nun erst recht keine Ahnung. Sein ‚Aper- çu‘ passt in diesem Zusammenhang trotzdem wie die viel zitierte Faust aufs Auge, denn intuitiv zu wissen, was Kabarett ist und wie es funktioniert, ist schließlich bedeutend einfacher, als dieses Wissen plötzlich in Worte fassen zu müssen. Darüber hinaus kursieren im kollektiven Gedächtnis mittlerweile so viele unterschiedliche Auffassungen über das Kabarett, dass die Aussicht, ihm jemals auf die Spur zu kommen, äußerst düster erscheint. Stein bemerkt, dass der Begriff ‚Kabarett‘ in den kabaretthistorischen Untersuchungen kaum definiert [wird] – vielmehr geht man stillschweigend davon aus, dass die historische Beschreibung der Entwicklung des Kabaretts dieses gleichzeitig als ‚Erscheinung‘ definiert. [Klaus] Budzinski führt zum Beispiel in seiner Arbeit ‚Das Kabarett‘56 (1985) eine ganze Reihe von Zitaten berühmter Kabarettisten an, ohne jedoch selbst eine Definition zu erarbeiten. […] Dass sich diese Zitatensammlung sehr humoristisch liest, liegt auf der Hand; in Bezug auf die Definition des Begriffs bringt uns jedoch ein Zitat wie Hans Dieter Hüschs Aussage: „Kabarett ist kein Hobby, sondern eine Infektion“57 nicht sehr viel weiter.58 Das öffentliche Bewusstsein verortet das Kabarett heute irgendwo zwischen darstellender Kunstform, Unterhaltungsmedium, Moralinstitution und journalistischer Methode59. Der nach wie vor gebräuchliche Beiname ‚Kleinkunst‘ („Kleinstkunst!“60) distanziert das Kabarett von ‚hehren‘, etablierten Gattungen wie dem Theater, dem Ballett oder der Oper, wiewohl der Ausdruck ursprünglich kein hierarchisches Verhältnis bezeichnet, sondern 53 „Was also ist die Zeit? Wenn mich niemand danach fragt, weiß ich es, wenn ich es aber einem, der mich fragt, erklären sollte, weiß ich es nicht.“ Vgl. Augustinus: Confessiones. Buch XI, Kapitel 14. Online verfügbar unter www.thelatinlibrary.com/augustine/conf11.shtml. Letzter Zugriff am 01. Juni 2018. 54 Vgl. Friedrich-Wilhelm von Herrmann: Augustinus und die phänomenologische Frage nach der Zeit. Frankfurt am Main: Klostermann, 1992, S. 55. 55 Zumindest Kabarett im heutigen Sinn. Aufgeführte Gespräche im Offenen Dialog dürfte – in welcher Form auch immer – jedoch schon Augustinus gekannt haben. 56 Vgl. allgemein Budzinski (1985). 57 Ebd., S. 11 zitiert nach Stein, S. 25. 58 Ebd. 59 Schon Michael Fleischer verweist darauf, dass Kabarett „am Rande sowohl von Literatur und Theater als auch von Publizistik und Politik“ angesiedelt ist. Vgl. Fleischer (1989), S. 9. 60 Thomas Buster: Gernot & Niavarani Gefühlsecht. [YouTube-Video, 21. Januar 2017] Online verfügbar unter: www.youtube.com/watch?v=66vJ5dr8eDg, 00:51:11 f. Letzter Zugriff am 01. Juni 2018. Ursprünglich: Gefühlsecht. Ein Abend unter Freunden. Eine Aufzeichnung aus dem Kabarett Simpl. Von und mit Viktor Gernot & Michael Niavarani. Hoanzl, DVD, 2005 [= im Folgenden Gefühlsecht]. 22 Dunkl: Kunstform Kabarett ganz einfach auf die Größe des kabarettistischen Aufführungsraums anspielt61. Benedikt Vogel bemerkt außerdem, dass es sich bei dem Attribut ‚klein‘ nicht um ein „Spezifikum kabarettistischer Vorstellungen“62 handelt: Kabarettensembles sind nicht generell kleiner als Schauspielensembles, solange Ein- und Zweipersonen-Stücke einen gewichtigen Teil der Theater-Spielpläne besetzen. Dass Kabarett auf übersichtliche Spielstätten zurückgreift, ist heute die Regel. Allerdings fällt es schwer, mit Blick auf Fernseh- oder Rundfunkkabarett ein zuverlässiges Größenkriterium anzugeben.63 Im heutigen Kabarett sind riesige Hallen genauso state of the art wie Vogels übersichtliche Spielstätten. Dessen ungeachtet hält sich hartnäckig das Gerücht, Kabarettaufführungen könnten ihre größte Wirkung nur unter klaustrophobischen Bedingungen entfalten. Ein Klischee, mit dem die kabarettistische Praxis stets erfolgreich gebrochen hat64, zumal viele Kabarettistinnen und Kabarettisten die Vorteile eines großen Publikums – und zwar nicht nur aus monetären Gründen – durchaus zu schätzen wissen65. Die gerne als spezifische Stimmung oder Atmosphäre umschriebene Kabarettdynamik hängt mit der lebendigen Interaktion zwischen Spielenden und Publikum zusammen. Aktion und prompte Reaktion verschmelzen die Interaktanten zu einer komplexen Lach- und Kooperationsgemeinschaft, die alle plan- und außerplanmäßigen66 Vorkommnisse mit den Bedarfen des ästhetischen Rahmens synchronisiert. Da Kabarettistinnen und Kabarettisten ihren Spiel- und Sprechrhythmus an den kontinuierlich fließenden Rückstrom des Applauses und Gelächters ihres Publikums anpassen, ist die unmittelbare Teilnahme unmittelbar Anteil nehmender Zuschauerinnen und Zuschauer für Kabarettaufführungen ein absolutes Muss. Diese Grundvoraussetzung schlug insbesondere Anfang der 50er-Jahre zu Buche, als sich das sehr junge Fernsehkabarett noch um eine individuelle Formensprache bemühte: 61 Günter Meerstein: Kabarett im Dienste der Politik. Dissertation. Dresden: Dittert, 1938, S. 5: „Unter Kleinkunst versteht man nicht etwa minderwertige Kunst, sondern dieser Name erklärt sich einfach aus der Räumlichkeit, in der sie dargeboten wird; denn man kann auch in kleinem Raum gro- ße Kunst bieten.“ Der Zubemerkung lässt sich entnehmen, dass Günter Meerstein prinzipiell ebenfalls zwischen ‚hoher‘ und ‚niedriger‘ Kunst unterscheidet. 62 Benedikt Vogel: Fiktionskulisse. Poetik und Geschichte des Kabaretts. Paderborn/München u. a.: Ferdinand Schöningh, 1993, S. 27. Vogel spielt hier außerdem auf die zunehmende Entwicklung des Kabaretts zum Solokabarett an. 63 Ebd., S. 27 f. 64 Vogel erinnert in diesem Zusammenhang an „das ‚Bunte Theater (Überbrettl)‘ Ernst von Wolzogens, das in der Berliner ‚Secessionsbühne‘ mit 650 Sitzplätzen spielte und später gar in ein Theater mit 800 Plätzen umgezog (!). Auch die Schaubude, spielte ab 1946 in einem Saal mit 700 Plätzen.“ (S. 28) Kurt Robitscheks Kabarett der Komiker fasste zu Beginn der 20er-Jahre 950 Menschen (vgl. Volker Kühn: Die zehnte Muse. 111 Jahre Kabarett. Köln: VGS, 1993, S. 75). Zum Vergleich: Die Aufzeichnung des Programms 2 Musterknaben von Viktor Gernot und Michael Niavarani fand 2010 im Stadttheater Berndorf vor rund 500 Menschen statt. 65 Menschen neigen Hader zufolge dazu, in einer großen Gruppe mehr aus sich herauszugehen. Au- ßerdem können sich Einzelne nicht ‚so wichtig‘ machen. Vgl. Seminarstunde mit Josef Hader, 00:32:57 f. 66 Tiefgreifende Störungen, welche die Interaktion zusammenbrechen lassen, sind davon natürlich ausgenommen. 23 „Ja, hallo erst mal. Ich weiß gar nicht, ob Sie’s wussten, aber …“ Obwohl das Programm [der ‚Stachelschweine‘] in natura ein Erfolg war, konnten bei der Art der Übertragung selbst erprobte Kabarettisten keine Tiefenwirkung erzielen. Ohne Zuschauer, ohne Gelächter, ohne Applaus starrten sie nach jeder Pointe und jedem Bonmot schweigend und beifallheischend in die Kamera.67 Das Kabarett wurde oft kleiner geredet, als es eigentlich ist, was es nicht zuletzt seinem Ruf als multimediale Kunstgattung68 und komplexe Mischform69 verdankt, bei der Stein zufolge vieles kann, aber nicht muss70. Pelzer beobachtet, dass sich das Kabarett im Zuge seiner geschichtlichen Entwicklung als reichlich flexibles Kunstgenre erwiesen [hat], das eine Vielzahl von literarischen künstlerischen Darbietungsweisen in sich aufgenommen hat, vom erotischen Chanson bis zur literarischen Parodie, vom lyrischen Einakter bis zum politischen Sketch, von der vermittelnden Conference bis zur pantomimischen und musikalischen Einlage. Dementsprechend sind auch die Wirkungsabsichten, die hinter dem Kabarett stehen, unterschiedlich: zwischen gezieltem politischen Engagement und reinem Amüsement gab (und gibt) es alle erdenklichen Spielarten.71 Die hier angesprochene Wirkungsabsicht hat sehr wenig mit der Aufführungsdynamik zu tun, welche sich aus dem intensiven Zusammenspiel mit dem Publikum72 ergibt und die Kabarettgemeinschaft im Innersten zusammenhält. Stattdessen wälzt sie die Frage, was Ka- 67 o. V.: Abends kaltes Rührei. In: Der Spiegel, 1953, Nr. 2, S. 5 zitiert nach Doris Rosenstein: Kritik und Vergnügen. Zur Geschichte kabarettistischer Sendeformen. In: Unterhaltung, Werbung und Zielgruppenprogramme. Hrsg. von Hans Dieter Erlinger und Hans-Friedrich Foltin. München: Wilhelm Fink, 1994 [= Geschichte des Fernsehens in der Bundesrepublik Deutschland, Bd. 4], S. 159– 185, hier S. 165. Vgl. auch Der Spiegel (1953), S. 5: „Die amerikanischen Fernsehsender“ ließen Anfang der 50er-Jahre „ihre Kabarett-Shows [bereits] aus Theatern übertragen.“ Indem „sie bei Applaus und Gelächter auf die Zuschauer überblenden“ ließen, schafften sie so „eine ‚Atmosphäre‘“. Dass die Autorin oder der Autor hier von ‚amerikanischen Kabarett-Shows‘ spricht, ist ein Indiz dafür, dass 1953 in Deutschland noch nicht zwischen Kabarett und (Stand-up-)Comedy unterschieden wurde. Die Interpretation des amerikanischen Stand-up-Formats als ‚Kabarett‘ beweist die gattungsmäßige Ähnlichkeit respektive sogar Deckungsgleichheit. Vgl. außerdem Friedrich Luft: Das Wort hat: Der Kritiker. In: Hör Zu!, 1957, Nr. 15, S. 52 zitiert nach Rosenstein, S. 165: „Wie man uns am besten ein Kabarett-Programm ins Haus bringt, daran ist oft und lange getüftelt worden. Aus München gelang das unlängst am besten, als man einfach mit der Kamera in die Räucherbude der Münchner Lach- und Schießgesellschaft ging und das originale Publikum an Ort und Stelle mit einbezog. Wir kiebitzten sozusagen am Ort der Tat selbst. Auf diese Weise, zeigte sich, kommt der originale Duft und Mief eines solchen Brettl-Abends am besten rüber.“ Elke Reinhard verweist jedoch darauf, dass „die Räucherbude der Münchner Lach- und Schießgesellschaft“ nicht „an Ort und Stelle“ abgefilmt, sondern in den BR-Studios nachempfunden wurde. Vgl. Elke Reinhard: Warum heißt Kabarett heute Comedy? Metamorphosen in der deutschen Fernsehunterhaltung. Berlin: LIT, 2006 [= Beiträge zur Medienästhetik und Mediengeschichte, Bd. 24], S. 114. 68 Fleischer (1989), S. 9. 69 Vgl. Carolin Stahrenberg: Hot Spots von Café bis Kabarett. Musikalische Handlungsräume im Berlin Mischa Spolianskys 1918–1933. Münster: Waxmann, 2012 [= Populäre Kultur und Musik, Bd. 4], S. 26. 70 Stein, S. 26. Diese Formel greift die Integrative Kabaretttheorie noch öfter auf. 71 Pelzer, S. 5 f. 72 Vgl. Pschibl, S. 316. 24 Dunkl: Kunstform Kabarett barettvorstellungen in den Köpfen arglos lachender Zuschauerinnen und Zuschauer alles anrichten können und welche positive Bilanz sich daraus für die Gesellschaft ziehen lässt. Eine destruktive73, politisch inspirierte Kunst74 wie das Kabarett sollte schließlich – gerade weil sie kontinuierlich zum Lachen bringt – weitaus tiefere Einsichten eröffnen können als ‚plumpe‘ Erkenntnisse à la Das war ja mal ein lustiger Abend! Komik und Kritik gingen im Kabarett stets Hand in Hand, wodurch es schon früh ins Kreuzfeuer der alten Rivalität zwischen (Massen-)Unterhaltung und künstlerischem Anspruch geriet. Die Kabarettgeschichtsschreibung75 und mit ihr nicht wenige Kabarettistinnen und Kabarettisten unterstellten dem Kabarett gebetsmühlenartig eine humoristische Schlagseite. Travestien, Parodien, Karikaturen und Entlarvungen76 waren nur erwünscht, solange sie Autoritätsstrukturen erschütterten, eine Ventilfunktion erfüllten77 oder subversive Energie freisetzten. Humorige Stumpfsinnigkeiten, die „nicht den Protest, sondern im Gegenteil“ womöglich noch „das Amüsement der angegriffenen Personen“78 hervorriefen, waren verpönt: Der wahre Satiriker lässt sich weder auf Diskussionen mit Politikern ein, noch leistet er den Einladungen von Bundeskanzlern Folge, noch lässt er sich das Bundesverdienstkreuz umhängen. […] Unsere öffentlichen Spaßmacher sind die modernen Hofnarren, sie werden dafür bezahlt, und zwar sehr gut […].79 Während nun die einen das Kabarett als eine Art Gewissen der Nation feierten und optimistisch gestimmt auf einen „‚erzieherischen‘ und damit auch gesellschaftsverändernden Einfluss des Genres“80 hofften, gaben (und geben) die anderen auf die Wirkungsmöglichkeiten des Kabaretts nichts oder nicht viel. Es ist das alte Kabarett-Dilemma: Es gehen die hin oder schalten es sein (!), die es prinzipiell gut finden. Mehr oder weniger bleibt man unter sich. Und wirklich ändern vermag auch das frechste Programm nichts. So wie politische Lieder auch keine Revolution herbei singen.81 73 Fleischer (1989), S. 51. 74 Vgl. Josef Quack: Wolfgang Koeppen. Erzähler der Zeit. Würzburg: Königshausen & Neumann, 1997, S. 27. 75 Vgl. Pschibl, S. 188. 76 Vgl. Henningsen, S. 36–49. 77 Pschibl, S. 317 mit Bezug auf Bryan van Sweringen: Kabarettist an der Front des Kalten Krieges. Günter Neumann und das politische Kabarett in der Programmgestaltung des Rundfunks im amerikanischen Sektor Berlins (RIAS) 1948–1968. 2., überarbeitete und ergänzte Auflage. Passau: Wissenschaftsverlag Richard Rothe, 1995, S. 204. 78 Pschibl, S. 317. 79 Klaus Budzinski: Die öffentlichen Spaßmacher. Das Kabarett in der Ära Adenauer. München: List, 1966, S. 11 f. zitiert nach Pschibl, S. 26. 80 Ebd., S. 18. 81 H. Hesse [Pseudonym]: Kabarett und Satire im Fernsehen. [Internetartikel derFreitag.Das Meinungsmedium, 20. Oktober 2013] Online verfügbar unter: https://www.freitag.de/autoren/h-hesse/ kabarett-und-satire-im-fernsehen. Letzter Zugriff am 16. April 2018. 25 „Ja, hallo erst mal. Ich weiß gar nicht, ob Sie’s wussten, aber …“ Ein Grund, resigniert die Segel zu streichen? Keinesfalls! „Denn ungeachtet der Feststellung, es ändere sich durch Kabarett letztlich fast nichts, kann man doch nur weitermachen und auf die Einzelnen hoffen, die man zusätzlich zu den schon ‚Überzeugten‘ erreicht.“82 Unter diesen Vorzeichen kristallisierte sich mit der Zeit „eine Klassifizierung von ‚gutem‘ Kabarett als ‚links-kritischem‘ Motor der Gesellschaftsveränderung und ‚schlechtem‘ Kabarett als unterhaltsame[r] Komödiantik“83 heraus, die namentlich die Kabarettschaffenden in eine fortwährende Sinnkrise stürzte. Denn das Kabarett selbst gedieh historisch gesehen – mit Ausnahme der Jahre 1933 bis 1945 – im deutschsprachigen Raum stets prächtig84 und eroberte sich durch die mediale Streuwirkung großer Bühnen, des Rundfunks, des Fernsehens und schließlich des Internets sukzessive eine immer breitere Öffentlichkeit. Die Kulturkritik wurde nicht müde, dem Kabarett in „Feuilletonspalten, bei Tagungen und Podiumsdiskussion[en]“85 Volksbelustigung vorzuwerfen. Kabarettistinnen und Kabarettisten, die sich ohne Rücksicht auf Verluste der Zensur aussetzten oder wie Werner Finck86 sogar Leib und Leben riskierten87, ließen die Herzen der Kabarettkritik und -reflexion retrospektiv höherschlagen und wurden zu Galionsfiguren des Kabarettleidmotivs Früher war alles besser! verklärt. Die strikte Überzeugung, Kabarett müsse ‚etwas‘ aussagen, Veränderungen anstoßen und Lachen mit Mehrwert garantieren, prägt das Selbstverständnis des Kabaretts bis heute, wurde mitunter aber auch selbstironisch persifliert: Ausschnitt aus dem Programm Niavaranis Kühlschrank MN: Kabarettist Michael Niavarani MN’: Figur Michael Niavarani P: Kabarettpublikum P’: fiktives Kabarettpublikum 01 MN/MN’ : ja, gleich äh vorweg möcht ich folgendes sagen, damit 02 hier keine falschen erwartungshaltungen aufkommen 03 das ist heute abend hier KEIn cabaretabend. (-) ja? 04 nein, s=is a persönlicher abend. 05 möcht gern mit ihnen plaudern, 06 gschichteln erzählen und so (--) äh? oje! 07 MN/MN’ : etz seh i enttäuschte gesichter. 82 Ebd. 83 Pschibl, S. 8. 84 Auch in der DDR entwickelte sich eine blühende Kabarettkultur. 85 Insbesondere in den 1960er Jahren. 86 Werner Finck (1902–1978) war ein deutscher Kabarettist, Schauspieler und Schriftsteller. Er gründete 1929 mit dem Schauspieler und Regisseur Hans Deppe (1897–1869) das Kabarett Die Katakombe. 87 Finck soll während einer Kabarettvorstellung zu einem Gestapo-Spitzel gesagt haben: „Spreche ich zu schnell? Kommen Sie mit? Oder … muß ich mitkommen?“ Vgl. Martin Baxmeyer/Peter Kleinert: Der Kabarettist Werner Finck. [Internetartikel Neue Rheinische Zeitung, k. A.] Online verfügbar unter: www.nrhz.de/flyer/beitrag.php?id=14457. Letzter Zugriff am 01. Juni 2018. Ursprünglich: Martin Baxmeyer: „Rufen wir dem Adolf Heil/ oder auch das Gegenteil?“ In: Graswurzelrevolution, 2002, Nr. 267. 26 Dunkl: Kunstform Kabarett 08 P/(P)’ : ((vereinzelt gelächter)) 09 MN/MN’ : oi=sie=ham=glaubt, dees=is äh cabaret , 10 [geh? ja? 11 P/(P)’ : [((vereinzelt gelächter)) 12 MN/MN’ : n=es gibt heute keine message. 13 das=s ganz wichtig. 14 P/(P)’ : ((vereinzelt gelächter)) 15 MN/MN’ : sie können sich nichts mitnehmen, 16 das ist (-) 17 P/(P)’ : ((unruhe)) 18 MN/MN’ : ich weiß, i weiß. 19 gell, man will ins cabaret gehen 20 und man möcht sich etwas mitnehmen. 21 des is (-) dem ist heute nicht so, 22 meine damen und herren […].88 Ausschnitt aus der Verleihung des Bayerischen Kabarettpreises 2012 MA: Kabarettist Michael Altinger MA’: Conférencier Michael Altinger P: Publikum P’: fiktives Publikum 02 ist der kabarettist 03 eine durchgängige frohnaTUR (--) 04 den einfachen schwank oder den billigen witz 05 lehnt er aber strikt ab. 06 sein humor ist tagespolitisch und intellektbestätigt. 08 ein kabarettist ist immer nur so gut 09 wie sein publikum. es heißt mit anderen worten, 10 es gibt keine schlechten kabarettisten, 12 P/(P)’ : [((vereinzelt gelächter)) 13 MA/MA’ : hat IMMER zu tun. auch tagsüber […]. 14 abends betritt er die bühne 15 und sorgt für geistreiche belustigung. 16 ((vereinzelt gelächter)) 17 anschließend schreibt er neue texte 18 und lernt diese auswendig. 19 er schläft (-) NIEmals. 20 P/(P)’ : ((vereinzelt gelächter)) 88 Michael Niavarani: Niavaranis Kühlschrank (Best of Kabarett). Geco Tonwaren, CD, 2013, 00:04:18– 00:04:48 [= im Folgenden Niavaranis Kühlschrank]. 27 „Ja, hallo erst mal. Ich weiß gar nicht, ob Sie’s wussten, aber …“ 21 MA/MA’ : ein kabarettist, der schläft (-), 22 ist eine kabarettisTIN. 23 P/(P)’ : [((gelächter)) 24 MA/MA’ : [4.0 sie braucht den schlaf 26 der kabarettist verzichtet darauf (-) 27 und äh u=e unterstreicht dies 28 durch übermäßigen konsum 29 von alkohol und nikotin […]. 30 und am ende spendet er 31 sein gesamtes vermögen und samen. 32 P/(P)’ : [((gelächter)) 33 [er bekleidet sich (3.0) (h) er bekleidet sich 34 mit einem blauen ganzkörperanzug 35 und einem roten umhang, 36 hebt die arme und schwebt in ferne galaxien 37 zu weiteren wohltätigkeiten. 39 und über jedes vorurteil erhaben. 40 dankeschön.89 Um die Mitte der 80er-Jahre machte sich auf den westdeutschen Bühnen und in den Medien eine Erscheinung breit, die der Diskussion um „‚politisch-gutes‘ und ‚unterhaltsamschlechtes‘ Kabarett“90 eine neue Richtung gab: die Comedy. Der Comedy-Boom brachte Tobias Mann zufolge „eine neue Generation von Künstlern“ hervor, die sich im Rahmen gesprochener Satire auf vordergründig unpolitische Themen konzentrierten91. „Diese Gruppe wollte sich über den neuen Begriff Comedy (!) vom althergebrachten Kabarett abgrenzen. Diese Trennung wurde auch von der anderen Seite dankbar angenommen“92. Warum? Weil plötzlich alles, was dem genuinen Kabarettideal („Kabarett ist clever, schlau und wertvoll“93) schon immer widersprochen hatte, nun unter dem Schlagwort ‚Comedy‘ („Comedy ist dumm, niveaulos und geistiges Fast Food“94) firmieren konnte. Befreit von offen albernen Unsinnsspäßen95 avancierte die Bezeichnung ‚Kabarett‘ endlich zu einem bühnenkünstlerischen Qualitätssiegel. Eine klassische Win- 89 Chopper4E: Bayerischer Kabarettpreis 2012. [YouTube-Video, 17. August 2012] Online verfügbar unter: www.youtube.com/watch?v=CXHN8tnaAjU, 00:47:40–00:49:18. Letzter Zugriff am 01. Juni 2018. Ursprünglich: Bayerischer Kabarettpreis 2012 [Fernsehsendung], BR, 20. Juli 2012 [= im Folgenden Bayerischer Kabarettpreis 2012]. 90 Pschibl, S. 48. 91 Tobias Mann: FAQ: Comedy oder Kabarett? [Internetartikel, 07. Februar 2013] Online verfügbar unter: www.tobiasmann.de/news/news-article/comedy-oder-kabarett.html. Letzter Zugriff am 16.  April 2018. 92 Ebd. 93 Ebd. 94 Ebd. 95 Budzinski/Hippen, S. 66. Vgl. kritisch hierzu Surmann, S. 27. 28 Dunkl: Kunstform Kabarett win-Situation, nach der sich weite Teile der Kabaretttheorie und -praxis immer gesehnt hatten, wiewohl die Comedy – im Zusammenhang mit Kabarett natürlich insbesondere die Stand-up-Comedy – stets unter dem Verdacht stand, das klassische politische Kabarett zu einem Nischendasein verdammt zu haben. Schneyder dagegen erinnert sich, dass „alles, was Comedy ausmacht, inklusive der die riesigen Hallen füllenden Spaßvögel, immer schon da [war]. Neu war nur das Wort ‚Comedy‘“96: Ausschnitt aus der ARD-Sendung Rosenmontags-Comedy-Gipfel97 rh: rüdiger hoffmann rb: reinhold beckmann98 01 rh : bei mir war das früher ja so, dass ich äh (--), 02 a=als s=es das wort comedy noch nicht gab äh, 03 hab ich ja schon das gemacht, 04 was ich eigentlich immer noch mache. 05 und äh 06 rb : da warst du nur noch kein comedian in dEM sinne? 07 rh : genau, aber es gab kein wort dafür 08 und deswegen war=s auch schwer, 09 weil ich in cabarets gespielt hab und äh (---) 10 man konnte des nicht einordnen. 11 ich hab=s dann selber mal alltagstypenkabarett genannt, 12 rb : [(h) 14 (-) ähm (---), 15 joa, dann gab=s auf einmal das wort comedy, 16 das hab ich aber immer schon gemacht vorher. 17 auf einmal war ist man dann comedystar.99 Mit der strengen Polarisierung zwischen dem Kabarett als einer „Institution der Belehrung“100 und der Comedy als einem Auswuchs der Spaßgesellschaft nahm jedoch auch „das Unheil 96 Schneyder (2003), S. 10. Vgl. auch Mann: „Wenn man die alten Recken des Kabaretts und deren Programme genauer betrachtet, finden sich auch vor allem in deren Vergangenheit Nummern und Programmteile, die gänzlich ohne offensichtlich politischen Bezug ausgekommen sind.“ 97 Gesprächsrunde mit Reinhold Beckmann, Mirja Boes, Hugo Egon Balder, Rüdiger Hoffmann, Matthias Knop und Bülent Ceylan. 98 Die Eigennamen werden hier klein geschrieben, um anzuzeigen, dass hier zwei Personae, zwei Personen des öffentlichen Lebens, miteinander reden. Vgl. das Kapitel dieser Arbeit Das emotionale Band unter der phonetischen Kette: Die offene Figur. 99 nickelo07: Comedy vs. Kabarett – Hugo Egon Balder bei Beckmann. [YouTube-Video, 24. September 2009] Online verfügbar unter: www.youtube.com/watch?v=FJTE2Ey9HBU, 00:02:29–00:03:00. Letzter Zugriff am 01. Juni 2018. Ursprünglich: Beckmann (Rosenmontag-Comedy-Gipfel) [Fernsehsendung], ARD, 23. Februar 2009 [= im Folgenden Rosenmontagsgipfel]. 100 Karin Knop: Comedy in Serie. Medienwissenschaftliche Perspektiven auf ein TV-Format. Bielefeld: transcript, 2007, S. 97. 29 „Ja, hallo erst mal. Ich weiß gar nicht, ob Sie’s wussten, aber …“ seinen Lauf “101. Denn da sich Kabarett und (Stand-up-)Comedy, trotz aller inhaltlichen Unterschiede oft so verdammt ähnlich sahen, wuchs auch das Bedürfnis102 aufzuklären, worin „zwischen den diversen Spaßangeboten gegenwärtiger Fernseh-Shows oder Star-Tourneen und jener spezifischen Tradition der Kleinkunst, der der Freiherr von Wolzogen […] eine erste Plattform eröffnete“ denn nun eigentlich die Grenzen lagen103. Hugo Egon Balder und Mann betonen, dass es keinen Unterschied zwischen Comedy und Kabarett gibt104. Mathias Richling dagegen resümiert mainstreamgemäß: Der Unterschied [zwischen Kabarett und Comedy] liegt darin, dass Comedy sehr wohl noch Witze machen darf über Helmut Kohl, über Gerhard Schröder, über (!) auch von mir aus Franz-Josef Strauß. Beim Kabarett verbietet sich das. Kabarett ist dafür da, satirisch politische, gesellschaftliche, soziale Missstände aufzuzeigen, nicht aufzuklären – dafür sind die Journalisten da –, aber das zu analysieren und Formulierungen dem Publikum zu geben, die erhellend wirken, und die haben immer sozialkritisch zu sein, gesellschaftskritisch zu sein. Das macht Comedy nicht, den Anspruch haben die nicht.105 Abgrenzungskriterien wie das Kabarett stehe für „[g]eistvolle und hintergründige Komik“106, während die Comedy auf „bewusst polarisierende[n] Brachialhumor“107 setze und „nur an der äußeren Erscheinung von Personen und Ereignissen“108 kratze, erweisen sich als irreführend, da sich die Äußerungen von verbrieften Kabarettistinnen/Comediennes und Kabarettisten/Comedians mitunter verblüffend ähneln109. 101 Vgl. Mann. 102 Mann verortet das Interesse an einer haarscharfen Trennung zwischen Kabarett und Comedy um 2013 insbesondere bei den Journalistinnen und Journalisten. Vgl. ebd.: „Es herrscht bei der schreibenden Zunft ein fast schon zwanghaftes Bestreben, jegliche Bühnendarbietung in eine Schublade zu stecken. Entzieht sich ein Künstler der klaren Einteilung, setzt panikartig die Suche nach Referenzpunkten im Programm ein, die oftmals zu seltsamen Interpretationen führt. Somit ist die unsägliche Einteilung in Kabarett und Comedy oftmals sehr ärgerlich gerade für Künstler, die in der Kommunikation als Comedians bezeichnet werden.“ 103 Ebd. 104 Vgl. Rosenmontagsgipfel, 00:01:39 f. und Mann: „In meinen Augen gibt es nicht nur angeblich keinen Unterschied zwischen Kabarett und Comedy, sondern tatsächlich. Kabarett mit seiner etymologischen Herkunft bezeichnete schon immer ein buntes Allerlei an Bühnendarbietungen im häufig kleinen Rahmen – also stilistisch ein sehr freier Begriff.“ 105 Jasper Barenberg/Mathias Richling: „Ich wollte nicht den ‚Scheibenwischer‘ schänden“. [Interview, 17. März 2009] Online verfügbar unter: http://www.deutschlandfunk.de/ich-wollte-nicht-den-schei benwischer-schaenden.694.de.html?dram:article_id=66928. Letzter Zugriff am 16. April 2018. Richling hatte im Frühjahr 2009 angekündigt, in der Sendung Satire Gipfel auch Comedians auftreten lassen zu wollen, wofür er von Dieter Hildebrandt harsche Kritik erntete. Darum dreht sich auch das Gespräch Beckmanns mit Balder (vgl. Rosenmontagsgipfel). 106 Knop, S. 97. 107 Armin Nagel: Comedy. In: Handbuch Populäre Kultur. Begriffe, Theorien, Diskussionen. Hrsg. von Hans-Otto Hügel. Stuttgart/Weimar: Metzler, 2003, S. 138–142, hier S. 139. 108 Reinhard, S. 12. 109 In diesem Sinne lässt sich die Aussage der mehrfachen Comedypreisträgerin Ilka Bessin alias Cindy aus Marzahn „Hab schwere Alzheimer-Bulimie. Sie könn’ jerne lachen, aber i glaube nisch, […] dass Sie wissen wie scheiße det is, wenn ma’n janzen Tach frisst und abends vajisst man zu kotzen“ und das Geständnis des Trägers des Österreichischen Kabarettpreises Michael Niavarani (als Nia- 30 Dunkl: Kunstform Kabarett Alternativ zu akademischen Sackgassen entstanden ironische Erklärungsversuche wie Der Comedian macht es wegen dem Geld, der Kabarettist macht es wegen des Geldes110 oder „Der Kabarettist unterscheidet sich vom Comedian in erster Linie dadurch, dass er sich nach wie vor weigert, ein Headset aufzusetzen“111. Dieter Nuhr erkennt ein Kabarettpublikum daran, dass die Älteren „oft mit den Füßen voraus“112 rausgetragen werden, wenn es zu lange dauert, und Michael Altinger räsoniert ironisch: „Kabarettist wird man, weil man eine Wut hat auf Gesellschaft, auf Politik und auf die eigenen Nazi-Eltern – oder man hat Alt-68er-Eltern und will ihnen gefallen. [.] Um Comedian zu werden, reicht die Wut auf Frauen.“113 Die Unterscheidung in gutes und schlechtes Kabarett respektive zwischen Kabarett und Comedy wird gegenwärtig sowohl in der Kabaretttheorie als auch in der kabarettistischen Praxis als zunehmend kritisch gesehen, wiewohl der „‚hohe politische Anspruch‘ an die Kabarettisten“114 nach wie vor Gültigkeit besitzt. Noch heute werden nicht die Abläufe innerhalb der Interaktionssituation, sondern ausschließlich das (hohe oder niedrige) ‚Kritikpotential‘ der Texte, die daraus folgende angenommene Wirkung auf das Bewusstsein der Zuschauer und damit auch auf deren gesellschaftskritische Einstellung betrachtet.115 Das Bedürfnis, Kabarett und (Stand-up-)Comedy sauber voneinander zu trennen, ließ die Motivation, der performativen Schnittmenge beider Aufführungsformen – von der sich in der Tat behaupten lässt, es gäbe keinen Unterschied – auf den Leib zu rücken, zurücktreten. Die Integrativen Kabaretttheorie hat es sich zur Aufgabe gemacht, das Kabarett als das zu beschreiben, was es ist: Eine theatrale Gattung, die mit Zeichen von Zeichen operiert und spezifische Rezeptionsprozesse freisetzt. varani) inhaltlich nicht unterscheiden: „I kann den ganzen Tag fressen. Geb’s offen zu. Ja, des is wirklich a Problem bei mir. […] I hab Bulimie. Naa, ohne Speim natürlich, das is ja das Prob[lem]“. Vgl. Ilka Bessin [Cindy aus Marzahn]: Alzheimer-Bulimie. [ProSieben Webvideo, 18. August 2011] Online verfügbar unter: http://www.prosieben.de/tv/quatsch-comedy-club/video/alzheimer-buli mie-clip, 00:04:30–04:50. Letzter Zugriff am 16. April 2018. Ursprünglich: Quatsch Comedy Show [Fernsehsendung], ProSieben, 2004, Staffel 1, Episode 11 (Der Clip zeigt Bessins ersten Auftritt im Quatsch Comedy Club) und Niavaranis Kühlschrank, 00:23:45–00:24:10. 110 Vince Ebert: Kabarett oder Comedy? [Internetartikel, 19. August 2009] Online verfügbar unter: www. achgut.com/dadgdx/index.php/dadgd/article/kabarett_oder_comedy/. Letzter Zugriff am 01. Juni 2018. 111 Icfu YT: Laudatio für Josef Hader@Bayerischer Kabarettpreis (2011-10-07). [YouTube-Video, 11. Oktober 2011] Online verfügbar unter: www.youtube.com/watch?v=-OGPvqivSoo, 00:00:15 f. Letzter Zugriff am 01. Juni 2018. Ursprünglich: Bayerischer Kabarettpreis 2011 [Fernsehsendung], BR, 07. Oktober 2011. 112 Ebd., 00:05:09 f. 113 Bayerischer Kabarettpreis 2012, 00:47:05 f. Altinger spielt mit seiner Comedy-Bemerkung auf Mario Barth an. 114 Pschibl, S. 316. 115 Ebd. Pschibls Einschätzung trifft noch immer zu, bezieht sich allerdings konkret auf das Kabarett und die Kabarettforschung um die Jahrtausendwende. 31 „Ja, hallo erst mal. Ich weiß gar nicht, ob Sie’s wussten, aber …“ 2.2 Demaskierung einer Rampensau Auf die Enterbung folgt der Vatermord betitelte die FAZ116 den Zwist, den Richling und Hildebrandt 2009 in aller Öffentlichkeit um das neue Gesicht der Kabarett-Sendung Scheibenwischer austrugen. Ersterer hatte angekündigt, im neuen Satire Gipfel auch Comedians politisch-satirisch zu Wort kommen lassen zu wollen. Hildebrandt reagierte entsetzt und beteuerte, Richling die Leitung einer politischen Kabarettreihe nicht zuzutrauen117; Richling warf dem „Übervater der Branche“118 im Gegenzug Humor-Fundamentalismus119 vor. Die politisch-kabarettistische Schlammschlacht endete „in kleinen Scheißereien“120. Der kriegsmüde Richling schwenkte zwar nicht unbedingt die weiße Fahne, glaubte aber, es sei „jetzt Zeit, dass man das mal wirklich beendet, weil jetzt ist es, glaube ich, auch schon allmählich gut gewesen. Der Titel [Scheibenwischer] ist weg, die Sendung ist beerdigt, wir machen eine neue, fertig.“121 Zwei Jahre später übernahm der ‚Kabarett-Comedy-Zwitter‘ Dieter Nuhr den Satire Gipfel, der 2014 in nuhr im Ersten umbenannt wurde und in dem sich seither regelmäßig sowohl Comediennes und Comedians (Carolin Kebekus, Ingo Appelt, Enissa Amani) als auch ausgewiesene Kabarettistinnen und Kabarettisten (Gerburg Jahnke, Max Uthoff, Christoph Sieber) tummeln. Ende gut alles gut? Weit gefehlt. (Stand-up-)Comedy und (politisches) Kabarett in einen Topf zu werfen, war und ist ein absolutes Sakrileg. Wo es passiert, kann es sich Elke Reinhard zufolge nur um ein Versehen handeln122. Die Integrative Kabaretttheorie geht – auch auf die Gefahr hin, den einen oder anderen Fehdehandschuh abzubekommen – noch einen Schritt weiter. Sie behauptet zwar nicht, zwischen Comedy und Kabarett bestünde kein Unterschied – wo so viele Stimmen unabhängig voneinander Abweichungen vermuten, sollten schließlich auch welche zu finden sein123 – aber sie unterstellt dem Stand-up-Format und dem Kabarett124 eine gemeinsame performative Basis. Um das Fass zum überlaufen zubringen, verzichtet die Arbeit zusätzlich auf die Bezeichnung ‚Comedian‘. Michael Mittermeier und Frank Lüdecke, Mario Barth und Volker Pispers, Mirja Boes und Simone Solga heißen hier völlig gleichberechtigt ‚Kabarettistinnen‘ oder ‚Kabarettisten‘ – frei nach dem ‚richlingschen Viersatz‘: Die Vorurteile sind weg, der alte Streit ist beerdigt, wir wagen was Neues, fertig. Die These Stützen sich alle kabarettistischen Spielformen125 auf den gleichen theatralen Modus? stellt sofort die Frage nach dem kleinsten gemeinsamen Nenner126. Auf der Suche nach 116 Jörg Thomann: Auf die Enterbung folgt der Vatermord. [Internetartikel FAZ, 18. März 2009] Online verfügbar unter: www.faz.net/aktuell/feuilleton/fernsehen/kabarett-zwist-auf-die-enterbung-folgtder-vatermord-1925796.html. Letzter Zugriff am 01. Juni 2018. 117 Ebd. 118 Ebd. 119 Ebd. 120 Barenberg/Richling. 121 Vgl. ebd. 122 Vgl. Reinhard, S. 7. 123 Vgl. das Kapitel Exozentrische und egozentrische Figuren. 124 Hier nicht explizit als ‚politisches Kabarett‘. 125 Mit Spielformen sind hier etwa Ausprägungen wie das Solokabarett, Duokabarett, Ensemblekabarett oder auch das Musikkabarett, in dem sowohl gesprochen als auch musiziert und gesungen wird. 126 Stein, S. 27. 32 Dunkl: Kunstform Kabarett Berührungspunkten fällt auf, dass Kabarettistinnen und Kabarettisten – auch diejenigen, die nebenher noch Klavier spielen, Jonglieren, Zeichnen etc. – während einer Aufführung vor allem eines tun: Sie reden – und zwar ohne Unterlass127. Bezeichnenderweise führen sie dabei niemals Selbstgespräche oder unterhalten sich auch zu mehreren ausschließlich bloß miteinander. Die Sprecherin oder der Sprecher adressiert stets ein Gegenüber außerhalb der konkreten Bühnensituation: Ausschnitt aus dem Programm Die letzte Tour PW: Kabarettist Philipp Weber PW’: Figur Philipp Weber CW: Kabarettist Claus von Wagner CW’: Figur Claus von Wagner MT: Kabarettist Mathias Tretter MT’: Figur Mathias Tretter P: faktisches Kabarettpublikum P’: fiktives Kabarettpublikum128 01 P/(P)’ : [((applaus und jubelrufe)) 02 PW/PW’ : [(17.0) münchen! (-) münchen! ets dankeschön münchen. 03 des is ja der hammer! 06 ich muss sagen, also, 07 ein LEbenstraum geht für uns in erfüllUNG. 09 P/(P)’ : ((vereinzeltes gelächter)) 10 urban priol, zieh dich warm an, [jeah! 11 P/(P)’ : [((gelächter; verein- 12 zeltes klatschen)) 14 es is schon, nein, nein, 15 wir können das schon einordnen. 16 das dieses man darf da nicht abheben, 17 weil ma einmal ausverkauft is. 18 wir waren neulich scho ma ausverkauft in ingolstadt. 19 na hatten die extra so=n plakat (-) geschrieben, 21 warn ma auch sehr stolz, 22 dann weiter unten 24 P/(P)’ : [((gelächter und vereinzeltes klatschen)) 25 MT/MT’ : [(2.0) a=s hej. (-) ja, 127 Vgl. das Kapitel Das Kabarett – Ein komisches Kommunikationsereignis. 128 Die Reaktionen von faktischem und fiktivem Kabarettpublikum werden in dieser Arbeit als deckungsgleich transkribiert, wiewohl hier durchaus Unterschiede vorliegen können. 129 Zwei Sekunden nach dem Kommentar von Philipp Weber. 33 „Ja, hallo erst mal. Ich weiß gar nicht, ob Sie’s wussten, aber …“ 26 MT/MT’ : herzlich willkommen zu unserm programm 27 die letzte tour. 28 viele haben uns gefragt, bei dem titel (-), 29 wollt ihr mit dem programm abschied nehmen (-)? 30 und die antwort ist (-) ja. 31 P/(P)’ : ((gemurmel)) 32 MT/MT’ : wir wissen nur noch nich wovon. 33 P/(P)’ : ((vereinzeltes gelächter))130 Viele der Bemerkungen Philipp Webers, Claus von Wagners und Mathias Tretters fordern eine sofortige Publikumsreaktion heraus, wodurch der Ausschnitt eine deutliche Dialogstruktur erhält131. Die unausgewogene Verteilung des Rederechts und die Beschränkung seiner Redebeiträge auf kollektivierbare Reaktionen wie Applaus und Gelächter hindern das Publikum nicht daran, sich instinktiv auf die Position des Adressaten und unmittelbaren Gesprächspartners zu setzen. Begrüßungsformeln, die den Zuschauerinnen und Zuschauern zugewandte Körperhaltung und die Rücksichtnahme auf ihre Lach- und Klatsch- Dynamik erhärten die Annahme, mit den Kabarettisten in direktem Kontakt und sprichwörtlich auf Du und Du zu stehen. Die folgenden Beispiele zeichnen ein ähnliches, trotzdem aber völlig anderes Bild: Ausschnitt aus dem Programm Frauen und Kinder zuerst GJ: Kabarettistin Gerburg Jahnke HS: Helene Schiller P: faktisches Kabarettpublikum (Passagiere132) 02 P : [((applaus)) 05 ähuä wir freuen uns natürlich, 07 wenn sie eine frage haben, 08 dann bitte nicht an mich, ja? 09 ich hab kein zeit. [ich äh 10 P : [((gelächter)) 11 ich hab dinge zu tun, 130 DjBlackSheep96: Die letzte Tour (Das erste deutsche Zwangsensemble). [YouTube-Video, 15. Mai 2013] Online verfügbar unter: https://www.youtube.com/watch?v=3OBfKZEpbb8, 00:00:00–00:01:15. Letzter Zugriff am 01. Juni 2018. Ursprünglich: Erstes Deutsches Zwangsensemble live! Die letzte Tour [Fernsehsendung], BR, 16. Mai 2013. 131 Die Dialogstruktur zieht sich hier nicht durch das ganze Programm, da Philipp Weber, Claus von Wagner und Mathias Tretter nach dieser Einführung hauptsächlich Sketche spielen. 132 Die Passagiere sind im Rahmen des fiktiven Kommunikationssystems als verdecktes Gegenüber anwesend; auf ihre Reaktionen lassen sich in dieser Passage aber kaum Rückschlüsse ziehen. 34 Dunkl: Kunstform Kabarett 12 da machen sie sich überhaupt kein bild von, ja?133 Ausschnitt aus dem Programm Wirklich wahr BJ: Kabarettist Bruno Jonas WD: Walter Donhauser (Steuerberater) P: faktisches Kabarettpublikum Z: Menschen vor einem Gerichtssaal134 02 hm hm hm 03 san sie a geladen? 04 Z : [((antwort)) 05 P : [((gelächter)) 07 Z : ((antwort)) 09 Z : [((antwort)) 10 P : [((gelächter)) 12 Z : [((antwort)) 13 P : [((zaghaftes gelächter)) 15 so genau wie ich=s gesehen hab, 16 keenan sie=s gor need gseng ham, 17 weil i bin direkt neba dem lechner gstandn. 18 der lechner is do gstandn 19 und i bin wie gsogt do gstandn. 22 ois weega so am mickrigen cd-walkman. 23 dees muaß ma si moi vorstein. 24 weega so am kloana walkman so a gschieß, do! 26 geh, hea ma dooch auf, i woaß ganz genau, 27 wie=s war, weil ich=s ganz genau gesehen hab. 28 und zwar bin ich ähm im aufzug nach oben gefahren, 29 in den vierten stock, in die elektroabteilung. 30 oder is die im dritten obergeschoss?135 133 Chopper4E: Frauen und Kinder zuerst! [YouTube-Video, 3. August 2012] Online verfügbar unter: www.youtube.com/watch?v=4Zyc6hPqqv4, 00:01:25–00:01:57. Letzter Zugriff am 01. Juni 2018. Ursprünglich: Missfits geh’n baden – Kabarett im Freibad [Fernsehsendung], WDR, 26. August 2000. 134 Anhand der Sprechpausen, welche Walter Donhauser macht, lassen sich die Antworten der Zeugen erahnen, die unabhängig von den Publikumsreaktionen erfolgen. 135 Komödianten: Bruno Jonas – Wirklich Wahr (Hörspiel). [YouTube-Video, 09. September 2014] Online verfügbar unter: https://www.youtube.com/watch?v=GHCxqBg5ays, 00:10:13–00:10:55. Letz- 35 „Ja, hallo erst mal. Ich weiß gar nicht, ob Sie’s wussten, aber …“ Ausschnitt aus dem Programm Im Keller JH: Kabarettist Josef Hader WT: Werbetexter P: faktisches Kabarettpublikum HM: Herr Meister Z: einzelne Zuschauerin 136 05 P : ((vereinzelte reaktionen)) 09 mit eanan feichtn klopapier 10 und de ham dann gsogt, 11 sie woin so wos ähnliches wie wia 12 damois gmacht ham für teekannen. 13 P : ((gelächter)) 15 da größte erfolg vo unsra agentur, n? 16 jetz ruafn olle nurmehr an kontaktlinsen, 17 stoßdämpfer, babynohrung, winterraafen (1.0) 18 olle wuin an spot hom mit teekannen. 19 (-) hähä. 20 Z : hähä. 22 P : ((vereinzeltes gelächter)) 25 werbung, ja, werbung. natürlich ja. 26 (---) wos ham sie glaubt? installateur? ahaha! 27 P : ((gelächter))137 Alle drei Textausschnitte geben die Unterhaltung einer Person mit einer anderen Person oder Personengruppe wieder. Letztere ist für das faktische Publikum de facto abwesend. Für die Sprecherin oder den Sprecher handelt es sich hingegen um einen ‚realen‘ Interaktionspartner, der mitunter auch ‚selbstständig‘ die Initiative ergreift. Darüber hinaus stellt keine der Gesprächssituationen eine Kabarettaufführung dar. Gerburg Jahnke, die sich später Zugriff am 01. Juni 2018. Ursprünglich: Bruno Jonas: Die große Bruno Jonas Box. Programm 4. Wirklich wahr. Random House, CD, 2009. 136 Im Anschluss an den Applaus spielt Klaviermusik. Das Programm greift die sich ständig wiederholende Melodie immer wieder auf. 137 Josef Hader: Im Keller (Best of Kabarett Edition). Hoanzl, CD, 2013, 00:00:08–00:01:18 [= im Folgenden Im Keller]. 36 Dunkl: Kunstform Kabarett ter als Helene Fischer vorstellt, wendet sich an eine Gruppe Schiffsreisender, Bruno Jonas spricht in der Rolle des Steuerberaters Walter Donhauser mit Zeugen vor einem Gerichtssaal und Hader spielt einen (namenlosen) Werbetexter, der seinen Handwerker ‚Herr Meister‘ mit Worten zutextet. Die Konstellationen sprechen für zwei sich produktiv überlagernde Kommunikationssysteme: Ein theatrales, das den indirekten Austausch der Spielenden mit einem faktischen Publikum umfasst, und ein fiktionales, auf dem sich Figuren unterhalten. Die Besonderheit gegenüber anderen Aufgeführten Gesprächen besteht darin, dass der Adressat der anwesenden, offen sichtbaren Figur Teil der Wortkulisse ist, wodurch alle Informationen über das verdeckte Gegenüber138 indirekt erschlossen werden müssen. Vogel nennt diese Art des theatralen Austauschs Offenen Dialog und liefert der Integrativen Kabaretttheorie damit ein ahistorisches Gattungskriterium, das für jede Art von Kabarett konstitutiv ist. Die kürzeste und einfachste Kabarettdefinition lautet folglich: Kabarett ist ein Aufgeführtes Gespräch im Offenen Dialog139. Die Definition umfasst auch Kabarettprogramme, deren Dramaturgie keine vom Kabarettkontext abweichende Gesprächssituation vorsieht: Ausschnitt aus dem Programm 2 Musterknaben VG: Kabarettist Viktor Gernot VG’: Figur Viktor Gernot MN: Kabarettist Michael Niavarani MN’: Figur Michael Niavarani P: faktischen Kabarettpublikum P’: fiktives Kabarettpublikum ST’’: ein Sterbender140 01 MN/MN’ : blöd is, dass wir heute abend nicht 02 (-) über frauen reden können. 04 oder dürfen wir nicht über frauen reden? 05 MM/MN’ : na, wei=m=m letztn Programm a stund lang 06 drüber gredt ham. 08 MN/MN’ : na, wos ‚na und’? 09 des=s eine PLUMpe wiederhol[ung. 11 überhaupt ned. es is über fünf jahre her. 12 erstens. zweitens hamma damals a stunde 13 über des thema durchgredet, 14 MN/MN’ : ja? 138 Vgl. das Kapitel Hör mal, wer da schweigt: Das verdeckte Gegenüber. 139 Vgl. das Kapitel Das Aufgeführte Gespräch im Offenen Dialog. 140 Hier findet ein Wechsel der Gesprächsebene und damit auch der Gesprächssituation statt. Es handelt sich nicht mehr um eine fiktive Kabarettaufführung, sondern um einen Sterbenden, der Sekunden vor seinem Tod zu einer Krankenschwester (verdecktes Gegenüber) spricht. 37 „Ja, hallo erst mal. Ich weiß gar nicht, ob Sie’s wussten, aber …“ 16 MN/MN’ : nix gsogt. 18 MN/MN’ : ja, tro[tz 20 ein unendliches thema. 21 MN/MN’ : [ja. 23 thema nummer eins. 24 (-)[des geht über alles. 25 MN/MN’ : [na, dees glaub i nimmer. 27 MN/MN’ : [nein, nein, nein beziehung, frauen und äh 29 MN/MN’ : [nein äh nummer eins is die WELTpolitik. 31 MN/MN’ : oh ja, wos is mit da weltwirtschaftskrise, 33 MN/MN’ : wos mim kapitali[smus, 35 MN/MN’ : wos is mit=n terrorismus, 37 MN/MN’ : [das interessiert die menschen! 39 wann kommt die wahrheit 40 über einen menschen am deutlichsten, 41 am klarsten hervor? 42 (---) in seiner letzten stunde. 43 MN/MN’ : wos? 45 auf dieser welt. 46 hast du jemals gehört, 47 dass einer am sterbebett gesagt hätte 49 schlong=s ma bitte noch einmal 50 den politikteil vom standard auf. ähhh. 51 P/(P)’ : [((gelächter)) 53 nach seinen liebsten. 55 MN/MN’ : da hast aber wirklich recht.141 141 Plentiy: 2 Musterknaben – Michael Niavarani & Viktor Gernot. [YouTube-Video, 11. Mai 2013] Online verfügbar unter: www.youtube.com/watch?v=_p3pXKMynj4&t=466s, 00:34:46–00:36:03. Letzter Zugriff am 01. Juni 2018. Ursprünglich: Viktor Gernot/Michael Niavarani: 2 Musterknaben, Hoanzl, DVD, 2011 [= im Folgenden Musterknaben]. 38 Dunkl: Kunstform Kabarett Theatrale Gattungen versetzen Zuschauerinnen und Zuschauer während der Aufführung in einen „quantitativen, psycho-physisch und zeitlich bestimmten Reizzustand, der einen neuen qualitativen Erlebniszustand definiert“142. Dieses ästhetische Erleben oszilliert beständig „zwischen [der] Bewußtheit des Spielcharakters [Inlusion]143 und dem Verschwinden dieses Wissens in der Illusion“144. Sich vordergründig in die dargestellte Welt ‚hineinziehen‘ zu lassen und dabei stets im Hinterkopf zu behalten, dass die Schauspielerinnen und Schauspieler – respektive die Kabarettistinnen und Kabarettisten – nur so tun, als ob145, ist eine Begleiterscheinung des „doppelten Modus theatraler Zeichenverwendung“146. Der Rezeptionsmodus der Inlusion stellt sicher, dass die mithilfe von Sprache, Bewegungen, Kulissen, Requisiten, Kostümen, Masken und Lichteffekten erzeugten theatralen Zeichen auch wirklich als Zeichen von Zeichen147 wahrgenommen werden, was bei den Rezipierenden ganz bestimmte, dem ästhetischen Rahmen angemessene Verhaltensweisen auslöst. Nicht umsonst beschreibt Stephanie Metzger insbesondere die theatrale Fiktionalisierung als ein „an die Mitarbeit und Aktivierung des Publikums gekoppelt[es] […] Interaktionsverhältnis zwischen Bühne und Zuschauerwahrnehmung“148. Die kabarettistische Kooperationsgemeinschaft (Spielende und Publikum) eint das Interesse, den Interaktionsprozess zu einem erfolgreichen Abschluss zu bringen149. In Anbetracht des Credos Zusammenarbeiten um jeden Preis! lassen sich Kabarettzuschauerinnen und Kabarettzuschauer spitze Bemerkungen oder handfeste Beschimpfungen gefallen und verpflichten sich die Spielenden darauf, genügend ‚Stimulanzien‘ zu liefern, die das Publikum lachend, klatschend, johlend, pfeifend, jubilierend etc. beantworten kann. Der Offene Dialog wird als Teil der ästhetischen Gesamtsituation wahrgenommen150, nutzt jedoch auch verstärkt Instrumente, welche die Rezipierenden dazu animieren, sich selbst Authentizität vorzutäuschen151. Figuren, die das Publikum ‚anspielen‘, es beschimpfen, Fragen stellen (und konkrete Antworten erwarten), aus der Rolle fallen oder andere metakabarettistische Bezüge herstellen, erscheinen bisweilen so lebensecht, dass ihre Fiktionalität nahezu vollständig aus dem Bewusstsein gedrängt wird. Zuschauerinnen und Zuschau- 142 Marc Wagenbach: Digitaler Alltag. Ästhetisches Erleben zwischen Kunst und Lifestyle. München: Herbert Utz, 2012, S. 16 mit Bezug auf Hans Ulrich Gumprecht: Epiphanie. In: Dimensionen ästhetischer Erfahrung. Hrsg. von Joachim Küpper und Christoph Menke. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2003, S. 203–222, hier S. 204. 143 Vgl. das Kapitel dieser Arbeit Das Rezeptionsparadoxon: Gut gemeinte Selbsttäuschung im Zeichen der Hyperillusion. 144 Gerda Poschmann: Der nicht mehr dramatische Theatertext. Tübingen: Max Niemeyer, 1997, S. 93. 145 Vgl. das Kapitel dieser Arbeit Frames und soziales Handeln. 146 Janine Hauthal: ‚Theatralität und Narrativität in Heinrich von Kleists „Penthesilea“ (1808)‘. Paradoxe Konstellationen im (innerästhetischen Medienwechsel). In: Textbewegungen 1800/1900. Hrsg. von Matthias Buschmeier und Till Dembeck. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2007 [= Stiftung für Romantikforschung, Bd. 35], S. 244–265, hier S. 246. 147 Vgl. hierzu allgemein Erika Fischer-Lichte: Semiotik des Theaters. Das System der theatralischen Zeichen. 5., unveränderte Auflage. Tübingen: Gunter Narr, 2007, Bd. I. 148 Stephanie Metzger: Theater und Fiktion. Spielräume des Fiktiven in Inszenierungen der Gegenwart. Bielefeld: transcript, 2010, S. 14. 149 Vgl. Pschibl, S. 104. 150 Vgl. das Kapitel dieser Arbeit Machtbalance im sozialen Haifischbecken. 151 Vgl. das Kapitel dieser Arbeit Das Rezeptionsparadoxon: Gut gemeinte Selbsttäuschung im Zeichen der Hyperillusion. 39 „Ja, hallo erst mal. Ich weiß gar nicht, ob Sie’s wussten, aber …“ er fühlen sich von der Figur persönlich angesprochen oder sind davon überzeugt, anstatt einer Figur eine wirkliche Person vor sich zu haben152. Diese Hyperillusion153 kommt einer absoluten theatralen Illusion schon sehr nahe. Für die notwendige Trennung der ontologisch grundverschiedenen Kommunikationsebenen sorgt sowohl beim Kabarett als auch bei allen anderen Spielformen des Aufgeführten Gesprächs im Offenen Dialog154 die Fiktionsblase155 – ein rezeptionsunabhängiges, ästhetisches Gewebe, das die Lebenswelt und die Bühnenrealität sauber separiert und sowohl die von den Spielenden dargestellten Figuren als auch die Figuren/Ereignisse, die aus Ästhetisierungs- und Materialisationsprozessen156 hervorgehen, umschließt. Theatrale Verfahren, die wie das Beiseitesprechen, die Publikumsansprache, der Chor und Erzählerfiguren Authentizität suggerieren, existieren bereits seit der Antike und sind auch heute bei Weitem nicht auf das Kabarett beschränkt. Nichtsdestotrotz stellt sich die Frage, welche historischen, gesellschaftlichen und kulturellen Faktoren den Anstoß dafür gegeben haben, dass sich diese Techniken im Laufe des 20. Jahrhunderts zu einer eigenständigen Gattung – dem heutigen Kabarett – verdichten konnten. 2.3 Kabarettgeschichte von gestern bis heute Das also ist des Kabarett-Pudels Kern? Ein Aufgeführtes Gespräch im Offenen Dialog? Tatsache! Denn um eine Aufführungssituation als Kabarett erkennen und entsprechend darauf reagieren zu können, braucht es lediglich eine Person, die (vor und in mittelbarer Interaktion mit einem Publikum) als Figur auf ein verdecktes Gegenüber einspricht. So simpel also lässt sich das Mysterium Kabarett entzaubern oder, um es mit Niavarani auszudrücken: „Nah, mehr steckt nicht dahinter!“157 Michael Fleischer betrachtet das Kabarett (der späten 1980er-Jahre) als kultur- und sprachräumlich begrenztes Phänomen: [D]as Kabarett [ist] nur auf wenige Nationalkulturen beschränkt [.], d. h.[, dass es] in nur wenigen Kulturen auftritt. Nimmt man als Grundlage einer Bestimmung die allgemein bekannte Form des Kabaretts – etwa wie sie in Deutschland ausgeprägt ist –, so kann man feststellen, daß Kabarett nur im deutschsprachigen Raum, in Polen und in der Tschechoslowakei 152 Stellt der Kabarettist Günter Grünwald auf der Bühne eine Figur Günter Grünwald dar, so wird die Figur nicht als Figur, sondern als der Kabarettist wahrgenommen, auch wenn sie im Interaktionsverlauf behauptet, ausschließlich im Neoprenanzug zu duschen (Günter Grünwald: Glauben Sie ja nicht, wen Sie da vor sich haben. Sony Music Entertainment Germany, DVD, 2009, 00:10:30 f.) und vor ihrer Hormonbehandlung ein kleines Mädchen gewesen zu sein (ebd., 00:44:26–00:44:28). Im Folgenden Glauben Sie ja nicht, wen Sie da vor sich haben. Der Programmtitel ließe sich auch als Anspielung auf die strikte Trennung zwischen der Figur des Kabarettisten und der Rolle des Kabarettisten sowie der Privatperson des Kabarettisten (Günter Grünwald) interpretieren. 153 Vgl. das Kapitel dieser Arbeit Das Rezeptionsparadoxon: Gut gemeinte Selbsttäuschung im Zeichen der Hyperillusion. 154 Vgl. das Kapitel dieser Arbeit Kabarettgeschichte von gestern bis heute. 155 Vgl. das Kapitel dieser Arbeit Es liegt was in der Luft: Die Fiktionsblase. 156 Vgl. ebd. und das Kapitel dieser Arbeit Killing Manfred: Materialisation als Gewaltakt. 157 Niavaranis Kühlschrank, 00:04:15 f. 40 Dunkl: Kunstform Kabarett vorhanden ist (mit Einschränkungen – historischer Art – noch in Rußland und in Ungarn)158. Die Existenz des Kabaretts ist also auf wenige Länder bzw. Sprachräume beschränkt.159 Ein flüchtiger Blick über den Tellerrand genügt jedoch, um sich davon zu überzeugen, dass sich Aufgeführte Gespräche im Offenen Dialog auch hinterm deutschen und osteuropäischen Horizont größter Beliebtheit erfreuen. ‚Kabarett‘160 wird unter anderen Namen und mit je spezifischen kulturellen Ausprägungen auch in anderen Teilen der Welt gespielt – als stand up-comedy161 in Amerika, England, Irland (etc.), als xiangsheng in China, als manzai in Japan oder auch als monologue québécois162 in Quebec. Die Gattungsbeschreibung am Beispiel des deutschsprachigen163 Kabaretts erlaubt es zukünftig, die „parallele[n] Wirkungsmechanismen“164 all dieser Spielformen nicht mehr nur für rein zufällige – oder wie im Fall der Kontroverse Kabarett versus (Stand-up-)Comedy165 sogar ärgerliche – Ähnlichkeiten166 zu halten, sondern sie als wirkliche Schnittstellen und übereinstimmende theatrale Merkmale zu behandeln. Das Aufgeführte Gespräch im Offenen Dialog lenkt auch die Kabarettgeschichtsschreibung in eine neue Richtung. Frühere Kabaretthistorikerinnen und Kabaretthistoriker interessierten sich fast ausschließlich für die Geschichte des ‚guten‘, systemkritischen Kabaretts, während sie inadäquate, ‚unterhaltsame‘167 kabarettistische Umtriebe kategorisch aus- 158 Fleischer widerlegt sich hier indirekt selbst. Seine vielen Beispiele verdeutlichen, dass die kabarettistische Spielform so räumlich und kulturell beschränkt nicht sein kann. Zu den Sprachräumen vgl. das Kapitel dieser Arbeit Die Kabarettlandschaft. 159 Fleischer (1989), S. 10. 160 Hier als Synonym für das Aufgeführte Gespräch im Offenen Dialog generell. 161 Die übereinstimmenden Gattungskonstituenten erklären, warum es überhaupt solche Schwierigkeiten bereitet, Kabarett und (Stand-up-)Comedy voneinander zu unterscheiden. 162 Vgl. Birgit Mertz-Baumgartner: „Monologues québécois“ oder Geschichten eines „Monsieur qui parle tout seul“. Standortbestimmung einer Gattung am Rande. Augsburg: Wißner, 1997 [= Beiträge zur Kanadanistik, Bd. 6], S. 170: „Wir kommen abschließend […] zum Ergebnis, daß sich der ‚monologue‘ dem Kabarett ähnlicher Verfahrensweisen bedient, diese jedoch den Grundbedingungen der Gattung entsprechend modifiziert. So finden wir gerade in der fingierten Mündlichkeit der Erzählung ein Pointierungsmuster, welches nicht nur der Aufführungspraxis durch einen einzelnen Vortragskünstler optimal entspricht – im Kabarett existieren demgegenüber neben dem Ein-Personen- Kabarett zahlreiche Duos oder Künstlergruppen, die in der Folge auch andere szenische Modi neben dem Einzelvortrag zur Verfügung haben –, sondern auch die Ursprünge der Gattung reflektieren.“ 163 Die Integrative Kabaretttheorie bezieht auch das Kabarett Österreichs und der Schweiz mit ein. 164 Mertz-Baumgartner, S. 99. 165 Im Zusammenhang mit Kabarett ist zumeist nur von ‚Comedy‘ die Rede, wiewohl in der Regel Standup Comedy gemeint ist. Die Comedy umfasst Oliver Welke zufolge dagegen die fünf Kategorien Stand-up Comedy, Panel Shows, Late Night Shows, Sketchsendungen und Sitcom Shows. Vgl. Oliver Welke: Futter für die Spaßgesellschaft – Der Comedy-Boom. In: DVB Multimedia Bayern. Hrsg. von Global Media: Fusionen, Visionen, Illusionen: Dokumentation der Medientage München 2000. Berlin: Vistas, 2001, S. 203–208. 166 Birgit Mertz-Baumgartner widmet diesen Ähnlichkeiten über 80 Seiten (insb. S. 99–182) und zieht hierzu auch die Kabaretttheoretiker Henningsen, Fleischer (1989) und Vogel heran. 167 Vgl. Pschibl, S. 10. 41 „Ja, hallo erst mal. Ich weiß gar nicht, ob Sie’s wussten, aber …“ siebten.168 Die neue Kabarettdefinition holt viele der ‚verbannten‘ Spielarten und Kabarett- Persönlichkeiten aus dem Exil zurück, verlangt jedoch auch eine Überprüfung, inwieweit es sich bei vielen der bisher pauschal als ‚Kabarett‘ klassifizierten Aufführungen und Fernsehformate überhaupt um Kabarett handelt. Die Ursprünge des Aufgeführten Gesprächs im Offenen Dialog liegen in grauer Vorzeit: „Its roots are in the shaman, the fool, the jester, and the clown“169 „[and] can be traced back to our earliest cultural experiences“170. Die Gattungsgeschichte – auch des Kabaretts – reicht damit nicht nur wesentlich weiter zurück als bisher angenommen, sondern weist überdies auch deutlich mehr thematische Verästelungen auf. Die offizielle Zeitrechnung für das deutsche Kabarett beginnt „von dem Tag an, da das Kabarett ein festes Zuhause fand, gewissermaßen ein Dach überm Kopf “171 erhielt. Das kabaretthistorische Interesse der Integrativen Kabaretttheorie fokussiert dabei speziell die gattungskonstituierenden Impulse des 19. und des 20. Jahrhunderts, sprich jene Meilensteine und Entwicklungsschübe, die aus Varieté und Brettl-Bewegung das heutige Kabarett formten: Geradlinig, interaktiv und sehr – sehr – gesprächig! 2.4 Erste Meilensteine der Kabarettentwicklung Die Geschichte des Kabaretts – und damit auch die Institutionalisierung des Aufgeführten Gesprächs im Offenen Dialog diesseits und jenseits des Rheins – beginnt nördlich von Paris in Montmartre, wo am 18. November 1881 eine Kneipe neuer Art eröffnete172. Das Le Chat Noir war eine Schenke, gleichzeitig aber auch „ein Zentrum der Kreation und des künstlerischen Wettstreits.“173 Die Bohemiens und bürgerlichen ‚Aussteiger‘ – allen voran die ‚Hydropathen‘174 – nutzten die Lokalität, um zu trinken, sich auszutauschen und vor Kollegen die Wirkung ihrer künstlerischen Erzeugnisse zu erproben. 168 Fleischer streift die Problematik der Legendenbildung, die er auf die unbefriedigende Quellenlage zurückführt, wagt aber nicht, diese Tradition zu durchbrechen. Seine kabaretthistorische Skizze liest sich wie eine chronologische Aufzählung bedeutender Namen und Schauplätze. Vgl. Fleischer (1989), S. 14 f. 169 Lawrence Mintz: Stand-up Comedy. In: Comedy. A Geographic and Historical Guide. Hrsg. von Maurice Charney. Westport: Greenwood, 2005, Bd. 2, S. 575–585, hier S. 575. Lawrence Mintz bezieht sich hier konkret auf die american stand-up comedy: „Stand-up is surely the oldest, the most basic, and the universal form of comedy. Stand-up comedy is a part of the ancient Greek theater, Native American tribal rites, Balinese clowning, carnival activities, court entertainment, and traveling performance throughout the world, past and present.” (Ebd.) Vgl. hierzu auch das Kapitel (Hinter-) Gründe für die Institutionalisierung einer performativen Konstante. 170 Ebd., S. 578. 171 Vgl. Kühn (2007), S. 9–14, hier S. 9. 172 Lionel Richard: Cabaret Kabarett. Von Paris nach Europa. Übersetzt von Hildegard Rost (Teil 1) und Claudia Denzler (Teil 2). Leipzig: Reclam, 1993 [= Reclam-Bibliothek, Bd. 1467], S. 80. 173 Ebd., S. 83. 174 Die ‚Gesellschaft der Hydropathen‘ war eine künstlerisch-literarische Verbindung um den Journalisten und Schriftsteller Émile Goudeau (1849–1906). Gegründet wurde die Gesellschaft am 5. Oktober 1875. Der Name bezieht sich auf den Hydropathen-Walzer des deutschen Komponisten Josef Gungl (1809–1889). Auf der Suche nach einem Ort, „wo sie ungestört einmal in der Woche einan- 42 Dunkl: Kunstform Kabarett Rodolphe Salis sorgte als Wirt, Frontmann und Conférencier für Disziplin175 und abwechslungsreiche Vorträge. Seine Eröffnungsrede trug maßgeblich dazu bei, den zu Beginn des 20. Jahrhunderts eingedeutschten Begriff ‚Kabarett‘ zu einem Synonym intelligent-scharfzüngiger Gesellschaftskritik zu machen. Die Ankündigung „[w]ir werden politische Ereignisse persiflieren, die Menschheit belehren, ihr ihre Dummheit vorhalten, dem Philister die Sonnenseite des Lebens zeigen, dem Hypochonder die heuchlerische Maske abnehmen […]“176 wurde rückwirkend zum Manifest verklärt177 und motivierte die Kabarettgeschichtsschreibung, nur mehr „prononciert politische Kabaretts“ als ‚stil bildend‘178 durchgehen zu lassen: Wer immer fortan die Kleinkunstkiste bedient, muss sich daran messen lassen, was das Kabarett in seiner langen Geschichte war, sein kann und soll: Botschaften von unten, die sich an der Zeit entzünden, die Stellung beziehen, die Unruhe stiften, Poesie beschwören, Betroffenheit artikulieren, sprachlose Wut verbalisieren, Missstände geißeln, Unausgewogenes formulieren, auf Notwendigkeiten pochen, der Ohnmacht Stimme geben, uneingelöste Rechte einklagen, Grenzen überschreiten, Scheinwahrheiten aufdecken, auf Veränderung dringen. Und das alles mit der Lust am homerischen Gelächter zwischen Zwerchfell- und Hirnkitzel, am Anarcho-Spaß, der Energien freisetzt anstatt einzuschläfern. Alles andere ist Etikettenschwindel.179 Die Klientel, die sich anfangs im Le Chat Noir zusammenfand, führte ein Nischen- und Schwellendasein. Dies leistete der Verhöhnung der Bourgeoisie, der sie nicht angehören wollte oder konnte, gehörigen Vorschub. Obwohl sich die künstlerische Avantgarde unter anderem mit der inszenierten Wirklichkeit der Dritten Republik beschäftigte, lag es ihr fern, die Obrigkeit herauszufordern oder womöglich sogar selbst politische Verantwortung übernehmen zu wollen.180 „Das ganze (!) verstand sich“ Werner Finck zufolge „als gutgelaunte Revolte besessener Künstler gegen die Langweiligkeit überlieferter Kon ventio nen.“181 Die tonangebende Schicht selbst litt infolge „des satten Friedens“182 an Langeweile. Um der Eintönigkeit zu entfliehen, wandte sie sich den „düsteren Seiten des Daseins“183 zu. Die der ihre Gedichte vortragen konnten“ (vgl. ebd., S. 76), kamen sie vermutlich auf Einladung von Salis selbst (ebd., S. 81) ins Le Chat Noir. 175 Ebd., S. 91. 176 Salis zitiert nach Volker Kühn: Das Kabarett der frühen Jahre. Ein Musenkind macht erste Schritte. Berlin: Quadriga, 1984, S. 10. 177 Vgl. ebd. 178 Klaus Budzinski: 99 Jahre deutsches Kabarett – und was nun? In: Literarisches und politisches Kabarett von 1901 bis 1999. Hrsg. von Sigrid Bauschinger. Basel/Tübingen: Francke, 2000, S. 15–19, hier S. 16. 179 Kühn (2007), S. 13. 180 Auch Salis’ Kandidatur für das Abgeordnetenhaus mit dem Ziel, Montmartre für unabhängig zu erklären, war in erster Linie eine Marketingstrategie. Vgl. Lisa Appignanesi: Das Kabarett. Aus dem Englischen von Gerd Betz. Stuttgart: Belser, 1976, S. 19. 181 Ebd., S. 5. 182 Ebd., S. 16. 183 Ebd. 43 „Ja, hallo erst mal. Ich weiß gar nicht, ob Sie’s wussten, aber …“ Presse profitierte von diesem „Kult des Naturalismus“184 und versorgte die gesellschaftliche Elite „mit realistischen Details […] aus dem Leben der Armen“185. Auch die Avantgarde trug den Reiz des Exotischen und des Verfalls, weshalb sich die Pariser Oberschicht zunehmend für die Sonderlinge des Le Chat Noir zu interessieren begann. Unter die Künstler, die zusammengekommen waren, um Bockbier zu trinken, zu malen, voreinander zu rezitieren und Verse zu schmieden, mischte sich zusehends ein bürgerliches und großbürgerliches Publikum186. Salis’ Verdienst besteht darin, der Kneipenform cabaret eine ‚neue Wirklichkeit‘187 gegeben zu haben. Seinem Geschäftsmodell ist es zu verdanken, dass aus reinen Bierlokalen künstlerische Begegnungsstätten wurden, aus denen schließlich „ein neues Genre in der Aufführungskunst“188 hervorging. Lionel Richard feiert Salis’ Erfindung als „eine Form der Opposition gegen den Industriekapitalismus in der Unterhaltungskunst“189 und einen „Sieg über ein europäisches Genre: das café-concert und seine albernen ‚Ohrwürmer‘.“190 Das Le Chat Noir blieb jedoch nicht lange exklusiv. Seine Beliebtheit führte zur Auflösung des Klubcharakters und motivierte Geschäftsleute, in ähnliche Unternehmungen zu investieren. Spontane Auftritte wurden unter diesen Umständen immer seltener191, weswegen die Überführung des cabaret artistique in die Unterhaltungsindustrie gemeinhin als Rückschritt bewertet wird. Dabei wird gerne übersehen, dass sich das neue Konzept nur aufgrund seiner Popularität durchsetzen und verbreiten konnte. Das deutsche Kabarett entzündete sich am französischen, schlug aber von vornherein eine andere Richtung ein. Anstatt zu klüngeln, öffnete sich das ‚Brettl‘ ab ovo dem Publikum192 und ambitionierte auf Veredelung und Reform des Varietéwesens. Varieté und Tingeltangel entsprachen dem dynamischen Zeitgeist der Moderne, da sie für „Vielfalt, Abwechslung, divergierende Sinneseindrücke, rasche Folge und Nebeneinander, Tempo [und] Experiment“193 standen – lediglich am künstlerischen Anspruch haperte es in den Augen der Verantwortlichen noch gewaltig. 184 Ebd. 185 Ebd. 186 Vgl. Pschibl, S. 131–134. 187 Vgl. Richard, S. 83. 188 Ebd., S. 97 f. 189 Ebd., S. 97. 190 Ebd., S. 98. 191 Ebd., S. 119. 192 Sprengel (2003), S. 31. Natürlich existierten auch unter den frühen Kabaretts Vereinigungen, die sich „von der bürgerlichen Gesellschaft distanzieren und zu einer bohemehaften Gemeinschaft zusammenschließen“ (ebd.) wollten. Als Beispiele nennt Peter Sprengel die Berliner Galgenbrüder und die Münchner Elf Scharfrichter. Ihre „verschworenen Gemeinschaften“ erinnerten an das Le Chat Noir, weshalb Sprengel sie als Sternstunden des frühen deutschen Kabaretts betrachtet (vgl. ebd., S. 30). Die Galgenbrüder blieben dabei tatsächlich immer unter sich. Vgl. Anthony Wilson: Über die Galgenlieder Christian Morgensterns. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2003, S. 109. 193 Alan Lareau: Nummernprogramm, Ensemblekabarett, Kabarettrevue. Zur Dramaturgie der „Bunten Platte“. In: Hundert Jahre Kabarett. Zur Inszenierung gesellschaftlicher Identität zwischen Protest und Propaganda. Hrsg. von Joanne McNally und Peter Sprengel. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2003, S. 12–28, S. 15. 44 Dunkl: Kunstform Kabarett Das Vorhaben eines neuartigen Varietés mit künstlerischem Niveau194 war deshalb auch schon vor der Jahrhundertwende überlegt und literarisch durchgespielt worden. Otto Julius Bierbaum, der sich von der Cabaret-Begeisterung seines Freundes Frank Wedekind hatte anstecken lassen195 und sogar einen Band Deutsche Chansons (Brettl-Lieder)196 he rausge geben hatte, sah in der neuartigen Bühnenform ein Vehikel zur „Hebung des Durchschnitts geschmacks“197. Das Cabaret-Modell, das er in seinem Roman Stilpe entwickelte, beinhaltete den „Traum einer neuen, modernen Kunst des Großstadttempos für ein Publi kum mit Varieténerven“198 und die fixe Idee, das ganze Leben mit Kunst zu durchsetzen199. Das erste Kabarettunternehmen auf deutschem Boden war das Bunte Theater Ernst von Wolzogens200, das am 18. Januar 1901 in Berlin eröffnete. Das französische Publikum hatte das cabaret artistique seinerzeit aus eigenem Antrieb für sich entdeckt, weil es in den Auftritten der Avantgarde eine Attraktion gesehen hatte. Die zahlungskräftige Klientel, die Wolzogen anzusprechen versuchte, musste von der Unternehmung ‚Brettl‘ allerdings erst noch überzeugt werden, da sie sich weder für die Bohèmekultur noch für improvisierte Darbietungen interessierte201. Die Organisation des Bunten Theaters war daher von Anfang an straffer geregelt als die der französischen Künstlerkneipen. Anstatt Dichterlesungen mit spontanen Auftritten auszurichten, setzte der Direktor, Regisseur, Schauspieler und Conférencier Wolzogen auf eine flexibel einsetzbare Spieltruppe, die aus einem festgelegten Textkorpus schöpfte202. „Der moderne bürgerliche Zuschauer“ brauchte sich nicht an der Aufführung beteiligen, sollte aber trotzdem das Gefühl bekommen, „persönlicher Adressat eines Spielgeschehens [zu sein], an dem er aktiv teilnehmen kann.“203 Das ‚Überbrettl‘204, auf dem der Übermensch nietzscheanischer Prägung geboren werden sollte, existierte nur wenige Monate, regte aber eine erste kurze Gründungswelle an205, die sich bis nach Österreich erstreckte. Dass die Bezeichnung ‚cabaret‘ wirklich zum Schlagwort der Brettlreform wurde, ist auch das Verdienst Wedekinds, der sowohl mit dem Bunten Theater und den Elf Scharfrichtern in München als auch mit der österreichischen Ka- 194 Vgl. Frank Hellberg: Walter Mehring. Schriftsteller zwischen Kabarett und Avantgarde. Bonn: Bouvier, 1983 [= Abhandlungen zur Kunst-, Musik- und Literaturwissenschaft, Bd. 337], S. 51. 195 Vgl. Martin Strauss: Deutsche Kabarettlyrik vor 1933. Von den Anfängen um 1900 bis in die späten zwanziger Jahre. Dissertation. Universität Zürich, 1985, S. 67. 196 Otto Julius Bierbaum: Deutsche Chansons (Brettl-Lieder). Berlin/Leipzig: Schuster & Loeffler, 1900. 197 Appignanesi, S. 32. 198 Lareau, S. 17. 199 Vgl. Bierbaum, S. IXf. 200 Wolzogen bezeichnete das Bunte Theater zwar nie als ‚Cabaret‘ (vgl. Lareau, S. 15), bei seinem Parisaufenthalt hatte er sich vom Cabaret artistique aber doch inspirieren lassen. 201 Richard, S. 144. 202 Ebd. 203 Sprengel (2003), S. 31. 204 Dieser Beiname des Bunten Theaters wird Alan Lareau zufolge allgemein überbewertet. Vgl. Lareau (2003), S. 16. 205 Sprengel (2003), S. 29. 45 „Ja, hallo erst mal. Ich weiß gar nicht, ob Sie’s wussten, aber …“ barett-Szene vernetzt war. Das verbindende Element war der „moderne europäische Jugend stil“206. Das deutsche Brettl emanzipierte sich bald vom französischen Muster, was durch die rasche Eindeutschung des Namens – mit hartem k und Doppel-t – noch unterstrichen wurde: Nach dem Ersten Weltkrieg spielt sich die Geschichte des europäischen Kabaretts zuerst auf deutschen Bühnen ab. Pariser Kabarettgründungen wie Le bœuf sur le toit folgen erstaunlicherweise auf die ersten Nachkriegskabaretts in Deutschland und bleiben ohne spürbaren Einfluß auf die rechtsrheinische Weiterentwicklung dieser Kleinkunstform. Seinen entscheidenden Zuschnitt erhielt das Kabarett aber erst im Berlin der 1920er-Jahre, das „mit seiner kosmopolitischen Atmosphäre […] zum fruchtbaren Boden für Kabarettgründungen aller Art wurde.“207 2.5 Die Disziplinierung des Brettls Die Kabarettgeschichte feiert die roaring twenties als die große Zeit des Kabaretts208 und trifft damit – auch wenn sie die 1920er in erster Linie als Hochzeit des politisch-satirischen Kabaretts verstanden haben möchte209 – voll ins Schwarze. Kosmopolitische Strömungen210, die neue Zensurfreiheit und das niemals endende Bedürfnis des Großstadtpublikums nach Zerstreuung gaben einen fruchtbaren Nährboden für künstlerische Aktivitäten ab. Darüber hinaus förderte die Motivation der großstädtischen Vergnügungsmaschinerie, jedem Geschmack sein Häppchen hinzuwerfen, die Erprobung und Kombination der unterschiedlichsten Spielformen. Die Flexibilität des Kabaretts211 erschien vielen Kabarettschaffenden dieser Tage jedoch zusehends als Problem, da die vielen unzusammenhängenden Nummern212 und die hohe 206 Hans Veigl: Karl Kraus, die Wiener Moderne und das Wiener Kabarett nach der Jahrhundertwende. Hundert Jahre Kabarett. Zur Inszenierung gesellschaftlicher Identität zwischen Protest und Propaganda. Hrsg. von Joanne McNally und Peter Sprengel. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2003, S. 39–50, hier S. 42. 207 Vgl. Strauss, S. 111. 208 Pschibl, S. 145. 209 Um diese These zu stützen, wurden von der Kabarettgeschichtsschreibung gezielt Fakten zusammengetragen. Die Folge war ein verzerrtes Bild der damaligen Kabarettrealität. Vgl. Alan Lareau: Tingel-Tangel: Auf der Suche nach Friedrich Hollaenders Kabarett. In: Aspekte des modernen Musiktheaters in der Weimarer Republik. Hrsg. von Nils Grosch. Münster: Waxmann, 2004, S. 288–334, S. 292 f. 210 Vgl. Appignanesi, S. 91. 211 Um die 1920er-Jahre wurde Kabarett noch nicht als Gattung oder Aufführungsform verstanden, sondern als Aufführungsstätte, die für verschiedenste künstlerische Aktivitäten eine Plattform hergab. 212 „[D]er Begriff der ‚Nummer‘ stammt aus dem Bereich des Varietés und der Music-Halls. Die Nummerierung der Auftritte, das Aufzeigen einer Ankündigungszahl durch eine (!) Nummerngirl, hatte eben nicht eine zwanghafte Reihenfolge oder logische Entwicklung von etwa 1 bis 30 zur Grundlage, sondern im Gegenteil: Gerade weil das Programm so willkürlich bunt war und die Darbietun- 46 Dunkl: Kunstform Kabarett Fluktuationsrate unter den Attraktionen und Auftritten zulasten einer einheitlichen künstlerischen Linie gingen. Die große Fülle an Unterhaltungsmöglichkeiten erhöhte außerdem den Wettbewerb und machte die Ausdifferenzierung des Programmangebots erforderlich. Musik und Tanz – aber auch pornografische Elemente – beanspruchten einen immer grö- ßeren Raum. Hinzu kam die Konkurrenz durch den Film, der die Schnelllebigkeit des Großstadtlebens noch anschaulicher wiederzugeben vermochte als Druckerpresse und Bühne. Unter diesen Voraussetzungen kristallisierte sich eine künstlerische Marschrichtung heraus, die das zukünftige Erscheinungsbild des Kabaretts entscheidend prägen sollte. An erster Stelle steht die Weiterentwicklung vom losen Nummernprogramm213 hin zur geschlossenen Dramaturgie. Eine Neuerung, die ansatzweise schon Trude Hesterberg214 praktizierte. In ihrer Wilden Bühne „ergänzten sich Text, Musik, Bühne und Kostüme, um eine möglichst klare und starke Wirkung der Einzelnummern zu erzielen.“215 Zusätzlich bestimmte sie, dass während der Vorstellung die Saaltüren geschlossen bleiben und auch auf das Reichen von Getränken verzichtet werden sollte. Diese Maßnahmen ermöglichten es, „die Aufmerksamkeit des modernen, nervösen Publikums“ zu bündeln und „[…] zielbewusst auf kleine, intensive Nummern“216 zu lenken. Das Konzept, die einzelnen Nummern eines Kabarettprogramms stärker aufeinander zu beziehen, nahm jedoch erst mit den ‚dramaturgischen Revuen‘ Marcellus Schiffers217, Rugen in schneller Folge zusammenhanglos nebeneinander standen, sollten diese Nummernangaben dem Publikum helfen, den nächsten Auftritt in dem Programmheft zu finden. In der Theaterwelt bezeichnet die ‚Nummer‘ also – noch vor der Entwicklung des Kabaretts – eine abgeschlossene, alleinstehende Vorführung, die sich nicht auf die anderen Auftritte bezieht.“ Vgl. Lareau (2003), S. 15 mit Bezug auf Udo Bartsch/Heinz Hofmann u. a. (Hg.): Unterhaltungskunst A–Z. Berlin: Henschelverlag, 1977. 213 Die Kabarettforschung verweist häufig auf die „Abkehr vom Nummernkabarett“ (vgl. ebd., S. 242). Vgl. auch Klaus Budzinski: Wer lacht denn da? Kabarett von 1945 bis heute. Braunschweig: Westermann, 1989, S. 81 f., der sich hier explizit auf die Weiterentwicklung des Kabaretts in Westdeutschland bezieht. McNally bemerkt mit Bezug auf ebd. ebenfalls „[a] further distinction between developments in East and West German Kabarett“: „West German Kabarett began to experiment with the ‚Themenprogramm‘ from the sixties onwards. […] The typical style of Kabarett in the GDR continued to be the ‚Nummerkabarett‘ (which I shall refer to subsequently as a ‚Nummernprogramm‘) of the Weimar period, with an opening and closing number (‚Entree‘ and ‚Finale‘) which dealt with the main theme of the programme and usually involved all performers on stage. It was not until the eighties that alternative aesthetic structures were explored within GDR Kabarett“, McNally (2000), S. 29 f. Die Bezeichnung ‚Nummer‘ hat das Kabarett jedoch nie verlassen. Auch die heutigen Programme weisen eine thematische Nummerngliederung auf. Die Struktur ermöglicht unter anderem rasch wechselnde Auftritte in Kabarettsendungen, da Kabarettistinnen oder Kabarettisten nicht immer ihr komplettes Programm spielen müssen, sondern gezielt kleine Teile – Nummern – auswählen können. 214 Trude Hesterberg (1892–1967) war eine deutsche Sängerin, Schauspielerin und Kabarettistin. 1921 gründete sie in Berlin die Wilde Bühne. Die Berliner Gedenktafel am Haus Kantstraße 12, in dessen Souterrain sich die Wilde Bühne abspielte, würdigt, dass Hesterbergs Unternehmung „den Grundstein für das moderne deutsche literarische politische Kabarett“ legte. 215 Lareau (2003), S. 21. 216 Ebd. 217 Marcellus Schiffer (1893–1832) war ein deutscher Kabarettautor, Chansondichter und Grafiker. Seine Zusammenarbeit mit dem russisch-britischen Komponisten Mischa Spoliansky (1889–1985) 47 „Ja, hallo erst mal. Ich weiß gar nicht, ob Sie’s wussten, aber …“ dolf Nelsons218 und Friedrich Hollaenders219 Gestalt an. Alle drei brachten gegen Ende der 1920er-Jahre Programme heraus, die durch einen Titel, „ein Thema, einen sogenannten roten Faden und oft sogar durch konstante dramatische Figuren und eine lose Handlung220 zusammengehalten“221 wurden. Die thematische Verknüpfung der Einzelnummern reformierte das Kabarettwesen von Grund auf, da die durchkonzeptionierte Form auch organisatorische Veränderungen anregte. In sich geschlossene Programme ließen sich nur mit einem festen künstlerischen Kern realisieren. Die nachhaltigste Folgeerscheinung bestand daher in der Herausbildung des Ensemblekabaretts222. Auch in diesem Zusammenhang markiert Hesterbergs Wilde Bühne „eine wichtige Wende in der Kabaretttradition“, da unter ihrer Leitung, „das Kollektiv und das gemeinsame Zusammenspiel immer wichtiger werden sollten“223. Je mehr die künstlerische Harmonie zwischen den Darstellerinnen und Darstellern ins Zentrum rückte, desto mehr verlor das Kabarett als Spielstätte an Bedeutung. Der Begriff ‚Kabarett‘ bezeichnete nach und nach keinen Ort mehr, sondern eine Gruppe gleichgesinnter Künstlerinnen und Künstler.224 Dies wirkte sich auch auf die Wahrnehmung des Kabaretts als eigenständige Kunstform aus. Da durchgetextete Programme sowohl Querverweise und Perspektivenwechsel als auch die Darstellung von Kausalzusammenhängen ermöglichten225, konnten auch kritische Stellungnahmen nun wesentlich kohärenter inszeniert werden als etwa bei der losen Nummernfolge. Ensembles – aber auch unabhängige Künstlerinnen und Künstler –, die sich nach dem Zweiten Weltkrieg darum bemühten, sich von den zurückliegenden Ereignissen zu distanzieren und gegenüber den aktuellen politischen Zuständen eine kritische Haltung zu demonstrieren, griffen auf diese Art der Programmgestaltung zurück und entwickelten sie weiter. In der Folge wurde „das Kabarett, das zuerst seine Revolte in der radikalen Offenheit“ und „in der Vielfalt der Experimente im künstlerischen Ausdruck“ gesucht hatte, „dramaturgisch immer konservativer oder traditioneller [.], wenn es darum ging, Kritik zu üben, analytisches Denken zu fördern, Zusammenhänge bloßzustellen. Der modernistische Imprägte auch das Musiktheater. 218 Rudolf Nelson (1878–1960) war ein deutscher Kabarettist, Theaterdirektor und Komponist. 219 Friedrich Hollaender (1896–1976) war ein deutscher Komponist, Kabarettist, Theaterleiter, Schauspieler und Regisseur. 220 Das Aufgeführte Gespräch im Offenen Dialog war insbesondere dort, wo eine Handlung im Spiel war, noch nicht vordringlich und erschöpfte sich in Momenten, in denen sich die Darstellerinnen und Darsteller ans Publikum wandten (respektive ihre Figuren ein verdecktes Gegenüber anredeten). Das Aufgeführte Gespräch im Offenen Dialog musste sich im Entwicklungs- und Professionalisierungsprozess des Kabaretts erst verselbstständigen. 221 Lareau (2003), S. 23. 222 Stammensembles hatten sich die größeren und langlebigeren unter den Kabaretts zwar schon seit der Jahrhundertwende geleistet, Nummern, in denen das gesamte Kollektiv zusammenwirkte, waren bis dato jedoch nicht üblich gewesen. 223 Lareau, S. 21. Als zweiten Meilenstein nennt Alan Lareau diesbezüglich die Eröffnung der Katakombe im Jahr 1929. 224 Ebd., S. 22. 225 Ebd., S. 26. 48 Dunkl: Kunstform Kabarett puls des Kabaretts, der ‚bunten Platte‘, wurde zurückgenommen […]“226, in den vielfältigen Möglichkeiten, ein Kabarettprogramm aufzubauen, aber gleichsam konserviert. 2.6 Die Evolution des Solokabaretts „Ein festes Ensemble mit vier bis fünf Spielern, eine feste Spielstätte, ein festes Autorenteam [und] ein fester Spielplan“227. So präsentierte sich das Kabarett dem Publikum, bis es im letzten Drittel des 20. Jahrhunderts langsam von der solistischen Spielform übernommen wurde. Hans Hoppe erklärte das Solokabarett um die Jahrtausendwende zur Devise des 21. Jahrhunderts228 – und sollte recht behalten. Kabarettistinnen und Kabarettisten touren heute in der Regel allein durch die Lande, wiewohl sich nach wie vor feste oder vorübergehende Duos und Ensembles bilden. Solo- und Ensemblekabarett existierten in der Praxis nie als Entweder-oder, sondern beeinflussten den Institutionalisierungsprozess die gesamte Entwicklungsgeschichte über mal stärker in die eine, dann wieder in die andere Richtung. Das Solistentum prägte dabei sowohl die französischen Künstlerkneipen als auch die deutschen Brettl. Tonangebend konnte es jedoch erst nach 1945 werden. Vor allem Fincks breit angelegte Conférencen und erste Soloprogramme im Züricher Nebelhorn229 und in der Stuttgarter Mausefalle trugen dazu bei, dass „in der Gattung institutionalisiert wurde“230, was „letztlich schon immer in der Kabarettdramaturgie und -spielweise angelegt war“231. Um sich längerfristig gegenüber dem Ensemblebetrieb zu behaupten, mussten für das Solokabarett verschiedene Faktoren zusammenspielen. Ein entscheidender Anteil kommt dabei dem Fernsehen zu, welches das Kabarett schon Anfang der 1950er für sich entdeckte. „Der Entwicklungsstand der Fernsehtechnik, die beschränkten Studiobedingungen, das kleine Bildformat [und] der Mangel an unterhaltenden Programmstoffen“232 sprachen dafür, das Kabarett für das neue Medium zu rekrutieren. Hinzu kam, dass die Popularität der bereits im Hörfunk aktiven Kabarettistinnen und Kabarettisten als wirksames Aushängeschild diente233. Im Gegensatz zum Bühnenkabarett, das den Entwicklungstrend der Weimarer Jahre weiterverfolgte, griff das Fernsehen verstärkt auf die ursprüngliche ‚bunte Mischung‘234 zurück. Zur Übertragung kompletter Bühnenprogramme kam es allerdings nur selten. Stattdessen wurden einzelne Nummern isoliert und in einem veränderten Struk- 226 Ebd. 227 Hans Hoppe: Theater und Pädagogik. Grundlagen, Kriterien, Modelle pädagogischer Theaterarbeit. Münster: LIT, 2003 [= Forum SpielTheaterPädagogik, Bd. 1], S. 102. 228 Ebd., S. 104. 229 Hier trat er etwa mit dem Programm die Kritik der reinen Unvernunft auf. Finck spielte seine Programme deutschlandweit. Mit Bewältigte Befangenheit gastierte er 1964 in der Münchner Lach- und Schießgesellschaft. 230 Vogel, S. 247. 231 Hoppe (2003), S. 104. Hoppe verweist in diesem Zusammenhang auf Henningsen, der Ende der 1960er-Jahre feststellt, dass selbst die Ensemblenummern ausgeprägt solistische Züge aufwiesen. Vgl. Henningsen, S. 17. 232 Rosenstein, S. 161. 233 Ebd. 234 Ebd., S. 164. 49 „Ja, hallo erst mal. Ich weiß gar nicht, ob Sie’s wussten, aber …“ turzusammenhang wiederverwertet.235 „Die ursprünglichen dramaturgischen Strukturen“ wurden Doris Rosenstein zufolge selbst dort „durchbrochen, wo es sich bei dem Bühnenprogrammausschnitt nur um ein Nummernkabarett oder um eine Kabarettrevue handelte.“236 Das Solokabarett profitierte von der Neigung des Fernsehens zur locker unverbindlichen Reihung237, da solistische Auftritte flexibel einsetzbar waren und gerade in den „seriell produzierten Shows“238 der frühen 1970er rasche Stilwechsel ermöglichten.239 Neben den technischen, ästhetischen und produktionsökonomischen Bedürfnissen des neuen Mediums war es aber vor allem die Sinnkrise des politischen Kabaretts, die zur Verbreitung des Solokabaretts beitrug. Subversive, politische und gesellschaftskritische Nummern waren von Anfang an Teil des künstlerischen Experiments ‚Kabarett‘. Die obrigkeitsstaatlichen Maßnahmen der Kaiserzeit machten Gesellschaftssatiren sowie die Verspottung der Kirche oder der herrschenden Schicht allerdings zu einem riskanten Unterfangen.240 Kabaretts, die sich in dieser Beziehung etwas mutiger gaben, dürfen oder müssen aus diesem Grund noch immer als ‚Vorzeigemodelle‘ der frühen Brettlbewegung herhalten.241 Der Nationalsozialismus hemmte die Entwicklung des Kabaretts, obwohl Günter Meerstein seine Tauglichkeit als „politisches Führungs- und Beeinflussungsmittel des ganzen Volkes“ nachweist und auch versichert, dass es „[b]eim kulturellen Aufbau des dritten Reiches und bei der Propagierung der nationalsozialistischen Weltanschauung […] gute Dienste [wird] tun können.“242 Die Repression oppositioneller Tendenzen, die sich im Laufe der Zeit zur Inhaftierung und Ermordung namhafter Kabarettgrößen steigerte, führte rückblickend zu einer Überhöhung des politischen Kabaretts vor 1933. Lareau fordert deshalb dazu auf, „den Geist und auch die Leidenswege“ derer, die den Mut fanden, sich auf der Bühne mit dem Nationalsozialismus auseinanderzusetzen, zu würdigen, die Leistungen des Ka- 235 Vgl. ebd. 236 Ebd. 237 Vgl. ebd. 238 Knut Hickethier: Vom Fernsehkabarett zur Tele-Comedy. In: Wie die Welt lacht, Lachkulturen im Vergleich. Hrsg. von Waltraud ‚Wara‘ Wende. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2008, S. 192– 207, hier S. 199. 239 Ebd. 240 Vgl. Sprengel (2003), S. 31: „Politische Botschaften kritischer Natur waren unter den Bedingungen der kaiserzeitlichen Zensur nur sehr begrenzt zu vermitteln und lagen den Protagonisten des frühen deutschen Cabarets wohl auch nur soweit am Herzen, als es um die Einflussnahme des Wilhelminismus auf Kunst und Kultur ging.“ Ein großer Streitpunkt war die Verabschiedung der ‚Lex Heinze‘ im Jahr 1900. Mit dieser Änderung des Reichsstrafgesetzbuches sollten sämtliche unsittlichen Umtriebe aus der Kunst getilgt werden. In München wurden Literatur, Theater und bildende Künste noch wesentlich strenger kontrolliert als in Berlin. Dies hing mit dem „überaus starke[n] Druck der Katholiken und Antisemiten auf die Sittenpolizei“ zusammen. (Vgl. Richard, S. 158). 241 Die Rede ist hier speziell von den Elf Scharfrichtern, „die heute als zeitkritische Kämpfer gegen das Spießertum gelten.“ Lareau bezweifelt, dass die Truppe tatsächlich so kämpferisch war, wie sie heute gesehen wird. Vgl. Lareau (2003), S. 15 und Lareau (2004), S. 292. Dezidiert politische Kabaretts oder Ideologiekabaretts wurden erst mit den verfassungsrechtlichen Zusicherungen der Paragrafen 118 und 142 in der Weimarer Republik möglich. 242 Meerstein, S. 72. 50 Dunkl: Kunstform Kabarett baretts als Kunstform jedoch nicht nur im Hinblick auf „die Nazis und den heraufkommenden Holocaust“243 zu bewerten. Die Reaktivierung des Kabaretts setzte – begünstigt durch die Kulturpolitik der Alliierten244 – bereits unmittelbar nach Kriegsende ein. Angesichts der ungewissen Zukunft nahmen die Aspekte Kritik und Meinungsbildung immer deutlichere Züge an, fokussierten dabei aber noch weitestgehend „das allgemeine Chaos und die wirtschaftliche Notsituation“245. Erst die Ära Adenauer brachte die kritische Auseinandersetzung mit reaktionären Tendenzen. Mit ihr begann auch die Zeit der ‚Massenkabaretts‘, die wie die Berliner Stachelschweine und die Münchner Lach- und Schießgesellschaft246 eng mit dem Fernsehen zusammenarbeiteten. Ihre Programme erzielten eine immense Breitenwirkung, obwohl sich ihre tagespolitischen Nummern in erster Linie „an ein gebildetes, […] politisch interessiertes Publikum [richteten], das vor allem an kritisch-witziger Unterhaltung interessiert war.“247 Der selbst auferlegte Anspruch, das Publikum mithilfe von „Satire, Ironie und Überspitzung“ aufzurütteln und „bürgerlich-liberale Reformen“248 anzustoßen, führte zur Überschätzung des kabarettistischen Wirkungspotenzials249. Die gemäßigte Haltung der Massenkabaretts, die sich sowohl von rechts außen als auch von links außen distanzierten und ganz einfach ‚Rundumkritik‘ übten250, sorgte innerhalb der Kabarettszene für Spannungen. Die daraufhin entstehenden Ideologie- und Gesinnungskabaretts erklärten die Gattung zum politischen Kampfmittel und hofften dadurch, die Tradition der ‚Roten Kabaretts‘ der 1920er-Jahre fortzusetzen. Formationen wie das Rationaltheater, das Reichskabarett oder die Gruppe Floh de Cologne „sahen ihre Programme als Möglichkeit der Aufklärung und Bewusstseinsveränderung mittels derer der Weg für radikale Gesellschaftsveränderungen bereitet werden kann.“251 In seine eigentliche Sinnkrise stürzte das politische Kabarett aber erst anlässlich des Regierungswechsels am 28. September 1969252. Das politische Kabarett fühlte sich seiner Existenzberechtigung entzogen und musste sich eingestehen, dass es kein politisches Instrument, sondern ‚lediglich‘ ein Reflexionsmedium war. Um diesen toten Punkt253 zu überwinden, erfanden sich viele Gruppen neu, lösten sich auf254 oder orientierten sich an den thematischen Schwerpunkten der Protestkultur. Eine entscheidende Konsequenz war auch „die Mindergewichtung des Kabarettkollektivs“255, die zur Aufweichung des Ensemblewe- 243 Lareau (2004), S. 291. 244 Pschibl, S. 155. 245 Ebd., S. 156. 246 Vgl. hierzu auch das Kapitel Die Gattung, die auszog das Belehren zu lernen. 247 Pschibl, S. 288. 248 Ebd., S. 287. 249 Ebd., S. 196. 250 Ebd., S. 291. 251 Ebd. 252 Diese Bundestagswahl machte Willy Brandt zum ersten sozialdemokratischen Kanzler der Bundesrepublik. 253 Pschibl, S. 173. 254 Hickethier, S. 196. 255 Vogel, S. 247. 51 „Ja, hallo erst mal. Ich weiß gar nicht, ob Sie’s wussten, aber …“ sens führte. Kabarettistinnen und Kabarettisten wie Hanns Dieter Hüsch256, Wolfgang Neuss257, Ursula Herking258, Fifi Brix259, Franz Hohler260 und Dietrich Kittner261 brachten erfolgreiche Soloprogramme heraus. An die Stelle einer Gruppe, die durch eine gemeinsame Überzeugung zusammengehalten wurde, trat die Autorität einer einzelnen Person.262 Dieser Trend verdichtete sich in den kommenden Jahrzehnten263 und führte spätestens ab den 1990er-Jahren zu einem deutlichen Übergewicht des Solokabaretts in Westdeutschland264. Hoppe beobachtet, dass die Zunahme „des monologischen Text- und Sprachanteils“ zu einem „relativen Rückgang traditioneller kabarettistischer Darstellungsverfahren“265 führte. Seine Feststellung trifft zu, obwohl sich die reduzierte, in sich geschlossene Dramaturgie auch beim Solokabarett erst gegen Ende des 20. Jahrhunderts durchsetzte. Noch in den 1980er-Jahren griff nämlich eine ausgesprochene Experimentierfreude um sich. Tanz, Zauberei, Travestie, Slapstick, Comic und Pantomime wurden ebenso in die Kabarettprogramme integriert wie Elemente aus der Rock- und Volksmusik266. Die Bereicherung der stilistischen Palette hatte nicht zuletzt damit zu tun, dass sich die neue Kabarettgeneration aus Vertreterinnen und Vertretern sämtlicher Gesellschaftsschich- 256 Als die Studentenkabarettgruppe Die Tolleranten 1949 zerfiel, schrieb Hüsch das Soloprogramm Das literarische Klavier „und ging damit auf Gastspielreise.“ Vgl. Budzinski/Hippen, S. 157. 257 Neuss brachte 1963 „mit ‚Das jüngste Gericht‘ im ‚Domizil‘ am Lützowplatz [Berlin] sein erstes engagiert politisches Soloprogramm (Untertitel: ‚Satire über Trivialpolitik‘) heraus“, mit dem er noch im selben Jahr „auch die BRD bereiste.“ Ebd., S. 283. 258 Herking startete 1964 mit dem Soloprogramm Kinder, wie die Zeit vergeht! eine Tournee durch die Goethe-Institute Skandinaviens. Vgl. ebd., S. 141. 259 Brix feierte 1967 mit Play Brix im Alten Simpl in München ihren künstlerischen Durchbruch. Ebd., S. 42. 260 Hohler begann „1965 während seines Studiums im Kellertheater der Universität Zürich mit dem Programm ‚pizzicato‘. Es folgten: ‚Die Sparharfe‘ (1967), ‚Kabarett in 8 Sprachen‘ (1969), ‚Doppelgriffe‘ (1970), ‚Die Nachtübung‘ (1973) und ‚Schubert-Abend‘ (1973).“ Ebd., S. 151. 261 Kittner gründete 1960 das ‚Göttinger Studenten- und Dilettanten-Kabarett‘ [.] Die Leid-Artikler. Nach dem Zerfall des Ensembles 1966 führte er die Programme als Solist auf. Vgl. ebd., S. 188. 262 Vogel, S. 247. 263 Hoppe liefert hier eine anschauliche, wenn auch nicht eben repräsentative Statistik. Vgl. Hans Hoppe: Si(e)chere Zeiten – oder: Kabarette sich, wer kann. Aspekte des Kabaretts der Gegenwart. In: Wie die Welt lacht, Lachkulturen im Vergleich. Hrsg. von Waltraud ‚Wara‘ Wende. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2008, S. 178–191, hier S. 185. 264 Dieselbe Entwicklung fand auch in Österreich (vgl. Dieter Binder: Kabarett und gesellschaftlicher Wandel – Überlegungen zu einer spezifischen Quelle der österreichischen Geschichte. In: Stachel wider den Zeitgeist. Kabarett, Flüsterwitze und Subversives. Hrsg. von Robert Kriechbaumer und Oswald Panagl. Wien/Köln u. a.: Böhlau, 2004, S. 79–102, hier S. 99) und in der Schweiz statt (vgl. Peter Bissegger: Grosse Schweizer Kleinkunst. Zürich: Rüffer & Rub, 2010, S. 189). Das für Improvisationen anfällige Solokabarett hatte es in der DDR bedeutend schwerer, da hier von staatlicher Seite aus Textvorlagen verlangt wurden. Vgl. Sylvia Klötzer: Satire und Macht: Film, Zeitung, Kabarett in der DDR. Köln: Böhlau, 2006, S. 151. 265 Ebd., S. 188. 266 Vgl. Rosenstein, S. 180 und Pschibl, S. 174. Pschibl zieht sogar einen Vergleich zum Kabarett der 1920er-Jahre. Die Elemente ‚Reden und Erzählen‘ hatten schon damals eine zentrale Rolle gespielt, gehörten aber immer noch zur ‚bunten Mischung‘. Die bunte Mischung der 1980er rückte nun umso mehr das gesprochene Wort ins Zentrum. Die anderen Ausdrucksmittel dienten hauptsächlich der Auflockerung und Ergänzung. 52 Dunkl: Kunstform Kabarett ten zusammensetzte. Erfahrungen, Themen und Praktiken aus verschiedensten Lebens- und Arbeitsbereichen flossen ineinander. Da sich auch das Publikum nicht mehr aus einheitlichen sozialen Milieus rekrutierte, musste auch das thematische Spektrum erweitert werden. Veränderte Rollenbilder, soziale Entschichtungsprozesse, veränderte Familienstrukturen und „der Trend zur Individualisierung“267 legten den Rückzug ins Privatleben nahe. Alltagsthemen stellten sich neben die ‚hohe Politik‘. Auch der Faktor Komik gewann im Zuge dieser Entwicklungen sukzessive an Bedeutung. 2.7 (Hinter-)Gründe für die Institutionalisierung einer performativen Konstante Kabarettspielen bedeutet, in ein Aufgeführtes Gespräch im Offenen Dialog zu treten. Ein verdecktes Gegenüber in eine ästhetische Unterhaltung zu verwickeln und damit ein Publikum zum Lachen, Klatschen, Buhen (etc.) zu animieren, ist „surely the oldest, the most basic, and the universal form of comedy“268. Wie, wo, warum, durch wen und wann der Institutionalisierungs- und Professionalisierungsprozess des theatralen Aufführungsmodus in Gang getreten wurde, lässt sich aus naheliegenden Gründen269 nicht minutiös zurückdatieren. Einen wichtigen Meilenstein liefert jedoch Dennis Green mit seiner Untersuchung der „sekundäre[n] Oralkultur des Mittelalters“270 – einem frühen Stadium der Vortragskunst. Green konstatiert, dass sich die mittelalterliche Dichtung trotz des im 12. Jahrhundert einsetzenden Verschriftlichungsschubs271 nicht per se auf mediale Schriftlichkeit oder Mündlichkeit festlegen lässt. Schließlich kann auch „ein schriftlicher Text Aspekte der mündlichen Rede“272 enthalten: Trotz der face-to-face-Interaktion beim Sprechen und trotz der räumlichen und zeitlichen Trennung von Autor und Leser können auch dem schriftlichen Text deiktische Signale eingebaut werden, die eine Vortragssituation unterstellen, nicht nur für den etwaigen Zuhörer, sondern auch für den gelegentlichen Leser.273 267 Ebd. 268 Mintz bezieht sich hier weniger auf den humoristischen Aspekt, sondern auf den Aufführungsmodus, welcher der Stand-up Comedy zugrunde liegt. Aus diesem Grund lässt sich seine Einschätzung hier auch problemlos als pars pro toto für das Aufgeführte Gespräch im Offenen Dialog als solches verwenden. 269 Da sich die Spielformen des Aufgeführten Gesprächs im Offenen Dialog unabhängig voneinander und in verschiedenen Kulturkreisen entwickelt haben, ist die Suche nach einem gemeinsamen Urahnen ohnehin wenig erfolgversprechend. 270 Dennis Green: Terminologische Überlegungen zum Hören und Lesen im Mittelalter. In: Eine Epoche im Umbruch. Volkssprachliche Literalität 1200–1300. Cambridger Symposium 2001. Hrsg. von Christa Bertelsmeier-Kierst und Christopher Young. Tübingen: Max Niemeyer, 2003, S. 1–22, hier S. 17. 271 Vgl. ebd., S. 18: Der im „12. Jahrhundert einsetzende Verschriftlichungsschub in der volkssprachlichen Literatur [fällt] zeitlich mit dem [zusammen], was man als die Entdeckung der volkssprachlichen Fiktionalität bezeichnet hat.“ 272 Ebd. 273 Ebd. 53 „Ja, hallo erst mal. Ich weiß gar nicht, ob Sie’s wussten, aber …“ Die auf Mündlichkeit modellierte Dichtung unterscheidet zwischen faktischem und fiktivem Publikum und umfasst somit auch Merkmale des Aufgeführten Gesprächs im Offenen Dialog: Das dem Text innewohnende ‚ich‘ ist nicht ohne weiteres mit dem Vortragenden (auch wenn es der Autor selbst sein sollte) zu identifizieren, sondern ist Teil der durch den Text hergestellten Fiktion. Es handelt sich mit anderen Worten um einen fiktiven Erzähler. Mit der Einführung dieser fiktiven Gestalt wird auch das Publikum, mit dem er im Text einen Dialog zu führen vorgibt, zu einer ebenfalls fiktiven Größe274. An solchen Dialogstellen ist zwischen der textexternen, hier und jetzt versammelten Zuhörerschaft und dem textinternen, fiktiv hergestellten Publikum zu unterscheiden. Wenn aber in einem schriftlichen Text Erzähler und Publikum fiktiv sein können, dann gilt dasselbe auch für die Vortragssituation, die sie mit ei nander verbindet […].275 Die mittelalterliche Dichtung und das heutige Kabarett trennt weit mehr als nur die Jahrhunderte. Nichtsdestotrotz basieren auch alle Spielformen des Aufgeführten Gesprächs im Offenen Dialog auf Texten, die Mündlichkeit suggerieren, Spontaneität ausdrücken276 und eine bestimmte, unmittelbare Wirkung hervorrufen möchten. Grundsätzlich ereignet sich also hier wie dort respektive damals wie heute dasselbe: ein ästhetischer Dialog mit ontologisch verschiedenen Kommunikationsbereichen. Während ‚das‘ Theater durch vagabundierende Schauspieltruppen, Hoftheater, Volksbühnen, Nationaltheatergründungen und theoretische Abhandlungen die gesamte Frühmoderne hindurch sowohl an seinem Erscheinungsbild als auch an seiner gesellschaftlichen Stellung feilte, machte die Vortragskunst erst um die Mitte des 19. Jahrhunderts als eigenständige Kunstform von sich reden: Auf Varieté- und Tingeltangelbühnen, in caféconcerts, public theatres, public concert rooms, music halls und in US-amerikanischen vaudevilles. All diesen Spielstätten ist gemeinsam, dass sie sich im Umfeld der Industrialisierung und in Konkurrenz zum klassischen ‚Kunsttheater‘ entwickelten. Das Geschäftstheater begegnete der langen Tradition des abendländischen Theaters mit straffer Organisation, internationaler Vernetzung und Aufführungen, die sich am Publikumsgeschmack orientierten. Als kommerzielle Betriebe, die auf hohe Frequentierung angewiesen waren, setzten sie auf flexible, abwechslungsreiche Programme, die sowohl der beschleunigten Lebens- und Arbeitswelt ihrer Klientel als auch deren Bedürfnis nach Erholung und Zerstreuung Rechnung trugen. Dass sie auf einen kleinteiligen Spielbetrieb mit kurzen, unzusammenhängenden Tanzeinlagen, Akrobatikstücken, Sketchen, heiteren Anekdoten, kurz gehaltenen Erzählungen, Liedern, Rezitationen (usw.) setzten, hatte auch spielpraktische Gründe: Die Gliederung der Aufführungen in locker gereihte Nummern 274 Green verweist an dieser Stelle auf Franz Bäuml: Zum Verständnis mittelalterlicher Mitteilungen. In: Hohenemser Studien zum Nibelungenlied. Hrsg. von Achim Masser. Dornbirn: Vorarlberger Verlagsanstalt, 1981, S. 288–289, hier S. 292. 275 Green, S. 19. 276 Green (ebd.) erklärt, dass Trobadors „bis in die Spätzeit in einer beträchtlichen Anzahl ihrer Lieder in der Eingangscobla [= Eingangsstrophe] die Fiktion einer Improvisation zu erzeugen versuchen, indem sie den Eindruck erwecken, als sei das eben vorzutragende Gedicht noch nicht komponiert, als sei es tatsächlich noch im Entstehen begriffen“. 54 Dunkl: Kunstform Kabarett ermöglichte es, Programmpunkte, die das Misstrauen der Behörden erregten, auszutauschen, ohne gleich den gesamten Spielbetrieb zu gefährden. Zwischen den Kunsttheatern und den Geschäftstheatern entbrannte europaweit ein regelrechter Wettstreit277, den nicht selten auch die jeweilige Theaterpolitik befeuerte278. In Deutschland, in dem die Befürchtung, sich unter Niveau zu amüsieren, ohnehin zum bürgerlichen Selbstverständnis gehörte, erhielt die propagierte Hierarchie zwischen anspruchsvollem und profitorientiertem Theater eine große Resonanz279. Mitverantwortlich war hier rückblickend die Aufklärung, welche das Theater im 18. Jahrhundert zur Sittenschule erhoben und ihm den Auftrag erteilt hatte, Menschen zu erziehen, zu bessern und moralisch zu bilden. Zu diesem Zweck waren auch die Volksbühnen reguliert, die Wanderbühnen durch lizenzierte Truppen in festen Theaterbauten ersetzt und die Improvisation zugunsten inszenierter Dramen zurückgedrängt worden. Statt um ein virtuoses Spiel im unmittelbarem (!) Response280 auf die Zuschauerreaktionen, statt um die Aufführungspraxis zusammenhangloser theatralischer Nummern, statt um permanentes Essen, Trinken, Plaudern, Lachen, Kommen und Gehen ging es unter bürgerlichem Einfluss letztlich um die buchstabengetreue Wiedergabe des Dramas als literarischem Kunstwerk […].281 Die Stilisierung des Dramas zum sprachlichen Geniestreich, das über jeden Zweifel und jeden eigenen Gedanken erhaben war, degradierte das Theater zum Handlanger der Textvorlage und führte „zur Reduktion auf bloße mediale Funktionen“282. 277 Tobias Becker: Inszenierte Moderne: Populäres Theater in Berlin und London. 1880–1930. München: Oldenbourg Wissenschaftsverlag, 2014 [= Veröffentlichungen des Deutschen Historischen Instituts London/Publications of the German Historical Institute London, Bd. 74], S. 12–18. „[D]as Theater war keineswegs eine geschlossene Einheit, sondern die Summe verschiedener Gruppen, die oft unterschiedliche Interessen verfolgten und nicht selten miteinander in Konflikt standen, etwa wenn die Theater um das Publikum konkurrierten oder Direktoren und Schauspieler über die Höhe der Gagen stritten. Die wichtigste Trennlinie verlief jedoch zwischen dem Kunsttheater einerseits und dem kommerziellen Unterhaltungstheater andererseits […].“ (ebd., S. 12). 278 Ebd., S. 36–43. Tobias Becker erklärt, dass es sowohl in Großbritannien als „auch in Deutschland zwei verschiedene Lizenzen [gab]: eine für das Theater und eine für Varietés, allerdings mit dem Unterschied, dass diese aufeinander aufbauten, denn wer eine Singspielhalle betreiben wollte, benötigte eine Theaterlizenz nach § 32 und zusätzlich eine nach § 33a. In den Augen des Gesetzgebers unterschieden sich die Varietés von den Theatern dadurch, dass ihnen ‚kein höheres Interesse der Kunst‘ zugrunde lag, er differenzierte also zwischen hoher und niederer Kultur. In der Praxis verschwammen die Unterschiede. Das Metropol-Theater beispielsweise, in dem die französische Kabarett-Sängerin Yvette Gilbert auftrat und das mitunter sogar Ringkämpfe ausrichtete, ähnelte in vielem mehr einem luxuriösen Varieté nach Art der Folies-Bergère oder des Empire Theatres of Varieties als einem Theater.“ (ebd., S. 40). 279 Ebd., S. 12. 280 Zu diesem ‚unmittelbaren Response‘ vgl. das Kapitel dieser Arbeit Rezeptionsparadoxon: Gut gemeinte Selbsttäuschung im Zeichen der Hyperillusion. 281 Werner Faulstich: Die bürgerliche Mediengesellschaft (1700–1830). Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 2002 [= Die Geschichte der Medien, Bd. 4], S. 138. 282 Ebd., S. 133. 55 „Ja, hallo erst mal. Ich weiß gar nicht, ob Sie’s wussten, aber …“ Die Literarisierung des Theaters war im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts weitestgehend abgeschlossen. Seine Instrumentalisierung als Bildungsanstalt stieß dabei jedoch zunehmend auf Widerstand. Wo die Palette bürgerlicher Tugenden nur noch deshalb künstlerisch durchexerziert wurde, um eine heile Welt heraufzubeschwören, wurde der Ruf nach der Autonomie des Ästhetischen laut. Das Literaturtheater sollte nur noch symbolisch Bezug auf die Wirklichkeit nehmen, ansonsten aber vom Alltag verschont bleiben. Als der Naturalismus sich anschickte, die Kunst von ihrem Sockel zu holen, verkehrte sich diese Forderung ins komplette Gegenteil. Die Brettlbewegung entstand sowohl inmitten naturalistischer und jugendstilistischer Strömungen283 als auch im Spannungsfeld von Hoch- und Populärkultur.284 Der Naturalismus stiftete das Bedürfnis, künstlerische Prozesse zu institutionalisieren285, und die kultursnobistische Auffassung286, Kunstgenuss sei eine Sache des Intellekts. Bierbaums Vorsatz, die Gesellschaft künstlerisch zu durchdringen und die Kunst einem Publikum zugänglich zu machen, „das ganz einfach unterhalten sein will“287, zeugte zwar von einer kunstdemokratischen Herangehensweise, war letzten Endes aber doch volkspädagogisch288 motiviert. Bierbaum wollte nicht die Kunst der Masse öffnen, die sich ohnehin viel lieber im Geschäftstheater amüsierte289, sondern diese kunsttauglich machen. Aus diesem Grund bevölkerte auch nicht die breite Masse die Parkette der Brettl, sondern das vom regulären Kunstbetrieb gelangweilte Bildungsbürgertum290. Die vielen erotischen Lieder und Anspielungen, die etwa das Bunte Theater auf die Bühne brachte, kontrastierten erfrischend mit dem Normenkatalog der wilhelminischen Gesellschaft und bedienten in Zeiten von Sittenstrenge das voyeuristische Interesse291. 283 Wolfgang Ruttkowski: Das literarische Chanson in Deutschland. Eine Gattungsanalyse. Hamburg: Igel, 2013, S. 55. 284 Becker gibt zu bedenken, dass „[a]us heutiger Sicht, in der die Aufspaltung in Hoch- und Populärkultur von beiden Seiten kontinuierlich überschritten und unterminiert wird, [.] es zunächst fraglich [erscheint], ob diese Unterscheidung überhaupt aufrechtzuerhalten ist […].“ Allerdings war „die dichotome Unterscheidung zwischen dem Kunst- und dem Unterhaltungstheater [im letzten Drittel des 19. und zu Beginn des 20. Jahrhunderts] so wirkungsmächtig [.] und wurde von beiden Seiten derart forciert, dass sie gar nicht ignoriert werden kann.“ Vgl. Becker, S. 12. 285 Vgl. Rüdiger Bernhardt: Sieg und Überwindung des Naturalismus. Gerhart Hauptmanns soziales Drama ‚Vor Sonnenaufgang‘. In: Klassiker der deutschen Literatur: Epochen-Signaturen von der Aufklärung bis zur Gegenwart. Hrsg. von Gerhard Rupp. Würzburg: Königshausen & Neumann, 1999, S. 117–160, hier S. 118. 286 Vgl. Becker, S. 13. Becker spielt auf die Gründung „exklusiver Theatervereine“ in Paris (Théatre Libre), Berlin (Freie Bühne) und London (Theatre Society) an, in denen „in geschlossenen Vereinsvorstellungen die von der Zensur verbotenen naturalistischen Dramen“ aufgeführt wurden. „Die verbreitete Kritik am Geschäftstheater war daher nicht nur antikapitalistisch motiviert, sie trug auch antidemokratische oder wenigstens kultursnobistische Züge.“ 287 Bierbaum, S. X. 288 Sprengel (2003), S. 30. Vgl. auch David Chisholm: Early German Literary Cabaret and Modernism in Berlin. In: Politics in German Literature. Hrsg. von Beth Bjorklund und Mark Cory. Columbia: Camden House, 1998, S. 117–131, hier S. 119: „Bierbaum’s intention was to improve the tastes of large audiences.“ 289 Vgl. Becker, S. 13. 290 Pschibl, S. 134. 291 Vgl. Stein, S. 186. 56 Dunkl: Kunstform Kabarett Der Reiz, den das Kabarett ausübte, bestand nicht zuletzt im Bruch mit den Konventionen des bürgerlichen und naturalistischen Illusionstheaters. Die Überwindung der vierten Wand, die für Theater und Drama so weitreichende Folgen zeitigte, erfolgte bezeichnenderweise über den Umweg der Dichtung. Der vom Jugendstil beeinflusste Kreis um Wolzogen und Bierbaum nutzte das Brettl, um der deutschen Lyrik, die im Naturalismus keine bedeutsame Rolle gespielt hatte292, erneut Gehör zu verschaffen. Um dies zu bewerkstelligen, wurden Gedichte aus ‚dem stillen Kämmerlein‘293 geholt und auf die Bühne gebracht, wo sie zwischen Chansons, Volksliedern und kurzen Spielszenen nicht einfach nur vorgetragen, sondern ebenfalls ‚aufgeführt‘ wurden294. Die Vortragstradition – von der auch das Geschäftstheater Gebrauch machte – fand durch die Theatralisierung der Lyrik und des Liedes zu einer neuen Form, was schlussendlich auch auf das Theater zurückwirkte. Die Institutionalisierung des Aufgeführten Gesprächs im Offenen Dialog wurde im deutschen Sprachraum (aber auch im europäischen Ausland, in den Vereinigten Staaten und in Kanada295) schlussendlich von zwei Seiten vorangetrieben: Den Geschäftstheatern, welche nach der Lockerung der Gewerbeordnung am 21. Juni 1869 einen regelrechten Boom erlebten, und jenen Spielstätten, die sich in Abgrenzung sowohl zur herkömmlichen Unterhaltungsindustrie als auch zum Kunsttheater ‚Brettls‘, ‚Kabaretts‘ oder – in Anlehnung an die französischen Vorläufer – auch ‚Cabarets‘ nannten. Beide Institutionen suchten ihre eigene Form und griffen aus unterschiedlichen Gründen auf publikumsgerichtete Darstellungsmodi zurück. Die Ablösung von der Textvorlage stellt ein schwaches Echo des Stegreifspiels dar, das im Zuge der Reglementierungsmaßnahmen der Aufklärung mitsamt der komischen Figur verschwand. Anke Bosse betrachtet „die produktive Re-Aktivierung älterer, dem bürgerlichen und dem naturalistischen ‚Literaturtheater‘ vorausgehender, oft in Volkstraditionen verankerter Theaterformen“296 als einen Schlüsselmoment der Retheatralisierung. Für die gattungskonstituierende Verdichtung des Aufgeführten Gesprächs im Offenen Dialogs war die jahrhundertelange Disziplinierung sowohl der Darstellerinnen und Darsteller als auch des Publikums jedoch von entscheidender Bedeutung: Nur mit Zuschauerinnen und Zuschauern, die das ästhetische Ereignis respektierten, die Vorstellung nicht störten, als Ein- 292 Ebd., S. 110. 293 Bierbaum, S. IX. 294 Die Aufführung lyrischer Texte dynamisierte das gesprochene Wort und versöhnte es mit der Geschwindigkeit der Moderne, welche sich um 1900 am besten durch den Tanz repräsentiert fühlte. Die Schnelllebigkeit der Zeit rückte den Tanz „aus seiner Hintergrundposition in der Hierarchie der Künste plötzlich ins Zentrum“. Er wurde Gabriele Brandstetter zufolge „zum Symbol der Moderne und zum Schlüsselmedium aller Künste, die das neue technische Zeitalter als eine durch Bewegung definierte Epoche zu reflektieren such[t]en.“ Vgl. Gabriele Brandstetter: Tanz-Lektüren. Körperbilder und Raumfiguren der Avantgarde. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch, 1995, S. 35. Der Tanz wurde um 1900 als eine Art Schrift verstanden. Mithilfe von Bewegungen zeichneten die Tänzerinnen und Tänzer vergängliche Schriftzeichen in die Luft. Bei der Dichtung handelte es sich aus diesem Grund Stefan George zufolge um einen ‚erstarrten Tanz‘. 295 Vgl. Mertz-Baumgartner für Quebec, S. 20–38. 296 Anke Bosse: Das Kabarett als Metropolenphänomen und Katalysator theatraler Formen der Avantgarde. In: Metropolen der Avantgarde. Hrsg. von Thomas Hunkeler und Edith Anna Kunz. Bern: Peter Lang, 2011, S. 189–203, hier S. 189. 57 „Ja, hallo erst mal. Ich weiß gar nicht, ob Sie’s wussten, aber …“ heit funktionierten und sich über längere Zeit auf ein und dieselbe Sache konzentrieren konnten, war die nachhaltige Etablierung eines interaktiven Aufführungsmodus wie des Offenen Dialogs überhaupt erst möglich. 2.8 Das Kabarett als Katalysator der Retheatralisierung Die Kabarettgeschichtsschreibung kokettiert damit, dass mit dem Kabarett auf der Schwelle zur Moderne eine Gattung entstand, die dramaturgische Vielfalt und heiteres Mienenspiel mit Gesellschaftskritik zu verbinden wusste, woraufhin sich mit viel Geduld, Spucke und heiligem Zorn eine „in hohem Maße politischer und gesellschaftlicher Kritik verpflichtete Kunstform“297 formierte. Lareau, der sich dem Kabarett differenzierter widmet, lobt darüber hinaus den jugendlichen Geist298, der um 1900 wie ein frischer Wind durch die verstaubte Kunstszene der Wilhelminischen Ära wehte und das Kabarett zu einem regelrechten Laboratorium299 der ‚Retheatralisierung‘300 machte. Den Ausgangspunkt der Theater-Reformbestrebungen bildet die „Moderne-spezifische Krise der Repräsentation, die sowohl die theatrale Repräsentation und deren Mimesis-Gebot als auch die Sprache erfasste.“301 „Der Zweifel an der Kommunikations- und Handlungs fähigkeit“302 verbaler Äußerungen kappte die Abhängigkeit von der Textvorlage und führte zur Rückbesinnung auf Improvisation und freies Spiel. Hugo Ball stellte die Künstlichkeit und Arbitrarität von Sprache zur Schau, indem er im Umgang mit ihren Grundeinheiten Willkür walten ließ. Mit seinen Lautgedichten „befreite [er] das Wort von jeglicher Referenz und Semantik, hintertrieb seinen Zeichencharakter, löste es in Lautfolgen auf zu Klang und Rhythmus.“303 Im Zuge dieser Entwicklung rückte auch die ästhetische Beschaffenheit und „primäre Spielkraft“304 der Stimme ins Zentrum. Schon im Le Chat 297 Sebastian Dörfler: Kabarett während des Nationalsozialismus. In: Politisches Kabarett und Satire. Hrsg. von Tobias Glodek, Christian Haberecht u. a. Berlin: Wissenschaftlicher Verlag Berlin, 2007, S. 30–44, hier S. 44. 298 Lareau (2004), S. 291. 299 Vgl. Bosse, S. 198. 300 Der Begriff ‚Retheatralisierung‘ stammt von der Parole Rétheâtraliser le théâtre von Georg Fuchs ab (vgl. Georg Fuchs: Die Revolution des Theaters. Ergebnisse aus dem Münchener Künstlertheater. München/Leipzig: Georg Müller, 1909, S. XII). Retheatralisierung steht für die Überwindung der Textvorlage (= Entliterarisierung), die Entgrenzung des theatralen Raums und die Rückbesinnung auf die eigenständige Formensprache des Theaters. Aus heutiger Perspektive ist das Schlagwort ungünstig, da es die Programmatik vergangener Epochen übernimmt, bestimmte Theatermodelle und Spielformen abzulehnen, und eine Zeit suggeriert, in der das Theater einmal nicht ‚theatral‘ gewesen sei. Die exakte Nachahmung der Wirklichkeit, wie sie beispielsweise das naturalistische Drama verlangt, änderte jedoch nichts an der Tatsache, dass das Theater stets mit Zeichen von Zeichen operierte. 301 Bosse, S. 189 mit Bezug auf Gunter Gebauer/Christoph Wulf (Hg.): Mimesis. Kultur – Kunst – Gesellschaft. Reinbek: Rowohlt, 1992, S. 141. 302 Bosse, S. 189. 303 Ebd., S. 201. Auch Lareau verweist auf die zentrale Bedeutung des Dadaismus. Vgl. Lareau (2003), S. 27. 304 Hans-Peter Bayerdörfer: Unscheinbare Bühne – Unerhörte Stimme: Diseusen in der Weimarer Republik und die Reform im Theater. In: Literarisches und politisches Kabarett von 1901 bis 1999. Hrsg. von Sigrid Bauschinger. Basel/Tübingen: Francke, 2000, S. 71–93, hier S. 71. 58 Dunkl: Kunstform Kabarett Noir war es seinerzeit weniger darauf angekommen „zu sehen als zu hören.“ Stimme und Vortrag hatten im Mittelpunkt gestanden. „Nichts anderes“, betont Lionel Richard „als ein wenig Musik und Worte.“305 Zu den Leistungen des Kabaretts als Hexenküche306 der Retheatralisierung zählt Bosse307 den produktiven Austausch zwischen den Künsten308, die Einbeziehung technischer Neuerungen, die „Moderne-spezifische Abstraktion“309, das selbstreferenzielle Mittel der Theaterparodie310 und die veränderte Spielrichtung311. Die Infragestellung des dramatischen Dialogs kam in publikumsgerichteten Formen zum Ausdruck, die wie Conférence, Gesang und Rezitation schon in den französischen Künstlerkneipen erprobt worden waren. Als „the most influential art form they ever sent down into the world below Montmartre“312 identifiziert William Everdell jedoch den ‚Mo no log‘313, der vor allem durch Coquelin den Jüngeren314 bekannt wurde. Da ‚in den Winkeln seiner Sätze das Lachen nistete‘315, zieht Everdell eine Parallele zu den humorous mock lectures 305 Richard, S. 95. 306 Vgl. Bosse, S. 189 f. und S. 198. 307 Ebd.: „Als solchermaßen dezidiert plurimediale theatrale Form forderte das Kabarett die Kooperation der verschiedenen Künste und Künstler geradezu heraus und eignete sich dazu neue Medien und Techniken an.“ 308 Ebd.: „Als Hybridform zwischen Eliten- und Volkskultur aktivierte das Kabarett dem ‚Literaturtheater‘ vorausliegende, in Volkstraditionen verankerte, vom bürgerlichen Kulturbetrieb marginalisierte und z. T. rein körperbezogene Spielformen wie Tanz, Pantomime, Akrobatik sowie Chanson, Schattenspiel, Marionettentheater und ergänzte dies durch neu formierte wie das Variéte.“ 309 Ebd.: „Als Kleinkunst mit beschränkten Mitteln setzte das Kabarett geradezu zwangsläufig die Moderne-spezifische Abstraktion um: Extrem reduziertes oder gar kein Bühnenbild und oft nur per Accessoire angedeutete Kostümierung aktivierten nicht nur die ‚ergänzende‘ Imagination des Zuschauers, sondern auch den Kabarett-typischen Illusionsbruch [vgl. hierzu das Kapitel dieser Arbeit Das Rezeptionsparadoxon: Gut gemeinte Selbsttäuschung im Zeichen der Hyperillusion]: Die Rolle bleibt als Artefakt markiert, dem gegenüber der Kabarettkünstler seine Individualität sichtbar aufrecht erhält.“ 310 Ebd., S. 197: „Über die Theater-Parodie entwickelte das Kabarett autothematische theatrale Formen, in denen das Theater selbst und seine Erneuerung zum Thema wurden.“ Bosse bezieht sich speziell auf Arthur Schnitzlers Einakter Zum großen Wurstl, der „das Theater parodiert und die Figuren in illusionsbrechenden, publikumsgerichteten Liedern sich selbst kommentieren lässt.“ Vgl. ebd., S. 199. 311 Ebd., S. 197: „Um Improvisation und freiem Spiel Raum zu lassen, reduzierte das Kabarett die Abhängigkeit von Textvorlagen, und es verabschiedete den herkömmlichen Dialog durch Techniken der Monologisierung, v. a. durch die Veränderung der Spielrichtung: statt des Spiels vor den Zuschauern bot es ein Spiel zum Zuschauer hin. Im Kabarett rückte der äußere Kommunikationsbezug zwischen Bühne und Zuschauer ins Zentrum, er wurde dynamisiert durch direkte Anrede und Konfrontation und zielte auf die Partizipation des Zuschauers und die ‚Unmittelbarkeit‘ der Performance.“ 312 William Everdell: The First Moderns: Profiles in the Origins of Twentieth-Century Thougth. Chicago: The University of Chicago Press, 1997, S. 84. 313 Natürlich handelt es sich nach jetzigem Wissensstand rückblickend auch hier nicht um Monologe, sondern um Aufgeführte Gespräche im Offenen Dialog. 314 Jean Coquelin (1865–1945) war ein französischer Schauspieler. 315 Richard, S. 97. 59 „Ja, hallo erst mal. Ich weiß gar nicht, ob Sie’s wussten, aber …“ „with which Americans like ‚Josh Billings‘316 and ‚Artemus Ward‘317 had recently learned how to pack houses in New York and London.“318 Die Texte, die Coquelin interpretierte, ähnelten in vielerlei Hinsicht dem Dramatischen Monolog, der im ersten Drittel des 19. Jahrhunderts in England entstanden war319. Auch hier adressierte die offene Figur ein imaginäres Gegenüber, das sich der Wahrnehmung des faktischen Publikums entzog. Der Bruch der „kabarettistische[n] Ästhetik mit der herkömmlichen Bühnendramaturgie des dialogischen Geschehens“320 wirkte sich auch auf das Rezeptionsverhalten der Zuschauerinnen und Zuschauer aus. Die Vortragenden vernachlässigten (scheinbar)321 die illusorische Wirkung ihrer Darbietung, indem sie sich zum Publikum drehten und ihre Figuren oft nur noch ‚anspielten‘. In der Folge wurde die schauspieltheoretische Forderung322 nach „der perfekten Identifikation zwischen Schauspieler und Rolle auf der einen, und der perfekten Einfühlung zwischen Zuschauer und Rolle auf der anderen Seite – radikal negiert“323. Häufige Rollenwechsel sowie der sparsame Einsatz von Gestik, Kostümen und Requisiten ließen hinter der Fiktion scheinbar die „reale Individualität“324 der Spielenden zum Vorschein kommen. Das Konzept „des überlappenden Rollenhabitus“ nahm die Entwicklungen und ‚Verfremdungseffekte‘ der 20er-Jahre vorweg und war Hans-Peter Bayerdörfer zufolge so zukunftsweisend wie nur etwas325. Als Paradebeispiel nennt Bayerdörfer das konspirative Lächeln der Diseuse Yvette Guilbert326, das sie einsetzte, um „möglichst distinguiert und elegant“327 zu wirken. Auch Conférenciers wie Salis, Aristide Bruant328 und Wolzogen schufen sich eine Bühnenidentität, die sie sich bei ihren Auftritten gleichsam überstreiften. Salis inszenierte sich als Fürst von Montmartre, Bruant als Bürgerschreck und Wolzogen als jovialer Gastgeber. Mimik, Gestik, Licht, Kostüm, Ausdrucksweise und Gesprächsinhalt unterstützen „die grundlegend fiktive Anlage“329 dieser Rolle, die auch das Verhältnis zum Publikum bestimmte (und noch immer bestimmt)330. Da sich die Grenze zwischen Bühnenrealität und Lebenswelt nicht aufweichen lässt, war das Publikum, dem sich Grand Dame Guilbert, Fürst Salis, Bürger- 316 Josh Billings (1818–1885) war ein US-amerikanischer Humorist und Schriftsteller. 317 Charles Farrar Browne alias Artemus Ward (1834–1867) war ein US-amerikanischer Humorist und Schriftsteller. 318 Everdell, S. 85. 319 Ebd. 320 Vgl. Bayerdörfer, S. 74. 321 Vgl. das Kapitel dieser Arbeit Das Rezeptionsparadoxon: Gut gemeinte Selbsttäuschung im Zeichen der Hyperillusion. 322 Vgl. Bayerdörfer, S. 77. 323 Ebd., S. 76. 324 Ebd., S. 77. 325 Ebd., S. 76. 326 Ebd., S. 75. 327 Yvette Guilbert: Lied meines Lebens. Übersetzt von Franz Hessel. Berlin: Rowohlt, 1928, S. 133 zitiert nach Bayerdörfer, S. 76. Gulibert (1865–1944) war eine französische Sängerin und Schauspielerin. 328 Aristide Bruant (1851–1925) war eine der ersten und schillerndsten Cabaret-Persönlichkeiten und bekannt für seine harschen Publikumsbeschimpfungen. 1885 gründete er am Montmartre das Le Mirliton. 329 Bayerdörfer, S. 78. 330 Ebd. 60 Dunkl: Kunstform Kabarett schreck Bruant und Gastgeber Wolzogen zuwandten, natürlich ebenfalls fiktiv331. Die Intimität zwischen Bühne und Schauraum verführte dazu, zwischen den Figuren und dem Publikum Unmittelbarkeit zu vermuten – ein verzeihlicher Irrtum, der noch heute die Kabarettrezeption bestimmt. 2.9 Kabarettgeschichte von morgen Subversion versus Jux und Tollerei, veredeltes Tingeltangel versus Kunst- und Geschäftstheater, Solokabarett versus Ensemblebetrieb, Theorie versus Praxis, einer gegen alle: Die Geschichte des Kabaretts ist – wie so manche andere – eine Geschichte voller Missverständnisse. Vor allem aber ist sie immer auch die Geschichte des Aufgeführten Gesprächs im Offenen Dialog, das sich nach Jahrhunderten des ziellosen Mäanderns über Jahrmärkte, Wanderbühnen und durch Zwischenspiele auf dem Theater im 19. Jahrhundert zu einer eigenständigen theatralen Gattung emanzipierte. Das ‚deutsche Kabarett‘ sollte aus diesem Grund auch immer im zeitlichen, räumlichen und kulturellen Zusammenhang betrachtet werden. Es entwickelte sich im Umfeld der Varietés, Singspielhallen und café-concerts, die angesichts europaweiter gesellschaftlicher Wandelprozesse wie der Industrialisierung, der Metropolisierung und der Modernisierung vermehrt auf bunte Mischung, kurze Nummern und Interaktion mit dem Publikum setzten und die Zeit um 1900 auf ihre Art als eine Epoche des Stillstands, der Umkehr und des Aufbruchs charakterisieren. Die Integrative Kabaretttheorie zeichnet nach, wie sich aus Salis Bierlokal mit künstlerischem i-Tüpfelchen der heutige Kassenschlager Kabarett entwickeln konnte, und legt dabei vor allem die Vielschichtigkeit des Themas offen. Die „semantische Übertragung vom Veranstaltungsort auf das Genre bzw. das ablaufende Ereignis“332, das Verhältnis von Ensemble- und Solokabarett und die Verknüpfung von Kabarett und Vortragstradition333 entpuppen sich dabei als Teile eines Puzzles, das trotz der großen Fülle an kabaretthistorischen Abhandlungen nach wie vor beträchtliche Lücken aufweist. Die ehrgeizigen Ziele der Kabarettschaffenden, zunächst zwischen Kunstgenuss und Unterhaltung vermitteln und schließlich zwischen Gesellschaftskritik und Komik eine Brücke schlagen zu wollen, belasteten das Kabarett in jeder Phase seiner Entwicklung mit Maßstäben, welche es auf lange Sicht nicht einhalten konnte. In der Folge versagte das Kabarett in der Wahrnehmung seiner Kritikerinnen und Kritiker nicht nur als Apotheose der Unterhaltungskunst, sondern auch als Gewissen der Nation, wiewohl seine Beliebtheit beim Publikum es stets fruchtbar und sicher durch die Jahrzehnte führte334. Das bildungsbürgerlich linkskritische Misstrauen gegenüber den Stilmitteln und dem Wirkungspotenzial der Gattung hemmte zudem den wertungsfreien Umgang mit dem Kabarett und verzögerte insbesondere die wissenschaftliche Seite der Kabarettforschung. Die erste Kabaretttheorie entstand 1967, die zweite 1989, die dritte 1993 und die vierte 1999. Ab- 331 Vgl. das Kapitel dieser Arbeit Es liegt was in der Luft: Die Fiktionsblase. 332 Oswald Panagl: Ridendo dicere verum: Zu den antiken Wurzeln des Politischen Kabaretts. In: Stachel wider den Zeitgeist. Kabarett, Flüsterwitze und Subversives. Hrsg. von Robert Kriechbaumer und Oswald Panagl. Wien/Köln u. a.: Böhlau, 2004, S. 33–46, hier S. 34. 333 Vgl. Bayerdörfer, S. 91, Fußnote 5. 334 Die Zeit des Nationalsozialismus bildet natürlich eine Ausnahme. 61 „Ja, hallo erst mal. Ich weiß gar nicht, ob Sie’s wussten, aber …“ stände von 22, vier und sechs Jahren, in denen sich das Kabarett weiterentwickelte und die Forschung auf Trab hielt, dem allgemeinen Verständnis von Kabarett immer wieder eine neue Richtung zu geben. Die Integrative Kabaretttheorie bündelt die wesentlichen Ideen und erweitert sie zur ersten nachhaltigen Gattungsbeschreibung des 21. Jahrhunderts.

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References

Zusammenfassung

Verteufelt und in den Himmel gehoben, oft totgesagt und doch immer wieder auferstanden. Das Kabarett hat in den letzten Jahrzehnten einen weiten Weg zurückgelegt. Die Frage, wie Kabarett funktioniert und wie es sich als eigenständige Kunstform beschreiben lässt, ist dabei weitestgehend auf der Strecke geblieben. Die Integrative Kabaretttheorie analysiert das Phänomen noch einmal von Grund auf und ergänzt die bisherigen kabaretttheoretischen Ansätze um weitere ästhetische, soziologische, poetologische, kognitionswissenschaftliche, kommunikationstheoretische und semiotische Fragestellungen.

Anhand zahlreicher Beispiele illustriert Natalie Dunkl den Professionalisierungsprozess des Kabaretts, direkte und indirekte Kommunikationsformen mit dem Publikum und schließt auch die Debatte, wer und was noch (oder schon) Kabarett ist, mit ein. Der Band verspricht somit einen unkonventionellen Blick auf das Kabarett, viele Aha-Effekte und eine neue Art, das Kabarett zu verstehen und zu erleben.