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5 Kabarett – die Kunst, den Mund aufzumachen in:

Natalie Dunkl

Das Kabarett, page 157 - 260

Eine integrative Theorie

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4318-9, ISBN online: 978-3-8288-7257-8, https://doi.org/10.5771/9783828872578-157

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Medienwissenschaften

Tectum, Baden-Baden
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157 5 Kabarett – die Kunst, den Mund aufzumachen Was haben alle dem Kabarett ähnlichen Spielformen gemeinsam? Das enorme Mitteilungsbedürfnis ihrer Figuren. Kabarettfiguren handeln nicht, sie sprechen. Diese Besonderheit entspringt einer langen Tradition. Sie beginnt, wo im Dunkel der Geschichte zum ersten Mal eine Person vor Publikum zu erzählen begonnen hat. Neben Kontinuität verleiht sie dem Kabarett zusätzlich Identität. Denn unabhängig davon, ob sie daneben auch noch tanzen, singen, jonglieren oder zaubern, haben Kabarettfiguren immer zuerst etwas zu sagen. Kabarettkommunikation ist theatrale Kommunikation und somit der gleichen Dopplung unterworfen wie alle anderen theatralen Gattungen. Fleischer vernachlässigt das Zusammenspiel beider Kommunikationssysteme, wiewohl er Kabarettprogramme ‚Nachrichten‘ nennt, um deren performativen Charakter hervorzuheben1083. Die Figurenebene spielt bei ihm überhaupt keine Rolle. Auch Pschibl, die sich auf den störungsfreien Interaktionsverlauf konzentriert, lässt die Dynamik zwischen Darstellung und Dargestelltem außen vor. Vogel dagegen erkennt, dass im Kabarett nicht Personen miteinander kommunizieren, sondern Figuren. Seine Fiktionskulisse zwingt ihn, den Offenen Dialog in einer ‚Stufenfolge‘ mal stärkerer, mal schwächerer Publikumszuwendung1084 zu verbergen, anstatt ihn zur wesentlichen Gattungskonstituente zu erheben. 25 Jahre nach Vogel ist die Zeit reif, um das kabarettistische Ei des Kolumbus endlich auf die Spitze zu treiben. Das Aufgeführte Gespräch im Offenen Dialog ist derjenige Darstellungsmodus, der das Kabarett zu Kabarett macht und der auch manzai, stand-up comedy oder monologue québécois eigen ist. Ihn zu analysieren, verlangt, die bisherigen kabaretttheoretischen Erkenntnisse zu kombinieren, das komplexe Zeichen ‚aufgeführte Nachricht‘ näher zu spezifizieren und die Fiktion noch weiter aus dem Fond und zurück in die Mitte der Bühne zu holen. 5.1 Das Kabarett – ein komisches Kommunikationsereignis „Ich spreche sehr gerne. Ist Ihnen das aufgefallen?“1085 Der Journalist Axel Wagner beantwortet diese Frage mit einem überzeugten Ja!. Von einem „wahren Wortschwall“1086 ist in 1083 Fleischer (1989), S. 53. 1084 Vogel, S. 111. 1085 Axel Wagner: „Ich spreche sehr gerne. Ist Ihnen das aufgefallen?“ Online verfügbar unter: www.snonline.de/Nachrichten/Kultur/Kultur-lokal/Ich-spreche-sehr-gerne.-Ist-Ihnen-das-aufgefallen, ver- öffentlicht am 23. September 2011. Letzter Zugriff am 01. Juni 2018. 1086 Ebd. 158 Dunkl: Kunstform Kabarett seinem Onlineartikel über Jochen Malmsheimers Programm Wenn Worte reden könnten, oder: 14 Tage im Leben einer Stunde die Rede. Rolf Millers Alles andere ist primär wird auf der Webpräsenz des Künstlers als ‚Stammelsymphonie‘1087 angepriesen und Michael Niavarani gesteht Viktor Gernot in Gefühlsecht weinerlich: „Gernot, ich kann nicht nix reden!“1088 Kabarettaufführungen sind Kommunikationsereignisse. Der Austausch findet wie bei allen theatralen Gattungen auf zwei Ebenen statt: dem fiktionalen Realitätssystem der Figuren und dem lebensweltlichen Bereich der Aufführung. Auf der Figurenebene erfüllt Sprache, wie sie dies immer tut, […] mehrere Funktionen gleichzeitig. Mit einer Replik kann eine Figur Informationen vermitteln, Gefühle zum Ausdruck bringen, eine andere Figur zu einer Handlung motivieren, eine Frage stellen usw. Gleichzeitig kann eine Figur innerhalb des inneren Kommunikationssystems mithilfe der Sprache soziale Positionen festigen und sich und andere charakterisieren. Dies kann direkt und wörtlich geschehen oder aber verschlüsselt in Anspielungen.1089 Informationen nur indirekt preiszugeben oder sie hinter Rahmenbrüchen, Doppeldeutigkeiten, Paradoxien, Modulationen, Täuschungen, Verdrehungen, Absurditäten, Untertreibungen und Übertreibungen1090 zu verstecken, ist Pschibl zufolge konstitutiv für das Kabarett. Kabarettsprache1091 ist ihrer Ansicht nach übertrieben, absurd1092, paradox1093; eine Kunstsprache, die sich aus Bühnensprache und Ironie zusammensetzt1094 und den Alltag dabei nicht ‚kopiert‘, sondern verzerrt1095. Pschibl übertreibt. Kabarettsprache ist trotz ihrer vielfältigen Verstöße gegen Paul Grice’ Konversationsmaximen verständlich. Der Grund dafür ist simpel: Menschen erwerben im Laufe ihres Lebens ein enormes Sprachwissen und sind aufgrund ihrer lebenslangen Routine besonders geübt darin, die Äußerungen ihrer Gesprächspartner zu hinterfragen und sinngemäß auszulegen. Kabarettistinnen und Kabarettisten sind überdies darauf angewiesen, sich nicht zu kompliziert auszudrücken. Sie arbeiten mit demselben semantischen Code, den voraussichtlich auch das Publikum anwendet1096. Andernfalls bräuchte jede punchline und jede komi- 1087 k. A.: Das aktuelle Programm. [Homepage des Künstlers] Online verfügbar unter: www.rolfmiller. de/ontour/programme/. Letzter Zugriff am 01. Juni 2018. 1088 Gefühlsecht, 00:47:39 f. 1089 Kretz, S. 116. 1090 Vgl. Pschibl, S. 118. 1091 Pschibl nimmt die Existenz beider Kommunikationssysteme zwar zur Kenntnis, differenziert aber nicht konsequent zwischen der Ebene Bühne/Publikum und der Figurenebene. 1092 Pschibl, S. 114. 1093 Ebd., S. 48. 1094 Ebd., S. 114. 1095 Ebd., S. 201. 1096 Vgl. Fischer-Lichte (2007), S. 191: „Kommunikation zwischen A und B findet statt, wenn zur Konstituierung einer Bedeutung A unter Rekurs auf einen Code ein Zeichen hervorbringt, dem von B unter Zugrundelegung desselben Codes eine Bedeutung attribuiert wird. Aus dieser Definition folgt keineswegs, daß nur dann eine Kommunikation stattfindet, wenn A und B dieselbe Bedeutung kon- 159 Kabarett – die Kunst, den Mund aufzumachen sche Bemerkung eine Erklärung, wodurch der Kommunikationsfluss zwischen Spielenden und Publikum zusammenbrechen würde. Pschibl steht vor einem großen Dilemma. Einerseits „möchte [sie] zeigen, dass es kein ‚gutes‘ oder ‚schlechtes‘ Kabarett gibt, sondern nur von ‚unbeabsichtigten‘ Störungen freie oder ‚gestörte‘ Interaktionssituationen.“1097 Andererseits glaubt auch sie, rechtfertigen zu müssen, warum Kabarettistinnen und Kabarettisten ihr Publikum zum Lachen bringen, statt ganz einfach mit ‚der Sprache‘ – oder in Fleischers Worten – dem kabarettistischen Anliegen1098 herauszurücken. Pschibl behilft sich mit der Antwort: „Die Komik des Kabarettisten besteht darin, nichts direkt zu sagen, sondern indirekt zu sprechen“1099. Fleischer, der sich mit demselben Problem herumschlägt, findet eine ähnlich kryptische Erklärung. Für ihn ist Kabarettkommunikation „eine andere Form der Kommunikation, wo es nicht auf die Mitteilung ankommt, sondern darauf, sich im Mitteilen fit zu halten, die Tätigkeit der Kommunikation aufrechterhaltend über sie nachzudenken.“1100 Kabarettkommunikation scheint ihm zufolge überhaupt „nicht darauf ausgerichtet, Informationen zu verbreiten [und] Zeichen mit Bedeutung zu produzieren, sondern vielmehr das Denken zu üben, die bestehenden Zeichen zu zerstören, die bestehenden Bedeutungszusammenhänge zu hinterfragen, ohne die Absicht, neue aufzubauen“1101. Fleischers Interpretation hinterlässt eine verstörende Vision havarierter Denkmuster. Sein Kabarett stößt das Publikum in semantisches Ödland, ohne auch nur im Entferntesten unterhaltsam zu sein. Kabarettkomik arbeitet wie jede Komik „auf der Basis gemeinsamen Wissens“1102 und führt in Bisoziation inkongruente Rahmen zusammen1103. Verbrannte Erde hinterlässt sie im Wissensschatz des Publikums jedoch keine. Komik macht Spaß. Sie fordert die intellektuelle Beweglichkeit heraus und regt Gedankenspiele an1104. Für das Kabarett ist sie unverzichtbar, weil sie das Publikum zu Reaktionen zwingt und so auf der Darstellungsebene die Kommunikation aufrechterhält. Die Stellen, an denen gelacht wird, sind in der Regel absehbar, obwohl sich Zuschauerinnen und Zuschauer nicht immer so verhalten, wie sie sollen: Was sich kaum jemand vorstellen kann, der niemals probiert hat, eine Zuhörerschaft mit Geist und Witz zu unterhalten: Es gibt tatsächlich etwas Schlimmeres, als wenn die Leute über deinen Gag nicht lachen. Das Frustrierendste am Komikhandwerk ist: Das Publikum lacht plötzlich, und du hast keine Ahnung – warum?1105 stituieren […], sondern lediglich, daß Kommunikation eine teilweise Übereinstimmung der Bedeutung erfordert, deren Ausmaß unterschiedlich sein kann.“ 1097 Pschibl, S. 48. 1098 Fleischer (1989), S. 76. 1099 Pschibl, S. 114 mit Verweis auf Goffmann (1996), S. 594. 1100 Fleischer (1989), S. 76. 1101 Ebd. 1102 Helga Kotthoff: Witzige Darbietungen als Talk-Shows. Zur konversationellen Konstruktion eines sozialen Milieus. In: Scherzkommunikation: Beiträge aus der empirischen Gesprächsforschung. Hrsg. von Helga Kotthoff. Wiesbaden: Springer Fachmedien Wiesbaden, 1996, S. 145–192, hier S. 147. 1103 Ebd. 1104 Vgl. Ahnen, S. 272–273 zur Komischen Katharsis. 1105 Hirschhausen (2007), S. 140. 160 Dunkl: Kunstform Kabarett Komik erfüllt im Kabarett aber auch eine mimetische Funktion. Die Kunstform akkumuliert viele stilistische Merkmale und Strukturen, die auch im alltäglichen Sprachgebrauch vorkommen. Die Folge: Kabarettfiguren reden ‚wie ihnen der Schnabel gewachsen ist‘. Sie schimpfen wie die Rohrspatzen, bedienen sich eines nonchalanten Plaudertons und zeigen eine gewisse „umgangssprachliche Saloppheit in der Wortwahl und Einfachheit bei der Gestaltung syntaktischer Konstruktionen“1106. Geschliffene Ausdrucksweise und poetische Satzkonstruktionen können den Idiolekt1107 einer Figur ebenso prägen wie ein Dialekt oder ein auffälliger Sprachfehler. Die größte mimetische Nähe aber besitzt Kabarettsprache zur Scherzkommunikation. Kotthoff beobachtet, dass wir „unsere tagtägliche Interaktion mit verschiedensten Arten von Witz und Humor [würzen]. Wir erzählen spaßige Geschichten, wir necken und frotzeln die uns Nahestehenden, wir imitieren karikierend die Leute, über die wir reden – und vieles mehr.“1108 Alltagskomik entsteht Halyna Leonty zufolge „meist spontan und situationell“ und verfügt deshalb aus Zeitmangel und Ressourcenknappheit „über einen wesentlich geringeren Inszenierungs- und Stilisierungsgrad“1109 als die „auf die breiten Massen des Publikums“1110 zugeschnittene Bühnenkomik1111. Eine strikte Trennung kommt für sie trotzdem nicht infrage, da beide Komikbereiche „viele Gemeinsamkeiten auf[weisen]: Auch im Alltag kommen Inszenierungen und Stilisierungen vor und die Bühnenkomiker bauen ihre Comedy-/Kabarett-Stücke größtenteils auf den authentischen Erlebnissen aus dem Alltag auf.“1112 Das Kabarett verpflanzt diese gewohnten poetischen Muster in einen ästhetischen Kontext, wo sie Authentizität suggerieren und da wie dort der „Geselligkeit und Ver ge meinschaft ung“1113 dienen. Figuren, die zum Lachen animieren, wirken sympathisch1114, und zwar „gleichviel ob das lachende Einvernehmen aus einem Lachen mit oder über sie […] 1106 Margot Heinemann: Textsorten des Alltags (Text Types in Everyday Use). In: Gesprächslinguistik/ Linguistics of Text and Conversation. Ein internationales Handbuch zeitgenössischer Forschung/An International Handbook of Contemporary Research. Hrsg. von Gerd Antos, Klaus Brinker u. a. Berlin/New York: Walter de Gruyter, 2000 [= Handbücher zur Sprach- und Kommunikationswissenschaft, Bd. 16/1], S. 604–613, hier S. 608. 1107 Individuelle Sprache jeder und jedes Einzelnen. 1108 Kotthoff, S. 7. 1109 Halyna Leonty: Einführung in den Gegenstand und in die Beiträge dieses Bandes. In: (Un)Komische Wirklichkeiten. Komik und Satire in (Post-)Migration- und Kulturkontexten. Hrsg. von Halyna Leonty. Wiesbaden: Springer Fachmedien Wiesbaden, 2017, S. 1–18, hier, S. 6. 1110 Ebd. 1111 Vgl. auch Helga Kotthoff: Lachen über sich selbst. Selbstbewitzelungen und ihre Funktion im Kontext informeller Gespräche. In: Lachen. Hrsg. von Wolfram Mauser und Joachim Pfeiffer. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2006 [= Freiburger Literaturpsychologische Gespräche, Jahrbuch für Literatur und Psychoanalyse, Bd. 25], S. 57–76, hier S. 60: „Statt umwerfender Pointen sind im Alltag leicht spielerische Formulierungsweisen viel stärker an der Tagesordnung“. 1112 Leonty, S. 6. Auch Leonty trennt noch zwischen ‚Kabarett‘ und ‚Comedy‘. 1113 Kotthoff (1996), S. 148. 1114 Schon Cicero erklärt: „Es ist aber […] unbedingt Sache des Redners, Heiterkeit zu erregen; sei es weil die Heiterkeit selbst dem, der sie erregt hat, Sympathie einträgt oder weil alle den Scharfsinn bewundern, der oft in einer entsprechenden Bemerkung liegt […]“, Marcus Tullius Cicero: De oratore: Über den Redner. Stuttgart: Reclam, 1976, S. 236 zitiert nach Knop, S. 49. 161 Kabarett – die Kunst, den Mund aufzumachen hervorgeht.“1115 Sympathie hilft, eine Figur kennenzulernen und eine Beziehung zu ihr aufzubauen1116. Je stärker die emotionale Verbindung, desto höher ist die Bereitschaft, der Figur auch dann noch zuzustimmen, wenn die Standpunkte einmal auseinandergehen. Da im Lachen gemeinsame Normen zum Ausdruck gebracht werden1117, erscheinen Figuren, die jemanden oder etwas erfolgreich der Lächerlichkeit preisgeben, oft als Seelenverwandte und Verfechterinnen ein und derselben Geisteshaltung. Der Eindruck, sich mit der Figur auf derselben Wellenlänge zu befinden, kann sich dabei sogar bis zur admirativen oder sympathetischen Identifikation1118 steigern. Kabarettkomik korrespondiert mit Alltagskomik. Kabarettkommunikation illustriert das Sprachverhalten einer Sprachgemeinschaft. Sie greift alle denkbaren Varietäten auf, inszeniert sie und unterwirft sie so lange der Publikumsreaktion, bis der Programmtext die optimale Wirkung erzielt. Die bekannten Muster verleihen der Kabarettsprache eine gewisse Natürlichkeit, wodurch Kabaretttexte des Öfteren eine trügerische Leichtigkeit ausstrahlen. Was die Figur sagt, wirkt häufig sprichwörtlich aus der Luft gegriffen, auch wenn keine Formulierung dem Zufall überlassen wurde. 5.2 Nonverbale Kommunikation im Kabarett Sprache ist im Kabarett allgegenwärtig. Wie in der Alltagskommunikation macht sie jedoch nur einen kleinen Teil der zwischenmenschlichen Informationsvergabe aus1119. „Viele Informationen werden über Gesten und physische Handlungen transportiert“1120. Aber auch Mimik, Kostüm, Licht, Bühnenbild und Requisite sprechen eine eigene Sprache. Gemeinsam erzeugen und repräsentieren sie den ausschnitthaften, fiktionalen Existenzrahmen der Figur. Der ‚schweigende Teil‘ einer Aufführung1121 gehört zur Kabarettkommunikation also unbedingt mit dazu. Vor allem zwei Aspekte spielen im Kabarett eine große Rolle: die akzentuierende und die beziehungsstiftende Funktion nonverbaler Signale. Kabarettfiguren kommunizieren auf allen Kanälen. Ihre Zeichen sind darauf ausgerichtet, das Publikum anzusprechen und direkte Reaktionen hervorzurufen. Dies erfordert, zwischen unbewusst-redebegleitenden und solchen nonverbalen Zeichen zu unterscheiden, die zur Inszenierung gehören und bewusst eingesetzt werden, um das Publikum zum Lachen oder Klatschen zu bringen. „Mimik (Gesichtsausdrücke), Blickverhalten (und Pupillenerweiterung), Gestik und andere Körperbewegungen, Körperhaltung, Körperkontakt, Raumverhalten (Proxemik), Kleidung [hier Kostüm] und andere Aspekte des Aussehens, nonverbale Vokalisierungen (laut- 1115 Vgl. Jauss, S. 363. 1116 Vgl. das Kapitel dieser Arbeit Das emotionale Band unter der phonetischen Kette. Die offene Figur. 1117 Dieter Wellershoff (S. 335) spricht von den „Grenzen einer Gruppenidentität, die unter den entlastenden Bedingungen des Unernstes zwar vorübergehend durchbrochen, aber im gleichen Zug auch wiederhergestellt werden.“ 1118 Vgl. Jauss, S. 363. 1119 Kretz, S. 115. 1120 Vgl. ebd. Nicolette Kretz geht hier „vom inszenierten Drama oder von Aufführungen ohne Textgrundlage aus“. 1121 Bei Kretz „der schweigende Teil des Dialogs“, vgl. ebd. 162 Dunkl: Kunstform Kabarett liche Äußerungen), Geruch“1122 sind natürliche Begleiterscheinungen des Sprechens. In der Alltagskommunikation strukturieren, betonen und illustrieren sie das Gesagte, helfen, den Kontakt zum Adressaten aufrechtzuerhalten, und vermitteln unbewusst Informationen über die Sprecherin oder den Sprecher. Im Kabarett unterstützen und intensivieren sie zusätzlich die komische Wirkung des Textvortrags. Michael Mittermeiers Schilderung, wie er sich Samstagfrüh auf Zeugen Jehovas vorbereitet, wäre ohne ‚Horrormusik‘, grünes Licht, asthmatische Atemgeräusche, entstellte Mimik und Michael Mittermeiers technisch verzerrte Stimme sicherlich nur halb so effektvoll1123. Ihr eigentliches Komik-Potenzial offenbaren nonverbale Zeichen aber vor allem dort, wo sie ganz in den Vordergrund treten1124. In Glauben Sie ja nicht, wen Sie da vor sich haben widmet sich Grünwald eine ganze Nummer lang der Frage, ob man eine Domina auf Schadenersatz verklagen kann. Seine Figur mimt dabei eine Domina, die ihren Kunden an einem Hodenpiercing an der Leine führt und ihm schlussendlich „hoibad ’as Sackl rausreißt.“1125 Der Bewegungsablauf – gelangweiltes Auf- und Abführen, genervtes Aufdie-Uhr-schauen – kommt vollständig ohne Kommentare und Erklärungen aus, bringt aber trotzdem zum Lachen, weil er allem widerspricht, was im Wissensschatz des Publikums zu sadomasochistischem Lustgewinn angelegt ist. Nichtsprachliche theatrale Zeichen können die Kabarettkommunikation über einen gewissen Zeitraum tragen. Letztendlich finden Kabarettistinnen und Kabarettisten jedoch immer ins ‚Erzählen‘ zurück. Verbale und nonverbale Zeichen können wie in der Nummer ‚Das Autarke Lichtsystem‘ in Haders Im Keller auch unabhängig voneinander zum Lachen bringen: Haders Figur setzt sich auf eine fahrradartige Konstruktion, um über das selbst gebastelte, autarke Lichtsystem ihres Vaters Helligkeit zu erzeugen. Die Quietschgeräusche, das angestrengte Strampeln und das schwache Glimmen der Glühbirne wirken auch unabhängig von dem, was die Figur währenddessen erzählt, komisch. Verbalsprache – auch Sprechen über ausgedruckte Texte wie bei dem Duo Ohne Rolf – nimmt im Kabarett den breitesten Raum ein. Sie trägt das Kommunikationsereignis. Paradoxerweise macht gerade dieses Übergewicht, Sequenzen, die sich von der Nachahmung alltäglicher Konversation und Scherzkommunikation lösen, sehr beliebt. Figuren, die plötzlich besonders schnell und unverständlich reden, auffällige Geräusche machen, brüllen, springen, tanzen, die Beine schmeißen oder wild durch den Raum rennen, ernten häufig nicht nur Gelächter, sondern auch sekundenlangen, begeisterten Applaus. Jedes im Aufführungsverlauf produzierte Zeichen erzeugt einen bestimmten Effekt, auch wenn seine Signalwirkung nicht stark oder auffällig genug ist, um eine prompte Rückmeldung auszulösen. „Darstellungstechniken, die nur dazu da sind, visuelle oder akustische Grenzen zu überwinden (besondere Sprechweise, besonderes Make-up)“, werden Frank 1122 Michael Argyle: Körpersprache & Kommunikation. Nonverbaler Ausdruck und soziale Interaktion. 10., überarbeitete Neuauflage. Übersetzt von Karsten Petersen. Paderborn: Junfermann, 2013, S. 11. 1123 Vgl. die Nummer Der Exorzist VI – Wenn der Zeuge zweimal klingelt in Michael Mittermeier: Back to Life. Sony Music Entertainment Germany, DVD, 2002. 1124 Vgl. hier das Kapitel dieser Arbeit Frame-Brüche – der Haha-Effekt. 1125 Vgl. die Nummer Kann man eine Domina auf Schadenersatz verklagen in Glauben Sie ja nicht, wen Sie da vor sich haben, 00:57:53 f. 163 Kabarett – die Kunst, den Mund aufzumachen Zipfel zufolge „bei der Interpretation der Inszenierungswelt [als fiktiv] in aller Regel ignoriert“1126. Bei der Interpretation der Figur sind sie dagegen unverzichtbar. Sprachliche Äußerungen lassen Rückschlüsse auf soziale Herkunft, Bildungshintergrund, Geisteshaltung und Charakter einer Figur zu. Körperbezogene Zeichen einschließlich Licht, Requisiten und Kulisse kennzeichnen sie zusätzlich als weiblich, männlich, alt, jung, dick, dünn, groß, klein, laut, leise, vornehm, ungehobelt, ordentlich, schlampig, tollpatschig, gewandt, steif, gelöst, seriös, zwielichtig, nervös, selbstbewusst, heiter, melancholisch usw. Gemeinsam „ergänzen sich [verbale und nonverbale Zeichen] komplementär zu einer wirksamen Struktur, die in der Bezogenheit aufeinander Leistungen ermöglicht, die keiner der Kanäle alleine erbringen könnte.“1127 Die einzelnen Zeichen müssen dabei keineswegs zueinander passen1128. Eine Figur kann sich schwankend und schwer alkoholisiert in gehobener Sprache akademischen Fragestellungen widmen oder in Trauerkleidung einen Kalauer nach dem anderen reißen. Alles, was um, mit und durch die Figur ‚passiert‘1129, ruft im Wissenszusammenhang der Zuschauerinnen und Zuschauer simultan und sukzessive Frames ab, die Erwartungen wecken, brechen oder bestätigen und so eine Figur in ein bestimmtes Licht rücken. Ein schwarzer Anzug aktiviert stets andere Wissensareale als ein pinkfarbenes Kleid. Verschränkte Arme und lautes Gezeter wirken miteinander anders als rudernde Handbewegungen in Kombination mit Geflüster. Korrespondierende und widersprüchliche Informationen steuern die Rezeption und beeinflussen zwangsläufig auch die Beziehung, die sich während der Aufführung und darüber hinaus zu einer Figur entwickelt1130. Die charakterisierende und beziehungsstiftende Funktion des theatralen Codes ist im Kabarett noch wichtiger als im Theater, da Kabarettfiguren nicht in Handlungen, sondern in Gesprächssituationen eingebunden sind. Kabarettfiguren erzählen. Das Publikum hat folglich keine Möglichkeit, sie in ihrem Alltag zu erleben oder mitanzusehen, wie sie sich Herausforderungen stellen, mit Stresssituationen umgehen oder mit existenziellen Krisen fertigwerden. Wie glaubwürdig, ernst zu nehmen oder integer eine Figur ist, vermittelt sich ihnen allein aus dem Zusammenspiel theatraler Zeichen und dem damit verbundenen Zusammenspiel verschiedener Klischees. Eine Kabarettfigur besteht folglich aus der Summe ihrer Zeichen, aber auch aus den Erwartungen, die vor und während der Aufführung an sie herangetragen werden. 1126 Zipfel bezieht sich hier besonders auf die Rezeption der Inszenierungswelt als theatrale Fiktion. Vgl. Frank Zipfel: Ein institutionelles Konzept der Fiktion – aus einer transmedialen Perspektive. Überlegungen zur Fiktionalität von literarischer Erzählung und theatraler Darstellung. In: Fiktion im Vergleich der Künste und Medien. Hrsg. von Anne Enderwitz und Irina Rajewsky. Berlin/Boston: Walter de Gruyter, 2016, S. 41. 1127 Klaus Merten: Kommunikation: Eine Begriffs- und Prozeßanalyse. Opladen: Westdeutscher Verlag, 1977 [= Studien zur Sozialwissenschaft, Bd. 35], S. 82. 1128 Je mehr Figuren auf der Bühne sind, desto größere Kontraste lassen sich herstellen. In Gefühlsecht heben sich Gernot und Niavarani zusätzlich zu ihren völlig unterschiedlichen Phänotypen durch einen komplett grauen und einem komplett schwarzen Anzug voneinander ab. 1129 Zum Handlungsspektrum von Kabarettfiguren vgl. das Kapitel dieser Arbeit Figur – Dialog – Handlung(?). 1130 In der Regel besteht zur Figur schon vorher eine Beziehung. Vgl. das Kapitel dieser Arbeit Das emotionale Band unter der phonetischen Kette: Die offene Figur. 164 Dunkl: Kunstform Kabarett 5.3 Das Aufgeführte Gespräch im Offenen Dialog „Der Monolog beruht primär auf einer Konvention, einer nicht ausgesprochenen Übereinkunft zwischen Autor und Rezipient, daß eine Dramenfigur im Gegensatz zu einem wirklichen Charakter“1131 laut denken und mit sich selbst sprechen darf, ohne für verrückt gehalten zu werden. Insbesondere das 20. Jahrhundert hat Pfister zufolge dabei vermehrt Dramen hervorgebracht, deren ganzer Haupttext sich im Monolog einer einzelnen Figur erschöpft, wie zum Beispiel in Becketts Krapp’s Last Tape (1958) und Helmut Qualtingers Der Herr Karl (1961). Der Monolog ist hier eben nicht ein in sich bedeutungsneutrales1132, durch das Medium vorgegebenes Formelement, sondern verweist auf die Thematik der gestörten Kommunikation und der Isolation und Entfremdung des Individuums.1133 Pfister hat sich um die Dramenanalyse zweifelsohne große Verdienste erworben. An dieser Stelle erlaubt er sich jedoch einen kapitalen Schnitzer – handelt es sich bei Der Herr Karl schließlich keineswegs um einen Monolog! Die von Carl Merz inszenierte Fernsehfassung von 1961 eröffnet mit den Worten: Mir brauchen S’ eh goar nix vazöhln. Wei i kenn des. De Oart von Gschäftn kenn i scho do … wie … Sie san a junger Meensch. Da woar i scho … Ich war auch einmal ein junger Mensch. Aber damals. ’s war a andere Zeit. Da war ein junger Mensch no ein junger Mensch, wann er do de Kistn … Woß? Ja, ii waas. Wer hot rechts de Dings …? Wa? Wie haaßt des Mineralwosser? … Jo … i waas eh. Is dooch eh ois desselbe. Wosser is Wosser.1134 Herr Karl unterhält sich mit einem ‚Jungen Menschen‘, der Ersteren mindestens zweimal unterbricht und beim Stichwort ‚Kistn‘1135 sogar Dosen (in der Fernsehfassung!) ins Regal räumt1136. Von einem Monolog kann also schon während der ersten Sekunden keine Rede sein. Während Vogel den Jungen Menschen zumindest als „fiktiven Gesprächspartner“1137 identifiziert, haben sich Wissenschaft und Kritik1138 jahrzehntelang standhaft gesträubt, dessen Zwischenbemerkungen als ernst zu nehmenden Gesprächsbeitrag anzuerkennen. Genui- 1131 Pfister, S. 185 f. 1132 Über die Bezeichnung ‚bedeutungsneutral‘ und Pfisters Pauschalinterpretation ließe sich durchaus diskutieren. 1133 Pfister, S. 188. 1134 Tinisha Munson: Qualtinger Der Herr Karl (1961). [YouTube-Video, 17. Mai 2017] Online verfügbar unter: www.youtube.com/watch?v=jjlTzWhWVbM, 00:00:17–00:00:53. Letzter Zugriff am 12. November 2017. Ursprünglich: Der Herr Karl [Fernsehsendung], ORF, 1961. 1135 Ebd., 00:00:46. 1136 Zu Beginn spricht Herr Karl auch noch mit seiner Chefin. Die Materialisation des verdeckten Gegenübers ist Teil der Fernsehinszenierung. Auf der Bühne ist Materialisation allein durch die offene Figur möglich. Im Fernsehen führt Qualtinger ein Gespräch im Offenen Dialog auf. 1137 Vogel, S. 103. 1138 Dieser Irrtum pflanzt sich sogar bis zu Haders Im Keller fort. Auf der Rückseite der DVD-Hülle urteilt Roland Koberg von den Oberösterreichischen Nachrichten folgendermaßen: „Dieser Ein-Mann- 165 Kabarett – die Kunst, den Mund aufzumachen ne Gespräche brauchen Dieter Viehweger zufolge „mindestens zwei Interaktionspartner“, einen obligatorischen Sprecherwechsel, ein gemeinsames Gesprächsthema, darüber hinaus „hic et nunc in der Face-to-Face-Kommunikation“ und die damit verbundene „Wahrung der Identität des Zeitraums und des Ortes“1139. Karls Junger Mensch weicht von diesen Vorgaben ab, da er – weder sicht- noch hörbar – physisch komplett in der Wortkulisse aufgeht. Seine Repliken und Nachfragen übertragen sich auf Herrn Karl, wodurch das obligatorische Turn-Taking zwar einerseits relativiert, dafür andererseits aber weitaus stärker betont wird als in einer natürlichen Gesprächssituation. Ein verdeckter Sprecherwechsel rechtfertigt daher noch lange nicht, diese Redekonstellation als Monolog einzuordnen. Vogel bezeichnet Dialoge, in denen der Dialogpartner „weder zu Wort kommt, (!) noch sichtbar ist“1140 als ‚offene Dialoge‘. „[D]as akustische und visuelle Verdecktsein“1141 kann seiner Einschätzung nach mit einem Medium (z. B. Telefon), den „Gegebenheiten des fiktiven Schauplatzes“1142 (der Dialogpartner befindet sich beispielsweise im Nebenraum) oder mit Verstößen gegen die naturalistische Konvention der vierten Wand (etwa fingierter Dialogpartner jenseits der Rampe) zusammenhängen. Da Kabarettfiguren stets das Gespräch suchen und auch zu zweit oder zu mehreren nie ausschließlich miteinander sprechen, bietet sich der Offene Dialog als grundlegende Gattungskonvention für das Kabarett förmlich an. Vor diesem Hintergrund entsteht jedes Kabarettgespräch mit einer fiktiven Dialogpartnerin oder einem fiktiven Dialogpartner, der weder persönlich zu Wort kommt noch jemals eigenmächtig in Erscheinung tritt. Programmauftakt und -ende markieren die Entstehung und Auflösung der Fiktionsblase, die sich undurchlässig über die Spielebene schiebt und jede zur Inszenierung gehörige Äußerung und Tätigkeit im direkten, fiktionalen Kommunikationssystem einschließt. „Die Grundtendenz“ dieser besonderen Form der Publikumszuwendung, „die Ersetzung eines Kommunikationspartners (oder einer Gruppe) des inneren Kommunikationssystems durch den Zuschauer (die Zuschauer)“1143, wird zur reinen Rezeptionsleistung, einem Akt der Hyperillusion. Die scheinbare Abwesenheit des verdeckten Gegenübers braucht nicht einmal besonders motiviert zu sein. Sie ergibt sich schlicht aus dem Darstellungsmodus, der mindestens eine sichtbare (= offene) und eine für das Publikum unsichtbare (= verdeckte) Figur vorsieht. Bei Der Herr Karl handelt es sich also um Kabarett1144. Nicht, weil Qualtinger der österreichischen Gesellschaft in der Rolle eines opportunistischen Mitläufers den Spiegel vor- Monolog wird Kabarettgeschichte schreiben. Die literarisch wie dramaturgisch hinterhältige Spie- ßer-Studie ist die längst fällige zeitgemäße Antwort auf Helmut Qualtingers ‚Herr Karl.‘“ 1139 Wolfgang Heinemann/Dieter Viehweger: Textlinguistik. Eine Einführung. Tübingen: Max Niemeyer, 1991 [= Germanistische Linguistik, Bd. 115], S. 179. 1140 Vogel, S. 102. 1141 Ebd., S. 104. 1142 Ebd., S. 103. 1143 Vogel, S. 106. 1144 Kabarett im eigentlichen Sinn braucht die Reaktionen eines Live-Publikums, die das Spiel ergänzen. Die Fernsehfassung von Der Herr Karl stellt hier durch die filmischen Mittel einen Sonderfall dar, da sie auf ein Saalpublikum verzichtet, trotzdem aber ein Aufgeführtes Gespräch im Offenen Dialog wiedergibt. 166 Dunkl: Kunstform Kabarett hält, sondern weil Herr Karl mit einem Gegenüber spricht – ein Aufgeführtes Gespräch im Offenen Dialog führt –, das sich zwar der Wahrnehmung des Publikums entzieht, nicht aber der seinen. Wie bei Dramendialogen handelt es sich bei Kabarettgesprächen um ein fiktionales und inszeniertes Gespräch1145. Gespräche, die nach Helmut Henne und Helmut Rehbock beide Kategorien abdecken, heißen hier Aufgeführte Gespräche, was mit Fleischer die Notwendigkeit der Aufführung betont. Den Begriff ‚Nachricht‘ durch ‚Gespräch‘ zu ersetzen, kommt dem entgegen, da Nachrichten in Anlehnung an Friedemann Schulz von Thuns Vier-Seiten Modell1146 monodirektional verlaufen, während auf der Spielebene im Kabarett stets ein Austausch zu erwarten ist. Aufgeführte Gespräche kennt selbstverständlich auch das Drama wie etwa Der Selbstmörder und das Nichts in Botho Strauß’ Sieben Türen – Bagatellen oder Samuel Becketts Warten auf Godot. Auch Offene Dialoge kommen im Drama vor – wenn sich die Figur beispielsweise plötzlich Richtung Publikum wendet1147. Um eine eigenständige theatrale Gattung und Spielform zu bilden, müssen die Darstellungskategorien Offener Dialog und Aufgeführtes Gespräch jedoch zwingend zusammenkommen. Erst die Kombination macht aus Kabarett Kabarett und ermöglicht, die Kunstform erkennen und beschreiben zu können, ohne dabei auf wertende Kategorien zurückzugreifen. 5.4 Figur – Dialog – Handlung Opulente Ausstattung, aufwendige Kostüme und spektakuläre Spezialeffekte wie in Ilka Bessins Nicht jeder Prinz kommt uff ’m Pferd oder Sascha Grammels Ich find’s lustig! sind im Kabarett eher die Ausnahme als die Regel1148. Da die wenigsten Kabarettistinnen und Kabarettisten eine feste Bühne bespielen, sondern selbstständig mit ihren Programmen von Ort zu Ort reisen1149, empfiehlt sich schon aus rein praktischer Sicht ein Zeichenapparat, der sich mit vergleichsweise geringem Aufwand über die Figur herstellen lässt. Sich kostümiert vor ein Publikum zu stellen und mit Mimik, Gestik und Bewegung viele Worte zu machen, ist die einfachste Art, Kabarett zu spielen. Die Figur rückt dabei ins Zentrum des Kommunikationsereignisses (und der Aufmerksamkeit), was die kontrovers diskutierte Frage nach dem Verhältnis von Figur, Dialog und Handlung auch für das Kabarett aufwirft. 1145 Das Gespräch ist nicht deshalb inszeniert, weil es „eine zweite Wirklichkeit – andere mögen sagen: einen schönen Schein – konstituiert“, sondern weil es auf theatralen Zeichen beruht. Vgl. Henne/ Rehbock, S. 28. 1146 Vgl. hierzu allgemein Friedemann Schulz von Thun: Miteinander reden. Störungen und Klärungen. Psychologie der zwischenmenschlichen Kommunikation. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1981. 1147 Vgl. das Kapitel dieser Arbeit Das Rezeptionsparadoxon: Gut gemeinte Selbsttäuschung im Zeichen der Hyperillusion. 1148 Auch zwischen den Fernsehaufzeichnungen von Kabarettprogrammen und dem alltäglichen Tour- Betrieb lassen sich Unterschiede feststellen. Fernsehaufzeichnungen sind normalerweise aufwendiger und werden unter professioneller Anleitung inszeniert und ausgestattet. 1149 Da Kabarettistinnen und Kabarettisten zwingend ‚verstanden‘ werden müssen, sind sie mit ihren Programmen vorwiegend im eigenen Sprachraum unterwegs. 167 Kabarett – die Kunst, den Mund aufzumachen In dem Programm Grün vor Neid kommt die von Horst Schroth verkörperte Figur unter Applaus auf die Bühne, präsentiert die Überreste einer Tasse und eröffnet unvermittelt mit den Worten: „Jetzt schauen Sie sich das mal an! Das war mal eine Tasse, eine fliegende Tasse. Hab ich an den Kopf bekommen. Gestern Nachmittag […].“1150 Bis zu der Frage, in welcher Kleidung Verstorbene die Ewigkeit verbringen müssen, widmet sich die Figur neben vielen allgemeinen Betrachtungen hauptsächlich der Familiengeschichte rund um Tante Elsbeth. In Claus von Wagners Die Theorie der feinen Menschen wurde die Figur schon vor Programmbeginn versehentlich in einen Tresor eingesperrt. Zum Zeitvertreib feilt sie an einer Rede zu Ehren ihres Vaters und spinnt dabei „eine Erzählung aus dem tiefen Inneren unserer feinen Gesellschaft. […] [E]ine epische Geschichte von Verrat, Familie und Geld.“1151 Die Programmbeschreibung beinhaltet das wichtige Wort ‚Erzählung‘. Denn was die Figur memoriert, reflektiert, worüber sie sich ereifert und was sie ausplaudert, ist bereits passiert oder betrifft wie bei Schroth Leben, Zusammenleben und menschliches Verhalten im Allgemeinen. Das situationsverändernde Moment (die Tresortür schließt sich hinter der Figur) ist bei Programmbeginn bereits abgeschlossen. Die Figur wartet. Nicht auf Godot, sondern darauf, dass nach 13 Stunden endlich die Tresortür aufgeht. In Der Teufel trägt Pampers geht es Lisa Feller zufolge dagegen […] um Leute, die Kinder haben. Um Leute, die Leute mit Kindern kennen. Es geht um Leute, die Kinder lieben und um die, die Kinder doof finden. Aber es geht nicht nur um Kinder. Ich finde, wie Männer die Frau über 30 sehen – mit den Handtaschen und dem Einparken – das wissen wir jetzt. Es wird Zeit, dass mal eine Frau selbst was sagt. Es gibt nämlich sehr viel mehr. Zum Beispiel Prosecco und Eyeliner.1152 Die Quintessenz dieser kleinen Auswahl: Kabarettprogramme bestechen nicht gerade durch nervenaufreibende Handlungen oder ausgeklügelte Fabeln. Mit den Figuren, durch die Figuren und um sie herum passiert – solange sie sich unterhalten – nicht viel. Sie durchleben de facto keine Handlungen, sondern Gesprächssituationen, die zwar Raum für Konfliktentfaltung1153 lassen (eine Figur kann durchaus mit ihrem Schicksal hadern oder Entscheidungen treffen, die an einem anderen Ort und zu einer anderen Zeit massive Auswirkungen haben), im Hier und Jetzt des Dargestellten aber keine tief greifende Veränderungen anstoßen. 1150 Chopper4E: Horst Schroth: Grün vor Neid (2009). [YouTube-Video, 30. Juli 2012] Online verfügbar unter: www.youtube.com/watch?v=Eyd3ziw7Wao, 00:00:14–00:00:29. Letzter Zugriff am 01. Juni 2018. Ursprünglich: Grün vor Neid (Die große Horst Schroth-Nacht) [Fernsehsendung], NDR, 2009. 1151 k. A.: Aktuelles Programm. [Homepage des Künstlers] Online verfügbar unter: www.claus-von-wagner.de/programm.html. Letzter Zugriff am 01. Juni 2018. 1152 k. A.: „Der Teufel trägt Pampers“: Comedy mit Lisa Feller. [Onlineartikel, 03. Mai 2012] Ruhr Nachrichten. Online verfügbar unter www.ruhrnachrichten.de/Nachrichten/Der-Teufel-traegt-Pampers- Comedy-mit-Lisa-Feller-638216.html. Letzter Zugriff am 01. Juni 2018. 1153 Kretz, S. 111. 168 Dunkl: Kunstform Kabarett Eine Situation besteht Andreas Kotte zufolge aus der „Gesamtheit der im Moment gegebenen Umstände“1154, die Kretz mit den „‚5 W’s‘ (Wer, Wann, Was, Wo, Warum)“1155 absteckt. Auf der Darstellungsebene handelt es sich um die „außertheatral[e] Situation, welche die Akteuren (!) und Zuschauer einschließt“1156; auf der Ebene des Dargestellten um die Parameter der Gesprächssituation wie „Teilnehmer- und Sprecherzahl, Zeitreferenz des Sprechens, Grad der Situationsverschränkung1157, Rang der Kommunikationsteilnehmer, Grad der Vorbereitetheit, Zahl der Sprecherwechsel, Themafixierung, Modalität der Themenbehandlung [und] Öffentlichkeitsgrad des Kommunikationsaktes.“1158 Welche Rahmenbedingungen vorliegen, muss von Programm zu Programm neu ermittelt werden, wobei sich nicht jede Repräsentation einer Gesprächssituation vollständig erfassen und klären lässt. Wo Unklarheiten bestehen, hilft häufig das Bewusstsein, sich in einer als ‚Kabarett‘ etikettierten Aufführungssituation zu befinden, die Orientierungslücke zu schließen1159. Die fehlende Handlung ergibt sich aus der Grundkonstellation des Aufgeführtes Gesprächs im Offenen Dialog als Unterhaltung zwischen mindestens einer sichtbaren und einer verdeckten Figur und der daraus resultierenden sprech- und verhaltensmäßigen Asymmetrie der Gesprächspartner. Die physisch anwesende Figur hat die meisten Sprechanteile, während das verdeckte Gegenüber höchstens durch Materialisation oder über wiederholte Repliken und Fragen zu Wort kommt. Seine Möglichkeiten auf die Situation einzuwirken und aktiv Veränderungen herbeizuführen, sind damit äußerst gering. Allgemein beschränken sich Veränderungen der Gesprächssituation im Kabarett auf Nummernübergänge, den ‚Auftritt‘1160 einer anderen Figur oder den Wechsel der Erzählebene, wodurch die Figur automatisch sowohl in eine neue Rolle als auch in ein neues fiktives Umfeld wechselt1161. Auch das bewährte, kabaretttypische Prinzip des permanenten Publikums-Feedbacks lässt sich durch narrative Darstellung (in Verbindung mit nachge- 1154 Ebd., S. 113 nach Andreas Kotte: Theaterwissenschaft: Eine Einführung. Köln/Weimar u. a.: Böhlau, 2005, S. 209. 1155 Kretz, S. 113. 1156 Ebd. 1157 Gemeint ist hier die Rolle der äußeren Gesamtsituation. Vgl. Hugo Steger/Helge Dietrich u. a.: Redekonstellation, Redekonstellationstyp, Textexemplar, Textsorte im Rahmen eines Sprachverhaltensmodells. In: Gesprochene Sprache. Hrsg. von Hugo Moser. Düsseldorf: Schwann, 1974 [= Sprache der Gegenwart, Bd. 26], S. 39–97, hier S. 79. 1158 Arnulf Deppermann/Thomas Spranz-Fogasy: Aspekte und Merkmale der Gesprächssituation. In: Text- und Gesprächslinguistik. Ein internationales Handbuch zeitgenössischer Forschung. Hrsg. von Klaus Brinker, Gerd Antos u. a. Berlin/New York: Walter de Gruyter, 2001 [= Handbücher zur Sprachund Kommunikationswissenschaft, Bd. 16/2], S. 1148–1161, hier S. 1155 mit Bezug auf Steger/Dietrich u. a., S. 78–84. 1159 Beispielsweise bleibt sowohl in Grün vor Neid als auch in Die Theorie der feinen Menschen offen, wer das verdeckte Gegenüber ist. 1160 Etwa wenn eine Kabarettistin oder ein Kabarettist die Rolle wechselt. 1161 Oliver Ehmer beobachtet, dass Sprecherinnen und Sprecher beim „Aufbau gemeinsamer szenischer Vorstellungen im Gespräch“ (= Imagination) auch die Möglichkeit haben, Figuren nachzuahmen und deren Rolle zu übernehmen. Vgl. Ehmer, S. 60: „Auf der verbalen Ebene können die Sprecher als die Figuren sprechen und deren Äußerungen ‚animieren‘. In solchen Animationen verändern die Sprecher meist auch die phonetischen Eigenschaften ihres Sprechens und vollziehen entsprechende körperliche Bewegungen in der Rolle der Figur.“ Vgl. hierzu das Kapitel dieser Arbeit Das indirekte und das direkte Kommunikationssystem. 169 Kabarett – die Kunst, den Mund aufzumachen ahmter Scherzkommunikation) wesentlich einfacher herstellen als durch szenische. Geschehensabläufe, die „nicht auf willengeleitete Akte zurückzuführen sind“1162, da sie sich „einer intentionalen Wahl“ 1163 durch die Figuren entziehen, wären beim Aufrechterhalten sowohl des indirekten als auch des direkten Kommunikationssystems nur hinderlich. Aus diesem Grund basieren Kabarettprogramme häufig auf Begebenheiten, die wie Bewerbungsgespräche, längere Aufenthalte in Wartezimmern oder an Bushaltestellen, Behördengänge, Vorträge oder das Anstehen in einer Schlange an einem bestimmten Ort stattfinden, Zeit in Anspruch nehmen und Face-to-Face-Kommunikation erzwingen oder begünstigen. Die prominenteste Möglichkeit, eine Figur aus ihrem Alltag zu lösen und in eine bestimmte Situation zu bannen, ist die Übertragung respektive ‚Spiegelung‘ der Aufführungssituation auf die fiktive Ebene1164. Das Aufgeführte Gespräch im Offenen Dialog drängt die Handlung in den Hintergrund1165. Trotzdem wäre es falsch anzunehmen, die Handlung spielte im Kabarett überhaupt keine Rolle. Die narrative Grundstruktur, die auf das ‚Durcherzählen‘ der Figur hinausläuft, erlaubt die gesamte Palette des storytellings1166. Vorgänge, Ereignisse und Geschehnisse, die in der Vergangenheit mit der Figur passiert sind, mit der fiktiven Gesprächssituation plötzlich akut werden oder sich ganz allgemein auf ihr Realitätssystem beziehen, können in aller Ausführlichkeit und ohne Rücksicht auf darstellerische Grenzen wiedergegeben werden. Hinzu kommt, dass auch der „Akt des Erzählens selbst“1167 ein Handeln ist. Der Mensch – merkt Kretz an – tut schließlich „immer irgendetwas, auch wenn er bloß dasitzt“1168 oder im Fall des Aufgeführten Gesprächs im Offenen Dialog ‚bloß‘ erzählt. Kabarett basiert wie das literarische und inszenierte Drama auf den Grundbausteinen Figur, Dialog und Handlung. Ein Primat herleiten zu wollen, ist da wie dort wenig zielführend, da jedes Element neben dominanten Merkmalen auch abhängige und wechselwirkende Eigenschaften besitzt. Im Kabarett schiebt sich der Dialog ganz selbstverständlich in den Vordergrund, verzichtet im Gegensatz zur natürlichen Face-to-Face-Kommunikation aber fast gänzlich auf Sprecherwechsel und ist zielgerichtet darauf ausgelegt, eine Rückmeldung vom Publikum zu erzwingen. Handlung entsteht ausschließlich narrativ, kann so über das ‚Kopfkino‘ der Zuschauerinnen und Zuschauer aber wesentlich größere Dimensionen einnehmen als bei der szenischen Darstellung. 1162 Anke-Marie Lohmeier: Hermeneutische Theorie des Films. Tübingen: Max Niemeyer, 1996 [= Medien in Forschung + Unterricht, Serie A, Bd. 42], S. 169. Anke-Marie Lohmeier bezieht sich hier auf Pfisters Ausführungen zum ‚Geschehen‘, Pfister, S. 270 f. 1163 Ebd., S. 270. 1164 Dies bedeutet allerdings nicht, dass die fiktive und die faktische Kabarettaufführung identisch sein müssen. 1165 Allenfalls ließe sich mit Vogel sehr vorsichtig von einer ‚Handlungskulisse‘ sprechen. 1166 Hier im Sinne der Erzähltheorie. 1167 Kretz, S. 110. 1168 Ebd. 170 Dunkl: Kunstform Kabarett 5.5 Quatsch(en) mit System: Direkte und indirekte Kommunikation Viele Kabarettprogramme respektive ihre Zugaben enden mit Bemerkungen wie: ‚Vielen Dank! Sie waren ein zauberhaftes Publikum!‘ Leere Worte? Ja und Nein. Die Zuschauerinnen und Zuschauer bezahlen Eintritt, opfern ihre Zeit, hören stundenlang aufmerksam zu und geben kontinuierlich Feedback. Sie zum Schluss noch ein wenig zu bauchpinseln, kostet nichts. Die Figur bedankt sich artig beim verdeckten Gegenüber und selbst das lachfaulste Publikum bekommt dadurch ein gutes Gefühl mit auf den Weg. Dank und Verabschiedung sind Strukturmerkmale. Sie erzwingen den Schlussapplaus und schließen den Kabarettrahmen. Gleichzeitig steckt hinter ausschweifenden – oft auch ein wenig ins Lächerliche gezogenen – Dankesbezeugungen wie ‚wunderbares/großartiges/bestes Publikum‘ auch ein wichtiges Zugeständnis, denn das Publikum spielt im Kabarett eine Hauptrolle1169. Kabarettkommunikation entsteht immer zweigleisig. Zwischen der Ebene der Darstellung und dem Bereich des Dargestellten, der die eigentliche Gesprächssituation repräsentiert. „Schauspieler und Rolle wenden sich […] an jeweils andere Rezipienten: die Rollen kommunizieren als [sichtbare und verdeckte] Figur[en] untereinander“1170, während sich Spielende und Publikum im störungsfreien Interaktionsverlauf des Aufgeführten Gesprächs im Offenen Dialog ausschließlich über das ästhetische Produkt begegnen. Pfister unterteilt die theatrale Kommunikation in ein inneres und ein äußeres Kommunikationssystem. Die Bezeichnungen ‚innen‘ und ‚außen‘ konstruieren dabei eine Hierarchie, welche die aktive Rolle des Theaterpublikums in den Hintergrund drängt.1171 Das Konzept Kabarettpublikum folgt dagegen dem Motto ‚use it or loose it‘. Fehlende Publikumsreaktionen lassen selbst die komischste Figur wie eine traurige Gestalt aussehen. Kabarettistinnen und Kabarettisten erfüllen aus diesem Grund die anspruchsvolle Aufgabe, um jeden Preis die autopoietische Feedbackschleife1172 am Laufen zu halten. Jede verbale oder nonverbale Aktion lädt das Publikum dazu ein, sich aktiv am Kommunikationsgeschehen zu beteiligen. Gelächter, Applaus, Pfiffe, Buh-Rufe und Zwischenbemerkungen zeichnen Stimmungsbilder. Gleichzeitig unterstützen sie die Verständnissicherung. Wolfram Bublitz bezeichnet die Verständnissicherung als „Grundpfeiler der Gesprächskonstitution“1173. Kann eine Sprecherin oder ein Sprecher sich nicht verständlich machen, 1169 Vgl. Pschibl, S. 184: „Zwar hat das Publikum im Theater ebenfalls eine aktive Rolle, es lacht, klatscht oder langweilt sich offensichtlich. Im Kabarett ist das Eingreifen allerdings direkter, eindeutiger und für den Interaktionsverlauf von entscheidender Bedeutung.“ 1170 Petra Meurer: Theatrale Räume. Theaterästhetische Entwürfe in Stücken von Werner Schwab, Elfriede Jelinek und Peter Handke. Münster: LIT, 2007 [= Literatur – Theater – Medien, Bd. 3], S. 27. 1171 Die Praxis sieht anders aus. Das Theater kennt viele Möglichkeiten, um das Publikum einzubeziehen und zu unmittelbaren Reaktionen zu bewegen. 1172 Vgl. allgemein Fischer-Lichte (2004). 1173 Wolfram Bublitz: Formen der Verständnissicherung in Gesprächen. In: Text- und Gesprächslinguistik. Ein internationales Handbuch zeitgenössischer Forschung. Hrsg. von Klaus Brinker, Gerd Antos u. a. Berlin/New York: Walter de Gruyter, 2000 [= Handbücher zur Sprach- und Kommunikationswissenschaft, Bd. 16/2], S. 1330–1340, hier, S. 1330. 171 Kabarett – die Kunst, den Mund aufzumachen kommt ein Gespräch gar nicht erst zustande oder wird unter- oder abgebrochen. Um dies zu vermeiden, sind Sprecher stets darum bemüht, Prozeduren und Formen zu wählen, mit denen sie ihr Anliegen so ‚zur Sprache bringen‘, daß es im intendierten Sinne von ihren Hörern verstanden werden kann.1174 Die Konversationsanalyse konstatiert, „das[s] Sprecher sich im Verlauf des Gesprächs fortlaufend signalisieren, wie sie vorangegangene Gesprächsbeiträge der anderen Beteiligten verstanden haben.“1175 Erst dadurch kommen ein gemeinsamer Wissensstand1176 und vergleichbare Vorstellungen1177 zustande. Die wiederholten Repliken und Nachfragen auf Figurenebene beschwören die Anwesenheit des verdeckten Gegenübers und illustrieren die Verständnissicherungsmechanismen natürlicher Face-to-Face-Kommunikation. Publikum und Spielende kommunizieren dagegen rein indirekt. Unterbrechungen, Nachforschungen, weitschweifige Erklärungen und thematische Sprünge sind in der „von unbeabsichtigten Störungen freien Interaktionssituation“1178 nicht möglich. Lachen, Schweigen, Applaus und vereinzelte Unmutsbezeugungen zeigen der Kabarettistin oder dem Kabarettisten, wie das Programm ankommt, welche Punchlines, Oneliner und lustige Anekdoten ins Schwarze treffen und welche bei der nächsten Aufführung besser vernachlässigt oder zumindest variiert werden sollten. Jedes positive – sprich beabsichtigte1179 – Feedback wirkt sich auch positiv auf den Vortrag und im Zuge dessen auch günstig auf die Figur aus. Ihr Auftritt bekommt Sicherheit, Souveränität und unter Umständen auch mehr Spontaneität. Am hilfreichsten hat sich ein kontinuierlich auf- und abbrandender Reaktionsfluss erwiesen, der pausiert, wo es im Programmtext vorgesehen ist, und im entscheidenden Moment wieder an Dynamik gewinnt. Pschibl beschreibt den „Interaktionspartner Kabarettist“ als Navigator, der „in einem diskursiven Prozess den genauen ‚Kurs‘ bestimmt, gefährliche ‚Klippen‘ umschifft und ‚windstille‘ oder allzu ‚stürmische‘ Gewässer vermeidet.“1180 „Das Publikum ist auf dieser [gemeinsamen] ‚Reise‘ Rezipient, Ansprechpartner des Kabarettisten und Regisseur zugleich und ‚komplettiert‘ mit Hilfe der Interaktionswerkzeuge [u. a. Applaus, Gelächter] die Kabarettaufführung.“1181 Je weniger ‚Gegenwind‘ es den Spielenden ins Gesicht bläst, desto harmonischer verläuft die Interaktion1182. Strategisch eingestreute Sätze wie ‚Lassen 1174 Ebd. 1175 Beispielsweise mithilfe von Kopfnicken oder Minimalreaktionen wie ‚Ah‘ oder ‚Mhm‘. Vgl. auch Ehmer, S. 50 mit Bezug auf die Konversationsanalyse. 1176 Vgl. Friederike Eigler: Frauen und Männer im Gespräch. Eine empirische Untersuchung des Kommunikationsverhaltens von nordamerikanischen Studentinnen und Studenten. Marburg: Tectum, 2002, S. 173. 1177 Vgl. Ehmer, S. 51. 1178 Pschibl, S. 221. 1179 Die Spielenden machen sich im Vorfeld natürlich Gedanken darüber, wie das Publikum auf den Aufführungstext reagieren soll. „Treffen seine Erwartungen über das vorangedachte Publikum ein, wird die Interaktion mit hoher Wahrscheinlichkeit frei von unbeabsichtigten Störungen verlaufen.“ Ebd., S. 184. 1180 Ebd., S. 181. 1181 Ebd., S. 50. 1182 Ebd. 172 Dunkl: Kunstform Kabarett Sie sich ruhig Zeit!‘ oder ‚Wir warten gerne auf Sie!‘ kaschieren tote Punkte und helfen, den Vortrag zu dynamisieren und zurück ins richtige Fahrwasser zu lenken. Kabarett fordert ein aktives Publikum. Dies setzt voraus, dass der Großteil weiß, wie Kabarett funktioniert und wie beide Seiten bestmöglich von der Aufführung profitieren können. Die kabarettspezifische Wissensordnung erlaubt dem Publikum, (in)direkt1183 und (un)mittelbar in den Programmablauf einzugreifen1184. Pschibl behält damit grundsätzlich recht – Narrenfreiheit dürfen sich Kabarettzuschauerinnen und Kabarettzuschauer aber trotzdem keine erlauben. Wer sich amüsieren will, wird sich hüten, Feedback anzubieten, das die Spielenden aus dem Takt bringen oder allzu sehr herausfordern könnte. Die meisten Zuschauerinnen und Zuschauer genießen die Anonymität und verlassen die Sicherheit ihres Herdendaseins nur höchst ungern. Sich einzumischen oder sich anderweitig in Szene zu setzen, erhöht das Risiko, in den ästhetischen Prozess einbezogen1185 zu werden und sich dabei womöglich zum Gespött zu machen. Fortlaufende Publikumsreaktionen sind im Kabarett ein Muss, organisieren sich in der Regel aber als Gruppeaktivität. Wo sich doch Zwischenrufe ereignen, müssen Kabarettistinnen und Kabarettisten sehr genau abwägen, auf welche Publikumsreaktion sie die Figur aufmerksam machen und welche im Interesse des Textflusses lieber unbeantwortet bleiben. 5.5.1 „Er steht so gern im Rampenlicht und hofft, man sieht die Wampe nicht“1186: Der Kabarettist […] Kabarettist ist so fürchterlich undefiniert. Mein Beruf ist, im Gegensatz zu anderen in Deutschland, rechtlich nicht geschützt. Um zum Beispiel Schornsteinfeger zu werden, muss man eine ordentliche Ausbildung durchlaufen und mehrere Prüfungen bestehen. Man erhält am Ende ein amtliches Zertifikat. Um sich Kabarettist nennen zu dürfen, muss man nur eine Bühne besteigen und ein Publikum finden, das einen sehen will.1187 Ganz so einfach, wie Martin Maier-Bode behauptet, gestaltet sich das ‚Kabarettistsein‘ natürlich nicht. Für viele scheitert der Traum von der Bühnenkarriere auch nicht erst am Publikum, sondern schon daran, ein lustiges Programm auf die Beine zu stellen: „Denn das, was einen komischen Menschen im Alltag von einem Kabarettisten unterscheidet, ist die Reproduzierbarkeit des Ganzen.“1188 1183 Vgl. ebd. Das Zitat wurde entsprechend der bisherigen Ergebnisse angepasst. 1184 Vgl. ebd. Die Eingriffsmöglichkeiten des Publikums zentrieren sich laut Pschibl „um die publikumsbezogene Improvisation, die allgemeine und individuelle Publikumsansprache sowie die kabaretttypischen Zwischenrufe.“ 1185 Vgl. das Kapitel dieser Arbeit „Es macht keinen Spaß, der Manfred zu sein!“: Materialisation als Gewaltakt. 1186 Gefühlsecht, 00:02:26–00:02:29. 1187 Martin Maier-Bode: Voll krass deutsch: Ein Integrationskurs für Inländer. Berlin: Eulenspiegel, 2015, S. 4. Das Buch beschäftigt sich mit der Frage ‚Was ist typisch deutsch?‘. Es handelt sich um einen launig geschriebenen ‚Integrationskurs für Inländer‘ und muss als Primärquelle eingestuft werden. 1188 Hirschhausen (2007), S. 140. Vgl. hierzu auch das Kapitel dieser Arbeit Wissenswertes über das Wissen. 173 Kabarett – die Kunst, den Mund aufzumachen Kabarettkarrieren passieren nicht von heute auf morgen und auch nicht jeder Mensch, der sich mit Komik auskennt, gehört auf eine Bühne. Senkrechtstarter1189 schießen nicht aus dem Boden, sondern erproben ihr Handwerkszeug in Talentshows, bei Poetry-Slams1190, im Theater, bei ersten Fernsehauftritten zu schlechter Sendezeit und in Workshops, wie sie die Erste Münchner Kabarettschule oder die Comedy Academy Köln anbieten. Wer sich gegen alle Widerstände durchsetzt, für den bleibt noch die Frage, worum sich dieser ‚fürchterlich undefinierte Beruf ‘ eigentlich dreht. Stehen Kabarettistinnen und Kabarettisten auf der Bühne, um wie Dieter Nuhr vorgefertigte Meinungen1191 aufzubrechen? Um sich wie Walter Mehring als „Nachfolger der Ketzer aus allen Jahrhunderten der abendländischen Kulturgeschichte“1192 zu inszenieren? Oder machen sie es am Ende doch nicht wegen ‚dem Geld‘, sondern wegen ‚des Geldes‘1193? Maier-Bode mutmaßt augenzwinkernd: Zumindest am Anfang seiner Karriere übt der Kabarettist seinen Job aus idealistischen Gründen aus. Er will Einfluss nehmen, Gutes tun, meist sogar ein bisschen heilend auf die Menschen einwirken – fast so wie ein Arzt. Vielleicht ergreifen deshalb auch immer mehr Ärzte1194 diesen Beruf. Es wäre für einen Kabarettisten das Größte, einmal rufen zu können: „Lassen Sie mich vorbei, ich bin Kabarettist!1195 Der Volksmund beantwortet die Frage ‚Was ist ein Kabarettist?‘ analog zur Gretchenfrage ‚Was ist Kabarett?‘ gern mit Bezug auf seinen gesellschaftlichen Auftrag respektive seine göttliche Mission. Kaum ein Beruf sieht sich folglich so häufig mit der Sinnfrage konfrontiert wie dieser. Wer Kabarett spielt, liefert Unterhaltung. Die Qualität eines Kabarettprogramms bemisst sich daher ausschließlich am Amüsement des Publikums und der damit verbundenen Aufrechterhaltung des Interaktionsverhältnisses. Ein Publikum, das den ganzen Abend lang brüllend vor Lachen auf dem Boden liegt, straft jede schlechte Kritik Lügen. Ob zusätzlich noch eine tiefere Wahrheit absorbiert wurde, muss offenbleiben. Die Kabaretttheorie ist über die Jahre davon abgerückt, Kabarettistinnen und Kabarettisten gesellschaftsveränderndes Potenzial zu unterstellen. Trotzdem hängt sie an Formulierungen wie „Prediger ex negativo“1196, „handelnde Person, die ein bestimmtes Anliegen 1189 Eine Kategorie des Bayerischen Kabarettpreises. 1190 Zum Beispiel die Trägerin des Bayerischen Kabarettpreises 2017 in der Kategorie ‚Senkrechtstarter‘ Hazel Brugger. 1191 Hier speziell bezogen auf den Kabarett-Frame: vgl. ChopperE4: Lachgeschichten: Dieter Nuhr. [You- Tube-Video, 01. August 2017] Online verfügbar unter www.youtube.com/watch?v=Sx_mfLAUdww, 00:41:04–00:41:22. Letzter Zugriff am 01. Juni 2017. Ursprünglich: Lachgeschichten. Dieter Nuhr [Fernsehsendung], rbb/WDR, 2011. 1192 Hans-Peter Bayerdörfer: In eigener Sache? – Jüdische Stimmen im deutschen und österreichischen Kabarett der Zwischenkriegszeit: Fritz Grünbaum – Fritz Löhmer – Walter Mehring. In: Hundert Jahre Kabarett. Zur Inszenierung gesellschaftlicher Identität zwischen Protest und Propaganda. Hrsg. von Joanne McNally und Peter Sprengel. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2003, S. 64–86, hier S. 76. 1193 Maier-Bode, S. 4. 1194 Vermutlich eine Anspielung auf Eckart von Hirschhausen. Auch der Kabarettist Ludger Stratmann war ursprünglich Arzt. 1195 Maier-Bode setzt ‚Kabarett‘ hier mit ‚Politischem Kabarett‘ gleich. 1196 Henningsen, S. 20. 174 Dunkl: Kunstform Kabarett vorzutragen hat“1197 oder auch „aufklärerischer Gesellschaftskritiker“1198. Einigkeit besteht vor allem darin, dass Kabarettistinnen und Kabarettisten auftreten müssen, um diese Berufsbezeichnung zu verdienen.1199 Kabarettautorinnen und Kabarettautoren dagegen sind keine Kabarettistinnen und Kabarettisten, sondern ‚Ghostwriter‘, die sich einklinken, sobald Bühnenprogramme zu Shows werden und durch Engagements im Fernsehen Anforderungen entstehen, die alleine nicht mehr zu bewältigen sind. Schneyder kommt dem Rätsel ‚Kabarettist‘ schon etwas näher. Für ihn ist Kabarettist überhaupt kein richtiger Beruf. Der Beruf lautet „Schriftsteller oder Schauspieler oder was dazwischen: Schreibspieler, Darstelldichter.“1200 Vor allem aber: „Ein Kabarettist ist Benützer einer Ausdrucksform.“1201 Bei Kabarett handelt es sich per definitionem um ein Aufgeführtes Gespräch im Offenen Dialog. Wer diese Ausdrucksform benutzt, lässt folglich ihre oder seine Figur(en) ein Gespräch mit einem verdeckten Gegenüber führen. Diese Tatsache wurde bisher vernachlässigt, obwohl alle Kabarettistinnen und Kabarettisten instinktiv dasselbe tun: Sie wenden sich zum Publikum und adressieren im Rahmen einer theatral gedoppelten Kommunikationssituation eine realiter abwesende Figur. Vogel unterscheidet das Kabarettisten-Dasein1202 in eine gesellschaftliche Rolle [= Bühnendarsteller] und in eine ästhetische Funktion [= Bühnensprecher]1203. Der Bühnendarsteller1204 (hier im folgenden Persona1205) handelt und präsentiert sich als Person des öffentlichen Lebens, geht in Talkshows, gibt Interviews, schreibt Kolumnen und wirbt für sein aktuelles Programm. Um seine Kunst auszuüben, muss er sich im Vorfeld Gedanken über sein Publikum machen, wissen, welche Themen er ansprechen wird, wie sich diese am besten in eine sprechbare Formen gießen lassen, wie der gesamte theatrale Text aussehen muss und ob er ‚sein Gesicht zeigt‘ oder doch lieber ‚eine Kunstfigur‘1206 vorschickt. 1197 Fleischer (1989), S. 70. 1198 Vgl. Pschibl, S. 185–191. Pschibl unterscheidet zusätzlich den ‚stellvertretenden Kritiker‘. 1199 Fleischer (1989), S. 14 bezeichnet jeden, der im Kabarett auftritt, als ‚Kabarettisten‘: „Der Begriff ‚Kabarettist‘ bezeichnet sowohl Texter als auch die im Kabarett auftretenden Spieler“ (S. 57), welche nicht selbst schreiben, sondern die Texte ausschließlich wiedergeben. Zusätzlich unterscheidet er (S. 56) zwischen Kabarettisten, „die Texte schreiben und Nicht-Kabarettisten, die gelegentlich dem Kabarett Texte zuliefern, aber hauptberuflich Schriftsteller, Journalisten oder Wissenschaftler sind (z. B. Brecht, Kästner, Tucholsky, Henningsen).“ 1200 Werner Schneyder: Manchmal gehen mir meine Meinungen auf die Nerven. Aber ich habe keine anderen. [E-Book] München: Langen Müller Herbig, 2011, Kapitel Job description. Auch hierbei handelt es sich um eine Primärquelle. 1201 Ebd. 1202 In dieser Passage wurde das generische Maskulinum beibehalten. 1203 Vogel, S. 82 f. 1204 Die männliche Form inkludiert hier ausnahmsweise die weibliche. 1205 Lothar Laux: Persönlichkeitspsychologie. 2., überarbeitete und erweiterte Auflage. Stuttgart: Kohlhammer, 2008 [= Grundriss der Psychologie, Bd. 11], S. 46: „Jenseits des Theaters bedeute persona dementsprechend soviel wie die Rolle, die man im öffentlichen Leben spielt, die soziale Stellung, aber auch die Ausstrahlung, die mit einer Rolle verbunden ist, oder das Ansehen, das man genießt.“ 1206 Vgl. Der Wahrheitsgehalt: Georg Schramm bei „Pelzig hält sich“ | 17.09.2013. [YouTube-Video, 17. September 2013] Online verfügbar unter www.youtube.com/watch?v=DIyhkVRQCTU, 00:00:25 f. Letzter Zugriff am 01. Juni 2018. Ursprünglich: Pelzig hält sich. [Fernsehsendung vom 17. September] ZDF, 2013. 175 Kabarett – die Kunst, den Mund aufzumachen Auf der Bühne spielen Kabarettistinnen und Kabarettisten (auch weiterhin anstatt Bühnensprecher) den Programmtext, überwachen den Interaktionsverlauf und ergänzen die angedachten Rollen mit der „eigenen Person zu einer Figur (auf der Bühne)“1207. „Das materielle Artefakt des“ Kabaretts hat wie das inszenierte Drama keine „von seinen Produzenten abgehobene, fixierbare autonome Existenz wie etwa ein Bild, eine Statue, der Text eines Romans oder ein Film, sondern existiert nur im Prozeß seiner Realisierung.“1208 Fixierung erhält der Text bis zu einem gewissen, sehr fragmentarischen Grad durch takehome humour1209, sprich Oneliner und Anekdoten, die Zuschauerinnen und Zuschauer im Gedächtnis behalten und im Familien-, Freundes- oder Kollegenkreis verbreiten. Das eindrucksvollste Denkmal jedoch, das eine Kabarettaufführung zurücklässt, ist das Bild, das sich die Zuschauerinnen und Zuschauer während eines Kabarettabends von der offenen Figur machen und welches auch über das konkrete Kommunikationsereignis hinaus anhält. Aufmerksamkeitsfokus1210 und Darstellungsmodus katalysieren ein Gefühl der Vertrautheit und Nähe, das sich im kognitiven Rahmen der parasozialen Bindung auch auf die Person überträgt, deren Rolleninterpretation und Erscheinung dem literarischen Konstrukt1211 Leben einhauchen. Private und berufliche soziale Rolle, theatrale Rolle und ästhetische Funktion beginnen im Wissensschatz der einzelnen Zuschauerinnen und Zuschauer miteinander zu wechselwirken. Im Aufführungskontext gesammelte Informationen beeinflussen auch die Bewertung der Spielenden und ihrer Personae. Auftritte in Talkrunden, Posts bei Facebook oder tweeds wirken sich wiederum auf die Wahrnehmung der Figur aus. Die damit verbundene Erwartungshaltung umschließt sogar den Privatmenschen, den Zuschauerinnen und Zuschauer in der Regel nie zu Gesicht bekommen. Pschibl formuliert: „Er [der Zuschauer] erwartet beispielsweise, dass der Kabarettist in seinem Programm kritisch und ironisch neue Perspektiven aufzeigt und dass er dies auch aufgrund seiner privaten Überzeugung tut.“1212 Pschibls Annahme trifft zu, obwohl sie auch hier zu sehr die Gesellschaftskritik fokussiert. Zuschauerinnen und Zuschauer möchten zuallererst glauben, dass sie über die Figur, die sich ihnen auf der Bühne offenbart und die sie mögen, ablehnen oder unter Umständen sogar verehren und lieben, auch Rückschlüsse auf den Privatmenschen ziehen kön- 1207 Kretz, S. 105. 1208 Fischer-Lichte (2003), S. 3112. 1209 Vgl. Robert Stebbins: The Laugh-Makers! Stand-up Comedy as Art, Business, and Life-Style. London/ Buffalo: Montreal & Kingston, 1990, S. 15: „In short, comedy was becoming more profound, returning to the substantial wit of [Mark] Twain and [Henry Huttleston] Rogers, but without resurrecting their lengthy monologues. The transition brought something new to entertainment: take-home humour. Most live variety comedy is lost once presented. We can only watch and appreciate the antics of the clown, the skllis of the jugger, and the tricks of the magician. We cannot replay our friends the gesture of the talented mime or the intricate details of a lengthy monologue. Of course, one-liners, street jokes, and ethnic gags could be taken home […].“ Vgl. hierzu auch das Kapitel dieser Arbeit Nix gwiss woaß ma ned. 1210 Vgl. Pschibl, S. 14. 1211 Kretz, S. 105 mit Bezug auf Pfister, S. 221. 1212 Pschibl, S. 184. 176 Dunkl: Kunstform Kabarett nen1213. Wer Mario Barth erlebt, kann (und möchte) sich nur schwer vorstellen, dass er nicht auch privat unaufhörlich über seine Freundin lästert. Wer Monika Grubers schnippische, selbstbewusste Art sympathisch findet, lässt sich nur ungern davon überzeugen, dass sie innerhalb der eigenen vier Wände womöglich introvertiert und schüchtern ist. Der Darstellungsmodus Aufgeführtes Gespräch im Offenen Dialog macht Kabarettfiguren authentisch. Diese Authentizität wird emotional auch von Persona (und Privatperson) eingefordert. Warum etwa Bessin, nachdem sie ihre Paraderolle Cindy aus Marzahn an den Nagel gehängt hat, nun Mode designt, die sich nur Besserverdienende leisten können, ist vielen ihrer Fans unbegreiflich. 5.5.2 Das emotionale Band unter der phonetischen Kette1214: Die offene Figur Enissa Amani, Hubert Unwirsch, Erwin Pelzig, Serdar Somuncu, Lothar Dombrowski1215, Monika Gruber, Nessi Tausendschön, Sebastian Reich & Amanda, Frederic Freiherr von Furchensumpf, Ursus und Nadeschkin: Die Kabarettlandschaft1216 bevölkern verschiedenste menschliche und nicht-menschliche Figuren. Der Fantasie sind dabei keine Grenzen gesetzt. Manche Kabarettistinnen und Kabarettisten schneidern sich ein alter ego auf den Leib, andere hantieren mit Puppen1217 oder legen sich ein Figuren-Ensemble zu, das sie flexibel in verschiedenste Kontexte bringen; wieder andere entwickeln eine Rolle, der sie ihr ganzes Bühnenleben lang treu bleiben. Die Kabarettfigur erfüllt zunächst einmal die gleichen Vorgaben wie die dramatische Figur: Sie ist „im Gegensatz zu einem realen Charakter ein intentionales Konstrukt“ mit einem endlichen und abgeschlossenen Satz von Informationen, der „auch von einer noch so genauen Analyse allenfalls ausgeschöpft, nicht aber erweitert werden kann“1218. Das Rollenprofil schreibt eine „Auswahl von Eigenschaften, biografischen Angaben, Haltungen und Verhaltensweisen“1219 vor. Die Kabarettistin oder der Kabarettist vervollständigt sie um „eine optische und akustische Erscheinung, ergänzt sie mit [ihrem oder] seinem Bewegungs- 1213 Vor diesem Hintergrund achtet etwa der Kabarettist Paal „(in einem sehr erweiterten Sinne des Kategorischen Imperativs) stets darauf, daß, was ich sage, Bestandteil eines öffentlichen Diskurses sein kann, wenigstens überall gehört werden kann.“ Zitat aus einer Mail des Kabarettisten Paals an die Verfasserin vom 31. Mai 2018. 1214 Vgl. Chopper4E: Nicht wirklich – Nicht ganz da. [YouTube-Video, 20. August 2012] Online verfügbar unter www.youtube.com/watch?v=1BlTnCIAKk4, 00:46:43 f. Letzter Zugriff am 01. Juni 2018. Ursprünglich: Nicht wirklich nicht ganz da. Kabarett von und mit Bruno Jonas. [Fernsehsendung] BR, 2005. Im Folgenden: Nicht wirklich nicht ganz da. 1215 Georg Schramm hat sich inzwischen von der Bühne zurückgezogen. 1216 Vgl. das Kapitel dieser Arbeit Die Kabarettlandschaft. 1217 Kabarettistinnen und Kabarettisten, die durch Bauchreden Puppen und Marionetten ‚zum Leben erwecken‘, führen spezielle Aufgeführte Gespräche im Offenen Dialog. Während die menschliche Figur abwechselnd mit der Puppe und dem verdeckten Gegenüber (in der Regel ein fiktives Publikum) spricht, adressiert die – zum Publikum gewandte – Puppe fast ausschließlich die menschliche Figur. 1218 Pfister, S. 221. 1219 Kretz, S. 114. 177 Kabarett – die Kunst, den Mund aufzumachen repertoire und gestaltet sie durch Rhythmisierung und Dynamisierung.“1220 Anders als im Schauspiel adressieren Kabarettfiguren (auch mehrere) jedoch keine sinnlich wahrnehmbare Figur, sondern ein verdecktes Gegenüber, das den Interaktanten des indirekten Kommunikationssystems verborgen bleibt und nur gelegentlich durch Materialisation oder indirekt über die Wortkulisse in Erscheinung tritt. Die offene Figur dominiert die Aufgeführte Gesprächssituation, ohne sie komplett an sich zu reißen. Stattdessen bindet sie das verdeckte Gegenüber ins Gespräch ein, stellt ihm Fragen, wiederholt seine Repliken und kommentiert etwaige Zwischenbemerkungen und Einwände. Das Aufgeführte Gespräch im Offenen Dialog stattet seine sichtbare Figur gegenüber dem realen Publikum (und den Spielenden) mit einem deutlichen Wissensvorsprung aus. Sie durchschaut, wo, wann, warum und vor allem mit wem genau sie sich unterhält. Auf der Darstellungsebene müssen darüber stets Restzweifel bleiben. Das verdeckte Gegenüber könnte sich als integrativer Bestandteil der Wortkulisse beispielsweise überall im fiktiven Raum befinden. Dessen ungeachtet spielen Kabarettistinnen und Kabarettisten in der Regel nach vorn. Die Hinwendung zum Publikum hat vor allem praktische Gründe. Zum einen fällt es den Zuschauerinnen und Zuschauern leichter, sich aufmerksam an der Interaktion zu beteiligen, wenn sie sich als Adressaten1221 des Aufgeführten Gesprächs empfinden. Zum anderen haben auch die Spielenden nur eine vage Vorstellung davon, wie die Gesprächssituation aussieht, in die sie ihre Figur schicken. Um die Differenz auszugleichen, richten sie ihr Verhalten zwangsläufig an der Bezugsgröße aus, die ihnen selbst die nächste ist: am faktischen Publikum. Vogel unterscheidet zwei Arten von (offenen) Kabarettfiguren. Darstellerfiguren, in denen die Spielenden vermeintlich als sie selbst auftreten, und Rahmenfiguren, für die sie in eine gänzlich neue Rolle schlüpfen.1222 Das Verhältnis beider Figurenarten – aber auch zwischen Rahmenfiguren untereinander – ist während der Aufführungssituation sehr komplex, da jeder Übergang einer Gesprächssituation in die nächste das direkte Kommunikationssystem und damit auch den Ansprechpartner – das verdeckte Gegenüber – verändert. Manche Rahmenfiguren erwecken den Anschein, Darstellerfiguren1223 zu sein. In Nicht wirklich nicht ganz da nennt sich die Rahmenfigur mehrmals ‚Jonas‘, was den Gedanken nahelegt, dass hier von Bruno Jonas die Rede ist. Trotzdem handelt es sich nicht um eine Darstellerfigur, da Jonas kein Kabarettist ist, sondern ein (mehr schlecht als rechter) Anlageberater und Firmengründer. Die Darstellerfigur blitzt nur gelegentlich auf, wenn sie 1220 Ebd. 1221 Zumindest bei Aufgeführten Gesprächen im Offenen Dialog, die sich nicht an eine einzelne verdeckte Figur richten. 1222 Vogel, S. 85. 1223 Vgl. ebd.: „Bei der Vorstellung, die Rahmenfigur gehe stets von einer Darstellerfigur aus, handelt es sich natürlich um eine analytische Vereinfachung. Im Kabarett treten häufig Rahmenfiguren auf, ohne dass die darstellenden Bühnensprecher unmittelbar zuvor als Darstellerfiguren auf der Bühne gestanden hätten. Es zeigt sich vielmehr, dass Darstellerfigur und Rahmenfigur einander auch überlagern können.“ 178 Dunkl: Kunstform Kabarett beispielsweise sagt: „Ich hatte schon Leute, die haben an dieser Stelle geantwortet […]“1224 oder plötzlich kichernd zugibt, sich „verspielt“1225 zu haben. Darstellerfiguren zeichnet aus, dass sie sich im Interaktionsverlauf zumindest einmal als Kabarettistin oder Kabarettist zu erkennen geben müssen1226. Dafür genügt schon der geringste Hinweis, dass eine Aufführungssituation vorliegt. Rahmenfiguren können dagegen alle möglichen Berufe und Biografien haben. Die Dramaturgie vieler Programme erlaubt, dass sich Darstellerfigur und Rahmenfigur nahezu übergangslos miteinander abwechseln. In Bis hierher und weiter unterbricht die Darstellerfigur die Rahmenfigur Hubert Unwirsch gelegentlich, um sich als ‚Kabarettist‘ ans ‚Publikum‘ zu wenden („A bissl wos muaß i voraussetzn, gej?“1227). Mit einer Darstellerfigur konfrontiert zu werden, heißt jedoch nicht, dass sich Kabarettist und Publikum plötzlich direkt gegenüberstehen. Die Fiktionsblase bleibt solange intakt, wie auch die autopoietische Feedbackschleife1228 intakt bleibt. Aus diesem Grund sind Kabarettistinnen und Kabarettisten mit den Darstellerfiguren, die sie verkörpern, selbst dann nicht identisch, wenn sie denselben Namen tragen und in weiten Teilen denselben Lebenslauf besitzen. Auch konkrete Hinweise auf die Kabarettsituation führen im störungsfreien Interaktionsverlauf nicht zur Auflösung des indirekten Kommunikationssystems oder zur Vermengung mit dem direkten. Die Kabaretttheorie braucht die strenge Unterscheidung zwischen Rahmenfigur, Darstellerfigur und Kabarettist(in), um das mit- und übereinander der Kommunikationssysteme besser analysieren und beschreiben zu können. Im Rezeptionsprozess spielen diese Feinheiten keine Rolle. Schon im inszenierten Drama führt die leibhaftige Präsentation einer Figur auf der Bühne das Publikum in Versuchung, den Unterschied zwischen Figur und Charakter auszublenden1229. Im Kabarett ist diese Gefahr umso größer, da die große Ähnlichkeit zur Face-to-Face-Kommunikation eine besondere Verbundenheit und darüber hinaus sogar direkten Kontakt zwischen Figur und Publikum suggeriert. Sobald sich eine Figur als Kabarettistin oder Kabarettist bezeichnet, von ‚ihrem Publikum‘ spricht oder sich im Erzählen explizit einen bestimmten Namen (Günter Grünwald, Luise Kinseher, Andreas Rebers) gibt, empfinden die Zuschauerinnen und Zuschauer Spielende und Darstellerfiguren automatisch als deckungsgleich. Das faktische Publikum setzt sich dabei eigenständig an die Position des verdeckten Gegenübers1230. Vogel beobachtet, dass Kabarettistinnen und Kabarettisten gehäuft Techniken anwenden, die auf ihre Figuren de-fiktionalisierend1231 oder fiktionsabbauend wirken. Beide Begriffe sind in diesem Zusammenhang äußerst missverständlich, da sie leicht den Eindruck 1224 Nicht wirklich nicht ganz da, 00:10:12 f. 1225 Ebd., 00:13:49 f. 1226 Beispielsweise mit Bemerkungen wie ‚Ich bin so gerne Kabarettist‘ oder ‚Willkommen im Kabarett‘. 1227 Chopper4E: Bruno Jonas: Bis hierher und weiter. [YouTube-Video, 27. August 2012] Online verfügbar unter www.youtube.com/watch?v=7cbl6DJdwAc, 00:12:14 f. Letzter Zugriff am 01. Juni 2018. Ursprünglich: Bruno Jonas: Bis hierher und weiter [Fernsehsendung], BR, 2010. 1228 Zum Beispiel bei einer souverän gespielten Improvisation. 1229 Vgl. Pfister, S. 222. 1230 Natürlich nur, wenn es sich bei dem verdeckten Gegenüber um ein Publikum oder eine beliebige Gruppe/Ansammlung von Personen handelt. 1231 Vogel, S. 76–78. Vgl. auch Stephan Hammer: Mani Matter und die Liedermacher: zum Begriff des ‚Liedermachers‘ und zu Matters Kunst des Autoren-Liedes. Bern: Peter Lang, 2010, S. 241: „Besonders der Nonsens, das Groteske, die Ironie und das Wortspiel wirken stark defiktionalisierend.“ Stephan 179 Kabarett – die Kunst, den Mund aufzumachen erwecken, eine fiktive Entität könne mehr oder weniger Fiktionalität besitzen als eine andere. Bühnenfiktion1232 beruht allerdings auf der ästhetisch-dramaturgischen1233 Entscheidung, eine künstliche Spielwelt zu inszenieren. Die Grenze zwischen Fiktion und Wirklichkeit zu überschreiten oder gar zu verwischen, bedeutet jedoch automatisch, sie aufzulösen. Eine Figur kann nicht fiktiver sein als eine andere, wohl aber im Auge des Betrachters mehr Authentizität besitzen. Mit einer Darstellerfigur, die sich selbst ‚Kabarettistin‘ oder ‚Kabarettist‘ nennt und Lebensdaten besitzt, die auch auf ihre Darstellerin oder ihren Darsteller zutreffen, lässt sich beispielsweise größere Realitätsnähe vorspiegeln als mit einer Rahmenfigur1234, die eine gänzlich andere Persönlichkeit und eine eigene Biografie besitzt. Dies ändert jedoch nichts daran, dass sich ihre Identität nicht mit der Wirklichkeit vereinbaren lässt. Vogel und Pschibl teilen die Auffassung, dass Kabarettistinnen und Kabarettisten auf die Illusion einer dramaturgisch vollständig entwickelten Bühnenfigur1235 verzichten und ihre Darsteller- und Rahmenfiguren (vermutlich im Gegensatz zu Figuren im inszenierten Drama) bloß anreißen. Da Kabarettfiguren das Publikum jedoch unausgesetzt mit verbalen und nonverbalen Informationen bombardieren, geben sie immer auch genug über sich selbst preis, um einen bestimmten Eindruck zu erwecken. Der Satz der sie charakterisierenden Informationen braucht daher nicht als reduziert oder womöglich sogar unvollständig betrachtet zu werden1236. Zuschauerinnen und Zuschauer setzen sich während einer Kabarettvorstellung ganz automatisch mit den Figuren auf der Bühne auseinander. Mangelnde oder irreführende Informationen werden ignoriert oder durch logische Schlussfolgerungen ergänzt und angepasst. Nach der Kabarettvorstellung „ist [daher in jedem Fall] ein Charakterprofil synthetisiert worden, das den Zuschauer in die Lage versetzt, über Figuren des Spiels wie reale Personen zu sprechen.“1237 Kabarettzuschauerinnen und Kabarettzuschauer sind den gleichen affektiven und emotionalen Zwängen ausgesetzt wie auch die Rezipierenden anderer fiktionaler und non-fiktionaler Reize: Sie sammeln, verwerten und interpretieren Informationen über eine autonome ästhetische Entität, die sie angesichts der (scheinbar) direkten Adressierung1238 als Hammer bezieht sich hier gemäß seinem Untersuchungsgegenstand insbesondere auf die Poesie der Autoren-Lieder Mani Matters. 1232 Jede andere Fiktion auch. 1233 Vgl. Manuela Pietraß: Bild und Wirklichkeit. Zur Unterscheidung von Realität und Fiktion bei der Medienrezeption. Opladen: Leske + Budrich, S. 2003, S. 45. 1234 Rasche Übergänge zwischen Darstellerfigur und Rahmenfigur machen Letztere noch authentischer, da in der Wahrnehmung nicht die Gesprächssituation wechselt, sondern die Fiktion aufbricht. 1235 Pschibl, S. 183 und Vogel, S. 84: „Meine Arbeitshypothese lautet […], dass im Kabarett die Charakterisierung (fiktiver) Figuren zugunsten einer Darstellerfigur […] oder einer Rahmenfigur […] stark reduziert sein kann, wobei die Rahmenfigur durch einen sehr engen und bisweilen sogar widersprüchlichen Satz von Merkmalen charakterisiert ist, während die Darstellerfigur aus Merkmalen der Person des Bühnendarstellers besteht oder zu bestehen vorgibt.“ 1236 Schließlich existieren keine Mindestanforderungen darüber, wie viele Infos über eine Figur vorzuliegen haben. 1237 Hans Jürgen Wulff: Paraperson. In: Lexikon der Filmbegriffe. Online verfügbar unter filmlexikon. uni-kiel.de/index.php?action=lexikon&tag=det&id=4431. Stand: 13. Oktober 2012. Letzter Zugriff am 01. Juni 2018. 1238 Vgl. Monika Suckfüll: Rezeptionsmodalitäten. Ein integratives Konstrukt für die Medienwirkungsforschung. München: Reinhard Fischer, 2004 [= Rezeptionsforschung, Bd. 4], S. 179: „Auf diese Wei- 180 Dunkl: Kunstform Kabarett unmittelbar empfinden und dadurch ein emotionales und soziales Verhalten an den Tag legen, das der Interaktion mit lebensweltlichen Personen ähnelt. Donald Horton und Richard Wohl formulierten in ihrem Essay Mass communication and para-social interaction: Observations on intimacy at a distance1239 „die Beobachtung, dass Fernseh- und Radiomoderatoren eine illusionäre parasoziale1240[, da einseitige] Beziehung mit Zuschauern und Zuhörern aufbauen“1241, was sich auf Publikumsseite bis zur „Illusion einer face-to-face Beziehung oder Freundschaft mit Medienpersönlichkeiten“ steigern kann1242. Horton und Wohl beschränkten sich Mitte der 1950er-Jahre noch auf die parasoziale Interaktion und parasoziale Beziehung zu Medienakteuren. Ab 1996 mehrten sich mit dem gesteigerten Interesse an diesem Zweig der Publikums- und Wirkungsforschung jedoch auch die Arbeiten über parasoziale Interaktion mit fiktionalen Mediencharakteren.1243 Die Adaption des ursprünglichen Ansatzes macht auch die Unterscheidung „zwischen non-fiktionaler, direkter Adressierung und fiktionaler, indirekter Adressierung“1244 nötig. Derzeit zählen parasoziale Phänomene laut Nicole Liebers und Holger Schramm „zu den populärsten und am besten erforschten Themenbereichen innerhalb der Rezeptions- und Wirkungsforschung.“1245 In ihrer Sammlung unterscheiden sie 250 Studien in den Kategorien ‚Film und Fernsehen‘, ‚Radio und Musik‘, ‚Printmedien‘, ‚Neue Medien‘ und ‚Medienübergreifend‘1246. Offen bleibt, warum der Bereich ‚Theater und Kabarett‘ bislang überhaupt keine Rolle spielte, obwohl die Bedingungen, ein emotionales Verhältnis zur Figur zu entwickeln, schon durch die physische Konfrontation geradezu ideal sind. Videoplattformen und Web 2.0 beweisen zusätzlich, dass Kabarettfiguren durchaus Emotionen schüren: se kann die passive Haltung des Zuschauers durchbrochen und er ins Geschehen integriert werden.“ 1239 Vgl. Donald Horton/Richard Wohl: Mass communication and para-social interaction: Observations on intimacy at a distance. In: Psychiatry, 1956, Jg. 19, Nr. 3, S. 215–229. 1240 Die Integrative Kabaretttheorie gebraucht den Ausdruck ‚parasozial‘ für diese Art der ästhetischen Interaktion/Beziehung, weil er sich inzwischen eingebürgert hat. Da die Empfindungen der Rezipierenden durchaus real sind, ließe sich überlegen, ob der Begriff auf lange Sicht nicht vielleicht durch einen neutraleren ersetzt werden sollte. 1241 Alan Rubin: Die Uses-And-Gratifications-Perspektive der Medienwirkung. In: Publikums- und Wirkungsforschung. Ein Reader. Hrsg. von Angela Schorr. Wiesbaden: Westdeutscher Verlag, 2000, S. 137–152, hier S. 146. 1242 Ebd. Vgl. auch Suckfüll, S. 179: „Durch wiederholte parasoziale Interaktion entsteht eine parasoziale Beziehung, die als situativer Ausgangspunkt für weitere parasoziale Interaktion dient […]“. Monika Suckfüll bezieht sich hier auf Uli Gleich: Sind Fernsehpersonen die ‚Freunde‘ des Zuschauers? Ein Vergleich zwischen parasozialen und realen sozialen Beziehungen. In: Fernsehen als ‚Beziehungskiste‘. Paarsoziale Beziehungen und Interaktionen mit TV-Personen. Hrsg. von Peter Vorderer. Opladen: Westdeutscher Verlag, 1996, S. 113–142, S. 119. 1243 Nicole Lieber/Holger Schramm (Hg.): 60 Jahre Forschung zu paarsozialen Interaktionen und Beziehungen. Steckbriefe von 250 Studien. Baden-Baden: Nomos, 2017 [= Rezeptionsforschung, Bd. 37], S. 30. Vor allem durch den deutschen Anstieg. Vgl. auch Suckfüll, S. 179: „Um paarsoziale Interaktionen mit fiktionalen Medienakteuren mit Hilfe des Konzeptes von Horton und Wohl beschreiben zu können, wurde dieses Kriterium in der Folge von vielen Autoren ‚aufgeweicht‘.“ 1244 Ebd. 1245 Lieber/Schramm, S. 10. 1246 Ebd., S. 18. 181 Kabarett – die Kunst, den Mund aufzumachen Ich lieeeeeeeeebe Sascha Grammel und Josie ist sooooooooo süss. Du bist scheiße! Du bist nicht witzig, deine Witze sind unterirdisch und wie es aussieht sind deine Zuschauer entweder minderbemittelt, RTL Zuschauer, kleine Kinder oder haben den Humor von Mario Barth! Ich hasse diese tuntige Schildkröte! Ich mag Sascha Grammel aber ich habe mich in Josie ferlibt (!)1247 Parasozial? Ohne jeden Zweifel. Neben der ‚non-fiktionalen indirekten Adressierung‘ katalysiert vor allem die Scherzkommunikation die Bereitschaft, sich intensiv mit einer Figur auseinanderzusetzen. Komik hilft, gemeinsame Geisteshaltungen, Normen und Vorstellungen abzutasten. Vor diesem Hintergrund wird sehr schnell klar, ob eine Figur ‚ankommt‘ (sprich sympathisch wirkt) oder nicht. Die parasoziale Interaktion während einer Kabarettaufführung bildet die Grundlage, um mit der Figur in eine längerfristige, monodirektionale Beziehung zu treten. Diese emotionale Hinwendung (oder gegebenenfalls Distanzierung) dient wiederum als gefühlsmäßiger Ausgangspunkt für weitere parasoziale Interaktionen1248. Auch das gemeinsame Entwickeln und Durchschreiten mentaler Räume1249 schlägt sich deutlich auf der Beziehungsebene nieder. Eine Rahmenfigur etwa, die viel von sich und ihrem Alltag erzählt und so die Zuschauerinnen und Zuschauer durch viele fremde oder bekannte mentale Räume führt, lässt eine intensive, freundschaftliche Bindung zu. Eine Darstellerfigur, die hauptsächlich abstrakte mentale Räume abruft und sich selbst dabei so unantastbar wie möglich macht, wird dagegen vor allem Respekt und distanzierte Bewunderung ernten1250. Lothar Mikos interpretiert mit Goffman im Rücken: Das Herstellen von paarsozialen Beziehungen zu Medienakteuren könnte [.] als eine wirklichkeitsmodulierte Form von Alltagshandeln angesehen werden. Es ermöglicht eine von den Anforderungen und Grenzen alltäglicher Face-to-Face-Beziehung befreite Interaktion, die aber dennoch auf den Grundkonstituenten der Alltagskommunikation beruht. Paarsoziale Interaktion ist so einerseits an die Regeln sozialer Interaktion gebunden, weist andererseits aber auch über diese Regeln hinaus. Kabarettaufführungen und die sie tragenden Gestalten gehen an ihrem Publikum also nicht spurlos vorüber, sondern erzeugen kognitive Strukturen (Frames), die alle vor, während 1247 Hierbei handelt es sich sämtlich um Kommentare zu folgendem YouTube-Video: comydor: Sascha Grammel – Josie. [YouTube-Video, 10. März 2011] Online verfügbar unter www.youtube.com/ watch?v=DprVNuwPGpg. Letzter Zugriff am 01. Juni 2018. Ursprünglich: Sascha Grammel: Hetz mich nicht! Universal Studio Canal Video, DVD, 2010. Im Folgenden Sascha Grammel – Josie. 1248 Vgl. auch Suckfüll, S. 179: „Durch wiederholte parasoziale Interaktion entsteht eine parasoziale Beziehung, die als situativer Ausgangspunkt für weitere parasoziale Interaktion dient […]“. Monika Suckfüll bezieht sich hier auf Uli Gleich: Sind Fernsehpersonen die ‚Freunde‘ des Zuschauers? Ein Vergleich zwischen parasozialen und realen sozialen Beziehungen. In: Fernsehen als ‚Beziehungskiste‘. Paarsoziale Beziehungen und Interaktionen mit TV-Personen. Hrsg. von Peter Vorderer. Opladen: Westdeutscher Verlag, 1996, S. 113–142, hier S. 119. 1249 Vgl. das Kapitel dieser Arbeit Wort für Wort und Schritt für Schritt: Mentale Räume. 1250 Vgl. das Kapitel dieser Arbeit Egozentrierte und exozentrierte Figur. 182 Dunkl: Kunstform Kabarett und nach einer Kabarettinteraktion gesammelten Informationen organisieren und regulieren. Jedes Kabarettpublikum ist dabei immer auch ein aktives Publikum, das sich nach dem Nutzen- und Belohnungsansatz1251 verhält. Das Bedürfnis, unterhalten zu werden, kann viele Facetten ausbilden. Trotzdem werden Kabarettzuschauerinnen und Kabarettzuschauer stets die Nähe derjenigen Figuren suchen, bei denen sie sich am besten aufgehoben fühlen1252. Kabarettfiguren werden so schnell zu Projektionsflächen der eigenen Wünsche und Vorstellungen. Dies erklärt auch, warum Figuren, die eine charakterliche 180°-Wendung vollführen und sich plötzlich nicht mehr entsprechend der gewohnten (und mitunter geliebten) Muster verhalten, beim Publikum auf Verwirrung und sogar Ablehnung stoßen. Darsteller- und Rahmenfiguren tauchen häufig in verschiedenen Kabarettprogrammen auf, was ihrer Rolle ein gewisses Entwicklungspotenzial eröffnet. Da sich die Figur jedoch auch von Programm zu Programm niemals in einer Handlung, sondern immer in wechselnden Situationen befindet, kann ihre Entwicklung nur sehr langsam vonstattengehen. In den meisten Fällen bedeutet eine Veränderung daher eher eine Verfestigung bestimmter bekannter und bewährter Merkmale. Ihre Kontinuität macht Kabarettfiguren zu stabilen und angenehmen, da sehr verlässlichen Beziehungspartnern, von denen sich die oder der Einzelne – wie in jeder anderen parasozialen Beziehung auch – jederzeit wieder zurückziehen kann. Fiktionale Inhalte rufen Adrian Bruhns zufolge ein Verhalten ab, „das nicht den Dispositionen einer Überzeugung entspricht.“1253 Wenn Max Mustermann seine Silberhochzeit plant, wird er vermutlich nicht Georg Schramms Oberst Sanftleben1254 einladen, auch, wenn er sich ihm emotional sehr verbunden fühlt. Dagegen kann es vorkommen, dass er dem Kabarettisten schreibt und ihn bittet, in der Rolle seines Oberst eine kurze Videobotschaft zu senden. Ob Schramm dieser Bitte nachkommt, bleibt natürlich ihm selbst überlassen. Das Ansinnen abzulehnen oder gar zu ignorieren, kann bei Mustermann jedoch zu einiger Verstimmung (‚So ein arroganter …!‘) führen, die sich dann wiederum auf sein Verhältnis zum Oberst überträgt (‚Der war auch schon mal lustiger!‘). Die Persona der Kabarettistin oder des Kabarettisten und ihre Figur(en) bilden innerhalb des eigens für sie angelegten Wissenszusammenhangs die Eckpunkte eines Kontinuums. Was die Figur tut, beeinflusst die Wahrnehmung ihrer Darstellerin oder ihres Darstellers und umgekehrt. Dies erfordert besonderes Fingerspitzengefühl, da die Spielenden sehr sensibel dafür sein müssen, was sie ihren Figuren zumuten können und wovor sie sie schützen müssen. 1251 Modell der Mediennutzungsforschung; vgl. allgemein Rubin. 1252 Manche Zuschauerinnen und Zuschauer genießen vor allem die mit dem Lachreiz verbundene, positive Katharsis; andere fühlen sich durch die Figur an ihre eigene Lebenssituation erinnert und erwarten sich Entlastung vom Alltag. Wieder andere möchten intellektuell herausgefordert oder in ihrer Meinung bestätigt werden. 1253 Adrian Bruhns: Zur Ontologie fiktiver Entitäten und ihrer Beschreibung in der Fiktionstheorie und Literaturwissenschaft. Dissertation. Universität Göttingen, 2016, S. 230. Online verfügbar unter: https://ediss.uni-goettingen.de/bitstream/handle/11858/00-1735-0000-0023-3EC0-E/Die%20Ontologie%20Fiktiver%20Entitäten.pdf?sequence=1. Letzter Zugriff am 01. Juni 2018. 1254 Ehemals eine Figur des Kabarettisten Georg Schramm. 183 Kabarett – die Kunst, den Mund aufzumachen 5.5.3 Hör mal, wer da schweigt: Das verdeckte Gegenüber Das verdeckte Gegenüber spielt im Reigen der Kabarettinteraktion die Rolle des großen Unbekannten. Es wurde bisher weder ernsthaft untersucht noch in den meisten Fällen überhaupt wahrgenommen1255. Darstellerfiguren, ‚Publikumsansprache‘ und sämtliche Techniken, mit denen Kabarettistinnen und Kabarettisten erfolgreich Authentizität vorspiegeln, haben das verdeckte Gegenüber theoretisch verschwinden lassen, wiewohl seine Anwesenheit in der Praxis oft genug deutlich hervorsticht. Das verdeckte Gegenüber fungiert als Grundkonstante des Aufgeführten Gesprächs im Offenen Dialog sowie des Offenen Dialogs als solchem. Es stabilisiert die Fiktionsblase und vervollständigt die aus vier gleichberechtigten Kommunikationspartnern bestehende Interaktionssituation Kabarett. In Dell Hymes ‚SPEAKING‘-Modell1256 verkörpert das verdeckte Gegenüber die Rolle des ‚adressee‘, des unmittelbaren Gesprächspartners der offenen Figur, was die Frage nach seiner Motivation und Beschaffenheit aufwirft. Das verdeckte Gegenüber besitzt die gleiche ästhetisch-performative Qualität wie Wortkulisse, über die Figuren „in ihren Repliken (unsichtbare) Räume [entwerfen], die das Publikum imaginativ, also in seiner Vorstellung, nachvollziehen muss.“1257 Die sichtbare Figur ‚erweitert‘ die Gesprächssituation um einen fiktiven Gesprächspartner, den nur sie wahrnehmen kann und der unmittelbar anwesend oder (wie von Vogel beschrieben) durch die Gegebenheiten des Ortes oder ein Medium verdeckt sein kann. In einer Kabarettaufführung sind simultan oder sukzessive immer auch mehrere verdeckte Gegenüber und Gesprächspartner denkbar.1258 Rückschlüsse auf das verdeckte Gegenüber sind analog zur verdeckten Handlung immer figurenperspektivisch1259 geprägt. Jede Form der Kontaktaufnahme mit dem für das indirekte Kommunikationssystem unsichtbaren Gesprächspartner streut Informationen und enthüllt, wo, wann, wie, warum und mit wem eine Unterhaltung stattfindet.1260 Fragen, Rephrasierungen1261, Kommentare, Feststellungen, Beschimpfungen, (wechselnde) Anre- 1255 Sowohl von den Spielenden als auch vom Publikum. 1256 „S (situation: setting and scene); P (participants: speaker/sender, addressor, hearer/receiver/audience, addressee); E (ends: outcome, goals); A (act sequence: message form and message content); K (key [i. e., tone and manner in which something is said, G.S.]); I (instrumentalities: channel, forms of speech); N (norms of interaction and interpretation); and G (genres).” Gunter Senft: Understanding Pragmatics. London/New York: Routledge, 2014, S. 120 mit Bezug auf Dell Hymes: Models of interaction of language and social life. In: Directions in sociolinguistics: The ethnography of communication. Hrsg. von John Gumperz und Dell Hymes. New York: Holt, Rinehart and Winston, 1972, S. 35– 71 und Alessandro Duranti: Ethnography of speaking: toward a linguistics of the praxis. In: Linguistics: The Cambridge Survey. Hrsg. von Frederick Newmeyer. Cambridge: Cambridge University Press, 1989 [= Language: The Socio-cultural Context], S. 210–228. 1257 Franziska Schößler: Einführung in die Dramenanalyse. 2., aktualisierte und überarbeitete Auflage. Stuttgart: Metzler, 2017, S. 142. 1258 Vogel, S. 103. 1259 Kretz, S. 114. 1260 Diese Informationen brauchen keineswegs vollständig zu sein. Das Wissen, sich in einer Kabarettsituation zu befinden, füllt die Lücken. Wo Informationen fehlen, orientiert sich die Rezeption wie im Metatheater an der Kabarettsituation. 1261 Im Sinne von Thomas Kotschi: Formulierungspraxis als Mittel der Gesprächsaufrechterhaltung. In: Text- und Gesprächslinguistik. Ein internationales Handbuch zeitgenössischer Forschung. Hrsg. von 184 Dunkl: Kunstform Kabarett deformen, Komplizenschaft, Zustandsbeschreibungen sowie Bemerkungen zur raum-zeitlichen Orientierung und Charakterisierungen sind die gängigsten Techniken, um die Gesprächssituation zu konkretisieren und dem verdeckten Gegenüber ein Gesicht zu geben. Dieses Gesicht kann einer einzelnen Person gehören, sich aus einer beliebigen Gruppe (Reisegruppe1262, Auditorium bei einem Vortrag1263, Zeugen bei einer Gerichtsverhandlung1264) zusammensetzen oder – wie sooft – ein (fiktives!) Kabarettpublikum bilden. Je ähnlicher sich das direkte und das indirekte Kommunikationssystem sind, desto selbstverständlicher setzt sich das Publikum an die Stelle des verdeckten Gegenübers und damit an die Stelle des unmittelbaren Kommunikationspartners. Peter Vorderer kritisiert im Zusammenhang mit parasozialer Interaktion, dass der sozio-emotionale Anteil der Rezeption häufig „zu einer ‚Identifikation‘ mit dem Protagonisten überhöht“1265 wird. Da zwischen ‚Mitfühlen‘ und ‚sich eins zu fühlen mit dem Protagonisten‘ jedoch ein großer Unterschied besteht, wird aus diesem Grund „[i]n der empirischen Kommunikationswissenschaft […] in diesem Zusammenhang häufiger von ‚Involvement‘ beziehungsweise von ‚involvierter Rezeption‘ und nur noch selten von ‚Identifikation‘ gesprochen.“1266 Mit ‚Involvement‘ meint Vorderer einen Rezeptionsmodus, „bei dem der Zuschauer freiwillig und vorübergehend an der durch das Medium dargestellten Realität – quasi als unsichtbarer Beobachter – teilnimmt. Er macht sich in diesem Zustand die Rezeptionssituation selbst nicht bewußt“1267. Während der Interaktionssituation Kabarett verhält es sich bezüglich der parasozialen Rezeption noch einmal anders. Die theatrale Illusion steigert sich hier je nach Figurenkonstellation (insbesondere Kabarettistin/Kabarettist vor fiktivem Kabarettpublikum) zur Hyperillusion, was einerseits das Involvement in die gespielte Gesprächssituation begünstigt und andererseits die Identifikation mit dem verdeckten Gegenüber nicht nur ermöglicht, sondern geradezu erzwingt. Schon die Alltagserfahrung lehrt, dass Blickkontakt und körperliche Zuwendung im Gespräch Adressierung signalisieren1268. Das Publikum überträgt dieses Wissen auf die ihm zugewandte Kabarettfigur und empfindet sich ungeachtet ihres ontologischen Status als deren direkter Ansprechpartner. Dies bestätigt wiederum Renate Klaus Brinker und Gerd Antos. Berlin/New York: Walter de Gruyter, 2001 [= Handbücher zur Sprachund Kommunikationswissenschaft, Bd. 16/2], S. 1340–1348, hier S. 1344. 1262 Vgl. Georg Schramm: Schlachtenbummler. WortArt, CD, 1996. Im Folgenden Schlachtenbummler. 1263 Vgl. Georg Schramm: Thomas Bernhard hätte geschossen. Ein Kabarett-Solo. NRW-Vertrieb, DVD, 2008. Die Gesprächssituation wechselt. Das Aufgeführte Gespräch im Offenen Dialog mit einem Vortragspublikum bildet jedoch den situativen Rahmen des gesamten Programms. 1264 Bruno Jonas: Wirklich wahr. KDC Records, CD, 1995. 1265 Peter Vorderer: Unterhaltung durch Fernsehen: Welche Rolle spielen parasoziale Beziehungen zwischen Zuschauern und Fernsehakteuren? In: Fernsehforschung in Deutschland. Themen, Akteure, Methoden. Hrsg. von Walter Klinger, Gunnar Roters u. a. Baden-Baden: Nomos, 1998 [= Südwestrundfunk Schriftenreihe: Medienforschung, Bd. 2], S. 689–707, hier S. 692. 1266 Ebd. 1267 Ebd. 1268 Vgl. Martin Hartung: Formen der Adressiertheit der Rede. In: Text- und Gesprächslinguistik. Ein internationales Handbuch zeitgenössischer Forschung. Hrsg. von Klaus Brinker und Gerd Antos. Berlin/New York: Walter de Gruyter, 2001 [= Handbücher zur Sprach- und Kommunikationswissenschaft, Bd. 16/2], S. 1348–1355, hier S. 1350 f. 185 Kabarett – die Kunst, den Mund aufzumachen von Heydebrand und Simone Winko, die in Fiktion keine Texteigenschaft, sondern einen Verarbeitungsmodus sehen1269. Beim Aufgeführten Gespräch im Offenen Dialog mit einer Einzelfigur fällt es den Zuschauerinnen und Zuschauern leichter, Distanz zu wahren, da sich verdecktes Gegenüber und Publikum schon rein quantitativ voneinander abheben. Das Gespräch mit einer (beliebigen) Gruppe erhält den Übergang von Inlusion und Illusion aufrecht, wiewohl kontinuierliche Zuwendung, persönliche Anrede, metakabarettistische Bezüge und gelegentliche Zwischenbemerkungen der Darstellerfigur auch in diesem Fall Hyperillusion suggerieren. Figuren, die sich selbst als ‚Kabarettistin‘ oder ‚Kabarettist‘ bezeichnen, spontan reagieren oder die Interaktionssituation zusätzlich mit dem Begriff ‚Kabarett‘ rahmen, torpedieren die natürliche Wechselwirkung zwischen Illusion und Inlusion dagegen völlig. Der scheinbar unmittelbare Austausch verabsolutiert die Authentizitätssignale, während er die Fiktionalisierungssignale gleichzeitig völlig in den Hintergrund drängt: Ausschnitt aus dem Programm Bis hierher und weiter BJ: Kabarettist Bruno Jonas HU: Hubert Unwirsch BJ’: Figur Bruno Jonas, P: faktisches Kabarettpublikum VZ: vorlaute Zuschauerin Z: faktische Zuschauerin (Personen im Wartebereich eines Terminals)1270 02 grotte werden sie kennen. das unternehmen grotte? 03 kennen sie oder? 04 badarmaturen, hebelmischbatterien, brauseköpfe 06 P : ((gelächter)) 08 verstehen sie? 10 P : [((gelächter)) 11 BJ/BJ’ : i muaß unterbrechen. i muaß kurz unterbrechen, leute 12 ah so gehts nicht, na! 13 ah äh ich sprech jetzt kurz mal 1269 Vgl. Florian Lippert: Auto(r)fiktionen. Metaisierung als Wechsel narrativer und sozialer Frames am Beispiel von Felicitas Hoppes ‚Hoppe‘ (2012). In: Ehrliche Erfindungen. Felicitas Hoppe als Erzählerin zwischen Tradition und Transmoderne. Hrsg. von Svenja Frank und Julia Ilgner. Bielefeld: transcript, 2017, S. 343–358, hier S. 353 mit Bezug auf Renate von Heydebrand/Simone Winko: Einführung in die Wertung von Literatur. Systematik – Geschichte – Legitimation. Paderborn/München u. a.: Schöningh, 1996, S. 30. Florian Lippert (S. 353 f.) bemerkt weiter: „Wir erkennen demnach die Fiktion nur dann mit Sicherheit als Fiktion, wenn wir ‚wissen‘, dass es sich zum Beispiel um einen Roman handelt; die Zuschreibung ‚Roman‘ ist aber eine, die nicht innerhalb der Fiktion stattfindet, sondern einerseits durch den Literaturmarkt, die Einsortierung in Buchhandlungen, die Bewerbung durch den Verlag, den Paratext – und andererseits natürlich bei der Lektüre, im Abgleich mit der Realität.“ 1270 Das verdeckte Gegenüber als ‚Menschenmenge‘ bleibt hier ganz im Hintergrund. 186 Dunkl: Kunstform Kabarett 14 als äh kabarettist zu ihnen. 15 ich fall quasi aus der rolle. 16 jetzt wirds glei freundlich, 17 jetzt pass auf, (-)[du 18 P : [((gelächter)) 19 BJ/BJ’ : es geht um folgendes, ja? 20 es gibt mehrere satirische verfahren. 21 man kann also die dinge direkt ansprechen. 22 na, es gibt kabarettkollegen, woaßt, 23 wenn die ‚grohe‘ moanan, dann song ses a. 24 gell? dann song de ‚grohe‘, gej? 26 also, (--) ka i ned lacha, gej? 29 diesen zusammenhang über 30 eine anspielung deutlich macht, ja? 31 also, ich arbeite gern mit anspielungen 33 dass de leit von selber draufkommen, ja? 34 P : ((gelächter)) 35 BJ/BJ’ : also, wenn i jetz zum beispiel ‚grohe‘ moana daad, 36 daads i need song. NA! 37 i daad dann immer song vielleicht ‚grotte‘. 38 vielleicht, gej! 40 wos i moan. 41 wos i aber ned mog is, 42 wenn d=leit moanan se miaßatn mir erklärn, 43 wos i moan, vastengan sie? 44 P : ((gelächter))1271 Für die Zuschauerinnen und Zuschauer besteht nach diesem „Traktat zum Thema ‚Kunstkniffe im Kabarett‘“1272 nicht der geringste Zweifel, dass sie es plötzlich nicht mehr mit Hubert Unwirsch, sondern mit dem Kabarettisten Jonas zu tun haben. 1271 Bis hierher und weiter, 00:05:49–00:07:10. Jonas praktiziert hier innerhalb der So-tun-als-ob-Modulation der Kabarettaufführung, die in dieser Figurenkonstellation (verdecktes Gegenüber = Gruppe) unweigerlich auf eine gut gemeinte Selbsttäuschung hinausläuft, noch zusätzlich die Modulation einer Täuschung. Da die neue Gesprächssituation (zwischen fiktivem Kabarettist und fiktivem Kabarettpublikum) einen Fiktionsbruch suggeriert, macht sie die Hyperillusion komplett. 1272 Andreas Falkinger: Beim Denken kann man blöd werden. Mitreißender Bruno Jonas begeistert mit seinem Programm ‚Bis hierher und weiter‘. In: Kabarett von A bis Z. Kritiken aus den Jahren 1997 bis 2014. Hrsg. von Andreas Falkinger, 2012, S. 36. Online verfügbar unter issuu.com/andreasfalkinger/docs/kabarett. Letzter Zugriff am 01. Juni 2018. 187 Kabarett – die Kunst, den Mund aufzumachen Jonas improvisiert trotz anfänglicher Empörung so gekonnt, dass berechtigte Zweifel aufkommen, ob der Zwischenruf nicht womöglich zur Inszenierung gehört. Andreas Falkinger bestätigt diese Vermutung. In seiner Kritik zur Aufführung des Programms im Trostberger Postsaal im Februar 2009 ist „von einem vorlauten Zuschauer“ die Rede, den Jonas darauf hinweist, „die Sanitärfirma heiße nicht Grotte, sondern Grohe […]“1273. Bei dem oben zitierten Ausschnitt aus der Aufzeichnung des Bayerischen Fernsehens (Bis hierher und weiter, 2010) wird dieser Part hingegen von einer ‚vorlauten Zuschauerin‘ übernommen. Das Intermezzo stört die Interaktionssituation nicht, sondern heizt sie zusätzlich an1274. Die Fiktionsblase bleibt erhalten, wodurch – je nach Perspektive – vor oder hinter der Rahmenfigur Hubert Unwirsch plötzlich die Figur eines fiktiven Kabarettisten (Darstellerfigur) auftaucht. Damit verändert sich ab Zeile 11 – wie bei jedem Wechsel der fiktionalen Ebene oder einer Veränderung der Gesprächssituation – auch der Ansprechpartner. Bis hierher hat sich Hubert Unwirsch mit Menschen im Wartebereich eines Flughafenterminals unterhalten. Der Kabarettist spricht, bis er in die Rahmenfigur zurückkehrt, dagegen mit einem Kabarettpublikum. Aufgeführte Gespräche im Offenen Dialog, die eine Kabarettaufführung darstellen, sind ein Spiel im Spiel, ein mise an abyme, das die Lebenswelt spiegelt und dabei trotzdem seine fiktive Qualität behält. Florian Lippert konstatiert: Die grundlegende Erwartung an den Roman ist, dass er einen Rahmen setzt, innerhalb dessen Fiktion stattfindet; in der Fiktion können sehr viele Dinge thematisiert werden, so auch andere Rahmen. Wird nun aber suggeriert, dass einer der thematisierten Rahmen mit dem gesetzten identisch ist, so erscheint das ‚Außerhalb‘ des gesetzten Rahmens (der ‚Ort‘, an dem sich der Leser befindet) zugleich als dessen ‚Innerhalb‘.1275 Die Anmerkung bewahrheitet sich nicht nur für den Roman, sondern auch für alle theatralen Gattungen und insbesondere natürlich für das Kabarett. Realität und Fiktion geraten in der Wahrnehmung durcheinander, was Jorge Luis Borges die Befürchtung unterstellen lässt, „daß, sofern die Charaktere einer erfundenen Geschichte auch Leser und Zuschauer sein können, wir, ihre Leser und Zuschauer, fiktiv sein können.“1276 1273 Ebd. Da der Zwischenruf zur Inszenierung gehört, unterstützt die faktische Zuschauerin/der faktische Zuschauer Jonas als eingeweihte Spielpartnerin/eingeweihter Spielpartner bei der Aufführung. Sie/er spielt eine Rolle und stellt so mit der vorlauten Zuschauerin/dem vorlauten Zuschauer ebenfalls eine Figur dar. 1274 Ein möglicher Grund könnte sein, dass Rahmenbrüche bewährte Komikauslöser sind: „Der Begriff des Rahmen-Bruchs […] knüpft an die antik-rhetorische Begrifflichkeit von der Unangemessenheit und die Theorie der Inkongruenz an“. Vgl. Arne Kapitza: Komik, Gesellschaft und Politik. In: Komik. Ein interdisziplinäres Handbuch. Hrsg. von Uwe Wirth. Stuttgart: Metzler, 2017, S. 134–146, hier S. 135. Auch der Übergang zwischen Rahmenfigur und Darstellerfigur stellt einen Rahmenbruch dar. 1275 Lippert, S. 351 f. 1276 Vgl. Eckart Goebel: Vorgespiegelte und wahre Unendlichkeit. ‚Mise en abyme‘: Gide, Huxley, Jean Paul. In: Die Endlichkeit der Literatur. Hrsg. von Eckart Goebel und Martin von Koppenfels. Berlin: Akademie, 2002, S. 85–99, hier S. 87 f. nach Jorge Luis Borges: Partielle Zaubereien im ‚Quijote‘. In: Jorge Luis Borges. Ausgewählte Werke. Hrsg. von Fritz Rudolf Fries. Berlin: Volk und Welt, 1987, Bd. 3, S. 224–228, hier S. 228. 188 Dunkl: Kunstform Kabarett Aus dem faktischen Zuschauer wird – und sei die emotionale Involviertheit noch so groß – jedoch niemals ein fiktiver. Die Beobachtung, dass der offenen Kabarettfigur eine unsichtbar-verdeckte Kabarettfigur gegenübersteht, relativiert Borges „(hier eher ‚magischen‘ als ‚realistischen‘) Überschwang“1277. Die Trennung zwischen ‚hearer‘ (Zuschauerinnen und Zuschauer) und ‚adressee‘ ist dabei viel mehr als nur eine kabarettsituative Gegebenheit. Das verdeckte Gegenüber unterstützt die Spielenden dabei, Einflüsse, die den störungsfreien Interaktionsverlauf hemmen könnten, auszublenden und Zwischenrufe oder andere Vorkommnisse, die den Vortrag untermauern und voranbringen, einzubauen. In Gefühlsecht klagt die Figur Michael Niavarani ihrem Spielpartner Viktor Gernot beispielsweise über die Vorurteile des Publikums. Dabei reagieren sie auf das nicht hörbare ‚Ja‘ eines fiktiven Zuschauers, während sie das eindeutige ‚Nein‘ einer (realen) Zuschauerin überhaupt nicht zur Kenntnis nehmen: Ausschnitt aus dem Programm Gefühlsecht VG: Kabarettist Viktor Gernot VG’: Figur Viktor Gernot MN: Kabarettist Michael Niavarani MN’: Figur Michael Niavarani P: faktisches Kabarettpublikum Z’: fiktiver Zuschauer Z: faktische Zuschauerin 01 MN/MN’ : ich, ich habe das gefühl, 02 dass die menschen da unten, 03 ja? 05 MN/MN’ : uns da oben wahre gefühle ja gar nicht zutraun. 06 weißt du? 08 MN/MN’ : [sie kennan uns ausm fernsehen von der simplbühne, 12 P : ((gelächter)) 14 dass wir da oben nur 15 die reinsten unterhaltungsmaschinen sind? (16 Z’ : ja!) 17 MN/MN‘ : ah kloar! ja! ja hod a ‚joa‘ gsogt 18 P : [((gelächter)) 19 Z : [(---) nein 21 dass wir die ganze nacht 22 in der witzkiste schlafen?1278 1277 Lippert, S. 351. 1278 Gefühlsecht, 00:09:30–00:09:49. 189 Kabarett – die Kunst, den Mund aufzumachen Viktor Gernots und Michael Niavaranis Zwiegespräch und der Fortgang der Nummer Ich bin so grantig basieren darauf, ein Publikum vor sich zu haben, das die beiden Kabarettisten für ‚oberflächliche Kaschperln‘ hält. Der fiktive Zuschauer, der dies bestätigt, ist für den Fortgang der Interaktion wesentlich zielführender als die mitleidige Zuschauerin, die das Vorurteil richtigstellen möchte. Sich auf sie einzulassen, würde nicht nur die Nummer gefährden, sondern auch das Programm in eine Richtung lenken, in der letztendlich kein Text mehr zur Verfügung steht. Das verdeckte Gegenüber erfüllt mehr als jede andere dramatische Figur die Grundbedingung des Absoluten Dramas. Es ist so sehr eins mit der Aufführung, dass der Offene Dialog mitunter sogar als Monolog rezipiert wird: Dieses Video ist schlicht unerträglich. Nicht etwa wegen des Kabarettisten; Bruno Jonas ist brilliant (!). Das Video lässt sich nur kaum ertragen, weil man weiß, dass es Menschen gibt, die diese (hier genial überspitzen) Ansichten für bare Münze nehmen und es auch noch ernst meint. Man stelle es sich mal vor, dieser Monolog hier wäre völlig humorfrei und ernst gemeint!!!! Gerade in den letzten Monaten hat man es hier zu oft in der Realität. Ein widerliches Stück, von der Wahrheit verbittert.1279 5.5.4 „Krieg ich sie heute?“1280: Die Bestie Publikum Lachsalven, Applausgewitter, Schenkelklopfer: Kabarett ist ohne Publikum einfach undenkbar. Die Kabaretttheorie war sich der grundlegenden Bedeutung aktiver, unmittelbar anwesender Rezipientinnen und Rezipienten stets bewusst. Henningsen spricht von der „Angewiesenheit des Kabaretts auf ein Publikum“1281, Fleischer bekräftigt, dass sich Kabarett „in seiner reinen Form – der Live-Aufführung – nicht ohne Publikum“1282 realisieren lässt, und Pschibl verweist auf die wesentliche Rolle des Publikums „im sinnvermittelnden, diskursiven Prozess einer ‚idealtypischen‘ Kabarettaufführung“ als gleichgesinntem Ansprechpartner, Regisseur und Rezipienten1283. Vogel verfolgt die ‚Publikumsklausel‘1284 bis zu Meerstein1285 zurück. Er selbst sieht Kabarett als „eine simultan rezipierte Gattung der darstellenden Kunst“1286, die vor allem deshalb eines Live-Publikums bedarf, weil „ [i] m Kabarett Äusserungen (!) gang und gäbe [sind], die nur in Bezug auf die ‚Aufführungssituation‘ (zeitlich und räumlich) Sinn machen.“1287 Situationsbezogene Kommentare und Antworten auf Zurufe können – um erneut mit Stein zu sprechen – im Kabarett vorkom- 1279 Kommentar des YouTube-Nutzers John Doe zu Bis hierher und weiter. 1280 Peter Ensikat/Dieter Hildebrandt: Wie haben wir gelacht. Ansichten zweier Clowns. E-Book] Berlin: Aufbau, 2013, vgl. das Kapitel Was ist ein Publikum?. 1281 Henningsen, S. 13. 1282 Fleischer (1989), S. 71. 1283 Pschibl, S. 121. 1284 Vogel, S. 33. 1285 Vgl. Meerstein, S. 39: „Das Kabarett braucht zur Wirkung den lebendigen Kontakt zwischen Vortragendem und Zuhörer.“ 1286 Vogel, S. 35. 1287 Ebd., S. 34. 190 Dunkl: Kunstform Kabarett men, müssen aber nicht1288. Handelt es sich bei dem verdeckten Gegenüber um eine Einzelperson, fällt die Möglichkeit überhaupt weg, da die besondere Konstellation der vier Kabarett-Interaktanten die Einbindung des Publikums ausschließt. Nichtsdestotrotz brauchen Kabarettistinnen und Kabarettisten die gelachte Antwort des Publikums respektive das kontinuierliche Aufbranden kollektiver Reaktionen, um Atmosphäre zu kreieren und die Wirkung ihres Vortrags abzufragen. „Noch der einsamste Schreibtischkomiker denkt, schreibt und zeichnet“ Gernhardt zufolge schließlich „für ein Gegenüber, das es mit allen Mitteln zu bezwingen oder zu bezaubern [sprich zum Lachen zu bringen] gilt.“1289 Ein von vorn bis hinten durchdachter und auf Effekt getrimmter Text, der beackert wurde, bis sich aus komischen Rohdiamanten geschliffene Lach-Juwele1290 herauskristallisiert haben, giert nach spontanen Gefühlsausbrüchen – bestenfalls in einer Kombination aus Applaus und Gelächter, die das Gehörte würdigt, ohne das Folgende zu lange hinauszuzögern. Die neuere Theaterwissenschaft1291 betont, „dass zwischen den Schauspieler/innen und dem Publikum [einer Theateraufführung] eine Begegnung in leiblicher Ko-Präsenz der Anwesenden stattfindet“, die den Zuschauer/die Zuschauerin maßgeblich an dem theatralen Kunstwerk beteiligt1292. Bis hierher ähneln sich Theater und Kabarett. Diese aktive Partnerschaft1293 zwischen Spielenden und Publikum hat im indirekten Kommunikationssystem (des Kabaretts) jedoch mehr Gewicht als im ‚äußeren‘ (des inszenierte Dramas). Kabarettistin und Kabarettist drehen sich zum Publikum, um über die Fiktionsblase hinweg einen (indirekten!) Kontakt herzustellen. Gleichzeitig bieten sie ihm das ästhetische Produkt zur häppchenweisen Gut- oder Schlechtheißung an. Das Publikum belohnt und bestätigt die Spielenden mit seinen Reaktionen1294, belehrt sie aber auch, manches die nächsten Male anders oder besser zu machen. Theaterszenen und -dialoge werden normalerweise nicht auf ihren konkreten Effekt abgeklopft, da die Publikumsreaktionen während einer Theateraufführung in der Regel auch wesentlich verhaltener ausfallen. Die Nummern und komischen Stellen in einem Kabarettprogramm sind dagegen immer offen für Reaktionen und damit auch anfällig für Ver- änderungen. Unerwartetes, unerwünschtes und ausbleibendes Feedback veranlassen die Spielenden dazu, Nummern und Pointen gezielt auszutauschen, umzuschreiben oder wegzulassen1295. Kaum ein Kabarettprogramm ist gegen Ende seiner Spielzeit noch dasselbe wie zu Beginn. Inszenierte Dramen weisen hier eine weitaus größere Kontinuität auf. Hirschhausen schildert das Verhältnis im indirekten Kommunikationssystem folgendermaßen: 1288 Stein, S. 26 f. 1289 Gernhardt, S. 542. 1290 Vgl. Hirschhausen (2007), S. 140. 1291 Schößler, S. 7. 1292 Ebd. 1293 Vgl. ebd., S. 8. 1294 Das trifft natürlich auch auf eingeplante negative Reaktionen wie Buh-Rufe oder empörte Pfiffe zu. 1295 In dieser Beziehung ließe sich mit Pschibl tatsächlich vom ‚Regisseur Publikum‘ sprechen. Auch Fleischer bemerkt: „Das Publikum ist an der Generierung der Programme auf verschiedene Weisen aktiv beteiligt.“, Fleischer (1989), S. 72. Veränderungen von Kabarettprogrammen müssen trotzdem als langsamer Prozess betrachtet werden. Sie vollziehen sich nicht ständig und vor allem nicht spontan. 191 Kabarett – die Kunst, den Mund aufzumachen Kabarett, Comedy und Witzeerzählen sind immer ein Dialog mit dem Publikum, deshalb müssen wir es aktiv einbeziehen und auch seine Reaktionen achten. Die Zuschauer haben eigentlich den wichtigeren Teil zu leisten, nämlich Zuhören und Verstehen. Dazu brauchen sie Zeit. Deutlich und mit Pausen sprechen (!) ist Zeichen von Respekt. Wenn ich zu schnell meine Gags ‚abfeuere‘, bleibt dem Publikum die Luft weg, weil es gar nicht mehr zum Lachen kommt. Lassen wir sie auslachen!1296 Applaus mag das Brot des Künstlers sein. Gelächter aber ist das Lebenselixier eines jeden Kabarettprogramms. Dies hindert weite Teile der Theorie, Kritik und mitunter auch der Praxis nicht daran, den lachlustigen Kompagnon der ‚Rampensau Kabarett‘ zum armen Schwein zu degradieren. Der Grund: Sie gönnen dem Publikum sein Lachen nicht. Kabarettgelächter ist bekanntlich ‚Gelächter höherer Art‘ und sollte daher nach Möglichkeit im Hals stecken bleiben. Der alles übertönende Marschbefehl ‚Sei kritisch!‘ überträgt sich auch auf das Publikum, das nicht bloß kommen soll, um „die schönen Pointen zu hören oder Geburtstagsstimmung zu tanken“1297, sondern um „Denkarbeit [zu] leisten“1298. Zum Glück für alle Beteiligten lässt sich Kabarett auch gar nicht ‚nur‘ konsumieren, weil es noch nichts zum Konsumieren gibt, es entsteht erst etwas, das man anfangs zusammen mit dem Kabarettisten herstellt und wobei man mitdenken muß. Und zwar nicht, weil es jemand vorschreibt, sondern weil das Programm so konzipiert ist, weil die Nummern so konstruiert sind, daß nur eine aktive mentale Teilnahme an der Aufführung ein Programm entstehen lassen (kann).1299 „Dass beim Publikum eine aktive Rolle anzunehmen ist, es sich auf die Kollision von Wissen einlassen muss, ist“1300 nicht zuallererst notwendig, um im Quartett der Kabarettkommunikation eine stabile Feedback-Schleife mit leicht koordinierbaren Reaktionen herzustellen, sondern „eine Grundbedingung zur Erfüllung der satirischen Funktion des Kabaretts“1301. Rückmeldungen informieren die Kabarettistin oder den Kabarettisten auch nicht darüber, wie treffsicher eine Pointe ist und inwieweit hier gemeinsame Normen berührt werden, sondern wie es um den ‚Mitarbeitszustand‘ des Publikums und um seinen ‚Verständnisstand‘ bestellt ist.1302 Läuternder, entlastender, veredelnder Musentempel Kabarett ja. Unverbindliche Amüsierschaubude1303 Kabarett nein. Das Publikum hat die immer auch oppositionelle Rolle 1296 Hirschhausen (2007), S. 148. 1297 Pschibl, S. 162 mit Bezug auf Rainer Uthoff: Wie politisch ist das politische Kabarett? Eine Soziologie des Kabaretts unter besonderer Berücksichtigung der Kommunikationsfähigkeit des Kabaretts als Mittel der öffentlichen Meinungsbildung. München: k. A., 1962. 1298 Fleischer (1989), S. 87. 1299 Ebd., S. 72. 1300 Frank Schilden: Lachen gegen den Ungeist? Zum Potenzial des politischen Kabaretts am Beispiel der Thematisierung des ‚NSU‘-Diskurses. In: Rechtsextremismus und ‚Nationalsozialistischer Untergrund‘. Interdisziplinäre Debatten, Befunde und Bilanzen. Hrsg. von Wolfgang Frindte, Nicole Hau- ßecker u. a. Wiesbaden: Springer Fachmedien, 2016, S. 367–385, hier S. 377. 1301 Ebd. 1302 Fleischer (1989), S. 72. 1303 Henningsen, S. 14. 192 Dunkl: Kunstform Kabarett des Kabarettisten1304 zu akzeptieren, darf sich aber trotzdem weder alles gefallen lassen noch allem, was ihm gesagt wird, Glauben schenken, da „der Kabarettist [schließlich] häufig etwas anderes meint, als er vordergründig sagt.“1305 Um hier nicht zu enttäuschen, sind Kabarettzuschauerinnen und Kabarettzuschauer „grundsätzlich reflexionsfähig und (intellektuell) distanzierungsfähig und damit in der Lage, die kabarett-spezifische Verwendung der ‚Kritik‘ zu ‚verstehen‘.“1306 „Aggressive Zeitkritik und Aufklärung sind“ überhaupt „die Hauptfunktionen des Kabaretts“1307; Spaß und Unterhaltung bloße Nebeneffekte1308. Sätze wie „Es war hinreißend! Ich konnte mir das Lachen kaum verkneifen“1309 dürften angesichts dieses strengen Anforderungskatalogs die Regel und nicht die Ausnahme sein. Überhaupt nimmt es wunder, dass Kabarett so beliebt ist – scheint es sich dabei doch um eine hochtraumatische Angelegenheit zu handeln, bei der auf Bewusstseinsstrukturen gezielt1310 und über zehn Ecken das Denken verändert wird, um am Ende bessere, zumindest aber wissendere Menschen herausgebildet zu haben. Das ideale Kabarettpublikum ist aufmerksam, aufgeklärt, (mit)spielfreudig, spontan, tolerant, selbstkritisch, souverän, dickhäutig und trotzdem leicht entflammbar. Alle diese hehren Eigenschaften machen es für das Kabarett, das diesen Persönlichkeitswandel ja gerade erst anstoßen möchte, leider ziemlich uninteressant. Wie gut – ließe sich hier polemisch anmerken – dass die Realität anders aussieht! Denn das ‚wirkliche‘ Kabarettpublikum ist denkbar unvollkommen. Reinhard Hippen sieht Kabarett als „ein Geschöpf des Publikums“, das dementsprechend „immer so gut oder so schlecht“1311 ist wie seine Zuschauerinnen und Zuschauer1312. Kabarett, das seinen eigenen Ansprüchen hinterherhinkt, lässt sich demnach leicht dem trägen, emotional arrivierten1313 und von Kopf bis Fuß auf Vergnügen eingestellten Publikum in die Schuhe schieben. Die Mangelhaftigkeit des Zuschauers fängt schon damit an, dass er im Grunde „gar keine Lust [hat], mitzuspielen; er zahlt Eintritt, möchte bequem sitzen, sich zurücklehnen und Freizeitgestaltung konsumieren, ohne daß man an ihn appelliert“1314. Was dabei vor allem aufstößt, ist seine durch nichts zu erschütternde Gelassenheit: 1304 Surmann, S. 11. 1305 Pschibl, S. 123. 1306 Ebd. 1307 Schilden, S. 382. 1308 Vgl. im Gegensatz dazu Michael Meyer-Blanck: Kann das Mysterium der öffentlichen Klärung dienen? Liturgie und Politik. In: Zwischen-Raum Gottesdienst. Beiträge zu einer multiperspektivischen Liturgiewissenschaft. Hrsg. von Benedikt Kranemann, Kim de Wildt u. a. Stuttgart: W. Kohlhammer, 2016, S. 92–102, hier S. 96. 1309 Ensikat/Hildebrandt, vgl. das Kapitel Was ist ein Publikum?. 1310 Henningsen, S. 34 f. und Wiemann, S. 53. 1311 Vgl. Reinhard Hippen/Deutsches Kabarettarchiv (Hg.): Sich fügen heißt lügen. 80 Jahre deutsches Kabarett. Mainz: Schmidt und Bödige, 1981, S. 45. Vgl. das Kapitel dieser Arbeit Was also ist das Kabarett?. 1312 Vgl. Pschibl, S. 121. 1313 Henningsen, S. 13. 1314 Ebd. Fleischer kann dieser Auffassung „nicht im vollen Umfang zustimmen, sie ist in einigen Punkten ohne Zweifel zutreffend, aber letzten Endes ist der Sachverhalt viel komplizierter und komplexer.“, Fleischer (1989), S. 48. Bei Fleischer kommt ein Kabarettprogramm durch Mitdenken (vgl. S. 72) zustande. Ein Publikum, das auf den Programmtext reagiert, kann also gar nicht anders, als sich zu beteiligen. 193 Kabarett – die Kunst, den Mund aufzumachen Vormals braunen Professoren hängten wir Mord und Totschlag an. Sie klatschten. Großindustrielle beschuldigten wir der Ausbeutung, Arbeiter totaler Korruption: Sie applaudierten, im Takte vereint. Anwesende Zeitungen ziehen (!)1315 wir faschistischer Volksverdummung: Ihre Vertreter nahmen es hin, beifällig lächelnd. CDU-Wähler wurden als Boykotteure der deutschen Einheit gebrandmarkt: Die Betroffenen demonstrierten fröhliche Zustimmung … Wir … brüllten Beleidigungen in den Saal. Wir deuteten mit dem Finger auf unsere Besucher und schimpften sie Heuchler, Feiglinge, Erpresser und Sittenstrolche. Die Mitmenschen fanden es sensationell.1316 Henningsen entlarvt den stoischen Kabarett-Konsumenten der 1960er-Jahre als Produkt der modernen Massengesellschaft: Natürlich kommt es vor, daß gelegentlich gezischt, gebuht, gebäht wird oder gar jemand türenknallend den Saal verläßt, doch das sind Demonstrationen, die merkwürdig antiquiert und unangepaßt wirken und sich nicht auf Majoritäten übertragen. Für die Mehrheit des Publikums liegt die Kabarettbühne ebenso hinter einer Glasscheibe wie eine vom Rundfunk übertragene Diskussion im Bundestag. Diese Kluft zwischen Bühne und Parkett, zwischen dem Geschehen und dem Zuschauer, mag, pädagogisch gesehen, bedauerlich sein; sie scheint jedoch in der gegenwärtigen, auf Massenkonsum auch von Unterhaltung eingestellten anonymen Gesellschaft mit naiven Mitteln unüberbrückbar zu sein; sie hat entscheidende Konsequenzen für die möglichen Formen kabarettistischer Aussage.1317 „War in den späten 60er Jahren das Publikum anders als heute? Weniger wissbegierig?“1318, fragt sich Jochen Busse und konstatiert wehmütig: Das wohl nicht. Aber das Kabarettpublikum damals wollte das, was es auch heute noch will: Kabarettpublikum will bestätigt bekommen, was es ohnehin schon weiß. Das ist es, was einer Aufführung möglicherweise gelingen kann: die Bildung einer Solidargemeinschaft für die Dauer einer Abendvorstellung, aus der die Menschen gedanklich gestärkt hinausgehen und sich sagen: ‚Siehste, wir lassen uns nicht mehr alles bieten, die haben das wunderbar formuliert, wir konnten auch sehr darüber lachen, ich habe es kapiert; die Zusammenhänge, die ich gar nicht wusste, die habe ich heute Abend begriffen, ich hatte ja schon immer geahnt, dass es so ist.‘ Wieder andere denken nur: Netter Abend – und tschüs.1319 Die Haltung ‚Netter Abend – und tschüs‘ sollte für eine Kabarettistin oder einen Kabarettisten immer noch erstrebenswerter sein als: ‚Scheiß-Abend – auf nimmer Wiedersehen‘. 1315 Vermutlich ‚zeihen‘. 1316 Henningsen, S. 13 nach Volker Ludwig: Von der Schwierigkeit, sein Publikum zu ärgern. In: essener jugend. Hrsg. vom Jugendamt der Stadt Essen, 1966, Heft 2, S. 7. 1317 Henningsen, S. 14. 1318 Jochen Busse: Wo wir gerade von belegten Brötchen reden: Die Komödie meines Lebens. [E-Book] Berlin: Ullstein, 2015, vgl. das Kapitel Immer auf Seiten derer, die unten sind. 1319 Ebd. 194 Dunkl: Kunstform Kabarett Doch auch ein politisch interessiertes, bildungsbürgerlich kritisches Publikum1320 scheint es manchmal einfach nicht recht machen zu können. In … bis neulich 2010 drängt die Figur Volker Pispers ‚den Kabarettzuschauer‘ in die Rolle des armen Sünders, der das politische Kabarett als „eine Art moderne[n] Ablasshandel“ missbraucht, bei dem „das schlechte, linke Gewissen aus dem Feuer springt, wenn das Geld in der Kleinkunstkasse klingt“1321. Georg Schramm unterstellt ‚dem Publikum‘ des Programms Thomas Bernhard hätte geschossen in seiner von Dieter Hildebrandt vorgelesenen Zugabe, ohnehin immer an den falschen Stellen zu lachen. Verändern, überraschen, aufbrechen, manipulieren, beeinflussen. Die Frage, die sich hier zwangsläufig aufdrängt, lautet: Was erwarten jene Kritikerinnen und Kritiker, die mit dem Publikum hadern, eigentlich? Und welches Kabarettpublikum wünschen sie sich? Grundunzufriedene Zuschauerinnen und Zuschauer, die voll Misstrauen gegen Gott und die Welt ins Kabarett strömen, weil sie über noch unbekannte Zusammenhänge informiert werden wollen und dann mit versteinerten Gesichtern dasitzen, permanent wutentbrannte Kommentare auf die Bühne schleudern oder sich heimlich davonstehlen, weil sie sich durch die subversive und schonungslose Kritik bis ins Mark getroffen fühlen? Wohl kaum. Denn mit einem Klischee-Kabarettpublikum, das seinen Namen auch verdient und dementsprechend noch vor der Pause aus dem Saal und auf die Barrikaden stürmt, ist kein Kabarett zu machen. Jede Kabarettistin und jeder Kabarettist schreibt und spielt aus anderen Gründen. Manche verbringen Monate der Recherche, um zu begreifen und weiterzugeben, was die Welt im Innersten zusammenhält, andere spielen einfach gern mit Sprache und wieder andere kreieren Figuren, die widerspiegeln, was sie selbst mögen: Von „Lieblingstageszeit, Wochentag, Getränk, Pizza bis Politiker, Buch, Land etc.“1322 Was immer auch Menschen antreibt, ein abendfüllendes Programm zu schreiben – am Tag der Aufführung wünschen sich wohl alle dasselbe: ein volles Haus, keinen Hänger, Spontaneität, keine unvorhergesehenen Zwischenfälle und ein Publikum, das die gewünschten Reaktionen zeigt. Und dazu gehört immer auch die Jagd nach Gelächter: „Da [im Kabarett Distel] habe ich mir jeden Abend das unfreundlichste, das grimmigste Gesicht im Publikum rausgesucht und mir vorgenommen, den musst du heute zum Lachen bringen. Es war eine Katastrophe, wenn mir das nicht gelang.“1323 Kabarettistinnen und Kabarettisten begegnen ihrem (wechselnden) Publikum mit Augenzwinkern und freundschaftlichem Entgegenkommen, aber eben auch mit Argwohn. 1320 Pschibl (S. 128) unterscheidet „ein bürgerliches und großbürgerliches ‚Amüsierpublikum‘, das Kabarett als Teil des Nachtlebens sieht und vor allem ‚pikante‘ Lieder und humoristische Szenen bevorzugt[,] ein künstlerisch interessiertes ‚Kulturpublikum‘, dem es vor allem auf ‚feine Ironie‘ und ‚geschliffene Wortspiele‘ ankommt[,] ein politisch interessiertes ‚bildungsbürgerliches Publikum‘, das einerseits die gesellschaftspolitische Kritik, andererseits aber auch die literarisch-künstlerische Präsentation in den Vordergrund stellt[,] ein ‚Avantgarde- bzw. Bohemepublikum‘, das im Kabarett eine künstlerische Nische sucht [und] ein ‚Ideologie- bzw. Gesinnungspublikum‘, für das vor allem eine zentrale politische Aussage, wie beispielsweise die Kritik der Exilanten gegenüber dem deutschen Faschismus, im Vordergrund steht.“ Die Aufzählungszeichen in diesem Zitat wurden hier nicht berücksichtigt. 1321 Volker Pispers: … bis neulich 2010. con amima, DVD, 2010, 00:01:44–00:01:52. 1322 Hirschhausen (2007), S. 141. 1323 Ensikat/Hildebrandt, vgl. das Kapitel Was ist ein Publikum?. 195 Kabarett – die Kunst, den Mund aufzumachen Denn jede Menschenansammlung – egal, ob wohlwollend, lachfaul, überschwänglich, teilnahmslos, störrisch oder auf Krawall gebürstet – ist natürlich vor allem eins: unberechenbar. In diesem Zusammenhang taucht immer wieder die Metapher der Bestie1324 auf, „deren Erregung sich wechselseitig verstärkt, sich aufschaukelt und in rauschhafter Weise erhitzt“1325. Günther Mahal schildert die suggestive „Anfälligkeit des als Masse ausgewiesenen Theaterpublikums“1326 und verweist auf die von Pfister dargestellten sozialpsychologischgruppendynamischen Prozesse, die bei kollektiver Rezeption einsetzen und „in denen sich die individuellen Reaktionen wechselseitig verstärken und dabei einander anpassen, also zu einer relativ homogenen Gruppenreaktion führen.“1327 Auch Kabarettzuschauerinnen und Kabarettzuschauer profitieren von der Resonanzwirkung des Publikumskörpers. Dies bedeutet nicht, dass automatisch alle lachen, bloß weil die meisten lachen. Wohl aber werden einzelne, die für den Moment unaufmerksam waren, anderer Meinung sind oder über eine Anspielung stolpern, von der Masse verschluckt oder mitgerissen, was nicht nur der oder dem Einzelnen über Gags hinweghilft, die sie oder er nicht versteht, sondern sich auch positiv auf den störungsfreien Interaktionsverlauf auswirkt. Kabarettzuschauerinnen und Kabarettzuschauer agieren immer gemeinschaftlich, sprich als geschlossene Einheit1328. Leute, die sich für besonders witzig und geistreich halten und die sich durch Zwischenrufe bemerkbar machen, weil sie diese Eigenschaften mit ihren Mitmenschen und mit den von ihnen bewunderten oder auch belächelten Figuren teilen möchten, wird es immer geben. Auch ein besonders kleines Kabarettpublikum und natürlich konkrete Fragen der offenen Figur verführen Einzelpersonen dazu, sich zu Wort zu melden. In der Regel fühlt sich ein Kabarettpublikum aber sehr wohl in seiner anonymen, aus vielen Leibern und Stimmen bestehenden Haut. Sich ganz nach vorne zu setzen, hat physiologische Gründe, dient der Bequemlichkeit oder bezweckt, einen gewissen sozialen Status auszudrücken. Die wenigsten jedoch spekulieren auf die erste Reihe, um persönlich angesprochen oder womöglich sogar ins Rampenlicht gebeten zu werden. Die Kabarett-Gruppe schützt, versteckt, verstärkt und motiviert: Die Zuschauerinnen und Zuschauer möchten schließlich mitnichten bloß „ein echtes und intensives Gefühl der 1324 Vgl. Hirschhausen (2007), S. 149. 1325 Rainer Turnher: Kierkegaards ‚Menge‘ und Heideggers ‚Man‘. In: Kollektiv- und Individualbewusstsein. Hrsg. von Karen Gloy. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2008, S. 135–148, hier S. 142 mit Bezug auf Sören Kierkegaard: Der Gesichtspunkt für meine Wirksamkeit als Schriftsteller. In: Gesammelte Werke. Hrsg. von Hayo Gerdes und Emanuel Hirsch. Ausgabe in 36 Abteilungen. Düsseldorf/Köln: Eugen Diederichs, 1950–1966, hier 1960 [= Die Schriften über sich selbst, 33. Abteilung], S. 101. 1326 Günther Mahal: Auktoriales Theater – die Bühne als Kanzel. Autoritäts-Akzeptierung des Zuschauers als Folge dramatischer Persuasionsstrategie. Tübingen: Gunter Narr, 1982, S. 45. 1327 Ebd. und Pfister, S. 64. 1328 Dieses Phänomen karikiert auch die Figur Niavarani, welche die Zuschauerinnen und Zuschauer der ersten Reihe in Niavaranis Kühlschrank bis zur Mitte per Handschlag begrüßt, um dann festzustellen, dass ihr dieses Begrüßungsritual doch zu lange dauert. Vgl. Niavaranis Kühlschrank, 00:05:25–00:05:38. 196 Dunkl: Kunstform Kabarett Erheiterung“1329 auskosten. Gerade gemeinschaftliches Lachen schmeichelt bis zu einem gewissen Grad immer auch der Eitelkeit: „Die Zuschauer belohnen dich mit ihrem Lachen, aber auch sich selber. Sie klopfen sich innerlich auf die Schulter und applaudieren immer auch sich selber, dass sie clever genug waren, die Pointe zu verstehen.“1330 Je intensiver die Gruppe lacht, johlt und applaudiert, desto offensiver feiert sie ihre Einhelligkeit. Kaum ein Individuum legt es darauf an, sich dieses gemeinschaftlich zur Schau gestellten Affekts freiwillig zu entziehen. „Lachen ist Ausdruck körperlicher Entspanntheit, fröhlicher Gelassenheit und gleichzeitig Statusverlust, Unterordnung unter Gruppennormen, Demonstrationen von Gruppennormen, intellektuelles Spiel und instinktives Reaktionsverhalten.“1331 Wer dem Lachen entsagt, schmälert die positive Katharsis (‚Ich habe es verstanden!‘) und macht sich verdächtig, dem Gesagten entweder intellektuell nicht folgen zu können oder sich jenseits der Gruppennormen zu bewegen. Beide Eventualitäten katapultieren das Individuum aus der Gemeinschaft heraus, was wenig sinnvoll ist, wenn für einmütiges Lachen sogar Eintrittsgelder fließen. Ehrliches Auflachen drückt Wohlbefinden aus. Innerhalb einer Lachgemeinschaft demonstriert es (sowohl innerhalb als auch außerhalb des Kabaretts/Theaters) aber immer auch Teilhabe am Gruppenerlebnis. Wer mitlacht, tut dies im Interesse der Selbstdarstellung, des Wettbewerbs und der Bedürfnisbefriedigung (‚Siehst du, wie laut ich lache? Ich habe den meisten Spaß!‘/‚Für mich ist es am lustigsten!‘/‚Ich habe den Gag besser verstanden als du!‘/‚Ich bin zu Recht Teil dieser Gruppe!‘ oder Richtung Bühne: ‚Hörst du? Wir sind genau auf einer Wellenlänge!‘). Kabarettspielen bedeutet, sich von Anfang bis Ende auf das anstrengende, rätselhafte und doch heiß umworbene soziale Gebilde Publikum einzulassen und sich schon im Vorfeld Gedanken zu machen wie: ‚Vor wem spiele ich?‘, ‚Können wirklich alle darüber lachen oder nur ich?‘ und „Knüpfe ich an Erfahrungen von mir und dem Publikum an, erfahren sie etwas Neues?“1332 Kabarettistinnen und Kabarettisten stehen vor der Herausforderung, einander wildfremde Menschen für wenige Stunden zu einer einmütigen, ihnen gewogenen Rezeptionsgemeinschaft zusammenzuschweißen. Barbara Stemmer belegt mit einer Studie, wie „schwierig es sein kann, Material zu finden, das von einer Gruppe von Individuen gleichermaßen als humorvoll eingestuft wird und zudem auch noch eine ähnliche Intensität an Erheiterung hervorruft.“1333 Erschwerend kommt hinzu, dass sich das Publikum bei jeder Aufführung neu zusammensetzt. Ein überwiegend männliches Publikum verhält sich anders als ein weibliches, ein großes anders als ein kleines, ein jüngeres anders als ein älteres etc. Fragen wie ‚Was gebe ich dem Publikum mit?‘, ‚Was lernt es?‘, ‚Ist die Nummer auch erschütternd genug?‘, ‚Wie kommt meine Kunst an?‘, ‚Was möchte ich mit meinem Programm erreichen?‘, ‚Bin ich Spaßmacher oder geistreicher Gesellschaftskritiker?‘ helfen Kabarettistinnen und Kabarettisten, ihr künstlerisches Selbstverständnis zu definieren, eine Nische 1329 Brigitte Stemmer: Wie stark machen Lachen und Humor? Eine wissenschaftliche Perspektive. In: Lachen macht stark. Humorstrategien. Hrsg. von Helmut Bachmaier. Göttingen: Wallstein, 2007, S. 24–38, hier S. 33. 1330 Hirschhausen (2007), S. 148. 1331 Herstad, S. 26. 1332 Hirschhausen (2007), S. 147. 1333 Stemmer, S. 32 f. 197 Kabarett – die Kunst, den Mund aufzumachen zu besetzen und das Feuilleton zu bezirzen. In Aktion zählt lediglich, die Figur(en) gut zu verkaufen, die Fäden in der Hand zu behalten und den Text so klar, sicher und frei zu erzählen, „als wenn er dir gerade einfiele!“1334 Kabarettaufführungen auf ihre Langzeitwirkung hin zu bewerten (Vermittlung des kabarettistischen Anliegens1335), ist unnötig, da Kabarettistinnen und Kabarettisten eine deutliche Sofortwirkung ablesen können. Gelächter, Applaus und gewollte oder ungewollte Buh-Rufe oder Pfiffe sind die einzig verlässliche Richtschnur, ob und wie ein Programm beim Publikum ankommt. Selbst die Qualität des Lachens (ehrlich, Selbstdarstellung etc.) darf bei der Bewertung keine Rolle spielen, sondern einzig und allein die erfolgreiche Kooperation zwischen Bühne und Publikum. 5.6 Die fünf Dimensionen des Kabarettraums „Bühnenkunst ist Raumkunst.“1336 Dieser Satz trifft auch auf das Kabarett zu. Wie im Theater manipulieren hier Zeichen von Zeichen produzierenden Körpern ihre Materialität, wodurch das abstrakte1337 Gebilde Raum atmosphärisch verdichtet und ästhetisch erlebbar gemacht wird. Aus wie vielen topologischen Strukturen sich Bühnenereignisse zusammensetzen, dar- über scheiden sich die Geister1338. Fischer-Lichte unterscheidet zwischen geometrischem 1334 Hirschhausen (2007), S. 147. Einige Kabarettistinnen und Kabarettisten (z. B. Dieter Hildebrandt in seinen letzten Jahren) leisten sich den Luxus abzulesen. Dieter Nuhr etwa benutzt gelegentlich ein iPad mit Teleprompter-App. 1335 Vgl. Fleischer (1989), S. 70. 1336 Christopher Balme: Einführung in die Theaterwissenschaft. 4. Auflage. Berlin: Erich Schmidt, 2008, S. 141 nach Max Herrmann: Das theatralische Raumerlebnis. In: Vierter Kongreß für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft. Beilagen zur Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, 1931, Bd. 2/25, S. 152–163, hier S. 153. 1337 Vgl. Meurer, S. 25: „Raum ist eine abstrakte Entität, die nicht sinnlich wahrnehmbar ist.“ 1338 Die Uneinigkeit innerhalb der Theaterwissenschaft wirft die Frage auf, ob eine Beschränkung der für das Theater relevanten Räume auf eine bestimmte Anzahl überhaupt sinnvoll ist oder ob nicht besser von Fall zu Fall – und abhängig vom jeweiligen wissenschaftlichen Interesse – entschieden werden sollte, welche ‚Räume‘ die Wirkung eines inszenierten Dramas ausmachen. Da ‚Raum‘ im Kabarett bislang kaum eine Rolle spielte, beschreibt und diskutiert die Integrative Kabaretttheorie – um in das Thema einzuführen – fünf mögliche Raumdimensionen. Welche Räume bei der Untersuchung von Kabarettprogrammen zukünftig berücksichtigt werden, muss dabei jede Autorin und jeder Autor selbst entscheiden. 198 Dunkl: Kunstform Kabarett und performativem Raum1339. Christopher Balme1340 ergänzt das Spektrum um die Kulturlandschaft und den dramatischen Raum1341, den er jedoch nicht im engeren Sinne zu den theaterwissenschaftlichen Arbeitsfeldern zählt1342. Petra Meurer, die im Gegensatz zu Balme „zwischen literarischem und theatralem Diskurs des Textes“1343 eine Grenze zieht, unterteilt den dargestellten Raum noch zusätzlich in den „fiktive[n] Ort und die topologische Struktur im Text“1344. Für das Kabarett ist diese zusätzliche Trennung ebenfalls sinnvoll, da Raum zwar auch dort „konkret präsentiert“ wird, sich beim Aufgeführten Gespräch im Offenen Dialog aber vor allem „verbal vermittelt“1345. In diesem Zusammenhang spielen insbesondere die sogenannten ‚mentalen Räume‘ eine Rolle. Sie versetzen sowohl die Spielenden als auch das Publikum durch immer neue Reize „vom Hier-und-Jetzt in eine Vorstellung mit wahrnehmungsähnlichem Charakter“1346. Vor diesem Hintergrund lassen sich für das Kabarett (vorerst) fünf relevante Raumdimensionen unterscheiden: die ‚kulturelle Kabarettlandschaft‘1347, der theatrale Raum, der 1339 Vgl. Fischer-Lichte (2004), S. 187: „Der Raum, in dem eine Aufführung stattfindet, kann zum einen als ein geometrischer Raum begriffen werden. Als solcher ist er bereits vor Beginn der Aufführung gegeben und hört mit ihrem Ende nicht auf zu bestehen. Er verfügt über einen bestimmten Grundriss, weist eine spezifische Höhe, Breite, Länge, ein bestimmtes Volumen auf, ist fest und stabil und im Hinblick auf diese Merkmale über einen längeren Zeitraum unverändert. […] Zum anderen ist der Raum, in dem eine Aufführung sich abspielt, als ein performativer Raum aufzufassen. Er eröffnet besondere Möglichkeiten für das Verhältnis zwischen Akteuren und Zuschauern, für Bewegung und Wahrnehmung, die er darüber hinaus organisiert und strukturiert. Wie immer von diesen Möglichkeiten Gebrauch gemacht wird, wie sie genutzt, realisiert, umgangen oder gar konterkariert werden, hat Auswirkungen auf den performativen Raum.“ 1340 Balme nennt Fischer-Lichtes ‚geometrischen Raum‘ ‚theatralen Raum‘: „theatraler Raum meint gewöhnlich die architektonischen Gegebenheiten des Theaters, das Gebäude umfasst somit Zuschauer- und Spielraum der Akteure“. Der ‚performative Raum‘ ist bei ihm der ‚szenische Raum‘ oder ‚Bühnenraum‘: „[er] bezeichnet das Spielfeld der Akteure einschließlich des Bühnenbilds.“ Vgl. Balme, S. 142. Die Integrative Kabaretttheorie übernimmt grundsätzlich Balmes Terminologie, ersetzt den ‚szenischen Raum‘ im Zusammenhang mit dem ‚gespielten Raum‘ [= bei Balme dramatischer Raum] aber durch den ‚bespielten Raum‘. Letztere Bezeichnungen wurden von Wolfram Nitsch übernommen. Vgl. Wolfram Nitsch: Nachbemerkung: Raumwechsel mit Zuschauer. Theatralität und Räumlichkeit. Raumordnungen und Raumpraktiken im theatralen Mediendispositiv. Hrsg. von Jörg Dünne, Sabine Friedrich u. a. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2009, S. 251–254, hier S. 251. 1341 Ebd. 1342 Ebd. 1343 Meurer, S. 26, Fußnote 52. 1344 Ebd., S. 25. 1345 Pfister, S. 338 f. 1346 Ehmer, S. 13. 1347 ‚Landschaft‘ ist in diesem Zusammenhang ein schwieriger Begriff, da er heterogene theatrale Äu- ßerungen unscharf zu einem bestimmten geografischen Gebiet – Raum – zusammenfasst, ohne auf Parallelen zu anderen theatralen ‚Landschaften‘ zu achten. Im Kabarett hat diese Auffassung unter anderem dazu beigetragen, dieselben Spielformen nicht anhand ihrer performativen Konstanten, sondern aufgrund ihrer Herkunft zu untersuchen und zu bewerten, wodurch das Aufgeführte Gespräch im Offenen Dialog bis heute nicht – oder nur sehr unzureichend – beschrieben wurde. Um den topologischen Kabarettraum besser mit dem stehenden Begriff der ‚Theaterlandschaft‘ vergleichen zu können, behält die Integrative Kabaretttheorie den Begriff bei. Zur Erklärung, was mit ‚Kabarettlandschaft‘ explizit gemeint ist, vgl. das Folgekapitel dieser Arbeit Die Kabarettlandschaft. 199 Kabarett – die Kunst, den Mund aufzumachen bespielte Raum, der gespielte Raum und jene mentalen Räume, die sich während der Aufführung in den Köpfen aller Beteiligten abspielen. Streng genommen ließe sich auch das Spannungsfeld der Fiktionsblase als kabarettrelevante Räumlichkeit bezeichnen. 5.6.1 Die Kabarettlandschaft Kabarett braucht Raum, erzwingt Raum und organisiert Raum. Es fordert das Raumbewusstsein heraus, ruft szenische Vorstellungen ab und verdoppelt Räume zu komplexen Zeichen mit eigenständiger Kommunikationsstruktur. Peter Jelavich erklärt das (Berliner) Kabarett zu Beginn des 20. Jahrhunderts sogar für ‚raumgeboren‘: Friedrich Hollaender, one of the outstanding songwriters of the Weimar era, notes that cabaret was ‚engendered‘ in dissolute passion by theater, the variety show, and the political tribunal.‘1348 If the child had several fathers, then the incubating and nurturing mother clearly was the metropolis.1349 Bei der kulturellen Landschaft, die für (und für die) das Kabarett eine Rolle spielt, handelt es sich um jenen Zusammenschluss aus klein- oder großflächigen, ländlich-agrarischen, urbanen oder suburbanen, nach soziodemografischen Merkmalen ausdifferenzierten spatialen Einheiten, in denen sich eine bestimmte Kulturszene etabliert und in der sich Museen, Bibliotheken, Büchereien, Kunstvereine, Konzertsäle, Stadttheater, Freilichtbühnen, Kinos, Festivals und kulturpolitische Programme zu einem heterogenen Zentrum kultureller Freizeitangebote zusammenballen. 1348 Zu Friedrich Hollaenders Kabarett-Verständnis respektive ‚Cabaret‘-Verständnis vgl. Pschibl, S. 150, Friedrich Hollaender nach Helga Bemmann (Hg.): Mitgelacht – dabeigewesen. Erinnerungen aus 6 Jahrzehnten Kabarett, Berlin/DDR: Henschelverlag, 1967: „Ehebruchs-Einakterchen und schwüle Schnulzen mit rotem Scheinwerfer, dazu ein Conférencier, der dreimal Muh machte und achtmal Witze erzählte, damit die geistig Minderbemittelten ebenfalls auf ihre Kosten kämen. ‚Auf ihre Kosten‘ allerdings, denn auf den atmosphärisch noch stimmenden Kellertischen konnte man schon bürgerlichen Champagner perlen sehen. Was machte das aus – es gab doch auch die Valetti, die Rosa, mit ihren vorschießenden Backenknochen, der Trompetenstimme und dem grellroten Haarschopf. Für sie schrieben Tucholsky und ich ‚Die rote Melodie‘. […] Die schlürfenden Kriegsgewinnler im Parkett verschluckten sich an ihrem Knallkümmel, und das war eben noch Cabaret.“ (Pschibl kennzeichnet diese Quelle als Primärliteratur.) Vgl. auch Lareau (2003), S. 20 nach Friedrich Hollaender: Abschied von ‚Schall und Rauch‘. In: Beiblatt des 8-Uhr-Abendblatts der National- Zeitung, 3. Dezember 1920: „Ein Kabarett, wie ich es mir denke? – Wie soll das sein? […] Es verfüge über ein geistiges Oberhaupt, dessen Persönlichkeit sich alle in letzter Instanz unterordnen, es besitze eine gemütliche Räumlichkeit mit Klavier für alle seine (ständigen) Mitglieder, seinen ‚Stamm‘, der sich dort, wann immer es ihn treibt, versammeln möge –, nicht um gekrampft und mit dem ängstlich fragenden Blick auf den nächsten Ersten das Programm absichtlich zusammenzustellen, sondern um bei Wein, neutraler Musik, schönen Frauen, guten Witzen, ausgezeichneten Zigaretten, auch – wenn es so trifft – ausgelassensten Späßen und Tätlichkeiten einander anzuregen, in Wallung zu geraten, Atmosphäre zu atmen.“ 1349 Peter Jelavich: Berlin Cabaret. Cambridge/London: Harvard University Press, 1993, S. 10. Vgl. hierzu auch Pschibl, S. 134: „Das urbane Milieu und sein reflexionsfähiges Publikum schuf die Voraussetzungen für das Kabarett; außerhalb der Großstädte gab es für dieses Genre kaum Interessenten.“ 200 Dunkl: Kunstform Kabarett Der Begriff ‚Kabarettlandschaft‘ bezeichnet hingegen die Gesamtheit aller kulturellen Räume, in denen der theatrale Modus ‚Aufgeführtes Gespräch im Offenen Dialog‘ den Namen ‚Kabarett‘ oder französisch ausgesprochen ‚Cabaret‘ trägt1350. Der Raum, den diese ‚große‘ Kabarettlandschaft absteckt, richtet sich wie seine kleinen und kleinsten Einheiten nach historischen und sprachlichen Gesichtspunkten, aber auch nach dem kollektivem Gedächtnis, das bestimmte Erfahrungs- und Wissenseinheiten speichert und so regionale, überregionale, nationale und gegebenenfalls internationale Humorgemeinschaften überhaupt erst zulässt. Pschibl erinnert sich in diesem Zusammenhang an einen ihrer eigenen Auftritte mit der Kabarettgruppe Restposten am 7. November 1992 in Leipzig: Bei den meisten Szenen wurde deutlich, dass die Themen, mit denen sich die bayerischen Kabarettistinnen befassten, im Lebenszusammenhang der Anwesenden fast keine Rolle spielten. Eine Szene mit vielen Anspielungen auf konservative Katholiken und vor allem auf den Fuldaer Erzbischof Dyba, die im bayerischen Raum meistens auf eine sehr positive Resonanz stieß, traf beispielsweise beim Leipziger Publikum auf Unverständnis.1351 Die Frage ‚Was schreibe ich in mein Programm?‘ ist also eng mit der Frage ‚Wo werde ich es spielen?‘ verbunden – ein Aspekt, den auch Agenturen, Management und Assistenzkräfte zu berücksichtigen haben. Das Aufgeführte Gespräch im Offenen Dialog fußt auf verbaler Kommunikation, wodurch Kabarettlandschaften häufig zu Spiegelbildern von Sprachräumen werden. Gerade Figuren, die Dialekt sprechen, brechen in den Breiten, in denen dieser Dialekt gepflegt wird, das Eis. Wo ein anderes Idiom vorherrscht, fallen Beziehungsbildung und Textverständnis automatisch schwerer1352. Kabarettistinnen und Kabarettisten, die sich nicht auf eine bestimmte Region oder ihr Heimatland beschränken wollen, müssen bereit sein, in dem Punkt Sprache/Dialekt Zugeständnisse zu machen und ihre Programme gegebenenfalls flexibel anzupassen. Kabarettisten wie Emil Steinberger, Manfred Zöschg und Hader können ihre Programme in München beispielsweise nicht genauso ‚sprechen‘ wie in Zürich, Bozen oder Wien. Auch Wortspiele, ganze Nummern oder Figuren können einem Sprachraum gewissermaßen ‚zum Opfer fallen‘. „[D]as Genre der Kabarettpoesie“ war nach Georg Forcht schon um 1900 „geographisch bestimmt“1353, wodurch sich in den Metropolen Wien, Berlin und München Kabarettlandschaften mit je eigenem, spezifischem Anstrich entwickeln konnten: Während bei den ‚Elf Scharfrichtern‘ in München das französische Cabaret und das naturalistische Chanson besonders gepflegt wurden, entwickelte sich in Berlin auf dem Nährboden des literarischen Naturalismus und Expressionismus die Dialektdichtung mit zahlreichen Dirnen- und Rinnstein-Liedern. Diese Dichtung blieb jedoch auf Berlin beschränkt und konnte sich auch in Wien nicht durchsetzen. Bezüglich der Thematik setzt man in den einzelnen Hochburgen der Kabarettlandschaft unterschiedliche Akzente. Während man in Berlin mehr 1350 Zwischen beiden ließe sich natürlich auch noch einmal differenzieren. 1351 Pschibl, S. 101. 1352 Nichtsdestotrotz erhielt beispielsweise das in Norddeutschland beheimatete Kabarettduo Queen Bee (Ina Müller und Edda Schnittgard) 2002 die Garchinger Kleinkunstmaske. 1353 Georg Forcht: Frank Wedekind und die Anfänge des deutschsprachigen Kabaretts. Freiburg: Centaurus Verlag & Media UG, 2009, S. 220. 201 Kabarett – die Kunst, den Mund aufzumachen Gewicht auf das Milieu und die soziale Frage legt, liebt man in Wien den Reiz der alten Volkslieder und der Posse.1354 Diese inhaltliche und stilistische Aufteilung hat im Zuge des Professionalisierungs- und Institutionalisierungsprozesses des Aufgeführten Gesprächs im Offenen Dialog an Bedeutung verloren. Die Ost-West-Spaltung Deutschlands prägte die deutsche Kabarettlandschaft hingegen noch um die Jahrtausendwende. Hoppe beobachtet: Was früher […] für das Kabarett die Regel war: Ein festes Ensemble mit vier bis fünf Spielern, eine feste Spielstätte, ein festes Autorenteam, ein fester Spielplan mit einem Programm, das meist über viele Monate en suite gespielt wurde, ist heute [um 2003], zumindest in den alten Bundesländern, zur Ausnahmeerscheinung geworden.1355 Das Ensemble der Münchner Lach- und Schießgesellschaft wirke inmitten der von Solistinnen und Solisten bevölkerten (west)deutschen Kabarettlandschaft „wie eine Art Fossil des alten Kabaretts auf bundesdeutschen Bühnen und Bildschirmen. In den neuen Bundesländern hingegen, wo der Angleichungsprozess an die gesellschaftlichen, politischen und ökonomischen Bedingungen des Westens noch keineswegs abgeschlossen ist, gibt es sie noch, die Kabarettgruppen und Ensembles“1356. Darüber hinaus beeinflussen örtliche Gegebenheiten die Rezeption und entfalten, was die Rekrutierung potenzieller Zuschauerinnen und Zuschauer angeht, unterschiedliche Sogeffekte. Für Kabarettistinnen und Kabarettisten macht es durchaus einen Unterschied, ob sie in einer Großstadt oder in einem Dorf auftreten, ob sie alleine spielen oder mit vielen anderen kulturellen Angeboten konkurrieren müssen, ob die Bühne in einer teuren oder in einer verrufenen Gegend steht und ob die Aufführung am Stadtrand oder im Stadtzentrum stattfindet. 5.6.2 Theatraler Raum Mittelaltermarkt auf Schloss Eller in Düsseldorf am 2. Juli 2011. Vor einer mit bunten Wappen geschmückten Burgmauer steht ein übersichtliches Holzpodest mit vier Säulen und fünf Balken. Eine gelbe Stoffplane dient als Zeltdach und Rückwand. Auf letzterer prangt ein weißes Banner mit der Aufschrift ‚Faranspil‘. Darunter verteilen sich mittelalterliche 1354 Ebd. 1355 Hoppe, S. 102. 1356 Vgl. ebd., S. 103: „Im knallharten Kapitalismus angekommen, teilen sie mit ihrem Publikum Last und Lust der Erfahrung Sozialismus … So, wie sich der Ex-DDR-Bürger durch gezielten Erwerb ostdeutscher Produkte … ein wenig von der verlorenen Identität zurückkauft, so tankt er im ‚eigenen‘ Kabarett (bestenfalls) aufgefrischten menschenfreundlichen DDR-Geist. Im Westen dagegen, wo die Homogenität des Publikums kaum über gemeinsame Lebens- und Erfahrungszusammenhänge, sondern höchstens über audiovisuell vermittelte, existentiell unverbindliche und daher austauschbare Wissenszusammenhänge konstituiert wird, lockert sich infolgedessen das unmittelbare wechselseitige Aufeinanderbezogen- und Aneinandergebundensein von Kabarett-Akteuren und Publikum.“ 202 Dunkl: Kunstform Kabarett Instrumente und Gauklerequipment. Ein Mann mit Schnabelschuhen, Perücke und ärmellosem Ledermantel steht dicht am Bühnenrand, hält eine Fanfare in Händen und spricht die Worte: „Viele Kindlein zugegen! Viele Kindlein!“1357 Publikum ist keines zu sehen. bd4uDE – kein Sidekick-Roboter aus einem Star-Wars- Film, sondern der Name eines YouTube-Kanals – hat in 9 Minuten und 59 Sekunden lediglich die Geräusche und Reaktionen der Zuschauerinnen und Zuschauer eingefangen. Die Kindlein, die der Mann anspricht, sind nicht identisch mit den Kindlein, die sich tatsächlich dort befinden, sondern bilden die fiktive Gruppe eines verdeckten Gegenübers. Die Figur Magister von Winterfeld führt auf dem Mittelaltermarkt im Sommer 2011 ein Gespräch im Offenen Dialog auf. Der Künstler Jörg von Winterfeld spielt Kabarett. Der Rahmen, in dem die kurze Vorstellung stattfindet, ist selbst für Kabarettverhältnisse ungewöhnlich. Wer ins Kabarett geht, erwartet zumindest ein Dach über dem Kopf, eine befestigte Bühne, Sitzmöglichkeiten, Getränke im Foyer und ein abendfüllendes Programm. Der Auftritt des Magisters dagegen findet unter freiem Himmel statt und umfasst lediglich eine Nummer. Einigen Zuschauerinnen und Zuschauern (in erster Linie den Eltern) mag aus diesem Grund nicht bewusst sein, dass sie einer Kabarettinteraktionssituation beiwohnen. Trotzdem schaffen sie es instinktiv, die richtigen Verhaltensmuster abzurufen: Sie formieren sich zur Gruppe, zentrieren ihre Aufmerksamkeit auf einen bestimmten Punkt und synchronisieren ihre Reaktionen. Aufzug und Gehabe des Magisters von Winterfeld, eine Programmübersicht, die das Markttreiben zusammenfasst1358 und die Erfahrung, dass Spielleute auf Mittelaltermärkten öfters ihren Schabernack treiben, mögen geholfen haben, die Situation richtig einzuordnen. Das Podest, das schon die vielen Requisiten als Aufführungsort ausweisen, spielt im Reigen dieser Merkmale natürlich eine Schlüsselrolle. „Theatralität […] entsteht“ Kirsten Kramer und Jörg Dünne zufolge „erst, wenn Praxis des Spiels und ein raumsetzender Rahmen zusammenkommen, der das theatrale Spiel in wie rudimentärer Form auch immer als solches markiert.“1359 Auf offener Straße dürfte es Kabarettistinnen und Kabarettisten schwerfallen, Passanten davon zu überzeugen, in ein Interaktionsverhältnis mit ihnen zu treten, zumal Menschen, die in der Öffentlichkeit unvermittelt laut zu sprechen anfangen, ihre Mitmenschen nicht gerade zum Verweilen animieren. ‚Gag‘-Dichte und Vortragsstil werden den scheinbaren Monolog bald als (Aufgeführtes Gespräch) im Offenen Dialog entlarven. Trotzdem hat es schon seine Richtigkeit, dass Kabarettistinnen und Kabarettisten mit ihrer Kunst nicht spontan öffentliche Plätze unsicher machen, sondern ihre Auftritte von langer Hand planen und sich, um keine Zweifel an der Art der Interaktionssituation aufkommen zu lassen, in den sicheren, alltagsfernen Kokon einer fest installierten Bühne zurückziehen. Bühnen und die sie umschließenden Theaterbauten und Säle sind die in Stein gemeißelten, in Holz gehauenen oder in Beton gegossenen Manifestationen jener Grenzen, „die ein theatrales Geschehen aus dem festlichen [oder alltäglichen] Zusammenhang, in dem es 1357 Die Schilderung erhebt keinen Anspruch auf Vollständigkeit. Vgl. bd4uDE: Dornröschen. [YouTube-Video, 02. Juli 2011] Online verfügbar unter: www.youtube.com/watch?v=eY0rF1Ge0Rg&t=1s, 00:00:01 f. Letzter Zugriff am 01. Juni 2018. 1358 Diese Vermutung lässt sich nicht mehr überprüfen. 1359 Jörg Dünne/Kirsten Kramer: Einleitung. Theatralität und Räumlichkeit. In: Theatralität & Räumlichkeit. Raumordnungen und Raumpraktiken im theatralen Mediendispositiv. Hrsg. von Jörg Dünne, Sabine Friedrich u. a. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2009, S. 15–32, hier S. 20. 203 Kabarett – die Kunst, den Mund aufzumachen stattfindet, herausheb[en] und somit als Inszenierung deutlich werden [lassen]“1360. In freier Wildbahn lässt sich dieser ästhetische Rahmen durch Requisiten, Kostüme oder einen bestimmten Vortragsstil setzen. Auch die Gaukler-Verkleidung Jörg von Winterfelds würde ihren Träger sicherlich bald als (Straßen-)Künstler ausweisen. Ein Mensch in Alltagskleidung, der ein Aufgeführtes Gespräch im Offenen Dialog startet und nicht wenigstens einen Hut vor sich aufstellt, muss dagegen schon ein Pointenfeuerwerk abbrennen, um sich ein Publikum zu erobern. Das Kabarett hat mit seinen zahlreichen Ensembles auch deren ‚feste‘ Spielstätten hinter sich gelassen1361. ‚Kleinkunst‘-Theater1362 wie das Münchner Lustspielhaus, Die Wühlmäuse in Berlin oder das Pantheon Theater Bonn dienen verschiedenen Künstlerinnen und Künstlern als Spielwiese. Wo sich – wie im ländlichen Raum – kaum traditionelle Kabarettbühnen etabliert haben1363, spielen sich Aufgeführte Gespräche im Offenen Dialog heute in Turnhallen, Stadtsälen, Zirkuszelten oder Kulturzentren ab. Kabarett assoziiert noch von seinen Anfängen um 1900 her eine gewisse räumliche Beengtheit1364 und „äußerst kleine Spielfläche“1365, wiewohl „die schlichte Intimität des Kabaretts (des Überbrettls)“1366 im Zuge seiner Professionalisierung rasch und deutlich an grö- ßerem Umfang gewonnen hat: Früher ein einfaches Kaffeehauszimmer oder eine primitive Wirtsstube mit einem Podium, das der Vortragende vom Zuschauerraum aus betrat, ist es heute häufig schon eine raffinierte Kleinkunstbühne geworden, die mit allem technischen Behelf der Neuzeit ausgestattet ist, eine komplizierte Lichtanlage besitzt und für die der ausstattende Maler, der die Kostüme und Dekoration entwirft, ebenso wichtig ist wie der vortragende Künstler.1367 Mäc Härder konzediert, dass Kabarett „inzwischen [auch] in riesigen Mehrzweckhallen oder Arenen“1368 gespielt wird. Peter Ensikat und Hildebrandt widersetzen sich dieser Entwicklung. Keller, Dachböden und noch besser ‚alte Türme‘ sind für sie die idealen Kabarettorte1369. 1360 Ebd. 1361 Vgl. Hoppe, S. 102. 1362 Vgl. Stahrenberg, S. 51: „Der Ort ist ein aus kommunikativer Verabredung heraus bestimmter Punkt im Raum.“ Feste Kabarettbühnen wie Die Wühlmäuse und das Lustspielhaus München sind demnach Orte: „Sie haben eine Geschichte.“ 1363 Kabarett ist heute kein Großstadtphänomen mehr. Die Kabarettkünstlerinnen und Kabarettkünstler spielen ihre Programme auch ‚auf dem Land‘. 1364 Vgl. auch Pschibl, S. 113. 1365 Schäffner, S. 100. 1366 Danielczyk, S. 197. 1367 Ebd., S. 192. Sandra Danielczyk meint hier trotzdem eine fest installierte Kabarett-Bühne. Die wenigsten wirklichen Spielorte für Kabarett entsprechen diesem Bild, sondern sind für alle möglichen Arten von Aufführungen und Vorträgen ausgelegt. 1368 Mäc Härder: Der Kabarettist als moderner Prophet. In: Ausgesetzt. Exklusionsdynamiken und Exposureprozesse in der praktischen Theologie. Hrsg. von Birgit Hoyer, Johann Pock u. a. Wien: LIT, 2012 [= Werkstatt Theologie. Praxisorientierte Studien und Diskurse, Bd. 20], S. 207–212, hier S. 207. 1369 Ensikat/Hildebrandt, vgl. das Kapitel Was ist ein Publikum?. 204 Dunkl: Kunstform Kabarett Die Raumgröße beeinflusst, ob sich ein Programm für eine Aufführungsstätte eignet oder nicht. Vor allem beeinflusst sie, wie viele Zuschauerinnen und Zuschauer die Darbietung besuchen. Ein großes Publikum soll einfacher zu handhaben sein als ein kleines. Ein sehr großes Publikum bedeutet für alle Beteiligten jedoch zunächst einmal Stress und birgt das Risiko, das ‚heiße‘1370 Massenwesen Publikum nicht zusammenhalten und souverän führen zu können. Bessin ‚improvisiert‘1371 in der ausverkauften Stadthalle Cottbus1372 nicht grundlos 20 Minuten lang Einzelgespräche bis in die hintersten Reihen, bevor sie für die Gruppe ‚loslegt‘. Auch Mario Barth verlässt sich am 7. und 8. Juni 2014 nicht allein auf seine Entertainer-Qualitäten, sondern unterstützt seinen Weltrekordversuch1373 mit einem rund sechsstündigen musikalischen Rahmenprogramm und einem abschließenden Feuerwerk-Finale1374, die seinen Auftritt fast verschwinden lassen. Massenpublika stellen auch außerhalb der konkreten Interaktionssituation besondere räumliche Anforderungen. Wer tausende Menschen zusammenpfercht, muss sich zuvor Gedanken über Fluchtwege, Notfallpläne, Verpflegung, Einlasskontrollen, Belüftung, Barrierefreiheit und einwandfreie Bühnentechnik machen. „Jede Bewegung von Menschen, Objekten, Licht, jedes Erklingen von Lauten vermag ihn [den Raum] zu verändern und so Räumlichkeit neu und anders hervorzubringen.“1375 Ein defektes Mikrofon oder ein kaputter Lautsprecher reißt nicht nur den Publikumsbereich auseinander, sondern zersprengt automatisch auch die Lachgemeinschaft, was zum sofortigen Zusammenbruch der Interaktionssituation führt. Der Lärm, den die technischen Effekte und Publikumsreaktionen einer groß angelegten Bühnenshow verursachen, vermag den Veranstaltungsort sogar um mehrere Kilometer zu erweitern. Medienübertragungen vervielfachen diesen Effekt. Sie verbinden die Aufführungsstätte mit einer Vielzahl unterschiedlichster Orte und fixieren ein Programm über die reguläre Spielzeit hinaus. Mit künstlichen Mitteln entsteht so eine Brücke zwischen Raum und Zeit. Oliver Double beobachtet, dass sich „the staging, the size of the venue and all of the other circumstances surrounding the show“1376 auf die Erwartungen des Publikums auswirken, was im Umkehrschluss auch deren Reaktionswilligkeit beeinflusst. Kabarettistinnen und Kabarettisten, die es sich leisten können, meiden im eigenen Interesse und in dem ihrer 1370 Gloy, S. 142. 1371 An dieser Stelle lässt sich nicht rekonstruieren, ob es sich bei den von Ilka Bessin direkt angesprochenen Zuschauerinnen und Zuschauern nicht vielleicht um gebuchte Komparsinnen und Komparsen handelt. 1372 Fernsehaufzeichnung des Programms Nicht jeder Prinz kommt uff ’m Pferd. Vgl. Ilka Bessin: Cindy aus Marzahn. Nicht jeder Prinz kommt uff ’m Pferd. Sony Music Entertainment, DVD, 2011. 1373 Am 12. Juli 2008 trat Barth vor rund 70 000 Zuschauerinnen und Zuschauern im Berliner Olympiastadium auf und stellte dadurch als ‚Live-Comedian mit den meisten Zuschauern‘ erstmals den Weltrekord auf. Barth brach seinen eigenen Weltrekord am 7. und 8. Juni 2014 ebenfalls im Berliner Olympiastadion vor 116 498 Zuschauerinnen und Zuschauern. Seither hält er den Rekord für das größte Publikum für einen Komiker innerhalb von 24 Stunden. 1374 k. A.: FAQs zum neuen Weltrekordversuch. Am 07. + 08.06.2014 in Berlin. [Homepage Mario Barth] Online verfügbar unter: www.mario-barth.de/weltrekord2014/. Letzter Zugriff am 01. Juni 2018. 1375 Fischer-Lichte (2004), S. 187. 1376 Oliver Double: Getting The Joke. The inner workings of stand-up comedy. London/New Delhi u. a.: Bloomsbury, 2005, S. 45. 205 Kabarett – die Kunst, den Mund aufzumachen Zuschauerinnen und Zuschauer Spielorte, von denen sie wissen, dass sich das Publikum wegen schlechter Sichtachsen oder unbequemer Stühle dort unwohl fühlt. 5.6.3 Bespielter Raum und gespielter Raum Kabarettistische Großveranstaltungen tragen in der öffentlichen Wahrnehmung den Stempel ‚Comedy‘. Ihre Akteure heißen ‚Comedian‘ und ‚Comedienne‘. Klassische Klischee-Kabarettistinnen und -Kabarettisten mobilisieren hingegen ein eher überschaubareres Publikum. Das Idealbild vom ‚zwanglos-intimen Kabarettflair‘ besitzt – befeuert durch die autopoietische Feedbackschleife und Spielregeln wie „das ‚erlaubte‘ Interaktionselement ‚Zwischenruf ‘“1377 – noch immer Gültigkeit. In vielen fest installierten Kabarett-Spielstätten schlägt sich das Relikt auch funktionalarchitektonisch nieder1378. Gepolsterte Sitznischen und Gastronomieambiente1379 fingieren die Beiläufigkeit des Dargestellten und stellen eine Wohnzimmeratmosphäre zur Schau, die sich mit der inzwischen weit verbreiteten Reihenbestuhlung nicht so ohne Weiteres herstellen lässt. Auch locker im Publikumsbereich verteilte Stühle oder Plüschsofas suggerieren Intimität, können aber nicht darüber hinwegtäuschen, dass sie gemäß „Bühnenrampen, Bühnenbeleuchtung vs. Zuschauerraumverdunklung usw. […] eine deutliche Grenzlinie zwischen“1380 oberhalb und unterhalb der Bühne ziehen.1381 „Die Gestaltbarkeit realer Räume zeigt sich“ Carolin Stahrenberg zufolge „in der Positionierung bzw. Organisation von Körpern.“1382 Grundbedingung ist mit Anthony Giddens „die erfolgreiche Kommunikation der Akteure“1383, die im Kabarett sogar raumorientierte Kooperationsfronten ausbildet. Kabarettaufführungen markieren ihren Beginn gerne mit verschiedenen Signalen. Musik-, Video- oder Voice-over-Einspielungen, Lichteffekte und Saalverdunklung animieren die Zuschauerinnen und Zuschauer dazu, ihre Aufmerksamkeit zu fokussieren und sich dem Auftritt zuzuwenden. In Spielstätten mit Gastronomiebetrieb kommt noch die deiktische Geste des ‚Stühlerückens‘ hinzu. Die Zuschauerinnen und Zuschauer richten ihren Körper bei Vorstellungsbeginn zur Bühne aus. Die Spielenden betreten das Spielfeld aus der Kulisse oder über den Saal. Spätestens nach dem Willkommensapplaus drehen auch sie ihre Körper und Blicke Richtung Interaktionspartner. Die Kabarettgemeinschaft kopiert das alltagsübliche face-to-face und verleiht dem besonderen Miteinander somit auch räumlich Ausdruck. Auf dieser Basis wird „der bespielte Raum der Bühne in den gespielten Raum einer fiktiven Realität verwandelt.“1384 1377 Pschibl, S. 13. 1378 Hier noch Bezug auf den theatralen Raum. 1379 Der ‚Gastronomiebetrieb‘ wird auch bei vielen Fernsehkabarett-Formaten nachgeahmt. 1380 Peter Kühn: Mehrfachadressierung. Untersuchungen zur adressatenspezifischen Polyvalenz sprachlichen Handelns. Tübingen: Max Niemeyer, 1995 [= Reihe Germanistische Linguistik, Bd. 154], S. 158. 1381 Vgl. das Kapitel dieser Arbeit ‚Quod licet …‘: Machtgerangel in der Kabarettgemeinschaft. 1382 Stahrenberg, S. 47. 1383 Ebd., S. 47 f. mit Bezug auf Anthony Giddens: Die Konstitution der Gesellschaft. Grundzüge einer Theorie der Strukturierung. Frankfurt am Main: Campus, 1988, S. 129. 1384 Nitsch, S. 251. 206 Dunkl: Kunstform Kabarett Bei inszenierten Dramen „aktualisieren und semantisieren“ Schauspielerinnen und Schauspieler „im Zuge des fiktiven Spiels spezifische Handlungsräume.“1385 In einer Kabarettaufführung repräsentiert der gespielte oder auch dargestellte Raum die Gesprächssituation. „Die optische Realisierung des fiktiven Schauplatzes auf der Bühne zeichnet sich“ – da wie dort – „durch ein unterschiedliches Maß an Konkretheit aus.“1386 Herumliegende Requisiten1387 stimmen nicht nur auf das Programm ein oder kennzeichnen die Rolle und charakterisieren die dargestellte Person1388, sondern spezifizieren auch beim Aufgeführten Gespräch im Offenem Dialog den Ort, an dem offene Figur und verdecktes Gegenüber aufeinandertreffen. Kabarettzuschauerinnen und Kabarettzuschauer sind daran gewöhnt, sich die Beschaffenheit des fiktiven Ortes mitunter selbst erschließen zu müssen. Wo konkrete nonverbale Lokalisierungstechniken1389 fehlen, vermitteln sich deiktische Signale über den gesprochenen Raum1390 oder Äußerungen, mit denen die offene Figur konkrete zeitliche oder räumliche Bezüge herstellt. Informationsmangel führt die Rezipierenden automatisch auf den Kabarettrahmen zurück, der die Figur und ihre Umgebung in einem ästhetischen Kontext verortet. Wer nicht weiß, wo sich die Figur befindet, weiß zumindest, dass ihre Verkörperung auf einer Kabarettbühne stattfindet. Durch den bespielten Raum lassen sich Unklarheiten über den fiktiven Raum leicht kompensieren. Da die wenigsten Kabarettprogramme so aufwendig sind, dass ein komplettes Produktionsteam vonnöten ist, sind groß angelegte Kulissen und pompös ausgestaltete Requisiten wie in Sascha Grammels Ich find’s lustig im Kabarett ohnehin die Ausnahme. Der stillschweigende Vertrag, den Spielende und Publikum bei Kabarettaufführungen (und etwa bei Theateraufführungen) schließen, wirkt sich natürlich auch auf den gespielten Raum aus. Beide Seiten kommen zunächst einmal unausgesprochen darin überein, sich so zu verhalten, als würde sich vor ihnen und um sie herum eine völlig neue Welt auftun. Hebt sich diese gespielte Welt (= direkte Kommunikationssituation) deutlich von der bespielten (= indirekte Kommunikationssituation) ab, wird der fiktive Raum im Hinblick auf die gut gemeinte Selbsttäuschung im Zeichen der Hyperillusion jedoch zu keinem Zeitpunkt wirklich für einen Bestandteil der Lebenswelt gehalten. Die Zuschauerinnen und Zuschauer bleiben sich des bespielten Raums bewusst, da keine Kulisse so überzeugend sein kann, dass der gespielte Raum plötzlich für einen realen Raum gehalten wird1391. Kabarettprogramme, in denen sich die Figur an ein Kabarettpublikum wendet, lösen dagegen auch hinsichtlich des bespielten Raums eine gut gemeinte Selbsttäuschung aus, da das Publikum – und mitunter auch die Kabarettistin oder der Kabarettist selbst – ihn zugunsten des bespielten Bühnenraums ausblendet. 1385 Dünne/Kramer, S. 21. 1386 Platz-Waury, S. 20. 1387 Pschibl bemerkt, dass „Kabarettbühnen keinen Vorhang haben“ (S. 58). Diese Aussage lässt sich jedoch nicht verallgemeinern, da natürlich sehr wohl Kabarettaufführungen denkbar sind, bei denen sich zu Beginn ein Vorhang öffnet. 1388 Ebd. mit Bezug auf Fleischer (1989), S. 132. 1389 Platz-Waury, S. 26. 1390 Ebd. 1391 Im Gegensatz zum Raum wirken die Figuren, die sich in diesem Rahmen leutselig dem Publikum zuwenden, trotzdem authentisch. 207 Kabarett – die Kunst, den Mund aufzumachen Die theatral-ästhetische Raumentwicklung – sprich die Überführung einer fiktiven Umgebung in die nächste – spielt im Kabarett eine Sonderrolle, da die Aufführung keine Handlung entwickelt, sondern wechselnde Gesprächssituationen aneinanderreiht. Grundsätzlich lassen sich hier zwei verschiedene Techniken unterscheiden: ein längerfristiger Wechsel, der eine ganze Nummer umfasst und nicht nur verbal, sondern mithilfe von Lichteffekten, veränderter Kostümierung und Requisiten umgesetzt wird1392; und ein temporärer, für den die Figur gezielt eine weitere Erzählebene öffnet und dafür beispielsweise mit ver- änderter Stimmlage eine andere (wiederum offene) Figur animiert1393. Ob wechselnde Gesprächssituationen sinnvoll sind und wie sie sich in der Praxis darstellen, hängt eng mit der Dramaturgie des jeweiligen Kabarettprogramms zusammen. Da die fiktive Gesprächssituation und damit auch der fiktive Ort, an dem sie sich ereignet, in vielen Kabarettprogrammen über weite Strecken hinweg dieselbe bleibt, verlagert sich der Großteil kabarettistischer Raumaktivität und Raumsemantik auf den gesprochenen Text – und damit auf die mentalen Räume. 5.6.4 Wort für Wort und Schritt für Schritt: Mentale Räume Henningsen erweiterte die kabaretttheoretische Forschung um den wichtigen Zusammenhang von Kabarett und Wissen: „Der Kabarettist bedient sich des erworbenen Wissenszusammenhangs, um damit zu ‚spielen‘“1394. Um aufzuklären, wirke sich dieses kabarettistische Spiel immer destruktiv auf das Denken der Zuschauerinnen und Zuschauer aus1395. Da es sich bei Kabarettprogrammen um Aufgeführte Gespräche im Offenen Dialog handelt, die einem mal mehr, mal weniger deutlichen ‚Roten Faden‘ folgen, muss neben die Irritation individueller Wissensbestände immer auch deren Synchronisation treten. Räume – und damit soziale Räume – entstehen Martina Löw, Silke Steets u. a. zufolge durch Synthese und Platzierung: „[Ü]ber Wahrnehmungs-, Vorstellungs- oder Erinnerungsprozesse“ werden erstens „soziale Güter und Menschen/Lebewesen zu Räumen zusammengefasst“ und zweitens (auch durch das Positionieren primär symbolischer Markierungen) platziert, um diese Ensembles „als solche kenntlich zu machen […].“1396 Da Menschen Routinen erlernen, „die ihre Aktivitäten in gewohnten Bahnen verlaufen lassen“1397 1392 Ebd. 1393 Vgl. auch Ehmer S. 219: „Damit kann ein mentaler Raum vor der ersten Animation einer Figur in unterschiedlichem Maße spezifiziert sein, sowohl in Bezug auf seine raum- und zeitdeiktische Verankerung als auch auf die Aktivierung von Frames und die Einführung von Figuren.“ Sprecher führen Figuren explizit ein, „indem sie über Eigennamen, Pronomen und andere personaldeiktische Mittel auf sie verweisen“. Andererseits können Sprecher „vielmehr direkt vom symbolisierenden Sprechen in die Animation einer Figur wechseln, welche eine Handlung ausführt, die in einen zuvor etablierten Frame passt.“ 1394 Henningsen, S. 26. Hervorhebung im Original fett. 1395 Ebd., S. 9. Vgl. auch Surmanns reformulierte Definition (S. 12): „Kabarett ist ‚destruktives‘ Spiel mit dem erworbenen Wissenszusammenhang des Publikums ‚in aufklärerischer Absicht‘“. 1396 Martina Löw/Silke Steets u. a. (Hg.): Einführung in die Stadt- und Raumsoziologie. 2. Auflage. Opladen & Farmington Hills: Barbara Budrich, 2008 [= UTB für Wissenschaft, Bd. 8348], S. 64. 1397 Martina Löw: Materialist und Bild. Die ‚Architektur der Gesellschaft‘ aus strukturierungstheoretischer Perspektive. In: Die Architektur der Gesellschaft. Theorien für die Architektursoziologie. Hrsg. 208 Dunkl: Kunstform Kabarett und somit auch die Räume, in denen sich diese Routinen abspielen, mental strukturieren, hat Raumkonstitution viel mit Erfahrungswissen und ‚Rahmensetzen‘ zu tun: Menschen […] müssen nicht lange darüber nachdenken, welchen Weg sie einschlagen, wo sie sich platzieren, wie sie Waren lagern und wie sie Dinge und Menschen miteinander verknüpfen. Sie haben ein Set von gewohntheitsbedingten Handlungen entwickelt, welches ihnen hilft, ihren Alltag zu gestalten.1398 Räume lassen sich genau wie Handlungsabläufe abrufen, memorieren und zu szenischen Vorstellungen erweitern. Auch Kabarettaufführungen zapfen den visuellen Speicher des Publikums an, wiewohl es nicht immer so eindringlich dazu aufgefordert wird wie in folgendem Textbeispiel: Ausschnitt aus dem Programm Nicht wirklich nicht ganz da BJ: Kabarettist Bruno Jonas A: Anlageberater P: Kabarettpublikum G’: Gruppe 01 BJ/A : und ich bitte sie jetzt, 02 sich ein schönes landschaftsbild vorzustellen. 03 ich geb ihnen a paar anhaltspunkte. 04 es is auf diesem bild zu sehen, 05 sind ä (-) wiesen, felder, 06 a wald im hintergrund eine anhöhe, 07 auf der anhöhe steht ein haus, 08 zu diesem haus führt ein lieblicher weg, 09 der schlängelt sich durch die wiesen 10 und felder hinauf zu dem haus, 11 dann ham=mer ä an blauen himmel drüber, 12 es is sommer, ein helles licht, 13 wenn sie ins bild reinschauen, 14 a entsteht sofort ein angenehmes gefühl beim schauen. (16 G’ : ja!) 17 P : ((vereinzeltes gelächter)) 18 BJ/A : (4.0) schön. 19 P : ((gelächter)) 20 BJ/A : i hob=s gwusst. 21 sie ham fantasie.1399 von Heike Delitz und Joachim Fischer. Bielefeld: transcript, 2009, S. 343–364, hier S. 353. 1398 Ebd., vgl. auch Löw/Steets, S. 64. 1399 Nicht wirklich nicht ganz da, 00:20:40–00:21:16. 209 Kabarett – die Kunst, den Mund aufzumachen Jonas’ Anlageberater gibt sich hier nicht mit der kargen Umschreibung ‚ein schönes Landschaftsbild‘ zufrieden, sondern versucht, eine Vorstellung zu erwecken, die seiner eigenen möglichst nahekommt. Zu diesem Zweck liefert er eine Bildbeschreibung, die auf das Publikum wie eine imaginäre Wanderung wirken muss. Die vielen Details unterstützen die Zuschauerinnen und Zuschauer dabei, ähnliche Gedanken und Assoziationen abzurufen, wie sie auch beim Sprecher ablaufen. Alle Beteiligten bewegen sich durch individuelle, trotzdem aber vergleichbare mentale Räume. Darstellen und erklären lässt sich dieses Phänomen mit der gleichnamigen mental space theory, die Mitte der 1980er-Jahre im Umfeld der kognitiven Linguistik entstand. Die Theorie veranschaulicht die kognitiven Vorgänge, die während der Verarbeitung gehörter oder gelesener1400 Texte ablaufen und das Sprachverstehen steuern. Ihr Hauptvertreter, Gilles Fauconnier, definiert mentale Räume als „partial structures that profilerate when we think and talk, allowing a fine-grained partitioning of our discourse and knowledge structures“1401. Mentale Räume erleichtern die sprachliche Verständigung, da sie alle „zu einem bestimmten Zeitpunkt ko(n)textuell relevanten Wissensaspekte“1402 integrieren. Komplementär zu Frames, die relativ stabiles1403, konventionalisiertes Wissen verfügbar machen, strukturieren mentale Räume an den Verstehensakt1404 gebundenes ad hoc-Wissen. Mithin erfassen sie Bedeutungsaspekte, „die erst im linearen Prozess der Zeichenrezeption“1405 und damit abhängig vom Kotext entstehen. Jede neue Information lockert die zwischen den strukturbildenden Einheiten bestehende Relation1406 und forciert die für die „Konstruktion sprachlicher Gebrauchsbedeutungen“1407 ausschlaggebende „Projektion […] ausgewählter Elemente eines mentalen Raumes in einen anderen“1408. Das Gemälde des Anlageberaters, aber etwa auch Lothar Dombrowskis ‚Lieblingssatz‘ Interessensverbände machen die Politik. Die ziehen die Fäden, an denen politische Hampelmänner hängen, die uns auf der Bühne der Berliner Puppenkiste Demokratie vorspielen dürfen. Diese Politfiguren dürfen dann in den öffentlich-rechtlichen Bedürfnisanstalten bei den Klofrauen Christiansen und Illner ihre Sprechblasen entleeren. Und wenn bei der intellektu- 1400 Ziem (2008a), S. 32. 1401 Gilles Fauconnier: Mappings in Thoughts and Language. Cambridge: Cambridge University Press, 1997, S. 11 nach Alexander Ziem: Faktizitätsherstellung in Diskursen: Die Macht des Deklarativen. Berlin/Boston: Walter de Gruyter, 2013, S. 161. 1402 Ebd. 1403 Vgl. Alexander Ziem: Sprachliche Wissenskonstitution aus Sicht der Kognitiven Grammatik und Konstruktionsgrammatik. In: Wissen durch Sprache. Theorie, Praxis und Erkenntnisinteresse des Forschungsnetzwerkes ‚Sprache und Wissen‘. Hrsg. von Ekkehard Felder und Marcus Müller. Berlin: Walter de Gruyter, 2009 [= Sprache und Wissen, Bd. 3], S. 171–208, hier S. 187. 1404 Ziem spricht von einer unterschiedlichen ‚semantischen Halbwertszeit‘. Vgl. Alexander Ziem: Faktizitätsherstellung in Diskursen: Die Macht des Deklarativen. Berlin/Bosten: Walter de Gruyter, 2013, S. 161. 1405 Ebd. 1406 Ziem (2009), S. 186. 1407 Ziem (2013), S. 161. 1408 Ebd. mit indirektem Verweis auf Fauconnier (1997). 210 Dunkl: Kunstform Kabarett ellen Notdurft noch was nachtröpfelt, dann können sie sich bei Beckmann und Kerner an der emotionalen Pissrinne unter das Volk mischen.1409 provozieren ein kognitives Tableau, dessen Bestandteile sich vermischen, verändern, überlagern oder an ihren Ursprung zurückkehren. Diese sequenzielle Entwicklung1410 mentaler Räume nimmt Oliver Ehmer zum Anlass, um die mental space theory auf Gespräche anzuwenden1411 und mentale Räume als „ad hoc im Verlauf eines Diskurses aufgebaute kognitive Repräsentationen von Szenen“1412 zu beschreiben. Die gesprächsbasierte Herstellung mentaler Räume bezeichnet er als ‚Imagination‘1413. Szenisch gestaltete Vorstellungen können entweder „von mehreren Sprechern über einen langen Zeitraum hinweg gemeinsam“ oder von nur „einem einzelnen Sprecher innerhalb eines Redezuges evoziert werden.“1414 In jedem Fall handelt es sich um „ein interaktionales Phänomen“1415, das die an der Gesprächsorganisation beteiligten Personen dazu zwingt, sich auf die aufgebaute Vorstellung einzulassen und sie ‚virtuell‘ zu erleben1416. Als semantisches Ausgangsmaterial dienen die framestrukturierten Wissensreservoirs des Langzeitgedächtnisses, deren Standardwerte auch dann eine vollständige1417 und dem Verstehensakt angemessene Konstruktion erlauben, wenn der mentale Raum auf sprachlicher Seite unterdeterminiert ist1418. Startpunkt der kognitiven Aktivitäten ist „die von den Sprechern geteilte“ und als reality space ausgewiesene „mentale Repräsentation der aktuellen Kommunikationssituation“1419, die in älteren, vorwiegend nicht-konversational ausgerichteten Arbeiten1420 als base space bezeichnet wird. Der Reality Space dient als Bezugsgröße für „alle weiteren im Gespräch geöffneten mentalen Räume“1421 und definiert, welche Teile der Unterhaltung als möglich, hypothetisch, rekonstruktiv, kontrafaktisch oder fiktional eingestuft werden müssen1422. 1409 Zitiert nach Martin Zips: Ein schlauer August. In: Süddeutsche Zeitung, 08. Januar 2004, Nr. 5, S. 15. Online verfügbar unter www.georg-schramm.de/html/portrait__sz.html. Letzter Zugriff am 01. Juni 2018. Lothar Dombrowski alias Schramm hat diesen Satz in leicht abgewandelter Form und in unterschiedlichen Kontexten häufig benutzt und weist sogar selbst darauf hin. Vgl. Ralph Nick Clouse: Georg Schramm – über Politiker im öffentlichen Fernsehen … [YouTube-Video, 09. Dezember 2012] Online verfügbar unter: www.youtube.com/watch?v=bEQfzTYd2Ps, 00:05:24–00:09:35. Letzter Zugriff am 01. Juni 2018. Ursprünglich: k. A. [Fernsehsendung], 3sat, k. A. 1410 Vgl. Ehmer, S. 49. 1411 Ursprünglich zielte die mental space theory auf die „Lösung semantischer Referenzprobleme“. Vgl. ebd., S. 39. 1412 Ebd., S. 45. 1413 Ebd. 1414 Ebd., S. 13. 1415 Ebd. 1416 Ebd. 1417 „Da mentale Räume jedoch durch Hintergrundwissen – als sedimentierte und abstrahierte Erfahrungen mit der Welt – strukturiert sind, sind sie“ Ehmer zufolge „nie unvollständig“. Vgl. ebd., S. 45 f. 1418 Vgl. ebd., S. 38. 1419 Ebd., S. 35. 1420 Ebd. 1421 Ehmer, S. 125. 1422 Vgl. u. a. ebd., S. 45. 211 Kabarett – die Kunst, den Mund aufzumachen Während in der alltäglichen Kommunikation sukzessive jeweils nur ein einziger Reality Space existiert, basiert die performative Kommunikation auf einem faktischen (bespielten) und einem fiktiven (gespielten) Realitätsraum. Das Kabarett unterwandert diese Tatsache mitunter, da seine Mittel – je nach Beschaffenheit des verdeckten Gegenübers und Art der Gesprächssituation – darauf angelegt sind, das fiktionale Kommunikationssystem zu verhüllen1423. Das theatrale und das fiktionale Kommunikationssystem berühren einander, ohne sich zu vermischen. Die Trennung hebt die passive Funktion des Publikums hervor, ohne es gleichzeitig auf die Rolle des unbeteiligten Dritten zu verweisen. Wer ein Kabarettprogramm entwirft, ist im Interesse der Aufführung darauf angewiesen, die Wissensbestände des Anspielpartners einzubeziehen. Das Publikum muss an den mentalen Räumen partizipieren können, die aus dem Gespräch der offenen mit der verdeckten Figur hervorgehen. Andernfalls ist es nicht dazu in der Lage, eine Rückmeldung zu geben und die Feedbackschleife am Laufen zu halten. Mentale Räume entstehen im Gespräch. Der Zeitpunkt ihrer Erzeugung ist Line Brandt zufolge eine tiefschürfende und philosophisch komplexe Angelegenheit1424, die sich anders als „[t]he issue of how mental spaces are constructed“1425 nicht angemessen auseinandersetzen lässt. Dreh- und Angelpunkt sind die sogenannten spacebuilder: sprachliche und nichtsprachliche Einheiten, die über ausreichend Evokationspotenzial verfügen und unter Rückgriff auf Frames Bedeutungen katalysieren. Spacebuilder aktivieren, definieren und strukturieren mentale Räume. Die linguistischen Formen1426 bestimmen den Wirklichkeitsstatus eines mentalen Raums1427 und gestalten ihn. Die „[n]on-linguistic pragmatic, cultural, and contextual factors“1428 unterstützen die Synchronisation individueller Wissensbestände, da sie beim Bau szenischer Vorstellungen Schwerpunkte setzen und gezielt die Aufmerksamkeit lenken. Im Kabarett werden die verbalen Impulse durch Beleuchtung, Kulisse, Requisiten und Kostüme ergänzt, die wie der schwarze Handschuh Lothar Dombrowskis oder der pinke Freizeitanzug Cindy aus Marzahns ausdrücklich den Frame der Figur abrufen. Der verhältnismäßig große Sprachanteil verweist auch auf die Wichtigkeit der redebegleitenden Elemente. Analog zum natürlichen Gespräch sind es daher vor allem Gestik, Mimik, Bewegung und Paralinguistik, die das Aufgeführte Gespräch im Offenen Dialog lancieren und visuelle Assoziationen auslösen. 1423 Vgl. das Kapitel ‚Die drei Arten des Kabarett-Gesprächs‘. 1424 Line Brandt: The Communicative Mind. A Linguistic Exploration of Conceptual Integration and Meaning Construction. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing, 2013, S. 206. 1425 Ebd. 1426 Ebd. 1427 Vgl. Ehmer, S. 38. 1428 Brandt, S. 206 mit Verweis auf Gilles Fauconnier: Mental Spaces. Aspects of Meaning Construction in Natural Language. New York: Cambridge University Press, 1994, S. XXXIV. 212 Dunkl: Kunstform Kabarett 5.7 ‚Quod licet …?‘: Machtgerangel in der Kabarettgemeinschaft Auf die Frage ‚Wie halten es Spielende und Publikum im Kabarett mit dem Raum?‘ folgt – wie sich zeigen wird – schlüssig die Frage ‚Wer herrscht im Kabarett?‘. Dieser Punkt1429 erscheint angesichts der Forschungsergebnisse Pschibls zunächst obsolet. In ihrer Kabarettsoziologie erklärt sie Kabarettistinnen und Kabarettisten zu ‚Gleichen unter Gleichen‘. Spielende und Publikum seien demnach ebenbürtige Partner, die im Rahmen der karnevalisierten Ausnahmesituation1430 Kabarettaufführung kongenial den gemeinsamen Interaktionsverlauf gestalten1431. Gleich sind sie, weil sie das Programm nur gemeinschaftlich voranbringen können und dafür auch über ein vergleichbares Wissensreservoir verfügen müssen. Da Kabarett, um besser Kritik üben zu können, spielerisch die Wissenszusammenhänge der Zuschauerinnen und Zuschauer durcheinanderbringt, brauchen Spielende und Publikum ähnliche Alltagserfahrungen, übereinstimmendes Sonderwissen, dieselben „zur Übersetzung der verwendeten Codes notwendigen Dechiffrierungsmechanismen“1432 und eine vergleichbare Gesinnung, die sich im Interaktionsverlauf nicht umkehrt oder abschwächt, sondern im Gegenteil verstetigt1433. Die Dichotomie der Kabarettinteraktion erfordert, dass sich die Interaktanten der indirekten Kommunikationsebene vorbehaltlos aufeinander einlassen. Die Kabarettgemeinschaft besteht somit aus den Kooperationsgemeinschaften Spielende-Publikum und den einzelnen Zuschauerinnen und Zuschauern, die „über das ‚Erlebniszentrum‘ auf der Bühne sowie aufgrund einer relativen Gleichheit der Interessen miteinander verbunden“1434 sind. Die Spielenden versprechen Unterhaltung, das Publikum investiert Zeit, Geld und Aufmerksamkeit. Ernsthafte Störungen entstehen, sobald sich das Publikum um eine oder womöglich alle dieser Ressourcen betrogen fühlt. Da alle Beteiligten davon ausgehen müssen, dass auch die anderen die Interaktionssituation störungsfrei über die Bühne bringen wollen, vermeidet die oder der Einzelne Verhaltensweisen, die den reibungslosen Ablauf gefährden und die Interaktionsgemeinschaft aufsprengen könnten. Das Wirgefühl, das sich innerhalb des Publikums ausbildet, bleibt dem Wirgefühl der theatralen Zweckgemeinschaft unterworfen. Trotz des gegenseitigen Einverständnisses herrscht in der Kabarettgemeinschaft alles andere als eitel Sonnenschein. Dies zeigt sich zunächst am Raumverhalten und an den Raumverhältnissen. „Fängt auf einem öffentlichen Platz jemand an, Theater [oder Kabarett] zu spielen, ist“ damit Heuner zufolge „ein Machtanspruch verbunden, ein Anspruch auf 1429 Analog zu Heuners Wer herrscht im Theater und Fernsehen?. 1430 Pschibl versteht unter ‚Karnevalisierung‘ die temporäre „Verkehrung von Machtverhältnissen in einem spezifischen, kulturell definierten primären Rahmen.“ Vgl. Pschibl, S. 313. 1431 Vgl. ebd., S. 18. 1432 Ebd. 1433 Ebd. Pschibl ‚versucht‘ (Pschibl weist in ihrer Arbeit fortwährend darauf hin, etwas zu ‚versuchen‘) nachzuweisen, „dass für die ‚Gleichen‘ beziehungsweise ‚Gleichgesinnten‘ im Zuschauerraum, die den Kern des kabarett-typischen Interaktionssystems bilden, eine Kabarettaufführung nicht mehr als die Bestätigung bereits vorhandener Grundeinstellungen und eine ‚Zur-Schau-Stellung‘ der (Eigen-) Kritikfähigkeit sein kann.“ 1434 Ebd., S. 123 mit Bezug auf Karl Poerschke: Das Theaterpublikum im Lichte der Soziologie und Psychologie. In: Die Schaubühne. Emsdetten: Lechte, 1951, Bd. 41, S. 35 f. 213 Kabarett – die Kunst, den Mund aufzumachen Raum.“1435 Interessierte Passanten bleiben stehen und bilden, um besser sehen zu können, einen Kreis1436 oder eine vergleichbare Formation. Erst dieses „eigentätige Schaffen von Räumen“1437 unterteilt die Spielenden und „die Passanten in Akteure und Zuschauer“1438. Auch Stahrenberg leuchtet in diesem Zusammenhang ein, „dass ‚spacing‘1439 immer auch mit Macht zu tun hat“1440. Auf offener Straße unterstehen die Asymmetrien, Trennungen und Konfrontationen1441 der Interagierenden den Abstoßungs- und Anziehungskräften1442 der Darbietung. Missfällt das Gezeigte, genießen die Zuschauerinnen und Zuschauer die Freiheit, sich jederzeit aus dem Interaktionsverhältnis zurückzuziehen.1443 In einer fest installierten oder auch nur temporär aufgeschlagenen Spielstätte schwächen die jeweiligen baulichen Gegebenheiten diese ‚Macht‘ ab. Zweckmäßig abgesteckte theatrale Räume erschweren es den Zuschauerinnen und Zuschauern, ihre Entscheidungsgewalt aufrechtzuerhalten. Verschlossene Türen und enge Reihen kennzeichnen plötzliches Aufstehen, Hinausgehen und Hereinkommen als Angriffe auf die Kooperationsgemeinschaft, die nicht nur die Interaktion gefährden, sondern auch ein schlechtes Licht auf die Störenfriede werfen. Wer die Aufführung satthat, wird es sich aus diesem Grund trotzdem zweimal überlegen, ob sie oder er die Vorstellung vorzeitig verlässt und dadurch die Aufmerksamkeit der Spielenden und den Unmut der übrigen Rezipierenden auf sich ziehen möchte. „Die Räume von Akteuren und Zuschauern“ sind sowohl in vielen „modernen Theaterformen“ als auch im Kabarett „immer noch konstitutionell getrennt.“1444 Grenzmarker wie Frontbestuhlung, Licht und Rampe unterstreichen die Disposition, unter allen Umständen zum Gelingen der Aufführung beizutragen. Außerdem markieren sie Hoheitsgebiete und erteilen Sonderrechte. Die Kabarettistin oder der Kabarettist darf den Zuschauerraum für ihren oder seinen Auftritt nutzen. Das Publikum macht sich im Interesse des störungs- 1435 Heuner, S. 13. 1436 Ebd. 1437 Ulrich Deines: Aneignung-Raum: Offener Bereich: Vom pädagogischen Mittelpunkt zum Nicht- Ort. In: Raum und Offene Jugendarbeit. Hrsg. von Florian Arlt, Klaus Gregorz u. a. Münster: LIT, 2004 [= Soziale Arbeit – Social Issues, Bd. 18], S. 27–38, hier, S. 34. 1438 Heuner, S. 13. 1439 Spacing ist eine Möglichkeit, Raum zu konstituieren. Vgl. Martina Löw: Raumsoziologie. 8. Auflage. Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuch, 2015, S. 225: „Im praktischen Handlungsvollzug ist die Syntheseleistung mit Plazierungsprozessen verbunden und umgekehrt. Diese Plazierungsprozesse, das heißt, das Plazieren sozialer Güter oder Lebewesen bzw. das Sich-Plazieren derselben, das Bauen, Errichten oder Vermessen, auch das Positionieren primär symbolischer Markierungen, um Ensembles von Gütern und Menschen als solche kenntlich zu machen, das Plazieren von Informationen werden als Spacing bezeichnet.“ 1440 Stahrenberg, S. 48 mit Bezug auf Markus Schroer: Räume, Orte, Grenzen. Auf dem Weg zu einer Soziologie des Raums. Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft, 2006, S. 114. 1441 Vgl. Heuner, S. 13 und S. 14: „Stehen sich nur ein Akteur und ein Zuschauer gegenüber, ergibt sich Asymmetrie durch ein Mehr an Aktion auf der einen Seite und ein Mehr an Rezeption auf der anderen Seite. Wird dieses Verhältnis von Aktion und Rezeption symmetrisch, löst sich die theatrale Struktur auf.“ 1442 Vgl. ebd., S. 15. 1443 Vgl. ebd.: „Sie begegnen dem Machtanspruch des Akteurs auf Raum mit der negativen Macht, einfach zu gehen.“ 1444 Meurer, S. 26. 214 Dunkl: Kunstform Kabarett freien Interaktionsverlaufs aber besser nicht auf der Bühne breit: ‚Was den Spielenden erlaubt ist, ist dem Publikum nicht erlaubt‘. Experimente, die „das Moment der [räumlichen] Distanz zu eliminieren“ versuchen, um „Zuschauer und Akteure, Theater und Leben miteinander zu versöhnen bzw. zu vereinigen“1445, sind im Kabarett jedoch dünn gesät, da sie den Interaktionsfluss hemmen und die störungsanfällige Verkettung aus Aktion und Reaktion empfindlich belasten würden. Die Kabarettistin oder der Kabarettist streift normalerweise nicht durch die Menge1446, sondern spricht frontal zum Publikum. Diese Ausrichtung gibt auch dem verdeckten Gegenüber eine stabile Position. Die Kunstform Kabarett trägt eine gewisse Intimität und ‚kumpelhafte‘ Vertraulichkeit vor sich her. Ihr Raumeinsatz gestaltet sich dabei vergleichsweise zurückhaltend und konservativ. Kabarett- und Theaterschaffende sind darauf angewiesen, Zuschauerinnen und Zuschauer anzulocken und für die Dauer der Aufführung an ihren Auftritt zu binden. Die Macht des Publikums, sich im Vorfeld für oder gegen ein Kabarettprogramm zu entscheiden, überträgt sich nach Vorstellungsbeginn auf die Spielenden, die ihr Publikum durch die Höhen und Tiefen der Kabarettinteraktion navigieren. Ihre Überlegenheit drückt sich meist sogar in einem erhöhten Standpunkt aus. Das Publikum profitiert von der Bühnenrampe, muss dadurch aber auch erkennen, wer im indirekten Kommunikationssystem das Sagen hat. Nach der Vorstellung „geht die Macht wieder auf die Zuschauer über“1447, welche die Kabarettistinnen und Kabarettisten zu Spielbällen ihrer Kritik machen. Da Spielende und Publikum nur indirekt miteinander kommunizieren, verlagert sich das Kräftemessen während einer Kabarettaufführung auf die Figurenebene. Eine offene Figur kann das verdeckte Gegenüber loben, verhätscheln, sich vor ihm erniedrigen oder bei ihm einschmeicheln – dies hindert sie jedoch nicht daran, ihren Gesprächspartner im nächsten Moment grausam zu verspotten oder verbale Ohrfeigen zu verteilen. Ob sich das faktische Publikum von den Dominanzbezeugungen der offenen Figur getroffen fühlt1448, hängt davon ab, ob es sich mit dem verdeckten Gegenüber identifizieren kann und etwaige Beleidigungen als unmittelbaren Angriff empfindet. Das gegen die Einzelfigur Herr 1445 Heuner, S. 15. 1446 Ein solches Vorgehen bietet sich an, wenn es sich beim Präsenzpublikum im Saal um ein Stellvertreterpublikum handelt, hinter dem sich eine Fernsehgemeinschaft verbirgt. Die Figur nutzt in diesem Fall zwar verstärkt den ihr zur Verfügung stehenden Raum, die Position des verdeckten Gegenübers, mit dem sie via Blickkontakt durch die Fernsehkamera spricht, bleibt dabei jedoch unverändert. Bei einem seiner frühen Auftritte als Lothar Dombrowski (erkennbar an seinem schwarzen Handschuh; die Figur spricht zu dieser Zeit noch einen Hamburger Dialekt) beginnt Schramm seinen Vortrag nicht auf der Bühne, sondern ungefähr auf der Höhe der ersten ‚Reihe‘ (die Zuschauerinnen und Zuschauer sitzen hier an Tischen). Anstatt sich fortzubewegen, fuchtelt die Figur aber nur ausladend mit ihrem Stock herum. Da Schramm häufig dieselben Zuschauerinnen und Zuschauer anspricht, bleibt zwangsläufig auch die Figur an Ort und Stelle. Vgl. colorsfly: Georg Schramm, ein früher Auftritt ca. 1989/90, Satirefest. [YouTube-Video, 19. Oktober 2011] Online verfügbar unter: www.youtube.com/watch?v=xz2qm0AStHQ. Letzter Zugriff am 01. Juni 2018. Ursprünglich: Satirefest [Fernsehsendung], SFB/ARD, k. A. 1447 Vgl. Heuner, S. 29. 1448 Die Überlegenheit der Figur spielt in der Wahrnehmung häufig keine Rolle, da sich zwischen Parkett und Bühne eine verschworene (Kooperations-)Gemeinschaft entwickelt und die Zuschauerinnen und Zuschauer den Figuren große Sympathie entgegenbringen. 215 Kabarett – die Kunst, den Mund aufzumachen Meister gerichtete „Wos grinsen S’ da so deppert?“1449 in Haders Im Keller löst damit auch ein anderes Lachen aus, als Matthias Egersdörfers ins Publikum gesprochenes: „Lachen S’ halt nicht so blöd, Mensch! Ein Vollidiot! Dass ma solche Leut einlädt! […] Keine sittliche Reife halt!“1450 Kontinuierliches Feedback ist eine Grundvoraussetzung gelingender Kabarettkommunikation. Aus diesem Grund beinhalten Machtdemonstrationen, die sich gegen das Pu blikum oder einzelne Zuschauerinnen und Zuschauer richten, immer auch ein gewisses Restrisiko. Der ästhetische Kabarettrahmen erlaubt es den Spielenden, das Publikum durch ihre Figuren zu beschimpfen, mit peinlichen Fragen zu löchern und streitbare Bemerkungen in den Raum zu stellen. Strapazieren sie diese Freiheit, riskieren sie, dass die Sympathie in Antipathie umschlägt und das Kollektiv weitere Reaktionen verweigert. Kabarettistinnen und Kabarettisten müssen daher sehr sensibel sein, wie viel Überlegenheit sie ihrem Publikum zumuten können, bevor aus einer Machtdemonstration ein Machtverlust wird. 5.7.1 Killing Manfred: Materialisation als Gewaltakt Tanzendes Scheinwerferlicht, riesige Leuchtbuchstaben, mitreißende Musik und dazwischen Günter Grünwald, der unter aufbrandendem Applaus die Bühne betritt und sich gut sichtbar an der Rampe postiert. Er nickt wohlwollend, zwinkert in die ihn umkreisende Kamera1451 und wartet schmunzelnd das Ende der Einspielung ab. Die Musik endet und sogleich bedankt Günter Grünwald sich artig mit den Worten1452: „Dankeschön. Vielen Dank. Dankeschön. Vielen Dank, meine Damen und Herren, eana werd as Lacha scho no vergeh“1453. Die Drohung trifft voll ins Schwarze. Das Gesagte widerspricht der im Wissenszusammenhang des Kabarettpublikums gespeicherten Information ‚Kabarettistinnen und Kabarettisten wollen, sollen und müssen ihr Publikum amüsieren‘. Das Publikum ignoriert die düstere Prophezeiung und Günter Grünwald erntet seinen ersten ‚Lacher‘. Der Grund, warum verdecktem und faktischem Publikum tatsächlich das Lachen im Halse stecken bleiben sollte, folgt auf dem Fuße: 1449 Im Keller, 00:35:38 f. Applaus und Gelächter des Publikums wurden hier nicht berücksichtigt. 1450 hrfernsehen: Matthias Egersdörfer. Es piept, er klaut und schreit die Zuschauer an – Comedy Tower. [YouTube-Video, 25. Januar 2014] Online verfügbar unter www.youtube.com/watch?v=ZjpQZdP890o, 00:06:07–00:06:15. Letzter Zugriff am 01. Juni 2018. Ursprünglich: comedy tower [Fernsehsendung], hr, 24. Januar 2014. Im Folgenden Egersdörfer. Applaus und Gelächter des Publikums wurden hier nicht berücksichtigt. 1451 Da es sich um eine Fernsehaufzeichnung handelt, begrüßt Grünwald/Günter Grünwald mit diesem Zwinkern auch die Zuschauerinnen und Zuschauer vor den Bildschirmen. 1452 Die Schilderung erhebt keinen Anspruch auf Vollständigkeit. 1453 RechtBekommen: Da sagt der Grünwald Stop. [YouTube-Video, 04. Januar 2015] Online verfügbar unter www.youtube.com/watch?v=20KQI_DN3mg, 00:00:40 f. Letzter Zugriff am 01. Juni 2018. Ursprünglich: Günter Grünwald im Circus Krone. Da sagt der Grünwald Stop! [Fernsehsendung], BR, 2014. Im Folgenden Da sagt der Grünwald Stop. Hier offenbart sich erneut der Unterschied zwischen faktischem Publikum und verdecktem Gegenüber. Das faktische Publikum hat bis zu diesem Moment noch überhaupt nicht gelacht. 216 Dunkl: Kunstform Kabarett Ausschnitt aus dem Programm Da sagt der Grünwald Stop GG: Kabarettist Günter Grünwald GG’: Figur Günter Grünwald P: faktisches Kabarettpublikum P’: fiktives Kabarettpublikum M: verzweifelter Mensch 01 GG/GG’ : es is nämlich so ähm, bevor ich jetz beginne 02 mit dem heutigen kabarettprogramm, 03 daad i sie ganz kurz no äh drauf hinweisen, 04 eana kurz so=song, 05 was heute im laufe des abends auf sie zukommt, 06 weil na gibts da koane überraschungen, 07 vui leit meeng dees need so gern, 08 es is nämlich so, in diesem programm mach ichs so, 09 dass ich während des abends, während des programms 10 immer wieder moi zu ihnen 11 in den zuschauersaal runterkumm 12 uund dann unterhoit i mi mit a boar vo eana 13 dass ma se einfach bissl besser kennalernt, 14 [woaßt? Und 15 P/(P’) : [((gelächter)) 16 GG/GG’ : ab und zua nimm i dann a amoi 17 jemand mit auf die bühne 18 P/(P’) : ((gelächter)) 19 GG/GG’ : und do auf der bühne da. 20 JA. (---) mach i=n dann fertig. 21 [und äh 22 P/(P’) : [((gelächter)) 23 GG/GG’ : [ hä hä ja na, 24 i sogs eana, den mach i, den mach i a so fertig 25 P/(P’) : ((gelächter)) 26 GG/GG’ : den mach i a so rund, 27 dass der in koan schlappschuah mehr neibasst, 28 [wirklich 29 P/(P’) : [((gelächter)) 30 GG/GG’ : mia hom scho, des=s jetz koa schmarrn, 31 mia hom scho (0.5) weinende MENschen 32 auf da bühne ghabt. 33 P/(P’) : ((gelächter)) 34 GG/GG’ : MENschen mit nervenzusammenbrüchen, 35 P/(P’) : ((verhaltenes gelächter)) 37 bloß no am boden hiegschmissen hom 38 und gschrian hom, 39 GG/GG’/M : mama mama mama (1.0) bitte (-) lass mi wieda nei. 217 Kabarett – die Kunst, den Mund aufzumachen 40 GG/GG’ : [woaßt, weil i=s so 41 P/(P’) : [((gelächter)) 42 GG/GG’ : weil i=s so fertiggmacht hob. 43 und es langt jetzt übrigens auch nicht, 44 wenn sie in der ersten reihe panik kriang, (-) wail 45 i kumm hinten a hie. ja! 46 P/(P’) : ((gelächter)) 47 GG/GG’ : und obm nauf und überoi hi. 48 wenn da mittig oana drinhockt und i sog, 49 der khert da katz, [dannat äh (1.0) 50 P/(P’) : [((gelächter)) 51 GG/GG’ : khert a da katz, dann ziag=i=hn 52 raus bei de ohrwaschln, 53 wirklich, (h) [keine, keine probleme 54 P/(P’) : [((gelächter)) 55 GG/GG’ : bei mir is sogar so inzwischen, 56 es bilden sich ja sinne heraus 57 im laufe eines lebens, 58 ich wittere angstschweiß. 59 P/(P’) : ((gelächter)) 60 GG/GG’ : uund wer am meisten stinkt is fällig. 61 [guad! 62 P/(P’) : [((gelächter))1454 Wohl den Zuschauerinnen und Zuschauern, die der Sehergemeinde1455 vor dem Bildschirm angehören und vor dieser angekündigten Schmach sicher sind. Das Kabarettpublikum lacht fleißig, so lange es Günter Grünwalds Ausführungen für Spaß hält. Als die Figur sich anschickt, ‚ernst zu machen‘ und – wie angekündigt – in den Saal hinunterzusteigen, um mehrere bedauernswerte Geschöpfe1456 ‚vorzunominieren‘1457, macht sich trotzdem eine gewisse Unsicherheit breit. Der verhaltene Applaus signalisiert, dass sich das Publikum keineswegs mehr sicher ist, ob der Kabarettist seine Drohung nicht vielleicht doch in die Tat umsetzt. Günter Grünwald klärt die Situation rasch auf. Natürlich bestehe kein Grund, Angst zu haben.1458 Sein Publikum zu belästigen, sei wirklich das Letzte, was er in seinem Leben tun würde. Und warum? Weil er selber einmal der ‚Manfred‘ war und es kein Spaß wäre, „der Manfred zu sei“1459. Der hypothetische Zuschauer Manfred steht in diesem Fall für ‚das größte Rindvieh‘1460 im Saal – das beklagenswerte Opfer der Kooperations- und Lachgemeinschaft, das sich ei- 1454 Ebd., 00:00:53–00:02:42. 1455 Vgl. Gloy, S. 142. 1456 Da sagt der Grünwald Stop, 00:02:56 f. 1457 Ebd., 00:02:53 f. 1458 Sogar das Saallicht, das plötzlich auf das Publikum gelenkt wird, demonstriert: Reingelegt! 1459 Da sagt der Grünwald Stop, 00:04:48 f. 1460 Ebd., 00:04:27 f. 218 Dunkl: Kunstform Kabarett nige von Günter Grünwalds Kabarettkollegen notorisch unterwerfen, um den ganzen Abend auf jemanden ‚einteufeln‘1461 zu können. Die Eröffnungsnummer karikiert eine der zentralen Techniken kabarettistischer Dominanzdemonstration: die Freiheit, faktische Zuschauerinnen und Zuschauer zu ästhetisieren und ihre Reaktionen für das verdeckte Gegenüber zu mobilisieren. Der Materialisationsakt bringt den Spielenden viele Vorteile. Sie können ihr ‚Revier markieren‘, die Schlagfertigkeit ihrer Figur(en) zur Schau stellen, Heiterkeit provozieren und Emotionen schüren. Das Publikum genießt die Komplizenschaft, die sich auf den Schultern der angespielten Personen zur Bühne herausbildet. Schon die imaginäre Demütigung Manfreds, die Günter Grünwald auf einer anderen Erzählebene darstellt, versetzt das Publikum1462 in Hochstimmung. Der Materialisationsakt torpediert die ‚stillschweigende Vereinbarung‘: „Sie haben Eintritt bezahlt. Ich muss auf der Bühne den Affen macha“1463. Außerdem verändert er die theatrale Grundkonstellation: Das Theater [auch das Kabarett] zeichnet sich immer durch eine Asymmetrie von Sehen und Gesehenwerden aus. Und die Zuschauer herrschen mit ihren fokussierten Blicken über den Akteur. Die Blicke der vielen kann der einzelne Akteur nicht erwidern, er kann ihnen auf diese Weise wenig entgegensetzen. Der Akteur wird zum Objekt der Zuschauerblicke und kann gegen diesen Objektstatus nur durch ein Mehr an Aktion aufbegehren. Die Akteure sind Subjekte der Aktion und Objekte des Blickes, die Zuschauer Subjekte des Blickes und Objekte der Aktion. Sie rücken von den Akteuren ab, weil sie nicht selbst in den Blickfokus geraten und damit ihrerseits Objekte des Blickes werden wollen. Sie wollen eben Zuschauer sein.1464 Personen, die im Sozialgefüge Kabarettinteraktionssituation aus ihrem Gruppendasein gerissen werden, stehen als Objekte der Aktion und Objekte des Blickes plötzlich gleich zwei Fronten gegenüber. Sie werden doppelt unterworfen, einmal den anderen Zuschauern, die sie mit ihren Blicken ‚auffressen‘, zum anderen den Profiakteuren, in deren Händen der unfreiwillige Akteur zum Spielball wird: Entweder er macht mit, macht, was die Profis wollen, und unterwirft sich ihnen, oder er verweigert sich und setzt sich somit einer ihm aufgenötigten peinlichen Situation vor Publikum aus.1465 Sich zu verweigern, hieße, der Kooperationsgemeinschaft, die alles daran setzt, Störungen im Interaktionsverlauf zu vermeiden, eine offene Absage zu erteilen. Zuschauerinnen und Zuschauer, die nicht ‚mitmachen‘ wollen oder sogar lautstark protestieren, riskieren den 1461 Ebd., 00:04:11 f. 1462 Auch die stärkere Dialektfärbung, mit der Günter Grünwald den temporären Wechsel der Erzählebene respektive die veränderte Gesprächssituation illustriert, wirkt komisch. Die Erleichterung, bei diesem Programm vor einer Erniedrigung wie derjenigen Manfreds sicher zu sein, spielt für dieses Gelächter eine wichtige Rolle. 1463 Da sagt der Grünwald Stop, 00:03:40. 1464 Heuner, S. 14 f. 1465 Ebd., S. 11. 219 Kabarett – die Kunst, den Mund aufzumachen Spott der Spielenden und den Groll der Gruppe, in die sie danach kaum mehr zurückkehren können. Im Extremfall schlägt das amüsierte Gekicher des übrigen Publikums in grimmiges Hohngelächter um. Günter Grünwald bemerkt, dass sich immer auch Zuschauerinnen und Zuschauer im Publikum befinden, denen es nichts ausmacht, in die Aufführung einbezogen zu werden. Manfred kann sich mit der Situation anfreunden, mit ihr rechnen und sie durch permanente Zwischenrufe vielleicht sogar absichtlich herbeizuführen versuchen. Trotzdem wandern auch spielfreudige Zuschauerinnen und Zuschauer auf einem schmalen Grat. Einerseits möchten sie gut antworten und bestenfalls einen eigenen Lacher auslösen, andererseits dürfen sie nicht zu souverän aus der Konfrontation hervorgehen, da sich dies destabilisierend auf die Führungsrolle der Figur auswirken würde. Kabarettistinnen oder Kabarettisten, die sich von Laien vorführen lassen, hinterlassen einen schalen Nachgeschmack, der unter Umständen auch den weiteren Interaktionsverlauf beeinträchtigt. Da weitschweifige Kommentare unnötiges Störpotenzial in sich tragen, antworten materialisierte Figuren im Interesse aller Beteiligten knapp und zur Sache. Sie beschränken sich darauf, bei Aufforderung ihren Namen, ihren Beruf oder ihr Alter zu nennen, zu schätzen, wie viele Schuhe oder Tassen sie bei sich zu Hause im Schrank stehen haben, oder aufzuzählen, welche Vorzüge oder Nachteile sie mit einer bestimmten Automarke verbinden. Beleidigungen wie „Wir san eh schon so nervös und Sie sitzen in der fünften Reihe und schauen deppert“1466 oder „Jetz hams mich völlich rausbracht, blöder Hund!“1467 quittieren Betroffene in der Regel mit einem höflichen, verständnisvollen Lächeln.1468 Dieter Wellershoff erklärt, warum: Das Lachen der Gruppe ist eine gegenseitige Verstärkung im Lachen, aber auch eine Drohung an die Nichtlacher. Stimmt man nicht ein, kann man den stimulierenden Signalen nicht folgen und den Gruppenkonsens nicht durch entsprechende Ausdruckserscheinungen bestätigen, dann wird man gefragt, was mit einem los sei. Man ist ein Spielverderber, ein Störenfried, man hat sich verdächtig gemacht irgendeines verborgenen Vorbehaltes, eines Defizits und gilt als ein potentieller Feind der Gruppe.1469 Zuschauerinnen und Zuschauer, die aus der Gruppe hinausgelacht werden, tun gut daran, mitzulachen und dadurch Einverständnis und Gruppenkonsens zu demonstrieren. Das Opfer der Lachgemeinschaft macht im eigenen Interesse ‚gute Miene zum bösen Spiel‘ – auch wenn es manchmal schwerfällt. Materialisation muss nicht zwangsläufig darauf angelegt sein, eine Zuschauerin oder einen Zuschauer bloßzustellen, sondern kann auch einem gegenseitigen Beschnuppern und Kennenlernen dienen. Ein Gewaltakt bleibt sie trotzdem, da sie die Einheit der Gruppe sprengt und Einzelpersonen im Namen der Kooperationsgemeinschaft und der Feedbackschleife unfreiwillige Reaktionen aufdrängt. Gleichzeitig erzwingt sie vom Publikum, sich 1466 Gefühlsecht, 00:03:47 f. Fernsehaufzeichnungen verstärken diesen Effekt, weil die Person für die Zuschauerinnen und Zuschauer vor dem Bildschirm zusätzlich eingeblendet wird. 1467 Egersdörfer, 00:06:31 f. 1468 Manche stimmen sogar in das Gelächter und den Applaus des übrigen Publikums ein. 1469 Wellershoff, S. 335. 220 Dunkl: Kunstform Kabarett unbewusst selbst als fragile Zweckgemeinschaft zu entlarven, die leichtfertig ihre Mitglieder fallen lässt, um gemeinsame Sache mit der Figur zu machen.1470 Besonders hart trifft es Manfred, wenn er (oder sie) nicht als Kabarettzuschauerin oder Kabarettzuschauer, sondern im Rahmen einer aufoktroyierten Rolle reagieren soll: Ausschnitt aus dem Programm Schlachtenbummler GS: Kabarettist Georg Schramm BK: Bunker-Klaus P: Kabarettpublikum RG: Reisegruppe1471 U: Urlauberin 02 P : [((gelächter)) 04 grade die unscheinbarsten, 05 die ham noch was übrig![ja? 06 P : [((gelächter)) 08 ich beneide frauen manchmal 09 die ham potenziale, da träum wir männer davon, ja? 10 und mit der mentalen sicherheit 12 da könnt ihr diese mentalen geschichten, 13 diese versteckten potenziale rausarbeiten, 14 verstehst du? 18 wie siehts mit dir aus, schatz? hm? 19 P : ((lautes gelächter)) 21 U : weiß ich nicht. 22 weißt du nich (.) und du, wo guckst du hin? 23 P : ((gelächter)) 25 weißt du nich, kuckst du die freundin an. 26 P : ((dezentes gelächter)) 1472 1470 Das Publikum, das über einzelne Zuschauerinnen und Zuschauer lacht, beansprucht die Überlegenheit der Figur kurzzeitig für sich selbst. 1471 Die Reaktionen des verdeckten Gegenübers als Reisegruppe lassen sich hier nicht nachvollziehen. 1472 Die ersten 45 Sekunden der Nummer Mentale Herausforderung oder Der Spaß an der Angst in Schlachtenbummler. 221 Kabarett – die Kunst, den Mund aufzumachen Georg Schramm materialisiert in dieser Gesprächssituation eine Kabarettzuschauerin zu einer Urlauberin, die ihre Rolle nicht kennt und ihre Reaktionen deshalb auch weiterhin auf den im Hintergrund stabilen Kabarett-Rahmen abstimmt.1473 Was sie tut, passt weder in ein Krisengebiet noch zu einer Erlebnisreisenden. Folglich kann sie für Bunker-Klaus auch nichts richtig machen. Kabarettistinnen und Kabarettisten nehmen sich das Recht heraus, Zuschauerinnen und Zuschauer zum Mitspielen aufzufordern. Diese kontern mit der Freiheit, die angebotenen Rollen abzulehnen. In Null Fehler – Lehrer Laux versteht die Welt nicht mehr bittet Olaf Laux ‚den Herrn vorne in der Mitte‘ darum, sich vorzustellen. Der Mann nuschelt sofort los, wird von Horst Schroth – durch die Figur – zurechtgewiesen und dazu aufgefordert, langsam zu sprechen und dabei aufzustehen. Der Zuschauer folgt, dreht sich zum Publikum, winkt, dreht sich zurück zur Figur und begleitet seine Bewegung mit den Worten: „Mein Name ist Hans-Joachim von Kessinger. Ich bin Jurist. Ich spiel gerne mit.“1474 Kessinger fügt sich nicht in die Rolle ‚Gast bei einem Vortrag‘, wiewohl Olaf Laux die situativen Rahmenbedingungen zuvor klar und deutlich abgesteckt hat. Der Zuschauer demonstriert, dass er sich von Schroth – an den sich diese Worte richten – nicht in eine Fiktion hineinziehen lässt und demonstriert seine Standfestigkeit auch den anderen Zuschauerinnen und Zuschauern. Der Kabarettist muss Kessinger und das Publikum nach dieser Aktion erst einmal wieder auf Kurs bringen. Ohne die fiktive Gesprächssituation aufzulösen, kommentiert Olaf Laux: „Danke sehr. Vielen Dank, dann nehmen Sie wieder Platz. Mitspielen ist hier nicht angesagt. Werden Sie noch merken, ja. Weiß auch nicht, wobei.“1475 Kabarettzuschauerinnen und Kabarettzuschauer müssen damit rechnen, persönlich angesprochen, beleidigt und ins Spiel integriert zu werden. Allerdings hat auch der Materialisations-Gewaltakt seine Tücken. Ein ‚dummer‘ Gesichtsausdruck lässt sich leicht in einen ‚intelligenten‘ überführen, eine krumme Haltung von einer Sekunde auf die andere korrigieren und ein kunterbuntes Hemd nach der Vorstellung wechseln. Macht sich die Kabarettistin oder der Kabarettist allerdings über eine menschliche Schwäche respektive einen Zustand lustig, der wie Übergewicht oder eine schiefe Nase nicht ohne Weiteres ver- ändert werden kann, riskiert sie oder er, das übrige Publikum gegen sich aufzubringen, da es anstatt Häme plötzlich Mitleid empfindet. Auch Zuschauerinnen und Zuschauer zu vergrämen, die besonders intensiv lachen und der autopoietischen Feedbackschleife eine besondere Dynamik verleihen, ist strategisch ein absolutes No-Go. 1473 Vgl. hierzu auch das Kapitel dieser Arbeit Wort für Wort und Schritt für Schritt: Mentale Räume. Da sich die Zuschauerin des von ihr erwarteten Verhaltens nicht sicher sein kann, zieht sie sich auf den (faktischen) Reality Space, sprich die faktische Interaktionssituation, der Kabarettaufführung zurück. 1474 CHopper4E: Horst Schroth: Null Fehler – Herr Laux versteht die Welt nicht mehr (1994). [YouTube- Video, 27.  Juli 2012] Online verfügbar unter: https://www.youtube.com/watch?v=qKS0_ GURy8I&t=240s, 00:03:56 f. Letzter Zugriff am 10. Februar 2018. Ursprünglich: Horst Schroth in „Null Fehler“. Herr Laux versteht die Welt nicht mehr [Fernsehsendung], NDR, 1994. 1475 Ebd., 00:04:02 f. Das Gelächter des Publikums wurde hier nicht berücksichtigt. 222 Dunkl: Kunstform Kabarett 5.7.2 Wer nicht lacht, ist ein Nazi: Die Publikumsbeschimpfung Viele Kabarettistinnen und Kabarettisten gestatten ihren Figuren, die Muskeln spielen zu lassen. Sich zum Vergnügen der Kooperationsgemeinschaft an einer einzelnen Person auszutoben, ist eine Sache – sich mit dem ganzen Publikum anzulegen, die andere. Publikumsbeschimpfung hat im Kabarett eine lange Tradition. Schon Salis machte Ende der 1880er-Jahre im (neuen) Le Chat Noir1476 ausgiebigen Gebrauch davon1477 und in Bruants Mirliton entwickelte sich die theatrale Konvention zum regelrechten Publikumsmagneten1478. Die Publikumsbeschimpfung ist im Gegensatz zur Materialisation einzelner Zuschauerinnen und Zuschauer immer beleidigend. Sie zielt darauf ab, das Publikum vorzuführen, zu demütigen und als dumm, leichtgläubig, scheinheilig oder wankelmütig hinzustellen. Da im Theater oder Kabarett immer „viele gegen wenige oder einen“1479 stehen, lässt sie sich als zielgerichtetes Aufbäumen gegen die quantitative Übermacht der Zuschauerinnen und Zuschauer interpretieren. Das Spektrum der Publikumsbeschimpfung reicht von vagen Andeutungen über unverhohlene Kritik bis hin zu ehrrührigen Schmähreden und wüsten Beschimpfungen. Serdar Somuncu eröffnet das Programm Hassprediger – Ein demagogischer Blindflug mit den Worten: „So stellt man sich Bayern vor. Hässliche Menschen vor leeren Tellern und vollen Gläsern“1480 und auch Viktor Gernot muss in den Musterknaben feststellen: „Fünf Jahre sind ins Land gezogen seit unserem letzten Zweier-Programm Gefühlsecht1481. Fünf Jahre und, meine Damen und Herren, ja, man sieht’s Ihnen an.“1482 Michael Niavarani versucht, die Situation mit einem empörten „Bist du deppert? Du kannst doch nicht die Leit beleidigen“1483 zu retten, aber sein Kompagnon setzt stur noch eins drauf: „De [die Zuschauerinnen und Zuschauer] san komplett vafoin, seit ’m letzn Moi.“1484 Statt Entrüstung ernten die Künstler in beiden Fällen Gelächter. Die Kabaretttheorie rätselt, warum die Reaktionen auf eine Publikumsbeschimpfung größtenteils positiv ausfallen. Pschibl spekuliert auf die persönliche Größe des Publikums: 1476 1885 zog Salis mit dem Le Chat Noir in die Rue de Laval um. 1477 Richard, S. 104 f. 1478 Ebd., S. 112 f. Stein beschreibt die Publikumsbeschimpfung als das Markenzeichen Bruants. Im Mirliton war es üblich, dass der Hausherr „seine Gäste schnoddrig, grob und demonstrativ beleidigend ansprach.“ Vgl. Stein, S. 74. 1479 Heuner, S. 19. 1480 Hans Post: Serdar Somuncu – Der Adolf in mir [eigentlich Der Hassprediger – Ein demagogischer Blindtest]. [YouTube-Video, 03.  März 2016] Online verfügbar unter: www.youtube.com/ watch?v=jVYftezrjq4, 00:00:12–00:00:17. Letzter Zugriff am 11. Juni 2018. Ursprünglich: Serdar Somuncu: Hassprediger [Fernsehsendung], Sat.1 Comedy on Stage, 1/8, 28. September 2010. Im Folgenden Hassprediger. Das Gelächter des Publikums wurde hier nicht berücksichtigt. 1481 Michael Niavarani spricht das Wort ‚Gefühlsecht‘ mit. 1482 Musterknaben, 00:03:17–00:03:27. 1483 Ebd., 00:03:27 f. Michael Niavarani gesteht fast im selben Atemzug, sich ebenfalls vor den Leuten erschrocken zu haben. 1484 Ebd., 00:03:26 f. 223 Kabarett – die Kunst, den Mund aufzumachen Es kann vielmehr davon ausgegangen werden, dass ein Publikum, das seine grundsätzlich kritische Haltung schon mit dem Besuch des Kabaretts ausgedrückt hat, zusätzlich seine Eigen-Kritikfähigkeit unter Beweis stellen will. Der einzelne Zuschauer signalisiert, dass er kein ‚Spielverderber‘ ist. Er lacht im Kreise ‚Gleichgesinnter‘ und macht deutlich, dass seine kritische Grundhaltung so umfassend ist, dass sie ihn selbst mit einbezieht. Auch bei direkten Angriffen kommt es häufig zu keiner Reaktion.1485 Da Kabarettistinnen und Kabarettisten die Publikumsbeschimpfung nutzen, um sich selbst und ihr Publikum kritisch zu hinterfragen, können die Zuschauerinnen und Zuschauer mit Pschibl nicht nur ihre allgemeine Kritikfähigkeit, sondern auch ihre Fähigkeit zur Selbstkritik unter Beweis stellen. Sich dem Urteil der Figur zu unterwerfen, hat jedoch auch rein praktische Gründe. Sie schützt die Gruppe davor, ihre Mitglieder als Spielverderber und Spießer zu entlarven: „Wer die öffentliche Bloßstellung von Spießern kritisiert, ist [in der Dialektik Christof Schlingensiefs schließlich]1486 selbst einer.“1487 Serdar Somuncu formuliert es etwas drastischer: „Wer nicht lacht, ist ein Nazi.“1488 Der Interaktionspartner Publikum hat sich Pschibl zufolge „bewusst auf eine Situation eingelassen, in der er beschimpft werden kann“1489. Vor diesem Hintergrund muss er (und sie) nun auch die Konsequenzen tragen. Fleischer wagt kein endgültiges Urteil, erwägt dafür aber mehrere Möglichkeiten: Es kann sein, daß das Publikum es nicht auf sich bezieht, sondern meint, der Kabarettist spricht eigentlich über diejenigen, die ins Kabarett nicht gehen und heute hier nicht mitsitzen, und dann klatscht das Publikum, weil es auch dieser Meinung ist. Und da der Kabarettist eine allgemeine Aussage trifft, darf er auch ‚das Publikum‘ sagen, wir wissen aber, uns – die hier sitzenden (!) – meint er damit gar nicht. Dies hängt auch mit dem Phänomen des Kabarett-Publikums an sich zusammen, es ist ein bestimmtes Publikum, nicht jeder besucht ein Kabarett. Daher rührt auch die unbegründete Meinung vom elitären Kabarett-Publikum. Es kann auch sein, daß das Publikum den Kabarettisten nicht ernst nimmt und ihm eine Narren-Freiheit zugesteht und dann über sich herzufallen erlaubt. […] Es kann auch sein, daß aufgrund der moralischen Position das Publikum davon ausgeht, daß der Kabarettist eigentlich das Gegenteil meint. Wie dem auch sei, die Publikumsbeschimpfung ist eine der Paradoxien, die aus der Kritikfreiheit und der moralischen Position des Kabarettisten resultieren.1490 Da jeder Publikumsbeschimpfung eine andere Motivation zugrunde liegt, lässt sich Fleischers und Pschibls1491 Liste bedarfsabhängig ergänzen.1492 Die Integrative Kabaretttheorie 1485 Pschibl, S. 192. 1486 Vgl. Heuner, S. 19. 1487 Vgl. ebd., S. 18 f. 1488 Hassprediger, 00:01:33 f. 1489 Pschibl, S. 193. 1490 Fleischer (1989), S. 61. 1491 Pschibl stützt sich in ihrem Kapitel zur Publikumsbeschimpfung insbesondere auch auf Fleischer. 1492 Die Schmerzgrenze innerhalb einer größeren Gruppe liegt automatisch höher, da sich die oder der Einzelne nicht zwingend angesprochen fühlen muss. 224 Dunkl: Kunstform Kabarett hält es mit Heuners Auslegung des ästhetischen – rechtlich institutionalisierten1493 – Rahmens, der es den Spielenden freistellt, Dinge zu tun, „die außerhalb des Theaters schnell strafrechtliche Konsequenzen nach sich ziehen könnten“1494. Das verdeckte Gegenüber spielt hier eine Schlüsselrolle, da es die Beleidigungen abfängt, ohne selbst wahrgenommen werden zu müssen. Vogel erklärt die ‚fiktional rezipierte‘1495 Publikumsbeschimpfung für wirkungslos. Da sie in jedem Fall eine prompte Reaktion auslöst, lässt sich diese Interpretation allerdings nicht mittragen. Die Publikumsbeschimpfung verläuft erfolgreich, solange das faktische Publikum die Offenheit und die destruktiven Tendenzen der Figur genießen kann, weil es instinktiv von einer gespielten Beleidigung ausgeht. Die Kunst besteht darin, die Toleranzschwelle nicht zu übertreten, denn: „Empfindet ein Zuschauer eine Aktion als demütigend, helfen alle ironischen Brechungen nicht mehr, dann ist das Fakt.“1496 Würden die Zuschauerinnen und Zuschauer auf eine Publikumsbeschimpfung so reagieren wie im wirklichen Leben, müsste das Kabarett auf dieses Stilmittel verzichten. Die Kooperationsgemeinschaft des Publikums würde entweder auseinanderfallen oder sich geschlossen gegen die Bühne richten. Dies würde nicht nur die Interaktion zerstören, sondern auch die Figur als starres, künstliches Gebilde entlarven, das – ebenso wie die Spielenden – mit einem ‚rasenden Mob‘ nicht mehr umgehen kann. Ob eine Beleidigung Begeisterung hervorruft oder ins Mark trifft, hängt maßgeblich von den Spielenden und ihren Figuren respektive den dazu im Wissenszusammenhang gespeicherten Informationen ab. Auch hier bewahrheitet sich der Satz: Was die eine Figur darf, darf die andere noch lange nicht. 5.7.3 Exozentrische und egozentrische Figuren Kabaretttheorie und -praxis sehnen sich danach, ihrem Schützling einen tieferen Sinn abzuringen. So arbeitet „die überwiegende Zahl der Kabarettisten“ zwar „mit den rhetorischen1497 Mitteln der Komik“, „[d]as erklärte Ziel“ erschöpft sich jedoch nicht allein in der Unterhaltung des Publikums. „[D]er Vortrag soll auch aufklären und am besten langfristig moralische und kognitive Haltungen beeinflussen“1498. Wo nicht „Schläfer im Sinne einer aufgeschlossenen Demokratie“1499 hervorgehen, sollte Kabarett zumindest „in der Tradition der Katharsis“1500 stehen und eine Entlastungsfunktion einnehmen. Dies war und ist der Anspruch an einen gelungenen Kabarettabend. 1493 Heuner bezieht sich hier auf das Theater. 1494 Heuner, S. 19. 1495 Vogel, S. 247. Vogel meint mit ‚Wirkung‘ die Empörung und das Sich-getroffen-Fühlen des Publikums. 1496 Heuner, S. 20. 1497 Sie arbeitet immer auch mit nonverbalen theatralen Zeichen. 1498 Rainer Dachsel: Komik im deutschsprachigen Radio. In: Komik: Ein interdisziplinäres Handbuch. Hrsg. von Uwe Wirth. Stuttgart: Metzler, S. 383–392, hier S. 389. 1499 Hassprediger, 00:00:36. 1500 Reinhard, S. 117 mit Bezug auf Schneyder. Vgl. Werner Schneyder: Kurzgefasste Inhaltsangaben einzelner Kapitel eines Buches über Fernsehen und Unterhaltung, zu dem ich aufgrund von Fernsehen und Unterhaltung immer noch nicht gekommen bin. In: Spaß für Millionen. Wie unterhält uns das Fernsehen?. Hrsg. von Sabine Jörg. Berlin: Volker Spiess, 1982, S. 75–82, hier S. 80. 225 Kabarett – die Kunst, den Mund aufzumachen Die schlechte Nachricht für die Kabarettkritik: Kein Kabarettprogramm konnte je die Gesellschaft verändern, das Publikum kritischer oder das Denken klüger machen1501. Die gute Nachricht für die Kabarettforschung: Die gut sicht- und vor allem hörbare Sofortwirkung einer Kabarettaufführung macht es überflüssig, zusätzlich auf eine Langzeitwirkung zu spekulieren. Ob ein Programm seinen Zweck erfüllt, bemisst sich an der transitorischen Dynamik der jeweils entstehenden Lachgemeinschaft. [Lachgemeinschaften sind] offene, labile und performative soziale Gebilde, die aus gemeinsamem Gelächter entstehen. Sie sind nicht auf Dauer angelegt, können sich rasch wieder auflösen, sie sind nicht auf eine bestimmte Teilnehmerzahl (mindestens zwei) fixiert und haben keine festen Orte. Sie schaffen keine verlässlichen Strukturen, sondern verändern sich fortwährend und enden ebenso spontan, wie sie entstanden sind. Gleichwohl sind mit ihnen größte Wirkungen verbunden: Lachgemeinschaften können über soziale Exklusion oder Inklusion, Reputation oder Verachtung entscheiden. Sie vermögen Machtpositionen durchzusetzen, ermöglichen aber auch Transgressionen der gewohnten Dispositionen des Verhaltens oder aber bestätigen den moralischen oder rechtlichen Konsens einer Gesellschaft, der in der Lachgemeinschaft mit ihrer Hilfe vollzogen und durchgesetzt wird.1502 Publikumsgelächter ist in der Regel das „Ergebnis planvoller Inszenierung“1503, wiewohl es trotzdem „zunächst immer spontan“ entsteht: [E]s ist kein Lachen, das sich unisono, auf einen Wink hin, vollzieht, sondern jeder der Anwesenden kann mitlachen, sobald ein anderer lacht; es gibt keinen Einsatz, keinen Rhythmus, keine Abstimmung untereinander, das Gelächter ist in seinem Verlauf unvorhersehbar und unkontrollierbar.1504 Kabarettistinnen und Kabarettisten versuchen die ‚Unvorhersehbarkeit‘ und ‚Unkontrollierbarkeit‘ des Lachens in der Gruppe in den Griff zu bekommen, indem sie beispielsweise die gesamte Spielzeit über an ihren Formulierungen feilen1505, sich vorab Gedanken über 1501 Vgl. Henningsen, S. 17 f.: „Der Kabarettist kann weder das Abendland noch die Seelen retten, kann weder Wahlen beeinflussen noch Kriege verhindern (was einige seiner engagierten Vertreter freilich in maßloser Überschätzung ihrer Möglichkeiten einräumen).“ Helga Keiser-Hayne jedoch weiß zu berichten, dass „einige holländische und tschechische Emigranten nach dem Zweiten Weltkrieg“ zu Erika Mann gesagt haben sollen, „dass die Pfeffermühle sie bewogen habe, ihr Land rechtzeitig zu verlassen. Sie hätten durch das Kabarett-Programm erfahren, was Nazismus ist.“ Pschibl, S. 44 mit Bezug auf Helga Keiser-Hayne: Beteiligt euch, es geht um eure Erde. Erika Mann und ihr politisches Kabarett die ‚Pfeffermühle‘ 1933–1937. München: edition spangenberg, 1990, S. 141. 1502 Röcke/Velten, S. XV. Die Autoren verweisen in einer Fußnote auf die „Konstitution höfischer Lachgemeinschaften durch Hofnarren“. Der Verweis spielt im Zusammenhang mit dieser Arbeit keine Rolle und wird aus diesem Grund auch nicht extra aufgeführt. 1503 Ebd. 1504 Ebd. 1505 Hirschhausen (2007), S. 146: „Michael Mittermeier hat z. B. jahrelang jeden seiner Auftritte aufgenommen und sich am selben Abend auf dem Weg ins Hotel angehört. Deshalb ist er auch auf der Bühne so unglaublich gut geworden.“ 226 Dunkl: Kunstform Kabarett den Wissenszusammenhang ihres Publikums machen, eine bestimmte Zielgruppe festlegen oder gezielt humoristische Techniken anwenden. Kabarett bildet alltagsübliche Scherzkommunikation und Spaßmodalitäten ab, die sich mitunter auch gegen die Sprecherin oder den Sprecher selbst richten. Dementsprechend umfangreich ist auch das Reservoir, aus dem Kabarettistinnen und Kabarettisten ihre Anregungen für die komisch modulierten Äußerungen und „gestischen, mimischen, prosodischen und stilistischen Markierungen“1506 des theatralen Textes schöpfen. Die große Bandbreite an humoristischen Stimuli sorgt dafür, dass im Kabarett jede komiktheoretische Denkschule1507 auf ihre Kosten kommt. Dies lässt sich nicht zuletzt an der Reaktion des Lachens selbst ablesen. Alltagslachen existiert in den verschiedensten Formen: Es „ist dünn, breit, laut, leise, kichernd, verhalten, frostig, stoßweise, offen, grell, schrill, sanft, warm, still, kalt, schneidend, gemein, müde, ausgelassen, spöttisch, traurig, unheimlich, gemütlich usw.“: eine Skala, die „vom schallend ausbrechenden Gelächter bis zum stillen, nach innen gewendeten Lächeln“ reicht1508. Wer lacht, zeigt zunächst einmal an, dass sich etwas ereignet hat oder gesagt wurde, was die betreffende Person lustig findet. (Gemeinsames) Lachen1509 steht für Spaß, Heiterkeit, gute Laune, Lebensfreude, Wohlbefinden etc. Gleichzeitig handelt es sich um „eine 1506 Helga Kotthoff (2006), S. 59 mit Bezug auf Klaus Müller: Formen der Markierung von ‚Spaß‘ und Aspekte der Organisation des Lachens in natürlichen Dialogen. In: Deutsche Sprache, Berlin: E. Schmidt, 1983, Bd. 4, S. 289–322; Wilfried Schütte: Scherzkommunikation unter Orchestermusikern. Tübingen: Max Niemeyer, 1991, Helga Kotthoff: Spaß Verstehen. Pragmatik von konversationellem Humor. Tübingen: Max Niemeyer, 1998 und Johannes Schwitalla: Lächelndes Sprechen und Lachen als Kontextualisierungsverfahren. In: Sprachkontakt. Sprachvergleich. Sprachvariation. Festschrift für Gottfried Kolde zum 65. Geburtstag. Hrsg. von Kirsten Adamzik und Helen Christen. Tübingen: Max Niemeyer, 2001, S. 325–344. 1507 Vgl. Gabriela Christmann: Die Aktivität des ‚Sich-Mokierens‘ als konversationelle Satire. In: Scherzkommunikation. Beiträge aus der empirischen Gesprächsforschung. Hrsg. von Helga Kotthoff. Wiesbaden: Springer Fachmedien, 1996, S. 49–80, hier S. 70. Gabriela Christmann unterscheidet Inkongruenztheorien, Überlegenheitstheorien, psychoanalytische Entlastungstheorien, semantische Theorien und interaktionistische Theorien. Für die Inkongruenztheorien verweist sie insbesondere auf Brock im selben Band und für die Interaktionistischen Theorien auf Gary Alan Fine: Humorous Interaction and the Social Construction of Meaning: Making Sense in a Jocular Vein. In: Studies in Symbolic Interaction, 1984, Bd. 5, S. 83–101 und Steven Worden/Donna Darden: Humor: An Interactionist Approach. In: International Review of Modern Sociology, 1990, Bd. 20, S. 229–237. 1508 Joachim Ritter: „Über das Lachen“. Subjektivität. Sechs Aufsätze. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1974, S. 66 zitiert nach Stephanie Stadelbacher/Werner Schneider: Die komische Seite der Macht – warum Lachen nicht harmlos ist. Überlegungen zum Komischen aus diskursanalytischer Perspektive. In: Die vergnügte Gesellschaft. Ernsthafte Perspektiven auf modernes Amüsement. Hrsg. von Michael Heinlein und Katharina Seßler. Bielefeld: transcript, 2012, S. 113–134, hier S. 123. 1509 Lachen ist ein soziales Phänomen, das in der Regel in Gesellschaft stattfindet. Vgl. hierzu Christmann, S. 71 und Gernhardt, S. 541: „Das Auflachen des Einsamen ist ein so unheimliches wie zweideutiges Hohnlachen, bei welchem nicht auszumachen ist, wen es auslacht: den Lachenden selber, weil die anderen nicht einmal ein Wort an ihn verlieren, oder all die anderen, weil niemand von ihnen zuhören will.“ 227 Kabarett – die Kunst, den Mund aufzumachen Verhaltensform“, der sich Menschen nicht einfach passiv1510 überlassen, sondern die sie in der Interaktion „‚gekonnt‘ zum Einsatz bringen“1511: Man muss das amüsierte Lachen vom sozialen Lachen unterscheiden, Mitlachen von Auslachen, empörtes Lachen, Verlegenheitslachen vom schallenden Amüsementgelächter. Soziales Lachen platzt nicht heraus, sondern geht ziemlich reguliert vonstatten (was nicht heißt, dass es bewusst eingesetzt wird) und genügt allgemeinen Verhaltensregeln der Orientierung an einander. Hier deutet sich schon an, dass Lachen in Interaktionen bestimmte Funktionen erfüllt.1512 Kabarettistinnen und Kabarettisten stimulieren den Lachreflex in einem ästhetischen Rahmen, was nicht heißt, dass die Zuschauerinnen und Zuschauer die vielen Formen und sozio-kommunikativen Strategien des Alltagslachens an der Garderobe abgeben. Der klassische Schenkelklopfer kommt als Reaktion im Kabarett ebenso vor wie wohlwollendes Lächeln, spottgeladenes Grinsen und polternd-homerisches Hohngelächter. Helga Kotthoff zufolge ist Gelächter noch nicht einmal ein besonders „zuverlässiger Indikator für den Grad an Lustigkeit.“1513 Im Hinblick auf das Machtgerangel in Kabarettgemeinschaften hängt die Frage Warum lacht das Publikum? immer auch mit dem Charakterprofil der Figur(en) zusammen. Die Zuschauerinnen und Zuschauer lachen, sobald die Figur etwas Lustiges sagt oder tut1514. Ob die Reaktion zusätzlich Spott, Hohn, Mitgefühl, Zustimmung, Verlegenheit, Widerstand, Aggression, Triumph usw. enthält, orientiert sich daran, wer die Figur ist, wie sie sich verhält, warum sie was über wen sagt und ob sie dabei sympathisch, souverän, glaubwürdig oder affektiert usw. rüberkommt. Die ‚Persönlichkeiten‘, die Kabarettistinnen und 1510 Vgl. hierzu auch Foerst, S. 13: „Das Lachen setzt ja nicht nur als vegetativ gesteuerter Vorgang ein, sondern es unterliegt auch – so wie zum Beispiel der Vorgang des Atmens – der willentlichen Steuerung. Man weiß: Lachen wirkt freundlich, es hat eine ästhetische Wirkung, es steckt an, es verbindet unterschiedliche Charaktere und es zeigt dem Gesprächspartner, dass er eine Äußerung nicht ernst nehmen soll.“ 1511 Kotthoff (2006), S. 57 f. 1512 Ebd., S. 60. 1513 Ebd.: „Lachen wird z. B. verwendet, um ein Komikpotential für das Geäußerte überhaupt zu indizieren. Lachen kann darüber hinaus auch als schlichtes Freundlichkeitssignal verstanden werden oder nur auf Erleichterung hindeuten. Selbstverständlich gibt es auch aggressive Arten von Auslachen. […] Lachen partizipiert an kontextueller Bedeutungsherstellung, an der Aushandlung von Beziehungen und an der Formierung von Kultur.“ 1514 Komik und komische Zusammenhänge werden im Kabarett gezielt hergestellt, weshalb sich im theatralen Text nachweislich „Witze, Schwänke, Stilblüten, Blödeleien, witzige Rätsel, witzige Gedichte, witzige Literatur, komische Sprüche, komische Wortkombinationen, komische Situationen, komische Bilder, komische Musik oder andere komische Darstellungen“ (Foerst, S. 13) häufen. Untersuchungen von Alltagskommunikation haben dagegen ergeben (vgl. Robert Provine: Laughter. In: American Scientist, 1996, Bd. 84/1, S. 38–47, hier S. 46), „dass mehr als achtzig Prozent der so genannten Lachkommunikation ohne strukturierten Humor bzw. pointierte Witze auskommen.“ Vgl. Michael Titze: Die disziplinarische Funktion der Schadenfreude oder: Die Ambivalenz des Lachens. In: Freude – Jenseits von Ach und Weh? Hrsg. von Pit Wahl, Heiner Sasse u. a. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 2011, S. 11–39, hier S. 14. 228 Dunkl: Kunstform Kabarett Kabarettisten ihren Figuren verleihen, entscheiden darüber, ob das Publikum mit den Figuren oder über sie lacht. Umberto Eco plädiert in seiner „kommunikationstheoretisch fundierte[n] Theorie“ des offenen Kunstwerks1515 dafür, „nicht nur [die] strukturellen Eigenarten“ von Kunstwerken zu beschreiben, sondern auch zu klären, „wie Strukturmerkmale sich im Akt der Interpretation konkretisieren“1516. Vor diesem Hintergrund lassen sich zwei Arten von offenen Kabarettfiguren unterscheiden: Exozentrische Figuren, die in der Wahrnehmung des Publikums nichts über sich selbst preisgeben, und egozentrische, die ‚alles‘ über sich preisgeben.1517 Ausschnitt aus dem Programm Liebe HR: Kabarettist Hagen Rether HR’ : Figur Hagen Rether P: Kabarettpublikum P’: Kabarettpublikum 02 die blöden journalisten. 03 die da oben. denen da oben den spiegel vorhalten. 04 ja, aber das ist so wohlfeil, 05 das macht jeder stammtisch. 06 kost auch nix. 07 selbst den spiegel vorhalten. da ist bewegung drin. 08 da tut sich was. 09 denen da oben. das hat so was vordemokratisches. 10 das kommt so aus der feudalzeit. 11 gibt denen auch uneingeschränkte macht, 12 wenn man dauernd den fokus auf die lecht. 13 wir sind doch der souverän. 1515 In Umberto Eco: Das offene Kunstwerk. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1977 [= Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft, Bd. 222] entwickelt Eco den Ansatz einer rezeptionsorientierten Interpretation. 1516 Helge Schalk: Umberto Eco und das Problem der Interpretation. Ästhetik, Semiotik, Textpragmatik. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2000 [= Epistemata: Reihe Literaturwissenschaft, Bd. 276], S. 18. Kabarettzuschauerinnen und Kabarettzuschauer beobachten, wie sich eine Figur gibt, welche Meinungen sie vertritt und was sie über sich selbst preisgibt. Auf dieser Interpretationsgrundlage fällt die Entscheidung, ob es sich eher um eine egozentrische oder um eine exozentrische Figur handelt. 1517 Die Spielenden entscheiden darüber, was sie ihre Figur über sich erzählen lassen und welche ‚menschlichen Schwächen‘ und kompromittierenden Details ihres ‚Lebenswegs‘ besser unerwähnt bleiben. Was die Figur verschweigt, hinterlässt eine ‚biografische‘ Leerstelle. „[D]ie ‚Leerstellen‘ fiktionaler Texte [bleiben dabei] wirkliche ‚Leerstellen‘ [.], während bei einem tatsächlichen Geschehen zunächst fortgelassene Informationen zumindest so lange ergänzt oder präzisiert werden können, wie die Erinnerung des Vermittlers reicht.“ Vgl. Holger Korthals: Zwischen Drama und Erzählung. Ein Beitrag zur Theorie geschehensdarstellender Literatur. Berlin: Erich Schmidt, 2003 [= Allgemeine Literaturwissenschaft, Bd. 6], S. 99. 229 Kabarett – die Kunst, den Mund aufzumachen 14 wieso entmachten wir uns dauernd? 15 her mit der (-) selbstermächtigung! 16 wir haben’s doch in der hand. 17 man kuschelt sich [dann man man (4.0) ja die 18 P/(P’) : [((applaus)) 20 ohnmächtige opferrolle rein und alle sind sich einig, 22 dass sie sich das heute alles anhören, 23 dass muss ich ma ehrlich sagen 24 P/(P’) : [((gelächter)) 26 wir könnten uns heute 27 so en schlanken fuß machen, oder? 28 ich watsch die alle ab, stellvertretend, 29 diese ganzen funktionäre, 30 die sich im übrigen alle vier jahre wechseln 31 und dann watsch ich die nächsten ab, 32 die blöde von der leyen, der blöde gauck, 33 der blöde de maizière, 34 und die blöde merkel und wie der steinmeier überhaupt 35 aussieht und so und dann dann lachen wir alle 36 und sind uns alle einich 37 und fertig ist der verschmitzte kabarettabend.1518 Ausschnitt aus dem Programm Rabentage EG: Kabarettist Erwin Grosche EG’ : Figur Erwin Grosche P: Kabarettpublikum P’: Kabarettpublikum1519 01 EG/EG’ : rabentage. (2.0) also, wenn ich sauer bin, ja? 02 P/(P’) : [((gekicher)) 03 EG/EG’ : [dann hol ich mir 04 am morgen ne ganze schachtel gauloises und rauch 05 die hinteinander wech, ne? 06 P/(P’) : ((gelächter)) 07 EG/EG’ : also brau=ich nur einmal feuer. 08 P/(P’) : ((gelächter)) 1518 FreiDenken: Hagen Rether über unsere westlichen Werte. [YouTube-Video, 21. August 2016]. Online verfügbar unter www.youtube.com/watch?v=vj9l6vbOxJc, 00:00:01–00:01:17. Letzter Zugriff am 01. Juni 2018. Ursprünglich: 3satfestival. Hagen Rether. Liebe Update (2015) [Fernsehsendung], 3sat/zdf, Sendung vom 27. September 2015. 1519 Über das verdeckte Gegenüber lassen sich in diesem Ausschnitt kaum Rückschlüsse gewinnen. Lediglich Zeile 22 weist vage daraufhin, dass es sich um ein Kabarettpublikum handeln könnte. 230 Dunkl: Kunstform Kabarett 09 EG/EG’ : nicht, dass mir das bekommen würde. 10 P/(P’) : ((gelächter)) 11 EG/EG’ : aber darum gehts ja auch gar nich=bin ja eh sauer 12 P/(P’) : ((gelächter)) 14 dann geh ich dreimal hintereinander 16 ohne ein einziges mal lachen zu müssen. 17 P/(P’) : ((gelächter)) 18 EG/EG’ : mach=ma also gar nichts aus. 19 P/(P’) : ((gelächter)) 20 EG/EG’ : und wenn ich dann richtich sauer bin, ja? 21 dann hol ich mir den neusten playboy 22 (2.0) dacht=es würd=en bisschen mehr eindruck machen, 24 P/(P’) : ((gelächter und applaus)) 25 EG/EG’ : lucky luke, lass mir dann wasser 26 in meine badewanne laufen 27 leg mich dann da rein, ja? 28 bis wasser kalt wird, kann sich noch so anstellen, 29 ich bleib drin liegen. 30 P/(P’) : ((gelächter)) 32 also nicht, weil das wetter so ist oder nicht so ist, 34 dann fahr ich am na=mittach zu meiner mama. 35 P/(P’) : ((gelächter)) 36 EG/EG’ : unangemeldet! 37 P/(P’) : ((gelächter))1520 Die Kabarettisten Hagen Rether und Erwin Grosche bewegen ihr Publikum zu ähnlichen Reaktionen. Die Horizonte ihrer Figuren streben dabei jedoch diametral auseinander. Während nämlich Hagen Rether kein Wort über sich selbst verliert, sondern in ‚bester Kabarett-Manier‘ großzügig die Moralkeule schwingt, entwirft Erwin Grosche eine ichbezogene Marschroute von ‚wenn ich sauer bin‘ nach ‚wenn ich dann richtig sauer bin‘. Rethers Suada verleiht seiner Figur Autorität. Grosches ‚Frustreisender‘ wirkt dagegen wie der Gefangene seiner eigenen Tretmühle. Diese Figur präsentiert sich nachgerade unfähig, ihre schlechte Laune in den Griff zu bekommen – geschweige denn, dies überhaupt zu wollen. Jene beweist kritisches Denkvermögen, analytische Fähigkeiten und die Chuzpe, sogar die Institution Kabarett selbst in die Mangel zu nehmen. 1520 colorsfly: Erwin Grosche „Rabentage“ Satirefest 1989 SFB/ARD auch ein früher Auftritt! [YouTube- Video, 16. Mai 2012]. Online verfügbar unter www.youtube.com/watch?v=R1XMTZdTA7c&t=187s, 00:00:08–00:01:23. Letzter Zugriff am 01. Juni 2018. Ursprünglich: Satirefest [Fernsehsendung], ARD, 1989. 231 Kabarett – die Kunst, den Mund aufzumachen Die Textbeispiele illustrieren, wie sich exozentrische und egozentrische Figuren dem Publikum – respektive dem verdeckten Gegenüber – darstellen. Jene richten den Blick nach außen, diese nach innen. Die einen thematisieren sich selbst, die anderen schildern einen weitestgehend unpersönlichen Sachverhalt. Jede verbale (und nonverbale) Information, die eine Figur im Gespräch platziert, erzeugt einen bestimmten Eindruck, den die Zuschauerinnen und Zuschauer vor der Folie ihrer im Wissenszusammenhang gespeicherten Erfahrungen bewerten. Das, was die besondere epistemische und ethische Leistung von narrativer Fiktion im Besonderen und Kunst im Allgemeinen gegenüber anderen Wissensquellen wie etwa Sachbücher (!), Nachrichtenfilmen etc. auszeichnet, ist ihr non-propositionaler Erkenntniswert: Das Vermitteln eines erfahrungsbezogenen ‚knowing how‘ des Wissens, wie sich etwas anfühlt oder wie es ist, in einer bestimmten Situation zu sein.1521 Wer Gefühle und Situationen nachvollziehen kann, kennt auch die damit verbundenen Verhaltensanforderungen und erlernten Routinen. Kabarettzuschauerinnen und Kabarettzuschauer sind Alltagsspezialisten, die das Erzählte sehr genau darauf abklopfen, ob einer Figur ein echtes Missgeschick widerfahren ist oder ob sie sich die Steine, über die sie auf ihrem ‚Lebensweg‘ und durch ihren Alltag strauchelt, selbst in den Weg legt. Figuren, die ihre Laster und Alltagsquerelen für sich behalten, bieten keine persönliche Angriffsfläche. Ihre Meinungen mögen kontrovers sein, polarisieren oder zu Unmut führen, aufgrund der tadellosen – da unbekannten – Lebensführung strahlen sie trotzdem Integrität aus. Hirschhausen beschreibt dieses Phänomen folgendermaßen: Wir halten uns vor allem deshalb für schlechter als die anderen, weil wir von uns selber mehr wissen als von den anderen! […] 1. Wir sind nicht so überzeugt von uns, weil wir zu jedem positiven Gefühl und zu jeder positiven Erfahrung auch immer andere Stimmen im Hinterkopf haben und wahrnehmen. Wenn ich gerade etwas sage, kann ich gleichzeitig denken ‚Na ja, ganz so einfach ist es nicht‘, ‚Hoffentlich merkt niemand, dass ich Zweifel habe‘ bis hin zu ‚Gestern habe ich noch etwas ganz anderes gesagt.‘ 2. Von dem ‚Scheiß‘, der uns den ganzen Tag durch den Kopf geht, bekommen wir 100 % mit. Von jedem Hin und Her, von jeder Notlüge, von jeder Lust auf etwas Verbotenes, von jedem neidischen, gehässigen und notgeilen Gedanken sind wir selber Zeuge. 3. Von dem, was die anderen an ‚Scheiß‘ im Kopf haben, bekommen wir nicht1522 alles mit. Zum Glück! Wir bekommen mit, was die Doofes tun und aussprechen, was aber nur 50 % von dem ist, was die noch so Doofes heimlich denken. 1521 Susanne Schmetkamp: Perspektive und emphatische Resonanz: Vergegenwärtigung anderer Sichtweisen. In: Empathie im Film. Perspektiven der Ästhetischen Theorie, Phänomenologie und Analytischen Philosophie. Hrsg. von Malte Hagener und Ingrid Vendrell Ferran. Bielefeld: transcript, 2017, S. 133–166, hier S. 152 mit Bezug auf Gottfried Gabriel: Erkenntnis. Berlin/Boston: Walter de Gruyter, 2015, S. 57 f.f und S. 97 ff. 1522 Hervorhebung im Original fett. 232 Dunkl: Kunstform Kabarett Weil wir von unseren doofen Gedanken 100 % mitbekommen, von dem ‚Scheiß‘, den die anderen im Kopf haben, aber nur 50 %, denken wir: Wir sind doppelt so doof wie die!1523 Hirschhausens Analyse stellt natürlich eine grobe Vereinfachung dar. Rezeptionspsychologisch gesehen trifft sie jedoch voll ins Schwarze. Da Zuschauerinnen und Zuschauer von dem ‚Scheiß‘, den exozentrische Figuren außerhalb der Gesprächssituation ‚tun und sagen‘, null Prozent erfahren, erscheint die nach außen gerichtete Figur besonders klug, geistreich, charakterfest (etc.). Da sie von sich ablenkt, um einen allgemeinen Gegenstand oder einen abwesenden Dritten in den Fokus der Lachgemeinschaft zu rücken, steigt in der Wahrnehmung der Zuschauerinnen und Zuschauer auch ihre Dominanz. Was Hagen Rether unternimmt, wenn er mal ‚richtig sauer‘ ist, in einer Kneipe versumpft oder mit Beziehungsproblemen zu kämpfen hat, behält er klüglich für sich. Seine Reputation bleibt unbefleckt und seine Kritik entwickelt Grundzüge eines Dogmas. Ihm nicht zuzustimmen, hieße für das Publikum, sich selbst als ignorant zu entlarven. Folglich lachen und applaudieren die Zuschauerinnen und Zuschauer Hagen Rether, um Zuspruch zu signalisieren und den Abstand zu verringern, der sich zwischen ihnen und ihm – als dem geistig Überlegenen – auftut. Auch Volker Pispers’ Darstellerfigur ist ein Paradebeispiel für einen exozentrischen oder auch alloreferenziellen (nach außen gerichteten) – Gesprächsstil: Ausschnitt aus dem Programm Bis neulich … 2010 VP: Kabarettist Volker Pispers VP’: Figur Volker Pispers P: faktisches Kabarettpublikum P’: fiktives Kabarettpublikum 02 fast alle ihre freizeitvergnügungen 03 kosten steuergelder. 04 städtische theater zum beispiel. 05 jede eintrittskarte in städtischen theatern 06 ist mit 50 euro pro sitzplatz subventioniert ((…)). 08 können sie auch den ganzen tag 09 straßenbahn, bus oder u-bahn fahren 10 oder was ihnen da zur verfügung steht. 11 oder glauben sie etwa, 12 das bezahlt sich durch die tickets, 13 die sie da lösen? 14 wovon träumen sie alle eigentlich immer nachts? 1523 Eckart von Hirschhausen: Humor hilft heilen: Leicht ist schwer – ein paar Grundideen. In: Humor in Psychiatrie und Psychotherapie. Neurobiologie – Methoden – Praxis. 2., überarbeitete und erweiterte Auflage. Hrsg. von Barbara Wild. Stuttgart: Schattauer, 2016, S. 325–337, hier S. 334. 233 Kabarett – die Kunst, den Mund aufzumachen 15 P/(P’) : ((verhaltenes gelächter))1524 Exozentrische Figuren gebärden sich gerne als stellvertretende Kritiker, als ‚gleichgesinnte Navigatoren‘ im Interaktionssystem1525, die das Publikum in Sicherheit wiegen, um es schließlich unsanft aus seiner Komfortzone herauszukatapultieren: Soloauftritt Joseph Haders beim Aschermittwoch der Kabarettisten JH: Josef Hader JH’: Figur Josef Hader P: faktisches Kabarettpublikum P’: fiktives Kabarettpublikum 02 is deseibe herzinfarktrate wie auf kreta. 03 die franzosen, die ((…)) den fetten käse 04 sich hineinhauen (.), die soßen dort, 05 die butter intravenös! 06 P/(P’) : [((gelächter)) 08 a, a=zu de shrimps fressen=s an speck dazua 09 und hom deseibe herzinfarktrate a=wia auf kreta? 10 P/(P’) : ((gelächter)) 12 ((…)) wos soi ma se abschaugn 13 vo de franzosen? (---) 14 P/(P’) : ((gelächter)) 16 viel wein saufen, 17 keine fremdsprachen reden und unfreundlich sein. 18 P/(P’) : ((applaus und gelächter verebben nach 9.0)) 20 P/(P’) : ((gelächter)) 22 ist niedergeschmettert von dem applaus!1526 Egozentrische Figuren zielen nicht darauf ab, Überlegenheit zu demonstrieren, sondern lenken die Rezeption in die genau entgegengesetzte Richtung. Da sie vor dem verdeckten Gegenüber ihr soziales Handeln breittreten, laufen sie stets Gefahr, Charakterfehler offen- 1524 … bis neulich 2010, 00:29:41–00:30:21. 1525 Pschibl, S. 189. 1526 basimelia: Josef Hader: Aschermittwoch der Kabarettisten (Teil 1 von 2). [YouTube-Video, 21. April 2010] Online verfügbar unter www.youtube.com/watch?v=VkFcunNnKxI, 00:00:53–00:01:50. Letzter Zugriff am 01. Juni 2018. Ursprünglich: Aschermittwoch der Kabarettisten [Fernsehsendung], BR, Sendung vom 25. Februar 2009. 234 Dunkl: Kunstform Kabarett zulegen und dadurch freiwillig oder unfreiwillig ihre hervorgehobene Stellung als offene Figur zu torpedieren. Die kognitiven Schablonen der Zuschauerinnen und Zuschauer unterziehen die Schrullen, Krisen und Gefühlsausbrüche der egozentrischen Figur einer strengen Prüfung. Sie wägen ab, ob sich die Figur in der besagten Situation korrekt verhalten hat und wie sie sich selbst – und vielleicht sogar besser – verhalten hätten. Fällt die Figur im Vergleich durch, entsteht eine Distanz, aus der das Publikum die Erlaubnis ableitet, sich der Figur moralisch und/oder intellektuell überlegen zu fühlen. Das Lachen des Publikums lässt sich in dieser Beziehung als „ein Lachen über die Fehler anderer interpretier[en] und mit dem Gefühl der Überlegenheit angesichts fremder Fehler erklär[en]1527.“ „Bedeutend daran ist aber, daß sie“ die Figur damit „gleichzeitig von sich abgrenzen. Und das geschieht in der Gruppe, vor und gemeinsam mit den eigenen ‚Gesinnungsgenossen‘.“1528 Die Rezipierenden erheben sich über die egozentrische Figur und lachen folglich auch nicht mit oder für, sondern über sie – wie beispielsweise über Cindy aus Marzahn, die ihrem Wellensittich lieber fassungslos beim Todeskampf zusieht, anstatt ihm mit einem simplen Handgriff das Leben zu retten: Ausschnitt aus dem Programm Nicht jeder Prinz kommt uff ’m Pferd IK: Kabarettistin Ilka Bessin CM: Cindy aus Marzahn P: faktisches Kabarettpublikum P’: fiktives Kabarettpublikum 02 der is aber leider gestorben. 05 und is in=ne toilette gefallen (-) 06 P/(P’) : ((gelächter)) 08 sich so in die freiheit zu scharren. 09 ä=det war so dramatisch, 11 nach=ner halben stunde konnt isch 1529 Exozentrische Figuren machen sich zum Subjekt der Lachgemeinschaft. Egozentrische Figuren riskieren beständig, sich zum Objekt der Lachgemeinschaft zu machen. Kotthoff verweist darauf, dass „Humor [.] immer eine sozialindikative Potenz [hat]. Den Humor 1527 Christmann, S. 70 f. mit Bezug auf Karl Ueberhorst: Das Wirklich-Komische. Ein Beitrag zur Psychologie und Aesthetik und eine Darstellung des Ideals des Menschen. Leipzig: Wigand, 1896 [= Das Komische, Bd. 1], S. 534 f. 1528 Christmann, S. 70 f. Hier mit Bezug auf die Aktivität des ‚Sich-Mokierens‘ in Alltagsgesprächen. 1529 Nicht jeder Prinz kommt uff ’m Pferd, 00:29:41–00:30:21. 235 Kabarett – die Kunst, den Mund aufzumachen auf Kosten anderer assoziieren wir mit sozialer Überlegenheit, den auf eigene Kosten mit Unterlegenheit. Mit solchen Assoziationen spielen Interagierende im Alltag“1530 – und die Interaktanten während einer Kabarettaufführung! Offene Kabarettfiguren stellen nicht nur ihre Unter- oder Überlegenheit zur Schau, sondern nutzen verschiedenste Möglichkeiten, um sich dem verdeckten Gegenüber anzubiedern oder sich selbst kleinzureden. „Dürf ma wirklich ganz offen und ehrlich sein?“, klagt Michael Niavarani in Gefühlsecht: „Dees is kaa afocha Beruf, den ma do ham […]. Sie sitzen alle da mit einer bestimmten Erwartungshaltung an uns.“ Und Viktor Gernot schiebt trotzig nach: „Sie stressen uns!“1531 – Eingeständnisse, die von professionellen und erfahrenen (fiktiven) Vortragskünstlern kläglich und schon aus diesem Grund komisch wirken. Selbstironie und Witze auf eigene Kosten sind auch in Alltagsgesprächen an der Tagesordnung: „Verschiedentlich bieten sich Erzähler und besonders Erzählerinnen auf amüsante Art als defizitär dar, sei es, dass ihnen eine Unbilde widerfuhr, gegen die sie machtlos waren, sei es, dass sie irgendwelchen Ansprüchen nicht genügten oder eine Peinlichkeit erlebten.“1532 Im Alltagsgespräch stabilisiert diese Taktik die soziale Position, da sich Sprecherinnen und Sprecher in „spaßigen Geschichten auf eigene Kosten […] als Menschen [präsentieren], die in der Lage sind, Unerfreuliches komisch zu perspektivieren und dadurch auf Distanz zu setzen.“1533 Egozentrische Figuren, die sich im Rahmen nachgeahmter Selbstbewitzelung freiwillig zum Gespött machen1534, praktizieren wie faktische Sprecherinnen und Sprecher die „Herabsetzung des Idealen“1535 und beweisen, dass sie zur Selbstreflexion fähig sind. Daneben existieren egozentrische Figuren, die sich – entsprechend der Unterscheidung von fiktionsinterner und -externer Komik – nicht bewusst komisch in Szene setzen, sondern schlichtweg zu ‚dumm‘ sind, um zu bemerken, dass sie sich um Kopf und Kragen reden1536. „Die Dummheit“ ist Uwe Wirth zufolge „eine der wichtigsten Quellen der Komik“1537. Ihr „Misserfolgsgeheimnis“ besteht „darin, sich aufgrund anmaßender Blindheit des eigenen Irrtums gar nicht erst bewusst zu werden.“1538 In vielen Geschichten, die eine Figur als 1530 Kotthoff (2006), S. 71. 1531 Gefühlsecht, 00:03:08–00:03:16. 1532 Kotthoff (2006), S. 70. 1533 Ebd. 1534 Exozentrische Figuren tun dies manchmal auch aus gesprächstaktischen Gründen. 1535 Kotthoff (2006), S. 71. 1536 Vgl. Uwe Wirth: Die Komik der Dummheit der Medien. In: Komik Medien Gender. Ergebnisse des Kasseler Komik-Kolloquiums. Hrsg. von Friedrich Block. Bielefeld: Aisthesis, 2006 [= Kulturen des Komischen, Bd. 3], S. 65–88, hier S. 66: „Dummheit entspringt nicht nur der Unkenntnis von Tatsachen, die zur Bildung eines Urteils erforderlich sind, sondern vor allem der mangelnden Fähigkeit, mit eigenem Nichtwissen richtig umzugehen.“ Dramenfiguren werden in Handlungen hineingeworfen. Offene Kabarettfiguren können – theoretisch – wählen, welche Irrtümer und Peinlichkeiten sie dem verdeckten Gegenüber im Gespräch anvertrauen. Erniedrigt sich eine Figur ohne Not, beschneidet das ihr Ansehen natürlich umso mehr. 1537 Ebd., S. 68. 1538 Ebd., S. 67. Wer nicht nachdenkt, überlässt sich dem Automatismus. Vgl. allgemein Henri Bergson: Das Lachen. Ein Essay über die Bedeutung des Komischen. Übersetzt von Roswitha Plancherel-Walter. Darmstadt: Luchterhand, 1988. Wirth konkretisiert: „[F]ür Bergson liegt die Ursache der Dummheit in der unangemessenen Anwendung des Ökonomieprinzips, nämlich in der ‚Überlagerung des Lebendigen durch etwas Mechanisches‘ (Bergson 1988, 52). Der komische Automatismus wider- 236 Dunkl: Kunstform Kabarett dumm kennzeichnen, „liegt die Ursache der Komik im Prinzip der Aufwandsdifferenz“1539. Die Aufwandsdifferenz bezeichnet nach Sigmund Freud1540 „eine Abweichung von den kulturellen Normen ökonomischer Angemessenheit.“1541 Plakativ gesprochen: „Wer es sich zu schwer macht, ist dumm. Wer es sich zu leicht macht, ist auch dumm.“1542 Wirths Formel lässt sich flexibel auf jeden denkbaren menschlichen Makel anwenden: Wer sich zu sehr aufregt, ist dumm. Wer unangemessen gegen gesellschaftliche Konventionen aufbegehrt, ist dumm. Wer sich permanent ausnutzen lässt, ist dumm. Wer sich selbst zu wichtig nimmt, ist dumm (usw.). Wirths Ansatz erscheint plausibel. Auch die Darstellerfigur Günter Grünwald kommt dem lachenden Publikum während der Nummer Kultur und Payback aus dem Programm Glauben Sie ja nicht, wen Sie da vor sich haben dumm (und rücksichtslos) vor, weil sie freimütig davon berichtet, lieber an der Saturn-Kasse den Betrieb aufzuhalten, anstatt einfach der Kassiererin ihre Postleitzahl zu nennen.1543 ‚Dumm‘ ist im Zusammenhang mit Kabarettfiguren trotzdem kein glücklicher Begriff, da er Egozentrizität (oder auch Autoreferenzialität) mit einem Negativanstrich versieht, der dazu einlädt, Figuren anhand ihres ‚Intelligenzquotienten‘ zu bewerten. Die Kabarettforschung war stets rasch bei der Hand, Unterschiede mit den Prädikaten ‚besser‘ und ‚schlechter‘ zu versehen. Die gesamte Diskussion um ‚gutes‘ und ‚schlechtes‘ Kabarett fußt darauf, Unterhaltung und Belehrung gegeneinander auszuspielen. Auch die Kontroverse Kabarett versus Comedy hätte anders verlaufen können, wenn die intuitive Erkenntnis ‚Kabarett ist keine Comedy und Comedy kein Kabarett‘1544 die Frage aufgeworfen hätte, warum eine Kabarettfigur weniger Autorität und Respekt einflößt als die andere. Figuren, die sich zur Zielscheibe der Lachgemeinschaft machen, bekommen in der Regel das Etikett ‚Comedy‘ aufgedrückt. Figuren, die das Publikumsgelächter von sich ablenken, landen stattdessen in der Kabarett-Schublade. Hirschhausen gefällt die Metapher, „dass beim Kabarett der Zeigefinger auf etwas deutet, und bei der Comedy alle anderen Finger auf einen selber.“ Darüber hinaus glaubt er an „unendlich viele Mischformen.“1545 Hirschhausen behält recht, da keine offene Kabarettfigur rein exozentrisch oder egozentrisch spricht, sondern Kabarettistinnen und Kabarettisten schier unerschöpfliche Möglichkeiten zur Verfügung stehen, um eine Figur zusammenzubauen und Gespräche führen zu lassen. In der Praxis wechseln sich autoreferenzielle und alloreferenzielle Passagen ab. Je stärker eine Figur in eine bestimmte Richtung tendiert, desto verbindlicher lässt sich ihr ein spricht den Wesensmerkmalen der Lebendigkeit, nämlich der Fähigkeit zu einer ‚fortwährenden Veränderung des Gesichtspunkts‘ (ebd., 86).“ Uwe Wirth: Dummheit. In: Komik. Ein interdisziplinäres Handbuch. Hrsg. von Uwe Wirth. Stuttgart: Metzler, 2017, S. 52–56, hier S. 54: Wirth bezieht sich hier auch auf Sigmund Freud: Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten [1905]. In: Ders.: Gesammelte Werke. Hrsg. von Anna Freud, Marie Bonaparte u. a. Frankfurt am Main: S. Fischer, 1999 [= Gesammelte Werke in achtzehn Bänden mit einem Nachtragsband, Bd. IV], S. 222. 1539 Wirth (2006), S. 69. 1540 Vgl. Freud, S. 222. 1541 Wirth (2006), S. 68. 1542 Ebd., S. 69. 1543 Vgl. Glauben Sie ja nicht, wen Sie da vor sich haben, die Nummer Kultur und Payback. 1544 Vgl. Reinhard, S. 7. 1545 Zitat aus einer Mail des Kabarettisten Hirschhausen an die Verfasserin vom 12. August 2012. 237 Kabarett – die Kunst, den Mund aufzumachen bestimmtes Schema anhängen. Kabarettistinnen und Kabarettisten, deren Figuren sich nicht ‚entscheiden‘, sondern ihren Gesprächsstil zwischen allgemeinen und selbstbezogenen Bemerkungen auspendeln, bringen ihrer Darstellerin oder ihrem Darsteller wie im Fall Dieter Nuhrs je nach Bedarf das Label ‚Kabarettist‘ oder ‚Comedian‘ ein. Der Gesamteindruck, den offene Figuren hinterlassen, hängt von verschiedenen Faktoren wie der ‚Art‘ und Anzahl der Sprecherinnen und Sprecher oder dem Taktieren mit wechselnden Gesprächsebenen ab. Zwei exozentrische Figuren1546 können einander beispielsweise zum Gespött machen und so jede für sich mit dem verdeckten Gegenüber in Komplizenschaft treten. Auch eine egozentrische Figur wäre denkbar, die nicht nur sich selbst lächerlich macht, sondern auch intime Details aus dem ‚Leben‘ einer ihr zur Seite gestellten exozentrischen Figur breittritt. Respektable Darstellerfiguren und/oder Rahmenfiguren können die Schwächen weniger achtbarer Rahmenfiguren in einer anderen Gesprächssituation1547 abfedern. Umgekehrt wechseln insbesondere Darstellerfiguren ganz gerne einmal die Gesprächsebene, um Äußerungen, die ihnen selbst angekreidet werden könnten, auf eine andere Figur oder einen anderen ‚Figurenbestandteil‘ abzuwälzen. Serdar Somuncu stattet die Darstellerfigur seines Programms Hassprediger beispielsweise sowohl mit eloquent-analytischen als auch mit unverschämt-pöbelhaften Persönlichkeitsmerkmalen aus. Heftige Demütigungen und Hasstiraden übernimmt in der Regel der ‚böse Bulle‘1548, wodurch der ‚Analytiker‘ seine Rechtschaffenheit aufrechterhalten kann. Auch Caroline Kebekus legt die ‚Proletin‘ in Alpha Pussy häufig nicht ihrer Darstellerfigur, sondern wechselnden Rahmenfiguren in den Mund1549. Nonverbale und paralinguistische Zeichen spielen eine Sonderrolle, da sie die Egozentrizität oder Exozentrizität einer Figur sowohl bestätigen als auch torpedieren können. Eine exozentrische Figur, die über mehrere Nummern hinweg großartige analytische Fähigkeiten zur Schau stellt und dabei nicht bemerkt, dass ihr die ganze Zeit über Toilettenpapier am Schuh klebt1550, entlarvt sich ungewollt als komische Figur, die Respekt einfordert, ohne ihn wirklich zu verdienen. Auch die Persona einer Kabarettistin oder eines Kabarettisten fließt natürlich in die Bewertung ihrer oder seiner offenen Figur(en) mit ein1551. Mit der Unterscheidung zwischen exozentrischen und egozentrischen Figuren lässt sich auch dem Rätsel der Publikumsbeschimpfung auf den Grund kommen. Figuren, die ihre Affekte nicht im Griff haben und sich vor dem verdeckten Gegenüber bedenkenlos als Alltags-Versager hinstellen, können auch in ihren Vorwürfen und Beschimpfungen nicht mehr ernst genommen werden. Auf der anderen Seite werden die Beleidigungen einer an- 1546 Denkbar bei Kabarettistinnen und Kabarettisten, die als Duo auftreten. 1547 Etwa in einer anderen Nummer. 1548 Somuncu inszeniert sein Bühnen-Ich als eine derart „renitente Sau“ (vgl. Hassprediger, 00:33:00 f.), dass die Darstellerfigur über ihre stark übertriebenen Aggressionen manchmal sogar selbst lachen muss. 1549 Figuren- und Gesprächssituationswechsel dieser Art werden gerne mithilfe eines verfremdeten Sprachduktus, mit Grimassen oder mit auffälligen Körperbewegungen angedeutet. 1550 Nach dem gleichen Prinzip funktioniert auch der bekannte Loriot-Sketch Die Nudel, wiewohl es sich hier nicht um eine exozentrische Figur handelt. 1551 Kabarettistinnen und Kabarettisten, die sich über ihre Bühnenkarriere hinweg ein einwandfreies Renommee erworben haben, nehmen aus diesem Grund auch keinen Schaden, wenn sich ihre Figuren ausnahmsweise einmal ‚dumm‘ stellen. 238 Dunkl: Kunstform Kabarett gesehenen und womöglich sogar intellektuell überlegenen Figur lachend akzeptiert, um so die Distanz auszugleichen, die sich zwischen ihr und dem faktischen Publikum (eigentlich dem verdeckten Gegenüber) auftut. Eine Darstellerfigur wie Matthias Egersdörfer, deren Hasstiraden sich sehr oft gegen das eigene Publikum und insbesondere einzelne Zuschauerinnen und Zuschauer richten, genießt automatisch größere Narrenfreiheit, da ihre cholerischen Ausbrüche stets als Teil der Figurenpersönlichkeit und damit auch als Teil der Aufführung erkannt werden. Lothar Dombrowski hingegen kann als renommierter Gesellschaftskritiker und -analytiker ohnehin sagen, was er will, ohne Anstoß zu erregen. Sich seiner Meinung zu unterwerfen ist für die anwesenden Zuschauerinnen und Zuschauer erste Publikumspflicht: […] Dann sacht er noch ‚der‘ Feuilleton, das ist für Sie dann besonders ulkig, nicht? Was Sie nachdenklich machen sollte, meine Damen und Herren. Wenn es Sie amüsiert, an einem Wochenende nachts gegen zwölf es lustig zu finden, wenn einer bei Feuilleton den falschen Artikel davor benutzt, nicht? Das wirft doch irgendwie ein bezeichnendes Bild auf Ihre geistige Verfassung.1552 Sich einer Figur im Aufführungsverlauf kurz- oder längerfristig überlegen zu fühlen, braucht keine negativen Auswirkungen auf die Beziehungsbildung zu haben: Gewiß ist das Verhältnis zwischen Zuschauer und komischer Person gebrochener als das zwischen Zuschauer und tragischem Helden [oder der moralischen Instanz der exozentrischen Figur]; doch schließt das die Möglichkeit admirativer oder sympathetischer Identifikation mit einer komischen Person keineswegs aus.1553 Überheblichkeit, Besserwisserei, Ignoranz, Neid, Schadenfreude oder Jähzorn stoßen Menschen im echten Leben ab. Im sicheren Rahmen der künstlichen Kabarettsituation genie- ßen Laster und menschliche Schwächen dagegen oft regelrechten Kultstatus. Egozentrische Figuren sammeln Sympathiepunkte, weil sie das Publikum in eine superiore Position versetzen und sich stellvertretend ihren Frust von der Seele reden. Exozentrische Figuren kontern mit dem Erfolgsrezept: Reüssieren durch analysieren, reflektieren und räsonieren. 5.8 Die Gattung, die auszog, das Belehren zu lernen „Ein deutscher Witz ist nichts zum Lachen.“ Dieser Satz stammt angeblich von Mark Twain, und der musste es als weithin bekannter comic lecturer1554 und Deutschlandreisender ja 1552 kathidaddy: Georg Schramm – Volksverblödung. [YouTube-Video, 04. September 2009] Online verfügbar unter www.youtube.com/watch?v=RkNddCXSLvM, 00:00:27–00:00:51. Letzter Zugriff am 01. Juni 2018. Ursprünglich: Kabarett-Fest mit Urban Priol & Freunden [Fernsehsendung], BR, Sendung vom 01. September 2009, Aufzeichnung vom 06. September 2008. Die Publikumsreaktion wurde hier nicht berücksichtigt. 1553 Jauss, S. 363. 1554 Vgl. Mintz, S. 578. 239 Kabarett – die Kunst, den Mund aufzumachen wissen. Der Aphorismus findet landauf landab breite Zustimmung. „Witz1555 gehört“ Otto Best zufolge „nicht zu den Eigenschaften, an die Angehörige anderer Völker denken, wenn sie ‚deutsch‘ sagen“1556 und Helen Pidd bekräftigt, „[that] Germany is known for many things: reliable cars, punctual trains1557, a national reluctance to cross the road if the lights are on red. Comedy, though, not so much.“1558 Verfechter des deutschen Humors schicken gegen dieses Klischee mit Vorliebe Bernhard-Viktor Christoph-Carl von Bülow alias Loriot ins Feld, der sich mit Sätzen wie „Die Ente bleibt draußen!“1559, „Mein Name ist Lohse, ich kaufe hier ein!“1560 oder „Es saugt und bläst der Heinzelmann, wo Mutti sonst nur blasen kann.“1561 derart um den deutschen Humor verdient machte, dass er sich nachhaltig den Titel Großmeister des deutschen Humors – king of comedy1562 – sichern konnte. Und warum? Weil seine Sketche, Filme, Gedichte, Tableaus und Karikaturen es fertigbringen, die absurden Blüten einzufangen, welche die ‚deutschen Tugenden‘ Förmlichkeit, Höflichkeit, Korrektheit, Ernsthaftigkeit, Ordnungssinn (etc.) treiben, wenn sie aufeinander losgelassen werden? Durchaus. Vor allem aber – so bringt es Kilian Kirchgessner auf den Punkt – weil Loriot „seinen Witz nicht von oberflächlichen Pointen [bezieht], er arbeitet subtiler.“1563 Diese Einschätzung wirft auf Twains Bonmot zurück, das im englischen ‚O-Ton‘ „Being German is no laughing matter“ lautet und richtiger mit dem Satz „Deutsch sein hat nichts mit Lachen zu tun“ übersetzt werden müsste. Denn genau das ist der Punkt: Die deutsche Mentalität – zumindest diejenige, die sich in den weiten Welten des Web 2.0 tummelt und den Untergang des Abendlandes an Komikern wie Barth festmacht – krankt nämlich weder an einer generellen Humorlosigkeit noch an einem Mangel an komischen Gelegenheiten, sondern schlichtweg an der Befürchtung, das eigene Lachen unter Wert zu verkaufen. Das Gelächter, das auf komisch modulierten Äußerungen konversationeller Alltagskomik beruht, ist hier weniger das Problem als Gelächter, welches sich im Rahmen der Kunst einstellt. Komik ist die nach Gernhardt „domestizierteste und gesellschaftsfähigste Form der Lust“1564 und gerade deshalb mit Vorsicht zu genießen: 1555 Das Wort ‚Witz‘ steht hier als Synonym für ‚Humor‘ und nicht im Sinne der älteren Bedeutung ‚Gewitztheit‘. 1556 Otto Best: Volk ohne Witz. Über ein deutsches Defizit. Frankfurt: Fischer, 1993, S. 9. 1557 Das Klischee Die Deutsche Bahn verspätet sich ständig ist tiefer im ‚deutschen‘ Wissenszusammenhang verankert als die Pünktlichkeit der deutschen Züge. Andernfalls würde Uthoffs Deutsche-Bahn- Anspielung in der Nummer Marathon und andere Beschäftigungstherapien komplett ins Leere laufen (vgl. Oben bleiben, 00:12:20 f.). Vgl. hierzu auch das Kapitel dieser Arbeit Fra(h)menbrüche – der Haha-Effekt. 1558 Helen Pidd: Germany mourns king of comedy Loriot. In: The Guardian. [Online-Artikel] Online verfügbar unter www.guardian.co.uk/world/2011/aug/24/germany-comedy-loriot. Eingestellt am 24. August 2011. Letzter Zugriff am 01. Juni 2018. 1559 Zitat aus dem Loriot-Sketch Herren im Bad, 1978. 1560 Zitat aus dem Spielfilm Pappa ante Portas, 1991. 1561 Zitat aus dem Loriot-Sketch Vertreterbesuch (Weihnachten bei Hoppenstedts), 1978. 1562 Vgl. Pidd. 1563 Kilian Kirchgessner: „Küssen Sie mich!“ In: Der Tagesspiegel. [Online-Artikel] Online verfügbar unter: www.tagesspiegel.de/weltspiegel/gesundheit/kuessen-sie-mich/545116.html. Eingestellt am 06. September 2004. Letzter Zugriff am 01. Juni 2018. 1564 Gernhardt, S. 539. 240 Dunkl: Kunstform Kabarett Das Mißtrauen gegenüber dem Komiker und dem Komischen ist nur zu berechtigt. Komik zu produzieren und Lachen zu erregen – erregen (!), wo doch nur Lust erregt wird und nicht Ernst oder gar Trauer! – ist eine zweideutige Tätigkeit. Komik, noch die schlechteste, lebt von Lust- und Triebressourcen, die besser im dunkeln (!) blieben.1565 Des Rätsels Lösung: Komik sollte niemals selbstgenügsam sein, also Lachen um des Lachens willen auslösen, sondern stets einem höheren Zweck dienen, der die Menschen mit ihrer Triebnatur versöhnt und damit nicht nur das ‚Tier‘, sondern auch das geistige Wesen befriedigt. Auch die komische Katharsis, der Spaß an der eigenen intellektuellen Beweglichkeit, ist nichts anderes als ein kognitives Schulterklopfen, ein Gut gemacht! Fein hast du das verstanden! des eigenen Egos. Lachen ohne Mehrwert lässt sich Henningsen zufolge daran festmachen, dass es für das Bewusstsein (vermeintlich) folgenlos bleibt, „weil es nicht vorgegebene desintegrierte Strukturen zueinander zwingt, sondern die auszunutzenden Kontraste ad hoc herstellt: einmal für ein Lachen verbraucht, lösen sie sich in nichts auf.“1566 ‚Fein- und hintersinnige‘ Komik, die im Gegensatz zur ‚grobsinnlichen‘1567 nicht mit dem Dampfhammer daherkommt, sondern aus der Hinterhand mit dem Florett die Schmerzgrenze des eigenen und kollektiven Wertesystem kitzelt, steht ganz besonders hoch im Kurs; und zwar insbesondere dann, wenn sie das Lachen im Halse stecken bleiben oder spätestens auf den Lippen gefrieren lässt. Gerade aus dieser Tatsache schließen viele „daß es sich dabei um eine besonders zu empfehlende Form von Komik hand[eln]“1568 muss. Der Spiegel bringt den deutschen Argwohn gegenüber der eigenen Lachlust mit dem Holocaust in Verbindung: Obwohl Sigmund Freud den Witz längst als durchaus befreiende ‚Ersatzbildung‘, als Rhetorik des Unbewußten dechiffriert hatte, triumphierte am Ende wieder der geplante Terror des tödlichen Ernstes, die Rückkehr des Verdrängten. Aus der Pickelhaube des Hauptmanns von Köpenick wurde der Stahlhelm, Witze wurden über Juden gemacht, bevor man sie umbrachte. Seitdem fehlen Deutschland nicht nur ganze Generationen jüdischer Intellektueller und 1565 Ebd., S. 538. 1566 Henningsen (S. 36) nennt hier folgende Beispiele: „Nun ist durchaus möglich, daß ‚jede‘ [Hervorhebung im Original fett] Vorstellung durch In-Kontakt-Bringen mit nicht zu ihr passenden zu einer ‚Explosion‘ führen könnte – das erklärt die verblüffenden Effekte eines Genies wie Charlie Chaplin: er kann ein Streichholz anreißen oder sich verbeugen – das Publikum lacht über alles, weil es sich von Anfang an aus der angepaßten Situation hinausgedrängt sieht, in der eine Geste oder Handlung das bedeutet, was sie üblicherweise bedeutet: nichts ‚paßt‘ mehr, alles wird ‚komisch‘. Der geniale Komiker setzt sich ans Klavier und spielt notengetreu ‚O sole mio‘ – das Publikum kommt aus dem Lachen gar nicht heraus. Auch dies ist ein Spiel mit dem Wissenszusammenhang – nur: es bleibt folgenlos für das Bewußtsein“. 1567 Gernhardt, S. 558. 1568 Ebd. Gernhardt wirft ein: „Dem ist entgegenzuhalten, daß es Aufgabe der Komik ist, das Lachen aus dem Halse zu locken; daß man das Lachen, das im Halse steckenbleibt, also ruhig einer anderen Ursache zuschreiben und getrost zugeben sollte, daß sie so komisch ja wohl nicht gewesen sein kann.“ 241 Kabarett – die Kunst, den Mund aufzumachen Künstler1569, deren Synthese aus Geist und Witz nun in den Hollywood-‚Comedies‘ aufblitzte; das Lachen selbst war nach Auschwitz verdächtig geworden.1570 Auf dieser Grundlage wurde das Lachen „moralisch-politischen Kriterien unterworfen. Vornehmlich im Kabarett mußte es ‚im Halse stecken bleiben‘, um als Kulturleistung ernst genommen zu werden. Je mehr Schluckbeschwerden, desto besser für Gesinnung und Gesellschaftskritik.“1571 Unter diesen Vorzeichen konnte sich das Kabarett im öffentlichen Bewusstsein zu einer Enklave ‚ernsthafter Komik‘ verfestigen. Kabarettistinnen und Kabarettisten stehen noch heute in dem Ruf von Moralinstanzen, die ihren Gegenstand ‚lächelnd verfluchen‘1572, geistvolle und hintergründige Komik mit politischen und gesellschaftskritischen Inhalten1573 verbinden und so von der Bühne herab „heiter verpackt, kritisches Denken“1574 vermitteln. „Der Anspruch einer kritischen Grundhaltung“, der dem Publikum keinen „bewußt polarisierende[n] Brachialhumor“1575 vorsetzt, sondern ihm Lachen mit Mehrwert garantiert, hat sich nachgerade in Kabarettkritik und Kabarettforschung zum kabarettethischen Leitmotiv entwickelt: „Wenn es nichts zu kritisieren gibt“, sagt Pschibl, wenn „keine Widersprüche aufzudecken und Paradoxien darzustellen sind, entsteht kein Kabarett.“1576 Im Klartext heißt das, unkritisches Kabarett schafft sich selbst ab, da ohne Kritik auch alle komischen Stilmittel überflüssig werden. Bühnenprogramme, die rein formal (Aufgeführtes Gespräch im Offenen Dialog) wie Kabarett wirken, in Sachen Subversion aber die Segel streichen müssen, fallen damit zwangsläufig unter den Tisch. Eine Konsequenz mit gattungstheoretisch fatalen Folgen, da für ein und dasselbe Phänomen plötzlich unterschiedliche Merkmalskataloge kursieren. Für die Beantwortung der Frage ‚Was ist Kabarett?‘ war diese rein inhaltsbezogene, komikkritische und die Kritik verherrlichende Aufspaltung der Kunstform erwiesenermaßen immer hinderlich. Die Messlatte, die von innen und außen an ‚gutes‘ (deutsches) Kabarett herangetragen wurde, lag „seit seiner Entstehungsphase um 1900“1577 immens hoch. Pelzer zufolge fehlte es zu keiner Zeit an Stimmen, „die es entweder begeistert gelobt oder scharf kritisiert haben“1578: 1569 Johannes Kunz bringt speziell den österreichischen Humor mit dem Judentum in Verbindung: „Eine der Quellen unseres österreichischen Humors ist das Judentum, das so viel zur geistigen Bereicherung dieses Landes beigetragen hat. […] Die meisten guten Witze, die man sich erzählt, basieren auf dem jüdischen Humor.“ Vgl. Johannes Kunz: Humor ist, wenn man trotzdem lacht. In: 100 Jahre Österreich: Die Politik 1918–2018 im Spiegel des Humors. [E-Book] Hrsg. von Johannes Kunz. Wien: Amalthea Signum, 2017, k. A. 1570 k. A.: Sei schlau, hab Spaß. In: Der Spiegel 8, 1996, S. 170–184, hier S. 179. 1571 Ebd. 1572 Henningsen, S. 20. 1573 Knop, S. 97 mit Bezug auf Nagel, S. 138 f. 1574 Reinhard, S. 7. 1575 Nagel, S. 138 f. zitiert nach Knop, S. 97. 1576 Pschibl, S. 306. 1577 Pelzer, S. 5. 1578 Ebd. 242 Dunkl: Kunstform Kabarett Durchmustert man einmal die publizierten Äußerungen zum Kabarett in diesem [dem 20.] Jahrhundert, so findet man auf der einen Seite eine fast schwärmerische Verehrung dieses Genres, die Herausstellung des Gewagt-Witzigen, des Intellektuell-Faszinierenden oder Künstlerisch-Gekonnten sowie die Beschwörung der spezifischen Atmosphäre und des eigenartigen Fluidums, das zum Kabarett zu gehören scheint. Auf der anderen Seite dagegen kann man nicht selten eine Reihe von Vorwürfen hören, die das angeblich Dekadente des Kabaretts, seinen politischen Anarchismus, das Zersetzende der satirischen Kritik, das Frivole oder das Künstlerisch-Formlose seiner Darbietungen herausstreichen. Wiederum einer anderen Gruppe ist das Kabarett nie zersetzend, kritisch oder ‚politisch‘ genug gewesen.1579 Die fremdbestimmte und selbstauferlegte Pflicht, im Deckmantel der Kunst heitere Anarchie zu üben, entspringt dem Reformwillen der Überbrettl-Bewegung, welche sich als „prinzipielle Alternative zum repräsentativen Wesen der wilhelminischen Kunst“1580 verstand. ‚Kritik‘ war zu Kaisers Zeiten schon aus Gründen der preußischen Theatervorzensur1581 allerdings noch wesentlich stärker ästhetisch ausgerichtet1582, als es „unser heutiges – vor allem durch Vorbilder aus den zwanziger Jahren geprägtes –Bild von der Gattung“1583 vermuten lässt. Als begehrtes Ausdrucksmittel diente analog zu theaterästhetischen Modernisierungsbewegungen die Parodie: Mit der Gründung der ersten Kabaretts in Berlin und München 1901 setzte eine wahre Flut von Theaterparodien ein. Die parodistischen Sketche, die Hanns von Gumppenberg für die ‚Elf Scharfrichter‘ und Christian Morgenstern für Wolzogens ‚Überbrettl‘ oder Reinhardts ‚Schall und Rauch‘ schrieben, haben mit den Produktionen des Parodietheaters eines gemeinsam: sie orientieren sich am jeweils Neuen und verspotten nicht zuletzt die Tendenzen der Moderne. Sie lassen sich soweit mit einem Parodiebegriff erfassen, der auf dem Denkmodell der literarischen Evolution beruht: Parodie als Kritik neuer literarischer Verfahren.1584 „[I]m Zeichen der Unterhaltung“ strebten Wolzogen und Konsorten eine neue [hyperillusorisch vermittelte] Einheit von Akteuren und Rezipienten an1585. Programmatisch gesehen durfte grundsätzlich „jeder auf die Bühne, und das Bühnengeschehen war nicht ohne die lebendige Kommunikation mit dem Publikum denkbar.“1586 1579 Ebd. 1580 Peter Sprengel: Literatur im Kaiserreich. Studien zur Moderne. Berlin: Erich Schmidt, 1993 [= Philologische Studien und Quellen, H. 125], S. 31. Peter Sprengel beobachtet, dass „die prinzipielle Differenz des Kabaretts zum Wilhelminismus nicht allen seinen Vertretern im gleichen Maße bewußt gewesen“ sei, ebd. 1581 Vgl. ebd. 1582 Ebd. 1583 Ebd. 1584 Ebd., S. 132 mit Bezug auf Viktor Sklovskij: Der parodistische Roman. Sternes ‚Tristram Shandy‘. In: Russischer Formalismus. Texte zur allgemeinen Literaturtheorie und zur Theorie der Prosa. Hrsg. von Jurij Striedter. München: Fink, 1971, S. 245–299 und Jurij Tynjanow: Dostojewski und Gogol (Zur Theorie der Parodie). In: ebd., S. 301–371. 1585 Sprengel (1993), S. 31. 1586 Ebd. 243 Kabarett – die Kunst, den Mund aufzumachen Das (scheinbar unmittelbare)1587 kabaretttypische Von-Du-zu-Du, das Pschibl querbeet durch das 20. Jahrhundert als Interaktion ‚Gleicher unter Gleichen‘ auslegt1588, erwies sich als prädestiniert, um dem Verbund aus Komik und Kritik eine dauerhafte Plattform zu gewähren. Die publikumsnahe, in den Schauraum gerichtete Spielweise1589 begünstigte theatrale Ausdrucksformen, welche die Publikumsansprache suchten, wiewohl die experimentierfreudigen Hexenküchen der wilhelminischen und späteren ‚Weimarer‘ Bühnen ihre Programme auch weiterhin mit Liedern, Sketchen und Varietéelementen dynamisierten. In den 1920er-Jahren manifestierte und ‚figurifizierte‘ sich das Aufgeführte Gespräch im Offenen Dialog schließlich in der Rolle des Conférenciers1590. Sein asymmetrisch theatrales Geplauder mit dem Publikum beförderte ein stabiles Ineinander, Miteinander und Gegeneinander von Bühnenaktion und Publikumsreaktion. Ein Effekt, den sich die von der Zensur befreiten Künstlerinnen und Künstler zunutze machten, um im Schutz des ästhetischen Rahmens wirkungsvoll „[e]xtreme Positionen“1591 zur Schau zu stellen. Humoristische Stilmittel dienten stets als Publikumsmagnete, Aufmerksamkeitsgaranten und bewährte Instrumente der Sympathielenkung. Die Möglichkeit, in diesem Kontext Kritik zu üben, zu schimpfen oder gegen Bestehendes aufzubegehren, wurde durch die konfrontative Form verstärkt: Einzelne oder wenige Personen, die im Alleingang mit einer größeren Gruppe ein Gespräch bestreiten müssen, beginnen zwangsläufig, über Gott und die Welt zu reflektieren und sich zu ihrem Gegenüber und zu ihrer Umwelt ins Verhältnis zu setzen. Kritikübung war bereits in den 1920er-Jahren ein fest etabliertes Kabarettelement – als solches aber auch schon wieder ernüchtert worden. Kadeko-Gründer Kurt Robitschek beispielsweise lamentierte: „Mein Traum wäre ja ein Kabarett voll Aggressivität, ein Kabarett der Satire des Tages gewesen. Aber wieviel Menschen gibt es, die diesem Idealkabarett1592 Verständnis entgegenbringen? 20 Journalisten und 300 Freikartenschnorrer.“1593 1587 Vgl. hierzu auch Sprengel (2003), S. 31: „Der moderne bürgerliche Zuschauer soll sich als Gast an einem Duodezfürstenhof oder in einem biedermeierlichen Salon fühlen, nicht als anonymer Konsument, sondern als persönlicher Adressat eines Spielgeschehens, an dem er aktiv teilnehmen kann. In diesen und ähnlichen Elementen liegt ja ein Gutteil der theatergeschichtlichen Modernität begründet, die man dem frühen Cabaret zugeschrieben hat (Bezug auf Hans-Peter Bayerdörfer: Überbrettl und Überdrama. In: Literatur und Theater im Wilhelminischen Zeitalter. Hrsg. von Hans-Peter Bayerdörfer, Carl Otto Conrady u. a. Tübingen: Max Niemeyer, 1978, S. 275–291) und die in der Metamorphose von Schall und Rauch zum Kleinen Theater Max Reinhardts besonders anschaulich wird. Die Scheinhaftigkeit jener Einbeziehung des Zuschauers ist andererseits nicht zu übersehen; denn es war kaum zu erwarten, dass der zahlende Besucher von der Straße die genuinen künstlerischen Intentionen teilen würde, die als Motor der frühen kabarettistischen Improvisationen wirkten. Das gilt insbesondere für die parodistische und selbstreflexive Komponente des Schall- und Rauch-Repertoires, der Gumppenbergschen Mono- und Mystodramen und der Morgensternschen Schallmühle-Experimente.“ 1588 Vgl. Pschibl, S. 176. 1589 Vgl. Helga Jungblut: Das politische Theater Dario Fos. Frankfurt am Main/Bern u. a.: Peter Lang, 1978 [= Studien und Dokumente zur Geschichte der Romanischen Literaturen, Bd. 2], S. 238. Helga Jungblut bestätigt die Komik als ein wichtiges Gesetz der publikumsnahen Spielweise. 1590 Fleischer (1989), S. 20. 1591 Pschibl, S. 158. 1592 Keine Hervorhebung im Original. 1593 Kühn (1993), S. 75 zitiert nach Pschibl, S. 149. 244 Dunkl: Kunstform Kabarett Befeuert von ambitionierten Nachkriegskabaretts, die sich wie Die kleine Freiheit1594 zu Höherem berufen fühlten und dementsprechend mehr sein wollten als bloß terminbeflissene Lieferanten des unverbindlichsten Vergnügens1595, etablierten sich in der jungen Bundesrepublik einige wenige Ensembles, die sich als ungewöhnlich langlebig1596 erwiesen und mit ihren über Funk und Fernsehen ausgestrahlten Programmen erstmals ein Millionenpublikum erreichten1597. Unter ihrem Einfluss firmierte die „engagiert[e] Hinwendung zu politischen und gesellschaftlichen Themen […]“1598 nun endgültig zum allein seligmachenden Kabarettelement, eine Entwicklung, die Pelzer zufolge „gar nicht positiv genug eingeschätzt werden kann“1599: Diese führenden Kabaretts prägten so nicht nur den Typ des politischen Kabaretts bis weit in die sechziger Jahre hinein, sie schufen auch die Voraussetzung dafür, daß man im Kabarett eine wichtige Institution des politischen Lebens, ein Forum öffentlicher Meinungsbildung, ja einen Beweis ‚westlicher‘ Meinungsfreiheit oder gar ein kritisches Korrektiv der parlamentarischen Demokratie zu sehen begann.1600 Die Massenkabaretts blieben „lange Jahre das einzige literarische Medium, das politische Fragen offen diskutierte.“1601 Ihre sanft-reformistische Linie1602, die dem mehrheitlichen Bedürfnis der Bevölkerung nach Ruhe, Wohlstand und Sicherheit1603 entgegenkam, erregte bei Verfechterinnen und Verfechtern des schonungslosen Protest-Kabaretts jedoch schon bald Anstoß: Und so traten sehr bald Kritiker auf, welche in der unerhörten Popularität dieser Kabaretts eher ein Krisensymptom zu sehen begannen. Satirische Attacken, die mit lautstarkem Gelächter akzeptiert wurden, oft sogar von den anwesenden Ministern selbst, die Objekte der Satire waren – irgendwo mußte da doch ein Problem liegen.1604 Rufe nach einer ‚guten alten Zeit‘ des politisch-satirischen Kabaretts wurden laut. Vor dem Hintergrund der politisch aufgeladenen APO-Zeit entstanden Kabaretts, die sich unter dem Credo Systemkritik statt Symptomkritik von der „leidigen Personalisierung politischer 1594 1951 gründete die gelernte Buch- und Kunsthändlerin Trude Kolman in München das Kabarett Die kleine Freiheit. Es avancierte zu einem der bekanntesten Kabaretts der 50er-Jahre. Auch Erich Kästner schrieb für Die kleine Freiheit. 1595 Trude Kolman (Hg.): Münchner kleine Freiheit. Eine Auswahl aus dem Programm von zehn Jahren. München: Langen Müller, 1960, S. 10 zitiert nach Pschibl, S. 157. 1596 Vgl. Pelzer, S. 6: „So existiert das Düsseldorfer ‚Kom(m)ödchen‘ bereits seit 1947, die Berliner ‚Stachelschweine‘ spielen seit 1949 und auch die Münchner ‚Lach- und Schießgesellschaft‘ brachte es mit ihrem alten Ensemblestamm auf immerhin 16 Jahre.“ 1597 Ebd., S. 6 f. 1598 Ebd. 1599 Ebd. 1600 Ebd., S. 7. 1601 Pschibl, S. 159. 1602 Ebd., S. 309. 1603 Ebd., S. 158. 1604 Pelzer, S. 7. 245 Kabarett – die Kunst, den Mund aufzumachen Fragen“1605 und desorientierenden Rundumschlägen lösten, um stattdessen politische Prozesse aufzuarbeiten1606. Doch auch sie mussten am Ende des Tages erstaunt feststellen, dass selbst „radikalere Programme vom Publikum mit viel Beifall aufgenommen wurden.“1607 Pelzer konstatiert für die Mitte der 1980er-Jahre, dass sich die künstlerische Praxis inzwischen auf den „Typ eines politisch-satirischen Kabaretts“ eingependelt hatte, „das seine vorrangige Aufgabe darin [sah], die drängenden Probleme der Innen- und Außenpolitik aufzugreifen und satirisch zu kommentieren“1608 – just zu einer Zeit also, in der sich auf den Kabarettbühnen Kräfte zu formieren begannen, die später in die Kabaretthistorie als „neue Blödelwelle der Lach- und Spaßkultur“ eingingen1609. Statt Gesellschaftsveränderungen anzudenken oder zumindest ‚Hofnarren einer satten Republik‘1610 heranzuziehen, „wurde geulkt und geblödelt.“1611 Das Kabarett konnte den aus Praxis und Reflexion geborenen Ansprüchen nie gerecht werden, da es entweder zu wenig Kritik, die falsche Kritik, zu viel Komik oder die falsche Komik enthielt. Besonders traumatisch war und ist die angebliche ‚offensichtliche Wirkungslosigkeit‘1612, die mitunter sowohl in der „überwältigende[n] Zustimmung zu Funkund Fernsehübertragungen (bis zu 91 Prozent)“1613 als auch darin zum Ausdruck kam, „dass das Prominentenpublikum Spott und Kritik nicht nur über sich ergehen ließ, sondern geradezu demonstrativ genoss“1614. Vor allem Kabarett, das sich dazu herabließ, sich der „publikumshätschelnden Amüsierindustrie“1615 anzubiedern, musste sich diesen Vorwurf gefallen lassen. Klaus Geitel sah die Sache Mitte der 1960er-Jahre eher gelassen: Das Kabarett in Deutschland scheint der Ansicht, alles müsse sich fortgesetzt um Politik drehen und noch dazu aus dem Blickpunkt schärfster Opposition […]. Vielleicht sollte das Kabarett politisch längere Zeit Abstinenz üben, um sich zu regenerieren […]. Der Rückzug auf die heiteren Bastionen des ‚Amüsier-Kabaretts‘ muß in diesem Falle kein Rückschritt sein. Er ist durchaus ehrbar und kann zu neuen Ehren führen.1616 1605 Die Personalisierung politischer Fragen geschah unter anderem in Form von Stimmenimitationen. Vgl. ebd., S. 8. 1606 Ebd. 1607 Ebd., S. 9. Vgl. auch Pschibl, S. 172. 1608 Pelzer, S. 6. 1609 Budzinski/Hippen, S. 65. Vgl. auch Knop, S. 97 mit Bezug auf Dietrich Leder: Paradigmenwechsel. Von Hildebrandt zu Harald Schmidt. In: Fernsehzeit. 21 Einblicke ins Programm. Hrsg. von Stephan Abarbanell, Claudia Cippitellia u. a. München: Rheinhard Fischer, 1996, S. 89–99, hier S. 92: „Er [Dietrich Leder] spricht von einem Paradigmenwechsel, der darin besteht, dass das Fernsehkabarett aufgrund gesellschaftlicher Veränderungen seinen politischen Ansatz verloren hat. Auf die ‚Infotainisierung der Politik antworteten die Kabarettisten mit einer Entertainisierung des Fernseh- Kabaretts‘“. 1610 Pschibl, S. 169. 1611 Knop, S. 96. 1612 Pschibl, S. 291. 1613 Pschibl bezeichnet die breite Zustimmung als „offensichtlich widersprüchlich [.], da im politischen Alltag der Trend zum Konservativen immer weiter fortschritt“, ebd. 1614 Ebd. 1615 Henningsen, S. 75 nach Klaus Budzinski. Keine genaue Quellenangabe. 1616 Henningsen, S. 75 nach Klaus Geitel: Ein Königreich für einen Feind … Erhobener Zeigefinger statt Humor. Besuch bei deutschsprachigen Kabaretts. In: Die Welt. Hamburg, Nr. 66 (Ausgabe vom 246 Dunkl: Kunstform Kabarett Die Kabaretttheorie dagegen ließ nichts unversucht1617, um die Kunstform Kabarett zu einem pädagogisch wertvollen Instrument der Volksaufklärung zu stilisieren, das mit besten Absichten gegen Windmühlen ankämpft und rein gar nichts dafür kann, wenn sich auf sein Engagement hin keine weltbewegenden Veränderungen einstellen: Wenn das Kabarett also in Opposition geht, so aus ‚methodischen‘, nicht aus (partei-)politischen Gründen. Daß hinter ‚jeder‘ kabarettistischen Arbeit ein (auch politisches) Engagement steht, ist selbstverständlich. Nur sollte man nie vergessen, daß Gesinnung kein ‚Argument‘ ist – auf der Bühne des Kabaretts schon gar nicht. Wer predigen oder Wähler (ab-)werben will, hat andere, erfolgversprechendere und gelegentlich auch lukrativere Möglichkeiten.1618 Henningsen und Fleischer platzieren den Ball geschickt im Feld des Publikums. „Das Kabarett ist ein Instrument der Aufklärung im klassischen Sinn: durch Mündigkeit soll Freiheit realisiert werden, wobei geistige und politische Freiheit als Einheit verstanden werden.“1619 Da Kabarettistinnen und Kabarettisten ihre Denkanstöße den Zuschauerinnen und Zuschauern nicht auf einem Silbertablett servieren, sondern vermittels humoristischer Techniken festgefahrene Wissenszusammenhänge zersetzen, obliegt es dem Publikum, während einer Kabarettaufführung aufmerksam mitzudenken1620. Frei nach dem kantschen Grundsatz ‚Sapere aude!‘ braucht das ‚bestimmte Anliegen‘1621, welches eine handelnde Person vorzutragen hat, die aktive Teilnahme1622 eines Publikums, „das bereit ist, bei der Realisation dieses Anliegens mitzuarbeiten“1623. Die Spielenden können zum Quer- und Umdenken nur anregen; den Input in einen Prozess zu überführen, bleibt den Rezipierenden anheimgestellt. Das Kabarett kann prinzipiell – das Publikum muss (und will häufig) aber nicht. Aus dieser Tatsache entsteht ein wirkungsästhetisches Dilemma, an dem das Kabarett jedoch keinerlei Schuld trägt. Fleischer deutet an, dass sich an der Publikumsreaktion ablesen lässt, ob die kabarettistische Botschaft kognitiv eingeschlagen hat oder nicht: Denkt das Publikum mit, dann werden die Informationen, die als Reaktion des Publikums auf die Bühne zurückgeliefert werden, dem Kabarettisten darüber Aufschluß/Auskunft geben, woran ‚wir‘ sind. Er erhält eine Rückmeldung über den Mitarbeitszustand und über den Verständnisstand des Publikums und kann fortfahren, wohl wissend, woran er ist.1624 19. März 1966). 1617 Vgl. außerdem Henningsen, S. 74: „Das Kabarett […] treibt nicht auf Barrikaden und ist als aktuelle Bedrohung der Macht ebenso schwach wie die Institution des Hofnarren. Das Kabarett stellt eine indirekte Gefährdung dar“ und S. 77: „Wenn das Kabarett also in Opposition geht, so aus methodischen, nicht aus (partei-)politischen Gründen.“ 1618 Ebd., S. 77. Hervorhebungen im Original fett. 1619 Ebd. 1620 Vgl. Fleischer (1989), S. 72. 1621 Ebd., S. 70. 1622 Ebd., S. 72. 1623 Ebd., S. 70. 1624 Ebd., S. 72. Hervorhebung im Original unterstrichen. 247 Kabarett – die Kunst, den Mund aufzumachen Pschibl setzt diesen Weg, der latent bereits darauf abzielt, das Wirkungspotenzial eines theatralen Kabaretttextes ausschließlich am Interaktionsprozess festzumachen, fort, weist dem Element der Kritik aber trotzdem unangefochten die Poleposition zu. Der Kabarettist darf zwar nicht direkt belehren, muss gegenüber dem Publikum aber trotzdem als ‚aufklärerischer Gesellschaftskritiker‘ und ‚Oppositioneller per se‘ auftreten1625. Um seine Kritik1626 anzubringen, nutzt er Rahmenbrüche, „Parodien, Paradoxien, Irreführungen usw.“1627, die vom Publikum decodiert und daraufhin lachend, johlend, klatschend, mit Buh-Rufen (etc.) quittiert werden. Kabarettinteraktion scheint sich folglich um nichts anderes zu drehen als um die diskrete Maskierung und die lautstarke Demaskierung von Kritik. Die Bedeutung des kabarettistischen Interaktionsprozesses gerät dadurch zwangsläufig ins Abseits. Die chronische Unzufriedenheit der Kabarettforschung mit ihrem Gegenstand hat die Kunstform weder davon abgehalten, sich stets genauso aufzuführen, wie sie es für richtig hielt, noch ihre Zeichen von Zeichen an den Zeichen der Zeit auszurichten. Problematisch ist, dass der nicht messbare hehre Anspruch des Kabaretts, die Menschen zum Besseren zu erziehen, den sehr wohl messbaren ästhetischen Auftrag, zwischen Bühnen und Schauraum einen beständigen, (indirekten) Kontakt herzustellen, immer überlagerte. Da Kritik und Komik keine Qualitätskriterien darstellen, sondern sich im Entstehungsprozess des Kabaretts herauskristallisiert haben, um zwischen Bühne und Schauraum Brücken zu bauen, lassen sich die beiden Stilmittel auch nicht kabaretthistorisch gegeneinander ausspielen, sondern lediglich zueinander ins Verhältnis setzen. Übersehen wurde dabei stets, dass es sich beim Kabarett jenseits aller Belehrung, Agitation, Gesellschaftsveränderung und Unterhaltung um eine künstlerische Institution handelt, die Menschen nutzen, um sich selbst darzustellen: als kommunizierende, reflektierende Wesen, als isolierte Individuen und als Mitglieder in Gruppenverbänden. 1625 Pschibl, S. 39. 1626 Die Kritik muss bei Pschibl nicht zwangsläufig politisch ausfallen. 1627 Pschibl, S. 310. 248 Dunkl: Kunstform Kabarett 5.8.1 Homo loquens1628 – Homo loquax „Sie reden sehr gerne, nicht wahr?“1629 Der Kabarettist Sascha Grammel begegnet diesem unterschwelligen Vorwurf des Interaktiven Geldautomaten Josie1630 mit einem verschämten Lächeln. Die Gattung Mensch hingegen würde dieser Einschätzung ihrer Natur ein selbstbewusstes, mehrfach unterstrichenes Ja! entgegenbrüllen1631. Die Menschen lieben es einfach, miteinander zu sprechen, ihre Gedanken kundzutun, ihre Emotionen zu teilen und gemeinsam auf verschlungensten Pfaden durch variierende mentale Räume zu schreiten. Eine Gesellschaft, in der Menschen auf den sprachlichen Austausch verzichten, ist für Dennis Fry inzwischen schlichtweg undenkbar: We can scarcely now imagine the condition of a human group totally lacking in any possibility of talk between its members. Talk means very much more than communication, for this we can observe going on among the birds and the bees; translated into human terms this would mean no more than the passing of information about a plentiful supply of nuts or the whereabouts of the next prey, the assertion of territorial rights or warning of the approach of the tribal enemy. A universe away from such matters is the variety of exchange represented by talk among people, with its myriad planes of intellectual, emotional and factual interchange which make up the infinitely complex web of social life.1632 Rund 16 000 Wörter schlagen sich sowohl Frauen als auch Männer1633 im Tagesverlauf gegenseitig um die Ohren. Eine stolze Zahl, die sich während eines durchschnittlichen Lebens auf eine halbe Milliarde summiert, wobei so manches Mundwerk nach dem Ableben sogar extra erschlagen werden muss. 1628 Schon Chomsky formulierte, „dass sich das Interesse an der Sprache als zentral für die Untersuchung der menschlichen Natur erweisen werde. (Vgl. Noam Chomsky: Sprache und Geist. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1972, S. 111) In dieser Bemerkung [.], die für Linguisten unabhängig von ihrer Schulenzugehörigkeit als exemplarisch gelten kann, wird sichtbar, dass in die sprachtheoretischen Hypothesenbildungen ein anthropologischer Subtext eingeschrieben ist, aus dem sich mehr oder minder explizite utopische Entwürfe des Homo loquens ablesen lassen.“ Ludwig Jäger: Erkenntnisobjekt Sprache. Probleme der linguistischen Gegenstandskonstitution. In: Sprache und mehr. Ansichten einer Linguistik der sprachlichen Praxis. Hrsg. von Angelika Linke, Hanspeter Ortner u. a. Tübingen: Max Niemeyer, 2003 [= Reihe Germanistische Linguistik, Bd. 245], S. 67–98, hier S. 73 f. Im Anschluss verweist Ludwig Jäger noch auf Johann Gottfried Herder. Vgl. allgemein Johann Gottfried von Herder: Abhandlung über den Ursprung der Sprache. Berlin: Christian Friedrich Voß, 1772. 1629 Vgl. Sascha Grammel – Josie, 00:03:00 f. 1630 Bei dem ‚Geldautomaten‘ handelt es sich in Wahrheit um eine Schildkröte. Josie gehört zum Figuren- respektive Handpuppenensemble des ‚puppet comedian‘ Sascha Grammel. 1631 Vgl. hierzu das Kapitel dieser Arbeit Das Kabarett – Ein komisches Kommunikationsereignis. 1632 Dennis Fry: Homo loquens. Man as a talking animal. London/New York u. a.: Cambridge University Press, 1977, S. 2 f. 1633 Vgl. Matthias Mehl/Simine Vazire, u. a.: Are women really more talkative than men? In: Science. Jg. 317, H. 5, S. 82. 249 Kabarett – die Kunst, den Mund aufzumachen Menschen unterhalten sich jedoch nicht nur den Großteil des Tages1634, sie können sich dabei auch noch kaum zurückhalten: „Die Beobachtung zeigt: Menschen führen nicht nur intensive Gespräche, sie reden auch, wenn sie vorrangig mit etwas anderem beschäftigt sind, sei es Autofahren, etwas Reparieren, Kochen oder Fernsehen.“1635 Je mehr Medien und Nachrichtendienste sich dazwischenschalten, desto heiliger erscheint dabei auf einmal die Face-to-Face-Kommunikation: Das Gespräch unter vier Augen hat geradezu Kultstatus nicht nur unter Politikern und Spitzenmanagern, die über alle erdenkliche avancierte Kommunikationstechnologie verfügen. Sie steigen, wenn’s ernst wird, immer häufiger ins Flugzeug, um das direkte Gespräch zu suchen. Der Papst fliegt von der Stadt, die das eine Weltzentrum seit langem (!) nicht mehr ist, in alle Teile der Welt; […] die Weltpolitiker müssen sich in die Augen schauen können, wenn sie über den Krieg in einer zuvor vergessenen Weltecke, über die jetzt alle Medien berichten, entscheiden.1636 Phrasendrescher, Wortdrechsler, Quasselstrippen, Plappermäuler, Schwadroneure und Labertaschen. Homo ludens erspielt sich die Welt, Homo faber erwerkelt sie sich und Homo loquens textet sie gnadenlos zu: „Man is above everything else the talking animal.“1637 Sprachlichkeit1638 ist quod erat expectandum „das Element, in dem wir leben“1639 und somit für das menschliche Sein und Zusammensein1640 konstitutiv. Das Gespräch firmiert 1634 Fry, S. 3: „The overwhelming majority of human beings spend a great deal of their time talking and listening to each other.“ 1635 Heike Baldauf: Aufschreien und Stöhnen – Äußerungsformen emotionaler Beteiligung beim Fernsehen. In: Neuere Entwicklungen in der Gesprächsforschung. Vorträge der 3. Arbeitstagung des Pragmatischen Kolloquiums Freiburg. Hrsg. von Alexander Brock und Martin Hartung. Tübingen: Gunter Narr, 1998 [= Script Oralia, Bd. 108], S. 37–54, hier S. 39: „Dabei ist das Sprechen prinzipiell der anderen Tätigkeit untergeordnet, d. h. man kann die Kommunikation jederzeit abbrechen, wenn wirklich oder scheinbar die primäre Tätigkeit größere Aufmerksamkeit beansprucht. Erving Goffman (1981) spricht von ‚offenen Sprechsituationen‘ (‚open state of talk‘): man kann reden, muß es aber nicht.“ Vgl. auch Erving Goffman: Forms of Talk. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1981. 1636 Jochen Hörisch: Der Sinn und die Sinne. Eine Geschichte der Medien. Frankfurt am Main: Die Andere Bibliothek/Eichborn, 2001, S. 18 f. zitiert nach Ilona Nord: Anonymität entdecken. Anmerkungen zu einem Phänomen aus der Computer-Welt und seinem Sitz in der christlichen Theologie. In: An den Rändern. Theologische Lernprozesse mit York Spiegel. Festschrift zum 70. Geburtstag. Hrsg. von Ilona Nord und Rüdiger Volz. München: LIT, 2005 [= Theologie, Forschung und Wissenschaft, Bd. 13], S. 153–165, hier S. 157. 1637 Fry, S. 3. 1638 Dies impliziert auch Sprachen wie die Gebärdensprache. Der österreichische Kabarettist Roland Düringer spielte sein Programm „ICH Einleben“ – Kabarett mit Gebärdensprache gemeinsam mit Branislav Zdravkovic, der die verbalen Zeichen simultan in Gebärden übersetzte. 1639 Nicole Ruchlak: Das Gespräch mit dem Anderen. Perspektiven einer ethischen Hermeneutik. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2004, S. 79 mit Bezug auf Hans-Georg Gadamer: Replik zu „Hermeneutik und Ideologiekritik“: In: Ders. Hermeneutik. Wahrheit und Methode. Ergänzungen. Register. Tübingen: J. C. B. Mohr (Paul Siebeck), 1993 [= Gesammelte Werke, Bd. 2], S. 251–275. 1640 Ruchlak, S. 79 mit Bezug auf Gadamer, S. 251–275, hier S. 255. 250 Dunkl: Kunstform Kabarett dabei als die „ursprünglichste1641 und reichste Form menschlicher Verständigung“1642. Es ist „die sprachliche Interaktionsform par excellence“1643, „ein Ort sittlicher Praxis“, an dem „sittliche Normen nicht nur zum Ausdruck, sondern schon zur Anwendung“1644 kommen und nicht zuletzt die „wesentliche Daseinsweise des Menschen“1645. Das Bedürfnis, die anthropologische Konstante ‚Gespräch‘ in eine ephemere Kunstform zu überführen und ihm auf dieser Basis neue Sinnzusammenhänge zu erschließen, ist aus kulturästhetischer Sicht nur allzu begreiflich. Das Aufgeführte Gespräch im Offenen Dialog stellt die Rolle, welche „die verbale Kommunikation im Leben von Kommunikationsgemeinschaften spielt“1646 vor ein reflektierendes Bewusstsein. Es illustriert1647 sämtliche ihrer Ausdrucksformen (Gesprächsarten), grundlegenden Prinzipien1648, möglichen Implikaturen1649 und damit auch alle fixierten Gebrauchsanweisungen, Muster und Routinen1650 sowie „geteilte[n] Definitionen von Interaktionsgelegenheiten“, auf die eine soziokulturelle Gemeinschaft bei Sprechereignissen zurückgreift1651. Verständigung kann dabei „auch und gerade immer ‚gefährdete‘ Verständigung sein“1652, was insbesondere in den komisch modulierten Äußerungen, Sprachspielen, fingierten Sprachfehlern, expliziten Kommunikations- und Sprachstörungen oder Verletzungen von Gesprächsmaximen zum Ausdruck kommt, die das Kabarettpublikum erheitern, Menschen im Alltagsgespräch jedoch aneinander vorbeireden/nicht zum Punkt kommen/Gesprächsregeln verletzen/einander missverstehen oder den Faden verlieren lassen. Das Kabarettgespräch überführt sämtliche Gesprächskonventionen in einen scherzhaft-ästheti- 1641 Vgl. auch Werner Holly: Medien, Kommunikationsformen, Textsortenfamilien. In: 1642 Helmut Henne: Gegensprechanlagen. Literarische Dialoge (Botho Strauß) und linguistische Gesprächsanalyse [1984]. In: Reichtum der Sprache. Studien zur Germanistik und Linguistik. Hrsg. von Jörg Kilian und Iris Forster. Tübingen: Max Niemeyer, 2006, S. 296–313, hier S. 297 mit Bezug auf Wilhelm von Humboldt: Über das vergleichende Sprachstudium in Beziehung auf die verschiedenen Epochen der Sprachentwicklung. In: Ders.: Schriften zur Sprachphilosophie [1827]. Hrsg. von Andreas Filter und Klaus Giel. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1963 [= Werke in fünf Bänden, Bd. 3], S. 139. 1643 Heinemann/Viehweger, S. 176. 1644 Ladenthin, S. 237. 1645 Vgl. Ruchlak, S. 81 mit Bezug auf Gadamer, S. 251–275, hier S. 255. 1646 Deppermann/Spranz-Fogasy, S. 1152 mit Bezug auf Dell Hymes „inaugurierte Ethnographie der Kommunikation“. 1647 Welche Gesprächsregeln, -parameter etc. genau betroffen sind, ist natürlich von Fall zu Fall verschieden. 1648 Volker Ladenthin, S. 229, unterscheidet hier „[d]ie Gemeinsamkeitsunterstellung, die Gleichwertigkeitsunterstellung, die Angemessenheitsunterstellung und die Gleichgültigkeitsunterstellung.“ Vgl. auch allgemein ebd., S. 229–232. 1649 Mit einer Implikatur legt eine Sprecherin oder ein Sprecher einen Bedeutungsaspekt in ihre oder seine Rede, den sie oder er nicht ausspricht, sondern sozusagen ‚zwischen den Zeilen‘ andeutet. 1650 Ulla Fix: Texttypen – Textsorten – Textmuster. In: Textlinguistik und Stilistik für Einsteiger. Ein Lehrund Arbeitsbuch. 3., durchgesehene Auflage. Hrsg. von Ulla Fix, Hannelore Poethe u. a. Frankfurt am Main: Peter Lang, 2003 [= Leipziger Skripten. Einführungs- und Übungsbücher, Bd. 1], S. 24– 26, hier S. 25. 1651 Ebd. 1652 Henne, S. 297. Hervorhebung im Original durch größere Abstände. 251 Kabarett – die Kunst, den Mund aufzumachen schen Rahmen und versammelt auf diese Weise alle Positiva, aber eben auch alle Defizite, die im Zusammenhang mit verbaler Kommunikation auftreten können. Die asymmetrische Gesprächssituation, welche der offenen Figur exorbitant viel und dem verdeckten Gegenüber exorbitant wenig Gesprächsbeteiligung einräumt, veranschaulicht überdies, wie schnell sprachliche Interaktion ins Missverhältnis geraten kann und wie leicht sich Gesprächskonventionen umgehen und aushebeln lassen. Was sich beim Aufgeführten Gespräch im Offenen Dialog phänomenologisch aufdrängt, äußert sich im Alltagsgespräch demnach als grober Regelverstoß: [Ein] Mensch, ‚der sich das Recht nimmt, sich der Anrede zu entziehen oder der den anderen anspricht, ohne ihm seinerseits das Wort zu erteilen, ohne seine Rede auf mögliche Antworten einzustellen, [… ] [zeigt] ein vorsprachliches [Verhalten] der Gewalt, das kaum noch Verhalten ist‘1653. Dies macht den Homo loquens in der Gestalt der offenen Figur zum in theatrale Zeichen gegossenen Sinnbild des Homo loquax1654, dem Schwätzer, der nicht „einfach zu viel redet, sondern [.] der immer nur über seine eigenen Gedanken und Worte nachdenkt und spricht“1655. Die kabarettistische Gesprächssituation bietet Figuren – dies kommt insbesondere beim Solokabarett zum Ausdruck, das sich innerhalb weniger Jahrzehnte zur gängigsten kabarettistischen Spielform herausgeformt hat – was Menschen im richtigen Leben meist versagt bleibt: ungeteilte Aufmerksamkeit und die Chance, uneingeschränkt reden, sich mitteilen und vor anderen ‚über sich, Gott und die Welt‘ reflektieren zu können. Kabarettfiguren fächern auf den Brettern, die die Welt bedeuten, das eigene Weltbild auf. „[D]as Dasein der Menschen [ist] wesentlich sprachlich“ und damit dialogisch „verfaßt“1656. Der Monolog wirft die Sprecherin oder den Sprecher auf sich selbst zurück. Das Aufgeführte Gespräch im Offenen Dialog spiegelt folglich das Bedürfnis nach Reflexion, Selbstreflexion und verbal-expressiver Selbstentfaltung wider. Die Figur entfaltet ihr Wesen in der Wahrnehmung der Adressierten, die dem Gesagten Substanz und der Sprecherin oder dem Sprecher Gestalt verleihen. Da die Figuren (respektive die Spielenden) darüber entscheiden, wie viel oder wenig sie über sich im Gespräch preisgeben, leistet das Kabarettgespräch aber noch viel mehr: Es illustriert den verbal (und nonverbal) kommunizierenden Menschen als solchen; mit all seinen Schwächen, Stärken, seiner Dummheit, Verschlagenheit, Naivität, Bauernschläue, Empathie, Ichbezogenheit – in seinem ganzen Wesen, mit all seiner Menschlichkeit. 1653 Francis Jaques: Über den Dialog. Eine logische Untersuchung. Berlin/New York: Walter de Gruyter, 1986, S. 55 zitiert nach Ruchlak, S. 83. Die Einschätzung illustriert den Regelverstoß. Nichtsdestotrotz handelt es sich hierbei um eine sehr harte, negativ verklärende Aussage. 1654 Henri Bergson parodiert mit diesem Ausdruck Herders Homo loquens. 1655 Hans Harald Hansen: Der Umgang mit der Sprache. Mitarbeiter zum Erfolg führen. Durch das Werkzeug der Sprache zur Anerkennung und zum Erfolg im Beruf. Hamburg: Diplomica, 2008, S. 253. 1656 Ruchlak, S. 81 mit Bezug auf Gadamer, S. 251–275. 252 Dunkl: Kunstform Kabarett 5.8.2 Machtbalance im sozialen Haifischbecken Das Kapitel ‚Quod licet …?‘: Machtgerangel in der Kabarettgemeinschaft hat die Frage aufgeworfen, wer während einer Kabarettaufführung die Hosen anhat. Die Integrative Kabaretttheorie ist eine definitive Antwort bisher schuldig geblieben, da sich sehr viele aussichtsreiche Kandidaten um die Krone beworben haben. Wer also hat im Kabarett die Nase vorn? Die Spielenden, die Figuren und Publikum nach ihrer Pfeife tanzen lassen? Die offene Figur, um die sich erwiesenermaßen alles dreht? Das verdeckte Gegenüber, das im Hinterhalt lauert und dem Aufgeführten Gespräch im Offenen Dialog seine dialogische Struktur verleiht? Das Publikum, das sich nach Belieben auf die Schenkel klopfen oder die Beine in die Hand nehmen kann? Oder vielleicht doch die Bühnentechnik, die am Schaltpult waltet und im Handumdrehen dafür sorgen kann, dass es auf der Bühne und im Zuschauerraum zappenduster aussieht? Es bleibt spannend! Das Kabarett ist wie jede andere theatrale Gattung eine soziale Kunstform, ein ‚kollektiver künstlerischer Prozess‘, der „nur zusammen mit Anderen (!) praktiziert werden kann.“1657 Interessant sind in diesem Zusammenhang vor allem „die Herrschaftsverhältnisse und Machtstrukturen, die sich zwischen Akteuren und Zuschauern unmittelbar im Akt der Aufführung“1658 ergeben. Macht ist dabei nicht als Gewalt im Sinne einer rein negativen, verbietenden, zensierenden, repressiven1659 Unterdrückung zu verstehen, sondern „als ein auf Gehorsam beruhendes Verbot“1660 respektive Gebot, ein auf das Kabarett zugeschnittener, kategorischer Imperativ, der da lautet: Handle und verhalte dich stets so, dass die Interaktion zu einem für alle Beteiligten zufriedenstellenden, erfolgreichen Abschluss gelangt! Wer Kabarett spielen und genießen will, muss folglich – und zwar ohne das prominente ‚Aber!‘ – Macht ausüben und aushalten können. Die Dynamik des kabarettistischen Kräftemessens entfaltet sich gemäß dem Doppelcharakter theatraler Kommunikation sowohl direkt – auf fiktionaler – als auch indirekt – auf faktischer Ebene. Viele der theaterpoetischen Reformen um 1900 zielten darauf ab, die Rolle des Publikums auszubauen und zu intensivieren, es von einem machtlosen, passiven Empfänger und machtlosen Konsumenten ohne Möglichkeit der Partizipation1661 zu einem emanzipierten Interaktanten zu machen. Das Gegenteil war der Fall. Die Strategie, die den Zuschauerinnen und Zuschauern mehr Eigeninitiative einräumte, zerrte sie zugleich aus der Anonymität und nicht selten auf direktem Weg ins Rampenlicht. Da grundsätzlich immer der Zuschauer herrscht1662, verfolgten „die sogenannten progressiven Kräfte“1663, welche die Auflösung der vierten Wand – und damit auch den Rückzug des fiktiven Kommunikationssystems hinter die dynamisch-flexible, semipermeable Membran der Fiktions- 1657 Vgl. Hajo Kurzenberger: Der kollektive Prozess des Theaters. Chorkörper – Probegemeinschaften – theatrale Kreativität. Bielefeld: transcript, 2009, S. 7. 1658 Heuner, S. 7. 1659 Vgl. Rafael Ugarte Chacón: Theater und Taubheit. Ästhetiken des Zugangs in der Inszenierungskunst. Bielefeld: transcript, 2015, S. 92. 1660 Ebd. 1661 Heuner, S. 7. 1662 Ebd. 1663 Ebd. 253 Kabarett – die Kunst, den Mund aufzumachen blase – forcierten, Heuner zufolge „vorrangig ein Ziel: an diesem Zustand etwas zu ändern.“1664 In der Konsequenz dienten (und dienen) „sämtliche Theater(r)evolutionen von der Historischen Avantgarde über die Happenings, Performances bis zum sogenannten ‚postdramatischen Theater‘“ auch nicht dem Zweck, „den Zuschauer zu emanzipieren“, sondern sie wollten ihn unterwerfen, um so erst recht die Herrschaft über ihn zu erlangen1665. Die Machtverhältnisse zwischen Bühne und Schauraum sortierten sich in der neuartigen Aufführungsform Kabarett um, was auch mit neuen Rechten und Pflichten einherging. Das Kabarett bewilligt Spielenden die Macht, die Zuschauerinnen und Zuschauer schonungslos zu demütigen und/oder zu ästhetisieren, während sich diese darauf einlassen und im Interesse eines störungsfreien Interaktionsverlaufs auch wüste Beschimpfungen („Das, was du fickst, sieht ähnlich aus wie das, was Dieter Bohlen nehmen würde!“1666) klaglos über sich ergehen lassen müssen. Der selbst auferlegte Zwang Jetzt mach schon mit, das ist doch Kunst! verlangt von den Zuschauerinnen und Zuschauern, sich den Spielenden gegenüber, die indirekt deren Souveränität beschneiden, kooperativ zu verhalten. Wer Authentizität vorgaukelt, muss allerdings auch damit rechnen, dass die (in)direkte Einladung, sich am Spielgeschehen zu beteiligen, mitunter als solche verstanden wird oder eine fiktiven Beleidigung plötzlich echte juristische Konsequenzen nach sich zieht. Die Zuschauerinnen und Zuschauer behalten die Möglichkeit, aufzubegehren und die zur Schau gestellte Überlegenheit der offenen Figur durch Verweigerung oder überbotmäßige Gewitztheit auflaufen zu lassen, was jedoch zwangsläufig zulasten der Interaktionssituation geht. An dieser Stelle zeigt sich auch für das Kabarett die von Michel Foucault formulierte enge Verknüpfung von Macht und Freiheit. Letztere ist ein unentbehrlicher Bestandteil von Machtbeziehungen. „Denn um [eigenmächtig] handeln zu können, muss das Individuum einen Freiheitsspielraum haben.“1667 Kabarettistinnen und Kabarettisten haben die Macht, das Publikum anzustacheln, zu beschimpfen und/oder einzubeziehen, sowie die Freiheit (und die Pflicht), den Geduldsfaden ‚der Entmachteten‘ nicht zu überspannen. Außerdem entscheiden sie darüber, welche kollektiven und vereinzelten Publikumsreaktionen sich in die Darbietung integrieren lassen und welche aus der Dramaturgie herausfallen müssen. Das Publikum hat die Macht, sich Gehör zu verschaffen, und die Freiheit abzuwägen, wann Eigeninitiativen wie unaufgefordertes ‚Dazwischenreden‘ unangemessen sind. Darüber hinaus besitzen insbesondere einzelne Zuschauerinnen und Zuschauer die Freiheit (und die Macht), sich nicht alles bieten zu lassen1668, und die Autorität, sich zumindest manchen Figuren gegenüber überlegen zu fühlen1669. 1664 Ebd. 1665 Ebd., S. 9 f. 1666 Hassprediger, 00:40:40. 1667 Claus Dahlmanns: Die Geschichte des modernen Subjekts. Michel Foucault und Norbert Elias im Vergleich. Münster: Waxmann, 2008, S. 104. 1668 Der Gruppenzwang des Publikums stellt in dieser Beziehung einen nicht zu unterschätzenden Machtfaktor dar. Die Gruppe besteht nämlich in der Regel darauf, dass sich die oder der Einzelne den Verhaltensanforderungen der Interaktionssituation klaglos unterwirft. 1669 Aufgrund von Hyperillusion tritt dieses Überlegenheitsgefühl häufig auch gegenüber der Kabarettisten-Rolle auf. 254 Dunkl: Kunstform Kabarett Der ästhetische Rahmen unterwirft sich sowohl die Spielenden als auch das Publikum. Er zwingt beide Interaktionspartner in eine Kooperationsgemeinschaft mit dem Ziel, die Interaktion um jeden Preis zu einem erfolgreichen Abschluss zu bringen. Pschibls Theorem vom Gleichen unter Gleichen muss folglich im Sinne einer Machtbalance umgedeutet werden, die sich im Kabarett jedoch nicht automatisch auf die Mitte einpendelt, sondern kontinuierlich entweder in die eine oder in die andere Richtung ausschlägt und von jeder Kabarettgemeinschaft neu definiert, infrage gestellt und erstritten werden muss. Das beständige Austarieren von Macht verleiht dem Interaktionsprozess Struktur, Gestalt, Substanz und Dynamik. Die ‚Kunst‘ besteht darin, das Blatt weder auf der einen noch auf der anderen Hand zu überreizen. Macht und Freiheit müssen so zueinander ins Verhältnis gesetzt werden, dass sich die Maxime des kabarettistisch kategorischen Imperativs erfüllt. Macht, deren Einfluss und Manipulationspotenzial sich Spielende und Publikum nicht so ohne Weiteres entziehen können, äußert sich im Kabarett auch noch in anderen Formen. Hier wäre zunächst die Macht individueller Wissenszusammenhänge zu nennen, die ihre Besitzerin oder ihren Besitzer an einer Lachgemeinschaft teilhaben lassen oder sie davon ausschließen, die Macht der parasozialen Interaktion, welche durch Sympathien und Antipathien unmittelbar die Beziehungsbildung stimuliert, oder die Macht der architektonischen Rahmenbedingungen, welche die Verhaltensanforderungen der Institution Kabarett sichtbar machen, indem sie die Interaktanten in eine bestimmte räumliche Anordnung drängen. Eine spezielle ‚Macht‘ übt natürlich auch die dem (Aufgeführten Gespräch im) Offenen Dialog inhärente Hyperillusion aus, die nicht zuletzt die Spielenden davon überzeugt, das Dargestellte großenteils für echtes Leben zu halten. Dieses Authentizitätsempfinden wirkt sich massiv auch auf die theatrale Konvention der dramatischen Ironie aus, welche insbesondere die Zuschauerinnen und Zuschauer des „bürgerlich-dramatischen Theater[s] mit seiner Guckkastenbühne“1670 den ahnungslosen Figuren gegenüber mit einem Wissensvorsprung ausstattet. Der Begriff der dramatischen oder tragischen Ironie wurde bis ins 20. Jahrhundert hinein vielfältig erweitert1671: Der ironische Blick der Zuschauer richtet sich [dabei längst] nicht mehr nur gegen die Figuren der Handlung, sondern auch gegen die Mittel des Theaters, diese Handlung zu repräsentieren, speziell die Arbeit der Schauspieler. Hierzu gehört, dass Zuschauer wissen, dass die Schauspieler vortäuschen, eine Figur zu sein.1672 Sobald sich das Publikum nicht mehr sicher sein kann, dass es durchschaut, was auf der Bühne und zwischen den Spielenden vor sich geht (oder womöglich überhaupt nicht bemerkt, dass hier eine Unklarheit vorliegt) – etwa durch den Wechsel von einer Rahmenfigur in eine Darstellerfigur oder fingierte Improvisationen – verkehrt sich die privilegierte Rolle des Eingeweihtseins ins Gegenteil. Metatheatrale respektive metakabarettistische Bezüge spielen demnach „mit der vermeintlichen Überlegenheit der Zuschauer [.], indem“ sie die Rezipierenden sowohl emotional als auch intellektuell in Vorgänge hineinziehen, 1670 Heuner, S. 7. 1671 Roselt, S. 239. 1672 Ebd. 255 Kabarett – die Kunst, den Mund aufzumachen „die sie als Zuschauer unbeteiligt sein lassen sollten.“1673 Roselt betont, dass „[d]ie überlegene Perspektive dramatischer Ironie“ auf diese Weise „auf der Bühne gespiegelt und somit zur Zündschnur einer theatralen Ironie“1674 wird. Da im Kabarett häufig nicht einmal die Spielenden einsehen, dass sich alles zur Inszenierung gehörende in einem fiktiven Kommunikationsbereich und damit auch innerhalb einer Fiktionsblase abspielt, schlägt sich die theatrale Ironie hier sogar im Produktionsapparat nieder. Der Offene Dialog im Allgemeinen und das kabarettistische Aufgeführte Gespräch im Offenen Dialog im Besonderen praktizieren durch den Rezeptionsmodus der Hyperillusion – als theatrale Illusion höherer Ordnung – theatrale Ironie par excellence. Macht respektive Machtdemonstration nimmt nicht nur innerhalb der kabarettistischen Kooperationsgemeinschaft, sondern auch in der Lachgemeinschaft einen breiten Raum ein. Das wesentliche Instrument ist dabei unbestritten das Lachen des Publikums, das im Kabarett vordergründig als Interaktionsmotor und sozialer Klebstoff fungiert. Gelächter schmiedet die Lachgemeinschaft zusammen und füttert die Feedbackschleife. Gleichzeitig dient es als psychosoziales Regulativ, welches das Kollektiv gegenüber einzelnen Publikumsmitgliedern als Druckmittel einsetzt, um sich im Interesse der ästhetischen Zweckgemeinschaft mit den Anmaßungen und Insolenzen der offenen Figur zu arrangieren: „Während der eine fortwährend Lachsalven abfeuert, muß sich der andere gerade dann nicht getroffen fühlen, wenn ihn eine dieser Salven erwischt – er war ja zum Lachen angetreten.“1675 Allgemein enthält „[d]er komische Kontext“ mit Gernhardt „nicht nur eine Lachvorlage, sondern“ immer „auch so etwas wie eine Lachvorschrift“1676. Wer einer Lachgemeinschaft beitritt, verpflichtet sich ganz automatisch dazu mitzulachen. Zuschauerinnen oder Zuschauer, die nicht lachen können oder aus Protest/Überheblichkeit/Stolz (etc.) nicht lachen wollen, begeben sich unfreiwillig oder freiwillig in die Isolation:1677 In Gesellschaft von Lachwilligen hat der Lachunwillige einen besonders schweren Stand und reagiert dementsprechend verärgert, auch und gerade dann, wenn er, seinem Vorsatz zum Trotz, dennoch lachen muß. Das ist hin und wieder bei Kritikern der Fall.1678 Gernhardt benennt einen weiteren Macht- und Erfolgsfaktor von Lachgemeinschaften, nämlich ihre Kraft, die Lachlustigen weiter anzustacheln und die Nichtlachenden oder Unverständigen mit sich fortzureißen. Einer Gruppe oder einem Publikum, das sich einmal hemmungslos ‚eingekichert‘ hat, ist nur schwer zu widerstehen. Lachen ist ansteckend. Dies bestätigt auch die Praxis. „Wer recht von Herzen lachen will, ist [also] auf Gesellschaft angewiesen, auf die der Mitlacher und die der Spaßmacher.“1679 Um dem Lachreflex immer neue Energien zuzuführen und so den Interaktionsprozess am Laufen zu halten, schöpfen Kabarettistinnen und Kabarettisten gezielt aus dem Erfahrungsschatz ihres Publikums. Im Alltag können Menschen „praktisch über alles lachen“: 1673 Ebd., S. 237. 1674 Ebd., S. 239. 1675 Gernhardt, S. 542. 1676 Ebd., S. 552. 1677 In der Spielpraxis werden Nichtlachende normalerweise verschluckt. 1678 Gernhardt, S. 552. 1679 Ebd., S. 541. 256 Dunkl: Kunstform Kabarett Wir lachen aus Spott oder Verachtung, aus Mitgefühl oder aus Zuneigung. Wir können mit einem Witz Feindseligkeit oder Vertrautheit ausdrücken. Lachen kann ein Weg sein, Angst aufzulösen, oder ein Anzeichen dafür, sich von ihr zu lösen. Es kann eine Reaktion auf jede Art emotionaler Empfindung sein; es ist auch nicht ungewöhnlich, dass Lachen sogar in aufwühlenden oder tragischen Situationen entstehen kann.1680 Soziale Interaktion macht sich das Lachen zunutze, um „eine positive Kommunikationsbasis zu schaffen“. Trotzdem kann es auch „Botschaften im Zusammenhang mit Dominanz und Submission sowie Ablehnung“1681 transportieren. Vor diesem Hintergrund reicht auch das Gelächter im Kabarett „vom bloß erleichterten über das amüsierte hin zum betretenen und zuletzt zum schadenfrohen Lachen“1682, das den Rezipierenden etwa Überlegenheitsgefühle gegenüber einer egozentrierten Figur einräumt. Auch die im Kabarett übliche Nachahmung alltäglicher Scherzkommunikation illustriert, wie Menschen Komik im Rahmen von Face-to-Face-Kommunikation „als soziales ‚Schmiermittel‘ der Beziehungspflege“ einsetzen oder „aber [.] als Sozialisationsmittel bzw. ‚Schleifmittel‘ […]1683, z. B. wenn Akteure unter dem Deckmantel der Komik getadelt und auf die Einhaltung von Normen hingewiesen werden […]1684.“1685 Da es sich beim Kabarett um eine spezielle Form theatraler Kommunikation handelt, welche Lars Göhmann zufolge stets „konstitutiv sozialgesellschaftliche Beziehungen innerhalb dialogischer Verständigungsvorgänge forciert“1686, bildet das Bühnengeschehen immer auch sozialgesellschaftliche Ordnungsprinzipien der Lebenswelt ab. Menschen sind bei der Bewältigung ihres Alltags unentwegt damit beschäftigt, sich im Kontrast zu anderen Individuen zu entwerfen, sich als Mitglieder einer Gemeinschaft zu behaupten oder gegen etwas zu opponieren. Einzelpersonen formieren sich zu Gruppen, lenken Gruppen und werden von Gruppen wieder ausgeschlossen. Das Kabarett adaptiert all diese sozialen Prozesse und Positionierungsverhältnisse und erprobt sie in einem schadlosen ästhetischen und scherzhaften Rahmen. Vor diesem Hintergrund erweist sich das menschliche Bedürfnis nach Selbstdarstellung, Selbstfindung und Selbstbehauptung innerhalb gruppendynamischer Vorgänge als das gattungspoetische Grundthema des Kabaretts. 1680 Chaya Ostrower: Es hielt uns am Leben. Humor im Holocaust. Übersetzt von Miriam Yusufi. Wiesbaden: Springer Fachmedien, 2018. 1681 Knop, S. 73. 1682 Hans-Dieter Gelfert: Madam I’m Adam. Eine Kulturgeschichte des englischen Humors. München: C. H. Beck, 2007, S. 19. 1683 Rainer Zeichhardt: Komik und Konflikt in Organisationen. Eine kommunikationstheoretische Perspektive. Wiesbaden: Gabler, 2009, S. 62 mit Bezug auf William Martineau: A model of the social functions of humor. In: The Psychology of humor. Theoretical perspectives and empirical issues. Hrsg. von Jeffrey Goldstein und Paul McGhee. New York: Academic Press, 1972, S. 101–125, S. 103. 1684 Zeichhardt, S. 62 mit Bezug auf Juan Andrés Bernhardt: Humor in der Psychotherapie. Eine Einführung für Therapeuten und Klienten. Weinheim/Basel: Beltz, 1985, S. 125. 1685 Zeichhardt, S. 62. 1686 Göhmann, S. 122. 257 Kabarett – die Kunst, den Mund aufzumachen 5.9 Die Kabarettformel(n) Theatrale Kunst in eine Formel gegossen? Die bloße Vorstellung lässt Schöngeister entsetzt aufjaulen, hängt sie doch mit der Zumutung zusammen, das freie, lebhafte Wesen der Kunst in pseudomathematische Schranken zu verweisen. Kunst auf diese Weise zu domestizieren, dürfte dem ästhetischen Vergnügen zwangsläufig den Garaus ausmachen oder frei nach John Keating: We’re not laying pipe. We’re talking about performance art!1687 Theatertheorie und -praxis haben sich von derartigem Tadel nie einschüchtern lassen. Arno Holz ersann für das naturalistische Schauspiel 1891 die Formel ‚Kunst als Natur minus X‘ und Eric Bentley fand 1966 eine Möglichkeit, Theater-Kommunikation auf die einfache Formel „The theatrical situation, reduced to a minimum, is that A impersonates B while C looks on“1688 herunterzukürzen. A als B vor C. So lautet seither die poetische Minimalanforderung für das Theater, und insbesondere die Theaterwissenschaft fährt sehr gerne und auch sehr gut damit1689. Um nun X [= B] darzustellen, nimmt A ein bestimmtes Äußeres an (1) und agiert auf bestimmte Weise (2) in einem bestimmten Raum (3)1690. […] Alles was A tut, wenn er X darstellt, tut er weder zur Erfüllung eines konkreten Zweckes – weil er alles, was er in diesem Falle tut, nicht für sich, sondern vor anderen, vor den Zuschauern tut –, noch auch, um etwas über sich, die Person A, auszusagen, sondern ausschließlich um (!) etwas anzuzeigen, das allein auf X zu beziehen ist.1691 Das Publikum durchschaut das So-tun-als-ob von A und lässt ihn (oder sie) gewähren, indem es seinerseits so tut, als wüsste es nicht, welches grausame/wundervolle Schicksal X in Kürze ereilen wird oder was zwischen ihm und seinen Mitstreitern (A2, A3, A4 etc.) tatsächlich vorgeht. Die Zeichen von Zeichen, welche zwischen A und C (bei Fischer-Lichte ‚S‘ für spectator) hervorgehen, gehören einem fiktiven Kommunikationssystem an, das die 1687 Nach dem Zitat „We’re not laying pipe. We’re talking about poetry!“ aus dem Film Dead Poet’s Society. 1688 Eric Bentley: The Life of Drama. New York: Atheneum, 1965, S. 14. 1689 David Roesner veranschlagt mit Bezug auf den Zusammenhang von Musikalität und Theatralität: „Die Anerkennung der Musikalität als relevantem Parameter (nicht Garanten) von Theatralität modifiziert so auch ein in die Jahre gekommenes Theatermodell, wie es in Eric Bentleys Diktum […] [s. o.] wiedergegeben ist. Die hier als Verkörperung (impersonation) bezeichnete als-ob Verabredung zwischen Darsteller (A) und Zuschauer (C) kann gerade durch die Musikalisierung ihre Auflösung erfahren: Es wird nicht mehr nach dem Prinzip der Wahrscheinlichkeit so gespielt, als ob auf der Bühne echte Menschen agierten, sondern nach dem Prinzip der Musikalität so, dass das Gespielte Musik ist und damit Zuschauer und Darsteller aus der fiktionalen Interaktion verabschiedet werden können. Für den Rezeptionsvorgang bedeutet das die Aufgabe des Verabredungscharakters, der für den Betrachter im Zusammenhang mit der Darstellung plausibler Rollenpsychologien Voraussetzung ist.“ Vgl. David Roesner: Theater als Musik. Verfahren der Musikalisierung in chorischen Theaterformen bei Christoph Maithaler, Einar Schlief und Robert Wilson. Tübingen: Gunter Narr, 2003 [= Forum modernes Theater, Bd. 31], S. 289 f. 1690 Fischer-Lichte (2001), S. 16. 1691 Ebd., S. 18. 258 Dunkl: Kunstform Kabarett Wirklichkeit der ihm zugrunde liegenden Kultur1692 in einem doppelten Sinne reflektiert: „es (!) bildet sie ab und stellt sie in dieser Abbildung1693 vor das nachdenkende Bewußtsein.“1694 Die Theaterformel beschränkt sich nicht auf das Theater, sondern entspricht einer Grundbedingung theatraler Kommunikation. Höchste Zeit also, Steins „Formel der Logik“1695, das hier oft zitierte Kann – Muss Aber Nicht, abzuschütteln und A als B vor C auch für das Kabarett nutzbar zu machen. Theater ist die „Nachahmung menschlicher Handlungen“1696, während sich beim Kabarett alles um die Nachahmung menschlicher Kommunikation dreht1697. Vor diesem Hintergrund muss auch die theatrale Grundformel entsprechend modifiziert werden. Kabarett geht aus dem (Aufgeführten) Gespräch einer offenen Figur (X) mit einem verdeckten Gegenüber (Y) hervor. Die offene Figur wird von einer Kabarettistin oder einem Kabarettisten (A) verkörpert, während das Publikum (S) zusieht und dabei kontinuierlich stärkere und schwächere Feedback-Signale aussendet. Die dazugehörige Formel lautet: A als (X spricht mit Y)1698 und interagiert mit S. Auf dieser Basis lässt sich nun jede kabarettistische Gesprächs- und Aufführungskonstellation zusammenfassen und spezifizieren: Darstellerfiguren vor einem fiktiven Kabarettpublikum [A als (A’ spricht mit S’) und interagiert mit S1699], Rahmenfiguren vor eine beliebigen fiktiven Gruppe [A als (X spricht mit Y) und interagiert mit S] und Rahmenfiguren, die sich mit einer Einzelperson unterhalten [A als (X spricht mit YE) und interagiert mit S] (etc.). Die Theaterformel empfiehlt die Anwesenheit eines Live-Publikums. Die Kabarettformel erzwingt sie, da Kabarett seine Energie aus dem dynamischen (indirekten) Austausch zwischen Spielenden und Publikum gewinnt. Wie nahe sich das faktische Publikum dem verdeckten Gegenüber fühlt und ob es sich intuitiv an seine Stelle setzt, hängt wie besprochen entschieden davon ab, wie ähnlich sich die beiden Interaktanten in Bezug auf die Programmdramaturgie sehen. 1692 Ebd., S. 19. 1693 Ebd., S. 202, Fußnote 29: „Abbildung meint in diesem Zusammenhang nicht ähnliche Reproduktion, sondern Herstellung von Zeichen, welche die kulturelle Wirklichkeit bedeuten.“ 1694 Ebd., S. 19. 1695 Stein, S. 26. 1696 Ute Pinkert: Körper im Spiel – Choreographien des Sozialen als Gegenstand des Theaters und der performativen Sozialforschung. In: Ordnung in Bewegung. Choreographien des Sozialen. Körper in Sport, Tanz, Arbeit und Bildung. Hrsg. von Thomas Alkemeyer, Kristina Brümmer u. a. Bielefeld: transcript, 2009 [= Materialitäten, Bd. 10], S. 127–140, hier S. 128. Hier mit Bezug auf Aristoteles’ Poetik, Abschnitt 6. 1697 Helmut Henne (2006), S. 297, bezog dieses Kabarettmerkmal 1984 noch auf das Theater: „Wenn man gattungspoetologisch argumentierte, könnte man […] zu der Auffassung kommen, daß das Drama (als ‚Fixierung der Gesprächssituation‘) [zitiert nach Gerhard Priesemann: Gattungen/Stil. In: Literatur II. Erster Teil. Hrsg. von Wolf Hartmut Friedrich und Walter Killy, Frankfurt am Main: Fischer, 1965, S. 239] Grundmuster aller Literatur und der literarische Dialog derjenige Teil ist, der die reinste Ausprägung des Verständigungscharakters von Sprache ist.“ 1698 Die Klammer um die fiktive Kommunikationsebene versinnbildlicht die Fiktionsblase, welche das Dargestellte einschließt und sicher von der Lebenswelt abtrennt. 1699 In den Textbeispielen immer P und P’. 259 Kabarett – die Kunst, den Mund aufzumachen Die Kabarettformel definiert das Kabarett als eigenständige theatrale Gattung. Da es den deutschsprachigen Raum dominiert, weltweit aber eine ganze Menge unterschiedlich benannte und mit regionalen und internationalen Spezifika ausgestattete Geschwister besitzt, lässt sich die nun bekannte Formel flexibel auch auf alle anderen Spielformen des Aufgeführten Gesprächs im Offenen Dialog anwenden. Den Kanon theatraler Gattungen im Hinblick auf die Grundbedingung ‚A als (X spricht mit Y) und interagiert mit S‘ abzuklopfen und daraufhin neu zu systematisieren, würde nicht nur die Kabarettforschung beleben, sondern auch Licht ins Dunkel einer mysteriösen, verteufelten, heiß geliebten, schwer gescholtenen und hochgelobten theatralen Aufführungsform bringen, die sich bisher erfolgreich dem wissenschaftlichen Zugriff entziehen konnte.

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Zusammenfassung

Verteufelt und in den Himmel gehoben, oft totgesagt und doch immer wieder auferstanden. Das Kabarett hat in den letzten Jahrzehnten einen weiten Weg zurückgelegt. Die Frage, wie Kabarett funktioniert und wie es sich als eigenständige Kunstform beschreiben lässt, ist dabei weitestgehend auf der Strecke geblieben. Die Integrative Kabaretttheorie analysiert das Phänomen noch einmal von Grund auf und ergänzt die bisherigen kabaretttheoretischen Ansätze um weitere ästhetische, soziologische, poetologische, kognitionswissenschaftliche, kommunikationstheoretische und semiotische Fragestellungen.

Anhand zahlreicher Beispiele illustriert Natalie Dunkl den Professionalisierungsprozess des Kabaretts, direkte und indirekte Kommunikationsformen mit dem Publikum und schließt auch die Debatte, wer und was noch (oder schon) Kabarett ist, mit ein. Der Band verspricht somit einen unkonventionellen Blick auf das Kabarett, viele Aha-Effekte und eine neue Art, das Kabarett zu verstehen und zu erleben.