Content

1 Das Kabarett ist tot, es sterbe das Kabarett in:

Natalie Dunkl

Das Kabarett, page 11 - 18

Eine integrative Theorie

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4318-9, ISBN online: 978-3-8288-7257-8, https://doi.org/10.5771/9783828872578-11

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Medienwissenschaften

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
11 1 Das Kabarett ist tot, es sterbe das Kabarett Das Kabarett ist tot1, so schallt es seit fast zwölf Jahrzehnten durch die deutsche Kulturgeschichte. Die Praxis zierte sich meist ein wenig2, ins selbe Horn zu blasen, die Forschung3 dagegen stimmte begeistert in diesen Refrain ein und wurde nicht müde, ihn zu wiederholen. „Es stirbt täglich, das Kabarett“, übernehmen beispielsweise Klaus Budzinski und Rainhard Hippen die ironische Bemerkung Hildebrandts in ihr Kabarett Lexikon: „Ein Leben lang ist es tot. Über den genauen Todestag ist man sich nicht einig. Vermutlich fiel er mit dem Geburtstag zusammen. Da man auch den Geburtstag nicht präzise benennen kann, wissen wir auch nicht, wann es gestorben ist.“4 Werner Schneyder zumindest weiß, dass das Kabarett zu allen Zeiten davon lebte, „dass es zu jeder Zeit für tot erklärt war“5, und laut Volker Kühn gehört es zur Geschichte des deutschen Kabaretts inzwischen einfach mit dazu, „dass es immer wieder – mit schöner Regelmäßigkeit – totgesagt wird. Das war schon vor 100 Jahren so. Kaum, dass man es in Berlin aus der Taufe gehoben hatte, hieß es: Das Kabarett ist tot.“6 Kein Wunder also, dass selbst ausgesprochene Ehrentage die Züge eines verkappten Leichenschmauses tragen: 1 Der Kabarettist Georg Kreisler (1922–2011) sang sowohl Das Kabarett ist tot (Georg Kreisler: Vorletzte Lieder. Preiser Records, CD, 1972) als auch Das Kabarett ist nicht tot (Georg Kreisler: Rette sich wer kann. Preiser Records, CD, 2015). 2 Vgl. etwa Werner Schneyder: Von einem, der auszog, politisch zu werden. Die Geschichte eines ‚Meinungsträgers‘. [E-Book] Frankfurt am Main: Westend, 2014, Kapitel Talk täglich: „‚Das Kabarett ist tot.‘ Ich hatte das in Österreich nach dem Ende der Brenner-Qualtinger-Zeit am Theater am Kärntnertor gelesen und seither in deutschen Intelligenzblättern bis in die jüngste Vergangenheit. Das heißt also, ich habe vierzig Jahre Sterben aktiv miterlebt. Recherchen haben aber ergeben, dass das Kabarett schon 1902 für tot erklärt worden war. Irgendwas kann da nicht stimmen.“ 3 Vgl. hierzu auch die Zitatensammlung auf der Homepage des Deutschen Kabarettarchivs von Jonathan Heil: Zitatensammlung [Das Kabarett ist tot]. Online verfügbar unter: www.kabarettarchiv. de/wordpress/wp-content/uploads/2017/10/Zitate-zu-Kabaretttheorien-neu.pdf. Letzter Zugriff am 01. Juni 2018. 4 Klaus Budzinski/Reinhard Hippen (Hg.): Metzler Kabarett Lexikon. Stuttgart/Weimar: Metzler, 1996, S. VII nach Hildebrandt. 5 Werner Schneyder: Gedanken zur Fernsehunterhaltung. Über mediale Spielarten und Schwierigkeiten. In: Humor in den Medien. Hrsg. von Maria Gerhards, Walter Klingler u. a. Baden-Baden: Nomos, 2003 [= Forum Medienrezeption, Bd. 6], S. 15–30. Online verfügbar unter: opus.bsz-bw. de/hdms/volltexte/2004/339/pdf/Humor4.pdf, S. 1–16, hier, S.  11. Letzter Zugriff am 01. Juni 2018. 6 Volker Kühn: Hundert Jahre und kein bisschen leise. In: Politisches Kabarett und Satire. Hrsg. von Tobias Glodek, Christian Haberecht u. a. Berlin: Wissenschaftlicher Verlag Berlin, 2007, S. 9–14, hier S. 9. 12 Dunkl: Kunstform Kabarett Als im Januar 2001 in Berlin unter großer Teilnahme der Öffentlichkeit das hundertjährige Bestehen des deutschen Kabaretts gefeiert wurde – den Anlass gab die Eröffnung von Wolzogens Buntem Theater (Überbrettl) in Berlin am 18. Januar 1901 –, haftete der Jubiläumsfeier auch ein Beigeschmack von Nostalgie oder Abschied an, drohten die Glückwünsche an das Geburtstagskind […] den Unterton eines Nekrologs anzunehmen.7 Das Kabarett – eine Kunstgattung zwischen Wiedergänger- und Siechtum? Der Schein trügt angesichts der heutigen Zuschauerzahlen, die etwa „kabarettistische Sendungen im Fernsehen haben“8. Auch auf die Stimmen, die das Kabarett zur letzten Ruhe schicken, kommen mittlerweile mindestens genauso viele, die ihm posthum doch wieder ein Fünkchen Leben zugestehen. So mag das Kabarett zwar tot sein, erweist sich aber „immer wieder – mit schöner Regelmäßigkeit – […] als ziemlich quicklebendige Leiche.“9 Christian Ehring wagt sogar, zu behaupten: „Das Kabarett lebt und erfreut sich bester Gesundheit.“10 Der kleine Einblick in das Leben und Sterben des Kabaretts hinterlässt vor allem große Fragezeichen. Welches Interesse kann die Praxisreflexion daran gehabt haben, über ihren Gegenstand – ‚in schöner Regelmäßigkeit‘11 – ein derart vernichtendes Urteil zu fällen, und wie konnte sich dieses Thema so hartnäckig halten? Die Antworten fallen leicht, insofern berücksichtigt wird, dass die Kunstform Kabarett stets unter einer bestimmten Programmatik operierte. Das frühe Brettl gab sich einen klaren Auftrag: Die Erziehung des Publikums zur Kunst und die Veredelung des Varietés12. Hinzukommt, dass es schon „seit seiner Anfangsphase zwischen einer ausgesprochenen unterhaltungsmäßigen Ausrichtung einerseits und politischer Kritik und sozialkritischer Satire andererseits“13 schwankte, wes- 7 Joanne McNally/Peter Sprengel: Vorwort. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2003, S. 7–11, hier S. 7. Ernst Freiherr von Wolzogen (1855–1934) gründete am 18. Januar 1901 in Berlin das Bunte Theater (Überbrettl), welches als erstes deutsches Kabarett angesehen wird. Vgl. auch Peter Sprengel: Literarische Avantgarde und Cabaret in Berlin – Erotik und Moderne. In: Hundert Jahre Kabarett. Zur Inszenierung gesellschaftlicher Identität zwischen Protest und Propaganda. Hrsg. von Jo anne McNally und Peter Sprengel. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2003, S. 29–38, hier S. 29: „Gewiss, man kann sagen: Das Cabaret lag [um 1900] in der Luft, es war die Erfüllung eines schon Jahre zuvor geäußerten Anspruchs. Angesichts des schnellen Abebbens der ersten Welle von Cabaret- Gründungen in Berlin und des frühen Scheiterns bzw. Aussteigens Wolzogens lässt sich aber auch behaupten: Das […] deutsche Cabaret war so neu nicht, es war die letzte Phase und Veräußerlichung eines kulturellen Projektes, das die künstlerische Elite der Jahrhundertwende schon spätestens seit 1896 beschäftigte und in dieser Vor-Phase vielleicht seine beste Zeit erlebte. Folgt man dieser Tendenz zur Überspitzung, so hätten wir heute am 18. Januar 2001 statt des hundertjährigen Bestehens des deutschen Kabaretts eher den Anfang von seinem Ende zu feiern.“ 8 Vgl. Volker Surmann: Neue Tendenzen im deutschen Kabarett der 90er Jahre. Schriftliche Hausarbeit im Staatsexamen. Universität Bielefeld, 2003, S. 127. Online verfügbar unter: neu.volkersur mann.de/wpcontent/uploads/2011/03/surmann_examensarbeit.pdf. Letzter Zugriff am 01. Juni 2018. Zitiert aus einem Interview, das Volker Surmann mit dem Kabarettisten Christian Ehring führte. 9 Kühn (2007), S. 9. 10 Surmann, S. 127. 11 In Anlehnung an Kühn (2007). 12 Vgl. das Kapitel dieser Arbeit (Hinter-)Gründe für die Institutionalisierung einer performativen Konstante. 13 Jürgen Pelzer: Kritik durch Spott: satirische Praxis und Wirkungsprobleme im westdeutschen Kabarett (1945 bis 1974). Frankfurt am Main: Haag + Herchen, 1985, S. 12. 13 Das Kabarett ist tot, es sterbe das Kabarett halb es Jürgen Pelzer zufolge bereits von Anfang an „aus den verschiedensten Lagern“ Kritik – und damit Todesurteile – hagelte: Man verglich es beispielsweise mit dem französischen Cabaret artistique und vermißte die anarchistische Grundhaltung und satirische Schärfe, die dort an der Tagesordnung waren. Einige Schriftsteller, die sich anfangs viel von dem neuen Kunstgenre versprochen hatten, zogen sich bald, angewidert vom politischen Opportunismus oder der rapide einsetzenden Kommerzialisierung, wieder zurück. Kontinuität erzielten unter diesen Umständen nur wenige Kabaretts, eine Lebensdauer von wenigen Monaten oder gar Wochen war zumeist die Regel. Allgemein wurde das Kabarett oder ‚Brettl‘, wie man damals noch meist sagte, als Modeerscheinung gesehen, die nach ein paar Jahren endgültig verschwunden sein würde. Dennoch ist mit den ersten Kabaretts in Berlin und München eine Tradition begründet worden, die zwar zahlreiche tote Punkte aufweist, letztlich aber doch nicht abgerissen ist.14 Der Vorwurf, das Kabarett sei nicht aggressiv, kritisch und scharf genug, zieht sich wie ein roter Faden sowohl durch die Kabarettkritik als auch durch die Kabarettforschung. Insbesondere unter den Kabaretthistorikerinnen und Kabaretthistorikern wurde es Usus, dass sie „dem Kabarett der Lebenszeiten unerreichte literarische Qualität und politischen Löwenmut nachrühmte[n]“, während in Wahrheit jedoch keine dieser Behauptungen je einer Nachprüfung standhielt15: Jeder Versuch, das Kabarett zu beleben (!) war Anlass, eine Krise zu diskutieren. Erfolgreiche Meister dieser Sparte gaben zu öffentlichem Bedauern Anlass, dass es nicht mehr ihrer Art gäbe. Es handelte sich um eine Forderung nach Verbreitung der Spitze, die sich dieselbe Kulturgesellschaft in anderen Kunstsparten energisch verbitten würde.16 Die Debatte ‚gutes linkskritisches‘ – ‚schlechtes unterhaltsames‘ Kabarett wurde im letzten Drittel des 20. Jahrhunderts von dem ‚Bruderzwist‘17 Kabarett versus Comedy18 abgelöst und Requiems ab diesem Zeitpunkt insbesondere für das politische Kabarett gesungen19. 14 Ebd. 15 Schneyder (2003), S. 11. 16 Ebd. 17 Vgl. Surmann, S. 27. 18 Vgl. hierzu unter anderem Andreas Dörner: „So schmeckt die Zukunft“. Die humorvolle Rahmung politischer Kommunikation in satirischen Talk-Formaten: grundsätzliche Überlegungen und eine Fallanalyse. In: Politische Kommunikation in der repräsentativen Demokratie der Bundesrepublik Deutschland. Festschrift für Ulrich Sarcinelli. Hrsg. von Edwin Czerwick. Wiesbaden: Springer Fachmedien, 2013, S. 165–189, hier S. 171: „Charakteristisch für die deutsche Debatte ist die Diskussion eines Gegensatzes zwischen Kabarett und Comedy, meist mit einem normativen Votum für das ‚anspruchsvollere‘ Kabarett“. 19 Vgl. allgemein Heil. Hanns Dieter Hüsch dagegen bestreitet das Ableben des politischen Kabaretts: „Dem würde ich nie zustimmen. Es wird nicht zur Kenntnis genommen. Ich weiß nicht, warum. Vielleicht hat das Publikum die Schnauze voll. Mit dem politischen Kabarett war es schon immer so ein Auf und Ab. Vielleicht haben wir in ein paar Jahren wieder hochpolitisches Kabarett.“ Helmut Lotz (Hg.): … am allerliebsten ist mir eine gewisse Herzensbildung. Die Interviews. Norderstedt: 14 Dunkl: Kunstform Kabarett Die Befürchtung „Ist dieses Produkt der aktuellen Medienlandschaft womöglich das Kabarett von morgen?“20 steigerte das praktische und theoretische Interesse der Forschung am ästhetischen Profil21 des Kabaretts, an seinen historischen, kulturellen und sozialen Voraussetzungen, an seinem Stellenwert in der postmodernen Mediengesellschaft22, an seiner „relational zum Publikum bzw. zum gesellschaftlichen System [.] kritischen oder affirmativen Botschaft“ und an seiner „integrierenden Funktion, die der kabarettistischen Praxis im Hinblick auf die Ausbildung einer kollektiven Identität beim angesprochenen Publi kum zukommt“23. Die Klärung der wichtigsten Frage Was ist Kabarett? kam dabei stets zu kurz, sodass Kühn selbst im Jahr 2007 noch immer bemerken konnte: „Was das [Kabarett] nun eigentlich ist, weiß niemand so recht“24. Nach Budzinski steht für das Kabarett eine bunte Speiseplatte25 an Definitionen26 zur Verfügung, von der allerdings keine so recht fruchten27 will. Das Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft definiert ‚Kabarett‘ als „Gattung satirischer Kleinkunst und die zu ihr gehörige Institution“28, was sich zwar prägnant anhört, problematischerweise aber auch all jene kabarettistischen Spielarten ausschließt, die zwar formal, nicht aber inhaltlich ins Schema passen. Alfred Dorfer wagt den originellen Vorstoß, alle Mannigfaltigkeiten für Kabarett zu erklären, die sich „in stilistischer, formaler und inhaltlicher Hinsicht […] auf Kabarettbühnen ereignen“29, um an anderer Stelle unverhofft das Handtuch zu werfen: Prinzipiell lässt sich festhalten, dass sich aufgrund der absoluten Zeitbezogenheit des Kabaretts keine Definition finden lässt, die über die Stile und Epochen Gültigkeit besitzt. Kabarett ist also primär kein Genrebegriff, eher eine Subsummierung (!) unterschiedlichster, zeitbezogener, zumeist theatralischer Formen, die eine gewisse Reduktion des Aufwands aufweisen.30 Books on Demand, 2018 [= Hanns Dieter Hüsch. Das literarische Werk, Bd. 8], S. 431. Surmann, S. 89 bemerkt: „Das politische Kabarett ist nicht tot. Es lebt, aber sein Erscheinungsbild hat sich ver- ändert. Politische Aussagen sind vielleicht nicht mehr möglich, weil es im Zuge des Endes der ‚Metaerzählungen‘ kaum noch allgemeingültige Wahrheiten gibt, doch politisches Nachdenken bleibt nach wie vor möglich.“ 20 McNally/Sprengel, S. 7. 21 Ebd. 22 Ebd. 23 Ebd. 24 Kühn (2007), S. 9. 25 Vgl. Budzisnki/Hippen, S. 164: Das Wort ‚Speiseplatte‘ spielt auf die Wortherkunft des Kabaretts von ‚cabaret‘ an, das unter anderem eine Speiseplatte mit eigenen Servierfächern bezeichnete. 26 Vgl. Klaus Budzinski: Das Kabarett. Zeitkritik – gesprochen, gesungen, gespielt – von der Jahrhundertwende bis heute. Düsseldorf: ECON Taschenbuch, 1985. 27 Vgl. das Kapitel dieser Arbeit Was also ist das Kabarett?. 28 Michael Fleischer: Kabarett. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Neubearbeitung des Reallexikons der deutschen Literaturgeschichte. Hrsg. von Klaus Weimar. Berlin/New York: Walter de Gruyter, 2007, Bd. 1, S. 209–212, hier S. 209. 29 Alfred Dorfer: Satire in restriktiven Systemen Europas im 20. Jahrhundert. Dissertation. Universität Wien, 2011, S. 88. 30 Ebd., S. 89. 15 Das Kabarett ist tot, es sterbe das Kabarett Bankrotterklärungen wie diese umgeben das Kabarett nun endgültig mit einer Aura, wie sie etwa die Quadratur des Kreises, die Herkunft Kaspar Hausers oder den Bau der Pyramiden umgibt. Das Kabarett – so scheint es – möchte sein Geheimnis nicht preisgeben, sondern kopiert, anstatt Klartext zu reden, das schwärmerische Motto: Ein ewiges Räthsel will ich bleiben mir und anderen.31 Diese exzentrische Allüre war einmal. Die Kreiszahl π wurde mithilfe modernster Computertechnologie inzwischen auf 22 459 157 718 361 Stellen berechnet32, der genetische Code des Nürnberger Findel-Jungen geknackt und die Pyramiden aller Wahrscheinlichkeit nach von Außerirdischen erbaut33; das Kabaretträtsel zu lösen, sollte knapp zwei Jahrzehnte nach dem Millennium nun ebenfalls kein Ding der Unmöglichkeit mehr darstellen, zumal ohnehin eine gewisse intuitive Vorstellung davon kursiert, worum es sich bei Kabarett handelt. Die vorliegende Integrative Kabaretttheorie leistet nun, was bisher vergessen, vermieden oder gar abgelehnt wurde: Sie formuliert eine Kabarettdefinition, die sich sowohl re trospek tiv als auch prospektiv anwenden lässt und eröffnet so ein wesentliches und fundiertes Verständnis dessen, was Kabarett ist und was während einer Kabarettaufführung geschieht. Rainer Otto und Walter Rösler wollten mit ihrer (ersten wissenschaftlichen) Kabarettgeschichte „der Kunst des Kabaretts [noch] neue Freunde [.] gewinnen und dem Kenner einige Anregungen [.] vermitteln“34. Die Integrative Kabaretttheorie aber will mehr. Sie zielt darauf ab, die Kabarettwissenschaft zu revolutionieren, zu legitimieren und aus ihrem selbst beschworenen Nischendasein zu zerren. Kai Bremer, der in einem nicht minder kühnen Unterfangen Peter Szondis Theorie des modernen Dramas fortschreibt, stellt seiner Arbeit folgende Worte voran: Dieses Anliegen ist doppelt riskant, weil der Verfasser erstens damit versucht, Szondis Überlegungen fortzuschreiben. Er weiß um die Tradition, in die er damit tritt, und damit um die Unmöglichkeit, diesem Anspruch gerecht zu werden. Er hat sich entschieden, trotzdem so zu handeln, wie er Szondis Buch als Auftrag begreift, das Drama als artifizielle Ausdrucksform35 der je eigenen Gegenwart zu betrachten und dieser wiederum verstehbar zu machen.36 Seit Szondis schmaler Dissertation hat niemand versucht, den nächsten ‚Akt‘ zu schreiben – 31 Ausspruch König Ludwigs II. von Bayern. 32 Vgl. k. A.: Pi Nachkommastellen Rekorde. Online verfügbar unter: 3.1415926535897932384626433 83279502884197169399375105820974944592.eu/pi-wissen/pi-nachkommastellen-rekorde/. Letzter Zugriff am 01. Juni 2018. 33 Hier ist natürlich der polemisch-ironische Kontext zu beachten! 34 Rainer Otto/Walter Rösler: Kabarettgeschichte. Abriß des deutschen Kabaretts. Berlin: Henschelverlag, 1977 [= Taschenbuch der Künste], S. 10. 35 Vgl. Kai Bremer: Postskriptum Peter Szondi. Theorie des Dramas seit 1956. Bielefeld: transcript, 2017, S. 10, Fußnote 2: Bremer spricht im Hinblick auf Szondi „bewusst von ‚Form‘ und nicht von ‚Gattung‘ [.], da dieser Begriff literaturtheoretisch vielfältig problematisch ist – zumal für das neuere Drama.“ Mit Bezug auf Norbert Otto Eke: Der Verlust der Gattungsmerkmale: Drama nach 1945. In: Handbuch Drama: Theorie, Analyse, Geschichte. Hrsg. von Peter Marx. Stuttgart/Weimar: Metzler, 2012, S. 310–322. 36 Bremer, S. 10 mit Bezug auf Martin Esslin: Die Suche nach neuer Form im Theater. In: Jenseits des Absurden. Aufsätze zum modernen Drama. Hrsg. von Martin Esslin. Wien: Europaverlag, 1972, S. 13– 19. 16 Dunkl: Kunstform Kabarett zumindest nicht so zu schreiben, wie es eben durch Szondi notwendig geworden ist: als theoretische Annäherung an die historische Produziertheit eines wesentlichen Kunstgegenstands der Gegenwart. Eben darin liegt das zweite Risiko des Unterfangens. In Abwandlung eines Satzes Heiner Müllers über Brecht kann man sagen: Über Szondi zu sprechen, ohne ihn zu kritisieren, heißt, ihn zu verraten.37 Wissenschaftliche Bescheidenheit dieser Art ist eine Zier, doch weiter kommt frau und man ohne ihr. Die Verfasserin dieser Arbeit zumindest verzichtet darauf, sich an prominenter Stelle ihres Themas für unwürdig zu erachten. Erstens, weil rund 20 Jahre intensive Beschäftigung mit dem Kabarett sie dazu befähigen, das eine oder andere Wort über die Gattung zu verlieren; zweitens, weil dies der Bedeutung der Arbeit im kabarettwissenschaftlichen Kontext nicht gerecht würde. Ein Großteil der Kabarettforschung hat sich jahrzehntelang damit begnügt, das Kabarett zu entschuldigen, anzuprangern, mit Forderungen zu überladen oder gegenüber Anfechtungen und Kritik abzuhärten. Die Integrative Kabaretttheorie weckt die akademische Auseinandersetzung mit dem Kabarett nun endgültig aus ihrem Dornröschenschlaf. Sie markiert innerhalb der Kabarettforschung eine Trendwende: Als erste Kabaretttheorie des 21. Jahrhunderts und als erste Kabaretttheorie überhaupt, die das Kabarett so sieht, wie es gesehen werden muss, nämlich als eine künstlerische Ausdrucksform, die auf einem ganz bestimmten theatralen Modus basiert. Die Grundlage bilden die vier kabaretttheoretischen Arbeiten Jürgen Henningsens, Michael Fleischers, Benedikt Vogels und Kerstin Pschibls. Die Integrative Kabaretttheorie analysiert alle vier Theorien und vervollständigt sie um weitere ästhetische, soziologische, poetologische, kognitionswissenschaftliche, kommunikationstheoretische und semiotische Fragestellungen. Sie widmet sich den gedächtnistheoretischen Prozessen, die kabarettbezogenes Wissen organisieren und abrufbar machen, beleuchtet das enge Verhältnis, das sich während und über die Aufführung hinaus zu den Figuren auf der Bühne entwickelt, untersucht So-tun-als-ob-Rivalitäten und gruppendynamische Prozesse, die sich aus der Interaktion zwischen Bühne und Schauraum ergeben, beschreibt den ästhetischen Rahmen der Aufführungssituation, berücksichtigt dessen ontologisch grundverschiedene Seinsbereiche und Kommunikationssysteme, rückt das Bild vom direkten Kontakt zwischen Figuren und Personen gerade, eröffnet eine völlig neue Dimension theatraler Illusion, identifiziert das Kabarett als Nachahmung menschlichen Kommunikationsverhaltens und formuliert als wichtigste Gattungskonstituente des Kabaretts das Aufgeführte Gespräch im Offenen Dialog. Der Offene Dialog verbindet das Kabarett mit den ‚kabarettistischen‘ Spielformen aller Kulturkreise, aber auch mit jeder anderen theatralen Bühnen- und Aufführungssituation, bei der sich Figuren ans Publikum wenden. Um zu verdeutlichen, dass während einer Kabarettaufführung sowohl das Publikum und die Spielenden (indirekt) als auch die Figuren (direkt) einen Dialog führen, lehnt sich die Integrative Kabaretttheorie bei der Transkription der Textbeispiele an das Gesprächsanalytischen Transkriptionssystem (GAT)38 an, auf das auch die Gesprächs- und Konversationslinguistik zurückgreift: 37 Bremer, S. 10. 38 Peter Auer/Birgit Barden u. a.: Gesprächsanalytisches Transkriptionssystem (GAT). Online verfügbar unter: www.mediensprache.net/de/medienanalyse/transcription/gat/gat.pdf. Letzter Zugriff am 17 Das Kabarett ist tot, es sterbe das Kabarett Ausschnitt aus dem Programm Morgen mach’ ich Schluss! … Wahrscheinlich!? MB: Kabarettistin Mirja Boes MB’: Figur Mirja Boes P: faktisches Kabarettpublikum P’: fiktives Kabarettpublikum/ M’: männliches P’ FR’’: Frauen MR’’: Männer 01 MB/MB’ : männer ham so was gar nich, ne? 02 männer ham keine biologische uhr=oder? 03 habt ihr eine? (04 M’ : nein!) 05 MB/MB’ : ne. ihr habt andere probleme, ne? 06 P/(P’) : ((gelächter)) 07 MB/MB’ : kann=schon ma licht anmachen? 08 nur auf die männer? 09 P/(P’) : ((gelächter)) 10 MB/MB’ : wir müssen na ma=k 11 gibt es hier einen kranken mann im publikum? 12 moment, das ist doppelt gemoppelt, 13 das muss=ich anders formulieren, oder? 14 : [warte mal 15 P/(P’) : [((gelächter)) 16 [((applaus und vereinzelte buhrufe)) 17 MB/MB’ : [das is (2.0) das hä (---) höö (4.0) ich WEIß! 18 das is eigentlich meine lieblingsstelle 19 weil die frauen sind dann immer so dann 20 MB/MB’/FR’’ : JEPPDEDEDAYDE[DEY 21 P/(P’) : [((gelächter)) 22 MB/MB’ : und die männer so, 23 MB/MB’/MR’’ : was soll das denn jetzt für=n 24 scheiß kapitel werden? 25 P/(P’) : ((gelächter)) 26 MB/MB’ : nein, komm, wir machen=s anders 27 gibt es hier ein=mann im publikum, 28 der einen griPPALen infekt hat? 29 was auch ne schwachsinnige frage wär, 30 der würd zu hause im sterben liegen, oder? 31 P/(P’) : ((gelächter))39 01. Juni 2018. 39 comedyde: Mirja Boes – Männer, Mücken, Kinder. [YouTube-Video, 28. November 2012] Online verfügbar unter: www.youtube.com/watch?v=sJE3ziEZudI, 00:00:01–00:00:43. Letzter Zugriff am 01. Juni 2018. Ursprünglich: Mirja Boes: Morgen mach’ ich Schluss! … Wahrscheinlich!?. Sony Music Entertainment GmbH, DVS, 2009. 18 Dunkl: Kunstform Kabarett Das Textbeispiel zeigt ein Aufgeführtes Gespräch im Offenen Dialog, während dessen die Figur Kabarettistin Mirja Boes40 (MB’) mit ihrem Publikum (P’) spricht. Mirja Boes mimt zwar ‚sich selbst‘, führt dabei allerdings nicht als Privatperson, sondern als fiktives Bühnen-lch durch das Programm. Die (Klammer) um P’ verdeutlicht, dass zwischen dem faktischen (P) und dem fiktiven Kabarettpublikum, dem sich MB’ unmittelbar zuwendet, ein gravierender (ontologischer) Unterschied besteht. P und P’ reagieren (und agieren) unabhängig voneinander. Da sich Boes zwangsläufig auf die Geschwindigkeit von P einstellt und so dessen Reaktionen ästhetisiert, sprich in die fiktive Ebene integriert, stehen P und P’ im Transkript nebeneinander. Nichtsdestotrotz lassen sich über die ‚wirklichen‘ Reaktionen von P’ – wie beispielsweise die Antwort ‚Nein!‘ (04) der Männer im fiktiven Publikum41 – nur Mutmaßungen anstellen. FR’’ und MR’’42 zeigen, dass MB’, um einen größeren Effekt zu erzielen, die Erzählebene und damit auch die Parameter der Gesprächssituation (Raum, Zeit, beteiligte Personen etc.) wechselt. Aus aufführungsanalytischer Sicht sind alle verbalen und nonverbalen Zeichen, welche die Figur produziert, gleich wichtig. Die Arbeit konzentriert sich bei den Textbeispielen allerdings auf diejenigen nichtsprachlichen Zeichen, die im Sinne des kontinuierlichen Austauschs zwischen Bühne und Schauraum wie auch tatsächlich eine Publikumsreaktion hervorrufen. In Anbetracht dieser Voraussetzungen ist nun alles gesagt, um die Kabarettforschung fit zu machen für das neue Jahrtausend. Joanne McNallys Urteil, „Vogel’s and Fleischer’s discussions“ würden sich einerseits zu sehr mit „the performance aspects of ‚Kabarett‘ and their influence on the audience“ und andererseits zu wenig „with social criticism“43 befassen, zeigt, dass alternative kabaretttheoretische Interessenschwerpunkte in der Vergangenheit nicht zwangsläufig auf Verständnis hoffen durften. Die Kabarettwissenschaft des 21. Jahrhunderts darf sich von solchen Zurechtweisungen jedoch nicht beirren lassen. Sie muss sich vom rein Inhaltlichen distanzieren und für sich beantworten, warum Kabarett zu spielen und darüber zu sprechen, selbst nach weit über 100 Jahren Professionalisierungsprozess, noch immer eine Sache zwischen Intention und Konvention ist.44 40 Um nachvollziehbar zu machen, wann von Personen oder Figuren die Rede ist, nutzt die Arbeit für Figuren durchgängig kursive Schreibweise. 41 Die Antwort von M’ wurde der Vollständigkeit halber ergänzt. Während der Aufführung ist sie nicht zu hören. 42 Die Markierung ‚X’’‘ zeigt auch in den folgenden Transkripten den Wechsel der Erzählebene an. 43 Joanne McNally: Creative misbehaviour. The use of German Kabarett within advanced foreign language leraning classrooms. Oxford/Bern u. a.: Peter Lang, 2000, S. 83. 44 Die gesamte Arbeit ist in gendergerechter Sprache verfasst; für Textstellen, an denen dies einmal nicht der Fall sein sollte, wurde das generische Maskulinum bewusst gewählt oder im Sinne der Sekundärliteratur beibehalten.

Chapter Preview

References

Zusammenfassung

Verteufelt und in den Himmel gehoben, oft totgesagt und doch immer wieder auferstanden. Das Kabarett hat in den letzten Jahrzehnten einen weiten Weg zurückgelegt. Die Frage, wie Kabarett funktioniert und wie es sich als eigenständige Kunstform beschreiben lässt, ist dabei weitestgehend auf der Strecke geblieben. Die Integrative Kabaretttheorie analysiert das Phänomen noch einmal von Grund auf und ergänzt die bisherigen kabaretttheoretischen Ansätze um weitere ästhetische, soziologische, poetologische, kognitionswissenschaftliche, kommunikationstheoretische und semiotische Fragestellungen.

Anhand zahlreicher Beispiele illustriert Natalie Dunkl den Professionalisierungsprozess des Kabaretts, direkte und indirekte Kommunikationsformen mit dem Publikum und schließt auch die Debatte, wer und was noch (oder schon) Kabarett ist, mit ein. Der Band verspricht somit einen unkonventionellen Blick auf das Kabarett, viele Aha-Effekte und eine neue Art, das Kabarett zu verstehen und zu erleben.