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II. Theoretische Vorüberlegungen in:

Myriam Bittner

Komplizen des Erzählers, page 7 - 88

Auctoriale Figuren in der mittelhochdeutschen Epik

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4313-4, ISBN online: 978-3-8288-7252-3, https://doi.org/10.5771/9783828872523-7

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Germanistik, vol. 12

Tectum, Baden-Baden
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Theoretische Vorüberlegungen Forschungsüberblick Mediävistische Forschung zur Figur Die mediävistische Forschung zur Narratologie sieht sich oftmals mit der Herausforderung konfrontiert, in den meist von der Neueren Literaturwissenschaft anhand von neuzeitlichen Werken entwickelten Theorien zwischen Alteritätsdebatte10 und epochenübergreifenden Grundannahmen ihren eigenen fundierten Standpunkt zu finden. Das Alteritätsparadigma ist ein Ansatz der Siebziger Jahre, geprägt durch Hans Robert Jauß und entwickelt aus der Notwendigkeit, das Interesse an mittelalterlichen Stoffen zu validieren. „Als alteritär wird Fremdes bezeichnet, das vom eigenen sozio-kulturellen bzw. historischen Standpunkt weit entfernt scheint.“11 Jauß und viele nach ihm gehen damit also von einer grundsätzlichen Verschiedenheit der Horizonte und Werte von Mittelalter und Neuzeit aus, was sich natürlich auch auf die Interpretation und das Verständnis der Konzeption eines mittelalterlichen Werkes auswirkt. Als Indikatoren der Alterität gelten „die Brüchigkeit der Logik, die Typenhaftigkeit der Figuren oder Schematik von Handlungsmustern“12. Eine logische Folge daraus ist, dass sich aufgrund des differierenden Horizonts wenn überhaupt nur wenige Literaturtheorien, die anhand neuzeitlicher Werke entwickelt wur- II. 1. 1.1 10 Baisch, Martin: Alterität und Selbstfremdheit. Zur Kritik eines zentralen Interpretationsparadigmas in der germanistischen Mediävistik, in: Klaus Ridder, Steffen Patzold (Hgg.): Die Aktualität der Vormoderne: Epochenentwürfe zwischen Alterität und Kontinuität, Berlin 2013, S. 185–206, hier: S: 189f.; Anja Becker, Jan Moor: Alterität. Geschichte und Perspektiven eines Konzepts. Eine Einleitung, in: Anja Becker (Hg.): Alterität als Leitkonzept für historisches Interpretieren, Berlin 2012, S. 1–60. 11 Baisch, S. 187. 12 Ebd. S. 189. 7 den, auf mittelalterliche Werke anwenden lassen. Diese Annahme bleibt aber durchaus nicht ohne Kritik. Der Literaturepoche ‚Mittelalter‘ werde durch den Denkansatz der grundsätzlichen Andersartigkeit eine Homogenität zugeschrieben, die sich für sie jedoch nur bedingt feststellen lasse.13 Martin Baisch plädiert für einen kritischen, reflektierten Umgang mit dieser „Dichotomie eines Gegensatzes von Mittelalter und Moderne“14, also dafür, weder Kontinuitäten zwischen den beiden Epochen auszublenden oder die Zäsuren zu verabsolutieren noch das Alteritätsparadigma zu marginalisieren. Da die „Typenhaftigkeit der Figuren“ Teil der Diskussion über Alterität und Anwendung von neuzeitlichen Theorien auf die Mediävistik ist, gilt die Herausforderung der fundierten Standpunktfindung auch und vielleicht im besonderen Maße für die Forschung auf dem Gebiet der Figuren. Erschwerend kommt hinzu, dass sich hierbei auch die neuere Literaturtheorie mit einem Mangel an Forschungskonsens konfrontiert sieht, was das Verständnis der Figuren angeht. Auch in der Forschung zur neueren Literatur stellt eine einheitliche Definition des Begriffs ‚Figur‘ ein Forschungsdesiderat dar. Die Figurenforschung mittelalterlicher wie neuerer Literatur bewegt sich in einem Fadenkreuz aus oft gegensätzlichen Annahmen zur Figur, in welchem sich die einzelnen Meinungen mehr oder minder klar positionieren. Diese Gegensätze lassen sich grob zu drei Paaren zusammenfassen, die den Bestimmungsraum der Figurenanalyse abstecken: Figur vs. Person, Funktion vs. Motivation und Verortung auf der discours-Ebene vs. auf der histoire-Ebene. Die mediävistische Forschung unterscheidet sich gegenüber der neueren dabei in einigen der Streitfragen stark aufgrund der spezifischen Eigenheiten ihres literarischen Forschungsgegenstands. Diese Unterschiede gilt es immer im Blick zu behalten. 13 Paul Zumthor verwendet hier den Begriff ‚monolithisch‘, vgl. Paul Zumthor: Comments on H. R. Jauss’s Article, in: New Literary History 10 (Bd. 2), 1979, S. 367– 376, hier: S. 373. 14 Baisch, S. 204f. II. Theoretische Vorüberlegungen 8 Typus vs. Person Bei dem Spannungsfeld Typus vs. Person handelt es sich um die Konkurrenz zwischen einem mimetischen Figurenverständnis, d. h. die Figur ist als sich an reale Personen angleichend aufzufassen und dementsprechend zu interpretieren, und einem strukturellen, welches den textuellen und nicht ‚realen‘ Ursprung einer Figur propagiert. Dass dieses Spannungsfeld ein durchaus problematisches ist, zeigt Armin Schulzs treffender Kommentar: „Als Dozent hat man einige Mühen, den Blick der Studierenden auf die spezifische ‚Künstlichkeit‘ bzw. ‚Gemachtheit‘ der Erzählungen zu lenken. […] Zugespitzt formuliert stellen uns Texte keine Personen vor, sondern Ensembles von Zeichen, aus denen unsere Einbildungskraft die Vorstellung von Menschen erzeugt.“15 Eine intuitive interpretierende Lektüre geht also erst einmal davon aus, dass Maßstäbe, die wir an unsere reale Welt und reale Personen anlegen, auch für fiktive Figuren eines Textes gelten. Peter Wenzel bezeichnet dieses spekulative Herangehen zwar als „methodisch anfechtbar“, jedoch auch als eine „Grundvoraussetzung des Lesens“.16 Unterstützt wird dieses mimetische Figurenverständnis in der neueren Literaturwissenschaft besonders dadurch, dass die Figuren spätestens seit dem 18. Jh. selbst lebensecht und in psychologischer Hinsicht klar definiert dargestellt werden, was als round characters bezeichnet wird. Im Gegensatz dazu herrschen in mittelalterlichen Texten eher sogenannte flat characters vor, denen nicht viel psychologischeTiefenstruktur beigemessen wird. In der mittelalterlichen Epik erscheinen sie „kaum je als komplexe Charaktere […] sondern in erster Linie als Handlungsträger.“17 Sie definieren sich in erster Linie „durch das, was sie tun; nicht durch das, was sie ‚im Innersten sind‘“18 Diese von Schulz aufgerufene mangelnde charakterliche Komplexität der mittelalterlichen Figuren bedeutet je- 1.1.1 15 Schulz, Armin: Erzähltheorie in mediävistischer Perspektive, Berlin / New York 2015², S. 10f. 16 Vgl. Wenzel, Peter: Einführung in die Erzähltextanalyse. Kategorien, Modelle, Probleme, Trier 2004, S. 53. 17 Schulz, Armin: Erzähltheorie in mediävistischer Perspektive, Berlin / New York 2015², S. 12 Die Theorie der flat and round characters wurde zuerst durch Forster 1927 geprägt. Vgl dazu: Edward M. Forster: Aspects of the novel, San Diego 1927, S. 67. 18 Ebd. 1. Forschungsüberblick 9 doch nicht, dass damit keine komplexen Interpretationsergebnisse dieser Figuren möglich wären. Vielmehr erweist sich die durchaus vorhandene Komplexität der mittelalterlichen Figuren gerade in Ermangelung klar zugewiesener ‚Charaktereigenschaften‘, die ihr Handeln motiviert. Der Versuchung zu erliegen, die Frage nach Typus oder Person für das Mittelalter als beantwortet zu erklären, greift also als Pauschalisierung bei weitem zu kurz. Zwar scheint die Konzeption als flache Handlungsträger der Ansicht von Figuren als nur typenhaft ausgestaltete Konstrukte zuzuarbeiten19, eine eindeutige Klärung dieses Konflikts wird allerdings durch das im Vergleich zur Neuzeit quantitativ abfallende Textcorpus erschwert. Maßgebliche Probleme bei der Kategorisierung von ‚flachen‘ und ‚runden‘ Figuren ergeben sich ebenfalls durch die Tatsache, dass alles, was über Figuren erfahren werden kann, ergo was sie zu flachen oder runden Figuren macht, aus dem Text selbst erfahren wird.20 Dabei besteht die Gefahr, dass nicht zwischen Eigenschaft und Darstellung unterschieden wird. Eine Figur mag durchaus als ‚abgerundeter Charakter‘ konzipiert sein, wird aber aus Gründen des narrativen Stils bzw. der historischen Bedingungen des Erzählens nicht als solcher dargestellt. Darüber hinaus wohnt der Typisierung ‚flach‘ versus ‚rund‘ immer eine wertende Note bei, ohne dabei genrespezifische Anforderungen im Blick zu haben.21 Laut Markus Stock gibt es Basisannahmen zu Figuren, die sich auf fast alle Figuren egal zu welcher Zeit übertragen lassen. Unterschiede in der Konzeption gehen darauf zurück, dass die Figuren „auf ein dem jeweiligen historischen Verständnisrahmen angepasstes anthropomor- 19 So Stock, der davor warnt, Figuren als „statische Handlungsträger“ und „bloße Handlungserzeuger“ zu sehen, Vgl. Stock, Markus: Figur – Zu einem Kernproblem historischer Narratologie, n: Historische Narratologie: Mediävistische Perspektiven, ed. Harald Haferland and Matthias Meyer, Berlin and New York: de Gruyter, 2010 (Trends in Medieval Philology 19), S. 187–203, hier:S. 203. 20 Stephanie Bachorz wendet hier ein, dass Charakterzüge zwar nur auf der Textbasis bestehen, durch den Rezipienten allerdings ein Vorwissen eingebracht wird, das aus einem Konglomerat an Eigenschaften erst eine Figur ‚formt‘. Vgl. Stephanie Bachorz: Zur Analyse der Figuren, in: Peter Wenzel (Hg.): Einführung in die Erzähltextanalyse. Kategorien, Modelle, Probleme, Trier 2004, S. 51–67, hier: S. 59. 21 Vgl. Jannidis, Fotis: Character, in: Peter Hühn (u. a) (Hgg.): Handbook of Narratology, Berlin / New York 2009, S. 14–29, hier: S. 26. II. Theoretische Vorüberlegungen 10 phes bestes Exemplar hin entworfen“22 werden. Das Problem bei der Verifizierung dieser Annahme für mittelalterliche Werke ist, dass ebenjene kulturellen Figurenkonzepte, von deren Warte aus historisch scharf umrissene Kategorien der Figurenkonzeption entwickelbar wären, für mittelalterliche Literatur nicht ausreichend untersucht sind. Wie eine Figur oder als welche Art von Konstrukt sie also in dieser Literatur-Epoche23 gesehen werden sollte, bleibt weithin unklar. Der Grund für die Zurückhaltung der Forschung in dieser Hinsicht liegt für Walter Haug auf der Hand: Eine mittelalterliche Literaturtheorie bezogen auf volkssprachliche Texte ist uns nicht in Poetiken und paratextuellen Abhandlungen überliefert, sondern poetologische Überlegungen finden sich vor allem in den Prolog- und Epilogversen der Epen sowie Exkursen.24 Distinkt als Poetiken ausgelegte Texte – sofern sie überliefert sind – sind in lateinischer Sprache verfasst und beschäftigen sich mit anderen Gattungen als beispielsweise dem des volkssprachlichen höfischen Romans. „Der gedachte Anwender ist weniger der Dichter der Volkssprache als der Rhetor, der seine Texte nach lateinischen Vorbildern (Cicero, Horaz, Ovid, Vergil) konzipiert.“25 Auch wenn die Grundsätze der antiken Poetik und Rhetorik den mittelalterlichen Autoren für ihre Arbeiten als Grundlage dienen konnten, wurden sie dennoch nicht als einziges Vorbild unreflektiert übernommen. Laut Haug lässt sich zwar eine durchaus vorhandene Tradition der antiken Rhetorik in den Werken der volkssprachlichen Dichter des Mittelalters nachweisen, dennoch handelt es sich nur selten um reine Nachahmung antiker poetischer Mittel. Vielmehr werden Versatzstücke durch Kombination neu geordnet, wobei eine ganz eigene Art der Ausformulierung entsteht.26 22 Stock, S. 193. 23 Dieser Begriff wird nur unter Vorbehalt verwendet, ohne dabei von einer klaren Epochengrenze auszugehen. 24 Vgl. Haug, Walter: Literaturtheorie im deutschen Mittelalter. Von den Anfängen bis zum Ende des 13. Jahrhunderts, Darmstadt 2009, S. 7. 25 Frey, Johannes: Spielräume des Erzählens. Zur Rolle der Figuren in den Erzählkonzeptionen von Yvain, Îwein, Ywain und Ívens saga, Stuttgart 2008, S. 21. 26 Dem zugrunde liegt ein alterierendes Verständnis von Individualität. Nicht Neuschöpfung ist das Ziel, sondern gelungene variierende Tradierung des bereits bekannten. Vgl. ebd, S. 12. 1. Forschungsüberblick 11 Da die angesprochenen Prologe und Epiloge jedoch nicht konkret auf die konzeptuelle Gestaltung der Figuren ihrer Werke eingehen, lassen sich genauere Aussagen zum Figurenverständnis des Mittelalters von hier aus schwerlich ableiten. Zudem gestaltet sich die Figurenzeichnung des Mittelalters alles andere als einheitlich. Gerade um die Zeit, als der höfische Roman, ausgehend von Frankreich, den deutschen Sprachraum erobert, vollzieht sich in der Literatur ein Wandel in der Figurendarstellung, den Jan-Dirk Müller als „neue Kultur der Innerlichkeit“ bezeichnet.27 Um 1200 rückt vermehrt eine durch Fokalisierungstechniken28 unterstützte Innensicht auf die Figuren ins Zentrum der Aufmerksamkeit. Wurden Gedanken und Intentionen von Figuren in der Zeit vor 1200 vornehmlich durch vereinzelte Erzählerkommentare in Szene gesetzt, insgesamt jedoch zugunsten einer handlungsorientierten Erzählweise vernachlässigt (vgl. einzelne Kommentare wie daz wart durch liste getan, NL 1479), so erhält der Rezipient immer mehr Einblicke in das Innenleben29 der handelnden Figuren, besonders der Protagonisten. Markus Stock nimmt als Beispiel für einen beginnenden Fokus auf innere Figureneigenschaften die Darstellung der Enite in Hartmanns Erec. Während Erec durch eine fehlende Innensicht als schematisch und flach erscheine, bekomme der Rezipient einen größeren Einblick in 27 Vgl. Müller, Jan-Dirk: Spielregeln für den Untergang: Die Welt des Nibelungenliedes, S. 221. 28 Zur Debatte über Fokalisierungstechninken vgl. Hübner: Erzählform im höfischen Roman bzw. Dimpel: Zofe im Fokus. 29 Auch wenn dieser Begriff mit äußerster Vorsicht zu behandeln ist, so folge ich doch Friedrich Dimpels Aussage: „Haben Figuren ein Inneres, das zumindest parziell beschrieben werden kann? Ich plädiere dafür, diese Frage mit Ja zu beantworten.“ Dimpel, Friedrich Michael: Die Zofe im Fokus. Perspektivierung und Sympathiesteuerung durch Nebenfiguren vom Typus der Confidente in der höfischen Epik des hohen Mittelalters, Berlin 2011, S. 128. Almut Suerbaum bezeichnet die „Erfindung des inneren Menschen“, „dass es so etwas wie eine Innendimensionierung literarische Figuren in Texten gibt […] als eine wesentliche Paradigmenverschiebung des zwölften Jahrhunderts.“ Suerbaum, Almut: Wissen als Macht. Figurendarstellung in Thürings von Ringoltingen Melusine, in: Figurenwissen. Funktionen von Wissen bei der narrativen Figurendarstellung, ed. Lilith Jappe, Olav Krämer, Fabian Lampart, Berlin / New York 2012, 54–74, hier S. 54. Ausführlicher in der Einleitung zu: Hasebrink, Burkhard/Schiewer, Hans-Jochen/Suebaum, Almut/ Volfing, Annette (Hrsg.), Innenräume in der deutschen Literatur des Mittelalters, Tübingen 2008, S. XI–XXI. II. Theoretische Vorüberlegungen 12 Enites Gefühls- und Gedankenwelt. Dies trägt in erheblichem Maße zur Sympathiesteuerung30 zugunsten Enites bei und wirft im Spannungsfeld der beiden Protagonisten die Frage nach Motivationen für Erecs Handlungen auf. Innenräume differenzierende Gedankengänge und Gefühle treten also bereits um 1200 verstärkt in den Fokus der Erzählung, was eine klare Klassifizierung Person: Neuzeit – Typus: Mittelalter, problematisch erscheinen lässt. Da auf mittelalterlich-zeitgenössische Theorien nicht zurückgegriffen werden kann, muss mit aller Vorsicht der Blick auf die neuzeitliche Narratologie gerichtet werden, um Hinweisen zur Gemachtheit von Figuren nachzugehen. Fotis Jannidis hat dem Spannungsfeld ‚Figur und Person‘ im Jahr 2004 eine Monographie gewidmet, die versucht, die bis dato sehr verstreuten und wenig einheitlichen Ansätze der Figurenforschung zusammenzutragen und sie „auf ihre Adäquatheit und ihre Tauglichkeit für weitere Operationen“ zu prüfen.31 Sein Ansatz richtet sich, wie es der Titel bereits verrät, weniger auf die Frage, ob Figuren als Typen oder als dem Menschen nachgebildet interpretiert werden, sondern darauf, ob Figuren als Textkonstrukte, als Bündel von Signalen oder als anthropomorphisiert zu sehen sind. Somit wird eine weitere Achse er- öffnet, die Ansicht dessen, was eine Figur sein könnte, differenziert sich von einem zweidimensionalen zu einem dreidimensionalen Spannungsfeld: Typus (schematisch), Konstrukt (ein Bündel von Zeichen) und Person (anthropomorphisieren). Der Untertitel ‚Beitrag zu einer historischen Narratologie‘ macht seine Untersuchung auch für die mediävistische Figurenforschung fruchtbar. Jannidis postuliert, dass „die Alternative zwischen einer Auffassung von Figur als Netzwerk von Signifikanten und der Figur als reale Person […] viel zu einfach“32 ist. Weder die Reduktion auf die sprachliche Benennung noch die mimetische Herangehensweise führen zu einem befriedigenden Ergebnis. Der fruchtbarste Weg liegt, wie so häufig, dazwischen. Einen Kompromiss findet Jannidis in den mentalen 30 Zur Sympathiesteuerung mittels Fokaliserungstechniken vgl. Dimpel, S. 64–75. 31 Jannidis, Fotis: Figur und Person. Beitrag zu einer historischen Narratologie, Berlin / New York 2004, S. 151. 32 Vgl. Jannidis, S. 170. 1. Forschungsüberblick 13 Figurenmodellen der Kognitionswissenschaften und besonders im von Ralf Schneider entwickelten mentalen Modell zur Analyse der Rezeption von Figuren.33 „Schneider unterscheidet auf der Grundlage der Forschungen zum Fremdverstehen zwischen drei idealtypischen Formen des mentalen Modells: kategorisiert, individualisiert und personalisiert“, wobei er die Kategorisierung als dem flat character zugehörig beschreibt und als Grundannahme einer jeglichen Interpretation. Erst wenn die Erwartungen an eine solchermaßen kategorisierte Figur durch eine von ihr vollzogene Handlung oder Charakterzuschreibung enttäuscht werden, kommt es zum Prozess der Individualisierung. Bei einer personalisierten Figur werden von vorneherein solch differierende und individuelle Charakterisierungen gegeben, dass eine Kategorisierung nicht möglich scheint.34 Figuren der mittelalterlichen Werke könnten dementsprechend als Knotenpunkte zwischen der kategorisierten und der individualisierten Figur gelten. Ein zentraler Kritikpunkt an Schneiders Modell, der die Verwendung in Hinblick auf eine historische Narratologie erschwert, ist, dass Schneider sich auf den Bereich der Rezeption (der zeitgenössichen wie der heutigen) bezieht und weniger auf die Struktur der Texte und ihrer intendierten Wirkung.35 Für die Frage, wie sich mittelalterliche Figuren von modernen unterscheiden, muss also das Instrumentarium verfeinert werden. Jannidis kommt nach der Zusammenschau der Figurenmodelle zu dem Ergebnis, dass es einen ‚Basistypus‘ der Figur geben muss36, der für alle Epochen Gültigkeit hat, da er auf einer universalen folk psychology aufbaut.37 Dieser Basistypus wird nun je nach Figurenverständnis und -anforderung des Genres und der Epoche mit ‚typischen‘ oder in- 33 Vgl. Jannidis, S. 181. 34 Vgl. Jannidis, S. 181f. Ausführlich in: Ralf Schneider: Grundriß zur kognitiven Theorie der Figurenrezeption am Beispiel des viktorianischen Romans, Tübingen 2000. 35 Vgl. Jannidis, S. 184. 36 Ähnlich Stocks ‚Basisannahmen‘ (s.o.) ist auch dieser Basistypus nur dann sinnvoll einzusetzen, wenn die für die Epoche geläufigen ‚Kulturmuster‘ scharf konturiert sind. Das sind sie jedoch für das Mittelalter keineswegs. 37 Folk psychology bezeichnet nach Martin Davies und Tony Stone einen universalen mentalen Vorgang, nach dem Menschen im Alltag das Verhalten anderer durch psychische Zustände erklären und Vorhersagen treffen – auch wenn sie diese viel- II. Theoretische Vorüberlegungen 14 dividuellen Elementen bestückt. Eine solche Annahme eines Basistypus und die Verwendung als analytisches Werkzeug erleichtert die historisch-narratologische Analyse von Figuren erheblich, da von einer gemeinsamen Grundlage in der Figurenkonzeption ausgegangen wird, trotz aller merklichen Unterschiede sowohl in Konzeption als auch Rezeption der Figuren. Eine weitere Monographie, die trotz ihrer Verankerung in der modernen Literaturtheorie und eines differierenden Mediums (dem des Films) der Mediävistik wichtige Anstöße für die Frage nach ‚Typus oder Person‘ bieten kann, ist Jens Eders Die Figur im Film. Denn Eder zieht zwar als Beispiele Filmfiguren heran, stellt aber seinen Ausführungen ein ausführliches Kapitel zur Figurenforschung von Aristoteles bis ins 20. Jahrhundert voran, sowie ein weiteres, das sich mit theoretischen Grundlagen zur ‚Definition‘, ‚Ontologie‘ und ‚Funktion‘ von Figuren beschäftigt. Eder bricht die Fragestellung, als welche ‚Entitäten‘ Figuren untersucht werden können, auf vier Dimensionen herunter. 1. Figuren als Artefakte, 2. Figuren als fiktive Personen 3. Figuren als Symbole und 4. Figuren als Symptome. Als fiktive Wesen untersucht man Figuren dann, wenn man ihnen bestimmte Wesenszüge und Aussehensmerkmale zuschreibt, die sie unter mimetischen Gesichtspunkten als ‚real‘ erscheinen lassen, wodurch sich eine Interpretation oftmals erleichtert. Eder nennt dies ein „mentales Figurenmodel“.38 Die Symbol-Dimension schreibt Figuren eine über dieses basale Modell hinausgehende indirekte Bedeutung zu, die sie im Text symbolisieren. Beispiele hierfür wären Figuren als Allegorien, also als Personifikationen von Eigenschaften. Die mittelalterliche Literatur kennt diese Art der Figurendarstellung und -analyse im besonderen Maße, meist bezogen auf das mittelalterliche Theater.39 Mit den kommunikativen Kontexten und Möglichkeiten der Kommunikation leicht (noch) nicht selbst als ‚psychisch‘ bezeichnen –, die sie mit Annahmen über psychische Zustände verifizieren. Vgl. Martin Davies / Tony Stone: Folk Psychology and Mental Simulation, in: Contemporary Issues in the Philosophy of Mind, hgg von: Anthony O’Hear, Cambridge 1998. Vgl. ebenfalls: Jannidis, S. 185–195, bes. S. 192f. 38 Vgl. Eder S. 135f. 39 Vgl. Meier, Christel: Symbolische Kommunikation und gesellschaftliche Werte im vormodernen Theater. Eine Einführung, in: Christel Meier, Heinz Meyer und Claudia 1. Forschungsüberblick 15 durch Figurendarstellung beschäftigt sich das Kriterium der Figur als Symptom, also damit, welche Bedeutung in eine Figur hineingelesen werden kann. Hier ergibt sich mehr als bei den anderen Kategorien zuvor eine Schnittmenge mit der Kategorie der Figur als Artefakt. Die Unterscheidung der beiden Kriterien erfolgt bei Eder nicht ganz trennscharf.40 Sie beschäftigen sich beide mit der Frage nach dem ‚warum‘ der dergestalten Zeichnung einer Figur, mit der Funktion ihres ‚Gemachtseins‘. Die Figur als Artefakt legt den Fokus allerdings mehr auf die Mittel der Figurengestaltung, die außerhalb des direkten kommunikativen Kontextes liegen. Eder selbst beschreibt die Artefakt-Eigenschaft einer Figur mit dem folgenden Beispielsatz: „Rick treibt als Protagonist die Handlung voran“.41 Aus welcher (psychologischen) Motivation heraus die Figur Rick ihre Handlungen vollzieht, wird in dieser Sichtweise also ausgeklammert. Entscheidend ist das Ergebnis der Aktion: Die Handlung wird vorangetrieben. Rick als Figur wird nicht als anthropomorphes Wesen wahrgenommen, sondern als Mittel, um die Handlung voranzutreiben. Eders Versuch einer Kategorisierung der Auffassungen, als welche Entitäten Figuren gesehen werden können, zeigt, dass eine eindeutige Zuordnung zu einer der vier Kategorien nicht zielführend ist. Figuren sind nie nur fiktives Wesen, nie nur Artefakt oder Symbol. Den Blick auf eine dieser Dimension einzuengen, hieße dem Spannungsfeld auszuweichen und dadurch die Interpretation zu beschränken. Gerade diese ‚Zwischenposition‘ dessen, was eine Figur sein kann und als was sie für den Text genutzt wird, soll in dieser Arbeit eine Aufwertung erfahren. Motivation ‚von vorne‘ vs. Motivation ‚von hinten‘42 Eng verknüpft mit der Frage, ob eine Figur als Typus oder als anthropomorphisierte Entität zu sehen ist, ist auch der Themenkomplex kau- 1.1.2 Spanily (Hgg.): Das Theater des Mittelalters und der frühen Neuzeit als Ort und Medium sozialer und symbolischer Kommunikation, Münster 2004, S. 7–23. 40 Vgl. Eder S. 137. 41 Vgl. Eder, S. 138. 42 Begriff geprägt durch Clemens Lugowski in: ders.: Die Form der Individualität im Roman. Studien zur inneren Struktur der frühen deutschen Prosaerzählung, Frankfurt a. M. 1994. II. Theoretische Vorüberlegungen 16 sale Motivation und finale Motivation. Nach Martinez bedeutet kausale Motivation eine „Ursache-Wirkungs-Kette“ im Figurenverhalten, d. h. was die Figur tut ist entweder durch eine Charaktereigenschaft (psychologische Motivation) oder ein zuvor auf der histoire-Ebene geschildertes Ereignis motiviert.43 Armin Schulz versteht im Gegenzug „die finale Motivation als einen Wirkmechanismus der erzählten Welt, der nicht gleichgerichtet zur kausalen Motivation, sondern ihr entgegen gerichtet zu begreifen ist, nicht vom Anfang zu einem Ende, sondern vom Ende zum Anfang.“44 Das bedeutet, das Ergebnis des Handlungsstrangs ist die maßgebliche Motivation, wie es durch Umstände zum Ergebnis kommt, nur im Nachhinein hinzugefügtes Beiwerk. Welche Art von Motivation in einer Figur vorliegt, wird oft als Ausgangspunkt für weitere Annahmen zur Figur herangezogen. So werden bspw. Argumente für oder gegen Figuren als mimetische Konstrukte damit untermauert, dass man den Figuren entweder einen konsekutiv kausal motivierten Antrieb bescheinigt, der sich aus ihren ‚Charaktereigenschaften‘ ergibt, oder eine rein für das Ziel des Plot ausgelegte Funktion. Wie auch beim vorhergehenden Spannungsfeld wird auch hier der Mittelweg selten beschritten. Der älteste bekannte Vertreter der Meinung, dass eine Figur nur dann richtig zu interpretieren sei, wenn man ihre Funktion in der Handlung kennt, ist Aristoteles. In seiner Poetik schreibt er: „[…] denn die Tragödie ist nicht Nachahmung von Menschen, sondern von Handlung […] Ferner könnte ohne Handlung keine Tragödie zustandekommen, wohl aber ohne Charaktere.“45 Ausgehend von dieser Annahme, so Jannidis, entwickelte sich eine Schule, die von dem Grundgedanken ausging, dass man, wenn man eine Figur richtig verstehen wolle, sich allein auf ihre Rolle in der Handlung konzentrieren könne. Motivationen, die aus einem an reale menschliche Charaktereigenschaften ange- 43 Martinez, Matias: Motivierung, Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, Bd. 2 (2000), S. 643–646, hier: S. 643. 44 Schulz, S. 328. 45 Aristoteles: Poetik. Übersetzung und Kommentar von Arbogast Schmitt, Berlin 2011², S. 10. 1. Forschungsüberblick 17 legten Kausalzusammenhang entsprängen (‚weil X impulsiv ist, tut er Y‘), könnten getrost vernachlässigt werden.46 Diese Beschränkung auf die Handlungsfunktion einer Figur gilt besonders in der neueren Literaturtheorie als überholt und wenig zielführend,47 da sie dieser Richtung der Wissenschaft unterstellt, einen Großteil zu interpretierender Merkmale, wie Gedanken und Beziehungen zwischen Figuren unter den Tisch fallen zu lassen. Auch in der Mediävistik wird das pro und contra einer reinen Fokussierung auf die Handlungsfunktion von Figuren kontrovers diskutiert. Oft und gerne wird dabei Algirdas Greimas’ Aktantenmodell zu Rate gezogen, ein Modell entwickelt in den 1960ern, welches allen Figuren Aktanten zuschreibt. Aktanten sind Handlungs- und Interaktionsprinzipien, die in der Tiefenstruktur des Textes verankert sind. Auf der Textoberfläche erscheinen Aktanten als Figuren, die diese Interaktionen ausführen. Greimas hat diese Aktanten paarweise angeordnet und aufeinander bezogen: Der Held und das Objekt, das er begehrt; der Sender und Empfänger; der Helfer des Helden und sein Gegenspieler. Auf der Basis dieser drei binären Oppositionen lasse sich eine Geschichte aufschlüsseln.48 Dabei wird nicht jeder Figur jeweils ein Aktant zugeordnet, sondern ein Aktant kann auf mehrere Figuren aufgespalten werden (mehrere Figuren erfüllen die selbe Handlungsfunktion). Andererseits „kann eine komplexe Figur unterschiedliche thematische Rollen in sich vereinen und entsprechend als Bündelung von verschiedenen Aktanten verstanden werden.“49 Auch wenn Greimas sein Modell ursprünglich nicht anhand mediävistischer Texte entwickelt hat, erweist es sich für die Analyse als dankbar, da Greimas von der Struktur russischer Märchen ausgeht, die in ihrer schematischen Versatzstück-Struktur der Helden- und höfischen Epik recht ähnlich ist. Es gibt in der mittelalterlichen Literatur viele schematische Figurenentwürfe und Motive, zu den Motiven gehören auch bestimmte Typen, die immer wiederkehren. (Beispiel: tapferer Held, edle Dame, böser Ritter – diese sind leicht mit Aktanten ‚aufzuladen‘, da sie in einer 46 Vgl. Jannidis, Fotis: Character, in: Peter Hühn (u.a) (Hgg.): Handbook of Narratology, Berlin / New York 2009, S. 14–29, hier: S. 19. 47 Vgl. XYZ, mindestens mal Eder. 48 Vgl. Schulz, Armin: S. 16. sowie Jannidis, Character, S. 20. 49 Schulz, S. 16f. II. Theoretische Vorüberlegungen 18 nur lose umrissenen Figurenzeichnung wie eine leere Leinwand fungieren, auf die die benötigte Rolle projiziert werden kann).50 Armin Schulz sieht jedoch das Problem, dass diese Tiefenstruktur des Textes, von der Greimas wie selbstverständlich ausgeht, im eigentlichen Sinne nicht vorhanden ist, da das Geschehen der Handlung durch den Wortlaut erst entsteht.51 Er verwirft deshalb jedoch nicht das gesamte Modell, sondern versucht für die Mediävistik eine eigene Herleitung des Aktantenprinzips. Er findet diese Herleitung in der mittelalterlichen Anthropologie und Identitätsdebatte.52 Identität besteht in der mittelalterlichen Welt nicht durch die eigene Individualität, sondern durch die Teilhabe an Kräften und kollektiven Eigenschaften. Einzelne Personen und Faktoren arbeiten gemeinsam auf ein Ziel hin, teilen sich bestimmte Rollen oder nehmen mehrere zugleich war. Dieses Zusammenspiel vergleicht er mit dem Bild von Körper und Gliedern. Körper und Glieder haben unterschiedliche Funktionen, bilden aber einen funktionierenden und zusammenarbeitenden Leib.53 Folgt man dieser Herangehensweise, rückt die genaue Benennung des ‚gemeinsamen Ziels‘ der Figuren in den Vordergrund. Weshalb agieren die Figuren, wie sie agieren, und was wollen sie erreichen? Es geht also um ihre Motivation. Motivation bedeutet laut Lugowksi „zunächst Zusammenhang, und zwar den Zusammenhang zwischen Motivierendem und Motiviertem.“54 Dabei wird intuitiv, wie Armin Schulz’ Zitat55 zuvor gezeigt hat, zuerst von einer psychologischen Motivation ausgegangen, von Gefühlen und Gedanken, die Handlungen auslösen. Besonders in der Interpretation neuerer Erzählwerke scheint die Annahme, Figuren hätten ein Inneres wie reale Personen und agierten dementsprechend aus einer bestimmten Motivation heraus, 50 Vgl. ebd. S. 154. 51 Vgl. ebd. S. 17. 52 Vgl. dazu auch Annette Gerok-Reiter: Individualität. Studien zu einem umstrittenen Phänomen mittelhochdeutscher Epik, 53 Wobei hier die christliche Komponente wieder zum Vorschein kommt. Die Vorstellung von Christus als Leib und der Gläubigen als Glieder hat die Vorstellung von Individualität sicher mitgeprägt. Vgl dazu: Colin Morris: The Discovery of the Individual, Toronto 1972, S. 11. 54 Lugowski, Clemens: Die Form der Individualität im Roman. Studien zur inneren Struktur der frühen deutschen Prosaerzählunh, Berlin 1932, S. S. 73. 55 Vgl. Kap. I 2.1.1. 1. Forschungsüberblick 19 allgegenwärtig. Finden sich keine expliziten Erklärungen im Text, werden die vorhandenen Leerstellen in der Interpretation automatisch vom interpretierenden Leser gefüllt und somit nachvollziehbar gemacht. Kritisch wird eine solche ergänzende Interpretation dann, wenn sie sich zu weit vom Textkorpus wegbewegt. Psychologische Motivation ist allerdings für mittelalterliche Werke, wie bereits erwähnt, ein problematischer Ansatz. Erklärende Kommentare zur Motivation einzelner Figuren im Text bleiben oft aus. Häufig erhalten wir für die Protagonisten gestreute Kommentare des Erzählers, der uns einen Einblick in die Gedankenwelt der Helden gibt. Das reicht jedoch meist nicht aus, um Lücken in der kausalen Motivation mittelalterlicher Figuren zu eliminieren. Eine Motivation ‚von vorne‘ – oder wie Schulz formuliert „vom Anfang zu einem Ende“56 – scheint für die Interpretation nicht vollständig zielführend. Daher soll nun eine Motivation, die den intendierten Ausgang des Werkes zum Antrieb des Figurenhandelns erklärt, detaillierter in den Blick genommen werden. Ähnlich dem Aktantenmodell erarbeitet Jens Eder eine Theorie, die die Funktion einer Figur in den Vordergrund rückt: Die Figur als Artefakt. Wie oben bereits kurz dargelegt wurde, untersucht die Dimension der Figur als Artefakt Figuren als Werkzeuge der Handlung, um bestimmte Ergebnisse im Fortlauf der Handlung zu erzielen. Die im Text gegebene Motivation, weshalb sie diese Handlung vollziehen (z.B. Rächung einer erfahrenen Schmach) wird in dieser Sichtweise ausgeklammert, es zählt nur das Ergebnis der Aktion. Auch Uri Margolin greift das Konzept ‚Figur als Artefakt‘ auf. „[…] it can be a means to fulfilling an organizational function (retard the action, impart information, highlight a scene, set the stage for something) […].“57 Figuren wären demnach also gleich zu behandeln wie Symbole und andere ästhetische Effekte: Sie werden, diesem Ansatz folgend, nach ihrer Funktion für die Handlung bewertet. Dabei ist jedoch zu beachten, dass man Figuren niemals auf diese Funktion für die Handlung reduzieren sollte. Neben dieser wichtigen Funktion er- 56 Schulz, S. 328. 57 Margolin, Uri: Structuralist approaches to character in narrative: The state of the art, in: Semiotica 75–1/2 (1989), S. 1–24, hier: S. 3. II. Theoretische Vorüberlegungen 20 füllen sie immer auch noch Rollen in der Handlung, sie bleiben mit einer mehr oder minder ausführlichen Biographie versehene Figuren, wie Ritter, Zofen, Vasallen. Diesen Aspekt ganz auszuklammern ist für die Interpretation ebensowenig zielführend wie die Ausklammerung ihrer Artefakt-Eigenschaft.58 Wenn man also eine Figur dahingehend untersucht, wie sie im Text gestaltet ist und welche Auswirkungen diese Gestaltung auf das gesamte Werk und insbesondere die Handlung hat, so geht man von der Figur als Artefakt aus: Der Autor verfolgt eine bestimmte Absicht mit der Ausgestaltung ihrer Eigenschaften und auch die Erzählinstanz lässt diese Figur an ganz bestimmten Stellen Dinge tun oder sagen, weil das dem erfolgreichen Fortlauf der Handlung dient. Anhänger der Theorie, dass Figuren – und aufgrund ihrer häufig marginaler beschriebenen ‚Eigenschaften‘ besonders Nebenfiguren – vorgeblich Funktionen erfüllen und nicht innerlich motiviert sind, greifen gern auf Clemens Lugowskis Monographie ‚Die Form der Individualität im Roman‘ von 1932 zurück. Darin vertritt er die Meinung, dass Motivation „um des Motivierten willen da“ ist, also nicht der Fehler begangen werden darf, die Motivation, wie in der realen Welt, vor die Handlung zu stellen, denn „hier ist daran zu erinnern, daß nicht von einer Motivenlehre des realen Menschen gesprochen wird, sondern von Motivation als einem technischen Mittel zur Schaffung einer eigenen dichterisch-künstlerischen Wirklichkeit“.59 Ziel ist, ein bereits feststehendes Ende durch die Handlung von Figuren mehr oder weniger plausibel zu erklären. Gerade mittelalterliche Werke zeichnen sich oftmals durch eine finale Motivation aus, Lugowski nennt dies „Motivation von hinten“60: Alle Handlungen der Figuren arbeiten allein auf das bereits feststehende Ende hin und so sind die Aktionen und Worte zu erklären, auch wenn sie für das Empfinden des heutigen Rezipien- 58 Vgl. ebd. S. 6. 59 Lugowski, S. S. 74. 60 Ebd. S. 75. Ich werde mich aus Gründen der einheitlichen Begriffsverwendung im folgenden hauptsächlich auf Lugowskis Terminologie berufen, gehe jedoch mit Schulz konform, dass Motivation ‚von vorne‘ und ‚von hinten‘ synonym mit kausaler bzw. finaler Motivation verwendbar ist. Vgl. Schulz, S. 328f. 1. Forschungsüberblick 21 ten nur dürftig psychologisch nachvollziehbar motiviert scheinen.61 Wer Leerstellen in Figurendarstellungen, die durch eine solchermaßen geartete Motivation entstehen, durch psychologische Erklärungen ‚aufzufüllen‘ sucht – wie etwa, dass Hagen Siegfried im Nibelungenlied ermordet, weil er sich von ihm in seinem Rang als ersten Vasall bedroht sieht62 – stellt eben das Motivierende vor das Motivierte, wie es in der Regel in der realen Welt geschieht, aber nicht in einer konstruierten Geschichte. Vormoderne Texte haben zudem die Eigenart, dass die Leerstelle zwischen der Handlung und dem Motiv größer ist als in modernen Werken. Die genaue psychologische Nachvollziehbarkeit des Geschehens steht nicht so sehr im Vordergrund wie das Geschehen in seinem Ablauf selbst. Es ist eben, wie Lugowski aufzeigt, vom Ergebnis her motiviert. Bedeutet das allerdings, dass dem personalen Motivationsgedanken, der Motivation von vorne also, für Figuren in mittelalterlichen Werken eine klare Absage erteilt werden muss? Dimpel widerspricht: „Da Leser dazu neigen, im Sinne von post hoc ergo propter hoc temporae Zusammenhänge als kausale Zusammenhänge zu verstehen, scheint es mir problematisch zu sein, zu postulieren, die Handlung in einem höfischen Raum sei stets final motiviert […] die Frage nach der Intention der Nebenfigur wäre dann kaum noch relevant.“63 Diese Intention, sowohl der Haupt- als auch der Nebenfiguren, ist laut Almut Suerbaum durchaus ein nicht zu übergehendes Paradigma der Interpretation auch der mittelalterlichen Texte. Zwar sei vor 1170 eine Frage nach dem Innenleben der Figuren „kaum vorstellbar“, schon ab 1180 könne man allerdings „mit ziemlicher Selbstverständlichkeit davon ausgehen, dass es so etwas wie eine Innendimensionen literarischer Figuren in Texten gibt, und diese „Erfindung des inneren Menschen“ gilt als eine wesentliche Paradigmenverschiebung des zwölften Jahrhunderts.“64 61 Über die Sichtweise damaliger Rezipienten sind aufgrund fehlender Nachweise keine verbindlichen Aussagen zu treffen. Allenfalls kann sich dem damaligen Rezipienten und seinen Ansichten versuchsweise angenähert werden. 62 Vgl. Müller: Das Nibelungenlied, S. 86. 63 Dimpel, S. 171. 64 Suerbaum, Almut: Wissen als Macht. Figurendarstellung in Thürings von Ringoltingen Melusine, in: Figurenwissen. Funktionen von Wissen bei der narrativen Figu- II. Theoretische Vorüberlegungen 22 Auch Seymour Chatman plädiert in Story and Discours dafür, die Figur nicht nur als Funktion der Handlung zu sehen. Es sei durchaus nicht falsch, die Nähe von Figuren zu wahren Menschen zu betonen und sich deshalb auch psychologischen Denkweisen wie Eigenschaften und Motivationen nicht zu verschließen.65 Schließlich ziehe man aus dem Verhalten der Figuren automatisch Schlüsse, so wie man es bei real existierenden Personen tue. Unser ganzes Verständnis von Figuren basiere somit auf dem Verständnis realer Personen.66 Er vernachlässigt dabei allerdings den „historischen Wandel von anthropologischen und psychologischen Konzepten“67, ein wichtiges Paradigma in der Beschäftigung mit mittelalterlichen Texten. Weniger ausgeprägt zwar als für die neuere Literatur scheint auch für die Mediävistik eine Mischung aus Motivation ‚von vorne‘ und ‚von hinten‘ sinnvoll. Denn die alleinige Berufung auf Lugowskis Motivation ‚von hinten‘ greift nach der Meinung Friedrich Dimpels auch für mittelalterliche Werke zu kurz. Dimpel exemplifiziert dies anhand einer Art ‚Ehrenrettung‘ der Bedeutung von Nebenfiguren, indem er einwendet: „Wäre ein Roman (auf der Ebene der erzählerischen Vermittlung) ausschließlich final auf einen bestimmten Ausgang für den Protagonisten hin organisiert, so wäre eine Nebenfigur nur eine Funktion, die dazu dient, einen solchen Ausgang zu ermöglichen. Nebenfiguren wären dann nur Schachfiguren in einem übergeordneten Erzählkonzept, so daß (auf der Ebene der erzählten Welt) die Frage nach Ursachen von Nebenfigur-Handeln oder nach ihren Intentionen irrelevant wäre.“68 rendarstellung, ed. Lilith Jappe, Olav Krämer, Fabian Lampart, Berlin / New York 2012, 54–74, hier S. 54. 65 Eine ähnliche Argumentation bringt Gert Hübner, allerdings auf den Dichter bezogen: „Eine zu erzählende Geschichte mag zum Beispiel infolge einer entsprechenden Stofftradition noch so massiv durch Finalmotivierung konstituiert sein – einen gelehrten Dichter, der die rhetorischen narratio-Techniken elernt hat, wird gleichwohl die habituell mehr oder weniger stark verfestigte Neigung geleitet haben, das Handeln seiner Figuren durch Affekte und Kalküle, Gründe und Intentionen kausal zu motivieren.“ Vgl. Hübner, Gert: evidentia. Erzählformen und ihre Funktionen, in: Historische Narratologie, mediävistische Perspektiven. S. 119–148, hier: S. 143. 66 Vgl. Chatman, Seymour: Story and Discours. Narrative Structure in fiction and film, New York 1978, S. 125f. Vgl. ebenfalls Jannidis, S. 161. 67 Ebd. 68 Dimpel, S. 148. 1. Forschungsüberblick 23 Auch Markus Stock plädiert für einen Mittelweg zwischen der Gebundenheit an ein Schema, welches das Aktantenmodell und die ‚Motivation von hinten‘ begünstigt, und der Annäherung an moderne Erklärungsmuster, die oft psychologische Motivation ‚von vorne‘ bevorzugen. „Figuren erscheinen so nicht als statische Handlungsträger (existents) deren Rolle vor allem darin besteht, das nächste Strukturereignis (event) zu ermöglichen. Vielmehr werden Struktur, Raum und Figur in einer Weise dynamisiert, dass die Durchlässigkeit zu einem Innern […] und die hermetische Abschließung desselben […] selbst zum entscheidenden Ereignis werden.“69 Ein Kompromiss, in welchem man für die Hauptfiguren Motivation ‚von vorne‘ zuließe, für die Nebenfiguren jedoch nicht, ist seiner Meinung nach wenig zielführend, da sie „in der fiktionalen Welt keinen ontologisch verschiedenen Status“70 hätten. Was für eine Hauptfigur gilt, müsse auch für eine Nebenfigur gelten. Ebenfalls in die Kompromissrichtung zielend, warnen sowohl Friedrich Dimpel als auch Katharina Philipowski davor, Figuren personale Intentionen in ihrem Handeln beizumessen, die sich nicht aus dem Textkorpus erschließen lassen, also zu viel Motivation ‚von vorne‘ anzunehmen, wo diese im Text nicht kommuniziert wird: „Literarische Figuren sind Menschen aus Schrift und Sprache […] Jenseits dieser Definition gibt es schlechterdings nichts über sie zu wissen. […] Weil Ficta allein aus den Eigenschaften bestehen, die ihnen zugeordnet werden, lassen sich Fragen, die über diese Eigenschaften hinausgehen, nicht beantworten.“71 Anzitierten Intentionen zu viel Bedeutung beizumessen ist also ebensowenig zielführend, wie Textbelege zu ignorieren und Figuren Intentionen komplett abzusprechen. Der richtige Weg scheint, wie häufig in der Mediävistik, durch die Mitte zu führen. „Intentionalität ist eine der wesentlichen Triebkräfte für das Handeln von Figuren. Dort, wo es Signale gibt, die Thesen über die Intentionalität und 69 Stock, S. 201f. 70 Dimpel, S. 150. 71 Dimpel, S. 153; Vgl. auch Philipowski, Katharina: Wer hat Herzeloydes Drachentraum geträumt? trûren, zorn, haz, scham und nît zwischen Emotionspsychologie und Narratologie, in: PBB 128 (2006), S. 254–271, hier: S. 263. II. Theoretische Vorüberlegungen 24 über die Motive von Figuren ermöglichen: in solchen Fällen möchte ich für Mut zur Thesenbildung plädieren“72 Dimpel ist damit einer der wenigen Forscher auf diesem Gebiet, der sich der Spannung zwischen Motivation ‚von vorne‘ und ‚von hinten‘ offen aussetzt, anstatt strikt in die eine oder andere Richtung zu plädieren. Er eröffnet damit ein methodisches Spektrum, dem sich die vorliegende Arbeit anschließen möchte. Eine Einschränkung sollte meiner Meinung nach in jedem Fall dennoch unternommen werden: Nur wenn das Herausarbeiten einer Figuren-Motivation ‚von vorne‘ für das Verständnis und die Interpretation des Textes einen wirklichen Mehrwert auf einer begründeten Textbasis erbringen kann, sollte über personal motivierte Intention nachgedacht werden. Was wäre beispielsweise gewonnen, wenn man wie Dimpel Lunete das Motiv unterstellt, aufgrund einer bestehenden Konkurrenzsituation zwischen dem Truchseß und ihr ihre Einflussnahme am Hofe Laudines ausbauen zu wollen?73 Diese Annahme zeichnet das Bild einer aus Eigennutz handelnden Figur, deren Interessen dementsprechend nur rein zufällig mit denen Iweins zusammenfallen. Damit würde unterstellt, sie helfe Iwein nur aus eigennützigen Motiven. Eine solche Interpretation des Textbefundes kommt jedoch psychologisierenden Deutungmustern gefährlich nahe und überschreitet damit die Notwendigkeit der Kompromissbereitschaft zwischen Motivation ‚von vorne‘ und ‚von hinten‘. Was bleibt also festzuhalten? Es scheint ein vorsichtiger Konsens darin zu bestehen, dass die für die neuzeitliche Narratologie als zu kurz greifend und einschränkend wahrgenommene Funktion der Figur als Aktant und Handlungsträger für die Mediävistik durchaus eine herausragende Stellung einnimmt. Gerade durch ein nur latent konturiertes Innenleben, das sich oftmals nur in der Aktion offenbart, wird der Fokus auf das Agieren der Figur zum eigentlichen Hauptkriterium der Interpretation.74 Auffällig ist ebenfalls, dass sich der Streit Motivation ‚von vorne‘ oder ‚von hinten‘ besonders häufig an Nebenfiguren entzündet. Sie 72 Dimpel, S. 157. 73 Vgl. Dimpel, S. 152. 74 Vgl. Schulz, S. 16. 1. Forschungsüberblick 25 werden von mittelalterlichen Autoren mit deutlich weniger Signalen ausgestattet, die auf ein von Emotionen und persönlichen Zielen geleitetes Innenleben schließen lassen und geben somit einerseits mehr Anlass zu Spekulationen, die in eine psychologisierende Richtung führen. Andererseits fällt es bei ihnen leichter, ihre Rolle für die Handlung auf eine für das Ende hin ausgelegte Funktion zu beschränken, da ihre Rolle in der Handlung kleiner ausfällt als die eines Protagonisten. Nebenfiguren sind nicht Dreh- und Angelpunkt des gesamten Geschehensverlaufs wie Protagonisten. Gerade durch ihre Position im ‚Schatten‘ der Protagonisten sind Nebenfiguren jedoch geradezu ideal geeignet, um die angewendeten Mechanismen des discours, des wie des Erzählens, aufzudecken: Nebenfiguren stehen weit weniger im Fokus der Aufmerksamkeit des Rezipienten und müssen daher weit weniger ‚kohärent‘ gestaltet sein, um noch als Identifikationsfigur zu gelten. Ihre Motivation ‚von hinten‘ darf Präferenz vor der Motivation ‚von vorne‘ erhalten. Aus diesem genannten Grund legt die vorliegende Arbeit ein besonderes Augenmerk auf Nebenfiguren, um Mechanismen der Handlungslenkung herauszuarbeiten. Wie von Dimpel gefordert, spielt das Spannungsverhältnis zwischen Motivation ‚von vorne‘ und ‚von hinten‘ der untersuchten Nebenfiguren dabei jedoch ebenfalls eine Rolle. Auch wenn der Fokus stärker auf der Motivation ‚von hinten‘ liegen wird, verspricht gerade das Wechselspiel zwischen die beiden Motivationen interessante Erkenntnisse für die Interpretation. Discours vs. Histoire Spezielle mediävistische Lesarten des Spannungsfeldes der Erzählebenen discours und histoire, zwischen denen die Figur verortet wird, sind selten. Wenn die Erzählebenen angesprochen werden, dann in einer überwiegend erläuternden Weise, um die Wichtigkeit der Verwendung von Erzählebenen herauszustreichen, ohne dabei auf eine etwaige Abweichung für die Mediävistik einzugehen: „Die Unterscheidung zwischen discours und histoire gehört zu den wichtigsten und fruchtbarsten der gesamten Erzähltheorie. Sie basiert auf dem Phänomen, daß die Ereignisse, die in einer Erzählung berichtet werden, auf unterschiedliche Weise berichtet werden können […] Die Konfronta- 1.1.3 II. Theoretische Vorüberlegungen 26 tion von histoire und discours erlaubt einen klaren Blick auf die Art und Weise, wie der Text gemacht ist, seine künstlerische Gestaltungsweise.“75 Geprägt hat diese Begriffe der binären Erzählebenen Tzvetan Todorov,76 für die breitere Narratologie-Forschung populär gemacht hat sie jedoch Gérard Genette.77 Histoire meint hier die ‚erzählte Welt‘, sie umfasst „alle Figuren und Objekte sowie die Handlung, also alle Ereignisse, von denen der Text spricht“78, während der discours die Darstellungsebene der erzählten Welt zeigt, die gestalterischen Mittel, zu denen ein Autor greift, und die Art der Vermittlung eines Textes. Vereinfacht gesagt: Die histoire meint das ‚Was‘ der Erzählung, der discours das ‚Wie‘. Nach Jannidis’ Aussage, die sich u. a. auf Chatman beruft, scheint die Frage der Verortung der Figur auf eine bestimmte der beiden Ebenen klar zu sein: „Auf jeden Fall bleibt es ein Verdienst Chatmans, darauf hingewiesen zu haben, daß es ökonomischer für eine narrotologische Theorie ist, die Figur als wesentlichen Teil der histoire aufzufassen.“79 Die meisten Literaturtheoretiker folgen Chatman und Jannidis darin, die Figuren als Bestandteil der histoire anzusehen, Greimas begründet mit dieser Verortung sein Aktantenmodell.80 Auf der discours- Ebene befindet sich die Erzählinstanz, die der Geschichte eine innere Ordnung verleiht. Sie weiß um Vergangenheit und Zukunft der erzählten Welt, während die Figuren ‚zukunftsblind‘ sind.81 Ein weiteres Kriterium, um die Prozesse auf den zwei unterschiedlichen Ebenen zu un- 75 Jannidis, S. 164. 76 Vgl. Todorov, Tzvetan: Poetik der Prosa, Frankfurt a. M. 1972. 77 Vgl. Genette, Gérard: Die Erzählung, Stuttgart ³2010. 78 Jannidis, S. 163. Vgl. auch die ähnlich lautende Definition bei Armin Schulz: „Die histoire ist dasjenige, was wir als dargestellte Welt (‚Diegese‘, s.u.) einer Erzählung rekonstruieren können: Zur histoire gehören die Handlungen und die daran beteiligten Figuren, Handlungsgesetze, Personenbeziehungen und Interaktionsregeln, Handlungsräume und Handlungszeiten, die Abfolge bzw. Chronologie der Handlungen.“ S. 160. Damit verschiebt auch Schulz eine ganze Palette unterschiedlicher Funktionen, die, wie im Fall der Abfolge eindeutig von der discours-Ebene bestimmt werden, auf die ungenaue schwarz-weiß Binarität von histoire und discours. 79 Ebd., S. 165. 80 Vgl. Armin Schulz, S. 16. 81 Ursula Schulze prägt diesen Begriff in Bezug auf das Nibelungenlied: Diejenigen, die von der Handlung speziell betroffen sind, also alle Figuren der histoire, dürfen 1. Forschungsüberblick 27 terscheiden ist die Fähigkeit der Redewiedergabe. Laut Nine Miedema wird nur dem Erzähler auf der discours-Ebene die inquit-Formel zugeschrieben, nur er dürfe den Figuren ihre Rolle und den Zeitpunkt im Dialog zuweisen.82 Was bedeutet das allerdings für Figuren, die selbst zum Erzähler einer intradiegetischen Geschichte werden? Dabei wird die Erzählerfunktion für einen kurzen Moment an eine Figur abgegeben, die für diesen Teil die volle Macht über das Sujet, also den Inhalt des erzählten Werkes, erhält.83 Befindet sich diese Figur nun auf der discours- oder auf der histoire-Ebene? Die Klärung dieser Frage bleibt bis dato ein Forschungsdesiderat. Dass die Funktion einer intradiegetisch erzählenden Figur nicht bei der Verortung auf den Ebenen berücksichtigt wird, geschieht bereits bei Genette. Genette unterscheidet in seinem discours du récit nicht zwischen Narration und Drama, also auch nicht zwischen Erzählung und Dialog. „Genette’s problem arises only when drama and narrative are mixed – when the actor becomes a narrator or when the narrator becomes an actor – as is the case when Odysseus becomes narrator himself in chapters IX to XII of the Odyssea, or with Defoe’s Robinson, but above all in ‘1001 nights’, where an increasing number of narrators are staged in a telescopic construction.”84 Aufgrund der fehlenden Trennschärfe werden erzählende und handelnde Figuren trotz ihrer unterschiedlichen Funktionen gleich behandelt und auf einer Ebene angesiedelt, was dazu führt, dass Genette eine eigene Kategorie ‚Stimme‘ einführen muss, um dem Problem des Unterschieds zwischen erzählender und handelnder Figur zu begegnen. sich der Konsequenzen ihres Sagens und Tuns nicht bewusst sein, damit die Handlung funktioniert, da sie ansonsten anders handeln würden. Vgl. Schulze: Das Nibelungenlied, S. 126. 82 Vgl. Schulz, S. 160. Zur Funktion der inquit-Formel vgl. auch: Hundsnurscher, Franz: Das literarisch-stilistische Potenzial der inquit-Formel, in: ebd. Formen und Funktionen von Redeszenen in der mittelhochdeutschen Großepik, Berlin / New York 2007, S. 103–116. 83 Vgl. Miedema, Nine: Zur historischen Narratologie am Beispiel der Dialoganalyse", in: Harald Haferland / Matthias Meyer (Hgg.), Historische Narratologie – mediävistische Perspektiven, Berlin/New York 2010, S. 35–67, hier: S. 38f. 84 Beyst, Stefan: Review of GENETTE, Gérard: discours du récit, essai de méthode, Editions du Seuil, Paris,1972, 2003. II. Theoretische Vorüberlegungen 28 Beyst ist der Meinung, dass diese Verkomplizierung vollständig vermeidbar wäre, wenn narratives und dramatisches Erzählen separat untersucht würde, auch bezüglich der Rolle der Figuren im Erzählvorgang. Genette lässt alle ordnenden Funktionen einer Figur, die für die Gestaltung des Textganzen wichtig sind, „wohin eine Figur blickt, welche Aspekte sie etwa in einer direkten Rede ins Zentrum rückt und welche sie beiseite lässt“, auf der histoire-Ebene und bezeichnet sie als nicht relevant für die discours-Ebene. Somit spricht er, gegen Miedema, Jannidis oder Stock, den Figuren jeglichen Anteil an der direkten Sujet-Gestaltung ab.85 Fotis Jannidis argumentiert, stellvertretend ausgeführt für die oben genannten, dass Figuren eine wichtige Rolle in der Kommunikation des Textes spielen und man sie deshalb als Mitspieler in der narrativen Gestaltung ansehen müsse. Die Gestaltung, das ‚wie‘ des Werkes, wird aber per Genettes Definition der discours-Ebene zugesprochen.86 Selbst wenn man den erzählenden Figuren eine vom Autor bzw. Erzähler inszenierte Gestaltungsmacht für das Sujet zubilligt, bleibt das Problem: Da sie nur für eine kurze Zeit das Heft in die Hand bekommen und nur über den Teil der Geschichte, den sie selbst erzählen, die volle Macht besitzen, scheint es auch nicht angebracht, sie vollständig auf der discours-Ebene zu verankern, sie also auf eine Stufe mit der Erzählinstanz zu stellen. Ist eventuell die Binarität der Ebenen das eigentliche Problem? Dass es per Definition nur zwei Erzählebenen gibt, auf die sich alle Phänomene des Textes verorten müssen, dessen ungeachtet, welche unterschiedlichen Nuancen des Erzählens sie ausreizen? Es zeigen sich jedoch in der Forschung keine Ansätze, diese Binarität von discours und histoire zugunsten einer breiter gefächerten Auswahl an Ebenen aufzubrechen, denn wie Dimpel treffend formuliert: „Genettes Unterscheidungen sind etabliert, an ihnen führt kein Weg vorbei.“87 Stattdessen wird versucht, für die Figuren eine eindeutige Verortung zu finden. 85 Vgl. Dimpel, S. 19. 86 Vgl. Jannidis: Characters, S. 15. 87 Vgl. Dimpel, S. 19. Er merkt dies im Bezug auf die Gegenüberstellung von Fokalisierung und Perspektive an, für die Binarität der Erzählebenen gilt diese Aussage jedoch gleichermaßen. 1. Forschungsüberblick 29 Es scheint sich hier wie in den vorigen Spannungsfeldern eine Tendenz zu unbedingten eindeutigen Antworten zu zeigen, eines Willens, die Figur entweder der einen oder der anderen Ebene zuzuweisen, um der unbequemen Zwischenposition auszuweichen. Markus Stock geht allerdings andere Wege. Er schlägt vor, Figuren von vorneherein auf beiden Ebenen anzusetzen, da sie nicht nur bloße Handlungsträger auf der histoire-Ebene, sondern „als signifikant beschriebene und erzählerisch spezifisch ausgestattete Figuren“ auch auf der discours-Ebene vorhanden sind. „Figuren und Ort sind Grundkonstituenten, die allererst Handlung ermöglichen.“88 Dabei macht er jedoch keinen Unterschied zwischen einzelnen Figuren, obwohl sich in ihrer Rolle für den Text signifikante Unterschiede zeigen. Nicht jede Figur hat gleichermaßen Anteil an der Organisation ihrer Geschichte, bei vielen stellt sich die Frage nach ihrer eindeutigen Verortung gar nicht. Sie fügen sich als Elemente der histoire, ohne Erzählfunktion zu übernehmen, ohne über ihre Zukunft eine Ahnung zu erhalten. Wiederum zeigt sich, dass eine eindeutige Zuordnung der Figuren nicht ohne Schwierigkeiten gegeben ist. Beide Ansätze, sowohl die Verfechter der discours- als auch der histoire-Ebene haben wichtige Argumente auf ihrer Seite. Doch auch der von Markus Stock vorgeschlagene Kompromiss, alle Figuren einfach als Elemente beider Ebenen anzusehen, greift nicht. Durch eine solche ‚Freiheit‘ der Ebenensituierung entsteht der Eindruck, als hätten alle Figuren denselben Anteil an der Mit-Gestaltung eines Werks. So kommt die Frage auf, ob eine reine Binarität der Ebenen überhaupt ausreicht, die Nuancen der verschiedenen Figurenkonstrukte in ihrer Gesamtheit zu erfassen. Die Forschung hat in einigen mittelalterlichen Texten bereits Figuren entdeckt, die sich nicht eindeutig einer Ebene zuzuweisen lassen scheinen, da sie über die Beschränkungen dieser Ebenen hinaus agieren. Eine Auswahl dieser Figuren möchte ich im Folgenden vorstellen. 88 Vgl. Stock, S. 191. II. Theoretische Vorüberlegungen 30 Spezielle Figuren Clemens Lugowski zu Friderich im Ritter Galmy Wie in 1.1.2 aufgezeigt, versucht Lugowski in seiner Monographie ‚Die Form der Individualität im Roman‘ die finale Motivation, die sogenannte Motivation ‚von hinten‘ als Paradigma älteren Erzählens zu etablieren. Als Beispiel dient ihm dafür der Roman Ritter Galmy von Georg Wickram aus dem Jahr 1539. Der Prosaroman handelt von einem jungen Ritter, der aus Liebe zu einer Herzogin so erkrankt, dass er nicht zum Hofe reiten kann. Als er sich seinem Vertrauten und Freund anvertraut, arrangiert dieser ein Treffen mit der Herzogin, welches Galmy sogleich gesunden lässt. Im Folgenden wird ausführlich über die Irrungen und Wirrungen dieser Liebe berichtet, am Ende kommt es jedoch, wie es kommen muss: Galmy erringt die Herzogin und erobert noch ganz Britannien. Die Arrangierung des Ritter Galmy folgt in vielerlei Hinsicht der Motivation von hinten. Es scheint in diesem Werk jedoch eine Figur zu geben, die sich Lugowskis Interpretation sperrt: Friderich, der ‚Gesell‘ Galmys, der in der Handlung die Funktion eines Beraters und helfenden Freundes innehat. „Immer ist er der Besonnene und Weitblickende. Dankbar befolgen Galmy und die Herzogin seine Ratschläge. Im Raten und Helfen besteht all seine Aktivität.“89 Nach ausführlicher Lektüre steht für Lugowski fest, „[…] dass seine Ratschläge es sind, die immer dann zum Guten weiterhelfen, wenn die anderen ratlos sind.“90 Als solcher sollte Friderich für Lugowski ein Paradebeispiel für einen Funktionsträger der Motivation ‚von hinten‘ sein, da er derjenige ist, der die Handlung zu ihrem vorbestimmten Ziel, der Vereinigung von Galmy mit seiner Herzensdame, führt.91 Dennoch ergeben sich einige Friktionen in diesem klaren Rollenentwurf: Einerseits bescheinigt Lugowski dem ‚typischen‘ Funktionsträger der finalen Motivation die Eigenschaft, dergestalt in seiner Funktion aufzugehen, dass er aus der Handlung verschwindet, sobald diese erfüllt ist. Er existiert nur für 1.2 1.2.1 89 Lugowski, S. 98. 90 Ebd. 91 Ebd, S. 105. 1. Forschungsüberblick 31 diese Funktion.92 Andererseits aber hebt Lugowksi hervor, dass Friderich aber viel mehr sei als ein bloßer Funktionsträger. Es scheint, so Lugowski, beinahe so, als existiere er gleichsam neben der linearen Handlung her ebenfalls. Wickram gebe dem Rezipienten Einblicke in Friderichs Leben, die für den Handlungsverlauf nicht nötig wären. Er scheine in einer Art Zwischenposition zu stehen, nicht ganz auf der Ebene der anderen Figuren, aber eben auch nicht auf einer Höhe mit den Elementen der discours-Ebene, wie beispielsweise dem Erzähler. „Wenn es nun auch sicher übertrieben wäre zu behaupten, die Figur Friderichs habe im Anfang des Romans den Autor gleichsam neben und au- ßer der Handlung besonders interessiert, so darf man doch der Meinung sein […] die Figur Friderichs ist am Anfang nicht streng in die lineare Handlung eingeordnet.“93 Motivation von hinten ist nach Lugowski jedoch auf eine strikte Linearität der Ereignisse angewiesen. Die Figur Friderich fällt, wie das Zitat zeigt, aus dem ‚Raster‘ des Erzählens heraus. Lugowski belässt es jedoch bei der Konstatierung dieses Phänomens und versucht nicht, eine Erklärung zu finden, wie man die Figur Friderich dennoch in das für Ritter Galmy ansonsten stimmige Konzept der finalen Motivation integrieren könnte. Den einzigen Hinweis zur Lösung dieses Paradoxes gibt Lugowski mit der Aussage, dass Friderich „der Handlung den entscheidenden Stoß“94 gibt, in dem er die Liebeserklärung zwischen Galmy und der Herzogin erst möglich macht. ‚Von hinten‘ gesehen, zielt das gesamte Werk auf dieses Happy End. Wenn also Friderichs Aufgabe es ist, dieses Ende herbeizuführen, kann er natürlich erst dann verschwinden, wenn das Ende des Werkes erreicht ist und nicht sofort, wie andere Funktionsträger, aus der Handlung entfernt werden. Als solcher wäre Friderich der Funktionsträger des Werkes schlechthin, dies scheint Lugowski nicht bedacht zu haben. Interessant bleibt dennoch das offenkundige Interesse, das der Erzähler selbst an Friderich zu haben scheint. Der Geselle Galmys ist gleichsam der ‚dritte Protagonist‘, neben Galmy und der Herzogin. Ihm werden alle Handlungen, die für das Gelingen der Handlung nö- 92 Vgl. ebd, S. 99. 93 Ebd, S. 102. 94 Ebd, S. 105. II. Theoretische Vorüberlegungen 32 tig sind, zugeschoben: Er ist Bote, Vertrauter, Vermittler und Ratgeber in einem und wird am Ende von Galmy für seine Dienste dankend entlohnt, indem er eine gehobene Stellung und eine reiche, schöne Frau erhält. Lugowski zeigt hier mit seinen Beobachtungen wichtige Ansätze zur textnahen Untersuchung von Figuren, die sich nicht vollständig dem für sie vorgesehenen Schema fügen, geht aber in der Konsequenz nicht weit genug. Auch die Frage nach dem ‚warum‘, dem Sinn einer solchen Figurenzeichnung Friderichs bleibt weitgehend ungeklärt. Elke Brüggen zur ‚Schattenfigur‘ Ampflise Elke Brüggen widmet sich in ihrer Untersuchung Wolframs von Eschenbach Parzival. Die von ihr in den Blick genommene Figur Ampflise ist die Königin von Frankreich, Lehnsherrin und Minnedame von Gahmuret, Parzivals Vater. Sie taucht in Briefen, durch ihre Gesandtschaft und in den Erinnerungen Gahmurets immer wieder auf, und zwar, wie Elke Brüggen herausarbeitet, an exponierten Stellen. „Der Figur und ihrer Geschichte eignen retardierende und spannungssteigernde Momente und solche, die die Situation in Kanvoleis zum Dilemma potenzieren.“95 Auf den ersten Blick könnte die Figur der Königin Ampflise nicht unterschiedlicher von der des Friderich im Ritter Galmy sein. Während Friderich fast omnipräsent scheint, tritt Ampflise als Figur selbst nie in Erscheinung. Und dennoch ist sie präsent, wenn auch nur auf einen kleinen Abschnitt des Werkes beschränkt: Der Kanvoleis-Episode, als Herzeloyde, die Mutter Parzivals, ein Turnier abhält, um einen Ehemann zu finden. Denn immer dann, wenn Herzeloyde einen Schritt in Richtung Gewinnung Gahmurets als Ehemann tut, schaltet sich Ampflise dazwischen und wird in der Gegenwart als Konkurrentin Herzeloydes um Gahmuret evident. Für Brüggen besteht kein Zweifel, dass ohne Ampflises implizite Gegenwart die Erzählung Wolframs an Spannung verlieren würde.96 Hat Christoph März Wolframs Verhältnis zur Figur 1.2.2 95 Brüggen, Elke: Schattenspiele. Beobachtungen zur Erzählkunst in Wolframs ‚Parzival‘, in: Wolframstudien XVIII (2004), S. 171–188, hier: S. 184. 96 Vgl. ebd, S. 185. 1. Forschungsüberblick 33 Ampflise noch als ‚Mésalliance‘, also Missheirat, bezeichnet97, so widerspricht Brüggen ihm vehement und verweist auf die Ebene der narrativen Struktur, für die die französische Königin eine große Rolle spielt. Wie bereits kurz erwähnt, ‚stört‘ Ampflise den linearen Handlungsstrang und nimmt auf diesen Einfluss, und dies besonders in einer Weise, die das Ziel der Vorgeschichte, Gahmurets Vereinigung mit Herzeloyde und der daraus resultierenden Existenz Parzivals, zu hintertreiben versucht. Somit erscheint Ampflise als das genaue Gegenteil Friderichs im Ritter Galmy, da sie den Verlauf der Handlung retardiert, anstatt forciert. Wieso agiert sie dennoch im Dienst der Handlung? Die Retardierung und Hintertreibung eines erstrebten Handlungsziels erzeugt Spannung für den Rezipienten. Dessen ungeachtet, dass für die Existenz Parzivals eine Vereinigung der Eltern vonnöten ist, spielt das Agieren Ampflises mit einer möglichen, wenn auch nicht wahrscheinlichen Alternative: Dass Parzivals Existenz herausgezögert oder sogar verhindert werden könnte. Anstatt Gahmurets Vergangenheit und seine Bindung an die Königin von Frankreich in einer vorgelagerten Episode zu erklären und damit als bereits abgewiesene Alternative im kollektiven Gedächtnis der Erzählung präsent zu halten, tritt das Schattenwesen Ampflise aktiv über die ganze Kanvoleis-Episode verteilt immer wieder durch die bereits benannten Medien in den Vordergrund – so als ob sie sich tatsächlich physisch zwischen das zukünftige Paar stellte. Dies wird genau durch ihr nicht physisches Vorhandensein ermöglicht.98 Parallelen zur Figur Friderichs lassen sich dadurch ziehen, dass Ampflise wohl in der Vergangenheit für Gahmuret eine ähnliche Funktion erfüllte wie Friderich für Galmy: rât, helfe und stiure99 werden erwähnt, die Gahmuret zu dem Ritter machten, der er in der vorliegenden Situation ist. Dergestalt wirkt sie aus seiner Vergangenheit noch in die Gegenwart hinein und beeinflusst das Geschehen zugunsten des Konflikts. Gerade weil sie physisch nicht an einen Ort des Erzählens gebunden ist, kann sie vom Erzähler dort eingesetzt werden, wo sie gebraucht wird; sie befindet sich jenseits aller Linearität, ihr 97 Vgl. März, Christoph: Anphlise und Wolfram: Eine Mésalliance?, in: ZfdA 121 (1992), S. 20–36, hier: S. 21. Vgl. auch Brüggens Kommentar hierzu, S. 173. 98 Vgl. Brüggen, S. 178. 99 Vgl. 94,21–95,4, sowie Brüggen, S. 179. II. Theoretische Vorüberlegungen 34 ‚Schatten‘ reicht weiter als die Kanvoleis-Episode.100 Sie ist eine Figur in einer Zwischenwelt, mit einem Eigenleben zwischen Vorder- und Hintergrund des Erzählens, zwischen Erzähler und anderen Figuren. Nach Wehrli lässt sich im Parzival, und dabei besonders in der Kanvoleis-Episode, eine „scheinbare Tendenz zur Dekomposition der Erzählung“101 nachweisen, Ampflise hilft durch das Retardieren und Verkomplizieren der Vereinigung von Gahmuret und Herzeloyde dieser Dekomposition: Ampflises immer wieder aufscheinende Präsenz hintertreibt den Handlungsplan der Vereinigung von Gahmuret und Herzeloyde, lässt ihn als eine mögliche Alternative und nicht als ein unumstößliches Faktum erscheinen. Ampflise ist jedoch nicht die einzige Schattenfigur, Brüggen spricht von einer regelrechten Häufung im Parzival und nennt Namen wie Alize, Castis und Cidegast, die als Figuren der Vergangenheit durch ihr Lebendighalten im Erinnerungshorizont der Figuren und des Erzählers Auswirkungen auf die Linearität der Erzählgegenwart haben.102 Elke Brüggen gibt also einen wegweisenden Fingerzeig auf die ‚Spezies‘ der Schattenfiguren und stellt anhand von Ampflise ihre Wichtigkeit für die Handlung heraus. Die Erkenntnis, dass es Figuren gibt, die sich nicht harmonisch in den Kosmos ihrer Erzählwelt einfügen lassen, die irgendwo ‚dazwischen‘ stehen – ohne dass dieses ‚Zwischen‘ genauer benannt würde – und gleichzeitig einen großen Einfluss auf den Verlauf der Handlung selbst ausüben, ist also durchaus bereits vorhanden. Ein klares Forschungsdesiderat ist die Frage, ob sich hinter diesen exponierten einzelnen Figuren ein Erzählprinzip verbirgt, welches Figuren aus einem klar umrissenen Platz in der Diegese herauslöst (Ampflise erscheint in Briefen omnipräsent und physisch ungebunden, Friderich reist beinahe so viel wie der Protagonist), um sie für eine übergeordnete Funkti- 100 Vgl. Brüggen S. 180f.: Ampflise taucht implizit auch nochmals im 6. Buch des Parzival auf, als über Parzivals Vergangenheit und die Ritterschaft seines Vaters ein Bezug auf Parzivals Gegenwart hergestellt wird. 101 Wehrli, M.: Formen mittelalterlicher Erzählung. Aufsätze, Zürich 1969, S. 195– 222, hier: S. 204. 102 Vgl. Brüggen, S. 172. 1. Forschungsüberblick 35 on für den Erzählverlauf nutzbar zu machen und sie damit gleichzeitig stark in die Handlung einzubinden. Erzähltheoretische Kriterien Die Analysekriterien für das Erzählprinzip einer solchen Figur, die einem Zustand von Bewegungsfreiheit zwischen den Ebenen bei gleichzeitiger starker Einbindung ausgesetzt ist, sollen die folgenden Kapitel erarbeiten. Es werden dabei verschiedene Problem- und Spannungsfelder aufgezeigt, in denen sich die Figur erzähltheoretisch zu behaupten hat. Aus der spezifischen Weise, wie diese Art von Figur darin verankert ist, kristallisieren sich im Idealfall Kriterien heraus. Diese Kriterien können dann anhand von Primärtexten exploriert und ausdifferenziert werden, um zu klären, welche Kriterien sich applizieren lassen, welche weniger und wie tragfähig die Kriterien sich im Gesamten erweisen. Zu Beginn widme ich mich der für die Erzähltheorie wichtigen und kontrovers untersuchten Relation Autor – Erzähler – Figur, wobei gerade die Übergänge zwischen den einzelnen ‚Instanzen‘ interessant sind, denn oftmals sind die Instanzen nicht klar voneinander zu unterscheiden. Statt klarer Schnittstellen und klarer Aufgabenverteilung begegnen dem Rezipienten schwer fassbare Übergangsräume, ein diffuses ‚Zwischen‘, das von vielen Theorien nicht greifbar zu machen ist. In diesem ‚Zwischen‘ jedoch ist Raum für Erzählprinzipien, bei denen das Fehlen einer klaren Aufgabenverteilung (Der Erzähler erzählt und koordiniert, die Figuren handeln) die Chance für die Konstitution einer Figur als ‚Komplize des Erzählers‘ lässt. Das Spannungsfeld Autor – Erzähler – Figur Jeder, der in der Literaturwissenschaft die Entwicklung einer Theorie mit der Frage nach der Rolle des Autors beginnen will, muss sich mit der teils heftig geführten Diskussion um den ‚Tod‘ und die ‚Rückkehr‘ 2. 2.1 II. Theoretische Vorüberlegungen 36 des Autors auseinandersetzen.103 Spätestens seit dem Strukturalismus und der 60er Jahre gilt es als zu kurz greifend, in Interpretationshypothesen nach dem Plan eines Autors zu fragen, da, so die verbreitete Annahme, ein Text auch ohne den Rückbezug auf den Autor für sich stehen kann. Auch von Rezeptionsseite hat der Autor als Instanz scheinbar ausgedient. Es sei „ein gut etablierter Gemeinplatz der Literaturwissenschaft, davon auszugehen, erst der Leser erschaffe die Textbedeutung“104, so Gerhard Lauer. Was der Autor mit der genauen Anordnung von Ereignissen oder spezifischen Figurenhandlungen bezwecke, sei nicht relevant. Das mag als ein wichtiger Befreiungsschlag gegenüber zu starken Biographismus-Strömungen in der Wissenschaft, die jede Textäußerung auf Eregnisse im Leben eines gut dokumentierten Autors rückbinden wollen105, zielführend sein, schießt jedoch, so die nachfolgende Forschung, über das Ziel hinaus.106 Seit den 1990er Jahren ist deshalb die vorsichtige Gegenströmung aktiv, die für eine Rückkehr des Autors in die Interpretationspraxis plädiert. Wer nicht ganz auf eine Autorinstanz verzichten will, sie jedoch vom historisch fassbaren Autor appkoppelt, behilft sich mit dem von Booth geprägten Begriff des ‚impliziten Autors‘. Wayne Booth entwickelte diesen Begriff bereits in den 1960er Jahren als einen Kompromiss, der einerseits der Forderung nach Abkopplung des Autorwillens vom Willen des Textes an sich Rechnung tragen sollte, andererseits immer noch darauf hinweist, dass ein Text durchaus wertende Annahmen enthält, die er dem Rezipienten vermitteln will.107 Diese Annahmen müssen aber auf irgendeine Weise in diesen Text gekommen sein, weshalb der Verdacht naheliegt, dass sich durch die 103 Vgl. Barthes, Roland: Der Tod des Autors, in: Fotis Jannidis (Hrsg.): Texte zur Theorie der Autorschaft, Stuttgart 2000, S. 185–193; Fotis Jannidis, Gerhard Lauer (u. a.) (Hgg): Die Rückkehr des Autors, Tübingen 1999. 104 Lauer, Gerhard: Einführung. Autorkonzepte in der Literaturwissenschaft, in: Fotis Jannidis, Gerhard Lauer (u. a.) (Hgg): Die Rückkehr des Autors, Tübingen 1999, S. 99–106, hier: S. 103. 105 Vgl. Hoffmann, Torsten / Langer, Daniela: Autor, in: Handbuch Literaturwissenschaft, Stuttgart / Weimar 2007, S. 131–168, hier: S. 131f. 106 Sonja Glauch spricht sogar von einer regelrechten ‚Übertreibung‘, vgl. Glauch, Sonja: An der Schwelle zur Literatur. Elemente einer Poetik höfischen Erzählens, Heidelberg 2009 S. 78. 107 Vgl. Booth, Wayne C.: The Rhetoric of Fiction, Chicago 21983, S. 431f. 2. Erzähltheoretische Kriterien 37 ‚Hintertür‘ des impliziten Autors die Autorintention wieder zurück in die Literaturwissenschaft schleicht.108 Was bedeutet dies nun für Annahmen über mittelalterliche Literatur? Auch wenn an einer grundsätzlichen Alterität mittelalterlicher Literatur nicht ohne Weiteres festzuhalten ist109, so ist sie zumindest in der Frage nach dem Autorverständnis nicht von der Hand zu weisen. „The author (real or empirical) can be defined in a narrow sense as the intellectual creator of a text written for communicative purposes. In written texts in particular, the real author is distinguished from the mediating instances internal to the text“110, so die neuzeitliche Auffassung davon, was einen Autor ausmacht. Dieses Autorverständnis setzte sich jedoch erst im 18. und 19. Jahrhundert durch, als der Schöpfergedanke und die Aufwertung des Genies, das aus sich selbst erschafft und keine Vorlage benötigt, in den Vordergrund traten.111 Ein mittelalterlicher ‚Autor‘ ist deutlich von der obigen Definition unterschieden: „Little distinction was made between the creators, copyists, editors, commentators and compilers of texts in favor of ‘original’ creatorship of protection“112. Sie alle sind an der Produktion der Texte beteiligt und haben daher Anteil an ihrer Gestaltung. Diese weitgefasste Definition korrespondiert mit der umfangreichen Wortbedeutung des lateinischen Begriffs auctor: Er kann sowohl Urheber und Schöpfer, aber genauso Bürge, Zeuge, Vermittler oder Kompilator bedeuten. Die Spannweite reicht also von der Erfindung bis zur Wiedergabe. Um dieser Spannweite gerechtzuwerden, wird im Folgenden im Bezug auf mittelalterliche Texte nicht mit dem neuzeitlich aufgeladenen Begriff ‚Autor‘ operiert, sondern mit dem lateinischen Begriff auctor. Auch im Gegensatz zu neuzeitlichen Autoren ist besonders in den Anfängen der mittelalterlichen Literaturproduktion der auctor als Per- 108 Vgl. Lauer, S. 100. 109 Vgl, Baisch, Martin: Alterität und Selbstfremdheit. 110 Jörg Schönert: Author, in: Handbook of Narratology, hg v. Hühn, Peter / Pier, John / Schmid, Wolf / Schönert, Jörg, Berlin/New York 2009S. 1–13, hier: S. 10. 111 Vgl. Hoffmann / Langer, S. 131, sowie: Tobias Bulang: Literarische Produktivität – Probleme ihrer Begründung am Beispiel Johann Fischarts, in: Konzepte von Produktivität im Wandel vom Mittelalter in die Frühe Neuzeit, hg. v. Corina Laude u. Gilbert Hess, Berlin 2008 S. 89–118, hier: S. 89f. 112 Schönert, S. 3. II. Theoretische Vorüberlegungen 38 son nicht fassbar, da er wenig bis nichts von sich selbst preisgibt, oft nicht einmal seinen Namen. “Der vermittelte Stoff, nicht der Vermittler, hat augenscheinlich das Primat.”113 Die Nicht-Fassbarkeit mittelalterlicher auctores als Personendurch ihre Anonymität oder durch nur autorfiktionale Hinweise auf die konkreten Personen hinter den Namen macht es naturgemäß schwierig, mit der Intention eines solchen nur schwach konturierten auctors zu argumentieren. Zu behaupten, er habe sich dies und jenes bei der Entwicklung seiner Figuren gedacht und verfolge ein bestimmtes Ziel mit der Ballung von handlungsfördernden Aktionen und Aussagen auf eine einzelne Figur – eine Annahme wie sie bei der vorliegenden These grundlegend ist – bleibt riskant, da kaum beweisbar. 114 Trotz aller gebotenen Skepsis bietet jedoch gerade das freiere Konzept eines auctor des Mittelalters einen Nährboden für die These einer handlungssteuernden Figur. Ein mittelalterlicher auctor war oftmals ein Wiedererzähler bereits bekannter Geschichten, der Fokus seiner Arbeit lag also nicht auf der Erfindung neuer Erzählungen, sondern darauf, alten Geschichten ein neues Kleid zu geben. Das bedeutet, das ‚wie‘ des Erzählens – in der neuzeitlichen Narratologie discours genannt – steht im Vordergrund der literarischen Produktion. Das Einsetzen einer handlungssteuernden Figur wäre dann auf der Ebene des discours ein Hilfsmittel, um mit einer eigenen Variation zum bereits feststehenden Ende der Handlung zu kommen, ohne dabei die ordnende Hand des auctors selbst sichtbar zu machen, da ja der auctor hinter dem Werk zurückzustehen hat. Damit lassen sich Parallelen zu einer anderen Entität im Textkorpus ziehen, die noch in viel größerem Maße den Willen des Autors im Text vertritt: Dem Erzähler. 113 Bein, Thomas: Zum ‚Autor‘ im mittelalterlichen Literaturbetrieb und im Diskurs der germanistischen Mediävistik, in: Fotis Jannidis, Gerhard Lauer, Matias Martinez, Simone Winko (Hgg.): Rückkehr des Autors. Zur Erneuerung eines umstrittenen Begriffs. Tübingen 1999, 303–320, hier: S. 304. Vgl. ebenfalls: Glauch, An der Schwelle zur Literatur, S. 89. 114 Sonja Glauch spricht dabei vom Unterschied zwischen lern- und lehrbarem, also Strukturen und Techniken, die bewusst angewendet wurden, und Techniken, dienur im Unterbewusstsein des auctors vorhanden sind, jedoch trotzdem sinnstiftend sein können. Vgl. Glauch, ebd., S. 17f. 2. Erzähltheoretische Kriterien 39 Zwischen Autor und Erzähler ‚Der Erzähler ist nicht der Autor – der Autor ist nicht der Erzähler‘ – dieser Chiasmus der Literaturtheorie ist eine der ersten Dogmen, die ein Literaturwissenschaftler im Studium lernt. Diese Unterscheidung ist dann am substantiellsten, wenn es um das Interpretieren von Erzähleraussagen geht, die als Hinweise auf einen Autor hinter dem Erzähler angesehen werden könnten. Die Maxime wendet sich auch hier gegen übermäßigen Biographismus in der Interepretationspraxis und hat sich seit mehr als 60 Jahren gefestigt: „Die Unterscheidung zwischen Autor und Erzähler […] wurde in den 1950er Jahren als Standard für die Erzähltextanalyse etabliert.“ Eine grundsätzliche Begriffsklärung trennt Erzähler und Autor wie folgt: „Der Erzähler ist eine Kategorie innerhalb des Textes, er steht als Vermittler zwischen Autor und Publikum und übernimmt im Medium der Schriftlichkeit die Erzählfunktion […] Der Autor ist eine reale historische Person […] Er kann aus medialen Gründen nicht im Text anwesend sein, sondern steht außerhalb, hat aber den Erzähler alls sein Pendant im Text geschaffen.“115 Wiederum stellt sich die Frage, ob dieser ‚Standard‘ für mittelalterliches Erzählen ohne Weiteres gültig ist, wenn doch schon die Entität des auctors so wenig fassbar ist. Sonja Glauch vertritt jedenfalls die Auffassung, eine Dissoziierung von Autor und Erzähler sei im Verständnis mittelalterlichen Erzählens nicht angelegt.116 Wer oder was ist also der Erzähler in mittelhochdeutschen Texten? Ein Schattenriss des auctors, durch den er sich im Textcorpus bemerk- 2.1.1 115 Linden, Sandra: Erzählung und Reflexion, S. 53f. 116 Vgl. Glauch, Sonja: Ich-Erzähler ohne Stimme. Zur Andersartigkeit mittelalterlichen Erzählens zwischen Narratologie und Mediengeschichte, in: Historische Narratologie, mediävistische Perspektiven hg. v. Harald Haferland/Matthias Meyer, Berin/New York 2010, S. 149–185, hier bes. S. 161. u. 184f. Vgl. auch Ursula Schaefer: „Was uns bei Hartmann wie bei Layamon Anfang des 13. Jahrhunderts entgegentritt, ist der ‚Autor-Erzähler‘, der sich stolz auf geschriebene Quellen berufen kann. Er ist gleichzeitig Schöpfer wie Vermittlungsinstanz.“ vgl. Ursula Schaefer: Die Funktion des Erzählers zwischen Mündlichkeit und Schriftlichkeit, in: Erzähltechnik und Erzählstrategien in der deutschen Literatur des Mittelalters. Saarbrücker Kolloquium 2002 (Wolfram-Studien XVIII). Hg. v. Wolfgang Haubrichs, Eckart Conrad Lutz und Klaus Ridder. Berlin 2004, 83–97, hier: S. 91. II. Theoretische Vorüberlegungen 40 bar macht? Eine vom Autor in den Text projizierte Figur, die aber nichts mit ihm selbst als Person zu tun hat, sondern in seinem Auftrag handelt?117 Wo beginnt der Erzähler, wo hört der Autor auf, um die fließende Grauzone bildlich zu fassen?118 Jede der Begriffsbestimmungen des ‚Erzählers‘, ob er als textuelle Instanz, Stimme, Mittler oder fiktive Figur angesehen wird, ist auf einer anderen Ebene angesiedelt. Einmal wird er dem textexternen auctor angenährt, dann wieder in Richtung der histoire gerückt, auf der sich auch die Figuren befinden. Dass dabei oft die Frage nach der Erzählinstanz eng mit der Debatte um Fiktionalität verbunden ist, zeigt Glauch anhand der von Kayser in den 1950er Jahren gegebenen Definition: Der Erzähler sei einer, für den „die dichterische Welt mit ihren Wunderbarkeiten Wirklichkeit ist“, er befinde sich also auf einer niederen ‚Erkenntnisebene‘ als der auctor selbst.119 Es stellt sich also auch die Frage: Was leistet der Erzähler, was spricht man ihm zu? Wenn er nur der Mittler ist, dann hat er selbst keinen Anteil an der Entstehung des Textes und an seiner Organisation.120 Dennoch ist er es, der Figuren auf- und abtreten lässt, ihnen Sprechakte und Handlungen zuweist. Tut er das a) aus ‚eigenen Antrieb‘ heraus, als festgefügte Erzählinstanz, b) im Auftrag des Autors als Mittler des Autorwillens oder c) als bloße Stimme des auctors selbst? Die neuzeitliche Literaturwissenschaft, für die fiktive Autorschaft durch Ich-Erzählungen längst mit dem Phänomen einer vom Autor abgekoppelten Erzählerstimme vertraut, würde sich wohl für a) entscheiden121, in der Mediävistik liegt der Fall jedoch nicht eindeutig. Die Schwelle zwischen Autor und Erzähler ist 117 Vgl. Glauch, An der Schwelle zur Literatur, S. 82. sowie die Ausführungen bei Hübner, Erzählformen, S. 93–99. 118 Sonja Glauch fasst diese Unschärfe und das ‚Dilemma‘ der Mediävistik mit folgenden Worten zusammen: „Es existiert in der mittelalterlichen Erzählkultur weder ein autobiographisches ‚echtes‘ Ich noch ein vom Verfasser verschiedenes und als solches bezeichnetes, fiktionales Sprechersubjekt.“ Vg. Glauch, An der Schwelle zur Literatur, S. 23. 119 Vgl. ebd, S. 97. 120 Glauch spricht gar von einem fatalen Missverständnis, das durch die Agensbedeutung des Begriffs ‚Erzähler‘ ausgelöst wird. Vgl. ebd. S. 100. 121 Wolf Schmid plädiert für eine Position zwischen a) und b): „Die Auswahl der Geschehensmomente und ihrer Eigenschaften nimmt im fiktionalen Werk – nach den Gesetzen der Fiktion – der Erzähler vor. Der Autor überantwortet ihm gleichsam das narrative Material in Form von Geschehnissen, die das Produkt seiner aukto- 2. Erzähltheoretische Kriterien 41 hier eher eine nicht klar umrissene Zone denn ein definierbarer Schwellenraum, erst mit der der Frühen Neuzeit eigenen flächendeckenden Ausformung literarischer Schriftlichkeit rückt der Autor stärker in den Vordergrund. Anstatt dass der mittelalterliche auctor selbst eine klare Trennung zwischen seinem ‚Ich‘ und der Erzählerstimme zieht, lässt er diese Stimme oft darauf bestehen, diejenige Person zu sein, der die Geschichte in ihrer vorliegenden Fassung zugeschrieben wird.122 Dies hängt mit der besonderen Ausformung der mittelalterlichen Literaturtradition auf dem Weg in die Schriftlichkeit zusammen. In den frühmittelalterlichen Epen, die meist erst nach einer langen Tradition der mündlichen Weitergabe verschriftet123 wurden, war der Erzähler noch mehr ein ‚Rhapsode‘, ein Mittler, der im kollektiven Gedächtnis das wachruft, was bereits allen bekannt ist, aber gerne noch einmal wiedererzählt wird. Er war also weder eine ausgestaltete Erzählerfigur, noch behauptete er, der Urheber der erzählten Geschichte zu sein. Als Mittler brauchte er nichts weiter zu tun, als durch seine Stimme das Geschehen zum Leben zu erwecken.124 Anders gestaltet sich der Fall, sobald durch die Verschriftung der gemeinsame Erinnerungshorizont verschwindet. „Wenn die Schriftlichkeit einerseits die folgenreiche Möglichkeit eröffnet, Wissen vom Wissenden zu trennen, so muß, wenn die ‚Nähe‘ des gemeinsamen Erinnerns entfällt, der wissende Erzähler neu mit der rialen Erfindung sind, aber der Autor erscheint in der dargestellten Welt nicht als auswählende Instanz.“ Vgl. Wolf Schmid: Elemente der Narratologie, Berlin / New York 2008, S. 257. 122 Dies führt natürlich zu Rückbezügen vom Erzähler auf den Autor, zu Versuchen, den historischen Autor aus Selbstaussagen des Erzählers zu rekonstruieren – eine Strömung der Forschung die nicht unproblematisch ist. Diese Gefahr muss bei der Betonung von Identität von Autor und Erzähler immer im Auge behalten werden. 123 Man beachte hierbei auch die von Wulf Oesterreicher etablierte und von Ursula Schaefer aufgegriffene Unterscheidung von ‚Verschriftung‘ und ‚Verschriftlichung‘. Verschriftung meint den reinen Prozess des Aufschreibens einer mündlich tradierten Erzählung, Verschriftlichung den dabei mit einhergehenden Prozess der sukzessiven Anpassung an das Medium der Schrift, durch Ausführungen, komplexere Strukturierungen etc. Vgl. Oesterreicher, Wulf: ‚Verschriftung‘ und ‚Verschriftlichung‘ im Kontext medialer und konzeptioneller Schriftlichkeit, in: Schriftlichkeit im frühen Mittelalter, hg. v. Ursula Schaefer, Tübingen 1993, S. 267–292; Schaefer, S. 87. 124 Vgl. Schaefer, S. 91. Noch das Nibelungenlied beruft sich mit der – zwar später aber doch zeitnah entstandenen – Prologstrophe auf diese Tradition des kollektiven Wissens: Uns ist in alten mæren wunders vil geseit […], muget ir nun wunder h II. Theoretische Vorüberlegungen 42 ‚gewußten‘ Erzählung verklammert werden.“125 Der Erzähler ist nun viel stärker als zuvor das Bindeglied zwischen der Erzählung und dem Publikum, um „der asymmetrischen Kommunikationssituation schriftlich Rechnung zu tragen.“126 Curschmann führt die Kommunikation zwischen Autor und Publikum als Grund für die starke Exponierung einer Erzähler-Figur an. Die ‚neue Mündlichkeit‘, besonders in den Werken Wolframs von Eschenbach propagiert, inszeniert eine fingierte Unmittelbarkeit des Geschehens, die durch die schriftliche Fixierung und den Vortrag aus einem solchen Schriftstück eigentlich bereits nicht mehr gegeben ist.127 Der Autor selbst ist der ‚Spielleiter‘ dieses ‚Gesellschaftsspiels‘, er agiert hinter den Kulissen, versucht durch den Erzähler den direkten Kontakt mit dem Publikum zu halten. Hier zeigt sich trotz aller fingierten ‚Eigenständigkeit‘ des Erzählers sein Status als Vermittlungskategorie des Textes.128 „Der ‚fiktive Erzähler‘ agiert nicht in derselben Gewichtsklasse und nicht als Konkurrent zum eigentlichen Erzähler, dem Autor. Der eine setzt die Worte, die wir hören können, der andere ist nur die textlich vermittelte Evokation einer fremden Stimme. Wenn der Autor die erzählte Geschichte ins Zentrum der Aufmerksamkeit rückt und es nicht darauf anlegt, eine Erzählerfigurencharakteristik zu entwerfen, wirkt diese fremde Stimme allenfalls als Modulation seiner eigenen.“129 Dem Erzähler-Ich die gesamte ‚Macht‘ über das Erzählte zuzuschreiben, wie es in der Forschung zur neueren Literatur gerne getan wird, ist also für mittelalterliche Texte nicht zielführend. So lässt es sich nicht leugnen, dass die Vermittlung eines Geschehens zwar über den Erzähler führt, sich aber „aus weitschauender Planung“ und „einem übergreifenden Plan“ des auctors ergibt, der eine 125 Schaefer, S. 93. 126 Ebd. S. 95. 127 Vgl. Curschmann, Michael: Der Erzähler auf dem Weg zur Literatur, in: Wolfram- Studien VIII, S. 11–32, hier: S. 28. 128 Besonders für die Werke Chrétien de Troyes, an denen sich die mediävistischen Autoren wie Hartmann von Aue und Wolfram von Eschenbach orientieren, bleibt die Erzählerrolle immer an den Autor rückgebunden, eine begriffliche Dissoziierung von Autor und Erzähler sei also logisch nicht nachvollziehbar. Vgl. Unzeitig- Herzog, Monika: Von der Schwierigkeit zwischen Autor und Erzähler zu unterscheiden. Eine historisch vergleichende Analyse zu Chrétien und Hartmann, in: Wolfram-Studien XVIII (2004), S. 59–81, hier: S. 73. 129 Vgl. Glauch, S. 88. 2. Erzähltheoretische Kriterien 43 „höhere Verfügungsgewalt“ für sich beansprucht.130 Den auctor deswegen in interpretatorischen Überlegungen, die sich auf die Konzeption seines Werkes beziehen, ganz außer Acht zu lassen und sich nur mit dem Erzähler zu beschäftigen, halte ich deshalb für wenig zielführend. Es ist also die Balance zu halten, einerseits präzise vorzugehen und Erzähler und auctor nicht zu verquicken, andererseits anzuerkennen, dass für mittelalterliche Literatur zwar ein Unterschied zwischen den beiden Instanzen besteht, jedoch in einem flexiblen Ausmaß, das für jedes Werk neu diskutiert werden muss. Um diesem flexiblen Schwellenraum zwischen auctor und Erzähler Rechnung zu tragen, wird im Folgenden aus Gründen der notwendigen sprachlichen Eindeutigkeit und einer möglichst einheitlichen Formulierungsweise für den Erzähler der Begriff Erzählinstanz verwendet. Dieser Begriff kann sowohl eine vermittelnde Stimme als auch eine stark ausgestaltete Erzähler-Figur, die sich selbst zum auctor des Werkes stilisiert, bedeuten. Nur in der konkreten Analyse der Erzählinstanz in den zu untersuchenden Werken werden die respektiven Begriffe ‚Erzähler-Figur‘, ‚Reflektor‘ etc. Verwendung finden. Für die Idee einer handlungssteuernden Figur ergibt sich aus der gradualisierten Trennung zwischen auctor und Erzählinstanz folgende Frage: Wer gibt der Figur die ‚Macht‘ zur Handlungssteuerung, der den Text konzipierende auctor oder die die Handlung präsentierende Erzählinstanz? Mit der Erkenntnis, dass der auctor die Konzeption des Werkes vollzieht – ob er nun den Stoff selbst ganz neu erfindet oder für seine eigene Darstellung anpasst –, lässt sich die ‚Machtvergabe‘ in der grundsätzlichen Anlegung handlungssteuernder Eigenschaften beim auctor verorten. Im Moment des Erzählvorgangs jedoch ist es die Erzählinstanz, die der Figur den Raum in der Erzählung verleiht. In ähnlicher Art, so meine These, wie die Erzählinstanz zwischen dem auctor und den Figuren des Werks steht, rücken handlungssteuernde Figuren in eine Zwischenposition und kommen daher in eine Art Parallele zur Funktion der Erzählinstanz. 130 Vgl. Curschmann, S. 22. II. Theoretische Vorüberlegungen 44 Das Verhältnis zwischen Erzählinstanz und Figuren Aus diesem Grund ist als Kriterium für die Existenz einer handlungssteuernden Figur das Verhältnis zwischen der Erzählinstanz und der Figur sehr wesentlich, da es meist offener im Text zutage tritt als die kaum auslotbare Grenze zwischen Autor und Erzählinstanz. Es stellen sich im Folgenden nun mehrere Fragen: 1. Welche ‚Art‘ von Erzählinstanz begünstigt das Auftreten einer handlungssteuernden Figur? Wie wirkt sich etwa eine stark ausgeprägte Handlungs- oder Wissensmacht der Erzählinstanz auf die Möglichkeit oder Notwendigkeit einer handlungssteuernden Figur aus? 2. Wozu braucht eine Erzählinstanz eine handlungssteuernde Figur? 3. Ist eventuell eine besondere ‚Vorliebe‘ der Erzählinstanz für die Figur erkennbar? 4. Auf welcher Ebene befindet sich die handlungssteuernde Figur im Vergleich zu den anderen Figuren des Werks? 1. Welche ‚Art‘ Erzählinstanz begünstigt eine handlungssteuernde Figur? Zuerst einmal ist in Erinnerung zu rufen, dass ein Konsens der Forschung besteht, dass in mittelalterlichen Erzählwerken die Erzählinstanz nicht Teil der erzählten Welt selbst ist, auch wenn sie sich als ihr zugehörig stilisiert.131 Anderweitige Ausformungen der Erzählperspektive, wie personales Erzählen oder besonders die Ich-Erzählform, sind in der Zeit um 1200 kaum denkbar.132 2.1.2 131 Vgl. Linden, Erzählung und Reflexion, S. 55. Linden unterscheidet mit Wolf Schmid zwischen der erzählten Welt der Handlung und der dargestellten Welt, in der sich auch die Erzählinstanz gemeinsam mit den Rezipienten inszenieren kann. 132 Dies gilt bezogen auf den Text als Ganzen. Wenn es personale Erzählsituationen gibt, der Erzählfokus also auf die Wahrnehmung einer bestimmten Figur beschränkt bleibt, so handelt es sich nur um vorübergehende Erzählexperimente und Stilmittel des Erzählens, die die auktoriale Stellung des Erzählers jedoch nie wirklich in Frage stellen. Ein Beispiel wäre Hartmanns Fokus auf Enites Gefühlswelt im Erec, während uns Erecs Innenleben über weite Teile des zweiten Aventiure-Zyklus verschlossen bleibt. Vgl. dazu: Hübner, Gert: Erzählformen im höfischen Roman: Studien zur Fokalisierung im "Eneas", im "Iwein" und im "Tristan", Tübingen (u.a.) 2003, S. 62, diskutierend: Dimpel: Zofe im Fokus, S. 61. Ähnlich verhält es sich mit Ich- 2. Erzähltheoretische Kriterien 45 Erzählformen im höfischen Roman können „als Mittel der Rezeptionslenkung“ verstanden werden. Der „Textproduzent [will] mit bestimmten Formen bestimmte Wirkungen auf das Urteil der Rezipienten […] erzielen.“ Das geht nun aber am besten durch die Autorität einer Erzählinstanz, deshalb wird das Erzählen vom Standpunkt einer Figur aus nicht durchweg eingesetzt.133 Die Erzählinstanz tritt auf als Regisseur, der einem wie auch immer gearteten Publikum eine Geschichte präsentiert. Er sorgt dafür, dass die Figuren an der richtigen Stelle auf- und abtreten, er gibt Einblick in ihr Innenleben oder unterlässt es, gibt Vorausdeutungen oder ruft Vergangenes in Erinnerung.134 Andererseits verortet er die erzählten Ereignisse selbst nicht unbedingt in einer abgeschlossenen Vergangenheit. Er erweckt die Illusion, dass die Geschichte während des Erzählakts veränderlich bleibe, ein endgültiges Abschließen ist nicht möglich.135 Die einzige Art, eine Erzählung für beendet zu erklären, besteht in der Behauptung, über die Figuren und ihr Handeln nun nichts mehr zu wissen. Die Erzählung ist also immer auch an das propagierte Wissen des Erzählers gebunden. Endet das Wissen, endet die Geschichte. Ein solches Wissen, das die Handlung von Anfang bis Ende umschließt, ist auch die Grundvoraussetzung, um Figuren aus dem Gros der Handelnden herauszuheben. Nur eine Erzählinstanz, die selbst zuverlässig über Wissen verfügt, kann einen Teil davon an die Figur abgeben, ohne die eigene Souveränität in Abrede zu stellen. 2. Wozu braucht ein Erzähler eine handlungssteuernde Figur? Die Frage nach dem ‚wozu‘ ist bei einer Untersuchung von Figurenfunktionen immer die zentrale. Wozu dient ihre so geartete Funktion, warum ist sie dergestalt ausgearbeitet? Worin besteht der Mehrwert Erzählungen, sie sind, wenn überhaupt als intradiegetische Erzählungen denkbar, die einen Rahmen benötigen. Vgl. Schaefer, S. 94 sowie Sonja Glauch: Ich-Erzähler ohne Stimme, S. 161f. 133 Vg. Hübner, evidentia, S. 138. 134 Gerade die Fähigkeit, in der ‚Zeitleiste‘ der Erzählung beliebig vor- oder zurückzuspringen macht die Auktorialität eines Erzählers aus. 135 Vgl. Unzeitig-Herzog, S. 77. Monika Unzeitig-Herzog gibt als Beispiel dafür Hartmanns Spiel mit fiktiven Publikumseinwürfen oder dem Auftreten von Frau Minne, weist aber darauf hin, dass diese Konstruktionen einzigartig und nur bei Hartmann zu finden seien. II. Theoretische Vorüberlegungen 46 gegenüber der handlungssteuernden Funktion der Erzählinstanz selbst? Weshalb sollte ein Teil dieser Ordnungs- und Steuerungsfunktion vom Erzähler auf die Figur übertragen werden? Welchen gewünschten Effekt erzielt dies? Grundsätzlich sind bei der Beantwortung dieser Frage folgende Aspekte zu berücksichtigen: Zum einen ist eine Figur, wenn sie Funktionen des Erzählers übernimmt, mehr als alle anderen Figuren an der Organisation des Werkes beteiligt. Laut Wolf Schmid stehen sich deskriptive und narrative Elemente einer Erzählung konträr gegenüber und sind dennoch komplementär: Deskriptive Elemente beinhalten politische oder gesellschaftliche Zustände der erzählten Welt, übergeordnete Zusammenhänge – wie beispielsweise Ereignisse der Vergangenheit, die noch in die narrative Gegenwart hineinwirken – sowie Beschreibungen von Figuren oder Orten. Zwar können deskriptive Elemente durchaus Teil der Narration sein, sie befinden sich jedoch auf einer anderen, übergeordneten Ebene als die narrativen Elemente selbst, unterbrechen häufig den stringenten Fortlauf der Erzählung.136 Wenn der Erzähler etwas erklären muss, weil seinem Publikum andernfalls wichtige Informationen zum Verständnis fehlten, muss notgedrungen ein Exkurs eingeschoben, die Handlung unterbrochen werden. Erst wenn die notwendigen Informationen aktualisiert sind, kann mit der Handlung fortgefahren werden.137 Was passiert allerdings, wenn eine Figur in der Handlung selbst die notwendigen Informationen gibt? „Der Emanzipierung von der Spontaneität mündlichen Erzählens entspricht die Forderung, daß der Fluß der Handlung nicht durch weitläufige Ad-hoc-Erläuterungen oder Beschreibungen aufgehalten werden soll. Positiv ausgedrückt, die Vermittlung des Geschehens führt über Strukturen, die sich aus weitschauender Planung auf das Ganze hin ergeben.“138 Aus diesem Zitat von Curschmann lassen sich zwei wichtige Punkte für die obige Frage ableiten. 1. Durch die Verschriftung und Verschriftlichung der Erzählstoffe konnte eine größere Komplexität des Handlungsaufbaus garantiert 136 Vgl. Schmid, S. 7. 137 Curschmann, S. 21. 138 Curschmann, S. 22. 2. Erzähltheoretische Kriterien 47 werden, ohne dass dabei der Rezipient den Faden verlöre, der Erzähler selbst entfernt sich jedoch von der Unmittelbarkeit der Handlung. Allerdings gibt es dabei einen neuen Weg, deskriptive Elemente in einer Erzählung zu vermitteln: Durch Figuren. Dieselbe Information von einer Figurenrede dargelegt, braucht den Erzählfluss nicht zu durchbrechen, zerstört auch nicht die Illusion der Fiktion. Der Erzähler braucht nicht selbst in Erscheinung zu treten, wenn die Figuren die Informationsvergabe für ihn übernehmen. Manches Mal erzielen Informationen, die von Figuren gegeben werden, bereits größere Effekte bei den Rezipienten als eine gleichlautende Information des Erzählers. Hübner begründet dies mit bereits von Platon vertretenen Mechanismen der Mimesis: „Da Figurenreden selbst schon Nachahmung sind, evozieren sie Platons Analogieschluss zufolge auch mehr Nachahmung als Erzählerrede.“139 Noch größeren Effekt erzielen Aussagen, wenn sie in Dialogform präsentiert werden, wenn also eine Figur einer anderen Figur über etwas Bericht erstattet. Die so gegebenen Informationen bleiben besser im Gedächtnis der Rezipienten.140 In diesem Fall kann es sogar so weit kommen, dass für den Rezipienten die Erzählerstimme mit der Figurenstimme assimiliert wird. Die Figur bekommt für diesen Abschnitt, in dem sie etwa einen Teil der Geschichte aus der Vergangenheit für eine Gruppe von anderen Figuren aktualisiert, die volle Erzählautorität, benutzt vielleicht sogar ähnliche Rhetorik-Topoi wie die Erzählerstimme. Nur durch gelegentlich eingeworfene inquit-Formeln 139 Hübner, evidentia, S. 120. 140 Dabei handelt es sich um eine Ableitung der Prinzipien eines Platonischen Dialogs. Platon hat fast alle seine Lehrschriften in Dialogform abgefasst, da die Interaktion zu erfahrenden Inhalt mit Kommunikation verbindet, die zum Nachdenken anregt und deshalb im Gedächtnis besser haften bleibt. Des Weiteren können bei der Dialogform besser Stilmittel wie Ironie oder Scherz eingesetzt werden Vgl. Rolf Geiger: Dialektische Tugenden. Untersuchungen zur Gesprächsform in den Platonischen Dialogen. Paderborn 2006, S. 22–28, hier: S. 27. Es ist immer wieder diskutiert worden, welches Bildungsniveau man den Autoren mittelalterlicher Werke zusprechen kann und darf, damit man davon ausgehen kann, dass die Übernahme solcher rhetorischen Kunstgriffe aktiv und nicht unterbewusst erfolgte. Vgl. u. a. Sonja Glauch: „Letztlich gibt es den Weg nicht, der festzustellen erlaubte, wann Bauprinzipien und literarische Techniken ‚gewußt‘ und ‚beherrscht‘ werden und wann man sie aus Imitation, Tradition und Praxis einfach ‚hat‘.“ in: An der Schwelle zur Literatur, S. 17. II. Theoretische Vorüberlegungen 48 der Erzählinstanz wird dem Rezipienten wieder in Erinnerung gerufen, dass es noch eine übergeordnete Erzählautorität gibt.141 Der Effekt dieses erzähltechnischen Kniffs ist eine größtmögliche Verlagerung einer Descriptio in die Narratio, sodass die Linie des Erzählens nicht nur nicht unterbrochen, sondern sogar ein höherer Grad an fiktionaler Unmittelbarkeit erreicht wird. 2. Des Weiteren impliziert Curschmanns Ausführung, dass diese Effekte aus ‚weitschauender Planung‘ heraus entstehen, also nicht zufällig eine Figur der Erzählinstanz unter die Arme greift, um den roten Faden der Geschichte ohne Unterbrechungen und weitreichende Wendungen zu halten. Je mehr eine Figur an ordnenden oder narrativen Elementen teilhat, desto mehr kann sich die Erzählinstanz zurücknehmen – oder sich an anderer Stelle inszenieren. Wenn die Erzählinstanz an gewissen Stellen die Erzählung nicht mehr unterbrechen muss, um ihr Publikum auf den erwünschten Stand zu bringen, bekommen die Szenen besondere Qualität, in denen sie es denn doch einmal tut. Es entsteht eine völlig neue Kultur der inszenierten Handlungsunterbrechung, wie man sie beispielsweise bei Hartmanns von Aue Erec findet, in dem Erzähler und Publikum in den Wettstreit treten, wer denn nun die Geschichte korrekt erzählen kann.142 Diese ausgeprägte Form der Selbstinszenierung durch Exkurse ist nicht bei allen Erzählinstanzen so stark vertreten wie bei Hartmann. Eine genauere Untersuchung der Textcorpora, wie sie im Interpretationsteil dieser Arbeit vorgenommen werden wird, kann jedoch noch weiteren Hinweisen auf Entlastungen der Erzählinstanz und deren Auswirkungen auf die Inszenierung der Erzählsituation (und umkehrt) nachgehen. Zuletzt sei noch auf einen weitere Grund hingewiesen, weshalb die Erzählinstanz eine dergestalt autorisierte Figur brauchen kann: Da sich die Figur innerhalb der erzählten Welt befindet, kann sie direkt mit 141 Vgl. Miedema, S. 38. 142 Vgl. etwa den über 200 Verse umfassenden Exkurs zu Enites Sattel und seine poetologische Bedeutung. Er ist für den Fortlauf der Handlung selbst nicht relevant, wird aber als Exkurs über das Erzählen selbst unszeniert, inklusive eines fiktiven Wettstreits zwischen der Erzähler-Figur und einem besserwisserischen Zuhörer. Das Erzählen selbst wird dabei in den Mittelpunkt gerückt, der Wahrheitsgehalt und die Frage der absoluten Erzählautorität. Kommentierend dazu: Linden: Erzählung un Reflexion, S. 47ff. 2. Erzähltheoretische Kriterien 49 den anderen Figuren kommunizieren, was dem Erzählinstanz auf der discours-Ebene verwehrt bleibt. Dies erübrigt nicht nur oben angesprochene Digressionen zur Klärung von Hintergründen durch die Erzählinstanz, sondern ermöglicht es auch auf allzu mirakelhafte deusex-machina Wendungen zu verzichten.143 Denn wenn eine Figur einerseits Hintergründe sowohl für den Rezipienten als auch für andere Figuren vermittelt, andererseits zu einem bestimmten Handeln rät oder die Situation selbst herbeiführt, bleibt die Lenkung der Handlung ‚unsichtbar‘, ohne dass der Rezipient eine deutliche Lenkung des Geschehens (‚es fügte sich‘, ‚Gott fügte es, dass …‘) wahrnimmt. 3. Ist eine ‚Vorliebe‘ für eine bestimmte Figur erkennbar? Die Ausführungen von Punkt 2 können für jede beliebige Figur gelten, die irgendwann einmal im Verlauf der Handlung eine Funktion übernimmt, die den Erzähler entlastet, indem beispielsweise Erklärungen als Figurenrede in die Handlung integriert werden. Es fällt dennoch auf, dass, wie bereits in den Ausführungen 2.2 und in der Einleitung anklingt, solche Momente der Entlastung der Erzählinstanz auf eine bestimmte Figur im Text kumuliert werden. Ist das als Zufall zu werten oder bedeutet dies, dass der Erzählinstanz (und hinter ihr stehend natürlich dem planenden Autor) eine Vorliebe für diese Figur nachzuweisen ist? Doch was versteht man unter der Frage, ob eine Erzählinstanz eine ‚Vorliebe‘ für eine bestimmte Figur zeigt? Wie ist diese ‚Vorliebe‘ geartet, wie kann sie sich überhaupt manifestieren? Und was sagt ein mehr oder minder hoher Grad an ‚Vorliebe‘ aus? Dies alles sind wichtige Punkte, die geklärt werden müssen, bevor man diesen Begriff zu einem Kriterium für die Existenz einer handlungssteuernden Figur macht. Vorliebe kann zum einen durch Sympathielenkung zum Ausdruck kommen, das heißt, die Erzählinstanz versucht durch positive Attribution und ein ‚ins rechte Licht Rücken‘, den Rezipienten positiv gegen- über der Figur einzustellen. Friedrich Dimpel widmet der Sympathie- 143 Zur Unterscheidung zwischen deus-ex-machina Figuren und der handlungssteuernden Figur, siehe Kap. I 3.3.4. Alles was der Erzähler seinen Figuren mitteilen möchte, – beispielsweise Hinweise, die dem Protagonisten weiterhelfen – es aber nicht direkt kann, kann durch solch eine Figur vermittelt werden. II. Theoretische Vorüberlegungen 50 steuerung ein Unterkapitel von rund 60 Seiten seiner theoretischen Vorüberlegungen, beschäftigt sich aber nach eigener Aussage nicht mit der Frage der Wirksamkeit dieser Verfahren, sondern damit, auf welcher Ebene diese Steuerungen verortet sind.144 Er konstatiert ebenfalls, dass es bisher recht wenige konkrete Analysemodelle zur Sympathielenkung gibt, nur vereinzelte Bausteine. „Gründe für diesen Befund können mit der leichten Durchschaubarkeit einiger Phänomene zusammenhängen […] Ein weiterer Grund kann darin liegen, daß Aspekte wie Mißgunst, Neid und Heimtücke in den Bereichen des Inhaltlichen, auf die histoire-Ebene führen.“145 Will heißen: Das Interesse an den Auswirkungen von Sympathielenkung ist relativ gering, da ihre Wirkung meist nur von Fall zu Fall, im Hinblick auf den konkreten Text und nicht textübergreifend untersucht wird, da sich mit dieser Beschränkung auf den einen zu untersuchenden Text bereits die gewünschten Interpretationserfolge einstellen. Dass damit eine Wirkung erzielt werden könnte, die über den konkreten Effekt in der Handlung hinausgeht, wird nicht beachtet. So wird beispielsweise nicht die Frage geklärt, welche Wirkung der Rat einer Figur sowohl auf andere Figuren des Werks als auch auf die Rezipienten haben kann, wenn diese Figur vom Erzähler als klug und vorausschauend inszeniert wird und deshalb als vertrauenswürdig.146 Die Untersuchung von Sympathielenkungseffekten kann demnach nicht auf die histoire-Ebene der jeweiligen Texte beschränkt sein, sondern muss immer auch die Erzählinstanz und damit das Verhältnis zwischen Erzählinstanz und Figur in den Blick nehmen.147 Das Zitat aus Dimpels Monographie rückt einen weiteren wichtigen Aspekt in den Vordergrund: Dimpel spricht von Missgunst, Neid und Heimtücke – Begriffe die negativ konnotiert sind und auch negativ auf eine Figur zurückfallen können. Dies macht deutlich: Eine ‚Vorliebe‘ für eine Figur zu zeigen ist nicht an die Wertung von positiv und negativ gebunden, wie der Begriff Sympathie suggeriert. Auch wenn eine Figur Antipathie in den Rezipienten hervorrufen soll, kann die Erzählinstanz ganz wertneutral eine Vorliebe für diese Figur zeigen, in 144 Vgl. Dimpel, S. 65–126, hier besonders S. 68. 145 Ebd., S. 64. 146 Dies spielt in den Bereich des zuverlässigen und unzuverlässigen Erzählens mit ein. 147 Vgl. Dimpel, S. 65. 2. Erzähltheoretische Kriterien 51 dem sie ihr gesonderte Aufmerksamkeit schenkt. Dies wird auf der discours-Ebene meist mit Fokussierungs- bzw. Fokalisierungstechniken148 gelöst: Von der betreffenden Figur erfahren wir mehr als von anderen, über ihre Gedankenwelt oder ihre Vergangenheit und Zukunft. Dass dieses Verfahren als ‚Vorliebe des Autors für eine Figur‘ so selten als bewusst angewandte Technik reflektiert wird – und deshalb als ein interessantes zu untersuchendes Phänomen – liegt Dimpel zufolge an der geringen Offensichtlichkeit der Steuerung. „So ist eine […]Steuerung, die durch Normverstöße realisiert wird, viel leichter zu erkennen als eine, die aus einem Verzicht auf eine Fokalisierung der betreffenden Figur resultiert.“149 Auch die Steuerung durch Fokalisierung der betreffenden Figur ist einfacher zu verschleiern als eine durch Normverstöße. Denn Normverstöße oder das Agieren innerhalb der Norm sprechen Rezipienten durch eine emotional-moralische Komponente an, die unmittelbaren Einfluss auf Sympathie oder Antipathie gegen- über der Figur hat. Starke oder schwache Ausprägung des Fokus auf eine Figur hingegen ist nicht mit Emotion gekoppelt und evoziert deshalb wenn überhaupt nur unbewusste Reaktionen zugunsten oder gegen das Interesse an einer Figur. Wieviel Raum die Erzählinstanz einer Figur widmet – besonders wenn es sich dabei nicht um den Protagonisten handelt – spielt also, auch wenn für den Rezipienten nicht prioritär erkennbar, eine große Rolle im Verhältnis zwischen Erzählinstanz und Figur. 148 Hier ist die von Dimpel entfachte Diskussion der Begriffe ‚Fokussierung‘ und ‚Fokalisation‘ zu beachten, die seiner Meinung nach nicht trennscharf von der Forschung benutzt werden, bzw. im Fall der Fokussierung wenig bis überhaupt nicht. „Während sich Fokalisierung auf die Art und Weise des Erzählens bezieht, handelt es sich bei Fokussierung in höherem Maße um ein figurenbezogenes Konzept.“ (Vgl. Dimpel, S. 163f.) Das Problem mit Dimpels Definition von ‚Fokussierung‘ besteht darin, dass er Elemente der histoire und des discours vermischt, indem er bei seinen fünf Fokussierungstypen Elemente der Kontextanordnung (wie wird eine Figur in einem Raum eingeführt, mit welchen Attributen in Kontext gesetzt) mit Elementen der Innenwelt von Figuren (welchen Standpunkt vertritt eine Figur zu einem Thema hat) auf eine Stufe stellt. Somit widerspricht er seiner Aussage, in der er das ‚wie‘ des Erzählens der Fokalisation und nicht der Fokussierung zuschreibt. 149 Dimpel, S. 73. II. Theoretische Vorüberlegungen 52 4. Auf welcher Erzählebene befindet sich eine handlungssteuernde Figur? Mit der Frage, auf welcher narratologischen Ebene sich Figuren im allgemeinen befinden, hat sich bereits der Forschungsabriss beschäftigt und dabei aufgezeigt, wie wenig Konsens zwischen den einzelnen Positionen herrscht. Nun soll herausgearbeitet werden, ob die in der Forschung grundlegende Annahme, dass sich alle Figuren der histoire zuordnen ließen auch für die Theorie einer handlungssteuernden Figur trägt. Wenn man in der Mediävistik von narratologischen Ebenen spricht, agiert man notgedrungen mit modernem Vokabular, was aber nicht bedeutet, dass diese Ebenen grundsätzlich erst ab der modernen Literatur existieren. Hübner dazu: „Auch wenn Chrétien de Troyes oder Gottfried von Straßburg nicht zwischen histoire und discours zu unterscheiden vermochten, hätten sie wahrscheinlich etliche erzählerischen Praktiken, die die moderne Narratologie auf der discours-Ebene ansiedelt, mit der von rhetorischen Verfahrensweisen beherrschten tractatio materiae in Verbindung gebracht, die dem Sebstverständnis der Dichter nach einen beträchtlichen Teil ihrer Arbeit ausgemacht haben dürfte.“150 Und dass Erzähler und Figuren nicht denselben Grad an ‚Gewalt‘ über die Handlungsordnung haben, dürfte den mittelalterlichen Autoren ebenfalls klar gewesen sein. Der Erzähler wird gemeinhin auf der discours-Ebene verortet, – die Ebene der erzählerischen Praktiken – die Figuren auf einer Ebene mit weniger Gestaltungsmacht.151 Eine Figur allerdings, die die Erzählinstanz entlastet, hebt sich nicht nur vom dieser ab, in dem Sinne, dass sie weniger Handlungsmacht über die Erzählung hat als die Erzählinstanz, sondern auch von den anderen Figuren, da sie mehr Macht besitzt als diese. Das mag auf den ersten Blick kein Skandalon darstellen, ist aber eine wichtige Erkenntnis im Bezug auf die Verortung dieser Figur. Sie befindet sich zwischen der Erzählinstanz und anderen Figuren, nicht nur im konkre- 150 Hübner, evidentia, S. 121. 151 Siehe oben, Anm. Nr. 79. Stock, der Figuren grundsätzlich auf discours und histoire gleichzeitig veortet, macht den Unterschied zwischen Erzählern und Figuren damit nicht klar. Deswegen wurde bereits darauf hingewiesen, dass es mehr als bloß zwei narratologische Ebenen in der Literaturtheorie geben sollte. 2. Erzähltheoretische Kriterien 53 ten kommunikativen Sinn ihrer Aufgabe, sondern auch im narratologischen Sinn. Wie der Forschungsüberblick gezeigt hat, ist eine solche Zwischenebene als Grauzone zwischen der allgemein bekannten discours und histoire allerdings bisher nicht systematisch angedacht worden. Wie definiert man also solch eine Ebene und welchen Namen gibt man ihr, um ihre Funktion ausreichend zu beschreiben? Von der discours-Ebene bekommt sie diejenigen sonst für die Erzählinstanz charakteristischen Elemente, die es einer Figur ermöglichen, für kurze Zeit die Rolle der Erzählinstanz (als oberste ordnende Instanz) zu übernehmen: Wissen um die Vergangenheit, Wissen um die Zukunft – soweit die ordnende Instanz dies zulässt –, vages Wissen um die Motivation einzelner Figuren152 sowie die Möglichkeit der Handlungssteuerung durch dieses Wissen.153 Eine Figur auf dieser Zwischenebene kann bestimmen, welche Aufgabe welcher Figur zufällt, wann sie auftritt und abgeht – sie steckt somit den Rahmen der räumlichen und zeitlichen Szenerie eines Handlungsmoments im Plot ab, indem die Figur sich entweder in einer Position befindet, die ihr Befehlsgewalt gibt, oder indem ihren Ratschlägen auch außerhalb einer solchen Autoritätsposition Folge geleistet wird.154 Diese Handlungsmacht ist ihr allerdings nicht immer gegeben, sondern wird von der Erzählinstanz durch den Erzählakt gesteuert. Deshalb befindet sich eine solche Figur immer auch auf einer mit weniger Kompetenzen ausgestatteten Ebene als die Erzählinstanz, sie spielt die ihr von der Erzählinstanz zugeordnete Rolle im Gefüge mit allen anderen Figuren. Auch sie ist auf das Ende der Handlung hin determiniert und darf dieses Ende nicht ändern.155 152 Soweit man von einem Innenleben bei mittelalterlichen Figuren sprechen kann, vgl. Jan-Dirk Müllers Ausführungen zu einer „neuen Kultur der Innerlichkeit“, Müller, Jan-Dirk: Spielregeln für den Untergang. Die Welt des Nibelungenliedes, Tübingen 1998, S. 221. 153 Weitere Ausführungen zum Thema ‚Wissen‘ werden im Kapitel 3.3 abgehandelt. 154 Da ihr all diese Handlungsmacht aber nicht ‚von selbst‘ zukommt, sondern vom Erzähler gegeben ist, stehen ihr nicht alle Elemente der discours-Ebene offen. 155 Vgl. beispielsweise Hagen von Tronje, der zwar der letzte der Nibelungen ist, der stirbt, dennoch sich nicht aus der ihm von den Wasserfrauen offenbarten Prophezeiung herausnehmen kann, dass ALLE die gemeinsam den Fluss überquerten sterben werden. Sein trotziges Verhalten dem Schicksal gegenüber, die Wahrpro- II. Theoretische Vorüberlegungen 54 Sandra Linden hat in ihrer Untersuchung zur Gawan-Figur156 den Ort, an der die ordnende und dirigierende Funktion des Erzählers zum Tragen kommt, als ‚Ebene narrativer Regie‘ bezeichnet. Sie spezifiziert nicht, wo genau sich diese Ebene verortet, gibt aber an, dass Gawan selbst auch auf dieser Ebene agiert. Denn er sei, wie der Erzähler, ein Spielleiter, nur nicht so offensichtlich wie die narrative Hauptinstanz.157 Dieser von Linden eingeführte Name passt sehr gut zu der zuvor beschriebenen Zwischenebene, auf die sowohl Erzählinstanz als auch eine handlungssteuernde Figur zugreifen können. Da sie aber gerade nicht mit der discours-Ebene identisch ist, sind auf ihr nur jene Informationen ‚vorhanden‘, die es der Figur ermöglichen, bei der ‚narrativen Regie‘ mitzuwirken, sie kurzzeitig zu übernehmen, aber nie so viel, dass sich die Figur über den auktorialen Erzähler erheben könnte und über mehr Informationen verfügte, als der Erzähler zuzuweisen bereit ist. Im weiteren Verlauf dieser Arbeit werde ich dementsprechend den narratologischen Ort, an dem sich diese herausgehobenen Figuren immer dann befinden, wenn sie ihre handlungssteuernde Funktion aus- üben, als ‚Ebene der narrativen Regie‘ bezeichnen. Damit soll der von Linden nicht systematisch verwendete Begriff eine Systematisierung und Einbettung in die Theorie einer handlungssteuernden Figur erfahren. Diese Erweiterung der Ebenen – und ihre Abgrenzung von den Ebenen histoire und discours – soll helfen, Handlungen von Figuren differenziert zu interpretieren, da manche ihrer Aussagen oder Taten erst auf dieser Ebene näher am Erzähler ihren vollen Sinn ergeben. Die vier unter diesem Kapitel aufgestellten Fragen lassen sich demnach folgendermaßen zusammenfassend beantworten: Eine handbe durch die versuchte Ertränkung des Kaplans sowie das Zerschlagen des Fährbootes am Ende der Überquerung werden gemeinhin als Anklang an die Heldenepik und das darin verankerte ‚heroische Dennoch‘ gesehen. Vgl. u. a. Otfrid Ehrismann: Das Nibelungenlied, München 2005, S. 170. 156 Vgl. Linden, Sandra: Spielleiter hinter den Kulissen? Die Gawanfigur in Wolframs von Eschenbach ‚Parzival‘. In: Impulse und Resonanzen. Tübinger mediävistische Beiträge zum 80. Geburtstag von Walter Haug. Hg. v. Gisela Vollmann-Profe. Tübingen 2007, S. 151–166, hier besonders: S. 154. Auf diese von Frau Linden geleistete Vorarbeit zur Rolle der Gawanfigur werde ich mich in meinem Kapitel II. 3 maßgeblich stützen. 157 Vgl. ebd, S. 165. 2. Erzähltheoretische Kriterien 55 lungssteuernde Figur benötigt eine souveräne Erzählinstanz, die selbst über mehr Wissen als die Figuren des Werkes verfügt. Dennoch braucht diese Erzählinstanz einen Komplizen auf der histoire-Ebene, um in direkten Kontakt mit den Figuren des Werkes treten zu können, Erklärungen zu geben, ohne die Handlung zu unterbrechen, sowie um die Handlung subtiler lenken zu können als durch eingestreute Zufälle oder göttliches Eingreifen. Dazu ist es vonnöten, dass dieser handlungssteuernden Figur ein größerer Handlungsraum eingeräumt wird als anderen Figuren des Werks. Diese Raumgabe kann von Rezipientenseite her als Vorliebe der Erzählinstanz für die Figur interpretiert werden. Schließlich folgt aus der Konsequenz der Handlungssteuerung, dass die respektiven Figuren sich nicht auf derselben narratologischen Ebene wie die übrigen Figuren des Werks befinden, aber auch nicht auf derselben Ebene wie die Erzählinstanz. Daher muss eine Zwischenebene, die Ebene narrativer Regie, angenommen werden. Handlungssteuerung und die Grenzen der Diegese Der Forschungsüberblick hat gezeigt, dass besonders bei der Frage nach der Figurenmotivation Probleme für die Interpretation entstehen können. Warum eine Figur handelt, wie sie handelt, sollte aus den Umständen, dem unmittelbaren Zusammenhang der Handlung also, klar ersichtlich werden, so zumindest die Auffassung der neuzeitlicher Literaturforschung bis in die 1980er.158 Round characters, also Figuren mit ‚Tiefgang‘,159 zeichnen sich seit dem 18. Jahrhundert durch psychologische Motivationen aus, die in inneren Monologen oder detaillierten Erzählerkommentaren offenbart werden. Konsistenz im Figurenentwurf ist das oberste Gebot und das hat sich auch im Erwartungshorizont des modernen Rezipienten so dominant festgesetzt, dass mittelalterliche Werke, in denen diese Konsistenz fehlt, befremdlich wirken. Deshalb aber von minderer Qualität oder von Unvermögen der Autoren zu sprechen, ist der falsche Weg, wie die neuere Forschung beson- 2.2 158 Vgl. Eder, Jens: Die Figur im Film, S. 449. 159 Vgl. Anm. Nr. 16. II. Theoretische Vorüberlegungen 56 ders seit Uri Margolin zeigt.160 Es müssen einerseits die Paradigmen überdacht werden, mit denen an die Erzählungen herangegangen wird, andererseits darf den Friktionen, die durch solche veränderte Paradigmen sichtbar werden, nicht ausgewichen werden, sondern sie sollten im Gegenteil verstärkt in den Fokus der Forschung rücken. Da die meisten Figuren im klar abgesteckten Rahmen der histoire agieren, sind sie auch Teil ihres räumlich-zeitlichen Kosmos. Gérard Genette hat für diesen Kosmos den Begriff ‚intradiegetisch‘ geprägt. ‚Diegese‘ bezeichnet die Welt der Charaktere selbst, nicht nur die Handlung als eine Verknüpfung von Ereignissen. Auch die Wertvorstellungen der Figuren die hinter ihren Handlungen stehen, ob nun explizit gemacht oder nicht, gehören der Diegese an.161 Alles was also innerhalb dieser Welt der Erzählung geschieht, handelt notgedrungen nach den dort vorherrschenden Prämissen. Die Ebene der histoire ist also Bestandteil der Diegese. Nun kann allerdings eine Figur, die sich narratologisch auf einer Ebene über der histoire befindet, auch durchaus über den Beschränkungen der Diegese stehen, sowohl in handlungslogischer als auch in räumlicher Sicht. Welche Auswirkungen dies auf die kohärente Darstellung einer handlungssteuernden Figur hat, umreißen die folgenden Kapitel. 160 Forschungsbeiträge, besonders bis zu den 90ger Jahren halten mit Kritik am Unvermögen von Autoren nicht hinter dem Berg. Ein prominentes Beispiel ist Joachim Heinzle, der dem anonymen Autor des Nibelungenlieds ein schlechtes Zeugnis ausstellt. Er sei nicht in der Lage, die verschiedenen Sagentraditionen sinnvoll zu verknüpfen und macht das besonders an der Figur Hagens von Tronje fest. Vgl. dazu Heinzle, Joachim: Zweimal Hagen oder: Rezeption als Sinnunterstellung, in: Die Nibelungen. Ein deutscher Wahn, ein deutscher Alptraum. Studien und Dokumente zur Rezeption des Nibelungenstoffes im 19. und 20. Jahrhundert. Hg. von Joachim Heinzle u. Anneliese Waldschmidt, Frankfurt a. M. 1991. Auch in der neueren Literaturforschung wurde darauf hingewiesen, dass Figurenkonzeption keineswegs konsistent sein muss. Vgl. Margolin, Uri: Character, in: David Herman (Hg.): The Cambridge Companion to Narrative, Cambridge u.a. 2007, S. 68. 161 Vgl.Genette, S. 201f. sowie Anton, Heinz: Diegese. In: Nünning, Ansgar (Hsg.). Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. 2. Auflage Stuttgart / Weimar 2001. 2. Erzähltheoretische Kriterien 57 Friktionen in der Handlungslogik Clemens Lugowski hat den Begriff des ‚mythischen Analogon‘ für die mittelalterliche Literatur geprägt, den „Entwurf einer Welt, deren Ereignisse vorab determiniert sind und folglich auch in der Abfolge des Erzählens jederzeit präsent gehalten werden, als erzählte Welt. in der die Rolle des einzelnen sich in ihrer Bedeutung für das Ganze erschöpft.“162 Der Prozess einer Handlung und damit auch deren Motivation steht hinter dem Ergebnis zurück. Diese literarische Ordnung speist sich im christlichen Kontext aus der Annahme, „‚über‘ oder ‚hinter‘ allem stehe letztlich eine verantwortliche Instanz – Gott selbst.“163 Die göttliche Providenz, das Vorhandensein eines endgültigen Plans im realen Leben, macht es auch in der Literatur undenkbar, dass der Weg eines gottesfürchtigen Helden ihn nicht zum angestrebten Ziel führen könnte. Darauf aufbauend muss eine Figur, deren „Bedeutung für das Ganze“ sich in der Handlungssteuerung zeigt, nicht unbedingt überall ‚nachvollziehbar‘ im modernen Sinn handeln. Dass sie etwas tut, ist wichtig, nicht ob ersichtlich wird, aus welcher Motivation heraus sie es tut. Grundsätzlich können Figurenhandlungen von zwei Ebenen aus betrachtet werden: Der Zweck, welcher diese Aktion in der erzählten Welt hat, ist den festgelegten Bestimmungen der Diegese unterworfen, sie wird also auch nach diesen Maßstäben bewertet, entweder von der Erzählinstanz selbst oder von anderen Figuren. Gleichzeitig existiert aber noch die Bewertungsebene der narrativen Regie.164 Sie bewertet, welche Auswirkung die Figurenhandlung für den festgeschriebenen Fortlauf des Plots hat und ist aufgrund der oben beschriebenen Eigenheit mittelalterlichen Erzählens als wichtiger Faktor einzustufen. Eine Kongruenz dieser beiden Ebenen im Bezug auf die Nachvollziehbarkeit der Handlung ist vom Standpunkt des Rezipienten aus anzustreben. Wenn eine Figur beispielsweise ihrer Rolle in der Welt der Erzählung nach ein treuer Gefolgsmann ist und den Befehlen ihres Herren unbedingt Folge leistet, im Verlauf der Handlung plötzlich allerdings eigenständig handelt, den Dienstherren vielleicht 2.2.1 162 Schulz, S. 297. 163 Ebd., S. 298. 164 Vgl. Linden, Spielleiter, S. 165f. II. Theoretische Vorüberlegungen 58 sogar anlügt, wird das als Friktion im Rollenentwurfs empfunden.165 Dies besonders, wenn auch von Erzählerseite kein erklärender Kommentar zur Seite gestellt wird. Die Ebene der Diegese (ein Vasall hat seinem Herrn die Treue zu halten) und die extradiegetische Struktur der Handlung (Die Handlung des Vasalls ist für den Fortlauf des Plots wichtig) sind also nicht kongruent. Wenn also Aktionen von Figuren nicht immer deckungsgleich mit ihrer Figurenzeichnung in der Diegese erscheinen, kann es weiterführend für die Interpretation sein nachzuforschen, welcher Gewinn für die Handlung daraus gezogen werden kann; anzuvisieren wäre etwa die Ebene der narrativen Regie, um hier nach einer extradiegetischen Relevanz der problematischen Handlung zu suchen. Wenn sich herausstellt, dass diese Relevanz durch daran anschließende Änderungen im Plotverlauf (zB. die Eigenmächtigkeit des Gefolgsmannes führt zum gewünschten Ergebnis) gegeben ist, kann die Nicht-Plausibilität der Handlung auf der intradiegetischen Ebene als ein Signal dafür genommen werden, die extradiegetische Ebene der Handlung genauer in den Blick zu nehmen. Die Lizenz zur Transgression Die Raumtheorie166 hat besonders in den letzten 10 Jahren vermehrt Einzug in die mediävistische Literaturtheorie gehalten167. Damit folgt 2.2.2 165 So geschehen beispielsweise im Nibelungenlied. Hagen von Tronje zeigt eine Vielzahl solcher Friktionen. Vgl. Heinzle, Joachim: Gnade für Hagen? Die epische Struktur des Nibelungenliedes und das Dilemma der Interpreten“, in: Fritz Peter Knapp (Hg.), Nibelungenlied und Klage. Sage und Geschichte, Struktur und Gattung. Passauer Nibelungengespräche 1985, Heidelberg 1987, S. 257–276. 166 Dabei ist mit mit Eckhard Lobsien zwischen Raumsemantik und Raumsemiotik zu unterscheiden. Raumsemantik beschäftigt sich mit der Darstellung von Raum in Texten. „Raum als Teil der Textsemantik ist ein literarisches Motiv, ein Thema, ein Moment der literarisch entworfenen Welt. Eine explizite Untersuchung dieses Raumaspekts wird von der Texten mehr oder weniger zwingend motiviert.“ Raumsemiotik indessen untersucht „die fundamentale Fähigkeit literarischer Texte zur Verräumlichung“, also die prinzipielle Räumlichkeit von Sprache und Texten als Zeichenkonglomerat. Mediävistische Raumtheorie ist im überwiegenden Fall der Raumsemantik zuzuordnen. Vgl. Eckhard Lobsien: Literatur und Raumbegriff, in: Philosophische Rundschau 60 (2013), S. 157–174, hier: S. 158f. 167 Zu nennen wären vor allem die grundlegenden Arbeiten von Uta Störmer-Caysa sowie Armin Schulz. 2. Erzähltheoretische Kriterien 59 die Literaturwissenschaft und mit ihr die Mediävistik dem allgemeinen spatial turn168, der schon Ende der 1980er Jahre in der allgemeinen Kulturtheorie sich abzeichnete. Spätestens seit den frühen 2000er Jahren ist die „räumliche Brille“169 aus den Köpfen der Literaturwissenschaftler nicht mehr wegzudenken. Weshalb zeigen sich gerade Erzählmuster aus einer Zeit mehr als 800 Jahre vor diesem turn so ergiebig für diese ‚Brille‘? Der Kosmos – die Diegese nach Genettes Definition – der Artusritter mit seinen klar umrissenen Grenzen von Artushof und Aventiurewelt lässt sich erfolgreich durch die von Jurij Lotman entwickelte These des semantischen Raums und der Sujetbildung analysieren.170 So postuliert auch Armin Schulz: „Die zentralen Handlungsschemata, die für mittelalterliches Erzählen prägend sind, sind grundsätzlich auch an ein je spezifisches Sujet im Sinne Lotmans gebunden, an eine je besondere Ereignisstruktur, die sich nur auf der Grundlage einer entsprechenden Weltaufteilung entfalten kann: einer Weltaufteilung, die zwischen einem Diesseits und einem Jenseits unterscheidet, wobei das Diesseits zumeist christlich und kultiviert-höfisch, das Jenseits hingegen nicht-christlich und/oder nicht kultiviert und/ oder nicht-höfisch ist.“171 168 So genannt nach der sich in den Kulturwissenschaften durchsetzenden Trend, eine radikale Wende von einer alten Forschungsrichtung und Hinwendung/ Fokussierung auf ein neues Gebiet ‚turn‘ zu nennen und das jeweilige Gebiet voranzustellen. Vgl. Doris Bachmann-Medick:Spatial Turn. In: Ebd.: Cultural Turns. Neuorientierungen in den Kulturwissenschaften, Reinbek bei Hamburg 2009, S. 284–328. Vgl. auch: Gerok-Reiter, Annette / Hammer, Franziska: Spatial turn / Raumforschung, in: Literatur- und Kulturtheorien in der Germanistischen Mediävistik – ein Handbuch, hrsg. von Christiane Ackermann u. Michael Egerding, Berlin [u.a.] 2015, S. 481–516. 169 Zitiert nach Frank, Michael C.: Die Literaturwissenschaften und der spatial turn. Ansätze bei Jurij Lotman und Michail Bachtin, in: Raum und Bewegung in der Literatur: Die Literaturwissenschaften und der Spatial Turn. Hrsg. v. Wolfgang Hallet u. a., Bielefeld 2009, S. 53–80, hier: S. 53. Zuerst in: Geppert, Alexander (u. a): Verräumlichung. Kommunikative Praktiken in historischer Perspektive 1840– 1930, in: ebd. (u. a): Ortsgespräche. Raum und Kommunikation im 19. und 20. Jahrhundert, Bielefeld 2005, S. 15–49, hier: S. 20. 170 Vgl. Lotmann, Jurij: Die Struktur literarischer Texte, München 1972, sowie: Lotman, Jurij: Künstlerischer Raum, Sujet und Figur, in: Jörg Dünne / Stephan Günzel (Hg): Raumtheorie. Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaften, Frankfurt a.M., 2006, S. 529 – 543. 171 Schulz, S. 292. II. Theoretische Vorüberlegungen 60 Lotmann sieht als Grundpunkt jeder Erzählung das ‚Sujet‘, das aus drei Elementen besteht: Zuerst gibt es ein semantisches Feld, in der übergeordneten Welt der gesamten Handlung meist ein abgegrenzter Teilraum, der „mit einer bestimmten Bedeutung“ versehen wird. Die Grenze zwischen diesem Teilraum und einem anderen konstituiert das zweite Element, eine diese Grenze überschreitende Figur das dritte. Die Grenzüberschreitung ermöglicht allererst Handlung. „Nur durch den räumlichen Wechsel kommt die Dynamik des Plots, eine Handlung – oder wie Lotman sagt, ein Sujet – zustande. Mit der Bewegung endet auch das Sujet.“172 Die meisten Figuren bleiben nach Lotman allerdings statisch in den ihnen zugewiesenen Teilräumen, nur wenige erhalten die ‚Erlaubnis‘ zur Überschreitung der Grenzen, meist die Helden der Geschichte. Sie sind die treibenden Faktoren hinter der Handlung, ihre Aktionen ermöglichen sie durch die Transgression der Grenzen. Besonders in der mittelalterlichen Literatur fallen die semantischen Grenzen – Grenzen zwischen Norm- und Wertekosmen – oft mit topologischen zusammen: Artushof und Wildnis außerhalb des Schlosses.173 Beide Welten sind allerdings nicht mimetisch dargestellt, müssen demnach auch nicht an einem bestimmten Ort gebunden sein.174 So wird der Artushof gern als Wanderhof beschrieben, was zur Entstehungszeit der arturischen Epen auch durchaus der politischen Realität entsprach. Sind es bei näherer Betrachtung aber nur die Protagonisten, die semantische Raumgrenzen überschreiten dürfen? Der Sinn und Zweck von Transgression ist das Ermöglichen und Vorantreiben von Handlung. Sollte also eine Figur, die die Handlung vorantreiben soll, im Umkehrschluss nicht ebenfalls die ‚Lizenz zur Transgression‘ besitzen, auch wenn sie nicht der Protagonist der gesamten Handlung ist? In späteren Publikationen über die Semiosphäre und ihre Grenzen erweitert Lotman nicht nur das Spektrum an Figuren, die seiner Darstellung nach Grenzen überschreiten, sondern er spricht diesen Figuren auch eine Existenz innerhalb von Grenzbereichen zu. „Die Folge ist 172 Frank, S. 67. 173 Lotman geht zwar von einer grundsätzlichen Binarität der semantischen Oppositionen aus, es gibt aber durchaus mehrere semantische Räume, die durchschritten werden können. Vgl. Frank, S. 67. 174 Vgl. Schulz, S. 304. 2. Erzähltheoretische Kriterien 61 eine konzeptuelle Aufwertung der beweglichen Figur, die eine neue Funktion erhält.“175 Bewegliche Figuren, oder „Grenzgänger“, wie Lotman sie nennt, sind „Personen, die aufgrund einer besonderen Gabe […] oder eines besonderen Tätigkeitsmerkmals […] zu beiden Welten gehören und gleichsam Übersetzer sind.“176 Sie ‚übersetzen‘ wichtige Konventionen der einen Sphäre für andere, dieser Sphäre fremden Figuren, damit diese keine folgenschweren Normverstöße begehen, die sich zu Ungunsten der Handlung entwickeln könnten. Dieses Merkmal kann auch für handlungssteuernde Figuren genutzt werden. Indem sie – vielleicht in Begleitung der ebenfalls transgressiven Hauptfigur – zwischen verschiedenen semantischen Räumen hin- und herwechseln, erlangen sie Kenntnis über die Mechanismen, die in den jeweiligen semantischen Räumen als konstituierend gelten. Diese Kenntnis können Sie im Folgenden nutzen, um die Handlung zu beeinflussen, je nachdem, wie sie dieses Wissen einsetzen. Lotman spricht allerdings von zwei unterschiedlichne Figurenkonzepten, die ähnliche Kompetenzen zur Trangression besitzen. Diese erwähnt er im obigen Zitat: Entweder sie besitzen eine besondere ‚Gabe‘, die sie zur Grenzüberschreitung befähigt, obwohl sie keine Protagonisten sind, oder sie besitzen ein ‚Tätigkeitsmerkmal‘. Figuren mit besonderer Gabe sind meist nicht ganz Teil der erzählten Welt und der Semiosphäre, da ihre übernatürlichen Kräfte sie als Mitglied einer äu- ßeren, mythischen Sphäre kennzeichnen.177 Durch diese Verortung in einer mythischen Sphäre kann man sie von handlungssteuernden Figuren unterscheiden. Zwar können auch Figuren mit diesen mythischen Elementen Mittlerfunktion übernehmen, doch sie tun dies gleichsam von ‚außen‘, nicht von ‚innen‘. Handlungssteuernde Figuren sind in jedem Fall Teil eines in der Semiosphäre vorhandenen semantischen Raums und ihre Fähigkeit zur Übersetzung ist eine Aufgabe, keine von einer mythischen Instanz verliehene Gabe. Mit Hilfe der Raumtheorie kann also ein Aspekt der handlungssteuernden Figur beleucht werden, der zu ihrer schärferen Konturie- 175 Frank, S. 69. 176 Lotman: Über die Semiosphäre. In: Zeitschrift für Semiotik 12–4/1990, S. 287– 305, hier: S. 292. 177 Vgl. Martinez/Scheffels Beitrag zu ‚logisch privilegierten Figuren‘ und ihren Aussagen, die sich aus einer höheren Ebene speisen. Martinez/Scheffel, S. 97. II. Theoretische Vorüberlegungen 62 rung beiträgt. Eine räumliche Varianz, die als ‚Lizenz zur Transgression‘ bezeichnet werden kann, ist eine Grundvoraussetzung für die Steuerung einer Handlung, die überhaupt erst durch Grenzüberschreitungen zustande kommt. Dabei ist sicherlich von Vorteil, dass die mittelalterliche höfische Literatur mit meist stark abgegrenzten Räumen arbeitet, die sich auf ein binäres Weltbild beziehen: Christlich-heidnisch, höfisch-nichthöfisch, Diesseits-Jenseits. Dass dieses Weltbild allerdings nicht konfliktlos und statisch bleibt, zeigt allein die Tatsache, dass es Figuren erlaubt ist, diese Grenzen zu überschreiten, sodass die semantischen Räume in Dialog treten.178 Wissen als Voraussetzung zur Handlungssteuerung Bei den Kompetenzen, die eine handlungssteuernde Figur durch ihre Verortung auf einer Zwischenebene und der damit verbundenen Konsequenz wie Raumvariabilität erwirbt, fällt ein Begriff häufig im Zusammenhang: Wissen. Was und wie viel eine Figur weiß, ist für den Verlauf einer Handlung von großer Bedeutung. Deshalb ist es angebracht, sich zunächst einmal genauer mit diesem Begriff zu beschäftigen. Zum Begriff des Wissens Auf der Figurenanalyse aufbauend ist in den letzten Jahrzehnten auch die Kategorie des Figurenwissens stärker in den Vordergrund gerückt.179 Doch auch hier ist die Grunddefinition erst einmal nicht einheitlich. Was genau versteht man unter Wissen, das mit Figuren in Verbindung gebracht wird? Laut Daniel Fulda ist „Figurenwissen […] bislang kein terminologisch besetzter Begriff.“180 2.3 2.3.1 178 Vgl. Schulz, S. 151f. und S. 315, sowie Frank, S. 71ff. 179 Vgl. Jappe, Lilith u. a. (Hgg.): Figurenwissen. Funktionen von narrativen Figurendarstellungen. Berlin / Boston 2012; Schulz, S. 21f., S. 37, S. 370–378; 180 Fulda, Daniel: „Sçavoir l’Histoire; c’est connoitre les hommes“. Figurenwissen und Historiographie vom späten 17. Jahrhundert bis Schiller, in: Jappe, Lilith u. a. (Hgg.): Figurenwissen. Funktionen von narrativen Figurendarstellungen. Berlin / Boston 2012, S. 75–114, hier: S. 75. 2. Erzähltheoretische Kriterien 63 Hauptsächlich wird Figurenwissen im gleichnamigen Sammelband Lilith Jappes et al. als das Wissen definiert, das durch Figuren selbst vermittelt wird, „Auffassungen etwa über Moral, Gesellschaft oder Geschichte“.181 Somit ist also genau jenes kulturelle Wissen gemeint, welches laut Schulz in der Figurenanalyse bisher wenig bis gar nicht in Betracht gezogen wurde. „‚Wissen‘ fungiert also als Sammelbezeichnung für Annahmen sowie Konzepte und Typisierungen, die in einer Kultur oder in Teilen einer Kultur akzeptiert werden beziehungsweise geläufig sind.“182 ‚Wissen‘ wird als eine Art Kultur-Code gesehen, als dessen ‚Übersetzer‘ die Figuren fungieren, da sie dieses Wissen in sich tragen und durch ihre Handlung und Dialoge dem Rezipienten implizit oder explizit vermitteln. Laut Jappe et al. war dieser Fokus auf die ‚Codes‘ des kulturellen Umfelds, an welchem die Figuren in ihrer Gemachtheit partizipieren, bisher der Hauptuntersuchungsgegenstand bezüglich der Beziehung zwischen Figur und Wissen und auch der für die Narratologie ergiebigste.183 Jappe et al. gehen davon aus, dass eine der hauptsächlichen Funktionen von Figuren darin besteht, Probleme ihres zeitlichen und kulturellen Kontextes darzustellen und anhand ihrer Zeichnung zu verarbeiten.184 Die Aufgabe einer Figur in puncto Wissensvermittlung wird in ihrer Übersetzertätigkeit der Codes als die eines Mittlers zwischen Autor und Rezipient festgelegt. In ihrer Darstellung, angefangen bei den Dialogen über ihre Physiognomik bis hin zu ihren innersten Gedanken, wird dem Rezipient ein Weltbild vermittelt, das dem seinigen entweder ganz oder in Teilen entspricht oder zuwiderläuft, in jedem Fall somit die Wahrnehmung und Interpretation des Werks durch den Rezipienten maßgeblich beeinflusst.185 Einen anderen Ansatz, der mehr auf ein Wissen in der Handlung, also auf das Wissen der handelnden Figuren selbst abzielt, verfolgt Almut Suerbaum. Die Anwendbarkeit von Suerbaums Erkenntnisse aus dem Aufsatz „Wissen als Macht“ auf die vorliegende Arbeit ist vielversprechend, da sie ihre Theorie anhand eines vormodernen Werks ent- 181 Jappe u. a., S. 1. 182 Ebd, S. 2. 183 Vgl. ebd. 184 Vgl. ebd, S. 13. 185 Vgl. ebd. S. 22; S. 30. II. Theoretische Vorüberlegungen 64 wickelt: Thürings von Ringoltingen Melusine.186 Laut Suerbaum ist eine Differenz des Wissens der beiden Hauptfiguren Reymund und Melusine die treibende Dynamik in dieser Figurenkonstellation. Melusine besitzt einen entscheidenden Wissensvorsprung gegenüber Reymund und setzt diesen ein, um die Geschicke ihrer Familie zu lenken. Melusines „Wissen und die Fähigkeit, solches Wissen strategisch einzusetzen, sind hier also ganz buchstäblich Macht“187, während Reymund sich einerseits ihren Ratschlägen fügt, andererseits aber nicht einmal das Ausmaß dieses Wissensunterschieds ermessen kann. Diese unterschiedlichen Ansätze und Annahmen über das, was das Wissen einer Figur sei, zeigen, dass, bevor der Begriff ‚Figurenwissen‘ eindeutig verwendet werden kann, erst einmal eine genaue Definition der Verwendung des Wissensbegriffes vonnöten ist, wie er in dieser Arbeit Geltung haben soll.188 Auctoriales Wissen? Das Kriterium ‚Wissen‘, auf das sich das Erzählprizip der handlungssteuernden Figur stützen wird, ist primär nicht ein Wissen im Sinne Jappes et. al, welches ein Rezipient an die Figur heranträgt oder durch einen kultureller Kontext bereits bei der Entstehung in ihr verankert wird, sondern es handelt sich dabei um eben jenes von Suerbaum oben beschriebene Wissen der Figur in der Handlung selbst. Daniel Fulda formuliert es als „das Wissen, über das die Figuren in einem Erzähltext verfügen […] man kann prüfen, wie unterschiedliche Informationsstände bei interagierenden Figuren und der Handungsverlauf voneinander abhängen.“ Dabei ist es eben jener „Informationsvorsprun[g] oder -nachtei[l] einer Figur“189, der die handlungsbestimmende Interaktion zwischen Figuren definiert. Woher kommt dieser Informationsvorsprung? Dadurch, dass handlungssteuernde Figuren Teilhabe an mehreren Handlungsräumen haben, erweitert sich gewissermaßen ihr Horizont. Allerdings scheinen handlungssteuernde Figuren dieses Wissen oft nicht erst in der Hand- 2.3.2 186 Vgl. Suerbaum, S. 54–75. 187 Ebd., S. 63. 188 Vgl. Schmid, S. 117. 189 Fulda, S. 75. 2. Erzähltheoretische Kriterien 65 lung zu erwerben, sie besitzen es bereits, aus im Text nicht genannter Quelle. Wenn sich das Wissen aus den Gegebenheiten der Handlung nicht erklären lässt, außer mit einer bereits in der Figurenzeichnung erfolgenden Zuschreibung als ‚wissende Person‘190, wird es durch eine ‚höhere Instanz‘ extradiegetisch bereits vorab verliehen. Im Kapitel zur Verortung der handlungssteuernden Figur191 wurde bereits erwähnt, dass auf der Ebene narrativer Regie eine Art ‚Wissensaustausch‘ zwischen der Erzählinstanz und der Figur stattfinden kann, der die Figur im Folgenden dann dazu bemächtigt, ihre steuernde Funktion auszu- üben. Wissen ist also die Grundvoraussetzung für jegliche Steuerung, was sich besonders in der Entität der Erzählinstanz zeigt. Franz Karl Stanzels in den 1950er Jahren entwickeltes typologisches Modell Erzählsituationen und die darin beinhaltete ‚auktoriale Erzählsituation‘192 gilt inzwischen als überholt und wurde vielfach durch das Modell Gérard Génettes ersetzt.193 Stanzels Trias der Erzählsituationen greift zu kurz, um die Komplexität der in Erzählungen verwendeten Erzählsituationen klar konturiert zu beschreiben. Wenn im Folgenden mit einzelnen Elementen der von Stanzel herausgearbeiteten Methoden zur Beschreibung von Erzählsituationen gearbeitet wird, so stellt dies keineswegs eine unreflektierte Übernahme der Theorie Stanzels dar. Vielmehr wird versucht, bei aller Kritik Bausteine der Theorie und vor allem einen Teil der Terminologie für das zu entwickelnde Erzählprinzip einer handlungssteuernden Figur in puncto Wissensvorsprung fruchtbar zu machen, da Stanzel diesen Aspekt in singulärer Weise in den Fokus stellt. Aus welchem Grund einzelne Bausteine der Theorie Stanzels durchaus für den Ansatz der Arbeit Verwendung finden können, sollen folgende Ausführungen zur mittelalterlichen Erzählinstanz zeigen: Der Erzähler des Mittelalters kennt die Vergangenheit und die Zukunft der dargestellten Welt, er besitzt die „Fähigkeit zur Introspekti- 190 Vgl. beispielsweise im Nibelungenlied die erste Charakterisierung Hagens durch die Wormser: Dem sint kunt diu rîche und ouch diu vremden lant / sint im die herren künde, daz tuot er uns bekannt. N 82. Eine ausführlichere Interpretation dieser Stelle folgt im Kapitel II 2. 191 Vgl. Kap. I 3.1.2. 192 Vgl. Stanzel, Franz K.: Theorie des Erzählens, 6. unveränderte Auflage. Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 1995. 193 Vgl. Martinez/Scheffel, S. 89–95. II. Theoretische Vorüberlegungen 66 on“194 in die Figuren, d. h. er ist in der Lage, die Handlungen der erzählten Figuren zu analysieren und zu kommentieren, „er ist zuverlässig, er hat die Kontrolle (hält die Fäden des Puppenspiels in der Hand), und er ‚managet‘ die Zeit-, Ort- und Figurenabfolge.“195 Darüber hinaus befinden sich Erzählinstanz und Figuren nicht in derselben Sphäre, die Erzählinstanz ist nicht selbst Teil der Diegese. Dieses Phänomen wird von Stanzel als „Nichtidentität der Seinsbereiche von Erzähler und Figuren“196 bezeichnet. Darauf aufbauend besitzt die Erzählinstanz oft „ein[e] Allwissenheit suggerierenden Außenperspektive“.197 Wichtig dabei ist, dass ebenjene Allwissenheit nur suggeriert wird. In der Regel ist die Erzählinstanz nicht allwissend, sie weiß nur mehr als die Figuren innerhalb der Handlung. Dennoch stilisiert sich die Erzählinstanz als durch ihr Wissen und ihre Handlungsmacht dem konzipierenden, alle Fäden in der Hand haltenden Schöpfer-Autor gleichkommend, weshalb Stanzel für diese Erzählsituation den Begriff ‚auktorial‘ prägte. Lässt sich mit Teilen dieser von Stanzel entwickelten Kriterien für einen souveränen Erzähler eine Figur näher beschreiben, die mehr als andere Figuren Souveränität über die Handlung zu besitzen scheint? Eine handlungssteuernde Figur ist, ähnlich (aber nicht analog zu!) einem auktorialen Erzähler, mit mehr Wissen ausgestattet als die übrigen Figuren des Werks. Das Merkmal der Nichtidentität der Seinsbereiche lässt sich teilweise ebenfalls auf sie anwenden, da die Figur zwar Teil der Diegese ist, dennoch aber Zugang zu einer dem Erzähler näheren Ebene erhält: der Ebene narrativer Regie. Damit suggeriert die handlungssteuernde Figur zwar keine Nähe zu einem Schöpfer-Autor wie es Stanzels auktorialer Erzähler tut, doch durchaus eine Nähe zum weitgefassten auctor wie ihn die mittelalterliche Literatur kennt: Zu 194 Schmid, Wolf: Perspektive, in: Handbuch Erzählliteratur. Theorie, Analyse, Geschichte, hg. v. Matias Martinez, Stuttgart / Weimar 2011, S. 138–145, hier: S. 142. 195 Fludernik, Monika: Erzähltheorie – Eine Einführung, Darmstadt 2010, S. 107. 196 Korrespondierend zur Trias der Erzählsituationen hat Stanzel ebenfalls 3 Oppositionen entworfen, die die Grundlage der drei Situationen bilden. Person, Perspektive und Modus. Im Bezug auf die Person handelt es sich entweder um eine „Identität“ oder „Nicht-Identität der Seinsbereiche“ von Erzähler und Charaktere, d. h. Entweder ist der Erzähler eine der handelnden Figuren oder ein eigenständiger Beobachter. Vgl. Schmid, S. 114. 197 Martinez / Scheffel, Einführung in die Erzähltheorie, S. 92. 2. Erzähltheoretische Kriterien 67 dem Konstrukt, dass sowohl Kompilator, Wiedererzähler als auch Vermittler sein kann. Als „Mittelsmann der Geschichte“ hat die handlungssteuernde Figur „einen Platz sozusagen an der Schwelle zwischen der fiktiven Welt des Romans und der Wirklichkeit des auctors und des Lesers.“198 Gleich der Erzählinstanz nimmt eine handlungssteuernde Figur eine Schwellenposition zwischen zwei Ebenen ein. Während die Erzählinstanz jedoch zwischen Rezipient in der Realität und der Diegese vermittelt, dem Rezipienten also in die Gegebenheiten der erzählten Welt einführt und sie ihm nahebringt, leistet dagegen die Figur Unterstützung in der Vermittlungsarbeit zwischen der Erzählinstanz und den anderen Figuren. Die handlungssteuernde Figur bringt den übrigen Figuren implizit den Steuerungswillen des auctors nahe, indem sie sein übergeordnetes Wissen in die Welt der Handlung integriert. Damit wird sie zum verlängerten Arm der Erzählinstanz, die diese Vermittlung ebenfalls versucht, sie aber nicht bis innerhalb der Diegese leisten kann, da die Erzählinstanz vollständig von der Diegese getrennt ist und nicht direkt mit den Figuren in Kontakt treten kann. Um so zum verlängerten Arm der Erzählinstanz, zu deren ‚Komplizen‘ zu werden, wird ein Teil des Wissens, über das die Erzählinstanz verfügt, an die handlungssteuernde Figur abgegeben. Damit erhält sie sozusagen die Lizenz zur Transgression, wird aber nie auf einer Wissensebene mit der Erzählinstanz stehen, da sie dennoch Teil der erzählten Welt bleibt. Um den Fortlauf der Handlung zu sichern, muss auch sie zu einem gewissen Grad zukunftsblind bleiben.199 Kann aus diesen Parallelen der Vermittlung und des Mehrwissens gegenüber anderen Figuren die Konsequenz gezogen werden, dass einer handlungssteuernden Figur ‚auctoriales Wissen‘ zugesprochen werden kann? Die Untersuchung spricht sich dafür aus, dass ‚auktorial‘ dabei nicht im Sinne Stanzels verstanden wird, da dies auf eine Erzählsituation rekurriert, welche weit mehr beinhaltet als eine am Wissen des auctors lediglich partizipierende handlungssteuernde Figur. Hier soll somit keineswegs die handlungssteuernde Figur auf eine Ebene mit einem souverän ordnenden, sich als Urheber stilisierenden Erzäh- 198 Stanzel, Franz K.: Typische Formen des Romans, Göttingen 121993, S. 16. 199 Vgl. Fußnote 63. II. Theoretische Vorüberlegungen 68 ler gestellt werden.200 Stattdessen soll bei der Verwendung des Begriffs ‚auctoriales Wissen‘ in differenziernder Absetzung zu Stanzels Begriff des auktorialen Wissens der Rückbezug auf den für diese Arbeit verwendete Begriff des auctors anzeigen, dass hier der schwer fassbaren Zwischenwelt in der Frage Rechnung getragen werden soll, welche handlungssteuernden Kompetenzen welcher Entität – ob Autor, Erzähler oder Figur – zugesprochen werden können. Eben jenes mehr an Wissen, über das eine handlungssteuernde Figur verfügt, befähigt diese Figur dazu, mehr als eine blind gelenkte Figur zu werden. Sie wird nicht vollständig zur Erzählinstanz mit all ihren Kompetenzen und erst recht nicht selbst zum Urheber der Geschichte, doch sie erhält als verlängerter Arm der Erzählinstanz Zugang zur Ebene narrativer Regie. Das ‚auctoriale Wissen‘, zu dem die Figur Zugang erhält, befähigt sie zur Handlungssteuerung. Wie dies genau vonstatten gehen kann, zeigt das folgende Kapitel auf. Auctoriales Handeln? Alles Wissen, das eine Figur akkumulieren kann oder verliehen bekommt, wäre nutzlos, wenn es nicht in eine Handlung umgesetzt werden würde. Deshalb müssen sich Figuren, die aktiv an der narrativen Regie beteiligt sein sollen, durch eine praktische Anwendung dieses Wissens auszeichnen. Erst durch die Anwendung werden sie zu offensichtlichen oder heimlichen Handlungssteuernden. Dies kann in zwei Arten erfolgen: 1. Durch Ratschläge an den Helden oder heldennahe Figuren 2. Durch Taten, heimlich oder offen, die den Handlungsverlauf beeinflussen Im Extremfall kann den Figuren ein ‚auctoriales Handeln‘ zugesprochen werden, d.h. ein Handeln, das der Ebene der narrativen Regie korreliert ist. Die einfachste und deshalb wohl auch häufig verwendete Art Wissen weiterzugeben ist ein an eine andere Figur gerichteter Ratschlag in 2.3.3 200 Zur Diskussion über Stanzel und Génette vgl.: Fludernik, S. 112f; Martinez/Scheffel, S. 92f.; Vogt, Jochen: Aspekte erzählender Prosa. Eine Einführung in Erzähltechnik und Romantheorie, München 20068, S. 41–94. 2. Erzähltheoretische Kriterien 69 einer Redeszene.201 Ratgeberfiguren begegnen uns in der mittelalterlichen Literatur sehr häufig, sie gehören gewissermaßen zu einem Urtypus der Figurenkonzeption, zusammen mit Protagonist und Antagonist. Desgleichen sind Ratszenen ein fester Bestandteil mittelalterlicher Literatur. Die Bedeutung dieser Szenen geht auf Mechanismen der Feudalgesellschaft zurück. rât und helfe, consilium et auxilium, sind die Leistungen „die der man gegenüber seinem Herrn zu erbringen hat. Rat und Hilfe sind Inbegriff von Gemeinschaftshandeln im Personenverband“, sie stehen „an den Gelenkpunkten des epischen Geschehens.“202 Aber Rat kann auch außerhalb politisch inszenierter Gruppenszenen erfolgen. Steht der Held an einem Scheideweg in seiner Geschichte, d.h. muss er zwischen einer oder mehreren Alternativen wählen, holt er sich Rat oder der Rat wird ihm unaufgefordert zuteil. Genau aus diesem Grund sind Ratschläge exzellente Modi zur Handlungssteuerung. Natürlich ist nicht jeder Ratschlag eine auctoriale Handlung. Dennoch lässt sich nicht leugnen, dass häufig befolgte Ratschläge eine Kursänderung der Handlung (oder eine Beibehaltung des Kurses, wenn dies das gewünschte Ergebnis ist) nach sich ziehen. Im Kapitel 2.2 zu ‚speziellen Figuren‘203 ließ sich dieses Phänomen bereits beobachten. Jan-Dirk Müller fällt im Bezug auf die Dynamik von Ratszenen auf, dass selbst in großen Versammlungen es meist nur eine Figur gibt, die spricht. „Ein Ergebnis ist nicht Ergebnis einer argumentatierenden 201 Die narrative Funktion von Redeszenen war bis zur Herausgabe des Sammelbandes von Nine Miedema und Franz Hundsnurscher in ihrer Gesamtheit ein klares Forschungsdesiderat. Ausgehend von den verschiedenen Beiträgen fassen die Herausgeber folgende Funktionen zusammmen: 1. Die Weitergabe von extraoder intradiegetischem Wissen, 2. Manipulation des Gegenübers durch ‚verbale Handlungszüge‘, 3. Charakterisierung der sprechenden Figur durch ihre Art des Sprechens. 4. Charakterisierung des Erzählers selbst, da hinter jeder Figurenrede Erzählerrede steckt.Vgl. Nine Miedema / Franz Hundsnurscher: Einleitung, in: ebd. Formen und Funktionen von Redeszenen in der mittelhochdeutschen Großepik, Berlin / New York 2007, S. 1–17; hier: S. 13f. Sowie Monika Unzeitig / Nine Miedema / Franz Hundsnurscher: Einleitung, in: ebd.: Redeszenen in der mittelhochdeutschen Großepik, Berlin 2011, S. 12f. 202 Müller, Jan-Dirk: Ratgeber und Wissende in heroischer Epik, in: Frühmittelalterliche Studien 27 (1993), S. 124–146, hier: S. 124. 203 Siehe Kapitel 2.2. II. Theoretische Vorüberlegungen 70 Auseinandersetzung. Alternativen zu dem, was einer – der Maßgebliche – rät, werden selten erzählt, niemals aber diskursiv erörtert.“204 Im Gegenteil – meist wird sogar ein Ratlosigkeitstopos in Bezug auf die übrigen am Rat teilnehmenden Figuren inszeniert. Diese Beobachtung lässt Müller allerdings stehen, ohne näher zu untersuchen, wer derjenige ist, den er ‚den Maßgeblichen‘ nennt. Weshalb ist es häufig eine bestimmte Figur, die oft sogar erst herbeigeholt werden muss, damit eine Lösung gefunden werden kann?205 Der Fokus der Überlegungen verschiebt sich damit von der Aktion des traditionell einzuberufenden Rates auf genau jene Figur, ohne die ein solcher Rat nicht zu dem erwünschten Ergebnis führen kann. Die narrative Dimension der Ratszene kommt dann zum Ausdruck, wenn in ihr die Rolle des Ratgebers in der Handlung mit der für die Handlung zusammenfällt: Es ist die Aufgabe eines Vasallen, rât zu geben, deshalb entsteht keine Friktion im Rollenentwurf. Die Figur darf, was sie in diesem Moment soll: Durch einen Ratschlag die Handlung lenken. Eben deshalb macht die Figur als Ratgeber dem zu Beratenden (meist dem Protagonisten) seinen Status als Movens der Handlung hier nicht explizit streitig: Ein Rat in diesem Sinn ist eine protegierende Aktion mit rein supportivem Charakter und lässt sich deshalb gut Nebenrollen zusprechen.206 Die dem Ratschlag folgende Handlung obliegt immer noch dem Helden selbst, sein Protagonistenstatus wird ihm nicht streitig gemacht. Worin der Unterschied zwischen handlungssteuernden Figuren und anderen Ratgeber-Figuren besteht, sollte sich in der genaueren Interpretation von dementsprechenden Szenen erweisen. Wird dem Rat 204 Müller, Ratgeber und Wissende, S. 126. 205 Vgl. Müller, Ratgeber und Wissende, S. 129. 206 Vgl. die Helferrolle bei Eder, S. 486f.; Martin Schuhmann führt im Zuge seines Vergleichs von Redeszenen bei Chrétien und Wolfram aus, dass Nebenfiguren besonders erfolgreich in Dialogszenen eine manipulative Wirkung auf die Protagonisten erzeugen können. Vgl. Schuhmann, Martin: Li Orgueilleus de la Lande und das Fräulein im Zelt, Orilus und Jeschute. Figurenrede bei Chrétien und Wolfram im Vergleich, in: Nine Miedema / Franz Hundsnurscher (Hgg.): Formen und Funktionen von Redeszenen in der mittelhochdeutschen Großepik, Berlin / New York 2007, S. 247–261. 2. Erzähltheoretische Kriterien 71 handlungssteuernder Figuren häufiger Folge geleistet als anderen?207 Wird dieses Folgeleisten begründet oder als evident angesehen? Hilft der Rollenstatus, der der Figur in der Handlung zugewiesen wird (enger Vertrauter, Familienmitglied oder Gefolgsmann des Helden) dabei, den Ratschlag durchzusetzen? Wenn subtilere Mittel zur Handlungssteuerung vonnöten sind, sind offene Ratschläge nicht immer zielführend, da sie das Wissen der respektiven Figur offenlegen, sie als Herr der Situation offenbaren. Wissen wird insbesondere dann zu Macht, wenn der Informationsvorsprung bestehen bleibt und nicht in Form von Ratschlägen den übrigen Figuren zugänglich gemacht wird. In diesem Fall wird auctoriales Handeln von wissenden Figuren für den Rezipienten ganz offensichtlich zum Motor der Narration, der Protagonist wird für eine Weile als Haupthandelnder abgelöst, bis das entsprechende Ziel erreicht ist. Solche Gelegenheiten können eine Friktion im Rollenentwurf nach sich ziehen, da das gewählte Handlungsverhalten dem Rollenstatus der Figur eventuell nicht zusteht oder im Moment der Aktion keine Erklärung für das Verhalten, weder von der Figur selbst noch von Seiten des Erzählers, gegeben wird.208 Eine auctoriale Handlung ist eine Aktion also dann, wenn sie sich aus über das normale Figurenmaß hinausgehendem Wissen speist und wenn dieses Wissen von der Figur aktiv für den Fortgang der Handlung in die vom auctor intendierte Richtung eingesetzt wird. Von hier aus stellt sich die Frage, ob handlungssteuernde Figuren als Auctoriale Figuren bezeichnet werden sollten. Für jedes neu eingeführte Textphänomen ist eine griffige Terminologie, eine Bezeichnung die sowohl einprägsam als auch praktikabel ist, wünschenswert. Der Gedanke liegt nahe, für eine Figur, die sich durch auctoriales Wissen und daraus resultierende auctoriales Handeln auszeichnet, den Begriff Auctoriale Figur zu prägen. Die vorliegende Untersuchung folgt diesem Vorschlag. Allerdings ist hervorzuheben, dass diese Begriffsprä- 207 Dies wäre ein nötiges Kriterium zur Handlungssteuerung, denn nur wenn einem Ratschlag Folge geleistet wird, hat die Ratgeber-Figure ‚ihre Finger im Spiel‘ beim Handlungsverlauf. 208 Vgl. Kapitel 3.2.1. Auf die Kombination dieser beiden Kriterien „Friktion im Rollenentwurf “ und „Auctoriales Handeln“ wird in der Interpretation der zu untersuchenden Werke genauer geachtet werden. II. Theoretische Vorüberlegungen 72 gung lediglich eine Art ‚Suchmaske‘ darstellt, kein Faktum. Das heißt, die handlungssteuernde Figur kann eine Auctoriale Figur sein, ist dies aber keineswegs immer. Der Begriff ist somit als heuristischer Suchbegriff für ein Textphänomen zu verstehen, dessen Erscheinungsformen und konzeptuelle Konsequenzen erst herauszuarbeiten sind. Nicht jede handlungssteuernde Figur wird sich als Auctoriale Figur erweisen. Es handelt sich um einen hoch angesetzten Begriff, der auf gradualisierende Realisationen in der narrativen Praxis stoßen wird. Diese gradualisierenden Realisationen sind im Folgenden zu untersuchen. Abgrenzung von weiteren wissenden Figuren Nicht jede Figur, die Wissen vermittelt, ist gleichzeitig eine handlungssteuernde Figur. Welches sind also die Unterschiede zwischen ihr und anderen Figuren, deren Aufgabe darin besteht, bestimmte Informationen in den Wissenspool der Diegese einzuspeisen, um damit die Handlung zu beeinflussen? Matias Martinez und Michael Scheffel haben in ihrer ‚Einführung in die Erzähltheorie‘ einen Begriff geprägt, der auf den ersten Blick viel mit dem einer Auctorialen Figur gemein zu haben scheint: „Allerdings gibt es auch Texte, in denen das logische Privileg des Erzählers, die unbedingte Gültigkeit seiner Behauptungen, auch auf einige der Figuren ausgedehnt ist – Texte, bei denen es grundsätzlich sinnlos wäre, den Geltungsanspruch einer Figurenrede anzuzweifeln.“209 Martinez/Scheffel sprechen hier von logisch privilegierten Figuren. Sie wird vom Erzähler eingeführt als eine Figur, die für die Handlung wichtiges Wissen vermittelt, meist in Form einer Prophezeiung und eines darauffolgenden Ratschlags, dessen Befolgung dazu führt, ein Ziel zu erreichen oder Unheil abzuwenden. Darin offenbart sich jedoch bereits ein wichtiger Unterschied zwischen Auctorialer und logisch privilegierter Figur: Meist lässt sich die Herkunft des Mehrwissens einer logisch privilegierten Figur damit erklären, dass sie „gegenüber anderen Figuren mit übernatürlichen Fähigkeiten ausgestattet“210 sind, sie gehören also von vorneherein einer anderen Sphäre als die übrigen Figu- 2.3.4 209 Martinez/Scheffel, S. 101. 210 Vgl. ebd, S. 102. 2. Erzähltheoretische Kriterien 73 ren an. Sie sind Feen, Zauberer, oder Boten einer höheren übernatürlichen Instanz.211 Aus dieser auch in der Handlung präsenten höheren Ebene originiert ihr Wissen und das ist sowohl den Rezipienten als auch den übrigen Figuren bewusst. Sie sind, wie der Name sagt, logisch privilegiert, d. h. ihre Überlegenheit speist sich aus der Logik, dass Übernatürliches mehr kann und weiß als Irdisches. Woher das Wissen der Auctorialen Figur stammt, wird logisch nicht immer ersichtlich und auch ihr Handeln wird nicht durch ihre Zugehörigkeit zu einer anderen Sphäre nachvollziehbar. Die logisch privilegierten Figuren beziehen ihr Wissen somit aus einer selbstverständlich akzeptierten anderen Sphäre und sie gehen zudem ganz in ihrer Rolle als Wissensvermittler auf, die Auctorialen Figuren haben daneben noch mehr Funktionen zu erfüllen. Ein weiteres Figurenkonstrukt, von dem sich die Theorie der Auctorialen Figur distanzieren muss, ist das des Deus ex machina.212 Dieser erzählerische ‚Kniff ‘ stammt aus dem antiken Drama. Am Ende der Handlung, gemäß der letzten Stufe der Dramentheorie, der katastrophé213, muss eine Lösung des Konflikts von einer höheren Ebene erfolgen, da diese Lösung mit menschlichen Mitteln nicht mehr möglich zu sein scheint. Deshalb manifestiert sich die Rettung dann oftmals in der Gestalt eines Gottes, der mit einer Theatermaschine von oben herabgelassen wird und die Lösung präsentiert. Die Verbindung von technischer Art des Auftretens und Rolle für die Handlung hat sich über die Zeit zu einem feststehenden Terminus entwickelt, der noch in der heutigen Literaturtheorie vergleichend für eine Figur verwendet wird, die überraschend am Ende eines Erzählstrangs auftaucht und die Lösung des bestehenden Konflikts präsentiert, ohne dass sie selbst davor schon 211 Martinez und Scheffel beziehen sich dabei auf den Kosmos der Märchen. Im christlichen Kontext, der den meisten höfischen Romanen sinnstiftend zugrunde liegt sind es beispielsweise Engel oder Eremiten, denen die Abwendung von der weltlichen Sphäre Anteil am Wissen um den göttlichen Heilsplan gibt. 212 Lat.: „Gott aus der Maschine“, eine Lehnübersetzung des Altgriechischen apò mēchanḗs theós. 213 Vgl. die Fünf Stufen des Regeldramas, welche Dramantheorie der Renaissance und Klassik aus den Schriften altgriechischer und römischer Dichter ableiteten. Vgl. Langemeyer, Peter: Dramentheorie: Texte vom Barock bis zur Gegenwart, Stuttgart 2011. II. Theoretische Vorüberlegungen 74 einmal in Erscheinung getreten wäre.214 Der Deus ex machina bzw. die ihm entsprechende Figur handelt in dem Sinne auctorial, dass er die vom Autor intendierte Lösung beinahe wie ‚auf dem Silbertablett‘ präsentiert, genau dort, wo sich die Handlung in eine Sackgasse manövriert hat. Aus diesem Grund wird besonders in der modernen Literatur dieser Kunstgriff sehr negativ bewertet, da er als Bruch der intradiegetischen Logik angesehen wird, als ein Notbehelf des Autors, der sich nicht mehr anders zu helfen weiß.215 Für die mittelalterliche Literatur, deren andere Vorstellung von konsekutiver Handlungslogik eine derartige Lösung eher erlaubt, ist dieser Begriff ebenso wie der der logisch privilegierten Figur weniger negativ besetzt. Beide Konstrukte zeigen Ähnlichkeiten, aber auch Unterschiede. Logisch privilegierte Figuren können aber müssen nicht die Lösung eines Problems parat haben. Ihre Aufgabe kann es ebenso ‚nur‘ sein, als Propheten vor einer unangenehmen Wendung des Schicksals zu warnen und damit am Anfang, nicht am Ende der Handlungssequenz aufzutauchen.216 Eine Gemeinsamkeit zwischen Deus ex machina und logisch privilegierten Figuren ist ihre Existenz auf einer höheren Ebene. Ein Deus ex machina hat die Macht, eine Handlung zu ver- ändern und sein Eingreifen ist final motiviert und unumgänglich. Was er sagt, hat uneingeschränkte Gültigkeit. Seine Rolle ist, wie die der logisch privilegierten Figur, nur auf diesen einen Moment des Eingreifens festgelegt. Insofern könnte man definieren, dass der Deus ex machina-Effekt die Endstufe einer logisch privilegierten Figur darstellt. Aus dieser Rollenverteilung ergibt sich noch ein weiterer wichtiger Unterschied zwischen den beiden Figurenkonstrukten und der Auctorialen Figur: Während logisch privilegierte Figuren und der Deus ex machina nur punktuell an neuralgischen Stellen der Handlung auftauchen, sind Auctoriale Figuren wiederholte Bestandteile von ihr. Sie können an fast allen Szenen beteiligt sein und den oder die Helden 214 Vgl. Wilpert, Gero von: Deus ex machina. In: Sachwörterbuch der Literatur. Stuttgart 82001, S. 161f. 215 Vgl. ebd. Sowie Eder, S. 486. 216 Zu denken wäre beispielsweise an die Wasserfrauen im Nibelungenlied, die vor dem Untergang der Burgunden warnen. 2. Erzähltheoretische Kriterien 75 beinahe auf Schritt und Tritt begeiten.217 Selbst wenn sie den Helden nicht ständig begleiten, können sie mmer wieder auch in anderen räumlichen Sphären als denen, worin sie ursprünglich verortet sind, auftauchen. Erst die Kumulation der auctorialen Ratschläge bzw. Taten auf eine einzelne Figur in Situationen, in denen auch andere Figuren diese Funktionen hätten übernehmen können (beispielsweise die Beratung einer ganzen Gruppe, aus der nur der Ratschlag der einen Figur befolgt wird, die anderen Vorschläge aber verworfen werden), machen aus einer üblichen Erzähltechnik eine Auctoriale Figur. Konzept der Figur mit Angebot an Kriterien Nachdem die vorangegangenen Kapitel theoretische Ansatzpunkte in der Narratologie herausgearbeitet haben, die die Grundlage für die Konturrierung einer handlungssteuernden Figur bilden können, sollen diese Ansätze nun zusammengefasst und in einen Kriterienkatalog überführt werden, der sich auf Figuren in mittelalterlichen Texten anwenden lässt. Diese Kriterien werden im Hauptteil der Arbeit dann auf ihre Anwendbarkeit und Bedeutung überprüft. Dabei sind einige Kriterien relevanter und notwendiger als andere für den Nachweis des Vorhandenseins einer handlungssteuernden Figur im Text; es bleibt zu überprüfen, ob jedes einzelne Kriterium erfüllt sein muss, damit von der Existenz einer handlungssteuernden Figur ausgegangen werden kann. Ebenfalls wird sich weisen, ob mehrere Kriterien entweder einander bedingen oder dasselbe untersuchte Phänomen auf mehrere Kriterien in diesem Katalog rekurriert. Deshalb versteht sich diese theoretische Zusammenfassung vor der Interpretation als vorläufiges Angebot, welches durch die Interpretationen erst verifiziert oder gegebenenfalls falsifiziert werden wird. 3. 217 Vgl. die Ausführungen über Friderich in der Forschungsdiskussion dieser Arbeit (Kapitel 2.2.1). Friderich mit seiner Omnipräsenz und seinen Ratschlägen zeigt, basierend auf den bis dargestellten Kriterien, einen eindeutigen Hang zur Handlungssteuerung. Eine genauere, textnähere Interpretation, die erweisen könnte, ob es sich bei Friderich tatsächlich um eine Auctoriale Figur handelt, kann aufgrund der begrenzten Textauswahl leider nicht erfolgen. II. Theoretische Vorüberlegungen 76 Die Erzählsituation Als Grundvoraussetzung für die Existenz einer handlungssteuernden bzw. Auctorialen Figur sind drei Aspekte der Erzählsituation relevant: Nur wenn die Erzählinstanz mehr weiß als die Figuren des Werks (oder mehr Wissen preisgibt als alle Figuren wissen können), kann ein Teil dieses Wissens an eine herausgehobene Figur weitergegeben werden. Gleichzeitig besteht auch nur bei einer Erzählinstanz, deren Hauptmerkmal die Nicht-Identität der Seinsbereiche von Figuren und Erzähler ist, die also nicht selbst Teil der Diegese ist (ob nun zeitlich oder örtlich), überhaupt die Notwendigkeit einer handlungssteuernden Figur: Denn nur wenn Erzählinstanz und Figuren nicht direkt miteinander kommunzieren können218, braucht es eine handlungssteuernde Figur als verlängerten Arm der Erzählinstanz, die jene Kommunikation übernimmt. Eine von der Diegese getrennte Erzählinstanz berichtet eine Geschichte neutral, ihre Wahrnehmung ist nicht auf den Standpunkt einer oder weniger Figuren beschränkt. Deshalb kann die Erzählinstanz als vordergründige Lenkungsmacht des großen Ganzen auftreten, welche die ‚Fäden‘ zieht. Da ihr auch die Kontrolle der Sprechakte219 obliegt, ist es der Verdienst der Erzählinstanz, welcher Figur sie eine Aussage zuspricht220, ob sie handlungslenkende Ratschläge oder Aktionen 3.1 218 Fotis Jannidis beschreibt drei Ebenen, auf denen sich Kommunikation in narrativen Texten ereignet: „Auf der ersten Ebene kommuniziert ein realer Autor mittels seines Erzählwerks mit einem ebenso realen Leser,. Auf der zweiten Ebene kommuniziert ein Erzähler mit der Leserolle im Text und auf der dritten Ebene kommunizieren die Figuren der Erzählung miteinander.“ Jannidis: Figur und Person, S. 16. Eine direkte Kommunikation zwischen der Erzählinstanz und den Figuren kann also aufgrund der unterschiedlichen Positionierung nicht stattfinden. 219 Zu den Redeszenen in der mittelhochdeutschen Epik vgl. Unzeitig, Monika (u.a) (Hg.): Redeszenen in der mittelalterlichen Großepik: Komparatistische Perspektiven, Berlin 2011; Nine Miedema / Franz Hundsnurscher (Hgg.): Formen und Funktionen von Redeszenen in der mittelhochdeutschen Großepik, Berlin / New York 2007. 220 Natürlich basierend auf dem Plan des dahinterstehenden Autors, deshalb ‚vordergründige Lenkungsmacht‘. Allerdings spielt in der Mittelalterlichen Literatur das Wiedererzählen eines bekannten Stoffes eine große Rolle. Gerade das Neuarrangement durch die Erzählerstimme macht also den Reiz der Handlung für den Rezipienten aus. Vgl. Hübner: evidentia, S. 138. 3. Konzept der Figur mit Angebot an Kriterien 77 gleichmäßig auf verschiedene Figuren verteilt, oder auffällig auf eine bestimmte Figur kumuliert. Da mittelalterliche Epik grundsätzlich eine solchermaßen neutrale Erzählinstanz fordert, ob sie sich nun als Autor stilisiert oder als „leeres Ich“ ohne Stimme bleibt221, bildet die Frage nach der Distanz des Erzählers zum Geschehen eher ein Kriterium, das in der Regel von vorneherein erfüllt ist.222 Im Blick gehalten werden muss darüber hinaus der Spielraum, die der Souveränität der Erzählinstanz in jedem zu untersuchenden Werk zukommt, wie stark sich die erzählende Stimme und Instanz markiert und welche Auswirkungen dies auf die Markiertheit und Präsenz einer Auctorialen Figur haben kann. Die Mittlerfunktion Figuren allgemein sind Mittler zwischen dem Stoff der erzählten Welt und den Rezipienten223, sie machen die Normen und Werte für sie verständlich, indem sie sie mit Leben füllen und eine Möglichkeit der Identifikation bieten. Wenn sich handlungssteuernde Figuren auf einer Zwischenebene über den anderen Figuren befinden und an einem Teil des Erzählerwissens partizipieren, dann können sie – gleichsam parallel, aber in umgekehrter Richtung dazu – diese Fähigkeit auch dazu nutzen, den übrigen Figuren Informationen weiterzugeben, die für das Verständnis der Handlung wichtig sind.224 ‚Signale‘ einer solchen handlungssteuernden ‚Mittlerfunktion‘ können sein: 3.2 221 Vgl. Hübner, evidentia, S. 133, sowie Glauch, Sonja: Ich-Erzähler ohne Stimme, S. 167. 222 Sollte jedoch das Bestreben bestehen, die Theorie der Auctorialen Figur auch auf neuzeitliche Werke anzuwenden, wird die Frage nach der Erzählsituation sicherlich relevant sein. 223 Schulz bezeichnet die Erzählinstanz in erster Linie als eine solche Vermittlungsinstanz, doch trifft dies ebenso auf Figuren zu, vgl. Eder, S. 15f. 224 Nine Miedema und Franz Hundsnurscher haben bereits darauf hingewiesen, dass nicht nur der Erzähler, sondern auch Figuren entscheidende Informationen mitteilen dürfen, die generelle Erkenntnis dessen ist also keineswegs neu, wurde aber noch nicht im Bezug auf eine bestimmte Figur untersucht. Vgl. Miedema / Hundsnurscher: Einleitung, S. 14. II. Theoretische Vorüberlegungen 78 – Die Figur übernimmt die Funktion des Erzählers, trägt also eine intradiegetische Erzählung bei, die benötigte Informationen über eine Figur oder einen Sachverhalt ergänzt – Die Figur antwortet (gehäuft) auf in der Handlung gestellte Fragen oder stellt eine Frage, die dazu führt, dass eine wichtige Information gegeben wird – Die Figur gibt richtungsweisende Ratschläge, denn Ratschläge vermitteln wie keine andere Form des Figurensprechaktes die Handlungsbeeinflussung durch die Erzählinstanz, die den Plan der Erzählung in der Hand hält, ihn aber nie direkt an die Figuren vermitteln kann.225 – Diese intradiegetischen Sprechakte führen dazu, dass die Erzählinstanz den Fluss der Handlung nicht mit extradiegetischen Erläuterungen unterbrechen muss.226 Die Übernahme solcher Mittlerfunktionen führt somit zur Entlastung der Erzählinstanz selbst, die sich weiter aus der Geschichte zurückziehen kann, da ihr ‚Wille‘ über die handlungssteuernde Figur in die Handlung miteinfließt. Geht man davon aus, dass eine Figur die Funktion der Handlungssteuerung ausübt, sollte die Vermittlung zwischen Erzählinstanz und anderen Figuren also an zumindest einigen der obengenannten Signale sichtbar werden. Gleichzeitig wäre eine Zurücknahme der Erzählinstanz immer dann, wenn die handlungssteuernden Momente der Figur zum Tragen kommen, ein Hinweis darauf, dass sich der auctor im Arrangement des Textganzen dieser Figur bedient, um die Erzählinstanz zu entlasten. 225 Die direkte Kommunikation zwischen Erzähler und Figuren ist definitiv eine ‚Erfindung‘ der modernen Literatur. Vor dem 20. Jahrhundert wurde diese Kommunikationsgrenze, die gleichzeitig auch Fiktionsgrenze ist, nur sehr selten durchbrochen und gilt selbst heutzutage noch als gewagt. Erzähler, selbst personale Ich- Erzähler, haben so gut wie immer eine notwendige Distanz zu den Figuren, die sie erzählen. Vgl. Anm. Nr. 33 zu Jannidis Drei-Ebenen-Modell. 226 Vgl. Kapitel I 3.1.2. 3. Konzept der Figur mit Angebot an Kriterien 79 Friktionen im Rollenentwurf Wie gezeigt wurde, bleibt es nicht ohne Folgen, eine der histoire übergeordneten Regie-Ebene als konstituierend und wichtig für eine handlungssteuernde Figur anzusehen. Wenn deren Aktionen darauf abzielen, die Handlung voranzutreiben, kann es durchaus zu Unstimmigkeiten zwischen dieser Aufgabe und der den Figuren zugedachten Rolle in der Handlung kommen. Zwar besteht in einer literarischen Tradition, in der Sinnstiftung in der Figurenmotivation im Sinne von ‚post hoc, ergo propter hoc‘227 eine eher untergeordnete Rolle spielt wie in den mittelhochdeutschen Epen, durchaus Raum für ein nicht konsekutives Rollenverhalten von Figuren. Es ist allerdings nicht damit getan, diese Unstimmigkeiten im Sinne der Alteritätsdebatte mittelalterlicher Literatur als ‚Hintergrundrauschen‘ abzutun, welches keiner weiteren Interpretation bedarf.228 Vielmehr sollte am Einzelfall geprüft werden, ob die Friktionen im Rollenentwurf als Signal dafür gesehen werden können, dass die Aufgaben der respektiven Figur auf zwei unterschiedlichen Ebenen miteinander in Konflikt stehen.229 Das bedeutet, dass die Figur neben ihrer Rolle in der Handlung (die meist ihrem Status entspricht, also Zofe, Vasall etc.) noch eine weitere Aufgabe zu erfüllen hat, die sich nicht ohne weiteres auf der histoire-Ebene finden lässt230, sondern aus dem Aufbau des Textganzen hervorgeht. Diese weitere 3.3 227 Lat.: ‚Nach diesem [Ereignis], also deswegen‘, bezeichnet eine Kausaltheorie der Scheinkorrelation aus der Psychologie und Philosophie. Der Trugschluss besteht darin, zwei Ereignisse nur deshalb miteinander kausal in Verbindung zu setzen, weil sie zeitlich aufeinander folgen. Vgl. Bräuer, Holm: post hoc ergo propter hoc, in: Handwörterbuch Philosophie hg. v. Wulff D. Rehfus. Göttingen 2003. 228 Oder als Unfähigkeit des Autors anzuprangern, wie es durchaus ebenfalls in der Forschung geschehen ist, vgl. Heinzle: Zweimal Hagen, S. 24f. 229 Jan-Dirk Müller bringt als Beispiel Lutger im ‚König Rother‘, der zwar die Rolle des Werbers übernimmt, jedoch um die Gefahr weiß. Müller ist jedoch der Überzeugung, dass dies kein Widerspruch darstellt. „denn häufig muß der, der am meisten weiß, auch der sein, der am meisten kann“, so sein Urteil, ohne dabei die wichtige Verbindung herzustellen, dass das Wissen selbst der Grund ist, weshalb Lutger solche Verfügungsgewalt besitzt. Vgl. Müller: Ratgeber und Wissende, S. 131. 230 Wie beispielsweise durch psychologisierende Erklärungsansätze, die in unterschwelligen Konflikten zwischen Figuren, die aber so nicht mit Textstellen zu belegen sind. Vgl. Gephart, Ingrid: Der Zorn der Nibelungen. Rivalität und Rache im „Nibelungenlied“, Kön/Weimar 2008, S. 84; Vgl. Dimpel, S. 154. II. Theoretische Vorüberlegungen 80 Aufgabe besteht in der dezidierten Lenkung der Handlung oder des Handlungsabschnitts auf das dafür vom auctor vorgesehene Ende hin. Verortet ist diese Rolle für die Handlung nicht auf der Ebene des discours, an der nur die Erzählinstanz Anteil hat, sondern auf der sich zwischen der histoire-Ebene und der discours-Ebene befindenden Ebene narrativer Regie. Im Umkehrschluss muss also nach ‚logischen Brüchen‘ innerhalb der vorherrschenden Figurenmotivationen gesucht werden, nach Irritationen im normativ vorgegebenen Figurenverhalten, wenn herausgefunden werden soll, ob eine Figur handlungssteuernde Tendenzen zeigt. Je nachdem, wie viel Wert im gesamten Werk auf die Verschleierung der Motivation ‚von hinten‘ gelegt wird, werden diese Friktionen einmal mehr und einmal weniger offen zu Tage treten. Die Lizenz zur Transgression Eine Voraussetzung für Handlungssteuerung ist die gegenüber anderen Figuren stärker ausgeprägte Freiheit gegenüber den Beschränkungen der Diegese, auch im räumlichen Sinn. Nicht-Hauptfiguren gehören nach Lotman meist nur einer der vorhandenen ‚Welten‘ an, zwischen denen sich der Held bewegt. Dadurch erhalten sie aber auch nur Handlungsmacht über diesen Bereich und sind den dort herrschenden Restriktionen unterworfen (höfische Welt fordert höfisches Handeln, etc.). Der Protagonist einer Geschichte besitzt die Lizenz zur Transgression über die Grenzen, die sich zwischen den ‚Welten‘ befinden, er muss sich den dadurch entstehenden Konflikten aussetzen, ermöglicht durch seine Grenzüberschreitung aber auch allererst Handlung, denn Handlung besteht aus Zustandsveränderungen. Ohne Grenzüberschreitung berühren sich die unterschiedlichen Welten nie, es können vom Erzähler nur Zustände beschrieben werden. 231 Daraus folgt: Eine Figur, die Handlung nicht nur ermöglichen, sondern im Sinne der Erzählinstanz auch steuern soll, muss ebenfalls die Lizenz zur Transgression besitzen. Sie sollte entweder an der Seite 3.4 231 Vgl. Lotman: Über die Semiosphäre, S. 304. 3. Konzept der Figur mit Angebot an Kriterien 81 des Helden zwischen verschiedenen Welten wechseln oder bereits durch ihre Charakterisierung ein ‚Kind mehrerer Welten‘ sein. Um sie dabei von logisch privilegierten Figuren im Sinne von Martinez/Scheffel zu unterscheiden, die durch Verbindung zu übernatürlichen Welten auch Grenzgänger in diesem Sinne sind, ist es zudem wichtig, die Häufigkeit ihres Auftretens in der Handlung in den Blick zu nehmen. Handlungssteuernde Figuren zeichnen sich dadurch aus, dass sich ihr Auftreten nicht nur auf Knotenpunkte der Handlung beschränkt. Lotmans Theorie bezieht sich nicht nur auf topographische Grenzen, sondern nimmt auch jegliche anderen semantischen Felder, wie geltende Normen und Werte, zwischen denen Grenzen bestehen können, in den Blick.232 Dementsprechend können auch akkumulierte Normübertretungen von Figuren, die nach dem Lotmannschen Prinzip Handlungsänderungen zur Folge haben, als Kriterium für die Existenz einer Auctorialen Figur herangezogen werden.233 In der höfischen und heroischen Epik fallen räumliche Transgression häufig mit Übergängen in andere Normhorizonte zusammen234, dieses Phänomen wird die Interpretation der von der respektiven Figur verübten Transgressionen maßgeblich beeinflussen. Auctoriales Wissen Schon der Vorschlag des Namens für eine handlungssteuernde Figur deutet an, dass das Kriterium des auctorialen Wissens eines der maßgeblichsten für die Theorie ist. Definiert wurde Auctoriales Wissen als der nachprüfbare Informationsvorsprung der Figur gegenüber allen anderen ‚Mitspielern‘ ihres Kosmos, ein Wissen, das beinahe dem des Erzählers gleichkommt. Es beinhaltet die Fähigkeit zur Voraussicht, zur Vorausplanung und ggf. 3.5 232 Vgl. ebd. S. 298. 233 Wenn diese Normübertretungen nicht erklärt werden, können sie ebenfalls auf das Kriterium ‚Friktionen im Rollenentwurf ‘ rekurieren. 234 Gerade das Element des ‚Sich Beweisens‘ des Helden findet im Überschreitung von räumlichen Grenzen seinen Anfang: Von der höfischen Welt in die aventiure-Welt, von einem Königreich in ein anderes, von der ‚realen‘ Welt in ein Feenreich, etc. II. Theoretische Vorüberlegungen 82 zur Introspektion in die zu erwartenden Handlungsnormen einer anderen Figur.235 Besonders dann, wenn der Wissensvorsprung gegenüber anderen Figuren im Text keine explizite Erklärung findet – wenn die Figur es also nicht im Handlungsverlauf von Dritten zugespielt bekommt oder sie von vorneherein als logisch privilegiert gilt236 – muss von einer vorherigen Intialisierung des Wissens durch eine übergeordnete Instanz ausgegangen werden. Ausgehend von der Konzeption des Werkes ist dies der auctor, der einen Plan verfolgt, wie die Erzählung verlaufen soll. Im konkreten Fall der Wissensvergabe speist sich das Wissen der Figur jedoch von der Erzählinstanz, die einen Teil ihrer Kompetenz an die Figur abtritt. Für den Ort dieser im Text nicht explizit gemachten Kompetenz- und Wissensvergabe wird eine Zwischenebene der narrativen Regie angesetzt, so genannt, weil sie sich zwischen Erzählinstanz und Figur befindet und denen zugänglich ist, die sich auf weite Strecken an der aktiven ‚Regie‘ des Handlungsverlaufs beteiligen. Nicht jede Figur, die über für die Handlung relevantes Wissen verfügt somit eine Figur mit auctorialem Wissen. Das Kriterium auctoriales Wissen greift nur dann, wenn eine für das Werk signifikante Häufung von Situationen auftritt, in denen die Figur die Antwort auf entscheidende Fragen bereithält oder sich vorausschauend zeigt. Des Weiteren ist darauf zu achten, ob andere Figuren das Wissen der Figur aktiv anerkennen, sie als Wissende kennzeichnen oder sie aktiv um ihren Rat bitten. Dies kann als Steuerung der Erzählinstanz verstanden werden, die den Blick des Rezipienten aktiv auf diese Figur lenken will. Auctoriales Handeln Damit wäre bereits eine Überleitung zum daran anknüpfenden Kriterium geschaffen. Ob eine Figur auctoriales Wissen überhaupt besitzt, wird meist erst dann ersichtlich, wenn sie in irgendeiner Weise darüber aktiv verfügt. Einige Aktionen, die bereits unter Kriterien wie 3.6 235 Aufgrund der allerdings immer noch bestehenden Restriktion von Figuren als Elemente der Diegese (Stichwort Zukunftsblindheit), ist sowohl Voraussicht als auch Introspektion nie so weit ausgebildet wie die des Erzählers. 236 vgl. Kapitel 3.3.4. 3. Konzept der Figur mit Angebot an Kriterien 83 ‚Mittlerfunktion‘ oder ‚Lizenz zur Transgression‘ erwähnt wurden, sind auch hier wieder relevant. Auctoriales Handeln ist als Überbegriff für alle Figurenhandlungen zu verstehen, die sich aus dem Informationsvorsprung gegenüber anderen Figuren speisen und auf der Ebene narrativer Regie zur Handlungssteuerung in eine Richtung dienen, die zum vom auctor beabsichtigen Ende des Handlungsstranges oder der Gesamthandlung führen. Folgende Figurenmerkmale können als Signale für auctoriales Handeln gelesen werden: – Die Figur gibt einen oder mehrere für den Verlauf der Handlung richtungsweisende Ratschläge an den oder die Protagonisten, entweder in einer großen Beratungsrunde oder persönlich237 – Die Figur hält ihr Wissen zurück und behält den Informationsvorsprung bei, agiert aber gemäß des ihr vorliegenden Wissens so, dass sie auf das vom auctor intendierte Ziel hinarbeitet238 – Die Figur begeht ‚Alleingänge‘, d.h. der Fokus der Erzählung verschiebt sich für eine gewisse Zeit vom Protagonisten auf sie. Darunter zu fassen sind ebenso unauthorisierte Alleingänge wie authorisierte, also Aufträge, die die Figur bekommt oder auf der anderen Seite heimliches Agieren.‘239 – Die Figur taucht an neuralgischen Stellen der Handlung unvermittelt auf und hilft dem oder den Protagonisten, was sie in die Nähe einer Deus ex machina Figur rückt, aber nicht mit dieser assimiliert Besonders dem Zurückhalten von Wissen ist aus folgendem Grund gesteigerte Aufmerksamkeit zu schenken: Im Moment eines Ratschlags 237 Besonders ist auf Signale zu achten, bei denen klar wird, dass diesen Ratschlag keine der anderen Figuren hätte geben können, wenn sie beispielsweise erst zur Szene hinzugeholt werden muss, oder explizit verlautet wird: ‚Das kann nur XY wissen‘. Vgl. Müller: Ratgeber und Wissende, S. 129ff. 238 Dabei kommt es einerseits zu Situationen, die der Figur ‚manipulatives‘ oder puppenspielerhaftes Verhalten seitens der Forschung bescheinigen, andererseits entstehen dadurch häufig die angesprochenen Friktionen und logischen Brüche im Rollenentwurf. Vgl. Suerbaum, S. 61; S. 69f. 239 Wiederum könnte als Beispiel Lupolt im ‚König Rother‘ dienen, der mit Handlungsprivilegien ausgestattet, den Grundstein für das Ende legt, in dem er als Brautwerber zur auserkorenen Gemahlin reist und dort im Namen König Rothers um ihre Hand anhält. Vgl. Müller: Ratgeber und Wissende, S. 130. II. Theoretische Vorüberlegungen 84 aktualisiert die Figur gleichsam den Wissenshorizont aller anderen Anwesenden, indem sie ihr eigenes Wissen über einen Sachverhalt preisgibt. Da Wissen auch Macht zur Handlungsbeeinflussung beinhaltet, gibt sie mit der Preisgabe ihres Wissens einen wichtigen Trumpf aus der Hand. Auch wenn es zur Charakterisierung einer Auctorialen Figur gehört, dass ihren Ratschlägen Folge geleistet wird, verliert sie in diesem Moment die ‚Kontrolle‘ der Handlung. Der Beratene kann selbst entscheiden, wie genau er dem Ratschlag folgt, die genaue Ausführung obliegt ihm und die Steuerung der Handlung ist nach einem Anstoß in die richtige Richtung wieder in Protagonistenhand. Hält eine Auctoriale Figur allerdings Wissen zurück, behält sie die damit verbundene Handlungsmacht. Erst dann erweist sie sich als wahrer ‚Spielleiter hinter den Kulissen‘, wenn sie andere Figuren ohne deren Wissen lenkt und in die intendierten Positionen schiebt, fast wie der Erzähler selbst. Aus diesem Grund genügt das Kriterium ‚Wissen‘ niemals allein. Vielen Figuren wird ermöglicht, nach Gutdünken des Erzählers etwas zu wissen, aber nur wenige sind funktional auserwählt Auctoriale Figuren zu sein. Besondere ‚Vorliebe‘ des Erzählers für die Figur Bei all den vorangegangenen Merkmalen bleibt es nicht aus, dass einer handlungssteuernden Figur in einer Erzählung viel Raum eingeräumt wird, obwohl es sich tendenziell nicht um den Protagonisten selbst handelt. Durch eine solche Präsenz lässt sich eventuell auch eine etwaige ‚Vorliebe‘ des Erzählers für diese Figur nicht verstecken. Mit Vorliebe kann, wie oben bereits ausgeführt240, eine Sympathielenkung in dem Sinn gemeint sein, dass die Figur überwiegend positiv durch den Erzähler dargestellt wird, auf der discours-Ebene also beispielsweise mit positiv belegten Attributen (der edle, der vortreffliche etc) oder mit Adverbien, die ihre Handlungen als gut kennzeichnen. Auch auf der histoire-Ebene kann Sympathielenkung stattfinden, indem die Auctoriale Figur durch andere Figuren wertgeschätzt wird, entweder 3.7 240 Vgl. Kap. 3.1.2. 3. Konzept der Figur mit Angebot an Kriterien 85 explizit oder implizit.241 Derselbe Sympathielenkungs-Effekt kann allerdings auch durch Aktionen ausgelöst werden, die die Handlungen der Figur retrospektiv in einem wohlwollenden Licht erscheinen lassen. So kann sie beispielsweise für ihre treuen Dienste im Sinne der Sache belohnt werden (Vasallen meist mit einem Lehen, weibliche Figuren oft durch eine vorteilhafte Heirat, die ihren Status steigert). Wie angedeutet bedeutet Sympathielenkung allerdings nicht nur das Verknüpfen von positiven Gefühlen mit einer Figur. ‚Neutrale‘ Sympathielenkung in dem Sinn kann auch dadurch erfolgen, dass der Rezipient unbewusst den Standpunkt der Figur einnimmt242, da eine Begebenheit durch die Augen und den Bewertungshorizont der Figur betrachtet wird, der Standpunkt der Figur wird als kurzzeitiger Filter genutzt.243 Um es mit Dimpel auszudrücken: Die Figur steht für diesen Moment im Fokus des Erzählens. Ein Signal hierfür können berichtete Reaktionen der Figur auf ein Ereignis sein, wobei ihre Reaktion kollektiv für die nicht dargestellte Reaktion aller anderen anwesenden Figuren genutzt wird.244 Zu achten ist also, wie auch schon die vorherigen Kriterien gezeigt haben, besonders auf die relative Häufigkeit des Auftauchens der Figur und eine etwaige ‚Bevorzugung‘ durch den Erzähler. Denn nur wenn eine Figur einerseits den Spielraum bekommt, den sie braucht, um die Spielregeln zu beherrschen, kann sie ihre Aufgabe überhaupt erfüllen: Die Lenkung der Handlung auf das vom auctor geplante und von der Erzählinstanz zu inszenierende Ende hin. Und andererseits wird der Erzähler seine Sympathie gegenüber einer Figur, die ihm als ‚Kompli- 241 Dies kann eventuell sogar Rang- und Gruppengrenzen überschreiten, wenn ein der Rolle nach ranghöherer, wie etwa ein König, einer rangniederen Auctorialen Figur Respekt zollt oder sogar die Feinde des Lobes voll sind über die Eigenschaften der Figur. 242 Die Standpunktübernahme ist bei Dimpel eine Form der Sympathiesteuerung, allerdings führt er dies als ein intradiegetisches Phänomen zwischen zwei Figuren der Handlung aus (eine Figur übernimmt den Standpunkt einer anderen), nicht zwischen Figur und Rezipienten. Vgl. Dimpel, S. 54. 243 Das ändert allerdings nichts an der grundsätzlich auktorialen Erzählsituation, da die Wahrnehmung des Erzählers im nächsten Moment wieder uneingeschränkt auf alle Figuren ausgeweitet wird. 244 Zu vergleichen u. U. mit der Kollektivität und dem Konsens der Meinung, wie Jan-Dirk Müller sie beim Erkennen des heroischen Helden postuliert. Siehe dazu Müller: Spielregeln, S. 239. II. Theoretische Vorüberlegungen 86 ze‘ zur Seite steht, nicht völlig verhehlen können. Muss er als moralische Instanz gegenüber den Rezipienten auch etwaiges Fehlverhalten der Figur streng tadeln, so wird er in Form von intradiegetischen Reaktionen doch Mittel und Wege finden, um auszudrücken: Das, was diese Figur durch diese ganze Geschichte hindurch geleistet hat, war gut so und richtig, denn ohne sie wäre alles anders gekommen. 3. Konzept der Figur mit Angebot an Kriterien 87

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References

Zusammenfassung

Wissen als Handlungsmacht – Anhand fünf mittelhochdeutscher Epen wird das Erzählprinzip der ‚Auctorialen Figur‘ herausgearbeitet: Durch herausragendes Wissen zur Handlungslenkung befähigt, wird sie dem Erzähler auf der Ebene narrativer Regie zur Seite gestellt, um dort einzugreifen wo es ihm selbst verwehrt ist. Im ersten Teil wird basierend auf der Forschungslage ein Kriterienkatalog herausgearbeitet, welcher in der vorliegenden Interpretation auf Figuren im Nibelungenlied, Iwein, Herzog Ernst B, Parzival und Tristan angewendet wird. Je stärker diese Kriterien für die untersuchten Figuren erfüllt sind, desto näher kommen sie dem Prinzip der Auctorialität – sie sind dem Urheber der Erzählung in Wissen und Lenkungsmacht ähnlich geworden und avancieren häufig auch zu den heimlichen Helden des Epos, sowohl für den Erzähler als auch für den Rezipienten.