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IV. Theorie und Text: Resultate in:

Myriam Bittner

Komplizen des Erzählers, page 419 - 436

Auctoriale Figuren in der mittelhochdeutschen Epik

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4313-4, ISBN online: 978-3-8288-7252-3, https://doi.org/10.5771/9783828872523-419

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Germanistik, vol. 12

Tectum, Baden-Baden
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Theorie und Text: Resultate Anhand von fünf Werken der mittelhochdeutschen Epik sind die Kriterien für die Existenz einer Auctorialen Figur auf ihre Anwendbarkeit und Aussagekraft überprüft worden und haben dabei wichtige Erkenntnisse für die Theorie im allgemeinen und für die Gradualisierung der Auctorialen Figur im besonderen geliefert. Auf drei Elemente soll in dieser Engführung der einzelnen Resultate im besonderen eingegangen werden: – Das Verhältnis zwischen einer handlungssteuernden Figur und der Erzählinstanz, mit besonderem Augenmerk auf der Problematik, allgemeingültige Aussagen bei unterschiedlicher Ausprägung der Erzählsituation zu treffen – Die Position, welche die Figur im Figurengefüge der Diegese einnimmt und ob Präferenzen herausgearbeitet werden können – Positionen also, die sich besonders dazu eignen, eine handlungssteuernde Figur einzusetzen – Eine abschließende Betrachtung der bereits angedachten Positionierung der Figur zwischen den bekannten Erzählebenen histoire und discours Sodann wird in einem Ausblick auf zukünftige Untersuchungsansätze und weiterführende Fragen eingegangen, die zur fortsetzender Beschäftigung mit der Idee handlungssteuernder Figuren einladen sollen. Das Verhältnis zwischen Auctorialer Figur und Erzählinstanz Was lässt sich nun, rekurrierend auf die eingangs erfolgten theoretischen Vorüberlegungen und verknüpft mit den Ergebnissen der einzelnen Interpretationskapitel hinsichtlich des Verhältnisses zwischen Erzählinstanz und handlungssteuernden bzw. Auctorialen Figuren postulieren? IV. 1. 419 Ein Erzählprinzip wie das der Auctorialen Figur, das versucht einen allgemeingültigen Bogen über viele Erzählwerke gleichzeitig zu spannen, sieht sich in puncto ‚Verhältnis zur Erzählinstanz‘ einem Problem gegenüber: Selbst in einem vergleichsweise eng gefassten Rahmen des Zeitraums von ungefähr 40 Jahren und der Beschränkung auf Versepen findet sich keine einheitliche, textübergreifende Ausprägung der Kategorie Erzählinstanz. In einem Textcorpus, das zeitlich bei Herzog Ernst B beginnt und bei Gottfrieds Tristan endet, kann nicht von ‚dem‘ Erzähler und erst recht nicht von ohne Weiteres von einer Erzähler-Figur gesprochen werden. Der Versuch, die noch stark an mündliche Erzähltradition angelegte Erzählinstanz beispielsweise des Nibelungenlieds mit der des Parzival oder Tristan zu vergleichen, bleibt ein Wagnis. Die Erzählinstanz im Nibelungenlied bleibt als bloßer Vermittler zwischen Stoff und Rezipient, als mediale Präsenz einer Erzählstimme weitgehend konturlos1479, während es sich bei den Erzählinstanzen im Parzival oder Tristan um stark profilierte Erzähler-Figuren handelt, die mit Ich-Aussagen eine figurale, antropomorphisierte Präsenz im Text erhalten und häufig inszeniert mit dem Namen des Autors enggeführt werden.1480 Auch für die Erzählinstanz im Iwein Hartmanns von Aue lassen sich bereits Anklänge einer als eigenständiges Subjekt agierenden Erzähler-Figur finden.1481 Diese Unterschiede müssen bei einer allgemeinen Aussage über das Verhältnis einer Auctorialen Figur zu der ihr im Text zugeordneten Erzählinstanz immer mitgedacht werden. In der trennscharfen Differenzierung der Erzählinstanzen liegt jedoch auch eine Chance für die Erkenntnisse bezüglich der handlungssteuernden Figur selbst: Statt einer einzigen allgemeingültigen Aussage zum optimalen Verhältnis zwischen Figur und Erzählinstanz können Aussagen zu graduellen Entwicklungen der Erzählpraxis in mittelalterlichen Versepen getroffen werden. So zeigt es sich, dass in Werken, die eine nur rudimentär ausgestaltete oder nur als mediale Stimme präsente Erzählinstanz besitzen, das 1479 In der modernen Narratologie als covert narrator bezeichnet, vgl. Fludernik, S. 33. 1480 Kontrastierend zum covert narrator overt narrator genannt, vgl. ebd. 1481 Vergleiche die Ausführungen im Kapitel I 1.1.2 und als Überblick über die Gradualisierungen zwischen den mittelalterlichen Erzählinstanzen Linden: Erzählung und Reflektion, S. 56f. IV. Theorie und Text: Resultate 420 ‚Verhältnis‘ zwischen Erzählinstanz und handlungssteuernder Figur weitestgehend reibungslos verläuft. Es kommt zu keinen Konkurrenzsituationen, die sich in einer starken Zurücknahme der erzählenden Stimme äußern könnte, wann immer die handlungsteuernde Figur das Heft in die Hand bekommt und mit der starken Präsenz ebenjener Erzähler-Stimme kontrastiert, wann immer jene Figur in den Hintergrund tritt.1482 Stattdessen verläuft auch die Übernahme der Erzählfunktion durch die handlungssteuernde Figur – wenn nachweisbar – so bruchlos, dass eine Unterscheidung zwischen Erzählinstanz und der Figur nur durch die eingestreute inquit-Formel möglich ist.1483 Dieses Ergebnis wirft jedoch nochmals eine bereits eingangs in den theoretischen Vorüberlegungen gestellte Frage auf: Kann einer Erzählinstanz überhaupt zugesprochen werden, ihr Wissen an eine Figur im Text abzugeben? Oder ist es nicht eher der auctor selbst, der sich die Auctoriale Figur zum Komplizen nimmt und dieser, gerade weil in den frühen Versepen eine souveräne, stark konturierte Erzähler-Figur fehlt, Macht über das Handlungs-Geschehen verleiht?1484 Je weiter sich die Erzählinstanz von einer Vermittlungskategorie des Textes zu einer konturrierten Figur entwickelt, die sich als Teil zwar nicht der Diegese1485 aber als Teil des Textganzen inszeniert, desto mehr ist vorstellbar, dass die Erzählinstanz mit einer anderen Figur, die ebenfalls Sou- 1482 Vgl. Kapitel II 3.3 „Erzählsituation im Parzival“. 1483 Zur inquit-Formal vgl. Fricke, Harald/Grubmüller,Klaus/Weimar, Klaus/Müller, Jan-Dirk: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, Band I. De Gruyter, 1997, Artikel Figurenrede, S. 593ff. 1484 Die mediävistische Literaturwissenschaft sieht sich bei solchen Überlegungen mit einem Paradox konfrontiert: Je weniger der Erzähler behauptet mit dem Autor identisch zu sein, desto mehr muss er mit diesem enggeführt werden, da es schwer fällt, einer konturlosen Vermittlerstimme textlenkende Kompetenzen zuzusprechen. Ebenfalls erscheint paradox, dass sich eine als Figur konturrierte Erzählinstanz einerseits den Figuren der Diegese annähert, andererseits durch Literatur- und Erzählexkurse suggeriert, dass sie „nicht auf die Grenzen der dargestellten Welt limitiert ist, sondern sich in eine direkte face-to-face Kommunikation mit den aktuell anwesenden Rezipienten begeben kann“, vgl. Linden: Erzählung und Reflexion, S. 89. 1485 Wolframs Erzähler-Figur versucht auch diese letzte Grenze der Nicht-Identität des Seinsbereichs zwischen Erzähler und Diegese implizit zu nivellieren, indem er beispielsweise de Protagonisten als seinen vriunt und Gawan als seinen her bezeichnet. 1. Das Verhältnis zwischen Auctorialer Figur und Erzählinstanz 421 veränität zur Handlungssteuerung besitzt, um die Erzählhoheit in Konkurrenz gerät. Zwei langsam forschreitende Erstarkungen von Figuren auf zwei unterschiedlichen Ebenen also, deren Beziehung sich von fruchtbarer Koexistenz zu programmatischer Verdrängung der Erzählinstanz wandelt – alles unter der souveränen Regie des auctors? Müsste dann nicht die Auctoriale Figur als Komplize des auctors bezeichnet werden, anstatt des Erzählers? Vielleicht lässt sich diese Unschärfe zwischen Erzähler und Autor im Bezug auf die Auctoriale Figur mit folgender Definition auflösen: Die Auctoriale Figur ist ein Werkzeug des auctors, welches der Erzählinstanz als Komplize innerhalb der Diegese zur Seite gestellt wird, um diese einerseits zu entlasten, andererseits eine direkte Kommunikation zwischen histoire-Ebene und discours-Ebene herzustellen, welche die Erzählinstanz durch die ihr implementierte Nicht-Identität der Seinsbereiche nicht leisten kann. Keine Erzählistanz außerhalb der Diegese kann direkt ihren Willen an die Figuren des Werks weitergeben, diese Vermittlungsleistung liegt daher in den Händen der Auctorialen Figur, da sie sich innerhalb der Diegese befindet. Je stärker der ‚Wille‘ des auctors, symbolisiert durch die göttliche Fügung der Ereignisse als feste und klar zu benennende Größe innerhalb der Handlung verschleiert wird, also nicht mehr Gottes Hand als deus ex machina die Lösung und Rettung bringt, desto mehr Souveränität wird einer handlungssteuernden Figur zur Handlungslenkung zugesprochen. Gleichzeitig offenbart sich jedoch auch eine gegenläufige Entwicklung: Je stärker sich die Erzählinstanz zu einer figural ausgeformten präsenten Größe im Text stilisiert und sich teilweise als identisch mit dem auctor, gleichzeitig aber auch als Teil der Diegese inszeniert, obwohl sie weder das eine noch das andere ist, desto mehr wird aus der Zusammenarbeit zwischen Erzählinstanz und Figur eine Konkurrenzsituation. Der Punkt der äußersten Konkurrenz wird dann erreicht, wenn sich eine handlungssteuernde Figur dem Protagonistenstatus annähert1486 und 1486 Es sei dahingestellt, ob sie diesen Status vorübergehend verliehen bekommt wie Gawan im Parzival oder ihn durchgehend erhält wie Tristan, der mit seiner Handlungskompetenz für andere Figuren wie Marke den Eindruck erweckt, als läge seine Stärke im Helfen anderer, nicht in der Bewältigung seines eigenen Lebens. IV. Theorie und Text: Resultate 422 dem dieser Position eigenen maximalen Handlungsspielraum Funktionen und Merkmale der Erzählinstanz übernimmt. Je stärker sich die handlungssteuernde Figur neben der Macht der Erzählinstanz präsentiert, desto mehr ist ihr das Prädikat auctorial zuzusprechen. Denn Auctorialität ist die Fähigkeit des Puppenspiels, die Fähigkeit eine solch starke Lenkungsfunktion auszuüben, dass die Illusion entstehen kann, der Puppenspieler sei der Schöpfer der Situation.1487 An dieser Stelle folgt als eine Art ergänzenden Nachsatz, eine Erkenntnis, die sich weniger auf das Verhältnis zwischen handlungssteuernder Figur und Erzählinstanz als mehr auf eine weitere Verwendungsmöglichkeit des Werkzeugs handungsteuernde Figur durch den auctor bezieht: Beim Vergleich der untersuchten Figuren mit ihren Vorlagen bei Chrétien oder älterer Sagentradition fiel des Öfteren auf, dass ihre Funktion im Vergleich zur Vorlage deutlich ausgebaut wurde. Entweder fand eine Kummulation von Handlungen auf die Figur statt, die zuvor von anderen, meist namenlosen Figuren verübt wurden1488, oder die Figur wurde benutzt, um durch ihre Verankerung in zwei unterschiedlichen Sagenstoffen diese daraus resultierenden zwei unterschiedlichen Handlungsräume miteinander zu verklammern, um so Kohärenz herzustellen.1489 Handelt es sich bei diesen Akzentverschiebungen um intuitive, wenig bedeutungstragende Änderungen, oder steckt ein Konzept dahinter? Die Arbeit eines mittelalterlichen Wiedererzählers „besteht nicht in der Nachahmung, sondern im Erfassen, im Deutlichmachen“, 1487 Vgl. Monika Fluderniks Ausführungen zu den Merkmalen der Auctorialität. Fludernik setzt zu einer Verteidigung des Begriffs ‚auktorial‘ an ohne die Theorie zu nahe an Stanzel selbst anzulehnen: „Dennoch charakterisiert der Terminus „auktorial“ genau jene Affinität, die der Leser zwischen Erzähler und Autor wahrnimmt.“ Vgl. Fludernik, S. 107. 1488 Beispiel wäre hier Hartmanns Übertragung der Botenfunktion über Iweins Verbannung aus dem Brunnenreich von einer namenlosen damoiselle auf Lunete. Vgl. Kap. II 1.3. 1489 Vgl. Hagens Verklammerung der zwei Teile des Nibelungenlieds, Vgl. Kap. II 2. Ebenso ist an die Verklammerung der beiden Erzählstränge Gawan-Handlung und Parzival-Handlung in Wolframs Parzival zu denken, welche bei Chrétien weniger stark zutage tritt. Dies geschieht hauptsächlich durch Gawans Fähigkeit, Parzival in den Handlungsraum Artushof miteinzubinden. 1. Das Verhältnis zwischen Auctorialer Figur und Erzählinstanz 423 schreibt Carl Lofmark in den Siebzigerjahren. Dieses Verfahren des Deutlichmachens seiner Aneignung des Stoffes kann der Wiedererzähler explizit in Exkursen veranschaulichen1490, implizite Veränderung wie größere Raumgebung einer bestimmten Figur und ihre damit verbundene Aufwertung tragen aber gleichfalls Bedeutung. Durch subtile Variation zeigt der Wiedererzähler seine Berechtigung, einen Beitrag zu einem bereits etablierten Stoff zu leisten. Die Auctoriale Figur wäre somit ein Weg für den auctor, in Erzählung einerseits Kunstfertigkeit zu beweisen, andererseits durch Verklammerung und Akzentverschiebung das eigene Verständnis des Stoffes evident werden zu lassen. Eventuelle Vorlieben des Publikums, auf die eingegangen wird, könnten ebenfalls eine Rolle spielen. Eine solche Spekulation führt ohne Anhaltspunkte jedoch zwangsläufig ins Leere.1491 Ein Wiedererzähler wie Wolfram oder Hartmann, aber auch ein namen- und konturloser auctor wie der des Nibelungenlieds sehen sich ähnlichen Herausforderungen in der Verarbeitung eines vorgegebenen Stoffs gegenüber und haben durch die Bevollmächtigung einer Figur mit herausragendem Wissen und daraus resultierende Handlungsmacht eine Möglichkeit, diese Herausforderungen zu meistern. Wenn man die These eines präferierten Werkzeugs des auctors zuende denkt, dann verwundert der für die untersuchten Figuren herausgearbeitete ‚Sympathiebonus‘ wenig.1492 Neben den Protagonisten erscheinen die handlungssteuernden Figuren als ‚heimliche Helden‘ der Geschichte, indem sie entweder von der Erzählinstanz als herausragend gekennzeichnet werden oder allein durch ihre ständige Präsenz eine besonderen Platz sowohl in der Handlung als auch in der Bewertung durch den Rezipienten einnehmen. 1490 Vgl. hierzu Linden: Erzählung und Reflexion, S. 43. 1491 Vgl. die Ausführungen zum alternativen Iwein-Ende, Kapitel II 1.8. 1492 Dimpel: Zofe im Fokus, S. 95. IV. Theorie und Text: Resultate 424 Die Position im Gefüge der Diegese Die Beobachtung, dass sich eine handlungssteuernde Figur gerade darüber von nur punktuell auftretenden und logisch privilegierten Helferfiguren unterscheidet, dass sie zusätzlich noch eine längerfristige Rolle in der Handlung selbst ausfüllt, hat zu interessanten Erkenntnissen über die Platzierung der Figur im Gefüge der Diegese geführt. Da zur Lenkung der Handlung eine Lenkung des oder der Protagonisten ideal erscheint, finden sich die handlungssteuernden Figuren häufig ebenfalls in zentraler Position wieder. Sie haben eine Vorrangstellung inne, die es ihnen ermöglicht, auch die demenstprechenden Ratschläge und Anweisungen zu geben, die die Handlung in die angestrebte Richtung steuern können. Hagen ist erster Vasall am Hofe der Burgunden, es ist in seine Rolle eingeschrieben, dass er rat und helfe gibt. Jedoch raten auch andere Vasallenfiguren, die Besonderheit bleibt, dass es Hagens Ratschläge sind, die Gehört finden. Brangäne und Lunete bekleiden allein durch ihr weibliches Geschlecht kein offizielles Vasallenamt, doch sie stehen ebenfalls in hohem Ansehen. Sie sind Vertraute, im Falle Brangänes sogar Verwandte der weiblichen Hauptfiguren, scheinen aber an vielen Stellen eher direkt den Protagonisten beigeordnet. Ebenso wichtig bleibt festzuhalten, dass es nicht nur ihre Hilfe ist, die sie als handlungslenkend hervortreten lässt, sondern oftmals sind es auch ihr Versagen und ihre Fehler. Auctoriale Figur und Protagonist Die Ausgeprägtheit einer Auctorialen Figur steht und fällt nicht nur mir der Profiliertheit der Erzählinstanz, sondern auch mit der des Protagonisten. Nur wenn der Protagonist selbst weniger stark konturriert wird und wenig Souveränität zeigt, kann eine Auctoriale Figur ihre Lenkungsfunktion entfalten. Hagen im Nibelungenlied hätte im Falle souveränerer Burgundenkönige, welche nicht ständig auf seine rât und helfe angewiesen wären, weniger eigene Souveränität und Handlungsmacht entwickeln können, im Gegenzug beschneidet sich die Handlungsmacht des Grafen Wetzel im Herzog Ernst B signifikant durch die starke Idealisierung und Eigeninitiative des Protagonisten Ernst. Nur in Ausnahmefällen, merklich im Orientteil, kann Graf Wetzel sein 2. 2. Die Position im Gefüge der Diegese 425 Lenkungspotenzial entfalten und mit seinem herausragendem Wissen punkten. Die Nahbeziehung von Auctorialer Figur und Protagonist, auf der Ebene narrativer Regie, ausgedrückt durch die nicht von der Hand zu weisende Ausrichtung der lenkenden Handlungen auf den Protagonisten und seinen ‚Weg‘, schlägt sich auf der histoire-Ebene häufig in einer besonderen ‚persönlichen‘ Beziehung zwischen den beiden Figuren nieder. Dabei können sie durchaus initial differierenden Handlungsräumen und somit auch anderen Figuren-Bezugssystemen angehören. Welche Folgen die Loyalität gegenüber dem Protagonisten haben kann, zeigt das Beispiel Lunete. Lunete gehört als Vertraute Laudines dem Handlungsraum ‚Brunnenreich‘ an und ist auch durch verwandtschaftliche Beziehungen fest in das Figurengefüge des Handlungsraums eingebunden. Iwein tritt als Aggressor und Feind gegen- über dem Brunnenreich auf, hat er doch den Herrscher des Landes getötet. Dennoch stellt sich Lunete auf Iweins Seite, rettet ihn und rät Laudine zur Heirat mit dem ihr Unbekannten. Begründet wird dieses seltsam anmutende Verhalten Lunetes nur unzureichend, und als Iwein sich des Vertrauens nicht würdig erweist, muss Lunete den Preis dafür zahlen: Sie verliert die Gunst ihrer Herrin und soll wegen ihres schlechten Rates getötet werden. Es bedarf einer Rettung durch den Protagonisten, um sowohl innerhalb der Diegese als auch für den Rezipienten evident zu machen, dass ihr Rat richtig war.1493 Mit der Erkenntnis, dass eine enge Bindung zwischen Protagonisten und handlungssteuernder Figur nicht selbstverständlich ist, wird also durchaus innerhalb einer Erzählung kokettiert. Je stärker die Nähe der beiden Figuren (oder Figurengruppen, wenn man das Verhältnis Hagen – Burgundengeschlecht als Beispiel nimmt) zueinander und je größer gleichzeitig der Handlungsspielraum der handlungssteuernden Figur, desto stärker wird entweder die Konkurrenz zwischen beiden Figuren(gruppen)1494, oder desto größer andererseits die ‚Gefahr‘, dass die handlungssteuernde Figur mit dem Protagonisten enggeführt oder sogar 1493 Vgl. Kapitel II 2.4. 1494 Hagens Handlungspräsenz entmachtet de facto die Burgundenkönige und übernimmt die alleinige Führung in den Untergang am Hunnenhof. Lunete wird zur ‚heimlichen Heldin‘ der Handlung und lässt Laudine wie Iwein auf der ‚Beliebtheitsskala‘ beinahe hinter sich, wenn man dem Tenor der Forschung folgt. IV. Theorie und Text: Resultate 426 als im Protagonisten aufgehend bezeichnet wird.1495 Zwar kann eine handlungssteuernde oder gar Auctoriale Figur durch ihre Nähe zum und oft helfendem Verhältnis gegenüber dem Protagonisten für ihre eigenen Sympathiewerte beim Rezipienten punkten1496, doch sie bleibt immer in erster Linie dem intendierten Ausgang der Handlung verpflichtet, erst in zweiter Linie dem/den Protagonisten. Sowohl Lunete als auch Brangäne sind den Paarbeziehungen ihrer Handlung verpflichtet und zeigen eine enge Bindung an den männlichen Protagonisten, doch bleibt diese Bindung gerade dann nicht bruchlos, wenn wichtige handlungssteuernde Effekte produziert werden sollen: Lunete persönlich ist es, die Iwein in der Fassung Hartmanns die Aufkündigung der Liebe Laudines überbringt, und Brangänes Unachtsamkeiten in der Geheimhaltung der Liebesbeziehung führen mehrere Male dazu, dass neues Misstrauen erweckt wird und die Liebenden getrennt werden. Auctoriale Figur als Protagonist? Vor allem die Untersuchungen zu Tristan im Tristan, aber auch zu Gawan im Parzival beschäftigten sich mit der Frage, ob auch ein (vor- übergehender) Protagonist die Rolle einer Auctorialen Figur übernehmen kann und welche Konsequenzen dies hätte. Protagonisten stehen im Zentrum der Diegese und sind per se schon in der Handlungssteuerung aktiv beteiligt. Daraus mag folgen, dass jedwedes Kriterium, welches sie als mögliche Auctoriale Figur auszeichnen kann, auf den Protagonistenstatus zurückzuführen wäre und es sich dementsprechend nicht um eine Auctoriale Figur handeln muss. Dennoch haben die Untersuchungen wertvolle Hinweise dazu geliefert, weshalb die Wahl eines Protagonisten als Auctoriale Figur zu Lasten der Handlung gehen kann: Die einer handlungssteuernden und im besonderen Maße einer Auctorialen Figur zugesprochene Souveränität und das ihr zugestandene Wissen kann sie einerseits in starke Konkurrenz zur Erzählinstanz setzen. Tristan erfindet seine Hintergrundgeschichte fortwährend neu und zeigt sich mit einem Wissensvorsprung immer dann, wenn er für 1495 Vgl. die Ausführungen zur Beziehung Herzog Ernst – Graf Wetzel im Kapitel II.4. 1496 Vgl. Dimpel: Zofe im Fokus, S. 98. 2. Die Position im Gefüge der Diegese 427 andere Figuren etwas in die richtige Richtung steuern soll. In seinem eigenen Handlungsstrang, dem des Minnetranks und dessen Folgen, lässt ihn der Wissensvorsprung jedoch im Stich, aus einem einleuchtenden Grund: Als Protagonist muss er über die Zukunft seines Handlungsstranges blind sein, gerade wenn dieser Handlungsstrang für ihn kein Glück bereithält. Die finale Determination, die die Triebfeder des Handelns einer Auctorialen Figur darstellt, mag zwar des Öfteren nicht zum Wohle eines Protagonisten gereichen, doch kann ein Protagonist selbst nicht gehäuft wider seine eigene sælde handeln. Dies insbesondere, wenn er sich in anderen Momenten der Handlung als vorausschauend klug erweist1497, denn damir läuft er Gefahr, dem Diktum der Inkohärenz anheimzufallen und somit weniger als Identifikationsfigur zu dienen. Die Tristan als Figureneigenschaft eingeschriebene tiefe Einsicht in die Mechanismen seiner Umwelt, die ihn zur Handlungssteuerung befähigt, kollidiert mit seiner starken finalen Determination als triste. Obwohl er alle Anlagen dazu besitzt, sich gegen seine Widersacher zu wehren und Isolde zu erlangen, darf er diese Anlagen nicht nutzen. Gleichzeitig kennzeichnen ihn seine inneren Monologe, die besonders gegen Ende des Fragments zunehmen, als sich seiner Situation voll bewusst aus. Wissen ohne Handlungsmacht führen zur endgültigen Resignation. Doch selbst wenn der determinierte Ausgang der Handlung ein positiver wäre, ergäben sich aus der Konkurrenz zwischen Protagonist und Erzählinstanz Differenzen: Ein Protagonist, der selbst über den nötigen Einblick in die Figuren seines Umfelds und über die Fähigkeit des Erzählens verfügt, braucht keine Vermittlung durch den Erzähler. Die souveräne Vermittlung der Ereignisse durch Tristans Stimme weist die Erzählinstanz bereits nicht mehr als unbedingt zuverlässig aus.1498 Tristans Lügen werden nicht als solche thematisiert und gegenüber dem stark selbstreflexiven Charakter von Tristans inneren Monologen 1497 Ein Protagonist wie Parzival ist durch seine propagierte tumpheit von vorneherein nicht darauf angelegt, als eine Figur mit genug Weitblick und Wissen zum Handlungssteuernden zu werden. "Seine schlimmsten Vergehen begeht Parzival aus dem mißglückten Bestreben heraus, das was er gelernt hat, selber anzuwenden", so Bumke: Blutstropfen, S. 147. Tristan hingegen kann sein akquiriertes Wissen durchaus gewinnbringend anwenden, nur nicht innerhalb des Handlungsstranges seiner Liebesbeziehung zu Isolde. 1498 Vgl. die Bedingungen für ‚zuverlässiges Erzählen‘ bei Fludernik, S. 37f. IV. Theorie und Text: Resultate 428 haben die ergänzenden Erläuterungen des Erzählers keinen informatorischen Mehrwert mehr. Die Erzählung scheint sich selbst zu dekonstruieren, da ein ‚Sich-Selbst-Erzählen‘ von Protagonisten, die Einführung einer durchgehenden Reflektorfigur1499 also, in der mittelalterlichen Erzähltradition (noch) nicht vorgesehen ist. Die Frage, ob auch ein Protagonist eine Auctoriale Figur sein kann, lässt sich also im Bezug auf die untersuchten Werke und der damit verbundenen Erzählkonvention mit ‚Nein‘ beantworten. Doch auch ein vorsichtiger Ausblick in modernere Erzählweisen scheint auf ein sich gegenseitiges Ausschließen von Handlungssteuerung durch den Protagonisten und durch eine extradiegetische Erzählinstanz vermittelte Erzählsituation hinzuweisen. Keine extern gelenkte Handlung kann kohärent funktionieren, wenn die Figur, deren Schicksal der Dreh- und Angelpunkt der Handlung ist, durch ein dem Erzähler beinahe gleichkommendes Wissen alle Fäden selbst in der Hand hält. Die Auctoriale Figur zwischen histoire und discours Bei einem Erzählprinzip, das sich auf Werke des Mittelalters stützt und aus ihnen heraus entwickelt wurde mit narratologischen Erzählebenen zu argumentieren, die erst Gérard Genette überhaupt beschrieben hat, erscheint als zweifelhaftes Wagnis. Allerdings stand auch mittelalterlichen Autoren bereits poetologisches und rhetorisches Handwerkszeug zur Verfügung, wie Gerd Hübner in seinem Aufsatz evidentia aufgezeigt hat. „Auch wenn Chrétien de Troyes oder Gottfried von Straßburg nicht zwischen histoire und discours zu unterscheiden vermochten, hätten sie wahrscheinlich etliche erzählerische Praktiken, die die moderne Narratologie auf der discours-Ebene ansiedelt, mit der von rhetorischen Verfahrensweisen beherrschten tractatio materiæ in Verbindung gebracht.“1500 Eben jene ‚Bearbeitung des Stoffes‘ war ein elementarer Bestandteil des mittelalterlichen Wiedererzählens. Die Herausforderung des Erzählens lag nicht in der Invention eines Erzählinhalts, sondern in dessen Innovation, ein Verfahren dass der aus den 3. 1499 Vgl. zur Reflektorfigur Fludernik, S. 42. 1500 Hübner: evidentia, S. 121. 3. Die Auctoriale Figur zwischen histoire und discours 429 Gerichtsreden entstandenen Rhetorik grundlegend eingeschrieben ist: Die ‚Fakten‘ der Geschichte – das also, was der moderne Narratologe der histoire zuordnen würde – sind bereits vorhanden und können aufgrund der eigenen Credibilität nicht unterschlagen werden, doch mithilfe einiger rhetorischer und poetologischer Stilmittel ist es immer noch möglich, diese ‚Fakten‘ in einem anderen Bewertungslicht erscheinen zu lassen.1501 „Erzählen bei Chrétien und Hartmann ist eben eher keine Mimesis, sondern eher eine Rhetorik in dem Sinn, dass der Texproduzent mit bestimmten Formen bestimmte Wirkungen auf das Urteil des Rezipienten zu erzielen versucht.“1502 Einer dieser Stilmittel kann die vermehrte Autorisierung einer Figur in der Handlung sein. An Stelle eines unverschleiert final determinierten Handlungsrahmens, welcher auf der histoire-Ebene häufig mit göttlichem Willen und Wirken ausgedrückt wird, tritt die verstärkte Souveränität der Figuren als „ein Raum, in dem eine Handlungsfolge ‚möglich‘, aber nicht ‚notwendig‘“1503 erscheint, und in dem – meist in einer Beratung – Entscheidungen getroffen werden. Um den Gefahren der absoluten Kontingenz entgegenzuwirken, wird einer bestimmten Figur der nun latent schattierte final orientierte Rat in den Mund gelegt. Der Übergang von der einen zur anderen Erzählform erfolgt naturgemäß nicht bruchlos. Annette Gerok-Reiter stellt als Beispiel die Bearbeitung des Aeneasstoffes durch Heinrich von Veldeke vor; in den erfolgten Interpretationen dieser Arbeit lässt sich dieses Phänomen am besten an der Figur Graf Wetzel exemplifizieren: Göttliche Vorsehung spielt in den Abenteuern des Herzog Ernst eine zentrale Rolle, Gott ist immer dort zur Stelle, wo Ernst ihn für das Gelingen einer Tat braucht, eingeleitet wird jedes Wagnis durch ein Gebet, gedankt wird ihm durch einen Lobpreis.1504 Doch Gott fügt nicht einfach vom Himmelreich aus die Ereignisse, sondern gibt einer Figur innerhalb der Diege- 1501 Vgl. Schulz: Erzählformen, S. 378f. 1502 Hübner: evidentia, S. 138. 1503 Gerok-Reiter, Annette: Die Figur denkt – der Erzähler lenkt? Sedimente von Kontingenz in Veldekes Eneasroman, in: Kein Zufall. Konzeptionen von Kontingenz in der mittelalterlichen Literatur, hg. v. Cornelia Herberichs und Susanne Reichlin, Göttingen 2010, S. 131–153, hier: S. 140. 1504 Vgl. Kapitel 4.4.6. IV. Theorie und Text: Resultate 430 se diejenigen Worte und Ideen ein, welche zum intendierten Ausgang führen. Noch allerdings scheint eine Figur nicht die Erlaubnis zu haben, in Eigenregie einen solchen Gedanken zu haben, der „offene Handlungsraum“1505 ist noch nicht offen genug. Folglich platziert die Erzählinstanz den Namen Gottes gehäuft um das Wirken Graf Wetzels herum, sodass keinerlei Zweifel daran aufkommen können, dass Wetzel hier nicht aus eigener Souveränität heraus handelt.1506 Der Anteil der Figur Wetzel an der Strukturierung des Werkes ist jedoch im Vergleich zu dem anderer Figuren innerhalb der Diegese rund um Herzog Ernst bereits beträchtlich erhöht. Durch das Fehlen dezidiert erwähnter kausaler Motivation für Wetzels Handeln auf der histoire-Ebene erscheint der strukturierend final ausgerichtete Charakter der Aktionen Wetzels umso eindeutiger. Was bedeutet diese prekäre Situierung des Modells einer Auctorialen Figur zwischen oftmals lückenhafter kausaler Intentionalität und starker finaler Intentionalität für die immer wieder aufkommende Positionierung der Figur auf den Erzählebenen? Auctoriale Figuren scheinen sich wiederholt über die Begrenzungen der histoire-Ebene erheben. Während die Erzählinstanz durch eingeschobene Prolepsen „die Faktizizät der geschehenen Geschichte als finale Geschichte festschreiben“1507 kann und sich als Souveräner Lenker dessen inszeniert, das so geschehen wird, weil es so geschehen muss, sind Figuren auf der histoire-Ebene notwendig zukunftsblind. Allerdings haben Auctoriale Figuren einen privilegierten Wissensvorsprung um die Zukunft gegenüber anderen Figuren. Entweder findet der Wissensvorsprung eine Erklärung in der Handlung selbst – so beispielsweise in der Unterrichtung Hagens durch die Prophezeiung der merwîp – oder das Wissen ist ohne Erklärung einfach dann vorhanden, wenn es benötigt wird – auch wenn es nicht konkret geäußert wird, sondern sich im vorausschauenden Agieren der Figuren niederschlägt. Eine solche Privilegierung, die dem Erzählerwissen zwar nicht gleichkommt, sich ihm aber annähert, zeigt, dass eine pauschale Ver- 1505 Gerok-Reiter: Die Figur denkt, S. 140. 1506 Vgl. HE B, V. 4165–4529. 1507 Gerok-Reiter: Die Figur denkt, S. 134. 3. Die Auctoriale Figur zwischen histoire und discours 431 ortung der Figur rein auf der histoire-Ebene dem wahrnehmbaren Wissensvorsprung handlungssteuernder Figuren nicht gerecht wird. Um die Annährung an das Erzählerwissen bei gleichzeitiger Unterscheidung darzustellen, plädiere ich für die Existenz einer Zwischenebene, die ich als Ebene narrativer Regie eingeführt habe. Je nach Ausprägung der Auctorialität der Figur, ist ihr eingeschrieben, öfter oder seltener auf diese Regieebene zuzugreifen, um die Handlung zu lenken. Sobald sie Zugriff auf diese Ebene erhält, befindet sie sich in einer Zwischenposition zwischen Erzählinstanz und den restlichen Figuren des Werkes, ohne jedoch ganz auf die discours-Ebene überzuwechseln. Solange die Erzählinstanz nicht Teil der Diegese ist, muss ein Abstand zwischen ihr und allen Figuren des Werkes gehalten werden, wie sehr dieser Abstand auch durch die Annährung der Ebene Narrativer Regie auch manches Mal verwischt werden mag. Ausblick Nachdem das Erzählprinzip der Auctorialen Figur somit eine auf weitere Textanalysen anwendbare Zusammenfassung erfahren hat, folgt ein Ausblick mit dem Schwerpunkt inwieweit die Theorie auf Werke außerhalb der Mediävistik Anwendung finden kann. Häufig als Basisprämisse für die germanistische Mediävistik verwendet, wirft der Begriff der Alterität die Frage auf, ob der heraufbeschworene Graben zwischen mittelalterlichen und modernen Werken die Übertragung eines anhand mittelhochdeutscher Werke entwickelten Erzählprinzips überhaupt zulässt. Handelt es sich bei der Theorie der Auctorialen Figur um ein übertragbares Phänomen, nicht nur auf andere erzählende Gattungen in der Mediävistik, sondern auch auf moderne Erzählwerke? Oder führt ein ‚anderes‘ Verständnis von Erzählen dazu, dass für eine Auctoriale Figur einerseits kein Raum ist, andererseits keine Notwendigkeit besteht? Bei diesen Überlegungen, darf ein Problem nicht außer Acht gelassen werden: Häufig wird in der Forschung der Begriff ‚Alterität‘ auf 4. IV. Theorie und Text: Resultate 432 den Aspekt der Unverfügbarkeit1508 reduziert1509, ohne eine der Alterität durchaus inhärente relationale Komponente mit einzubeziehen: Grundsätzlich ist mit ‚Alterität‘ „ein irgendwie Anderes, eine Andersheit angesprochen, ein Gegensatz markiert.“1510 Dabei gibt es ein grundsätzliches etymologisch-sprachliches Problem in der Verwendung des Alteritätsbegriffes: „‚Alterität‘ hat keinen eindeutigen logischen Widerpart und wird in verschiedenen terminologischen Verkopplungen verwendet: Als Gegenbegriff zu Gleichheit, Vertrautheit, Ich-heit/Identität/Selbigkeit und zu unitas/Einheit.“1511 Dementsprechend wird in einer Gegenüberstellung der Begriffe Alterität und Übertragbarkeit suggeriert, dass die Alterität des Gegenstands mittelalterlichen Literatur eine Grenze zwischen zwei Literatur-Epochen darstelle, welche Erzähleigenschaften nicht überwinden könnten. Die Wahrnehmung der Forschung soll Alterität, so plädiert jedoch Jan-Dirk Müller, nicht als unüberwindbaren Graben definieren, sondern als Schwelle, die keine Grenze darstelle, sondern ein „Ineinander und Miteinander“ zweier ähnlicher Gegegenstände, eine Relation also.1512 Alterität ist also nicht als das ‚völlig, radikale Andere‘ zu sehen. Aus demselben Grund habe ich bewusst nicht den Begriff Kontinuität im Hinblick auf Alterität gewählt, denn die Konfrontation dieser beiden Begriffe würde sie as symmetrische Gegenparts begreifen, was der etymologischen Herleitung von ‚Alterität‘ nicht entspricht. ‚alter‘ bedeutet, ‚einer von zweien‘, der oder das Andere ist in der Relation also immer schon mitgedacht. „Kann der ‚Andere von zweien‘ wirklich völlig anders sein als sein Pendant?“1513 Die Antwort lautet nach Becker und Mohr: auf keinen Fall sollte vergessen werden, dass die Grenzziehung zwischen dem ‚Eigenen‘ und dem ‚Anderen‘ schon immer eine Bezugnahme des ‚Eigenen‘ miteinbe- 1508 Unverfügbarkeit bezieht sich hier auf ein Verständnis der grundsätzlichen Dissonanz zwischen historischen Traditionslinien zwischen Mittelalter und Moderne, vgl. Becker, Anja/Mohr, Jan: Alterität. Geschichte und Perspektiven eines Konzepts. Eine Einleitung, in: Alterität als Leitkonzept für historisches Interpretieren, hg v. Anja Becker und Jan Mohr, Berlin 2012, S. 1–60, hier: S. 44. 1509 Vgl. auch die Ausführungen im Kapitel I 2.1.2. 1510 Becker/Mohr, S. 5. 1511 Becker/Mohr, S. 38. 1512 Vgl. Müller: Spielregeln, S. 39. 1513 Vgl. Becker/Mohr, S. 40. 4. Ausblick 433 zieht, um überhaupt den Versuch einer Abgrenzung zu unternehmen. Die Festlegung von Alterität als Eigenschaft des untersuchten Gegenstands, in diesem Fall der mittelalterlichen Literatur, führt zu einem einengendem, essentialistischem Begriffsverständnis. Erst in der Wahrnehmung als „relationale, flukturierende, variable Kategorie“ kann Alterität die Möglichkeit bieten, „die Eigenarten mittelalterlicher Literatur zu beschreiben, ohne alle Brüche glätten, Ungeschiedenes auseinanderdividieren oder Gegenläufiges und Widersprüchliches ausblenden zu müssen“1514 Es ist also definitiv kritisch zu sehen, von einer ‚allgemeinen Alterität‘ als Prämisse der mittelhochdeutschen Literatur zu sprechen, eine Tendenz welche einzelne alteritäre Aspekte zu Grundeigenschaften erklären.1515 Christian Kiening bringt die wichtige Unterscheidung zwischen ‚Alterität im Singular‘ und ‚Alterität im Plural‘. Bei ersterer handelt es sich um eine grundsätzliche Beobachtungseinstellung gegenüber mittelalterlicher Literatur, als „eine systematische und methodologische Kategorie“1516 für die Beschreibung des Gegenstands mittelalerlicher Literatur, bei ‚Alterität im Plural‘ hingegen um die Aspekte der Alterität, also das, was an mittelalterlicher Literatur befremdlich erscheint. Aspekte der und gleichzeitige Lösungsansätze für diese ‚befremdliche‘ Art des Erzählens sind im Laufe der Textinterpretation immer wieder erwähnt worden: Clemens Lugowskis ‚Motivation von hinten‘ und Ursula Schulzes ‚paradigmatisches Erzählen‘ als Antwort auf eine wahrgenommene ‚fehlende Kohärenz‘ im Handlungsablauf, oder die Nicht-Verfügbarkeit vollständig intern fokalisierten Erzählens und anderer als modern betrachteter Erzählsituationen. Die Frage, die die Verwendung des Alteritätsbegriffes für diesen Ausblick stellt, ist also: Ist das Erzählprinzip der handlungssteuernden oder Auctorialen Figur für moderne Literatur verfügbar – nicht trotz einer postulierten Alterität, sondern vielleicht gerade aufgrund der re- 1514 Becker/Mohr, S. 9. 1515 Kritisch dazu: Peters, Ursula: ‚Texte vor der Literatur‘? Zur Problematik neuerer Alteritätsparadigmen der Mittelalter-Philologie, in: Poetica 39(2007), S. 59–88. 1516 Kiening, Christian: Alterität und Methode. Alterität und Methode: Begründungsmöglichkeiten fachlicher Identität, in: Mittelungen des Deutschen Germanistenverbandes 52 (2005), Bd 1, S. 150–166, hier: S. 162. IV. Theorie und Text: Resultate 434 lationalen Komponente des Konzepts Alterität? Schafft die von Jan- Dirk Müller propagierte ‚Schwelle‘ zwischen mittelalterlichem und modernem Erzählen mit ihrem Mit- und Ineinander der Traditionen Raum für – mit aller Vorsicht – ‚universelle‘ Erzählprinzipien, die intuitiv oder bewusst angewendet werden1517 und gehört die Auctoriale Figur dazu? Zu diesem Zwecke kann die Anwendung des Kriterienkatalogs auf Werke der neueren Literatur exemplarisch erprobt werden, genauso wie rein theoretische Überlegungen angestellt werden können, ob eine veränderte Erzählsituation andere Lenkungsmechanismen im Text zum Vorschein bringt als die Zentrierung von handlungslenkenden Momenten auf eine einzelne Figur. Indem das Alteritätsparadigma nicht als trennende Restriktion, sondern als Chance aufgefasst wird, besteht auch die Möglichkeit, als Beitrag zu einer historisch dimensionierten Narratologie Überlegungen zur Entwicklung von Erzählprinzipien anzustellen. Mit der verstärkten Verschleierung final motivierter Elemente in neueren Literaturtexten und dem damit einhergehenden stärkeren Fokus auf kausale Motivation und Kohärenz von Figurenhandlungen mag das Auffinden der Kriterien sich schwieriger gestalten als in den mittelhochdeutschen Texten, für die sie entwickelt wurden.1518 Eventuell wird daher auch die Gewichtung der Kriterien nochmals überdacht werden müssen, die in diesem Endkapitel vorgeschlagene Abstufung wird den Anwendungstest bestehen müssen. Dies sind nur einige der vielen Fragen, zu denen, wie ich hoffe, die Theorie der Auctorialen Figur anregen soll und zu deren Beantwortung sie einen Beitrag leisten kann. Es werden weitere Präzisierungen, Justierungen und Ausflüge in andere Forschungsfelder der Narratologie folgen und auch folgen müssen. Die Überlegungen zur Existenz einer handlungssteuernden und 1517 Diese doch recht grundsätzliche, beinahe rhetorische Frage lässt sich, so ist sich die Narratologie einig, durchaus mit ‚Ja‘ beantworten. Allein schon die Verwendung einer Erzähl-Instanz und das Wiedergeben fiktiver Ereignisse an sich in unterschiedlicher Darbietungsform weist ‚Erzählprinzipien‘ als universelle Kategorie aus. 1518 Gerade ‚Friktionen im Rollenentwurf ‘ werden bei dem großen Stellenwert der Kohärenz nur marginal aufzufinden sein, denen gerade deshalb jedoch besondere Bedeutung inhärent ist, wenn sie einmal auftauchen. 4. Ausblick 435 nicht nur handlungstragenden Figur, welche diese Fähigkeit aus einem oft unerklärlichen Wissensvorsprung gegenüber anderen Figuren erhält, sollten jedoch den Blick auf ein interessantes Phänomen gelenkt haben, das eine Weiterverfolgung lohnt. IV. Theorie und Text: Resultate 436

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Zusammenfassung

Wissen als Handlungsmacht – Anhand fünf mittelhochdeutscher Epen wird das Erzählprinzip der ‚Auctorialen Figur‘ herausgearbeitet: Durch herausragendes Wissen zur Handlungslenkung befähigt, wird sie dem Erzähler auf der Ebene narrativer Regie zur Seite gestellt, um dort einzugreifen wo es ihm selbst verwehrt ist. Im ersten Teil wird basierend auf der Forschungslage ein Kriterienkatalog herausgearbeitet, welcher in der vorliegenden Interpretation auf Figuren im Nibelungenlied, Iwein, Herzog Ernst B, Parzival und Tristan angewendet wird. Je stärker diese Kriterien für die untersuchten Figuren erfüllt sind, desto näher kommen sie dem Prinzip der Auctorialität – sie sind dem Urheber der Erzählung in Wissen und Lenkungsmacht ähnlich geworden und avancieren häufig auch zu den heimlichen Helden des Epos, sowohl für den Erzähler als auch für den Rezipienten.