2. Wege in den „goldenen Westen“: Die vierte Welle der Emigration in:

Annabelle Jänchen

Die dritte Stimme, page 27 - 52

Migration in der jüngeren deutschsprachigen Literatur

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4314-1, ISBN online: 978-3-8288-7251-6, https://doi.org/10.5771/9783828872516-27

Tectum, Baden-Baden
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2. Wege in den „goldenen Westen“: Die vierte Welle der Emigration In der Sekundärliteratur werden häufig drei Wellen der russischen Emigration be schrieben. Die erste ereignete sich im Kontext der Oktoberrevolution, die zweite nach dem Zweiten Weltkrieg und die dritte während der 70er und 80er Jahre („Gastarbeiterliteratur“).89 Elena Tichomirova beschreibt zusätzlich eine vierte Welle der Emigration in den 1990er Jahren, die zum Teil ökonomische Gründe hatte, aber auch im Antisemitismus in den ehemaligen Sowjetrepubliken begrün det war.90 Nach den Russlanddeutschen bilden die Juden, die als Kontingent flüchtlinge nach Deutschland, Österreich und in die Schweiz kamen, die zweit größte Emigrantengruppe aus Russland.91 Wladimir Kaminer, der selbst als Kon tingentflüchtling in den 1990ern nach Berlin kam, beschreibt sie in RMSsendisko (2000): Die russischenjuden [...] zu Beginn der Neunzigerjahre konnte man weder durch ihren Glauben noch durch ihr Aussehen von der restlichen Bevölke rung unterscheiden. Sie konnten Christen oder Moslems oder gar Atheisten sein, blond, rot, oder schwarz, mit Stups- oder Hakennase. Ihr einziges Merk mal bestand darin, dass sie laut ihres Passes Juden hießen. Es reichte, wenn einer in der Familie Jude oder Halb- oder Vierteljude war und es in Marien felde nachweisen konnte.92 Viele von ihnen hatten, wie Kaminer selbst, kaum einen Bezug zu ihren jüdischen Wurzeln. Laut Tichomirova seien die Autor/innen der vierten Welle der Emigra tion auch weniger an politischen und ethnischen Fragen interessiert gewesen als 89 Vgl. etw a K asack 1996, S. 24ff.; H ausbacher 2009 , S. 31; R einhardt 2012 , S. 23. 90 Vgl. 2000, S. 166ff. 91 D iese A rbeit konzentriert sich au f die L iteratur jüdischer K ontingentflüchtlinge und russischer E m igranten , die in der Regel keinen B ezug zu D eutschland oder der deutschen Sprache hatten. A nders als Russlanddeutsche, deren L iteratur gesondert untersucht w ird , siehe etw a E ngel B raunschm idt, A nnelore (2000): „L iteratur der R ußlanddeutschen“ , in: Chiellino , Cam ine (Hrsg.): In terkulturelle L i tera tu r in D eutschland. D in H andbuch. Stuttgart/W eim ar: J . B. M etzler, S. 153-165. 92 K am m er 2002, S. 13. Im Folgenden z itiert als: (RD) 27 die der vorigen Wellen und hätten stattdessen vermehrt den Aufbau eines neuen Lebens thematisiert.93 Sie schrieben in Gattungen der Massenliteratur und berich teten häufig vom Zusammenstoß mit dem deutschen Alltag und von „Wechsel beziehungen zwischen Russentum, Judentum und Deutschtum“.94 Viele Au tor/innen schrieben aufRussisch und richteten sich an die russische Leserschaft, wenn auch der Großteil ihrer Texte ins Deutsche übersetzt wurde. Heimatsprache und damit verbundene literarische Traditionen konnten auch durch den Reiz der neuen Sprache und Poetik nicht aus dem Schaffen der Autor/innen verdrängt werden.95 Die russische Sprache wird „als das Haus des Auswanderers [...] , die einzige noch denkbare Heimat für den Emigranten“ begriffen.96 Es gab unter den Emigrant/innen jedoch auch Autor/innen, die ihre Sprache wechselten oder multilingual schrieben. Einer ihrer bekanntester internationalen Vertreter ist Vladimir Nabokov. In Deutschland sind es Schriftsteller/innen wie Boris A l’tsuler, Olga Beschenkovskaja, Wladimir Kaminer, Katja Petrowskaja o der Nellja Veremej, die die deutsche Sprache als Mittel ihrer Kreativität wählen. In Österreich und der deutschsprachigen Schweiz sind es beispielsweise Vladimir Vertlib und Marina Rumjanzewa. Sie entschieden sich für die neue Sprache, denn das Schreiben auf Deutsch befreie, um mit Faure zu sprechen, „vom Pathos, von einer gewissen Emotionalität, die dem Verhältnis zur Muttersprache anhaftet.“97 Doch warum ist eine Unterscheidung in Sprachwechsler/innen und jene, die weiterhin in ihrer Herkunftssprache schreiben, bedeutsam? Wilhelm Oppenrieder und Maria Thurmair machen in ihrer Untersuchung zu „Sprachidentität im Kon text von Mehrsprachigkeit“ darauf aufmerksam, dass Sprache einen bedeutenden Beitrag zur Identitätsbildung leistet.98 Sie wirke identitätsstiftend und symbolisiere Gruppenzugehörigkeit — vor allem in großen politisch-sozialen Gruppen wie Na tionen.99 Dementsprechend lässt sich die These aufstellen, dass der Wechsel ins Deutsche dazu beitragen kann, sich von literarischen Traditionen des Heimatlan des zu lösen und eher an deutschen, europäischen oder interkulturellen Literatu ren fortzuschreiben. Das Deutsche kann aber auch als Sprache eines neuen inter kulturellen und künstlerischen Schaffens verstanden werden, wie Marja-Leena Hakkarainen schreibt: „a new literary German that is not rooted in German culture alone“.100 Ort- und Sprachwechsel sind Teil einer postmodernen Vorstellung von kultureller Hybridität, die sich nach Hausbacher auch in einer neuen Form der Poetik äußern müsse: 93 Vgl. 2000 , S. 170. 94 E bd., S. 173. 95 Ebd. 96 E bd., S. 174. 97 2015, S. 42. 98 Vgl. 2003 , S. 41f. ” Vgl. ebd ., S. 42. 100 2004, S. 202. 28 Mit dem zunehmenden Aufbrechen bislang als weitgehend abgeschlossene kulturelle Einheiten aufgefasste Gesellschaften hin zu transkulturellen Mi schungen und den damit einhergehenden Hybridvorstellungen von kulturel len und individuellen Identitätsmustern, muss sich auch das Erzählen verän dern. Diese Veränderungen und Novitäten zu beschreiben sehen wir als Auf gabe einer Poetik der Migration [...] .101 Im Folgenden werden Ergebnisse unterschiedlichster literaturwissenschaftlicher Analysen zusammengetragen, um Trends migratorischer Literatur festzustellen. Dieses Kapitel widmet sich der Frage, ob es spezifische Charakteristika einer Li teratur „mit Migrationshintergrund“ gibt. Hierzu werden zunächst Autor/innen der zweiten Stimme untersucht, um im Anschluss Texte von Autor/innen der dritten Stimme, die in der Forschung bisher nur am Rande beachtet wurden, ver gleichend heranziehen zu können. Der Fokus liegt auf Autor/innen der vierten Welle der Emigration, die nach dem Zusammenbruch der Sowjetunion nach Deutschland, Österreich und in die Schweiz auswanderten.102 Zu ihnen zählen Wladimir Kaminer, geboren 1967 in Moskau, der 1990 nach Berlin emigrierte. Zum aktuellen Stand umfasst sein literarisches Schaffen 26 Werke, von denen al lerdings nur Militärmusik (2001) ein Roman ist. Die anderen sind humoristische, glossenartige Erzählungen wie sein wahrscheinlich berühmtestes Werk Russendisko (2000). Auch die Schriftstellerin Nellja Veremej stammt aus der Sowjetunion, wo sie 1963 geboren wurde. 1994 emigrierte sie nach Berlin. Bisher liegen zwei Ro mane vor: Berlin liegtim Osten (2013) und Nach dem Sturm (2016). Olga Martynova, geboren 1962 in Dudinka, lebt seit den 1990ern in Deutschland und schreibt auf Russisch und Deutsch. Bisher hat sie zwei Romane auf Deutsch verfasst: Sogar Bapageien überleben uns (2010) u n d Mötikes Schlüsselbein (2013). Vladimir Vertlib, ge boren 1966 in Leningrad, war als einziger aus dieser Reihe noch ein Kind, als seine Eltern Russland verließen. Doch vergingen über zehnJahre, bis die Familie end gültig in Österreich angekommen war. Einen großen Teil seiner Kindheit und jugend verbrachte Vertlib daher unterwegs, mit immer wechselnden Wohnorten, in immer anderen Ländern. Es ist daher schwierig, ihn zwischen zweiter und dritter Stimme zu verorten. Umso interessanter ist es, seine Literatur in Bezug auf beide Gruppen zu betrachten. 101 2009, S. 111. 102 U ntersuchungen der L iteratur der ersten drei E m igrationsw ellen unternehm en etwa R einhardt 2012 , T ichom irova 2000 und K asack 1996. E ine um fangreiche A useinandersetzung m it dem B eg riff der G astarbeiterliteratur findet sich bei H am m , H orst (1988): F rem dgegan gen -fre igesch rieb en : eine E in führung in die deu tsch sprach ige G astarbeiterliteratur. W ürzburg: K önigshausen und N eum ann. 29 2.1 Stoffe der Migration Yoko Tawadas Erzählung Ein B rief an Olympia (2005) ist einer der eher unbekann ten Texte der international erfolgreichen japanisch-deutschen Autorin. Die Er zählung handelt von einer Informatikerin, die einen Roboter erfindet. Dieser soll einen ,,erfolgreiche[n] Exildichter aus dem Osten“103 verkörpern. Hierfür pro grammiert die Informatikerin ihm bestimmte Charakteristika ein, die die von ihm produzierte Literatur enthalten solle: Bei den verhandelten Texten soll es sich um 'Prosa handeln, sie soll autobiogra fische Hintergründe aufweisen und thematisch die 'Migration eines jungen, an sei nen Erfahrungen wachsenden Protagnisten aus dem ehemals sozialistischen Osten in den kapitalistisch-demokratischen Westen beschreiben.104 Seine Literatur soll eine Mischung aus Coming of Age und Autobiografie105 sein, aber auch Elemente von Reiseliteratur enthalten und könne durchaus gesell schafts- und systemkritisch sein. Seien die Kriterien erfüllt, so stünde dem Erfolg als Exildichter nichts im Wege. Es sind Merkmale, die sich durchaus häufig in migratorischer Literatur wiederfinden. In den Erzählungen der aus der Sowjet union stammenden Autor/innen stehen oft Kommunismus und der Systemwech sel sowie die hieraus resultierenden Auswirkungen auf das Leben der Figuren im Zentrum des Erzählten. Ihre Werke handeln von der politischen und sozialen Si tuation in den Herkunftsländern, arbeiten die Vergangenheit auf und schildern die Herausforderungen, mit denen sich die Migrant/innen in den Ankunftsländern konfrontiert sahen.106 Häufige Themen sind Heimat und Fremde, Kindheit, Nos talgie, Reise- und Grenzerfahrung, kulturelle Konflikte, Sprachbarrieren, Identität, Transiterfahrungen und das Leben in der Großstadt. 2.1.1 Konstruktionen von Heimat und Heim atlosigkeit Nach Reinhardt bildet der Topos Heimat bzw. verlorene Heimat den Mittelpunkt der Emigrantenliteratur der ersten drei Wellen der Emigration.107 Dazu gehören ein positives Russlandbild der Vorsowjetzeit und die Idealisierung von Vergan genheit und „alter“ Heimat, aber auch die Ablehnung der Sowjetunion und des Kommunismus. Das alte Russland als konkrete Heimat bildet den Gegenpol zur fremden, neuen Umgebung im Exil, wo sich die Emigrant/innen zunächst nur über ihren Heimatbezug selbst identifizieren. Fremderfahrungen sind daher 103 T aw adä 2005. 104 Z usam m enfassungnach M eixner 2014, S. 41. 105 Thom as K eller bezeichnet M igration gar als „A utob iografie-G enerator“ für literarische T exte, vgl. ders. (1998): „E inleitung. E in Leben in und zw ischen versch iedenen K ulturen führen“ , in: K eller, Thom as/T hum , B ernd (Hrsg.): ln terk u ttu reü e L ebensläufe. Tübingen: Stauffenburg, S. 1-29, h ier S. 4. 106 Vgl. A ckerm ann 2008, S. 20. 107 Vgl. 2012, S. 69. 30 häufiger Bestandteil der Literatur, etwa in der Ankunftssituation, in ersten Begeg nungen mit Land, Leuten, Sprache und Kultur. Die russische Autorin Irina Saburova skizziert in ihrem Roman Die Stadt der verlorenen Schiffe (1950) die Ankunfts situation als die Schlüsselsituation der Fremdheitserfahrung und Heimatlosigkeit: Erst hier, in Berlin, als Dschan richtige Emigranten kennen lernte, eine ganze Kolonie, die wie Tropfen in eine fremde Großstadt eingesickert und vom fremden Lande ihrer Persönlichkeit beraubt worden waren und sich nur Bruchstücke der Vergangenheit erhalten hatten, noch dazu in einer falschen Perspektive, erst hier begriff Dschan zum ersten Mal, was es bedeutete, keine Heimat und kein Heim zu haben.108 Reinhardt beschreibt die Literatur der Emigrant/innen, die unfreiwillig ihr Land verlassen mussten, als besonders kritisch gegenüber dem Exilland und geprägt von starker Sehnsucht nach Russland, welches sie in verklärter, utopischer Art und Weise darstellen.109 In der vierten Welle der Emigration verändert sich der Umgang mit dem Thema Heimat. Hausbacher entwickelt die These, dass die „migratorische Perspektive“ Dichotomien wie Eigenes und Fremdes in der vier ten Welle überwinde, da in der Literatur der Migrant/innen kein „privilegiertes Zentrum“ vorhanden sei — „Ihre Biographien implizieren ja den Verzicht auf ein privilegiertes Zentrum und eröffnen damit eine neue Perspektivierung, deren Dif ferenz nicht mehr länger Hierarchisierung und Be- bzw. Abwertung bedeuten muss.“110 So könne es Migrant/innen als „cross-cutting-identities“ und aus ihrer Position der „dislocation“ auch gelingen alte, eingefahrene Muster und herkömm liche Diskurse zu Kulturunterschieden zu überwinden.111 Maßgebend für migra torische Literatur sei mittlerweile nicht mehr „die Binäropposition ,Fremde vs. Heimat‘, sondern deren Aufhebung und Verflechtung.“112 Auch Thomas Pekar kommt zu dem Schluss, das Transitorische sei eine idealtypische Verarbeitungs weise in migratorischer Literatur. Neben dem Festhalten an der Heimatkultur und der extremen Assimilation an die neue Kultur schaffe das Transitorische einen neuen Raum der Identifikation mit dem Zustand einer „dauerhaften“ (E m igra tion.113 Wladimir Kaminers Emigration aus Russland war keine Flucht ohne Option auf Rückkehr, sondern vielmehr eine Entscheidung. Seine jüdischen Wurzeln wa ren dabei lediglich Mittel zum Zweck. In Deutschland bzw. Berlin landete er aus praktischen Gründen — es war „eine spontane Entscheidung. Außerdem war die Emigration nach Deutschland viel leichter als nach Amerika: Die Fahrkarte kos tete nur 96 Rubel, und für Ostberlin brauchte man kein Visum.“ (RD 12) Da er 108 S. 570. 109 Vgl. R einhardt 2012 , S. 74f. 110 2009, S. 73f. 111 Vgl. ebd., S. 71f. 112 E bd., S. 118. 113 Vgl. Pekar 2017, S. 135. 31 sich den Berliner Ortsteil Prenzlauer Berg — schon in den 90ern eines der kulturel len und intellektuellen Szeneviertel Deutschlands — speziell als Wohnort oder Wahlheimat ausgesucht hat, ist er dieser neuen Umgebung gegenüber von Anfang an offen eingestellt. Seine schnelle Annäherung an die Stadt hat auch einen großen Einfluss auf seine Literatur. Zwar thematisiert er den Verlust seiner Heimat, aller dings eher auf eine ironische, teilweise schon fast unangemessen leichte Art und Weise, die die schwere, emotionale Art der Heimatlosigkeit in der Literatur frühe rer Migrant/innen wie Saburova als pathetische Rhetorik bloßstellt: „Einige Jahre später übersiedelte sie [Kaminers Frau] nach Deutschland, was zwar schrecklich weit von ihrer Heimat entfernt ist, aber Berlin gefällt ihr trotzdem ganz gu t.. . “ (RD 39). In Militärmusik sind der Abschied von der Heimat und die Vorfreude auf die „neue Heimat“ durchweg positiv gestaltet: „Zum ersten Mal stand ich kurz davor, die Grenzen meiner Heimat zu überschreiten. [...] Ich hatte große Erwar tungen, viele Fragen und auch ein wenig Angst. Ich fühlte mich dabei aber groß artig.“114 Katrin Molnar beschreibt Kaminers Heimatbegriff als Situation „kosmopolitische[r] Losgelöstheit“ und als Raum der Transkulturalität, in dem sich zahlreiche territoriale Signifikationen überlagern und flüchtig kreuzen und in dem sich politische, kulturelle, natio nale, ethnische, identitäre Grenzziehungen verflüssigen oder auch gänzlich auflösen.115 Heimat und Fremde treten nicht mehr als Gegenpole zueinander auf, sondern werden in der multikulturellen Berliner Umgebung von Kaminers Erzählungen stets miteinander verwoben. Auch in Nellja Veremejs Berlin liegtim Osten (2013) ist die Wahrnehmung des Ankunftslandes dadurch positiv geprägt, dass sie nicht ei nem Exil, sondern der Erfüllung eines Traumes von einem besseren Leben gleicht: Von freudigen Erwartungen wie Luftballons aufgeblasen, schwebten wir hoch im Wagen der grünen U l. Wir schauten auf die Stadt, die uns zu Füßen lag, und weideten unsere Seelen an den schönen, sich abwechselnden Traumbil dern: Marina mit einem schicken rosa Tornister in einer gemütlichen deut schen Schule, Schura vor einer Staffelei oder gar in einem Studio, ich als Über setzerin, nein, alsjournalistin [...] .116 Vladimir Vertlibs Debütroman Zwischenstationen (1999) ist anfangs von einer ähn lichen Hoffnung auf ein besseres Leben geprägt. Eine russisch-jüdische Familie siedelt nach Israel über, um dort eine neue Heimat zu finden. Die Reise entwickelt sich allerdings zu einer jahrelangen Odyssee und dem Gefühl permanenter Deplatzierung. Nachdem sie in Israel nicht das erhoffte Paradies vorfinden, reisen sie weiter nach Österreich, Niederlande, zurück nach Israel, weiter nach Italien 114 K am iner 2003 , S. 221f. Im Folgenden z itiert als: (MM) 115 M olnar 2009, S. 334. 116 S. 144. Im Folgenden zitiert als: (BO) 32 und Österreich, schließlich in die USA und am Ende wieder nach Österreich. Überall versuchen sie sich Zuhause zu fühlen, doch stets erlebt die Familie Anti semitismus, Gewalt, Arbeitslosigkeit und Desillusionierung, sodass sie immer wie der voller Hoffnung in ein neues Land aufbrechen. Einige Abschieds- und An kunftssituationen werden ausführlich beschrieben, andere kaum. Der Abschied von der Sowjetunion ist als klassische Auswanderer-Szene gestaltet: Familie und Freunde haben sich am Bahnhof versammelt, um die Ausreisenden zu verabschie den. Alle umarmen sich und weinen, der Signalpfiff des Zuges verkündet die Ab fahrt. Eine Ankunftssituation in Israel wird nicht beschrieben. Als die Familie später von Wien aus nach Amsterdam ausreist, gibt es die klassische Ankunftssi tuation, in der der Ich-Erzähler überfordert ist von den neuen Eindrücken: Nach der langen Fahrt schwankte der Boden unter meinen Füßen. Die vielen Menschen um mich herum schienen mich erdrücken zu wollen. Laute in einer fremden Sprache schlugen auf mich ein. Eine weibliche Stimme bellte Unver ständliches lautsprecherverzerrt durch den Raum. Die Worte auf den Rekla meschildern kamen mir vertraut vor. Trotzdem konnte ich sie nicht verste hen.117 Mit jeder neuen „Zwischenstation“ auf seiner Reise wird der Ich-Erzähler emoti onsloser. Bei der dritten und letzten Ankunft in Österreich heißt es: „Ich war müde, wollte nur schlafen. Nichts mehr denken. Nichts mehr sagen. Nichts mehr erklären müssen“ (ZS 354), was sich sicher auch auf die permanenten Migrations bewegungen übertragen lässt. Eine so freudige Erwartung wie bei Kaminer lässt sich in Vertlibs Zwischenstationen nicht finden. Im Gegenteil, so diskutiert der Ich Erzähler etwa oft mit den Eltern: „Warum fahren wir denn weg?“ fragte ich mit Trotz und Wut in der Stimme. „Warum denn schon wieder?“ Ich wurde lauter. „Immer fahren wir weg, ohne daß ich mich von meinen Freunden verabschieden kann. Nicht einmal von Lena. Nie erzählt ihr mir was! Ich hasse euch! Ich fahre nicht mit!“ (ZS 82) Vertlibs Figuren werden zu heimatlosen Geschöpfen. Anstelle von realer, geogra fischer Heimat treten subjektive, fiktionale Heimat-Interpretationen wie das Un terwegssein selbst als Zuhause, Familie und Freunde als einzig wahre Heimat oder Literatur als heimatlicher Rückzugsort.118 Molnarbeschreibt die Heimatkonstruk tion bei Vertlib als „alternativen Heimatbegriff für eine entwurzelte, deplatzierte Existenz ohne festen Wohnsitz“.119 Sie stellt fest, dass bei Vertlib die Sehnsucht nach Heimat das Heimatgefühl ersetzt, dass Heimat also aus etwas nicht 117 V ertlib 2005, S. 88. Im Folgenden zitiert als: (ZS) 118 V g l.M o ln a r 2 0 0 9 ,S . 326. 119 Ebd. 33 Vorhandenem konstruiert wird.120 Als imaginärer Ort, der nicht lokalisierbar ist, wird Heimat zur Utopie und zum Nicht-Ort.121 2.1.2 Selbstinszenierung zwischen Jude, Sowjetm ensch und „Immigrant chic“ Einen anderer Schwerpunkt migratorischer Texte ist der Themenkomplex Iden tität. Dies liegt vor allem darin begründet, dass „Migrationserfahrungen [...] bio graphisch eine Verunsicherung der Zugehörigkeit dar[stellen].“122 Identität von Migrant/innen sei, so Monika Behravesh, in besonderem Maße von Mehrfachzu gehörigkeiten, etwa sprachlich, religiös, ethnisch, kulturell oder auch das kollektive Gedächtnis betreffend, geprägt.123 Die Problematik dieser Mehrfachzugehörigkei ten beschreibt sie am Beispiel der migrationsbedingten Mehrsprachigkeit, in die anders als in sukzessiver Mehrsprachigkeit biografische Erinnerungen einfließen und beide Sprachen, die Herkunftsspra che und die Sprache des Einwanderungslandes, sehr stark emotional besetzt und zugleich an Zugehörigkeits- und Identifizierungsfragen des Subjekts ge bunden sind. Die Teilhabe an beiden Sprachen erlaubt dem Sprecher eine — nicht selten konfliktive — Partizipation an unterschiedlichen Wissensbestän den und erfordert darüber hinaus auch sprachspezifische Handlungsweisen, woraus die Selbstwahrnehmung der Sprecher, die den Sprachwechsel als einen ,Identitäts’wechsel beschreiben, sich erklären lässt.124 Narrative aus Herkunftsland, Aufnahmeland und Migranten-Community beein flussen die Autor/innen und finden auch häufig Niederschlag in ihrer Literatur. Laut Reinhardt sei ein zentraler Aspekt der Texte das Berichten vom „Phänomen einer Verbindung von russischer und deutscher Identität und über seine [des Er zählers] subjektiven Gefühle dabei“.125 Hans-Joachim Hahn fragt in seiner Untersuchung ,„Europa‘ als neuer Jüdi scher Raum ?“ danach, wie Identitätsfindungsprozesse in Literatur von Mig rant/innen mit Hilfe von Raummetaphern dargestellt werden. Er untersucht die Romane Vladimir Vertlibs und stellt fest, dass Orte hier immer Durchgangsstati onen sind und die Texte von Ortlosigkeit und der Schwierigkeit des Heimischwer dens geprägt sind. Die Außenwelt (bei Vertlib die Stadt Wien) wird als nicht exis tent betrachtet, die Innenwelt bezieht sich auf dem Erzähler vertraute Länder wie Israel und Russland und dem Asylheim als Übergangs- oder Transitort oder gar 120 Vgl. ebd., S. 327. 121 Vgl. ebd., S. 327f. 122 B ehravesh 2017, S. 47. 123 Vgl. ebd., S. 51. 124 E bd., S. 61. 125 2012 , S. 223. 34 als Nicht-Ort.126 Die Sehnsucht nach einer besseren Umgebung und nach einem guten Leben wird dargestellt „als eigentliche Motivation für die Migrationsbewe gungen“, das Ergebnis jedoch ist ein „Zuhause in einer Zwischenwelt“.127 Christoph Meurer macht eine ähnliche Untersuchung an Kaminers Texten und nutzt als Erklärungsmodell für den Raum des Dazwischen die Theorie des „third space“ nach Homi K. Bhabha.128 Der dritte Raum sei demnach ein Raum für ,,[m]ultiple intra- wie interpersonelle Identitäten“, im Fall Kaminers bzw. sei nes Ich-Erzählers sei dieser dritte Raum seine „ n i c h t russische Heimat und n i c h t deutsche Fremde“.129 Er wird von den Räumen Russland und Deutschland konstituiert. Migration sei dabei zwar nicht die einzige Ursache für die Entstehung eines dritten Raumes, oft aber existieren Figuren bei Kaminer in einem ,Dazwischen‘ — zwischen Identitäten, die sie selbst oder andere ihnen zuschreiben. Der dritte Raum als Resultat der Transkulturalität sei also nicht nur ein postkoloniales, sondern auch ein postmodernes Phänomen, das postmoderne Individuen be schreibe.130 Um mit Hausbacher zu sprechen, lässt sich die Problematik so zusam menfassen: Kaminer „spricht als Russe über die Deutschen und ist gleichzeitig bereits ein ,deutscher Schriftsteller' geworden, er spricht als ,deutscher Schriftstel ler' über die Russen und ist (immer noch) ,der Russe vom Dienst'“.131 Hausbacher kommt zu dem Ergebnis, dass bei Kaminer selten herkömmliche Identitätsfixierungen zu finden sind, sondern in erster Linie hybride Identitäten im Zentrum stehen.132 Auch Oliver Lubrich sieht Strategien dieser Hybridisierung etwa im multikulturellen Mikrokosmos Prenzlauer Berg in Russendisko oder an der Darstellung der Sowjetunion als multikulturellen Vielvölkerstaat in Militärmusik.133 Die Reise der Hauptfigur in diesem Roman zeige, dass die UdSSR, deren als Kul tur verkaufte Ideologie die Menschen vereinheitlichen und eine gemeinsame Iden tität schaffen sollte, mitnichten ein homogener, sowjetrussischer Raum ist. Kami ner produziert sogar ein riesiges Konvolut an Russlandbildern, die er über seine Figuren, aber auch über Mythen, Metaphern und intertextuelle Verweise in seinen Text verwebt.134 Meurer sieht in Kaminers Texten ein sehr wandlungsfähiges Russlandbild, einen Flickenteppich ,,imaginäre[r] Geographien“135 und kommt zu dem Schluss: Was mit Kaminers Texten erfahrbar wird, ist das Wissen, dass eine postmo derne Nation voller innerer Widersprüche ist, sich aber dennoch als Nation 126 Vgl. H ahn 2009, S. 306. 127 E bd., S. 306f. 128 Vgl. Bhaba, H om i K. (2000): D ie Vernrtung d erK u ltu r . Tübingen: Stauffenberg. 129 M eurer 2009, S. 228f. 130 Vgl. ebd., S. 240. 131 2009, S. 256. 132 Vgl. ebd., S. 254f. 133 Vgl. 2005, S. 223f. 134 Vgl. M eurer 2009, S. 234f. 135 E bd., S. 237. 35 verstehen kann, eine Nation mit festgelegten geographischen Grenzen, jedoch mit wandelbaren kulturellen und imaginären Abmessungen, die es ständig neu zu verhandeln gilt.136 Helena Reinhardt stellt indes fest, dass — trotz der Wahrnehmung der UdSSR als Vielvölkerstaat — die Konfrontation mit Antisemitismus in der Sowjetunion dazu führe, dass sich Juden als Fremde im eigenen Land fühlen.137 So schreibt etwa Kaminer: „Ich war kein richtiger Russe, weil in meinem Pass ,Jude‘ stand, nicht Komsomolze, ein wenig Hippie und ein passiver Dissident“ (MM 61). Doch zu seinemJüdisch-Sein hat Kaminers literarisches Alter Ego in seinen Werken keinen Bezug. Es verhilft ihm einzig dazu, nach Deutschland auszuwandern: „Die Frei karte in die große weite Welt, die Einladung zu einem Neuanfang bestand nun darin,Jude zu sein.“ (RD 11) Dementsprechend sind jüdische Identität und Reli giosität keine Themen in Kaminers Werken. Wenn jüdische Identität eine Rolle spielt, dann aus ironischer Distanz und dezidiert postsowjetischem Blickwinkel — als Spaßfaktor jugendlicher Rebellion in der Sowjetunion, ja sogar als libertäres Privileg, als Ticket aus der Enge des sowjetischen Regimes in die Freiheit des Westens [,..] .138 In den geradezu klischeehaften Darstellungen vonJuden und teilweise antisemiti schen Dikta bei Kaminer erkennt Olaf Terpitz die Inszenierung eines „homo sovieticus with a missing traditional Jewish consciousness.“139 Die Bezeichnung des sowjetischen Menschen geht einerseits auf die von der kommunistischen Propa ganda der frühen Sowjetunion verbreiteten positiven Bilder vom „Neuen Men schen“ zurück, wie er etwa aus der sowjetischen Plakatkunst bekannt ist. Außer dem verweist der Begriff auf Alexander Sinowjews sarkastische Wortneuschöp fung in seinem gleichnamigen Roman Homo Sovieticus (1978) und zeichnet in den ersten Emigrationswellen ein negatives Bild von den Sowjets, die an der Zerstö rung des alten Russlands und am zwangsläufigen Exil vieler Schriftsteller/innen Schuld waren. Ihn kennzeichnen etwa Eigenschaften wie Brutalität, Mangel an Bildung und Eigeninitiative und Opportunismus. In der vierten Emigrationswelle scheint sich das literarische (Selbst-)Bild vom sowjetischen Menschen aufzuwer ten und wird eher mit Nostalgie-Konzepten verknüpft, da die Schriftsteller/innen vollständig im sowjetischen System aufgewachsen und erzogen worden waren. Zum „alten“ Russland haben sie keine emotionale Bindung mehr. In Vertlibs Zwischenstationen spielt die jüdische Tradition noch eine größere Rolle als bei Kaminer. Es geht um eine russisch-jüdische Familie, die in den 1970er Jahren eine Ausreisegenehmigung nach Israel erhält und sich damit den 136 E bd., S. 241. 137 Vgl. 2012, S. 150. 138 M olnar 2009, S. 328f. 139 2005 , S. 293. 36 lang gehegten Traum erfüllt, in die vermeintliche jüdische Heimat überzusiedeln. Vor allem der Vater ist überzeugter Zionist und erwartet von Israel ein Leben im Paradies, welches sich allerdings nicht realisiert. Am Ende der jahrelangen Odys see lässt sich über die Familie zusammenfassen: „Russen durftet ihr nicht sein, richtige Juden seid ihr keine mehr, Gojim [Nicht-Juden] aber auch nicht“ (ZS 287). Molnar beschreibt Vertlibs Figuren daher als Figuren mit ,,disparate[n] Iden titätsschichten“.140 An ihnen bleibe eine stetige „Fremdheit in Eigen- wie Fremd perspektive [...] haften.“141 Wenngleich Vertlibs Hauptfigur sich wie die von Ka mmer vom Judentum distanziert, so geschieht dies auf eine andere, weniger ein deutige Weise als bei Kaminer. Immer wieder fragt sich der Ich-Erzähler: „Was bin ich? [...] Ein cooler Typ? [...] Ein Emigrant, der sich nicht unterkriegen lässt? [...] E in jude?“ (ZS 241). Viele Texte behandeln auch die Suche nach der russischen Seele, etwa auf eine mystifizierte und mit Elementen des Fantastischen verknüpfte Weise wie in Ver tlibs Roman 'Luda Binar und die russische Seele (2015) oder, wie bei Kaminer, in Form einer ironischen Persiflage von Stereotypen. Ekaterina Karelina stellt die These auf, dass die Hauptfigur in 'Militärmusik, die eine realitätsnahe Selbstbeschreibung Kaminers darstellt, bewusst eine Legende um die Autorfigur Wladimir Kaminer konstruieren soll.142 Auch Heero kommt zu diesem Ergebnis: „Das eigenkultu relle Element wird [...] besonders hervorgehoben, manchmal sogar überpointiert und zu einer bewussten Selbststilisierung erhoben“.143 Kaminer mache sich selbst zum „Berufsrussen“, der authentisch über Russen und die russische Seele schreibe, wobei er vor allem mit deutschen Klischees über den russischen Cha rakter spiele und eine neue, hippe Version vom Russischsein entwickele.144 Es lohnt sich an dieser Stelle einen Blick über die deutschsprachige Literatur hinauszuwerfen und Beispiele aus anderen Philologien zu betrachten, wie es etwa Adrian Wanner in seiner Untersuchung zu Identität in translingualem Schreiben macht. Er untersucht drei der populärsten in der Sowjetunion geborenen und spä ter ausgewanderten Autoren, die mit ihren in der Sprache des Ankunftslandes ge schrieben Büchern schnell berühmt wurden: Andrei Makine mit L·e testament franfais (1995) in Frankreich, Wladimir Kaminer mit Russendisko (2000) in Deutsch land und Gary Shteyngart mit Russian Debutante’s Handbook (2002) in den USA. Sie schreiben über das Leben russischstämmiger Figuren in einer westlichen Gesell schaft und werben auch genau mit diesem russischen Aspekt in Buchtiteln oder mit der grafischen Gestaltung der Cover, auf denen nicht selten Sowjetsterne, Matroschkas, Zwiebeltürme oder die russische Trikolore abgebildet sind. Da die Gestaltung der Cover oft in der Hand der Verlage liegt, scheinen auch sie das 140 2009, S. 326. 141 Ebd. 142 Vgl. 2006, S. 102. 143 2009, S. 224. 144 V g l.M o ln a r 2 0 0 9 ,S . 326. 37 Image-Making dieser Autoren als Marketingstrategie aufzugreifen und sie als Ku riosität und exotisches Leseerlebnis verkaufen zu wollen. Die drei Autoren eint, dass sie pseudo-autobiografische Werke schreiben, die eine gewisse Authentizität beanspruchen. Sie inszenieren sich selbst mittels ihrer Hauptfigur als translinguale, hybride, multikulturelle Personen. Der Einfluss ein zelner russischer Vokabeln oder das Inszenieren des eigenen Akzents in Hörbü chern und Lesungen sind Werkzeuge dieser bewussten Selbstdarstellung. Wanner kommt aber zu dem Schluss, dass alle drei diese ähnliche Selbstinszenierung un terschiedlich konstruieren. Während Makines Werk Formen von traditionellem Nationalismus oder Chauvinismus annehmen könne, unterstreichen Kaminers und Shteyngarts Werke anti-essentialistische und kulturell hybride Weltanschau ungen.145 Kaminer und Makine skizzieren ein Bild der Sowjet-Vergangenheit, während Shteyngart sich auf die post-sowjetische Gegenwart fokussiert. Kamin ers Ich-Erzähler ist vollständig integriert, Deutschland nimmt er überhaupt nicht mit den Augen seiner jüdischen Wurzeln wahr. Antisemitismuserfahrungen macht er einzig in Bezug auf die Sowjetunion zum Thema. Vielmehr beschreibt er Deutschland so, wie laut Wanner die Deutschen es selbst gern sehen: „as a tole rant, multicultural place“.146 Shteyngarts Figur dagegen spiegelt die Vorstellung von einem sich nicht anpassenden, kulturell entfremdeten Emigranten wieder.147 Der von Shteyngart geprägte Begriff des „Immigrant chic“, in der deutschen Über setzung „Migrantenlook“, lässt sich aber trotz der Unterschiede, so Hausbacher, auch auf Kaminer anwenden. Auch er bezieht sich auf Image-Making und meint eine profitable Strategie der Selbstvermarktung, bei der die russische Komponente des Autors und seiner Figuren, gespickt mit einer gewissen Sowjetnostalgie, einen bestimmten Rezeptionseffekt bei seinem westlichen Publikum auslösen soll.148 Eine besondere Rolle spielen für diesen Effekt die bereits vorhandenen Kli schees über Russen in den Vorstellungen der Leser: „Kaminer holt seine deut schen Klienten genau dort ab, wo sie mit ihren Klischees über den Osten stehen. Er entführt sie also in die Welt ihrer eigenen Stereotype“.149 Für die bewusste Markierung seiner Figur als osteuropäisches Produkt greift Kaminer auf national kulturelle Klischees zurück, die er als Persiflage verwendet.150 Sei es der Hang zu starken alkoholischen Getränken oder die Sentimentalität und chaotische Sponta nität der Russen, Kaminer bedient sich aller gängigen Stereotype und stellt sie „typisch deutschen“ Figuren mit Eigenschaften wie Fleiß, Ordnungssinn, Pedan terie und Pünktlichkeit gegenüber. Seine Klischees sind oft auch geschlechtlich semantisiert, etwa wenn er das deutsche Asylrecht mit dem „typischen“ Wesen 145 Vgl. W anner 2008, S. 679. 146 E bd., S. 675. 147 Vgl. ebd., S. 676. 148 Vgl. H äusbächer 2009, S. 248. 149 M enzel/Schm rd 2007, S. 20. 150 H äusbächer 2009, S. 248f. 38 einer Frau vergleicht.151 Wenngleich er mit Erzählungen wie Einige Dinge die ich über meine Frau weiß (2017) zwar weiterhin in geschlechterstereotypen Mustern ver harrt, so durchbricht er nationale Klischees immer wieder. In Russendisko stellt er schnell fest, dass die vermeintlichen Italiener eines italienischen Restaurants Griechen sind, während die Angestellten eines griechischen Restaurants sich als Araber herausstellen. Die Chinesen aus dem Imbiss gegenüber von meinem Haus sind Vietname sen. Der Inder aus der Rykestraße ist in Wirklichkeit ein überzeugter Tunesier aus Karthago. Und der Chef der afroamerikanischen Kneipe mit lauter Voodoo-Zeug an den Wänden — ein Belgier. (RD 99) So kommt er zu dem Schluss: „Nichts ist hier echt, jeder ist er selbst und gleich zeitig ein anderer.“ (RD 98) Laura Peters geht davon aus, dass diese Klischees und deren gleichzeitige Dekonstruktion mehr als einen unterhaltsamen Effekt haben sollen — sie seien „ein literarisches Verfahren, dass Ironie und fantastisches Ele ment nutzt, um stereotypes Denken in Frage zu stellen.“152 Demnach könnte man Kaminers Literatur, die in der Rezeption oft als triviale, leichte Lektüre beschrie ben wird, eine tiefere, gesellschafts- und kulturkritische Ebene zuordnen. In Bezug auf nationale Stereotype sei laut Reinhardt außerdem ein weiterer Blick in Ankunftssituationen interessant, denn: Die ersten Reaktionen auf die unbekannte Umgebung korrespondieren mit den im kulturellen Gedächtnis der Autoren gespeicherten Klischees über Deutschland und Deutsche. So werden von ihnen als erstes Eigenschaften, wie Ordnung, Disziplin und Pünktlichkeit im privaten und öffentlichen Le ben, Egozentrik, Inflexibilität, Verschlossenheit und Distanziertheit, welche den Deutschen von Russen schon immer zugeschrieben wurden, themati siert.153 In der Ankunftssituation in Kaminers Fussendisko ist dies jedoch gar nicht der Fall. Ein Aufeinanderprallen mit der deutschen Kultur und Sprache sucht man vergeb lich: „Die ersten Berliner, die wir kennen lernten, waren Zigeuner und Vietname sen. Wir wurden schnell Freunde.“ (RD 25) Uber Deutschland wird wenig berich tet, denn die Figuren leben zunächst von der Außenwelt isoliert im Asylheim. Einzig die jüdische Gemeinde kann die Flüchtlinge mit einigen Flaschen Wodka locken. Bei Veremej tritt das „Im Westen ist alles besser“-Motiv zutage. Auch diese Familie landet zunächst im Heim, doch anders als bei Kaminer meiden die Figuren die anderenAsylbewerber/innen. So oft es geht, fahren sie in die Stadt, [...] in die bunt geschminkte Welt, wo in den Hauseingängen unterwürfige Lichter schimmern, wo die Haustreppen wie mit duftenden Shampoos 151 Vgl. die E rzäh lun g„Sp rin g aus dem Fenster“ in: RD 87ff. 152 2012 , S. 123. 153 2012 , S. 224. 39 gewaschen scheinen, wo sich alle lieben und respektieren, wo gepflegte Kin der unter liebevollen Blicken der smarten Eltern an wunderschönen Legowelten basteln, während Omas mit hölzernen Löffeln leckere Gerichte zaubern. (BO 144) Hier wird ein von verklärt positiven Klischees verzerrtes Bild präsentiert. Die im kulturellen Gedächtnis verankerten Bilder von Deutschland beziehen sich auf Sauberkeit, Glück und materiellen Reichtum. Nach der anfänglichen Euphorie entpuppt sich der Westen aber als Enttäuschung: „Mir ist es peinlich, dass ich hier im Paradies nicht so weit gekommen bin wie erhofft. Und dass ich die fremden Alten mit dem Löffel futtere, während meine eigene Mutter irgendwo im weiten Osten allein in ihrem weißen, einäugigen Häuschen sitzt.“ (BO 11) Die Ehe ist zerbrochen, der erhoffte Reichtum ist nicht eingetreten und am Ende plant der Ex-Mann der Protagonistin, zurück nach Russland zu gehen. Diese familiären Entfremdungsprozesse und die gescheiterte Integration seien häufig Motive migratorischer Literatur, würden aber meist nicht aus der Perspektive der Eltern ge schildert.154 Bei Vertlib, der in Zwischenstationen aus der Kinder-Perspektive erzählt, endet die Migration erst nach einer langen, beschwerlichen Odyssee in Österreich, wo der Protagonist letztendlich seine Heimat findet. Auch dieses „Heimischwerden“ produziert sich allerdings anhand eines Klischees, nämlich mit dem Kauf eines Tirolerhuts und dem abschließenden „Holloraitulijöötuliahiii“ (ZS 301). Isterheld nennt das Ende des Romans ein „satirisch verzerrte[s] Happy End“, denn der Tirolerhut, den der Protagonist kauft und so eine vermeintliche „Übererfüllung folkloristischer [...] Klischees“ produziert, stamme nicht aus dem Salzburger Land — dieses bewusst eingebaute Detail mache „die Konstrukthaftigkeit und Austauschbarkeit von stereotypen Vorstellungen deutlich.“155 2.1.3 Transit-Orte und Stadt-Texte Bei der näheren Betrachtung migratorischer Texte fällt auf, dass zwei Handlung sorte eine bedeutende Rolle spielen: Orte des Transits und Großstädte. Gerade in Verbindung mit Transit-Orten ist auch die Bewegung durch den globalisierten Raum ein wichtiges Motiv in den Texten. Hierzu zählen auch fiktive Reisen und das Erzählen als Reisebewegung. Die eigentliche Migration kann, wie in Russen disko, 'Militärmusik und Berlin liegt im Osten den bloßen Rahmen der Erzählung bil den, also den Ursprung des Geschehens, oder, wie in Zwischenstationen, den roten Faden der Erzählung darstellen. Lars Wilhelmer definiert Transit-Orte als „Orte, an denen Menschen sich auf halten, ohne zu bleiben“.156 Es müssen nicht immer Gebäude sein, auch 154 Vgl. Isterheld 2017, S. 236. 155 E bd., S. 182. 156 2015 , S. 7. 40 Verkehrsmittel und Strecken können auf die Funktion des Durchgangs ausgerich tet sein. Die Moderne, „das Zeitalter der Bewegung, des Dazwischen, des Entgrenzten, des Flüchtigen“, sei ohne Transit-Orte undenkbar.157 Wilhelmer geht davon aus, Literatur der (Post)Moderne konstruiere Transit-Orte neu und verhan dele zentrale Fragen der Moderne. Es seien Orte an denen etwas Bedeutsames geschehe, etwa Bewusstseinserweiterung und Faszination aber auch Reizüberflu tung, räumliche Irritation oder (Selbst)Reflexion.158 Transit-Orte ermöglichen da her eine „spezifische Konstruktion von Identität, Relation und Geschichte“159, die sich in literarischen Texten zeige. Auch Nüria Codina kommt in ihrer Untersu chung zu Transiträumen bei Emine Sevgi Özdamar und Feridun Zaimoglu zu dem Ergebnis, dass an jenen Orten Identitätskonstrukte ausgehandelt werden. Bei Özdamar bringe „die Erfahrung des Transitorischen [...] Heimatlosigkeit mit sich“, bei Zaimoglu dagegen Beheimatung.160 Bahnhöfe und Flughäfen sind Transit-Orte par excellence. Sie spielen in migratorischer Literatur eine wichtige Rolle. Galli berichtet von einer wiederkehren den Metaphorik der Gleise, Züge und Eisenbahnen, die ein fernes Anderswo evo zieren.161 Auch Zoll- und Ausweiskontrolle sind wiederkehrende Motive. Die Darstellung von Grenzräumen übernehme eine „Signalfünktion für Krisen- oder Umbruchsituationen.“162 Schon die Bezeichnung „Transit-Orte“ weist aber da rauf hin, dass es sich um paradoxe Orte handelt. Aus der Zusammensetzung von „Durchgang“ und „Ort“, also etwas Instabilem und etwas Stabilem, folgert Wil helmer: „Wenn Orte durch Platzierungen entstehen, dann ist ein Ort, der sich aus Deplazierten zusammensetzt, ein paradoxer Ort.“163 Außerdem fungiere er ledig lich als Zwischenziel, da die Akteure jederzeit auf dem Weg an einen wichtigeren Ort („perspektivisches Dort“164) sind. Hierauf bezieht sich auch der Moment der Entgrenzung, des Dazwischens: „Der Reisende ist nicht mehr an seinem Ur sprungsort, aber auch noch nicht an seinem Zielort; er befindet sich in einem Schwebezustand des Noch-Nicht und Nicht-Mehr“165 und nehme so eine relative Positionslosigkeit ein. Die damit verbundene Flüchtigkeit des Ortes, die „Kurzzeitigkeit von Begegnungen und Zuständen“166 und den Eindruck des Nicht-Blei benden nimmt der Protagonist in der Rolle des Beobachters am Bahnhof wahr. Bei Kaminer und Veremej spielt der Transit-Ort in erster Linie in Verbindung mit der Migration, bei Martynova mit den Reisen von Russland nach Deutschland 157 E bd., S. 8. 158 Vgl. ebd., S. 10ff. 159 E bd., S 48. 160 C odina 2017, S. 43. 161 Vgl. 2008, S. 48. 162 H ausbacher 2009, S. 139. 163 2015, S. 37. 164 Ebd. 165 E bd., S. 38. 166 E bd., S. 39. 41 eine Rolle. In Veremejs Roman gleicht der Abschied am Flughafen „einer Toten feier“ (BO 143), während Kaminer den weißrussischen Bahnhof von Moskau zum Ort des Aufbruchs macht, an dem Menschen wie auf einem Basar versuchen, das bestmögliche Szenario für ihre Zukunft auszuhandeln: ,„Gibt es Karten nach Riga? Nein? Dann Vilna! Oder Brest?‘ ,Tausche zwei Fahrkarten nach Brest gegen eine nach Riga!‘“ (MM 213). Auch bei Martynova steht am Beginn der Erzählung der Transit, der die Protagonistin an längst Vergangenes erinnert und eine Art Zeitschleife generiert: Vielleicht ist es nicht angebracht, dass ich mich jetzt, unmittelbar vor my Ger man vacation (die freilich keine vacation ist) von russischen Versen gefangen neh men lasse. Andererseits bin ich ja, eben gelandet, wegen russischer Verse hier. Ich werde von einer Stadt zur anderen fahren und von den seltsamsten Dich tern Petersburgs erzählen. Im Flugzeug wollte ich meine schnell in die Tasche geworfenen Vorlesungen ordnen und geriet dabei in diese Zeitflussschleife. Andrjuscha, werde ich sagen, wenn ich Andreas sehe, ich hin ywangig]ahre älter und nicht klüger geworden.161 Der Titel von Vertlibs Zwischenstationen deutet schon darauf hin, dass es sich hier nicht allein um eine Überfahrt zwischen Aufbruchsort und Zielort handelt, son dern die Erzählung eher einer langen Zugfahrt mit einer Reihe von Zwischenhal ten gleicht. Sie beginnt in der Gegenwart in St. Petersburg, Finnländischer Bahn hof. Der Bahnhof fungiert als Ort der Erinnerung: Als der Ich-Erzähler mit dem Zug dort ankommt, um Verwandte zu besuchen, erinnert er sich an den Abschied von dieser Stadt vor vielen Jahren. So kommt es zu einem Rückblick auf sein Leben, angefangen mit dem Abschied von Leningrad am Bahnhof, über eine Reihe von transitorischen Zwischenstationen wie dem Bahnhof Amsterdam Centraal oder dem Flughafen Wien-Schwechat bis hin zum Ende des Romans am Salzburger Bahnhof. Nicht nur die Transit-Orte selbst, auch die Bewegungen zwi schen ihnen haben eine besondere Bedeutung für den Erzähler: Seit ich denken kann, war mir das Zugfahren ein besonderes Erlebnis. Und es war nicht nur das Vorbeigleiten der Stationen in der Nacht, die Faszination der in der Ferne auftauchenden Lichter, die immer größer wurden, schließlich die ganze Erde zu überfluten schienen, manchmal das Quietschen der Brem sen, dann das Reibgeräusch von Metall an Metall und der Ruck, der einen zurückschleudert in den Sitz, ein verschlafener Provinzbahnhof mit alten Ar kaden und herabgelassenen Rollbalken der Geschäfte und Tabakläden, die den Eindruck erwecken, sie wären schon seitJahrhunderten geschlossen. [...] Schließlich der Pfiff und das Weggleiten des Bahnhofs, das Knattern der ver schwindenden Buchstaben auf der automatischen Anzeigetafel am Bahnsteig, 167 M artynova 2012, S. 8. Im Folgenden zitiert als: (SP) 42 so als wäre der Zug auf einer unbekannten Route und die Anzeige des Zielor tes nur ein momentan notwendiger Schwindel gewesen. (ZS 7f.) Vor allem verlassene Provinzbahnhöfe haben etwas Geheimnisvolles, hier scheint die Zeit stehen zu bleiben. Der Zug hält sich nur kurz auf, dann zieht er weiter, Zielort scheinbar unbekannt. Er könnte symbolisch für das Leben des Ich-Erzäh lers stehen, der selbst vielejahre ziellos durch die Welt reist und nirgends wirklich ankommt: „Obwohl ich, wie mir scheint, schon Zwanzig jahre unterwegs bin, wer den die Zielbahnhöfe angeblich erreicht.“ (ZS 8) Am Ende, als er als Erwachsener ein zweites Mal Russland verlässt, heißt es jedoch: „Die nächtlichen Bahnhöfe hatten ihre Faszination verloren.“ (ZS 24) Denn nun ist er angekommen und hat in Salzburg einen beständigen Ort und sein Zuhause gefunden. Neben den transitorischen Orten sind die hauptsächlichen Handlungsorte bei Vertlib diverse Großstädte und Siedlungen. Bei Kaminer und Veremej ist eine Stadt besonders präsent: Berlin in der Umbruchssituation nach 1990 — die ehemals geteilte Stadt und wie sie sich in den 90ern und frühen 2000ern entwickelte.168 Auch Martynovas Roman spielt zum Teil in Berlin, vor allem findet man hier aber, so Isterheld, das Theorem des „Petersburger Textes“, bei dem die Stadt St. Pe tersburg auf intertextueller und metafiktionaler Ebene in den Blick gerückt wird und bestimmte strukturelle und motivische Gemeinsamkeiten mit anderen Texten dieses Kanons wie Puschkins 'Pique Dame (1834) oder Dostoevskijs Verbrechen und Strafe (1866) vorherrschen.169 Nach Heeros Konzept migratorischer Literatur lassen sich Vertlibs, Veremejs und Kaminers Texte als „Romane als Landkarten“ verstehen, in denen der ,neue‘ Alltagsort literarisch erkundet und durch einen alternativen Blick neu erschaffen wird.170 Vor allem Kaminers Alltagsgeschichten spiegeln die Aufbruchsstimmung der Nachwendezeit und die wirtschaftlichen, sozialen und städtebaulichen Verän derungen wider. Als „Indikatoren des Wandels“ beschreibt Fischer-Kania etwa die Figur des Bauarbeiters, Baustellen, den Bau von Einkaufszentren, Kommerzi alisierung, Verdrängung des kleinen Einzelgewerbes, den Einzug der modernen Technik etc.: „Der Wechsel von sozialistischer Plan- zur kapitalistischen Markt wirtschaft hat die Räume der Stadt verändert.“171 Auch bei Veremej findet man den Fernsehturm eingerahmt von drei Baukränen bereits auf dem Cover. Fern sehturm und Alexanderplatz als Symbole für den Osten und städtebauliche und wirtschaftliche Veränderungen machen Berlin bei Veremej wie bei Kaminer zu 168 L edan ff berichtet von einem allgem einen A nstieg der B erlin literatur m it dem M auerfall. D en A utor/ innen n icht-deutschsprach iger H erkunft räum t sie dabei eine Sonderstellung ein , da diese die Stadt aus einem anderen, frem den B lickw inkel betrachten. Vgl. Ladanff, Susanne (2009): H auptstadtphantasien . B erlin er S tadtkktüren in d er G egenwartslitera tur T989-2008. B ielefeld: A isthesis, S. 589ff. 169 Vgl. 2017, S. 325f. 170 Vgl. 2009, S. 216. 171 2010 , S. 263. 43 einem Schauplatz politisch-sozialer Umbrüche. Anders als bei Kaminer ist der Grundton bei Veremej jedoch eher negativ: Tatsächlich erweist sich Berlin in Veremejs Roman weder als paradiesische noch als durch und durch westliche Stadt. Zwar trifft Lena allenthalben auf Konsumtempel und globale FastFood-Ketten, diese werden jedoch nicht (mehr) mit zivilisatorischem Fortschritt, sondern kapitalistischer Hybris, Un heil und Verderben semantisiert [...] .172 Vor allem der Prenzlauer Berg wird bei Veremej ganz anders als bei Kaminer dar gestellt, nämlich im Spiegel von Gentrifizierungsprozessen seit 1990, die das Vier tel zu einem „Wunderland“ (BO 93) machen, das für die Erzählerin unerreichbar bleibt. Isterheld sieht hier eine Perspektivlosigkeit, die sich als passendes Pendant zum desorientierten Figurenpersonal präsentiert. Lenas Streifzüge durch Berlin sind daher als Selbsterkundungsreisen zu verstehen, die sich den Stadtraum als mentale Projektionsfläche aneignen und die Iden titätskrise der Ich-Erzählerin vor dem Hintergrund der urbanen Umbruchsi tuation nach dem Mauerfall auch räumlich erfahrbar machen.173 In diesem kritischen, desillusionierten Grundton von Veremejs Roman, den prototypischen Schauplätzen und dem Motiv des urbanen Umbruchs lassen sich intertextuelle VerknüpfungenzuDöblins Berän Alexanderplat%(1929) herstellen. Wie bei Martynova werden vor allem anhand der Intertextualität Bezüge zum Groß stadtroman als Sonderform des Gesellschaftsromans geschaffen. Bei Kaminer da gegen stehen nicht intertextuelle Bezüge, sondern Momentaufnahmen der Stadt im Vordergrund, bei denen die Bewegung durch den Raum keine besondere Rolle spielt. Ortswechsel seien zwar häufig, passierten aber eher sprunghaft: „Raum greifendes Flanieren ist nicht Kaminers Sache.“174 Wichtiger ist die Abgrenzung des Prenzlauer Bergs von anderen, vor allem westlichen Stadtvierteln — dem „Reich der Reichen“ (RD 160). So können Kaminers Texte nicht nur als Metro polenliteratur imAllgemeinen, sondern als Kietzliteratur im Besonderen gelten. 172 Isterheld 2017, S. 236. 173 E bd., S. 239f. 174 Peters 2012 , S. 120. 44 2.2 Die Hybridisierung des Erzählens Die Vermischung unterschiedlicher Genres und literarischer Formen in migratorischer Literatur nennt Hausbacher das charakteristische „blurring of genres“ in der Migrationsliteratur.175 Die Texte lassen sich oft nicht nur als Coming of Age- Storys, Entwicklungsromane, Familienromane, Reiseerzählungen oder Metropo lenliteratur charakterisieren, sie sind auch hinsichtlich ihrer Erzählstrategien von Hybridität und Duplizität gekennzeichnet. Sie lassen sich zudem nicht eindeutig zwischen Trivial- und Hochliteratur einordnen, wie die Diskussion um Kaminers Werke beispielhaft zeigt. Dirk Uffelmann etwa verortet Kaminer eindeutig in der Popliteratur.176 Kaminer selbst bringt seine proletarische Erziehung als Gegenar gument ein, da sie sich von heutigen Popliteraten mit ihrer „Wohlstandskindheit“ und „konservative [n] Gesinnung“ strikt abgrenze.177 Thomas Ernst stützt die Ge genargumentation mit seiner Analyse typischer Positionsfelder der Popkultur bei Kaminer und dem Ergebnis: „Die westliche Mainstreammusik wird lächerlich ge macht, demgegenüber dienen russische, sibirische und bulgarische (Rock-)Musiken als positive Bezugspunkte.“178 Andererseits sei Kaminer als Bestsellerautor ein „Phänomen der Massenkultur“.179 Ellen Rutten verortet ihn daher sowohl im „high brow“- als auch im „lowbrow“-Bereich und sieht den Grund für Kaminers Erfolg in beiden Kulturbereichen, vor allem aber in der „Subversion von nationa len Stereotypen“.180 Wanner dagegen plädiert dafür, von einer Einordnung zwi schen Trivial- und Hochliteratur gänzlich abzusehen: „Perhaps it is beside the point to speculate about the quality or ‘greatness’ of an oeuvre whose banality seems intentional.“181 Dass gerade Kaminers Literatur so gespaltene Meinungen generiert, mag da ran liegen, dass seine Texte in der Regel keine Romane sind und damit schneller als trivial abgewertet werden. Selbst 'Militärmusik erinnert eher an eine Sammlung von Kurzgeschichten, stehe jedoch, so Wanner, in der Tradition pikaresker Ro mane, wie sie im 16. Jahrhundert in Spanien entstanden. Als charakteristische Merkmale dieser Schelmenromane versteht er bei Kaminer die Form der sozialen Satire, die mit der ungewöhnlichen Geburt und Kindheit eines Helden beginnt, der sein Leben aus Sicht eines Außenseiters aus der Gesellschaft schildert und dabei eine Art Vogelperspektive mit Blick von oben einnimmt, indes aber Ich Erzähler bleibt.182 In panoramatisch-episodischer Erzählweise geht es um Schur kenfiguren und ihre Aktivitäten in der Untergrund-Szene, um paradiesische Visi onen, etwa vom „Kommunismus ohne Phrasen“ (MM 147) und auch, wenngleich 175 Vgl. 2009, S. 119. 176 Vgl. 2003, S. 283. 177 W iedenroeder-Sk inner 2004. 178 2006, S. 154. 179 H ausbacher 2009, S. 266. 180 2007, S. 124. 181 2005, S. 603. 182 Vgl. ebd., S. 598ff. 45 nur am Rande, umsJüdisch-Sein. Am Ende hat es der Held geschafft, ein ehrbares Mitglied der Gesellschaft zu sein.183 Neben Kaminers humoristischen Schelmengeschichten im Plauderton gleicht Vertlibs Zwischenstationen einer tiefgreifenden Odyssee-Erzählung, die noch am ehesten an einen Entwicklungsroman erinnert. Veremejs 'Berlin liegt im Osten wird in erster Linie als Berlin- oder Wenderoman in Anlehnung an Döblin verstanden, während Martynovas Sogar Papageien überleben uns dagegen ein hochkomplexer Ro man in der Tradition der russischen Avantgarde ist. Obwohl die Texte sich so unterschiedlicher Genres und Formen bedienen, scheint es aber ein bestimmtes erzählerisches Repertoire zu geben, dessen sie sich bedienen. Eva Hausbacher vertritt die These, dass es eine literarische Migrationsästhetik gebe und erarbeitet einen Kriterienkatalog zu Darstellungsverfahren und Analysekategorien mit deren Hilfe Migrationsliteratur beschrieben werden kann. Auf stilistischer und rhetori scher Ebene seien (Selbst-)Ironie, Humor, Satire, Parodie, Mimikry, die Uber zeichnung von Stereotypen, groteske Verfremdung, ein synkretistischer Stil, ein „ironisches Spiel mit Exotismen“ und eine „explizite Rollenannahme tradierter und oftmals national markierter Modelle“ klassische Erzählstrategien migratorischer Texte.184 Vor allem bei Kaminer ist die Gratwanderung zwischen Ironie und Klischee, gepaart mit einer gewissen Naivität der Hauptfigur, das wichtigste Stil mittel. Nationale Stereotype sowie Geschlechter- und Heterostereotype durchzie hen den Text in Form einer parodistischen Persiflage. Die sprachlich-stilistische Einfachheit, die Kurzatmigkeit des Textes, das anekdotische Erzählen, die ober flächliche Figurenzeichnung und die rudimentären Plots machen den literarischen Minimalismus von Kaminers Werken aus. Besonderheiten seiner Literatur, die auf eine Poetik der Migration hinweisen, sieht Hausbacher in der Gleichzeitigkeit des fremden und des eigenen Blicks, in Verfremdungseffekten und in der Performativität seiner Texte, die in Lesungen und Hörbüchern in Form seines russischen Akzentes zum Einsatz kommt — all das mache „Fremdheit in der Fiktion erfahr bar.“185 Die Stilmittel, die Hausbacher der Poetik der Migration zuschreibt, haben oft einen kultur- oder gesellschaftskritischen Zweck. So heißt es über den Einsatz von Mimikry als parodistischer Nachahmung etwa, sie sei ein Werkzeug, das gegen rassistische Klischees und „Mechanismen der identitären Festschreibung kri tisch“186 interveniere. Auch Isterheld schreibt, dass Kaminers Alltagsbeobachtun gen aus der Perspektive des Fremden geradezu prädestiniert sind, „Macht- und Diskriminierungsstrategien sichtbar zu machen.“187 Die Machtlosigkeit der Mig rant/innen und die Willkür des Asylsystems wird mit Personifizierungen 183 Vgl. ebd., S. 604. 184 H ausbacher 2009, S. 118f. 185 E bd., S. 279f. 186 E bd., S. 142. 187 2017 , S. 396. 46 unterstrichen: „In den einen Asylbewerber verliebt sich das Asylrecht auf den ers ten Blick und lässt ihn nicht mehr gehen. Den anderen tritt es in den Arsch.“ (RD 87) Uber die literarischen Formen und Erzählweisen migratorischer Texte fasst Hausbacher Folgendes zusammen: die Figurenführung hängt immer mit dem Er zählerstandpunkt zusammen, das Verhältnis zwischen den Erzählinstanzen sei lose, derpoin t o f view verschiebe sich häufig, die Erzählerperspektive sei von Multiperspektivität geprägt und eine analeptische Erzählweise sei charakteristisch und zeige die untrennbare Verflechtung von Vergangenheit und Gegenwart auf.188 Ty pisch seien Stellungnahmen des Erzählers wie „kritisch-ironische Kommentare zu den Figuren, generalisierende Aussagen, aber auch appellartige Erzähleräußerun gen wie z.B. Leseranreden [...], die der Sympathielenkung dienen“.189 Die analeptische Erzählweise findet sich in den meisten Werken wieder, äu ßert sich aber unterschiedlich. Bei Kaminer, Vertlib und Veremej sind es oft Ein schübe und spontane Orts- und Gedankensprünge mitten im Text, bei Martynova werden sie kapitelweise geordnet. Hier markieren Zeitstrahle, in welchen Jahren sich die jeweiligen, stets kurz gehaltenen Kapitel bewegen. Die erzählte Zeit reicht vom 5.Jahrhundert v. Chr. bis in die Gegenwart, bedient sich aber einer anachro nistischen Erzählweise mit zahlreichen Querverweisen und Verknüpfungen. So entsteht kein geordnetes, lückenloses Panorama, sondern vielmehr ein Mosaik russisch-deutscher Geschichte. Isterheld sieht hier keine Verbindung zu realisti scher Erzähltradition sondern vielmehr einen „radikalen Subjektivismus und de [n] Genie-Gedanken romantischer Prägung“.190 Bei Martynova manifestiert sich die Vergangenheit über bestimmte Gegenstände und bleibt in ihnen präsent. Die Er zählerin teilt sie ein in Dinge von früher („Boten der geköpften Zeit“ (SP 15)), g e wöhnliche Dinge des sowjetischen Debens und Dinge aus einem anderen Deben (dem Westen). Sie tauchen im Verlauf der Erzählung immer wieder auf und sind einer stetigen Neuperspektivierung unterworfen, unterstützen aber auch das Verweben von Vergangenheiten und Gegenwart. Bei Vertlib stehen die Rückblenden und Einschübe weniger im Vordergrund. Dadurch, dass der Ich-Erzähler in Zwischenstationen zu Beginn des Romans im Prä sens erzählt („Nur wenige Menschen warten auf dem Bahnsteig. Als ich aussteige [ . . .]“ (ZS 5)) wirkt die gesamte folgende Erzählung wie ein Rückblick. Erst am Ende des Romans befindet er sich wieder in der Gegenwart. Die Zugfahrt, die schon am Anfang des Romans stand, scheint die Erzählung einzurahmen. Auch am Ende steht eine Ankunft an einem Bahnhof: „Der Zug fährt auf einer kurven reichen Strecke zwischen Wallersee und Salzburg durch einen dichten Fichten wald. [...] Als ich aussteige, atme ich tief durch.“ (ZS 300) 188 2009 , S. 117f. 189 E bd., S. 140. 190 2017 , S. 318. 47 Migratorische Texte seien außerdem, so Hausbacher, von Mehrsprachigkeit und Heteroglossiekonzeptionen gekennzeichnet.191 Mehmet Unlüsoy spricht den Autor/innen mit Migrationshintergrund eine besondere Sensibilität für Aus drucksformen im Deutschen zu, weshalb in ihrer Literatur eigene Stilformen und eine neue Metaphorik entstünden.192 Sprache diene nicht mehr in erster Linie der Kommunikation, sondern sei „ein Werkzeug kultureller Konstruktion, mit dessen Hilfe unsere wahre Identität und unser wahrer Sinn konstituiert werden“.193 So wird anhand von Sprache auch kulturelle Hybridität deutlich. Am prägnantesten äußert sich Mehrsprachigkeit in Vertlibs Zwischenstationen. Hier findet man zwar selten russische Einflüsse, häufig aber österreichische wie „Saubuam, depperte und Tschuschn“ (ZS 36), „Sei ruhig, du bieder G’schropp. Mit dir red’t eh kaana.“ (ZS 70) oder „Tschuldigung der Herr, derf i’ Sie wos frogn?“ (ZS 300). Die einzigen Worte, die der Ich-Erzähler in der kurzen Zeit in den Niederlanden lernt sind ,„Dank U‘, ,Alstublieft‘ und ,1k begrijp U niet‘“ (ZS 79). Beim Englisch lernen in den USA wiederholt er jeden Abend die gleichen Phrasen: „Excuse me, Sir, could you teil me, what time it is? [···]“ (ZS 152). Bei Kaminer sind solche Einflüsse selten. So kommt auch Hausbacher zu dem Schluss, dass „von einer kreativen Synthese und Dynamisierung der Sprache durch den Sprachwechsel [...] bei ihm [Kaminer] nicht die Rede sein [kann].“194 Bei Veremej und Martynova sind es eher intertextuelle Bezüge statt Mehrsprachigkeit, die den Text durchziehen, wenn gleich Martynovas Deutschlehrerin Marina von den Lernschwierigkeiten ihrer Studenten berichtet, wie etwa dem „unauffindbaren Unterschied zwischen 'Kasten und 'Kästen, Schublade und Schieblade, Düte und Tüte“ (SP 10). Duplizität gilt für die Texte der Migration als Leitmotiv in Figurenkonstella tion und Milieugestaltung. Gerade letzteres äußert sich in einer Verdopplung der Zeitebenen, da parallel Geschehnisse aus Vergangenheit und Gegenwart berichtet werden und einem doppelten Ort, da die Geschehnisse der Vergangenheit zumeist in der Sowjetunion situiert sind, während die Gegenwartsebene in Deutschland bzw. Österreich spielt. Auch die Figuren seien häufig „doppelte oder multiple Persönlichkeiten und Doppelgängerfiguren“, deren Abspaltung von der Heimat zu einer Spaltung des Ichs führe.195 So kann man das Personal der hier untersuch ten Werke unter Wanners Bezeichnung „hybride [] Identitäten in einer multikultu rellen Welt“196 zusammenfassen, und doch weisen sie ganz unterschiedliche Spe zifika auf. Kaminers Personal besteht vornehmlich aus Einwandererfiguren. Doch es sind Charaktere ohne Tiefe, oder um mit Sacha Varna zu sprechen: „Es sind Wachsfiguren in einem Kuriositätenkabinett, die zerfließen, sobald man ihnen mit 191 Vgl. 2009, S. 142. 192 2007 , S. 129. 193 Cham bers 1996, 28 194 2009 , S. 278. 195 ebd ., S. 141. 196 Zit. nach ebd., S. 253. 48 dem Scheinwerfer zu nahe kommt.“197 Es gibt keine psychologischen Innenan sichten des Ich-Erzählers und keine Schilderung eines Entwicklungsprozesses. Die Figur des russischenjuden wird zum „Papiertiger“ mit „stereotypen (sowje tischen) antisemitischen Vorstellungen“198 von der jüdischen Kultur. Ganz anders bei Vertlib, dessen Hauptfigur laut Strasser eine „moderne Illustration des Mythos des ,Ewigen Juden‘“ sei, der sein Glück im Westen machen will.199 Veremejs Fi guren sind dagegen typische Wendefiguren: Wir beide haben einen Großteil unseres Lebens unter roten Fahnen ver bracht, unsere Sensoren und Antennen bleiben wohl für immer nach links gekippt, selbst wenn wir uns ehrlich bemühen, sie aufrecht und in der Mitte zu halten. Wir sind halt Ossis, und wie viele andere Ossis auch müssen wir uns mit der schizophrenen Zwiespältigkeit der Erinnerung tragen: Der Ver stand weiß Bescheid, die Seele aber zweifelt und will nicht glauben, dass all die Erfahrungen der untergegangenen Zivilisation nutzlos und lächerlich wa ren. (BO 44) Die Hauptfiguren Lena und Ulf sind klassische Wendeverlierer, während ihnen gegenüber die Figur des Zahnarztes Roman steht, der für Lena zur Projektions fläche (post)sowjetischer Vorstellungen und Hoffnungen wird: „Er ist ein großer Atheist — westlich, nüchtern, modern!“ (BO 217). Ulf dagegen riecht nach „Tod [...] , nach Untergang, nach Wehmut, nach Vergangenheit“ (BO 229). Die beiden männlichen Figuren gehören, so Isterheld, „zum klassischen Bildrepertoire des Ost-West-Diskurses“, der an zahlreichen Stellen in diesem Roman zum Einsatz kommt.200 Am Ende jedoch hat sich die Beziehung zum Zahnarzt Roman „analog zu den Hoffnungen auf den goldenen Westen als Illusion enttarnt“201 und Lena findet in dem ostdeutschen Ulf Seitz eine verwandte Seele. 197 2 0 0 1 . 198 Hausbacher 2009, S .258 . 199 2006, S. 110. 200 2 0 1 7, S. 234. 201 Ebd., S. 245. 2.3 Zwischenfazit Die Attribute, die die Informatikerin ihrem Roboter in Yoko Tawadas Ein B rief an Olympia einprogrammiert, finden sich auch in den Werken der hier untersuchten Autor/innen der zweiten Stimme wieder. Es ist, wie Dickstein schreibt, oftmals die gleiche Geschichte: „about their coming of age, their sense of estrangement and cultural displacement, the ordeal of language, the conflicts between genera tions, and their need for acknowledgment within their new world.”202 Dank der Werkanalysen lassen sich bestimmte Entwicklungen und Trends verfolgen. Die Literatur von Migrant/innen beinhaltet demnach häufig bestimmte Topoi und Motive, wie die Konzentration auf geschichtliche und biografische Stoffe, die Migration selbst oder das Thema der Heimat und — wenngleich nur noch rudi mentär— des Heimatverlustes. Die Texte zeigen aber, dass Heimatkonstruktionen in migratorischer Literatur wandelbar sind. Die Tendenz scheint eine Aufhebung oder Verflechtung von Binäroppositionen wie Heimat und Fremde zu sein. Si multan dazu entwickeln migratorische Texte häufig postkoloniale und transnatio nale Identitätsentwürfe. Identität wird verhandelbar und als konfliktiv konstruiert. Die These, dass migratorische Literatur besonders häufig Orte des Transits und der Urbanität gestaltet, hat sich klar erwiesen. Darüber hinaus hat sich gezeigt, dass der Einbau eines klischeehaften russisch-sowjetischen Symbolinventars zu einer erfolgreichen Markenbildung geführt hat. Teil dieses Inventars ist auch das Personal des Romans, das häufig Konzeptionen von „Sowjetmenschen“, „Immig rant chic“ oder des „ewigen Juden“ verwenden. Oft sind es aber auch außertextuelle Einflüsse wie Vermarktung und Rezeption, die die Werke in das Licht der Migrationsliteratur stellen. Wie Martynovas Roman zeigt, kann migratorische Literatur inhaltlich auch ganz andere Schwerpunkte setzen. Autobiografische Aspekte und die Migration treten hier in den Hintergrund, im Fokus steht ein Mosaik deutsch-russischer Ge schichte. In seiner Fragmentierung und Rätselhaftigkeit sperrt sich der Roman gegen eindeutige Lesarten. Auch Veremejs Roman erarbeitet eine duale System kritik, die sich in den anderen beispielhaft betrachteten Werken so nicht wieder findet. Der Westen präsentiert sich hier zunächst als verherrlichter Sehnsuchtsort, der im Kontrast zur Sowjetunion steht, die mit Armut, Perspektivlosigkeit und Unfreiheit assoziiert wird. Später erkennt die Protagonistin ihren Trugschluss und die Darstellung des Westens kippt zum Motiv des kapitalistischen Ausbeuters. Dem gegenüber stehen Kaminers übertrieben positive Wahrnehmungen von Ber lin als multikultureller Stadt, in der sich alle Hoffnungen des Emigranten erfüllt haben. Was die formale Ebene betrifft, so sind sich die Texte darin ähnlich, dass sie aus der Perspektive eines der Autorenperson biografisch nahen Ich-Erzählers mit hilfe analeptischer Rückblenden oder chronologischer Erzählung in überwiegend realistischen Schreibweisen von Migrationserfahrung berichten. Hybridität 202 2008, S. 130. 50 scheint zum Leitmotiv der Erzählstrategien migratorischer Texte geworden zu sein. Darüber hinaus gestalten sich die Texte aber mitunter sehr unterschiedlich. Die Verwendung rhetorischer Mittel lässt sich, unter anderem wegen der unter schiedlichen Genres, nur schwer verallgemeinern. Auch in ihren Heteroglossiekonzeptionen und Figurenkonstellationen gehen die Texte verschiedenartig vor. Während Kaminer seinen Schelmenroman etwa mit extrem oberflächlich gezeich neten Figuren ausstattet, schildert Vertlib detailliert den Reifeprozess seines Pro tagonisten wie in einem Entwicklungsroman. Anhand der mehrsprachigen Ein flüsse, wird dem Leser die Zerrissenheit des Protagonisten noch deutlicher vor Augen geführt. Die Analyse migratorischer Literatur der zweiten Stimme hat gezeigt, dass es durchaus gemeinsame Charakteristika gibt. Die Schlagworte Autobiografie, Reise, Migration und Coming of Age, die dem Roboter in Yoko Tawadas Erzählung einprogrammiert werden, finden sich in jedem der untersuchten Romane wieder. Dennoch wirken sich diese Themen ganz unterschiedlich auf die Texte aus. Im Folgenden soll nun Literatur der dritten Stimme vergleichend untersucht werden. Greift sie Themen und Formen der zweiten Stimme auf? Oder entfernt sie sich weiter von ihr, sodass die Kategorisierung migratorischer Literatur gar obsolet wird? 51

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Zusammenfassung

Längst gelten Werke von AutorInnen mit Migrationshintergrund nicht mehr als Nischenprodukt der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur. Im Gegenteil: Die Diskussion um die Existenz einer Literatur der Migration führt zu zahlreichen Kontroversen in der literarischen Öffentlichkeit.

Hier macht sich vor allem eine neue Generation von AutorInnen bemerkbar, die während der Migration noch Kinder waren. In ihren Texten erschaffen sie Figuren, die auf der Suche nach ihrer ethnischen, sprachlichen, religiösen, geschlechtlichen und nationalen Zugehörigkeit ihre individuellen Migrationserfahrungen nie ganz überwinden können. Und doch wehren sich die AutorInnen vehement gegen die exotisierende und marginalisierende Einordnung ihrer Werke als Migrationsliteratur. Vor dem Hintergrund etablierter Topoi russisch-deutscher Migrationsliteratur werden Texte von Olga Grjasnowa, Sasha Marianna Salzmann und Dimitrij Kapitelman hinsichtlich inhaltlicher und formaler Schwerpunkte mit dem Fokus auf Heimatkonstruktionen, Identitätskonzeptionen und Raummodelle analysiert.