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2 Ausmalbilder in:

Jan Stollmeier

Ausmalbücher für Erwachsene, page 21 - 52

Die eigene Grenzsetzung und die Rückgewinnung von Raum in einer beschleunigten Gesellschaft

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4272-4, ISBN online: 978-3-8288-7229-5, https://doi.org/10.5771/9783828872295-21

Series: KONTEXT Kunst - Vermittlung - Kulturelle Bildung, vol. 21

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
21 2 Ausmalbilder „In diesem Buch erwartet dich ein magisches, schwarz‑weißes Zauberland voller fantastischer Pflanzen und Gestalten. Es gilt Blütenteppiche auszumalen, Labyrinthe zu erforschen, Muster zu vervollständigen (…).“8 Johanna Basford, 2013. Vorwort zum Ausmalbuch Mein verzauberter Garten Das Kapitel beschäftigt sich mit dem Forschungsgegenstand dieser Arbeit: Ausmalbilder für Erwachsene. Dabei wird versucht, das Sujet von möglichst vielen Seiten zu beleuchten, beginnend mit einem kurzen historischen Überblick und einer Beschreibung der gegenwärtigen Marktsituation. Da bei der Thematik durchaus von einem Trend gesprochen werden kann, soll die Erfolgsgeschichte der Malbücher für Erwachsene kurz skizziert werden. Anschließend wird Bezug genommen auf die historische Ornamentik. Hier zeigt sich, dass die Motivwahl und die Formgebung maßgeblich durch die in der griechischen und römischen Antike beginnende und über die Jahrhunderte hinweg weiterentwickelte Kunst der Ornamentik beeinflusst wird. Eine exemplarische und systematische Analyse heutiger Ausmalbilder folgt im Anschluss und verdeutlicht diesen Ursprung. Wie am einleitenden Zitat deutlich wird, werben viele Ausmalbücher für Erwachsene zudem mit naturhaften Szenerien sowie mystischen und fantastischen Motiven. Allen voran haben die Ausmalbücher von Johanna Basford einen hohen Anklang gefunden. Daher werden ihre Publikationen besonders in Augenschein genommen und analysiert. Es stellt sich in diesem Zusammenhang die Frage, ob die in der Text- und Bildsprache bewusst verwendeten mythischen Elemente einen ästhetischen Reiz ausüben, regressive Tendenzen besitzen und ob sie sich im Besonderen eignen, ästhetische Erfahrungen zu initiieren. Abschließend wird die Frage ergründet, wie ein Ausmalbild aus Sicht der bildenden Kunst einzuordnen und zu bewerten ist. Am Ende des Kapitels folgt ein Exkurs zum Thema Stiftgeschichte. Das Malen und Schreiben per Hand stellt für Viele im Zuge der Digitalisierung eine nicht mehr alltägliche Tätigkeit dar. Die Rückkehr zum analogen Schreiben und Malen, die Einfachheit des Mediums und die Aktion als solche, die in frühester Kindheit erlernt wurde, ist ein unerlässlicher Teil dieser Arbeit. 2.1 Historischer Rückblick und aktuelle Marktsituation Ein Ausmalbuch ist eine Sammlung von Umrisszeichnungen (in der Regel schwarze Konturlinien auf weißem Grund), die mit Bunt- oder Filzstiften farbig ausgemalt werden sollen. Obwohl es außerordentlich große Unterschiede im Hinblick auf Qualität (sowohl die des verwendeten Papiers, die Ausführung der Motive als auch die Gestaltung des Buches), Schwierigkeitsgrad oder die Motivwahl gibt, sind Kinder grundsätzlich als eindeutige Zielgruppe auszumachen. Ausmalbücher für Erwachsene hingegen, oft in Form von mandalaähnlichen Zeichnungen, fristeten bisher ein Nischendasein und wurden gerne in Zusammenhang mit Meditation und Entspannung gebracht oder im Kontext von Religion und Esoterik verwendet.9 Dennoch 8 Basford, Johanna (2016): Mein verzauberter Garten. Eine Schatzsuche. Unter Mitarbeit von Christine Schnappinger. Deutsche Erstausgabe, 7. Auflage. München: Knesebeck. 9 Das westliche Verständnis eines Mandalas unterscheidet sich stark von der eigentlichen Symbolbedeutung und muss trennscharf unterschieden werden. Der Begriff Mandala bezeichnet ein geometrisches oder figurales Bild 22 mit religiösem Hintergrund und stammt aus dem Hinduismus und dem Buddhismus. In der westlichen Kultur steht es umgangssprachlich für ein rundes, auf das Zentrum hin ausgerichtetes Ausmalbild mit ornamentalen Mustern, die auf geometrischen, pflanzlichen und seltener auch figürlichen Formen basieren. Abb. 1: Titelseite des Buches: The Florist von Robert Sayer. 23 lassen sich frühe Belege für Ausmalbücher finden, die für Erwachsene bestimmt sind. Eines der frühesten Malbücher stellt das Werk The Florist von Robert Sayer dar, das um 1760 erschienen ist und Blumenbilder zum Ausmalen enthält (siehe Abb. 1). Auf der Titelseite des Ausmalbuches von Sayer heißt es: „The florist – containing sixty plates of the most beautiful flowers regularly disposed in their succession of blowing. To which is added an accurate description of their colours with instructions for drawing and painting according to nature: being a new work intended for the use & amusement of gentlemen and ladies delighting in that art.“10 Das Werk Sayers umfasst insgesamt 133 Seiten und beinhaltet 60 unterschiedliche Blumenbilder. Sayer hat jedes Ausmalbild sorgfältig und äußerst plastisch gestaltet. Die auch aus heutiger Sicht beeindruckenden Bilder entsprechen den damaligen ästhetischen Vorstellungen und spiegeln die barocke Kunst wider. Auf den ersten Seiten seines Werkes gibt er allgemeine Hinweise zur Maltechnik, anschließend folgen detaillierte Malanleitungen für jede abgebildete Blume (siehe Abb. 2 und 3). 10 Titelseite des Buchs: Sayer, Robert (1760): The Florist. London: T Bowles, John Bowles & Son. Abb. 2 und 3: Auszüge aus dem Buch: The Florist. 24 Das 1962 erschienene JFK Coloring Book mit Zeichnungen von Mort Drucker war 14 Wochen in der Bestsellerliste der New York Times und kann als eines der erfolgreichsten Ausmalbücher des 20. Jahrhunderts gelten. Nur kurze Zeit später geriet es durch die Ermordung John F. Kennedys Ende des Jahres 1963 in Vergessenheit. Die Bilder und beigefügten Texte sind aus Sicht der damals vierjährigen Caroline Kennedy gestaltet und werfen einen humoristischen Blick auf die Präsidentenfamilie.11 Kommerzielle Ausmalbücher für Kinder lassen sich bis ins später 19. Jahrhundert zurückverfolgen. Dazu zählen unter anderem The Little Folks’ Painting aus dem Jahr 1879 vom McLoughlin Brothers Verlag oder das Ausmalbuch Buster’s And Mary‑Jane’s Paintbook vom US-amerikanischen Comiczeichner Richard Felton Outcault aus dem Jahr 1907 mit der damals populären Comicfigur Buster Brown.12 Der aktuelle Ausmaltrend für Erwachsene setzte im Jahre 2014 ein und ebbt bis heute nicht ab. Gab es im Jahr 2014 zunächst nur zwölf unterschiedliche Ausmalbücher, waren es im Jahr darauf schon 123, in den ersten beiden Quartalen von 2016 wurden 115 Neuerscheinungen erwartet.13 Federführend sind dabei die Werke der schottischen Illustratorin Johanna Basford, die sich bisher über 20 Millionen14 Mal verkauft haben und damit einen Trend in Gang setzten.15 Seit dieser Zeit lassen sich im Buchhandel, in Schreibwarenläden sowie in großen Discountermärkten Ausmalbücher für Erwachsene finden. Wie bei den Ausmalbüchern für Kinder üblich, sind die Ausmalbücher für Erwachsene an Themen orientiert, die sich motivisch durch das ganze Buch hindurch ziehen. Beliebt sind vor allem aufwändige Tier- und Pflanzenmotive, gepaart mit mystischen Elementen.16 Malbücher mit gleichmäßigen, mitunter monotonen Mustern und Formen bilden eine zweite Kategorie. Dabei erstreckt sich der Schwierigkeitsgrad von sehr großflächigen und einfachen Formen bis hin zu filigranen, in sich verschlungenen Motiven, die einen erhöhten Zeitaufwand benötigen. Entsprechende Bunt- oder Filzstifte, die sich farblich und thematisch an dem Ausmalbuch orientieren, werden im Sinne des Verbundkaufs mit Ausmalbüchern als Komplettpaket angeboten (siehe Abb. 4 und 5). Hinzu kommen Anspitzer, Radierer, Estompe etc. Der bekannte Stiftehersteller Faber‑Castell konnte im Bereich der Künstler-Buntstifte im Zuge dessen zweistellige Wachstumsraten verzeichnen.17 Andere Stiftehersteller können ebenfalls auf einen höheren Umsatz blicken, konstatieren aber, dass der Trend zum Kolorieren schon vor einigen Jahren eingesetzt und sich der Verbrauch von Buntstiften konstant erhöht hat.18 11 Vgl. Roman, Alexander A.; Laikin, Paul (2014): JFK Coloring Book. Unter Mitarbeit von Rochelle Davis, Jackie Kannon und Mort Drucker. Neuausgabe: About Comics. 12 Siehe: Fabry, Merrill (2017): The Surprising Function of the First Coloring Books. Hg. v. TIME. Online verfügbar unter http://time.com/4880819/coloring-books-history/, zuletzt geprüft am 31.05.2018. 13 Vgl. KLU (2016): Ausmalbuch. In: Süddeutsche Zeitung 2016, 04.04.2016 (Nr. 79). 14 Siehe Basford, Johanna: JohannaBasford.com. Online verfügbar unter: https://www.johannabasford.com/all-aboutme/, zuletzt geprüft am 08.01.2017. 15 Vgl. Löhr, Julia (2015): Johanna Basford: Die Schwarzweißmalerin. Malbücher für Erwachsene – das funktioniert? Und wie! Ein Portrait über eine Schottin, die mit ihrer innovativen Buchidee derzeit große Erfolge feiert (Malprobe inklusive). In: Frankfurter Allgemeine Zeitung (Online) 15.05.2015; KLU (2016); Huber, Matthias; Schulz, Jakob (2016). 16 Bspw. Basford, Johanna (2015): Mein Zauberwald. Ein magisches Abenteuer. Unter Mitarbeit von Tatjana Kröll. Deutsche Erstausgabe, 7. Auflage. München: Knesebeck. 17 Vgl. Huber, Matthias; Schulz, Jakob (2016). 18 Vgl. ebd. 25 Abb. 4 und 5: Ausmalbuch und Buntstifte vom moses. Verlag, erschienen 2016.19 Neben den Ausmalbüchern mit naturhaften Elementen, geometrischen Formen und jenen mit Rapport-ähnlichen Flächen gibt es humoristische Ausmalbücher. Diese beinhalten Schimpfworte oder Redensarten, deren Schriftzüge mitsamt Hintergrund koloriert werden können.20 Einige Bücher setzen auf humorvolle Fabelwesen oder auf nicht ernstgemeinte Entspannungsratschläge.21 Darüber hinaus gibt es eine ganze Palette an Themen, die sich von Schauspielerinnen und Schauspielern über Kinofilme wie Harry Potter, Star Wars etc. bis hin zu Action- und Comichelden erstreckt. Dass sich aus den Ausmalbüchern für Erwachsene ein Trend entwickelt hat, ist auch der Verbreitung über die neuen Medien zu verdanken, insbesondere den sozialen Netzwerken. Die dadurch entstandene Community steht im regen Austausch miteinan der. Kolorierte Ausmalbilder werden in öffentlichen oder privaten Foren hochgeladen, geteilt, besprochen und bewertet. Zudem stellen Privatpersonen, die sich in dieser Thematik (teil-)professionalisiert 19 Art Colour Pencils Melancolor. 12 Premium-Farbstifte mit weichen Minen in melancholischen Farben von blassblau bis dunkelgrau, moses. Verlag; und: Melancolor. Das Malbuch für die melancholischen Tage im Leben, an denen Farbe gar nicht auszuhalten wäre (2016). 1. Aufl. Kempen: moses. Verlag. 20 Bspw. Kohtz, Patrick (2016): Schimpfwörter-Malbuch. Fiese Sprüche – Nacht-Edition auf schwarzem Hintergrund – Malbuch für Erwachsene. Unter Mitarbeit von Patrick Kohtz. 1. Auflage. Berlin. adrian Verlag. 21 Bspw. Lorenz, Theo Nicole (2015): Einhörner sind Arschlöcher. Schockierende Wahrheiten zum Ausmalen. München: mvg. Oder: Entspann dich endlich, verdammte Scheiße! (2016). 1. Auflage. München: riva. 26 haben, Tutorials ins Internet, in denen sie Tipps, Ideen oder Techniken zum Ausmalen weitergeben oder Neuerscheinungen vorstellen. Die erfolgreiche Illustratorin Johanna Basford betreibt ebenfalls eine eigene Homepage22, ist in dem sozialen Netzwerk Facebook zu finden und steht so im ständigen Kontakt mit ihren Fans. 2.2 Historische Ornamentik als Grundlage für Ausmalbilder Das Wort Ornament leitet sich vom lateinischen ornare (schmücken) ab. Durch die Namensgebung wird dem Ornament zunächst, im Gegensatz zum Bild im herkömmlichen Sinne, eine narrative Funktion abgesprochen, bzw. diese in den Hintergrund gerückt.23 Eine Handlungsebene ist in der Ornamentik nicht gegeben. Dennoch war das Ornament Träger symbolischer Bedeutungen und unterlag bei der Ausführung mitunter strengen Regeln und Gesetzmäßigkeiten.24 Gleichzeitig verrät es viel über das Objekt, das es schmückt, da es dieses in einen Bereich, eine Funktion und eine Zeit einordnet. Diese Bestimmung kann vorgenommen werden, da die Ornamente immer einer der Gesellschaft zugrundeliegenden ästhetischen Vorstellung entsprechen und dem Zweck, bzw. der Funktion des Objektes entgegenkommen müssen.25 Zudem muss sich die Verzierung den vielfältigen Materialien anpassen, auf die es aufgetragen, eingraviert, eingeschnitten, skulptiert, aufgedruckt oder eingewebt wird.26 Ornamente kommen u. a. in der Außen- und Innenarchitektur (als Wand- oder Fußbodenmosaik), in Tapetenmustern oder in der Verzierung von Möbeln, Schmuck, Geschirr und Besteck zur Anwendung. Das ornamentale Muster setzt sich dabei farblich oder plastisch vom Hintergrund ab. Seit wann es Ornamente gibt, oder vielmehr die dahinterstehende Absicht, ein Objekt oder den eigenen Körper zu verschönern oder zu schmücken, lässt sich nur schwer datieren. Bereits in der Steinzeit wurden Tonkrüge mit Ornamenten verziert. Darüber hinaus weist die Körperbemalung bei vielen Urvölkern eine jahrtausendealte Tradition auf. Die heute bekannten frühneuzeitlichen Ornamente basieren auf dem antiken, dem mittelalterlichen und dem islamischen Ornament.27 Wegweisend war die Kunst der griechischen und römischen Ornamentik, die die Entwicklung nachfolgender ornamentaler Formen stark geprägt hat.28 Aufgrund des Bilderverbots brachte auch die islamische Kunst besonders viele Motive und Ausprägungen hervor.29 Die Symbolik eines Ornaments richtete sich in der Antike und im Mittelalter nach der Standeshierarchie. Günter Irmscher betont in diesem Zusammenhang die Auswirkung der antiken 22 Die Homepage ist zu erreichen unter: www.johannabasford.com. 23 Vgl. Péquégnot, Auguste (1976): Ornamente im Laufe der Jahrhunderte. 150 Ornamentstiche von der Renaissance bis zum Biedermeier. Faks.-Nachdr. d. Ausg. Paris 1875: Wuppertal: Schwarze, S. 4. 24 In der Renaissance wurde das Ornament nach festen Anwendungsregeln konstruiert und beinhaltete eine „ornamentspezifische und kontextuelle symbolische Aussage.“ Vergleiche dazu: Irmscher, Günter (2005): Ornament in Europa. 1450–2000; eine Einführung. Köln: Deubner Verl. S. 7. 25 Vgl. Meyer, Franz Sales; Ullmann, Ernst (1983): Handbuch der Ornamentik. Unveränderter Reprint der 12. Auflage. München: Beck, S. 1. 26 Vgl. Péquégnot, Auguste (1976), S. 4. 27 Siehe dazu: Péquégnot, Auguste (1976), S. 4; Irmscher, Günter (2005), S. 9 und S. 29; Meyer, Franz Sales; Ullmann, Ernst (1983), S. 12 f. 28 Vgl. Péquégnot, Auguste (1976), S. 6. 29 Der islamische Glauben verbietet körperhafte Bilder, pflanzliche Darstellungen, ornamentale Muster und Kalligraphie sind hingegen erlaubt und in der islamischen Kunst weit verbreitet. Siehe auch dazu: Schnurr, Ansgar (2011): Raum ohne Begrenzung. Zur Kulturspezifik „ästhetische Forschung“. In: Andreas Brenne (Hg.): Raumskizzen. Eine interdisziplinäre Annäherung. München: Kopaed, S. 41. 27 Rhetorik (Dreistillehre)30, die im Laufe der Zeit, besonders jedoch ab der Renaissance, immer mehr Einfluss auf die bildende Kunst, die Architektur und die Ornamentik ausübte.31 Entsprechendes galt für die fünf klassischen Säulenordnungen, die – im Renaissancegedanken – aufeinander aufbauend das klar geordnete Standessystem darstellten, mitsamt den ihnen zugeordneten Ornamenten.32 „Die Angemessenheit (decorum) von Dekorationsintensität sowie Art, Modellierung (von stark plastisch bis nur flächig) und Intensität (auch die Motivverdoppelung ist eine Steigerung) des Ornaments entsprechen seinem Anwendungsort. Sie folgt der Hierarchie der Architektur: Sakral, öffentlich, privat (städtisch oder ländlich); den angemessenen Säulenordnungen; dem gesellschaftlichen Status ihres Besitzers: Herrscher, Adel, Bürger; der (abgestuften) Bedeutung (Nutzungsfunktion) des Raumes innerhalb des Gebäudes resp. außerhalb im Garten und/oder dem durch die jeweilige storia (Allegorie, Mythos etc., zumeist durch Deckengemälde) vorgegebenen Thema eines Raumes…).33 Abb. 6: Der Mäander. Das Ornament ist aus geometrischen Formen wie dem Kreis, der Linie und dem Punkt entstanden, die sich, in regelmäßiger Abwechslung und Anordnung, ähnlich dem Rapport, zu einem Muster zusammensetzen. Franz Sales Meyer hat schon zum Ende des 19. Jahrhunderts eine Einteilung in drei Gruppen vorgenommen: die Ornamentbänder, die Figuren (Füllungen) und die Flachmuster.34 Als Bänder werden die Ornamente bezeichnet, die eine als Streifen fortlaufende Richtung aufweisen. Hier sei das Mäanderornament genannt, welches eines der frühesten und bekanntesten geometrischen Ornamente darstellt (siehe Abb. 6).35 Die in sich abgeschlossenen und abgegrenzten Motive oder Figuren sind Füllungen. Diese passen sich mit ihrem Muster und ihrer äußeren Umrandung einer vorgegebenen Fläche an (Tischplatte, Decken, Türen oder Füllungen im Mobiliar).36 Flachmuster sind hingegen Ornamente, die auf einem Motiv basieren, das sich zu allen Seiten unbegrenzt ausweiten kann (siehe Abb. 7).37 30 Hier sind vor allem die Schriften von Aristoteles und Cicero gemeint. 31 Vgl. Irmscher, Günter (2005), S. 23 ff. 32 Eine historische Aufarbeitung der Ornamentik im Kontext der antiken und neuzeitlichen Architektur kann an dieser Stelle nicht geleistet werden. Eine genaue Auseinandersetzung mit der Thematik findet sich bei: Irmscher, Günter (2005) und Koepf, Hans (2005): Bildwörterbuch der Architektur. 33 Irmscher, Günter (2005), S. 28. 34 Siehe: Meyer, Franz Sales; Ullmann, Ernst (1983), S. 13. 35 Vgl. Péquégnot, Auguste (1976), S. 5. 36 Meyer, Franz Sales; Ullmann, Ernst (1983), S. 31. 37 Vgl. ebd., S. 19 ff. 28 Abb. 7: Zeichnung einer Fliese aus Andalusien. Spanien zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Obwohl die geometrischen Ornamente unbestritten abstrakt und damit weiter von der eigenen Lebenswelt entfernt sind als die Nachbildung der Natur- und Pflanzenwelt, gehören sie zu den ersten erschaffenen Ornamenten, da sie dem Menschen für die Herstellung weniger Kunstfertigkeit abverlangten.38 Im Laufe der Jahrhunderte wurde mit dem Fortschritt der Zivilisation die Technik der Ornamente immer ausgefeilter, filigraner und raffinierter. Alle Muster basieren auf einem Quadrat- oder Dreiecknetz als Hilfsliniensystem und beruhen auf bestimmten sich wiederholenden Ordnungsprinzipien. Erst später entwickelte sich das Motivrepertoire weiter, indem Abbildungen der Außenwelt in die Ornamente integriert wurden. Dabei spielt neben den Tieren und den Menschen besonders die Pflanzenwelt eine entscheidende Rolle. Die Auswahl der Pflanzen und Blüten war in erster Linie durch die Schönheit (Aufbau, Symmetrie, Komplexität) geprägt, zusätzlich durch eine symbolische Bedeutung, die einigen Pflanzenarten zugeschrieben wurde.39 Die Natur ist in der Lage, komplexe Organismen hervorzubringen, die Symmetrien aufweisen oder nach einem gesetzmäßigen Muster wachsen, die geradezu prädestiniert sind für ein Ornament. Die Wiederholung gleicher oder ähnlicher 38 Ebd., S. 12 f. 39 Siehe ebd., S. 45. 29 Strukturelemente lässt sich sowohl bei Einzellern als auch bei höheren Pflanzenarten finden. So können viele Organismen durch eine Hauptachse in zwei spiegelähnliche Hälften geteilt werden. Viele Blätter von Pflanzen und Bäumen wachsen nach dem Prinzip der Achsensymmetrie, das heißt, die linke Blatthälfte passt spiegelbildlich zur rechten (siehe Abb. 8 und 9).40 Die Achsensymmetrie findet sich neben den pflanzlichen Organismen bei vielen anderen Lebewesen wieder. So besitzen der Mensch und viele Tiere nur eine Spiegelachse.41 Ähnliches lässt sich bei den Blüten einiger Pflanzenfamilien beobachten (siehe Abb. 10 und 11). Abb. 8 und 9: Achsensymmetrisches Blatt eines Efeus und einer Geranie. Abb. 10 und 11: Zygomorphe Blüte eines Hornveilchens und einer Orchidee. 40 Vgl. Mainzer, Klaus (1988): Symmetrien der Natur. Ein Handbuch zur Natur- und Wissenschaftsphilosophie. Berlin: De Gruyter, S. 564 f. 41 In der Biologie wird von Bilateralität (Zweiseitigkeit) gesprochen, in der Botanik von zygopmorph. 30 Die meisten Blüten wachsen allerdings nach der Radiär- oder Rotationssymmetrie. Dabei sind die einzelnen Elemente der Blüte durch Drehung um eine Symmetrieachse deckungsgleich (siehe Abb. 12 und Abb. 13). All diese natürlich gewachsenen Formen dienen als Grundlage vieler Ornamente. György Doczi betont in diesem Zusammenhang den Goldenen Schnitt42, der in vielen organischen und anorganischen Objekten als proportionales Merkmal vorkommt und auf uns sehr harmonisch wirkt. Daher weisen viele Ornamente, die von Blumen und Pflanzen abgeleitet wurden, eben dieses Verhältnis auf.43 Abb. 12 und 13: Gänseblümchen und Gerbera mit radiärsymmetrischen Blüten. Durch Neuanordnung, Augmentation und Variation werden Pflanzen und Formen zu einer ornamentalen Komposition vereint. Hier erstreckt sich die Bandbreite vom naturalistischen Abbild bis hin zur abstrakten und stilisierten Form. Blumen- und Rankenornamente sind in allen Epochen ein zentrales Motiv, als Kränze oder Sträuße, in Form von Girlanden mit Ranken verziert oder als Beiwerk innerhalb eines geometrischen oder figürlichen Ornaments.44 Die Blume als radiärsymmetrisches Motiv war beispielsweise Vorbild für die vor allem in der Gotik anzutreffenden Fensterrosen mit Maßwerkfüllung, die als gläsernes Ornament die Fassaden der Kathedralen maßgeblich bestimmt haben.45 Hervorzuheben ist auch das Akanthusblatt, welches seinen Ursprung in der griechischen Ornamentik hat und sich mit mannigfaltigen Darstellungsformen durch alle Epochen zieht. Meyer weist darauf hin, dass das Akanthusblatt mit all seinen Unterarten wohl aus rein ästhetischen Gründen als Zierelement verwendet wurde: „(…) seine vielfache und vielartige Verwendung verdankt er seinen ornamental entwickelten, schöngezackten Blättern.“46 Ähnlich wie bei den geometrischen 42 Der Goldende Schnitt ist ein Verhältnis, bei dem der kleine Teil in demselben Verhältnis zum größeren Teil steht wie der größere zum Ganzen. A : B = (A + B) : A. 43 Vgl. Doczi, Gyoergy (1985): Die Kraft der Grenzen. Harmonische Proportionen in Natur, Kunst und Architektur. 2. Aufl. München: Dianus-Trikont Buchverl, S. 14 f. 44 Die Blumenmalerei hat sich im Laufe der Geschichte sogar zu einem eigenständigen Gebiet entwickelt (Tapetenmalerei). 45 Zudem wird der Kreisform eine symbolische Bedeutung zugeordnet und verkörpert u. a. die Vollkommenheit des Göttlichen. 46 Meyer, Franz Sales; Ullmann, Ernst (1983), S. 46. 31 Motiven können die Blumen-, Blätter-, und Rankenmotive als Ornamentband, als Flachmuster oder als Muster innerhalb einer Füllung Verwendung finden. Die Vielfalt der ornamentalen Kunst und die Überlieferung bis in die heutige Zeit liegen zum einen an den gut erhaltenen und dokumentierten Ornamenten47, zum anderen an der ab dem 15. Jahrhundert einsetzenden Verbreitung mit Hilfe reproduzierender Verfahren (Holzschnitt und Buchdruck), die, darauf weist Irmscher hin, einen „grundlegenden Wandel“48 im Bezug auf die Ornamentik einleiteten. „Die druckgraphische Reproduktion ermöglichte die massenhafte Verbreitung ornamentaler Modelle und ganzer Dekorationssysteme, was zu einer Vereinheitlichung resp. Standardisierung und Objektivierung der ornamentalen Motive und Kompositionen führte.“49 Erst dadurch konnten, von einer Grundform ausgehend, neue Motive entwickelt oder bestehende Motive verfeinert werden. Dabei kristallisierten sich länder- und epochenspezifische Formen heraus. Die heimische Flora und Fauna des jeweiligen Landes waren ebenso maßgebend für das Ornament wie die ästhetische Ausführung dessen (realistisch oder stark stilisiert und abstrahiert). Während um 1500 die naturalistische Darstellung der Pflanzenund Blütenwelt die geometrischen Ornamente zusehends ablöste, traten im Verlauf der Renaissance Abbildungen von Menschen und Tieren (aber auch mythische Wesen) hinzu. Im Barock schwoll das Blattwerk durch Krümmung, Überlagerung und starker Plastizität zum Knorpelwerk und schließlich zum Muschelwerk an. Zu dieser Darstellungsweise kann das Werk von Sayer gezählt werden, dessen Blumenbilder geprägt sind von einer barocken Formsprache (siehe Kapitel 2.1). Erst nach dem Rokoko finden die Künste zu einer klareren und schlichteren Linie zurück.50 Im Zuge der französischen Revolution, dem aufkommenden Bürgertum und der damit einhergehenden Auflösung der Ständeordnung, verlor die Ornamentik zumindest ihre hierarchische Bedeutung. Waren mit der Ornamentik vorher bestimmte Intentionen und ein tradiertes Hierarchieverständnis verbunden und die Wahl der Ornamentik nicht von Künstlern, Stuckateuren oder Handwerkern, sondern von der lang bewährten Architekturtheorie abhängig, erlosch der symbolische Gehalt und die Ornamentik stellte nunmehr eine reine Verzierung dar.51 Im Verlauf der Industrialisierung ab der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts verloren Ornamente ihre Wertigkeit als Schmuck im Sinne eines erhöhten materiellen und zeitlichen Aufwands, weil Muster und Verzierungen maschinell hergestellt werden konnten. Da sie von diesem Zeitpunkt an für einen Großteil der Bevölkerung verfügbar waren, wurden Ornamente als Zeichen für Luxus zu Beginn des 20. Jahrhunderts überflüssig.52 María Ocón Fernández kommt zu dem Schluss: „In bezug [sic!] auf die Käuferschicht steigert das billig, aber qua‑ litativ schlecht hergestellte kunstgewerbliche Erzeugnis das Konsum- und Luxusbedürfnis des Publikums, führt jedoch zu einer allgemeinen Geschmacksnivellierung.“53 47 Hier ist u. a. die Staatsgalerie in Stuttgart mit ihrer Graphischen Sammlung erwähnt. 48 Irmscher, Günter (2005), S. 13. 49 Ebd., S. 13. 50 Vgl. Péquégnot, Auguste (1976), S. 6 f. 51 Irmscher legt in seinem Werk ausführlich dar, wie sich das Ornament als decorum „ein jeweils einem bestimmten Zweck angemessener Schmuck, i. e. Dekoration“ zur funktionslosen Applikation entwickelt. 52 Vgl. Ocón Fernández, María (2004): Ornament und Moderne. Theoriebildung und Ornamentdebatte im deutschen Architekturdiskurs (1850–1930). Zugl.: Berlin, Techn. Univ., Diss., 2000. Berlin: Reimer, S. 127. 53 Ebd., S. 128. 32 Während sie noch vereinzelt im Jugendstil und Art Déco in linearisierter und abstrahierter Form Verwendung fanden, verschwanden sie ab 1940. Eine klare Linienführung, befreit von überflüssigen Verzierungen, hat sich im Produkt-, Industrie-, und Grafikdesign bis heute durchgesetzt. Auguste Péquégnot konstatiert in den 1970er Jahren: „Wir leben in einer ornamentlosen Zeit. Wollen wir das? Vielleicht. Es paßt wohl in unsere Zeit.“54 Ein vehementer Gegner der Ornamentik war der Architekt Adolf Loos, der mit seinem Werk Ornament und Verbrechen aus dem Jahr 1908 starke Kritik an der ornamentalen Kunst aus- übte.55 Hier wird deutlich, dass das Ornament, welches immer im funktionalen Zusammenhang stand und streng nach der Architekturrhetorik und den Säulenordnungen verwendet wurde, plötzlich keine funktionale Bedeutung mehr hatte, gemäß dem Ausspruch von Louis Sullivan „form ever follows function“56. Da es dem damaligen ästhetischen Empfinden zudem nicht mehr standhalten konnte, wurde die Ornamentik entbehrlich. Im Gegensatz zum Bauhaus, das ebenfalls jedwede Verwendung von Ornamenten ausschloss, verwies Sullivan aber auf die repräsentative und ästhetische Funktion von Ornamenten. Irmscher hingegen glaubt seit den 1970er Jahren gar einen Trend zu sehen, der auf eine Rückkehr zur Ornamentik im Sinne einer Verschönerung schließen lässt. So lassen sich Möbel und andere Konsumgüter mit Zierleisten und ornamentalen Mustern ebenso finden wie Dekorationsgegenstände und Textilien. Dennoch erfolgt der Gebrauch nach wie vor ohne eine tiefere funktionale Bedeutung.57 So resümiert Irmscher, dass die Ornamente „ohne jedes tiefere Verständnis von Sinn, Detailform, Proportion, Lage und decorum bauhistori‑ scher Formen und Ornamente aus rein antifunktionalistischen Gründen (zumeist nur an der Fassade) zweckentfremdet werden.“58 Jutta Ströter-Bender weist darauf hin, dass vor allem in den letzten Jahren eine Rückkehr der Ornamentik und der Blütenmuster auf Wandtapeten zu beobachten ist. Diese interpretiert sie als „neue, demonstrative Formen der Gemütlichkeit“59 und sieht darin eine Möglichkeit, die Wohnumgebung und das eigene Wohnverhalten zu individualisieren.60 Der Erfolg von Ausmalbüchern mit diesem Formrepertoire kommt somit nicht von ungefähr, da die Ornamentik auf mehreren Ebenen einen erneuten Einzug in das gesellschaftliche, ästhetische Gedächtnis gefunden hat. Der geschichtliche Abriss über die Ornamentik zeigt zum einen, dass die von vielen Ausmalbüchern verwendete Formsprache eine Rückbesinnung auf ornamentale Muster ist, die ihren Ursprung in vergangenen Epochen haben, aber zu Beginn des 20. Jahrhundert aus wirtschaftlichen und ästhetischen Gründen obsolet wurden. Zum anderen dient sie dazu, die Ausmalbilder vor einem historisch gewachsenen Hintergrund zu analysieren. 54 Péquégnot, Auguste (1976), S. 7. 55 Vgl. Loos, Adolf (2011): Ornament und Verbrechen. 1. Aufl. s.l.: Vergangenheitsverlag. 56 Sullivan, Louis H. (März, 1986): The tall office building artistically considered. Lippincott‘s Magazine. Online verfügbar unter https://ocw.mit.edu/courses/architecture/4-205-analysis-of-contemporary-architecture-fall-2009/ readings/MIT4_205F09_Sullivan.pdf, zuletzt geprüft am 23.10.2017. 57 Vgl. Irmscher, Günter (2005), S. 171. 58 Ebd., S. 172. 59 Ströter-Bender, Jutta (2009): Tapeten – Kunst – Wandgestaltung. Projekte für die Wand im Kunstunterricht der Sekundarstufen. Marburg: Tectum-Verl. (Kontext Kunst – Vermittlung – kulturelle Bildung, Bd. 1), S. 11. 60 Vgl. ebd., S. 11. 33 2.3 Analyse eines Ausmalbildes mit geometrischen Formen Abb. 14: Geometrisches Ausmalbild. Das exemplarische Ausmalbild ist in Anlehnung an ein Mandala radiärsymmetrisch auf ein Zentrum hin ausgerichtet und setzt sich aus insgesamt 230 Flächen zusammen (siehe Abb. 14). Runde, geometrische Formen bestimmen das Erscheinungsbild. Es besteht aus schwarzen Konturlinien auf weißem Grund und ist mit Hilfe eines Grafikprogramms entstanden, wie an der exakten Linienführung und an der präzisen Anordnung der Formen zu erkennen ist. Der Mittelpunkt wird von drei gleichmäßig gestalteten Ringen umschlossen, die nach außen hin immer größer werden. Ein letzter schmaler Ring mit 24 kleinen, einheitlichen Kreisen schließt das Ausmalbild ab. 34 Die Mitte ist aufwändig gestaltet und hebt sich deutlich vom Rest des Ausmalbildes ab (siehe Abb. 15). Ein Ornament mit acht Spitzen, ähnlich einem Sonnensymbol, liegt genau im Zentrum. Es erinnert an einen Schlussstein, wie er in Kuppeln oder Gewölben romanischer und gotischer Bauten vorkommt. Um diese Form liegen sechs spitze Ovale, die punktsymmetrisch angeordnet und um jeweils 30 ° verschoben sind. An dessen Spitzen sind kleine Kreise eingezeichnet, die zusammen mit größeren Kreisen konzentrisch um den Mittelpunkt angeordnet sind. Durch den Kontrast zwischen dem auffälligen Zentrum und den gleichmäßig gestalteten äußeren Ringen wird der Blick stets in die Mitte gelenkt. Es ist davon auszugehen, dass die meisten von hier aus beginnen, das Ausmalbild zu kolorieren. Neben der filigranen Mitte und der Verwendung von Kreisen verschiedener Größen wird das Ausmalbild von einer Form dominiert, die als kuppelförmig bezeichnet werden kann (siehe Abb. 16). Sie liegt in drei Größen vor und ist 36 Mal im Bild zu finden. Diese Formen sind nicht auf einer Fluchtlinie angeordnet, sondern gleichmäßig verschoben und mit ihren Spitzen nach außen gerichtet. Dadurch scheint das Ausmalbild vom Zentrum aus nach außen zu streben. Die Verwendung von genau zwölf dieser Formen pro Ring erinnert an die Einteilung der Uhr und wirkt dadurch vertraut. Abb. 15: Detailaufnahme der Mitte. Abb. 16: Kuppelartige Form mit versetzter Anordnung. 35 Abb. 17: Geometrisches Ausmalbild exemplarisch koloriert. Das Ausmalbild besitzt durch die Wiederholung weniger Formen und die ebenmäßige Anordnung einen ausbalancierten, beruhigenden Charakter und erinnert an die Ornamentik islamischer Bauwerke. Die Vergrößerung der gleichen Motive erzeugt eine Räumlichkeit, die den Rand des Ausmalbildes in den Vordergrund rückt. Dennoch sticht vor allem die Gestaltung der Mitte ins Auge. Der Aufbau erinnert ebenso an die Stilrichtung Op‑Art, in der ähnliche Bildkonstruktionen für optische Illusionen, zumeist auf der Basis des peripheren Sehens, genutzt werden. Der symmetrische Bildaufbau regt zu einer ebenso symmetrischen Farbwahl an (siehe Abb. 17). Ob dabei die äußeren Ringe strukturgebend sind oder einzelne Formelemente, bleibt der Ausmalenden oder dem Ausmalenden überlassen. So trennen beispielsweise die Ringe das Ausmalbild in mehrere Bildabschnitte, die unabhängig voneinander oder kohärent ausgemalt werden können. Gleichzeitig eröffnen die gegenstandslosen Formen viele Freiheiten. So kann der Kreis als Fläche ausgemalt oder unter Verwendung verschiedener 36 Helligkeitsgrade als Kugel, also räumlich, gestaltet werden. Zudem ist man nicht geneigt, das Bild realistisch oder naturgetreu auszumalen, wie es bei gegenständlichen Motiven der Fall ist. 2.4 Die Ausmalbücher von Johanna Basford Da, wie schon zu Beginn des Kapitels erläutert, die Menge an Ausmalbüchern in den letzten drei Jahren unüberschaubar geworden ist, muss die Auswahl der Ausmalbücher, bzw. die der darin enthaltenen Bilder eingegrenzt werden. Die Forschungsarbeit bezieht sich daher neben den Ausmalbildern mit einer mandalaähnlichen Form auf die Ausmalserie der Illustratorin Johanna Basford, da die qualitative Analyse weniger Werke gewinnbringender zu sein scheint, als der Versuch, die monatlich steigende Anzahl von Neuerscheinungen quantitativ zu sichten und für eine Theorie aufzubereiten. Die Auswahl ist dadurch begründet, dass Basfords Ausmalbücher kommerziell am erfolgreichsten sind und eine Vielzahl an Menschen erreicht haben (siehe Kapitel 2.1). Zudem wird das Phänomen Ausmalbücher für Erwachsene auf ihre Bücher zurückgeführt, die im Laufe der Jahre einen Trend auslösten. An dieser Stelle muss angemerkt werden, dass das Layout und die Motivwahl der Bücher für eine weibliche Zielgruppe sprechen. Da die Arbeit aber qualitativ und exemplarisch angelegt ist, erhebt sie keinen Anspruch darauf, nummerische Aussagen über Verteilungen innerhalb der Gesellschaft zu treffen.61 Johanna Basford ist eine in Schottland geborene Illustratorin, die seit 2013 bereits fünf Malbücher veröffentlicht hat. Die Ausmalbücher liegen im quadratischen Format von 25 x 25 cm vor und beinhalten ca. 60 Ausmalbilder. Das Papier hat einen weißen, in einigen Ausgaben einen elfenbeinfarbenen Ton. Die Qualität des Papiers ist stark abhängig vom Verlag 61 Zudem müsste, wenn eine gleichmäßige Verteilung von Männern und Frauen angestrebt werden soll, das Geschlecht von vorneherein als Merkmal gelten. Andernfalls wäre es nur ein statistisches Verteilungskriterium. Siehe: Rosenthal, Gabriele (2015): Interpretative Sozialforschung. Eine Einführung. 5., aktualisierte und ergänzte Auflage. Weinheim, Basel: Beltz Juventa (Grundlagentexte Soziologie), S. 26 f. und S. 90. Abb. 18: Ausmalbücher von Johanna Basford. 37 und von der Ausgabe.62 Florale Muster und Motive sowie geometrische Formen und gegenständliche Objekte bilden einen Schwerpunkt ihrer Arbeit. Dies lassen schon die Buchcover vermuten, die neben dem Buchtitel mit ornamentalen Mustern verziert sind (siehe Abb. 18). Abb. 19: Personalisierung im Ausmalbuch: Mein verzauberter Garten von Johanna Basford. Auf den ersten Seiten jeden Buches befindet sich ein kleines Ausmalbild mit den Worten Dieses Buch gehört, dessen Mitte Platz für den eigenen Namen bietet, um das Ausmalbuch zu personalisieren, ähnlich einem Freundschaftsbuch oder Poesiealbum aus der Kindheit (siehe Abb. 19). Entsprechend des Themengebietes des Buches wird der eigene Name von Blumen, Ranken und Insekten verziert. Diese können farblich individuell gestaltet werden, wodurch die Buchseite neben dem eigenen Namen eine weitere persönliche Note erhält. Gleichzeitig mutet diese Privatisierung wie ein Tagebuch an, dessen Inhalt nur für den Eigentümer bestimmt ist. Dafür spricht auch die Verwendung von Possessivpronomen in den Buchtiteln, die eine persönliche Ebene suggerieren. Allerdings scheint diese Überlegung nur von den deutschsprachigen Verlagen auszugehen, da die englischen Originaltitel diesen Zusatz nicht beinhalten (Secret Garden; Enchanted Forest; Lost Ocean etc.). Dafür weisen die englischen Untertitel auf eine, zu dem eigentlichen Ausmalen hinzukommende, Aufgabe hin: Die Suche nach Objekten innerhalb der Ausmalbilder. So heißt das Buch Mein Zauberwald im Original Enchanted Forest: An inky quest and colouring book. Die Aufgabe besteht darin, eine bestimmte Anzahl versteckter Figuren (Tiere, Gegenstände etc.) im Ausmalbuch zu finden. Eine Auflistung aller Figuren gibt es zu Beginn jedes Buches, die Auflösung befindet sich am Ende. Dazu heißt es im Buch u. a.: 62 So wurde bspw. das Buch Secret Garden in späteren Auflagen mit einer verbesserten Papierqualität herausgebracht. Zudem gibt es zu jedem Buch auch eine höherwertige Ausgabe. 38 „Überall in diesem Buch warten versteckte Figuren darauf, von dir entdeckt zu werden. Suche zwischen den Blüten nach Honigbienen, Geheimbotschaften, Schmetterlingen und Schatztruhen, die auf den Seiten verborgen sind. Die Zaubergartenliste verrät dir, was es alles zu entdecken gibt.“63 Diese zusätzliche Aufgabe trägt nicht wesentlich zu dem Erfolg der Buchreihe bei und ist nicht ausschlaggebend für die Theorie dieser Arbeit. Sie regt jedoch dazu an, genauer hinzuschauen und sich die einzelnen Ausmalbilder und die ineinander verwobenen Blumen und Blüten genau anzusehen, um quasi im Vorbeimalen die versteckten Figuren zu finden. Ein weiteres Merkmal dieser Bücher ist die Aufforderung, einige Bilder mit weiteren floralen Mustern oder Konturzeichnungen zu ergänzen. „Zeichne prächtige Blütenblätter, um diesen Garten zu vervollständigen“, oder „Fülle diese Blumentöpfe mit Pflanzen und Blumen“ lauten die Anweisungen, die sich textlich direkt im Bild befinden und neben der eigentlichen Tätigkeit des Ausmalens eine weitere kreative und offene Komponente darstellen.64 Die nachfolgende Analyse eines Ausmalbildes von Johanna Basford soll einen Einblick in den Forschungsgegenstand geben, um die darauffolgende empirische Untersuchung nachvollziehbarer zu gestalten. Gleichsam gewinnt man einen ersten Eindruck, wie die Ausmalbilder der Illustratorin aufgebaut sind, welche Motive Verwendung finden und welche interpretatorischen Rückschlüsse gezogen werden können. 2.5 Analyse eines Ausmalbildes von Johanna Basford Das ausgewählte Blütenbild erschien im Jahr 2013 im Buch Mein verzauberter Garten65. Das Ausmalbild (siehe Abb. 20) ist das dritte von insgesamt 63 Ausmalbildern, von denen sich 19 Bilder über Doppelseiten erstrecken. Es beinhaltet einen ausgewogenen Querschnitt der Formen und Motive, die im Buch immer wieder verwendet werden und eignet sich daher besonders für eine genaue Analyse. Das runde Ausmalbild ist mittig auf der Seite platziert und besteht aus Umrisszeichnungen von Blüten, Blumen und Blättern, die sich überlappen und durch Rankenornamente verbunden sind. Die Konturlinien sind schwarz gehalten, die Innenflächen, entsprechend eines Ausmalbildes, weiß (in der vorliegenden Auflage hat das Papier eine leicht beige Färbung). Die Illustration besitzt keine umsäumende, abschließende Konturlinie, so dass der Hintergrund sich durch das ganze Bild hindurchzieht, auch, nachdem die vorgesehenen Flächen farbig gestaltet worden sind. Dadurch erhalten viele Bilder Basfords einen transparenten, filigranen Charakter. Das Ausmalbild enthält insgesamt 49 Blüten, die sich unterschiedlichen Grundformen zuordnen lassen. Innerhalb dieser Grundformen variieren die Blüten jedoch in Größe, Ausrichtung und Proportion sowie in der Anzahl der Blütenblätter. Zudem sind sie jeweils für sich gesehen nicht symmetrisch gezeichnet. Diese Abweichungen von der Grundform sind aber gewollt: Basford zeichnet alle Bilder von Hand, wodurch ein authentischer und qualitativ wertvollerer 63 Basford, Johanna (2016), S. 5. 64 Vgl. ebd. 65 Titel der Originalausgabe: My Secret Garden. 39 Eindruck vermittelt werden soll.66 Die Blüten sind stilisiert gezeichnet und besitzen keine Details, das Gynoeceum oder das Androeceum sind nur angedeutet. Angelehnt sind die Blumenmotive an Chrysanthemen, Gerbera, Glockenblumen, Lilien, Ringelblumen, Zinnie u. Ä. Im Vordergrund stehen die Blütenblätter. Die kleinste Blüte hat einen Durchmesser von ca. 1,0 cm, die größten Blüten kommen auf 5,2 cm. Die Grundformen der Blüten sind zumeist in Gruppen von zwei oder drei Blüten asymmetrisch innerhalb des Bildes verteilt. Basford nutzt hier gekonnt die Ordnungsprinzipien von Ballung, Reihung und Streuung. Dadurch 66 Siehe: Lippold, Markus; Nachrichtenfernsehen, n-tv (2016): Der neue Anti-Stress-Trend: Nimm den Buntstift, mal etwas. Online verfügbar unter http://www.n-tv.de/leute/buecher/Nimm-den-Buntstift-mal-etwas-article17241611. html, zuletzt aktualisiert am 17.03.2016, zuletzt geprüft am 03.08.2016 und: Basford, Johanna (2016). Abb. 20: Exemplarisch ausgemaltes Ausmalbild aus dem Buch: Mein verzauberter Garten von Johanna Basford. 40 wird eine spannungsvolle und lebendige Wirkung erzielt. Anstatt statisch zu bleiben, wirkt das Ausmalbild so, als wachse es zu allen Seiten weiter. Jede Blütenform besitzt einen Mittelpunkt, von dem aus sich die einzelnen Blütenblätter kreisförmig und radiärsymmetrisch ausbreiten und mit jedem neuen Blattkreis größer werden (siehe Abb. 21). Eine Blüte kann, je nach Größe, aus bis zu 100 Einzelformen bestehen, die farbig gestaltet werden können. Umsäumt und verbunden werden die Blütengruppen von einer Variation verschiedener Blätter und Ranken. Diese beginnen mit ihrem Stängel immer unter einer Blüte und bewegen sich in geschwungenen und dynamischen Bahnen von der jeweiligen Blume fort. Das Blattwerk befindet sich bei fast allen Bildern Basfords im Hintergrund, das Blumen- und Blütenwerk verdecken sie stellenweise. Die Blätter bestehen wie die Blumen aus mehreren Einzelflächen. So kann sich ein Blatt aus bis zu zehn filigranen Flächen zusammensetzen. Stängel, die zum Ausmalen bestimmt sind, besitzen eine Fläche, ansonsten bestehen sie nur aus einer Linie. Der Punkt, entweder als einzelner Punkt oder innerhalb einer gepunkteten Linie, findet als strukturgebendes Element ebenso seinen Platz im Bild. Somit verwendet Basford die drei Grundelemente des Zeichnens: den Punkt, die Linie und die Fläche. Die dadurch gewonnenen grafischen Strukturen weisen die typischen Kompositionsmöglichkeiten – unterschiedliche Formen, verschiedene Anordnungen, variierende Größen – auf. Durch Schraffuren wird sogar indirekt eine unterschiedliche Helligkeit der auszumalenden Flächen erzielt. Abb. 21: Detailaufnahme des Ausmalbildes. 41 Spezifisch für die Ausmalbilder Basfords sind die geschwungenen und weichen Konturlinien sowie die runden und ovalen Formen, die sie für ihre Blütenbilder verwendet. Einzelne Linien und Formen gehen fließend ineinander über; eine Blütengruppe wird von der nächsten fortgesetzt und Rankenwerk bewegt sich von einem Bildelement zum anderen. Letzteres nutzt Basford, um ihre Bilder zu strukturieren. So ranken sich Linien als Pflanzenstängel durch ihre Ausmalbilder und grenzen Motive und Bildelemente voneinander ab. Die Konturlinien der Blätter lassen auf unterschiedliche Gattungen schließen und die mal spitz, mal kantig oder weich gezeichneten Umrisse lassen eine Oberflächenbeschaffenheit des Blattwerks erahnen. Das von Hand gezeichnete Ausmalbild auf beigem Untergrund mit seinen nicht ganz exakten Linien und Blüten ruft das Gefühl hervor, etwas Wertvolles in den Händen zu halten. Das Durchblättern des Buches mit seinen Ausmalbildern lässt einen staunen und genauer hinsehen. Die dickere Papierqualität bietet ein haptisches Erlebnis, was den hochwertigen Eindruck zusätzlich verstärkt. Die verschlungenen Rankenmotive verleiten die Augen, von einer Blüte zur nächsten zu wandern. Während des Ausmalens folgt man gerne dieser Spur: Der oder die Malende malt sich seinen oder ihren Weg durch das Bild. Von einem Bildelement zum nächstgelegenen oder sprunghaft von Motiv zu Motiv. Die ungeordnete Gruppierung der Blüten gibt dem Bild eine eigene Dynamik. Die Blütenformen regen dazu an, ähnliche Blüten mit demselben Farbschema zu gestalten und sie von anderen Formen abzuheben. Die Motive und Formelemente wiederholen sich zugunsten einer harmonischen Bildzusammensetzung. Kleine, filigrane Flächen spornen zur besonderen Konzentration an, großräumigere Flächen laden zum schwungvolleren Ausmalen ein. Diese Mischung lässt die Stiftführung in Geschwindigkeit und Druck variieren und verleiht dem Ausmalprozess mit wenig Aufwand Abwechslung. Der Ausmalvorgang bekommt eine gewisse Rhythmik, die man gerne in sich aufnimmt. Jede fertig kolorierte Blume, Ranke oder Blütengruppe ist mit einem Erfolg verbunden, ähnlich eines Etappenziels. Jedes Teilziel wiederum lädt dazu ein, innezuhalten und den eigenen Fortschritt zu bewundern, bevor die nächste Sektion in Angriff genommen wird. An dieser Stelle neigt man dazu, das Farbschema kritisch zu überprüfen. Das Ausmalbild gibt dem oder der Malenden immer eine konkrete Rückmeldung, was schon geleistet wurde und wie weit es noch bis zum fertigen Bild ist. Dadurch erhält die Arbeit an einem Ausmalbild eine zeitliche Komponente, die abzuschätzen ist und nicht ins Unendliche ausufern kann. Der Hintergrund, der sich ohne Begrenzung durch das Ausmalbild webt, kann ebenfalls farbig gestaltet werden und lässt Raum für eigene Ideen und Maltechniken. 2.6 Naturhafte, mythische und magische Elemente in Ausmalbüchern Auffällig an den Ausmalbüchern für Erwachsene ist die Motivwahl. Obwohl es aktuell vielfältige und themenreiche Ausmalbücher gibt, beinhaltet eine große Anzahl von ihnen florale Muster und Motive. Daneben lassen sich mythische und magische Elemente innerhalb der Bilder finden (Feen, Fabelwesen, Einhörner, Tiere, Schlösser etc.).67 Nachfolgend wird er- 67 Vgl. Winnemuth, Meike (2015): Trend Malbücher für Erwachsene: Meike Winnemuth wähnt sich mit Elfen im Seelenknast – Gesellschaft | STERN.de. Online verfügbar unter http://www.stern.de/panorama/gesellschaft/ trend-malbuecher-fuer-erwachsene--meike-winnemuth-waehnt-sich-mit-elfen-im-seelenknast-6553932.html, zuletzt geprüft am 03.08.2016. 42 örtert, warum Ausmalbilder besonders diese Motive bevorzugen und welche Funktionen diese einnehmen. Die erste Frage, die sich aufdrängt, ist die Verbindung des Menschen mit dem Mythischen. Obwohl wir in einer aufgeklärten, logisch denkenden und digitalisierten Gesellschaft leben, fasziniert uns seit jeher das Übernatürliche. Magische und fantastische Elemente lassen sich heutzutage in vielen Bereichen finden, vor allem in der Unterhaltungsindustrie. Versatzstücke aus Märchen, Sagen und Mythen werden in Filmen, Serien sowie in Videospielen verwendet. Letzteres bestätigt auch Annette Wiegelmann-Bals in ihrer Arbeit.68 Ausmalbücher verwerten mythische und religiöse Themen auf ähnliche Weise. Dabei kommt es weniger darauf an, den symbolischen Gehalt eines bestimmten Mythos oder einer Überlieferung wiederzugeben, das heißt, eine Moral, eine religiöse Bedeutung oder der bloße Sieg des Helden über das Böse werden nicht thematisiert. Allein die Motive werden in Ausmalbildern genutzt, bzw. instrumentalisiert, um ein märchenhaftes, verklärtes Bild zu schaffen.69 Dass wir einen Hang zu überlieferten Sagen und Geschichten haben, ist laut Hartmut Heuermann keine zufällige Erscheinung, sondern eine aus der Evolution heraus geborene Tatsache. In der Evolution begann der Mensch nur langsam, sich als Individuum zu sehen und ein eigenes Bewusstsein zu erlangen. Die Natur, aus der er stammt, ist nach wie vor ein Teil von ihm. Mit Heuermanns Worten: „Zwar ist der Mensch nun nicht mehr bloß naturhaft mit der Welt verschmolzen, doch bleibt er auf vielerlei Weise magisch mit ihr verbunden. Das heißt, er ist seelisch ein‑ gebettet in ein Beziehungsgeflecht wirkender Kräfte, die ihn durchdringen und die sein schwaches Ego seinerseits zu durchdringen trachtet. Die Seele gehört gewissermaßen noch nicht sich selber – dazu ist sie zu wenig verinnerlicht –, sondern partizipiert an größeren Einheiten und höheren Mächten: der schützenden Gruppenseele der Sippe und dem furchteinflößenden Pantheon der Götter und Dämonen.“70 Der Mensch steht in Verbindung mit anderen Lebewesen, selbst wenn diese nicht immer real, sondern von illusorischer Natur sind. Dazu zählen auch die Formen Totemismus und Animis‑ mus. Totemismus ist eine Verbindung eines Volkes zu Naturerscheinungen. Das Stammesleben und sein Wohlergehen hängen an dem der Tier- und Pflanzenwelt. Animismus ist die Annahme, dass jegliches Ding beseelt ist, egal, ob es lebendig ist oder nicht, und ob es ein Bewusstsein hat oder nicht. Diese Sichtweise resultiert aus dem Gedanken heraus, die Welt und die Umgebung erklärbar und begreifbar machen zu wollen. „Hier prägt kein festgefügtes, intellektuell entworfenes Koordinatensystem das Leben, sondern ein aus seelischer Teilhabe erwachsener pandämonistischer Zauber.“71 68 Siehe: Wiegelmann-Bals, Annette (2009): Die Kinderzeichnung im Kontext der Neuen Medien. Eine qualitativ-empirische Studie von zeichnerischen Arbeiten zu Computerspielen. 1. Aufl. Oberhausen: Athena (Kunst und Bildung, 3), S. 83. 69 Vgl. ebd., S. 84. 70 Heuermann, Hartmut (1994): Medien und Mythen. Die Bedeutung regressiver Tendenzen in der westlichen Medienkultur. München: Fink, S. 64. 71 Ebd., S. 65. 43 Da die Menschheit nur eingeschränkte Möglichkeiten hatte, erste Erklärungen von Zusammenhängen und Kausalitäten, von Ursache und Wirkung zu finden, wurden diese dem Magischen zugeschrieben. Der Mensch bediente sich „magischer Bilder und sakraler Symbole.“72 Über das magische Bewusstsein geht es zum mythischen Bewusstsein. Der mythische Mensch kann der Welt und allem Magischen ein Ordnungsprinzip aufdrücken.73 Die schlussendliche Loslösung des Menschen aus seiner magischen Umgebung, der Kampf um Selbstbehauptung mündet in den Heldensagen. „Der Heros, der den furchterregenden Drachen (oder eines seiner symbolischen Äqui‑ valente) überwindet, ist die Verkörperung jener Willenskräfte, die die Fesseln irdischer Schwere abzuschütteln und die Macht des vereinnahmenden Unbewußten zu brechen trachten.“74 Durch Sprache und die damit einhergehende abstrakte Erkenntnis der Welt wird diese entmystifiziert.75 Was bleibt ist „das unverbindliche Vergnügen am künstlerischen Gestalteten (…). Autor und Leser sind Komplizen in einem Spiel, das den Mythos aus künstlerischem Interesse am Leben erhält, seinem weltanschaulichen Anspruch jedoch die Gefolgschaft verweigert.“76 Würde nun der Schluss gezogen, das Mythische überlebt allein in der Kunst und Literatur, wäre dies ein Irrtum. Heuermann spricht von einem mythischen Lebensgefühl, welches als psychisches Erbe weiterlebt.77 „Die magische Phase, der wir schon im Paläolithikum entwachsen sind, begleitet uns noch.“78 Doczi argumentiert aus einem anderen Blickwinkel und kommt zu einem ähnlichen Schluss. Sich ergänzende Gegensätze wie Sonne und Mond, positive und negative Elektrizität, Yin und Yang sind typisch für Mythologie und Mystik, da sie, genau wie der Goldene Schnitt, der Grundstruktur der Natur entstammen.79 Ein zweiter Grund für die Verwendung mythischer Elemente liegt in einer unbewussten Regression. Regression entsteht durch den Wunsch, ins Ursprüngliche zurück zu gelangen, wo Harmonie und Glück herrschen. „In diesem Zustand sind Innen und Außen noch verschmolzen, Leben, Lebensgefühl und Lebensäußerungen noch absolut eins, Mikro‑ und Makrokosmos nicht unterscheidbar. Die Mutter, die das Kind vor und nach der Geburt nährt, schützt und wärmt, wird als integraler Bestandteil der Welt und des Weltgefühls empfunden.“80 Demzufolge strebt die Menschheit danach, einen Urzustand zu erreichen, frei von Disharmonie, Stress, Anspannungen und Konflikten.81 Der Ursprung ist im mythischen Denken nicht behaftet mit etwas Unfertigem oder etwas, das sich erst durch Zeit und Erfahrung entfalten müsste. Es entsteht ein Gegensatz zum gesellschaftlichen Denken.82 Auch Schöpfungsmythen 72 Ebd., S. 65. 73 Vgl. ebd., S. 66. 74 Ebd., S. 69. 75 Vgl. ebd., S. 77 f. 76 Ebd., S. 78. 77 Ebd., S. 81. 78 Ebd., S. 80 f. 79 Vgl. Doczi, Gyoergy (1985), S. 15. 80 Heuermann, Hartmut (1994), S. 24. 81 Vgl. ebd., S. 25. 82 Vgl. ebd., S. 21. 44 und Religionen gehen von einem idealen Erstzustand aus, wie beispielsweise das Paradies zu Beginn der Weltgeschichte. Die Sichtweisen von einem mythischen, perfekten Ursprung und den tatsächlichen und realen Erfahrungen in unserer Gesellschaft gehen diametral auseinander. Ebenso stehen die regressiven Tendenzen dem progressiven Vorankommen einer kapitalistischen Gesellschaft gegenüber. „Die Regression schwächt, vermindert, vereinfacht, senkt ab, löst auf; die Progression differenziert, baut auf, ordnet, integriert.“83 Weiterhin sieht Heuermann in der Regression eine Rückzugsoption, aus der wir gestärkt hervorgehen können.84 Ein weiterer Aspekt schließt sich dieser Schlussfolgerung an: Wenn der Regressionsgedanke dem mythischen Weltbild entstammt, und den mythischen Elemente eine animistische Sichtweise immanent ist (Monster, Dämonen und Naturerscheinungen „sind mythische Dramen“85), dann hängen Regression und Animismus eng zusammen. Kleinkinder leben ebenfalls mit der Vorstellung, vieles in ihrer Umwelt sei beseelt und lebendig.86 Erst später wird dieses Konzept durch Erfahrung revidiert. Somit ist der Prozess des Ausmalens ebenso wie die animistische Denkweise, die mit einem mythischen Weltbild verknüpft ist, kennzeichnend für Kinder. Aus der Perspektive von Erwachsenen beinhalten Ausmalbilder demnach zwei regressive Themen: Das Ausmalen als regressive, quasi antiquierte und kindliche Tätigkeit und die mythischen und fantastischen Motive, die uns im Kleinkindalter noch real und magisch anmuteten. Ein dritter Grund ist die Vermarktung: Ausmalbücher sind, wie im nachfolgenden Kapitel genauer erörtert wird, Konsumgüter, die gewinnbringend verkauft werden sollen. Verlage versprechen den Konsumenten eine meditative, entspannende oder heilsame Wirkung (die empirisch bisher noch nicht erwiesen ist) und locken mit mystischen Motiven sowie wohlklingenden und verklärenden Titeln, die Adjektive wie magisch, fantastisch, mythisch, ver‑ zaubert, traumhaft und geheimnisvoll beinhalten. Verschiedene Werbewirkungsmodelle versuchen, die Auswirkungen der Werbung auf das Kaufverhalten und den Zusammenhang der verschiedenen Komponenten des Beeinflussungsprozesses zu erklären.87 Dies kann durch Aufmerksamkeit, Qualität, Gefälligkeit und Emotionalität der Werbespotgestaltung geschehen. Aus dieser Argumentation heraus scheint es nur logisch, schmückende Adjektive zu verwenden, klingt ein verzauberter Wald doch weit- 83 Ebd., S. 38. 84 Vgl. ebd., S. 35 und S. 41. 85 Ebd., S. 28. 86 Vgl. Seidel, Christa (2007): Leitlinien zur Interpretation der Kinderzeichnung. [praxisbezogene Anwendung in Diagnostik, Beratung, Förderung und Therapie ; altersgemäße Entwicklung, Verhaltensprobleme, Entwicklungsstörungen, Hochbegabung, Intelligenzminderung, Sonderformen der Begabung]. 1. Aufl. Lienz i. Ostt.: Journal-Verl, S. 141. 87 Stufenmodelle wie das AIDA‑Modell oder das S‑R‑Modell gehen von einer hierarchisch festgelegten Abfolge bezüglich der einzelnen Komponenten der Wirkungsprozesse aus. Die primäre Aufgabe von Werbung ist es, Aufmerksamkeit zu erzeugen. Neuere Modelle wie das ELM‑Modell haben keine zwingende Abfolge von Komponenten der Wirkungsprozesse. Zudem setzen diese Modelle keine gerichtete Aufmerksamkeit der Kunden voraus, was den heutigen Rezipienten eher gerecht wird, da Werbung (dazu zählen auch die Titelseiten der Ausmalbücher) in der Regel höchst beiläufig wahrgenommen wird. Die Modelle gehen davon aus, dass die Kunden entweder nur ein geringes Interesse an Werbeinformationen haben, also schwach involviert sind, oder stark involviert sind. Bei allen Modellen bleibt jedoch bestehen, dass die Käufer emotional eingebunden und motiviert werden müssen. Nachzulesen in: Bullerjahn, Claudia (2009): Die Wirksamkeit von Musik in der Fernsehwerbung. In: Claudia Bullerjahn und Wolfgang Löffler (Hg.): Musik und Ökonomie. Finanzieren und Vermarkten von und mit Hilfe von Musik – musikästhetisches und musikpädagogisches Haushalten. Hildesheim: Olms (Musik – Kultur – Wissenschaft, 3); Bongard, Joachim (2002): Werbewirkungsforschung. Grundlagen – Probleme – Ansätze. Zugl.: Münster (Westfalen), Univ., Diss., 2000. Münster: Lit-Verl. (Publizistik, 7). 45 aus interessanter als ein gewöhnlicher. Diese Beschreibungen wecken im Käufer bestimmte imaginative Vorstellungen und lassen auf eine Welt von Motiven – frei von Konflikten, Wettbewerb und Hektik – schließen, die von Wünschen und Sehnsüchten einer romantisch verklärten Traumwelt erfüllt ist. Zusammenfassend können mehrere Gründe ausgemacht werden, warum in den Ausmalbildern vor allem mythische Motive vorkommen. Sie wecken zunächst die Aufmerksamkeit und das Interesse der Verbraucher. Diese fühlen sich von mythisch durchwebten Motiven mehr angesprochen, da sie eine Entrückung aus dem Alltag versprechen. Ausmalen dient hier als Rückzugsoption aus der eigenen Lebenswirklichkeit. Ausmalbücher und ihre Themen können zudem Erinnerungen an die eigene Kindheit wecken. Auch wenn man sich selbst als Kind nicht mit Ausmalbildern beschäftigt hat, so reicht vermutlich doch eine allgemeine Vorstellung darüber. Der Stift und das Ausmalbild als Medien, die in Zeiten der digitalen Revolution veraltet wirken, vermitteln ein Gefühl, zu primitiveren Verhältnissen (Simple Life) zurückzukehren. Ganz im Sinne von back to the roots beinhaltet der Prozess des Ausmalens auf mehreren Ebenen etwas Ursprüngliches, Nostalgisches und Regressives. 2.7 Sind Ausmalbilder Kunstwerke? Prinzipiell stellt sich die Frage, wie Ausmalbilder aus Sicht der bildenden Kunst einzuordnen sind. Definitionen, was eigentlich ein Kunstwerk ausmacht, sind ähnlich wie bei der Frage nach der Ästhetik, äußerst vielfältig (siehe Kapitel 3.1). Schon der geflügelte Ausdruck – Ist das Kunst oder kann das weg? – der seit den Skandalen, als Kunstwerke von Kippenberger oder Beuys nicht als solche erkannt und deshalb zweckentfremdet oder vernichtet wurden, in aller Munde ist, umreißt bereits die Problematik, ob ein Gegenstand ein Kunstwerk ist oder nicht.88 Dennoch sollen einige Gedanken aufgegriffen werden, um eine plausible und nachvollziehbare Zuordnung treffen und den Blick auf Ausmalbilder um einige Facetten bereichern zu können. Für eine erste Unterscheidung muss zwischen bildender Kunst und Kunsthandwerk, also den unabhängigen Künsten und den abhängigen Künsten unterschieden werden. Das Kunstgewerbe, das Kunsthandwerk oder die Architektur etc. arbeiten vornehmlich aus einem kontextgebundenen Zweck heraus. Ihre Objekte müssen eine vorher bestimmte Funktion erfüllen.89 Eine Übertragung auf das Sujet würde wie folgt aussehen: Bei einer genauen Betrachtung eines Ausmalbildes fallen die Konturlinien auf, die einzelnen Motive sowie die Vielfalt der verwendeten Figuren innerhalb des Bildes. Die anklingende Ornamentik besitzt ein historisches Formenrepertoire (siehe Kapitel 2.2). Mögen sie in einigen Bildern bis hin zur Perfektion ausgearbeitet und überaus filigran sein, einen hohen Grad an technischer Fertigkeit aufweisen und von kunsthandwerklichem Können zeugen: Ihre Intention ist und bleibt in erster Linie eine funktionale. Eben die, vervielfältigt, vermarktet, als Produkt verkauft und von den Kunden farbig gestaltet, also ausgemalt zu werden. Ob hier wirklich von 88 Sowohl Martin Kippenbergers Wenn’s anfängt durch die Decke zu tropfen als auch die Fettecke von Joseph Beuys wurden von Reinigungskräften nicht als Kunstwerk verstanden und gereinigt, bzw. entsorgt. 89 Vgl. Trier Center for Digital Humanities / Kompetenzzentrum für elektronische Erschließungs- und Publikationsverfahren in den Geisteswissenschaften an der Universität Trier: Wörterbuchnetz – Meyers Großes Konversationslexikon. Online verfügbar unter http://woerterbuchnetz.de/cgi-bin/WBNetz/wbgui_py?sigle=Meyers&lemid=IK10320&mode=Volltextsuche&hitlist=&patternlist=&mainmode=, zuletzt geprüft am 27.07.2017. 46 einer meditativen, erholsamen oder beruhigenden Beschäftigung gesprochen werden kann, was lediglich eine weitere Funktion wäre, bleibt zunächst offen. Aus dieser Perspektive betrachtet kann von einer Autonomie des Kunstwerks bei Ausmalbildern keinesfalls die Rede sein. Der Definition der autonomen Form, wie Theodor W. Adorno sie formuliert hat, halten sie ebenso nicht stand.90 Demzufolge stammt ein Ausmalbild aus den angewandten Künsten, kann aber nicht für sich beanspruchen, ein Kunstwerk zu sein. Da sich Ausmalbilder nicht dem Kunsthandwerk zuordnen lassen, welches sich dadurch auszeichnet, nur Unikate zu erschaffen, stellen sich die Fragen, ob Ausmalbücher zum Kunstgewerbe oder Grafikdesign zählen und ob bei den Illustratorinnen und Illustratoren dieser Bücher in einigen Fällen von Künstlerinnen oder Künstlern gesprochen werden kann. Über die Definition des Schönen ist die Kunst hinausgewachsen. Schon längst gelten Zuschreibungen wie hässlich, schön, grotesk, meisterhaft oder schockierend nicht mehr als Maßstab zur Bestimmung von Kunst oder Kunstwerken. Seit Marcel Duchamps Readymades (Flaschentrockner 1914, Fountain 1917) zu Beginn des 20. Jahrhunderts kann alles Mögliche als Objekt der Kunst gelten. Helga Kämpf-Jansen kommt zum Schluss: „Kein Ding mehr, (…) das nicht potenziell Gegenstand von Kunst sein könnte.“91 Durch eine Verschiebung des Kontextes, das Loslösen des Objektes von der eigentlichen Funktion begann der Erfolg der Objet trouvé.92 Die Ausstellung eines alltäglichen Objektes im musealen Raum, die eine andere Betrachtungsweise als die Fokussierung auf die eigentliche Funktion zulässt, forciert eine andere Wahrnehmung.93 Erklärt der Raum also den Gegenstand zur Kunst? Nach dieser Ansicht wären Ausmalbilder ebenfalls keine Kunstwerke, da sie nichts von ihrer innewohnenden Funktion verlieren und nicht primär ausgestellt werden. Allerdings können die fertig kolorierten Ausmalbilder zur Kommunikation anregen. Webseiten und Foren in den sozialen Netzwerken bieten eine Plattform für alle, die sich für Adult Coloring interessieren. Fertige Werke werden hochgeladen, präsentiert und zur Diskussion gestellt. Tipps, Tricks und Maltechniken werden untereinander ausgetauscht, neue Ausmalbücher vorgestellt und besprochen.94 Die Funktion der Kommunikation als Attribut eines Kunstwerkes betont auch Niklas Luhmann innerhalb seiner Systemtheorie. Er definiert ein Kunstwerk zuallererst als ein künstlerisch hergestelltes Objekt, dem „die Zweckdienlichkeit für soziale Kontexte jeder Art (wirtschaftliche, religiöse, politische usw.) fehlt“.95 Kunst, so Luhmann, soll die Wahrnehmung für die Gesellschaft kommunizierbar machen.96 Die früher vorherrschende Meinung, Kunst sei für sich selbst da, also l’art pour l’art, lehnt er infolge des autonomen Kunstsystems ab.97 Die Kunst ist in der Lage, eine eigene imaginäre Welt zu schaffen, eine Realität, die sich von der gewohnten Realität unterscheidet. Erst dadurch sei es 90 Der Begriff Autonomie des Kunstwerks ist eine im 18. Jahrhundert entstehende Auffassung, die von Imanuel Kant und später von Theodor W. Adorno geprägt wurde. Das Kunstwerk verhält sich zu allem autonom und ist sich selbst genug. Auch die aus der Antike bekannte Vorstellung der Mimesis wird abgelehnt. 91 Kämpf-Jansen, Helga (2002), S. 65. 92 Vgl. ebd., S. 63. 93 Hier sei beispielsweise die Ausstellung Tupperware.Transparent aus dem Jahr 2006 genannt. Das Marta Herford widmete dem Gebrauchsgegenstand par exellence und der Marke Tupperware eine ganze Ausstellung. 94 Da die Probandinnen der vorliegenden Studie keine sozialen Netzwerke im Zusammenhang mit Ausmalbildern nutzen, kann hier nur konstatiert werden, dass eine Vielzahl an Foren und Plattformen existiert, eine Erforschung dieses Themenfeldes aber an anderer Stelle erfolgen muss (siehe Kapitel 6.4). 95 Luhmann, Niklas (1995): Die Kunst der Gesellschaft. Frankfurt am Main: Suhrkamp, S. 227. 96 Vgl. ebd., S. 227. 97 Vgl. ebd., S. 240. 47 möglich, „von der einen Seite aus die andere zu beobachten.“98 Luhmann zieht den Schluss: „Man kann deshalb auch sagen, es sei die Funktion der Kunst, Welt in der Welt erscheinen zu lassen (…).“99 Dem Kunstwerk wird demzufolge eine enorme Aufgabe zugedacht als ein Werkzeug zur Wahrnehmung des gesellschaftlichen Systems. Dies kann und sollte nicht die Aufgabe eines Ausmalbildes sein! An dieser Stelle wird die Erörterung abgebrochen, da ein noch größerer Diskurs hier nicht zielführend wäre. Welchen Schluss lassen die vorangegangenen Überlegungen demnach zu? Das Ausmalbild kann definiert werden als ein gewerbliches Produkt der angewandten Künste mit der primären Funktion, koloriert zu werden. Die Bildmotive und Themen sind variabel (siehe Kapitel 2.1), viele Motive entstammen der Ornamentik (siehe Kapitel 2.2). Die bedeutungsschwere Definition von Luhmann kann ebenso wenig wie die von Adorno auf Ausmalbilder übertragen werden. Außerdem gab und gibt es nach jetzigem Kenntnisstand keine Ausstellungen, die sich mit Ausmalbildern oder Ausmalbüchern von Erwachsenen befassen. Somit bleibt das Ausmalbild ein Produkt, aber ein Produkt mit Potenzial, da es über mehrere Ebenen verfügt. Zunächst wäre da die künstlerisch, technische Ebene, die ein Ausmalbild ausmacht: Wie gut ist das Ausmalbild handwerklich gemacht, und erfüllt es seine primäre Funktion? Dann die produktive und performative Ebene, wenn das Ausmalbild koloriert wird: Birgt es ein Potenzial in sich, künstlerische Prozesse einzuleiten und ästhetische Erfahrungen zuzulassen? Werden Malstrategien angewandt oder neue erschlossen? Darüber hinaus kann es noch eine dritte, die kommunikative und rezeptive Ebene, geben: die eigene Reflexion und das Gespräch über das fertige Ausmalbild. 2.8 Exkurs: Zur Stiftgeschichte „Der Bleistift, das Gerät zum Herumkritzeln, steht für Denken und Kreativität und ist als Kinderspielzeug gleichzeitig Symbol für Spontaneität und Unreife.“ Henry Petroski und Sabine Rochlitz, 1995100 Der Stift als Gebrauchsgegenstand ist in der heutigen Welt nicht mehr wegzudenken und ein Leben ohne ihn kaum vorstellbar. Schreiben, Malen, Zeichnen: Ein Stift ist vielseitig einsetzbar. Er kann ohne Vorbereitung oder Aufwand genutzt werden und ist für jeden verfügbar. Dennoch ist die Geschichte des Stiftes nicht so alt, wie zunächst vermutet. Ebenso muss über das Papier gesprochen werden, da der Siegeszug des Stiftes ohne ein entsprechendes Trägermaterial nicht stattgefunden hätte. Der Exkurs zeigt kurz die geschichtliche Entwicklung des Stiftes (sowohl des Bleistiftes als auch die viel spätere Entwicklung des Buntstiftes) auf, verweist auf seine Verwendungszwecke und stellt zudem didaktische Bezüge her, da der Stift, besonders im Zusammenhang mit dem Erlernen der Handschrift sowie dem Zeichnen und Malen, eine große Rolle im schulischen und kunstpädagogischen Kontext spielt, wie das einleitende Zitat zu Beginn des Kapitels deutlich macht. 98 Ebd., S. 229. 99 Ebd., S. 241. 100 Petroski, Henry; Rochlitz, Sabine (1995): Der Bleistift. Die Geschichte eines Gebrauchsgegenstands. Basel: Birkhäuser, S. 15. 48 Die Notwendigkeit, etwas für die Nachwelt zu erhalten, oder der Drang, etwas Erlebtes festzuhalten, bestand schon immer. Bereits altsteinzeitliche Völker wussten mit Holzkohle oder verkohlten Stockenden zu zeichnen und mit Eisenoxiden und anderen Gesteinen Farben zur Bemalung herzustellen.101 Die Verwendung von ersten Schreibwerkzeugen führt Jörg-Peter Huber auf das alte Ägypten zurück, welches durch kriegerische Umwälzungen und den Aufbau eines politischen Staates in der Lage sein musste, sich selbst zu verwalten.102 Dieser Akt gelang nur durch die Verwendung von Bildzeichen und einer daraus abgeleiteten Schrift. Geschrieben wurde mit einem dünnen Binsenhalm, der in mit Wasser gelöstem Farbpulver getaucht und dann zum Schreiben auf den dünnen Papyrus aufgesetzt wurde.103 Papyrus, die getrockneten und ineinander gepressten Blätter der Papyrus-Staude, war einer der ersten Beschreibstoffe um 2900 v. Chr. und besonders geeignet, Farbe und Tinte aufzunehmen. Ferner wurden Holz-, Wachs- und Lehmtafeln als Trägermaterial benutzt. Das aus bearbeiteten Tierhäuten bestehende Pergament wies gegenüber dem Papyrus eine stärkere Festigkeit sowie Dauerhaftigkeit auf und fand außerhalb Ägyptens ebenso Verwendung wie der Papyrus. Obwohl Papier schon lange bekannt war, hielt es erst im 12. Jahrhundert Einzug in Europa.104 Die Entwicklung des Papiers ist ebenso wichtig wie die des Stiftes. Jeder Beschreibstoff verlangt nach einem anderen Schreibwerkzeug. Am weitesten verbreitet waren die gröbere Rohrfeder und der für Pergament geeignete Federkiel. Die Feder musste dabei regelmäßig mit dem Federmesser spitz geschnitten werden, da nur so ein einwandfreies Schriftbild möglich war. Das Messer diente gleichzeitig dazu, das Pergament flachzudrücken.105 Die Schreibarbeit verlangte also mehrere Hilfsmittel und eine technische Versiertheit (das Eintauchen der Feder in Tinte ohne Spritzer oder das exakte Anspitzen der Feder). Eine Alternative dazu waren die Metall-, Zinn-, Silber- oder Bleigriffel.106 Schrieb man zu Beginn mit einem kleinen Klumpen Blei, wurde das Material immer ergonomischer und passte sich den Anforderungen der Hand und der Schrift an, bis der Griffel der Form heutiger Stifte ähnelte. Später wurde der Griffel mit Papier umhüllt, damit die Finger durch den Abrieb des Metalls nicht verschmutzten107, ähnlich der Holzummantelung heutiger Bleistifte. Der Nachteil war ein blasser Strich und die geringe Haftung, sodass Linien, Schriften und Zeichnungen schnell verwischen konnten.108 101 Vgl. ebd., S. 25. 102 Auch Paul Virilio sieht in kriegerischen und militärischen Handlungen den Motor für Veränderungen und neue Entwicklungen. Sein sehr weit gefasster Medienbegriff schließt neben Autos, Architektur und Skulpturen auch die Fotografie und Videobilder mit ein. Der Krieg und die damit einhergehenden technischen Errungenschaften verbindet Virilio eng mit dem Medienbegriff. Aus dieser Sichtweise ist Hubers Begründung durchaus gerechtfertigt. Siehe dazu: Yeh, Sonja (2013): Anything goes? Postmoderne Medientheorien im Vergleich. Die großen (Medien-)Erzählungen von McLuhan, Baudrillard, Virilio, Kittler und Flusser. Univ., Diss.--Münster (Westf.), 2012. Bielefeld, Berlin: transcript; De Gruyter (Edition Medienwissenschaft, 4), S. 151; 224 ff. 103 Vgl. Huber, Jörg-Peter (1985): Griffel, Feder, Bildschirmstift. Eine Kulturgeschichte der Schreibgeräte. Aarau: AT-Verlag, S. 9 f. 104 Vgl. ebd., S. 10 f. 105 Vgl. ebd., S. 22. 106 Vgl. Petroski, Henry; Rochlitz, Sabine (1995), S. 34 f. 107 Ebd., S. 42. 108 Vgl. Huber, Jörg-Peter (1985), S. 39. 49 Der Vorläufer des Holzbleistiftes109 reicht bis ins 16. Jahrhundert zurück: eine Holzröhre, in die eine Bleispitze eingesetzt werden kann. Schwer zu sagen ist, ab wann Stifte erschienen, die eine Graphitspitze anstatt einer Bleispitze enthielten. Ein Grund dafür ist, dass das Mineral Graphit erst um 1779 durch den Apotheker Carl Wilhelm Scheele klassifiziert und benannt wurde, vorher aber durchaus unter anderen Bezeichnungen schon Verwendung fand.110 Gegen Ende des 16. Jahrhunderts war Graphit in Europa bekannt und gelangte von England aus über Belgien und die Niederlande bis nach Südeuropa. Neben anderen Variationen ist die heutige Form, eine Graphitmine in einem Holzkörper, gegen Ende des 17. Jahrhunderts entwickelt worden.111 Der zunächst verwendete reine Graphit wurde zu Beginn des 19. Jahrhunderts durch das Vermengen mit Ton und anschließendem Brennen stabiler und glatter. Obwohl kein Blei enthalten ist, blieb der Name Bleistift erhalten, da der Bleigriffel als Vorläufer gilt. Gegen Ende des 18. Jahrhunderts wurde der Zeichenunterricht an Normalschulen eingeführt.112 Der Bleistift hielt dadurch, neben dem Füllfederhalter, im Verlauf des 19. Jahrhunderts Einzug in die Schulen. Der Buntstift geht auf den Nürnberger Johann Sebastian Staedtler zurück, der 1834 schrieb, dass es ihm gelungen sei, „Rötelstifte hervorzubringen, welche in Hinsicht ihrer Güte alle früheren Sorten weit übertreffen. Sie lassen sich gleich den Bleistiften aufs Feinste spitzen und vortrefflich schreiben.“113 Heute wird in den Grundschulen das Schreiben, anstatt mit Kreide und Tafel wie noch vor wenigen Jahrzehnten, zunächst mit Bleistift – seltener mit Wachsmalstiften – gelernt, bevor der Füllfederhalter den Bleistift als Hauptschreibgerät ersetzt. In den letzten Jahren stellt der Tintenroller eine nicht unkritische Alternative zum Füllfederhalter dar und ist besonders für Kinder geeignet, die mit der Feder nicht zurechtkommen. Gelernt werden soll eine korrekte und lockere Haltung der Hand, um den Druck von Stift oder Füller auf das Papier kontrollieren zu können und eine gleichmäßige Linienführung zu erreichen. Der in der Mitte des 20. Jahrhunderts aufkommende Kugelschreiber löste, besonders im Berufsleben, den Füllfederhalter ab. Im schulischen Kontext ist der Kugelschreiber nicht gern gesehen oder zum Teil ganz verboten, besonders beim Erlernen der Handschrift. „Wenn Pädagogen seit Jahrzehnten gegen die Schriftverwilderung wettern, ist daran gewiss nicht der Kugelschreiber schuld, sondern wohl eher unsere zunehmende Alltagshektik. Doch abgesehen von den Mängeln der Billigware, hat er seine spezifischen Schwächen. Er muss steil gehalten werden, damit die Schreibkugel richtig rollt; die Paste ist blasser 109 Der Schweizer Naturforscher und Arzt Konrad Gesner veröffentliche 1565 das Buch De Rerum Fossilium Lapidum et Gemmarum Maxime, Figuris et Similtudinibus Liber, ein Buch über Fossilien, in dem eine Abbildung eines Bleistiftes abgedruckt ist. Siehe dazu: Petroski, Henry; Rochlitz, Sabine (1995), S. 43 f. 110 Vgl. ebd., S. 50. 111 Vgl. ebd., S. 65 ff. 112 Vgl. Plank, Angelika (1999): Akademischer und schulischer Elementarzeichenunterricht im 18. Jahrhundert. Zugl.: Wien, Univ., Diss., 1997. Frankfurt am Main: Lang (Beiträge zur neueren Geschichte Österreichs, 10), S. 296 f. Siehe auch: Kemp, Wolfgang (1979): „… einen wahrhaft bildenden Zeichenunterricht überall einzuführen“. Zeichnen und Zeichenunterricht der Laien 1500–1870 ; ein Handbuch. Frankfurt am Main: Syndikat (Beiträge zur Sozialgeschichte der ästhetischen Erziehung, 2). 113 Zitat von Johann Sebastian Staedtler. In: Kummerow, Anja (2014): Der Buntstift wird 180 Jahre alt. eine Erfindung aus Franken geht um die Welt. Online verfügbar unter http://www.mediennetzwerk-bayern.de/2324/der-buntstiftwird-180-jahre-alt-eine-erfindung-aus-franken/. 50 als Flüssigtinten und trocknet an. […] Entscheidend jedoch: Die Hand reagiert auf alle diese Eigenschaften mit Druck. Ist es nicht merkwürdig, dass gerade dieses Instrument, das zu spontanem, zwanglosem Schreiben ohne Schulstubenmief einlädt, Hand und Schrift verkrampft, das Schreibgefühl abstumpft?“114 Dieses Zitat soll nicht nur die schulischen Bestimmungen legitimieren. Da der Kugelschreiber bei Erwachsenen besonders häufig Verwendung findet, muss darüber nachgedacht werden, ob die nachlassende Feinmotorik und die verkrampfte Haltung sowie die Nutzung des digitalen Schreibens miteinander korrelieren und sich gegenseitig bedingen. Wird in erster Linie der PC zum Schreiben genutzt, fällt das Schreiben von Hand, besonders bei längeren Texten, schwer. Die Hand verkrampft mit der Zeit, es bilden sich Druckstellen, die Schrift wird unsauber und unleserlich. Zudem ist die gedruckte Form heutzutage Standard115, im Gegensatz zu handschriftlichen Texten, die im Nachhinein ohnehin abgetippt werden müssen. Aus diesem Wissen heraus tendieren viele dazu, direkt digital zu schreiben, sodass die Handschrift noch weniger geübt und dementsprechend schwerer auszuführen ist. Eine abwärts gerichtete Spirale also, die das Tippen von Texten am Computer forciert. Hier stellt sich die Frage, wie wichtig die Handschrift im digitalen Zeitalter noch ist und welchen Stellenwert sie einnimmt, auch im Hinblick auf künstlerische Tätigkeiten.116 An finnischen Schulen wird seit 2016 neben der handschriftlichen Druckschrift das Tastaturschreiben unterrichtet, die gebundene Handschrift soll nur noch optional angeboten werden.117 So wichtig der korrekte Umgang mit der Tastatur auch sein mag, das Tippen kann die Handschrift nicht ersetzen. Die im Jahr 2014 publizierte Studie The pen is mightier than the keyboard von Pam A. Mueller und Daniel M. Oppenheimer verglich die Aufnahmefähigkeit und Lernleistung von Studentinnen und Studenten, die sich entweder handschriftlich oder maschinell Notizen zu einem Lernvideo machen sollten. Sie kamen zu dem Ergebnis, dass die Studierenden mit handschriftlichen Aufzeichnungen den Inhalt des Videos besser wiedergeben konnten als die anderen Studenten. Die Forscher führen diese Erkenntnis darauf zurück, dass die Lernenden durch die langsamere Schreibgeschwindigkeit den Inhalt stärker abstrahieren und bündeln müssen, was zu einer besseren Verinnerlichung führt: „In three studies, we found that students who took notes on laptops performed worse on conceptual questions than students who took notes longhand. We show that whereas taking more notes can be beneficial, laptop note takers’ tendency to transcribe lectures 114 Huber, Jörg-Peter (1985), S. 66. 115 So wurde im Gegensatz dazu früher eine Bewerbung oder ein Lebenslauf handschriftlich angefertigt. 116 Maria-Anna Schulze Brüning und Stephan Clauss setzen sich für den Erhalt der Handschrift ein. Schon Kinder bekommen beim Schreiben mit der Hand „ein Gefühl für das Verhältnis zwischen Zeichen auf dem Papier, den Fluss der Laute und dem Bau der Wörter. Beim Tippen dagegen wird ein Buchstabe nur ausgelöst, aber nicht ‚begriffen‘.“ In: Krischke, Wolfgang: Vernachlässigte Handschrift: Von der Hand in den Kopf. Frankfurter Allgemeine Zeitung GmbH. Online verfügbar unter http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/buecher/themen/vernachlaessigte-handschrift-von-der-hand-in-den-kopf-15040947.html?GEPC=s6, zuletzt geprüft am 07.06.2017. 117 Vgl. Onnela, Heini-Tuuli: Finnische Schüler lernen auch künftig von Hand zu schreiben – Botschaft von Finnland, Berlin : Aktuelles. Online verfügbar unter http://www.finnland.de/public/default.aspx?contentid=319607&nodeid=37052&culture=de-DE, zuletzt geprüft am 19.02.2017; Süddeutsche.de GmbH; Munich; Germany: Handschrift in der Grundschule – Tastatur schlägt Stift – oder umgekehrt? Online verfügbar unter http://www.sueddeutsche.de/bildung/handschrift-in-der-grundschule-tastatur-schlaegt-stift-oder-umgekehrt-1.2296730, zuletzt geprüft am 19.02.2017. 51 verbatim rather than processing information and reframing it in their own words is detrimental to learning.”118 Obwohl die Mitschriften per Laptop ausführlicher und oft wortwörtlich sind, und aus diesen Gründen eine bessere Grundlage zum Lernen bieten, kam die Studie zu einem anderen Schluss: „However, we found the opposite — even when allowed to review notes after a week’s delay, participants who had taken notes with laptops performed worse on tests of both factual content and conceptual understanding, relative to participants who had taken notes longhand.”119 Somit ist die Handschrift nicht nur aus kognitiver und lerntheoretischer Sichtweise sinnvoll, sondern auch für die Kunstpädagogik. Erst die Beherrschung des Stiftes, der richtige Umgang und die korrekte Haltung, also die Automatisierung des motorischen Ausführungsprozesses des Schreibens und Malens sorgen dafür, dass die Aufmerksamkeit auf dem künstlerischen Teil des Ausmalens liegt und nicht auf der technischen Ausübung. Daraus resultiert die kunstpädagogische Annahme, je weniger Handschriftliches gefordert und geübt wird, desto stärker muss der Kunstunterricht für einen Ausgleich sorgen. Gleiches gilt für Erwachsene: Ausmalbilder können die Feinmotorik und die haptische Wahrnehmung fördern. Erst wenn der Umgang mit dem Stift gelernt ist, kann der Fokus auf die künstlerische Tätigkeit gelegt werden. Aus diesem Wissen heraus wird Kindern schon früh der Umgang mit dem Stift beigebracht. Das Kapitel zeichnete den Weg des Stiftes von der Entwicklung bis zur heutigen Nutzung nach, um den Stift nicht nur als triviales Werkzeug zu sehen, welches einen zu geringschätzigen Stellenwert im Alltag hat, sondern vielmehr als Sozialisationsinstrument zu betrachten, das stark in der Gesellschaft verankert und von gesteigerter Bedeutung ist. Im Kontext der Arbeit und im Bezug auf Ausmalbilder ergeben sich noch andere Überlegungen, die nicht unerwähnt bleiben sollten, für ein besseres Verständnis der vorliegenden Thematik. Da der Stift als Sozialisationsinstrument den Alltag schon von Kindesbeinen an begleitet, kann in dem Ausmalen von Bildern eine Regression gesehen werden: Der Erwachsene erinnert sich an seine eigene Kindheit, kehrt oder fällt zurück in ein zumindest gedanklich kindliches Verhaltensmuster, verbindet womöglich noch Kindheitserinnerungen damit – auch wenn diese durch die Zeit möglicherweise verklärt wurden – und schafft somit eine Abgrenzung zur eigenen Lebensrealität. Indes verweist Axel Venn auf den sensorischen Aspekt der Buntstifte. Jede Farbe hat für den Menschen eine Bedeutung. Diese ist durch die Jahrtausende andauernde Evolution entstanden und unbewusst in jedem Menschen fest verankert. Sensorisch wird es besonders interessant, wenn das ganze Farbspektrum in Form von Buntstiften ausgebreitet auf dem Tisch liegt.120 118 Mueller, Pam A.; Oppenheimer, Daniel M. (2014): The Pen Is Mightier Than The Keyboard. SAGE Publications- Sage CA: Los Angeles, CA. Online verfügbar unter http://journals.sagepub.com/doi/full/10.1177/0956797614524581, zuletzt aktualisiert am 23.04.2014, zuletzt geprüft am 19.02.2017. 119 Ebd. 120 Vgl. ZEIT ONLINE GmbH; Hamburg; Germany (2016): Adult Coloring: Das bunte Leben im falschen. Online verfügbar unter http://www.zeit.de/kultur/2016-04/adult-coloring-malbuecher-trend-buntstifte, zuletzt aktualisiert am 07.04.2016, zuletzt geprüft am 03.08.2016. 52 Wenn diese noch sortiert sind, löse „der Anblick einer systematischen Ordnung ein Gefühl der überschaubaren Vollkommenheit aus“121, ähnlich dem eines überlegenden Machtgefühls. Der Exkurs dient dazu, das Thema dieser Forschung um die Perspektive des Stiftes, seines Besitzes und seiner Verwendung, seiner Funktion als Sozialisations- und Regressionsinstrument sowie seiner Bedeutung als synästhetisches Werkzeug zu erweitern. 121 Ebd.

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References

Zusammenfassung

Jan Stollmeier geht der Frage nach der Sinnhaftigkeit von Ausmalbüchern für Erwachsene nach und untersucht den seit einigen Jahren andauernden Trend, der im kunstwissenschaftlichen Bereich bisher keine Beachtung fand. Der Autor weist in seiner qualitativ-empirisch angelegten Arbeit nach, dass Ausmalbilder auf dem geschichtsträchtigen Formenrepertoire der Ornamentik beruhen und in der Lage sind, vielfältige ästhetische Erfahrungen zu initiieren und sowohl simple als auch komplexe Malstrategien hervorzubringen. Die Untersuchung beruht auf einem interdisziplinären Forschungsansatz und greift kunstwissenschaftliche, soziologische und philosophische Aspekte auf, um anhand biografischer Fallrekonstruktionen Ausmaltypen herauszuarbeiten, die die Grundlage für eine abschließende Theorie bilden. Ausmalen ist demnach ein Trend der heutigen Zeit, weil es für die Ausmalenden eine probate Möglichkeit darstellt, zur Ruhe zu kommen und sich vom Alltag zu erholen. Er setzt sich aufgrund veränderter Lebensbedingungen durch, die mit einem Raumverlust und einer sozialen wie gesellschaftlichen Beschleunigung einhergehen, die es unabdingbar machen, eigene Orte und eigene Räume der Entschleunigung zu inszenieren. Die Arbeit widmet sich ebenso der Frage, wie sinnvoll Ausmalbilder im schulischen Kontext sind, und zeigt Möglichkeiten auf, Ausmalen gewinnbringend und unter Berücksichtigung von Lehrplänen, Achtsamkeit und exekutiver Funktionen im Kunstunterricht einzusetzen. „Mit seiner Untersuchung zu Ausmalbüchern von Erwachsenen legt Jan Stollmeier für das Fach Kunstpädagogik ein Grundlagenwerk vor, an dessen zentralen Thesen und Positionen in der Theoriebildung zu diesem Sujet zukünftige Diskurse in diesem Bereich nicht vorbeikommen können.“ Jutta Ströter-Bender