Content

III. Peggy Guggenheims „Art of This Century“ in:

Nina Wittmann

The Museum of Non-Objective Painting - Art of This Century, page 73 - 120

Konkurrenz und Kunstbetrieb in New York in den 1930er und 1940er Jahren

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4296-0, ISBN online: 978-3-8288-7228-8, https://doi.org/10.5771/9783828872288-73

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Kunstgeschichte, vol. 9

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
Peggy Guggenheims „Art of This Century“ Die Initiatorin der Sammlung: Peggy Guggenheim „Kindheit im Goldrahmen“ Marguerite Guggenheim wurde 1898 als mittlere von drei Töchtern des jüdischen New Yorker Geschäftsmanns Benjamin Guggenheim und dessen Frau Florette Seligman geboren. Unter dem Namen Peggy wurde sie erst bekannt, als sie zwanzig war und diese Abkürzung in Mode kam.218 Ihre ältere Schwester Benita war bereits 1895 zur Welt gekommen. 1903 folgte eine weitere Schwester. Barbara Hazel, Hazel genannt, auf die Peggy „schrecklich eifersüchtig“219 werden sollte. Ihr Vater war einer von sieben Söhnen Meyer Guggenheims, der als Hausierer aus Lengnau in der deutschen Schweiz Mitte des 19. Jahrhunderts in die Vereinigten Staaten ausgewandert war, ein gewaltiges Vermögen angehäuft hatte und einen Großteil der weltweiten Kupferproduktion beherrschte. Ihre Mutter war eine geborene Seligman, deren Vorfahren aus Bayern stammten und im gesellschaftlichen Leben New Yorks in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts eine große Rolle spielten. Peggy beschrieb ihre Kindheit als unglücklich und fühlte sich inmitten aller Pracht nicht wohl.220 Wie in wohlhabenden Familien üblich, überließ die Mutter ihre Kinder den Erzieherinnen, und Peggy schloss sich eng an ihre ältere Schwester Benita an.221 Peggy litt immer wieder unter Krankheiten verschiedenster Art. Das Reiten und Schlittschuhlaufen, das sie auf Befehl ihres Vaters zur Stärkung ihrer Konstitution erlernen musste, war für sie eine Qual. Ihr Vater legte Wert auf III. 1. 1.1 218 Dearborn 2007, S. 33 219 Guggenheim, Peggy: Ich habe alles gelebt, Bergisch Gladbach 2006, S. 23 220 Guggenheim 2006, S. 28 221 Guggenheim 2006, S. 28 73 gute Allgemeinbildung und engagierte ein Kindermädchen, das seine Töchter auf ihre alljährlichen Europareisen begleitete, mit ihnen Museen besuchte, sie in französischer Geschichte unterwies und britische Romane mit ihnen las. Peggy litt schwer unter den häufigen Streitigkeiten ihrer Eltern.222 1911 trat Benjamin Guggenheim aus dem Familiengeschäft aus, ließ sich auszahlen und ging nach Paris, um eigene Geschäfte zu verfolgen. Dort erwarb er einen Konzern, der Aufzüge für den Eiffelturm baute, verlor aber den Anspruch auf ein riesiges Vermögen, das ihm zugefallen wäre, wenn er in der Firma der Guggenheim-Dynastie geblieben wäre. Dennoch litt seine Familie keine Not. Er konnte in New York ein standesgemäßes Haus unterhalten, zahlreiche kostbare alte Gemälde erwerben und seinen Kindern durch Privatlehrer eine gute Erziehung zukommen lassen. Einen Teil seiner Einkünfte spendierte er seinen Liebhaberinnen, die er oft wechselte. Benjamin Guggenheim kam schließlich im Frühjahr 1912 beim Untergang der Titanic ums Leben. Der plötzliche Verlust des Vaters ließ Peggy schockiert zurück. Ihre später häufig wechselnden Männerbeziehungen bezeichnete sie selbst als immerwährende Suche nach einem Vater.223 Als sich herausstellte, dass Benjamin Guggenheim Millionen Dollar mit seinen Geschäften in Paris verloren hatte, musste Florette Guggenheim mit ihren Kindern in eine kleinere Wohnung ziehen, einen Teil der Dienstboten entlassen und einiges von ihren Gemälden und ihrem Schmuck verkaufen. Peggys Erbschaftsanspruch belief sich auf „nur“ 450.000 Dollar.224 Zwar war die Familie nach wie vor finanziell unabhängig, trotzdem fühlte sich Peggy im Vergleich zu den anderen Guggenheims als „arme Verwandte“225. Mit 16 Jahren öffnete sich der häusliche „Goldrahmen“226 und sie besuchte eine exklusive Privatschule für jüdische Mädchen. Bis dahin lebte sie abgeschirmt vom Kontakt zu Gleichaltrigen. Peggy nutzte ihren neuen Freiraum und veranstaltete Partys mit ihren Klassenkameradinnen. Als sie 1919 volljährig geworden war und über ihr Erbe 222 Seemann, Annette: Peggy Guggenheim „Ich bin eine befreite Frau“, 2006, S. 29 223 Guggenheim 2006, S. 31 224 Tomkins, Calvin: Marcel Duchamp. Eine Biographie, Wien 1999 225 Guggenheim 2006, S. 38 226 Guggenheim 2006, S. 19 III. Peggy Guggenheims „Art of This Century“ 74 verfügen durfte, reiste sie kreuz und quer durch Amerika. Sie litt unter der Vorstellung, nicht schön genug zu sein und unterzog sich einer Schönheitsoperation an der Nase. Doch die Operation misslang, da die plastische Chirurgie zu dieser Zeit noch nicht weit genug entwickelt war. Guggenheim in New York und Paris Auf der Suche nach einer Beschäftigung absolvierte Peggy Guggenheim in der progressiven Buchhandlung Sunwise Turn eines Vetters in New York ein Volontariat, wo sie viele Intellektuelle und Künstler kennenlernte. Peggys Vetter zahlte ihr keinen Lohn, dafür erhielt sie zehn Prozent Ermäßigung auf alle Bücher, die sie kaufte. Um sich der Illusion hinzugeben, dass sie ein hohes Gehalt bezieht, kaufte sie sich viel moderne Literatur. In der Buchhandlung lernte sie ihren zukünftigen Mann, den Autor Laurence Vail, kennen. Durch die Kontakte aus der Buchhandlung ergab sich, dass sie die Avantgarde-Galerie von Alfred Stieglitz aufsuchte, der ihr ein abstraktes Gemälde von Georgia O'Keeffe zeigte. Es war das erste Mal, dass Peggy Guggenheim mit diesem Stil in Berührung kam.227 Sie wusste nichts damit anzufangen, da ihr Interesse der klassischen Malerei gehörte: Sie beschreibt es in ihrer Autobiografie mit den Worten:.„Viermal drehte ich es herum, bevor ich entschied, wo oben und unten war“228. Nach einigen Monaten verließ sie die Buchhandlung und fuhr, wie in vielen vergangenen Sommern, nach Europa. Sie reiste durch Holland, Belgien, Spanien. Italien, England und Schottland und besichtigte zahlreichen Museen. Theoretisches Wissen für die Rezeption von Kunstwerken vermittelten ihr die 1.2 227 Guggenheim 2006, S. 53 228 Guggenheim 2006, S. 53 1. Die Initiatorin der Sammlung: Peggy Guggenheim 75 Schriften von BernardBerenson229, einem angesehenen Kunsttheoretiker ihrer Zeit.230 In Paris traf Peggy 1921 wieder auf Laurence Vail, der mit der Pariser Kunstwelt vertraut war. Sie heirateten und feierten in ihrem Haus in Paris Feste, auf denen sich die Kunstwelt traf. Peggy lernte Künstler und Schriftsteller kennen, mit denen sie Freundschaft schloss, unter ihnen Djuna Barnes, Marcel Duchamp und Man Ray, der 1924 eine Portraitserie von ihr schuf [Abb. 21]. In der Ehe kriselte es schnell, obwohl 1923 ihr Sohn Sindbad und 1925 ihre Tochter Pegeen geboren wurden. Sie reisen viel, besuchten Ägypten, Palästina und Italien und wählten als neuen Wohnsitz Südfrankreich. 1927 starb Peggys Schwester Benita bei der Entbindung ihres ersten Kindes. Ein Jahr später, als ihre Beziehung mit Vail endgültig gescheitert war, zog Guggenheim mit dem britischen Schriftsteller John Holms nach England. Wie zuvor in Paris führte sie auch in Devonshire ein offenes Haus. In Hayford Hall weilte unter anderem die Schriftstellerin Djuna Barnes, um dort den größten Teil ihres Romans Nachtgewächs zu schreiben. Barnes und Guggenheim kannten sich schon viele Jahre, und Guggenheim blieb bis zum Tode der Schriftstellerin im Jahre 1977 mit ihr eng befreundet. 1934 starb Holms während einer Operation im Alter von 37 Jahren. Die nun folgende Einsamkeit konnte Guggenheim nicht lange ertragen, und so suchte sie erneut Trost in einer Männerbeziehung. Diesmal war es ein gemeinsamer Freund, Douglas Garman. Drei Jahre lang lebten sie daraufhin mit ihm in einer abgeschiedenen Gegend Englands. Sie trennte sich von ihm, als er Kommunist wurde. Um diese Zeit starb auch ihre Mutter und hinterließ ihr ein Vermögen. 229 Bernard Berenson (1865–1959) war ein Kunsthistoriker, Kunstsammler und Schriftsteller. Er war einer der ersten Historiker, der sich auf die italienische Renaissance spezialisierte. Berenson gehört zu den Begründern des internationalen Kunstmarkts für die Alten Meister und galt als Autorität bei der Einschätzung und Zuschreibung von Kunstwerken der Renaissance. Sein erstes Buch Venezianische Maler der Renaissance mit einem Verzeichnis ihrer Werke wurde 1894 veröffentlicht. Siehe dazu: Cohen, Rachel: Bernard Berenson: a Life in the Picture Trade, New Haven 2013 230 Guggenheim 2006, S. 54 III. Peggy Guggenheims „Art of This Century“ 76 Galerie „Guggenheim Jeune“ Aus diesem persönlichen Vakuum heraus beschäftigte sie sich, den Ratschlag ihrer Freundin Peggy Waldman befolgend, mit zeitgenössischer Kunst. „Meine Freundin Peggy Waldman löste das Problem und schlug mir vor, in London einen Verlag oder eine Kunstgalerie zu gründen“.231 Peggy entschied sich für die Kunstgalerie und verwendete ihre ganze Energie auf dieses Vorhaben. Sie eröffnete im Januar 1938 ihre erste Galerie Guggenheim Jeune in London in der 30 Cork Street. Marcel Duchamp, den sie durch Mary Reynolds in Paris in der Mitte der 20er Jahre kennengelernt hatte, wurde ihr Freund und wegweisender Ratgeber Zuerst erklärte er mir dem Unterschied zwischen abstrakter und surrealistischer Kunst. Dann lernte ich durch ihn all die Künstler kennen, die ihn vergötterten. Überall wurde ich freundlich aufgenommen. Er plante Ausstellungen für meine Galerie und gab mir wertvolle Ratschläge. Ihm allein verdankte ich meine Liebe zur Kunst des zwanzigsten Jahrhunderts.232 Er riet ihr, beide Strömungen der Avantgarde auszustellen, den Surrealismus und die abstrakte Kunst. Zu jener Zeit war er bereits künstlerischer Berater berühmter Sammler wie Walter Arensberg und Katherine Dreier. Duchamp erklärte ihr den Unterschied zwischen abstrakter Kunst und Surrealismus und machte sie mit vielen Künstlern bekannt. Für ihre erste Ausstellung konnte die angehende Galeristin den Schriftsteller Jean Cocteau gewinnen, der für die Aufführung seines neuen Stücks Die Ritter der Tafelrunde Kulissen gemalt hatte. Sie lieh Möbel und Teller aus, die er als Requisiten entworfen hatte sowie ungefähr 30 Originale von Tuschezeichnungen, außerdem zwei Bettlaken, auf die er eigens für die Aufführung ein allegorisches Bild gemalt hatte. Eine männliche Aktzeichnung des Künstlers rief beim britischen Zoll Widerstand hervor und das Zustandekommen der Ausstellung war bedroht. Peggy erschien zusammen mit Duchamp beim Zoll und versprach, es nicht in der Öffentlichkeit auszustellen. Damit wurde das Verbot aufgehoben. Peggy hängte das Tuch in ihrem Büro auf, und später kaufte sie es. Durch den Skandal war das Interesse der Öffent- 1.3 231 Guggenheim 2006, S. 249 232 Guggenheim 2006, S. 252 f. 1. Die Initiatorin der Sammlung: Peggy Guggenheim 77 lichkeit geweckt worden. Die Eröffnung der Ausstellung im Januar 1938 fand mit Erfolg statt und erfreute sich in der Kunstszene und beim breiteren Publikum großer Beliebtheit. In den folgenden Jahren pendelte Peggy Guggenheim zwischen Paris und London, um neue Ausstellungen vorzubereiten oder um Künstler abzuholen, die sie dem Londoner Publikum vorstellen wollte. Die Galerie hatte auch bei späteren Ausstellungen ein gutes Presse- Echo und hohe Besucherzahlen.233 Die Einzelausstellungen, die sie für Wassily Kandinsky und später Yves Tanguy organisierte, waren für diese beiden Künstler die ersten in England.234 Über Tanguy lernte sie Roland Penrose näher kennen. Er hatte 1936 die große Surrealismus-Ausstellung organisiert und galt als bedeutendster Förderer des Surrealismus in England.235 Nachdem Guggenheim auf das Werk von Hans Arp und Sophie Taeuber-Arp aufmerksam geworden war, organisierte sie eine Ausstellung zeitgenössischer Bildhauer mit Exponaten von Brancusi, Laurens, Pevsner, Henry Moore, Duchamp-Villon, Hans Arp, Calder und Taeuber-Arp Arp.236 Wieder erhob der britische Zoll Einspruch und schickte die Sendung, die neben Plastiken der der Künstler auch Werke von Hans Arp, Constantin Brancusi, Antoine Pevsner und Alexander Calder enthielt, zurück. Nur die Bronzestatue von Henry Moore, Reclining Figure, die sich bereits in England befand, wurde hiervon ausgenommen. Aufgrund eines 1932 erlassenen Gesetzes, das den Import von Grabsteinen vom europäischen Kontinent einschränken sollte, musste man für nach Großbritannien eingeführte 233 Zur Chronologie der Ausstellungstätigkeit siehe Rudenstine 1985, Appendix S. 746–761; Jasper Sharp: Serving the Future. The Exhibitions at Art of This Century 1942–1947, in: Peggy Guggenheim & Frederick Kiesler: The Story of Art of This Century, hrsg. von S. Davidson /D. Bogner, Kat. Ausst., (Venedig (Peggy Guggenheim Collection) 2003–2005, Ostfildern 2003, S. 246–325 234 Vgl. Rudenstine 1985, S. 748 und S. 753 235 Zusammen mit Herbert Read, David Gascoyne und anderen organisierte Roland Penrose die erste große englische Surrealismus-Ausstellung International Surrealist Exhibition in den New Burlington Galleries vom 11. Juni bis 4. Juli 1936 in London. Sie wurde ein großer Erfolg, erreichte das britische Publikum und wurde international in der Kunstkritik gewürdigt. Siehe dazu: Uwe M. Schneede: Exposition internationale du Surréalisme, Paris 1938, in: Die Kunst der Ausstellung. Eine Dokumentation dreißig exemplarischer Kunstausstellungen dieses Jahrhunderts, hrsg. von B. Klüser/K. Hegewisch, Frankfurt am Main und Leipzig 1991 236 Vgl. Rudenstine 1985, S. 750 III. Peggy Guggenheims „Art of This Century“ 78 Gegenstände aus Holz und Stein hohe Zölle zahlen – es sei denn, man konnte nachweisen, dass es sich um Kunstwerke handelte. In Grenzfällen konsultierten die britischen Zollbeamten den Direktor der Tate Gallery, J.B. Manson, der kein Freund der modernen Kunst war. Er konstatierte daraufhin, dass die von Guggenheim Jeune eingeführten Skulpturen keine Kunst seien und verweigerte seine Genehmigung zur Einfuhr. Der Aufruhr, zu dem es daraufhin in der Presse kam, war für Guggenheim Jeune sehr werbewirksam. Zahlreiche Kunstkritiker protestierten dagegen und brachten die Angelegenheit bis vor das Unterhaus, wo Manson unterlag und sein Amt als Direktor verlor.237 Obwohl ihre Galerie starke Beachtung fand, machte Peggy wirtschaftlich Verluste. „Damals dachte ich noch nicht an eine Sammlung. Aber allmählich kaufte ich bei jeder meiner Ausstellungen einige Objekte, um die Künstler nicht zu enttäuschen, wen es mir misslang, ihre Werke zu veräußern.238 Sie begann damit, von jedem Künstler ihrer Galerie Arbeiten zu kaufen, um ihm auf diese Weise einen gewissen Erfolg zu garantieren. Die wichtigste Kundin ihrer Galerie war wie bereits erwähnt sie selbst, während sich das englische Publikum mit Käufen sehr zurückhielt. Im Laufe der Zeit entstand eine eigene Sammlung moderner Kunst, die Peggy auf die Idee brachte, neben der Galerie auch ein Museum nach dem Modell des Museum of Modern Art in New York zu gründen, das bereits seit zehn Jahren existierte. Dem Museumsdirektor Alfred H. Barr Jr. war es gelungen, in kontinuierlicher Abfolge Ausstellungen über die großen Tendenzen der zeitgenössischen Kunst, den Kubismus, den Surrealismus und die Abstraktion zu veranstalten.239 Genau das war auch Peggy Guggenheims Ziel. Als Direktor gewann sie Herbert Read, einen Kunstkritiker in England, mit dem sie seit einiger Zeit befreundet war.240 Gegen Ende der Dreißigerjahre hatte er sich als „der bekannteste 237 Gugenheim 2006, S. 267 238 Guggenheim 2006, S. 297 239 Siehe dazu: Kantor, Sybil Gordon: Alfred H. Barr, Jr. and the Intellectual Origins of the Museum of Modern Art, New York 2003 240 Herbert Read (1893–1968) war Herausgeber der Kunstzeitschrift Burlington Magazine (1933–1939) und verfasste regelmäßig Rezensionen für The Listener. Zudem war er wegen seiner Veröffentlichungen über den Bildhauer Henry Moore bekannt. Künstlerisch machte er sich einen Namen als führender Kenner des Surrealismus und organisierte 1936 zusammen mit Roland Penrose, David Gascoyne und anderen 1. Die Initiatorin der Sammlung: Peggy Guggenheim 79 Befürworter des Modernismus in der englisch sprechenden Welt“241 etabliert. Zu diesem Zeitpunkt befand sich Read als Herausgeber des Burlington Review auf dem Höhepunkt seiner Karriere. Er gab seine Stellung am Burlington Magazine auf und schloss mit Peggy Guggenheim einen Fünfjahresvertrag, der ihn zum Direktor ihres Museums ernannte. Gemeinsam erstellten sie eine Liste der Kunstwerke, die zusammengetragen werden sollten. Read führte hierin alle künstlerischen Bewegungen, Stilrichtungen und bedeutenden Künstler auf, die gezeigt werden sollten. Als 1939 der Krieg ausbrach, zerschlug sich die Museumsidee. Peggy Guggenheim beschloss daraufhin, die Eröffnung ihres Museums auf einen späteren Termin zu verschieben. Peggy Guggenheim kehrte nach Paris zurück und entwickelte die Idee, eine Künstlerkolonie ins Leben zu rufen. Dort sollten alle Künstler, die nicht zum Militär eingezogen worden waren, oder auf Urlaub waren, auf ihre Kosten Leben können und ihr als Gegenleistung Bilder für das zukünftige Museum überlassen. Unterstützt wurde sie von Nelly van Doesburg, der Witwe des Malers Theo van Doesburg, der mit Piet Mondrian 1917 zusammen die Zeitschrift De Stijl gegründet hatte. Nelly war mit fast allen Künstlern der Avantgarde bekannt und Peggy beneidete sie um ihre „exzessive Vitalität“242. Sie war mit der abstrakten Kunst vertraut und wurde der Sammlerin eine wertvolle Ratgeberin. Nelly korrigierte die von Read aufgestellte Künstlerliste und fügte ihr die Suprematisten und Futuristen hinzu. Gemeinsam bereisten die beiden Frauen Südfrankreich, um für ihre Künstlerkolonie ein passendes Gebäude zu suchen. Aber schon bald mussten sie einsehen, dass der Plan sich nicht verwirklichen ließ, denn die Rivalität unter den Künstlern war derart erbittert, dass die ersten Besprechungen, zu denen die infrage kommenden Künstler zur weiteren Ausarbeitung des Planes ebenfalls hinzugezogen wurden, sogleich in Auseinandersetzungen ausarten. Unter diesen Umständen musste die Idee der Künstlerkolonie ad acta gelegt werden. Daher beschloss Guggenheim um 1940, systematisch Kunstwerke zu sammeln. Noch hatten die deutschen Truppen zu jenem Zeitpunkt die erste große englische Surrealismus-Ausstellung International Surrealist Exhibition in den New Burlington Galleries vom 11. Juni bis zum 4. Juli in London. 241 King, James: The Last Modern. A Life of Herbert Read, London 1990, S. 456 242 Guggenheim 2006, S. 304 III. Peggy Guggenheims „Art of This Century“ 80 die Grenzen Frankreichs nicht überschritten, und Peggy konnte sich nach Belieben frei bewegen. Ihre Sammlung wuchs rasch. Unter anderem erwarb sie Werke von Brancusi, Dalí, Ernst, Leger, Man Ray, Klee, Picabia, Gris und De Chirico. Als die Deutschen bereits vor Paris standen, hoffte Guggenheim vergeblich, dass der Louvre ihr dabei helfen würde, ihre Schätze in Verwahrung zu nehmen. Darunter (…) ein Kandinsky, mehrere Klees und Picabias, ein kubistischer Braque, ein Gris, ein Léger, ein Gleizes, ein Marcoussis, ein Delaunay, zwei Futuristen, ein Severini, ein Balla, ein van Doesburg und ein De Stijl-Mondrian. Zu meinen Surrealisten zählten Miró, Max Ernst, De Chirico, Tanguy, Dalí, Magritte und Brauner … (unter den) Skulpturen (waren) Werke von Brancusim Lipchitz, Laurens, Pevsner, Giacometti, Moore und Arp.243 Die Bilder seien „zu modern und es nicht wert, geschützt zu werden“244, lautete die prägnante Absage. Schließlich erklärte sich ein Museumsdirektor in Grenoble bereit, die Kunstwerke auszustellen und anschlie- ßend zu lagern. Ein befreundeter Transportunternehmer riet Peggy Guggenheim schließlich, die Sammlung zusammen mit ihren anderen Besitztümern, darunter Geschirr, Möbel und ein Auto, zusammenzupacken und als „Haushaltsgegenstände“ nach Amerika zu schicken.245 Flucht in die USA Nach dem Einmarsch der Deutschen in Paris sah sich Peggy Guggenheim gezwungen, nach Südfrankreich zu fliehen, wo sie mit ihrem Sohn Sindbad, ihrer Tochter Pegeen und Peggys Exmann Laurence Vail zusammentraf. Nur knapp war Guggenheim in Marseille der Verhaftung durch die französische Polizei entkommen, die das Hotel, in dem sie wohnte, nach Juden durchsucht hatte. Sie konnte entkommen, indem sie ihre jüdische Herkunft bestritt und auf ihre amerikanische Staatsbürgerschaft pochte. Da die Franzosen gut auf die USA zu sprechen waren, von der sie gerade eine Schiffsladung mit Lebensmitteln erhalten hatten, wird sie vor einer weiteren Kontrolle ihrer wahren Identität auf dem Polizeipräsidium verschont. Wie viele Künstler und 1.4 243 Guggenheim 2006, S. 331 244 Ebd. 245 Ebd. 1. Die Initiatorin der Sammlung: Peggy Guggenheim 81 Intellektuelle vor ihr hatte Peggy ihre ganze Hoffnung auf Marseille gesetzt, wo das Rettungskomitee Emergency Rescue Committee unter Leitung von Varian Fry daran arbeitete, den Flüchtlingen und alliierten Soldaten zur Ausreise in aufnahmefähige Länder zu verhelfen.246 Sie setzte sich dafür ein, einigen ihrer Freunde, die mit Frauen, Ex-Frauen, Freundinnen und Kindern in einem verfallenen Schloss bei Marseille hausten, die Ausreise zu ermöglichen. Unter ihnen befanden sich André Breton, Max Ernst, Victor Brauner und Dr. Mabille, der „Arzt der Surrealisten“. Breton, Brauner und Dr. Mabille kamen schließlich auf einem Dampfer unter, nur Max Ernst und seine Freundin Leonora Carrington blieben zurück. Zuerst wurde Max Ernst von den Franzosen interniert, weil er Deutscher war, und anschließend wurde er von den Deutschen in ein Konzentrationslager gebracht. Seine Freundin setzte schließlich seine Freilassung durch, jedoch ohne eine Einreiseerlaubnis für die Vereinigten Staaten. Peggy gelang es, mit ihm und seiner Freundin nach Lissabon zu fliehen, dem einzigen europäischen Flughafen, von dem aus noch transatlantische Flüge möglich waren. Während die Gruppe auf die Passagierlisten wartete, kämpften Peggy Guggenheim und Leonora Carrington zwei Monate lang um die Liebe von Max Ernst, bis Leonora den Maler Peggy Guggenheim überließ und einen Mexikaner heiratete. Peggy Guggenheim selbst bestieg buchstäblich in letzter Minute zusammen mit ihrem geschiedenen Mann Laurence Vail, den Kindern und Max Ernst von Portugal aus ein Schiff nach New York. Am 14. Juli 1941 kamen sie schließlich in New York an. Peggy als Amerikanerin durfte sofort an Land gehen, aber Max Ernst wurde für drei Tage auf Ellis Island festgehalten, bis sich das Museum of Modern Art für ihn einsetzte. In den folgenden Monaten bereisten die beiden die Staaten, besuchten Los Angeles, wo Peggys Schwester Hazel lebte, fuhren nach Arizona, Südkalifornien, New Mexiko und New Orleans, 246 Varian Fry (1907–1967) war ein US-amerikanischer Journalist und Freiheitskämpfer im Zweiten Weltkrieg in Frankreich. Er führte in Marseille ein Rettungsnetzwerk an, das etwa 2.000 Menschen ermöglichte, vor den Nationalsozialisten zu fliehen. Siehe dazu: Ohne zu zögern. Varian Fry: Berlin–Marseille–New York, hrsg. von A. Meyer, Kat. Ausst., Berlin (Aktives Museum Faschismus und Widerstand in Berlin) 2008, Berlin 2008; Hasler, Eveline: Mit dem letzten Schiff. Der gefährliche Auftrag von Varian Fry, Wiesbaden 2013 III. Peggy Guggenheims „Art of This Century“ 82 immer auf der Suche nach einem geeigneten Haus, in dem sie und ihre Sammlung unterkommen konnten. Sie ließen sich schließlich im Herbst 1942 in New York nieder, wo Max Ernst sich ein Atelier einrichtete. In ihrem neuen Wohnsitz in New York am Beekan Place verteilte Guggenheim ihre Sammlung über das ganze Haus. Ihr Haus wurde zu einem wichtigen Treffpunkt europäischer Emigranten, die sich zum Teil nur schlecht in der „Neuen Welt“ zurechtfanden. Nicht wenige waren auf die Hilfe von Guggenheim angewiesen. Dank ihrer Kontakte fasste Ernst in New York schnell Fuß und verkaufte gut. Als die Vereinigen Staaten in den Krieg eintraten, heirateten Peggy und Max Ernst. Sie erweiterte ihre Sammlung um einige Stücke, was dem Umstand geschuldet war, dass zahlreiche Künstler Europa verlassen und sich in New York angesiedelt hatten. Ihre Berater waren außer Breton und Max Ernst der Direktor des Museums of Modern Art, Alfred H. Barr Jr., sowie James Johnson Sweeney, ein Kunstkritiker, der später die Leitung des Solomon R. Guggenheim Museum übernehmen sollte. Museum und Galerie „Art of This Century“ Als Peggy im Herbst 1941 ein Gebäude an der 30 West 57th Street fand, in dem sie ihre Sammlung ausstellen konnte, beschloss sie, eine Galerie zu eröffnen, die sie Art of This Century nannte. André Breton und Howard Putzel247 rieten ihr, mit der Gestaltung der Räume den Architekten Friedrich Kiesler zu verpflichten, der als Visionär auf seinem Gebiet galt. Kiesler war zu dieser Zeit Leiter der architektonischen Versuchswerkstätte, die der Columbia University angeschlossen war. Bis auf eine einzige Vorgabe, und zwar jene. dass die Bilder ungerahmt sein müssen, ließ sie ihm völlig freie Hand. Er unterteilte die Galerie in vier Bereiche: drei für die ständige Sammlung und einen Raum für die Verkaufsausstellungen. So wurde die Eröffnung am 20. Oktober 1942 zu einer Sensation. Die Eröffnungsausstellung zeigte die Arbeiten, die 1.5 247 Zu Howard Putzel siehe: Archiv of American Art, Smithsonian Institution, New York, Hermine Benhaim papers, 1945–1966 Microfilm reel 3482; Guggenheim 2006, S. 325 f. 1. Die Initiatorin der Sammlung: Peggy Guggenheim 83 Peggy Guggenheim seit Ende der dreißiger Jahre erworben hatte, als sie mit dem Sammeln von Kunst begonnen hatte. In der Presseerklärung wurden die Entstehung der Sammlung, die einzelnen Räume der Galerie sowie Peggys Zielsetzung dargestellt: Miss Guggenheim hofft, dass Art of This Century zu einem Ort wird, an demsich Künstler zu Hause fühlen und an dem sie wie in einem Forschungszentrum zusammen an neuen Ideen arbeiten können.248 Daran schloss ein Zitat von Peggy an: Die Eröffnung einer Galerie und die Vorstellung ihrer Kunstsammlung in einer Zeit, in der Menschen um ihr Leben und ihre Freiheit kämpfen, bringt eine Verantwortung mit sich, deren ich mir voll bewusst bin. Dieses Projekt kann nur dann erfolgreich sein, wenn es sich in den Dienste der Zukunft stellt, anstatt die Vergangenheit zu dokumentieren.249 Die Eröffnungsausstellung stand unter dem Patronat des amerikanischen Roten Kreuzes, dem der Reinerlös zugunsten einer Hilfsaktion für französische Emigranten zufließen sollte. Von einem Reinerlös kann allerdings keine Rede sein, denn obwohl mehrere Hundert Besucher zur Eröffnung kamen und Eintrittskarten für einen Dollar das Stück erwarben, konnten die über siebentausend Dollar betragenden Unkosten nicht gedeckt werden. Peggy beschloss daraufhin, die Unkosten selbst zu tragen und alle eingegangenen Gelder dem Roten Kreuz zur Verfügung zu stellen. Um die Bedeutung ihrer ersten Ausstellung in den Vereinigten Staaten zu unterstreichen, ließ sie unter dem Titel Art of This Century250 von der Art Aid Coproration den Katalog ihrer Sammlung mit zweitausend Exemplaren vervielfältigen. Den Umschlag schmückte eine Zeichnung von Max Ernst, der auch für die grafische Gestaltung verantwortlich war. Alfred H. Barr Jr. und James Johnson Sweeney ar- 248 Press Release – Peggy Guggenheim to open Art Gallery „Art of this Century“, (20. Oktober 1942), zitiert aus: Peggy Guggenheim & Frederick Kiesler. The Story of Art of this Century, hrsg. von S. Davidson / D. Bogner, Kat. Ausst., Venedig (Peggy Guggenheim Collection) 2003–2005, Ostfildern 2003, S. 179 249 Ebd. 250 Der Katalog Art of This Century wurde ab Januar 1942 von Peggy Guggenheim zusammengestellt. Inez Charfield gab den Katalog in einer limitierten Auflage von 2.500 Stück für die Art Aid Coproration heraus. Siehe dazu: Rudenstine 1985, Appendix, S. 770f. III. Peggy Guggenheims „Art of This Century“ 84 beiteten an der Gestaltung und Herausgabe des reich illustrierten Werkes mit, indem die Sammlung vorgestellt wurde, die Peggy bis 1942 zusammengetragen hatte. Die Veröffentlichung führte 68 Künstler mit insgesamt 171 Arbeiten auf.251 Sie umfasste fünf Arbeiten von Tanguy, drei von Miró, drei von Brancusi, vier von Picasso, vier von Kandinsky, neun von Klee, drei von de Chirico, drei von Mondrian, drei von Dalí, drei von Delaunay, drei von Arp, zwölf von Ernst, zwei von Piccabia, außerdem mehrere Werke von Braue, Villon, Duchamp-Villon, Lèger, Juan Gris, Archipenko, Severini, Malewitsch, Marcoussis, Laurens, Lipchitz, Balla, van Doesburg, Magritte, Giacometti, Pevsner, Calder, Ozenfant, Naum Gabo und anderen avantgardistischen Malern und Bildhauern. Drei Zitate waren vorangestellt: zwei von Herbert Read zum Ruhm der modernen Malerei und eines von Hitler, der die „entartete Kunst“ brandmarkte. Breton verfasste eine Einführung, in der er die Geschichte des Surrealismus darstellt. Eine zweite Einführung schrieb Mondrian, ein drittes Vorwort stammte von Hans Arp. Die biografischen Notizen waren von den in der Sammlung vertretenen Künstlern selbst verfasst worden und enthielten zudem das persönliche künstlerische Glaubensbekenntnis eines jeden einzelnen. Begleitet wurden diese Artikel von Fotografien oder Zeichnungen, auf denen nur die Augen der Künstler zu sehen waren. Die Manifeste aller Kunstrichtungen, die sich in den vergangenen dreißig Jahren entwickelt hatten, schlossen den Katalog ab.252 Ungeachtet dessen muss die Eröffnung von Art of This Century als Triumph angesehen werden, da sie nicht nur Peggy Guggenheim Beachtung einbrachte, sondern auch der modernen Kunst beträchtlichen Aufschwung gab, da diese dort durch zahlreiche wegweisende Arbeiten repräsentiert war. Für die emigrierten Künstler wurde Art of This 251 Eine Abschrift der Inventarliste der Kunstgegenstände von Art of This Century befindet sich als Anhang in der Veröffentlichung von Dearborn 2007, S. 455 ff. Die Liste lag als „Tabelle 1“ einem geprüften Finanzbericht der Galerie Art of This Century bei, den der Anwalt und Steuerberater Bernard J. Reis für das Jahr 1942 erstellt hatte (Stand 31. Dezember 1942). Auf Anraten von Reis integrierte Guggenheim aus steuerlichen Gründen das gemeinnützige Museum in ihre gewerbliche Galerie, um Kosten absetzen zu können. Diese Übersicht wird mit den Bernard and Rebecca Reis Papers im Getty Institute aufbewahrt. Siehe dazu: Dotch, Virginia: Peggy Guggenheim and her Friends, New York 1994, S. 91 f. 252 Rudenstine 1985, S. 770 f. 1. Die Initiatorin der Sammlung: Peggy Guggenheim 85 Century zu einem Ort, an dem sie sich genau so zwanglos treffen konnten wie früher in den Künstlercafés. Breton zum Beispiel war fast täglich hier anzutreffen. Jimmy Ernst253 bemerkte über die Anfangszeiten der Galerie, dass „die täglichen Besucherzahlen durchweg hoch (waren)“254 und dies, obwohl Peggy von Anfang an darauf bestanden hatte, dass jeder Besucher 25 Cent in ein am Eingang bereitstehendes spanisches Tamburin legte. Während seiner Tätigkeit in Peggys Galerie hörte Jimmy Ernst immer wieder mal die Namen „diverser Mitglieder der legendären jüdischen Aristokratie von New York“, Namen wie „Loeb, Straus, Gimbel, Seligman“. Auch Peggys Tante Irene besuchte die Galerie, obwohl absehbar war, dass ihr Gatte dies missbilligen und Hilla Rebay erbost sein würde. Einer Anekdote von Jimmy Ernst zufolge bedankte sich Irene Guggenheim überschwänglich für einen Katalog, weil sie davon ausging, ihre Nichte habe ihn ihr geschenkt. Peggy aber wies sie darauf hin, dass der Katalog 2,75 Dollar koste, und weil Tante Irene nur einen Zwanzigdollarschein bei sich hatte, wurde Jimmy Ernst nach Wechselgeld geschickt.255 Die nächste Ausstellung, die Peggy veranstaltete, war Laurence Vail, Josep Cornell und Marcel Duchamp gewidmet. Vail zeigte Montagen aus Flaschen und Lappen, Cornell surrealistische Gegenstände und Konstruktionen. Duchamps stellte das Kunstwerk Boite à Valise aus, ein Köfferchen aus Schweinsleder, in dem er sein ganzes künstlerisches und dichterisches Schaffen in Form farbiger Reproduktionen seiner Gemälde und Zeichnungen, gemischt mit seinen wichtigsten humoristischen Texten, in einer Art von Faltprospekten untergebracht hatte [Abb. 22]. Peggys dritte Ausstellung mit dem Titel 31 Women folgte im Januar 1943. Die Idee dazu hatte sie zusammen mit Duchamp entwickelt. Die Auswahl der ausgestellten Stücke wurde durch eine von Peggy eingesetzte Jury getroffen, der außer ihr auch André Breton, Max Ernst, 253 Jimmy Ernst (1920–1984) war der Sohn aus der ersten Ehe des Surrealisten Max Ernst mit der Kölner Jüdin Lou Straus. In seiner Autobiografie Nicht gerade ein Stilleben. Erinnerungen an meinen Vater Max Ernst schildert er die New Yorker Künstlerwelt der 1930er und 1940er Jahre. Jimmy Ernst emigrierte 1938 in die Vereinigten Staaten und arbeitete im Museum of Modern Art, bis ihm Peggy Guggenheim 1941 als ihren persönlichen Assistenten beauftragte. 254 Ernst 1985, S. 389 255 Ernst 1985, S. 389 f. III. Peggy Guggenheims „Art of This Century“ 86 Howard Putzle, Jimmy Ernst und James Johnson Sweeney angehörten. Max Ernst suchte die jungen Malerinnen in ihren Ateliers auf, um dort geeignete Werken auszuwählen. Dadurch lernte er die surrealistische Malerin Dorothea Tanning kennen, mit der er kurz darauf zusammenzog. Die Scheidung folgte kurz darauf. In 31 Women waren die Werke amerikanischer und europäischer Künstlerinnen zu sehen. Bekannte Namen wie Meret Oppenheim, Leonor Fini, Leonora Carrington, Kay Sage und Frida Kahlo waren hier vertreten, neben anderen Künstlerinnen wie Dorothea Tanning oder Jacqueline Lamba, die erst am Anfang ihrer Karriere standen. Auch Werke unbekannter Künstlerinnen, wie beispielsweise Guggenheims siebzehn Jahre alte Tochter Pegeen Vail, wurden ausgestellt. Das Programm umspannte insgesamt fünf Jahre, es begann mit der Eröffnungsausstellung im Oktober 1942 und endete mit einer Retrospektive über den Künstler Theo van Doesburg Ende Mai 1947. Es fanden im Durchschnitt zehn Ausstellungen pro Jahr statt. In der Anfangszeit waren es hauptsächlich Gruppenausstellungen, Einzelausstellungen bildeten eher die Ausnahme. Als einzigem Künstler wurde in der ersten Saison Jean Hélion, der im Dezember 1944 Peggy Guggenheims Tochter Pegeen geheiratet hatte, eine Einzelausstellung zuteil. In der Folge wurden die Gruppenausstellungen immer seltener, und in der letzten Saison im Jahr 1947 gab es keine einzige mehr. Die Zeit dazwischen wurde hauptsächlich durch Zwei-Personen-Ausstellungen geprägt.256 Auf Anraten von Herbert Read und Howard Putzle wurde die europäische Institution der Frühjahrs- und Herbstsalons wiederbelebt, dessen Jury aus Barr, Sweeney, Mondrian, Duchamp, Putzel und Peggy bestand. Zahlreiche Maler stellten dort aus, darunter auch einige junge Amerikaner wieJackson Pollock, Robert Motherwell und Billiam Baziotes, die Werke des abstrakten Expressionismus schufen. Peggy bemühte sich von Anfang an, die europäische Akzentuierung ihrer 256 Nähere Informationen zu Peggy Guggenheims Ausstellungsprogramm: Angelica Zander Rudenstine, Peggy Guggenheim Collection Venice, New York 1985, S. 762– 799 und Serving the Future. The Exhibitions at Art of This Century 1942–1947, in: Peggy Guggenheim & Frederick Kiesler. The Story of Art of this Century, hrsg. von S. Davidson / D. Bogner, Kat. Ausst., Venedig (Peggy Guggenheim Collection) 2003– 2005, Ostfildern 2003, S. 288–362 1. Die Initiatorin der Sammlung: Peggy Guggenheim 87 Sammlung zu verändern, und zeigte daher immer häufiger junge amerikanische Künstler. Für diese bedeuteten die Ausstellungen eine einmalige Chance bekannt zu werden, und für viele von ihnen bildeten sie den Beginn einer Karriere in der Kunst. Peggy erkannte rasch die Bedeutung der jungen amerikanischen Künstler und öffnete ihnen bereitwillig ihre Galerie, da dies mit ihrem Wunsch korrespondierte, ihre Museumsgalerie als Laboratorium für neue Strömungen in der Kunst zu nutzen. Nach und nach wurden die Surrealisten durch die jungen Vertreter des abstrakten Expressionismus abgelöst. Vor allem wendete Peggy ihre Aufmerksamkeit Pollock zu, in dem sie den bedeutendsten Vertreter der jungen zeitgenössischen amerikanischen Malerei sah. Laut ihrer Autobiografie erhielt Pollock einen Vertrag über 150 Dollar monatlich und eine Gewinnbeteiligung an seinen verkauften Werken, wenn diese einen Betrag von 2700 Dollar überschritten. Ein Drittel davon sollte ans Museum gehen. Falls der Betrag nicht erreicht würde, sollte ein Ausgleich über weitere Bilder erfolgen.257 Pollock gab daraufhin seine Stelle als Schreiner im Museum of Non Objective Painting auf, um sich ganz der Malerei zu widmen. Innerhalb der Vertragslaufzeit von 1943 bis 1946 versuchte Peggy, das Interesse an seiner Malerei zu wecken und seine Bilder zu verkaufen. Da dies nicht immer gelang, musste sich Guggenheim, um ihren finanziellen Verpflichtungen Pollock gegenüber nachzukommen und ihre Galerie aufrechtzuerhalten, auch von einigen ihrer Kunstwerke trennen. Wenig später beauftragte Peggy den Maler, ein Werk für die Eingangshalle ihrer Wohnung zu schaffen, das 6,90 m breit und 1,80 m hoch sein soll.258 Peggy sollte das Bild der Mensa der Universität von Iowa schenken, als sie New York verließ. Mit Ende des Krieges, verlor Peggy das Interesse an ihrer Galerie Art of This Century., was letztlich zu deren Schließung führte. Sie ver- 257 Guggenheim 2005, S. 473 f. 258 Es handelte sich dabei um das Werk Mural, das 1943 im Auftrag von Peggy Guggenheim für die Eingangshalle ihrer Residenz in der East 61st Street in New York entstanden ist. Link zum Bild: http://uima.uiowa.edu/jackson-pollock/, Stand: 03.06.2015. Vgl. Francis V. O`Connor: Jackson Pollock`s Mural for Peggy Guggenheim. It´s Legend, Documentation, and Redefinition of Wall Painting, in: Peggy Guggenheim & Frederick Kiesler. The Story of Art of this Century, hrsg. von S. Davidson / D. Bogner, Kat. Ausst., Venedig (Peggy Guggenheim Collection) 2003–2005, Ostfildern 2003, S. 150–169 III. Peggy Guggenheims „Art of This Century“ 88 steigerte die von Kiesler geschaffenene Einrichtungsgegenstände und verlässt New York. Als sie 1947 nach Venedig übersiedelte, ist keine Galerie bereit, ihren Vertrag mit Pollock zu übernehmen. Betty Parsons willigte schließlich ein, in ihrer Galerie eine Ausstellung seiner Arbeiten zu veranstalten, deren Kosten Pollock selbst tragen musste. Nur ein einziges Bild wurde verkauft. Alle übrigen Gemälde und Gouachen wurden Peggy nach Venedig nachgesendet. Rückkehr nach Europa In der Lagunenstadt angekommen nahm sie Kontakt mit jungen italienischen Künstlern auf. Sie lernte Rodolfo Pallucchini kennen, den Generalsekretär der Biennale, der ihr den Vorschlag machte, ihre Sammlung auf der 24. Biennale ausstellen, die zum ersten Mal nach dem Krieg 1948 wieder stattfinden sollte. Er stellte ihr den von dem Architekten Scarpa gestalteten griechischen Pavillon zur Verfügung, da in Griechenland Bürgerkrieg herrschte und die Griechen auf eine Teilnahme an der Biennale verzichteten. Als die Biennale eröffnet wurde stand auf den Ankündigungstafeln der Ausstellungspavillons der Name Guggenheim in einer Reihe mit den Ländernamen. Peggy brachte eine Fülle bis dato in Italien kaum bekannter Kunst mit, so wie sie zuvor neue Impulse in Londons und New Yorks Kulturszenen gebracht hatte, und so drängten sich die Besucher in Peggys Pavillon. Um dieses Interesse zu fördern, beschloss die Sammlerin, in ihrem Pavillon Vorträge über die verschiedenen Strömungen in der modernen Kunst halten zu lassen.259 Zur dauerhaften Unterbringung ihrer Sammlung erwarb sie schließlich 1949 einen unvollendeten Palazzo am Canal Grande, der zu ihrem ständigen Wohnsitz wurde. Da die Vorderfront des Palastes mit achtzehn Löwenköpfen geschmückt war, hieß der Palast auch Venier de Leoni. Mit diesem Palast erfüllte sich Guggenheim ihren Traum aus Londoner Tagen, ein eigenes Museum zu eröffnen. Peggy ließ den 1.6 259 Peggy Guggenheim ließ Ingeborg Eichmann (1907–1980), eine sudetendeutsche Kunsthistorikerin, einen Vortrag in ihrem Pavillon halten, in welchem sie verschiedene moderne Kunstrichtungen erklärte. Vgl. Guggenheim 2005, S. 493 1. Die Initiatorin der Sammlung: Peggy Guggenheim 89 Palast umgestalten, um mehr Raum für ihre Sammlung zu haben und auch einige Ateliers einrichten zu können, die sie jungen vielversprechenden Künstlern leihweise überlassen wollte. Zu diesem Zweck sollte das Untergeschoss umgebaut werden. Zu den bekanntesten ihrer italienischen Schützlinge gehörten Tancredi Parmeggiani und Edmondo Bacci. Als sich die Sammlung weiter vergrößerte, wurde im Garten des Palazzos ein kleines Haus für die surrealistische Malerei angebaut. Bereits im Herbst 1949 veranstaltete Peggy im Garten ihres Palazzos eine Ausstellung moderner Plastik mit Werken von Arp, Brancusi, Calder, Giacometti, Lipchitz und Hare. An drei Nachmittagen in der Woche wurde die Sammlung für die Öffentlichkeit zugänglich gemacht. Zeitweise betrieb sie auch einen Salon, wo sich Künstler und Intellektuelle austauschen konnten. Peggy Guggenheim verteilte ihre Kunstsammlung nicht nur in ihren Ausstellungsräumen, sondern auch in ihrer privaten Wohnung. Von dem italienischen Bildhauer Marino Marini erwarb sie ein Reiterstandbild, das im Garten mit dem Blick über den Kanal aufgestellt wurde. Marinis ekstatischer Reiter war mit einem erigierten Penis darstellt.260 Der Phallus wurde als Einzelteil gegossen, so dass er auch abgeschraubt werden konnte, beispielsweise, wenn an Feiertagen Nonnen in einem Motorboot an dem Palast vorbeifuhren. Durch eine Ausstellung mit Pollock-Gemälden, die Guggenheim 1950 im Museum Correr gegenüber von San Marco organisierte, wurden zahlreiche junge Maler stark beeinflusst. Sie veranstaltete im Palazzo Giustinian eine Gesamtschau des Schaffens von Jean Hélion, der mit ihrer Tochter Pegeen verheiratet ist, und schließlich begleitete sie ihre Sammlung ins Ausland, wo sie im Stedelijk Museum in Amsterdam, im Palais des Beaux-Arts in Brüssel und im Züricher Kunsthaus gezeigt wurde. Nach New York reiste Guggenheim erst 1959 wieder zur geplanten Eröffnung des Solomon R. Guggenheim Museum. In New York hatte zwischenzeitlich Harry Guggenheim die Stelle seines verstorbenen Onkels Solomon R. Guggenheim eingenommen. Obwohl Peggy Guggenheim ihren Vetter lange nicht mehr gesehen hatte, war 260 Marino Marini (1901–1980): L`Angelo della Città, 1948, Bronze, Höhe 172 cm, Palazzo Venier die Leoni, Venedig. Die Skulptur wurde beim Publikum durch die Memoiren ihrer Besitzerin Peggy Guggenheim bekannt. Vgl. Guggenheim 2006, S. 499 f. Link zum Bild: http://www.guggenheim.org/new-york/collections/collection-online/artwork/2802, Stand: 03.06.2015 III. Peggy Guggenheims „Art of This Century“ 90 der Kontakt zwischen ihnen gut. Zehn Jahre später lud er sie im Auftrag der Guggenheim Foundation ein, ihre Sammlung in New York auszustellen. Guggenheims Sorge um den weiteren Bestand ihrer Sammlung nach ihrem Ableben und die positive Beziehung mit ihrem Vetter veranlasste sie, ihre Sammlung nach ihrem Tod unter die Obhut der Guggenheim Foundation zu stellen, mit der Bedingung, dass die Sammlung in ihrem Palazzo in Venedig verbleiben muss. Anfragen der renommiertesten Museen an Peggy Guggenheim, ihre Sammlung zu zeigen, häuften sich. 1965 wurde sie von der Tate-Gallery in London eingeladen, die damals noch hoffte, die Sammlung erben zu können. Die Ausstellung wurde vom englischen Publikum enthusiastisch gewürdigt. Die Ausstellung hatte laut Guggenheim nur mit einem Konkurrenzereignis zu kämpfen: dem Begräbnis von Churchill.261 Ein großer Triumph für die Sammlerin war die Einladung des Louvre im Jahre 1975, ihre Sammlung auszustellen. Der Umstand, dass der Louvre 1940 abgelehnt hatte, die Kunstwerke vor den Nazis zu retten, wurde in der Presse besonders betont, und die späte Wiedergutmachung erfüllte Guggenheim mit Befriedigung.262 Auch von italienischer Seite wurde ihr eine große Ehre zuteil, als ihr 1967 der Titel eines Commandatore der italienischen Republik verliehen wurde. An ihrem 80. Geburtstag 1978 wurde Peggy Guggenheim als die letzte Dogaressa im großen Rahmen gefeiert. Die italienische und amerikanische Flagge wurden ausgerollt, um ihre Verdienste als Galeristin, Mäzenin und Kunstsammlerin zu würdigen. Als Peggy Guggenheim am 23. Dezember 1979 81-jährig in Venedig starb, vermacht sie der Guggenheim Foundation all jene Kunstwerke, die schon 1969 auf Einladung des Solomon R. Guggenheim Museums in New York gezeigt worden waren. Heute ist der Palazzo Venier dei Leoni der europäische Stützpunkt der Guggenheim Foundation. Ihre annähernd 300 Objekte umfassende Sammlung blieb zu großen Teilen in Venedig, wo sie nach wie vor zu besichtigen ist. 261 Guggenheim 2006, S. 547 262 Guggenheim 2006, S. 554 1. Die Initiatorin der Sammlung: Peggy Guggenheim 91 Zur Sammlungspolitik und Ankaufstrategie Peggy Guggenheims Kunstverständnis: „Manifest des Surrealismus“ Peggy Guggenheim hatte nach eigener Aussage nie die Absicht, eine repräsentative Zusammenstellung von Kunstwerken der modernen Kunst zusammenzutragen. Obgleich Guggenheim behauptete, dass ihre Sammlung „historisch und nicht der willkürliche Ausdruck persönlicher Vorlieben und Abneigungen“263 sei und sie persönlich keinen bestimmten Stil bevorzuge, lag ihr Sammlungsschwerpunkt auf dem Surrealismus. Der Surrealismus entstand als Reaktion auf den Zusammenbruch traditionell-abendländischer Wertvorstellungen im Ersten Weltkrieg. Ziel des Surrealismus war die Wiederherstellung der ursprünglichen Ganzheit des Menschen durch die Befreiung des Geistes aus inneren und äußeren Zwängen. Programmatisch artikulierte sich der Surrealismus erstmals in André Bretons Regelwerk Manifest des Surrealismus von 1924.264 Breton entwarf ein Konzept des Bildes, dessen assoziative Struktur auf analoge Prinzipien der Malerei verwies. Die Begründer des Surrealismus verstanden sich zunächst nicht als Vertreter einer neuen Kunstrichtung, sondern vielmehr als Verfechter einer revolutionären Weltanschauung. Durch die Kunst wurde das Unbewusste dargestellt, indem Träume und Realität miteinander verschmolzen. Reale Dinge werden in abstrusen Zusammenhängen dargestellt, so dass es dem Betrachter nicht mehr möglich ist, zwischen Traum und Realität zu unterscheiden. Ich glaube an die künftige Auflösung dieser scheinbar so gegensätzlichen Zustände von Traum und Wirklichkeit in einer Art absoluter Realität, wenn man so sagen kann: Surrealität.265 Die eigentliche Wirklichkeit des Menschen wurde im Unbewussten gesucht und als Quelle der künstlerischen Eingebung genutzt. Wenn die Tiefen unseres Geistes seltsame Kräfte bergen, die imstande sind, die der Oberfläche zu mehren oder gar zu besiegen, so haben wir allen 2. 2.1 263 Guggenheim 2006, S. 197 264 Breton, André, Das Manifeste des Surrealismus, Hamburg 2009, S. 18 Auflage? Hrsg? 265 Breton 2009, S. 18 III. Peggy Guggenheims „Art of This Century“ 92 Grund, sie einzufangen, sie zuerst einzufangen und danach, wenn nötig, der Kontrolle unserer Vernunft zu unterwerfen.266 Das rationale Denken versuchte man während der Arbeit auszuschalten und so Träume zeichnerisch darzustellen. Impulse hierfür kamen von der englischen und deutschen Romantik, dem Symbolismus sowie von den Theorien des „Unbewussten“ der Psychoanalytiker Sigmund Freud267 und C.G. Jung268. Insofern sind wir den Entdeckungen Freuds zu Dank verpflichtet. Auf Grund dieser Entdeckungen bildet sich endlich eine Strömung des Denkens heraus, mit deren Hilfe der Erforscher des Menschen seine Untersuchungen weiter zu treiben vermag, da er nun nicht mehr nur summarische Fakten in Betracht zu ziehen braucht.269 Zugang zur Welt des Halb-, Vor- und Unbewussten, zur Wahrheit von Traum, Wahnsinn, Halluzination, zum Irrationalen und Absurden suchte man im systematischen Selbstexperiment, das Einblicke in die menschliche Wahrnehmung gewähren sollte. Der Mensch ist eben, wenn er nicht mehr schläft, vor allem ein Spielball seines Gedächtnisses, das sich im Normalzustand darin gefällt, ihm die Einzelheiten des Traumes nur undeutlich nachzuzeichnen, diesem alle aktuelle Folgerichtigkeit zu nehmen und ihm als einzige Determinante den Zeitpunkt zu lassen, wo er sie vor ein paar Stunden verlassen zu haben glaubt: jede feste Hoffnung, jene Sorge.270 Mit dem Ziel, Gegensätze wie Wach- und Traumzustand zu vereinen, strebten sie eine neue Art der Existenz an, eine neue Realität in der Surrealität. (…) warum sollte ich den Traum nicht zugestehen, was ich zuweilen der Wirklichkeit verweigere, jenen Wert der in sich ruhenden Gewissheit nämlich, der für die Traumspanne ganz und gar nicht von mir geleugnet wird? 266 Breton 2009, S. 16 267 Die Traumdeutung beruht auf den Forschungen Sigmund Freuds (1856–1939), dessen Tiefenpsychologie das Traumgeschehen als wichtige Informationsquelle über unbewusste Erlebensweisen des Menschen auffasst. In zahlreichen Publikationen legt er seine Theorie dar, welche die Entstehung und Bedeutung der Träume einer systematischen Analyse unterzieht. 268 Carl Gustav Jung (1875–1961), meist kurz C. G. Jung, war ein Schweizer Psychiater und der Begründer der analytischen Psychologie. 269 Breton 2009, S. 15 270 Breton 2009, S. 16 2. Zur Sammlungspolitik und Ankaufstrategie 93 Warum sollte ich vom Traum-Hinweis nicht noch mehr erwarten als von einem täglichen wachsenden Bewusstseinsgrad? Kann nicht auch er Traum zur Lösung grundlegender Lebensfragen diesen? Die Surrealisten gingen davon aus, dass sich die Wirklichkeit aus einem nicht bewussten Bildervorrat speist. Zur Freisetzung dieses Bildervorrats entwickelten sie verschiedene Methoden und Techniken: Man schrieb und zeichnete in Trance und Hypnose, auch unter dem Einfluss von Drogen. Im Surrealismus überschritt man die Grenzen vorzugsweise in Form der Darstellung weiblicher Akte, die dem Betrachter durch seelische Erschütterung zu einer neuen Einstellung verhalf oder die Grenzen seiner Fantasie erweiterte. Das Unbewusste stellten sich die Surrealisten häufig als Landschaft vor, in der Begierden und Traumata von den Figuren und Objekten verkörpert werden, die den fiktiven Raum bevölkern. Peggy Guggenheims „surrealistische Lebenseinstellung“ Der ausschweifende und exzessive Lebenswandel von Peggy Guggenheim lässt sich mit dem Hauptanliegen der Surrealisten, die bürgerlichen Normen zu übertreten, adaptieren. Viele Werke der Sammlung von Peggy Guggenheim lassen sich dem Surrealismus zuordnen und verdeutlichen ihre Vorliebe für kompromisslose moderne, surrealistisch inspirierte Kunst, die Verhaltensnormen und Ideologien den Kampf angesagt hatten. Eines der Hauptziele des Surrealismus war die Befreiung von der Unterdrückung gesellschaftlicher, politischer, psychologischer oder sexueller Normen. Man setzte sich dafür ein, weil man die bürgerlichen und konservativen Normen ablehnte. Guggenheim erlebte die explosive Atmosphäre des Paris der 1920er Jahre und kostete die Freiheiten, die ihr Wohlstand ihr ermöglichte, voll aus. 1976 sagte sie in einem Interview: „Ich war die erste befreite Frau (…). Ich tat alles, war alles; ich war finanziell, emotional, intellektuell und sexuell völlig frei.“271 Zu Beginn der 1920er Jahre unternahm Guggenheim einen kurzen Versuch mit konventioneller Ehe und Mutterschaft. 2.2 271 Zitiert nach Davis 1984, S. 434 III. Peggy Guggenheims „Art of This Century“ 94 Sie verließ jedoch 1928 ihren Mann und die Kinder, um sich schließlich in London niederzulassen. Sie schockierte ihre Familie, als sie mit verschiedenen Liebhabern zusammenlebte und sich auf Affären mit surrealistischen Künstlern wie E.L.T. Mesens und Yves Tanguy sowie mit dem Künstler und Kunsthistoriker Poland Penrose einließ. In England erwarb sich Peggy Guggenheim einen Ruf als „unersättliche Männerkonsumentin“272, was in surrealistischen Kreisen keineswegs von Nachteil war. Bei den Surrealisten war jeder spontane Ausdruck einer unterdrückten Begierde oder Laune erlaubt. Zu den Forderungen der Surrealisten gehörten freie Liebe und die Befreiung der Frau von häuslichen Pflichten. Mit ihrer Art sich zu kleiden, die ans Fantastische grenzte, nahm Peggy Guggenheim auch optisch an der spektakulären Maskerade teil und näherte sich so den Surrealisten und deren Kunst an. „Peggy fiel auf in der Menge, angetan mit wildem, extravagantem, häufig groteskem Schmuck und dramatischer, wenn schon nicht vorteilhafter Kleidung“.273 Guggenheims exzentrisches Auftreten und ihr Kunstverständnis gingen somit eine Verbindung ein.274 Peggy Guggenheim verbreitete ihre von Geisteskrankheit belastete Familiengeschichte, die sich ebenfalls jenseits von bürgerlichen Normen bewegte. Im ersten Kapitel ihrer Autobiografie lässt die Sammlerin die Verschrobenheiten ihrer Vorfahren einfließen. Sie beginnt mit einer Bemerkung über ihre Verwandten mütterlicherseits, die „sonderbar, vielleicht sogar verrückt.“275 waren. Sie schildert verschiedene absonderliche Verhaltensweisen Ihre Lieblingstante war ein „unheilbarer Sopran“276. Wenn man sie traf und auf den Bus wartete „riss sie den Mund auf, schmetterte Tonleitern und wollte die Leute animieren, mitzusingen.“277 Ein Onkel kaute Holzkohle und hatte schwarze Zähne „In einer Rocktasche, mit Zink ausgekleidet, trug er Eiswürfel bei sich, die er unablässig zerkaute“.278 Ein weiterer Onkel war geizig und gab nie Geld aus. „Er tauchte stets wäh- 272 Davis 1984, S. 434 273 Weld 1988, Anm. 5, S. 158 274 Zur bildlichen Beschreibung Guggenheims vgl. Naifeh, Steven / Smith, Gregory White.: Jackson Pollock: An American Saga, London 1990, S. 437 275 Guggenheim 2006, S. 20 276 Guggenheim 2006, S. 21 277 Ebd, 278 Guggenheim 2006, S. 22 2. Zur Sammlungspolitik und Ankaufstrategie 95 rend der Mahlzeiten auf und erklärte, er wolle nichts essen, verschlang aber alles, was ihm ins Auge sprang.“279 Peggy Guggenheims Leben à la Bohème lässt sich auch durch ihre Sammlung nachzeichnen. Ihre Intention, bürgerliche Nomen von Anstand und Wohlwollen zu übertreten, basierte auf Sigmund Freuds „Theorie des Unbewussten“, mit der Zielsetzung, unterdrückte Traumata, Träume und Begierden hervorzuholen und in der Kunst sichtbar zu machen. Im Surrealismus offenbarte man seine Empfindungen vorzugsweise in Form von Darstellungen weiblicher Akte. Auch sonst stützten sich die Surrealisten auf Freud, dessen Abhandlung über die Genese der Sexualität reich an brutalen Bildern war, die Gewalt und Sexualität eng verbanden, etwa den Schrecken der Kastration und ihrer mythologisch-symbolischen Entsprechung, der Blendung des Ödipus. In diesem geistigen Klima gedieh die Vorstellung von der Femme fatale, verkörpert vom ultimativen Kastrationssymbol, der weiblichen Fangheuschrecke Mantis religiosa, vulgo, auch Gottesanbeterin genannt, die ihren Partner nach der Paarung frisst. Guggenheim erwarb einige dieser Werke, wie Francis Picabias Das Vergaserkind [Abb. 23]280 und Max Ernsts Von minimax dadamax selbst konstruiertes maschinchen [Abb. 24], in welchem die Strukturen des menschlichen Körpers, beziehungsweise der Geschlechtsakt mit Werkzeugen, Instrumenten oder Maschinenteilen gleichgesetzt werden.281 Die Surrealisten verwendeten sexuelle Metaphern durch die psychoanalytische Dimension. Das Thema der drohenden Kastration ist in einem Großteil von Dalís Werk gegenwärtig. In Die Geburt der flüssigen Begierden282, einem an Freud'schen Implikationen reichen Gemälde, verdeutlicht 279 Ebd. 280 Peggy Guggenheim besaß Das Vergaserkind in den frühen 1940er Jahren. Heute befindet es sich in der Sammlung des Solomon R. Guggenheim Museum. Zu seiner Provenienz vgl. Rudenstine 1985, S. 605 ff. 281 Vgl. Blessing, Jennifer: Peggys surrealer Spielplatz, in: The Guggenheim. Die Sammlung, hrsg. von E. Weisberger / S. Barmann, Kat. Ausst, Bonn (Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland Bonn) 2006/2007, Ostfildern 2006, S. 176 282 Salvator Dali: Die Geburt der flüssigen Begierden, 1931–1932, Öl auf Collage auf Leinwand, 96,1 x 112,3 cm, Collection Peggy Guggenheim, Venedig. Verweis zur Abbildung: The Guggenheim. Die Sammlung, S. 183 III. Peggy Guggenheims „Art of This Century“ 96 das zentrale Paar ein Motiv, das im Werk des Künstlers öfter auftaucht, eine Vaterfigur in sexueller Verbindung mit einer Muse, die als Dalís Gefährtin Gala gedeutet werden kann.283 In Paul Delaux Bei Tagesanbruch [Abb. 25] und Dalís Ohne Titel284 wirkt das Reale, das durch eine konventionelle räumliche Darstellung und die Präsenz vertrauter Formen geschaffen wird, durch das ungewohnte Nebeneinander der Dinge unheimlich.285 Auf beiden Bildern ist das Objekt der Begierde eine Frau, die allegorisch mit der Natur gleichgesetzt wird. Dalís eintönige Landschaft greift Tanguys Mondlandschaft in dem Bild Die Sonne in ihrem Schmuckkasten [Abb. 26] auf, doch statt klar identifizierbarer Objekte erscheinen bei Tanguy anthropomorphe Formen, die an Lebewesen erinnern. Tanguy bewahrt ein Gefühl der Körperlichkeit, indem er die abstrakten Gebilde und ihre Schatten modelliert. Knochengebilde und fühlerartige Elemente verankern die Körper mit der Landschaft. Bälle sind in Hohlräume eingebettet und Klümpchen nehmen Kontakt mit Körpermassen auf, was sexuelle Konnotationen erzeugt.286 Pablo Picasso hält in seinem Gemälde Am Strand [Abb. 27] formal am fiktiven Raum der „realistischen“ Werke von Surrealisten wie Dalí fest, bevölkert ihn jedoch mit Frauen, deren plastische Körper von erotischen Zonen bestimmt werden. Die Körper bestehen aus verschiedenen, isoliert hervorgehoben Einzelteilen: vorspringende Brüste, ausgeprägte Hinterteile und deutlich erkennbare Unterleiber. Trotz des kindlichen Spiels mit einem kleinen Boot wirken die Frauen mit ihren gebogenen Hälsen und ihrer Fragmentierung monumental. Der männliche Voyeur287, der die Formen eines weiblichen Akts erspäht, ist ein traditionelles Sujet, das üblicherweise anhand moralisierender Mythen dargestellt wird, wie die Göttin Diana, die von Aktaion überrascht 283 Rudenstine 1985, S. 194 ff., deutet die verschiedenen Figuren im Bild und verdeutlicht ihre Beziehung an Dalís Interesse am Freund`schen Konzept von Kastration und Impotenz. 284 Salvator Dali: Ohne Titel, 1931, Öl auf Leinwand, 27,2 x 35 cm, Collection Peggy Guggenheim, Venedig. Verweis zur Abbildung: The Guggenheim. Die Sammlung, S. 176 285 Vgl. Blessing 2006, S. 176 286 Vgl. Blessing 2006, S. 177 287 Dass es sich bei dem Voyeur um einen Mann handelt, ist aus zwei Vorzeichnungen von Picasso bekannt. Vgl. Rudenstine 1985, S. 625 2. Zur Sammlungspolitik und Ankaufstrategie 97 wird. Aktaion ist ein besessener Jäger, der die Göttin Diana beobachtet, als sie mit ihren Nymphen in einer Quelle badet. Er wird von der Göttin in einen Hirsch verwandelt und von seinen eigenen Hunden, die ihn nicht mehr erkennen, zerfleischt.288 In diesem Fall steht der Späher für den männlichen Betrachter des Bildes. Er genießt das Vergnügen des Betrachtens, ohne gesehen zu werden, und befindet sich somit in einer Machtposition. Eine Skulptur bezieht als dreidimensionales Objekt den Betrachter stärker ein als ein Gemälde. Man kann sie umschreiten und so ihr Volumen mit dem eigenen Körper in Beziehung setzt. Peggy Guggenheim belegt diese sinnlich-körperliche Reaktion auf eine Skulptur, wenn sie erklärt, weshalb sie ihr erstes Stück, Jean Arps Kopf und Muschel [Abb. 28], erwarb: „ich verliebte ich mich in eine Statuette und fragte, ob ich sie in die Hand nehmen dürfe. Sobald ich sie berührt hatte, wollte ich sie besitzen.“289 Seit der Schaffung der ersten plastischen Skulpturen setzte man Idole aus Stein und Bronze mit dem menschlichen Körper gleich. Während diese Gleichsetzung bei naturalistischen Skulpturen offenkundig ist, erhalten abstrakte Werke diesen physischen Bezug aufrecht, indem sie Körperteile andeuten oder einfach ihr Volumen wirken lassen. Nach Freuds Untersuchungen zur sexuellen Symbolik zeigen Symbole der Präsenz und Absenz männliche und weibliche Genitalien an. Traditionelle Skulpturen, auch zahlreiche surrealistische Werke, unterstreichen die Sprache der Präsenz durch ihre Konzentration auf phallische Formen, um die ebenfalls von Freud beschriebene Kastrationsangst abzuwehren.290 Constantin Brancusis Vogel im Raum [Abb. 29], zu dem der Künstler durch die Arbeit an Bildern eines magischen Vogels wie Maiastra [Abb. 30] kam, funktioniert ebenfalls als phallisches Emblem.291 288 Ovid, Metamorphosen 3, 135–250. Zum Mythos: Hunger, Herbert: Lexikon der griechischen und römischen Mythologie, Hamburg 1974 289 Guggenheim 1998, S. 253 290 Blessing 2006, S. 177 291 Ebd. III. Peggy Guggenheims „Art of This Century“ 98 Peggy Guggenheims Sammlungsschwerpunkte Die Sammlung von Peggy Guggeheim besitzt verschiedene Schwerpunkte, die eng mit dem Leben ihrer Schöpferin verbunden sind. Viele der in ihrem Besitz befindlichen Kunstwerke sind Zeugnisse und Erinnerungen an ihre Verbindungen mit den jeweiligen Künstlern. Oft kaufte sie direkt bei den Künstlern, von denen sie im Gegenzug gerne auch Geschenke erhielt. Clement Greenberg sagte: Ihr Geschmack war häufig launenhaft und unsicher. Aber sie hatte ein Gespür für das Leben, eine Art Riecher für das Leben, der es ihr ermöglichte, Vitalität und Überzeugung in einem Bild zu erkennen. Das war ein zuverlässigerer Boden, um das Neue auszulesen, als Geschmack.292 Ihre Distanzierung von bestehenden Normen und ihr Interesse an der Person des Künstlers ging meist ihrer Beschäftigung mit dem Kunstwerk voraus. Dennoch kann man nicht behaupten, dass die meisten ihrer Gemälde, Plastiken und Kunstgegenstände lediglich von ihren Liebesaffären stammten. Gegen diese Beschuldigung hat sich Peggy verteidigt: Als ich den Katalog meiner Bilder zusammenstellte, habe ich keinen Augenblick lang die Absicht gehabt, ein vollständiges Verzeichnis meiner Liebschaften aufzustellen; das wäre auch gar nicht möglich gewesen, denn der Katalog umfasst nur einen einzigen Band.293 Als Peggy Guggenheim 1946 ihre Sammlung auf der 24. Biennale ausstellte, traf sie auf Bernard Berenson, dessen Schriften sie Anfang der 1920er Jahre studiert hatte. Ihm erklärte sie ihre Intention folgendermaßen: „Ich konnte mir keinen alten Meister leisten. (…) Und ich glaube, irgend jemand muss die Pflicht erfüllen, die Kunst unserer Zeit zu fördern“.294 Die Entstehung ihrer Kunstsammlung stützte sich auf ihre Projekte Guggenheim Jeune in London und Art of This Century in New York. Der Aufbau der Kunstsammlung vollzog sich weitgehend parallel zu diesen Projekten in zwei intensiven Perioden gezielter Erwerbungen zwischen 1939 und 1940 sowie 1941 bis 1946, die durch den kriegsbe- 2.3 292 Zitiert nach: Saarinnen, Aline B.: The Proud Prossesors, New York 1958, S. 336 293 Guggenheim 2006, S. 197 294 Guggenheim 2006, S. 492 2. Zur Sammlungspolitik und Ankaufstrategie 99 dingten Umzug von Frankreich in die Vereinigten Staaten nur kurzfristig unterbrochen wurden. Anfang der 1920er Jahre besichtigte Peggy Guggenheim in Italien Museen und Kirchen und las die Schriften von Bernard Berenson zur Kunst der Renaissance in Italien. Abgesehen von diesen frühen Eindrücken sind jedoch kaum Äußerungen der Sammlerin zu kunsthistorischen Fragen überliefert, die Rückschlüsse auf ihre Vorlieben oder auf die Motivation zum Erwerb bestimmter Kunstwerke zulassen. Trotz der durch ihren Ehemann vermittelten Kontakte zu Protagonisten der Pariser Kulturszene wie der Fotografin Berenice Abbott oder der Schriftstellerin Djuna Barnes und ihrer finanziellen Möglichkeiten, begann sich Peggy Guggenheim erst in den späten 1930er Jahren für die bildende Kunst der Gegenwart zu engagieren. Guggenheims systematisches Sammeln begann 1938 in London, als sie eine Galerie für moderne Kunst gründete. Unterstützung fand sie bei dem Avantgardekünstler Marcel Duchamp, jedoch wirkte sich dessen Förderung nicht nennenswert auf ihre Verkaufserträge aus. Peggy Guggenheim bot zwar der künstlerischen Avantgarde ein Forum, durch die geringen Verkaufszahlen jedoch kaum eine wirtschaftliche Grundlage. Sie begann deshalb von jedem Künstler ihrer Galerie Arbeiten zu kaufen, um ihm auf diese Weise einen Erfolg zu garantieren. Gelegentlich beauftragte sie auch Freunde, auf ihre Rechnung ein Kunstwerk zu kaufen, damit die Künstler glauben konnten, man brächte ihrem Schafen echtes Interesse entgegen, während sich das englische Publikum der avantgardistischen Kunst gegenüber sehr reserviert verhielt. Nie dachte sie dabei an spekulative Gewinne, sondern es ging ihr stets nur darum, den Künstlern eine Freude zu machen.295 Wie bereits erwähnt, kam im Laufe der Zeit eine eigene Sammlung moderner Kunst zusammen, die Peggy auf die Idee brachte, neben der Galerie auch ein Museum zu gründen. Der Übergang von der Galeristin zur Sammlerin erfolgt, als sie mit Herbert Read ein privates Kunstmuseum eröffnen wollte. Nach Berichten der englischen Presse sollte dieses Museum im Herbst 1939 in London mit Read als Direktor eröffnen.296 Die Realisierung wurde durch den Beginn des Zweiten Weltkriegs 295 Guggenheim 2006, S. 259 296 Rudenstine 1985, S. 759 III. Peggy Guggenheims „Art of This Century“ 100 verhindert. Herbert Read hatte für Guggenheim eine Liste zusammengestellt, die zur Richtlinie für die Erwerbungen der kommenden Monate werden sollte.297 Andere Berater wie Duchamp und Nelly van Doesburg, die Witwe des Mitbegründers der De Stijl-Bewegung, modifizierten den Inhalt der Liste im Sinne der Ankäufe, die Guggenheim mit ihrer Unterstützung in Paris realisierte. Angesichts der politischen Situation adaptierte Peggy Guggenheim ihr Konzept von einem Museum ohne Sammlung zu einer Sammlung ohne Museum. Die politischen und wirtschaftlichen Umstände dieser unruhigen, unsicheren Zeit begünstigten Peggy Guggenheims Aufstieg zur renommierten Kunstsammlerin, denn infolge des schwierigen wirtschaftlichen Klimas, das in Europa herrschte, wurden Kunstwerke zu niedrigen Preisen verkauft. Viele Künstler mussten sich zu für sie selbst ungünstigen, für Guggenheim dagegen vorteilhaften Preisen, von ihren Werken trennen. Die gespannte Lage in Paris unmittelbar vor der deutschen Okkupation führte zu einer Konstellation, in der sie praktisch konkurrenzlos auf einem Markt agierte, der zumeist den Käufer bevorteilte. Guggenheim selbst sprach davon, dass die Sammlung „(…)historisch wichtige Objekte beinhalten und vorurteilsfrei zusammengestellt werden sollte“298, inklusive aller Erwerbungen jener Künstler, die sie persönlich nicht schätzte, wie Salvador Dalí. Ihr Ziel war es, die vielfältig aufgesplitterten Richtungen der modernen Kunst durch repräsentative Werke aus der Zeit ab 1910 zu dokumentieren.299 In ihrer Autobiografie erklärt sie, als sie von 1939 bis 1940 in Paris lebte, habe sie den Vorsatz gefasst: „jeden Tag ein Bild“300 zu erwerben. In den letzten Monaten vor dem Einmarsch der Nationalsozialisten in Paris durchstreifte Guggenheim die Ateliers der Künstler und empfing Kunsthändler in ihrem Hotelzimmer, stets bestrebt, eine Sammlung bedeutender Werke zusammenzutragen. „Am selben Tag, als Hitler in Norwegen einmarschierte, marschierte ich in Légers Atelier und kaufte für tausend Dollar eines seiner wunderbaren Gemälde aus dem Jahr 297 Die Liste ist nicht erhalten. Bereits in den 1970er Jahren konnte der Inhalt und der Aufbau nicht mehr rekonstruiert werden. Es ist nicht überliefert, ob sie nur Künstlernamen oder sogar die Titel einzelner Werke enthielt. 298 Guggenheim 2006, S. 323 299 Reitz, Manfred: Berühmte Kunstsammler. Von Verres bis Peggy Guggenheim, Frankfurt am Main 1998, S. 130 300 Guggenheim 2006, S. 317 2. Zur Sammlungspolitik und Ankaufstrategie 101 1919“301. Peggy Guggenheims Maxime war, zu möglichst vielen Künstlern Kontakt aufzunehmen und möglichst viele Werke zu kaufen, solange die Preise so niedrig waren. Natürlich fand sie im Laufe der Zeit immer weniger Künstler, die noch nicht vor den vordringenden deutschen Truppen geflohen waren. Begleitet wurde sie von Nelly van Doesburg und Howard Putzel, einem amerikanischen Kunsthändler, der 1938 in Hollywood eine avantgardistische Gemäldegalerie eröffnet, diese aber schon nach einem knappen Jahr wieder hatte schließen müssen. Gemeinsam besuchten sie in Paris ein Atelier nach dem anderen. Bald hatte sich unter den Händlern ihr Interesse für moderne Kunst herumgesprochen, und so wurde sie in ihrem Hotelzimmer belagert „Alle wussten, dass ich alles erwerben würde, was ich in die Finger bekam“, schreibt sie später. „Und so bestürmten mich Künstler und Kunsthändler. Manche kamen sogar in meine Wohnung um mir ihre Werke zu zeigen.“302 Zunächst kaufte sie bei einem Händler am linken Seine-Ufer drei Arbeiten von Max Ernst, darunter Der Kuß [Abb. 31], Als nächstes wollte sie eine Bronze von Brancusi kaufen, aber als der Bildhauer für seine Plastik Vogel im Raum [Abb. 29] viertausend Dollar verlangte, kam es zum Streit, und Peggy verließ wütend das Atelier, um durch die Vermittlung einer Bekannten eine frühe Arbeit Brancusis mit dem Titel Maiastra [vgl. Abb. 30] zu erwerben, die nur tausend Dollar kostete. Erst wenige Monate später, als die Deutschen schon kurz vor Paris standen, war der Bildhauer bereit, seinen Vogel im Raum für dreitausend Dollar zu verkaufen. Giacometti war der nächste Bildhauer, den Peggy aufsuchte. Bei ihm erwarb sie sein erstes in Bronze gegossenes Werk, eine Frau mit durchschnittener Kehle.303 Es folgten Käufe bei Pevsner, Man Ray, Magritte und anderen Künstlern.304 Die politische Situation ließ bei ihr in Bezug auf die Avantgardekunst zwischenzeitlich große Zweifel aufkommen, denn sie wusste, dass ihre gesammelten Kunstwerke alle unter die Kategorie „entarteten Kunst“ fielen. 301 Guggenheim 2006, S. 329 302 Guggenheim 2006, S. 318 f. 303 Alberto Giacometti: Frau mit Durchschnittener Kehle, 1932, Guss 1940, Bronze, 32,2 x 89 cm, Collection Peggy Guggenheim, Venedig. Verweis zur Abbildung: The Guggenheim. Die Sammlung, S. 180 304 Vgl. Guggenheim 2006, S. 318 ff. III. Peggy Guggenheims „Art of This Century“ 102 Die Sammlung Peggy Guggenheim wurde erstmals im Oktober 1942 in New York der Öffentlichkeit zugänglich gemacht, als mit Art of This Century ein bis dahin einzigartiges Galeriemuseum eröffnete. Wie zuvor in London befanden sich die Räumlichkeiten in der Nachbarschaft von Kollegen und Konkurrenten, wie Julien Levy oder Karl Nierendorf. In einem 1977 geführten Interview bemerkte David Hare: Anfang der 1940er Jahre gab es in New York nur drei Orte: Julien Levy, Piere Matisse und Peggy. Peggy zeigte als Einzige zeitgenössische Amerikaner: Natürlich war sie wichtig. Sie verschaffte den Leuten eine Gelegenheit auszustellen, zu sehen und gesehen zu werden (…). Sie unterstützte einen, und das war entscheidend.305 Von diesen rein kommerziellen Galerien setzte sich Art of This Century durch eine speziell angefertigte Innenarchitektur ab, die lediglich eine Präsentation der unverkäuflichen Sammlungsbestände neben Wechselausstellungen mit verkäuflichen Werken aktueller Kunst zuließ. So wie sie das bereits in London getan hatte, brachte Guggenheim auch eine Reihe von Ausstellungen nach New York. Sie veranstaltete die erste Schau mit Werken von Hans Arp und die erste internationale Schau zum Medium der Collagen. Am bekanntesten wurde sie allerdings wohl dadurch, dass sie die gerade entstandene New Yorker Schule des Abstrakten Expressionismus förderte und ausstellte. Entsprechend zahlreich sind in ihrer Sammlung die Künstler dieser Schule dokumentiert. So organisierte sie Einzelausstellungen für William Baziotes, David Hare, Hans Hofmann, Robert Motherwell, Jackson Pollock, Mark Rothko und Clyfford Still, von denen viele unter dem Einfluss des Surrealismus zu künstlerischer Reife gelangt waren. In der Tat war Guggenheim der Ansicht, ihre Förderung Pollocks sei ihre „achtbarste Leistung“306 gewesen. Unter den expressionistischen Bildhauern der Sammlung sind schließlich Giacometti und Henry Moore zu nennen. Peggy wollte „der Zukunft dienen statt die Vergangenheit festhalten“307 305 Interview von Angelica Z. Rudenstine mit David Hare am 3. Juni 1977, zitiert nach Rudenstine 1985, S. 799 306 Guggenheim 1998, S. 297 307 Pressetext vom Oktober 1942 zur Eröffnung von Art of This Century, zitiert nach Lader, Melvin: Peggy Guggenheim`s Art of This Century: The Surrealist Milieu and the American Avant-Garde, 1942–1947, phil Diss., Delaware 1981, S. 126 2. Zur Sammlungspolitik und Ankaufstrategie 103 und stellte getreu diesem Motto das Werk vieler junger unentdeckter Künstler aus. Während der in New York verbrachten Jahre des Zweiten Weltkriegs verlagerte sich ihre Tätigkeit zunehmend von den exilierten Surrealisten hin zu den zeitgenössischen amerikanischen Künstlern. Es sind zwar weitere Erwerbungen von Kunstwerken der klassischen Moderne bei New Yorker Kunsthändlern zur Ergänzung des Sammlungsbestandes dokumentiert,308 aber der Wandel manifestiert sich neben dem Ausstellungsprogramm auch im Wechsel der Berater und deren vielfältiger Funktionen, die von der Aus- und Weiterbildung der Galeristin, über Kontaktaufnahmen zu Künstlern und Kunsthändlern bis zu Tätigkeiten als Innenarchitekt, Katalog- und Plakatgrafiker reichten. Guggenheim sprach stets anerkennend von der wichtigen Rolle ihrer Beraterinnen und Berater. Tatsächlich waren ihr Talent bei der Auswahl von Beratern und ihre Bereitwilligkeit, auf diese zu hören undvon ihnen zu lernen, entscheidend für die Konzeption und Entwicklung der Kunstsammlung. Während der 1940er Jahre ließ Marcel Duchamps Einfluss nach, während Alfred H. Barr Jr., der Direktor des Museum of Modern Art, und James Johnson Sweeney eine wichtige Rolle spielten. Besonders ihr Galerieleiter Howard Putzel wurde zum entscheidenden Ratgeber bei der Auswahl junger Künstler für geplante Ausstellungen in Art of This Century. Besonders hervorzuheben ist, wie der Biograf von Marcel Duchamp beschreibt, dass sich Peggy Guggenheim erst negativ über Pollocks eingereichtes Werk mit dem Titel Stenographic Figure [Abb. 32] aus abstrakten und halbabstrakten Formen geäußert habe. „Ziemlich furchtbar, nicht wahr“ sagte sie „Das ist doch keine Malerei, oder? Da ist absolut keine Disziplin dabei“.309 Als Piet Mondrian das Bild als das aufregendste Gemälde, das er je gesehen habe, bezeichnete, habe sie ihre Meinung geändert.310 Daran er- 308 Davidson, Susan: Focusing an Instinct. The Collecting of Peggy Guggenheim, in: The Museum of Non-Objective Painting. Hilla Rebay and the Origins of the Solomon R. Guggenheim Museum, hrsg. von K. Vail, J. Knox White, D. Quaintance, New York 2009; Peggy Guggenheim & Frederick Kiesler. The Story of Art of this Century, hrsg. von S. Davidson / D. Bogner, Kat. Ausst., Venedig (Peggy Guggenheim Collection) 2003–2005, Ostfildern 2003, S. 67 ff. 309 Weld, Jacqueline Bograd: Peggy: The Wayward Guggenheim, New York 1988, S. 305 310 Tomkins, Calvin: Marcel Duchamp. Eine Biographie, München Wien 1999, S. 391 III. Peggy Guggenheims „Art of This Century“ 104 kennt man, wie abhängig Peggy Guggenheim bisweilen von ihrem Beratertrab war. Sie unterstützte daraufhin die Arbeit von Jackson Pollock und ließ ihn bis zu ihrem Umzug nach Venedig mehrfach in der Galerie ausstellten. Wie in London dienten die Galerieausstellungen in New York zugleich als Reservoir für Ankäufe von Werken für die Kunstsammlung. Der Anteil der Ratgeber an spezifischen Erwerbungen wurde in der kunsthistorischen Forschung noch nicht im Detail analysiert. Allgemein lässt sich am Wechsel der Berater aufzeigen, dass etwa die Rückkehr aus Europa nach Amerika nicht nur geografisch einen Umbruch markierte, sondern auch Einfluss auf die Sammlungsund Ausstellungstätigkeit hatte. Mit ihrem Weggang aus New York endete Guggenheims galeristisches Engagement, es gab keine Nachfolgeprojekte zum kommerziellen Teil ihrer Tätigkeit. Sieht man von den Ankäufen der Nachkriegszeit ab, entstand die Sammlung Peggy Guggenheim in weniger als zehn Jahren, und zwar durch Ankäufe aus Guggenheims eigenen Galerieausstellungen durch direkten Kontakt mit den jeweiligen Künstlern oder vermittelt durch andere Kunsthändler.311 Einen eigenen Stellenwert nehmen in der Sammlung die Klassiker der modernen Kunst ein. Picasso und Braque sind mit verschiedenen kubistischen Arbeiten vertreten, daneben aber auch Duchamp, Gris, Léger und andere Pioniere der Moderne. Mondrian, van Doesbourg, Arp und die russische Avantgarde der zwanziger Jahre zeigen schließlich die totale Auflösung der Formen in Strichen und Farben. Kandinsky ist mit einigen Werken präsent und dokumentiert den Weg in die abstrakte Malerei. Als weitere Klassiker der modernen Kunst sind Klee, De Chirico sowie Chagall mit einigen Arbeiten vertreten. Werke von Künstlern der Dada-Bewegung stellen innerhalb der Sammlung einen weiteren Schwerpunkt im Bereich der klassischen Moderne dar. Hierzu zählen die experimentellen Fotos Man Rays sowie Arbeiten von Schwitters und Hausmann, dieverschie- 311 In Europa wandte sie sich in den nächsten Dreißig Jahren der Musealisierung ihrer Kunstwerke zu und erweiterte ihre Kunstsammlung um Positionen der europäischen Nachkriegskunst. Wichtige Künstler der 50er und 60er Jahre sind in der Peggy Guggenheim-Sammlung ebenfalls präsent, etwa Francis Bacon und Graham Vivian Sutherland, und unterstreichen ihre Sammleraktivitäten während ihrer Zeit in Venedig. Die sogenannte primitive Kunst der Völker Afrikas und der Südsee bilden einen weiteren Schwerpunkt der Sammlung. 2. Zur Sammlungspolitik und Ankaufstrategie 105 dene Ausdrucksformen der Dada-Bewegung aufgreifen. Mit bedeutenden Namen sind zuletzt auch die Skulpturen der klassischen Moderne verknüpft. Zahlreiche Werke von Arp, Pervsner und Brancusi sind Teil des Bestands, wie auch die Mobiles von Alexander Calder. Noch zu Lebzeiten der Sammlerin begann die Arbeit am bisher umfassendsten Bestandskatalog, der 1985 erschien. Er enthält ein Drittel des Gesamtbestandes der Peggy Guggenheim Sammlung mit über 300 Gemälden, Zeichnungen und Skulpturen und dokumentiert etwa hundert Werke ausführlich.312 Damit wurde das Profil der Peggy Guggenheim-Sammlung für die Öffentlichkeit konturiert. Ihre Bandbreite reicht von Werken der klassischen Moderne über Surrealismus, Pittura Metafisica und Dada bis hin zur europäischen Avantgarde, vertreten durch Suprematismus, De Stijl, Futurismus und Orphismus. Hinzu gesellen sich Skulpturen derselben Epoche von Constantin Brancusi, Hans Arp, Alberto Giacometti und anderen. Einen zweiten Schwerpunkt bilden Arbeiten des amerikanischen Expressionismus, vor allem frühe Werke Jackson Pollocks und der italienischen Nachkriegskunst. Mit Ausnahme von Pollock, Hans Art und Max Ernst verzichtete die Sammlerin bei ihren Erwerbungen offenbar auf die umfassende Dokumentation individueller Œuvres zugunsten einer überblicksartigen Präsentation künstlerischer Positionen zwischen den Weltkriegen. Auffallend ist die Abwesenheit expressiver Kunst vor dem Ersten Weltkrieg, sei es des Fauvismus oder des deutschen oder österreichischen Expressionismus.313 In der Sektion der Nachkriegskunst ist die École de Paris so wenig vertreten wie Werke der Pop Art. 312 Rudenstine, Angelica: Peggy Guggenheim Collection, Venice. The Solomon R. Guggenheim Foundation, New York 1985 313 Richardson, John: Sacred Monsters, Sacred Masters, London 2001, S. 161 III. Peggy Guggenheims „Art of This Century“ 106 Die Präsentationsmethode der Kunstwerke Der Architekt und Gestalter Friedrich Kiesler „Sehr geehrter Herr Kiesler – ich brauche ihre Hilfe. Könnten Sie mir raten, wie ich aus zwei Schneiderwerkstätten eine Galerie machen?“314 So beginnt der erste Brief im Februar 1942 von Peggy Guggenheim an Friedrich Kiesler, in dem sie ihn für ihr Vorhaben anwirbt, ein Gebäude an der 30 West 57th Street in eine Kunstgalerie umzuwandeln [Abb. 33]. Nach Jimmy Ernst hatten „André Breton und Howard Putzel […] Peggy davon überzeugt, dass Frederick Kiesler der ideale Mann für die räumliche Einrichtung ihres Galerie-Museums wäre.“315 Am 9. März 1942 erteilte sie ihm den Auftrag und bestätigte gleichzeitig durch die Unterzeichnung seines ersten Konzepts den darin festgehaltenen Wunsch, dass eine „neue Methode für das Ausstellen von Bildern, Zeichnungen, Skulpturen und so genannten Objekten entwickelt werden sollte“.316 Die Entwürfe für die Galerie wurden bereits am 26.3.1942, nur kapp einen Monat nach Auftragserteilung, fertiggestellt.317 Friedrich Kieslers Entwurfsprozess für Art of This Century zeichnete sich trotz der relativ kurzen Entwicklungsphase durch zahlreiche unterschiedliche Ansätze und eine große gestalterische Komplexität aus. Ein halbes Jahr später, am 21. Oktober 1942, eröffnete im obersten Stock der 30 West 57th Street in New York Art of This Century mit Peggy Guggenheims Sammlung abstrakter und surrealistischer Kunst. Das Ansehen, das Kiesler bezüglich innovativer und ungewöhnlicher Ausstellungstechniken genoss, machte ihn zu einer folgerichtigen 3. 3.1 314 Brief von Peggy Guggenheim an Friedrich Kiesler, 26. Februar 1942, zitiert aus Friedrich Kiesler: Art of This Century, hrsg. von U. Kittelmann, D. Bogner, Kat. Ausst., Frankfurt am Main (MMK – Museum für Moderne Kunst) 2002/2003, Ostfildern 2002, S. 17; Abadie, Daniel: Art of This Century, aus: Paris – New York 1908–1968, hrsg. von P. Hulten, Kat. Ausst., Paris (Centre National d'Art et de Culture Georges Pompidou, Musée National d'Art Moderne) 1977, Paris 1977, S. 486 315 Ernst 1985, S. 380 316 Peggy Guggenheim an Friedrich Kiesler am 9.3.1942, zitiert aus: Abadie, Daniel: Art of This Century, aus: Paris – New York 1908–1968, Paris – New York, hrsg. von P. Hulten, Kat. Ausst., Paris (Centre National d'Art et de Culture Georges Pompidou, Musée National d'Art Moderne) 1977, Paris 1977, S. 486 317 Ebd. 3. Die Präsentationsmethode der Kunstwerke 107 Wahl für die Kunstsammlerin Peggy Guggenheim. Zum Zeitpunkt, als Friedrich Kiesler den Auftrag für Art of This Century bekam, wirkte er als Leiter des Labors der Fakultät für Architektur an der Columbia University sowie als Direktor für Bühnenbild an der Juilliard School of Music. Kiesler war in Europa ein erfolgreicher Bühnenbildner und Theaterarchitekt und kam auf Einladung über Paris nach Amerika, wo er ab 1926 lebte. Kiesler hatte sich in Amerika einen Namen mit Entwürfen für Bühnenbilder sowie als Innenarchitekt gemacht. Er fand als offizielles Mitglied der Avantgarde-Gruppe De Stijl geistige Mitstreiter für seine kompromisslosen Ansätze einer dynamischen Raumauffassung und seiner damit verbundenen universalen Gestalttheorie. Ausstellungsmöbel und Architekturmodelle bildeten die wichtigsten gestalterischen Eckpfeiler in Friedrich Kieslers Arbeit. Darüber hinaus verfasste er Ende der Zwanzigerjahre mehrere Bücher über Architektur und Designtheorie. Friedrich Kiesler gilt als Inbegriff für revolutionäre Gestaltungskonzeptionen. Neben realisierten Möbelentwürfen, Schaufensterdisplays und Bühnenbildern arbeitete Friedrich Kiesler an seiner Theorie des Correalismus und Biotechnique318 unduntersuchte die physischen und psychischen Prozesse des Menschen beim Akt des Sehens. Sein Ziel war es, „ein neues System des Zusammenhangs von Architektur, Malerei und Bildhauerei sowie deren Verbindungen mit dem Betrachter zu schaffen.“319 Kiesler betont die aktive Rolle des Betrachters, wenn er schreibt: Der Mensch, der in einer Plastik oder in einem auf Leinwand gemalten Bild die vom Künstler ausgedrückte Vision betrachtet, muss einen Akt des Betrachtens – des „Empfangens“ – als eine Beteiligung am kreativen Prozess erkennen, der um nichts weniger wichtiger oder direkter ist als jener des Künstlers.320 318 Friedrich Kiesler verfasst das „Manifeste du Corréalisme“, in dem er seine Theorie des Correalismus vorstellt. Der Text erschien in: L'Architecture d'Aujourd'hui, 2. Juni 1949, S. 80–105 319 Press Release pertaining to the Architectural Aspects of the Gallery, zitiert aus: Friedrich Kiesler: Art of This Century, hrsg. von U. Kittelmann, D. Bogner, Kat. Ausst., Frankfurt am Main (MMK – Museum für Moderne Kunst) 2002/2003, Ostfildern 2002, S. 36 320 Frederick J. Kiesler: Brief Note on Designing the Gallery, zitiert aus Friedrich Kiesler: Art of This Century, hrsg. von U. Kittelmann, D. Bogner, Kat. Ausst., Frankfurt am Main (MMK – Museum für Moderne Kunst) 2002/2003, Ostfildern 2002, S. 34 III. Peggy Guggenheims „Art of This Century“ 108 Seit er 1926 in die USA gekommen war, hatte Kiesler seine Theorien zu Kunst und Raum mehrfach vorgestellt. Kiesler war es ein Anliegen, Kunst in Beziehung zur Gesamtheit der Wahrnehmungen zu setzen. In seiner Publikation On Correalism and Biotechnique von 1939 schreibt er: Den Austausch interagierender Kräfte bezeichne ich als Correalität, und die Wissenschaft von den Gesetzen der wechselseitigen Beziehungen nenne ich Correalismus. Der Begriff Correalismus drückt die Dynamik des ständigen Austauschs zwischen dem Menschen und seiner natürlichen und technologischen Umwelt aus.321 Bereits in Europa pflegte er regen Austausch mit Vertretern der aufkommenden Avantgarde. Er kannte die wichtigsten Schriftsteller und bildenden Künstler Amerikas und beeinflusste mit seinen visionären Konzepten ihr Schaffen. Mit den Surrealisten, die Anfang der vierziger Jahre nach New York emigrierten, stand Kiesler in engem Kontakt. Bei gesellschaftlichen Anlässen und auf den Cocktailpartys, die Peggy Guggenheim gab, wurde Kiesler in die noch kleine New Yorker Künstlerszene eingeführt. Kiesler traf sich zu dieser Zeit mit André Breton sowie anderen Surrealisten. Marcel Duchamp wohnte in der Zeit, als Art of This Century entstand, bei Kiesler. Die Gestaltung von „Art of This Century“ Friedrich Kiesler erbat sich bei der Gestaltung der Galerie freie Hand, womit sich Peggy einverstanden erklärte. Kiesler betonte, dass nichts zwischen dem Publikum und der Kunst stehen dürfe, was sowohl zum Leitgedanken der Galerie werden sollte als auch Peggys Grundüberzeugung als Sammlerin widerspiegelte: Kunstwerke in Zusammenhang mit dem Menschen zu sehen, anstatt sie in einem Museum als Objekte 3.2 321 Kiesler, Friedrich: On Correalism and Biotechnique, Architectural Record, September 1939, S. 60–75, zitiert aus: Kraus, Eva: ATC. Eine Rekonstruktion, in: Friedrich Kiesler: Art of This Century, hrsg. von U. Kittelmann, D. Bogner, Kat. Ausst., Frankfurt am Main (MMK – Museum für Moderne Kunst) 2002/2003, Ostfildern 2002, S. 19, Anm. 7 3. Die Präsentationsmethode der Kunstwerke 109 von rein ästhetischer Bedeutung auszustellen.322 Die von Kiesler zugrundegelegte aktive Rolle, die dem Galeriebesucher beim Erleben von Kunst zukommt, war die Basis vieler Neuerungen in seinen Entwürfen. Wenn ein Mensch mit einem Kunstwerk in Kontakt kommt, so sollte er nach Kieslers Vorstellungen, seinen Akt des Sehens, des Empfangens als Teilnahme am kreativen Prozess erkennen, die um nichts weniger wichtig ist als die kreative Arbeit des Künstlers selbst. Der Mensch, der in einer Plastik oder in einem auf Leinwand gemalten Bild die vom Künstler ausgerückte Vision betrachtet, muss seinen Akt des Betrachtens – des „Empfangens“ – als eine Beteiligung am kreativen Prozess erkennen, der um nichts weniger wichtiger oder direkter ist als jener des Künstlers.323 Wie bei seiner Gestaltung für Art of This Century vermieden seine Architekturprojekte standardisierte Formen, vielmehr behandelten sie den Raum als organische Schöpfung. In der Produktion verfolgte Kiesler den Einsatz von einfachen Mitteln, seien es Basketballschläger, die Halterungen ersetzten, oder Teleskopstangen, die aus Notenständern gefertigt wurden. In Kriegszeiten waren Konstruktionsmaterialien knapp, und Kiesler beschreibt seine Maßnahmen folgendermaßen: Für alle Konstruktionen und Ausstattungselemente wurden Materialtechniken angewendet, die von den Gesetzen der Priorität, des geringst möglichen finanziellen Aufwands, des Mangels an Hilfskräften und von einem möglichst einfachen Betriebs der Galerie bestimmt sind.324 Die Pläne für Art of This Century wurden im April 1942 fertiggestellt. Anschließend wurden bis zur Eröffnung alle Konstruktionselemente in Kleinbetrieben im Raum New York gefertigt. Diese Unternehmen ermöglichten durch ihren Einsatz in dieser schwierigen Zeit die Umge- 322 Goodmann, Cynthia: Die Kunst revolutionärer Ausstellungstechnik, in: Bogner, Dieter (Hrsg.): Friedrich Kiesler. Architekt, Maler, Bildhauer 1890–1965, Wien 1988, S. 277 323 Frederick J. Kiesler: Brief Note on Designing the Gallery, zitiert aus Friedrich Kiesler: Art of This Century, hrsg. von U. Kittelmann, D. Bogner, Kat. Ausst., Frankfurt am Main (MMK – Museum für Moderne Kunst) 2002/2003, Ostfildern 2002, S. 34 324 Press Release pertaining to the Architectural Aspects of the Gallery, zitiert aus Friedrich Kiesler: Art of This Century, hrsg. von U. Kittelmann, D. Bogner, Kat. Ausst., Frankfurt am Main (MMK – Museum für Moderne Kunst) 2002/2003, Ostfildern 2002, S. 36 III. Peggy Guggenheims „Art of This Century“ 110 staltung der Räume. In dieser Hinsicht stellte Art of This Century eine großartigen Zusammenarbeit zwischen Arbeitern, Eigentürmer und Designer dar. Doch diese Harmonie bestand nur nach außen hin. Besonders das Verhältnis zwischen Peggy Guggenheim und Friedrich Kiesler wurde durch den Zeitdruck325 und nicht zuletzt durch die kontinuierlich steigenden Kosten strapaziert.326 In seiner Eigenschaft als Peggys Sekretär wurde Jimmy Ernst mit Rechnungen überschüttet. Jimmy Ernst kommentierte: „Die veranschlagten Kosten fand jedermann ausgesprochen gering, nur Peggy nicht, die sie für astronomisch hielt.“327 Peggy geriet wegen der Kosten mit Kiesler in Streit, den ihre Freundschaft aber unbeschadet überstand.328 Trotzdem ließ Peggy Guggenheim Kiesler größte gestalterische Handlungsfreiheit, und der Auftrag zu Art of This Century wurde in vielerlei Hinsicht zu einem wichtigen Moment in Kieslers Schaffen. Das Projekt wurde zur Modellwerkstatt, zum Experimentierfeld für Kiesler, in dem er seine Ansätze für spätere architektonische Projekte weiterentwickeln konnte. Die Presseeröffnung der Ausstellung The Art of This Century fand am 20. Oktober 1942 statt. Peggy Guggenheims Art of This Century teilte Kiesler in vier verschiedene Galerieräume ein, die stilistisch vollkommen unterschiedlich gestaltet waren.329 Bedauerlich war nur, dass in einigen Fällen die Raumgestaltung ein allzu großes Aufsehen erregte und dadurch die Kunst in den Hintergrund gedrängt wurde.330 325 Eigentlich sollte die Eröffnung schon im Frühsommer stattfinden. 326 Peggy Kommentiert die Situation in ihrer Autobiografie: „Ich wurde selbstverständlich nicht eingeladen, weil auch ich mich seit unserem Streit um die Museumskosten weigerte, ihn meinerseits zu empfangen.“ Guggenheim 2006, S. 441 327 Ernst 1985, S. 380 328 Guggenheim 2006, S. 442 329 Die Umsetzung des Entwurfs ist durch Kieslers Notizbücher, seine Briefwechsel und zahlreiche Rechnungen gut dokumentiert. Im Archiv des Friedrich-Kieslser- Zentrums in Wien liegen Skizzen und Zeichnungen, Briefe, Kostenvoranschläge und Rechnungen, Manuskripte und Typoskripte, Notizbücher sowie Zeitungsausschnitte zum Projekt. Neunzehn Schwarz-Weiß-Aufnahmen der Fotografin Berenice Abbott dokumentieren fast lückenlos die Ausführung und vermitteln gemeinsam mit den zahlreichen Skizzen einen umfassenden Eindruck der gestalterischen Komplexität. 330 Vgl. Kapitel IV. 3.2 3. Die Präsentationsmethode der Kunstwerke 111 Kieslers Multifunktionelles Mobiliar Auch mit der Gestaltung der Sitzgelegenheiten verfolgte Kiesler bestimmte Absichten. Kiesler entwarf flexible und bequeme Sitzeinheiten, um das Problem des Ermüdens beim Betrachten von Kunst so gering wie möglich zu halten. Die Galerien wurden mit einem biomorphen Holzmobiliar ausgestattet, das Kiesler multifunktional ausgelegt hatte. Drei Typen von beweglichen Sitzgelegenheiten wurden entworfen: a) ein leichter, tragbarer Klappsessel mit Lehne, b) eine Art Schaukelstuhl und c) ein siebenfach verwendbares Objekt, das zum Ausruhen und, wenn nötig, zum Anbringen von Gemälden und Skulpturen verwendet werden kann.331 Diese Möbel garantierten ein entspanntes Verweilen in der Galerie und boten darüber hinaus Besuchern eine Sitzgelegenheit bei Konzertabenden oder ähnlichen Veranstaltungen. Der Rocker, ein Schaukelstuhl, funktionierte in gedrehter Position als Präsentationsmöbel, auf das mithilfe von Mittelstücken von Basketballschlägern Bilder montiert werden konnten. Das Correalistische Möbel, ein multifunktionales Objekt, konnte durch die Veränderung der Stellung oder durch Ergänzungsteile einfach in ein bequemes Sitz- und Ruhemöbel, in kleinere und größere Sockel, in Plateaus, Podeste, Tische oder in eine Bank umgewandelt werden [Abb. 34]. Mit diesen vielen, simpel und zugleich optimal gelösten Benutzungsmöglichkeiten hatte Kiesler ein Correalistisches System für Ausstellungszwecke geschaffen. Der funktionale Kern war so kraftvoll verdichtet, dass er zu seiner Hauptfunktion andere Funktionen erzeugte (…). Diese 18 Möglichkeiten waren nicht das Ergebnis eines technisch hohen Aufwands, sie waren in der ersten Struktur, in der Anfangszelle des Projekts enthalten, wie die vielseitigen spezialisieren Funktionen der Organe schon im amorphen Embryo des Menschen vorhanden sind.“332 Im Gegensatz dazu entwirft Kiesler Bildkästen, die als Behälter für Gemälde fungieren. Erst durch die Konzentration des Blicks und die Ausblendung des Raums kann diese simple Box als einfachste Form eines 3.2.1 331 Press Release pertaining to the Architectural Aspects of the Gallery, zitiert aus: Friedrich Kiesler: Art of This Century, hrsg. von U. Kittelmann, D. Bogner, Kat. Ausst., Frankfurt am Main (MMK – Museum für Moderne Kunst) 2002/2003, Ostfildern 2002, S. 37 332 Kiesler, Freidrich: L'Architecture d'Aujoud'hui, 2. Juni 1949, S. 80–105 III. Peggy Guggenheims „Art of This Century“ 112 Betrachtungsapparates gesehen werden. Er entwarf Trägersysteme für die Ausstellung, so dass sie „beweglich und abbaubar“333 waren. Darüber hinaus plante er die Einrichtung im Hinblick auf einen „möglichst geringen Kostenaufwand, den Mangel an Arbeitskräften und eine möglichst leichte Leitung der Galerie“.334 Ein wichtiger Aspekt hierbei war, dass sämtliche Bilderrahmen der Gemälde in den permanenten Galerien entfernt wurden. „Das dadurch erzielte Ergebnis scheint – im Gegensatz zur allgemeinen Erwartung – eine wesentlich bessere Möglichkeit zu sein, die Aufmerksamkeit des Betrachters auf das einzelne Bild zu ziehen, und damit auch eine größere Möglichkeit für das Bild zu bieten, seine Botschaft mitzuteilen“.335 Kiesler erklärte hierzu: „Heutzutage ist das gerahmte Bild an der Wand ein dekoratives Nichts ohne Leben und Bedeutung geworden; oder, für den empfindsamen Betrachter, ein interessantes Objekt in einer Welt, die von der seinen abgesondert ist. Der Rahmen ist zugleich Symbol und Werkzeug einer künstlichen Dualität von „Wunschbild“ und „Wirklichkeit“, oder „Bild“ und „Umgebung“; eine reale Schranke, über die der Mensch aus der Welt, in der er lebt, auf die fremde Welt, in der das Kunstwerk seinen Platz hat, blickt. Diese Schranke muss aufgehoben werden: Der Rahmen, der heutzutage nur noch ein willkürliches, starres System ist, muss seine architektonische, räumliche Bedeutung wiedererlangen.336 Kiesler war der Meinung, dass es die Aufgabe des Architekten sei, diese Einheit wiederherzustellen, und dass es für Art of This Century die perfekte Lösung sei, die Objekte in die Mitte des Raums zu stellen. 333 Press Release pertaining to the Architectural Aspects of the Gallery, zitiert aus: Friedrich Kiesler: Art of This Century, hrsg. von U. Kittelmann, D. Bogner, Kat. Ausst., Frankfurt am Main (MMK – Museum für Moderne Kunst) 2002/2003, Ostfildern 2002, S. 36 334 Ebd. 335 Press Release pertaining to the Architectural Aspects of the Gallery, zitiert aus: Friedrich Kiesler: Art of This Century, hrsg. von U. Kittelmann, D. Bogner, Kat. Ausst., Frankfurt am Main (MMK – Museum für Moderne Kunst) 2002/2003, Ostfildern 2002, S. 36 336 Die Beschreibung der Ausstellung von Friedrich Kiesler wurde nicht publiziert und liegt als Typoskript vor: Friedrich J. Kiesler: Brief Note on Designing the Galleiy, Typoskript, 1942, zitiert aus: Friedrich Kiesler: Art of This Century, hrsg. von U. Kittelmann, D. Bogner, Kat. Ausst., Frankfurt am Main (MMK – Museum für Moderne Kunst) 2002/2003, Ostfildern 2002, 34 f. 3. Die Präsentationsmethode der Kunstwerke 113 Guggenheim hatte die Idee der rahmenlosen Gemälde stets für sich beansprucht.337 Kiesler pflichtete dieser Aussage in seinem Brief Note On Designing The Gallery insofern bei, wenn er sagt, Guggenheim habe es auch vorgeschlagen.338 Um das Konzept der Galerie als Gesamtkunstwerk auf allen Ebenen umzusetzen, entwickelte Kiesler ein eigenwilliges Beleuchtungssystem mit Diffusern und Spiegeln. Die Beleuchtung setzte er nicht nur zum funktionalen Erhellen der Räume und Kunstwerke ein, sondern auch als gestalterisches Moment zur Betonung der Raumwirkung, indem er „(…) in allen Galerien die Lichtfarbe, Lichtstärke und Lichtstreuung auf neuartige Weise korreliert, nämlich durch die Berücksichtigung des Reflexionskoeffizienten aller Oberflächen im Raum in Bezug auf die Farbe (nicht nur ihr Volumen) sowie ihre kombinierten Wirkung auf die Bilder.“339 Kieslers Intention war es, das Kunstwerk als Teil der menschlichen Umgebung zu behandeln. Seine Präsentationsmethoden hatten haptische und sensorische Qualitäten. Die Sinne stimulierende und dadurch auch die Rezeption verändernde Erfahrungsmomente entstanden durch den unmittelbaren Kontakt mit den Bildern und durch die Betätigung kinetischer Objekte. Diese Komponenten machten den Ausstellungsbesuch zum bleibenden Erlebnis und brachten Kiesler den Vergleich der Galerie mit Coney Island, dem New Yorker Vergnügungspark, ein.340 337 Guggenheim 2006, S. 236 338 Friedrich J. Kiesler; Brief Note On Designing the Gallery, Typoskript, 1942, zitiert aus: Friedrich Kiesler: Art of This Century, hrsg. von U. Kittelmann, D. Bogner, Kat. Ausst., Frankfurt am Main (MMK – Museum für Moderne Kunst) 2002/2003, Ostfildern 2002, S. 34 339 Press Release pertaining to the Architectural Aspects of the Gallery, zitiert aus: Friedrich Kiesler: Art of This Century, hrsg. von U. Kittelmann, D. Bogner, Kat. Ausst., Frankfurt am Main (MMK – Museum für Moderne Kunst) 2002/2003, Ostfildern 2002, S. 36 340 Guggenheim 2006, S. 415; Dearborn 2006, S. 288 III. Peggy Guggenheims „Art of This Century“ 114 Surrealistische Galerie Ein großer Teil der surrealistischer Kunst wurde in der Surrealistischen Galerie präsentiert.341 Die Wände der surrealistischen Abteilung waren unregelmäßig geschwungen und bestanden aus Eukalyptusholz. An den Wänden waren gekrümmte Holzpaneelen befestigt und eine flache Holzdecke eingezogen. Sowohl die ursprüngliche Decke als auch die Wände waren schwarz ausgemalt. An den konkaven Wänden hingen ungerahmte Gemälde, die mithilfe von darauf montierten Auslegerkonstruktionen frei zu schweben schienen. „Die ungerahmten Bilder waren auf Baseballschlägern montiert, die sich verstellen ließen und etwa dreißig Zentimeter aus den Wänden ragten“.342 Weitere Gemälde und Skulpturen waren auf den correalistischen Möbeln oder in Gemäldebibliotheken ausgestellt. Die Surrealistische Galerie war mit indirekten Lichtquellen und kleinen mobilen Lampen ausgestattet, die einzeln justierbar und individuell ansteuerbar waren. Der komplizierte Beleuchtungsplan für diesen Raum verlangte, dass jeweils eine Seite des Zimmers zwei Minuten lang beleuchtet blieb und dann, nach einer dreieinhalb Sekunden langen Pause, die andere Seite illuminiert wurde. Mit jeder Beleuchtungsphase wurden unterschiedliche Arbeiten hervorgehoben. „Im Zusammenspiel mit der Beleuchtungsplanung soll die Krümmung der Wände auch ein besseres räumliches Verhältnis zwischen Architektur, Malerei und Skulptur und Betrachtern schaffen.“343 Dieses Schema war zudem mit speziellen Geräuscheffekten koordiniert, die alle zwei Minuten im ganzen tunnelartigen Ausstellungsraum das Dröhnen eines anfahrenden Zuges erzeugten.344 Kiesler 3.2.2 341 Verweis zur Abbildung: Frederick Kiesler & Peggy Guggenheim. The Story of Art of This Century, S. 195 342 Guggenheim 2006, S. 413 343 Friedrich J. Kiesler; Brief Note On Designing the Gallery, Typoskript, 1942, zitiert aus: Friedrich Kiesler: Art of This Century, hrsg. von U. Kittelmann, D. Bogner, Kat. Ausst., Frankfurt am Main (MMK – Museum für Moderne Kunst) 2002/2003, Ostfildern 2002, S. 34 f. 344 Weil sich so viele Besucher darüber beschwerten, wurden sowohl das eigenwillige Beleuchtungssystem als auch die Zuggeräusche bald nach der Eröffnung wieder aufgegeben. Peggy Guggenheim schreibt dazu in ihrer Autobiografie: „Alle drei Sekunden gingen die Lichter an und aus. Zur allgemeinen Bestürzung wurde einmal 3. Die Präsentationsmethode der Kunstwerke 115 rühmte die Systematik dieses Licht- und Geräuschsystems mit den Worten: „es pulsiert wie dein Blut. Gewöhnliche Museumsbeleuchtung macht die Malerei zunichte“.345 Die Surrealisten hatten solch verwirrende Rauminstallationen als umfassende körperliche Erfahrung einer surrealen Umgebung bereits für andere Ausstellungen geschaffen, darunter die 1938 in Paris veranstaltete „Exposition internationale du surréalisme“346 und die von Duchamp gestaltete Ausstellung „First Papers of Surrealism“347 in der Whitelaw Reid Mansion, die eine knappe Woche vor Art of This Centruy in New York Vernissage feierte. Abstrakte Galerie In der Abstrakten Galerie wurde nicht-gegenständliche Kunst wie beispielsweise von Wassily Kandinsky, Hans Arp und Piet Mondrian ausgestellt. Die ungerahmten Gemälde dieses Bereichs hingen einzeln angestrahlt an Seilen, die wie die Seiten eines Dreiecks zwischen Boden 3.2.3 die eine Hälfte des Raums beleuchtet, dann wieder die andere. Darüber beklagten sich die Besucher und erklärten, wenn sie gerade ein Gemälde betrachteten, müssten sie sich plötzlich abwenden und in die andere Richtung schauen. Schließlich veranlasste mich Putzel, dieses Beleuchtungssystem aufzugeben und für gleichmäßiges Licht zu sorgen.“ Guggenheim 2008, S. 413 345 Zitiert aus: Goodmann, Cynthia: Die Kunst revolutionärer Ausstellungstechnik, in: Bogner, Dieter (Hrsg.): Friedrich Kiesler. Architekt, Maler, Bildhauer 1890– 1965, Wien 1988, S. 278 346 In der Galerie Beaux-Arts in Paris fand vom 17. Januar bis 24. Februar 1938 die Ausstellung Exposition internatioanle du surrèalisme statt. Organisatoren waren André Breton und Paul Éluard mit Marcel Duchamp als Schlichter. Siehe dazu: Uwe M. Schneede: Exposition internationale du Surréalisme, Paris 1938, in: Die Kunst der Ausstellung. Eine Dokumentation dreißig exemplarischer Kunstausstellungen dieses Jahrhunderts, hrsg. von B. Klüser/K. Hegewisch, Frankfurt am Main und Leipzig 1991; Görgen, Annabelle: Exposition internationale du Surréalisme. Paris 1938. Bluff und Täuschung. Die Ausstellung als Werk. Einflüsse aus dem 19. Jahrhundert unter dem Aspekt der Kohärenz, München 2008 347 First Papers of Surrealism ist der Name einer Ausstellung der Surrealisten in New York, die im Jahr 1942 von André Breton und Marcel Duchamp ausgerichtet wurde. Beide Künstler waren kurz zuvor aus Frankreich emigriert. Sie fand im zweiten Stock des Whitelaw Reid Mansion in der 451 Madison Avenue, Manhattan statt und lief vom 14. Oktober bis zum 7. November 1942. First Papers of Surrealism war die größte Ausstellung der Surrealisten, die in den Vereinigten Staaten je gezeigt wurde. Siehe dazu: Tomkins, Calvon: Marcel Duchamp. Eine Biographie, Wien 1999 III. Peggy Guggenheims „Art of This Century“ 116 und Decke gespannt waren [Abb. 35]. Zur Präsentation der Bilder und Objekte in der Abstrakten Galerie wurden „dreieckige, säulenartige Hängeelemente zur Befestigung von Gemälden verwendet, deren Anzahl Problemlos erhöht bzw. deren Position nach den Erfordernissen verändert werden kann.“348. Dazwischen standen auf correalistischen Möblen einzelne Skulpturen. Für semipermanente Präsentationen ermöglichte dieses System eine immer neue Hängung der Sammlung und eine veränderte Konstellation im Raum. Weil sich diese Verkleidung wellenförmig in den Raum vorwölbte, erschienen die Wände gerundet und erinnerten an vom Wind geblähte Segel. Dieser Eindruck wurde dadurch verstärkt, dass Stoff an Decke und Fußboden festgezurrt war. Die Holzelemente waren so konzipiert, dass die daran aufgehängten Skulpturen und Gemälde in jede Richtung gedreht werden konnten und auch in der Höhe verstellbar waren. „In einem Korridor stand ein bewegliches Gestell mit sieben Werken von Klee, das sich drehte, sobald jemand eine Lichtschranke durchquerte.“349 Diese Konstruktion stand für den Wunsch, die Objekte frei im Raum zu platzieren und die Kunstwerke von der Wand zu lösen. Durch Kieslers System schienen die Arbeiten der Schwerkraft zu trotzen und auf magische Weise im Raum zu schweben. Die Schaffung eines fließenden Raumgefühls wurde durch eine geschwungene textile Wandausbildung verstärkt. In der Abstrakten Galerie installierte Kiesler Leuchtstoffröhren, eine zu dieser Zeit neuartige Errungenschaft.350 Sie erzeugten ein fast unnatürliches Licht und eine eher kalte Atmosphäre. Kiesler setzte diesen Effekt zur Dramatisierung der abstrakten Kunst ein.351 Die Abstrakte Galerie vermittelte die Atmosphäre einer Unterwasserwelt: blaue Wände, türkisfarbener Boden und grelle Beleuchtung von oben. 348 Press Release pertaining to the Architectural Aspects of the Gallery, zitiert aus: Friedrich Kiesler: Art of This Century, hrsg. von U. Kittelmann, D. Bogner, Kat. Ausst., Frankfurt am Main (MMK – Museum für Moderne Kunst) 2002/2003, Ostfildern 2002, S. 36 349 Guggenheim 2006, S. 414 350 Guggenheim 2006, S. 412 351 Sämtliche Räume waren verdunkelt. Nur in der Tageslicht-Galerie waren die Fenster mit semitransparenten Abschirmungen aus Ninon verhängt. 3. Die Präsentationsmethode der Kunstwerke 117 Kinetische Galerie Bei der Kinetischen Galerie handelte es sich nicht um einen eigenständigen Raum, sondern um schmale Übergangszonen zwischen den einzelnen Galerieräumen. Auf verschiedene Arten versuchte er, die Sehgewohnheiten der Besucher zu beeinflussen. Die Kinetische Galerie zeigte laut Kiesler „eine automatische Methode zur Präsentation von Bildern“352 und sollte dem Besucher die Interaktion mit den Kunstwerken ermöglichen. Kiesler installierte hier mechanische Betrachtungsapparate, die auf kleinstem Raum eine große Anzahl von Bildern präsentierten.353 Eine Art geschlossenes Fließband brachte in bestimmten Intervallen einzelne Gemälde von Klee ins Blickfeld. Die Besucher konnten die Intervalle durch Knopfdruck steuern. Durch Betätigung eines Hebels konnte eine Irisblende geöffnet werden, dahinter befand sich ein „Paternoster“, der für eine Serie von Gemälden von Paul Klee die Bilder automatisch, ins Blickfeld brachte, für zehn Sekunden im Lichtkegel hielt und dann wieder verschwinden ließ. Den Inhalt von Duchamps La boîte en valise (Schachtel im Koffer) von 1941 konnte man nur durch einen Guckkasten betrachten, die durch ein speziell entwickeltes Faltsystem Platz fanden.354 In der Schachtel wurden seine Kunstwerke in miniaturisierter und reproduzierter Form vorzeigbar gemacht. Der Originalkoffer wurde in einer daneben ausgestellten Vitrine ausgestellt. Tageslicht-Galerie/Gemäldebibliothek Die Galerie Art of This Century war nicht nur eine permanente Schau für Peggy Guggenheims Sammlung, sondern vor allem auch Schauplatz für zahlreiche Wechselausstellungen europäischer und amerikanischer Kunst. Die Tageslicht-Galerie bot als lichtdurchfluteter Raum 3.2.4 3.2.5 352 Press Release pertaining to the Architectural Aspects of the Gallery, zitiert aus: Friedrich Kiesler: Art of This Century, hrsg. von U. Kittelmann, D. Bogner, Kat. Ausst., Frankfurt am Main (MMK – Museum für Moderne Kunst) 2002/2003, Ostfildern 2002, S. 36 353 Verweis zur Abbildung: Frederick Kiesler & Peggy Guggenheim, The Story of Art of This Century, S. 254 354 Verweis zur Abbildung: Frederick Kiesler & Peggy Guggnehim, The Story of Art of This Century, S. 259 III. Peggy Guggenheims „Art of This Century“ 118 mit seinen weißen Wänden optimale Bedingungen zum Ausstellen moderner Kunst. Peggys Sammlung umfasste über 171 Arbeiten355, daher war ein platzsparendes System erforderlich, um sie in ihrer Gesamtheit ausstellen zu können. Kieslers Einfall war die Gemäldebibliothek. Er konzipierte hölzerne, konische Möbel, in denen man Bilder aufbewahren, sie bei Bedarf entnehmen, an der Vorderseite positionieren und in Ruhe betrachten konnte sowie Halterungen für Gemälde, Zeichnungen und Drucke, die auf Räder montiert waren und an Zeitschrifteinständer erinnern. Peggy wollte möglichst viele Werke aus ihrer Sammlung zeigen, und dank dieser speziellen Ständer war dies problemlos möglich. Diese Objekte lösten nicht nur auf einfache Art und Weise die Problematik einer verdichteten Lagerung, sondern ermöglichten zudem durch ihren individuellen, interaktiven Zugang einen veränderten Umgang mit Kunst. Der Künstler Robert Motherwell fand diese Erfindung besonders bemerkenswert: (Die Galerie) war ein Ort, an dem man herumstöbern durfte (…) Die Besucher wurden praktisch dazu eingeladen, die Bilder in die Hand zu nehmen, als seien es Drucke oder Bücher, und man durfte sie hin und her bewegen, sodass man einzelne Linien oder Details bei unterschiedlicher Beleuchtung betrachten konnte.356 Die Fenster waren mit semitransparenten Abschirmungen aus Nonon verhängt, einem damals neuartigen glatten Stoff. Hier wurden wechselnde Ausstellungen verkäuflicher Kunstwerke veranstaltet. Somit war dies der einzige Teil der Galerie, der kommerziellen Zwecken diente. 355 Vgl. Fußnote 230 356 Interview von Angelica Rudenstine mit Robert Motherwell am 27. August 1982, zitiert nach Rudenstine 1985, S. 799 3. Die Präsentationsmethode der Kunstwerke 119

Chapter Preview

References

Zusammenfassung

Die Auseinandersetzung mit dem Konkurrenzverhalten der beiden Guggenheim-Lager ist das zentrale Forschungsvorhaben der vorliegenden Arbeit. Besondere Gewichtung kommt in diesem Kontext dem Gründungsmuseum der Solomon R. Guggenheim Foundation, dem Museum of Non-Objective Painting und der Museumsgalerie Art of This Century zu. Nie zuvor wurde eine Gegenüberstellung dieser beiden Institutionen in diesem Umfang in einer Arbeit vorgenommen. Die Studie schließt diese Forschungslücke, um ein differenziertes Bild des Konkurrenzkampfs innerhalb des New Yorker Kunstbetriebs zu gewinnen und somit eine erweiterte Diskussionsgrundlage zu schaffen. Es wird die Frage beantwortet, wie diese Konkurrenz zwischen den beiden Guggenheim-Lagern zustande kam und sich vor dem Hintergrund der amerikanischen zeitgenössischen Kunstszene entwickelte. Als Hauptakteure dieser Auseinandersetzung stehen sich zwei Persönlichkeiten gegenüber: Hilla Rebay und Peggy Guggenheim. Das Wirken dieser beiden Frauen vor dem Hintergrund ihrer zunehmenden Gegnerschaft wird in einer umfassenden sozial- und kulturhistorischen Studie untersucht. Es soll einerseits verdeutlicht werden, wo Berührungspunkte zwischen den Sammlerinnen bestanden haben, andererseits soll die wachsende Rivalität der beiden Frauen näher beleuchtet werden. Das Anliegen dieser Arbeit ist, bereits bekannte Erkenntnisse unter Zugrundelegung eben dieses Konkurrenzkampfs kritisch zu prüfen und um neue Aspekte zu erweitern.