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II. Hilla Rebays „Museum of Non-Objective Painting“ in:

Nina Wittmann

The Museum of Non-Objective Painting - Art of This Century, page 29 - 72

Konkurrenz und Kunstbetrieb in New York in den 1930er und 1940er Jahren

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4296-0, ISBN online: 978-3-8288-7228-8, https://doi.org/10.5771/9783828872288-29

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Kunstgeschichte, vol. 9

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
Hilla Rebays „Museum of Non-Objective Painting“ Die Initiatorin der Sammlung: Hilla Rebay Kindheit und Ausbildung Hildegard Anna Augusta Elisabeth Rebay von Ehrenweisen wurde als zweites Kind einer preußischen Offiziersfamilie bayerischer Abstammung am 31. Mai 1890 in Straßburg geboren.62 Ihre Eltern waren Franz Josef Rebay von Ehrenwiesen, ein katholischer Berufsoffizier im preußischen Heer, und Antonie von Eicken aus Mülheim an der Ruhr. Ihr Bruder Franz Hugo wurde ein Jahr vorher geboren. Als Offizier der preußischen Armee, der im Laufe der Jahre bis zum General aufstieg, wechselte der Vater häufig die Arbeitsorte und die Familie zog mehrfach um. So verbrachte Hildegard ihre Kindheit in verschiedenen Garnisonsstädten: Saarburg in Lothringen, Freiburg im Breisgau und schließlich Köln. Hildegard, genannt Hilla, erhielt eine klassische Höhere-Töchter- Erziehung, zu der auch der Unterricht in Fremdsprachen, Malen und Zeichnen gehörte. Sie besuchte ab 1905 das Mädchengymnasium in Köln und erhielt privaten Kunstunterricht von August Zinkeisen, Professor an der Düsseldorfer Kunstakademie. Anschließend besuchte sie von 1908 bis 1909 die Kölner Kunstgewerbeschule. Zu diesem Zeitpunkt galt sie bereits als eine vielversprechende Künstlerin mit einer besonderen Begabung für Porträtmalerei. Sie setzte ihren Wunsch, die Malerei zu ihrem Beruf zu machen, gegen elterlichen Widerstand und gesellschaftliche Konventionen durch und entschied sich für eine Lauf- II. 1. 1.1 62 Mit dem Erhalt der amerikanischen Staatsbürgerschaft im Januar 1947 verzichtete Hilla von Rebay auf das „von“ in ihrem Namen. Daher wird in dieser Arbeit ebenfalls auf das „von“ verzichtet. Vgl. Kapitel II. 1.4 Die Vorkriegsjahre und Kriegsjahre bis 1945 29 bahn als Künstlerin. Mit Unterstützung ihrer Eltern besuchte sie von Oktober 1909 bis Mai 1910 die Académie Julian in Paris, um sich dort ausbilden zu lassen. „Obwohl sie frühen Ehrgeiz bewies, eine Porträtmalerin zu werden, was in dem Oberklasse-sozialen Milieu akzeptabel gewesen wäre, entschied sie sich, eine Künstlerin zu werden.“63 Das konventionelle Ausbildungsprogramm umfasste neben Landschafts-, Portrait-, Genre- und Historienmalerei auch das in Deutschland für Frauen noch umstrittene Aktzeichnen. Die Einladung eines Professors, bereits im Frühjahrssalon 1911 ein Portrait auszustellen, lässt darauf schließen, dass sie als begabte Schülerin galt. Während ihres Aufenthalts in Paris besuchte Rebay zudem Abendkurse an der Acadèmie de la Grande Chaumière und wurde mit theosophischen Künstlern und Schriftstellern bekannt. Nachdem sie zunächst in Erwägung gezogen hatte, im Rahmen einer klassischen Bildungsreise nach Rom zu gehen, folgte Rebay im Herbst des Jahres 1910 dem Rat des Jugendstilmalers Fritz Erler, einem Absolventen der Académie Julian und Mitglied der Münchner Secession, und zog nach München. Sie malte Auftragsporträts und besuchte die private Zeichenschule von Moritz Heymann und anschließend die Malklasse von Hermann Gröber. Rebay kam in München mit moderner Kunst in Berührung, interessierte sich aber noch nicht für das radikal neue Kunstschaffen, das vor allem die Künstler der Neuen Künstlervereinigung München und des Blauen Reiter auszeichnete.64 Die revolutionären Neuerungen, welche die in München tätigen Künstler wie Wassily Kandinsky, Paul Klee und Franz Marc in dieser Zeit in die Malerei einführten, waren ihr offenbar zunächst nicht bekannt. Rebay besuchte allerdings 1911 eine Ausstellung mit Werken von Ferdinand Hodler, dessen symbolistische Sujets auf sie inspirierend wirkten. Sie experimentierte mit mehr Farbe und einer freieren Formgebung. Gleichzeitig arbeitete sie als Portraitmalerin und nahm Auftragsarbeiten aus dem gut situierten Umfeld ihrer Familie an. Die durch die materielle Grundlage geschaffene Freiheit nutzte sie für ihre künstlerische 63 Lukach 1938, S. 3 64 Erste Ausstellung der Redaktion Der Blaue Reiter, Moderne Galerie Heinrich Thannhauser, München, 18. Dezember 1911–Januar 1912 II. Hilla Rebays „Museum of Non-Objective Painting“ 30 Weiterentwicklung und experimentiert mit moderneren und abstrakteren Gestaltungsmöglichkeiten in ihren freien Arbeiten.65 Im Herbst 1912 zeigte Rebay auf Einladung von Arnold Fortlage, der das Katalogvorwort zur Hodler-Ausstellung 1911 verfasst hatte, ihr Werk im Kölnischen Kunstverein. Anschließend kehrte Rebay nach Paris zurück, wo sie Félix Fénéon, einen Förderer des Neoimpressionismus und engen Freund Georges Seurats, kennenlernte. Als Kunstkritiker und künstlerischer Leiter der Galerie Bernheim-Jeune verschaffte ihr Félix Fénéon Zugang zu den Arbeiten vieler Künstlerkollegen, unter anderem Constantin Brancusi und Wilhelm Lehmbruck, führte sie in Privatsammlungen, Galerien und Künstlerateliers ein und machte sie mit dem späten Neoimpressionismus und dem französischen Symbolismus bekannt. Im März 1913 stellte Rebay mehrere sogenannte Negerbilder zur Frühjahrsausstellung der Münchner Sezession aus, die ihr viel Anerkennung einbrachten [Abb. 3].66 Um die gleiche Zeit ist Rebay mit zwei Gemälden, einem Selbstporträt und einem Stilleben, im Salon des Indépendants in Paris vertreten, wo auch Alexander Archipenko, Constantin Brancusi, Marc Chagall, Robert Delaunay, Albert Gleizes, Diego Rivera und Otto van Rees ausstellten.67 Bei Ausbruch des Ersten Weltkriegs im Jahr 1914 war Rebay bei ihren Eltern in Hagenau zu Besuch. Dort arbeitete sie mehrere Monate lang als Krankenschwester in einem Lazarett. Ende 1915 reiste sie nach Zürich und fand sich inmitten der Entstehung der Dada-Bewegung wieder. Dort versammelten sich zahlreiche Künstler, die in der neutralen Schweiz dem Krieg entgehen wollten. Über den Komponisten Ferruccio Busoni lernte sie Hans Arp kennen, mit dem sie eine Liebesbeziehung einging. Arp machte sie mit den Werken von Chagall, Kandinsky, Klee, Marc sowie mit dem Züricher Cabaret Voltaire bekannt. Um 1916 entstehen Rebays erste gegenstandslose Gemälde und Collagen. In ihrem neuen Schaffen ließ sie sich von Bildkonzeptionen Kandinskys anregen, der in den Jahren vor dem 1. Weltkrieg seine gegen- 65 von der Bey, Katja: Hilla von Rebay: Die Erfinderin des Guggenheim Museums, Berlin 2013, S. 17 66 Frühjahr Ausstellung der Münchener Sezession, Kunstausstellungsgebäude am Königsplatz, München 13. März–Ende Mai 1913 67 Quai d`Orsay, Paris, 19. März–18. Mai 1913 1. Die Initiatorin der Sammlung: Hilla Rebay 31 standsfreie Bildsprache artikuliert hatte.68 Den Grundsätzen Kandinskys folgend sah auch sie das innere Erleben von Kunst als maßgebend an. Auch in der Verbindung von Malerei und Musik folgte sie Kandinsky, der seit vielen Jahren die Synthese zwischen Malerei, Musik, Dichtung und Bühnenkunst angestrebt hatte.69 Für das Titelblatt der zweiten Ausgabe der Zeitschrift Dada wurde 1917 ein Holzschnitt von Hilla Rebay ausgewählt und sie war an der dritten Ausstellung der Dada-Galerie beteiligt [Abb. 4]. Mit einem Empfehlungsbrief ihres Freundes Hans Arp an Herwarth Walden kam sie 1916 in die Avantgardegalerie Der Sturm und Rebay wurde in den Kreis der Abendgesellschaften rund um den Galeriegründer und Galerieleiter Herwarth Walden aufgenommen.70 Rebay nutzte die neuen Eindrücke für ihre Arbeiten und begann Collagen herzustellen, die aus geometrischen Elementen entstehen, in der ein dreidimensionaler optischer Raum erzeugt wird, der nicht an das bildnerische Mittel der Zentralperspektive gebunden ist.71 Rebay machte 1916 in der Berliner Galerie Der Sturm die Bekanntschaft mit dem Maler Rudolf Bauer, der dort als Waldens Assistent tätig war.72 Später erzählte Nina Kandinsky73, dass Rebay Bauer in der Sturm- 68 Kandinsky, Wassily: Über das Geistige in der Kunst. Insbesondere in der Malerei, Bern 2006 69 Vgl. Kapitel II. 2.1 Hilla Rebays Kunstverständnis:„Über das Geistige in der Kunst“ 70 Der Sturm war das künstlerische Zentrum der neuen Bewegungen und vertrat in den 1910er Jahren eine Vielzahl von Künstlern, die heute in den Kanon der klassischen Moderne gehören: Franz Marc, Marc Chagall, Wassily Kandinsky. Siehe dazu: Der Sturm. Chagall, Feininger, Jawlensky, Kandinsky, Klee, Kokischka, Macke, Marc, Schwitters und viele andere im Berlin der zehner Jahre, hrsg. von B. Alms / W. Steinmetz, Kat. Ausst., Delmenhorst (Städtische Galerie Demlenhorst Haus Coburg) 2000, Bremen 2000, siehe auch: Sturm-Frauen. Künstlerinnen der Avantgarde in Berlin 1910–1932, hrsg.: Ingrid Pfeiffer, Max Hollein, Kat. Ausst., Frankfurt 2015 (Schirn Kunsthalle Frankfurt) 2015/2016, Frankfurt 2015 71 von der Bey, Katja: Hilla von Rebay: Die Erfinderin des Guggenheim Museums, Berlin 2013, S. 28 72 Zur Biografie und zum Werk Rudolf Bauers: Rudolf Bauer 1889–1953, hrsg. von S. Neuburger, Kat. Ausst. Wien (Museum moderner Kunst / Museum des 20. Jahrhunderts) 1985, Berlin (Staatliche Kunsthalle) 1985, Wien 1985 73 Nina Kandinsky (um 1893–1980) war die zweite Ehefrau Wassily Kandinskys und nach dessen Tod die Verwalterin seines Erbes. II. Hilla Rebays „Museum of Non-Objective Painting“ 32 Galerie vor Kandinskys Bild Roter Fleck I.74 kennengelernt hätte.75 Beide verband rasch eine Freundschaft, aus der im Laufe des Jahres 1917 eine Liebesbeziehung wurde. Rudolf Bauer war in einfachen Verhältnissen aufgewachsen, hatte nur wenige Monate eine Kunstschule besucht und bezeichnete sich selbst als Autodidakt.76 Seinen Lebensunterhalt hatte er bisher hauptsächlich mit Karikaturen verdient. Seit der Gründung der Sturm-Galerie im Jahre 1912 bewegte er sich in deren Dunstkreis und ließ sich vor allem von den Kunstwerken und Publikationen Wassily Kandinskys inspirieren. Von den neuen künstlerischen Ideen und vor allem von der Abstraktion war er ebenso fasziniert wie Hilla Rebay. Im Jahr 1918 erkrankte Hilla schwer an einer Infektion der Spanischen Grippe und zog vorübergehend zu ihren Eltern, die vor dem Einzug der Franzosen ins Elsass nach Gotha geflüchtet waren. Rebay stand in regem Briefwechsel mit Rudolf Bauer in Berlin, aber es dauerte noch bis zum Frühjahr 1919, bis sie nach Berlin zurückkehren konnte. Im Mai 1919 bezogen Rebay und Bauer eine gemeinsame Atelierwohnung in Berlin-Charlottenburg. Die Beziehung war nicht unproblematisch, denn auch Rudolf Bauer war eine exzentrische Persönlichkeit.77 Die Eltern waren unterdessen nach Teningen im Schwarzwald gezogen, wo sie bis an ihr Lebensende blieben. Rebay lernte 1919 ihren Ateliernachbarn Hans Richter kennen und knüpfte Kontakte zu gleichgesinnten Künstlern. Sie setzte Szenen aus den Berliner Gastspielen des Cirque Médrano in Zeichnungen und Grafiken um, frequentierte Tanzlokale und Nachtclubs und besuchte Vorstellungen des in Berlin gastierenden Russischen Balletts, die sie zu zahlreichen Gemälden mit Tanzmotiven anregten. Noch im gleichen Jahr zeigte sie ein Gemälde in der ersten Ausstellung der Novembergruppe in Berlin.78 Im Februar 1919 stellte sie in der Sturm-Galerie aus und gestaltete das Titelblatt der Zeitschrift Der Sturm mit einem Holz- 74 Wassily Kandinsky: Landschaft mit Kirche (Landschaft mit roten Flecken I), 1913, Öl auf Leinwand, 78 x 100 cm, Museum Folkwang, Essen 75 Kandinsky,Nina: Kandinsky und ich, München 1976, S. 222 76 Susanne Neuburger: Rudolf Bauer, in: Rudolf Bauer 1889–1953, hrsg. von S. Neuburger, Kat. Ausst. Wien (Museum moderner Kunst / Museum des 20. Jahrhunderts) 1985, Berlin (Staatliche Kunsthalle) 1985, Wien 1985, S. 48 77 von der Bey 2013, S. 35 78 Kunstausstellung Berlin-Verein Berliner Künstler und Novembergruppe, Landesausstellungsgebäude, Berlin, 21. Mai–Ende September 1920 1. Die Initiatorin der Sammlung: Hilla Rebay 33 schnitt als Umschlagbild [Abb. 5]. Die Arbeiten Bauers und Rebays begannen sich durch die Lebens- und Arbeitsgemeinschaft einander anzunähern und es entstanden Bilder in ganz ähnlichem Stil, die sichtbar durch Kandinsky beeinflusst wurden.79 In Berlin lernte Rebay Viking Eggeling, Max Ernst, Otto Nebel und Kurt Schwitters kennen und kam durch Erich Mendelsohn mit der modernen Architektur in Berührung. Es entstanden mehrere Collagen und sie beteiligte sich an Ausstellungen der Berliner Sezession, der Freien Sezession sowie der Novembergruppe.80 Gemeinsam mit Rudolf Bauer und Otto Nebel gründete sie die kurzlebige Künstlergruppe Die Krater. Das Hochamt der Kunst, um sich verstärkt für eine gegenstandsfreie Kunst, die sie als die einzig gültige ansah, einzusetzen. Die Gründung wurde von einem Manifest begleitet, das formale Anlehnungen an die Dadaisten und Futuristen zeigte und dessen Sprache die drei als „gegenstandslos“ bezeichneten.81 Sie forderten: Pflege und Feier der schöpferischen Arbeitskraft durch Entlastung des Künstlers von wirtschaftlichen Lastern, die geistige Bewegungen behindern. (…) Erbauung der absoluten Kirche als Raumkonzeption aus Museum, Musikhaus und Schaugaukel, die Ausstellungsunwesen, Kunsthändler- und Kunstagenturen automatisch beseitigt.82 Auf dem nicht realisierten Programm der Gruppe waren außerdem Filme, eine Zeitung und eine Galerie bzw. ein Museum für gegen- 79 Vgl. Brigitte Salmen: Der Weg zur gegenstandslosen Kunst, in: Art of Tomorrow. Hilla von Rebay und Solomon R. Guggenheim, hrsg. Jo-Anne Birnie Danzker, Brigitte Salmen, Karole Vail, Kat Ausst., New York City (Solomon R. Guggenheim Museum) 2005; München und Murnau (Museum Villa Stuck und Schlossmuseum Murnau) 2005/2006, Berlin (Deutsche Guggenheim) 2006, New York 2005, S. 67; von der Bey, Katja: Hilla von Rebay: Die Erfinderin des Guggenheim Museums, Berlin 2013, S. 29; Rudolf Bauer 1889–1953, hrsg. von S. Neuburger, Kat. Ausst. Wien (Museum moderner Kunst / Museum des 20. Jahrhunderts) 1985, Berlin (Staatliche Kunsthalle) 1985, Wien 1985, S. 58 ff. 80 Kunstausstellung Berlin – Abteilung der Berliner Sezession, Freien Sezession und Novembergruppe, Landesausstellungsgebäude, Berlin, 24. Juli–30. September 1919. 81 Für den sprachlichen Teil des Manifestes war vermutlich Otto Nebel verantwortlich, der im Sturm als Wortkünstler bekannt war. Er experimentierte mit Buchstaben und Worten und trug einen Beitrag zur „abstrakten Sprache“ bei. Bauer beschäftigte sich viel mit Musik und wollte deren Gesetze auf Sprache und Malerei übertragen (Neuburger 1985, S. 48). 82 Zitiert nach Neuburger 1985, S. 48 II. Hilla Rebays „Museum of Non-Objective Painting“ 34 standslose Kunst geplant. Es ist wahrscheinlich, dass sich die Gruppe auflöste, als Nebel 1924 ans Bauhaus und Rebay 1925 nach Italien gingen.83 Für Rebay und Bauer ist die „Krater“-Zeit insofern wichtig, als hier erstmals Ideen ihrer späteren Museumsprojekte formuliert wurden. Nachdem sich Bauer 1921 mit seinem Arbeitgeber Herwarth Walden überworfen hatte84, bezahlte Rebay seinen Unterhalt, indem sie wieder verstärkt Porträtaufträge annahm. Außerdem war sie bemüht, finanzkräftige Käufer und Förderer für Bauer zu finden. Sie war damit relativ erfolgreich, nicht zuletzt aufgrund ihrer familiären Kontakte. Parallel dazu wuchsen allerdings die Unstimmigkeiten zwischen Bauer und Rebay. Bauer lebte auf Kosten seiner Lebensgefährtin extravagant und träumte von einem Dasein als Millionär. Bauer war ein äußert schwieriger Mensch und von seiner Kunst so überzeugt, dass er, außer Kandinsky, andere Künstler neben sich nicht gelten ließ. Er diskreditierte Rebays Arbeiten vor anderen, um seine eigenen gleichzeitig zu loben.85 Lukach interpretiert dies als Zeichen von Bauers Eifersucht auf die Künstlerin, die gute Kontakte und eine solide Ausbildung genossen hatte.86 Daraufhin wurden ihre Ausstellungen seltener. Von 1922 bis 1925 ist Rebays Leben nicht dokumentiert. Es gibt keine Ausstellungen und auch keine überlieferten Briefe. Rebays Eltern finanzierten ihr 1925 eine Reise zu Bekannten nach Viareggio an der italienischen Rivera. Sie lernte die junge amerikanische Sängerin Thorold Croasdale kennen und besuchte mit ihr Städte am Mittelmeer. Zwischenzeitlich korrespondierte sie wieder regelmä- ßig mit Rudolf Bauer. Er forderte ihre weitere finanzielle Unterstützung ein, und tatsächlich übernahmen ihre Eltern die Berliner Ateliermiete und schickten Bauer aus Italien Geld. Ihre neuen Freunde und Auftraggeber motivierten sie zu einer Reise in die Vereinigten Staaten, dort hoffte Rebay auf mehr Verständnis für ihre modernen Arbeiten. Im Januar 1927 entschloss sie sich, mit Thorold Croasdale nach New York zu reisen. 83 Neuburger 1985, S. 50 84 Um 1920 kam es zu Unstimmigkeiten im Sturm, deren Ursache Waldens Geschäftsgebaren gewesen sein dürfte (Neuburger 1985, S. 38) 85 Lukach 1983, S. 36 f. 86 Lukach 1983, S. 37 1. Die Initiatorin der Sammlung: Hilla Rebay 35 New York und die Guggenheims Anfang Januar 1927 überquerten Rebay und Croasdale auf dem Ozeandampfer President Wilson den Atlantik nach New York. Bei ihrer Ankunft in den Vereinigten Staaten war Rebay zunächst bei der Familie Croasdale im Bundesstaat Pennsylvania zu Gast, bis sie im März eine Wohnung am Riverside Drive in Manhattan mietete. Sechs Monate später bezog sie eine Atelierwohnung in der Carnegie Hall, die sie bis 1953 bewohnte. Sie verdiente ihr Geld durch Porträtmalerei und Unterrichtsstunden im Zeichnen sowie mit sogenannter Gebrauchskunst, Plakaten, Schaufensterdekorationen und Gemäldekopien. Hilla grenzte diese Auftragsarbeit strikt gegen ihre eigentliche Produktion ab und unterstützte zusätzlich noch Bauer in Berlin.87 Im November 1927 stellte sie im Worcester Art Museum im Bundesstaat Massachusetts Collagen und Zeichnungen aus und hatte eine Ausstellung mit dem Titel Plastic Paintings: A New Medium by Hilla Rebay in den Galleries of Marie Sterner in New York.88 Aus letzterer Ausstellung erwarb Irene Guggenheim, die Ehefrau von Solomon R. Guggenheim, eine Collage und ein Gemälde. Es entwickelte sich eine Freundschaft und Rebay wurde von ihr in die Gesellschaft eingeführt und besuchte mit ihr Opern- und Theateraufführungen, Partys und Empfänge. Bei einer dieser Gelegenheiten lernte Rebay Irenes Ehegatten Solomon R. Guggenheim kennen. Im Jahr 1928 erhielt Rebay den Auftrag, ein Portrait von Solomon R. Guggenheim anzufertigen [Abb. 6]. Bei der Arbeit an diesem Portrait in Rebays Atelier in der Carnegie Hall machte Solomon R. Gugenheim höchstwahrscheinlich seine erste Bekanntschaft mit ungegenständlicher Malerei. Rebay hatte in ihrem Atelier ausgewählte Bilder von Klee und Bauer sowie eigene Werke aufgehängt.89 Diese Arbeiten scheinen bei Guggenheim auf Interesse gestoßen zu sein, denn in der folgenden Zeit versuchte Rebay, die Guggenheims an die ungegenständliche Kunst heranzuführen. Ihre Freundschaft vertiefte sich, und im Sommer 1929 reiste Rebay zusammen mit den Guggenheims zur Eröffnung einer Ausstellung ihrer Zeichnungen in der 1.2 87 Lukach 1983, S. 45 88 21. November–2. Dezember 1927 89 Lukach 1983, S. 54 II. Hilla Rebays „Museum of Non-Objective Painting“ 36 Galerie Carmine nach Paris.90 Rebay und das Ehepaar Guggenheim sollten gemeinsam nach Berlin reisen, um sich mit Rudolf Bauer zu treffen, doch Irene erkrankte und Rebay fuhr allein nach Berlin. Bauer erwarb auf ihre Empfehlung hin erste Gemälde für die Guggenheim- Sammlung. Rebay traf, vermutlich mündlich, mit Guggenheim eine geschäftliche Vereinbarung, der zufolge sie beauftragt wurde, in Europa qualitativ hochwertige Arbeiten zu suchen und zum Kauf vorzuschlagen, denn nun plante Guggenheim den Aufbau einer eigenen Kunstsammlung.91 Ob und in welchem Umfang Rebay für ihre Dienste von Guggenheim in diesen frühen Jahren entlohnt wurde, ist nicht überliefert. Von nun an war Rebay die Kunstberaterin des Ehepaars Guggenheim und sie ermunterte die beiden, Werkevon Rudolf Bauer, Wassily Kandinsky und einiger anderer europäischer Maler zu erstehen. Die Guggenheims hatten schon vor der Begegnung mit Hilla Rebay Kunst gekauft, zuletzt französische Landschaftsmalerei des 19. Jahrhunderts. Rebay gab dem Engagement der Guggenheims nun eine Richtung, mit dem sie sich im Kreis der anderen vermögenden Sammler viel klarer positionieren konnten. Im Frühjahr 1930 bereitete Rebay parallel zu einer eigenen Ausstellung in der Pariser Galerie Bernheim-Jeune92 eine weitere Besichtigungs- und Einkaufstour für das Ehepaar Guggenheim in Europa vor. Durch Vermittlung von Felix Fénéon und Gleizes stellte sie Guggenheim Künstler vor, unter anderem Chagall, Delaunay und Fernand Léger, deren Werke Guggenheim erwarb. Gern kooperierten die Künstlerkollegen mit Hilla, die Kontakte und Kunden in das von der Wirtschaftskrise geschwächte Europa mitbrachte. Rebay lernte zudem László Moholy-Nagy kennen, der sie wiederum mit Piet Mondrian bekannt machte. Dazu stieß Yvanhoé Rambosson, ein Kunstberater und Ausstellungsveranstalter, der für Rebay Ausstellungen organisierte. Einige Zeit zuvor hatte Rebay schriftlichen Kontakt mit Wassily Kandinsky aufgenommen, um sich nach seinen Preisen zu erkundigen, denn sie wollte ein Aquarell erwerben. Auf Kandinskys nachfolgende Einladung hin besuchten sie ihn zusammen mit dem Ehepaar Guggenheim am 7. Juli 1930 am Bauhaus in Dessau [Abb. 7]. Guggenheim er- 90 Œuvres de Hilla Rebay, Galerie Carmine, Paris, Juni 1929 91 Lukach 1983, S. 56 92 Exposition des Œuvres Hilla Rebay, 2.–13. Juni 1930 1. Die Initiatorin der Sammlung: Hilla Rebay 37 warb Kandinskys Kompositon VIII von 1923 [Abb. 8] und weitere Werke. Kandinskys Arbeiten waren bereits vergleichsweise hochpreisig, da sie sich auch damals schon in öffentlichen Sammlungen befanden. Sie blieben rückblickend betrachtet jedoch die beste Investition, die das amerikanische Sammlerpaar tätigte.93 Rebay und das Ehepaar Guggenheim besuchten auf ihrer Weiterreise durch Deutschland Rebays Eltern in Teningen und Bauer in Berlin. In diesem Sommer 1930 wuchs die Sammlung um Arbeiten von Fernand Léger, Robert Delaunay, Marc Chagall und weitere Kandinskys. Ende 1930 präsentierte Guggenheim seine Sammlung in den neu renovierten Räumen seiner Suite im Plaza-Hotel. Rebay und Bauer standen, obwohl sie sich seit mehreren Jahren nicht gesehen hatten, seit Rebays Ausreise in die USA immer noch in engem Briefwechsel. In ihrem Auftrag sah Rudolf Bauer sich ab Ende 1929 in Berliner Galerien und Künstlerateliers um und erwarb Kunstwerke für die Guggenheims. Bauers Gemälde gehörten von Beginn an zum Kern der Sammlung und Rebay unternahm alles, ihn als den genialsten ungegenständlichen Künstler aller Zeiten anzupreisen. Ungefähr ab 1930 erhielt Bauer monatlich einen Scheck über 9000 Mark und er schickte dafür regelmäßig Bilder zur Auswahl nach New York. Bauer kaufte oftmals Bilder von Kandinsky an, um sie mit einem beträchtlichen Aufschlag an Rebay und Guggenheim weiterzugeben.94 Guggenheim finanzierte 1929 auch den Druck einer Portfolio-Mappe mit Drucken von Bauer- und Rebay-Arbeiten und von Bauers Manifest Geistreich, das sprachlich und inhaltlich an das Manifest der Krater-Gruppe von 1920 anknüpfte. Durch Guggenheims finanzielle Unterstützung konnte Bauer schon im Herbst eine Zwölfzimmervilla in Berlin Charlottenburg mieten und richtete sich die Galerie Das Geistreich Bauer ein. „Ein Vorläufer eines Tempels der Ungegenständlichkeit, eines Museums der Zukunft für die reine Kunst der absoluten Malerei“95. Bauer selbst bezeichnete die Villa als Kunstsalon, die zu gewissen Zeiten dem Publikum offen stand. Er stattete die Villa wie eine exklusive Galerie aus und stellte neben eigenen Arbeiten solche von Kandinsky und anderen zum Verkauf aus. Häufig jedoch diente es dem Berliner 93 von der Bey 2003, S. 48 94 Lukach 1938, S. 94 95 Neuburger 1985, S. 12 II. Hilla Rebays „Museum of Non-Objective Painting“ 38 Industrieadel als Treffpunkt für Teestunden, die Bauer für ein illustres Publikum veranstaltete.96 Man kann vermuten, dass Bauer sich diesen Aufwand nur aufgrund von Guggenheims Zuwendungen leisten konnte. Im Januar 1931 zeigte Rebay in der Galerie Wildenstein & Co. in New York Gemälde und Arbeiten auf Papier, darunter ihr Porträt von Guggenheim.97 Sie wollte sich nunmehr in Schriften und Vorträgen um die Vermittlung ihres künstlerischen Credos bemühen. Zudem wandte sie sich an den französischen Kunstkritiker und Verleger M. E. Tériade und den Kunsthistoriker Herbert Read98 mit dem Vorschlag für ein Buch über die ungegenständliche Kunst, doch da Read das Werk Bauers nicht schätzte, zog sie diesen Vorschlag zurück.99 Die Suche nach kompetenten Autoren machte deutlich, dass sie sich ursprünglich nicht als Kunsttheoretikerin verstand. Ab 1931 begann sie jedoch, selbst kleinere Artikel zu veröffentlichen und Vorträge für die Non-objektive100 Kunst zu halten.101 Im Dezember 1931 starb Rebays Vater, die Mutter ein Jahr später. Rebay vermachte das Haus ihrer Eltern anschließend der Gemeinde Teningen. Im Januar 1933 initiierte Rebay den Plan für ein Museum im Rockefeller Center, das die wachsende Guggenheim-Sammlung beherbergen sollte, doch das Vorhaben zerschlug sich.102 1936 erweiterte Guggenheim die Sammlung erheblich, da die Pläne für ein eigenes Museum wieder aktuell wurden, und erwarb Arbeiten von Campendonk, Feininger, Marc, Nebel, Nicholson, Picasso und Schwab. Im September reiste Rebay nach England, wo sie sich mit Ben Nicholson und Barbara Hepworth traf und Werke der beiden Künstler für Guggenheim erwarb. Im März 1936 präsentierte die Carolina Art Association in der Gibbes Memorial Art Gallery die Sammlung Guggenheims, die auch 96 Lukach 1983, S. 74 ff., S. 79 ff., Anm. 22 97 Exhibition of Works by Hilla Rebay 98 Vgl. Kapitel 3.1.3 Galerie „Guggenheim Jeune“ Fußnote 233 99 Lukach 1983, S. 83 100 „Non-objective“ ist Rebays Übersetzung des deutschen Worts „ungegenständlich“. 101 Lukach 1983, S. 83 102 Lukach 1983, S. 83 und S. 92 1. Die Initiatorin der Sammlung: Hilla Rebay 39 Werke von Rebay umfasste.103 In der Ausstellung wurden 61 Werke von Bauer, so zum Beispiel Gelb und Schwarz [Abb. 9], ausgestellt. Darüber hinaus 27 Arbeiten von Kandinsky, Chagall, Robert Delaunay, Gleizes, Kandinsky, Klee, Léger, Modigliani, Moholy-Nagy, Rebay, Seurat und Wadsworth gezeigt.104 Anlässlich der Ausstellung erschien der erste Katalog der Sammlung mit dem einführenden Beitrag Definition of Non- Objective Painting von Rebay und dem Titelbild Blue Balls von Rudolf Bauer [Abb. 10].105 Hilla Rebays Ausführungen zur bildenden Kunst entstanden aus der Notwendigkeit heraus, ihr Vorhaben der Öffentlichkeit nahezubringen und so den Vermittlungsauftrag zu erfüllen. Seitdem hielt sie Vorträge und schrieb die Texte zu Katalogen. Im Februar reiste die Guggenheim Collection nach Philadelphia, wo sie von der Philadelphia Art Alliance dem Publikum vorgestellt wurde. Wieder erschien ein Katalog, der einige neue Bilder Bauers wie The Holy One [Abb. 11] vorstellte.106 Der Begleitkatalog enthält Rebays Beitrag The Beauty of Non-Objectivity. Delaunay und Kandinsky reagierten verärgert, da Bauer in der Schrift als der „größte Meister der Gegenstandslosigkeit“107 bezeichnet wird. Der dritte Katalog erschien anlässlich einer weiteren Ausstellung in Charleston im März und April 1938, dem als leitender Gedanke der Satz „Non-objectivity is the Realm of Spirit“ vorangestellt war.108 Im Verzeichnis werden 95 Werke Bauers erwähnt. Dazugekommen war unter anderen Yellow Accents [Abb. 12]. 103 Siehe dazu: Solomon R. Guggenheim Collection of Non-Objective Paintings, hrsg. von Hilla von Rebay, Kat. Ausst., Charleston (Gibbes Memorial Art Gallery) 1936, New York 1936 104 Lukach 1983, S. 85 105 Solomon R. Guggenheim Collection of Non-Objective Paintings, hrsg. von Hilla von Rebay, Kat. Ausst., Charleston (Gibbes Memorial Art Gallery) 1936, New York 1936 106 Second Enlarged Catalogue of the Somomon R. Guggenheim Collection of Non- Objective Paintings, hrsg. von Hilla von Rebay, Kat. Ausst., Philadelphia (Philadelphia Art Alliance) 1937, New York, 1937 107 Rebay, 1937, S 9 108 Third Enlarged Catalogue of the Solomon R. Guggenheim Collection of Non- Objective Paintings, hrsg. von Hilla von Rebay, Kat. Ausst., Charleston (Gibbes Memorial Art Gallery), New York 1938 II. Hilla Rebays „Museum of Non-Objective Painting“ 40 „Museum of Non-Objective Painting“ Entgegen den ursprünglichen Plänen, die Guggenheim-Sammlung an ein bereits bestehendes Museum zu übergeben, überzeugte Rebay die Guggenheims, ein eigenes Museum zu gründen. Sie waren dieser Idee gegenüber aufgeschlossen, nicht zuletzt, um sich so in den Kreis jener wohlhabenden New Yorker Familien einzureihen, die zu dieser Zeit eigene Museen planten und aufbauten, so beispielsweise Gertrude Vanderbilt Whitney und Lillie P. Bliss, Mary Quinn Sullivan und Abby Aldrich Rockefeller, die das Museum of Modern Art gründeten. Um die Kunst für die Öffentlichkeit zugänglich zu machen und moderne Stilrichtung und ihre Künstler zu fördern, gründete Solomon R. Guggenheim am 25. Juni 1937 die gleichnamige Stiftung zur „Verbreitung und Förderung der Kunst, zur künstlerischen Erziehung und Bildung der Öffentlichkeit“109. Solomon übereignete der Stiftung seine vollständige Sammlung und stattete sie mit einem Stiftungskapital von drei Millionen Dollar aus. Von Anfang an ist keine reine Privatsammlung, sondern eine öffentlich zugängliche Schausammlung geplant. Die Formulierung „Aufklärung der Öffentlichkeit“ im Gründungsprotokoll verweist auf das Sendungsbewusstsein, das Guggenheim mit der Sammlung verband: Sie sollte im Dienstedes Allgemeinwohls stehen. Guggenheim ernannte Rebay zur Kuratorin der Stiftung, die bei ihrer Gründung bereits rund 400 Arbeiten umfasste. Rebay wurde zum Vorstandsmitglied der Solomon R. Guggenheim Foundation ernannt und kaufte sich ein Anwesen in Greens Farms, Connecticut, das sie nach ihren Eltern Franton Court nannte. Dort richtete sie sich ein Atelier ein, stattete das Haus mit modernen Möbeln aus und schmückte die Wände mit Kunstwerken von Bauer, Chagall, Delaunay, Kandinsky, Mondrian, Seurat und Alexander Calder. Anlässlich der Weltausstellung 1939 in Flushing Meadows, The World of Tomorrow wurde erstmals ein eigener Ausstellungspavillon der Guggenheim-Sammlung präsentiert, zu dem Rebay auch architektonische Ideenskizzen anfertigte. Am 31. Mai 1939 wurde in Manhattan das Museum Art of Tomorrow. Museum of Non-Objective Painting eröffnet. Den Namen hatte 1.3 109 Zitiert nach Lukach 1983, S. 98 1. Die Initiatorin der Sammlung: Hilla Rebay 41 Rebay als Referenz an die Weltausstellung World of Tomorrow ausgewählt und als Eröffnungsdatum ihren 49. Geburtstag bestimmt. Als Direktorin des Museums wurde ihr ein Beirat zur Seite gestellt, der sich um die finanziellen Belange kümmern sollte. Die künstlerische Leitung mit aller notwendigen Verfügungsgewalt lag in den Händen Rebays. Als Domizil des Museums hatte die Stiftung ein zweigeschossiges ehemaliges Autohaus in der 24 East 54th Street gemietet und aufwendig nach Rebays Ideen mit Hilfe des Architekten William Muschenheim umgebaut. Aus Platzgründen wurde im Museum nur eine Auswahl der ungegenständlichen Arbeiten gezeigt, die gegenständlichen verblieben in der Suite Guggenheims im Plaza Hotel. Bei der Er- öffnung hingen Bilder von 26 Künstlern an den Wänden, darunter sowohl Klassiker aus Europa von Bauer, Robert Delaunay, Kandinsky, Klee, Picasso, Rebay und Schwitters als auch von amerikanischen Künstlern wie Penrod Centurion, John Ferren und Rolph Scarlett.110 Zur Ausstellung erschien ein Katalog mit einem Text von Rebay und Abbildungen der ausgestellten Werke.111 Insgesamt wurden in den folgenden Jahren unter Rebays Regie fünf jeweils aktualisierte Gesamtkataloge der Guggenheim-Sammlung veröffentlicht.112 110 Zur Chronologie der Ausstellungstätigkeit siehe Karole Vail: History of Temporary and Traveling Exhibitions, 1936–1959, in: The Museum of Non-Objective Painting. Hilla Rebay and the Origins of the Solomon R. Guggenheim Museum, hrsg. von K. Vail, J. Knox White, D. Quaintance, New York 2009; Peggy Guggenheim & Frederick Kiesler. The Story of Art of this Century, hrsg. von S. Davidson / D. Bogner, Kat. Ausst., Venedig (Peggy Guggenheim Collection) 2003–2005, Ostfildern 2003 111 Solomon R. Guggenheim Collection of Non-Objective Paintings, hrsg. von Hilla von Rebay, Kat. Ausst., Charleston (Gibbes Memorial Art Gallery) 1936, New York 1936 112 Solomon R. Guggenheim Collection of Non-Objective Paintings, hrsg. von Hilla von Rebay, Kat. Ausst., Charleston (Gibbes Memorial Art Gallery) 1936, New York 1936; Second Enlarged Catalogue of the Somomon R. Guggenheim Collection of Non-Objective Paintings, hrsg. von Hilla von Rebay, Kat. Ausst., Philadelphia (Philadelphia Art Alliance) 1937, New York, 1937; Third Enlarged Catalogue of the Solomon R. Guggenheim Collection of Non-Objective Paintings, hrsg. von Hilla von Rebay, Kat. Ausst., Charleston (Gibbes Memorial Art Gallery), New York 1938; Fourth Catalogue of the Solomon R. Guggenheim Collection of Non- Objective Paintings, hrsg. von Hilla von Rebay, Kat. Ausst., Baltimore (Baltimore Museum of Art) 1939, New York 1939; Art of Tomorrow: Fifth Catalogue of the Solomon R. Guggenheim Collection of Non-Objective Paintings, hrsg. von Hilla II. Hilla Rebays „Museum of Non-Objective Painting“ 42 Im Erdgeschoss des Museums wurden die Kernstücke der Sammlung gezeigt, im Obergeschoss fanden zwischen 1939 und 1952 insgesamt 47 Wechselausstellungen statt, alles bis ins Detail von Rebay inszeniert.113 Die Angestellten des Museums waren zum größten Teil junge Künstler und Künstlerinnen, die sie auf diese Weise finanziell unterstützen wollte. Eine besondere Einrichtung war in diesem Zusammenhang die Anstellung von Kunstvermittlerinnen im Museum, die die Besucher anleiten und informieren sollten.114 Die Ausstellungen wechselten ständig, außer Arbeiten aus den Beständen stellte Rebay auch Leihgaben von jungen Künstlern aus, die ihr Arbeiten zusandten und die Rebay für vielversprechend hielt.115 Als Ziele der Museumsarbeit wurden die Erziehung der Künstler und des Publikums definiert.116 Neben dem Ausstellungsbudget stand ihr auch ein Stipendienfonds zur Verfügung. Die meisten Ausstellungen waren Gruppenausstellungen, Einzelausstellungen fanden nur in Ausnahmefällen statt. Als Kandinsky 1944 in Paris starb, konzipierte Rebay, zusammengestellt aus Leihgaben und der Guggenheim-Sammlung, eine große Kandinsky-Retrospektive mit 227 Ausstellungsstücken, die im März 1945 eröffnet wurde. Auch nach László Moholy-Nagys Tod fand 1947 eine Retrospektive im Museum of Non-Objective Painting statt.117 Um auch über die Grenzen New Yorks hinaus Einfluss zu gewinnen, organisierte Rebay im Laufe der Jahre zusätzlich zwanzig Wanderausstellungen für Museen, Schulen und andere öffentliche Einrichtungen in den USA mit Originalen aus dem Museum.118 Mit dem Eintritt der Vereinigten Staaten in den Zweiten Weltkrieg machten die Einschränkungen des zivilen Reise- und Güterverkehrs Wanderausstellungen unmöglich. Rebay stellte daher hochwertige Farbreprodukvon Rebay, Kat. Ausst., New York (Museum of Non-Objective Painting) 1939, New York 1939 113 Zur Ausstellungschronik siehe: Karole Vail: History of Temporary and Traveling Exhibitions, 1936–1959, in: The Museum of Non-Objective Painting. Hilla Rebay and the Origins of the Solomon R. Guggenheim Museum, hrsg. von K. Vail, J. Knox White, D. Quaintance, New York 2009, S. 293 114 Lukach 1983, S. 153 115 Ebd., S. 145 116 Ebd. S. 143 f. 117 László Moholy-Nagy Memorial, 15. Mai–10. Juli 1947 118 Lukach 1983, S. 147 1. Die Initiatorin der Sammlung: Hilla Rebay 43 tionen für den Versand an Bildungsstätten her. Ein weiteres Anliegen war die Gründung eines nie realisierten Filmzentrums, das aus einem Archiv für ungegenständlicher Filmee und einem Studio, in dem zeitgenössische Künstler Filme hätten produzieren können, bestehen sollte. Rebay hatte bereits in ihrer Berliner Zeit engen Kontakt zu Experimentalfilm-Künstlern wie Viking Egeling und Hans Richter und war davon überzeugt, dass die Zukunft bewegten ungegenständlichen Bildern und Sequenzen gehört, nicht nur als Medium zur Vermittlungsarbeit, sondern auch als eigenständige Kunstform.119 Rebay kaufte für die Sammlung unter anderem experimentelle Filme von Hans Richter, Oskar Fischinger, Viking Eggeling, Norman McLaren und veranstaltete Filmvorführungen in ihrem Museum. Rebays eigene Kunstproduktion kam allerdings zum Erliegen. Die eigenen gegenständlichen Papiercollagen der Jahre 1928 bis 1935 passten nicht zur Theorie, die sie erarbeitete.120 Sie gibt nach 1935 ihre bisherige künstlerische Mehrgleisigkeit zugunsten einer strikten Ungegenständlichkeit auf. Seit diesem Zeitpunkt kann man einen klaren und gefestigten Stil bei ihr finden, der sich in der Anfertigung kleinformatiger Aquarelle und Collagen widerspiegelte.121 Die Vorkriegsjahre und Kriegsjahre bis 1945 Die politische Entwicklung in Deutschland begünstigte den Aufbau einer breit angelegten Sammlung, denn die Preise für moderne Kunstwerke fielen dramatisch, seit die Nationalsozialisten begannen, ihr Konzept der „entarteten Kunst“ zu entwickeln. Guggenheim erwarb Werke von Delaunay, Kandinsky, Leger, Moholy-Nagy und Nebel. Neu in der Sammlungsliste waren die Namen Gino Severini und Alexander Calder. Eine große Zahl von Künstlern wurde mit Arbeitsmaterial ver- 1.4 119 Zur Rolle des Films: Hanhardt, John G.: Rhythm of the In-Between: Abstract Film and the Museum of Non-Objective Painting, in: The Museum of Non-Objective Painting. Hilla Rebay and the Origins of the Solomon R. Guggenheim Museum, hrsg. von K. Vail, J. Knox White, D. Quaintance, New York 2009, S. 139– 155 120 von der Bey 1990, S. 53 121 Ebd. II. Hilla Rebays „Museum of Non-Objective Painting“ 44 sorgt, neben Fischinger, McLaren, Moholy-Nagy und Xceron unter anderem auch llya Bolotowsky, David Burljuk, Robert de Niro Sr. und Irene Rice Pereira. Zum Kampf, der in Deutschland ausgefochten wurde, um die Aussage der Kunst zu zensieren und die Moderne in allen Formen brutal zu unterdrücken, bemerkt Rebay: „In einigen Ländern findet beinahe eine Hexenjagd auf die gegenstandslose Kunst statt. Ideenstürme breiten sich aus, deren Intoleranz mit jener der Inquisition des Mittelalters vergleichbar ist.“122 Zu dieser Zeit verschärfte das Naziregime in Deutschland seine Angriffe auf die europäische Avantgarde, einschließlich der von Guggenheim und Rebay geförderten Künstler. 1933 verloren fortschrittliche Maler und Bildhauer ihre Lehrstühle, andere wurden ins Exil getrieben.123 Eine große Zahl ihrer Werke verschwand aus den Museumsbeständen. Guggenheims Einsatz für die Moderne und für die gegenstandslose Kunst erhielt plötzlich eine politische Dimension. Am 19. Juli 1937 wurde in München die berüchtigte Ausstellung Entartete Kunst eröffnet. Unter sechshundert Kunstobjekten von 110 Künstlern befanden sich viele Werke jener Künstler, die von Rebay und Guggenheim unterstützt wurden, unter anderem Chagall, Klee, Moholy-Nagy und Mondrian. Mehr als zwei Millionen Besucher strömten in die Ausstellung, darunter auch Rebay. Während der Wirtschaftskrise veranlasste Rebay gezielte und günstige Ankäufe von Arbeiten Chagalls und Gleizes sowie von Künstlern aus der Sammlung Felix Fénéon. 124 Als in Europa in den späten 30er Jahren die Situation für die modernen Künstler immer schwieriger wurde, setzte Rebay sich dafür ein, nicht nur Kunstwerke, sondern auch die dahinterstehenden Künstler aus Europa zu retten.125 1940 erreichte Fernand Léger die Vereinigten Staaten und Rebay und Guggenhein kauften sogleich Bilder von ihm, damit er ein Einkommen besaß. Für die Chagalls übernahm Guggen- 122 Rebay 1937, S. 13 123 Siehe dazu: Exil. Flucht und Emigration europäischer Künstler 1933–1945, hrsg. von S. Barron mit S. Eckmann, Kat. Ausst., Berlin (Neue Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin) 1997/1998, München 1997 124 Félix Fénéon (1861–1944) war ein französischer Kunstkritiker, Verleger, Galerist und Journalist in Paris. 125 Vgl. von der Bey, Katja: Hilla von Rebay: Die Erfinderin des Guggenheim Museums, Berlin 2013, S. 61 1. Die Initiatorin der Sammlung: Hilla Rebay 45 heim eine Bürgschaft, damit sie in die USA einreisen konnten, und nachdem sie New York erreicht hatten, wohnten sie eine Zeit lang bei Rebay in Franton Court. Rebay machte sich auch zunehmend Sorgen um Rudolf Bauer in Berlin, der die Bedrohlichkeit der Lage offenbar lange Zeit nicht realisierte. Anfang 1938 wurde Bauer verhaftet, da ihm Hochverrat vorgeworfen wurde. Ein ungegenständlich malender Künstler, der von einem jüdischen Amerikaner finanziert wird, konnte in Deutschland nicht mehr unbehelligt bleiben. Rebay aktivierte von New York aus ihren Bruder Franz Hugo, dem es Monate später gelang, Bauer aus der Gestapohaft freizubekommen. Aber Bauer tat sich trotz dieser Erfahrung schwer, Deutschland zu verlassen. Erst 1939, kurz vor Ausbruch des Zweiten Weltkriegs, erreichte er New York, im Gepäck zwei Autos. Er zog nicht in Rebays Anwesen Franton Court, wo sie ihm ein Atelier eingerichtet hatte, sondern verlangte einen eigenen Landsitz. Mit Guggenheim schloss er einen Vertrag ab, der ihm ein lebenslanges Wohnrecht in einer Villa mit Privatstrand in Deal und eine monatliche Rente zusicherte. Im Gegenzug sollte Bauer 112 seine Kunstwerke und seine laufende Produktion der Stiftung überlassen. Bauer willigte ein, nur um wenige Monate später eine Erhöhung auf 4.000 Dollar monatlich zu fordern, die er nicht bekam. Guggenheim finanzierte somit Bauers gesamte Produktion, indem er ihm im Tausch von Gemälden ein monatliches Einkommen sicherte, mit dem der Künstler seinen extravaganten Lebensstil führen konnte. Durch die lebenslange Unterstützung durch Hilla Rebay und Solomon R. Guggenheim hatte Rudolf Bauer offensichtlich jeglichen Realitätsbezug verloren.126 Seit einigen Jahren hatte sich Bauer nicht mehr um Ausstellungen bemüht, schließlich bestand keine Notwendigkeit, weil Rebay dafür sorgte, dass seine Kunst in der Guggenheim-Sammlung landete. Ihr war sehr wohl bewusst, dass sich die Popularität von Kunst nicht zuletzt an der Zahl ihrer Marktbewegungen bemisst und ein Werk, das nicht gehandelt wird, in der Regel unbeachtet bleibt. Bauer dagegen war weder sehr bekannt, noch hatten seine Arbeiten einen echten Marktpreis. Die persönliche Beziehung zwischen Bauer und Rebay endete tragisch. Bauer hatte bereits 1940 eine Affäre mit seiner Haushälterin begonnen. Das führte zu 126 Faltin 2005, S. 158 ff. II. Hilla Rebays „Museum of Non-Objective Painting“ 46 einem Streit und erbitterten Briefwechsel zwischen Rebay und Bauer, bis er seine Geliebte 1944 heiratete. Hilla Rebay und Solomon R. Guggenheim engagierten sich auch während des Zweiten Weltkrieges für die Stiftung und für die gegenstandslose Malerei. Die Guggenheim-Suite im Plaza Hotel stand mindestens einen Tag pro Monat offen. Regelmäßig wurden Teezirkel abgehalten, um Künstler in Kontakt mit Sammlern und Galeristen zu bringen. Wanderausstellungen mit Werken von Bauer, Gleizes, Kandinsky, Nebel, Rebay und anderen Künstlern machten in Universitäten und Kulturinstitutionen in den gesamten USA Station. Gemälde von Chagall, Klee und Marc wurden für externe Projekte verliehen und Schulen konnten Reproduktionen und Farbdias gegenstandsloser Gemälde als Lehrmittel anfordern. Unterdessen geriet Rebay wegen ihres deutschen Passes in Schwierigkeiten. Schon 1938 hatte sie die amerikanische Staatsbürgerschaft beantragt, das ohnehin schon langwierige Verfahren wurde aber durch den Krieg erheblich verzögert. Als auf ihrem Landsitz bei einer Razzia ein großer Vorrat an Zucker und Kaffee auftauchte, wurde sie im Oktober 1942 wegen Hamsterkäufen und angeblicher Spionage127 vom FBI festgenommen und ins House of the Good Shepherd, einem katholischen Wohnheim in Boston, gebracht. Rebay konnte Besuch empfangen, sich tagsüber frei in Boston bewegen, doch es war ihr verwehrt, nach New York zu ihrem Wohnsitz in Connecticut zu fahren. Erst im März 1943 durfte Rebay nach massiver Intervention Guggenheims Boston verlassen, wurde aber während der gesamten Kriegsjahre in ihrer Bewegungsfreiheit stark eingeschränkt. Im Januar 1947 erhielt sie schließlich den amerikanischen Pass und verzichtete fortan auf das „von“ in ihrem Namen. Das Museum of Non-Objective Painting in den gemieteten Räumen war von Beginn an nur als Provisorium gedacht. Rebay und Guggenheim schwebte ein eigenes Gebäude vor und über viele Jahre hinweg 127 Gerüchte besagten, dass Bauer diese Verleumdungen verbreitete, um die Direktion des Museums übernehmen zu können (vgl. Lukach 1983, S. 176; Davis, John H: Die Guggenheims. Von Raubrittern zu Menschenfreunden, Zürich 1984, S. 167). Auch gegenüber den Treuhändern der Stiftung musste sie sich gegen den Vorwurf, Katholiken, Schwarze und Juden diskriminiert zu heben, zur Wehr setzen (vgl. Lukach 1983, S. 177). 1. Die Initiatorin der Sammlung: Hilla Rebay 47 führte Rebay Gespräche mit Architekten, um ihre Neubauidee zu präzisieren. Sie zog für deren Umsetzung verschiedene Architekten in Betracht, darunter Friedrich Kiesler, von dem die Entwürfe für Peggy Guggenheims Art of This Century stammten sowie Architekten, die Moholy-Nagy ihr vorschlug, darunter Le Corbusier und Walter Gropius.128 Rebay wählte Frank Lloyd Wright als Architekten aus, da sie davon überzeugt war, dass er in der Lage sei, ein Monument für die gegenstandslose Kunst zu schaffen. Rebay erteilte 1943 Wright den Bauauftrag mit der Formulierung: „Ich will einen Tempel des Geistes, ein Monument!“. Sie fügte hinzu: „Ich brauche einen Kämpfer, jemanden, der den Raum liebt, einen Gestalter, einen Prüfer, einen weisen Mann“.129 Der Bau sollte nach Rebays Vorstellungen mit dem Geist der Sammlung korrespondieren und den Gesetzmäßigkeiten und der Spiritualität der ungegenständlichen Malerei entsprechen. Wright und Rebay traten in einen jahrelangen intensiven Dialog über den geplanten Neubau ein, in den auch Rebay ihre Ideen einbrachte. Zwischen den beiden entwickelte sich eine lange, lebhafte Korrespondenz und Freundschaft. Der intensive Briefwechsel zwischen Wright und Rebay lässt erahnen, dass die Auseinandersetzung über den Neubau sehr impulsiv war und bis ins Detail ausgefochten wurde.130 Am Ende stand die Idee eines runden Museums, in dessen Inneren sich eine lange Rampe spiralförmig nach oben weitet und in dem man ohne eine einzige Treppe einen Kilometer lang Kunstwerke ansehen kann. Im August 1945 präsentierten Guggenheim, Rebay und Wright auf einer Pressekonferenz im Plaza Hotel in New York das Modell des geplanten 128 Quaintance, Don: Erecting the Temple of Non-Objectivity: The Architectural Infancy of the Guggenheim Museum, in: The Museum of Non-Objective Painting. Hilla Rebay and the Origins of the Solomon R. Guggenheim Museum, hrsg. von K. Vail, J. Knox White, D. Quaintance, New York 2009, S. 182 129 Hilla von Rebay an Frank Lloyd Wright, 1. Juni 1943, zitiert nach Jo-Anne Birnie Danzker: Art of Tomorrwo, in: Art of Tomorrow. Hilla von Rebay und Solomon R. Guggenheim, hrsg. Jo-Anne Birnie Danzker, Brigitte Salmen, Karole Vail, Kat Ausst., New York City (Solomon R. Guggenheinm Museum) 2005; München und Murnau (Museum Villa Stuck und Schlossmuseum Murnau) 2005/2006, Berlin (Deutsche Guggenheim) 2006, New York 2005, S. 186 130 Die Korrespondenz zwischen Hilla Rebay und Frank Lloyd Wright befindet sich in den Solomon R. Guggenheim Museum Archives New York und im Frank Lloyd Wright Foundation Archive, das seit 2012 im Museum of Modern Art in New York aufbewahrt wird. II. Hilla Rebays „Museum of Non-Objective Painting“ 48 Museums [Abb. 13]. Die Planungsphase verlängerte sich erheblich, obwohl schon im März 1944 ein gesamter Block an der 5th Avenue zwischen 66th und 89th East Street gegenüber dem Central Park angekauft wurde. Die Jahre 1945 bis 1952 Nach Kriegsende bekam Hilla Rebay erste Informationen aus Europa von Karl Nierendorf. Der Kunsthändler fungierte ab 1946 inoffiziell als Rebays Agent der ihr Neuigkeiten über ihre Familie, ihre Freunde sowie über die Kunst in Europa zukommen ließ. Als er im Oktober 1947 einem Herzschlag erlag, organisierte Rebay seine Beerdigung und die Stiftung kaufte seinen Nachlass von über 700 Kunstwerken, darunter 121 Bilder von Klee und zahlreiche gegenständliche Gemälde. Die Solomon R. Guggenheim Foundation wich damit zwar von ihrer klaren dogmatischen Linie ab, die Rebay vorgegeben hatte, schuf andererseits aber durch den Ankauf von Hauptwerken des Expressionismus und Surrealismus die Grundlage für eine erstrangige, umfassende Sammlung der Kunst des 20. Jahrhunderts. Ab 1947 ließ Rebay regelmäßig Hilfssendungen an über 150 Personen in Deutschland schicken. Unter den Empfängern waren zahlreiche Kunstvermittler und Künstler, die Rebay beim Auspacken neben Lebensmitteln und Malutensilien behilflich waren.131 Auch in Deutschland unterstützte Rebay Künstlerinnen und Künstler mit kleinen Arbeitsstipendien. Im Sommer 1947 war eine Auswahl von Werken aus der Guggenheim Collection, darunter auch Arbeiten von Rebay, im Salon des Réalités Nouvelles im Pariser Palais des Beaux-Arts zu sehen. Als Leiterin der Stiftung sendete Rebay für diese Ausstellung Kunstwerke nach Paris, unter anderem von Bauer, Moholy-Nagy und sich selbst, aber auch von vielen bis dato unbekannten jungen amerikanischen Künstlern. Die Schau brachte das deutsche Publikum der Nachkriegszeit 1.5 131 Jo-Anne Birnie Danzker: Art of Tomorrow, in: Art of Tomorrow. Hilla von Rebay und Solomon R. Guggenheim, hrsg. Jo-Anne Birnie Danzker, Brigitte Salmen, Karole Vail, Kat Ausst., New York City (Solomon R. Guggenheinm Museum) 2005; München und Murnau (Museum Villa Stuck und Schlossmuseum Murnau) 2005/2006, Berlin (Deutsche Guggenheim) 2006, New York 2005, S. 186 1. Die Initiatorin der Sammlung: Hilla Rebay 49 zum ersten Mal in direkten Kontakt mit zeitgenössischer Kunst jenseits des Atlantiks. Im Oktober eröffnete eine Ausstellung von Werken aus der Sammlung Guggenheim im Kunsthaus Zürich, die mit geändertem Namen und wechselnden Exponaten im Verlauf der nächsten drei Jahre in zahlreichen deutschen Städten Station machte. Anfang 1948 kehrte Rebay zum ersten Mal seit zehn Jahren nach Deutschland zurück. In München besuchte sie die Galerie Stangl und lernte dort Otto Stangl kennen. Rebay wurde auf Einladung von Rupprecht Geiger zum Ehrenmitglied der ungegenständlichen Künstlergruppe ZEN 49 in München ernannt und beteiligte sich 1950 an deren Ausstellung. Im November 1949 starb Solomon R. Guggenheim und hinterließ testamentarisch Mittel zur Sicherung des Fortbestands der Guggenheim Foundation und der Fertigstellung des Museumsbaus. Letzte schriftliche Anweisungen an die Treuhänder der Stiftung als Träger des Museums sprachen Rebay die unumschränkte Entscheidungsbefugnis für den künstlerischen Bereich des Museums, einschließlich der Ankäufe, zu.132 Doch diese Anweisungen waren juristisch nicht bindend, und so sah sich Rebay nach Guggenheims Tod einer Flut von Angriffen auf ihren Kompetenzbereich ausgesetzt. In den USA hatten sich die Rahmenbedingungen geändert. Die moderne Kunst hatte im Museum of Modern Art einen prominenten Ort gefunden und war in New York inzwischen angesehen. Rebays Konzentration auf die ungegenständliche Malerei, ihr Beharren auf Bauer als angeblich größten Vertreter dieser Kunstform und ihr kompromissloses Verhalten gegenüber anderen Kunstformen wurden nicht mehr toleriert Der Baubeginn des Museums verzögerte sich um Jahre. In den Nachkriegsjahren waren die Preise für das benötigte Baumaterial gestiegen und es gab erhebliche baurechtliche Probleme. Die Familie Guggenheim betrachtete Rebay und vor allem ihren Einfluss auf Solomon R. Guggenheim schon seit vielen Jahren mit zunehmendem Misstrauen.133 Bis heute weiß niemand genau, wie sich das Verhältnis zwischen Rebay und Solomon R. Guggenheim im Einzelnen gestaltete.134 Dass Rebay im Testament so großzügig bedacht wurde, trug zu einer weiteren Verschlechterung des Verhältnisses bei. Nach dem Umzug des Museums in das 1948 hinzugekaufte Gebäude erfolgte 1951 132 Lukach 1983, S 289 f. 133 Weld, Jacqueline Bograd: Peggy. The Wayward Guggenheim, New York 1988. S. 17 134 Vgl. Weld 1988, S. 110 II. Hilla Rebays „Museum of Non-Objective Painting“ 50 der Baubeginn. Doch es dauerte 16 Jahre, bis aus der Idee ein Gebäude wurde. Nach anfänglichen, durch allgemeine Ressentiments ausgelöste Komplikationen konnte das Bauvorhaben in der Zeit von 1956 bis 1959 realisiert werden. Frank Lloyd Wrights Gebäude besaß die Grundform einer Rotunde, in der sich der Ausstellungsraum spiralförmig von oben nach unten windet. Der Architekt begleitete den unkonventionellen Rundbau fast bis zu seiner Fertigstellung. Er starb wenige Monate vor der Eröffnung. Hilla Rebay war nicht eingeladen, als am 21. Oktober 1959 der Neubau des Solomon R. Guggenheim Museums feierlich und mit einem großen medialen Echo eröffnet wurde. Ihre Nachfolge übernahm James Johnson Sweeney135, der das Museum in Solomon R. Guggenheim Museum umbenannte. Seweney und der neue Leiter der Stiftung, Harry Guggenheim, änderten die Ausrichtung der ursprünglichen Sammlung, indem sie gegenständliche Kunst aufnahmen und sich von den Entwürfen Wrights zur Bildpräsentation. Viele der von Rebay zusammengetragenen Arbeiten wurden später wieder verkauft. Hilla Rebay hatte im Laufe der Jahrzehnte selbst eine bedeutende private Kunstsammlung zusammengetragen, die sie nach ihrem Rücktritt weiter vergrößerte. Sie entwarf verschiedene Pläne für den Verbleib der Sammlung. Zur Diskussion standen sowohl eine Schenkung an die Stadt Palm Beach als auch eine Übergabe an deutsche Museen. Doch schließlich entschied sie sich für eine eigene Stiftung, die Hilla Rebay Foundation, der sie ihre Bilder und ihren Besitz vermachte. An die Absprache mit Guggenheim, ihre Sammlung der Guggenheim-Stiftung zu übergeben, fühlte sie sich nicht mehr gebunden, seit auch die Erben Guggenheims seine Wünsche hinsichtlich der Weiterentwicklung der Stiftung missachtet hatten. Ihre letzten Lebensjahre lebte sie zurückgezogen in Franton Court und auf ihrem zweiten Anwesen in Sunlife im Bundesstaat New Hampshire. Rebay unternahm Reisen, verbrachte viel Zeit bei ihrer Verwandtschaft in Bayern oder lud ihre Nichten und Neffen zu sich ein. Sie starb im September 1967 an einem Herzinfarkt und wurde schließlich ihren Wünschen entsprechend in Teningen, wohin die Familie 1919 gezogen war, neben ihren Eltern beigesetzt. 135 James Johnson Sweeney (1900–1986) war von 1935 bis 1946 Kurator für das Museum of Modern Art und von 1952 bis 1960 der zweite Direktor vom Solomon R. Guggenheim Museum. 1. Die Initiatorin der Sammlung: Hilla Rebay 51 Zur Sammlungspolitik und Ankaufstrategie Hilla Rebays Kunstverständnis: „Über das Geistige in der Kunst“ Ein zentraler Vertreter der gegenstandslosen Malerei in der Sammlung der Solomon R. Guggenheim Foundation war der gebürtige Russe Wassily Kandinsky. Seine Abhandlung Über das Geistige in der Kunst von 1911 diente Rebay als Leitbild.136 Kandinskys theoretische Schrift erschien kurz bevor er sein erstes abstraktes Bild malte. Hierin wurden die relevanten Möglichkeiten abstrakten Gestaltens im Ansatz theoretisch vorformuliert. Kandinskys Gedanken waren für die weitere Entwicklung der abstrakten Malerei von grundlegender Bedeutung. Im ersten Teil führt Kandinsky den Begriff der Notwendigkeit ein, die der inneren richtungsweisenden Kunst innewohnt und den Keim der Zukunft in sich birgt. Diese stellt er über die "l'art pour l'art"137, die der handwerklich geschickte Künstler herstellt, um dafür seinen materiellen Lohn zu empfangen: Eine derartige Kunst kann nur das künstlerisch wiederholen, was schon die gegenwärtige Atmosphäre klar erfüllt. Diese Kunst, die keine Potenzen der Zukunft in sich birgt, (…) ist eine kastrierte Kunst.138 Um die Gesamtheit des geistigen Lebens zu veranschaulichen, wählt Kandinsky die Form eines sich „langsam, kaum sichtbar nach vor- und aufwärts“139 bewegenden Dreiecks, an dessen Spitze wenige Menschen stehen, die neue, noch nicht erschlossene Wege gehen. Zu den ganz oben befindlichen, die "geistige Wendung“140 vollziehenden Menschen zählt Kandinsky auch die Theosophen. In realer Form macht sich die geistige Wendung zuerst in Literatur, Musik und Kunst bemerkbar: 2. 2.1 136 Über das Geistige in der Kunst erschien erstmals im Dezember 1911 bei Piper in München, allerdings mit 1912 als Datierung. Die zweite Auflage folgte bereits im April 1912, ebenfalls in München. 137 Kandinsky, Wassily: Über das Geistige in der Kunst. Insbesondere in der Malerei, Bern 22006, S. 29 138 Kandinsky 2006, S. 30 139 Edb., S. 33 140 Ebd., S. 40 II. Hilla Rebays „Museum of Non-Objective Painting“ 52 Diese Gebiete spiegeln das düstere Bild der Gegenwart sofort ab, sie erraten das Große, was erst als ein ganz kleines Pünktchen nur von wenigen bemerkt wird und für die große Menge nicht existiert.141 Am Beispiel der Musik seiner Zeit, die der Kunst um einiges voraus war, erklärt Kandinsky seinen Begriff der „inneren Notwendigkeit“142. Er unterscheidet am Beispiel der Musik Debussys zwischen äußerem und innerem „Schönen“143, an harmonisch und disharmonisch empfundenen Klängen. Der zweite Teil der Abhandlung ist der Malerei gewidmet. Kandinskys Schrift behandelt die Wirkung der Farbe auf Physis und Psyche und stellt somit eine direkte Wirkung der Farbe auf die Seele fest. Die Farbharmonie beruhe nur auf dem Prinzip der "zweckmäßigen Berührung der menschlichen Seele“.144 Im Kapitel „Formen- und Farbensprache“ geht er davon aus, dass Form, aber nicht Farbe, selbstständig existieren kann. Das bedeutet, dass die Form die Farbe beeinflusst. Eine Form hat immer ihren eigenen Charakter, wo hingegen eine Farbe ihren Charakter verändert je nachdem, welche Form sie ausfüllt, so verstärkt sich der Charakter einer „spitzen Farbe“145, wie Gelb in der spitzen Form eines Dreiecks. Kandinsky beschreibt die verschiedenen Wirkungen von Form und Farbe und bildnerische Nutzungsmöglichkeiten im Sinne des „Prinzips der inneren Notwendigkeit“146. Er betont immer das Abstrakte der Formen, auch wenn er meint, der Künstler komme heute mit ausschließlich abstrakten Formen nicht aus. Die berühmt gewordene Schrift Über das Geistige in der Kunst wirkte wie eine Offenbarung für Hilla Rebay. Der Vergleich mit Kandinskys Theorie ist in mehrfacher Hinsicht naheliegend. Rebay stand von 1929 bis 1938 in enger Verbindung zu dem Künstler, nachweislich erfolgte hierbei auch ein enger Austausch über die theoretischen Zie- 141 Ebd., S. 48 142 Ebd., S. 53 143 Ebd., S. 52 144 Ebd., S. 68 145 Ebd. 2006, S. 72 146 Ebd., S. 73 2. Zur Sammlungspolitik und Ankaufstrategie 53 le.147 Rebays Kataloge für die Ausstellungen der Guggenheim-Sammlung folgten den Anschauungen Kandinskys, hierin gibt sie nicht nur bekannte Theorien wieder, sondern sie baut diese aus und versucht sie für die amerikanische Öffentlichkeit verständlich zu machen. Rebays und Kandinskys Haltung illustriert das Anliegen vieler Künstler auf der Suche nach einer Bildsprache, die in der Lage sein solte, das unbeständige und unbefriedigende kulturelle Umfeld, in dem sie lebten, zu transzendieren. Der erste Ausstellungskatalog der Guggenheim- Sammlung von 1936 enthielt eine Einführung von Rebay, in der sie versucht, den Begriff „gegenstandslose Malerei“ zu definieren.148 Der Künstler, schreibt sie, arbeite nicht mit Licht, Schatten, Perspektive, Erinnerungen oder Naturkenntnissen. Vielmehr vermittele die Leinwand räumliche Zusammenhänge, ihre Schönheit liege in ihrem perfekten Rhythmus. Ein Bild möge äußerst einfach erscheinen, aber dennoch sei es unmöglich, eines seiner Elemente zu ändern, ohne den Rhythmus und das Gleichgewicht des Ganzen zu stören. Nur im Verzicht auf alles Darstellende unter Aufgabe aller Rudimente der äußeren, materiellen Welt könne die Malerei gleichzeitig in die Tiefen der Innerlichkeit und die Höhen des himmlischen Kosmos vordringen und damit geistige Freude bewirken: Das können diese Meisterwerke in der stillen, absoluten Reinheit all jenen geben, die ein Gefühl für dieses überirdische Geschenk entwickeln: Ruhe, Erbauung, Rhythmus, Gleichgewicht und Schönheit.149 Der Besuch des Museum of Non-Objective Painting war somit wie ein Reinigungszeremoniell, das alle Verbindungen zur harten, lauten materiellen Außenwelt auslöschte. Hilla Rebay war davon überzeugt, dass die abstrakte Kunst die Religion der Zukunft werde. „Gegenstandslosigkeit ist die Religion der Zukunft“150, schreibt Hilla Rebay 1937 im Gründungsjahr der Solomon R. Guggenheim Foundation. „Sehr bald schon werden sich die Völker der Erde im Denken und Fühlen ihr zuwenden und intuitive Kräfte entwickeln, die sie zur Harmonie füh- 147 Der Briefwechsel zwischen Hilla Rebay und Wassily Kandinsky befindet sich in den Solomon R. Guggenheim Museum Archives, New York und in der Bibliothèque Kandinsky, Musée national d`art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris. 148 Rebay 1939, S. 8 fff. 149 Rebay 1937, S. 13 (Anm. 1) 150 Lukach 1938, S. 96 II. Hilla Rebays „Museum of Non-Objective Painting“ 54 ren.“151 Rebay war der festen Überzeugung, dass sich die Grenzen von Sprache und Erfahrung durch gegenstandslose Malerei überschreiten lassen. Mit leidenschaftlichem Sendungsbewusstsein predigte Rebay die Vorstellung, die Menschheit könne mit Hilfe der gegenstandslosen Kunst zu einer höheren geistigen Ebene vordringen. Sehr bald würden sich alle Nationen dieser Kunst zuwenden, um aus ihr Reinheit und Harmonie zu schöpfen.152 Der gegenstandslosen Kunst wohnte ihr zufolge eine erlösende Kraft inne. Wenn diese Kunstform verinnerlicht wird, kann dies zu einer spirituellen Erfahrung werden. Rebay und Guggenheim begnügten sich nicht damit, Meisterwerke ihrer Zeit an einem Ort zu vereinen. Sie wollten den Menschen durch die Kunst transformieren. Rebay prophezeit im Ausstellungskatalog: Wir betreten das strahlende Millennium der Kooperation und Geistigkeit mit seiner Vorliebe für Ordnung und Rhythmus. Ordnung ist der Schutz des Lebens in der Gewalt des Rhythmus.153 In den kommenden Jahren wurden ihre Texte immer präziser und immer eindeutiger schloss sie jede Form der gegenständlichen Kunst aus. Ab 1938 benutzte sie für die von ihr propagierte Kunstform ausschließlich die Wortschöpfung „non-objective“, das war ihre eigene Übersetzung von „ungegenständlich“, und übernahm dieses Kunstwort schließlich auch in die deutsche Sprache: Das abstrakte Bild wird immer mit einem Objekt begonnen, während das absolute, non-objective Bild keines beinhaltet. (…) Das non-objektive Bild steht für sich selbst als eine völlig freie Schöpfung und (…) ist allen anderen durch seine einflussreiche Stärke, seine Lehrsame Kraft und seinen geistigen Wert für die Menschheit überlegen.154 Die Guggenheim-Sammlung bestand fast ausschließlich aus Gemälden. Die Bildhauerei war aufgrund ihrer „irdischen Schwere“155 zu sehr an das Materielle gebunden und von diesem Kanon ausgeschlossen. Rebay lehnte es daher ab, in die Sammlung gegenstandsloser Malerei Skulpturen aufzunehmen. Für Rebays Auffassung von Gegenstandslo- 151 Rebay, 1937, S. 13 152 Rebay 1939, S. 10 153 Ebd. 154 Rebay 1938, S. 5 155 Ebd. 2. Zur Sammlungspolitik und Ankaufstrategie 55 sigkeit war Skulptur zu dinglich. Sie konnte niemals ihre materiellen Beschränkungen überschreiten und höhere Sphären anstreben. Eine zentrale Rolle nimmt in ihrem spirituellen Szenario wiederum der Künstler ein, denn allein sein Können und seine Persönlichkeit machen den Unterschied zwischen einer dekorativen Zusammenstellung von Farbflächen und dem echten Kunstwerk aus. Die „nonobjektive Kunst“kann laut Rebay nur noch von einem genialen Schöpfer produziert werden. Ein wahres Genie kann nach ihrer Theorie von gewöhnlichen Menschen gar nicht beurteilt werden: Mit frappierender Weisheit ist das Genie sein eigener Kritiker und so weit fortgeschritten, dass seine Bedeutung nur von Menschen wahrgenommen werden kann, die ähnlich weit fortgeschritten sind. Deshalb waren Kunsthändler und Museumsdirektoren bisher nicht daran interessiert noch in der Lage, ein Genie zu entdecken.156 Mit dieser Argumentation schaffte sie die Grundlage dafür, jede Kritik an ihren Entscheidungen abzuweisen, denn natürlich sah sie sich selbst und auch Guggenheim als „ähnlich fortgeschritten“ wie die Genies, für die sie eintrat. Nie bezog sie ihre theoretischen Überlegungen auch auf ihr eigenes künstlerisches Werk. Sie hatte sich einen anderen Status zugedacht, der die Selbstbezeichnung als „Genie“ anscheinend überflüssig machte und zudem die Konkurrenzsituation umging.157 Kunsterlebnis und Umfeld sollten nach Rebays Vorstellungen eine noch ganzheitlichere Dimension erhalten, als sie im Jahr 1943 Frank Lloyd Wright beauftragte, ein ständiges Haus für das Museum, einen „Tempel der Gegenstandslosigkeit„158 zu entwerfen. Wrights Entwurf, eine freitragende Spiralrampe um eine 33 Meter hohe Rotunde, die durch eine weite Kuppel vom Tageslicht erhellt wird, bildete eine Metapher für die abstrakten Mysterien von Natur und Kosmos. Der Kreis ist dabei das Hauptmotiv des Grundrisses und der terrassenförmigen Etagen. Insgesamt vereint das Museum in sich verschiedene geometrische Formen wie Dreiecke, Kreise, Ovale, Bögen und Quadrate. Der 156 Rebay 1938, S. 4–14 157 von der Bey, Katja: Mißachtete Spielregeln. Zur Rezeption von Hilla Rebay als Mäzenantin, in: Blick-Wechsel. Konstruktionen von Männlichkeit und Weiblichkeit in Kunst und Kunstgeschichte, hrsg. von I. Lindner, S. Schade, S. Wenk, G. Werner, Bonn 1988, S. 117 158 Zitiert nach Lukach 1983, S. 62 II. Hilla Rebays „Museum of Non-Objective Painting“ 56 berühmte umgedrehte Zikkuratbau wurde zum Sinnbild für die utopischen Ideale, die Rebay und Guggenheim vertraten. Im Gesprächen ging Hilla Rebay gelegentlich sogar so weit, zu meinen: Wenn man ungegenständliche Bilder in die Gefängnisse hinge, so würden alle egoistischen Begierden der Verbrecher erlöschen. Sie würden sich in bessere Menschen verwandeln.159 Die Kunst wurde von ihr zum Religionsersatz mit kathartischer Wirkung, zum einzigen Mittel der Läuterung und der Vergeistigung erklärt. Non-Objektivität wird die Religion der Zukunft sein. Sehr bald werden die Nationen der Erde sich ihr in Gedanken und Gefühlen zuwenden und intuitive Kräfte entwickeln, die sie zur Harmonie führen.160 Auch im Nachkriegsdeutschland vertrat Rebay ihre Theorie von der ungegenständlichen Kunst. In einem Interview behauptete sie, diese neuen Gemälde könnten (…) sogar solchen geistig kranken Menschen, deren Geist durch den Krieg und die Grausamkeiten dieser Erde schwer erschüttert ist, einen tiefen Eindruck bieten; diese hoch geordnete Kunst beeinflusst derart, so dass ihr Geist wieder harmonisch werden kann.161 Einige Pioniere der abstrakten Kunst kehrten Ende der 1920er, Anfang der 1930er Jahre zur figurativen beziehungsweise gegenständlichen Malerei zurück, und die Gegenstandslosigkeit erwies sich dann doch nicht, wie Rebay geglaubt hatte, als „Religion der Zukunft“162. Dennoch entwickelte sich das Konzept einer gegenstandslosen Kunst zur dominierenden und innovativsten Kraft in der Kunst des 20. Jahrhunderts. Hilla Rebays Antithese: Abstraktion und Gegenstandslosigkeit Hilla Rebay spricht von „gegenstandsloser“ und nicht von „abstrakter“ Malerei und verweist damit auf den entscheidenden Unterschied zwi- 2.2 159 Roh, Franz: Bemerkungen zu Komposition von Hilla Rebay, in: Die Kunst und das schöne Heim, 59, 1960, S. 47 160 Rebay 1937, zitiert nach Lukach 1938, S. 96 161 Lukach 1983, S. 271 162 Rebay 1937, zitiert nach Lukach 1938, S. 96 2. Zur Sammlungspolitik und Ankaufstrategie 57 schen beiden Begriffen. Der Begriff „non-objective“, der in Zusammenhang mit der Guggenheim-Sammlung geprägt wird, grenzt sich von dem Begriff der abstrakten Kunst ab. Hilla Rebay bezeichnet gegenstandslose Kunst als ein Element, das „Ordnung schafft und feinfühlig auf den Raum eingeht“.163 Bilder seien „organische Kreaturen, Propheten des spirituellen Lebens“.164 Sie repräsentieren den Wandlungsprozess vom Materiellen zum Spirituellen, was vergleichbar mit der freien Komposition von Musik ist. Die Absolutheit und Perfektion geometrischer Figuren wird in ihrer Reflektion der Naturformen gezeichnet. Quelle abstrakter Bilder ist die Natur. „Verbunden mit spirituellem Rhythmus und kosmischer Ordnung“ seien sie eine höhere Form der Realität. So handele es sich bei Kunst um eine internationale, universelle Formensprache. Rebay wendet sich dem Problem der Unterscheidung von Abstraktion und Gegenstandslosigkeit zu. Jedes Objekt, erläutert sie: „(…) kann in seine Einzelteile abstrahiert oder zerlegt werden. [Aber] der Kreis, der Würfel und das Dreieck sind absolute Formen; werden sie abstrahiert oder verändert, hören sie auf zu existieren. (…) Große Meisterwerke [der Gegenstandslosigkeit] sind derart reduziert, dass ihre extreme Endgültigkeit und offenbare Einfachheit jedes technische Vermögen zu übersteigen scheinen.165 Rebay versteht unter Abstraktion eine Ableitung der Realität als inhaltliche Reduktion, die ihren Bezug zum jeweiligen Gegenstand beibehält. Gegenstandslose Kunst hingegen hat keine Referenzobjekte in der Realität und ist daher rein und einfach. Rebay erwarb für die Sammlung auch abstrakte Werke, die dort allerdings nur als Vorläufer der gegenstandslosen Malerei fungierten. Mit der Übersetzung des Begriffs als „gegenstandslos“ waren einige Künstler nicht zufrieden, sich auch bei Kunsthistorikern und Kunstkritikern konnte er sich nicht durchsetzen. Es wurde die Bezeichnung „abstrakt“ bevorzugt, da sie auf Abstraktionen und Kompositionen ohne 163 Rebay 1936, S. 9 164 Rebay 1936, S. 9 165 Rebay 1936, S. 11 II. Hilla Rebays „Museum of Non-Objective Painting“ 58 Gegenstand gleichermaßen anwendbar ist.166 Konzeptionell ist der Unterschied zwischen beiden Begriffen erheblich, in der Praxis existiert zwischen Abstraktion und Gegenstandslosigkeit ein schmaler Grat, ausschlaggebend ist die Absicht des Künstlers, wenigerder optische Eindruck.167 Hilla Rebays Sammlungsschwerpunkte Die im Solomon R. Guggenheim Museum ausgestellte Sammlung umfasst mehrere unterschiedliche Sammlungsteile, die mit der Zeit zusammengetragen wurden. Der Grundstock besteht aus der Sammlung Solomon R. Guggenheims, die sich anfangs stark auf die abstrakte Malerei fixierte. Hilla Rebay konzentrierte Guggenheims Sammlung vornehmlich auf internationale abstrakte Kunst und verschafft der Sammlung gegenstandsloser Malerei der Guggenheim Foundation eine dezidierte Ausrichtung. Dem Museumsleitsatz entsprechend sollten die wichtigsten verfügbaren Beispiele gegenstandsloser Kunst gesammelt werden, wie Wassily Kandinskys zentrale Werke Komposition VIII [Abb. 8], oder Im schwarzen Viereck [Abb. 14] aus dem Jahr 1923, die ersten von vielen bedeutenden Werken des russischen Künstlers, die Guggenheim kaufte. Da Guggenheim als Gegenleistung für die Zahlung eines Monatsstipendiums von Rudolf Bauer Gemälde erhielt, war eine sorgfältige, gezielte Auswahl von dessen Arbeiten nicht möglich.168 Die Sammlung umfasste weiterhin Werke wie Kontrast der Formen von Fernand Léger [Abb. 15] oder Robert Delaunays Simultanes Fenster. Hiermit unterschied sich die Sammlung grundsätzlich vom umfassenderen, enzyklopädischen Museum of Modern Art, das eine „objektive“ Übersicht über die gesamte moderne Kunst anstrebte.169 2.3 166 Govan, Michael: Geist und Technik: die Erfindung der gegenstandslosen Kunst, in: The Guggenheim. Die Sammlung, hrsg. von E. Weisberger / S. Barmann, Kat. Ausst, Bonn (Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland Bonn) 2006/2007, Ostfildern 2006, S. 169, Anm. 4 167 Ebd. 168 Siehe dazu: Kapitel II. 2.4 Hilla Rebay zwischen Mäzenatentum und Künstlerhabitus 169 Zur Geschichte des Museum of Modern Art: Russel, Lynes: Good Old Modern: An Intimate Portrait of the Museum of Modern Art, New York 1973 2. Zur Sammlungspolitik und Ankaufstrategie 59 Solomon Guggenheims Sammlung wuchs beständig und wird heute als Founding Collection170 bezeichnet. Darüber hinaus erwarb Rebay Werke einige Künstler, die sich noch durch die Realität inspirieren lie- ßen und deren Kunst Rebay als Vorläufer der reinen „non-objectivity“ Kunst bezeichnete. Hierzu zählten Pierre Bonnard, Marc Chagall, Robert Delaunay, Albert Gleizes, Juan Gris, Fernand Léger, Amedeo Modigliani, Pablo Picasso, Henri Rousseau, Georges Seurat und Edouard Vuillard. Aus den Ausstellungskatalogen wird ersichtlich, dass bis zum Zweiten Weltkrieg neben Wassily Kandinsky und Rudolf Bauer auch Lyonel Feiniger, Paul Klee, László Moholy-Nagy, Otto Nebel und Friedrich Vordemberge-Gildewart mit mehreren Werken vertreten waren. Einzelne Aquarelle von Heinrich Campendonk und Franz Marc befanden sich ebenfalls in der Sammlung, von Künstlern der Brücke distanzierte Rebay sich jedoch. Des Weiteren erwarb sie abstrakte Filme von Oskar Fischinger, Hans Richter und Viking Eggeling. Die Sammlung vergrößerte sich mit dem Erwerb des Nachlasses des Kunsthändlers Karl Nierendorf im Jahr 1948 um weitere 730 Objekte. Hilla Rebay zwischen Mäzenatentum und Künstlerhabitus Rudolf Bauer war ein fanatischer Verfechter der gegenstandslosen Malerei in der Nachfolge Wassily Kandinskys und wurde der wichtigste Maler des Museums of Non-Objective Paintings. Als die Sammlung 1939 ihre Eröffnungsausstellung unter dem Titel Art of Tomorrow präsentierte, befanden sich unter den etwa 400 abstrakten Bildern 215 Werke Bauers. Kandinsky war mit 100 Arbeiten vertreten, während von Delaunay, Gleizes, Gris, Klee, Léger, Moholy-Nagy, Picasso und Schwitters nur einige Bilder zu sehen waren. Für Hilla Rebay als Direktorin der Sammlung war Bauer der bedeutendste abstrakte Maler und zugleich der „creator of dramtic non-objective painting“,171 während Kandinsky in ihren Augen der „creator of lyrical non-objective painting“ 2.4 170 http://guggenheim.org/new-york/collections/about-thecollection/new-york/solomon-r-guggenheim-foundation-collection/1688, Stand: 17.05.2015 171 Rebay 1939, S. 176, S. 178 II. Hilla Rebays „Museum of Non-Objective Painting“ 60 war.172 Über 200 Werke Kandinskys fanden im Lauf der Jahre Eingang in die Guggenheim-Sammlung sowie mehrere hundert Gemälde von Rudolf Bauer. Rebay verglich Bauer und Kandinsky vielfach miteinander, wobei sie ihren früheren Liebhaber stets als künstlerisches Genie betrachtete, Kandinsky hingegen nur eine zweitrangige Begabung zusprach.173 In Fachkreisen wurde Kandinsky jedoch als derjenige anerkannt, der als erster die gegenstandslose Kunst geschaffen hat.174 Während die Ausstellung in Charleston und ihr Katalog bei Künstlern wie Kandinsky ein positives Echo fanden, löste die Ausstellung in Philadelphia Bestürzung aus.175 Rebays anhaltende Zuneigung zu Bauer beunruhigt ihre Freunde und Kollegen. Dem Ehepaar Delaunay missfiel, dass Rebay im Katalog urteilte, die beiden seien „Wegbereiter der reinen Kunst“ und ihre Werke verkörperten „verschiedene Phasen der altmodischen Malerei, die das unveränderliche Formideal“ propagieren.176 Kandinsky, gewürdigt als „der Erste, der die Gegenstandslosigkeit erreicht hat“, musste lesen, dass Bauer, „der größte Meister der Gegenstandslosigkeit“ sei, in seinen Werken eine beispiellose „Perfektion der Komposition und (…) Vielfältigkeit der Erfindung“ erziele.177 Es entstand ein lebhafter Briefwechsel zwischen Kandinsky und Rebay.178 Schließlich überwirft sie sich sogar mit Wassily Kandinsky, dem sie immer wieder unterstellte, er setze sich nicht genug für Bauer ein: Bauer war es, der Mr. Guggenheim zwang nur Ihre Bilder zu kaufen, (..,.) ich habe aber nie gehört dass Sie je für Bauer das Gleiche getan, obgleich Sie doch zu bedeutend als Kenner sein müssen, nicht seine herrliche Kunst zu bewundern u. Was er geschrieben hat – Ja, Ihre Schüler erzählen mir dass 172 Ebd. 173 Kandinsky an Galka Scheyer, 24. Mai 1935, zitiert nach Barnett, Vivian E.: Briefwechsel im neuen Licht: Rebay und Kandinsky, in: Art of Tomorrow. Hilla von Rebay und Solomon R. Guggenheim, hrsg. Jo-Anne Birnie Danzker, Brigitte Salmen, Karole Vail, Kat Ausst., New York City (Solomon R. Guggenheim Museum) 2005; München und Murnau (Museum Villa Stuck und Schlossmuseum Murnau) 2005/2006, Berlin (Deutsche Guggenheim) 2006, New York 2005, S. 96 174 Rebay 1937, S. 8 f. 175 Lukach 1983, S. 85 176 Rebay, 1937, S. 7 177 Rebay 1937, S. 9 178 Der Briefwechsel zwischen Hilla Rebay und Wassily Kandinsky befinden sich im Solomon R. Guggenheim Museum Archives, New York und in der Bibliothèque Kandinsky, Musée national d`art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris. 2. Zur Sammlungspolitik und Ankaufstrategie 61 Sie nie in Ihren Vorträgen auf diesen wundervollen einsamen grossen Künstler aufmerksam machen.179 Kandinsky war konsterniert und brach schließlich 1937 den Kontakt ab.180 Seine New Yorker Galeristin Galka Scheyer bringt es nach einem Besuch in der Sammlung Guggenheim folgendermaßen auf den Punkt: „Bauer ist Gott und Sie sind nur ein Maler.“181 Peggy Guggenheim protestierte besonders gegen die Stilisierung von Bauer: Wir besuchten das Museum meines Onkels. Was für ein Witz war das! Da hingen etwa hundert Gemälde von Bauer in massiven Bilderrahmen und überschatteten die zwanzig Kandinskys. Außerdem sahen wir einen wundervollen Lèger, einen Juan Gris, mehrere Domelas, einen John Ferren, eine Caler, einen Delaunay und ein paar weniger interessante Werke von Malern, deren Namen ich vergessen habe. Aus den Wänden tönte Bach-Musik, was einen eigenartigen Kontrast zu den Exponaten bildete. Auf dies ungeheuerliche Weise wurde das schöne kleine Gebäude mißbraucht! Max nannte es „Bauer-Haus. 182 179 Brief von Hilla Rebay an Kandinsky vom 14.2.1932, zitiert nach Barnett, Vivian E.: Briefwechsel im neuen Licht: Rebay und Kandinsky, in: Art of Tomorrow. Hilla von Rebay und Solomon R. Guggenheim, hrsg. Jo-Anne Birnie Danzker, Brigitte Salmen, Karole Vail, Kat Ausst., New York City (Solomon R. Guggenheinm Museum) 2005; München und Murnau (Museum Villa Stuck und Schlossmuseum Murnau) 2005/2006, Berlin (Deutsche Guggenheim) 2006, New York 2005, S. 94 180 Brief von Galka Scheyer an Wassily Kandinsky vom 2.8.1933, zitiert nach Barnett, Vivian E.: Briefwechsel im neuen Licht: Rebay und Kandinsky, in: Art of Tomorrow. Hilla von Rebay und Solomon R. Guggenheim, hrsg. Jo-Anne Birnie Danzker, Brigitte Salmen, Karole Vail, Kat Ausst., New York City (Solomon R. Guggenheim Museum) 2005; München und Murnau (Museum Villa Stuck und Schlossmuseum Murnau) 2005/2006, Berlin (Deutsche Guggenheim) 2006, New York 2005, S. 95 181 Galka Scheyer an Wassily Kandinsky am 2. August 1933, zitiert nach Barnett, Vivian E.: Briefwechsel im neuen Licht: Rebay und Kandinsky, in: Art of Tomorrow. Hilla von Rebay und Solomon R. Guggenheim, hrsg. Jo-Anne Birnie Danzker, Brigitte Salmen, Karole Vail, Kat Ausst., New York City (Solomon R. Guggenheim Museum) 2005; München und Murnau (Museum Villa Stuck und Schlossmuseum Murnau) 2005/2006, Berlin (Deutsche Guggenheim) 2006, New York 2005, S. 95 182 Guggenheim 2006, S. 376 f. II. Hilla Rebays „Museum of Non-Objective Painting“ 62 Hilla Rebays Neffe, Roland von Rebay, schreibt in seinen Memoiren über Hilla Rebays Beziehung zu Rudolf Bauer: Leider, muss man sagen, traf sie in Berlin Rudolf Bauer, den sie über alle Maßen schätzte und seine Kunst wohl weit überschätzte. Bauer war der Dämon, dem sie sich – mit Abstrichen – bis zum Lebensende nicht entziehen konnte.183 Rebay war sich ihrer Sache sicher, protegierte Bauer gehen alle Widerstände auch gegenüber den Kollegen und forderte von ihnen dabei Unterstützung ein. Ihre grenzenlose Hingabe für Bauer und ihre Überschätzung seiner Werke kam ihrer Glaubwürdigkeit bezüglich moderner Kunst nicht zugute. Rebays Inszenierung von Bauer als künstlerische Lichtgestalt wurde ihr von etlichen Kollegen und Freunden als böse Verirrung übel genommen. Die Künstler reagierten mit Überraschung und Bedauern auf die Vorrangstellung, die Bauer bei Guggenheim und dessen Beraterin genoss. Rebay sah sich gezwungen, Bauer und ihre Bewunderung für seine Kunst, gegen Anschuldigungen zu verteidigen. Ilse Gropius berichtet später, dass sie und ihr Mann Walter enttäuscht gewesen waren, dass „Hilla Rebay aus persönlichen Gründen Bauer, von dessen Gemälden wir nicht allzu viel hielten, zum Hauptvertreter der abstrakten Kunst gewählt hat“.184 Auch Moholy-Nagy warnte Rebay: Ihre Vorwürfe sind von Ihrer tiefen Liebe und Bewunderung für Bauers Werk getrieben. Das ist der Grund, warum Sie so auffallend parteiisch sind. Sie meinen ganz ohne Ursache, dass man ihn ablehnt, sogar wenn man bereit ist, ihn zu unterstützen – wie ich es bin.185 Acht Jahre später kommt Moholy-Nagy erneut auf dieses Thema zu sprechen. Ihr Einsatz für die „abstrakte Kunst" erinnert er Rebay, bringe eine Verantwortung gegenüber der Öffentlichkeit mit sich, die mit Günstlingswesen unvereinbar sei: „Ich glaube, Sie erweisen ihm [Bauer] keinen Dienst, wenn Sie ihm mit Gewalt eine Vorrangstellung sichern 183 von Rebay, Roland: Anstatt beschämt zu schweigen. Anekdoten aus dem Leben eines Wesslingers, Seefeld 1986, S. 52 184 Lukach 1983, S. 75, 326 185 Lászlò Moholy-Nagy an Hilla von Rebay am 9. September 1930, zitiert nach Lukach 1983, S. 75 f. 2. Zur Sammlungspolitik und Ankaufstrategie 63 wollen.“186 Bauers Begünstigung und finanzielle Unterstützung durch Guggenheim und Rebay blieben jedoch unangetastet. Rebay inszeniert sich als die alleine Bauer-Expertin und Kennerin. 1937 wird László Moholy-Nagy ganz konkret: Was B. angeht, bitte zerstören Sie unsere Beziehung nicht durch diesen ewigen Druck, dass ich ihn bewundern muss. Es ist mir peinlich. Seit Jahren haben Sie versucht, mich zu überreden, was und wieviel ich von ihm halten sollte.187 Nach der Inszenierung seiner Person und seines Werkes durch Hilla Rebay und Solomon R. Guggenheim kam es zu Unstimmigkeiten mit seinen Gönnern, die 1945 zum Bruch führen. Bauers Werke wurden ab diesem Zeitpunkt seltener gezeigt und kamen nach dem Direktorenwechsel von 1952 ins Depot. Für Kunstgeschichte und Kunstkritik war Bauer immer mehr als Phänomen denn als Künstler existent. Rebay hatte um ihn eine Aura geschaffen, die fundierte objektive Werkkritik nicht zuließ. Thomas Messer, der ehemalige Direktor des Solomon R. Guggenheim Museums fasst zusammen: „Bauer wurde von Rebay stark überbewertet, weil sie ihn liebte, danach wurde er stark unterbewertet.“188 Erst lange nach Bauers Tod bemühten sich einige Galerien in Europa und Amerika um Ausstellungen seiner Werke.189 Exkurs: Bauer und Kandinsky Bei Rudolf Bauers Vorliebe für Wassily Kandinsky verwundert es, dass die beiden sich erst 1930 kennenlernten. Hilla Rebay drängte Rudolf 2.5 186 Lászlò Moholy-Nagy an Hilla von Rebay am 5. Januar 1938, zitiert nach Lukach 1983, S. 112 187 László Moholy-Nagy an Rebay vom 14. September 1945, zitiert nach Faltin 2005, S. 188 188 Zitiert nach Davis 1985, S. 168 189 Rudolf Bauers Werk ist heute fast nicht mehr bekannt, obwohl einige Galerien Ausstellungen organisiert haben (Galerie Gmurzynska, Köln 1971, Galleria del Levante, Mailand 1973, Leonard Hutton Galleries, New York 1976). Eine umfassende Retrospektive von Rudolf Bauer fand 1985 im Museum moderner Kunst in Wien und in der Staatlichen Kunsthalle Berlin statt (Rudolf Bauer 1889–1953, hrsg. von S. Neuburger, Kat. Ausst. Wien (Museum moderner Kunst / Museum des 20. Jahrhunderts) 1985, Berlin (Staatliche Kunsthalle) 1985, Wien 1985). II. Hilla Rebays „Museum of Non-Objective Painting“ 64 Bauer, sich mit Kandinsky zu treffen. Auch Rebay selbst hatte Kandinsky erst 1929 kennengelernt, als sie ihn mit Irene und Solomon R. Guggenheim in Dessau besuchte. Damals hatte Guggenheim Kandinskys Komposition VIII [Abb. 9] erworben. Rebay hatte Bauer nahegelegt, Kandinsky vor dem zweiten Besuch der Guggenheims in Dessau zu besuchen. Bauer folgte diesem Rat nicht, was ihm schwere Vorwürfe seiner Freundin eintrug. Kandinsky hatte nämlich in einem Gesprächmit Guggenheim geäußert, dass er weder Bauer noch dessen Werke kenne.190 Schließlich machte Bauer noch im selben Jahr einen Besuch in Dessau. Laut Nina Kandinsky hatten sich Bauer und Kandinky dreimal getroffen, allerdings nicht zu den Zeitpunkten, die sie nennt, denn der Besuch der Kandinskys im Geistreich, den sie auf 1928 datiert, kann schon allein deshalb nicht stattgefunden haben, weil Bauer die Villa erst im Oktober 1930 gemietet hatte.191 Dieser Besuch der Kandinskys bei Bauer fand tatsächlich 1931 statt. Damals sah Kandinsky, wie er später an Rebay schrieb, das erste Mal Werke Bauers.192 Nina Kandinskys Bericht über den Besuch beinhaltet keine sachliche Kritik, sondern erzählt von Bauers Exzentrik. Sie schrieb, dass er sich überdimensionierte Hunde hielt und pompösen Schmuck trug. „An seinem Finger funkelte ein mächtiger Diamantring, in seiner Krawatte steckte eine Diamantnadel. Er war übertrieben elegant angezogen.“193. Bauer hatte ein Faible für Autos und Kleider und achtete auf seine elegante Erscheinung.194 Nach dem Besuch Kandinskys im Geistreich unternahm Bauer einen Gegenbesuch in Dessau. Rebay machte Bauer wiederholt Vorwürfe, dass er nicht wie sie mit Kandinsky in Kontakt stehe. Kandinsky äußerte sich in seinen Briefen an Rebay stets sehr zurückhaltend über Bauer. Obwohl ihm Rebay vorhielt, dass er sich zu wenig für Bauer einsetzte und ihm nicht genügend Aufmerksamkeit schenkte, antwortete er sachlich und höflich. Er betonte, dass er „wie- 190 Lukach 1983, S. 81 (Anm. 22), S. 55 f., S. 72–74 191 Kandinsky, N. 1976, S. 220 192 Kandinsky an Rebay 3.3.1932, The Solomon R. Guggenheim Museum Archives, New York, Hilla Rebay Archive, Call Number: M0007, Box: 0000113, Folder 3 193 Kandinsky, N. 1976, S. 220 194 Kandinsky, N. 1976, S. 221 f. 2. Zur Sammlungspolitik und Ankaufstrategie 65 derholt von Bauer gesprochen“ habe „als von einem besonders begabten abstrakten Maler“.195 Allerdings kritisierte er auch: Ich sagte wiederholt zu B., er sollte doch mehr ausstellen, worauf er antwortete, der Kunsthandel interessiere ihn nicht. Dieselbe Antwort bekam ich von ihm, als ich ihm vorschlug, mehr Interesse für die Jugend zu zeigen, mal für sie spezielle Vorträge zu halten und dergleichen. Er antwortet, die Jugend interessiere ihn nicht, weil sie nicht kaufen kann.196 Ein weiterer Vorwurf Kandinskys war, dass Bauers Preise zu hoch angesetzt seien.197 In der Tat waren die Bilder Bauers ungewöhnlich teuer, und Bauer musste deswegen auch von Rebay Kritik einstecken. Bauer vertrat jedoch die Meinung, dass seine Preise nicht zu hoch, sondern die Preise Kandinskys zu niedrig seien.198 Gegenüber Rebay rechtfertigte er sich dergestalt, dass er das Geld für sein Projekte, das Geistreich, dringend brauche und er seine Bilder „nicht so billig hergeben könne wie einer, der bloß Bilder malt, um sie für seinen Bedarf zu verkaufen (…)“.199 Diesen Standpunkt konnte Bauer sich leisten, weil er in Solomon R. Guggenheim einen Mäzen hatte, der ihn unterstützte und regelmäßig seine Bilder kaufte. Daher erstaunt es nur bedingt, dass er zu Kandinsky gesagt haben soll, dass ihn der Kunsthandel nicht interessiere. Bemerkenswerterweise kauften Rebay und Guggenheim nicht direkt bei Kandinsky dessen Bilder ein, sondern vermittelt über Bauer, der sie im Kunsthandel erwarb und sie im Geistreich zeigte, bevor er sie nach New York schickte. 195 Kandinsky an Rebay 3.3.1932, The Solomon R. Guggenheim Museum Archives, New York, Hilla Rebay Archive, Call Number: M0007, Box: 0000113, Folder 3 196 Kandinsky an Rebay 30.3.1936, The Solomon R. Guggenheim Museum Archives, New York, Hilla Rebay Archive, Call Number: M0007, Box: 0000113, Folder 3, vgl. Lukach, S. 93 f., (Anm. 22) 197 Kandinsky an Rebay 3.3.1932, The Solomon R. Guggenheim Museum Archives, New York, Hilla Rebay Archive, Call Number: M0007, Box: 0000113, Folder 3 198 Kandinsky an Rebay 3.3.1932, The Solomon R. Guggenheim Museum Archives, New York, Hilla Rebay Archive, Call Number: M0007, Box: 0000113, Folder 3 199 Zitiert nach Neuburger 1985, S. 62 II. Hilla Rebays „Museum of Non-Objective Painting“ 66 Solomon R. Guggenheims Kunstverständnis Ebenso wie viele andere aus dem deutschsprachigen Raum stammende Juden war auch Solomon R. Guggenheim bestrebt gewesen, sich vom Wirtschaftsleben ab- und der Ästhetik zuzuwenden. Solomon R. Guggenheim reagierte auf die Idee des Pioniergeistes der nichtgegenständlichen Kunst, denn Zeit seines Lebens war er selbst ein Pionier im Kupferbergbau. So findet Rebay in ihm einen neugierigen und aufgeschlossenen Zuhörer, der sich für die Idee überzeugen lässt, in diese moderne Kunstform zu investieren. Die Grundlage des Verhältnisses zwischen Solomon R. Guggenheim und Hilla Rebay war Vertrauen, und Guggenheim schien Hilla Rebay bei künstlerischen Entscheidungen weitgehend freie Hand gelassen zu haben.200 Andererseits ist überliefert, dass er nicht allen Vorschlägen Rebays folgte, sondern auch eigene ästhetische Entscheidungen traf. Angeblich konnte Rebay ihn jahrelang nicht davon überzeugen, eine Arbeit von Piet Mondrian zu kaufen.201 Moholy-Nagy arrangierte während der Europareise, die Rebay 1930 mit den Guggenheims unternahm, ein Treffen zwischen ihr und Mondrian, das zum Kauf eines Bilds für Rebays Privatsammlung führte. Bei dem von Rebay erworbenen Mondrian-Gemälde handelte es sich um Rautenkomposition mit vier Linien.202 Obwohl sie den Holländer sehr schätzte, konnte sie Guggenheim damals, und viele Jahre danach, nicht überzeugen, dessen Werke zu kaufen.203 Im Gegensatz dazu gewann Léger sofort die Anerkennung der Guggenheims, trotz gewisser Bedenken Rebays.204 Die Guggenheims erwarben auch Gemälde von Marc Chagall, Amedeo Modiglian und Georges Seurat, die kaum als „gegenstandslos“ einzustufen sind.205 Diese Tatsache verdeutlicht, dass Solomon R. Guggenheim in seiner Sammlertätigkeit 2.6 200 von der Bey 2011, S. 54 201 Jo-Anne Birnie Danzker: Art of Tomorrow, in: Art of Tomorrow. Hilla von Rebay und Solomon R. Guggenheim, hrsg. Jo-Anne Birnie Danzker, Brigitte Salmen, Karole Vail, Kat Ausst., New York City (Solomon R. Guggenheim Museum) 2005; München und Murnau (Museum Villa Stuck und Schlossmuseum Murnau) 2005/2006, Berlin (Deutsche Guggenheim) 2006, New York 2005, S. 179 202 Ebd. 203 Ebd. 204 Dazker 2006, S. 190 205 Lukach 1983, S. 81 2. Zur Sammlungspolitik und Ankaufstrategie 67 durchaus eigene Ziele verfolgte und dass seine Förderung Bauers, und dessen Bevorzugung gegenüber Kandinsky, auf persönlicher Überzeugung beruhte, und nicht, wie Rebay immer wieder betonte, auf ihren Einfluss zurückging. Viele der Meisterwerke, die Guggenheim der Stiftung übergab, können nicht als gegenstandslos bezeichnet werden. Wie beispielsweise Marc Chagalls Werke Paris, durch das Fenster gesehen [Abb. 16] und Grüner Violonist [Abb. 17]. Was sämtliche von Solomon R. Guggenheim gesammelte Kunstwerke gemeinsam hatten, war der Umstand, dass es sich bei ihnen um Malerei handelte, und dass sie avantgardistischen Strömungen zuzurechnen waren.206 Die Präsentationsmethode der Kunstwerke Der Architekt William Muschenheim In der Literatur wird in Bezug auf das Museumsdesign des Museum of Non-Objective Painting überwiegend Hilla Rebay als maßgebliche Gestalterin und Ideengeberin genannt.207 William Muschenheim wird nur sporadisch erwähnt und es wird nicht ersichtlich, welche gestalterischen Maßnahmen und Ideen Hilla Rebay und welche William Muschenheim zuzuschreiben sind. Die Literaturlage über William Muschenheims Œuvre ist dünn. Es existiert keine Biografie oder Monografie, so dass es kaum Informationen über das Werk und den Werdegang des Architekten gibt. Über sein Konzept für das Design im Museum of Non-Objective Painting ist daher wenig bekannt. Lediglich in dem Sammelband The Museum of Non-Objective Painting. Hilla Rebay and the Origins of the Solomon R. Guggenheim Museum ist ein Artikel über Muschenheim zu finden, der die architektonischen Hintergründe des Museums of Non-Objective Painting genauer beleuchtet und bio- 3. 3.1 206 Die Guggenheim Foundation hat über ihre Sammlung mehrere Bücher publiziert. Der jüngste Überblick stammt von Nancy Spector (Hrsg.), Guggenheim Museum collection A to Z, New York 2007 207 Vgl. von der Bey, 2013, S. 68 II. Hilla Rebays „Museum of Non-Objective Painting“ 68 grafische Eckdaten nennt.208 Das Interview mit dem Titel The Reminiscence of William Muschenheim aus dem Jahr 1985, geführt von William Jordy, ist eine weitere wichtige Quelle.209 William Muschenheim, geboren als Sohn deutscher Immigranten, studierte von 1921 bis 1924 Architektur am Massachusetts Institute of Technology. 1923 beteiligte er sich an einem Studenten-Projekt in klassischer Museumsgestaltung. Muschenheim begeisterte sich für modernen Architektur und so besuchte er verschiedene historische Stationen der Weimarer Republik, einschließlich des Bauhauses in Dessau. Von 1925 bis 1929 war er Student der Meisterschule für Architektur bei Peter Behrens an der Akademie der bildenden Künste in Wien. Anschlie- ßend arbeitete Muschenheim von 1930 bis 1933 als Assistent von Joseph Urban, einem Österreichischen Architekt und Bühnenbildner. Wie Hilla Rebay und William Muschenheim Bekanntschaft schlossen, kann man anhand von Quellen rekapitulieren. Seine Arbeit wurde 1931 in der Architekturausstellung im Salon des Refusés mit dem Titel Rejected Architects in New York gezeigt, die von und Alfred H. Barr Jr. organisiert wurde. Hilla Rebay besuchte vermutlich die Ausstellung, welche in direkter Nähe zu ihrem Apartment Studio in der Carnegie Hall stattfand.210 William Muschenheim kommentiert den Beginn der Zusammenarbeit mit Hilla Rebay folgendermaßen: „Nun, ein Freund von mir kannte Baroness von Rebay, und von da an hatte ich mit ihr zu tun“ 211 Bei diesem Freund handelte es sich um Friedrich Kiesler.212 208 The Museum of Non-Objective Painting. Hilla Rebay and the Origins of the Solomon R. Guggenheim Museum, hrsg. von K. Vail, J. Knox White, D. Quaintance, New York 2009 209 Oral History Research Office, Columbia University (Hrsg.): The Reminiscences of William Muschenheim,, August 1987. Abrufbar im Internet, URL: http://bentley.umich.edu/exhibits/musch/muschoht.html, Stand 21.02.1014 210 Don Quaintance: Erecting the Temple of Non-Objectivity: The Architectural Infancy of the Guggenheim Museum, in: The Museum of Non-Objective Painting. Hilla Rebay and the Origins of the Solomon R. Guggenheim Museum, hrsg. von K. Vail, J. Knox White, D. Quaintance, New York 2009, S. 197 211 http://bentley.umich.edu/exhibits/musch/muschoht.html, Stand 21.02.1014 [Interview mit William Muschenheim geführt von William Jordy am 26. u. 27.12.1985, Columbia University (Hrsg.), August 1987], S. 44 212 Don Quaintance: Erecting the Temple of Non-Objectivity: The Architectural Infancy of the Guggenheim Museum, in: The Museum of Non-Objective Painting. Hilla Rebay and the Origins of the Solomon R. Guggenheim Museum, hrsg. von K. Vail, J. Knox White, D. Quaintance, New York 2009, Anmerkung 84, S. 217 3. Die Präsentationsmethode der Kunstwerke 69 Letztendlich wurde Muschenheim im Oktober 1938 von Hilla Rebay beauftragt, die Scheune auf ihren Landsitz in Connecticut in ein Atelier umzuwandeln [Abb. 18]. Muschenheim resümiert: Als ich mich in Wien aufhielt, war mir sehr wohl bewusst, was im Bauhaus los war. Natürlich gab es eine Ästhetik, die sehr stark von der Malerei inspiriert war, von der moderner Malerei, mit Akzenten aus Farben und Abstrakten Formen.213 Durch seine Arbeit an ihrem Atelier überzeugt, beauftragte Rebay im Dezember 1938 Muschenheim mit der Gestaltung des Museum of Non-Objective Painting. Im Dezember 1938 schreibt Rebay: In der Hoffnung ein Gebäude für eine Ausstellung während der World`s Fair-Schau zu finden, habe ich gestern vier Gebäude besucht, – in der Stadt und nicht auf dem Messegelände – das Gebäude, dass ich am Meisten mochte liegt an der East 54th zwischen Fifth und Medison Avenues. Es hat zwei Stockwerke im modernen Stil für ein Geschäft und darüberliegende Büros.214 Im Jahr 1947 erhielt Muschenheim einen weiteren Auftrag, den Umbau des zweiten Standortes an der Fift Avenue 1071 der Sammlung des Solomon R. Guggenheim Museum of Non-Objective Painting. Das Museumsdesign Mit Rebay als erster Direktorin öffnete das Museum of Non-Objective Painting, 1939 in einem ehemaligen Autosalon an der 24 East 54th Street in Manhatten seine Pforten. Um die erhabene Wirkung der Gemälde zu verstärken, montierte Rebay sie in breite Silberrahmen und 3.2 213 http://bentley.umich.edu/exhibits/musch/muschoht.html, Stand 21.02.1014 [Interview mit William Muschenheim von William Jordy am 26./27.12.1985, Columbia University (Hrsg.), August 1987], S. 45; The Museum of Non-Objective Painting. Hilla Rebay and the Origins of the Solomon R. Guggenheim Museum, hrsg. von K. Vail, J. Knox White, D. Quaintance, New York 2009; Peggy Guggenheim & Frederick Kiesler. The Story of Art of this Century, hrsg. von S. Davidson / D. Bogner, Kat. Ausst., Venedig (Peggy Guggenheim Collection) 2003–2005, Ostfildern 2003, S. 197 214 Hilla Rebay an Rudolf Bauer Dezember 1938, The Solomon R. Guggenheim Museum Archives, New York, Collection Peggy Guggenheim, Call Number: M0007, Box: 85 II. Hilla Rebays „Museum of Non-Objective Painting“ 70 hängte sie nur knapp über dem flauschigen Teppichboden, so dass Erwachsene sie bequem sitzend von den rechteckigen Polstermöbeln in der Mitte der Räume aus betrachten konnten [Abb. 19, 20]. Die Wände und der Boden waren mit mit weißem und grauem plissiertem Velours verkleidet. Eine Besonderheit waren auch die Hostessen im Museum, die die Besucher anleiten und informieren sollten. Die Räume wurden von einer damals neuartigen indirekten Neonbeleuchtung erhellt, die in der Decke eingelassen war.215 William Muschenheim setzte 1939 Leuchtstofflampen ein, die zu dieser Zeit noch eine Neuheit war und noch selten verwendet wurde. Über ein modernes Lautsprechersystem wurden die Räume mit klassischer Musik von Johann Sebastian Bach, Frédéric Chopin und Beethoven beschallt, so als wäre die Musik imstande, die immateriellen Rhythmik der abstrakten Kunst einzufangen. Gelegentlich blieb das im Keller untergebrachte und von Hilla bediente Grammophon stecken und die Besucher standen vor der Herausforderung, sich zu einem endlos wiederholten Es-Dur-Akkord zu konzentrieren.216 Begleitet wurde die Inszenierung von Weihrauchdüften. Das transzendentale Ambiente in Rebays Tempel der Gegenstandslosigkeit, die knapp über dem Boden gehängten Bilder und die leisen Töne der Musik in den Ausstellungsräumen beschreibt Robert Rosenblum anschaulich in dem Ausstellungskatalog Art of Tomorrow. Hilla von Rebay und Solomon R. Guggenheim217. Er betont den konsequenten und eigenwilligen Charakter der Sammlung, wenn er schreibt: Man wurde von einer feierlichen, ja fast andächtigen Atmosphäre umfangen, als hätte man ein Gotteshaus betreten. Die Gemälde, zumeist im von der Schwerkraft gelösten Quadratformat, waren wie kostbare Reliquien in breite Silberrahmen eingeschlossen, jedes ein Schrein für sich. (…) Und dann als zusätzliche Überraschung, war da noch die Musik. (…) Bach passte natürlich perfekt, entsprach er doch einer der am öftesten zur Rechtfertigung der 215 Die Erfindung der Neonröhre wurde in Amerika 1936 anlässlich des 100-jährigen Bestehens des amerikanischen Patentamtes angemeldet. 216 Davis 1984, S. 163 217 Robert Rosenblum, Sphärenmusik, in: Art of Tomorrow. Hilla von Rebay und Solomon R. Guggenheim, hrsg. Jo-Anne Birnie Danzker, Brigitte Salmen, Karole Vail, Kat Ausst., New York City (Solomon R. Guggenheim Museum) 2005; München und Murnau (Museum Villa Stuck und Schlossmuseum Murnau) 2005/2006, Berlin (Deutsche Guggenheim) 2006, New York 2005, S. 218–229 3. Die Präsentationsmethode der Kunstwerke 71 abstrakten Malerei herangezogenen Theorien: Wenn die Musik ohne Bezugnahme auf die Wirklichkeit bestehen kann, warum nicht auch die bildende Kunst? II. Hilla Rebays „Museum of Non-Objective Painting“ 72

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References

Zusammenfassung

Die Auseinandersetzung mit dem Konkurrenzverhalten der beiden Guggenheim-Lager ist das zentrale Forschungsvorhaben der vorliegenden Arbeit. Besondere Gewichtung kommt in diesem Kontext dem Gründungsmuseum der Solomon R. Guggenheim Foundation, dem Museum of Non-Objective Painting und der Museumsgalerie Art of This Century zu. Nie zuvor wurde eine Gegenüberstellung dieser beiden Institutionen in diesem Umfang in einer Arbeit vorgenommen. Die Studie schließt diese Forschungslücke, um ein differenziertes Bild des Konkurrenzkampfs innerhalb des New Yorker Kunstbetriebs zu gewinnen und somit eine erweiterte Diskussionsgrundlage zu schaffen. Es wird die Frage beantwortet, wie diese Konkurrenz zwischen den beiden Guggenheim-Lagern zustande kam und sich vor dem Hintergrund der amerikanischen zeitgenössischen Kunstszene entwickelte. Als Hauptakteure dieser Auseinandersetzung stehen sich zwei Persönlichkeiten gegenüber: Hilla Rebay und Peggy Guggenheim. Das Wirken dieser beiden Frauen vor dem Hintergrund ihrer zunehmenden Gegnerschaft wird in einer umfassenden sozial- und kulturhistorischen Studie untersucht. Es soll einerseits verdeutlicht werden, wo Berührungspunkte zwischen den Sammlerinnen bestanden haben, andererseits soll die wachsende Rivalität der beiden Frauen näher beleuchtet werden. Das Anliegen dieser Arbeit ist, bereits bekannte Erkenntnisse unter Zugrundelegung eben dieses Konkurrenzkampfs kritisch zu prüfen und um neue Aspekte zu erweitern.