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IV. Diskussion in:

Nina Wittmann

The Museum of Non-Objective Painting - Art of This Century, page 121 - 142

Konkurrenz und Kunstbetrieb in New York in den 1930er und 1940er Jahren

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4296-0, ISBN online: 978-3-8288-7228-8, https://doi.org/10.5771/9783828872288-121

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Kunstgeschichte, vol. 9

Tectum, Baden-Baden
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Diskussion Zur Entstehung der Konkurrenz In den Jahren von Guggenheim Jeune pendelte Peggy Guggenheim von 1938 bis 1939 zwischen Paris und London, um neue Ausstellungen vorzubereiten oder um Künstler zu treffen, die sie dem Londoner Publikum vorstellen wollte. Unter der Ägide von Marcel Duchamp entschloss sich Peggy dazu, eine Schau von Werken Wassily Kandinskys aus den Jahren 1910–1937 zu zeigen, von dem es in Europa noch nie zuvor eine Werkschau gegeben hatte. Kandinsky litt unter finanziellen Schwierigkeiten und bat Peggy, ihre Beziehungen einzusetzen, damit ihr Onkel Solomon R. Guggenheim ein neues Werk von ihm kauft. Auf Bitten Kandinskys schrieb Peggy ihrem Onkel und ihrer Tante Irene, um eines von Kandinskys Werken anzubieten. Hierdurch entstand ein Briefwechsel, der die Positionen von Hilla Rebay und Peggy Guggenheim klar definiert. Liebe Tante Irene und Onkel Sol, übermorgen werde ich eine Ausstellung mit Kandinskys kompletten Werken eröffnen. Wir werden 34 Ölgemälde und 9 Gouachen zeigen. Das ist das erste mal, dass er so eine wichtige Ausstellung in London hat und ich hoffe, dass einige Gemälde in den Museen in England platziert werden können. Anbei findet Ihr den Katalog mit einer Fotografie von Kandinskys „Tache Rouche“ von 1921. Es scheint, dass das Bild Euch sehr interessiert (…). Ich habe hier auch ein schwarzes und weißes Bild mit dem Namen „Trente“. Es ist das letzte auf der linken Seite von seinen vier Schwarzen und Weißen. Du wirst ebenfalls im Katalog sehen, dass ich einige Bilder von 1926–1927 habe, da ich denke, dass diese in Deiner Sammlung fehlen. „Accompagnement Noir“ 1924; und „Signe“ 1925, ein sehr einfaches. Wenn Ihr etwas in meiner Galerie kaufen möchtet, würde mich das natürlich freuen. Es würde mich sehr ermutigen und mir einen gelungenen Start für diese wichtige Ausstellung geben. Ich lege deshalb eine Preisliste in den Katalog. IV. 1. 121 Wie auch immer, ich hoffe, dass Ihr mich in meiner Galerie besuchst, wenn Ihr diesen Sommer in London seid. Alles Liebe, Peggy357 Dieses Vorhaben brachte Peggy Guggenheim unvermeidlich in Kontakt mit Hilla Rebay. Peggys Onkel antwortete seiner Nichte nicht selbst. Hilla Rebay wurde mit der Beantwortung des Briefes betraut und wies darin die in ihren Augen anmaßende Nichte ihres Mäzens zurecht. In ihrem Antwortbrief machte sie deutlich, dass man sich aus ihrer Perspektive eine Reputation nur als Sammler, nicht aber als Händler aufbauen könne. Den Stil dieser Auseinandersetzung dokumentiert ein Briefwechsel zwischen den Konkurrentinnen Peggy Guggenheim und Hilla Rebay. Liebe Mrs Guggenheim „jeune“, ich wurde gebeten, Ihre Anfrage zu beantworten, ob wir einen Kandinsky erwerben möchten. Erstens kaufen wir nichts von Kunsthändlern, solange die großen Künstler ihre Werke selbst anbieten, und zweitens wäre Ihre Galerie die letzte, an die sich unsere Stiftung wenden würde, falls uns die Notwendigkeit, ein historisch bedeutsames Gemälde zu erwerben, jemals zwingen sollte, mit einer Galerie Kontakt aufzunehmen. Gerade jetzt, wo der Name Guggenheim ein Ideal in der Kunst darstellt, wirkt es äußerst geschmacklos, wenn er zu kommerziellen Zwecken benutzt wird. Dadurch entsteht der falsche Eindruck, die großen philanthropischen Aktivitäten hätten nur dazu gedient, einen kleinen Laden zu fördern. Wie Sie bald feststellen werden, ist die nicht gegenständliche Kunst keine Dutzendware, die sich mit Gewinn verkaufen lässt. Aus diesem Grund gibt es keinen Handel mit echter Kunst. In absehbarer Zeit werden Sie merken, dass Sie Mittelmäßigkeit propagieren, wahrscheinlich sogar Schund. Dank der weisen Voraussicht eines bedeutsamen Mannes, der seit vielen Jahren echte Kunstwerke sammelt und schützt, und ebenso dank meiner Arbeit und Erfahrung steht der Name Guggenheim für große Kunst. Und es ist unverschämt, diesen Namen, unsere Arbeit und unseren Ruhm aus billiger Profitgier herabzuwürdigen. Hochachtungsvoll, H.R. 357 Peggy Guggenheim an Solomon R. Guggenheim und Irene Guggenheim am 15.2.1938, The Solomon R. Guggenheim Museum Archives, New York, Collection Peggy Guggenheim, Call Number: A0022, Box: 100588, Folder 12 IV. Diskussion 122 PS: Wir werden unsere neuste Publikation vorerst nicht nach England schicken.358 Die Antwort war eine Beleidigung und seitdem wahrte Peggy eine langjährige Distanz zur Stiftung ihres Onkels, die den Beginn einer dauerhaften Abneigung zwischen Hilla Rebay und Peggy Guggenheim markierte. Der Brief zeigt deutlich, dass Hilla Rebay die Aktivitäten von Peggy Guggenheim verfolgte. Sie befürchtete, dass der künstlerische Einsatz beider Familienmitglieder miteinander in Verbindung gebracht werden könnte, und dass Peggy das von ihr Erreichte übertreffen könnte. Sie warf Peggy vor, den Namen Guggenheim kommerziell auszuschlachten. Hilla Rebay legte Wert darauf, dass die Präsentationen im Museum of Non-Objective Painting niemals kommerziellen Zwecken diente. In ihrem Antwortschreiben wird deutlich, dass Hilla Rebay die Kommerzialisierung der Kunst ablehnte.359 Peggy wich mit der Gründung einer kommerziellen Galerie vom konventionellen Vorgehen zum Aufbau einer Privatsammlung ab. Rebay hingegen bevorzugte es, für die Sammlung von Solomon R. Guggenheim direkt aus den Ateliers der Künstler zu kaufen. Peggy Guggenheim schreibt in ihrer Autobiografie über ihre Beziehung zu ihrem Onkel: Eines Tages kam eine College-Studentin ins Museum und ersuchte mich:“ Würden Sie bitte ein Papier unterzeichnen, damit ich Professor Manson beweisen kann, dass ich hier war? Er sagte, ich würde die Unterschrift von Miss Guggenheim oder der Herzogin brauchen.“ Vermutlich meinte sie die Baroness Rebay, mit der ich mich nur höchste ungern verwechseln ließ. Dauernd fragten mich die Leute, in welcher Beziehung ich zum Museum of Non-Objective Art stehen würde. Ich erwiderte jedesmal: „In gar keiner, obwohl Mr. Guggenheim mein Onkel ist.“360 Durch den Brief von Hilla Rebay war Peggy derart getroffen, dass sie ihn bis an ihr Lebensende aufbewahrte und ihn sogar in ihrem Me- 358 Hilla Rebay an Peggy Guggenheim im Februar/März 1938, The Solomon R. Guggenheim Museum Archives, New York, Collection Peggy Guggenheim, Call Number: A0022, Box: 100588, Folder 9 359 Susan Davidson: Focusing an Instinct. The Collecting of Peggy Guggenheim, in: Peggy Guggenheim & Frederick Kiesler. The Story of Art of this Century, hrsg. von S. Davidson / D. Bogner, Kat. Ausst., Venedig (Peggy Guggenheim Collection) 2003–2005, Ostfildern 2003, S. 55 360 Guggenheim 2006, S. 430 1. Zur Entstehung der Konkurrenz 123 moiren wiedergab. Sie kommentiert in ihrer Autobiografie den Brief mit den Worten: „Kandinsky ärgerte sich, weil mein Onkel Solomon Guggenheim ihm Rudolf Bauer vorgezogen hatte, seinen drittklassigen Imitator.“.361 Peggy Guggenheims Antwort an Hilla Rebay lautete folgendermaßen: Liebe Baroness Rebay, Ich war sehr vergnügt über Ihren Brief. Herbert Read hat vorgeschlagen, dass ich ihn rahme und in meiner Galerie aufhänge. Er hat auch vermittelt, dass ich das Recht besitze, meinen eigenen Namen zu verwenden, was sie scheinbar beanstanden. Ich glaube, sie haben eine ganz falsche Vorstellung von meiner Galerie. Ich kann es kaum ein Geschäftsunternehmen oder einen kleinen Laden nennen. Seit mittlerweile 16 Jahren lebe ich unter Künstlern und bin mit etlichen befreundet. Dies ist nun ein neuer Weg und praktisch eine Fortsetzung meines Lebenswerkes. Ich hoffe nun, ausländischen Künstler zu ermöglichen in England bekannt zu werden. Dies kann kaum schädlich für den Namen Guggenheim sein, wie einige andere Skandale im Zusammenhang mit der Kunst […]. Meine Motive sind rein, und da ich nicht der ersten, sondern der dritten Generation der Guggenheims angehöre, will ich kein Geld verdinen, sondern Künstlern helfen. Ich habe auch eine schöne und wachsende Gemäldesammlung. Wie auch immer: sie wird nie zweitklassige Maler wie Bauer beinhalten. Mit freundlichen Grüßen Margurite Guggenheim362 Hilla Rebay kommentierte das Antwortschreiben von Peggy Guggenheim mit vielen Einschüben an den Rändern. Sie schrieb eine Warnung an Solomon R. Guggenheim an den Rand des Briefes: „Ich hoffe, Du wirst nie diesen Laden in London betreten.“363 Peggy Guggenheim äußerte sich hierzu folgendermaßen: 361 Guggenheim 2006, S. 262 362 Peggy Guggenheim an Hilla Rebay am 17.3.1938, The Solomon R. Guggenheim Museum Archives, New York, Collection Peggy Guggenheim, Call Number: A0022, Box: 100588, Folder 10 363 Peggy Guggenheim an Hilla Rebay am 17.3.1938, The Solomon R. Guggenheim Museum Archives, New York, Collection Peggy Guggenheim, Call Number: A0022, Box: 100588, Folder 10 IV. Diskussion 124 Onkel Solomon würde nicht zu meiner Galerie kommen, weil seine Kuratorin, die Baroness Hilla Rebay das nicht wollte. Sie muss mich verabscheut haben als ich Art of This Century eröffnet habe. Ich wollte den Namen Guggenheim nicht verwenden. Ein der Gründe warum ich Art of This Century eröffnet habe war aus Steuergründen.364 Ob Solomon R. Guggenheim sich daran hielt, ist nicht überliefert. Der linke Rand des Briefes wurde mit weiteren Notizen versehen, einschließlich: „Aha! Read! Moholy-Nagy and Co.“365 Die Korrespondenz verdeutlichte Hilla Rebay, dass der Kunsthistoriker Herbert Read an Peggys Galerie interessiert war. Daraus resultierte eine starke Abneigung der Frauen untereinander und es entsteht vorerst ein Kontaktabbruch, der durch die räumliche Distanz zwischen New York und London befördert wird. Konkurrenz auf der Ebene von Kunstgattungen Die Diskrepanz von Abstrakter Kunst und Surrealismus Während der Zeit, in der die beiden Guggenheim-Sammlungen entstanden, war die Kunstgemeinde, die sich aus Künstlern, Sammlern, Kritikern und Museumsmitarbeitern zusammensetzte, darum bemüht, neue Entwicklungen zu benennen, sie zu kategorisieren und zu fördern. Die Rivalität von Rebay und Guggenheim gründete unter anderem darauf, dass beide jeweils einer bestimmten Strömung der aktuellen Kunst zum Durchbruch verhelfen wollten.366 Im Jahr 1936 zeigte das Museum of Modern Art die bahnbrechende Ausstellung Cubism and Abstract Art, die von seinem damaligen Gründungsdirektor Alfred H. Barr Jr. organisiert wurde.367 Die Aus- 2. 2.1 364 Dotch 1994, S. 11 f. 365 Peggy Guggenheim an Hilla Rebay am 17.3.1938, The Solomon R. Guggenheim Museum Archives, New York, Collection Peggy Guggenheim, Call Number: A0022, Box: 100588, Folder 10 366 Vgl. Blessing 2006, S. 190 367 Die Ausstellung Cubism and Abstract Art fand vom 2. März bis 19. April 1936 in einem Gebäude an der 11 West 53rd Street von John D. Rockefeller Jr. statt, Ehemann der Gründerin des Museum of Modern Art, Abby Aldrich Rockefeller. Die Ausstellung umfasste nicht nur Malerei und Skulptur, sondern auch Beispiele für 2. Konkurrenz auf der Ebene von Kunstgattungen 125 stellung war ein wegweisender Versuch, die differenzierten Aspekte der Abstraktion einer breiten Öffentlichkeit zu verdeutlichen und diese zu systematisieren. Es war die erste in einer Reihe von fünf Ausstellungen, die zwischen 1936 und 1943 den wichtigsten Bewegungen moderner Kunst gewidmet wurden. Die Serie umfasste auch Fantastic Art, Dada, Surrealismus368 und Romantische Malerei in Amerika369.370 Auf dem Cover des Ausstellungskatalogs veröffentlichte Bar ein Diagramm, das die chronologische Entwicklung zweier Stilrichtungen der abstrakten Kunst grafisch darstellt.371 Dieses Diagramm, handgezeichnet von Barr, zeigt die historischen Entwicklungen und Strömungen der modernen Kunst. Es war ein Arbeitsentwurf der ersten Version des Diagramms. Er stellte die noch junge Geschichte der Kunst des 20. Jahrhunderts als unaufhaltsamen Drang zur Abstraktion dar, der sich auf zwei unterschiedlichen Wegen vollzog, und verdeutlichte, dass die moderne Kunst von grenzüberschreitenden Einflüssen geprägt war. Die Jahreszahlen am Rand geben darüber Auskunft, dass nach einer Phase des Durcheinanders wieder Übersichtlichkeit eingekehrt ist. Den einen Weg hatte die „nicht-geometrische abstrakte Kunst“372 beschritten, die auf Vincent van Gogh und Paul Gauguin zurückgeht und den Expressionismus, Surrealismus und Werke von Brancusi einschloss. Den anderen Weg hatte die „geometrische abstrakte Kunst“373 eingenommen, die ihren Ursprung bei Paul Cézanne und Georges Pierre Seurat hat und darüber hinaus De Stijl, Neoplastizsmus, Bauhaus und Konstruktivismus beinhaltet. Dieses Zuordnungssystem erklärt die verschiedenen Zugangsweisen zur modernen Kunst, die Quelle der Rivalität zwischen Rebay und Guggenheim.374 Fotografie, Architektur, Möbel, Entwürfe für das Theater, Typografie, Plakate und Filme. Siehe dazu: Barr, Alfred H. Jr.: Cubism and Abstract Art. New York 1986 368 7. Dezember 1936–17. Januar 1937 369 11. November–6. Februar 1944 370 Siehe dazu: Barr, Alfred H. Jr.: Cubism and Abstract Art. New York 1986; Barr, Alfred H. Jr.: Fantastic Art, Dada, Surrealism, New York 1968 371 Verweis zum Diagramm von Alfred H. Barr, Jr.: Cubism and Abstract Art, New York 1968 372 Barr, 1986, S. 19 373 Ebd. 374 Vgl. Blessing 2006, S. 190 IV. Diskussion 126 Wie Beschreibungen ihrer jeweiligen Sammlungen zeigen, begann der Unterschied zwischen den Sammlungen von Hilla Rebay und Peggy Guggenheim auf der sprachlichen Ebene. Hilla Rebay verwendete den Ausdruck „gegenstandslos“ zur Bezeichnung von Kunst, die direkt aus der Fantasie des Künstlers entstand, jedoch nicht abstrakt ist, mit anderen Worten, nicht von der sichtbaren Welt enthoben „abstrahiert“.375 Peggy Guggenheim lehnte es ab, den Ausdruck „gegenstandslos“ zu verwenden, selbst für den nicht-surrealistischen Teil ihrer Sammlung. Sie nannte diese Werke „nicht-realistisch“ oder zuweilen „abstrakt“.376 Gegenstandslos arbeitende Künstler strebten in ihrem Werk nach Integration und Synthese, während Surrealisten ihre gewalttätigen Fragmentierungen verwendeten, um den Betrachter zu schockieren. André Breton, bei dem Peggy Guggenheim für ihren Sammlungskatalog eine Einführung in Auftrag gegeben hatte, vertrat die Ansicht, der Surrealismus sollte das Unbewusste befreien und das Unterdrückte entfesseln. Wassily Kandinsky, dessen Vorstellungen Rebays Definition von Gegenstandslosigkeit beeinflussten, schrieb, Gemälde sollten „die menschliche Seele in Vibration“377 bringen. Die Philosophie der gegenstandslosen Malerei konzentrierte sich auf erhabene Geistessphären, um die Körperlichkeit zu überwinden und mit dem Kosmos zu kommunizieren. Dabei verstand sie den Körper als Hindernis. Surrealistische Kunst gründete hingegen auf der menschlichen Gestalt, indem sie den Körper darstellte und den Betrachter in eine aktive physische Beziehung zum Kunstwerk brachte. Bei beweglichen Skulpturen und interaktiven Installationen wird dieser Aspekt besonders deutlich. Die Ideen der nicht-gegenständlichen Richtung waren eine ernste Angelegenheit, während der Surrealismus häufig auf Humor und Witz setzte. Hilla Rebay schrieb hierzu: Die gegenstandslosen Bilder sind der Schlüssel zu einer Welt der immateriellen Erhabenheit. Wenn man die Menschheit lehrt, geistige Werte zu respektieren und zu schätzen, wird man die Nationen beständiger vereinen als jeder Völkerbund.378 375 Ebd. 376 Guggenheim 1998, S. 53 377 Kandinsky 2006, S. 68 378 Rebay 1936, S. 8 2. Konkurrenz auf der Ebene von Kunstgattungen 127 Sie spielt auf die epochale Ausstellung Fantastic Art, Dada, Surrealism 1936 im Museum of Modern Art an, wenn sie schreibt, dass Ausstellungen über Dada ignoriert werden sollten, es sei denn, sie würden eindeutig als historisches Zeugnis präsentiert379. Den Surrealismus kritisierte sie wegen seines Realismus. Im Katalog der Guggenheim-Sammlung 1938 charakterisiert sie die Surrealisten als „vage intellektuelle Kriminelle in der Kunst, die ihre Unfähigkeit zu reiner intuitiver Schöpfung (…) hinter einer Maske aufsehenerregenden Bluffs verbergen.“380 Peggy Guggenheims Antwort auf die diffamierenden Veröffentlichungen von Hilla Rebay war von symbolischer Natur. Am 20. Oktober 1942, auf der Ausstellungseröffnung von Art of the Century, trug Peggy in ihrem rechten Ohr ein goldenes, von Calder geschmiedetes Mini-Mobile381 und im linken Ohr eine rosafarbene Miniaturlandschaft von Tanguy [Abb. 36]. Diese programmatische Ungleichheit in ihren Ohrringen wird als Unparteilichkeit im Kampf zwischen abstrakter und surrealistischer Kunst interpretiert, die sie demonstrativ zur Schau stellte.382 Durch diesen Auftritt betonte Peggy, dass sie sich zu beiden Kunstrichtungen bekannte. Peggy Guggenheim beschreibt ihr Anliegen folgendermaßen: „Dazu trug ich einen Ohrring von Tanguy und einen von Calder, denn ich wollte betonen, dass ich die surrealistische und die abstrakte Kunst gleichermaßen schätzte.“ Da sie sich auf einem Gebiet mit vielen verfeindeten Gruppierungen bewegte, vermied sie es, für jemanden Partei zu ergreifen, und vertrat ihren eigenen Glauben an eine künstlerische Revolution. Trotz ihrer engen Beziehungen zu den Surrealisten zögerte sie nicht, andere bis dato unbekannte junge Künstler zu fördern. So gab sie Robert Motherwell und William Baziotes ebenso eine Chance wie Mark Rothko und Clyfford Still und spielte eine entscheidende Rolle in der Karriere von Jackson Pollock, der damals im Museum ihres Onkels als Zimmermann arbei- 379 Second Enlarged Catalogue of the Somomon R. Guggenheim Collection of Non- Objective Paintings, hrsg. von Hilla von Rebay, Kat. Ausst., Philadelphia (Philadelphia Art Alliance) 1937, New York, 1937, S. 8 380 Third Enlarged Catalogue of the Solomon R. Guggenheim Collection of Non-Objective Paintings, hrsg. von Hilla von Rebay, Kat. Ausst., Charleston (Gibbes Memorial Art Gallery), New York 1938, S. 13 381 Siehe dazu: http://www.guggenheim-venice.it/inglese/peggy.html, Stand: 08.06.2015 382 Vgl. Tacou-Rumney, S. 124 IV. Diskussion 128 tete. Peggy Guggenheim verweigert sich demnach der Konkurrenz im Kampf zwischen der abstrakten Kunst und dem Surrealismus, nicht zuletzt indem sie die symbolische Geste mittels der Ohrringe inszenierte. Die Konkurrenz war bei Hilla Rebay und Peggy Guggenheim auf die Kunst beschränkt, wobei sie parallel um die Gunst des New Yorker Kunstpublikums konkurrierten. Hilla Rebay verfolgte ihr Ziel, die abstrakte Kunst zu verbreiten und geriet dabei mit Peggy Guggenheim in Wettbewerb, indem sie mit ihr um die Vorherrschaft einer Gattung wetteiferte. Hilla Rebay setzt sich für die abstrakte Gegenwartskunst ein, während Peggy Guggenheims Focus auf dem Surrealismus lag. Die schriftlichen Ausarbeitungen von Hilla Rebay verdeutlichen dieses Anliegen. Es handelte sich hierbei um ein Konkurrenzverhältnis unterschiedlicher Kunsttheorien und kann demnach als ein theoretischer Konkurrenzkampf betrachtet werden, die letztendlich keinen Besiegten hervorbrachte. Ambivalente Konkurrenzsituation in Europa Von den USA aus versuchte Rebay fortlaufend den Kontakt zu Europa, vor allem nach Frankreich und Deutschland, aufrechtzuerhalten, da die europäische Kunst Grundlage ihrer Sammlung war. Hilla Rebay setzte sich für die Verbreitung und Verteidigung der ungegenständlichen Kunst in Europa ein. Die Konkurrenten, gegen die es ihrer Meinung nach zu streiten galt, waren zunächst vor allem die Surrealisten, da sie die abstrakte Kunst als dem Surrealismus überlegene Gattung betrachtete. Rebay trieb die Sorge um, dass angesichts der Vorherrschaft des Surrealismus in Paris die gegenstandslose Kunst ins Hintertreffen geraten könnte. Das von Hilla Rebay geplante Centre d´Études Artistiques Solomon R. Guggenheim in Paris sollte daher vor allem als Bollwerk gegen die Surrealisten und deren Anhänger gerichtet sein. Die Planung und Organisation dieser Institution, die ein Büro und eine Bibliothek mit Materialien über gegenstandslos arbeitende Künstler vorsah und das Studium und die Verbreitung der ungegenständlichen Malerei zum Ziel hat, übernahm der Franzose Yvanhoé Ram- 2.2 2. Konkurrenz auf der Ebene von Kunstgattungen 129 bosson.383 Die Vorbereitungen zur Gründung des „Centre Guggenheim“ schritten voran, bis Peggy Guggenheim 1939 nach Paris zog, in der Absicht, ihr Museum für Kunst des 20. Jahrhunderts in einem der dortigen Stadthäuser zu eröffnen. In Europa bestand Bedarf an einem Museum dieser Art, und Peggy dachte ursprünglich, dass es besser nach England passen würde als auf den politisch unruhigen Kontinent. London erwies sich jedoch als unhaltbarer Standort und so entschloss sie sich, das Museum in Paris zu eröffnen.384 Mit einer Must-have-Liste begab sie sich auf Einkaufstour.385 Rebay und Rambosson befürchteten, dass ihre Ziele von Solomons Nichte Peggy vereinnahmt und der Name Guggenheim mit deren Projekt in Verbindung gebracht werden könnte. Peggy Guggenheim war allerdings nicht bekannt, dass Hilla Rebay in Paris eine Filiale eröffnen wollte, die den Namen Centre Guggenheim tragen sollte.386 Yvanhoé Rambossons und Hilla Rebays schriftliche Korrespondenz über die Gründung des „Centre d´Études Artistiques Solomon R. Guggenheim“ zeigt, dassPeggys Aktivitäten die Missbilligung von Hilla Rebays Agenten in Paris auf sich zog, was dazu führt, dass Rambosson Rebay eindringlich in mehren Briefen davor warnt. In einem Schreiben vom 22. Januar 1940 verfasst Rambosson folgende Worte an Hilla Rebay über Solomon R. Guggenheims Nichte Peggy: Die Delaunays haben Dir von den Intrigen erzählt, die wir bekämpft haben. Wir haben gewonnen und schließlich hat Peggy Guggenheim, die möglicherweise versucht, ein Vorteil aufgrund ihres Namens zu schaffen, ihre Ausstellung in Paris aufzugeben. (…) Als Beweis sende ich Dir einen Ausschnitt aus der Daily Mail – du wirst sehen, dass ein Plan für ein Museum in Lon- 383 Yvanhoè Rambosson (1872–1943) war ein Kunstexperte, der sich der Verbreitung der bildenden Kunst in Frankreich widmete. Er war ebenso ein Gründer des Salon des Indépendants und in den 1930er Chefredakteur der Zeitung Les Nouvelles des Expositions. Rebay lernte Yvanhoé Rambosson bereits um 1928 in Paris kennen, als sie sich als Künstlerin etablieren wollte. Rambosson lud sie damals ein, als Künstlerin an der Ausstellung l´Aéronautique et l`art et première exposition internationale de poste aérienne teilzunehmen, wofür sie drei ihrer Werke zur Verfügung stellte (vgl. Lukach 1983, S. 127). 384 Lukach 1983, S. 130 385 Vgl. Kapitel III. 2.3 Peggy Guggenheims Sammlungsschwerpunkte 386 Lukach 1983, S. 129 IV. Diskussion 130 don existiert, und sie ihren Einfluss in Europa sichern will. Wir sind froh, sie zu sehen, wenn Sie Ende Juni ankommen (…)387 In weiteren Briefen, zuerst an Rebay, später an Solomon R. Guggenheim, präzisiert er seine Befürchtungen, welche er mit dem Künstlerpaar Delaunay und anderen Kollegen teilt. An Rebay schreibt er: Was mir auffällt ist, dass Mr. Guggenheim als treibende Kraft der ungegenständlichen Kunst gelten sollte […]. Sehen Sie, Frau Peggy Guggenheim wird eine führende Rolle spielen,und würde die Ähnlichkeit der Namen erleichtern. Vor einigen Monaten wollte sie in London ein Zentrum etablieren, ähnlich wie unseres. […] Aber sie hat ihre Meinung geändert und sich stattdessen permanent in Paris niedergelassen, sie hat ohne Zweifel stärkeren europäischen Einfluss. Nun kann man Angst haben (ich habe durch bestimmte Künstler, die sie subventioniert, erfahren) dass sie der Bewegung eine andere Richtung gibt. Ich bin daher der Meinung, es ist notwendig, um kontinuierlichen Druck in unseren Bemühungen zu geben.”388 Weiter schreibt er an Rebay: Es ist jetzt wichtig, dass wir unser Bestehen und unsere Aktionen völlig erklären, wenn wir die Führung der künstlerischen Bewegung beibehalten möchten, die wir starten. Wie ich bereits erklärte, zieht Peggy Guggenheim nach Paris um und möchte ein Museum gründen. Sie subventioniert viele Künstler und kauft viele Malereien. Wenn sie auf diese Art fortfährt, gewinnt sie viel Einfluss. Es darf nicht sein, dass sie von den Leistungen profitiert, die Herr Guggenheim und Sie in so vielen Jahren erbracht haben. Jeder muss wissen, dass sie nur einen Stein dem Monument hinzufügt, das Sie konstruieren.389 An Solomon R. Guggenheim schreibt er am 9. März 1940: Ich denke, es ist an der Zeit, dass wir unsere Tätigkeit intensiver fortsetzen (…). Es scheint mir umso notwendiger, da andere Leute zweifellos die gleichen Gedanken haben. Zum Beispiel sprach ich ein paar Worte mit der Baroness, dass Frau Peggy GUGGENHEIM letztes Jahr in London ein Center of Artistic Action eröffnen wollte, und sie sich nun entschieden hat, es im Paris umzusetzen. Sie sucht ein „Hotel Pârticulier“, in dem sie ein Museum eröffnen kann. Einerseits subventioniert sie eine ziemlich große Zahl an 387 The Solomon R. Guggenheim Museum Archives, New York, Hilla Rebay Archiv, Call Number: M0007, Box: 000128, Folder 42 388 The Solomon R. Guggenheim Museum Archives, New York, Hilla Rebay Archiv, M 0007, Box 000128, Folder 42 389 The Solomon R. Guggenheim Museum Archives, New York, Hilla Rebay Archiv, Hilla Rebay Archiv, M 0007, Box 000128, Folder 42 2. Konkurrenz auf der Ebene von Kunstgattungen 131 Künstlern, andererseits gewährt sie ihnen Zuschüsse während des Krieges mit einem monatlichen Beitrag von tausend Francs. Wenn wir nichts tun, ist sie es, die den ganzen Ruhm von Ihren Bemühungen und Tätigkeiten ernten wird. Wenn wir unser Programm realisieren, würde sie unsere Tätigkeiten verstärken. Außerdem muss es im Interesse der Kunst sein, die wir verteidigen, weil ich furchtbare Angst haben würde, dass Frau Peggy G. alleine handelt, sie könnte teilweise abweichen und die Bewegung auf einen falschen Weg bringen. Es ist fast sicher, wenn man die Künstler betrachtet, die sie ermutigend und bis heute fördert. (…) Ich denke daher, dass wir, ab dem 1. April, wieder die regelmäßige Tätigkeit des Zentrums aufnehmen werden, dass du dankenswerterweise realisiert hast.390 Yvanhoé Rambosson und das der Guggenheim-Einrichtung nahestehende Künstlerpaar Delaunay befürchteten, Peggy Guggenheim würde die Früchte der Öffentlichkeitsarbeit des Centre Guggenheims aufgrund ihrer verwandtschaftlichen Bande ernten, diese stärker in die von ihr favorisierte surrealistische Richtung lenken und dadurch die nicht-gegenständliche Bewegung außen vor lassen. Er sah in Peggy eine Bedrohung für die Verbreitung der ungegenständlichen Kunst und befürchtete, ihr Name würde Verwirrung stiften und zu unerwünschten Verwechslungen führen. Daher schickte er Briefe nach New York, um über Peggy Guggenheims Aktivitäten zu berichten. Aber Rebay, die mit der Verwaltung des Guggenheim Museums in New York in Beschlag genommen war, reagierte unbesorgt auf Peggys Tätigkeiten in Frankreich: Ich denke, dass Peggy Guggenheim versucht, auf unserer Erfolgswelle aufzuspringen. Jedoch glaube auch, dass sie nur Gutes tun kann, wenn sie viele Malereien der armen verhungernden Maler kauft.391 Bevor es nach einer langen Vorbereitungsphase zu einer größeren Initiative zur Museumsgründung kommen konnte, wurde Frankreich in den Zweiten Weltkrieg verwickelt und das kulturelle Leben in Paris kam zum Erliegen. 390 The Solomon R. Guggenheim Museum Archives, New York, Hilla Rebay Archiv, Hilla Rebay Archiv, M 0007, Box 000128, Folder 43 391 The Solomon R. Guggenheim Museum Archives, New York, Hilla Rebay Archiv, Hilla Rebay Archiv, M 0007, Box 000128, Folder 43 IV. Diskussion 132 Verschiedene Konkurrenzsituationen Konkurrenz im Alltag Nachdem Peggy Guggenheim 1942 nach ihrer Flucht aus Europa in New York eingetroffen war, kam sie erneut mit Hilla Rebay in Kontakt. Daraus wird ersichtlich, dass abermals die räumliche Nähe ein wesentlicher Faktor für die Konkurrenzsituation der beiden Frauen war. Peggy war gegen Ende des Winters 1942 auf der Suche nach Räumlichkeiten, in denen sie ihre Sammlung zeigen und neue Talente vorstellen konnte. Jimmy Ernst erfuhr, dass die Direktorin vom Museum of Non- Objective Painting entschlossen war, allen Initiativen von Seiten Peggys einen Riegel vorzuschieben. Darüber hinaus fand er heraus, dass die meisten Immobilienmakler von Hilla Rebay aufgefordert worden waren, nicht an Peggy zu vermieten. Freunde, die im Museum of Non-Objective Painting tätig waren, ließen ihn wissen, dass sie entschlossen waren, alle diesbezüglichen Initiativen von Peggy zu verhindern. Jimmy Ernst schreibt in seiner Autobiografie, er habe von angestellten Künstlerfreunden „im Rebay Museum“392 erfahren, dass sich Hilla Rebay in “Peggys New Yorker Pläne einmischte, indem sie in Frage kommenden Immobilienformen Konsequenzen androhte für den Fall, dass sie bei der Suche nach einem Galeriegebäude irgendwo im Zentrum Manhattans mit uns zusammenarbeiteten“393 John H. Davis äußert sich zu Hilla Rebays Aktionen gegenüber ihren Konkurrenten: „Solange sie jemanden bewunderte, tat sie alles für ihn, doch wenn man ihre Pläne nur ein einziges Mal blockierte, war sie bereit, einen zu vernichten.“394 Hilla Rebay nutzte ihre Kontakte, um einer Eröffnung entgegenzuwirken. Trotz aller genannten Widrigkeiten fand Peggy schließlich im obersten Stockwerk eines Hauses an der 30 West 57th Street zwei ehemalige Schneideateliers, die für ihre Zwecke geeignet waren.395 2.3 2.3.1 392 Davis 1985, S. 158 393 Ernst, Jimmy: Nicht gerade ein Stillleben. Erinnerungen an meinen Vater Max Ernst. Köln 1984, S. 372 394 Davis 1985, S. 158 395 Ernst 1984, S. 372; Tacou-Rumney, Laurence: Peggy Guggenheim. Das Leben eine Vernissage. München 1996, S. 121 2. Konkurrenz auf der Ebene von Kunstgattungen 133 Indem Peggy Guggenheim sich für Frederick Kiesler als Ausstellungsgestalter von Art of This Century entschied, ließ sie es auf eine Machtprobe mit Hilla Rebay ankommen. Hilla Rebay hatte in den 1930er Jahren erwogen, Kiesler die Gestaltung eines nie realisierten Ausstellungsraums im Rockefeller Center zu übertragen.396 Vielleicht beschleunigte der Erfolg von Peggy Guggenheims Museumsgalerie den Entschluss von Solomon R. Guggenheim und Rebay, im Juni 1943 den Architekten Frank Lloyd Wright mit dem Bau eines frei stehenden Gebäudes zu beauftragen, das den Standort an der 54th Street ersetzen sollte. Indem Peggy Guggenheim ihre Räumlichkeiten als Museum bezeichnete, einen für seine Bühnenbilder und spektakulären Schaufenstergestaltungen bekannten Architekten engagierte und ihn dazu brachte, eine neue Art der Kunstpräsentation zu entwerfen, sorgte sie für Aufsehen im New Yorker Kunstbetrieb. Konkurrenz im Rahmen der Kunstpatronage Wassily Kandinsky war der zentrale Künstler in Rebays Sammlung des Museums of Non-Objective Painting. Auch Peggy Guggenheim hat für ihre Sammlung einige Kandinskys erworben und organisierte bereits in ihrer Galerie Guggenheim-Jeune in London eine Einzelausstellung mit seinen Werken, die von 1910 bis 1937 entstanden waren.397 Diese Ausstellung war auch der Anlass für Peggy Guggenheims Schriftverkehr mit Hilla Rebay. Durch Kandinskys Werke traten Rebay und Guggenheim Jahre später wieder in Verbindung und wiesen Überschneidungen in den beiden Sammlungskonzepten auf. Peggy Guggenheim trennte sich während des Zweiten Weltkrieges von Kandinskys Dominante Kurve [Abb. 37] aus dem Jahre 1936, weil „gewisse Leute“398 behaupteten, es handle sich um ein faschistisches Bild. Hilla erwarb Jahre später bei Nierendorf die Dominante Kurve, die Peggy Guggenheim an Karl Nierendorf verkauft hatte.399 Kurz nach Kandinskys 2.3.2 396 Lukach 1983, S. 83 und S. 92 397 Vgl. Rudenstine 1985, S. 748 398 Guggenheim 1998, S. 476 399 Peggy Guggenheim erwarb das Bild 1938 während der Ausstellung Exhibition of Paintings. Water-colour Drawings and Gouaches by Wassily Kandinsky vom 18. Februar bis 12. März 1938) in ihrer Londoner Galerie Guggenheim Jeune. Sie verkaufte es 1945 an Karl Nierendorf (The Story of Art of This Century 2003, S. 109) IV. Diskussion 134 Tod kaufte Hilla bei Nierendorf die Dominante Kurve.400 Die Sammlerin war bestürzt, als sie das Werk einige Jahre später bei einer Ausstellung der Sammlung ihres Onkels Solomon R. Guggenheim in Rom wiedersah.401 Peggy Guggenheim, die sich seit der Kandinsky-Retrospektive 1939 in London als dessen Förderin sah, wird sich noch Jahre später über Hillas Coup ärgern.402 Sie bezeichnet den Verkauf in ihrer Autobiografie als eine der sieben Tragödien ihres Sammlerlebens.403 Konkurrenz der Namensanalogie Peggy Guggenheims Galeriename Guggenheim Jeune in London war einerseits an der bekannten Galerie Bernheim-Jeune orientiert, andererseits verwies ihr Geburtsname Guggenheim auf ihren Onkel, den in New York ansässigen Kunstsammler Solomon R. Guggenheim. Tatsächlich war sie Solomons Nichte, und dessen Beraterin Hilla Rebay schätzte diese Anspielung überhaupt nicht.404 Peggy spielte mit dem Namen Guggenheim Jeune und schlug mit der vorstehenden Galerie Bernheim-Jeune eine Verwandtschaft mit dem renommierten Kunstsammler Felix Fénéon aus Paris vor. Es steht zu vermuten, dass Wyn Henderson405, die Geschäftsführerin der Galerie, die denNamen Guggenheim Jeune vorschlug, einerseits eine Anspielung auf die bekannte Pariser Galerie Bernheim-Jeune beabsichtigte und andererseits deutlich machen wollte, dass es sich hier nicht lediglich um eine Filiale von Solomon R. Guggenheims Museum für nicht-gegenständliche Malerei handelte, sondern um eine davon losgelöste Einrichtung mit anderen Akzentuierungen.406 Peggy Guggenheims Ratgeber Max Ernst und Marcel Duchamp waren Dadaisten und Meister des gewitzten Wort- 2.3.3 400 Faltin 2005, S. 215; Susan Davidson: Focusing an Instinct. The Collecting of Peggy Guggenheim, in: Peggy Guggenheim & Frederick Kiesler. The Story of Art of this Century, hrsg. von S. Davidson / D. Bogner, Kat. Ausst., Venedig (Peggy Guggenheim Collection) 2003–2005, Ostfildern 2003, S. 55 401 Guggenheim 1998, S. 447 402 Rudenstine 1985, S. 131, S. 364; Gill, Anton: Art Lover: A Biography of Peggy Guggenheim. New York 2002, S. 186 403 Guggenheim 1998, S. 263 404 Vgl. Kapitel IV 1. Zur Entstehung der Konkurrenz 405 Zu Peggy Guggenheims Galerieleiterin Wyn Henderson vgl. Guggenheim 2006, S. 269 f. 406 Tacoue-Rumney 1995, S. 80 2. Konkurrenz auf der Ebene von Kunstgattungen 135 spiels und gleichzeitig erfahrende Händler von Dada-Propaganda. Vielleicht berieten auch sie Peggy, um einen passenden Namen für die Galerie zu finden. Joan M. Lukach äußert sich ebenfalls zu der Namensähnlichkeit. Sie merkt an, dass der Name Guggenheims Jeune eine direkte Kampfansage an ihren Onkel Solomon war.407 Einige Jahre später, als beide Sammlerinnen in New York ein Museum betrieben, fällt eine weitere Namensähnlichkeit auf. Der Titel von Peggy Guggenheims Museumsgalerie Art of This Century erregte aufgrund seiner Ähnlichkeit zu Art of Tomorrow, der Debütausstellung vom Museum of Non-Objective Painting für Aufsehen.408 Diesen Namen hat Hilla Rebay der Eröffnungsausstellung für das Museum of Non-Objective Painting gegeben, die am 1. Juni 1939 mit einem ambitionierten Jahrhundertüberblick eröffnete. Der Sammlungskatalog Art of This Century erschien im Mai 1942 und annoncierte der New Yorker Kunstwelt ihre Rückkehr aus Europa sowie die bevorstehende Eröffnung ihres Galeriemuseums unter demselben Namen. Für Guggenheim war der Katalog eine „Anthologie der modernen Kunst“409, dessen Titel sicher nicht zufällig auf die Debütausstellung der Kunstsammlung ihres Onkels Solomon R. Guggenhein anspielte.410 Kunstkritische Rezeption Museum of Non-Objective Painting Es erstaunt nicht, dass Rebays Kunstanschauungen den Kritikern fragwürdig und diskutabel vorkamen. Diverse Artikel in der New York Times 3. 3.1 407 Lukach 1983, S. 155 408 Weld 1988, S. 268; Gill 2003, S. 293 409 Guggenheim 2006, S. 395 410 Gill, Anton: Art Lover: A Biography of Peggy Guggenheim, New York 2002, S. 293; Don Quaintance: Erecting the Temple of Non-Objectivity: The Architectural Infancy of the Guggenheim Museum, in: The Museum of Non-Objective Painting. Hilla Rebay and the Origins of the Solomon R. Guggenheim Museum, hrsg. von K. Vail, J. Knox White, D. Quaintance, New York 2009, S. 188; Tasch Stephanie: „Serving the future insteas of preserving the past“ Die Sammlerin Peggy Guggenheim, in: Kunstsammlerinnen. Peggy Guggenheim bis Ingvild Goetz, hrsg. von D. Wimmer, Berlin 2009, S. 159 IV. Diskussion 136 von Aline B. Louchheim411 belegen, warum Rebay ihre Kunstauffassungen nicht etablieren konnte und in der Kunstwelt nicht ernst genommen wurde.412 Die Kunstkritikerin erklärte, dass dem allgemeinen Publikum das Museum of Non-Objective Painting wie ein esoterischer, okkulter Ort erschienen sein muss, an dem eine mystische Geheimsprache gesprochen wurde. Louchheim zufolge fürchteten einige Künstler um ihr Ansehen, wenn sie mit Rebays Museum in Zusammenhang gebracht worden wären. Verstärkt wurde diese ablehnende Haltung dadurch, dass mystische und okkulte Überzeugungen mit bestimmten Theorien des Nationalsozialismus assoziiert wurden und seit den dreißiger Jahren Argwohn weckten.413 Die ungegenständliche Kunst wurde in den 20er und 30er Jahren vielfach als zutiefst „deutsch“ angesehen und daher abgelehnt.414 Rebays Argumentation für diese Kunst basierte darüber hinaus auf der Propagierung des „Geistigen“, das diese Kunst darstellte. Aber „in den 30er und 40er Jahren wurden mythische und okkulte Vorstellungen wegen ihrer evidenten und wohlbekannten politischen Assoziationen zunehmend verdächtig“.415 In den 50er Jahren wandelte sich der Begründungszusammenhang in der Ablehnung ungegenständlicher Kunst, sie wurde jetzt als „kommunistisch“ angesehen.416 Zum einen richtete sich der Protest gegen Rebays Sammlungsschwerpunkt, der eine unliebsame und unverstandene Kunstrichtung ins Zentrum rückte, jedoch die immer populärer werdenden Surrealisten nahezu völlig ausschloss. Louchheim charakterisiert Rebay als doktrinär und fana- 411 Aline B. Louchheim (1914–1972) war eine Kritikerin, Autorin und TV-Journalistin der Kunst und Architektur in den Vereinigten Staaten. Nach der Hochzeit mit dem Architekten Eero Saarinnen veröffentlichte sie unter dem Namen Aline Bernstein Saarinen. 412 Louchheim, Aline B.: Museum in Query: Guggenheim Foundation`s Policies-Frank Lloyd Wright`s Plans Involved, in: New York Times vom 22.04.1951; Louchheim, Aline B.: A Museum`s Future: Non-Objective Museum Discloses Plans, in: New York Times vom 505.08.1951 413 Siehe dazu: Tuchmann, Maurice: Verborgene Bedeutungen in der abstrakten Kunst, in: Das Geistige in der Kunst: abstrakte Malerei 1890–1985, hrsg. von M. Tuchamnn, Kat. Ausst., Los Angeles (County Museum of Art) 1988, Stuttgart 1988, S. 18; von der Bey 2013, S. 49 f. 414 Lukach 1983, S. 59 415 Tuchmann, Maurice: Verborgene Bedeutungen in der abstrakten Kunst, in: Das Geistige in der Kunst: abstrakte Malerei 1890–1985, hrsg. von M. Tuchamnn, Kat. Ausst., Los Angeles (County Museum of Art) 1986, Stuttgart 1988, S. 18 416 Lukach 1983, S. 173 3. Kunstkritische Rezeption 137 tisch, wenn sie die Behauptung aufstellt, Rebay habe im Zuge einer leidenschaftlich-mystischen Verteidigung abstrakter Kunst in einer deutschen Kunstzeitschrift kundgetan, dass es bedauerlich sei, dass die Bomben während des Zweiten Weltkrieges nicht heftiger eingeschlagen hätten, um die gesamte alte Kunst zu zerstören, so dass sich endlich die eigene Zeit erfüllen könnte.417 Spezieller Angriffspunkt war aber auch ihre Hervorhebung von Bauers Kunst, den Rebay unbeirrt als zweites Genie neben Kandinsky durchsetzen wollte. Jeder Kunstkritiker stimmte darin überein, dass Bauers Arbeiten in keinem anderen Museum diese starke Präsenz erhalten hätten. Aline B. Saarinnen regte nach einer von Bauer beherrschten Ausstellung in einem Artikel an: „Das Museum für ungegenständliche Malerei sollte seine Sammlung und seine Gelder, einschließlich der für die Errichtung seiner bleibenden Stätte beiseite gelegten, einem der etablierten New Yorker Museen, die sich auf moderne Kunst spezialisieren, übergeben..“418 Als 1952 James Johnson Sweeney, früherer Leiter der Gemälde- und Skulpturenabteilung des Museum of Modern Art, das Direktorat des Museum übernahm, war die Kunstkritikerin erleichtert.419 In ihrer kritischen Auseinandersetzung mit der Museumsarchitektur und rSammlungsstruktur stehen die Artikel von Aline B. Saarinnen stellvertretend für die meisten Beurteilungen der Presse zur damaligen Zeit.420 417 Louchheim, Aline B.: A Museum`s Future: Non-Objective Museum Discloses Plans, in: New York Times vom 05.08.1951 418 Louchheim, Aline B.: Museum in Query: Guggenheim Foundation´s Policies- Frank Lloyd Wright`s Plans Involved, in: New York Times vom 22.04.1951 419 Siehe dazu: Saarinen, Aline B.: Lively Gallery for Living Art, in: New York Times vom 30.05.1954 420 Weitere Pressestimmen: Karole Vail: A Museum in the Making: Two Artists and their Patron: Hilla Rebay, Rudolf Bauer and Solomon R. Guggenheim, in: The Museum of Non-Objective Painting. Hilla Rebay and the Origins of the Solomon R. Guggenheim Museum, hrsg. von K. Vail, J. Knox White, D. Quaintance, New York 2009; Peggy Guggenheim & Frederick Kiesler. The Story of Art of this Century, hrsg. von S. Davidson / D. Bogner, Kat. Ausst., Venedig (Peggy Guggenheim Collection) 2003–2005, Ostfildern 2003, S. 46–49 IV. Diskussion 138 Art of This Century Peggy Guggenheim personifizierte wie keine andere Galeristin die Rettung der Pariser Avantgardekultur. Zudem verkörperte sie die „Suche nach dem Extremen“ in der zeitgenössischen Kunst: Miss Guggenheim hofft, dass Art of This Century ein Zentrum für Künstler wird, wo sie sich gut aufgenommen fühlen und der ihnen den Eindruck vermittelt, dass sie gemeinsam am Aufbau eines Forschungslaboratoriums für neue Ideen arbeiten.421 Peggy Guggenheims Galerie stellte in der Welt der Kunst eine Ausnahme dar, denn sie war beliebt und erfolgreich zugleich. Natürlich zogen auch Galerien wie Alfred Stieglitz' An American Place und Museen wie das Museum of Modern Art viele Besucher an, insgesamt aber waren diese Einrichtungen eher etwas für ausgewiesene Kunstkenner. Zwar besprachen Kunstkritiker von Zeitungen wie The Sun, World-Telegram und Herald Tribune auch Ausstellungen anderer Galerien, doch die in Art of This Century gezeigten Objekte fanden häufiger in den Medien Erwähnung, und über keine andere Galerie wurde umfangreicher landesweit berichtet als über Peggy Guggenheims Einrichtung.422 Die Berichterstattung vollzog sich darüber hinaus nicht nur in der Fachpresse, sondern auch in Presseorganen, die eine breite Leserschaft ansprechen wollten, wie beispielsweise Times oder Newsweek.423 Sogar die Modezeitschrift Vogue brachte insgesamt drei Artikel über Art of This Century. Die Geschichte wurde in einer Ausgabe der Vogue von 1942 unter dem Titel Long Season … Short Dresses publiziert.424 Zwei Models posierten in den Räumlichkeiten der Surrealistischen Galerie in den neusten Kleidern der Saison. In Art of This Century herrschte eine besondere Atmosphäre. Der Musiker John Cage bezeichnete sie als „eine Art von Spielplatz (…) man lief nicht einfach nur durch, man konnte gar nicht anders, als ein 3.2 421 Press Release – Peggy Guggenheim to open Art Gallery „Art of this Century“ (20. Oktober 1942), in: Peggy Guggenheim & Frederick Kiesler. The Story of Art of this Century, hrsg. von S. Davidson / D. Bogner, Kat. Ausst., Venedig (Peggy Guggenheim Collection) 2003–2005, Ostfildern 2003, S. 179 422 Vgl. Dearborn 2004, S. 288 423 Dearborn 2004, S. 290 424 Long Season … Short Dresses“, in: Vogue, Januar, 1943, S. 42–43 3. Kunstkritische Rezeption 139 Teil davon zu werden.“425 Zwar schlenderte die Mehrzahl der Besucher ruhig durch die Räume und man unterhielt sich dabei allenfalls leise, doch es gab auch immer wieder Leute, die die Möglichkeiten nutzten, die Peggys Kunstzentrum ihnen bot. Die „eigenwillige Umgebung“, schrieb eine Kritikerin, „war Ausdruck einer vorbehaltlos liberalen Einstellung und regte zu Diskussionen und zum Gedankenaustausch an. Man wusste nie, welcher Künstler sich gerade mit welchem anderen Künstler oder Kritiker stritt“.426 Klaus Mann beschreibt Art of This Century folgendermaßen: Die Guggenheim-Galerie gleicht dem Amüsierpark einer zweitrangigen Weltausstellung, sagen wir in Mexico City oder Bukarest, mit allen möglichen sich drehenden Rädern, wechselnden Lichtern und mechanischen Tricks. Verborgen in all dem kann der Kenner allerdings ein paar wirklich ausgezeichnete Bilder von Chagall, de Chirico, Klee oder Braque entdecken.427 Eine Besprechung, die Peggy wohl am besten gefallen haben könnte, enthielt eine direkte Anspielung gegen die Baroness und Onkel Solomon: Wenn das Museum of Non-Objective Art fertig gestellt sein wird, steht einer der vernünftigsten und originellsten Versuche, Bilder zu zeigen, zum Vergleich bereit.428 Zeitweilig wurde das Installationskonzept zur eigentlichen Attraktion des Museums zu werden, was durchaus erklärtes Ziel des ausführenden Architekten war. 429 Berichte von Besuchern der Ausstellung betonen die innovativen Aspekte der Installation: die geschwungenen Wände, die automatisch geschaltete Beleuchtung sowie jene Exponate, die der aktiven Beteiligung der Besucher bedurften. 425 Zitiert nach: Altshuler, Bruce: The Avant-Garde in Exhibition, New York, 1994, S. 155 426 Grace Glueck: Paying Tribute to the Daring of Peggy Guggenheim, in: New York Times 1.3.1997, zitiert aus Dearborn 2007, S. 291 427 Mann, Klaus. Auf verlorenem Posten. Aufsätze, Reden, Kritiken 1942–1949, hrsg. von U. Naumann, M. Töteberg, Hamburg 1994, S. 23 428 Edgar J. Kauffmann: The Violent Art of Hanging Pictures, Zeitungsausschnitt ohne weitere Angaben, in: Peggy Guggenheim`s scrapbook, Archives of American Art, Smithsonian Institution, Mikrofilm ITVE I, zitiert aus: Dearborn 2004, S. 289 429 Guggenheim 2006, S. 232 IV. Diskussion 140 Die Reaktionen der Presse auf die Ausstellung waren durchaus gespalten, es gab bewundernde Artikel, aber auch Kritik an der eigenwilligen Form der Präsentation. Edward Alden Jewell, Chefkritiker der New York Times, beschreibt diese folgendermaßen: Die Wand eines langgestreckten, dem Kubismus und anderen Ausdrucksformen der abstrakten Kunst gewidmeten Raumes ist mit dunkelblauer Leinwand bedeckt und nicht eben, sondern verläuft sinusgleich und ein wenig geschlängelt. Die Längswände eines anderen Raumes, der die Surrealisten beherbergt, sind aus Holz und konkav. Die meisten Bilder hängen nicht direkt an der Wand, sondern schweben statt dessen von der Decke herab, manchmal dicht an der Wand, dann wieder mitten im Raum, an einem geschickten Mechanismus befestigt, der es dem Besucher erlaubt, sie nach Belieben zu drehen. Rahmen gibt es nicht.430 In seiner Besprechung für die New York Sun schrieb Henry McBride anerkennende Kommentare über die Installation, bis er schließlich mit dem an- und ausgehenden Licht abrechnete, das dem Besucher sein Tempo aufzwang, da es das Betrachten durch eine programmiere Zeituhr unterbrach. Und er kam zu dem Schluss: „Dagegen wäre vielleicht nichts zu sagen, wenn man den Moment des Eintretens plane und als Marionette umherginge. Wer aber ist schon gern eine Marionette (…).“431 Zusammenfassend kann man sagen, dass die Presse von der Präsentation der Kunstausstellung durchaus angetan war, das Echo fiel weitgehend höflich und wohlwollend aus.432 430 Edward Alden Jewell: Gallery Premiere Assists Red Cross, in; New York Times, 25.10.1942, S. 22, zitiert nach Dearborn 2005, S. 288 431 McBride, Henry: New Gallery Ideas, in: The New York Sun, 23.10.1942, zitiert aus: Friedrich Kiesler: Art of This Century, hrsg. von U. Kittelmann, D. Bogner, Kat. Ausst., Frankfurt am Main (MMK – Museum für Moderne Kunst) 2002/2003, Ostfildern 2002, S. 25 432 Weitere Anmerkungen zu den Presseberichten von Art of This Century: Valentina Sonzogni: Anmerkungen zu den Presseberichten 1942–1946, in: Friedrich Kiesler: Art of This Century, hrsg. von U. Kittelmann, D. Bogner, Kat. Ausst., Frankfurt am Main (MMK – Museum für Moderne Kunst) 2002/2003, Ostfildern 2002: Peggy Guggenheim fasst einige Presseartikel in ihrer Autobiografie zusammen: Guggenheim 2006, S. 482 ff. 3. Kunstkritische Rezeption 141

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References

Zusammenfassung

Die Auseinandersetzung mit dem Konkurrenzverhalten der beiden Guggenheim-Lager ist das zentrale Forschungsvorhaben der vorliegenden Arbeit. Besondere Gewichtung kommt in diesem Kontext dem Gründungsmuseum der Solomon R. Guggenheim Foundation, dem Museum of Non-Objective Painting und der Museumsgalerie Art of This Century zu. Nie zuvor wurde eine Gegenüberstellung dieser beiden Institutionen in diesem Umfang in einer Arbeit vorgenommen. Die Studie schließt diese Forschungslücke, um ein differenziertes Bild des Konkurrenzkampfs innerhalb des New Yorker Kunstbetriebs zu gewinnen und somit eine erweiterte Diskussionsgrundlage zu schaffen. Es wird die Frage beantwortet, wie diese Konkurrenz zwischen den beiden Guggenheim-Lagern zustande kam und sich vor dem Hintergrund der amerikanischen zeitgenössischen Kunstszene entwickelte. Als Hauptakteure dieser Auseinandersetzung stehen sich zwei Persönlichkeiten gegenüber: Hilla Rebay und Peggy Guggenheim. Das Wirken dieser beiden Frauen vor dem Hintergrund ihrer zunehmenden Gegnerschaft wird in einer umfassenden sozial- und kulturhistorischen Studie untersucht. Es soll einerseits verdeutlicht werden, wo Berührungspunkte zwischen den Sammlerinnen bestanden haben, andererseits soll die wachsende Rivalität der beiden Frauen näher beleuchtet werden. Das Anliegen dieser Arbeit ist, bereits bekannte Erkenntnisse unter Zugrundelegung eben dieses Konkurrenzkampfs kritisch zu prüfen und um neue Aspekte zu erweitern.