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Kristin H. Purfürst

Göttinnen, Kinnaris, Königinnen – Modelle der Weiblichkeit in der thailändischen Tempelmalerei

Eine religionswissenschaftliche Analyse

1. Edition 2020, ISBN print: 978-3-8288-4298-4, ISBN online: 978-3-8288-7219-6, https://doi.org/10.5771/9783828872196

Series: Religionen aktuell, vol. 27

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
Kristin H. Purfürst Göttinnen, Kinnaris, Königinnen - Modelle der Weiblichkeit in der thailändischen Tempelmalerei Eine religionswissenschaftliche Analyse Religionen aktuell Religionen aktuell Herausgegeben von Bertram Schmitz Band 27 i / ' • V •• • •Göttinnen, Kinnaris, Königinnen - Modelle der Weiblichkeit in der thailändischen Tempelmalerei Eine religionswissenschaftliche Analyse von Kristin H. Purfürst Tectum Verlag Kristin H. Purfürst Göttinnen, Kinnaris, Königinnen - Modelle der Weiblichkeit in der thailändi schen Tempelmalerei Eine religionswissenschaftliche Analyse Religionen aktuell; Band 27 © Tectum - ein Verlag in der Nomos Verlagsgesellschaft, Baden-Baden 2020 Zugl.: Dissertation, Friedrich-Schiller-Universität Jena, [2018] Die Arbeit wurde mit dem Prädikat „summa cum laude" versehen. ePDF: 978-3-8288-7219-6 ISSN: 1867-7487 (Dieser Titel ist zugleich als gedrucktes Werk unter der ISBN 978-3-8288-4298-4 im Tectum Verlag erschienen.) Umschlagabbildung: Kinnari - Wandmalerei im Tempel (Wat) Tri Thotsathep, Bangkok (Thailand) ©Muthana, https://commons.wikimedia.org/wiki/ Category:Murals_in_Wat_Trithotsathep#/media/File:Bangkok_wat_tri_ thotsathep_006.jpg Alle Rechte vorbehalten Besuchen Sie uns im Internet www.tectum-verlag.de Bibliografische Informationen der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliogra ie; detaillierte bibliogra ische Angaben sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. Vorwort.....................................................................................................................IX Abkürzungsverzeichnis..................................................................................... XII Abbildungsverzeichnis.....................................................................................XIII E in le itu n g .............................................................................................................. 1 1. F o rsch u n g stib erb lick ..................................................................................5 1.1 Visible Religion und die Religionswissenschaftliche Forschung..........5 1.2 Das Programm einer Religionsästhetik......................................................... 6 1.3 Gender, Kunstgeschichte und Religionsästhetik.....................................9 1.4 Konstruktion von Weiblichkeit in religiösen Symbol- und Zeichensystemen............................................................................................ 16 Exkurs: Der mythische Signifikant........................................................................19 1.5 Zusammenfassung und Präzisierung der Zielstellung.......................22 2. M eth o d ik ......................................................................................................... 26 2.1 Bilder als historische Zeugnisse................................................................. 27 2.2 Visuelle Quellen in der Forschung - Ansätze der Bilderschließung in Kunst- und Geschichtswissenschaft...................30 2.2.1 Forschungsüberblick.....................................................................30 2.2.2 Ansätze der Bilderschließung aus religions wissenschaftlicher Perspektive..................................................37 2.3 Entwurf einer religionswissenschaftlichen Methode zur Erschließung visueller Quellen.................................................................. 63 Exkurs: Überlegungen zur Ursache von analogen visuellen Mustern in der Religionsgeschichte............................................................................ 83 Inhaltsverzeichnis V 3. Die Malerei Thailands - Religions- und Kunstgeschichte.................................................................................. 89 3.1 Vorbemerkungen............................................................................................ 89 3.2 Allgemeine Charakteristika der Thailändischen Kunst......................91 3.3 Tempelmalerei im Spannungsfeld von Buddhismus (Religion) und Kunst....................................................................................................... 102 3.4 Die religiöse Landschaft Thailands.........................................................119 3.5 Religions- und Kulturgeschichte Thailands - Das historische Werden der religiösen (Kunst)Landschaft Thailands: Verflechtung von Religion, Kunst und Geschichte........................... 128 3.5.1 Vorgeschichte und Frühe Phase.............................................. 129 3.5.2 Die Königreiche der Mon und Khmer als religiös-kulturelles Grundgerüst der Thai...........................130 3.5.2.1 Die Mon................................................................... 130 3.5.2.2 Die Khmer............................................................... 132 3.5.2.3 Srivijaya................................................................... 135 3.5.3 Die ersten Thai-Königreiche..................................................... 138 3.5.4 Ayutthaya.......................................................................................145 3.5.5 Die Rattanakosin- oder Bangkok-Periode............................ 153 4. Weibliche Figuren Thailändischer Tempelmalereien.....164 4.1 Vorbemerkungen.......................................................................................... 164 4.2 Nicht-menschliche Figuren der thailändischen Kosmologie.......... 170 4.2.1 Devls.................................................................................................171 4.2.1.1 Gattinnen der devas: Sujätä, Phusati, Phrä Uma Thewi, Phrä Laksami..................... 171 4.2.1.2 Die weibliche Erdgottheit Thoranee............... 180 4.2.1.3 Die Gottheit der Wogen: Manimekhalä......... 183 VI 4.2.2 Devadhita(s)...................................................................................189 4.2.2.1 Anonyme devadhltäs.......................................... 190 4.2.2.2 Suwanna Abson.....................................................194 4.2.2.3 Weibliche Schutzgottheiten............................... 196 4.2.3 Gandhabbas...................................................................................201 4.2.4 Yakkhims........................................................................................ 202 4.2.5 Märas Töchter................................................................................207 4.2.6 Nägls................................................................................................ 209 4.2.7 Kinnaris........................................................................................... 224 4.2.8 Nang ng-uek - Mensch-Fisch-Wesen..................................... 226 4.3 Figuren der Leben-des-Buddha-Episoden............................................228 4.3.1 Die Mutter des Buddha: Mahämäyä......................................228 4.3.2 Die Mutter der Fessel: Bhaddakaccänä.................................. 239 4.3.3 Die erste Laiin: Sujätä................................................................ 242 4.3.4 Die ersten bhikkhums: Mahäpajäpati Gotami, Khemä und Patäcärä..................................................................................246 4.4 Figuren der Jätakas.......................................................................................252 4.4.1 Die treue Ehefrau: Maddi.......................................................... 253 4.4.2 Modelle aus dem ruralen Bereich........................................... 265 4.4.2.1 Die jungfräuliche Mutter: Pärikä..................... 265 4.4.2.2 Der Stein des Anstoßes: Amittatäpanä...........269 4.4.3 Modelle aus dem höfischen Bereich.......................................272 4.4.3.1 Fürstinnen des Mahä-Ummaga und des Khandahäla Jätaka............................................... 273 4.4.3.2 Rujä........................................................................... 279 4.4.3.3 Die kluge Sivalidevi............................................. 280 4.4.3.4 Mudulakkhana...................................................... 281 4.4.3.5 Die rettende Verführerin: Najinikä................. 282 4.4.4 Frauenfiguren nicht-kanonischer Jätaka: Die untreue Gattin des Padumä.............................................. 285 VII 4.5 Figuren der Heldenepen.............................................................................287 4.5.1 Nang Sida (Rämmakian)............................................................287 4.5.2 Nang Montho (Rämmakian).....................................................307 4.5.3 Die Kriegerin Bussoba (Inao)....................................................313 4.6 Zusammenfassung der Ergebnisse......................................................... 319 5. Auswertung.................................................................................... 332 5.1 Grundlegende Erkenntnisse......................................................................332 5.2 Die Malereien im Spannungsfeld von Schrift, Tradition und Gesellschaft.................................................................................................... 341 5.3 Religiöse Frauenkonzepte und gesellschaftliche Frauenrollen - Die Bedeutung der Wandmalereien für die Gesellschaft................ 348 6. Zusammenfassung....................................................................... 355 Literaturverzeichnis......................................................................... 361 Anhang Anlage 1 Namen- und Figurenverzeichnis.......................................... XXVIII Anlage 2 Verzeichnis thailändischer Eigenbezeichnungen und Begriffe aus dem Pali, Sanskrit und Thailändischen.............. XL Register.................................................................................................................. LIV VIII Vorwort Thailand beeindruckt mit seinen buddhistischen Malereien! Viele Tem pel empfangen den Besucher mit einer bedeutsamen Buddhafigur, die am Ende des Raumes den Blick auf sich zieht - und mit einer Fülle von Bildern, die Momente aus dem Leben Buddhas und den buddhisti schen Erzählungen darstellen. Fein, zumeist dezent und filigran ge malt, doch voller Lebendigkeit begegnen sie den Betrachtenden an al len Wänden. Besonders der Königspalast in Bangkok ist in dieser Hin sicht gleichsam eine Galerie, die das Epos über den Helden Rama in den verschiedenen Episoden bildlich erzählt. Die vorgelegte Untersuchung von Kristin Purfürst widmet sich diesen Bildern unter der Frage nach „Weiblichkeit". Das Weibliche kann nach buddhistischem Verständnis allgemein und so auch in den thailändi schen Wandmalereien in verschiedenartigen Gattungen von Lebewe sen begegnen. Die klassische Lehre geht von Göttern, Zwischenwesen, Menschen, Tieren, Untoten (Preta) und Höllenwesen aus. In diesen sechs Bereichen, in denen Verkörperungen stattfinden, befinden sich ebenso weibliche Individuen wie männliche. Und alle diese Individuen haben ihre persönliche Gestalt - die mitunter allerdings, wie Purfürst zeigt, fast schon auf ein „Gattungsstereotyp" reduziert werden kön nen. Zu ihrem Aussehen treten ihre je individuelle Geschichte in der buddhistischen Überlieferung oder in der je darzustellenden Situation hinzu, wie ihre Rolle, die dargestellt wird. Sehr wichtig sind auch ihr spezifischer Rang, ihre Bedeutung und ihre Funktion. Entsprechend den genannten sechs Bereichen begegnen den Lesenden in der Arbeit Göttinnen oder explizit: Frauen von Göttern, wie etwa Sita als (brave) Gemahlin Ramas, oder die reizenden Kinnaris, also Gestalten, die in der griechischen Mythologie vom Aussehen am ehesten vielleicht den Sirenen als Mischwesen von Vögeln und Menschen, insbesondere Frauen, ähnlich sind, hervorragende Frauen aus dem Leben Buddhas, aber auch weibliche Tiere, insbesondere Schlangenwesen und Bewoh ner der unteren Bereiche, die ebenfalls besonders untersucht werden, wenn es um ihre weibliche Gestalt geht. Schon allein mit dieser Bilder welt bietet die Arbeit einen ästhetischen Genuss und in ihrer histori schen Aufarbeitung einen selten - wenn überhaupt bisher - dargebote nen Durchgang durch die thailändische Kunstgeschichte. Wie aber können diese Wesen in ihrer Weiblichkeit ausgewertet, inter pretiert und zugeordnet werden? Inwiefern bilden sie sozialhistorische IX Realität ab, inwiefern sind sie im Sinn buddhistischer Lehre normativ, oder in der spielerischen Freiheit des Malenden unterhaltsam oder auch inwiefern sind sie im spezifischen Formenkanon buddhis tisch-künstlerischer Sprachlichkeit eine punktuell erzählende Aus drucksform der Überlieferung? Kristin Purfürst hat sich, ausgehend von westlich modernen Theorien der Kunstgeschichte ein Instrumentarium geschaffen, um sich diesen Fragen aus der Perspektive der Religionswissenschaft zu nähern. Da bei überträgt sie die entsprechenden Ergebnisse einschließlich der As pekte der Genderforschung aus dem christlich-westlichen Kulturkon text in den buddhistisch-ostasiatischen. Es gelingt ihr, die Substanz dieser Ergebnisse und Erkenntnisse zu sichern und daraufhin so zu transformieren, dass zwar der entscheidende Kern erhalten bleibt, aber dennoch auf eine neue Situation hin angewandt werden kann. Dieses Kunststück vollzieht Purfürst nicht nur in Bezug auf die Kunst- und Gendertheorien, sondern auch auf die Formensprache und die Inhalte des thailändischen Kulturkreises und die Erwartungsvorstellungen des Buddhismus. Eine besondere Fülle an Bildermaterial bieten die zahlreichen Tempel, wobei allerdings die meisten Zeugnisse erst aus den letzten Jahrhun derten stammen, denn viele ältere Bilder waren dem natürlichen Ver fall durch die Zeit, oder auch kriegerischen Auseinandersetzungen ausgesetzt und sind unwiederbringlich verloren gegangen. Das sprach liche Gegenüber zu den Bildern sind die vielen buddhistischen schrift lichen Überlieferungen, Texte, die - neben dem Alltagsgeschehen und der praktischen Lehre dem Inhalt dieser Darstellungen als Ausgangs basis dienen. Eine besondere und sehr umfangreiche Abteilung bilden dabei die Jatakas, Geschichten, die von den früheren Leben Buddhas erzählen, bevor er in der historischen Gestalt des Siddhartha Gautama zum Buddha im eigentlichen Sinne wurde. Den Lesenden begegnen damit Bilder und Geschichten, individuelle Charaktere und Stereotypen, Humorvolles und Schreckliches - das ganze Leben in seiner Vielfalt. Es sind weibliche Gestalten von der Mutter Buddhas bis zu den Töchtern des Mara, von treuen Ehefrauen und Verräterinnen, von Kriegerinnen und intriganten Herrscherinnen, Fürstinnen und Göttinnen, und nicht zuletzt von den erwähnten Vö geln und Schlangen. All diese Vielfalt der Darstellungen des Weiblichen zu erfassen, deren Bedeutung auszuwerten, kunst- und besonders religionsgeschichtlich einzuordnen - und schließlich diese Komponenten in einer Auswer X tung „Religiöse Frauenkonzepte und gesellschaftliche Frauenrollen die Bedeutung der Wandmalereien für die Gesellschaft" zusammenzu binden ist das große Verdienst dieses Werkes. Religionswissenschaftlerlnnen und Kunsthistorikerinnen, aber auch Freunde der thailändi schen Malerei und Genderexpertlnnen werden in diesem Werk gewiss auf ihre Kosten kommen. Professor Dr. Dr. Bertram Schmitz Jena/Hannover 2019 XI Abkürzungsverzeichnis DN DIgha Nikäya, die Längeren Lehrreden, Teil des Sutta Pitaka (Korb der Lehrsätze), beinhaltet das Lakkhana Sutta (Merkmale des großen Mannes) f. feminin FB Farbbild Jdt DasBuchJudith LV Lalitavistara l.Z. letzter Zugriff m. maskulin MAP Mahäpadäna-Sutta Matt Das Evangelium nach Matthäus MAV Mahävadäna-Sütra Mk Das Evangelium nach Markus MN Majjhima Nikaya, die Mittleren Lehrreden, Teil des Sutta Pitaka (Korb der Lehrsätze) MV Mahävastu NK Nidänakathä OB Originalbild o.R. online Ressource p. Päli pl. Plural RP Regierungsperiode PTS Päli Text Society sg. Singular sk. Sanskrit SWB Schwarz-Weiß-Bild XII Abbildungsverzeichnis Abb. 1 Abb. 2 Abb. 3 Abb. 4 Abb. 5 Abb. 6 Abb. 7 Nang Sida als verfolgte Unschuld, W at Phra Kaew (Bangkok, 6. RP), Originalbild (OB) v. Anandajoti Bhikkhu, „M ural 30", [on line Ressource (o.R.)], https://www.photodharma.net/Thailand/W at-Phra-Kaew/images/W at-Phra-Kaew-Original- 00057.jpg, © CC BY-SA 3.0 (https://creativecom mons.org/licenses/by-sa/3.0/de/legalcode), OB beschnitten und von Farb bild (FB) zu Schwarz-W eiß-Bild (SWB) verändert, l.Z. 04.03.2019. König Rama V. Chulalongkorn (1853-1910), Bock 1885, Titel blatt. König Thotsarot, Wat Phra Kaew (Bangkok, 6. RP), OB v. Anan dajoti Bhikkhu, „M ural 07", [o.R.], https://www.photodharma.net/Thailand/W at-Phra-Kaew/W at-Phra-Kaew.htm , © CC BY-SA 3.0 (Link s.o.), OB v. FB zu SWB verändert u.beschnitten, l.Z. 04.03.2019. Beispiel für Zerstörung, Buddhaisawan-Kapelle (Bangkok, 1. RP), OB v. Anandajoti Bhikkhu „023 The Ordination of W om en", [o.R.], https://www.photodharma.net/Thailand/Buddhaisawan-Tem ple/im ages/023-The-Ordination-of-W om en-Original.jpg; © CC BY-SA 3.0 (Link s.o.), OB v. FB zu SWB verändert, letzter Zugriff 04.03.2019. Offenbarung der Welten, Buddhaisawan-Kapelle (Bangkok, 1. RP), OB v. Anandajoti Bhikkhu, „026-Descent-to-Sankissa-and- Opening-of-the-W orlds-Original", [o.R.], https://www.photodharma.net/Thailand/Buddhaisawan-Tem ple/im ages/026-Descent-to-Sankissa-and-Opening-of-the-W orlds-Original.jpg, © CC BY-SA 3.0 (Link s.o.), l.Z. 04.03.2019. Ideale und natürliche Figurenkonzeptionen im Bhüridatta Jätaka, Wat Saket (Bangkok, 3. RP), OB v. Anandajoti Bhikkhu, Bild Nr. 33 „N aga", [o.R.], https://www.photodharma.net/Thailand/W at-Saket/W at-Saket.htm, © CC BY-SA 3.0 (Link s.o.), OB v. FB zu SWB verändert, l.Z. 04.03.2019. W eg der Erleuchtung, Buddhaisaw an Kapelle (Bangkok, 1. RP), OB v. Anandajoti Bhikkhu „017 Four Signs and Renunciation", [o.R.], https://www.photodharma.net/Thailand/Buddhaisawan-Tem ple/im ages/017-Four-Signs-and-Renunciation-Original.jpg, © CC BY-SA 3.0 (Link s.o.), OB beschnitten, l.Z. 04.03.2019. XIII Abb. 8 Historische M alerei des M arsches durch Hantawaddi 1599 im W at Suwandararam (Ayutthaya, 3. RP), OB von Iudexvivorum „W at Suwan Dararam w ihan - inside - 2017-02-13 (094)", [o.R.], https://com m ons.w ikim edia.org/w iki/FileW at_Suw an_Dararam_wihan_-_inside_-_2017-02-13_(094).jpg, CCO 1.0, OB v. FB zu SWB verändert, l.Z. 04.03.2019. Abb. 9 Nonverbale Kommunikation zwischen Stadtbewohnern, Wat Suthat (Bangkok, 3. RP), OB v. Anandajoti Bhikkhu „Glasses", [o.R.], https://www.photodharma.net/Thailand/W at- Suthat/im ages/W at-Suthat-Original-00033.jpg, © CC BY-SA 3.0 (Link s.o.), OB v. FB zu SWB verändert, l.Z. 18.03.2019. Abb. 10 Religiöse Gesten, Wat Phang La (Songkhla, 10. RP), OB v. Anan dajoti Bhikkhu, „From One He becam e M any", [o.R.], https://www.photodharma.net/Thailand/Songkhla-W at-Pangla/ images/Songkhla-W at-Pangla-Original- 00028.jpg, © CC BY-SA 3.0 (Link s.o.), OB beschnitten u. FB zu SW B verändert, l.Z. 18.03.2019. Abb. 11 Religiöse Symbolgeste, W at-Kasattrathirat Voraw ihan (Ayuttha ya), OB v. Anandajoti Bhikkhu, „Vessantara (detail 1)", [o.R.], https://www.photodharma.net/Thailand/Ayutthaya-W at-Kasattrathirat/images/W at-Kasattrathirat-Original-00070.jpg, © CC BY-SA 3.0 (Link s.o.), OB v. FB zu SWB verändert, l.Z. 18.03.2019. Abb. 12 Körperlich deformierte Höllenbewohner, W at-Kasattrathirat Vorawihan (Ayutthaya), OB v. Anandajoti Bhikkhu „King N em i", [o.R.], https://www.photodharma.net/Thailand/Ayutthaya-W at-Kasattrathirat/im ages/W at-Kasattrathirat-Original-00053.jpg, © CC BY-SA 3.0 (Link s.o.), OB beschnitten u. v. FB zu SWB verändert, l.Z. 18.03.2019. Abb. 13 Verbindung aus Heraldik und religiöser Symbolik, Grabstein aus Pruzany, 1914, Levy 1923, 35, Abb. 44. Abb. 14 Kopfnimbus und Flammengloriole, Buddhaisaw an Kapelle (Bangkok, 1. RP), OB v. Anandajoti Bhikkhu „028 Teaching D evas", [o.R.], https://www.photodharma.net/Thailand/Buddhaisawan-Temple/images/028-Teaching-Devas-Original.jpg, © CC BY-SA 3.0 (Link s.o.), OB beschnitten, l.Z. 04.03.2019. Abb. 15 Gleichförmige Reihung, Buddhaisaw an Kapelle (Bangkok, 1. RP), OB v. Anandajoti Bhikkhu „012 Rows of D evas", [o.R.], https://www.photodharm a.net/Thailand/Buddhaisawan-Tem ple/images/012-Rows-of-Devas-Original.jpg, © CC BY-SA 3.0 (Link s.o.), O Bbeschnitten, l.Z. 04.03.2019. XIV Abb. 16 Abb. 17 Abb. 18 Abb. 19 Abb. 20 Abb. 21 Abb. 22 Abb. 23 Begleitfiguren, Wat Rakhang (Bangkok, 1. RP), OB v. Anandajoti Bhikkhu „Heavenly Scene", [o.R.], https://www.photodharma.net/Thailand/W at-Rakhang/im ages/W at-Rakhang-Original-00017.jpg, © CC BY-SA 3.0 (Link s.o.), OB v. FB zu SW B ver ändert, l.Z. 04.03.2019. Beispiel für körperliche Deformierung: die bucklige Dienerin, Wat Phra Kaew (Bangkok, 6. RP), OB v. Anandajoti Bhikkhu „M ural 16", [o.R.], https://www.photodharma.net/Thailand/W at-Phra- Kaew/W at-Phra-Kaew.htm ; © CC BY-SA 3.0 (Link s.o.), OB v. FB zu SWB verändert u. beschnitten, l.Z. 04.03.2019. Prinz Naresuan im Alter v. 13 Jahren in Hantawaddi, Wat Suw andararam (Ayutthaya, 3. RP), OB v. Iudexvivorum „Wat Suwan Dararam wihan - inside - 2017-02-13 (074)", [o.R.], https://com m ons.w ikim edia.org/w iki/FileW at_Suw an_Dararam_wihan_-_inside_-_2017-02-13_(074).jpg, 21.02.2019, CC0 1.0, OB v. FB zu SWB verändert, l.Z. 04.03.2019. Darstellung des Songkran im Wat Thepthidaram (Bangkok, 3. RP) OB v. Anandajoti Bhikkhu „Splashing W ater at Songkran", [o.R.], https://www.photodharma.net/Thailand/W at-Thepthidaram/images/W at-Thepthidaram-Original-00063.png, © CC BY-SA 3.0 (Link s.o.), l.Z. 04.03.2019. Visnu auf dem Lotus-Thron, Bronze, 267cm hoch (National M u seum Bangkok, Sukhothai), OB v. Anandajoti Bhikkhu, „077 Visnu, 14c, Sukhothai", [o.R.], https://www.photodharma.net/Thailand/National- Museum/National-M useum.htm #Sukhothai, © CC BY-SA 3.0 (Link s.o.), OB v. FB zu SWB verändert, l.Z. 04.03.2019. Buddhistische Kosmologie, W at Sakhet (Bangkok, 3. RP), OB v. Hdam m (Heinrich Damm) „M tm erucosm ologyOl", [o.R.], https://commons.wikimedia.org/wiki/File:M tmerucosm ology01.jpg, © CC BY-SA 3.0 (Link s.o.), l.Z. 18.03.2019. Stüpa v. Sanchi, östlicher Eingang, Zentral-Indien, M adhya Pradesh, OB v. Raveesh Vyas „Stupa 1, Sanchi", [o.R.], https://www.flickr.com /photos/32392356@N04/3311834772, © CC BY-SA 2.0 (https://creativecom mons.org/licenses/by-sa/2.0/de/legalcode), OB v. FB zu SWB verändert, l.Z. 04.03.2019. Buddhaisawan-Kapelle (Bangkok, 1. RP), OB v. Z3144228 „In side the Buddaisawan C hapel", [o.R.], https://commons.wikimedia.org/wiki/File:In_side_the_Buddaisawan_Chapel.jpg, © CC BY-SA 4.0 (https://creativecom mons.org/licenses/bysa/4.0/legalcode), l.Z. 04.03.2019. XV Abb. 24 Abb. 25 Abb. 26 Abb. 27 Abb. 28 Abb. 29 Abb. 30 Ubosoth Wat Phra Singh, Chiang Mai, OB v. Anandajoti Bhikkhu „U bosot", [o.R.], https://www.photodharma.net/Thailand/Phra- Singh/im ages/Phra-Singh-Original-00023.jpg, © CC BY-SA 3.0 (Link s.o.), OB v. FB zu SWB verändert, l.Z. 04.03.2019 W ächterfiguren, Buddhaisawan-Kapelle (Bangkok, 1. RP), OB v. Anandajoti Bhikkhu „015 Door Guardians", [o.R.], https://www.photodharma.net/Thailand/Buddhaisawan- Temple/images/015-Door-Gods-Original.jpg, © CC BY-SA 3.0 (Link s.o.), OB v. FB zu SWB verändert, l.Z. 04.03.2019. Frühe Szenentrennung durch Zick-zack-Linien, Wat Chong Nonsi (Bangkok, Ayutthaya), OB v. KengCH „Chong Nonsi Temple, Yannawa, Bangkok 14", [o.R.], https://commons.wikimedia.org/wiki/File:T@MJUUWt_muum_ n ^ m ^ JA JP G , © CC BY-SA 3.0 (Link s.o.), OB v. FB zu SWB verändert u. be schnitten, l.Z. 04.03.2019. Buddhakopf (Detail) aus Kalkstein, 7.-8.Jh., DväravatT-Stil, Phra Pathom Chedi (National M useum), N akhon Pathom, OB v. Disthan „Phra Pathom Chedi National M seum 17", [o.R.], https://upload.wikimedia.org/ w ikipedia/com m ons/l/18/Phr a_Pathom _Chedi_National_M seum_17.jpg, © CC BY-SA 4.0 (Link s.o.), OB v. FB zu SWB verändert u. beschnitten, l.Z. 04.03.2019. Buddha auf dem Schlangenthron/ M ucilinda, Lopburi (Natio nalm useum Bangkok), OB v. Anandajoti Bhikkhu „035 Mucilin da, 11c, Lopburi", [o.R.], https://www.photodharma.net/Thailand/National-M useum/images/ 035-M ucilinda-llc-Lopburi-Original.jpg, © CC BY-SA 3.0 (Link s.o.), OB v. FB zu SWB verändert, l.Z. 07.03.2019. Prajnaparamita, Lopburi-Stil (Nationalmuseum Bangkok), OB v. Anandajoti Bhikkhu „053 Prajnaparamita, 13c, Lopburi", [o.R.], https://www.photodharma.net/Thailand/National- M useum/images/053-Prajnaparamita-13c-Lopburi-Original.jpg, © CC BY-SA 3.0 (Link s.o.), OB v. FB zu SWB verändert, l.Z. 07.03.2019. Avalokitesvara, Srivijaya-Stil (Nationalmuseum Bangkok), OB v. Anandajoti Bhikkhu „024 Avalokitesvara, 10c, Srivijaya", [o.R.], https://www.photodharma.net/Thailand/National-M useum/images/024-Avalokitesvara-lOc-Srivijaya-Original.jpg, © CC BY-SA 3.0 (Link s.o.), OB v. FB zu SWB verändert, l.Z. 07.03.2019. XVI Abb. 31 Abb. 32 Abb. 33 Abb. 34 Abb. 35 Abb. 36 Abb. 37 Der Schreitende Buddha, Sukhothai (Nationalmuseum Bang kok), OB v. Anandajoti Bhikkhu, „069 W alking Buddha, 14c, Sukhothai", [o.R.], https://www.photodharma.net/Thailand/National- Museum/images/069-W alking-Buddha-14c-Sukhothai-Original.jpg, © CC BY-SA 3.0 (Link s.o.), OB v. FB zu SWB verändert, I.Z. 07.03.2019. Phra Buddha Sihing, Sukhothai, Buddhaisaw an Kapelle (Natio nalm useum Bangkok), OB v. Anandajoti Bhikkhu, „06 Phra Buddha Sihing", [o.R.], https://www.photo-dharma.net/Thailand/Buddhaisawan-Temple/images/006-Phra-Buddha-Sihing- Original.jpg, © CC BY-SA 3.0 (Link s.o.), l.Z. 07.03.2019, OB be schnitten. Harihara, Sukhothai (Nationalmuseum Bangkok), OB v. Anan dajoti Bhikkhu, „080 Harihara, 15c, Sukhothai", [o.R.], https://www.photodharma.net/Thailand/National- Museum/images/080-Harihara-15c-Sukhothai-Original.jpg, © CC BY-SA 3.0 (Link s.o.), OB v. FB zu SWB verändert, l.Z. 07.03.2019. Gravur im mondop des W at Si Chum, Sukhothai, Mitte 14. Jh., Szene aus dem Gojaniya Jätaka, OB v. Hdam m (Heinrich Damm) „W atsichum jataka0306b", [o.R.], https://commons.wikimedia.org/wiki/File:W atsichumjataka0306b.jpg, © CC BY 2.0 (https://creativecom mons.org/licenses/by-sa/2.0/de/legalcode), OB v. FB zu SWB verändert, l.Z. 08.03.2019. Buddha im Fürstenschmuck, spätes 17. 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XVII Abb. 40 Abb. 41 Abb. 42 Abb. 43 Abb. 44 Abb. 45 Abb. 38 Abb. 39 Ubosoth im W at (Koh) Keo Suttharam (Phetchaburi, 1734), OB v. Thien Jira „Ayutthaya W andm alerei", [o.R.], https://comm ons.wikimedia.org/wiki/File: ÜBÜT.JPG, © CC BY-SA 3.0 (Link s.o.), l.Z. 11.03.2019. Phra rabiang des Wat Phra Kaew (Bangkok, ca. 6. RP), OB v. Anandajoti Bhikkhu, „Mural 48", [o.R.], https://www.photodharm a.net/Thailand/W at-Phra-Kaew/images/W at-Phra- K aew -0riginal-00075.jpg, © CC BY-SA 3.0 (Link s.o.), OB v. FB zu SWB verändert, l.Z. 04.03.2019. Palastszene im erzählenden Stil, W at Phra Sing (Chiang Mai, 5. RP), OB v. Anandajoti Bhikkhu, „The Palace", [o.R.], https://www.photodharma.net/Thailand/Phra- Singh/im ages/Phra-Singh-Original-00042.jpg, © CC BY-SA 3.0 (Link s.o.), O Bbeschnitten, l.Z. 04.03.2019. Chao Nagoa und Prinzessin Rothcana, Wat Phra Sing (Chiang M ai, 5. RP), OB v. 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Abb. 10 (Zählung ab „Brief History of the Fem ple of the Emerald Buddha and Mural Paintings along the Galleries"). (Bildzitat). BahusodharT, Wat Arun (Bangkok, 5. RP), OB v. Anandajoti Bhikkhu, „Suvannasarm, the devoted son", [o.R.], https://www.photodharm a.net/Fhailand/W at-Arun/im ages/W at-Arun- 0riginal-00058.jpg, © CC BY-SA 3.0 (Link s.o.), OB beschnitten u. v. FB zu SWB verändert, l.Z. 15.03.2019. BahusodharT, Wat Suan Luang (Nakhorn Si Fham m arat, 9. RP), Jaiser 2009, Fig30. (Bildzitat). Verm utlich BahusodharT, W at Bangyikhan (Fhonburi, 4. RP), Leksukhum [u.a.] 2001,143. (Bildzitat). XIX Abb. 61 Abb. 62 Abb. 63 Abb. 64 Abb. 65 Abb. 66 Abb. 67 Abb. 68 Abb. 69 Abb. 70 Abb. 71 Abb. 72 Abb. 73 Bahusodhari, Wat No Phutthangkun (Suphanburi, 3. RP), Jaiser 2009, FigOl. (Bildzitat). Schutzgottheit des Dhananjaya, Wat Rakhang (Bangkok, 1. RP), Thai Mural Paintings 2, C023. (Bildzitat). Schutzgöttin des Dhananjaya, Wat Saket (Bangkok, 5. RP), Thai Mural Paintings 2, B052. (Bildzitat). Der Schirm v. Longka, Galerie des W at Phra Kaew (Bangkok, 6. RP), Diskul 1981, Abb. 51. (Bildzitat). Yakkhinls bei der Verbrennung Thotsakans, Wat Phra Kaew (Bangkok, 6. RP), OB v. Anandajoti Bhikkhu, „Mural 108", [o.R.], https://www.photodharma.net/Thailand/W at-Phra- Kaew/images/W at-Phra-Kaew-Original-00135.jpg, © CC BY- SA 3.0 (Link s.o.), OB beschnitten, l.Z. 16.03.2019. Thotsakan mit Nang Montho und Käla Akhi, Wat Phra Kaew (Bangkok, 6. RP), Diskul 1981, Abb. 108. (Bildzitat). Yakkhinls oder yakkhas, Wat Phra Kaew (Bangkok, 6. RP), OB v. Anandajoti Bhikkhu, „Mural 116", [o.R.], https://www.photodharma.net/Thailand/W at-Phra-Kaew/im ages/W at-Phra- Kaew -0riginal-00143.jpg, © CC BY-SA 3.0 (Link s.o.), OB be schnitten, l.Z. 17.03.2019. Dienerinnen auf einen „Nebenschauplatz" in Longka, Wat Phra Kaew (Bangkok, 6. RP), OB v. Anandajoti Bhikkhu, „Mural 116", [o.R.], https://www.photodharma.net/Thailand/W at- Phra-Kaew/images/W at-Phra-Kaew-Original-00143.jpg, © CC BY-SA 3.0 (Link s.o.), OB beschnitten u. v. FB zu SW B verändert, l.Z. 18.03.2019. Thotsakan und Nang Montho, Wat Phra Kaew (Bangkok, 6. RP), OB v. Anandajoti Bhikkhu, „Mural 99", [o.R.], https://www.photodharma.net/ Thailand/W at-Phra-Kaew/images/W at- Phra-Kaew-Original-00126.jpg, © CC BY-SA 3.0 (Link s.o.), OB beschnitten u. v. FB zu SWB verändert, l.Z. 18.03.2019. Märas Töchter, Wat W ang (Phathalung, 3. RP), Jaiser 2009, Fig 125. (Bildzitat). Bhüridattas Frauen, W at Nai Rong (Thonburi, 4. RP), Jaiser 2009, Fig51. (Bildzitat). Bhüridattas Frauen, W at Thao Kot (Nakhorn Si Thammarat, 6. RP), Jaiser 2009, Fig47. (Bildzitat). Bhüridattas Frauen, Wat Khongkaram (Ratchaburi, 4. RP), Paknam 2011,164. (Bildzitat). XX Abb. 75 Abb. 76 Abb. 77 Abb. 78 Abb. 79 Abb. 80 Abb. 81 Abb. 82 Abb. 83 Abb. 84 Abb. 85 Abb. 86 Abb. 87 Abb. 88 Abb. 74 Bhüridattas Frauen, W at Arun (Bangkok, 5. RP), OB v. Anandajoti Bhikkhu, „Phuritat, the naga prince", [o.R.], https://www.photodharma.net/ Thailand/W at-Arun/ images/W at-Arun-Original-00048.jpg, © CC BY-SA 3.0 (Link s.o.), OB beschnitten und v. FB zu SWB verändert, l.Z. am 18.03.2019. Malerei im M arm or-Viharn im Phuttha M onthon (Nakhon Pathom), Thai Mural Paintings 2, A70_04. (Bildzitat). Irandati, Wat Khongkharam (Ratchaburi, Ayutthaya), Jaiser 2009, Fig66. (Bildzitat). Irandati, Wat Buak Khrok Luang (Chiang Mai, 5. RP), Paknam 2001, 42. (Bildzitat). Mäyä, W at Khongkharam (Ratchaburi, 4. RP), Paknam 2001, 125. (Bildzitat). Mäyä, W at Buak Khrok Luang (Chiang Mai, 5. RP), Paknam 2001, 39. (Bildzitat). Candä, Wat Bangkhunthiannai (Thonburi, 4. RP), Jaiser 2009, Fig214. (Bildzitat). Supanna Matcha, Wat Phra Kaew (Bangkok, 6. RP), OB v. Anandajoti Bhikkhu, „Mural 44", [o.R.], https://www.photodharma.net/Thailand/W at-Phra-Kaew/images/W at-Phra-Kaew- 0riginal-00071.jpg, © CC BY-SA 3.0 (Link s.o.), OB v. FB zu SWB verändert, l.Z. am 19.03.2019. M ahäm äyä im Palast ihrer Eltern, Hochzeitszug und Hochzeit v. M ahäm äyä und Suddhodana, Buddhaisawan-Kapelle (Bangkok, 1. RP), OB v. Anandajoti Bhikkhu, „016 The Marraige of King Suddhodana and Queen M äyä", [o.R.], https://www.photodharm a.net/Thailand/Buddhaisawan-Tem ple/im ages/016-The- Marraige-of-King-Suddhodana-and-Queen-M aya-Original.jpg, © CC BY-SA 3 .0(L in k s.o.), l.Z. am 19.03.2019. Prinz Siddhartha's Hochzeit, W at Sangkharam (Kanchanaburi, 5. RP), Jaiser 2009, FigllO. (Bildzitat). Königin M äyäs Traum vom weißen Elefanten, Wat Neramit (Loei, 9. RP), Jaiser 2009, FiglO l. (Bildzitat). M äyäs Traum, Buddhaisawan-Kapelle (Bangkok, 1. RP), Fickle 1979, Tafel 1 unten links (o.S.). (Bildzitat). Geburt des bodhisatta, Wat Ko Kaeo Suttharam (Phetchaburi, 5. RP), Jaiser 2009, p .l7c. (Bildzitat). Geburt des bodhisatta, Wat Bang Khun Thian Nai (Thonburi, 4. RP), Paknam 1997, 61. (Bildzitat). Geburt des bodhisatta, W at Pak Khlong (Chainat, 5. RP), Jaiser 2009, Figl03. (Bildzitat). XXI Abb. 91 Abb. 92 Abb. 93 Abb. 94 Abb. 95 Abb. 96 Abb. 97 Abb. 98 Abb. 89 Abb. 90 Geburt, Wat Ban Yang, M aha Sarakham, Brereton 2010, Fig. 55. (Bildzitat). Verabschiedungsszene, Wat Kasattrathirat Vorawihan (Ayutthaya), OB v. Anandajoti Bhikkhu, „The Renunciation (detail)", [o.R.], https://www.photodharma.net/Thailand/Ayutthaya-W at-Kasattrathirat/ images/W at-Kasattrathirat-Original-00077.jpg, © CC BY-SA 3.0 (Link s.o.), OB v. FB zu SWB ver ändert und beschnitten, l.Z. am 04.04.2019. Frauengemächer, Bhaddakaccänä und Verabschiedungsszene, W at Arun (Thonburi, 5. RP), OB v. Anandajoti Bhikkhu, „Prince Siddhattha in the Palace", [o.R.], https://www.photodharma.net/Thailand/W at-Arun/images/W at-Arun-Original-00070.jpg, © CC BY-SA 3.0 (Link s.o.), OB beschnitten und v. FB zu SWB verändert, l.Z. am 20.03.2019. Bhaddakaccänä, W at Buat Krok Luang (Chiang Mai, 5. RP), OB v. Anandajoti Bhikkhu, „Leaving the Palace (detail)", [o.R.], https://ww w.photodharma.net/Thailand/Buak-Krok- Luang/images/Buak-Krok-Luang-Original-00007.jpg, © CC BY- SA 3.0 (Link s.o.), OB v. FB zu SW B verändert, l.Z. am 20.03.2019. Bhaddakaccänä, W at Pangla (Songkhla), OB v. Anandajoti Bhikkhu, „13 The Mother and C hild", [o.R.], https://w ww .photodharma.net/Thailand/Songkhla-W at-Pangla/images/Songkhla-W at-Pangla-Original-00012.jpg, © CC BY-SA 3.0 (Link s.o.), OB v. FB zu SWB verändert, l.Z. am 20.03.2019. Sujätä, Wat Khongkaram (Ratchaburi, 4. RP), Paknam 2011, 30. (Bildzitat). Sujätä, Buddhaisawan-Kapelle (Bangkok, 1. RP), OB v. 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Anandajoti Bhikkhu, „001 MahäpajäpatT", [o.R.], https://www.photodharma.net/Thailand/W at-Pho-M urals/images/W at-Pho-M urals-0riginal-00000.jpg, © CC BY-SA 3.0 (Link s.o.), l.Z. am 21.03.2019. Khemä, W at Pho (Bangkok, 3. RP), OB v. Anandajoti Bhikkhu, „002 Khem ä", [o.R.], https://www.photodharma.net/Thailand/W at-Pho- Murals/images/Wat-Pho-Murals-Original-OOOOO.jpg, © CC BY- SA 3.0 (Link s.o.), OB v. FB zu SW B verändert, l.Z. am 21.03.2019. PatÖcCtrCI, Wat Pho (Bangkok, 3. RP), OB v. Anandajoti Bhikkhu, „004 Patöcärö", [o.R.], https://www.photodharma.net/Thailand/W at-Pho-M urals/images/W at-Pho-M urals-Original-00003.jpg, © CC BY-SA 3.0 (Link s.o.), OB v. FB zu SWB ver ändert und beschnitten, l.Z. am 21.03.2019. Verabschiedung, Wat Suwannaram, Thonburi, 3. Regierungspe riode, Leksukhum [u.a.] 2 0 0 1 ,126f. (Bildzitat). Verabschiedung, Wat Rakhang Khositaram (Bangkok, 1. RP), OB v. 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Anandajoti Bhikkhu, „Family", [o.R.], https://www.photodharma.net/Thailand/W at- Saket/im ages/W at-Saket-Original-00031.jpg, © CC BY-SA 3.0 (Link s.o.), OB v. FB zu SWB verändert und beschnitten, l.Z. am 25.03.2019. M addi vor den devas, W at Khian (Ang Thong, Schule v. Ayutt haya), Jaiser 2009, p.löa. (Bildzitat) XXIII Abb. 111 Abb. 112 Abb. 113 Abb. 114 Abb. 115 Abb. 116 Abb. 117 Abb. 118 Abb. 109 Abb. 110 Maddi vor den devas, Wat Chomphuwek (Nonthaburi, Schule v. Ayutthaya), Jaiser 2009, p.löc. (Bildzitat) M addi vor den Devas, Wat Buak Khrong Luang (Chiang Mai), OB v. Anandajoti Bhikkhu, „Jataka Story", [o.R.], https://www.photodharma.net/Thailand/Buak-Krok- Luang/images/Buak-Krok-Luang-Original-OOOll.jpg, © CC BY- SA 3.0 (Link s.o.), OB v. FB zu SWB verändert und beschnitten, l.Z. am 25.03.2019. Sama- Jätaka, W at Arun (Thonburi, 5. RP), OB v. Anandajoti Bhikkhu, „Suvannasarm, the devoted son", [o.R.], https://www.photodharma.net/Thailand/ W at-Arun/im ages/W at-Arun- 0riginal-00058.jpg, © CC BY-SA 3.0 (Link s.o.), l.Z. am 25.03.2019. Die Klageszene, W at Phraprang Muni (Singburi, 6. RP), Jaiser 2009, Fig29. (Bildzitat). Amittatäpanä, Wat Nong No Nuea, Saraburi (Zentralthailand, 5. RP), Jaiser 2010, p.c23b. (Bildzitat). Pancalacandi, Talata und Nandadevi, Wat Arun (Thonburi, 5. RP), OB v. Anandajoti Bhikkhu, „Mahosat, the clever sage 2", [o.R.], https://www.photodharma.net/Thailand/W at- Arun/images/W at-Arun-Original-00054.jpg, © CC BY-SA 3.0 (Link s.o.), OB v. FB zu SWB verändert und beschnitten, l.Z. am 25.03.2019. Pancalacandi, Talata und Nandadevi, Wat Rakhang Khositaram (Bangkok, 1. RP), OB v. Kasinthorn Ratchoorot „W andmalerei Wat Rakhang Khositaram (6)", [o.R.], https://commons.wikimedia.org/wiki/File:%'5n'5'5^1Wm_i@'5S,&ai,M@TnN_(6).jpg, © CC BY-SA 3.0 (Link s.o.), OB v. FB zu SWB verändert, l.Z. Am 25.03.2019. GotamT, Wat Rakhang Khositaram (Bangkok, 1. RP), OB v. An andajoti Bhikkhu, „King and Q ueen", [o.R.], https://www.photodharm a.net/Thailand/W at-Rakhang/images/W at-Rakhang- 0riginal-00021.jpg, © CC BY-SA 3.0 (Link s.o.), OB v. FB zu SWB verändert, l.Z. am 26.03.2019. Candä, Wat Daowadueng (Thonburi, 3. RP), Jaiser 2010, Fig52. (Bildzitat). Candä, W at Kasattrathirat Vorawihan (Ayutthaya), OB v. Anan dajoti Bhikkhu, „Canda Kum ara (detail 3)", [o.R.], https://www.photodharma.net/Thailand/Ayutthaya-W at- Kasattrathirat/images/Wat-Kasattrathirat-Original-OOOö4.jpg, © CC BY-SA 3.0 (Link s.o.), OB v. FB zu SWB verändert, l.Z. am 26.03.2019. XXIV Abb. 120 Abb. 121 Abb. 122 Abb. 123 Abb. 124 Abb. 125 Abb. 126 Abb. 127 Abb. 119 Rujä, Wat Kasattrrathirat (Ayutthaya), OB v. Anandajoti Bhikkhu, „N arada", [o.R.], https://www.photodharma.net/Thailand/Ayutthaya-W at-Kasattrathirat/images/W at-Kasattrathirat-Original-00065.jpg, © CC BY-SA 3.0 (Link s.o.), OB beschnitten und v. FB zu SWB ver ändert, l.Z. am 26.03.2019. M udulakkhana und der bodhisatta, Wat Bangkhunthiannai (Thonburi, 4. RP), Jaiser 2009, Fig216, (Bildzitat). Nalinika-Jätaka, Wat Bang Khun Thia Nai (Thonburi, 4. RP), Jai ser 2009, p.36a. (Bildzitat). Der Verzehr der Prinzessinnen, W at Bang Khun Thian Nai (Thonburi, 4. RP), OB v. Kasinthorn Ratchoorot „Bang Khun Thian Tempel im Bezirk Chom Thong, Bangkok (13)", [o.R.], https://com mons.wikimedia.org/wiki/ File:T@U1^'Ul'WÜ'uTu_lM 3aN W aj_n'jjm ™ w iUA'5_(13).jpg, © CC BY-SA 4.0 (Link s.o.), l.Z. am 26.03.2019. Chanok gräbt die Glasurne mit N ang Sida aus, Wat Phra Kaew (Bangkok, 6. RP), OB v. Deror Avi, [o.R.], https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Grand_Palace_M urals_P1100493.JPG, © CC BY-SA 3.0 (Link s.o.), l.Z. am 26.03.2019. Nang Sida am Hofe Chanoks, Wat Phra Kaew (Bangkok, 6. RP), OB v. Deror Avi „Grand Palace Murals P1100495", [o.R.], https://commons.wikimedia.org/ wiki/File:Grand_Palace_M urals_P1100495.JPG, © CC BY-SA 3.0 (Link s.o.), OB beschnitten, l.Z. am 26.03.2019. Hochzeit v. Nang Sida und Phrä Ram, Wat Phra Kaew (Bang kok, 6. RP), OB v. Anandajoti Bhikkhu, „Mural 09", [o.R.], https://w ww .photodharm a. net/Thailand/W at-Phra- Kaew/images/W at-Phra-Kaew-Original-00036.jpg, © CC BY- SA 3.0 (Link s.o.), OB v. FB zu SWB verändert und beschnitten, l.Z. am 26.03.2019. Thotsakan wirbt um die gefangene Sida, Wat Phra Kaew (Bang kok, 6. RP), Diskul 1981, Abb. 34. (Bildzitat). Thotsakans Nichte Benyakai vor Thotsakan, Wat Phra Kaew (Bangkok, 6. RP), OB v. Earthengine „Wall drawing in Wat Phra K aeo", [o.R.], https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/bf/W all_drawing_in_W at_Phra_Kaeo.JPG, © CC BY- SA 3.0 (Link s.o.), OB v. FB zu SWB verändert und beschnitten, l.Z. am 27.03.2019. XXV Abb. 130 Abb. 131 Abb. 132 Abb. 133 Abb. 134 Abb. 135 Abb. 128 Abb. 129 Benyakai vor Nang Sida, Wat Phra Kaew (Bangkok, 6. RP), OB v. Earthengine „W all drawing in Wat Phra K aeo", [o.R.], https://upload.wikimedia.org/ wikipedia/commons/b/bf/W a ll_drawing_in_W at_Phra_Kaeo.JPG, © CC BY-SA 3.0 (Link s.o.), OB v. FB zu SWB verändert und beschnitten, l.Z. am 27.03.2019. Benyakai, W at Phra Kaew (Bangkok,6. RP), OB v. Anandajoti Bhikkhu, „Mural 39", [o.R.], https://www.photodharma.net/Thailand/W at-Phra- Kaew/images/Wat-Phra-Kaew-Original-OOOö6.jpg, © CC BY- SA 3.0 (Link s.o.), OB v. FB zu SWB verändert und beschnitten, l.Z. am 27.03.2019. Buddha Maravijaya, Sukhothai-Stil (Ayutthaya), OB v. Ananda jo ti Bhikkhu, „072 Calling the Earth, 15c, Sukhothai", [o.R.], https://www.photodharma.net/Thailand/National- M useum/images/072-Calling-the-Earth-15c-Sukhothai-Original.jpg, © CC BY-SA 3.0 (Link s.o.), OB v. FB zu SWB verändert, l.Z. am 27.03.2019. Nang Sida alias Benyakali wird gefoltert, Wat Phra Kaew (Bang kok^. RP), OB v. Anandajoti Bhikkhu, „M ural 40", [o.R.], https://www.photodharma.net/Thailand/W at-Phra- Kaew/images/Wat-Phra-Kaew-Original-OOOö7.jpg, © CC BY- SA 3.0 (Link s.o.), OB v. FB zu SWB verändert und beschnitten, l.Z. am 27.03.2019. Göttergericht über Thotsakan, Wat Phra Kaew (Bangkok,6. RP), OB v. Anandajoti Bhikkhu, „Mural 96", [o.R.], https://www.photodharma.net/ Thailand/W at-Phra-Kaew/images/W at- Phra-Kaew-Original-00123.jpg, © CC BY-SA 3.0 (Link s.o.), l.Z. am 27.03.2019. Nang Sidas Feuerprobe, Wat Phra Kaeo (Bangkok, 6. RP), Dis kul 1981, Abb. 111. (Bildzitat). Das Bild Thotsakans, Wat Phra Kaew (Bangkok, 6. RP), OB v. Anandajoti Bhikkhu, „Mural 155", [o.R.], https://www.photodharm a.net/Thailand/W at-Phra-Kaew/images/W at-Phra- K aew -0riginal-00182.jpg, © CC BY-SA 3.0 (Link s.o.), OB v. FB zu SWB verändert und beschnitten, l.Z. am 27.03.2019. Phra Lak und N ang Sida, W at Phra Kaew (Bangkok, 6. RP), OB v. Anandajoti Bhikkhu, „Mural 157", [o.R.], https://www.photodharma.net/Thailand/W at-Phra-Kaew/im ages/W at-Phra- K aew -0riginal-00184.jpg, © CC BY-SA 3.0 (Link s.o.), OB v. FB zu SWB verändert, l.Z. am 27.03.2019. XXVI Abb. 137 Abb. 138 Abb. 139 Abb. 140 Abb. 141 Abb. 142 Abb. 143 Abb. 136 Nang Sida, Phrä M ongkut vor W atcham arück, Wat Phra Kaew (Bangkok, 6. RP), OB v. Anandajoti Bhikkhu, „Mural 159", [o.R.], https://www.photodharma.net/Thailand/W at-Phra- Kaew/images/W at-Phra-Kaew-Original-00186.jpg, © CC BY- SA 3.0 (Link s.o.), OB v. FB zu SW B verändert, l.Z. am 27.03.2019. Thotsakan mit Nang M ontho, Wat Phra Kaew (Bangkok, 6. RP), OB v. Iudexvivorum „Emerald Buddha Temple - 2017-06-11 (099)", [o.R.], https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Emerald_Buddha_Tem ple_-_2017-06-ll_(099).jpg, CCO 1.0, OB v. FB zu SWB verändert, l.Z. am 28.03.2019. Phaina Suriwong vor N ang M ontho, Wat Phra Kaew (Bangkok, 6. RP), OB v. Anandajoti Bhikkhu, „M ural 116", [o.R.], https://www.photodharma.net/ Thailand/W at-Phra- Kaew/images/W at-Phra-Kaew-Original-00143.jpg, © CC BY- SA 3.0 (Link s.o.), OB v. FB zu SW B verändert, l.Z. am 27.03.2019. Übergriff auf Nang Montho, Wat Phra Kaew (Bangkok, 6. RP), OB v. Deror Avi „Grand Palace Murals P1100542", [o.R.], https://commons.wikimedia.org/ wiki/File:Grand_Palace_M urals_P1100542.JPG, © CC BY-SA 1.0 (https://creativecom mons.org/licenses/by-sa/1.0/deed.de), OB beschnitten, l.Z. am 29.03.2019. Nang Montho und Käla Akhi neben Thotsakan, im Vorder grund Dienerinnen, Wat Phra Kaew (Bangkok, 6. RP), OB v. An andajoti Bhikkhu, „Mural 66", [o.R.], https://www.photodharm a.net/Thailand/W at-Phra-Kaew/images/W at-Phra-Kaew- 0riginal-00093.jpg, © CC BY-SA 3.0 (Link s.o.), OB beschnitten, l.Z. am 28.03.2019. Bussoba befragt das Kerzenorakel, Wat Somanat (Bangkok, 4. RP), Paknam 1995, 84. (Bildzitat). Bussoba und Inao in der Höhle, wihan W at Somanat (Bangkok, 4. RP); Paknam 1995, 41. (Bildzitat). Inao und Unakan beim Hahnenkampf, w ihan des Wat Somanat (Bangkok, 4. RP), Paknam 1995, 88. (Bildzitat). XXVII Einleitung Soziale Geschlechterrollen sind kulturell konstruiert, so Michel Foucault. Uber Stereotype, Personifikationen und Idealisierungen von Rol lenkonzepten werden gesellschaftliche Wirklichkeiten konstituiert und strukturiert - in gut und böse, das absolut Reine und das extrem Ge fährliche, Ordnung und Chaos. Beispiele solcher Stereotype sind die Jungfrau, die Mutter, die Hexe, Frau Welt oder Justizia. Religionen nehmen bei diesem Prozess eine besondere Funktion wahr. Sie entwer fen und transportieren als Kommunikations- und Symbolsysteme (Clifford Geertz) durch verbale und visuelle Medien nicht nur spezifische Konzepte von weiblich und männlich an die Gesellschaft und konstitu ieren so Rollenbilder mit, sondern legitimieren und stabilisieren Ge schlechtermodelle durch Bezug auf eine überweltliche Transzendenz. Bei der Konstruktion und Vermittlung von Geschlechterbildern kommt dem visuellen Medium eine besondere Bedeutung zu: Im Gegensatz zu verbalen Quellen arbeiten Malereien, Grafiken oder Plastiken mit kon zentrierten und auch überzeichneten Ideen und Konzepten und bedie nen sich affektiver Mittel, um Emotionen auszulösen, ideale zu entwer fen oder Denkweisen zu manipulieren. Untersuchungen zu religiös be gründeten Frauenbildern erfolgten in der religionswissenschaftlichen Forschung dominant auf Basis verbaler Quellen.1 Bis heute gibt es keine dezidiert religionswissenschaftliche Methode zur Erschließung visueller - oder allgemein nonverbaler - Quellen, was zur Vernachlässigung dieses Quellenmaterials führte. Bilder trans portieren aber spezifische Seh- und Wahrnehmungs- sowie Denkwei sen, kollektive und individuelle Wertevorstellungen, Konventionen und Ängste und stellen, im Gegensatz zu verbalen Quellen, auch un populäre oder unrühmliche Bevölkerungsgruppen der Gesellschaft dar. Sie sind wichtige Quellen für private Religiosität, religiöse Hierar chien und Kleidungsgewohnheiten, Geschlechterrollen im Alltag und in Ritualen. Daher ist es notwendig, die durch Religionen entworfenen Bilder von Geschlechterrollen stärker in den Fokus der religionswis senschaftlichen Forschung zu rücken unter Beachtung des spezifischen Mediums Bild. Vor diesem Hintergrund versteht sich die vorliegende Arbeit als Beitrag zur Erschließung von religiös und visuell konstruier 1 Sozialwissenschaftliche und ethnologische Erhebungen legen im Hinblick auf den hier vorliegenden Fokus Thailand den Schwerpunkt nicht auf den religiö sen Aspekt und fungieren daher aus religionswissenschaftlicher Perspektive wiederum als verbale Quellen. 1 ten Konzepten von Weiblichkeit im Zusammenhang mit der Entwick lung eines dezidiert religionswissenschaftlichen methodischen Instru mentariums. Quellengrundlage bilden die klassische Wandmalereien thailändisch-buddhistischer Tempelgebäude aus der Ayutthaya- und Rattanakosin-Periode. Die thailändische Wandmalerei findet sich bis zur Regierungszeit Kö nig Räma IV. (Mongkut, 1851-18682) fast ausschließlich in buddhisti schen Tempelgebäuden; sie ist damit öffentlichen Charakters und zu gleich sakraler Natur. Die religiösen Malereien sind Medium des Thai ländischen Buddhismus3, welche religiöse Lehren aber auch kulturelle Normen und idealisierte Geschlechtermodelle an den Rezipienten ver mitteln. Die buddhistischen Wandmalereien nehmen damit als bud dhistische Requisiten einen bedeutsamen Rang neben den kanonischen theravadischen Schriften ein; sie wurden nicht als Kunstwerke mit ei genem ästhetischen Anspruch betrachtet. Ein säkulares Verständnis von Malerei existierte in Thailand bis 1850 nicht. Vorliegendes Werk untersucht, welche religiösen Konzeptionen oder Stereotype von Weiblichkeit auf thailändischen Tempelgemälden in szeniert werden. Der Begriff des Konzepts wird hier im Sinne von Grundidee verwendet: ein religiöser Grundgedanke wie beispielsweise die Mutterschaft oder Ordnung und Reinheit, welcher sich in einer vi suellen Gestalt manifestiert, verselbstständigt, zu einem ikonographischen Typus avanciert und eine eigene Typengeschichte durchlaufen kann. Grundlegende These der Arbeit ist die der Konstruktion und In szenierung der religiösen, visuellen Konzepte von Weiblichkeit, welche eine spezifische Funktion erfüllen. Um den komplexen Zusammenhang von Religion, Rollenkonzept und visuellem Medium zu erfassen, umfasst die Arbeit vier Foki, von wel chen die systematische Erfassung der religiös begründeten Konzepte von Weiblichkeit, wie sie die thailändischen Wandmalereien zeigen, den inhaltlichen Schwerpunkt bildet. Kapitel 1 führt in die Diskussion um die soziale Konstruktion von Ge schlechterrollen sowie den Einfluss der Religion auf diesen Prozess ein. An Beispielen wird der Zusammenhang von visueller Repräsentation und sozialer Wirklichkeit erfragt und die Bedeutung des dezidiert reli giösen Charakters im Unterschied zum Common Sense herausgestellt. 2 Regierungszeit; Die Lebenszeit König Mongkuts umfasst die Jahre 1804-1868. 3 Der Begriff Thailändischer Buddhismus benennt die spezifisch in Thailand vor kommende Form des Buddhismus, welcher, zur Schule des Theraväda gehö rend, sowohl Inhalte aus der indischen Kosmologie, der mähayänischen Schu le sowie animistische und volksreligiöse Elemente vereint. 2 Kapitel 2 bearbeitet die oben angeführte Quellenproblematik. Neben einem Forschungsüberblick werden verschiedene Ansätze der Bilder schließung in Kunst- und Geschichtswissenschaft präsentiert und aus religionswissenschaftlicher Perspektive diskutiert. Die entworfene, de zidiert religionswissenschaftliche Methode für eine Erschließung von Bildern greift Aspekte der verschiedenen, im Vorfeld diskutierten, kunst- und geschichtswissenschaftlichen Ansätze auf und passt diese an die religionswissenschaftliche Forschungsperspektive an. Die ein zelnen Analyseschritte werden an Beispielen aus der thailändischen Wandmalerei verdeutlicht. Kapitel 3 stellt den religions- und kunsthistorischen Schwerpunkt der Arbeit dar. Im Mittelpunkt steht nicht nur die komplexe religiöse Landschaft Thailands, welche die inhaltliche Basis des religiösen Zei chen- und Symbolsystems der Wandmalereien darstellt, sondern auch der historische Zusammenhang von Kunst, Architektur und Religion in Thailand im Überblick. Betrachtet werden, wie und welche religiöse(n) Konzepte visuell Umsetzung oder Ausdruck fanden, wie sich beispielsweise kosmologische Konzepte im Tempelbau, der An ordnung der Malereien und Statuen innerhalb der buddhistischen Ver sammlungshalle (ubosot) und der öffentlichen Halle für Predigten und Zeremonien (wihan) widerspiegeln. Dieser Teil umfasst sowohl einen Überblick über die wichtigste Forschungsliteratur zur thailändischen Malerei, als auch eine Auseinandersetzung mit dem thailändisch-bud dhistischen Kunstverständnis allgemein, technischen Aspekten und den verschiedenen religiösen Elementen der Malereien. Kapitel 4 bildet den kumulativen Schwerpunkt der Arbeit. Hier findet die inhaltliche und semantische Analyse der Wandmalereien statt, aus welcher sowohl die Systematik der weiblichen Figuren, als auch die Ableitung grundsätzlicher Konzepte resultiert. Die Systematik basiert auf einer qualitativen Analyse und folgt der Verortung der Figuren in nerhalb der thailändischen Kosmologie sowie den thematischen Grup pierungen innerhalb der Tempelgebäude. Im Zentrum steht der Zu sammenhang von visuellem Konzept und literarischer Grundlage, die verschiedenen visuellen Varianten eines weiblichen Typus und deren inhaltliche Ausgestaltung sowie lokale Besonderheiten. Von entschei dender Bedeutung ist, welche weibliche Figuren in welcher Form und mit welchen affektiven Mitteln visualisiert werden, in welchen Szenen Weiblichkeit dargestellt wird und welches signifikante Unterschiede zwischen männlichen und weiblichen Figuren sind. Die Erkenntnisse der Analyse fließen in eine die inhaltlichen (oder the matischen) und visuellen (oder stilistischen) Komplexe verbindende 3 Auswertung ein. Nicht nur erfolgt hier die Präsentation erkannter, übergeordneter Prinzipien von religiösen, visuellen Konzepten, son dern auch eine Verbindung dieser zur gesellschaftlichen Verankerung und Bedeutung religiöser Frauenbilder. Diese komplexen, vielschichti gen Erkenntnisse werden in der Zusammenfassung konzentriert. 4 1 Forschungsüberblick 1.1 Visible Religion und die religionswissenschaftliche Forschung Primäre Quellen der religionswissenschaftlichen Forschung stellen bis heute dominant schriftliche Zeugnisse von religiösen Gruppierungen dar. Dabei handelt es sich um sogenannte heilige Schriften und die ei gene Religionsgeschichte dokumentierende, historische Überlieferun gen wie Chroniken, Reiseberichte oder Urkunden sowie Aufzeichnun gen von oder über religiöse Autoritäten. Seit einigen Jahren kommen (Selbst)Darstellungen neuer Religionen im World Wide Web hinzu. Darüber hinaus finden sich schriftlich fixierte Ergebnisse empirischer Untersuchungen der religionssoziologischen Forschung in Interview, Fragebogen und dokumentierten Beobachtungen. Nonverbale Quellen wie Bilder, Skulpturen oder Musik hingegen erfahren ein eher periphe res Interesse. Diese Fokussierung auf schriftliche Quellen resultiert aus der religionswissenschaftlichen Fachgeschichte des 19. Jahrhunderts: Erste religionswissenschaftliche Forschungen gingen von den philolo gischen4 und theologischen Lehrstühlen5 aus, deren Quellen Texte dar stellten.6 Die Frage nach der Bedeutung von Bildzeugnissen für die religions wissenschaftliche Forschung griffen in den 80er Jahren Hans G. Kip penberg und Theo P. Van Baaren auf. Die Flaggschiffe des Forschungs programms waren das sieben Bände umfassende Projekt Visible Religi on. Annual fo r Religious Iconography (Leiden 1982-1990) und die Icono graphy o f Religions (Leiden 1977-79). Der Beginn dieser Reihe sollte einen sogenannten pictorial, visual oder iconic turn in der Religionswissenschaft einleiten. Die Autoren versuchten, mittels Bil dern eine „differenziertere Einsicht in die religiöse Strukturierung der Erfahrungswirklichkeit"7, „ein erweitertes Verständnis von Religion 4 Einer der prominentesten Vertreter war Friedrich Max Müller. 5 Wichtige Vertreter waren hier Söderblom, Schleiermacher, van der Leeuw, Heiler, u.a. Daneben steuerte die Völkerkunde/Ethnologie mit Tylor, Marrett, Frazer und Ratzel sowie die Soziologie mit Dürkheim, Weber und Mauss wichtige Forschungen zur Religionswissenschaft bei. 6 Vgl. Kurth, Stefan; Lehmann, Karsten, Religionen erforschen. Kulturwissen schaftliche Methoden in der Religionswissenschaft, Wiesbaden: VS Verl. für Sozialwiss., 2011, S. 9. 5 überhaupt"8, vor allem aber Erkenntnisse über den „Umgang der Reli gionen mit Visualität und Visualisierung"9 zu gewinnen. Nach Kippen berg besteht der primäre Unterschied zwischen der Arbeit mit Texten und der mit Bildern darin, dass Texte gelesen, Visualisierungen jedoch erfahren werden.10 Das Jahrbuch Visible Religion wurde mit dem Weggang G. Kippenbergs aus Groningen 1990 eingestellt. Nach diesem thematischen Vorstoß in den 1980er Jahren fand bis auf den programmatischen Entwurf einer Religionsästhetik von Canick und Mohr11 kaum mehr weiterführende Forschung innerhalb der Reli gionswissenschaft zur visible religion statt. Dies lag nach Uehlinger dar an, dass die religionswissenschaftliche Forschung den Anschluss an die bereits intensiv seit den 60er Jahren stattfindende Diskussion um die Erschließung von Bildern als historische Quellen verpasst hatte und wichtige methodische Grundlagen von der Geschichtswissen schaft und der Kunstgeschichte erarbeitet worden waren.12 1.2 Das Programm einer Religionsästhetik Mit dem Paradigmenwechsel in der Religionswissenschaft, initiiert durch die Kritik an der essentialistisch oder substanzialistisch orien tierten, klassisch phänomenologischen Forschung, fand eine Neubesin nung der Religionswissenschaft als einer (rein deskriptiv arbeitenden) Kulturwissenschaft13 statt. 7 Uehlinger, Christoph, Visible Religion und die Sichtbarkeit von Religion(en), In: Berliner Theologische Zeitschrift (BThZ) 23, Heft 2, Leipzig: Evang. Verl.- Anst., 2006, S. 165-185, S. 166f. 8 Ebd., 167. 9 Ebd. 10 Vgl. Ebd., 170. 11 Vgl. Cancik, Hubert; Gladigow, Burkhard, Gegenstände und wissenschaftli cher Kontext von Religionswissenschaft, In: Cancik, Hubert; Kehrer, Günter, Handbuch religionswissenschaftlicher Grundbegriffe. Bd. 1, Stuttgart [u.a.]: Kohlhammer, 1988, S. 26-40; in der vorliegenden Arbeit in Kap. 1.2. weiter ausgeführt. 12 Vgl. Ebd., 171. 13 „Religion" wurde nun als ein Segment neben Wissenschaft, Politik, Kunst etc. verstanden. Vgl. hierzu Laack, Isabel, Religionsästhetik und Religionsmusikologie. Die Behandlung nonverbaler Quellen in der Religionswissenschaft, In: Krüger, Oliver, Nicht alle Wege führen nach Rom. Religionen, Rituale und Re ligionstheorie jenseits des Mainstreams, Frankfurt a.M.: Lembeck, 2007, S. 114 119. 6 Einhergehend mit diesem Perspektivenwechsel weitete sich das Selbst verständnis des religionswissenschaftlichen Faches auf bis zu diesem Zeitpunkt periphere Religionsebenen aus: soziologische, geographi sche, ökonomische, psychologische, ethnologische und kunstwissen schaftliche beziehungsweise spezifisch ästhetische Fragestellungen wurden als neue Sub-Disziplinen mit ihrem jeweiligen Methodenin strumentarium für die religionswissenschaftliche Forschung gewon nen. Dabei fiel die Erforschung sinnlicher Aspekte von Religionen wie Musik und Klang, die Verwendung und Bedeutung von Farben, For men und Raum, Gerüche, Geschmack, taktile Reize und Körperwahr nehmungen letztgenannter Disziplin, der Religionsästhetik, zu. Im Gegensatz zur Religionsethnologie oder Religionssoziologie, stellte die Religionsästhetik eine fachliche Neuschöpfung dar. Diese Disziplin sollte eine alternative Perspektive zu dem Fokus auf die dominierend verbalen Elemente in der Forschung sowie Begrifflichkeiten für nicht sprachliche, religiöse Erscheinungsformen entwickeln.14 Cancik und Mohr entwarfen im Artikel Religionsästhetik15 ein erstes inhaltliches Programm. Nach diesem untersucht Religionsästhetik „wie Wahrnehmung und Zeichen durch Religion geformt werden"16, „was an Religionen sinnlich wahrnehmbar ist, wie Religion den Körper und die verschiedenen Sinnesorgane des Menschen aktiviert, leitet und restringiert."17 „Religiöses Handeln"18 wird als „symbolisches Handeln in einem durch Zeichen (über-)determinierten Felde"19 verstanden.20 Der Untersuchungsgegenstand der Religionsästhetik umfasst nach Cancik und Mohr: a) Zeichen, Gegenstände und Handlungen, die in einem religiösen Kontext stehen wie religiöse Rituale und Kultgegenstände, oder Kunstwerke (Plastiken, Gemälde) und dabei eine religiöse Funktion, beispielsw eise Repräsentation des religiösen W eltbildes, ausüben; 14 Vgl. Münster, Daniel, Religionsästhetik und Anthropologie der Sinne. Vorar beiten zu einer Religionsethnologie der Produktion und Rezeption ritueller Medien, München: Münchner Ethnologische Abhandlungen, 2000, S. 55. 15 Cancik, Hubert; Mohr, Hubert, Art. Religionsästhetik, In: Cancik, Hubert; Kehrer, Günter, Handbuch religionswissenschaftlicher Grundbegriffe. Bd. 1, Stuttgart [u.a.]: Kohlhammer, 1988, S. 121-156. 16 Cancik/ Mohr 1988,121. 17 Ebd. 18 Ebd., 122. 19 Ebd. 20 Vgl. Gladigow 1988, 33 und Geertz, Clifford, Religion als kulturelles System, In: Dichte Beschreibung. Beiträge zum Verstehen kultureller Systeme, Frank furt am Main4: Suhrkamp, 1995, S. 44-95, S. 47f. 7 b) den Prozess der sinnlichen W ahrnehmung von visuellen Zeichen, Farben, Gerüchen und Töne, oder das Fehlen von Zeichen in Verbindung mit religiösen Praktiken zum Beispiel den Einsatz von W eihrauch in christlichen Kirchen beim Gebet oder der Art der Gestaltung von sakralen Innen- und Außenräum en und c) den Ausdruck religiösen Empfindens in „Gesten, Gebärden, in der Produktion (Setzung) von Zeichen, symbolischen Handlungen, Erzählungen (Mythen), K unstw erken."21 Tendenziell werden Religionen im ursprünglichen Programmentwurf der Religionsästhetik, wie er im gleichnamigen Artikel von Cancik und Mohr im Handbuch religionswissenschaftlicher Grundbegriffe (HrwG) fixiert wurde, als Kommunikations- und Symbolsysteme22 verstanden, die sich bestimmter Zeichen23 bedienen. Aufgabe der Religionsästhetik sollte sein, diese Zeichen oder Symbole24 zu entschlüsseln, was letztlich zu einer stark semiotisch orientierten Religionsästhetik und der Reduk tion nonverbaler religiöser Elemente auf ihren semantischen Gehalt, führte. Weiterer Schwerpunkt stellt das Zusammenspiel von menschli cher Sinneswahrnehmung und Wahrnehmungsprozess dar.25 Bei aller fachinterner Auseinandersetzung um eine religionsästhetische Metasprache oder um Forschungsinhalte fehlt bis heute ein religions wissenschaftliches Instrumentarium zur Erschließung und Interpretati on nonverbaler Elemente. Auch ist zu fragen, wie das Groß nonverba ler Zeugnisse unter einer Subdisziplin subsumiert werden soll, wenn diese Quellen doch grundlegende Informationen zu allen religionswis senschaftlichen Teilgebieten liefern. Isabel Laack formuliert diesbezüg lich treffend: „Anstatt [...] nach einem Ausweg aus dieser Lim itierung zu su chen, wird den bisher vernachlässigten Ebenen von Religionen gleichsam als Gewissensberuhigung einfach eine neue Subdis 21 Cancik /Mohr 1988,122. 22 Vgl. Cancik/Mohr 1988, 122; Vgl. Religion als kulturelles System bei Geertz 1995,47-52. 23 Für Gladigow umfassen diese Zeichen „nicht nur oder vmhm...mhm...orrangig Wörter und Sätze, sondern natürlich auch optische Zeichen, Ornamente etwa und 'Bilder', nicht zuletzt aber auch konventionalisierte Bewegungsab läufe (Gesten, 'ritualisierte' Bewegungen, Tänze)." (Gladigow 1988 S. 33). 24 Vgl. Cancik/Mohr 1988,142-147. 25 Nicht vergessen dürfen die gegenwärtigen Ansätze von Susanne Lanwerd, Die Repräsentation der Anderen (2010) und Daniel Münster, Religionsästhetik und Anthropologie der Sinne (2001). 8 ziplin zugeordnet, die bezeichnenderweise nach wie vor ein Schattendasein in der Religionswissenschaft führt."26 Perspektivisch ist in diesem Kontext die Erstellung eines Methodenin strumentariums notwendig, um ästhetische Elemente in den Religio nen fachwissenschaftlich erschließbar zu machen. Dadurch könnten nonverbale Religionszeugnisse als Quellen für die gesamte Religions wissenschaft vertieft nutzbar gemacht werden. Orientierung oder An knüpfungspunkte für das methodische Instrumentarium bieten etwa die Archäologie mit der Dokumentation nonverbaler Überreste und ungeformter Erinnerung wie Bauwerke, Plastiken, Geschirr oder Klei dung, die Geschichtswissenschaft mit der Diskussion um Bilder als his torische Quellen27 und die Kunstgeschichte mit ihren Methoden der Bildanalyse. 1.3 Gender, Kunstgeschichte und Religionsästhetik Der vorliegenden Arbeit liegt die Prämisse zugrunde, soziale Ge schlechterbilder seien konstruiert. Dabei werden visuellen Medien und der Religion hinsichtlich des Entwurfes und der Vermittlung von Rol lenkonzepten eine außergewöhnliche Bedeutung zugesprochen. Die Zusammenhänge untereinander und die jeweiligen Besonderheiten der je spezifischen Einheiten gesellschaftliche Geschlechterrolle, Bild und Reli gion werden im folgenden erläutert. Seit den 70er Jahren unterscheidet die psychologische und sozialwis senschaftliche Forschung zwischen den Begriffen sex und gender.211 Sex bezeichnet hierbei das biologische Geschlecht, welches auf das Verhält nis der Hormone im Körper, die Chromosomenstruktur29 oder die 26 Laack, Isabel, Religionsästhetik und Religionsmusikologie. Die Behandlung nonverbaler Quellen in der Religionswissenschaft, In: Krüger, Oliver, Nicht alle Wege führen nach Rom. Religionen, Rituale und Religionstheorie jenseits des Mainstreams, Frankfurt a.M.: Lembeck, 2007, S. 114-133, S. 129. 27 Die Diskussion erfolgte ca. seit Anfang des 20. Jahrhundert und in Abgren zung zur Kunstgeschichte. Vergleiche Kap. 2.2.1. Forschungsüberblick. 28 Aufsätze und Monographien zum Thema Geschlechterdifferenz, soziale Kon struktion von Geschlechtlichkeit oder Diskussion um den Begriff Geschlecht etc. siehe Bischof-Köhler, Doris, Von Natur aus anders. Die Psychologie der Geschlechterunterschiede, Stuttgart, [u.a.]: Kohlhammer, 2002 sowie Becker, Ruth; Kortendiek, Beate [Hrsg.], Handbuch Frauen- und Geschlechter forschung. Theorie, Methoden, Empirie, Wiesbaden3: Verlag für Sozialwis senschaften, 2010 und Gildemeister, Regine, Die soziale Konstruktion von Geschlechtlichkeit, In: Hark, Sabine [Hrsg.], Dis/Konstinuitäten. Feministis che Theorie, Wiesbaden2: Verlag für Sozialwissenschaften, 2007, S. 55-72. 29 Das sogenannte genetische Geschlecht. 9 Hirnstruktur rekurriert, während gender für das soziale, durch kultu relle Anpassung bestimmte, Geschlecht steht.30 Die Frage des Verhältnisses von sozialem zu biologischem Geschlecht wird von verschiedenen Fachbereichen unterschiedlich beantwortet: Die Psychologie geht von einer Geschlechtsaneignung durch frühkind liche Prägung mittels Schemata (oder Schablonen), Identifikation und sozialem Lernen aus.31 In der sozialwissenschaftlichen Forschung wird eine biologische Vorprägung der Geschlechter angenommen; lediglich das spezifische Rollenverhalten sei durch „soziale Verhaltenskonstan ten und Institutionen kulturell elaboriert oder überformt."32 Diesem Ansatz widerspricht die Kulturanthropologie, sofern sie nicht nur das kulturelle Geschlecht (gender), sondern auch das biologische (sex) als sozial konstruiert versteht.33 Zentral für diese These ist die Ar beit Michel Foucaults.34 Die Differenzierung der Geschlechter auf bio logischer Ebene wird dabei als „eine historisch gewachsene Ideologie"35 verstanden, d.h. beide Kategorien, gender und sex wären dann sozialgeschichtlich konstruiert. Das Interesse dieser von der sozi alen Konstruiertheit der Geschlechter ausgehenden Forschung liegt darin, „herauszufinden, wie es kommt, dass Menschen eine soziale Wirklichkeit selber schaffen (konstruieren), die ihnen aber zugleich und paradoxerweise als gegebene äußere Struktur vorkommt."36 30 Vgl. Duden, Barbara, Frauen-„Körper". Erfahrung und Diskurs (1970-2004), In: Becker, Ruth; Kortendiek, Beate [Hrsg.], Handbuch Frauen- und Geschlechterforschung. Theorie, Methoden, Empirie, Wiesbaden3: Verlag für Sozialwissenschaften, 2010, S. 601-615, S. 601f. 31 In diesem Zusammenhang nennt Regine Gildemeister (2007) die Arbeiten von Nancy Chodorow (Das Erbe der Mütter, München4: Frauenoffensive, 1994) und Carol Gilligan (Die andere Stimme. Lebenskonflikte und Moral der Frau, München4 [u.a.]: Piper, 1991) als bedeutungsvoll. Beide Forscherinnen gingen von einer unterschiedlichen Struktur der psychischen Entwicklung der Geschlech ter aus. (Gildemeister 2007, 57). 32 Knoblauch, Hubert, Die gesellschaftliche Konstruktion von Körper und Ge schlecht. Oder: was die Soziologie des Körpers von den Transsexuellen lernen kann, In: Hahn, Kornelia; Meuser, Michael [Hrsg.], Körperrepräsentationen. Die Ordnung des Sozialen und der Körper, Konstanz: UVK-Verl.-Ges., 2002, S. 117-136, S. 117f. 33 Vgl. Knoblauch 2002,118. 34 Foucault, Michel, Der Wille zum Wissen. Sexualität und Wahrheit Bd. 1, Frankfurt/M.: Suhrkamp-Taschenbuch-Verl., 1987. 35 Knoblauch 2002, 117f.; vgl. Villa, Paula-Irene, Soziale Konstruktion. Wie Ge schlecht gemacht wird, In: Hark, Sabine [Hrsg.], Dis/Konstinuitäten. Feminis tische Theorie, Wiesbaden2: Verlag für Sozialwissenschaften, 2007, S. 19-26, S. 20 . 36 Villa 2007, 21. 10 Ein solches Beispiel über den Entwurf religiös konzipierter und mittels visueller Medien an die Gesellschaft transportierter Konzepte von Weiblichkeit präsentiert Helga Sciurie37 in ihrem Aufsatz Ecclesia und Synagoge. Herrschaft, Sinnlichkeit und Gewalt am deutschen Kirchenportal des 13. Jahrhunderts (Berlin 1989). Sciurie untersucht, wie und welche religiöse Botschaften, insbesondere Haltungen des Christentums ge genüber Juden und Andersgläubigen mittels der weiblichen Portals kulpturen Ecclesia und Synagoge, welche zwischen 1230 und 1250 die Portale deutscher Bischofsdome zierten,38 vermittelt wurden. Nach christlicher Lehre ist „Ecclesia, die herrschende Kirche, [...] streng, kühl und voller Selbstbeherrschung, hat Triebe und Affekte gezügelt, entspricht dem Normenkanon von kiusche, zuht und mäze, von Keusch heit, Sittsamkeit und Maßhalten. Synagoge, ihre besiegte Geg nerin, erscheint im wankenden Stand locker und gelöst, haltlos und erotisch ansprechend."39 Die Figur der Synagoge, dargestellt als sexuell aufreizende Frau und inhaltlich stellvertretend für das als kirchenfeindlich diffamierte Juden tum, führt zur Assoziationskette der Frau mit Sinnlichkeit (Hure) und Ungläubigkeit (Hexe): Klar repräsentierte Frauenbilder, die im mittel alterlichen Europa der weitestgehend leseunkundigen Bevölkerung über religiöse Bildmedien offeriert wurden. Sciurie beschreibt in ihrem Aufsatz Beispiele von Bildtypen des Ecclesia-Synagoge-Themas, welche über die bloße Darstellung der Personi fikation hinausgehen und Angriffe sowie Verstümmelungen an der Synagogefigur zeigen. So existieren Darstellungen, auf welchen der Teufel die Synagoge blendet oder sie mit dem Schwert verstümmelt. Im späten 13. und 14. Jahrhundert wird die Synagoge in die Nähe der Tö richten Jungfrauen, Frau Welt und Luxuria gerückt.40 Wie über die Fassaden religiöser Bauwerke Fragen zu Frauenbild, Common Sense und Sittlichkeit der Bevölkerung angetragen wurden betrachtet Sciurie in ihrem Aufsatz Die Frauenfrage in Andachtsbild und 37 Sciurie, Helga, Ecclesia und Synagoge. Herrschaft, Sinnlichkeit, Gewalt am deutschen Kirchenportal des 13. Jahrhunderts, In: Lindner, Ines [u.a.] [Hrsg.], Blick-Wechsel. Konstruktionen von Männlichkeit und Weiblichkeit in Kunst und Kunstgeschichte, Berlin: Reimer, 1989, S. 243-250. Weitere Arbeiten von Sciurie sind Eros-Macht-Askese. Geschlechterspannungen als Dialogstruktur in Kunst und Literatur, Trier: Wiss. Verl. Trier, 1996 oder Symbolwerte mittel alterlicher Kunst, Leipzig: Seemann, 1984. 38 Ebd., 243. 39 Ebd., 246. 40 Vgl. Ebd., 247f. 11 Bauskulptur41 für den Fall des Straßburger Münster. In Straßburg lebten „Ende des 13. Jahrhunderts schätzungsweise 10% der weiblichen Be völkerung im Status der gottgeweihten Jungfräulichkeit."42 Die Stadt erlebte einen wirtschaftlichen Aufschwung und wandelte sich zur Me tropole. Bevölkerungswachstum und florierende Ökonomie begünstig ten die Etablierung der Prostitution: bis zum 15. Jahrhundert entstan den in Straßburg rund 30 Bordelle. Die Alternativen, die sich für Frau en neben der Ehefrau- und Mutter-Rolle ergaben, die der jungfräuli chen Konventschwester oder die der Hure, wurden an den Gewänden des südlichen Westportals des Straßburger Münsters aus kirchlicher Sicht kommentiert: Den klugen Jungfrauen, angeführt von Christus, stehen die törichten gegenüber. An letzterer Seite steht der Teufel, übersät mit Schlangen und Kröten.43 Der Auseinandersetzung um die Theorie der sozialen Konstruktion von Geschlechterrollen und der Diskussion nach dem Einfluss der Re ligion auf diesen Prozess, schließt sich die Frage nach dem Zusammen hang von Repräsentation und sozialer Wirklichkeit an: Inwiefern be dienen sich Religionen visueller Medien, um Normen und Werte zu etablieren und sind religiöse Bilder Ausdruck historischer Realität? Repräsentationen sind „konstitutiv wirksam"44, sie produzieren Bedeu tungen und konstruieren Wirklichkeit.45 Visuelle Geschlechterbilder sind gesellschaftlich normiert; sie werden innerhalb des sozialen Sys tems verhandelt und weiterentwickelt.46 Trotz der Einbettung von Bil 41 Vgl. Sciurie, Helga, Die Frauenfrage in Andachtsbild und Bauskulptur, In: Bischoff, Cordula, Frauen, Kunst, Geschichte. Zur Korrektur des herrschenden Blicks, Gießen: Anabas, 1984, 53-62. 42 Sciurie 1989, 58f. 43 Vgl. Ebd., 247f. 44 Engel, Antke, Wider die Eindeutigkeit. Sexualität und Geschlecht im Fokus queerer Politik der Repräsentation, Frankfurt a.M.: Campus-Verl., 2002., S. 18. 45 „Repräsentation [ist] kein neutrales Medium der Darstellung oder gar Abbil dung ist, sondern eine soziale Praxis oder Technologie" (Engel 2002, 18); vgl. Still, Judith, Repräsentation, In: Wright, Elizabeth [Hrsg.], Feminism and Psychoanalysis. A Critical Dictionary, Oxford: Blackwell, 1992, S. 377-382. 46 Anja Zimmermann (Kunstgeschichte und Gender. Eine Einführung, Berlin: Reimer, 2006) argumentiert, körperliche Geschlechterdifferenz werde in Visu alisierungen, in Körper-BiMerw verhandelt (Zimmermann 2006, 19.) und Lieven Vanderkerckhove (Tätowierung. Zur Soziogenese von Schönheitsnormen, Frankfurt a.M.: Anabas, 2006.) führt hierzu das konkrete Beispiel der sozial konstruierten Schönheitsnormen an: Kollektiven Normen des Geschmacks oder Stils werden „in einer Kommunikation mit aufeinander folgenden Sozia lisierungsagenten (vor allen Dingen sind dies die Eltern, danach die Schule, gegebenenfalls die Einrichtungen für Kunstunterricht, ferner auch Freunde und Bekannte und so weiter und so fort) stets weiterentwickelt." (Vander- 12 dern (Repräsentationen) in einem kulturellen System (oder kohärenten Zeichensystem), folgen Formen und künstlerische Techniken einer ei genen Geschichte. Künstler halten sich zumeist an tradierte Muster, das bedeutet, eine Repräsentation des Weiblichen muss nicht der histo rischen Realität entsprechen. Einen solchen Fall diskutiert beispielswei se Pia Schmid anhand der in für weibliche Rezipienten herausgegebe nen Zeitschriften um 1800 illustrierten Motive verfolgte Unschuld und ohnmächtiges Weib. Die Illustrationen wurden von Schmid hinsichtlich der Frage untersucht, „was bürgerliche Leserinnen diesen Motiven ab gewonnen haben mögen und auf welche Erfahrungen, welche Wün sche in ihnen angespielt worden sein mag."47 Um diese Fragen beant worten zu können, rekurriert Schmid auf die zeitgenössische Bedeu tung jener Tugenden, in diesem Falle Unschuld und Ohnmacht, inner halb der Gesellschaft, welche über Visualisierungen an die Rezipienten vermittelt wurden. Die Ursache der Identifikation von Frauen mit den Motiven verfolgte Unschuld (Abb. 1) und ohnmächtiges Weib ist nach Schmid aus der Sozialgeschichte und Psychoanalyse heraus erklärbar: In beiden Motiven weckt eine Frau männliche Begehrlichkeit, ist aber unschuldig oder ohnmächtig, da sie „weder 'wirkende noch veranlas sende Ursache'"48 ist. Dieses Frauenbild entspricht dem bürgerlichen Common Sense um 1800: als sozial geachtete, bürgerliche Frau verber ge man Gefühle und Reize, sei keusch, unschuldig, sittsam, zeige nie mals offen Begehren, sei ganz und gar leidenschaftslos. Diese Benimm regeln, vermittelt durch Zeitschriften und Bücher, welche speziell für das weibliche Publikum mit derartigen Illustrationen versehen wur den, prägten die Lebensrealität von Bürgerinnen. Die Frau, welche die sem Ideal folgte, auch das erzählen die Illustrationen, erlebte (eheli ches) Glück. Jene, welche gegen die Konventionen verstieß, beispiels weise durch Verlust der Unschuld oder/und außereheliche Schwan gerschaft, erfuhr gesellschaftliche Achtung. Die Illustrationen stehen also „im Kontext der (Durch)setzung bürgerlicher Werte."49 Es wird kerckhove 2006, 42.); vgl. Hahn, Kornelia; Meuser, Michael [Hrsg.], Körperre präsentationen. Die Ordnung des Sozialen und der Körper, Konstanz: UVK- Verl.-Ges., 2002., 9f. 47 Schmid, Pia, Verfolgte Unschuld - Ohnmächtiges Weib. Zwei Motive in Frau enzeitschriften um 1800, In: Lindner, Ines; [u.a.] [Hrsg.], Blick-Wechsel. Kon struktionen von Männlichkeit und Weiblichkeit in Kunst und Kunstgeschich te, Berlin: Reimer, 1989, S. 415-428, S. 415. 48 Schmid 1989, 422; mit Bezug auf die Definition von „Unschuld" nach Ade lungs Wörterbuch von 1801, Bd. 4, Sp. 888. 49 Schmid zählt noch weiter mögliche Aspekte auf, wie bürgerliche Leserinnen um 1800 auf diese Illustrationen reagiert haben könnten: „Setzte sich die Lese rin [...] von den implizit thematisierten Leidenschaften ab, so ließ sich auf 13 sich zeigen, dass sich eben diese Motive auch auf den Wandmalereien der thailändischen Tempel wiederfinden sowie aufs engste mit der re ligiösen Figur der indischen Sita und der thailändischen Nang Sida (Abb. 1) verknüpft sind. Schmids Ausführungen führen zu der zentralen These, die Illustratio nen der Frauenrollen stellten eine soll-Situation dar: die Frauen sol len unschuldig, ohnmächtig, keusch, beherrscht sein. Dies ent sprach aber nicht zwangsläufig der historischen Realität. Schmid ver mutet einen Genuss beschriebener Bilder seitens der bürgerlichen Rezipientinnen als „masochistische erotische Phantasien."50 Die bildli che Repräsentation entsprach also nur bedingt der historischen Reali tät. Es lässt sich also feststellen, dass zwischen Formgeschichte und So zialgeschichte, dargestelltem Frau enbild und der Frau als histori schem Subjekt eine Diskrepanz besteht.51 Stattdessen finden sich in der bildenden Kunst kulturell tradierte, idealisierte Motive von Frauen wie die für das christlich-abendländische Kunstschaffen typischen Darstel dem Hintergrund des folgenreichen Modells weiblicher Leidenschaftslosig keit das überkommene sündige Eva-Bild abschütteln und ein Moment von Aufwertung der eigenen weiblichen Person entnehmen. Identifizierte sich die Leserin dagegen mit den leidenden Protagonistinnen, so konnte sie diese Bil der wie masochistische erotische Phantasien genießen: von Schuldgefühlen für eigene Begierden dadurch entlastet, dass aktives Begehren ausschließlich von Männern repräsentiert wird. " (Schmid 1989, 426). 50 Schmid 1989, 426. 51 So auch Susanne Lanwerd: „Repräsentation ist nicht Darstellung vorgängiger Realitäten, sondern deren soziale, religiöse oder kulturelle Konstruktion. [...] Das repräsentatorische Zeichen ist Teil eines ganzen semiotischen Netzwer kes, eines sozial geregelten Kodes. Modelle der Geschlechterbeziehungen gel ten in diesem Zusammenhang als Repräsentationen kultureller und religiöser Regelsysteme." (Lanwerd, Susanne, Religion, Repräsentation und Geschlecht. Religionswissenschaftliche Bemerkungen zur Funktion weiblicher Körperbil der, In: Höpflinger, Anna-Katharina [Hrsg.] [u.a.], Handbuch Gender und Re ligion, Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 2008, S. 209-224, S. 222). Abb. 1: Nang Sida als verfolgte Unschuld, Wat Phra Kaew (Bangkok, 6. RP) 14 lungen der Maria (Gottesmutter), der grausamen Salome, des frommen Schwesternpaares Martha und Maria, der Verführerin Eva oder der kämpferischen Judith. Daneben stehen die Allegorien: weibliche Perso nifizierungen abstrakter Begriffe. Hier wird ein fiktional Weibliches mit idealisierten weiblichen Eigenschaften wie Mütterlichkeit, Schutz, Wahrheit, Reinheit oder Natürlichkeit52 aufgeladen und auf Abstrakta übertragen. Solche Personifikationen stellen Justitia, Musica, Grammatica, Astrologia oder Geometria dar.53 Diese konstruierten Modelle von Weiblichkeit können gesellschaftli che, religiöse Ideale aber auch „Grenzen, Ränder oder Extreme der Norm - das extrem Gute, Reine und Hilflose oder das extrem Gefährli che, Chaotische und Verführerische"54 repräsentieren wie die Heilige oder die Hexe, die Jungfrau oder die Verführerin, die Mutter oder die Kriegerin.55 Diese Konstruktionen oder Stereotypien56 strukturieren nach Bronfen die Welt und verlagern individuelle Ängste auf den Kör per eines oder einer Anderen. Neben gesellschaftlichen Vorbildrollen wie die Mutter, die Heilerin oder die Ehefrau, zielen vor allem extreme Darstellungen wie sexuell aufreizende oder abstoßende Modelle auf af fektive Wirkungen wie Abschreckung, Einschüchterung oder Ablei tung psychischer Spannungszustände. Problematisch an dieser Stereo 52 Siehe hierzu die Ausführungen von Elisabeth Bronfen (Weiblichkeit und Re präsentation - aus der Perspektive von Semiotik, Ästhetik und Psychoanalyse, In: Bußmann, Hadumod; Hof, Renate [Hrsg.], Genus. Zur Geschlechterdiffe renz in den Kulturwissenschaften, Stuttgart: Kröner, 1995, S. 409-445). 53 Vgl. Opitz, Claudia; Schraut, Elisabeth, Frauen und Kunst im Mittelalter, In: Bischoff, Cordula [u.a.] [Hrsg.], Frauen Kunst Geschichte. Zur Korrektur des herrschenden Bildes, Gießen: Anabas, 1984, S. 33-52, S. 33. Wichtige Forschungsarbeiten zu dieser Diskussion leisteten Wenk, Silke, Ver steinerte Weiblichkeit. Allegorien in der Skulptur der Moderne, Köln [u.a.]: Böhlau, 1996 und Warner, Marina, In weiblicher Gestalt. Die Verkörperung des Wahren, Guten und Schönen, Hamburg: Rowohlt, 1989. Aufgrund dieser Diskrepanz schlägt die italienisch-amerikanische Literatur wissenschaftlerin Teresa de Lauretis (Alice Doesn't. Feminism, Semiotics, Cinema, Bloomington: Indiana Univ. Press, 1984.) vor, grundsätzlich zwischen 'Frau' als fiktionales Konstrukt und 'Frauen' als historische Subjekte zu unter scheiden. „Als Repräsentationsbild ist die Frau anwesend, als repräsentiertes Subjekt und Produzentin ist sie abwesend."(Bronfen 1995, 410). 54 Bronfen 1995, 418. 55 Es wird sich zeigen, dass sich diese aus europäischen Gegebenheiten abgelei teten Konzepte auch im südostasiatisch-thailändischen Religions- und Gesell schaftssystem finden. Siehe hierzu v.a. Kap. 5.3 und 6. 56 Vgl. Gilman, Sander, Difference and Pathology. Stereotypes of Sexuality, Race and Madness, Ithaca, NY [u.a.]: Cornell Univ. Pr., 1985. 15 typisierung oder Mythifizierung ist das Verschwimmen der Grenzen zwischen konstruiertem Frauenbild und empirischer Frau.57 Religionen stellen als Symbol- und Deutungssysteme einen reichen Schatz von Zeichen, Symbolen, Repräsentationen von Weiblichkeit zur Verfügung.58 Diese religiösen Konzepte von Weiblichkeit unterschei den sich von profanen oder säkularen, kunst- oder sozialhistorischen durch ihren dezidiert religiösen Charakter - wie im folgenden ausge führt. 1.4 Konstruktion von Weiblichkeit in religiösen Symbolund Zeichensystemen Religionen verbinden die menschliche, realhistorische Ebene mit einer transzendenten, überzeitlichen. Das heißt, Religionen erklären das menschliche Dasein, den Sinn des Weltengangs, das Warum und So sein der sozialen Ordnung unter Rekurs auf ein überweltliches jenseiti ges Außeres.59 Oder mit den Worten Clifford Geertz': „Die religiöse Perspektive unterscheidet sich von der Common sense-Perspektive [sic!] dadurch, dass sie [...] über die Realitä ten des Alltagslebens hinaus zu um fassenderen Realitäten hin strebt, die jene korrigieren und ergänzen. [...] Es ist eben diese Idee eines ,wirklich W irklichen', die der religiösen Perspektive 57 Vgl. Bronfen 1995, 420f.; Diesen Gedanken führen die französischen Histori ker Georges Duby und Michelle Perrot weiter aus. In ihrer Geschichte von Frauen im Bild vom abendländischen Altertum bis zum 20. Jahrhundert prä sentieren Duby und Perrot berühmte religiöse Frauenbilder bzw. -modelle (Muttergöttinnen, Priesterinnen des Krieges, Märtyrerinnen, Heilige) neben Bildern von Königinnen (Katharina die Große), Jungfrauen, Mätressen sowie bildhaften Personifikationen weiblicher Attribute wie Schönheit, Familie, Lei denschaft, Mutterschaft. Nach Duby können drei Archetypen idealisierter Frauendarstellungen unterschieden werden: die (erotische) Geliebte, die schützende Mutter und die Ratgeberin/Stütze. (Duby, Georges [Hrsg.], Ge schichte der Frauen im Bild, Frankfurt a.M.: Campus-Verl., 1995., 18f.). 58 Susanne Lanwerd nennt Religionen „Repräsentationsmodelle par excellence." (Lanwerd, Susanne, Die Repräsentation der Anderen. Bemerkungen zu Bild, Geschlecht und Religion, In: dies.; Moser, Marcia Elisa [Hrsg.], Frau, Gender, Quer. Gendertheoretische Ansätze in der Religionswissenschaft, Würzburg: Königshausen & Neumann, 2010, S. 163-184., S. 164). 59 Siehe hierzu die Ausführungen von Bertram Schmitz zur Konstituierung von Wirklichkeit in Religion und Kunst: „Die Bedeutung der Welt kann die Welt nicht aus sich selbst heraus finden. Sie muss gegeben werden. [...] Welt kann nicht Welt erklären, sie kann nur von etwas erklärt werden, was außerhalb der Welt steht." (Koethen, Eva; Schmitz, Bertram, Wirklicher als Wirklichkei ten? Zur Konstituierung von Wirklichkeit in Religion und Kunst, Stuttgart: Kohlhammer, 2011,18). 16 zugrundeliegt und die symbolische Praxis der Religion als kul turelles System hervorbringen, vertiefen und soweit wie mög lich gegen die anderslautenden Erkenntnisse der säkularen Er fahrung immun m achen soll."60 Religion projiziert eine überirdische oder kosmische Ordnung mittels visueller Medien „auf den menschlichen Erfahrungsbereich."61 Religi on prägt auf diese Weise die soziale Ordnung, das Verständnis des Menschen von sich selbst, seinem Platz innerhalb der Welt und den Be ziehungen zwischen Mensch und Mensch sowie Mensch und Welt.62 Bertram Schmitz weißt darauf hin, dass dieser Prozess wechselseitig ist. „[Die] jenseitige, die transzendente W elt [ragt] in die diesseiti ge, immanente hinein und umgekehrt zielt die diesseitige auf die Transzendenz.63 Die Verbindung geschieht zum eist punktu ell, oft in einer spezifischen Person. Sie kann aber auch als Flä che und Bild sichtbar, als Text hörbar, als Skulptur fassbar oder als Geschehen erlebbar sein ."64 Das heißt, durch religiöse Bilder wird nicht nur die empirische Welt beeinflusst, sondern durch Darstellungen transzendenter Wirklichkeit wird dem Gläubigen ein Zugang zu seinem jeweils spezifischen Göttli chen65 entworfen. Als Beispiel für diese Wechselbeziehung führt Schmitz die christlich-orthodoxen Ikonen an: „Die Bilder der Ikonosta sen [werden] dem Glaubenden zu Fenstern zum Göttlichen"66, durch 60 Geertz 1995, 77f. 61 Ebd., 48. 62 Vgl. Ebd., 87 und 92; an anderer Stelle schreibt Geertz, Muster von Kultur wie sie Religionen bereitstellen, bilden soziale Ordnungen nach, indem sie diese „'abbilden', 'imitieren' oder 'simulieren'." (Geertz 1995, 52). 63 Wie dieses theoretische Konzept visuelle Umsetzung erfuhr, zeigen beispiels weise die Malereien aus der Buddhaisawan-Kapelle (Abb. 5). 64 Koethen/Schmitz 2011,123. 65 Wie auch immer dieses spezifisch Göttliche aussehen mag. In der Theorie können Bilder eine jeweils spezifische transzendente Vorstel lungswelt darstellen und in der praktischen Religionsausübung zum Einsatz kommen z.B. als Meditationsgrundlage, als Visualisierung, emotionaler Kata lysator und dergl. Inwieweit der Inhalt der Darstellung auf das Transzendente verweist, ist jeweils abhängig vom betrachtenden Gläubigen. Dieser entschei det, ob die Darstellung eines Steines beispielsweise auf ein heiliges Objekt ver weist oder eine geologische Formation abbildet. Wichtig ist an dieser Stelle festzustellen, dass Bildern dieses Potential innewohnt, dass sie bewusst mit diesem Hintergrund Anwendung finden und dass sie, sollen sie auf eine tran szendente Wirklichkeit verweisen, den Anspruch erheben, dieses sei vollkom mener oder „wirklicher". (Vgl. Geertz 1995, 87). 66 Koethen/Schmitz 2011,125. 17 welche „die Glaubenden quasi hindurch in die höhere und höchste Wirklichkeit"67 sehen. Nach Geertz ist es dieser transzendent-überweltliche Fokus, welcher religiöse Bilder allgemein von profanen unterscheidet. Der dezidiert religiöse Charakter erzeuge nicht absichtlich eine Aura des Scheins und der Illusion, sondern vertiefe das Faktische und versuche, eine Aura vollkommener Wirklichkeit zu schaffen.68 67 Koethen/Schmitz 2011,125. 68 Geertz 1995, 87. 18 Exkurs: Der mythische Signifikant In den vorausgegangen Kapiteln wurde häufig mit Begriffen wie Ste reotyp, Repräsentation, Muster oder Typus69 beziehungsweise Konzept oder Modell gearbeitet. Alle genannten Begriffe erfassen nicht das komplexe Zusammenspiel von religiöser Konstruktion, Legitimation und Variation (Konzeptschmiede), kunstgeschichtlicher Tradition (Konzeptdarstellung) und sozialer Rezeption (Konzeption und [Rekonstruktion).70 Der Frage nach dem Entstehen und der Funktion solcher Konzepte oder Repräsentationen von Weiblichkeit nähert sich der französische Philosoph, Schriftsteller und Literaturkritiker Roland Barthes (1920 1980) über die Semiologie und den Begriff des Mythos oder mythischen Signifikanten. Dieser exklusiv Barth'sche Begriff erfasst die Komplexität des Prozesses von Konstruktion und Rezeption im Zusammenspiel von Religion, Gesellschaft und Kunst - kommt letztlich aber nicht in dieser Arbeit zum tragen, da er im Sprachgebrauch zu fremd und da her für den Verstehensprozess ungünstig ist. Barthes entwickelt den Begriff des Mythos oder des mythischen Signi fikanten in seinem 1957 erschienenen Buch Mythen des Alltags71. Ausge hend von dem semiotischen Modell über den Zusammenhang von (sprachlicher) Form72 und Sinn, Inhalt oder Bedeutung (Signifikat), er weitert Barthes das auf der sogenannten sprachlichen Ebene aus Signi fikant und Signifikat bestehende Zeichen um eine weitere Ebene, die des Mythos. Auf der mythischen Ebene wird das bereits vollständige Zeichen um eine weitere Bedeutung (Signifikat) erweitert. Dies können historische Ereignisse, Bilder, abstrakte Ideen o.ä. sein. So wird etwa 69 Der Begriff Typus tritt v.a. in der Kunstgeschichte auf zum Beispiel der Typus Eva, Judith, oder Ecclesia. 70 Wie in den Kapiteln 3.5 Religions- und Kulturgeschichte Thailands, 5.2 Male reien im Spannungsfeld von Schrift, Tradition und Gesellschaft und 5.3 Religi öse Frauenkonzepte und gesellschaftliche Frauenrollen ausgeführt sind diese Prozesse dynamischer und wechselseitiger, als in diesem einen Satz beschrie ben. So konstruiert das soziale System Konzepte von Weiblichkeit, die vom re ligiösen System aufgenommen und wiederum als „religiöse" Modelle an die Gesellschaft (rück-)transportiert werden. Ähnlich komplex ist das Verhältnis von Religion und Kunst: Religionen arbeiten mit von der Kunst bereitgestell ten Mustern; die Ursprünge dieser Muster können sozial (profan) oder religi ös sein. Grundsätzlich ist eine Trennung von religiösen und profanen Weib lichkeitskonzepten schwierig bis fragwürdig, da es sich v.a. mit Blick auf Süd ostasien um eine europäische, künstliche Trennung handelt. 71 Barthes, Roland, Mythen des Alltags, Berlin: Suhrkamp, 2010. 72 Signifikant = Lautbild eines Wortes. 19 das Zeichen Frau im bürgerlichen Milieu des 18. Jahrhunderts in Deutschland mit dem Konzept der verfolgten Unschuld verbunden.73 Weitreichender war die seit dem frühen Christentum erfolgte Verbin dung von Frau und der Figur der Eva74. Um das eigentlich volle Zeichen mit zusätzlicher Bedeutung füllen zu können, muss der ursprüngliche Inhalt des Zeichens zurückgesetzt werden; das auf sprachlicher Ebene vollständige Zeichen wird so auf mythischer Ebene wieder zum mythischen Signifikanten, d.h. zu sinn entleerter Form. Der ursprüngliche Inhalt des Zeichens geht aber nicht verloren, er wird eingefroren und kann reaktiviert werden, um erneut reduziert und neu gefüllt zu werden. Dies erklärt zum einen die Wandlung von mythischen Typen zum anderen den von der Repräsen tationskritik erkannten Absenz empirischer Frauen bei Repräsentatio nen von Weiblichkeit. Nach Roland Barthes entsteht der Mythos im gesellschaftlichen Dis kurs. Jeder Gegenstand kann zum Mythos werden, indem die Materie mit beispielsweise literarischen Assoziationen oder historischen Ereig nissen versehen wird.75 Der Mythos wird also vom Menschen geschaf fen und ist daher prinzipiell veränderlich. Zur Frage, wie der Mensch sich selbst eine Wirklichkeit konstruiert, die ihm paradoxerweise als vorgegeben und in diesem Sinn natürlich er scheint76, legt Barthes seine Theorie von der Vertauschung von Ge schichte und Natur im Mythos dar: „In der Erzählung unserer Gegen wart [werden] ständig Natur und Geschichte miteinander vertauscht."77 Die erzählte Wirklichkeit kommt dem Rezipienten natür lich und gegenwärtig vor, obwohl sie geschichtlich ist. Der Mythos gaukelt vor, die vom Rezipienten geschaffene Wirklichkeit sei natür lich; die geschaffenen Mythen, hier: die geschichtlichen Rollenbilder, seien natürlich. Und mit dem Gedanken der Natürlichkeit wird die Stabilität eines Bildes als Konzept maximiert. „Hier sind wir beim ei gentlichen Prinzip des Mythos: Er verwandelt Geschichte in Natur."78 Dieses Prinzip lässt sich auf die Religion übertragen, denn Religionen erzählen Geschichten: die Geschichte der Weltentstehung, die Ge 73 Vgl. dazu die Ausführungen zu Pia Schmid in der vorliegenden Arbeit, Kap. 1.3 Gender, Kunstgeschichte und Religionsästhetik. 74 Die Verbindung von Frau und der Figur der Eva schließt das Motiv des Apfels und das Verführungs- bzw. Sündenmotiv mit ein. 75 Hier bietet sich das Beispiel des urbanen Mythos vom Krokodil in der Kanali sation an. Das Krokodil wird zum Kanalisationskrokodil. 76 Vgl. Barthes, 2010,12. 77 Ebd., 11. 78 Ebd., 278. 20 schichte eines Volkes mit einem Gott, die Geschichte einer gottgewoll ten Welt- und Gesellschaftsordnung. Religionen gehen sogar noch wei ter: sie erheben den Anspruch, über-natürlich und vor-zeiilich zu sein. Und das macht spezifisch religiöse Repräsentationen von Weiblichkeit so schwer absetzbar. Der Begriff des mythischen Signifikanten übertragen auf das vorliegen de Arbeitsthema der Weiblichkeitskonzeptionen thailändischer Tem pelmalereien evoziert folgende These: Eine ursprünglich literarische oder historische Figur wie etwa die indische Königin Mallikä, Haupt gattin des Königs Pasenadi (ca. 6.Jh. v.d.Z.) von Kosala79 wird im dyna mischen Prozess der gegenseitigen Einflussnahme von Religion - als Zeichen-, Ideen und Materialspender mit autoritativem, da transzen denten Anspruch - und Gesellschaft, dem Zeichen-, Ideen und Material empfänger und -adaptierer, -weiterentwickler, und -sender, um eine weitere Bedeutungsebene ergänzt und somit zum Mythos: zur mythi schen Königin Mallikä. Der Bedeutungsinhalt der ursprünglichen, vielleicht historischen, Per son ist sekundär. Für den Mythos ist es unerheblich, ob es diese Person je gegeben hat oder ob sie einer mythischen Version entspricht. Ent scheidend ist, wofür die Figur im gesellschaftlichen Diskurs steht, was sie symbolisiert oder repräsentiert. Die zum mythischen Signifikanten veränderte Figur erfüllt nun bestimmte Aufgaben: sie gilt erstens als genormtes Vorbild der religiösen Soll-Sein-Ordnung. Ihr Gebaren wird autoritatives Modell für die empirische Frau und stabilisiert so die ge sellschaftliche Ordnung. Oder sie wird zweitens Antitypus und reprä sentiert das Chaotische, Extreme, sprich: gesellschaftlich Gefährliche. Der Prozess der Mythenbildung ist zu komplex, um ihn letztlich zu durchschauen. Möglich ist aber, einzelne Aspekte zu beleuchten, in dem man mythische Signifikanten auf ihre Signifikate und deren U r sprünge hin untersucht. 79 Das Gebiet des heutigen Uttar Pradesch. 21 1.5 Zusammenfassung und Präzisierung der Zielstellung Der in den vorausgegangenen Kapiteln gegebene Forschungsüberblick näherte sich dem Arbeitsthema aus verschiedenen Perspektiven: der sozial-, religions- und (kunst)geschichtswissenschaftlichen Forschung. Jede Forschungsperspektive legt wichtige Aspekte und Methodenfra gen für die Erarbeitung des auf Thailand konzentrierten Fokus' auf vi suell inszenierte, religiös begründete Konzepte von Weiblichkeit vor: Die sozialwissenschaftliche Forschung arbeitete die kulturelle Kon struktion von Geschlechterbildern heraus: Konzepte von Weiblichkeit sind kulturell inszeniert und konstruiert, wobei sie paradoxerweise na türlich vorgegeben erscheinen.80 Als Beispiele für eine religiöse Kon struktion von Frauenbildern wurden die Portalskulpturen Ecclesia, Synagoge sowie die tugendhaften und törichten Jungfrauen mit Folgen für das gesellschaftliche Frauenbild angerissen. Der zweite große Themenkomplex kreist um die Frage nach der Be deutung von Visualisierungen bei der Konstituierung von weiblichen Konzepten. Dieser Komplex umfasst kunstwissenschaftliche, semiotische und historische Forschungsperspektiven. Zentraler Begriff ist der der Repräsentation. Am Beispiel von Schmids Motivanalyse und mit Blick auf Sciuries Arbeiten zu weiblichen Portalskulpturen wurde ex emplarisch herausgearbeitet, dass erstens Repräsentationen (Zeichen) die soziale Wirklichkeit festigen, widerspiegeln oder variieren und zweitens eine Diskrepanz zwischen einem K onstrukf1 Frau und der em pirischen Frau besteht. Visuelle Zeugnisse sind nach Duby inszeniert und fast ausschließlich aus männlicher Sicht gebildet.82 Nicht das histo rische Subjekt Frau findet Darstellung, sondern idealisierte Modelle in weiblicher Gestalt. Dies sind Modelle, welche die jeweilige Gesellschaft zu wahren oder zu erreichen sucht, die aber nicht der historischen Ge gebenheit entsprechen. Diese Visualisierungen sind in einem kohären ten Zeichensystems eingebettet und erfüllen eine private oder öffentli che Funktion, die sich wiederum auf die Art der Repräsentation aus wirkt. 80 Siehe hier Exkurs: der mythische Signifikant. Vgl. Knoblauch (2002), Foucault (1983) und Villa (2007). 81 Zum Beispiel in Form von Allegorien wie Justitia, Personifikationen wie Frau Weisheit, Muster oder Typen wie Judith mit dem Schwert/Haupt des Holofernes, Synagoge, Eva -mit dem Apfel. 82 Vgl. Duby 1995,18. 22 Die religionswissenschaftliche Perspektive verweist auf das spezifisch Religiöse am Zeichensystem: Religionen spiegeln, verstärken und legi timieren Konzepte von Weiblichkeit oder stellen diese in Frage.83 Reli gionen rekurrieren dabei auf eine über-weltliche, transzendente Wirk lichkeit und beanspruchen Autorität hinsichtlich ihrer Aussagen ge genüber Common Sense und Kunst. Die spezifisch religionsästhetische Forschung definiert Religionen als Kommunikations- und Symbolsysteme84, die sich visueller Medien auf kognitiver, semantischer und sinnlich affektiver Ebene bedienen, um inhaltliche Botschaften an die Gesellschaft zu transportieren. Dieser Prozess wirkt dynamisch in beide Richtungen. Bilder oder Visualisie rungen religiösen Inhalts oder Ursprungs spiegeln sowohl religiöse In halte wie Soll-Sein-Ordnungen, Gebetshaltungen, Handlungsanwei sungen, als auch historisch gesellschaftliche Konventionen und Traditi onen wieder wie staatliche Rituale, Hierarchien, Kleidungsstile, Tätig keiten. Dabei werden im Bild gesellschaftliche und religiöse Intensio nen synthetisiert. Übertragen auf die vorliegenden Quellen bedeutet dies, dass buddhistische Wandgemälde in Thailand sowohl als religions- und realhistorische Quellen (semantische Ebene) gelesen, als auch als Zeugnisse dynamischer Alltagsreligiosität als Andachtsbild oder Meditationsgrundlage (sinnlich affektive Ebene) verstanden werden können. Sie zeugen - allgemein, als auch spezifisch hinsichtlich von Repräsentationen oder Modellen von Weiblichkeit - sowohl von der sakralen Ideenwelt hinsichtlich menschlicher Wünsche, Ängste, Erfah rungen, Weltsichten, Werte und Normen, als auch von historischen Re alitäten. Aus vorausgegangenen Ausführungen ergeben sich folgende Thesen und Erkenntnisziele für die Arbeit: Erstens wird davon ausgegangen, dass das Frauenbild Thailands sozial konstruiert ist. Es wird in Körper-Bildern transportiert und mittels reli giöser Autorität stabilisiert und legitimiert. Zweitens erfolgt die Orien tierung hinsichtlich der weiblichen Geschlechtsidentität beziehungs weise des idealen Rollenverhaltens an im öffentlichen und gleichzeitig religiösen Raum (Tempel) präsenten Frauenfiguren, zum Dritten stel len die Tempelmalereien eine religionshistorische Quelle dar, die ne ben religiösen Lehren, Ritualen, Festen auch von kulturellen Normen, sozialen Hierarchien, idealisierten Geschlechtermodellen, von Alltags religiosität (lokale Bräuche, animistische Elemente) und Tätigkeiten 83 Vgl. Heller, Birgit, Gott und Geschlecht, Aspekte hinduistischer Gottes- und Menchenbilder, In: ZMR 82/2 (1998), S. 107-116. 84 Vgl. Geertz 1995 und Gladigow 1988. 23 (Ackerbau, Fischfang, Handel, Rauchen, Besuch von Theaterauffüh rungen) bis zu Fragen der historischen Kleidung, Arbeitsverteilung und Essenszubereitung zeugen.85 Viertens bedienen sich die Malereien affektiver Elemente wie spezifischer Farben oder Darstellungen defor mierter oder hässlicher Figuren86, um lehrhafte Elemente wirksamer zu vermitteln. Erstes Ziel der Arbeit ist eine systematische Erfassung der grundsätz lichsten Typen und Muster von religiös begründeten Konzepten von Weiblichkeit, welche thailändisch-buddhistische Wandmalereien ent werfen. Das beinhaltet die Erfassung der wesentlichen semantischen und sinnlichen Elemente wie das Verhalten und die Geschichte der Fi gur, Körperform und -haltung, Gestik, Mimik, Figurenkonstellationen, Merkmale sozialer Hierarchie, welche durch spezifische Kleidung und (rituellen) Schmuck zum Ausdruck gebracht werden sowie eine Her ausarbeitung der prinzipiellen Darstellungsweisen von weiblichen Fi guren innerhalb der thailändischen Kosmologie und Malerei. Neben der Erarbeitung einer dezidiert religionswissenschaftlichen Me thode, angepasst auf die vorliegende Fragestellung, zur Erschließung visueller Quellen, umfasst ein weiterer inhaltlicher Komplex die Her ausarbeitung der Verflechtung von Religions- und Kunstgeschichte im Zusammenhang mit der politischen Geschichte Thailands. Hier steht die Frage, wie sich religiöse Ideen visuell ausdrücken und inwiefern die politische Geschichte die religiöse sowie die kunst- und handwerk liche beeinflusst, im Mittelpunkt.87 Die Interaktion von religiöser Repräsentation und realhistorischem Frauenbild wird nur angeschnitten. Zum einen, weil nach Zerstörung Ayutthayas (1767) kaum schriftliche, historische Zeugnisse aus der Zeit des alten thailändischen Königreiches erhalten geblieben sind, mit wel chen die Kunstdenkmäler hätten verglichen werden können,88 zum an- 85 Die buddhistischen Wandmalereien funktionierten als buddhistische Requi siten im gleichen Rang wie die kanonischen theravadischen Schriften; sie wur den (bis zum Beginn der sog. „nachklassischen" Periode ca. 1820/1850) nicht als Kunstwerke mit eigenem ästhetischen Anspruch betrachtet; ihre primäre Funktion bestand in der Abbildung religiöser Inhalte. 86 Siehe Abb. 12, Höllenfiguren im Wat-Kasattrathirat Vorawihan (Ayutthaya). 87 Dieser Zusammenhang wird u.a. in der Darstellung des Buddha im Fürsten schmuck oder religiöser Heroen deutlich, die Mitgliedern des politischen Herrscherhauses hinsichtlich Kopf- und Körperschmuck sowie Gewandung gleichen (siehe Abb. 2, 3,103 und 106). 88 Alternativ hätte man auf Berichte, Photographien und Zeichnungen westli cher Handelsreisender und Missionare ausweichen können, welche eine der wenigen Quellen für soziale Ordnungen, Kleidungsstile, kulturell normierte Verhaltensweisen der Ayutthaya und frühen Bangkok-Periode darstellen. 24 deren, weil die Malereien kunsthistorisch nicht sicher eingeordnet wer den können. Ein Vergleich von Malerei und lokalem, historischen Frauenbild wäre nur spekulativ möglich gewesen. 25 2. Methodik Methodische Grundlage vorliegender Arbeit ist eine religionshistori sche deskriptive Bildanalyse mit Fokus auf spezifisch weibliche Bildfi guren. Quellengrundlage sind Wandmalereien buddhistischer Tempe lanlagen der Perioden von Ayutthaya (1350-1767) und Rattanakosin (ab 1782) auf dem Gebiet des heutigen Thailand. Diese nonverbalen Quellen werden hinsichtlich ihrer Aussagen über Konzepte von Weib lichkeit untersucht. Erstes Ziel der Untersuchung ist eine systematische Erfassung religiös begründeter Konzepte von Weiblichkeit, wie sie die Malereien entwer fen sowie die Herausarbeitung der visuellen Besonderheiten besagter Figuren. Grundlegende Quellen für die Wandmalereien sind die Arbeiten von Gerhard Jaiser89 und Subhadradis Diskul90 sowie die Veröffentlichun gen der Mural Paintings of Thailand Series91. Des Weiteren werden Einzelbilder aus den Werken von Boisselier92, Lyons93, Ringis94, Ma- 89 Jaisers, Gerhard, Thai mural painting, Vol. 1. Iconography, analysis, guide, Bangkok: White Lotus Press, 2009; Ders., Thai mural painting, Vol. 2. Society, preservation and subjects, Bangkok: White Lotus Press, 2010. 90 Diskul, Professor H.S.H. Prince Subhadradis; Rice, Mr. Charles S., The Ramakian (Rämäyana), Mural Paintings along the Galleries of the Temple of the Emerald Buddha, Bangkok: Government Lottery Office, 1981. 91 No Na Pak Nam, Mural paintings of Wat Khongkharam, Bangkok: Muang Boram Pub. House, 2011; Ders., Wat Poramaiyikawat, Krung Thep: Samnakphim Muang Boran, 2003; Ders., Wat Suwannadäräräm, Krung Thep: Samnakphim Muang Boran, 2002; Ders., Wat BÜak Khrok LÜang, Krung Thep: Samnakphim Muang Boran, 2001; Ders., Wat Sömnatwihän, Krung Thep: Samnakphim Muang Boran, 1995; Ders., Wat PradÜ Song Tham, Krung Thep: Samnakphim Muang Boran, 1985; Ders., No Na Pak Nam, Wat Bang Khun Thian Nai, Krung Thep: Samnakphim Muang Boran, 1997. 92 Boisselier, Jean, Die Kunst Thailands, In: Härtel, Herbert; Auboyer, Jeannine (Hg), Propyläen-Kunstgeschichte Bd. 16. Indien und Südostasien, Berlin: Propyläen-Verl., 1971, S. 140-150, 313-324; Ders., Malerei in Thailand, Stuttgart [u.a.]: Kohlhammer, 1976; Boisselier, Jean; Beuredeley, Jean-Michel, Kunst in Thailand, Stuttgart [u.a.]: Kohlhammer, 1974. 93 Lyons, Elizabeth, Thai traditional painting, Bangkok4: Fine Arts Dept., 1973; Dies., The tösachät in thai painting in thai painting, Bangkok4: Fine Arts Dept.,1990. 94 Ringis, Rita, Thai Temples and Temple Murals, Singapore [u.a.]: Oxford Univ. Press, 1990. 26 tics95, Bhirasri96 und Santi Leksukhum97 gewonnen. Genannte Mono graphien bilden auch die Grundlage für die thematische Zuordnung von Bildelementen zu den zugrundeliegenden religiösen Erzählungen. Da es für eine umfassende Erschließung visueller Quellen aus dezidiert religionswissenschaftlicher Perspektive keine etablierte Methodik gibt, werden im folgenden verschiedene Ansätze aus Kunst- und Ge schichtswissenschaft dargelegt und hinsichtlich einer religionswissen schaftlichen Perspektive auf Bilder diskutiert.98 2.1 Bilder als historische Zeugnisse Der Wert von Bildern als historische Quellen wird unterschiedlich be urteilt: Im positiven Sinne wird visuellen Zeugnissen ein eigener Infor mationsgehalt zugesprochen99 - nicht als Ergänzung zu verbalen Quel len, sondern als eigenständiger Träger von spezifischen Seh-, Wahrnehmungs- und Denkweisen, von kollektiven und individuellen W er tevorstellungen, Ängsten, Konventionen, Hoffnungen, Idealen oder dem alltäglichen Leben von, in verbalen Quellen oft nicht erfassten, Be völkerungsgruppen.100 Bilder offenbaren „die Macht visueller Reprä sentationen im religiösen und politischen Leben vergangener Kultu 95 Matics, Kathleen Isabelle, Introduction to the Thai mural, Bangkok [u.a.]: White Lotus, 1992. 96 Feroci, Corrado, Feroci, Corrado (Silpa Bhirasri), Thai Architecture and Painting, In: Phya Anumän Rajadhon, The cultures of Thailand, Bangkok4: National Culture Institute, 1956 (B.E. 2499); Ders., The Origin and Evolution of Thai Murals. Edifices containing murals. Catalogue of murals in the Silpakorn Gal lery, Bangkok: O.A., 1959; Ders., Thai lacquer works, Bangkok5: Fine Arts Dept., 1971; Ders., An appreciation of Sukhothai art, Bangkok3: Fine Arts Dept., 1973; Ders., Thai Buddhist art (architecture), Bangkok5: Fine Arts Dept., 1979; Ders., Contemporary art in Thailand, Bangkok5: Fine Arts Dept, 1980. 97 Leksukhum, Santi [u.a.], Temples of Gold. Seven centuries of Thai Buddhist paintings, London: Thames & Hudson, 2001. 98 Die Erarbeitung einer generellen Methodik ist aufgrund der komplexen religi onswissenschaftlichen Forschungsperspektiven (historisch, sozialwissen schaftlich, psychologische etc.) unpraktikabel. Erstes Ziel in diesem Kapitel ist, die Problematik zu verdeutlichen und einen Leitfaden zu entwickeln. 99 Vgl. Talkenberger, Heike, Historische Erkenntnis durch Bilder. Zur Methode und Praxis der Historischen Bildkunde, In: Hans-Jürgen Goertz [Hrsg.], Ge schichte. Ein Grundkurs, Hamburg: Rowohlt, 1998, S. 83-98, S. 88. 100 Vgl. Talkenberger, Heike, Von der Illustration zur Interpretation. Das Bild als historische Quelle. Methodische Überlegungen zur Historischen Bildkunde, In: Zeitschrift für Historische Forschung 3, Berlin: Duncker & Humblot, [19921 1994, S. 289-313, S. 312 und Burke, Peter, Augenzeugenschaft. Bilder als histo rische Quellen, Berlin: Wagenbach, 2003, S. 212. 27 ren"101, denn sie sind nicht nur Spiegel oder Abbilder der Vergangen heit, sondern Mittel der Konstruktion von gesellschaftlichen Wirklich keiten: „Sie 'machen' Meinung, schüren Angstvorstellungen oder bie ten gezielte Gegenbilder zur herrschenden gesellschaftlichen Wirklich keit."102 Gegenüber verbalen, können visuelle Quellen informative Fundgruben für unpopuläre Bereiche der Gesellschaft sein wie alltägliche Arbeiten oder volksreligiöse Rituale,103 Praktiken in Handwerk und Handel im Gegensatz zu den Aufzeichnungen der Zünfte oder von „unrühmli chen" Bevölkerungsgruppen wie Bauern oder Frauen. Ein weiterer Be reich ist jener der Vorurteile und Stereotype, welche visuell ausneh mend gut ausgestaltet werden können. Beispiele hierfür sind Bilder des Harems oder des schwarzen Mohren.104, Unabhängig davon, ob man Religion als ein Phänomen sui generis oder als kulturelles Element neben Politik, Wirtschaft oder Kunst be greift, nehmen Bilder mit religiösem Inhalt oder innerhalb eines spezi fisch religiösen Raumes wie Tempel, Kirche, Synagoge oder Moschee im Vergleich zu Portrait, Historien- oder politisch motivierter Malerei eine Sonderstellung ein: religiöse Bilder vermitteln, formen und doku mentieren nicht nur verschiedene Lehren105, ethische Normen, kollekti ve Ängste106 und kosmologische Weltvorstellungen von religiösen In stitutionen oder Auftraggebern aus diversen Epochen und Kulturen, sondern waren selbst Objekt kultischer Verehrung,107 privater Andacht oder Waffen religiöser Polemik.108 101 Burke, Peter, Augenzeugenschaft. Bilder als historische Quellen, Berlin: Wa genbach, 2003, S. 14. 102 Talkenberger 1994, 312. 103 Dies nonverbale Zeugnisse überlieferten häufig Informationen entgegen der „offiziellen" Lehre. 104 Vgl. Burke 2003, 213. 105 Das umfasst sowohl öffentliche religiöse Lehren, als auch volksreligiöse Ele mente oder theologische Auseinandersetzungen (siehe beispielsweise die Ausführungen zu den Portalskulpturen, hier Kap. 1.3). 106 Beispielsweise die Höllendarstellungen des Hieronymus Bosch (1430-1516). Siehe zudem Derumenau, Jean, Angst im Abendland. Die Geschichte kollekti ver Ängste in Europa des 14. bis 18. Jahrhunderts, 2 Bd., Reinbek: Rowohlt, 1985 oder die Analyse provenzialischer Altarblätter im 15.-20. Jahrhundert hinsichtlich der Darstellung der Seelen im Fegefeuer von Gaby und Michel Vovelle (Vovelle, Gaby ; Vovelle, Michel, Vision de la mort et de l'au-delä en Provence d'apres les autels des ämes du purgatoire. XVe-XXe siecles, Paris: Colin, 1970). 107 Bildern können heilende und segnende Kräfte zugeschrieben werden. Beispie le wären christliche Ikonen oder japanische Schreinbilder. 108 Vgl. Burke 2003, 53. 28 Um die Aussagen religiöser Bilder bestimmter Epochen und Kulturen entschlüsseln zu können ist die Kenntnis des je spezifischen Zeichen systems unumgänglich. Bei den thailändischen Wandgemälden han delt es sich beispielsweise partiell um visuell inszenierte Jatakas109, wel che jeweils durch spezifische Szenen identifizierbar werden. Die viel fältigen Figuren aus dem Rämmaklan110 wiederum zeichnen sich durch individuelle Attribute wie Haartracht, Hautfarbe oder Waffen aus. Zudem übernahm die religiöse Kunst Formen der Darstellung aus der politischen Kunst und umgekehrt; christliche Heilige oder kirchliche Würdenträger wurden nach Vorbild imperialer römischer Kunst ge staltet, politische Herrscher nach religiösen Mustern, thailändische He roen entsprechend der höfischen Gewandung wie auf den Abbildun gen 2 und 3 zu sehen. Abb. 2: König Rama V. Chulalongkorn Abb. 3: König Thotsarot, Wat Phra Kaew (1853-1910) (Bangkok, 6. RP) 109 Die Geburtsgeschichten des Buddha. 110 Bei dem Rämmaklan handelt es sich um das thailändische Nationalepos, wel ches eine Adaption des indischen Rämäyana darstellt. 29 Die Photographie zeigt den thailändischen König Räma V. bei einer Prozession. Der Vergleich mit der Malerei des mythischen Königs Thotsaroth von Ayutthaya zeigt sowohl gleiche Körpergewandung, als auch Schmuckelemente und die hohe Krone. Offizielle Dokumente schweigen zumeist über Frauen im Alltag einer bestimmten Epoche und Kultur. Bilder können hier wichtige histori sche Quellen sein. Sie zeigen „die Tätigkeiten von Frauen an unter schiedlichen Orten und zu unterschiedlichen Zeiten."111 Das heißt, Bil der sind eine wichtige Informationsquelle bezüglich der von Frauen ausgeführten Tätigkeiten, Kleiderordnungen, religiöse Aufgaben, Leseund Schreibfähigkeit oder allgemein Bildung, welche oft in Dokumen ten nicht aufgeführt werden (Abb. 9,19, 40 oder 113). Es besteht jedoch die Gefahr von Idealisierungen und Uberzeichnungen in diesen Bil dern, welche beachtet werden muss. Bei der Analyse sakraler Bildme dien als Zeugnisse religiös konstituierter Frauenrollen und -bilder muss daher immer hinterfragt werden, welche Modelle gezeichnet werden, welche sozialen und künstlerischen Normen zugrunde liegen und wessen Interessen durch die Repräsentation vertreten werden. 2.2 Visuelle Quellen in der Forschung - Ansätze der Bilderschließung in Kunst- und Geschichtswissenschaft 2.2.1 Forschungsüberblick Die historische Wissenschaft stellte die Frage nach dem Wert visueller nonverbaler Quellen ab dem 18. Jahrhundert.112 Die Vernachlässigung visueller Quellen wird Anfang des 19. Jahrhundert beklagt.113 Nach dem Ersten Weltkrieg wird durch Erstarken der Bildmedien die Dis kussion um Bilder als historische Quellen motiviert. Ende des 20. und Anfang des 21. Jahrhunderts wird - trotz iconic, pictural oder visual turn und zahlreichen Publikationen, Tagungen, etc. - die bleibende Fi xierung der Geschichtsschreibung auf verbale Quellen festgestellt:114 Visuelle Zeugnisse werden noch 1994 innerhalb der historischen For 111 Burke 2003,121. 112 Vgl. Hrosch, Regine C., Die historische Quelle Bild als Problem der Ge schichtswissenschaft und der Vermittlung von Geschichte. Abbildungen zur Reformation in Geschichtsbüchern vom 16. bis ins 21. Jahrhundert, Olden burg: BIS-Verl. der Carl-von-Ossietzky-Univ., 2008, S. 22-25. 113 Vgl. Keyser, Erich, Das Bild als Geschichtsquelle, In: Goetz, Walter [Hrsg.], Historische Bildkunde, Heft 2, Hamburg: Von Diepenbroick-Grüter & Schulz, 1935, S. 5-32., S. 7-9. 114 Vgl. Hrosch 2008,13. 30 schung „entweder ignoriert oder bestenfalls in historischen Abhand lungen eingestreut, häufig nur als Illustration, nicht aber als historische Quelle genutzt."115 Möglicherweise, so überlegt Talkenberger, aus einer Unsicherheit methodischer Erschließungsverfahren gegenüber. Ein ähnliches Phänomen ist in der religionswissenschaftlichen Forschung zu verzeichnen:116 sinnlich wahrnehmbare, in diesem Sinn ästhetische, Elemente in Religionen wurden unter der Subdisziplin Religionsästhe tik subsumiert und nicht - wie es ihrem Stellenwert entsprochen hätte - als nonverbale Zeugnisse und Quellen der gesamten religionswissen schaftlichen Forschung zugrundegelegt. Daraus resultierte ihr Schat tendasein in der Forschung. Die Fokussierung auf den Begriff des 'Zei chens oder des Symbols im ersten programmatischen Entwurf sowie die Rede von Religionen als Symbol-, Deutungs- und Kommunikationssys temen führte zu einer Reduktion nonverbaler Elemente auf ihren se mantischen und kognitiven Gehalt. Eine eigentliche religionswissen schaftliche Methodik zur Erschließung nonverbaler Elemente fehlt bis heute. Grundsätzlich zeichnen sich zwei Problembereiche ab: zum einen die (auf den ersten Blick) Vielfältigkeit der bildtheoretischen Ansätze, d.h. die Frage, was (prinzipiell) ein Bild sei und - in Abhängigkeit davon die ebenso vielfältigen Ansätze zur theoretischen Erschließung dieser; zum anderen die dominant theoretische Diskussion um Analysemetho den.117 In der Fachliteratur finden sich verschiedene Darstellungen der bild theoretischen und -analytischen Ansätze. Hier seien - im Überblick - 115 Talkenberger 1994, 289. 116 Vgl. Kapitel 1.1 Visible Religion und die Religionswissenschaftliche For schung und 1.2 Das Programm einer Religionsästhetik. 117 Vgl. Faulstich, Werner [u.a.], Bildanalysen. Gemälde, Fotos, Werbebilder [on line], URL: http://opus.uni-lueneburg.de/opus/volltexte/2009/14176 (letzter Abruf am 05.04.2016), S. 5 und Manteuffel, Claus Zoege von, Kunstwissen schaft als Wissenschaft, In: Lisner, Margrit; Becksmann, Rüdiger [Hrsg.], Kunstgeschichtliche Studien für Kurt Bauch zum 70. Geburtstag von seinen Schülern, München [u.a.]: Dt. Kunstverl., 1967, S. 301-312: „Ein Kunstwerk ist ein Objekt, das im Schnittpunkt einer kaum übersehbaren Anzahl von Bezü gen steht. Man kann, um überhaupt fertig zu werden, einen Teil der Bezie hungen weglassen, ausklammern - vorhanden sind sie trotzdem. Die kunst historischen „Schulen" unterscheiden sich vor allem darin, welche Art von Be ziehungen sie weglassen und welche sie für wichtig halten." (Manteuffel 1967, 304). 31 die von Schweppenhäuser118 Wiesing119, Faulstich120, Belting121 sowie Held und Schneider122 vorgestellt: Einen Überblick über bildtheoreti sche Ansätze bietet Gerhard Schweppenhäuser in seiner Einleitung zu Begriffen, Theorien und Funktionen des Bildes.123 Er beschreibt die Ent wicklung des europäischen Bild-Verständnisses von der repräsentationalistischen Auffassung der antiken, mittelalterlichen und neuzeitli chen Philosophie124 über die Diskussion um das Verhältnis von (Ur)Bild und Abbild125 zu den ästhetische Bildtheorien der Moderne, welche „das Bild [...] als unhintergehbare Erscheinung eines Wirkli chen"126 verstehen und den neuzeitlichen Erkenntnistheorien, welche sich dem Bild entweder aus phänomenologischer - das meint Bilder „als unmittelbar sinnliche Wahrnehmung"127 - oder repräsentativer - „Bilder als geistige Vorstellungen"128 - Perspektive nähern. Schwep penhäuser selbst differenziert prinzipiell zwischen der symboltheore 118 Schweppenhäuser, Gerhard, Einleitung. Begriffe, Theorien und Funktionen des Bildes, In: Greiser, Katrin, Zeit der Bilder - Bilder der Zeit, Bd. 2, Weimar: Stein, 2007, S. 21-32. 119 Wiesing, Lambert, Methoden der Bildwissenschaft, In: Greiser, Katrin; Schweppenhäuser, Gerhard [Hrsg.], Zeit der Bilder - Bilder der Zeit, Weimar: Stein, 2007, S. 53-62 und ders., Die Sichtbarkeit des Bildes. Geschichte und Per spektiven der formalen Ästhetik, Frankfurt a.M.: Campus-Verl., 2008. 120 Siehe Fußnote 118. 121 Belting, Hans, Das Werk im Kontext, In: ders. [Hrsg.], Kunstgeschichte. Eine Einführung, Berlin: Reimer, 1996, S. 223-240 und ders., Die Bild-Anthropolo gie. Das Körperbild als Menschenbild, In: Brassat, Wolfgang; Kohle, Hubertus [Hrsg.], Methoden-Reader Kunstgeschichte. Texte zur Methodik und Ge schichte der Kunstwissenschaft, Köln: Deubner 2003, S. 165-192. 122 Held, Jutta; Schneider, Norbert, Grundzüge der Kunstwissenschaft. Gegen standsbereiche, Institutionen, Problemfelder, Köln [u.a.]: Böhlau, 2007. 123 Vgl. Schweppenhäuser 2007. 124 „Die antike, mittelalterliche und neuzeitliche Philosophie entwickelte eine repräsentationalistische Auffassung des Bildes. Bilder verweisen demnach auf Abgebildetes; ein Bild ist ein Zeichen, das für etwas anderes steht." (Schwep penhäuser 2007, 22). 125 „[H]erausragendes Merkmal [des Bildes] ist zunächst einmal die visuelle Ähn lichkeit zwischen Darstellung und Dargestelltem, zwischen Zeichen und Bezeichnetem. [...] Von jeher war das Konzept des Bildes deshalb mit Zweideu tigkeiten verbunden: Wahrheit und Trug, Original und Kopie (Fälschung), Sein und Schein schienen ineinanderzuspielen. Klassische Bild-Theorien un terscheiden bekanntlich seit Platon zwischen dem Original (dem Urbild) und allem, was davon abgeleitet ist (den Abbildern)." (Schweppenhäuser 2007, 22). 126 Ebd., 22. 127 Ebd. 128 Ebd.,22f. 32 tisch-semiotischen und der perzeptuellen129 Bildauffassung. Während der Untersuchungsfokus bei ersterem auf der Deutung läge, d.h. das Bild als kommunikatives Zeichen oder Repräsentation, fokussiere letz tere die Frage der Wahrnehmung: Bilder, verstanden als Zeugnisse der menschlichen Sinneswahrnehmung und deren Reflexion darüber, könnten „Sichtweisen sichtbar machen."130 Lambert Wiesing differenziert zwischen fünf bildtheoretischen Positio nen: dem anthropologischen131, dem semiotischen132, dem phänomeno logischen oder wahrnehmungstheoretischen133, dem medientheoreti schen und dem pragmatischen Ansatz (Bild als Werkzeug).134 Kurz an geschnitten versteht der anthropologische Ansatz die Fähigkeit zur Bildproduktion und -Wahrnehmung als eine dezidiert menschliche; über mentale und sichtbare Bilder verortet und verkörpert sich der Mensch selbst in der Welt. Diese sind somit Gegenstände, die allein vom Menschen geschaffen werden können (=Artefakte); ihre Geschich te damit auch die verschiedenen Bilder des Menschen von sich selbst wieder.135 Der semiotische Ansatz versteht Bilder als Zeichen und folg lich als Elemente eines Kommunikationssystems. Problematisch ist die Differenzierung zwischen Zeichen und Bild, denn sowohl ist nicht jedes Zeichen zugleich ein Bild, als auch nicht jedes Bild zeichenhaft. Nicht alle Bilder sind als Zeichen gedacht aber alle Bilder sind „zuerst einmal sichtbare Gegenstände"136 - so die Prämisse des wahrnehmungstheore tischen oder phänomenologischen Ansatzes. Der Fokus liegt hierbei nicht auf dem Menschengemachtsein der Bilder, sondern auf der vor handenen Sichtbarkeit: „Ein Bild [lässt] etwas sichtbar werden [...], was sich den physikalischen Gesetzen entzieht."137 Daraus ergeben sich spezifisch wahrnehmungstheoretische Methoden. Der medientheoreti sche Ansatz versteht Bilder als Medium. Problematisch bei diesem An satz ist die begriffliche Unklarheit, was ein Medium sei.138 Der soge 129 Perzeptuell: phänomenologische, wahrnehmungstheoretische Bildauffassung; die perzeptuelle Kompetenz ist die Fähigkeit zur sinnlichen Wahrnehmung von Bildern (vgl. Posner, Roland, Ebenen der Bildkompetenz, In: Greisner, Katrin, Zeit der Bilder - Bilder der Zeit, Weimar: Stein, 2007, 43-51, S. 43). 130 Schweppenhäuser 2007, 25. 131 Bild als Artefakt; siehe hier Kap. 2.2.2. 132 Bild als Zeichen; siehe hier Kap. 2.2.2. 133 Vgl. Schweppenhäuser 2007, 25. 134 Wiesing 2007,53-62. 135 Vgl. Belting 2003,174. 136 Wiesing 2007, 56. 137 Ebd. 138 Vgl.Ebd.,58f. 33 nannte pragmatische Ansatz definiert Bilder als Werkzeug und fragt, „welche Handlungen [...] durch die Verwendung von Bildmedien möglich"139 sei. Werner Faulstich zählt neben den von Wiesing genannten Ansätzen zusätzlich den strukturalhermeneutischen Ansatz, dargestellt von Feli citas Englisch140, die historische Bildkunde141, einen erziehungswissen schaftlichen Ansatz von Klaus Mollenhauer142, einen von Georg Peez143 sowie Beiträge aus dem schulischen Kunstunterrichts der 1970er und 1980er Jahre und aus der Werbeanalyse144 auf; letztere beruhen auf dem semiotischen Ansatz, welcher Bilder als Zeichen der visuellen Kommunikation versteht. Aus kunstwissenschaftlicher Perspektive stellt Hans Belting, neben Methoden der Gegenstandssicherung, den formanalytischen oder formgeschichtlichen, ikonographisch-ikonologischen, hermeneuti schen, kontextuellen, rezeptionsästhetischen und sozialgeschichtlichen Ansatz vor.145 Jeder der genannten Ansätze besitzt einen perspektivi schen Schwerpunkt zum Beispiel die Betonung der Form, oder des In halts, des entstehungsgeschichtlichen Kontextes oder die Rezeption und Funktion des Bildes im sozialgeschichtlichen Umfeld. Die Variabilität der Methodenordnung wird im Vergleich zu den Grundzügen der Kunstwissenschaft von Held und Schneider (2007) deutlich. Held und Schneider differenzieren zwischen klassischen und immanentistischen Methoden sowie den semiotischen, strukturalistischen und kontextuellen Ansätzen.146 Während Held und Schneider unter den sogenannten klassischen Methoden Hans Sedlmayr, Kurt 139 Wiesing 2007,59. 140 Englisch, Felicitas, Bildanalyse in strukturalhermeneutischer Einstellung. Me thodische Überlegungen und Analysebeispiele, In: Garz, Detlef; Kraimer, Klaus [Hrsg.], Qualitativempirische Sozialforschung. Konzepte, Methoden, Analysen, Opladen: Westdt. Verl. 1991, S. 133-176. 141 Siehe hier Kap. 2.2.2. Ansätze der Bilderschließung aus religionswissenschaft licher Perspektive 142 Mollenhauer, Klaus, Methoden erziehungswissenschaftlicher Bildinterpretati on, In: Friebertshäuser, Barbara; Prengel, Annedore [Hrsg.], Handbuch Quali tative Forschungsmethoden in der Erziehungswissenschaft, Weinheim/ Mün chen: Juventa-Verl., 1997, S. 247-264. 143 Peez, Georg, Fotografien in pädagogischen Fallstudien. Sieben qualitativ-em pirische Analyseverfahren zur ästhetischen Bildung - Theorie und For schungspraxis, München: Kopaed, 2006. 144 Vgl. Faulstich 2009, 6. 145 Vgl.Belting 1996. 146 Vgl. Held/Schneider 2007,363-486. 34 Bauch und Erwin Panofsky vorstellen,147 subsummieren sie unter Kon texte der Bilder148 verschiedene Perspektiven, die bei Belting als funkti onsanalytisch, sozialhistorisch oder rezeptionsästhetisch diskutiert werden. Nicht thematisiert werden bei Held und Schneider historische Ansätze wie der realienkundliche oder bildkundliche Ansatz sowie Methoden der Gegenstandsbestimmung und -Sicherung. Einige der Ansätze wurden seitens der Geschichtswissenschaft für die Erschließung von visuellen Zeugnissen als historische Quellen aufge griffen. Der geschichtswissenschaftliche Diskurs ist in den Arbeiten von Jäger und Knauer,149 Kämpfer,150 Tolkemitt und Wohlfeil,151 Haskell152 sowie Talkenberger153 im Überblick beschrieben.154 Die erstge 147 Vgl. Ebd., 355-363. Hier wird nicht näher auf die Ansätze von Sedlmayr und Bauch eingegangen, da sie für die vorliegende Zielstellung nicht relevant sind. Aus fachspezifischen Gründen (religionswissenschaftliche Perspektive) wird die Perspektive auf ein Bild als Kunstwerk nicht geteilt. 148 Vgl. Held/Schneider 2007,380. 149 Jäger, Jens; Knauer, Martin, Bilder als historische Quellen? Dimension der De batten um historische Bildforschung, Paderborn: Fink, 2009. 150 Kämpfer, Frank, Propaganda. Politische Bilder im 20. Jahrhundert. Bildkund liche Essays, Hamburg: Kämpfer, 1997, siehe bei Kämpfer v.a. auf den Seiten 8-19. 151 Tolkemitt, Brigitte; Wohlfeil, Rainer, Historische Bildkunde. Probleme - Wege - Beispiele, Berlin: Duncker & Humblot, 1991; Wohlfeil, Rainer, Methodische Reflexionen zur Historischen Bildkunde, In: Tolkemitt, Brigitte; Wohlfeil, Rai ner [Hrsg.], Historische Bildkunde. Probleme - Wege - Beispiele, Berlin: Dun cker & Humblot, 1991, S. 17-35. 152 Haskell, Francis, Die Geschichte und ihre Bilder. Die Kunst und die Deutung der Vergangenheit, München: Beck, 1995; siehe bei Haskell v.a. auf den Seiten S. 388-414. 153 Talkenberger 1994. 154 Eine chronologische und inhaltlich Darstellung der Auseinandersetzung in nerhalb der geschichts- und kunstwissenschaftlichen Forschung mit der The matik Bild als historische Quelle kann an dieser Stelle nicht geleistet werden und ginge über den Rahmen der Fragestellung hinaus. Es sei an dieser Stelle auf die Ausführungen von Hrosch 2008 und Haskell 1995 verwiesen. Hrosch erläutert die Anfänge der Diskussion im 18. Jahrhundert (Johann Martin Chladenius), deren Aufnahme und Weiterentwicklung im 19. Jahrhundert (Beiträ ge von Johann Gustav Droysen, Ernst Bernheim, Erich Keyser und Ahasver von Brandt), die Anstöße durch die Internationalen Historikerkongresse der 1920er und 1930er Jahre in Deutschland sowie erste methodische Entwicklun gen (vgl. Hrosch 2008, 21-90). Des Weiteren nennt Hrosch gegenwärtige Ver öffentlichungen, die sich mit der Thematik Kunstwerk oder Bild und histori sche Quelle auseinandersetzen, u.a. Karl Klittich (Das Kunstwerk als Histori sche Quelle an Beispielen aus dem Braunschweigischen Landesmuseum, Braunschweig: Pfankuch, 1996), Silke Eilers (Handbuch der Phillumenie. Zündholzetiketten als historische Quellen. Eine bildkundliche Untersuchung, Ahlen-Dolberg: PhilluArt-Verlag, 2003), Burke 2001 oder den kunsthistori 35 nannten konzentrieren sich primär auf die fachgeschichtliche Darstel lung von Debatten, während Haskell und Talkenberger methodische Probleme in den Vordergrund stellen. Talkenberger diskutiert bei spielsweise 1998 den realienkundlichen, ikonographisch-ikonologischen, funktionsanalytischen, semiotischen, und rezeptionsästheti schen Ansatz aus geschichtswissenschaftlichen Perspektive155 und 1994 den historisch-bildkundlichen Ansatz. Wohlfeil entwickelte in der Auseinandersetzung mit der ikonographisch-ikonologischen Methode der kunstwissenschaftlichen Bilderschließung den Ansatz der Histori schen Bildkunde. Seit den 1990er Jahren wird der Ansatz einer allgemeinen Bildwissen schaft in die Diskussion eingebracht. Es handelt sich hierbei um „Kon zeptionen [...], die sich um eine Synthese bzw. Zusammenführung von bildbezogenen Diskursen und methodischen Ansätzen aus unter schiedlichen akademischen Disziplinen bemühen."156 Das Forschungs feld der allgemeinen Bildwissenschaft ist v.a. mit den Namen Gerd Blum, Klaus Sachs-Hombach und Jörg R.J. Schirra verbunden. Weniger bekannte Ansätze sind die feministische und die psychoana lytische Perspektive. Für die Erschließung und Interpretation der für diese Arbeit grundle genden visuellen Zeugnisse wird auf die entscheidenden Erkenntnisse, welche aus den Diskursen von Geschichts- und Kunstwissenschaft des 20. und 21. Jahrhunderts hervorgegangen sind, zurückgegriffen. Grundlagenwerke stellen die geschichtswissenschaftlichen Veröffentli chungen von Haskell (1993), Talkenberger (1994 und 1998), Tolkemitt und Wohlfeil (1991), Burke (2003) sowie Oexle157 dar. Aus kunstwissen schaftlicher Perspektive bilden die Veröffentlichungen von Brassat und Kohle158, Held und Schneider (2007) und Belting (1996), spezifisch zur sehen Sammelband Das Kunstwerk als Geschichtsdokument (Tietenberg, An nette [Hrsg.], Das Kunstwerk als Geschichtsdokument. Festschrift für Hans- Ernst Mittig, München: Klinkhardt & Biermann, 1999). (Vgl. Hrosch 2008, S. 14f.). 155 Vgl. Talkenberger 1998, S. 83-98. 156 Held/Schneider 2007,486f. 157 Oexle, Otto Gerhard, Der Blick auf die Bilder. Kunstgeschichte und Geschich te im Gespräch, Göttingen: Wallstein, 1997. 158 Brassat, Wolfgang; Kohle, Hubertus [Hrsg.], Methoden-Reader Kunstge schichte. Texte zur Methodik und Geschichte der Kunstwissenschaft, Köln: Deubner, 2003. 36 Formanalyse Wölfflin159, zur Ikonologie Panofsky160, zur Strukturanaly se Sedlmayr161, zum anthropologischen Ansatz Belting (2003) und zur allgemeinen Bildwissenschaft Blum, Sachs-Hombach und Schirra162. Aufbauend auf diesen Ansätzen werden im folgenden Überlegungen für eine religionswissenschaftliche Methodik zur Bilderschließung dis kutiert. 2.2.2 Ansätze der Bilderschließung aus religionswissenschaftlicher Perspektive Die Vorliegende Arbeit diskutiert Zugänge zur Erschließung religiöser Bilder aus religionswissenschaftlicher Perspektive. Innerhalb der bildenden Kunst wird allgemein zwischen Malerei, Gra fik und Plastik unterschieden, wobei „alle auf eine Fläche projizierten Bilder [...] im weiteren Sinne zur Malerei gezählt"163 und die graphi schen Künste davon ausgenommen werden. Die handwerklich-ge werblichen Zweige der sogenannten Flächenkünste wie Mosaiken, Glas- und Emailmalerei, Bildteppiche, Fahnen- und Tuchmalerei sowie Möbelmalerei wurden seit der Neuzeit „an die Peripherie der Malerei"164 verbannt, sind aus religionswissenschaftlicher Perspektive aber gleichwertig wie beispielsweise die Manuskript- oder Tafelmale rei. 159 Wölfflin, Heinrich, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Das Problem der Sti lentwicklung in der neueren Kunst, München: Bruckmann, 1915 und Mün chen5: Bruckmann, 1921; Wölfflin, Heinrich, Gedanken zur Kunstgeschichte: Gedrucktes und Ungedrucktes, Basel: Schwabe, 1941. 160 Panofsky, Erwin, Ikonographie und Ikonologie. Eine Einführung in die Kunst der Renaissance (1955), ln: Kaemmerling, Ekkehard [Hrsg.], Ikonographieund Ikonologie. Theorien-Entwicklung-Probleme. Bildende Kunst als Zeichensys tem, Bd. 1, Köln: DuMont, 1979, S. 207-225. 161 Sedlmayr, Hans, Kunst und Wahrheit. Zur Theorie und Methode der Kunst geschichte, Mittenwald: Mäander Kunstverl., 1978. 162 Blum, Gerd; Sachs-Hombach, Klaus; Schirra, Jörg R.J., Kunsthistorische Bild analyse und allgemeine Bildwissenschaft. Eine Gegenüberstellung am konkre ten Beispiel. Die Fotografie "Terror of War" von Nick Ut (Vietnam 1972), In: Früchtl, Josef; Moog-Grünewald, Maria [Hrsg.], Ästhetik in metaphysikkriti schen Zeiten. 100 Jahre "Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissen schaft", Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft, Sonder heft 8, Hamburg: Meiner, 2007, S. 117-152. 163 Held/Schneider 2007, 88. 164 Ebd.,88f. 37 Neben den genannten technischen Zweigen wird in der Forschung be züglich der Bildträger und Malmittel zwischen „der Tafelmalerei165, dem Aquarell, der Gouache (oder dem Temperabild)"166, der Wandma lerei und der Malerei in Ol auf Leinwand differenziert. Aus religionswissenschaftlicher Perspektive werden Visualisierungen religiöser Inhalte nicht nach künstlerischem Wert fokussiert; auch spielt die Art der Ausführung (Malerei, Grafik oder Plastik) keine so eminen te Rolle, sondern bedeutender ist hier der Aussagegehalt hinsichtlich religiöser Lehren oder kosmologischer Vorstellungen, die Funktion zum Beispiel Andachtsbild, Kultobjekt oder Ritualgegenstand sowie die Verortung167 eines Bildes.168 Neben technischen169, formalen (Größe, Form etc.), und funktionalen Klassifizierungen wird innerhalb der europäischen Kunst(geschichte) zwischen den Gattungen der Historie, Portrait, Genre, Landschaft und Stillleben unterschieden. Während oben genannte Kategorien auch auf außereuropäische religiöse Malereien übertragen werden können, ist die Gattungsunterscheidung stark auf die europäische und v.a. profane Malerei beschränkt. Innerhalb der religiösen Malerei wie der spätmit telalterlichen, christlich-katholischen Kirchenmalerei oder der thailän disch-buddhistischen Tempelmalerei sind die Grenzen zwischen Genre und Historie oder Portrait und Landschaft fließend.170 Zudem sind mit diesen Kategorien Wertungen verbunden.171 165 Das meint die bildliche Darstellung auf flachem, festem Material wie Holz, Ton, Metall, Elfenbein u.a. wie Ikonen und häufig Altarwerke; zu unterschei den von der Wandmalerei (auf mineralischer Basis) oder (Ol-)Malerei auf Leinwand. 166 Held/Schneider 2007, 88. 167 Handelt es sich um eine Malerei oder Skulptur innerhalb eines religiösen Rau mes wie einer Kirche, einem Tempel oder in einem privaten Raum wie im Fal le eines Hausaltars oder Wandbilds oder im öffentlichen Bereich beispielswei se bei religiös motivierten Graffiti. 168 Auch sind Fragen zur Größe (Galeriebild, Andachtsbild, Kabinettbild), Form (Oval, Tondo, Vierpassbild etc.) oder Rahmung nur in sofern wichtig, wie sie den religiösen Aussagegehalt oder die Funktion des Bildes (Plastik) (z.B. emo tionale Aktivierung durch Größe und Farbigkeit) mitbestimmen und es sich nicht um rein ästhetische Komponenten handelt. 169 Das umfasst handwerkliche Zweige, Malmittel und Malgrund. 170 Vgl. Held/Schneider 2007, 94; Andere „Mischformen" sind das Porträt in ei ner Landschaft wie bei vielen Heiligendarstellungen, welche sowohl in der christlichen, als auch asiatischen Malerei zu finden sind. 171 „Das Portrait steht über den ihm folgenden Gattungen, weil in ihm ein Mensch, verstanden als Kulminationspunkt der Schöpfung dargestellt wird. Die Landschaft wird höher eingeschätzt als das Stilleben, weil in ihr lebendi ge, nicht lediglich tote Gegenstände dargestellt werden. Die Genremalerei ver 38 Die Motive und die Art der Darstellung waren aufs engste mit der so zialen Stellung des Künstlers sowie religiösen oder philosophischen Konzepten verknüpft: „Der Hierarchisierung der Gattungen entsprach das institutionelle Gefüge der Akademien und der Rang der jeweiligen Maler"172, Bewegung und Handlung (v.a. repräsentiert in der Histori enmalerei) wurden im europäischen 17. Jahrhundert höher bewertet menschliche Mobilität gewann positive Bedeutung -, Immobilität dem gegenüber im Mittelalter.173 Eine Übertragung europäischer Gattungs begriffe auf außereuropäische religiöser Malerei (und Kunst allgemein) ist ungünstig, nicht aber der dahinter stehende Gedanke einer Hierar chisierung von Motiven sowie den Zusammenhängen von Motiv, Dar stellungsart, soziale Stellung des Malers und gesellschaftliche Einbin dung. Wie die genannten Komponenten sowie das bezeichnend religiöse Ele ment von Malereien für oder in eine(r) Bilderschließung aus religions wissenschaftlicher Perspektive berücksichtigt werden können, soll fol gende Methodendiskussion klären. Die Basis jeder kunst-, geschichts- und daher auch religionswissen schaftlichen Bildanalyse bilden die Ergebnisse der Gegenstands- und Befundsicherung, welche von Restauratoren, Archäologen oder Alter tumswissenschaftlern geleistet wird.174 Die Gegenstandssicherung um fasst - in aller Kürze - die Ermittlung der Maße, der verwendeten Werkstoffe, der eingesetzten handwerklichen oder künstlerischen Technik und des Erhaltungszustandes. Ist eine Skulptur beispielsweise eine winzige Statuette oder ein weit überlebensgroßes, öffentliches Denkmal? Besteht "eine Skulptur aus Marmor oder aus Kalkstein, aus Bronze oder aus Blei, aus Eichen- oder aus Zirbelholz?"175 Größe und Standort eines Werkes verweisen auf seine Funktion im gesellschaftli dankt ihre relativ niedrige Stellung der Tatsache, dass meist die sozial unteren Stände auftreten. In der Historie sind es dagegen die nach ideologischer Be deutung oder sozialen Stand und Rang höchsten Personen, die handeln: in der sakralen Historie die heiligen Gestalten der Bibel und Heiligenlegenden, in der profanen Historie die Helden der Antike oder - in Ausnahmefällen - die politisch einflussreichsten und handelnden Personen des eigenen Geschichts kreises." (Held/Schneider 2007, 95); ausführliche Gattungsbeschreibungen finden sich bei Held/Schneider (2007) auf den Seiten 96-111. 172 Held/Schneider 2007, 95. 173 „[D]ie göttlichen Sphären zeichneten sich durch Stabilität aus, und der erste Beweger war selbst bewegungslos. Handlungen waren hingegen der Zeit, der Vergänglichkeit und den irdischen Verstrickungen unterworfen." (Held/Schneider 2007, 95). 174 Die Gegenstands- und Befundsicherung kann auch durch Religionswissen schaftler mit entsprechender methodischer Ausbildung erfolgen. 39 chen Kontext, seine Werkstoffe auf seine Herkunft, den Wohlstand des Auftraggebers oder Künstlers, sein Alter und seine Bedeutung im ge sellschaftlichen Kontext. Die verwendete Technik lässt Rückschlüsse auf die Alterssicherung zu. Eine Skulptur mag eine stilistisch ältere Form Vortäuschen, kann aber Spuren bestimmter mechanischer Instru mente aufweisen, die nicht vor der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts entwickelt wurden.176 Häufig weisen ältere Kunstwerke Spuren von Restaurierung, Übermalung, Nachdunkelung und Reparaturen auf; diese Veränderungen verweisen auf die Funktion oder Verwendung wie die Ausstellung im öffentlichen oder im privaten Raum hin, eine aufwendige Instandsetzung oder Vernachlässigung lässt Rückschlüsse auf die Bedeutung und das Alter zu. Die Gegenstandssicherung um fasst die quellenkundliche Sicherung - die schriftliche Überlieferung des Kunstdenkmals in überlieferten Chroniken, Verträgen, Besitzver zeichnissen, Orts- und Reisebeschreibungen, Schatzverzeichnisse, Wallfahrtsberichte, etc. Dies führt zum ursprünglichen Bestimmungs ort und der anfänglichen Funktions- und Realienkundlichen Siche- 177rung. Die Befundsicherung wird ausführlich von Ulrich Schließl in seinem Beitrag zu Beltings Kunstgeschichtlicher Einführung beschrieben.178 Sie ist das Arbeitsfeld des Restaurators; seine Erkenntnisse sind die Basis der vom Kunst- und Religionshistoriker geleisteten Deutungsarbeit. „Unter Befundsicherung ist die Identifikation und Dokum enta tion [schriftlich und bildlich] eines W erkes der bildenden Kunst in seinen W erkstoffen, Herstellungs- und Gestaltungstechniken sowie seinen materiellen W andlungen durch anthropogene und natürliche Einflüsse zu verstehen."179 Als anthropogene Einwirkungen zählt Schließl Umgestaltung, Reno vierung, Restauration, Konservierung sowie (un)willkürliche Zerstö rung oder Beschädigung auf. Ursachen natürlicher Veränderungen lie gen in der Materialalterung per se, klimatischen Witterungseinflüssen 175 Sauerländer, Willibald, Die Gegenstandssicherung allgemein, In: Belting, Hans [Hrsg.], Kunstgeschichte. Eine Einführung, Berlin: Reimer, 2003, S. 51 62, S. 54. 176 Vgl.Sauerländer 2003,55. 177 Das ist die Sicherung von Entstehungsort und Alter durch im Kunstwerk ab gebildete Gegenstände des täglichen Gebrauchs, dargestellter Orte, Waffen, Möbel, Kostüme (vgl. Sauerländer 2003, 58). 178 Schließl, Ulrich, Materielle Befundsicherung an Skulptur und Malerei, In: Bel ting, Hans [Hrsg.], Kunstgeschichte. Eine Einführung, Berlin: Reimer, 2003, S. 63-93. 179 Schließl 2003,63. 40 (Abb. 4, 26, 94) sowie Zerstörung durch tierische oder pflanzliche Schädlinge begründet.180 Die thailändischen Wandmalereien wur den bis zur Regierungszeit König Mongkuts (1851-1868)181 nicht als Kunstwerke, sondern voranging als Lehrmittel und Meditationsgrundlage verstanden. Sie standen in etwa in einem vergleichbaren Rang wie europäische Handwerk-, Dekorations- oder Alltagsarbeiten. Dement sprechend spielte der Erhalt der Objekte im originären Zustand oder die Aufzeich nung von Künstler, Entstehungszeit oder Veränderungen keine eminente Rolle.182 Kunstwissenschaftliche Ansätze verste hen Bilder als Kunstwerke. Grob lassen sich vier, dezidiert kunstwissenschaftli che, Ansätze erkennen: die formanalyti sche oder formgeschichtliche (Wölfflin), ikonographisch-ikonologische (Warburg/Panofsky), immanentische (Sedlmayr, Bauch) und herme neutische Methode (Bätschmann183). Die genannten Ansätze bauen teil weise aufeinander auf (Sedlmayr auf Riegel) oder überschneiden sich (Bätschmann mit Sedlmayr). Aus religionswissenschaftlicher Perspektive verweist der formge schichtliche Fokus auf eine denkbar eigenständige Geschichte religiö ser Formen.184 Uber die Geschichte einer spezifischen Form, die Art der 180 Vgl. Schließl2003,64. 181 König Räma IV. Mongkut von Thailand lebte von 1804-1868. 182 Vgl. Lyons, Elizabeth, Zur Thailändischen Malerei, In: Bolz-Augenstein, Inge, Kunst aus Thailand. Eine Ausstellung im Deutschen Ledermuseum in Offen bach am Main, Köln: Greven & Bechtold, 1963, S. 48-57, S. 49; Wenk, Klaus, Wandmalereien in Thailand, Zürich: von Oppersdorff, 1975, S. XXIX, Matics, Kathleen Isabelle, Introduction to the Thai mural, Bangkok [u.a.]: White Lotus, 1992, S. 1. 183 Vgl. Bätschmann, Oskar, Anleitung zur Interpretation. Kunstgeschichtliche Hermeneutik, In: Belting, Hans [Hrsg.], Kunstgeschichte. Eine Einführung, Berlin5: Reimer, 1996, S. 192- 222. 184 Der formgeschichtliche Ansatz fokussiert v.a. auf Bildelemente wie Linienfüh rung, Flächen u.a., weniger auf die Form/Inhalt-Thematik, die für die religi onswissenschaftliche Perspektive wichtig ist. Die Frage nach dem Zusammen hang von Form und Inhalt (Stichwort Symbol) ergibt sich mehr aus dem semiotischen Ansatz. Abb. 4: Beispiel für Zerstörung, Buddhaisawan-Kapelle (Bang kok, 1. RP) 41 Darstellung (linear, malerisch, idealistisch oder abstrakt), Veränderun gen und Abwandlungen können auf geistesgeschichtliche Entwicklun gen geschlossen werden - etwa Übernahmen von religiösen Konzepten und Ideen oder eine veränderte Wahrnehmung. Die formanalytische Methode untersucht nicht nur Linienführung, Raumaufteilung (Abb. 5), Farbgebung und Kompositionsfiguren, sondern auch Ordnungs strukturen, Darstellungsarten (s.o.) und Proportionen.185 Aus religions wissenschaftlicher Perspektive könnte eine Untersuchung v.a. letztge nannter Elemente Aufschlüsse über die durch Religion vermittelte Weltordnung (Himmel-Menschenwelt-Höllen-Konzepte, Abb. 5 und 7), Abstraktionsvermögen (naturalistisch, abstrakt oder idealistisch, Abb. 5,12, 18 und 42) und Körpervorstellungen und -ideale (Abb. 6, 52 im Vergleich zu 54) geben.186 Die theoretischen Ausführungen lassen sich am Beispiel eines Aus schnittes der Wandmalereien in der Buddhaisawan Kapelle des Natio nal Museum in Bangkok verdeutlichen: Die Malerei auf Abbildung 5 zeigt die grobe Ordnung der Welten: oben (links) der tävatimsa, unten die Menschenwelt und unterirdisch (hier in der Bildmitte) die Höllen. Zentrales Thema ist die Offenbarung der Welten, beschrieben im Sarabhamiga-Jätaka (483. Jätaka): Nachdem der Buddha das doppelte Wunder am Fuße eines Gandamba-Baumes vor den Toren der Stadt Savatthi vollzogen hatte, begab er sich in den Himmel der 33 Götter, um diesen seine Lehre zu verkünden. Nach Ende der Regenzeit kehrt der Buddha auf die Erde zurück. Der deva Vissakamma fertigt im Auf träge des deva-Königs Sakkas (Figur erkennbar an der grünen Hautfar be) eine Treppe von der Spitze des Sumeru bis vor die Stadttore Samkassas. Der Abstieg des Buddha aus dem tävatimsa ist mit der Enthül 185 "Bei gleicher Orientierung des Geschmackes [...] wird die Linie hier mehr ecki gen, dort mehr rundlichen Charakter haben, hier mehr stockend und langsam, dort mehr strömend und drängend in der Bewegung empfunden sein. Und wie die Proportionen bald mehr ins Schlanke, bald mehr ins Breite fallen, so stellt sich die körperliche Modellierung dem einen vielleicht voll und saftig dar, während dieselben Vorsprünge und Eintiefungen von ändern zurückhal tender, mit viel mehr Knappheit gesehen werden. Und so ist es mit dem Licht und mit der Farbe." (Wölfflin 1915, lf.). 186 Cancik und Mohr thematisierten 1988 die Darstellung des menschlichen Kör pers als Untersuchungsgegenstand der Religionsästhetik: Der menschliche Körper funktioniere nicht selten als ein „natürliches Symbol", über welches die soziale Positionierung erfolge (Vgl. Cancik/ Mohr 1988). Dies sind aber nicht eminent formgeschichtliche Fragestellungen und werden daher an ande rer Stelle ausgeführt. 42 lung der Welten verbunden: Bewohner der Himmel, der Höllen und der irdischen Bereiche werden einander ansichtig.1S7 Abb. 5: Offenbarung der Welten, Buddhaisawan-Kapelle (Bangkok, 1. RP) 187 Vgl. Buddhagosa, Visuddhi Magga, Buch 12, Kapitel 9, 388. 43 Die Malerei zeigt neben der Vorstellung von der Ordnung der Welt, auch die soziale Schichtung sowie verschiedene Körperideale und Abs traktionsvermögen: Während die sozial und religiös hochstehenden Fi guren hinsichtlich Mimik, Gestik und Körperhaltung stark idealisiert dargestellt werden, zeichnen sich die Figuren des nicht höfischen Be reiches im Bildbereich unten rechts durch Natürlichkeit aus. Diese Diskrepanz zwischen höfisch und bürgerlich, ideal und natürlich wird stärker noch auf einer Darstellung des Bhüridatta Jätaka im Wat Saket (Abb. 6) deutlich. Abb. 6: Ideale und natürliche Figurenkonzeptionen im Bhuridatta Jataka, Wat Sa ket (Bangkok, 3. RP) Die Malerei zeigt auf eindrückliche weise die Differenzen zwischen idealen (hoheitliche, geschmückte Figuren) und natürlichen (nicht-kö nigliche Figuren) Körperdarstellungen auf thailändischer Malerei. Die Figuren unterscheiden sich hinsichtlich Schmuck, Hautfarbe und emo tionalen Ausdruck. Problematisch ist - bei einer religionshistorischen Perspektive - die Ausblendung sozialhistorischer Elemente wie Funktion, Rezeption, so ziale und religiöse Verortung des Künstlers, Beziehung zum Auftrag 44 geber und Intention. Bildproduktion und -Wahrnehmung ist ein wech selseitiger Prozess. Weiterhin problematisch ist der instabile Begriff des Stils, welcher durch Anschauung inhaltlich gefüllt wird. Trotzdem ist der Fokus auf die Geschichte von religiösen Formen und Mustern wichtig - auch im Hinblick auf Erkenntnisse der Wahrnehmungsfor schung.188 Der ikonographisch-ikonologische Ansatz wird oft mit seinem inhaltli chen Fokus als perspektivischer Gegenpart zur formgeschichtlichen Methode aufgeführt. Tatsächlich versteht der ikonographische-ikonologische Ansatz Bilder als Zeugnisse einer spezifischen geistesge schichtlichen Zeit. Formale Bildelemente weisen dementsprechend kei ne eigenständige Entwicklung auf, sondern sind an eine kulturelle Epoche gebunden und müssen im Zusammenhang mit dieser begriffen werden. So erschließt sich der Sinn eines Kunstwerkes, durch Bezug nahme auf visuelle und verbale Quellen aus dessen Entstehungszeit. Die von Panofsky erarbeitete, mehrere Analyse- und Interpretations schritte umfassende Methodik umfasst drei Schritte: 1. Beschreibung 188 Die Untersuchungen von Lambert Wiesing (2008), Martina Sauer (Ästhetik und Pragmatismus. Zur funktionalen Relevanz einer nicht-diskursiven Form auffassung bei Cassirer, Langer und Krois, In: Sachs-Hombach, Klaus [u.a.] [Hrsg.], IMAGE. Zeitschrift für interdisziplinäre Bildwissenschaft, Heft 20, Köln: Halem Verl., 2014, S. 52-73), Daniel Stern (Die Lebenserfahrung des Säuglings, Stuttgart4: Klett-Cotta, 1994) sowie Brent Berlin und Paul Kay (Ba sic color terms. Their universality and evolution, Berkeley, Calif. [u.a.]: Univ. of California Press, 1969) haben einen unmittelbaren Zusammenhang von z.T. kulturunabhängiger - Wahrnehmung, Form und Reaktion bewiesen. Stern wies nach, dass die Wahrnehmung spezifischer Formen vorgeprägt be ziehungsweise angeboren ist, d.h. bildliche Gestaltungselemente besitzen eine vom kulturellen Wissen unabhängige Komponente (Stern 1992, 74-103). Des Weiteren ruft die Wahrnehmung von - kulturell unabhängigen - Formen (spez. Farben, Gesten, Darstellungen von Handlungen oder auch abstrakte Repräsentationen) emotionale Reaktionen oder Affekte hervor (Gallese, Vittorio, Embodied Simulation. From neurons to phenomenal experience, In: Gallagher, Shaun; Zahavi, Dan, Phenomenoogy and the Cognitive Sciences 4, Dordrecht: Springer, 2005, 23-48). Berlin/Kay fanden heraus, dass es kultur- übergreifend ähnliche Mechanismen zur Benennung von Farben gibt (Berlin/ Kay 1969, 2), was eine Verschränkung von angeborenen neurologischen und kognitiven Fähigkeiten nahelegt. Religionswissenschaftlich sind hier die Ar beiten von Carl Gustav Jung oder allgemein Untersuchungen von parallelen oder analogen Entwicklungen religiöser Symbole oder Motive bedeutend. Sie he dazu ausführlich den Exkurs: Überlegungen zur Ursache von analogen visuel len Mustern in der Religionsgeschichte. 45 und Identifikation von Gegenständen und Ereignissen,189 2. Erschlie ßung des ursprünglichen Bedeutungssinns190 und 3. Rückschluss auf geistesgeschichtliche Entwicklungen. Übertragen auf die religionswis senschaftliche Forschung - auch mit Blick auf Roland Barthes Begriff vom mythischen Signifikanten191 - verdeutlichen Schritt eins und zwei den Prozess einer religiösen Aufladung von Gegenständen, Ereignis sen, Landschaften, Handlungen, Personen oder Tieren sowie deren vi suelle Umsetzung und Fixierung als Typ oder Muster. Schritt eins aus religionswissenschaftlicher Perspektive bedeutet - bezogen auf ein reli giös motiviertes Bild oder ein Bild innerhalb eines religiösen Raumes die Identifikation von Gegenständen, Handlungen, Personen, Tieren, Ereignissen auf ihrer ersten (ursprünglichen) Bedeutungsebene. Die Form (der Signifikant) entspricht hier einem visuellen Element des Bil des, das Signifikat (Bedeutung/ Inhalt) erschließt sich aus der ersten Beschreibung beziehungsweise Identifikation durch den Interpreten: ein Gefäß wird als Kelch identifiziert, eine Figur als meditierender Mensch, eine weibliche Figur als Königin oder sozial höher stehende Person, ein Gerangel als Schlacht.192 Schritt zwei der ikonographisch-ikonologischen Methode entspricht der nach Barthes zweiten oder mythischen Bedeutungsebene: Die ur sprüngliche Bedeutung tritt zurück und wird durch eine komplexere ersetzt. Panofsky verwendet hier den Begriff des Typus: die feste Ver 189 Die sogenannte vor-ikonographische Beschreibung. Auf der vorikonographischen Ebene wird die Verknüpfung von Form und natürlicher Bedeutung identifiziert z.B. Tier mit vier Beinen = „Pferd". Dieser Schritt entspricht bei Barthes der ersten sprachlichen Ebene, der Verknüpfung von Lautbild oder Zeichen (Signifikant) und Bezeichnetem (Signifikat). (Vgl. Barthes 2010, 259). 190 Die sogenannte ikonographische Analyse, d.h. beispielsweise die Identifikati on einer Frauenfigur mit Schwert und Sack als Judith oder einer Schlacht als Schlacht im Teutoburger Wald. 191 Siehe Exkurs:Der mythische Signifikant. 192 Diese „ursprüngliche" Identifikation ist so wichtig, weil es hilft, die religions wissenschaftliche „Brille" abzunehmen. Es ist beispielsweise schwierig, bei ei nem bauchiges Gefäß auf einem kirchlichen Wandgemälde nicht sofort an Abendmalskelch zu denken. Die Rückbesinnung auf die erste Bedeutungsebene könnte m.E. helfen, die ursprüngliche Verankerung von Gegenständen (des täglichen Lebens), Tieren, Pflanzen, Landschaften u.a. in spezifischen Gesell schaften zu erkennen, bevor diese eine religiöse Aufladung erfuhren und so aus dem profanen Raum „enthoben" wurden. Die ikonographisch-ikonologische Methode offenbart den Prozess der „Mythifizierung" oder Sakralisierung von Gegenständen, Tieren, Menschen, Landschaften etc. Gerade in Verbin dung mit ethisch problematischen religiösen Vorstellungen kann das Verdeut lichen dieses Prozesses möglicherweise eine Rückführung in den profanen Raum (eine „Entheiligung" bzw. Säkularisierung) und damit einen Zugriff er möglichen. 46 bindung einer spezifisch visuellen Form193 mit einem spezifischen Be deutungskomplex, welche dergestalt Teil des kulturellen Zeichensys tem werden. Die Identifikation eines Typus194 erfolgt unter Bezugnah me visueller und verbaler Quellen. Aus religionswissenschaftlicher Perspektive betrifft das primär die autoritativen Schriften der jeweili gen Religion. In der vorliegenden Arbeit sind dies die Geburtsge schichten des Buddha aus dem Tipitaka, das Traiphum Phrä Ruang (oder Traiphumikatha) des Königs Lithai und das thailändische Natio nalepos RämmakTan. Dass die ausschließliche Konzentration auf literarische Quellen zur Identifikation von visuellen Typen zu Fehlinterpretationen führen kann, mahnt bereits Panofsky an.195 Da die religionswissenschaftliche Forschung eine stark textexegetische Tendenz aufweist (v.a. der histo rische Zweig), besteht hier eine nicht zu unterschätzende Gefahr. Die Erschließung von visuellen Zeugnissen als religionswissenschaftliche Quellen erfordert immer ein Heranziehen anderer visueller Quellen nicht ausschließlich verbaler. Im Falle der buddhistischen Wandmale reien Thailands sind beispielsweise Zeichenhandbücher belegt, welche eine gewisse Fixierung eines spezifischen visuellen Motivs bezeugen.196 Obwohl mythische Signifikanten oder Typen nicht unbeeinflusst von der Kultur- bzw. Sozialgeschichtliche ihrer Entstehungszeit bleiben, weisen sie eine eigene Geschichte auf - eine Form (Stil)- oder Typenge schichte. Religionswissenschaftlich kann das bedeuten, dass bestimmte Motive noch weitaus länger reproduziert werden, als sie religionsge schichtlich relevant sind. Wenn beispielsweise Abbildungen der Aschera oder sogenannte Äscheren als Symbole der Aschera in Verbin dung mit Segenssprüchen auf Keramiken aus der zweiten Hälfte des 8. Jahrhunderts v.d.Z. Vorkommen, obwohl die Verehrung der Aschera nach Zeugnis der autoritativen religiösen Schriften zu dieser Zeit erlo schen war, ist entweder eine geistesgeschichtlich unabhängige, motiv geschichtliche Reproduktion denkbar oder die visuellen Quellen be 193 Oder einer bestimmten Art der Darstellung. 194 Der zweite Schritt der ikonographisch-ikonologischen Methode. 195 Siehe die Verwechslung der Typen der Judith und der Salome, beschrieben im Exkurs: Überlegungen zur Ursache von analogen visuellen Mustern in der Religions geschichte. 196 Vgl. Boisselier 1976, 27, 233-237; siehe in vorliegender Arbeit beispielsweise Kap. 4.2.1 Devis. 47 zeugen eine inoffizielle Religiosität.197 Die Möglichkeit einer eigenen Typengeschichte muss daher berücksichtigt werden. Schritt drei der ikonographisch-ikonologischen Methode interpretiert ein Kunstwerk als Zeugnis einer geistesgeschichtlichen Epoche. Aus religionswissenschaftlicher Perspektive liegen Schlussfolgerungen von religiös motivierten Bildinhalten auf kulturspezifische Weltanschauun gen, theologische Auseinandersetzungen oder religiöse Strömungen nahe. Einen solchen Fall schildert David Wyatt anhand der Malereien im Wat Phumin in der Provinz Nan im Nordosten Thailands. Hier fin den sich im wihan Malereien zum Khatthana-Kumära-Jätaka. Diese Geschichte gehört zu einer Sammlung nicht kanonischer Jätaka, den Pannäsa-Jätaka und dreht sich um den Halbwaisen Khatthana, welcher auf der Suche nach seinem Vater, dem deva Indra, viele Prüfungen und Herausforderungen zu bestehen hat - diese jedoch aufgrund sei ner Tugendhaftigkeit meistert. Als er durch Verrat getötet wird, sind es wiederum seine halbwaisen Söhne, welche sich auf die Suche nach ihrem Vater begeben. Nach Wyatt ist es das zentrale Thema oder Ge fühl der Verwaisung, innerhalb der Gesellschaft und der herrschenden Familie Nans, welches mit der Anfertigung dieser Malereien Ausdruck gefunden hat.198 Hans Sedlmayr - ähnlich wie Kurt Bauch und auch Oskar Bätschmann - versuchen, das Kunstwerk als solches aufzuwerten, ohne historische Grundfakten zur Entstehungszeit, Veränderungen am Kunstwerk, Künstlerbiographie, Auftraggeber und Funktion auszublenden. Viel mehr gilt es, die aus der immanentischen Interpretation gewonnen Er kenntnisse mit diesen zu verifizieren. An der Formgeschichte kritisiert Sedlmayr die Ignoranz der historischen Erkenntnisse, an der historisch analytischen die (Ignoranz) der künstlerischen Qualität von Bildern. Sedlmayr versucht einen Kompromiss: er rückt die Kunstwerke - diese zu ermitteln gilt ihm als eigentliche Aufgabe der Kunstgeschichte - als Quellen für historische Mentalitäten, Diskurse, Geschehnisse in den Fokus der Forschung, versucht, deren epochale Einordnung, Intention und Aussage prinzipiell unabhängig von den verbalen Quellen zu er 197 Es finden sich ca. vierzig biblische Belege zu Aschera von Dtn 16,21 bis 2Chr 34,7, daneben Erwähnungen in den rabbinischen Texten und außerbiblische Belege vom „sog. 'Edwards-' bzw. 'Winchester-College-Relief' bis zur zypris chen Münzprägung, von den QudSu-Darstellungen bis zum isolierten stilisier ten Baum." (Frevel, Christian, Aschera und der Ausschließlichkeitsanspruch YHWHs. Beiträge zu literarischen, religionsgeschichtlichen und ikonographischen Aspekten der Ascheradiskussion, Bd. 2, Weinheim: Beltz-Athenäum-Verl., 1995, 913). 198 Vgl. Wyatt, David K., Reading Thai murals, Chiang Mai: Silkworn, 2004. 48 kennen, schließt letztere aber nicht kategorisch aus.1® Die historische Zuordnung soll durch Vergleich mit anderen Kunstwerken gelingen. Dieser Ansatz macht die Erschließung visueller Quellen ohne umfang reiche Informationen bezüglich des historischen Kontextes möglich was beispielsweise im Falle der buddhistischen Tempelmalereien Thai lands entscheidend ist - und respektiert den dezidiert visuellen Cha rakter von bildlichen Kunstdenkmälern. Problematisch aus religionswissenschaftlicher Sicht ist zum einen die Einengung auf „wahre [...] Kunstwerke"200 - weder kann und soll es Aufgabe der Religionswissenschaft sein, Wertungen über die künstleri sche Qualität eines Denkmals abzugeben - zum anderen der sogenann te „schöpferische Akt der Anschauung,"201 durch welchen das zentrale Moment des Kunstwerkes offenbar wird. Vor allem dieser subjektive Aspekt bei der Erkenntnisfindung rührt an die innerfachliche Diskussi on um die Nähe zum Gegenstand. Während noch Rudolf Otto, Fried rich Heiler oder Gerardus van der Leeuw das Einfühlen oder Nach empfinden als grundlegendes Element der religionswissenschaftlichen Forschung und Bedingung des Verstehens von religiösen Gegenständen proklamierten202, wird seit der fachgeschichtlichen Wende in den 1980er Jahren des 20. Jahrhunderts die objektive, wertfreie und emoti onslose Außenperspektive sowie ein methodischer Agnostizismus als dezidiert religionswissenschaftliche Perspektive vertreten.203 Dies zieht bewusst subjektive Empfindungen oder Eindrücke als Bestandteil einer religionswissenschaftlichen Analyse in Zweifel. Der hermeneutische Ansatz beschreibt eine Methode zur Erschließung der Bildbedeutung, welche sowohl formale, inhaltliche und sozialhis 199 Beispielsweise können diese notwendig sein bei der Rekonstruktion des ur sprünglichen Zustandes und der Umgebung. 200 Sedlmayr 1978,100. 201 Ebd., 107. 202 Vgl. Otto, Rudolf, Das Heilige, Breslau4: Trewendt und Granier, 1920: „Wir fordern auf, sich auf einen Moment starker und möglichst einseitiger religiö ser Erregtheit zu besinnen. Wer das nicht kann oder solche Momente über haupt nicht hat, ist gebeten, nicht weiter zu lesen." (Otto 1920, 8); vgl. Heiler, Friedrich, Das Gebet. Eine religionsgeschichtliche und religionspsychologi sche Untersuchung, München2: Reinhardt, 1920: „Wer niemals selbst einen re ligiösen Impuls gespürt hat, wird nie in die an Wundern und Rätseln so reiche Welt der Religion eindringen." (Heiler 1920, 22); vgl. Leeuw, Gerardus van der, Einführung in die Phänomenologie der Religion, München: Reinhardt, 1925: „Statt in das Wesen der Phänomene einzudringen, würden wir für im mer an ihrer Außenseite stehen bleiben, wenn wir nicht versuchten, dasjenige, was in ihnen dem eigenen Geistesleben verwandt ist, nachzuempfinden, uns darin einzufühlen, einzuleben." (Van der Leeuw 1925, 7). 203 Vgl. Kurth/Lehmann 2011,10. 49 torische Aspekte, als auch die subjektive Forscherposition einbezieht. Die Methode arbeitet nicht nur auf Basis „objektiver" Datenanalyse, sondern bezieht bewusst die reflektierte, subjektive Wahrnehmung und (emotionale) Reaktion auf den Gegenstand sowie die kulturelle Verortung des Interpreten mit ein. Dies ist ein wichtiger Aspekt bei der Analyse visueller Quellen religiösen Inhalts: Zum einen wirken visuel le Materialien affektiv und damit sowohl auf den Forschungsprozess bzw. die Wahrnehmung des Interpreten, als auch ist diese affektive Wirkung ein (mehr oder weniger) bewusst eingesetztes Mittel zur Ver mittlung im Bild dargestellter Inhalte. Zum anderen ist die religiöse oder geistesgeschichtliche Verortung des Forschers entscheidend für das Verhältnis und einem ersten Verständnis von Forschungsgegen stand und Interpreten. Bei der religionswissenschaftlichen Arbeit auf Basis visueller Quellen sollte sich der Rezipient unbedingt der eigenen Reaktion auf die dargestellten Inhalte bewusst werden, denn diese Ein drücke offenbaren kulturell unterschiedliche Wahrnehmungs- und Darstellungskonventionen. Aus europäischer Sicht ungewöhnlich bis befremdlich ist, im Hinblick auf die thailändischen Tempelmalerein, beispielsweise die Raumgestaltung und Szenenanordnung (Abb. 7) oder Darstellungen sexueller und gewalttätiger Szenen, wie sie sich beispielsweise im Wat Machimawitthayaram in Khon Kaen oder dem Wat Yai Intharam in Thonburi finden, innerhalb eines religiösen Ge bäudes. Die Malerei der Buddhaisawan-Kapelle auf Abbildung 7 zeigt beispiel haft eine klassisch thailändische Szenenanordnung: Die vier unter schiedlichen Szenen um das Erleuchtungsgeschehen des Siddharta Gautama stehen unmittelbar nebeneinander. Die Identifikation des je weiligen Geschehens geschieht durch spezifische Schlüsselszenen wie die vier Begegnungen (Bildmitte links), das Verlassen des Palastes (Bildmitte unten) die Konfrontation mit Mara (oben rechts) und das Scheren der Haare (oben links). Die Trennung der Szenen erfolgt durch Elemente wie Felsen, Bäume und Gebäude. 50 51 Der semiotische204 oder strukturalistische205 Ansatz versteht das Bild als Element der visuellen Kommunikation. Ein Bild ist kein Kunstwerk, sondern ein Zeichensystem,206 welches sich aus "Syntax (Stil, Form), Se mantik (Inhalt) und Pragmatik (soziale Funktion)"207 zusammensetzt. Diese visuellen Elemente unterliegen einer eigene Geschichte, einer Muster- oder Typengeschichte. Jedes visuelle Element verweist auf eine frühere Variante oder Darstellung gleichen Musters und ergänzt den semiotischen Fundus um ein weiteres (Element).208 Die semiotischstrukturalistische Analyse untersucht die Veränderung von Zeichen oder Codes sowie das Fehlen derselben209 und Lücken210. Die Definition des Bildes als visuelles Zeichen öffnet das wissenschaftliche Interesse an Bildern, die aus kunsthistorischer Sicht als "Kitsch oder Massenware abqualifiziert"211 wurden. Als visuelles Element von Kommunikation wirken Bilder manipulativ und realitätsstiftend; ihre Wirkung ist di rekt oder indirekt, abhängig von ihrer gesellschaftlichen Position (öf fentlich oder privat) und dem Rezipienten. Aus religionswissenschaft licher Perspektive ist der semiotische Ansatz mit Blick auf Geertz (Reli gionen als Symbolsysteme) vielversprechend; der Fokus auf Kommu nikation und die Beachtung der sozialen Verortung eines visuellen Zei chens212, sind wichtige Aspekte für die religionswissenschaftliche Ana lyse von visuellen Quellen. Als Beispiele sei hier auf die Portalskulptu ren Ecclesia und Synagoge sowie die törichten Jungfrauen verwiesen (Kapitel 1.3), welche als religiöse Zeichen auf gesellschaftliche Frauen rollen verweisen oder diese öffentlich diskutieren. 204 Vgl. Talkenberger 1994, S. 303. 205 Vgl. Burke 2003, S. 198. 206 Vgl. Talkenberger 1994, S. 303. Nach Roland Posner gilt es zunächst, einseitige Vorannahmen zu bekämpfen: den kommunikativistischen Fehlschluss, „alle Bilder seien Kommunikations mittel in der Art von Sätzen" (Posner 2007, 44) - und den ästhetischen Fehl schluss, „Bilder seien insgesamt oder im Wesentlichen Kunstwerke" (Posner 2007,44). 207 Talkenberger 1994, S. 303. 208 Vgl. Burke 2003, 200. 209 So genannte blinde Flecken wie bewusst fehlende Herrscherinsignien oder Be völkerungsteile. 210 Das sind vom Betrachter zu ergänzende Auslassungen des Malers. 211 Talkenberger 1994, 303. 212 Das umfasst zeittypische Ausdrucksmittel, visuelle religiöse Zeichen, Stellen wert von religiösen Bildern in der Gesellschaft (Verehrung, Kult, Andacht, Ablehnung) und Funktion (z.B. Mittel der Lehre, Polemik, Andacht) dersel ben. 52 Der funktionsanalytische Ansatz lenkt den Blick auf den Stellenwert von (religiösen) Bildern in einer Gesellschaft: Welche Aufgabe haben religiös motivierte Bilder oder Bilder innerhalb eines religiösen Raums zu erfüllen - sind sie Objekt der Andacht und Verehrung wie der Phra Kaeo Morakot (Smaragd-Buddha), Handlungsanweisung wie das visualisierte Idealverhalten der Prinzessin Maddi213 oder Mittel der Provoka tion? Inwieweit bedien(t)en sich Religionen gezielt visueller Medien, um spezifische Botschaften zu visualisieren und um welche Botschaf ten handelt es sich? Bei dieser Perspektive spielt die Veränderung der ursprünglichen Funktion eine wichtige Rolle. Wenn zu einer bestimm ten Zeit ein bestimmtes religiöses Motiv stark in den gesellschaftlichen Vordergrund trat - sei es auf Initiative einer religiösen Institution hin oder aus einem Bedürfnis privater Religiosität heraus - lässt das Rück schlüsse auf geistesgeschichtliche Bewegungen zu: theologische Dis kussionen, soziale Ängste, Wiederaufleben von bestimmten Glaubens elementen und Traditionen oder Emanzipationsbestrebungen214. Der funktionsanalytische Ansatz betont die Bedeutung des (ursprünglich vorgesehenen) Aufstellungsortes, der sich direkt auf das Motiv aus wirkte. In der thailändischen Wandmalerei finden sich beispielsweise unterschiedliche Darstellungsstile abhängig von einer sich wandeln den Funktion. Die frühe thailändische Malerei zur Zeit des Königrei ches von Sukhothai zeigt noch verschiedene Buddhas, Jünger, devas, yakkhas und andere mythologische Wesen angeordnet in langen Rei hen wie man sie heute noch in der Buddhaisawan Kapelle (Bangkok, Abb. 15) oder im Wat Yai Suwannaram (Phetburi, Abb. 37) findet. Zu dieser Zeit lag das Primat der Funktion vermutlich auf der Meditation. Dies ändert sich ab der Ayutthaya-Periode, in welcher die langen Rei hungen zunehmend durch szenische Darstellungen abgelöst werden. Die Funktion der Malereien verschob sich hin zur didaktischen Unter weisung. Mit der Öffnung Thailands zum europäischen Westen215 nahm die Zahl der Wandmalereien außerhalb des religiösen Raumes zu sowie die Darstellung historischer Themen wie jene im Wat Suwandararam216 (Abb. 8). 213 Siehe Kapitel 4.4.1 Die treue Ehefrau: Maddi. 214 Siehe beispielsweise die Thematik der „guten und der schlechten Jungfrauen", beschrieben bei Sciurie 1989, 247f. 215 Vgl. Michaelsen, Helen, Die Entwicklung und die Konsequenzen westlicher Einflüsse auf die zeitgenössische Kunst in Thailand, Frankfurt am Main [u.a.]: Lang, 1996, S. 53. 216 Vgl. No Na Pak Nam, Wat Suwannadäräräm, Krung Thep: Samnakphim Muang Boran, 2002, S. 7. Im Wat Suwandararam wird u.a. die Geschichte des Königs Naresuan des Großen abgebildet. 53 Es ist also von eminenter Bedeu tung, bei religiösen Bildern (oder Skulpturen) die (ursprüngliche) Funktion zu beachten sowie den Wandel dieser Funktion. Der rezeptionsästhetische Ansatz ist für eine religionswissenschaftli che Analyse dahingehend gewinn versprechend, dass er den Blick auf die provozierte Wechselwirkung von Bild und Rezipienten sowie historische und kulturelle Kom munikationsformen wie rituelle oder kultische Gesten und Körper haltungen lenkt. Dieser Aspekt ist vor allem in den südostasiatischen Religionen von Bedeutung. Der re zeptionsgeschichtliche Ansatz schließt Fragen zum sozialen Stel lenwert von Bildern mit ein,217 fo kussiert aber stärker wie Bilder auf Betrachter wirken (sollen). Die Kommunikation zwischen Bild und Re zipienten geschieht dominant durch die Figurenzeichnung: Blickt die Figur beispielsweise direkt den Betrachter an oder worauf ist ihr Blick oder eine Geste gerichtet? Abbildung 9 zeigt Frauen beim Handel. Die Blicke der Frauen sind auf die Gegenstände gerichtet, die der männli chen Händler auf die Frauen. Es dominiert die Gestik des Zeigens und Präsentierens im Gegensatz zur Malerei aus dem Wat Phra La (Abb. 10), auf welcher die religiöse Anbetungs und Ehrbezeugungsgeste vor herrscht und sich die Blicke aller218 Figuren auf die Zentralgestalt des Buddha richten oder zur Malerei des Wat Kassattrathirat (Abb. 11), welche die Gabengeste zum Mittelpunkt hat. 217 Siehe semiotischen und funktionsanalytischen Ansatz. Dies umfasst auch die Reaktionen der Gesellschaft auf das Bild, positive wie negative. Letztere kön nen von Aggression gegenüber spezifischen Bildelementen (frommer Vanda lismus) bis hin zur Zerstörung aus theologischen, politischen, ideologischen u.a. Gründen reichen, (vgl. Burke 2003, 209f.). 218 Ausgenommen natürlich die der Zentralgestalt. Abb. 8: Historische Malerei des Mar sches durch Hantawaddi 1599 im Wat Suwandararam (Ayutthaya, 3. RP) 54 Abb. 9: Nonverbale Kommunikation zwischen Stadtbewohnern, Wat Suthat (Bang kok, 3. RP) Der referentielle Ansatz von Held/Schneider219 versucht, die komple xen Kontexte oder Relationen von Bildern zu erfassen: das Bild in Rela tion zur Wirklichkeit, zur Formgeschichte, Stilgeschichte, Typenge schichte, zu Text (Bilder als Textillustrationen) beziehungsweise verba len Quellen (Bilder als Darstellungen von Konventionen) zur Ideen oder Geistesgeschichte und zu Institutionen. Die Darstellung von Held/Schneider spiegelt die Komplexität von Bildkontexten wieder, wirkt aber, da ohne konkreten Fokus wie beispielsweise beim funkti onsanalytischen oder rezeptionsästhetischen Ansatz, teilweise irritie rend. Wichtige Aspekte sind die zwei Ebenen der Referenz Wirklich keit, welche der referentielle Ansatz thematisiert: das Verhältnis von Bild und Abbild in materieller und ideeller Hinsicht. Was wird wie dar gestellt (Grad der Abstraktion), was wird dargestellt, was nicht? Des Weiteren die Frage nach der visuellen Umsetzung ideeller Elemente z.B. religiöse Emotionen und Zustände wie Extase, Visionen, Erleuch tung, tabuisiertes Fehlverhalten oder religiöse Konzepte und Räume wie jenseitige Welten, Himmelfahrten, das Böse oder transzendente 219 Held/Schneider 2007,380-393. 55 Wesen220. Bei beiden Referenzebenen (materiell und ideell) ist die Diffe renz zur Vorlage von Bedeutung. Die visuelle Umsetzung offenbart ein spezifisches, individuelles oder konventionelles bzw. institutionelles Verständnis beispielsweise einer Landschaft oder eines Textes. Weite re, von Held/Schneider angeführten, Bildkontexte sind die auftragge benden Institutionen (einschließlich Lehrgebäude) und der Rezipien tenkreis.221 Die von Held/Schneider explizit thematisierte Verortung im Raum ist aus religionswissenschaftlicher Perspektive ein sehr wich tiger Aspekt, denn Raumaufteilung222, Raumgestaltung, Bauform und die Ausgestaltung von religiösen Räumen hängt aufs engste mit kos mologischen, didaktischen und heilsgeschichtlichen Vorstellungen zu- 223sammen. Der sozialgeschichtliche und realienkundliche Ansatz untersucht im Bild dargestellte, alltäglichen Handlungen (Handel z.B. Abb. 9, Hand werk, Beischlaf, Essen, Spiel z.B. Abb. 18 und 143, Riten z.B. Abb. 19) und Gegenstände (Kleidung, Möbel). Aus religionswissenschaftlicher (Forschungs-)perspektive rücken einerseits, orientiert man sich am so zialhistorischen und realienkundlichen Ansatz, als religiös ausgewiese ne Handlungen wie Rituale oder religiös begründete Gesten (Abb. 11) und religiös-soziale Hierarchien und andererseits Gegenstände mit re ligiöser Bedeutungszuweisung224 sowie spezifisch religiöse Kleidung (christlicher Talar, buddhistische Mönchsrobe [Abb. 10], sikhistischer Turban), Insignien und dergleichen in den Fokus. Für die praktische Dimension von Religion(en) kann die sozialgeschichtlich und realien kundliche Herangehensweise sehr aufschlussreich sein. Der Ansatz beantwortet Fragen zur Verwendung von Kultgegenständen225 und zur Abfolge von Ritualen.226 220 Siehe Abb. 12 (Himmel), 45 (Maras Armee), 15, 37, 42, 51, 56 (devas). 221 Siehe Diskussion in Kapitel 5.3 Religiöse Frauenkonzepte und gesellschaftli che Frauenrollen. 222 Siehe Abb. 5 und 21 zur Gliederung der Welten. 223 Siehe Kap. 3.3. 224 Ritual- und Kultgegenstände wie der christliche Abendmalskelch, die jüdische Menora, die buddhistische Mala oder tibetische Gebetsmühle. 225 Das umfasst auch Aussagen zu sozial- und geschlechtsspezifischen Konventi onen: Welche „Rolle" nahmen z.B. Frauen in diesem oder jenem spezifischen Ritual ein, wer durfte welchen Kultgegenstand benutzen, berühren etc. 226 Und auch zur Bedeutung eines Rituals oder Gegenstandes, denn ein häufig vi suell dargestelltes Ritual scheint gesellschaftlich verankerter gewesen zu sein, als ein visuell kaum umgesetztes. 56 Abb. 10: Religiöse Gesten, Wat Phang La (Songkhla, 10. RP) Die thailändischen Malereien bezeugen die frühe Kleidung der bud dhistischen Ordensanhänger (siehe Abb. 10, 14, 98-99), rituelle Gesten in Verbindung mit Opfergaben (siehe Abb. 10 und 94-97) sowie Vor stellungen mythischer Idealkörper im Unterschied zu natürlichen (sie he Abb. 42 und 9) neben Handel, Handwerk, Kleidungsstilen und sozi ale Hierarchien. Letztere sind aber eher aus sozialhistorischer, weniger aus religionswissenschaftlicher Perspektive bedeutsam. Am sozialgeschichtlichen und realienkundlichen Ansatz wird häufig eine Vernachlässigung der bildspezifischen Formsprache kritisiert.227 Tatsächlich greifen Künstler auch in der Darstellung spezifisch religiö ser Inhalte auf bereits bestehende Muster zurück und stellen Ideale oder Allegorien dar. Diese Muster können - abhängig vom Auftragge ber, der künstlerischen Selbstständigkeit und gesellschaftlichen Verortung des Bildschaffenden - modifiziert sein.228 Religionsspezifisch sei 227 Vgl. formgeschichtliche Methode, hier Kap. 2.2.2 Ansätze der Bilderschlie ßung aus religionswissenschaftlicher Perspektive. 228 Das Abhängigkeitsverhältnis von Künstler und Mäzen beeinflusst, wie Dar stellungen beschaffen sein können z.B. respektvoll oder verächtlich. Der 57 hier auf das Beispiel der Portalskulpturen229 verwiesen: die sozial er folgreiche Ecclesia, dargestellt mit vornehmer Gewandung als Gegen part zur heilsgeschichtlich und damit sozial gescheiterten Synagoge, in zerlumpten Kleid ohne Mantel und barfüßig. Von diesen Figuren auf die religiöse Gewandung von Christen und Juden im 15. Jahrhundert zu schließen, führt in die Irre, denn es ist ausgesprochen unwahr scheinlich, dass im 15. Jahrhundert alle Jüdinnen in zerlumpten Ge wändern gekleidet waren. Des Weiten ist zu beachten, dass die Darstellungen von einzelnen Personen(gruppen) immer eine ,,künstlerische[] Selbst- und Fremdein schätzung kulturellen Verhaltens"230 sind, deren Nähe zur historischen Lebensrealität geprüft werden muss. Bei thailändischen Wandmalerei en erscheinen unterschiedliche soziale Schichten häufig unmittelbar nebeneinander z.B. höfische Frauengruppen neben profanen wie in der Buddhaisawan-Kapelle und im Wat Saket (Abb. 5 und 6). Der sozialhistorische und realienkundliche Ansatz kann, zusammenge fasst, für Fragen hinsichtlich der praktischen Dimension von Religion eminent wichtig sein. Bei religiös motivierten Bildern ist aber der semiotische Blickwinkel zu beachten: religiöse Handlungen - und damit verbunden deren visuelle Darstellung - können ausgesprochen symbo lisch sein. Dies wird beispielsweise an der Szene aus dem Vessantara- Jätaka deutlich (Abb. 11): der Prinz begießt die Brahmanen nicht wirk lich, sondern die Geste drückt symbolisch die Gabenspende aus: Künstler kann z.B. mit versteckten Botschaften arbeiten, um sich vom Auf traggeber zu distanzieren. 229 Siehe Sciurie 1989. 230 Schneider, Norbert, Kunst und Gesellschaft. Der sozialgeschichtliche Ansatz, In: Belting, Hans, Kunstgeschichte. Eine Einführung, Berlin 2003, S. 267-296, S. 281. 58 Die historisch-bildkundliche Methode ist eine dezidiert geschichtswis senschaftliche Methode zur Erschließung visueller Quellen aufbauend auf dem dreistufigen Modell der ikonographisch-ikonologischen Me thode nach Panofsky231 bestehend aus Bildbeschreibung (Stufe 1), Re konstruktion des historischen Kontextes (Stufe 2, ikonographisch-historische Analyse) und Deutung (Stufe 3). Der starke Fokus auf den historischen Kontext der Bildentstehung soll Bilder in den Status historischer Dokumente erheben. In der Folge wer den formale Bildelemente sowie die Eigenständigkeit von Bildern als nonverbale, visuelle Quellen vernachlässigt. Dies betrifft vornehmlich die affektive Wirkung von Bildern, die im religiösen Bereich ungemein bedeutsam ist, sowie auch die eigenständige, vom sozialhistorischen Umfeld teilweise unabhängige Stil- und Typengeschichte. Wie bereits von Knauer kritisiert, ist die starke Bindung an die (möglichst vollstän dige) Rekonstruktion des historischen Kontextes der Bildentstehung als Grundlage der Bilderschließung problematisch.232 231 Siehe Kap. 2.2.2 Ansätze der Bilderschließung aus religionswissenschaftlicher Perspektive. 59 Ein wichtiges Element der historischen (oder allgemein kunstexternen) Ansätze ist die entschiedene Ausklammerung der Frage nach dem Kunstwert eines Bildes, Grafik oder Photographie. Bilder sind Quellen, Artefakte oder Kommunikationsmedien. Es wird keine Auswahl oder Begrenzung aufgrund von hohen oder niederen Stilen oder dergleichen getroffen. Diese Ausklammerung der Wertfrage ist vergleichbar mit der Ausklammerung der Wahrheitsfrage und Wertung in der Religi onswissenschaft: Nicht, ob ein Bild kunstvoll oder eine religiöse Lehre wahr oder ethisch gut sei steht im Fokus, sondern allenfalls die Frage, was für eine Gesellschaft kunstvoll oder religiös wahr oder ethisch gut ist. Die religionswissenschaftliche Genderforschung formuliert ähnliche Fragestellungen wie der kunstwissenschaftliche, feministische Ansatz: Inwiefern ist die (religiöse) Bildproduktion sowie -Wahrnehmung ge schlechtsspezifisch geprägt oder beeinflusst? Innerhalb der religions wissenschaftlichen Forschung wurde in den vergangenen Jahren eine Sensibilität für geschlechtsspezifische religiöse Rituale, Glaubensele mente und Rollenkonzepte entwickelt, die sich aber nur in Ansätzen auf Fragen der Wahrnehmung und religionsspezifischen Bildprodukti on gerichtet haben.233 Daher wurde auch in der vorliegenden Arbeit der Fokus auf ebensolche Frauendarstellungen im religiösen Raum ge legt. Wichtig für die religionswissenschaftliche Bildinterpretation ist der Umstand, dass Darstellungen von Frauen fast ausschließlich von männlichen Künstlern einer (zumeist) patriarchalisch strukturierten Religions- und Gesellschaftsordnung geschaffen wurden. Besonders symptomatisch ist hierbei die Darstellungen von Gewalt gegen Frauen wie im Wat Yai Intharam (Thonburi), Vergewaltigungen wie im Wat Khongkharam, (Ratchaburi)234 oder der Entwurf biologisch unnatürli- 232 Vgl. Knauer, Martin, „Dokumentensinn" - „historischer Dokumentensinn". Überlegungen zu einer historischen Ikonologie, In: Tolkemitt, Brigitte; Wohl feil, Rainer [Hrsg.], Historische Bildkunde. Probleme - Wege - Beispiele, Ber lin: Duncker & Humblot, 1991, S. 37-47, S. 44, vgl. hier Kap. 2.2.2 Ansätze der Bilderschließung aus religionswissenschaftlicher Perspektive. 233 Eine Autorin, die sich mit der Frage nach religions- und geschlechtsspezifi scher Bildproduktion, -darstellung und -Wahrnehmung beschäftigt ist Helga Sciurie. 234 Eingebettet in das Jätaka vom Großen Kanal (Mahä Ummagga Jätaka, Nr. 546) wird im Wat Khongkharam die Übernahme des Palastes des Culani-Brahmadatta durch die Armee des des König Videha von Mithila unter Führung von Mahosadha visuell umgesetzt. Dabei werden sexuelle Übergriffen auf Hofda men abgebildet. Sehr drastisch ist die Darstellung, auf welcher eine weibliche Figur in Abwehrhaltung von zwei männlichen Figuren, die sich entblößen, 60 eher Körperformen oder -zustande wie überlange Gliedmaßen, über große weibliche Brüste und eine sehr schmale Taille (vgl. Abb. 42 oder 76).235 Die psychoanalytische Perspektive, die Interpretation von Bildern als Visualisierungen verdrängter, unbewusster Überzeugungen, Ängste, Wünsche oder Einstellungen lenkt, aufgenommen von der religions wissenschaftlichen Forschung, den Fokus auf ursächlich religiöse Wünsche, Ängste oder Ideen zum Beispiel auf Darstellungen von Him meln und Höllen aber auch monströsen Gestalten, Mischwesen oder physisch deformierte Menschen. Eine solche Herangehensweise böte sich bei Hieronymus Bosch (1450-1516), Marc Chagall (1887-1985) oder Raffael da Urbino236 (1483-1529), vielleicht auch Moran Haynal (*1949) an. Denkbar wäre auch, ausgehend von der psychoanalythischen Per spektive und mit Blick auf die affektive Wirkung von Bildern, nicht nur nach individuellen, sondern auch kollektiven Ängsten und Wün schen zu fragen oder nach der psychischen Funktion bestimmter, Emo tionen auslösender Bildelemente. Abb. 12: Körperlich deformierte Höllenbewohner, Wat-Kasattrathirat Vorawihan (Ayutthaya) bedrängt wird. 235 Siehe zudem Abb. 42 oder 86-88, die Darstellung der gebärenden Nang Sida mit flachem Bauch und lächelndem Gesichtsausdruck oder die Geburtsszene der Königin Maya. 236 Auch Raffaello Sanzio da Urbino oder Raffaello Santi (Sanzio) oder nur kurz Raphael, meist Raffael, genannt. 61 Auf thailändischen Tempelmalereien finden sich neben Höllendarstel lungen, Abb. 5 und 12, beispielsweise im Motiv von Märas Armee, Abb. 45, monströs anmutende Darstellungen von Holländern, Franzo sen oder Portugiesen, die von Raubtieren des Wassers zerrissen wer den.237 Es ist denkbar, dass über diese Art der Darstellung Emotionen abgeleitet werden sollen. Aus religionswissenschaftlicher Perspektive wäre ein Fokus auf diese Emotionen auslösenden Bildelemente beispielsweise die verschiedenen Konzepte von monströsen, religiösen Figuren und deren spezifische Funktion sehr gewinnbringend, obwohl das dieser Methode eigene, stark spekulative Element bedenklich ist. Körperbilder sind Menschenbilder. Der anthropologische Ansatz fo kussiert das Verständnis und Selbstbild des Menschen von sich selbst in visuellen Darstellungen: Welche soziale Rolle nimmt der (menschli che) Körper ein, welche Bedeutung wird ihm beigemessen, wie wird er dargestellt zum Beispiel natürlich, einem Ideal entsprechend,238 defor miert oder hässlich? Der menschliche Körper ist der erste Ort, auf wel chen der Mensch das Bild von sich selbst projiziert. In Bildern von Kör pern präsentiert und verhandelt der Mensch innerhalb einer spezifi schen, von religiösen und traditionellen Vorstellungen geprägten, sozi alen Gesellschaft seine Identität. Religionswissenschaftlich wurde eine ähnliche Perspektive im pro grammatischen Entwurf einer Religionsästhetik von Cancik und Mohr entworfen. Hier wird zum einen die Verknüpfung des Menschen- und Gottesbildes thematisiert, zum anderen der Körper als natürliche und erste Projektionsfläche: „Bilder der Götter reproduzieren - verzerrt, ge steigert, das Körperbewusstsein der Menschen."239 Am menschlichen Körper werden religiöse Vorstellungen dargestellt - sei es durch „Be malung, Maskierung, (Ver-)Kleidung, ,Abzeichen' (Insignien) und ,Schmuck', Tätowierung"240 oder physische Veränderungen durch Be schneidung und Deformation. Die allgemeine Bildwissenschaft folgt den kunstexternen Ansätzen in ihrer Abkehr vom Kunstwert eines Bildes, betont aber im Gegensatz 237 Eine sehr deutlich Ausführung findet sich beispielsweise im Wat Sangkharam in Kanchanaburi aus der 5. Regierungsperiode. 238 Wobei das Ideal des Körpers von sozialen, kulturellen und religiösen Konven tionen bestimmt wird. 239 Cancik/Mohr 1988, 137; Die religiös begründeten Menschenbilder bzw. Kör perbilder sind immer abhängig vom Stellenwert der jeweiligen Religion in der Gesellschaft. In einer z.B. stark säkularisierten Gesellschaft treten neben religi ösen, auch säkulare Identitätsmodelle mit gleicher „Wirkkraft". 240 Cancik/Mohr 1988,137 62 zur Bildkunde die Eigenständigkeit des Bildhaften gegenüber der Sprache. Ähnlich dem semiotischen Ansatz wird das kommunikativistische Element in den Fokus gerückt.241 Für eine religionswissenschaftliche Perspektive wichtige Aspekte sind die Aufwertung von Bildern als der Sprache gleichbedeutendes Kom munikationsmedium - Bilder würden strategisch eingesetzt, um Mei nungen zu konstituieren und Überzeugungen zu verändern242 - damit verbunden die gewisse Unabhängigkeit von verbalen Quellen sowie die Erarbeitung von (religiösen) Zeichensystemen243 und der Fokus auf die affektiven Elemente von Bildern. Kritisch zu sehen ist der bereits von Wiesing und Posner angebrachte sogenannte kommunikativistische Fehlschluss, nicht jedes Bild diene der Kommunikation.244 2.3 Entwurf einer religionswissenschaftlichen Methode zur Erschließung visueller Quellen I Erste Begegnung mit dem visuell Anderem Reflexion der Distanz zwi schen Bildquelle und Betrachter, Artikulation des eigenen Unverständ nisses und der (emotionalen) Reaktion auf die visuelle Quelle. Als ersten Schritt zur Erschließung einer religiösen Bildquelle emp fiehlt sich, den eigenen (religiösen und kulturellen) Standort, die Er wartungen und die (emotionale) Reaktion auf die visuelle Quelle zu beobachten und zu reflektieren: Welche Bildelemente wirken befremd lich, irritierend, faszinierend und warum? Welche Bildelemente schei nen vertraut oder wecken Assoziationen mit Bekanntem? Die eigene kulturelle und religiöse Verwurzelung245 beeinflusst den Wahrnehmungs- und Interpretationsprozess sowie emotionale Reaktionen; As 241 Neben der Erforschung der Grundlagen von Bildwahrnehmung und -produk tion (visuelle Sprachwissenschaft), Bildgebräuchen und Zeichensystemen. 242 Vgl. Blum [u.a.] 2007,138. 243 Hier findet sich eine inhaltliche Nähe zum semiotischen und ikonologischen Ansatz. 244 Vgl. Wiesing 2007, 55f. und Posner 2007, 44. 245 Selbst wenn man keine dezidiert christlich-europäische Erziehung genossen hat, ist den meisten Europäern ein monotheistisches Gottesbild in Verbindung mit dem Leib-Seele-Konzept vertraut. Die buddhistische Kosmologie (alle Schulen) wiederum kennt viele Götter, Buddhas, Geister und mythologische Wesen, welcher „natürlicher" Bestandteil der menschlichen Lebensrealität sind; Seele-Begriff, unbewusste Voreingenommenheit durch christlich-jüdi schen Absolutheitsanspruch, ethische Differenzen (Scharia-Gesetz und euro päisches Grundgesetz bzgl. Gleichberechtigung von Mann und Frau etc). 63 soziationen offenbaren unbewusste Prägungen. Emotionale Reaktionen weisen auf (unwillkürliche, affektive Mittel im Bild hin - deutliche Hinweise auf die ursprüngliche Funktion - die durch rein distanzierte, emotionslose Analyse möglicherweise übersehen werden.246 Trotz dieser Nützlichkeiten gehört dieser (subjektive) Schritt nicht in die schriftliche Bildanalyse, ist aber für den ersten Zugang zur Bild quelle wichtig. Die thailändische Wandmalerei ist für den modernen europäischen Be trachter im ersten Moment befremdlich, entbehren doch die klassi schen Werke einer räumlichen Perspektive oder eines zur Orientierung tauglichen Fluchtpunktes. Auch das Verstehen einer Szene ist ohne Kenntnis der religiösen oder mythologischen Geschichten unmöglich, da die thailändische Malerei stark mit typisierten, symbolischen Mus tern arbeitet. Die Orientierung auf den Malereien erfolgt zumeist durch ein erstes Verständnis der Raumaufteilung: Die Szenen hinter dem zentralen Buddhabildnis und die an der Wand gegenüber dem Bud dhabildnis sind meist typisiert.247 Die Seitenwände zeigen häufig Sze nen aus den Jätakas. Grundsätzlich sind die thailändischen Wandmalereien nach Hecker den Prinzipien der Ordnung oder Harmonie und Schönheit oder Rein heit folgend aufgebaut. Ersteres bezeichne ein störungsfreies Zusam menspiel oder Gefüge wie beispielsweise die kosmische Planetenord nung: wo Unreinheit herrsche, herrsche auch Chaos, so Hecker. Daher dominieren in den buddhistischen Unterwelten Unordnung und Dun kelheit. In ihnen seien Wesen gefangen, welche ihren Trieben nachge ben und gegen die kosmische Ordnung agierten. Die Menschenwelt 246 Für Bätschmann ist dieser Schritt das Fundament der hermeneutischen Me thode, für Sedlmayr führt die Wahrnehmung des Bildganzen überhaupt erst zur Erkenntnis der Bildmitte und damit zum Verstehen des Bildes, für Faul stich erschließt sich erst aus der erfassten Struktur des Bildes das jeweilige Analyseverfahren. Der Begriff des Verstehens oder der Einsatz sinnlicher Wahrnehmungen ist in der religionswissenschaftlichen Forschung nach der Wende zur Kulturwissenschaft umstritten. Es ist fraglich, ob reflektierte, sub jektive Eindrücke in eine religionswissenschaftliche Bildanalyse - bei allem Bemühen um wissenschaftliche Objektivität bzw. Nachvollziehbarkeit - gehö ren. Diese Frage kann an dieser Stelle nicht endgültig beantwortet werde. Eine Öffnung gegenüber reflektierten und durch historische bzw. analytische Fak ten verifizierten, subjektiven Eindrücken während der Erschließung visueller Quellen ist aber durchaus positiv zu sehen. Die affektive Wirkung ist ein dezi diert visuelles Element und kann wohl kaum rein analytisch erschlossen wer den. Eine Ausklammerung der affektiven Elemente ist dem Gegenstand ge genüber nicht angemessen. 247 Siehe ausführlich Kap. 3.3 Tempelmalerei im Spannungsfeld von Buddhismus (Religion) und Kunst, sowie Abb. 21, 23 und 38. 64 spiegele die Ordnung und deren Zerfall wieder; die himmlischen Wel ten seien im möglichst vollkommenen Zustand der Reinheit und Ord nung, Unschönheit bestehe allein in der noch immer geschehenden Veränderung.248 Daraus resultiert der grundlegende Aufbau: himmli sche Figuren oben, zentrale religiöse Szene mit hoheitlichen Figuren in der Mitte und profane Szenen im unteren Bereich der Malerei (Abb. 5). Die Identifikation der religiösen Szene erfolgt durch spezifische Figu rendarstellungen und -konstellationen wie Vessantara und Maddi Abb. 11, Manimekhalä und Mahäjanaka Abb. 46 oder Sujata vor dem Buddha Abb. 96).249 II Bildbeschreibung Die Bildbeschreibung ist ein unverzichtbarer Teil der Bildanalyse. Sie erfolgt wertfrei und werkimmanent, d.h. zunächst ohne Heranziehen von Sekundärliteratur. Der Umfang der formalen Beschreibung ist ab hängig von der Fragestellung und kann sich beispielsweise nur auf die Figurengestaltung, Farbgebung oder Darstellungsart beschränken. Die Bildbeschreibung umfasst Fragen zur Gattung, zur Darstellungsart, der Raumgestaltung, zur Komposition, zur Figurengestaltung und natür lich Betrachtungen zu Farbgebung, Licht-Schatten-Gestaltung und Kontrast. Die Gattung oder Kategorie bestimmt, ob es sich beim Bild um ein Por trait, Andachtsbild, Thema aus der Mythologie, eine Genreszene, Ikone oder ein Stillleben handelt. Die Gattungen können innerhalb eines Bil des nebeneinander auftreten z.B. ein religiöses Motiv mit einer Land schaft (Abb. 53 oder 96) oder eine mythologische Szene mit einer Gen reszene (Abb. 5 oder 113). In der thailändischen Tempelmalerei finden sich Genreszenen, mythologische Szenen und Andachtsbilder neben einander - mit je unterschiedlicher Funktion. Teil der Bildbeschreibung ist die Identifikation der dargestellten Moti ve (alltägliche Gegenstände, Figuren, Tiere) auf der ersten Bedeutungs ebene250 und mögliche erste Überlegungen zur Referenz. 248 Hecker, Hellmuth; Neumann, Karl Eugen, Buddhismus und Kunst, Konstanz: Christiani, 1974, S. 27. 249 Ausführliche Erläuterungen siehe Kapitel 4. 250 Die sogenannte vorikonographische Beschreibung nach Panofsky. 65 Un/gegenständlich, realistisch, abstrakt, naturalistisch, figürlich, sym bolisch oder idealistisch sind Begriffe, welche die Darstellungsart umschrei ben.251 Die Darstellungsart verweist auf das Verhältnis von Bild und Wirklich keit252: was wird wie dargestellt; auch: was wird nicht dargestellt? Bei religiös motivierten Bildern finden sich häufig naturalistische Elemente ne ben symbolischen und idealistischen. Oder naturalistische Motive, die auf der konventionellen Bedeutungsebene für eine spezifische Anschauung oder religi öse Gruppe stehen zum Beispiel der Löwe für den jüdischen Stamm Juda oder ein Rad für die buddhistische Leh re von der Entstehung und Erlösung vom Leid.253 Auf jüdischen Grabmälern (Abb. 13) finden sich beispielsweise reli giöse Symbole wie der Lebensbaum, die Kerze, der Sabbatleuchter oder der Vo gel neben figürlich dargestellten Namen wie Hirsch, Vogel, Einhorn, Pauken (für Mirijam) oder Berufe wie das Instru ment für den Musiker, das Buch für den Gelehrten, Wasserkanne oder segnende Hände für einen Angehörigen des Priester- oder Levitenstan des.254 Ein Beispiel für die Verbindung aus Heraldik und religiöser Symbolik findet sich auf einem Grabstein aus Pruzany (Abb. 13): Die Verstorbene hieß Rosenblum Vögele. Ihr Name wird in der gebroche nen Rose und dem entschwebenden Vogel symbolisiert. Dabei kann der Vogel nicht nur für den Namen, sondern auch für das entfliehende Leben stehen. 251 Vgl. Wölfflin 1915, 24. Hier Kap. 2.2.2 Ansätze der Bilderschließung aus religi onswissenschaftlicher Perspektive. 252 Alternativ verweist die Darstellungsart auf eine verbale Vorlage. 253 In diesem Fall wäre die naturalistische Darstellungsart eine Abstraktion eines religiösen Konzepts. Aufgrund der symbolischen Aufladung naturalistischer Elemente v.a. in der religiösen Kunst (siehe Geertz, Religionen als Symbolsys teme!) ist es unbedingt erforderlich, das religiöse Zeichen- und Symbolsystem sowie die ikonographische bzw. ikonologische Typengeschichten zu beachten! 254 Levy, Arthur, Jüdische Grabmalkunst in Osteuropa, Berlin: Pionier, 1923, S. 16-76. Abb. 13: Verbindung aus Heral dik und religiöser Symbolik, Grabstein aus Pruzany, 1914 66 In der thailändischen Wandmalerei wird die Gruppe der höheren We sen durch den Nimbus (Abb. 14) oder eine Glorio le255 sowie verschiedenen Throne256 markiert. Auch stehen innerhalb der thai ländischen Malerei spezi fische Szenen für je eine Geburtsgeschichte des Buddha (Jätaka). Eine weibliche Figur vor drei Wildtieren (Abb. 110) ist immer die Heroin Maddi des Vessantara Jätaka, eine königlich gekleidete männliche Figur, welche sich an den Schweif eines von einem yakkha gerittenen Pferdes klammert der Weise Vidhura und die männliche Figur in einer Schiffbruchszene, welche von einer deu\ gerettet wird (Abb. 46-48), der bodhisatta Mahäjanaka des jeweils gleichnamigen Jätaka. Jede der genanten Geschichten selbst steht sym bolisch für eine buddhistische Tugend.257 Neben der idealisierten Ge stalt des zukünftigen Buddha z.B. in Form des Vessantara, Abb. 102 107, stehen sowohl realistisch inszenierte Figuren aus dem profanen Milieu, als auch grotesk anmutende Figuren (Abb. 5). 255 Nach Gabriele Seitz (Die Bildsprache des Buddhismus, Düsseldorf: Patmos-Verl., 2006, S. 64) ist der Nimbus „ursprünglich ein Zeichen für die Son nenscheibe" aus der antiken Kunst - dort Attribut der Sonnen- und Himmels götter Zeus/ Jupiter und Apollo - und wurde von den indischen Künstlern Gandharas auf den Buddha übertragen, „um die spirituelle Kraft und Macht des Lichts, die Energie der Weisheit, die von ihm ausgeht, das transzendente Licht der Erkenntnis auszudrücken." (Seitz 2006, 64). 256 Am häufigsten findet sich in der Malerei der vajräsana, der Diamantthron - Symbol des Weltenberges Meru und damit Mittelpunkt der Welt (und Welt herrschaft) sowie der padmasana, der Lotusthron, wie auf Abb. 14. Beide seien, so Seckel, Symbole, die eigentlich nur dem Buddha zukämen, die sich aber beispielsweise in der Malerei auch bei Darstellungen Sakkas finden wie auf Abb. 44. (Vgl. Seckel, Dietrich, Buddhistische Kunst Ostasiens, Stuttgart: Kohl hammer, 1957, S. 37f.). 257 Siehe Kap. 4.4 Figuren der Jätakas. Abb. 14: Kopfnimbus und Flammengloriole, Buddhaisawan Kapelle (Bangkok, 1. RP) 67 Die Beschreibung des Raums258 umfasst Betrachtungen zum Vorder-, Mittel- und Hintergrund, zur Perspektive259 sowie zur Anordnung der Figuren und Gegenstände. Die Positionierung in der Bildmitte weißt auf eine zentrale, bedeutungsvolle Figur hin; im oberen Bildteil positio nierte Figuren oder Gegenstände symbolisieren häufig Aufstieg, oder Erhöhung, Figuren im unteren Bildraum sind häufig mit Abstieg, der Unterwelt oder gesellschaftlichen Unterschicht assoziiert, die Ränder symbolisieren Grenzregionen. Auf thailändischen Wandmalereien fin den sich hier die mythischen Unterwelten oder Exilslande. Auf Abb. 5 finden sich unten links Menschen des königlichen Hofes und rechts unten Vertreter der Landbevölkerung, die zentrale Figur, der Buddha, ist in der oberen Bildmitte sowie links oben im Umkreis der himmli schen Region positioniert. Figuren am Rand stehen häufig außerhalb der menschlichen Gesellschaft. Zumeist handelt es sich um Exilanten oder Einsiedler. Abb. 15: Gleichförmige Reihung, Buddhaisawan Kapelle (Bangkok, 1. RP) 258 Räume und Raumaufteilungen auf religiösen Bildern oder innerhalb religiöser Bereiche (Tempel, Kirche) sind oft Übertragungen oder Visualisierungen kos mischer Vorstellungen (Himmel oben, Hölle unten). 259 Das umfasst die Zentralperspektive, Ein- oder Mehrfluchtperspektive, Raum tiefe, Horizont und Fluchtpunkt. 68 Figuren können gehäuft (zusammengehörig) oder vereinzelt, in Reihe angeordnet oder um ein Zentrum konzentriert auftreten. Eine gleich mäßige Anordnung wirkt sachlich wie auf Abb. 15, 37 oder 51, eine rhythmische lebendig und natürlich. In der Malerei stehen die heiligen Figuren wie der Buddha oder ein Arhat selten allein; sie werden meist von Figuren flankiert, die mit ihnen in einen heilsgeschichtlichen oder mythologischen Zusammenhang ste hen zum Beispiel der Buddha im Gefolge von Schülern, Heiligen oder begleitet von transzendenten Wesen (Abb. 14 und 16). Diese Gruppie rungen können ikonographisch fixiert sein und werden, so Seckel, als „'Verwandtschaft' oder ,Gefolge'"260 der Zentralfigur bezeichnet. Die Zusammenstellung kann aufgrund biographisch-legendärerer Überlie ferungen (Lalitavistara, Jätakas) oder lehrhaften bis mythologischer Er zählungen (Sütren oder Jätakas) erfolgen. Das häufigste Beispiel ist der historische Buddha mit seinen Jüngern (Abb. 14) - die Gruppe sowohl allein stehend oder in einen größeren Erzählzusammenhang eingebun den. Abb. 16: Begleitfiguren, Wat Rakhang (Bangkok, 1. RP) 260 Seckel 1957,39. 69 Die Größenverhältnisse der Figuren ist zu beachten - diese symbolisie ren häufig Bedeutungsverhältnisse wie religiöse oder soziale Hierar chien261 sowie die Ansicht262, Körperhaltung, d.h. steht, sitzt, kniet (Abb. 10) oder hockt die Figur263 und -darstellung. Die Figur des Bud dha kann in der thailändischen Malerei beispielsweise sitzend (Abb. 16 und 45), schreitend (Abb. 10), stehend (Abb. 14) und liegend darge stellt werden - häufig frontal zum Betrachter (Abb. 16). Die vorherr schende Form ist der sitzende Buddha im Lotus- oder Diamant-Meditationssitz (Beine auf gleicher Höhe) auf dem Lotusthron (padmäsana) wie ihn die Abbildung 16 zeigt -, dem Löwenthron (Sinnbild für die Kraft der Lehre) oder auf einem gestuften Podest bzw. vajräsana (Dia mantthron), welches denWeltenberg (Meru) symbolisiert. Der Buddha wird zudem immer mit einer spezifischen Handgeste, der mudrä26i, dargestellt, welche auf ein Geschehen beziehungsweise eine Handlung des Buddha oder eine Lehre verweist. Bei der Figur des Buddha dominiert die dharmachakra-mudrä265, die bhumisparsa-mudrä266, Abb. 35 oder die dhyana-mudrä267. Die Körperdarstellung umfasst zudem die Art und Weise im Sinne von idealisiert oder natürlich (Abb. 9) im Unterschied zu deformiert Abb. 12 oder 17 (die bucklige Magd), die Mimik, Gestik,268 der emotionale 261 Eine Anordnung auf gleicher Kopfhöhe nennt man Isokephalie. 262 Die Ansicht umfasst die Frontal- , Seiten- , Rückenansicht, Profil, Dreiviertel profil oder en face. 263 „Stehen ist im alten Rom eine Respekthaltung, aufrecht sitzen zeigt Autorität [...], auf der Erde sitzen zeigt (Selbst-) Erniedrigung, Demut oder Trauer." (Cancik/ Mohr 1988,138). 264 Sk. „'Siegel'; ,Zeichen', ,Eindruck'" (Seitz 2006, 249). 265 Sk. für die „Geste des in-Gang-Setzens des Rades der Lehre" (Seitz 2006, 250). 266 Sk. für die „Geste der Erdberührung" (Seitz 2006, 250), Abb. 35. 267 Sk. für die „Meditationsgeste" (Seitz 2006, 249), Abb. 32; vgl. Seitz 2006, 60-65; Seckel 1957, 37f. 268 „Die Teile des Körpers können isoliert und zu selbstständigen Zeichen wer den: der Finger als Zeiger; das Auge des Gesetzes; die Hand Gottes" (Cancik/ Mohr 1988, 138). Dies ist besonders im indischen Kulturkreis ausgebildet bei spielsweise in Form der symbolischen, ritualisierten Hand- und Fingerstellun gen (sk. mudrä - Siegel, Marke, Geste). 70 Ausdruck, Darstellungen von Tötungen (Abb. 122) und Autoaggressio nen269 oder Häßlichkeit270. Abb. 17: Beispiel für körperliche Deformierung: die bucklige Dienerin, Wat Phra Kaew (Bangkok, 6. RP) Die Szene aus dem RämmakJan auf Abbildung 17, welche sich an den Wänden des phra rabiang271 im Wat Phra Kaeo (Bangkok), befindet, zeigt die legendäre Stadt Ayudhya. König Thotsarot bereitet die Krö- 269 Darstellungen von Tötungen und Autoaggression oder deformierter Körper hängt mit dem „Zugriffsrecht auf den Körper" (Cancik/ Mohr 1988, 141) sei tens der herrschenden sozialen Klasse zusammen. Nach Cancik/Mohr existie ren drei Darstellungsthemen: a) soziale Sanktionen, sog. „Ehrenstrafen" z.B. Pranger, b) Verstümmelungstrafen (sog. Spiegelstrafen z.B. Handabschlagen für Diebe, Verletzungen im Mund aufgrund von Verleumdung, Brandzei chen) und c) ritualisierte Tötungen (z.B. Hinrichtungen mit Schwert) als Re präsentation von Macht und Rechtfertigung. 270 „Häßlichkeit" ist eine ästhetische und moralische Kategorie. Deformierte, ver stümmelte oder verwachsene Körper auf Bildern stellen eine künstlerische Steigerung von natürlich verschiedenen Menschengruppen, sozialen Unter schieden („bucklige Diener") oder diffusen Ängsten dar (Ungeheuer/ Hexen). Die Verformungen „erwecken Neugier, Angst, Phantasie. Die Missbildungen werden zum Auslöser oder Katalysator von diffusen Ängsten; sie werden ge deutet (lat. monstrum von monere - gemahnen, erinnern) gereinigt, beseitigt." (Cancik/ Mohr 1988,149). 271 Siehe Kap. 3.3 Tempelmalerei im Spannungsfeld von Buddhismus (Religion) und Kunst. 71 nungszeremonie für seinen Sohn Phrä Ram vor. Rechts vor Thotsarot sitzen Phrä Phrot und Phrä Satrut, die Brüder Phrä Rams. Im Hinter grund links ist die Königin Kaiyakesi mit ihrer buckligen Magd Kudji zu sehen. Im Unterschied zur hoheitlichen, hellhäutigen und reich ge schmückten Kaiyakesi, ist Kudji deformiert und mit dunkler Haut dar gestellt. Ihre körperliche Deformierung verweist auf ihr heimtücki sches Verhalten, wenn sie die Königin überredet, den König um das Exil von Phrä Ram zu bitten, welches dieser aufgrund eines früheren Versprechens nicht ablehnen kann.272 Eine übersteigerte Motorik, Mimik oder Gestik kann „als 'dramatische Pantomime' aufgefasst werden, mit deren Hilfe unterdrückte Wunsch vorstellungen (oft sexueller Art) oder Gefühle sich öffentlich ausagie ren."273 Rezipienten können über die Lektüre der Bilder eigene gesell schaftliche unterdrückte Bedürfnisse kanalisieren.274 Dieser Aspekt ist bei Bildern innerhalb eines religiösen Raumes bemerkenswert. Cancik und Mohr thematisieren den menschlichen Körper religions wissenschaftlich als natürliches Symbol: Durch die Art der äußeren Prä sentation wie Bemalung, Maskierung, [Ver-]Kleidung, Schmuck, Haar tracht sowie (ritualisiertes) Verhalten, welches Höflichkeitsformen, Ausdruck von Emotionen, Mimik, Gestik, Haltung beim Sitzen oder Stehen umfasst, ordne sich der Körper ins soziale System ein.275 Körperbilder reflektieren, so Belting, das Selbst-Bild des Menschen so wie die Bedeutung, die er dem natürlichen Körper beimisst. So war das christlich-europäisch-mittelalterliche Körperbild durch ein transkör perliches Ideal geprägt: Während der lebendige, natürliche, sexuelle Körper abgelehnt wurde, erfuhr der überirdische, heilige, gezüchtigte Körper eine enorme Aufwertung.276 Damit verbunden sind Darstellun gen von Deformationen und Verstümmlungen des natürlichen Körpers (Abb. 5, 12, 17) bedeutungsvoll sowie Darstellungen von Mischwesen (Abb. 60, 73, 80). Ein Blick auf die Figurengestaltung ist aus religionswissenschaftlicher Perspektive entscheidend für das Gottes- und Menschenbild, denn 272 Vgl. Velder, Christian, Der Kampf der Götter und Dämonen, Schweinfurt: Verl. Neues Forum, 1962, S. 76f. 273 Cancik/ Mohr 1998,140. 274 Vgl. Ebd. 275 „Hoher Rang in einer fest gegliederten Gesellschaft bedeutet Unterdrückung niederer Körperfunktionen in der Öffentlichkeit und Ablehnung körperlicher Ungehemmtheit, etwa beim Essen, Lachen, Tanzen, Spucken, Erbrechen." (Cancik/ Mohr 1988,137). 276 Vgl. Belting 2003,175. 72 ,,[d]ie Bilder der Götter reproduzieren - verzerrt, gesteigert - das Kör perbewusstsein der Menschen"277 und umgekehrt.278 Betrachtet man mit diesem Fokus thailändische Wandmalereien, so fällt die grundsätz lich ähnliche Gestaltung von weiblichen Figuren der himmlischen Wel ten mit den Mitgliedern der königlichen Familien auf. Ein herausra gendes Beispiel hierfür ist die Geburtsszene der Nang Sida (Abb. 42): die menschliche Heroin ist von den göttlichen Gattinnen des deva-Königs Sakka physiognomisch nicht zu unterscheiden. Auch die eigent lich natürliche Veränderung des weiblichen Körpers durch Schwanger schaft und Geburt sind bei dieser Figur nicht angezeigt. Sie entspricht in körperlicher Erscheinung vollkommen jener der devls. Auffälliger noch ist die Übertragung religiöser Lehren auf Darstellun gen des natürlichen Körpers anhand der Figur des Buddha. Mit der Herausbildung erster institutioneller Strukturen im Buddhismus ent wickelten sich ca. in der zweiten Hälfte des 1. Jahrhunderts n.d.Z. erste anthropomorphe Darstellungen des Buddha im indischen Gandhärra.279 Grundlegend für die ikonographische Ausgestaltung der Bud dha-Figur ist das Primat der Funktion: die Form spiegelt den geistigen Heilszustand des Buddha wieder. Dementsprechend sind „jedes Detail der Gestalt des Buddha [...] von Anfang an typisierend festgelegt."280 Der Buddha wird meist schlicht dargestellt. Eine Ausnahme stellt der gekrönte oder geschmückte Buddha dar wie auf Abb. 35. Seine Gewan dung kann von einer einfachen Mönchskutte, die eine Schulter, Brust und Arme nur teilweise bedeckt, bis zu einem Antilopenfell reichen; er ist meist barfüßig und schmucklos, die fürstliche Gewandung ist eher untypisch; vereinzelt wird er mit der Almosenschale dargestellt.281 Die Ausgestaltung des Buddha erfolgt beispielsweise auf Basis der 32 Merkmale eines großen Mannes - beschrieben im Lakshana-Sutra,282 Die Merkmale des großen Mannes umfassen ausschließlich körperliche 277 Cancik/ Mohr 1988,137. 278 Das trifft besonders für geschlechtsspezifische Merkmale zu, die häufig beson dere Aufmerksamkeit erregen. „In der Präsentation oder Verdrängung dieser Merkmale (Verehrung des Phallus/die Gottheit ist männlich gedacht, aber ohne Geschlecht) unterscheiden sich Religionen und religiöse Künste stark. Ihr Einfluss auf die Bildung von Geschlechterrollen Wünschen, Phantasien ist erheblich." (Cancik/ Mohr 1998,138). 279 Vgl. Lohuizen-De Leeuw, Johanna Engelberta van, Einführung in die Kunst Thailands, In: Bolz-Augenstein, Ingeborg (Hrsg.), Schätze aus Thailand. Kunst eines buddhistischen Königreiches. Eine Ausstellung im Wallraf-Richartz-Museum zu Köln (5. Febr. bis 15. April 1963), Köln: Rautenstrauch-Joest-Museum, 1963, S. 17-47, 22f.; vgl. Seitz 2006, 20. 280 Seitz 2006, 60. 281 Vgl. Seckel 1957, 31f.; Seitz 2006, 60f. 73 Kennzeichen. Im Laufe der buddhistischen Kunstgeschichte bildeten sich Vorlieben in der Darstellung heraus: Umgesetzt wurden die be schriebenen breiten Schultern und die breite Stirn sowie die Löwen brust, die überlangen Armen - im Stehen könne er, der große Mann, seine Knie befühlen -, die schlanken Beine, großen Ohrmuscheln mit langgezogenen Ohrläppchen283, das starke Kinn (löwenartig), lange Finger (bei manchen Figuren gleichlang) und Zehen sowie das gelockte Haar. Schultern und Extremitäten sind weich gerundet, die Haut ist glatt und golden. Auf den Handflächen und Fußsohlen können tausendspeichige Räder284 als Symbol für das Rad der Lehre abgebildet sein. Weitere zentrale Kennmale sind die ushmsha285 und die wrna286. Die schwarzen Augen sind meist halb oder ganz geschlossen, die Au genbrauen fein, überhöht gezeichnet. Neben Anordnung, Positionierung, Größenverhältnis, Körperform, -haltung und -ansicht ist aus religionswissenschaftlicher Perspektive die Gestaltung der Figuren hinsichtlich Kleidung, Schmuck, Insignien, Symbolen und Ritualgegenständen von enormer Bedeutung. Gerade thailändische mythologische Figuren weisen hinsichtlich der Gestal tung eine auffällige Fixierung auf. So sind himmlische Figuren häufig durch einen Nimbus gekennzeichnet wie auf Abb. 10,14,15, 25, 42 und 52, der deva Brahma ist durch seine Dreiköpfigkeit charakterisiert, Abb. 5 und 7 und der deva Sakka durch seine grüne Hautfarbe wie auf den Abb. 5, 7 und 44 ersichtlich. Die hoheitlichen Figuren zeichnen sich durch den goldenen Kopf- und Körperschmuck aus, der Buddha durch eine zumeist rote oder goldene Mönchsrobe und die Figuren allgemein durch spezifische Gesten und Körperhaltungen (Abb. 3, 90,102,110). 282 Dem Sutra nach kann jener, welcher diese Merkmale aufweist, nur zwei „Wege" beschreiten: den eines Königs, wahren Herrschers oder den eines Buddha. Vgl. Neumann, Karl Eugen, Die Reden des Buddha. Längere Samm lung, Herrnschrot: Beyerlein-Steinschulte, 2004, Dritter Teil, Buch des Pätikaputto, Merkmale, S. 516f. 283 Zeichen für seine edle Herkunft aus einer Herrscherfamilie sowie die Fähig keit, die Konzentration nach innen zu lenken. 284 „Weiter sodann, ihr Mönche: unten sind bei dem großen Manne, an den Soh len der Füße, Räder zu sehn [sic!] mit tausend Speichen, mit Felge und Nabe und allen Abzeichen geziert." (Neumann 2004, 517). 285 Der Scheitelkamm; ursprünglich das zum Knoten hochgebundene Haupthaar indischer Asketen, damals als Symbol der Erleuchtung gedeutet. 286 Die rechtsdrehende Locke zwischen den Augenbrauen; teilweise als Punkt dargestellt; sie symbolisiert die ausströmende Weisheit und Güte des Buddha. 74 Die Komposition beschreibt die Anordnung von Linien287, Formen, Flä chen, Punkten und Mustern im Bild. In vielen religiös begründeten Bil dern finden sich geometrische Muster, welche eine kosmologische Har monie oder Idealzustand repräsentieren wie das Dreieck, der Kreis oder das Kreuz. Neben den aufgeführten Aspekten wirken die Bildelemente Farbe, Kontrast, Licht und Schatten affektiv. Farben288 sind häufig symbolisch aufgeladen, Nebel, Dunst und Schatten produzieren eine düstere, ge heimnisvolle, verschleiernde Atmosphäre, die Quelle von Licht und die Lichtführung auf dem Bild lenken die Aufmerksamkeit des Be trachters, wie auch starke Kontraste289 Unterschiede und Grenzen mar kieren. Bei den thailändisch-buddhistischen Wandmalereien geben Farben pri mär Auskunft über das Alter der Malerei - die ältesten Malereien sind monochromatisch (siehe Abb. 34), erst mit zunehmender Ausweitung der Handelsbeziehungen dominant nach China und der damit verbun denen Einfuhr mineralischer Farben im 18. Jahrhundert, nimmt die Farbpalette der thailändischen Malereien deutlich zu. Innerhalb der buddhistisch-thailändischen Religion sind den zentralen Helden und devas bestimmte Farben zugeordnet: Sakka hat eine grüne Hautfarbe (Abb. 5, 7, 44), ebenso wie Thotsakan (Abb. 64, 66, 139) und Phrä Ram (132, 133), Nang Sida weiß (wie die meisten hoheitlichen Frauenfigu ren, Abb. 123 oder 132) und Phrä Läk golden wie die Abb. 133 bezeugt. III religionshistorischer Kontext Im dritten Teil der Bilderschließung werden die Ergebnisse der Gegen stands- und Befundsicherung herangezogen, um das Bild religionshis torisch einzuordnen. Das umfasst die Recherche der äußere Maße, ver wendeten Werkstoffe und Techniken, des Alters, ursprünglichen Standortes, des Künstlers und Auftraggebers oder der auftraggebende Institution sowie des ursprünglichen Rezipientenkreises, möglicher 287 Der Verlauf der Diagonalen von links unten nach rechts oben vermittelt Dy namik; ein Verlauf von links oben nach rechts unten vermittelt den Eindruck von Fallen, Stürzen, Unruhe. Senkrecht und horizontal verlaufende Linien vermitteln eine harmonisch, ruhige, statische Stimmung. In Gemälden der eu ropäischen Renaissance findet sich oft die Dreieckskomposition. 288 Hinsichtlich der Farbgestaltung kann das Kolorit leuchtend und ausgeprägt oder gedämpft auftreten, die Farbe kann tonig, d.h. allen Farben ist ein ge meinsamer Grundton eigen, oder monochromatisch, d.h. das Bild wird von ei ner Farbe in verschiedenen Abstufungen bestimmt, sein. 289 Bei Kontrasten unterscheidet man Farbkontraste (siehe auch Komplementär farben), Formkontraste (eckig/rund) und Hell-Dunkel-Kontraste. 75 Vorbilder oder Quellen wie Texte, Zeichnungen, Zeichenhandbücher oder Modelle, der historischen Dokumentation und Veränderungen: Welches Format - hoch, quer, tondo, hochoval, queroval -, welche Maße weißt die visuelle Quelle auf, ist es eine Skulptur,290 eine Male rei291 oder eine Gravur? Welche Werkstoffe wurden verwendet und welche handwerklichen oder künstlerischen Techniken eingesetzt? Die Werkstoffe verweisen auf die Bedeutung des Artefakts, den Wohlstand des Auftraggebers oder Künstlers, Handelsbeziehungen und Alter. In welchem Erhaltungszustand292 ist das visuelle Zeugnis, welche materi ellen Wandlungen durch Renovierung, Restauration oder (unwillkür liche Beschädigung und natürliche Veränderungen durch Alter, Schäd linge oder klimatische Witterungseinflüsse (Abb. 4) war das Artefakt ausgesetzt? Wo war und ist das Artefakt räumlich verortet?293 Alter und ursprüngliche Funktion eines Kunstdenkmals kann durch die quellenkundliche und realienkundliche Sicherung verifiziert wer den,294 das umfasst die Dokumentation des Bildes in Chroniken, Ver trägen, Besitzverzeichnissen, Wallfahrtsberichten sowie die Identifika tion abgebildete Gegenstände des täglichen Gebrauchs, dargestellter Orte, Waffen, Möbel, Kostüme im Bild.295 Darstellungen historischer Orte, Waffen, Kleidungsstücke, Verhaltens normen und dergleichen finden sich beispielsweise im Wat Suwandararam (Ayutthaya, Abb. 18). Hier wird die Geschichte des Prinzen Naresuan malerisch umgesetzt. Der grundsätzliche Stellenwert von religiösen Bildern und Skulpturen innerhalb der (religiösen) Gesellschaft, die theologische Wertung von visuellen Glaubenszeugnissen und die gesellschaftliche Praxis bilden den Hintergrund zur Beantwortung von religionshistorischen und funktionsanalytischen Fragen.296 290 Handelt es sich um eine winzige Statuette oder ein weit überlebensgroßes, öf fentliches Denkmal? 291 Buch-, Tuch-, oder Malerei auf Möbeln oder Wänden. 292 Damit eng verbunden die Frage nach der Bedeutung oder sich wandelnden Bedeutung des Artefakts. 293 In welchem Gebäude und innerhalb des spezifischen Gebäudes, an welcher Stelle zum Beispiel zentral, an der Wand gegenüber dem Eingang, in einem Nebenraum, an der Außenmauer oder am Portal befindet sich das Artefakt? 294 Dies ist jedoch nicht zwingend. Sedlmayr wie auch die formgeschichtliche Schule vertraten die Ansicht, die epochale Einordnung eines Kunstwerks kön ne unabhängig von historischen Daten durch Vergleich mit ändern Kunstwer ken erfolgen. 295 Siehe hierzu ausführlich Sauerländer 2003, 51-61. 296 Cancik und Mohr zählen vier mögliche Verhältnisse von Kunst und Religion auf: (1) Kunst im religiösen Kontext oder in religiöser Funktion betrifft Devoti 76 Wichtig ist die Identifikation der Bildrelationen: bezieht sich der darge stellte Inhalt auf ein historisches Ereignis wie auf Abb. 8 und 18 oder ein mythisches wie auf Abb. 17, 42, auf eine konkrete (Abb. 8 und 18) oder eine überir dische Landschaft (Abb. 5 und 61), auf einen Text (Abb. 121-128, 130-142), eine Idee, einen Dis kurs oder ein religiöses Konzept wie bei Synagoge und Ecclesia? In welcher Relation stehen Bild und Vorlage zueinander? Ist das Bild beispielsweise eine visuelle Umsetzung einer religiösen Er zählung - was wurde in diesem Fall wie dargestellt, was nicht297 - oder dient das Bild der Textil lustration? Unverzichtbar ist die Erarbei tung des religiösen Zeichen- und Symbolsystems. In Thailand bei spielsweise anhand historischer Zeichenbücher, Manuskriptmalereien, Plastiken, Reliefs, Terrakotten, Tuchrollen (pha pha wet), welche v.a. im Nordosten Thailands bis heute der Entschlüsselung der Malereien zu grunde gelegt werden298 und des Vergleiches der Malereien. onalien, Kultlyrik (Liturgie, rel. epische Dichtungen), sakrales Gerät wie Kelch, Dolch, Toraanzeiger oder Trommel sowie Kultbilder in Form von Plas tiken, Amuletten, Gemälde, (2) Eine von der Religion unabhängige säkulari sierte oder profane Kunst, die sich vor allem in der westlich-europäischen Kultur durchgesetzt hat. Hier besteht Kunst innerhalb der Kultur neben Seg menten wie Wissenschaft, Bildung, Politik, Wirtschaft, Religion, (3) Kunst als (quasi-) Religion: das Verhältnis bestimmter Teile der Gesellschaft zur Kunst nimmt quasi religiöse Züge an; der Typus Künstler wird vom Handwerker zum Genie und Schöpfer gesteigert; die Kunst avanciert zum Medium der Offenba rung (Genieästhetik) und (4) die Theorie der „Kunst aus Religion" (Cancik/ Mohr 1988, S. 127; vgl. Ebd.). 297 Siehe Kap. 4.2.6 nägTs, die Diskussion um die szenische Inszenierung der Gat tinnen des Bhüridatta, und 4.4.3.1 Fürstinnen des Mahä-Ummaga- oder Mahosadha-J ätaka. 298 Vgl. Brereton, Bonnie Pacala; Yencheuy, Somroay, Buddhist Murals of North east Thailand. Reflections of the Isan Heartland, Chiang Mai: Mekong Press, 2010, S. 48. Abb. 18: Prinz Naresuan im Alter von 13 Jahren in Hantawaddi, Wat Suwandararam (Ayutthaya, 3. RP) 77 IV Die Bildquelle im Kontext von Religion, Ikonologie und Gesellschaft In Teil IV der Bilderschließung fließen die Erkenntnisse aus der Bildbe schreibung und den formalen historischen Daten zusammen. Im Fokus stehen religionshistorische (realienkundliche), -soziologische und re zeptionsästhetische, funktionsanalytische und semiotische Fragestel lungen, welche miteinander im Zusammenhang stehen. Teil IV der Bilderschließung soll die komplexen Zusammenhänge von Religion, Bild oder Skulptur und Gesellschaft herausarbeiten. Das religiös motivierte Bild oder das Bild innerhalb eines religiösen Raumes ist ein komplexes System aus religiösen Symbolen und visuel len religiösen Konzepten neben konkreten Abbildungen materieller Religion (rituelle Gegenstände), die es zu differenzieren gilt. Die religionshistorischen Eckdaten wie religiöse Lehren, zentrale Er zählungen, spezifisches Zeichensystem (Symbole) und Rituale bilden die Grundlage zur Identifikation religiöser Typen. Diese visuellen Ty pen zeichnen sich durch sich wiederholende formale und inhaltliche Merkmale aus wie spezifische Farb- und Lichtsymbolik, Mimik, Gestik und szenische Inszenierung. Die verschiedenen weiblichen Typen der thailändischen Wandmalerei werden hier im Kapitel 4 ausführlich be schrieben. Weitere, in dieser Arbeit aufgeführten, Beispiele aus dem europäischen Bereich stellen die Portalfiguren Ecclesia, Synagoge so wie die klugen und die törichten Jungfrauen im Kapitel 1.3 dar, sowie der Typus der Judith in Abgrenzung zur Salome im Exkurs des Kapitel 1 (Der mythische Signifikant). Religionswissenschaftlich ist es von Bedeutung, wie religiöse Konzep te, Ideen und Ideale visuell umgesetzt werden (abstrakt oder naturalis tisch) und wie sich die Darstellungsart, die religiös-visuellen Konzepte sowohl formal, als auch inhaltlich und sozialhistorisch wandeln.2® 299 Die Frage nach dem 'warum der Wandlung ist sehr komplex und benötigt um fangreiche Daten des historischen Kontextes der Bildentstehung. Bis zum Schluss besteht die Gefahr der Spekulation, v.a. wenn man von visuellen Dar stellungen auf Mentalitäten schließen will. In der Literatur wird häufig auf die Arbeit von Gaby und Michel Vovelle (Vision de la mort et de l'au-delä en Pro vence d'apres les autels des ämes du purgatoire, XVe - XXe siecles, Paris 1970) verwiesen, die leider weder in englischer noch in deutscher Sprache vorliegt. Die Vovelles analysierten provenzialische Altarblätter aus dem 17.-18. Jahr hundert (1610-1850) hinsichtlich der Darstellung der Seelen im Fegefeuer. Aus den Darstellungen zogen die Autoren Rückschlüsse auf kollektive Ängste bzw. Mentalitäten in bestimmter Zeiten und innerhalb bestimmter geographi scher Regionen inkl. deren Veränderungen. Diese Arbeit musste sich, wie auch der Anspruch der ikonographisch-ikonologische Methode und histori schen Bildkunde, Bilder spieglen den Zeitgeist, Normen, soziale Ängste u.a. einer Epoche wider, die Kritik der Vagheit gefallen lassen. Tatsächlich um 78 Hier bietet sich eine seriell-ikonologische Vorgehensweise an, wie sie hinsichtlich der Figur der Maddi im Kapitel 4.4.1 angewendet wurde sowie eine Untersuchung, in welcher Differenz religiös motiviertes Bild und zugrundeliegender religiöser Text stehen - diskutiert bei spielsweise hier im Kapitel 4.2.6 (nägis) und 4.4.3.1 (Fürstinnen des Mahä-Ummaga- oder Mahosadha-Jätaka). Die visuellen Typen verweisen auf bzw. stehen symbolisch für eine spezifische religiöse Lehre oder Botschaft wie im Beispiel von Ecclesia für Glaube, körperliche Zucht, Keuschheit und dazu antagonistisch Synagoge für Unglaube, Unsicherheit, Laszivität oder die christliche Maria für Reinheit, Keuschheit, Mütterlichkeit und Glaube, die jüdisch christliche Judith für Weiblichkeit und Gottvertrauen. Im thailändi schen Buddhismus stehen Nang Sida und Maddi für ideale, treue Ehe frauen, Mahämäyä für Mutterschaft, Rujä für religiöses Wissen oder Mudulakkhana für eheliche Untreue. Eng verbunden mit der formalen Gestaltung der religiösen Typen ist die Frage nach der Funktion und Rezeption der Malereien oder Skulp turen. Auch hier ist wieder auf die Ergebnisse der Gegenstands- und Befundsicherung Bezug zu nehmen: Standort, Materialien, Maße und Erhaltungszustand lassen Rückschlüsse über Zweckbestimmung, sozi ale (und finanzielle) Position von Künstler beziehungsweise Auftrag geber und gesellschaftliche Relevanz zu. Religiöse Bilder können religi öse Lehren kommunizieren,300 Objekt kultischer Verehrung sein,301 als Andachtsbilder302 fungieren oder als Waffen religiöser Polemik, Mittel der Manipulation und Meinungsbildung sein. Diese Funktion kann setzbar ist eine seriell-ikonologische Vorgehensweise, die historische Verände rungen bzw. Wandlungen von religiösen Motiven dokumentiert. 300 Im religiösen Raum können Bilder „Unterweisungshilfe", Gedächtnisstütze, Mittel zur Bekräftigung, Veranschaulichung der Lehre (affektive Wirkung) oder Meditationshilfe sein. Der These, Tempel- oder Kirchenbilder sollten le seunkundige Laien belehren, wird oft entgegengestellt, dass viele Malereien ohne Kenntnisse nicht verständlich seien. Das mag zu einem Teil zutreffen. Tatsächlich finden sich in religiösen Malereien immer auch gesellschaftlich be kannte Motive wie der „gute Hirte" im Christentum oder Straßenszenen in Verbindung mit einer buddhistischen Geburtsgeschichte in den thailändi schen Tempelbildern. Zumeist werden die visuell umgesetzten religiösen Leh ren oder Erzählungen mündlich vermittelt - in Form von Kindererzählungen, Unterricht, Theateraufführungen (letzteres v.a. in Thailand). (Vgl. Burke 2003, 55). 301 Als Gegenstände kultischer Verehrung werden Bildern autonome Kräfte zu geschrieben z.B. eine segnende, schützende oder heilende Wirkung. Beispiele für kultisch verehrte Bilder sind christliche Ikonen, die Jungfrau von Guadalu pe, das Schweißtuch der Veronika oder Votivbilder in japanischen Schreinen. (Vgl. Burke 2003, 55). 79 sich wandeln. Die Geschichte kennt religiös motivierte Ikonoklasie oder wachsende Verehrung eines Bildes beispielsweise in Verbindung mit Heilsereignissen. Grundsätzlich legt der Erhaltungszustand eines Bildes seine Bedeutung - und damit verbunden die des religiösen Mo tivs und die der Art der Darstellung des Motivs - nahe. Neben den religiösen Motiven finden sich in visuellen Quellen realienkundliche Zeugnisse, deren Identifikation und Beschreibung wertvolle Informationen zur praktischen Religionsausübung oder Volksfröm migkeit geben können. Die visuellen Quellen bezeugen Rituale oder re ligiös motivierte Handlungen, welche in offiziellen staatlichen und reli giösen Schriften kaum beschrieben sind. In Thailand betrifft dies religi ös motivierte Rituale und Glaubenspraktiken der Landbevölkerung wie sie beispielsweise Phraya Anumän Rajadhon in seinem Buch Life and Ritual in Old Siam (1961)303 beschreibt. Visuelle Zeugnisse von volksreligiösen Zeremonien, Prozessionen und Ritualen finden sich beispielsweise zum Songkran im Wat Thepthidaram (Bangkok, 3. RP, Abb. 19) oder zum Bun Pha Wet304 Festival im Wat Sanuanwari (Khon Kaen, 9. RP). Die visuell bezeugten religiösen Volkskulte werden vom staatlich pro tegierten buddhistischen Orden zwar geduldet aber nicht offiziell aner kannt und folglich nicht dokumentiert. Enorm wichtig ist auch das vi suelle Zeugnis über das Verhältnis der Geschlechter zueinander - so wohl allgemein in Form der Figurenanordnung, als auch während der dargestellten Rituale oder religiösen Handlungen (religionssoziologi sche Perspektive). Auf den thailändisch-buddhistischen Wandmalerei en finden sich häufig Frauen in tragenden Rollen: sie verteilen Gaben an Mönche, sind als Laienanhängerinnen unter der Zuhörerschaft, be stellen die Felder oder treiben Handel. 302 Zum Beispiel finden im europäischen Christentum ab 1460er Jahren Bibelillus trationen zunehmend Verbreitung; diese religiöse Bilder wurden bei der häus lichen/privaten Andacht und bei der Tröstung von Kranken oder Hinterblie benen verwendet. 303 Rajadhon, Anumän Phraya, Life and Ritual in Old Siam. Three studies of Thai life and customs, New Haven: HRAF Press, 1961. 304 Pha Wet ist eine Eigenbezeichnung von Phrä Wessandon bzw. Vessantara, der letzten Inkarnation des bodhisatta vor seiner Wiedergeburt als Siddhattha Gautama. Zentrales Element dieses Festes sind die Prozessionen, welche lokal von Tanz, Musik, der Einnahme lokaler Brauerzeugnisse und ungezwunge nem Flirten verbunden sind. 80 Abb. 19: Darstellung des Songkran imW at Thepthidaram (Bangkok, 3. RP) Eng verbunden mit der Analyse der Geschlechterdarstellungen ist die Frage, inwiefern die spezifisch religiöse Bildproduktion und -Wahrneh mung überhaupt geschlechtsspezifisch geprägt ist zum Beispiel durch männliche und weibliche Künstler oder Rezipienten. Das meint auch und im besonderen, welche dezidiert religiösen Geschlechterkonzepte innerhalb einer spezifischen Religion visuell umgesetzt werden - bei spielsweise im Gegensatz zur verbalen oder oralen Tradition - und wie sich das visuelle Konzept zum natürlichen Körper verhält. Dies ist eine der zentralen Forschungsfragen der vorliegenden Arbeit und wird im Kapitel 4 erarbeitet. Bei der Bilddeutung sollte hinsichtlich monströser Figuren, stark sym bolisch anmutender Elemente oder expressiver Stimmungen wie düs tere Stimmungen durch dunkle, monochromatische Farben, Unruhe durch gestörte Harmonie, intensive Kontraste, grelle Farben und der gleichen, die psychologische Perspektive zumindest nicht ausgeschlos sen werden.305 Das meint, spezifische Darstellungen als Visualisierun gen, sowohl individueller, als auch kollektiver, verdrängter, unbe 305 Auch, wenn der psychologische Ansatz aufgrund seines spekulativen Ele ments nur mit Vorsicht angewendet werden kann! 81 wusster Überzeugungen, Ängste, Wünsche und Einstellungen zu er achten. V Auswertung und Interpretation Die Analyse mündet in die Auswertung der visuellen Quelle hinsicht lich einer spezifischen Fragestellung unter Beachtung der während der Analyse gewonnenen Erkenntnisse. Es empfiehlt sich einerseits, bereits im Vorfeld der Analyse einen Fo kus zu bestimmen zum Beispiel die Konzentration auf die religiöse Farbsymbolik, Ordnungsstrukturen oder konkrete inhaltliche Fragen wie nach der visuellen Darstellung von Übernatürlichen Wesen. Ande rerseits kann die Durchführung einer vollständigen Analyse, beste hend aus Bildbeschreibung, Erarbeitung des religionshistorischen Kon textes, Identifikation religiöser Symbole und Motive, Funktionsanalyse und rezeptionsästhetischer Perspektive, ohne Fokus zu neuen Ergeb nissen führen. Zentrales Ziel dieser Arbeit ist die Herausarbeitung der religiös be gründeten, inszenierten, visuellen Typen (Konzepte) von Weiblichkeit der buddhistischen Tempelmalereien Thailands. Der geographische Raum umfasst ganz Thailand mit Fokus auf Zentralthailand (Bangkok, Thonburi und Ayutthaya); zeitlich beschränkt sich die Analyse auf die Ayutthaya- bis Rattanakosin-Periode. Neben der Erarbeitung der visuellen Ausgestaltung der Typen hin sichtlich mythologischer Funktion und Rolle wird der Unterschied zur verbalen Vorlage, das Verhältnis des religiösen, visuellen, idealen Kör pers zum natürlichen und historische bzw. geographische Veränderun gen und Unterschiede angesprochen. Methodisch geht die Arbeit seriell-ikonographisch vor, das beinhaltet die Identifikation der religiös begründeten, ikonographischen Motive mit Herausarbeitung der zentralen Merkmale, sowie der historischen und geographischen Varianten der spezifischen Typen. Nicht erarbei tet werden der jeweilige bildspezifische, historische Kontext wie die Künstlerbiographie, Verhältnis zum Auftraggeber oder Institution oder die Wechselwirkung zwischen visualisierten und sozialhistori schen Frauenbild. Diese Aspekte sind aufgrund der schlechten Doku mentation des Bildmaterials sowie fehlender historischer Quellen zur Spekulation verurteilt. 82 Exkurs: Überlegungen zur Ursache von analogen visuellen Mustern in der Religionsgeschichte Duby stellt den Einfluss der Gesellschaft bei der Schaffung visueller Typen zur Diskussion. Seiner Ansicht nach muss von einer eigenstän digen Geschichte visueller Typen ausgegangen werden, welche „unabhängig von der Geschichte der Gesellschaften, dagegen eng mit der Geschichte der künstlerischen Techniken verbun den und infolgedessen den Traditionen von W erkstätten unter w orfen [ist], die zur Erstarrung neigen."306 Das heißt, nach Duby ist der ikonographisch-ikonologische Ansatz (Warburg und Panofsky) hinsichtlich der Frage nach der Rolle der Ge sellschaft bei der Kreation, Reproduktion und Wandlung visueller Ty pen und Motive307 dem formgeschichtlichen (Wölfflin) näher, als dem semiotischen (Bilder als Zeichensysteme und Bestandteil einer visuel len Kommunikation). Hinzu treten die neueren Studien zur Wahrneh mungspsychologie und Neurologie von Stern (1994)308, Gallese (2005)309 und Wiesing (2008)310, die Wölfflins Thesen einer kulturell unabhängi gen Geschichte der Form sowie eine eigenständige Geschichte des Se hens und einen Einfluss der Form311 auf die Gesellschaft, nicht nur den Einfluss soziokultureller Faktoren auf die Art der Darstellung im Bild,312 bestätigen. In den vorausgegangenen Ausführungen wurde 306 Duby 1995,12. 307 Das schließt natürlich religiöse Symbole und visuelle mythische Signifikanten mit ein. 308 Stern, Daniel N., Die Lebenserfahrung des Säuglings, Stuttgart4: Klett-Cotta, 1994. 309 Eine durch neuere Forschungen um den italienischen Wissenschaftler Vittorio Gallese untermauerte These ist, dass durch die Wahrnehmung von Formen (auch abstrakte oder starre Darstellungen von Handlungen), Emotionen be ziehungsweise Affekte ausgelöst werden, die nicht unbedingt auf kulturellem Wissen beruhen. Diese Mechanismen, beobachtete Handlungen oder Gefühls äußerungen anderer Menschen (auch abstrakte Darstellungen dieser!) am ei genen Körper zu simulieren (nachzuempfinden), nennt Gallese embodied Simu lation (Gallese 2005). 310 Der Zusammenhang von Wahrnehmung und Gestaltung steht im Fokus von Lambert Wiesings Forschung (Wiesing 2008, 197). Nach Wiesing bestehen zwischen den Prinzipien der Wahrnehmung und der Gestaltung Analogien. 311 Das umfasst sowohl Farben, Linienführung, Raumgestaltung, als auch Per spektive und Darstellungsart. 312 Wölfflin nennt es die Geschichte des Sehens: „Es muss endlich eine Kunstge schichte kommen, wo man Schritt für Schritt die Entstehung des modernen Sehens verfolgen kann, eine Kunstgeschichte, die nicht nur von einzelnen Künstlern erzählt, sondern in lückenloser Reihe zeigt, wie aus einem linearen 83 stärker zwischen formgeschichtlichen und ikonographisch-ikonologischem Ansatz aufgrund des sozialhistorischen Bezugs des letzteren313 unterschieden. Es stellt sich die Frage, ob die Eigenständigkeit einer Typengeschichte unterschätzt wurde. Nach Roland Barthes entstehen Typen, Ideale oder mythische Signifi kanten innerhalb eines gesellschaftlichen Kommunikationsprozesses. Seine Betrachtungen umfassen Beispiele sowohl aus der verbalen (Zei tung), als auch der der visuellen (Photographie, Bildhauerei) Kommu nikation. Die Frage ist, wie starr sind (religiös motivierte) visuelle Mo tive? Der scheinbare Widerspruch zwischen starrer Form von visuellen Mustern und einer nachweisbaren Variabilität in Darstellung und Deu tung von religiösen Motiven kann mit Erkenntnissen aus Semantik, Neurologie und Wahrnehmungspsychologie aufgelöst werden. Und zwar mit dem semantischen Begriff des Konzepts, dem des Archetyps (Carl Gustav Jung) sowie der sogenannten Prototypentheorie; letztge nannte entwickelt von Eleanor Rosch.314 Die Prototypentheorie baut auf der Arbeit von Brent Berlin und Paul Kay315 auf, welche die kulturübergreifende Benennung von Farben untersuchten.316 Berlin und Kay fan den heraus, dass „a total universal inventory of exactly eleven basic color categories exists."317 Von jeder Grundfarbe existieren - kulturab hängig - ein zentraler Vertreter zum Beispiel Rot und ein variabler oder dezentraler Vertreter wie Mahagoni oder Magenta. Der Prototyp Stil ein malerischer geworden ist." (Wölfflin 1921, VII). „Das Sehen an sich hat seine Geschichte, und die Aufdeckung dieser 'optischen Schichten' muss als die elementarste Aufgabe der Kunstgeschichte betrachtet werden." (Wölfflin 1921, llf .) . „IWlorauf wir das Gewicht legen, ist aber das, dass diese Entwick lung der bildlichen Vorstellung nicht nur als geschmeidiges Echo auf ieden Anruf aus der außerbildlichen Welt verstanden werden darf, sondern dass wir es hier mit einer ganz spezifischen und unersetzbaren Funktion zu tun ha ben - nenne man sie Augengeist, Formgeist oder wie immer -, der innerhalb des geistigen Gesamthaushaltes ein eigenes schöpferisches Wirken eignet T...1: die künstlerischen Formen der Anschauung haben auch ihr eigenes Leben und können ihrerseits für den 'Geist' bedeutsam werden." (Wölfflin 1941,10). 313 Bilder als geistesgeschichtliche Zeugnisse. 314 Rosch, Eleanor; Lloyd, Barbara B., Cognition and Categorization, Hillsdale, NJ: Erlbaum [u.a.], 1978. Rosch bezog sich bei der Entwicklung ihrer Theorie auf die Studie von Berlin/Kay (Basic Color Terms, 1969), welche auch von der Religionsästhetik aufgegriffen wird. Vgl. Kap. 1.2 Das Programm einer Religi onsästhetik. 315 Berlin, Brent; Kay, Paul, basic color terms, Berkeley, Calif. [u.a.]: Univ. of Cali fornia Press, 1969. 316 Vgl. Cancik/Mohr 1988,135. 317 Berlin/Kay 1969, 2. 84 ist der innerhalb einer Kategorie318 zentrale oder ideale Vertreter, d.h. jener Vertreter, der die signifikantesten Merkmale, welche die Katego rie bestimmt, innehat. Die mentale Repräsentation einer Kategorie nennt die Linguistik Konzept. Konzepte entwickeln sich im Laufe des Lebens durch Erfahrungen und Wahrnehmung. Das Konzept KATZE umfasst Merkmale wie vier Beine, Schwanz, spitze Ohren, fängt Mäu se, miaut, hat Krallen, klettert auf Bäume, kratzt. Konzepte werden ak tiviert, wenn die verbale oder visuelle Form wahrgenommen wird. Für die visuelle Aktivierung ist eine Übereinstimmung bestimmter Merk male des wahrgenommenen Objekts mit den Merkmalen des mental gespeicherten Konzepts notwendig. Umso ähnlicher das wahrgenom mene Objekt mit dem Prototypen ist, umso stärker und schneller er folgt die Identifizierung. Das Konzept oder die Kategorie umfasst eine Minimalausstattung, die zur Identifikation notwendig ist - der Prototyp beinhaltet idealerweise alle diese Merkmale - und eine gewisse Menge Variable. Beim Konzept KATZE umfasst der Prototyp beispielsweise die Merkmale vier Beine, spitze Ohren, Schwanz, Fell, fängt Mäuse, miaut, klettert auf Bäume, die Variablen sind Größe, Fell-und Augen farbe, Nahrung. Der Begriff des Archetyps wurde von dem Psychologen Carl Gustav Jung geprägt und benennt archaische Strukturen in der menschlichen Psyche, „eine angeborene Tendenz"319, ein Grundmuster, welches be stimmte mythologische Bilder oder Motive formt."320 Diese Strukturen seien der menschlichen Psyche angeboren; im Grundmuster starr, in der Ausführung variabel.321 Dass die Wahrnehmung von spezifischen Formen, Intensitätsgraden und Zeitmustern kulturunabhängig ist, d.h. nicht erlernt werden muss, untermauert die Arbeit von Daniel Stern.322 Diese Beispiele untermauern die Prämisse des formanalytischen oder -geschichtlichen Ansatzes, spezifische, formale Elemente in Bildern sei en eigenständig oder unabhängig von soziohistorischen Aspekten. Es ist also davon auszugehen, dass Grundmuster und Bildelemente wie Farben, Harmonien, bestimmte Formen (Kreis, Dreieck, Kreuz) aber 318 Eine Kategorie bezeichnet eine Menge, gleichartiger Gegenstände, z.B. Farbe Rot, Tisch, Katze. 319 Jung, Carl Gustav, Der Mensch und seine Symbole, Olten [u.a.]: Walter, 1991, S. 67. 320 Ebd. 321 „Darstellungen, die im Detail sehr voneinander abweichen können, ohne je doch ihre Grundstruktur aufzugeben." (Jung 1991, 67). 322 Sternl994, 74-82. 85 auch grundlegende Motive angeboren sind, d.h. sich aus der neurolo gischen und psychologischen Anlage des Menschen ergeben, nicht al lein aus gesellschaftlichen Kommunikationsprozessen. Diese Grund muster sind relativ starr, verfügen aber über Variablen. Daher ergeben sich kulturell spezifische Ausführungen.323 Aus dem Zusammenhang von festangelegten Merkmalen und Variablen erklärt sich einerseits die von Duby beschriebene Erstarrung von Motiven und andererseits die vorhandenen Motivvarianten, welche auf gesellschaftliche Verände rungen oder individuelle Innovationen hinweisen.324 Sogenannte tra dierte Motive wiederholen im Prinzip jene Merkmale, die zur Identifi kation des Motivs notwendig sind. Reproduziert wird der Prototyp ei nes Typus oder Motivs, nicht das ganze Motiv - dieses ist variabel, wie die Studien von Elisabeth Birnbaum325 oder Kathrin Reining326 zur visu ellen Repräsentation des religiösen Judith-Motivs zeigen. Aber: nicht alle visuell umgesetzten (religiösen) Motive (oder mythi sche Signifikanten) sind in ihrer Grundausführung angeboren. Im Pro zess der gesellschaftlichen Kommunikation können neue Motive ent stehen - möglicherweise aufbauend auf angelegten Muster oder For 323 Vgl. auch Jung 1984: „[B]ei den verschiedensten Individuen wiederholten [sich] [...] gewisse[] Motive[] und Formelemente[] [...] in identischer oder analoger Gestalt." Als „hauptsächlichste Merkmale [waren] das chaotisch Vielfache und die Ordnung, die Dualität, de[r] Gegensatz von Hell und Dun kel, Oben und Unten, Rechts und Links, die Einigung des Gegensatzes im Dritten, die Quaternität (Viereck, Kreuz), die Rotation (Kreis, Kugel) und schließlich die Zentrierung und radiäre Anordnung, in der Regel nach einem quaternären System" erkennbar. (Jung, Carl Gustav, Theoretische Überlegun gen zum Wesen des Psychischen, In: ders., Archetyp und Unbewusstes, Grundwerk C.G.Jung in neun Bänden, Hrsg. von Helmut Barz [u.a.], Olten3: Walter, 1984, S. 7-76, S. 45; siehe auch ders. 1991, 67). 324 Cancik und Mohr erläutern dies am Beispiel der Farben: „Die kulturelle Nut zung dieses physikalisch und neurologisch geordneten Systems ist aber nun keineswegs so einheitlich wie der linguistische Befund. 'Rot' ist Zeichen von 'Gefahr' und 'Freude': der anschauliche Mittelbegriff ist Blut; viele Symbole und Riten arbeiten mit dieser Ambivalenz von Leben/Tod oder Opfermaterie 'Blut'. Die Ambivalenz von weiß/schwarz für Trauerkleidung ist bekannt: bei des sind Nicht-Farben. Aber im buddhistischen Ceylon ist der Tod und (deslhalb) die Kleidung der Mönche gelb (Leichenfarbe)." (Cancik/Mohr 1988, 135f.). 325 Birnbaum, Elisabeth, Das Juditbuch im Wien des 17. und 18. Jahrhunderts. Ex egese - Predigt - Musik - Theater - Bildende Kunst, Frankfurt a.M. 2009. 326 Reining, Kathrin, Die Gestalt der biblischen Judith in der Kunst des 19. Jahr hunderts - von der Heldin zur femme fatale, Magisterarbeit an der Universi tät Augusburg, VDG Weimar, Masterdatenbank des Bauhaus Universitätsver lag 2009, [online] https://www.vdgweimar.de/getmedia.php/_media/201409/12270v0-orig.pdf (letzter Abruf 24.03.2016). 86 men, denkbar aber auch durch gesellschaftliche Prozesse neu geschaf fen. Für beide Varianten aber gilt, der Prototyp eines visuellen Motivs muss kognitiv beziehungsweise gesellschaftlich327 verankert sein, sonst ist eine Identifikation - und damit die Botschaft - gefährdet. Ein be zeichnendes Beispiel einer Verwechslung aus der religiösen Kunst ist das Motiv der Judith mit dem der Salome: 1929 wurde die Judith des ve nezianischen Malers Francesco Maffei als Salome veröffentlicht.328 Panofsky sieht die Ursache der Verwechslung in der unklaren (oder dem damaligen Autor unbekannten) Ausgestaltung des Motivs: das Bild zeigt eine junge Frau mit einem Schwert in der linken Hand und einer Schale, in welcher der Kopf eines Enthaupteten liegt, in der Rechten.329 Nach der dem Motiv Salome zugrunde liegenden Textquelle, dem Evangelium nach Markus, Kapitel 6, Verse 16-29 oder Matthäus, Kapi tel 14, die Verse 1-12, verlangte die Stieftochter und Nichte des jüdi schen Stadthalters Herodes Antipas, Salome330, den Kopf des Täufers Johannes. Dieser wurde ihr in einer Schüssel gebracht. Der Prototyp Salome beinhaltet also minimal die Merkmale Frau (jung, schön), Kopf eines Enthaupteten und Schüssel. Ein Schwert gehört - legt man die my thologischen Textquellen zugrunde - nicht zum Typus. Im Gegensatz zum Motiv der Judith: Die biblische Textquelle zum Motiv der Judith beschreibt die Enthauptung des Feldherrn Holofernes mit dessen eige nem Schwert als Tat der Judith selbst. Der abgetrennte Kopf wird in ei nem Sack verwahrt und aus dem Lager getragen. Es ist naheliegend, dass der Prototyp Judith minimal die Merkmale Frau, Schwert und Sack umfasst; meistens zusätzlich die Dienerin. Auf Maffeis Bild umfasst der Merkmalskomplex Frau, Schwert (= Judith) und Schüssel (= Salome). Das führte zur Fehldeutung. Panofsky löst diesen Fall mit dem Ver weis auf die Typengeschichte, die Frage nach „der Art und Weise [...], wie unter wechselnden historischen Bedingungen bestimmte Themen oder Vorstellungen durch Gegenstände und Ereignisse ausgedrückt 327 Auf Individuen bezogen ist ein Prototyp kognitiv verankert, d.h. der Betrach ter „kennt" das Motiv. „Gesellschaftlich" meint hier, dass es innerhalb einer Kultur diverse Motive gibt, die aber nicht jedem Individuum dieser Kultur be kannt sein müssen. 328 „Salome mit dem Haupt des Johannes, Faenza, Pinakothek, Photo Naya" (Fiocco, Giuseppe, Die venezianische Malerei des siebzehnten und des achtzehn tenjahrhunderts, Firenze 1929, Tafel 29). 329 Panofsky 1979,194-196. 330 „Salome" wird von Flavius Josephus als der Name der Tochter der Herodias überliefert (Josephus Antiquitates Judaicae XV 9,3). In den neutestamentlichen Schriften wird Salome nicht namentlich genannt, sondern nur als „Tochter der Herodias" bezeichnet. 87 wurden."331 Im Falle der Judith wurde das Merkmal des Gefäßes (zur Verwahrung des Kopfes) variabel. Im 17. Jahrhundert entstehen, so Panofsky, Bilder in Deutschland und Norditalien, welche die Judith wahlweise mit Sack oder Schüssel zeigen. Im Vergleich dazu wird der Typus der Salome nie um das Merkmal des Schwertes ergänzt: „es gab einen 'Typus Judith mit Schüssel', aber es gab keinen 'Typus Salome mit Schwert'."332 Zusammenfassend kann man feststellen, dass die Verknüpfung von spezifischen Formen mit spezifischen Inhalten teilweise vorgeprägt ist und sich in einer eigenen Stil- beziehungsweise Form- und auch Ty pengeschichte äußert. Der Einsatz bestimmter Formen und Typen (Mo tive) sowie die inhaltliche Neubestimmung von Motiven oder die Neu kombination von Motiven zu neuen Typen ist ein wechselseitiger Pro zess von Formgeschichte und Sozialgeschichte. 331 Panofsky 1979, 219. 332 Ebd. Im Folgenden diskutiert Panofsky die Frage, warum das Motiv der Schüssel von Salome auf Judith übertragen wurde, nicht aber das Motiv des Schwerts von Judith auf Salome: Zum einen wurde das Schwert als Symbol für Gerechtigkeit, Tugendhaftigkeit und Standfestigkeit etabliert; es „ließ [...] sich schicklicherweise nicht auf ein wollüstiges Mädchen übertragen" (Panofs ky 1979, 219). Zum anderen gewann das Motiv „Schüssel mit dem Kopf Jo hannes1 des Täufers [als] ein selbstständiges 'Andachtsbild'" im 14. und 15. Jh. an Popularität (v.a. in Norditalien) (Ebd.). Ein verfestigtes Motiv (Schüs sel-Kopf) lässt sich leichter mit anderen Motiven kombinieren (Schüssel-Kopf + Schwert + Frau) oder austauschen (verfestigtes Schüssel-Kopf-Motiv anstel le von Sack+Kopf+Dienerin). Vgl. Uppenkamp, Bettina, Judith und Holofernes in der italienischen Malerei des Barock, Berlin: Reimer, 2004, 92-95. 88 3. Die Malerei Thailands - Religions- und Kunstgeschichte 3.1 Vorbemerkungen Die Kunsthistorie der thailändischen Wandmalerei war bis ins 20. Jahr hundert ein vernachlässigtes und wenig beachtetes Forschungsthema sowohl außerhalb des Landes, als auch in Thailand selbst. Ohne die Arbeiten von Elizabeth Lyons, Jean Boisselier, Klaus Wenk, Gerhard Jaiser in Europa, David K. Wyatt, Henry Ginsburg in Amerika und dem Wirken Silpa Bhirasris (Corrado Feroci), No Na Pak Nams, Santi Leksukhum und des Fine Arts Departments in Thailand wären viele Kunstdenkmäler unbekannt geblieben.333 Daneben veröffentlichten Bernhard P. Groslier (I960), Dietrich Seckel (1957) und Robert Heine-Geldern334 Grundlagenwerke zur Kunstgeschichte des Buddhismus in Südostasien. Forschungsarbeiten zur modernen Kunst Thailands trugen Helen Michaelsen (1996) und Apinan Poshyananda335 bei. 333 Lyons 1973 und 1990; Boisselier 1971, 1976 und Boisselier/ Beuredeley 1974; Wenk, Klaus, Wandmalereien in Thailand, Zürich: von Oppersdorff, 1975; Ders., Thailand, Heroldsberg: Glock und Lutz, 1976; Jaiser 2009 und 2010; Wy att, David K., Temple murals as an historical source. The case of Wat Phumin, Nan, Bangkok: Chulalongkorn University Press, 1993; Ders., Reading Thai murals, Chiang Mai: Silkworm, 2004; Ginsburg, Henry, Thai manuscript painting, London: British Library, 1989; Ders., Thai art and culture. Historie manuscripts from Western collections, London: British Library, 2000; Ders., The Suddhana-Manohara tale in Thai, In: Davidson, J.H.C.S. [Hrsg.], Lai Su Thai. Essays in Honour of E.H.S. Simmonds, London: School of Oriental and African Studies University of London, 1987, S. 116-128; Feroci 1956 (B.E. 2499), 1959, 1971, 1973, 1979 und 1980; No Na Pak Nam 1985, 1997, 2001-2003 und 2011; Leksukhum [u.a.] 2001. Ergänzt werden könnte noch die Monographie von Rita Ringis (Thai temples and temple murals, Singapore [u.a.]: Oxford Univ. Press, 1990). Selbst jetzige Forschungen und Erhaltungsversuche der vorhandenen Malerei en seitens thailändischer Kunsthistoriker kommen „zu spät", da durch Klima und Vernachlässigung ein Großteil der alten Malereien unwiederbringlich zerstört sind. Es ist u.a. Klaus Wenk zu verdanken, dass es Aufnahmen alter Malereien in guter Qualität gibt. 334 Heine-Geldern, Robert, Weltbild und Bauform in Südostasien, In: ders., Ge sammelte Schriften, Bd. 5, Wien: Stiglmayr, 1982, S.7-78; Ders., Südostasien, Wien: Stiglmayr, 1980. 335 Poshyananda, Apinan, Modern Art in Thailand. Nineteenth and Twentieth Centuries, Oxford/New York: Oxford University Press, 1992. 89 Die meisten Publikationen kreisen um ca. dreißig bis vierzig vor allem königliche Tempel aus Zentralthailand.336 Uber die Malereien Nordost thailands (Isan) veröffentlichte Bonnie Pacala Brereton und Somroay Yencheuy 2010 eine Monographie. Die südthailändische Malerei erfuhr noch keine explizite Untersuchung. Viele Werke sind inhaltlich äquivalent aufgebaut: Einem kurzen Über blick über allgemeine Charakteristika der thailändischen Malerei folgt häufig ein kunsthistorischer Abriss über die verschiedenen Schulen und technischen Aspekte sowie ein inhaltlicher Überblick über die wichtigsten Themen untermalt mit einigen Abbildungen.337 Die meis ten Publikationen - außer beispielsweise Gordons Ausführungen zu Frauen auf Malereien der späten Ayutthaya-Periode oder Wyatts Mo nographie zu Tempelmalereien als historische Quellen sowie Gerd Jaisers Werke - sind allgemein gehalten. Es fehlen oft nähere Ausführun gen und Analysen zu bestimmten Details, individuellen Ausführungen mancher Motive und Konzepte oder realhistorische Verknüpfungen. Zwischen 1982 und 2003 erschienen diverse zweisprachige Ausgaben der Thai Mural Paintings o f Thailand Serie. Jede Ausgabe widmete sich einem berühmten Tempel und dessen Malereien. Die Bildbeschreibun gen stammten fast ausschließlich von No Na Paknam. Die Serie kon zentrierte sich auf Tempel in Zentralthailand vom 18.-19. Jahrhundert der so genannten "klassischen Periode" der thailändischen Wandmale- Die Unbekanntheit der thailändischen Malerei im Ausland liegt zum Teil an der entlegenen Lage der Klöster, die Betrachtung und Doku mentation erschweren, der zerstörerischen Wirkung des tropischen thailändischen Klimas, dessen Feuchtigkeit die mit Temperafarben in der al-secco Technik hergestellten Wandmalereien innerhalb kürzester Zeit zerstört sowie der Haltung der Thai ihren (religions)historischen Kunstdenkmälern gegenüber; eine Haltung, die weniger von ästheti schen Ansprüchen, als von religiös-lehrhafter Funktionalität der Bilder 336 In Thailand sind allein 100 königliche Tempel registriert. Diese Tempel wer den von der königlichen Familie finanziert; sie befinden sich vor allem in Zen tralthailand. Daneben werden unzählige so genannte W at Rat, gegründet und gefördert durch nicht-königliche bzw. adlige Stifter oder Mäzene und Samnak Song, buddhistische Zentren ohne staatliche Registrierung, unterhalten. Eine unermesslich große Fülle buddhistischer Tempel (Wat) steht einer verhältnis mäßig kleinen Forschungsgeschichte gegenüber. 337 So beispielsweise bei Leksukhum [u.a.] 2001, Ringis 1990, Matics 1992 (ohne Kunstgeschichte) oder Wenk 1975. 90 bestimmt ist und den Erhalt einer Malerei in urbildlichem Zustand als nicht vordringlich erachtet.338 Ab der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts veränderte sich mit der Re gierungszeit König Rämas IV. Mongkut (1804-1868) das Verhältnis der Thai zur bildenden Kunst initiiert durch den westlich-europäischen Einfluss. Das Fine Arts Department (thail. Krorn Sinpakon) bemüht sich seit seiner Gründung 1911 um die Dokumentation der noch erhaltenen Malereien. Versuche verschiedener Restaurationen hingegen führten zu einer unwiederbringlichen Zerstörung der historischen Denkmä ler.339 3.2 Allgemeine Charakteristika der thailändischen Kunst In der Forschungsliteratur finden sich wiederholt Aussagen zum religions- und kunsthistorischen Fremdeinfluss bezogen auf die Kunst der Thai.340 Als Land zwischen den großen Kulturen Indien und China so wie als ursprüngliches Kulturgebiet der Khmer und der Mon, stellt Thailand ein „Sammelbecken und Umschlagplatz für die verschiedens ten kulturellen und künstlerischen Strömungen"341 dar. Neben der in dischen Gupta- und Palakunst342, der Kunst Ceylons und Burmas343 wa ren in Thailand seit Ende des 13. Jahrhunderts Motive und Formen der chinesischen Malerei344 bekannt und selbst Merkmale der islamischen Kunst finden sich in den thailändischen Kunstdenkmälern (v.a. auf der malaiischen Halbinsel).345 338 Vgl. Lyons 1963, 49; Wenk 1975, XXIX; Matics 1992,1. 339 Vgl. Wenk 1975, XXX.; Michaelsen 1996, 53. 340 Vgl. Ebd., XXIX; Wenk 1976, 255; Boisselier 1971, 140. Die Verwendung der Termini Kunst „Indochinas" oder „Hinderindiens" z.B. bei Groslier (I960) las sen diesen Fokus anklingen. Vgl. Wenk 1975, XXIX. 341 Boisselier 1971, 140; vgl. Hazra, Kanai Lai, Thailand. Political History and Buddhist Cultural Influences, Vol. 2 Buddhism and its influence on Thai culture, New Delhi: Decent Books, 2000, 407. 342 Die Gupta und die Pala waren indische Dynastien, erstere um 320 bis 550 n.d.Z., letztere 750 bis 1161 n.d.Z. Die Kunst der Pala bezeichnet Davids als „die Krone der buddhistischen mittelalterlichen post-Gupta Kunst" (Davids, Rhys Thomas William; Charles, Victoria, 1000 Buddhas, New York: Parkstone International, 2009, S. 144). 343 Burma oder auch Birma wurde 1989 offiziell in Myanmar (Republik der Uni on Myanmar) umbenannt. Myanmar liegt nordöstlich von Thailand, siehe Abb. 61. 344 Die Malereien in der Krypta des prang von Wat Räjapürana sind fast aus schließlich chinesischen Stils. 345 Diese Einflüsse sind v.a. in der Frühphase der thailändischen Kunst und hier v.a. im Bereich der Architektur und Plastik stark. (Wenk 1976, 255). 91 Folge dieser Aussage war eine Konzentration der Forschung auf die Herausarbeitung jener Fremdeinflüsse in den thailändischen Kunst denkmälern;346 die Originalität der thailändischen Kunst wurde hin sichtlich ihrer religiösen und sozialhistorischen Aussagekraft vernach lässigt. Da die kunsthistorischen (Fremd)Einflüsse in der geformten Kunst deutlicher nachgewiesen werden konnten, als in der Malerei, verlagerte sich zudem das Primat der Forschung zuungunsten der Ma lerei auf die Plastik.347 Es ist nicht von der Hand zu weisen, dass die thailändische Kunst viele Einflüsse aufgenommen hat beziehungswei se diesen ausgesetzt war. Doch zeichnet es die thailändische Kunst auch aus, aus diesen vielfältigen Einflüssen einen eigenen, originär thailändische Stil entwickelt zu haben, wie er sich zum Beispiel in der Form des Sukhothai-Buddhas (Abb. 130) oder in der klassischen Male rei zeigt.348 Die thailändische Kunst umfasst plastische Werke aus Bronze, Stein und Holz sowie Keramiken, Malereien349 wie die Wandmalerei, Fah 346 Vgl. Wenk 1975, XXIX. 347 Diese Argumentation ist beispielsweise bei Groslier (I960) nachzulesen: Die Kunst unter Räma Kamhaeng (von 1279 bis 1298 König von Sukhothai), „die ganz dem Theravada-Buddhismus geweiht war, entnahm ihre bildhaueri schen und ikonographischen Formeln der Khmer-Kunst, die sich vor allem in Haripunjaya erhalten hatte. [...] es waren indische Einflüsse, chinesische, birmanesische und selbst zentralasiatische. [...] wir hätten hier möglicherweise eine Erklärung für gewisse fremdartige Züge in der Kunst von Sukhothai." (Groslier I960, 228f.). 348 Vgl. Boisselier 1976, 41, 45. 349 So systematisiert nach Lyons (1963); als Kunsthistoriker stellt Boisselier (1976) verschiedene Möglichkeiten der Werksbeschreibungen und -systematisierung vor: die Analyse bzw. Klassifikation thailändischer Kunstdenkmäler nach ihrem künstlerischem Auftrag und Bestimmung (religiöse Unterweisung, Schutz vor bösen Geistern [im Falle der Wächterfiguren], Dekoration) führt zur Unterscheidung von Wandmalerei und mobiler Malerei (Lackmalerei, Tuchmalerei, Bilderhandschriften, Keramikmalereien etc.), zum anderen nach Ausdrucksmitteln und Technik zwischen Zeichentechnik (Gravierung, Pinsel zeichnung), eigentlicher Malerei (Malerei auf Holztafeln, Tuch, Wand, Papier) und Lackmalerei. Von in dieser Arbeit nicht näher betrachtete Zeichentechnik sind v.a. Kunst denkmäler aus der Sukhothai-Periode erhalten. Dabei dominiert die Gravur in Stein, vorrangig Schiefer (z.B. die Jätaka-Bildfolge in Wat Si Chum) und Bron ze; daneben ist die Linearzeichnung aus Handschriften ab Mitte des 19. Jahr hunderts bekannt. 92 nen- und Tuchmalerei,350 Lackmalerei,351 die Malerei auf Holztafeln, Fensterläden und Türen,352 Papier- und Manuskriptmalerei,353 Einlege arbeiten aus Perlmutt sowie die Masken- und Marionettenkunst.354 Boisselier, Liessem, Wenk, Lyons, Ringis und Hazra betonen einstim mig das die thailändischen Kunstarten verbindende und charakterisie rende, religiöse Element:355 Malereien und Skulpturen sind bis 1851356 fast ausschließlich in buddhistischen Tempelanlagen verortet oder the matisch mit der Religion verbunden. In dieser Einbindung ist die thai ländische Kunst eine ursprünglich funktionale - keine nach eigenem 350 Die meisten der heute noch erhaltenen Fahnen stammen aus dem 19. bzw. Anfang des 20. Jahrhunderts, kaum eine entstand vor der sogenannten Bang kok-Periode (ab 1782). Die abgebildeten Motive sind vmtl. älteren Datums und Kopien früherer Werke. Vorherrschendes Motiv ist der von zwei Jüngern flankierte, stehende Buddha; mehrszenige Darstellungen, z.B. die Jätakageschichten, finden sich auf Fahnen des 18. Jahrhunderts oder älter. 351 Diese Technik, welche die thailändische Malkunst auch im Ausland zu einer gewissen Bekanntheit brachte, fand v.a. bei der Verzierung von Schränken, Truhen und Wandschirmen Anwendung. Bei der Lackmalerei wurden The men aus Buddhas Leben, den Jätakas, dem Ramakirti und anderer Legenden sowie Pflanzen- und Tierornamente durch Blattgold auf schwarzem Grund lack aufgetragen. 352 Die Malerei auf Holztafeln ist nach Lyons eine alte Tradition und hängt mit ei nem bis Anfang des 20. Jahrhunderts noch lebendigen Brauch zusammen, bei welchem der älteste, im Kloster lebende Sohn zu bestimmten religiösen Festen heimkehrte und bei der zeremoniellen Rezitation, v.a. des Vessantara-Jätaka, die selbst angefertigten Malereien präsentierte. Die Klöster wie z.B. Wat Yai (Bejrapuri) bildeten zu dieser Zeit die Zentren der künstlerischen Handwerksausbildung.(Vgl. Lyons 1963, 51). 353 Die Manuskripte bestehen bis heute aus Palmblättern oder Koi-Papier (samutdhatu), wobei v.a. letztere reich illuminiert sind (Vgl. Lyons 1963, 51 und siehe Ginsburg 1989). 354 In der Literatur werden z.T. die „traditionellen" Kunstzweige wie Plastik und Malerei von den „dekorativen", handwerklichen Zweigen wie die Perlmut-Einlegekunst, Nielloarbeiten oder die Masken- und Marionettenkunst unterschieden u.a. im Katalog des thailändischen Nationalmuseums (Treasures from the national museum Bangkok, Bangkok: National Museum Volunteers, 1987). Diese Unterscheidung scheint durch die westliche Kunstgeschich te initiiert und entspricht nicht dem ursprünglich thailändischen Verständnis der eigenen Kunst, welche nicht zwischen dekorativer und „höherer" Malerei differenziert. Denn jegliche Art der Malerei, jedes Motiv und jede Darstellung diene, so Boisselier, - bis zum Beginn der nachklassischen Periode (ca. 1820/1850) - dem Zweck der religiösen Unterweisung: „Malerei und Dekora tion [behandeln] dieselben Gegenstände [und beziehen] sich gleichermaßen auf eine Welt [...], in der sich ständig Alltägliches und Wunderbares, Realität und Fiktion mischen." (Boisselier 1976, 23). 355 Vgl. Boisselier 1971,140; vgl. Liessem 1991, 3; vgl. Wenk 1975, XXX; vgl. Lyons 1963, 49; vgl. Ringis 1990, XIX; vgl. Hazra 2000, 407. 93 Verständnis ästhetische, um ihrer selbst Willen bestehende357 oder dazu gegensätzlich, dekorative. Aus diesem Grund ist sowohl die Dif ferenzierung zwischen traditionell oder klassisch und dekorativ als auch zwischen profan und sakral umstritten. Gerade für die Malerei ist letztgenannte Unterscheidung problematisch. Die Wandmalereien zei gen, eingebettet in den inhaltlichen Rahmen eines religiösen Themas, scheinbar profane Szenen wie die Zubereitung von Essen, Feldarbeit, Geburten, Spiele, Streit und Geschlechtsverkehr wie auf den Abbildun gen 5 und 56 zu erkennen. Während Sirisambhand und Gordon dafür plädieren, eine thematisch offensichtlich profane Szene innerhalb eines religiösen Raumes oder an einem religiösen Platz nicht zwangsläufig als religiöse Malerei zu er klären358, verstehen Wenk, Boisselier und Matics die profanen Szenen als Teil des religiösen Gesamtwerkes: Nach Wenk speisen sich die il lustrierten profanen Dichtungen wie das Rämmakian oder das bot lakhon Sang Thong ebenso aus dem Buddhismus, wie die Szenen aus dem Leben des Buddha;359 laut Boisselier sei die Bindung der Kunst an die Religion so vollständig, dass „jedes künstlerische Werk als ein Akt der Frömmigkeit anzusehen [sei], [welches] den Auftraggeber und den Ausführenden Verdienste"360 einbrächte. Dies gelte auch für Darstel lungen, die Alltägliches oder säkular anmutenden Szenen zeigen. 356 Michaelsen datiert die Öffnung Thailands nach Europa und damit einherge hende kulturelle und kunsthistorische Veränderungen ab Mitte des 19. Jahr hunderts, mit dem Beginn der Regierungszeit König Mongkuts bzw. Räma IV. 1851. Nach Michaelsen besaßen Mongkut und später auch sein Thronfolger Chulalongkorn Kenntnisse über den Zusammenhang von Kunstbesitz und Prestige in Europa sowie über die „Bedeutsamkeit der Darstellungen von Kö nigen oder Staatsoberhäuptern in Form von Büsten, Statuen, Gemälden etc." (Michaelsen 1996, 86). Mit diesem Wissen veränderte sich der Charakter der thailändischen Kunst: sie war nicht mehr ausschließlich sakral, sondern ge wann eine säkulare, repräsentative Ausrichtung: „von thailändischer Seite [wurde] die Kunst als Mittel eingesetzt [...], um dem Westen einen mit Bedacht gewählten Eindruck fortschrittlichen, d.h. Westlichen Denkens in Thailand zu vermitteln." (Michaelsen 1996, 94). So zeigen die Deckenmalerei en in der 1916 fertig gestellten Ananta Samakhom Thronhalle keine religiösen, sondern historische Szenen. 357 Wobei dieser Aspekt nicht ausgeklammert werden darf. Die Entwicklung spe zifischer Stile sowie die Weitergabe bzw. Wiederaufnahme spezifischer Ele mente (Physiognomie, Haartracht, Schönheitsideal, etc.) war natürlich vom ästhetischen Empfinden des thailändischen Künstlers, Auftraggebers und Re zipienten beeinflusst. 358 Vgl. Sirisambhand, Napat; Gordon, Alec, Thai women in late Ayutthaya style paintings, In: Journal of the Siam Society 8 7 1&2 (1999), S. 1-16, S. 178. 359 Wenk 1975, XXX. 360 Boisselier 1976, 27. 94 Ob buddhistische Zeremonie, Geburt des Buddha, Essenszubereitung, Verführung oder Feldarbeit, in der thailändischen Kunst seien tran szendente Welt und menschlicher Alltag untrennbar.361 Nach Matics stellten die Künstler sogar bewusst die buddhistische Lehre in engstem Zusammenhang mit familiären Szenen dar,362 um buddhistischen Laien die buddhistische Lehre auch ohne Unterweisung, allein aus dem Zu sammenhang von bekannten (lebensnahen) Szenen und religiösen In halten, schließen zu lassen. Sirisambhand und Gordon wiederum ver muten, die realistisch bis derb-komisch anmutenden Genreszenen be wirkten eine Entspannung von den ernsthaft religiös mahnenden Sze nen und „erleichtern"363 dem Betrachter eine „Rückkehr"364 zu den ernsteren Bildbereichen. Neben den Buddha-Bildnissen365 wird die thailändische Kunst durch brahmanistische Kultbilder, allem voran Siva und Visnu366 (Abb. 20), Brahma und Umä; zuweilen auch Ganesha, Plastiken mythologischer Wesen wie yakkhas, kinnaras, supannas, nägas, heilige Abdrücke (buddhapäda) und in der Malerei von Themen aus dem Leben-des-Buddha, den Mahänipäta367, dem Traiphumikatha des Königs Lithai, dem thai ländische Nationalepos Rämmakian - seltener der Lehrrede (sutta) von Phrä Malai, der kanonischen Sammlung der Pannäsa Jätaka oder der Geschichte von Inao und Bussoba368 - dominiert. Traditionell dienten die Werke der thailändischen Kunst der religiösen Unterweisung.369 Als Zeichen oder Symbole fungieren die anikoni- 361 Vgl. Boisselier 1976, 27. 362 „[T]he religious dimension was rendered as a natural part of life." (Matics 1992, 3). 363 Matics 1992,3. 364 Sirisambhand/ Gordon 1999, 4. 365 Berühmt sind der Sukhothai-Buddha (Abb. 130), der schreitende Buddha (Abb. 31), der Buddha im Fürstenschmuck (Abb. 35) und die Kolossalstatuen. 366 Der Körper der Visnu-Plastik in Abbildung 20 bildet die Proportionen der Buddha-Bildnisse seiner Zeit ab. Die Plastik trägt die Attribute des Gottes: Muschelhom, Diskus oder Chakra. Das Bild repräsentiert den Beschützer des Universums. 367 Die Zehn letzten Wiedergeburten des Buddha, thail. Dasajäti. (Vgl. Wray [u.a.], Ten lives of the Buddha. Siamese temple paintings and jataka tales, New York & Tokyo: Weatherhill, 1972, S. 15). 368 Inao und Bussoba beruht auf dem malaiischen oder javanischen Geschichtszy klus um den Prinzen Panji. Die Erzählung gelangte ungefähr im 18. Jahrhun dert nach Thailand. Malereien zu Inao und Bussoba finden sich in Wat Suthat und im wihan des Wat Somanat (Bangkok). Siehe Kap. 4.5.3 Die Kriegerin Bussoba (Inao). 369 Siehe Kapitel 3.3 Tempelmalerei im Spannungsfeld von Buddhismus (Religi on) und Kunst; vgl. Matics 1992, lf. 95 sehen Fussabdrücke des Buddha. Eng verbunden mit der religiösen Funktion ist der Gedanke der Verdienstlichkeit370 sowohl der Stiftung, als auch der Schaffung religiös konnotierter Plastiken oder Malerei en.371 Die verschiedenen Malschulen Thailands besitzen historischen und re gionalen Charakter zugleich. So ist beispielsweise der Stil Ayutthayas sowohl regional auf die Klöster in und um diese alte thailändische Hauptstadt begrenzt, als auch zeitlich auf die Existenz Ayutthayas von ihrer Gründung 1350 bis zu ihrer Zerstörung 1767.372 Die Malschulen unterscheiden sich dabei nicht hinsichtlich ihrer technischen Entwick lungen, sondern in der Art der Darstellung wie Anordnung und Wahl der Themen, Farbgebung, figurale Aneinanderreihungen gegenüber szenischen Figurenkompositionen u.a. Eine Einordnung der Werke in einen gesamtkunsthistorischen Kanon beruht dominant auf Verglei chen von Komposition und Stil. Die historische Periodisierung ist da bei mit vergleichbar weniger Sicherheit als in der Plastik bestimmbar: durch die hohe Anfälligkeit der Gemälde gegenüber Feuchtigkeit sind für die Zeit vor Ende des 17. Jahrhunderts (Ayutthaya-Periode) nur isolierte Denkmäler erhalten, welche allgemeine Leitkennzeichen un möglich machen.373 Aus diesem Grund besteht bis in die Gegenwart Uneinigkeit über so wohl terminologische Begrifflichkeiten, als auch chronologische Be stimmungen hinsichtlich der thailändisch-buddhistischen Malschulen. Eine weitere Ursache liegt in der bis heute brachliegenden geschichtli chen Forschung der thailändischen Malerei. 1975 schreibt Klaus Wenk über diese, sie sei „abgesehen von einigen Ansatzpunkten bei Bhirasri 370 Bun; siehe Kap. 3.4 Die religiöse Landschaft Thailands. 371 Vgl. Seckel 1957, 199f. Hier besteht auch ein Zusammenhang mit der Vielzahl der Tempel und deren teilweise vernachlässigter Zustand, sowie die häufige Neubenennung von Tempeln nach deren Restauration: Im Glauben der Thai erhält nur jener positive Verdienste, welcher einen Wat erbaut - weniger, der ihn renoviert! König Vajiravudh war einer der ersten thailändischen Könige, welcher selbst keinen neuen Wat erbaute bzw. stiftete, sondern bestrebt war, die beschädigten Gebäude instand zu setzen. Er begründete sein Handeln mit der Erklärung, verfallene Klosteranlagen zu renovieren brächte eben solch großen Verdienst, wie ein Neubau. Im thailändischen Volksglauben verfestig te sich jedoch die Ansicht, der Verdienst für die Instandsetzung alter Kloster gebäude käme den ursprünglichen Erbauern zugute. Aus diesem Grund wur den nach Renovierungsarbeiten die Klosteranlagen mit neuem Namen verse hen. (vgl. Rajadhon 1948, 66f.) 372 Wobei die grundlegende Ikonographie hoheitlicher Figuren wie devas oder bodhisattas in der Ayutthaya-Periode gelegt wurde und bis in die Gegenwart Bestand hat. 373 Vgl. Boisselier 1976, 73. 96 (Feroci) und Lyons, über eine skizzenhafte Aufzählung des Vorhande nen noch nicht hinausgekommen."374 Neuere Arbeiten von Gerd Jaiser, Rita Ringis oder Santi Leksukhum gehen nicht auf diese Problematik ein, sondern stützen ihre histori schen Aussagen auf die Forschungsarbeiten von Lyons, Bhirasri, Wenk oder Boisselier. Auch die Arbeit des Fine Arts Department gilt primär der Dokumentation der noch erhaltenen Malereien, als deren histori sche Erforschung. Vermutlich ist eine gewinnbringende kunsthistori sche Forschung aufgrund der großen Zerstörung v.a. älterer Malereien auch kaum mehr möglich. Die folgende Übersicht über kunsthistorische und politische Perioden orientiert sich an den Arbeiten von Klaus Wenk (1976), Silpa Bhirasri (1959), Jean Boisselier (1976) und Subhadradis Diskul (1986)375 sowie den neueren Monographien von Franz Liessem (1991)376 und Rita Rin gis (1990). Vergleiche aus genannten Werken ergeben folgende chronologische und terminologische Klassifikationen: 374 W enkl975,XLI. 375 Diskul, Professor H.S.H. Prince Subhadradis; Rice, Mr. Charles S., The Rämmaklan (Rämäyana), Mural Paintings along the Galleries of the Temple of the Emerald Buddha, Bangkok: Government Lottery Office, 1981. 376 Liessem, Franz J., Sakrale Kunst in Thailand, Stuttgart: Nagel, 1991. 97 Dvaravati- Periode oder die Kunst der M on in 6./7.-11. Jh. Zentralthailand Haripunjaya-Periode oder die Kunst der Mon in 7.-13. Jh. Nordthailand Srivijaya Stil oder die Kunst des südl. Thailand 8.-13. Jh. Lopburi Stil oder die Kunst der Khmer in Thailand 6./7.-14. Jh. Chian Saen oder die Kunst von Lan N a (Lanna) in 11.-18. Jh. Nordthailand Sukhothai- Periode 13.-15. Jh. U Thong-Stil oder Periode 13.-15. Jh. A yutthaya-Periode 1350-1767 Thonburi-Stil oder Periode 1767-1782377 Bangkok- oder Rattanakosin-Periode 1782-heute König Räma I (Phra Phutthayotfa Chulalok) 1782-1809 König Räm a II (Phra Putthaloetla Naphalai) 1809-1824 König Räma III (Phra Nang Klao) 1824-1851 König Räma IV (Mongkut) 1851-1868 König Räma V (Chulalongkorn) 1868-1910 König Räm a VI (Vajiravudh) 1910-1925 König Räm a VII (Prajadhpok) 1925-1934 König Räm a VIII (Ananda Mahidol) 1934-1946 König Räm a IX (Bhumipol Adulyadej) 1946-2016 König Räma X (Maha Vajiralongkorn) 2016- 377 Wenk führt, im Gegensatz zu Boisselier, die Schule von Thonburi als eigene Schule auf. Ihr zählt er die Wandgemälde aus den Tempelanlagen Wat Suwanäräm, Wat Räthasithäräm und Wat Dusitäräm zu - Malereien, die wäh rend der Übergangszeit zwischen der Zerstörung Ayutthayas und der Grün dung Bangkoks unter der Regierung Taksins binnen 15 Jahren entstanden, (vgl. Wenk 1975, Lllf.). Boisselier lehnt eine Eigenständigkeit der Thonburi-Schule aufgrund der Kürze der Periode und der Ähnlichkeit der Wandge mälde zu „jenen aus den letzten Jahren Ayutthayas und und den Anfängen Bangkoks" ab. (Boisselier 1976, 74). 98 Die Schöpfungsphase der thailändisch-buddhistischen Malerei, unbe achtet des historisch älteren Kunstschaffens der Mon und Khmer auf thailändischem Gebiet, beschränkt sich auf (nur) sechshundert Jahre: von den Anfängen des ersten Thai-Reiches, Königreich von Sukhothai (13.-15. Jh.), bis zur Blütezeit der Ratanakosin-Periode (ab 1782 bis ca. 1850). Aus den Epochen vor Gründung des ersten Thai-Reiches (Suk hothai, 1250) wie beispielsweise aus der Schule von Dväravati sind kei ne Malereien erhalten. Kenntnisse über Ikonographie und Linienfüh rung sind ausschließlich durch Plastiken und Steingravuren überlie fert.378 Die in dieser Arbeit zentralen Malereien werden in der Forschung un ter dem Begriff der klassischen thailändischen Malerei geführt; es sind jene Werke, die sich von den frühen Vorbildern (Indien, Ceylon, Dvaravati und Angkor) emanzipiert und den charakteristisch thailändisch buddhistischen Stil und Ausdruck entwickelt haben sowie noch unbe einflusst von der westlich-europäischen Kunst sind. Ihre Schöpfungs phase wird zwischen der Zeit nach der Zerstörung der alten thailändi schen Hauptstadt Ayutthaya, 1767, und dem merklichen Einfluss der westlich-europäischen Kunst, ab ca. 1850,379 eingegrenzt. Die thailändisch-buddhistischen Wandmalereien zählen zur Temperaund Al-Seccomalerei. Die technische Umsetzung wird bei Lyons, Ringis, Boisselier und Wenk im Überblick und ausführlich bei Matics beschrie ben.380 In Anlehnung an deren Ausführungen werden die einzelnen handwerklichen Schritte im folgenden kurz beschrieben: Zur Vorberei tung der Malunterlage gehören wiederholte Waschungen der stark salzhaltigen Wände mit einer Mischung aus kalkhaltigem Wasser und zerstoßen Kf-Zefc-Blättern.381 Die anschließende Grundierung erfolgte mit einer Mixtur „aus weißem Kalk [in sehr reiner Form: Kreide] und einem Bindemittel aus gerösteten, gemahlenen und gekochten Tama 378 Zur Vertiefung: Yupho, Quartzite Buddha Images of The Dväravati-Period, Bangkok: Dept. Of Fine Arts, 1967. 379 So Boisselier/ Beuredeley 1974, 181; Lyons setzt den Schnitt bereits 1820 (Ly ons 1963, 49.). 380 Vgl. Lyons 1973, 7f. und 1963, 53f.; vgl. Ringis 1990 94f.; vgl. Boisselier 1976, 44-46; vgl. Wenk 1975, LXXIIIf.; vgl. Matics 1992, 5-8. 381 Cassia siamea leguminosaea nach Lyons (1963, 53); nach Wenk (1975, LXXIII) Cassia siamea Lam. Nach Matics (1990, 5) fand dieser Vorgang zweimal täglich bis zu zwei Wo chen lang statt, wenn nötig länger. Dabei wurden die Kalk-Wasser/Ki-lek- Blätter-Mischung mit Waschungen aus feinem Sand und Zucker kombiniert. Die Prüfung auf Salzrückstände in der Wand erfolgte mit der Wurzel der Khamin-Pflanze (Curcuma domestica; vgl. Wenk 1975, LXXIII; Matics 1992, 5), welche sich im Kontakt mit Salz rötlich verfärbt. 99 rindensamen."382 Diese Art der Grundierung bietet Vorteile für die Haltbarkeit der Gemälde: die Sand-Kalk-Uberschicht verbunden mit dem Bindemittel lässt die Pigmente an der trockenen Oberfläche haf ten.383 Auf die geglättete trockene Oberfläche konnten nun die aus Mi neralien wie Malachit und Zinnober und Erdfarben wie Ocker herge stellten und mit dem Bindemittel aus dem Baumgummi ma-kwit384 an gerührte Farben385 aufgetragen werden.386 Vor allem im 18. Jahrhundert importierten die Thai einige Farben in Pulverform aus China, während natürliche Pigmente weiterhin aus den Tonböden der Flussbetten ge wonnen wurden. Die hierfür verwendeten Pinsel wurden, abhängig von dem durch sie erwünschten malerischen Effekt, aus verschiedenen Baumwurzeln und -rinden wie der Rinde des kradang-nga387 angefertigt; punktierte Ele mente für pflanzliche Themen wie Bäume und Sträucher erzielte man mit einem Pinsel aus der Wurzel des Zamcte'afc388- Baumes. Für Detailar beiten dienten Pinsel aus Kuhhaaren (für feinste Einzelheiten kamen jene aus dem Ohr des Tieres zur Anwendung). Die Maler blieben bis zur vierten Regierungsperiode (1851-1868) größ tenteils anonym.389 Malkunst zum Erwerb persönlichen Ruhms oder aus ästhetischen Bestreben widersprach der thailändisch-buddhisti schen Geisteshaltung; stattdessen erwarb der buddhistische Maler mit seiner Arbeit karmische Verdienste. Der Maler wird thailändisch als chäng khien, ein „Handwerker, der malt"390 bezeichnet. Im Vordergrund 382 Wenk 1975, LXXIII; vgl. Lyons 1963, 53. 383 Vgl.Matics 1992,6. 384 Feronia elephantum. (Vgl. Matics 1992, 7). 385 = Temperafarben 386 = al-secco, das Aufträgen von Farben auf trockene Oberflächen. Dagegen: alfresco = das Aufträgen von Farben auf feuchte Oberflächen (klimabeständi ger). Die Anwendung der Seccomalerei mit Temperafarben erklärt die starke Zerstörung der thailändischen Wandgemälde: Der Gebrauch der al-secco-Technik bei äußerst feuchtem Klima führt bereits nach kurzen Zeitspannen zum Abbröckeln der Farbe. Im 21. Jahrhundert sind daher nur noch vereinzel te Kunstdenkmäler, die vor dem l8. Jahrhundert entstanden, erhalten. 387 Canagium odoratum (vgl. Matics 1992, 8). 388 Pandanus tectorius (vgl. Matics 1992, 8). 389 Vgl. Matics 1992, 3. Obwohl es kaum schriftliche Aufzeichnungen von Künst lerin v.a. aus den historischen Epochen vor der Bangkok-Periode gibt, ist an zunehmen, die Malermeister waren im jeweiligen Klosterumfeld und darüber hinaus bekannt. Im Unterschied zu den an ihre örtlichen Werkstätten gebun denen Bronzegießern und Steinmetzen konnten die Maler mit leichtem Ge päck reisen, andernorts arbeiten und unterrichten. 390 Wenk 1975, XXIX. 100 stand das technische oder handwerkliche Können, nicht Innovation oder Individualität.391 Autoritative schriftlich fixierte Lehrbücher über Techniken und mit dem Malvorgang verbundene Riten, wie die aus Indien und Sri Lanka überlieferten Silpatexte, sind für die thailändisch-buddhistische Wand malerei kaum392 bekannt. Erst beginnend mit der Regierungszeit Rämas III. (1824-1851) und initiiert durch die Auseinandersetzung mit der europäisch-westlichen Kultur und Kunst entsteht ein Bewusstsein für die Bewahrung der eigenen, traditionell künstlerischen Überlieferun gen. Die traditionellen, ikonographischen Regeln wurden, getrennt von späteren Zusätzen, in handschriftlichen Zeichenhandbüchern wie beispielsweise Sammlungen brahmanischer Ikonographie (die Tämrä Devarüpa) oder Darstellungen von Tieren des Himaphän, festgehalten und dienen bis heute als Grundlage der Ikonographie hinduistischer Gottheiten.393 Gleiches gilt für die Darstellung niederer devas wie yakkhas, kinnaras, supannas oder nägas. Das Wissen um die Malkunst wurde traditionell mündlich von einem Handwerksmeister an einen oder mehrere Schüler in einem bestehen den Gesellenverhältnis weitergegeben. Dabei kamen, neben der vor rangig mündlichen Unterweisung, eigene Musterbücher des Meisters zum Einsatz, welche die normierten Motive Vorgaben sowie ikonographische Details zu religiösen und säkularen Figuren enthielten. Diese Skizzen- und Modellbücher wie auch sämtliche Malutensilien verblieben nach dem Tod des Meisters in klösterlicher Verwahrung, zum Teil auch in der Familie des Künstlers sofern dieser kein Mönch war. Da die Klöster als Ausbildungsstätten des Malerhandwerks agier ten - vergleichbar mit den Handwerksgilden des europäischen Mittel alters - hielten sie sowohl die Aufzeichnungen ihrer Meister, als auch die Techniken der Malkunst verschlossen. Es wurden bereits einige Unterschiede der klassischen thailändischen Kunst gegenüber der europäischen genannt: der religiöse Charakter, 391 Vgl. Wenk 1975, XXIX. 392 Genau genommen, sind für die thailändische Wandmalerei derartige Überlie ferungen gar nicht bekannt. Da zum Zeitpunkt der Abfassung dieser Arbeit kein exakter Forschungsüberblick über gegenwärtige Funde oder Arbeiten an derartigen Texten besteht, wird hier offen formuliert. 393 Vgl. Boisselier/ Bourdeley 1974, 181, 186-190. Diese Zeichenhandbücher beru hen auf den sädhanäs und shilpa-shästras - altindischen Bücher, welche „ge naue Beschreibungen aller heiligen Gestalten und strenge, minutiöse Vor schriften für ihre Darstellung in Kultbüdem " (Seckel 1957, 30) dokumentieren. Ihre Inhalte beruhen auf religiös autoritären Schriften. (Vgl. Boisselier 1976, 27, 233-237). 101 der Gedanke der religiösen Verdienstlichkeit bei der Schaffung und das Festhalten an spezifischen ikonographischen Formen ab der Ayutthaya-Periode und bezogen auf transzendente Wesen sowie mythologi sche Heroen und Heroine. Zu ergänzen wäre noch ein abweichendes Bild-Abbild-Verständnis: nach Lohuizen-De Leeuw stellen die Plasti ken und Malereien keine Abbilder beispielsweise einer Person, einer Pflanze oder eines Tieres dar, sondern sind eine „materielle Projektion des [durch Meditation entstandenen], geistigen Bildes"394 dieses Ge genstandes. 3.3 Tempelmalerei im Spannungsfeld von Buddhismus (Religion) und Kunst395 Erste buddhistische künstlerische Werke entstehen unter Kaiser Ashoka (268-232 v.d.Z.). Die Steinsäulen, auf denen er ethische Maßstäbe anhand des Buddhismus deklarierte, gelten als Einleitung der anikonischen Phase - eine Kunst, die den Buddha nur zeichenhaft und noch nicht in menschlicher Gestalt darstellt. Die in dieser Phase entwickelten und bis heute verbreiteten Formen sind der Löwe (siha) als Symbol der buddhistischen Lehre396, das Rad der Lehre (sk. dharmachakra) oder der Svastika397, der Dreizack (sk. trishula) als Symbol für die Drei Juwelen 394 Lohuizen-De Leeuw 1963, 25. 395 Zur buddhistischen Kunst gehört die Kunst des Mahäyäna-Buddhismus in China, Korea, Japan (Zen-Buddhismus), des Theravada-Buddhismus in Sri Lanka, Myanmar, Thailand, Kambodscha und Laos, der buddhistischen Kunst Indiens und die Kunst des tibetischen und mongolischen Lamaismus. Vor al lem letztere stellt eine völlige Eigenwelt dar. Indische Formen gelangten über Handelsbeziehungen nach Zentral, Süd-und Ostasien, wurden adaptiert, „einund umgeschmolzen" (Seckel 1957, 8). Die buddhistische Kunst ist ein ausge sprochen komplexes Thema und aufgrund dieser Vielfalt und der themati schen Begrenzung wird an dieser Stelle nur ganz allgemein auf die buddhisti sche Kunst Südostasiens eingegangen. 396 Die Verkündung der buddhistischen Lehre durch den Buddha gleicht dem „Löwenruf" - wie im Majjhima Nikaya 12, der längeren Lehrrede vom Lö wenruf, beschrieben: „der Tathägata hat diese zehn Kräfte eines Tathägata, und weil er diese besitzt, beansprucht er den Platz als Anführer der Herde, läßt seinen Löwenruf in den Versammlungen ertönen, und setzt das Rad des Brahma in Bewegung" (MN 12, 9, nach Neumann, Karl Eugen, Die Lehreden des Buddha aus der Mittleren Sammlung (Majjhima Nikäya), Bd. 1, Utten bühl3: Jhana, 2014, S. 186). 397 Sk. svasti = Glück. Der Svastika als das um ein unbewegtes Zentrum rotieren de Rad symbolisiert die buddhistische Lehre v.a. die Vier Edlen Wahrheiten; in Form des achtspeichigen Rades steht es für den Edlen, achtfachen Pfad. Der Svastika oder das Rad der Lehre findet sich häufig auf der Fusssohle des Bud dha oder auf seiner Handfläche. (Vgl. Seitz 2006,19). 102 des Buddhismus (Buddha, Dharma, Sangha),398 der Lotus399 und der Fussabdruck des Buddha400 (p. Buddhapada). Die anthropomorphe Darstellung des Buddha beginnt mit der Regie rungszeit König Kanishka I. von Gandhara aus der Kushan-Dynastie (ca. 1. bis 2. Jh. n.d.Z.).401 Alle transzendenten Wesen, mythologische Figuren, Menschen und natürliche Elemente wie Tiere, Pflanzen, Ge wässer, Berge, Höhlen und Wälder werden in ein kosmisches Gesamt konzept eingebunden und in der Kunst durch einen je spezifischen Merkmalskatalog definiert. Vor allem die Körpergestalt,402 Hautfarbe (gold, weiss, grün, blau, rot),403 Mimik (emotionslos, übersteigert), Ges tik, Anzahl der Extremitäten (zwei, vier, sechs, acht, zehn), begleitende Tiere und beigeordnete Attribute von Göttern und Heroen ist teilweise sehr exakt festgeschrieben.404 398 Vgl.Seitz 2006,20. 399 Der Lotus hat im Buddhismus mannigfaltige Bedeutung: er steht für die „überweltliche Geburt des Buddha, [...] die manifeste Welt, [...] die drei As pekte der Zeit, Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft, [...] das Potential des Menschen in der manifesten Welt, die Möglichkeit seiner spirituellen Entwick lung [...], den Edlen Achtfachen Pfad zur Erlösung." (Seitz 2006, 20f.). Weitere Ausführungen zu den anikonischen Symbolen des Buddhismus, u.a. zur Farbsymbolik des Lotus, siehe Seitz 2006,15-22. 400 Oft Zeichen an Orten, die der Buddha besuchte oder Symbol für die Annahme der buddhistischen Lehre. (Vgl. Seitz 2006,17). 401 Vgl. Seitz 2006, 62-65. 402 Die südostasiatische Kunst legte vor dem westlichen Einfluss nicht so viel Wert auf anatomischen Realismus, sondern dominant auf die künstlerische Umsetzung von Schönheitsmerkmalen oder religiösen Idealen wie den Merk malen eines grossen Mannes (32 grosse und 80 kleine Merkmale wie in DN 30 und MN 91 beschrieben). Das weibliche Schönheitsideal wurde v.a. aus Indien übernommen: die großbusigen hellhäutigen Frauen der Wandmalereien spie geln nicht das natürliche Außere der thailändischen Frauen wieder. Häufig sind Figuren der himmlischen Sphäre oder Heroen und Heroine von schlan kem, hohen Wuchs im Gegensatz zu deren Dienern und Dienerinnen, welche oft bucklig, gebückt, klein und von dunklerer Hautfarbe erscheinen. 403 Traditionell wird der Gott Sakka mit grüner Hautfarbe, der Held Phrä Ram mit blauer und sein Bruder Phrä Läk mit roter Hautfarbe dargestellt - es gibt aber immer wieder Abweichungen. So werden auch die yakkhas mit blauer oder roter Haut dargestellt. 404 Boisselier formuliert es - hier für die Figuren der Thailändischen Kunst - noch drastischer: „es kommt auf keinen Fall in Frage, dieselbe Person zu einem be stimmten Zeitpunkt mit einem unterschiedlichen Äußeren oder mit anderen Gesten darzustellen." (Boisselier 1976, 58). Die thailändische Kunst ist von einem Ideal der größtmöglichen Nähe zur ikonographischen Vorlage geprägt. Vergleichbar mit der Ikonenmalerei ist es nicht Originalität, welche angestrebt wird, sondern „im Gegenteil, je genauer seine Plastik mit den ikonographischen Vorschriften oder einem berühmten älteren Werk, das vielleicht durch Wunder seine Heiligkeit oder seine magi 103 Ein Beispiel stellt die 267cm hohe Bronzeplas tik des Visnu aus der Sukhothai-Periode im Nationalmuseum Bangkok, Abb. 20, dar: Charakteristisch für die hinduistische Gott heit sind die breite Brust, vier Arme und die Attribute Muschelhorn und Diskus. Nach Heine-Geldern bildet die symbolische Darstellung des Weltenberges Meru „die Grundlage der gesamten höheren Architektur Südostasiens"405, sei es thupa406 oder ubosot. Die buddhistisch-kosmologische Schrift Traiphumikatha407 beschreibt den Sumeru als Mit telpunkt des Kosmos. Er ist 84000 yojana hoch und erstrahlt - den Ausführungen - zu folge - in vier Farben: das östliche Viertel in silber, die Kopf- oder südliche Seite in blau („saphire"408), der westliche Teil kristallen („crystal jeweis"409) und das nördliche Viertel in gold. An seinem Fundament liegen die vier Kontinente: Pubbavideha im Osten, Jambu im Süden, Aparagoyäna im Westen und Uttarakuru im Norden. Auf dem Gipfel des Sumeru steht das Vejayanta-Schloss, Zentrum der Stadt der 33 devatä. Auf der Stufe darunter liegt der unterste der sechs deva-Himmel410, die Region der vier Weit sche Wirksamkeit bewiesen hat, übereinstimmte, um so zufriedener war er [der Künstler] mit seiner Schöpfung." (Lohuizen-De Leeuw 1963, 25). 405 Heine-Geldern 1982, 52. 406 P., sk. stüpa, auch chedi genannt; Bezeichnung für glockenförmige, sich nach oben verjüngende, ursprüngliche Reliquienkammern verschiedener Größe, die oft symbolisch für die buddhistische Lehre stehen. 407 Thail., auch Trai Phum Phra Ruang, die Drei Welten nach König Ruang; sk. Traibhümikathä, die Predigt über die Drei Welten. 408 Lithai, Three worlds according to King Ruang. A Thai Buddhist cosmology, übers, von Frank Reynolds, Berkeley: Distributed by Asian Humänities Press/Motila Banarsidass, 1982, S. 275. 409 Ebd. 410 Nach der buddhistischen Kosmologie des Traiphumikatha besteht der Kos mos aus drei Welten mit insgesamt 31 Regionen: Der Welt der Nicht-Form bzw. Formlosigkeit (Arüpabhümi) mit vier Regionen (31-28), auch als „gestalt lose Brahmawelt" bezeichnet (Seidenstücker, 1923, Tabelle Die "Welten und "We sen); der Welt der reinen Form (Rüpabhümi, 16 Regionen), welche in die Regi onen der deväs der reinen Gefilde (sudhäväsä, 27-23) sowie der Brahma-Göt ter (brahmaloka, 22-12) unterschieden wird sowie die Welt der Sinnlichkeit (Kämabhümi, 11 Regionen), welche in die Götterwelt (devaloka, 11-6), die 104 hüter411. Oberhalb des Sumeru liegen die höheren Regionen oder Him mel, unterhalb des Sumeru liegt das Reich der asurä,412 Abb. 21: Buddhistische Kosmologie, Wat Sakhet (Bangkok, 3. RP) Der Sumeru ist vom SIdantara Ozean umgeben. Jenseits des Ozeans ra gen, konzentrisch um den Sumeru angeordnet, die Bergketten oder so genannten Ringgebirge Yugandhara, Isadhara, Karavlka, Sudassana, Nemindhara, Vinataka und Assakanna aus dem SIdantara Ozean her aus. Dieses System wird vom Cakkaväla - Gebirge begrenzt. Im Raum zwischen Yugandhara und Cakkaväla (erstem und letztem Ringgebir ge) ziehen Sonne, Mond, Planeten und Sterne ihre Bahnen.413 Auf dem Jambu-Kontinent leben die Menschen. Hier liegt zudem der legendäre Himaphän-Waldes, Wohnort zahlreicher mythologischer Wesen.414 Innerhalb des Waldes liegen sechs Seen welche je von Berg Menschenwelt (5) und die „Abgründe" (apaya) - das sind die Region der asura (4), der peta (3), der Tiere (2) und die Höllen (1) - untergliedert werden. (Seidenstücker, 1923, Tabelle Die Welten und Wesen; vgl. Lithai 1982, 358). In der Kunst wird v.a. die Welt der Sinnlichkeit dargestellt. Neben der Men schenwelt und den Höllen, finden sich Darstellungen der vier Wächter-Köni ge oder Welthüter und aus der Region der 33 devatä. 411 Auch auf dem Yugandhara, dem ersten der sieben Ringgebirge, lokalisiert. 412 Vgl. Lithai 1982, 358. 413 Vgl. Ebd., 275-277. 414 Vgl. Boisselier 1976, 235-237. 105 ketten umschlossen sind. So wird beispielsweise der Anotatta-See von fünf Bergketten umringt von denen einer der Keläsa ist - Lebensort der kinnaras und Standort der Stadt Sivas. An den Anotta-See kommen vier Klassen von Wesenheiten mit je eigenen Zugängen zum baden: männliche devatäs, weibliche devatäs, die Pacceka-Buddhas sowie Ere miten, Heilige und jene, welche über geheimes Wissen415 verfügen.416 Architektonisches Symbol des Meru ist in Südostasien der thupa417 oder auch chedi genannt. Ursprünglich Grab- und Reliquienmal, symboli siert der thupa das buddhistische Heilsziel, das Verlöschen der Exis tenz, den Eingang ins Nirvana. Als ältester, bis heute bestehender thu pa und Urtyp dieser Bauform gilt der Große Stüpa von Sanchi (Abb. 22). Abb. 22: Stupa v. Sanchi, östlicher Eingang, Zentral-Indien, Madhya Pradesh 415 „[T]hose with occult knowledge." (Lithai 1982, 295). 416 Vgl. Lithai 1982, 289-304. 417 P.; sk. Stüpa. In einem thailändischen Wat könnte auch der böt als stilisierter Meru gedeutet werden, denn sowohl angedeutetes Stufendach, als auch die partiell bänderförmig angeordneten Malereien an den Innenwänden könnten aufsteigende Terrassen oder Ringe symbolisieren. Zudem ist der böt meist zentral innerhalb des Wat angelegt. (Vgl. Heine-Geldern 1982, 53f.). 106 Thupas bestehen zumeist aus vier bis fünf grundsätzlichen Elementen (vgl. Abb. 22): einem halbkugelförmigen Kuppelgewölbe418 auf runder oder quadratischer Basis - Symbol für den Kosmos und das Rad der Lehre - ein von der Basis durch die Halbkugel aufsteigender Pfosten, welcher an seiner Spitze einen bis drei oder keine bzw. stark stilisierte Schirme419 trägt - Symbol für den Baum der Erkenntnis oder die Weltachse - und durch ein Juwel (im wortwörtlichen oder symboli schen Sinne) - das Symbol für das nibbäna420 - begrenzt werden kann. Ursprüngliches und mittlerweile zumeist symbolisches Element eines thupa ist die Reliquien-Kammer. Diese kann sich in der Halbkugel be finden oder innerhalb der sogenannten harmika (sk.), ein um die Mitte der Halbkugel errichtetes Steingitter. Halbkugel, Basis, Pfosten und Ju wel symbolisieren gemeinsam grundlegende Glaubenselemente des Buddhismus: Dhamma (Kugel), Sangha (Basis), Buddha (Reliquie), Nibbäna (Juwel). Nach Heine-Geldern spiegelt der thupa den Weltenberg Meru mit sei nem stufenförmigem Aufbau wieder: „Allen diesen Bauten, Stüpen, Präsädatürmen, Hallen mit Stufen dach, so völlig verschieden sie im übrigen von einander sein mögen, liegt doch ein gemeinsames Prinzip zugrunde: die Verjüngung in stufenförmig nach oben zu immer kleiner werdenden Geschossen. Ihre Bedeutung nach können diese Geschosse entweder den Ringge birgen und Terrassen des Berges Meru oder den schwebenden Stock werken der Himmel entsprechen, wobei zu bemerken ist, dass in Südostasien - anders als in China - die Bergbedeutung bei weitem vorherrscht."421 Der stufenförmige Aufbau symbolisiert die hinduistisch-buddhistische Lehre vom Auf- und Absteigen innerhalb der Welten im ewigen Kreis lauf der Wiedergeburten. Die Berg- oder Höhlensymbolik spiegelt sich in den bänderartig angeordneten Malereien der Innenwände von thüpa oder in thailändischen bot wieder (Abb. 23, vgl. Abb. 15): 418 Die ursprüngliche Halbkugel kann die Form einer Glocke (z.B. bei den chedi im Stile Sukhothais und Ayutthayas), einer Blase, eines Reishaufens oder ei nes Topfes annehmen. (Vgl. Seitz 2006, 49). 419 Im Falle von drei Schirmen stehen diese für die drei Juwelen: Buddha, Dharma und Sangha. (Vgl. Seitz 2006, 49). 420 P.; sk. nirväna = nir = aus, vä = wehen; bedeutet Austritt aus dem Kreislauf der Wiedergeburten (sk. salTBära; p. salTBära); das Heilsziel des Buddhismus. 421 Heine-Geldern 1982, 60. 107 Abb. 23: Buddhaisawan-Kapelle (Bangkok, 1. RP) Heine-Geldern, Ringis, Lyons und Bhirasri beschreiben den Zusam menhang von Kosmologie (oder Weltbild), südostasiatischen Architek tur und Malerei ausführlich: Die klassischen thailändischen Malereien finden sich bis zur Regierungsperiode König Mongkuts fast ausschließ lich in thailändischen Wats und hier im ubosot (Abb. 24) und wihan, vereinzelt an den Galerien (phra rabiang) um den heiligen Bezirk, wie die Malereien zum Rämmakian422 im Wat Phra Kaew. Ein thailändischer Wat ist zumeist423 in zwei Bereiche gegliedert: den eigentlichen Tempelbereich, auch phutthawat genannt, bestehend aus ubosot (oder böt), eine zentrale Versammlungshalle für Ordensmitglie der und Ort für ordensinterne Zeremonien wie Mönchsweihe und vereinzelt - einem wihan, eine öffentliche Halle, die sowohl Ordens mitgliedern, als auch Laien offen steht und in welcher öffentliche Pre digten und Zeremonien stattfinden. Neben diesen Gebäuden können auf dem Tempelbezirk thupas (sk. stüpas, Abb. 22), glockenförmige, nach oben verjüngende, ursprüngliche Reliquienkammern verschiede ner Größe, die oft symbolisch für die buddhistische Lehre stehen, ein prang (Tempelturm nach ursprünglich Khmerischer Architektur, häu fig mit Statuen versehen) und ein ho rakhang (Glockenturm) stehen. Größere Tempelbezirke beherbergen sogenannte salas - kleine, offene Pavillons, welche als Ruheplätze für Pilger oder zur Kontemplation 422 Siehe Kap. 4.5.1 Nang Sida und 4.5.2 Nang Montho. 423 Das Vorhandensein von phutthawat und sanghawat impliziert eine gewisse Größe und finanzielle Situation des Wats, was nicht in jedem Fall gegeben ist. 108 dienen und Bibliotheksgebäude (ho trai). Der eigentliche Tempelbezirk wird durch eine Mauer oder Galerie {phra rabiang) vom säkularen Be reich (sanghawat) getrennt. Der sanghawat umfasst die Wohngebäude der Mönche (kuti) und administrative Gebäude wie Schulen.424 Die Ausrichtung der Tempelgebäude ist abhängig von den symbolisch aufgeladenen Himmelsrichtungen. Der Osten entspricht dabei dem Be ginn des Lebens sowie dem Element Wind, dem Planeten Jupiter und dem supanna und steht symbolisch für Herrschaft, der Süden für das Leben an sich sowie dem Element Feuer, dem (roten) Planeten Mars und dem (roten) Löwen. Der Westen steht für das Ende des Lebens so wie das Element Erde, den Planeten Venus sowie der Schlange (näga) und der Norden für den Tod sowie das Element Wasser, den (schwar zen) Planeten Saturn und den Elefanten. Dem entsprechend ist der ubosot als zentrales Heiligtum innerhalb des phutthawat Richtung West-Ost ausgerichtet. Der Eingang liegt nach Osten, der Richtung der Geburt oder des beginnenden Lebens. Die Wohnungen der Mönche lie gen (meist) südlich des zentralen Buddhabildnisses oder des heiligen Bezirks.425 Ubosot (Abb. 24) und wihan ähneln sich in Architektur und Gestal tung. So sind beide Gebäude häufig von rechteckiger Form, der ubosot mit zumeist zwei Seitenschiffen, und mehrstufigen Dächern mit deko rierten Giebeln. Die Ecken und Kanten der Dächer stellen stilisierte mythologische Schlangen (nägas) dar, wobei jene Richtung Westen als übelwollend und jene Richtung Osten als gütige Beschützer gelten.426 Neben den nägas, den Wächtern der irdischen Gewässer und unterir dischen Reiche, finden sich yakkhas als Tempelwächter und andere mythologische Wesen auf dem Tempelbezirk wie der oder die supan- 424 Vgl. Ringis 1996, XXIII-XXIX. 425 In Thailand folgt nicht nur die Architektur der Tempelanlagen kosmologi schen Gesichtspunkten, sondern auch die der Regierungsgebäude sowie des Hoflebens. So ist der Thron des thailändischen Königs nach Osten ausgerich tet, seine Wohnung liegt südlich des königlichen Haupttempels (Wat Phra Kaeo). „Das Schlafgemach des Königs ist vier Kämmerern anvertraut [...]. Ur sprünglich hatte der König vier Hauptfrauen und vier Minister, denen vier Gruppen nach den Weltrichtungen geordneter Provinzen unterstanden." (Heine-Geldern 1982, llf .) . Wenn der König auf dem Thron sitzt, entspricht die Seite rechts von ihm dem Süden (Seite des Lebens), links von ihm dem Norden (Seite des Todes). Rechts vom König, d.h. südlich (Element Feuer, Farbe Rot, Planet Mars), saßen die militärischen Würdenträger, links (nörd lich) die Zivilbeamten. Die Minister zur Rechten wurden als vornehmer ange sehen und standen in der Hierarchie höher, als die Minister zur Linken. Das gleiche galt für die Gemahlinnen des Königs, Diener und andere Mitglieder des Hofes. (Vgl. Heine-Geldern 1982, llf.) . 426 Vgl. Ringis 1996, 27. 109 nas, Wesen halb Vogel, halb Mensch und Begleiter Prah Narais, der siha (mythologischer Löwe, Abb. 24 im Eingangsbereich vor den Trep penstufen) und kinnara, Wesen halb Vogel, halb Mensch.427 Auf ge weihtem Boden errichtet, wird der ubosot an den Eck- und Kardinal punkten von Steinen, den Bai Sama, abgesteckt. Die Malereien des ubosot reichen „von einem etwa schulterhohen So ckel bis in die Schatten des Gebälks"428 und folgen einer feststehenden Ordnung, ausgerichtet am zentralen Hauptbildnis (Abb. 23). Das Hauptbildnis steht an der Westwand (Richtung des Sterbens) des ubo sot und blickt nach Osten, zum Eingang des ubosot. Die Westwand bil det (meist) die buddhistische Kosmologie ab, den Weltenberg Meru, die Himmeln und Höllen (Abb. 21); demgegenüber zeigt die Ostwand die Versuchung des Buddha durch den Mära, Märas Armee, den Sieg über denselben in Verbindung mit der Anrufung der Erde als Zeugin (Abb. 45) und die Erleuchtung des Buddha (Abb. 7). Die Seitenwände zeigen vornehmlich Episoden aus den Jätakas (Abb. 6, 58, 61) sowie Szenen aus dem Leben des Buddha (Abb. 5, 7,14). 427 Vgl. Ringis 1996, 28-31. 428 Lyons 1963, 49. 110 Birasri nennt zwei mögliche Kompositionen: das Dhepchumnum, die traditionelle Anordnung von lebensgroßen, knieenden überirdischen Wesen, welche den Buddha verehren, in horizontal verlaufende Bän dern (bis zu drei oder vier übereinander) beginnend im Bereich über den Fenstern bis zur Decke wie in der Buddhaisawan Kapelle, Abb. 23, oder die Gestaltung eben diesen Bereiches mit architektonischen Struk turen, menschlichen und tierischen Fi guren in Wäldern, auf Feldern oder in Grotten. Szenen aus den Jätakas fin den sich dominant an den Wänden zwischen den Fenstern.429 Tür- und Fensterflügel können figürli che Malereien zeigen, Abb. 25 - in die sem Fall häufig, aber nicht zwingend Wächterfiguren -, sind zumeist aber mit Lackarbeiten oder Perlmuteinla gen bedeckt.430 Fast ausschließlich dekorative431 Ele mente zieren die Decke des ubosot; vereinzelt sind die tragenden Pfeiler mit dekorativen oder figürlichen Mo tiven bemalt. Nach Matics (1992) erfolgte die Verortung spezifischer Motive innerhalb des ubosot nach didaktischen Ge sichtspunkten. Die lebendig gestalte ten Episoden bildeten einen starken Kontrast zur erhabenen Ruhe der hoch aufragenden Buddhastatue. Die se starke Gegensätzlichkeit von retten dem buddhistischen Weg - symboli siert durch die Statue sowie diverse Szenen aus dem Leben des Bud dha an der Ostwand - und bildlich eindrucksvoller Darstellung der unerbittlichen Höllenstrafen an der Wand hinter dem Buddha-Bildnis oder der Westwand, solle mahnend auf den Betrachter wirken.432 Er gänzend zur mahnenden Aussage der Malereien stellen die Seitenwän de des ubosot Modelle tugendsamen Verhaltens dar. 429 Vgl. Feroci 1956, 21-22. 430 Auch abhängig vom finanziellen Wohlstand des Wat. 431 Vgl. Fußnote 354 zum umstrittenen Begriff dekorativ. 432 Vgl. Matics 1992,10f. Abb. 25: Wächterfiguren, Buddhaisawan-Kapelle (Bangkok, 1. RP) 111 Die Malereien zeigen eine Welt, bevölkert von Menschen, mythischen und überirdischen Wesen vieler verschiedener Arten. Alle Bereiche der thailändischen Tempelmalerei beruhen auf traditionellen thailändi schen Quellen eminent religiösen Charakters:433 das Verhältnis der Menschen zu ihrer Umwelt, zu der sie umgebenden Natur, zwischen den Mitglieder sozialer Gruppen wie Familie, Dorfgemeinschaft, Jagd-, Fisch-, Handwerks- oder Handelsgruppen, Mönchtum und die menschliche Sicht auf die transzendenten Wesenheiten wie devatäs, Arhats, Buddhas, yakkhas, phi, kinnaras, nägas oder petäs. Schauplät ze der Malereien sind Handelsstädte und Dörfer; der Großteil der dar gestellten Bevölkerung bestellt Felder, treibt Handel, kocht und ver sorgt Kinder, jagt und fischt, domestiziert Rinder, wohnt Theaterauf führungen bei oder/ und religiösen Ritualen oder gibt sich Liebesspie len hin, Abb. 9, 40, 95, 112. Die Randgebiete der zivilisierten Welt be stehen aus großen Wäldern. Diese sind bevölkert von mythischen We sen und Raubtieren (Abb. 109) aber auch von Räubern, entlaufenen Leibeigenen und Eremiten. Im Zentrum der Malereien steht häufig die Hauptstadt eines Königreiches inklusive Königshof. Die Königshöfe sind - zumeist - der primäre Handlungsort: hier verlieben sich Held und Prinzessin, beginnt der Held seine Reise oder kehrt nach bestande nem Abenteuer an diesen zurück (Abb. 6). Zentrale Figurenklassen der Malereien sind die Mitglieder der königlichen Familie: König, Kö niginnen), Prinz(en) - häufig der jeweilige Held, welcher oft aber nicht immer der bodhisatta ist - sowie die Prinzessin(nen). Des Weiteren die religiösen Figuren wie der Brahmane - sowohl in positiver, als auch negativer Rolle - und der Eremit, die Klasse der überirdischen Wesen heiten und mythologischen Tier-Misch-Wesen sowie die Klasse der Stadt-und Landbevölkerung. Die malerische Figurenkomposition folgt sowohl traditionellen Nor men, als auch gewissen gestalterischen Freiheiten. Grundsätzlich gilt: eine mythologische, religiöse oder gesellschaftlich hochstehende, be deutungsvolle Figur wie ein bestimmter deva, Prinz, höheres Wesen, Heiliger oder yakkha ist ikonographisch, d.h. hinsichtlich ihrer jeweili gen Attribute, Mimik, Gestik, Kleidung und Schmuck, festgelegt. Die Identität einer Figur darf keine Verwirrung stiften, sondern soll in je der Zeichnung, Malerei, Theateraufführung wiedererkannt werden. 433 Ohne Kenntnis dieser Quellen können die hoch komplexen Szenen nicht ver standen werden, („it woud not be very satisfying to study the illustrations of texts without knowing the content of the texts themselves" [Wray [u.a.] 1972, 11]). 112 Aus diesem Grund entwickelten sich v.a. in der Kunst Rattanakosins434 drei grundsätzliche Gestaltungstypen, welche nicht nur die streng hier archische Gliederung der traditionellen thailändischen Gesellschaft wi derspiegeln, sondern auch eine Bewahrung traditioneller Formen435 darstellt: alle Figuren, welchen ein aristokratisches oder göttliches We sen immanent ist, sind im sogenannten Hohestil dargestellt, wie bei spielsweise die devas Sakka und Brahma, die himmlischen Musikan ten, König und Königin in Abgrenzung zu den sozial untergeordnete ren Figuren Abb. 5. Die Gestik und Mimik der Götter, Aristokraten, Heiligen ist vollkommen beherrscht; Gefühl wird, wenn überhaupt, nur mit größter Zurückhaltung angedeutet.436 Dem sind kontrastierend die im niederen Stil dargestellten Bauern, Dorf- und Stadtbewohner, thailändisch als phap kak oder Dregs437 bezeichnet, gegenübergestellt. Diese Figuren zeichnen sich durch eine lebendige, reale Gestaltung aus: Mimik, Gestik, Gebaren, Kleidung, Schmuck und alltägliche Handlungen wie Handwerk, Jagd- und Kochszenen, Handel (Abb. 9), Sexualität, Geburt und Familienleben spiegeln die zur Entstehungszeit der Gemälde historische Gegebenheiten wieder.438 Eine Mischform zwischen stilisierter und realistischer Darstellung findet sich bei Figu ren des Hofes: Minister, Würdenträger, Diener. Abhängig von ihrem Rang werden diese mehr stilisiert oder eher realistisch ausgeführt (Abb. 17). Diese Darstellungsformen gelten nicht für ganz Thailand. Die Kunst Lannas439 oder des Isan440 zeigt diese stilistische Trennung nicht in dem 434 Kunst der Hauptstadt Bangkok sowie der umliegenden Zentren. 435 Vor allem nach der völligen Zerstörung Ayutthayas waren die Thai bestrebt, das Erbe des „goldenen Zeitalters" zu bewahren. Daher wurden bestimmte Darstellungsweisen von spezifischen Figuren quasi „eingefrohren" bzw. auto ritativ. 436 Die Tradition des Hohen Stils mit seinen idealisierten Gesten und Haltungen hängt eng mit der Vorstellung der lakshana zusammen. Diese Kennzeichen bil den die im laufe unzähliger Existenzen erworbene moralische Vollkommen heit auf physischer Ebene ab. (Boisselier 1976, S. 62). Dieses Ideal, der vollkommenen, fast schon mathematischen, aber „starren" bzw. emotionslosen/-verborgenen Schönheit finden sich in verschiedenen Kulturen. Boisselier zählt z.B. die Darstellungen ägyptischer Götter und Pha raonen auf. (Vgl. Boisselier 1976, 63) Ein weiteres Beispiel wäre das Ideal der Bürgerlichen Dame in Deutschland des 18. Jh. (s. Ausführungen von Pia Schmid zu den Motiven des ohnmächtigen Weib und der verfolgten Unschuld). 437 Vgl. Sirisambhand/ Gordon 1999, 4. 438 Die süd- und zentralthailändischen Maler versahen ihre Figuren gern mit ka rikierten Zügen, während die nordthailändischen Genreszenen die natürliche, menschliche Körperform abbildeten - ohne Übertreibungen. 113 Umfang wie die Malereien Bangkoks wie auf den Abbildungen 104, 105 (Chiang Mai) oder 54 (Khon Kaen) zu sehen ist. Die klassischen thailändischen Wandmalereien sind zweidimensionale Werke. Perspektive mit einem Fluchtpunkt wie sie im europäischen Abendland ab der Renaissance dominierte, zeigt die thailändische Mal kunst erst seit ca. der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts unter König Räma IV. Mongkut.441 Die thailändische Malerei kennt keinen Schatten, keine Momentaufnahme; der Betrachter kann im Bild umherschweifen; Distanz ist eine durch eine spezifische Anordnung der Figuren und Objekte hervorgerufene Illusion442 wie beispielsweise auf den Abbil dungen 61 (Wat No Phutthangkun, Suphanburi) oder 113 (Wat Nong No Nuea, Saraburi). Die thailändische Malerei betont die Linie; die Figuren werden mit glatten, fließenden Linien konturiert, danach flächig mit Farbe ausge füllt; anschließend erfolgt das Aufträgen der Details wie Schmuck, spe zifische Kleidung, Haartracht sowie der Ornamente. Gebäude, Möbel, Wagen und dergleichen werden nach ebendieser Technik gemalt; der Hintergrund besteht dem gegenüber aus einer generalisierten Land schaft. Vereinzelte Anordnungen von Felsen oder Gruppen von Blu men zeigen einen chinesischen Einfluss. Diese dekorativen Elemente 439 Auch Lan-Na. Betrifft Malereien in den Tempeln in Chiang Mai, Chiang Rai, Lampang, Nan, Lamphun und Phayao. 440 Bezeichnung für die Region im Nordosten Thailands. Umfasst Malereien aus den Tempeln in Kalasin, Khon Kaen, Loei, Mukdahan, Nakhon Phanom, Nakhon Ratchasima und Ubon Ratchathani. 441 Die Einführung der perspektivischen Malerei geschah nach Boisselier durch den Mönch Khrua In Khong, der im Wat Räjapürana (Bangkok) diese neue handwerklichen Fertigkeiten lehrte. Auf sein Wirken gehen die Landschafts malereien des Wat Bovonivet sowie die Historienmalereien des Wat Phra Keo zurück. (Vgl. Boisselier 1976, 54). Diese Tendenz verstärkte sich bis in die Ge genwart und beeinflusste die Restaurierungen alter Kunstdenkmäler; die Über tragung westlicher Raumvorstellungen auf frühe Malereien führte zur irrever siblen Zerstörung der charakteristisch Originalität der Gemälde: „Diese Ver mischung genügt, um den Charakter der Szenen völlig zu verändern. Eine ge wisse Fadheit und ein unglücklicher Akademismus zeigen sich von jenem Au genblick an, da die Malereien ihren eigentlichen Monumentalcharakter verlie ren." (Boisselier 1976, 56). 442 „The style of Thai painting has the basic elements of all Asian painting with no shadows; time is not stopped at any particular moment. There is no West ern perspective with its fixed view and vanishing point. Here, the spectator is allowed to rove through the painting. He may stand directly in front of an audience hall, or he may look down from a height in to its courtyard, and he may do both at the same time if it seems necessary to the story. Distance is an illusion achieved by the relative placement or overlapping of figures and ob jects." (Lyons 1973, 6). 114 wurden, so Lyons, von chinesischen Porzellanstücken oder Schirmen kopiert. Die Landschaft selbst besaß in der thailändischen Malerei kei ne Bedeutung. Diese war notwendiger aber nebensächlicher Hinter grund für das eigentliche Geschehen. Aufgrund des markanten Unter schieds zwischen rohem, stark vereinfachtem Hintergrund und sensi bler, komplexer Figurenmalerei entstand die These, die Hinter grundmalereien seien von Schülern oder weniger bedeutenden Malern angefertigt worden.443 Die dargestellten Legenden und Erzählungen werden in frühen Bei spielen thailändischer Tempelmalerei von einer zick-zack Linie ge trennt (Abb. 26), in späteren Epochen zunehmend von natürlichen Bar rieren wie Baumkronen, Wänden oder Schirmen (Abb. 7, 88, 97).441 Abb. 26: Frühe Szenentrennung durch Zick-zack-Linien, Wat Chong Nonsi (Bang kok, Ayutthaya) Die thailändischen Maler schöpften für ihre Tempelmalereien aus einer Vielzahl von religiösen und volkstümlichen Quellen. Viele der grund legenden Motive waren weit vor ihrer schriftlichen Fixierung verbrei tet: sie wurden von Mönchen in Predigten vorgetragen oder von Er zählern berichtet.445 Die Geschichten der Malereien werden bereits thai 443 Vgl. Lyons 1973, 6f. 444 Vgl. Ebd., 7. 445 Vgl. Wray [u.a.] 1972, 15 ("Many of these tales are of great antiquity, having their origins in a body of fables and legends which date from ancient, pre- 115 ländischen Kindergarten- und Schulkindern als Vorbild guten Verhal tens gelehrt. Die Tempelmalereien zeigen eine enge Verflechtung von irdischen und überirdischen Elementen: Die zentralen Helden446 besitzen außerge wöhnliche Fähigkeiten oder Tugenden (Entschlossenheit, Freigiebigkeit, Selbstlosigkeit), agieren mit überirdischer Hilfe, fliegen durch die Lüfte, bereisen die Welten (Höllen und Himmel), wechseln ihre physi sche Gestalt. Das menschliche Dasein ist durch die Handlungen von devatäs, yakkhas, Meermenschen, kinnaras und andere mythologische Wesen durchdrungen. Sich wiederholende, stereotype Motive sind das der (schicksalhaften) Liebe zwischen Prinz und Prinzessin, das der Tö tung - und spätere Wiedererweckung - des Helden, das der in einer Pflanze verborgenen Jungfrau, das des helfenden, oft mit überir dischen Fähigkeiten ausgestatteten Einsiedlers oder Einsiedlerpaars,447 das der gestaltwandelnden yakkhim, die Männer zu verführen sucht oder das der Feuerprobe einer Frau, um die eigene Treue und Wahr haftigkeit zu beweisen.448 Das standardisierte Repertoire der Hauptfi guren umfasst den königlichen Helden (der eingeborene Buddha, Phrä Narai), seine Familie und Partner(innen), helfende devas oder weise Einsiedler auf der einen Seite sowie widerstreitende yakkhas, eifer süchtige Ehefrauen, konkurrierende Herrscherfamilien auf der ande ren Seite. In Thailand ist die Geschichte des selbstlosen Prinzen Vessantara (auch Phrä Wetsandon) besonders beliebt.449 Vor allem in Nordthailand wird die Erzählung jährlich zum Festival des Thet Mahachat450 verlesen. „Noch heute ist es diese Geschichte, die ein Thaikind als erstes lesen lernt."451 Buddhist days in India. From time immemorial, such parables and heroic sto ries were told by one generation to the next, often in verse form."). 446 Auch der zentrale Held, zumeist ist es nur einer. 447 All diese Motive finden sich beispielsweise im RämmakTan wieder: die Liebe zwischen Nang Sida und Phrä Ram, die Wiedererweckung Phrä Rams, die zweite Geburt Nang Sidas aus dem in der Erde verborgenen Lotus etc. 448 Vgl. Rosenberg, Klaus, Neun unveröffentlichte Theaterstücke (bot lakhon) aus dem alten Thailand. Ihr Inhalt nach Manuskripten der Nationalbibliothek Bangkok, In: Gesellschaft für Natur- und Völkerkunde Ostasiens. Nachrichten der Gesellschaft für Natur- und Völkerkunde Ostasiens, Zeitschrift für Kultur und Geschichte Ost- und Südostasiens, Hamburg: Ges, 1981, S. 30-79, S. 35-37. 449 „Die Thaiversion der Vessantara-Jataka unterscheidet sich nur in geringfügi gen Details von dem ursprünglichen Pali-Text. Meist wird sie in 13 Kapiteln in Versen erzählt, und auch der überwiegende Teil der Malereien dazu be steht aus 13 Bildern." (Lyons 1963, 50). 450 Auch Predigt der Großen Geburtsgeschichte; im Isan Bun Pha Wet genannt. (Vgl. Brereton/ Yencheuy 2010, 48). 451 Lyons 1963, 50. 116 Die Erzählungen - seien diese buddhistischen, animistischen, hinduistischen oder volkstümlichen Ursprungs - existierten vor ihrer schriftli chen Fixierung - wie auch ihre Wandmalereien. Die heute erhaltenen, schriftlich fixierten Überlieferungen liegen zum Teil noch in Hand schriften vor, stammen frühestens aus der Ayutthaya-Periode, mehr heitlich aus der Bangkok-Periode und stellen zum größten Teil Repro duktionen der mit der Zerstörung des siamesischen Zentrums Ayutt haya vernichteten, schriftlichen Zeugnisse, dar. Des Weiteren liegen viele der Geschichten in verschiedenen Variationen vor und es lässt sich maximal im Einzelfall rekonstruieren, welche Version welcher Ge schichte literarische Grundlage für eine spezifische Wandmalerei war. Da in der vorliegenden Untersuchung die Wandmalerei als solche zen trale Quelle der Analyse ist, ist eine exakte Zuordnung von Text und Bild nicht entscheidend. Der Text-Bild-Zusammenhang dient primär dem besseren Verständnis der visuell umgesetzten Erzählungen. Grundlegende Texte der thailändischen Wandmalerei sind das kanoni sche Mahänipäta, das Traiphum Phra Ruang452 des Königs Lithai, das thailändische Nationalepos RämmakTan und die Lehrrede (sutta) von Phrä Malai. Die lyrischen Dichtungen Nirät Phra Bat453 und das Punnavata Sutta bildeten nach Boisselier ein "Vademecum"454, ein Begleit buch und inspirierende Quelle für Landschaftsmotive, Lokalbräuche, florale Themen für die Maler. Im Norden und Nordosten Thailands finden sich in der Wandmalerei Motive aus der nicht kanonischen Sammlung der Pannäsa Jätaka - eine „Sammlung von Geschichten aus früheren Existenzen des Buddha, die vermutlich zwischen dem 15. und 17. Jahrhundert in Nordthailand entstanden ist."455 Besonders häufig wurden aus dieser Jätaka-Sammlung Szenen aus Sang Thong (Suvannasangkha Jätaka oder Jätaka vom Prinzen in der Goldmuschel), Khattana Kumän und Suvannahong (Suvannahamsa Jätaka) illustriert. Da neben zeugen Quelltexte wie Das Zwölfeck, eine ursprünglich iranische Erzählung, der chinesische Roman der Drez Königreiche (Sämkok) und die auf dem indonesischen Werk Raden Panji beruhende Erzählung 452 Auch Traiphumikatha genannt. 453 Dichtung von Phrä Sunthorn Vohara alias Sunthorn Puh (1786 -1855); in Thai land gibt es zwei große Versionen, die Große Erzählung von Inao (Inaoyai) - als Dälang im Schattentheater sehr bekannt - und die Kleine Erzählung von Inao (Inaolek), welche v.a. in der Version von Räma II. bekannt ist. (Vgl. Boisselier 1976,172f.). 454 Boisselierl976,174. 455 Rosenberg 1981, 32. 117 von /nao456 von der thailändischen Faszination an fremdländischen Ge schichten.457 Eine weitere Quelle zur inhaltlichen Erschließung der thailändischen Tempelmalereien stellen die bot lakhon, die traditionellen Theaterdich tungen des alten Siam dar. Die bot lakhon wiederholen in nur geringer Variation bestimmte Einzelmotive wie die unerschütterlich treue Ehe frau oder die eifersüchtige Ehefrau, die Feuerprobe zum Beweis der weiblichen Unschuld und Reinheit, der erobernde Prinz oder die sexu ell ungezügelte yakkhim. Diese stereotypen Motive des lakhon nok458 bezeugen öffentlich präsentierte Ideale altthailändischer Geschlechter rollen. Dass diese Ideale nicht in jedem Fall der realen Ordnung ent sprochen haben, versteht sich von selbst. Trotzdem präsentieren sie die anzustrebende Ordnung. Nach Rosenberg dienten die Theaterdarstel lungen einzig der Unterhaltung, ohne religiösen oder philosophischen Gehalt. Tatsächlich finden sich bestimmte Motive volkstümlicher Er zählungen auch auf Tempelmalereien bestimmter Regionen zum Bei spiel die Inao und Bussoba-Erzählung in Wat Somanat in Bangkok. In anderen Regionen wiederum finden sich - neben den Genreszenen keine Anspielungen auf volkstümlichen Motive. Die Verbreitung be stimmter Motive hängt immer mit der von außen, durch einen Mäzen, beispielsweise der jeweiligen lokalen Herrscherfamilie, erfolgten Mo tivwahl zusammen. Des Weiteren ist die Grenze zwischen volkstümli chen oder märchenhaften und religiösen Motiv fließend - vor allem in Thailand, wo eine enge Verflechtung von Religion und Lebensrealität charakteristisch ist.459 Die Altersbestimmung vieler der den Wandgemälden zugrundeliegen den Geschichten ist "schwierig, ja aussichtslos [...] angesichts des be kannten Mangels an schriftlichem Quellenmaterial aus der Ayuthaya-Epoche."460 Die thailändische Kunst-und Literaturgeschichte leidet unter einem gemeinsamen Dilemma: Mit der völligen Zerstörung Ayutthayas einschließlich seiner literarischer und kunsthistorischer Werke, der Neuschreibung einer dominant idealisierten Thailändi schen Geschichte zu Beginn der Bangkok-Periode, einhergehend mit einer Vernachlässigung der noch erhaltenen Denkmäler (bis zu deren unwiderruflichen Verlust), fehlen historische Quellen für eine fundier te, wissenschaftliche Datenerhebung. 456 Wie im Kapitel 4.5.3. ausführlich besprochen. 457 Vgl.Boisselierl976,172f. 458 Das thailändische Außen- oder Volkstheater. 459 Vgl. Rosenberg 1981, 34-38. 460 Ebd., 33. 118 3.4 Die religiöse Landschaft Thailands Lorraine Gesick stellt in ihrem Aufsatz, Reading the Landscape. Reflections on a Sacred Site in South Thailand4151, die These Stanley O'Connors vor, wonach der (religiöse) Mensch Elementen der ihn umgebenden Natur Bedeutung zuschreibt, diese liest. Diesen natürlichen Zeichen wer den vom Menschen eigene Zeichen hinzugefügt: Tempel und Götter symbole werden errichtet, an mächtigen Orten werden Votivtafeln und -bilder platziert. Diese Modifikationen erweitern die Bedeutung der ur sprünglichen (natürlichen) Landschaft dergestalt, dass sich diese zu ei nem lesbaren (religiösen) Text wandelt.462 Von dieser These ausgehend, untersucht Gesick ein Gebiet in der südthailändischen Provinz Songkhla, welches sich als ein solcher religiöser Text zum Lesen anbietet und welcher die vielfältige religiöse Landschaft Thailands widerspiegelt: auf grob einem Quadratkilometer erheben sich vier Hügel, „on one of which is a Buddhist temple, on another, a Shaivite linga-cave-pond complex, and, hidden at the base of a third, a grotto housing an animal spirit."463 Die religiöse Landschaft Thailands ist von buddhistischen, hinduistischen und volksreligiösen Elementen gezeichnet. Hofer for muliert: „Stark vereinfacht könnte dies dahin pointiert ausgedrückt werden, dass im Alltag animistischer Geisterglauben aktuell bleibt, in Festen und Zeremonien brahmanische Überlieferungen das Ende von Hin du-Göttern huldigenden Dynastien bis in die Gegenwart überlebt ha ben, während der Theraväda-Buddhismus als Lehre von der Erlö sung aus der Vergänglichkeit die Religion und Kultur der [...] Thais (Siamesen und Laotier) am bleibendsten geprägt und das Vergehen der hinduisierten Reiche überdauert hat."464 461 Gesick, Lorraine, Reading the Landscape: Reflections on a Sacred Site in South Thailand, In: Journal of the SiamSociety Vol. 73.0 (1985). 462 Ebd., 157. 463 Gesick 1985,157. 464 Höfer 1973,387. 119 Ungefähr 90% der Thailänder verstehen sich als Buddhisten. Andere Religionen sind der chinesische Taoismus und Konfuzianismus465, der Islam466 und der animistische Glaube der Bergstämme467. Daneben exis tieren hinduistische und christliche Gemeinden.468 Genaue Zahlen lie fert der Census von 2000. Nach diesem leben in Thailand 94.6% Bud dhisten, 4.6% Muslime, 0.7% Christen und 0.1% „andere".469 Im Mittelpunkt der buddhistischen Weltanschauung470 steht die Lehre von der Leidhaftigkeit allen (menschlichen) Daseins471 und seiner Auf hebung. Ursache des Leids ist nach buddhistischer Lehre der „Wieder dasein säende [...] sinnliche Durst, der Daseinsdurst, der Nichtseins durst."472 Damit verbunden ist der Begriff des kamma, welcher die Fol- 465 Siehe zu den Glaubenselementen der chinesischen Bevölkerung Kabilsingh 1984, 8. Nach Kabilsingh liegt der Fokus der chinesischen Bevölkerung auf Konfuzianismus und Ahnenverehrung ("The teaching of Confucius on filial piety is still effective among the Chinese in Nakhonpathom." [Kabilsingh, Chatsumärn, Religious beliefs and practices of the Thai people in Nakhon pathom, International Conference on Thai Studies, Bangkok: The Program 1984, 8]). 466 Muslime finden sich v.a. in Südthailand auf der malaiischen Halbinsel. 467 Zum Glauben der Thai-Stämme z.B. Ahom siehe Phukan, J.N., The inventory of Ahom deities and spirits. An aspect of ancient Tai belief, International Con ference on Thai Studies, 22-24 August 1984, In: Kabilsingh, ChatsUmärn, Reli gious beliefs and practices of the Thai people in Nakhonpathom, International Conference on Thai Studies, Bangkok: The Program, 1984, S. 1-21. 468 Vgl. Chareonla, Charuwan, Main Aspect of Buddhist Arts of Thailand, Disser tation, Bodh-Gaya: O.A., 1979-1981, 12; Bureau of Public Affairs, International Religious Freedom Report 2008, Thailand, [online] http://www.state.gOv/j/ drl/rls/irf/2008/108425.htm, (letzter Abruf am 04.07.2013). 469 CIA World Factbook, [online], https://www.cia.gov/library/publications/the-world-factbook/ geos/th.html, (letzter Ab ruf am04.07.2013). 470 An dieser Stelle werden nur die grundsätzlichen Charakteristika der Buddhis tischen Lehre dargelegt, da der Schwerpunkt der Arbeit auf dem Verhältnis von thailändischer Religiosität und Kunst, nicht auf Feinheiten der buddhisti schen Lehre liegt. Zur Vertiefung hinsichtlich buddhistischer Lehre wird zur Einleitung Mylius, Klaus, Die vier edlen Wahrheiten. Texte des ursprüngli chen Buddhismus [aus dem Pali], Stuttgart: Reclam, 1998, 24-34 empfohlen. 471 „18. Und was, o Mönche, ist die edle Wahrheit vom Leiden? Geburt ist Lei den, Alter ist Leiden, Krankheit ist Leiden, Sterben ist Leiden, Kummer, Weh klage, Schmerz, Unmut und Unrast sind Leiden; was man wünscht, nicht zu erlangen, ist Leiden; kurz gesagt, die fünf Arten des Festhaltens am Sein sind Leiden." (Suttapitaka, Dighanikäya 22, 18 [Das große Lehrgespräch über die Grundzüge des Bewusstseins - Mahäsatipatthäna-Suttanta], nach Mylius 1998, 140). „Das Dasein, die ganze Welt und insbesondere ihre Freuden sind vergänglich und daher leidvoll." (Mylius 1998, 25). 472 „6. Dies nun, o Mönche, ist die edle Wahrheit von der Leidensentstehung. Es ist dieser 'Durst', der zur Wiedergeburt führt, verbunden mit Vergnügen und 120 genhaftigkeit des heilsamen (kusala) oder unheilsamen (akusala) Wil lens (cetanä) beschreibt. Cetanä manifestiert sich in Gedanken, Worten und Taten.473 Mit anderen Worten: Das Begehren nach (körperlich-) sinnlichen Empfindungen oder der Durst nach Leben, bestimmte Ge danken und deren willentlich bestimmte Folgen (Worten und Taten) führen zur Entstehung und Anhäufung von kamma, welches zum Wieder-Dasein führt. Die moralische Qualität von Taten, Gedanken und Worten beeinflussen mit kausaler Notwendigkeit gute oder schlechte Daseinsumstände, welche im gegenwärtigen oder zukünfti gen Dasein eintreffen können. Alle Daseinsumstände sind also prinzi piell unbeständig und vergänglich.474 Für das menschliche Dasein be deutet dies, dass das Leben in jedem Augenblick von Krankheit, Alter und Tod bedroht ist und jeder Moment glücklichen Empfindens sich in Unglück verwandeln kann.475 Dieser Umstand wird im Buddhismus als leidvoll betrachtet. Lust, an dem und jenem sich befriedigend, nämlich der Liebestrieb, der Selbsterhaltungstrieb, die Sucht nach Reichtum. (Suttapitaka, Samyuttanikäya 56,11, Die Lehrrede vom Antrieb des Rades der Lehre [Dhammacakkappavattana-Sutta], nach Mylius 1998, 243). „'Durst' [tanhö] hat die Bedeutungen 'Be gierde, Streben, Trieb' und ist eine der wichtigsten Kategorien der buddhisti schen Lehre." (Mylius 1998, 486). Die wörtliche Übersetzung lautet „'Liebesdurst, Seiensdurst, Wohlstandsdurst'" (Mylius 1998, 486). Mylius findet die wörtliche Übersetzung nicht sinngemäß und ersetzt diese durch „Liebestrieb, der Selbsterhaltungstrieb, die Sucht nach Reichtum." (Ders. 1998, 243). 473 Schumann, Hans Wolfgang, Siebzig Schlüsselbegiffe des Pali-Buddhismus. Definiert und kommentiert - mit Seitenblicken auf ihre Sanskrit-Entsprechun gen im Mahäyäna-Buddhismus, Heidelberg-Leimen: Werner Kristkeitz Ver lag, 2006, 55f. 474 „95. Er [der Bettelmönch] richtet und lenkt derart gesammelten Sinnes, voll kommen rein, vollkommen geläutert, fleckenlos, makelgetilgt, geschmeidig, agil, fest, unempfindlich auf die Erkenntnis des Vergehens und Entstehens der Wesen den Sinn. Mit dem himmlischen Auge, dem geläuterten, über menschlichen, sieht er die Wesen vergehen und entstehen, verkommene und hervorragende, schöne und hässliche, glückliche und unglückliche. Wie je nach ihren Taten (in der vorangegangenen Existenz) die Wesen (wieder) in Er scheinung treten" (Suttapitaka, Dighanikäya 2, 95 [Das Lehrgespräch über den Lohn des Bettelmönchdasein - Sämannaphala-Sutta], nach Mylius 1998,104). 475 Vgl. Wenk 1976,181,183. 121 Letztes Ziel der buddhistischen (Erlösungs-)Lehre ist die Auflösung dieses Leids durch das Loslassen des Daseinsdursts,476 in dessen Folge kein weiteres kamma gebildet wird und die Existenz477 verlöscht. Zentraler Begriff im thailändischen Buddhismus ist nach Wenk tham bun47S, „das Erwerben von religiösem Verdienst zum Zwecke einer Wiedergeburt unter günstigen Daseinsumständen."479 Das Erreichen des Nirvana, nach der Lehre des Buddha Siddhartha Gautama das ei gentliche Heilsziel, spielt in der allgemeinen thailändischen Religiosität eine eher untergeordnete Rolle. Das landläufige Verständnis von kam ma drückt der Thai wie folgt aus: „tarn dii, dai dii; tarn cua, dai cua'”m handle gut, erhalte Gutes, handle schlecht, erfahre Schlechtes. Das Ver hältnis von Verdienst (bun) und Fehlverhalten (ban) bestimmt das Schicksal der Seele (winjan): überwiegt bun, ist die Geburt als reicher, einflussreicher Mensch oder, bei außerordentlich viel bun, als göttli ches Wesen, möglich. Uberwiegt ban, droht die Existenz als armer, ver krüppelter Mensch, als Tier oder, schlimmstenfalls, als Wesen in einer der Höllen.481 476 „7. Dies nun, o Mönche, ist die edle Wahrheit von der Aufhebung des Lei dens. Es ist ebendieses Durstes Aufhebung durch (seine) restlose Vernichtung; (es ist) das Aufgeben (des Durstes), der Verzicht (auf ihn), die Loslösung (von ihm, seine) Beseitigung. (Suttapitaka, Samyuttanikäya 56,11, Die Lehrrede vom Antrieb des Rades der Lehre [Dhammacakkappavattana-Sutta], nach Mylius 1998, 243). 477 Der Buddhismus negiert die abendländische Vorstellung eines gleichbleiben den Ich oder einer sogenannten Seele, die beim Übergang von einer Daseins form in die nächste erhalten bleibt. Diese Lehre wird als anattä bezeichnet das Nicht-Selbst, Nicht-Ich oder Selbstlosigkeit: „Sechs (an der Zahl), o Mön che, sind diese Irrlehren. [...] Da, o Mönche, betrachtet der ungebildete Durchschnittsmensch [...] den Körper: 'Das ist mein; der bin ich; das ist mein Selbst!" Er betrachtet die Wahrnehmung: 'Das ist mein...' [weiter wie eben]. Er betrachtet das Bewusstsein: 'Das ist mein ...' [weiter wie eben]. Er betrachtet die Geistestätigkeit: 'Das ist mein ...' [weiter wie eben]. Auch was gesehen, gehört, gefühlt, erkannt, erreicht, untersucht, vom Geist erforscht wurde, auch das be trachtet er: 'Das ist mein ...' [weiter wie eben]. Und auch diese Lehrmeinung: 'Das ist die Welt, das ist das Selbst; das werde ich, dahingegangen, sein: un vergänglich, beständig, ewig, unveränderlich, immerdar derselbe, ebenso werde ich bleiben!' betrachtet er: 'Das ist mein; der bin ich; das ist mein Selbst!'" (Suttapitaka, Majjhimanikäya 22 [Das Lehrgespräch mit dem Gleich nis von der Wasserschlange - Alagaddüpama-Sutta], nach Mylius 1998,157f.). 478 P.: punna, thail.: bun. 479 Wenk 1976,188.; vgl. Piker, Steven, Comments on the Integration of Thai Reli gion, In: Ethos, Vol. 1 (1973), S. 298-320, [online], http://www.jstor.org/stable/640121, (letzter Abruf am 11.02.2012), S. 300. 480 Piker 1973, 300. 481 Vgl. Piker 1973, 300. 122 Nach thailändisch-buddhistischem Glauben ist das bun übertragbar, d.h. verdienstvolle Handlungen eines Menschen können beispielsweise einem verstorbenen Verwandten zugute kommen. Diese dem orthodo xen Theravada-Buddhismus fremde Lehre manifestiert sich praktisch im Brauch, den sieben oder acht Jahre alten Sohn als Novizen (nen) in einen buddhistischen Orden zu geben oder im Hören sogenannter hei liger Texte. Letztgenanntem Brauch liegt der Glaube an eine magische, segensbringende Macht heiliger Worte inne, die durch das bloße Hö ren - nicht verstehen482 - Wirkung entfaltet.483 Eine ebenfalls der theravadischen Lehre widersprechende Praxis ist die idolatrische Verehrung des Buddha, d.h. die Verehrung eines Buddha Bildnisses im Sinne eines Kultbildes. Dabei ist unter Kultbild die (bild liche oder plastische) Darstellung eines transzendenten Wesen zu ver stehen, welcher eine („Wirk")Kraft zugeschrieben wird.484 Die Vereh rung kann in Form von Opfergaben (Blumen, Räucherstäbchen, Ker zen), rituellen Handlungen wie Gesang, Tanz, Kleidung und Speisung des Bildnisses, Rezitation von Versen aus dem Pali-Kanon in Verbin dung mit dem Erbitten um die Erfüllung von persönlichen Wünschen geschehen.485 Prominenteste Beispiele von Kultbildern in Thailand stel len der Phra Kaeo Morakot486 und der Phra Buddha Sihing (Abb. 32), dar. Bei letzterem handelt es sich, so Boisselier, „um eine Kopie des Schutz bildnisses des Sukhothai-Reiches."487 Nach Hutter stammte die Statue des Phra Kaeo Morakot ursprünglich aus Indien und gelangte über Chiangrai (1434) nach Laos; zwischen 1468-1551 wurde sie in Chiang Mai, bis 1778 in Vientiane488 aufbewahrt, bis sie 1784 über Thonburi nach Bangkok gelangte.489 Dem Phra Kaeo Morakot wird jährlich vom 482 Die rezitierten Texten sind auf Pali abgefasst, einer Sprache, welcher teilweise weder die Vortragenden Mönche noch die zuhörenden Laien mächtig sind. 483 Vgl. Wenk 1976, S. 190. 484 Ein Kultbild ist ein Bildwerk, „das ein heiliges Wesen darstellt, welches in dem Bilde in irgendeiner Weise gegenwärtig ist, ihm innewohnt, sich in ihm real oder scheinhaft-symbolisch zeigt und von den voll Hingabe sich ihm zu wendenden Gläubigen Verehrung empfängt. Voraussetzung ist eine Identität von gemeinter Person und Bild, eine durch das Bild bewirkte Anwesenheit dieser Person und eine Aussage über ihr Sein und Wesen." (Sekel 1957,195). 485 Vgl. Seckel 1957, 198; Blumen gelten als Symbol für Erbarmen, Weihrauch für die alle Welten durchdringende Wahrheit (der Lehre, Dharma) oder Licht für Erkenntnis oder Erleuchtung. (Vgl. Ebd.). 486 Umgangssprachlich als Smaragd-Buddha bekannt. 487 Boisselier 1974,136. 488 Seit 1975 laotische Hauptstadt. 489 Vgl. Hutter, Manfred, Das ewige Rad, Graz: Verl. Styria, 2001, S. 196. 123 Königshaus Ehrerbietung erwiesen.490 1820 wurde sie im Zusammen hang mit einer Cholera-Epidemie in Prozessionen umhergetragen. Das mit ihm verbundene Ritual des jahreszeitlichen Kleiderwechsels ist, ebenso wie die Weihe der am Bildnis befestigten Schnur, brahmani schen Ursprungs. Nach Groslier ist in der Verehrung des Phra Kaeo zudem der alte Kult um den das Königreich beschützenden Geist Phra Khaphung lebendig geblieben.491 Dieser Kult wird auf den Silacharuek, den Steininschriften des Sukhothai-Königreiches beschrieben und spie gelt sich gegenwärtig auch in der Verehrung der Statue des Thao Maha Phroms (Brahma) am San Phra Phrom492 wieder. Die Kulte um die Verehrung des Phra Kaeo Morakot zeugen von der Integration animistischer Glaubensvorstellungen und brahmanischer Kulte in den Thailändischen Buddhismus.493 Diese umfasst sowohl brahmanische, als auch prä-buddhistische Gottheiten, welche in das buddhistische Weltbild übernommen wurden und bis heute als devatä und phi494 verehrt (und gefürchtet) werden.495 Nach Lohuizen-De 490 Dies erfolgt am sogenannten Chakri-Tag. An diesem Tag wird sowohl dem Smaragd-Buddha, als auch den königlichen Ahnen Ehre erwiesen. Vor allem letzterer Brauch könnte das Relikt des alten königlichen Ahnenkultes oder Devaräja-Kultes sein. (Vgl. Höfer, Andräs; Prunner, Gernot; Kaneko, Erika; Bezacier, Louis, Sarkisyanz, Manuel, Die Religionen Südostasiens, Stuttgart [u.a.]: Kohlhammer, 1973, S. 502f.). 491 Vgl. Groslier I960, 230. 492 Der Schrein des Phrä Phrom - allgemein als Erawan-Schrein und Erawan-Brahma bezeichnet. 493 Vgl. Höfer 1973, 498; vgl. Groislier I960, 228; vgl. Hohnholz, Jürgen [Hrsg.], Thailand. Geographie, Geschichte, Kultur, Religion, Staat, Gesellschaft, Poli tik, Wirtschaft, Stuttgart: Thienemann, 1984, S. 260f. 494 Nach Rajadhon umfasste das ursprüngliche Begriffsverständnis von phi himmlische oder transzendente Wesenheiten. Mit der Aufnahme des Devaräja-Kultes (Gott-Königtum) von den Khmer in die thailändische Kultur wandelte sich der Begriff des phi fa zur Bezeichnung des göttlichen Königs. In der thailändischen Kultur wurden die ehemals transzendenten Wesenheiten (phi) mit positiver Wirkung nun als deva und devatä (sk. für Gott) bezeichnet und die übelwollenden Wesenheiten als phi. Diese Bezeichnungen sind aber nicht durchgehend, v.a. weil die Gesinnung von devatäs unbestimmt sein kann. (vgl. Rajadhon, Anumän, The Phi, In: Journal of the Siam Society Vol. 41.2 (1954), S. 153-178, [online], http://www.siamese-heritage.org/ jsspdf/1951/JSS_041_2c_ PhyaAnumänRajathon_ThePhi.pdf, [letzter Abruf am 24.11.2016], S. 154). Häufig trifft dies auf naturnahe Wesen zu wie den chao pa (Herrn des Waldes), chao khao (Herr des Berges) oder chao thi (Herr des/eines Ortes). (Vgl. Rajadhon 1954,157). 495 „[Ausführliche Darstellungen von Kosmologie [werden] erst relativ spät in der buddhistischen Überlieferung fassbar [...], zunächst im 5. Jh. in Buddhaghosas Visuddhimagga bzw. in Vasubandhus Abhidharmakosha, die z.T. altindi sche Vorstellungen adaptieren. Genauso greift die Volksfrömmigkeit nicht 124 Leeuw handelt es sich hierbei ursprünglich um „Personifikationen auf bauender und zerstörender Naturkräfte wie Baumnymphen und Was sergeister"496; nach Kabilsingh umfasst der Begriff phi sowohl lokale spirits wie „spirit of the house"497, als auch Geister der Ahnen. Im Volksglauben sei, so Lohuizen-De Leeuw, „der Buddha so etwas wie der oberste Gott geworden."498 Dieses Nebeneinander von bud dhistischen und animistischen Elementen erklärt sich mit einer sozusa gen religiösen Aufteilung von Verantwortlichkeiten oder Bedürfnissen, wie Hofer [u.a.] zusammenfassen: „[A]ls Erlösungslehre von der Leidensüberwindung erfüllt der Theraväda-Buddhismus zu wenig die innerweltlichen Anforderun gen einer Volksreligion. Er biete keine kanonisch vorgeschriebenen Riten für den menschlichen Lebens-Zyklus von Geburt, Heirat und Tod, keine vikarische Gnadenlehre, keine Befriedigung des Verlan gens nach Abhängigkeit von einem allmächtigen Wesen. Solche 'Funktionen' sind ihm weitgehend vom Animismus abgenommen worden, so dass die Theraväda-Orthodoxie sich nicht entsprechen den Bedürfnissen anzupassen brauchte. So bestehen die animisti schen Elemente der Volksreligion hauptsächlich als theistische und innerweltliche Ergänzung zum Buddhismus."4" Praktisch bedeutet dies, dass im alltäglichen Leben animistische und buddhistische Glaubenselemente nebeneinander und ineinander ver woben existieren. Piker beschreibt ein Beispiel alltäglicher Religiosität wie folgt: Bevor eine Frau vom Lande ihr Haus verlässt, um beispiels weise Nahrungsmittel zu verkaufen, ruft sie den chau thi500, einen loka buddhistische Bilder auf" (Hutter 2001,141); vgl. Höfer [u.a.] 1973, 501. 496 Lohuizen-De Leeuw 1963, 23f.; vgl. hierzu Piker, Steven, The Relationship of Belief Systems to Behavior in Rural Thai Society, In: Asian Survey, Vol. 8, No.5 (May 1968), S. 384-399, [online], http://www.jstor.org/stable/2642320, (letzter Abruf am: 11.02.2012), S. 385f. 497 Kabilsingh 1984, 2. 498 Lohuizen-De Leeuw 1963, 23f. 499 Höfer [u.a.] 393f.; Siehe Wenk: „der Thai [besitzt] in der Regel nur geringe Neigung zu abstrakter Spekulation und Reflektion [...], sein Sinn [ist] mehr der Bewältigung praktischer Lebensprobleme zugewandt." (Wenk 1976,192). 500 Geist des Hauses oder Ortes, d.i. der ursprünglichen Eigentümer von Grund und Boden, auf welchem das Haus gebaut wurde. Der Hausgeist kann im Hauspfeiler „wohnen" oder im San Phrä Phum, Schrein der Erd-Geister, land läufig als „Geisterhäuschen" bezeichnet (vlg. Hutter 2001, 192; Kabilsingh 1984, 3; vgl. Höfer [u.a.] 1973, 498f.). Er spendet Glück oder Unglück abhängig davon, ob und wie er beschwichtigt wird. Ein wichtiges Ritual ist in diesem Zusammenhang die Einsegnungszeremonie, tham bun ban (vgl. Höfer [u.a.] 1973,498). 125 len chau phau501, den spirit der Ahnen (phi ruan)502 und das Dreifache Ju wel (Buddha, Dhamma und Sangha) an.503 Die Verwobenheit von Bud dhismus, Animismus und Brahmanismus zeigt sich auch in den Akti vitäten buddhistischer Mönche, welche Schutzamulette herstellen, (ur sprünglich animistische) Einsegnungsrituale ausführen oder „magi sche" Praktiken wie Heilungen von Krankheit, Besessenheit, Beschwö rungen oder als Brahmanen königliche Zeremonien ausführen.504 Auch in vielen eigentlich animistischen Riten sind buddhistische Ele mente enthalten oder anders herum - buddhistische Feste werden mit animistischen Inhalten angereichert - beispielsweise beim Fest der Lichter (Loi Kratong)505, bei Mongkon Khatha (Reis-Aussat-Zeremonie)506 oder in der khwän-Zeremonie; Vor dem Eintritt ins Kloster muss der khwän - ein dem chinesischen Wort für Seele ähnlicher Begriff, welcher landläufig als eine Art Lebensgeist übersetzt wird507 - des ange henden Novizen „beschworen werden, mit ihm zusammen in das Kloster einzutreten."508 Zu diesem Zweck werden, unter Anrufung Si- 501 Bezeichnung für den männlichen spirit herausragender Verstorbener (vgl. Piker 1968, 386); dies muss nicht ein Ahne der Familie sein, sondern kann ein lo kaler spirit sein. 502 Nach Rajathon (1954,178) ist der phi ruan, der spirit der Ahnen. 503 Vgl. Piker 1968, 387. 504 Vgl. Ebd.; Buddhistische Mönche, welche magische Rituale praktizieren, wer den phrä. genannt. Daneben gibt es aber noch die magisch-praktischen Spezia listen für Krankheiten oder im Falle von Besessenheit - die mau. Jeder ma« verfügt über ein eigenes Repertoire an „magischen" Praktiken wie Beschwö rung, geheiligtes Wasser, Amulette und dergleichen in je spezifischer Kombi nation. (vgl. Piker 1968, 386f.) Offiziell werden diese Handlungen vom Bud dhismus nicht anerkannt. Animistische Rituale sind jedoch derart tief in der thailändischen Volksreligiosität verwurzelt, dass Verbote oder Verfolgungen deren Praxis nicht verhindern. (Vgl. Lohuizen-De Leeuw 1963, 23f.). 505 Loi Kratong findet einen Monat nach Ende der buddhistischen Fastenzeit statt. Zu diesem Fest wird das Vessantara-Jätaka rezitiert, „um die Flussgeis ter (thevadä) und den Naga-König (der Buddha folgte) zu beschwichtigen, da mit sie nicht Menschen aus Geisterbooten ertränken." (Höfer [u.a.] 1973, 500). 506 Hierbei kann der ausgesäte Samen symbolisch mit (buddhistischem) Ver dienst gleichgesetzt werden. An der Zeremonie können buddhistische Mön che teilnehmen, und neben der Reisgöttin Mä Prasop, der Buddha um gute Ernten angerufen werden. (Vgl. Höfer [u.a.] 1973, 500). 507 Vgl. Höfer 1973, 389f. 508 Ebd., 500f. 126 vas und Visnus, um die Hände des Initianten ein von Brahmanen509 ge heiligter Baumwollfaden gewunden. Das Nebeneinander von staatlichem Buddhismus, animistischen Ele menten und brahmanischen Riten wird grundsätzlich nicht als proble matisch empfunden. Die Praxis von nicht eigentlich buddhistischen Bräuchen wird als Bestandteil der „weltlichen Wahrheit"510 gedeutet. Auf dieser „konventionellen Ebene der Wahrnehmung"511 haben devatäs und phi einen Platz, indem sie helfen, weltliche Sorgen zu mil dern und „eine positive Lebensgestaltung zu finden"512 - was zugleich Aufgabe des Buddhisten ist: „Denn wer in alltägliche Sorgen (auch materieller Art) verstrickt ist, kann nicht frei sein, um sich dem Weg der Erkenntnis zu widmen. Insofern ist die niedrige Wahrheit, die sich auf Weltliches bezieht, nicht schlecht, aber sie ist vorläufig. In dieser Vorläufigkeit haben auch die Praktiken der Volksreligiosität ihren legitimen Platz."513 Die Komplexität der thailändischen Religion erwuchs aus ihrer Ge schichte. In Thailand sind Kunst, Religion, politische Geschichte und Identität aufs engste miteinander verwoben. Diese Verflochtenheit zeigt der folgende Abschnitt. 509 Nach der Ayutthaya-Periode schwand die Bedeutung der Hof-Brahmanen, v.a. durch die unter Mongkut (Räma IV/ Phra Chom Klao) durchgeführten Reformen des thailändischen Buddhismus (siehe Kap. 3.5.6 Die Rattanakosinoder Bangkok-Periode). Nach Höfer sprechen die thailändischen Brahmanen kein Sanskrit und „benutzen verstümmelte^ Sanskrit-Mantras" (Höfer 1973, 502). Der Ablauf bzw. die Ausführung spezifischer Zeremonien wird nicht auf Basis sakraler Texte erlernt, sondern durch Beobachtung und Nachahmung. 510 Hutter 2001, 200. 511 Ebd. 512 Ebd. 513 Ebd.; vgl. hierzu Piker, Steven, The Problem of Consistency in Thai Religion, In: Journal for the Scientific Study of Religion, Vol. 11, No. 3 (Sep., 1972), S. 211-229, [online], http://www.jstor.org/stable/1384546, (Abgerufen am: 11.02.2013), S. 212, 218. „[I]n Thailand [exist a] distinction between sadsanaa the teaching or wisdom of the Buddha as regards attainment of salvation (in other words the true religion) - and sajasad - or magical technology, a lower body of beliefs pertaining to spirits and mundane practical concerns not derived from the teachings of the Buddha, and not pertinent to attainment of sal vation." (Piker 1972, 212); „the Thai peasant is a Theravada Buddhist. [...] he also propitiates spirits, practices magic and divination, and fears ghosts and sorcerers." (Piker 1968, 384). 127 3.5 Religions- und Kulturgeschichte Thailands - Das historische Werden der religiösen (Kunst)Landschaft Thailands: Verflechtung von Religion, Kunst und Geschichte Die Religionsgeschichte Thailands beginnt nicht erst mit der Einwan derung der Thaistämme im 11. Jahrhundert, sondern muss im Kontext der Geschichte der südostasiatischen Reiche v.a. jener der Mon und Khmer, gesehen werden.514 Die Religions- und Kunstgeschichte Thailands sind aufs engste inein ander verflochten und lassen sich in grob in vier Phasen unterteilen: die Vorgeschichte vor der Etablierung der ersten Thai-Königreiche, das Königreich von Sukhothai, das Königreich von Ayuthaya und die Rattanakosin-Periode.515 Die Kunst- und Religionsgeschichte des Nor dens516 und des Nordostens (Isan) sowie des Südens517 verlangen je se parate Betrachtungen. 514 Zur Geschichte des sogenannten „Südostasiens" siehe v.a. Groslier (I960), Höfer (1973, 387), Seckel (1957 und Kunst des Buddhismus. Werden, Wanderung und Wandlung, Baden-Baden: Holle, 1962) und zur Geschichte Thailands Fessen, Helmut; Kubitscheck, Hans-Dieter, Geschichte Thailands, Münster/ Hamburg: Lit, 1994. 515 Mit dieser Periodisierung (Sukhothai - Ayutthaya - Thonburi/Bangkok) stim men Fessen/Kubitschek (1994, 81) nicht überein. Sie schlagen stattdessen eine Periodisierung nach Sozialstrukturen vor. Demnach zeichnet sich eine erste „formative Phase" durch eine zunehmende Machtgewinnung der Müang - Oberhäupter (Müang bez. einen patriarchalisch organisierten Stamm oder eine Stammesgruppe) hin zu den Grundlagen „einer Staatsform despotischen Typs" (Fessen Kubitschek 1994, 81), eine zweite Phase durch die Konsolidie rung der despotischen Staatsmacht und „Tendenzen der Feudalisierung" (Fes sen Kubitschek 1994, 81) im Königreich von Ayutthaya („Angehörige der Aristokratie [versuchten] [...], ihre Verfügungsgewalt über Land und Perso nen in dauerhafte, das heißt private und erbliche, Rechte umzuwandeln." (Fessen/ Kubitscheck 1994, 81) aus und eine dritte Phase, die Entwicklung ei ner Zwei-Schichten-Gesellschaft, welche sich zum einen aus einer, aus Mit gliedern der Aristokratie bestehenden, bürgerlich-bürokratischen Oberschicht und einer vornehmlich aus Bauern (Leibeigene und Freie) bestehenden Unter schicht zusammensetzt, (vgl. Fessen/Kubitscheck 1994, 83) Diese zwei-Schichten-Gesellschaft spiegelt sich in den Wandmalereien der Tempel wieder, wo bei noch eine dritte soziale Gruppe, jene der Mönche, hinzu kommt. 516 Das historische Königreich von Lan-Na. 517 Das historische Königreich von Srivijaya auf der malayischen Halbinsel. 128 Anker für die Religions- und Kulturgeschichte Thailands ist die In schrift Räma Kamhaengs, Herrscher des Thai-Königreiches Sukhöthai, aus dem Jahre 1292.518 3.5.1 Vorgeschichte und frühe Phase Die Vorgeschichte betrachtet die religiösen und kulturellen Gegeben heiten auf dem Gebiet des heutigen Thailand vor dem Einwandern der Thai-Stämme bis zur Etablierung der ersten Thai-Königreiche Lan-Na- Thai und Sukhothai; sie umfasst die Periode der frühen Jahrhunderte n.d.Z. bis zum 13. Jahrhundert.519 Die Vorgeschichte kann zum besseren Verständnis in zwei Phasen ein geteilt werden: die Phase der frühen Jahrhunderte bis zum 5. Jahrhun dert, dem Verfall Funans und der Etablierung der für die religiöse und kulturelle Prägung der Thai wichtigen Völker der Khmer und Mon im Gebiet des heutigen Thailand, und die Phase vom 5. bis zum 13. Jahr hundert, welche die Blütezeit der Mon und Khmer darstellt, verbun den mit einer kunst- und religionshistorischen Ausdifferenzierung so wie die erste Phase der Einwanderung der Thai-Völker. Die Vorge schichte schließt mit der Begründung der ersten autarken Thai-König reiche. Als die Thai im 11. Jahrhundert aus Südchina ins Gebiet des heutigen Thailand einwandern, finden sie ein bereits von den Mon und Khmer religiös und kulturell geprägtes Land vor. Die alten Reiche Südostasi ens, Dväravaö, Kambuja,520 Champa und Srivijaya im Süden der malai ischen Halbinsel, wurden durch die indischen Religionen Brahmanis mus und Buddhismus geprägt. Seckel (1962) beschreibt zwei grundle gende Wege der religiösen Verbreitung des Brahmanismus und Bud dhismus nach Südostasien: den Seeweg und den Landweg. 518 Kunsthistorisch zeugen die Plastiken Sukhothais im 13. und 14. Jh. erste Eige nentwicklungen der Thai im Unterschied zur Gupta-, Khmer- und Mon-Plastik dar. 519 Die Einwanderung der Thai-Stämme in das Gebiet des heutigen Thailand wird von Fessen/Kubitschek (1994, 5, 9-11), Liessem (1991, 4), Wenk (1976, 184), Höfer [u.a.] 1973, 387) auf das 11. bis 13. Jahrhundert angesetzt (in meh reren Schüben); im 13. Jh. etablierten sich die ersten Thai-Königreiche Lan-Na- Thai im Norden mit Chiang Mai als Zentrum und Sukhothai mit seinem le gendären Gründer Räma Kamhaeng in der Menam-Ebene. 520 Kambuja (heute Kambodscha) ging aus den indisierten Reichen Funan (1.-7. Jahrhundert) und Chenla (7.-8. Jahrhundert) hervor. Es ist umstritten, ob dies eigenständige Reiche oder mehr Verbünde aus Stadtstaaten oder Fürstentü mern waren, welche die Fremdbezeichnungen Funan und Chenla/Tschen-la erhielten. 129 Ausgehend von Südostindien (Sri Langka521) gelangt der Buddhismus theravädischer Schule auf dem Seeweg nach Süd- und Südostasien zu den Mon,522 den Birmanen523 und von dort aus ins Reich Kambuja und Laos. Der Mahäyäna-Buddhismus verbreitet sich von Ostindien aus auf dem Seeweg Richtung Sumatra (Srivijaya-Königreich) und wandert von dort aus nach Norden, nach Südthailand (Chaiya), Kambuja (Angkor Thom) und Südchina (Guangzhou). Ausgehend von Nordostindien gelangt der Theraväda-Buddhismus auf dem Landweg (über Handelsstraßen) zu den Birmanen (Pagan), der Mahäyäna-Buddhismus über Zentral-Asien nach China, wo sich eine Bewegung nach Osten, nach Korea und Japan, eine andere nach Süden, ins Königreich Champa und Kambuja524 fortsetzt. Der Brahmanismus, welcher in Indien unter den Gupta525 seit dem 4. Jahrhundert eine Erneuerung erfährt, gelangt über den Seeweg nach Südostasien und blüht im Königreich von Champa. Im südlichen, am Mekong-Delta gelegenen Funan besteht der Brahmanismus als eine Re ligion der sozialen Oberschicht neben dem volksnahen Buddhismus. Kunst- und religionshistorisch bezeugen Buddha-Figuren aus Bronze im indischen Gupta- und Pallava526-Stil diese Entwicklungen.527 3.5.2 Die Königreiche der Mon und Khmer als religiös kulturelles Grundgerüst der Thai 3.5.2.1 Die Mon Mon und Khmer bezeichnen Völker auf dem Gebiet des heutigen Thai land, welche neben anderen Völkern, u.a. den Birmanen im Nordwes ten und den Laoten im Nordosten, die Religion und Kultur der Thai maßgeblich prägten. Die verschiedenen Mon-Königreiche werden un ter dem Namen Dväravafi zusammengefasst mit dem kulturellen Mit 521 Die Insel wird seit 1972 Sri Lanka genannt. Die Bezeichnung Ceylon, wie man sie teilweise in der Fachliteratur findet, ist eine niederländische und britische. 522 Der Buddhismus der theravädischen Schule prägte, ausgehend von den Mon, die ersten thailändischen Stämme. 523 Die Birmanen oder auch Bamar oder Burmanen sind eine im heutigen Myan mar lebende Ethnie neben den Shan und Karen. 524 Kambuja ist das Gebiet der ehemaligen Reiche Chenla und Funan und um 900 das Siedlungsgebiet der Khmer. 525 Gupta bezeichnet eine indische Dynastie um 320 bis 550 n.d.Z. 526 Pallava bezeichnet eine südindische Herrscherdynastie zwischen Mitte des 3. Jahrhunderts bis ins 9. Jahrhundert n.d.Z. 527 Vgl. Höfer 1973, 387; Seckel 1962,45. 130 telpunkt Lopburi; hinzu kommt das nördliche Mon-Königreich Hari phunchai mit der gleichnamiger Hauptstadt.528 In Nakhon Pathom fan den sich sowohl die bisher ältesten schriftlichen Zeugnisse der Mon, aus dem 5. Jahrhundert, als auch der älteste erhaltene Reliquien schrein, dessen Entstehung auf 500 n.d.Z. datiert wird.529 Nach Fessen und Kubitscheck530 sind Ver bindungen zwischen Dväravati und Nanchao531 bereits vor dem 11. Jahrhundert denkbar. In diesem Zusammenhang spielt das Reich von Hariphunchai eine wichtige Rolle. Die Herrscherdynastie von Hariphunchai wurde der Legende nach von einer dväravltischen Königs tochter namens Chamadevi im 7. Jahr hundert begründet. Historisch nehmen Fessen und Kubitscheck532 das beginnen de 9. Jahrhundert als Gründungszeit an. Die Kunst und Religion Hariphunchais ist eine buddhistische und bildet die Grund lage des ersten nördlichen Thai-Königrei ches (Lan-Na-Thai), in welchem Hari phunchai im 13. Jahrhundert aufgeht. Der Buddhismus Zentral- und Nordthai lands533 lässt sich ab dem 6. Jahrhundert kunst- und religionshistorisch in Form der indischen amaravatischen und ceylonesischen Schule belegen.534 Ab dem 7. Jahrhundert nimmt der Einfluss des indischen Gupta-Stils zu, ab dem 8.-9. Jahrhundert fin den sich zudem mahäyänische Elemente.535 Aus diesen kulturellen Ein flüssen formen die Mon einen außergewöhnlichen Buddha-Typ, wel cher grundlegend für die Kunst der Khmer und der Thai wird: Abbil 528 Das heutige Lamphun. Im 12.-14. Jahrhundert sind die ehemaligen Mon-Gebiete in den Thai-Königreichen Lan-na-thai, Sukhothai und Ayutthaya aufge gangen. 529 Vgl. Höfer [u.a.] 1973, 504. 530 Fessen/Kubitscheck 1994,10. 531 Das heutige Yunnan in Südchina ist das vermutete Ursprungsland der Thai. 532 Fessen/Kubitschek 1994,10. 533 Die Königreiche DväravatT und Haripunchai. 534 Vgl. Übersicht über die kunsthistorischen Schulen Kap. 3.2 Allgemeine Cha rakteristika der Thailändischen Kunst. 535 Vgl. Seckel 1962, 46; aus der DvöravatT-Periode (6./7. - 12./13.Jh) sind über wiegend Stein- und Bronzekunst sowie Terrakotta-Plastiken erhalten. Abb. 27: Buddhakopf (Detail) aus Kalkstein, 7.-8.Jh., Dväravati-Stil, Phra Pathom Chedi, Nakhon Pathom 131 dung 27 zeigt den Kopf eines Buddhas im klassischen Dväravaö-Stil. Um den kegelförmigen Scheitelkamm (ushnisha) ordnen sich spiralför mige Locken an; die Augenbrauen laufen über der Nasenbrücke zu sammen, die Augen sind zu dreiviertel geschlossen, das Antlitz ist wohl geglättet mit abgeklärtem Ausdruck, hohen Wangenknochen, markanter Nase und volle Lippen.536 Die Schule von Dväravaö kennt verschiedene ikonographische Typen. Neben dem Buddha Märavijaya oder Buddha unter/ auf dem Näga (Abb. 28) ist für die Kunst der Mon der Typus des stehenden, lehrenden Bud dha sowie die Gruppe der nach europäischer Art sitzenden Bud dha-Bildnisse charakteristisch. 3.5.2.2 Die Khmer Im 6. Jahrhundert wandern die Khmer, linguistisch verwandt mit den Mon, von Norden her in die Ebene des Mekhong ein und dominieren vom 7. bis Mitte des 13. Jahrhunderts große Gebiete des heutigen Thai land. Der Südosten Südostasiens wird durch den aus Ostindien über den Seeweg nach Sumatra, Indonesien sowie den aus Nordindien über Zentralasien und China verbreiteten Mahäyäna-Buddhismus in Verschwisterung mit dem indischen Brahmanismus geprägt. Bis ins 15. Jahrhundert bestehen in Kambuja537 in Champa und Srivijaya ein volksnaher Mahäyäna-Buddhismus neben dem Sivaismus (teilsweise auch ViSnuismus) des Königshauses verbunden mit einem devaräja- Kult (Gottkönigtum); die Tempel spiegelten das Symbol des Welten berges, Zentrum des Universums und Sitz des Gottes, wieder.538 Religions- und kunsthistorisch sind bei den Buddha-Figuren des Khmer-Reiches aus dem 6./7. Jahrhundert Elemente der Gupta-Kunst sowie der Kunst Ceylons und Dväravaös vorhanden. Die religiöse Kunst der Khmer wird oft Lopburi-Kunst oder Schule genannt, nach dem administrativen Zentrum des Khmer-Reiches. 536 Vgl. Boisselier 1974, 226. 537 Ehemals Funan und Chenla, heute Kambodscha; Das Reich Chenla (6.-8.Jahrhundert), ähnlich wie Funan bestehend aus einigen Stadtstaaten oder Fürsten tümern, ging dem Khmer-Reich unmittelbar voraus und bestand teilweise ei nige Jahre neben Funan, bis Funan in Chenla aufging. 538 Vgl. Heine-Geldern 1982, 7-78; vgl. Höfer [u.a.] 1973, 387; vgl. Seckel 1962, 45. 132 Ikonographisch dominieren der Typ des Metteyya-Buddha539, des bodhisatta Avalokitesvara, des Bud dha auf dem Schlangenthron oder Buddha unter dem Näga (Abb. 28) und verschiedene höhere Wesen wie die Göttin der transzendenten oder vollkommenen Weisheit, Prajnaparamita (Abb. 29).540 Des Weite ren spielt die plastische Ausfor mung indischer Gottheiten wie Visnu, dominierender Gott in Angkor Wat, und Siva, vorrangig verehrter Gott bis Suryavarman II mit bei spielsweise dem Bakon als Haupt tempel im 9. Jahrhundert, eine wichtige Rolle. Die Kunst und Religion der Khmer ist zudem von Elementen des Vajrayana-Buddhismus durchdrun gen, welcher unter dem Khmer Herrscher Jayavarman VII (1181 1219 n.d.Z.) gefördert wird. Im Mit telpunkt des Kultes steht die Ver ehrung einer Dreiheit bestehend aus Buddha, dem bodhisatta Avaloki tesvara und der weiblichen Gottheit Prajnäpäramitä.541 Neben buddhistischen und brahmanischen Figuren gewinnen in der Lopburi-Schule mythologische Tiere zunehmend an Bedeutung. Plas tisch dargestellt werden die supannas, riesige, halb menschlich, halb ad lerartige Vögel mit weiten Schwingen, Begleittiere des Visnu und Sym bol der Sonne sowie deren Erzfeinde, die nägas, schlangenartige We sen, welche die Tiefen der Wässer bewohnen. Neben supannas und nä gas ist der Löwe, plastisches Bild des großen Mannes und edelstes der Raubtiere, ein beliebtes Motiv, dominant als Türwächter (siehe Abb. 24).542 539 P., sk. Maitreya. 540 Vgl. National Museum Bangkok, Treasures from the National Museum, Bang kok. An introduction with 157 color photographs, Bangkok: National Museum Volunteers, 1987, 21-23. 541 Vgl. National Museum Bangkok 1987, 22f. 542 Vgl. Ebd., 23. Abb. 28: Buddha auf dem Schlangen thron/ Mucilinda, Lopburi, (National museum Bangkok) 133 Zwischen 800 und 1200 ist das Khmer Reich auf der Höhe seiner Macht. In dieser Zeit entstehen die berühmten Bauten Bakong (9. Jahrhundert), Angkor Wat (12. Jahrhundert) und der Bayon (Ende 12. Jahrhundert); es dominieren hinduistische Themen, buddhistische Klöster und Plasti ken wurden toleriert und teilweise in die Architektur integriert, beispielsweise beim Bayon.543 1020, unter Suryavarman I. (Regierungszeit 1002-1050), wird das Kerngebiet des Mon- Reiches, DväravatT, dem Khmer-Reich an gegliedert. In dieser Folge fließen mahäyänische und theravadische Elemente inein ander. Kunsthistorisches Zeugnis dieser kunsthistorischen Kreuzung ist der Typus Buddha im Fürstenschmuck, welcher in Thai land an großer Popularität gewinnt (Abb. 35). Trotz der Einflussnahme der Khmer auf die Kunst Dväravatis bleibt die Kunst der Mon ausschlaggebend für die grundlegen den, ikonographischen Kunstelemente, welche spätestens ab dem 13. Jahrhundert die Kunst der Thai bestimmen.544 543 Vgl. Seckel 1962, 47. Religionshistorisches Zeugnis des khmerschen Synkretis mus ist beispielsweise der Bayon, der Tempelberg in der Nähe Angkor Thoms. Erbaut von Jayavarman VII (1181-1219) symbolisiert der Bayon als Tempelberg Welt- und Reichsmittelpunkt; seine 54 Türme werden mit „in alle Richtungen blickenden Kolossalgesichter Lokeshvaras, ,des Herrn der Welt', die zugleich den König als Inkarnation der Gottheit porträtieren'" ausgestal tet. (Seckel 1962,49). 544 Vgl. Seckel 1962, 46. „Die Dväravati-Kunst empfing vor allem in dem Gebiet von Lopburi im 11./12. Jahrhundert von der Khmer-Kunst einen kräftigen Sti leinfluss. Doch wichtiger war es, dass DväravatT das ikonographische und for male Repertoire für die gesamte Kunst des HTnayäna in Hinterindien lieferte, das dann vor allem seit dem 13. Jh. die Kultur und Kunst von Thailand be stimmte." (Ebd.). Abb. 29: Prajnaparamita, Lopburi-Stil (Nationalmuseum Bangkok) 134 3.5.2.3 Srivijaya Während des 8. bis 13. Jahrhunderts blüht im Süden des heutigen Thai land, auf der thai-malaiischen Halbinsel, das von Sumatra nach Nor den expandierende mahäyänisch-brahmanische Königreich Srivijaya. Für die religions- und kunsthistorische Entwicklung der Thai werden die Stadtstaaten Chaya und Nakhon Si Thammarat bedeutend. Srivija ya ist durch indische und indonesische Einflüsse geprägt; religionsge schichtlich bestehen der Mahäyäna-Buddhismus neben dem Sivaismus und ViSnuismus. Die verschiedenen Religionen unterhalten jeweils ei gene Werkstätten. Bekannt war beispielsweise Chaiya für die dort ge fertigten ViSnu-Bildnisse. Die einzelnen Stile bestehen nebeneinander und strahlen in einzelnen Stilelementen bis in das Menam-Becken aus, wo sie aber von der Kunst Dväravatis, welche einheitlich auf dem Theraväda-Buddhismus fußt, abgeschwächt werden. Mit den Expansi onsbestrebungen des Khmer-Herrschers Süryavarman I. zu Beginn des 11. Jahrhunderts verschwinden die srivijayanischen Kunstelemente aus dem Menam-Becken. Nach einer Hochzeit im 8.-9. Jahrhundert schwächt sich das religiöse Kunstschaffen ab dem 10. Jahrhundert zunehmend ab. Der Niedergang wird, so Boisselier und Beurdeley, durch die Expansionsbestrebungen der Khmer unter Jayavarman VII (1181-ca. 1218) im 12. Jahrhundert so wie „Auseinandersetzungen mit Südindien und Ceylon [...] um die Mitte des 13. Jahrhunderts"545 verstärkt. Ende des 13. Jahrhunderts fällt der nördliche Teil der malaiischen Halbinsel unter die Herrschaft der Thai. Die Religion und Kunst der Thai wird durch drei große Werkstätten geprägt: Chaiya, Dong Si Maha Pot und Nakhon Si Thammarat; es do minieren die bodhisatta- und ViSnu-Bildnisse neben einzelnen Mucilinda und brahmanischen Gottheiten wie ein Bildniss Skandas, Ganesas und einer Mahisäsuramardini.546 Der größte Einfluss der Srivijaya-Kunst auf die Kunst der Thai sind die Avalokitesvara-Bildnisse, de ren mit üppig Goldschmiedearbeiten verzierten Steinplastiken im Ge gensatz zur eher kargen Dväravati-Kunst steht (Abb. 30).547 545 Boisselier/Beurdeley 1974, 92. 546 Vgl. Ebd., 93-99. 547 Vgl. Ebd., 93. 135 Auf der südthailändisch-malaiischen Halbinsel sind Malereien aus dem 14./15. Jahrhundert aus einer Felsen höhle bei Yälä (Tharn Silpa oder Silpa Cave) bekannt sowie diverse buddhisti sche Baudenkmäler wie der Wat Mahä Thät, Chaiyä und Wat Mahä Thät, Nakhon Si Thamarät. Diese Kunstdenkmä ler gehören zwar zum thailändischen Landesgut nicht aber zum Kunstschaf fen der Thai. Trotzdem werden die Ma lereien aus dem Wat Chedi Chet Thaeo und der Tham Silpa in der Forschung häufig als die ältesten Malereien Thai lands bezeichnet.548 Als die Thai im 11. Jahrhundert ins Ge biet des heutigen Thailand einwandern, finden sie ein politisch von den Khmer dominiertes Land vor, in welchem der Theraväda-Buddhismus der Mon neben dem Mahäyäna-Buddhismus und Visnuismus549 in Verbindung mit einem Ahnen- und devaräja-Kult der Khmer so wie des südlichen Srivijaya vorherrscht. Nach Fessen und Kubitschek ist es denkbar, dass sich erste Thai-Stämme bereits im 7. Jahrhundert im Ge biet des Menam-Beckens niederließen und sich mit den Mon vermisch ten.550 Als die Khmer zu Beginn des 11. Jahrhunderts unter Suryavarman I. (1002-1050) expandierten, kam es, so Fessen und Kubitschek spätestens zu diesem Zeitpunkt zu intensiven Kontakten zwischen Khmer und Thai.551 Seckel und Höfer datieren die Einwanderung der Thai auf das 13./14. Jahrhundert.552 Da bereits Ende des 13. Jahrhun derts zwei der stärksten Thai-Königreiche der Geschichte gegründet werden - 1238 Sukhothai und 1281 Lan-Na-Thai - ist es unwahrschein lich, dass die Thai erst im 13. Jahrhundert einwanderten. Wahrscheinli cher ist, wie Fessen, Kubitscheck und Liessem argumentieren, eine Ein- 548 U.a. von Silpa Bhirasri 1959,13. 549 Man kann auch allgemein vom Brahmanismus sprechen. 550 Vgl. Fessen/ Kubitschek 1994, 5. 551 Vgl. Ebd., 10. 552 Vgl. Seckel 1962, 50; Höfer [u.a.] 1973, 387f. Abb. 30: Avalokitesvara, Srivijaya-Stil (Nationalmuseum Bang kok) 136 Wanderung in mehreren Schüben und in verschiedene Siedlungsgebie te.553 Historisch belegt sind ein Thai-Volk, von den Cham und Khmer als Syam bezeichnet, jeweils in einer Inschrift aus Champa (Mitte 11. Jahr hundert) und Angkor Wat (12. Jahrhundert, Menam Becken) sowie eine durch die Mongolen ausgelöste Wanderung von im Süden und Südwesten Nan-chaos lebenden Thai-Stämmen im 13. Jahrhundert554 und Kontakte zwischen Pagan (Burma) und dem nördlichen Thai-Volk der Shan555; denkbar ist eine Einwanderung bereits ab dem 6. Jahrhun dert. Geht man von einer bereits früheren Einwanderung aus, dürften ethnische Thai im 11./12. Jahrhundert „in manchen Gebieten die alt eingesessenen Mon und Khmer zahlenmäßig schon übertroffen haben."556 Die Thai waren Talbewohner, die von Reisanbau lebten; Reichtum wurde an der Menge von Vieh (Büffel) gemessen. Zu Beginn ihrer Ein wanderung waren die Stämme von animistischen (naturreligiösen) und mahäyänischen Vorstellungen geprägt. Vermutlich durch den Kontakt mit den Mon und den Birmanen wendeten sich die Thai der Menam-Ebene und die nördlichen Thai-Stämme dem Theravada zu.557 Im 13. bis 15. Jahrhundert entstehen die großen Thai-Königreiche: 1238 Sukhothai, 1281 Chiang Mai und 1351 Ayutthaya. Das Khmer-Reich wird stark beschnitten, Champa durch die Vietnamesen zerschlagen. Der Theravada-Buddhismus südindischer Prägung (Ceylon, Pallaya) setzt sich im Gebiet des heutigen Thailand, Burma und Laos - bis auf den seit 1414 muslimischen Süden und das unter chinesischen Einfluss (Konfuzianismus) stehende Champa - durch. Vor allem die 547 Jätakas, Erzählungen über die Vorleben des Buddha Shakyamuni, verbrei teten und festigten grundlegende, ethisch-buddhistische Lehren unter den Laien. Elemente der indischen Religion wurden über das an die ei gene Kultur angepasste Epos Rämmakian sowie darauf beruhende Theaterstücke vermittelt. Neben der buddhistischen Laienbevölkerung 553 Vgl. Fessen/ Kubitschek 1994, 5, 9 und Liessem 1991, 4. 554 Die Eroberung Nan-chaos durch die Mongolen erfolgte im Jahre 1253 (Fessen/ Kubitscheck 1994, 9). 555 Ein nördliches Thai-Volk. 556 Fessen/ Kubitschek 1994, 5. 557 Vgl. Liessem 1991, 4. Die Annahme des Theravada-Buddhismus spricht für eine langsame Einwanderung und Integration/ Vermischung mit den bereits angesiedelten Mon und Birmanen. 137 und weiterhin bestehenden brahmanischen Hofritualen (über)lebten animistisch-naturreligiöse Vorstellungen.558 3.5.3 Die ersten Thai-Königreiche Anfang des 13. Jahrhunderts nehmen die Unabhängigkeitsbestrebun gen der Thai innerhalb des Khmer-Reiches zu. 1238 erklärt der thai stämmige Fürst Khun Bang Klang Thao die Unabhängigkeit Sukhothais und wird als Sri Indraditya559 erster König der ehemaligen Khmer-Pro vinz. Sein Nachfolger wird einer der berühmtesten Herrscher Thai lands: Räma Khamhaeng. Ungefähr zeitgleich gründet der Thai-Fürst Mangrai (1259-1317) das Königreich Lan-Na-Thai560 mit der Hauptstadt Chiang Rai (1262). Ende des 13. Jahrhunderts erobert Mangrai das Mon-Königreich Hariphunchai und lässt sich 1281 in der Hauptstadt Lamphun krönen. In dieser Zeit wird der Norden Südostasiens durch die Eroberungszü ge der Mongolen unter Kubilai Kahn erschüttert (1253 Eroberung Nanchaos und 1287 Pagans). Die Herrscher der Stadtstaaten (müang) Lan- Na-Thai (Mangrai), Sukhothai (Räma Khamhaeng) und Phayao (Ngam Müang) verbündeten sich 1287 zum Schutz der jeweiligen Souveräni tät. 1296 gründet Mangrai die neue Hauptstadt Chiang Mai, welche kunsthistorisch das Erbe Haripunjayas antritt.561 Ende des 13. Jahrhunderts umfassten die Thai-Reiche bereits große Tei le des heutigen Thailand. Kulturelle Zentren sind Lan-Na mit der Hauptstadt Chiang Mai unter König Mangrai und Sukhothai mit der gleichnamigen Hauptstadt unter König Räma Khamhaeng. Sukhothai wird unter Räma Khamhaeng kulturelles Zentrum der jun gen Thai-Königreiche. Obwohl nur zwei Jahrhunderte andauernd le gen die Herrscher Sukhothais die „Grundlagen der siamesischen Mon archie, Gesellschaftsordnung, Religion und Kultur."562 Räma Khamhaeng gilt als Protektor des Thailändischen-Buddhismus in Ab grenzung zu den brahmanischen Kulten und dem Mahäyäna-Buddhismus der Khmer. Bedeutendes religionshistorisches Zeugnis sind die 558 Animistische Vorstellungen blieben stärker bei den Thai-Stämmen des gebir gigen Landesinneren erhalten aber auch bei der v.a. buddhistisch geprägten Land- und Stadtbevölkerung. (Vgl. Höfer [u.a.] 1973, 387f.). 559 Sri Inthrathit 560 Auch als Chiang Mai nach der gleichnamigen Hauptstadt genannt. 561 Vgl. Fessen/ Kubitscheck 1994,13f. 562 Fessen/ Kubitschek 1994,15. 138 Silacharuek, die Steininschriften des Sukhothai-Königreiches.563 Diese beschreiben die Familie Räma Khamhaengs, seine Eltern, Sri Indraditya und Nang Suang, die zwei Brüder und zwei Schwestern. Die Zeit der Herrschaft Räma Khamhaengs wird als goldenes Zeitalter be schrieben: Felder und Flüsse seien ertragreich, der Handel mit Elefan ten, Pferden oder Edelmetallen sei frei, der König spräche Recht, unab hängig vom Stand des Bittenden. Der König selbst und das Königshaus folgten der Lehre des Buddha. Überall in der Stadt fänden sich Vihäras und Buddha-Statuen verschiedener Größen. Im Süden der Stadt Sukhothai erhebe sich ein kleiner Berg, wo Phra Khaphung residiere. Dieser sei der mächtigste Geist des Königreiches und welcher Herrscher ihm huldige, dessen Reich dauere fort und blühe.564 Sozialhistorisch war die Gesellschaft Sukhothais eine feudale, patriar chalische: der Herrscher des müang verfügte über seine Familie (Hof staat oder Königshaus) und die Freien, welche jeweils Herrscher über eigenen Grund und Boden und dem König zum Waffendienst ver pflichtet waren. Sukhothai strebte das Ideal eines buddhistischen Staa tes an: Gleichheit der Bürger, keine Sklaverei, freie Marktwirtschaft. Neben der Förderung des Buddhismus war der König religiöses Ober haupt. Die Pflege des mit ihm verbundenen Kultes des Phra Khaphung garantierte das Wohl des Staates.565 Während der Sukhothai-Periode unter König Lithai566 (1347-1376 n.d.Z), dem Enkel König Räma Khamhaengs, erreichte der Buddhis mus erstmals seine Blüte. Lithai reformierte den thailändischen Bud dhismus unter Rückbezug auf den Ceylonesischen Buddhismus und verfasste die grundlegende kosmographische Abhandlung des thailän dischen Buddhismus, das Traiphumikatha, welches auf umfangreichen Tipitaka-Studien des Königs beruhte.567 König Lithai selbst ließ den thailändischen Thron für eine zeitlich begrenzte Spanne vakant, um das Leben eines Mönches zu führen. Diese Verinnerlichung des bud dhistischen Ethos sehen Höfer, Boisselier sowie Fessen und Kubitschek 563 Photographien und Übersetzungen der Steinstelen. 564 Vgl. The Incription of King Ramkamhaeng The Great, SEAsite, Center for Southeast Asian Studies Northern Illinois University, [online], http://www.seasite.niu.edu/Thai/inscription/inscriptionl.htm, (letzter Abruf am 20.09.2016), 1-3. 565 Vgl. Groislier I960, 228; Hohnholz [984, 260f. 566 Auch Thammaräja Lüthai, Dhammaräja Lideyya oder Lü T'ai Dhammaräja. (Vgl. Höfer [u.a.] 1973, 505). 567 Vgl. Wenk 1976,185. 139 als Ursache für die widerstandslose Akzeptanz der Annektion Sukhothais durch Ayutthaya 1376.56S Kunsthistorisch werden die Plasti ken Sukhothais „als die schönste und originellste künstlerische Aus drucksform der Thai angesehen, vor allem in der Darstellung von Buddhabildnissen."569 Es ist die ausgeprägte Originalität, welche die Kunst Sukhothais hervorhebt. Als kunsthistorische Zeugnisse ha ben sich Buddha-Bildnisse, brahmanistische Kultbilder, Flachreliefs und Heilige Abdrücke erhalten. Die Kunst Sukhothais war bestrebt, das Überirdische und Transzen dente des Buddha herauszuarbei ten und versuchte möglichst viele der mahäpuruna Laksana570 plas tisch umzusetzen. Ein charakteris tischer Typus dieser Kunst ist der sogenannte Schreitende Buddha571, Abb. 31. Die linke Hand des schrei tenden Buddha im Bild rechts ist in der vitarka mudrä erhoben, der rechte Arm hängt herab. Diese Haltung wird in Verbindung mit der Darstellung von Buddhas Ab stieg aus dem tävatimsä-Himmel verwendet.572 Seine „Körpergestalt [ist] ebenso unwirklich [...] wie seine Haltung, [sein] Gang, ebnen doch die 568 Vgl. Höfer 1973, 506, Boisselier 1971,145f., Fessen/ Kubitschek 1994,15. 569 Fessen/Kubitscheck 1994,16. 570 Dieser Merkmalskatalog wird an zwei Stellen im Pali-Kanon genannt: im Lakkhana Sutta (Sutta Pitaka, Digha Nikäya 30) sowie im Brahmäyu Sutta (Sutta Pitaka, Majjhima-Nikäya 91). Siehe in der vorliegenden Arbeit Kap. 2.3. Entwurf einer religionswissenschaftlichen Methode zur Erschließung visueller Quellen. 571 Weitere Darstellungstypen sind ausführlich bei Boisselier/ Beurdeley 1974, 132-138 beschrieben. Siehe zum Schreitenden Buddha noch Wenk 1975, 263. 572 Vgl. Boisselier/Beurdeley 1974,134. 140 Schritte, wie die heiligen Texte besagen, den Boden ein und lassen Lotosblüten entsprießen. Die vollkommen ovalen Gesichter bringen durch einen Stilisierungswillen, der sich von jedem morphologischen Zwang zu befreien sucht, das gleiche Ideal zum Ausdruck. Die weit geschwungenen Bögen der Augenbrauen stoßen zusammen, gehen ineinander über und bilden die Wurzel einer verhältnismäßig langen Nase, die schmal und gekrümmt ist. Die niedergeschlagenen Augen mit den hervortretenden Wimpern, die zart durchgezeichneten Lip pen, alles trägt dazu bei, Gesichtern einen meditierenden, lächeln den, abgeklärten Ausdruck zu verleihen."573 Der Ausdruck der Transzendenz des Buddha wird ab dem 15. Jahr hundert mit der plastischen Ausbildung gleichlanger Finger (ausge nommen der Daumen) erweitert. Charakteristisch für die Buddhas Sukhothais ist ein hohes Flammenornament (rasmi), welches auf der ushnisha (Scheitelkamm) sitzt sowie die „weichen, verträumten Gesichts-züge."574 Berühmt und bis heute verehrt ist die in der Kapelle des Nationalmuseums von Bangkok aufbewahrte Statue des Pra Buddha Sihing (Abb. 32), eine Bron zestatue in samädhi-Haltung.575 Neben den Buddha-Bildnissen und Flachreliefs zeugen die buddhapada, die heiligen Abdrücke des Fußes Bud dhas, von einer religionshistorischen Nähe zum ceylonesischen Buddhis mus und zur ursprünglichen Bilderlosigkeit.576 Trotzdem sich das Königreich von Sukhothai entschieden dem Buddhis mus zugewandt hatte, spielten - ne ben dem auf den Stelen bezeugten animistischen Kult um Phra Khaphung die brahmanistischen Zeremonien eine, wenn auch untergeordnete, Rol le. Dies bezeugen Plastiken brahmani- 573 Boisselier/Beurdeley 1974,132. 574 Höfer [u.a.] 1973, 506. 575 Vgl. Boisselier/Beurdeley 1974,136. 576 Obwohl die Abdrücke der Sukhothai- Kunst keine ceylonesischen Stilelemen te erkennen lassen; vgl. Boisselier/ Beurdeley 1974,137; vgl. Feroci 1959,14. Abb. 32: Phra Buddha Sihing, Suk hothai, Buddhaisawan Kapelle (Na tionalmuseum Bangkok) 141 scher Gottheiten, allem voran Siva und Harihara577 (Abb. 33) neben Visnu (Abb. 20), Brahma und Umä.578 Die Götterplastiken sind - wie auch die Götterdarstellungen der Malereien - reich verziert. Besondere Kennmale sind die fast zylindrischen Kronen und der im Na cken geschlungene Haarknoten sowie ein bei Siva kegelstumpfförmiger, bei Visnu konischer mukuta579 sowie das von der lin ken Schulter zur Hüfte führende brahma nische Band.580 Die einstigen Malereien Sukhothais sind nur noch durch wenige Fragmente reprä sentiert beispielsweise in den thupa des Wat Chedi Chet Taew581 in Si Sacchanalai (heutige Provinz Sukhothai). Diese, ver mutlich Ende des 13. Jahrhunderts ent standenen Malereien, sind von größter kunsthistorischer Bedeutung. Obwohl noch größtenteils im südindischen oder ceylonesischen Stil (v.a. hinsichtlich der Götterdarstellungen), zeugen die Wand malereien von ersten Lösungsversuchen von eben genannten Vorbildern und einer beginnenden charakteristisch thailän disch-buddhistischen Malerei. Die Wandmalereien im Innern von Ni schen verschiedener thupas zeigen gereihte, einander sehr ähnliche 577 Harihara bezeichnet den ikonographischen Typ einer Vereinigung der Aspek te ViSnus (Hari) und Sivas (Hara). Dieser Typ ist v.a. in Südostasien verbreitet und wird meist als Mann mit vier Armen dargestellt: zwei Arme halten Attri bute Sivas (häufig Dreizack (trishula) und Sanduhrtrommel (damaru)) zwei Attribute Visnu (häufig Wurfscheibe (chakra) und Muschel (shankha)). Die Krone der Figur ist zweigeteilt, wobei die ,Flechtkrone' (geflochtenes, aufge bundenen Haar) Siva symbolisiert, die sog. ,Topfkrone' Visnu. (Vgl. Keilhau er, Anneliese; Keilhauer Peter, Die Bildsprache des Hinduismus. Die indische Götterwelt und ihre Symbolik, Köln: DuMont, 1983, 52f.). 578 Vgl. Wenk 1975, 263. 579 Ein spezifisch südostasiatischer Kopfschmuck. 580 Vgl. Boisselier/ Beurdeley 1974,138. 581 SieheBhirasril959,Fig.l. 142 Buddhafiguren unter Bödhi-Bäumen sowie diverse Götter in röt lich-brauner monochromatischer Malerei.582 Die Aneinanderreihung sich gleichender Figuren wird ein Hauptthema der thailändisch-bud dhistischen Malerei. Obwohl dieses Thema bis zur Bangkok-Periode zunehmend von der szenischen Figurendarstellung in den Hinter grund gedrängt wird, ist es vor allem in den frühen kunsthistorischen Epochen dominant. Die Figuren selbst zeichnen sich durch weiche, fließende Umrisslinien, Händen mit langen, geschmeidigen Fingern, ovalen Gesichtern mit halbkreisförmigen Augenbrauen und geschwungenem Nasenrücken aus. Abb. 34: Gravur im mondop des Wat Si Chum, Sukhothai, Mitte 14. Jh., Szene aus dem Gojaniya Jätaka Während der Sukhothai-Periode entstehen die ersten erhaltenen Wandbilder der Jätaka: die Gravuren im mondop des Wat Si Chum (Abb. 34).583 Diese ältesten und bedeutungsvollsten Zeugnisse der thai 582 Vgl. Feroci 1959,13. 583 Siehe Boisselier 1976, Fig. 19. Neben diesen Gravuren sind noch stark beschä digte Stückarbeiten mit Szenen aus den Jätaka erhalten. Sie finden sich z.B. an den Giebelfeldern der Tempeltürme von Wat Pra Pai Luang der in den Ni 143 ländischen Zeichenkunst werden auf die Regierungszeit König Lithais (1347- ca. 1374) datiert. Der Wert der Gravierungen liegt in ihrer einzigartigen Vielfältigkeit: Sie können als „das erste ikonographische Repertoire Thailands"584, als „vollständigste Mustersammlung"585 angesehen werden, auf deren for male Grundtypen alle späteren Kunstformen aufbauen. Die Kunst Sukhothais wurde maßgeblich für die weitere Kunstentwicklung Thai lands, vornehmlich hinsichtlich des Buddha-Bildnisses Ayutthayas.586 Neben Sukhothai entwickelte das Königreich Lan-Na-Thai (oder Yonakarattha = Reich der Yüon) unter Mangrai eine eigene religiöse Kunst. Mangrai hatte 1262 Chiang Rai gegründet, 1287 einen Freundschafts vertrag mit Räma Khamhaeng und Ngam Müang geschlossen, erwei terte 1292/93 sein Königreich um das Gebiet Haripunchais und grün dete 1296 die Hauptstadt Chiang Mai. Im 14./ 15. Jahrhundert entste hen in Lan-Na „Kommentare zu kanonischen Lehrtexten, historische Werke (Chroniken)"587 und die Pannasa-Jätaka. Mangrai holte ab 1290 burmesische Künstler nach Chiang Mai. Die Kunst Lan-Na-Thais ist dominant durch Bronze-Statuen, Stückarbeiten und Terrakotten vertreten. Es dominieren die Buddha-Bildnisse, wel che in einen frühen Chiang Sen und späten Chiang Sen oder Chiang-Mai-Stil (ab 1350) unterschieden werden. Die Grenzlinie wird mit den für den zweiten Stil erkennbaren Sukhothai-Einflüssen gezogen. Charakteristisch für die Lan-Na-Kunst ist die Darstellung des Buddha Märavijaya mit der bhumisparsa mudrä. Die Lan-Na-Kunst des ersten Stils formt den Buddha eng an den Wortlaut des Lakkhana Sutta ge lehnt: „Heilig erhaben ragt die Gestalt empor, ist gar heiter anzuschauen. Wie beim Löwen ist der Vorderleib, mit der breiten Brust. Eine Klaf ter hoch ist der Wuchs, seine Körperlänge entspricht seiner Armwei te, seine Armweite entspricht seiner Körperlänge. Gleichgeformt sind die Schultern, mächtig die Ohrmuscheln, das Kinn löwenartig."588 Mit anderen Worten zeichnet sich der Lan-Na-Buddha durch einen fein modellierten Körper mit glatten Oberflächen, sehr breiten Schul tern, überlangen Armen und kräftiger, geradliniger Brust aus. Das Ant schen des mondop von Wat Trapang Thong Lang oder Wat Tük. (Vgl. Boisse lier/ Beurdeley 1974,137). 584 Boisselier 1976, S. 75. 585 Ebd. 586 Vgl. Groslier I960, 231. 587 W enkl976,185f. 588 Neumann 2004, 517. 144 litz wirkt, so Boisselier und Beurdeley, „sehr abgeklärt. [E]ine ganz und gar klassische, sowohl menschliche als auch idealisierte Schön heit."589 Die Nase wird gerade, die Lippen voll, die Augen halb gesenkt gestaltet. Das gelockte Haar mündet in einen Scheitelkamm auf dessen Spitze ein zwiebelförmiges Ornament sitzt. Die Buddha-Bildnisse der zweiten Stilepoche sind durch ein Hinzu kommen von Elementen Sukhothais und Laos sowie zunehmender Sti lisierung gezeichnet.590 Nach Wenk ist auffällig, dass „der dargestellte Menschentypus ganz und gar nicht der Physiogno mie der Thairasse entspricht [...] [, sondern mit der] ausgesprochen ovale[n] Kopfform und de[m] dicklippige Mund [...] noch deutlich auf die Physiognomien der Mon-Köpfe aus der Dväravati-Zeit"591 verweist. 3.5.4 Ayutthaya 1350/51 wird Ayutthaya durch einen Thai-Fürsten namens U-Thong, bekannt als Staatsgründer und König Ramathibodi (1351-1369), ge gründet. Unter Ramathibodi und seinen Nachfolgern strebte das Kö nigreich von Ayutthaya nach einer einheitlichen Thai-Nation. 1376 wird Sukhothai sowie die verbleibenden Khmer-Standorte in U Thong und Lopburi eingegliedert, 1451 Angkor annektiert. Ayutthaya war durch seine militärischen Expansionsbestrebungen geprägt, die Gesell schaft war hierarchischer organisiert als vergleichsweise in Sukhothai. Das wirkte sich auf Religion und Kunst aus. Die Herrscher Ayutthayas übernahmen die höfischen (hinduistischen) Sitten und Bräuche der Khmer wie das Gott-Königtum (devaraja) und das Ashoka-Ideal592 Suk hothais; der Buddhismus ceylonesischer Prägung593 wird Staatsreligi on594; daneben werden die „hinduistischen Hauptgötter Brahma, Siva und Visnu als eine Art machtvoller Geister"595 verehrt. Seit dem König reich von Sukhothai existierten innerhalb des thailändischen Buddhis mus zwei Traditionen, die auf Meditation ausgerichteten sogenannten Waldmönche (Arannavasi) und die auf Schriftstudium orientierten 589 Boisselier/ Beurdeley 1974,152f. 590 Vgl. Ebd., 154. 591 Wenk 1976, 261. 592 Der König als Dhamma-König oder dhammaraja - der von buddhistischen Tugenden geleitete König. 593 Der sogenannte Lankavong-Buddhismus (vgl. Chareonla 1979-1981, 20) 594 Vgl. Fessen/ Kubitscheck 1994,17. 595 Wenk 1976,187. 145 Dorfmönche (Gamavasi). Letztere prägten zur Zeit Ayutthayas die reli giöse Kunst, welche sich hauptsächlich aus der (religiösen) Literatur speiste.596 Die Blütezeit der Ayutthaya-Kunst beginnt ab der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts. In der Kunst und Architektur verbinden sich Motive und Stile aus Lan-Na, Sukhothai, Pagan und Angkor. Eine Vorrangstel lung besaßen Bronze-Statuen neben Bildnissen aus Stein, Stückarbei ten, Terrakotten (Buddha-Darstellungen und Tierfigurinen), Gold schmiedearabeiten und Malereien. Die Kunst Ayutthayas ist einerseits durch ihre Einbindung vielfältiger Stilelemente eingegliederter Thaiund Khmer-Reiche eine sehr vielfältige, andererseits stark durch Nach ahmung und Stilisierung gekennzeichnete Kunst, deren einzelne Ent wicklungslinien ausführlich von Boisselier und Beurdeley beschrieben werden.597 Dieselben beschreiben die Kunst Ayutthayas als kalt klassi zistisch, eine nahezu ,,vollkommene[r] Schönheit ohne jegliche Sinn lichkeit"598: man war „vor allem [bei den Plastiken] um eine gewisse formale Vollkom menheit und Ausgewogenheit bemüht. Die Darstellung gehorchte ei nem Idealkanon, der es sich versagte, die heiligen Texte zu extrapo lieren."5" Ikonographisch dominiert der sitzende Buddha Märavijaya oder in samädhi-Haltung neben Buddhas in europäischer Sitzhaltung. Sowohl der stehende Buddha in diversen Variationen600, als auch der liegende Buddha - oft als Kolossalstatue - sind zur Zeit Ayutthayas populär. Be sondere Bedeutung erlangt ab dem 16. Jahrhundert das geschmückte Bildnis, der Buddha im Fürstenschmuck (Abb. 35).601 Die zunehmende Schmückung des Buddhas spiegelt eine gesellschaft liche Wandlung wieder: der Buddha wird im Gewand der Herrscher Ayutthayas dargestellt, welches zunehmend pompöser und komplexer wurde. Während die Buddhas aus der Anfangszeit Ayutthayas (bis 596 Vgl. Boisselier/ Beurdeley 1974,170. 597 Vgl. Ebd., 166-180. 598 Ebd., 172. 599 Ebd. 600 U.a. der schreitende Buddha Sukhothais, Buddha mit Almosenschale, über Brust gekreuzten Armen etc. 601 Vgl. Groslier I960, 235. 146 1463)602 noch einfach gehalten wurden trägt der Buddha song krüang64T ^ PrJaF (Thonburi, 4. RP) Abb. 88: Geburt des bodhisatta, Wat Pak Khlong (Chainat, 5. RP) 236 Interessanter Weise ist auf jenen Malereien, auf welchen der bodhisatta als vollkommenes menschliches Wesen in gewisser Distanz zu M äyä präsentiert wird - Wat Bang Khun Thian Nai (Abb. 87) und Wat Ko Kaeo Suttharam (Abb. 86) die Mutter mehr oder weniger alleine, d.h. Sie wird nicht von sie stützenden Frauen umgeben wie im Wat Pak Khlong (Abb. 88) oder Wat Khongkharam (Abb. 78). Im Wat Phailom und Wat Suan Dok steht der neugeborene bodhisatta im Fokus, wäh rend dies im Wat Pak Khlong (Abb. 88), Wat Ko Kaeo Suttharam (Abb. 86), Wat Bang Khun Thian Nai (Abb. 87) auf Mutter und Kind zutrifft und im Wat Khongkharam allein auf Mäyä. Die Malerei im Wat Ko Kaeo Suttharam (Abb. 86) zeigt ein Beispiel starker Textnähe: Mäyä steht allein im Sichtschutz, der neugeborene bodhisatta wird von hinzukommenden brahmäs in einem goldenen Netz aufgefangen und der Mutter präsentiert. Gleichzeitig fallen Was serströme vom Himmel, welche den bodhisatta und seine Mutter eh ren und die körperliche Hitze kühlen.828 Eine solche Darstellung ist vergleichsweise selten. Wie auf den beispielhaft aufgeführten Malerei en ist das Motiv der Geburt jeweils durch einen spezifischen Merk malskatalog identifizierbar, weniger durch individuelle Kennmale der Figur der Mäyä. Vergleichbar mit dem Motiv der Judith829 können das Erscheinungsbild und die Gestalt der weiblichen Figur variieren und jeweils lokal vorherrschenden Konventionen folgen wie beispielsweise Darstellungen aus Tempeln Chiang Mais (Nordthailand, Abb. 79) be zeugen. 828 Vgl. Jayawickrama 2002, 70. 829 Siehe hierzu die Arbeit von Kathrin Reining zur Gestalt der biblischen Judith in der Kunst des 19. Jahrhunderts (Reining 2009). Überlegungen zur Kunstfertig keit der Darstellungen werden hier bewusst ausgeklammert, da sie für die Frage nach dem grundsätzlichen Konzept der Fi gurengestaltung nicht von Be deutung sind. Abb. 89: Geburt, Wat Ban Yang, Maha Sarakham Die Variationsmöglichkeiten des Themas können bis zur Grenze der Unkenntlichkeit rei chen wie beispielsweise im Wat Ban Yang (Maha Sarakham), ei nem Tempel im Nordosten Thailands, dem Isan (Abb. 89). 237 Es ist keinesfalls sicher, ob es sich bei der Darstellung um die Geburt des bodhisatta handelt. Die weibliche Figur trägt den Kopf- und Kör perschmuck hochstehender weiblicher Wesen und den lächelnden Ge sichtsausdruck, welches sie von profanen Figuren abhebt. Die Geburt aber erfolgt im Knien; die Gebärende hält sich an einem Seil in der De cke fest - eine durchaus gängige Praxis bei Geburten im historischen Siam und nicht außergewöhnlich wie die mythische Geburt unter dem Säla-Baum. In der Szene fehlt dieser zudem sowie der Sichtschutz und die begleitenden Figuren weisen keine Merkmale hochstehender oder transzendenter Wesen auf. Allein der Umstand, dass auf der Malerei eine sozial hochstehende weibliche Figur gebärt, lässt die Szene nicht als die Geburtsszene des bodhisatta erkennen. Es könnte sich auch um Rähulamätä oder ein Mitglied des lokalen Herrscherhauses handeln. Interessant ist die bereits bei den Wächtergottheiten angesprochene Analogie von Weiblichkeit, Fruchtbarkeit, Mütterlichkeit und Bäumen, welches sich sowohl bei Darstellungen indischer yakkhims, als auch hier bei der Figur der Mäyä findet. Hinzu kommt der volksreligiöse Aspekt des im hölzernen Hauspfeiler verorteten und verehrten Ahnen geistes, welcher über die weibliche Linie vererbt wird.830 Es ist jedoch fragwürdig, ob die visuelle Verortung der Mäyä unter einem Baum eine formgeschichtliche Entwicklung oder ursprünglich aus der verba len Tradition in die visuelle Umsetzung der Szene eingegangen ist. Nach Klimkeit fehlt die Geburt im LumbinT-Hain in den älteren Text schichten wie dem Mahävastu (MV), Lalitavistara (LV) und im Nidänakathä (NK). MV und LV ordnen die Geburt einem überweltlichen Heilsgeschehen zu: Mahämäyä folge einem allgemeinen Brauch, „da alle früheren Buddhas in einem solchen Park geboren worden seien."831 Jener Baum, welcher zur Geburtsstütze diene, sei „ein kosmischer Weltmittelpunkt [...], da auch alle früheren Buddhas - unter einem je weils eigenen Baum - an dieser Stelle"832 geboren worden seien.833 Wie der Hauspfeiler als tragender Mittelpunkt des Hauses wird hier der Baum der Geburt aufgeladen zur axis mundis. Für die weitere Geschichte des Siddhatta Gautama spielt Mäyä keine weitere Rolle. Sie verstirbt sieben Tage nach der Geburt - eine Begren 830 Vgl. Höfer [u.a.] 1973, 498 und Thiemann, Heidi, Frauenrolle und Prostitution in Thailand, Köln: Pahl-Rugenstein, 1988, S. 120. 831 Klimkeit 1990,56. 832 Ebd. 833 Dies gilt auch für zukünftige Ereignisse. So soll der zukünftige Buddha Maitreya an eben dieser Stelle im Lumini-Hain unter einem Rosenapfelbaum die Welt betreten. (Vgl. Klimkeit 1990, 56). 238 zung des Lebens, welche sie überhaupt erst für die Wahl der Mutter des bodhisatta prädestinierte.834 4.3.2 Die Mutter der Fessel: Bhaddakaccänä Das Avidüre Nidäna und das Mahävamsa835 führen Bhaddakaccänä als Erste Gemahlin und Mutter Rähulas836 auf. Sie wurde am selben Tag wie Siddhatta Gotama geboren und im Alter von 16 Jahren mit diesem verheiratet.837 Abgesehen von allen weiteren biographischen Fortschreibungen zur Biographie Bhaddakaccänäs findet sich ihre Figur auf Tempelmalerei en fast ausschließlich in der Abschiedsszene Siddhattas. Weniger po pulär - aber vorkommend - sind Darstellungen der Hochzeit von Sid dhatta und Bhaddakaccänäs (Abb. 82), die Präsentation des gemeinsa men Sohnes Rähula oder die Verehrung des Buddha durch Bhadda kaccänä. Die Beziehung zwischen Siddhatta und Bhaddakaccänä ist zwiegespalten. Als der gemeinsa me Sohn geboren wird, wird dies vom bodhisat ta als Entstehung eines Hindernisses (rähula) oder einer Fessel be nannt.838 Das Avidüre Nidäna beschreibt die Verabschiedungsszene des Siddhatta von seiner Frau und seinem Sohn mit klarem Fokus auf Abb. 90: Verabschiedungsszene, Wat Kasattrathirat den Sohn: Siddhatta be- Vorawihan (Ayutthaya) tritt j ie Räume Bhadda kaccänäs, um sich von seinem Sohn zu verabschieden. Da seines Mutters Hand auf dem Kind ruht, ist es dem bodhisatta verwehrt, das Kind 834 Denkbar ist auch, dass die Mutter des Siddhatta im Kindbett verstarb und der zeitige Tod religiös umgedeutet wurde. 835 Rähulamätä oder Bhaddakaccänä, populär auch Yasodhara genannt, ist die Tochter Sakka Suppabuddhas (Bruder von Mäyä und Pajäpati) und Amita so wie Schwester Devadattas. (Vgl. Mahävamsa II, 21- 24; vgl. Mah änäma/ Gei ger 2001,12). 836 Daher findet sich häufig der Name Rähulamätä. 837 Vgl. Jayawickrama 2002, 78. 838 Vgl. Ebd., 81. 239 in den Arm zu nehmen, um nicht die Mutter zu wecken, welche die Abreise verhindert hätte. So verlässt der bodhisatta das Haus mit der Absicht, nach seiner Erleuchtung zurückzukehren und nach seinem Sohn - nicht nach seiner Gemahlin - zu sehen.839 Die Verabschiedungsszene steht immer im Zusammenhang mit der Darstellung der königlichen Frauengemächer, in welchen Tänzerinnen, Dienerinnen, Musikerinnen, Nebenfrauen und Freudenmädchen schla fen. Letztere werden in unvorteilhaften Posen mit entblößtem Ge schlecht, offenem Mund und dergleichen entworfen - ein Verweis auf die Illusion und Vergänglichkeit von physischer Schönheit sowie ein starker Kontrast zur in vollendeter Pose schlafenden Fürstentochter Bhaddakaccänä. Theoretisch müsste die illusionäre Schönheit auch die Prinzessin be treffen - doch es ist schlicht undenkbar, die Erste Gemahlin Siddhattas und Mutter des Erben in unvorteilhafter Pose darzustellen. Bhadda kaccänä ist eine der höchststehenden Frauen des königlichen Hauses es gehört zum Vorbild und Konzept dieser Figur(enklasse), keine un beherrschten Körperfunktionen zu offenbaren. 839 Vgl. Jayawickrama 2002, 83; Rähulamätä erscheint im Jätaka-nidäna noch an mehreren Stellen, die sich aber innerhalb der Malerei nicht als Typus veran kert haben. So erfährt der Leser des Santike Nidäna vom erneuten Zusam mentreffen Rähulamätäs und Siddhattas. Als letzterer zum Almosengang durch die Straßen Kapilavatthus ging, öffnete die zurückgelassene Gemahlin das Fenster, erblickt den Buddha und preist ihn mit den Versen des Narasiha Gäthä (Verse über den Löwen unter den Menschen). Später besteht die Fürs tentochter darauf, dass der Buddha zu ihr käme, um ihre Verehrung zu erfah ren - ein Verhalten, welches der erwachte Fürstensohn gut heißt. Gleichzeitig lobt der König und Vater des Siddhatta das Verhalten seiner Schwiegertoch ter: Sie hätte sich dem Lebensstil ihres Gatten angepasst, trüge gelbe Gewän der, nehme täglich nur ein einziges Mahl zu sich, bette sich auf ein hartes La ger, verzichte auf Kosmetika und sorge für sich selbst. In diesem Zusammen hang verweist der Buddha auf das selbstverantwortliche Verhalten Rähu lamätäs oder Bhaddakaccänäs in ihrem Leben als die kinnäri Candä, deren Treue und Zuneigung den ermordeten Gatten wiederbelebte (vgl. Kap. 4.2.7). Rähulamätä schickt ihren Sohn zu seinem Vater mit dem Auftrag, sein Erbe als Prinz und zukünftiger Herrscher einzufordem. Welche Absicht dahinter steckte, berichtet das Santike Nidäna nicht, wohl aber den Ausgang der Un ternehmung: Rähula folgt seinem Vater und wird in den Orden aufgenom men, kehrt also seiner Mutter und der Fürstenfamilie den Rücken. (Vgl. Jaya wickrama 2002,120-124). 240 Abb. 91: Frauengemächer, Bhad dakaccänä und Verab schiedungsszene, Wat Arun (Thonburi, 5. RP) '-JJ! fr/ / \ \ \\Tfc-. w ill.m X P jU i / . _ W Abb. 92: Bhaddakaccänä, Wat Buat Krok Luang (Chiang Mai, 5. RP) Abb. 93: Bhaddakaccänä, Wat Pangla (Songkhla) 241 Und so erscheint Bhaddakaccänä auf Malereien ganz Thailands - ex emplarisch vertreten durch Beispiele aus den Wats Kasattrathirat Vorawihan (Ayutthaya, Abb. 90), Arun (Thonburi, Abb. 91), Buat Krok Luang (Chiang Mai, Abb. 92) und Pangla (Songkhla, Abb. 93) verhält nismäßig stereotyp: Wie auf den Abbildungen 90-93 zu sehen liegt die Figur der Bhaddakaccänä immer mit langgestreckten, geschlossenen Beinen auf ihrer Bettstatt - im Unterschied zu den Tänzerinnen oder Dienerinnen - und stützt ihren Kopf auf ihren Arm. Denkbar ist, dass der Kopf der Königstochter immer in eine spezifische Himmelsrich tung ausgerichtet ist, beispielsweise nach Osten. Ikonographisch findet sich die Pose später beim Buddha. Auf den Malereien des Wat Pho wird einzigartig in ihrer Konzeption die weitere Geschichte Rähulamätä dargestellt. Die Malerei zeigt, wie Bhaddakaccänä den königlichen Hof verlässt, von einer bhikkhun! zum Orden geleitet wird und dort eintritt. 4.3.3 Die erste Laiin: Sujätä Ein fester Bestandteil der Buddha-Biographie sowohl der verbalen, als auch der visuellen Quellen, ist die Episode der Sujätä (und Punna, der Dienerin der Sujätäs840), beschrieben im Avidüre Nidäna und visualisiert auf Malereien beispielsweise in Chiang Mai, Bangkok, Ratchaburi und Uthai Thani. Die Speisung des Buddha durch Sujätä ist als eine feste Szene in die thailändische Malerei eingegangen und steht Modell für die Versorgung buddhistischer Mönche mit Speise durch Frauen. Die verbale Quelle berichtet, wie die Tochter eines Gutsbesitzters, un terstützt von den Göttern, einen gehaltvollen Milchreis herstellt - sie hütet, füttert und melkt die Rinder und kocht den Brei - und den Bud dha am Tag seiner Erleuchtung damit speist. Sujätä ist nicht bewusst, wen sie da bedient. Sie geht, dem Avidüre Nidäna nach, davon aus, es handle sich um eine Baumgottheit (rukkha-devata).841 Die Szene ist zumeist auf zwei Figuren konzentriert: den Buddha und Sujätä, welche die Speise darbietet. In einigen Variationen wird zudem die Zubereitung des Reisbreis dargestellt - wie im Wat Khongkaram (Ratchaburi, Abb. 94), Wat Pho (Abb. 98) oder der Buddhaisawan Ka pelle (Abb. 95)842 - sowie die Sujätä begleitende Dienerin(nen): 840 Im Avidüre Nidäna wird Sujätä von Punna begleitet. Die Malereien zeigen wahlweise Sujätä alleine oder in Begleitung von einer oder zwei Dienerinnen. 841 Vgl. Jayawickrama 2002, 90-92. 842 Die Darstellung der Zubereitung ist in der Buddhaisawan-Kapelle angelegt aber durch Beschädigungen nicht mehr sichtbar. 242 Abb. 94: Sujata, Wat Khongkaram (Ratchaburi, 4. RP) Eine umfangreiche Darstellung von Sujätäs Geschichte findet sich im Wat Pho (Bangkok, Abb. 98). Im Vergleich der Darstellungen im Wat Khongkaram (Abb. 94), in der Buddhaisawan-Kapelle (Abb. 95), im Wat Tha Sung (Abb. 96) und Wat Wang (Abb. 97) sind Veränderungen in der Darstellung der weiblichen Figuren sehr gut erkennbar. Da es sich bei Sujätä zwar um eine Glaubensheldin aber kein Mitglied der königlichen Familie oder ein transzendentes Wesen handelt, unterliegt sie nicht in dem Maße stilistischer Konventionen wie eine Maddi oder Nang Sida.843 So sieht man auf der Malerei der Buddhaisawan-Kapelle (Abb. 95), der ältesten Darstellung unter den Beispielen, Sujätä im tra ditionellen Hohestil, welcher sich während der Thonburi- und frühen Rattanakosinperiode etablierte. Alle weiblichen Figuren tragen den chong kraben, die Dienerinnen in Kombination mit sabai oder pha biang. 843 Bei welchen sich zwar auch unterschiedliche Stile feststellen lassen, diese Stile aber immer den lokalen Schulen geschuldet sind! Maddi und Nang Sida fol gen - bis vlt. eine Ausnahme bei Maddi im Wat Sri Charoem (Mukdahan, Isan, 9. RP) - jeweils den Darstellungskonventionen eines traditionellen ho heitlichen Kleidungsstils. 243 Abb. 95: Sujätä, Buddhaisawan-Kapelle (Bangkok, 1. RP) Abb. 96: Sujätä, Wat Tha Sung (Uthai Thani, 1. RP) Abb. 97: Sujätä, Wat Wang (Phathalung, 3. RP) 244 Dieser Kleidungs- oder Darstellungsstil findet sich so fast identisch im Wat Wang (Phatthalung, Abb. 97) und Wat Khongkaram (Ratchaburi, Abb. 94). Stark von diesen Darstellungen abweichend ist die Sujätä des Wat Tha Sung, (Uthai Thani, Abb. 96). Die Figur der Sujätä trägt ein kleineres Diadem, nicht mehr die hohe Krone wie in der Buddhaisawan Kapelle (Abb. 95), des Wat Khongkaram (Abb. 94) oder Wat Wang (Abb. 97). Der traditio nelle chong kraben ist vorhanden, wird aber durch ein ungewöhnlich arrangiertes Brusttuch und eine Art roten Umhang, wie er an die europäische Tradition erin nert, ergänzt. Noch stärker fällt die Dar stellung der Dienerin ins Auge. War diese auf den Malereien in der Buddhaisawan- Kapelle (Abb. 95), im Wat Wang (Abb. 97) und Wat Khongkaram (Abb. 94) noch ähnlich gewandet wie ihre Herrin, so er scheint sie im Wat Tha Sung (Abb. 96) nun in ausgesprochen moderner Klei dung: ein rosa Trägeroberteil schließt mit einem kaum noch als solcher zu erken nenden chong kraben ab. Sujätä spielt eine wichtige Rolle in der Malerei - in der verbalen Quelle des Avidüre Nidäna ist sie sogar präsenter, als vergleichsweise Rähulamätä. Sujätä gilt als die erste Laienanhängerin des Bud dha. 245 4.3.4 Die ersten bhikkhunis: Mahapajapati Gotami, Khema und Patäcärä Malereien im wihan des Wat Pho (Bangkok) zeigen angelehnt an das Anguttara Nikäya844 (Kap. 14) die Leben der Dreizehn vordersten bhikkhunls, welche jede für eine besondere Tugend stehen: MahäpajäpatT GotamT steht für die an Ordensjahren älteste, Khemä für großes Wissen oder Verständnis, Uppalavannä für psychische Kräfte, Patäcärä ist die Disziplinierteste, Dhammadinnä, die Dhamma lehren de und Sundarinandä, die Tochter MahäpajäpatT GotamTs ist die Herausragendste unter den Meditierenden; des Weiteren steht Sonä für Willensstärke, Sakulä für die das himmlische Auge Besitzende, Bhaddä Kundalakesä für die schnell Verstehende, Bhaddä KäpilämT für die sich an früheres Dasein erinnernden bhikkhunls, Bhaddakaccänä, die Mut ter Rähulas, für die mit übernatürlichen Kräften ausgestatteten, Kisä GotamT die für grobes Gewand Tragenden und Sigäla Mätäti für die Vertrauensergebenen bhikkhunTs. Neben den Malereien dieser bhikkhunTs sind Szenen zu den zwanzig Laien (männliche und weibli che) dargestellt. Da es sich hierbei um einzigartige Malereien handelt, die nicht spezifisch religiöse Konzepte von Weiblichkeit oder weibli chen Rollen transportieren, sondern vielmehr legendäre Geschichten, werden im folgenden nur exemplarisch die Geschichte der MahäpajäpatT GotamT, Khema und Patäcärä nicht aber aller Dreizehn vorstehenden bhikkhunTs und weiblichen Laienanhängerinnen vorge stellt. Jede einzelne Geschichte bietet zwar eine Identifikationsfigur eingeschlossen einer geistigen Ausrichtung an, aber letztlich resultiert jede Lebensgeschichte in der Rolle der bhikkhunT. Zudem ähneln sich einige Geschichten hinsichtlich der Wege der Frauen zum Orden. So verloren Patäcärä und Kisä GotamT ihre Kinder und Khema und Sun darinandä waren von ihrer eigenen Schönheit verblendet.845 Die berühmteste Nonne innerhalb des Buddhismus ist MahäpajäpatT GotamT (Abb. 99), auf deren Initiative der Nonnenorden gründet wur de. MahäpajäpatT GotamT ist die Tante und Ziehmutter Siddhatta Gotamas. Sie wurde in Devadaha als Tochter Suppabuddhas geboren und 844 Woodward, F. I. (Übers.), The Book of the gradual sayings. Anguttara-nikaya or more-numbered Suttas, Vol. 1, The Books of the Ones, Twos, Threes, Ox ford: Pali-Text-Society, 2008, S. 21f. 845 Vgl. Anguttara Niköya 1, 14, Woodward 2008, 21f.; Karnotzki, Ilse, Das Frau enbild zur Zeit des Buddha, Stammbach: Beyerlein und Steinschulte, 2005, S. 72-89. 246 heiratete, wie auch ihre Schwester Mahämäyä, Suddhodana. Als ihre Schwester sechs Tage nach der Geburt Siddhattas starb, wurde MahäpajäpatT Siddhattas Amme. MahäpajäpatT ist Mutter eines Sohnes, Nanda, sowie einer Tochter, Sundari-Nandä. Letztere wird im Anguttara Nikäya (Buch I, 14) als erste unter jenen Nonnen, die Meditati on praktizieren, genannt. Als König Suddhodana starb, entschied MahäpajäpatT die Weltflucht zu begehen und wartete auf eine Gelegenheit, den Buddha um den Eintritt in den Orden zu bitten. Die Gründung des Nonnenor dens wird im Cullavagga (Buch 10, 1-5) sowie im Anguttara Nikaya (Buch 8, 51) beschrieben und auf der Malerei im Wat Pho dargestellt. Der Malerei geht das Gespräch zwi schen Mahäpajäpati und Siddhatta in Kapilavatthu voraus. Hier klärte der Buddha einen Streit um Trinkwasser zwischen dem Stamm der Sakyans und jenem der Koliyans. Als Folge von Bud dhas Predigt treten 500 Männer des Sakyan-Stammes dem Orden bei. Deren zurückgelassene Frauen treten unter Führung von MahäpajäpatT vor den Buddha und bitten um Aufnahme in den Orden. Die Bitte, ausgesprochen von Mahäpajäpati, wird vom Buddha dreimal abgelehnt. Er verlässt Kapila vatthu und wandert nach Vesäli. Hier setzt die Malerei ein (Abb. 99): Die Lai enanhängerinnen rasieren sich das Haupthaar, legen die kostbaren Gewän der und allen Zierrat ab, ziehen grau braune Gewänder an und folgen dem _ _ _ Buddha zu Fuß nach Vesäli. Vor dem ^bb. 99: Mahäpajäpati, Wat , , (Bangkok, 3. RP)Tore angekommen, werden sie von an- 247 ando bemerkt. Dieser fragt daraufhin den Buddha dreimal, ob es nicht möglich wäre, die Frauen zu ordinieren. Als der Buddha dreimal ab lehnt, stellt änando die Frage nach der prinzipiellen Erlösbarkeit der Frau: Könne eine Frau, wenn sie der Lehre und den Or densregeln folgt, den Austritt aus dem Wiedergeburtenkreislauf erlangen? Dies bejaht der Buddha und erlaubt die Auf nahme von Frauen in den Orden unter der Bedingung acht zusätzlicher Regeln für bhikkhunls. Auf der Malerei wird MahäpajäpatT durch ihre rote Robe herausgehoben. Die ande ren bhikkhunls tragen die gleichen Roben wie die bereits ordinierten bhikkhus - überhaupt ist eine Unterscheidung von männlichen und weiblichen Ordensmit gliedern nur aus dem Gesamtzusammen hang erkennbar. Es lassen sich keine ein deutigen physischen oder andersgearteten Unterschiede - bis auf der an einigen Stel len erkennbare weibliche Busen - feststel len. Die Veränderungen der Frauen von eindeutig weiblich zu androgyn folgt einer S-förmigen Linie beginnend bei einer ein Schiff verlassenden hoheitlichen Figur un ten links im Bild - vermutlich MahäpajäpatT - über die Szene des Haare Scherens, dem Fußmarsch nach Vesäli in der Nachfolge der rot gewandeten MahäpajäpatT und dem Erscheinen vor dem Buddha. Khemä (Abb. 100), die Erste Gemahlin Bimbisaras aus Magadha war außerge wöhnlich schön, ihr Selbstbewusstsein gründete auf ihrem Äußeren. Der König ermutigte seine Erste Gemahlin, die Leh ren des Buddha zu hören und lockte sie mit den Schönheiten des Klosters. Khemä trat die Reise geschmückt und königlich Abb. 100: Khemä, Wat Pho gekleidet an. Der Buddha schuf bei ihrem (Bangkok, 3. RP) 248 Eintreffen ein junge Frau neben sich, welche die Königin in ihrer Schönheit übertraf und lies diese dann vor den Augen Khemäs altern und sterben. Derart mit der Vergänglichkeit konfrontiert, folgte Khemä den Lehren des Buddha, trat mit der Erlaubnis ihres Gatten in den Or den ein und erlangte die Erleuchtung.846 Die Malereien zeigen die gold häutige Khemä im königlichen Palast (un ten rechts), die Ermutigung Bimbisaras (mitte links), die Reise Khemäs zum Bud dha, Khemä vor dem Buddha konfrontiert mit der Vergänglichkeit (oben rechts) und schließlich Khemä als bhikkhun! (oben links). Die weibliche Figur ist durch ihre goldene Haut gekennzeichnet - ein indivi duelles Merkmal, welches sie auch als bhikkhun! nicht verliert. Patäcäräs Geschichte (Abb. 101), ist eine be rühmte und traurige zugleich: aus wohlha bender Familie stammend, verliebt sich die überbehütete Patäcärä in einen Diener ihrer Eltern, geht mit diesem eine intime Bezie hung ein und flieht schwanger vor der be vorstehenden Hochzeit mit dem von den Eltern ausgewählten Kandidaten und der Aufdeckung der Affäre. Patäcärä lebt ein einfaches Leben ohne Luxus und wird Mut ter zweier Söhne. Bei der Geburt des zwei ten Kindes ist sie auf dem Weg zu ihrem El ternhaus, um der Tradition folgend, ihr Kind dort zu gebären. Während des Weges bricht ein Sturm los. Patäcärä verliert ihren Ehemann durch ei nen Schlangenbiss, ihre Kinder durch den reißenden Strom und ihre Eltern durch den Zusammenbruch des elterlichen Hauses. Mit einem Mal ihrer gesamten Familie be raubt, verfällt Patäcärä dem Wahnsinn bis sie durch die Lehre des Buddha das Wesen der Unbeständigkeit allen Daseins begreift. Sie tritt dem Orden bei und wird die erste unter den bhikkhunls, welche um die Ein 846 Vgl. Karnotzki 2005, 72-78. 249 haltung der Ordensregeln bemüht ist.847 Die Malerei gibt die Schlüssel szenen der Geburten im Wald, den Tod des Ehemannes, den Verlust der Kinder am Strom (unten), die Trauer über den Verlust der Eltern (unten rechts), den Wahnsinn sowie die Zuflucht zum Buddha (mitte/oben rechts) wieder. Die Malereien zu den dreizehn bhikkhums im Wat Pho sind angesichts des in Thailand nie etablierten Nonnenordens erstaunlich.84* Die Male reien entstanden etwa zur Regierungszeit Räma III.849 Bereits seit dem 17. Jahrhundert - lang bevor die Malereien gebildet wurden - sind mae chii, weißgekleidete „Nonnen"850 dokumentiert.851 Diese zeichnen sich durch rasierte Kopfhaare und Augenbrauen sowie weiße Gewänder aus. Die soziale Stellung der mae chii in Thailand ist höchst umstritten. Mae chii werden weder als sämaneris (Novizinnen), noch als bhikkhums (vollordinierte Nonnen) aber auch nicht als upäsikas (Laiinnen) anerkannt.852 Es handelt sich nach Kabilsingh zu 80% um Frauen ruraler Herkunft mit geringen Bildungsniveau, welche aufgrund eines geringen gesellschaftlichen Status' auf die Hilfe von Verwandten ange wiesen sind und oft ihren Unterhalt erbetteln müssen. Trotz staatlicher Versuche die gesellschaftliche Situation der mae chii aufzuwerten u.a. durch die Gründung des Instituts für Thai-Mae chiis durch Königin Sirikit, fehlt den mae chii bis heute die soziale Anerkennung und häufig arbeiten sie als kostengünstige Köchinnen und Reinigungskräfte in den Tempelanlagen.853 Neben den weiß-gekleiden mae chii finden sich in Thailand Gruppen braun-gekleideter „Nonnen": die Dhammajärim, die als Silacärini bekannten, auf fünf, 1957 ordinierte Frauen, zurück gehenden Nonnen und die Gruppierung um den selbstordinierten Mönch Bodhiraksa. Trotz verschiedenster Bestrebungen und der Gründung von Thailands ersten Bhikkhum-Kloster Wat Songdhammakalyani durch die 1971 in Taiwan ordinierte bhikkhum Voramai Kabilsingh, sind bis in die Ge 847 Vgl. Karnotzki 2005, 85-89. 848 Vgl. Esterik, Penny van, Materializing Thailand, Oxford: Berg, 2000, S. 75. 849 Vgl. Panyabodi, Phra Dhamma, Guidebook Wat Pho, Bangkok4: Wat Phra Chetuphon Vimolmangklararm 2003,14. 850 Die soziale Stellung dieser Frauen ist ausgesprochen ungeklärt. Weder han delt es sich um bhikkhums, da ihnen die Ordination verwehrt bleibt, noch um Laienanhängerinnen, da sie Zölibat und Askese ausüben. 851 U.a. durch Schouten, de la Loubere, Servese. (Vgl. Kabilsingh 1991,133). 852 Im Unterschied zu voll ordinierten Nonnen, welche 311 Gebote einhalten, ver pflichten sich M ae chii selbst für fünf bis acht, einige für zehn oder mehr Or densgelübde. 853 Vgl. Kabilsingh 1991,134f-137. 250 genwart Versuche, einen von staatlicher Seite anerkannten Nonnenor den in Thailand zu gründen, nicht gelungen. Es stellt sich daher die Frage, welche Bedeutung die Darstellungen der dreizehn großen bhikkhums im Wat Pho aus didaktischen und sozialen Gesichtspunk ten hat, denn bis heute ist die Rolle der bhikkhunl innerhalb der thai ländischen Gesellschaft und aus staatlicher Sicht kein anzustrebendes Frauenbild. Darstellungen weiblicher Laienanhängerinnen des Siddhatta Gotama finden sich u.a. im Wat Muang (Ang Thong), Wat Kanmatuyaram (Ayutthaya), Wat Chaksaphattharam (Uthai Thani) oder Wat Yang Tuang (Mahasarakham). Im Gegensatz zu den Laienanhängerinnen, welche über die Kleidung zumeist als weibliche Figuren gestaltet sind, erfolgt die Identifikation weiblicher Nonnen auf den Malereien des Wat Pho nur über das anatomische Merkmal des weiblichen Busens, da sie sich hinsichtlich Kleidung, Gesicht, Gestalt und Haartracht nicht von den männlichen Mönchen unterscheiden.854 854 Wobei die Zuordnung männlich/weiblich auch auf den Malereien des Wat Muang und des Wat Yang Tuang nicht eindeutig geschehen kann. 251 4.4. Figuren der Jatakas Neben den Leben-des-Buddha-Episoden sind die sogenannten Dasajäti, die Zehn Geburten855 oder, spezifisch thailändisch, thosachat oder Phra Chao Sip Chat&56 die wichtigste Quelle für die thailändischen Tem pelmalereien. Thosachat bezeichnet die letzten zehn der 547 Jätakas - Reinkarnationserzählungen des Tipitaka. In den Jätakas ist der zentrale Charakter, unabhängig ob Tier, Mensch, mythologisches Wesen oder Halbgott, ein bodhisatta857. Die Jätakas schildern, wie der bodhisatta von Leben zu Leben die höchsten bud dhistischen Tugenden (DasapäramT) entwickelt. In den letzten Zehn Erzählungen meistert der bodhisatta je eine buddhistische Tugend, wodurch er letztlich - nach seinem Tod als Vessantara (Zehntes oder 547. Jätaka) und der darauffolgenden Wiedergeburt als Siddhattha Gotama - die Buddhaschaft erreicht. Jede einzelne Geschichte der tho sachat steht daher für eine buddhistische Tugend: Die Geschichte von Temiya steht für die Tugend der Entsagung oder Selbstverleugnung, Mahäjanaka für Mut und Zivilcourage, Säma für Freundlichkeit und Güte, Nimi für Entschlossenheit, Mahosadha für Weisheit, Bhüridatta für Beharrlichkeit, Canda-Kumära für Duldsamkeit oder Langmütig keit, Närada für Gelassenheit und Gleichmut, Vidhürapandita für Auf richtigkeit und Wahrhaftigkeit und Vessantara für Wohltätigkeit.858 Die primäre Funktion der visuell umgesetzten thosachat ist nach Wray, Ro senfield und Bailey die Vermittlung buddhistischer Tugenden, überlie ferter Traditionen(en) und lokaler Erzählungen.859 Für jede einzelne Geschichte der thosachat gibt es eine spezifisch sze nisch-visuelle Umsetzung welche die Identifikation der Geschichte ga rantiert. Es ist nicht klar, ob die Maler mit der schriftlich fixierten Ver sion des Tipitaka aus dem 5. Jahrhundert vertraut gewesen waren oder ob sie sich auf thailändische Übersetzungen stützten, die von je nen Pälitexten abwichen. Genauso unklar ist es, ob und inwieweit die Malereien auf Anweisungen oder Beschreibungen und Predigten des dem Kloster vorstehenden Abtes beruhten und wie viel künstlerische Freiheit dem Maler zur Verfügung stand.860 855 Vgl. Wray [u.a.] 1972,15,145. 856 Die Zehn Leben unseres Herrn. (Vgl. Wray [u.a.] 1972,15). 857 P. bodhisatta, sk. bodhisattva, dt. erleuchtetes Wesen. 858 Vgl. Wray [u.a.] 1972, S.15-16. 859 Vgl. Ebd., 16. 252 Zentrale weibliche Figur der Dasajäti861 ist Madsi oder Maddi, die Gat tin Vessantaras, des bodhisatta in seinem letzten Dasein vor der Wie dergeburt als Siddhatta Gotama. Neben dieser finden sich in den Jäta ka Modelle religiöser Vorbilder wie Pärika und RÜja, weiblicher Füh rungspersönlichkeiten wie die Fürstinnen STvalT, Candä oder MahäpajäpatT GotamT, Verführerinnen wie Nalinikä, untreue und nach Mord trachtende Ehefrauen wie die Gattin Culla Padumäs und Kriege rinnen wie Bussoba sowie fast unzählige weibliche Nebenfiguren, die hier nur angerissen, aber nicht vertiefend betrachtet werden. Das fol gende Kapitel betrachtet die Konzepte von Weiblichkeit in den Dasajäti mit absteigendem Vorkommen in den Tempelgebäuden. 4.4.1 Die treue Ehefrau: Maddi Maddis Geschichte wird im Vessantara-Jätaka erzählt: Maddi ist die Tochter von Sanjayas862 Onkel und wird mit dem Prinzen Vessantara verheiratet, als dieser 16 Jahre alt wird und die Regierungsgeschäfte übernehmen soll. Maddi wird Mutter zweier Kinder, Jäli und Kanhäjinä. Als der Thronfolger und Vizekönig den weißen Elefanten - Ga rant des Schutzes und Glückes - des Königreiches verschenkt, wird er verbannt. Maddi lehnt die Trennung ab - wie auch Nang Sida stürbe lieber, als ohne ihren Gatten leben - und folgt Vessantara mit den Kin dern in die Verbannung.863 Die verbale Quelle beschreibt Maddi als von großer Schönheit, edel und herrlich, hingebungsvoll, mit schönen Hüften und schmaler Taille. Die Gefahren und Unannehmlichkeiten der Wildnis - Würmer, Insek ten, Stechfliegen, Schlangen, Bären, Büffel, Affen, Schakale - scheut sie nicht; auch nicht die Aufgabe ihrer kostbaren Gewänder und des Schmuckes. Wenn eine Frau sich die Zuneigung ihres Gatten versi chern will, so Maddi gegenüber König Sanjaya, so muss sie ihre Pflich ten erfüllen, selbst wenn diese im Aufrollen von Kuhmist und stren 860 Vgl. Wray 1972, 16. Einen ausführlichen Überblick über die Leben-des Bud dha-Episoden und die thosachat mit inhaltlicher Zusammenfassung und cha rakteristischer Identifikationsszene sowie mit Beispielen von malerischen Dar stellungen in diversen thailändischen Tempeln geben Gerd Jaiser im ersten Band seines Werkes (Jaiser 2009, 2-39) und die Autoren Wray, Rosenfield, Bailey in ihrer Monographie Ten lives of the Buddha. Siamese temple painting and jataka tales (New York, 1972). 861 Auch Däsa Jätaka, die Zehn letzten Wiedergeburten des Buddha Gotama. 862 Sanjaya ist der Sohn des Königs Sivi und Ehemann Phusatis. Phusatl ist die Tochter des Königs Madda und seiner ersten Gemahlin (vgl. Cowell/Rouse 2005, 249). 863 Vgl. Cowell/Rouse 2005, 252-257. 253 gem Fasten bestünden. Nichts sei schlimmer, als die Witwenschaft!864 Wie ein Fluss ohne Wasser oder ein Reich ohne König, so sei eine Frau ohne Mann. Der Mann sei das Zeichen der Frau und es zieme sich nicht für eine Frau, Glück für sich selber zu begehren, wenn der ange traute Ehemann im Unglück lebe. Die große Szene des Abschieds mit Maddis weisenden Worten ist eine Schlüsselszene in der Malerei. Dar stellungen finden sich u.a. im Wat Saket (Bangkok), Wat Suwannaram (Thonburi, Abb. 102), Wat Rakhang Khositaram (Bangkok, Abb. 103), Wat Buak Khrok Luang (Chiang Mai, Abb. 104) und Wat Mahathat (Phetchaburi).865 Abb. 102: Verabschiedung, Wat Suwannaram, Thonburi, 3. Regierungsperiode Auf der Szene im Wat Suwannaram (Abb. 102) finden sich Maddi mit Jäli und Kanhäjinä links im Bild, rechts daneben Phusati; rechts neben Phusati sitzt Sanjaya, daneben Vessantara (ganz rechts), letzterer unter 864 Einer Witwe, so Maddi, sei es nicht gestattet, Weggeworfenes zu essen, sie darf körperlich misshandelt werden, ihre Kinder leiden unter ihrer Existenz; lebt sie im Haus von Verwandten erfahre sie böse Worte seitens der Brüder und Freunde. (Vgl. Cowell/Rouse 2005, 263). 865 Wobei diese Szene auch leicht mit der Verabschiedung von Ceta verwechselt werden kann. Charakteristisch für die Verabschiedung von Sanjaya und Phusati ist die Sechs-Figuren-Konstellation: Sanjaya und Phusati, ersterer er höht, Vessantara und Maddi sowie die Kinder. 254 schieden vom König durch seinen freien Oberkörper. Es handelt sich hier um ein herausragendes Beispiel der klassisch thailändischen Male rei, welches vorbildhaft für die stilistische Fixierung der Figuren wirk te. Die Darstellung der hohen Figuren (königliche Familie) wird sich hinsichtlich ihres Stils kaum mehr ändern und findet sich bis heute in thailändischen Zeichenbüchern, in Kostümentwürfen am Theater und Filmen: Der gleiche Körper- und Kopfschmuck der weiblichen Figuren findet sich beispielsweise bei Darstellungen von devas im Wat Rak hang (Bangkok, Abb. 16) und Wat Phra Kaew (Abb. 42), kinnärls, devas und königlichen Figuren im Wat Bangyikhan (Abb. 60), die Haarfrisur der Kinder bei Figuren im Wat Suwandararam (Ayutthaya, Abb. 8 und 18) und Wat Bangkhunthiannai (Thonburi, Abb. 79), die Gesten in Szenen im Wat Arun (Bangkok, Abb. 58), Wat Bangyikhan (Thonburi, Abb. 60), Wat Phra Kaew (Bangkok, Abb. 66 und 134). Wie stark das Motiv typisiert ist, bezeugt eine fast identische Darstel lung der Verabschiedungsszene im Wat Rakhang Kositaram (Abb. 103). Hier sind Maddi mit Jäli und Kanhäjinä rechts im Bild positio niert, links daneben Phusati; links neben Phusati sitzt Vessantara, am äußeren linken Rand Sanjaya. Abb. 103: Verabschiedung, Wat Rakhang Khositaram (Bangkok, 1. RP) 255 Die Figur des Vessantara ist durch ihre geringere Größe zu Sanjaya so wie die Kleidung im Wildmuster und das - im Vergleich zur sonstigen höfischen Kleidung - bescheidene Brusttuch markiert; die Identifikati on von Phusati erfolgt durch die höhere Positionierung zu Maddi und die Darstellung des Busens, Maddi durch die Beigesellung der Kinder Jäli und Kanhäjinä. Die Kinder selbst können durch äußere Kennmale wie physische Erscheinung oder Kleidung nicht unterschieden wer den. Da die Legende überliefert, Kanhäjinä würde durch Maddi getra gen werden, ist eine visuelle Zuordnung der Tochter auf dem Schoß der Mutter wahrscheinlich. Eine stilistisch gänzlich andere Darstellung findet sich im Wat Buak Khrok Luang (Chiang Mai, Abb. 104). Maddi und Kanhäjinä sitzen auf gleicher Ebene wie Phusati und mit dem Rücken zu Sanjaya; Vessanta ra und Jäli knien vor dem erhöht sitzenden Sanjaya. Männliche und weibliche Figuren tragenje die gleichen Kleidungsstücke. Während die Mimik Sanjayas, Vessantaras, Maddis und der Kinder verhältnismäßig gleichmütig scheint, drückt die Figur der PhusatJ dezidiert Trauer aus. Sowohl Kleidung als auch Umfeld der Malerei zeigt den lokalen Stils Chiang Mais. Trotz der stilistischen Unterschiede ist die Szene durch ihren Aufbau und die Figurenkonstellation klar identifizierbar - aller dings nicht durch individuelle Eigenschaften der Figuren selbst. Abb. 104: Verabschiedung, Wat Buak Khrok Luang (Chiang Mai, 5. RP) Nach der Verabschiedung besteigt Maddi mit den Kindern und Ves santara den Wagen und verlässt Sivi. Dies ist das zweite wichtige Sze narium in welchem Maddi erscheint: 256 Abb. 105: Wagenszene, Wat Buak Krok Luang (Chiang Mai, 5. RP) Bei den analysierten Malereien handelt es sich um klassische bis mo derne Darstellungen aus Tempeln verschiedener Landesteile Thai lands: Wahrend Wat Mai Thepnimit (Thonburi) und Wat Wiset Chaichan (Ang Thong) zu den zentralthailändischen Tempelanlangen gehören, zeigt der Wat Thrung Sri Muang (Ubon Ratchathani) Malerei en des Isan und Wat Chai Kiat oder Wat Buak Khrok Luang (Abb. 105) - beide in Chiang Mai verortet - Beispiele nordthailändischer Kunst.866 Während die Malereien im Wat Mai Thepnimit und Wat Thrung Sri Muan noch dezidiert thailändisch sind, bezeugen die Malereien im Wat Chai Phra Kiat starken westlichen und jene des Wat Buak Krok Luang (Abb. 105) burmesischen Einfluss. Die Grundstruktur der Szene ist aber verhältnismäßig einheitlich: Während Maddi mit den Kindern im hinteren Teil des Wagens sitzt, ist Vessantara vorn positioniert. Au ßer auf den Malereien des Wat Chai Phra Kiat und des Wat Buak Krok Luang (Abb. 105) sind männliche und weibliche Figur gleich groß und hinsichtlich der Physiognomie einander sehr ähnlich. Unterschiede werden durch die Kleidung - Vessantara trägt als Abgrenzung zu Ma ddi im Wat Mai Thepnimit und Wat Wiset Chaichan geschlossene Oberbekleidung - und den weiblichen Busen gekennzeichnet. Im Wat Wiset Chaichan befindet sich eine Besonderheit: hier sitzt Maddi mit Kanhäjinä in der Front des Wagens und nimmt eine größere Fläche ein. Weitere Variationsmöglichkeiten sind die Anzahl und die Art der Zug 866 Siehe Illustrationen der Malereien bei Jaiser 2009, 2010 und Leksukhum [u.a.] 2001 . 257 tiere - Pferde wie im Wat Buak Khrok Luang (Abb. 105), zwei Hirsche wie im Wat Thrung Sri Muang, Wat Wiset Chaichan, Wat Chai Phra Kiat oder nur ein Hirsch wie im Wat Mai Thepnimit - sowie die An zahl der Brahmanen.867 Nachdem zuletzt der Wagen verschenkt wurde, nehmen Maddi und Vessantara die Kinder auf den Arm und setzen ihre Reise zu Fuß fort. Die Malerei des Wat Kassattrathirat (Abb. 106) zeigt die königliche Fa milie im Hohestil mit dem klassisch thailändischen Kopf- und Körper schmuck. Vessantara trägt den traditionellen chong kraben, Maddi den pha nung, die Kinder Jäli und Kanhäjinä den Haarknoten wie Prinz Naresuan (Abb. 18). Abb. 106: Maddi und Vessantara im Wald, Wat Kassattrathirat (Amphoe Phra Nakhon Si Ayutthaya) Durch den Einfluss der devas gelangt die Familie binnen eines Tages in die Stadt von Vessantaras Onkel. Hier wäscht Maddi ihrem Gatten die Füße und stellt sich hin, während er ruht, um seine Anwesenheit be kannt zu machen. Vessantara wird von der herrschenden Klasse Cetas besucht und sich nach seinem Befinden erkundigt. Eine klassische Dar- 867 Meist ist entweder ein Brahmane dargestellt oder vier. Die Malerei im Wat Kassattrathirat (Abb. 105) zeigt zwei Brahmanen. 258 Stellung dieser Szene findet sich im Wat Saket (Bangkok, 5. RP). Auch hier stehen, wie in der Verabschiedungsszene Sechs Figuren im Mittel punkt: die königliche Familie sowie König und Königin der Stadt Ceta. Die Figurenkonstellation ist parallel zur Verabschiedungsszene aufge baut: Vessantara und der König auf einer Seite, die Königin mit Maddi und den Kindern auf der anderen Seite. Im Unterschied zur Verab schiedungsszene fehlen aber die Trauergesten (vgl. Abb. 103 und 104 mit Abb. 107). Abb. 107: Ceta, Wat Saket (Bangkok, 5. RP) Dementsprechend antwortet er auch, ihm, seinem Vater und der Be völkerung Sivis ginge es gut.868 Maddi und die Kinder rücken erst wie der mit der Ankunft der von Sakka bereitgestellten Unterkünfte in ei nem Tal des Va*ka-Berges in den Fokus. Maddi fällt ihrem Mann in Tränen aufgelöst zu Füßen, bezieht ihre Hütte und kleidet sich und die Kinder in asketische Gewänder. Sieben Monate lang steht Maddi früh auf, stellt Trink- und Waschwasser bereit, reinigt die Hütten und geht zum Früchtesammeln in den Wald, reinigt bei ihrer Heimkehr die Kin der, isst mit ihrer Familie und bringt die Kinder ins Bett. Um keine se xuelle Versuchung für Vessantara zu sein, wohnt sie getrennt von die sem mit den Kindern in einer anderen Hütte.869 Die familiäre Harmonie wird durch das Auftreten des alten Brahmanen Jüjaka zerstört. Dieser begehrt die Kinder Vessantaras als Sklaven für seine junge Frau Amit- 868 Vgl. Cowell/Rouse 2005, 262-267. 869 Vgl. Ebd., 270. 259 tatäpanä.870 Maddi kündigt sich die Gefahr in einem prophetischen Traum an: Ein schwarzer Mann dringt in ihr Haus ein, schleift sie an den Haaren ins Freie, sticht ihr beide Augen aus, hackt ihr beide Arme ab und schneidet ihr das Herz heraus, welches er mit sich fort trägt. Aufgewühlt berichtet sie Vessantara den Traum, der ihn richtig deutet - ein Bettler wird kommen und um die Kinder bitten und er wird, die se weggebend, die Vervollkommnung des Gebens erlangen - dies aber vor Maddi verbirgt. Maddi bricht am nächsten Tag auf, um Früchte für die Versorgung ihrer Familie zu sammeln, der Brahmane, der in der Nähe wartete, fordert bei Vessantara die Kinder ein und führt sie fort. Um Maddi an der frühzeitigen Heimkehr zu hindern, verwandeln sich drei devatäs in wilde Tiere und versperren ihr den Weg bis zum Mondaufgang. Diese Szene ist zentral: Maddi sammelt ihre Früchte ein, sie zittert und ihr fallen Hacke und Korb aus den Händen, ihre Wahrnehmung täuscht sie und sie verliert die Orientierung. Als sie im Mondlicht die Einsiedelei erreicht, sind die Kinder fort und Vessantara schweigt über deren Verbleib. Maddi sucht ihre Kinder bis zum Mor gengrauen. Annehmend, sie seien tot, wird sie von Schmerz überwäl tigt und bricht zusammen. Unter der Pflege von Vessantara erwacht sie und als sich dieser ihr gegenüber erklärt, lobt sie seine Tat. Maddi selbst wird das letzte und größte Opfer Vessantaras, welches von Sak ka höchstselbst eingefordert wird, um dem bodhisatta die Vollendung zu ermöglichen. Vessantara verschenkt Maddi an den unbekannten Brahmanen und sie selbst bestätigt die Richtigkeit seines Handelns: weder runzelt sie die Stirn, noch regt sie sich auf oder weint. Der Gatte ist ihr Herr und kann bestimmten, ob sie verschenkt, verkauft oder ge tötet wird. Ob diesen Verhaltens wird Maddi vom höchsten Gott Sakka gelobt. Da Vessantara das letzte Opfer zu geben bereit war, hat er die höchste Vollkommenheit der Tugend des Gebens erlangt und Sakka gibt ihm seine Gattin zurück. Letztlich kehrt Maddi mit Vessantara an den Hof zurück, wird mit ihren Kindern vereint und Erste Gemahlin des Königs Vessantara.871 Identifikationsszene der Figur ist Maddi vor den devas (Abb. 108-110). Keine andere Figur in der Malerei wird in dieser Konstellation darge stellt. Überhaupt ist es ungewöhnlich, eine weibliche, sozial hochste hende Figur in einer unzivilisierten Grenzregion alleine zu finden. Eine ähnliche Szene erscheint nur in Verbindung mit Nang Sida und diese Episode wird als verhältnismäßig kurz beschrieben.872 Maddi hingegen verbringt Stunden allein in der Wildnis. Maddi vor den devas ist daher 870 Vgl. Kap. 4.4.2.2 Der Stein des Anstoßes: Amittatäpanä. 871 Vgl. Cowell/Rouse 2005, 279-305. 260 nicht nur eine zentrale Szene der weiblichen Figur, sondern des Jätaka insgesamt und findet sich nicht nur in ganz Thailand,873 sondern be reits unter den frühsten Zeugnissen thailändischer Tempelmalerei wie im Wat Khian (Ang Thong, Abb. 108) und Wat Chomphuwek (Nonthaburi, Abb. 109). Umso erstaunlicher, dass sich beim Vergleich der Dar stellungen nur verhältnismäßig wenige Variationen finden, welche sich fast ausschließlich auf die Gestik und die Kleidung Maddis beziehen. Grundsätzlich findet sich Maddi kniend vor drei devaputtas in Gestalt von Raubtieren (Panther, Löwe und Tiger). Die Figur ist nach den Kon ventionen hochstehender weiblicher Mitglieder der Königsfamilie gek leidet und dem kosmischen Ideal874 von Weiblichkeit entsprechend ge staltet. Diese können lokale Unterschiede aufweisen (vgl. Abb. 108 und Abb. 109). Die Hände sind in der Geste des Respekts, die Anjali mudrä gefaltet; zumeist auf Brusthöhe (Wat Khian, Abb. 108) oder über dem Kopf875 als Respektsbezeugung gegenüber einem transzendenten We sen (Abb. 110). Die ältesten Darstellungen der Szene finden sich im Wat Khiang (Ang Thong, Abb. 108) und im Wat Chomphuwek (Nonthaburi, Abb. 109). Die Maddi im Wat Chomphuwek (Abb. 109) entspricht dem klassi schen Schönheitsideal mit den hohen Augenbrauen, der schmalen Nase und dem lächelnden Mund im runden Gesicht, den kleinen, hoch angesetzten Ohren, dem schmalen Hals und der Taille sowie der Ho hen Krone und hier ganz detailliert ausformuliert: schmale Hände mit überlangen Fingern. Anstelle des umfangreichen Körperschmuckes, wie es in der Rattanakosin-Schule üblich wird, trägt sie einen sarong und chon kraben aus Fell - ein Detail, welches sich unter den vorlie genden Bildquellen nur noch im Wat Machimawat (Songkhla), Wat Nong No Nuea (Saraburi) und im Marmor-wihan des Phuttha Monthon (Nakhon Pathom) findet. 872 Auch Pärikä ist eine weibliche Figur, welche in der Wildnis lebt und sich dort aufhält. Sie ist jedoch nicht alleine, sondern in Begleitung Dukülakas (siehe Kap. 4.4.2.1). 873 Im Zuge der Bildanalyse wurden Darstellungen der Szene im Wat Machima wat (Songkhla), Wat Nong No Nuea (Saraburi), Phuttha Monthon (Nakhon Pathom), Wat Sao Hin (Chiang Mai), Wat Nong No Nuea (Saraburi), Wat Ban Lan (Khon Kaen), Wat Phraprang Muni (Singburi), Wat Ban Lan (Khon Kaen), Wat Sri Charoem (Mukdahan). Illustrationen zu den Malereien finden sich bei Jaiser 2009 und Brereton 2010. 874 Man kann in der Tat von einem kosmischen Ideal sprechen, da Heroine, Köni ginnen, Prinzessinnen und dergleichen mit devis verglichen werden. 875 Beispielsweise im Wat Sao Hin (Chiang Mai) und Wat Nong No Nuea (Sarab uri). 261 Abb. 108: Maddi vor den devas, Wat Khian (Ang Thong, Schule v. Ayutthaya) Abb. 109: Maddi vor den devas, Wat Chomphuwek (Nonthaburi, Schule v. Ayutthaya) 262 Die Darstellung der Maddi mit sarong ist so nur im Wat Chomphuwek vorhanden und in einer Variation im Wat Buak Khrong Luang (Chiang Mai, Abb. 110). Die Figur zeigt keinen emotionalen Ausdruck - ebenso wie die Maddi des Wat Khian (Ang Thong, Abb. 108), welche sich durch den umfangreichen Körperschmuck876 von der Maddi des Wat Chomphuwek (Abb. 109) unterscheidet. Interessanterweise spiegeln die Gesichtszüge der Maddi Wat Khians (Abb. 108) jene der Buddhas tatuen Sukhothais wieder877 - die Nase mit erhöhtem beziehungsweise bogenförmigen Nasenrücken, breitem Mund und überlangen Ohren -, während die Maddi Wat Chomphuweks bereits die klassischen Züge der Ayutthaya- und später Rattanakosin-Periode trägt. Beispiele des grundlegenden Themas finden sich in Südthailand (Wat Machimawat, Songkhla) und Nordthailand (Wat Sao Hin, Chiang Mai), als auch im Isan (Wat Sanuanwari, Khon Kaen) und Zentralthai land (Wat Nong No Nuea, Saraburi). Die Vergleiche bezeugen die enorme Festigkeit des Themas sowohl geographisch - Chiang Mai und Songkhla liegen ca. 1300 km Fluglinie auseinander, Singburi (Zentral thailand) und Mukdahan (Isan) ca. 1400 km (Luftlinie) -, als auch his torisch: So zählen die Malereien des Wat Khian (Abb. 108) zur Schule Ayutthayas, die Malereien des Wat Sanuanwari (Isan) entstanden wäh rend der Regierungszeit Rämas IX. Die Malerei des Wat Buak Khrong Luang (Chiang Mai, Abb. 110) zeigt, im Gegensatz zum vorherigen Beispiel, den Stil einer lokalen Schule oder auch sogenannten Provinzwerkstatt878. Letztere offenbart einen sehr eigenen, eher an die Laotische Kunst erinnernden Stil, welcher von dem thailändischen zu unterscheiden und als eine eigene Kunst richtung zu verstehen ist.879 876 Der umfangreiche Körperschmuck in Kombination mit dem freien Oberkör per findet sich bei fast allen weiteren Beispielen mit Ausnahme der Maddi des Wat Buak Khrong Luang (Chiang Mai, Nordhailand) und der Maddi des Wat Sri Charoem (Mukdahan, Isan) - hier dominieren lokale Stile. 877 Vgl. Kap. 3.5 Religions- und Kulturgeschichte Thailands, Abb. 129. 878 Wobei dieser Begriff für die Kunst Lan-na-thais sehr unpassend ist. 879 Die Kunst Lan-na-thais unterscheidet sich nicht nur durch ihren Stil, sondern auch durch eigene Themen von den Schulen Zentralthailands, daher ist es umso erstaunlicher, dass sich auch hier der Grundtypus des Maddi vor den devas-Therna findet. 263 Abb. 110: Maddi vor den Devas, Wat Buak Khrong Luang (Chiang Mai) Es stellt sich die Frage, warum die Kunst Thailands die Darstellung der Maddi getrennt von ihrem Ehemann, allein in der Wildnis und um ringt von Göttersöhnen in Gestalt von Raubtieren als derart zentral be trachtete, dass sich die Szene als fester Bestandteil oder Identifikations szene sowohl der Figur, als auch des Jätaka innerhalb der Tradition fi xierte. Und welches dezidiert weibliche Element in diesem Moment die Figur bestimmt. Mit großer Wahrscheinlichkeit ist es das Moment der Mütterlichkeit, welches es zwingend erforderlich macht, die weibliche Figur von der männlichen zu trennen, obwohl dies nicht dem Idealbild von Weiblich keit entspricht. Denn, so lehren die Jätaka, im Moment der Trennung von männlicher und weiblicher Figur entsteht Gefahr - normalerweise. Dies zeigt sich an Nang Sida, welche in die Hände Thotsakans fällt (Rämmaklan), anhand Mudulakkhanas, die Gattin des Königs Brahma datta von Benares, bei derem Anblick der bodhisatta sexuell erregt wird, während der königliche Gemahl abwesend ist (Mudulakkhana 264 Jätaka) oder anhand der Gattin des Padumä (Culla Padumä Jätaka), welche sich während der Abwesenheit des Gatten in den verkrüppel ten Räuber verliebt und ihren Gatten daraufhin zu töten versucht. Im Falle von Maddi ist die Trennung jedoch notwendig, da ihre Mutterge fühle die Weggabe der Kinder und so die Vervollkommnung der Tu gend der Großzügigkeit durch den bodhisatta verhindert hätten. Nach der Weggabe der Kinder ist Maddi erneut die vollkommene Ehefrau und erscheint in der Malerei wieder an der Seite ihres Mannes. Jede Szene thematisiert einen Aspekt der Frauenrolle: die Witwen schaft oder das Verhältnis von männlich und weiblich, die Harmonie zwischen Ehemann und Ehefrau durch einverständiges Folgen der Ehefrau, die Frau als Mutter und die geistige Einheit zwischen den Ehepartnern. Jede Szene beschreibt ein ideales Verhaltensmuster in re ligiösem Kontext. 4.4.2 Modelle aus dem ruralen Bereich 4.4.2.1 Die jungfräuliche Mutter: Pärikä Pärikä ist die weibliche Hauptfigur des 540. Jätaka, dem Säma-Jätaka.880 Sie ist die Tochter einer innerhalb einer Dorfgemeinschaft sozial hoch stehenden Familie und wird bereits als Kind mit dem Sohn einer sozial gleichgestellten Familie verlobt. Als Dukülaka und Pärikä gegen ihrer beider Willen miteinander verheiratet werden, leben sie ohne sexuelle Berührung nebeneinander, verlassen gemeinsam die Dorfgemeinschaft und ziehen sich aus der zivilisierten Welt zurück, um als Asketen ihr Dasein zu fristen. Pärikä erfüllt auch als Asketin die Pflichten der Hausfrau: Sie holt Wasser, reinigt die Hütten und sammelt - allerdings mit Unterstützung Dukülakas - Waldfrüchte zum Verzehr. Als der Götterherrscher Sakka auf die Notwendigkeit eines männlichen Kindes zur zukünftigen Versorgung verweist, wird der Gedanke des Sexual verkehrs zur Empfängnis entschieden abgelehnt. Sexualität wird als geistige Beschmutzung bewertet und der reinen Pärikä die Mutter schaft durch Berührung - eine jungfräuliche Empfängnis - ermöglicht. Nach zehn Monaten wird der gemeinsame Sohn Suvannasäma mit Hil fe von kinnarls geboren. Pärikä wird durch die Mutterschaft nicht ein geschränkt. Die kinnaras übernehmen die Betreuung des Kindes, wäh rend Pärikä tagsüber im Wald Früchte sammelt. Als der bodhisatta 16 Jahre alt wird, erblinden Dukülaka und Pärikä aufgrund einer vorge burtlichen Schuld. Suvannasäma sorgt ab diesem Zeitpunkt für seine 880 Vgl. Cowell/Rouse 2005,38-52. 265 Eltern bis er von Piliyakkha, dem König von Benares, niedergeschos sen wird. Ab hier beginnt die Malerei im Wat Arun (Abb. 111) das Ge schehen szenisch darzustellen: Piliyakkha, der Suvannasäma erschießt, Piliyakkha vor den Eltern Suvannasämas, das Führen Dukülakas und Pärikäs zu dem verwundeten Suvannasäma und die Klage an der Seite des tödlich verwundeten bodhisatta. Die Geschichte des Jätaka beginnt im unteren Bildbereich und folgt einer D - Linie bis zur Schlussszene in der Bildmitte: die Verwundung Suvannasämas durch König Pi liyakkha (unterer Bildbereich), die Überbringung der Tat (oberer rech ter bzw. oberer Bildbereich), das Führen der Eltern zum verwundeten Suvannasäma (links) sowie die Klage an Suvannasämas Körper und dessen Heilung (Bildmitte). Die Bildanalysen aus den Tempelanlagen Wat Suwannaram (Thonburi), Wat Arun (Thonburi, Abb. 111), Wat Buak Khrok Luang (Chiang Mai), Wat Phraprang Muni (Singburi, Abb. 112), Wat Saket (Bangkok), Wat Rakhang Khositaram (Bangkok), Wat Bangyikhan (Thonburi) und Wat No Phutthangkun (Suphanburi) zeigten, dass Pärikä zumeist an der Seite Dukülakas erscheint; bei der Führungsszene immer hinter ihm. Im Wat Saket (Bangkok) unterscheidet sie sich von Dukülaka durch eine hellere Haut, im Wat Rakhang Khositaram (Bangkok) durch eine andere Sitzhaltung, der Trauergeste und einer minimal kleineren Krone, im Wat Suwannaram (Thonburi) durch andersfarbige Kleidung und Krone881 sowie durch eine gegenüber Dukülaka niedrigere Sitzpo sition. Die verbale Quelle beschreibt, wie sich Piliyakkha zuerst an Dukülaka wendet und Pärikä sich beim Vernehmen von Suvannasä mas Tod dem Besucher zuwendet. So findet sich auf Malereien des Wat Rakhang Khositaram und Wat Saket auch Piliyakkha im Gespräch mit Dukülaka; die Figur der Pärikä sitzt versetzt. Im Wat Arun (Abb. 111) dagegen spricht Piliyakkha direkt mit Pärikä und im Wat Suwan naram geht der Blick Piliyakkha an Dukülaka vorbei auf Pärikä. Ähn lich unterschiedliche Auslegungen der Schriftquelle finden sich auch in der Klageszene: als die Eltern am Fluss antreffen, wo Suvannasäma verwundet liegt, bettet Dukülaka den Kopf Suvannasämas in seinen Schoß, während Pärikä die Füße berührt.882 881 Pärikä hat hier rote Kleidung an, während Dukülaka grün trägt mit einer gol denen Krone. Vgl. Lyons 1990, 7. 882 Der Kopf wird in Thailand als Sitz des Lebensgeistes, khwan, gesehen. Wäh rend etwas mit den Füßen zu berühren beleidigend für das berührte Objekt sein kann beispielsweise im Falle eines Amulettes, auf welches man tritt oder der Hausgeist, welcher verletzt werden könnte, tritt man direkt auf die Haus schwelle, gilt der Kopfbereich als rein. (Vgl. Wenk 1976, 191; vgl. Hutter 2001, 198f.). 266 267 Die Malerei hält sich zumeist an die Positionierung der Figuren, wobei Pärikä nie die Füße berührend dargestellt wird, sondern zu Füßen Suvannasämas sitzend wie beispielsweise im Wat Suwannaram, Wat Arun (Abb. 110), Wat Saket oder Wat Bangyikhan (Abb. 60). Auf eini gen Malereien wie im Wat Buat Khrok Luang (Chiang Mai) kniet Päri kä auf Hüfthöhe; im Wat Phraprang Muni (Abb. 112), sind die Positio nen von Dukülaka und Pärikä sogar vertauscht. Es ist Pärikä, welche Leben im vergifteten Körper von Suvannasäma wahrnimmt und ein Mittel findet, ihn zu retten. Beim Vergleich der männlichen und der weiblichen Figur fällt wieder die ähnliche Gestaltung auf: Abhängig von den jeweils lokal vorherr schenden Konventionen hinsichtlich Kleidung, Haarfrisur und derglei chen sind Dukülaka und Pärikä einander so ähnlich, dass die Identifi kation der weiblichen Figur fast ausschließlich über den weiblichen Busen oder die Positionierung innerhalb der Figurenkonstellation er folgen kann (s.o.). Obwohl angenommen werden könnte, dies hinge mit der abgelegten Geschlechtlichkeit zusammen, findet sich dieses Phänomen auch häufig bei Darstellungen von Fürstenpaaren oder devadhltäs (vgl. Abb. 16, 53,102). Abb. 112: Die Klageszene, Wat Phraprang Muni (Singburi, 6. RP) 268 Ausgenommen davon sind die Malereien im Wat Phraprang Muni (Abb. 112), welche, obwohl nur 140 km von der Hauptstadt entfernt, einen ganz eigenen Malstil zeigen. Hier findet sich eine klare Unterscheidung von männlich und weiblich: die männlichen Figuren sind durch die hohe Krone, die goldene Ge wandung und die Gebetskette gekennzeichnet, während die soziale Stellung der weiblichen Figuren nicht durch äußere Merkmale mar kiert ist und sich ihr Geschlecht einzig aus der Größe des Busens ablei ten lässt. An der Malerei im Wat Phraprang Muni irritiert die Darstel lung zweier weiblicher Figuren. Es könnte sich um Pärikä und Bahu sodhari oder eine weibliche kinnarl handeln - die eindeutige Identifi kation bleibt aber offen. 4.4.2.2 Der Stein des Anstoßes: Amittatäpanä Amittatäpanä ist die junge Frau des Brahmanen JÜjaka, dem Antago nisten des Vessantara-Jätaka. Amittatäpanä wird mit dem älteren JÜja ka für die Begleichung einer finanziellen Schuld zwischen den Famili en verheiratet. Im Heimatdorf JÜjakas umsorgt die junge Frau ihren Ehemann vorbildlich und löst damit Neid bei den anderen Ehemän nern aus. Diese werfen ihren Frauen Nachlässigkeit ihnen gegenüber vor, was wiederum zur Ablehnung Amittatäpanäs und zur zentralen Szene der Figur führt: die Verspottung der Amittatäpanä durch die Dorffrauen. Die visuelle Umsetzung dieser Szene findet sich dominant in Tempelanlagen Nordthailands wie in den Anlagen Lampangs Wat Na Khot Luang, Wat Nam Lom und Wat Bunyawaat. Weitere Beispiele stellen die Malereien im zentralthailändischen Wat Nong No Nuea (Saraburi) und im nordostthailändischen Wat Udom (Kalasin) dar. Beim Vergleich der Darstellungen fällt auf, dass die nordthailändischen Sze nen gewaltvoller angelegt sind, als jene Beispiele aus Zentral- und Nordostthailand. Letztere visualisieren vordergründig die Verspot tung und Erniedrigung der Amittatäpanä. Dies geschieht im Wat Nong No Nuea unter den Frauen zuerst durch die Präsentation des Genital bereiches. Bei näherer Betrachtung der urbanen Szenerie um die Ge schichte der Amittatäpanä und des JÜjaka im Wat Nong No Nuea ist zum einen die Ausführlichkeit und Detailliertheit sowie die starke Prä senz natürlichen Verhaltens auffällig (Abb. 113): Im Bild unten links ist das Übersetzen JÜjakas und Amittatäpanä über den Fluss zu ihrem Heimatdorf zu sehen. Die Figur des JÜjaka wird durch einen weißen oder grauen chong kraben sowie gleichfarbige Haar und Tasche ge kennzeichnet. Bereits beim Einsteigen ins Boot scheint JÜjaka zu stol 269 pern und sein Genitalbereich entblößt sich - sehr zur Belustigung der Figuren in unmittelbarer Nähe. Beim Verlassen des Bootes fällt JÜjaka mit der Stegleiter um, während seine junge Frau, einen Schirm über sich haltend, auf ihren alten Ehemann hinunterblickt. Im Gegensatz zu den erstarrt erscheinenden Figuren der höfischen Szenen wird Dorfs zenerie von lachenden, streitenden, spielenden, sich erleichternden, spottenden und miteinander verkehrenden Figuren bestimmt. Amittatäpanä befindet sich in der Figurengruppe am Fluss. Die anderen Frauen des Dorfes zeigen mit dem Finger auf sie, präsentieren ihren Genitalbereich, bedrängen sie. Von dieser Figurengruppe durch einen Baum getrennt ist die hellhäutige, in Trauergeste klagende Amittatäpanä dem alten JÜjaka beigestellt, welcher sich in der darauf folgen den Szene von seiner jungen Frau verabschiedet und auf die Suche nach Vessantara begibt. Die Malerei zeigt im rechten Bildbereich JÜjaka in der Wildnis und im oberen die Streitigkeiten zwischen den Ehepaa ren im Dorf aufgrund von Amittatäpanäs weiblichen Vorbild. Abb. 113: Amittatapana, Wat Nong No Nuea, Saraburi (Zentralthailand, 5. RP) Im Unterschied zu den weiblichen Heroine bilden hier Frauen der ru ralen Bevölkerungsschicht - wenn auch Brahmanen-Gattinnen - die Protagonistinnen. Deren herausragendstes malerisches Merkmal ist 270 der emotionale Ausdruck. Die Verspottung der Amittatäpanä scheint als Gegendarstellung zu dem um Gleichmütigkeit bemühten Gesichts ausdruck königlicher Heroine zu fungieren. Als Folge dieser Verspottung weigert sich Amittatäpanä, zukünftig Wasser zu holen, verbietet aber gleichzeitig Jüjaka, diese Aufgabe für sie zu übernehmen. Stattdessen solle er zu Vessantara gehen und um einen Sklaven bitten - anderenfalls werde sie ihn verlassen. Die Figur der Amittatäpanä ist komplexer, als es zunächst den An schein macht. Einerseits stellt sie die ideale Ehefrau dar - sie ist jung, schön und fleißig - ein Frauenbild, welches stark im brahmanischen Kulturkreis verankert ist und über diesen in das thailändische Königs haus Eingang gefunden hat - und von dort als Vorbild, vielleicht auch religiös legitimiert, an die Gesellschaft hätte transportiert werden kön nen. Andererseits zeigen sich aber anhand der in der Malerei sehr prä senten Figur der Amittatäpanä die negativen Folgen eines großen Al tersunterschieds sowohl zwischen den Ehepartnern, als auch innerhalb der Gemeinschaft.883 Denn das umsichtige Versorgen des alten Jüjaka stößt an: die junge, fleißige Ehefrau ruft Neid hervor und erntet Miss gunst. Die Malerei zeigt den Streit zwischen den anderen Familien und die Wut der Frauen auf Amittatäpanä (Abb. 113). Hier liegt die malerische Inszenierung eines ausgesprochen natürli chen Verhaltens, welches im scharfen Gegensatz zum Verhalten Maddis steht. Während Amittatäpanäs Folgsamkeit und Verehrung dem Ehemann gegenüber zu ihrer Verspottung und letztlich ihrem Aufbe gehren dagegen führt, begehrt Maddi zu keinem Zeitpunkt auf: sie gibt ihr Zuhause und die Sicherheit des höfischen Lebens auf, lebt in der Wildnis, versorgt ihre Familie, verliert ihre Kinder, wird selbst ver schenkt und beugt sich all dem in Demut.884 Im Vergleich dazu verliert auch die Heroin Nang Sida ihr Zuhause und folgt ihrem Ehemann in die Wildnis, lehnt sich aber an einem gewissen Punkt885 gegen sein Ver 883 Es wäre zu erwarten gewesen, dass das Thema der idealen Ehefrau beispiels weise hinsichtlich des Altersunterschieds oder der mit der Rolle verbundenen Pflichten (Umsorgung des Ehemannes etc.) über die Figur der Nang Sida ver handelt worden wäre. Tatsächlich aber sind, dem Rämmakian zufolge, Phrä Ram und Nang Sida verhältnismäßig gleichberechtigt. Im Gegensatz zu Amit tatäpanä und Jüjaka sind Phrä Ram und Nang Sida gleichen Alters und heira ten aus gegenseitiger Zuneigung. 884 Vgl. Kap. 4.4.1 Die treue Ehefrau: Maddi. 885 Während Phrä Ram auf der Jagd war, zeichnete Sida auf die List einer Ver wandten Thotsakans hörend ein Abbild von ihrem Entführer. Bei seiner Rück kehr deutete Phrä Ram die Zeichnung falsch, fühlte sich beleidigt und verur teilte die schwangere Sida ohne Anhörung zum Tode. Die Hinrichtung wurde letztlich von den devas verhindert aber Sida verzieh ihrem Ehemann sein Ver 271 halten ihr gegenüber auf und verlässt ihn. Amittatäpanä ist im Ver gleich zu Nang Sida und Maddi weniger ein religiöses Frauenmodell, sondern vielmehr ein natürliches, eingebettet in einen religiösen Kon text und visualisiert innerhalb des religiösen Raumes (Tempel). Auch das Verhalten der Dorffrauen, welche Amittatäpanä aufs gröbste ver spotten, mutet eher natürlich, als konstruiert an. Das Zustandekom men von Amittatäpanäs und JÜjakas Ehe ist ein profanes; es fehlt ein transzendenter Anteil wie beispielsweise bei STvalT, welcher ihr Ehe mann von der devadhltä Manimekhalä über das Meer gebracht wird. Ebenso fragwürdig vorbildlich ist Amittatäpanäs Ultimatum, wenn JÜjaka ihr keinen Sklaven brächte, suche sie sich einen anderen Mann. Heroine handeln zumeist nicht derart selbstbewusst und aktiv. Diese Figurenklasse wird einem Mann zugeführt wie bei Maddi und Vessan tara oder er ihnen wie bei Nang Sida und Phrä Ram oder SfvalT und Mahäjanaka - sie gehen nicht selbst aktiv auf Suche. Dieses Verhalten ist von yakkhinls wie Sammanakkha (RämmakTan) und Irandati (Vidhurapandita-Jätaka) bekannt. Die thailändische Frau in ruralen Gebie ten besaß aber durchaus Amittatäpanäs Selbstbewusstsein, verstand sie sich doch zum einen als gleichberechtigt, zum anderen entstamm ten die Ahnengeister und der Cau phau (Geist des Hauses) ihrer Famili enlinie wie auch die Felder und andere Grundstücke.886 4.4.3 Modelle aus dem höfischen Bereich Auf den Malereien treten verschiedenste Fürstinnen und Prinzessinnen auf, welche eine gewisse Rolle innerhalb des Geschehens einnehmen, aber bedeutend weniger präsent sind als vergleichsweise Maddi, Nang Sida, Mahämäyä oder auch Amittatäpanä. Auch wenn diese Fürstin nen inhaltlich bedeutungsvoll und differenziert sind, weist ihnen die Malerei bis auf wenige Ausnahmen nur Statistenrollen zu. Vielleicht, weil spezifische Rollen bereits durch Maddi oder Nang Sida besetzt sind. Ihre figürlichen Darstellungen sind sehr einheitlich, größtenteils austauschbar und ihre Identifizierung erschließt sich einzig aus dem Gesamtzusammenhang. Bei diesen Fürstinnen handelt es sich um Prin zessinnen, Haupt- und Nebengemahlinnen oder Königsmütter ver schiedener Königshäuser, welche in ihren Rollen als Mütter und Ehe halten nicht und fürchtete um das eigene und das Leben ihres Kindes. Eine Versöhnung zwischen Phrä Ram und Nang Sida konnte erst nach langen Jah ren und durch energisches Einwirken der devas erreicht werden. 886 Vgl. die Beschreibung zum unterschiedlichen Frauenbild in Land und Stadt, beschrieben von Anumän Phraya Rajadhon (Life and Ritual in Old Siam, 1961). 272 frauen fürsprechend, klagend oder belehrend auftreten. Sie werden im folgenden kurz vorgestellt. Neben diesen gibt es inhaltlich komplexere Charaktere wie die Prinzessin Rujä, Mudulakkhana oder Sivali, welche gesondert aufgeführt werden. 4.4.3.1 Fürstinnen des Mahä-Ummaga887 und Candakumära Jätaka888 Im Mahä-Ummaga- oder Mahosadha-Jätaka (Jätaka Nr. 546) spielen verschiedene Frauenfiguren eine Rolle, die um den zentralen Helden positioniert werden: SumanadevT oder Sumana, die Mutter des bodhi satta Mahosadha, Amarädevi, seine Gemahlin, welche es versteht, die gegen ihren Mann gesponnenen Intrigen zu umgehen; des Weiteren die Mitgliederrinnen der Königshäuser: Udumbarä, die Erste Gemah lin des Königs Videha von Mithila, welche Mahosadha ihr Leben ver dankt und ihn in den Stand ihres jüngeren Bruders setzte, Talata, die Mutter des Königs Culani-Brahmadatta von Uttara-Pancala, Nandadevi, seine Erste Gemahlin und Mutter Pancalacandis und schließlich Pancalacandi, Tochter des Königs Culani-Brahmadatta, Objekt von Kriegslist und Verhandlung und später Gemahlin des König Videha von Mithila. König Videha von Mithila träumt von einem Weisen, der klüger als seine vier Ratgeber ist. Er holt den bodhisatta Mahosadha als seinen fünften Ratgeber an seinen Hof. Mahosadha macht sich mit seiner Weisheit die anderen Ratgeber zu Feinden, findet aber in der Königin Udumbarä eine Verbündete. Diese von ihrem Mann aus der arrangier ten Ehe verstoßene Brahmanentochter wurde einst vom König Videha von einem Udumbarä-Baum gerettet und zur Ersten Gemahlin er nannt. Mahosadha rettete ihr das Leben, als sie angesichts ihres ehema ligen Gatten ob ihres Glückes lachte, dieses Lachen vom König miss verstanden wurde und ihr die Hinrichtung drohte, indem er die Situa tion aufklärte. Udumbarä erhebt daraufhin Mahosadha in den Stand ihres jüngeren Bruders. Als jener das Alter von sechzehn Jahren er reicht, arrangiert Udumbarä in Absprache mit Mahosadha seine Hoch zeit mit der Kaufmannstochter Amarädevi. Diese wird als von schöner Gestalt, tugendhaftem Wesen und ausgestattet mit allen Glückskenn zeichen beschrieben. Im Gespräch mit Mahosadha prüft Amarädevi seine Klugheit; dieser wiederum prüft ihren Stolz, indem er sie ernied rigt889 und ihre Tugendhaftigkeit, indem er sie durch Reichtum zu ver führen sucht. Amarädevi besteht alle Prüfungen und zeichnet sich 887 Das Mahä-Ummaga Jätaka ist auch als Mahosadha-Jätaka bekannt. 888 Das Candakumära Jätaka ist auch als Khandahöla Jötaka bekannt. 273 durch geistige Reife, Standfestigkeit und Gelehrsamkeit aus. Im weite ren Verlauf gelingt es Amarädevi, die durch die anderen Berater ge sponnenen Intrigen zu umgehen. Mahosadha entdeckt mit Hilfe seines spionierenden Papageis die Ex pansionspläne des Königs Brahmadatta. Als Culani-Brahmadatta Mithila nicht erobern kann, schickt er Dichter und Sänger, welche die Schönheit der eigenen Tochter, Pancalacandi, preisen und so den Kö nig von Mithila nach Uttara-Pancala locken sollen. Mahosadha erhält die Erlaubnis in der Nähe des Hofes einen Palast als Treffpunkt zu bauen, in welchen er einen Fluchttunnel integriert. Uber diesen Tunnel müssen Videha und sein Gefolge kurz nach der Ankunft an Brahmadattas Hof fliehen. Sie nehmen dabei die Königinmutter Talata, die Erste Gemahlin Brahmadattas, Nandadevi und die Prinzessin Pancala candi als Geiseln. Brahmadatta sieht seinen Fehler ein, bietet Mahosad ha und Videha ewige Freund schaft an und schickt eine gro ße Mitgift für seine Tochter. In der Malerei stehen die Frau en des Königshauses von Uttara-Pancala im Mittelpunkt. Darstellungen Talatas, Nandadevis und Pancalacandis finden sich beispielsweise im Wat Arun (Thonburi, Abb. 114), Wat Khongkharam (Rajaburi) und im Wat Rakhang Khositaram (Bangkok, Abb. 115). Die drei Frauenfiguren unter scheiden sich im Wat Rakhang Khositaram durch die Farbe ihres sabai oder pha biang und geringe Unterschiede in der Körperhaltung. So scheint die dritte weibliche Figur gebück ter. Obwohl es sich um drei Generationen handelt, sind Al tersunterschiede nicht deutlich umgesetzt. Das gleiche Phänomen fin 889 Mahosadha beschmiert Amarädevi mit dem von ihr gekochtem Essen und weist sie an, sich vor die Tür zu setzten. Sie erträgt die Erniedrigung ohne Aufbegehren. 274 det sich bei den Darstellungen im Wat Arun (Abb. 114). Dass es sich hierbei um Talata, Nandadevi und Pancalacandi handelt ist nur aus dem Gesamtzusammenhang erkennbar: die Entführung durch den Tunnel. Pancalacandi scheint ausschließlich den Zweck des Lockmittels und später Objekt der Verhandlungen zwischen Culani-Brahmadatta und Mahosadha zu sein. Ebenso ergeht es Nandadevi - sie ist wie ihre Tochter eine stimmlose Statistin. Auch die Königinmutter, Talata, er scheint in der verbalen Quelle als eine Figur, welche das Geschehen nicht inhaltlich voran bringt oder gar einen eigenen Part innehat, son dern vielmehr als inhaltliche „Ergänzung" des Geschehens dient. Ganz im Gegensatz zu den Figuren der Udumbarä und Amarädevi, welche sich aber in der Malerei nicht inszeniert finden. Abb. 115: Pancalacandi, Talata und Nandadevi, Wat Rakhang Khositaram (Bangkok,l.RP) Das Khandahäla- oder Candakumära Jätaka (Jätaka Nr. 542)890 spielt am Königshofe von Benares. Die Regentschaft obliegt König Ekaräjä, welcher von dem Brahmanen Khandahäla beraten wird. Vizekönig ist 890 Vgl. Cowell/Rouse 2005, 68-80. 275 Candakumära, Ekaräjäs Sohn. Als Hauptgemahlin Ekaräjäs nennt das Jätaka Vijayä; neben dieser stehen Sunandä und KesinT. Die Mutter Candakumäras, GotamT, erscheint erst bei der Opferung ihres Sohnes. Kinder Ekaräjäs sind die Söhne Bhaddasena, Sura und Vämagotta so wie die Töchter UpasenT, Kokilä, Muditä und Nandä. Durch Konkur renz zwischen Candakumära und Khandahäla um Macht sowie die Gunst des Königs sucht letzterer nach einem Mittel, sich des unliebsa men Vizekönigs zu entledigen. Er lockt Ekaräjä mit dem tävatimsä-Himmel, in welchen er durch Opferung der genannten Kinder gelangt. Es gibt verschiedene Versuche, den König von seinem Vorha ben abzuhalten u.a. durch die Bitten der Eltern Ekaräjäs, der Prinzes sinnen und Königsgemahlinnen. Die Mutter Candakumäras, GotamT, wirft sich kurz vor der Opferung ihres Kindes Ekaräjä zu Füßen, be trauert gemeinsam mit den vier Gemahlinnen Candakumäras den be vorstehenden Verlust und klagt Khandahäla an. Aber erst die Wahr heitsbeteuerung von Candakumäras Hauptgattin, Candä, kann die Op ferung letztlich abwenden. Malereien zum Candakumära-Jätaka finden sich im Wat Rakhang Khositaram (Bangkok, Abb. 116), Wat Suwanna ram (Thonburi), Wat Daowadueng (Thonburi, Abb. 117), Wat Neramit Wipatsana (Dan Sai), Wat Kasattrathirat (Abb. 118) und im Marmor-wihan des Phuttha Monthon (Nakhon Pathom).891 Zentrale Szene oder Identifikationsszene des Jätaka ist das Eingreifen Sakkas bei der angesetzten Opferung Candakumäras. Das Auftreten weiblicher Figu ren ist eine variable Komponente der Szene. Die Malereien stellen die Fürstinnen abhängig von den jeweils vorherr schenden Konventionen und Idealbildern von Weiblichkeit dar. Stan desunterschiede zwischen den Fürstinnen werden durch den sabai oder pha biang markiert: die Gemahlin des Königs trägt einen sabai im Wat Rakhang Khositaram (Abb. 116), die Gemahlin des Kronprinzen trägt den goldenen Körperschmuck ohne Bedeckung des Oberkörpers. Diese Markierungen finden sich auch auf Malereien im Wat Suwanna ram, wo der Standesunterschied zwischen Vessantara und seinem Va ter durch den Umfang der Kleidung signalisiert wird (vgl. Abb. 102). Wie auch im Wat Neramit erfolgt die Identifizierung der weiblichen Fi guren allein aus der Figurenkonstellation. Es zeigt sich, dass der sich zu Beginn der Rattanakosin-Periode herauskristallisierende Typus der Fürstin bis in die Neuzeit erhalten bleibt - die Darstellung im Wat Ne ramit bezeugt den bereits auf den Malereien des Wat Rakhang Khosita ram (Abb. 116) erkennbaren Typus in moderner Ausführung. Was sich auch hier wieder sehr deutlich zeigt: klare, physiognomische oder äu 891 Illustrationen zu den Malereien siehe Thai Mural Paintings 2 und Jaiser 2009. 276 ßere Unterschiede beispielsweise durch Kleidung oder Haartracht zwi schen männlicher und weiblicher Figur sind kaum zu erkennen. Deut licher wird dieses Phänomen im Wat Daowadueng (Abb. 117): Hier steht die Figur mit den anbetend erhobenen Händen innerhalb des Pa villons im Mittelpunkt. Die Figur trägt einen kurzärmeligen, grünen suea pat892 in Kombination mit einem gemusterten chong kraben. Sie trägt die traditionelle thailändische Krone sowie goldene Arm- und Fußbänder. Ihr Kopf ist von einem Nimbus umgeben, ihre Gestik äh nelt jener der Rujä im Wat Chaksaphattharam. Trotz der androgynen Züge, handelt es sich hier um eine männliche Figur, Candakum ära, nicht um Candä. Das Gleiche gilt für die königlichen Figuren links in Abb. 117. Diese stellen die vier Prinzen dar, nicht die Prinzessinnen. Eine klarere Darstellung Candäs zeigen die Malereien im Wat Kasattrathirat (Ayutthaya, Abb. 118). Die Prinzessin Candä ist eindeutig als weibliche Figur erkennbar, ihre Identifikation ergibt sich aus der Figu renkonstellation mit Candakumära, Väsula, dem Sohn Candakumäras und Khandahälas. Ähnliche Statistenrollen spielen auch die Fürstin CandädevT des Temiya Jätaka und die Mutter Mahäjanakas aus dem gleichnamigen Jätaka, welche jeweils die Erste Gemahlin des Könige von Benares und von Mithilä sind. Beide zeichnen sich dominant durch ihre Mutterrolle aus. CandädevT bekommt aufgrund ihrer Tugendhaftigkeit einen Sohn (Temiya) und die Gemahlin Aritthajanakas rettet ihr Kind vorbildlich. Bei spiele von Darstellungen CandädevTs finden sich im wihan des Wat Thammikaram (Lopburi) oder des Wat Buat Khrok Luang (Chiang Mai). Die Darstellungen der letztgenannten Fürstinnen folgt keinem ty pischen Muster, sie treten wahlweise und ohne feste Szene auf. Wer den die Fürstinnen dargestellt, dann entsprechen sie lokalen Konventi onen oder, wie im Falle der Malereien der Rattanakosin-Schule (Wat Nai Rong), der für diesen Stil typischen Gestalt. 892 Ein langärmeliges Oberteil ohne Knöpfe, welches gewickelt und geschnürt wird. Sie werden dominant in Laos und Nordthailand getragen. 277 Abb. 116: Gotaml, Wat Rakhang Khositaram (Bangkok, 1. RP) Abb. 117: Candä, Wat Daowadueng (Thonburi, 3. RP) Abb. 118: Candä, Wat Kasattrathirat Vorawihan (Ayutthaya) 278 Rujä ist das einzige Kind des Königs Angati von Mithilä und seiner Hauptfrau. Das Mahänäradakassapa-Jätaka beschreibt sie als gerecht, gütig, schön, weise und tugendsam. Sie gibt jeden 15. Tag Almosen und fastet. Der König, von einer falscher Lehre durch den tugendlosen Asketen Guna verblendet, gibt sich maßlos der Sinnen lust hin. Durch kluge, diplo matische Worte versucht Rujä ihren Vater von der richtigen Lehre zu überzeugen. Sie be nutzt dafür das Gleichnis vom Schiff, welches durch zu große Lasten zu versinken droht, warnt vor fremder Ein flussnahme und rät zur Suche nach Selbsterkenntnis. Sie be schreibt Angati ihre Erfahrun gen aus sieben früheren Exis tenzen und die Folgen für ihre zukünftigen sieben. Als sie ihren Vater nicht durch Worte zu überzeugen ver mag, ruft sie bei ihrer Tu gend, Kraft und Wahrheit transzendente Mächte an, dass diese ihren Vater zur Aufgabe seines Irrglaubens bewegen mögen. Das Gebet wird von dem bodhisatta Närada erhört, welcher aus dem Brahma-Himmel herabsteigt, den König belehrt und zur Umkehrt bewegt. Rujä wird in einem späteren Leben als änanda wiedergeboren.893 Die Figur der Rujä wird in der Malerei durch drei Szenen inszeniert: die Almosenspende, die Belehrung des Angati und die Anrufung der devas. Die weibliche Figur selbst ist den Konventionen entsprechend dargestellt und zeichnet sich durch keine individuellen Merkmale aus. Ihre Identifizierung ist ganz auf die Figur des Närada hin ausgerichtet wie Malereien im Wat Phailom (Chantaburi), Wat Chaksaphattharam 4.4.3.2 Ruj a 893 Vgl. Cowell/ Rouse 2005,114-126. 279 (Uthai Thani), Wat Suwannaram (Thonburi) und Wat Kasattrrathirat, (Ayutthaya, Abb. 119) bezeugen.894 Die Malereien zeigen, dass es im Falle der Rujä Handlungen - Almo senspende und Gebet - sind, welche die Figur individualisiert, nicht äußere Merkmale. Die Figur der Rujä entwirft eine geistig reife Frau, die sich durch Tugend, geistige Kraft und Wahrheit auszeichnet, selbstständig handelt und auch ihr sozial höher gestellte Männer be lehrt. 4.4.3.3 Die kluge Sivalidevi Sivalidevi ist das einzige Kind des Königs Polajanaka von Mithilä und Cousine des bodhisatta Mahäjanaka. Das Mahäjanaka-Jätaka895 be schreibt sie als weise und klug. Auf seinem Sterbebett bestimmt Pola janaka, Erbe des Reiches solle der von STvalT erwählte Ehemann wer den; die Gattenwahl obliegt der Prinzessin.896 Als die Minister der Prin zessin den Heerführer als potentiellen Gemahl vorschlagen, prüft diese seinen Verstand: Die Prinzessin lässt den Heerführer durch den Thron saal rennen, am Ende ihn ihre Füße abreiben und ihn von ihren Diene rinnen unter Schlägen aus dem Palast werfen. Gleichermaßen be schämt STvalT den Schatzmeister, den Kaufmann, den Sonnenschirmträ ger und den Schwertträger. Keiner der vorgeschlagenen Kandidaten konnten weder die Prinzessin überzeugen, noch eine der anderen Auf gaben erfüllen, so dass der Familienpriester den Phussa-Wagen Vorfah ren lässt auf dass dieser einen Herrscher für Mithilä fände. Der Wagen führt die Suchenden direkt zu Mahäjanaka, welcher im Mango-Hain ruht.897 Wiederum prüft die Prinzessin die Weisheit des Thronanwär ters und lässt ihm dreimal ausrichten, er solle sich eilen, die Prinzessin erwarte ihn. Mahäjanaka ignoriert den Ruf und betritt den Palast. Bei seinem Anblick ist STvalT unfähig, ihm zu widerstehen, läuft ihm entge gen und reicht ihm ihre Hand, um sich darauf zu stützen. Im folgen den erfüllt Mahäjanaka alle an den Thronanwärter gestellten Aufga ben, ehelicht STvalT und wird König von Mithilä. STvalT wird Mutter ei nes Sohnes. Als Mahäjanaka begehrt, die Weltflucht zu begehen, ver 894 Illustrationen zu den genannten Tempelmalereien siehe Jaiser 2009 und Lyons 1990. 895 Vgl. Cowell/ Rouse 2005,19-37. 896 Der König erlaubt die erste Wahl der Prinzessin. Weitere Kriterien der Erwäh lung sind zu erkennen, welches die Kopfseite eines Kissens ist, Bogen zu spannen, der die Kraft von tausend Männern verlangt und den sechzehnfa chen Schatz zu heben. (Vgl. Cowell/Rouse 2005, 24). 897 Vgl. Manimekhalä, Kap. 4.2.1.3 Die Göttin der Wogen: Manimekhalä. 280 sucht STvalT ihn zurückzuhalten: Die Königin erscheint im Gefolge von Mahäjanakas Favoritinnen vor ihm und sucht ihn, durch Erwecken sinnlicher Lust zum Bleiben zu bewegen. Als dies nicht fruchtet, folgt sie ihm klagend und versucht, ihn durch Mitleid von der Rückkehr zu überzeugen. In einem weiteren Versuch lässt sie Feuer legen und ap pelliert an das Verantwortungsbewusstsein des Königs, Mithilä stände in Flammen und sein Besitz verbrenne; darauf folgend täuscht sie Ver heerungen und Plünderungen vor. STvalT kann sich aufgrund emotio naler Bindungen nicht von Mahäjanaka trennen und folgt ihm weiter hin, bis sich dieser ihr während einer Ohnmacht entzieht. Ab diesem Moment kehrt sie mit dem Heer nach Mithilä zurück, errichtet an di versen Stationen von Mahäjanakas Reise Erinnerungs-Monumente, weiht ihren Sohn zum neuen König von Mithilä, betätigt selbst die Weltflucht und gelangt durch Askese und Meditation in die Brahmäwelt.898 In der Malerei wird Sivali nur ausgesprochen selten visualisiert - u.a im Wat Ko (Lampang) oder im Wat Hua Hin (Phrachuap Khiri Khan).899 Ihre Identifikation ist nur aus dem Zusammenhang ersicht lich zum Beispiel durch Darstellung der Hochzeit von Mahäjanaka und Sivali eingebunden in die Identifikationsszenen des Jätaka. Die Sivali des Wat Ko zeichnet sich durch keine individuellen Szenen oder Er scheinungsweisen aus - ganz im Gegenteil: Eingebunden in eine Hoch zeitszene erscheint sie in Mimik, Gestik, Kleidung und Schmuck iden tisch mit den ihr beigeordneten weiblichen Figuren. 4.4.3.4 Mudulakkhana Mudulakkhana, die Hauptfigur des gleichnamigen Jätaka (Nr. 66)900, ist die Erste Gemahlin des Königs Brahmadatta von Benares, welche in Abwesenheit ihres Gatten für die Versorgung des im königlichen Park wohnenden bodhisatta verantwortlich ist. Als die Königin, welche sich während des Wartens auf einem Lager niedergelassen hatte, beim Ein treffen des bodhisatta hochfährt, verrutscht ihr Gewand, sie wird ent blößt und der bodhisatta von Lust ergriffen. Er verweigert daraufhin bis zum Eintreffen Brahmadattas Nahrung. Als der König von Benares heimkehrt und den Grund für den Zustand des bodhisatta erfährt, schenkt er ihm Mudulakkhana, nicht ohne ihr aufzutragen, den bodhi satta zu bewahren. Mudulakkhana führt durch kluges Handeln den 898 Vgl. Cowell/Rouse 2005, 24-37. 899 Illustrationen zu den Tempelmalereien siehe Jaiser 2009. 900 Vgl. Cowell/ Chalmers 2004,161-164. 281 bodhisatta auf den rechten Pfad und kehrt zu Brahma datta zurück. Die zentrale Szene in der Malerei findet sich im Wat Bang Khun Thian Nai (Thonburi, Abb. 120) und entstand während der vierten Regierungsperiode: Die Male rei zeigt das Eintreffen des bodhisatta am königlichen Hof und die wartende Mudulakkhana - es ist die Szene der unfreiwilligen Verführung. Die Gestalt Mudulakkhanas ist ganz im Stil der Rattanakosin-Periode. Ihre Pose ist fast identisch zu der Bussabas in der Höhle (vgl. Abb. 141) und jene der anonymen devadhTtä des Wat Suwannaram (vgl. Abb. 56). Die hoheitliche Figur wird nicht, wie in der Erzählung, entblößt dargestellt, sondern sogar mit bedeck tem Oberkörper! Ihre Gestik und Mimik entspricht ganz dem thailän disch-klassischem Hohestil. Wie auch die Fürstinnen der anderen Jätakas verfügt die Figur der Mudulakkhana in der Malerei nicht über in dividuelle Merkmale wie beispielsweise Thoranee. 4.4.3.5 Die rettende Verführerin: Najinikä Im Wat Bang Khun Thian Nai (Thonburi, Abb. 121) taucht die Figur der Najinikä, die Tochter des Königs von Kasi, auf. Sie wird in Bezie hung zu Isisinga, dem Sohn des bodhisatta und einer Antilope gesetzt. Die Geschichte ist im 526. Jätaka beschrieben: Isisinga reizt ob seiner Tugend den Gottkönig Sakka, welcher die Askese und Tugend des bodhisatta-Sohnes zu zerstören begehrt. Er verwehrt daraufhin dem Königreich Kasi für Jahre den lebensspendenden Regen. Als die Men schen von der Hungersnot gequält, sich an den König wenden, ersucht dieser die devas um Rat. Daraufhin erscheint ihm Sakka und offenbart ihm, die Ursache der Dürre liege in der Askese des Einsiedlers Isisinga und allein seine Tochter Najinikä sei im Stande, diese zu brechen und die Not zu beenden. Najinikä verführt Isisinga, indem sie vorgibt, sie leide Schmerzen aufgrund der Wunde zwischen ihren Beinen und die Abb. 120: Mudulakkhana und der bodhisatta, Wat Bangkhunthiannai (Thonburi, 4. RP) 282 se sei nur durch Beischlaf zu heilen. Isisinga, welcher noch nie eine Frau gesehen hat, ist sich seines Handelns nicht bewusst. Durch den Beischlaf mit der Prinzessin wird Isisingas Tugend zerstört, er verliert die Fähigkeit zur Ekstase und das Königreich wird von der Dürre er löst. Der bodhisatta klärt später seinen Sohn auf, indem er die Prinzes sin als yakkhlni bezeichnet. In der Malerei steht die Szene von der Reise der Na[inikä zu Isisinga sowie deren Beisammensein im Mittelpunkt (Abb. 121). Die Darstel lung findet sich nur äußerst selten. Na[inikä ist eine weibliche Figur, welche auf Anweisung ihres Vaters und aus einer Notsituation heraus handelt. Sie benutzt ihren weiblichen Körper und Täuschung, um den Isisinga zu verführen und so die Menschen des Königreiches vor dem Hungertod zu bewahren. Die verbale Quelle beschreibt sie als gehorsa me, kluge Tochter mit schlanker Gestalt, schwarzen Haaren, schönem Antlitz, Schmuck an Ohren und Hals, sanfter, ruhiger Sprache, gleich mäßigen, hellen Zähnen, weicher, glänzender Haut und langen Nägeln mit roten Spitzen. Abb. 121: Nalinika-Jataka, Wat Bang Khun Thia Nai (Thonburi, 4. RP) 283 Auf der Malerei im Wat Bang Khun Thia Nai (Abb. 121) findet der Be trachter die hoheitlich weibliche Idealgestalt - die austauschbare Scha blone, welche auch bei Mudulakkhana, Sivali, Rujä u.a. vorliegt. Es ist die Figur des Isisinga - auf Abbildung 121 oben rechts im Bild - wel che eine Identifikation der weiblichen Figur erlaubt. Eine ähnliche Begebenheit wird im Alambusa-Jätaka (Jätaka Nr. 523) beschrieben. Hier empfängt ein Antilopenweibchen vom bodhisatta durch den Verzehr samenhaltigen Grases. Der daraus resultierende Sohn wird Isisinga genannt. Der devä Sakka fühlt sich durch die Tu gend des Isisinga in seiner Würde bedroht und wählt unter seinen un zähligen Dienerinnen die devadhTtä Alambusa, welche die Askese des Isisinga zerstören soll. Alambusa zeichnet sich nicht nur durch ihre Schönheit aus, sondern vor allem durch ihre Verführungskünste. Des sen ungeachtet fürchtet sie die Konsequenzen ihres Handelns, muss aber der Anordnung des devä-Königs folge leisten. Die Verführung des Asketen geschieht hier ebenfalls durch Taktieren der devadhTtä: Durch die schöne, geschmückte Idealgestalt zieht die devadhTtä die Aufmerksamkeit des Asketen auf sich, lockt ihn durch vermeintliches Entziehen und durchbricht seine Ekstase durch die körperliche Nähe. Nach der Verführung in den tävatimsä zurückgekehrt, gewährt Sakka Alambusa einen Wunsch. Sie wünscht sich, niemals wieder einen Ein siedler verführen zu müssen. Auch im Rämmakian findet sich eine Variation der Verführungs-Ge schichte. Hier wird der Weise mit dem Hirschgesicht, Kalaikot, auf grund dessen Macht es im Königreich Romaphatan seit drei Jahren nicht geregnet hat, von der Tochter des Königs, Prinzessin Arunawadi, verführt. Kalaikot ist der Sohn des Einsiedler Isising, welcher eine Hirschkuh geschwängert hatte. Auch Kalaikot hatte noch nie eine Frau zu Gesicht bekommen und dachte, die Prinzessin sei ein schönes Tier. Sie erklärt ihm, sie sei eine Frau und winkt ihn zu sich, er stolpert und fällt in sie hinein. Damit wird seine Macht gebrochen und er folgt Aru nawadi als deren Ehemann an den königlichen Hof.901 901 Vgl. Velder 1962, 53f. 284 4.4.4 Frauenfiguren nicht-kanonischerjataka: Die untreue Ehefrau des Padumä Das Culla-Padumä-Jätaka gehört zur nichtkanonischen Sammlung der Pannäsa-Jätaka, welche vorangig in Nordthailand populär ist. Die weibliche Hauptfigur des Culla-Padumä-Jätaka ist die Gemahlin des bodhisatta Padumä. Diese folgt ihrem Gatten und dessen sechs Brü dern ins Exil. Um ihren Hunger zu stillen, töten die Prinzen ihre Ge mahlinnen und verzehren diese (Abb. 122). Abb. 122: Der Verzehr der Prinzessinnen, Wat Bang Khun Thian Nai (Thonburi, 4. RP) Der bodhisatta sucht seine Gemahlin zu bewahren und verlässt seine Brüder. Er trägt seine Gemahlin auf seinen Schultern und ernährt sie mit seinem Blut bis sie den Ganges erreichen und sich dort niederlas sen. Der bodhisatta nimmt gegen die entschiedene Haltung seiner Frau einen durch Strafe verkrüppelten Räuber auf und pflegt diesen. Zu dem lässt er seine Gemahlin täglich mit dem Räuber in der Hütte allei ne, um Nahrungsmittel zu besorgen. Aus dieser Zweisamkeit entsteht Liebe seitens der Prinzessin für den Räuber und sie plant die Ermor 285 dung des bodhisatta. Unter falschem Vorwand lockt sie ihren Ehe mann auf einen Berg und stürzt ihn einen Abgrund hinunter.902 Nach dieser Tat kehrt sie zu ihrem Geliebten zurück, gibt diesen auf ihren Schultern tragend, als rechtmäßig angetrauten Ehemann aus und er bettelt von Dorf zu Dorf ziehend, Nahrung. Ihr Verhalten wird missin terpretiert und die ehemalige Prinzgemahlin erlangt den Ruf einer au ßergewöhnlich hingebungsvollen Gemahlin. Mit der Aussicht auf rei che Gabe reist die Prinzessin nach Benares, wo mittlerweile ihr Ehe mann den Thron bestiegen hat. Hier wird sie als untreue Betrügerin überführt, bestraft und aus dem Königreich verbannt. Das Culla-Padumä-Jätaka ist eine sehr drastische Erzählung. Nicht nur transportiert es ein sehr fragwürdiges Frauenbild, auch die Darstellun gen der Frauentötungen, des Kannibalismus und Vampirismus an den Wänden von buddhistischen Tempelanlagen sind in ihrer szenischen Inszenierung ungewöhnlich und einzigartig. Malereien finden sich in im Wat Khongkharam (Ratchaburi), Wat Bang Khun Thian Nai (Thonburi, Abb. 122), Wat Thung Sri Mueang (Ubon Rachathani) sowie Wat Naphrathat (Nakhon Ratchasima).903 Dominierende Szenen sind die Mitglieder der königlichen Familie im Wald, das Töten und Verzehren der Prinzessinnen, die Ernährung der bodhisatta - Gemahlin durch Padumä sowie das Hinabstürzen des Padumä. Jede Darstellung der Ge mahlin Padumäs entspricht dem Hohestil der Rattanakosin-Schule. Obwohl die Malerei des Wat Thrung Sri Mueang ein Beispiel aus dem Isan ist, bezeugt sie keine lokale Besonderheit in der Darstellung der weiblichen Figur. 902 Der bodhisatta wird von einem Baum aufgefangen und von einer großen Ech se gerettet. Er kehrt, vom Tod des Vaters erfahrend, nach Benares zurück und besteigt als Ältester Sohn der Hauptgemahlin den Thron. In dieser Position trifft er später auf seine treulose, heimtückische Gattin. 903 Illustrationen zu den Tempelmalereien finden sich bei Jaiser 2010. 286 4.5 Figuren der Heldenepen 4.5.1 Nang Sida (Rammakian) Die thailändische Nang Sida des RämmakTan ist an die indische STtä des Rämäyana angelehnt, ohne dieser aber vollends zu entsprechen. Innerhalb der hinduistisch-brahmanischen Religion repräsentiert letz tere das Ideal der hingebungsvollen, treuen Ehefrau. Es stellt sich die Frage, in wieweit sich dieses Modell in der thailändischen Version STtäs wiederfindet und was das ursprünglich hinduistisch-brahmanische Frauenmodell innerhalb einer buddhistischen Kultur transportiert. Nang Sida ist auch im RämmakTan die Wiederverkörperung der Göttin Phrä Laksami, der Gattin Phrä Narais.904 Sie wird in Longka als Tochter von Nang Montho und Thotsakan geboren. Der Seher Phipek, jüngerer Bruder Thotsakans, weissagt bei der Erstellung des Geburtshoroskops, dass die Tochter dem Geschlecht der yakkhas größtes Unheil bringen werde. Aus Mitgefühl und Liebe zur Kindesmutter entgeht das Kind dem sofortigen Tod und wird in einem Glasgefäß auf dem Wasser aus gesetzt.905 Durch das Eingreifen der devas Manimekhalä und Phrä Isu an wird die Glasurne in einem Lotus verborgen und am Ufer des Flus ses Neranchara angespült. Dort findet sie Chanok, der König von Mithilä, der sich ob seiner Kinderlosigkeit in die Einsamkeit zurückgezo gen hatte. Auf Eingebung der Götter wird die Urne mit Nang Sida un ter einem Baum vergraben - wiederum geborgen innerhalb eines Lo tus'.906 904 Vgl. Kap. 4.2.1.1 Göttergattinnen: Sujätä, Phusati, Phrä Umä Thewi, Phrä Lak sami. 905 Hier findet sich das religiöse Motiv der gefährdeten Kindheit, wie sie im Ju dentum durch Mose und im Christentum durch Jesus vertreten ist. Es ist zwar bekannt, das Nang Sida das Kind Thotsakans und Nang Monthos ist, trotz dem wiederholt sich hier das Motiv der Elternschaft durch überirdisches Ein greifen - wie auch bei Siddhattha Gotama (siehe Mayas Traum); vergleichbar mit Candadevi, die durch ihre Tugendhaftigkeit und dem Eingreifen Sakkas schwanger wird sowie Pärika, welche durch Berührung empfängt (Säma-Jätaka/ Suvavannasäma-Jätaka). 906 Dies ist insofern interessant, weil hier ein starker Bezug zur „Mutter" Erde hergestellt wird. Zwar ist aus der Vorgeschichte bekannt, dass Nang Sida die Tochter Thotsakans und Nang Monthos ist aber vor dem Göttergericht wird Nang Sidas Herkunft als Tochter der Erde betont. Der Bezug zur Mutter Erde (Kap. 4.2.1.2 Die Erdmutter Thoranee) wird zudem kurz vor der Feuerprobe geknüpft, als Sida sich vor dieser verneigt (vgl. Velder 1962, 241) und zuletzt, als Sida sich vor Phrä Rams Verfolgung in die Erde flüchtet. (Vgl. Velder 1962, 287 Als Chanok die Glaskapsel nach 16 Jahren mit Hilfe Usupharats, des überirdischen Stieres des deva Phrä Isuan, birgt (Abb. 123) und öffnet, „tritt ein Mädchen hervor, so schön wie eine Jungfrau des Himmels."907 Chanok kehrt mit Nang Sida in seine Hauptstadt und zu seiner Gattin Ratanamani, zurück. Nang Sida lebt fortan am Hofe Chanoks. Abb. 123: Chanok gräbt die Glasurne mit Nang Sida aus, Wat Phra Kaew (Bang kok, 6. RP) Auf der Darstellung Abbildung 124 trägt Nang Sida goldene Kleidung und eine hohe Krone im siamesischen Stil; sie blickt zu einigen Hofda men. Nang Sida sitzt auf einer erhöhten Plattform innerhalb eines Pa villons. Die Malerei bezeugt - bis zu einem gewissen Grad - das siame sische Hofleben. Nang Sida ragt durch ihre helle Hautfarbe heraus. Ihr Körper- und Kopfschmuck entspricht dem thailändisch-klassischen Hohestil. Abhängig von ihrem sozialen Rang tragen die Hofdamen mehr oder weniger umfangreichen, goldenen Körperschmuck in Kom bination mit freiem Oberkörper oder chong kraben mit sabai. Abhän gig vom sozialen Stand ist zudem die Hautfarbe. 289-291). 907 Velder 1962, 65. 288 Nach einigen Jahren sucht Chanok einen Ehemann für seine Ziehtoch ter, welche mittlerweile „schöner [ist] als irgendein Mädchen in den Drei Welten."908 Die „Jungfrau soll einem starken Jüngling angetraut werden."909 Abb. 124: Nang Sida am Hofe Chanoks, Wat Phra Kaew (Bangkok, 6. RP) Die Wahl des Ehemannes wird mit der Zeremonie des Bogenspannens verbunden: Nur Phrä Ram gelingt es, den Bogen des deva Phrä Isuan, Maha Moli, zu spannen und so die Hand Nang Sidas zu gewinnen.910 908 Velderl962,65. 909 Ebd. 910 Das Rämmakian berichtet, wie sich Nang Sida und Phrä Ram bereits beim Eintreffen der Brüder sahen und verliebten. Diese Verliebtheit bemerkend, verzichtet Phrä Läk auf den Versuch des Bogenspannens, um Phrä Ram und 289 Vor Beginn der Hochzeitsfeierlichkeiten erscheint der deva Phrä Int (Sakka) mit seiner Gattin Sutchada911. Letztere begleitet Nang Sida zur Heiligen Badezeremonie. Die Brautleute werden bekleidet, geschmückt und zusammengeführt: Auf einer erhöhten Plattform (Abb. 125) sitzen Nang Sida (links) und Phrä Ram (rechts) an einem hohen Tisch einan der gegenüber. Abb. 125: Hochzeit v. Nang Sida und Phra Ram, Wat Phra Kaew (Bangkok, 6. RP) Phrä Ram ist durch eine grüne Hautfarbe gekennzeichnet (vgl. Abb. 132 und 133). Beide halten die Hände vor der Brust zusammengelegt. Links, auf der Seite Nang Sidas sitzen weibliche Angehörige, gekleidet im Stil des königlichen Kopf- und Körperschmuckes mit goldenem chong kraben und freiem Oberkörper, rechts sitzen die männlichen Angehörigen Phrä Rams im gleichen Kleidungsstil wie der Bräutigam. In der verbalen Quelle des Rämmakian wird die Hochzeit relativ kurz im Verhältnis zur Hochzeitsnacht beschrieben. Auf den Malereien des Wat Phra Kaeo wird letztere Szene gar nicht dargestellt. In Verbindung Nang Sida nicht im Weg zu stehen. (Vgl. Velder 1962, 66-69). 911 Hierbei handelt es sich vmtl. um Sujäta. (Vgl. Kap. 4.2.1.1 Gattinnen der devas: Sujätä, Phusati, Phrä Uma Thewi, Phrä Laksami) 290 mit der Hochzeitsnacht wird das Aussehen und Verhalten Nang Sidas als weibliches Ideal thematisiert: „Schön wie der Mond ist ihr Gesicht, schön ihre gewölbten Brauen, wie vom Stift gezogen, schön die Augen wie die Seher einer Hirschkuh, schön ist ihre gerade Nase und schön sind ihre Ohren, schön sind ihre Lippen, wie eine Knospe sich öffnend, schön ist ihr Haar und schön die Wangen und schön die Brust, schön ist ihr Herz und ihre Gebärde und ihre Haltung."912 Nang Sida ist scheu, beschämt ob ihrer Blöße, hält die Augen gesenkt, wehrt sich gegen die Nähe, obwohl sie ihn doch begehrt. Letztlich überwindet Phrä Ram ihren Widerstand und „erobert" sie. Alle Aktivi tät geht von ihm aus. Die Zurückhaltung und Scheu der Braut wird als positiv gewertet.913 Bei der Verabschiedung der Neuvermählten von ihren Zieheltern erinnert Chanok „seine Tochter noch einmal an die Pflicht, dem Gatten treu zu folgen, wohin er befiehlt."914 Durch höfische Intrigen wird Phrä Ram für 14 Jahre aus der Herrschaft ausgeschlossen und ins Exil gezwungen.915 Als Nang Sida von der Ab reise der Brüder erfährt, bittet sie darum, ihren Mann begleiten zu dür fen. Zurückgelassen stürbe sie.916 Nach verschiedenen Zwischenstationen beziehen Nang Sida, Phrä Ram und Phrä Läk im Wald am heiligen Fluss Khothawari zwei von Phrä Int erbaute Hütten. Nun beginnt das eigentliche Geschehen: Die verwitwete yakkhin! Samanakha, Schwester Thotsakans, begehrt Phrä Ram, den sie beim Spaziergang am Fluss sieht. Als ihre Avancen nega tiv beschieden werden, dringt Samanakha in die Wohnstatt ein, ver mutet Nang Sida als Gattin Phrä Rams und Phrä Läks - welchen sie ebenfalls begehrt - und versucht die vermeintliche Nebenbuhlerin zu töten. Phrä Ram und Phrä Läk greifen ein und verstümmeln die yakkhinT. Auf Rache sinnend, wendet sich sich die yakkhin! an ihren Bruder, den König Longkas und Gatten Nang Monthos, Thotsakan. Diesem beschreibt sie Nang Sida als göttergleiche Frau, schöner als die Hauptgattin Thotsakans, und nur ihm, dem König Longkas zugedacht. 912 Velderl962,70. 913 Vgl. Ebd. 914 Ebd., 71. 915 Als Kind schikanierte Phrä Ram die durch körperliche Deformation entstellte Magd der Königin Kaiyakesi. Kudji sinnte seit dem auf Rache und überzeugt ihre Herrin Kaiyakesi, Gemahlin des Königs Thotsarot, den gemeinsamen Sohn Phrä Phrot anstelle Phrä Rams zum König zu ernennen. Kaiyakesi for dert von ihrem Gemahl ein gegebenes Versprechen ein. Diesem wird stattge geben und Phrä Ram und Pra Lak verlassen Ayuthaya. (Vgl. Velder 1962, 76). 916 Vgl. Ebd., 77. 291 Damit weckt sie die sexuelle Gier des yakkha. Trotz der Warnung Nang Monthos, mit dem Raub Nang Sidas beschwöre Thotsakan einen Krieg zwischen devas und yakkhas herauf, versucht der yakkha, Nang Sida zu gewinnen.917 Um in die Nähe Nang Sidas zu gelangen und diese von Phrä Ram und Phrä Läk zu trennen, ködert er Nang Sida mit einem golden Hirsch. Als Nang Sida den golden Hirsch sieht, begehrt sie diesen unabhängig aller Warnungen seitens ihrer Begleiter: „Sie legt ihre Hände bittend zusammen und sagt: 'Ich muss, ich muss diesen Hirsch haben! Er soll meine Augenweide sein. Geh, Phrä Ram, und fange ihn mir, und wenn du ihn nicht fan gen kannst, dann bringe mir sein Fell!' [...] 'Ich will sterben, wenn ich den Hirsch nicht haben kann.' [...] Sida bleibt starr köpfig bei ihrem Willen."918 Phrä Ram verfolgt den Hirsch um Sidas Willen; Phrä Läk soll Sida be schützen. Durch eine List Marits (des goldenen Hirsches) wird auch Phrä Läk von Sida weggelockt und Thotsakan betritt die Hütte Nang Sidas: „Er bewundert ihr Gesicht, so hell wie der Mond, ihre Brauen, wie Gottesbogen gewölbt, die Augen, wie die Lichter einer Hin din, die Zähne schwarz, wie schwarzer Saphir, den Mund, wie er lächelt, die Frische ihrer Haut, klar wie Edelstein, die Wan gen, wie die gelbe Frucht des Ma-Phrang-Baumes, die Ohren, wie die Blütenblätter des Lotos, den geraden Scheitel, gezogen teilend ihr Haar, den Nacken, weiß wie der Hals eines Schwa nes, die Arme, weich und geschwungen wie der Rüssel des Ele fanten, ihre Figur, so schlang wie ein Himmelsvogel, die Kup pen ihrer Brüste, wie Lotosknospen so prall, ihre Gürtel, so zart wie nur Künstler ihn malen, den Leib, glänzend und wie von Gold überkrustet, und ihre Gesten schließlich bewundert er, so angenehm und gewinnend!"919 Thotsakan entführt Nang Sida nach Longka und verbringt sie in einen Garten außerhalb der Stadt, um sie vor Nang Montho zu verbergen. Hier besucht er sie jeden Tag und offeriert ihr Geschenke und seine Liebe - wie auf Abbildung 126 zu sehen: 917 Nichtwissend, dass es sich um die eigene Tochter handelt. 918 Velder 1981,91. 919 Velder 1962, 92f. 292 Nang Sida sitzt in ei nem Pavillon mit dem Rücken zu Thotsakan. Ihre Arm haltung gleicht der Fluchtgeste der nägTs des Bhüridatta-Jätaka (vgl. Abb. 74). Nang Sida scheint jedoch nicht gänzlich hilflos, denn sie hält einen dünnen Stock in der Hand, mit dem sie sich notfalls zu vertei digen beabsichtigt. Diese Art der Darstellung ist in sofern ungewöhnlich, dass sie hier nicht das Motiv des ohnmächtigen Weibes oder der verfolgten (hilflo sen) Unschuld (siehe Kapitel 1.3 Gender, Kunstgeschichte und Religi onsästhetik) zeigt, sondern das einer entschlossenen, wehrhaften Frau.920 Die Darstellung einer weiblichen Figur mit Stock findet sich in der Malerei wenn, dann im ruralen Bereich, wie bei Amittatäpanä.921 920 Es ist interessant, dass Nang Sida hier nicht als die hilflose, behütet aufge wachsene Fürstentochter erscheint, sondern als eine durchaus entschiedene Frau, die sich weigert, den einfachen Weg (z.B. dem Werben nachzugeben) zu gehen! Im Rückblick zeigt ihr Eintreten, ihrem Gatten in die Wildnis zu folgen und damit die Geborgenheit und den Luxus des Hoflebens aufzugeben, sowie ihre fast schon mit erpresserischen Mitteln durchgesetzte Forderung, den Gol denen Hirsch ihr Eigen zu nennen, dieses entschiedene Verhalten. Es wird sich zeigen, ob sich dieser Charakterzug in weiteren Darstellungen wiederfin det oder ob sich hinter dem Handeln Nang Sidas andere Motive verbergen bzw. ihr eine andere Motivation zugedacht wird. So könnte die Begleitung des Ehemannes für das Motiv der bedingungslosen Treue stehen - es sei an die Weisung des Ziehvaters erinnert, es sei Sidas Pflicht, dem Gatten treu zu folgen, wohin auch immer er befehle - und ohne das Bestehen auf den Golde nen Hirsch, hätte das Rämmakian ein frühes Ende gefunden. Während die Sita des Rämäyana jedoch bittet und umschmeichelt, fordert die Nang Sida des Rämmakian und droht mit dem Ende ihres Lebens. Beiden Frauenfiguren gleich ist die verblendete Sicht, die Gier nach dem Goldglanz und die völlige Ignoranz der Warnung. 921 Die Darstellung von Frauen mit schwingenden Stöcken findet sich dominant in den Tempelanlagen Lampangs (Wat Bunyawaat, Wat Na Khot Luang und Wat Nam Lom). 293 Während der Bildanalysen fand sich keine vergleichbare Malerei einer weiblichen hoheitlichen Figur, welche sich mit Stock gegen einen Über griff zur Wehr setzte! Phrä Ram sucht Nang Sida zu retten. Er rekrutiert die Affen unter ihrem König Sukhrip. Nach der Heerschau gibt Phrä Ram den Befehl, ein Stoßtrupp solle zunächst zu Nang Sida Vordringen. Diese Aufgabe übernimmt der Affe Hanumän, der - wiederum über diverse Zwi schenstationen922 - zu Nang Sida gelangt. Dort versteckt er sich in einer Baumkrone und beobachtet den Besuch Thotsakans. Nang Sida wird auch hier aufgrund ihrer Schönheit gepriesen. Sie ist „schöner als ir gendein Wesen in den Drei Welten."923 Das Werben Thotsakans weist Nang Sida ab mit dem Verweis, ihr Schoß gehöre Phrä Ram und lieber stürbe sie, als sich mit dem yakkha zu vereinigen. Des Weiteren sei sie eine dev! und der Statusunterschied zum yakkha sei unüberwindbar. Als Thotsakan ihr Gewalt androht, versucht Nang Sida sich zu erhän gen. Dies wird von Hanumän verhindert, der zugleich die Liebesbotschaft von Phrä Ram ausrichtet. Die sofortige Fluchtmöglichkeit schlägt Nang Sida aus - sie fordert Rache und verlangt, „Phr ä Ram sol le kommen und den [yakkha]924 töten: 'Ohne Rache kein Sieg'."925 Mit dieser Forderung löst sie die großen Schlachten zwischen Menschen in Koalition mit den Affen und den yakkhas aus, welche unzählige Opfer fordern und selbst nach dem Tode Thotsakans noch andauern. Sie selbst bleibt von diesen Kämpfen ausgenommen, da sie abgeschirmt im Garten verbleibt. Nang Sida tritt erst zum Göttergericht und nach dem Tode Thotsakans wieder auf die Bühne des Geschehens. Auf den Malereien des Wat Phrä Kaeo ist ihre Gestalt - ohne, dass es sich um die Figur der Nang Sida handelt - in noch zwei weiteren Episoden dargestellt: als die eine tote Nang Sida vortäuschende yakkhim Benyakai und der eine geköpf te Nang Sida darstellende yakkha Sukhadjan. Vor allem die Malereien um die Nang Sida alias Benyakai sind interessant, da hier mit dem Thema Schönheit, Hoheit und Trugbild gespielt wird. Wie auf Abb. 127 im Vergleich zu Abb. 128 zu sehen, unterscheidet sich die yakkhim Benyakai bereits vor ihrer Verwandlung in Nang Sida (Abb. 128) kaum von dieser: 922 Vgl. Velder 1962,109-115. 923 Ebd., 115. 924 In der Übersetzung von Velder steht hier „Dämon" - ist dies aber eine unpas sende Wortwahl, da die thailändischen yakkha nichts mit europäischen „Dä monen" gemein haben. 925 Velder 1962,116. 294 Beide weibliche Figuren tragen fast identischen Körperschmuck und Klei dung, ihre Gestalt ist mit der schmalen Taille, der hellen Haut, den langen schwarzen Haaren und den großen Brüsten iden tisch sowie ihre Gesichts züge mit den bogenförmi gen Augenbrauen, der schmalen Nase im runden Gesicht und dem lächeln dem Mund. Im Rämmakian wird zwar ein deut licher Unterschied zwischen Benyakai und Nang Sida beschrieben - Benyakai „probt [...] die Verwandlung von Hautfarbe, Gliedern, Figur und Gesicht"926 - die Malereien widersprechen aber diesem Unter schied. Auf den Abbildungen 127 und 128 sieht man Benyakai jeweils kniend einmal vor Thotsakan (Abb. 127) und vor Nang Sida (Abb. 128) - also im mer in der sozial niedrigeren Position - was überhaupt erst eine Identifikati on erlaubt. Zudem ist auf beiden Bil dern ihre Krone von geringerer Höhe, als jene von Nang Sida - ein Merkmal, welches sich mit ihrer Verwandlung in Nang Sida ändert (vgl. Abb. 127 und 129).927 Die Gesichtszüge der im Wasser trei benden Nang Sida alias Benyakai, Abb. 129, erinnern stark an die Plastik eines Buddha Maravijaya im Sukho thai Stil (Abb. 130), sowie an die Ge- 926 Velderl962,125. 927 Hier sei an die Szene mit der yakkhim Samanakha, der Schwester Thotsakans, welche sich äußerlich in eine schöne Gestalt kleidete, um Phr ä Ram zu gefal len, dann aber erkannte, dass Nang Sida schöner, da reiner sei und deren Trugbild auch von Phrä Ram durchschaut wurde erinnert. Sowohl Samanak- Abb. 128: Benyakai vor Nang Sida, Wat Phra Kaew (Bangkok, 6. RP) 295 sichtsphysiognomie des schreitenden Buddha im Nationalmuseum Bangkok, Abb. 31. Abb. 129: Benyakai, Wat Phra Kaew (Bangkok,6. RP) Abb. 130: Buddha Maravijaya, Sukhothai-Stil (Ayutthaya) Die Verwandlung Benyakais wird von Hanumän durchschaut928 und Phrä Ram befiehlt die Folterung der yakkhim, deren Umsetzung auf den Malerei en, Abb. 131, zu sehen ist. Es ist nicht mit Be stimmtheit zu sagen, ob die Figur Nang Sida oder Benyakai darstellt. Auch hier ist die Ge sichtsphysiognomie stark an die des Sukhothai-Buddha (Abb. 130) angelehnt. Wunder voll ausgeformt sind die hohen bogenförmi gen Augenbrauen, die geschwungenen, ge schlossenen Augen, die schmale, lange Nase und die dünnen, zum leichten Lächeln verzo genen Lippen - die insgesamt nach Innen ge richtete Aufmerksamkeit (Abb. 131). Wieder typisch für den Hohestil der Rattanakosin-Schule ist der durchgängig lächelnde Gesichtsausdruck trotz widriger Umstände. ha, als auch Benyakai sind yakkhinis. Mit Verweis auf Samanakhas aktive Se xualität oder ungezügelten Sexualtrieb wird deren Schönheit mit Betonung der Äußerlichkeit dieser negativ bewertet. Schönheit ist hier ein Trugbild und die eigentliche Gestalt der Samanakha entspricht nicht dem Schönheitsideal. Bei Benyakai liegt der Fall anders. Sie ist - der Malerei zufolge - bereits vor ih rer Verwandlung in Nang Sida von schöner Gestalt. 928 Benyakai wurde entgegen dem Strom angeschwemmt, was der Affen Ha numän erkannte. Abb. 131: Nang Sida alias Benyakali, Wat Phra Kaew (Bangkok,6. RP) 296 Die eigentliche Nang Sida tritt vor ihrer Befreiung nochmals beim Göt tergericht in Erscheinung (Abb. 132). 297 Der deva der Gerechtigkeit, Maliwarat, beruft auf Betreiben Thotsakans die Parteien des Krieges ein und so erscheint auch Nang Sida als Zeugin, welche sich als Tochter aus dem Lotus vorstellt. Wie zu ihrer Hochzeit sitzt Nang Sida auf der Malerei Phrä Ram ge genüber - gestaltet in den Idealen des zentralthailändischen Frauenbil des, wie es sich auf den Darstellungen hochstehender devT, Demigottheiten und Menschen findet. Die beiden Figuren sehen sich an, wäh rend die Blicke der meisten anderen Figuren auf Maliwarat gerichtet sind. Wieder wird ihre Schönheit gerühmt: Sie sei „so schön wie Phrä Umä, Sutchada (= Sujäta), Sudjitra, Sunantha und Suthamma"929; sie selbst schildert ihre Treue: sie habe Thotsakan beständig zurück gewie sen, trotz seiner Klagen und Schmeicheleien, Drohungen und Selbst- Erniedrigung.930 Obwohl der Schiedsspruch für Phrä Ram und Nang Sida ausfällt und Thotsakan aufgefordert wird, die Geraubte ihrem Mann zurück zu geben, wird Nang Sida auf Befehl Maliwarats wieder in Thotsakans Lustgarten verbracht, wo sie auf das Ende des Konflikts wartet. Eine der zentralen Szenen des RämmakTan ist die Wiedervereinigung von Nang Sida und Phrä Ram nach dem Tode Thotsakans. Das große Thema dieser Wiedervereinigung ist die Frage nach der weiblichen Treue. Nang Sida gerät bereits in Verdacht durch die physische Nähe zum yakkha. Allein durch die Berührung gleiche Nang Sida einer Schlange, deren Berührung wiederum dem Ehemann - im Falle von Phrä Ram dem gesamten Kosmos - Schande brächte.931 Auch scheint die Sehnsucht Phrä Rams sich dominant auf die äußere Gestalt Sidas zu beziehen: „Endlich nun habe ich das große Glück, dass ich dich nach Herzenslust betrachten kann, denn du bist ein Geschenk für mei ne Augen! Schon lange Jahre sehne ich mich heiß nach deinem Kör per."932 Die Ehre des Mannes hängt eng mit der sexuellen Exklusivität der Frau zusammen und diese kann im Falle von Nang Sida, der ersten Gemahlin eines Königs innerhalb einer polygamen, politisch männer dominierten Gesellschaft - nicht mit einer mündliche Treuezusicherung abgesichert werden. Wie bereits von Phipek angekündigt, kann der Treuebeweis nur durch eine Feuerprobe erbracht werden, welche dann von Nang Sida gefordert wird.933 929 Velder 1962, 210. 930 Vgl. Ebd., 211. 931 Vgl. Ebd., 240. 932 Ebd., 241. 933 „[D]ie Wahrheit [liegt] im Feuer. Wer ins Feuer fällt, ist unrein. Das Feuer wird deine Unbeflecktheit beweisen!" (Velder 1962, 240). Nang Sida erkennt 298 Abb. 133: Nang Sidas Feuerprobe, Wat Phra Kaeo (Bangkok, 6. RP) Auf der Malerei im phra rabiang des Wat Phra Kaeo erscheint Phrä Int im Gefolge anderer devas - u.a. Brahma -, um als Zeuge anwesend zu sein, Nang Sida verneigt sich vor dem Heiligen Feuer und der Mutter Erde, ruft die devas als Zeugen für ihre unverbrüchliche Treue und recht schnell ihre Lage: „Warum musste ich als Frau geboren werden." (Vel der 1962, 241) Jahrelang hatte sie sich der Avancen des yakkha widersetzt und sich um ihren Ehemann gesorgt, dessen größte Sorge nun seine Ehre ist. Hier zeigt sich das polygame Geschlechterverhältnis Thailands, denn wenn es dem Mann Schande einbrachte, wenn seine Frau von einem anderen Mann berührt wurde, so bedeutete es keine Schande für die Frau, wenn der Angetraute wei tere Frauen ehelichte und „berührte". 299 Reinheit an und betritt den Scheiterhaufen - auf der Malerei als einge zäunte, brennende Fläche dargestellt (Abb. 133) - ohne von den Flam men verletzt zu werden. Ihr Füße werden von kühlenden Lotusblumen - hier ein Verweis auf ihre übernatürliche Geburt - umfangen und ge schützt. Phrä Ram sitzt auf einem erhöhten Podest rechts im Bild. Ein Affe sitzt vor der brennenden Fläche und heizt diese durch einen Palmwedel an. Mit der Bestätigung von Nang Sidas Unschuld vor den Göttern, können die Eheleute wiedervereinigt werden. Nang Sida fällt dem RämmakTan zufolge Phrä Ram zu Füßen und bekundet ihr Glück.934 Die Malerei führt sowohl devas, als auch Einsiedler, königli che Figuren, Affen, yakkhas, kinnaras und Menschen als Zuschauer und Zeugen auf. Die verschiedenen Standesunterschiede werden durch unterschiedlich hohe Sitzpositionen sowie dem Kopf- und Kör perschmuck markiert; überirdische Wesen durch den Kopfnimbus. Im weiteren Verlauf des RämmakTan erscheint Nang Sida zumeist in nerhalb des Königspalastes an der Seite Phrä Rams. Das nächste Kapi tel Nang Sidas eigener Geschichte beginnt mit der auf Rache sinnenden yakkhinT Adun, welche durch den Konflikt um Nang Sida einen Groß teil ihrer Familie verloren hatte und die Schuld der weiblichen Haupt person zuschreibt. Wieder erliegt Nang Sida der Verblendung durch äußere Schönheit und stellt eine verwandelte Adun als Kammerdiene rin ein. Diese überredet Nang Sida, ein Bild von Thotsakan zu zeich nen, in welches sie selbst einfährt und dieses belebt. Nang Sida kann das Bild nicht mehr löschen und versteckt es unter Phrä Rams Lager. Als dieser es findet, fühlt er sich beleidigt und unterstellt Nang Sida Liebe zu und Unzucht mit Thotsakan: „'Meine Manneskraft ist an dich vergeudet, du Verdorbene! [...] Du aber liebst noch heute den Dämon, der dein Beischläfer war, vierzehn Jahre lang, in Longka. Dich Sudelkrug habe ich zu rückgenommen, oh, wie konnte ich dich Befleckte nur lieben, die du dich jetzt noch an dem Heißglühenden Bild deines Buh len auf meinem Bette berauschst!'"935 Abbildung 134 zeigt die Anfertigung des Bildes durch Nang Sida (links), das Erscheinen Nang Sidas und Phrä Läks vor Phrä Ram sowie der Befehl, Nang Sida zu töten (mitte) und rechts im Bild die Präsenta tion des Reh-Herzens als das Nang Sidas durch Phrä Läk. 934 Vgl. Velder 1962, 242. 935 Ebd., 227. 300 Phrä Ram beauftragt Phrä Läk, die schwangere Nang Sida unverzüg lich in den Wald zu führen, mit dem Schwert zu erschlagen und ihm ihr Herz zu bringen: Abbildung 135 zeigt die angesetzte Hinrichtung Nang Sidas durch Phrä Läk. Beide Figuren sind im Hohestil gemalt und weisen eine starke Ähnlichkeit hinsichtlich physiognomischer Merkmale auf: ovales Gesicht, schmale Nase und Mund, hohe, bogen förmige, schmale Augenbrauen, schmale Taille, lange schmale Glieder sowie überlange Finger und Zehen. Der Unterschied zwischen männli cher und weiblicher Figur ist marginal: Nang Sida zeichnet sich durch den großen, runden Busen, Phrä Läk durch einen schmalen Oberlip penbart aus. Beide tragen den gleichen Kopf- und Körperschmuck so wie identische Kleidung. Das im RämmakJan beschriebene Leid beider Figuren ist nur an der Trauergeste Nang Sidas deutlich markiert. 301 Abb. 135: Phra Lak und Nang Sida, Wat Phra Kaew (Bangkok, 6. RP) Im Gespräch mit Phrä Läk geht Nang Sida mit Phrä Ram ins Gericht: Phrä Ram hätte kein Vertrauen und sie nicht angehört, sondern ein vorschnelles Urteil gefällt.936 Phrä Läk will sich zunächst weigern, Nang Sida zu töten, doch als sie ihn darauf hinweist, seine Ehre könnte durch ein Gerücht, er hätte mit ihr im Wald Vertraulichkeiten ausge tauscht, geschmälert werden, entscheidet er sich für ihre Hinrich tung.937 Das RämmakTan in der Version Rämas I. schildert, wie Phrä Läk drei Versuche braucht, um das Schwert gegen Nang Sida zu füh ren. Als er sie zu enthaupten versucht, verwandelt sich das Schwert in ein Blumengewinde. Phrä Läk kehrt daraufhin in den Palast zurück und präsentiert Phrä Ram das Herz einer Hirschkuh (siehe Abb. 134, rechte Bildseite), während Nang Sida unter Geleit der devas in die Ob hut des Einsiedler Watchamarük938 gegeben wird. Dort bekommt sie 936 Vgl. Velder 1962, 277. 937 „Phrä Läk nimmt ihren Gedanken auf: 'Ach ja, jeder muss denken, wenn ein Mann und eine Frau allein im Wald waren, dann haben sie sich in Liebe verei nigt. Denn so geschieht es gewöhnlich. Drum verzeih mir, ich muss dich tö ten." (Velder 1962, 278). 938 Der Name des Einsiedlers nach Velder 1962, 279. 302 mit Hilfe der vier Gattinnen des Phrä Ints939 ihren Sohn, Phrä Mongkut.940 Wie auf Abbildung 42 zu sehen, wird Nang Sida von zwei devls gestützt, eine dritte hält das neugeborene Kind. Die dev!unterscheiden sich hinsichtlich Gestaltung nur durch den rot untermalten Nimbus um Kopf und Nacken. Die Figur der Nang Sida weist keine durch eine Geburt natürlichen körperlichen Veränderungen auf; ihr Gesichtsaus druck entspricht dem der sie stützenden devls. Im Vordergrund sitzt eine Dienerin mit Feuerschale in der Hand. Diese Darstellung der Geburt ist ähnlich „künstlich" oder typisiert dar gestellt wie die des bodhisatta (Abb. 78) und unterscheidet sich stark von profanen Geburtsdarstellungen.941 Auch wenn die Szene der Ge burt Phrä Mongkuts für die Figur der Nang Sida nicht von ähnlich ent scheidender Bedeutung wie die des Siddhatta für die Figur der Mäya ist, hat der Künstler nicht auf die Darstellung verzichtet. Möglicher weise, um den Erzählzusammenhang zu erhalten, vielleicht aber auch, weil die Mutterrolle Nang Sidas ein unbedingter Aspekt ihrer Figur ist. Aus einem Missverständnis heraus und auf Wunsch Nang Sidas er schafft Watchamarük ein weiteres Kind, Phrä Lop. Die Malerei auf Ab bildung 136 zeigt eine schöne Nang Sida in königlichen Gewändern hinter ihrem ersten Sohn kniend. Mit dem Rücken zum Betrachter sitzt der Einsiedler Watchamarük während der Vedenrezitation; in der Hand eine Schiefertafel mit dem Bildnis Phrä Mongkuts. Aus dem Ri tual geht der Knabe Phrä Lop hervor - Spielgefährte und kleiner Bru der Nang Sidas. Durch verschiedene Verwicklungen erfährt Phrä Ram von seinem Sohn. Phrä Phrot schließt aus der Schönheit der Kinder942 und der Mächtigkeit ihrer Waffen ihre königliche Herkunft.943 Als es Phrä Ram nicht gelingt, Phrä Mongkut und Phrä Lop zu töten, will er mit diesen verhandeln, erfährt den Namen der Mutter und folgt ihnen zu den Hütten des Einsiedlers und Nang Sidas. Hier bittet er Nang Sida um Verzeihung und um Rückkehr nach Ayutthaya. 939 Sakka. 940 Vgl. Velder 1962, 278f. 941 Vgl. die Darstellung einer Geburt im profanen Bereich im Wat Nong Yang Sung (Saraburi, 5. RP, Illustrationbeijaiser 2010). 942 Hier wieder die stark in der thailändischen Kunst verhaftete Verbindung von Schönheit und sozialem Rang. Schönheit ist, wenn sie angeboren ist, zum ei nen Zeichen königlicher Herkunft, zum anderen Zeichen vorgeburtlicher Ver dienste oder Tugenden. Siehe hierzu die Fragen der Königin Mallikä. 943 Vgl. Velder 1962, 285. 303 Abb. 136: Nang Sida, Phra Mongkut vor Watchamarück, Wat Phra Kaew (Bang kok, 6. RP) Nang Sida besteht auf ihrer Trennung von Phrä Ram. Sie verzeiht ihm nicht die Unterstellung, Beleidigung und das Todesurteil für ihr Kind und sie ohne Frage nach den Hintergründen ihrer Tat. Letztlich aber bestimmt sie, dass die Erziehung der Kinder am Hofe erfolgen solle: die Kinder gehörten ebenso dem Vater, wie der Mutter und die Erzie hung königlicher Knaben müsse durch männliche Angehörige des Ho fes erfolgen.944 Phrä Ram versucht ein weiteres mal, Nang Sida an den königlichen Hof zu locken: er täuscht seinen Tod vor, wissend, dass sie seinen Überresten die letzte Ehre erwiese. Als sie ihren vermeintlich verstorbenen Gatten um Verzeihung ob ihrer Starrköpfigkeit bittet - über den Affen Anuchit ließ Phrä Ram verkünden, er sei aus Sorge um Nang Sida gestorben - verlässt dieser sein Versteck hinter dem Sarg 944 Vgl. Velder 1962, 285-289. Nang Sida entscheidet sich also entgegen ihrem Be dürfnis als Mutter, die Kinder nah bei sich zu haben, für eine Weggabe der Kinder zugunsten deren Zukunft am königlichen Hof - ein im Vergleich zu ihren vormaligen Entscheidungen (sowohl das unvernünftige Verlangen nach dem goldenen Hirsch, als auch das Ausschlagen der Fluchtmöglichkeit, um Rache üben zu können) „starkes" Handeln. Ihr Verbleib im Wald wird vom Rämmakian als Starrköpfigkeit beurteilt. (Vgl. Velder 1962, 290). 304 und umarmt Nang Sida. Entgegen des zu erwartenden glücklichen En des weißt Nang Sida Phrä Ram zurück und verurteilt sein Handeln als neues Unrecht an ihr - hält aber auch nicht inne, um ihn sein Verhalten erklären zu lassen. Nang Sida versteht sich mit dem Hinrichtungsbe fehl als von Phrä Ram geschieden. Als ihr der Weg abgeschnitten wird, betet sie zu Thoranee, ihr einen Spalt in das Land der nägas zu öff nen.945 Dieser Wunsch wird ihr erfüllt und „Sida ist geborgen"946; sie lebt fortan im Land Badan. Nang Sida kehrt in die Erde zurück, aus der ihr Ziehvater Chanok sie einst barg. Obwohl Thoranee nicht im eigentlichen Sinne das mütterliche Element repräsentiert947 und obwohl Nang Sida die leibliche Tochter Nang Monthos und Thotsakans ist, wird hier eine Mutter-Tochter-Beziehung kreiert: Nang Sida kehrt über einen Spalt - vielleicht angelehnt an die Ackerfurche für die Aussaat auf den Feldern - in den Schoß und die Geborgenheit ihrer zweiten Geburtsstätte zurück. In Thailand findet sich eine enge Verbindung zwischen den Nahrung spendenden Feldern und den Frauen einer Familie: Zum einen obliegt es den Frauen, die Reiskeimlinge vor Vögeln zu schützen und zu wäs sern,948 zum anderen sind es die weiblichen Mitglieder einer Familie, welchen die Felder gehören. Häufig werden über die Aktivitäten des Wasser-Holens und der Wache über die Felder Liebschaften geschlos sen oder geführt.949 Nach zwölf Monaten des selbst auferlegten Exils kehren Phrä Ram und Phrä Läk nach Ayuthaya zurück und die devas Phrä Int und Phrä Isuan initiieren die Wiedervereinigung Phrä Narais (Phrä Ram) und Phrä Laksamis (Nang Sidas). Phrä Ram bereut vor den devas, die Angst Nang Sidas vor Phrä Ram kann überwunden und beide auf dem Berg Krailat verheiratet werden. Phrä Narai lebt von nun an „mit seinen Söhnen und seiner geliebten Gattin Phrä Laksami vereint in Glück und Frieden."950 Das RämmakTan wurde vorrangig durch das Schattenspiel und das Tanztheater vermittelt. Malereien finden sich fast ausschließlich im Wat Phrä Kaeo in Bangkok und hier nicht in einem der bedeutungsvol 945 Als Phrä Ram Nang Sida nach dem Tode Thotsakans wieder gegenüber steht, vermutet er im stillen, in den Klauen Thotsakans, gliche Sida einer kleinen Schlange. (Vgl. Velder 1962, 240). 946 Velder 1962, 290. 947 Vgl. Kap. 4.2.1.2 Die Erdmutter Thoranee. 948 Vgl. Rajadhon 1961,15. 949 Vgl. Ebd., 30. 950 Velder 1962, 298. 305 leren Gebäude wie dem ubosot oder wihan, sondern an den Wänden der den heiligen Bezirk vom profanen trennenden Galerie. Auf den Malereien der Wats dominieren zweifelsfrei Themen des Buddhismus, trotzdem ist das RämmakTan und seine Charaktere fest in der thailän dischen Gesellschaft verankert. Zusammenfassend lässt sich für die hoheitliche Figur der Nang Sida feststellen, dass ihre äußere Gestalt dem Ideal zentralthailändischer Weiblichkeit entspricht. Die Figur zeichnet sich nicht durch individuel le Merkmale aus, welche sie beispielsweise von ihrer Mutter Nang Montho klar unterscheiden lassen. Die Figur wird durch die Konstella tion mit anderen Figuren und Orten identifiziert wie Ayutthaya, der Lustgarten vor Longka, der Wald. Die Figur charakterisierende Szenen sind schwer auszumachen, da sie zum einen sehr oft auf den Malereien dargestellt wird, es aber kaum vergleichbaren Szenen in anderen Wats gibt. Dargestellt wird Nang Sida als Kind in der Glasurne einmal im Wasser und später bei ihrer zweiten Geburt aus dem Lotus. Diese Sym bolik wird im weiteren Verlauf der Geschichte aufgegriffen, als Sida in die durch ihr Gebet zu Thoranee sich öffnende Erdspalte flieht. Die Fi gur der Nang Sida rekurriert auf das Element der Erde und des Was sers - wie auch die Figur der Thoranee.951 Weitere Szenen sind die Darstellungen der Nang Sida am königlichen Hofe: Nang Sida am Hofe Chanoks, während des Wettbewerbs, der Hochzeit, das Verlassen des Hofes mit Phrä Ram und Phrä Läk, Nang Sida im Bade, die Zeichnung von Thotsakans Bild etc. Hier werden über die Figur sowohl hierarchische Ordnungen, Verhaltensweisen wie Respektshaltungen, als auch Kleidungsstile vermittelt: Höher stehende Personen sitzen oder knien auf Podesten; ihr Status wird durch helle Haut, goldene Kleidung, Körperschmuck und hohe Kronen gekenn zeichnet. Verschiedene hierarchische Abstufen sind beispielsweise auf den Abbildungen 17, 43, 62 oder 104 dargestellt. Bei Hochzeiten sitzen Männer und Frauen getrennt, Diener/innen, Minister und dergleichen knien, die Hände in der Form der namaskar oder anjali mudrä zusam mengelegt, deren Höhe und die Tiefe der damit verbunden Verbeu gung abhängig von der sozialen Position des Gegenübers ist. Ob männlich oder weiblich hat keinen Einfluss auf die Größe der Figuren oder deren Positionierung (vgl. Abb. 82, 83,125). Neben den Hofszenen findet sich Nang Sida in verschiedenen Situatio nen im Wald abgebildet: während der Reisen durch den Wald an der Seite Phrä Rams und Phrä Läks, die Entführungsszene durch Thotsa- 951 Siehe Kap. 4.2.1.2 Die weibliche Erdgottheit Thoranee. 306 kan und während ihres Lebens beim Einsiedler Watchamarück. Mit der Weggabe der Kinder wird Nang Sida erst wieder am königlichen Hof zur Trauer am vermeintlichen Sarg Phrä Rams gezeigt. Die Be trachtungen der Szenen führt zum auffälligsten Charakteristikum der Nang Sida-Darstellung: Die Figur wird meistens in Beziehungen ste hend gezeigt: Nang Sida als Tochter, Nang Sida als Ehefrau an der Sei te Phrä Rams, Nang Sida mit Thotsakan, Hanumän, Watchamarück. Die weibliche Figur ist auf andere, zumeist männliche, Hauptfiguren hin visualisiert. Ausnahmen bilden die Szene von Nang Sida im Bade oder umringt von ihren Dienerinnen am Hofe Chanoks oder Ayuttha yas sowie im näga-Reich.952 Allein, ein eigenes Ziel verfolgend, wird Sida nur einmal im Phra Rabiang des Wat Phra Kaeo dargestellt, als sie sich, im Wald unter der Obhut Watchamarücks lebend, auf dem Weg zum Bad am Fluss macht. Diesen Weg bricht sie jedoch ab aus Sorge um ihr Kind. 4.5.2 Nang Montho (Rämmakian) Nang Montho, die Hauptgattin des yakkha Thotsakan, ist eine der dif ferenziertesten Gestalten der thailändisch-buddhistischen Mytholgie und Malerei, obwohl sie sich nur auf den Malereien des phra rabiang im Wat Phra Kaew (Bangkok) finden lässt. Ihre Zuordnung zu den yakkhims geschieht letztlich aus ihrer lokalen Verortung, Longka, her aus, da ihr Wesen nicht eindeutig ist: Als Kröte opferte sich die zu künftige Königin Longkas einst selbst, um das Leben der Einsiedler Atanta, Wachira, Wisut und Maha Romasing zu bewahren. Aus Mitge fühl und Rührung angesichts dieser selbstlosen Tat schenkten die Ein siedler dem Tier aufs neue das Leben und verwandelten ihre Gestalt in die einer jungen Frau. Die Lieblichkeit Nang Monthos war einzigartig in den Drei Welten - so das RämmakTan: Gesicht, Augen und Nase sei hübscher, anziehender, reizender als Antlitz, Anmut und Nasen der devTs der unteren drei Himmel; „Mund, Ohren und Wangen entspre chen dem Gesicht der Göttinnen des Fünften Himmels [...]. Ihr Haar ist wie Engelshaar und so fein wie das Haar der Göttinnen des Sechsten Himmels."953 Da Nang Montho das asketische Streben der Einsiedler mit ihrer Schönheit bedroht, wird sie Phrä Isuan und seiner ersten Gat tin, Phrä Umä, übergeben und schließlich an den yakkha Thotsakan 952 Vgl. Diskul 1981, Abb. 165. 953 Velderl962,28. 307 als Belohnung für dessen Dienste an den devas.954 Damit beginnt die ei gentliche Geschichte Nang Montho Thewis. Die Zuneigung Thotsakans Nang Montho gegenüber ist zuerst eine sexuelle, „ihr zarter, schmiegsa mer Körper läßt ihn alles um sich her vergessen. Er ist außer sich vor Lust und Freude."955 In seiner Versunkenheit überfliegt er Khit Khin, den Palast des Affenkönigs Phali, welcher durch Thotsakans schamloses Verhalten erzürnt wird und letzteren zum Kampf fordert. In der Auseinanderset zung mit Phali unterliegt Thotsa kan und Nang Montho erhält ei nen „neuen Herrn."956 Auch Phalis Interesse an Nang Montho ist vorrangig sexueller Natur. Das Rämmaklan beschreibt Phalis Be gehren, Nang Monthos Weige rung957 und Standhaftigkeit aber auch ihre Unterwerfung. Durch die Vermittlung des Weisen Angkhot wird Nang Montho Thotsakan zurück gegeben. Zuvor jedoch müssen die Spuren Phalis auf physi scher Ebene beseitigt werden: Der schwangeren Nang Montho wird das Kind aus dem Leib genommen und ihre jungfräuliche Unberührt heit wiederhergestellt. Die Beziehung zwischen Nang Montho und Thotsakan beschreibt das Rämmaklan als für beide Seiten lustvoll, ohne Zwang oder Manipulati- 954 Thotsakan richtet den Götterberg Krailat (wieder) auf. (Vgl. Velder 1962, 32). 955 Velder 1962, 35. 956 Ebd., 36. 957 „'Der Gott hat mich Thotsakan anverlobt. Wenn ich hier bliebe, würden die Drei Welten mich durch ihr Geschwätz beleidigen.' [...] Mit allen Künsten der Überredung versucht er, die Standhafte wankend zu machen. Schließlich weiß er nur noch ein Mittel: Magie. Und durch die Zaubersprüche des Affenherrn betört, gibt Montho ihren Widerstand auf. Phali erfüllt sein Begehren." (Vel der 1962, 36). 958 Vgl. Velder 1962, 39. Abb. 137: Thotsakan mit Nang Montho, Wat Phra Kaew (Bangkok, 6. RP) 308 Nang Montho Thewi und Thotsakan werden von Phrä Isuan als Eltern von Nang Sida, der Wiedergeburt der dev! Phrä Laksami, Gattin Phrä Narais, auserwählt. Da die Tochter mit dem Untergang des Herrscher hauses Longkas ursächlich verbunden ist, bestimmt Thotsakan mit Rücksicht auf die mütterlichen Gefühle Nang Monthos die Aussetzung des Kindes. Ab dieser Zeit tritt Nang Montho nicht nur als außerge wöhnlich schöne Gattin Thotsakans, sondern auch als kluge Beraterin und - auch wenn sie das Handeln ihres Mannes nicht für gut heißt seine Unterstützerin auf.959 Sie warnt ihn, die Frau des inkarnierten Phrä Narai an sich zu reißen und so einen Krieg herauszufordern,960 fleht ihn an, Hanumän nicht zu trauen, bittet ihn, Nang Sida zurückzu geben um so das Leben des gemeinsamen Sohnes Inthorachit und das eigene zu bewahren.961 Auf den Malereien wird Nang Montho ähnlich oft dargestellt wie Nang Sida. Sie erscheint zumeist in der unmittelbaren Nähe Thotsakans (Abb. 64, 66, 69, 137) oder ihrer Söhne In thorachit962 und Phaina Suriwongs963 (Abb. 138). Die malerischen Szenen zwi schen Nang Montho und Thotsakan sind - im Unter schied zur Literatur - nicht se xuell aufgeladen. Die Ausnah me bildet die Verführung Nang Monthos durch Ha numän in der Gestalt Thotsa kans.964 Die Beziehung zwischen Nang Montho und Thotsakan wird im RämmakTan zuvorderst als liebevoll geschildert: Thotsakan verzichtet auf die Tötung von Nang Monthos Tochter (Nang Sida), um seiner Gattin den Schmerz zu ersparen, mutet ihr aber den Tod des gemeinsa men Sohnes Inthorachit zu und unterstellt ihr Eifersucht gegenüber 959 Das RämmakTan beschreibt, wie Nang Montho die Sanchip-Zeremonie durch führt, durch welche Tote mit Lebensmilch besprengt und so zu neuem Leben erweckt werden. (Velder 1962, 218). 960 Vgl. Velder 1962, 90. 961 Vgl.Ebd.,183,235f. 962 Vgl. Diskul 1981, Abb. 65. 963 Vgl. Ebd., Abb. 127. 964 Vgl. Ebd., Abb. 65. Abb. 138: Phaina Suriwong vor Nang Montho, Wat Phra Kaew (Bangkok, 6. RP) 309 Nang Sida.965 Als Nang Montho von den Affen gequält und genötigt wird (Abb. 139), unterbricht Thotsakan die Zeremonie zur Stählung seines Körpers, um Nang Montho zu schützen,966 zudem rettet er Nang Montho und Kala Akhi als erste der Frauen vor den Feuern Longkas und sichert Montho angesichts seines bevorstehenden Todes ab. Als Nang Montho, ge täuscht durch die äußere Gestalt, mit Hanumän se xuell verkehrt, droht Thotsakan, sie zu ent haupten. Liebe und Mit leid halten ihn, so das RämmakTan, zurück. Der Ehebruch wird als Ehrver lust Nang Monthos und Verletzung von Thotsa kans Lebensnerv beschrie ben.967 Trotzdem bleibt Nang Montho bis zum Tode Thotsakans, Königin von Longka und Erste Gattin; sie ist „seine geliebte Frau, die Sonne sei nes Lebens."968 Die Beziehung zwischen Nang Montho und Thotsakan liest sich als die größere Liebesgeschichte im Vergleich zu jener von Nang Sida und Phrä Ram. Denn während Nang Sida passiv und ab hängig von Phrä Ram erscheint oder sich über die Beziehung zu die sem definiert - bis zu ihrer Verstoßung und dem Hinrichtungsbefehl ist Nang Montho aktiv: Sie versucht durch Rat, Überredung, Bitten und praktischer Unterstützung auf das Geschehen einzuwirken. Nach Thotsakans Tod wird Nang Montho auf Wunsch ihres verbliche nen Gatten eine Frau Phipeks, des jüngeren Bruders Thotsakans. Er wird vermeintlicher Vater Phaina Suriwongs, des letzten Kindes von Nang Montho und Thotsakan. Als der Sohn seine wahre Herkunft er fährt, will er Phipek vom Thron stoßen und selbst König von Longka werden. Nang Montho warnt Phaina Suriwongs eindringlich vor die sem Plan, wird aber nicht erhört.969 965 VgLVelder 1962,183. 966 Vgl. Ebd., 201. 967 Vgl. Ebd., 222. 968 Ebd., 236. 969 Vgl. Ebd., 252. Abb. 139: Übergriff auf Nang Montho, Wat Phra Kaew (Bangkok, 6. RP) 310 In der visuellen Darstellung finden sich hinsichtlich Nang Monthos keine Schlüsselszenen beziehungsweise keine Szenen, welche sie als Fi gur in verschiedenen Regionen Thailands und Entstehungszeiten durch spezifische Figurenkonstellation, Darstellung und szenischer In szenierung identifizieren. Wie oben beschrieben wird sie dominant in nerhalb Longkas in der mehr oder weniger unmittelbaren Nähe Thots akans dargestellt. Es finden sich keine explizit sexuellen Szenen aber auch keine, welche Montho in beratender Funktion zeigen. Abb. 140: Nang Montho und Kala Akhi neben Thotsakan, im Vordergrund Diene rinnen, Wat Phra Kaew (Bangkok, 6. RP) Die Unterscheidung zwischen Nang Montho als erste Gattin oder Kö nigin Longkas und Kala Akhi, der ursprünglich ersten Gemahlin Thotsakans,970 lässt Rückschlüsse über durch äußere Merkmale mar kierte soziale Rangunterschiede zu: Nang Montho ist „die weiße Göt tin"971, während Kala Akhi „die Dunkelglänzende"972, „das Schwarze 970 Velder 1962, 31. 971 Ebd., 36. 972 Ebd., 31. 311 Feuer"973 ist. Hinsichtlich Körperschmuck und Kleidung ergeben sich kaum Unterschiede zwischen den königlichen Gemahlinnen. Wenn nur eine Frau in der Nähe Thotsakans dargestellt wird, handelt es sich meist um Nang Montho; sind beide in den Armen Thotsakans insze niert, ist der Kopf des Longka-Königs Nang Montho zu gewand (z.B. Abb. 66) und findet sich Montho - auf das Bild schauend - immer links neben Thotsakan (Abb. 66), d.h. auf seiner rechten Seite. Nang Montho wird - der Tradition der Schule von Rattanakosin fol gend - im sogenannten Hohestil dargestellt - wie auch kinnaras, nägas, devadhltäs. Hier wird nochmals deutlich: nicht die Art ist ent scheidend für die visuelle Gestalt, sondern der soziale Rang.974 Herausragendstes Merkmal des Hohestils ist das völlige Fehlen mimischen Ausdrucks von Emotionen in tragischen oder gefährdenden Situatio nen - auch sehr gut an der Darstellung von Nang Sida zu sehen. Nang Monthos Mimik weist immer einen leicht lächelnden bis neutralen Ausdruck auf - selbst in Todesgefahr (Abb. 64) oder konfrontiert mit dem Tode ihres Gatten (Abb. 65). Einzig die Trauergeste offenbart ihr Gefühlsleben. Dies ist, wie bereits beschrieben, eine Eigenart der Mal schule von Rattanakosin und findet sich so nicht in ganz Thailand. Es scheint, dass mit zunehmender Nähe zum Königshof über religiöse Malerei ein spezifisches Verhaltensideal in Zusammenhang mit dem sozialen Rang transportiert wird, welches nicht eigentlich religiösen Ursprungs ist. Das heißt, in der religiösen schriftlichen Quelle wird das emotionale Leiden einer Figur formuliert, in der Malerei aber nicht visualisiert. Da sich dieses Merkmal auch bei männlichen Figuren hohen sozialen Rangs findet, ist es kein geschlechtsspezifisches Kennmal. Letztlich ist noch zu bemerken, dass die Figur der Nang Montho keine eigenen individuellen Merkmale als visuelles Gebilde besitzt. Hinsicht lich ihrer Gestaltung (Kleidung, Schmuck, Mimik) wäre sie mit der vi suellen Figur Nang Sidas (Abb. 124), der yakkhim Benyakai (Abb. 127 und 129), der devadhitä Dhananjayas (Abb. 63) oder der Gattin Sakkas, der devl Phusati (Abb. 44) austauschbar. Die Identifikation der Figur erfolgt eindeutig über die Konstellation zur männlichen Figur des Thotsakan, Hanumän in Gestalt Thotsakans, Intorachit und Phaina Suriwongs, den Söhnen Nang Monthos. 973 Velderl962,31. 974 Zumindest was die Schule von Rattanakosin angeht. Die Provinzwerkstätten und die Schule von Lan-Na folgt eigenen darstellerischen Gesetzmäßigkeiten. 312 4.5.3 Die Kriegerin Bussoba (Inao) Bussoba ist die Heldin der thailändischen Erzählung um den Prinzen Inao. Obwohl vornehmlich für das lakhon, das thailändische Theater, konzipiert, finden sich Malereien zu Inao und Bussoba im Wat Suthat975 und im wihan des Wat Somanat (Bangkok). In der Figur der Bussoba präsentieren die Malereien eine weibliche Heroin, welche in der äußeren Gestalt eines Mannes als erfolgreiche Heerführerin agiert und zugleich die Ideale thailändischer Weiblichkeit vertritt. Die Geschichte des thailändischen Inao beruht auf einer malaiischen oder javanischen Version aus dem Geschichtszyklus um Prinz Panji976, die ungefähr um das 11. bis 12. Jahrhundert in Java entstand. Sie ge langte im 18. Jahrhundert während der Regierung Barommakots an den königlichen Hof Ayutthayas. Bereits hier entstanden die Grundla gen zweier unterschiedlicher Versionen des Inao, das Inao Yai oder Dalang und das Inao Lek.977 Zur Zeit der frühen Rattanakosinperiode überarbeitete König Räma II das Klon bot lakhon nai reung Inao und schaffte damit ein Meisterwerk der thailändischen Literatur.978 Bedeut sam ist, dass es sich bei Inao und Bussoba um eine ursprünglich nicht buddhistische Geschichte handelt. In der javanesischen Version finden sich keine Spuren des Buddhismus oder des Islam; sie ist ursprünglich und vollständig von hinduistischen Gedankengut durchzogen. Im Pro zess einer Anpassung an die thailändische Kultur wurden buddhisti sche Rituale wie das Kerzenorakel nachträglich etabliert.979 Schauplatz des Geschehens sind die Königreiche Kurepan, Kalang, Daha und Singhasari. Der Held der Geschichte, Inao (auch Raden Montri genannt), ist der Sohn des Königs von Kurepan und seiner Ers ten Gemahlin, Pramaisuri. Bussoba ist die Tochter des Königs von Daha und dessen Erster Gemahlin. Sie ist der zweite Hauptheld bezie hungsweise die Heroin der Geschichte. Inao und Bussoba980 werden bei ihrer Geburt einander versprochen. Dies legt die Grundlage der Konflikte und Handlungsziele der Figu 975 Die Malereien zu Inao finden sich im Ubosoth des Wat Suthat; hier sind sie an den Wänden zwischen den 26 Fenstern angelegt. 976 Auch Raden Panji oder Inu. 977 Robson, Stuart, Panji and Inao. Questions of Cultural and Textual History, In: Journal of The Siam Society Vol. 84, Part 2, 1996, S. 39-53 und Robson, Stuart; Changchit, Prateep, The Cave Scene Or Bussaba Consults the Candle, In: Bijdragen tot de Taal-, Land- en Volkenkunde 155 (1999), no: 4, Leiden, 579-595. 978 Vgl. Jatuthasri 2005, 82; vgl. Robson 1996, 43. 979 Vgl. Robson 1996, 49. 980 Raden Butsaba Nuengrat. 313 ren. Die Geschichte von Inao und Butsaba gliedert sich in fünf Episo den: Die Einführung ins Geschehen, Inao in Manya, die Konflikte in Daha, die Trennung und Abenteuer von Bussoba und Inao sowie die Wiedervereinigung der Helden in Kalang.981 Inao in Manya: Als Inao 15 Jahre alt ist, stirbt seine Großmutter im Königreich von Manya. Inao wird beauftragt, stellvertretend für die Könige von Kurepan und Daha der Bestattung beizuwohnen. In Manya trifft Inao auf die Tochter des Königs, Jintara(wati)982, und verliebt sich. Von einem geheimen Kurier über Inaos Verliebtheit informiert, beordert der König von Kurepan seinen Sohn nach Hause und beschließt, die Eheschließung zwischen Inao und Bussoba vorzuziehen. Inao entzieht sich jedoch und kehrt nach Manya zurück. Als sein Onkel ihm die Hand Chintarawati ver weigert, dringt Inao nachts in die Gemächer der Prinzessin ein. Nach folgend kündigt Inao die Verlobung mit Bussoba auf. Die Konflikte in Daha: Die Aufkündigung der Verlobung erzürnt den König von Daha derart, dass Bussoba nun jenen heiraten solle, der vor stellig werde. Dies vernimmt Joraka, ein geringerer Bruder des Königs von Lassam, welcher für seine Hässlichkeit und Grobheit bekannt ist und fordert Bussoba als Ehefrau. Unüberlegt stimmt der König von Daha dem Anliegen zu. Doch auch der König Kamang Kuning ver langt Bussoba für seinen Sohn und erklärt Daha den Krieg. Da der Kö nig von Daha Inaos Onkel ist, ist Inao verpflichtet, dem Verwandten beizustehen. Im darauffolgenden Kampf werden die Angreifer vertrie ben, und Inao tötet den König Kamang Kuning. Als Inao zur Ehrung den Palast betritt, sieht er Bussoba zum ersten Mal und verliebt sich. Trotzdem ist Bussoba dem König Joraka versprochen. An diesem Punkt in der Geschichte reisen der König von Daha, seine Frauen und Gefolgschaft zum Berg Wilismara, um das dort befindliche Bildnis zu ehren. Inao begleitet den Zug und die Madewi (des Königs Zweite Gat tin) empfiehlt Bussoba, das Bildnis nach ihrem Schicksal zu befragen. Wie auf der Malerei im Wat Somanat (Abb. 141) sitzt Bussoba vor ei nem Buddha-Bildnis. Die weibliche Figur ist in königliche Gewänder gekleidet und mit einer hohen Krone geschmückt. Vor dem Bildnis ste hen drei Kerzen: eine für Bussoba, die rechte Kerze für Inao und die linke für Joraka. 981 Vgl. folgende Ausführungen zur Geschichte bei Robson/ Changchit 1999, 581 593 und Puaksom, Davisakd, The Pursuit of Java. Thai Panji Stories, Melayu Lingua Franca and the question of translation, Singabpore 2007, 50-68 sowie Jatuthasri 2006, 82-84. 982 Raden Chintarawati. 314 Abb. 141: Bussoba befragt das Ker zenorakel, Wat Somanat (Bangkok, 4. RP) Inao selbst versteckt sich hinter dem Buddha-Bildnis und lässt dieses spre chen: Bussoba gehöre zu Inao.983 Als die Kerzen durch den Flug der Fleder mäuse verlöschen, tritt Inao hinter dem Buddha-Bildnis hervor und be rührt Bussoba - zuerst an der Hand, dann zieht er sie auf seinen Schoß und berührt sie unsittlich. Von Madewi scharf kritisiert, er solle Bussoba durch ehrenhaftes Verhalten gewinnen, nicht sie beschämen, gibt Inao nach und zieht sich zurück. Bevor sie sich tren nen, tauschen Inao und Bussoba Schmuck aus.984 Die Malerei auf Abbildung 141 zeigt hier den Moment des Übergriffs. Inao umfasst Bussoba gegen deren Willen. Die weibliche Figur wird mit abweh render Gestik dargestellt. Vergleichba re Szenen finden sich im Wat Phra Kaeo im Zusammenhang mit den Ma lereien des Rämmakian, als Nang Montho von Phali geraubt oder von den Affen belästigt wird (Abb. 139). Auch die Abbildungen Hanuman mit Supanna Matcha (Abb. 81) und Thots akan mit Nang Montho (Abb. 139) ge hören hinsichtlich der abwehrenden Gestik der weiblichen Figur zu dieser ikonographischen Thematik. Als die Vorbereitungen für die Hoch zeitszeremonie von Joraka und Raden Butsaba Nuengrat laufen, brennt Inao 983 Prinzessin Bussoba bittet die Buddha-Statue, ihre Bitte zu erhören und ihr ihre wahre Liebe zu bringen. Diese buddhistische Orakelszene ist in der ursprüng lichen Version des Themas nicht zu finden und stellt eine spezifisch thailändi sche Variation dar. 984 Vgl. Robson/ Changchit 1999, 582-593. 315 das Hochzeitszelt und Teile der Stadt nieder, entführt Bussoba in eine Höhle und vollzieht die sexuelle Vereinigung (Abb. 142). Abb. 142: Bussoba und Inao in der Höhle, wihan Wat Somanat (Bangkok, 4. RP) Die Befragung des Kerzen-Orakels985 und die Höhlen-Szene ist in der Literatur und im Theater sehr beliebt. Sie wurde zur zentralen Szene in der Malerei. In der Höhle klären Inao und Bussoba alle Missverständ nisse und finden zueinander. Im Wat Somanat (Abb. 142) erscheint Bussoba im klassisch-thailändischen Hohestil. Kopf- und Körper schmuck, Mimik und Gestik ist äquivalent zu den Darstellungen von Nang Sida, Nang Montho, Sivalidevi, Mudulakkhana, Nalinikä, Rujä, Mahämäyä, Bhaddakaccänä, Sujätä, den devadhTtäs und weiblichen Schutzgottheiten aus dieser Kunstepoche; individuelle Marker sind in der Figurenzeichnung nicht erkennbar. Die Identifikation erfolgt wie derum aus der Szene heraus. Im Gegensatz zur Kerzen-Orakel-Szene liegt hier eine Verführungssituation vor, wie sie vergleichbar im Wat Suwannaram (Abb. 56) oder Wat Khongkharam (Abb. 76) zu finden ist. Nach der Trennung von Bussoba kehrt Inao nach Daha zurück. Busso ba verbleibt in der Höhle, bewacht von Inaos Männern. Vor dem Kö- 985 Die Kerze symbolisiert die Unsicherheit des Lebens - sie kann hell brennen, Erfolg und Wohlstand anzeigen, oder verlöschen - und die unsichtbare oder transzendente Welt. So ein buddhistischer Mönch im Wat Suthat nach Robson/ Changchit (1999) 316 Abb. 143: Inao und Unakan beim Hah nenkampf, wihan des Wat Somanat (Bangkok, 4. RP) 986 Vgl.hierzuKap.4.5.1NangSida nigshaus mimt Inao den Unwis senden. Währenddessen wird Bussoba von dem Ahnen der Fa milie ins entfernte Königreich von Pramotan versetzt und äußerlich in einen Mann, Raden Unakan Kamanwiyaya Misarenduwa, ver wandelt. Der Ahne bestimmt wei terhin, dass sich Inao und Bussoba/Unakan nicht eher erkennen, bis alle Erben der vier Königreiche - Inao, Bussoba, Siyatra und Wiyada - vereint wären. Damit beginnt der vorletzte Akt der Geschichte um Inao und Bus soba. Nach der Trennung erleben beide Protagonisten eine Reihe von Abenteuern, in welchen die Heldin sowohl die Rolle eines männlichen Kriegers (Unakan) als auch - nach Aufdeckung ihrer ur sprünglich weiblichen Gestalt - ei ner weibliche Nonne (Tila-orasa) einnimmt, beständig auf der Su che nach einander. Die verschie denen Rollen, welche Bussoba/Unakan einnimmt, wer den von Jatuthasri (2006) themati siert: Während die traditionellen Heldinnen zumeist von ihren Hel den beschützt werden und falls getrennt, beständig auf die Ret tung durch ihren Helden war ten,986 agiert Bussoba als Krieger, Frauenheld - auch wenn sie/er sich nie auf eine Affäre einlässt und Wanderer. In ihrer außerge wöhnlichen Schönheit, Erschre cken gegenüber Blut, Schüchtern heit gegenüber Männern und be- 317 ständigen Treue ihrem Ehemann gegenüber vertritt sie die Ideale einer thailändischen Prinzessin.987 Nach diversen Abenteuern, sowohl ge meinsam, als auch getrennt, gelangen beide Protagonisten gemeinsam nach Kalang. Inao sucht die Nähe zu Unakan, misstrauisch ob seiner wahren Identität - zum Beispiel während des Hahnenkampfes (Abb. 143). Obwohl es sich bei der Darstellung auf Abbildung 143 um äußerlich zwei Männer handelt und die Malereien durch das tropische Klima be schädigt sind, deutet die erhöhte Sitzposition und die Gestik der Figu ren unterhalb der Treppe auf Bussoba/ Unakan links und Inao rechts hin. Während sich Inao näher zu Bussoba beugt, um ihre Identität zu prüfen, weicht diese(r) zurück. Inao findet über einen Kammerdiener die weibliche Gestalt des männ lich erscheinenden Unakan heraus. Bussoba nimmt darauf hin die Rol le der Nonne Tila-orasa an und zieht sich in eine Einsiedelei zurück. Mittels einer Täuschung lockt Inao Bussoba nach Kalang. Hier initiie ren Inao und Prasanta ein Puppenspiel, welches die Geschichte Inaos und Bussoba vor ihrer Trennung erzählt. Bussoba erkennt sich in der Prinzessin aus dem Spiel wieder und auch Inao. Im letzten Akt der Geschichte finden sich alle Könige aller Königreiche in Kalang ein und arrangieren die Hochzeit Inaos und Bussobas. Die Malereien des Wat Somanat zeigen die Geschichte einer starken Heldin, ohne diese mit individuellen Merkmalen auszustatten wie Manimekhalä oder Thoranee. Das Besondere an der Geschichte und den Malereien zu Inao und Bussoba ist die äußere Verwandlung und das Agieren Bussobas als Mann (Unakan). 987 Vgl. Jatuthasri, Thaneerat, Unakan: A Combination of the Images of Thai Hero and Heroine, Manusya. Journal of Humanities, Vol. 9, No. 2 (2006), S. 81-94, 84-92. 318 4.6 Zusammenfassung der Ergebnisse Im vorausgegangenen Kapitel wurden die verschiedenen weiblichen Figuren thailändischer Wandmalereien systematisiert und in ihrer vi suellen Ausgestaltung analysiert. Die Analyse der Gattinnen der devas zeigte die große Einheitlichkeit der visuellen Figurendarstellung, welche mit einer relativ geringen in haltlichen Substanz einher geht. Daraus wurde geschlossen, dass die weiblichen Figuren dominant stellvertretend für ihre Klasse stehen, weniger für eine je spezifische Figur. Eine gewisse Sonderrolle nimmt die zukünftige Phusati ein. Die Figur besitzt einen festen ikonographischen Typus in der Malerei und transportiert inhaltlich die für eine thailändische Frau als erstrebenswert erachteten Lebensumstände in Kombination mit den visuellen Vorstellungen idealer weiblicher Ge stalt. Dieses Konzept bezieht sich aber auf den irdischen Lebensbe reich, nicht eigentlich auf den der überirdischen Gattinnen. Sowohl Manimekhalä, als auch Thoranee zeichnen sich durch ihre Fi xierung innerhalb einer spezifischen Szene aus, außerhalb derer sie nicht erscheinen: erstere als Retterin, letztere als Unterstützerin im Kampf gegen Mära. Innerhalb dieser jeweiligen Szene sind keine dezi diert individuellen Merkmale hinsichtlich Gestalt, Kleidung, Haar tracht oder Schmuck vorhanden. Eine Ausnahme davon bildet die Dar stellung der Manimekhalä mit blauer Haut im Wat Phrä Kaeo und Wat Rakhang Khositaram. Die blaue Haut ist aber kein Bestandteil des Grundtypus der Figur, sondern stellt eine mögliche Variation dar. Ähnlich verhält es sich mit der Frage nach einer spezifischen Gestik bei Manimekhalä. Es lässt sich zwar eine gewisse Tendenz hinsichtlich ei ner festen Gestik ausmachen - das Greifen nach dem Ertrinkenden oder der gläsernen Urne im Falle Nang Sidas - aber den diese Gestik zeigenden Malereien988 stehen zu viele Abweichungen989 gegenüber, als das man hinsichtlich der Gestik von einem ikonographischem Typus sprechen könnte. Die Figur der Thoranee demgegenüber weist eine solche typisierte Gestik auf. Beide weibliche Figuren sind eng mit dem Element Wasser assoziiert, welches im Falle von Manimekhalä, der 988 Wat Khrueawan (Thonburi), Wat No Phutthangkun (Suphanburi), Wat Yai Intharam (Thonburi), Wat Chantaburi, (Saraburi), Wat Machimawat (Songkhla), Wat Suwan Dararam (Ayutthaya), Wat Sri Khun Mueang (Loei). 989 Wat Muang (Ang Thong), Wat Rakhang Khositaram (Bangkok), Wat Khongkaram (Ratchaburi), Wat Lattikwan (Mukdahan). 319 Wächterin über die äußeren Meere und Ozeane"0, als lebensbedrohlich und bei Thoranee als reinigend beschrieben wird. Wichtig ist, dass bei de Konzepte von Weiblichkeit nicht den mütterlichen oder fruchtbaren Aspekt beinhalten.®1 Ganz im Gegenteil betont die Literatur die Unab hängigkeit der Manimekhalä von einem männlichen Part."2 Devadhltäs umfassen eine große Gruppe von weiblichen transzenden ten Wesen, die im Rang unter den devls und devas stehen und als de ren Boten, Musikerinnen, Zofen und Dienerinnen agieren. Im Verhält nis zu Menschen treten devadhTtäs dominant helfend wie im Vessantara-Jätaka und beratend wie im Vidhurapandita Jätaka auf beispielswei se als ehemals verwandte Ahnen wie im Falle von BahusodharT. DevadhTtäs teilen inhaltliche Aspekte mit den indischen apsaras, die nur in Ausnahmefällen als solche bezeichnet werden: sie singen, tan zen, musizieren und werden wie im Falle von Alambusa zu sexuellen Diensten verpflichtet. Letzteres wird auf den Malereien wie im Wat Thong Nopphakhun (Bangkok) oder im Wat Suwannaram (Thonburi) angedeutet. Bei der Analyse wurde zudem eine Verbindung von devadhitäs mit Bäumen nachgewiesen. Im Falle der Bahusodhari verbinden sich hier der Aspekt der Mutterschaft mit dem Baum und der Transzendenz. Er weitert man das Baum-Element über die devadhitäs hinaus, finden sich Anleihen bei der Geburtsszene des Buddha sowie Sujätäs Nah rungsspende für einen vermeintlichen rukkha-devatä. In der Malerei finden sich kaum Unterschiede zwischen männlichem devaputta und weiblicher devadhltä bei Darstellungen in größeren Gruppen. Differenzierungen können über Körperhaltungen erfolgen, zum Beispiel über die Beinhaltung. Hier können devadhitäs knieend in Kongruenz zu devaputtas erscheinen, welche häufig im Schneidersitz dargestellt werden. Diese Art der Darstellung ist aber nicht zwingend. Die eindeutige Differenzierung zwischen den Geschlechtern erfolgt fast ausschließlich über den weiblichen Busen. Männliche devaputtas 990 Dazu gehören aber nicht die Binnengewässer oder unterweltlich vorgestellten Gewässer wie Brunnen oder Quellen. 991 Dies gilt auch, wenn es diesbezüglich Assoziationen gibt wie Manimekhalä, die den geretteten Mahäjanaka wie eine Mutter ihr Kind im Arm haltend trägt oder Thorannee, welche den Titel Mae - Mutter - führt. 992 Es stellt sich die Frage, ob diese Unabhängigkeit mit der gewissen Unzuver lässigkeit und Wildheit Marimekhaläs, welche in der Literatur anklingt, asso ziiert wird. Das RämmakTan erzählt, wie die devi durch ihr Spiel mit ihrem Ju wel den yakkha Ramasun zur Verfolgung reizt und so einen himmlischen Kampf zwischen Ramasun und Phra Orachuns auslöst. (Vgl. Velder 1962, 25). 320 weisen häufig die gleichen physiognomische Schönheitsideale wie weibliche devadhftäs auf. Kaum eine Gruppe weiblicher, transzendenter Figuren ist derart inho mogen in ihrer visuellen Ausgestaltung wie die yakkhinis. Abhängig von ihrem sozialen Rang und ihrer religiösen Rolle werden diese ent weder entsprechend dem Schönheitsideal mit heller Haut, schlanken Gliedern und schmaler Taille, ovalem Gesicht mit bogenförmigen Au genbrauen, schmaler Nase und Mund, runden Brüsten sowie im klassi schen Kopf- und Körperschmuck in Kombination mit einem goldfarbe nem oder bunt gemustertem chong kraben dargestellt. Oder mit grü ner beziehungsweise brauner Haut, hängenden Brüsten und Stoßzäh nen wie sich bei den Figuren Samanakha und Phi Süa Samut zeigt. In der Malerei steht diese ikonographische Regel über der literarischen oder religiösen Charakteristik einer Figur."3 Diese Inhomogenität betrifft fast ausschließlich die weiblichen yakkhims. Männliche yakkhas tragen zumeist die klassischen yakkhischen Gesichtszüge, deren herausragendstes Merkmal die grüne oder braune Haut, sowie die Stoßzähne sind. Das bedeutet, dass innerhalb der Gruppe der yakkhas eine klarere Unterscheidung zwischen männ lichen und weiblichen Figuren vorliegt und diese Unterscheidung hin sichtlich ästhetischer Attribute erfolgt. Diese Differenzierung nach ästhetischen Gesichtspunkten abhängig von sozialem Rang und religiöser Rolle erfolgt dezidiert nur innerhalb der weiblichen Figuren. Visuell wird beispielsweise kein Unterschied zwischen dem Antihelden Thotsakan und seinem mit den Helden ver bündetem Bruder Phipek geschaffen. Im Vergleich dazu lassen sich männliche und weibliche Figuren innerhalb der niederen devatäs, nä gas und kinnaras eindeutig nur über den weiblichen Busen unterschei den. Neben den yakkhas bilden die nägas eine eigenständige Gruppe inner halb der devatäs. Die schlangenartigen Wesen werden in den unterir dischen Gewässern lokalisiert oder am Fuße des Meru und bilden ei nen Konterpart zu den geflügelten supannas, welche in der Malerei sel ten dargestellt werden. In den Jätakas zeichnen sich weibliche nägTs durch ihre Schönheit, Wandlungsfähigkeit, Klugheit"4, Verführungs 993 Siehe hierzu die Figur der Käla Akhi (Kap. 4.5.2 Nang Montho). 994 Diese Klugheit zeigt sich v.a. bei der Durchsetzung eigener Ziele oder Ein schätzung von Situationen wie im Falle von Vimalä, die ihren Gatten Varuna überlegt manipuliert, um das Erscheinen des Weisen Vidhura am näga-Hof zu erreichen. Ein ähnlich überlegtes Verhalten liegt bei der Mutter Samuddajäs vor, welche die Gesinnung des Prinzen Brahmadattakumära prüft oder bei Sa- 321 kunst und aktive Sexualität aus. So erzählt das Bhüridatta-Jätaka die Geschichten von der Mutter Samuddajäs und Gattin des Prinzen von Benares, Brahmadattakumära, welche allein stehend oder verwitwet die Menschenwelt betritt, um sich einen Ehemann zu suchen und nach Prüfung der Gesinnung des Prinzen, diesem die Ehe anbietet.995 Noch drastischer ist dieses Verhalten in der Vorgeschichte des RämmakTan geschildert, in welchem die Tochter des näga-Königs Kala Nak, Anong, die Menschenwelt betritt, um ihre sexuelle Lust zu befriedigen. Da sich kein geeigneter Partner findet, paart sich die Prinzessin mit einer Feld schlange.996 Diese aktive Sexualität wird verurteilt, wenn der Partner nicht dem sozialen Rang entspricht - wie im Falle von Anong - oder das Verhalten schamlos und in der Öffentlichkeit erfolgt - wie bei Thotsakan und Nang Montho.997 Die Malerei zeigt nägis prinzipiell po sitiv und respektvoll. Sexuelle Anspielungen finden sich innerhalb der Dienerschaft - wie auch bei den yakkhims oder innerhalb von Men schengruppen. Selbst die Verführungsszene der näga-Prinzessin Irandati ist ästhetisch gelöst - im Vergleich dazu ist die Verspottung der Amittatäpanä durch Mitglieder der Brahmanenkaste häufig mit obszö nen Gesten verbunden. Die Analyse der Irandati und der visuelle Vergleich dieser mit der Fi gur der Mahämäyä erbrachte die - aus europäischer Sicht erstaunliche - Erkenntnis, dass die religiöse Idealgestalt unabhängig von der kos mologischen Stellung ist. Ikonographisch gleicht die verführende nägi Irandati der Buddha-Mutter Mäyä. Auch die Gemahlin des yakkha Thotsakan, Nang Montho, ist von der Heldin des RämmakTan, Nang Sida oder von der idealen Ehefrau Maddi ikonographisch nicht zu un terscheiden, sondern aus der Szene oder der Figurenkonstellation her aus zu verstehen. Aus ikonographischer Perspektive erscheint eine in der kosmischen Unterwelt lebende nägi nicht prinzipiell weniger schön, als eine devadhitä. Die Figurenanalyse sowie die Erarbeitung des grundlegenden buddhistischen Kunstverständnisses, Kapitel 2.3 und 3.3.998 zeigte einen Zusammenhang von religiöser Idealgestalt und Idealverhalten auf. Was bedeutet dies für die hier thematisierte Sexua lität? Das sexuell zurückhaltende und passive Verhaltensideal sozial muddajäs selbst, welche ihren unheilvollen Traum analysiert und diesen mit Beobachtungen aus ihrem Umfeld ergänzt, (siehe Kap. 4.2.6 Nägis). 995 Vgl. Kap. 4.2.6 Nägis. 996 Vgl. Velder 1962, 27 und hier Kap. 4.5.2 Nang Montho. 997 Vgl. Ebd., 35. 998 2.3 Entwurf einer religionswissenschaftlichen Methode zur Erschließung visu eller Quellen und 3.3 Tempelmalerei im Spannungsfeld von Buddhismus (Re ligion) und Kunst. 322 hochstehender Figuren ist kein dezidiert buddhistisches Rollenkon zept, sondern findet sich auch in christlichen Gesellschaften Europas, wie die Beispiele von Pia Schmid zeigen. Im Unterschied zu Modellen in Thailand findet sich in Europa aber ein noch stärker von der religiö sen Stellung abhängig konzipiertes Verhalten, wie das Beispiel der Mo delle Ecclesia und Synagoge zeigt. Hier wurde das positive Ideal der Weiblichkeit aus Keuschheit und Christlichkeit einem negativen Kon zept von Nicht-Christlichkeit und Laszivität gegenübergestellt. Die Gefahr, welche von alleinstehenden oder verwitweten yakkhinls oder nägTs ausgeht, wird in der Malerei bei Darstellungen der kinnaras umgangen, indem diese zumeist paarweise oder als Gruppe inszeniert werden. KinnarTs sind zwar häufig Objekt sexueller Begierde, zeichnen sich aber sowohl in der Malerei, als auch in der Literatur durch ihre Treue zum Partner - gleich welcher Art - aus. In der Malerei steht die kinnar! Cända für dieses Ideal, in der Literatur und im lakhon domi niert die Geschichte der kinnar! Manora aus dem Sudhana-Jätaka. Auch Meermenschen werden in der Malerei häufig paarweise darge stellt, im Unterschied zu kinnaras aber nicht im Hohestil. Zudem fällt anstelle des spielerischen Flirtens9" der kinnaras das sexuelle Spiel der Meermenschen sehr direkt aus. Uber die Gründe lässt sich aber nur mutmaßen. Denkbar wäre, das die durch das Wasser implizierte Nähe zu den natur- und wasserverbundenen yakkhinTs und nagTs eine direk tere und von weiblicher Seite selbstbestimmte Sexualität offeriert, wel che sich auch auf den hier nicht näher betrachteten Genreszenen zwi schen Figuren der ruralen Bevölkerung zeigt. Märas Töchter stehen für die mit dem Weiblichen assoziierten Ursa chen von Leid: sexuelle Lust, Begierde und Daseinsdurst. Die Malerei räumt ihnen allerdings keinen großen Raum ein. Denkbar wäre, weil es sich um abstrakte Prinzipien handelt und eben diese Themen in den Jätakas anschaulicher verhandelt werden können. Sexualität spielt bei allen Vertretern der kosmischen Welten eine Rolle, sei es bei den yakkhas, nägas, kinnaras, devas oder Menschen. Die Frauenfiguren im direkten Umfeld des Buddha Siddhartha reprä sentieren gesellschaftlich verankerte Rollen in enger Verbindung mit religiöser (Be)Wertung dieser. So erfüllen Mahämäyä, Bhaddakaccänä und MahäpajäpatT sowohl das Konzept der idealen Mutter, als auch der königlichen Gemahlin - jedoch in unterschiedlicher Gewichtung und Anerkennung. Alle drei Frauen sind jeweils Mutter eines männli chen potentiellen Thronerben, doch während bei Mahämäyä das Ereig 999 Möglicherweise angelehnt an das spielerische, tänzerische Balzen einiger Vo gelarten (Anmerkung von Prof. Dr. Dr. BertramSchmitz). 323 nis kosmische Ausmaße umfasst, wird Bhaddakaccänäs Mutterschaft als geistiges Hindernis bewertet und MahäpajäpatT selbst gibt die per sönliche Mutterschaft zugunsten ihres Neffen auf. In der Malerei wer den Mahämäyä, Bhaddakaccänä und MahäpajäpatT - die letzteren bis zu ihrem Eintritt in den Orden - in jeder Situation dem festen Typus der königlichen Hofdame entsprechend inszeniert, zum Teil in schar fem Gegensatz zu Frauenfiguren der nicht-aristokratischen Schicht. Dies ist maßgeblich bei Körperfunktionen wie Geburt und Schlaf auf fällig, welche natürlicherweise die Physis verändern1000 - was bei den Figuren der niederen sozialen Schicht auch geschieht, nicht aber bei den hoheitlichen Figuren. Mahämäyä repräsentiert eine religiöse weib liche Idealgestalt, sowohl in ihrer sozialer Schicht und ihrem Verhal ten,1001 als auch visuell hinsichtlich der physischen Gestalt.1002 Uber die Geburtsszene findet eine Verknüpfung der mythisch aufgeladenen Baumsymbolik statt. Die Bedeutung des Baumes findet sich zudem bei der devadhitä Bahusodhari, als auch im Typus der indischen apsara1003 sowie beim Konzept der Laienanhängerin (Sujätä) und im volksreligiö sen Aspekt des im Hauspfeiler wohnhaften Ahnen. Uber die Geburt unter oder an dem Baum wird die Figur der Mahämäyä um die Aspek te Natur, Fruchtbarkeit und Sexualität erweitert - wenn auch nur se kundär. Die Figur der Mahämäyä ist ein rein positiv besetztes Konzept in Abgrenzung zur Figur der Rähulamätä. Uber diese Figur wird einer seits der in der Malerei hoheitliche Verhaltenskodex zu dem des nicht königlichen Gebarens verdeutlicht,1004 andererseits wird der Aspekt der Mutterschaft aus heilsgeschichtlichen Gründen negativ belegt.1005 Die lOOOErinnert sei an die Gegenüberstellung der Geburt des Siddhattha und der Darstellung einer profanen Geburt sowie der Kontrast zwischen der schlafen den Rähulamätä und den Palastmädchen. 1001 Das bedeutet konkret die Geburt in eine königliche Familie, Ehefrau und Erste Gemahlin des Königs, Mutter eines (ruhmreichen) Sohnes, vollkommen in den paramita und ungebrochen die fünf sittlichen Gebote (pancasila) erfül lend. Zudem stirbt sie vor ihrem Ehemann in der Blüte ihrer Jugend und Schönheit, was ihrem Umfeld die Last des Alters erspart. 1002Dieses Konzept findet sich noch konkreter in der Figur der Phusatl und der Zehn-Wünsche-Formel konzentriert. 1003Die apsara ist auch zu den devadhitäs zu zählen; vgl. 8.2 Verzeichnis thailän discher Eigenbezeichnungen und Begriffe aus dem Pali. 1004Es gilt, auch im Schlaf die Körperfunktionen zu beherrschen. Die Kleidung sollte nicht dergestalt unordentlich und entblößend fallen, wie bei den Diene rinnen der Rähulamätä. 1005Die Anhaftung der Eltern an ihre Kinder - v.a. das Mutter-Kind-Verhältnis aber auch das der Ehepartner untereinander wird klar als Heilshindernis the matisiert. 324 ses Thema findet sich auch im Vessantara-Jataka sowie in den Ge schichten der bhikkhunls Patäcärä und Kisä GotamT. Das religiöse Idealkonzept der Laienanhängerin stellt die Figur der Sujätä dar. Das Konzept umfasst eine wirtschaftlich selbstständig ar beitende Frau aus der nach dem Königshaus höchsten Gesellschafts schicht, welche ursprünglich einen rukkha-devatä1006 verehren wollte. In der Malerei folgt ihre Figur den Konventionen der idealen hoheitli chen Frauengestalt. Im Unterschied zu der weder an Ehemann noch an Kinder gebundenen Sujätä werden in den Geschichten der sogenann ten dreizehn Vorderen bhikkhums, deren Darstellungen sich einzigar tig im Wat Phra Chettuphon (Bangkok) befinden, irdische Hindernisse des Heils oder Lebensweisheiten, exemplarisch thematisiert.1007 Die dreizehn Vorderen bhikkhums repräsentieren jeweils ein überwunde nes Hindernis und eine geistige Tugend1008 wie auch die Figur des bodhisatta in seinen letzten zehn Wiedergeburten.1009 In visueller Hinsicht ist der Übergang von einer dezidiert weiblichen Figur hin zu einer androgynen bemerkenswert.1010 Die Frauenfiguren der Jätakas können in zwei grundsätzliche Konzep te unterschieden werden: die Gruppe der königlichen Ehefrauen und jene der anderen Figuren, deren herausragendes Merkmal gerade nicht das der königlichen Gemahlin oder Prinzen-Mutter ist. Unter das erste Konzept fallen die Fürstinnen des Mahä-Ummaga- oder Mahosadha- 1006Ein höheres Wesen, welches in einem Baum „wohnt". Vgl. mit einer Dryade. 1007Vergänglichkeit der Schönheit, Vergänglichkeit der Mutterschaft durch Ver lust der Kinder, Vergänglichkeit des Lebens, Nichtigkeit von Luxus etc. 1008Zur Erinnerung: Mahäpajäpati Gotaml steht für die an Ordensjahren älteste, Khemä für großes Wissen oder Verständnis, Uppalavannä, für psychische Kräfte, Patäcärä für Disziplin, Dhammadinnä für die Lehre, Sundarinandä für Meditation, Sonä für Willensstärke, Sakulä für das himmlische Auge oder Weitsicht, Bhaddä Kundalakesä für Verstand, Bhaddä Käpiläm! für das sich an frühe Leben erinnern, Bhaddakaccänä für übernatürliche Kräfte, Kisä Go taml für den Verzicht auf Luxus und Sigäla Mätäti für Vertrauensergebenheit. (Vgl. hier Kap. 4.3.4). 1009Vgl. Wray [u.a.] 1972,15-16 und hier Kap. 3.1. lOlODie Funktion dieser Malereien ist im Hinblick auf die Frage nach der Vor bildrolle religiöser Frauenkonzepte für gesellschaftliche Frauenrollen schwie rig zu beantworten. Sujätä, Mahäpajäpati, Khemä und Bhaddakaccänä wer den im Hohestil dargestellt, obwohl z.B. Sujätä nicht der aristokratischen Schicht angehört. Hier erfolgt eine Aufwertung durch die religiöse Rolle. Patäcärä und Kisä Gotaml wiederum werden, obwohl sie in etwa der gleichen sozialen Schicht wie Sujätä angehören in einem realen Stil dargestellt. Sujätä wird also nicht nur in der Literatur, sondern auch in der Malerei herausgeho ben, obwohl sie im Wat Phra Chettuphon in einer Reihe mit den bhikkhunis und upäsikäs steht. 325 Jätaka1011, Candä aus dem Khandahäla- oder Candakumära-Jätaka, die STvalTdevT des Mahäjanaka-Jätaka sowie die Nang Sida des RämmakTan und, von herausragender Bedeutung, die Maddi des Vessantarajätaka. Bei diesen Frauenfiguren steht die Beziehung zum Ehemann im Vor dergrund. Candä rettete durch ihre Wahrheitsbeteuerung ihrem Mann das Leben, STvalTdevT lässt sich nur durch das Eingreifen der dev äs davon abhalten, ihrem Mann in die Einsiedelei zu folgen. Nang Sida besteht auf das gemeinsame Exil in der Wildnis und geht für den Be weis ihrer Treue durch das Feuer. Alle genannten Aspekte laufen in der Figur der Maddi zusammen. Sie übertrifft Candä und Sivalidevi, indem sie ihren Gatten ins Exil begleitet und ihn trotz physischer Nähe bei seinen geistigen Zielen unterstützt. Sie selbst wird das letzte Glied einer Kette von Gaben, welche der bodhisatta Vessantara zur Erlan gung der letzten buddhistischen Tugend zu geben meistern muss. Ma ddi verlässt wie Nang Sida den höfischen Bereich, begehrt aber im Ge gensatz zu Sida keine äußere Schönheit1012 und ist es selbst, die für die Versorgung ihrer Familie mit Nahrungsmitteln aufkommt.1013 Obwohl Maddi tagsüber allein im Wald ist, wird, im Gegensatz zu Nang Sida, ihre Treue nicht versucht oder in Frage gestellt. Zudem erfolgt kein Zerwürfnis zwischen den Eheleuten, obwohl Maddi durch die Wegga be der Kinder und das Schweigen ihres Gatten einen scheinbaren Tod erleidet. In der Malerei ist Maddi die einzige weibliche Figur unter den königlichen Heroinen, welche zum einen allein in der Wildnis darge stellt wird und zum andere in dieser Konstellation fester Bestandteil des szenischen Repertoires ist.1014 Allen Gemahlinnen gemeinsam ist die unverbrüchliche Treue und Hingabe zu ihrem Gatten. Diese ist bei Candä so stark, dass sie die lOHDas sind Talatä, Nandädevi und Pancälacandi. Sie werden hier namentlich nur in der Fußnote genannt, weil sie inhaltlich Statistenrollen einnehmen. Die inhaltlich stärkeren höfischen Gemahlinnen Udumbarä (Gattin des Königs von Videha von Mithilä) und Amarädevi (Gattin des bodhisatta Mahosadha) finden keinen festen Platz in der Tempelmalerei, werden daher an dieser Stel le nicht mit aufgeführt. (Vgl. Kap. 4.4.3.1 Die Fürstinnen des Mahä-Ummaga oder Mahosadha-Jätaka). 1012Sida begehrt den goldenen Hirsch und ermöglicht so ihre Entführung durch Thotsakan, welche wiederum zum Krieg zwischen der Familie Thotsakans und Phrä Rams führt. 1013Dies tritt bei Nang Sida erst später ein. Zu dem Zeitpunkt, da Sida allein im Wald unterwegs ist, ist sie bereits von Phrä Ram geschieden und versorgt den gemeinsamen Sohn mit Hilfe des Einsiedlers Watchamarük. 1014Wobei auch hier zu bemerken ist, dass Maddi in der genannten Szene nicht ganz allein ist, sondern von drei männlichen (!) devaputta begleitet und gelei tet wird. 326 Aufmerksamkeit des deva-Königs Sakka auf sich zieht, die Mobilisie rung der gesamten Stadtbevölkerung durch die Fürstin STvalTdevT aus löst, Maddi den Verlust der Kinder letztlich gut heißen und Nang Sida über die Jahre der Trennung die Treue aufrecht erhalten lässt. In der Literatur geht die stärkste Demut, Hingabe und Kompromisslosigkeit von Maddi aus.1015 Das Negativbeispiel einer hoheitlichen Ehefrau ist die Gattin des Prinzen und späteren Königs Culla-Padumä aus dem gleichnamigen Jätaka. Im Unterschied zu Maddi wird diese von ihrem Ehemann versorgt, verliebt sich in einen moralisch verwerflichen und physisch verstümmelten Charakter, versucht durch Täuschung ihren Ehemann, den Prinzen Padumä, zu ermorden, täuscht darauf folgend Tugend vor und belügt sowohl den König, als auch die Bevölkerung des Reiches hinsichtlich ihrer Beziehung zu ihrem unrechtmäßigen Ge liebten. Vergleicht man die Darstellungen jener Figuren, wie sie die Tempelma lereien zeigen, so fällt auf, dass sie hinsichtlich eines Grundtypus gleich sind: Alle Figuren zeigen die fünf Merkmale der perfekten Frau,1016 welche die Schönheit von Haar, Gestalt, Knochen, Haut und jugendlicher Physis umfasst. Im 18. Jahrhundert besitzt die thailän disch-buddhistische Heldin, welche sich durch großen Verdienst aus zeichnet, das lange Haar des Pfauenschwanzes, strahlende, weiche rote Lippen, weiße, diamantgleiche Zähne, die weiße, ebenmäßige Haut der Wasserlilien und Knochen wie Kinder im Alter von zehn Jahren sowie die jugendliche Erscheinung einer Frau, welche nur ein Kind geboren hat.1017 Konzentriert findet sich dieses Idealvorstellung in den zehn Wünschen der Phusati sowie der Beschreibung Nang Sidas und Maddis: ein Gesicht hell wie der Mond, schwarze, glänzende Augen, schmale, bogenförmige Augenbrauen, eine gerade Nase, kleine Ohren, jugendliche, goldschimmernde Haut, schlanke, weiche Glieder, runde Brüste und auch im Alter und während der Schwangerschaft mit makellosem, schlankem Körper ohne graue Haare und hängende Brüs te. Das thailändische höfische Idealbild schließt immer auch die Mutter schaft von einem erfolgreichen Sohn und einen gewissen Einfluss mit 1015Vgl. Kap. 4.4.1 Die treue Ehefrau: Maddi. 1016Vgl. Meechai Thongthep. 111.; Pramote Na Ranong, Ramakien. The Thai Ramayana, Bangkok 1993, S. 82. 1017Vgl. Ebd. 1018Bei Phusati war dies konkretisiert im Wunsch, einen zum Tode verurteilten Menschen freisprechen zu können und im Falle von Nang Sida zeigt sich die ser Einfluss im Bestehen, die Prinzen ins Exil zu begleiten. 327 Auf den Malereien wird die Hoheit der weiblichen Figuren durch die äußere Gestalt ausgedrückt: Nang Sida, Candä, Sivalidevi und Ma ddi1019 sind keine individuellen Figuren, sondern ihre figürliche Dar stellung ist stark stereotyp: Die Malerei zeigt weibliche Figuren mit großen runden Brüsten, heller Haut, rundem oder ovalem Gesicht mit schmaler Nase, vollen Lippen, hohen, bogenförmigen Augenbrauen, schmaler Taille, schlanken, weich gerundeten und gebogenen Glied maßen im königlichen Kleidungs- und Schmuckstil. Die Identität der Figur wird aus der Figurenkonstellation oder der Szene insgesamt ab geleitet, was eine theoretische Austauschbarkeit der Figuren imple mentiert. Neben dem äußeren Schönheitsideal transportieren die Szenen vor bildliches oder moralisch verwerfliches Verhalten vor allem hinsicht lich der Beziehung von Mann und Frau.1020 Dies betrifft vornehmlich die Figur der Maddi, der Nang Sida und als Negativfigur die Gattin des Padumä. Die vier zentralen Szenen der Maddi, die Verabschiedung von den Schwiegereltern, der Weg durch den Wald, Maddi vor den devas und die Weggabe von Maddi an Sakka können als Aspekte der Frauenrolle gelesen werden: In der ersten Szene wird die Trennung von Frau und Mann strikt abgelehnt. Hierbei liegt aber der Fokus auf der Frau; eine Frau ohne Mann ist gefährdet. Der Weg durch den Wald zeugt von der Harmonie zwischen Mann und Frau, wobei die Figur der Maddi der männlichen Figur folgt.1021 Die Szene Maddi allein im Wald oder Maddi vor den devas thematisiert zum einen die Versor gung der Familie mit Nahrung und Kleidung durch die Frau, zum an deren die Mutterliebe, denn durch Liebe zu den Kindern versucht Ma ddi deren Weggabe zu verhindern. Die letzte Szene zeigt die Harmonie Zudem muss vermerkt werden, dass das Leben am Hofe, umgeben von Die nerinnen, Musikerinnen, blühenden Gärten und Luxus grundsätzlich als er strebenswert gilt. Da die meisten Heroine der Malereien innerhalb dieser sozi alen Schicht angesiedelt sind, wird diese Auffälligkeit schnell übersehen. 1019Als Ergänzung stehen auch Nang Montho, Mahämäyä, Bhaddakaccänä, Sujätä, Pärikä und Mudulakkhana, Najinikä sowie Irandati in dieser Reihe. 1020Talatä, Nandädevi und Pancälacandi können auch hier wieder vernachlässigt werden, da ihre Funktion darin besteht, Objekt politischer Verhandlung zu sein. Auch Candä ist in der Malerei relativ unscheinbar. Nur im Wat Rakhang Khositaram (Bangkok) erscheint sie losgelöst von den anderen Gattinnen Candas und hier nicht in direktem Verhältnis zu Canda, sondern als trauernde Ehefrau und Mutter. Das gleiche gilt für Sivalidevi. In der Malerei dominiert die Hochzeitszene, nicht Sivalis Versuche, ihren Ehemann an dem Leben als Einsiedler zu hindern. 1021 Bis auf die Ausnahme im Wat Wiset Chaichan, in welchem in der Wagen-Sze ne Maddi vorn sitzt. 328 zwischen den Eheleuten in geistiger Hinsicht. Die Frau ordnet ihre Existenz dem geistigem Erfolg ihres Gatten unter. Vergleichbare Sze nen finden sich auch bei der Figur der Nang Sida: die Positionierung der weiblichen Figur hin auf die männliche - zuerst der Ziehvater Chanok, dann Phrä Ram, Thotsakan, Phrä Ram, Phrä Läk, Watchamarük und letztlich wieder Phrä Ram - die verweigerte Trennung, das Über winden von Disharmonie zwischen den Eheleuten und die starke Mut terliebe. Im Gegensatz zu Maddi thematisiert die Malerei aber mehr disharmonische Szenen zwischen Nang Sida und Phrä Ram: Nang Sida, die den Hirsch fordert, der Zweifel Phrä Rams an Nang Sidas Treue und die damit verbundene Feuerprobe, der erneute Zweifel an Nang Sidas Treue sowie der Hinrichtungsbefehl Phrä Rams beim An blick der von Nang Sida erstellten Zeichnung von Thotsakan, die For derung Phrä Rams, Nang Sida solle ihm den gemeinsamen Sohn aus händigen sowie letztlich die Vortäuschung des eigenen Todes, um Nang Sida in den Palast zu locken. Im Gegensatz zu Maddi tritt Nang Sida stärker für ihre Interessen ein. Sie fordert den Hirsch, verweigert eine vorzeitige Beendigung des Krieges durch ihre Rettung mit Hilfe Hanumäns sowie die Rückkehr zu Phrä Ram, nach dessen Hinrich tungsbefehl. Hinsichtlich der Gattin des Padumä fokussiert die Malerei den Verzehr der Prinzessinnen, die Blutspende des Padumä und den Sturz Padumäs. Während der Analyse der Figuren wurde die große Ähnlichkeit zwi schen den männlichen und weiblichen hoheitlichen Figuren deutlich. Im Unterschied zu den Figuren aus dem ruralen oder nicht-höfischen Bereich, kann eine klare Unterscheidung häufig nur über die sekundä ren Geschlechtsorgane erfolgen.1022 Auch im thailändischen Theater ste hen hinsichtlich der Rollenbesetzung ästhetische Gesichtspunkte über den geschlechtlichen. So spielen weibliche Schauspielerinnen sowohl männliche, als auch weibliche Rollen u.a. mit dem Hintergrund der größeren Ästhetik der weiblichen Gestalt.1023 1022Neben diesen gibt es kleinere Marker, welche zur Unterscheidung der Ge schlechter dienen können. Hierzu zählt die Hautfarbe (beim Heroen oft gold, bei der Heroin hell), die Höhe der Krone, die Größe der Figuren zueinander, die Seite der Positionierung (rechts oder links vom Protagonisten), die Klei dung und dergleichen. Alle diese Marker dienen aber nicht ausschließlich der Geschlechterdifferenz, sondern v.a. der sozialen Hierarchie. Da die weibliche Figur zumeist der männlichen untergeordnet ist, können die genannten Merk male zur Unterscheidung von männlich und weiblich aber auch zur Markie rung der sozial höchsten Figur innerhalb einer gleichgeschlechtlichen Gruppe dienen. 10231m Gespräch mit Prof. Dr. Dr. Bertram Schmitz, Jena, 20.06.2017. 329 In Abgrenzung zu den königlichen Gemahlinnen stehen bei den Figu ren Pärikä, Amittatäpanä, Rujä, Mudulakkhana, Nalinikä und der Ehe frau des Culla Padumä andere Aspekte des Weiblichen im Fokus: Bei Pärikä dominiert der Aspekt der sexuellen Enthaltsamkeit. Die Mutter rolle wird auf das nötigste reduziert.1024 Obwohl die weibliche Figur die gleichen geistigen Ziele wie die männliche verfolgt, wird sie inhalt lich und visuell der männlichen untergeordnet. Mit Amittatäpanä wird eine der ältesten Konfliktursachen innerhalb von Familien und Dorfge meinschaften thematisiert, nämlich jene des Neides oder der Missgunst aufgrund eines großen Altersunterschiedes von Ehepartnern: der al ternde Ehemann mit der jungen, schönen und idealerweise noch fleißi gen und umsorgenden Ehefrau. Auch wenn diese Figur in der ruralen Bevölkerungsschicht angesiedelt ist, betrifft die Problematik dieser Konstellation jede Gesellschaftsschicht.1025 In der Malerei ist die Ver spottungsszene zentral. Rujä ist innerhalb der Däsa Jätaka die einzige unverheiratete weibliche Figur. Sie sticht nicht nur durch Tugend und Schönheit, sondern dominant durch Wissen und Lehrtätigkeit heraus. Die Malerei fokussiert bei dieser Figur auf die Anrufungsszene und das Eintreffen des bodhisatta Närada, dessen Aufmerksamkeit Rujä durch Verweis auf ihre Tugend, Kraft und Wahrhaftigkeit erregte. Die Figur der Rujä repräsentiert ein Konzept, welches Weiblichkeit, Schön heit, Tugendhaftigkeit und geistiges Wissen vereint. Demgegenüber wird wieder mit Mudulakkhana die Problematik von weiblicher Schönheit für männliches Asketentum thematisiert. Einerseits ist Schönheit ein Zeugnis von Tugendhaftigkeit und es ist vor allem die Schönheit, welche für thailändische Frauen zum Garant von wirt schaftlichem Erfolg werden kann - wie im Fall von Mudulakkhana. Andererseits geht vom weiblichen Körper immer das Potential aus, Lust und Begehren beim Mann auszulösen. Der Einfluss des weibli chen Körpers kann ungewollt geschehen, wie bei Mudulakkhana oder ein bewusstes Mittel zur Zerstörung von geistigen Kräften sein wie bei Na|inikä. Bei letztgenannter Figur wurde die Schönheit der Königs tochter auf Befehl ihres männlichen Vormundes als Mittel zur Rettung einer ganzen Bevölkerung vor dem Hungertod eingesetzt. Zu den außergewöhnlichen aber selten in der Tempelmalerei umge setzten Frauenfiguren gehören Nang Montho, die Mutter Nang Sidas 1024Die Zeugung erfolgt durch keusche Berührung und die Betreuung des Kindes durch kinnaras. 1025Interessant an dieser Figur ist die Kritik, denn eigentlich entspricht Amit tatäpanä bis zu ihrer aus der Verspottung resultierenden Forderung von Skla ven dem Ideal einer Ehefrau: sie ist aus einer Brahmanenfamilie, jung, fleißig und schön. 330 und Gattin Thotsakans aus dem Epos Rämmakian und Raden Butsaba Nuengrad, die zeitweise männliche Heldin aus dem ursprünglich jawanesischen Geschichtszyklus um Raden Panji. Malereien zu Nang Montho finden sich einzigartig an den Wänden des phra rabiang des Wat Phra Kaeo in Bangkok und zu Bussoba im wihan des Wat Somanas (Bangkok). Die Malereien zu Nang Montho beginnen mit ihrem Dasein als Ge schenk an Thotsakan. Ursprünglich eine Kröte wird sie durch eine selbstlose Tat in eine Jungfrau gewandelt und Phrä Umä als Hofdame zugeteilt. Sie wird vom RämmakTan als außergewöhnlich schön be schrieben. Vom Objekt der Begierde wandelt sich Nang Montho zur ersten Gemahlin des königlichen yakkha Thotsakan und Königin Longkas. Sie tritt als weise Beraterin und magiekundige Unterstützerin ihres Gemahls auf, welche ihm, auch wenn sie seine Handlungen nicht gut heißt, bis zu seinem Tode zur Seite steht. Obwohl das RämmakTan zumeist als Geschichte des heldenhaften Phrä Ram und der schönen Nang Sida gilt, ist die Figur der Nang Montho inhaltlich stärker ausge staltet, als die der Nang Sida. Trotzdem ist es Nang Sida und nicht ihre Mutter, welche das Konzept der hoheitlichen Idealfrau beeinflusste. Dies gilt auch für die Figur der Bussoba. Nicht ihre Abenteuer und Er rungenschaften als Unakan stehen auf dem Theater und der Tempel malerei im Fokus, sondern die Orakel- und Höhlenszene, welche Bus soba als unsichere, um nicht zu sagen naive, Prinzessin zeigen, die sich gegen die Übergriffe durch den Prinzen Inao nicht zu wehren weiß. Bei dem Konzept von Bussoba ist bedeutsam, dass diese nicht physisch zu einem Mann wird, sondern ihre weibliche Gestalt versteckt und als Frau lernt, die Aufgaben eines Mannes zu bewältigen. Dies betrifft vor allem die Kriegsführung. Erstaunlich auch, dass sie darin dem eigentli chen Helden der Geschichte, Inao, mindestens ebenbürtig wird. Mit der Aufdeckung ihrer Weiblichkeit zieht sich die Heldin aus der Ge sellschaft zurück. Sie übernimmt dann aber auch nicht die Rolle der Prinzessin oder Ehefrau, sondern einer Einsiedlerin. Dies ist eine Rolle, die zwar durch Pärika oder Sivali bekannt, aber für eine thailändische Frau eher ungewöhnlich ist.1026 1026Siehe Diskussion um den Nonnenorden in Thailand im Kap. 3.5.6 Die Rattanakosin- oder Bangkok-Periode und Kap. 4.3.4 Die ersten bhikkhums: Mahäpajäpati Gotaml, Khemä, Patäcärä und Uppalavannä. 331 5. Auswertung 5.1 Grundlegende Erkenntnisse In der Forschung wurden bisher verschiedene Ansätze zum Frauenbild in Thailand gewählt: ethnographische Ansätze, welche soziale Rollen von Frauen in Thailand fokussierten, religionswissenschaftlich-philolo gische und historisch-bildkundliche Fragestellungen.1027 Eine Analyse des Zusammenhangs von religiösen (idealisierten) Frauenrollen und religiösen realhistorischen Frauenrollen auf Basis der thailändischen Tempelmalereien stand jedoch noch aus. Die religiöse Landschaft Thailands, d.h. nicht nur der Buddhismus, sondern auch die Elemente aus Brahmanismus und Animismus, haben eine Vielzahl von möglichen Frauenrollen geschaffen. Allein in den Jätakas gibt es unzählige Charaktere, hinzu kommen die historischen Heroine wie Khunying Mo. Aus dieser Vielzahl kristallisierten sich im Laufe der Religions- und Kulturgeschichte spezifische Charaktere her aus, welche in den Malereien präsent sind und sich als tatsächliche reli giöse Vorbilder für Weiblichkeit etablierten.1028 Eine ausschließliche Analyse von schriftlichen Quellen hinsichtlich des thailändischen, reli 1027Zu ethnographische Ansätzen vgl. Kirsch, A.T., Economy, Polity and Religion in Thailand, In: Skinner, G.W.; Kirsch, A.T. [Hrsg.], Change and Persistence in Thai Society. Homage to Lauriston Sharp, S. 172-196, Ithaca: Cornell Univ. Pr. 1975; Potter, S.H., Family Life in a Northern Thai Village, California: Univ. of California Pr., 1977; Keyes, Charles F., Buddhist Notions of Female Gender in Rural Thailand, In: American Ethnologist 11, S. 223-239; Yoddumnern-Attig [u.a.], Changing roles and statuses of women in Thailand. A documentary as sessment, Bangkok: Institute for Population and Social Research, 1992; zu re ligionswissenschaftlich-philologischen Ansätzen vgl. Thiemann, Hei di, Frauenrolle und Prostitution in Thailand, Köln: Pahl-Rugenstein, 1988 und zu historisch-bildkundlichen Fragestellungen Tempelmalereien als historische Quellen? Thematisiert u.a. von Wyatt 1993 und Sirisambhand/Gordon 1999. 1028Van Esterik (2000) argumentiert zudem, die Vielzahl an Geschichten um weib liche Charaktere hänge mit dem Fehlen eines absoluten Wahrheitsanspruches und der Individualität einer jeden Handlung und deren spezifischen Folgen zusammen. Es sei ein Missverständnis anzunehmen, spezifische Handlungen männlicher oder weiblicher Individuen zögen allgemeinverbindliche Konse quenzen für alle Frauen oder alle Männer nach sich. (Vgl. Van Esterik 2000, 70). Dieses Argument ist nur zum Teil richtig. Die Analyse erbrachte zwar auch eine Vielzahl an weiblichen Charakteren, doch werden immer wieder ähnliche Verhaltensweisen gezeigt und diskutiert, so dass sich definitiv Ten denzen bevorzugten Verhaltens erkennen lassen. Diese werden auf den Tem pelmalereien mit mythischen, ewigen Heroen verbunden. 332 giösen Frauenbildes ohne Beachtung der Malereien muss zwangsläufig zu falschen Ergebnissen führen. Die Analyse der Tempelmalereien hinsichtlich der abgebildeten weibli chen Figuren ergab ein sehr komplexes Bild. Grundsätzlich liegt in der Malerei ein Primat irdischer und menschlicher weiblicher Figuren vor jenen der kosmologischen Welten vor. Im Gegensatz zu den weibli chen Figuren der Menschenwelt spiegeln aber jene des kosmologischen Bereiches - devls wie die Göttergattinnen Phrä Umä oder PhusatT, so wie die unabhängigen devls Manimekhalä und Thoranee, devadhltäs wie BahusodharT und Suwanna Abson, yakkhinls wie Samanakha oder Phi Süa Samut, nägls wie Anong oder Irandati, kinnarls wie Candä und Meerjungfrauen wie Supanna Matcha - das inhaltlich und visuell viel fältigste Bild möglicher grundlegender Konzepte von Weiblichkeit wieder.1029 Dies rührt u.a. daher, dass die thailändische Kosmologie, wie sie sich bis heute auf den Wänden von ubosot und wihan findet, brahmanische, animistische und buddhistische Wurzeln aufweist. In den vorausgegangenen Kapiteln wurden die weiblichen Figuren entsprechend ihrer thematischen Anordnung in den jeweiligen Tem pelgebäuden behandelt: die weiblichen Figuren aus dem Leben-des-Buddha-Komplex getrennt von jenen aus den Jätaka und den epischen oder lokal-historischen Erzählungen. Die kosmologischen Fi guren wurden themenübergreifend analysiert. Im folgenden liegt der Fokus auf einer inhaltlichen Systematik, d.h. der Frage, ob es sowohl weiten-, als auch themenübergreifende Parallelen oder erkennbare Grundstrukturen gibt. Aus der Analyse heraus wurden drei Gruppen entworfen, welche zur Erkenntnis solcher Grundstrukturen dienen sol len: Erstens der Aspekt der sozialen und sexuellen Bindung, zweitens elementare Aspekte wie Assoziationen zu Erde, Feuer, Natur und Luft sowie drittens der Aspekt der Macht (soziale, magische oder sexuelle). Dabei umfasst der erste Aspekt die Einbindung der Figur in das soziale Gefüge zum Beispiel als Ehefrau, Verführerin oder Verführte, Mutter, Tochter oder Witwe. Eng damit verbunden ist die sexuelle Bindung. Diese Gruppe wurde so nicht nur gewählt, weil die Malereien auf die sen Komplex hinweisen, sondern auch indische und europäische Sche mata wie bei der indischen Käli und der europäischen Synagoge vor liegen.1030 Abhängig von der (Ein)Bindung der weiblichen Figuren ist 1029Die Töchter des Mära nehmen eine Sonderstellung ein, da es sich bei diesen nicht um Wesen im eigentlichen Sinn handelt, sondern um Personifikationen. 1030Käli stellt den personifizierten Zorn der Durga als einer ungebundenne, krie gerischen Göttin aus dem indischen Raum dar, deren ungezügelte Macht und Toben die Welt bedroht. (Vgl. Michaels 2012, 246). 333 der Aspekt der Macht. Nicht grundlos wünscht sich PhusatT vom deva- König Sakka eine hohe soziale Stellung und die Macht, zum Tode Ver urteilte freisprechen zu können oder warnen asketische Väter ihre Söh ne vor der Macht der Frauen. Während Phusatis soziale Einbindung ihr Macht gewährt, ist es gerade die sexuelle Freiheit der Töchter und devadhltäs, welche Verführungen, mit anderen Worten den Einsatz ei ner sexuellen Macht, erlauben. Diese Zusammenhänge werden im fol genden erläutert, bevor der Aspekt der elementaren Verbindungen nä her beleuchtet wird. Die thailändischen Wandmalereien lassen erstens in visueller Hinsicht keine bindungslosen weiblichen hoheitlichen1031 Figuren zu. Alle weib lichen Figuren sind auf mindestens eine männliche Figur hin konzi piert. Dies weicht von der Literatur und von der Manuskriptmalerei ab, in welcher einige Figuren wie Samanakkha, Manimekhalä oder Thoranee unabhängig erscheinen können. Die Wandmalerei aber bil dete feste Typen oder ikonographische Muster wie Thoranee und der Buddha, Manimekhalä und Mahäjanaka, Samanakha und Thotsakan. Grundsätzlich lassen sich diese sozialen Bindungen als Ehefrau, Mut ter, Tochter oder Witwe feststellen. Daneben stehen die Bindungen aufgrund religiöser oder kosmischer Hierarchien. Jede dieser Einbin dungen ist mit spezifischen Verhaltensregeln assoziiert, welche die Malereien zeigen. Das am stärksten visuell ausgeformte Modell ist das der königlichen Hofdame, welches dem Betrachter in der Figur der Maddi und Nang Sida begegnet.1032 Neben diesen stehen die Töchter Die Synagoge ist eine weibliche Portalskulptur der christlichen Plastik. Sie personifiziert aus christlicher Sicht das Judentum im Gegensatz zur christli chen Gemeinschaft der Kirche. Die Synagoge steht außerhalb der christlichen Religion und damit verbunden der christlichen Sozialgemeinschaft. Gegen über ihrer Schwesternskulptur, der Ecclesia, wird sie freizügig und ohne feste Bindung auf ihrem Sockel stehend dargestellt, (siehe hierzu Kap. 1.3 Gender, Kunstgeschichte und Religionsästhetik) 1031Hoheitlich meint, in Abgrenzung zu den profanen Figuren, welche hier nicht untersucht wurden. Die Untersuchung umfasste alle mythologischen, kosmo logischen und legendäre Figuren, nicht aber Darstellungen der Dorf- und Stadtbevölkerung. 1032Weitere Beispiele sind Sivali, Nang Montho, Amittatäpanä, Pärikä und die Fürstinnen. Im Falle von Maddi und Nang Sida ist die Thematik der Partner schaft am stärksten thematisiert und visualisiert, daher liegt in diesem Kapitel der Fokus auf diesen Figuren. Mahämäyä und Bhaddakaccänä haben zwar ei nen in religiöser Hinsicht hohen Status- v.a. Mahämäyä als die Mutter des Buddha - aber die Malereien zeigen hinsichtlich ihres Verhaltens keine Sze nen. Mahämäyäs Funktion scheint darin zu bestehen, „kurz" zu existieren, ihre Aufgabe zu erfüllen und danach die Welt der Menschen und der Malerei zu verlassen. Mahämäyä transportiert kein in Szene gesetztes Idealverhalten, 334 wie Irandati, Najinikä, Bussoba, Rujä oder STvalT. Während bei dem Modell Ehefrau der Aspekt der aufopfernde Hingabe dominiert,1033 sind die Töchter zwar einem männlichen Oberhaupt untergeordnet und zum Gehorsam verpflichtet, aber sexuell ungebunden. So finden sich unter den Ehefrauen nur Nang Sida, die kinnar! Candä und die Erste Gemahlin Mudulakkhana, welche sexuelle Lust und Begehrlich keit bei einem anderen männlichen Wesen auslösen, aber weder selber verführen, noch verführt werden. Die verfänglichen Situationen entste hen zudem, wenn die weiblichen Figuren allein sind.1034 Die Töchter und Witwen oder weiblichen Figuren, welche sozial einem männlichen Oberhaupt untergeordnet, sexuell aber ungebunden sind, wie Suwanna Abson, Samanakha, Anong, Irandati aber auch Najinikä setzen Se xualität ein, um je spezifische Ziele zu erreichen. Diese können der ei genen körperlichen Erfüllung, als auch strafend oder helfend motiviert sein. Eine religiös-moralische Klassifikation findet nicht statt. Sexuell ungebundene devadhitäs agieren im gleichen Maße in der Rolle der Verführerin wie yakkhinis, nägis oder Menschenfrauen. Bei den aufge führten Beispielen ist es einzig der Hintergrund, welcher variiert. So suchen die yakkhini Samanakha und die nägi Anong sexuelle Erfül lung, während Suwanna Abson, Irandati und Najinikä auf Befehl hier archisch übergeordneter männlicher Charaktere handeln. Die Tempel malereien des Wat Suwannaram (Thonburi) aber zeigten auch devad hitäs im verführerischen Spiel. Die Situation der sexuellen Ungebundenheit impliziert Gefahr. So sind die Königstöchter Bussoba und Jintara(wati) den Übergriffen durch den Prinzen Inao ausgesetzt, derer sie sich nicht erwehren können.1035 Bussoba ist erst geschützt, als sie eine männliche Gestalt annimmt, wie wie es sich bei Maddi und Nang Sida zeigt. 1033Maddi gibt ihr angenehmes Hofleben auf, zuletzt auch ihre Kinder und sich selbst für ihren Mann; auch Nang Sida folgt ihrem Mann in die Wildnis und unterwirft sich der Feuerprobe, ihre Unterordnung und Hingabe gibt sie erst auf, als Phrä Ram ihr nach dem Leben trachtet. Auch Mudulakkhana folgt klaglos den Anweisungen ihres Ehemannes und Candä (sowohl die Prinzes sin, als auch die kinnari) retten durch ihre Hingabe ihren Ehemännern das Le ben (siehe Zusammenfassung). 1034Nang Sida wird von Thotsakan begehrt und geraubt, während Phrä Ram und Phrä Läk im Wald einen goldenen Hirsch jagen und Mudulakkhana weckt Lust im Asketen, als dieser sie während der Abwesenheit des Königs Brahma datta von Benares unverhüllt erblickt. (Vgl. Kap. 4.4.3.4 Mudulakkhanda). Einzig Candä wird explizit in Gegenwart ihres Partners angetroffen. (Vgl. Kap. 4.2.7 Kinnaris). 1035Jintara(wati) kann nicht von ihrem Vater beschützt werden und Bussoba nur gering durch das Eingreifen einer königlichen Gemahlin. (Vgl. Kap. 4.5.3 Die Kriegerin Bussoba). 335 auch die gelehrte Rujä erst durch Unterstützung des männlichen bodhisatta Narada Gehör bei ihrem Vater erlangt. Die ungebundene STvalT wiederum ist frei von jeglicher Kontrolle durch einen männlichen Vor mund und brüskiert die um sie freienden Bewerber, bis sie sich Mahäjänaka unterordnet und die durch ihr Verhalten ausgelösten sozi alen Unruhen sich legen. Es liegt die Schlussfolgerung nahe, dass die sexuelle Ungebundenheit einer weiblichen hoheitlichen Figur Konflik te innerhalb des Geschehens provoziert.1036 Daher sind die hoheitlichen weiblichen Figuren der Wandmalereien fast ausschließlich in Verbin dung mit einer männlichen Figur inszeniert. Nur in zwei Szenen wird eine weibliche hoheitliche Figur allein dargestellt: die Früchte sam melnde Maddi im wihan des Phuttha Monthon1037 und Nang Sida im Wat Phra Kaeo, welche ihr Bad abbricht und zu ihrem Kind zurückeilt. Die nächst stärkste Bindung neben der Partnerbeziehung ist die zwi schen Mutter und Kind, wobei die zum männlichen Kind in der Male rei dominiert.1038 Das Konzept der Mutter kann losgelöst von dem der Partnerin erscheinen wie bei Bahusodhari und anderen, die vormali gen Söhne beschützenden, devadhitäs, Mahäjänaka und seiner Mutter, Candä und Temiya sowie Bhaddakaccänä und Rähula, und sogar mit diesem in Konflikt stehen wie bei Nang Sida, GotamT (Kandahäla-Jätaka) oder Candä (Temiya-Jätaka). Das Konzept der Mutter ist dominant vom Schutz und der Versorgung des Kindes durch diese geprägt. Die ses Schutzbedürfnis besteht bei den Figuren während des bestehenden Lebens sowie darüber hinaus. Obwohl die Mutterrolle fast durchweg als positiv gewichtet wird, wer den im Falle von Bhaddakaccänä, Maddi und am Beispiel der bhikkhunls Patäcärä und Kisä GotamT auch negative Aspekte themati siert. Die Mutterschaft kann für geistige Ziele hinderlich sein, wenn die Bindung über der Lehre steht. Ein weiterer kritisch bewerteter Punkt ist der die Mutterschaft bedingende, sexuelle Kontakt zwischen den Geschlechtern aus der Perspektive der buddhistischen Lehre. So wird 1036Andersherum trifft dies nur bedingt zu. Der ungebundene, mächtige Asket kann Begehrlichkeiten hervorrufen wie im Falle von Isisinga; ist eine männli che Figur aber sozial durch Ehe an eine weibliche gebunden, so bedeutet dies nicht, auch seine Sexualität sei gebunden. Aus diesem Grund zeigen die religi ösen Malereien meist eine umfangreiche Frauenschar innerhalb der königli chen Bereiche - seien diese irdisch, legendär (Longka) oder überirdisch. 1037Wobei auch hier in ihrer Nähe zwei überirdische Wesen aus dem tävatimsä, aber getrennt durch eine Ornamentband, zu sehen sind. 1038Was nicht verwundert, da der bodhisatta vornehmlich als männliches Wesen geboren wird. In den Malereien finden sich nur zwei Mutter-Tochter-Beziehungen: Nang Montho und Nang Sida sowie Maddi und Kanhöjinö. 336 die Zeugung oder der Eingang des bodhisatta in den Mutterleib in den untersten Himmel verlagert, die Mutter zuvor gereinigt; der bodhisatta Suvannasäma entsteht durch Auflegen eines Fingers und Nang Sida wird zum zweiten Mal aus der Erde geboren. Auch der menschlichen Gesellschaft enthobene Frauenrollen sind nicht bindungslos. So sind die bhikkhums an die Ordensgemeinschaft (Or densdisziplin) bzw. den Buddha und seine Lehre gebunden, die Wo gengöttin Manimekhalä den Wächterkönigen unter- und ikonographisch Mahäjänaka zugeordnet wie auch Thoranee auf den Malereien nicht ohne die Figur des Buddha erscheint. Die Analyse brachte zum Zweiten eine gewisse Auffälligkeit hinsicht lich einer Nähe von spezifischen Frauenfiguren zu natürlichen Elemen ten wie Wasser, Erde oder Bäumen. So entsteigt Thoranee der Erde und gebietet über die Gewässer. Nang Sida wird in einer Art zweiten Geburt, aus der Erde geborgen und flieht vor Phrä Ram in dieselbe, Bussoba wird in einer Höhle von Inao verführt und Irandati, eine nägi der unterirdischen Gewässer, verführt den yakkha Punnaka im Gebirge tanzend. Wie Thoranee, so gebietet auch die devl Manimekhalä über das Ele ment Wasser. Die Malerei zeichnet sie vereinzelt mit blauer Hautfarbe, um die Verbindung zu unterstreichen. Weitere Geschöpfe des Wassers sind die nagTs, welche dem Betrachter in Gestalt der oben bereits ge nannten Irandati und den Gemahlinnen und Dienerinnen des Bhüri datta begegnen und die Meermenschen, allen voran Supanna Matcha. Während die Malerei alle nagTs - bis auf wenige Ausnahmen - im Hohestil darstellt, sind die Meermenschen zumeist im profanen Stil gehal ten und häufig im sexuellen Spiel dargestellt, wie auch vereinzelte nägT in der Rolle der Dienerinnen. Der wohl wichtigste Baum in der thailändischen Malerei ist der Sala-Baum, unter welchem der spätere Buddha Siddhattha Gautama die irdische Welt betrat. Nicht nur Geburt und Fruchtbarkeit1039 wird mit Bäumen assoziiert, sondern auch die Wohnstatt von weiblichen Ah nengeistern (Hauspfeiler) und devadhitäs wie BahusodharT. Dass der Verehrung von rukkha-devatäs eine große Bedeutung zukam, zeigt die Szene mit Sujätä, welche die Speise des Buddha ursprünglich mit viel Aufwand für einen vermeintlichen rukkha-devatä herstellte. 1039Siehe das von Seitz beschriebene, indische Fruchtbarkeitsritual sowie die ikonographische Darstellung von apsaras unter oder an Bäumen wie am Stupa von Sanchi, Abb. 22. 337 Die Elemente Feuer und Luft sind in Verbindung mit weiblichen Figu ren eher selten anzutreffen. Eine Ausnahme bildet Phrä Umä Thevi, deren Leib so heiß wird, dass er den königlichen yakkha Thotsakan zu verbrennen droht, sowie die kinnaras, welche als halb menschliche Vo gelwesen eine natürliche Assoziation zum Element Luft aufweisen. In Verbindung mit der Figur der Nang Sida wird das Feuer als reinigen des und sexuelle Reinheit offenbarendes Element thematisiert. Die dritte Möglichkeit eines weiten- und artenübergreifenden Fokus' ist der Aspekt der Macht. Dieser umfasst sexuelle, magische bzw. reli giöse sowie soziale Macht und Machtlosigkeit. So gebieten die sozial und sexuell ungebundenen devls Thoranee und Manimekhalä über die Gewässer, die Erdgewalten und über Leben und Tod irdischer We sen.1040 Die sozial und sexuell gebundene Phrä Umä kann einen der mythologisch stärksten yakkha-Kämpfer verbrennen und kastrieren durch die ihr innewohnende Energie.1041 Sie verfügt des Weiteren über Wissen hinsichtlich magischer Rituale, welche beispielsweise Tote zum Leben erwecken können (die Sanchip-Zeremonie). Dieses Wissen gibt die dev! an ihr dienende devadhTtäs weiter wie Nang Montho, welche dadurch selbst zu dieser Macht gelangen. Den Bereich der sozialen Macht betrifft dominant die Figuren Bussoba und Phusati. In weiblicher Gestalt ist Bussoba der Willkür ihres Vaters und Inaos ausgesetzt: Die Prinzessin wird gegen ihren Willen mit dem physisch unansehnlichen Choraka verlobt und ist wehrlos den Nach stellungen Inaos ausgesetzt. Dies ändert sich, als sich ihre weibliche Gestalt in eine männliche wandelt. Ab diesem Zeitpunkt erlangt sie so wohl soziale Macht - sie steigt beispielsweise als Heerführerin auf -, als auch sexuelle, denn es sind nun Frauen, die sich ihr in sexuellem In teresse nähern und über welches Bussoba nun in Gestalt von Unakan verfügen kann. Mit Phusati wird die soziale Macht konkretisiert: einge bunden in das höfische Milieu wünscht sie sich, zum Tode Verurteilte freisprechen zu können. Weitere Beispiele für soziale Machtlosigkeit sind PancälacandT, Rujä und Mudulakkhana. Sie sind der Willkür ihrer jeweiligen Väter und des Ehemannes ausgesetzt. Pancalacandi wird sowohl als Lockmittel, 1040Es ist ja gerade Marimekhaläs Aufgabe, jene Menschen zu retten, welche tugendsam sind oder eben andere umkommen zu lassen. 1041Geht man davon aus, dass die thailändische Phrä Umä, die Gemahlin des Phrä Isuan (Parallele zu Siva) an die indische Umä, die Gemahlin des Siva, an gelehnt ist, so kann auch hier erwähnt werden, dass diese devi über Macht aus Wissen verfügte, welches sie mit dem deva Indra teilte und dieser so zum König der devas aufsteigen konnte. (Vgl. Kap. 4.2.1.1 Göttergattinnen und sie he Indra und Phrä Umä im Namensverzeichnis). 338 als auch als politisches Verhandlungsobjekt eingesetzt, Rujäs gelehrter Rat verhallt ungehört und die königliche Gemahlin Mudulakkhana wird an einen anderen Mann verschenkt. Eine Art religiöse Macht, die aus geistiger Reinheit und Tugendhaftigkeit entspringt, setzen die weiblichen Figuren Rujä, Candä (sowohl die Fürstin, als auch die kinnar!) und Pärikä ein, um überirdische Hilfe zu erhalten, Ehegatten und Söhne vor dem Tod zu retten oder von diesem Wiederzuerwecken. Diese Macht ist nicht an eine soziale Stellung gebunden: Rujä ist eine unverheiratete Königstochter, die kinnar! Candä und die gleichnamige Fürstin stehen in fester Bindung und die Jägerstochter Pärikä ist sozial an ihren Ehemann und sexuell durch ein Keuschheitsgelübde gebun den. Alle diese Figuren üben keine sexuelle Macht aus. Denkbar wäre, dass die sexuelle Macht nicht mit der geistigen oder religiösen Macht einher gehen kann. Dies erklärt, warum sexuelle Macht bewusst einge setzt wird, um spezifische Rituale oder Macht, die aus Askese und geistiger Tugend erwächst, zu zerstören. Beispiele für die Zerstörung von geistiger Macht durch Sexualität sind die Figuren Najinikä und Mudulakkhana, für die Störung magischer Rituale Hanumän, der in Gestalt Thotsakans sexuelles Begehren bei Nang Montho auslöst und so die Sanchip-Zeremonie zerstört. Duby stellte in seinem 1995 erschie nen Werk über die Geschichte der Frauen im Bild die These auf, Frau en in patriarchalischen Gesellschaftssystemen erlangten erst dann Macht, wenn ihre Fruchtbarkeit erloschen sei. Diese Macht beziehe sich dann dominant auf den jeweiligen Sohn, auf welchen sie beratend ein wirken könnten.1042 Als thailändisches Beispiel kann hier die Mutter Mahäjanakas oder Bhaddakaccänä angeführt werden. Tatsächlich aber laufen die thailändischen Malereien diesem nach Duby europäischen Konzept zuwider, indem sie auch Witwen von schöner Gestalt, Frucht barkeit und sexuellem Begehren zeichnen wie im Falle der Figuren Nang Montho, Samanakha, der Mutter Samuddajäs oder Mahäjanakas. Es ist vor allem die Schönheit der Frauen, welche sie mit sowohl sozia ler, als auch sexueller Macht ausstattet. Gleichzeitig ist Schönheit auch ein Zeichen von geistiger Tugend, Gelehrsamkeit (hinsichtlich der bud dhistischen Lehre) und Hingabe, aus welcher die geistige Macht ent springt. Die thailändisch-buddhistischen Malereien verbinden also weibliche Tugend, Sittsamkeit, Mutterliebe und aufopfernde Hingabe mit einer ästhetischen, jugendlichen Idealgestalt.1043 1042„Als Witwe und alte Frau ohne die für Männer furchterregende Macht der Fruchtbarkeit, erlangen Frauen innerhalb patriarchalischer Gesellschaften Macht als Ratgeberinnen, Heilerinnen, Ahninnen, Regentinnen, Muttergöttin nen, etc." (Duby 1995, 27). 339 Während der Arbeit wurde mehrfach die Frage nach dem Zusammen hang von religiösem, visuell vermitteltem Frauenbild und gesellschaft licher Frauenrolle gestellt. Um weitere Hintergründe zu erarbeiten folgt zunächst ein kurzer1044 Blick auf das schriftlich fixierte Frauenbild des Tipitaka in Verbindung mit historischen und gegenwärtigen Quel len zur Frauenrolle in der thailändischen Gesellschaft. Diese werden mit den Erkenntnissen aus der Bildanalyse verglichen. 10431m Ideal verkörpert in der Figur der Phusati: Vom Tode-Verurteilte retten können, Mutter eines Sohnes, trotz Schwangerschaft jugendliches, altersfreies Aussehen und soziale Stellung am Hofe. (vgl. Kap. 4.2.1.1 Göttergattinnen: Sujätä, Phusati, Phrä Umä Thewi, Phrä Laksami). 1044Kurz, weil die schriftliche Tradition hier nicht Thema der Arbeit ist und die folgenden Ausführungen als Überblick über diese Thematik gedacht sind. 340 5.2 Die Malereien im Spannungsfeld von Schrift, Tradition und Gesellschaft Innerhalb des religiösen Schrifttums gibt es sowohl positive, als auch negative Aussagen zur Weiblichkeit. Zentral ist die Mutterschaft.1045 Aus dieser dezidiert weiblichen Fähigkeit werden positive und negati ve Eigenheiten abgeleitet. Eng an die Mutterschaft gekoppelt ist bei spielsweise die Sexualität, welche zu zügeln dem Weiblichen als We sen unmöglich beschrieben wird. Die Unbeherrschtheit wird zudem auf das emotionale Gebaren der Frau ausgeweitet: sie sei reizbar, zor nig, neidisch, geizig, rachsüchtig, wie im Anguttara Nikäya 4,801046 aus geführt. Die Zentralität der Mutterschaft findet sich in den Malereien bezeugt. Vor allem die Mutter-Sohn-Beziehung dominiert. Dies beschreibt auch der Thailandreisende Ernest Young in seinem 1907 veröffentlichten Reisebericht. So dokumentiert er, der Mutterschaft sei im alten Siam großer Respekt gezollt worden. Eine Frau niedrigeren Rangs mit Kin dern besaß größere Bedeutung innerhalb der Familie als beispielsweise eine kinderlose Hauptfrau.1047 Im Gegensatz zur schriftlichen Tradition präsentieren die Malereien v.a. Konzepte weiblicher Tugend. Maddi, Candä, Nang Sida, Pärikä und Mahämäyä sind Zeugnisse höchst sittsamer Mütter. Beispiele für sexuelle Zügellosigkeit sind nur ausgesprochen selten visualisiert. In Verbindung mit den Jätaka tauchen zwar die nägTs Anong und die na menlose Mutter Samuddajäs auf, tatsächlich visualisiert wird aber nur Samanakha. Im Gegensatz zu dem im Tipitaka entworfenen Bild der sexuellen und emotionalen Unbeherrschtheit des Weiblichen, zeigen die Malereien nur sehr subtile Annäherungen zwischen den Geschlech tern innerhalb der hoheitlichen Figuren.1048 Direkte sexuelle Szenen fin den sich vorrangig innerhalb der Gruppe der profanen Figuren und selbst hier geht die Aktivität primär von der je männlichen Figur aus. 1045Vgl. Anguttara Nikäya 2, 62. 1046Frauen seien, so der Buddha, leicht reizbar, eifersüchtig, geizig und unver ständig. Daher dürfe eine Frau weder zu Gericht sitzen, noch einem Berufe nachgehen, noch in die Fremde ziehen. (Anguttara Nikäya, 4. Buch, 8. Kapitel: 3. Apannaka Vagga, A.IV.80 Das Weib - 10. Kamboja Sutta). 1047Vgl. Young, Ernest, The Kingdom of the yellow robe. Being Sketches of the domestic and religious rites and ceremonies of the Siam, London3: Archibald Constable&Co., 1907, S. 99. 1048Siehe beispielsweise die flirtenden devatäs, Abb. 56 oder die Höhlen-Szene von Bussoba und Inao, Abb. 142). 341 Die Malereien zeigen zudem eine Tendenz, weibliche Figuren vielfach als Spielball männlicher Sexualität zu inszenieren. Erinnert sei an Hanumän mit Wanarin, Supanna Matcha und Benyakai, Nang Montho, die durch Täuschung und Zwang von Phali und Hanumän benutzt wird und nach dem Tode ihres Ehemannes dessen Bruder als Neben frau gegeben wird, Amittatäpanä, welche aus Schuldenausgleich an ei nen viele Jahre älteren Mann verheiratet wird, Pancalacandi, die auf grund ihrer Schönheit als sexualisierter Lockvogel für Videha dient und nicht zuletzt Bussoba und Jintara(wati), welche ohne Rücksicht auf die sozial-politischen Folgen und entgegen den gesellschaftlichen Konventionen1049 von Inao durch sexuellen Verkehr an ihn gebunden werden. Die Differenz zwischen Malerei und schriftlicher Tradition könnte mit einem gesellschaftlichen Bedürfnis nach solchen Szenen Z u sammenhängen. Wie bei Pia Schmids Konzepten vom ohnmächtigen Weib und der verfolgten Unschuld1050 dienen die Malereien hier mögli cherweise der Ableitung unterdrückter Emotionen oder Wünsche.1051 Zugleich bedienen sie aber auch die gesellschaftlich verankerte Praxis der Polygynie. Diese Praxis thailändischer Herrscher, Angehöriger des Königshauses und wohlhabender Würdenträger hatte vorrangig machtpolitische Bedeutung. Zum einen konnten über die Heiraten po litische Allianzen geknüpft werden, zum anderen waren umfangreiche Harems Ausdruck von Reichtum - vergleichbar mit dem Besitz um fangreicher Gemäldegalerien und Büchereien westlicher Adliger.1052 Für die jeweilige Frau bedeutete die Vermählung mit dem Königshaus eine Steigerung des positiven Karmas, für die Familie, sollten aus der Verbindung Kinder hervorgehen, Ehre und sozialer Aufstieg.1053 Die Si amesen hätten, so Young, diverse Begründungen, warum es einem Mann gestattet wurde, mehrere Frauen zu heiraten und Frauen wie 1049Inao dringt bei Jintara(wati) nachts in das Schlafgemach ein und entführt Butsaba in eine Höhle, um dort die inoffizielle Ehe zu schließen. 1050Siehe Kap. 1.3 Gender, Kunstgeschichte und Religionsästhetik. 1051Hier muss aber bedacht werden, dass diese Szenen v.a. in den Epen themati siert werden, d.h. dem Rämmakian und dem Geschichtszyklus von Butsaba und Inao. Diese finden sich nur vereinzelt unter den Tempelmalereien. 1052Vgl. Young 1907, 99. 1053Vgl. Ebd., 100. Die Angehörigen eines königlichen Harems unterliegen, im Gegensatz zu ändern Frauen Siams, großen Einschränkungen bzgl. ihrer per sönlichen Freiheit. Sie sind als „verbotene Frauen" bekannt, d.h. Frauen, de nen es verboten ist, den Palast zu verlassen. Es ist ihnen nicht erlaubt, ihre Unterkunft zu verlassen, außer mit besonderer Genehmigung. Allein der Kö nig hatte Zugang zum Harem. Der Harem war eine vollständige Stadt der Frauen mit eigenen Geschäften, Märkten, Gefängnissen und Ordnungshütern. (Vgl. Young 1907,100). 342 derum dieses Privileg vorzuenthalten. Frauen seien eines Mannes Un tergebene und ständen unter seiner Aufsicht. Hätte eine Frau mehrere Männer, käme Ungewissheit auf, wer der Vater ihrer Kinder sei. Die Kinder würden ihren Vater nicht kennen und könnten ihn beispiels weise verletzten oder gar zum Vatermörder werden, ohne dies zu wis sen. Zudem gäbe es einige entscheidende Unterschiede hinsichtlich der Veranlagungen von Männern und Frauen: Ein Mann, der mehrere Frauen habe, töte, unabhängig seiner Gefühle für diese, nie eine von diesen. Eine Frau aber, die mit mehreren Männern verheiratet sei, wünsche sich, alle stürben, ausgenommen der eine, den sie am meisten liebe, da dies der Natur der Frauen entspräche.1054 Diese von Young be schriebenen Begründungen der Polygynie spiegelt die für Thailand so typische Verflechtung von brahmanischem, buddhistischen und gesell schaftlichen Perspektiven wieder. Religiös wurde die Polygynie über den devaräja-Kult, dem religiösen Konzept des Gott-Königtums, nach welchem der thailändische Herrscher der weltliche Vertreter des Got tes Indra verkörperte, legitimiert. Die buddhistische Lehre lehnt Poly gamie zwar ab, verbietet sie aber nicht. Die im Tipitaka vertretene Lehre der sexuellen Unbeherrschtheit des Weiblichen1055 zog ein dominant in höheren Kreisen etabliertes, gesell schaftliches Ideal der Jungfräulichkeit, Keuschheit und sexuellen Passi vität nach sich, welches sich in den religiösen Heroinen Nang Sida, Mäya, Pärika oder Maddi manifestiert. Dies spiegeln auch die Malerei en wieder, wobei Sexualität bis auf wenige Ausnahmen als natürlich bis positiv inszeniert wird.1056 Van Esterik interpretiert dies dahinge hend, dass sich der Theravada-Buddhismus nicht explizit zu Sexualität äußere - sie sei irrelevant außer im monastischen Bereich. Im Buddhis mus sei Sex keine Sünde oder dergleichen - es sei, wie essen, eine Art der körperliche Anhaftung. Daher sei beispielsweise die Hochzeit zwi schen Laien keine Angelegenheit buddhistischer Mönche.1057 1054 Vgl. Young 1907,100f. 1055Vgl. Anguttara Nikaya 2, 62. 1056Die Thailändischen Wandmalereien zeigen auch Szenen, die für den außenste henden Betrachter wie ein erzwungener Sexualakt anmuten. Dies wurde u.a. von Wyatt oder Gordon thematisiert. Solche Szenen finden sich im höfischen Bereich im Wat Khongkharam und im profanen Bereich im Wat Yai Intharam. 1057Vgl. Van Esterik 2000, 86. Nichtsdestotrotz werde, so Van Esterik, Frauen vor geworfen, sie seien Objekt männlicher Begierde. Aber wenn Männer an ihrem Verlangen nach Sex oder nach weiblichen Körpern anhaften, liege das Pro blem an derem Verlangen, nicht beim Objekt ihrer Begierde. Ebenso könnten männliche Körper Verlangen auslösen - bei Frauen und Männern. Des Weite ren seien, so Van Esterik, Männer natürliche Feinde der weiblichen Jungfräu lichkeit und Reinheit - eine Perspektive, welcher von thailändischen Mönchen 343 Die Polygynie begegnet dem Betrachter auf den Malereien in Form der unzähligen weiblichen Begleitfiguren unter denen die Hauptgattin zu identifizieren bisweilen schwierig sein kann. Dies findet sich sowohl bei den devls oder devadhltäs, als auch bei den yakkhinls1058, nagls1059 und an menschlichen Königshöfen. Das Thema der Eifersucht kommt auf den Malereien nicht zum tragen. Es scheint vielmehr ein Thema der Theaterdichtungen zu sein. Dies trifft ebenso auf den Aspekt der männlichen Eroberung zu. Wie Rosenberg schreibt, bemesse sich der Wert eines Mannes an der Zahl der Eroberungen jungfräulicher Mäd chen.1060 Anklänge finden sich auf den Malereien innerhalb der epi schen Dichtungen wie oben bereits thematisiert. In der Figur des Inao und Hanumäns werden verschiedene Eroberungen jungfräulicher Prinzessinnen aller Welten visualisiert. Die Jätaka-Malereien enthalten sich dieses Themas. Die Leben-des-Buddha-Episoden kritisieren gera de die Polygynie anhand der Verabschiedungs-Szene (Abb. 90) als Ver blendung. Grundsätzlich ist der Heilsweg nicht an das Geschlecht gebunden. Die Therigäthä nennen daher Frauen, welche die Arhatschaft erreicht ha ben (Verse 11, 15, 18, 22, 26). Diese Arhatschaft zu ersehen wird für Frauen aber als ungleich schwerer beschrieben, da diese zum einen durch ihrer Mutterschaft und die Mutterliebe stärker an irdischen Da seinsformen hängen oder anhaften,1061 zum anderen Fürsorge für ihre Kinder und (Schwieger)Eltern zu tragen haben. Dem 8. Sutta (Thäna Sutta) im Samyutta Nikaya 37 nach ist es für eine Frau immer noch am erstrebenswertesten, als Frau von schöner Gestalt und Antlitz inner halb einer guten, wohlhabenden Familie mit passendem Mann, ohne Nebenbuhlerin und als Mutter eines Sohnes wiedergeboren zu wer den. Diese Haltung spiegelt sich in den Malereien in den vielen Bei spielen höfischer Frauen und dem fast vollständigen Fehlen weiblicher Asketen oder bhikkhunls wieder. Die ideale, wünschenswerteste Wie dergeburt für Frauen beschreibt PhusatT.1062 Visuelle Beispiele für bhikkhunls finden sich fast ausschließlich1063 im wihan des Wat Pho häufig vergessen werde. (Vgl. Van Esterik 2000, 86). 1058Siehe Kap. 4.2.4 Yakkhinis. 1059Siehe Analyse zu Bhüridattas Frauen, Kap. 4.2.6 Nägis. 1060Vgl. Rosenberg 1981, 35. 1061 Vgl. Samyutta Nikaya 37. 1062Siehe Kap. 4.2.1.1 Göttergattinnen: Sujätä, Phusati, Phrä Uma Thewi, Phrä Laksami. 1063Die Formulierung „fast ausschließlich" wurde so gewählt, da während der Materialsammlung und Sichtung keine anderen visuelle Beispiele für weibli che Ordensmitglieder gefunden wurden, es aber nicht ausgeschlossen werden 344 (Bangkok). Eine Art Zwischenstellung nimmt Pärika ein, welche den Sohn Suwannasäma durch Berührung empfängt und austrägt, in ihrem Lebensalltag aber nicht Veränderungen unterworfen ist. So besorgen kinnarls die Betreuung des Kindes und SuwaDDasäma übernimmt später die Versorgung seiner Eltern.1064 Neben diesen finden sich auf den Malereien Beispiele von gebildeten Laienanhängerinnen wie RÜja oder Mudulakkhana. Der religiöse Weg ist vor allem dem männlichen Geschlecht Vorbehal ten. Frauen können durch tugendsames Verhalten auf eine günstige Wiedergeburt hinarbeiten.1065 Als vorteilhafte Charaktereigenschaften für eine positive Reinkarnation gelten für Frauen Vertrauen, Sanftmut, Scham- und Tugendhaftigkeit, Fleiß und Weisheit.1066 Tugendsames Verhalten kann bis zur Geburt in den himmlischen Regionen führen (meistens als Frau), während Geiz, Neid, Sinnenlust, Schamlosigkeit, Zorn, Rachsucht, Tugendlosigkeit, Ehebruch, Trägheit, Achtlosigkeit, Unweisheit, ausschweifendes Leben, Diebstahl, Mord, Lüge und Dro genkonsum eine negative Reinkarnation nach sich zieht beispielsweise als Frau in hässlicher Gestalt, arm und krank, als Tier (häufig Schakal), petä oder in einer der Höllen. Im Verhältnis zum Mann, liegen die Kräfte der Frau in ihrem Äußeren, ihrer Familie, ihren Kindern und ih rer Tugendhaftigkeit. Der Geist von Mann und Frau kann jeweils durch die andersgeschlechtliche Gestalt, Stimme, Duft, Geschmack und Berührung gefesselt werden (Anguttara Nikäya 1,1). Der Zusam menhang von Mutterschaft, daraus geschlossener unbeherrschter Se xualität, und familiärer Verantwortlichkeit, daraus abgeleitet stärkere Verhaftung in irdischen Angelegenheiten, führt zur Dichotomie von Weiblich (Mutter, Natur, Körperlichkeit, Sinnlichkeit) und Männlich (Kultur, Geist, Religion). Da geistige Erleuchtung kulturell dem männ lichen Geschlecht zukam, wurde das Weibliche unweigerlich in die Rolle des Verführers gedrängt.1067 Innerhalb der thailändischen Weitsicht wird das Frauenbild aber nicht nur durch buddhistische und brahmanische Impulse bestimmt, son kann, dass es sich bei den Malereien im Wat Pho um die einzigen ihrer Art handeln. 1064Trotzdem ist es letztlich die Mutterliebe, welche dem Sohn das Leben rettet (siehe Kap. 4.4.2.1 Die jungfräuliche Mutter: Pärikä). 1065Eine bessere Wiedergeburt wäre beispielsweise eine als Mann. 1066Vgl. Mallikädevi Sutta. 1067Es sei aber explizit vermerkt, dass die Verführung auf beiden Seiten des Ge schlechts stattfindet und der historische Buddha Siddhartha Gautama sowohl von einer weiblichen, als auch einer männlichen Gestalt versucht wurde. Aus führlichere Ausführungen hierzu siehe Thiemann 1988, 82-90. 345 dern auch durch im Volksglauben verankerte, animistische Elemente. Hier erfährt das weibliche, reproduktive, natürliche, fruchtbare Ele ment eine religiöse Aufwertung. Darauf weisen die landwirtschaftli chen Fruchtbarkeitsrituale um die Reisgöttin hin, welche ausführlich von Rajadhon1068 beschrieben werden. Weiblichen Artefakten wie Kleidung und Körpersekreten (Menstruati onsblut) wird zudem eine eigene Macht zugeschrieben, welche die Kraft von Buddhastatuen sowie die von Männern getragenen Amulette und Tätowierungen neutralisieren oder zerstören könne.1069 Ein be rühmtes Beispiel stellt die Legende der Königin Chamadevi von Lan- Na dar, welche der Überlieferung nach ihre Waffen mit eigenem Mens truationsblut bestrich, um die Kraft ihrer Gegner zu schwächen.1070 Die für Thailand viel thematisierte Selbstständigkeit von Frauen in ökonomischen Berufen sowie die nicht geschlechtsspezifische Arbeits teilung auf dem Land darf nicht als ideologische Aufwertung missver standen werden. Vielmehr ergibt sie sich aus der negativ belegten Tä tigkeit des Handels als weltlich, materiell orientiert oder besitzanhaf tend. Dem thailändischen Mann obliegen berufliche Tätigkeiten im Handwerk, in der Politik oder Verwaltung - Tätigkeiten, die dem „reli giösen Status nicht schade[n]."1071 Der Familienverband gilt als geschützter Bereich vor allem vor gefähr lichen, äußeren Mächten. Söhne wie Töchter sind zuerst der Mutter verpflichtet.1072 Bei Vergehen gegen die Familienordnung droht Vergel tung durch außerfamiliäre Mächte. „Als Sünde gilt die Nichtanerken nung der Güte der Mutter und Undankbarkeit."1073 Innerhalb des Fami lienverbandes dominiert das Weibliche, während im außerhäuslichen Bereich das Männliche vorherrscht.1074 Frauen in Thailand sind in „er weiterten Familiengruppen wie auch außerfamiliären Zusam-mensch- 1068Vgl. Rajadhon 1961,15-53. 1069Vgl. Thiemann 1988,104-106. 1070Vgl. Van Esterik 2000, 44. 1071 Thiemann 1988,109. 1072Da die Mutter durch das Mutter-Sein keinen religiösen Verdienst ansammeln kann (Fürsorge, mütterliche Liebe, die als „Anhängen" an den Kindern inter pretiert wird, ökonomische Versorgung der Familie durch Feldarbeit, Handel u.a.), ist der Sohn z.B. durch den (zeitweiligen) Beitritt in ein Kloster verpflich tet, für seine Mutter religiösen Verdienst anzusammeln. Der jüngsten Tochter kommt mit der Erbschaft des mütterlichen Hauses und Grundstücks die Al tersversorgung der Eltern zu. Nach Thiemann stellt die Mutter-Kind Bezie hung in Thailand die „stabilste im Sozialleben" (Thiemann 1988,122). 1073Ebd., 122. 1074Vgl. Ebd., 125. 346 lüssen"1075 organisiert. Vornehmlich in Nordthailand herrscht zudem Uxorilokalität1076 vor, was der mütterlichen Abstammungslinie mehr Macht verleiht.1077 Diese Erkenntnisse aus ethnologischen Studien zei gen sich bedingt in den Szenen der profanen Figuren. Es stellt sich die Frage, inwiefern die Malereien historische Gegebenheiten oder Soll- Sein-Konzepte präsentieren und für wen die auf den Malereien insze nierten Rollenvorstellungen gedacht sind, mit anderen Worten die Fra ge nach dem Zusammenhang der religiösen Frauenkonzepte und der gesellschaftliche Frauenrollen. 1075Thiemann 1988, 27. 1076Der Wohnort liegt bei oder in der Nähe der Familie der Ehe-Frau. 1077Siehe hierzu ergänzend Potter (1977), welche das Leben, die Aufgaben und Positionen von Frauen innerhalb einer nordthailändischen Dorffamilie unter suchte; Das Weiblichkeitsbild im thailändischen Theravada-Buddhismus und seine Folgen für die Frauen wird Keyes (1984) und Kirsch (1975) diskutiert. 347 5.3 Religiöse Frauenkonzepte und gesellschaftliche Frauenrollen - Die Bedeutung derWandmalereien für die Gesellschaft Die Frage nach einem Zusammenhang von visuell konzipierten Frau enbildern im religiösen Raum und Rollenkonzepten innerhalb des ge sellschaftlichen Gefüges ist für Thailand nur perspektivisch zu beant worten. Thailändische Frauenkonzepte speisen sich aus mehreren Quellen, von denen die Wandmalereien nur ein Teil sind. Eine große Rolle spielen neben den Tempelmalereien das Theater1078, welches do minant märchenhafte und mythische Heldenfiguren vermittelt, sowie historische, hauptsächlich durch Plastiken repräsentierte, Heroine. Da neben fließt ein ungeschriebenes Gesetz traditioneller Etiquette, wel ches sich im Begriff kalatesa1079 manifestiert, in die Konzepte gesell schaftlicher Frauenrollen ein. Die Darstellungen historisch-mythischer, episch-märchenhafter und re ligiöser1080 Frauenfiguren bestehen nicht nebeneinander, sondern sind miteinander verflochten. Das heißt, episch-märchenhafte Hauptfiguren des Theaters wie Bussaba oder Nang Sida finden sich auf den Malerei en von ubosot oder wihan und die Kostüme sowie Gestiken des Thea ters orientieren sich an den Figurendarstellungen der Tempelmalerei en. Dabei stehen die Tempelmalerei und das Theaterschauspiel in ei nem engen, ergänzenden Verhältnis. Denn auf den Wandmalereien do minieren religiöse Themen wie die Leben-des-Buddha-Episoden, kos mologische Motive und Jätaka-Erzählungen, in den Theaterstücken märchenhafte Inhalte wie die Liebe zwischen Prinz und Prinzessin, die Abenteuerreise des Prinzen und die Rettung der Geliebten. Trotzdem überschneiden sich auch grundlegende Motive. Für beide Medien ist die Verflechtung von irdischen und überirdischen Elementen charakte ristisch: Die zentralen Helden1081 besitzen oft außergewöhnliche Fähig keiten oder Tugenden wie Entschlossenheit, Freigiebigkeit, Selbstlosig keit, agieren mit göttlicher Hilfe, fliegen durch die Lüfte, bereisen die Welten, sterben und werden wiederbelegt oder wechseln ihre physi sche Gestalt. Das menschliche Dasein wird durch die Handlungen von devas, yakkhas, kinnaras und anderen mythologischen Wesen durch 1078Neben dem Theater übernehmen heute vielfach Filme diese Funktion. 1079Von sk. käla, Zeit und tesa, Raum, Ort. (Vgl. Van Esterik 2000, 36-41). 1080Der Begriff religiöse Frauenfiguren umfasst hier Figuren buddhistischen, animistischen und hinduistischen Ursprungs. 1081 Auch der zentrale Held, oft ist es nur einer. 348 drangen.1082 Sowohl auf den Wandmalereien, als auch im Theater tre ten als Hauptfiguren vor allem Vertreter der thailändische Oberschicht in Erscheinung: Könige und Königinnen oder deren Kinder. In den vi suell umgesetzten Jätakas wird der bodhisatta zumeist als König (Nimi), Prinz (Temiya, Candakumära, Bhüridatta, Mahäjanaka, Ves santara), bodhisatta (Närada) oder weiser, königlicher Berater (Vidhura, Mahäjanaka) wiedergeboren. Im Unterschied zu den Malereien aber tragen die Theaterdichtungen stärker märchenhafte Züge, denn es sei ihr Ziel, so Rosenberg, eine Welt zu entwerfen, die so unterschiedlich von der der alltäglichen Lebenswelt der Zuschauer sei, wie nur mög lich.1083 Es stellt sich die Frage, ob und inwieweit die Malereien der Wats und im besonderen die - mehr oder weniger religiösen - Frauenfiguren eine Bedeutung für die Laienbevölkerung hatte oder diese gleichfalls unterhaltende Episoden einer Welt jenseits des Lebensalltags darstell ten. Übten die im religiösen Raum inszenierten Frauenbilder einen Ein fluss für das Rollenverhalten und -Verständnis thailändischer Laiinnen aus? Bedacht werden muss hier, dass es sich bei den Hauptfiguren der Malereien - wie auch bei vielen Theaterstücken - um Figuren handelt, die in gesellschaftlicher und religiöser Hinsicht weit über dem Großteil der Laien stand. Betrachtet man die vielfältigen Figuren der thailändischen Tempelma lereien so fällt zum einen auf, dass es im Vergleich zu europä isch-christlichen Konzepten keine für alle Thai, das meint, durch alle sozialen Schichten, verbindliche, weibliche Vorbild- oder Identifikati onsfigur gibt wie es beispielsweise die christliche Ecclesia oder Mutter Maria in der Zeit des europäischen Mittelalters1084 war. Obwohl es sich um buddhistische Malereien handelt, ist das visualisierte Ideal der de zidiert in den religiösen Kontext eingebundenen Frauenfiguren vorran gig auf die soziale Oberschicht begrenzt. Ausnahmen bilden hier nur Amittatäpanä und Pärikä. Zwar erscheinen auf den Malereien an den Randgebieten der Malfläche Figuren aus dem ruralen Bereich aber es ist nicht klar, ob dies tatsächlich Zeugnisse des historischen Dorf- und Stadtlebens sind oder nur Platzhalter. Innerhalb des religiösen Gesche 1082Vgl. Rosenberg 1981, S. 35-37. 1083Rosenberg begründet diese Ausrichtung des Theaters mit der Feudalordnung der thailändischen Gesellschaft, welche den sozialen Aufstieg außerhalb der herrschenden Adelsklasse kaum zuließ. Das Theater bot in dieser Situation der Perspektivlosigkeit eine „Entrückung von der Wirklichkeit [...] durch Identifikation mit dem Helden." (Rosenberg 1981, 38). 1084Die Epoche des sogenannten europäischen Mittelalters wird ca. vom 06. bis zum 15. Jahrhundert datiert. 349 hens spielt ihre Anwesenheit keine Rolle. Mit anderen Worten: sie sind namenlose Statisten und ihr Vorbild für religiös legitimiertes Rollen verhalten ist fragwürdig bis spekulativ. Diese Überlegungen werden durch das von Van Esterik beschriebene kalatesa-Prinzip gestützt. Kalatesa benennt konkret eine spezifische Kleidung, Sprache und Verhalten abhängig von Zeit (kala), Ort (däsa), gesellschaftlichen Rang, Beruf, Geschlecht und dergleichen.1085 Es gibt kalatesa der Dorffrauen, der Stadtbewohnerinnen und der Hofdamen. Wyatt (1993), Sirisambhand und Gordon (1999) plädieren zwar für die realienkundliche Perspektive und argumentieren, die Darstellungen von Dorf- und Stadtansichten beruhen auf einen historischen Hinter grund und dokumentieren historische Gegebenheiten wie Architektur, Berufe, Kleidung, Rollenverhalten - die Malereien als Dokumentation von historischem kalatesa also - aber auch Van Esterik (2000) weist zu recht auf die Inszenierung von Frauenfiguren hin. Die visuellen Reprä sentationen von Weiblichkeit in der Kunst dürfen nicht pauschal mit den tatsächlichen (historischen) sozialen Verhältnissen von Frauen in Thailand oder dem Verhältnis der Geschlechter zueinander im alltägli chen Leben gleichgesetzt werden, denn zum Teil hinterfragen und ver wischen die Frauendarstellungen der Malereien (bzw. der Künste) die sozialen Verhältnisse. Das heißt, selbst die real anmutenden Frauenfi guren der Malereien können inszeniert sein, beispielsweise als Gegen part zu den höfischen und religiös aufgeladenen Figuren, als bewusste Erheiterung der Betrachter, real anmutender Anker für die von der Fülle der mythischen Figuren geistig erschöpften Laien oder sie sind das Resultat freier Kreativität des Malers, welcher nach pflichtbewuss ter Malerei der religiösen Szenen die verbleibenden Leerstellen füllte. Grundsätzlich lässt sich feststellen, dass in den visuellen Künsten das Weibliche dominant glorifiziert wird; Schönheit spielt eine entschei dende Rolle. Im Vergleich zu den europäisch-amerikanischen Künsten besitzt die Darstellung von männlicher Stärke in der thailändischen Kunst eine bei weitem geringere Bedeutung.1086 Letztlich kann die Fra ge nach dem Zusammenhang der weiblichen Dorf- und Stadtfiguren der Tempelmalereien und den historischen Frauenrollen außerhalb der aristokratischen Schicht nicht mit Gewissheit beantwortet werden. Da es sich zudem um nicht dezidiert religiöse Rollen handelt, ist eine Ant wort hier auch nicht entscheidend. Allenfalls könnte diesbezüglich spekuliert werden, dass es sich hierbei um Schablonen handelt, welche 1085Handeln entgegen kalatesa (phit kalatesa) führt zum Verlust von Gesicht und Respekt (barami). (Vgl. Van Esterik 2000, 36-41). 1086Vgl. Van Esterik 2000, 45. 350 das vermeintlich Profane in einen kosmischen Gesamtzusammenhang integriert. So gesehen wäre dann das oben beschriebene Prinzip der unausgesprochenen Etikette religiös legitimiert, ohne für den ruralen Bereich zu eng geschnittene Verhaltensnormen im visuellen Medium zu konzipieren. Bedeutet dies, dass die malerisch inszenierten Konzepte von Weiblich keit welche dezidiert religiös eingebettet sind, d.h. die Heroine, devls, devadhltäs, bhikkhunls, yakkhinls u.a., hinsichtlich ihrer Vorbild- oder Repräsentationsfunktion nur auf eine spezifische soziale Schicht be grenzt sind? Ist eine Maddi, Nang Sida, STvalT, Rujä oder Mäyä als reli giöses Vorbild für eine Frau der ruralen Unterschicht undenkbar? Mei nes Erachtens gibt es auf diese Frage mehrere Antworten. Zum einen muss die historische Entstehungszeit der jeweiligen Malerei einbezo gen werden, zum anderen der Gedanke des dezidiert religiösen Cha rakters der Malereien. Jaiser weisst nicht unbegründet auf den Umstand hin, dass vor dem 20. Jahrhundert - oder genauer, vor der Regierungszeit Chulalongkorn (Räma V., 1853-1910) - die Herstellung von Tempelmalereien sehr kos tenintensiv war. Nur die wohlhabendsten oder vom Königshaus finan zierten Klosteranlagen konnten sich Wandmalereien leisten und es gibt keinen Hinweis darauf, dass sich die Laienbevölkerung mit den Male reien identifizierte. Die frühen Malereien wurden als Grundlage für Meditation und religiöser Unterweisung geschaffen aber, so Jaiser, vor rangig für Mönche und Angehörige des Königshauses und mit Sicher heit auch, um Macht und Wohlstand zu repräsentieren, aber nicht mehr. Ab dem Ende des 19. Jahrhunderts zeigen sich auf den Malerei en Hinweise, die sich direkt an die Laienbevölkerung zu richten schei nen wie etwa das Verbot, in der Öffentlichkeit zu urinieren, die Bede ckung der weiblichen Brust oder das Tragen von westlichen Klei dungsstilen. Zudem signierten ab dem 20. Jahrhundert einige Maler ihre Arbeiten wie im Wat Mahathat (Phetchaburi) und im Wat Tha Sung (Tuhrai Thani), was auf ein neues Selbstverständnis der Maler als Schöpfer und damit verbunden eine gewisse Unabhängigkeit gegen über dem Auftraggeber hindeutet. Die Malereien bildeten zudem ge meinnützige oder noble Handlungen von Auftraggebern ab wie die Malereien im Wat Ko (Lampang), welche den Bau des neuen ubosot il lustrieren. Dies zeigt eine Vermischung von sozialen und religiösen Themen innerhalb des religiösen Raums.1087 Die Bedeutung der profa nen Genreszenen - auch für die Laienbevölkerung - ist nach wie vor nicht abschließend zu eruieren. Wichtig ist aber zu vermerken, dass die 1087Vgl. Jaiser 2010,1-3. 351 religiöse oder kosmische Sozialordnung immer auch Vorbild für die ir dische ist.1088 Entweder wurden die Darstellungen der ruralen Frauenfiguren als Be standteil der religiösen Gesamtordnung verstanden (siehe oben) und stellten insofern religiöse Rollenmodelle dar oder Konzepte von Weib lichkeit außerhalb des aristokratischen Bereiches waren sowohl für den Auftraggeber, als auch den Hersteller der Malereien insofern irrelevant (oder geklärt), als dass es kein dezidiert religiös legitimiertes Rollen modell zu visualisieren oder inszenieren gab. Hierbei wären die soge nannten Genreszenen nicht als Orientierung für die Laienbevölkerung konzipiert gewesen, sondern ein dekoratives Element.1089 Wenn die Be deutung der Genreszenen als didaktisches Mittel wegfällt, wäre denk bar, dass auch die hoheitlichen Frauenfiguren für die Laienbevölke rung gültig gewesen sein könnten. Denkbar ist aber auch, dass das reli giöse, geschlechtsabhängige Selbstverständnis der nicht-aristokrati schen Bevölkerungsschicht für den Auftraggeber, häufig ein Mitglied eines thailändischen Königshauses, und den Maler, zumeist ein Mit glied des Mönchsordens, generell irrelevant war und es daher nicht zur malerischen Ausarbeitung diesbezüglicher Konzepte kam. Van Esterik geht davon aus, dass über die Künste ein weibliches Ideal proklamiert wird, welchem vor allem die Hofdamen nachzueifern trachteten. Vor allem das der Nang Sida, der legendären Ehefrau Phrä Rams, des Helden des thailändischen Nationalepos' Rämmakian: „The Thai court trained women in the palace to crouch, crawl, sit, stand and walk appropriately, to be good, tidy women, 'flowers for bees to suck honey from', and co-incidentally to be polite, obedient servants for the rieh and powerful."1090 Zeugnis diese Ideals ist u.a. das Werk Suphasit Son Ying (Words of Wisdom for Women) von Sunthon Phu, welches zwischen 1837-1840 entstand und welches „for decades"1091 Grundlagenliteratur für thai ländische Studenten war. Diesem Bild der höfischen treuen, fleißigen, 1088Nach Reynolds (1982) bildet die Gliederung der traditionellen thailändischen Gesellschaft in Mönchsorden und Laiengesellschaft organisiert als buddhisti scher Staat die universelle kosmische Unterscheidung von näma (die feinstoff lichen Elemente der Realität) und rüpa, die materiellen Elemente, ab. (Vgl. Lithai 1982, 23). Die vormodernen theravadischen Königreiche seien als Mi krokosmos konstituiert gewesen, in welchen primäre Elemente der Kosmolo gie und der hierarchischen Verdienst-bestimmten Ordnung des Kosmos auf die Ebenen der menschlichen Sozialordnung übertragen wurde. 1089Alternative Möglichkeiten dieser Bildelemente siehe oben. 1090Van Esterik 2000, 47. 1091 Ebd. 352 zurückhaltenden, sich unterordnenden bis passiven Ehefrau stand die ländliche, mündliche Tradition der starken, selbstbewussten, aktiven und dem Mann gleichgestellten Frau gegenüber, deren Zeugnis die Genreszenen seien. Gegenwärtige Betrachtungen thailändischer Postkarten, Briefmarken, selbst Werbung für Hautcremes1092 und dergleichen zeigen, dass die Tempelmalereien ein entscheidendes Element bei der Konzeption des modernen thailändischen Frauenbildes sind. Aber auch, dass diese Darstellungen nicht historisch, sondern inszeniert sind. So finden sich auf thailändischen Postkarten Frauenbilder, welche hinsichtlich Motiv und Komposition jenen der Tempelmalereien entsprechen - aber nur insofern sie sich mit dem Idealbild der Thai von sich selbst decken, be ziehungsweise dem Bild, welches nach außen hin repräsentiert werden soll.1093 Ein weiteres Beispiel von Inszenierung offenbart die Arbeit der Historikerin Saiphin Kaew-ngamprasoet zur thailändischen National heldin Khunying Mo. Kaew-ngamprasoets veröffentlichte 1995 ihre Masterarbeit1094 zur Politik der Thao Suranari-Statue. Sie argumentiert, die bis dato nur lokal verehrte Figur der Than phu-ying Mo1095 sei im Zusammenhang mit politischen Bestrebungen um 1932-34 zur nationa len Heldin stilisiert worden, um sich der Loyalität der Bevölkerung Korats zu versichern. Die Bedeutung der Heldin sei also inszeniert und kein, in diesem Fall plastisches, Zeugnis zur sozialhistorischen Bedeu tung einer Heroin.1096 Mit den Worten Van Esteriks: Gerade bei Darstel lungen mythischer Helden handelt es sich häufig nicht um die Darstel 1092Ein Beispiel ist die Hautcreme Pond's Flawless White, deren Werbespot von der Agentur Ogilvy & Mather Hong Kong 2007 unter dem Titel 7 Days 2 Love für den Asiatischen Markt produziert wurde und über mehrere Episoden hin weg weiblichen Erfolg und Anerkennung im Abhängigkeitsverhältnis von der Hautfarbe inszeniert. 1093Vgl. Van Esterik 2000, 35. Weitere Beispiele für die Wiederaufnahme und gleichzeitige Neukonzeption historischer oder legendärer Frauenfiguren sind die Rezeption von Kriegerinnen wie Königin Srisuriyothai von Ayutthaya (1548-1569), welche gegen die Burmesen kämpfte, von Khunying Mo, welche Nakhon Ratchatchasima vor der laotischen Armee rettete (Vgl. Barme 2002, 236f.) oder Königin Chamadevi von Lan-Na, welche nicht vor unorthodoxen Methoden zurückschreckte - u.a. bestrich sie ihre Waffen mit eigenem Mens truationsblut, um die Kraft ihrer Gegner zu schwächen (vgl. Van Esterik 2000, 44). 1094Später als Buch unter dem Titel Kan-m'uang nai anusawari thao suranari [engl. The Politics o f the M onument of Thao Suranari], Bangkok 1995 veröffentlicht; heute in Thailand verboten. 1095Dame Mo oder Ya Mo, Großmutter Mo (vgl. Barme 2002, 236). 1096In Folge dieser Argumentation wurde Kaew-ngamprasoet wegen Landesver rats unter Anklage gestellt! (vgl. Van Estrik 2000, 44). 353 lung tatsächlicher Historie, sondern es werde ausgewählt, „what we wish to [...] see of the past."1097 Neben der Glorifizierung der Vergangenheit können die Frauendar stellungen der Tempelmalereien auch Gesellschaftskritik transportie ren - eine eingedenk der häufig verschwimmenden visuellen Grenzen zwischen männlich und weiblich berechtigte These von Van Esterik. Vor allem die Geschichten von Nang Sida und Bussoba scheinen zu dem prädestiniert für - mehr oder weniger - versteckte, inhaltliche Kritik an der Vorstellung, bestimmte Fähigkeiten wie Heerführung, Regierung oder Einsiedlertum seien geschlechtsspezifisch. 1097Van Esterik 2000, 43. Abgesehen davon erlangen die Heroine der Vergangen heit, Khunying Mo und Königin Chamadevi in der Moderne konkret in Form von Geistern und durch Medien wieder an Einfluss. 354 6. Zusammenfassung Die Arbeit untersuchte thailändische buddhistische Tempelmalereien hinsichtlich religiös begründeter Konzepte von Weiblichkeit. Diesem Arbeitsthema lag die These zugrunde, Religionen entwürfen Konzepte von Geschlechterrollen, transportierten diese über verbale und visuelle Medien an die Gesellschaft und konstituierten, legitimierten und stabi lisierten so soziale Rollenvorstellungen. Besondere Bedeutung wurde dem Aspekt des Religiösen beigemessen, da religiöse Normen im Ge gensatz zu Konzepten des Common Sense Anspruch auf überweltliche Autorität erheben und so vermeintlich stabilere und wirkmächtigere Konzepte begründen. Neben der These der Konstruktion von Ge schlechterbildern und dem religiösen Element, erfolgte eine Konzen tration auf das visuelle Medium aufgrund seines spezifischen Aussage gehalts und seines Schattendaseins innerhalb der religionswissen schaftlichen Forschung. Ein inhaltlicher Schwerpunkte der Arbeit stellte das Verhältnis von re ligiösem Konzept und visueller Gestalt dar. Dieser Fokus umfasste die Frage nach der Eigenständigkeit der Form- oder Typengeschichte im Verhältnis zum Bild als historischem Zeugnis in Verbindung mit der Prämisse, Religionen transportierten als Symbol- und Kommunikati onssysteme über visuelle Medien Handlungsanweisungen und Ge schlechterrollen an die Gesellschaft. In diesem Zusammenhang wurde zum einen die gegenseitige Einflussnahme von religiöser Idee und vi suellem Muster festgestellt, zum anderen die Frage aufgeworfen, in wiefern diese Konzepte tatsächlich inszeniert seien oder ob es sich um Zeugnisse historischer Gegebenheiten handeln könnte. Aus der Dis kussion und einem Vergleich von Malerei und historischer Photogra phie ging hervor, dass visuelle Geschlechterbilder sowohl Idealzustän de darstellen können und in diesem Fall inszeniert, stilisiert und kon struiert sind, als auch Abbilder realhistorischer Gegebenheiten zeigen. Hinsichtlich der Frauendarstellungen der thailändischen Malerei wur de zunächst festgestellt, dass diese fast ausschließlich von Männern ge malt und aus der Sicht von Männern gebildet sind, welche tradierte Muster aufgriffen und verfestigten, teilweise aber auch variierten. Dies führte zu der Vermutung, dass selbst real anmutende Szenen insze niert seien. Um die Typen und Muster von religiös begründeten Konzepten der Wandmalereien systematisch erfassen zu können, war es nötig, die Grundstruktur der Wandmalereien zu erfassen. Hierbei spielen die 355 Prinzipien der Ordnung oder Harmonie und Schönheit oder Reinheit eine zentrale Rolle. Die Gestaltung der Figuren spiegelt einen geistigen Zustand wieder sowie die Verortung der jeweiligen Figur im Kosmos nicht anatomische oder historische Korrektheit. Der Körper fungiert als Projektionsfläche. Durch die Art der Präsentation wie Körperschmuck, Bekleidung, Haartracht, Körperform, Gestik und Mimik wird der Kör per in die soziale Systematik eingeordnet. Dabei repräsentieren die Wesen der unteren Welten Unordnung, Chaos und Triebhaftigkeit und erscheinen in deformierter, verstümmelter, unästhetischer Gestalt, während die himmlischen Wesen Ordnung und Harmonie in schöner, geschmückter, idealer Gestalt verkörpern. Alle transzendenten Wesen, mythologische Figuren, Menschen und natürliche Elemente (Tiere, Pflanzen, Gewässer, Berge, Höhlen, Wälder, u.a.) werden in ein kosmi sches Gesamtkonzept eingebunden. Die systematische Erfassung der grundsätzlichen Typen und Muster von religiös begründeten Konzepten der Wandmalereien erfolgte ba sierend auf dem kosmologischen System und den innerhalb der Tem pelgebäude gebildeten thematischen Komplexen, da quantitative und historische Gesichtspunkte aufgrund unvollständiger, wissenschaftsre levanter Dokumentation und Gegenstandssicherung der Malereien ausgeschlossen werden mussten. Bei der Figurenanalyse wurden in haltliche und visuelle Elemente im Zusammenhang erarbeitet. Im Mit telpunkt standen zum einen das jeweilige Verhalten und die Geschich te der Figur, wie sie die verbale Quelle zeigt sowie prinzipiell die Fra ge, welche Frauenmodelle und Frauenfiguren aus dem umfangreichen Fundus autoritativer religiöser Schriften, religiös aufgeladener Helden epen, Adaptionen und lokaler Erzählungen visualisiert wurden und zum anderen deren visuelle Umsetzung durch Analyse der Positionie rung und Anordnung der Figuren im Bild, Größenverhältnis der Figu ren zueinander, Körperhaltung und -form, Gestik, Mimik sowie die Gestaltung der Figuren hinsichtlich religiöser Kleidung, Insignien, Symbole, zentrale Identifikationsszenen, dem Verhältnis von Ästhetik, Natürlichkeit und Deformation sowie prinzipielle Darstellungsweisen weiblicher Figuren im Unterschied zu männlichen. Grundsätzlich ließ sich ein quantitatives Primat irdischer, menschli cher weiblicher Figuren vor überirdischen, nicht-menschlichen Figuren feststellen sowie unterschiedliche soziale Schichten der von Geburt kö niglichen oder durch Tugend hoheitlichen Figuren in Abgrenzung zu Statisten ohne eigene Geschichte. Letzteren jedoch wird ein komplexe res Erscheinungsbild, Sozial- und Handlungsgefüge gestattet. Gleich zeitig sind diese Figuren nicht eigentlicher Bestandteil der religiösen 356 Erzählungen oder des religiösen Geschehens sondern Nebenfiguren. Trotzdem erfüllen auch diese eine Vorbildfunktion: Sie zeigen den Gros der weiblichen Laien, Stadt- und Dorffrauen innerhalb eines strukturierten sozialen Systems, in welchem jeder sozialen Stellung ein spezifisches Rollenverhalten zugeschrieben wird. Van Esterik um schrieb dieses Prinzip mit dem Begriff des kalatesa. Gleichzeitig ist das eher profan anmutende System Bestandteil einer übergeordneten, reli giös begründeten, Weltordnung. Die Analyse der hoheitlichen weiblichen Figuren auf visueller Basis lies drei grundlegende Strukturen erkennen: sozial dominierte Kon zepte, religiös akzentuierte Konzepte und Figuren, die auf brahmani schen und sogenannten animistischen oder natur-religiösen Elementen aufbauen. Die dominant religiös begründeten Konzepte von Weiblichkeit mit de zidiert sozialem Bezug finden sich in den Hauptfiguren der Leben-des- Buddha-Episoden, den Jätaka und den epischen Erzählungen. Es han delt sich um die Figuren Mahämäyä, Rähulamätä, Maddi, Amittatäpanä, Mudulakkhana, Najinikä, die Gattin des Padumä, PhusatT, Nang Sida, Nang Montho und Bussoba. Ergänzt werden diese durch die nichtmenschlichen Figuren Irandati, Candä, Samanakha und BahusodharT. Daneben erscheint die Klasse der Fürstinnen und Prinzessin nen, deren visuelle Ausgestaltung einem stereotypen Muster ohne in dividuelle Merkmalsausprägung folgt. Letztgenannte Figuren sind überhaupt nur aus dem Gesamtzusammenhang identifizierbar; inhalt lich kommen ihnen Statistenrollen zu. Das prägnanteste Merkmal oben genannter Figuren ist ihre religiös begründete, soziale Rolle. Sie sind Mütter, Töchter und Ehefrauen und ikonographisch immer einer männlichen Figur zugeordnet: dem Ehemann, dem Sohn oder dem Va ter. Die meisten weiblichen Figuren agieren aus dieser Position heraus und werden über diese Rolle definiert. Maddi, Nang Sida, Mahämäyä und Candä sind ideale, hingebungsvolle Ehefrauen, PhusatT repräsen tiert die idealen Lebensumstände einer Hofdame, Najinikä und Iranda ti sind gehorsame Töchter, BahusodharT und Rähulamätä treue Mütter. Weibliche Figuren getrennt von ihrer männlichen Bezugsfigur lösen Konflikte aus wie bei Mudulakkhana, Samanakha, der Gattin des Pa dumä oder STvalTdevT. Einer der wichtigsten Aspekte ist der der Sexualität, welcher differen zierter ausgestaltet ist, als es zunächst den Anschein macht: So werden menschliche Töchter und Töchter überirdischer Wesen (devadhitäs) von ihnen sozial und religiös übergeordneten männlichen Bezugsper son zu sexuell unsittlichem Verhalten aufgefordert zugunsten eines hö 357 heren Zieles wie beispielsweise der Rettung vor dem Tode wie bei Najinikä und Irandati. Zugleich kann eine weibliche Figur sexuelle Be gierde und Lust auslösen oder dieser selbst verfallen. Geht dies von ei ner passiven weiblichen Figur aus wie im Falle von Mudulakkhana, Nang Sida oder Nang Montho bedeutet dies zwar Schande für die be troffene weibliche und der ihr zugeordneten männlichen Figur, wird aber weniger schuldhaft als bei einem aktiven Verhalten wie bei Anong oder der Gattin des Padumä bewertet. Männliches Eroberungs verhalten wird im Vergleich dazu als positiv erachtet. Hier liegt so wohl eine Legitimierung und Stabilisierung sozialer Rollen durch reli giös begründete Figuren vor, als auch eine Koppelung religiöser Grundideen wie Reinheit und Tugend mit sozialen Verhaltensnormen. Ein Bruch mit religiös begründeten Verhaltensnormen findet sich in der Figur der Bussoba. Die weiblichen Figuren der Wandmalereien repräsentieren je mehr oder weniger die Tugenden Sanftmut, Unterordnung, sexuelle Exklusi vität, Fleiß, körperliche Schönheit und Jugendlichkeit, Mutterschaft, Treue, Gehorsam und Weisheit. Diese Tugenden werden teilweise von den Malereien der Vorderen bhikkhums in Frage gestellt. Mutterschaft und Schönheit oder Jugendlichkeit werden als Hindernisse zum geisti gen Heil thematisiert. Es finden sich hier also Vermischungen von sozi alen und buddhistischen Idealen. Ähnliches ist auch bei den männli chen Figuren erkennbar. Die je männlichen bodhisattas stehen für die dezidiert buddhistischen Tugenden Freigebigkeit, Sittlichkeit, Entsa gung oder Selbstverleugnung, Weisheit, Stärke, Geduld, Wahrhaftig keit, Entschlossenheit, liebevolle Güte und Gleichmut. Obwohl diese Ideale auf den Malereien von einer jeweils männlichen Figur repräsen tiert werden, sind sie nicht ausschließlich männlich. Neben den ge nannten finden sich bei den männlichen Figuren der Wandmalereien positiv bewertete Eigenschaften wie Attraktivität oder körperliche Schönheit, erfolgreiche Eroberungen bezogen auf weibliche Figuren und Kriegserfolge. Obwohl von religiös begründeten Figuren vertre ten, handelt es sich nicht eigentlich um buddhistische Tugenden. Die Analyse der Wandmalereien zeigt zusätzlich zu den sozial ausge richteten Konzepten auch solche mit religiöser Orientierung unabhän gig der sozialen Verortung. Dieser Aspekt konzentriert sich auf die Fi guren Rujä, Pärikä, Sujätä und die ersten bhikkhunTs. Während die Fi guren der Sujätä und Rujä noch innerhalb ihrer sozialen Verortung agieren, brechen Pärikä und MahäpajäpatT GotamT mit ihren sozialen Rollen zugunsten eines buddhistischen Heilgeschehens. 358 Neben den dezidiert sozial ausgerichteten Konzepten und buddhisti schen Elementen, finden sich bei den weiblichen Figuren Elemente, welche vielleicht eher als natur-religiös, animistisch oder volksreligiös bezeichnet werden können. Dies betrifft dominant die Bedeutung des Baumes auf den Malereien sowie das Element Wasser im Zusammen hang mit den Figuren der Erdgöttin Thoranee, der Wassergottheit Manimekhalä, der idealisierten Buddhamutter Mahämäyä und entfernt auch der ersten Laiin Sujätä sowie der Klasse der Schlangenwesen (nä gas) im allgemeinen. Die Bedeutung der Erde und des Feuers wird durch die Figuren der Thoranee und der Nang Sida zwar angeschnit ten, besitzt aber nicht die annähernde Gewichtung der erstgenannten. Zusammenfassend lässt sich also präzisieren, dass bei der großen Komplexität der weiblichen Figuren der thailändischen Tempelmale reien die sozialen Konzepte dominieren. Figuren aus dem thailändi schen, gesamt religiösen Kosmos werden mit sozialen Normen verbun den und durch den religiösen Bezug stabilisiert und legitimiert. Dabei stammen diese Figuren zwar dominant aus dem buddhistischen Kon text, werden aber auf den Malereien zusätzlich um Elemente aus dem brahmanischen und volksreligiösen Bereich ergänzt. Die soziale Kom ponente ist so stark und gleichzeitig differenziert, dass die Malereien innerhalb des religiösen Kosmos verschiedenes Rollenverhalten ver schiedener sozialer Schichten präsentieren. So gelten beispielsweise die durch Nang Sida, Maddi oder Mahämäyä repräsentierten Tugenden nicht unbedingt für weibliche Figuren unterer sozialer Schichten, wohl aber für alle weiteren Welten. Das heißt, eine dem Königshaus angehö rende näg! oder kinnar! unterliegt dem gleichen Verhaltenskodex, wie eine menschliche Prinzessin, nicht aber eine Bauersfrau oder Dienerin. Letzteren wird auf den Malereien ein natürlicheres - aber auch trieb hafteres - Verhalten zugestanden. Trotzdem bleibt der Vorbild-Cha rakter der hoheitlichen Figuren auch für die unteren sozialen Schichten erhalten. Überlegungen zum Zusammenhang von verbalen, visuellen und (his torischen) gesellschaftlichen Frauenbild offenbarte die Zentralität der Mutterschaft. Die im Tipitaka beschriebene sexuelle und emotionale Unbeherrschtheit weiblicher Wesen findet sich auf den Malereien nicht bestätigt. Hier dominieren positive Beispiele von Weiblichkeit. Intimi tät wird zwischen hoheitlichen Figuren bis auf wenige Ausnahmen durch spezifische Gestiken und Körperhaltungen angedeutet. Szenen direkter Sexualität finden sich nur innerhalb der profanen Figuren und hier von beiden Geschlechtern gleichermaßen ausgehend. 359 Die kanonischen buddhistischen Schriften beschreiben die Kräfte der Frauen in ihrem Äußeren, der Familie, den Kindern und der Tugend haftigkeit liegend. Die Analyse der Malereien bestätigen dieses Bild. Darüber hinaus wurde die Bedeutung der Ästhetik aber auch für die männlichen hoheitlichen Figuren festgestellt. Darstellungen männli cher Stärke finden sich in der thailändischen Wandmalerei nicht in dem Maße wie beispielsweise in der europäischen und amerikanischen Malerei. Aus der Lektüre des Tipitaka und der Analyse der Malereien ließ sich letztlich eine Dichotomie von Weiblich, Natur, Fruchtbarkeit, Körperlichkeit, Sinnlichkeit und Männlich, Kultur, Geistlichkeit ablei ten. Auf den Malereien finden sich Darstellungen von Übergriffen männli cher Figuren auf weibliche. Hinsichtlich dieser Szenen wurde disku tiert, ob hier ein visueller Spiegel der gesellschaftlich verankerten Polygynie vorliegt oder die Szenen ein gesellschaftliches Bedürfnis bedie nen und zur Ableitung von Emotionen dienen. Ebenso wie diese Frage konnte auch jene nach der Bedeutung der Malereien zu den Dreizehn Vordersten bhikkhums im Hinblick auf die bis in die Gegenwart an dauernde Ablehnung eines Nonnenordens von staatlicher Seite in Thailand nur angerissen aber nicht letztgültig beantwortet werden. Eine der wichtigsten Erkenntnisse vorliegender Arbeit ist zweifellos die Bedeutung visueller Quellen für verschiedenste Perspektiven reli gionswissenschaftlicher Forschung - seien diese religionssoziologisch, religionsästhetisch oder religionshistorisch. Hinsichtlich des Fokus auf religiös begründete Geschlechterbilder kann das hier vorgelegte, methodische Vorgehen für die Erschließung visueller Konzepte anderer Religionen exemplarisch sein. Die Thematisierung der thailändisch-buddhistischen Tempelmalereien für die religionswissenschaftliche Forschung begünstigt - so die Hoff nung - die Wertschätzung und den Erhalt dieser einzigartigen Kultur denkmäler. 360 7. Literaturverzeichnis Adulyabijettha, Abhivandana, Mural paintings of Buddhaisawan Chapel (= Chittrakam fäphanang Phrathinang Phutthaisawan), Krung Thep: Muang Boran Publishing House, 2012. Auboyer, Jeannine; Beurdeley, Michel; Boisselier, Jean; Massonaud, Chantal; Rousset, Huguette, Handbuch der Formen- und Stilkunde. Asien, Stuttgart [u.a.]: Kohlhammer, 1980. Barthes, Roland, Mythen des Alltags, Berlin: Suhrkamp, 2010. Baruah, Bibhuti, Buddhist Sects and Sectarianism, New Delhi: Sarup & Sons, 2000 . Bauer, Hermann, Form, Struktur, Stil. Die formanalytischen und formgeschichtlichen Methoden, In: Belting, Hans, Kunstgeschichte. Eine Einführung, Berlin5: Reimer, 1996, S. 151- 168. Bätschmann, Oskar, Anleitung zur Interpretation. 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Vater der Maya, PajäpatT, des Dandäpamji und Suppabuddha; Herrschersitz in Devadaha. Tochter des näga-Königs Käla Nak aus dem Rämmaklan. König von Mithilä, Vater des bodhisatta -> Mahäjanaka aus dem gleichnamigen Jätaka, Onkel von STvalldevI. Tochter des Königs von Romaphatan, Verführerin des -> Kalaikot; Figur aus dem Rämmaklan; Isisinga, Alambusa, -^Najinikä. Einsiedler aus dem RämmakTan; neben Wachira, Wisut und Maha Romasing einer der vier Einsiedler, wel chen Nang Montho das Leben rettete und ihre Form als devadhitä verdankt. Bodhisatta des universellen Mitgefühls, spielt v.a. im Mahäyäna-Buddhismus ein Rolle. Devadhitä aus dem Säma-Jätaka Säma). XXVIII Bhaddakaccänä Die Hauptgemahlin des Siddhatta Gotama und Mutter (oder Bhaddikac- des gemeinsamen Sohnes Rähula; auch Rähulamätä, cä, Bhaddakaccä) Subhaddahä, Bimbä, BimbäsundarT, Yasodharä (im MV und LV) oder Gopä (LV) genannt (vgl. Klimkeit 1990, 66); Eine der Dreizehn Vordersten bhikkhunls; Bhadda kaccänä steht jenen bhikkhunls vor, welche sich durch übernatürliche Kräfte auszeichnen. Bhaddä Käpiläm! Eine der Dreizehn Vordersten bhikkhunls; Bhaddä Käpiläm! steht jenen bhikkhunls vor, welche sich durch das an das früheres Dasein erinnern auszeichnen. Bhaddä Eine der Dreizehn Vordersten bhikkhunls; Bhaddä Kundalakesä Kundalakesä steht jenen bhikkhunis vor, welche sich durch schnelles Verstehen auszeichnen. Bhüridatta Held des gleichnamigen Jätaka, bodhisatta, Sohn der Prinzessin Samuddajä und des näga-Königs Dhataratthas; wird vom Brahmanen Alambayäna gefangen ge nommen. Brahma Hinduistische Gottheit; in den indischen Puränas der Schöpfergott. (Vgl. Michaels 2012, 328f.). Brahmadatta Auch Sagara-Brahmadatta, der „Meer-Brahmadatta", Prinz und späterer König des Bhüridatta-Jätaka, Bruder der Samuddajä. Brahmadatta König von Benares aus dem Mudulakkhanda-Jätaka (Nr. 66). Bussoba Hauptheldin des ursprünglich malaiischen oder javanesischen Geschichtszyklus um Prinz Panji; in Thailand Hauptheldin des Inao Yai oder Dalang und des Inao Lek; auch Raden Butsaba Nuengrat, Butsaba oder Busba, in ihrer männlichen Gestalt Raden Unakan Kamanwiyaya Misarenduwa oder Unakan und in Gestalt einer Ein siedlerin Tila-orasa genannt; Tochter des Königs von Aha und dessen Erster Gemahlin, Gattin des -> Inao. Butsamali Eine devadhTtä des RämmakTan; wird vom Affen- Gener al Hanumän verführt. Chamadevi Legendäre, dvaravitischen Königstochter, welche im 7. Jahrhundert die Herrscherdynastie von Hariphunchai begründete. Canda Bodhisatta Candakumära aus dem Khandahäla- oder Candakumära-Jätaka (Nr. 542). Candä KinnärT aus dem Canda-kinnara-Jätaka. Candä Gattin des bodhisatta Candakumära aus dem Khandahäla- oder Candakumära-Jätaka (Nr. 542). XXIX Candadevi Candakumära Chanok Culani- Brahmadatta Dandäpamji Dhammadinnä Dhananjaya Dhatarattha Dukülaka Ekaräjä Eravana Ganesa Gitava GotamT Guna Hanumän Mutter des bodhisatta -»Temiya. Sohn des König von Benares, Ekaräjä im Khandahälaoder Candakumära-Jätaka (Nr. 542), Vizekönig von Be nares, bodhisatta. König von Mithilä, Ziehvater der Nang Sida aus dem Rammakian. König von Uttara-Pancala aus dem Mahosadha-Jätaka (Nr. 546), Sohn von Talatä, erste Gemahlin NandädevT, Vater von Pancalacandi. Sohn des Anjanas, Bruder der Mahämäyä, der PajäpatT und des Suppabuddha, Cousin des Suddhodana aus dem Stamm der Säkyä. Eine der Dreizehn Vordersten bhikkhunTs; Dhamma dinnä steht jenen bhikkhunTs vor, welche sich für die Dhamma Lehre auszeichnen. König aus dem Vidhurapandita-Jätaka. König der näga, Gatte der Samuddajä, Vater des bodhi satta Bhüridatta. Gatte der Pärikä. König von Benares im Khandahäla- oder Candakumära- Jätaka (Nr. 542), Vater Candakumäras, Hauptgattin Vijayä, weitere Ehefrauen: Sunandä, KesinT, GotamT; Vater der Söhne Bhaddasena, Süra und Vämagotta sowie der Töchter UpasenT, Kokilä, Muditä und Nandä. Mythischer Elefant, Reittier des deva Sakka. Hinduistische Gottheit; elefantenköpfiger Sohn der PärvatT mit den Attributen Elefantentreiberstock, Zahn, Schlinge und Schale (mit Süßigkeiten); Reittier: Ratte; ca. seit dem 5. Jahrhundert n.d.Z. Nachweisbar. (Vgl. Mi chaels 2012, 244, 444). Lautenspielerin aus dem nahen Umfeld Sakkas. Gemahlin von Ekaräjä, König von Benares im Khandahäla- oder Candakumära-Jätaka (Nr. 542), Mutter des Vize königs und bodhisatta Candakumära. Tugendloser Asket aus dem Mahänäradakassapa-Jätaka. Hinduistischer Affengott des Rämäyana. XXX Inao Inda Inthorachit Irandati Isisinga Jäli Jintara(wati) JÜjaka Käla Akhi Kala Nak Kalaikot Kamang Kuning Hauptheld des ursprünglich malaiischen oder javanesischen Geschichtszyklus um Prinz Panji; in Thailand Hauptheld des Inao Yai oder Dalang und des Inao Lek; auch Raden Panji, Raden Montri oder Inu genannt; Sohn des Königs von Kurepan und seiner Ersten Gemahlin Pramaisuri, Gatte der Bussoba, Jintara(wati). Das Äquivalent des vedischen Indra in Pali. In Abgren zung zum indischen Götterkönig Indra, nennt der Pa li-Kanon einen Gott namens Väsava als Gebieter der Götter. Dieser sei identisch mit Sakka, so Malalasekera (vergl. ders. [1937], 308). Nach Malalasekera wurde zur Zeit der Zusammenstellung der Nikäyas Indra in Sakka umgewandelt, obwohl es sich bei beiden Göttern um sehr unterschiedliche Konzepte handelt. In der späteren Literatur z.B. den Jätakatthakathäs, erscheint der Name Indra zuweilen, meint bzw. ist immer mit Sakka identifi zierbar. Im Ayaküta-Jätaka wird Indra als König der Götter, Ehemann von Sujä, Bezwinger der Asuras und Regend des tävatimsa genannt - was er mit Sakka teilt. Figur aus dem Rämmaklan; Sohn Nang Monthos und Thotsakans, Bruder Phaina Suriwongs. NagT aus dem Vidhurapandita-Jätaka, Tochter des näga- Königs Varuna und seiner Gemahlin Vimalä, Gemah lin des yakkha Punnaka. Sohn eines bodhisatta und einer Antilope aus dem Najinikä-Jätaka (Nr. 526) und dem Alambusa-Jätaka (Jataka Nr. 523), ^Najinikä. Sohn Vessantaras und -^-Maddis. Auch Raden Chintarawati; Figur aus dem Inao Yai oder Dalang und des Inao Lek; Tochter des Königs von Man ya, Cousine und Gattin des Inao. Antagonist zumbodhisatta im Vessantara-Jätaka, alter Brahmane, Ehemann der Amittatäpanä. NagT aus dem RämmakTan, Tochter des näga-Königs Kala Nak, neben -> Nang Montho Hauptgemahlin des yakkha Thotsakan. Näga-König; Vater von Käla Akhi. Der Weise mit dem Hirschgesicht, Sohn des Einsiedlers Isising und einer Hirschkuh; Figur aus dem RämmakTan. Isisinga, Arunawadi, Nalinikä. Figur aus dem Inao Yai oder Dalang und des Inao Lek, begehrt Bussoba zur Frau. XXXI Kanhajina Khandahäla Khemä Kisä GotamI Maddi Madewi Mae Phosop Mahäjanaka Mahämäyä Mahäpajäpatl Gotam! Maha Romasing Mahosadha Mallikä Manimekhalä Tochter Vessantaras und -^-Maddis. Berater des Königs von Benares im Khandahäla- oder Candakumära-Jätaka (Nr. 542). Eine der Dreizehn Vordersten bhikkhunls; Khemä steht jenen bhikkhunTs vor, welche sich durch großes Wissen oder Verständnis auszeichnen. Eine der Dreizehn Vordersten bhikkhunTs; Kisä GotamI steht jenen bhikkhunTs vor, welche sich durch das Tra gen eines groben Gewandes auszeichnen. Weibliche Heldin des Vessantara-Jätaka, Gattin des bodhisatta Vessantara, Mutter von —♦ Jäli und Kanhäjinä. Figur des Inao Yai oder Dalang und des Inao Lek; zweite Gattin des Königs von Daha. Die thailändische Reisgöttin. Bodhisatta aus dem gleichnamigen Jätaka, Cousin und Gemahl der STvalTdevT. Tochter des Anjanas aus dem Stamm der Säkyä mit Herrschersitz in der Stadt Devadaha und seiner Haupt gattin Yasodhara; ihre Schwester ist PajäpatT, ihre Brüder heißen Dandäpamji und Suppabuddha. Sie wird mit ihrem Cousin Suddhodhana vermählt und wird Mutter von Siddhattha. Die erste bhikkhunT, Tochter des Anjanas aus dem Stamm der Säkyä mit Herrschersitz in der Stadt Devada ha und seiner Hauptgattin Yasodhara; Schwester Mahämäyäs, Gattin Suddhodanas, Tante Siddhattha Gotamas. Einsiedler aus dem RämmakTan; neben Wachira, Wisut und Atanta einer der vier Einsiedler, welchen Nang Montho das Leben rettete und ihre Form als devadhTtä verdankt. Bodhisatta des Mahä-Ummaga- oder Mahosadha-Jätaka (Jätaka Nr. 546), Berater des Königs von Videha von Mithilä, Gemahl der Amarädevi. Hauptgattin des Königs Pasenadi von Kosala. Gottheit der Wogen; rettet Mahäjanaka aus den Fluten, führt den Glasbehälter mit Nang Sida zu Chanok, spielt in der Gegenwart Sakkas das grosse Muschelhorn vijayasankha, wird im RämmakTan mit der Entstehung von Blitz und Donner assoziiert. XXXII Mucalinda Mudulakkhana Najinikä Nanda Nandä(devT) Nang Sida Nang Montho Närada Nimi Nonthok Paduma Pancälacand! Pancasikha Pärikä Naga-König, welcher den Buddha während der Medita tion vor dem Sturm schützt. Hauptfigur des gleichnamigen Jätaka (Nr. 66), erste Ge mahlin des Königs Brahmadatta von Benares. Tochter des Königs von Kasi aus dem Najinikä-Jätaka (Nr. 526), Verführerin des -»Isisinga, -»Kalaikot, -> Arunawadi, ^ Alambusa. Sohn MahäpajäpatT GotamTs, Bruder Sundarinandäs. Tochter des Königs Ekaräjä, Gemahlin des Königs CülanT-Brahmadatta von Uttara-Pancala, Mutter Pancälacandls aus dem Mahosadha-Jätaka (Nr. 546). Verkörperung der devT Phrä Laksami in menschlicher Gestalt, Tochter des yakkha Thotsakan und der Nang Montho, Ziehtochter Chanoks, Gemahlin Phrä Rams. Gemahlin des yakkha Thotsakan, Mutter Nang Sidas. Bodhisatta des Mahänäradakassapa-Jätaka. Auch Nemi, König von Mithilä im gleichnamigen Jätaka (Nr. 541). Figur aus dem RämmakTan; Nonthok war ein yakkha mit vier grünen Gesichtern, welcher an der Himmelsleiter zum Krailat-Palast den Besuchern die Füße wusch. Er wurde von den niederen Gottheiten geärgert und erbat sich von Phrä Isuan einen Diamantfinger, welcher bei Berührung tötete; Nonthok wird übermütig und tötet wahllos, was das Eingreifen der devas nach sich zog. Phrä Narai wird beauftragt, Nonthok zu bezwingen und verwandelt sich, da im direkten Kampf unterlegen, in Suwanna Abson; Nonthok wird als Thotsakan (Sohn von Latsatian, Sohn von Thaden Phrom) wiedergeboren; Phrä Narai wird als Phrä Ram wiedergeboren, seine Gattin zur Rechten, Phrä Laksami, als -> Nang Sida, Tochter von Thotsakan und -^-Nang Montho. Zentrale männliche Figur des Culla-Paumä-Jätaka, Sohn des Königs Brahmadatta. Tochter des Königs -> Culani-Brahmadatta von Uttara-Pancala und seiner ersten Gemahlin NandädevT aus dem Mahosadha-Jätaka (Nr. 546), Gattin des des König Videha von Mithilä. Ein gandhabba; himmlischer Musiker, welcher häufig in der Nähe Sakkas abgebildet wird. Weibliche Heroin des Suwannasama-Jataka. XXXIII Patäcärä Pataraka Phaina Suriwong Phali Phiphek Phi Süa Samut Phrä Int Phrä Isuan Phrä Laksami Phrä Lop Phrä Mongkut Phrä Narai Eine der Dreizehn Vordersten bhikkhunls; Patäcärä steht jenen bhikkhunls vor, welche sich für Disziplin auszeich nen. Figur aus dem Inao Yai oder Dalang und des Inao Lek; Familienahne, der regulierend in das Geschehen ein greift; ->Inao, Bussoba. Figur aus dem RämmakTan; Sohn ^ Nang Monthos und Thotsakans, Bruder -> Inthorachits. Affenkönig aus dem RämmakTan; zeitweiliger Gatte der Nang Montho. Yakkha aus dem RämmakTan; jüngerer Bruder des yakkha Thotsakan. Der „Ozeanschmetterling"; Figur aus dem RämmakTan; eine weibliche yakkha, welche vom Meer aus die Insel Longka bewacht; wird von Hanumän getötet. Figur aus dem RämmakTan; Phrä Int (Indra = Sakka); Reittier: dreiunddreißigköpfiger Elefant Erävana, der Weiße; Gründer der Stadt Ayutthaya; erhält von Phrä Isuan den Auftrag, eine Stadt für den Lotusknaben Anomatan zu erbauen, findet den Bauplatz für Ayuthaya; befielt dem Himmelsbaumeister Witsanukam den Bau der Stadt. Figur aus dem RämmakTan; Herr der Welten, der auf dem Himmelsberge Krailat Hof hält; Ehemann von Phrä Uma, entspricht - mit aller Vorsicht - dem -> Siva des in dischen Ramayana und ist nicht mit Sakka identisch. Figur aus dem Rämmakian; die Gattin zur Rechten -> Phrä Narais. In seiner Wiedergeburt als Phrä Ram be gleitet Phrä Laksami ihren Gatten in Gestalt der -> Nang Sida. Bruder Phrä Mongkut aus dem Rämmakian, Ziehsohn von Nang Sida und Watchamarük; durch ein Ritual von Watchamarük entstanden. Leiblicher Sohn von Nang Sida und Phrä Ram aus dem Rämmakian, Bruder von Phrä Lop. Figur aus dem Rämmakian; Gattin Phrä Laksami; Phrä Narai verwandelt sich in Suwanna Abson; Sitz: Milch ozean Kasian Samut, auf dem Rücken des Endlosen Schlangenkönigs Ananta Nakharat; Vater von Anomatan, Reittier: Himmelsvogel Khrut; große inhaltliche und ikonographische Nähe zu dem in der indischen Traditi on verwurzelten Visnu. XXXIV Phra Phai Phrä Phrom/ Saha Bodi Phrom Phrä Phrot Phrä Umä Thephamanda/ Phrä Umä Thewi Phusat! Piliyakkha Polajanaka Prasanta Prajnäpäramitä Punnaka Rähulamätä Ramasun Ratu Choraka Rujä Figur aus dem Rammaklan; Windgott. Figur aus dem Rämmaklan; der Große Gemeinsame Herrscher, viergesichtig; vmtl. synonym zu dem in der indischen Tradition verwurzelten -^-Brahma verwendet. Bruder von Phrä Ram aus dem RämmakTan. Figur aus dem RämmakTan; Gattin Phrä Isuans und Mut ter höherer und niederer devas. Vermutlich an die hinduistische Göttin Umä, Gattin des Rudra aus dem indi schen Ramayana angelehnt. Wiedergeborene Gattin -^-Sakkas, Tochter des Königs Madda und seiner ersten Gemahlin, Ehefrau -»Sanjaya, Mutter -> Vessantaras. König, welcher den bodhisatta Suwannasäma erschießt. König von Mithilä, Vater von STvalTdevT, Onkel des bod hisatta Mahäjanaka aus dem gleichnamigen Jätaka. König von Kalang aus dem Inao Yai oder Dalang und dem Inao Lek. Göttin der transzendenten oder vollkommenen Weisheit. Yakkha aus dem Vidhurapandita-Jätaka, Gemahl der Irandati, erspielt gegen König Dhananjaya den Minister Vidhura. Die Hauptgemahlin des Siddhattha und Mutter des ge meinsamen Sohnes Rähula, auch Bhaddakaccänä (oder Bhaddikaccä, Bhaddakaccä), Subhaddahä, Bimbä, Bimbäsundarl, Yasodharä (im MV und LV) oder Gopä (LV) ge nannt (vgl. Klimkeit [1990], 66); Tochter Sakka Suppabuddhas (Bruder von Mäyä und Pajäpat!) und Amita so wie Schwester Devadattas (Mahävamsa II, 21, 24; vgl. Mahänäma/ Geiger 2001,12). Ein yakkha aus dem RämmakTan; Ramasun begehrt den blitzenden Diamant der Göttin Manimekhalä und ver folgt diese mit donnerndem Getöse durch den Himmel. Die Geschichte von Ramasun und Manimekhalä, letztere mit einem blitzenden Edelstein spielend, wird mit dem Wetterphänomen von Blitz und Donner in Verbindung gebracht. Figur aus dem Inao Yai oder Dalang und des Inao Lek; auch Joraka; Bruder des Königs von Lassam; Verlobter von Bussoba. Tochter des Königs Angati von Mithilä und seiner Hauptfrau aus dem Maha-Narada-Kassapa-Jätaka. XXXV Samuddajä Sakka Sama Sakula Saha Bodi Phrom Säma Auch Suwannasama; Sohn der -^-Parika und des Dukulaka, bodhisatta des gleichnamigen Jätaka. Weibliche Figur des Bhüridatta-Jätaka; Schwester Sagara-Brahmadattas, Mutter Bhüridattas, Sudassanas, Subhagas und Aritthas, Gattin des näga-Königs Dhatarattha. Eine nach Davids spezifisch thailändische buddhistische Gottheit und ein zu Indra gegenteiliges Gotteskonzept. Der indische Götterkönig Indra habe ein nach buddhisti schen Gesichtspunkten unehrenhaften Charakter. An sei ner Stelle sei ein neuer Gott - Sakka - inthronisiert wor den (Davids 1921-25,138, 337). Sakka regiert den tävatim sa devaloka, sein Palast ist Vajayanta. Sakkas Herrschaft ist als primus inter pares zu verstehen; er übertrifft die anderen Bewohner in der Länge seines Lebens (als deva), seiner Schönheit, seinem Glück und Ruhm und seiner Macht sowie in den Fünf Sinneswahrnehmungen (Sehen, Hören, Riechen, Schmecken und Tasten). Die devas kämpfen unter dem Banner und Befehl von Sakka (z.B. gegen die asuras). Sakkas Hingabe zu Buddha und seiner Lehre ist legendär: als der Buddha sein Haar ab schneidet, bewahrt Sakka es auf, er verweilte in der Nähe des Bodhibaums, als Mära erscheint, um den Bud dha zu versuchen und schreitet helfend und bewahrend in vielen Vorleben des Buddha ein. Manchmal beantwor tet Sakka Gebete von tugendsamen, unfruchtbaren Frau en und schenkt ihnen Söhne (z.B. Candädev!) oder ver gibt andere Segensgeschenke. Nach Malalasekera ist Sakkas erste Frau Sujä, die Tochter des asura Vepacitti. Sie begleitet ihn auf allen Reisen, auch in die Menschen welt (vgl. Malalasekera 1938, 958-965). Der Pali-Kanon nennt zudem einen Gott namens Väsava als Gebieter der Götter. Dieser sei identisch mit Sakka, so Malalasekera (vergl. ders. 1937, 308). Im RämmakTan wird Sakka als -> Phrä Int bezeichnet. Eine der Dreizehn Vordersten bhikkhunls; Sakulä steht jenen bhikkhunls vor, welche sich durch den Besitz des himmlischen Auges auszeichnen. Figur aus dem RämmakTan; Saha Bodi Phrom, Phrä Phrom. Bodhisatta des Suvannasäma-Jätaka, Sohn von -^-Pärikä und Dukülaka. XXXVI Sanjaya Siddhattha Gotama Sigäla Mätäti STvaH(devT) Siva Skanda Sonä Sucittä Sudassana Suddhodana Sudhamma Sujä oder Sujätä Sujätä Samanakha Schwester Thotsakans; sie begehrt Phrä Ram und Phrä Läk und greift Nang Sida als vermeintliche Nebenbuhle rin an. Als Strafe wird sie von Phrä Ram und Phrä Läk verstümmelt und weckt aus Rache das Begehren nach Nang Sida in Thotsakan. Sohn des Königs Sivi und Ehemann ^ PhusatTs, Vater Vessantaras. Der historische Buddha, Sohn des Suddhodana und der Mahämäyä, Cousin und Gatte der Bhaddakaccänä, Vater Rähulas. Eine der Dreizehn Vordersten bhikkhunls; Sigäla Mätäti steht jenen bhikkhunls vor, welche sich durch Vertrau ensergebenheit auszeichnen. Tochter des Königs Polajanaka von Mithilä und Cousine sowie Gattin des bodhisatta Mahäjanaka aus dem Mahäjanaka-Jätaka. Hinduistische Gottheit; tritt im Verbund mit ViSnu und Brahmä häufig als wilder, zerstörerische Gottheit auf, Gatte der PärvatT. (Vgl. Michaels 2012, 237-244). Hinduistische Gottheit; Sohn des Siva und der PärvatT; auch Karttikeya genannt. (Vgl. Michaels 2012, 278). Eine der Dreizehn Vordersten bhikkhunTs; Sonä steht je nen bhikkhunTs vor, welche sich durch Willensstärke auszeichnen. Ein Hauptgattin des deva-Königs Sakka. Nach dem Traiphumikatha sitzt sie links hinter Sakka. Bruder des -»Bhüridatta im gleichnamigenjätaka, Stief bruder von Ackimucki; befreit Bhüridatta von Alambayäna. Gatte der Mahämäyä und PajäpatT, Vater von Sid dhatta Gotama, Cousin der Mahämäyä und PajäpatT so wie des Dandäpamji und Suppabuddha. Ein Hauptgattin des deva-Königs Sakka. Nach dem Traiphumikatha sitzt sie links von Sakka. Die Tochter des Asura Vepacitti, Erste oder Hauptge mahlin Sakkas; im Traiphumikatha erscheint sie als Gat tin rechts von Sakka; als ihr ein Wunsch gewährt wird, wünscht sie sich, Sakka begleiten zu dürfen, in welche Welt auch immer er sich begibt. Die erste Laiin. XXXVII SumanadevI Sunandä Sundarinandä Supanna Matcha Suppabuddha Suvannasäma Suwanna Abson Suwa Sawadi Talatä Thoranee Thotsakan Tila-orasa Temiya Udumbarä Unakan Uppalavannä Varuna Vepacitti Mutter des bodhisatta Mahosadha aus dem Maha-Ummaga- oder Mahosadha-Jätaka (Jätaka Nr. 546). Ein Hauptgattin des deva-Königs Sakka. Nach dem Traiphumikatha sitzt sie rechts hinter Sakka. Eine der Dreizehn Vordersten bhikkhunls; Sundarinan dä, die Tochter Mahäpajäpat! Gotamis und Suddhodana; ist die Herausragendste unter den meditierenden bhikkhunls. Eine Nang ng-nek oder Meerjungfrau aus dem RämmakTan, Tochter des yakkha Thotsakan und Mutter des Affen-Fisches Matchanu. Sohn des Anjanas aus dem Stamm der Säkyä, Bruder der Mahämäyä, der PajäpatT und des Dandäpamji, Cousin des Suddhodana. Säma. Figur aus dem RämmakTan; eine devadhTtä, in welche sich der deva Phrä Narai verwandelt, um den yakkha Nonthok zu Fall zu bringen. Figur aus dem RämmakTan; Gattin des deva Phrä Phrom Weibliche Figur aus dem Mahosadha-Jätaka (Nr. 546); Mutter des Königs CulanT-Brahmadatta von Uttara-Pancala. Auch Nang Thoranee oder Mae Thoranee; weibliche Erdgottheit. Figur aus dem RämmakTan; Sohn von Latsatian, Sohn von Thaden Phrom, der wiedergeborene Nonthok. Bussoba. Bodhisatta des Mügapakkha- oder Temiya-Jätaka (Nr. 538), Sohn des Königs von Käsi. Weibliche Figur aus dem Mahosadha-Jätaka (Nr. 546), Gattin und Erste Gemahlin des Königs Videha von Mithilä. Bussoba. Eine der Dreizehn Vordersten bhikkhunls; Uppalavannä steht jenen bhikkhunls vor, welche sich für psychische Kräfte auszeichnen. Näga-König aus dem Vidhurapandita-Jätaka, Gatte Vimaläs, Vater Irandatis. Ein asura-König und Vater ->Sujäs. XXXVIII Videha Vidhurapandita Vimalä Wachira Wanarin Watchamarük Wisut König von Mithila, Gatte von Udumbara und Pancala candi aus dem Mahosadha-Jätaka (Nr. 546). Bodhisatta des gleichnamigen Jätaka (Nr. 545), Minister am Hofe des Königs Dhananjaya. Näga-Königin aus dem Vidhurapandita-Jätaka, Gattin Varunas, Mutter -^-Irandatis; erbittet durch Vortäu schung einer tödlichen Erkrankung die Anwesenheit des weisen bodhisatta Vidhura am näga-Hof. Einsiedler aus dem RämmakTan; neben Maha Romasing, Wisut und Atanta einer der vier Einsiedler, welchen Nang Montho das Leben rettete und ihre Form als devadhTtä verdankt. Eine devadhTtä des RämmakTan; wird vom Affen Hanumän verführt. Einsiedler aus dem RämmakTan; Ziehvater von Phrä Mongkut und Phrä Lop. Einsiedler aus dem RämmakTan; neben Maha Romasing, -> Wachira und Atanta einer der vier Einsiedler, welchen Nang Montho das Leben rettete und ihre Form als devadhTtä verdankt. XXXIX Verzeichnis thailändischer Eigenbezeichnungen und Begriffe aus dem Päli, Sanskrit und Thailändischen acchara (p.) akusala (p.) anjali mudrä (sk.) apsara (sk.) asura (p., sg.) Avidüre Nidäana Ayutthaya Ein überirdisches Wesen des Wassers. Der unheilsame Wille; Gedanken, Worte und Taten, die zu einer negativen Wiedergeburt führen. Geste des Respekts; die gestreckten Hände werden, die Finger aneinander gelegt, vor der Brust oder vor dem Kopf zusammengelegt; allgemein auch w ai genannt. Himmlische Dienerinnen oder Tänzerinnen im Gefolge von Indra; ursprüngl. transzendente weibliche Wesen des Himmels oder der Gewässer, welche in Ehe mit einem gandhabbas leben. Die spätere indische Mythologie assoziiert apsaras mit Bäumen. (Vgl. Devendra [1966], 38) Visuelles Beispiel von apsaras finden sich am Stupa von Sanchi (Zentral-Indien, Madhya Pradesh, Abb. 22). Das thailändisch buddhistische Äquivalent auf sprachlicher Ebene zu ind. apsara ist accharä, überirdische weibliche Wesen des Wassers, vgl. mit dem Konzept einer europäischen Wassernymphe. Inhaiti, stimmt accharä nicht mit apsara überein. Der frühe Buddhismus lehnte das Konzept der apsaras ab und doch findet sich das Konzept innerhalb des buddhistischen Pantheons z.B. in der Figur der Suwanna Abson (RämmakTan), in der Schutzgottheit Bahusodhar! (Säma-Jätaka) oder in der devadhltä Alambusa sowie an verschiedenen Stellen im Mahävastu. Hier tragen Göttertöchter - an manchen Stellen sogar direkt als apsaras bezeichnet - himmlische Juwelen, singen, tanzen und musizieren im Gefolge Sakkas. (Vgl. Jones, Mahävastu I I 1952,15,136,184 u. Ders., Mahävastu I I I1956,120). In der thail.-buddhistischen Kosmologie Bez. einer Art niederer, riesenhafter devatäs; bilden eine Klasse mit garujas, nägas, yakkhas, gandhabbas; zählen zu den leidhaften Existenzen wie petä oder pettivisaya und zu den Feinden der devas. Asurainda ist der König der asurä. Teil des Nidänakathä Auch Phra Nakhon Si Ayutthaya, Ayothaya, Ayuthaya; von 1351 bis 1767 Hauptstadt des gleichnamigen, siamesischen Königreiches. XL bhikkhuni (p.) bhumisparsa mudrä (sk.) bodhisatta (p.) Brahmas (sk.) Buddha (p.) Buddha Märavijaya Buddhapäda (p.) ban (thail.) bun (thail.) cau phau (thail.) cau thi (thail.) cetanä (p.) Champa Chenla Vollordinierte Nonne im Buddhismus. -> mae chii, ^ upäsikä, - -̂sämanerT. Geste, die Erde als Zeugin anrufend; von Bhümi, hind. Göttin der Erde, auch Erdboden oder Ebene (thail. Umä) und sparsa (sk.; p.: phassa) Berührung oder Kontakt; mu drä - symbolische Handgeste. Sk. bodhisattva, erleuchtetes Wesen. Im Buddhismus eine spezifische Klasse von höheren, himmlischen Wesen. Erwachtes, erleuchtetes Wesen; Ehrentitel des histori schen Inders Sidhatta Gotama. Der ikonographische Typus des über den Mära siegen den Buddha. Die Fußabdrücke des Buddha. Fehlverhalten, welches zu einer Wiedergeburt unter ne gativen Daseinsbedingungen führen kann. ReligiöserVerdienst; -»thambun. Bezeichnung für den männlichen spirit herausragender Verstorbener. Geist des Hauses oder Ortes, d.i. der ursprünglichen Ei gentümer von Grund und Boden, auf welchem das Haus gebaut wurde. Der Hausgeist kann im Hauspfeiler „wohnen" oder im San Phrä Phum, dem Schrein der Erd-Geister, landläufig als „Geisterhäuschen" bezeich net. Der Wille, dessen moralische Qualität in Form von Ta ten, Gedanken und Worten gute oder schlechte Daseins umstände beeinflusst. Altes Reich Südostasiens auf dem Gebiet des heutigen Südvietnam zwischen dem 09. bis 10. Jahrhundert. Südostasiatisches Reich während des 6.-8. Jahrhunderts; ähnlich wie Fu-nan bestehend aus einigen Stadtstaaten oder Fürstentümern; ging dem Khmer-Reich Kambuja unmittelbar voraus und bestand teilweise einige Jahre neben Fu-nan, bis Fu-nan in Chenla aufging. XLI chong kraben (thail.) Dasajati (thail.) Dasapäram! (p.) deva (p.) devaputta (p.) Der chong kraben stellt eine Variation des -^-pha nun dar. Ein traditionelles, alltägliches Kleidungsstück Thai lands, welches von Männern und Frauen der Mittel- und Unterschicht bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts glei chermaßen getragen wurde: Ein ca. 2-3m langes, recht eckiges Tuch, welches von der Taille beginnend um die Beine geschlungen wird; die Enden werden abschlie ßend durch die Beine gezogen und im Rücken in den Bund eingesteckt. Der chong kraben kann in Kombinati on mit einem -> sabai getragen werden. Im Norden Thai lands findet sich häufig der sinh. Auch Däsa Jätaka, die Zehn letzten Wiedergeburten des Buddha Gotama; auch thosachat oder Phrä Chao Sip Chat genannt. Die zehn höchsten Tugenden, welche von einem bodhisatta praktiziert werden. Nach Davids/ Stede (1921-25, 368) scheinend oder glänzend, ein Gott oder ein göttliches Wesen; meist pl. devä oder devas; bei Lithai/Reynolds (1982) devatä z.B. die Region der devatä im Unterschied zur Region der Tiere oder Menschen; Payutto (B.E. 2545) unterscheidet zw. deva (lit.) glänzendes Wesen, Gott, göttliches Wesen und devatä, überirdisches oder himmlisches Wesen; ganz allgemein kann die Bezeichnung deva für alle übermenschlichen Wesen verwendet werden. Vorzugsweise benennt der Begriff die transzendenten Wesen des -^-tävatimsä wie Sakka u. untergeordnete transzendente Wesenheiten wie devannatarä, nägas (Schlangenwesen), rukkhadevatä (Baumwesen) u.a.; kann Titel eines Königs sein; Begriff beinhaltet immer Herrlichkeit und Bewegungsfreiheit (zwischen den Regionen des Kosmos), Schönheit, Tugendhaftigkeit und Glanz und ist als solcher entgegengesetzt zu den dunklen Mächten von Übermut (oder Ünheil, Böswilligkeit) und Zerstörung (wie beispielsweise die asurä, petä oder nerayikä sattä); devas sind dem Wiedergeburtenkreislauf unterworfen; Gruppen von transzendenten Wesen: sammuti-devas (konventionelle Götter bzw. Götter nach der öffentlichen Meinung, d.h. Könige und Prinzen), visuddhi (göttliche Wesen durch Reinheit, d.h. durch religiösen Verdienst wie Arhants oder Buddhas) und upapatti (übermenschlich geborene Wesen z.B. Gatis). (Vgl. Davids/ Stede 1921-25, 368). Männlicher, niedere deva, „Gottessohn", dienender devatä. XLII devi (p., f.) devatä (p., f.) devadhita (p.) devaräja (p.) dhamma (p.) Dhammayuttika Nikäya (p.) Bezeichnet zuerst eine weibliche höhere Gottheit; Begriff findet sich auch in Verbindung mit großen Königinnen wie Rahulamätä, Mäyä oder Mallikä. [deva+tä] Bezeichnung für eine „Qualität", wie „Göttlichkeit" oder Ubernatürlichkeit; der Begriff umfasst nach Davids prinzipiell alle übernatürlichen Wesenheiten, welche verehrt werden oder welchen geopfert werden können. (Vgl. Davids 1921-25, 370). Devatäs können in 5 Gruppen von 5 Arten unterschieden werden: (1) Asketen; (2) Domestizierte Tiere (Elefanten, Pferde, Kühe, Hühner, Krähen); (3) physikalische Kräfte und Elemente (Feuer, Stein etc.); (4) geringere Götter (nägäs, suvannäs, yakkhäs, asuräs, gandhabbäs); (5) höhere Götter (Suriya, Inda, Brahma). Um als devatä zu gelten, müssen sie jeweils zwei Aspekte tragen: god as devadevatä & disä. Innerhalb der verschiedenen überirdischen Wesenheiten trifft dies auf die folgende zu: rukkha (Baumgötter oder Dryaden), vatthu (Erdgötter wie die 4 Könige), vana (Baumnymphen) und samudda (Wassergeister). Zur Klasse der devadhltäs gehören die himmlischen Tänzerinnen, welche inhaltlich dem ind. Begriff der -> apsaras entsprechen. Eine direkte Übertragung des Begriffes bzw. der Wesensklasse der apsaras aus dem hinduistischen in den buddhistischen Kosmos ist m.E. schwierig, und scheint nicht gewollt, vmtl. aufgrund des sexuellen Aspekts der apsaras. Davids (1952, 548) führt den Begriff der brahmagiriya an - als mögliche Klasse von überirdischen Tänzern - versehen aber mit einem Fragezeichen. Neben diesem benennt der Begriff nätakitthi ein tanzendes Mädchen. (Vgl. Davids [1952], 391) - hier fehlt aber der transzendente Bezug. Inhaltlich scheinen die Begriffe devadhltä und apsara aber übereinzustimmen, was v.a. an der Figur der Suwanna Abson deutlich wird. Offensichtlich wurden die hind. apsaras in die Klasse der niederen weiblichen Gottheiten eingereiht. Gott-König. Lehre, Religion. Eine 1833 gegründete Reformbewegung und ab 1902 eine der Mahänikäya gleichgestellte, buddhistische Schule in Thailand mit Fokus auf Ordensdisziplin und Schriftstudium sowie Abgrenzung zu volksreligiösen und animistischen Elementen. XLIII dharmachakra (sk.) dharmachakramudrä (sk.) Dhepchumnum Dhyana-mudra (sk.) DTgha Nikäya (DN) Dväravatl gandhabba (p.) Gandhamädana- Gebirge Gupta Harihara (sk.) Haripunchai harmika (sk.) Rad der Lehre. Die „Geste des in-Gang-Setzens des Rades der Lehre" (Seitz 2006, 250). Malerischer Kompositionsstil in thailändischen Tempel gebäuden: Anordnung von lebensgroßen, knieenden überirdischen Wesen in horizontal verlaufende Bändern (bis zu drei oder vier übereinander) beginnend im Be reich über den Fenstern bis zur Decke. Die „Meditationsgeste" (Seitz 2006, 249). Die Längeren Lehrreden, Teil des Sutta Pitaka (Korb der Lehrsätze), beinhaltet das Lakkhana Sutta (Merkmale des grossen Mannes). Bezeichnung für die Mon-Königreiche in Zentral Thailand mit dem kulturellen Zentrum Lopburi, 6./7.- 11. Jahrhundert. Himmlische(r) Musiker(in). Eine Gebirgskette, welche jenseits der sieben, den Meru umgebenden, Gebirgsketten liegt. Im Gebirge liegen die Wohnstätten der Pacceka Buddhas, sowie von kinnaras und nägas. Nordindisches Großreich um 320 bis 550 n.d.Z. Bezeichnet den ikonographischen Typ einer Vereini gung der Aspekte Visnus (Hari) und Sivas (Hara). Dieser Typ ist v.a. in Südostasien verbreitet und wird meist als Mann mit vier Armen dargestellt: zwei Arme halten At tribute Sivas (häufig Dreizack [trishula] und Sanduhr trommel [damaru]) zwei Attribute Visnus (häufig Wurf scheibe [chakra] und Muschel [shankha]). Die Krone der Figur ist zweigeteilt, wobei die ,Flechtkrone' (geflochte nes, aufgebundenen Haar) Siva symbolisiert, die sog. ,Topfkrone' Visnu. Auch Haripunjaya; Nördliches Mon-Königreich mit der gleichnamigen Hauptstadt (heute Lamphun); der Legen de nach von der dvaravitischen Königstochter Chamadevi im 7. Jahrhundert begründet; ging im 13. Jahrhun dert im Thai-Königreich Lan-na-thai auf. Ein um die Mitte der Halbkugel errichtetes Steingitter bei einem thupa. XLIV ho rakhang (thail.) ho trai (thail.) Isan kalatesa (thail.) Kambuja kamma (p.) khwän (thail.) kinnara (m.) kinnär! (f.) kusala (p.) Kushän-Periode kuti (thail.) lakhon (thail.) Lakkhana Sutta Glockenturm. Bibliotheksgebäude. Bezeichnung für die Region im Nordosten Thailands. Umfasst Malereien aus den Tempeln in Kalasin Khon Kaen, Loei, Mukdahan, Nakhon Phanom, Nakhon Ratchasima und Ubon Ratchathani. Eine spezifische Kleidung, Sprache und Verhalten abhängig von Zeit, Ort, gesellschaftlichen Rang, Beruf und Geschlecht. Handeln entgegen kalatesa (phit kalatesa) führt zum Verlust von Gesicht und Respekt (barami). (Vgl. Van Esterik 2000, 36-41). Khmer-Reich im Südosten Südostasiens; ging aus den Reichen Fu-nan und Chenla hervor; bestand ca. vom 7./8. bis Mitte des 13. Jahrhunderts; heutiges Kambodscha. Die Folgenhaftigkeit des heilsamen (kusala) oder unheilsamen (akusala) Willens (cetanä). Ein dem chinesischen Wort für Seele ähnlicher Begriff, welcher landläufig als eine Art Lebensgeist übersetzt wird. [kim+nara, lit. was (für ein)-Mann] Ein Vogel mit dem Kopf eines Mannes; fern. kinnärT (von kim+näri). Der heilsame Wille; Gedanken, Worte und Taten, die zu einer positiven Wiedergeburt führen; -> akusala; -> kamma. Auch Kushana-Dynastie, indische Dynastie, welche während des 1.-2. Jahrhunderts große Teile Nordindiens und Zentralasiens dominierte. Wohngebäude der Mönche innerhalb eines buddhis tisch-thailändischen Wat. Das thailändische Theater. Die Merkmale des grossen Mannes; Teil des DTgha Nikäya (DN). XLV Lalitavistara (LV) Loi Kratong lokapälä (p.) mae chii (thail.) Mahänipäta Mahäpadäna- Sutta (MAP) (p.) Mahä-Vagga Mahävamsa (p.) Mahävastu (MV) Mahisasuramardini (sk.) Die ausführliche Erzählung vom Spiel (des Buddha), neben dem Mahävastu eine der großen Buddha-Biographien; die Textgestalt bildete sich zwischen dem 1. und 4. Jh.n.d.Z.; von den hlnayänistischen Schulen der Lokottaravädins und Sarästivädins geprägt und mahäyanistisch überarbeitet; das Lalitavistara stellt eine Sammlung legendärer Erzählungen zum Leben und zur Lehre sowie den Taten des Buddha sowie Hymnen und Vorgeburtsgeschichten (Jätakas) dar; der Begriff lalita, Spiel, bezieht sich auf die Überweltlichkeit des Buddha, welcher sich zum Spiel der Welt anpasst aber doch immer über ihr steht. Das thailändische Fest der Lichter. Die vier großen Wächterkönige. Weißgekleidete, weibliche Buddhistinnen in Thailand, deren sozialer Stand weder der einer -> upäsikä, noch ei ner sämanerls (Novizin), oder -»bhikkhunl ist. Die Zehn letzten Wiedergeburten des Buddha, thail. Dasajäti. Lehrtext Teil des DTgha Nikäya (Nr. 34); entspricht dem sk. Mahävadäna-Sütra (MAV); beide Texte beschreiben das übergeschichtliche Geschehen der Menschwerdung eines Buddha. Teil des Vinaya Pitaka; beinhaltet die Überlieferung vom Schutz des Buddha durch den näga-König Mucalinda. Die große Chronik Ceylons (Sri Langkas). Eine um epische Elemente erweiterte Chronik, die hinsichtlich Aufbau und historischem Bezug der DIpavamsa gleicht; als Autor gibt Geiger Mahänäma an; Ders. Schätzt die Entstehungszeit der Mahävamsa auf den Beginn des 6. Jh. n.d.Z. (Vgl. Geiger 1916, 24). (Das Buch) der großen Begebenheiten; neben dem Lalitavistara eine der großen Buddha-Biographien; vereint in sich legendärer Erzählungen zum Leben und zur Lehre sowie den Taten des Buddha sowie Hymnen und Vorgeburtsgeschichten (Jätakas); lit. Kern vmtl. im 2. Jh. n.d.Z. entstanden, Überarbeitungen erfolgten bis ins 4. Jh. n.d.Z. hinein; Text ursprüngl. hlnayänistisch (Lokottaravädins) geprägt aber mahäyanistisch überarbeitet worden. Büffeldämontöterin; die hinduistische dev! Durga. XLVI Majjhima-Nikäya Die Mittleren Lehrreden. Mara nang ng-uek (thail.) mau (thail.) Mondop (thail.) Mongkon- Khatha mudra (sk.) müang (thail.) mukhalinga (sk.) mukuta (thail.) näga (p.) nara (p., m.) nen (thail.) nerayika (p.) nibbäna (p.) Das personifizierte Übel oder Leid-verursachende, auch der Versucher, im Buddhismus. Mensch-Fisch/ Meermensch. Magisch-praktische Spezialisten für Krankheiten oder im Falle von Besessenheit. Jeder mau verfügt über ein eigenes Repertoire an „magischen" Praktiken wie Beschwörung, geheiligtes Wasser, Amulette und dergleicheninje spezifischerKombination. (Vgl. Piker 1968, 386f.). Von sk. von Mandapa - „Pavillon"; Gebäude mit quadratischem Grundriss innerhalb eines Wat; zumeist mit Säulen an den Außenseiten; kann als -> ho trai dienen oder als Aufbewahrungsort heiliger Objekte wie Urnen, Reliquien, buddhapada oder ähnlichem. Reis-Aussaat-Zeremonie; Hierbei kann der ausgesäte Samen symbolisch mit (buddhistischem) Verdienst gleichgesetzt werden. An der Zeremonie können buddhistische Mönche teilnehmen, und neben der Reisgöttin Phrä Mae Posop, der Buddha um gute Ernten angerufen werden. 'Siegel'; 'Zeichen', 'Eindruck' (Seitz 2006, 249). Auch mueang; Bezeichnung für die älteren thailändischen Stadtstaaten wie Lan-Na-Thai, Sukhothai oder Phayao. Ein linga mit dem Gesicht eines Gottes. Ein spezifisch südostasiatischer Kopfschmuck. Schlangenwesen. Mann, Menschen, lit. Held, när! = Frau, weiblich, zum Mann gehörend (vgl. Davids 1921-25, 389, 392); auch Thep Kinna Norn (männlich) und Thep Kinnaree (weib lich). Novize. Höllisch, zur Niraya gehörend. Sk. niruäna = nir = aus, vä = wehen; bedeutet Austritt aus dem Kreislauf der Wiedergeburten (sk. samsära; p. samsära); das Heilsziel des Buddhismus. XLVII Nidanakatha (NK) nikäya (p.) Niraya (p.) pahom Päläta Pälas Pallava pancaslla (p.) Pannäsa Jätaka pah nung (thail.) paramitä (p.) Die Erzählung von den Anfängen (der Laufbahn des Buddha), Buddha-Biographie ceylonesischen Ursprungs, erste das gesamte Leben des Buddha umspannende Biographie, Einleitung der Jätakatthakathä. (Vgl. Klimkeit 1990, 41). 1. Buch oder Sammlung z.B. die fünf großen Sammlun gen des Sutta Pitaka; 2. Schule oder Gruppierung. (Vgl. Payutto B.E. 2545, 22). Die Hölle(n). Traditionelles Kleidungsstück Thailands, welches von Frauen getragen wird: ein schmales Tuch, welches um den Oberkörper geschlungen wird, um die Brüste zu be decken. Heimat der nägas; eine nicht näher lokalisierte Region unter dem Sumeru. Ostindisches Königtum von 770-1125. Indisches Königtum von 7.-8. Jahrhundert. Die pancasila umfassen nicht töten, nicht stehlen (nicht nehmen, was nicht gegeben), nicht ehebrechen, nicht lügen und nicht verleumden. (Vgl. Davids 1921-25, 788). Eine v.a. im Südosten Thailands berühmte nicht kanoni sche Jätaka Sammlung. Nach Boisselier wurde die Sammlung der Fünfzig Jätaka wach Aussage des Prinzen Damrong Räjanubhab durch Mönche aus Lan-Na und Lan Chang (dem alten Laos) seit ca. 1457 n. Chr. zusam mengestellt. (Vgl. Boisselier 1976,170). Thailändische Version eines samphot, ein den unteren Körper bedeckendes Tuch, welches in verschiedenen Variationen drapiert werden kann. In Thailand war bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts dominant der chong kraben verbreitet. Die zehn Qualitäten oder Tugenden, welche zur Erleuchtung bzw. Buddhaschaft führen: däna (Freigebigkeit), slla (Sittlichkeit), nekkhamma (Entsagung), pannä (Weisheit), viriya ([männliche] Kraft), khanti (Geduld), sacca (Wahrhaftigkeit), adhitthäna (Entschlossenheit), mettä (liebevolle Güte), upekhä (Gleichmut). (Vgl. Davids 1921-25, 35,170, 261, 356, 398, 406, 600, 668, 703, 740, 788). XLVIII peta (p. m., f. pet!) pha biang (thail.) phap kak (thail.) phi (thail.) phi ruan (thail.) Phrä Kaeo phrä rabiang (thail.) phu-mi-bun (thail.) phutthawat (thail.) phu wiset (thail.) Toter, getrennter oder abgesonderter Geist. Der Begriff petä umfasst (1) die verstorbenen Ahnen: pubbapeta, (2) die aufgrund einer Missetat leidenden - meist von Hunger und Durst gequälten - Geister und (3) die nicht leidenden Geister (mahiddhikä petä). Die Existenzform des peta kann nach einer Periode der Sühne gewechselt werden. (Vgl. Davids 1921-25, 368, 525). Brusttuch; wurde häufig in Kombination mit einem -> chong kraben getragen, auch -> sabai. Thailändische Bezeichnung für die Figuren der Stadtund Landbevölkerung im niederen Stil an den unteren Bildbereichen der Tempelmalereien. Auch als Dregs bezeichnet. Ursprünglich himmlische oder transzendente Wesenheiten. Mit der Aufnahme des devaräja-Kultes (Gott-Königtum) von den Khmer in die thailändische Kultur, wandelte sich der Begriff des p h ifa zur Bezeichnung des göttlichen Königs. In der thailändischen Kultur wurden die ehemals transzendenten Wesenheiten (phi) mit positiver Wirkung nun als deva oder devatä bezeichnet und die übelwollenden Wesenheiten als phi. Diese Bezeichnungen sind aber nicht durchgehend, weil die Gesinnung von devatäs und phi unklar sein kann. Der spirit der Ahnen. Auch Smaragd-Buddha. Ein Buddha-Bildnis aus Nephrit-Jade im Rang eines Kultbildes. Kunsthistorisch im 13.-14. Jahrhundert in Lan-Na gefertigt. Galerien innerhalb eines Wat, welche den heiligen vom säkularen Bezirk abgrenzt. Menschen mit religiösem Verdienst; in Abgrenzung zum phu wiset dominiert die politische Komponente; Titel puh-mi-bun häufig an Rebellenführer, deklassierte Adlige oder lokale Führungspersönlichkeiten verliehen. Eigentlicher Tempelbereich oder heiliger Bezirk inner halb eines Wats. Heiliger, welcher durch religiöse Praktiken wie Askese und Meditation über übernatürliche Kräfte verfügt; führt Reinigungsrituale durch, stellt Medizin und schüt zende Amulette her; in Abgrenzung zum -> phu mi bun dominiert das religiöse Element. XLIX punna (p.) RämmakTan prang (thail.) Ramayana (sk.) rasmi (sk.) rat! (sk., f.) fSi (sk.) sabai sala (thail.) samädhi (sk.) sämanerT (p.) Sangharäja Tempelturm nach ursprünglich Khmerischer Architek tur in einembuddhistisch-thailändischen Wat, häufig mit Statuen versehen. Verdienst -^-bun, -^-thambun. Auch Ramakian oder Ramakien; die spezifisch thailän dische Version des indischen Nationalepos -»Rämäyana. Das indische Rämäyana war auf dem Gebiet des heuti gen Thailand bereits bekannt, lang bevor Sukhothai das erste unabhängige Thai-Königreich wurde. Die schriftli chen Versionen des RämmakTan aus der Ayutthaya-Periode wurden mit der Zerstörung der Stadt 1767 vernich tet. Die umfangreichste Version des RämmakTan wurde 1798 durch den ersten König der Chakri-Dynastie, Räma I., fertig gestellt. Sie beinhaltet thailändische und bud dhistische Elemente sowie überlieferte Riten und Tradi tionen der Ayutthaya-Periode. Seit 1902 wird das RämmakTan in thailändischen Schulen unterrichtet und bildet die kreative Grundlage für das thailändische Schattentheater, Maskentheater, Plastiken, Wandmale reien oder Tattoos. Malereien des RämmakTan finden sich entlang der phrä rabiang des Wat Phra Kaeo. (Vgl. Meechai Thongthep 1993, 5-13). Der „Lebenslauf Rämas" (Michaels 2012, 74); entstand während der Epoche des sogenannten klassischen Hin duismus (200 v.d.Z.-1100 n.d.Z.) in Indien. Das Werk umfasst 24 000 Doppelverse und wird dem Seher (rsi) Valmiki zugeschrieben. Zentrales Thema des Rämäyana ist die Geschichte um Räma und STtä. Ein hohes Flammenornament, welches auf dem Scheitelkamm ushnTsa) sitzt. Liebe, Anhängen, sexueller Genuss. Asketen, Seher. Brusttuch. Kleine, offene Pavillons, welche als Ruheplätze für Pil ger oder zur Kontemplation innerhalb eines Wat dienen. Konzentration, geistige Disziplin, Versenkung. Novizin. Oberhaupt des buddhistischen sangha, in Thailand oberster oder höchster Patriarch. L San Phrä Phum slha (p., m.) sinh (laot.) Srivijaya suea pat (thail.) supanna (p., m.) sütra (p.) Svastika (sk.) tanhä (p.) sanghawat (thail.) tavatimsa (p.) Tämrä Devarüpa Thailand Säkularer Bereich innerhalb eines Wat; umfasst die Wohngebäude der Mönche (kuti) und administrative Gebäude wie Schulen. Schrein der Erd-Geister oder Geisterhäuschen. Löwe, slh! (f.) und slhin! (f., Löwin), sk. Simha. Wickelrock. Mahäyänisch-brahmanisch geprägtes Königreich auf der thai-malaiischen Halbinsel während des 8.-13. Jahrhunderts. Ein langärmeliges Oberteil ohne Knöpfe, welches gewickelt und geschnürt wird. Sie werden dominant in Laos und Nordthailand getragen. Oder garuja; mythische Vogelart, Feinde der nägas. Lehrtext des alten Buddhismus; sütren bilden die älteste Schicht der Überlieferung und sind in Päli abgefasst. Sk. svasti = Glück; der Svastika als das um ein unbeweg tes Zentrum rotierende Rad symbolisiert die buddh. Lehre; als achtspeichigen Rades steht es für den Edlen, achtfachen Pfad; findet sich häufig auf der Fusssohle des Buddha (Fussabdruck des Buddha) oder auf seiner Handfläche. Durst - hat die Bedeutungen 'Begierde, Streben, Trieb' und ist eine der wichtigsten Kategorien der buddhisti schen Lehre. Die wörtliche Übersetzung lautet ,,'Liebesdurst, Seiensdurst, Wohlstandsdurst'" (Mylius 1998, 486). Mylius findet die wörtliche Übersetzung nicht sinngemäß und ersetzt diese durch „Liebestrieb, der Selbsterhaltungstrieb, die Sucht nach Reichtum" (Mylius 1998, 243). Himmlische Region der 33 höheren Gottheiten devas), deren oberster deva Sakka ist. Gute Buddhisten werden im tävatimsä wiedergeboren. Zeichenhandbuch aus der 5. Regierungsperiode. Der heute übliche Begriff „Thailand" stellt eine westliche Übersetzung von Muang Thai - Land der Thai - dar; sie wurde 1939 erstmalig erwähnt und 1949 vom thailändischen Premierminister Pibbulsongkram verwendet. Der Begriff „Siam" kann - neben anderen frühen Bedeutungsmöglichkeiten - v.a. auf eine Abwandlung von chin. Hsien (lo) als Bezeichnung für die Region des heutigen Thailand zurück geführt LI tham bun (thail.), punna (p.) thevadä (thail.) thupa (p.), stüpa (sk.) thosachat (thail.) tipitaka (p.) Tripitaka Chabab Tongyai (thail.) Traiphumikatha trishula (sk.) ubosot Udäna uparäja (thail.) upäsikä (p.) ürna (sk.) ushnlsha (sk.) vitarka mudrä (sk., f.) werden. Sicher ist, dass „Siam" eine westliche Fremdbezeichnung für das Königreich von Ayutthaya und später Bangkok ist. Die Bezeichnung „Thai" ist eine Eigenbezeichnung. Sie bezeichnet eine ethnische Gruppe und erscheint erstmals 1292 auf den Steinstelen König Ramkhamhaengs von Sukhothai. Neben den ethnischen Thai leben in Thailand die Bevölkerungsgruppen der Mon sowie Chinesen und Sino-Thai. (Vgl. Ringis 1990). Der Erwerb von religiösem Verdienst zugunsten einer Wiedergeburt unter positiven Daseinsumständen. deva. Glockenförmige, sich nach oben verjüngende, ursprüngliche Reliquienkammern verschiedener Größe, die oft symbolisch für die buddhistische Lehre stehen; auch chedi genannt. Die letzten zehn Wiedergeburtsgeschichten des Buddha, auch -^-Dasajäti oder -> Mahänipäta. Pali-Kanon. Die auf das 9. buddhistische Konzil in Wat Mahathat zurückgehende revidierte Gesamtausgabe des buddhistischen Kanons. Auch Traiphum Phrä Ruang. Dreizack; häufig Symbol für Visnu oder Phrä Phrom. Zentrale Versammlungshalle für Ordensmitglieder, Ort der ordensinternen Zeremonien wie z.B. Mönchsweihe. Die feierlichen Sinnsprüche; Teil des Khuddaka Nikäya innerhalb des Sutta Pitaka. Bezeichnung für den thailändischen Zweitkönig. Bezeichnung für eine weibliche Laienanhängerin. Die rechtsdrehende Locke zwischen den Augenbrauen; z.T. als Punkt dargestellt; symbolisiert die ausströmende Weisheit und Güte des Buddha. Der Scheitelkamm; ursprüngl. das zum Knoten hochgebundene Haupthaar indischer Asketen, Symbol der Erleuchtung. Geste der Unterweisung. LII yakkha (p., m.)/ yakkhin! (p., f.) w ihan (thail.) yojana Öffentliche Halle innerhalb eines Wats, in welcher Predigten und Zeremonien stattfinden. Sk. yaksa (m.) und yaksl (f.); yakkhas umfassen nicht menschliche, überirdische Wesen wie Naturgottheiten (oder -„geister" z.B. Dryaden [rukkha-devatä), Nixen [samudda-devatä] und dergl.), Geister Verstorbener (peta) und andere „niedere Götter". Sie gehören der Kategorie der amanussa, d.h. nichtmenschlichen Wesenheiten aber auch nicht der höheren Götter an. Sie werden auch als devadhTtä oder devaputta (Kinder von deväs) bezeichnet und v.a. im lokapälä (Himmel der vier Wächterkönige) lokalisiert; sie rangieren zwischen manussa (Menschen) und gandhabba (himmlischen Musiker). Yakkhäs können sowohl helfend, als auch schadend agieren; nach Davids stellen sie ein survival des vorbuddhistischen Animismus dar und spielen bis heute eine wichtige Rolle in der thailändischen Volksreligiosität. Buddhistisch-mythologische Maßeinheit; entspricht 10 Meilen oder 16 Kilometern. LIII accharä 199f. akusala 121 Alltagsreligiosität, Volksr., thail. R. 12, 23, 48,122,125-127,167,169,183 Amittatäpanä 170, 261, 270-273, 294, 323, 331, 335, 343, 350, 358 anjali mudrä 262, 307 Anong 216, 225, 323, 334, 336, 338, 342, 359 Ang Thong 182,184, 251, 257, 261-263 Apsara 169 ,195 ,199f., 321, 325 Artefakt 33, 60, 76, 347 Arunawadi 195, 285 asura 105,170,173, 202, 225 Avalokitesvara 133 ,135f. Avidüre Nidäna 229f., 233, 235, 240, 243, 246 Ayudhya 304, 307f. Ayutthaya 2, 24, 26, 30, 53f., 59, 61, 76f., 96, 99 ,113 ,115 ,117f., 127f., 137,140, 144-153,155 ,159f., 166,168,175, 222, 240, 243, 252, 259, 263f., 278, 280, 297, 314, 354 Bahusodhari 171,190,196-200, 270, 321, 325, 334, 337f., 358 Bangkok 29, 41f., 55, 67, 71, 80, 8 2 ,104f., 113f., 117f., 123 ,141 ,143 ,153- 163, 166,168 ,181 ,183f., 186 ,192f., 200, 203-207, 227f., 230f., 243, 246, 254f., 259, 266, 274-276, 288-290, 296f., 299, 301f., 305, 307-311, 315-317, 320, 325, 331, 345 Barthes, Roland 19f., 46, 84,165 Bätschmann, Oskar 41, 48, 64 Bauch, Kurt 31, 35, 41, 48 Bhaddä KäpilämI 246, 325 Bhaddä Kundalakesä 246, 325 Bhaddakaccänä (oder Bhaddikaccä, Bhaddakaccä), Rähulamätä 166, 169, 228f., 232, 238-242, 245, 324, 357 bhikkhunl 169, 242, 246- 251, 325, 336f., 344, 351, 358, 360 bhumisparsa mudrä 70,144 Bildkunde 34f., 63, 78 Birmanen, Burma 91,130,137,148 bodhisatta 67,112,133,135,147,184,199, 210, 224, 228, 232-240, 252f., 260, 264-266, 273, 279-286 Bosch, Hieronymus 28, 61 Brahmä 74, 95,102,113,124,145,171,189, 202, 299 Register LIV Brahmanen, brahmanisch, Brahmanismus 101 ,112 ,119 ,124 ,126f., 129f., 132f., 135f., 138,140-142,171,180, 210, 212-215, 220, 225, 258-260, 269-271, 287, 322, 332f., 343, 345, 357, 359 Brahmas, Brahmawelt 104,178, 234f., 237, 279, 281 Buddha 24, 29, 42, 47, 53f., 63, 65, 67-70, 73f., 92-95,102f., 106f, 110-112,116f., 122f., 125f., 131-133,137,139-141,146,150f., 155,180,182,190,199, 207f., 210, 225, 228f., 238-240, 242, 244f., 247-250, 252, 320, 323, 334, 337 Buddhabildnis 64,109,111,123,130-134,139f., 141 ,144f., 149-151,154f., 158, 160, 263, 314f., 346 Buddha Märavijaya 132,144,146,180,183, 295f. Buddhaisawan-Kapelle 17, 41-43, 50f., 53, 58, 67f., 108 ,111 ,141 ,150 ,159f., 182, 230, 232f., 242f. Buddhapäda 95f., 103,141 Bussoba 118 ,166 ,168 ,170 ,193f., 253, 313 - 318, 331, 335, 337f., 342, 354, 357f. Canda (Canda-kinnara-Jataka) 187, 224-226, 240 Candä (kinnär!) 224-226, 240, 323, 333, 335, 339, 357 Candä (Prinzessin) 253, 276-278, 326, 328, 339 Candakumära 276-278 cau phau 272 cau thi 189 cetanä 121 Chagall, Marc 61 Chaiyä 130 ,135f. Chamadevi 131, 346, 353f. Champa 129,130,132,137 Chanok 183, 287-289, 291, 305, 329 Chaos 1, 64, 356 chedi 104 ,106f. Chenla 129f., 132 Chiang Mai 48 ,110 ,114 ,123 ,129 ,137f., 144,152,160,163,190, 207, 222f., 235, 237, 241f., 254, 256f., 261, 263f., 266, 268, 277 Chiang Rai 114,138,144 chong kraben 173,176,187,190, 215-217, 220, 222, 243, 245, 258, 269, 277, 288, 290, 321 Common sense 2 ,11 ,13 ,16 , 23,164, 355 Culani-Brahmadatta 60, 273-275 Dandäpamji 228 Dasajäti 95, 252f. Dasapäram! 252 Deformation 62, 72, 291, 356 LV deva 42, 48, 53, 73-75,101,104-106,112f., 116,124,151,170-179,199, 209, 225, 235, 255, 258, 279, 282, 284, 287-290, 292, 298-300, 305, 308, 319, 338 devadhTtä 171 ,179 ,183 ,189-200, 202, 206f., 272, 282, 284, 320, 322, 324 devaräja 124 ,132 ,136 ,145 ,154f., 343 devatä 104 ,106,112,116,124,127,166,171,193,196, 202, 209f., 216, 224, 242, 260, 320f., 325, 337 dev! 6 7 ,171-183, 294, 298, 303, 309, 312, 337f. dhamma 107,126,145, 246 Dhammadinnä 246, 325 dhammacakkappavattana-Sutta 121f. dhammaräja 139,145 Dhammayuttika Nikäya 154-158 Dhananjaya 187,190,196, 200f. dharmachakra 102 dharmachakra-mudrä 70 Dhatarattha 211 Dhepchumnum 111 dhyana-mudrä 70 DTgha Nikäya (DN) 140 Dreg 113 Dukülaka 197,199, 265f., 268 Dväravat! 98f., 129f., 131f., 134f., 145,149 Ecclesia 11,19, 22, 52, 58, 77-79,164, 323, 334, 349 Ehefrau, Gattin 12,15 ,118 ,165 ,170 ,173-175 ,177f., 253-265, 271, 285, 287f., 290f., 305, 307, 309-312, 314, 322, 327-335, 352f., 357f. Ekaräjä 275f. Emotion, emotional 1 ,17, 38, 44f., 49f., 55, 61-64, 70, 72, 83,103,164,185, 216, 263, 271, 312f., 341f., 360 Engel 202, 307 Epos, episch 178, 331, 337, 348 Erävana, Erawan 124,189, 209 Erleuchtung 51, 55, 74,110, 208, 228, 240, 242, 249, 345 formanalytisch 34, 41f., 85 formgeschichtlich 34, 41, 45, 76, 83f., 238 Foucault, Michel 1,10, 22 Frau 1 ,1 1 ,13f., 16, 20-22, 63, 87f., 116,125,167,175,179,182, 200, 208, 211, 223f., 226, 228, 239, 248, 253f., 259, 265, 269f., 280, 284f., 291, 293, 298f., 302, 307, 309f., 312, 319, 325, 327-329, 331, 341-345, 351, 353 Frauenbild 1 1 ,13f., 16, 22-25, 82, 251, 271f., 286, 332, 340, 345, 359 LVI Gandhabba 169-171, 201-202, 209 Gandhamädana- Gebirge 197 Ganesa 135 Geertz, Clifford 1, 7f., 16-18, 23, 52, 66 Gefolge 69, 274, 281, 299 Gender 9f., 20, 60,164, 293, 334, 342 Genderforschung 60,164 Geschlechterbild 9 ,12,164, 355, 360 Geschlechterrolle lf., 12, 73,118,165, 355 Gewalt 11, 60, 294 GTtavä 171 GotamT 169, 228, 246, 253, 276, 278, 325, 336, 358 Götter 42, 62f., 73 ,113,143,154,170,194, 202, 287 Gottesbild 62f. göttlich 17, 39, 73 ,113,122,124,169,177,183,186, 217 Guna 279 Gupta 91,129-132 Halbgott, Halbgötter, Halbgöttinnen 169-171,189, 202, 209, 252 Hanumän 226f., 294, 296, 307, 309f., 312, 315, 329, 339, 342, 344 Harihara 142 Haripunchai 131,144 Haripunjaya 92, 98,138 harmika 107 Hässlichkeit, hässlich 24, 62,121, 202, 314, 345 Haynal, Moran 61 Heilerin 15, 339 Heilige, die 15f., Held 103,112,116, 313, 348 Hermeneutisch 39, 41, 49, 64 Hexe 1 ,11 ,15 , 71,165 Hinduismus, hinduistisch 101, 104, 117, 119f., 134, 145, 165f., 177, 199, 313, 348 ho rakhang 108 ho trai 109 Hoher Stil, Hohestil 60 ,113,150,166,172,191, 203, 208, 216, 220, 222, 225 227, 243, 258, 282, 286, 288, 296, 301, 312, 316, 323, 325, 337 Idealisierung 1, 30 Idealkörper 57 LVII Identifikation 10,13, 40, 46f., 50, 65, 76- 78, 80, 82, 85-87,166,173f., 177, 202, 213, 229, 232f., 251f., 256, 268f., 277, 281, 284, 295, 312, 316, 349 Identifikationsfigur 246, 349 Identifikationsszene 253, 260, 264, 276 ikonographisch 34, 36, 41, 45-48, 59, 69, 78, 82-84,112,133,146, 211, 242, 322, 337, 357 Ikonologie, Ikonen, ikonologisch 17, 28, 37f., 41, 45f., 65f., 78f., 83,103 immanentisch 41, 48 Inao 9 5 ,117f., 313-318, 331, 335, 337, 342, 344 Inszenierung 2, 78 ,164 ,167 ,199f., 202, 212f., 220, 232, 271, 286, 311, 350, 353 Inthorachit 309 Irandati 166 ,193f., 207, 216, 220, 222f., 272, 322, 328, 333, 335, 337, 357f. Isan 90 ,113 ,128 ,185f., 190f., 237, 257, 263, 286 Isisinga 282-284, 336 Jäli 190, 253-256, 258 Jätaka 42, 44, 48, 58, 60, 67, 77, 79, 95 ,117 ,143f., 147 ,152 ,161 ,166f., 169,171, 173 ,175f., 183f., 187,190,193,196, 209-213, 222, 224-226, 232, 252f., 261, 264 267, 269, 272f., 275-277, 279, 281-286, 293, 320, 322f., 325-327, 330, 333, 336, 341, 344, 348, 357 Judith 15,19, 46, 78f., 86-88, 237 Jüjaka 259, 269-272 Jungfrau 1, l l f . , 15f., 22, 52f., 78f., 116 ,164f., 170f., 189,193, 208, 224, 233, 265, 288f., 308, 331, 343f. Käla Akhi 203-205, 310f. Kala Nak 203, 216, 224, 322 Kalaikot 284 kalatesa 350, 357 Kamang Kuning 314 Kambuja 129f. kamma 120-122 Kanhäjinä 190 Kena-Upanishad 177f. Khandahäla 273, 276, 326 Khatthana-Kumära-Jätaka 48 Khemä 157,169, 246, 248f., 325, 331 Khmer 91f., 98f., 108 ,124 ,128-138,145f., 149 khwän 126, 266 kinnara (m.), kinnär! (f.) 95 ,101 ,106 ,110 ,112 ,116 ,170 ,193 ,198f., 202, 205f., 208f., 219, 224-227, 241, 255, 265f., 270, 300, 312, 321, 323f., 330, 333, 334f., 338f., 345, 348, 360 LVIII Kirchenmalerei 38 Kommunikation 1, 8,12, 23, 31, 33f., 52, 54f., 60, 63, 83f., 86, 355 kommunikativistischer Fehlschluss 52, 63 Komposition 42, 65, 75, 96, l l l f . , 149,166, 214, 353 Königin 16, 21, 72, 113, 167, 172, 187, 201, 223-225, 250, 259, 273f., 281, 307, 310f., 331, 346, 349, 353f. Konzept 1, 22-26, 36, 39, 42, 55, 60, 62f., 66, 77f., 81f., 84f., 90,103,164-166, 171,173,179, 200f., 240, 242, 246, 253, 319f., 323-326, 330-333, 336, 339, 341 343, 347 Körper 7, 9,15, 42, 54, 62, 71-74, 79, 81-83, 9 5 ,121f., 144,175,177,179,187, 194, 210, 237, 240, 266, 268, 283, 298, 303, 308, 310, 327, 330, 335, 343, 345f., 356, 358, 360 Körperbewusstsein 62, 73 Körperbilder 23, 62, 72 Körperdarstellung 44, 70 Körperhaltung 44, 54, 70, 74,167, 216, 274, 320, 356, 359 Körperideal, -Vorstellung 42, 44 Körperform 24, 61, 74,103,113,140, 356 Körperschmuck 24, 74 ,176 ,179 ,185f., 190,192,194,198-200, 215, 217, 219, 225, 229, 234, 238, 255, 258, 261, 263, 276, 288, 290, 295, 300f., 306, 312, 316, 321, 356 Kosmologie 2f., 24, 6 3 ,104f., 108,110,124,151,169,170,173,177, 202, 333, 352 Kriegerin 15,167, 253, 313, 353 Kunstgeschichte 6, 9, 24, 48, 74, 83f., 89,128,164, 293 Kunstwerk 2, 7, 24, 31, 35, 40f., 48f., 52,162 kusala 121 Kushan 103,180 kuti 109 lakhon 94,116,118,148,192, 313, 323 Lakkhana Sutta 140,144 Lalitavistara (LV) 69,182, 228, 233, 238 Lan Na, Lanna, Lan-Na-Thai 9 8 ,128f., 131 ,136 ,138 ,144 ,146 ,152f., 160,168, 224, 263, 312, 346, 353 Leben-des-Buddha 95,167,169, 210, 228, 252, 333, 344, 348, 357 Leid 66,120, 210, 301, 312, 323 Lithai 47, 95,104,117,139,171, 209f. Loei 114,185, 233 Loi Kratong 126 lokapälä 171 LIX Lopburi 98,131-134,145, 277 Löwe (slha) 66,102,110,133, 209, 261 Maddi 65, 67, 7 9 ,166f., 170, 243, 253-265, 271f., 322, 326-329, 334-336, 341, 343, 351, 357, 359 Madewi 314f. mae chii 250 Mae Phosop 180 Maha Romasing 307 Mahä-Vagga 210 Mahäjanaka 65, 6 7 ,1 7 1 ,183f., 186,188, 232, 252, 320, 326, 272, 280f., 320, 326, 334, 336f., 349 Mahämäyä 79,169,179,199, 223, 228-230, 232-234, 238, 246, 272, 316, 322 324, 328, 334, 341, 357, 359 Mahänipäta 117, 225 Mahäpajäpat! Gotam! 157,169, 228, 246-248, 253, 323-325, 358 Mahävamsa 228f., 239 Mahävastu (MV) 182, 228, 233, 238 Mahäyäna 102 ,130 ,132 ,135f., 138 Mahosadha 60, 79, 210, 252, 273-275, 326 Majjhima-Nikäya 140 Mallikä 21 Manimekhalä 65,169-171,183-188, 229, 272, 287, 319f., 333f., 337f. Manipulation 79, 308 Manuskriptmalerei 77, 93,188, 226, 334 Mara, Mära 50,110,182, 207f., 319, 333 Märavijaya 132 ,144 ,146 ,180 ,182f., 295f. Maria 15, 79,165, 349 mau 126 Menschenbild 62, 72 Meru 67, 70 ,104 ,106f., 110,197, 321 Methodik 26f., 31, 37, 45,165 Modell 14-16,19, 21-23, 30, 59, 76 ,111 ,155 ,158 ,164f., 229, 242, 253, 265, 272, 287, 323, 334f. Mon 91, 98f. ,128f., 130-132,134,136-138,145 Mondop 143f. Mongkut (Räma IV.) 2, 41, 91, 94, 98 ,114,127,155,160,197 Mucalinda, mukhalinga 210 mudrä 70,140,144,187, 261, 306 Mudulakkhana 79,170,193, 264, 273, 281f., 335, 338f., 345, 357f. LX Mukdahan 114 ,185f., 243, 261, 263 Mukuta 142 Mythenbildung 21 mythisch 19-21, 47, 84, 86, 209, 238, 324, 332, 348, 350 Mythos 19-21 näga, nägis 95 ,101 ,109 ,112 ,126 ,132f., 170, 202f., 205f., 209-224, 305, 307, 312, 321-323, 359 Nakhon ST Thamarät 136 Na.linikä 170,195, 226, 253, 282-284, 316, 328, 330, 335, 339, 357 Nanda 247, 276 Nandä(devl) 273-275, 326, 328 Nang Montho 170f., 177-179,188,194, 202-206, 287, 291f., 305f., 307-312, 315f., 321f., 328, 330f., 334, 336, 338f., 342, 357f. nang ng-uek, Meermensch, Meerjungfrau 116, 224, 226-227, 323, 337 Nang Sida 14, 61, 73, 75, 79 ,108,116,164,166,168,170-172,178f., 183,194, 203, 229, 243, 253, 260, 264, 271f., 287-307, 309f., 312, 316, 319, 322, 326-331, 334-338, 341, 343, 348, 351f., 354, 357-359 Nara 224 Närada 199, 252, 279, 330, 336, 349 Naresuan 53, 76f., 215, 258 nen 123 nerayika 208 nibbana 107 Nidänakathä (NK) 182, 228 Niedere Stil 60,150 nikäya 102,148,154,156-158, 210, 246f., 341, 344f. Nimbus 67, 74,172,179,199, 201, 277, 300, 303 Nimi 252, 349 Nong No Nuea 114, 261, 263, 269f. Nonthok 194f. nonverbal 1, 5, 8f., 26, 28, 30f., 55, 59 Nordthailand 9 8 ,116f., 131,152,168,191, 224, 237, 263, 269, 277, 285, 347 Ordnung lf., 16f., 21, 42, 44, 64f., 86 ,110,118,153,168,170, 223, 352, 356 Padumä 169f., 226, 253, 265, 285f., 327-330, 357f. Pahom 213 Päläta 209 Pallava 130 Pancälacand! 273-275, 326, 328, 338, 342 Pancasikha 202 LXI pancaslla 228, 324 Pannäsa Jätaka, Pannäsa-Jätaka 48, 95,117,144,152,161, 224, 285 paramitä 228 Pärikä 170,197,199, 253, 261, 265-269, 287, 328, 330f., 334, 339, 341, 343, 345, 349, 358 Patäcärä 169, 246-249, 325, 331, 336 Personifikation 1 ,1 1 ,15f., 22,125, 333 petä 112, 202, 345 pha biang 173, 217, 243, 274, 276 Phaina Suriwong 309f., 312 Phali 308, 315, 342 phap kak 113 phi/ phi 112 ,124f., 127,155,180,189 phi ruan 126,196 Phi Süa Samut 204, 321, 333 Phipek 287, 298, 310, 321 Phra Buddha Sihing 123,141,160 Phrä Int 171, 290f., 299, 303, 305 Phrä Isuan 171,177,179,194, 203, 287, 289, 305, 307, 309, 338 Phra Kaeo Morakot 5 3 ,123f., 160 Phra Khaphung 124,139,141 Phrä Laksami 169,171-179,194, 287, 305, 309 Phrä Lop 303 Phrä Malai 95,117 Phrä Mongkut 303f. Phrä Narai 116,171,177-179,194f., 287, 305, 309 Phrä Phrom 124,171, 203 Phrä Phrot 72, 291, 303 phrä rabiang 7 1 ,108f., 160f., 177,183, 299, 307, 331 phu wiset 158 Phusatl 169f., 171-179, 253-256, 312, 319, 324, 327, 333f., 338, 340, 344, 357 Phutthawat 108f., 160 Piliyakkha 197, 266 Plastik 1, 7, 9, 37f., 77, 91-93, 95f., 102f., 129 ,131 ,134 ,140f., 146f., 158,166, 180,182,199, 219, 244, 295, 334, 348 Polajanaka 280 Polemik 28, 52, 79 Portalskulpturen 11, 22, 52, 58,164 Prajnäpäramitä 133f. LXII prang 91 ,108 ,149f. Prasanta 318 profan 1 6 ,18f., 38f., 46, 58, 65, 67, 77, 94 ,166 ,168f., 202, 238, 272, 303, 306, 324, 334, 337, 341, 343, 347, 351, 357, 359 Projektionsfläche 62, 356 Prototyp 84-87 Punna 122, 242 Punnaka 201, 216, 222, 337 Rad der Lehre 74,102,107 Raffael da Urbino 61 Rähulamätä 166,169, 229, 232, 238-240, 242, 245, 324, 357 Räma I 9 8 ,1 4 8 ,153f., 160,192, 302 Räma II 98,117,154,160, 313 Räma III 98 ,101 ,154f., 160,197, 250 Räma IV (Mongkut) 2, 41, 91, 94, 98 ,114,127,155,160,197 Räma V (Chulalongkorn) 29, 98,156,160,197, 351 Räma VI (Vajiravudh) 98 Räma VII 98 Räma VIII 98 Räma IX 98, 263 Räma X 98 Räma Kamhaeng 92 ,129 ,138f., 144 Ramasun 184, 320 Ramathibodi 145,153 Rämäyana 26, 29, 9 7 ,1 5 3 ,177f., 203, 287, 293 RämmakTan 29, 47, 9 5 ,1 0 8 ,116f., 137, 153 ,160 ,177f., 183f., 195, 203, 208f, 224, 226, 229, 264, 271f., 284, 287, 289f., 293, 295, 298, 300-302, 304f., 307-310, 315, 317, 320, 322, 326, 331, 342, 352 rasmi 141 Rat! 208 Rattanakosin 2, 26, 82, 98 ,113 ,128 ,153-163,165f., 172, 243, 261, 263, 276f., 282, 286, 296, 312f. Reinheit 2 ,15, 64f., 79,118, 207, 224, 300, 338f., 343, 356, 358 Religionsästhetik 6-16, 31, 42, 62, 84, 293 Religionswissenschaft 1-3, 5-9,14, 23f., 27, 31, 35, 37-39, 41f., 46-50, 52, 54, 56f., 59f., 62-64, 72, 74,164-167, 355, 360 Repräsentation 2, 7,12-16,19-24, 27, 30, 32f., 45, 71, 85f., 350f. rezeptionsästhetisch 34-36, 54f., 78, 82 Rituale 1, 7, 23, 28, 56, 60, 78, 80,112,126, 313, 338f. LXIII Rollenkonzept 1, 9, 348 Rudra 177f. Rujä 79,170, 253, 279f., 316, 330, 338f., 345, 351, 358 Sabai 173,187,192, 217, 220, 243, 274, 276, 288 Saha Bodi Phrom Phrä Phrom Sakka 42, 67, 73-75,103,113,170-179,187,199, 203, 207, 210, 216, 225, 235, 239, 259f., 265, 276, 282, 284, 287, 290, 303, 312, 327f., 334 sakral 2, 8, 23, 30, 39, 77, 94 ,127 ,168f. Sakulä 246, 325 Sala 108, 234, 337 Salome 15, 78, 87f. Säma 190,197,199, 252, 265, 267, 287 Samädhi 141,146 Samanakha 169, 204, 291, 295f., 321, 333-335, 339, 341, 357 Sämaner! 250 Samuddajä 210f., 213, 216, 321f., 339, 341 Sangha 103 ,107 ,126 ,153f., 156f. Sangharäja 153 Sanghawat 108f. Sanjaya 175, 253-256 Saraburi 114,158,182,185, 261, 263, 269f., 319 Schmid, Pia 13f., 113, 323 Schmuck 24, 30, 44, 62, 72-74,112-114,165,172, 253,193, 207f., 216f., 219f., 222, 226, 281, 283, 312, 315, 319, 328 Schönheit 16, 6 4 ,113 ,145f., 194, 202f., 209, 225, 240, 246, 248, 253, 274, 284, 294, 296, 298, 300, 303, 307, 317, 321, 324f.,327, 330, 339, 342, 350, 356, 358 Sedlmayr, Hans 34f., 37, 41, 48, 64, 76 Siddhattha Gotama 199, 252, 287 Sigäla Mätäti 246, 325 Signifikant 19-21, 46f., 83f., 86,165 Signifikat 19, 21, 46 slha, Löwe 66,102,110,133, 209, 261 sinh 222 Siva 9 5 ,1 0 6 ,132f., 135 ,142 ,145 ,154 ,170f., 177f., 203, 338 STvaH(devT) 170, 232, 253, 272f., 280f., 326-328, 331, 334-336, 351, 357 Skanda135 Soll-Sein-Ordnung 21, 23 Sonä 246, 325 Songkhla 57,119,185, 241f., 261, 263 LXIV sozialgeschichtlich 10, 34, 47, 56f. spirit 119,125-127 Srivijaya 98,128-130,132,135f., 149 Stereotyp lf., 15,19, 28,116,118,162, 242, 328, 357 stüpa 104,106,108,151, 337 Sucittä 171 Sudassana 105, 210f. Suddhodana 228-230, 246f. Sudhamma 171 Südthailand 120,130, 225, 263 suea pat 277 Sujä, Sujätä 65 ,169 ,171-179,188, 242-245, 287, 290, 298, 316, 320, 324f, 328, 337, 358f. Sukhothai 53, 92, 95, 98f., 104 ,123f., 128f., 131,136-146,150, 295f. Sumana(devT) 273 Sumeru 4 2 ,104f., 173, 209 Sunandä 171, 276 Sundarinandä 246, 325 supanna109 Supanna Matcha 226f., 315, 333, 337, 342 Suphanburi 114 ,174 ,176 ,184f, 266, 319 Suppabuddha 228, 239, 246 sütra 73f. Sutta 95 ,117 ,121f., 140,144, 210, 341, 344f. Suvannasäma 265f, 268 Suwanna Abson 194f., 333, 335 Svastika 102 Symbol, Symbolik 8,16, 31, 41f., 45, 47, 58, 64, 66f., 70, 72, 74f., 78f., 81-83, 85f., 88, 95,102-104,106-109,123,126,132f., 147,154,167, 306, 355f. Synagoge 11, 22, 28, 52, 58, 77-79,164, 323, 333f. Talatä 273 Tämrä Devarüpa 101 tävatimsä 4 2 ,1 4 0 ,169f., 173-175,183,190,192, 209, 276, 284, 336 Temiya 190,196, 252, 277, 336, 349 Tempel 14, 23, 26, 28, 38, 68, 79, 90, 93, 96, 98,109,114,119,128,132,148, 152f., 159-161,173,175, 200, 229, 237, 250, 253, 257, 266, 269, 272, 286, 293 Tempelmalerei 21, 23, 38, 49, 62, 65, 82, 9 0 ,102-118,159,164f., 169f., 180,182, 239, 252, 261, 280, 326f., 330-333, 335, 342, 348-351, 353-355, 359f. tham bun/punna 122,125, 242 LXV Thao Maha Phroms 124 Theravada 2, 92 ,102,123,125,127,130,135-137,148,156,180, 343, 347 Thevadä126 Thonburi 50, 60, 82, 98 ,123,128 ,153 ,159 ,184-186 ,189 ,191 ,193 ,197f., 212, 225f., 229, 232, 236, 241-243, 254f., 257, 266, 274, 276, 278, 280, 282f., 285f., 319f., 335 Thoranee 169f., 180-183, 229, 282, 287, 305f., 318-320, 333f., 337f., 359 thosachat 210, 252f. Thotsakan 75,169,176-179,194, 203-206, 226, 264, 271, 287, 291-295, 297f., 300f., 305-312, 315, 321f., 326, 329, 331, 334f., 338f. Thron 67,104,109,139,153, 286, 310 thupa 104,106-108,142,150,199 tipitaka 47,139, 220, 252, 341, 343, 359 Traiphumikatha 47, 95 ,104 ,117,139,168,171,173,183, 201f. trishula 102,142 ubosot 3,104,108-111,151f., 169,192, 210, 229, 306, 313, 333, 348, 351 Udäna 210 Udumbarä 273, 326 Unakan 170, 317f., 331, 338 Unordnung 64, 216, 356 Unreinheit 64 Unterwelt 64, 68, 202, 322 Uparäja 158 Upäsikä 250 Uppalavannä 169, 246, 325 ürna 74 ushnlsha 74,132,141,158 Van der Leeuw, Geradus 5, 49 Varuna 220, 321 verfolgte Unschuld 13f., 20,113,164, 293, 342 Verführerin 15 ,165 ,167f., 195, 253, 282-284, 333, 335 Videha 60, 273f., 326, 342 Vidhurapandita 190,196, 210, 222, 252, 272, 320 Vimalä 220, 321 Visible Religion 5f. Visnu 95,104,127,133,135,142,145,171 Visualisierung 6 ,12f., 17, 22f., 38, 61, 68, 8 1 ,164f. vitarka mudrä 140 Wachira 307 LXVI Wächter(figuren) 92 ,105 ,109 ,111 ,170 ,183f., 189,196, 202, 204, 210, 320 Wahrnehmung 1, 7f., 27, 32f., 42, 45, 50, 60, 63f., 81, 83-85,122,127, 260 Wanarin 227, 342 Wandmalerei 2f., 14, 24, 26, 41f., 47, 38, 53, 58, 64, 67f., 73, 75, 78, 80, 89f., 92, 94, 99 ,101 ,103 ,114 ,117 ,128 ,142 ,149f., 160-162,168,182,186, 319, 334, 336, 343, 348f., 351, 355f., 358, 360 Wat Buak Khrok Luang 207, 222f., 254, 256-258, 266 Wat Chantaburi 185 Wat Chedi Chet Thaeo 136,150 Wat Kassattrathirat 54, 258 Wat Khongkharam 60,182,193, 221-223, 225, 227, 235, 237, 274, 286, 316, 343 Wat Khrueawan 184-186 Wat Lattikwan 185f. Wat Machimawat 185, 261, 263 Wat Machimawitthayaram 5 0 ,191f. Wat Mahä Thät 136,148,150 Wat Muang 184, 251 Wat Neramit 233, 276 Wat No Phutthangkun 114,174-176,184-186,197-199, 266, 319 Wat Phra Kaew (Wat Phra Kaeo) 14, 29, 7 1 ,108f., 160f., 171f., 177f., 183f., 194f., 203-206, 226f., 255, 288-290, 293-297, 299, 301f., 304f., 307-311, 315, 319, 331, 336 Wat Phra La 54 Wat Phumin 48,161 Wat Rakhang Khositaram 174f., 184-187,192, 200f., 254f., 266, 274-276, 278, 319, 328 Wat Saket 44, 58, 200f., 254, 259, 266, 268 Wat Sanuanwari 80,191, 263 Wat Sri Charoem 243, 261, 263 Wat Sri Khun Mueang 185 Wat Suwan Dararam 187 Wat Suwannaram 159,193,197-199, 254, 266, 268, 276, 280, 282, 316, 320, 335 Wat Thepthidaram 80f. Wat Yai Intharam 50, 60,185, 319, 343 Watchamarük 302f., 326, 329 Weltordnung 42, 357 Wiesing, Lambert 32-34, 45, 63, 83 wihan 3, 48, 95, 108f., 152f., 169, 210, 212-214, 217, 219f., 226, 229, 246, 261, 276f., 306, 313, 316f., 331, 333, 336, 344, 348 LXVII Wille 94,121, 265, 292, 315, 338 Wisut 307 yakkha (p., m.)/ yakkhinl (p., f.) 53, 67, 95, 101, 103, 109, 112, 116, 118, 151, 169-171., 177, 180, 182, 184, 189, 194f., 200-207, 209, 216, 222, 224, 226, 238, 272, 283, 287, 291f., 294-296, 298-300, 307, 312, 320-323, 331, 333, 335, 337f., 344, 348, 351 Yälä 136 Zentralthailand 82, 90, 9 8 ,157 ,166f., 168,172,184,186,191,197,199, 220, 222, 229, 235, 263, 270 LXVIII

Abstract

Religions design specific gender images and transport them into society through a variety of visual media. Kristin H. Purfürst focuses on designs of female role models in Thai Buddhist temple paintings and inquires about the emergence of female stereotypes in a process of mutual influence between religion and society.

At the same time, the volume provides a basic set of methodological tools for the analysis of visual non-verbal sources from a religious studies perspective. Because of the interdisciplinary nature of the problem, topics of gender studies, Southeast Asian religious and art history as well as the methodology of religious studies are linked for the first time.

Zusammenfassung

Religionen entwerfen spezifische Geschlechterbilder und transportieren diese durch eine Vielzahl visueller Medien in die Gesellschaft. Kristin H. Purfürst richtet den Fokus auf Entwürfe weiblicher Rollenmodelle in thailändisch-buddhistischen Tempelmalereien und erfragt die Entstehung weiblicher Stereotype im Prozess wechselseitiger Einflussnahme zwischen Religion und Gesellschaft.

Zugleich stellt der Band ein grundlegendes methodisches Instrumentarium für die Analyse visueller nonverbaler Quellen aus religionswissenschaftlicher Perspektive bereit. Durch die interdisziplinäre Fragestellung werden Themen der Genderforschung, südostasiatischen Religions- und Kunstgeschichte sowie der religionswissenschaftlichen Methodik erstmalig verknüpft.

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