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3. Die Malerei Thailands - Religions- und Kunstgeschichte in:

Kristin H. Purfürst

Göttinnen, Kinnaris, Königinnen – Modelle der Weiblichkeit in der thailändischen Tempelmalerei, page 89 - 163

Eine religionswissenschaftliche Analyse

1. Edition 2020, ISBN print: 978-3-8288-4298-4, ISBN online: 978-3-8288-7219-6, https://doi.org/10.5771/9783828872196-89

Series: Religionen aktuell, vol. 27

Tectum, Baden-Baden
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3. Die Malerei Thailands - Religions- und Kunstgeschichte 3.1 Vorbemerkungen Die Kunsthistorie der thailändischen Wandmalerei war bis ins 20. Jahr hundert ein vernachlässigtes und wenig beachtetes Forschungsthema sowohl außerhalb des Landes, als auch in Thailand selbst. Ohne die Arbeiten von Elizabeth Lyons, Jean Boisselier, Klaus Wenk, Gerhard Jaiser in Europa, David K. Wyatt, Henry Ginsburg in Amerika und dem Wirken Silpa Bhirasris (Corrado Feroci), No Na Pak Nams, Santi Leksukhum und des Fine Arts Departments in Thailand wären viele Kunstdenkmäler unbekannt geblieben.333 Daneben veröffentlichten Bernhard P. Groslier (I960), Dietrich Seckel (1957) und Robert Heine-Geldern334 Grundlagenwerke zur Kunstgeschichte des Buddhismus in Südostasien. Forschungsarbeiten zur modernen Kunst Thailands trugen Helen Michaelsen (1996) und Apinan Poshyananda335 bei. 333 Lyons 1973 und 1990; Boisselier 1971, 1976 und Boisselier/ Beuredeley 1974; Wenk, Klaus, Wandmalereien in Thailand, Zürich: von Oppersdorff, 1975; Ders., Thailand, Heroldsberg: Glock und Lutz, 1976; Jaiser 2009 und 2010; Wy att, David K., Temple murals as an historical source. The case of Wat Phumin, Nan, Bangkok: Chulalongkorn University Press, 1993; Ders., Reading Thai murals, Chiang Mai: Silkworm, 2004; Ginsburg, Henry, Thai manuscript painting, London: British Library, 1989; Ders., Thai art and culture. Historie manuscripts from Western collections, London: British Library, 2000; Ders., The Suddhana-Manohara tale in Thai, In: Davidson, J.H.C.S. [Hrsg.], Lai Su Thai. Essays in Honour of E.H.S. Simmonds, London: School of Oriental and African Studies University of London, 1987, S. 116-128; Feroci 1956 (B.E. 2499), 1959, 1971, 1973, 1979 und 1980; No Na Pak Nam 1985, 1997, 2001-2003 und 2011; Leksukhum [u.a.] 2001. Ergänzt werden könnte noch die Monographie von Rita Ringis (Thai temples and temple murals, Singapore [u.a.]: Oxford Univ. Press, 1990). Selbst jetzige Forschungen und Erhaltungsversuche der vorhandenen Malerei en seitens thailändischer Kunsthistoriker kommen „zu spät", da durch Klima und Vernachlässigung ein Großteil der alten Malereien unwiederbringlich zerstört sind. Es ist u.a. Klaus Wenk zu verdanken, dass es Aufnahmen alter Malereien in guter Qualität gibt. 334 Heine-Geldern, Robert, Weltbild und Bauform in Südostasien, In: ders., Ge sammelte Schriften, Bd. 5, Wien: Stiglmayr, 1982, S.7-78; Ders., Südostasien, Wien: Stiglmayr, 1980. 335 Poshyananda, Apinan, Modern Art in Thailand. Nineteenth and Twentieth Centuries, Oxford/New York: Oxford University Press, 1992. 89 Die meisten Publikationen kreisen um ca. dreißig bis vierzig vor allem königliche Tempel aus Zentralthailand.336 Uber die Malereien Nordost thailands (Isan) veröffentlichte Bonnie Pacala Brereton und Somroay Yencheuy 2010 eine Monographie. Die südthailändische Malerei erfuhr noch keine explizite Untersuchung. Viele Werke sind inhaltlich äquivalent aufgebaut: Einem kurzen Über blick über allgemeine Charakteristika der thailändischen Malerei folgt häufig ein kunsthistorischer Abriss über die verschiedenen Schulen und technischen Aspekte sowie ein inhaltlicher Überblick über die wichtigsten Themen untermalt mit einigen Abbildungen.337 Die meis ten Publikationen - außer beispielsweise Gordons Ausführungen zu Frauen auf Malereien der späten Ayutthaya-Periode oder Wyatts Mo nographie zu Tempelmalereien als historische Quellen sowie Gerd Jaisers Werke - sind allgemein gehalten. Es fehlen oft nähere Ausführun gen und Analysen zu bestimmten Details, individuellen Ausführungen mancher Motive und Konzepte oder realhistorische Verknüpfungen. Zwischen 1982 und 2003 erschienen diverse zweisprachige Ausgaben der Thai Mural Paintings o f Thailand Serie. Jede Ausgabe widmete sich einem berühmten Tempel und dessen Malereien. Die Bildbeschreibun gen stammten fast ausschließlich von No Na Paknam. Die Serie kon zentrierte sich auf Tempel in Zentralthailand vom 18.-19. Jahrhundert der so genannten "klassischen Periode" der thailändischen Wandmale- Die Unbekanntheit der thailändischen Malerei im Ausland liegt zum Teil an der entlegenen Lage der Klöster, die Betrachtung und Doku mentation erschweren, der zerstörerischen Wirkung des tropischen thailändischen Klimas, dessen Feuchtigkeit die mit Temperafarben in der al-secco Technik hergestellten Wandmalereien innerhalb kürzester Zeit zerstört sowie der Haltung der Thai ihren (religions)historischen Kunstdenkmälern gegenüber; eine Haltung, die weniger von ästheti schen Ansprüchen, als von religiös-lehrhafter Funktionalität der Bilder 336 In Thailand sind allein 100 königliche Tempel registriert. Diese Tempel wer den von der königlichen Familie finanziert; sie befinden sich vor allem in Zen tralthailand. Daneben werden unzählige so genannte W at Rat, gegründet und gefördert durch nicht-königliche bzw. adlige Stifter oder Mäzene und Samnak Song, buddhistische Zentren ohne staatliche Registrierung, unterhalten. Eine unermesslich große Fülle buddhistischer Tempel (Wat) steht einer verhältnis mäßig kleinen Forschungsgeschichte gegenüber. 337 So beispielsweise bei Leksukhum [u.a.] 2001, Ringis 1990, Matics 1992 (ohne Kunstgeschichte) oder Wenk 1975. 90 bestimmt ist und den Erhalt einer Malerei in urbildlichem Zustand als nicht vordringlich erachtet.338 Ab der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts veränderte sich mit der Re gierungszeit König Rämas IV. Mongkut (1804-1868) das Verhältnis der Thai zur bildenden Kunst initiiert durch den westlich-europäischen Einfluss. Das Fine Arts Department (thail. Krorn Sinpakon) bemüht sich seit seiner Gründung 1911 um die Dokumentation der noch erhaltenen Malereien. Versuche verschiedener Restaurationen hingegen führten zu einer unwiederbringlichen Zerstörung der historischen Denkmä ler.339 3.2 Allgemeine Charakteristika der thailändischen Kunst In der Forschungsliteratur finden sich wiederholt Aussagen zum religions- und kunsthistorischen Fremdeinfluss bezogen auf die Kunst der Thai.340 Als Land zwischen den großen Kulturen Indien und China so wie als ursprüngliches Kulturgebiet der Khmer und der Mon, stellt Thailand ein „Sammelbecken und Umschlagplatz für die verschiedens ten kulturellen und künstlerischen Strömungen"341 dar. Neben der in dischen Gupta- und Palakunst342, der Kunst Ceylons und Burmas343 wa ren in Thailand seit Ende des 13. Jahrhunderts Motive und Formen der chinesischen Malerei344 bekannt und selbst Merkmale der islamischen Kunst finden sich in den thailändischen Kunstdenkmälern (v.a. auf der malaiischen Halbinsel).345 338 Vgl. Lyons 1963, 49; Wenk 1975, XXIX; Matics 1992,1. 339 Vgl. Wenk 1975, XXX.; Michaelsen 1996, 53. 340 Vgl. Ebd., XXIX; Wenk 1976, 255; Boisselier 1971, 140. Die Verwendung der Termini Kunst „Indochinas" oder „Hinderindiens" z.B. bei Groslier (I960) las sen diesen Fokus anklingen. Vgl. Wenk 1975, XXIX. 341 Boisselier 1971, 140; vgl. Hazra, Kanai Lai, Thailand. Political History and Buddhist Cultural Influences, Vol. 2 Buddhism and its influence on Thai culture, New Delhi: Decent Books, 2000, 407. 342 Die Gupta und die Pala waren indische Dynastien, erstere um 320 bis 550 n.d.Z., letztere 750 bis 1161 n.d.Z. Die Kunst der Pala bezeichnet Davids als „die Krone der buddhistischen mittelalterlichen post-Gupta Kunst" (Davids, Rhys Thomas William; Charles, Victoria, 1000 Buddhas, New York: Parkstone International, 2009, S. 144). 343 Burma oder auch Birma wurde 1989 offiziell in Myanmar (Republik der Uni on Myanmar) umbenannt. Myanmar liegt nordöstlich von Thailand, siehe Abb. 61. 344 Die Malereien in der Krypta des prang von Wat Räjapürana sind fast aus schließlich chinesischen Stils. 345 Diese Einflüsse sind v.a. in der Frühphase der thailändischen Kunst und hier v.a. im Bereich der Architektur und Plastik stark. (Wenk 1976, 255). 91 Folge dieser Aussage war eine Konzentration der Forschung auf die Herausarbeitung jener Fremdeinflüsse in den thailändischen Kunst denkmälern;346 die Originalität der thailändischen Kunst wurde hin sichtlich ihrer religiösen und sozialhistorischen Aussagekraft vernach lässigt. Da die kunsthistorischen (Fremd)Einflüsse in der geformten Kunst deutlicher nachgewiesen werden konnten, als in der Malerei, verlagerte sich zudem das Primat der Forschung zuungunsten der Ma lerei auf die Plastik.347 Es ist nicht von der Hand zu weisen, dass die thailändische Kunst viele Einflüsse aufgenommen hat beziehungswei se diesen ausgesetzt war. Doch zeichnet es die thailändische Kunst auch aus, aus diesen vielfältigen Einflüssen einen eigenen, originär thailändische Stil entwickelt zu haben, wie er sich zum Beispiel in der Form des Sukhothai-Buddhas (Abb. 130) oder in der klassischen Male rei zeigt.348 Die thailändische Kunst umfasst plastische Werke aus Bronze, Stein und Holz sowie Keramiken, Malereien349 wie die Wandmalerei, Fah 346 Vgl. Wenk 1975, XXIX. 347 Diese Argumentation ist beispielsweise bei Groslier (I960) nachzulesen: Die Kunst unter Räma Kamhaeng (von 1279 bis 1298 König von Sukhothai), „die ganz dem Theravada-Buddhismus geweiht war, entnahm ihre bildhaueri schen und ikonographischen Formeln der Khmer-Kunst, die sich vor allem in Haripunjaya erhalten hatte. [...] es waren indische Einflüsse, chinesische, birmanesische und selbst zentralasiatische. [...] wir hätten hier möglicherweise eine Erklärung für gewisse fremdartige Züge in der Kunst von Sukhothai." (Groslier I960, 228f.). 348 Vgl. Boisselier 1976, 41, 45. 349 So systematisiert nach Lyons (1963); als Kunsthistoriker stellt Boisselier (1976) verschiedene Möglichkeiten der Werksbeschreibungen und -systematisierung vor: die Analyse bzw. Klassifikation thailändischer Kunstdenkmäler nach ihrem künstlerischem Auftrag und Bestimmung (religiöse Unterweisung, Schutz vor bösen Geistern [im Falle der Wächterfiguren], Dekoration) führt zur Unterscheidung von Wandmalerei und mobiler Malerei (Lackmalerei, Tuchmalerei, Bilderhandschriften, Keramikmalereien etc.), zum anderen nach Ausdrucksmitteln und Technik zwischen Zeichentechnik (Gravierung, Pinsel zeichnung), eigentlicher Malerei (Malerei auf Holztafeln, Tuch, Wand, Papier) und Lackmalerei. Von in dieser Arbeit nicht näher betrachtete Zeichentechnik sind v.a. Kunst denkmäler aus der Sukhothai-Periode erhalten. Dabei dominiert die Gravur in Stein, vorrangig Schiefer (z.B. die Jätaka-Bildfolge in Wat Si Chum) und Bron ze; daneben ist die Linearzeichnung aus Handschriften ab Mitte des 19. Jahr hunderts bekannt. 92 nen- und Tuchmalerei,350 Lackmalerei,351 die Malerei auf Holztafeln, Fensterläden und Türen,352 Papier- und Manuskriptmalerei,353 Einlege arbeiten aus Perlmutt sowie die Masken- und Marionettenkunst.354 Boisselier, Liessem, Wenk, Lyons, Ringis und Hazra betonen einstim mig das die thailändischen Kunstarten verbindende und charakterisie rende, religiöse Element:355 Malereien und Skulpturen sind bis 1851356 fast ausschließlich in buddhistischen Tempelanlagen verortet oder the matisch mit der Religion verbunden. In dieser Einbindung ist die thai ländische Kunst eine ursprünglich funktionale - keine nach eigenem 350 Die meisten der heute noch erhaltenen Fahnen stammen aus dem 19. bzw. Anfang des 20. Jahrhunderts, kaum eine entstand vor der sogenannten Bang kok-Periode (ab 1782). Die abgebildeten Motive sind vmtl. älteren Datums und Kopien früherer Werke. Vorherrschendes Motiv ist der von zwei Jüngern flankierte, stehende Buddha; mehrszenige Darstellungen, z.B. die Jätakageschichten, finden sich auf Fahnen des 18. Jahrhunderts oder älter. 351 Diese Technik, welche die thailändische Malkunst auch im Ausland zu einer gewissen Bekanntheit brachte, fand v.a. bei der Verzierung von Schränken, Truhen und Wandschirmen Anwendung. Bei der Lackmalerei wurden The men aus Buddhas Leben, den Jätakas, dem Ramakirti und anderer Legenden sowie Pflanzen- und Tierornamente durch Blattgold auf schwarzem Grund lack aufgetragen. 352 Die Malerei auf Holztafeln ist nach Lyons eine alte Tradition und hängt mit ei nem bis Anfang des 20. Jahrhunderts noch lebendigen Brauch zusammen, bei welchem der älteste, im Kloster lebende Sohn zu bestimmten religiösen Festen heimkehrte und bei der zeremoniellen Rezitation, v.a. des Vessantara-Jätaka, die selbst angefertigten Malereien präsentierte. Die Klöster wie z.B. Wat Yai (Bejrapuri) bildeten zu dieser Zeit die Zentren der künstlerischen Handwerksausbildung.(Vgl. Lyons 1963, 51). 353 Die Manuskripte bestehen bis heute aus Palmblättern oder Koi-Papier (samutdhatu), wobei v.a. letztere reich illuminiert sind (Vgl. Lyons 1963, 51 und siehe Ginsburg 1989). 354 In der Literatur werden z.T. die „traditionellen" Kunstzweige wie Plastik und Malerei von den „dekorativen", handwerklichen Zweigen wie die Perlmut-Einlegekunst, Nielloarbeiten oder die Masken- und Marionettenkunst unterschieden u.a. im Katalog des thailändischen Nationalmuseums (Treasures from the national museum Bangkok, Bangkok: National Museum Volunteers, 1987). Diese Unterscheidung scheint durch die westliche Kunstgeschich te initiiert und entspricht nicht dem ursprünglich thailändischen Verständnis der eigenen Kunst, welche nicht zwischen dekorativer und „höherer" Malerei differenziert. Denn jegliche Art der Malerei, jedes Motiv und jede Darstellung diene, so Boisselier, - bis zum Beginn der nachklassischen Periode (ca. 1820/1850) - dem Zweck der religiösen Unterweisung: „Malerei und Dekora tion [behandeln] dieselben Gegenstände [und beziehen] sich gleichermaßen auf eine Welt [...], in der sich ständig Alltägliches und Wunderbares, Realität und Fiktion mischen." (Boisselier 1976, 23). 355 Vgl. Boisselier 1971,140; vgl. Liessem 1991, 3; vgl. Wenk 1975, XXX; vgl. Lyons 1963, 49; vgl. Ringis 1990, XIX; vgl. Hazra 2000, 407. 93 Verständnis ästhetische, um ihrer selbst Willen bestehende357 oder dazu gegensätzlich, dekorative. Aus diesem Grund ist sowohl die Dif ferenzierung zwischen traditionell oder klassisch und dekorativ als auch zwischen profan und sakral umstritten. Gerade für die Malerei ist letztgenannte Unterscheidung problematisch. Die Wandmalereien zei gen, eingebettet in den inhaltlichen Rahmen eines religiösen Themas, scheinbar profane Szenen wie die Zubereitung von Essen, Feldarbeit, Geburten, Spiele, Streit und Geschlechtsverkehr wie auf den Abbildun gen 5 und 56 zu erkennen. Während Sirisambhand und Gordon dafür plädieren, eine thematisch offensichtlich profane Szene innerhalb eines religiösen Raumes oder an einem religiösen Platz nicht zwangsläufig als religiöse Malerei zu er klären358, verstehen Wenk, Boisselier und Matics die profanen Szenen als Teil des religiösen Gesamtwerkes: Nach Wenk speisen sich die il lustrierten profanen Dichtungen wie das Rämmakian oder das bot lakhon Sang Thong ebenso aus dem Buddhismus, wie die Szenen aus dem Leben des Buddha;359 laut Boisselier sei die Bindung der Kunst an die Religion so vollständig, dass „jedes künstlerische Werk als ein Akt der Frömmigkeit anzusehen [sei], [welches] den Auftraggeber und den Ausführenden Verdienste"360 einbrächte. Dies gelte auch für Darstel lungen, die Alltägliches oder säkular anmutenden Szenen zeigen. 356 Michaelsen datiert die Öffnung Thailands nach Europa und damit einherge hende kulturelle und kunsthistorische Veränderungen ab Mitte des 19. Jahr hunderts, mit dem Beginn der Regierungszeit König Mongkuts bzw. Räma IV. 1851. Nach Michaelsen besaßen Mongkut und später auch sein Thronfolger Chulalongkorn Kenntnisse über den Zusammenhang von Kunstbesitz und Prestige in Europa sowie über die „Bedeutsamkeit der Darstellungen von Kö nigen oder Staatsoberhäuptern in Form von Büsten, Statuen, Gemälden etc." (Michaelsen 1996, 86). Mit diesem Wissen veränderte sich der Charakter der thailändischen Kunst: sie war nicht mehr ausschließlich sakral, sondern ge wann eine säkulare, repräsentative Ausrichtung: „von thailändischer Seite [wurde] die Kunst als Mittel eingesetzt [...], um dem Westen einen mit Bedacht gewählten Eindruck fortschrittlichen, d.h. Westlichen Denkens in Thailand zu vermitteln." (Michaelsen 1996, 94). So zeigen die Deckenmalerei en in der 1916 fertig gestellten Ananta Samakhom Thronhalle keine religiösen, sondern historische Szenen. 357 Wobei dieser Aspekt nicht ausgeklammert werden darf. Die Entwicklung spe zifischer Stile sowie die Weitergabe bzw. Wiederaufnahme spezifischer Ele mente (Physiognomie, Haartracht, Schönheitsideal, etc.) war natürlich vom ästhetischen Empfinden des thailändischen Künstlers, Auftraggebers und Re zipienten beeinflusst. 358 Vgl. Sirisambhand, Napat; Gordon, Alec, Thai women in late Ayutthaya style paintings, In: Journal of the Siam Society 8 7 1&2 (1999), S. 1-16, S. 178. 359 Wenk 1975, XXX. 360 Boisselier 1976, 27. 94 Ob buddhistische Zeremonie, Geburt des Buddha, Essenszubereitung, Verführung oder Feldarbeit, in der thailändischen Kunst seien tran szendente Welt und menschlicher Alltag untrennbar.361 Nach Matics stellten die Künstler sogar bewusst die buddhistische Lehre in engstem Zusammenhang mit familiären Szenen dar,362 um buddhistischen Laien die buddhistische Lehre auch ohne Unterweisung, allein aus dem Zu sammenhang von bekannten (lebensnahen) Szenen und religiösen In halten, schließen zu lassen. Sirisambhand und Gordon wiederum ver muten, die realistisch bis derb-komisch anmutenden Genreszenen be wirkten eine Entspannung von den ernsthaft religiös mahnenden Sze nen und „erleichtern"363 dem Betrachter eine „Rückkehr"364 zu den ernsteren Bildbereichen. Neben den Buddha-Bildnissen365 wird die thailändische Kunst durch brahmanistische Kultbilder, allem voran Siva und Visnu366 (Abb. 20), Brahma und Umä; zuweilen auch Ganesha, Plastiken mythologischer Wesen wie yakkhas, kinnaras, supannas, nägas, heilige Abdrücke (buddhapäda) und in der Malerei von Themen aus dem Leben-des-Buddha, den Mahänipäta367, dem Traiphumikatha des Königs Lithai, dem thai ländische Nationalepos Rämmakian - seltener der Lehrrede (sutta) von Phrä Malai, der kanonischen Sammlung der Pannäsa Jätaka oder der Geschichte von Inao und Bussoba368 - dominiert. Traditionell dienten die Werke der thailändischen Kunst der religiösen Unterweisung.369 Als Zeichen oder Symbole fungieren die anikoni- 361 Vgl. Boisselier 1976, 27. 362 „[T]he religious dimension was rendered as a natural part of life." (Matics 1992, 3). 363 Matics 1992,3. 364 Sirisambhand/ Gordon 1999, 4. 365 Berühmt sind der Sukhothai-Buddha (Abb. 130), der schreitende Buddha (Abb. 31), der Buddha im Fürstenschmuck (Abb. 35) und die Kolossalstatuen. 366 Der Körper der Visnu-Plastik in Abbildung 20 bildet die Proportionen der Buddha-Bildnisse seiner Zeit ab. Die Plastik trägt die Attribute des Gottes: Muschelhom, Diskus oder Chakra. Das Bild repräsentiert den Beschützer des Universums. 367 Die Zehn letzten Wiedergeburten des Buddha, thail. Dasajäti. (Vgl. Wray [u.a.], Ten lives of the Buddha. Siamese temple paintings and jataka tales, New York & Tokyo: Weatherhill, 1972, S. 15). 368 Inao und Bussoba beruht auf dem malaiischen oder javanischen Geschichtszy klus um den Prinzen Panji. Die Erzählung gelangte ungefähr im 18. Jahrhun dert nach Thailand. Malereien zu Inao und Bussoba finden sich in Wat Suthat und im wihan des Wat Somanat (Bangkok). Siehe Kap. 4.5.3 Die Kriegerin Bussoba (Inao). 369 Siehe Kapitel 3.3 Tempelmalerei im Spannungsfeld von Buddhismus (Religi on) und Kunst; vgl. Matics 1992, lf. 95 sehen Fussabdrücke des Buddha. Eng verbunden mit der religiösen Funktion ist der Gedanke der Verdienstlichkeit370 sowohl der Stiftung, als auch der Schaffung religiös konnotierter Plastiken oder Malerei en.371 Die verschiedenen Malschulen Thailands besitzen historischen und re gionalen Charakter zugleich. So ist beispielsweise der Stil Ayutthayas sowohl regional auf die Klöster in und um diese alte thailändische Hauptstadt begrenzt, als auch zeitlich auf die Existenz Ayutthayas von ihrer Gründung 1350 bis zu ihrer Zerstörung 1767.372 Die Malschulen unterscheiden sich dabei nicht hinsichtlich ihrer technischen Entwick lungen, sondern in der Art der Darstellung wie Anordnung und Wahl der Themen, Farbgebung, figurale Aneinanderreihungen gegenüber szenischen Figurenkompositionen u.a. Eine Einordnung der Werke in einen gesamtkunsthistorischen Kanon beruht dominant auf Verglei chen von Komposition und Stil. Die historische Periodisierung ist da bei mit vergleichbar weniger Sicherheit als in der Plastik bestimmbar: durch die hohe Anfälligkeit der Gemälde gegenüber Feuchtigkeit sind für die Zeit vor Ende des 17. Jahrhunderts (Ayutthaya-Periode) nur isolierte Denkmäler erhalten, welche allgemeine Leitkennzeichen un möglich machen.373 Aus diesem Grund besteht bis in die Gegenwart Uneinigkeit über so wohl terminologische Begrifflichkeiten, als auch chronologische Be stimmungen hinsichtlich der thailändisch-buddhistischen Malschulen. Eine weitere Ursache liegt in der bis heute brachliegenden geschichtli chen Forschung der thailändischen Malerei. 1975 schreibt Klaus Wenk über diese, sie sei „abgesehen von einigen Ansatzpunkten bei Bhirasri 370 Bun; siehe Kap. 3.4 Die religiöse Landschaft Thailands. 371 Vgl. Seckel 1957, 199f. Hier besteht auch ein Zusammenhang mit der Vielzahl der Tempel und deren teilweise vernachlässigter Zustand, sowie die häufige Neubenennung von Tempeln nach deren Restauration: Im Glauben der Thai erhält nur jener positive Verdienste, welcher einen Wat erbaut - weniger, der ihn renoviert! König Vajiravudh war einer der ersten thailändischen Könige, welcher selbst keinen neuen Wat erbaute bzw. stiftete, sondern bestrebt war, die beschädigten Gebäude instand zu setzen. Er begründete sein Handeln mit der Erklärung, verfallene Klosteranlagen zu renovieren brächte eben solch großen Verdienst, wie ein Neubau. Im thailändischen Volksglauben verfestig te sich jedoch die Ansicht, der Verdienst für die Instandsetzung alter Kloster gebäude käme den ursprünglichen Erbauern zugute. Aus diesem Grund wur den nach Renovierungsarbeiten die Klosteranlagen mit neuem Namen verse hen. (vgl. Rajadhon 1948, 66f.) 372 Wobei die grundlegende Ikonographie hoheitlicher Figuren wie devas oder bodhisattas in der Ayutthaya-Periode gelegt wurde und bis in die Gegenwart Bestand hat. 373 Vgl. Boisselier 1976, 73. 96 (Feroci) und Lyons, über eine skizzenhafte Aufzählung des Vorhande nen noch nicht hinausgekommen."374 Neuere Arbeiten von Gerd Jaiser, Rita Ringis oder Santi Leksukhum gehen nicht auf diese Problematik ein, sondern stützen ihre histori schen Aussagen auf die Forschungsarbeiten von Lyons, Bhirasri, Wenk oder Boisselier. Auch die Arbeit des Fine Arts Department gilt primär der Dokumentation der noch erhaltenen Malereien, als deren histori sche Erforschung. Vermutlich ist eine gewinnbringende kunsthistori sche Forschung aufgrund der großen Zerstörung v.a. älterer Malereien auch kaum mehr möglich. Die folgende Übersicht über kunsthistorische und politische Perioden orientiert sich an den Arbeiten von Klaus Wenk (1976), Silpa Bhirasri (1959), Jean Boisselier (1976) und Subhadradis Diskul (1986)375 sowie den neueren Monographien von Franz Liessem (1991)376 und Rita Rin gis (1990). Vergleiche aus genannten Werken ergeben folgende chronologische und terminologische Klassifikationen: 374 W enkl975,XLI. 375 Diskul, Professor H.S.H. Prince Subhadradis; Rice, Mr. Charles S., The Rämmaklan (Rämäyana), Mural Paintings along the Galleries of the Temple of the Emerald Buddha, Bangkok: Government Lottery Office, 1981. 376 Liessem, Franz J., Sakrale Kunst in Thailand, Stuttgart: Nagel, 1991. 97 Dvaravati- Periode oder die Kunst der M on in 6./7.-11. Jh. Zentralthailand Haripunjaya-Periode oder die Kunst der Mon in 7.-13. Jh. Nordthailand Srivijaya Stil oder die Kunst des südl. Thailand 8.-13. Jh. Lopburi Stil oder die Kunst der Khmer in Thailand 6./7.-14. Jh. Chian Saen oder die Kunst von Lan N a (Lanna) in 11.-18. Jh. Nordthailand Sukhothai- Periode 13.-15. Jh. U Thong-Stil oder Periode 13.-15. Jh. A yutthaya-Periode 1350-1767 Thonburi-Stil oder Periode 1767-1782377 Bangkok- oder Rattanakosin-Periode 1782-heute König Räma I (Phra Phutthayotfa Chulalok) 1782-1809 König Räm a II (Phra Putthaloetla Naphalai) 1809-1824 König Räma III (Phra Nang Klao) 1824-1851 König Räma IV (Mongkut) 1851-1868 König Räma V (Chulalongkorn) 1868-1910 König Räm a VI (Vajiravudh) 1910-1925 König Räm a VII (Prajadhpok) 1925-1934 König Räm a VIII (Ananda Mahidol) 1934-1946 König Räm a IX (Bhumipol Adulyadej) 1946-2016 König Räma X (Maha Vajiralongkorn) 2016- 377 Wenk führt, im Gegensatz zu Boisselier, die Schule von Thonburi als eigene Schule auf. Ihr zählt er die Wandgemälde aus den Tempelanlagen Wat Suwanäräm, Wat Räthasithäräm und Wat Dusitäräm zu - Malereien, die wäh rend der Übergangszeit zwischen der Zerstörung Ayutthayas und der Grün dung Bangkoks unter der Regierung Taksins binnen 15 Jahren entstanden, (vgl. Wenk 1975, Lllf.). Boisselier lehnt eine Eigenständigkeit der Thonburi-Schule aufgrund der Kürze der Periode und der Ähnlichkeit der Wandge mälde zu „jenen aus den letzten Jahren Ayutthayas und und den Anfängen Bangkoks" ab. (Boisselier 1976, 74). 98 Die Schöpfungsphase der thailändisch-buddhistischen Malerei, unbe achtet des historisch älteren Kunstschaffens der Mon und Khmer auf thailändischem Gebiet, beschränkt sich auf (nur) sechshundert Jahre: von den Anfängen des ersten Thai-Reiches, Königreich von Sukhothai (13.-15. Jh.), bis zur Blütezeit der Ratanakosin-Periode (ab 1782 bis ca. 1850). Aus den Epochen vor Gründung des ersten Thai-Reiches (Suk hothai, 1250) wie beispielsweise aus der Schule von Dväravati sind kei ne Malereien erhalten. Kenntnisse über Ikonographie und Linienfüh rung sind ausschließlich durch Plastiken und Steingravuren überlie fert.378 Die in dieser Arbeit zentralen Malereien werden in der Forschung un ter dem Begriff der klassischen thailändischen Malerei geführt; es sind jene Werke, die sich von den frühen Vorbildern (Indien, Ceylon, Dvaravati und Angkor) emanzipiert und den charakteristisch thailändisch buddhistischen Stil und Ausdruck entwickelt haben sowie noch unbe einflusst von der westlich-europäischen Kunst sind. Ihre Schöpfungs phase wird zwischen der Zeit nach der Zerstörung der alten thailändi schen Hauptstadt Ayutthaya, 1767, und dem merklichen Einfluss der westlich-europäischen Kunst, ab ca. 1850,379 eingegrenzt. Die thailändisch-buddhistischen Wandmalereien zählen zur Temperaund Al-Seccomalerei. Die technische Umsetzung wird bei Lyons, Ringis, Boisselier und Wenk im Überblick und ausführlich bei Matics beschrie ben.380 In Anlehnung an deren Ausführungen werden die einzelnen handwerklichen Schritte im folgenden kurz beschrieben: Zur Vorberei tung der Malunterlage gehören wiederholte Waschungen der stark salzhaltigen Wände mit einer Mischung aus kalkhaltigem Wasser und zerstoßen Kf-Zefc-Blättern.381 Die anschließende Grundierung erfolgte mit einer Mixtur „aus weißem Kalk [in sehr reiner Form: Kreide] und einem Bindemittel aus gerösteten, gemahlenen und gekochten Tama 378 Zur Vertiefung: Yupho, Quartzite Buddha Images of The Dväravati-Period, Bangkok: Dept. Of Fine Arts, 1967. 379 So Boisselier/ Beuredeley 1974, 181; Lyons setzt den Schnitt bereits 1820 (Ly ons 1963, 49.). 380 Vgl. Lyons 1973, 7f. und 1963, 53f.; vgl. Ringis 1990 94f.; vgl. Boisselier 1976, 44-46; vgl. Wenk 1975, LXXIIIf.; vgl. Matics 1992, 5-8. 381 Cassia siamea leguminosaea nach Lyons (1963, 53); nach Wenk (1975, LXXIII) Cassia siamea Lam. Nach Matics (1990, 5) fand dieser Vorgang zweimal täglich bis zu zwei Wo chen lang statt, wenn nötig länger. Dabei wurden die Kalk-Wasser/Ki-lek- Blätter-Mischung mit Waschungen aus feinem Sand und Zucker kombiniert. Die Prüfung auf Salzrückstände in der Wand erfolgte mit der Wurzel der Khamin-Pflanze (Curcuma domestica; vgl. Wenk 1975, LXXIII; Matics 1992, 5), welche sich im Kontakt mit Salz rötlich verfärbt. 99 rindensamen."382 Diese Art der Grundierung bietet Vorteile für die Haltbarkeit der Gemälde: die Sand-Kalk-Uberschicht verbunden mit dem Bindemittel lässt die Pigmente an der trockenen Oberfläche haf ten.383 Auf die geglättete trockene Oberfläche konnten nun die aus Mi neralien wie Malachit und Zinnober und Erdfarben wie Ocker herge stellten und mit dem Bindemittel aus dem Baumgummi ma-kwit384 an gerührte Farben385 aufgetragen werden.386 Vor allem im 18. Jahrhundert importierten die Thai einige Farben in Pulverform aus China, während natürliche Pigmente weiterhin aus den Tonböden der Flussbetten ge wonnen wurden. Die hierfür verwendeten Pinsel wurden, abhängig von dem durch sie erwünschten malerischen Effekt, aus verschiedenen Baumwurzeln und -rinden wie der Rinde des kradang-nga387 angefertigt; punktierte Ele mente für pflanzliche Themen wie Bäume und Sträucher erzielte man mit einem Pinsel aus der Wurzel des Zamcte'afc388- Baumes. Für Detailar beiten dienten Pinsel aus Kuhhaaren (für feinste Einzelheiten kamen jene aus dem Ohr des Tieres zur Anwendung). Die Maler blieben bis zur vierten Regierungsperiode (1851-1868) größ tenteils anonym.389 Malkunst zum Erwerb persönlichen Ruhms oder aus ästhetischen Bestreben widersprach der thailändisch-buddhisti schen Geisteshaltung; stattdessen erwarb der buddhistische Maler mit seiner Arbeit karmische Verdienste. Der Maler wird thailändisch als chäng khien, ein „Handwerker, der malt"390 bezeichnet. Im Vordergrund 382 Wenk 1975, LXXIII; vgl. Lyons 1963, 53. 383 Vgl.Matics 1992,6. 384 Feronia elephantum. (Vgl. Matics 1992, 7). 385 = Temperafarben 386 = al-secco, das Aufträgen von Farben auf trockene Oberflächen. Dagegen: alfresco = das Aufträgen von Farben auf feuchte Oberflächen (klimabeständi ger). Die Anwendung der Seccomalerei mit Temperafarben erklärt die starke Zerstörung der thailändischen Wandgemälde: Der Gebrauch der al-secco-Technik bei äußerst feuchtem Klima führt bereits nach kurzen Zeitspannen zum Abbröckeln der Farbe. Im 21. Jahrhundert sind daher nur noch vereinzel te Kunstdenkmäler, die vor dem l8. Jahrhundert entstanden, erhalten. 387 Canagium odoratum (vgl. Matics 1992, 8). 388 Pandanus tectorius (vgl. Matics 1992, 8). 389 Vgl. Matics 1992, 3. Obwohl es kaum schriftliche Aufzeichnungen von Künst lerin v.a. aus den historischen Epochen vor der Bangkok-Periode gibt, ist an zunehmen, die Malermeister waren im jeweiligen Klosterumfeld und darüber hinaus bekannt. Im Unterschied zu den an ihre örtlichen Werkstätten gebun denen Bronzegießern und Steinmetzen konnten die Maler mit leichtem Ge päck reisen, andernorts arbeiten und unterrichten. 390 Wenk 1975, XXIX. 100 stand das technische oder handwerkliche Können, nicht Innovation oder Individualität.391 Autoritative schriftlich fixierte Lehrbücher über Techniken und mit dem Malvorgang verbundene Riten, wie die aus Indien und Sri Lanka überlieferten Silpatexte, sind für die thailändisch-buddhistische Wand malerei kaum392 bekannt. Erst beginnend mit der Regierungszeit Rämas III. (1824-1851) und initiiert durch die Auseinandersetzung mit der europäisch-westlichen Kultur und Kunst entsteht ein Bewusstsein für die Bewahrung der eigenen, traditionell künstlerischen Überlieferun gen. Die traditionellen, ikonographischen Regeln wurden, getrennt von späteren Zusätzen, in handschriftlichen Zeichenhandbüchern wie beispielsweise Sammlungen brahmanischer Ikonographie (die Tämrä Devarüpa) oder Darstellungen von Tieren des Himaphän, festgehalten und dienen bis heute als Grundlage der Ikonographie hinduistischer Gottheiten.393 Gleiches gilt für die Darstellung niederer devas wie yakkhas, kinnaras, supannas oder nägas. Das Wissen um die Malkunst wurde traditionell mündlich von einem Handwerksmeister an einen oder mehrere Schüler in einem bestehen den Gesellenverhältnis weitergegeben. Dabei kamen, neben der vor rangig mündlichen Unterweisung, eigene Musterbücher des Meisters zum Einsatz, welche die normierten Motive Vorgaben sowie ikonographische Details zu religiösen und säkularen Figuren enthielten. Diese Skizzen- und Modellbücher wie auch sämtliche Malutensilien verblieben nach dem Tod des Meisters in klösterlicher Verwahrung, zum Teil auch in der Familie des Künstlers sofern dieser kein Mönch war. Da die Klöster als Ausbildungsstätten des Malerhandwerks agier ten - vergleichbar mit den Handwerksgilden des europäischen Mittel alters - hielten sie sowohl die Aufzeichnungen ihrer Meister, als auch die Techniken der Malkunst verschlossen. Es wurden bereits einige Unterschiede der klassischen thailändischen Kunst gegenüber der europäischen genannt: der religiöse Charakter, 391 Vgl. Wenk 1975, XXIX. 392 Genau genommen, sind für die thailändische Wandmalerei derartige Überlie ferungen gar nicht bekannt. Da zum Zeitpunkt der Abfassung dieser Arbeit kein exakter Forschungsüberblick über gegenwärtige Funde oder Arbeiten an derartigen Texten besteht, wird hier offen formuliert. 393 Vgl. Boisselier/ Bourdeley 1974, 181, 186-190. Diese Zeichenhandbücher beru hen auf den sädhanäs und shilpa-shästras - altindischen Bücher, welche „ge naue Beschreibungen aller heiligen Gestalten und strenge, minutiöse Vor schriften für ihre Darstellung in Kultbüdem " (Seckel 1957, 30) dokumentieren. Ihre Inhalte beruhen auf religiös autoritären Schriften. (Vgl. Boisselier 1976, 27, 233-237). 101 der Gedanke der religiösen Verdienstlichkeit bei der Schaffung und das Festhalten an spezifischen ikonographischen Formen ab der Ayutthaya-Periode und bezogen auf transzendente Wesen sowie mythologi sche Heroen und Heroine. Zu ergänzen wäre noch ein abweichendes Bild-Abbild-Verständnis: nach Lohuizen-De Leeuw stellen die Plasti ken und Malereien keine Abbilder beispielsweise einer Person, einer Pflanze oder eines Tieres dar, sondern sind eine „materielle Projektion des [durch Meditation entstandenen], geistigen Bildes"394 dieses Ge genstandes. 3.3 Tempelmalerei im Spannungsfeld von Buddhismus (Religion) und Kunst395 Erste buddhistische künstlerische Werke entstehen unter Kaiser Ashoka (268-232 v.d.Z.). Die Steinsäulen, auf denen er ethische Maßstäbe anhand des Buddhismus deklarierte, gelten als Einleitung der anikonischen Phase - eine Kunst, die den Buddha nur zeichenhaft und noch nicht in menschlicher Gestalt darstellt. Die in dieser Phase entwickelten und bis heute verbreiteten Formen sind der Löwe (siha) als Symbol der buddhistischen Lehre396, das Rad der Lehre (sk. dharmachakra) oder der Svastika397, der Dreizack (sk. trishula) als Symbol für die Drei Juwelen 394 Lohuizen-De Leeuw 1963, 25. 395 Zur buddhistischen Kunst gehört die Kunst des Mahäyäna-Buddhismus in China, Korea, Japan (Zen-Buddhismus), des Theravada-Buddhismus in Sri Lanka, Myanmar, Thailand, Kambodscha und Laos, der buddhistischen Kunst Indiens und die Kunst des tibetischen und mongolischen Lamaismus. Vor al lem letztere stellt eine völlige Eigenwelt dar. Indische Formen gelangten über Handelsbeziehungen nach Zentral, Süd-und Ostasien, wurden adaptiert, „einund umgeschmolzen" (Seckel 1957, 8). Die buddhistische Kunst ist ein ausge sprochen komplexes Thema und aufgrund dieser Vielfalt und der themati schen Begrenzung wird an dieser Stelle nur ganz allgemein auf die buddhisti sche Kunst Südostasiens eingegangen. 396 Die Verkündung der buddhistischen Lehre durch den Buddha gleicht dem „Löwenruf" - wie im Majjhima Nikaya 12, der längeren Lehrrede vom Lö wenruf, beschrieben: „der Tathägata hat diese zehn Kräfte eines Tathägata, und weil er diese besitzt, beansprucht er den Platz als Anführer der Herde, läßt seinen Löwenruf in den Versammlungen ertönen, und setzt das Rad des Brahma in Bewegung" (MN 12, 9, nach Neumann, Karl Eugen, Die Lehreden des Buddha aus der Mittleren Sammlung (Majjhima Nikäya), Bd. 1, Utten bühl3: Jhana, 2014, S. 186). 397 Sk. svasti = Glück. Der Svastika als das um ein unbewegtes Zentrum rotieren de Rad symbolisiert die buddhistische Lehre v.a. die Vier Edlen Wahrheiten; in Form des achtspeichigen Rades steht es für den Edlen, achtfachen Pfad. Der Svastika oder das Rad der Lehre findet sich häufig auf der Fusssohle des Bud dha oder auf seiner Handfläche. (Vgl. Seitz 2006,19). 102 des Buddhismus (Buddha, Dharma, Sangha),398 der Lotus399 und der Fussabdruck des Buddha400 (p. Buddhapada). Die anthropomorphe Darstellung des Buddha beginnt mit der Regie rungszeit König Kanishka I. von Gandhara aus der Kushan-Dynastie (ca. 1. bis 2. Jh. n.d.Z.).401 Alle transzendenten Wesen, mythologische Figuren, Menschen und natürliche Elemente wie Tiere, Pflanzen, Ge wässer, Berge, Höhlen und Wälder werden in ein kosmisches Gesamt konzept eingebunden und in der Kunst durch einen je spezifischen Merkmalskatalog definiert. Vor allem die Körpergestalt,402 Hautfarbe (gold, weiss, grün, blau, rot),403 Mimik (emotionslos, übersteigert), Ges tik, Anzahl der Extremitäten (zwei, vier, sechs, acht, zehn), begleitende Tiere und beigeordnete Attribute von Göttern und Heroen ist teilweise sehr exakt festgeschrieben.404 398 Vgl.Seitz 2006,20. 399 Der Lotus hat im Buddhismus mannigfaltige Bedeutung: er steht für die „überweltliche Geburt des Buddha, [...] die manifeste Welt, [...] die drei As pekte der Zeit, Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft, [...] das Potential des Menschen in der manifesten Welt, die Möglichkeit seiner spirituellen Entwick lung [...], den Edlen Achtfachen Pfad zur Erlösung." (Seitz 2006, 20f.). Weitere Ausführungen zu den anikonischen Symbolen des Buddhismus, u.a. zur Farbsymbolik des Lotus, siehe Seitz 2006,15-22. 400 Oft Zeichen an Orten, die der Buddha besuchte oder Symbol für die Annahme der buddhistischen Lehre. (Vgl. Seitz 2006,17). 401 Vgl. Seitz 2006, 62-65. 402 Die südostasiatische Kunst legte vor dem westlichen Einfluss nicht so viel Wert auf anatomischen Realismus, sondern dominant auf die künstlerische Umsetzung von Schönheitsmerkmalen oder religiösen Idealen wie den Merk malen eines grossen Mannes (32 grosse und 80 kleine Merkmale wie in DN 30 und MN 91 beschrieben). Das weibliche Schönheitsideal wurde v.a. aus Indien übernommen: die großbusigen hellhäutigen Frauen der Wandmalereien spie geln nicht das natürliche Außere der thailändischen Frauen wieder. Häufig sind Figuren der himmlischen Sphäre oder Heroen und Heroine von schlan kem, hohen Wuchs im Gegensatz zu deren Dienern und Dienerinnen, welche oft bucklig, gebückt, klein und von dunklerer Hautfarbe erscheinen. 403 Traditionell wird der Gott Sakka mit grüner Hautfarbe, der Held Phrä Ram mit blauer und sein Bruder Phrä Läk mit roter Hautfarbe dargestellt - es gibt aber immer wieder Abweichungen. So werden auch die yakkhas mit blauer oder roter Haut dargestellt. 404 Boisselier formuliert es - hier für die Figuren der Thailändischen Kunst - noch drastischer: „es kommt auf keinen Fall in Frage, dieselbe Person zu einem be stimmten Zeitpunkt mit einem unterschiedlichen Äußeren oder mit anderen Gesten darzustellen." (Boisselier 1976, 58). Die thailändische Kunst ist von einem Ideal der größtmöglichen Nähe zur ikonographischen Vorlage geprägt. Vergleichbar mit der Ikonenmalerei ist es nicht Originalität, welche angestrebt wird, sondern „im Gegenteil, je genauer seine Plastik mit den ikonographischen Vorschriften oder einem berühmten älteren Werk, das vielleicht durch Wunder seine Heiligkeit oder seine magi 103 Ein Beispiel stellt die 267cm hohe Bronzeplas tik des Visnu aus der Sukhothai-Periode im Nationalmuseum Bangkok, Abb. 20, dar: Charakteristisch für die hinduistische Gott heit sind die breite Brust, vier Arme und die Attribute Muschelhorn und Diskus. Nach Heine-Geldern bildet die symbolische Darstellung des Weltenberges Meru „die Grundlage der gesamten höheren Architektur Südostasiens"405, sei es thupa406 oder ubosot. Die buddhistisch-kosmologische Schrift Traiphumikatha407 beschreibt den Sumeru als Mit telpunkt des Kosmos. Er ist 84000 yojana hoch und erstrahlt - den Ausführungen - zu folge - in vier Farben: das östliche Viertel in silber, die Kopf- oder südliche Seite in blau („saphire"408), der westliche Teil kristallen („crystal jeweis"409) und das nördliche Viertel in gold. An seinem Fundament liegen die vier Kontinente: Pubbavideha im Osten, Jambu im Süden, Aparagoyäna im Westen und Uttarakuru im Norden. Auf dem Gipfel des Sumeru steht das Vejayanta-Schloss, Zentrum der Stadt der 33 devatä. Auf der Stufe darunter liegt der unterste der sechs deva-Himmel410, die Region der vier Weit sche Wirksamkeit bewiesen hat, übereinstimmte, um so zufriedener war er [der Künstler] mit seiner Schöpfung." (Lohuizen-De Leeuw 1963, 25). 405 Heine-Geldern 1982, 52. 406 P., sk. stüpa, auch chedi genannt; Bezeichnung für glockenförmige, sich nach oben verjüngende, ursprüngliche Reliquienkammern verschiedener Größe, die oft symbolisch für die buddhistische Lehre stehen. 407 Thail., auch Trai Phum Phra Ruang, die Drei Welten nach König Ruang; sk. Traibhümikathä, die Predigt über die Drei Welten. 408 Lithai, Three worlds according to King Ruang. A Thai Buddhist cosmology, übers, von Frank Reynolds, Berkeley: Distributed by Asian Humänities Press/Motila Banarsidass, 1982, S. 275. 409 Ebd. 410 Nach der buddhistischen Kosmologie des Traiphumikatha besteht der Kos mos aus drei Welten mit insgesamt 31 Regionen: Der Welt der Nicht-Form bzw. Formlosigkeit (Arüpabhümi) mit vier Regionen (31-28), auch als „gestalt lose Brahmawelt" bezeichnet (Seidenstücker, 1923, Tabelle Die "Welten und "We sen); der Welt der reinen Form (Rüpabhümi, 16 Regionen), welche in die Regi onen der deväs der reinen Gefilde (sudhäväsä, 27-23) sowie der Brahma-Göt ter (brahmaloka, 22-12) unterschieden wird sowie die Welt der Sinnlichkeit (Kämabhümi, 11 Regionen), welche in die Götterwelt (devaloka, 11-6), die 104 hüter411. Oberhalb des Sumeru liegen die höheren Regionen oder Him mel, unterhalb des Sumeru liegt das Reich der asurä,412 Abb. 21: Buddhistische Kosmologie, Wat Sakhet (Bangkok, 3. RP) Der Sumeru ist vom SIdantara Ozean umgeben. Jenseits des Ozeans ra gen, konzentrisch um den Sumeru angeordnet, die Bergketten oder so genannten Ringgebirge Yugandhara, Isadhara, Karavlka, Sudassana, Nemindhara, Vinataka und Assakanna aus dem SIdantara Ozean her aus. Dieses System wird vom Cakkaväla - Gebirge begrenzt. Im Raum zwischen Yugandhara und Cakkaväla (erstem und letztem Ringgebir ge) ziehen Sonne, Mond, Planeten und Sterne ihre Bahnen.413 Auf dem Jambu-Kontinent leben die Menschen. Hier liegt zudem der legendäre Himaphän-Waldes, Wohnort zahlreicher mythologischer Wesen.414 Innerhalb des Waldes liegen sechs Seen welche je von Berg Menschenwelt (5) und die „Abgründe" (apaya) - das sind die Region der asura (4), der peta (3), der Tiere (2) und die Höllen (1) - untergliedert werden. (Seidenstücker, 1923, Tabelle Die Welten und Wesen; vgl. Lithai 1982, 358). In der Kunst wird v.a. die Welt der Sinnlichkeit dargestellt. Neben der Men schenwelt und den Höllen, finden sich Darstellungen der vier Wächter-Köni ge oder Welthüter und aus der Region der 33 devatä. 411 Auch auf dem Yugandhara, dem ersten der sieben Ringgebirge, lokalisiert. 412 Vgl. Lithai 1982, 358. 413 Vgl. Ebd., 275-277. 414 Vgl. Boisselier 1976, 235-237. 105 ketten umschlossen sind. So wird beispielsweise der Anotatta-See von fünf Bergketten umringt von denen einer der Keläsa ist - Lebensort der kinnaras und Standort der Stadt Sivas. An den Anotta-See kommen vier Klassen von Wesenheiten mit je eigenen Zugängen zum baden: männliche devatäs, weibliche devatäs, die Pacceka-Buddhas sowie Ere miten, Heilige und jene, welche über geheimes Wissen415 verfügen.416 Architektonisches Symbol des Meru ist in Südostasien der thupa417 oder auch chedi genannt. Ursprünglich Grab- und Reliquienmal, symboli siert der thupa das buddhistische Heilsziel, das Verlöschen der Exis tenz, den Eingang ins Nirvana. Als ältester, bis heute bestehender thu pa und Urtyp dieser Bauform gilt der Große Stüpa von Sanchi (Abb. 22). Abb. 22: Stupa v. Sanchi, östlicher Eingang, Zentral-Indien, Madhya Pradesh 415 „[T]hose with occult knowledge." (Lithai 1982, 295). 416 Vgl. Lithai 1982, 289-304. 417 P.; sk. Stüpa. In einem thailändischen Wat könnte auch der böt als stilisierter Meru gedeutet werden, denn sowohl angedeutetes Stufendach, als auch die partiell bänderförmig angeordneten Malereien an den Innenwänden könnten aufsteigende Terrassen oder Ringe symbolisieren. Zudem ist der böt meist zentral innerhalb des Wat angelegt. (Vgl. Heine-Geldern 1982, 53f.). 106 Thupas bestehen zumeist aus vier bis fünf grundsätzlichen Elementen (vgl. Abb. 22): einem halbkugelförmigen Kuppelgewölbe418 auf runder oder quadratischer Basis - Symbol für den Kosmos und das Rad der Lehre - ein von der Basis durch die Halbkugel aufsteigender Pfosten, welcher an seiner Spitze einen bis drei oder keine bzw. stark stilisierte Schirme419 trägt - Symbol für den Baum der Erkenntnis oder die Weltachse - und durch ein Juwel (im wortwörtlichen oder symboli schen Sinne) - das Symbol für das nibbäna420 - begrenzt werden kann. Ursprüngliches und mittlerweile zumeist symbolisches Element eines thupa ist die Reliquien-Kammer. Diese kann sich in der Halbkugel be finden oder innerhalb der sogenannten harmika (sk.), ein um die Mitte der Halbkugel errichtetes Steingitter. Halbkugel, Basis, Pfosten und Ju wel symbolisieren gemeinsam grundlegende Glaubenselemente des Buddhismus: Dhamma (Kugel), Sangha (Basis), Buddha (Reliquie), Nibbäna (Juwel). Nach Heine-Geldern spiegelt der thupa den Weltenberg Meru mit sei nem stufenförmigem Aufbau wieder: „Allen diesen Bauten, Stüpen, Präsädatürmen, Hallen mit Stufen dach, so völlig verschieden sie im übrigen von einander sein mögen, liegt doch ein gemeinsames Prinzip zugrunde: die Verjüngung in stufenförmig nach oben zu immer kleiner werdenden Geschossen. Ihre Bedeutung nach können diese Geschosse entweder den Ringge birgen und Terrassen des Berges Meru oder den schwebenden Stock werken der Himmel entsprechen, wobei zu bemerken ist, dass in Südostasien - anders als in China - die Bergbedeutung bei weitem vorherrscht."421 Der stufenförmige Aufbau symbolisiert die hinduistisch-buddhistische Lehre vom Auf- und Absteigen innerhalb der Welten im ewigen Kreis lauf der Wiedergeburten. Die Berg- oder Höhlensymbolik spiegelt sich in den bänderartig angeordneten Malereien der Innenwände von thüpa oder in thailändischen bot wieder (Abb. 23, vgl. Abb. 15): 418 Die ursprüngliche Halbkugel kann die Form einer Glocke (z.B. bei den chedi im Stile Sukhothais und Ayutthayas), einer Blase, eines Reishaufens oder ei nes Topfes annehmen. (Vgl. Seitz 2006, 49). 419 Im Falle von drei Schirmen stehen diese für die drei Juwelen: Buddha, Dharma und Sangha. (Vgl. Seitz 2006, 49). 420 P.; sk. nirväna = nir = aus, vä = wehen; bedeutet Austritt aus dem Kreislauf der Wiedergeburten (sk. salTBära; p. salTBära); das Heilsziel des Buddhismus. 421 Heine-Geldern 1982, 60. 107 Abb. 23: Buddhaisawan-Kapelle (Bangkok, 1. RP) Heine-Geldern, Ringis, Lyons und Bhirasri beschreiben den Zusam menhang von Kosmologie (oder Weltbild), südostasiatischen Architek tur und Malerei ausführlich: Die klassischen thailändischen Malereien finden sich bis zur Regierungsperiode König Mongkuts fast ausschließ lich in thailändischen Wats und hier im ubosot (Abb. 24) und wihan, vereinzelt an den Galerien (phra rabiang) um den heiligen Bezirk, wie die Malereien zum Rämmakian422 im Wat Phra Kaew. Ein thailändischer Wat ist zumeist423 in zwei Bereiche gegliedert: den eigentlichen Tempelbereich, auch phutthawat genannt, bestehend aus ubosot (oder böt), eine zentrale Versammlungshalle für Ordensmitglie der und Ort für ordensinterne Zeremonien wie Mönchsweihe und vereinzelt - einem wihan, eine öffentliche Halle, die sowohl Ordens mitgliedern, als auch Laien offen steht und in welcher öffentliche Pre digten und Zeremonien stattfinden. Neben diesen Gebäuden können auf dem Tempelbezirk thupas (sk. stüpas, Abb. 22), glockenförmige, nach oben verjüngende, ursprüngliche Reliquienkammern verschiede ner Größe, die oft symbolisch für die buddhistische Lehre stehen, ein prang (Tempelturm nach ursprünglich Khmerischer Architektur, häu fig mit Statuen versehen) und ein ho rakhang (Glockenturm) stehen. Größere Tempelbezirke beherbergen sogenannte salas - kleine, offene Pavillons, welche als Ruheplätze für Pilger oder zur Kontemplation 422 Siehe Kap. 4.5.1 Nang Sida und 4.5.2 Nang Montho. 423 Das Vorhandensein von phutthawat und sanghawat impliziert eine gewisse Größe und finanzielle Situation des Wats, was nicht in jedem Fall gegeben ist. 108 dienen und Bibliotheksgebäude (ho trai). Der eigentliche Tempelbezirk wird durch eine Mauer oder Galerie {phra rabiang) vom säkularen Be reich (sanghawat) getrennt. Der sanghawat umfasst die Wohngebäude der Mönche (kuti) und administrative Gebäude wie Schulen.424 Die Ausrichtung der Tempelgebäude ist abhängig von den symbolisch aufgeladenen Himmelsrichtungen. Der Osten entspricht dabei dem Be ginn des Lebens sowie dem Element Wind, dem Planeten Jupiter und dem supanna und steht symbolisch für Herrschaft, der Süden für das Leben an sich sowie dem Element Feuer, dem (roten) Planeten Mars und dem (roten) Löwen. Der Westen steht für das Ende des Lebens so wie das Element Erde, den Planeten Venus sowie der Schlange (näga) und der Norden für den Tod sowie das Element Wasser, den (schwar zen) Planeten Saturn und den Elefanten. Dem entsprechend ist der ubosot als zentrales Heiligtum innerhalb des phutthawat Richtung West-Ost ausgerichtet. Der Eingang liegt nach Osten, der Richtung der Geburt oder des beginnenden Lebens. Die Wohnungen der Mönche lie gen (meist) südlich des zentralen Buddhabildnisses oder des heiligen Bezirks.425 Ubosot (Abb. 24) und wihan ähneln sich in Architektur und Gestal tung. So sind beide Gebäude häufig von rechteckiger Form, der ubosot mit zumeist zwei Seitenschiffen, und mehrstufigen Dächern mit deko rierten Giebeln. Die Ecken und Kanten der Dächer stellen stilisierte mythologische Schlangen (nägas) dar, wobei jene Richtung Westen als übelwollend und jene Richtung Osten als gütige Beschützer gelten.426 Neben den nägas, den Wächtern der irdischen Gewässer und unterir dischen Reiche, finden sich yakkhas als Tempelwächter und andere mythologische Wesen auf dem Tempelbezirk wie der oder die supan- 424 Vgl. Ringis 1996, XXIII-XXIX. 425 In Thailand folgt nicht nur die Architektur der Tempelanlagen kosmologi schen Gesichtspunkten, sondern auch die der Regierungsgebäude sowie des Hoflebens. So ist der Thron des thailändischen Königs nach Osten ausgerich tet, seine Wohnung liegt südlich des königlichen Haupttempels (Wat Phra Kaeo). „Das Schlafgemach des Königs ist vier Kämmerern anvertraut [...]. Ur sprünglich hatte der König vier Hauptfrauen und vier Minister, denen vier Gruppen nach den Weltrichtungen geordneter Provinzen unterstanden." (Heine-Geldern 1982, llf .) . Wenn der König auf dem Thron sitzt, entspricht die Seite rechts von ihm dem Süden (Seite des Lebens), links von ihm dem Norden (Seite des Todes). Rechts vom König, d.h. südlich (Element Feuer, Farbe Rot, Planet Mars), saßen die militärischen Würdenträger, links (nörd lich) die Zivilbeamten. Die Minister zur Rechten wurden als vornehmer ange sehen und standen in der Hierarchie höher, als die Minister zur Linken. Das gleiche galt für die Gemahlinnen des Königs, Diener und andere Mitglieder des Hofes. (Vgl. Heine-Geldern 1982, llf.) . 426 Vgl. Ringis 1996, 27. 109 nas, Wesen halb Vogel, halb Mensch und Begleiter Prah Narais, der siha (mythologischer Löwe, Abb. 24 im Eingangsbereich vor den Trep penstufen) und kinnara, Wesen halb Vogel, halb Mensch.427 Auf ge weihtem Boden errichtet, wird der ubosot an den Eck- und Kardinal punkten von Steinen, den Bai Sama, abgesteckt. Die Malereien des ubosot reichen „von einem etwa schulterhohen So ckel bis in die Schatten des Gebälks"428 und folgen einer feststehenden Ordnung, ausgerichtet am zentralen Hauptbildnis (Abb. 23). Das Hauptbildnis steht an der Westwand (Richtung des Sterbens) des ubo sot und blickt nach Osten, zum Eingang des ubosot. Die Westwand bil det (meist) die buddhistische Kosmologie ab, den Weltenberg Meru, die Himmeln und Höllen (Abb. 21); demgegenüber zeigt die Ostwand die Versuchung des Buddha durch den Mära, Märas Armee, den Sieg über denselben in Verbindung mit der Anrufung der Erde als Zeugin (Abb. 45) und die Erleuchtung des Buddha (Abb. 7). Die Seitenwände zeigen vornehmlich Episoden aus den Jätakas (Abb. 6, 58, 61) sowie Szenen aus dem Leben des Buddha (Abb. 5, 7,14). 427 Vgl. Ringis 1996, 28-31. 428 Lyons 1963, 49. 110 Birasri nennt zwei mögliche Kompositionen: das Dhepchumnum, die traditionelle Anordnung von lebensgroßen, knieenden überirdischen Wesen, welche den Buddha verehren, in horizontal verlaufende Bän dern (bis zu drei oder vier übereinander) beginnend im Bereich über den Fenstern bis zur Decke wie in der Buddhaisawan Kapelle, Abb. 23, oder die Gestaltung eben diesen Bereiches mit architektonischen Struk turen, menschlichen und tierischen Fi guren in Wäldern, auf Feldern oder in Grotten. Szenen aus den Jätakas fin den sich dominant an den Wänden zwischen den Fenstern.429 Tür- und Fensterflügel können figürli che Malereien zeigen, Abb. 25 - in die sem Fall häufig, aber nicht zwingend Wächterfiguren -, sind zumeist aber mit Lackarbeiten oder Perlmuteinla gen bedeckt.430 Fast ausschließlich dekorative431 Ele mente zieren die Decke des ubosot; vereinzelt sind die tragenden Pfeiler mit dekorativen oder figürlichen Mo tiven bemalt. Nach Matics (1992) erfolgte die Verortung spezifischer Motive innerhalb des ubosot nach didaktischen Ge sichtspunkten. Die lebendig gestalte ten Episoden bildeten einen starken Kontrast zur erhabenen Ruhe der hoch aufragenden Buddhastatue. Die se starke Gegensätzlichkeit von retten dem buddhistischen Weg - symboli siert durch die Statue sowie diverse Szenen aus dem Leben des Bud dha an der Ostwand - und bildlich eindrucksvoller Darstellung der unerbittlichen Höllenstrafen an der Wand hinter dem Buddha-Bildnis oder der Westwand, solle mahnend auf den Betrachter wirken.432 Er gänzend zur mahnenden Aussage der Malereien stellen die Seitenwän de des ubosot Modelle tugendsamen Verhaltens dar. 429 Vgl. Feroci 1956, 21-22. 430 Auch abhängig vom finanziellen Wohlstand des Wat. 431 Vgl. Fußnote 354 zum umstrittenen Begriff dekorativ. 432 Vgl. Matics 1992,10f. Abb. 25: Wächterfiguren, Buddhaisawan-Kapelle (Bangkok, 1. RP) 111 Die Malereien zeigen eine Welt, bevölkert von Menschen, mythischen und überirdischen Wesen vieler verschiedener Arten. Alle Bereiche der thailändischen Tempelmalerei beruhen auf traditionellen thailändi schen Quellen eminent religiösen Charakters:433 das Verhältnis der Menschen zu ihrer Umwelt, zu der sie umgebenden Natur, zwischen den Mitglieder sozialer Gruppen wie Familie, Dorfgemeinschaft, Jagd-, Fisch-, Handwerks- oder Handelsgruppen, Mönchtum und die menschliche Sicht auf die transzendenten Wesenheiten wie devatäs, Arhats, Buddhas, yakkhas, phi, kinnaras, nägas oder petäs. Schauplät ze der Malereien sind Handelsstädte und Dörfer; der Großteil der dar gestellten Bevölkerung bestellt Felder, treibt Handel, kocht und ver sorgt Kinder, jagt und fischt, domestiziert Rinder, wohnt Theaterauf führungen bei oder/ und religiösen Ritualen oder gibt sich Liebesspie len hin, Abb. 9, 40, 95, 112. Die Randgebiete der zivilisierten Welt be stehen aus großen Wäldern. Diese sind bevölkert von mythischen We sen und Raubtieren (Abb. 109) aber auch von Räubern, entlaufenen Leibeigenen und Eremiten. Im Zentrum der Malereien steht häufig die Hauptstadt eines Königreiches inklusive Königshof. Die Königshöfe sind - zumeist - der primäre Handlungsort: hier verlieben sich Held und Prinzessin, beginnt der Held seine Reise oder kehrt nach bestande nem Abenteuer an diesen zurück (Abb. 6). Zentrale Figurenklassen der Malereien sind die Mitglieder der königlichen Familie: König, Kö niginnen), Prinz(en) - häufig der jeweilige Held, welcher oft aber nicht immer der bodhisatta ist - sowie die Prinzessin(nen). Des Weiteren die religiösen Figuren wie der Brahmane - sowohl in positiver, als auch negativer Rolle - und der Eremit, die Klasse der überirdischen Wesen heiten und mythologischen Tier-Misch-Wesen sowie die Klasse der Stadt-und Landbevölkerung. Die malerische Figurenkomposition folgt sowohl traditionellen Nor men, als auch gewissen gestalterischen Freiheiten. Grundsätzlich gilt: eine mythologische, religiöse oder gesellschaftlich hochstehende, be deutungsvolle Figur wie ein bestimmter deva, Prinz, höheres Wesen, Heiliger oder yakkha ist ikonographisch, d.h. hinsichtlich ihrer jeweili gen Attribute, Mimik, Gestik, Kleidung und Schmuck, festgelegt. Die Identität einer Figur darf keine Verwirrung stiften, sondern soll in je der Zeichnung, Malerei, Theateraufführung wiedererkannt werden. 433 Ohne Kenntnis dieser Quellen können die hoch komplexen Szenen nicht ver standen werden, („it woud not be very satisfying to study the illustrations of texts without knowing the content of the texts themselves" [Wray [u.a.] 1972, 11]). 112 Aus diesem Grund entwickelten sich v.a. in der Kunst Rattanakosins434 drei grundsätzliche Gestaltungstypen, welche nicht nur die streng hier archische Gliederung der traditionellen thailändischen Gesellschaft wi derspiegeln, sondern auch eine Bewahrung traditioneller Formen435 darstellt: alle Figuren, welchen ein aristokratisches oder göttliches We sen immanent ist, sind im sogenannten Hohestil dargestellt, wie bei spielsweise die devas Sakka und Brahma, die himmlischen Musikan ten, König und Königin in Abgrenzung zu den sozial untergeordnete ren Figuren Abb. 5. Die Gestik und Mimik der Götter, Aristokraten, Heiligen ist vollkommen beherrscht; Gefühl wird, wenn überhaupt, nur mit größter Zurückhaltung angedeutet.436 Dem sind kontrastierend die im niederen Stil dargestellten Bauern, Dorf- und Stadtbewohner, thailändisch als phap kak oder Dregs437 bezeichnet, gegenübergestellt. Diese Figuren zeichnen sich durch eine lebendige, reale Gestaltung aus: Mimik, Gestik, Gebaren, Kleidung, Schmuck und alltägliche Handlungen wie Handwerk, Jagd- und Kochszenen, Handel (Abb. 9), Sexualität, Geburt und Familienleben spiegeln die zur Entstehungszeit der Gemälde historische Gegebenheiten wieder.438 Eine Mischform zwischen stilisierter und realistischer Darstellung findet sich bei Figu ren des Hofes: Minister, Würdenträger, Diener. Abhängig von ihrem Rang werden diese mehr stilisiert oder eher realistisch ausgeführt (Abb. 17). Diese Darstellungsformen gelten nicht für ganz Thailand. Die Kunst Lannas439 oder des Isan440 zeigt diese stilistische Trennung nicht in dem 434 Kunst der Hauptstadt Bangkok sowie der umliegenden Zentren. 435 Vor allem nach der völligen Zerstörung Ayutthayas waren die Thai bestrebt, das Erbe des „goldenen Zeitalters" zu bewahren. Daher wurden bestimmte Darstellungsweisen von spezifischen Figuren quasi „eingefrohren" bzw. auto ritativ. 436 Die Tradition des Hohen Stils mit seinen idealisierten Gesten und Haltungen hängt eng mit der Vorstellung der lakshana zusammen. Diese Kennzeichen bil den die im laufe unzähliger Existenzen erworbene moralische Vollkommen heit auf physischer Ebene ab. (Boisselier 1976, S. 62). Dieses Ideal, der vollkommenen, fast schon mathematischen, aber „starren" bzw. emotionslosen/-verborgenen Schönheit finden sich in verschiedenen Kulturen. Boisselier zählt z.B. die Darstellungen ägyptischer Götter und Pha raonen auf. (Vgl. Boisselier 1976, 63) Ein weiteres Beispiel wäre das Ideal der Bürgerlichen Dame in Deutschland des 18. Jh. (s. Ausführungen von Pia Schmid zu den Motiven des ohnmächtigen Weib und der verfolgten Unschuld). 437 Vgl. Sirisambhand/ Gordon 1999, 4. 438 Die süd- und zentralthailändischen Maler versahen ihre Figuren gern mit ka rikierten Zügen, während die nordthailändischen Genreszenen die natürliche, menschliche Körperform abbildeten - ohne Übertreibungen. 113 Umfang wie die Malereien Bangkoks wie auf den Abbildungen 104, 105 (Chiang Mai) oder 54 (Khon Kaen) zu sehen ist. Die klassischen thailändischen Wandmalereien sind zweidimensionale Werke. Perspektive mit einem Fluchtpunkt wie sie im europäischen Abendland ab der Renaissance dominierte, zeigt die thailändische Mal kunst erst seit ca. der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts unter König Räma IV. Mongkut.441 Die thailändische Malerei kennt keinen Schatten, keine Momentaufnahme; der Betrachter kann im Bild umherschweifen; Distanz ist eine durch eine spezifische Anordnung der Figuren und Objekte hervorgerufene Illusion442 wie beispielsweise auf den Abbil dungen 61 (Wat No Phutthangkun, Suphanburi) oder 113 (Wat Nong No Nuea, Saraburi). Die thailändische Malerei betont die Linie; die Figuren werden mit glatten, fließenden Linien konturiert, danach flächig mit Farbe ausge füllt; anschließend erfolgt das Aufträgen der Details wie Schmuck, spe zifische Kleidung, Haartracht sowie der Ornamente. Gebäude, Möbel, Wagen und dergleichen werden nach ebendieser Technik gemalt; der Hintergrund besteht dem gegenüber aus einer generalisierten Land schaft. Vereinzelte Anordnungen von Felsen oder Gruppen von Blu men zeigen einen chinesischen Einfluss. Diese dekorativen Elemente 439 Auch Lan-Na. Betrifft Malereien in den Tempeln in Chiang Mai, Chiang Rai, Lampang, Nan, Lamphun und Phayao. 440 Bezeichnung für die Region im Nordosten Thailands. Umfasst Malereien aus den Tempeln in Kalasin, Khon Kaen, Loei, Mukdahan, Nakhon Phanom, Nakhon Ratchasima und Ubon Ratchathani. 441 Die Einführung der perspektivischen Malerei geschah nach Boisselier durch den Mönch Khrua In Khong, der im Wat Räjapürana (Bangkok) diese neue handwerklichen Fertigkeiten lehrte. Auf sein Wirken gehen die Landschafts malereien des Wat Bovonivet sowie die Historienmalereien des Wat Phra Keo zurück. (Vgl. Boisselier 1976, 54). Diese Tendenz verstärkte sich bis in die Ge genwart und beeinflusste die Restaurierungen alter Kunstdenkmäler; die Über tragung westlicher Raumvorstellungen auf frühe Malereien führte zur irrever siblen Zerstörung der charakteristisch Originalität der Gemälde: „Diese Ver mischung genügt, um den Charakter der Szenen völlig zu verändern. Eine ge wisse Fadheit und ein unglücklicher Akademismus zeigen sich von jenem Au genblick an, da die Malereien ihren eigentlichen Monumentalcharakter verlie ren." (Boisselier 1976, 56). 442 „The style of Thai painting has the basic elements of all Asian painting with no shadows; time is not stopped at any particular moment. There is no West ern perspective with its fixed view and vanishing point. Here, the spectator is allowed to rove through the painting. He may stand directly in front of an audience hall, or he may look down from a height in to its courtyard, and he may do both at the same time if it seems necessary to the story. Distance is an illusion achieved by the relative placement or overlapping of figures and ob jects." (Lyons 1973, 6). 114 wurden, so Lyons, von chinesischen Porzellanstücken oder Schirmen kopiert. Die Landschaft selbst besaß in der thailändischen Malerei kei ne Bedeutung. Diese war notwendiger aber nebensächlicher Hinter grund für das eigentliche Geschehen. Aufgrund des markanten Unter schieds zwischen rohem, stark vereinfachtem Hintergrund und sensi bler, komplexer Figurenmalerei entstand die These, die Hinter grundmalereien seien von Schülern oder weniger bedeutenden Malern angefertigt worden.443 Die dargestellten Legenden und Erzählungen werden in frühen Bei spielen thailändischer Tempelmalerei von einer zick-zack Linie ge trennt (Abb. 26), in späteren Epochen zunehmend von natürlichen Bar rieren wie Baumkronen, Wänden oder Schirmen (Abb. 7, 88, 97).441 Abb. 26: Frühe Szenentrennung durch Zick-zack-Linien, Wat Chong Nonsi (Bang kok, Ayutthaya) Die thailändischen Maler schöpften für ihre Tempelmalereien aus einer Vielzahl von religiösen und volkstümlichen Quellen. Viele der grund legenden Motive waren weit vor ihrer schriftlichen Fixierung verbrei tet: sie wurden von Mönchen in Predigten vorgetragen oder von Er zählern berichtet.445 Die Geschichten der Malereien werden bereits thai 443 Vgl. Lyons 1973, 6f. 444 Vgl. Ebd., 7. 445 Vgl. Wray [u.a.] 1972, 15 ("Many of these tales are of great antiquity, having their origins in a body of fables and legends which date from ancient, pre- 115 ländischen Kindergarten- und Schulkindern als Vorbild guten Verhal tens gelehrt. Die Tempelmalereien zeigen eine enge Verflechtung von irdischen und überirdischen Elementen: Die zentralen Helden446 besitzen außerge wöhnliche Fähigkeiten oder Tugenden (Entschlossenheit, Freigiebigkeit, Selbstlosigkeit), agieren mit überirdischer Hilfe, fliegen durch die Lüfte, bereisen die Welten (Höllen und Himmel), wechseln ihre physi sche Gestalt. Das menschliche Dasein ist durch die Handlungen von devatäs, yakkhas, Meermenschen, kinnaras und andere mythologische Wesen durchdrungen. Sich wiederholende, stereotype Motive sind das der (schicksalhaften) Liebe zwischen Prinz und Prinzessin, das der Tö tung - und spätere Wiedererweckung - des Helden, das der in einer Pflanze verborgenen Jungfrau, das des helfenden, oft mit überir dischen Fähigkeiten ausgestatteten Einsiedlers oder Einsiedlerpaars,447 das der gestaltwandelnden yakkhim, die Männer zu verführen sucht oder das der Feuerprobe einer Frau, um die eigene Treue und Wahr haftigkeit zu beweisen.448 Das standardisierte Repertoire der Hauptfi guren umfasst den königlichen Helden (der eingeborene Buddha, Phrä Narai), seine Familie und Partner(innen), helfende devas oder weise Einsiedler auf der einen Seite sowie widerstreitende yakkhas, eifer süchtige Ehefrauen, konkurrierende Herrscherfamilien auf der ande ren Seite. In Thailand ist die Geschichte des selbstlosen Prinzen Vessantara (auch Phrä Wetsandon) besonders beliebt.449 Vor allem in Nordthailand wird die Erzählung jährlich zum Festival des Thet Mahachat450 verlesen. „Noch heute ist es diese Geschichte, die ein Thaikind als erstes lesen lernt."451 Buddhist days in India. From time immemorial, such parables and heroic sto ries were told by one generation to the next, often in verse form."). 446 Auch der zentrale Held, zumeist ist es nur einer. 447 All diese Motive finden sich beispielsweise im RämmakTan wieder: die Liebe zwischen Nang Sida und Phrä Ram, die Wiedererweckung Phrä Rams, die zweite Geburt Nang Sidas aus dem in der Erde verborgenen Lotus etc. 448 Vgl. Rosenberg, Klaus, Neun unveröffentlichte Theaterstücke (bot lakhon) aus dem alten Thailand. Ihr Inhalt nach Manuskripten der Nationalbibliothek Bangkok, In: Gesellschaft für Natur- und Völkerkunde Ostasiens. Nachrichten der Gesellschaft für Natur- und Völkerkunde Ostasiens, Zeitschrift für Kultur und Geschichte Ost- und Südostasiens, Hamburg: Ges, 1981, S. 30-79, S. 35-37. 449 „Die Thaiversion der Vessantara-Jataka unterscheidet sich nur in geringfügi gen Details von dem ursprünglichen Pali-Text. Meist wird sie in 13 Kapiteln in Versen erzählt, und auch der überwiegende Teil der Malereien dazu be steht aus 13 Bildern." (Lyons 1963, 50). 450 Auch Predigt der Großen Geburtsgeschichte; im Isan Bun Pha Wet genannt. (Vgl. Brereton/ Yencheuy 2010, 48). 451 Lyons 1963, 50. 116 Die Erzählungen - seien diese buddhistischen, animistischen, hinduistischen oder volkstümlichen Ursprungs - existierten vor ihrer schriftli chen Fixierung - wie auch ihre Wandmalereien. Die heute erhaltenen, schriftlich fixierten Überlieferungen liegen zum Teil noch in Hand schriften vor, stammen frühestens aus der Ayutthaya-Periode, mehr heitlich aus der Bangkok-Periode und stellen zum größten Teil Repro duktionen der mit der Zerstörung des siamesischen Zentrums Ayutt haya vernichteten, schriftlichen Zeugnisse, dar. Des Weiteren liegen viele der Geschichten in verschiedenen Variationen vor und es lässt sich maximal im Einzelfall rekonstruieren, welche Version welcher Ge schichte literarische Grundlage für eine spezifische Wandmalerei war. Da in der vorliegenden Untersuchung die Wandmalerei als solche zen trale Quelle der Analyse ist, ist eine exakte Zuordnung von Text und Bild nicht entscheidend. Der Text-Bild-Zusammenhang dient primär dem besseren Verständnis der visuell umgesetzten Erzählungen. Grundlegende Texte der thailändischen Wandmalerei sind das kanoni sche Mahänipäta, das Traiphum Phra Ruang452 des Königs Lithai, das thailändische Nationalepos RämmakTan und die Lehrrede (sutta) von Phrä Malai. Die lyrischen Dichtungen Nirät Phra Bat453 und das Punnavata Sutta bildeten nach Boisselier ein "Vademecum"454, ein Begleit buch und inspirierende Quelle für Landschaftsmotive, Lokalbräuche, florale Themen für die Maler. Im Norden und Nordosten Thailands finden sich in der Wandmalerei Motive aus der nicht kanonischen Sammlung der Pannäsa Jätaka - eine „Sammlung von Geschichten aus früheren Existenzen des Buddha, die vermutlich zwischen dem 15. und 17. Jahrhundert in Nordthailand entstanden ist."455 Besonders häufig wurden aus dieser Jätaka-Sammlung Szenen aus Sang Thong (Suvannasangkha Jätaka oder Jätaka vom Prinzen in der Goldmuschel), Khattana Kumän und Suvannahong (Suvannahamsa Jätaka) illustriert. Da neben zeugen Quelltexte wie Das Zwölfeck, eine ursprünglich iranische Erzählung, der chinesische Roman der Drez Königreiche (Sämkok) und die auf dem indonesischen Werk Raden Panji beruhende Erzählung 452 Auch Traiphumikatha genannt. 453 Dichtung von Phrä Sunthorn Vohara alias Sunthorn Puh (1786 -1855); in Thai land gibt es zwei große Versionen, die Große Erzählung von Inao (Inaoyai) - als Dälang im Schattentheater sehr bekannt - und die Kleine Erzählung von Inao (Inaolek), welche v.a. in der Version von Räma II. bekannt ist. (Vgl. Boisselier 1976,172f.). 454 Boisselierl976,174. 455 Rosenberg 1981, 32. 117 von /nao456 von der thailändischen Faszination an fremdländischen Ge schichten.457 Eine weitere Quelle zur inhaltlichen Erschließung der thailändischen Tempelmalereien stellen die bot lakhon, die traditionellen Theaterdich tungen des alten Siam dar. Die bot lakhon wiederholen in nur geringer Variation bestimmte Einzelmotive wie die unerschütterlich treue Ehe frau oder die eifersüchtige Ehefrau, die Feuerprobe zum Beweis der weiblichen Unschuld und Reinheit, der erobernde Prinz oder die sexu ell ungezügelte yakkhim. Diese stereotypen Motive des lakhon nok458 bezeugen öffentlich präsentierte Ideale altthailändischer Geschlechter rollen. Dass diese Ideale nicht in jedem Fall der realen Ordnung ent sprochen haben, versteht sich von selbst. Trotzdem präsentieren sie die anzustrebende Ordnung. Nach Rosenberg dienten die Theaterdarstel lungen einzig der Unterhaltung, ohne religiösen oder philosophischen Gehalt. Tatsächlich finden sich bestimmte Motive volkstümlicher Er zählungen auch auf Tempelmalereien bestimmter Regionen zum Bei spiel die Inao und Bussoba-Erzählung in Wat Somanat in Bangkok. In anderen Regionen wiederum finden sich - neben den Genreszenen keine Anspielungen auf volkstümlichen Motive. Die Verbreitung be stimmter Motive hängt immer mit der von außen, durch einen Mäzen, beispielsweise der jeweiligen lokalen Herrscherfamilie, erfolgten Mo tivwahl zusammen. Des Weiteren ist die Grenze zwischen volkstümli chen oder märchenhaften und religiösen Motiv fließend - vor allem in Thailand, wo eine enge Verflechtung von Religion und Lebensrealität charakteristisch ist.459 Die Altersbestimmung vieler der den Wandgemälden zugrundeliegen den Geschichten ist "schwierig, ja aussichtslos [...] angesichts des be kannten Mangels an schriftlichem Quellenmaterial aus der Ayuthaya-Epoche."460 Die thailändische Kunst-und Literaturgeschichte leidet unter einem gemeinsamen Dilemma: Mit der völligen Zerstörung Ayutthayas einschließlich seiner literarischer und kunsthistorischer Werke, der Neuschreibung einer dominant idealisierten Thailändi schen Geschichte zu Beginn der Bangkok-Periode, einhergehend mit einer Vernachlässigung der noch erhaltenen Denkmäler (bis zu deren unwiderruflichen Verlust), fehlen historische Quellen für eine fundier te, wissenschaftliche Datenerhebung. 456 Wie im Kapitel 4.5.3. ausführlich besprochen. 457 Vgl.Boisselierl976,172f. 458 Das thailändische Außen- oder Volkstheater. 459 Vgl. Rosenberg 1981, 34-38. 460 Ebd., 33. 118 3.4 Die religiöse Landschaft Thailands Lorraine Gesick stellt in ihrem Aufsatz, Reading the Landscape. Reflections on a Sacred Site in South Thailand4151, die These Stanley O'Connors vor, wonach der (religiöse) Mensch Elementen der ihn umgebenden Natur Bedeutung zuschreibt, diese liest. Diesen natürlichen Zeichen wer den vom Menschen eigene Zeichen hinzugefügt: Tempel und Götter symbole werden errichtet, an mächtigen Orten werden Votivtafeln und -bilder platziert. Diese Modifikationen erweitern die Bedeutung der ur sprünglichen (natürlichen) Landschaft dergestalt, dass sich diese zu ei nem lesbaren (religiösen) Text wandelt.462 Von dieser These ausgehend, untersucht Gesick ein Gebiet in der südthailändischen Provinz Songkhla, welches sich als ein solcher religiöser Text zum Lesen anbietet und welcher die vielfältige religiöse Landschaft Thailands widerspiegelt: auf grob einem Quadratkilometer erheben sich vier Hügel, „on one of which is a Buddhist temple, on another, a Shaivite linga-cave-pond complex, and, hidden at the base of a third, a grotto housing an animal spirit."463 Die religiöse Landschaft Thailands ist von buddhistischen, hinduistischen und volksreligiösen Elementen gezeichnet. Hofer for muliert: „Stark vereinfacht könnte dies dahin pointiert ausgedrückt werden, dass im Alltag animistischer Geisterglauben aktuell bleibt, in Festen und Zeremonien brahmanische Überlieferungen das Ende von Hin du-Göttern huldigenden Dynastien bis in die Gegenwart überlebt ha ben, während der Theraväda-Buddhismus als Lehre von der Erlö sung aus der Vergänglichkeit die Religion und Kultur der [...] Thais (Siamesen und Laotier) am bleibendsten geprägt und das Vergehen der hinduisierten Reiche überdauert hat."464 461 Gesick, Lorraine, Reading the Landscape: Reflections on a Sacred Site in South Thailand, In: Journal of the SiamSociety Vol. 73.0 (1985). 462 Ebd., 157. 463 Gesick 1985,157. 464 Höfer 1973,387. 119 Ungefähr 90% der Thailänder verstehen sich als Buddhisten. Andere Religionen sind der chinesische Taoismus und Konfuzianismus465, der Islam466 und der animistische Glaube der Bergstämme467. Daneben exis tieren hinduistische und christliche Gemeinden.468 Genaue Zahlen lie fert der Census von 2000. Nach diesem leben in Thailand 94.6% Bud dhisten, 4.6% Muslime, 0.7% Christen und 0.1% „andere".469 Im Mittelpunkt der buddhistischen Weltanschauung470 steht die Lehre von der Leidhaftigkeit allen (menschlichen) Daseins471 und seiner Auf hebung. Ursache des Leids ist nach buddhistischer Lehre der „Wieder dasein säende [...] sinnliche Durst, der Daseinsdurst, der Nichtseins durst."472 Damit verbunden ist der Begriff des kamma, welcher die Fol- 465 Siehe zu den Glaubenselementen der chinesischen Bevölkerung Kabilsingh 1984, 8. Nach Kabilsingh liegt der Fokus der chinesischen Bevölkerung auf Konfuzianismus und Ahnenverehrung ("The teaching of Confucius on filial piety is still effective among the Chinese in Nakhonpathom." [Kabilsingh, Chatsumärn, Religious beliefs and practices of the Thai people in Nakhon pathom, International Conference on Thai Studies, Bangkok: The Program 1984, 8]). 466 Muslime finden sich v.a. in Südthailand auf der malaiischen Halbinsel. 467 Zum Glauben der Thai-Stämme z.B. Ahom siehe Phukan, J.N., The inventory of Ahom deities and spirits. An aspect of ancient Tai belief, International Con ference on Thai Studies, 22-24 August 1984, In: Kabilsingh, ChatsUmärn, Reli gious beliefs and practices of the Thai people in Nakhonpathom, International Conference on Thai Studies, Bangkok: The Program, 1984, S. 1-21. 468 Vgl. Chareonla, Charuwan, Main Aspect of Buddhist Arts of Thailand, Disser tation, Bodh-Gaya: O.A., 1979-1981, 12; Bureau of Public Affairs, International Religious Freedom Report 2008, Thailand, [online] http://www.state.gOv/j/ drl/rls/irf/2008/108425.htm, (letzter Abruf am 04.07.2013). 469 CIA World Factbook, [online], https://www.cia.gov/library/publications/the-world-factbook/ geos/th.html, (letzter Ab ruf am04.07.2013). 470 An dieser Stelle werden nur die grundsätzlichen Charakteristika der Buddhis tischen Lehre dargelegt, da der Schwerpunkt der Arbeit auf dem Verhältnis von thailändischer Religiosität und Kunst, nicht auf Feinheiten der buddhisti schen Lehre liegt. Zur Vertiefung hinsichtlich buddhistischer Lehre wird zur Einleitung Mylius, Klaus, Die vier edlen Wahrheiten. Texte des ursprüngli chen Buddhismus [aus dem Pali], Stuttgart: Reclam, 1998, 24-34 empfohlen. 471 „18. Und was, o Mönche, ist die edle Wahrheit vom Leiden? Geburt ist Lei den, Alter ist Leiden, Krankheit ist Leiden, Sterben ist Leiden, Kummer, Weh klage, Schmerz, Unmut und Unrast sind Leiden; was man wünscht, nicht zu erlangen, ist Leiden; kurz gesagt, die fünf Arten des Festhaltens am Sein sind Leiden." (Suttapitaka, Dighanikäya 22, 18 [Das große Lehrgespräch über die Grundzüge des Bewusstseins - Mahäsatipatthäna-Suttanta], nach Mylius 1998, 140). „Das Dasein, die ganze Welt und insbesondere ihre Freuden sind vergänglich und daher leidvoll." (Mylius 1998, 25). 472 „6. Dies nun, o Mönche, ist die edle Wahrheit von der Leidensentstehung. Es ist dieser 'Durst', der zur Wiedergeburt führt, verbunden mit Vergnügen und 120 genhaftigkeit des heilsamen (kusala) oder unheilsamen (akusala) Wil lens (cetanä) beschreibt. Cetanä manifestiert sich in Gedanken, Worten und Taten.473 Mit anderen Worten: Das Begehren nach (körperlich-) sinnlichen Empfindungen oder der Durst nach Leben, bestimmte Ge danken und deren willentlich bestimmte Folgen (Worten und Taten) führen zur Entstehung und Anhäufung von kamma, welches zum Wieder-Dasein führt. Die moralische Qualität von Taten, Gedanken und Worten beeinflussen mit kausaler Notwendigkeit gute oder schlechte Daseinsumstände, welche im gegenwärtigen oder zukünfti gen Dasein eintreffen können. Alle Daseinsumstände sind also prinzi piell unbeständig und vergänglich.474 Für das menschliche Dasein be deutet dies, dass das Leben in jedem Augenblick von Krankheit, Alter und Tod bedroht ist und jeder Moment glücklichen Empfindens sich in Unglück verwandeln kann.475 Dieser Umstand wird im Buddhismus als leidvoll betrachtet. Lust, an dem und jenem sich befriedigend, nämlich der Liebestrieb, der Selbsterhaltungstrieb, die Sucht nach Reichtum. (Suttapitaka, Samyuttanikäya 56,11, Die Lehrrede vom Antrieb des Rades der Lehre [Dhammacakkappavattana-Sutta], nach Mylius 1998, 243). „'Durst' [tanhö] hat die Bedeutungen 'Be gierde, Streben, Trieb' und ist eine der wichtigsten Kategorien der buddhisti schen Lehre." (Mylius 1998, 486). Die wörtliche Übersetzung lautet „'Liebesdurst, Seiensdurst, Wohlstandsdurst'" (Mylius 1998, 486). Mylius findet die wörtliche Übersetzung nicht sinngemäß und ersetzt diese durch „Liebestrieb, der Selbsterhaltungstrieb, die Sucht nach Reichtum." (Ders. 1998, 243). 473 Schumann, Hans Wolfgang, Siebzig Schlüsselbegiffe des Pali-Buddhismus. Definiert und kommentiert - mit Seitenblicken auf ihre Sanskrit-Entsprechun gen im Mahäyäna-Buddhismus, Heidelberg-Leimen: Werner Kristkeitz Ver lag, 2006, 55f. 474 „95. Er [der Bettelmönch] richtet und lenkt derart gesammelten Sinnes, voll kommen rein, vollkommen geläutert, fleckenlos, makelgetilgt, geschmeidig, agil, fest, unempfindlich auf die Erkenntnis des Vergehens und Entstehens der Wesen den Sinn. Mit dem himmlischen Auge, dem geläuterten, über menschlichen, sieht er die Wesen vergehen und entstehen, verkommene und hervorragende, schöne und hässliche, glückliche und unglückliche. Wie je nach ihren Taten (in der vorangegangenen Existenz) die Wesen (wieder) in Er scheinung treten" (Suttapitaka, Dighanikäya 2, 95 [Das Lehrgespräch über den Lohn des Bettelmönchdasein - Sämannaphala-Sutta], nach Mylius 1998,104). 475 Vgl. Wenk 1976,181,183. 121 Letztes Ziel der buddhistischen (Erlösungs-)Lehre ist die Auflösung dieses Leids durch das Loslassen des Daseinsdursts,476 in dessen Folge kein weiteres kamma gebildet wird und die Existenz477 verlöscht. Zentraler Begriff im thailändischen Buddhismus ist nach Wenk tham bun47S, „das Erwerben von religiösem Verdienst zum Zwecke einer Wiedergeburt unter günstigen Daseinsumständen."479 Das Erreichen des Nirvana, nach der Lehre des Buddha Siddhartha Gautama das ei gentliche Heilsziel, spielt in der allgemeinen thailändischen Religiosität eine eher untergeordnete Rolle. Das landläufige Verständnis von kam ma drückt der Thai wie folgt aus: „tarn dii, dai dii; tarn cua, dai cua'”m handle gut, erhalte Gutes, handle schlecht, erfahre Schlechtes. Das Ver hältnis von Verdienst (bun) und Fehlverhalten (ban) bestimmt das Schicksal der Seele (winjan): überwiegt bun, ist die Geburt als reicher, einflussreicher Mensch oder, bei außerordentlich viel bun, als göttli ches Wesen, möglich. Uberwiegt ban, droht die Existenz als armer, ver krüppelter Mensch, als Tier oder, schlimmstenfalls, als Wesen in einer der Höllen.481 476 „7. Dies nun, o Mönche, ist die edle Wahrheit von der Aufhebung des Lei dens. Es ist ebendieses Durstes Aufhebung durch (seine) restlose Vernichtung; (es ist) das Aufgeben (des Durstes), der Verzicht (auf ihn), die Loslösung (von ihm, seine) Beseitigung. (Suttapitaka, Samyuttanikäya 56,11, Die Lehrrede vom Antrieb des Rades der Lehre [Dhammacakkappavattana-Sutta], nach Mylius 1998, 243). 477 Der Buddhismus negiert die abendländische Vorstellung eines gleichbleiben den Ich oder einer sogenannten Seele, die beim Übergang von einer Daseins form in die nächste erhalten bleibt. Diese Lehre wird als anattä bezeichnet das Nicht-Selbst, Nicht-Ich oder Selbstlosigkeit: „Sechs (an der Zahl), o Mön che, sind diese Irrlehren. [...] Da, o Mönche, betrachtet der ungebildete Durchschnittsmensch [...] den Körper: 'Das ist mein; der bin ich; das ist mein Selbst!" Er betrachtet die Wahrnehmung: 'Das ist mein...' [weiter wie eben]. Er betrachtet das Bewusstsein: 'Das ist mein ...' [weiter wie eben]. Er betrachtet die Geistestätigkeit: 'Das ist mein ...' [weiter wie eben]. Auch was gesehen, gehört, gefühlt, erkannt, erreicht, untersucht, vom Geist erforscht wurde, auch das be trachtet er: 'Das ist mein ...' [weiter wie eben]. Und auch diese Lehrmeinung: 'Das ist die Welt, das ist das Selbst; das werde ich, dahingegangen, sein: un vergänglich, beständig, ewig, unveränderlich, immerdar derselbe, ebenso werde ich bleiben!' betrachtet er: 'Das ist mein; der bin ich; das ist mein Selbst!'" (Suttapitaka, Majjhimanikäya 22 [Das Lehrgespräch mit dem Gleich nis von der Wasserschlange - Alagaddüpama-Sutta], nach Mylius 1998,157f.). 478 P.: punna, thail.: bun. 479 Wenk 1976,188.; vgl. Piker, Steven, Comments on the Integration of Thai Reli gion, In: Ethos, Vol. 1 (1973), S. 298-320, [online], http://www.jstor.org/stable/640121, (letzter Abruf am 11.02.2012), S. 300. 480 Piker 1973, 300. 481 Vgl. Piker 1973, 300. 122 Nach thailändisch-buddhistischem Glauben ist das bun übertragbar, d.h. verdienstvolle Handlungen eines Menschen können beispielsweise einem verstorbenen Verwandten zugute kommen. Diese dem orthodo xen Theravada-Buddhismus fremde Lehre manifestiert sich praktisch im Brauch, den sieben oder acht Jahre alten Sohn als Novizen (nen) in einen buddhistischen Orden zu geben oder im Hören sogenannter hei liger Texte. Letztgenanntem Brauch liegt der Glaube an eine magische, segensbringende Macht heiliger Worte inne, die durch das bloße Hö ren - nicht verstehen482 - Wirkung entfaltet.483 Eine ebenfalls der theravadischen Lehre widersprechende Praxis ist die idolatrische Verehrung des Buddha, d.h. die Verehrung eines Buddha Bildnisses im Sinne eines Kultbildes. Dabei ist unter Kultbild die (bild liche oder plastische) Darstellung eines transzendenten Wesen zu ver stehen, welcher eine („Wirk")Kraft zugeschrieben wird.484 Die Vereh rung kann in Form von Opfergaben (Blumen, Räucherstäbchen, Ker zen), rituellen Handlungen wie Gesang, Tanz, Kleidung und Speisung des Bildnisses, Rezitation von Versen aus dem Pali-Kanon in Verbin dung mit dem Erbitten um die Erfüllung von persönlichen Wünschen geschehen.485 Prominenteste Beispiele von Kultbildern in Thailand stel len der Phra Kaeo Morakot486 und der Phra Buddha Sihing (Abb. 32), dar. Bei letzterem handelt es sich, so Boisselier, „um eine Kopie des Schutz bildnisses des Sukhothai-Reiches."487 Nach Hutter stammte die Statue des Phra Kaeo Morakot ursprünglich aus Indien und gelangte über Chiangrai (1434) nach Laos; zwischen 1468-1551 wurde sie in Chiang Mai, bis 1778 in Vientiane488 aufbewahrt, bis sie 1784 über Thonburi nach Bangkok gelangte.489 Dem Phra Kaeo Morakot wird jährlich vom 482 Die rezitierten Texten sind auf Pali abgefasst, einer Sprache, welcher teilweise weder die Vortragenden Mönche noch die zuhörenden Laien mächtig sind. 483 Vgl. Wenk 1976, S. 190. 484 Ein Kultbild ist ein Bildwerk, „das ein heiliges Wesen darstellt, welches in dem Bilde in irgendeiner Weise gegenwärtig ist, ihm innewohnt, sich in ihm real oder scheinhaft-symbolisch zeigt und von den voll Hingabe sich ihm zu wendenden Gläubigen Verehrung empfängt. Voraussetzung ist eine Identität von gemeinter Person und Bild, eine durch das Bild bewirkte Anwesenheit dieser Person und eine Aussage über ihr Sein und Wesen." (Sekel 1957,195). 485 Vgl. Seckel 1957, 198; Blumen gelten als Symbol für Erbarmen, Weihrauch für die alle Welten durchdringende Wahrheit (der Lehre, Dharma) oder Licht für Erkenntnis oder Erleuchtung. (Vgl. Ebd.). 486 Umgangssprachlich als Smaragd-Buddha bekannt. 487 Boisselier 1974,136. 488 Seit 1975 laotische Hauptstadt. 489 Vgl. Hutter, Manfred, Das ewige Rad, Graz: Verl. Styria, 2001, S. 196. 123 Königshaus Ehrerbietung erwiesen.490 1820 wurde sie im Zusammen hang mit einer Cholera-Epidemie in Prozessionen umhergetragen. Das mit ihm verbundene Ritual des jahreszeitlichen Kleiderwechsels ist, ebenso wie die Weihe der am Bildnis befestigten Schnur, brahmani schen Ursprungs. Nach Groslier ist in der Verehrung des Phra Kaeo zudem der alte Kult um den das Königreich beschützenden Geist Phra Khaphung lebendig geblieben.491 Dieser Kult wird auf den Silacharuek, den Steininschriften des Sukhothai-Königreiches beschrieben und spie gelt sich gegenwärtig auch in der Verehrung der Statue des Thao Maha Phroms (Brahma) am San Phra Phrom492 wieder. Die Kulte um die Verehrung des Phra Kaeo Morakot zeugen von der Integration animistischer Glaubensvorstellungen und brahmanischer Kulte in den Thailändischen Buddhismus.493 Diese umfasst sowohl brahmanische, als auch prä-buddhistische Gottheiten, welche in das buddhistische Weltbild übernommen wurden und bis heute als devatä und phi494 verehrt (und gefürchtet) werden.495 Nach Lohuizen-De 490 Dies erfolgt am sogenannten Chakri-Tag. An diesem Tag wird sowohl dem Smaragd-Buddha, als auch den königlichen Ahnen Ehre erwiesen. Vor allem letzterer Brauch könnte das Relikt des alten königlichen Ahnenkultes oder Devaräja-Kultes sein. (Vgl. Höfer, Andräs; Prunner, Gernot; Kaneko, Erika; Bezacier, Louis, Sarkisyanz, Manuel, Die Religionen Südostasiens, Stuttgart [u.a.]: Kohlhammer, 1973, S. 502f.). 491 Vgl. Groslier I960, 230. 492 Der Schrein des Phrä Phrom - allgemein als Erawan-Schrein und Erawan-Brahma bezeichnet. 493 Vgl. Höfer 1973, 498; vgl. Groislier I960, 228; vgl. Hohnholz, Jürgen [Hrsg.], Thailand. Geographie, Geschichte, Kultur, Religion, Staat, Gesellschaft, Poli tik, Wirtschaft, Stuttgart: Thienemann, 1984, S. 260f. 494 Nach Rajadhon umfasste das ursprüngliche Begriffsverständnis von phi himmlische oder transzendente Wesenheiten. Mit der Aufnahme des Devaräja-Kultes (Gott-Königtum) von den Khmer in die thailändische Kultur wandelte sich der Begriff des phi fa zur Bezeichnung des göttlichen Königs. In der thailändischen Kultur wurden die ehemals transzendenten Wesenheiten (phi) mit positiver Wirkung nun als deva und devatä (sk. für Gott) bezeichnet und die übelwollenden Wesenheiten als phi. Diese Bezeichnungen sind aber nicht durchgehend, v.a. weil die Gesinnung von devatäs unbestimmt sein kann. (vgl. Rajadhon, Anumän, The Phi, In: Journal of the Siam Society Vol. 41.2 (1954), S. 153-178, [online], http://www.siamese-heritage.org/ jsspdf/1951/JSS_041_2c_ PhyaAnumänRajathon_ThePhi.pdf, [letzter Abruf am 24.11.2016], S. 154). Häufig trifft dies auf naturnahe Wesen zu wie den chao pa (Herrn des Waldes), chao khao (Herr des Berges) oder chao thi (Herr des/eines Ortes). (Vgl. Rajadhon 1954,157). 495 „[Ausführliche Darstellungen von Kosmologie [werden] erst relativ spät in der buddhistischen Überlieferung fassbar [...], zunächst im 5. Jh. in Buddhaghosas Visuddhimagga bzw. in Vasubandhus Abhidharmakosha, die z.T. altindi sche Vorstellungen adaptieren. Genauso greift die Volksfrömmigkeit nicht 124 Leeuw handelt es sich hierbei ursprünglich um „Personifikationen auf bauender und zerstörender Naturkräfte wie Baumnymphen und Was sergeister"496; nach Kabilsingh umfasst der Begriff phi sowohl lokale spirits wie „spirit of the house"497, als auch Geister der Ahnen. Im Volksglauben sei, so Lohuizen-De Leeuw, „der Buddha so etwas wie der oberste Gott geworden."498 Dieses Nebeneinander von bud dhistischen und animistischen Elementen erklärt sich mit einer sozusa gen religiösen Aufteilung von Verantwortlichkeiten oder Bedürfnissen, wie Hofer [u.a.] zusammenfassen: „[A]ls Erlösungslehre von der Leidensüberwindung erfüllt der Theraväda-Buddhismus zu wenig die innerweltlichen Anforderun gen einer Volksreligion. Er biete keine kanonisch vorgeschriebenen Riten für den menschlichen Lebens-Zyklus von Geburt, Heirat und Tod, keine vikarische Gnadenlehre, keine Befriedigung des Verlan gens nach Abhängigkeit von einem allmächtigen Wesen. Solche 'Funktionen' sind ihm weitgehend vom Animismus abgenommen worden, so dass die Theraväda-Orthodoxie sich nicht entsprechen den Bedürfnissen anzupassen brauchte. So bestehen die animisti schen Elemente der Volksreligion hauptsächlich als theistische und innerweltliche Ergänzung zum Buddhismus."4" Praktisch bedeutet dies, dass im alltäglichen Leben animistische und buddhistische Glaubenselemente nebeneinander und ineinander ver woben existieren. Piker beschreibt ein Beispiel alltäglicher Religiosität wie folgt: Bevor eine Frau vom Lande ihr Haus verlässt, um beispiels weise Nahrungsmittel zu verkaufen, ruft sie den chau thi500, einen loka buddhistische Bilder auf" (Hutter 2001,141); vgl. Höfer [u.a.] 1973, 501. 496 Lohuizen-De Leeuw 1963, 23f.; vgl. hierzu Piker, Steven, The Relationship of Belief Systems to Behavior in Rural Thai Society, In: Asian Survey, Vol. 8, No.5 (May 1968), S. 384-399, [online], http://www.jstor.org/stable/2642320, (letzter Abruf am: 11.02.2012), S. 385f. 497 Kabilsingh 1984, 2. 498 Lohuizen-De Leeuw 1963, 23f. 499 Höfer [u.a.] 393f.; Siehe Wenk: „der Thai [besitzt] in der Regel nur geringe Neigung zu abstrakter Spekulation und Reflektion [...], sein Sinn [ist] mehr der Bewältigung praktischer Lebensprobleme zugewandt." (Wenk 1976,192). 500 Geist des Hauses oder Ortes, d.i. der ursprünglichen Eigentümer von Grund und Boden, auf welchem das Haus gebaut wurde. Der Hausgeist kann im Hauspfeiler „wohnen" oder im San Phrä Phum, Schrein der Erd-Geister, land läufig als „Geisterhäuschen" bezeichnet (vlg. Hutter 2001, 192; Kabilsingh 1984, 3; vgl. Höfer [u.a.] 1973, 498f.). Er spendet Glück oder Unglück abhängig davon, ob und wie er beschwichtigt wird. Ein wichtiges Ritual ist in diesem Zusammenhang die Einsegnungszeremonie, tham bun ban (vgl. Höfer [u.a.] 1973,498). 125 len chau phau501, den spirit der Ahnen (phi ruan)502 und das Dreifache Ju wel (Buddha, Dhamma und Sangha) an.503 Die Verwobenheit von Bud dhismus, Animismus und Brahmanismus zeigt sich auch in den Akti vitäten buddhistischer Mönche, welche Schutzamulette herstellen, (ur sprünglich animistische) Einsegnungsrituale ausführen oder „magi sche" Praktiken wie Heilungen von Krankheit, Besessenheit, Beschwö rungen oder als Brahmanen königliche Zeremonien ausführen.504 Auch in vielen eigentlich animistischen Riten sind buddhistische Ele mente enthalten oder anders herum - buddhistische Feste werden mit animistischen Inhalten angereichert - beispielsweise beim Fest der Lichter (Loi Kratong)505, bei Mongkon Khatha (Reis-Aussat-Zeremonie)506 oder in der khwän-Zeremonie; Vor dem Eintritt ins Kloster muss der khwän - ein dem chinesischen Wort für Seele ähnlicher Begriff, welcher landläufig als eine Art Lebensgeist übersetzt wird507 - des ange henden Novizen „beschworen werden, mit ihm zusammen in das Kloster einzutreten."508 Zu diesem Zweck werden, unter Anrufung Si- 501 Bezeichnung für den männlichen spirit herausragender Verstorbener (vgl. Piker 1968, 386); dies muss nicht ein Ahne der Familie sein, sondern kann ein lo kaler spirit sein. 502 Nach Rajathon (1954,178) ist der phi ruan, der spirit der Ahnen. 503 Vgl. Piker 1968, 387. 504 Vgl. Ebd.; Buddhistische Mönche, welche magische Rituale praktizieren, wer den phrä. genannt. Daneben gibt es aber noch die magisch-praktischen Spezia listen für Krankheiten oder im Falle von Besessenheit - die mau. Jeder ma« verfügt über ein eigenes Repertoire an „magischen" Praktiken wie Beschwö rung, geheiligtes Wasser, Amulette und dergleichen in je spezifischer Kombi nation. (vgl. Piker 1968, 386f.) Offiziell werden diese Handlungen vom Bud dhismus nicht anerkannt. Animistische Rituale sind jedoch derart tief in der thailändischen Volksreligiosität verwurzelt, dass Verbote oder Verfolgungen deren Praxis nicht verhindern. (Vgl. Lohuizen-De Leeuw 1963, 23f.). 505 Loi Kratong findet einen Monat nach Ende der buddhistischen Fastenzeit statt. Zu diesem Fest wird das Vessantara-Jätaka rezitiert, „um die Flussgeis ter (thevadä) und den Naga-König (der Buddha folgte) zu beschwichtigen, da mit sie nicht Menschen aus Geisterbooten ertränken." (Höfer [u.a.] 1973, 500). 506 Hierbei kann der ausgesäte Samen symbolisch mit (buddhistischem) Ver dienst gleichgesetzt werden. An der Zeremonie können buddhistische Mön che teilnehmen, und neben der Reisgöttin Mä Prasop, der Buddha um gute Ernten angerufen werden. (Vgl. Höfer [u.a.] 1973, 500). 507 Vgl. Höfer 1973, 389f. 508 Ebd., 500f. 126 vas und Visnus, um die Hände des Initianten ein von Brahmanen509 ge heiligter Baumwollfaden gewunden. Das Nebeneinander von staatlichem Buddhismus, animistischen Ele menten und brahmanischen Riten wird grundsätzlich nicht als proble matisch empfunden. Die Praxis von nicht eigentlich buddhistischen Bräuchen wird als Bestandteil der „weltlichen Wahrheit"510 gedeutet. Auf dieser „konventionellen Ebene der Wahrnehmung"511 haben devatäs und phi einen Platz, indem sie helfen, weltliche Sorgen zu mil dern und „eine positive Lebensgestaltung zu finden"512 - was zugleich Aufgabe des Buddhisten ist: „Denn wer in alltägliche Sorgen (auch materieller Art) verstrickt ist, kann nicht frei sein, um sich dem Weg der Erkenntnis zu widmen. Insofern ist die niedrige Wahrheit, die sich auf Weltliches bezieht, nicht schlecht, aber sie ist vorläufig. In dieser Vorläufigkeit haben auch die Praktiken der Volksreligiosität ihren legitimen Platz."513 Die Komplexität der thailändischen Religion erwuchs aus ihrer Ge schichte. In Thailand sind Kunst, Religion, politische Geschichte und Identität aufs engste miteinander verwoben. Diese Verflochtenheit zeigt der folgende Abschnitt. 509 Nach der Ayutthaya-Periode schwand die Bedeutung der Hof-Brahmanen, v.a. durch die unter Mongkut (Räma IV/ Phra Chom Klao) durchgeführten Reformen des thailändischen Buddhismus (siehe Kap. 3.5.6 Die Rattanakosinoder Bangkok-Periode). Nach Höfer sprechen die thailändischen Brahmanen kein Sanskrit und „benutzen verstümmelte^ Sanskrit-Mantras" (Höfer 1973, 502). Der Ablauf bzw. die Ausführung spezifischer Zeremonien wird nicht auf Basis sakraler Texte erlernt, sondern durch Beobachtung und Nachahmung. 510 Hutter 2001, 200. 511 Ebd. 512 Ebd. 513 Ebd.; vgl. hierzu Piker, Steven, The Problem of Consistency in Thai Religion, In: Journal for the Scientific Study of Religion, Vol. 11, No. 3 (Sep., 1972), S. 211-229, [online], http://www.jstor.org/stable/1384546, (Abgerufen am: 11.02.2013), S. 212, 218. „[I]n Thailand [exist a] distinction between sadsanaa the teaching or wisdom of the Buddha as regards attainment of salvation (in other words the true religion) - and sajasad - or magical technology, a lower body of beliefs pertaining to spirits and mundane practical concerns not derived from the teachings of the Buddha, and not pertinent to attainment of sal vation." (Piker 1972, 212); „the Thai peasant is a Theravada Buddhist. [...] he also propitiates spirits, practices magic and divination, and fears ghosts and sorcerers." (Piker 1968, 384). 127 3.5 Religions- und Kulturgeschichte Thailands - Das historische Werden der religiösen (Kunst)Landschaft Thailands: Verflechtung von Religion, Kunst und Geschichte Die Religionsgeschichte Thailands beginnt nicht erst mit der Einwan derung der Thaistämme im 11. Jahrhundert, sondern muss im Kontext der Geschichte der südostasiatischen Reiche v.a. jener der Mon und Khmer, gesehen werden.514 Die Religions- und Kunstgeschichte Thailands sind aufs engste inein ander verflochten und lassen sich in grob in vier Phasen unterteilen: die Vorgeschichte vor der Etablierung der ersten Thai-Königreiche, das Königreich von Sukhothai, das Königreich von Ayuthaya und die Rattanakosin-Periode.515 Die Kunst- und Religionsgeschichte des Nor dens516 und des Nordostens (Isan) sowie des Südens517 verlangen je se parate Betrachtungen. 514 Zur Geschichte des sogenannten „Südostasiens" siehe v.a. Groslier (I960), Höfer (1973, 387), Seckel (1957 und Kunst des Buddhismus. Werden, Wanderung und Wandlung, Baden-Baden: Holle, 1962) und zur Geschichte Thailands Fessen, Helmut; Kubitscheck, Hans-Dieter, Geschichte Thailands, Münster/ Hamburg: Lit, 1994. 515 Mit dieser Periodisierung (Sukhothai - Ayutthaya - Thonburi/Bangkok) stim men Fessen/Kubitschek (1994, 81) nicht überein. Sie schlagen stattdessen eine Periodisierung nach Sozialstrukturen vor. Demnach zeichnet sich eine erste „formative Phase" durch eine zunehmende Machtgewinnung der Müang - Oberhäupter (Müang bez. einen patriarchalisch organisierten Stamm oder eine Stammesgruppe) hin zu den Grundlagen „einer Staatsform despotischen Typs" (Fessen Kubitschek 1994, 81), eine zweite Phase durch die Konsolidie rung der despotischen Staatsmacht und „Tendenzen der Feudalisierung" (Fes sen Kubitschek 1994, 81) im Königreich von Ayutthaya („Angehörige der Aristokratie [versuchten] [...], ihre Verfügungsgewalt über Land und Perso nen in dauerhafte, das heißt private und erbliche, Rechte umzuwandeln." (Fessen/ Kubitscheck 1994, 81) aus und eine dritte Phase, die Entwicklung ei ner Zwei-Schichten-Gesellschaft, welche sich zum einen aus einer, aus Mit gliedern der Aristokratie bestehenden, bürgerlich-bürokratischen Oberschicht und einer vornehmlich aus Bauern (Leibeigene und Freie) bestehenden Unter schicht zusammensetzt, (vgl. Fessen/Kubitscheck 1994, 83) Diese zwei-Schichten-Gesellschaft spiegelt sich in den Wandmalereien der Tempel wieder, wo bei noch eine dritte soziale Gruppe, jene der Mönche, hinzu kommt. 516 Das historische Königreich von Lan-Na. 517 Das historische Königreich von Srivijaya auf der malayischen Halbinsel. 128 Anker für die Religions- und Kulturgeschichte Thailands ist die In schrift Räma Kamhaengs, Herrscher des Thai-Königreiches Sukhöthai, aus dem Jahre 1292.518 3.5.1 Vorgeschichte und frühe Phase Die Vorgeschichte betrachtet die religiösen und kulturellen Gegeben heiten auf dem Gebiet des heutigen Thailand vor dem Einwandern der Thai-Stämme bis zur Etablierung der ersten Thai-Königreiche Lan-Na- Thai und Sukhothai; sie umfasst die Periode der frühen Jahrhunderte n.d.Z. bis zum 13. Jahrhundert.519 Die Vorgeschichte kann zum besseren Verständnis in zwei Phasen ein geteilt werden: die Phase der frühen Jahrhunderte bis zum 5. Jahrhun dert, dem Verfall Funans und der Etablierung der für die religiöse und kulturelle Prägung der Thai wichtigen Völker der Khmer und Mon im Gebiet des heutigen Thailand, und die Phase vom 5. bis zum 13. Jahr hundert, welche die Blütezeit der Mon und Khmer darstellt, verbun den mit einer kunst- und religionshistorischen Ausdifferenzierung so wie die erste Phase der Einwanderung der Thai-Völker. Die Vorge schichte schließt mit der Begründung der ersten autarken Thai-König reiche. Als die Thai im 11. Jahrhundert aus Südchina ins Gebiet des heutigen Thailand einwandern, finden sie ein bereits von den Mon und Khmer religiös und kulturell geprägtes Land vor. Die alten Reiche Südostasi ens, Dväravaö, Kambuja,520 Champa und Srivijaya im Süden der malai ischen Halbinsel, wurden durch die indischen Religionen Brahmanis mus und Buddhismus geprägt. Seckel (1962) beschreibt zwei grundle gende Wege der religiösen Verbreitung des Brahmanismus und Bud dhismus nach Südostasien: den Seeweg und den Landweg. 518 Kunsthistorisch zeugen die Plastiken Sukhothais im 13. und 14. Jh. erste Eige nentwicklungen der Thai im Unterschied zur Gupta-, Khmer- und Mon-Plastik dar. 519 Die Einwanderung der Thai-Stämme in das Gebiet des heutigen Thailand wird von Fessen/Kubitschek (1994, 5, 9-11), Liessem (1991, 4), Wenk (1976, 184), Höfer [u.a.] 1973, 387) auf das 11. bis 13. Jahrhundert angesetzt (in meh reren Schüben); im 13. Jh. etablierten sich die ersten Thai-Königreiche Lan-Na- Thai im Norden mit Chiang Mai als Zentrum und Sukhothai mit seinem le gendären Gründer Räma Kamhaeng in der Menam-Ebene. 520 Kambuja (heute Kambodscha) ging aus den indisierten Reichen Funan (1.-7. Jahrhundert) und Chenla (7.-8. Jahrhundert) hervor. Es ist umstritten, ob dies eigenständige Reiche oder mehr Verbünde aus Stadtstaaten oder Fürstentü mern waren, welche die Fremdbezeichnungen Funan und Chenla/Tschen-la erhielten. 129 Ausgehend von Südostindien (Sri Langka521) gelangt der Buddhismus theravädischer Schule auf dem Seeweg nach Süd- und Südostasien zu den Mon,522 den Birmanen523 und von dort aus ins Reich Kambuja und Laos. Der Mahäyäna-Buddhismus verbreitet sich von Ostindien aus auf dem Seeweg Richtung Sumatra (Srivijaya-Königreich) und wandert von dort aus nach Norden, nach Südthailand (Chaiya), Kambuja (Angkor Thom) und Südchina (Guangzhou). Ausgehend von Nordostindien gelangt der Theraväda-Buddhismus auf dem Landweg (über Handelsstraßen) zu den Birmanen (Pagan), der Mahäyäna-Buddhismus über Zentral-Asien nach China, wo sich eine Bewegung nach Osten, nach Korea und Japan, eine andere nach Süden, ins Königreich Champa und Kambuja524 fortsetzt. Der Brahmanismus, welcher in Indien unter den Gupta525 seit dem 4. Jahrhundert eine Erneuerung erfährt, gelangt über den Seeweg nach Südostasien und blüht im Königreich von Champa. Im südlichen, am Mekong-Delta gelegenen Funan besteht der Brahmanismus als eine Re ligion der sozialen Oberschicht neben dem volksnahen Buddhismus. Kunst- und religionshistorisch bezeugen Buddha-Figuren aus Bronze im indischen Gupta- und Pallava526-Stil diese Entwicklungen.527 3.5.2 Die Königreiche der Mon und Khmer als religiös kulturelles Grundgerüst der Thai 3.5.2.1 Die Mon Mon und Khmer bezeichnen Völker auf dem Gebiet des heutigen Thai land, welche neben anderen Völkern, u.a. den Birmanen im Nordwes ten und den Laoten im Nordosten, die Religion und Kultur der Thai maßgeblich prägten. Die verschiedenen Mon-Königreiche werden un ter dem Namen Dväravafi zusammengefasst mit dem kulturellen Mit 521 Die Insel wird seit 1972 Sri Lanka genannt. Die Bezeichnung Ceylon, wie man sie teilweise in der Fachliteratur findet, ist eine niederländische und britische. 522 Der Buddhismus der theravädischen Schule prägte, ausgehend von den Mon, die ersten thailändischen Stämme. 523 Die Birmanen oder auch Bamar oder Burmanen sind eine im heutigen Myan mar lebende Ethnie neben den Shan und Karen. 524 Kambuja ist das Gebiet der ehemaligen Reiche Chenla und Funan und um 900 das Siedlungsgebiet der Khmer. 525 Gupta bezeichnet eine indische Dynastie um 320 bis 550 n.d.Z. 526 Pallava bezeichnet eine südindische Herrscherdynastie zwischen Mitte des 3. Jahrhunderts bis ins 9. Jahrhundert n.d.Z. 527 Vgl. Höfer 1973, 387; Seckel 1962,45. 130 telpunkt Lopburi; hinzu kommt das nördliche Mon-Königreich Hari phunchai mit der gleichnamiger Hauptstadt.528 In Nakhon Pathom fan den sich sowohl die bisher ältesten schriftlichen Zeugnisse der Mon, aus dem 5. Jahrhundert, als auch der älteste erhaltene Reliquien schrein, dessen Entstehung auf 500 n.d.Z. datiert wird.529 Nach Fessen und Kubitscheck530 sind Ver bindungen zwischen Dväravati und Nanchao531 bereits vor dem 11. Jahrhundert denkbar. In diesem Zusammenhang spielt das Reich von Hariphunchai eine wichtige Rolle. Die Herrscherdynastie von Hariphunchai wurde der Legende nach von einer dväravltischen Königs tochter namens Chamadevi im 7. Jahr hundert begründet. Historisch nehmen Fessen und Kubitscheck532 das beginnen de 9. Jahrhundert als Gründungszeit an. Die Kunst und Religion Hariphunchais ist eine buddhistische und bildet die Grund lage des ersten nördlichen Thai-Königrei ches (Lan-Na-Thai), in welchem Hari phunchai im 13. Jahrhundert aufgeht. Der Buddhismus Zentral- und Nordthai lands533 lässt sich ab dem 6. Jahrhundert kunst- und religionshistorisch in Form der indischen amaravatischen und ceylonesischen Schule belegen.534 Ab dem 7. Jahrhundert nimmt der Einfluss des indischen Gupta-Stils zu, ab dem 8.-9. Jahrhundert fin den sich zudem mahäyänische Elemente.535 Aus diesen kulturellen Ein flüssen formen die Mon einen außergewöhnlichen Buddha-Typ, wel cher grundlegend für die Kunst der Khmer und der Thai wird: Abbil 528 Das heutige Lamphun. Im 12.-14. Jahrhundert sind die ehemaligen Mon-Gebiete in den Thai-Königreichen Lan-na-thai, Sukhothai und Ayutthaya aufge gangen. 529 Vgl. Höfer [u.a.] 1973, 504. 530 Fessen/Kubitscheck 1994,10. 531 Das heutige Yunnan in Südchina ist das vermutete Ursprungsland der Thai. 532 Fessen/Kubitschek 1994,10. 533 Die Königreiche DväravatT und Haripunchai. 534 Vgl. Übersicht über die kunsthistorischen Schulen Kap. 3.2 Allgemeine Cha rakteristika der Thailändischen Kunst. 535 Vgl. Seckel 1962, 46; aus der DvöravatT-Periode (6./7. - 12./13.Jh) sind über wiegend Stein- und Bronzekunst sowie Terrakotta-Plastiken erhalten. Abb. 27: Buddhakopf (Detail) aus Kalkstein, 7.-8.Jh., Dväravati-Stil, Phra Pathom Chedi, Nakhon Pathom 131 dung 27 zeigt den Kopf eines Buddhas im klassischen Dväravaö-Stil. Um den kegelförmigen Scheitelkamm (ushnisha) ordnen sich spiralför mige Locken an; die Augenbrauen laufen über der Nasenbrücke zu sammen, die Augen sind zu dreiviertel geschlossen, das Antlitz ist wohl geglättet mit abgeklärtem Ausdruck, hohen Wangenknochen, markanter Nase und volle Lippen.536 Die Schule von Dväravaö kennt verschiedene ikonographische Typen. Neben dem Buddha Märavijaya oder Buddha unter/ auf dem Näga (Abb. 28) ist für die Kunst der Mon der Typus des stehenden, lehrenden Bud dha sowie die Gruppe der nach europäischer Art sitzenden Bud dha-Bildnisse charakteristisch. 3.5.2.2 Die Khmer Im 6. Jahrhundert wandern die Khmer, linguistisch verwandt mit den Mon, von Norden her in die Ebene des Mekhong ein und dominieren vom 7. bis Mitte des 13. Jahrhunderts große Gebiete des heutigen Thai land. Der Südosten Südostasiens wird durch den aus Ostindien über den Seeweg nach Sumatra, Indonesien sowie den aus Nordindien über Zentralasien und China verbreiteten Mahäyäna-Buddhismus in Verschwisterung mit dem indischen Brahmanismus geprägt. Bis ins 15. Jahrhundert bestehen in Kambuja537 in Champa und Srivijaya ein volksnaher Mahäyäna-Buddhismus neben dem Sivaismus (teilsweise auch ViSnuismus) des Königshauses verbunden mit einem devaräja- Kult (Gottkönigtum); die Tempel spiegelten das Symbol des Welten berges, Zentrum des Universums und Sitz des Gottes, wieder.538 Religions- und kunsthistorisch sind bei den Buddha-Figuren des Khmer-Reiches aus dem 6./7. Jahrhundert Elemente der Gupta-Kunst sowie der Kunst Ceylons und Dväravaös vorhanden. Die religiöse Kunst der Khmer wird oft Lopburi-Kunst oder Schule genannt, nach dem administrativen Zentrum des Khmer-Reiches. 536 Vgl. Boisselier 1974, 226. 537 Ehemals Funan und Chenla, heute Kambodscha; Das Reich Chenla (6.-8.Jahrhundert), ähnlich wie Funan bestehend aus einigen Stadtstaaten oder Fürsten tümern, ging dem Khmer-Reich unmittelbar voraus und bestand teilweise ei nige Jahre neben Funan, bis Funan in Chenla aufging. 538 Vgl. Heine-Geldern 1982, 7-78; vgl. Höfer [u.a.] 1973, 387; vgl. Seckel 1962, 45. 132 Ikonographisch dominieren der Typ des Metteyya-Buddha539, des bodhisatta Avalokitesvara, des Bud dha auf dem Schlangenthron oder Buddha unter dem Näga (Abb. 28) und verschiedene höhere Wesen wie die Göttin der transzendenten oder vollkommenen Weisheit, Prajnaparamita (Abb. 29).540 Des Weite ren spielt die plastische Ausfor mung indischer Gottheiten wie Visnu, dominierender Gott in Angkor Wat, und Siva, vorrangig verehrter Gott bis Suryavarman II mit bei spielsweise dem Bakon als Haupt tempel im 9. Jahrhundert, eine wichtige Rolle. Die Kunst und Religion der Khmer ist zudem von Elementen des Vajrayana-Buddhismus durchdrun gen, welcher unter dem Khmer Herrscher Jayavarman VII (1181 1219 n.d.Z.) gefördert wird. Im Mit telpunkt des Kultes steht die Ver ehrung einer Dreiheit bestehend aus Buddha, dem bodhisatta Avaloki tesvara und der weiblichen Gottheit Prajnäpäramitä.541 Neben buddhistischen und brahmanischen Figuren gewinnen in der Lopburi-Schule mythologische Tiere zunehmend an Bedeutung. Plas tisch dargestellt werden die supannas, riesige, halb menschlich, halb ad lerartige Vögel mit weiten Schwingen, Begleittiere des Visnu und Sym bol der Sonne sowie deren Erzfeinde, die nägas, schlangenartige We sen, welche die Tiefen der Wässer bewohnen. Neben supannas und nä gas ist der Löwe, plastisches Bild des großen Mannes und edelstes der Raubtiere, ein beliebtes Motiv, dominant als Türwächter (siehe Abb. 24).542 539 P., sk. Maitreya. 540 Vgl. National Museum Bangkok, Treasures from the National Museum, Bang kok. An introduction with 157 color photographs, Bangkok: National Museum Volunteers, 1987, 21-23. 541 Vgl. National Museum Bangkok 1987, 22f. 542 Vgl. Ebd., 23. Abb. 28: Buddha auf dem Schlangen thron/ Mucilinda, Lopburi, (National museum Bangkok) 133 Zwischen 800 und 1200 ist das Khmer Reich auf der Höhe seiner Macht. In dieser Zeit entstehen die berühmten Bauten Bakong (9. Jahrhundert), Angkor Wat (12. Jahrhundert) und der Bayon (Ende 12. Jahrhundert); es dominieren hinduistische Themen, buddhistische Klöster und Plasti ken wurden toleriert und teilweise in die Architektur integriert, beispielsweise beim Bayon.543 1020, unter Suryavarman I. (Regierungszeit 1002-1050), wird das Kerngebiet des Mon- Reiches, DväravatT, dem Khmer-Reich an gegliedert. In dieser Folge fließen mahäyänische und theravadische Elemente inein ander. Kunsthistorisches Zeugnis dieser kunsthistorischen Kreuzung ist der Typus Buddha im Fürstenschmuck, welcher in Thai land an großer Popularität gewinnt (Abb. 35). Trotz der Einflussnahme der Khmer auf die Kunst Dväravatis bleibt die Kunst der Mon ausschlaggebend für die grundlegen den, ikonographischen Kunstelemente, welche spätestens ab dem 13. Jahrhundert die Kunst der Thai bestimmen.544 543 Vgl. Seckel 1962, 47. Religionshistorisches Zeugnis des khmerschen Synkretis mus ist beispielsweise der Bayon, der Tempelberg in der Nähe Angkor Thoms. Erbaut von Jayavarman VII (1181-1219) symbolisiert der Bayon als Tempelberg Welt- und Reichsmittelpunkt; seine 54 Türme werden mit „in alle Richtungen blickenden Kolossalgesichter Lokeshvaras, ,des Herrn der Welt', die zugleich den König als Inkarnation der Gottheit porträtieren'" ausgestal tet. (Seckel 1962,49). 544 Vgl. Seckel 1962, 46. „Die Dväravati-Kunst empfing vor allem in dem Gebiet von Lopburi im 11./12. Jahrhundert von der Khmer-Kunst einen kräftigen Sti leinfluss. Doch wichtiger war es, dass DväravatT das ikonographische und for male Repertoire für die gesamte Kunst des HTnayäna in Hinterindien lieferte, das dann vor allem seit dem 13. Jh. die Kultur und Kunst von Thailand be stimmte." (Ebd.). Abb. 29: Prajnaparamita, Lopburi-Stil (Nationalmuseum Bangkok) 134 3.5.2.3 Srivijaya Während des 8. bis 13. Jahrhunderts blüht im Süden des heutigen Thai land, auf der thai-malaiischen Halbinsel, das von Sumatra nach Nor den expandierende mahäyänisch-brahmanische Königreich Srivijaya. Für die religions- und kunsthistorische Entwicklung der Thai werden die Stadtstaaten Chaya und Nakhon Si Thammarat bedeutend. Srivija ya ist durch indische und indonesische Einflüsse geprägt; religionsge schichtlich bestehen der Mahäyäna-Buddhismus neben dem Sivaismus und ViSnuismus. Die verschiedenen Religionen unterhalten jeweils ei gene Werkstätten. Bekannt war beispielsweise Chaiya für die dort ge fertigten ViSnu-Bildnisse. Die einzelnen Stile bestehen nebeneinander und strahlen in einzelnen Stilelementen bis in das Menam-Becken aus, wo sie aber von der Kunst Dväravatis, welche einheitlich auf dem Theraväda-Buddhismus fußt, abgeschwächt werden. Mit den Expansi onsbestrebungen des Khmer-Herrschers Süryavarman I. zu Beginn des 11. Jahrhunderts verschwinden die srivijayanischen Kunstelemente aus dem Menam-Becken. Nach einer Hochzeit im 8.-9. Jahrhundert schwächt sich das religiöse Kunstschaffen ab dem 10. Jahrhundert zunehmend ab. Der Niedergang wird, so Boisselier und Beurdeley, durch die Expansionsbestrebungen der Khmer unter Jayavarman VII (1181-ca. 1218) im 12. Jahrhundert so wie „Auseinandersetzungen mit Südindien und Ceylon [...] um die Mitte des 13. Jahrhunderts"545 verstärkt. Ende des 13. Jahrhunderts fällt der nördliche Teil der malaiischen Halbinsel unter die Herrschaft der Thai. Die Religion und Kunst der Thai wird durch drei große Werkstätten geprägt: Chaiya, Dong Si Maha Pot und Nakhon Si Thammarat; es do minieren die bodhisatta- und ViSnu-Bildnisse neben einzelnen Mucilinda und brahmanischen Gottheiten wie ein Bildniss Skandas, Ganesas und einer Mahisäsuramardini.546 Der größte Einfluss der Srivijaya-Kunst auf die Kunst der Thai sind die Avalokitesvara-Bildnisse, de ren mit üppig Goldschmiedearbeiten verzierten Steinplastiken im Ge gensatz zur eher kargen Dväravati-Kunst steht (Abb. 30).547 545 Boisselier/Beurdeley 1974, 92. 546 Vgl. Ebd., 93-99. 547 Vgl. Ebd., 93. 135 Auf der südthailändisch-malaiischen Halbinsel sind Malereien aus dem 14./15. Jahrhundert aus einer Felsen höhle bei Yälä (Tharn Silpa oder Silpa Cave) bekannt sowie diverse buddhisti sche Baudenkmäler wie der Wat Mahä Thät, Chaiyä und Wat Mahä Thät, Nakhon Si Thamarät. Diese Kunstdenkmä ler gehören zwar zum thailändischen Landesgut nicht aber zum Kunstschaf fen der Thai. Trotzdem werden die Ma lereien aus dem Wat Chedi Chet Thaeo und der Tham Silpa in der Forschung häufig als die ältesten Malereien Thai lands bezeichnet.548 Als die Thai im 11. Jahrhundert ins Ge biet des heutigen Thailand einwandern, finden sie ein politisch von den Khmer dominiertes Land vor, in welchem der Theraväda-Buddhismus der Mon neben dem Mahäyäna-Buddhismus und Visnuismus549 in Verbindung mit einem Ahnen- und devaräja-Kult der Khmer so wie des südlichen Srivijaya vorherrscht. Nach Fessen und Kubitschek ist es denkbar, dass sich erste Thai-Stämme bereits im 7. Jahrhundert im Ge biet des Menam-Beckens niederließen und sich mit den Mon vermisch ten.550 Als die Khmer zu Beginn des 11. Jahrhunderts unter Suryavarman I. (1002-1050) expandierten, kam es, so Fessen und Kubitschek spätestens zu diesem Zeitpunkt zu intensiven Kontakten zwischen Khmer und Thai.551 Seckel und Höfer datieren die Einwanderung der Thai auf das 13./14. Jahrhundert.552 Da bereits Ende des 13. Jahrhun derts zwei der stärksten Thai-Königreiche der Geschichte gegründet werden - 1238 Sukhothai und 1281 Lan-Na-Thai - ist es unwahrschein lich, dass die Thai erst im 13. Jahrhundert einwanderten. Wahrscheinli cher ist, wie Fessen, Kubitscheck und Liessem argumentieren, eine Ein- 548 U.a. von Silpa Bhirasri 1959,13. 549 Man kann auch allgemein vom Brahmanismus sprechen. 550 Vgl. Fessen/ Kubitschek 1994, 5. 551 Vgl. Ebd., 10. 552 Vgl. Seckel 1962, 50; Höfer [u.a.] 1973, 387f. Abb. 30: Avalokitesvara, Srivijaya-Stil (Nationalmuseum Bang kok) 136 Wanderung in mehreren Schüben und in verschiedene Siedlungsgebie te.553 Historisch belegt sind ein Thai-Volk, von den Cham und Khmer als Syam bezeichnet, jeweils in einer Inschrift aus Champa (Mitte 11. Jahr hundert) und Angkor Wat (12. Jahrhundert, Menam Becken) sowie eine durch die Mongolen ausgelöste Wanderung von im Süden und Südwesten Nan-chaos lebenden Thai-Stämmen im 13. Jahrhundert554 und Kontakte zwischen Pagan (Burma) und dem nördlichen Thai-Volk der Shan555; denkbar ist eine Einwanderung bereits ab dem 6. Jahrhun dert. Geht man von einer bereits früheren Einwanderung aus, dürften ethnische Thai im 11./12. Jahrhundert „in manchen Gebieten die alt eingesessenen Mon und Khmer zahlenmäßig schon übertroffen haben."556 Die Thai waren Talbewohner, die von Reisanbau lebten; Reichtum wurde an der Menge von Vieh (Büffel) gemessen. Zu Beginn ihrer Ein wanderung waren die Stämme von animistischen (naturreligiösen) und mahäyänischen Vorstellungen geprägt. Vermutlich durch den Kontakt mit den Mon und den Birmanen wendeten sich die Thai der Menam-Ebene und die nördlichen Thai-Stämme dem Theravada zu.557 Im 13. bis 15. Jahrhundert entstehen die großen Thai-Königreiche: 1238 Sukhothai, 1281 Chiang Mai und 1351 Ayutthaya. Das Khmer-Reich wird stark beschnitten, Champa durch die Vietnamesen zerschlagen. Der Theravada-Buddhismus südindischer Prägung (Ceylon, Pallaya) setzt sich im Gebiet des heutigen Thailand, Burma und Laos - bis auf den seit 1414 muslimischen Süden und das unter chinesischen Einfluss (Konfuzianismus) stehende Champa - durch. Vor allem die 547 Jätakas, Erzählungen über die Vorleben des Buddha Shakyamuni, verbrei teten und festigten grundlegende, ethisch-buddhistische Lehren unter den Laien. Elemente der indischen Religion wurden über das an die ei gene Kultur angepasste Epos Rämmakian sowie darauf beruhende Theaterstücke vermittelt. Neben der buddhistischen Laienbevölkerung 553 Vgl. Fessen/ Kubitschek 1994, 5, 9 und Liessem 1991, 4. 554 Die Eroberung Nan-chaos durch die Mongolen erfolgte im Jahre 1253 (Fessen/ Kubitscheck 1994, 9). 555 Ein nördliches Thai-Volk. 556 Fessen/ Kubitschek 1994, 5. 557 Vgl. Liessem 1991, 4. Die Annahme des Theravada-Buddhismus spricht für eine langsame Einwanderung und Integration/ Vermischung mit den bereits angesiedelten Mon und Birmanen. 137 und weiterhin bestehenden brahmanischen Hofritualen (über)lebten animistisch-naturreligiöse Vorstellungen.558 3.5.3 Die ersten Thai-Königreiche Anfang des 13. Jahrhunderts nehmen die Unabhängigkeitsbestrebun gen der Thai innerhalb des Khmer-Reiches zu. 1238 erklärt der thai stämmige Fürst Khun Bang Klang Thao die Unabhängigkeit Sukhothais und wird als Sri Indraditya559 erster König der ehemaligen Khmer-Pro vinz. Sein Nachfolger wird einer der berühmtesten Herrscher Thai lands: Räma Khamhaeng. Ungefähr zeitgleich gründet der Thai-Fürst Mangrai (1259-1317) das Königreich Lan-Na-Thai560 mit der Hauptstadt Chiang Rai (1262). Ende des 13. Jahrhunderts erobert Mangrai das Mon-Königreich Hariphunchai und lässt sich 1281 in der Hauptstadt Lamphun krönen. In dieser Zeit wird der Norden Südostasiens durch die Eroberungszü ge der Mongolen unter Kubilai Kahn erschüttert (1253 Eroberung Nanchaos und 1287 Pagans). Die Herrscher der Stadtstaaten (müang) Lan- Na-Thai (Mangrai), Sukhothai (Räma Khamhaeng) und Phayao (Ngam Müang) verbündeten sich 1287 zum Schutz der jeweiligen Souveräni tät. 1296 gründet Mangrai die neue Hauptstadt Chiang Mai, welche kunsthistorisch das Erbe Haripunjayas antritt.561 Ende des 13. Jahrhunderts umfassten die Thai-Reiche bereits große Tei le des heutigen Thailand. Kulturelle Zentren sind Lan-Na mit der Hauptstadt Chiang Mai unter König Mangrai und Sukhothai mit der gleichnamigen Hauptstadt unter König Räma Khamhaeng. Sukhothai wird unter Räma Khamhaeng kulturelles Zentrum der jun gen Thai-Königreiche. Obwohl nur zwei Jahrhunderte andauernd le gen die Herrscher Sukhothais die „Grundlagen der siamesischen Mon archie, Gesellschaftsordnung, Religion und Kultur."562 Räma Khamhaeng gilt als Protektor des Thailändischen-Buddhismus in Ab grenzung zu den brahmanischen Kulten und dem Mahäyäna-Buddhismus der Khmer. Bedeutendes religionshistorisches Zeugnis sind die 558 Animistische Vorstellungen blieben stärker bei den Thai-Stämmen des gebir gigen Landesinneren erhalten aber auch bei der v.a. buddhistisch geprägten Land- und Stadtbevölkerung. (Vgl. Höfer [u.a.] 1973, 387f.). 559 Sri Inthrathit 560 Auch als Chiang Mai nach der gleichnamigen Hauptstadt genannt. 561 Vgl. Fessen/ Kubitscheck 1994,13f. 562 Fessen/ Kubitschek 1994,15. 138 Silacharuek, die Steininschriften des Sukhothai-Königreiches.563 Diese beschreiben die Familie Räma Khamhaengs, seine Eltern, Sri Indraditya und Nang Suang, die zwei Brüder und zwei Schwestern. Die Zeit der Herrschaft Räma Khamhaengs wird als goldenes Zeitalter be schrieben: Felder und Flüsse seien ertragreich, der Handel mit Elefan ten, Pferden oder Edelmetallen sei frei, der König spräche Recht, unab hängig vom Stand des Bittenden. Der König selbst und das Königshaus folgten der Lehre des Buddha. Überall in der Stadt fänden sich Vihäras und Buddha-Statuen verschiedener Größen. Im Süden der Stadt Sukhothai erhebe sich ein kleiner Berg, wo Phra Khaphung residiere. Dieser sei der mächtigste Geist des Königreiches und welcher Herrscher ihm huldige, dessen Reich dauere fort und blühe.564 Sozialhistorisch war die Gesellschaft Sukhothais eine feudale, patriar chalische: der Herrscher des müang verfügte über seine Familie (Hof staat oder Königshaus) und die Freien, welche jeweils Herrscher über eigenen Grund und Boden und dem König zum Waffendienst ver pflichtet waren. Sukhothai strebte das Ideal eines buddhistischen Staa tes an: Gleichheit der Bürger, keine Sklaverei, freie Marktwirtschaft. Neben der Förderung des Buddhismus war der König religiöses Ober haupt. Die Pflege des mit ihm verbundenen Kultes des Phra Khaphung garantierte das Wohl des Staates.565 Während der Sukhothai-Periode unter König Lithai566 (1347-1376 n.d.Z), dem Enkel König Räma Khamhaengs, erreichte der Buddhis mus erstmals seine Blüte. Lithai reformierte den thailändischen Bud dhismus unter Rückbezug auf den Ceylonesischen Buddhismus und verfasste die grundlegende kosmographische Abhandlung des thailän dischen Buddhismus, das Traiphumikatha, welches auf umfangreichen Tipitaka-Studien des Königs beruhte.567 König Lithai selbst ließ den thailändischen Thron für eine zeitlich begrenzte Spanne vakant, um das Leben eines Mönches zu führen. Diese Verinnerlichung des bud dhistischen Ethos sehen Höfer, Boisselier sowie Fessen und Kubitschek 563 Photographien und Übersetzungen der Steinstelen. 564 Vgl. The Incription of King Ramkamhaeng The Great, SEAsite, Center for Southeast Asian Studies Northern Illinois University, [online], http://www.seasite.niu.edu/Thai/inscription/inscriptionl.htm, (letzter Abruf am 20.09.2016), 1-3. 565 Vgl. Groislier I960, 228; Hohnholz [984, 260f. 566 Auch Thammaräja Lüthai, Dhammaräja Lideyya oder Lü T'ai Dhammaräja. (Vgl. Höfer [u.a.] 1973, 505). 567 Vgl. Wenk 1976,185. 139 als Ursache für die widerstandslose Akzeptanz der Annektion Sukhothais durch Ayutthaya 1376.56S Kunsthistorisch werden die Plasti ken Sukhothais „als die schönste und originellste künstlerische Aus drucksform der Thai angesehen, vor allem in der Darstellung von Buddhabildnissen."569 Es ist die ausgeprägte Originalität, welche die Kunst Sukhothais hervorhebt. Als kunsthistorische Zeugnisse ha ben sich Buddha-Bildnisse, brahmanistische Kultbilder, Flachreliefs und Heilige Abdrücke erhalten. Die Kunst Sukhothais war bestrebt, das Überirdische und Transzen dente des Buddha herauszuarbei ten und versuchte möglichst viele der mahäpuruna Laksana570 plas tisch umzusetzen. Ein charakteris tischer Typus dieser Kunst ist der sogenannte Schreitende Buddha571, Abb. 31. Die linke Hand des schrei tenden Buddha im Bild rechts ist in der vitarka mudrä erhoben, der rechte Arm hängt herab. Diese Haltung wird in Verbindung mit der Darstellung von Buddhas Ab stieg aus dem tävatimsä-Himmel verwendet.572 Seine „Körpergestalt [ist] ebenso unwirklich [...] wie seine Haltung, [sein] Gang, ebnen doch die 568 Vgl. Höfer 1973, 506, Boisselier 1971,145f., Fessen/ Kubitschek 1994,15. 569 Fessen/Kubitscheck 1994,16. 570 Dieser Merkmalskatalog wird an zwei Stellen im Pali-Kanon genannt: im Lakkhana Sutta (Sutta Pitaka, Digha Nikäya 30) sowie im Brahmäyu Sutta (Sutta Pitaka, Majjhima-Nikäya 91). Siehe in der vorliegenden Arbeit Kap. 2.3. Entwurf einer religionswissenschaftlichen Methode zur Erschließung visueller Quellen. 571 Weitere Darstellungstypen sind ausführlich bei Boisselier/ Beurdeley 1974, 132-138 beschrieben. Siehe zum Schreitenden Buddha noch Wenk 1975, 263. 572 Vgl. Boisselier/Beurdeley 1974,134. 140 Schritte, wie die heiligen Texte besagen, den Boden ein und lassen Lotosblüten entsprießen. Die vollkommen ovalen Gesichter bringen durch einen Stilisierungswillen, der sich von jedem morphologischen Zwang zu befreien sucht, das gleiche Ideal zum Ausdruck. Die weit geschwungenen Bögen der Augenbrauen stoßen zusammen, gehen ineinander über und bilden die Wurzel einer verhältnismäßig langen Nase, die schmal und gekrümmt ist. Die niedergeschlagenen Augen mit den hervortretenden Wimpern, die zart durchgezeichneten Lip pen, alles trägt dazu bei, Gesichtern einen meditierenden, lächeln den, abgeklärten Ausdruck zu verleihen."573 Der Ausdruck der Transzendenz des Buddha wird ab dem 15. Jahr hundert mit der plastischen Ausbildung gleichlanger Finger (ausge nommen der Daumen) erweitert. Charakteristisch für die Buddhas Sukhothais ist ein hohes Flammenornament (rasmi), welches auf der ushnisha (Scheitelkamm) sitzt sowie die „weichen, verträumten Gesichts-züge."574 Berühmt und bis heute verehrt ist die in der Kapelle des Nationalmuseums von Bangkok aufbewahrte Statue des Pra Buddha Sihing (Abb. 32), eine Bron zestatue in samädhi-Haltung.575 Neben den Buddha-Bildnissen und Flachreliefs zeugen die buddhapada, die heiligen Abdrücke des Fußes Bud dhas, von einer religionshistorischen Nähe zum ceylonesischen Buddhis mus und zur ursprünglichen Bilderlosigkeit.576 Trotzdem sich das Königreich von Sukhothai entschieden dem Buddhis mus zugewandt hatte, spielten - ne ben dem auf den Stelen bezeugten animistischen Kult um Phra Khaphung die brahmanistischen Zeremonien eine, wenn auch untergeordnete, Rol le. Dies bezeugen Plastiken brahmani- 573 Boisselier/Beurdeley 1974,132. 574 Höfer [u.a.] 1973, 506. 575 Vgl. Boisselier/Beurdeley 1974,136. 576 Obwohl die Abdrücke der Sukhothai- Kunst keine ceylonesischen Stilelemen te erkennen lassen; vgl. Boisselier/ Beurdeley 1974,137; vgl. Feroci 1959,14. Abb. 32: Phra Buddha Sihing, Suk hothai, Buddhaisawan Kapelle (Na tionalmuseum Bangkok) 141 scher Gottheiten, allem voran Siva und Harihara577 (Abb. 33) neben Visnu (Abb. 20), Brahma und Umä.578 Die Götterplastiken sind - wie auch die Götterdarstellungen der Malereien - reich verziert. Besondere Kennmale sind die fast zylindrischen Kronen und der im Na cken geschlungene Haarknoten sowie ein bei Siva kegelstumpfförmiger, bei Visnu konischer mukuta579 sowie das von der lin ken Schulter zur Hüfte führende brahma nische Band.580 Die einstigen Malereien Sukhothais sind nur noch durch wenige Fragmente reprä sentiert beispielsweise in den thupa des Wat Chedi Chet Taew581 in Si Sacchanalai (heutige Provinz Sukhothai). Diese, ver mutlich Ende des 13. Jahrhunderts ent standenen Malereien, sind von größter kunsthistorischer Bedeutung. Obwohl noch größtenteils im südindischen oder ceylonesischen Stil (v.a. hinsichtlich der Götterdarstellungen), zeugen die Wand malereien von ersten Lösungsversuchen von eben genannten Vorbildern und einer beginnenden charakteristisch thailän disch-buddhistischen Malerei. Die Wandmalereien im Innern von Ni schen verschiedener thupas zeigen gereihte, einander sehr ähnliche 577 Harihara bezeichnet den ikonographischen Typ einer Vereinigung der Aspek te ViSnus (Hari) und Sivas (Hara). Dieser Typ ist v.a. in Südostasien verbreitet und wird meist als Mann mit vier Armen dargestellt: zwei Arme halten Attri bute Sivas (häufig Dreizack (trishula) und Sanduhrtrommel (damaru)) zwei Attribute Visnu (häufig Wurfscheibe (chakra) und Muschel (shankha)). Die Krone der Figur ist zweigeteilt, wobei die ,Flechtkrone' (geflochtenes, aufge bundenen Haar) Siva symbolisiert, die sog. ,Topfkrone' Visnu. (Vgl. Keilhau er, Anneliese; Keilhauer Peter, Die Bildsprache des Hinduismus. Die indische Götterwelt und ihre Symbolik, Köln: DuMont, 1983, 52f.). 578 Vgl. Wenk 1975, 263. 579 Ein spezifisch südostasiatischer Kopfschmuck. 580 Vgl. Boisselier/ Beurdeley 1974,138. 581 SieheBhirasril959,Fig.l. 142 Buddhafiguren unter Bödhi-Bäumen sowie diverse Götter in röt lich-brauner monochromatischer Malerei.582 Die Aneinanderreihung sich gleichender Figuren wird ein Hauptthema der thailändisch-bud dhistischen Malerei. Obwohl dieses Thema bis zur Bangkok-Periode zunehmend von der szenischen Figurendarstellung in den Hinter grund gedrängt wird, ist es vor allem in den frühen kunsthistorischen Epochen dominant. Die Figuren selbst zeichnen sich durch weiche, fließende Umrisslinien, Händen mit langen, geschmeidigen Fingern, ovalen Gesichtern mit halbkreisförmigen Augenbrauen und geschwungenem Nasenrücken aus. Abb. 34: Gravur im mondop des Wat Si Chum, Sukhothai, Mitte 14. Jh., Szene aus dem Gojaniya Jätaka Während der Sukhothai-Periode entstehen die ersten erhaltenen Wandbilder der Jätaka: die Gravuren im mondop des Wat Si Chum (Abb. 34).583 Diese ältesten und bedeutungsvollsten Zeugnisse der thai 582 Vgl. Feroci 1959,13. 583 Siehe Boisselier 1976, Fig. 19. Neben diesen Gravuren sind noch stark beschä digte Stückarbeiten mit Szenen aus den Jätaka erhalten. Sie finden sich z.B. an den Giebelfeldern der Tempeltürme von Wat Pra Pai Luang der in den Ni 143 ländischen Zeichenkunst werden auf die Regierungszeit König Lithais (1347- ca. 1374) datiert. Der Wert der Gravierungen liegt in ihrer einzigartigen Vielfältigkeit: Sie können als „das erste ikonographische Repertoire Thailands"584, als „vollständigste Mustersammlung"585 angesehen werden, auf deren for male Grundtypen alle späteren Kunstformen aufbauen. Die Kunst Sukhothais wurde maßgeblich für die weitere Kunstentwicklung Thai lands, vornehmlich hinsichtlich des Buddha-Bildnisses Ayutthayas.586 Neben Sukhothai entwickelte das Königreich Lan-Na-Thai (oder Yonakarattha = Reich der Yüon) unter Mangrai eine eigene religiöse Kunst. Mangrai hatte 1262 Chiang Rai gegründet, 1287 einen Freundschafts vertrag mit Räma Khamhaeng und Ngam Müang geschlossen, erwei terte 1292/93 sein Königreich um das Gebiet Haripunchais und grün dete 1296 die Hauptstadt Chiang Mai. Im 14./ 15. Jahrhundert entste hen in Lan-Na „Kommentare zu kanonischen Lehrtexten, historische Werke (Chroniken)"587 und die Pannasa-Jätaka. Mangrai holte ab 1290 burmesische Künstler nach Chiang Mai. Die Kunst Lan-Na-Thais ist dominant durch Bronze-Statuen, Stückarbeiten und Terrakotten vertreten. Es dominieren die Buddha-Bildnisse, wel che in einen frühen Chiang Sen und späten Chiang Sen oder Chiang-Mai-Stil (ab 1350) unterschieden werden. Die Grenzlinie wird mit den für den zweiten Stil erkennbaren Sukhothai-Einflüssen gezogen. Charakteristisch für die Lan-Na-Kunst ist die Darstellung des Buddha Märavijaya mit der bhumisparsa mudrä. Die Lan-Na-Kunst des ersten Stils formt den Buddha eng an den Wortlaut des Lakkhana Sutta ge lehnt: „Heilig erhaben ragt die Gestalt empor, ist gar heiter anzuschauen. Wie beim Löwen ist der Vorderleib, mit der breiten Brust. Eine Klaf ter hoch ist der Wuchs, seine Körperlänge entspricht seiner Armwei te, seine Armweite entspricht seiner Körperlänge. Gleichgeformt sind die Schultern, mächtig die Ohrmuscheln, das Kinn löwenartig."588 Mit anderen Worten zeichnet sich der Lan-Na-Buddha durch einen fein modellierten Körper mit glatten Oberflächen, sehr breiten Schul tern, überlangen Armen und kräftiger, geradliniger Brust aus. Das Ant schen des mondop von Wat Trapang Thong Lang oder Wat Tük. (Vgl. Boisse lier/ Beurdeley 1974,137). 584 Boisselier 1976, S. 75. 585 Ebd. 586 Vgl. Groslier I960, 231. 587 W enkl976,185f. 588 Neumann 2004, 517. 144 litz wirkt, so Boisselier und Beurdeley, „sehr abgeklärt. [E]ine ganz und gar klassische, sowohl menschliche als auch idealisierte Schön heit."589 Die Nase wird gerade, die Lippen voll, die Augen halb gesenkt gestaltet. Das gelockte Haar mündet in einen Scheitelkamm auf dessen Spitze ein zwiebelförmiges Ornament sitzt. Die Buddha-Bildnisse der zweiten Stilepoche sind durch ein Hinzu kommen von Elementen Sukhothais und Laos sowie zunehmender Sti lisierung gezeichnet.590 Nach Wenk ist auffällig, dass „der dargestellte Menschentypus ganz und gar nicht der Physiogno mie der Thairasse entspricht [...] [, sondern mit der] ausgesprochen ovale[n] Kopfform und de[m] dicklippige Mund [...] noch deutlich auf die Physiognomien der Mon-Köpfe aus der Dväravati-Zeit"591 verweist. 3.5.4 Ayutthaya 1350/51 wird Ayutthaya durch einen Thai-Fürsten namens U-Thong, bekannt als Staatsgründer und König Ramathibodi (1351-1369), ge gründet. Unter Ramathibodi und seinen Nachfolgern strebte das Kö nigreich von Ayutthaya nach einer einheitlichen Thai-Nation. 1376 wird Sukhothai sowie die verbleibenden Khmer-Standorte in U Thong und Lopburi eingegliedert, 1451 Angkor annektiert. Ayutthaya war durch seine militärischen Expansionsbestrebungen geprägt, die Gesell schaft war hierarchischer organisiert als vergleichsweise in Sukhothai. Das wirkte sich auf Religion und Kunst aus. Die Herrscher Ayutthayas übernahmen die höfischen (hinduistischen) Sitten und Bräuche der Khmer wie das Gott-Königtum (devaraja) und das Ashoka-Ideal592 Suk hothais; der Buddhismus ceylonesischer Prägung593 wird Staatsreligi on594; daneben werden die „hinduistischen Hauptgötter Brahma, Siva und Visnu als eine Art machtvoller Geister"595 verehrt. Seit dem König reich von Sukhothai existierten innerhalb des thailändischen Buddhis mus zwei Traditionen, die auf Meditation ausgerichteten sogenannten Waldmönche (Arannavasi) und die auf Schriftstudium orientierten 589 Boisselier/ Beurdeley 1974,152f. 590 Vgl. Ebd., 154. 591 Wenk 1976, 261. 592 Der König als Dhamma-König oder dhammaraja - der von buddhistischen Tugenden geleitete König. 593 Der sogenannte Lankavong-Buddhismus (vgl. Chareonla 1979-1981, 20) 594 Vgl. Fessen/ Kubitscheck 1994,17. 595 Wenk 1976,187. 145 Dorfmönche (Gamavasi). Letztere prägten zur Zeit Ayutthayas die reli giöse Kunst, welche sich hauptsächlich aus der (religiösen) Literatur speiste.596 Die Blütezeit der Ayutthaya-Kunst beginnt ab der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts. In der Kunst und Architektur verbinden sich Motive und Stile aus Lan-Na, Sukhothai, Pagan und Angkor. Eine Vorrangstel lung besaßen Bronze-Statuen neben Bildnissen aus Stein, Stückarbei ten, Terrakotten (Buddha-Darstellungen und Tierfigurinen), Gold schmiedearabeiten und Malereien. Die Kunst Ayutthayas ist einerseits durch ihre Einbindung vielfältiger Stilelemente eingegliederter Thaiund Khmer-Reiche eine sehr vielfältige, andererseits stark durch Nach ahmung und Stilisierung gekennzeichnete Kunst, deren einzelne Ent wicklungslinien ausführlich von Boisselier und Beurdeley beschrieben werden.597 Dieselben beschreiben die Kunst Ayutthayas als kalt klassi zistisch, eine nahezu ,,vollkommene[r] Schönheit ohne jegliche Sinn lichkeit"598: man war „vor allem [bei den Plastiken] um eine gewisse formale Vollkom menheit und Ausgewogenheit bemüht. Die Darstellung gehorchte ei nem Idealkanon, der es sich versagte, die heiligen Texte zu extrapo lieren."5" Ikonographisch dominiert der sitzende Buddha Märavijaya oder in samädhi-Haltung neben Buddhas in europäischer Sitzhaltung. Sowohl der stehende Buddha in diversen Variationen600, als auch der liegende Buddha - oft als Kolossalstatue - sind zur Zeit Ayutthayas populär. Be sondere Bedeutung erlangt ab dem 16. Jahrhundert das geschmückte Bildnis, der Buddha im Fürstenschmuck (Abb. 35).601 Die zunehmende Schmückung des Buddhas spiegelt eine gesellschaft liche Wandlung wieder: der Buddha wird im Gewand der Herrscher Ayutthayas dargestellt, welches zunehmend pompöser und komplexer wurde. Während die Buddhas aus der Anfangszeit Ayutthayas (bis 596 Vgl. Boisselier/ Beurdeley 1974,170. 597 Vgl. Ebd., 166-180. 598 Ebd., 172. 599 Ebd. 600 U.a. der schreitende Buddha Sukhothais, Buddha mit Almosenschale, über Brust gekreuzten Armen etc. 601 Vgl. Groslier I960, 235. 146 1463)602 noch einfach gehalten wurden trägt der Buddha song krüang6

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References

Abstract

Religions design specific gender images and transport them into society through a variety of visual media. Kristin H. Purfürst focuses on designs of female role models in Thai Buddhist temple paintings and inquires about the emergence of female stereotypes in a process of mutual influence between religion and society.

At the same time, the volume provides a basic set of methodological tools for the analysis of visual non-verbal sources from a religious studies perspective. Because of the interdisciplinary nature of the problem, topics of gender studies, Southeast Asian religious and art history as well as the methodology of religious studies are linked for the first time.

Zusammenfassung

Religionen entwerfen spezifische Geschlechterbilder und transportieren diese durch eine Vielzahl visueller Medien in die Gesellschaft. Kristin H. Purfürst richtet den Fokus auf Entwürfe weiblicher Rollenmodelle in thailändisch-buddhistischen Tempelmalereien und erfragt die Entstehung weiblicher Stereotype im Prozess wechselseitiger Einflussnahme zwischen Religion und Gesellschaft.

Zugleich stellt der Band ein grundlegendes methodisches Instrumentarium für die Analyse visueller nonverbaler Quellen aus religionswissenschaftlicher Perspektive bereit. Durch die interdisziplinäre Fragestellung werden Themen der Genderforschung, südostasiatischen Religions- und Kunstgeschichte sowie der religionswissenschaftlichen Methodik erstmalig verknüpft.