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1 Forschungsüberblick in:

Kristin H. Purfürst

Göttinnen, Kinnaris, Königinnen – Modelle der Weiblichkeit in der thailändischen Tempelmalerei, page 5 - 25

Eine religionswissenschaftliche Analyse

1. Edition 2020, ISBN print: 978-3-8288-4298-4, ISBN online: 978-3-8288-7219-6, https://doi.org/10.5771/9783828872196-5

Series: Religionen aktuell, vol. 27

Tectum, Baden-Baden
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1 Forschungsüberblick 1.1 Visible Religion und die religionswissenschaftliche Forschung Primäre Quellen der religionswissenschaftlichen Forschung stellen bis heute dominant schriftliche Zeugnisse von religiösen Gruppierungen dar. Dabei handelt es sich um sogenannte heilige Schriften und die ei gene Religionsgeschichte dokumentierende, historische Überlieferun gen wie Chroniken, Reiseberichte oder Urkunden sowie Aufzeichnun gen von oder über religiöse Autoritäten. Seit einigen Jahren kommen (Selbst)Darstellungen neuer Religionen im World Wide Web hinzu. Darüber hinaus finden sich schriftlich fixierte Ergebnisse empirischer Untersuchungen der religionssoziologischen Forschung in Interview, Fragebogen und dokumentierten Beobachtungen. Nonverbale Quellen wie Bilder, Skulpturen oder Musik hingegen erfahren ein eher periphe res Interesse. Diese Fokussierung auf schriftliche Quellen resultiert aus der religionswissenschaftlichen Fachgeschichte des 19. Jahrhunderts: Erste religionswissenschaftliche Forschungen gingen von den philolo gischen4 und theologischen Lehrstühlen5 aus, deren Quellen Texte dar stellten.6 Die Frage nach der Bedeutung von Bildzeugnissen für die religions wissenschaftliche Forschung griffen in den 80er Jahren Hans G. Kip penberg und Theo P. Van Baaren auf. Die Flaggschiffe des Forschungs programms waren das sieben Bände umfassende Projekt Visible Religi on. Annual fo r Religious Iconography (Leiden 1982-1990) und die Icono graphy o f Religions (Leiden 1977-79). Der Beginn dieser Reihe sollte einen sogenannten pictorial, visual oder iconic turn in der Religionswissenschaft einleiten. Die Autoren versuchten, mittels Bil dern eine „differenziertere Einsicht in die religiöse Strukturierung der Erfahrungswirklichkeit"7, „ein erweitertes Verständnis von Religion 4 Einer der prominentesten Vertreter war Friedrich Max Müller. 5 Wichtige Vertreter waren hier Söderblom, Schleiermacher, van der Leeuw, Heiler, u.a. Daneben steuerte die Völkerkunde/Ethnologie mit Tylor, Marrett, Frazer und Ratzel sowie die Soziologie mit Dürkheim, Weber und Mauss wichtige Forschungen zur Religionswissenschaft bei. 6 Vgl. Kurth, Stefan; Lehmann, Karsten, Religionen erforschen. Kulturwissen schaftliche Methoden in der Religionswissenschaft, Wiesbaden: VS Verl. für Sozialwiss., 2011, S. 9. 5 überhaupt"8, vor allem aber Erkenntnisse über den „Umgang der Reli gionen mit Visualität und Visualisierung"9 zu gewinnen. Nach Kippen berg besteht der primäre Unterschied zwischen der Arbeit mit Texten und der mit Bildern darin, dass Texte gelesen, Visualisierungen jedoch erfahren werden.10 Das Jahrbuch Visible Religion wurde mit dem Weggang G. Kippenbergs aus Groningen 1990 eingestellt. Nach diesem thematischen Vorstoß in den 1980er Jahren fand bis auf den programmatischen Entwurf einer Religionsästhetik von Canick und Mohr11 kaum mehr weiterführende Forschung innerhalb der Reli gionswissenschaft zur visible religion statt. Dies lag nach Uehlinger dar an, dass die religionswissenschaftliche Forschung den Anschluss an die bereits intensiv seit den 60er Jahren stattfindende Diskussion um die Erschließung von Bildern als historische Quellen verpasst hatte und wichtige methodische Grundlagen von der Geschichtswissen schaft und der Kunstgeschichte erarbeitet worden waren.12 1.2 Das Programm einer Religionsästhetik Mit dem Paradigmenwechsel in der Religionswissenschaft, initiiert durch die Kritik an der essentialistisch oder substanzialistisch orien tierten, klassisch phänomenologischen Forschung, fand eine Neubesin nung der Religionswissenschaft als einer (rein deskriptiv arbeitenden) Kulturwissenschaft13 statt. 7 Uehlinger, Christoph, Visible Religion und die Sichtbarkeit von Religion(en), In: Berliner Theologische Zeitschrift (BThZ) 23, Heft 2, Leipzig: Evang. Verl.- Anst., 2006, S. 165-185, S. 166f. 8 Ebd., 167. 9 Ebd. 10 Vgl. Ebd., 170. 11 Vgl. Cancik, Hubert; Gladigow, Burkhard, Gegenstände und wissenschaftli cher Kontext von Religionswissenschaft, In: Cancik, Hubert; Kehrer, Günter, Handbuch religionswissenschaftlicher Grundbegriffe. Bd. 1, Stuttgart [u.a.]: Kohlhammer, 1988, S. 26-40; in der vorliegenden Arbeit in Kap. 1.2. weiter ausgeführt. 12 Vgl. Ebd., 171. 13 „Religion" wurde nun als ein Segment neben Wissenschaft, Politik, Kunst etc. verstanden. Vgl. hierzu Laack, Isabel, Religionsästhetik und Religionsmusikologie. Die Behandlung nonverbaler Quellen in der Religionswissenschaft, In: Krüger, Oliver, Nicht alle Wege führen nach Rom. Religionen, Rituale und Re ligionstheorie jenseits des Mainstreams, Frankfurt a.M.: Lembeck, 2007, S. 114 119. 6 Einhergehend mit diesem Perspektivenwechsel weitete sich das Selbst verständnis des religionswissenschaftlichen Faches auf bis zu diesem Zeitpunkt periphere Religionsebenen aus: soziologische, geographi sche, ökonomische, psychologische, ethnologische und kunstwissen schaftliche beziehungsweise spezifisch ästhetische Fragestellungen wurden als neue Sub-Disziplinen mit ihrem jeweiligen Methodenin strumentarium für die religionswissenschaftliche Forschung gewon nen. Dabei fiel die Erforschung sinnlicher Aspekte von Religionen wie Musik und Klang, die Verwendung und Bedeutung von Farben, For men und Raum, Gerüche, Geschmack, taktile Reize und Körperwahr nehmungen letztgenannter Disziplin, der Religionsästhetik, zu. Im Gegensatz zur Religionsethnologie oder Religionssoziologie, stellte die Religionsästhetik eine fachliche Neuschöpfung dar. Diese Disziplin sollte eine alternative Perspektive zu dem Fokus auf die dominierend verbalen Elemente in der Forschung sowie Begrifflichkeiten für nicht sprachliche, religiöse Erscheinungsformen entwickeln.14 Cancik und Mohr entwarfen im Artikel Religionsästhetik15 ein erstes inhaltliches Programm. Nach diesem untersucht Religionsästhetik „wie Wahrnehmung und Zeichen durch Religion geformt werden"16, „was an Religionen sinnlich wahrnehmbar ist, wie Religion den Körper und die verschiedenen Sinnesorgane des Menschen aktiviert, leitet und restringiert."17 „Religiöses Handeln"18 wird als „symbolisches Handeln in einem durch Zeichen (über-)determinierten Felde"19 verstanden.20 Der Untersuchungsgegenstand der Religionsästhetik umfasst nach Cancik und Mohr: a) Zeichen, Gegenstände und Handlungen, die in einem religiösen Kontext stehen wie religiöse Rituale und Kultgegenstände, oder Kunstwerke (Plastiken, Gemälde) und dabei eine religiöse Funktion, beispielsw eise Repräsentation des religiösen W eltbildes, ausüben; 14 Vgl. Münster, Daniel, Religionsästhetik und Anthropologie der Sinne. Vorar beiten zu einer Religionsethnologie der Produktion und Rezeption ritueller Medien, München: Münchner Ethnologische Abhandlungen, 2000, S. 55. 15 Cancik, Hubert; Mohr, Hubert, Art. Religionsästhetik, In: Cancik, Hubert; Kehrer, Günter, Handbuch religionswissenschaftlicher Grundbegriffe. Bd. 1, Stuttgart [u.a.]: Kohlhammer, 1988, S. 121-156. 16 Cancik/ Mohr 1988,121. 17 Ebd. 18 Ebd., 122. 19 Ebd. 20 Vgl. Gladigow 1988, 33 und Geertz, Clifford, Religion als kulturelles System, In: Dichte Beschreibung. Beiträge zum Verstehen kultureller Systeme, Frank furt am Main4: Suhrkamp, 1995, S. 44-95, S. 47f. 7 b) den Prozess der sinnlichen W ahrnehmung von visuellen Zeichen, Farben, Gerüchen und Töne, oder das Fehlen von Zeichen in Verbindung mit religiösen Praktiken zum Beispiel den Einsatz von W eihrauch in christlichen Kirchen beim Gebet oder der Art der Gestaltung von sakralen Innen- und Außenräum en und c) den Ausdruck religiösen Empfindens in „Gesten, Gebärden, in der Produktion (Setzung) von Zeichen, symbolischen Handlungen, Erzählungen (Mythen), K unstw erken."21 Tendenziell werden Religionen im ursprünglichen Programmentwurf der Religionsästhetik, wie er im gleichnamigen Artikel von Cancik und Mohr im Handbuch religionswissenschaftlicher Grundbegriffe (HrwG) fixiert wurde, als Kommunikations- und Symbolsysteme22 verstanden, die sich bestimmter Zeichen23 bedienen. Aufgabe der Religionsästhetik sollte sein, diese Zeichen oder Symbole24 zu entschlüsseln, was letztlich zu einer stark semiotisch orientierten Religionsästhetik und der Reduk tion nonverbaler religiöser Elemente auf ihren semantischen Gehalt, führte. Weiterer Schwerpunkt stellt das Zusammenspiel von menschli cher Sinneswahrnehmung und Wahrnehmungsprozess dar.25 Bei aller fachinterner Auseinandersetzung um eine religionsästhetische Metasprache oder um Forschungsinhalte fehlt bis heute ein religions wissenschaftliches Instrumentarium zur Erschließung und Interpretati on nonverbaler Elemente. Auch ist zu fragen, wie das Groß nonverba ler Zeugnisse unter einer Subdisziplin subsumiert werden soll, wenn diese Quellen doch grundlegende Informationen zu allen religionswis senschaftlichen Teilgebieten liefern. Isabel Laack formuliert diesbezüg lich treffend: „Anstatt [...] nach einem Ausweg aus dieser Lim itierung zu su chen, wird den bisher vernachlässigten Ebenen von Religionen gleichsam als Gewissensberuhigung einfach eine neue Subdis 21 Cancik /Mohr 1988,122. 22 Vgl. Cancik/Mohr 1988, 122; Vgl. Religion als kulturelles System bei Geertz 1995,47-52. 23 Für Gladigow umfassen diese Zeichen „nicht nur oder vmhm...mhm...orrangig Wörter und Sätze, sondern natürlich auch optische Zeichen, Ornamente etwa und 'Bilder', nicht zuletzt aber auch konventionalisierte Bewegungsab läufe (Gesten, 'ritualisierte' Bewegungen, Tänze)." (Gladigow 1988 S. 33). 24 Vgl. Cancik/Mohr 1988,142-147. 25 Nicht vergessen dürfen die gegenwärtigen Ansätze von Susanne Lanwerd, Die Repräsentation der Anderen (2010) und Daniel Münster, Religionsästhetik und Anthropologie der Sinne (2001). 8 ziplin zugeordnet, die bezeichnenderweise nach wie vor ein Schattendasein in der Religionswissenschaft führt."26 Perspektivisch ist in diesem Kontext die Erstellung eines Methodenin strumentariums notwendig, um ästhetische Elemente in den Religio nen fachwissenschaftlich erschließbar zu machen. Dadurch könnten nonverbale Religionszeugnisse als Quellen für die gesamte Religions wissenschaft vertieft nutzbar gemacht werden. Orientierung oder An knüpfungspunkte für das methodische Instrumentarium bieten etwa die Archäologie mit der Dokumentation nonverbaler Überreste und ungeformter Erinnerung wie Bauwerke, Plastiken, Geschirr oder Klei dung, die Geschichtswissenschaft mit der Diskussion um Bilder als his torische Quellen27 und die Kunstgeschichte mit ihren Methoden der Bildanalyse. 1.3 Gender, Kunstgeschichte und Religionsästhetik Der vorliegenden Arbeit liegt die Prämisse zugrunde, soziale Ge schlechterbilder seien konstruiert. Dabei werden visuellen Medien und der Religion hinsichtlich des Entwurfes und der Vermittlung von Rol lenkonzepten eine außergewöhnliche Bedeutung zugesprochen. Die Zusammenhänge untereinander und die jeweiligen Besonderheiten der je spezifischen Einheiten gesellschaftliche Geschlechterrolle, Bild und Reli gion werden im folgenden erläutert. Seit den 70er Jahren unterscheidet die psychologische und sozialwis senschaftliche Forschung zwischen den Begriffen sex und gender.211 Sex bezeichnet hierbei das biologische Geschlecht, welches auf das Verhält nis der Hormone im Körper, die Chromosomenstruktur29 oder die 26 Laack, Isabel, Religionsästhetik und Religionsmusikologie. Die Behandlung nonverbaler Quellen in der Religionswissenschaft, In: Krüger, Oliver, Nicht alle Wege führen nach Rom. Religionen, Rituale und Religionstheorie jenseits des Mainstreams, Frankfurt a.M.: Lembeck, 2007, S. 114-133, S. 129. 27 Die Diskussion erfolgte ca. seit Anfang des 20. Jahrhundert und in Abgren zung zur Kunstgeschichte. Vergleiche Kap. 2.2.1. Forschungsüberblick. 28 Aufsätze und Monographien zum Thema Geschlechterdifferenz, soziale Kon struktion von Geschlechtlichkeit oder Diskussion um den Begriff Geschlecht etc. siehe Bischof-Köhler, Doris, Von Natur aus anders. Die Psychologie der Geschlechterunterschiede, Stuttgart, [u.a.]: Kohlhammer, 2002 sowie Becker, Ruth; Kortendiek, Beate [Hrsg.], Handbuch Frauen- und Geschlechter forschung. Theorie, Methoden, Empirie, Wiesbaden3: Verlag für Sozialwis senschaften, 2010 und Gildemeister, Regine, Die soziale Konstruktion von Geschlechtlichkeit, In: Hark, Sabine [Hrsg.], Dis/Konstinuitäten. Feministis che Theorie, Wiesbaden2: Verlag für Sozialwissenschaften, 2007, S. 55-72. 29 Das sogenannte genetische Geschlecht. 9 Hirnstruktur rekurriert, während gender für das soziale, durch kultu relle Anpassung bestimmte, Geschlecht steht.30 Die Frage des Verhältnisses von sozialem zu biologischem Geschlecht wird von verschiedenen Fachbereichen unterschiedlich beantwortet: Die Psychologie geht von einer Geschlechtsaneignung durch frühkind liche Prägung mittels Schemata (oder Schablonen), Identifikation und sozialem Lernen aus.31 In der sozialwissenschaftlichen Forschung wird eine biologische Vorprägung der Geschlechter angenommen; lediglich das spezifische Rollenverhalten sei durch „soziale Verhaltenskonstan ten und Institutionen kulturell elaboriert oder überformt."32 Diesem Ansatz widerspricht die Kulturanthropologie, sofern sie nicht nur das kulturelle Geschlecht (gender), sondern auch das biologische (sex) als sozial konstruiert versteht.33 Zentral für diese These ist die Ar beit Michel Foucaults.34 Die Differenzierung der Geschlechter auf bio logischer Ebene wird dabei als „eine historisch gewachsene Ideologie"35 verstanden, d.h. beide Kategorien, gender und sex wären dann sozialgeschichtlich konstruiert. Das Interesse dieser von der sozi alen Konstruiertheit der Geschlechter ausgehenden Forschung liegt darin, „herauszufinden, wie es kommt, dass Menschen eine soziale Wirklichkeit selber schaffen (konstruieren), die ihnen aber zugleich und paradoxerweise als gegebene äußere Struktur vorkommt."36 30 Vgl. Duden, Barbara, Frauen-„Körper". Erfahrung und Diskurs (1970-2004), In: Becker, Ruth; Kortendiek, Beate [Hrsg.], Handbuch Frauen- und Geschlechterforschung. Theorie, Methoden, Empirie, Wiesbaden3: Verlag für Sozialwissenschaften, 2010, S. 601-615, S. 601f. 31 In diesem Zusammenhang nennt Regine Gildemeister (2007) die Arbeiten von Nancy Chodorow (Das Erbe der Mütter, München4: Frauenoffensive, 1994) und Carol Gilligan (Die andere Stimme. Lebenskonflikte und Moral der Frau, München4 [u.a.]: Piper, 1991) als bedeutungsvoll. Beide Forscherinnen gingen von einer unterschiedlichen Struktur der psychischen Entwicklung der Geschlech ter aus. (Gildemeister 2007, 57). 32 Knoblauch, Hubert, Die gesellschaftliche Konstruktion von Körper und Ge schlecht. Oder: was die Soziologie des Körpers von den Transsexuellen lernen kann, In: Hahn, Kornelia; Meuser, Michael [Hrsg.], Körperrepräsentationen. Die Ordnung des Sozialen und der Körper, Konstanz: UVK-Verl.-Ges., 2002, S. 117-136, S. 117f. 33 Vgl. Knoblauch 2002,118. 34 Foucault, Michel, Der Wille zum Wissen. Sexualität und Wahrheit Bd. 1, Frankfurt/M.: Suhrkamp-Taschenbuch-Verl., 1987. 35 Knoblauch 2002, 117f.; vgl. Villa, Paula-Irene, Soziale Konstruktion. Wie Ge schlecht gemacht wird, In: Hark, Sabine [Hrsg.], Dis/Konstinuitäten. Feminis tische Theorie, Wiesbaden2: Verlag für Sozialwissenschaften, 2007, S. 19-26, S. 20 . 36 Villa 2007, 21. 10 Ein solches Beispiel über den Entwurf religiös konzipierter und mittels visueller Medien an die Gesellschaft transportierter Konzepte von Weiblichkeit präsentiert Helga Sciurie37 in ihrem Aufsatz Ecclesia und Synagoge. Herrschaft, Sinnlichkeit und Gewalt am deutschen Kirchenportal des 13. Jahrhunderts (Berlin 1989). Sciurie untersucht, wie und welche religiöse Botschaften, insbesondere Haltungen des Christentums ge genüber Juden und Andersgläubigen mittels der weiblichen Portals kulpturen Ecclesia und Synagoge, welche zwischen 1230 und 1250 die Portale deutscher Bischofsdome zierten,38 vermittelt wurden. Nach christlicher Lehre ist „Ecclesia, die herrschende Kirche, [...] streng, kühl und voller Selbstbeherrschung, hat Triebe und Affekte gezügelt, entspricht dem Normenkanon von kiusche, zuht und mäze, von Keusch heit, Sittsamkeit und Maßhalten. Synagoge, ihre besiegte Geg nerin, erscheint im wankenden Stand locker und gelöst, haltlos und erotisch ansprechend."39 Die Figur der Synagoge, dargestellt als sexuell aufreizende Frau und inhaltlich stellvertretend für das als kirchenfeindlich diffamierte Juden tum, führt zur Assoziationskette der Frau mit Sinnlichkeit (Hure) und Ungläubigkeit (Hexe): Klar repräsentierte Frauenbilder, die im mittel alterlichen Europa der weitestgehend leseunkundigen Bevölkerung über religiöse Bildmedien offeriert wurden. Sciurie beschreibt in ihrem Aufsatz Beispiele von Bildtypen des Ecclesia-Synagoge-Themas, welche über die bloße Darstellung der Personi fikation hinausgehen und Angriffe sowie Verstümmelungen an der Synagogefigur zeigen. So existieren Darstellungen, auf welchen der Teufel die Synagoge blendet oder sie mit dem Schwert verstümmelt. Im späten 13. und 14. Jahrhundert wird die Synagoge in die Nähe der Tö richten Jungfrauen, Frau Welt und Luxuria gerückt.40 Wie über die Fassaden religiöser Bauwerke Fragen zu Frauenbild, Common Sense und Sittlichkeit der Bevölkerung angetragen wurden betrachtet Sciurie in ihrem Aufsatz Die Frauenfrage in Andachtsbild und 37 Sciurie, Helga, Ecclesia und Synagoge. Herrschaft, Sinnlichkeit, Gewalt am deutschen Kirchenportal des 13. Jahrhunderts, In: Lindner, Ines [u.a.] [Hrsg.], Blick-Wechsel. Konstruktionen von Männlichkeit und Weiblichkeit in Kunst und Kunstgeschichte, Berlin: Reimer, 1989, S. 243-250. Weitere Arbeiten von Sciurie sind Eros-Macht-Askese. Geschlechterspannungen als Dialogstruktur in Kunst und Literatur, Trier: Wiss. Verl. Trier, 1996 oder Symbolwerte mittel alterlicher Kunst, Leipzig: Seemann, 1984. 38 Ebd., 243. 39 Ebd., 246. 40 Vgl. Ebd., 247f. 11 Bauskulptur41 für den Fall des Straßburger Münster. In Straßburg lebten „Ende des 13. Jahrhunderts schätzungsweise 10% der weiblichen Be völkerung im Status der gottgeweihten Jungfräulichkeit."42 Die Stadt erlebte einen wirtschaftlichen Aufschwung und wandelte sich zur Me tropole. Bevölkerungswachstum und florierende Ökonomie begünstig ten die Etablierung der Prostitution: bis zum 15. Jahrhundert entstan den in Straßburg rund 30 Bordelle. Die Alternativen, die sich für Frau en neben der Ehefrau- und Mutter-Rolle ergaben, die der jungfräuli chen Konventschwester oder die der Hure, wurden an den Gewänden des südlichen Westportals des Straßburger Münsters aus kirchlicher Sicht kommentiert: Den klugen Jungfrauen, angeführt von Christus, stehen die törichten gegenüber. An letzterer Seite steht der Teufel, übersät mit Schlangen und Kröten.43 Der Auseinandersetzung um die Theorie der sozialen Konstruktion von Geschlechterrollen und der Diskussion nach dem Einfluss der Re ligion auf diesen Prozess, schließt sich die Frage nach dem Zusammen hang von Repräsentation und sozialer Wirklichkeit an: Inwiefern be dienen sich Religionen visueller Medien, um Normen und Werte zu etablieren und sind religiöse Bilder Ausdruck historischer Realität? Repräsentationen sind „konstitutiv wirksam"44, sie produzieren Bedeu tungen und konstruieren Wirklichkeit.45 Visuelle Geschlechterbilder sind gesellschaftlich normiert; sie werden innerhalb des sozialen Sys tems verhandelt und weiterentwickelt.46 Trotz der Einbettung von Bil 41 Vgl. Sciurie, Helga, Die Frauenfrage in Andachtsbild und Bauskulptur, In: Bischoff, Cordula, Frauen, Kunst, Geschichte. Zur Korrektur des herrschenden Blicks, Gießen: Anabas, 1984, 53-62. 42 Sciurie 1989, 58f. 43 Vgl. Ebd., 247f. 44 Engel, Antke, Wider die Eindeutigkeit. Sexualität und Geschlecht im Fokus queerer Politik der Repräsentation, Frankfurt a.M.: Campus-Verl., 2002., S. 18. 45 „Repräsentation [ist] kein neutrales Medium der Darstellung oder gar Abbil dung ist, sondern eine soziale Praxis oder Technologie" (Engel 2002, 18); vgl. Still, Judith, Repräsentation, In: Wright, Elizabeth [Hrsg.], Feminism and Psychoanalysis. A Critical Dictionary, Oxford: Blackwell, 1992, S. 377-382. 46 Anja Zimmermann (Kunstgeschichte und Gender. Eine Einführung, Berlin: Reimer, 2006) argumentiert, körperliche Geschlechterdifferenz werde in Visu alisierungen, in Körper-BiMerw verhandelt (Zimmermann 2006, 19.) und Lieven Vanderkerckhove (Tätowierung. Zur Soziogenese von Schönheitsnormen, Frankfurt a.M.: Anabas, 2006.) führt hierzu das konkrete Beispiel der sozial konstruierten Schönheitsnormen an: Kollektiven Normen des Geschmacks oder Stils werden „in einer Kommunikation mit aufeinander folgenden Sozia lisierungsagenten (vor allen Dingen sind dies die Eltern, danach die Schule, gegebenenfalls die Einrichtungen für Kunstunterricht, ferner auch Freunde und Bekannte und so weiter und so fort) stets weiterentwickelt." (Vander- 12 dern (Repräsentationen) in einem kulturellen System (oder kohärenten Zeichensystem), folgen Formen und künstlerische Techniken einer ei genen Geschichte. Künstler halten sich zumeist an tradierte Muster, das bedeutet, eine Repräsentation des Weiblichen muss nicht der histo rischen Realität entsprechen. Einen solchen Fall diskutiert beispielswei se Pia Schmid anhand der in für weibliche Rezipienten herausgegebe nen Zeitschriften um 1800 illustrierten Motive verfolgte Unschuld und ohnmächtiges Weib. Die Illustrationen wurden von Schmid hinsichtlich der Frage untersucht, „was bürgerliche Leserinnen diesen Motiven ab gewonnen haben mögen und auf welche Erfahrungen, welche Wün sche in ihnen angespielt worden sein mag."47 Um diese Fragen beant worten zu können, rekurriert Schmid auf die zeitgenössische Bedeu tung jener Tugenden, in diesem Falle Unschuld und Ohnmacht, inner halb der Gesellschaft, welche über Visualisierungen an die Rezipienten vermittelt wurden. Die Ursache der Identifikation von Frauen mit den Motiven verfolgte Unschuld (Abb. 1) und ohnmächtiges Weib ist nach Schmid aus der Sozialgeschichte und Psychoanalyse heraus erklärbar: In beiden Motiven weckt eine Frau männliche Begehrlichkeit, ist aber unschuldig oder ohnmächtig, da sie „weder 'wirkende noch veranlas sende Ursache'"48 ist. Dieses Frauenbild entspricht dem bürgerlichen Common Sense um 1800: als sozial geachtete, bürgerliche Frau verber ge man Gefühle und Reize, sei keusch, unschuldig, sittsam, zeige nie mals offen Begehren, sei ganz und gar leidenschaftslos. Diese Benimm regeln, vermittelt durch Zeitschriften und Bücher, welche speziell für das weibliche Publikum mit derartigen Illustrationen versehen wur den, prägten die Lebensrealität von Bürgerinnen. Die Frau, welche die sem Ideal folgte, auch das erzählen die Illustrationen, erlebte (eheli ches) Glück. Jene, welche gegen die Konventionen verstieß, beispiels weise durch Verlust der Unschuld oder/und außereheliche Schwan gerschaft, erfuhr gesellschaftliche Achtung. Die Illustrationen stehen also „im Kontext der (Durch)setzung bürgerlicher Werte."49 Es wird kerckhove 2006, 42.); vgl. Hahn, Kornelia; Meuser, Michael [Hrsg.], Körperre präsentationen. Die Ordnung des Sozialen und der Körper, Konstanz: UVK- Verl.-Ges., 2002., 9f. 47 Schmid, Pia, Verfolgte Unschuld - Ohnmächtiges Weib. Zwei Motive in Frau enzeitschriften um 1800, In: Lindner, Ines; [u.a.] [Hrsg.], Blick-Wechsel. Kon struktionen von Männlichkeit und Weiblichkeit in Kunst und Kunstgeschich te, Berlin: Reimer, 1989, S. 415-428, S. 415. 48 Schmid 1989, 422; mit Bezug auf die Definition von „Unschuld" nach Ade lungs Wörterbuch von 1801, Bd. 4, Sp. 888. 49 Schmid zählt noch weiter mögliche Aspekte auf, wie bürgerliche Leserinnen um 1800 auf diese Illustrationen reagiert haben könnten: „Setzte sich die Lese rin [...] von den implizit thematisierten Leidenschaften ab, so ließ sich auf 13 sich zeigen, dass sich eben diese Motive auch auf den Wandmalereien der thailändischen Tempel wiederfinden sowie aufs engste mit der re ligiösen Figur der indischen Sita und der thailändischen Nang Sida (Abb. 1) verknüpft sind. Schmids Ausführungen führen zu der zentralen These, die Illustratio nen der Frauenrollen stellten eine soll-Situation dar: die Frauen sol len unschuldig, ohnmächtig, keusch, beherrscht sein. Dies ent sprach aber nicht zwangsläufig der historischen Realität. Schmid ver mutet einen Genuss beschriebener Bilder seitens der bürgerlichen Rezipientinnen als „masochistische erotische Phantasien."50 Die bildli che Repräsentation entsprach also nur bedingt der historischen Reali tät. Es lässt sich also feststellen, dass zwischen Formgeschichte und So zialgeschichte, dargestelltem Frau enbild und der Frau als histori schem Subjekt eine Diskrepanz besteht.51 Stattdessen finden sich in der bildenden Kunst kulturell tradierte, idealisierte Motive von Frauen wie die für das christlich-abendländische Kunstschaffen typischen Darstel dem Hintergrund des folgenreichen Modells weiblicher Leidenschaftslosig keit das überkommene sündige Eva-Bild abschütteln und ein Moment von Aufwertung der eigenen weiblichen Person entnehmen. Identifizierte sich die Leserin dagegen mit den leidenden Protagonistinnen, so konnte sie diese Bil der wie masochistische erotische Phantasien genießen: von Schuldgefühlen für eigene Begierden dadurch entlastet, dass aktives Begehren ausschließlich von Männern repräsentiert wird. " (Schmid 1989, 426). 50 Schmid 1989, 426. 51 So auch Susanne Lanwerd: „Repräsentation ist nicht Darstellung vorgängiger Realitäten, sondern deren soziale, religiöse oder kulturelle Konstruktion. [...] Das repräsentatorische Zeichen ist Teil eines ganzen semiotischen Netzwer kes, eines sozial geregelten Kodes. Modelle der Geschlechterbeziehungen gel ten in diesem Zusammenhang als Repräsentationen kultureller und religiöser Regelsysteme." (Lanwerd, Susanne, Religion, Repräsentation und Geschlecht. Religionswissenschaftliche Bemerkungen zur Funktion weiblicher Körperbil der, In: Höpflinger, Anna-Katharina [Hrsg.] [u.a.], Handbuch Gender und Re ligion, Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 2008, S. 209-224, S. 222). Abb. 1: Nang Sida als verfolgte Unschuld, Wat Phra Kaew (Bangkok, 6. RP) 14 lungen der Maria (Gottesmutter), der grausamen Salome, des frommen Schwesternpaares Martha und Maria, der Verführerin Eva oder der kämpferischen Judith. Daneben stehen die Allegorien: weibliche Perso nifizierungen abstrakter Begriffe. Hier wird ein fiktional Weibliches mit idealisierten weiblichen Eigenschaften wie Mütterlichkeit, Schutz, Wahrheit, Reinheit oder Natürlichkeit52 aufgeladen und auf Abstrakta übertragen. Solche Personifikationen stellen Justitia, Musica, Grammatica, Astrologia oder Geometria dar.53 Diese konstruierten Modelle von Weiblichkeit können gesellschaftli che, religiöse Ideale aber auch „Grenzen, Ränder oder Extreme der Norm - das extrem Gute, Reine und Hilflose oder das extrem Gefährli che, Chaotische und Verführerische"54 repräsentieren wie die Heilige oder die Hexe, die Jungfrau oder die Verführerin, die Mutter oder die Kriegerin.55 Diese Konstruktionen oder Stereotypien56 strukturieren nach Bronfen die Welt und verlagern individuelle Ängste auf den Kör per eines oder einer Anderen. Neben gesellschaftlichen Vorbildrollen wie die Mutter, die Heilerin oder die Ehefrau, zielen vor allem extreme Darstellungen wie sexuell aufreizende oder abstoßende Modelle auf af fektive Wirkungen wie Abschreckung, Einschüchterung oder Ablei tung psychischer Spannungszustände. Problematisch an dieser Stereo 52 Siehe hierzu die Ausführungen von Elisabeth Bronfen (Weiblichkeit und Re präsentation - aus der Perspektive von Semiotik, Ästhetik und Psychoanalyse, In: Bußmann, Hadumod; Hof, Renate [Hrsg.], Genus. Zur Geschlechterdiffe renz in den Kulturwissenschaften, Stuttgart: Kröner, 1995, S. 409-445). 53 Vgl. Opitz, Claudia; Schraut, Elisabeth, Frauen und Kunst im Mittelalter, In: Bischoff, Cordula [u.a.] [Hrsg.], Frauen Kunst Geschichte. Zur Korrektur des herrschenden Bildes, Gießen: Anabas, 1984, S. 33-52, S. 33. Wichtige Forschungsarbeiten zu dieser Diskussion leisteten Wenk, Silke, Ver steinerte Weiblichkeit. Allegorien in der Skulptur der Moderne, Köln [u.a.]: Böhlau, 1996 und Warner, Marina, In weiblicher Gestalt. Die Verkörperung des Wahren, Guten und Schönen, Hamburg: Rowohlt, 1989. Aufgrund dieser Diskrepanz schlägt die italienisch-amerikanische Literatur wissenschaftlerin Teresa de Lauretis (Alice Doesn't. Feminism, Semiotics, Cinema, Bloomington: Indiana Univ. Press, 1984.) vor, grundsätzlich zwischen 'Frau' als fiktionales Konstrukt und 'Frauen' als historische Subjekte zu unter scheiden. „Als Repräsentationsbild ist die Frau anwesend, als repräsentiertes Subjekt und Produzentin ist sie abwesend."(Bronfen 1995, 410). 54 Bronfen 1995, 418. 55 Es wird sich zeigen, dass sich diese aus europäischen Gegebenheiten abgelei teten Konzepte auch im südostasiatisch-thailändischen Religions- und Gesell schaftssystem finden. Siehe hierzu v.a. Kap. 5.3 und 6. 56 Vgl. Gilman, Sander, Difference and Pathology. Stereotypes of Sexuality, Race and Madness, Ithaca, NY [u.a.]: Cornell Univ. Pr., 1985. 15 typisierung oder Mythifizierung ist das Verschwimmen der Grenzen zwischen konstruiertem Frauenbild und empirischer Frau.57 Religionen stellen als Symbol- und Deutungssysteme einen reichen Schatz von Zeichen, Symbolen, Repräsentationen von Weiblichkeit zur Verfügung.58 Diese religiösen Konzepte von Weiblichkeit unterschei den sich von profanen oder säkularen, kunst- oder sozialhistorischen durch ihren dezidiert religiösen Charakter - wie im folgenden ausge führt. 1.4 Konstruktion von Weiblichkeit in religiösen Symbolund Zeichensystemen Religionen verbinden die menschliche, realhistorische Ebene mit einer transzendenten, überzeitlichen. Das heißt, Religionen erklären das menschliche Dasein, den Sinn des Weltengangs, das Warum und So sein der sozialen Ordnung unter Rekurs auf ein überweltliches jenseiti ges Außeres.59 Oder mit den Worten Clifford Geertz': „Die religiöse Perspektive unterscheidet sich von der Common sense-Perspektive [sic!] dadurch, dass sie [...] über die Realitä ten des Alltagslebens hinaus zu um fassenderen Realitäten hin strebt, die jene korrigieren und ergänzen. [...] Es ist eben diese Idee eines ,wirklich W irklichen', die der religiösen Perspektive 57 Vgl. Bronfen 1995, 420f.; Diesen Gedanken führen die französischen Histori ker Georges Duby und Michelle Perrot weiter aus. In ihrer Geschichte von Frauen im Bild vom abendländischen Altertum bis zum 20. Jahrhundert prä sentieren Duby und Perrot berühmte religiöse Frauenbilder bzw. -modelle (Muttergöttinnen, Priesterinnen des Krieges, Märtyrerinnen, Heilige) neben Bildern von Königinnen (Katharina die Große), Jungfrauen, Mätressen sowie bildhaften Personifikationen weiblicher Attribute wie Schönheit, Familie, Lei denschaft, Mutterschaft. Nach Duby können drei Archetypen idealisierter Frauendarstellungen unterschieden werden: die (erotische) Geliebte, die schützende Mutter und die Ratgeberin/Stütze. (Duby, Georges [Hrsg.], Ge schichte der Frauen im Bild, Frankfurt a.M.: Campus-Verl., 1995., 18f.). 58 Susanne Lanwerd nennt Religionen „Repräsentationsmodelle par excellence." (Lanwerd, Susanne, Die Repräsentation der Anderen. Bemerkungen zu Bild, Geschlecht und Religion, In: dies.; Moser, Marcia Elisa [Hrsg.], Frau, Gender, Quer. Gendertheoretische Ansätze in der Religionswissenschaft, Würzburg: Königshausen & Neumann, 2010, S. 163-184., S. 164). 59 Siehe hierzu die Ausführungen von Bertram Schmitz zur Konstituierung von Wirklichkeit in Religion und Kunst: „Die Bedeutung der Welt kann die Welt nicht aus sich selbst heraus finden. Sie muss gegeben werden. [...] Welt kann nicht Welt erklären, sie kann nur von etwas erklärt werden, was außerhalb der Welt steht." (Koethen, Eva; Schmitz, Bertram, Wirklicher als Wirklichkei ten? Zur Konstituierung von Wirklichkeit in Religion und Kunst, Stuttgart: Kohlhammer, 2011,18). 16 zugrundeliegt und die symbolische Praxis der Religion als kul turelles System hervorbringen, vertiefen und soweit wie mög lich gegen die anderslautenden Erkenntnisse der säkularen Er fahrung immun m achen soll."60 Religion projiziert eine überirdische oder kosmische Ordnung mittels visueller Medien „auf den menschlichen Erfahrungsbereich."61 Religi on prägt auf diese Weise die soziale Ordnung, das Verständnis des Menschen von sich selbst, seinem Platz innerhalb der Welt und den Be ziehungen zwischen Mensch und Mensch sowie Mensch und Welt.62 Bertram Schmitz weißt darauf hin, dass dieser Prozess wechselseitig ist. „[Die] jenseitige, die transzendente W elt [ragt] in die diesseiti ge, immanente hinein und umgekehrt zielt die diesseitige auf die Transzendenz.63 Die Verbindung geschieht zum eist punktu ell, oft in einer spezifischen Person. Sie kann aber auch als Flä che und Bild sichtbar, als Text hörbar, als Skulptur fassbar oder als Geschehen erlebbar sein ."64 Das heißt, durch religiöse Bilder wird nicht nur die empirische Welt beeinflusst, sondern durch Darstellungen transzendenter Wirklichkeit wird dem Gläubigen ein Zugang zu seinem jeweils spezifischen Göttli chen65 entworfen. Als Beispiel für diese Wechselbeziehung führt Schmitz die christlich-orthodoxen Ikonen an: „Die Bilder der Ikonosta sen [werden] dem Glaubenden zu Fenstern zum Göttlichen"66, durch 60 Geertz 1995, 77f. 61 Ebd., 48. 62 Vgl. Ebd., 87 und 92; an anderer Stelle schreibt Geertz, Muster von Kultur wie sie Religionen bereitstellen, bilden soziale Ordnungen nach, indem sie diese „'abbilden', 'imitieren' oder 'simulieren'." (Geertz 1995, 52). 63 Wie dieses theoretische Konzept visuelle Umsetzung erfuhr, zeigen beispiels weise die Malereien aus der Buddhaisawan-Kapelle (Abb. 5). 64 Koethen/Schmitz 2011,123. 65 Wie auch immer dieses spezifisch Göttliche aussehen mag. In der Theorie können Bilder eine jeweils spezifische transzendente Vorstel lungswelt darstellen und in der praktischen Religionsausübung zum Einsatz kommen z.B. als Meditationsgrundlage, als Visualisierung, emotionaler Kata lysator und dergl. Inwieweit der Inhalt der Darstellung auf das Transzendente verweist, ist jeweils abhängig vom betrachtenden Gläubigen. Dieser entschei det, ob die Darstellung eines Steines beispielsweise auf ein heiliges Objekt ver weist oder eine geologische Formation abbildet. Wichtig ist an dieser Stelle festzustellen, dass Bildern dieses Potential innewohnt, dass sie bewusst mit diesem Hintergrund Anwendung finden und dass sie, sollen sie auf eine tran szendente Wirklichkeit verweisen, den Anspruch erheben, dieses sei vollkom mener oder „wirklicher". (Vgl. Geertz 1995, 87). 66 Koethen/Schmitz 2011,125. 17 welche „die Glaubenden quasi hindurch in die höhere und höchste Wirklichkeit"67 sehen. Nach Geertz ist es dieser transzendent-überweltliche Fokus, welcher religiöse Bilder allgemein von profanen unterscheidet. Der dezidiert religiöse Charakter erzeuge nicht absichtlich eine Aura des Scheins und der Illusion, sondern vertiefe das Faktische und versuche, eine Aura vollkommener Wirklichkeit zu schaffen.68 67 Koethen/Schmitz 2011,125. 68 Geertz 1995, 87. 18 Exkurs: Der mythische Signifikant In den vorausgegangen Kapiteln wurde häufig mit Begriffen wie Ste reotyp, Repräsentation, Muster oder Typus69 beziehungsweise Konzept oder Modell gearbeitet. Alle genannten Begriffe erfassen nicht das komplexe Zusammenspiel von religiöser Konstruktion, Legitimation und Variation (Konzeptschmiede), kunstgeschichtlicher Tradition (Konzeptdarstellung) und sozialer Rezeption (Konzeption und [Rekonstruktion).70 Der Frage nach dem Entstehen und der Funktion solcher Konzepte oder Repräsentationen von Weiblichkeit nähert sich der französische Philosoph, Schriftsteller und Literaturkritiker Roland Barthes (1920 1980) über die Semiologie und den Begriff des Mythos oder mythischen Signifikanten. Dieser exklusiv Barth'sche Begriff erfasst die Komplexität des Prozesses von Konstruktion und Rezeption im Zusammenspiel von Religion, Gesellschaft und Kunst - kommt letztlich aber nicht in dieser Arbeit zum tragen, da er im Sprachgebrauch zu fremd und da her für den Verstehensprozess ungünstig ist. Barthes entwickelt den Begriff des Mythos oder des mythischen Signi fikanten in seinem 1957 erschienenen Buch Mythen des Alltags71. Ausge hend von dem semiotischen Modell über den Zusammenhang von (sprachlicher) Form72 und Sinn, Inhalt oder Bedeutung (Signifikat), er weitert Barthes das auf der sogenannten sprachlichen Ebene aus Signi fikant und Signifikat bestehende Zeichen um eine weitere Ebene, die des Mythos. Auf der mythischen Ebene wird das bereits vollständige Zeichen um eine weitere Bedeutung (Signifikat) erweitert. Dies können historische Ereignisse, Bilder, abstrakte Ideen o.ä. sein. So wird etwa 69 Der Begriff Typus tritt v.a. in der Kunstgeschichte auf zum Beispiel der Typus Eva, Judith, oder Ecclesia. 70 Wie in den Kapiteln 3.5 Religions- und Kulturgeschichte Thailands, 5.2 Male reien im Spannungsfeld von Schrift, Tradition und Gesellschaft und 5.3 Religi öse Frauenkonzepte und gesellschaftliche Frauenrollen ausgeführt sind diese Prozesse dynamischer und wechselseitiger, als in diesem einen Satz beschrie ben. So konstruiert das soziale System Konzepte von Weiblichkeit, die vom re ligiösen System aufgenommen und wiederum als „religiöse" Modelle an die Gesellschaft (rück-)transportiert werden. Ähnlich komplex ist das Verhältnis von Religion und Kunst: Religionen arbeiten mit von der Kunst bereitgestell ten Mustern; die Ursprünge dieser Muster können sozial (profan) oder religi ös sein. Grundsätzlich ist eine Trennung von religiösen und profanen Weib lichkeitskonzepten schwierig bis fragwürdig, da es sich v.a. mit Blick auf Süd ostasien um eine europäische, künstliche Trennung handelt. 71 Barthes, Roland, Mythen des Alltags, Berlin: Suhrkamp, 2010. 72 Signifikant = Lautbild eines Wortes. 19 das Zeichen Frau im bürgerlichen Milieu des 18. Jahrhunderts in Deutschland mit dem Konzept der verfolgten Unschuld verbunden.73 Weitreichender war die seit dem frühen Christentum erfolgte Verbin dung von Frau und der Figur der Eva74. Um das eigentlich volle Zeichen mit zusätzlicher Bedeutung füllen zu können, muss der ursprüngliche Inhalt des Zeichens zurückgesetzt werden; das auf sprachlicher Ebene vollständige Zeichen wird so auf mythischer Ebene wieder zum mythischen Signifikanten, d.h. zu sinn entleerter Form. Der ursprüngliche Inhalt des Zeichens geht aber nicht verloren, er wird eingefroren und kann reaktiviert werden, um erneut reduziert und neu gefüllt zu werden. Dies erklärt zum einen die Wandlung von mythischen Typen zum anderen den von der Repräsen tationskritik erkannten Absenz empirischer Frauen bei Repräsentatio nen von Weiblichkeit. Nach Roland Barthes entsteht der Mythos im gesellschaftlichen Dis kurs. Jeder Gegenstand kann zum Mythos werden, indem die Materie mit beispielsweise literarischen Assoziationen oder historischen Ereig nissen versehen wird.75 Der Mythos wird also vom Menschen geschaf fen und ist daher prinzipiell veränderlich. Zur Frage, wie der Mensch sich selbst eine Wirklichkeit konstruiert, die ihm paradoxerweise als vorgegeben und in diesem Sinn natürlich er scheint76, legt Barthes seine Theorie von der Vertauschung von Ge schichte und Natur im Mythos dar: „In der Erzählung unserer Gegen wart [werden] ständig Natur und Geschichte miteinander vertauscht."77 Die erzählte Wirklichkeit kommt dem Rezipienten natür lich und gegenwärtig vor, obwohl sie geschichtlich ist. Der Mythos gaukelt vor, die vom Rezipienten geschaffene Wirklichkeit sei natür lich; die geschaffenen Mythen, hier: die geschichtlichen Rollenbilder, seien natürlich. Und mit dem Gedanken der Natürlichkeit wird die Stabilität eines Bildes als Konzept maximiert. „Hier sind wir beim ei gentlichen Prinzip des Mythos: Er verwandelt Geschichte in Natur."78 Dieses Prinzip lässt sich auf die Religion übertragen, denn Religionen erzählen Geschichten: die Geschichte der Weltentstehung, die Ge 73 Vgl. dazu die Ausführungen zu Pia Schmid in der vorliegenden Arbeit, Kap. 1.3 Gender, Kunstgeschichte und Religionsästhetik. 74 Die Verbindung von Frau und der Figur der Eva schließt das Motiv des Apfels und das Verführungs- bzw. Sündenmotiv mit ein. 75 Hier bietet sich das Beispiel des urbanen Mythos vom Krokodil in der Kanali sation an. Das Krokodil wird zum Kanalisationskrokodil. 76 Vgl. Barthes, 2010,12. 77 Ebd., 11. 78 Ebd., 278. 20 schichte eines Volkes mit einem Gott, die Geschichte einer gottgewoll ten Welt- und Gesellschaftsordnung. Religionen gehen sogar noch wei ter: sie erheben den Anspruch, über-natürlich und vor-zeiilich zu sein. Und das macht spezifisch religiöse Repräsentationen von Weiblichkeit so schwer absetzbar. Der Begriff des mythischen Signifikanten übertragen auf das vorliegen de Arbeitsthema der Weiblichkeitskonzeptionen thailändischer Tem pelmalereien evoziert folgende These: Eine ursprünglich literarische oder historische Figur wie etwa die indische Königin Mallikä, Haupt gattin des Königs Pasenadi (ca. 6.Jh. v.d.Z.) von Kosala79 wird im dyna mischen Prozess der gegenseitigen Einflussnahme von Religion - als Zeichen-, Ideen und Materialspender mit autoritativem, da transzen denten Anspruch - und Gesellschaft, dem Zeichen-, Ideen und Material empfänger und -adaptierer, -weiterentwickler, und -sender, um eine weitere Bedeutungsebene ergänzt und somit zum Mythos: zur mythi schen Königin Mallikä. Der Bedeutungsinhalt der ursprünglichen, vielleicht historischen, Per son ist sekundär. Für den Mythos ist es unerheblich, ob es diese Person je gegeben hat oder ob sie einer mythischen Version entspricht. Ent scheidend ist, wofür die Figur im gesellschaftlichen Diskurs steht, was sie symbolisiert oder repräsentiert. Die zum mythischen Signifikanten veränderte Figur erfüllt nun bestimmte Aufgaben: sie gilt erstens als genormtes Vorbild der religiösen Soll-Sein-Ordnung. Ihr Gebaren wird autoritatives Modell für die empirische Frau und stabilisiert so die ge sellschaftliche Ordnung. Oder sie wird zweitens Antitypus und reprä sentiert das Chaotische, Extreme, sprich: gesellschaftlich Gefährliche. Der Prozess der Mythenbildung ist zu komplex, um ihn letztlich zu durchschauen. Möglich ist aber, einzelne Aspekte zu beleuchten, in dem man mythische Signifikanten auf ihre Signifikate und deren U r sprünge hin untersucht. 79 Das Gebiet des heutigen Uttar Pradesch. 21 1.5 Zusammenfassung und Präzisierung der Zielstellung Der in den vorausgegangenen Kapiteln gegebene Forschungsüberblick näherte sich dem Arbeitsthema aus verschiedenen Perspektiven: der sozial-, religions- und (kunst)geschichtswissenschaftlichen Forschung. Jede Forschungsperspektive legt wichtige Aspekte und Methodenfra gen für die Erarbeitung des auf Thailand konzentrierten Fokus' auf vi suell inszenierte, religiös begründete Konzepte von Weiblichkeit vor: Die sozialwissenschaftliche Forschung arbeitete die kulturelle Kon struktion von Geschlechterbildern heraus: Konzepte von Weiblichkeit sind kulturell inszeniert und konstruiert, wobei sie paradoxerweise na türlich vorgegeben erscheinen.80 Als Beispiele für eine religiöse Kon struktion von Frauenbildern wurden die Portalskulpturen Ecclesia, Synagoge sowie die tugendhaften und törichten Jungfrauen mit Folgen für das gesellschaftliche Frauenbild angerissen. Der zweite große Themenkomplex kreist um die Frage nach der Be deutung von Visualisierungen bei der Konstituierung von weiblichen Konzepten. Dieser Komplex umfasst kunstwissenschaftliche, semiotische und historische Forschungsperspektiven. Zentraler Begriff ist der der Repräsentation. Am Beispiel von Schmids Motivanalyse und mit Blick auf Sciuries Arbeiten zu weiblichen Portalskulpturen wurde ex emplarisch herausgearbeitet, dass erstens Repräsentationen (Zeichen) die soziale Wirklichkeit festigen, widerspiegeln oder variieren und zweitens eine Diskrepanz zwischen einem K onstrukf1 Frau und der em pirischen Frau besteht. Visuelle Zeugnisse sind nach Duby inszeniert und fast ausschließlich aus männlicher Sicht gebildet.82 Nicht das histo rische Subjekt Frau findet Darstellung, sondern idealisierte Modelle in weiblicher Gestalt. Dies sind Modelle, welche die jeweilige Gesellschaft zu wahren oder zu erreichen sucht, die aber nicht der historischen Ge gebenheit entsprechen. Diese Visualisierungen sind in einem kohären ten Zeichensystems eingebettet und erfüllen eine private oder öffentli che Funktion, die sich wiederum auf die Art der Repräsentation aus wirkt. 80 Siehe hier Exkurs: der mythische Signifikant. Vgl. Knoblauch (2002), Foucault (1983) und Villa (2007). 81 Zum Beispiel in Form von Allegorien wie Justitia, Personifikationen wie Frau Weisheit, Muster oder Typen wie Judith mit dem Schwert/Haupt des Holofernes, Synagoge, Eva -mit dem Apfel. 82 Vgl. Duby 1995,18. 22 Die religionswissenschaftliche Perspektive verweist auf das spezifisch Religiöse am Zeichensystem: Religionen spiegeln, verstärken und legi timieren Konzepte von Weiblichkeit oder stellen diese in Frage.83 Reli gionen rekurrieren dabei auf eine über-weltliche, transzendente Wirk lichkeit und beanspruchen Autorität hinsichtlich ihrer Aussagen ge genüber Common Sense und Kunst. Die spezifisch religionsästhetische Forschung definiert Religionen als Kommunikations- und Symbolsysteme84, die sich visueller Medien auf kognitiver, semantischer und sinnlich affektiver Ebene bedienen, um inhaltliche Botschaften an die Gesellschaft zu transportieren. Dieser Prozess wirkt dynamisch in beide Richtungen. Bilder oder Visualisie rungen religiösen Inhalts oder Ursprungs spiegeln sowohl religiöse In halte wie Soll-Sein-Ordnungen, Gebetshaltungen, Handlungsanwei sungen, als auch historisch gesellschaftliche Konventionen und Traditi onen wieder wie staatliche Rituale, Hierarchien, Kleidungsstile, Tätig keiten. Dabei werden im Bild gesellschaftliche und religiöse Intensio nen synthetisiert. Übertragen auf die vorliegenden Quellen bedeutet dies, dass buddhistische Wandgemälde in Thailand sowohl als religions- und realhistorische Quellen (semantische Ebene) gelesen, als auch als Zeugnisse dynamischer Alltagsreligiosität als Andachtsbild oder Meditationsgrundlage (sinnlich affektive Ebene) verstanden werden können. Sie zeugen - allgemein, als auch spezifisch hinsichtlich von Repräsentationen oder Modellen von Weiblichkeit - sowohl von der sakralen Ideenwelt hinsichtlich menschlicher Wünsche, Ängste, Erfah rungen, Weltsichten, Werte und Normen, als auch von historischen Re alitäten. Aus vorausgegangenen Ausführungen ergeben sich folgende Thesen und Erkenntnisziele für die Arbeit: Erstens wird davon ausgegangen, dass das Frauenbild Thailands sozial konstruiert ist. Es wird in Körper-Bildern transportiert und mittels reli giöser Autorität stabilisiert und legitimiert. Zweitens erfolgt die Orien tierung hinsichtlich der weiblichen Geschlechtsidentität beziehungs weise des idealen Rollenverhaltens an im öffentlichen und gleichzeitig religiösen Raum (Tempel) präsenten Frauenfiguren, zum Dritten stel len die Tempelmalereien eine religionshistorische Quelle dar, die ne ben religiösen Lehren, Ritualen, Festen auch von kulturellen Normen, sozialen Hierarchien, idealisierten Geschlechtermodellen, von Alltags religiosität (lokale Bräuche, animistische Elemente) und Tätigkeiten 83 Vgl. Heller, Birgit, Gott und Geschlecht, Aspekte hinduistischer Gottes- und Menchenbilder, In: ZMR 82/2 (1998), S. 107-116. 84 Vgl. Geertz 1995 und Gladigow 1988. 23 (Ackerbau, Fischfang, Handel, Rauchen, Besuch von Theaterauffüh rungen) bis zu Fragen der historischen Kleidung, Arbeitsverteilung und Essenszubereitung zeugen.85 Viertens bedienen sich die Malereien affektiver Elemente wie spezifischer Farben oder Darstellungen defor mierter oder hässlicher Figuren86, um lehrhafte Elemente wirksamer zu vermitteln. Erstes Ziel der Arbeit ist eine systematische Erfassung der grundsätz lichsten Typen und Muster von religiös begründeten Konzepten von Weiblichkeit, welche thailändisch-buddhistische Wandmalereien ent werfen. Das beinhaltet die Erfassung der wesentlichen semantischen und sinnlichen Elemente wie das Verhalten und die Geschichte der Fi gur, Körperform und -haltung, Gestik, Mimik, Figurenkonstellationen, Merkmale sozialer Hierarchie, welche durch spezifische Kleidung und (rituellen) Schmuck zum Ausdruck gebracht werden sowie eine Her ausarbeitung der prinzipiellen Darstellungsweisen von weiblichen Fi guren innerhalb der thailändischen Kosmologie und Malerei. Neben der Erarbeitung einer dezidiert religionswissenschaftlichen Me thode, angepasst auf die vorliegende Fragestellung, zur Erschließung visueller Quellen, umfasst ein weiterer inhaltlicher Komplex die Her ausarbeitung der Verflechtung von Religions- und Kunstgeschichte im Zusammenhang mit der politischen Geschichte Thailands. Hier steht die Frage, wie sich religiöse Ideen visuell ausdrücken und inwiefern die politische Geschichte die religiöse sowie die kunst- und handwerk liche beeinflusst, im Mittelpunkt.87 Die Interaktion von religiöser Repräsentation und realhistorischem Frauenbild wird nur angeschnitten. Zum einen, weil nach Zerstörung Ayutthayas (1767) kaum schriftliche, historische Zeugnisse aus der Zeit des alten thailändischen Königreiches erhalten geblieben sind, mit wel chen die Kunstdenkmäler hätten verglichen werden können,88 zum an- 85 Die buddhistischen Wandmalereien funktionierten als buddhistische Requi siten im gleichen Rang wie die kanonischen theravadischen Schriften; sie wur den (bis zum Beginn der sog. „nachklassischen" Periode ca. 1820/1850) nicht als Kunstwerke mit eigenem ästhetischen Anspruch betrachtet; ihre primäre Funktion bestand in der Abbildung religiöser Inhalte. 86 Siehe Abb. 12, Höllenfiguren im Wat-Kasattrathirat Vorawihan (Ayutthaya). 87 Dieser Zusammenhang wird u.a. in der Darstellung des Buddha im Fürsten schmuck oder religiöser Heroen deutlich, die Mitgliedern des politischen Herrscherhauses hinsichtlich Kopf- und Körperschmuck sowie Gewandung gleichen (siehe Abb. 2, 3,103 und 106). 88 Alternativ hätte man auf Berichte, Photographien und Zeichnungen westli cher Handelsreisender und Missionare ausweichen können, welche eine der wenigen Quellen für soziale Ordnungen, Kleidungsstile, kulturell normierte Verhaltensweisen der Ayutthaya und frühen Bangkok-Periode darstellen. 24 deren, weil die Malereien kunsthistorisch nicht sicher eingeordnet wer den können. Ein Vergleich von Malerei und lokalem, historischen Frauenbild wäre nur spekulativ möglich gewesen. 25

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References

Abstract

Religions design specific gender images and transport them into society through a variety of visual media. Kristin H. Purfürst focuses on designs of female role models in Thai Buddhist temple paintings and inquires about the emergence of female stereotypes in a process of mutual influence between religion and society.

At the same time, the volume provides a basic set of methodological tools for the analysis of visual non-verbal sources from a religious studies perspective. Because of the interdisciplinary nature of the problem, topics of gender studies, Southeast Asian religious and art history as well as the methodology of religious studies are linked for the first time.

Zusammenfassung

Religionen entwerfen spezifische Geschlechterbilder und transportieren diese durch eine Vielzahl visueller Medien in die Gesellschaft. Kristin H. Purfürst richtet den Fokus auf Entwürfe weiblicher Rollenmodelle in thailändisch-buddhistischen Tempelmalereien und erfragt die Entstehung weiblicher Stereotype im Prozess wechselseitiger Einflussnahme zwischen Religion und Gesellschaft.

Zugleich stellt der Band ein grundlegendes methodisches Instrumentarium für die Analyse visueller nonverbaler Quellen aus religionswissenschaftlicher Perspektive bereit. Durch die interdisziplinäre Fragestellung werden Themen der Genderforschung, südostasiatischen Religions- und Kunstgeschichte sowie der religionswissenschaftlichen Methodik erstmalig verknüpft.