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5. Auswertung in:

Kristin H. Purfürst

Göttinnen, Kinnaris, Königinnen – Modelle der Weiblichkeit in der thailändischen Tempelmalerei, page 332 - 354

Eine religionswissenschaftliche Analyse

1. Edition 2020, ISBN print: 978-3-8288-4298-4, ISBN online: 978-3-8288-7219-6, https://doi.org/10.5771/9783828872196-332

Series: Religionen aktuell, vol. 27

Tectum, Baden-Baden
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5. Auswertung 5.1 Grundlegende Erkenntnisse In der Forschung wurden bisher verschiedene Ansätze zum Frauenbild in Thailand gewählt: ethnographische Ansätze, welche soziale Rollen von Frauen in Thailand fokussierten, religionswissenschaftlich-philolo gische und historisch-bildkundliche Fragestellungen.1027 Eine Analyse des Zusammenhangs von religiösen (idealisierten) Frauenrollen und religiösen realhistorischen Frauenrollen auf Basis der thailändischen Tempelmalereien stand jedoch noch aus. Die religiöse Landschaft Thailands, d.h. nicht nur der Buddhismus, sondern auch die Elemente aus Brahmanismus und Animismus, haben eine Vielzahl von möglichen Frauenrollen geschaffen. Allein in den Jätakas gibt es unzählige Charaktere, hinzu kommen die historischen Heroine wie Khunying Mo. Aus dieser Vielzahl kristallisierten sich im Laufe der Religions- und Kulturgeschichte spezifische Charaktere her aus, welche in den Malereien präsent sind und sich als tatsächliche reli giöse Vorbilder für Weiblichkeit etablierten.1028 Eine ausschließliche Analyse von schriftlichen Quellen hinsichtlich des thailändischen, reli 1027Zu ethnographische Ansätzen vgl. Kirsch, A.T., Economy, Polity and Religion in Thailand, In: Skinner, G.W.; Kirsch, A.T. [Hrsg.], Change and Persistence in Thai Society. Homage to Lauriston Sharp, S. 172-196, Ithaca: Cornell Univ. Pr. 1975; Potter, S.H., Family Life in a Northern Thai Village, California: Univ. of California Pr., 1977; Keyes, Charles F., Buddhist Notions of Female Gender in Rural Thailand, In: American Ethnologist 11, S. 223-239; Yoddumnern-Attig [u.a.], Changing roles and statuses of women in Thailand. A documentary as sessment, Bangkok: Institute for Population and Social Research, 1992; zu re ligionswissenschaftlich-philologischen Ansätzen vgl. Thiemann, Hei di, Frauenrolle und Prostitution in Thailand, Köln: Pahl-Rugenstein, 1988 und zu historisch-bildkundlichen Fragestellungen Tempelmalereien als historische Quellen? Thematisiert u.a. von Wyatt 1993 und Sirisambhand/Gordon 1999. 1028Van Esterik (2000) argumentiert zudem, die Vielzahl an Geschichten um weib liche Charaktere hänge mit dem Fehlen eines absoluten Wahrheitsanspruches und der Individualität einer jeden Handlung und deren spezifischen Folgen zusammen. Es sei ein Missverständnis anzunehmen, spezifische Handlungen männlicher oder weiblicher Individuen zögen allgemeinverbindliche Konse quenzen für alle Frauen oder alle Männer nach sich. (Vgl. Van Esterik 2000, 70). Dieses Argument ist nur zum Teil richtig. Die Analyse erbrachte zwar auch eine Vielzahl an weiblichen Charakteren, doch werden immer wieder ähnliche Verhaltensweisen gezeigt und diskutiert, so dass sich definitiv Ten denzen bevorzugten Verhaltens erkennen lassen. Diese werden auf den Tem pelmalereien mit mythischen, ewigen Heroen verbunden. 332 giösen Frauenbildes ohne Beachtung der Malereien muss zwangsläufig zu falschen Ergebnissen führen. Die Analyse der Tempelmalereien hinsichtlich der abgebildeten weibli chen Figuren ergab ein sehr komplexes Bild. Grundsätzlich liegt in der Malerei ein Primat irdischer und menschlicher weiblicher Figuren vor jenen der kosmologischen Welten vor. Im Gegensatz zu den weibli chen Figuren der Menschenwelt spiegeln aber jene des kosmologischen Bereiches - devls wie die Göttergattinnen Phrä Umä oder PhusatT, so wie die unabhängigen devls Manimekhalä und Thoranee, devadhltäs wie BahusodharT und Suwanna Abson, yakkhinls wie Samanakha oder Phi Süa Samut, nägls wie Anong oder Irandati, kinnarls wie Candä und Meerjungfrauen wie Supanna Matcha - das inhaltlich und visuell viel fältigste Bild möglicher grundlegender Konzepte von Weiblichkeit wieder.1029 Dies rührt u.a. daher, dass die thailändische Kosmologie, wie sie sich bis heute auf den Wänden von ubosot und wihan findet, brahmanische, animistische und buddhistische Wurzeln aufweist. In den vorausgegangenen Kapiteln wurden die weiblichen Figuren entsprechend ihrer thematischen Anordnung in den jeweiligen Tem pelgebäuden behandelt: die weiblichen Figuren aus dem Leben-des-Buddha-Komplex getrennt von jenen aus den Jätaka und den epischen oder lokal-historischen Erzählungen. Die kosmologischen Fi guren wurden themenübergreifend analysiert. Im folgenden liegt der Fokus auf einer inhaltlichen Systematik, d.h. der Frage, ob es sowohl weiten-, als auch themenübergreifende Parallelen oder erkennbare Grundstrukturen gibt. Aus der Analyse heraus wurden drei Gruppen entworfen, welche zur Erkenntnis solcher Grundstrukturen dienen sol len: Erstens der Aspekt der sozialen und sexuellen Bindung, zweitens elementare Aspekte wie Assoziationen zu Erde, Feuer, Natur und Luft sowie drittens der Aspekt der Macht (soziale, magische oder sexuelle). Dabei umfasst der erste Aspekt die Einbindung der Figur in das soziale Gefüge zum Beispiel als Ehefrau, Verführerin oder Verführte, Mutter, Tochter oder Witwe. Eng damit verbunden ist die sexuelle Bindung. Diese Gruppe wurde so nicht nur gewählt, weil die Malereien auf die sen Komplex hinweisen, sondern auch indische und europäische Sche mata wie bei der indischen Käli und der europäischen Synagoge vor liegen.1030 Abhängig von der (Ein)Bindung der weiblichen Figuren ist 1029Die Töchter des Mära nehmen eine Sonderstellung ein, da es sich bei diesen nicht um Wesen im eigentlichen Sinn handelt, sondern um Personifikationen. 1030Käli stellt den personifizierten Zorn der Durga als einer ungebundenne, krie gerischen Göttin aus dem indischen Raum dar, deren ungezügelte Macht und Toben die Welt bedroht. (Vgl. Michaels 2012, 246). 333 der Aspekt der Macht. Nicht grundlos wünscht sich PhusatT vom deva- König Sakka eine hohe soziale Stellung und die Macht, zum Tode Ver urteilte freisprechen zu können oder warnen asketische Väter ihre Söh ne vor der Macht der Frauen. Während Phusatis soziale Einbindung ihr Macht gewährt, ist es gerade die sexuelle Freiheit der Töchter und devadhltäs, welche Verführungen, mit anderen Worten den Einsatz ei ner sexuellen Macht, erlauben. Diese Zusammenhänge werden im fol genden erläutert, bevor der Aspekt der elementaren Verbindungen nä her beleuchtet wird. Die thailändischen Wandmalereien lassen erstens in visueller Hinsicht keine bindungslosen weiblichen hoheitlichen1031 Figuren zu. Alle weib lichen Figuren sind auf mindestens eine männliche Figur hin konzi piert. Dies weicht von der Literatur und von der Manuskriptmalerei ab, in welcher einige Figuren wie Samanakkha, Manimekhalä oder Thoranee unabhängig erscheinen können. Die Wandmalerei aber bil dete feste Typen oder ikonographische Muster wie Thoranee und der Buddha, Manimekhalä und Mahäjanaka, Samanakha und Thotsakan. Grundsätzlich lassen sich diese sozialen Bindungen als Ehefrau, Mut ter, Tochter oder Witwe feststellen. Daneben stehen die Bindungen aufgrund religiöser oder kosmischer Hierarchien. Jede dieser Einbin dungen ist mit spezifischen Verhaltensregeln assoziiert, welche die Malereien zeigen. Das am stärksten visuell ausgeformte Modell ist das der königlichen Hofdame, welches dem Betrachter in der Figur der Maddi und Nang Sida begegnet.1032 Neben diesen stehen die Töchter Die Synagoge ist eine weibliche Portalskulptur der christlichen Plastik. Sie personifiziert aus christlicher Sicht das Judentum im Gegensatz zur christli chen Gemeinschaft der Kirche. Die Synagoge steht außerhalb der christlichen Religion und damit verbunden der christlichen Sozialgemeinschaft. Gegen über ihrer Schwesternskulptur, der Ecclesia, wird sie freizügig und ohne feste Bindung auf ihrem Sockel stehend dargestellt, (siehe hierzu Kap. 1.3 Gender, Kunstgeschichte und Religionsästhetik) 1031Hoheitlich meint, in Abgrenzung zu den profanen Figuren, welche hier nicht untersucht wurden. Die Untersuchung umfasste alle mythologischen, kosmo logischen und legendäre Figuren, nicht aber Darstellungen der Dorf- und Stadtbevölkerung. 1032Weitere Beispiele sind Sivali, Nang Montho, Amittatäpanä, Pärikä und die Fürstinnen. Im Falle von Maddi und Nang Sida ist die Thematik der Partner schaft am stärksten thematisiert und visualisiert, daher liegt in diesem Kapitel der Fokus auf diesen Figuren. Mahämäyä und Bhaddakaccänä haben zwar ei nen in religiöser Hinsicht hohen Status- v.a. Mahämäyä als die Mutter des Buddha - aber die Malereien zeigen hinsichtlich ihres Verhaltens keine Sze nen. Mahämäyäs Funktion scheint darin zu bestehen, „kurz" zu existieren, ihre Aufgabe zu erfüllen und danach die Welt der Menschen und der Malerei zu verlassen. Mahämäyä transportiert kein in Szene gesetztes Idealverhalten, 334 wie Irandati, Najinikä, Bussoba, Rujä oder STvalT. Während bei dem Modell Ehefrau der Aspekt der aufopfernde Hingabe dominiert,1033 sind die Töchter zwar einem männlichen Oberhaupt untergeordnet und zum Gehorsam verpflichtet, aber sexuell ungebunden. So finden sich unter den Ehefrauen nur Nang Sida, die kinnar! Candä und die Erste Gemahlin Mudulakkhana, welche sexuelle Lust und Begehrlich keit bei einem anderen männlichen Wesen auslösen, aber weder selber verführen, noch verführt werden. Die verfänglichen Situationen entste hen zudem, wenn die weiblichen Figuren allein sind.1034 Die Töchter und Witwen oder weiblichen Figuren, welche sozial einem männlichen Oberhaupt untergeordnet, sexuell aber ungebunden sind, wie Suwanna Abson, Samanakha, Anong, Irandati aber auch Najinikä setzen Se xualität ein, um je spezifische Ziele zu erreichen. Diese können der ei genen körperlichen Erfüllung, als auch strafend oder helfend motiviert sein. Eine religiös-moralische Klassifikation findet nicht statt. Sexuell ungebundene devadhitäs agieren im gleichen Maße in der Rolle der Verführerin wie yakkhinis, nägis oder Menschenfrauen. Bei den aufge führten Beispielen ist es einzig der Hintergrund, welcher variiert. So suchen die yakkhini Samanakha und die nägi Anong sexuelle Erfül lung, während Suwanna Abson, Irandati und Najinikä auf Befehl hier archisch übergeordneter männlicher Charaktere handeln. Die Tempel malereien des Wat Suwannaram (Thonburi) aber zeigten auch devad hitäs im verführerischen Spiel. Die Situation der sexuellen Ungebundenheit impliziert Gefahr. So sind die Königstöchter Bussoba und Jintara(wati) den Übergriffen durch den Prinzen Inao ausgesetzt, derer sie sich nicht erwehren können.1035 Bussoba ist erst geschützt, als sie eine männliche Gestalt annimmt, wie wie es sich bei Maddi und Nang Sida zeigt. 1033Maddi gibt ihr angenehmes Hofleben auf, zuletzt auch ihre Kinder und sich selbst für ihren Mann; auch Nang Sida folgt ihrem Mann in die Wildnis und unterwirft sich der Feuerprobe, ihre Unterordnung und Hingabe gibt sie erst auf, als Phrä Ram ihr nach dem Leben trachtet. Auch Mudulakkhana folgt klaglos den Anweisungen ihres Ehemannes und Candä (sowohl die Prinzes sin, als auch die kinnari) retten durch ihre Hingabe ihren Ehemännern das Le ben (siehe Zusammenfassung). 1034Nang Sida wird von Thotsakan begehrt und geraubt, während Phrä Ram und Phrä Läk im Wald einen goldenen Hirsch jagen und Mudulakkhana weckt Lust im Asketen, als dieser sie während der Abwesenheit des Königs Brahma datta von Benares unverhüllt erblickt. (Vgl. Kap. 4.4.3.4 Mudulakkhanda). Einzig Candä wird explizit in Gegenwart ihres Partners angetroffen. (Vgl. Kap. 4.2.7 Kinnaris). 1035Jintara(wati) kann nicht von ihrem Vater beschützt werden und Bussoba nur gering durch das Eingreifen einer königlichen Gemahlin. (Vgl. Kap. 4.5.3 Die Kriegerin Bussoba). 335 auch die gelehrte Rujä erst durch Unterstützung des männlichen bodhisatta Narada Gehör bei ihrem Vater erlangt. Die ungebundene STvalT wiederum ist frei von jeglicher Kontrolle durch einen männlichen Vor mund und brüskiert die um sie freienden Bewerber, bis sie sich Mahäjänaka unterordnet und die durch ihr Verhalten ausgelösten sozi alen Unruhen sich legen. Es liegt die Schlussfolgerung nahe, dass die sexuelle Ungebundenheit einer weiblichen hoheitlichen Figur Konflik te innerhalb des Geschehens provoziert.1036 Daher sind die hoheitlichen weiblichen Figuren der Wandmalereien fast ausschließlich in Verbin dung mit einer männlichen Figur inszeniert. Nur in zwei Szenen wird eine weibliche hoheitliche Figur allein dargestellt: die Früchte sam melnde Maddi im wihan des Phuttha Monthon1037 und Nang Sida im Wat Phra Kaeo, welche ihr Bad abbricht und zu ihrem Kind zurückeilt. Die nächst stärkste Bindung neben der Partnerbeziehung ist die zwi schen Mutter und Kind, wobei die zum männlichen Kind in der Male rei dominiert.1038 Das Konzept der Mutter kann losgelöst von dem der Partnerin erscheinen wie bei Bahusodhari und anderen, die vormali gen Söhne beschützenden, devadhitäs, Mahäjänaka und seiner Mutter, Candä und Temiya sowie Bhaddakaccänä und Rähula, und sogar mit diesem in Konflikt stehen wie bei Nang Sida, GotamT (Kandahäla-Jätaka) oder Candä (Temiya-Jätaka). Das Konzept der Mutter ist dominant vom Schutz und der Versorgung des Kindes durch diese geprägt. Die ses Schutzbedürfnis besteht bei den Figuren während des bestehenden Lebens sowie darüber hinaus. Obwohl die Mutterrolle fast durchweg als positiv gewichtet wird, wer den im Falle von Bhaddakaccänä, Maddi und am Beispiel der bhikkhunls Patäcärä und Kisä GotamT auch negative Aspekte themati siert. Die Mutterschaft kann für geistige Ziele hinderlich sein, wenn die Bindung über der Lehre steht. Ein weiterer kritisch bewerteter Punkt ist der die Mutterschaft bedingende, sexuelle Kontakt zwischen den Geschlechtern aus der Perspektive der buddhistischen Lehre. So wird 1036Andersherum trifft dies nur bedingt zu. Der ungebundene, mächtige Asket kann Begehrlichkeiten hervorrufen wie im Falle von Isisinga; ist eine männli che Figur aber sozial durch Ehe an eine weibliche gebunden, so bedeutet dies nicht, auch seine Sexualität sei gebunden. Aus diesem Grund zeigen die religi ösen Malereien meist eine umfangreiche Frauenschar innerhalb der königli chen Bereiche - seien diese irdisch, legendär (Longka) oder überirdisch. 1037Wobei auch hier in ihrer Nähe zwei überirdische Wesen aus dem tävatimsä, aber getrennt durch eine Ornamentband, zu sehen sind. 1038Was nicht verwundert, da der bodhisatta vornehmlich als männliches Wesen geboren wird. In den Malereien finden sich nur zwei Mutter-Tochter-Beziehungen: Nang Montho und Nang Sida sowie Maddi und Kanhöjinö. 336 die Zeugung oder der Eingang des bodhisatta in den Mutterleib in den untersten Himmel verlagert, die Mutter zuvor gereinigt; der bodhisatta Suvannasäma entsteht durch Auflegen eines Fingers und Nang Sida wird zum zweiten Mal aus der Erde geboren. Auch der menschlichen Gesellschaft enthobene Frauenrollen sind nicht bindungslos. So sind die bhikkhums an die Ordensgemeinschaft (Or densdisziplin) bzw. den Buddha und seine Lehre gebunden, die Wo gengöttin Manimekhalä den Wächterkönigen unter- und ikonographisch Mahäjänaka zugeordnet wie auch Thoranee auf den Malereien nicht ohne die Figur des Buddha erscheint. Die Analyse brachte zum Zweiten eine gewisse Auffälligkeit hinsicht lich einer Nähe von spezifischen Frauenfiguren zu natürlichen Elemen ten wie Wasser, Erde oder Bäumen. So entsteigt Thoranee der Erde und gebietet über die Gewässer. Nang Sida wird in einer Art zweiten Geburt, aus der Erde geborgen und flieht vor Phrä Ram in dieselbe, Bussoba wird in einer Höhle von Inao verführt und Irandati, eine nägi der unterirdischen Gewässer, verführt den yakkha Punnaka im Gebirge tanzend. Wie Thoranee, so gebietet auch die devl Manimekhalä über das Ele ment Wasser. Die Malerei zeichnet sie vereinzelt mit blauer Hautfarbe, um die Verbindung zu unterstreichen. Weitere Geschöpfe des Wassers sind die nagTs, welche dem Betrachter in Gestalt der oben bereits ge nannten Irandati und den Gemahlinnen und Dienerinnen des Bhüri datta begegnen und die Meermenschen, allen voran Supanna Matcha. Während die Malerei alle nagTs - bis auf wenige Ausnahmen - im Hohestil darstellt, sind die Meermenschen zumeist im profanen Stil gehal ten und häufig im sexuellen Spiel dargestellt, wie auch vereinzelte nägT in der Rolle der Dienerinnen. Der wohl wichtigste Baum in der thailändischen Malerei ist der Sala-Baum, unter welchem der spätere Buddha Siddhattha Gautama die irdische Welt betrat. Nicht nur Geburt und Fruchtbarkeit1039 wird mit Bäumen assoziiert, sondern auch die Wohnstatt von weiblichen Ah nengeistern (Hauspfeiler) und devadhitäs wie BahusodharT. Dass der Verehrung von rukkha-devatäs eine große Bedeutung zukam, zeigt die Szene mit Sujätä, welche die Speise des Buddha ursprünglich mit viel Aufwand für einen vermeintlichen rukkha-devatä herstellte. 1039Siehe das von Seitz beschriebene, indische Fruchtbarkeitsritual sowie die ikonographische Darstellung von apsaras unter oder an Bäumen wie am Stupa von Sanchi, Abb. 22. 337 Die Elemente Feuer und Luft sind in Verbindung mit weiblichen Figu ren eher selten anzutreffen. Eine Ausnahme bildet Phrä Umä Thevi, deren Leib so heiß wird, dass er den königlichen yakkha Thotsakan zu verbrennen droht, sowie die kinnaras, welche als halb menschliche Vo gelwesen eine natürliche Assoziation zum Element Luft aufweisen. In Verbindung mit der Figur der Nang Sida wird das Feuer als reinigen des und sexuelle Reinheit offenbarendes Element thematisiert. Die dritte Möglichkeit eines weiten- und artenübergreifenden Fokus' ist der Aspekt der Macht. Dieser umfasst sexuelle, magische bzw. reli giöse sowie soziale Macht und Machtlosigkeit. So gebieten die sozial und sexuell ungebundenen devls Thoranee und Manimekhalä über die Gewässer, die Erdgewalten und über Leben und Tod irdischer We sen.1040 Die sozial und sexuell gebundene Phrä Umä kann einen der mythologisch stärksten yakkha-Kämpfer verbrennen und kastrieren durch die ihr innewohnende Energie.1041 Sie verfügt des Weiteren über Wissen hinsichtlich magischer Rituale, welche beispielsweise Tote zum Leben erwecken können (die Sanchip-Zeremonie). Dieses Wissen gibt die dev! an ihr dienende devadhTtäs weiter wie Nang Montho, welche dadurch selbst zu dieser Macht gelangen. Den Bereich der sozialen Macht betrifft dominant die Figuren Bussoba und Phusati. In weiblicher Gestalt ist Bussoba der Willkür ihres Vaters und Inaos ausgesetzt: Die Prinzessin wird gegen ihren Willen mit dem physisch unansehnlichen Choraka verlobt und ist wehrlos den Nach stellungen Inaos ausgesetzt. Dies ändert sich, als sich ihre weibliche Gestalt in eine männliche wandelt. Ab diesem Zeitpunkt erlangt sie so wohl soziale Macht - sie steigt beispielsweise als Heerführerin auf -, als auch sexuelle, denn es sind nun Frauen, die sich ihr in sexuellem In teresse nähern und über welches Bussoba nun in Gestalt von Unakan verfügen kann. Mit Phusati wird die soziale Macht konkretisiert: einge bunden in das höfische Milieu wünscht sie sich, zum Tode Verurteilte freisprechen zu können. Weitere Beispiele für soziale Machtlosigkeit sind PancälacandT, Rujä und Mudulakkhana. Sie sind der Willkür ihrer jeweiligen Väter und des Ehemannes ausgesetzt. Pancalacandi wird sowohl als Lockmittel, 1040Es ist ja gerade Marimekhaläs Aufgabe, jene Menschen zu retten, welche tugendsam sind oder eben andere umkommen zu lassen. 1041Geht man davon aus, dass die thailändische Phrä Umä, die Gemahlin des Phrä Isuan (Parallele zu Siva) an die indische Umä, die Gemahlin des Siva, an gelehnt ist, so kann auch hier erwähnt werden, dass diese devi über Macht aus Wissen verfügte, welches sie mit dem deva Indra teilte und dieser so zum König der devas aufsteigen konnte. (Vgl. Kap. 4.2.1.1 Göttergattinnen und sie he Indra und Phrä Umä im Namensverzeichnis). 338 als auch als politisches Verhandlungsobjekt eingesetzt, Rujäs gelehrter Rat verhallt ungehört und die königliche Gemahlin Mudulakkhana wird an einen anderen Mann verschenkt. Eine Art religiöse Macht, die aus geistiger Reinheit und Tugendhaftigkeit entspringt, setzen die weiblichen Figuren Rujä, Candä (sowohl die Fürstin, als auch die kinnar!) und Pärikä ein, um überirdische Hilfe zu erhalten, Ehegatten und Söhne vor dem Tod zu retten oder von diesem Wiederzuerwecken. Diese Macht ist nicht an eine soziale Stellung gebunden: Rujä ist eine unverheiratete Königstochter, die kinnar! Candä und die gleichnamige Fürstin stehen in fester Bindung und die Jägerstochter Pärikä ist sozial an ihren Ehemann und sexuell durch ein Keuschheitsgelübde gebun den. Alle diese Figuren üben keine sexuelle Macht aus. Denkbar wäre, dass die sexuelle Macht nicht mit der geistigen oder religiösen Macht einher gehen kann. Dies erklärt, warum sexuelle Macht bewusst einge setzt wird, um spezifische Rituale oder Macht, die aus Askese und geistiger Tugend erwächst, zu zerstören. Beispiele für die Zerstörung von geistiger Macht durch Sexualität sind die Figuren Najinikä und Mudulakkhana, für die Störung magischer Rituale Hanumän, der in Gestalt Thotsakans sexuelles Begehren bei Nang Montho auslöst und so die Sanchip-Zeremonie zerstört. Duby stellte in seinem 1995 erschie nen Werk über die Geschichte der Frauen im Bild die These auf, Frau en in patriarchalischen Gesellschaftssystemen erlangten erst dann Macht, wenn ihre Fruchtbarkeit erloschen sei. Diese Macht beziehe sich dann dominant auf den jeweiligen Sohn, auf welchen sie beratend ein wirken könnten.1042 Als thailändisches Beispiel kann hier die Mutter Mahäjanakas oder Bhaddakaccänä angeführt werden. Tatsächlich aber laufen die thailändischen Malereien diesem nach Duby europäischen Konzept zuwider, indem sie auch Witwen von schöner Gestalt, Frucht barkeit und sexuellem Begehren zeichnen wie im Falle der Figuren Nang Montho, Samanakha, der Mutter Samuddajäs oder Mahäjanakas. Es ist vor allem die Schönheit der Frauen, welche sie mit sowohl sozia ler, als auch sexueller Macht ausstattet. Gleichzeitig ist Schönheit auch ein Zeichen von geistiger Tugend, Gelehrsamkeit (hinsichtlich der bud dhistischen Lehre) und Hingabe, aus welcher die geistige Macht ent springt. Die thailändisch-buddhistischen Malereien verbinden also weibliche Tugend, Sittsamkeit, Mutterliebe und aufopfernde Hingabe mit einer ästhetischen, jugendlichen Idealgestalt.1043 1042„Als Witwe und alte Frau ohne die für Männer furchterregende Macht der Fruchtbarkeit, erlangen Frauen innerhalb patriarchalischer Gesellschaften Macht als Ratgeberinnen, Heilerinnen, Ahninnen, Regentinnen, Muttergöttin nen, etc." (Duby 1995, 27). 339 Während der Arbeit wurde mehrfach die Frage nach dem Zusammen hang von religiösem, visuell vermitteltem Frauenbild und gesellschaft licher Frauenrolle gestellt. Um weitere Hintergründe zu erarbeiten folgt zunächst ein kurzer1044 Blick auf das schriftlich fixierte Frauenbild des Tipitaka in Verbindung mit historischen und gegenwärtigen Quel len zur Frauenrolle in der thailändischen Gesellschaft. Diese werden mit den Erkenntnissen aus der Bildanalyse verglichen. 10431m Ideal verkörpert in der Figur der Phusati: Vom Tode-Verurteilte retten können, Mutter eines Sohnes, trotz Schwangerschaft jugendliches, altersfreies Aussehen und soziale Stellung am Hofe. (vgl. Kap. 4.2.1.1 Göttergattinnen: Sujätä, Phusati, Phrä Umä Thewi, Phrä Laksami). 1044Kurz, weil die schriftliche Tradition hier nicht Thema der Arbeit ist und die folgenden Ausführungen als Überblick über diese Thematik gedacht sind. 340 5.2 Die Malereien im Spannungsfeld von Schrift, Tradition und Gesellschaft Innerhalb des religiösen Schrifttums gibt es sowohl positive, als auch negative Aussagen zur Weiblichkeit. Zentral ist die Mutterschaft.1045 Aus dieser dezidiert weiblichen Fähigkeit werden positive und negati ve Eigenheiten abgeleitet. Eng an die Mutterschaft gekoppelt ist bei spielsweise die Sexualität, welche zu zügeln dem Weiblichen als We sen unmöglich beschrieben wird. Die Unbeherrschtheit wird zudem auf das emotionale Gebaren der Frau ausgeweitet: sie sei reizbar, zor nig, neidisch, geizig, rachsüchtig, wie im Anguttara Nikäya 4,801046 aus geführt. Die Zentralität der Mutterschaft findet sich in den Malereien bezeugt. Vor allem die Mutter-Sohn-Beziehung dominiert. Dies beschreibt auch der Thailandreisende Ernest Young in seinem 1907 veröffentlichten Reisebericht. So dokumentiert er, der Mutterschaft sei im alten Siam großer Respekt gezollt worden. Eine Frau niedrigeren Rangs mit Kin dern besaß größere Bedeutung innerhalb der Familie als beispielsweise eine kinderlose Hauptfrau.1047 Im Gegensatz zur schriftlichen Tradition präsentieren die Malereien v.a. Konzepte weiblicher Tugend. Maddi, Candä, Nang Sida, Pärikä und Mahämäyä sind Zeugnisse höchst sittsamer Mütter. Beispiele für sexuelle Zügellosigkeit sind nur ausgesprochen selten visualisiert. In Verbindung mit den Jätaka tauchen zwar die nägTs Anong und die na menlose Mutter Samuddajäs auf, tatsächlich visualisiert wird aber nur Samanakha. Im Gegensatz zu dem im Tipitaka entworfenen Bild der sexuellen und emotionalen Unbeherrschtheit des Weiblichen, zeigen die Malereien nur sehr subtile Annäherungen zwischen den Geschlech tern innerhalb der hoheitlichen Figuren.1048 Direkte sexuelle Szenen fin den sich vorrangig innerhalb der Gruppe der profanen Figuren und selbst hier geht die Aktivität primär von der je männlichen Figur aus. 1045Vgl. Anguttara Nikäya 2, 62. 1046Frauen seien, so der Buddha, leicht reizbar, eifersüchtig, geizig und unver ständig. Daher dürfe eine Frau weder zu Gericht sitzen, noch einem Berufe nachgehen, noch in die Fremde ziehen. (Anguttara Nikäya, 4. Buch, 8. Kapitel: 3. Apannaka Vagga, A.IV.80 Das Weib - 10. Kamboja Sutta). 1047Vgl. Young, Ernest, The Kingdom of the yellow robe. Being Sketches of the domestic and religious rites and ceremonies of the Siam, London3: Archibald Constable&Co., 1907, S. 99. 1048Siehe beispielsweise die flirtenden devatäs, Abb. 56 oder die Höhlen-Szene von Bussoba und Inao, Abb. 142). 341 Die Malereien zeigen zudem eine Tendenz, weibliche Figuren vielfach als Spielball männlicher Sexualität zu inszenieren. Erinnert sei an Hanumän mit Wanarin, Supanna Matcha und Benyakai, Nang Montho, die durch Täuschung und Zwang von Phali und Hanumän benutzt wird und nach dem Tode ihres Ehemannes dessen Bruder als Neben frau gegeben wird, Amittatäpanä, welche aus Schuldenausgleich an ei nen viele Jahre älteren Mann verheiratet wird, Pancalacandi, die auf grund ihrer Schönheit als sexualisierter Lockvogel für Videha dient und nicht zuletzt Bussoba und Jintara(wati), welche ohne Rücksicht auf die sozial-politischen Folgen und entgegen den gesellschaftlichen Konventionen1049 von Inao durch sexuellen Verkehr an ihn gebunden werden. Die Differenz zwischen Malerei und schriftlicher Tradition könnte mit einem gesellschaftlichen Bedürfnis nach solchen Szenen Z u sammenhängen. Wie bei Pia Schmids Konzepten vom ohnmächtigen Weib und der verfolgten Unschuld1050 dienen die Malereien hier mögli cherweise der Ableitung unterdrückter Emotionen oder Wünsche.1051 Zugleich bedienen sie aber auch die gesellschaftlich verankerte Praxis der Polygynie. Diese Praxis thailändischer Herrscher, Angehöriger des Königshauses und wohlhabender Würdenträger hatte vorrangig machtpolitische Bedeutung. Zum einen konnten über die Heiraten po litische Allianzen geknüpft werden, zum anderen waren umfangreiche Harems Ausdruck von Reichtum - vergleichbar mit dem Besitz um fangreicher Gemäldegalerien und Büchereien westlicher Adliger.1052 Für die jeweilige Frau bedeutete die Vermählung mit dem Königshaus eine Steigerung des positiven Karmas, für die Familie, sollten aus der Verbindung Kinder hervorgehen, Ehre und sozialer Aufstieg.1053 Die Si amesen hätten, so Young, diverse Begründungen, warum es einem Mann gestattet wurde, mehrere Frauen zu heiraten und Frauen wie 1049Inao dringt bei Jintara(wati) nachts in das Schlafgemach ein und entführt Butsaba in eine Höhle, um dort die inoffizielle Ehe zu schließen. 1050Siehe Kap. 1.3 Gender, Kunstgeschichte und Religionsästhetik. 1051Hier muss aber bedacht werden, dass diese Szenen v.a. in den Epen themati siert werden, d.h. dem Rämmakian und dem Geschichtszyklus von Butsaba und Inao. Diese finden sich nur vereinzelt unter den Tempelmalereien. 1052Vgl. Young 1907, 99. 1053Vgl. Ebd., 100. Die Angehörigen eines königlichen Harems unterliegen, im Gegensatz zu ändern Frauen Siams, großen Einschränkungen bzgl. ihrer per sönlichen Freiheit. Sie sind als „verbotene Frauen" bekannt, d.h. Frauen, de nen es verboten ist, den Palast zu verlassen. Es ist ihnen nicht erlaubt, ihre Unterkunft zu verlassen, außer mit besonderer Genehmigung. Allein der Kö nig hatte Zugang zum Harem. Der Harem war eine vollständige Stadt der Frauen mit eigenen Geschäften, Märkten, Gefängnissen und Ordnungshütern. (Vgl. Young 1907,100). 342 derum dieses Privileg vorzuenthalten. Frauen seien eines Mannes Un tergebene und ständen unter seiner Aufsicht. Hätte eine Frau mehrere Männer, käme Ungewissheit auf, wer der Vater ihrer Kinder sei. Die Kinder würden ihren Vater nicht kennen und könnten ihn beispiels weise verletzten oder gar zum Vatermörder werden, ohne dies zu wis sen. Zudem gäbe es einige entscheidende Unterschiede hinsichtlich der Veranlagungen von Männern und Frauen: Ein Mann, der mehrere Frauen habe, töte, unabhängig seiner Gefühle für diese, nie eine von diesen. Eine Frau aber, die mit mehreren Männern verheiratet sei, wünsche sich, alle stürben, ausgenommen der eine, den sie am meisten liebe, da dies der Natur der Frauen entspräche.1054 Diese von Young be schriebenen Begründungen der Polygynie spiegelt die für Thailand so typische Verflechtung von brahmanischem, buddhistischen und gesell schaftlichen Perspektiven wieder. Religiös wurde die Polygynie über den devaräja-Kult, dem religiösen Konzept des Gott-Königtums, nach welchem der thailändische Herrscher der weltliche Vertreter des Got tes Indra verkörperte, legitimiert. Die buddhistische Lehre lehnt Poly gamie zwar ab, verbietet sie aber nicht. Die im Tipitaka vertretene Lehre der sexuellen Unbeherrschtheit des Weiblichen1055 zog ein dominant in höheren Kreisen etabliertes, gesell schaftliches Ideal der Jungfräulichkeit, Keuschheit und sexuellen Passi vität nach sich, welches sich in den religiösen Heroinen Nang Sida, Mäya, Pärika oder Maddi manifestiert. Dies spiegeln auch die Malerei en wieder, wobei Sexualität bis auf wenige Ausnahmen als natürlich bis positiv inszeniert wird.1056 Van Esterik interpretiert dies dahinge hend, dass sich der Theravada-Buddhismus nicht explizit zu Sexualität äußere - sie sei irrelevant außer im monastischen Bereich. Im Buddhis mus sei Sex keine Sünde oder dergleichen - es sei, wie essen, eine Art der körperliche Anhaftung. Daher sei beispielsweise die Hochzeit zwi schen Laien keine Angelegenheit buddhistischer Mönche.1057 1054 Vgl. Young 1907,100f. 1055Vgl. Anguttara Nikaya 2, 62. 1056Die Thailändischen Wandmalereien zeigen auch Szenen, die für den außenste henden Betrachter wie ein erzwungener Sexualakt anmuten. Dies wurde u.a. von Wyatt oder Gordon thematisiert. Solche Szenen finden sich im höfischen Bereich im Wat Khongkharam und im profanen Bereich im Wat Yai Intharam. 1057Vgl. Van Esterik 2000, 86. Nichtsdestotrotz werde, so Van Esterik, Frauen vor geworfen, sie seien Objekt männlicher Begierde. Aber wenn Männer an ihrem Verlangen nach Sex oder nach weiblichen Körpern anhaften, liege das Pro blem an derem Verlangen, nicht beim Objekt ihrer Begierde. Ebenso könnten männliche Körper Verlangen auslösen - bei Frauen und Männern. Des Weite ren seien, so Van Esterik, Männer natürliche Feinde der weiblichen Jungfräu lichkeit und Reinheit - eine Perspektive, welcher von thailändischen Mönchen 343 Die Polygynie begegnet dem Betrachter auf den Malereien in Form der unzähligen weiblichen Begleitfiguren unter denen die Hauptgattin zu identifizieren bisweilen schwierig sein kann. Dies findet sich sowohl bei den devls oder devadhltäs, als auch bei den yakkhinls1058, nagls1059 und an menschlichen Königshöfen. Das Thema der Eifersucht kommt auf den Malereien nicht zum tragen. Es scheint vielmehr ein Thema der Theaterdichtungen zu sein. Dies trifft ebenso auf den Aspekt der männlichen Eroberung zu. Wie Rosenberg schreibt, bemesse sich der Wert eines Mannes an der Zahl der Eroberungen jungfräulicher Mäd chen.1060 Anklänge finden sich auf den Malereien innerhalb der epi schen Dichtungen wie oben bereits thematisiert. In der Figur des Inao und Hanumäns werden verschiedene Eroberungen jungfräulicher Prinzessinnen aller Welten visualisiert. Die Jätaka-Malereien enthalten sich dieses Themas. Die Leben-des-Buddha-Episoden kritisieren gera de die Polygynie anhand der Verabschiedungs-Szene (Abb. 90) als Ver blendung. Grundsätzlich ist der Heilsweg nicht an das Geschlecht gebunden. Die Therigäthä nennen daher Frauen, welche die Arhatschaft erreicht ha ben (Verse 11, 15, 18, 22, 26). Diese Arhatschaft zu ersehen wird für Frauen aber als ungleich schwerer beschrieben, da diese zum einen durch ihrer Mutterschaft und die Mutterliebe stärker an irdischen Da seinsformen hängen oder anhaften,1061 zum anderen Fürsorge für ihre Kinder und (Schwieger)Eltern zu tragen haben. Dem 8. Sutta (Thäna Sutta) im Samyutta Nikaya 37 nach ist es für eine Frau immer noch am erstrebenswertesten, als Frau von schöner Gestalt und Antlitz inner halb einer guten, wohlhabenden Familie mit passendem Mann, ohne Nebenbuhlerin und als Mutter eines Sohnes wiedergeboren zu wer den. Diese Haltung spiegelt sich in den Malereien in den vielen Bei spielen höfischer Frauen und dem fast vollständigen Fehlen weiblicher Asketen oder bhikkhunls wieder. Die ideale, wünschenswerteste Wie dergeburt für Frauen beschreibt PhusatT.1062 Visuelle Beispiele für bhikkhunls finden sich fast ausschließlich1063 im wihan des Wat Pho häufig vergessen werde. (Vgl. Van Esterik 2000, 86). 1058Siehe Kap. 4.2.4 Yakkhinis. 1059Siehe Analyse zu Bhüridattas Frauen, Kap. 4.2.6 Nägis. 1060Vgl. Rosenberg 1981, 35. 1061 Vgl. Samyutta Nikaya 37. 1062Siehe Kap. 4.2.1.1 Göttergattinnen: Sujätä, Phusati, Phrä Uma Thewi, Phrä Laksami. 1063Die Formulierung „fast ausschließlich" wurde so gewählt, da während der Materialsammlung und Sichtung keine anderen visuelle Beispiele für weibli che Ordensmitglieder gefunden wurden, es aber nicht ausgeschlossen werden 344 (Bangkok). Eine Art Zwischenstellung nimmt Pärika ein, welche den Sohn Suwannasäma durch Berührung empfängt und austrägt, in ihrem Lebensalltag aber nicht Veränderungen unterworfen ist. So besorgen kinnarls die Betreuung des Kindes und SuwaDDasäma übernimmt später die Versorgung seiner Eltern.1064 Neben diesen finden sich auf den Malereien Beispiele von gebildeten Laienanhängerinnen wie RÜja oder Mudulakkhana. Der religiöse Weg ist vor allem dem männlichen Geschlecht Vorbehal ten. Frauen können durch tugendsames Verhalten auf eine günstige Wiedergeburt hinarbeiten.1065 Als vorteilhafte Charaktereigenschaften für eine positive Reinkarnation gelten für Frauen Vertrauen, Sanftmut, Scham- und Tugendhaftigkeit, Fleiß und Weisheit.1066 Tugendsames Verhalten kann bis zur Geburt in den himmlischen Regionen führen (meistens als Frau), während Geiz, Neid, Sinnenlust, Schamlosigkeit, Zorn, Rachsucht, Tugendlosigkeit, Ehebruch, Trägheit, Achtlosigkeit, Unweisheit, ausschweifendes Leben, Diebstahl, Mord, Lüge und Dro genkonsum eine negative Reinkarnation nach sich zieht beispielsweise als Frau in hässlicher Gestalt, arm und krank, als Tier (häufig Schakal), petä oder in einer der Höllen. Im Verhältnis zum Mann, liegen die Kräfte der Frau in ihrem Äußeren, ihrer Familie, ihren Kindern und ih rer Tugendhaftigkeit. Der Geist von Mann und Frau kann jeweils durch die andersgeschlechtliche Gestalt, Stimme, Duft, Geschmack und Berührung gefesselt werden (Anguttara Nikäya 1,1). Der Zusam menhang von Mutterschaft, daraus geschlossener unbeherrschter Se xualität, und familiärer Verantwortlichkeit, daraus abgeleitet stärkere Verhaftung in irdischen Angelegenheiten, führt zur Dichotomie von Weiblich (Mutter, Natur, Körperlichkeit, Sinnlichkeit) und Männlich (Kultur, Geist, Religion). Da geistige Erleuchtung kulturell dem männ lichen Geschlecht zukam, wurde das Weibliche unweigerlich in die Rolle des Verführers gedrängt.1067 Innerhalb der thailändischen Weitsicht wird das Frauenbild aber nicht nur durch buddhistische und brahmanische Impulse bestimmt, son kann, dass es sich bei den Malereien im Wat Pho um die einzigen ihrer Art handeln. 1064Trotzdem ist es letztlich die Mutterliebe, welche dem Sohn das Leben rettet (siehe Kap. 4.4.2.1 Die jungfräuliche Mutter: Pärikä). 1065Eine bessere Wiedergeburt wäre beispielsweise eine als Mann. 1066Vgl. Mallikädevi Sutta. 1067Es sei aber explizit vermerkt, dass die Verführung auf beiden Seiten des Ge schlechts stattfindet und der historische Buddha Siddhartha Gautama sowohl von einer weiblichen, als auch einer männlichen Gestalt versucht wurde. Aus führlichere Ausführungen hierzu siehe Thiemann 1988, 82-90. 345 dern auch durch im Volksglauben verankerte, animistische Elemente. Hier erfährt das weibliche, reproduktive, natürliche, fruchtbare Ele ment eine religiöse Aufwertung. Darauf weisen die landwirtschaftli chen Fruchtbarkeitsrituale um die Reisgöttin hin, welche ausführlich von Rajadhon1068 beschrieben werden. Weiblichen Artefakten wie Kleidung und Körpersekreten (Menstruati onsblut) wird zudem eine eigene Macht zugeschrieben, welche die Kraft von Buddhastatuen sowie die von Männern getragenen Amulette und Tätowierungen neutralisieren oder zerstören könne.1069 Ein be rühmtes Beispiel stellt die Legende der Königin Chamadevi von Lan- Na dar, welche der Überlieferung nach ihre Waffen mit eigenem Mens truationsblut bestrich, um die Kraft ihrer Gegner zu schwächen.1070 Die für Thailand viel thematisierte Selbstständigkeit von Frauen in ökonomischen Berufen sowie die nicht geschlechtsspezifische Arbeits teilung auf dem Land darf nicht als ideologische Aufwertung missver standen werden. Vielmehr ergibt sie sich aus der negativ belegten Tä tigkeit des Handels als weltlich, materiell orientiert oder besitzanhaf tend. Dem thailändischen Mann obliegen berufliche Tätigkeiten im Handwerk, in der Politik oder Verwaltung - Tätigkeiten, die dem „reli giösen Status nicht schade[n]."1071 Der Familienverband gilt als geschützter Bereich vor allem vor gefähr lichen, äußeren Mächten. Söhne wie Töchter sind zuerst der Mutter verpflichtet.1072 Bei Vergehen gegen die Familienordnung droht Vergel tung durch außerfamiliäre Mächte. „Als Sünde gilt die Nichtanerken nung der Güte der Mutter und Undankbarkeit."1073 Innerhalb des Fami lienverbandes dominiert das Weibliche, während im außerhäuslichen Bereich das Männliche vorherrscht.1074 Frauen in Thailand sind in „er weiterten Familiengruppen wie auch außerfamiliären Zusam-mensch- 1068Vgl. Rajadhon 1961,15-53. 1069Vgl. Thiemann 1988,104-106. 1070Vgl. Van Esterik 2000, 44. 1071 Thiemann 1988,109. 1072Da die Mutter durch das Mutter-Sein keinen religiösen Verdienst ansammeln kann (Fürsorge, mütterliche Liebe, die als „Anhängen" an den Kindern inter pretiert wird, ökonomische Versorgung der Familie durch Feldarbeit, Handel u.a.), ist der Sohn z.B. durch den (zeitweiligen) Beitritt in ein Kloster verpflich tet, für seine Mutter religiösen Verdienst anzusammeln. Der jüngsten Tochter kommt mit der Erbschaft des mütterlichen Hauses und Grundstücks die Al tersversorgung der Eltern zu. Nach Thiemann stellt die Mutter-Kind Bezie hung in Thailand die „stabilste im Sozialleben" (Thiemann 1988,122). 1073Ebd., 122. 1074Vgl. Ebd., 125. 346 lüssen"1075 organisiert. Vornehmlich in Nordthailand herrscht zudem Uxorilokalität1076 vor, was der mütterlichen Abstammungslinie mehr Macht verleiht.1077 Diese Erkenntnisse aus ethnologischen Studien zei gen sich bedingt in den Szenen der profanen Figuren. Es stellt sich die Frage, inwiefern die Malereien historische Gegebenheiten oder Soll- Sein-Konzepte präsentieren und für wen die auf den Malereien insze nierten Rollenvorstellungen gedacht sind, mit anderen Worten die Fra ge nach dem Zusammenhang der religiösen Frauenkonzepte und der gesellschaftliche Frauenrollen. 1075Thiemann 1988, 27. 1076Der Wohnort liegt bei oder in der Nähe der Familie der Ehe-Frau. 1077Siehe hierzu ergänzend Potter (1977), welche das Leben, die Aufgaben und Positionen von Frauen innerhalb einer nordthailändischen Dorffamilie unter suchte; Das Weiblichkeitsbild im thailändischen Theravada-Buddhismus und seine Folgen für die Frauen wird Keyes (1984) und Kirsch (1975) diskutiert. 347 5.3 Religiöse Frauenkonzepte und gesellschaftliche Frauenrollen - Die Bedeutung derWandmalereien für die Gesellschaft Die Frage nach einem Zusammenhang von visuell konzipierten Frau enbildern im religiösen Raum und Rollenkonzepten innerhalb des ge sellschaftlichen Gefüges ist für Thailand nur perspektivisch zu beant worten. Thailändische Frauenkonzepte speisen sich aus mehreren Quellen, von denen die Wandmalereien nur ein Teil sind. Eine große Rolle spielen neben den Tempelmalereien das Theater1078, welches do minant märchenhafte und mythische Heldenfiguren vermittelt, sowie historische, hauptsächlich durch Plastiken repräsentierte, Heroine. Da neben fließt ein ungeschriebenes Gesetz traditioneller Etiquette, wel ches sich im Begriff kalatesa1079 manifestiert, in die Konzepte gesell schaftlicher Frauenrollen ein. Die Darstellungen historisch-mythischer, episch-märchenhafter und re ligiöser1080 Frauenfiguren bestehen nicht nebeneinander, sondern sind miteinander verflochten. Das heißt, episch-märchenhafte Hauptfiguren des Theaters wie Bussaba oder Nang Sida finden sich auf den Malerei en von ubosot oder wihan und die Kostüme sowie Gestiken des Thea ters orientieren sich an den Figurendarstellungen der Tempelmalerei en. Dabei stehen die Tempelmalerei und das Theaterschauspiel in ei nem engen, ergänzenden Verhältnis. Denn auf den Wandmalereien do minieren religiöse Themen wie die Leben-des-Buddha-Episoden, kos mologische Motive und Jätaka-Erzählungen, in den Theaterstücken märchenhafte Inhalte wie die Liebe zwischen Prinz und Prinzessin, die Abenteuerreise des Prinzen und die Rettung der Geliebten. Trotzdem überschneiden sich auch grundlegende Motive. Für beide Medien ist die Verflechtung von irdischen und überirdischen Elementen charakte ristisch: Die zentralen Helden1081 besitzen oft außergewöhnliche Fähig keiten oder Tugenden wie Entschlossenheit, Freigiebigkeit, Selbstlosig keit, agieren mit göttlicher Hilfe, fliegen durch die Lüfte, bereisen die Welten, sterben und werden wiederbelegt oder wechseln ihre physi sche Gestalt. Das menschliche Dasein wird durch die Handlungen von devas, yakkhas, kinnaras und anderen mythologischen Wesen durch 1078Neben dem Theater übernehmen heute vielfach Filme diese Funktion. 1079Von sk. käla, Zeit und tesa, Raum, Ort. (Vgl. Van Esterik 2000, 36-41). 1080Der Begriff religiöse Frauenfiguren umfasst hier Figuren buddhistischen, animistischen und hinduistischen Ursprungs. 1081 Auch der zentrale Held, oft ist es nur einer. 348 drangen.1082 Sowohl auf den Wandmalereien, als auch im Theater tre ten als Hauptfiguren vor allem Vertreter der thailändische Oberschicht in Erscheinung: Könige und Königinnen oder deren Kinder. In den vi suell umgesetzten Jätakas wird der bodhisatta zumeist als König (Nimi), Prinz (Temiya, Candakumära, Bhüridatta, Mahäjanaka, Ves santara), bodhisatta (Närada) oder weiser, königlicher Berater (Vidhura, Mahäjanaka) wiedergeboren. Im Unterschied zu den Malereien aber tragen die Theaterdichtungen stärker märchenhafte Züge, denn es sei ihr Ziel, so Rosenberg, eine Welt zu entwerfen, die so unterschiedlich von der der alltäglichen Lebenswelt der Zuschauer sei, wie nur mög lich.1083 Es stellt sich die Frage, ob und inwieweit die Malereien der Wats und im besonderen die - mehr oder weniger religiösen - Frauenfiguren eine Bedeutung für die Laienbevölkerung hatte oder diese gleichfalls unterhaltende Episoden einer Welt jenseits des Lebensalltags darstell ten. Übten die im religiösen Raum inszenierten Frauenbilder einen Ein fluss für das Rollenverhalten und -Verständnis thailändischer Laiinnen aus? Bedacht werden muss hier, dass es sich bei den Hauptfiguren der Malereien - wie auch bei vielen Theaterstücken - um Figuren handelt, die in gesellschaftlicher und religiöser Hinsicht weit über dem Großteil der Laien stand. Betrachtet man die vielfältigen Figuren der thailändischen Tempelma lereien so fällt zum einen auf, dass es im Vergleich zu europä isch-christlichen Konzepten keine für alle Thai, das meint, durch alle sozialen Schichten, verbindliche, weibliche Vorbild- oder Identifikati onsfigur gibt wie es beispielsweise die christliche Ecclesia oder Mutter Maria in der Zeit des europäischen Mittelalters1084 war. Obwohl es sich um buddhistische Malereien handelt, ist das visualisierte Ideal der de zidiert in den religiösen Kontext eingebundenen Frauenfiguren vorran gig auf die soziale Oberschicht begrenzt. Ausnahmen bilden hier nur Amittatäpanä und Pärikä. Zwar erscheinen auf den Malereien an den Randgebieten der Malfläche Figuren aus dem ruralen Bereich aber es ist nicht klar, ob dies tatsächlich Zeugnisse des historischen Dorf- und Stadtlebens sind oder nur Platzhalter. Innerhalb des religiösen Gesche 1082Vgl. Rosenberg 1981, S. 35-37. 1083Rosenberg begründet diese Ausrichtung des Theaters mit der Feudalordnung der thailändischen Gesellschaft, welche den sozialen Aufstieg außerhalb der herrschenden Adelsklasse kaum zuließ. Das Theater bot in dieser Situation der Perspektivlosigkeit eine „Entrückung von der Wirklichkeit [...] durch Identifikation mit dem Helden." (Rosenberg 1981, 38). 1084Die Epoche des sogenannten europäischen Mittelalters wird ca. vom 06. bis zum 15. Jahrhundert datiert. 349 hens spielt ihre Anwesenheit keine Rolle. Mit anderen Worten: sie sind namenlose Statisten und ihr Vorbild für religiös legitimiertes Rollen verhalten ist fragwürdig bis spekulativ. Diese Überlegungen werden durch das von Van Esterik beschriebene kalatesa-Prinzip gestützt. Kalatesa benennt konkret eine spezifische Kleidung, Sprache und Verhalten abhängig von Zeit (kala), Ort (däsa), gesellschaftlichen Rang, Beruf, Geschlecht und dergleichen.1085 Es gibt kalatesa der Dorffrauen, der Stadtbewohnerinnen und der Hofdamen. Wyatt (1993), Sirisambhand und Gordon (1999) plädieren zwar für die realienkundliche Perspektive und argumentieren, die Darstellungen von Dorf- und Stadtansichten beruhen auf einen historischen Hinter grund und dokumentieren historische Gegebenheiten wie Architektur, Berufe, Kleidung, Rollenverhalten - die Malereien als Dokumentation von historischem kalatesa also - aber auch Van Esterik (2000) weist zu recht auf die Inszenierung von Frauenfiguren hin. Die visuellen Reprä sentationen von Weiblichkeit in der Kunst dürfen nicht pauschal mit den tatsächlichen (historischen) sozialen Verhältnissen von Frauen in Thailand oder dem Verhältnis der Geschlechter zueinander im alltägli chen Leben gleichgesetzt werden, denn zum Teil hinterfragen und ver wischen die Frauendarstellungen der Malereien (bzw. der Künste) die sozialen Verhältnisse. Das heißt, selbst die real anmutenden Frauenfi guren der Malereien können inszeniert sein, beispielsweise als Gegen part zu den höfischen und religiös aufgeladenen Figuren, als bewusste Erheiterung der Betrachter, real anmutender Anker für die von der Fülle der mythischen Figuren geistig erschöpften Laien oder sie sind das Resultat freier Kreativität des Malers, welcher nach pflichtbewuss ter Malerei der religiösen Szenen die verbleibenden Leerstellen füllte. Grundsätzlich lässt sich feststellen, dass in den visuellen Künsten das Weibliche dominant glorifiziert wird; Schönheit spielt eine entschei dende Rolle. Im Vergleich zu den europäisch-amerikanischen Künsten besitzt die Darstellung von männlicher Stärke in der thailändischen Kunst eine bei weitem geringere Bedeutung.1086 Letztlich kann die Fra ge nach dem Zusammenhang der weiblichen Dorf- und Stadtfiguren der Tempelmalereien und den historischen Frauenrollen außerhalb der aristokratischen Schicht nicht mit Gewissheit beantwortet werden. Da es sich zudem um nicht dezidiert religiöse Rollen handelt, ist eine Ant wort hier auch nicht entscheidend. Allenfalls könnte diesbezüglich spekuliert werden, dass es sich hierbei um Schablonen handelt, welche 1085Handeln entgegen kalatesa (phit kalatesa) führt zum Verlust von Gesicht und Respekt (barami). (Vgl. Van Esterik 2000, 36-41). 1086Vgl. Van Esterik 2000, 45. 350 das vermeintlich Profane in einen kosmischen Gesamtzusammenhang integriert. So gesehen wäre dann das oben beschriebene Prinzip der unausgesprochenen Etikette religiös legitimiert, ohne für den ruralen Bereich zu eng geschnittene Verhaltensnormen im visuellen Medium zu konzipieren. Bedeutet dies, dass die malerisch inszenierten Konzepte von Weiblich keit welche dezidiert religiös eingebettet sind, d.h. die Heroine, devls, devadhltäs, bhikkhunls, yakkhinls u.a., hinsichtlich ihrer Vorbild- oder Repräsentationsfunktion nur auf eine spezifische soziale Schicht be grenzt sind? Ist eine Maddi, Nang Sida, STvalT, Rujä oder Mäyä als reli giöses Vorbild für eine Frau der ruralen Unterschicht undenkbar? Mei nes Erachtens gibt es auf diese Frage mehrere Antworten. Zum einen muss die historische Entstehungszeit der jeweiligen Malerei einbezo gen werden, zum anderen der Gedanke des dezidiert religiösen Cha rakters der Malereien. Jaiser weisst nicht unbegründet auf den Umstand hin, dass vor dem 20. Jahrhundert - oder genauer, vor der Regierungszeit Chulalongkorn (Räma V., 1853-1910) - die Herstellung von Tempelmalereien sehr kos tenintensiv war. Nur die wohlhabendsten oder vom Königshaus finan zierten Klosteranlagen konnten sich Wandmalereien leisten und es gibt keinen Hinweis darauf, dass sich die Laienbevölkerung mit den Male reien identifizierte. Die frühen Malereien wurden als Grundlage für Meditation und religiöser Unterweisung geschaffen aber, so Jaiser, vor rangig für Mönche und Angehörige des Königshauses und mit Sicher heit auch, um Macht und Wohlstand zu repräsentieren, aber nicht mehr. Ab dem Ende des 19. Jahrhunderts zeigen sich auf den Malerei en Hinweise, die sich direkt an die Laienbevölkerung zu richten schei nen wie etwa das Verbot, in der Öffentlichkeit zu urinieren, die Bede ckung der weiblichen Brust oder das Tragen von westlichen Klei dungsstilen. Zudem signierten ab dem 20. Jahrhundert einige Maler ihre Arbeiten wie im Wat Mahathat (Phetchaburi) und im Wat Tha Sung (Tuhrai Thani), was auf ein neues Selbstverständnis der Maler als Schöpfer und damit verbunden eine gewisse Unabhängigkeit gegen über dem Auftraggeber hindeutet. Die Malereien bildeten zudem ge meinnützige oder noble Handlungen von Auftraggebern ab wie die Malereien im Wat Ko (Lampang), welche den Bau des neuen ubosot il lustrieren. Dies zeigt eine Vermischung von sozialen und religiösen Themen innerhalb des religiösen Raums.1087 Die Bedeutung der profa nen Genreszenen - auch für die Laienbevölkerung - ist nach wie vor nicht abschließend zu eruieren. Wichtig ist aber zu vermerken, dass die 1087Vgl. Jaiser 2010,1-3. 351 religiöse oder kosmische Sozialordnung immer auch Vorbild für die ir dische ist.1088 Entweder wurden die Darstellungen der ruralen Frauenfiguren als Be standteil der religiösen Gesamtordnung verstanden (siehe oben) und stellten insofern religiöse Rollenmodelle dar oder Konzepte von Weib lichkeit außerhalb des aristokratischen Bereiches waren sowohl für den Auftraggeber, als auch den Hersteller der Malereien insofern irrelevant (oder geklärt), als dass es kein dezidiert religiös legitimiertes Rollen modell zu visualisieren oder inszenieren gab. Hierbei wären die soge nannten Genreszenen nicht als Orientierung für die Laienbevölkerung konzipiert gewesen, sondern ein dekoratives Element.1089 Wenn die Be deutung der Genreszenen als didaktisches Mittel wegfällt, wäre denk bar, dass auch die hoheitlichen Frauenfiguren für die Laienbevölke rung gültig gewesen sein könnten. Denkbar ist aber auch, dass das reli giöse, geschlechtsabhängige Selbstverständnis der nicht-aristokrati schen Bevölkerungsschicht für den Auftraggeber, häufig ein Mitglied eines thailändischen Königshauses, und den Maler, zumeist ein Mit glied des Mönchsordens, generell irrelevant war und es daher nicht zur malerischen Ausarbeitung diesbezüglicher Konzepte kam. Van Esterik geht davon aus, dass über die Künste ein weibliches Ideal proklamiert wird, welchem vor allem die Hofdamen nachzueifern trachteten. Vor allem das der Nang Sida, der legendären Ehefrau Phrä Rams, des Helden des thailändischen Nationalepos' Rämmakian: „The Thai court trained women in the palace to crouch, crawl, sit, stand and walk appropriately, to be good, tidy women, 'flowers for bees to suck honey from', and co-incidentally to be polite, obedient servants for the rieh and powerful."1090 Zeugnis diese Ideals ist u.a. das Werk Suphasit Son Ying (Words of Wisdom for Women) von Sunthon Phu, welches zwischen 1837-1840 entstand und welches „for decades"1091 Grundlagenliteratur für thai ländische Studenten war. Diesem Bild der höfischen treuen, fleißigen, 1088Nach Reynolds (1982) bildet die Gliederung der traditionellen thailändischen Gesellschaft in Mönchsorden und Laiengesellschaft organisiert als buddhisti scher Staat die universelle kosmische Unterscheidung von näma (die feinstoff lichen Elemente der Realität) und rüpa, die materiellen Elemente, ab. (Vgl. Lithai 1982, 23). Die vormodernen theravadischen Königreiche seien als Mi krokosmos konstituiert gewesen, in welchen primäre Elemente der Kosmolo gie und der hierarchischen Verdienst-bestimmten Ordnung des Kosmos auf die Ebenen der menschlichen Sozialordnung übertragen wurde. 1089Alternative Möglichkeiten dieser Bildelemente siehe oben. 1090Van Esterik 2000, 47. 1091 Ebd. 352 zurückhaltenden, sich unterordnenden bis passiven Ehefrau stand die ländliche, mündliche Tradition der starken, selbstbewussten, aktiven und dem Mann gleichgestellten Frau gegenüber, deren Zeugnis die Genreszenen seien. Gegenwärtige Betrachtungen thailändischer Postkarten, Briefmarken, selbst Werbung für Hautcremes1092 und dergleichen zeigen, dass die Tempelmalereien ein entscheidendes Element bei der Konzeption des modernen thailändischen Frauenbildes sind. Aber auch, dass diese Darstellungen nicht historisch, sondern inszeniert sind. So finden sich auf thailändischen Postkarten Frauenbilder, welche hinsichtlich Motiv und Komposition jenen der Tempelmalereien entsprechen - aber nur insofern sie sich mit dem Idealbild der Thai von sich selbst decken, be ziehungsweise dem Bild, welches nach außen hin repräsentiert werden soll.1093 Ein weiteres Beispiel von Inszenierung offenbart die Arbeit der Historikerin Saiphin Kaew-ngamprasoet zur thailändischen National heldin Khunying Mo. Kaew-ngamprasoets veröffentlichte 1995 ihre Masterarbeit1094 zur Politik der Thao Suranari-Statue. Sie argumentiert, die bis dato nur lokal verehrte Figur der Than phu-ying Mo1095 sei im Zusammenhang mit politischen Bestrebungen um 1932-34 zur nationa len Heldin stilisiert worden, um sich der Loyalität der Bevölkerung Korats zu versichern. Die Bedeutung der Heldin sei also inszeniert und kein, in diesem Fall plastisches, Zeugnis zur sozialhistorischen Bedeu tung einer Heroin.1096 Mit den Worten Van Esteriks: Gerade bei Darstel lungen mythischer Helden handelt es sich häufig nicht um die Darstel 1092Ein Beispiel ist die Hautcreme Pond's Flawless White, deren Werbespot von der Agentur Ogilvy & Mather Hong Kong 2007 unter dem Titel 7 Days 2 Love für den Asiatischen Markt produziert wurde und über mehrere Episoden hin weg weiblichen Erfolg und Anerkennung im Abhängigkeitsverhältnis von der Hautfarbe inszeniert. 1093Vgl. Van Esterik 2000, 35. Weitere Beispiele für die Wiederaufnahme und gleichzeitige Neukonzeption historischer oder legendärer Frauenfiguren sind die Rezeption von Kriegerinnen wie Königin Srisuriyothai von Ayutthaya (1548-1569), welche gegen die Burmesen kämpfte, von Khunying Mo, welche Nakhon Ratchatchasima vor der laotischen Armee rettete (Vgl. Barme 2002, 236f.) oder Königin Chamadevi von Lan-Na, welche nicht vor unorthodoxen Methoden zurückschreckte - u.a. bestrich sie ihre Waffen mit eigenem Mens truationsblut, um die Kraft ihrer Gegner zu schwächen (vgl. Van Esterik 2000, 44). 1094Später als Buch unter dem Titel Kan-m'uang nai anusawari thao suranari [engl. The Politics o f the M onument of Thao Suranari], Bangkok 1995 veröffentlicht; heute in Thailand verboten. 1095Dame Mo oder Ya Mo, Großmutter Mo (vgl. Barme 2002, 236). 1096In Folge dieser Argumentation wurde Kaew-ngamprasoet wegen Landesver rats unter Anklage gestellt! (vgl. Van Estrik 2000, 44). 353 lung tatsächlicher Historie, sondern es werde ausgewählt, „what we wish to [...] see of the past."1097 Neben der Glorifizierung der Vergangenheit können die Frauendar stellungen der Tempelmalereien auch Gesellschaftskritik transportie ren - eine eingedenk der häufig verschwimmenden visuellen Grenzen zwischen männlich und weiblich berechtigte These von Van Esterik. Vor allem die Geschichten von Nang Sida und Bussoba scheinen zu dem prädestiniert für - mehr oder weniger - versteckte, inhaltliche Kritik an der Vorstellung, bestimmte Fähigkeiten wie Heerführung, Regierung oder Einsiedlertum seien geschlechtsspezifisch. 1097Van Esterik 2000, 43. Abgesehen davon erlangen die Heroine der Vergangen heit, Khunying Mo und Königin Chamadevi in der Moderne konkret in Form von Geistern und durch Medien wieder an Einfluss. 354

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References

Abstract

Religions design specific gender images and transport them into society through a variety of visual media. Kristin H. Purfürst focuses on designs of female role models in Thai Buddhist temple paintings and inquires about the emergence of female stereotypes in a process of mutual influence between religion and society.

At the same time, the volume provides a basic set of methodological tools for the analysis of visual non-verbal sources from a religious studies perspective. Because of the interdisciplinary nature of the problem, topics of gender studies, Southeast Asian religious and art history as well as the methodology of religious studies are linked for the first time.

Zusammenfassung

Religionen entwerfen spezifische Geschlechterbilder und transportieren diese durch eine Vielzahl visueller Medien in die Gesellschaft. Kristin H. Purfürst richtet den Fokus auf Entwürfe weiblicher Rollenmodelle in thailändisch-buddhistischen Tempelmalereien und erfragt die Entstehung weiblicher Stereotype im Prozess wechselseitiger Einflussnahme zwischen Religion und Gesellschaft.

Zugleich stellt der Band ein grundlegendes methodisches Instrumentarium für die Analyse visueller nonverbaler Quellen aus religionswissenschaftlicher Perspektive bereit. Durch die interdisziplinäre Fragestellung werden Themen der Genderforschung, südostasiatischen Religions- und Kunstgeschichte sowie der religionswissenschaftlichen Methodik erstmalig verknüpft.