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4. Weibliche Figuren Thailändischer Tempelmalereien in:

Kristin H. Purfürst

Göttinnen, Kinnaris, Königinnen – Modelle der Weiblichkeit in der thailändischen Tempelmalerei, page 164 - 331

Eine religionswissenschaftliche Analyse

1. Edition 2020, ISBN print: 978-3-8288-4298-4, ISBN online: 978-3-8288-7219-6, https://doi.org/10.5771/9783828872196-164

Series: Religionen aktuell, vol. 27

Tectum, Baden-Baden
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4. Weibliche Figuren Thailändischer Tempelmalereien 4.1 Vorbemerkungen Die vorausgegangenen Kapitel beschrieben verschiedene Perspektiven auf die Darstellungen beziehungsweise die Inszenierung von Weiblich keit auf den thailändischen Tempelmalereien. Dabei beinhaltet der Be griff der Inszenierung bereits eine These, nämlich jene, die Darstellun gen seien inszeniert. Zentrale Perspektiven kamen vornehmlich669 aus der Genderforschung, der Religionswissenschaft und der Kunstge schichte. Alle drei Fachbereiche brachten unverzichtbare Aspekte hin sichtlich der vorliegenden Fragestellung ein, ohne welche die Komple xität der Problematik nicht hätte erfasst werden können: Aus der Gen derforschung resultiert die Ausgangsthese, Geschlechterbilder seien konstruiert und würden über Visualisierungen verhandelt und kom muniziert. Dies wurde an diversen Beispielen gezeigt u.a. durch Re kurs auf Pia Schmids Arbeit über weibliche Identifikationsmotive aus dem 18. Jahrhundert. Aus Schmids Arbeit resultiert der Fokus auf Dar stellungen weiblicher Rollen, welche sowohl dem Common Sense ent sprechen, als auch unterdrückte Emotionen kanalisieren können.670 Das europäische Konzept der verfolgten Unschuld oder des ohnmächtigen Weibes findet sich beispielsweise ähnlich wieder in der asiatischen Fi gur der Nang Sida - wie im folgenden zu sehen ist. Dieser Fokus ist auch im Hinblick auf monströse, abnorme weibliche Figuren von Be deutung. Der religionswissenschaftliche Aspekt wurde erstmals durch das Bei spiel der weiblichen Portalskulpturen Ecclesia und Synagoge sowie den tugendsamen und törichten Jungfrauen - bearbeitet durch Helga Sciurie ins Spiel gebracht. Hier wurde festgestellt, dass religiöse Modelle von Weiblichkeit häufig Konstrukte sind, welche die Erfahrungswelt unter Bezug auf eine Transzendenz strukturieren, sowohl Idealzustände, als auch Extreme der Norm - das extrem Reine oder Verführerische oder Chaotische - entwerfen und eine Diskrepanz zur empirischen Wirk 669 Hinsichtlich der methodischen Fragen auch aus der Geschichtswissenschaft. Besonders wichtig für das vorliegende Thema war die Diskussion um die his torisch Bildkunde und um Bilder als historische Quellen. 670 Vgl. Schmid 1989, 426, hier Kap. 1.3 Gender, Kunstgeschichte und Religions ästhetik. 164 lichkeit aufbauen können. Die Konstruktion kann soweit gehen, dass ein Begriff oder eine mehr oder weniger historische Figur so weit auf geladen wird, dass ihre ursprüngliche Bedeutung verschwindet und sekundäre Merkmale zum bestimmenden Inhalt werden wie im Fall der Jungfrau Maria - ein Aquivalenzmodell findet sich in der thailän dischen Figur der Pärika - oder dem Typus der Verführerin, der Hexe, der idealen Ehefrau. Dieser Vorgang der spezifischen Konzept- oder Typenbildung wurde anhand Roland Barthes Begriffs des mythischen Signifikanten auf theoretischer Ebene erläutert. Der Erarbeitung des theoretischen Grundgerüsts folgte eine methodi sche Diskussion. Notwendig wurde die Erarbeitung einer Methodik zur Erschließung visueller Quellen aus dezidiert religionswissenschaft licher Perspektive in Abgrenzung zur kunstwissenschaftlichen und historisch-bildkundlichen Bildinterpretation sowie in Abhängigkeit zu den Besonderheiten der südostasiatischen, thailändischen Malerei. Diese in Kapitel 1 und 2 erarbeiteten theoretischen und methodischen Grundlagen wurden anschließend auf Thailand übertragen und die Arbeitsthese konkretisiert: In Thailand konstruieren religiöse Elemente buddhistischen, hinduistischen und animistischen Ursprungs Konzep te von Weiblichkeit und transportieren diese über Visualisierungen hier: Tempelmalereien - an die Gesellschaft. Gleichzeitig wird von ei ner durch gesellschaftliches Interesse beeinflussten Auswahl an Frau enmodellen und Frauenfiguren aus dem umfangreichen Fundus auto ritativer religiöser Schriften, religiös aufgeladener Heldenepen, Adap tionen und lokaler Erzählungen ausgegangen. Weitere Erkenntnisse, welche in die folgende Bildpräsentation und -analyse eingehen, sind folgende: Die Darstellungen von Weiblichkeit innerhalb eines öffentlichen Raumes formen die Wirklichkeit des Be trachters mit. Dieser Prozess ist wechselseitig. Die Malereien beeinflus sen die Wirklichkeit des Betrachters und werden zugleich von der Wirklichkeit mitgeformt. Das bedeutet, Malereien prägen und spiegeln gesellschaftliche Geschlechtermodelle sowie Veränderungen von tra dierten Mustern. Daraus folgt, dass die Konzepte sowohl Idealzustän de darstellen können - sie sind inszeniert und stilisiert -, als auch real historische Geschlechterrollen. Ersteres betrifft thailändische Darstel lungen von Heroinen aus der Ayutthaya und Rattanakosin-Periode. Zu beachten ist, dass die Frauendarstellungen fast ausschließlich von männlichen Künstlern geschaffen und aus der Sicht dieser gebildet wurden; die Gestaltung von Frisur, Kleidung und Schmuck orientiert(e) sich zumeist an Vorbildern historischer oder mythologi scher Frauen. Dabei können bereits tradierte Muster aufgegriffen und 165 verfestigt oder variiert werden. Diese tradierten Muster konzentrieren sich für Thailand auf eine spezifische Mimik, Gestik, Figurenkonstella tion und szenische Komposition wie Maddi vor den devas, die tanzende Irandati oder die schlafende Rähulamätä. Da die Malereien theoretisch auch ungeformte Erinnerung von realhistorischen, d.h. nicht von der offiziellen Religion vermittelten oder volksreligiösen, Frauenkonzepten sein können - und die profan anmutenden Szenen deuten darauf hin ergibt sich die Frage, wie historisch die jeweilige Figurendarstellung tatsächlich ist. Es muss davon ausgegangen werden, dass selbst real an mutende Szenen inszeniert sein können. Zu erfragen ist des Weiteren, welche Bedeutung den dargestellten Frauenkonzepten innerhalb der thailändischen Religiosität einer be stimmten Zeit (Ayutthaya, Rattanakosin) und eines bestimmten Ortes zukommt. Aus der Vielzahl der in den Jätakas, Mythen und volkstüm lichen Erzählungen auftretenden Frauenfiguren fand eine spezifische Auswahl statt. So finden sich Darstellungen von Bussoba fast aus schließlich im Norden Thailands und Nang Sidas in Zentralthailand (Bangkok). Ein wichtiger Aspekt ist das Verhältnis von Text und Bild: In den Fokus rückt, welche Figur in welcher Form grundsätzlich er scheint, welche affektiven Mittel eingesetzt werden und inwiefern die visuelle der verbalen Darstellung entspricht. Die religionswissenschaftliche Perspektive lenkt den Blick auf das den Malereien zugrundeliegende Zeichensystem, welches größtenteils reli giösen Ursprungs ist, sowie die spezifisch religiöse Ikonographie. Die Analyse der religiösen Landschaft in Verbindung mit künstlerischem Ausdruck zeigte, dass keine scharfe Trennung von Buddhismus (Staatsreligion), hinduistischen und animistischen Elementen in Plas tik, Malerei und Kult, dezidiert religiösen Themen und solchen volks tümlicher oder auch märchenhafter, lokal-historischer Inhalte sowie re ligiöser und profaner Motive gezogen werden kann. Aus der methodischen Diskussion und religionshistorischen Analyse werden folgende, für die Malereien Thailands wichtige Erkenntnisse abgeleitet: (1) Bezüglich der narrativen Malereien ist die Identifikation von Ge schichten und spezifischen Figuren an den Handlungszusammenhang gebunden, in welchem die Figuren stehen, d.h. an spezifische Szenen wie Maddi vor den devatäs, werden die jeweiligen Jätaka identifiziert; bezogen auf das genannte Beispiel wäre das Vessantara Jätaka. Diese Szenen sind in ganz Thailand relativ starr, wobei die Darstellung der Figuren an sich abweichen kann. So findet der sogenannte Hohestil 166 nicht in ganz Thailand Verbreitung, sondern dominiert in der Malerei Zentralthailands. Für den Fokus auf die Inszenierung von Weiblichkeit stellt sich die Frage explizit nach jenen identifikatorischen Szenen, in denen Weiblichkeit fixiert wird. (2) Die inhaltliche Analyse fokussiert die physiognomische und inhalt liche Darstellung der weiblichen Figuren beispielsweise im Unter schied zu männlichen Figuren. Es stellt sich die Frage, welches die si gnifikanten Unterschiede zwischen weiblichen und männlichen Figu ren sind und welche Merkmale dem dezidiert Weiblichen zugerechnet werden. Dabei geben die in Kapitel 2.3 Entwurf einer religionswissen schaftlichen Methode zur Erschließung visueller Quellen unter Bildbe schreibung aufgeführten Fragen nach der Art der Darstellung, Positio nierung und Anordnung der Figuren im Bild, dem Größenverhältnis der Figuren zueinander, Körperhaltung, -ansicht und -form sowie die Gestaltung der Figuren hinsichtlich (religiöser) Kleidung, Insignien, Symbole, Ritualgegenstände eine Orientierung vor. Im Fokus steht, welche Unterschiede in der Darstellung sich, exemplarisch, in Zentral, Süd-, Nord- und Nordostthailand finden beispielsweise anhand von Maddi-Vessantara, weiblicher-männlicher devä, männliche-weibliche Landbevölkerung, König-Königin und ob sich aus der inhaltlichen und formalen Erarbeitung der Figuren weibliche Archetypen erfassen lassen wie sie sich in der europäischen Kunst und Religion in Form der schüt zende, nährende Mutter, Verführerin, Ahnin, Regentin, Witwe oder al ten Frau oder Kriegerin finden. Neben der Ausarbeitung der verschiedenen Typen stellt sich die Frage nach einer Systematik dieser sowie weiterer Erkenntnisse durch eine quantitative oder religionshistorische Analyse. Jedes Ordnungssystem folgt einem besonderen Fokus und eröffnet wichtige Perspektiven, birgt aber auch spezifische Probleme: Ein historisch-chronologischer Fokus offenbart Entwicklungslinien von Motiven: Welches Motive oder welche Art der Darstellung war zu einer bestimmten Zeit beson ders populär? Ab wann tauchten bestimmte Motive auf und wann ver schwanden diese? Die geographische Perspektive fokussiert das Vor kommen spezifischer Motive an bestimmten Orten und individuelle Darstellungsweisen von religiösen Inhalten, Botschaften und Zeugnis sen lokaler Alltagsreligiosität wie spezifischer Kulte, Feste, Bräuche, Kleidungsstile und dergleichen. Eine Systematik nach inhaltlichen Ge sichtspunkten ordnet die Bilder nach Motiven beziehungsweise mar kanten Szenen oder - in größeren Kategorien - nach literarischer Grundlage wie Jätaka, Leben-des-Buddha-Episode, Szene aus dem 167 Rammakian oder kosmologische Szene beruhend auf dem Traiphumikatha. Analysen können nach quantitativen und qualitativen Fragestellungen erfolgen. Ein quantitativer Fokus legt die Häufigkeit eines Motivs ab hängig von spezifisch historischen Perioden oder geographischen Ge sichtspunkten einer Untersuchung zugrunde; ein qualitativer Ansatz fokussiert auf wenige ausgewählte Motive (oder auch nur ein einziges) und untersucht Zusammenhänge von visueller Umsetzung und litera rischer Grundlage, inhaltliche Aspekte, verschiedene Darstellungsfor men, gesellschaftliche Verankerung des Motivs, historische Verände rungen in der Darstellung und lokale Besonderheiten. Durch den unwiederbringlichen Verlust historischer Manuskripte und Aufzeichnungen mit der völligen Zerstörung des zentralen Königrei ches Ayutthaya im 17. Jahrhundert beruhen Datierungen von Malerei en aus der Prä-Bangkok-Periode auf Rekonstruktionen durch Verglei che überlebender Kunstdenkmäler. Diese Mutmaßungen sowie die et was genauer datierbaren Malereien der Bangkok-Periode werden aber durch nicht dokumentierte Restaurationen oder treffender: Überma lungen, in Zweifel gezogen. Da bis heute keine allgemeingültige Be fundsicherung der Malereien erfolgte, ist eine chronologische Ordnung und die Herausarbeitung von ikonographischen Entwicklungslinien ein unmögliches Unterfangen. Für eine quantitative Ordnung abhän gig von der Häufigkeit der jeweils religiösen oder mythologischen Fi gur war das zugrundeliegende Quellenmaterial zu unvollständig.671 Zudem wäre bei einer überregionalen Erhebung der Erkenntnisgewinn fragwürdig. Die Malerei Thailands weist sehr regionale Unterschiede auf. Quantitative Vergleiche führten möglicherweise zu einem falschen Bild. Es lassen sich aber lokale Tendenzen bezüglich des prinzipiellen Auftretens einer spezifischen Frauenfigur feststellen wie Nang Sida in Zentralthailand oder Bussoba in Nordthailand, dem ehemaligen Kö nigreich von Lan-Na. Eine weitere mögliche Systematik könnte die nach der religiösen Rolle zum Beispiel positive Glaubensvorbilder, Bilder idealer Ehefrauen be ziehungsweise negative Rollen wie Verführerinnen, Mörderinnen und dergleichen oder sakrale Frauenfiguren im Unterschied zu profanen darstellen. Die erstere Ordnung aber würde der Komplexität mancher Figur nicht gerecht werden, denn bis auf wenige Ausnahmen ist eine 671 Die thailändischen Wandmalereien sind ausgesprochen kurzlebig. Viele durch Photographien dokumentierte Malereien (z.B. aus den 60er Jahren durch Klaus Wenk oder den 80er Jahren von Joe D. Wray) sind heute verbli chen, verwaschen, abgebröckelt oder "restauriert". 168 Figur der thailändischen Tempelmalerei - gleich welcher Art - nie nur ethisch vorbildlich und nie ausschließlich moralisch verwerflich.672 Eine Differenzierung in sakrale und profane Figuren wäre problema tisch, da künstlich. Die thailändische Religiosität trennt nicht, wie ver gleichsweise die westlich europäische, zwischen den genannten Ele menten. Aus den genannten Argumenten ergibt sich, dass eine sinnvolle Syste matik sich sowohl an der Verortung der Figuren innerhalb des thailän dischen Kosmos (menschlich, tierisch, göttlich), als auch an der von Themenkomplexen wie den Leben-des-Buddha-Episoden, den Jätakas, Heldenepen oder lokaler Erzählungen, welche sich konkret in der An ordnung der Malereien im ubosot oder wihan manifestiert, orientiert.673 Die Figuren werden in vier übergeordnete Kategorien eingeteilt: Ers tens, nicht-menschliche Figuren der thailändischen Kosmologie, zwei tens, Figuren der Leben-des-Buddha-Episoden, drittens, Figuren der Jätakas und viertens, Figuren der Heldenepen. Die erste Kategorie um fasst devls wie die Göttergattinnen Sujätä, Phusati, Phrä Umä Thewi, Phrä Laksami, die Erdmutter Thoranee und die Wogengöttin Manimekhalä. Davon getrennt werden die sogenannten niederen oder Halb göttinnen betrachtet, welche häufig anonym auf den Malereien erschei nen und als Dienerinnen oder Tänzerinnen der devls oder Schutzgott heiten menschlicher Prinzen oder Könige agieren. Den devls und devadhltäs nahe steht die Gruppe der gandhabbas, der himmlischen Musikerinnen.674 Kosmologisch absteigend folgen die Gruppen der yakkhims, Märas Töchter, die nägis, kinnaris und Meerjungfrauen. Die zweite große Kategorie bilden die menschlichen Figuren der Leben-des-Buddha-Episoden. Innerhalb dieser folgt die Anordnung der Figuren ihrem Erscheinen in der Lebensgeschichte des Buddha: Die Mutter Mahämäyä, die Erste Gemahlin und Mutter des gemeinsamen Sohnes, Rähulamätä, die erste Laiin Sujätä und die ersten bhikkhums Mahäpajäpati GotamI, Khemä, Patäcärä und Uppalavannä. Den dritten Komplex bilden die Figuren der Däsa Jätaka und nicht kanonischen 672 Ausnahmen bilden v.a. Nebenrollen bzw. weniger bedeutungsvolle Figuren wie die Gattin des Paduma (Kap. 4.4.4) oder Samanakha, die Schwester Thotsakans (Kap. 4.5.1). 673 Vgl. Kap. 3.3 Tempelmalerei im Spannungsfeld von Buddhismus (Religion) und Kunst zu den Anordnung der Malereien. 674 Es ist anzunehmen, dass auch die Tänzerinnen des täuatimsä ursprünglich eine eigene Gruppe bildeten, welche innerhalb des indischen Kulturkreises unter dem Begriff apsara bekannt ist. Es konnte jedoch innerhalb des buddhis tisch-thailändischen Kosmos keine klare Begriffszuordnung gefunden wer den. 169 Jätaka. Hier orientiert sich die Ordnung mit Blick auf den Vorbild-Cha rakter oder das Identifikationspotential, welches sich durch die Häu figkeit der Darstellung und damit zusammenhängend der Bedeutung innerhalb der thailändischen Bevölkerung andeutet: das Ideal einer treuen Gattin, Maddi, die jungfräuliche Mutter Pärikä, die junge Brahmanengattin Amittatäpanä, sowie die Fürstinnen wie Sivali, Rujä und Mudulakkhana, welche primär Glaubens- und Handlungsvorbilder re präsentieren und in Abgrenzung zu den weiblichen Figuren zweier nicht kanonischer Jätakas, der Ehefrau des Padumä und der Fürsten tochter Nalinika, welche abnormes Verhalten thematisieren, stehen. Eine letzte, eigene Kategorie bilden die weiblichen Figuren der eher im thailändischen Theater und nur in Einzelfällen auf Tempelmalereien vertretenen Charaktere der Heldenepen, Nang Sida, Nang Montho und Bussoba beziehungsweise letztere in ihrer männlichen Erschei nung Unakan. 4.2 Nicht-menschliche, weibliche Figuren der thailändischen Kosmologie Die thailändische Kosmologie ist durchdrungen von nicht-menschli chen Figuren, welche jeweils spezifische cluster von Merkmalen auf weisen. Eine klare Zuordnung zu voneinander abgrenzbaren Klassen oder Einheiten ist schwierig, da die thailändische Kosmologie unge mein komplex ist, die Bezeichnungen variieren und die Wesensarten selbst ihre Standorte durch Heirat, Gestaltwechsel, Gesinnungsände rung oder Wiedergeburt verändern: menschliche Mütter werden zu halbgöttlichen Wächtern, Tiere zu Halbgöttern und durch Heirat wie derum zu yakkhims. Die oft fälschlich als „dämonisch" bezeichneten yakkhas können sowohl gut, als auch bösartig gesinnt sein und stehen häufig im Verwandschaftsverhältnis mit devas. Nägas und kinnaras vermählen sich mit Menschen, nägas mit yakkhas. Aus dieser Ver flochtenheit heraus ergibt sich die Gliederung der nicht-menschlichen Wesen in devTs, devadhTtäs, yakkhinTs, gandhabbäs, kinnärTs, nägTs und Meerjungfrauen.675 Transzendente Wesenheiten der himmlischen Regionen - das heißt für die thailändisch-buddhistische Malerei die Region der 33 Götter (devä tävatimsä) - umfasst devTs wie Umä und PhusatT, die Gattinnen Sakkas, Thoranee, die Göttin der Erde oder Manimekhalä, die Göttin des Oze 675 Darstellungen von dezidiert weiblichen supannas oder asuräs konnten auf den vorliegenden Malereien nicht ausgemacht werden und werden daher nicht explizit aufgeführt. 170 ans, des Weiteren diverse weibliche Bewohnerinnen der Himmel wie devadhltäs676 und gandhabbas. Im folgenden werden die in der Malerei am stärksten vertretenen Ty pen thailändisch-buddhistischer devls und ihre visuellen Konzeptio nen, wie sie sich auf den Tempelwänden zeigen, vorgestellt. 4.2.1 Devls 4.2.1.1 Gattinnen der devas: Sujätä, Phusati, Phrä Uma Thewi, Phrä Laksami Vor allem in Verbindung mit kosmologischen Themen treten die Haupt- und Nebengattinnen des deva-Königs Sakkas auf. Uber ihre Anzahl herrscht Uneinigkeit. Als Hauptgattinnen nennt Lithai, Sudhammä, links von Sakka sitzend, Sujätä, rechts, Sunandä, rechts hinten und Sucittä, hinten links. Weiter 92 Nebengattinnen sowie die Diene rinnen der Gattinnen sitzen weiter entfernt. Das Traiphumikatha be schreibt sie jung, schön und reich geschmückt. In einem nächsten Kreis erscheinen die Tänzerinnen und Musikerinnen wie die Lautenspielerin GTtavä, die Flötenspielerin Sädhu oder die Trommlerin Mahätumudingasankha sowie die aus dem Mahäjanaka Jätaka bekannte devatä Mariimekhalä, welche das große Muschelhorn vijayasankha spielt.677 Das Traiphumikatha gibt ihre Zahl mit 240 000 000 an.678 Auf den Malereien im Wat Phra Kaeo findet sich eine Szene um die vier Gattinnen Sakkas, die als Geburtshelferinnen bei Nang Sidas Nie derkunft assistieren (Abb. 42). Alle vier devls (Sudhammä, Sujätä, Sun andä und Sucittä) - und Nang Sida - sind hinsichtlich Kopf- und Kör 676 Halb- oder nieder Göttinnen, Töchter von devas (vgl. Davids 1921-25, 369); devadhitäs zahlen nicht eigentlich zu den devä und gehören, kosmologisch gesehen, eher der Region der lokapälä an. Die Himmelsjungfrauen oder devadhitä erscheinen aber sowohl in den Jätakas, als auch in der Malerei nahe den devä, was eine klare Unterscheidung schwierig gestaltet. Auch die Ab grenzung zur yakkhini kann nicht klar getroffen werden, was sich am Beispiel von Bahusodhari und Nang Montho ersichtlich ist (siehe Kap. 4.2.2.3 weibli che Schutzgottheiten und 4.5.2 Nang Montho). Als prinzipielles Unterschei dungsmerkmal könnte man sagen, dass devi im eigentlichen Sinn die aus dem indischen bzw. brahmanischen Kulturkreis adaptierten Gottheiten wie Brah ma (thail. Phrä Phrom), Indra (Sakka beziehungsweise Phrä Int), Siva (Phrä Isuan), Visnu (Phrä Narai) mit ihren jeweiligen Gattinnen und devadhitä nie dere Gottheiten oder halbgöttliche Wesen benennt. 677 Vgl. Lithai 1982, 228-231. 678 Vgl.Ebd.231. 171 perschmuck identisch. Die Göttlichkeit von Sakkas Gattinnen zeigt sich durch einen um den Kopf begrenzten, rot untermalten Nimbus. Indivi duelle Unterschiede lassen sich allein an der Musterung des Beinklei des erkennen. Die Göttinnen - und Nang Sida - zeigen die klassischen Schönheitsmerkmale Zentralthailands: lange, schlanke Glieder, über lange Finger, schmale Taille - gleichfalls bei der gebärenden Nang Sida - runde, große Brüste und einen neutralen Gesichtsausdruck mit ho hen, bogenförmigen Augenbrauen, schmaler Nase, langgezogenen Ohrläppchen und leicht lächelndem Mund. Abb. 42: Gattinnen Phra Ints Sakkas als Geburtshelferinnen Nang Sidas, Wat Phra Kaew (Bangkok, ca. 6. RP) Die Malerei der Göttinnen entspricht dem standardisiertem Hohestil der Rattanakosin-Periode. Der soziale Unterschied zwischen Göttin, Königin und Dienerin wird durch den Umfang des Schmuckes sowie der Kleidung angezeigt: So trägt die Dienerin - vorn im Bild - einen 172 traditionellen chong kraben679 in Kombination mit einem Brusttuch (sabai oder pha biang). Erste oder Hauptgemahlin Sakkas ist Sujä oder Sujätä, die Tochter des asurä Vepacitti. Wenn auf den Malereien der thailändischen Tempel eine Göttin in unmittelbarer Nähe Sakkas dargestellt wird, handelt es sich meist um Sujätä.680 Diese war in einem vorherigen Leben mit Sakka verheiratet, als dieser die Gestalt des Magha, einem Mann aus Macalagäma angenommen hatte. Die Geschichte von Sujä und Magha wird im Kulävaka Jätaka erzählt: Sujätä beteiligte sich nicht an den gu ten Taten Maghas und der anderen Gemahlinnen und erfährt so nicht die Ehre, im tävatimsä wiedergeboren zu werden. Stattdessen wird sie - nach einigen Zwischenleben als Kranich und Tochter eines Töpfers als Tochter des asurä Vepacitti wiedergeboren zu einer Zeit, als die asurä mit den devas im Krieg und erstere an den Fuß des Sumeru ver stoßen worden waren. Da Sujätä in ihren Leben als Kranich und Töp ferstochter tugendsam lebte, ist sie von Gestalt sehr schön. Als Sujätä sich einen Mann wählen durfte, mischte Sakka sich, verkleidet als alter asurä, unter die Wahlversammlung, wurde von Sujätä gewählt und floh mit ihr. Sujätä wird von Sakka zur Ersten Gemahlin erhoben; im Traiphumikatha erscheint sie als Gattin rechts von Sakka681; als ihr ein Wunsch gewährt wird, wünscht sie sich, Sakka begleiten zu dürfen, in welche Welt auch immer er sich begibt.682 Obwohl die Identifikation der devl in Sakkas Nähe als Sujätä nicht aus schließlich ist, hat die namentliche Identifikation keine Auswirkung auf die Herausarbeitung eines spezifischen visuellen Konzepts, da die Göttinnen in visueller Hinsicht nicht individualisiert sind (vgl. Abb. 679 Ein traditionelles, alltägliches Kleidungsstück Thailands, welches von Män nern und Frauen der Mittel- und Unterschicht bis zum Beginn des 20. Jahr hunderts gleichermaßen getragen wurde. Besteht aus einem ca. 2-3m langem, rechteckigem Tuch, welches von der Taille beginnend um die Beine geschlun gen wird; die Enden werden abschließend durch die Beine gezogen und im Rücken in den Bund gesteckt. 680 Kosmologische Darstellungen zeigen häufig eine Göttin in unmittelbarer Nähe von Sakka. Da sowohl das Traiphumikatha, als auch der Pali-Kanon mehrere Gattinnen nennen, ist eine eindeutige namentliche Identifikation schwierig. In beiden Schriften bzw. Schriftsammlungen wird aber mehrfach Sujätä oder Sujä als erste Gattin hervorgehoben. Mit großer Wahrscheinlich keit handelt es sich also bei der dev! in Sakkas Nähe um die genannte. 681 Und damit die bedeutungsvollste, denn in der thailändischen Kosmologie ent spricht rechts dem Süden, der Gegend des Lichts, des Lebens und des Glü ckes. Vgl. Kap. 3.3 und vgl. Lithai 1982, 231. 682 Vgl. Malalasekera, Gunapala Piyasena, Dictionary of Päli Proper Names, Bd. 2, N-H, London: Murray, 1938, 958-965. 173 42). Das heißt, es ist aus gestalterischer Sicht unerheblich, ob es sich bei der weiblichen Göttin um Sudhammä, Sujätä oder Phusati handelt. Darstellungen von Sujätä - oder einer Gattin Sakkas - finden sich bei spielsweise im Wat Rakhang Khositaram (Abb. 43), Wat No Phutthangkun (Abb. 44), Wat Dusidaram oder Wat Phawanapirataram.683 Im Wat Rakhang Khositaram (Bangkok) und Wat No Phutthangkun (Suphanburi) sitzt Sujätä links im Bild neben Sakka, im Wat Dusidaram findet sie sich Sakka gegenüber684 und im Wat Phawanapirataram ge genüber von Sakka rechts im Bild.685 Abb. 43: Tavatimsa, Sujätä neben Sakka, Wat Rakhang Khositaram (Bangkok, 1. RP) Beim Vergleich der verschiedenen Darstellungen von Sujata fällt die Einheitlichkeit der Gestaltung auf. Im Wat Phawanapirataram unter 683 Siehe zu Wat Dusidaram oder Wat Phawanapirataram Jaiser 2009, Fig33 und 34. 684 Auf der Darstellung im Wat Dusidaram ist die Identifikation der devi als Sujätä spekulativ und ergibt sich aus der Position des Sakka. 685 Die Vermutung, dass es sich bei der Figur um Sujätä handelt kann mit der in der Literatur geschilderten Nähe von Sakka und Sujätä begründet werden. Tatsächlich ist aber nicht erwiesen, ob dem Maler oder dem Auftraggeber die se Quelle bekannt war und wenn ja wen er konkret in dieser Figur darstellen wollte, d.h. es könnte sich auch um eine namenlose dev! handeln, die mehr oder weniger eine Platzhalterfunktion einnimmt. Da sich die meisten thailän dischen Figuren v.a. aus ihrer Einbindung in die Geschichte identifizieren las sen und die hier Dargestellte weibliche Figur keinen Einfluss auf diese hat, ist ihre eindeutige Identifikation quasi unmöglich. 174 scheidet sich Sujätä, bis auf die variable Hautfarbe, in keinem Detail von den anderen weiblichen Figuren, die am Fuße des Podests positio niert sind. Ebenso im Wat Rakhang Khositaram, wo sie nur durch ihre Position zu Sakka heraus ragt. Noch stärker fällt die einheitliche Ge staltung bei der Darstellung der Geburtshelferinnen, Abb. 42 - hier ist Sujätä nicht eindeutig identifizierbar - auf. Phusaö Geschichte ist im Vessantara Jätaka verankert: sie wird wäh rend der Zeit des Buddha Kassapa als erste Gattin Sakkas im tävatimsa wiedergeboren. Als sich die fünf Vorzeichen ihrer Wiedergeburt zei gen, besucht Sakka seine Gemahlin an ihrem Lager und gewährt ihr zehn Wünsche: die devl wünscht sich für ihre menschliche Wiederge burt das Leben als Erste Gemahlin des König Sivi - das Leben am Hofe, umgeben von Dienern, Dichtern, Sängern und Pfauen - mit Na men PhusatL Physisch mit schwarzen Augen und Augenbrauen, auch im Alter und während der Schwangerschaft mit makellosem, schlan kem Körper ohne graue Haare und hängenden Brüsten ausgestattet. Sozialer als Mutter eines Sohnes, welcher von Königen verehrt, be rühmt, freigebig und großzügig ist, verankert. Des Weiteren mit einem derartigen politischen Einfluss versehen, dass sie einen zum Tode ver urteilten frei zu sprechen vermag. Nach Aussprache und Bestätigung der Wünsche wird die devl als Tochter des Königs Madda wiedergebo ren. Aufgrund ihres wie mit Sandelpulver bestreuten Körpers erhält sie den Namen Phusatl und wird mit 16 Jahren mit dem Sohn des Kö nigs von Sivi, Sanjaya verheiratet.686 Sowohl die schriftliche Version der Pali-Text-Society, als auch die von Julius Dutoit beschreiben, wie sich Sakka zu seiner ersten Gemahlin auf die Seite ihres Lagers setzt. Die Malerei kennt eine solche Darstel lung der zukünftigen Phusati und Sakkas nicht. Auf den Darstellungen im Wat No Phutthangkun (Abb. 44), Wat Thong Noppakhun (Bang kok) oder Wat Pradu (Ayutthaya) erscheint immer die devl vor dem erhöht sitzenden devä, die gefalteten Hände vor der Brust. Offensicht lich liegt hier eine Abweichung von der schriftlichen Quelle vor, wel che nicht einmalig, sondern mehrfach und in verschiedenen Tempelan lagen zu finden ist. Die Erklärung dieser Abweichung kann nur im spekulativen Rahmen erfolgen: es könnte sich um die Herausbildung eines eigenständigen Typus Phusatl vor Sakka handeln, welcher unab hängig oder in bewusster Abgrenzung von der verbalen Quelle erfolg te, vielleicht aufgrund einer Unvereinbarkeit der in der verbalen Quel le beschriebenen Situation zwischen Mann und Frau mit dem thailän 686 Vgl. Cowell, Edward B. [Hrsg.], The Jätaka or stories of the Buddha's former births, Bd. 6, Oxford: Pali Text Soc., 2005, S. 248f. 175 dischen Gesellschaftssystem687 oder die visuelle Gestaltung der Szene entspricht der zur Zeit der Entstehung der Malerei üblichen Konventi on am königlichen Hofe. Der Maler setzte also eine religiöse Situation so in Szene, wie er es aus seinem Lebensbereich kannte. Für letztere Annahme spräche, dass sich die Art der Konstellation von männlicher und weiblicher Figur am Hofe häufiger dergestalt findet.688 Abb. 44: Phusati vor Sakka, Wat No Phutthankun (Suphanburi, 3. RP) Bei einer Darstellung von Phusati vor Sakka (Vessantara-Jätaka) im Wat No Phutthangkun (Suphanburi, Abb. 44) sitzt neben Sakka links im Bild eine weibliche Gestalt. Es handelt sich vermutlich um Sujätä aber nicht zwingend. Beim Vergleich der beiden weiblichen Gestalten - PhusatT und Sujätä ist wiederum die Ähnlichkeit der Gestaltung auffäl lig: beide devls tragen identischen Kopf- und Körperschmuck, sitzen mit unterschlagenen Beinen und halten die Hände vor der Brust zu sammengelegt; lediglich der chong kraben variiert hinsichtlich der Far be. 687 Wobei sich dann aber die Frage stellt, wie die Szene in der verbalen Quelle be stehen konnte und nicht durch Umdichtung oder Revision Veränderung bzw. Anpassung erfuhr. 688 Vgl. Abb. 103 Verabschiedung oder Abb. 127 Benyakai vor Thotsakan. 176 Standesunterschiede zwischen den devl werden durch die Größe der Figuren sowie ihre erhöhte Positionierung markiert. Eine Identifikation der Phusati kann nur unter Beachtung der gesamten Figurenkonstella tion erfolgen. Das Rämmakian berichtet von einer zentralen Gattin des göttlichen Weltenherrschers Phrä Isuan689: Phrä Umä Thewi690. Nach erfolgreicher Wiederaufrichtung des Berg Krailat fordert der yakkha Thotsakan die Göttermutter als Belohnung, gibt sie aber auf Anraten des als Bauern verkleideten Phrä Narai an Phrä Isuan zurück, da ihr Körper so heiß wie Feuer ist und Thotsakan seine Manneskraft zu verlieren droht. Von Phrä Umä erlernt Nang Montho die Sanchip-Zeremonie, durch welche Tote mit Lebensmilch besprengt und so zu neuem Leben erweckt wer den können.691 Auf den Malereien des phra rabiang im Wat Phra Kaeo wird Phrä Umä in der Krailat-Szene mehrfach abgebildet: in der unmit telbaren Nähe zu Phrä Isuan692, auf dem Arm Thotsakans693 und bei ih rer Rückkehr (und den Umtausch gegen Nang Montho). Ihre Identifi kation ergibt sich - wie auch bei Nang Montho u.a. (weiblichen) Cha rakteren - aus der Figurenkonstellation, nicht durch spezifische, visualisierte Attribute. Vermutlich ist die Phrä Umä Thewi des thailändi schen Rämmakian an die hinduistische Umä, Gattin des Rudra aus dem indischen Rämäyana angelehnt. Die Göttin Umä taucht innerhalb der indischen Mythologie erstmals in der Epoche des Klassischen Hinduismus zwischen 200 v.d.Z. bis 1100 n.d.Z.694 als Umä Haimavati695 oder Umä, Tochter des Himavat im Talavakära oder Kena-Upanishad (Khanda 3 und 4) auf. Hier ist sie die ers 689 Phrä Isuan wird im RämmakTan als Herr der Welten und Götterherrscher mit Hofsitz auf dem Berg Krailat beschrieben. Seine Gattin wird Phrä Umä-thewi genannt. Anstelle von Phrä Isuan wird in der thail.-engl. Darstellung des RämmakTan von Prof. Prinz Subhadradis Diskul (1981) von Indra oder Siva gesprochen. Diese Übertragung ist jedoch problematisch, da es sich bei dem RämmakTan in Abgrenzung zum indischen Rämäyana zum einen um eine ei genständige thail. Dichtung handelt - verhaftet in der spezifischen thailändi schen Kosmologie -, zum anderen um Gottesbezeichnungen aus verschiede nen Religionen und Kulturkreisen (indisch/hinduistisch, thailändisch/bud dhistisch). Auch wenn es historische Verbindungen und Anleihen gibt, stellen die thailändisch-buddhistischen Gottheiten Eigencharaktere dar. Siehe hierzu Erläuterungen im Namensverzeichnis v.a. auch zum Verhältnis von Indra und Sakka. 690 Vgl.V elderl962,32. 691 Ebd., 218. 692 Vgl. Diskul 1981, Abb. 8. 693 Ebd., A b b .ll. 694 Vgl. Michaels, Axel, Der Hinduismus. Geschichte und Gegenwart, München: Beck, 2012, 67f. 177 te Gottheit, welche die wahre Natur Brahmans erkennt, nachdem Agni, Väyu und Indra gescheitert waren. Sie teilt ihr Wissen zuerst mit Indra, welcher so zum höchsten deva aufsteigt. Im Kena-Upanishad fehlt (noch) die Verbindung zu Rudra-Siva.696 Im Rämäyana des Valmiki697 ist Umä die Tochter des Himälaya und der Menä. Sie erfüllt ein Gelüb de des strengen Fastens und wird mit Rudra vermählt698, der im späte ren Verlauf des Epos als Siva erscheint699. Im thailändischen Rämmakian fehlen nähere Ausführungen zu Umä und Rudra-Siva bezie hungsweise Phrä Isuan und Phrä Umä Thewi. Dies umfasst die Her kunft und Vorgeschichte Umäs bis zu ihrer Vermählung sowie die Er zählung über das von den Göttern unterbrochene Liebesspiel zum Schutz der Drei Welten. In der Literatur wird Umä als Aspekt Pärvatis bezeichnet.700 Neben den bereits aufgeführten Göttergattinnen seien zudem die Ge mahlinnen des deva Phrä Narai, Phrä Si und Phrä Laksami, aufgeführt. In der Malerei finden sie sich im Wat Phra Kaeo im Zusammenhang mit der im RämmakTan geschilderten Szene der Entstehung des Lotusknaben aus dem Nabel Phrä Narais. Phrä Laksami, die Gattin zur Rechten,701 begleitet Phrä Narai bei seiner Wiedergeburt als Phrä Ram auf die Erde und wird als Tochter Thotsakans und Nang Monthos un ter dem Namen Nang Sida geboren. Die Göttinnen auf der Malerei im Wat Phra Kaeo702 unterscheiden sich voneinander durch die Hautfarbe, Größe und Sitzposition. Da die Figur mit goldener Hautfarbe näher bei dem meditierenden Phrä Narai sitzt und zudem geringfügig größer er scheint, ist anzunehmen, dass es sich um Phrä Laksami handelt. Zusammenfassend für die Klasse der Göttergattinnen lässt sich fest stellen, dass deren äußere Gestalt keine individuellen Kennmale auf weist; sie sind identisch in der Ausführung und austauschbar. Dies trifft besonders bei den Gattinnen des devas Sakkas zu. Die Identifika 695 Umä, Tochter des Himavat (personifizierter Himälaya), vgl. Müller, Friedrich Max, Sacred books of the East, Vol. 1, The Upanishads, Oxford: the Clarendon Press, 1879, S. 151. 696 Vgl. Müller 1879,151f. 697 In der Übersetzung von Griffith, Ralph Thomas Hotchkin (Ubers.), Rämäyan of Välmlki, London 1870-1874. 698 Rämäyana, Canto 36 (Griffith 1870-1874, 49). 699 „Siva with Queen Umä" Rämäyana, Buch 2, Canto 94 (Griffith 1870-1874, 205). 700 U.a. bei Michaels 2012, 246. 701 Vgl.V elderl962,54. 702 Siehe die Abbildung Phrä Narai, Phrä Si und Phrä Laksami auf Ananta Nakharat im Milchozean Kasian Samut, Wat Phra Kaeo, Bangkok, Diskul 1981, ca. 8 (Zählung ab Brief History of the Temple of the Emerald Buddha and Mural Paintings along the Galleries). 178 tion einer spezifischen devi erfolgt aus der Figurenkonstellation der dargestellten Szene heraus: Sujätä neben Sakka, PhusatT vor Sakka, Phrä Umä neben Phrä Isuan oder auf dem Gesicht Thotsakans und in Abgrenzung zu Nang Montho, die in Thotsakans Arm dargestellt wird oder Phrä Laksami neben Phrä Narai. Die Abgrenzung einer devT von einer devadhltä kann durch den Umfang des Kopf- und Körperschmu ckes oder einen Nimbus im Kopfbereich erfolgen (vgl. Abb. 42). Die verhältnismäßige Einheitlichkeit der devls im Zusammenhang mit der geringen inhaltlichen und visuellen Substanz lässt vermuten, dass die Figuren vorrangig für ihre Klasse stehen, weniger für die spezifi sche Figur. Demgegenüber weist Phusatl mehr inhaltliche Substanz auf: Zum einen lenkt sie den Blick durch die Text-Bild-Differenz auf kon ventionelle Verhaltensweisen zwischen männlichen und weiblichen Mitgliedern thailändischer Herrscherhäuser, zum anderen vermittelt sie durch ihre zehn Wünsche ein Bild der für eine thailändische Frau erstrebenswerten Lebensumstände - ein Leben am Königshofe, Mutter eines sozial erfolgreichen Sohnes sowie gewisse eigene Machtbefugnis se - und Vorstellungen idealer weiblicher Gestalt, welche schwarze Augenbrauen und Haare und einen ewig jungen und schlanken Kör per beinhaltet. Hier liegt eine Koppelung dezidiert sozialer Komponen ten mit einer Figur aus den überirdischen Welten vor: Das Muster der weiblicher Idealgestalt und der erstrebenswertesten sozialer Stellung wird an der mythologischen Figur Phusatl entworfen. Keine der fol genden weiblichen Figuren entwirft nochmals ein so klares Konzept aus idealer Gestalt und sozialer Rolle. Im Vergleich dazu ist die Figur der Nang Sida (Kap. 4.5.1) sehr auf die äußere Idealgestalt und soziales Rollenverhalten konzentriert oder Mahämäyä (Kap. 4.3.1) auf die dezi diert religiöse Rolle. 179 4.2.1.2 Die weibliche Erdgottheit Thoranee Im Gegensatz zu den bisher besprochenen devls, ist aus den im Päli-Kanon versammelten religiösen Schriften keine Ikonographie oder Geschichte zur Figur dieser weiblichen Erdgottheit703 ableitbar. Dieser Absenz in den religiösen Schriften steht eine reiche Tradition in der Malerei und Plastik gegenüber.704 Aufgrund dieser Dichotomie wurde vermutet, die Figur der Thoranee sei eine Vermengung lokalen Brauch tums und brahmanischer Legenden über die Erde mit der Biographie des Buddha Gotama. Die Göttin der Malereien ist nicht ursprünglich ein Teil des südostasiatischen animistischen Pantheons wie es die phi oder die Reisgöttin Mae Posop705 sind, sondern erscheint bereits als fes ter Bestandteil der Buddha-Biographie in Indien. Gleichfalls ursprüng lich indisch ist die Geste des Haarauswringens - allerdings in Verbin dung mit Darstellungen weiblicher yakkhas. Die mit der Ikonographie der Thoranee verbundene Geste der bhümisparsamudrä im Kontext der märavijaya-Szene fand, so Guthrie, während der Kushän-Periode, d.h. 1.-3. Jahrhundert u.Z., Eingang in die Buddhistische Kunst Indi ens. Guthrie vermutet, dass erste Darstellungen der Thoranee im Zu sammenhang mit der bhümisparsamudrä sowie verschiedenen Variati onen der Erleuchtungs-Erzählung zwischen dem 08.-12. Jahrhundert u.Z. über den Golf von Bengalen zu den buddhistischen Königreichen Südostasiens gelangten und sich dort im Prozess der Integration in den Theraväda-Buddhismus mit der Geste des Haarauswringens verban den und so zur einzigartigen Ikonographie der Thoranee wurden.706 703 Auch Mae Thoranee (alternative Schreibweise: Thorani) genannt. (Vgl. Gu thrie, Elizabeth, A study of the history and cult of the Buddhist Earth Deity in mainland Southeast Asia, Diss., University of Canterbury, Christchurch: O.A., 2003, S. 5) Die Beziehung zwischen Buddhismus und Weiblichkeit ist bekannt lich von Konflikten durchzogen, was v.a. mit dem durch Sexualität bedrohtem Ideal der männlichen Askese zusammen hängt. Gleichzeitig ist die Mutter schaft sowohl gesellschaftlich, als auch religiös positiv besetzt. Dies führte dazu, die Erdgottheit als „Mutter" (Mae) zu titulieren, obwohl der Kult nie ei gentlich mit Weiblichkeit oder Fruchtbarkeit im Zusammenhang stand. (Vgl. Gurthrie 2003, 5) Diesen Part übernahm das Konzept der Mae Phosop, welche wiederum weder in der Tempelmalerei, noch in den Schriften des Pali-Kanon auftaucht aber einen umfangreichen Kult vorweisen kann. 704 Zur Geschichte, Darstellungen, Konzepte und Kult der Erdgöttin siehe Gu thrie 2003. 705 Vgl. Olson, Grand A., An Aesthetics of Rice, In: Journal of The Siam Society, Vol.76 (1988), Bangkok: SiamSociety, S. 17 -28, S. 18. 706 Vgl. Guthrie 2004, 2, 57. 180 181 Literarisch finden sich Grundlagen zu Thoranee im Pathamasambodhi707, einer nicht klassischen Buddha-Biographie, welche in Thailand popu lär ist. Unabhängig von den verschiedenen Variationsmöglichkeiten der Erd gottheit in Myanmar, Kambodscha oder ändern Ländern Südostasiens in Literatur oder Malerei und Plastik findet sich in der Tempelmalerei Thailands ein relativ einheitlicher Typus der Nang Thoranee, Abb. 45: Die Figur der devl erscheint zumeist in unmittelbarer Nähe zum Bud dha, genauer: in der Erde unter seinem Sitz. Hier sind Buddha und Thoranee durch die bhümisparsamudrä - die Erdanrufungsgeste - ver bunden.708 Um Thoranee tobt die Armee des Mära; Thoranee wringt ihr Haar aus und durch die Fluten wird Märas Armee hinweg gespült. Die Figur der Thoranee verknüpft die Elemente Erde, Wasser und Weib lichkeit - aber nicht Fruchtbarkeit oder Mütterlichkeit.709 Die Thoranee steht in der Malerei als weibliches Element auf der Seite des Buddha gegenüber einer Armee von männlichen Negativfiguren, welche wahl weise aus yakkhas, wilden Tieren oder auch als ausländisch inszenier ten Figuren (siehe Abb. 45 unten rechts - ein Reiter in europäischer, vmtl. portugiesischer, Kleidung) besteht. Die Figur kann sowohl größer (wie auf der Wandmalerei im Wat Khongkharam), als auch kleiner (Wat Sra Bua Kaew) als die des Bud dha dargestellt sein oder auch getrennt von diesem erscheinen wie im Wat Sangkharam (Kanchanaburi). Wie auf der Malerei des Wat Sra Bua Kaeo (Khon Kaen), Wat Sangkharam (Kanchanaburi), Wat Ko Phaya Cheng (Nonthaburi) oder Wat Pa Ket (Samut Prakan) zu sehen, kann auch die Erdanrufungsgeste fehlen.710 Die Figur der Thoranee wird zumeist stehend und rechts der Armee des Märä zugewand posi tioniert - aber auch hier sind Variationen möglich; ihr Identifikations 707 Im Gegensatz zu den „klassischen" Texten zum Leben des Buddha wie dem Buddhavamsa, Mahävastu, Lalitauistara und Nidänakathä enthält das Pathamasambodhi Passagen, die sich nicht in der Päli-Tradition finden - u.a. Variatio nen zur märauijaya-Szene. 708 Diese Verbindung findet sich beispielsweise im Wat Tri Thotsathep Worawihan(Bangkok), Wat Baan Yang (Saraburi), Wat Khongkharam (Ratchaburi), Wat Tha Suthawat (Ang Thong), Wat Phra Yuen Phutthabat Yukhon (Amphoe Laplae, Uttaradit) oder Wat Nong Wong (Amphoe Sawankhalok). 709 Die Bezeichnung M ae Thoranee hängt weniger mit mütterlichen Attributen der Figur zusammen, sondern markiert einen gesellschaftlichen Status. Der Rolle einer Mutter kommt ein höherer gesellschaftlicher Rang zu, als einer kinderlosen jungen Frau, welche durch ihre Sexualität eine Gefahr darstellen kann. 710 Wobei dies nicht der Regel entspricht und vmtl. dem lokalen Charakter der Malereien geschuldet ist. 182 merkmal ist die Geste des Haarauswringens innerhalb der möravijaya-Szene; ihre äußere Gestalt entspricht dem Stil der devT- und devadhltä-Darstellungen sozial hochstehender Frauen (vgl. Abb. 55, 57, 102, 136). Thoranee ist eine der wenigen Figuren des thailändisch-buddhisti schen Typenkatalogs, welche unabhängig einer männlichen Begleitfi gur identifiziert werden kann. 4.2.1.3 Die Gottheit der Wogen: Manimekhalä Diese Figur ist hinsichtlich ihrer Zuordnung in eine Klasse von Wesen heiten nicht eindeutig. Handelt es sich um eine devi (eine höhere, weibliche Gottheit) oder eine devadhitä in der Position einer Wächte rin oder einer naturnahen Wesenheit? Auch ihre Bedeutung innerhalb der thailändischen Religiosität ist unklar. Manimekhalä erscheint in nerhalb der buddhistischen Literatur in zwei Jätakas, dem Samkha- Jätaka (Nr. 442) und dem Mahäjanaka-Jätaka (Nr. 539) sowie im RämmakTan und im Traiphumikatha. In der Malerei beschränkt sich ihre Rolle auf die Rettung Mahäjanakas. Des Weiteren findet man Ma nimekhalä in einer Szene auf den Malereien des phra rabiang (Galerie) im Wat Phra Kaeo in Bangkok. Hier leitet sie die Glasurne mit Nang Sida auf den Ozean und von dort zum Fluss Neranchara, an dessen Ufern sie vom Einsiedler Chanok, König von Mithilä, gefunden und in Verwahrung genommen wird.711 In beiden Jätakas ist Manimekhaläs Auftreten sehr ähnlich: sowohl Samkha, als auch Mahäjanaka begeben sich auf eine Seereise, um zu dem legendären SuvannabhQmi zu reisen, ihr Schiff sinkt und während anderen Mitreisenden ertrinken oder von Tieren des Meeres gefressen werden, bleiben die Heroen (und ein Diener Samkhas) durch voraus schauendes Handeln712 vorläufig am Leben. Nach jeweils sieben Tagen trifft Manimekhalä ein. Als devadhTtä wurde sie von den vier Wächtern des cätummahäräjikä713 beauftragt, die Meere nach Schiffbrüchigen mit guter Gesinnung zu überwachen. Manimekhaläs verspätetes Eintreffen wird im Samkha-Jätaka mit Nachlässigkeit, im Mahäjanaka-Jätaka mit dem Besuch einer Götterversammlung oder mit dem Vergessen der Pflicht durch den Genuss ihres göttlichen Glücks erklärt.714 Im 711 Vgl.V elderl962,61. 712 Sie nehmen große Mengen Butter und Zucker zu sich, tränken die Kleidung mit Ol und prägen sich die Richtung des Festlandes ein. 713 Die Region unter dem tävatMsä. 714 Vgl.Cowell2005,22f. 183 Mahäjanaka-Jätaka fürchtet Manimekhalä den Verlust des Zugangs zu dieser Götterversammlung715, im Samkha-Jätaka den Tadel beim Tode der bodhisattas. Nach der Probe des jeweiligen bodhisatta, rettet Mani mekhalä den Schiffbrüchigen aus dem Meer: Mahäjanaka bringt Mahäjanaka, wie eine Mutter ihr Kind tragend, nach Mithilä; Samkha wird mit einem neuen Schiff beschenkt. Das RämmakTan bringt das Wetterphänomen von Donner und Blitz mit Manimekhalä (Mani Mekhala), der „Strahlenden Herrin der Wol ken und Wasser"716 und dem yakkha Ramasun „mit der laut krachen den Edelsteinaxt"717 in Verbindung. Ramasun begehrt den blitzenden Diamant der Göttin und verfolgt Manimekhalä mit krachendem Getöse durch den Himmel. Mehr erfährt man über Manimekhalä aus der thailändisch-buddhisti schen Literatur nicht. Nach Levi718 schweigt auch die Sanskritliteratur. Jedoch findet man in der dravidischen Literatur ein umfangreiches Ge dicht namens Manimekhalä, in welchem der Name sowohl mit einer menschlichen Heroin, als auch mit deren transzendenten Wächterin verbunden ist.719 Durch Sichtung weiterer Literatur kommt Levi zu dem Schluss, dass es sich bei Manimekhalä ursprünglich um eine von mehreren, lokal verehrten, Wächtern der Meere handelte, deren Kult nicht über Südindien hinausreichte und durch Reisende oder Pilger über eine mündliche Tradition in die Jätaka-Sammlung und das RämmakTan einfloss.720 In Thailand wird die Figur der Manimekhalä - bis auf die Ausnahme im Wat Phra Kaeo - malerisch fast ausschließlich auf die Rettung Mahäjanakas reduziert. Die Szene findet sich in ganz Thailand: von den frühen Malereien der Ayutthaya-Periode im Wat Muang (Ang Thong), über die zahlreichen Darstellungen in Zentralthailand wie im Wat Rakhang Khositaram (Bangkok, Abb. 49), Wat Khrueawan (Thon buri, Abb. 47), Wat No Phutthangkun (Suphanburi, Abb. 46), Wat Yai 715 Vgl. Ebd., 23. 716 Velderl962,25. 717 Ebd. 718 Vgl. Levi, Sylvain, Manimekhala, a Divinity of the Sea, In: The Indian Historical Quarterly, Vol. VI, No. 4, 1930.12, [online], http://buddhism.lib.ntu.edu.tw/FULLTEXT/JR-ENG/levi.htm, (letzter Abruf 12.10.2017), S. 597-614, 606. 719 In Tamil lautet der Titel um besagte Heroin und Gottheit Manimegalai oder Manimekhalai. (vgl. Levi 1930, 607); Levi (1930, 607) verweist auf die 1928 von Prof. Krishnaswami Aiyengar veröffentlichte Artikelserie zum historischen Rahmen von Mammekhalai („The Mammekhalai in its historical setting"). 720 Vgl.Levi 1930,613. 184 Intharam (Thonburi), Wat Chantaburi (Saraburi) und Wat Khongkaram (Ratchaburi) bis hin zu modernen Darstellungen im Isan im Wat Sri Khun Mueang (Loei) oder Wat Lattikwan (Mukdahan, Abb. 48). Auch im äußersten Süden an der Grenze zu Malaysia findet sich im Wat Machimawat eine detailreiche Abbildung Manimekhaläs. Die Rettung Mahäjanakas kann sich auf eine bis drei Einzelszenen be ziehen. Abbildung 46 zeigt eine dreiszenige Malerei im Wat No Phutthangkun (Suphanburi), entstanden in der 3. Regierungsperiode, wel che die Rettung aus dem Wasser, die Genesungszeit Mahäjanakas in den Armen Manimekhaläs und „Abgabe" Mahäjanakas im Mangohain in Mithila (Szenen von links nach rechts) zeigt. Abb. 46: Marimekhala, Wat No Phutthangkun (Suphanburi, 3. RP) Die Darstellungen Manimekhaläs sind in ganz Thailand verhältnismä ßig einheitlich: Kleidung, Körper- und Kopfschmuck, Mimik sowie Arm- und Beinhaltung folgen einem standardisiertem Muster wie Ver gleiche aus dem Wat Yai Intharam (Thonburi), Wat Khrueawan (Thon buri, Abb. 47) oder Wat Machimawat (Songkhla) zeigen: Manimekhalä wird mit angewinkelten Beinen und parallel gehaltenen Armen mit na hezu waagerechten Händen in vollem hoheitlichen Ornat gemalt. Der Gesichtsausdruck ist emotionslos und idealisiert. Die Figur ist zumeist nach rechts ausgerichtet. Die Gestik Manimekhaläs findet sich bei den fliehenden nägi im Wat Khongkaram (Abb. 73), Wat Arun (Abb. 74) oder Wat Nai Rong (Abb. 71) wieder, die Beinhaltung bei männlichen devaputtas im Wat Bang Khun Thian Nai (Thonburi, Abb. 51) und weiblichen devadhTtäs im Wat Rakhang Khositaram (Bangkok, Abb. 55). 185 Variationen können in der Ausrichtung der Fi gur (links, anstelle von rechts wie im Wat No Phutthangkun, Abb. 46), der Gestik (vgl. Abb. 46, 48 und 49) und natürlich der Kleidung erfolgen. Stärkere Abweichungen vom konventionellen Muster Zentralthailands finden sich auf einer Wandmalerei im Wat Lattikwan in Mukdahan (Isan, Abb. 48), welche ei nem lokalen Stil folgt und einer im Wat Rakhang Khositaram (Bang kok, Abb. 49). Die Darstellung aus dem Wat Lattikwan (Abb. 48) scheint sich zwar auf den ersten Blick stark von den anderen Beispielen zu unterscheiden, folgt aber hinsichtlich spe zifischer Merkmale dem konventionellen Muster. Die Figur ist nach den Maßstäben der Kunst des Isan als sozial hochstehen des oder göttliches Wesen gekennzeichnet (durch Kopf- und Körperschmuck). Gleich zeitig erfüllt die Figur die Ideale der weib lichen Gestalt mit schmaler Taille und run den Brüsten, bogenförmigen Augenbrau en, schmaler Nase und überlangen Fin gern. Ungewöhnlicher ist dem gegenüber die Manimekhalä des Wat Rakhang Khosi taram (Abb. 49): Zum einen ist sie umfang reicher geschmückt, als Mahäjanaka,721 trägt Armschmuck, der sich nur bei ihr fin det,722 nicht bei Figuren vergleichbaren 721 Bei dem Darstellungen aus den Vergleichstempeln ist die Figur des Mahäjana ka mindestens ebenso geschmückt wie Manimekhalä, wenn nicht umfangrei cher wie im Wat Lattikwan. 722 Beim Vergleich anderer Figuren - Indra, anonyme devadhitas oder Königin nen - mit der Manimekhalä des Wat Rakhang Khositaram taucht kein ver gleichbarer Armschmuck auf. 186 Rangs, ein den gesamten Oberkörper bedeckendes Oberteil - ebenfalls nur bei ihr zu finden723 - sowie eine blaue724 Hautfarbe. Abb. 49: Manimekhala, Wat Rakhang Khositaram (Bangkok, 1. RP) Letzteres hat sie mit der Darstellung des Sakka aus der Szene des Canda-Kumära-Jätaka gemein.725 Herausragend und bei keiner anderen Darstellung der Manimekhalä zu finden ist die Geste ihrer linken Hand: Ringfinger und Daumen berühren sich zur kartari mudrä. 723 Diese Darstellung ist in sofern ungewöhnlich, als dass sie aus den gewohnten Darstellungskonventionen von devis, devadhitas oder Königinnen/Prinzes sinnen und dergl. Herausfällt. Auf Malereien des gleichen Tempels finden sich devadhitas mit der chong kraben oder pha nung - sabai Kombination, Sakka mit chong kraben und reich geschmücktem Oberkörper oder die (vmtl.) Königin von Dhananjaya (Vidhura-Pandita-Jataka). 724 Die Darstellung Manimekhalä mit blauer Haut findet sich auch im Wat Suwan Dararam (Ayutthaya, 4. Regierungsperiode). 725 Wobei Sakka in der Malerei zumeist mit grüner Hautfarbe dargestellt wird. 187 Im Vergleich zu Manu skriptmalereien wird deutlich, dass sich die Fi gur der Manimekhalä fast ausschließlich aus ihrer Verbindung zu Mahäjanaka sicher identifizieren lässt. Eine Ausnahme bildet eine Darstellung Manimekhaläs in einer Ausga be thailändischer Charak terzeichnungen aus dem 19. Jahrhundert (Abb. 50). Hier erscheint die Figur allein und offenbart ihre Identität durch eine blaue Hautfarbe. Das bedeutet, losgelöst von Mahäjanaka wird die Farbe der Haut zum un abhängigen Kennmal der weiblichen Figur. Das un- Abb. 50: Manuskriptmalerei v. Manimekhalä, Briterscheidet die Figur der tish Library Manimekhalä entscheidend von Darstellungen anderer devls oder He roine wie Phrä Umä, Sujä oder Nang Montho, welche keine spezifi schen Kennmale tragen und sich nur durch den Bezug zu einer männ lichen Figur eindeutig identifizieren lassen. Die Darstellung Manimekhaläs mit blauer Haut stellt eine Ausnahme dar. 188 4.2.2 Devadhita(s) Devadhltä bezeichnet eine Klasse weiblicher Gottheiten, die hierar chisch unter den devls stehen. Davids übersetzt devadhltä mit himmli scher Zofe, Göttertochter oder Halbgöttin.726 DevadhTtäs fin den sich sowohl in den himmli schen Regionen, als auch in der Menschenwelt - hier in Bäu men oder Sonnenschirmen. Ihre Handlungen sind helfend; ihr Außeres ist von ausgespro chen schöner Gestalt. Devadhltäs werden in der Lite ratur auch als Göttinnen (dev!) oder yakkhin! bezeichnet, was andeutet, wie schwierig diese Klasse von transzendenten We sen abzugrenzen ist.727 In dieser Arbeit werden als devadhTtä die Bewohnerinnen der zwei unteren Himmel verstanden, die auch als Schutzgottheiten und transzendente Ahnen in der Menschenwelt agieren. Sie werden gesondert von den yakkhinTs betrachtet, da letztere mit negativen Attributen wie sexueller Zügellosigkeit und Rachsucht belegt sein können, devadhTtäs aber (fast) ausschließlich positiv besetzt sind. 726 Der männliche Äquivalenzbegriff ist devaputta; nach Davids Sohn eines Got tes, Halbgott, himmlischer Bote oder auch yakkha. (Vgl. Davids 1952, 369). 727 Tatsächlich ist die Abgrenzung v.a. von devi (Göttin im „eigentlichen" Sinne wie Phrä Umä oder Laksmi) und devadhltä („Himmelsjungfrau") sowie zu yakkhini (inhaltlich in etwa Nymphe oder Dryade) nicht eindeutig, da es zu inhaltlichen Überlappungen kommt (siehe Verzeichnis deuata). In diese Klasse gehören auch die birmanischen wafs (übernatürliche Wächter- und Naturwe sen) und die thailändischen phi (im Sinne von naturnahen Wesenheiten, auch von spezifischen Orten [phra phum] wie cau thi [Geist des Ortes] oder cau lak müöng [Schutzgeist einer Stadt oder eines Dorfes] z.B. die Verehrung Brah mas am Erawan-Schrein in Bangkok. [Vgl. Wenk 1976, 191 und Piker 1968, 385f.]). 189 In der Malerei finden sich devadhltäs dominant im Umfeld von devls in Verbindung mit kosmologischen Szenen wie dem Weltenberg oder der Predigt des Buddhas im tävatimsä, Abb. 51. Sie werden aber auch als Boten und Helfer in die Menschenwelt geschickt wie im Vessantara-Jätaka, um die Kinder Jäli und Kanhäjinä, Abb. 52-54, des nachts zu versorgen und zu nähren. Eine besondere Rolle nehmen die sogenannten Schutzgottheiten ein. Hierbei handelt es sich um weibliche Ahnen, die im vorausgegangenen Leben mit dem meist männlichen Charakter verwandtschaftlich ver bunden waren und in der Existenz einer devadhitä beschützend und beratend in das Geschehen eingreifen. Zu dieser Art von devadhitas gehören Bahusodhari (Säma-Jätaka), die Göttin des König Dhananjaya (Vidhurapandita-Jätaka) und die devadhitä Temiyas (Müga-Pakkha- Jätaka). Im folgenden werden verschiedene Darstellungen anonymer devad hltäs und der besagten Schutzgottheiten betrachtet. 4.2.2.1 Anonyme devadhltäs Ganz allgemein sind devadhltäs in ihrer malerischen Darstellung ein ander sehr ähnlich. Ihr Grundtyp ändert sich während der Kunstperio den kaum. Ausnahmen in der Darstellung stellen die Malereien Chiang Mais sowie einiger Provinzwerkstätten des Isan dar: Die Abbil dungen 52 bis 54 zeigen namentlich nicht näher genannte niedere Gott heiten, die sich um Jäli und Kanhäjinä, die Kinder Maddis und Vessantaras, kümmern. Sie wurden nach Jaiser im Abstand von ca. 40 und 60 Jahren in drei verschiedenen Landesteilen Thailands gemalt. Auffäl ligstes Charakteristikum ist die Einheitlichkeit des Typus, trotz unter schiedlichsten Stils: Alle Figuren zeigen den klassischen, thailändi schen Kopf- und Körperschmuck, gleiche Haltung und den chong krä hen. Letzteres jedoch in unterschiedlicher Ausführung wie gemustert, golden oder blau-gold. Die je weibliche und männliche Figur ähneln sich stark. Lediglich der weibliche Busen sowie die Sitzposition - die devadhitä kniet mit geschlossenen Beinen, der devaputta sitzt in virasäna-Haltung - lassen auf das Geschlecht schließen. Zudem nimmt die männliche Figur geringfügig mehr Raum ein oder ist weiter in den Vordergrund gerückt. Die weibliche Figur kann sowohl rechts, als auch links von der männlichen positioniert sein. 190 Abbildung 52 zeigt eine devadhltä im zentralthailändi schen Hohestil mit typischem Schönheitsideal: ovales Ge sicht, hohe, geschwungene Augenbrauen, schmale Nase und Taille, helle Haut, lange schlanke Glieder - hier v.a. die Hände und Finger. Die gleichen idealen Gesichtszüge zeigen sich beim männlichen devaputta. Noch stärker ver schwimmen die Unterschiede zwischen männlich und weib lich in der Malerei des Wat Bunyawaat (Abb. 53). Physiognomisch sind kaum Unter schiede zwischen den Figuren zu erkennen. Die männliche Figur ist geringfügig größer und nimmt, bedingt durch Sitzposition und Kleidung mehr Raum ein. Ihre Haut ist heller - ein Merkmal, was hier nicht von äußeren Einflüssen bedingt ist, sondern ein Stilmittel des Künstlers darstellt;728 ebenso wie die nur angedeutete Nase und der zu einem Strich reduzierte Mund. Das star ke Verschwimmen von Männlich und Weiblich findet sich auf den Ma lereien des Wat Bunyawaat, Wat Ko Wasakaram und Wat Nam Lom ausschließlich bei religiösen oder königlichen Figuren; Diener, Dorfund Stadtbevölkerung sind sowohl durch physiognomische, als auch durch Merkmale der Kleidung und Haartracht gut unterscheidbar. Die Malereien des Wat Machimawitthayaram (Abb. 54) stellen ein Bei spiel traditioneller ruraler Kunst des Isan (Nordostthailand) dar.729 Trotz ihres lokalen Charakters entspricht die Darstellung der devad hltä grundsätzlich dem aus den Klöstern in Wat Daowadeungsaram (Zentralthailand) und Wat Bunyawaat (Nordthailand). 728 Dies wird beim Vergleich mit anderen Figurenzeichnungen des Malers in an deren Szenen sowie auf Malereien im Wat Ko Wasakaram und Wat Nam Lom deutlich. 729 Weitere Beispiele für diesen Kunststil finden sich im Wat Sra Bua Kaew und Wat Sanuanwari (Khon Kaen) oder Wat Udom (Kalasin). 191 Abb. 53: Devaputta und devadhitä, Wat Bunyawaat Abb. 54: Devaputta und (Lampang ca. 6. RP) devadhitä, Wat Machimawitthayaram (Khon Kaen, ca. 9. RP) In Verbindung mit kosmologischen Themen (Buddhas Predigt im tävatimsä, Abb. 51) werden devadhitäs dominant in der anbetenden Pose dargestellt (aneinander gelegte Hände mit Blick zum Objekt der Anbe tung, vgl. Abb. 15, 37, 51). Neben dieser, durchaus am meis ten vertretenen Pose, finden sich aber Haltungen, die an das thai ländische lakhon erinnern, ero tisch angehauchte Posen und all tägliches Gebaren mimende Ges ten unter den devadhitäs: Abbil dung 55 zeigt eine detaillierte Dar stellung einer devadhitä aus dem ubosot des Wat Rakhang Khositaram in Bangkok. Die Malerei stammt aus der Regierungszeit Rämas I. von Thailand (Phra Phutthayotfa Chulalok, 1782-1809) und stellt ein Beispiel der klassischen thailändischen Malkunst dar. Die devadhitä trägt einen gemusterten pha nung in Kombination mit ei nem grünen sabai und den Kopf- Abb: 55: Devadhitä, WatRakhangKhosi- und Körperschmuck des Hohetaram (Bangkok, 1. RP) 192 stils. Die Kopf-und Handhaltung (sowie Schmuck und Kleidung) äh nelt der Darstellung der Irandati aus dem Wat Khongkharam730 (Abb. 76), welche sich in einer Verführungssituation befindet. Die Gestik der devadhitä ist im Vergleich zu jener der nagi und kinnärl nicht so ex pressiv. Die Beinhaltung der devadhitä entspricht jener der devaputtas aus dem Wat Bang Khun Thian Nai (Thonburi, Abb. 51) und den sich in Bewegung befindenden devadhltäs aus dem Wat Thrung Sri Mueang (Ubon Rachathani). Bei ersterem diente die Darstellung zur Un terscheidung von männlich-weiblich innerhalb der Reihen der devatä, bei letzterem zur Anzeige einer sich in Bewegung befindenden Figur. Wichtig ist in Bezug zur Malerei im Wat Bang Khun Thian Nai (Abb. 51) zu bemerken, dass die Beinhaltung nicht dezidiert männlich oder weiblich ist; die Armhaltung konnte bisher nur bei weiblichen Wesen (Mensch, devadhltä, nagl oder kinnäri) festgestellt werden. Obwohl devadhltäs oftmals durch besondere weibliche Tu gend in den himmlischen Regio nen wiedergeborene Menschen verkörpern, bezeugen Malerei en aus Wat Thong Nopphakhun (Bangkok) und Wat Suwannaram (Thonburi, Abb. 56) gerade nicht die entrückten, beständig anbetenden Himmelsjungfrau en, sondern stellen erotisch an mutende Situationen dar. Legendarisch findet sich dieses Motiv der verführerischen devadhitä im Alambusa-Jätaka (Jätaka Nr. 523).731 Die Gestik der devadhitä im Wat Suwannaram (Abb. 56) findet sich fast identisch - die Handhaltungen sind jeweils vertauscht - bei der Darstellung der Bussoba im Wat Somanat (Abb. 142).732 Im Wat 730 Sie ähnelt der Darstellung - ist aber nicht identisch mit dieser. Die Haltung des linken Armes (der Figur) weicht ab; zudem trägt die Irandati kein Brust tuch. 731 Siehe Kapitel 4.4.3.5 Die rettende Verführerin: Najinikö 732 Siehe zudem Kap. 4.4.3.4 Verführung des bodhisattva durch Mudulakkhana. 193 Suwannaram ist die männliche, werbende Figur aktiver, die devadhltä scheint passiver, als Bussoba im Wat Somanat. Beide weibliche Figuren befinden sich zwar in einer Verführungssituation, übernehmen jedoch nicht, wie Irandati oder Alambusa die aktive, verführende Rolle, son dern die der eher passiven Verführten wie sie sich im Ideal der Nang Sida findet. 4.2.2.2 Suwanna Abson In Verbindung mit den Malereien des Wat Phra Kaeo sei an dieser Stel le noch die Figur der Suwanna Abson (Abb. 57) vorgestellt: eine weibli che Gestalt des Gottes Phrä Narai, welche dieser annimmt, um den yakkha Nonthok zu besiegen.733 Suwanna Abson vereinigt in sich die Ideale weiblicher Schönheit mit dem Ziel, zu verführen: „Ihr Gesicht strahlt wie der Mond. Alles an ihr ist hübsch: der Mund, die W angen, der Scheitel und die Augen, hübsch sind die Arme und die Brüste, die Ohren und Augenbrauen. Das ganze M ädchen ist hübsch, schöner ist sie als alle H im m elm ai den. Sie hat eine vornehme Haltung, eine reizende Gestalt und einen weichen und zarten K örper."734 Wie auf Abbildung 57 zu sehen tragen die devadhltä und der yakkha gleichen Körperschmuck. Der Kopfschmuck Suwanna Absons ist um fangreicher gestaltet, um die höhere Stellung zu markieren. Der um fangreichere Kopfschmuck symbolisiert nicht einen höheren religiösen Status, was im Vergleich zur Gestaltung des Thotsakan zu erkennen ist.735 Beide Figuren rechts im Bild, die der Suwanna Abson und des Nonthok, sind bezüglich der Gestalt (Größe und Gestik) identisch.736 Das ändert sich bei dem Figurenpaar links im Bild. Phrä Narai als Su wanna Abson hat über Nonthok gesiegt, dieser liegt am Boden und die Figur der Suwanna Abson, noch weiblich aber mit den Zeichen Phrä 733 Nonthok war ein yakkha mit vier grünen Gesichtern, welcher an der Him melsleiter zum Krailat-Palast den Besuchern die Füße wusch. Er wurde von den niederen Gottheiten geärgert und erbat sich von Phrä Isuan einen Dia mantfinger, welcher bei Berührung tötete; Nonthok wird übermütig und tötet wahllos, was das Eingreifen der Götter nach sich zog. Phrä Narai wird beauf tragt, Nonthok zu bezwingen und verwandelt sich, da im direkten Kampf un terlegen, in Suwanna Abson; Nonthok wird als Thotsakan (Sohn von Latsatian, Sohn von Thaden Phrom) wiedergeboren; Phrä Narai wird als Phrä Ram wiedergeboren, seine Gattin zur Rechten, Phrä Laksami, als Nang Sida, Toch ter von Thotsakan und Nang Montho. 734 Velderl962,17. 735 Siehe Ausführungen zu Nang Montho, Kap. 4.5.2. 736 Läge man die Figuren übereinander, deckten sich diese gegenseitig ab. 194 Narais (Muschelhorn und Diskus) versehen, ist größer als in tanzender Gestalt. Abb. 57: Phra Narai als Suwanna Abson im Tanz mit Nonthok, Wat Phra Kaew (Bangkok, ca. 6. RP) Suwanna Abson bezeichnet sich selbst als Himmelstochter, devadhltä, mit der Aufgabe, zu dienen, zu tanzen und zu erfreuen. Das rückt sie inhaltlich in die Nähe einer indischen apsara, ohne als solche bezeich net zu werden.737 Eine ähnlich konzipierte Figur ist die devadhitä Alambusa.738 Das Rämmakian beschreibt, wie die devadhitä durch den Tanz mit ei nem komplizierten Spiel der Hände und Finger, den yakkha verwirrt, bis dieser fällt. Die Figur der Suwanna Abson wird so zu dem Muster beispiel der weiblichen Verführerin aus der Klasse der devadhltäs, wie es Irandati739 für die nägi oder Najinikä (Arunawadi) für die Menschen ist. 737 Siehe hierzu die Diskussion im Glossar. 738 Siehe Kap. 4.4.3.5 Die rettende Verführerin: Nalinika. 739 Vgl. Kap. 4.2.6 Nägis. 195 4.2.2.3 Weibliche Schutzgottheiten Aus dem Säma-Jätaka, dem Vidhurapandita-Jätaka und dem Müga-Pakkha-Jätaka (auch Temiya-Jätaka) sind schützende oder helfende devatäs bekannt, welche sich in Schirmen, Bäumen oder unmittelbarer Nähe zu ihren vormaligen Söhnen740 aufhalten. Ihre Lokalität und die Betonung ihrer vormaligen Existenz741 rücken diese Wesenheiten in die Klasse der phi ruan742 - hier speziell einer chao mae743 - im Rang eines gut gesinnten devatä. Während die weibliche Schutzgottheit Temiyas in der Malerei nicht visuell ausgestaltet wird, sind die Darstellung Bahusodharis (die vormalige Mutter Sämas) und die Wächterin des Kö nigs Dhananjaya (Vidhurapandita-Jätaka) fester Bestandteil der szeni schen Darstellungen. Abb. 58: Bahusodhari, Wat Arun (Bang- Abb. 59: Bahusodhari, Wat Suan Luang kok, 5. RP) (Nakhorn Si Thammarat, 9. RP) 740 Sie waren die Mütter der betreffenden Glaubenshelden, Könige oder Prinzen in deren vormaligen Leben, wurden in den himmlischen Regionen wiederge boren und wachen in ihrer neuen Existenz über ihre vormaligen Kinder. 741 Es handelt sich um verstorbene Familienangehörige. 742 Höhere „Geister", niedere Gottheiten Verstorbener oder Ahnen (vgl. Rajathon 1954,178). 743 Zur näheren Erläuterung siehe Piker 1968, 385. 196 Bahusodari wird in der Literatur zwar als wohnhaft im Gandhamädana Gebirge744 beschrieben,745 wird in der Malerei aber fast ausschließ lich746 in einem Baum inszeniert. Die Malereien des Wat Arun (Abb. 58), Wat Bangyikhan (Abb. 60), Wat No Phutthangkun (Abb. 61) und Wat Suwannaram747 entstanden während der Regierungsperiode Räma III. bis V. und liegen in Zentralthailand. Abb. 60: Vermutlich Bahusodhari, Wat Bangyikhan (Thonburi, 4. RP) Die Figurenkonstellation ist bei den ersten drei Beispielen fast iden tisch: Bahusodhari im Baum, darunter Säma auf dem Rücken liegend, an seinem Kopf Dukülaka, neben ihm Pärikä (auch PärT). Im Wat No Phutthangkun (Abb. 61) und Wat Arun (Abb. 58) sitzt der König Piliyakkha zu Füßen Sämas (ebenso wie im Wat Bangyikhan), im Wat Suwannaram auf der den Eltern gegenüberliegenden Seite. Die 744 Eine Gebirgskette, welche jenseits der sieben, den Meru umgebenden, Ge birgsketten liegt. (Vgl. Lithai 1982, 293f.). 745 Vgl.Cowell2005,47. 746 Während der Arbeit konnte nur ein Beispiel aus dem Wat Bangyikhan (Thon buri) gefunden werden, bei welchem eine Figur, welche die devadhltä Bahusodhar! darstellen könnte, neben dem verletzten Säma kniet und nicht im Baum erscheint. (Vgl. Abb. 125). 747 Lyons 1990, 7. 197 Gestik, Physiognomie und Körperschmuck Bahusodharis ist im Wat No Phutthangkun (Abb. 61) und Wat Suwannaram sehr ähnlich - mar ginale Unterschiede finden sich in der Handhaltung748 sowie im Kopf schmuck. Letztere unterscheidet sich im Wat No Phutthangkun (Abb. 61) von dem der menschlichen Figuren: Bahusodharis Kopfschmuck ist nicht geschlossen und entspricht dem der kinnaras im Wat Bangyikhan (Abb. 60). Möglicherweise soll im Wat No Phutthangkun (Abb. 61) ein Rang- oder Bedeutungsunterschied verdeutlicht werden. Abb. 61: Bahusodhari, Wat No Phutthangkun (Suphanburi, 3. RP) Im Wat Bangyikhan (Abb. 60) entspricht der Kopf- und Körper schmuck Bahusodhari ihrer Darstellung im Wat Suwannaram sowie im Wat Arun (Abb. 58). Warum in den Schwesterklöstern Thonburis die devadhltä unterschiedlich positioniert wurde, ist unklar, kann aber vermutlich auf eine individuelle Gestaltung des Künstlers zurückge führt werden. Die Figuren in der Szene im Wat Bangyikhan (Abb. 60) 748 Im Wat No Phutthangkun zeigt die offene rechte Hand nach unten, die linke wird durch das Geäst verdeckt, im Wat Suwannaram ist die rechte Hand mit der Handfläche nach außen nach oben gerichtet, die linke Hand zeigt nach unten und innen. Die unterschiedliche Handhaltung scheint keinen eklatanten Bedeutungsunterschied zu anzuzeigen. 198 sind dominant durch Details in der Kleidung (beispielsweise Konturen von Fell bei Dukülaka, Pärikä und Säma) und Positionierung (Säma lie gend, Dukülaka und Pärikä nebeneinander) identifizierbar, nicht durch ihre Physiognomie. Betrachte man ausschließlich die Gesichter, wäre eine Unterscheidung zwischen Mensch, devadhltä und kinnär! nicht möglich. Hinsichtlich Körperschmuck, Gewand und Figurenkonstella tion entspricht die BahusodharT des Wat Suan Luang (Abb. 59) den Darstellungen aus Wat No Phutthangkun (Abb. 61), Wat Suwannaram, Wat Arun (Abb. 58) und Wat Bangyikhan (Abb. 60). Der Malstil ist je doch deutlich anders, weniger fein und detailreich im Vergleich zu den Malereien Zentralthailands; zudem ist die devadhltä wie im Wat Arun (Abb. 58) von einem Nimbus in Form einer Flammengloriole umgeben - ein Zeichen, welches zumeist dem Buddha, einem bodhisatta (z.B. Narada) oder den höchsten devä, wie Sakka oder einer seiner Haupt gattinnen, zukommt (siehe Abb. 42). Arm- und Kopfhaltung erinnert an die Darstellung der tanzenden devadhltäs vor Sakka im Wat Thong Nopphakhun. Beim Vergleich der BahusodharT von Wat Arun und Wat Bangyikhan fällt aber auf, dass die Gestik der Wat Arun BahusodharT v.a. eine Trauer-Gestik darstellt. Dies ist im Wat Bangyikhan zwar nicht so eindeutig aber da die Armhaltung beider Figuren einander sehr ähnlich ist, könnte daraus geschlossen werden, dass die Gestik der Wat Bangyikhan-BahusodharT ebenfalls Trauer ausdrücke. Bemerkenswert ist die malerische Inszenierung von Bahusodhari in ei nem Baum in Verbindung mit ihrer Rolle als Mutter. Diese Verbindung erinnert zum einen an die Illustration der Geburtsszene von Mahämäyä mit dem als Siddhattha Gotama inkarnierten bodhisatta (Abb. 77, 78) sowie an Darstellungen weiblicher (Halb- oder niederer) Gottheiten in Indien749 und dem heutigen Kambodscha (Angkor). Die Plastiken und Reliefs werden teilweise als „YakshT"750 bezeichnet und zeigen immer weibliche Figuren, welche sich mit einem Arm an einem Baumast festhalten.751 Nach Seitz verweisen die yakkhinTs oder devad- 749 Beispielweise am thupa von Sänci, Abb. 22, oder Bhuvanesvara in Orissa. 750 Auboyer, Jeannine; Beurdeley, Michel; Boisselier, Jean; Massonaud, Chantal; Rousset, Huguette, Handbuch der Formen- und Stilkunde. Asien, Stuttgart [u.a.]: Kohlhammer, 1980, S. 47, 54. 751 Die Begrifflichkeiten sind nicht eindeutig. Der hinduistische Begriff apsarä kann zum einen ein transzendentes weibliches Wesen des Wassers oder der Wolken benennen, zum anderen ein Wesen der himmlischen Regionen sein, welches sich durch Tanz, Musik, Gesang und Liebesspiel auszeichnet. Letzte res entspricht dem thailändischen Begriff der devadhitä, ersteres einem natur nahen transzendenten Wesen wie es die (thail.) yakkhinis sind. Der thailändi sche Äquivalenzbegriff für ind. apsarä ist nach Davids 1921-25 accharä, über irdische weibliche Wesen des Wassers, vgl. mit dem Konzept einer europäi- 199 hltäs752 auf ein altindisches Fruchtbarkeitsritual, in welchem die Frucht barkeit des Baumes von der Berührung einer jungen Frau abhänge.753 Die Darstellung der BahusodharT als mütterliches Wesen im Baum könnte an dieses Konzept anlehnen. Die malerische Insze nierung von König Dhananjayas Schutz göttin birgt keine Neu erungen: Die Darstel lung in Wat Rakhang Khositaram (Abb. 62), Wat Saket (Abb. 63) und Wat Arun stam men alle aus Tempeln Bangkoks, entstanden zwischen der ersten und fünften Regie rungsperiode und stel len die mütterliche Schutzgottheit in flie hender Pose dar. Die Gestik findet sich eben falls bei den Gattinnen des Bhüridatta wieder (Abb. 74) - ebenso wie Gestalt, Kopf- und Kör perschmuck sowie Ge wandung. Die devadhltä im Wat Rakhang Khositaram (Abb. 62) und Wat Arun ragen im Unterschied zur Figur im Wat Saket (Abb. 63) durch das göttliche Kennzeichen eines Nimbus sowie ihrer Positionierung in der Luft heraus. Das könnte die Vermutung nahe legen, dass es sich bei der Figur im Wat Saket, die zudem im Türrahmen positioniert ist, sehen Wassernymphe. Inhaltlich stimmt acchara aber nicht mit apsara überein. (Vgl. Davids 1921-25,14). 752 In diesem Fall können yakkhini und devadhitä synonym verwendet werden, da es sich sowohl um weibliche Wesen der himmlischen Regionen, als auch naturnahe Wesen handelt. 753 VgLSeitz 2006,27. Abb. 62: Schutzgottheit des Dhananjaya, Wat Rak hang (Bangkok, 1. RP) 200 auch um einen Menschen, beispielsweise die Königin, handelt. Ihre Fluchthaltung sowie der auf sie gerichtete Blick des yakkha Punnaka deutet aber stark auf besagte Schutzgottheit hin. Abb. 63: Schutzgöttin des Dhananjaya, Wat Saket (Bangkok, 5. RP) 4.2.3 Gandhabbas Gandhabbas sind Musiker der himmlischen Regionen. Das Traiphumikatha räumt ihnen einen großen Raum ein und in der Malerei sind sie aus kosmologischen Szenen nicht wegzudenken. Ihre irdischen Äqui valente finden sich an den städtischen Höfen. In der Malerei sind die gandhabbas dominant weiblich, wobei der Unterschied zum männli chen gandhabba einzig im Vorhandensein des weiblichen Busens be steht - nicht etwa in der Wahl des Instruments, Physiognomie oder Kleidung (Abb. 5) Interessant an den Darstellungen der gandhabbas ist, dass sich hier ein weibliches Konzept sowohl in himmlischer, als auch in irdischer Versi on in der Malerei findet. Innerhalb der profanen Szenen finden sich häufig Darstellungen weiblicher Tänzer, Schauspieler und Musiker, 201 mit anderen Worten: die darstellende oder musische Vermittlung reli giöser Inhalte geschieht mindestens ebenso häufig durch Frauen, wie durch Männer. Gleichzeitig ist die Ausübung dieser Tätigkeiten durch ein religiöses Vorbild, die weiblichen gandhabbas, legitimiert. In der malerischen Inszenierung der gandhabbas finden sich im Ver gleich zu Darstellungen von anonymen devatäs keine wirklichen Ab weichungen oder Neuerungen. Die Identifikation der Figurenklasse er folgt durch das Kennmal des Instruments. Die einzelnen Musiker(innen) sind nicht individualisiert oder personalisiert. Auch im Traiphumikatha sind nur wenige namentlich überliefert. Gandhabbas wer den zumeist als Gruppe gedacht und gemalt. Eine Ausnahme bildet der himmlische Musiker Pancasikha. 4.2.4 Yakkhims Yakkhims gehören zu den nicht menschlichen754 Wesen wie nägas, kin naras, suvannäs, gandhabbas oder asuräs. In der thailändischen Kos mologie stehen sie über den Menschen (manussä) und petäs aber unter den devas; man könnte sie auch als niedere Götter oder Halbgötter be zeichnen. Schwierig ist die Abgrenzung zum Begriff devadhTtä (s.o.). YakkhinTs werden nach Davids auch als rukkha (Baum)-devatä oder bhumma (Erd)-deva bezeichnet. Vor allem ersterer Begriff zeigt die Nähe zur devadhTtä deutlich. Nach Davids können yakkhas auch als Götter-Boten fungieren, daher zuweilen die Übersetzung als Engel755. Yakkhims finden sich sowohl in den himmlischen Regionen - ein kon kretes Beispiel wäre Nang Montho, wenn man diese zu den yakkhims zählt -, als auch in der Welt der Menschen zum Beispiel als rukkha-devatä oder in den Unterwelten als Wächter in den Höllen. Sie können sowohl von außergewöhnlicher Schönheit, als auch von hässlicher, de formierter Gestalt sein,756 sowohl helfend, als auch schadend agieren.757 754 Amanussa (a+manussa [Mensch, Mann]) - ein Wesen, welches nicht mensch lich ist wie ein peta, ein deva, oder ein yakkha. (vgl. Davids, Thomas W. Rhys; Stede, William, The Pali Text Society's Pali-English Dictionary, Chipstead: Pali Text Soc., 1921-25, S. 85). 755 Vgl. Davids 1921-25, 606. 756 Zur Diskussion um die Abgrenzung zwischen deväs, asuräs, rakkhasas und yakkhas siehe im Verzeichnis den Begriff -*■ devatä. 757 So berichtet das Rämmakian von einem yakkha mit Namen Hiran, welcher vom höchsten deva Phrä Isuan (thail. Sakka, sk. Siva) geliebt und gesegnet wird und welcher solche Kräfte besitzt, dass er die Erdoberfläche wie einen Teppich zusammenrollt oder von dem yakkha Asura Phrom, dem Sohn des großen, viergesichtigen deva Phrä Phrom (Brahmä), welcher die Drei Welten unterwerfen will oder dem yakkha Thotsakan, welcher Nang Sida raubt und 202 Der berühmteste mythologische Wohnort von yakkhinls ist die Stadt Longka758. Die umfangreichsten Malereien zu yakkhinls finden sich im Wat Phra Kaeo in Bangkok. Die Darstellungen sind in den themati schen Komplex des RämmakTan, der spezifisch thailändischen Adapti on des indischen Rämayäna, eingebettet und zeigen yakkhinls domi nant im Umfeld von Longka. Neben den Hauptgattinnen Thotsakans, Nang Montho und Käla Akhi,759 finden sich vielgestaltige Darstellun gen von Nebenfrauen, Wächterinnen und Dienerinnen, welche - ab hängig von der sozialen Stellung - sowohl hellhäutig und reich ge schmückt - stark an die himmlischen devadhltäs angelehnt -, als auch braun- oder grünhäutig; manche mit Stoßzähnen erscheinen. Der Schirm von Longka (Abb. 64), welchen Thotsakan mit seinen Gattinnen und Freundenmädchen besteigt, um das Kriegsgeschehen zu verfolgen und welcher hier von dem Affen Sukhrip zerstört wird, zeigt die Viel gestaltigkeit: Die Hautfarbe ist innerhalb der Gruppe der Nebengattin nen oder Freudenmädchen kein sozialer Marker (Abb 64); Hauptgat tinnen aber sind meistens hellhäutig und hinsichtlich Mimik und Ges tik dem Hohestil entsprechend inszeniert (Abb. 64-66). Dies lässt sich auf Abbildung 64 gut im Vergleich von Nang Montho und Käla Akhi (in der direkten Umarmung Thotsakans) und den Nebengattinnen er kennen. Die Hellhäutigkeit der Käla Akhi, Tochter des näga Käla Nak, ist in sofern auffällig, dass in der Literatur ihre dunkle Schönheit be tont wird: sie ist die „Dunkelglänzende"760, „die schöner ist als die Himmelstöchter der vier unteren Himmel."761 Die meisten Darstellungen zeigen die yakkhims in Longka in menschli cher Gestalt (siehe Abb. 64-65), wobei unterschiedliche Hautfarben auf soziale Ränge hinweisen können - aber nicht zwangsläufig müssen. So wird beispielsweise Samanakha,762 die Schwester Thotsakans, mit grü ner Hautfarbe und Stoßzähnen dargestellt, die Wächterin Longkas, Phi Süa Samut, mit brauner Haut und Stoßzähnen, Nang Montho und Käla Akhi hellhäutig, wobei letztere meist eine Nuance dunkler, als die erstere. Dienerinnen, Nebengattinnen und Freudenmädchen können so wohl mit grüner, brauner oder heller Hautfarbe, goldener, gemusterter so die Ereignisse des Rämmakian ins Rollen bringt. (Vgl. Velder 1962, 5 ,10f.). 758 Auch Lanka, von Sri Langka bzw. Ceylon. 759 Im Falle von Nang Montho und Käla Akhi handelt es sich nicht um yakkhinis im eigentlichen Sinn. Nang Montho ist eher den devadhitäs zuzuordnen und Käla Akhi den nägis. 760 Velder 1962, 31. 761 Ebd. Es gibt auf den Malereien der Galerie des Wat Phra Kaew allerdings eine Darstellung der Käla Akhi mit dunkler Hautfarbe. 762 Sammanakkha vor Thotsakan vgl. Diskul 1981, Abb. 22. 203 oder einfacher Kleidung in gedeckten Farben erscheinen (siehe Abb. 64-67). Im Gegensatz zu den weiblichen yakkhas, sind die männlichen häufig - aber nicht ausschließlich - mit nicht-menschlichen Gesichtszü gen versehen.763 Diese finden sich aber auch bei Sammanakkha und Phi Süa Samut. Abb. 64: Der Schirm v. Longka, Galerie des Wat Phra Kaew (Bangkok, 6. RP) Abb. 65: Yakkhinis bei der Verbren- Abb. 66: Thotsakan mit Nang Montho (rechts nung Thotsakans, Wat Phra Kaeo von Thotsakan) und Kala Akhi (links von (Bangkok, 6. RP); 1. Reihe (v.l.n.r.): Thotsakan),WatPhraKaeo (Bangkok,6. RP) Nang Montho, Kala Akhi Aufgrund der vielgestaltigen Erscheinung der yakkhinis in Longka ist ein definitiver Merkmalskatalog, was weiblich sei - auch im Unter schied zum männlichen - kaum zu erfassen. Lediglich Tendenzen sind zu erkennen. So sind weibliche Wesen häufig in ästhetisch ansprechen derer, menschen- oder deva-ähnlicher Gestalt dargestellt, während männliche Figuren „dämonische" Züge tragen. Überhaupt wird mit Ästhetik gespielt: Ästhetische Attribute von Figuren stehen über den in 763 Vgl. Thotsakan in Abb. 64 und 66. 204 religiösen oder autoritativen Schriften beschriebenen - wie im Fall von Käla Akhi. Die Tochter Thotsakans, Sammanakkha, wird mit männli chen Zügen illustriert764, Nang Montho oder Benyakai schön, die Freu denmädchen Thotsakans wiederum als Kontrast zu Nang Montho und Käla Akhi weniger dem Schönheitsideal entsprechend (Abb. 64) oder in ähnlich idealer Gestalt wie devadhftäs inszeniert (Abb. 66). Zum Schluss bleiben als einzige klare Unterscheidungsmerkmale zwischen männlichen yakkhas und weiblichen yakkhinfs der weibliche Busen. Wenn dieser unter der Kleidung verdeckt ist, wie auf Abbildung 67, kann keine letztgültige Geschlechtszuordnung erfolgen. Prinzipiell lässt sich aber die Tendenz erkennen, weibliche yakkhinfs in Gegen wart von männlichen oder zu deren Abgrenzung mit idealtypisch schönen Zügen darzustellen. Abb. 67: Yakkhinis oder yakkhas, Abb. 68: Dienerinnen auf einen "Neben Wat Phra Kaew (Bangkok, 6. RP) Schauplatz" in Longka, Wat Phra Kaew (Bangkok, 6. RP) Wie bei kinnaras, nägas und nicht-königlichen Menschen finden sich auch unter yakkhinis sexuell aufgeladene Szenen - sowohl in Szenen der Bedrohung (Abb. 64), als auch als Nebenschauplatz (Abb. 68). Die se Aktivitäten gehen in den bezeichneten Szenen von Nebenfrauen (Abb. 64) oder Dienerinnen (Abb. 68) aus. Die Darstellungen der Hauptgattinnen in enger Umarmung mit ihren Ehemännern (Abb. 64, 66, 69), vor allem das Umfassen des weiblichen Busens wie auf der Ab bildung 69, ist nicht unbedingt als sexueller Akt oder Verführungsges te zu verstehen. 764 Vgl. Diskul 1981, Abb. 32. 205 Abb. 69: Thotsakan und Nang Montho, Wat Phra Kaew (Bangkok, 6. RP) Vergleicht man ähnliche Szenen bei den kinnaras, nägas, Menschen frauen und devadhltäs lässt sich feststellen, dass offen dargestellte Se xualität eine Frage der sozialen Schicht (innerhalb der malerischen Sze ne), nicht der kosmologischen Stellung ist. Es ist also - den Malereien zu folge - unerheblich, ob man devadhltä, kinnarl, nägl, Mensch oder yakkhin! ist: offen gelebtes sexuelles Begehren von weiblichen Figuren ist weiblichen Randfiguren gestattet; bei sozial hochstehenden Figuren wird Sexualität malerisch nicht inszeniert. 206 4.2.5 Maras Töchter Bei der Betrachtung von anonymen Darstellungen von devadhltäs und mütterlichen Schutzgottheiten ist aufgefallen, dass trotz ihrer Beto nung von Tugend und Reinheit sowie Verortung in den himmlischen Regionen eine Nähe zu Themen der Fruchtbarkeit und Sexualität (Ver führung, Tanz) gegeben ist.765 Nach Seitz „vertreten die Töchter des Mära, [eine] dämonischeVariante der Yakshinis [sic!]."766 Abb. 70: Maras Töchter, Wat Wang (Phathalung, 3. RP) In der Kunst weist die Gruppe der Töchter im Wat Wang (Phathalung, Abb. 70) eine große Ähnlichkeit zur Gruppe der vor Sakka tanzenden devadhltä im Wat Thong Nopphakhun (Bangkok) auf: Schmuck, Ge wandung und Physiognomie sind bis auf Kleinigkeiten identisch.767 Unterschiede sind in der Tanzhaltung gegeben. Die exakt gleiche Tanz haltung der dem Buddha am nächsten stehenden Tochter findet sich bei der Irandati aus Wat Buak Khrok Luang in Chiang Mai (siehe Abb. 765 Siehe Siehe Kap. 4.4.3.5 Die rettende Verführerin: Nalinika. 766 Seitz 2006, 28; Die Bezeichnung von Märas Töchter als yakkhini oder devad hltä ist kritisch zu sehen, da es sich um personifizierte Abstraktionen von als negativ bewerteten Prinzipien handelt. Trotz ihrer negativen Konnotation un terscheidet sich ihre Darstellung hinsichtlich Gestalt, Gewandung, Gestik und Mimik nicht von jener der nägis, devis, menschlichen Königinnen oder Tänze rinnen. (Vgl. Abb. 57, 76). 767 Unterschiede in der Gewandung lassen sich beispielsweise bei der Farbge bung feststellen: die Kleidung der Töchter ist weniger kostbar gestaltet; zu dem tragen Märas Töchter drei Armreifen und je einen Ring um die Knöchel, die devadhitä dagegen fünf Ringe am Arm und keinen am Bein. 207 76) sowie bei der mittleren Tochter und einer kinnari im Wat Putthaisawan (Ayutthaya). Die unschöne Darstellung von Märas Töchter im Wat Wang ist eine Be sonderheit, welche stärker an die verbale Quelle des Santike Nidäna angelehnt zu sein scheint: die drei Töchter des Mära erscheinen dem Buddha in der fünften Woche nach seiner Erleuchtung in sechs ver schiedenen Formen: als Mädchen, als Jungfrau,768 als Mutter eines Kin des, als Frau mehrerer Kinder, als Frau mittleren und höheren Alters. Es ist aber unwahrscheinlich, dass die Malerei im Wat Wang (Abb. 70) diese sechs verschiedenen Erscheinungsformen nebeneinander darstel len wollte. Vielmehr handelt es sich um zwei Gruppen der je drei Töchter, welche durch eine begrünte Felsformation getrennt werden. Für die Gruppe der unschönen Töchter ergeben sich zwei Deutungen: Zum einen könnte der Maler die wahre Natur der Töchter offengelegt haben wollen, zum anderen könnte es sich um eine Anspielung auf das Gerücht handeln, der Buddha hätte die Töchter in der Gestalt alter Frauen belassen.769 Rati, Arati und Trishna tragen im Vergleich zu ihren schönen Gestalten gleiche Gewandung und Schmuck, jedoch sind ihre Gesichter hager und der Busen hat an verführerischer „Spannkraft" und Fülle verloren. Die Tanzhaltung wurde aufgegeben; Mimik und Gestik zeigen Trauer. Interessant an der Darstellung ist, dass trotz Offenbarung der eigent lich verderbten Natur der Wesen, der Hohestil im Prinzip beibehalten wird - bis auf die Mimik. Die Gestalt der Töchter ist nach wie vor physiognomisch schön, d.h. lange schlanke Glieder, schmale Taille, helle Haut; es finden sich keine Deformierungen wie beispielsweise bei We sen in den nerayikä (Höllen, Abb. 5 und 12), petä (Totengeister) oder Menschen.770 768 Frau,die nochkeinKindgeborenhat. 769 Im Santike Nidäna wird auf dieses Gerücht angespielt und sich gleichzeitig davon distanziert. (Vgl. Jayawickrama 2002,106). 770 Wie zum Beispiel bei Kudji, der buckligen Dienerin Königin Kayakesis (Rämmakian). 208 4.2.6 Nagis Nach Lithai gehören nägls (Schlangenwesen), wie supannas (Adlerwe sen)771 und kinnaras oder der mythische Elefant Erävana zur Region der Tiere.772 Sie ähneln anderen Tieren wie Löwe, Schwan, Elefant, un terscheiden sich aber von diesen hinsichtlich ihres Lebensortes und der Nahrung, welche denen der devä gleicht. Nach Seidensticker werden nägas, kinnaras, supannas wie yakkhas und gandhabbas zu den halb göttlichen oder halbdämonischen Wesen gezählt und gehören der Re gion der devä cätummahäräjikä, der Vier Weltenherrscher an.773 Die nä gas sind schlangenartige Wesen, welche am Grund von Gewässern Pa läste aus Juwelen, Silber und Gold bewohnen. Obwohl nach Lithai der Region der Tiere zugeordnet, gehören sie der Klasse der deväta an. Da her übersetzt Payutto näga auch als Wasser-Götter774; im Gegensatz dazu Davids und Stede näga als Schlangen-Dämon775. Nägas sind we der gut, noch böse; sie können mit anderen devätas und Menschen be freundet oder befeindet sein. Die Heimat der nägas ist Päläta, eine nicht näher lokalisierte Region unter dem Sumeru (Weltenberg). Nach Lithai liegt in den Höhlen unter dem Himavantagebirge776 eine Stadt der näga, deren Pracht den Städten im tävatimsä als gleich beschrieben wird. Die nägas sind sehr verspielte Wesen, die ohne Anstrengung Paläste bauen können. Nägi-Mütter erschaffen goldene Paläste am Grund des Ozeans, dekoriert mit sieben verschiedenen Juwelen von außerge wöhnlicher Schönheit und Helligkeit für ihre Jungen. Innerhalb des Pa lastes finden sich Dekorationen, Essen und Alltagsgegenstände, welche so himmlisch wie jene in den Wohnstätten der devatä sind.777 Eine um fangreiche Beschreibung der näga-Welt findet sich u.a. im Bhüridatta Jätaka. Die nägas können sich in Erscheinungen so schön wie weibliche 771 Die supannas leben am Fuße des Sumeru am Simbali See umgeben von hohen Kapokbäumen (Wollbaum). (Vgl. Lithai 1982, 88f.) In der Malerei finden sich supannas (auch garujas) in Verbindung mit Szenen aus dem Bhüridatta Jätaka (z.B. im Wat Chang Yai) und dem Rämmakian, wobei explizit weibliche Figu ren nicht ausgemacht werden konnten. 772 Vgl. Lithai 1982, 85. 773 Seidensticker 1923, Tabelle. 774 Vgl. Payutto 1992,332. 775 Davids 1921-25,390. 776 Hinter dem mythologischen Begriff des Himavantagebirges verbirgt sich der Himalaya. 777 Vgl. Lithai 1982, 91. 209 devata oder himmlische Nymphen verwandeln aber auch in jede Art von Tier.778 In Thailand findet man nägas als Wächterfiguren auf den Dächern von ubosot und wihan aber auch an Säulen und Türen (siehe Abb. 24). Eine der berühmtesten Szenen aus dem Kreis der Leben-des-Buddha-Erzählungen, welche bis heute fest im ikonographischen Reper toire verankert ist, ist der Schutz des Buddha durch den näga-König Mucalinda, Abb. 28. Die Erzählung findet sich im Mahä-Vagga779 und in den Udäna780. Beide Stellen beschreiben, wie der Buddha sieben Tage in Meditation versunken am Fuße eines Baumes saß, als eine sie bentägige Sturmwolke über dem Gebiet tobte. Der näga-König Muca linda wand seinen Körper siebenmal um den Buddha und schützte diesen zusätzlich, indem er mit seinem Haupt einen Schirm über den Meditierenden spannte. Innerhalb der thosachat, den in der Malerei zentralen letzten zehn Wie dergeburtsgeschichten des Buddha, spielen nägas im Bhüridatta Jätaka und im Vidhurapandita-Jätaka eine besondere Rolle: Prinz Brahmadatta781 lebt, von seinem Vater, dem König von Benares, des Landes ver wiesen, an den Ufern des Yamunä und zeugt mit einer näg! zwei Kin der. Nach dem Tod seines Vaters kehrt Brahmadatta mit seinen Kin dern ins Land seines Vaters zurück, die näg! ins Reich der nägas. Datarattha, der König der nägas heiratet später Samuddaja, Brahmadattas Tochter und bekommt mit ihr vier Söhne. Der Sohn Datta ist der bod hisatta. Außergewöhnlicherweise erhält er von Sakka den Namen Bhüridatta. Dieser wird von dem Brahmanen Alambayäna gefangen genommen. Das Leid des Sohnes im Traum spürend, schickt Bhüridattas Mutter die drei verbliebenen Söhne aus, ihren verlorenen Bruder zu finden. Sudassana, begleitet von der Stiefschwester Accimukhi in Froschgestalt, findet Bhüridatta am Hofe des König von Benares, ihrer beider Onkel, wo er vor Publikum zur Schau gestellt wird. Sudassa- 778 Vgl. Lithai 1982, 91; Lithai beschreibt zwei Arten von näga: die auf trockenem Grund geborenen näga und jene im Wasser geborenen. Der Ort der Geburt be einflusst die Fähigkeit zur Transformation: die auf trockenem Grund gebore nen sind an diesen zur Transformation gebunden, die im Wasser geborenen näga an die feuchte Umgebung. Eine Transformation findet nach Lithai immer außerhalb der Gesellschaft der nägas statt („In the place where the näga are born, die, sleep, associate with one another, and shed their skin - in these places and wherever they live, they cannot transform themselves and become other kinds of beings." [Vgl. Lithai 1982, 91]). 779 Das Mahä-Vagga ist ein Teil des Vinaya Pitaka. 780 Die Udäna, die feierlichen Sinnsprüchen sind ein Teil des Khuddaka Nikäya innerhalb des Sutta Pitaka. 781 Nicht identisch mit König Brahmadatta aus Mahosadha Jätaka. 210 na fordert Alambayäna heraus, dieser unterliegt und lässt Bhüridatta frei, der König erkennt seine Neffen und die Geschwister kehren in das Reich der nägas zurück. Die Malereien zeigen dominant Bhüridattas Gefangennahme, die fliehenden Gattinnen und Dienerinnen, Bhüridat tas Zurschaustellung auf den Marktplätzen, die magische Herausfor derung am Palast Brahmadattas und den Palast der nägas. Zentrale Frauengestalten des Bhüridatta Jätaka sind die näg! unge nannten Namens782, Samuddajä und die Stiefschwester Bhüridattas, Accimukhi. Neben diesen werden in der Textversion die Gattinnen und Dienerinnen Bhüridattas erwähnt, welche aber in erzählerischer Hin sicht eher als Nebenfiguren fungieren. Interessanterweise wählte die Malerei Thailands - von allen möglichen und in erzählerischer Hin sicht komplexeren Frauengestalten - die eine umfangreichere Szene der anonymen Gattinnen Bhüridattas heraus und etablierte sie ikonographisch als eine der Kern- oder Erkennungsszenen des Bhüridatta Jätaka. Innerhalb der Erzählung kommt Samuddajä die Rolle der weiblichen Hauptfigur zu. Sie ist die Tochter einer jungen nägi ungenannten Na mens, welche der Erzählung nach ihren Gatten verloren hat und ihre Heimat verlässt, um aus sinnlicher Lust einen neuen Partner zu finden. Als diese die Eremitage des Prinzen Brahmadatta entdeckt, erforscht sie zunächst die Gründe für das abgeschiedene Leben des Menschen und als sie dessen Neigung zur Sinnlichkeit erkennt, bietet sie ihm die Ehe an. Der Prinz verliebt sich in die schöne Frau, welche ab diesem Zeitpunkt sowohl für eine luxuriöse Unterkunft, Nahrung und Klei dung sorgt, als auch Mutter zweier Kinder, dem Sohn Sagara-Brahmadatta (Meer-Brahmadatta) und der Tochter Samuddajä (Meergeborene), wird. Als Brahmadatta zum König von Benares beru fen wird, lehnt die näg! die Königinnenwürde mit Verweis auf ihre gif tige, schnell zum Zorn neigende Natur ab. Sie instruiert ihren Gatten hinsichtlich der Pflege der Kinder und verläßt ihre Familie trauernd. Die Figur der namenlosen näg! wird in der Kunst nicht illustriert. Samuddajä, die Tochter König Brahmadattas und Schwester Sagara-Brahmadattas wird die Gemahlin des näga-Königs Dhatarattha, Mutter von Sudassana, Bhüridatta, Subhaga und Arittha. In der Male rei wird Samuddajä selten und wenn, als die den Verlust des Kindes betrauernde Mutter dargestellt. Eine Nebenrolle nimmt Accimukhi, die Stiefschwester des Prinzen Bhüridatta ein. Sie versteckt sich in Gestalt eines Frosches in den Haaren ihres Stiefbruder Sudassana und beglei 782 Frau Brahmadattas und Mutter der Halb-nägi, Samuddaja. 211 tet ihn auf der Suche nach seinem Bruder in die Menschenwelt. Durch ihre Hilfe kann letztlich Bhüridatta befreit werden. Zentralen Szenen des Bhüridatta-Jätaka sind die Gefangennahme des Bhüridatta durch den Brahmanen älambäyana und die Entdeckung der nägas durch den Brahmanen. Beide Szenen werden in Verbindung mit den Gattinnen und Dienerinnen des näga-Prinzen inszeniert und vari iert, deren visuelle Inszenierung hier von besonderer Bedeutung ist. Darstellungen von Bhüridattas Gemahlinnen finden sich im Wat Nai Rong (Thonburi, Abb. 71), Wat Thao Kot (Nakhorn Si Thammarat, Abb. 72), Wat Khongkaram (Ratchaburi, Abb. 73), Wat Arun (Bangkok, Abb. 74) und im Marmor-wihan im Phutthamonthon783 (Abb. 75). Abb. 71: Bhuridattas Frauen, Wat Nai Rong (Thonburi, 4. RP) Im Wat Nai Rong (Abb. 71) und Wat Thao Kot (Abb. 72) ist das erste Zusammentreffen der nägas - Bhüridatta im Kreis seiner Gemahlinnen - mit dem Brahmanen dargestellt. Nach der verbalen Quelle des Bhüri datta Jätaka in der Ausgabe der Päli-Text Society von 2005784 ehren die 783 Auch Buddha Monthon, Bez. für den Park in der Provinz Nakhon Pathom, ca. 1955-57. 784 Buch 22, Jätaka Nr. 534, Kapitel 3. 212 Gemahlinnen Bhüridattas ihren Prinzen, indem sie für ihn spielen, sin gen und tanzen. Von der Musik wird der Brahmane angelockt. Bei sei nem Anblick fliehen die nägls. Die Malerei im Wat Nai Rong (Abb. 71) zeigt die nägls fliehend beim Eintreffen des Brahmanen. Die Szene deckt sich in etwa mit der Schilderung des Bhüridatta Jätaka nach der Jätaka-Ausgabe der Päli-Text Society. Unterschiede zwischen Text und Bild liegen in der Zahl der nägls - in der verbalen Quelle 10, in der vi suellen 12 (vgl. Abb. 71) - und in der Form Bhüridattas: Im Text nimmt der näga-Prinz im Kreise seiner Frauen sitzend eine überirdische Ge stalt an, während er auf der Malerei in seiner Schlangenform auf dem Ameisenhügel sitzend dargestellt wird. Eine ähnliche szenische Gestal tung findet sich im Wat Thao Kot (Abb. 72), einem im äußersten Süden Thailands gelegenen Wat. Abweichend zur verbalen Quelle trifft hier der Brahmane in Begleitung einer Figur785, vermutlich seinem Sohn, auf die nägas. Im Unterschied zur szenischen Inszenierung im Wat Nai Rong sowie zur verbalen Quelle sind die nägTs spielend dargestellt, nicht fliehend. Dies ähnelt wiederum der Malerei im Marmor-wihan des Phutthamonthon (Abb. 75), wobei bei letztgenannter die Instru mente fehlen und der Brahmane in Begleitung des älambäyana er scheint, d.h. es sich um die Inszenierung von Bhüridattas Gefangen nahme handelt und nicht um seine Entdeckung. Die Inszenierung der fliehenden nägTs in Verbindung mit Bhüridattas Gefangennahme ist in sofern interessant, dass die heute verbal fixierte Quelle des Jätaka die Anwesenheit der nägTs bei der Gefangennahme des Bhüridatta nicht berichtet. Das Geschehen wird der Mutter, Samuddajä, durch einen Traum bekannt. Der Erzählung nach fliehen die Gattinnen Bhüridattas nicht zum Zeitpunkt der Gefangennahme ihres Prinzen, sondern einmal, als sie, in Gegenwart Bhüridattas, von dem namenlosen Brahmanen entdeckt und später, spielend am Wasser, von älambäyana überrascht werden.786 785 Die Figur könnte männlich oder weiblich sein. Für die Identifikation als weib liche Figur spricht die schmächtigere Physiognomie, das feine Gesicht mit den idealtypischen, femininen Zügen - wobei sich diese auch bei männlichen Fi guren finden - und der angedeutete Busen, der unter dem Pahom hervor schaut. Die dargestellte Begleitfigur des Brahmanen könnte aber auch der Sohn des desselben sein. Der verbalen Quelle nach schlief dieser zur Zeit der Entdeckung der nägas, doch ist eine visuelle Variation denkbar. Beide Figuren tragen Panung, der Oberkörper ist mit einem Tuch bedeckt, die Haare im Na cken zu einem Knoten zusammengefasst. Beide Figuren tragen goldene Ohringe. Da die Malereien im Wat Thao Kot leider in derart schlechtem Zu stand sind, ist ein Vergleich mit anderen potentiell männlichen oder weibli chen Figuren zur eindeutigen Identifikation nicht möglich. 213 Die Kombination von Fluchtszene der nägis mit der Gefangennahme Bhüridattas durch Älambäyana finden sich auf Malereien in Wat Khongkaram (Abb. 73), Wat Arun (Abb. 74) und im Marmor-wihan des Phutthamonthon (Abb. 75). In Wat Khongkaram und Wat Arun tritt Alambäyana alleine auf,787 die Zahl der nägis variiert zwischen 10 (Wat Khongkaram, Abb. 73) und 17 (Wat Arun, Abb. 74). Auch hier ist Bhüridatta trotz der Anwesenheit seiner Gattinnen in Schlangengestalt. Warum diese Abweichung von der Textquelle? Zum einen könnte dem Maler eine andere verbale Quelle zugrunde liegen, als die der heute schriftlich fixierten der Pali-Text-Society, zum anderen kann es sich um eine vom Maler selbst initiierte szenische Komposition handeln, um das Geschehen zu verdichten oder Spannung im Bild aufzubauen. Für den letzten Fall bedeutet dies für die Malereien, dass sie keine bloßen Illustrationen der Geburtsgeschichten darstellen, sondern sehr wohl ei gene Kompositionen und Interpretationen der Erzählungen. 786 In der Szene mit Alambäyana vergessen die nägis das Wünsche-Erfüllende Ju wel, welches von Alambäyana gefunden wird. Dieser tauscht das Juwel später mit dem Brahmanen, der ihm den Aufenthaltsort Bhüridattas verrät. 787 Auf der Malerei im Wat Khongkaram ist der Jäger-Brahmane im Hintergrund zu sehen. 214 Abb. 73: Bhuridattas Frauen, Wat Khongkaram (Ratchaburi, 4. RP) Die Szene in Wat Nai Rong, Abb. 71, umfasst eine Gruppe von 12 nägls, Bhüridatta und dem Jäger788. Die Szene stellt die Entdeckung Bhüridattas durch den Brahmanen in Verbindung mit der Flucht der nägls dar (siehe oben). Die Begleiterinnen des Bhüridatta, Gattinnen und Dienerinnen, tragen einen goldenen pha nung789 in Kombination mit umfangreichem Arm- und Körperschmuck. Die Haarfrisur ist nicht eindeutig zu identifizieren. Es könnte sich um gleichmäßig kurz ge schnittene Haare handeln, wie zwischen dem 8. und 13. Jahrhundert üblich aber auch einen auf dem Oberkopf getragenen Haarknoten an deuten, wie an anderer Stelle von Prinz Naresuan auf der Malerei im Wat Suwandararam (vgl. Abb. 18) getragen; innerhalb der Figuren gruppe werden keine Rangunterschiede dargestellt; die nägls tragen 788 Im Text nur „der Brahmane" genannt. (Vgl. Cowell/Rouse 2005,14). 789 Vermutlich in der Variante eines chong kraben. 215 gleiche Gewandung wie die himmlischen devatä und hochstehende Frauenfiguren, beispielsweise die Gattinnen des Sakka, Abb. 42: der Oberkörper ist meist frei und mit kunstvollem Schmuck geschmückt. Die Begleiterinnen, dargestellt als junge Mädchen, zeigen ihre große Angst über die Unordnung der Kleidung - die chong kraben sind un ordentlich teilweise entblößend. Sie ziehen sich gegenseitig ins Wasser, um ins schützende näga-Reich zu gelangen. Bei zwei Paaren - oberste Reihe links und mittlere Reihe mittig - erinnert die Körperhaltung an Positionen beim Geschlechtsverkehr. Hinsichtlich der Kleidung und Physiognomie790 scheint es sich aber um nägls zu handeln. Diese scheinbar erotischen Szenen - nur scheinbar, denn im Handlungszu sammenhang gesehen sind die Figuren vermutlich durch ein Ubereinander-Fallen während der Flucht „zufällig" in diese Positionen geraten - könnten bewusst eingebaut und die Geschlechtlichkeit der nägas mit Absicht verschwommen dargestellt sein. Obwohl die weiblichen nägas hinsichtlich Mimik, Gestik und Kleidung hier dem Hohestil angehören und damit in die Nähe des damit verbundenen Ideals weiblicher Keuschheit rücken, bezeugt der Päli-Kanon sexuell aktives Verhalten weiblicher nägas wie im Falle der Mutter Samuddajas oder der näg! Anong, Tocher das näga-Königs Käla Nak, welche sich aus Triebhaftig keit mit einer „niederen" Feldschlange paart791 oder Irandati, welche den yakkha Punnaka verführt, um sich seiner Dienste zu versichern792. Eine definitiv negative Bewertung aktiver weiblicher Sexualität erfolgt bei den genannten Beispielen nur im Falle Anongs. Es bleibt also unge wiss, ob die spezifischen Szenen einen erotischen Moment oder einen zufällig, durch überhastete Flucht, erotische Pose darstellen. Das leich te Lächeln aller nägis ist nicht Ausdruck von Emotion, sondern ent spricht, wie die Gestik, einem weiblichem Ideal, welches sich, begin nend im Gesicht, durch ein rundes Gesicht mit heller Haut, schmalen, bogenförmige Augenbrauen, gerader, schmaler Nase, vollen Lippen, geschwungenen Augen und weiterführend durch einen langen, schlan ken Hals, überproportional großen Brüsten, schmaler Taille und in Vollendung durch idealisierte Haltung auszeichnet (vgl. Abb. 42, 76, 129).793 790 Vgl. Profil von nicht eindeutig weiblicher Figur oberste Reihe, 2. Figur (von links) und mittlere Reihe, 3. Figur (von links) mit Profil und Kleidung defini tiv weiblicher Figur in der untersten Reihe, 3. Figur (von links). 791 Siehe Nang Montho, Rämmakian, Kap. 4.5.2. 792 SieheVidhurapandita-JÖtaka. 793 Bezüglich letzterem lassen sich bei den nägis ca. drei verschiedene Posen un terscheiden. Im überwiegenden Fall (bei sechs Figuren) verlaufen die Arme, leicht angewinkelt bzw. einen Bogen beschreibend, parallel in Fluchtrichtung 216 Ob zwischen den weiblichen nägas auch männliche sind, ist nicht zu erkennen. Drei nägls sind von rötlicher Hautfarbe, eine näg! von bläuli cher. Idealerweise gilt helle oder goldene Hautfarbe als schön, edel, göttlich. Da Alter und Restaurationsmaßnahmen nicht exakt nachvoll zogen werden können, ist es denkbar, dass die abweichenden Tönun gen auch Ursache von nachträglicher Aufhellung, altersbedingter Nachdunkelung oder Beschädigung durch Witterungseinflüsse sind. Deutlicher tritt eine diesbezügliche Differenzierung in Verbindung mit sozialem Rang bei den Malereien in Wat Arun und im Marmor-wihan im Phuttha Monthon auf. Die Darstellungen der nägls im Wat Thao Kot (Abb. 72) entsprechen hinsichtlich Physiognomie, Mimik, Kleidung und Schmuck den nägls im Wat Nai Rong (Abb. 71). Einzig die Gestik ist abweichend, da die nägls nicht fliehend, sondern spielend inszeniert sind. Hinsichtlich Kleidung und Schmuck differenzierter sind die nägls im Wat Arun (Abb. 74) dargestellt. Hier finden sich 22 nägls in unmittel barer Nähe zu Bhüridatta. Ihr wahres Wesen wird durch angedeutete Schlangenschwänze offenbart. Innerhalb der nägTs wird zwischen Hauptfrauen des Bhüridatta, erkennbar durch den goldenen, koni schen Kopfschmuck, Nebenfrauen, gekleidet wie die Hauptgattinnen mit freiem Oberkörper, goldfarbenem pha nung oder chong kraben, weniger Kopfschmuck, Haarknoten auf dem Oberkopf und gleichgear tetem Körperschmuck unterschieden und Dienerinnen mit blauem oder rotem pha nung oder chong kraben und rotem sabai (pha biang). - gut zu erkennen bei der mittleren Figur in der obersten Figurenreihe, der letzten Figur in der mittleren Figurenreiche und der ersten Figur in der un tersten Figurenreihe. Leicht abweichend liegt die Pose bei der je zweiten Figur in der obersten und mittleren Reihe und bei der ersten Figur in der zweiten Fi gurenreihe vor. Eine alternative Gestik sind die bogenförmig nach oben ge reckten Arme (erste Figur, erste Reihe und letzte Figur unterste Reihe) sowie die zur Abwehr erhobene Hand (vierte Figur oberste Reihe). Die gleiche Phy siognomie, Mimik, Gestik, Kleidung und Schmuck findet sich auf der Darstel lung in Wat Khongkaram (s. Abb. 73), Wat Arun (s. Abb. 74) und in einigen Details (v.a. Gestik) - aber nicht prinzipiell - abweichend im Wat Thao Kot und imMarmor-wihan des Phuttha Monthon (s.u.). 217 Abb. 74: Bhuridattas Frauen, Wat Arun (Bangkok, 5. RP) Sowohl Haupt-, als auch Nebenfrauen halten Musikinstrumente in ihren Händen. Im Vergleich zur Darstellung aus dem Wat Nai Rong (Abb. 71), finden sich hier unter den als sozial hochstehend gekenn zeichneten, weiblichen Figuren keine erotischen Posen, wohl aber zwi schen den Dienerinnen Bhüridattas (unten links) - eine verspielte Sze 218 ne, die angesichts der Bedrohungslage unpassend scheint, aber auch die Spannung mindert. In der jüngsten Darstellung der Szene im Marmor-wihan des Phuttha Monthon in Nakhon Pathom (Abb. 75) finden sich erneut die soziale Schichtung in Haupt- und Nebengattinnen sowie Dienerinnen, ge kennzeichnet durch unterschiedliche Kleidung, Schmuck und, stärker als bei den älteren Darstellungen hervortretend, Haut. Die Hauptgat tinnen zeichnen sich in Abgrenzung zu den Nebenfrauen durch den umfangreichen Kopf- und Körperschmuck und die goldene Hautfarbe aus. Die Darstellung des Schmuckes entspricht in der Plastik vor allem dem Typ des Buddha im Fürstenschmuck (vgl. Abb. 35), findet sich aber auch bei den kinnaras (vgl. Abb. 60). Abb. 75: Malerei im Marmor-Viharn im Phuttha Monthon (Nakhon Pathom) Die nägis tragen unterschiedliche Haarfrisuren, offen, kurz geschnitten oder als Haarknoten. Die Frisur scheint unabhängig von der sozialen Stellung und des Geschlechts, da sowohl Dienerin (Figur rechts unten), als auch Nebengattinnen (Figuren in der Mitte unterhalb der Haupt gattin) kurze Haare oder Haupt- und Nebengattin (Figur ganz rechts und ganz links) gleichzeitig offene lange Haare tragen. Im Vergleich 219 von nägls und Brahmane beziehungsweise älambäyana zeigt sich: so wohl Männer, als auch Frauen tragen Haarknoten oder kurze Haare, pha nung oder chong kraben mit freien oder durch ein Brusttuch (sabai) bedeckten Oberkörper. Zusammenfassend lässt sich für die Darstellungen der nägls in Beglei tung Bhüridattas feststellen: Wenn die nägls szenisch mit der Gefan gennahme des Bhüridatta im Zusammenhang inszeniert werden, sind sie meistens im Moment der Flucht dargestellt. Ausnahme bildet die Malerei im Marmor-wihan im Phuttha Monthon. Alternativ wird die Gefangennahme Bhüridattas ohne die nägls dargestellt. Unter den be trachteten Malereien fand sich keine einzige Darstellung, in welcher die nägls unabhängig von Bhüridatta dargestellt wurden. Die Kombi nation aus Fluchtszene und Gefangennahme Bhüridattas weicht von der verbalen Erzählung des Tipitaka ab. Eine alternative Inszenierung ist die Entdeckung Bhüridattas durch den Brahmanen wie im Wat Nai Rong und Wat Thao Kot. Hier werden die nägTs sowohl fliehend, als auch spielend dargestellt. Grundsätzlich sind alle betrachteten Darstellungen der nägTs im Hohestil, d.h. die Mimik und Gestik sind stilisiert, die Physiognomie ideali siert. Im konkreten Fall bedeutet dies, dass die weiblichen Figuren hel le oder goldene Haut, schmale Glieder und schmale Taille sowie über große Brüste aufweisen, das runde Gesicht aus einer schmalen Nase, vollen Lippen, dünnen, bogenförmigen Augenbrauen und schmalen, mandelförmigen Augen besteht. Die primäre Gestik der nägTs besteht in einer parallelen Hand- und Armhaltung in Fluchtrichtung, die Klei dung aus pha nung mit freiem Oberkörper794 und umfangreichem Schmuck, die Haarfrisur in älteren Darstellungen aus einem Knoten auf dem Oberkopf; in jüngeren Darstellungen variiert die Haartracht zwischen einem Kurzhaarschnitt oder langem, offen getragenem Haar (siehe Abb. 75).Diese Charakteristik trifft auch für die berühmteste nägT der Jätakas zu: Irandati - v.a. hinsichtlich ihrer Darstellung in Zentral thailand. Irandati ist die Tochter des näga-Königs Varuna und seiner Gemahlin Vimalä. Letztere begehrt, vom Weisen Vidhura unterrichtet zu werden und täuscht eine tödliche Erkrankung vor, damit man ihr Vidhura zu ihrer Heilung übergäbe. Diese Aufgabe fällt Irandati zu. 794 In moderner Darstellung Oberkörper z.T. durch einen Schal, den sabai, be deckt. 220 Abb. 76: Irandati, Wat Khongkharam (Ratchaburi, Ayutthaya) Die noch Unverheiratete solle sich im Auftrag ihres Vaters einen Ehe mann suchen, welcher Vidhura vor Vimalä brächte. Ihrem „leiden 221 schaftlichen Wunsch freien Lauf lassend"795 schmückt sich Irandati mit den Blumen des Himälaya, tanzt und ruft singend nach einem passen den Partner. Diese Tanzszene ist Bestandteil des ikonographischen Re pertoires des VidhurapancÜta-Jätaka. Das Beispiel aus Zentralthailand aus dem Wat Khongkharam (Abb. 76) zeigt eine wunderbare Irandati im Hohestil, welche vor dem yakkha Punnaka tanzt. Ihre Physiognomie, Kleidung und Schmuck entspricht dem Erscheinungsbild der nägls aus dem Bhüridatta Jätaka aus dem gleichen Wat, dem Wat Nai Rong und dem Wat Arun (vgl. Abb. 73, 71, 74). Ihre Haltung gibt eine bis heute im thailän dischen Tanz verankerte Pose wieder. Die Ähnlichkeit der Darstellung beruht auf der in etwa zeitgleichen Entstehung der Malereien und der lokalen Nähe der Wats. Abbildung 77 zeigt die Malerei einer tanzen den Irandati aus dem Wat Buak Khrok Luang in Chiang Mai. Obwohl die Malereien nach Aussage No Na Paknams etwa zeitgleich mit den Male reien in Wat Khongkharam, Wat Nai Rong und dem Wat Arun entstanden, unterschei det sich die nördliche nägT von ihren zentralen Schwestern er- Abb. 77: Irandati, Wat Buak Khrok Luang heblich. Die nord-thailändische (c ^iang Mai, 5. RP) Irandati weist ähnliche physiognomische Ideale wie die zentral-thai ländische auf: bogenförmige Augenbrauen, schmale Nase, kleiner, vol ler Mund, schmale Taille sowie lange schmale Glieder, große runde Brüste. Sie trägt anstelle eines chong kraben, einen sinh (Wickelrock)796 und nur dezent Schmuck (Armring, Ohrringe und goldene Halskette). Die ganze Figur wirkt, bis auf die Handhaltung, natürlicher, als die zentralthailändische Irandati. 795 ,,[S]he went forth in the night and gave free course to her passionate desire." (Cowell 2005,131). 796 Vgl. Paknam 2001,17. 222 Vergleicht man dagegen die nordthailändische Irandati (Abb. 77) mit dem Typus der Mahämäyä aus demselben Wat (Abb. 79) und jeweils die Darstel lung der Irandati und Mahämäyä aus dem zentral-thailändischen Wat Khongkaram (Abb. 76 und 78) fällt auf, dass die zentralen Charakteristika von Weiblichkeit nicht artspezifisch sind. Die je weils menschliche Ideal-Königin Mahämäyä und die nägaartige Prinzessin Irandati gleichen sich äußerlich stark. Das ist in sofern überraschend, da Mahämäyä das Ideal einer sexuell passiven und Irandati das der sexuell aktiven, verführenden Weiblichkeit dar stellt. Mahämäyä vereinigt in sich Idea le der Zurückhaltung, Unterordnung und Passivität, während Irandati genau für das Gegenteil steht. Trotzdem wird in visueller Hinsicht kein Unterschied zwischen beiden getroffen! Wird zwischen menschlicher und nichtmenschlicher Weiblichkeit unterschie den? Mit anderen Wor ten, wird der aktive Se xualtrieb einer näg! an ders bewertet, als der ei ner menschlichen Frau? Nein, denn zum einen spiegelt die menschliche Ordnung die kosmische ab, d.h. die Ideale sind für alle Bewohner der drei Welten gültig und 223 werden von diesen in unterschiedlichem Maße vertreten797, zum ande ren unterscheiden sich menschliche Frau, näg! und beispielsweise yakkhin! nicht bezüglich ihres Sexualtriebs an sich - dieser ist natür lich.798 Bewertet wird das Nachgeben oder Ausleben der Sexualität ab hängig vom sozialen Stand. Für eine hochstehende näg! ziemt sich Zu rückhaltung ebenso wie für eine menschliche Prinzessin oder Königin. Daher wird auch das Verhalten der näg! Anong, Tochter des näga-Königs Kala Nak (RämmakTan), die sich aus unerfüllter sexueller Lust mit einer Feldschlange vereint, negativ verurteilt, während das Liebesspiel der nägls im Rang von Dienerinnen im Wat Arun (vgl. Abb. 74) ver spielt und positiv wirkt. 4.2.7 Kinnans Zu der Welt der Tiere, nicht aber zu den devätas, zählen die kinnaras799 - Schwäne mit dem Kopf-Rumpf eines Menschen. Unter den mytholo gischen Tieren und Mischwesen sind sie, neben dem mythologischen Löwen, slha800 und den nang ng-uek (Mensch-Fisch oder Meer menschen) die Berühmtesten. In der Plastik und Malerei findet man sie vergleichbar häufig dargestellt wie slhas.801 Kinnaras spielen im Candakinnara-Jätaka und Sudhana-Jätaka eine Rolle. Letzteres ist Teil einer Sammlung nicht kanonischer Jätaka, den Pannäsa Jätaka802 und spielt in der Literatur und im Theater Nordthailands eine bedeutende Rolle. Die Hauptfigur des Canda-kinnara-Jätaka ist die kinnäri Candä, die Gemahlin des als kinnara Canda eingeborenen bodhisatta. Beide kin naras werden vom amtierenden König von Benares, Brahmadatta, während dessen Jagdausflugs entdeckt. Der König begehrt die weibli che kinnäri, erschießt deren Partner, den bodhisatta (siehe Abb. 80) 797 Eine himmlische Jungfrau entspricht eher dem Ideal der Reinheit und Unter ordnung, als eine asurä. 798 Vgl. Anguttaa Nikaya 2, 62. 799 M. pl., fern. pl. kinnäris; von nara = Mann, Menschen, lit. Held, näri = Frau, weiblich, zum Mann gehörend (vgl. Davids 1921-25, 389, 392); in der thail. Va riante auch Thep Kinna Norn (männlich) und Thep Kinnaree (weiblich). 800 M.,f.sihi. 801 Eine sehr gute Übersicht über die mythologischen Wesen des Himmaphan-Waldes findet sich auf der homepage himmapan.com (letzter Abruf 20.10.2017). 802 Eine v.a. im Südosten Thailands berühmte nicht kanonischejätaka Sammlung. Nach Boisselier wurde die Sammlung der Fünfzig Jätaka nach Aussage des Prinzen Damrong Räjanubhab durch Mönche aus Lan Na und Lan Chang (dem alten Laos) seit ca. 1457 n. Chr. zusammengestellt. (Vgl. Boisselier 1976, S. 170). 224 und bietet ihr ein Leben am Hofe als seine Königin an. Die kinnärT Candä lehnt dies entschieden ab und trauert um ihren Gatten. Ihr Schmerz und ihre Trauer sind so intensiv, dass sie die devas zu verspotten be ginnt bis der höchste deva, Sakka, aufmerksam wird. In Gestalt eines Brahmanen belebt er Canda. Die Malerei im Wat Bangkhunthiannai (Thonburi, Abb. 80) stellt, ver gleichbar mit den Darstellungen der nägTs aus dem Bhüridatta Jätaka, verschiedene soziale Ränge von kinnärTs dar: von der reich geschmück ten, sozial hochstehenden kinnärT, bis zur dienenden kinnärT. Die kinnärTs tragen den gleichen Kopf- und Körperschmuck wie die nägTs aus Wat Nai Rong (Abb. 71), Wat Thao Kot (Abb. 72), Wat Khongkharam (Abb. 73) und Wat Arun (Abb. 74) - Malereien aus Zentral und Südthailand um etwa 1804-1910. Ebenso gleichen sich Physiognomie und Mimik im Hohestil. Der Unterschied zwischen männlich und weiblich ist einzig aus dem Umfang des Busens und dem unterschied lichem Kopfschmuck zu erkennen. Abb. 80: Canda, Wat Bangkhunthiannai (Thonburi, 4. RP) Das Canda-kinnara-Jätaka zählt nicht zu den Mahänipäta, den zehn großen Wiedergeburtsgeschichten des Buddha. Umso interessanter ist es, dass diese Erzählung weiblicher Loyalität visuell umgesetzt wird. Das Jätaka zeichnet die Geschichte eines Mordes durch Begehren weib licher Schönheit sowie die Verweigerung von Reichtum und sozialem 225 Rang durch die Begehrte aufgrund der Liebe zum Ermordeten und letztlich die Wiederbelebung desselben durch empfundenen Schmerz, Mut und eine gewisse Tollkühnheit der weiblichen Figur. Auf Malereien im Wat Putthaisawan (Ayutthaya), Wat Bangyikan (Abb. 60), im Marmor-wihan des Phutthamonthon sowie Manuskript malereien tauchen kinnaras immer als Päärchen auf.803 Kinnara und kinnär! ähneln sich hierbei stark hinsichtlich Physiogno mie, Gestik, Mimik, Kleidung und Schmuck. Weiblichen kinnärls scheint sexuelle Aggression oder eine gewisse Laszivität - wie sie sich bei einigen Darstellungen (und Erzählungen) von nägTs andeutet fremd. Wie die nägTs des Bhüridatta Jätaka werden die kinnaras im Hohestil dargestellt. Dies lässt sich sehr gut am Ausdruck der Trauer und Ver zweiflung durch die Gestik, wie am Beispiel der kinnärT Candä im Wat Bangkhunthiannai (Abb. 80) oder der anonymen kinnari im Wat Bangyikhan (Abb. 60), erkennen. Beide Beispiele stammen aus Thonburi und der 3. bis 4. Regierungsperiode.804 4.2.8 Nang ng-uek - Mensch-Fisch-Wesen Neben den kinnaras finden sich auf den Malereien häufig Mensch- Fisch-Wesen oder Meerfrauen und -männer. Die berühmteste unter ih nen ist Supanna Matcha des RämmakTan, Tochter des yakkha Thotsakans und Mutter Matchanus. Ihre Geschichte ist auf den Galerien des Wat Phra Kaeo (Bangkok) dargestellt: Als Gebieterin über die Fluten, wird Supanna Matcha von ihrem Vater, dem yakkha Thotsakan, beauf tragt, den Bau eines Dammes vom Festland zur Insel Longka zu ver hindern. Als der Affe Hanumän auf der Suche nach der Ursache der Baustörung auf Supanna Matcha trifft entbrennt er vor Begehren nach ihr und verführt sie. Aus dieser Verbindung geht der Affe-Fisch-Sohn Matchanu hervor. Zentrale Szenen von Supanna Matcha sind die Meerfrau vor Thotsakan, in den Fluten, in Bedrängung durch Ha numän und im Liebesspiel mit diesem. 803 Im Unterschied zur Plastik. 804 Interessanterweise stellen die Malereien im Wat Bang Khun Thian Nai diverse sekundäre Jätaka dar, wie das Culla Padumä Jätaka, das Nalinika Jätaka und das Canda-Kinnara Jätaka. Während letzteres wie bereits erwähnt die Treue einer Gattin beschreibt, thematisiert das erstere Kannibalismus (die Ehefrauen werden verspeist, um die Ehemänner am Leben zu erhalten) und Ehebruch durch die Frau und das Nalinika Jätaka die Verführung eines Asketen mit ho hen geistigen Fähigkeiten durch eine Prinzessin zum wohle des Volkes. 226 Obwohl der sexuelle Kontakt nicht aktiv von Supanna Matcha gesucht wurde, ist sie der Verbindung nicht abgeneigt.805 Dies hat aber nichts mit ihrer Natur - der einer Meerjungfrau - zu tun, sondern mit dem Verführer, Hanumän. Diese Verführungsepisode dient vorrangig der Ehre des Affen-Kriegers, welcher nicht nur Supanna Matcha, sondern auch die devadhltäs Wanarin und Butsamali verführt.806 Supanna Matcha entspricht auf den Malereien der Galerien des Wat Phra Kaeo dem Ideal der weiblichen Erscheinung wie es sich bei den nägis und kinnaras im Wat Khongkharam (Abb. 73), Wat Arun (Abb. 74), Wat Thao Kot (Abb. 72) und Wat Nai Rong (Abb. 71) findet. Abb. 81: Supanna Matcha, Wat Phra Kaew (Bangkok, 6. RP) Bis auf Supanna Matcha sind die Meermenschen häufig als Paare dar gestellt - wie auch kinnaras. Obwohl sie, kosmologisch gesehen, im gleichen Rang wie kinnaras stehen, sind sie, bis auf Supanna Matcha, nicht im Hohestil gemalt und häufiger im direkten sexuellen Spiel mit einem Partner inszeniert.807 805 Vgl. Velder 1962,139. 806 Vgl.Ebd.,202f. 807 Wie beispielsweise im Marmorwihan des Phuttha Monthon oder im Wat Kongkaram. (Vgl. Leksukhum [u.a.] 2001, 234). 227 4.3 Figuren der Leben-des-Buddha-Episoden 4.3.1 Die Mutter des Buddha: Mahamaya Mahämäyä ist die auserwählte Mutter des Buddha Siddhatta Gotama. Die für das Verständnis der Malereien wichtigsten Quellen zu ihrer Fi gur sind das Lalitavistara (LV) und das Mahävastu; Mahämäyäs Ge schichte wird zudem im Avidüre Nidäna808, ihre Herkunft im Mahävamsa überliefert. Mäyä ist die Tochter Anjanas aus dem Stamm der Säkyä mit Herrschersitz in der Stadt Devadaha und Yasodharas. Ihre Schwester ist PajäpatT*09, ihre Brüder sind Dandäpamji und Suppabuddha. Mäyä und PajäpatT werden mit ihrem Cousin810 Suddhodana vermählt. Vor der Wiedergeburt des bodhisatta in der Menschenwelt müssen, wie im Avidüre Nidäna beschrieben, fünf Bedingungen erfüllt werden: die richtige Zeit, das richtige Land, die richtige Familie, die richtige Mutter und die richtige noch verbleibende Lebenszeit der Mutter zehn Monate und sieben Tage.811 Mahämäyä wird im Avidüre Nidäna als vollkommene Frau beschrieben: weder nimmt sie berauschende Substanzen zu sich, noch verlangt es sie danach, während hunderttau send Zeitaltern vervollkommnete sie die paramitä812 und seit ihrer Ge burt als Mäyä erfüllte sie die fünf sittlichen Gelübde (pancasila813) un gebrochen. In der Malerei wird Mahämäyä dominant in vier Szenen inszeniert: bei ihrem Hochzeitszug und der Reise zu ihren Eltern, der Hochzeit mit Suddhodhana, Mahämäyäs Traum sowie die Geburt Siddhattas. Zu 808 Teil des Nidanakatha. 809 Auch unter dem Namen Mahäpajäpati Gotami bekannt. 810 Suddhodana ist einer der Söhne Sihahanus, dem Bruder Yasodharas (vgl. Mahänäma (mutmaßl. Verf; Geiger, Wilhelm (Ubers.), The Mahävamsa or the great chronicle of Ceylon, Oxford 2001 (= 1912), Kap. 2). 811 Vgl. Jayawickrama 2002, 64-66. 812 Die zehn Qualitäten oder Tugenden, welche zur Erleuchtung bzw. Buddha schaft führen: däna (Freigebigkeit), sila (Sittlichkeit), nekkhamma (Entsagung), pannä (Weisheit), viriya ([männliche] Kraft), khanti (Geduld), sacca (Wahrhaftigkeit), adhitthäna (Entschlossenheit), mettä (liebevolle Güte), upekhä (Gleichmut). (Vgl. Davids 1921-25, 35,170, 261, 356, 398, 406, 600, 668, 703, 740, 788). 813 Die pancasila umfassen nicht töten, nicht stehlen (nicht nehmen, was nicht ge geben), nicht ehebrechen, nicht lügen und nicht verleumden. (Vgl. Davids 1921-25, 788). 228 weilen wird Mahämäyä auch im Palast ihrer elterlichen Familie gezeigt wie auf den Malereien in der Bhuddhaisawan-Kapelle in Bangkok, Abb. 82. Zentrale und mit Abstand häufigste Szene ist die Geburt des Sohnes Siddhatta. Darstellungen von Mahämäyä sind in Tempeln ganz Thailands sowie aus allen (kunst- und religions)historischen Epochen belegt und erlauben einen Vergleich von Darstellungskonventionen und Frauenmodellen dieser buddhistischen Heroin. In der Literatur wie im Avidüre Nidäna, tritt Mahämäyä erst mit ihrer Erwählung als Mutter des zukünftigen Buddha in Erscheinung.814 Im Vordergrund steht ihr tugendsames Verhalten, nicht die äußere Er scheinung wie vergleichsweise bei der Beschreibung Nang Sidas im RämmakTan.815 Szenen zum Hochzeitszug (oder zur ihrer Reise zu den Eltern) und zur Hochzeit finden sich in Tempeln in Zentralthailand. In gutem Zustand befinden sich die Malereien im 1795 erbauten Phra Thi Nang Phutthaisawan (Bhuddhaisawan-Kapelle, Abb. 82), im Wat Bang Khun Thian Nai (Thonburi)816, im ubosot des Wat Chaiyathit (Thonburi) sowie im Marmor-wihan des Phuttha Monthon in Nakhom Pathom. Bei der Be trachtung der Hochzeitsszene von Abb. 82 fällt auf, dass die Figur der Mahämäyä nur durch ihre Position der Figur des Königs gegenüber identifiziert wird, nicht durch äußere individuelle Merkmale wie Thoranee (Abb. 45) oder Manimekhalä (Abb. 46-50). Auf der Malerei in der Bhuddhaisawan-Kapelle in Bangkok (Abb. 82) ist die Figur Mahämäyäs kleiner, als die des Suddhodana dargestellt. Es handelt sich hier um ein lokales Stilmittel. Auf Malereien im Wat Bang Khun Thian Nai (Thonburi)817 oder Wat Thong Thammachat sind die Figuren gleich groß und von gleicher Gestik sowie Kopf- und Kör perschmuck. Auch die Positionierung kann variieren: Mahämäyä kann rechts oder links vom Altar erscheinen - aber immer gegenüber Sud dhodana. Die Hochzeitsszene von Suddhodana mit Mahämäyä wird auf den Ma lereien Zentralthailands, Abb. 82, identisch wie die Hochzeit von Sid dhatta und Rähulamätä, Abb. 83, inszeniert, was die Identifikation der spezifischen Szene erschweren kann. Auch hier erfolgt die Identifikati on der Figuren und Szene aus dem Gesamtzusammenhang heraus: 814 Ihre Abstammungslinie spielt hier keine Rolle, wird aber im Mahävamsa, der buddhistischen Chronik Sri Lankas aus dem 5. Jh., dargelegt. (Vgl. Mahänäma/Geiger, Mahävamsa 1912=2001,12). 815 Siehe Kap. 4.5.1 Nang Sida (Rämmakian). 816 Vgl. Paknam 1997, 61. 817 Vgl. Ebd. 229 230 231 Auf der Malerei der Buddhaisawan-Kapelle ist im oberen linken Bild bereich Mahämäyä im Palast ihrer Eltern zu sehen. Die Identifikation der Mahämäyä erfolgt über die Szene rechts von der Palast-Szene, in welcher eine ähnlich gewandete Figur auf einer Reise zu sehen ist (der Hochzeitszug) und unter beiden Szenen eine Hochzeit dargestellt ist. Aus der Kombination dieser drei Szenen kann die Hochzeit von Siddhatta und Rähulamätä ausgeschlossen werden sowie andere Fürstin nen aus den Jätaka wie beispielsweise STvalTdevT (Mahäjanaka-Jätaka), deren Hochzeit mit dem bodhisatta malerisch im Wat Ko (Lampang) inszeniert wird. Im Vergleich zur Darstellung in der Buddhaisawan-Kapelle (Abb. 82) zeigt die Malerei im Wat Sangkharam (Abb. 83) die Hochzeit von Siddhatta und Rähulamätä, identifizierbar aus der benachbarten Szene oben links, die das Verlassen des elterlichen Palas tes durch Siddhatta anzeigt. Die eigentliche Darstellung Mahämäyäs im elterlichen Palast, im Hoch zeitszug oder während der Hochzeit selbst ist mit Darstellungen von Fürstinnen (allgemein und speziell) austauschbar, was beispielsweise die Darstellung von Mahämäyäs Hochzeitszug im Wat Chaiyathit (Thonburi, 3. RP)818 im Vergleich zum Zug der Gemahlinnen Thotsarots im Wat Pra Kaeo (Bangkok, 6. RP)819 bezeugen. Weitere Szenen um die Figur der Mahämäyä können die Darstellung des Traumes und das Erscheinen des Asketen Käladevala sein: Wäh rend die Figur der Mahämäyä beim Erscheinen des Asketen wieder be liebig austauschbar ist, ist die Inszenierung des Traumes einzigartig. Eine schlafende weibliche Figur mit einem Elefanten in der Nähe kann nur Mahämäyä sein: Mahämäyä ist schlafend auf einer Liege oder ei nem Bett positioniert, im Traum wird sie von den Vier Wächterköni gen des cätummahäräjika zum himmlischen Himavat820 gebracht, dort von Dienerinnen im Anotatta-See821 in himmlische Gewänder geklei det, geschmückt mit himmlischen Blumen und auf die Liegestatt einer goldenen Wohnstätte mit dem Kopf nach Osten gebettet. Dem Avidüre Nidäna nach trifft von Norden her der bodhisatta in Gestalt eines wei sen Elefanten ein, umrundet Mahämäyä dreimal bis er in ihre rechte Seite eingeht. Dies geschah der Erzählung nach am längsten Sonnentag (äsälhi).822 818 Vgl. Leksukhum [u.a.] 2001,166. 819 Vgl. Diskul 1981, Abb. 120. 820 Himalaya. 821 Vgl. Kap. 3.3 Tempelmalerei im Spannungsfeld von Buddhismus (Religion) und Kunst. 822 Vgl. Jayawickrama 2002, 66f. 232 Abb. 84: Königin Mayas Traum vom weißen Elefanten, Wat Neramit (Loei, 9. RP) Die Identifikation der Mahämäyä in der Traumszene ist zwar wieder an eine andere Figur - den bodhisatta in Gestalt des Elefanten - gebun den, trotzdem ist der Traum ein Alleinstellungsmerkmal Mahämäyäs. Die Traum-Szene ist in sofern bedeutungsvoll, als dass der Akt der Zeugung ohne den Vater geschieht - sowohl in der Literatur, als auch in der Malerei. In der Buddhaisawan-Kapelle (Abb. 85) wird Mahämäyä allein auf ihrer Bettstatt, umgeben von den vier Wächterkö nigen, im Wat Neramit (Loei, Abb. 84) von Kammerdienerinnen, insze niert. Die Himmelszene wird ausgespart, stattdessen wird der bodhisatta in Gestalt in Gestalt eines Elefanten entweder vom Himmel herabstei gend (Wat Neramit, Abb. 84) oder in der Nähe der Mahämäyä (Abb. 85), dargestellt. Nach Klimkeit berichten MV, LV und NK davon, dass Mahämäyä sich zum Zeitpunkt der Zeugung in einer Phase der Keuschheit und des Fastens befand.823 Hinzukommend könnte die Be schreibung der Mahämäyä als kinderlos im LV eine Jungfrauengeburt implizieren. Bezug nehmend zu den Malereien der thailändischen 823 Vgl. Klimkeit 1990,53. 233 Wats scheint dieser Gedanken aber für die thailändisch-buddhistische Figur der Mahämäyä als zu abstrakt. Zum einen sind die visuellen Darstellungen von Mahämäyäs Traum zu selten, zum anderen ver neint die außergewöhnliche Zeugung des bodhisatta nicht ein voraus gegangenes, normales Eheleben der Mahämäyä.824 Es ist die Darstel lung des bodhisatta als Elefanten, welcher eine ikonographische Tradi tion besitzt, weniger die sexuelle Keuschheit der Mutter, welche die Szene bestimmt. Wie bereits genannt, ist die Darstellung der Geburt des bodhisatta die zentrale Szene um die Figur der Mahämäyä. Hier finden sich Darstellungen in ganz Thailand, welche die Herausarbeitung eines Typen musters und einer seriell- ikonographischen Perspektive er lauben: Zur Szene gehört die im Stehen, sich an einem Ast fest haltende Mäyä in der Situation der Geburt.825 In unmittelbarer Nähe zu Mäyä befinden sich auf den Malereien helfende Frauen, deren Anzahl stark va riieren kann (siehe Abb. 78 im Vergleich zu 86).826 Die Szene ist in einem kleinen Hain aus la-Bäumen, dem LumbinT-Park, verortet und die eigentliche Ge- .. ... . „, , . , , , „ ,, , Abb. 85: Mayas iraum, Buddnaisawan-Kaburt wird durch Zelt- oder peiie (Bangkok,l.RP) Stoffwände vor der Öffentlich keit abgeschirmt. Mäyä wird immer dem (jeweiligen) Schönheitsideal entsprechend dargestellt: umfangreicher Kopf- und Körperschmuck, schmale Taille und Glieder, lächelnder Gesichtsausdruck trotz Ge 824 Vgl. Klimkeit 1990, 53. 825 Bei allen gesichteten Beispielen hält sich die Figur der Mäyä immer mit min destens einem Arm fest - entweder links oder rechts, d.h. die Verbindung zum Baum ist immer gegeben. 826 Dem Avidüre Nidäna nach zogen sich die Mäyä begleitenden Menschen nach Errichtung des Sichtschutzes zurück und im Moment der Entbindung erschie nen vier große Brahmäs, welche den neu geborenen bodhisatta in einem gol denen Netz auffingen. (Vgl. Jayawickrama 2002, 70). 234 burtsschmerzen. Variationen des grundlegenden Themas827 finden sich in der Anzahl und Art der aufgeführten Figuren, der Gestaltung des Vorhangs, der Positionierung des neugeborenen bodhisatta oder der Nähe zur verbalen Vorlage: Wie die Abbildungen 78, 86-88 zeigen, kann Mäyä allein im Sichtschutz stehen oder von bis zu elf Frauen ver schiedenen sozialen Ranges umringt sein. Auf Abbildung 87 (Wat Bang Khun Thian Nai) befindet sich ein deva innerhalb, auf dem Ab bildung 86 (Wat Ko Kaeo Suttharam) drei devas außerhalb des Sicht schutzes. Dieser Sicht-schutz ist meist umfangreich; eine Ausnahme bildet die Darstellung im Wat Pak Khlong (Chainat, Abb. 88) sowie die im Wat Suan Dok (Chiang Mai). Der neugeborene bodhisatta kann in unmittelbarer Nähe zur Mutter dargestellt werden, meist aber in ge wisser Distanz: auf Abbildung 86 und 87 wird er von einem deva prä sentiert (in Abb. 87 Sakka, in Abb. 86 ein nicht näher individualisierter brahmä). Im Wat Khongkharam wird nur die Geburt selbst, nicht aber der bodhisatta gezeigt (Abb. 78), was auf den Malereien Zentralthai lands selten, sich aber auf Malereien in Nord-Ost-Thailand vermehrt zeigt (z.B. im Wat Pa Daed und Wat Buat Khrok Luang). Auf Abbil dung 88 (Wat Pak Khlong) wird der Säugling von einer weiblichen Fi gur links im Bild versorgt. Es könnte sich hier um Mäyä selbst handeln, aber nicht zwangsläufig. Diese Art der Darstellung ist in sofern unge wöhnlich, als sie eine natürliche Mutter-Kind-Beziehung inszeniert, welche auf den Szenen des Wat Ko Kaeo (Abb. 86), Wat Bang Khun Thian Nai (Abb. 87) oder Wat Khongkharam (Abb. 78) nicht gezeigt wird. 827 Lokale Besonderheiten wie Kleidung, Haarfrisur oder physiognomische Ei genheiten werden bei der Herausarbeitung der Grundstruktur des Themas oder der Szene ausgeklammert. 235 Abb. 86: Geburt des bodhisatta, Wat Ko Kaeo Suttharam (Phetchaburi, 5. RP) Abb. 87: Geburt des bodhisatta, Wat Bang Khun Thian Nai >4T ^ PrJaF (Thonburi, 4. RP) Abb. 88: Geburt des bodhisatta, Wat Pak Khlong (Chainat, 5. RP) 236 Interessanter Weise ist auf jenen Malereien, auf welchen der bodhisatta als vollkommenes menschliches Wesen in gewisser Distanz zu M äyä präsentiert wird - Wat Bang Khun Thian Nai (Abb. 87) und Wat Ko Kaeo Suttharam (Abb. 86) die Mutter mehr oder weniger alleine, d.h. Sie wird nicht von sie stützenden Frauen umgeben wie im Wat Pak Khlong (Abb. 88) oder Wat Khongkharam (Abb. 78). Im Wat Phailom und Wat Suan Dok steht der neugeborene bodhisatta im Fokus, wäh rend dies im Wat Pak Khlong (Abb. 88), Wat Ko Kaeo Suttharam (Abb. 86), Wat Bang Khun Thian Nai (Abb. 87) auf Mutter und Kind zutrifft und im Wat Khongkharam allein auf Mäyä. Die Malerei im Wat Ko Kaeo Suttharam (Abb. 86) zeigt ein Beispiel starker Textnähe: Mäyä steht allein im Sichtschutz, der neugeborene bodhisatta wird von hinzukommenden brahmäs in einem goldenen Netz aufgefangen und der Mutter präsentiert. Gleichzeitig fallen Was serströme vom Himmel, welche den bodhisatta und seine Mutter eh ren und die körperliche Hitze kühlen.828 Eine solche Darstellung ist vergleichsweise selten. Wie auf den beispielhaft aufgeführten Malerei en ist das Motiv der Geburt jeweils durch einen spezifischen Merk malskatalog identifizierbar, weniger durch individuelle Kennmale der Figur der Mäyä. Vergleichbar mit dem Motiv der Judith829 können das Erscheinungsbild und die Gestalt der weiblichen Figur variieren und jeweils lokal vorherrschenden Konventionen folgen wie beispielsweise Darstellungen aus Tempeln Chiang Mais (Nordthailand, Abb. 79) be zeugen. 828 Vgl. Jayawickrama 2002, 70. 829 Siehe hierzu die Arbeit von Kathrin Reining zur Gestalt der biblischen Judith in der Kunst des 19. Jahrhunderts (Reining 2009). Überlegungen zur Kunstfertig keit der Darstellungen werden hier bewusst ausgeklammert, da sie für die Frage nach dem grundsätzlichen Konzept der Fi gurengestaltung nicht von Be deutung sind. Abb. 89: Geburt, Wat Ban Yang, Maha Sarakham Die Variationsmöglichkeiten des Themas können bis zur Grenze der Unkenntlichkeit rei chen wie beispielsweise im Wat Ban Yang (Maha Sarakham), ei nem Tempel im Nordosten Thailands, dem Isan (Abb. 89). 237 Es ist keinesfalls sicher, ob es sich bei der Darstellung um die Geburt des bodhisatta handelt. Die weibliche Figur trägt den Kopf- und Kör perschmuck hochstehender weiblicher Wesen und den lächelnden Ge sichtsausdruck, welches sie von profanen Figuren abhebt. Die Geburt aber erfolgt im Knien; die Gebärende hält sich an einem Seil in der De cke fest - eine durchaus gängige Praxis bei Geburten im historischen Siam und nicht außergewöhnlich wie die mythische Geburt unter dem Säla-Baum. In der Szene fehlt dieser zudem sowie der Sichtschutz und die begleitenden Figuren weisen keine Merkmale hochstehender oder transzendenter Wesen auf. Allein der Umstand, dass auf der Malerei eine sozial hochstehende weibliche Figur gebärt, lässt die Szene nicht als die Geburtsszene des bodhisatta erkennen. Es könnte sich auch um Rähulamätä oder ein Mitglied des lokalen Herrscherhauses handeln. Interessant ist die bereits bei den Wächtergottheiten angesprochene Analogie von Weiblichkeit, Fruchtbarkeit, Mütterlichkeit und Bäumen, welches sich sowohl bei Darstellungen indischer yakkhims, als auch hier bei der Figur der Mäyä findet. Hinzu kommt der volksreligiöse Aspekt des im hölzernen Hauspfeiler verorteten und verehrten Ahnen geistes, welcher über die weibliche Linie vererbt wird.830 Es ist jedoch fragwürdig, ob die visuelle Verortung der Mäyä unter einem Baum eine formgeschichtliche Entwicklung oder ursprünglich aus der verba len Tradition in die visuelle Umsetzung der Szene eingegangen ist. Nach Klimkeit fehlt die Geburt im LumbinT-Hain in den älteren Text schichten wie dem Mahävastu (MV), Lalitavistara (LV) und im Nidänakathä (NK). MV und LV ordnen die Geburt einem überweltlichen Heilsgeschehen zu: Mahämäyä folge einem allgemeinen Brauch, „da alle früheren Buddhas in einem solchen Park geboren worden seien."831 Jener Baum, welcher zur Geburtsstütze diene, sei „ein kosmischer Weltmittelpunkt [...], da auch alle früheren Buddhas - unter einem je weils eigenen Baum - an dieser Stelle"832 geboren worden seien.833 Wie der Hauspfeiler als tragender Mittelpunkt des Hauses wird hier der Baum der Geburt aufgeladen zur axis mundis. Für die weitere Geschichte des Siddhatta Gautama spielt Mäyä keine weitere Rolle. Sie verstirbt sieben Tage nach der Geburt - eine Begren 830 Vgl. Höfer [u.a.] 1973, 498 und Thiemann, Heidi, Frauenrolle und Prostitution in Thailand, Köln: Pahl-Rugenstein, 1988, S. 120. 831 Klimkeit 1990,56. 832 Ebd. 833 Dies gilt auch für zukünftige Ereignisse. So soll der zukünftige Buddha Maitreya an eben dieser Stelle im Lumini-Hain unter einem Rosenapfelbaum die Welt betreten. (Vgl. Klimkeit 1990, 56). 238 zung des Lebens, welche sie überhaupt erst für die Wahl der Mutter des bodhisatta prädestinierte.834 4.3.2 Die Mutter der Fessel: Bhaddakaccänä Das Avidüre Nidäna und das Mahävamsa835 führen Bhaddakaccänä als Erste Gemahlin und Mutter Rähulas836 auf. Sie wurde am selben Tag wie Siddhatta Gotama geboren und im Alter von 16 Jahren mit diesem verheiratet.837 Abgesehen von allen weiteren biographischen Fortschreibungen zur Biographie Bhaddakaccänäs findet sich ihre Figur auf Tempelmalerei en fast ausschließlich in der Abschiedsszene Siddhattas. Weniger po pulär - aber vorkommend - sind Darstellungen der Hochzeit von Sid dhatta und Bhaddakaccänäs (Abb. 82), die Präsentation des gemeinsa men Sohnes Rähula oder die Verehrung des Buddha durch Bhadda kaccänä. Die Beziehung zwischen Siddhatta und Bhaddakaccänä ist zwiegespalten. Als der gemeinsa me Sohn geboren wird, wird dies vom bodhisat ta als Entstehung eines Hindernisses (rähula) oder einer Fessel be nannt.838 Das Avidüre Nidäna beschreibt die Verabschiedungsszene des Siddhatta von seiner Frau und seinem Sohn mit klarem Fokus auf Abb. 90: Verabschiedungsszene, Wat Kasattrathirat den Sohn: Siddhatta be- Vorawihan (Ayutthaya) tritt j ie Räume Bhadda kaccänäs, um sich von seinem Sohn zu verabschieden. Da seines Mutters Hand auf dem Kind ruht, ist es dem bodhisatta verwehrt, das Kind 834 Denkbar ist auch, dass die Mutter des Siddhatta im Kindbett verstarb und der zeitige Tod religiös umgedeutet wurde. 835 Rähulamätä oder Bhaddakaccänä, populär auch Yasodhara genannt, ist die Tochter Sakka Suppabuddhas (Bruder von Mäyä und Pajäpati) und Amita so wie Schwester Devadattas. (Vgl. Mahävamsa II, 21- 24; vgl. Mah änäma/ Gei ger 2001,12). 836 Daher findet sich häufig der Name Rähulamätä. 837 Vgl. Jayawickrama 2002, 78. 838 Vgl. Ebd., 81. 239 in den Arm zu nehmen, um nicht die Mutter zu wecken, welche die Abreise verhindert hätte. So verlässt der bodhisatta das Haus mit der Absicht, nach seiner Erleuchtung zurückzukehren und nach seinem Sohn - nicht nach seiner Gemahlin - zu sehen.839 Die Verabschiedungsszene steht immer im Zusammenhang mit der Darstellung der königlichen Frauengemächer, in welchen Tänzerinnen, Dienerinnen, Musikerinnen, Nebenfrauen und Freudenmädchen schla fen. Letztere werden in unvorteilhaften Posen mit entblößtem Ge schlecht, offenem Mund und dergleichen entworfen - ein Verweis auf die Illusion und Vergänglichkeit von physischer Schönheit sowie ein starker Kontrast zur in vollendeter Pose schlafenden Fürstentochter Bhaddakaccänä. Theoretisch müsste die illusionäre Schönheit auch die Prinzessin be treffen - doch es ist schlicht undenkbar, die Erste Gemahlin Siddhattas und Mutter des Erben in unvorteilhafter Pose darzustellen. Bhadda kaccänä ist eine der höchststehenden Frauen des königlichen Hauses es gehört zum Vorbild und Konzept dieser Figur(enklasse), keine un beherrschten Körperfunktionen zu offenbaren. 839 Vgl. Jayawickrama 2002, 83; Rähulamätä erscheint im Jätaka-nidäna noch an mehreren Stellen, die sich aber innerhalb der Malerei nicht als Typus veran kert haben. So erfährt der Leser des Santike Nidäna vom erneuten Zusam mentreffen Rähulamätäs und Siddhattas. Als letzterer zum Almosengang durch die Straßen Kapilavatthus ging, öffnete die zurückgelassene Gemahlin das Fenster, erblickt den Buddha und preist ihn mit den Versen des Narasiha Gäthä (Verse über den Löwen unter den Menschen). Später besteht die Fürs tentochter darauf, dass der Buddha zu ihr käme, um ihre Verehrung zu erfah ren - ein Verhalten, welches der erwachte Fürstensohn gut heißt. Gleichzeitig lobt der König und Vater des Siddhatta das Verhalten seiner Schwiegertoch ter: Sie hätte sich dem Lebensstil ihres Gatten angepasst, trüge gelbe Gewän der, nehme täglich nur ein einziges Mahl zu sich, bette sich auf ein hartes La ger, verzichte auf Kosmetika und sorge für sich selbst. In diesem Zusammen hang verweist der Buddha auf das selbstverantwortliche Verhalten Rähu lamätäs oder Bhaddakaccänäs in ihrem Leben als die kinnäri Candä, deren Treue und Zuneigung den ermordeten Gatten wiederbelebte (vgl. Kap. 4.2.7). Rähulamätä schickt ihren Sohn zu seinem Vater mit dem Auftrag, sein Erbe als Prinz und zukünftiger Herrscher einzufordem. Welche Absicht dahinter steckte, berichtet das Santike Nidäna nicht, wohl aber den Ausgang der Un ternehmung: Rähula folgt seinem Vater und wird in den Orden aufgenom men, kehrt also seiner Mutter und der Fürstenfamilie den Rücken. (Vgl. Jaya wickrama 2002,120-124). 240 Abb. 91: Frauengemächer, Bhad dakaccänä und Verab schiedungsszene, Wat Arun (Thonburi, 5. RP) '-JJ! fr/ / \ \ \\Tfc-. w ill.m X P jU i / . _ W Abb. 92: Bhaddakaccänä, Wat Buat Krok Luang (Chiang Mai, 5. RP) Abb. 93: Bhaddakaccänä, Wat Pangla (Songkhla) 241 Und so erscheint Bhaddakaccänä auf Malereien ganz Thailands - ex emplarisch vertreten durch Beispiele aus den Wats Kasattrathirat Vorawihan (Ayutthaya, Abb. 90), Arun (Thonburi, Abb. 91), Buat Krok Luang (Chiang Mai, Abb. 92) und Pangla (Songkhla, Abb. 93) verhält nismäßig stereotyp: Wie auf den Abbildungen 90-93 zu sehen liegt die Figur der Bhaddakaccänä immer mit langgestreckten, geschlossenen Beinen auf ihrer Bettstatt - im Unterschied zu den Tänzerinnen oder Dienerinnen - und stützt ihren Kopf auf ihren Arm. Denkbar ist, dass der Kopf der Königstochter immer in eine spezifische Himmelsrich tung ausgerichtet ist, beispielsweise nach Osten. Ikonographisch findet sich die Pose später beim Buddha. Auf den Malereien des Wat Pho wird einzigartig in ihrer Konzeption die weitere Geschichte Rähulamätä dargestellt. Die Malerei zeigt, wie Bhaddakaccänä den königlichen Hof verlässt, von einer bhikkhun! zum Orden geleitet wird und dort eintritt. 4.3.3 Die erste Laiin: Sujätä Ein fester Bestandteil der Buddha-Biographie sowohl der verbalen, als auch der visuellen Quellen, ist die Episode der Sujätä (und Punna, der Dienerin der Sujätäs840), beschrieben im Avidüre Nidäna und visualisiert auf Malereien beispielsweise in Chiang Mai, Bangkok, Ratchaburi und Uthai Thani. Die Speisung des Buddha durch Sujätä ist als eine feste Szene in die thailändische Malerei eingegangen und steht Modell für die Versorgung buddhistischer Mönche mit Speise durch Frauen. Die verbale Quelle berichtet, wie die Tochter eines Gutsbesitzters, un terstützt von den Göttern, einen gehaltvollen Milchreis herstellt - sie hütet, füttert und melkt die Rinder und kocht den Brei - und den Bud dha am Tag seiner Erleuchtung damit speist. Sujätä ist nicht bewusst, wen sie da bedient. Sie geht, dem Avidüre Nidäna nach, davon aus, es handle sich um eine Baumgottheit (rukkha-devata).841 Die Szene ist zumeist auf zwei Figuren konzentriert: den Buddha und Sujätä, welche die Speise darbietet. In einigen Variationen wird zudem die Zubereitung des Reisbreis dargestellt - wie im Wat Khongkaram (Ratchaburi, Abb. 94), Wat Pho (Abb. 98) oder der Buddhaisawan Ka pelle (Abb. 95)842 - sowie die Sujätä begleitende Dienerin(nen): 840 Im Avidüre Nidäna wird Sujätä von Punna begleitet. Die Malereien zeigen wahlweise Sujätä alleine oder in Begleitung von einer oder zwei Dienerinnen. 841 Vgl. Jayawickrama 2002, 90-92. 842 Die Darstellung der Zubereitung ist in der Buddhaisawan-Kapelle angelegt aber durch Beschädigungen nicht mehr sichtbar. 242 Abb. 94: Sujata, Wat Khongkaram (Ratchaburi, 4. RP) Eine umfangreiche Darstellung von Sujätäs Geschichte findet sich im Wat Pho (Bangkok, Abb. 98). Im Vergleich der Darstellungen im Wat Khongkaram (Abb. 94), in der Buddhaisawan-Kapelle (Abb. 95), im Wat Tha Sung (Abb. 96) und Wat Wang (Abb. 97) sind Veränderungen in der Darstellung der weiblichen Figuren sehr gut erkennbar. Da es sich bei Sujätä zwar um eine Glaubensheldin aber kein Mitglied der königlichen Familie oder ein transzendentes Wesen handelt, unterliegt sie nicht in dem Maße stilistischer Konventionen wie eine Maddi oder Nang Sida.843 So sieht man auf der Malerei der Buddhaisawan-Kapelle (Abb. 95), der ältesten Darstellung unter den Beispielen, Sujätä im tra ditionellen Hohestil, welcher sich während der Thonburi- und frühen Rattanakosinperiode etablierte. Alle weiblichen Figuren tragen den chong kraben, die Dienerinnen in Kombination mit sabai oder pha biang. 843 Bei welchen sich zwar auch unterschiedliche Stile feststellen lassen, diese Stile aber immer den lokalen Schulen geschuldet sind! Maddi und Nang Sida fol gen - bis vlt. eine Ausnahme bei Maddi im Wat Sri Charoem (Mukdahan, Isan, 9. RP) - jeweils den Darstellungskonventionen eines traditionellen ho heitlichen Kleidungsstils. 243 Abb. 95: Sujätä, Buddhaisawan-Kapelle (Bangkok, 1. RP) Abb. 96: Sujätä, Wat Tha Sung (Uthai Thani, 1. RP) Abb. 97: Sujätä, Wat Wang (Phathalung, 3. RP) 244 Dieser Kleidungs- oder Darstellungsstil findet sich so fast identisch im Wat Wang (Phatthalung, Abb. 97) und Wat Khongkaram (Ratchaburi, Abb. 94). Stark von diesen Darstellungen abweichend ist die Sujätä des Wat Tha Sung, (Uthai Thani, Abb. 96). Die Figur der Sujätä trägt ein kleineres Diadem, nicht mehr die hohe Krone wie in der Buddhaisawan Kapelle (Abb. 95), des Wat Khongkaram (Abb. 94) oder Wat Wang (Abb. 97). Der traditio nelle chong kraben ist vorhanden, wird aber durch ein ungewöhnlich arrangiertes Brusttuch und eine Art roten Umhang, wie er an die europäische Tradition erin nert, ergänzt. Noch stärker fällt die Dar stellung der Dienerin ins Auge. War diese auf den Malereien in der Buddhaisawan- Kapelle (Abb. 95), im Wat Wang (Abb. 97) und Wat Khongkaram (Abb. 94) noch ähnlich gewandet wie ihre Herrin, so er scheint sie im Wat Tha Sung (Abb. 96) nun in ausgesprochen moderner Klei dung: ein rosa Trägeroberteil schließt mit einem kaum noch als solcher zu erken nenden chong kraben ab. Sujätä spielt eine wichtige Rolle in der Malerei - in der verbalen Quelle des Avidüre Nidäna ist sie sogar präsenter, als vergleichsweise Rähulamätä. Sujätä gilt als die erste Laienanhängerin des Bud dha. 245 4.3.4 Die ersten bhikkhunis: Mahapajapati Gotami, Khema und Patäcärä Malereien im wihan des Wat Pho (Bangkok) zeigen angelehnt an das Anguttara Nikäya844 (Kap. 14) die Leben der Dreizehn vordersten bhikkhunls, welche jede für eine besondere Tugend stehen: MahäpajäpatT GotamT steht für die an Ordensjahren älteste, Khemä für großes Wissen oder Verständnis, Uppalavannä für psychische Kräfte, Patäcärä ist die Disziplinierteste, Dhammadinnä, die Dhamma lehren de und Sundarinandä, die Tochter MahäpajäpatT GotamTs ist die Herausragendste unter den Meditierenden; des Weiteren steht Sonä für Willensstärke, Sakulä für die das himmlische Auge Besitzende, Bhaddä Kundalakesä für die schnell Verstehende, Bhaddä KäpilämT für die sich an früheres Dasein erinnernden bhikkhunls, Bhaddakaccänä, die Mut ter Rähulas, für die mit übernatürlichen Kräften ausgestatteten, Kisä GotamT die für grobes Gewand Tragenden und Sigäla Mätäti für die Vertrauensergebenen bhikkhunTs. Neben den Malereien dieser bhikkhunTs sind Szenen zu den zwanzig Laien (männliche und weibli che) dargestellt. Da es sich hierbei um einzigartige Malereien handelt, die nicht spezifisch religiöse Konzepte von Weiblichkeit oder weibli chen Rollen transportieren, sondern vielmehr legendäre Geschichten, werden im folgenden nur exemplarisch die Geschichte der MahäpajäpatT GotamT, Khema und Patäcärä nicht aber aller Dreizehn vorstehenden bhikkhunTs und weiblichen Laienanhängerinnen vorge stellt. Jede einzelne Geschichte bietet zwar eine Identifikationsfigur eingeschlossen einer geistigen Ausrichtung an, aber letztlich resultiert jede Lebensgeschichte in der Rolle der bhikkhunT. Zudem ähneln sich einige Geschichten hinsichtlich der Wege der Frauen zum Orden. So verloren Patäcärä und Kisä GotamT ihre Kinder und Khema und Sun darinandä waren von ihrer eigenen Schönheit verblendet.845 Die berühmteste Nonne innerhalb des Buddhismus ist MahäpajäpatT GotamT (Abb. 99), auf deren Initiative der Nonnenorden gründet wur de. MahäpajäpatT GotamT ist die Tante und Ziehmutter Siddhatta Gotamas. Sie wurde in Devadaha als Tochter Suppabuddhas geboren und 844 Woodward, F. I. (Übers.), The Book of the gradual sayings. Anguttara-nikaya or more-numbered Suttas, Vol. 1, The Books of the Ones, Twos, Threes, Ox ford: Pali-Text-Society, 2008, S. 21f. 845 Vgl. Anguttara Niköya 1, 14, Woodward 2008, 21f.; Karnotzki, Ilse, Das Frau enbild zur Zeit des Buddha, Stammbach: Beyerlein und Steinschulte, 2005, S. 72-89. 246 heiratete, wie auch ihre Schwester Mahämäyä, Suddhodana. Als ihre Schwester sechs Tage nach der Geburt Siddhattas starb, wurde MahäpajäpatT Siddhattas Amme. MahäpajäpatT ist Mutter eines Sohnes, Nanda, sowie einer Tochter, Sundari-Nandä. Letztere wird im Anguttara Nikäya (Buch I, 14) als erste unter jenen Nonnen, die Meditati on praktizieren, genannt. Als König Suddhodana starb, entschied MahäpajäpatT die Weltflucht zu begehen und wartete auf eine Gelegenheit, den Buddha um den Eintritt in den Orden zu bitten. Die Gründung des Nonnenor dens wird im Cullavagga (Buch 10, 1-5) sowie im Anguttara Nikaya (Buch 8, 51) beschrieben und auf der Malerei im Wat Pho dargestellt. Der Malerei geht das Gespräch zwi schen Mahäpajäpati und Siddhatta in Kapilavatthu voraus. Hier klärte der Buddha einen Streit um Trinkwasser zwischen dem Stamm der Sakyans und jenem der Koliyans. Als Folge von Bud dhas Predigt treten 500 Männer des Sakyan-Stammes dem Orden bei. Deren zurückgelassene Frauen treten unter Führung von MahäpajäpatT vor den Buddha und bitten um Aufnahme in den Orden. Die Bitte, ausgesprochen von Mahäpajäpati, wird vom Buddha dreimal abgelehnt. Er verlässt Kapila vatthu und wandert nach Vesäli. Hier setzt die Malerei ein (Abb. 99): Die Lai enanhängerinnen rasieren sich das Haupthaar, legen die kostbaren Gewän der und allen Zierrat ab, ziehen grau braune Gewänder an und folgen dem _ _ _ Buddha zu Fuß nach Vesäli. Vor dem ^bb. 99: Mahäpajäpati, Wat , , (Bangkok, 3. RP)Tore angekommen, werden sie von an- 247 ando bemerkt. Dieser fragt daraufhin den Buddha dreimal, ob es nicht möglich wäre, die Frauen zu ordinieren. Als der Buddha dreimal ab lehnt, stellt änando die Frage nach der prinzipiellen Erlösbarkeit der Frau: Könne eine Frau, wenn sie der Lehre und den Or densregeln folgt, den Austritt aus dem Wiedergeburtenkreislauf erlangen? Dies bejaht der Buddha und erlaubt die Auf nahme von Frauen in den Orden unter der Bedingung acht zusätzlicher Regeln für bhikkhunls. Auf der Malerei wird MahäpajäpatT durch ihre rote Robe herausgehoben. Die ande ren bhikkhunls tragen die gleichen Roben wie die bereits ordinierten bhikkhus - überhaupt ist eine Unterscheidung von männlichen und weiblichen Ordensmit gliedern nur aus dem Gesamtzusammen hang erkennbar. Es lassen sich keine ein deutigen physischen oder andersgearteten Unterschiede - bis auf der an einigen Stel len erkennbare weibliche Busen - feststel len. Die Veränderungen der Frauen von eindeutig weiblich zu androgyn folgt einer S-förmigen Linie beginnend bei einer ein Schiff verlassenden hoheitlichen Figur un ten links im Bild - vermutlich MahäpajäpatT - über die Szene des Haare Scherens, dem Fußmarsch nach Vesäli in der Nachfolge der rot gewandeten MahäpajäpatT und dem Erscheinen vor dem Buddha. Khemä (Abb. 100), die Erste Gemahlin Bimbisaras aus Magadha war außerge wöhnlich schön, ihr Selbstbewusstsein gründete auf ihrem Äußeren. Der König ermutigte seine Erste Gemahlin, die Leh ren des Buddha zu hören und lockte sie mit den Schönheiten des Klosters. Khemä trat die Reise geschmückt und königlich Abb. 100: Khemä, Wat Pho gekleidet an. Der Buddha schuf bei ihrem (Bangkok, 3. RP) 248 Eintreffen ein junge Frau neben sich, welche die Königin in ihrer Schönheit übertraf und lies diese dann vor den Augen Khemäs altern und sterben. Derart mit der Vergänglichkeit konfrontiert, folgte Khemä den Lehren des Buddha, trat mit der Erlaubnis ihres Gatten in den Or den ein und erlangte die Erleuchtung.846 Die Malereien zeigen die gold häutige Khemä im königlichen Palast (un ten rechts), die Ermutigung Bimbisaras (mitte links), die Reise Khemäs zum Bud dha, Khemä vor dem Buddha konfrontiert mit der Vergänglichkeit (oben rechts) und schließlich Khemä als bhikkhun! (oben links). Die weibliche Figur ist durch ihre goldene Haut gekennzeichnet - ein indivi duelles Merkmal, welches sie auch als bhikkhun! nicht verliert. Patäcäräs Geschichte (Abb. 101), ist eine be rühmte und traurige zugleich: aus wohlha bender Familie stammend, verliebt sich die überbehütete Patäcärä in einen Diener ihrer Eltern, geht mit diesem eine intime Bezie hung ein und flieht schwanger vor der be vorstehenden Hochzeit mit dem von den Eltern ausgewählten Kandidaten und der Aufdeckung der Affäre. Patäcärä lebt ein einfaches Leben ohne Luxus und wird Mut ter zweier Söhne. Bei der Geburt des zwei ten Kindes ist sie auf dem Weg zu ihrem El ternhaus, um der Tradition folgend, ihr Kind dort zu gebären. Während des Weges bricht ein Sturm los. Patäcärä verliert ihren Ehemann durch ei nen Schlangenbiss, ihre Kinder durch den reißenden Strom und ihre Eltern durch den Zusammenbruch des elterlichen Hauses. Mit einem Mal ihrer gesamten Familie be raubt, verfällt Patäcärä dem Wahnsinn bis sie durch die Lehre des Buddha das Wesen der Unbeständigkeit allen Daseins begreift. Sie tritt dem Orden bei und wird die erste unter den bhikkhunls, welche um die Ein 846 Vgl. Karnotzki 2005, 72-78. 249 haltung der Ordensregeln bemüht ist.847 Die Malerei gibt die Schlüssel szenen der Geburten im Wald, den Tod des Ehemannes, den Verlust der Kinder am Strom (unten), die Trauer über den Verlust der Eltern (unten rechts), den Wahnsinn sowie die Zuflucht zum Buddha (mitte/oben rechts) wieder. Die Malereien zu den dreizehn bhikkhums im Wat Pho sind angesichts des in Thailand nie etablierten Nonnenordens erstaunlich.84* Die Male reien entstanden etwa zur Regierungszeit Räma III.849 Bereits seit dem 17. Jahrhundert - lang bevor die Malereien gebildet wurden - sind mae chii, weißgekleidete „Nonnen"850 dokumentiert.851 Diese zeichnen sich durch rasierte Kopfhaare und Augenbrauen sowie weiße Gewänder aus. Die soziale Stellung der mae chii in Thailand ist höchst umstritten. Mae chii werden weder als sämaneris (Novizinnen), noch als bhikkhums (vollordinierte Nonnen) aber auch nicht als upäsikas (Laiinnen) anerkannt.852 Es handelt sich nach Kabilsingh zu 80% um Frauen ruraler Herkunft mit geringen Bildungsniveau, welche aufgrund eines geringen gesellschaftlichen Status' auf die Hilfe von Verwandten ange wiesen sind und oft ihren Unterhalt erbetteln müssen. Trotz staatlicher Versuche die gesellschaftliche Situation der mae chii aufzuwerten u.a. durch die Gründung des Instituts für Thai-Mae chiis durch Königin Sirikit, fehlt den mae chii bis heute die soziale Anerkennung und häufig arbeiten sie als kostengünstige Köchinnen und Reinigungskräfte in den Tempelanlagen.853 Neben den weiß-gekleiden mae chii finden sich in Thailand Gruppen braun-gekleideter „Nonnen": die Dhammajärim, die als Silacärini bekannten, auf fünf, 1957 ordinierte Frauen, zurück gehenden Nonnen und die Gruppierung um den selbstordinierten Mönch Bodhiraksa. Trotz verschiedenster Bestrebungen und der Gründung von Thailands ersten Bhikkhum-Kloster Wat Songdhammakalyani durch die 1971 in Taiwan ordinierte bhikkhum Voramai Kabilsingh, sind bis in die Ge 847 Vgl. Karnotzki 2005, 85-89. 848 Vgl. Esterik, Penny van, Materializing Thailand, Oxford: Berg, 2000, S. 75. 849 Vgl. Panyabodi, Phra Dhamma, Guidebook Wat Pho, Bangkok4: Wat Phra Chetuphon Vimolmangklararm 2003,14. 850 Die soziale Stellung dieser Frauen ist ausgesprochen ungeklärt. Weder han delt es sich um bhikkhums, da ihnen die Ordination verwehrt bleibt, noch um Laienanhängerinnen, da sie Zölibat und Askese ausüben. 851 U.a. durch Schouten, de la Loubere, Servese. (Vgl. Kabilsingh 1991,133). 852 Im Unterschied zu voll ordinierten Nonnen, welche 311 Gebote einhalten, ver pflichten sich M ae chii selbst für fünf bis acht, einige für zehn oder mehr Or densgelübde. 853 Vgl. Kabilsingh 1991,134f-137. 250 genwart Versuche, einen von staatlicher Seite anerkannten Nonnenor den in Thailand zu gründen, nicht gelungen. Es stellt sich daher die Frage, welche Bedeutung die Darstellungen der dreizehn großen bhikkhums im Wat Pho aus didaktischen und sozialen Gesichtspunk ten hat, denn bis heute ist die Rolle der bhikkhunl innerhalb der thai ländischen Gesellschaft und aus staatlicher Sicht kein anzustrebendes Frauenbild. Darstellungen weiblicher Laienanhängerinnen des Siddhatta Gotama finden sich u.a. im Wat Muang (Ang Thong), Wat Kanmatuyaram (Ayutthaya), Wat Chaksaphattharam (Uthai Thani) oder Wat Yang Tuang (Mahasarakham). Im Gegensatz zu den Laienanhängerinnen, welche über die Kleidung zumeist als weibliche Figuren gestaltet sind, erfolgt die Identifikation weiblicher Nonnen auf den Malereien des Wat Pho nur über das anatomische Merkmal des weiblichen Busens, da sie sich hinsichtlich Kleidung, Gesicht, Gestalt und Haartracht nicht von den männlichen Mönchen unterscheiden.854 854 Wobei die Zuordnung männlich/weiblich auch auf den Malereien des Wat Muang und des Wat Yang Tuang nicht eindeutig geschehen kann. 251 4.4. Figuren der Jatakas Neben den Leben-des-Buddha-Episoden sind die sogenannten Dasajäti, die Zehn Geburten855 oder, spezifisch thailändisch, thosachat oder Phra Chao Sip Chat&56 die wichtigste Quelle für die thailändischen Tem pelmalereien. Thosachat bezeichnet die letzten zehn der 547 Jätakas - Reinkarnationserzählungen des Tipitaka. In den Jätakas ist der zentrale Charakter, unabhängig ob Tier, Mensch, mythologisches Wesen oder Halbgott, ein bodhisatta857. Die Jätakas schildern, wie der bodhisatta von Leben zu Leben die höchsten bud dhistischen Tugenden (DasapäramT) entwickelt. In den letzten Zehn Erzählungen meistert der bodhisatta je eine buddhistische Tugend, wodurch er letztlich - nach seinem Tod als Vessantara (Zehntes oder 547. Jätaka) und der darauffolgenden Wiedergeburt als Siddhattha Gotama - die Buddhaschaft erreicht. Jede einzelne Geschichte der tho sachat steht daher für eine buddhistische Tugend: Die Geschichte von Temiya steht für die Tugend der Entsagung oder Selbstverleugnung, Mahäjanaka für Mut und Zivilcourage, Säma für Freundlichkeit und Güte, Nimi für Entschlossenheit, Mahosadha für Weisheit, Bhüridatta für Beharrlichkeit, Canda-Kumära für Duldsamkeit oder Langmütig keit, Närada für Gelassenheit und Gleichmut, Vidhürapandita für Auf richtigkeit und Wahrhaftigkeit und Vessantara für Wohltätigkeit.858 Die primäre Funktion der visuell umgesetzten thosachat ist nach Wray, Ro senfield und Bailey die Vermittlung buddhistischer Tugenden, überlie ferter Traditionen(en) und lokaler Erzählungen.859 Für jede einzelne Geschichte der thosachat gibt es eine spezifisch sze nisch-visuelle Umsetzung welche die Identifikation der Geschichte ga rantiert. Es ist nicht klar, ob die Maler mit der schriftlich fixierten Ver sion des Tipitaka aus dem 5. Jahrhundert vertraut gewesen waren oder ob sie sich auf thailändische Übersetzungen stützten, die von je nen Pälitexten abwichen. Genauso unklar ist es, ob und inwieweit die Malereien auf Anweisungen oder Beschreibungen und Predigten des dem Kloster vorstehenden Abtes beruhten und wie viel künstlerische Freiheit dem Maler zur Verfügung stand.860 855 Vgl. Wray [u.a.] 1972,15,145. 856 Die Zehn Leben unseres Herrn. (Vgl. Wray [u.a.] 1972,15). 857 P. bodhisatta, sk. bodhisattva, dt. erleuchtetes Wesen. 858 Vgl. Wray [u.a.] 1972, S.15-16. 859 Vgl. Ebd., 16. 252 Zentrale weibliche Figur der Dasajäti861 ist Madsi oder Maddi, die Gat tin Vessantaras, des bodhisatta in seinem letzten Dasein vor der Wie dergeburt als Siddhatta Gotama. Neben dieser finden sich in den Jäta ka Modelle religiöser Vorbilder wie Pärika und RÜja, weiblicher Füh rungspersönlichkeiten wie die Fürstinnen STvalT, Candä oder MahäpajäpatT GotamT, Verführerinnen wie Nalinikä, untreue und nach Mord trachtende Ehefrauen wie die Gattin Culla Padumäs und Kriege rinnen wie Bussoba sowie fast unzählige weibliche Nebenfiguren, die hier nur angerissen, aber nicht vertiefend betrachtet werden. Das fol gende Kapitel betrachtet die Konzepte von Weiblichkeit in den Dasajäti mit absteigendem Vorkommen in den Tempelgebäuden. 4.4.1 Die treue Ehefrau: Maddi Maddis Geschichte wird im Vessantara-Jätaka erzählt: Maddi ist die Tochter von Sanjayas862 Onkel und wird mit dem Prinzen Vessantara verheiratet, als dieser 16 Jahre alt wird und die Regierungsgeschäfte übernehmen soll. Maddi wird Mutter zweier Kinder, Jäli und Kanhäjinä. Als der Thronfolger und Vizekönig den weißen Elefanten - Ga rant des Schutzes und Glückes - des Königreiches verschenkt, wird er verbannt. Maddi lehnt die Trennung ab - wie auch Nang Sida stürbe lieber, als ohne ihren Gatten leben - und folgt Vessantara mit den Kin dern in die Verbannung.863 Die verbale Quelle beschreibt Maddi als von großer Schönheit, edel und herrlich, hingebungsvoll, mit schönen Hüften und schmaler Taille. Die Gefahren und Unannehmlichkeiten der Wildnis - Würmer, Insek ten, Stechfliegen, Schlangen, Bären, Büffel, Affen, Schakale - scheut sie nicht; auch nicht die Aufgabe ihrer kostbaren Gewänder und des Schmuckes. Wenn eine Frau sich die Zuneigung ihres Gatten versi chern will, so Maddi gegenüber König Sanjaya, so muss sie ihre Pflich ten erfüllen, selbst wenn diese im Aufrollen von Kuhmist und stren 860 Vgl. Wray 1972, 16. Einen ausführlichen Überblick über die Leben-des Bud dha-Episoden und die thosachat mit inhaltlicher Zusammenfassung und cha rakteristischer Identifikationsszene sowie mit Beispielen von malerischen Dar stellungen in diversen thailändischen Tempeln geben Gerd Jaiser im ersten Band seines Werkes (Jaiser 2009, 2-39) und die Autoren Wray, Rosenfield, Bailey in ihrer Monographie Ten lives of the Buddha. Siamese temple painting and jataka tales (New York, 1972). 861 Auch Däsa Jätaka, die Zehn letzten Wiedergeburten des Buddha Gotama. 862 Sanjaya ist der Sohn des Königs Sivi und Ehemann Phusatis. Phusatl ist die Tochter des Königs Madda und seiner ersten Gemahlin (vgl. Cowell/Rouse 2005, 249). 863 Vgl. Cowell/Rouse 2005, 252-257. 253 gem Fasten bestünden. Nichts sei schlimmer, als die Witwenschaft!864 Wie ein Fluss ohne Wasser oder ein Reich ohne König, so sei eine Frau ohne Mann. Der Mann sei das Zeichen der Frau und es zieme sich nicht für eine Frau, Glück für sich selber zu begehren, wenn der ange traute Ehemann im Unglück lebe. Die große Szene des Abschieds mit Maddis weisenden Worten ist eine Schlüsselszene in der Malerei. Dar stellungen finden sich u.a. im Wat Saket (Bangkok), Wat Suwannaram (Thonburi, Abb. 102), Wat Rakhang Khositaram (Bangkok, Abb. 103), Wat Buak Khrok Luang (Chiang Mai, Abb. 104) und Wat Mahathat (Phetchaburi).865 Abb. 102: Verabschiedung, Wat Suwannaram, Thonburi, 3. Regierungsperiode Auf der Szene im Wat Suwannaram (Abb. 102) finden sich Maddi mit Jäli und Kanhäjinä links im Bild, rechts daneben Phusati; rechts neben Phusati sitzt Sanjaya, daneben Vessantara (ganz rechts), letzterer unter 864 Einer Witwe, so Maddi, sei es nicht gestattet, Weggeworfenes zu essen, sie darf körperlich misshandelt werden, ihre Kinder leiden unter ihrer Existenz; lebt sie im Haus von Verwandten erfahre sie böse Worte seitens der Brüder und Freunde. (Vgl. Cowell/Rouse 2005, 263). 865 Wobei diese Szene auch leicht mit der Verabschiedung von Ceta verwechselt werden kann. Charakteristisch für die Verabschiedung von Sanjaya und Phusati ist die Sechs-Figuren-Konstellation: Sanjaya und Phusati, ersterer er höht, Vessantara und Maddi sowie die Kinder. 254 schieden vom König durch seinen freien Oberkörper. Es handelt sich hier um ein herausragendes Beispiel der klassisch thailändischen Male rei, welches vorbildhaft für die stilistische Fixierung der Figuren wirk te. Die Darstellung der hohen Figuren (königliche Familie) wird sich hinsichtlich ihres Stils kaum mehr ändern und findet sich bis heute in thailändischen Zeichenbüchern, in Kostümentwürfen am Theater und Filmen: Der gleiche Körper- und Kopfschmuck der weiblichen Figuren findet sich beispielsweise bei Darstellungen von devas im Wat Rak hang (Bangkok, Abb. 16) und Wat Phra Kaew (Abb. 42), kinnärls, devas und königlichen Figuren im Wat Bangyikhan (Abb. 60), die Haarfrisur der Kinder bei Figuren im Wat Suwandararam (Ayutthaya, Abb. 8 und 18) und Wat Bangkhunthiannai (Thonburi, Abb. 79), die Gesten in Szenen im Wat Arun (Bangkok, Abb. 58), Wat Bangyikhan (Thonburi, Abb. 60), Wat Phra Kaew (Bangkok, Abb. 66 und 134). Wie stark das Motiv typisiert ist, bezeugt eine fast identische Darstel lung der Verabschiedungsszene im Wat Rakhang Kositaram (Abb. 103). Hier sind Maddi mit Jäli und Kanhäjinä rechts im Bild positio niert, links daneben Phusati; links neben Phusati sitzt Vessantara, am äußeren linken Rand Sanjaya. Abb. 103: Verabschiedung, Wat Rakhang Khositaram (Bangkok, 1. RP) 255 Die Figur des Vessantara ist durch ihre geringere Größe zu Sanjaya so wie die Kleidung im Wildmuster und das - im Vergleich zur sonstigen höfischen Kleidung - bescheidene Brusttuch markiert; die Identifikati on von Phusati erfolgt durch die höhere Positionierung zu Maddi und die Darstellung des Busens, Maddi durch die Beigesellung der Kinder Jäli und Kanhäjinä. Die Kinder selbst können durch äußere Kennmale wie physische Erscheinung oder Kleidung nicht unterschieden wer den. Da die Legende überliefert, Kanhäjinä würde durch Maddi getra gen werden, ist eine visuelle Zuordnung der Tochter auf dem Schoß der Mutter wahrscheinlich. Eine stilistisch gänzlich andere Darstellung findet sich im Wat Buak Khrok Luang (Chiang Mai, Abb. 104). Maddi und Kanhäjinä sitzen auf gleicher Ebene wie Phusati und mit dem Rücken zu Sanjaya; Vessanta ra und Jäli knien vor dem erhöht sitzenden Sanjaya. Männliche und weibliche Figuren tragenje die gleichen Kleidungsstücke. Während die Mimik Sanjayas, Vessantaras, Maddis und der Kinder verhältnismäßig gleichmütig scheint, drückt die Figur der PhusatJ dezidiert Trauer aus. Sowohl Kleidung als auch Umfeld der Malerei zeigt den lokalen Stils Chiang Mais. Trotz der stilistischen Unterschiede ist die Szene durch ihren Aufbau und die Figurenkonstellation klar identifizierbar - aller dings nicht durch individuelle Eigenschaften der Figuren selbst. Abb. 104: Verabschiedung, Wat Buak Khrok Luang (Chiang Mai, 5. RP) Nach der Verabschiedung besteigt Maddi mit den Kindern und Ves santara den Wagen und verlässt Sivi. Dies ist das zweite wichtige Sze narium in welchem Maddi erscheint: 256 Abb. 105: Wagenszene, Wat Buak Krok Luang (Chiang Mai, 5. RP) Bei den analysierten Malereien handelt es sich um klassische bis mo derne Darstellungen aus Tempeln verschiedener Landesteile Thai lands: Wahrend Wat Mai Thepnimit (Thonburi) und Wat Wiset Chaichan (Ang Thong) zu den zentralthailändischen Tempelanlangen gehören, zeigt der Wat Thrung Sri Muang (Ubon Ratchathani) Malerei en des Isan und Wat Chai Kiat oder Wat Buak Khrok Luang (Abb. 105) - beide in Chiang Mai verortet - Beispiele nordthailändischer Kunst.866 Während die Malereien im Wat Mai Thepnimit und Wat Thrung Sri Muan noch dezidiert thailändisch sind, bezeugen die Malereien im Wat Chai Phra Kiat starken westlichen und jene des Wat Buak Krok Luang (Abb. 105) burmesischen Einfluss. Die Grundstruktur der Szene ist aber verhältnismäßig einheitlich: Während Maddi mit den Kindern im hinteren Teil des Wagens sitzt, ist Vessantara vorn positioniert. Au ßer auf den Malereien des Wat Chai Phra Kiat und des Wat Buak Krok Luang (Abb. 105) sind männliche und weibliche Figur gleich groß und hinsichtlich der Physiognomie einander sehr ähnlich. Unterschiede werden durch die Kleidung - Vessantara trägt als Abgrenzung zu Ma ddi im Wat Mai Thepnimit und Wat Wiset Chaichan geschlossene Oberbekleidung - und den weiblichen Busen gekennzeichnet. Im Wat Wiset Chaichan befindet sich eine Besonderheit: hier sitzt Maddi mit Kanhäjinä in der Front des Wagens und nimmt eine größere Fläche ein. Weitere Variationsmöglichkeiten sind die Anzahl und die Art der Zug 866 Siehe Illustrationen der Malereien bei Jaiser 2009, 2010 und Leksukhum [u.a.] 2001 . 257 tiere - Pferde wie im Wat Buak Khrok Luang (Abb. 105), zwei Hirsche wie im Wat Thrung Sri Muang, Wat Wiset Chaichan, Wat Chai Phra Kiat oder nur ein Hirsch wie im Wat Mai Thepnimit - sowie die An zahl der Brahmanen.867 Nachdem zuletzt der Wagen verschenkt wurde, nehmen Maddi und Vessantara die Kinder auf den Arm und setzen ihre Reise zu Fuß fort. Die Malerei des Wat Kassattrathirat (Abb. 106) zeigt die königliche Fa milie im Hohestil mit dem klassisch thailändischen Kopf- und Körper schmuck. Vessantara trägt den traditionellen chong kraben, Maddi den pha nung, die Kinder Jäli und Kanhäjinä den Haarknoten wie Prinz Naresuan (Abb. 18). Abb. 106: Maddi und Vessantara im Wald, Wat Kassattrathirat (Amphoe Phra Nakhon Si Ayutthaya) Durch den Einfluss der devas gelangt die Familie binnen eines Tages in die Stadt von Vessantaras Onkel. Hier wäscht Maddi ihrem Gatten die Füße und stellt sich hin, während er ruht, um seine Anwesenheit be kannt zu machen. Vessantara wird von der herrschenden Klasse Cetas besucht und sich nach seinem Befinden erkundigt. Eine klassische Dar- 867 Meist ist entweder ein Brahmane dargestellt oder vier. Die Malerei im Wat Kassattrathirat (Abb. 105) zeigt zwei Brahmanen. 258 Stellung dieser Szene findet sich im Wat Saket (Bangkok, 5. RP). Auch hier stehen, wie in der Verabschiedungsszene Sechs Figuren im Mittel punkt: die königliche Familie sowie König und Königin der Stadt Ceta. Die Figurenkonstellation ist parallel zur Verabschiedungsszene aufge baut: Vessantara und der König auf einer Seite, die Königin mit Maddi und den Kindern auf der anderen Seite. Im Unterschied zur Verab schiedungsszene fehlen aber die Trauergesten (vgl. Abb. 103 und 104 mit Abb. 107). Abb. 107: Ceta, Wat Saket (Bangkok, 5. RP) Dementsprechend antwortet er auch, ihm, seinem Vater und der Be völkerung Sivis ginge es gut.868 Maddi und die Kinder rücken erst wie der mit der Ankunft der von Sakka bereitgestellten Unterkünfte in ei nem Tal des Va*ka-Berges in den Fokus. Maddi fällt ihrem Mann in Tränen aufgelöst zu Füßen, bezieht ihre Hütte und kleidet sich und die Kinder in asketische Gewänder. Sieben Monate lang steht Maddi früh auf, stellt Trink- und Waschwasser bereit, reinigt die Hütten und geht zum Früchtesammeln in den Wald, reinigt bei ihrer Heimkehr die Kin der, isst mit ihrer Familie und bringt die Kinder ins Bett. Um keine se xuelle Versuchung für Vessantara zu sein, wohnt sie getrennt von die sem mit den Kindern in einer anderen Hütte.869 Die familiäre Harmonie wird durch das Auftreten des alten Brahmanen Jüjaka zerstört. Dieser begehrt die Kinder Vessantaras als Sklaven für seine junge Frau Amit- 868 Vgl. Cowell/Rouse 2005, 262-267. 869 Vgl. Ebd., 270. 259 tatäpanä.870 Maddi kündigt sich die Gefahr in einem prophetischen Traum an: Ein schwarzer Mann dringt in ihr Haus ein, schleift sie an den Haaren ins Freie, sticht ihr beide Augen aus, hackt ihr beide Arme ab und schneidet ihr das Herz heraus, welches er mit sich fort trägt. Aufgewühlt berichtet sie Vessantara den Traum, der ihn richtig deutet - ein Bettler wird kommen und um die Kinder bitten und er wird, die se weggebend, die Vervollkommnung des Gebens erlangen - dies aber vor Maddi verbirgt. Maddi bricht am nächsten Tag auf, um Früchte für die Versorgung ihrer Familie zu sammeln, der Brahmane, der in der Nähe wartete, fordert bei Vessantara die Kinder ein und führt sie fort. Um Maddi an der frühzeitigen Heimkehr zu hindern, verwandeln sich drei devatäs in wilde Tiere und versperren ihr den Weg bis zum Mondaufgang. Diese Szene ist zentral: Maddi sammelt ihre Früchte ein, sie zittert und ihr fallen Hacke und Korb aus den Händen, ihre Wahrnehmung täuscht sie und sie verliert die Orientierung. Als sie im Mondlicht die Einsiedelei erreicht, sind die Kinder fort und Vessantara schweigt über deren Verbleib. Maddi sucht ihre Kinder bis zum Mor gengrauen. Annehmend, sie seien tot, wird sie von Schmerz überwäl tigt und bricht zusammen. Unter der Pflege von Vessantara erwacht sie und als sich dieser ihr gegenüber erklärt, lobt sie seine Tat. Maddi selbst wird das letzte und größte Opfer Vessantaras, welches von Sak ka höchstselbst eingefordert wird, um dem bodhisatta die Vollendung zu ermöglichen. Vessantara verschenkt Maddi an den unbekannten Brahmanen und sie selbst bestätigt die Richtigkeit seines Handelns: weder runzelt sie die Stirn, noch regt sie sich auf oder weint. Der Gatte ist ihr Herr und kann bestimmten, ob sie verschenkt, verkauft oder ge tötet wird. Ob diesen Verhaltens wird Maddi vom höchsten Gott Sakka gelobt. Da Vessantara das letzte Opfer zu geben bereit war, hat er die höchste Vollkommenheit der Tugend des Gebens erlangt und Sakka gibt ihm seine Gattin zurück. Letztlich kehrt Maddi mit Vessantara an den Hof zurück, wird mit ihren Kindern vereint und Erste Gemahlin des Königs Vessantara.871 Identifikationsszene der Figur ist Maddi vor den devas (Abb. 108-110). Keine andere Figur in der Malerei wird in dieser Konstellation darge stellt. Überhaupt ist es ungewöhnlich, eine weibliche, sozial hochste hende Figur in einer unzivilisierten Grenzregion alleine zu finden. Eine ähnliche Szene erscheint nur in Verbindung mit Nang Sida und diese Episode wird als verhältnismäßig kurz beschrieben.872 Maddi hingegen verbringt Stunden allein in der Wildnis. Maddi vor den devas ist daher 870 Vgl. Kap. 4.4.2.2 Der Stein des Anstoßes: Amittatäpanä. 871 Vgl. Cowell/Rouse 2005, 279-305. 260 nicht nur eine zentrale Szene der weiblichen Figur, sondern des Jätaka insgesamt und findet sich nicht nur in ganz Thailand,873 sondern be reits unter den frühsten Zeugnissen thailändischer Tempelmalerei wie im Wat Khian (Ang Thong, Abb. 108) und Wat Chomphuwek (Nonthaburi, Abb. 109). Umso erstaunlicher, dass sich beim Vergleich der Dar stellungen nur verhältnismäßig wenige Variationen finden, welche sich fast ausschließlich auf die Gestik und die Kleidung Maddis beziehen. Grundsätzlich findet sich Maddi kniend vor drei devaputtas in Gestalt von Raubtieren (Panther, Löwe und Tiger). Die Figur ist nach den Kon ventionen hochstehender weiblicher Mitglieder der Königsfamilie gek leidet und dem kosmischen Ideal874 von Weiblichkeit entsprechend ge staltet. Diese können lokale Unterschiede aufweisen (vgl. Abb. 108 und Abb. 109). Die Hände sind in der Geste des Respekts, die Anjali mudrä gefaltet; zumeist auf Brusthöhe (Wat Khian, Abb. 108) oder über dem Kopf875 als Respektsbezeugung gegenüber einem transzendenten We sen (Abb. 110). Die ältesten Darstellungen der Szene finden sich im Wat Khiang (Ang Thong, Abb. 108) und im Wat Chomphuwek (Nonthaburi, Abb. 109). Die Maddi im Wat Chomphuwek (Abb. 109) entspricht dem klassi schen Schönheitsideal mit den hohen Augenbrauen, der schmalen Nase und dem lächelnden Mund im runden Gesicht, den kleinen, hoch angesetzten Ohren, dem schmalen Hals und der Taille sowie der Ho hen Krone und hier ganz detailliert ausformuliert: schmale Hände mit überlangen Fingern. Anstelle des umfangreichen Körperschmuckes, wie es in der Rattanakosin-Schule üblich wird, trägt sie einen sarong und chon kraben aus Fell - ein Detail, welches sich unter den vorlie genden Bildquellen nur noch im Wat Machimawat (Songkhla), Wat Nong No Nuea (Saraburi) und im Marmor-wihan des Phuttha Monthon (Nakhon Pathom) findet. 872 Auch Pärikä ist eine weibliche Figur, welche in der Wildnis lebt und sich dort aufhält. Sie ist jedoch nicht alleine, sondern in Begleitung Dukülakas (siehe Kap. 4.4.2.1). 873 Im Zuge der Bildanalyse wurden Darstellungen der Szene im Wat Machima wat (Songkhla), Wat Nong No Nuea (Saraburi), Phuttha Monthon (Nakhon Pathom), Wat Sao Hin (Chiang Mai), Wat Nong No Nuea (Saraburi), Wat Ban Lan (Khon Kaen), Wat Phraprang Muni (Singburi), Wat Ban Lan (Khon Kaen), Wat Sri Charoem (Mukdahan). Illustrationen zu den Malereien finden sich bei Jaiser 2009 und Brereton 2010. 874 Man kann in der Tat von einem kosmischen Ideal sprechen, da Heroine, Köni ginnen, Prinzessinnen und dergleichen mit devis verglichen werden. 875 Beispielsweise im Wat Sao Hin (Chiang Mai) und Wat Nong No Nuea (Sarab uri). 261 Abb. 108: Maddi vor den devas, Wat Khian (Ang Thong, Schule v. Ayutthaya) Abb. 109: Maddi vor den devas, Wat Chomphuwek (Nonthaburi, Schule v. Ayutthaya) 262 Die Darstellung der Maddi mit sarong ist so nur im Wat Chomphuwek vorhanden und in einer Variation im Wat Buak Khrong Luang (Chiang Mai, Abb. 110). Die Figur zeigt keinen emotionalen Ausdruck - ebenso wie die Maddi des Wat Khian (Ang Thong, Abb. 108), welche sich durch den umfangreichen Körperschmuck876 von der Maddi des Wat Chomphuwek (Abb. 109) unterscheidet. Interessanterweise spiegeln die Gesichtszüge der Maddi Wat Khians (Abb. 108) jene der Buddhas tatuen Sukhothais wieder877 - die Nase mit erhöhtem beziehungsweise bogenförmigen Nasenrücken, breitem Mund und überlangen Ohren -, während die Maddi Wat Chomphuweks bereits die klassischen Züge der Ayutthaya- und später Rattanakosin-Periode trägt. Beispiele des grundlegenden Themas finden sich in Südthailand (Wat Machimawat, Songkhla) und Nordthailand (Wat Sao Hin, Chiang Mai), als auch im Isan (Wat Sanuanwari, Khon Kaen) und Zentralthai land (Wat Nong No Nuea, Saraburi). Die Vergleiche bezeugen die enorme Festigkeit des Themas sowohl geographisch - Chiang Mai und Songkhla liegen ca. 1300 km Fluglinie auseinander, Singburi (Zentral thailand) und Mukdahan (Isan) ca. 1400 km (Luftlinie) -, als auch his torisch: So zählen die Malereien des Wat Khian (Abb. 108) zur Schule Ayutthayas, die Malereien des Wat Sanuanwari (Isan) entstanden wäh rend der Regierungszeit Rämas IX. Die Malerei des Wat Buak Khrong Luang (Chiang Mai, Abb. 110) zeigt, im Gegensatz zum vorherigen Beispiel, den Stil einer lokalen Schule oder auch sogenannten Provinzwerkstatt878. Letztere offenbart einen sehr eigenen, eher an die Laotische Kunst erinnernden Stil, welcher von dem thailändischen zu unterscheiden und als eine eigene Kunst richtung zu verstehen ist.879 876 Der umfangreiche Körperschmuck in Kombination mit dem freien Oberkör per findet sich bei fast allen weiteren Beispielen mit Ausnahme der Maddi des Wat Buak Khrong Luang (Chiang Mai, Nordhailand) und der Maddi des Wat Sri Charoem (Mukdahan, Isan) - hier dominieren lokale Stile. 877 Vgl. Kap. 3.5 Religions- und Kulturgeschichte Thailands, Abb. 129. 878 Wobei dieser Begriff für die Kunst Lan-na-thais sehr unpassend ist. 879 Die Kunst Lan-na-thais unterscheidet sich nicht nur durch ihren Stil, sondern auch durch eigene Themen von den Schulen Zentralthailands, daher ist es umso erstaunlicher, dass sich auch hier der Grundtypus des Maddi vor den devas-Therna findet. 263 Abb. 110: Maddi vor den Devas, Wat Buak Khrong Luang (Chiang Mai) Es stellt sich die Frage, warum die Kunst Thailands die Darstellung der Maddi getrennt von ihrem Ehemann, allein in der Wildnis und um ringt von Göttersöhnen in Gestalt von Raubtieren als derart zentral be trachtete, dass sich die Szene als fester Bestandteil oder Identifikations szene sowohl der Figur, als auch des Jätaka innerhalb der Tradition fi xierte. Und welches dezidiert weibliche Element in diesem Moment die Figur bestimmt. Mit großer Wahrscheinlichkeit ist es das Moment der Mütterlichkeit, welches es zwingend erforderlich macht, die weibliche Figur von der männlichen zu trennen, obwohl dies nicht dem Idealbild von Weiblich keit entspricht. Denn, so lehren die Jätaka, im Moment der Trennung von männlicher und weiblicher Figur entsteht Gefahr - normalerweise. Dies zeigt sich an Nang Sida, welche in die Hände Thotsakans fällt (Rämmaklan), anhand Mudulakkhanas, die Gattin des Königs Brahma datta von Benares, bei derem Anblick der bodhisatta sexuell erregt wird, während der königliche Gemahl abwesend ist (Mudulakkhana 264 Jätaka) oder anhand der Gattin des Padumä (Culla Padumä Jätaka), welche sich während der Abwesenheit des Gatten in den verkrüppel ten Räuber verliebt und ihren Gatten daraufhin zu töten versucht. Im Falle von Maddi ist die Trennung jedoch notwendig, da ihre Mutterge fühle die Weggabe der Kinder und so die Vervollkommnung der Tu gend der Großzügigkeit durch den bodhisatta verhindert hätten. Nach der Weggabe der Kinder ist Maddi erneut die vollkommene Ehefrau und erscheint in der Malerei wieder an der Seite ihres Mannes. Jede Szene thematisiert einen Aspekt der Frauenrolle: die Witwen schaft oder das Verhältnis von männlich und weiblich, die Harmonie zwischen Ehemann und Ehefrau durch einverständiges Folgen der Ehefrau, die Frau als Mutter und die geistige Einheit zwischen den Ehepartnern. Jede Szene beschreibt ein ideales Verhaltensmuster in re ligiösem Kontext. 4.4.2 Modelle aus dem ruralen Bereich 4.4.2.1 Die jungfräuliche Mutter: Pärikä Pärikä ist die weibliche Hauptfigur des 540. Jätaka, dem Säma-Jätaka.880 Sie ist die Tochter einer innerhalb einer Dorfgemeinschaft sozial hoch stehenden Familie und wird bereits als Kind mit dem Sohn einer sozial gleichgestellten Familie verlobt. Als Dukülaka und Pärikä gegen ihrer beider Willen miteinander verheiratet werden, leben sie ohne sexuelle Berührung nebeneinander, verlassen gemeinsam die Dorfgemeinschaft und ziehen sich aus der zivilisierten Welt zurück, um als Asketen ihr Dasein zu fristen. Pärikä erfüllt auch als Asketin die Pflichten der Hausfrau: Sie holt Wasser, reinigt die Hütten und sammelt - allerdings mit Unterstützung Dukülakas - Waldfrüchte zum Verzehr. Als der Götterherrscher Sakka auf die Notwendigkeit eines männlichen Kindes zur zukünftigen Versorgung verweist, wird der Gedanke des Sexual verkehrs zur Empfängnis entschieden abgelehnt. Sexualität wird als geistige Beschmutzung bewertet und der reinen Pärikä die Mutter schaft durch Berührung - eine jungfräuliche Empfängnis - ermöglicht. Nach zehn Monaten wird der gemeinsame Sohn Suvannasäma mit Hil fe von kinnarls geboren. Pärikä wird durch die Mutterschaft nicht ein geschränkt. Die kinnaras übernehmen die Betreuung des Kindes, wäh rend Pärikä tagsüber im Wald Früchte sammelt. Als der bodhisatta 16 Jahre alt wird, erblinden Dukülaka und Pärikä aufgrund einer vorge burtlichen Schuld. Suvannasäma sorgt ab diesem Zeitpunkt für seine 880 Vgl. Cowell/Rouse 2005,38-52. 265 Eltern bis er von Piliyakkha, dem König von Benares, niedergeschos sen wird. Ab hier beginnt die Malerei im Wat Arun (Abb. 111) das Ge schehen szenisch darzustellen: Piliyakkha, der Suvannasäma erschießt, Piliyakkha vor den Eltern Suvannasämas, das Führen Dukülakas und Pärikäs zu dem verwundeten Suvannasäma und die Klage an der Seite des tödlich verwundeten bodhisatta. Die Geschichte des Jätaka beginnt im unteren Bildbereich und folgt einer D - Linie bis zur Schlussszene in der Bildmitte: die Verwundung Suvannasämas durch König Pi liyakkha (unterer Bildbereich), die Überbringung der Tat (oberer rech ter bzw. oberer Bildbereich), das Führen der Eltern zum verwundeten Suvannasäma (links) sowie die Klage an Suvannasämas Körper und dessen Heilung (Bildmitte). Die Bildanalysen aus den Tempelanlagen Wat Suwannaram (Thonburi), Wat Arun (Thonburi, Abb. 111), Wat Buak Khrok Luang (Chiang Mai), Wat Phraprang Muni (Singburi, Abb. 112), Wat Saket (Bangkok), Wat Rakhang Khositaram (Bangkok), Wat Bangyikhan (Thonburi) und Wat No Phutthangkun (Suphanburi) zeigten, dass Pärikä zumeist an der Seite Dukülakas erscheint; bei der Führungsszene immer hinter ihm. Im Wat Saket (Bangkok) unterscheidet sie sich von Dukülaka durch eine hellere Haut, im Wat Rakhang Khositaram (Bangkok) durch eine andere Sitzhaltung, der Trauergeste und einer minimal kleineren Krone, im Wat Suwannaram (Thonburi) durch andersfarbige Kleidung und Krone881 sowie durch eine gegenüber Dukülaka niedrigere Sitzpo sition. Die verbale Quelle beschreibt, wie sich Piliyakkha zuerst an Dukülaka wendet und Pärikä sich beim Vernehmen von Suvannasä mas Tod dem Besucher zuwendet. So findet sich auf Malereien des Wat Rakhang Khositaram und Wat Saket auch Piliyakkha im Gespräch mit Dukülaka; die Figur der Pärikä sitzt versetzt. Im Wat Arun (Abb. 111) dagegen spricht Piliyakkha direkt mit Pärikä und im Wat Suwan naram geht der Blick Piliyakkha an Dukülaka vorbei auf Pärikä. Ähn lich unterschiedliche Auslegungen der Schriftquelle finden sich auch in der Klageszene: als die Eltern am Fluss antreffen, wo Suvannasäma verwundet liegt, bettet Dukülaka den Kopf Suvannasämas in seinen Schoß, während Pärikä die Füße berührt.882 881 Pärikä hat hier rote Kleidung an, während Dukülaka grün trägt mit einer gol denen Krone. Vgl. Lyons 1990, 7. 882 Der Kopf wird in Thailand als Sitz des Lebensgeistes, khwan, gesehen. Wäh rend etwas mit den Füßen zu berühren beleidigend für das berührte Objekt sein kann beispielsweise im Falle eines Amulettes, auf welches man tritt oder der Hausgeist, welcher verletzt werden könnte, tritt man direkt auf die Haus schwelle, gilt der Kopfbereich als rein. (Vgl. Wenk 1976, 191; vgl. Hutter 2001, 198f.). 266 267 Die Malerei hält sich zumeist an die Positionierung der Figuren, wobei Pärikä nie die Füße berührend dargestellt wird, sondern zu Füßen Suvannasämas sitzend wie beispielsweise im Wat Suwannaram, Wat Arun (Abb. 110), Wat Saket oder Wat Bangyikhan (Abb. 60). Auf eini gen Malereien wie im Wat Buat Khrok Luang (Chiang Mai) kniet Päri kä auf Hüfthöhe; im Wat Phraprang Muni (Abb. 112), sind die Positio nen von Dukülaka und Pärikä sogar vertauscht. Es ist Pärikä, welche Leben im vergifteten Körper von Suvannasäma wahrnimmt und ein Mittel findet, ihn zu retten. Beim Vergleich der männlichen und der weiblichen Figur fällt wieder die ähnliche Gestaltung auf: Abhängig von den jeweils lokal vorherr schenden Konventionen hinsichtlich Kleidung, Haarfrisur und derglei chen sind Dukülaka und Pärikä einander so ähnlich, dass die Identifi kation der weiblichen Figur fast ausschließlich über den weiblichen Busen oder die Positionierung innerhalb der Figurenkonstellation er folgen kann (s.o.). Obwohl angenommen werden könnte, dies hinge mit der abgelegten Geschlechtlichkeit zusammen, findet sich dieses Phänomen auch häufig bei Darstellungen von Fürstenpaaren oder devadhltäs (vgl. Abb. 16, 53,102). Abb. 112: Die Klageszene, Wat Phraprang Muni (Singburi, 6. RP) 268 Ausgenommen davon sind die Malereien im Wat Phraprang Muni (Abb. 112), welche, obwohl nur 140 km von der Hauptstadt entfernt, einen ganz eigenen Malstil zeigen. Hier findet sich eine klare Unterscheidung von männlich und weiblich: die männlichen Figuren sind durch die hohe Krone, die goldene Ge wandung und die Gebetskette gekennzeichnet, während die soziale Stellung der weiblichen Figuren nicht durch äußere Merkmale mar kiert ist und sich ihr Geschlecht einzig aus der Größe des Busens ablei ten lässt. An der Malerei im Wat Phraprang Muni irritiert die Darstel lung zweier weiblicher Figuren. Es könnte sich um Pärikä und Bahu sodhari oder eine weibliche kinnarl handeln - die eindeutige Identifi kation bleibt aber offen. 4.4.2.2 Der Stein des Anstoßes: Amittatäpanä Amittatäpanä ist die junge Frau des Brahmanen JÜjaka, dem Antago nisten des Vessantara-Jätaka. Amittatäpanä wird mit dem älteren JÜja ka für die Begleichung einer finanziellen Schuld zwischen den Famili en verheiratet. Im Heimatdorf JÜjakas umsorgt die junge Frau ihren Ehemann vorbildlich und löst damit Neid bei den anderen Ehemän nern aus. Diese werfen ihren Frauen Nachlässigkeit ihnen gegenüber vor, was wiederum zur Ablehnung Amittatäpanäs und zur zentralen Szene der Figur führt: die Verspottung der Amittatäpanä durch die Dorffrauen. Die visuelle Umsetzung dieser Szene findet sich dominant in Tempelanlagen Nordthailands wie in den Anlagen Lampangs Wat Na Khot Luang, Wat Nam Lom und Wat Bunyawaat. Weitere Beispiele stellen die Malereien im zentralthailändischen Wat Nong No Nuea (Saraburi) und im nordostthailändischen Wat Udom (Kalasin) dar. Beim Vergleich der Darstellungen fällt auf, dass die nordthailändischen Sze nen gewaltvoller angelegt sind, als jene Beispiele aus Zentral- und Nordostthailand. Letztere visualisieren vordergründig die Verspot tung und Erniedrigung der Amittatäpanä. Dies geschieht im Wat Nong No Nuea unter den Frauen zuerst durch die Präsentation des Genital bereiches. Bei näherer Betrachtung der urbanen Szenerie um die Ge schichte der Amittatäpanä und des JÜjaka im Wat Nong No Nuea ist zum einen die Ausführlichkeit und Detailliertheit sowie die starke Prä senz natürlichen Verhaltens auffällig (Abb. 113): Im Bild unten links ist das Übersetzen JÜjakas und Amittatäpanä über den Fluss zu ihrem Heimatdorf zu sehen. Die Figur des JÜjaka wird durch einen weißen oder grauen chong kraben sowie gleichfarbige Haar und Tasche ge kennzeichnet. Bereits beim Einsteigen ins Boot scheint JÜjaka zu stol 269 pern und sein Genitalbereich entblößt sich - sehr zur Belustigung der Figuren in unmittelbarer Nähe. Beim Verlassen des Bootes fällt JÜjaka mit der Stegleiter um, während seine junge Frau, einen Schirm über sich haltend, auf ihren alten Ehemann hinunterblickt. Im Gegensatz zu den erstarrt erscheinenden Figuren der höfischen Szenen wird Dorfs zenerie von lachenden, streitenden, spielenden, sich erleichternden, spottenden und miteinander verkehrenden Figuren bestimmt. Amittatäpanä befindet sich in der Figurengruppe am Fluss. Die anderen Frauen des Dorfes zeigen mit dem Finger auf sie, präsentieren ihren Genitalbereich, bedrängen sie. Von dieser Figurengruppe durch einen Baum getrennt ist die hellhäutige, in Trauergeste klagende Amittatäpanä dem alten JÜjaka beigestellt, welcher sich in der darauf folgen den Szene von seiner jungen Frau verabschiedet und auf die Suche nach Vessantara begibt. Die Malerei zeigt im rechten Bildbereich JÜjaka in der Wildnis und im oberen die Streitigkeiten zwischen den Ehepaa ren im Dorf aufgrund von Amittatäpanäs weiblichen Vorbild. Abb. 113: Amittatapana, Wat Nong No Nuea, Saraburi (Zentralthailand, 5. RP) Im Unterschied zu den weiblichen Heroine bilden hier Frauen der ru ralen Bevölkerungsschicht - wenn auch Brahmanen-Gattinnen - die Protagonistinnen. Deren herausragendstes malerisches Merkmal ist 270 der emotionale Ausdruck. Die Verspottung der Amittatäpanä scheint als Gegendarstellung zu dem um Gleichmütigkeit bemühten Gesichts ausdruck königlicher Heroine zu fungieren. Als Folge dieser Verspottung weigert sich Amittatäpanä, zukünftig Wasser zu holen, verbietet aber gleichzeitig Jüjaka, diese Aufgabe für sie zu übernehmen. Stattdessen solle er zu Vessantara gehen und um einen Sklaven bitten - anderenfalls werde sie ihn verlassen. Die Figur der Amittatäpanä ist komplexer, als es zunächst den An schein macht. Einerseits stellt sie die ideale Ehefrau dar - sie ist jung, schön und fleißig - ein Frauenbild, welches stark im brahmanischen Kulturkreis verankert ist und über diesen in das thailändische Königs haus Eingang gefunden hat - und von dort als Vorbild, vielleicht auch religiös legitimiert, an die Gesellschaft hätte transportiert werden kön nen. Andererseits zeigen sich aber anhand der in der Malerei sehr prä senten Figur der Amittatäpanä die negativen Folgen eines großen Al tersunterschieds sowohl zwischen den Ehepartnern, als auch innerhalb der Gemeinschaft.883 Denn das umsichtige Versorgen des alten Jüjaka stößt an: die junge, fleißige Ehefrau ruft Neid hervor und erntet Miss gunst. Die Malerei zeigt den Streit zwischen den anderen Familien und die Wut der Frauen auf Amittatäpanä (Abb. 113). Hier liegt die malerische Inszenierung eines ausgesprochen natürli chen Verhaltens, welches im scharfen Gegensatz zum Verhalten Maddis steht. Während Amittatäpanäs Folgsamkeit und Verehrung dem Ehemann gegenüber zu ihrer Verspottung und letztlich ihrem Aufbe gehren dagegen führt, begehrt Maddi zu keinem Zeitpunkt auf: sie gibt ihr Zuhause und die Sicherheit des höfischen Lebens auf, lebt in der Wildnis, versorgt ihre Familie, verliert ihre Kinder, wird selbst ver schenkt und beugt sich all dem in Demut.884 Im Vergleich dazu verliert auch die Heroin Nang Sida ihr Zuhause und folgt ihrem Ehemann in die Wildnis, lehnt sich aber an einem gewissen Punkt885 gegen sein Ver 883 Es wäre zu erwarten gewesen, dass das Thema der idealen Ehefrau beispiels weise hinsichtlich des Altersunterschieds oder der mit der Rolle verbundenen Pflichten (Umsorgung des Ehemannes etc.) über die Figur der Nang Sida ver handelt worden wäre. Tatsächlich aber sind, dem Rämmakian zufolge, Phrä Ram und Nang Sida verhältnismäßig gleichberechtigt. Im Gegensatz zu Amit tatäpanä und Jüjaka sind Phrä Ram und Nang Sida gleichen Alters und heira ten aus gegenseitiger Zuneigung. 884 Vgl. Kap. 4.4.1 Die treue Ehefrau: Maddi. 885 Während Phrä Ram auf der Jagd war, zeichnete Sida auf die List einer Ver wandten Thotsakans hörend ein Abbild von ihrem Entführer. Bei seiner Rück kehr deutete Phrä Ram die Zeichnung falsch, fühlte sich beleidigt und verur teilte die schwangere Sida ohne Anhörung zum Tode. Die Hinrichtung wurde letztlich von den devas verhindert aber Sida verzieh ihrem Ehemann sein Ver 271 halten ihr gegenüber auf und verlässt ihn. Amittatäpanä ist im Ver gleich zu Nang Sida und Maddi weniger ein religiöses Frauenmodell, sondern vielmehr ein natürliches, eingebettet in einen religiösen Kon text und visualisiert innerhalb des religiösen Raumes (Tempel). Auch das Verhalten der Dorffrauen, welche Amittatäpanä aufs gröbste ver spotten, mutet eher natürlich, als konstruiert an. Das Zustandekom men von Amittatäpanäs und JÜjakas Ehe ist ein profanes; es fehlt ein transzendenter Anteil wie beispielsweise bei STvalT, welcher ihr Ehe mann von der devadhltä Manimekhalä über das Meer gebracht wird. Ebenso fragwürdig vorbildlich ist Amittatäpanäs Ultimatum, wenn JÜjaka ihr keinen Sklaven brächte, suche sie sich einen anderen Mann. Heroine handeln zumeist nicht derart selbstbewusst und aktiv. Diese Figurenklasse wird einem Mann zugeführt wie bei Maddi und Vessan tara oder er ihnen wie bei Nang Sida und Phrä Ram oder SfvalT und Mahäjanaka - sie gehen nicht selbst aktiv auf Suche. Dieses Verhalten ist von yakkhinls wie Sammanakkha (RämmakTan) und Irandati (Vidhurapandita-Jätaka) bekannt. Die thailändische Frau in ruralen Gebie ten besaß aber durchaus Amittatäpanäs Selbstbewusstsein, verstand sie sich doch zum einen als gleichberechtigt, zum anderen entstamm ten die Ahnengeister und der Cau phau (Geist des Hauses) ihrer Famili enlinie wie auch die Felder und andere Grundstücke.886 4.4.3 Modelle aus dem höfischen Bereich Auf den Malereien treten verschiedenste Fürstinnen und Prinzessinnen auf, welche eine gewisse Rolle innerhalb des Geschehens einnehmen, aber bedeutend weniger präsent sind als vergleichsweise Maddi, Nang Sida, Mahämäyä oder auch Amittatäpanä. Auch wenn diese Fürstin nen inhaltlich bedeutungsvoll und differenziert sind, weist ihnen die Malerei bis auf wenige Ausnahmen nur Statistenrollen zu. Vielleicht, weil spezifische Rollen bereits durch Maddi oder Nang Sida besetzt sind. Ihre figürlichen Darstellungen sind sehr einheitlich, größtenteils austauschbar und ihre Identifizierung erschließt sich einzig aus dem Gesamtzusammenhang. Bei diesen Fürstinnen handelt es sich um Prin zessinnen, Haupt- und Nebengemahlinnen oder Königsmütter ver schiedener Königshäuser, welche in ihren Rollen als Mütter und Ehe halten nicht und fürchtete um das eigene und das Leben ihres Kindes. Eine Versöhnung zwischen Phrä Ram und Nang Sida konnte erst nach langen Jah ren und durch energisches Einwirken der devas erreicht werden. 886 Vgl. die Beschreibung zum unterschiedlichen Frauenbild in Land und Stadt, beschrieben von Anumän Phraya Rajadhon (Life and Ritual in Old Siam, 1961). 272 frauen fürsprechend, klagend oder belehrend auftreten. Sie werden im folgenden kurz vorgestellt. Neben diesen gibt es inhaltlich komplexere Charaktere wie die Prinzessin Rujä, Mudulakkhana oder Sivali, welche gesondert aufgeführt werden. 4.4.3.1 Fürstinnen des Mahä-Ummaga887 und Candakumära Jätaka888 Im Mahä-Ummaga- oder Mahosadha-Jätaka (Jätaka Nr. 546) spielen verschiedene Frauenfiguren eine Rolle, die um den zentralen Helden positioniert werden: SumanadevT oder Sumana, die Mutter des bodhi satta Mahosadha, Amarädevi, seine Gemahlin, welche es versteht, die gegen ihren Mann gesponnenen Intrigen zu umgehen; des Weiteren die Mitgliederrinnen der Königshäuser: Udumbarä, die Erste Gemah lin des Königs Videha von Mithila, welche Mahosadha ihr Leben ver dankt und ihn in den Stand ihres jüngeren Bruders setzte, Talata, die Mutter des Königs Culani-Brahmadatta von Uttara-Pancala, Nandadevi, seine Erste Gemahlin und Mutter Pancalacandis und schließlich Pancalacandi, Tochter des Königs Culani-Brahmadatta, Objekt von Kriegslist und Verhandlung und später Gemahlin des König Videha von Mithila. König Videha von Mithila träumt von einem Weisen, der klüger als seine vier Ratgeber ist. Er holt den bodhisatta Mahosadha als seinen fünften Ratgeber an seinen Hof. Mahosadha macht sich mit seiner Weisheit die anderen Ratgeber zu Feinden, findet aber in der Königin Udumbarä eine Verbündete. Diese von ihrem Mann aus der arrangier ten Ehe verstoßene Brahmanentochter wurde einst vom König Videha von einem Udumbarä-Baum gerettet und zur Ersten Gemahlin er nannt. Mahosadha rettete ihr das Leben, als sie angesichts ihres ehema ligen Gatten ob ihres Glückes lachte, dieses Lachen vom König miss verstanden wurde und ihr die Hinrichtung drohte, indem er die Situa tion aufklärte. Udumbarä erhebt daraufhin Mahosadha in den Stand ihres jüngeren Bruders. Als jener das Alter von sechzehn Jahren er reicht, arrangiert Udumbarä in Absprache mit Mahosadha seine Hoch zeit mit der Kaufmannstochter Amarädevi. Diese wird als von schöner Gestalt, tugendhaftem Wesen und ausgestattet mit allen Glückskenn zeichen beschrieben. Im Gespräch mit Mahosadha prüft Amarädevi seine Klugheit; dieser wiederum prüft ihren Stolz, indem er sie ernied rigt889 und ihre Tugendhaftigkeit, indem er sie durch Reichtum zu ver führen sucht. Amarädevi besteht alle Prüfungen und zeichnet sich 887 Das Mahä-Ummaga Jätaka ist auch als Mahosadha-Jätaka bekannt. 888 Das Candakumära Jätaka ist auch als Khandahöla Jötaka bekannt. 273 durch geistige Reife, Standfestigkeit und Gelehrsamkeit aus. Im weite ren Verlauf gelingt es Amarädevi, die durch die anderen Berater ge sponnenen Intrigen zu umgehen. Mahosadha entdeckt mit Hilfe seines spionierenden Papageis die Ex pansionspläne des Königs Brahmadatta. Als Culani-Brahmadatta Mithila nicht erobern kann, schickt er Dichter und Sänger, welche die Schönheit der eigenen Tochter, Pancalacandi, preisen und so den Kö nig von Mithila nach Uttara-Pancala locken sollen. Mahosadha erhält die Erlaubnis in der Nähe des Hofes einen Palast als Treffpunkt zu bauen, in welchen er einen Fluchttunnel integriert. Uber diesen Tunnel müssen Videha und sein Gefolge kurz nach der Ankunft an Brahmadattas Hof fliehen. Sie nehmen dabei die Königinmutter Talata, die Erste Gemahlin Brahmadattas, Nandadevi und die Prinzessin Pancala candi als Geiseln. Brahmadatta sieht seinen Fehler ein, bietet Mahosad ha und Videha ewige Freund schaft an und schickt eine gro ße Mitgift für seine Tochter. In der Malerei stehen die Frau en des Königshauses von Uttara-Pancala im Mittelpunkt. Darstellungen Talatas, Nandadevis und Pancalacandis finden sich beispielsweise im Wat Arun (Thonburi, Abb. 114), Wat Khongkharam (Rajaburi) und im Wat Rakhang Khositaram (Bangkok, Abb. 115). Die drei Frauenfiguren unter scheiden sich im Wat Rakhang Khositaram durch die Farbe ihres sabai oder pha biang und geringe Unterschiede in der Körperhaltung. So scheint die dritte weibliche Figur gebück ter. Obwohl es sich um drei Generationen handelt, sind Al tersunterschiede nicht deutlich umgesetzt. Das gleiche Phänomen fin 889 Mahosadha beschmiert Amarädevi mit dem von ihr gekochtem Essen und weist sie an, sich vor die Tür zu setzten. Sie erträgt die Erniedrigung ohne Aufbegehren. 274 det sich bei den Darstellungen im Wat Arun (Abb. 114). Dass es sich hierbei um Talata, Nandadevi und Pancalacandi handelt ist nur aus dem Gesamtzusammenhang erkennbar: die Entführung durch den Tunnel. Pancalacandi scheint ausschließlich den Zweck des Lockmittels und später Objekt der Verhandlungen zwischen Culani-Brahmadatta und Mahosadha zu sein. Ebenso ergeht es Nandadevi - sie ist wie ihre Tochter eine stimmlose Statistin. Auch die Königinmutter, Talata, er scheint in der verbalen Quelle als eine Figur, welche das Geschehen nicht inhaltlich voran bringt oder gar einen eigenen Part innehat, son dern vielmehr als inhaltliche „Ergänzung" des Geschehens dient. Ganz im Gegensatz zu den Figuren der Udumbarä und Amarädevi, welche sich aber in der Malerei nicht inszeniert finden. Abb. 115: Pancalacandi, Talata und Nandadevi, Wat Rakhang Khositaram (Bangkok,l.RP) Das Khandahäla- oder Candakumära Jätaka (Jätaka Nr. 542)890 spielt am Königshofe von Benares. Die Regentschaft obliegt König Ekaräjä, welcher von dem Brahmanen Khandahäla beraten wird. Vizekönig ist 890 Vgl. Cowell/Rouse 2005, 68-80. 275 Candakumära, Ekaräjäs Sohn. Als Hauptgemahlin Ekaräjäs nennt das Jätaka Vijayä; neben dieser stehen Sunandä und KesinT. Die Mutter Candakumäras, GotamT, erscheint erst bei der Opferung ihres Sohnes. Kinder Ekaräjäs sind die Söhne Bhaddasena, Sura und Vämagotta so wie die Töchter UpasenT, Kokilä, Muditä und Nandä. Durch Konkur renz zwischen Candakumära und Khandahäla um Macht sowie die Gunst des Königs sucht letzterer nach einem Mittel, sich des unliebsa men Vizekönigs zu entledigen. Er lockt Ekaräjä mit dem tävatimsä-Himmel, in welchen er durch Opferung der genannten Kinder gelangt. Es gibt verschiedene Versuche, den König von seinem Vorha ben abzuhalten u.a. durch die Bitten der Eltern Ekaräjäs, der Prinzes sinnen und Königsgemahlinnen. Die Mutter Candakumäras, GotamT, wirft sich kurz vor der Opferung ihres Kindes Ekaräjä zu Füßen, be trauert gemeinsam mit den vier Gemahlinnen Candakumäras den be vorstehenden Verlust und klagt Khandahäla an. Aber erst die Wahr heitsbeteuerung von Candakumäras Hauptgattin, Candä, kann die Op ferung letztlich abwenden. Malereien zum Candakumära-Jätaka finden sich im Wat Rakhang Khositaram (Bangkok, Abb. 116), Wat Suwanna ram (Thonburi), Wat Daowadueng (Thonburi, Abb. 117), Wat Neramit Wipatsana (Dan Sai), Wat Kasattrathirat (Abb. 118) und im Marmor-wihan des Phuttha Monthon (Nakhon Pathom).891 Zentrale Szene oder Identifikationsszene des Jätaka ist das Eingreifen Sakkas bei der angesetzten Opferung Candakumäras. Das Auftreten weiblicher Figu ren ist eine variable Komponente der Szene. Die Malereien stellen die Fürstinnen abhängig von den jeweils vorherr schenden Konventionen und Idealbildern von Weiblichkeit dar. Stan desunterschiede zwischen den Fürstinnen werden durch den sabai oder pha biang markiert: die Gemahlin des Königs trägt einen sabai im Wat Rakhang Khositaram (Abb. 116), die Gemahlin des Kronprinzen trägt den goldenen Körperschmuck ohne Bedeckung des Oberkörpers. Diese Markierungen finden sich auch auf Malereien im Wat Suwanna ram, wo der Standesunterschied zwischen Vessantara und seinem Va ter durch den Umfang der Kleidung signalisiert wird (vgl. Abb. 102). Wie auch im Wat Neramit erfolgt die Identifizierung der weiblichen Fi guren allein aus der Figurenkonstellation. Es zeigt sich, dass der sich zu Beginn der Rattanakosin-Periode herauskristallisierende Typus der Fürstin bis in die Neuzeit erhalten bleibt - die Darstellung im Wat Ne ramit bezeugt den bereits auf den Malereien des Wat Rakhang Khosita ram (Abb. 116) erkennbaren Typus in moderner Ausführung. Was sich auch hier wieder sehr deutlich zeigt: klare, physiognomische oder äu 891 Illustrationen zu den Malereien siehe Thai Mural Paintings 2 und Jaiser 2009. 276 ßere Unterschiede beispielsweise durch Kleidung oder Haartracht zwi schen männlicher und weiblicher Figur sind kaum zu erkennen. Deut licher wird dieses Phänomen im Wat Daowadueng (Abb. 117): Hier steht die Figur mit den anbetend erhobenen Händen innerhalb des Pa villons im Mittelpunkt. Die Figur trägt einen kurzärmeligen, grünen suea pat892 in Kombination mit einem gemusterten chong kraben. Sie trägt die traditionelle thailändische Krone sowie goldene Arm- und Fußbänder. Ihr Kopf ist von einem Nimbus umgeben, ihre Gestik äh nelt jener der Rujä im Wat Chaksaphattharam. Trotz der androgynen Züge, handelt es sich hier um eine männliche Figur, Candakum ära, nicht um Candä. Das Gleiche gilt für die königlichen Figuren links in Abb. 117. Diese stellen die vier Prinzen dar, nicht die Prinzessinnen. Eine klarere Darstellung Candäs zeigen die Malereien im Wat Kasattrathirat (Ayutthaya, Abb. 118). Die Prinzessin Candä ist eindeutig als weibliche Figur erkennbar, ihre Identifikation ergibt sich aus der Figu renkonstellation mit Candakumära, Väsula, dem Sohn Candakumäras und Khandahälas. Ähnliche Statistenrollen spielen auch die Fürstin CandädevT des Temiya Jätaka und die Mutter Mahäjanakas aus dem gleichnamigen Jätaka, welche jeweils die Erste Gemahlin des Könige von Benares und von Mithilä sind. Beide zeichnen sich dominant durch ihre Mutterrolle aus. CandädevT bekommt aufgrund ihrer Tugendhaftigkeit einen Sohn (Temiya) und die Gemahlin Aritthajanakas rettet ihr Kind vorbildlich. Bei spiele von Darstellungen CandädevTs finden sich im wihan des Wat Thammikaram (Lopburi) oder des Wat Buat Khrok Luang (Chiang Mai). Die Darstellungen der letztgenannten Fürstinnen folgt keinem ty pischen Muster, sie treten wahlweise und ohne feste Szene auf. Wer den die Fürstinnen dargestellt, dann entsprechen sie lokalen Konventi onen oder, wie im Falle der Malereien der Rattanakosin-Schule (Wat Nai Rong), der für diesen Stil typischen Gestalt. 892 Ein langärmeliges Oberteil ohne Knöpfe, welches gewickelt und geschnürt wird. Sie werden dominant in Laos und Nordthailand getragen. 277 Abb. 116: Gotaml, Wat Rakhang Khositaram (Bangkok, 1. RP) Abb. 117: Candä, Wat Daowadueng (Thonburi, 3. RP) Abb. 118: Candä, Wat Kasattrathirat Vorawihan (Ayutthaya) 278 Rujä ist das einzige Kind des Königs Angati von Mithilä und seiner Hauptfrau. Das Mahänäradakassapa-Jätaka beschreibt sie als gerecht, gütig, schön, weise und tugendsam. Sie gibt jeden 15. Tag Almosen und fastet. Der König, von einer falscher Lehre durch den tugendlosen Asketen Guna verblendet, gibt sich maßlos der Sinnen lust hin. Durch kluge, diplo matische Worte versucht Rujä ihren Vater von der richtigen Lehre zu überzeugen. Sie be nutzt dafür das Gleichnis vom Schiff, welches durch zu große Lasten zu versinken droht, warnt vor fremder Ein flussnahme und rät zur Suche nach Selbsterkenntnis. Sie be schreibt Angati ihre Erfahrun gen aus sieben früheren Exis tenzen und die Folgen für ihre zukünftigen sieben. Als sie ihren Vater nicht durch Worte zu überzeugen ver mag, ruft sie bei ihrer Tu gend, Kraft und Wahrheit transzendente Mächte an, dass diese ihren Vater zur Aufgabe seines Irrglaubens bewegen mögen. Das Gebet wird von dem bodhisatta Närada erhört, welcher aus dem Brahma-Himmel herabsteigt, den König belehrt und zur Umkehrt bewegt. Rujä wird in einem späteren Leben als änanda wiedergeboren.893 Die Figur der Rujä wird in der Malerei durch drei Szenen inszeniert: die Almosenspende, die Belehrung des Angati und die Anrufung der devas. Die weibliche Figur selbst ist den Konventionen entsprechend dargestellt und zeichnet sich durch keine individuellen Merkmale aus. Ihre Identifizierung ist ganz auf die Figur des Närada hin ausgerichtet wie Malereien im Wat Phailom (Chantaburi), Wat Chaksaphattharam 4.4.3.2 Ruj a 893 Vgl. Cowell/ Rouse 2005,114-126. 279 (Uthai Thani), Wat Suwannaram (Thonburi) und Wat Kasattrrathirat, (Ayutthaya, Abb. 119) bezeugen.894 Die Malereien zeigen, dass es im Falle der Rujä Handlungen - Almo senspende und Gebet - sind, welche die Figur individualisiert, nicht äußere Merkmale. Die Figur der Rujä entwirft eine geistig reife Frau, die sich durch Tugend, geistige Kraft und Wahrheit auszeichnet, selbstständig handelt und auch ihr sozial höher gestellte Männer be lehrt. 4.4.3.3 Die kluge Sivalidevi Sivalidevi ist das einzige Kind des Königs Polajanaka von Mithilä und Cousine des bodhisatta Mahäjanaka. Das Mahäjanaka-Jätaka895 be schreibt sie als weise und klug. Auf seinem Sterbebett bestimmt Pola janaka, Erbe des Reiches solle der von STvalT erwählte Ehemann wer den; die Gattenwahl obliegt der Prinzessin.896 Als die Minister der Prin zessin den Heerführer als potentiellen Gemahl vorschlagen, prüft diese seinen Verstand: Die Prinzessin lässt den Heerführer durch den Thron saal rennen, am Ende ihn ihre Füße abreiben und ihn von ihren Diene rinnen unter Schlägen aus dem Palast werfen. Gleichermaßen be schämt STvalT den Schatzmeister, den Kaufmann, den Sonnenschirmträ ger und den Schwertträger. Keiner der vorgeschlagenen Kandidaten konnten weder die Prinzessin überzeugen, noch eine der anderen Auf gaben erfüllen, so dass der Familienpriester den Phussa-Wagen Vorfah ren lässt auf dass dieser einen Herrscher für Mithilä fände. Der Wagen führt die Suchenden direkt zu Mahäjanaka, welcher im Mango-Hain ruht.897 Wiederum prüft die Prinzessin die Weisheit des Thronanwär ters und lässt ihm dreimal ausrichten, er solle sich eilen, die Prinzessin erwarte ihn. Mahäjanaka ignoriert den Ruf und betritt den Palast. Bei seinem Anblick ist STvalT unfähig, ihm zu widerstehen, läuft ihm entge gen und reicht ihm ihre Hand, um sich darauf zu stützen. Im folgen den erfüllt Mahäjanaka alle an den Thronanwärter gestellten Aufga ben, ehelicht STvalT und wird König von Mithilä. STvalT wird Mutter ei nes Sohnes. Als Mahäjanaka begehrt, die Weltflucht zu begehen, ver 894 Illustrationen zu den genannten Tempelmalereien siehe Jaiser 2009 und Lyons 1990. 895 Vgl. Cowell/ Rouse 2005,19-37. 896 Der König erlaubt die erste Wahl der Prinzessin. Weitere Kriterien der Erwäh lung sind zu erkennen, welches die Kopfseite eines Kissens ist, Bogen zu spannen, der die Kraft von tausend Männern verlangt und den sechzehnfa chen Schatz zu heben. (Vgl. Cowell/Rouse 2005, 24). 897 Vgl. Manimekhalä, Kap. 4.2.1.3 Die Göttin der Wogen: Manimekhalä. 280 sucht STvalT ihn zurückzuhalten: Die Königin erscheint im Gefolge von Mahäjanakas Favoritinnen vor ihm und sucht ihn, durch Erwecken sinnlicher Lust zum Bleiben zu bewegen. Als dies nicht fruchtet, folgt sie ihm klagend und versucht, ihn durch Mitleid von der Rückkehr zu überzeugen. In einem weiteren Versuch lässt sie Feuer legen und ap pelliert an das Verantwortungsbewusstsein des Königs, Mithilä stände in Flammen und sein Besitz verbrenne; darauf folgend täuscht sie Ver heerungen und Plünderungen vor. STvalT kann sich aufgrund emotio naler Bindungen nicht von Mahäjanaka trennen und folgt ihm weiter hin, bis sich dieser ihr während einer Ohnmacht entzieht. Ab diesem Moment kehrt sie mit dem Heer nach Mithilä zurück, errichtet an di versen Stationen von Mahäjanakas Reise Erinnerungs-Monumente, weiht ihren Sohn zum neuen König von Mithilä, betätigt selbst die Weltflucht und gelangt durch Askese und Meditation in die Brahmäwelt.898 In der Malerei wird Sivali nur ausgesprochen selten visualisiert - u.a im Wat Ko (Lampang) oder im Wat Hua Hin (Phrachuap Khiri Khan).899 Ihre Identifikation ist nur aus dem Zusammenhang ersicht lich zum Beispiel durch Darstellung der Hochzeit von Mahäjanaka und Sivali eingebunden in die Identifikationsszenen des Jätaka. Die Sivali des Wat Ko zeichnet sich durch keine individuellen Szenen oder Er scheinungsweisen aus - ganz im Gegenteil: Eingebunden in eine Hoch zeitszene erscheint sie in Mimik, Gestik, Kleidung und Schmuck iden tisch mit den ihr beigeordneten weiblichen Figuren. 4.4.3.4 Mudulakkhana Mudulakkhana, die Hauptfigur des gleichnamigen Jätaka (Nr. 66)900, ist die Erste Gemahlin des Königs Brahmadatta von Benares, welche in Abwesenheit ihres Gatten für die Versorgung des im königlichen Park wohnenden bodhisatta verantwortlich ist. Als die Königin, welche sich während des Wartens auf einem Lager niedergelassen hatte, beim Ein treffen des bodhisatta hochfährt, verrutscht ihr Gewand, sie wird ent blößt und der bodhisatta von Lust ergriffen. Er verweigert daraufhin bis zum Eintreffen Brahmadattas Nahrung. Als der König von Benares heimkehrt und den Grund für den Zustand des bodhisatta erfährt, schenkt er ihm Mudulakkhana, nicht ohne ihr aufzutragen, den bodhi satta zu bewahren. Mudulakkhana führt durch kluges Handeln den 898 Vgl. Cowell/Rouse 2005, 24-37. 899 Illustrationen zu den Tempelmalereien siehe Jaiser 2009. 900 Vgl. Cowell/ Chalmers 2004,161-164. 281 bodhisatta auf den rechten Pfad und kehrt zu Brahma datta zurück. Die zentrale Szene in der Malerei findet sich im Wat Bang Khun Thian Nai (Thonburi, Abb. 120) und entstand während der vierten Regierungsperiode: Die Male rei zeigt das Eintreffen des bodhisatta am königlichen Hof und die wartende Mudulakkhana - es ist die Szene der unfreiwilligen Verführung. Die Gestalt Mudulakkhanas ist ganz im Stil der Rattanakosin-Periode. Ihre Pose ist fast identisch zu der Bussabas in der Höhle (vgl. Abb. 141) und jene der anonymen devadhTtä des Wat Suwannaram (vgl. Abb. 56). Die hoheitliche Figur wird nicht, wie in der Erzählung, entblößt dargestellt, sondern sogar mit bedeck tem Oberkörper! Ihre Gestik und Mimik entspricht ganz dem thailän disch-klassischem Hohestil. Wie auch die Fürstinnen der anderen Jätakas verfügt die Figur der Mudulakkhana in der Malerei nicht über in dividuelle Merkmale wie beispielsweise Thoranee. 4.4.3.5 Die rettende Verführerin: Najinikä Im Wat Bang Khun Thian Nai (Thonburi, Abb. 121) taucht die Figur der Najinikä, die Tochter des Königs von Kasi, auf. Sie wird in Bezie hung zu Isisinga, dem Sohn des bodhisatta und einer Antilope gesetzt. Die Geschichte ist im 526. Jätaka beschrieben: Isisinga reizt ob seiner Tugend den Gottkönig Sakka, welcher die Askese und Tugend des bodhisatta-Sohnes zu zerstören begehrt. Er verwehrt daraufhin dem Königreich Kasi für Jahre den lebensspendenden Regen. Als die Men schen von der Hungersnot gequält, sich an den König wenden, ersucht dieser die devas um Rat. Daraufhin erscheint ihm Sakka und offenbart ihm, die Ursache der Dürre liege in der Askese des Einsiedlers Isisinga und allein seine Tochter Najinikä sei im Stande, diese zu brechen und die Not zu beenden. Najinikä verführt Isisinga, indem sie vorgibt, sie leide Schmerzen aufgrund der Wunde zwischen ihren Beinen und die Abb. 120: Mudulakkhana und der bodhisatta, Wat Bangkhunthiannai (Thonburi, 4. RP) 282 se sei nur durch Beischlaf zu heilen. Isisinga, welcher noch nie eine Frau gesehen hat, ist sich seines Handelns nicht bewusst. Durch den Beischlaf mit der Prinzessin wird Isisingas Tugend zerstört, er verliert die Fähigkeit zur Ekstase und das Königreich wird von der Dürre er löst. Der bodhisatta klärt später seinen Sohn auf, indem er die Prinzes sin als yakkhlni bezeichnet. In der Malerei steht die Szene von der Reise der Na[inikä zu Isisinga sowie deren Beisammensein im Mittelpunkt (Abb. 121). Die Darstel lung findet sich nur äußerst selten. Na[inikä ist eine weibliche Figur, welche auf Anweisung ihres Vaters und aus einer Notsituation heraus handelt. Sie benutzt ihren weiblichen Körper und Täuschung, um den Isisinga zu verführen und so die Menschen des Königreiches vor dem Hungertod zu bewahren. Die verbale Quelle beschreibt sie als gehorsa me, kluge Tochter mit schlanker Gestalt, schwarzen Haaren, schönem Antlitz, Schmuck an Ohren und Hals, sanfter, ruhiger Sprache, gleich mäßigen, hellen Zähnen, weicher, glänzender Haut und langen Nägeln mit roten Spitzen. Abb. 121: Nalinika-Jataka, Wat Bang Khun Thia Nai (Thonburi, 4. RP) 283 Auf der Malerei im Wat Bang Khun Thia Nai (Abb. 121) findet der Be trachter die hoheitlich weibliche Idealgestalt - die austauschbare Scha blone, welche auch bei Mudulakkhana, Sivali, Rujä u.a. vorliegt. Es ist die Figur des Isisinga - auf Abbildung 121 oben rechts im Bild - wel che eine Identifikation der weiblichen Figur erlaubt. Eine ähnliche Begebenheit wird im Alambusa-Jätaka (Jätaka Nr. 523) beschrieben. Hier empfängt ein Antilopenweibchen vom bodhisatta durch den Verzehr samenhaltigen Grases. Der daraus resultierende Sohn wird Isisinga genannt. Der devä Sakka fühlt sich durch die Tu gend des Isisinga in seiner Würde bedroht und wählt unter seinen un zähligen Dienerinnen die devadhTtä Alambusa, welche die Askese des Isisinga zerstören soll. Alambusa zeichnet sich nicht nur durch ihre Schönheit aus, sondern vor allem durch ihre Verführungskünste. Des sen ungeachtet fürchtet sie die Konsequenzen ihres Handelns, muss aber der Anordnung des devä-Königs folge leisten. Die Verführung des Asketen geschieht hier ebenfalls durch Taktieren der devadhTtä: Durch die schöne, geschmückte Idealgestalt zieht die devadhTtä die Aufmerksamkeit des Asketen auf sich, lockt ihn durch vermeintliches Entziehen und durchbricht seine Ekstase durch die körperliche Nähe. Nach der Verführung in den tävatimsä zurückgekehrt, gewährt Sakka Alambusa einen Wunsch. Sie wünscht sich, niemals wieder einen Ein siedler verführen zu müssen. Auch im Rämmakian findet sich eine Variation der Verführungs-Ge schichte. Hier wird der Weise mit dem Hirschgesicht, Kalaikot, auf grund dessen Macht es im Königreich Romaphatan seit drei Jahren nicht geregnet hat, von der Tochter des Königs, Prinzessin Arunawadi, verführt. Kalaikot ist der Sohn des Einsiedler Isising, welcher eine Hirschkuh geschwängert hatte. Auch Kalaikot hatte noch nie eine Frau zu Gesicht bekommen und dachte, die Prinzessin sei ein schönes Tier. Sie erklärt ihm, sie sei eine Frau und winkt ihn zu sich, er stolpert und fällt in sie hinein. Damit wird seine Macht gebrochen und er folgt Aru nawadi als deren Ehemann an den königlichen Hof.901 901 Vgl. Velder 1962, 53f. 284 4.4.4 Frauenfiguren nicht-kanonischerjataka: Die untreue Ehefrau des Padumä Das Culla-Padumä-Jätaka gehört zur nichtkanonischen Sammlung der Pannäsa-Jätaka, welche vorangig in Nordthailand populär ist. Die weibliche Hauptfigur des Culla-Padumä-Jätaka ist die Gemahlin des bodhisatta Padumä. Diese folgt ihrem Gatten und dessen sechs Brü dern ins Exil. Um ihren Hunger zu stillen, töten die Prinzen ihre Ge mahlinnen und verzehren diese (Abb. 122). Abb. 122: Der Verzehr der Prinzessinnen, Wat Bang Khun Thian Nai (Thonburi, 4. RP) Der bodhisatta sucht seine Gemahlin zu bewahren und verlässt seine Brüder. Er trägt seine Gemahlin auf seinen Schultern und ernährt sie mit seinem Blut bis sie den Ganges erreichen und sich dort niederlas sen. Der bodhisatta nimmt gegen die entschiedene Haltung seiner Frau einen durch Strafe verkrüppelten Räuber auf und pflegt diesen. Zu dem lässt er seine Gemahlin täglich mit dem Räuber in der Hütte allei ne, um Nahrungsmittel zu besorgen. Aus dieser Zweisamkeit entsteht Liebe seitens der Prinzessin für den Räuber und sie plant die Ermor 285 dung des bodhisatta. Unter falschem Vorwand lockt sie ihren Ehe mann auf einen Berg und stürzt ihn einen Abgrund hinunter.902 Nach dieser Tat kehrt sie zu ihrem Geliebten zurück, gibt diesen auf ihren Schultern tragend, als rechtmäßig angetrauten Ehemann aus und er bettelt von Dorf zu Dorf ziehend, Nahrung. Ihr Verhalten wird missin terpretiert und die ehemalige Prinzgemahlin erlangt den Ruf einer au ßergewöhnlich hingebungsvollen Gemahlin. Mit der Aussicht auf rei che Gabe reist die Prinzessin nach Benares, wo mittlerweile ihr Ehe mann den Thron bestiegen hat. Hier wird sie als untreue Betrügerin überführt, bestraft und aus dem Königreich verbannt. Das Culla-Padumä-Jätaka ist eine sehr drastische Erzählung. Nicht nur transportiert es ein sehr fragwürdiges Frauenbild, auch die Darstellun gen der Frauentötungen, des Kannibalismus und Vampirismus an den Wänden von buddhistischen Tempelanlagen sind in ihrer szenischen Inszenierung ungewöhnlich und einzigartig. Malereien finden sich in im Wat Khongkharam (Ratchaburi), Wat Bang Khun Thian Nai (Thonburi, Abb. 122), Wat Thung Sri Mueang (Ubon Rachathani) sowie Wat Naphrathat (Nakhon Ratchasima).903 Dominierende Szenen sind die Mitglieder der königlichen Familie im Wald, das Töten und Verzehren der Prinzessinnen, die Ernährung der bodhisatta - Gemahlin durch Padumä sowie das Hinabstürzen des Padumä. Jede Darstellung der Ge mahlin Padumäs entspricht dem Hohestil der Rattanakosin-Schule. Obwohl die Malerei des Wat Thrung Sri Mueang ein Beispiel aus dem Isan ist, bezeugt sie keine lokale Besonderheit in der Darstellung der weiblichen Figur. 902 Der bodhisatta wird von einem Baum aufgefangen und von einer großen Ech se gerettet. Er kehrt, vom Tod des Vaters erfahrend, nach Benares zurück und besteigt als Ältester Sohn der Hauptgemahlin den Thron. In dieser Position trifft er später auf seine treulose, heimtückische Gattin. 903 Illustrationen zu den Tempelmalereien finden sich bei Jaiser 2010. 286 4.5 Figuren der Heldenepen 4.5.1 Nang Sida (Rammakian) Die thailändische Nang Sida des RämmakTan ist an die indische STtä des Rämäyana angelehnt, ohne dieser aber vollends zu entsprechen. Innerhalb der hinduistisch-brahmanischen Religion repräsentiert letz tere das Ideal der hingebungsvollen, treuen Ehefrau. Es stellt sich die Frage, in wieweit sich dieses Modell in der thailändischen Version STtäs wiederfindet und was das ursprünglich hinduistisch-brahmanische Frauenmodell innerhalb einer buddhistischen Kultur transportiert. Nang Sida ist auch im RämmakTan die Wiederverkörperung der Göttin Phrä Laksami, der Gattin Phrä Narais.904 Sie wird in Longka als Tochter von Nang Montho und Thotsakan geboren. Der Seher Phipek, jüngerer Bruder Thotsakans, weissagt bei der Erstellung des Geburtshoroskops, dass die Tochter dem Geschlecht der yakkhas größtes Unheil bringen werde. Aus Mitgefühl und Liebe zur Kindesmutter entgeht das Kind dem sofortigen Tod und wird in einem Glasgefäß auf dem Wasser aus gesetzt.905 Durch das Eingreifen der devas Manimekhalä und Phrä Isu an wird die Glasurne in einem Lotus verborgen und am Ufer des Flus ses Neranchara angespült. Dort findet sie Chanok, der König von Mithilä, der sich ob seiner Kinderlosigkeit in die Einsamkeit zurückgezo gen hatte. Auf Eingebung der Götter wird die Urne mit Nang Sida un ter einem Baum vergraben - wiederum geborgen innerhalb eines Lo tus'.906 904 Vgl. Kap. 4.2.1.1 Göttergattinnen: Sujätä, Phusati, Phrä Umä Thewi, Phrä Lak sami. 905 Hier findet sich das religiöse Motiv der gefährdeten Kindheit, wie sie im Ju dentum durch Mose und im Christentum durch Jesus vertreten ist. Es ist zwar bekannt, das Nang Sida das Kind Thotsakans und Nang Monthos ist, trotz dem wiederholt sich hier das Motiv der Elternschaft durch überirdisches Ein greifen - wie auch bei Siddhattha Gotama (siehe Mayas Traum); vergleichbar mit Candadevi, die durch ihre Tugendhaftigkeit und dem Eingreifen Sakkas schwanger wird sowie Pärika, welche durch Berührung empfängt (Säma-Jätaka/ Suvavannasäma-Jätaka). 906 Dies ist insofern interessant, weil hier ein starker Bezug zur „Mutter" Erde hergestellt wird. Zwar ist aus der Vorgeschichte bekannt, dass Nang Sida die Tochter Thotsakans und Nang Monthos ist aber vor dem Göttergericht wird Nang Sidas Herkunft als Tochter der Erde betont. Der Bezug zur Mutter Erde (Kap. 4.2.1.2 Die Erdmutter Thoranee) wird zudem kurz vor der Feuerprobe geknüpft, als Sida sich vor dieser verneigt (vgl. Velder 1962, 241) und zuletzt, als Sida sich vor Phrä Rams Verfolgung in die Erde flüchtet. (Vgl. Velder 1962, 287 Als Chanok die Glaskapsel nach 16 Jahren mit Hilfe Usupharats, des überirdischen Stieres des deva Phrä Isuan, birgt (Abb. 123) und öffnet, „tritt ein Mädchen hervor, so schön wie eine Jungfrau des Himmels."907 Chanok kehrt mit Nang Sida in seine Hauptstadt und zu seiner Gattin Ratanamani, zurück. Nang Sida lebt fortan am Hofe Chanoks. Abb. 123: Chanok gräbt die Glasurne mit Nang Sida aus, Wat Phra Kaew (Bang kok, 6. RP) Auf der Darstellung Abbildung 124 trägt Nang Sida goldene Kleidung und eine hohe Krone im siamesischen Stil; sie blickt zu einigen Hofda men. Nang Sida sitzt auf einer erhöhten Plattform innerhalb eines Pa villons. Die Malerei bezeugt - bis zu einem gewissen Grad - das siame sische Hofleben. Nang Sida ragt durch ihre helle Hautfarbe heraus. Ihr Körper- und Kopfschmuck entspricht dem thailändisch-klassischen Hohestil. Abhängig von ihrem sozialen Rang tragen die Hofdamen mehr oder weniger umfangreichen, goldenen Körperschmuck in Kom bination mit freiem Oberkörper oder chong kraben mit sabai. Abhän gig vom sozialen Stand ist zudem die Hautfarbe. 289-291). 907 Velder 1962, 65. 288 Nach einigen Jahren sucht Chanok einen Ehemann für seine Ziehtoch ter, welche mittlerweile „schöner [ist] als irgendein Mädchen in den Drei Welten."908 Die „Jungfrau soll einem starken Jüngling angetraut werden."909 Abb. 124: Nang Sida am Hofe Chanoks, Wat Phra Kaew (Bangkok, 6. RP) Die Wahl des Ehemannes wird mit der Zeremonie des Bogenspannens verbunden: Nur Phrä Ram gelingt es, den Bogen des deva Phrä Isuan, Maha Moli, zu spannen und so die Hand Nang Sidas zu gewinnen.910 908 Velderl962,65. 909 Ebd. 910 Das Rämmakian berichtet, wie sich Nang Sida und Phrä Ram bereits beim Eintreffen der Brüder sahen und verliebten. Diese Verliebtheit bemerkend, verzichtet Phrä Läk auf den Versuch des Bogenspannens, um Phrä Ram und 289 Vor Beginn der Hochzeitsfeierlichkeiten erscheint der deva Phrä Int (Sakka) mit seiner Gattin Sutchada911. Letztere begleitet Nang Sida zur Heiligen Badezeremonie. Die Brautleute werden bekleidet, geschmückt und zusammengeführt: Auf einer erhöhten Plattform (Abb. 125) sitzen Nang Sida (links) und Phrä Ram (rechts) an einem hohen Tisch einan der gegenüber. Abb. 125: Hochzeit v. Nang Sida und Phra Ram, Wat Phra Kaew (Bangkok, 6. RP) Phrä Ram ist durch eine grüne Hautfarbe gekennzeichnet (vgl. Abb. 132 und 133). Beide halten die Hände vor der Brust zusammengelegt. Links, auf der Seite Nang Sidas sitzen weibliche Angehörige, gekleidet im Stil des königlichen Kopf- und Körperschmuckes mit goldenem chong kraben und freiem Oberkörper, rechts sitzen die männlichen Angehörigen Phrä Rams im gleichen Kleidungsstil wie der Bräutigam. In der verbalen Quelle des Rämmakian wird die Hochzeit relativ kurz im Verhältnis zur Hochzeitsnacht beschrieben. Auf den Malereien des Wat Phra Kaeo wird letztere Szene gar nicht dargestellt. In Verbindung Nang Sida nicht im Weg zu stehen. (Vgl. Velder 1962, 66-69). 911 Hierbei handelt es sich vmtl. um Sujäta. (Vgl. Kap. 4.2.1.1 Gattinnen der devas: Sujätä, Phusati, Phrä Uma Thewi, Phrä Laksami) 290 mit der Hochzeitsnacht wird das Aussehen und Verhalten Nang Sidas als weibliches Ideal thematisiert: „Schön wie der Mond ist ihr Gesicht, schön ihre gewölbten Brauen, wie vom Stift gezogen, schön die Augen wie die Seher einer Hirschkuh, schön ist ihre gerade Nase und schön sind ihre Ohren, schön sind ihre Lippen, wie eine Knospe sich öffnend, schön ist ihr Haar und schön die Wangen und schön die Brust, schön ist ihr Herz und ihre Gebärde und ihre Haltung."912 Nang Sida ist scheu, beschämt ob ihrer Blöße, hält die Augen gesenkt, wehrt sich gegen die Nähe, obwohl sie ihn doch begehrt. Letztlich überwindet Phrä Ram ihren Widerstand und „erobert" sie. Alle Aktivi tät geht von ihm aus. Die Zurückhaltung und Scheu der Braut wird als positiv gewertet.913 Bei der Verabschiedung der Neuvermählten von ihren Zieheltern erinnert Chanok „seine Tochter noch einmal an die Pflicht, dem Gatten treu zu folgen, wohin er befiehlt."914 Durch höfische Intrigen wird Phrä Ram für 14 Jahre aus der Herrschaft ausgeschlossen und ins Exil gezwungen.915 Als Nang Sida von der Ab reise der Brüder erfährt, bittet sie darum, ihren Mann begleiten zu dür fen. Zurückgelassen stürbe sie.916 Nach verschiedenen Zwischenstationen beziehen Nang Sida, Phrä Ram und Phrä Läk im Wald am heiligen Fluss Khothawari zwei von Phrä Int erbaute Hütten. Nun beginnt das eigentliche Geschehen: Die verwitwete yakkhin! Samanakha, Schwester Thotsakans, begehrt Phrä Ram, den sie beim Spaziergang am Fluss sieht. Als ihre Avancen nega tiv beschieden werden, dringt Samanakha in die Wohnstatt ein, ver mutet Nang Sida als Gattin Phrä Rams und Phrä Läks - welchen sie ebenfalls begehrt - und versucht die vermeintliche Nebenbuhlerin zu töten. Phrä Ram und Phrä Läk greifen ein und verstümmeln die yakkhinT. Auf Rache sinnend, wendet sich sich die yakkhin! an ihren Bruder, den König Longkas und Gatten Nang Monthos, Thotsakan. Diesem beschreibt sie Nang Sida als göttergleiche Frau, schöner als die Hauptgattin Thotsakans, und nur ihm, dem König Longkas zugedacht. 912 Velderl962,70. 913 Vgl. Ebd. 914 Ebd., 71. 915 Als Kind schikanierte Phrä Ram die durch körperliche Deformation entstellte Magd der Königin Kaiyakesi. Kudji sinnte seit dem auf Rache und überzeugt ihre Herrin Kaiyakesi, Gemahlin des Königs Thotsarot, den gemeinsamen Sohn Phrä Phrot anstelle Phrä Rams zum König zu ernennen. Kaiyakesi for dert von ihrem Gemahl ein gegebenes Versprechen ein. Diesem wird stattge geben und Phrä Ram und Pra Lak verlassen Ayuthaya. (Vgl. Velder 1962, 76). 916 Vgl. Ebd., 77. 291 Damit weckt sie die sexuelle Gier des yakkha. Trotz der Warnung Nang Monthos, mit dem Raub Nang Sidas beschwöre Thotsakan einen Krieg zwischen devas und yakkhas herauf, versucht der yakkha, Nang Sida zu gewinnen.917 Um in die Nähe Nang Sidas zu gelangen und diese von Phrä Ram und Phrä Läk zu trennen, ködert er Nang Sida mit einem golden Hirsch. Als Nang Sida den golden Hirsch sieht, begehrt sie diesen unabhängig aller Warnungen seitens ihrer Begleiter: „Sie legt ihre Hände bittend zusammen und sagt: 'Ich muss, ich muss diesen Hirsch haben! Er soll meine Augenweide sein. Geh, Phrä Ram, und fange ihn mir, und wenn du ihn nicht fan gen kannst, dann bringe mir sein Fell!' [...] 'Ich will sterben, wenn ich den Hirsch nicht haben kann.' [...] Sida bleibt starr köpfig bei ihrem Willen."918 Phrä Ram verfolgt den Hirsch um Sidas Willen; Phrä Läk soll Sida be schützen. Durch eine List Marits (des goldenen Hirsches) wird auch Phrä Läk von Sida weggelockt und Thotsakan betritt die Hütte Nang Sidas: „Er bewundert ihr Gesicht, so hell wie der Mond, ihre Brauen, wie Gottesbogen gewölbt, die Augen, wie die Lichter einer Hin din, die Zähne schwarz, wie schwarzer Saphir, den Mund, wie er lächelt, die Frische ihrer Haut, klar wie Edelstein, die Wan gen, wie die gelbe Frucht des Ma-Phrang-Baumes, die Ohren, wie die Blütenblätter des Lotos, den geraden Scheitel, gezogen teilend ihr Haar, den Nacken, weiß wie der Hals eines Schwa nes, die Arme, weich und geschwungen wie der Rüssel des Ele fanten, ihre Figur, so schlang wie ein Himmelsvogel, die Kup pen ihrer Brüste, wie Lotosknospen so prall, ihre Gürtel, so zart wie nur Künstler ihn malen, den Leib, glänzend und wie von Gold überkrustet, und ihre Gesten schließlich bewundert er, so angenehm und gewinnend!"919 Thotsakan entführt Nang Sida nach Longka und verbringt sie in einen Garten außerhalb der Stadt, um sie vor Nang Montho zu verbergen. Hier besucht er sie jeden Tag und offeriert ihr Geschenke und seine Liebe - wie auf Abbildung 126 zu sehen: 917 Nichtwissend, dass es sich um die eigene Tochter handelt. 918 Velder 1981,91. 919 Velder 1962, 92f. 292 Nang Sida sitzt in ei nem Pavillon mit dem Rücken zu Thotsakan. Ihre Arm haltung gleicht der Fluchtgeste der nägTs des Bhüridatta-Jätaka (vgl. Abb. 74). Nang Sida scheint jedoch nicht gänzlich hilflos, denn sie hält einen dünnen Stock in der Hand, mit dem sie sich notfalls zu vertei digen beabsichtigt. Diese Art der Darstellung ist in sofern ungewöhnlich, dass sie hier nicht das Motiv des ohnmächtigen Weibes oder der verfolgten (hilflo sen) Unschuld (siehe Kapitel 1.3 Gender, Kunstgeschichte und Religi onsästhetik) zeigt, sondern das einer entschlossenen, wehrhaften Frau.920 Die Darstellung einer weiblichen Figur mit Stock findet sich in der Malerei wenn, dann im ruralen Bereich, wie bei Amittatäpanä.921 920 Es ist interessant, dass Nang Sida hier nicht als die hilflose, behütet aufge wachsene Fürstentochter erscheint, sondern als eine durchaus entschiedene Frau, die sich weigert, den einfachen Weg (z.B. dem Werben nachzugeben) zu gehen! Im Rückblick zeigt ihr Eintreten, ihrem Gatten in die Wildnis zu folgen und damit die Geborgenheit und den Luxus des Hoflebens aufzugeben, sowie ihre fast schon mit erpresserischen Mitteln durchgesetzte Forderung, den Gol denen Hirsch ihr Eigen zu nennen, dieses entschiedene Verhalten. Es wird sich zeigen, ob sich dieser Charakterzug in weiteren Darstellungen wiederfin det oder ob sich hinter dem Handeln Nang Sidas andere Motive verbergen bzw. ihr eine andere Motivation zugedacht wird. So könnte die Begleitung des Ehemannes für das Motiv der bedingungslosen Treue stehen - es sei an die Weisung des Ziehvaters erinnert, es sei Sidas Pflicht, dem Gatten treu zu folgen, wohin auch immer er befehle - und ohne das Bestehen auf den Golde nen Hirsch, hätte das Rämmakian ein frühes Ende gefunden. Während die Sita des Rämäyana jedoch bittet und umschmeichelt, fordert die Nang Sida des Rämmakian und droht mit dem Ende ihres Lebens. Beiden Frauenfiguren gleich ist die verblendete Sicht, die Gier nach dem Goldglanz und die völlige Ignoranz der Warnung. 921 Die Darstellung von Frauen mit schwingenden Stöcken findet sich dominant in den Tempelanlagen Lampangs (Wat Bunyawaat, Wat Na Khot Luang und Wat Nam Lom). 293 Während der Bildanalysen fand sich keine vergleichbare Malerei einer weiblichen hoheitlichen Figur, welche sich mit Stock gegen einen Über griff zur Wehr setzte! Phrä Ram sucht Nang Sida zu retten. Er rekrutiert die Affen unter ihrem König Sukhrip. Nach der Heerschau gibt Phrä Ram den Befehl, ein Stoßtrupp solle zunächst zu Nang Sida Vordringen. Diese Aufgabe übernimmt der Affe Hanumän, der - wiederum über diverse Zwi schenstationen922 - zu Nang Sida gelangt. Dort versteckt er sich in einer Baumkrone und beobachtet den Besuch Thotsakans. Nang Sida wird auch hier aufgrund ihrer Schönheit gepriesen. Sie ist „schöner als ir gendein Wesen in den Drei Welten."923 Das Werben Thotsakans weist Nang Sida ab mit dem Verweis, ihr Schoß gehöre Phrä Ram und lieber stürbe sie, als sich mit dem yakkha zu vereinigen. Des Weiteren sei sie eine dev! und der Statusunterschied zum yakkha sei unüberwindbar. Als Thotsakan ihr Gewalt androht, versucht Nang Sida sich zu erhän gen. Dies wird von Hanumän verhindert, der zugleich die Liebesbotschaft von Phrä Ram ausrichtet. Die sofortige Fluchtmöglichkeit schlägt Nang Sida aus - sie fordert Rache und verlangt, „Phr ä Ram sol le kommen und den [yakkha]924 töten: 'Ohne Rache kein Sieg'."925 Mit dieser Forderung löst sie die großen Schlachten zwischen Menschen in Koalition mit den Affen und den yakkhas aus, welche unzählige Opfer fordern und selbst nach dem Tode Thotsakans noch andauern. Sie selbst bleibt von diesen Kämpfen ausgenommen, da sie abgeschirmt im Garten verbleibt. Nang Sida tritt erst zum Göttergericht und nach dem Tode Thotsakans wieder auf die Bühne des Geschehens. Auf den Malereien des Wat Phrä Kaeo ist ihre Gestalt - ohne, dass es sich um die Figur der Nang Sida handelt - in noch zwei weiteren Episoden dargestellt: als die eine tote Nang Sida vortäuschende yakkhim Benyakai und der eine geköpf te Nang Sida darstellende yakkha Sukhadjan. Vor allem die Malereien um die Nang Sida alias Benyakai sind interessant, da hier mit dem Thema Schönheit, Hoheit und Trugbild gespielt wird. Wie auf Abb. 127 im Vergleich zu Abb. 128 zu sehen, unterscheidet sich die yakkhim Benyakai bereits vor ihrer Verwandlung in Nang Sida (Abb. 128) kaum von dieser: 922 Vgl. Velder 1962,109-115. 923 Ebd., 115. 924 In der Übersetzung von Velder steht hier „Dämon" - ist dies aber eine unpas sende Wortwahl, da die thailändischen yakkha nichts mit europäischen „Dä monen" gemein haben. 925 Velder 1962,116. 294 Beide weibliche Figuren tragen fast identischen Körperschmuck und Klei dung, ihre Gestalt ist mit der schmalen Taille, der hellen Haut, den langen schwarzen Haaren und den großen Brüsten iden tisch sowie ihre Gesichts züge mit den bogenförmi gen Augenbrauen, der schmalen Nase im runden Gesicht und dem lächeln dem Mund. Im Rämmakian wird zwar ein deut licher Unterschied zwischen Benyakai und Nang Sida beschrieben - Benyakai „probt [...] die Verwandlung von Hautfarbe, Gliedern, Figur und Gesicht"926 - die Malereien widersprechen aber diesem Unter schied. Auf den Abbildungen 127 und 128 sieht man Benyakai jeweils kniend einmal vor Thotsakan (Abb. 127) und vor Nang Sida (Abb. 128) - also im mer in der sozial niedrigeren Position - was überhaupt erst eine Identifikati on erlaubt. Zudem ist auf beiden Bil dern ihre Krone von geringerer Höhe, als jene von Nang Sida - ein Merkmal, welches sich mit ihrer Verwandlung in Nang Sida ändert (vgl. Abb. 127 und 129).927 Die Gesichtszüge der im Wasser trei benden Nang Sida alias Benyakai, Abb. 129, erinnern stark an die Plastik eines Buddha Maravijaya im Sukho thai Stil (Abb. 130), sowie an die Ge- 926 Velderl962,125. 927 Hier sei an die Szene mit der yakkhim Samanakha, der Schwester Thotsakans, welche sich äußerlich in eine schöne Gestalt kleidete, um Phr ä Ram zu gefal len, dann aber erkannte, dass Nang Sida schöner, da reiner sei und deren Trugbild auch von Phrä Ram durchschaut wurde erinnert. Sowohl Samanak- Abb. 128: Benyakai vor Nang Sida, Wat Phra Kaew (Bangkok, 6. RP) 295 sichtsphysiognomie des schreitenden Buddha im Nationalmuseum Bangkok, Abb. 31. Abb. 129: Benyakai, Wat Phra Kaew (Bangkok,6. RP) Abb. 130: Buddha Maravijaya, Sukhothai-Stil (Ayutthaya) Die Verwandlung Benyakais wird von Hanumän durchschaut928 und Phrä Ram befiehlt die Folterung der yakkhim, deren Umsetzung auf den Malerei en, Abb. 131, zu sehen ist. Es ist nicht mit Be stimmtheit zu sagen, ob die Figur Nang Sida oder Benyakai darstellt. Auch hier ist die Ge sichtsphysiognomie stark an die des Sukhothai-Buddha (Abb. 130) angelehnt. Wunder voll ausgeformt sind die hohen bogenförmi gen Augenbrauen, die geschwungenen, ge schlossenen Augen, die schmale, lange Nase und die dünnen, zum leichten Lächeln verzo genen Lippen - die insgesamt nach Innen ge richtete Aufmerksamkeit (Abb. 131). Wieder typisch für den Hohestil der Rattanakosin-Schule ist der durchgängig lächelnde Gesichtsausdruck trotz widriger Umstände. ha, als auch Benyakai sind yakkhinis. Mit Verweis auf Samanakhas aktive Se xualität oder ungezügelten Sexualtrieb wird deren Schönheit mit Betonung der Äußerlichkeit dieser negativ bewertet. Schönheit ist hier ein Trugbild und die eigentliche Gestalt der Samanakha entspricht nicht dem Schönheitsideal. Bei Benyakai liegt der Fall anders. Sie ist - der Malerei zufolge - bereits vor ih rer Verwandlung in Nang Sida von schöner Gestalt. 928 Benyakai wurde entgegen dem Strom angeschwemmt, was der Affen Ha numän erkannte. Abb. 131: Nang Sida alias Benyakali, Wat Phra Kaew (Bangkok,6. RP) 296 Die eigentliche Nang Sida tritt vor ihrer Befreiung nochmals beim Göt tergericht in Erscheinung (Abb. 132). 297 Der deva der Gerechtigkeit, Maliwarat, beruft auf Betreiben Thotsakans die Parteien des Krieges ein und so erscheint auch Nang Sida als Zeugin, welche sich als Tochter aus dem Lotus vorstellt. Wie zu ihrer Hochzeit sitzt Nang Sida auf der Malerei Phrä Ram ge genüber - gestaltet in den Idealen des zentralthailändischen Frauenbil des, wie es sich auf den Darstellungen hochstehender devT, Demigottheiten und Menschen findet. Die beiden Figuren sehen sich an, wäh rend die Blicke der meisten anderen Figuren auf Maliwarat gerichtet sind. Wieder wird ihre Schönheit gerühmt: Sie sei „so schön wie Phrä Umä, Sutchada (= Sujäta), Sudjitra, Sunantha und Suthamma"929; sie selbst schildert ihre Treue: sie habe Thotsakan beständig zurück gewie sen, trotz seiner Klagen und Schmeicheleien, Drohungen und Selbst- Erniedrigung.930 Obwohl der Schiedsspruch für Phrä Ram und Nang Sida ausfällt und Thotsakan aufgefordert wird, die Geraubte ihrem Mann zurück zu geben, wird Nang Sida auf Befehl Maliwarats wieder in Thotsakans Lustgarten verbracht, wo sie auf das Ende des Konflikts wartet. Eine der zentralen Szenen des RämmakTan ist die Wiedervereinigung von Nang Sida und Phrä Ram nach dem Tode Thotsakans. Das große Thema dieser Wiedervereinigung ist die Frage nach der weiblichen Treue. Nang Sida gerät bereits in Verdacht durch die physische Nähe zum yakkha. Allein durch die Berührung gleiche Nang Sida einer Schlange, deren Berührung wiederum dem Ehemann - im Falle von Phrä Ram dem gesamten Kosmos - Schande brächte.931 Auch scheint die Sehnsucht Phrä Rams sich dominant auf die äußere Gestalt Sidas zu beziehen: „Endlich nun habe ich das große Glück, dass ich dich nach Herzenslust betrachten kann, denn du bist ein Geschenk für mei ne Augen! Schon lange Jahre sehne ich mich heiß nach deinem Kör per."932 Die Ehre des Mannes hängt eng mit der sexuellen Exklusivität der Frau zusammen und diese kann im Falle von Nang Sida, der ersten Gemahlin eines Königs innerhalb einer polygamen, politisch männer dominierten Gesellschaft - nicht mit einer mündliche Treuezusicherung abgesichert werden. Wie bereits von Phipek angekündigt, kann der Treuebeweis nur durch eine Feuerprobe erbracht werden, welche dann von Nang Sida gefordert wird.933 929 Velder 1962, 210. 930 Vgl. Ebd., 211. 931 Vgl. Ebd., 240. 932 Ebd., 241. 933 „[D]ie Wahrheit [liegt] im Feuer. Wer ins Feuer fällt, ist unrein. Das Feuer wird deine Unbeflecktheit beweisen!" (Velder 1962, 240). Nang Sida erkennt 298 Abb. 133: Nang Sidas Feuerprobe, Wat Phra Kaeo (Bangkok, 6. RP) Auf der Malerei im phra rabiang des Wat Phra Kaeo erscheint Phrä Int im Gefolge anderer devas - u.a. Brahma -, um als Zeuge anwesend zu sein, Nang Sida verneigt sich vor dem Heiligen Feuer und der Mutter Erde, ruft die devas als Zeugen für ihre unverbrüchliche Treue und recht schnell ihre Lage: „Warum musste ich als Frau geboren werden." (Vel der 1962, 241) Jahrelang hatte sie sich der Avancen des yakkha widersetzt und sich um ihren Ehemann gesorgt, dessen größte Sorge nun seine Ehre ist. Hier zeigt sich das polygame Geschlechterverhältnis Thailands, denn wenn es dem Mann Schande einbrachte, wenn seine Frau von einem anderen Mann berührt wurde, so bedeutete es keine Schande für die Frau, wenn der Angetraute wei tere Frauen ehelichte und „berührte". 299 Reinheit an und betritt den Scheiterhaufen - auf der Malerei als einge zäunte, brennende Fläche dargestellt (Abb. 133) - ohne von den Flam men verletzt zu werden. Ihr Füße werden von kühlenden Lotusblumen - hier ein Verweis auf ihre übernatürliche Geburt - umfangen und ge schützt. Phrä Ram sitzt auf einem erhöhten Podest rechts im Bild. Ein Affe sitzt vor der brennenden Fläche und heizt diese durch einen Palmwedel an. Mit der Bestätigung von Nang Sidas Unschuld vor den Göttern, können die Eheleute wiedervereinigt werden. Nang Sida fällt dem RämmakTan zufolge Phrä Ram zu Füßen und bekundet ihr Glück.934 Die Malerei führt sowohl devas, als auch Einsiedler, königli che Figuren, Affen, yakkhas, kinnaras und Menschen als Zuschauer und Zeugen auf. Die verschiedenen Standesunterschiede werden durch unterschiedlich hohe Sitzpositionen sowie dem Kopf- und Kör perschmuck markiert; überirdische Wesen durch den Kopfnimbus. Im weiteren Verlauf des RämmakTan erscheint Nang Sida zumeist in nerhalb des Königspalastes an der Seite Phrä Rams. Das nächste Kapi tel Nang Sidas eigener Geschichte beginnt mit der auf Rache sinnenden yakkhinT Adun, welche durch den Konflikt um Nang Sida einen Groß teil ihrer Familie verloren hatte und die Schuld der weiblichen Haupt person zuschreibt. Wieder erliegt Nang Sida der Verblendung durch äußere Schönheit und stellt eine verwandelte Adun als Kammerdiene rin ein. Diese überredet Nang Sida, ein Bild von Thotsakan zu zeich nen, in welches sie selbst einfährt und dieses belebt. Nang Sida kann das Bild nicht mehr löschen und versteckt es unter Phrä Rams Lager. Als dieser es findet, fühlt er sich beleidigt und unterstellt Nang Sida Liebe zu und Unzucht mit Thotsakan: „'Meine Manneskraft ist an dich vergeudet, du Verdorbene! [...] Du aber liebst noch heute den Dämon, der dein Beischläfer war, vierzehn Jahre lang, in Longka. Dich Sudelkrug habe ich zu rückgenommen, oh, wie konnte ich dich Befleckte nur lieben, die du dich jetzt noch an dem Heißglühenden Bild deines Buh len auf meinem Bette berauschst!'"935 Abbildung 134 zeigt die Anfertigung des Bildes durch Nang Sida (links), das Erscheinen Nang Sidas und Phrä Läks vor Phrä Ram sowie der Befehl, Nang Sida zu töten (mitte) und rechts im Bild die Präsenta tion des Reh-Herzens als das Nang Sidas durch Phrä Läk. 934 Vgl. Velder 1962, 242. 935 Ebd., 227. 300 Phrä Ram beauftragt Phrä Läk, die schwangere Nang Sida unverzüg lich in den Wald zu führen, mit dem Schwert zu erschlagen und ihm ihr Herz zu bringen: Abbildung 135 zeigt die angesetzte Hinrichtung Nang Sidas durch Phrä Läk. Beide Figuren sind im Hohestil gemalt und weisen eine starke Ähnlichkeit hinsichtlich physiognomischer Merkmale auf: ovales Gesicht, schmale Nase und Mund, hohe, bogen förmige, schmale Augenbrauen, schmale Taille, lange schmale Glieder sowie überlange Finger und Zehen. Der Unterschied zwischen männli cher und weiblicher Figur ist marginal: Nang Sida zeichnet sich durch den großen, runden Busen, Phrä Läk durch einen schmalen Oberlip penbart aus. Beide tragen den gleichen Kopf- und Körperschmuck so wie identische Kleidung. Das im RämmakJan beschriebene Leid beider Figuren ist nur an der Trauergeste Nang Sidas deutlich markiert. 301 Abb. 135: Phra Lak und Nang Sida, Wat Phra Kaew (Bangkok, 6. RP) Im Gespräch mit Phrä Läk geht Nang Sida mit Phrä Ram ins Gericht: Phrä Ram hätte kein Vertrauen und sie nicht angehört, sondern ein vorschnelles Urteil gefällt.936 Phrä Läk will sich zunächst weigern, Nang Sida zu töten, doch als sie ihn darauf hinweist, seine Ehre könnte durch ein Gerücht, er hätte mit ihr im Wald Vertraulichkeiten ausge tauscht, geschmälert werden, entscheidet er sich für ihre Hinrich tung.937 Das RämmakTan in der Version Rämas I. schildert, wie Phrä Läk drei Versuche braucht, um das Schwert gegen Nang Sida zu füh ren. Als er sie zu enthaupten versucht, verwandelt sich das Schwert in ein Blumengewinde. Phrä Läk kehrt daraufhin in den Palast zurück und präsentiert Phrä Ram das Herz einer Hirschkuh (siehe Abb. 134, rechte Bildseite), während Nang Sida unter Geleit der devas in die Ob hut des Einsiedler Watchamarük938 gegeben wird. Dort bekommt sie 936 Vgl. Velder 1962, 277. 937 „Phrä Läk nimmt ihren Gedanken auf: 'Ach ja, jeder muss denken, wenn ein Mann und eine Frau allein im Wald waren, dann haben sie sich in Liebe verei nigt. Denn so geschieht es gewöhnlich. Drum verzeih mir, ich muss dich tö ten." (Velder 1962, 278). 938 Der Name des Einsiedlers nach Velder 1962, 279. 302 mit Hilfe der vier Gattinnen des Phrä Ints939 ihren Sohn, Phrä Mongkut.940 Wie auf Abbildung 42 zu sehen, wird Nang Sida von zwei devls gestützt, eine dritte hält das neugeborene Kind. Die dev!unterscheiden sich hinsichtlich Gestaltung nur durch den rot untermalten Nimbus um Kopf und Nacken. Die Figur der Nang Sida weist keine durch eine Geburt natürlichen körperlichen Veränderungen auf; ihr Gesichtsaus druck entspricht dem der sie stützenden devls. Im Vordergrund sitzt eine Dienerin mit Feuerschale in der Hand. Diese Darstellung der Geburt ist ähnlich „künstlich" oder typisiert dar gestellt wie die des bodhisatta (Abb. 78) und unterscheidet sich stark von profanen Geburtsdarstellungen.941 Auch wenn die Szene der Ge burt Phrä Mongkuts für die Figur der Nang Sida nicht von ähnlich ent scheidender Bedeutung wie die des Siddhatta für die Figur der Mäya ist, hat der Künstler nicht auf die Darstellung verzichtet. Möglicher weise, um den Erzählzusammenhang zu erhalten, vielleicht aber auch, weil die Mutterrolle Nang Sidas ein unbedingter Aspekt ihrer Figur ist. Aus einem Missverständnis heraus und auf Wunsch Nang Sidas er schafft Watchamarük ein weiteres Kind, Phrä Lop. Die Malerei auf Ab bildung 136 zeigt eine schöne Nang Sida in königlichen Gewändern hinter ihrem ersten Sohn kniend. Mit dem Rücken zum Betrachter sitzt der Einsiedler Watchamarük während der Vedenrezitation; in der Hand eine Schiefertafel mit dem Bildnis Phrä Mongkuts. Aus dem Ri tual geht der Knabe Phrä Lop hervor - Spielgefährte und kleiner Bru der Nang Sidas. Durch verschiedene Verwicklungen erfährt Phrä Ram von seinem Sohn. Phrä Phrot schließt aus der Schönheit der Kinder942 und der Mächtigkeit ihrer Waffen ihre königliche Herkunft.943 Als es Phrä Ram nicht gelingt, Phrä Mongkut und Phrä Lop zu töten, will er mit diesen verhandeln, erfährt den Namen der Mutter und folgt ihnen zu den Hütten des Einsiedlers und Nang Sidas. Hier bittet er Nang Sida um Verzeihung und um Rückkehr nach Ayutthaya. 939 Sakka. 940 Vgl. Velder 1962, 278f. 941 Vgl. die Darstellung einer Geburt im profanen Bereich im Wat Nong Yang Sung (Saraburi, 5. RP, Illustrationbeijaiser 2010). 942 Hier wieder die stark in der thailändischen Kunst verhaftete Verbindung von Schönheit und sozialem Rang. Schönheit ist, wenn sie angeboren ist, zum ei nen Zeichen königlicher Herkunft, zum anderen Zeichen vorgeburtlicher Ver dienste oder Tugenden. Siehe hierzu die Fragen der Königin Mallikä. 943 Vgl. Velder 1962, 285. 303 Abb. 136: Nang Sida, Phra Mongkut vor Watchamarück, Wat Phra Kaew (Bang kok, 6. RP) Nang Sida besteht auf ihrer Trennung von Phrä Ram. Sie verzeiht ihm nicht die Unterstellung, Beleidigung und das Todesurteil für ihr Kind und sie ohne Frage nach den Hintergründen ihrer Tat. Letztlich aber bestimmt sie, dass die Erziehung der Kinder am Hofe erfolgen solle: die Kinder gehörten ebenso dem Vater, wie der Mutter und die Erzie hung königlicher Knaben müsse durch männliche Angehörige des Ho fes erfolgen.944 Phrä Ram versucht ein weiteres mal, Nang Sida an den königlichen Hof zu locken: er täuscht seinen Tod vor, wissend, dass sie seinen Überresten die letzte Ehre erwiese. Als sie ihren vermeintlich verstorbenen Gatten um Verzeihung ob ihrer Starrköpfigkeit bittet - über den Affen Anuchit ließ Phrä Ram verkünden, er sei aus Sorge um Nang Sida gestorben - verlässt dieser sein Versteck hinter dem Sarg 944 Vgl. Velder 1962, 285-289. Nang Sida entscheidet sich also entgegen ihrem Be dürfnis als Mutter, die Kinder nah bei sich zu haben, für eine Weggabe der Kinder zugunsten deren Zukunft am königlichen Hof - ein im Vergleich zu ihren vormaligen Entscheidungen (sowohl das unvernünftige Verlangen nach dem goldenen Hirsch, als auch das Ausschlagen der Fluchtmöglichkeit, um Rache üben zu können) „starkes" Handeln. Ihr Verbleib im Wald wird vom Rämmakian als Starrköpfigkeit beurteilt. (Vgl. Velder 1962, 290). 304 und umarmt Nang Sida. Entgegen des zu erwartenden glücklichen En des weißt Nang Sida Phrä Ram zurück und verurteilt sein Handeln als neues Unrecht an ihr - hält aber auch nicht inne, um ihn sein Verhalten erklären zu lassen. Nang Sida versteht sich mit dem Hinrichtungsbe fehl als von Phrä Ram geschieden. Als ihr der Weg abgeschnitten wird, betet sie zu Thoranee, ihr einen Spalt in das Land der nägas zu öff nen.945 Dieser Wunsch wird ihr erfüllt und „Sida ist geborgen"946; sie lebt fortan im Land Badan. Nang Sida kehrt in die Erde zurück, aus der ihr Ziehvater Chanok sie einst barg. Obwohl Thoranee nicht im eigentlichen Sinne das mütterliche Element repräsentiert947 und obwohl Nang Sida die leibliche Tochter Nang Monthos und Thotsakans ist, wird hier eine Mutter-Tochter-Beziehung kreiert: Nang Sida kehrt über einen Spalt - vielleicht angelehnt an die Ackerfurche für die Aussaat auf den Feldern - in den Schoß und die Geborgenheit ihrer zweiten Geburtsstätte zurück. In Thailand findet sich eine enge Verbindung zwischen den Nahrung spendenden Feldern und den Frauen einer Familie: Zum einen obliegt es den Frauen, die Reiskeimlinge vor Vögeln zu schützen und zu wäs sern,948 zum anderen sind es die weiblichen Mitglieder einer Familie, welchen die Felder gehören. Häufig werden über die Aktivitäten des Wasser-Holens und der Wache über die Felder Liebschaften geschlos sen oder geführt.949 Nach zwölf Monaten des selbst auferlegten Exils kehren Phrä Ram und Phrä Läk nach Ayuthaya zurück und die devas Phrä Int und Phrä Isuan initiieren die Wiedervereinigung Phrä Narais (Phrä Ram) und Phrä Laksamis (Nang Sidas). Phrä Ram bereut vor den devas, die Angst Nang Sidas vor Phrä Ram kann überwunden und beide auf dem Berg Krailat verheiratet werden. Phrä Narai lebt von nun an „mit seinen Söhnen und seiner geliebten Gattin Phrä Laksami vereint in Glück und Frieden."950 Das RämmakTan wurde vorrangig durch das Schattenspiel und das Tanztheater vermittelt. Malereien finden sich fast ausschließlich im Wat Phrä Kaeo in Bangkok und hier nicht in einem der bedeutungsvol 945 Als Phrä Ram Nang Sida nach dem Tode Thotsakans wieder gegenüber steht, vermutet er im stillen, in den Klauen Thotsakans, gliche Sida einer kleinen Schlange. (Vgl. Velder 1962, 240). 946 Velder 1962, 290. 947 Vgl. Kap. 4.2.1.2 Die Erdmutter Thoranee. 948 Vgl. Rajadhon 1961,15. 949 Vgl. Ebd., 30. 950 Velder 1962, 298. 305 leren Gebäude wie dem ubosot oder wihan, sondern an den Wänden der den heiligen Bezirk vom profanen trennenden Galerie. Auf den Malereien der Wats dominieren zweifelsfrei Themen des Buddhismus, trotzdem ist das RämmakTan und seine Charaktere fest in der thailän dischen Gesellschaft verankert. Zusammenfassend lässt sich für die hoheitliche Figur der Nang Sida feststellen, dass ihre äußere Gestalt dem Ideal zentralthailändischer Weiblichkeit entspricht. Die Figur zeichnet sich nicht durch individuel le Merkmale aus, welche sie beispielsweise von ihrer Mutter Nang Montho klar unterscheiden lassen. Die Figur wird durch die Konstella tion mit anderen Figuren und Orten identifiziert wie Ayutthaya, der Lustgarten vor Longka, der Wald. Die Figur charakterisierende Szenen sind schwer auszumachen, da sie zum einen sehr oft auf den Malereien dargestellt wird, es aber kaum vergleichbaren Szenen in anderen Wats gibt. Dargestellt wird Nang Sida als Kind in der Glasurne einmal im Wasser und später bei ihrer zweiten Geburt aus dem Lotus. Diese Sym bolik wird im weiteren Verlauf der Geschichte aufgegriffen, als Sida in die durch ihr Gebet zu Thoranee sich öffnende Erdspalte flieht. Die Fi gur der Nang Sida rekurriert auf das Element der Erde und des Was sers - wie auch die Figur der Thoranee.951 Weitere Szenen sind die Darstellungen der Nang Sida am königlichen Hofe: Nang Sida am Hofe Chanoks, während des Wettbewerbs, der Hochzeit, das Verlassen des Hofes mit Phrä Ram und Phrä Läk, Nang Sida im Bade, die Zeichnung von Thotsakans Bild etc. Hier werden über die Figur sowohl hierarchische Ordnungen, Verhaltensweisen wie Respektshaltungen, als auch Kleidungsstile vermittelt: Höher stehende Personen sitzen oder knien auf Podesten; ihr Status wird durch helle Haut, goldene Kleidung, Körperschmuck und hohe Kronen gekenn zeichnet. Verschiedene hierarchische Abstufen sind beispielsweise auf den Abbildungen 17, 43, 62 oder 104 dargestellt. Bei Hochzeiten sitzen Männer und Frauen getrennt, Diener/innen, Minister und dergleichen knien, die Hände in der Form der namaskar oder anjali mudrä zusam mengelegt, deren Höhe und die Tiefe der damit verbunden Verbeu gung abhängig von der sozialen Position des Gegenübers ist. Ob männlich oder weiblich hat keinen Einfluss auf die Größe der Figuren oder deren Positionierung (vgl. Abb. 82, 83,125). Neben den Hofszenen findet sich Nang Sida in verschiedenen Situatio nen im Wald abgebildet: während der Reisen durch den Wald an der Seite Phrä Rams und Phrä Läks, die Entführungsszene durch Thotsa- 951 Siehe Kap. 4.2.1.2 Die weibliche Erdgottheit Thoranee. 306 kan und während ihres Lebens beim Einsiedler Watchamarück. Mit der Weggabe der Kinder wird Nang Sida erst wieder am königlichen Hof zur Trauer am vermeintlichen Sarg Phrä Rams gezeigt. Die Be trachtungen der Szenen führt zum auffälligsten Charakteristikum der Nang Sida-Darstellung: Die Figur wird meistens in Beziehungen ste hend gezeigt: Nang Sida als Tochter, Nang Sida als Ehefrau an der Sei te Phrä Rams, Nang Sida mit Thotsakan, Hanumän, Watchamarück. Die weibliche Figur ist auf andere, zumeist männliche, Hauptfiguren hin visualisiert. Ausnahmen bilden die Szene von Nang Sida im Bade oder umringt von ihren Dienerinnen am Hofe Chanoks oder Ayuttha yas sowie im näga-Reich.952 Allein, ein eigenes Ziel verfolgend, wird Sida nur einmal im Phra Rabiang des Wat Phra Kaeo dargestellt, als sie sich, im Wald unter der Obhut Watchamarücks lebend, auf dem Weg zum Bad am Fluss macht. Diesen Weg bricht sie jedoch ab aus Sorge um ihr Kind. 4.5.2 Nang Montho (Rämmakian) Nang Montho, die Hauptgattin des yakkha Thotsakan, ist eine der dif ferenziertesten Gestalten der thailändisch-buddhistischen Mytholgie und Malerei, obwohl sie sich nur auf den Malereien des phra rabiang im Wat Phra Kaew (Bangkok) finden lässt. Ihre Zuordnung zu den yakkhims geschieht letztlich aus ihrer lokalen Verortung, Longka, her aus, da ihr Wesen nicht eindeutig ist: Als Kröte opferte sich die zu künftige Königin Longkas einst selbst, um das Leben der Einsiedler Atanta, Wachira, Wisut und Maha Romasing zu bewahren. Aus Mitge fühl und Rührung angesichts dieser selbstlosen Tat schenkten die Ein siedler dem Tier aufs neue das Leben und verwandelten ihre Gestalt in die einer jungen Frau. Die Lieblichkeit Nang Monthos war einzigartig in den Drei Welten - so das RämmakTan: Gesicht, Augen und Nase sei hübscher, anziehender, reizender als Antlitz, Anmut und Nasen der devTs der unteren drei Himmel; „Mund, Ohren und Wangen entspre chen dem Gesicht der Göttinnen des Fünften Himmels [...]. Ihr Haar ist wie Engelshaar und so fein wie das Haar der Göttinnen des Sechsten Himmels."953 Da Nang Montho das asketische Streben der Einsiedler mit ihrer Schönheit bedroht, wird sie Phrä Isuan und seiner ersten Gat tin, Phrä Umä, übergeben und schließlich an den yakkha Thotsakan 952 Vgl. Diskul 1981, Abb. 165. 953 Velderl962,28. 307 als Belohnung für dessen Dienste an den devas.954 Damit beginnt die ei gentliche Geschichte Nang Montho Thewis. Die Zuneigung Thotsakans Nang Montho gegenüber ist zuerst eine sexuelle, „ihr zarter, schmiegsa mer Körper läßt ihn alles um sich her vergessen. Er ist außer sich vor Lust und Freude."955 In seiner Versunkenheit überfliegt er Khit Khin, den Palast des Affenkönigs Phali, welcher durch Thotsakans schamloses Verhalten erzürnt wird und letzteren zum Kampf fordert. In der Auseinanderset zung mit Phali unterliegt Thotsa kan und Nang Montho erhält ei nen „neuen Herrn."956 Auch Phalis Interesse an Nang Montho ist vorrangig sexueller Natur. Das Rämmaklan beschreibt Phalis Be gehren, Nang Monthos Weige rung957 und Standhaftigkeit aber auch ihre Unterwerfung. Durch die Vermittlung des Weisen Angkhot wird Nang Montho Thotsakan zurück gegeben. Zuvor jedoch müssen die Spuren Phalis auf physi scher Ebene beseitigt werden: Der schwangeren Nang Montho wird das Kind aus dem Leib genommen und ihre jungfräuliche Unberührt heit wiederhergestellt. Die Beziehung zwischen Nang Montho und Thotsakan beschreibt das Rämmaklan als für beide Seiten lustvoll, ohne Zwang oder Manipulati- 954 Thotsakan richtet den Götterberg Krailat (wieder) auf. (Vgl. Velder 1962, 32). 955 Velder 1962, 35. 956 Ebd., 36. 957 „'Der Gott hat mich Thotsakan anverlobt. Wenn ich hier bliebe, würden die Drei Welten mich durch ihr Geschwätz beleidigen.' [...] Mit allen Künsten der Überredung versucht er, die Standhafte wankend zu machen. Schließlich weiß er nur noch ein Mittel: Magie. Und durch die Zaubersprüche des Affenherrn betört, gibt Montho ihren Widerstand auf. Phali erfüllt sein Begehren." (Vel der 1962, 36). 958 Vgl. Velder 1962, 39. Abb. 137: Thotsakan mit Nang Montho, Wat Phra Kaew (Bangkok, 6. RP) 308 Nang Montho Thewi und Thotsakan werden von Phrä Isuan als Eltern von Nang Sida, der Wiedergeburt der dev! Phrä Laksami, Gattin Phrä Narais, auserwählt. Da die Tochter mit dem Untergang des Herrscher hauses Longkas ursächlich verbunden ist, bestimmt Thotsakan mit Rücksicht auf die mütterlichen Gefühle Nang Monthos die Aussetzung des Kindes. Ab dieser Zeit tritt Nang Montho nicht nur als außerge wöhnlich schöne Gattin Thotsakans, sondern auch als kluge Beraterin und - auch wenn sie das Handeln ihres Mannes nicht für gut heißt seine Unterstützerin auf.959 Sie warnt ihn, die Frau des inkarnierten Phrä Narai an sich zu reißen und so einen Krieg herauszufordern,960 fleht ihn an, Hanumän nicht zu trauen, bittet ihn, Nang Sida zurückzu geben um so das Leben des gemeinsamen Sohnes Inthorachit und das eigene zu bewahren.961 Auf den Malereien wird Nang Montho ähnlich oft dargestellt wie Nang Sida. Sie erscheint zumeist in der unmittelbaren Nähe Thotsakans (Abb. 64, 66, 69, 137) oder ihrer Söhne In thorachit962 und Phaina Suriwongs963 (Abb. 138). Die malerischen Szenen zwi schen Nang Montho und Thotsakan sind - im Unter schied zur Literatur - nicht se xuell aufgeladen. Die Ausnah me bildet die Verführung Nang Monthos durch Ha numän in der Gestalt Thotsa kans.964 Die Beziehung zwischen Nang Montho und Thotsakan wird im RämmakTan zuvorderst als liebevoll geschildert: Thotsakan verzichtet auf die Tötung von Nang Monthos Tochter (Nang Sida), um seiner Gattin den Schmerz zu ersparen, mutet ihr aber den Tod des gemeinsa men Sohnes Inthorachit zu und unterstellt ihr Eifersucht gegenüber 959 Das RämmakTan beschreibt, wie Nang Montho die Sanchip-Zeremonie durch führt, durch welche Tote mit Lebensmilch besprengt und so zu neuem Leben erweckt werden. (Velder 1962, 218). 960 Vgl. Velder 1962, 90. 961 Vgl.Ebd.,183,235f. 962 Vgl. Diskul 1981, Abb. 65. 963 Vgl. Ebd., Abb. 127. 964 Vgl. Ebd., Abb. 65. Abb. 138: Phaina Suriwong vor Nang Montho, Wat Phra Kaew (Bangkok, 6. RP) 309 Nang Sida.965 Als Nang Montho von den Affen gequält und genötigt wird (Abb. 139), unterbricht Thotsakan die Zeremonie zur Stählung seines Körpers, um Nang Montho zu schützen,966 zudem rettet er Nang Montho und Kala Akhi als erste der Frauen vor den Feuern Longkas und sichert Montho angesichts seines bevorstehenden Todes ab. Als Nang Montho, ge täuscht durch die äußere Gestalt, mit Hanumän se xuell verkehrt, droht Thotsakan, sie zu ent haupten. Liebe und Mit leid halten ihn, so das RämmakTan, zurück. Der Ehebruch wird als Ehrver lust Nang Monthos und Verletzung von Thotsa kans Lebensnerv beschrie ben.967 Trotzdem bleibt Nang Montho bis zum Tode Thotsakans, Königin von Longka und Erste Gattin; sie ist „seine geliebte Frau, die Sonne sei nes Lebens."968 Die Beziehung zwischen Nang Montho und Thotsakan liest sich als die größere Liebesgeschichte im Vergleich zu jener von Nang Sida und Phrä Ram. Denn während Nang Sida passiv und ab hängig von Phrä Ram erscheint oder sich über die Beziehung zu die sem definiert - bis zu ihrer Verstoßung und dem Hinrichtungsbefehl ist Nang Montho aktiv: Sie versucht durch Rat, Überredung, Bitten und praktischer Unterstützung auf das Geschehen einzuwirken. Nach Thotsakans Tod wird Nang Montho auf Wunsch ihres verbliche nen Gatten eine Frau Phipeks, des jüngeren Bruders Thotsakans. Er wird vermeintlicher Vater Phaina Suriwongs, des letzten Kindes von Nang Montho und Thotsakan. Als der Sohn seine wahre Herkunft er fährt, will er Phipek vom Thron stoßen und selbst König von Longka werden. Nang Montho warnt Phaina Suriwongs eindringlich vor die sem Plan, wird aber nicht erhört.969 965 VgLVelder 1962,183. 966 Vgl. Ebd., 201. 967 Vgl. Ebd., 222. 968 Ebd., 236. 969 Vgl. Ebd., 252. Abb. 139: Übergriff auf Nang Montho, Wat Phra Kaew (Bangkok, 6. RP) 310 In der visuellen Darstellung finden sich hinsichtlich Nang Monthos keine Schlüsselszenen beziehungsweise keine Szenen, welche sie als Fi gur in verschiedenen Regionen Thailands und Entstehungszeiten durch spezifische Figurenkonstellation, Darstellung und szenischer In szenierung identifizieren. Wie oben beschrieben wird sie dominant in nerhalb Longkas in der mehr oder weniger unmittelbaren Nähe Thots akans dargestellt. Es finden sich keine explizit sexuellen Szenen aber auch keine, welche Montho in beratender Funktion zeigen. Abb. 140: Nang Montho und Kala Akhi neben Thotsakan, im Vordergrund Diene rinnen, Wat Phra Kaew (Bangkok, 6. RP) Die Unterscheidung zwischen Nang Montho als erste Gattin oder Kö nigin Longkas und Kala Akhi, der ursprünglich ersten Gemahlin Thotsakans,970 lässt Rückschlüsse über durch äußere Merkmale mar kierte soziale Rangunterschiede zu: Nang Montho ist „die weiße Göt tin"971, während Kala Akhi „die Dunkelglänzende"972, „das Schwarze 970 Velder 1962, 31. 971 Ebd., 36. 972 Ebd., 31. 311 Feuer"973 ist. Hinsichtlich Körperschmuck und Kleidung ergeben sich kaum Unterschiede zwischen den königlichen Gemahlinnen. Wenn nur eine Frau in der Nähe Thotsakans dargestellt wird, handelt es sich meist um Nang Montho; sind beide in den Armen Thotsakans insze niert, ist der Kopf des Longka-Königs Nang Montho zu gewand (z.B. Abb. 66) und findet sich Montho - auf das Bild schauend - immer links neben Thotsakan (Abb. 66), d.h. auf seiner rechten Seite. Nang Montho wird - der Tradition der Schule von Rattanakosin fol gend - im sogenannten Hohestil dargestellt - wie auch kinnaras, nägas, devadhltäs. Hier wird nochmals deutlich: nicht die Art ist ent scheidend für die visuelle Gestalt, sondern der soziale Rang.974 Herausragendstes Merkmal des Hohestils ist das völlige Fehlen mimischen Ausdrucks von Emotionen in tragischen oder gefährdenden Situatio nen - auch sehr gut an der Darstellung von Nang Sida zu sehen. Nang Monthos Mimik weist immer einen leicht lächelnden bis neutralen Ausdruck auf - selbst in Todesgefahr (Abb. 64) oder konfrontiert mit dem Tode ihres Gatten (Abb. 65). Einzig die Trauergeste offenbart ihr Gefühlsleben. Dies ist, wie bereits beschrieben, eine Eigenart der Mal schule von Rattanakosin und findet sich so nicht in ganz Thailand. Es scheint, dass mit zunehmender Nähe zum Königshof über religiöse Malerei ein spezifisches Verhaltensideal in Zusammenhang mit dem sozialen Rang transportiert wird, welches nicht eigentlich religiösen Ursprungs ist. Das heißt, in der religiösen schriftlichen Quelle wird das emotionale Leiden einer Figur formuliert, in der Malerei aber nicht visualisiert. Da sich dieses Merkmal auch bei männlichen Figuren hohen sozialen Rangs findet, ist es kein geschlechtsspezifisches Kennmal. Letztlich ist noch zu bemerken, dass die Figur der Nang Montho keine eigenen individuellen Merkmale als visuelles Gebilde besitzt. Hinsicht lich ihrer Gestaltung (Kleidung, Schmuck, Mimik) wäre sie mit der vi suellen Figur Nang Sidas (Abb. 124), der yakkhim Benyakai (Abb. 127 und 129), der devadhitä Dhananjayas (Abb. 63) oder der Gattin Sakkas, der devl Phusati (Abb. 44) austauschbar. Die Identifikation der Figur erfolgt eindeutig über die Konstellation zur männlichen Figur des Thotsakan, Hanumän in Gestalt Thotsakans, Intorachit und Phaina Suriwongs, den Söhnen Nang Monthos. 973 Velderl962,31. 974 Zumindest was die Schule von Rattanakosin angeht. Die Provinzwerkstätten und die Schule von Lan-Na folgt eigenen darstellerischen Gesetzmäßigkeiten. 312 4.5.3 Die Kriegerin Bussoba (Inao) Bussoba ist die Heldin der thailändischen Erzählung um den Prinzen Inao. Obwohl vornehmlich für das lakhon, das thailändische Theater, konzipiert, finden sich Malereien zu Inao und Bussoba im Wat Suthat975 und im wihan des Wat Somanat (Bangkok). In der Figur der Bussoba präsentieren die Malereien eine weibliche Heroin, welche in der äußeren Gestalt eines Mannes als erfolgreiche Heerführerin agiert und zugleich die Ideale thailändischer Weiblichkeit vertritt. Die Geschichte des thailändischen Inao beruht auf einer malaiischen oder javanischen Version aus dem Geschichtszyklus um Prinz Panji976, die ungefähr um das 11. bis 12. Jahrhundert in Java entstand. Sie ge langte im 18. Jahrhundert während der Regierung Barommakots an den königlichen Hof Ayutthayas. Bereits hier entstanden die Grundla gen zweier unterschiedlicher Versionen des Inao, das Inao Yai oder Dalang und das Inao Lek.977 Zur Zeit der frühen Rattanakosinperiode überarbeitete König Räma II das Klon bot lakhon nai reung Inao und schaffte damit ein Meisterwerk der thailändischen Literatur.978 Bedeut sam ist, dass es sich bei Inao und Bussoba um eine ursprünglich nicht buddhistische Geschichte handelt. In der javanesischen Version finden sich keine Spuren des Buddhismus oder des Islam; sie ist ursprünglich und vollständig von hinduistischen Gedankengut durchzogen. Im Pro zess einer Anpassung an die thailändische Kultur wurden buddhisti sche Rituale wie das Kerzenorakel nachträglich etabliert.979 Schauplatz des Geschehens sind die Königreiche Kurepan, Kalang, Daha und Singhasari. Der Held der Geschichte, Inao (auch Raden Montri genannt), ist der Sohn des Königs von Kurepan und seiner Ers ten Gemahlin, Pramaisuri. Bussoba ist die Tochter des Königs von Daha und dessen Erster Gemahlin. Sie ist der zweite Hauptheld bezie hungsweise die Heroin der Geschichte. Inao und Bussoba980 werden bei ihrer Geburt einander versprochen. Dies legt die Grundlage der Konflikte und Handlungsziele der Figu 975 Die Malereien zu Inao finden sich im Ubosoth des Wat Suthat; hier sind sie an den Wänden zwischen den 26 Fenstern angelegt. 976 Auch Raden Panji oder Inu. 977 Robson, Stuart, Panji and Inao. Questions of Cultural and Textual History, In: Journal of The Siam Society Vol. 84, Part 2, 1996, S. 39-53 und Robson, Stuart; Changchit, Prateep, The Cave Scene Or Bussaba Consults the Candle, In: Bijdragen tot de Taal-, Land- en Volkenkunde 155 (1999), no: 4, Leiden, 579-595. 978 Vgl. Jatuthasri 2005, 82; vgl. Robson 1996, 43. 979 Vgl. Robson 1996, 49. 980 Raden Butsaba Nuengrat. 313 ren. Die Geschichte von Inao und Butsaba gliedert sich in fünf Episo den: Die Einführung ins Geschehen, Inao in Manya, die Konflikte in Daha, die Trennung und Abenteuer von Bussoba und Inao sowie die Wiedervereinigung der Helden in Kalang.981 Inao in Manya: Als Inao 15 Jahre alt ist, stirbt seine Großmutter im Königreich von Manya. Inao wird beauftragt, stellvertretend für die Könige von Kurepan und Daha der Bestattung beizuwohnen. In Manya trifft Inao auf die Tochter des Königs, Jintara(wati)982, und verliebt sich. Von einem geheimen Kurier über Inaos Verliebtheit informiert, beordert der König von Kurepan seinen Sohn nach Hause und beschließt, die Eheschließung zwischen Inao und Bussoba vorzuziehen. Inao entzieht sich jedoch und kehrt nach Manya zurück. Als sein Onkel ihm die Hand Chintarawati ver weigert, dringt Inao nachts in die Gemächer der Prinzessin ein. Nach folgend kündigt Inao die Verlobung mit Bussoba auf. Die Konflikte in Daha: Die Aufkündigung der Verlobung erzürnt den König von Daha derart, dass Bussoba nun jenen heiraten solle, der vor stellig werde. Dies vernimmt Joraka, ein geringerer Bruder des Königs von Lassam, welcher für seine Hässlichkeit und Grobheit bekannt ist und fordert Bussoba als Ehefrau. Unüberlegt stimmt der König von Daha dem Anliegen zu. Doch auch der König Kamang Kuning ver langt Bussoba für seinen Sohn und erklärt Daha den Krieg. Da der Kö nig von Daha Inaos Onkel ist, ist Inao verpflichtet, dem Verwandten beizustehen. Im darauffolgenden Kampf werden die Angreifer vertrie ben, und Inao tötet den König Kamang Kuning. Als Inao zur Ehrung den Palast betritt, sieht er Bussoba zum ersten Mal und verliebt sich. Trotzdem ist Bussoba dem König Joraka versprochen. An diesem Punkt in der Geschichte reisen der König von Daha, seine Frauen und Gefolgschaft zum Berg Wilismara, um das dort befindliche Bildnis zu ehren. Inao begleitet den Zug und die Madewi (des Königs Zweite Gat tin) empfiehlt Bussoba, das Bildnis nach ihrem Schicksal zu befragen. Wie auf der Malerei im Wat Somanat (Abb. 141) sitzt Bussoba vor ei nem Buddha-Bildnis. Die weibliche Figur ist in königliche Gewänder gekleidet und mit einer hohen Krone geschmückt. Vor dem Bildnis ste hen drei Kerzen: eine für Bussoba, die rechte Kerze für Inao und die linke für Joraka. 981 Vgl. folgende Ausführungen zur Geschichte bei Robson/ Changchit 1999, 581 593 und Puaksom, Davisakd, The Pursuit of Java. Thai Panji Stories, Melayu Lingua Franca and the question of translation, Singabpore 2007, 50-68 sowie Jatuthasri 2006, 82-84. 982 Raden Chintarawati. 314 Abb. 141: Bussoba befragt das Ker zenorakel, Wat Somanat (Bangkok, 4. RP) Inao selbst versteckt sich hinter dem Buddha-Bildnis und lässt dieses spre chen: Bussoba gehöre zu Inao.983 Als die Kerzen durch den Flug der Fleder mäuse verlöschen, tritt Inao hinter dem Buddha-Bildnis hervor und be rührt Bussoba - zuerst an der Hand, dann zieht er sie auf seinen Schoß und berührt sie unsittlich. Von Madewi scharf kritisiert, er solle Bussoba durch ehrenhaftes Verhalten gewinnen, nicht sie beschämen, gibt Inao nach und zieht sich zurück. Bevor sie sich tren nen, tauschen Inao und Bussoba Schmuck aus.984 Die Malerei auf Abbildung 141 zeigt hier den Moment des Übergriffs. Inao umfasst Bussoba gegen deren Willen. Die weibliche Figur wird mit abweh render Gestik dargestellt. Vergleichba re Szenen finden sich im Wat Phra Kaeo im Zusammenhang mit den Ma lereien des Rämmakian, als Nang Montho von Phali geraubt oder von den Affen belästigt wird (Abb. 139). Auch die Abbildungen Hanuman mit Supanna Matcha (Abb. 81) und Thots akan mit Nang Montho (Abb. 139) ge hören hinsichtlich der abwehrenden Gestik der weiblichen Figur zu dieser ikonographischen Thematik. Als die Vorbereitungen für die Hoch zeitszeremonie von Joraka und Raden Butsaba Nuengrat laufen, brennt Inao 983 Prinzessin Bussoba bittet die Buddha-Statue, ihre Bitte zu erhören und ihr ihre wahre Liebe zu bringen. Diese buddhistische Orakelszene ist in der ursprüng lichen Version des Themas nicht zu finden und stellt eine spezifisch thailändi sche Variation dar. 984 Vgl. Robson/ Changchit 1999, 582-593. 315 das Hochzeitszelt und Teile der Stadt nieder, entführt Bussoba in eine Höhle und vollzieht die sexuelle Vereinigung (Abb. 142). Abb. 142: Bussoba und Inao in der Höhle, wihan Wat Somanat (Bangkok, 4. RP) Die Befragung des Kerzen-Orakels985 und die Höhlen-Szene ist in der Literatur und im Theater sehr beliebt. Sie wurde zur zentralen Szene in der Malerei. In der Höhle klären Inao und Bussoba alle Missverständ nisse und finden zueinander. Im Wat Somanat (Abb. 142) erscheint Bussoba im klassisch-thailändischen Hohestil. Kopf- und Körper schmuck, Mimik und Gestik ist äquivalent zu den Darstellungen von Nang Sida, Nang Montho, Sivalidevi, Mudulakkhana, Nalinikä, Rujä, Mahämäyä, Bhaddakaccänä, Sujätä, den devadhTtäs und weiblichen Schutzgottheiten aus dieser Kunstepoche; individuelle Marker sind in der Figurenzeichnung nicht erkennbar. Die Identifikation erfolgt wie derum aus der Szene heraus. Im Gegensatz zur Kerzen-Orakel-Szene liegt hier eine Verführungssituation vor, wie sie vergleichbar im Wat Suwannaram (Abb. 56) oder Wat Khongkharam (Abb. 76) zu finden ist. Nach der Trennung von Bussoba kehrt Inao nach Daha zurück. Busso ba verbleibt in der Höhle, bewacht von Inaos Männern. Vor dem Kö- 985 Die Kerze symbolisiert die Unsicherheit des Lebens - sie kann hell brennen, Erfolg und Wohlstand anzeigen, oder verlöschen - und die unsichtbare oder transzendente Welt. So ein buddhistischer Mönch im Wat Suthat nach Robson/ Changchit (1999) 316 Abb. 143: Inao und Unakan beim Hah nenkampf, wihan des Wat Somanat (Bangkok, 4. RP) 986 Vgl.hierzuKap.4.5.1NangSida nigshaus mimt Inao den Unwis senden. Währenddessen wird Bussoba von dem Ahnen der Fa milie ins entfernte Königreich von Pramotan versetzt und äußerlich in einen Mann, Raden Unakan Kamanwiyaya Misarenduwa, ver wandelt. Der Ahne bestimmt wei terhin, dass sich Inao und Bussoba/Unakan nicht eher erkennen, bis alle Erben der vier Königreiche - Inao, Bussoba, Siyatra und Wiyada - vereint wären. Damit beginnt der vorletzte Akt der Geschichte um Inao und Bus soba. Nach der Trennung erleben beide Protagonisten eine Reihe von Abenteuern, in welchen die Heldin sowohl die Rolle eines männlichen Kriegers (Unakan) als auch - nach Aufdeckung ihrer ur sprünglich weiblichen Gestalt - ei ner weibliche Nonne (Tila-orasa) einnimmt, beständig auf der Su che nach einander. Die verschie denen Rollen, welche Bussoba/Unakan einnimmt, wer den von Jatuthasri (2006) themati siert: Während die traditionellen Heldinnen zumeist von ihren Hel den beschützt werden und falls getrennt, beständig auf die Ret tung durch ihren Helden war ten,986 agiert Bussoba als Krieger, Frauenheld - auch wenn sie/er sich nie auf eine Affäre einlässt und Wanderer. In ihrer außerge wöhnlichen Schönheit, Erschre cken gegenüber Blut, Schüchtern heit gegenüber Männern und be- 317 ständigen Treue ihrem Ehemann gegenüber vertritt sie die Ideale einer thailändischen Prinzessin.987 Nach diversen Abenteuern, sowohl ge meinsam, als auch getrennt, gelangen beide Protagonisten gemeinsam nach Kalang. Inao sucht die Nähe zu Unakan, misstrauisch ob seiner wahren Identität - zum Beispiel während des Hahnenkampfes (Abb. 143). Obwohl es sich bei der Darstellung auf Abbildung 143 um äußerlich zwei Männer handelt und die Malereien durch das tropische Klima be schädigt sind, deutet die erhöhte Sitzposition und die Gestik der Figu ren unterhalb der Treppe auf Bussoba/ Unakan links und Inao rechts hin. Während sich Inao näher zu Bussoba beugt, um ihre Identität zu prüfen, weicht diese(r) zurück. Inao findet über einen Kammerdiener die weibliche Gestalt des männ lich erscheinenden Unakan heraus. Bussoba nimmt darauf hin die Rol le der Nonne Tila-orasa an und zieht sich in eine Einsiedelei zurück. Mittels einer Täuschung lockt Inao Bussoba nach Kalang. Hier initiie ren Inao und Prasanta ein Puppenspiel, welches die Geschichte Inaos und Bussoba vor ihrer Trennung erzählt. Bussoba erkennt sich in der Prinzessin aus dem Spiel wieder und auch Inao. Im letzten Akt der Geschichte finden sich alle Könige aller Königreiche in Kalang ein und arrangieren die Hochzeit Inaos und Bussobas. Die Malereien des Wat Somanat zeigen die Geschichte einer starken Heldin, ohne diese mit individuellen Merkmalen auszustatten wie Manimekhalä oder Thoranee. Das Besondere an der Geschichte und den Malereien zu Inao und Bussoba ist die äußere Verwandlung und das Agieren Bussobas als Mann (Unakan). 987 Vgl. Jatuthasri, Thaneerat, Unakan: A Combination of the Images of Thai Hero and Heroine, Manusya. Journal of Humanities, Vol. 9, No. 2 (2006), S. 81-94, 84-92. 318 4.6 Zusammenfassung der Ergebnisse Im vorausgegangenen Kapitel wurden die verschiedenen weiblichen Figuren thailändischer Wandmalereien systematisiert und in ihrer vi suellen Ausgestaltung analysiert. Die Analyse der Gattinnen der devas zeigte die große Einheitlichkeit der visuellen Figurendarstellung, welche mit einer relativ geringen in haltlichen Substanz einher geht. Daraus wurde geschlossen, dass die weiblichen Figuren dominant stellvertretend für ihre Klasse stehen, weniger für eine je spezifische Figur. Eine gewisse Sonderrolle nimmt die zukünftige Phusati ein. Die Figur besitzt einen festen ikonographischen Typus in der Malerei und transportiert inhaltlich die für eine thailändische Frau als erstrebenswert erachteten Lebensumstände in Kombination mit den visuellen Vorstellungen idealer weiblicher Ge stalt. Dieses Konzept bezieht sich aber auf den irdischen Lebensbe reich, nicht eigentlich auf den der überirdischen Gattinnen. Sowohl Manimekhalä, als auch Thoranee zeichnen sich durch ihre Fi xierung innerhalb einer spezifischen Szene aus, außerhalb derer sie nicht erscheinen: erstere als Retterin, letztere als Unterstützerin im Kampf gegen Mära. Innerhalb dieser jeweiligen Szene sind keine dezi diert individuellen Merkmale hinsichtlich Gestalt, Kleidung, Haar tracht oder Schmuck vorhanden. Eine Ausnahme davon bildet die Dar stellung der Manimekhalä mit blauer Haut im Wat Phrä Kaeo und Wat Rakhang Khositaram. Die blaue Haut ist aber kein Bestandteil des Grundtypus der Figur, sondern stellt eine mögliche Variation dar. Ähnlich verhält es sich mit der Frage nach einer spezifischen Gestik bei Manimekhalä. Es lässt sich zwar eine gewisse Tendenz hinsichtlich ei ner festen Gestik ausmachen - das Greifen nach dem Ertrinkenden oder der gläsernen Urne im Falle Nang Sidas - aber den diese Gestik zeigenden Malereien988 stehen zu viele Abweichungen989 gegenüber, als das man hinsichtlich der Gestik von einem ikonographischem Typus sprechen könnte. Die Figur der Thoranee demgegenüber weist eine solche typisierte Gestik auf. Beide weibliche Figuren sind eng mit dem Element Wasser assoziiert, welches im Falle von Manimekhalä, der 988 Wat Khrueawan (Thonburi), Wat No Phutthangkun (Suphanburi), Wat Yai Intharam (Thonburi), Wat Chantaburi, (Saraburi), Wat Machimawat (Songkhla), Wat Suwan Dararam (Ayutthaya), Wat Sri Khun Mueang (Loei). 989 Wat Muang (Ang Thong), Wat Rakhang Khositaram (Bangkok), Wat Khongkaram (Ratchaburi), Wat Lattikwan (Mukdahan). 319 Wächterin über die äußeren Meere und Ozeane"0, als lebensbedrohlich und bei Thoranee als reinigend beschrieben wird. Wichtig ist, dass bei de Konzepte von Weiblichkeit nicht den mütterlichen oder fruchtbaren Aspekt beinhalten.®1 Ganz im Gegenteil betont die Literatur die Unab hängigkeit der Manimekhalä von einem männlichen Part."2 Devadhltäs umfassen eine große Gruppe von weiblichen transzenden ten Wesen, die im Rang unter den devls und devas stehen und als de ren Boten, Musikerinnen, Zofen und Dienerinnen agieren. Im Verhält nis zu Menschen treten devadhTtäs dominant helfend wie im Vessantara-Jätaka und beratend wie im Vidhurapandita Jätaka auf beispielswei se als ehemals verwandte Ahnen wie im Falle von BahusodharT. DevadhTtäs teilen inhaltliche Aspekte mit den indischen apsaras, die nur in Ausnahmefällen als solche bezeichnet werden: sie singen, tan zen, musizieren und werden wie im Falle von Alambusa zu sexuellen Diensten verpflichtet. Letzteres wird auf den Malereien wie im Wat Thong Nopphakhun (Bangkok) oder im Wat Suwannaram (Thonburi) angedeutet. Bei der Analyse wurde zudem eine Verbindung von devadhitäs mit Bäumen nachgewiesen. Im Falle der Bahusodhari verbinden sich hier der Aspekt der Mutterschaft mit dem Baum und der Transzendenz. Er weitert man das Baum-Element über die devadhitäs hinaus, finden sich Anleihen bei der Geburtsszene des Buddha sowie Sujätäs Nah rungsspende für einen vermeintlichen rukkha-devatä. In der Malerei finden sich kaum Unterschiede zwischen männlichem devaputta und weiblicher devadhltä bei Darstellungen in größeren Gruppen. Differenzierungen können über Körperhaltungen erfolgen, zum Beispiel über die Beinhaltung. Hier können devadhitäs knieend in Kongruenz zu devaputtas erscheinen, welche häufig im Schneidersitz dargestellt werden. Diese Art der Darstellung ist aber nicht zwingend. Die eindeutige Differenzierung zwischen den Geschlechtern erfolgt fast ausschließlich über den weiblichen Busen. Männliche devaputtas 990 Dazu gehören aber nicht die Binnengewässer oder unterweltlich vorgestellten Gewässer wie Brunnen oder Quellen. 991 Dies gilt auch, wenn es diesbezüglich Assoziationen gibt wie Manimekhalä, die den geretteten Mahäjanaka wie eine Mutter ihr Kind im Arm haltend trägt oder Thorannee, welche den Titel Mae - Mutter - führt. 992 Es stellt sich die Frage, ob diese Unabhängigkeit mit der gewissen Unzuver lässigkeit und Wildheit Marimekhaläs, welche in der Literatur anklingt, asso ziiert wird. Das RämmakTan erzählt, wie die devi durch ihr Spiel mit ihrem Ju wel den yakkha Ramasun zur Verfolgung reizt und so einen himmlischen Kampf zwischen Ramasun und Phra Orachuns auslöst. (Vgl. Velder 1962, 25). 320 weisen häufig die gleichen physiognomische Schönheitsideale wie weibliche devadhftäs auf. Kaum eine Gruppe weiblicher, transzendenter Figuren ist derart inho mogen in ihrer visuellen Ausgestaltung wie die yakkhinis. Abhängig von ihrem sozialen Rang und ihrer religiösen Rolle werden diese ent weder entsprechend dem Schönheitsideal mit heller Haut, schlanken Gliedern und schmaler Taille, ovalem Gesicht mit bogenförmigen Au genbrauen, schmaler Nase und Mund, runden Brüsten sowie im klassi schen Kopf- und Körperschmuck in Kombination mit einem goldfarbe nem oder bunt gemustertem chong kraben dargestellt. Oder mit grü ner beziehungsweise brauner Haut, hängenden Brüsten und Stoßzäh nen wie sich bei den Figuren Samanakha und Phi Süa Samut zeigt. In der Malerei steht diese ikonographische Regel über der literarischen oder religiösen Charakteristik einer Figur."3 Diese Inhomogenität betrifft fast ausschließlich die weiblichen yakkhims. Männliche yakkhas tragen zumeist die klassischen yakkhischen Gesichtszüge, deren herausragendstes Merkmal die grüne oder braune Haut, sowie die Stoßzähne sind. Das bedeutet, dass innerhalb der Gruppe der yakkhas eine klarere Unterscheidung zwischen männ lichen und weiblichen Figuren vorliegt und diese Unterscheidung hin sichtlich ästhetischer Attribute erfolgt. Diese Differenzierung nach ästhetischen Gesichtspunkten abhängig von sozialem Rang und religiöser Rolle erfolgt dezidiert nur innerhalb der weiblichen Figuren. Visuell wird beispielsweise kein Unterschied zwischen dem Antihelden Thotsakan und seinem mit den Helden ver bündetem Bruder Phipek geschaffen. Im Vergleich dazu lassen sich männliche und weibliche Figuren innerhalb der niederen devatäs, nä gas und kinnaras eindeutig nur über den weiblichen Busen unterschei den. Neben den yakkhas bilden die nägas eine eigenständige Gruppe inner halb der devatäs. Die schlangenartigen Wesen werden in den unterir dischen Gewässern lokalisiert oder am Fuße des Meru und bilden ei nen Konterpart zu den geflügelten supannas, welche in der Malerei sel ten dargestellt werden. In den Jätakas zeichnen sich weibliche nägTs durch ihre Schönheit, Wandlungsfähigkeit, Klugheit"4, Verführungs 993 Siehe hierzu die Figur der Käla Akhi (Kap. 4.5.2 Nang Montho). 994 Diese Klugheit zeigt sich v.a. bei der Durchsetzung eigener Ziele oder Ein schätzung von Situationen wie im Falle von Vimalä, die ihren Gatten Varuna überlegt manipuliert, um das Erscheinen des Weisen Vidhura am näga-Hof zu erreichen. Ein ähnlich überlegtes Verhalten liegt bei der Mutter Samuddajäs vor, welche die Gesinnung des Prinzen Brahmadattakumära prüft oder bei Sa- 321 kunst und aktive Sexualität aus. So erzählt das Bhüridatta-Jätaka die Geschichten von der Mutter Samuddajäs und Gattin des Prinzen von Benares, Brahmadattakumära, welche allein stehend oder verwitwet die Menschenwelt betritt, um sich einen Ehemann zu suchen und nach Prüfung der Gesinnung des Prinzen, diesem die Ehe anbietet.995 Noch drastischer ist dieses Verhalten in der Vorgeschichte des RämmakTan geschildert, in welchem die Tochter des näga-Königs Kala Nak, Anong, die Menschenwelt betritt, um ihre sexuelle Lust zu befriedigen. Da sich kein geeigneter Partner findet, paart sich die Prinzessin mit einer Feld schlange.996 Diese aktive Sexualität wird verurteilt, wenn der Partner nicht dem sozialen Rang entspricht - wie im Falle von Anong - oder das Verhalten schamlos und in der Öffentlichkeit erfolgt - wie bei Thotsakan und Nang Montho.997 Die Malerei zeigt nägis prinzipiell po sitiv und respektvoll. Sexuelle Anspielungen finden sich innerhalb der Dienerschaft - wie auch bei den yakkhims oder innerhalb von Men schengruppen. Selbst die Verführungsszene der näga-Prinzessin Irandati ist ästhetisch gelöst - im Vergleich dazu ist die Verspottung der Amittatäpanä durch Mitglieder der Brahmanenkaste häufig mit obszö nen Gesten verbunden. Die Analyse der Irandati und der visuelle Vergleich dieser mit der Fi gur der Mahämäyä erbrachte die - aus europäischer Sicht erstaunliche - Erkenntnis, dass die religiöse Idealgestalt unabhängig von der kos mologischen Stellung ist. Ikonographisch gleicht die verführende nägi Irandati der Buddha-Mutter Mäyä. Auch die Gemahlin des yakkha Thotsakan, Nang Montho, ist von der Heldin des RämmakTan, Nang Sida oder von der idealen Ehefrau Maddi ikonographisch nicht zu un terscheiden, sondern aus der Szene oder der Figurenkonstellation her aus zu verstehen. Aus ikonographischer Perspektive erscheint eine in der kosmischen Unterwelt lebende nägi nicht prinzipiell weniger schön, als eine devadhitä. Die Figurenanalyse sowie die Erarbeitung des grundlegenden buddhistischen Kunstverständnisses, Kapitel 2.3 und 3.3.998 zeigte einen Zusammenhang von religiöser Idealgestalt und Idealverhalten auf. Was bedeutet dies für die hier thematisierte Sexua lität? Das sexuell zurückhaltende und passive Verhaltensideal sozial muddajäs selbst, welche ihren unheilvollen Traum analysiert und diesen mit Beobachtungen aus ihrem Umfeld ergänzt, (siehe Kap. 4.2.6 Nägis). 995 Vgl. Kap. 4.2.6 Nägis. 996 Vgl. Velder 1962, 27 und hier Kap. 4.5.2 Nang Montho. 997 Vgl. Ebd., 35. 998 2.3 Entwurf einer religionswissenschaftlichen Methode zur Erschließung visu eller Quellen und 3.3 Tempelmalerei im Spannungsfeld von Buddhismus (Re ligion) und Kunst. 322 hochstehender Figuren ist kein dezidiert buddhistisches Rollenkon zept, sondern findet sich auch in christlichen Gesellschaften Europas, wie die Beispiele von Pia Schmid zeigen. Im Unterschied zu Modellen in Thailand findet sich in Europa aber ein noch stärker von der religiö sen Stellung abhängig konzipiertes Verhalten, wie das Beispiel der Mo delle Ecclesia und Synagoge zeigt. Hier wurde das positive Ideal der Weiblichkeit aus Keuschheit und Christlichkeit einem negativen Kon zept von Nicht-Christlichkeit und Laszivität gegenübergestellt. Die Gefahr, welche von alleinstehenden oder verwitweten yakkhinls oder nägTs ausgeht, wird in der Malerei bei Darstellungen der kinnaras umgangen, indem diese zumeist paarweise oder als Gruppe inszeniert werden. KinnarTs sind zwar häufig Objekt sexueller Begierde, zeichnen sich aber sowohl in der Malerei, als auch in der Literatur durch ihre Treue zum Partner - gleich welcher Art - aus. In der Malerei steht die kinnar! Cända für dieses Ideal, in der Literatur und im lakhon domi niert die Geschichte der kinnar! Manora aus dem Sudhana-Jätaka. Auch Meermenschen werden in der Malerei häufig paarweise darge stellt, im Unterschied zu kinnaras aber nicht im Hohestil. Zudem fällt anstelle des spielerischen Flirtens9" der kinnaras das sexuelle Spiel der Meermenschen sehr direkt aus. Uber die Gründe lässt sich aber nur mutmaßen. Denkbar wäre, das die durch das Wasser implizierte Nähe zu den natur- und wasserverbundenen yakkhinTs und nagTs eine direk tere und von weiblicher Seite selbstbestimmte Sexualität offeriert, wel che sich auch auf den hier nicht näher betrachteten Genreszenen zwi schen Figuren der ruralen Bevölkerung zeigt. Märas Töchter stehen für die mit dem Weiblichen assoziierten Ursa chen von Leid: sexuelle Lust, Begierde und Daseinsdurst. Die Malerei räumt ihnen allerdings keinen großen Raum ein. Denkbar wäre, weil es sich um abstrakte Prinzipien handelt und eben diese Themen in den Jätakas anschaulicher verhandelt werden können. Sexualität spielt bei allen Vertretern der kosmischen Welten eine Rolle, sei es bei den yakkhas, nägas, kinnaras, devas oder Menschen. Die Frauenfiguren im direkten Umfeld des Buddha Siddhartha reprä sentieren gesellschaftlich verankerte Rollen in enger Verbindung mit religiöser (Be)Wertung dieser. So erfüllen Mahämäyä, Bhaddakaccänä und MahäpajäpatT sowohl das Konzept der idealen Mutter, als auch der königlichen Gemahlin - jedoch in unterschiedlicher Gewichtung und Anerkennung. Alle drei Frauen sind jeweils Mutter eines männli chen potentiellen Thronerben, doch während bei Mahämäyä das Ereig 999 Möglicherweise angelehnt an das spielerische, tänzerische Balzen einiger Vo gelarten (Anmerkung von Prof. Dr. Dr. BertramSchmitz). 323 nis kosmische Ausmaße umfasst, wird Bhaddakaccänäs Mutterschaft als geistiges Hindernis bewertet und MahäpajäpatT selbst gibt die per sönliche Mutterschaft zugunsten ihres Neffen auf. In der Malerei wer den Mahämäyä, Bhaddakaccänä und MahäpajäpatT - die letzteren bis zu ihrem Eintritt in den Orden - in jeder Situation dem festen Typus der königlichen Hofdame entsprechend inszeniert, zum Teil in schar fem Gegensatz zu Frauenfiguren der nicht-aristokratischen Schicht. Dies ist maßgeblich bei Körperfunktionen wie Geburt und Schlaf auf fällig, welche natürlicherweise die Physis verändern1000 - was bei den Figuren der niederen sozialen Schicht auch geschieht, nicht aber bei den hoheitlichen Figuren. Mahämäyä repräsentiert eine religiöse weib liche Idealgestalt, sowohl in ihrer sozialer Schicht und ihrem Verhal ten,1001 als auch visuell hinsichtlich der physischen Gestalt.1002 Uber die Geburtsszene findet eine Verknüpfung der mythisch aufgeladenen Baumsymbolik statt. Die Bedeutung des Baumes findet sich zudem bei der devadhitä Bahusodhari, als auch im Typus der indischen apsara1003 sowie beim Konzept der Laienanhängerin (Sujätä) und im volksreligiö sen Aspekt des im Hauspfeiler wohnhaften Ahnen. Uber die Geburt unter oder an dem Baum wird die Figur der Mahämäyä um die Aspek te Natur, Fruchtbarkeit und Sexualität erweitert - wenn auch nur se kundär. Die Figur der Mahämäyä ist ein rein positiv besetztes Konzept in Abgrenzung zur Figur der Rähulamätä. Uber diese Figur wird einer seits der in der Malerei hoheitliche Verhaltenskodex zu dem des nicht königlichen Gebarens verdeutlicht,1004 andererseits wird der Aspekt der Mutterschaft aus heilsgeschichtlichen Gründen negativ belegt.1005 Die lOOOErinnert sei an die Gegenüberstellung der Geburt des Siddhattha und der Darstellung einer profanen Geburt sowie der Kontrast zwischen der schlafen den Rähulamätä und den Palastmädchen. 1001 Das bedeutet konkret die Geburt in eine königliche Familie, Ehefrau und Erste Gemahlin des Königs, Mutter eines (ruhmreichen) Sohnes, vollkommen in den paramita und ungebrochen die fünf sittlichen Gebote (pancasila) erfül lend. Zudem stirbt sie vor ihrem Ehemann in der Blüte ihrer Jugend und Schönheit, was ihrem Umfeld die Last des Alters erspart. 1002Dieses Konzept findet sich noch konkreter in der Figur der Phusatl und der Zehn-Wünsche-Formel konzentriert. 1003Die apsara ist auch zu den devadhitäs zu zählen; vgl. 8.2 Verzeichnis thailän discher Eigenbezeichnungen und Begriffe aus dem Pali. 1004Es gilt, auch im Schlaf die Körperfunktionen zu beherrschen. Die Kleidung sollte nicht dergestalt unordentlich und entblößend fallen, wie bei den Diene rinnen der Rähulamätä. 1005Die Anhaftung der Eltern an ihre Kinder - v.a. das Mutter-Kind-Verhältnis aber auch das der Ehepartner untereinander wird klar als Heilshindernis the matisiert. 324 ses Thema findet sich auch im Vessantara-Jataka sowie in den Ge schichten der bhikkhunls Patäcärä und Kisä GotamT. Das religiöse Idealkonzept der Laienanhängerin stellt die Figur der Sujätä dar. Das Konzept umfasst eine wirtschaftlich selbstständig ar beitende Frau aus der nach dem Königshaus höchsten Gesellschafts schicht, welche ursprünglich einen rukkha-devatä1006 verehren wollte. In der Malerei folgt ihre Figur den Konventionen der idealen hoheitli chen Frauengestalt. Im Unterschied zu der weder an Ehemann noch an Kinder gebundenen Sujätä werden in den Geschichten der sogenann ten dreizehn Vorderen bhikkhums, deren Darstellungen sich einzigar tig im Wat Phra Chettuphon (Bangkok) befinden, irdische Hindernisse des Heils oder Lebensweisheiten, exemplarisch thematisiert.1007 Die dreizehn Vorderen bhikkhums repräsentieren jeweils ein überwunde nes Hindernis und eine geistige Tugend1008 wie auch die Figur des bodhisatta in seinen letzten zehn Wiedergeburten.1009 In visueller Hinsicht ist der Übergang von einer dezidiert weiblichen Figur hin zu einer androgynen bemerkenswert.1010 Die Frauenfiguren der Jätakas können in zwei grundsätzliche Konzep te unterschieden werden: die Gruppe der königlichen Ehefrauen und jene der anderen Figuren, deren herausragendes Merkmal gerade nicht das der königlichen Gemahlin oder Prinzen-Mutter ist. Unter das erste Konzept fallen die Fürstinnen des Mahä-Ummaga- oder Mahosadha- 1006Ein höheres Wesen, welches in einem Baum „wohnt". Vgl. mit einer Dryade. 1007Vergänglichkeit der Schönheit, Vergänglichkeit der Mutterschaft durch Ver lust der Kinder, Vergänglichkeit des Lebens, Nichtigkeit von Luxus etc. 1008Zur Erinnerung: Mahäpajäpati Gotaml steht für die an Ordensjahren älteste, Khemä für großes Wissen oder Verständnis, Uppalavannä, für psychische Kräfte, Patäcärä für Disziplin, Dhammadinnä für die Lehre, Sundarinandä für Meditation, Sonä für Willensstärke, Sakulä für das himmlische Auge oder Weitsicht, Bhaddä Kundalakesä für Verstand, Bhaddä Käpiläm! für das sich an frühe Leben erinnern, Bhaddakaccänä für übernatürliche Kräfte, Kisä Go taml für den Verzicht auf Luxus und Sigäla Mätäti für Vertrauensergebenheit. (Vgl. hier Kap. 4.3.4). 1009Vgl. Wray [u.a.] 1972,15-16 und hier Kap. 3.1. lOlODie Funktion dieser Malereien ist im Hinblick auf die Frage nach der Vor bildrolle religiöser Frauenkonzepte für gesellschaftliche Frauenrollen schwie rig zu beantworten. Sujätä, Mahäpajäpati, Khemä und Bhaddakaccänä wer den im Hohestil dargestellt, obwohl z.B. Sujätä nicht der aristokratischen Schicht angehört. Hier erfolgt eine Aufwertung durch die religiöse Rolle. Patäcärä und Kisä Gotaml wiederum werden, obwohl sie in etwa der gleichen sozialen Schicht wie Sujätä angehören in einem realen Stil dargestellt. Sujätä wird also nicht nur in der Literatur, sondern auch in der Malerei herausgeho ben, obwohl sie im Wat Phra Chettuphon in einer Reihe mit den bhikkhunis und upäsikäs steht. 325 Jätaka1011, Candä aus dem Khandahäla- oder Candakumära-Jätaka, die STvalTdevT des Mahäjanaka-Jätaka sowie die Nang Sida des RämmakTan und, von herausragender Bedeutung, die Maddi des Vessantarajätaka. Bei diesen Frauenfiguren steht die Beziehung zum Ehemann im Vor dergrund. Candä rettete durch ihre Wahrheitsbeteuerung ihrem Mann das Leben, STvalTdevT lässt sich nur durch das Eingreifen der dev äs davon abhalten, ihrem Mann in die Einsiedelei zu folgen. Nang Sida besteht auf das gemeinsame Exil in der Wildnis und geht für den Be weis ihrer Treue durch das Feuer. Alle genannten Aspekte laufen in der Figur der Maddi zusammen. Sie übertrifft Candä und Sivalidevi, indem sie ihren Gatten ins Exil begleitet und ihn trotz physischer Nähe bei seinen geistigen Zielen unterstützt. Sie selbst wird das letzte Glied einer Kette von Gaben, welche der bodhisatta Vessantara zur Erlan gung der letzten buddhistischen Tugend zu geben meistern muss. Ma ddi verlässt wie Nang Sida den höfischen Bereich, begehrt aber im Ge gensatz zu Sida keine äußere Schönheit1012 und ist es selbst, die für die Versorgung ihrer Familie mit Nahrungsmitteln aufkommt.1013 Obwohl Maddi tagsüber allein im Wald ist, wird, im Gegensatz zu Nang Sida, ihre Treue nicht versucht oder in Frage gestellt. Zudem erfolgt kein Zerwürfnis zwischen den Eheleuten, obwohl Maddi durch die Wegga be der Kinder und das Schweigen ihres Gatten einen scheinbaren Tod erleidet. In der Malerei ist Maddi die einzige weibliche Figur unter den königlichen Heroinen, welche zum einen allein in der Wildnis darge stellt wird und zum andere in dieser Konstellation fester Bestandteil des szenischen Repertoires ist.1014 Allen Gemahlinnen gemeinsam ist die unverbrüchliche Treue und Hingabe zu ihrem Gatten. Diese ist bei Candä so stark, dass sie die lOHDas sind Talatä, Nandädevi und Pancälacandi. Sie werden hier namentlich nur in der Fußnote genannt, weil sie inhaltlich Statistenrollen einnehmen. Die inhaltlich stärkeren höfischen Gemahlinnen Udumbarä (Gattin des Königs von Videha von Mithilä) und Amarädevi (Gattin des bodhisatta Mahosadha) finden keinen festen Platz in der Tempelmalerei, werden daher an dieser Stel le nicht mit aufgeführt. (Vgl. Kap. 4.4.3.1 Die Fürstinnen des Mahä-Ummaga oder Mahosadha-Jätaka). 1012Sida begehrt den goldenen Hirsch und ermöglicht so ihre Entführung durch Thotsakan, welche wiederum zum Krieg zwischen der Familie Thotsakans und Phrä Rams führt. 1013Dies tritt bei Nang Sida erst später ein. Zu dem Zeitpunkt, da Sida allein im Wald unterwegs ist, ist sie bereits von Phrä Ram geschieden und versorgt den gemeinsamen Sohn mit Hilfe des Einsiedlers Watchamarük. 1014Wobei auch hier zu bemerken ist, dass Maddi in der genannten Szene nicht ganz allein ist, sondern von drei männlichen (!) devaputta begleitet und gelei tet wird. 326 Aufmerksamkeit des deva-Königs Sakka auf sich zieht, die Mobilisie rung der gesamten Stadtbevölkerung durch die Fürstin STvalTdevT aus löst, Maddi den Verlust der Kinder letztlich gut heißen und Nang Sida über die Jahre der Trennung die Treue aufrecht erhalten lässt. In der Literatur geht die stärkste Demut, Hingabe und Kompromisslosigkeit von Maddi aus.1015 Das Negativbeispiel einer hoheitlichen Ehefrau ist die Gattin des Prinzen und späteren Königs Culla-Padumä aus dem gleichnamigen Jätaka. Im Unterschied zu Maddi wird diese von ihrem Ehemann versorgt, verliebt sich in einen moralisch verwerflichen und physisch verstümmelten Charakter, versucht durch Täuschung ihren Ehemann, den Prinzen Padumä, zu ermorden, täuscht darauf folgend Tugend vor und belügt sowohl den König, als auch die Bevölkerung des Reiches hinsichtlich ihrer Beziehung zu ihrem unrechtmäßigen Ge liebten. Vergleicht man die Darstellungen jener Figuren, wie sie die Tempelma lereien zeigen, so fällt auf, dass sie hinsichtlich eines Grundtypus gleich sind: Alle Figuren zeigen die fünf Merkmale der perfekten Frau,1016 welche die Schönheit von Haar, Gestalt, Knochen, Haut und jugendlicher Physis umfasst. Im 18. Jahrhundert besitzt die thailän disch-buddhistische Heldin, welche sich durch großen Verdienst aus zeichnet, das lange Haar des Pfauenschwanzes, strahlende, weiche rote Lippen, weiße, diamantgleiche Zähne, die weiße, ebenmäßige Haut der Wasserlilien und Knochen wie Kinder im Alter von zehn Jahren sowie die jugendliche Erscheinung einer Frau, welche nur ein Kind geboren hat.1017 Konzentriert findet sich dieses Idealvorstellung in den zehn Wünschen der Phusati sowie der Beschreibung Nang Sidas und Maddis: ein Gesicht hell wie der Mond, schwarze, glänzende Augen, schmale, bogenförmige Augenbrauen, eine gerade Nase, kleine Ohren, jugendliche, goldschimmernde Haut, schlanke, weiche Glieder, runde Brüste und auch im Alter und während der Schwangerschaft mit makellosem, schlankem Körper ohne graue Haare und hängende Brüs te. Das thailändische höfische Idealbild schließt immer auch die Mutter schaft von einem erfolgreichen Sohn und einen gewissen Einfluss mit 1015Vgl. Kap. 4.4.1 Die treue Ehefrau: Maddi. 1016Vgl. Meechai Thongthep. 111.; Pramote Na Ranong, Ramakien. The Thai Ramayana, Bangkok 1993, S. 82. 1017Vgl. Ebd. 1018Bei Phusati war dies konkretisiert im Wunsch, einen zum Tode verurteilten Menschen freisprechen zu können und im Falle von Nang Sida zeigt sich die ser Einfluss im Bestehen, die Prinzen ins Exil zu begleiten. 327 Auf den Malereien wird die Hoheit der weiblichen Figuren durch die äußere Gestalt ausgedrückt: Nang Sida, Candä, Sivalidevi und Ma ddi1019 sind keine individuellen Figuren, sondern ihre figürliche Dar stellung ist stark stereotyp: Die Malerei zeigt weibliche Figuren mit großen runden Brüsten, heller Haut, rundem oder ovalem Gesicht mit schmaler Nase, vollen Lippen, hohen, bogenförmigen Augenbrauen, schmaler Taille, schlanken, weich gerundeten und gebogenen Glied maßen im königlichen Kleidungs- und Schmuckstil. Die Identität der Figur wird aus der Figurenkonstellation oder der Szene insgesamt ab geleitet, was eine theoretische Austauschbarkeit der Figuren imple mentiert. Neben dem äußeren Schönheitsideal transportieren die Szenen vor bildliches oder moralisch verwerfliches Verhalten vor allem hinsicht lich der Beziehung von Mann und Frau.1020 Dies betrifft vornehmlich die Figur der Maddi, der Nang Sida und als Negativfigur die Gattin des Padumä. Die vier zentralen Szenen der Maddi, die Verabschiedung von den Schwiegereltern, der Weg durch den Wald, Maddi vor den devas und die Weggabe von Maddi an Sakka können als Aspekte der Frauenrolle gelesen werden: In der ersten Szene wird die Trennung von Frau und Mann strikt abgelehnt. Hierbei liegt aber der Fokus auf der Frau; eine Frau ohne Mann ist gefährdet. Der Weg durch den Wald zeugt von der Harmonie zwischen Mann und Frau, wobei die Figur der Maddi der männlichen Figur folgt.1021 Die Szene Maddi allein im Wald oder Maddi vor den devas thematisiert zum einen die Versor gung der Familie mit Nahrung und Kleidung durch die Frau, zum an deren die Mutterliebe, denn durch Liebe zu den Kindern versucht Ma ddi deren Weggabe zu verhindern. Die letzte Szene zeigt die Harmonie Zudem muss vermerkt werden, dass das Leben am Hofe, umgeben von Die nerinnen, Musikerinnen, blühenden Gärten und Luxus grundsätzlich als er strebenswert gilt. Da die meisten Heroine der Malereien innerhalb dieser sozi alen Schicht angesiedelt sind, wird diese Auffälligkeit schnell übersehen. 1019Als Ergänzung stehen auch Nang Montho, Mahämäyä, Bhaddakaccänä, Sujätä, Pärikä und Mudulakkhana, Najinikä sowie Irandati in dieser Reihe. 1020Talatä, Nandädevi und Pancälacandi können auch hier wieder vernachlässigt werden, da ihre Funktion darin besteht, Objekt politischer Verhandlung zu sein. Auch Candä ist in der Malerei relativ unscheinbar. Nur im Wat Rakhang Khositaram (Bangkok) erscheint sie losgelöst von den anderen Gattinnen Candas und hier nicht in direktem Verhältnis zu Canda, sondern als trauernde Ehefrau und Mutter. Das gleiche gilt für Sivalidevi. In der Malerei dominiert die Hochzeitszene, nicht Sivalis Versuche, ihren Ehemann an dem Leben als Einsiedler zu hindern. 1021 Bis auf die Ausnahme im Wat Wiset Chaichan, in welchem in der Wagen-Sze ne Maddi vorn sitzt. 328 zwischen den Eheleuten in geistiger Hinsicht. Die Frau ordnet ihre Existenz dem geistigem Erfolg ihres Gatten unter. Vergleichbare Sze nen finden sich auch bei der Figur der Nang Sida: die Positionierung der weiblichen Figur hin auf die männliche - zuerst der Ziehvater Chanok, dann Phrä Ram, Thotsakan, Phrä Ram, Phrä Läk, Watchamarük und letztlich wieder Phrä Ram - die verweigerte Trennung, das Über winden von Disharmonie zwischen den Eheleuten und die starke Mut terliebe. Im Gegensatz zu Maddi thematisiert die Malerei aber mehr disharmonische Szenen zwischen Nang Sida und Phrä Ram: Nang Sida, die den Hirsch fordert, der Zweifel Phrä Rams an Nang Sidas Treue und die damit verbundene Feuerprobe, der erneute Zweifel an Nang Sidas Treue sowie der Hinrichtungsbefehl Phrä Rams beim An blick der von Nang Sida erstellten Zeichnung von Thotsakan, die For derung Phrä Rams, Nang Sida solle ihm den gemeinsamen Sohn aus händigen sowie letztlich die Vortäuschung des eigenen Todes, um Nang Sida in den Palast zu locken. Im Gegensatz zu Maddi tritt Nang Sida stärker für ihre Interessen ein. Sie fordert den Hirsch, verweigert eine vorzeitige Beendigung des Krieges durch ihre Rettung mit Hilfe Hanumäns sowie die Rückkehr zu Phrä Ram, nach dessen Hinrich tungsbefehl. Hinsichtlich der Gattin des Padumä fokussiert die Malerei den Verzehr der Prinzessinnen, die Blutspende des Padumä und den Sturz Padumäs. Während der Analyse der Figuren wurde die große Ähnlichkeit zwi schen den männlichen und weiblichen hoheitlichen Figuren deutlich. Im Unterschied zu den Figuren aus dem ruralen oder nicht-höfischen Bereich, kann eine klare Unterscheidung häufig nur über die sekundä ren Geschlechtsorgane erfolgen.1022 Auch im thailändischen Theater ste hen hinsichtlich der Rollenbesetzung ästhetische Gesichtspunkte über den geschlechtlichen. So spielen weibliche Schauspielerinnen sowohl männliche, als auch weibliche Rollen u.a. mit dem Hintergrund der größeren Ästhetik der weiblichen Gestalt.1023 1022Neben diesen gibt es kleinere Marker, welche zur Unterscheidung der Ge schlechter dienen können. Hierzu zählt die Hautfarbe (beim Heroen oft gold, bei der Heroin hell), die Höhe der Krone, die Größe der Figuren zueinander, die Seite der Positionierung (rechts oder links vom Protagonisten), die Klei dung und dergleichen. Alle diese Marker dienen aber nicht ausschließlich der Geschlechterdifferenz, sondern v.a. der sozialen Hierarchie. Da die weibliche Figur zumeist der männlichen untergeordnet ist, können die genannten Merk male zur Unterscheidung von männlich und weiblich aber auch zur Markie rung der sozial höchsten Figur innerhalb einer gleichgeschlechtlichen Gruppe dienen. 10231m Gespräch mit Prof. Dr. Dr. Bertram Schmitz, Jena, 20.06.2017. 329 In Abgrenzung zu den königlichen Gemahlinnen stehen bei den Figu ren Pärikä, Amittatäpanä, Rujä, Mudulakkhana, Nalinikä und der Ehe frau des Culla Padumä andere Aspekte des Weiblichen im Fokus: Bei Pärikä dominiert der Aspekt der sexuellen Enthaltsamkeit. Die Mutter rolle wird auf das nötigste reduziert.1024 Obwohl die weibliche Figur die gleichen geistigen Ziele wie die männliche verfolgt, wird sie inhalt lich und visuell der männlichen untergeordnet. Mit Amittatäpanä wird eine der ältesten Konfliktursachen innerhalb von Familien und Dorfge meinschaften thematisiert, nämlich jene des Neides oder der Missgunst aufgrund eines großen Altersunterschiedes von Ehepartnern: der al ternde Ehemann mit der jungen, schönen und idealerweise noch fleißi gen und umsorgenden Ehefrau. Auch wenn diese Figur in der ruralen Bevölkerungsschicht angesiedelt ist, betrifft die Problematik dieser Konstellation jede Gesellschaftsschicht.1025 In der Malerei ist die Ver spottungsszene zentral. Rujä ist innerhalb der Däsa Jätaka die einzige unverheiratete weibliche Figur. Sie sticht nicht nur durch Tugend und Schönheit, sondern dominant durch Wissen und Lehrtätigkeit heraus. Die Malerei fokussiert bei dieser Figur auf die Anrufungsszene und das Eintreffen des bodhisatta Närada, dessen Aufmerksamkeit Rujä durch Verweis auf ihre Tugend, Kraft und Wahrhaftigkeit erregte. Die Figur der Rujä repräsentiert ein Konzept, welches Weiblichkeit, Schön heit, Tugendhaftigkeit und geistiges Wissen vereint. Demgegenüber wird wieder mit Mudulakkhana die Problematik von weiblicher Schönheit für männliches Asketentum thematisiert. Einerseits ist Schönheit ein Zeugnis von Tugendhaftigkeit und es ist vor allem die Schönheit, welche für thailändische Frauen zum Garant von wirt schaftlichem Erfolg werden kann - wie im Fall von Mudulakkhana. Andererseits geht vom weiblichen Körper immer das Potential aus, Lust und Begehren beim Mann auszulösen. Der Einfluss des weibli chen Körpers kann ungewollt geschehen, wie bei Mudulakkhana oder ein bewusstes Mittel zur Zerstörung von geistigen Kräften sein wie bei Na|inikä. Bei letztgenannter Figur wurde die Schönheit der Königs tochter auf Befehl ihres männlichen Vormundes als Mittel zur Rettung einer ganzen Bevölkerung vor dem Hungertod eingesetzt. Zu den außergewöhnlichen aber selten in der Tempelmalerei umge setzten Frauenfiguren gehören Nang Montho, die Mutter Nang Sidas 1024Die Zeugung erfolgt durch keusche Berührung und die Betreuung des Kindes durch kinnaras. 1025Interessant an dieser Figur ist die Kritik, denn eigentlich entspricht Amit tatäpanä bis zu ihrer aus der Verspottung resultierenden Forderung von Skla ven dem Ideal einer Ehefrau: sie ist aus einer Brahmanenfamilie, jung, fleißig und schön. 330 und Gattin Thotsakans aus dem Epos Rämmakian und Raden Butsaba Nuengrad, die zeitweise männliche Heldin aus dem ursprünglich jawanesischen Geschichtszyklus um Raden Panji. Malereien zu Nang Montho finden sich einzigartig an den Wänden des phra rabiang des Wat Phra Kaeo in Bangkok und zu Bussoba im wihan des Wat Somanas (Bangkok). Die Malereien zu Nang Montho beginnen mit ihrem Dasein als Ge schenk an Thotsakan. Ursprünglich eine Kröte wird sie durch eine selbstlose Tat in eine Jungfrau gewandelt und Phrä Umä als Hofdame zugeteilt. Sie wird vom RämmakTan als außergewöhnlich schön be schrieben. Vom Objekt der Begierde wandelt sich Nang Montho zur ersten Gemahlin des königlichen yakkha Thotsakan und Königin Longkas. Sie tritt als weise Beraterin und magiekundige Unterstützerin ihres Gemahls auf, welche ihm, auch wenn sie seine Handlungen nicht gut heißt, bis zu seinem Tode zur Seite steht. Obwohl das RämmakTan zumeist als Geschichte des heldenhaften Phrä Ram und der schönen Nang Sida gilt, ist die Figur der Nang Montho inhaltlich stärker ausge staltet, als die der Nang Sida. Trotzdem ist es Nang Sida und nicht ihre Mutter, welche das Konzept der hoheitlichen Idealfrau beeinflusste. Dies gilt auch für die Figur der Bussoba. Nicht ihre Abenteuer und Er rungenschaften als Unakan stehen auf dem Theater und der Tempel malerei im Fokus, sondern die Orakel- und Höhlenszene, welche Bus soba als unsichere, um nicht zu sagen naive, Prinzessin zeigen, die sich gegen die Übergriffe durch den Prinzen Inao nicht zu wehren weiß. Bei dem Konzept von Bussoba ist bedeutsam, dass diese nicht physisch zu einem Mann wird, sondern ihre weibliche Gestalt versteckt und als Frau lernt, die Aufgaben eines Mannes zu bewältigen. Dies betrifft vor allem die Kriegsführung. Erstaunlich auch, dass sie darin dem eigentli chen Helden der Geschichte, Inao, mindestens ebenbürtig wird. Mit der Aufdeckung ihrer Weiblichkeit zieht sich die Heldin aus der Ge sellschaft zurück. Sie übernimmt dann aber auch nicht die Rolle der Prinzessin oder Ehefrau, sondern einer Einsiedlerin. Dies ist eine Rolle, die zwar durch Pärika oder Sivali bekannt, aber für eine thailändische Frau eher ungewöhnlich ist.1026 1026Siehe Diskussion um den Nonnenorden in Thailand im Kap. 3.5.6 Die Rattanakosin- oder Bangkok-Periode und Kap. 4.3.4 Die ersten bhikkhums: Mahäpajäpati Gotaml, Khemä, Patäcärä und Uppalavannä. 331

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References

Abstract

Religions design specific gender images and transport them into society through a variety of visual media. Kristin H. Purfürst focuses on designs of female role models in Thai Buddhist temple paintings and inquires about the emergence of female stereotypes in a process of mutual influence between religion and society.

At the same time, the volume provides a basic set of methodological tools for the analysis of visual non-verbal sources from a religious studies perspective. Because of the interdisciplinary nature of the problem, topics of gender studies, Southeast Asian religious and art history as well as the methodology of religious studies are linked for the first time.

Zusammenfassung

Religionen entwerfen spezifische Geschlechterbilder und transportieren diese durch eine Vielzahl visueller Medien in die Gesellschaft. Kristin H. Purfürst richtet den Fokus auf Entwürfe weiblicher Rollenmodelle in thailändisch-buddhistischen Tempelmalereien und erfragt die Entstehung weiblicher Stereotype im Prozess wechselseitiger Einflussnahme zwischen Religion und Gesellschaft.

Zugleich stellt der Band ein grundlegendes methodisches Instrumentarium für die Analyse visueller nonverbaler Quellen aus religionswissenschaftlicher Perspektive bereit. Durch die interdisziplinäre Fragestellung werden Themen der Genderforschung, südostasiatischen Religions- und Kunstgeschichte sowie der religionswissenschaftlichen Methodik erstmalig verknüpft.