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II. Behind the Scenes – Filmgeschichte diesseits und jenseits des Großen Teichs in:

Nikola Stumpf

Vom Ladenkino zur Eigenproduktion, page 9 - 26

Kommunale Kinogeschichte in Zeiten des Wirtschaftswunders am Beispiel der Lichtspielhäuser Watzenborn-Steinbergs (1945-1964)

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4276-2, ISBN online: 978-3-8288-7215-8, https://doi.org/10.5771/9783828872158-9

Tectum, Baden-Baden
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Behind the Scenes – Filmgeschichte diesseits und jenseits des Großen Teichs Kleine Filmgeschichte von den Anfängen bis in die 1960er Jahre Als die Bilder laufen lernten Dieses Kapitel liefert einen groben Überblick über die Geschichte des Films von seinen Anfängen in den 1890er Jahren bis in die ersten Jahre des 20. Jahrhunderts. Auf Details wird verzichtet, da hier nur zu einem besseren Verständnis beigetragen werden soll. Zunächst kommt die Frage nach der Entstehung des neuen Mediums Film auf. Schnell wird die Antwort in der Technikgeschichte gesucht und dort auch gefunden. Diverse technische Erfindungen wurden zusammengebracht und der Film war geboren. Doch wer waren die Erzeuger dieser Technologie? Die bekannte Projektionstechnik der laterna magica, die im 18. Jahrhundert entwickelt wurde, verbesserte sich. Diese auf Jahrmärkten genutzte Technik zeigte den staunenden Zuschauern eine mechanische Abfolge von beleuchteten Bildern auf einer Leinwand, die Phantasmagorien. Hinzu kam die Entdeckung des stroboskopischen Effekts: Am Rande einer Scheibe befinden sich aufgemalte Bilder in fortlaufenden Handlungsphasen. Wenn diese Scheibe nun schnell genug gedreht wird, entsteht eine kurze Szene vor dem Auge. Es ist vergleichbar mit einem Daumenkino. Die dritte Technik ist die der Fotografie, die seit Mitte des 19. Jahrhunderts die Welt eroberte. Die Wirklichkeit selbst konnte nun abgebildet werden und damit auch komplexe Bewegungsabläufe, die authentisch auf den Betrachter wirkten. Hier sind die Reihenbilder, d.h. eine Vielzahl von Momentaufnahmen von Handlungsprozessen, zu nennen. Letztlich wurde das Zelluloid erfunden, das durch den namensgebenden Film biegsame Endlosstreifen ermöglichte. II. 1. 1.1 9 Als die Bilder laufen lernten, hatten sie verschiedene Väter, die auf unterschiedlichen Kontinenten ihre jeweils eigenen Technologien entwickelten. In Deutschland versuchte sich Ottomar Anschütz (1846– 1907) an seinem Tachyskop in den Jahren 1886/87. Der Engländer William Friese-Greene (1855–1921) brachte erste ruckartige Zelluloidfilme 1889/90 zustande und der US-Amerikaner Thomas Alva Edison (1847–1931) führte den 35-mm-Film mit vier Perforationslöchern pro Bild ein, der bis zur Digitalisierung als Normalformat genutzt wurde. Dazu erfand er eine neue Aufnahmekamera und konnte daher bereits kurze Filme produzieren. Am 20. Februar 1892 präsentierte er diese erstmals in seinem Kinetoskop, einer Maschine mit einem Guckloch für einen einzelnen Zuschauer, der einen Nickel einwerfen musste (Nickel-Odeon).7 In den 1890er Jahren waren weltweit verschiedene Apparaturen zum Abspielen bewegter Bilder im Einsatz. Durchsetzen konnte sich jedoch nur einer: der Kinematograph der Brüder Auguste (1862–1954) und Louis (1864–1948) Lumière. Am 28. Dezember 1895 wurde mit dem Gerät erstmals eine Filmvorführung mit dem Eintrittspreis von einem Franc in Paris angeboten. George Méliès (1861–1938) stieg daraufhin ins Filmgeschäft ein und produzierte dokumentarähnliche Reproduktionen der Wirklichkeit. Er ließ Schauspieler als Geister und Teufel in Studios vor Kulissen auftreten und ordnete die Szenen, die einer narrativen Dramaturgie folgten, nach einem Drehplan künstlerisch an. Von 1896 bis 1900 drehte er ca. 60 Filme, wie beispielsweise „Aschenbrödel“. Der erste Langfilm von 280 Metern Länge, welche 15 Minuten Dauer entspricht, war „Die Reise zum Mond“ (1902). Spätestens ab 1904 respektive 1910 entstanden die ersten großen Produktionsfirmen, da die Tendenz zum Langfilm mehr Kapitaleinsatz forderte. Dies war der Übergang vom Filmverkauf zum Filmverleih.8 7 Vgl. Ristow, 1986: 13-82. 8 Vgl. Faulstich, 2005: 15–22. II. Behind the Scenes – Filmgeschichte diesseits und jenseits des Großen Teichs 10 Vom Wanderkino zum „Weltfilm“: Filmgeschichte von 1900–1960 in Kürze Distribution und Produktion eines Films waren von Anbeginn eng miteinander verbunden. Die Präsentation eines Films avancierte zum Aufführungsereignis und somit etablierte sich das Jahrmarkt- und Wanderkino, das auch kleine Gemeinden erreichte. Filmvorführungen durch Wanderschausteller waren bereits um 1900 die Regel. Meist wurden sie auf Rummelplätzen oder zur Kirchweih gezeigt. Auch im dörflichen Raum fanden Vorführungen in angemieteten Räumen statt.9 In Deutschland setzte der Kinoboom recht spät ein. Die Zahl der Filme stieg von 578 im Jahre 1906 auf 5.721 im Jahre 1913. Immer mehr Ladenkinos entstanden, während die Zahl der Wanderkinos sank.10 Dies ging beispielsweise mit nun wöchentlich wechselnden Kinoprogrammen und einer Verbesserung der Vorführräume einher. Ab 1905 verwandelten sich vermehrt Kneipen und Läden in Theater, um Filme präsentieren zu können.11 Der ländliche Raum des Kreises Gie- ßen befasste sich mit dem Thema Wanderlichtspiele in den 1920er Jahren. Diese bedurften einer besonderen Erlaubnis des Kreisamtes. In einem Schreiben an die Landgemeinden des Kreises Anfang Juni 1928 nahm es Bezug auf die Sicherheit bei Lichtspielvorführungen. Laut der Definition des Kreisamtes schlossen Lichtspieltheater in diesem Falle auch Unternehmungen mit ein, die nicht ständig öffentliche Filmvorführungen bringen und in Räumen betrieben werden, die zugleich anderen Zwecken dienen (Tanzsäle, Turnhallen pp.). Nicht darunter fallen aber die sog. Wander- und Vereinslichtspiele, d.h. die ausnahmsweise und vorübergehend stattfindenden Kinodarbietungen in hierzu nicht eingerichteten Räumen.12 Die erste Ortssatzung über die Erhebung einer Vergnügungssteuer verabschiedete die Gemeinde Watzenborn-Steinberg im Juni 1926. Eine weitere folgte exakt sechs Jahre später. Explizit sind in beiden Satzungen nur Tanzbelustigungen, Maskenbälle, Kostüm- und Vereinsfeste 1.2 9 Vgl. ebd.: 24–25. 10 Vgl. ebd.: 42. 11 Vgl. Hake, 2004: 31. 12 StA Ph, XXVII, Konv. 1, Fasz. 14. 1. Kleine Filmgeschichte von den Anfängen bis in die 1960er Jahre 11 aufgeführt. Lichtspielaufführungen wurden demnach dem Punkt „Sonstiges“ zugeordnet. Selbst in der überarbeiteten Version der Ortssatzung vom Juli 1947 verliert die Gemeinde kein Wort über Lichtspielvorführungen.13 Dies deutet auf eine untergeordnete Rolle der Filmvorführungen hin, falls diese überhaupt in Watzenborn-Steinberg stattfanden. Zweifel an Kinovorstellungen jeglicher Art lassen auch die Aussagen zweier Zeitzeugen aufkommen. Eine Interviewpartnerin berichtete, dass ihre Eltern (Jahrgänge 1914 und 1917) ihr gerne Geld für einen Kinobesuch zusteckten, da sie selbst zwischen den Kriegen keine Möglichkeit hatten, eine Filmvorführung zu besuchen. Laut der Aussage eines zweiten Zeitzeugen, sahen sich weder seine Großeltern (Jahrgänge 1894 und 1898), noch seine Eltern (Jahrgänge 1917 und 1920) eine Lichtspielvorführung an. Der Landkreis nahm die Sicherheit der Zuschauer sehr ernst. Im Mai 1929 entzog er Eduard Rapp aus Strassenebersbach sogar die Genehmigung, so dass dieser keine weiteren Lichtspielvorführungen im Kreis Gießen veranstalten durfte. Er konnte die Sicherheitsvorschriften, die eigens für Lichtspielvorführungen durch den Hessischen Minister des Inneren am 30. Mai 1926 erlassen wurden, nicht einhalten. Das Kreisamt schrieb: Vorführungen der von Ihnen geplanten Art können vielmehr nur dann stattfinden, wenn die von Ihnen in Anspruch genommenen Vorführungsräume in vollem Umfange den Vorschriften der Grundsätze für die Sicherheit bei Lichtspielvorführungen […] entsprechen, was indes regelmä- ßig wohl nur bei ortsfesten Lichtspieltheatern (nicht auch bei Wirtschaftssälen) der Fall sein wird.14 Belege, ob Rapp zuvor auch in Watzenborn-Steinberg tätig war, liegen nicht vor.15 Der 1. Weltkrieg bildet eine Zäsur in der europäischen Filmproduktion. Die Industrie wurde in Frankreich und Italien zerschlagen. In Deutschland zeichnete sich der Niedergang ab. Die Vereinigten Staaten von Amerika hingegen blieben fast unberührt von den Auswirkungen und nutzten die Schwäche der europäischen Konkurrenz für 13 Vgl. StA Ph, IX, Konv. 32, Fasz. 13. 14 StA Ph, XXVII, Konv. 1, Fasz. 14. 15 Vgl. ebd. II. Behind the Scenes – Filmgeschichte diesseits und jenseits des Großen Teichs 12 sich.16 Hollywood machte den Film zur Ware, die ausnahmslos vom Markt bestimmt wurde, und vertrieb die Produktionen auch nach Europa. Der Geschmack der Europäer veränderte sich und richtete sich auf den US-amerikanischen Markt aus. Die Zeit zwischen den Weltkriegen war demgemäß die Zeit des Hollywoodkinos. Schon damals entstand das double feature, in dem zwei Spielfilme gezeigt wurden, um mehr Leute in die Kinos zu locken. Heute artet dies bereits in 24- Stunden-Marathons aus, um alle vorangegangenen Teile vor der eigentlichen Filmpremiere noch einmal vorführen zu können. Auch das B-Movie, ein schnell und billig hergestellter Genrefilm, stammt aus dieser Zeit. Diese dienten dazu neue Talente und Genres am Publikum zu testen.17 Dem barbarischen Krieg zum Trotz, stieg die Zahl der verkauften Eintrittskarten. Die zunehmend kriegsmüde deutsche Öffentlichkeit nutzte das Kino zur Realitätsflucht. In den Kriegsjahren zwischen 1914 und 1919 eröffneten 700 neue Kinos.18 In Deutschland entstand im Dezember 1917 unterdessen die Produktionsgesellschaft Ufa, die Universum Film-AG. Aufgrund des Boykotts deutscher Filme, wurden ausländische Produktionen kontingentiert, d.h. es durften nicht mehr Filme aus dem Ausland bezogen werden, als in Deutschland produziert wurden. 1925 war diese Reglementierung bereits wieder obsolet, da die Ufa in finanzielle Schwierigkeiten geriet und amerikanische Konzerne sich den Zugang zum Filmmarkt in Deutschland erkauften. Das deutsche Kino der Nachkriegsjahre, bis in die 1920er Jahre hinein, war revolutionär. In Deutschland entstand der weltweit beachtete expressionistische Film (1919–1924). Wenige Jahre später etablierte sich der Tonfilm und das Kino diente zunehmend als Werkzeug der nationalistischen Propagandamaschinerie (1929–1933).19 Dieser zum Trotz bevorzugte das deutsche Publikum Detektiv- und Abenteuerfilme, die zu jener Zeit die Kinoprogramme füllten. Vor der Hauptvorführung wurden meist noch die Wochenschau und ein Kulturfilm geboten,20 wie später auch anhand des Rex-Kinos gezeigt werden wird. 16 Vgl. Faulstich, 2005: 53. 17 Vgl. ebd.: 57-58. 18 Vgl. Hake, 2004: 52. 19 Vgl. ebd.: 58. 20 Vgl. Faulstich, 2005: 68. 1. Kleine Filmgeschichte von den Anfängen bis in die 1960er Jahre 13 1933 erlebte das deutsche Kino einen ebenso großen Einschnitt wie nach dem 1. Weltkrieg. Das NS-Regime versuchte das amerikanische Studiosystem mit seinem Starprinzip21 zu übernehmen. Dies geschah jedoch unter politischen, statt ökonomischen Gesichtspunkten. Es wäre jedoch falsch anzunehmen, dass diese Filme ausschließlich zu Propagandazwecken genutzt wurden. Der größte Teil der Produktionen diente erneut, wie in den 1910er Jahren, dem Eskapismus. Diese, nicht unbedingt unpolitischen, Unterhaltungsfilme sollten die Massen bei Laune halten. Viele (jüdische) Filmschaffende verließen unterdessen das Land und fanden in Kalifornien eine neue Heimat und eine neue Perspektive.22 Darunter war Billy Wilder, der bereits 1934 in Hollywood unter Vertrag genommen wurde. Ein Engagement hinter der Kamera zu finden war im Allgemeinen leichter. Auch profilierte deutsche Kameramänner fassten Fuß. Schauspieler hatten es hingegen schwer. Oft blieben Angebote, aufgrund der sprachlichen Barriere, aus. Engagements bekamen nur wenige, wie beispielsweise Marlene Dietrich.23 1945–1960 entstand schließlich der so genannte „Weltfilm“. Nationale Filmkulturen wurden überwunden und es entstanden ästhetische Standards. Damit ist die Etablierung internationaler Filmklassiker wie High Noon („12 Uhr Mittags“) von 1952 gemeint.24 In dieser Zeit öffnete sich der Markt für anspruchsvolle Produktionen aus dem Ausland. Besonders die Vereinigten Staaten exportierten fleißig in die Bundesrepublik. Die Anzahl der ausländischen Filme überstieg die Zahl der inländischen um das drei- bis vierfache.25 Die Filmgeschichte dieser Jahre und die dazugehörigen Genreausprägungen werden in Kapitel 2 ausführlicher behandelt, da dies auch die Zeit des Kinos in Watzenborn-Steinberg war. 21 Starprinzip bedeutet, dass ein herausragender Schauspieler bzw. eine herausragende Schauspielerin öffentlichkeitswirksam aufgebaut wird, um Absatz an den Kinokassen zu garantieren. 22 Vgl. Faulstich, 2005: 92-94. 23 Vgl. Hake, 2004: 115. 24 Vgl. Faulstich, 2005: 119–120. 25 Vgl. ebd.: 143. II. Behind the Scenes – Filmgeschichte diesseits und jenseits des Großen Teichs 14 Wie der Filmverleih das deutsche Kino in die Krise stürzte Nach der Staatsgründung der Bundesrepublik Deutschland und der Währungsreform 1948 begannen die Wirtschaftswunderjahre, die auch die Filmindustrie erfassten. Viele große Namen und talentierte Künstler kehrten aus ihrem Exil in den Vereinigten Staaten nicht wieder zurück.26 Es gab jedoch noch immer genügend Verleiher und Produzenten in Deutschland, und diese verdienten nun ein Vermögen. Dies verdankten sie vor allem den beschränkten Freizeitmöglichkeiten, unter denen der Kinobesuch als das attraktivste Angebot galt. Selbst mit den schlechtesten Filmen war ein Haus zu füllen, nur um das Publikum für zwei Stunden vom trostlosen Nachkriegsalltag abzulenken. Die Schieflage des deutschen Filmgeschäfts, in dem der Filmverleih letztendlich sein Machtmonopol ausbauen konnte, entstand durch das Lizenzsystem der Alliierten. Diese vergaben zunächst Lizenzen nur an Verleiher, die dann Filme anbieten mussten, die von den alliierten Behörden für richtig befunden wurden. Das waren neben ausländischen Filmen auch alte Produktionen der Ufa. Als schließlich auch Lizenzen zur Spielfilmproduktion vergeben wurden, waren die Filmproduzenten fast pleite. Die Verleiher hingegen verfügten über große Vermögen, und ihr Interesse lag wiederum in der Produktion neuer Filme. Die Verleiher entschlossen sich dazu, die Produzenten finanziell zu unterstützen. Das Resultat war die Steuerung der fast kompletten deutschen Filmindustrie in den 1950er Jahren durch die Verleiher. Paradigmatisch hierfür sind Heimatfilme.27 Oberflächlich betrachtet ging es der deutschen Filmindustrie gut. Die Produktion stieg an: von fünf Filmen im Jahr 1946 auf 103 im Jahr 1953. Die Anzahl der abgedrehten Filme fiel während der gesamten 1950er Jahre nicht unter 100 Produktionen. Nach 1945 schaffte es Deutschland jedoch nicht sich international zu etablieren. Die US-Regierung sah vielmehr eine Außenstelle Hollywoods im deutschen Filmmarkt. Das Ufa-Monopol fiel und viele hundert Produktions- und Verleihfirmen schwemmten auf den Markt. Diese Firmen konnten sich kurz nach dem Krieg allerdings nur auf den nationalen Markt stützen, 1.3 26 Vgl. Seidl, 1987: 20–21. 27 Vgl. ebd.: 32-34. 1. Kleine Filmgeschichte von den Anfängen bis in die 1960er Jahre 15 der wiederum von US-amerikanischen Firmen dominiert wurde. Bald bestanden 2/3 des Kinoprogramms aus Hollywood-Produktionen.28 Der deutsche Film hatte noch mit einem weiteren Problem zu kämpfen. Neben den Restriktionen der Alliierten war keinerlei Interesse an neuen ästhetischen und kritischen Perspektiven vorhanden. Dies betraf nicht nur die Filmproduzenten, auch das Publikum schreckte vor Neuem zurück. Die Euphorie, die der expressionistische Film in den 1920er Jahren auslöste, war im Nachkriegsdeutschland nicht mehr gegeben. Deutsche Filme eigneten sich somit immer weniger für den Export. Lediglich in Österreich und der Schweiz fand die Industrie Abnehmer ihrer Produktionen. Im Grunde mangelte es an allem: weder waren die technischen und finanziellen Voraussetzungen Hollywoods gegeben, noch waren künstlerische Ambitionen, wie sie in Frankreich und Italien zu finden waren, vorhanden. So beschlossen die Filmemacher sich auf den heimischen Markt zu konzentrieren. Die Ablehnung schwieriger und kontroverser Themen auf Seiten der Produzenten sowie auf Seiten des Publikums resultierte in der Trivialisierung des deutschen Films. International hatten diese Streifen keine Chance. Das ausländische Publikum war anspruchsvoller und begegnete den banalen deutschen Produktionen mit Desinteresse. Im Laufe der 1950er Jahre bildeten sich zwei Tendenzen heraus, die das Kino vor neue Herausforderungen stellte: Das Stammpublikum alterte und es entstanden Konkurrenzangebote, wie das Fernsehen und andere Formen der Unterhaltung. Diese Tendenzen hatten zur Folge, dass in den späten 1950er Jahren der Markt stark schrumpfte und die Regierung zunehmend subventionierte. Diese Subvention trat in Form einer Steuer auf. Dieser so genannte Filmgroschen wurde auf jede verkaufte Eintrittskarte erhoben.29 1961 brach schließlich Deutschlands unmodernste Industrie zusammen. Der Bankrott kündigte sich bereits im Vorhinein an: Seit dem Ende der 1950er Jahre brachen die Zuschauerzahlen ein. 1960/61 war der Schwund jedoch so drastisch, dass die Verleiher erstmals ums Überleben kämpften mussten. Aufgrund der engen Verzahnung von Verleih und Produktion waren auch Filmproduzenten betroffen. Doch 28 Vgl. Thompson und Bordwell, 2003: 354. 29 Vgl. Hake, 2004: 201–202 II. Behind the Scenes – Filmgeschichte diesseits und jenseits des Großen Teichs 16 dieses Problem war hausgemacht. Der Verband der Produzenten ignorierte über Jahre hinweg die Vorwürfe der mangelnden Qualität deutscher Filme. Sie taten dies mit dem Argument ab, dass es sich nicht um Kunst, sondern um ein Geschäft handele. Da zu Beginn der 1960er Jahre jegliche Risikobereitschaft fehlte, schafften es nur Filme in die Kinos, die hundertprozentigen Erfolg versprachen, wie die Edgar-Wallace-Reihe oder Karl-May-Verfilmungen. Die Jury der Berliner Festspiele wollte innerhalb dieser Kontroverse nun ein Zeichen setzen. 1961 erklärte sie auf der Preisverleihung, dass sie keinen deutschen Film für preiswürdig befunden hätte. Die Nachwuchsfilmer, die es bis dato schwer hatten einen Einstieg zu finden, jubelten euphorisch. Neben der fehlenden Risikobereitschaft, traute die Industrie zudem auch keinen neuen Talenten. 1962, als es aufgrund des Bankrotts den Alten nur noch übrig blieb, ihre eigenen Produktionen zu drehen, war die Stunde der Jungen gekommen. Sie glaubten an die Befreiung des Films, an die Befreiung aus Restriktionen und den kommerziellen Interessen.30 „Wir sahen Fuzzy!“ – ein kleiner Ausflug in die Genrevielfalt der 1950er und 1960er Jahre Der Western Auf die Frage hin, ob es in Ordnung sei, ein paar Fragen zum Thema Kino in Watzenborn-Steinberg zu stellen, antwortete ein großer Teil der angesprochenen Personen spontan: „Da haben wir Fuzzy gesehen!“ Darauf erst folgte: „Ja, gerne!“ sowie „…und Heimatfilme“. Aus diesem Grund sollen diese beiden Genres, der US-amerikanische Western und der deutsche Heimatfilm, besonders hervorgehoben werden. Ein Überblick über die gesamte Bandbreite der Filmgattungen dieser Jahre folgt in Kapitel 2.3. Die Geschichte des Western ist fast so alt wie die Filmgeschichte selbst. Während die etablierten Produktionsfirmen der USA noch zur Jahrhundertwende ihr Monopol in New York vehement auszubauen 2. 2.1 30 Vgl. Seidl, 1987: 12–16. 2. „Wir sahen Fuzzy!“ – ein kleiner Ausflug in die Genrevielfalt der 1950er und 1960er Jahre 17 versuchten, gründeten sich nach und nach Independent-Firmen, die – wie der Name schon sagt – unabhängig Filme produzierten. Sie setzten, damals wie heute, auf anspruchsvollere Filme und konzentrierten sich auf den Langfilm, besonders den damals neu aufkommenden Western. Um 1910 siedelten diese Firmen nach Hollywood/Kalifornien über, wo sie bei schönem Wetter an Originalschauplätzen drehten. Zudem war Grund und Boden damals noch preiswert. Bereits Ende des 19. Jahrhunderts hatte sich der Wilde Westen und damit die Erfahrungen an der Frontier tief im kollektiven Gedächtnis der US-Amerikaner und in deren Kultur verankert. Groschenromane, Theaterstücke, Fotos, Songs und Wild-West-Shows, wie die Buffalo Bills, fanden ein breites Publikum. Daher war es selbstverständlich, dass sich auch das Kino umgehend dieses Themas annahm. Edwin S. Porters The Great Train Robbery („Der große Eisenbahnraub“) von 1903 gilt als erster amerikanischer Western, dem viele weitere Produktionen, die damals noch über das Nickel-Odeon vermarktet wurden, folgten.31 The Great Train Robbery etablierte die grundlegenden Handlungselemente des Genres: Überfall, Befreiung der Gefangenen, Verfolgungsjagd zu Pferde und das shoot-out.32 Zunächst als billige Kurzfilme produziert und meist in Kleinstädten gezeigt, gewann der Western in den 1920er Jahren an Prestige. Der low-budget Western blieb lange Zeit einer der wichtigsten Produktionszweige Hollywoods.33 Ende der 1920er Jahre erreichte der Western einen Tiefpunkt auf der Beliebtheitsskala. Die Cowboys des alten Schlages mussten nun mit Helden der modernen Welt konkurrieren, darunter Charles Lindberghs Ozeanüberquerung in einem Flugzeug, inszeniert als medienwirksames Ereignis. Zudem trat die Urbanisierung den Siegeszug über das verklärte Leben auf dem Land an. Der Gangster der Großstadt rückte zunehmend in den Fokus der Filmproduzenten. Des Weiteren stellte anfangs die Einführung des Tonfilms ein Problem für den Western dar. Nun waren Dialoge, anstatt Songs, gefragt und die Drehorte verlagerten sich erneut zurück in die Studios. Besonders Außenaufnahmen waren zu Beginn eine große Herausforderung, da dramatische Geräusche wie Hufklappern und Schüsse inte- 31 Vgl. Faulstich, 2005: 35-36. 32 Vgl. Seeßlen und Weil, 1979: 37. 33 Vgl. Thompson und Bordwell, 2003: 153. II. Behind the Scenes – Filmgeschichte diesseits und jenseits des Großen Teichs 18 griert werden mussten. Der Western hatte somit ein technisches und wirtschaftliches Problem, das es zu lösen galt. Das Genre und seine Helden mussten sich neu erfinden, um sich nicht weiter von der Lebenswirklichkeit des Publikums zu entfernen. Es mussten Dialoge und bedeutungsvollere Handlungen geschaffen werden. Der Held brauchte eine Aufgabe, die es zu lösen galt und durch die er sich innerhalb der Geschichte weiterentwickeln konnte. Die meisten Nebenfiguren der B- Western entstanden durch die Not dem Helden einen Partner (side kick) an die Hand zu geben, mit dem er über seine Probleme und Vorhaben sprechen konnte. Diese Dialoge dienten dazu, die Handlung voranzutreiben und verhinderten endlose Selbstgespräche des Helden. Dies war auch Fuzzys Geburtsstunde.34 1939 gilt als das große Jahr des Western. Es erschienen zahlreiche Klassiker mit neuen Motiven: dem Eisenbahnmythos, der romantischen Figur des Outlaw und dem Wandel der Pioniere von der individuellen Moral hin zum Gesetz der Gemeinschaft. Der Boom der Westernproduktionen hielt bis nach dem zweiten Weltkrieg an.35 Zu den Produktionen der 1930er Jahre gehörte auch der Trio-Western. Vorbild für diese Filme waren die Three Mesquiteers des Autors William Colt Macdonald. Hier war ein Trio an Helden unterwegs, die, nach dem Vorbild der „Drei Musketiere“, Abenteuer zu meistern hatten. Die Ähnlichkeit zu den Protagonisten aus Alexandre Dumas‘ Romanen ist nur entfernt wahrzunehmen. Diese aus dem Jahr 1935 stammende Serie sticht dadurch hervor, dass die Hauptdarsteller permanent wechselten. Jeder Cowboy-Star, der keine eigene Serie bekam, vorübergehend zur Verfügung stand und in mehreren Serien parallel auftreten konnte, ohne seine Zuschauerwirkung zu verlieren, wurde für diese Produktionen verpflichtet. Unter ihnen waren beispielsweise John Wayne und Al „Fuzzy“ St. John. Im Trio-Western wurde schlicht die weibliche Hauptrolle ersetzt. Statt der klassischen Figurenkonstellation Held, side kick und leading lady, kam ein zweiter Held hinzu, sodass die Action-Elemente ausgebaut werden konnten. Die Trio-Western waren im Vergleich friedliche Western, die vom Zusammenhalt der Charaktere und den Vorteilen von Freundschaften erzählten. Neben Fuzzy blieb den 34 Vgl. Seeßlen und Weil, 1979: 67-72. 35 Vgl. Faulstich, 2005: 103–104. 2. „Wir sahen Fuzzy!“ – ein kleiner Ausflug in die Genrevielfalt der 1950er und 1960er Jahre 19 Kinogängern aus Watzenborn-Steinberg auch Zorro im Gedächtnis haften. Dieser ist den western serials zuzuordnen, die auf mehrere Teile ausgelegt sind und mit den so genannten cliffhangern enden. Gattungsgeschichtlich ist das serial mit dem Comic verwandt. Übermenschliche Helden stellen sich hier unterschiedlichen Herausforderungen. Der bekannte maskierte Rächer Zorro trat so als Titelheld zwischen 1937 und 1949 in Erscheinung. Diese Gattungsausprägung hatte schließlich mit den A-Western der 1950er Jahre fast keine Gemeinsamkeiten mehr.36 Western-Sondervorstellungen, Gemeinde-Nachrichten, Juli 1955 (StA Ph) Abb. 1 36 Vgl. Seeßlen und Weil, 1979: 116–118. II. Behind the Scenes – Filmgeschichte diesseits und jenseits des Großen Teichs 20 Anfang der 1950er Jahre verschob sich der Schwerpunkt des Western, und das Subgenre des adult western entstand. Dieses Genre war ein deutlich psychologisches. Nicht mehr die Siege des Helden, sondern seine Wunden traten in den Fokus. Die Glaubwürdigkeit der strahlenden Heroen sank, was zur Folge hatte, dass sie tragisch werden mussten. Es wird die Frage nach der Sinnhaftigkeit der Brutalität des Helden aufgeworfen. Er leidet unter der Last der eigenen Taten und schafft es nicht, über sich selbst zu reflektieren. Darüber hinaus erhält er keine Chance sich zu ändern bzw. diese Chance wahrzunehmen, weil eine neu aufkommende Bedrohung seine Aktion fordert. Äußere und innere Zwänge führen zu dieser Stagnation in der Figurenentwicklung. Der Held setzt somit sein Leben unverändert fort oder stirbt, wie er gelebt hat, obwohl er das Böse und die notwendige Veränderung seiner selbst deutlich vor Augen sieht. Eben diese Verunsicherung des Helden spiegelt das restaurative Klima der 1950er Jahre wider. Er kämpft einen mythischen Kampf ums Überleben mit einer neugeborenen Identität. Diese politische Dimension betraf nicht nur die Vereinigten Staaten, sondern ließ sich ohne weiteres auch in Europa finden, insbesondere in Deutschland.37 In den 1960er Jahren gab es bereits zu viele „große“ Western. Es wurde immer schwieriger die Originalität, das Star-Aufgebot und den Aufwand der Vorgängerfilme zu übertreffen. Der Mythos des Western- Helden war bereits derart demontiert worden, dass weitere Ansätze wie unfaire Versuche wirkten, der Vergangenheit die Fehler der Gegenwart anzulasten. Eine neue Formel fand schließlich John Sturges 1960 in The Magnificent Seven („Die glorreichen Sieben“), dem Remake eines japanischen Samurai-Films. Sturges schuf den Typus des kühlen, professionellen gunfighters ohne jegliche zwischenmenschliche Gefühle. Der Held interessiert sich nicht für die Menschen mit denen oder für die er kämpft. Sein Ansporn liegt darin, in das bestehende Machtgefüge eingreifen zu können.38 Mit den Karl-May-Verfilmungen schaffte es die deutsche Filmbranche endlich, ihre Produktionen über die Grenzen hinaus zu vermarkten. Die Europäer bewiesen damit, dass sie fähig waren, westernähnliche Filme zu drehen, und zeigten darüber 37 Vgl. ebd.: 120–126. 38 Vgl. ebd.: 161–164. 2. „Wir sahen Fuzzy!“ – ein kleiner Ausflug in die Genrevielfalt der 1950er und 1960er Jahre 21 hinaus einen neuen Typus des Helden. In den Karl-May-Western ist die Filmmusik ein bestimmendes Gestaltungselement. Der US-amerikanische Western mit seiner folkloristisch-militärischen Musik wirkte plötzlich antiquiert. Die deutschen Western beeinflussten schließlich die Entwicklung des Italo-Western.39 Hier herrschen Brutalität, Zynismus, Skrupellosigkeit und Tod vor. Beispiele hierfür sind „Spiel mir das Lied vom Tod“ (1968) von Sergio Leone und „Django“ (1966) von Sergio Corbucci.40 Der Heimatfilm Der Heimatfilm war das wichtigste deutsche Genre der 1950er Jahre. Alles begann mit dem ersten deutschen Nachkriegsfarbfilm „Schwarzwaldmädel“ (1950) von Hans Deppe. Fast 300 Filme folgten. Gattungstypisch ist der melodramatische Handlungsaufbau, verwoben mit einer Liebesgeschichte. Komische und tragische Verwechslungen dienen dazu, die Handlung voranzutreiben, wodurch Scheinkonflikte entstehen. Ein wirklicher Antagonist fehlt. Stattdessen gibt es Missverständnisse, Dreiecksbeziehungen, hierarchische Ansprüche und falsche Ambitionen. Die Lösungen der Konflikte innerhalb der Geschichte sind konservativ und auf Harmonie und eine heile Welt ausgerichtet. Das Ziel der Figuren ist es, in Ehe und Familie ihr Glück zu finden. Obrigkeiten werden nicht in Frage gestellt und wahre Probleme innerhalb des sozialen Gefüges ignoriert oder alternative Lebensweisen geleugnet. In den Nachkriegsjahren spendete der Heimatfilm Trost und gab Geborgenheit. Hier war eine Abgrenzung vom Fremden erlaubt, die vertraute Welt noch überschaubar und Probleme wurden konsequent ausgeblendet.41 Der Heimatfilm sorgte für eine „Verjüngungskur des Unterhaltungskinos und die Formulierung einer Nachkriegsidentität“.42 Es ist „ein Genre für Bundesdeutsche, die sich schwertaten mit ihrem neuen Staat und ihrer neuen Identität“.43 2.2 39 Vgl. ebd.: 179. 40 Vgl. Faulstich, 2005: 192–193. 41 Vgl. ebd.: 141–142. 42 Hake, 2004: 197. 43 Seidl, 1987: 34. II. Behind the Scenes – Filmgeschichte diesseits und jenseits des Großen Teichs 22 Mehr als fünf Millionen Zuschauer sahen sich regelmäßig Heimatfilme in den deutschen Kinos an und machten es so zu dem kommerziell erfolgreichsten Genre dieser Zeit.44 Die Heimatfilme der 1950er Jahre basieren im Grunde auf Wunschvorstellungen. Sie zeigen, wie sich das Publikum damals die Wirklichkeit erträumte. In dieser Zeit spielten die Kinos enorme Summen ein, da die Menschen dort eine Zuflucht fanden, in der sie sich trösten, ermuntern und aufbauen lie- ßen. Probleme, Depressionen und Schuldgefühle behandelte der deutsche Film in dieser Zeit nur oberflächlich. Jedoch sind unter dieser Oberfläche die Ängste, Leiden und Beklemmungen der Nachkriegsjahre zu erkennen. Thematisiert werden diese anhand von Generationenkonflikten und stereotypen Darstellungen des Fremden. Dies lieferte einen fiktionalen Rahmen für die Bewältigung des Verlusts von Nation einerseits und der Bundesrepublik als neue Heimat andererseits. Viele der Fremden in diesen Filmen hatten einen Flüchtlingshintergrund und stammten aus Schlesien, Ostpreußen und Pommern. Diese Heimatvertriebenen erhielten in den Geschichten einen besonderen Platz. Ihnen wurde eine ähnliche Rolle zugestanden wie den Westernhelden. Sie kamen aus der Ferne in eine fremde, latent feindliche Welt hinein. Mit Mut und Zähigkeit erobern sie in den Filmen die Gegend für sich und zeigten damals den Landsleuten in den Kinosesseln, dass es nicht unmöglich war, eine neue Heimat zu finden. Konflikte zwischen den Heimatvertriebenen und der Gesellschaft, der sie zugeteilt wurden, werden hier nicht offen ausgetragen. Die Geschichten sollten trösten und versöhnen. Heimatfilme können als historische Dokumente gesehen werden, da sie zeigen, wie Dörfer, Städte und Landschaften einmal in einem Land aussahen, das rasant seine äußere Erscheinung veränderte. Diese Entwicklung ging mit dem Wirtschaftswunder einher, das Flure bereinigte, Landschaften betonierte und Dörfer modernisierte. Heide, Alpen und Schwarzwald sind in den Produktionen noch unangetastet zu bestaunen.45 Ein Aspekt, der heutigen jungen Generationen meist nicht präsent ist, ist der damalige, im wörtlichen Sinne, eingeschränkte Horizont der Landbevölkerung. Kriege und Geldmangel zwangen die 44 Vgl. Hake, 2004: 197. 45 Vgl. Seidl, 1987: 48-49. 2. „Wir sahen Fuzzy!“ – ein kleiner Ausflug in die Genrevielfalt der 1950er und 1960er Jahre 23 Menschen, in ihrem Umfeld zu bleiben. An Urlaub war erst ab den 1950er/1960er Jahren zu denken. Fernsehen gab es in Deutschland noch nicht und Hochglanzmagazine waren fast unerschwinglich. Daher war es ein großes Aha-Erlebnis, als eine Befragte erzählte, wie überwältigend es gewesen sei, erstmals Aufnahmen der Berge auf der Leinwand zu sehen. Sie sah sich im Kino immer wieder Heimatfilme an, um die Landschaften zu bewundern. Die Befragte erklärte, dass sie schon immer gerne reisen wollte und nun das Fernweh durch diese Filme geweckt war. Im Laufe ihres Lebens besuchte sie vier Kontinente und sah dabei die halbe Welt. Die Landschaftsaufnahmen in den Filmen mussten freundlich und anheimelnd aussehen. Allzu dramatische Aufnahmen, wie das Monument Valley im Western, waren hier nicht gefragt. Das Land bot Trost und Zuversicht, während die noch nicht wiederaufgebauten Städte an die jüngste Vergangenheit erinnerten. In dieser Dekade avancierte so der Heimatfilm zum deutschen Kinogenre schlechthin. Die Produktionen brachen alle Kassenrekorde und es gab keinen deutschen Filmschaffenden, der in dieser Zeit nicht zumindest in einem Heimatfilm mitwirkte. Nach den 1950er Jahren ebbte die Heimatfilmwelle ebenso schnell ab, wie sie gekommen war.46 Zum „Weltfilm“ zählte der Heimatfilm nie, obwohl seine Blüte in diese Zeitspanne fällt.47 Weitere Filmgenres der 1950er und 1960er Jahre Neben Western und Heimatfilm, den zwei beliebtesten Genres der Watzenborn-Steinberger, existieren noch weitere Filmgattungen, die zur Aufführung kamen. Das deutsche Publikum bevorzugte vertraute Themen, Figuren und Schauplätze. Die Produzenten boten daraufhin Kontinuität innerhalb des Unterhaltungskinos. Diese Kontinuität tritt am deutlichsten im Geniefilm hervor. Diese Filmbiographien verbinden Vergangenheit und Zukunft mit Hilfe eines Individuums. So thematisieren sie das Leben von Unternehmern oder Wissenschaftlern. Historische Dramen zeigen starke Persönlichkeiten und Vorstellungen 2.3 46 Vgl. ebd: 62-64 47 Vgl. Faulstich, 2005: 143. II. Behind the Scenes – Filmgeschichte diesseits und jenseits des Großen Teichs 24 von einer von Schuld unbelasteten Nation. Märchenprinzessinnen wie Romy Schneider, aber auch unabhängige Frauen wie Hildegard Knef, blieben die Ausnahme. Der Film in Zeiten des Wirtschaftswunders zeichnet sich erstrangig in der Darstellung hart arbeitender Ehefrauen aus. Zeitfilme beschäftigen sich mit gesellschaftlichen Problemen. Diese zeigen die Krise der traditionellen Familie, Frauenemanzipation und Jugendrebellion. Der Gesellschaftsfilm erzählt melodramatische Geschichten. Diese kreisen um doppelte oder falsche Identitäten in der Nachkriegsgesellschaft, die gefährliche Geheimnisse und Erblasten aus der Vergangenheit mit sich herumtragen. Die Komödien aus dieser Zeit beschäftigen sich mit den Alltagsschwierigkeiten der Wirtschaftswunder-Gesellschaft. Massenkonsum, Massentourismus und Massenverkehr liegen beispielsweise im Fokus der Kleinbürgerkomödien mit Heinz Erhard.48 Der Arztfilm war symptomatisch für die Nachkriegsgesellschaft. Viele litten an physischen und psychischen Wunden. Ärzte waren daher beim Publikum sehr gefragt. Der deutsche Groß-, Kostüm- und Abenteuerfilm kam auf, als die Städte noch in Trümmern lagen und die Zuschauer sich nach Opulenz und Glamour sehnten. Der Problemfilm war unter allen Gattungen die Ernsthafteste. Das darzustellende Problem wurde angegangen, von allen Seiten unter die Lupe genommen und schließlich abgehakt. Der Kriminalfilm erfreute sich im Deutschland der Nachkriegszeit keiner großen Beliebtheit. Lange genug waren Gangsterbanden im realen Deutschland an der Macht gewesen, also wollte das Publikum diese auf der Leinwand nicht sehen. Nicht einmal ein großes Staraufgebot konnte Zuschauer für dieses Genre begeistern. Schließlich verlagerten die deutschen Kriminalfilme ihren Handlungsort in den angel-sächsischen Raum. Erst in den späten 1950er Jahren wagten sich Produzenten und Verleiher wieder an dieses Genre heran.49 48 Vgl. Hake, 2004: 191–201. 49 Zur ausführlichen Lektüre sei hier Seidl, 1987: 103–247 empfohlen. 2. „Wir sahen Fuzzy!“ – ein kleiner Ausflug in die Genrevielfalt der 1950er und 1960er Jahre 25

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Zusammenfassung

Die kommunale Kinogeschichte ist ein vielseitiger Forschungsgegenstand. Er reicht von den Wanderlichtspielen zu Beginn des 20. Jahrhunderts über die Ladenkinos, die oftmals in Gaststätten untergebracht waren, bis zum Kino-Boom der 1950er und 1960er Jahre, im Zuge dessen selbst in kleinen Dörfern Filmtheater eröffneten.

Dieses Buch gewährt einen Einblick in die kommunale Kinogeschichte des ländlichen Raums. Im Fokus stehen hierbei die Wirtschaftswunderjahre. Mit Hilfe von Zeitzeugenberichten und Quellen kommunaler und privater Archive wird die Geschichte der Lichtspielhäuser paradigmatisch an dem Ort Watzenborn-Steinberg (Mittelhessen) nachvollzogen.

Der erste Teil des Buches verschafft zunächst einen allgemeinen Überblick über Filmgeschichte und Filmgattungen. Danach treten sozio-historische Hintergründe in den Fokus. Anhand des Werdegangs des Filmtheaterbetreibers Wilhelm Vogt wird der stetige Prozess vom provisorischen Ladenkino bis zum Bau eines modernen Filmtheaters mit allen technischen Raffinessen nachgezeichnet. Die Erfahrungsberichte der ortsansässigen Bevölkerung eröffnen einen ungeahnten Blickwinkel auf die herausragende Bedeutung eines Lichtspielhauses auf dem Dorf zu dieser Zeit. Wie veränderte das Filmtheater die Lebenswirklichkeit der Landbevölkerung? Welche Erinnerungen verbinden die Menschen mit ihrem Kino vor Ort? Haben sich in den letzten 70 Jahren die Gründe für einen Kinobesuch grundlegend gewandelt? Diese und weitere Fragen werden in diesem Buch beantwortet.