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Erdogan Aksu

Hans Hansen

Ein Künstlerarchitekt zwischen Avantgarde und Heimatstil

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4284-7, ISBN online: 978-3-8288-7210-3, https://doi.org/10.5771/9783828872103

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Kunstgeschichte, vol. 8

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag Reihe Kunstgeschichte Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag Reihe Kunstgeschichte Band 8 Erdogan Aksu Hans Hansen Ein Künstlerarchitekt zwischen Avantgarde und Heimatstil Tectum Verlag Erdogan Aksu Hans Hansen Ein Künstlerarchitekt zwischen Avantgarde und Heimatstil Zugl. Diss. Heinrich-Heine-Universität Düsseldorf (D61), 2018 Wissenscha liche Beiträge aus dem Tectum Verlag, Reihe: Kunstgeschichte; Bd. 8 © Tectum – ein Verlag in der Nomos Verlagsgesellschaft, Baden-Baden 2019 E-Book: 978-3-8288-7210-3 (Dieser Titel ist zugleich als gedrucktes Werk unter der ISBN 978-3-8288-4284-7 im Tectum Verlag erschienen.) Umschlagabbildung: Umschlagsentwurf für das Buch Das Erlebnis der Architektur, Hans Hansen, um 1920 Alle Rechte vorbehalten Informationen zum Verlagsprogramm finden Sie unter www.tectum-verlag.de Bibliografische Informationen der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Angaben sind im Internet über http://dnb.ddb.de abrufbar. Bibliographic information published by the Deutsche Nationalbibliothek The Deutsche Nationalbibliothek lists this publication in the Deutsche Nationalbibliografie; detailed bibliographic data are available online at http://dnb.ddb.de. 5 Inhaltsverzeichnis 1 Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9 2 Biographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 2.1 Kindheit und Jugend (1889–1914) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 2.1.1 Ateliergründung und erste Berührungspunkte mit der Avantgarde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 2.1.2 Kölner Werkbundausstellung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 2.2 Die Mittleren Jahre: Vom Ausbruch des Ersten Weltkrieges bis zur NS-Machtübernahme (1914–1933). . . . 27 2.2.1 Das erste eigene Architekturbüro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 2.2.2 Kulturpolitische Radikalisierung. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 2.2.3 Fokussierung als Maler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 2.2.4 Kölner Avantgarde und die Gläserne Kette um Bruno Taut . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35 2.2.5 Münchner Räterepublik und der Aktionsausschuß revolutionärer Künstler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 2.2.6 Stagnation im politischen und künstlerischen Engagement und die Hinwendung zur (sakralen) Architektur: Wilhelm Riphahn und das Institut für religiöse Kunst . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 2.3 Die späten Jahre: Von der NS-Machtübernahme bis zu seinem Tod (1933–1966) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56 3 Reden und Schriften . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 3.1 Die Zeitschrift Der Strom aus dem Kairos-Verlag . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 3.2 Die Gesellschaft der Künste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66 3.3 Reden und der Text Babel. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73 3.3.1 Über Erziehung zur Architektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73 3.3.2 Architektur und Politik. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86 3.3.3 Babel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91 3.4 Das Erlebnis der Architektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94 3.4.1 Der Weg zur Gotik. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95 3.4.2 Licht und Schatten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 3.4.3 Barock . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103 3.5 Die Kölner Zeitschrift Der Ventilator . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106 3.6 Die Münchner Zeitschrift Der Weg. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110 6 AKSU: HANS HANSEN 3.7 Hansens Wiederaufbaukonzept der Nachkriegszeit unter Rekurs auf frühe „utopische“ Ideen und zwei architektonische Konkretisierungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 3.7.1 Der Diskurs über den Wiederaufbau von Köln. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .112 3.7.2 Gedanken über Grundlagen und Ziel des Wiederaufbaues unserer Stadt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114 3.7.3 Die Utopie des Bauhofes und das Varieté Cavalu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118 3.7.4 Der Bauhof . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118 3.7.5 Das Varieté Cavalu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124 3.8 Resümee. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126 4 Malerei. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 4.1 Werke der Frühphase . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 4.2 Bilder während der NS-Zeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144 4.3 Bilder nach 1945 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146 4.4 Resümee. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148 5 Mosaik- und Glasbilder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149 5.1 Das Mosaik im sakralen Raum. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149 5.1.1 Die Innengestaltung der Kirche St. Laurentius in Bergisch-Gladbach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152 5.1.2 Kleinere Mosaikarbeiten für St. Matthias in Strauch-Simmerath. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166 5.1.3 Die Mosaiken im Chor und der Gedächtniskapelle von St. Marien in Bethen . . . . . . . . . . . . . . . . . 168 5.1.4 Das Chormosaik für St. Marien in Saarbrücken-Rußhütte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .171 5.2 Die sakralen Glasfenster. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173 5.2.1 Die Chorfenster für St. Michael in Bergheim-Hüchelhoven. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175 5.2.2 Neue Kirchenfenster für St. Johannes Baptist in Ahrem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178 5.2.3 Neue Chor- und Kapellenfenster für St. Servatius in Bornheim . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181 5.2.4 Sakristei- und Chorfenster für St. Cäcilia in Düsseldorf-Benrath . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185 5.3 Resümee. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188 6 Sakralarchitektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191 6.1 Hans Hansen als Kirchenarchitekt bis 1933. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193 6.1.1 Entwurf St. Quirinus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193 6.1.2 Umschlagsentwurf für Das Erlebnis der Architektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201 6.1.3 St. Bruno in Köln-Klettenberg. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204 Neubau (1924–1926) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205 Wiederaufbau (1947–1949). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216 Neugestaltung (1955–1956) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217 Resümee . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225 6.1.4 Kapelle St. Anna in Neuss . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227 7 6.2 Sakralarchitektonische Bautätigkeit zur Zeit des NS-Regimes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235 6.2.1 St. Joseph in Kardorf/Bornheim . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235 6.2.2 Der Hochaltar von St. Vinzenz in Düsseldorf . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239 6.3 Neue Leitlinien und kirchliche Aufträge nach 1945. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242 6.3.1 St. Clemens in Herrig . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 244 6.3.2 St. Hermann-Josef in Mahlberg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247 6.3.3 Kloster Maria Frieden bei Dahlem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251 6.3.4 St. Anna der Riehler Heimstätten. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265 7 Gesamtresümee . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273 8 Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279 9 Werkverzeichnis der sakralen Bauten und liturgischen Geräte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 319 9 1 Einleitung Die Arbeitsmänner von Franz W. Seiwert sind ein Schlüsselbild der 20er Jahre im Rheinland.1 Wie sehr Seiwerts Scha en tatsächlich im Rheinland verwurzelt ist – und auch gängigen Klischees zur Region entspricht – und nicht einfach zu einer Ikone proletarischer Kunst stilisiert werden kann, wird deutlich, wenn man Seiwerts künstlerisches Umfeld, seine Netzwerke, wie man heute sagt, ins Visier nimmt, und damit Aspekte in den Blickpunkt rückt, die sich nicht auf den ersten Blick aus dem Bild erschließen lassen. Franz W. Seiwert war ein Kölner „Jong“ und so gründete er mit befreundeten Künstlern die Gruppe Kölner Progressiven, die nach dem Zweiten Weltkrieg für Jahrzehnte fast in Vergessenheit geriet und erst mit der Politisierung der Kunstgeschichte seit den 1970er Jahren wiederentdeckt und gewürdigt wurde.2 In ihrer Kunst war die Gruppe stark beein usst von der – politisch sehr unterschiedlich perspektivierten – russischen und niederländischen Avantgarde. Der politische Konstruktivismus umfasst nicht nur die Kunst der Progressiven, sondern beinhaltet auch die vielen überlieferten Schri en, die im Namen dieser Gruppe verö entlicht wurden. Dazu gaben sie regelmäßig die Zeitschri a bis z heraus, die ihnen als Sprachrohr für künstlerische und politische Anliegen diente. In ihren Ansichten, speziell Seiwerts, der auch als zentrale Figur der Gruppe gilt, verbanden sich urchristliche Motive – a bis z erinnert nicht zufällig an das Christussymbol „A & Ω“ oder Die Arbeitsmänner und an ihre Paraphrase in seinem Glasbild Christus im Ruhrgebiet – mit libertär-sozialistischen Überzeugungen und dem unbeugsamen Wunsch nach einer besseren, vor allem gerechteren Welt. In ihren Bemühungen um gesellscha liche Veränderungen half den Progressiven ein weitverzweigtes Netzwerk an Kontakten zu nationalen wie auch internationalen Künstlern und Literaten. Sobald man tiefer in diese Strukturen und Netzwerke der Kölner Avantgarde seit den 1910er-Jahren eindringt, tauchte auch immer wieder der Name des Künstlerarchitekten Hans Hansen auf. Neben seiner Tätigkeit als Maler, der eng mit Max Ernst befreundet war, tat sich Hansen besonders als Baumeister hervor – und zwar in der Hauptsache als Baumeister aber auch als versierter Inneneinrichter von katholischen Kirchen. Die Au räge hätte er nicht bekommen, wenn er kein bekennender Katholik gewesen wäre. Katholizismus und politische Linke werden nicht ohne weiteres und schon gar nicht in den 1920er- Jahren zusammen gedacht. 1 Zu Franz W. Seiwert und den Kölner Progressiven verfasste der Autor eine Magisterarbeit mit dem Titel Die Arbeitsmänner von Franz W. Seiwert. Siehe dazu Aksu, Seiwert. 2 Siehe Bohnen, Gruppe Progressive. Die Dissertation erschien in dem auf anarchistische Literatur spezialisierten Karin Kramer Verlag. 10 AKSU: HANS HANSEN Die Forschungsliteratur begnügt sich mit marginalen Hinweisen und knappen Anmerkungen, die neugierig machten, weil die Person nicht so recht ins Bild zu passen schien oder zumindest widersprüchlich anmutete. Gerade in Hinblick auf die Bestimmung des Politischen der Progressiven drängte sich der Künstler und Architekt Hansen förmlich als Forschungsgegenstand auf. Und es drängte sich auch der Verdacht auf, dass er, gerade weil alle wichtigen Künstler aus dem Kölner Umfeld von der Kunstgeschichte monographisch mehr oder weniger gut aufgearbeitet wurden, Teil einer Tabuisierungsstrategie war. Die Verblü ung und Neugier nahm eher noch zu, als Hansen auch noch im Zusammenhang mit Bruno Taut und als ein Mitglied der Gläsernen Kette erwähnt wurde. Taut, dessen politische Einstellung sozialistisch war, der aber auch einige Kirchen entworfen hatte und auch in vielen Profanbauentwürfen mit sakralen Würdeformeln nicht geizte (insbesondere beim Glasindustriepavillon der Kölner Werkbundausstellung), und Mitglieder seiner Künstlergruppe wie Walter Gropius oder Hans Scharoun waren u. a. führende Vertreter der Avantgardeszene Deutschlands nach dem Ersten Weltkrieg. So wäre denn auch Hansen der Avantgarde zuzurechnen und es vereinten sich in der Person Hansen Architektur und Avantgarde, wie es für die Domstadt allenfalls noch für Riphahn gilt? Besonders im Hinblick auf die Kirchenbauten dür e diese Korrelation von möglicher Bedeutung sein, da zudem das Kölner Bistum auf dem Gebiet der modernen Sakralkunst führend war, was nicht zuletzt am Kölner Institut für religiöse Kunst lag, in dessen Namen Hansen etliche Au räge absolvierte. Die Kirchenmoderne, die mit Dominikus Böhm als Lehrer an den unter dem Oberbürgermeister Adenauer reformierten Kölner Werkschulen, denen auch das Institut für religiöse Kunst angegliedert war, prominent vertreten war, stand nicht unter dem Verdacht, politisch links zu stehen. Die Bedingungen für eine intensivere Auseinandersetzung waren somit erfüllt und bildeten letztendlich den Ausgangspunkt dieser wissenscha lichen Abhandlung. Die Quellenlage zeigte sich anfänglich schwierig, da es bis auf einen zweiseitigen Aufsatz von Wolfram Hagspiel Hans Hansen – ein Freund von Max Ernst keine weiterführende Literatur über den Kölner Architekten gab. Hagspiel stellt die wichtigsten Episoden im Leben Hansens kurz dar und trägt als Basis eines Werkverzeichnisses ein gutes Dutzend Bauten zusammen.3 Daneben nden sich nur kurze Anmerkungen über Hansen in Zusammenhang von Überblickswerken über die Kölner Avantgarde dieser Zeit, so etwa in der von Wulf Herzogenrath 1980 herausgegebenen Publikation Max Ernst in Köln. Die rheinische Kunstszene bis 1922, in der auch Hagspiels Aufsatz verö entlicht wurde, oder in Abhandlungen über die Gläserne Kette – freilich mangels konkreteren Wissens meistens in marginalen Sätzen. Darüber hinaus erfuhr Hansen eine spärliche Beachtung im Kontext einiger Sakralbauten, wie z. B. in Elisabeth Peters Arbeit Kirchliche Wandmalerei im Rheinland 1920–1940 von 1996 – in der Mosaikbilder so gut wie gar nicht behandelt werden und so auch Hansens umfangreiche musivische Bildprogramme für etliche Kirchen überhaupt keinen Eingang nden – oder in der von Michael Werling verfassten Abhandlung Taufen im Rheinisch-Bergischen Kreis aus dem Jahr 2009. Auch Hansens Gedanken zum Wieder- 3 Seit Dezember 2015 be ndet sich auf Wikipedia ein Beitrag über Hans Hansen, welcher sich in wesentlichen Punkten auf den Aufsatz von Hagspiel stützt, insbesondere das dort angegebene Werkverzeichnis bezieht sich auf Hagspiels Angaben. Vgl. https://de.wikipedia.org/wiki/Hans_Hansen_ (Architekt) (zuletzt eingesehen am 12.08.2016) 11 EINLEITUNG au au Kölns, die er nach dem Zweiten Weltkrieg niederschrieb, dienten einer allgemeinen Fixierung des Zeitdiskurses, wie sie Gerhard Vinken in seinem Text Zone Heimat. Altstadt im modernen Städtebau 2010 vornahm. Aber auch bei diesen Publikationen erschöp e sich das Interesse an Hansen lediglich in ein paar knappen Formulierungen. In dem von Barbara Kahle 1985 erschienenen wichtigen Überblickswerk Rheinische Kirchen des 20. Jahrhunderts wird Hansen in der ansonsten wegweisenden Arbeit gar nicht erst aufgeführt. Dies verwundert umso mehr, da Hansen sich in erster Linie als Kölner Kirchenbaumeister de nierte. Dahingehend ist die 1995 erschienene Arbeit Neue Kirchen im Erzbistum Köln von Karl Josef Bollenbeck aufschlussreicher, da zumindest im separaten Verzeichnis der Kirchenneubauten Hans Hansen fünf Kirchen zugewiesen werden. In Britta Giebelers Schri Sakrale Gesamtkunstwerke zwischen Expressionismus und Sachlichkeit im Rheinland, erschienen 1996, wird Hansen lediglich in einer Aufzählung der Mitglieder der Gläsernen Kette genannt. In solcher Art ließe sich noch eine Reihe weiterer Schri en anführen, die dem Leben und Werk Hansens ebenfalls nicht ansatzweise gerecht werden. Auch wenn die vorliegende Arbeit den Versuch einer monogra schen Darstellung des Künstlerarchitekten Hans Hansen unternimmt und damit auf das gesamte gestalterische Scha en zielt, wird der Schwerpunkt eindeutig auf die Sakralbauten gelegt. Diese Fokussierung rührt daher, dass Hansens Renommee als Architekt maßgeblich durch seine Kirchen- und nicht durch die Profanbauten geprägt wurde. Auch Zeitgenossen nahmen ihn in erster Linie als Kirchenbaumeister wahr. Und das gilt für die heutige Zeit mehr denn je. Die wesentliche Quelle zu den sakralen Tätigkeiten Hansens ist der im Historischen Archiv der Stadt Köln hinterlegte Nachlass von Hans Hansen. Diese konnte der Verfasser dieser Arbeit wenige Male in Augenschein nehmen, bevor mit dem Einsturz des Archives Anfang 2009 die relevanten Archivalien bis auf unbekannte Zeit unzugänglich blieben. Durch den tragischen Entzug ihrer Verfügbarkeit und die damit veränderte Quellenlage verlagerte sich der Schwerpunkt der Recherchearbeit auf Pfarrarchive und die Archive der Bistümer Köln, Aachen, Trier und Münster. Lokale Tageszeitungen und Monatszeitschri en wie Die christliche Kunst oder Pfarrhe e anlässlich von Jubiläumsfeiern, aber auch Festschri en von Pfarrgemeinden waren dabei genauso hilfreich wie die wenigen Kopien, die vor dem Einsturz des Kölner Archives angefertigt werden konnten. Ebenso sind die von Hansen verfassten Schri en als Primärliteratur relevante Zeugnisse seiner theoretischen Gedankenwelt – grundlegend ist dabei der um 1920 erschienene umfangreiche architekturtheoretische Text Das Erlebnis der Architektur. Daneben waren die geführten Vier-Augen-Gespräche mit der Tochter Marie-Luise (1927– 2010) und dem Sohn Hans Junior (1921–2012) enorm wichtig. Sie betrafen vor allem den biographischen, aber auch architektonischen Werdegang. Die Familiengeschichte und persönliche Unterlagen in Form von Photographien oder Schriften, aber auch die Bestandsaufnahme einiger Gemälde Hansens resultieren aus diesen Begegnungen. Mit Hilfe der genannten Quellen wurde das Leben und Werk von Hans Hansen weitestgehend chronologisch nachskizziert, ohne jedoch den Anspruch auf Vollständigkeit bzw. Endgültigkeit zu erheben, da unter den erschwerten Bedingungen des Archiveinsturzes eventuell weiterführendes Material auf unbestimmte Zeit unzugänglich bleiben wird. Vielmehr sollen mit der vorliegenden Arbeit ein blinder Fleck auf der kunsthistorischen Land- 12 AKSU: HANS HANSEN karte beseitigt und im besten Fall eine Grundlage für weitergehende Forschungen geschaffen werden. 13 2 Biographie Da noch keine umfangreiche Beschreibung der Vita des Protagonisten der vorliegenden Arbeit vorliegt, wird im folgenden Kapitel und soweit es die Quellenlage hergibt das Leben von Hans Hansen chronologisch nachgezeichnet und ausführlicher beleuchtet. Angelehnt an Alters- und Epochenabschnitte wird der besseren Übersicht wegen die Lebensgeschichte von Hans Hansen grob in drei Abschnitte unterteilt, für die sich, nicht zuletzt durch die jeweiligen politisch-historischen Konstellationen, tatsächlich das traditionelle Schema von Früh-, Mittel- und Spätphase anbietet. Denn diese korrelieren in der Regel mit den Phasen der Wilhelminischen Kaiserzeit, der Weimarer Republik und der NS-Herrscha sowie den Anfängen der Bundesrepublik. Historische Umwälzungen, wie Weltkriege und veränderte Machtstrukturen beinhalten ferner o einen Bruch oder zumindest eine Veränderung in der persönlichen Biographie. Inwieweit das auch für Hansen zutri , das heißt, auf welche Weisen Lebensgeschichte und historischer Kontext mit Hansens künstlerischem wie auch kunsttheoretischem Scha en verknüp sind, wird auf den folgenden Seiten noch eindringlicher erörtert werden. Dazu gehört ebenfalls die Rekonstruktion von Hansens Netzwerken, insbesondere solchen zu anderen Künstlern und Künstlergruppen. Die daraus gewonnenen Resultate sollen im erweiterten Sinne als Vorbereitung und Rüstzeug für die folgenden Abschnitte dienen, in denen zunächst seine Schri en, Malereien und dann insbesondere die sakralen Arbeiten und Kirchenbauten im Vordergrund stehen. 2.1 Kindheit und Jugend (1889–1914) Johann Hubert Hansen wurde am 15. Mai 1889 als zweitjüngstes von insgesamt fünf Kindern4 des August und der Anna Hansen, geb. Kreitz, in Roetgen geboren.5 In späteren Jah- 4 Diese Informationen stammen von einem Gespräch, das der Verfasser am 12.10.2007 mit Hans Hansens Tochter Marie-Luise Zingsheim, geb. Hansen, führte. Die Geschwister Hans Hansens hie- ßen Tina, Maria, Alois und Anton Hansen. Sie erhielten also in einer Zeit, als das Rheinland preu- ßisch war und das wilhelminische Reich boomte, ausgesprochen katholische Namen. 5 Irrtümlicherweise wird in der gängigen Literatur Hansens Geburtstag mit dem 16.5.1889 angegeben. Aus der Geburtsurkunde, die im Standesamt Roetgen vorliegt, geht aber folgendes hervor: „Mit Urkunden Nummer 25/1889 wurde am 17. Mai 1889 beurkundet, daß vor dem unterzeichneten Standesbeamten Herr August Hansen erschien und anzeigte, daß von der Anna Hansen geborene Kreitz (seiner Ehefrau aus Cöln, Albertusstr. 46) in Roetgen in seiner Wohnung am 15. Mai des Jahres 1889 um 3 Uhr ein Kind männlichen Geschlechts geboren wurde, welches den Vornamen Johann Hubert erhalten habe.“ 14 AKSU: HANS HANSEN ren nannte sich Hansen ausschließlich Hans mit Vornamen, eine Kurzform des Namens Johann, die dadurch aber aus dem Namen fast schon eine Marke machte. Laut Aussage des Sohnes von Hans Hansen betrieben die Großeltern in dem kleinen Ort eine gut laufende Mühle.6 Der Vater August Hansen war hingegen saisonaler Wollwäscher und Landwirt.7 Nach dem Tuchmachergewerbe während des 18. Jahrhunderts bildete im 19. und bis weit ins 20. Jahrhundert hinein landwirtscha liche Nutzung die Lebensbasis der meisten Einwohner. Das Dorf Roetgen selbst liegt, eingebettet in ein großes Waldgebiet südwestlich der Moorlandscha des Hohen Venns, im ländlichen Raum am nördlichen Ende der Nordeifel, ca. 15 km südlich von Aachen. Erste urkundliche Erwähnungen des Ortes Roetgen, das bis in napoleonische Zeit zum Herzogtum Jülich und seit 1815 zu Preußen gehörte, gehen auf das 15. Jahrhundert zurück. Wegen des sump gen Bodens waren die ersten Siedler gezwungen, Brach- und Heideland durch Rodung und Trockenlegung in besiedelbare Kulturlandscha umzuwandeln. Dies erklärt auch die Weiträumigkeit von Roetgen, welche bis heute das Bild der Ortscha prägt. Mühlen, nicht zuletzt für die Eisenverhüttung, gehörten der vielen Bäche wegen von Anfang zur wirtscha lichen Grundlage der reichen Gegend. Die im Jahr 1656 gebaute und erste katholische Kirche der Gemeinde wurde auf Grund der gestiegenen Bewohnerzahl im Jahr 1854 durch die heutige Pfarrkirche ersetzt, die wie ihr Vorgängerbau dem Hl. Hubertus, dem Patron der Jäger, der in fränkischer Zeit Bischof im 50 km entfernten Lüttich und sehr wahrscheinlich auch Namensgeber für Hansens zweiten Vornamen war, geweiht. Das neue Gotteshaus wurde nach den Plänen des bedeutenden Klassizisten und Historisten Johann Peter Cremer, Landesbauinspektor in Aachen, errichtet.8 Wegen der gotisierenden Formen ist sie dem beginnenden Historismus zuzurechnen. Diese schlichte Landkirche, mit dreischi gem, kreuzrippengewölbtem Laienraum auf rechteckigem Grundriss und einer von Westen her angegliederten Einturmfassade, muss infolgedessen die erste Kirche gewesen sein, die Hansen in seiner Kindheit besucht hat. Auch wenn die Kinder Hansens darüber keine Auskun geben konnten, ist davon auszugehen, dass Hansen als Ministrant in der dortigen Kirche Aufgaben der Liturgie übernommen hat, denn Hansen erfuhr bereits sehr früh eine Förderung durch die katholischen Pfarrer des Ortes.9 Die Berührungspunkte mit der Katholischen Kirche sind somit in Hans Hansens Leben von Beginn an anzusetzen und durchziehen dieses wie ein roter Faden, wie generell auch die Eifeler Region für ihre tiefe Verwurzelung im katholischen Glauben bekannt ist. An- 6 Diese Auskun lieferte der Sohn Hansens, Hans Hansen jun., während eines Gesprächs am 06.12.2007. 7 Vgl. Schuppener, Roetgen, S. 204 und S. 206. Zudem siehe https://de.wikipedia.org/wiki/Hans_ Hansen_(Architekt)#cite_note-2 (zuletzt eingesehen am 20.07.2016). 8 Eine genaue Baubeschreibung be ndet sich bei Schild, Brüder Cremer, S. 223–238. Zudem nden sich weitere Hinweise im Pfarrhe St. Hubertus, S. 3–39. 9 Vgl. Hagspiel, Hansen, S. 111–113. Hagspiel ist der Erste, der zumindest in aller Kürze systematisch den Lebensweg Hansens nachzuzeichnen versuchte. Ferner skizzierte er in ersten Ansätzen ein chronologisch geordnetes Werkverzeichnis von Bauten, Einrichtungen und Schri en. Diese eher lexigraphische Kurzbiographie Hansens wird in der Forschungsliteratur meist eins zu eins übernommen, als aktuelles Beispiel etwa Werling, Taufen, S. 227, aus dem Jahre 2009 oder der erwähnte Wikipedia-Artikel, siehe Anmerkung 3. Ansonsten geht die Erwähnung Hansen in Überblickswerken oder Monographien anderer Künstler nur selten über die Namensnennung hinaus.  15 BIOGRAPHIE zunehmen ist daher, dass Hansen seit frühester Kindheit geprägt wurde durch einen Mi li eu katho lizismus,10 der einerseits aus einem schon katholisch geprägten Elternhaus, einer Melange aus inbrünstigem Glauben und ländlicher Frömmigkeit, hervorging und andererseits durch die enge Verbindung mit den Dorfpfarrern11 bestimmt wurde. Der in diesem katholischen Milieu insbesondere durch den Kulturkampf forcierte antipreußische A ekt schloss nicht selten Sympathien für die ebenfalls staatlich diskriminierten Sozialisten ein. So bildete das gleichsam negativ politisierte Milieu maßgeblich die Grundlage seines tiefen Glaubens und ermöglichte ihm seine spätere Tätigkeit für die Katholische Kirche. Über die weitere Kindheit Hans Hansens ist nicht viel bekannt. Wir wissen, dass er die Volksschule besuchte und dort bereits eine gewisse Vorliebe für die Anfertigung von Zeichnungen entwickelt haben soll. Hans Hansen jun. sprach in diesem Zusammenhang von einem großen Talent des Vaters für das Zeichnen, welches er stets durch autodidaktisches Erlernen von künstlerischen Fertigkeiten verfeinerte.12 Ein Foto (Abb. 1), das Hansens lebenslange künstlerische Betätigung parallel zur Architektur originell dokumentiert und zugleich eine der frühesten Aufnahmen von ihm ist, zeigt ihn als jungen Mann mit etwa Anfang zwanzig, wie er in Begleitung eines Freundes eine Zeichnung anfertigt. In ländlicher Umgebung auf einer Steinmauer sitzend, mit einem Zeichenblock auf den Schenkeln und einigen Zeichensti en in den Händen, ist Hansen gerade im Begri , die vor ihm liegende Landscha zu skizzieren. Seine Vorliebe für das Malen und das Zeichnen en plein air wird sein ganzes Leben anhalten. Nach Abschluss der Volksschule, also etwa um 1903/04, war es der damalige Dorfpfarrer Goretz13, der Hansen eine Lehrstelle im gut 80 Kilometer entfernten Köln, zu dessen Bistum Roetgen damals noch zählte, besorgte.14 Ob es letztendlich am besonderen künstlerischen Talent Hansens lag oder an einer frühen Förderung durch die Katholische Kir- 10 Vgl. z. B. Klöckner, Kath. Milieu, S. 241–262. 11 In den kurzen biogra schen Darstellungen, insbesondere bei Hagspiel, ist nur die Rede von einem Pfarrer. Tatsächlich waren in den ersten vierzehn Lebensjahren von Hansen zwei Pfarrer in Roetgen tätig: 1) Franz Arnold Freihen (1840–1901), der von 1894 bis 1901 als Pfarrer in Roetgen amtierte, und 2) Peter Ignatz Hubert Goretz (1862–1938), der von 1901 bis 1911 in Roetgen als Pfarrer tätig war. Siehe dazu: GvKM, Eremit, S. 37  . 12 Telefonat vom 15. April 2010. 13 Siehe Anm. 11. 14 Ob damit eine nanzielle Unterstützung gemeint ist und/oder die Bescha ung einer Lehrstelle, lässt sich nicht genau feststellen. Abb. 1: links unbekannt, rechts Hans Hansen 16 AKSU: HANS HANSEN che, Hansen erhielt jedenfalls im Architekturbüro des Jugendstilarchitekten, Kunstgewerblers, Malers und späteren Werkbundmitglieds Ludwig Pa endorf15 (1872–1949), der seit 1898 in Köln erfolgreich tätig und bereits vor 1900 ein Verfechter des Jugendstils war, einen Lehrplatz.16 Denkbar wäre daher beides, doch war das besondere Zeichentalent bestimmt hilfreich, um eine handwerkliche Ausbildung zum Bauzeichner beginnen zu können. Parallel oder im Anschluss an die Lehre muss Hansen Baukurse, vermutlich in der Gewerblichen Fachschule der Stadt Köln, belegt haben.17 So hat sich Hansen wohl sukzessive dem Beruf des Architekten genähert. Von den o ziellen staatlichen Institutionen wurde ein abgeschlossenes Studium der Architektur an einer der wenigen Technischen Universitäten vorausgesetzt, um als „vollwertiger“ Architekt überhaupt in den Genuss von großen staatlichen Au rägen oder monumentalen Bauten zu kommen. Pa endorf beispielsweise hat sein Studium der Architektur an den Technischen Universitäten von Berlin und Stuttgart absolviert. Diese institutionelle Exklusivität einerseits und der ständig wachsende Bedarf in den expandierenden Städten im Kaiserreich andererseits führten zunehmend zu Interessenüberschneidungen mit den bedeutender werdenden Kunstgewerbeschulen. Über die Verquickungen von (Kunst-)Gewerbeschule und Akademie bezüglich der Architekturausbildung am Beispiel Düsseldorf hat Jürgen Wiener einen aufschlussreichen Aufsatz verö entlicht, der u. a. die Schwierigkeiten der institutionellen Umstrukturierung und Ausbildung beleuchtet.18 Hansen, für den das Abitur außerhalb der familiären Möglichkeiten lag, hätte dann den Umweg über das Handwerk einschlagen müssen. Erst mit einem erforderlichen Gesellenbrief in der Tasche konnten Handwerker sich in der Regel an einer Baugewerks- oder Kunstgewerbeschule weiterbilden und sich später auch als Architekten bezeichnen, da die Berufsbezeichnung nicht durch eine Ausbildung an einer Technischen Universität geschützt war. Prestigeträchtige Au räge und namentlich solche der ö entlichen Hand, blieben diesen (Laien-)Architekten aber gleichwohl meist vorenthalten. Wolfram Hagspiel resümiert über diese Lebensphase Hansens wie folgt: 15 Eine Monographie über Ludwig Pa endorf ist noch nicht geschrieben. Lediglich eine von Katharina Zander im Jahre 1998 eingereichte Magisterarbeit mit dem Titel Die belgischen Kriegerfriedhöfe Ludwig Pa endorf 1917/18 befasst sich mit einem Teil des Œu vres Pa endorfs. Die im Anschluss von Katharina Zander in Angri genommene Dissertationsarbeit Das Werk des Kölner Architekten Ludwig Pa endorf (1872–1949) wurde laut Auskun ihres Betreuers Prof. Binding nicht beendet. Den Versuch einer kurzen Darstellung der Vita Pa endorfs mit Übersicht seiner Bauten und Literaturhinweisen liefert Hagspiel, Marienburg, S. 908. Der Nachlass von Pa endorf im Historischen Archiv der Stadt Köln ist mit dem Einsturz des Archivgebäudes auf ebenfalls unbestimmte Zeit verschollen; vgl. auch https://de.wikipedia.org/wiki/Ludwig_Pa endorf [zuletzt eingesehen am 26.9.2015] 16 Vgl. Hagspiel, Hansen. Zudem bestätigten Sohn und Tochter diese Angaben; vgl. Interview Zingsheim und Interview Hansen (wie Anm. 4 bzw. 6). 17 Urzelle der Kölner Werkschulen war die 1879 gegründete Gewerbliche Fachschule der Stadt Köln, die unter ihrem Dach die drei Abteilungen Maschinenbau, Baugewerk und Kunstgewerbe vereinte. Im Laufe der Jahre kamen etliche Umstrukturierungs- und Umbenennungsmaßnahmen hinzu. Ab 1910 wurden die Werkschulen durch den neuen Direktor und Architekten Emil ormälen im Sinne des Werkbundes umgestaltet. Vgl. dazu KW, Chronik. Eine intensive Recherche in alten Jahresberichten und weiteren Publikationen der Kölner Werkschule blieb ohne Erfolg. Der Name Hansen ist dort nirgends verzeichnet. 18 Wiener, Kreis, S. 70–95. 17 BIOGRAPHIE „In seinem Heimatort Roetgen erfuhr er eine besondere Förderung durch den Ortspfarrer, der ihm nach Abschluß der Volksschule auch die Architektenausbildung (Lehre) in Köln ermöglichte. Hier war er bei dem bekannten Jugendstilarchitekten und Kunstgewerbler Ludwig Paffendorf als Lehrling im Büro und hat wohl auch hier durch den ‚malerischen‘ Zeichenstil Paffendorfs entscheidende Impulse bekommen.“19 Der Lehrmeister Pa endorf, der spätestens seit 1908 Mitglied des Deutschen Werkbundes war,20 tat sich in seiner Frühphase durch den Bau mehrerer großbürgerlicher Villen vor allem im Kölner Villenviertel Marienburg und in Bonn am Rheinufer hervor, von denen einige noch erhalten sind, wie etwa die 1908/09 erbaute Villa in der Lindenallee Nr. 19 in Köln-Marienburg. Ein Merkmal des Anwesens sind die starken Reminiszenzen aus dem Burgenbau.21 Pa endorfs Bedeutung wird auch darin deutlich, dass er auf der großen Schau des Deutschen Werkbundes in Köln 1914 für gleich drei Bauten verantwortlich war und demnach zumindest im westdeutschen Kontext zu den führenden Modernen zählte. Im Laufe des Ersten Weltkrieges gestaltete Pa endorf zahlreiche in den Ardennen gelegene Kriegsgräberstätten.22 Einige weitere Höhepunkte im Scha en Pa endorfs bilden neben diversen kunstgewerblichen Arbeiten die Bauten für die durch ihr Eau-de-Cologne 4711 bekannte Firma Mühlens, das Ausstellungsgebäude des Kölnischen Kunstvereins aus dem Jahre 1921/22 am Friesenplatz im neoklassizistischen Stil und die Entwürfe für die Gartenstadt Grengel in Köln-Porz.23 „L. Pa endorf ist“, laut Hagspiel, „neben den Gebr. Schauppmeyer der wichtigste Repräsentant des Jugendstils Wiener Prägung in Köln. In der Folgezeit vertritt er überwiegend eine traditionsbezogene, romantische, o an ländlichen, mittelalterlichen und barocken Bauten orientierte Architektur.“24 Wenn Hagspiel vom „malerischen Zeichenstil“ des Mentors spricht, der dem jungen Lehrling zugleich „entscheidende Impulse“ lieferte, so könnte sich dies einerseits auf den von Pa endorf ausgeübten architektonischen Jugendstil beziehen, dessen dekorativ geschwungenen Linien und vegetabilen Elemente immer einen Hang zum verspielt Malerischen haben. Andererseits war Pa endorfs zweite Passion das Malen selbst, ein Umstand, 19 Ebenda, S. 111. 20 Ludwig Pa endorf taucht in den Mitgliederlisten des Deutschen Werkbundes bereits ab 1908 auf (und nicht erst „spätestens 1912“, wie im Wikipedia zu Pa endorf zu lesen ist; vgl. Anm. 15). Er gehört zwar somit nicht zu den Gründungsmitgliedern von 1907, ist aber kurz nach der Gründung dem Werkbund beigetreten. In den Verzeichnissen des Werkbundes wird Pa endorf bis 1928 als Mitglied geführt. Diese Informationen wurde dem Verfasser per Mail am 04.10.2010 vom Werkbundarchiv Berlin mitgeteilt. 21 Siehe Hagspiel, Marienburg. 22 Als Beispiele seien hier der Heidefriedhof Anloy und der Friedhof Halanzy genannt, beide in Südbelgien gelegen. Vgl. Pa endorf/Clemen, Friedhöfe. Zudem die erwähnte Magisterarbeit von Katharina Zander, siehe Zander, Pa endorf. 23 1921 erhielt der Kunstverein von der Stadt Köln ein Baugrundstück am Friesenplatz 27/27a. Ludwig Pa endorf errichtete dort ein im neoklassizistischen Stil gehaltenes, geräumiges Ausstellungshaus. In der Nacht vom 28. auf den 29. Juni 1943 wurden die Ausstellungsräume durch Fliegerbrandbomben vollständig zerstört und dabei Bestände und sämtliche Akten vernichtet. Die Entwürfe für die Gartenstadt Grengel wurden von Pa endorf bereits 1932 angefertigt, doch erst 1948, nach dem Tod Pa endorfs, realisiert. 24 Hagspiel, Marienburg, S. 909. 18 AKSU: HANS HANSEN der Lehrer und Schüler verband. Eines der wenigen erhaltenen Bilder Pa endorfs, dessen dreigliedriger Au au und ikonogra sche Ausführung an ein mittelalterliches Triptychon denken lassen, behandelt motivisch die Beweinung Christi und stammt aus dem Jahre 1910. Durch seine rezeptionsgeschichtliche Anlehnung an Werke von Giotto – etwa die Beweinung Christi in der Arenakapelle in Padua – und Dürer erhebt sich dieses Bild aus dem für diese Zeit üblichen Rahmen neogotischer Altarbilder.25 2.1.1 Ateliergründung und erste Berührungspunkte mit der Avantgarde Zwei Jahre nach Entstehung des Pa endorf-Bildes, also im Jahre 1912, ist es nun der Schüler, der sich sein erstes eigenes Atelier einrichtet. Neben der Architektur versucht Hansen nun zusätzlich als Künstler Fuß zu fassen. Aus Leidenscha ist vorläu ge Berufung geworden: „H. Hansen hat 1912 ein kleines Atelier in einem Haus am Rheinufer bezogen, in dessen Untergeschoß ein Café betrieben wurde, das ‚Luna‘ hieß. Hier trafen sich Literaten und Kunstförderer wie Carl Nierendorf, Alfred Salmony, Kuhlemann und Andreas Becker. Anregender Mittelpunkt dieses Kreises war der temperamentvolle C. Nierendorf. Er gab dem Kreis den Namen ‚Lunisten‘, unter dem er international bekannt geworden ist. Nierendorf sorgte für neue Mitglieder; es waren vor allem Franzosen, die den im Grunde planlosen, aus dem Augenblick heraus intuitiv arrangierten Zusammenkün en der Lunisten zugetan waren. Später gehörte George Grosz dazu, ferner Wieland Hertzfelde. eodor Däubler war bei ihnen zu Gast. Wenn auch die Maler wenig beteiligt waren, so ist doch die Tatsache bemerkenswert, dass eine internationale Verbindung von Köln aus der Zeit der Sonderbundausstellung und unabhängig von ihr vorhanden war. Diese berühmte Ausstellung steht mit ihrem internationalen Gepräge nicht isoliert in Köln; sie hatte hier Rückhalt und fand guten Boden.“26 Hansen befand sich nun mit Anfang zwanzig mitten in der Kölner Bohème, mit Beziehungen zur nationalen und internationalen Avantgarde. Er fühlte sich als ein Teil von ihr und war selber an „[…] der Gründung der Lunisten beteiligt […]“,27 die für die kurze Dauer in den Vorkriegsjahren 1912–14 existierten. Auch wenn, wie im Nachhinein zu konstatieren ist, von der Gruppe keine nachhaltigen Impulse ausgingen,28 so bot sie Hansen doch die ideale Plattform, in Dialog mit Künstlern aller Couleur zu treten und gleichzeitig mit neuesten Strömungen in der europäischen Kunst in Berührung zu kommen, um dann sogar erste eigene Ideen zu formulieren. 25 Das Bild ist im im Besitz des Kölnischen Stadtmuseums. 26 Depel, Malerei, S. 284. 27 Ebenda, S. 285. 28 Über die Lunisten gibt es keine eigenständige Forschungsarbeit, sondern nur kurze Erwähnungen in Überblickswerken zur Kölner Künstlerszene oder internationalen Künstlergruppen. Ein interessanter Hinweis zu den Lunisten geht wohl auf persönliche Aussagen von Hans Hansen zurück; vgl. Ebd., Fußnote 9, S. 294: „Max Ernst hat eo Kuhlemanns ‚Consolamini‘ illustriert. Über die Lunisten gibt es m. W. keine Literatur. Sie verständigen sich international durch einen P nach der Melodie des Liedes ‚O l’amour c’est une belle chôse‘. Mitt. H. Hansen u. A. Becker“. 19 BIOGRAPHIE Zum weiteren Kreis der Lunisten zählten die Künstler Max Ernst, Peter Abelen, Otto Freundlich, Franz Henseler, Heinrich Hoerle, Joseph Kölschbach, Karl Otten und Anton Räderscheidt.29 Allen Künstler und Literaten dieser losen Vereinigung der Lunisten war gemeinsam, dass sie sich am Anfang ihrer teilweise höchst erfolgreichen künstlerischen Karriere befanden, „[…] also überwiegend Künstler, die erst nach 1918 vermehrt ins Rampenlicht der modernen Kunstszene traten.“30 Sie waren sehr empfänglich für wegweisende Trends in der Kunst respektive sehr aufgeschlossen, avantgardistische Tendenzen in ihr künstlerisches Repertoire zu überführen oder als Anstoß zu nehmen für die eigene Entwicklung. So verwundert es nicht, dass viele Bilder aus dieser Frühphase kubistische, expressionistische, konstruktivistische und gelegentlich auch abstrakte Bildelemente aufwiesen. Stellvertretend für andere Künstler, heißt es an einer Stelle über Max Ernst, dass sein „[…] anarchistischer Umgang mit Stilen (Spies) – zwischen 1912 und 1914 erprobt er die Stilmittel des Expressionismus, Kubismus und Futurismus – […]“ auf Dada vorausweist.31 Diese Faszination bezog sich nicht nur auf die bildende Kunst, sondern es herrschte allgemein eine enorme Aufgeschlossenheit gegenüber dezidierten „Lebensanschauungen“. So kursierten in avantgardistischen Zirkeln o sozialutopische Gedanken mit lebensreformerischen Ansätzen, die darüber hinaus durchsetzt waren mit mystischen, theosophischen und esoterischen Lehren. Der Höhepunkt von Séancen und spiritistischen Kreisen lag erst wenige Jahre zurück und diese erfreuten sich vor allem unter Künstlern und Literaten immer noch einer großen Beliebtheit. Die insbesondere durch Sigmund Freund vorangetriebene Beschä igung mit dem Unbewussten und die daraus entsprungene Psychoanalyse erö nete ebenso vielen Sinnsuchern ein Terrain, das der Phantasie keine Grenzen mehr setzte und zugleich idealen Nährboden bot für unterschiedlichste eorien.32 In diesem Kontext muss auf die etwa um die gleiche Zeit betriebene Künstlerkolonie Monte Verità verwiesen werden, die sich als Experimentierfeld neuester Trends hervortat und quasi eine Vorreiterstellung auf Gebieten wie eosophie, Anthroposophie, Lebensreform, Anarchismus, Ausdruckstanz etc. einnahm und viele europäische Künstler dadurch magnetisch anzog und/oder inspirierte33. Auch an den genannten Literaten der Lunisten gingen diese neuen „Strömungen“ nicht spurlos vorbei. eodor Däubler und Karl Otten zum Beispiel erregten wegen ihrer epischen und lyrischen Schri en in expressionistischer Manier einiges Aufsehen. Darüber hinaus war Otten stark empfänglich für die Ideen des Anarchismus und schloss sich um 29 Vgl. dazu die Liste der Künstler bei Wilhelmi, Künstlergruppen, S. 240. Weiterhin Heusinger von Waldegg, Ernst, S. 99. Viele von den Künstlern nahmen an der Ausstellung Rheinischer Expressionisten 1913 in Bonn teil. 30 Walter-Ris, Nierendorf, S. 58. 31 Heusinger von Waldegg, Ernst, S. 89. Zu den Frühwerken von Max Ernst vgl. Spies, Ernst. Heinrich Hoerle malte in seiner Frühphase in frühexpressionistischer Manier, bevor er sich seinen Weg zum gural-konstruktivistischen Stil bahnte. Vgl. dazu Backes, Hoerle. Otto Freundlich schuf seine ersten abstrakten Kompositionen bereits im Jahr 1911. Vgl. dazu Heusinger von Waldegg, Freundlich. Von Franz Henseler sind aus dieser Zeit expressionistische Bilder mit kubistischem Einschlag bekannt. Vgl. dazu Heusinger von Waldegg, Henseler. 32 Vgl. dazu Schölzel, Mystik, S. 3–56. 33 Siehe dazu Cepl-Kaufmann, Bohème, S. 55–73. 20 AKSU: HANS HANSEN 1910/11 der anarchistischen Gruppe Tat in München an.34 Schließlich geht die Gruppe Tat auf die Initiative von Erich Mühsam zurück, der wiederum mit Gustav Landauer befreundet war und einige Zeit auf Monte Verità verbrachte. Solche Verknüpfungen, Verweise und Netzwerke lassen sich in mannigfacher Weise herstellen und verbanden Künstler aus den unterschiedlichsten Ecken des Kaiserreiches und garantierten den inneren Austausch neuester „Tendenzen“. Aus den Reihen einiger Lunisten formierten sich später u. a. DADA Köln und Die Kölner Progressiven. Eine kurze Zusammenfassung über die Lunisten verscha das Überblickswerk Künstlergruppen von Christoph Wilhelmi: „Keine Symbolik, sondern das Café Luna, in dem sich die Kölner Vorkriegsbohème traf, war namensgebend für die Gruppe. Hier (und im ‚Czaplewski‘ und ‚Prinzess‘) traf man sich zum Meinungsaustausch, auf Neues orientiert, aber noch nicht mit klaren Vorstellungen von der Zukun . Hier bildet sich tastend die Basis für die späteren Aktivitäten. Es gab keine Abschottung nach Sparten, sondern Maler, Musiker und Literaten standen im regen Kontakt. Wegen des baldigen Kriegsausbruchs kam es zu keinen nennenswerten Aktivitäten in der Ö entlichkeit.“35 Im Jahr der Ateliergründung Hansens ö neten sich die Pforten für die Sonderbundausstellung in Köln, die einen Meilenstein in der Geschichte der Moderne des 20. Jahrhunderts markiert, unternahm sie doch den Versuch, die internationale Avantgarde in Ausstellungsräumen zu vereinigen und einem breiten Publikum zugänglich zu machen.36 Einer der zahlreichen Besucher dieses großen „Events“ der europäischen Avantgarde war der junge Hansen, aufgeschlossen gegenüber neueren Entwicklungen und grade selber im Begri , seinen eigenen Weg innerhalb der Kölner Kunstszene zu nden. Spätestens hier muss Hansen Originale aus den Gattungen Kubismus, Fauvismus und Expressionismus erblickt haben, die ihn wohl nachhaltig prägten. Der Autodidakt war zeit seines Lebens interessiert an zeitgenössischer Kunst (Abb. 2). Ein Artikel aus der Kölnischen Rundschau vom 13. September 1962 verdeutlicht den nachhaltigen Eindruck der Sonderbundausstellung und das rege Interesse für die Moderne, fühlte Hansen sich doch in seiner Frühphase selbst als Avantgardist: „Als hätten wir die Schleier von den Augen. Dieses Bild und jenes habe ich 1912 zuerst gesehen. Es ist alles wieder ganz frisch lebendig, als wäre es erst gestern gewesen. Die versunkene Jugend blüht wieder auf. Rührend waren diese Bekenntnisse der Ausstellungsbesucher aus der älteren Generation. Der Kölner Architekt Hans Hansen, einer von vie- 34 So erschien bereits 1910 das Werk Nordlicht von eodor Däubler in expressionistischer Manier. Erste literarische Arbeiten von Karl Otten erschienen ab ca. 1912. Große Aufmerksamkeit unter expressionistischen Dichtern erzielte er mit seinem Prosawerk Sprung aus dem Fenster. Vgl. dazu Zeller, Otten. Weiterhin Kemp/Pfä in, Däubler. 35 Wilhelmi, Künstlergruppen, S. 239. 36 Zur Sonderbundausstellung vgl. Schaefer, Sonderbund. Abb. 2: Hans Hansen vor Lehmbruck-Skulptur, um 1962 21 BIOGRAPHIE len, die ähnliche Aussagen machten, sagte, mit dem Alter wird man mehr und mehr vergesslich, aber dieses Wiedersehen hat mich sehr glücklich gemacht. Ich erkenne alle Werke wieder, die ich damals in der Sonderbundausstellung gesehen habe. Wie haben wir damals stark mitempfunden und debattiert. Ich erinnere mich noch, wie man kühn behauptete, Picasso sei nur ein Abklatsch von Braque und hier Lehmbrucks ‚Kniende‘, daß ist doch die Überleitung zu Rodin, zu Archipenko, der Eintritt in die ganz große moderne Skulptur“.37 In die Zeit bei Pa endorf fällt auch die Heirat mit Rose (1888–1962), geb. Caesar. Die Vermählung wurde am 13. Juli 1913 in Wiesbaden in der Kirche St. Marien vollzogen. Aus der Ehe gingen vier Kinder hervor: Wolfgang (1913–1945), Elisabeth Sintern, geb. Hansen (1916– 1991), Hans jun. (1921–2012) und Marie Luise Zingsheim, geb. Hansen (1927–2010). Nach Auskun der Kinder Hans jun. und Marie Luise hatten sich die Eltern im Kreise von „Freunden, Musikern und Künstlern“38 in Köln kennen gelernt. Die Mutter, die aus Schlettstadt im Elsass stammte, hatte selbst ein großes Talent für das Musische. So spielte sie mit gro- ßem Können Klavier und widmete sich in ihrer Freizeit der Malerei. Zusammen mit ihrem Ehemann wird sie in den kommenden Jahren und Jahrzehnten viele Museen, Ausstellungen und klassische Konzerte besucht und verschiedene europäische Kunstzentren wie Paris, Rom, Wien etc. bereist haben. „Meine Mutter war Pianistin und Klavierlehrerin. […] Sie sind auch viel in Paris gewesen und haben auch viel musiziert. Mein Vater interessierte sich für alles, was Kunst war. […] Sie hatten Spaß an der Kunst des Malens und Musizierens. Die haben bei Konzerten sich in den Raum hingesetzt, und da war ein Flügel oder ein Klavier […].“39 2.1.2 Kölner Werkbundausstellung 1914 beteiligt sich Pa endorf an der Kölner Werkbundausstellung, deren weitestgehende Beschränkung auf Architekten aus dem deutschsprachigen Raum durchaus Programm war, mit den drei Arbeiten Kölner Haus, Pavillon des Tabakgeschä es Alenfelder und Zwei-Etagen-Villenhaus.40 Neben dem Kölner Architekten Carl Moritz, der auf der Werkbundausstellung ein Portal- und Verwaltungsgebäude errichtete, erhielt nur noch Pa endorf als Repräsentant Kölner Architekten „[…] einen zufriedenstellenden Au rag, alle anderen Architekten,[…], bekamen das zugeteilt, was zwar Aufgabengebiet des Werkbundes war, doch eher in der Peripherie anzuordnen ist.“41 Die Werkbundausstellung bot führenden Architekten und Künstlern eine Plattform, durch Zusammenwirken von Kunst und Industrie zeitgenössische und moderne Formensprache auf gewerbliche Arbeit anzuwenden und diese der Ö entlichkeit zu präsen- 37 Kölnische Rundschau, 13.09.1962. 38 Interview Zingsheim und Interview Hansen (wie Anm. 4 bzw. 6) 39 Interview Hansen (wie Anm. 6). 40 Vgl. Herzogenrath/Teuber u. a., Werkbund. 41 Hagspiel, Werkbund, S. 192. Viele Kölner Architekten waren an den Entwürfen für das Neue Niederrheinische Dorf beteiligt gewesen, welches am Rande der Werkbundausstellung errichtet wurde. Dazu Hagspiel, Dorf, S. 186–191. 22 AKSU: HANS HANSEN tieren. Das Kunstgewerbe war das eigentliche Kerngebiet des Deutschen Werkbundes, da massenha reproduziertes Design nicht zuletzt sehr pro tabel war. Unter dieser Prämisse nahm z. B. auch Bruno Taut an der Werkbundausstellung von 1914 mit seinem berühmten und wie ein Sakralbau anmutenden Glaspavillon teil, den er als repräsentatives Schaustück im Au rag der deutschen Glasindustrie entworfen hatte. Christoph Wilhelmi fasst die Intentionen des Werkbundes wie folgt zusammen: „Dem Werkbund kommt zentrale Bedeutung im deutsch-österreichischen Raum für die Entwicklung der modernen Architektur, des Designs und der Wohnraumausstattung zu. […] Der ‚Deutsche Werkbund‘ kann eigentlich nicht als Künstlergruppe angesehen werden. Er war von vornherein ökonomisch orientiert. Ziel war es, durch bessergestaltete Produkte den Weltmarkt zu erobern.“42 Die anfängliche Zielsetzung lag aber in der Überwindung des noch immer virulenten, aber längst schon nicht mehr dominierenden Historismus, dessen Imitationen traditioneller Stile vom Deutschen Werkbund als unselbstständig und unzeitgemäß empfunden wurde. Hierzu Magdalena Bushart: „Mit seiner Historismuskritik gesellte sich Worringer einer dritten Partei zu, die den goldenen Mittelweg zwischen dem Festhalten an Althergebrachtem und der bedingungslosen Hingabe an das Neue suchte. Die Vertreter dieser Partei waren in erster Linie im Deutschen Werkbund […] zu nden. Hier lehnte man sowohl jene Radikalen ab, die ohne Tradition auskommen wollten, als auch die Reaktionäre, die sich nostalgisch in die ‚guten alten Zeiten‘ zurücksehnten. Stattdessen versucht man, Fortschritt und Tradition miteinander zu verbinden und plädierte für eine Kunst, die sich überzeitlichen, national determinierten Werten verp ichtet fühlt und trotzdem modern ist.“43 In einer kleinen Randnotiz aus dem zitierten Buch Mouseion be ndet sich ein Hinweis44 zur Beteiligung Hansens an den ausgestellten Arbeiten Pa endorfs in der Kölner Werkbundausstellung, da weiteres nicht bekannt ist: „Der Kölner Architekt Ludwig Pa endorf, […], gehörte ebenfalls dem Beirat der Flora-Ausstellung von 1907 an. Er war Lehrer des jungen Architekten Hans Hansen, der beim Bau des Kölner Hauses auf der Werkbundausstellung 1914 unter Leitung Pa endorfs selbständig wirken dur e.“45 42 Wilhelmi, Künstlergruppen, S. 112. 43 Bushart, Gotik, S. 43. 44 Leider konnte sich Hans Hansen jun. an diese Phase aus dem Leben des Vaters nur noch vage erinnern. Genaue Jahreszahlen wie auch damalige Arbeitgeber sind daher kaum zu ermitteln. Doch meinte der Sohn sich erinnern zu können, dass der Vater nach Beendigung seiner Lehrzeit weiter als Architekt bei Pa endorf angestellt war. Vgl. Interview Hansen (wie Anm. 6). 45 Depel, Malerei, S. 286. 23 BIOGRAPHIE Abb. 3: Kölner Haus auf der Kölner Werkbundausstellung, Ludwig Pa endorf, 1914 Inwieweit Hansen „selbstständig“ gewirkt hat, wird leider nicht weiter vertie .46 Das Kölner Haus (Abb. 3) zumindest vereinte heimische Künstler und Kunsthandwerker unter einem Dach und bot Raum für die Präsentation der Handwerkskunst, so dass z. B. die „[…] Innenräume von der aus Mitgliedern der Cölner Tischler-Innung gebildeten Genossenscha ‚Cölner Werkstätten Verkaufsgenossenscha für Raumkunst‘ […]“47 ausgeführt wurden. In seiner Umsetzung erinnert das Kölner Haus Wolfram Hagspiel an einen „mauerumwehrten Palast“, der sich aus einem Konglomerat verschiedener Stile zusammenfügte und sich sogar orientalischer Akzente bediente. Adaptionen an Gestaltungselemente des Jugendstils jedoch waren an dem Bau nicht mehr auszumachen, obwohl Pa endorf doch laut Hagspiel als „Repräsentant des Jugendstil(s) Wiener Prägung in Köln“ galt. Das war auch nicht anders zu erwarten, denn bereits um 1910 war die Abkehr vom Jugendstil im Umfeld des Deutschen Werkbundes generell vollzogen zugunsten von den beiden dezidiert deutsch konnotierten und sich o auch mischenden Stilen des Neoklassizismus und dem, was seit einigen Jahren Reformstil genannt wird, der sich wiederum in Teilen mit dem deckt, was Wolfgang Pehnt mit dem Begri „Deutscher Zyklopenstil“ leicht polemisch zu fassen ver- 46 Hansen wird im o ziellen Katalog der Werkbundausstellung namentlich nicht erwähnt. Sämtliche eigenständig an dem Haus beteiligten Künstler und Handwerker werden dort alphabetisch gelistet. Siehe dazu, Werkbund, Katalog, S. 133  . 47 Ebenda, S. 133. Dazu auch folgendes Zitat: „Das Kölner Haus, das die Gastgeber der Ausstellung, auch hierin opferwillig, errichtet hatten, ist unter Leitung eines Ausschusses (Vorsitzender Direktor Max Creutz) nach Plänen von Ludwig Pa endorf entstanden. Es hatte sich das weite Ziel gesetzt, „einen Überblick zu geben über die künstlerischen Bestrebungen, wie sie sich in den letzten Jahren in Köln mehr und mehr zu einem eigenen, örtlich bedingten Stil verdichten“, aus: Jessen, Deutsche Form, S. 10 und S. 135. 24 AKSU: HANS HANSEN sucht hat.48 Peter Behrens selbst nannte es „monumentale Kunst“.49 Für Katharina Zander jedoch manifestiert sich erst mit dem Kölner Haus der Beginn von Pa endorfs Abkehr von einem viel stärker international geprägten Jugendstil und die Hinwendung zu neuen architektonischen Ausdrucksmitteln, die er mit Ende des Ersten Weltkrieges endgültig vollzogen hat.50 Auf der vorliegenden s/w-Fotogra e sticht die Front- und zugleich Schauseite des Kölner Hauses durch eine strenge symmetrische Gliederung und einen „blockha en“ Charakter hervor. Die dem Hauptgebäude vorgelagerte haushohe „Schutzmauer“ wird lediglich mit Hilfe eines wuchtigen Mittelportals und zu den Enden hin mit aus der Wand geschnittenen Doppelarkaden mit gekuppelter Säulenmitte akzentuiert. Durch den bestimmenden Akzent des altägyptisch anmutenden Einganges, der sich zusammensetzt aus breiten Pfeilerpfosten mit Abakus und einem imposant gegliederten Türsturz und den beiden gekuppelten Säulen wird die sonst ächige Binnenstruktur des Vorbaus aufgebrochen. Dazu verblüffen die überwiegend glatt verputzten Wandflächen mit einer puristischen Enthaltsamkeit. Weder Bauornament noch Wanddekor verzieren die großzügig gehaltenen freien Wand ächen. Die Achsensymmetrie wird von dem dahinter aufsteigenden, halb so breiten und axial am Mittelportal ausgerichteten Haus mit o ener Säulenarkade fortgeführt. Es besteht somit eine Vorwegnahme, Vorbereitung und Korrespondenz zwischen den breiten Arkaden des Vorbaus und der feineren Säulenstellung der Loggia des Hauptgebäudes. Der kubischen Wehrha igkeit im Vordergrund setzt Pa endorf eine Au ockerung und Rhythmisierung im Hintergrund als Kontrast entgegen, ohne jedoch die Verklammerung zu riskieren. Beidseitige Bezugspunkte sind neben Rundbogen, Arkade und Säule eben auch die ächig verputzten Wände. Der breite und schmucklose Mauerstreifen oberhalb der Säulenreihung bildet ein Pendant zu der Gestaltung des Vorbaus. Figurale ( Tier- ?) Plastiken an den Eckpunkten des Gebäudes kaschieren den Übergang von Haus zum etwas verkürzten und hohen Walmdach. In seiner frontalen Ausrichtung als Trapezform und mit den beiden symmetrisch angeordneten Dachgauben fügt sich das Walmdach in das Gesamtbild einer symmetrisch gehaltenen Geschlossenheit. Pa endorf wollte mit „[…] den Ausdrucksformen des Hauses die Fortsetzung alter Kölner Baugedanken zeigen, in denen die transzendentale Richtung von jeher die vorherrschende gewesen ist, begleitet vom leisen Mitschwingen orientalischer Harmonien.“51 Auch wenn Hagspiel im Hinblick auf den Bau konstatiert, dass „[…] hier meist mittelalterliche, sakrale Architekturelemente abstrahiert und ins Profane transferiert wurden […]52“, 48 Vgl. dazu Hofer, Reformarchitektur. Weiterhin Pehnt, Expressionismus, S. 72–80.; ders., Palazzo Pitti, S. 52–59. Vgl. auch Bußmann, Halbzeit. 49 Kunstgewerbeblatt, S. 46–48. 50 Vgl. Zander, Pa endorf, S. 6, Fußnote 26. Darin wörtlich: „Eine Abkehr von der Formenwelt des Jugendstils wird zwar bereits in seinem Beitrag zur Kölner Werkbundausstellung von 1914 – dem ‚Kölner Haus‘ – o enbar, doch ndet meines Erachtens Pa endorfs völlige Lossagung vom Jugendstil erst nach dem Ersten Weltkrieg mit der Übernahme neuer architektonischer Leitbilder statt.“ 51 Hagspiel, Werkbund, S. 195 f. 52 Ebenda. 25 BIOGRAPHIE so tri dies für die Schauseite des Kölner Hauses nur bedingt zu. Denn nach der eben vorgenommenen Analyse grei der Bau neben seiner romanischen „Wuchtigkeit“ und seinen antiken bzw. orientalischen Anleihen über die puristische Au assung der (weißen) Wand- ächen auch zeitgenössische Tendenzen auf, die Pa endorf in einer eigenwilligen Mischung als persönliche Interpretation von Tradition und Moderne deklariert.53 Zeitgenössische Kritiker warfen dem Baumeister aber „pseudoromanische Altertümelei“ und „afrikanischmaurische“54 Adaptionen vor. An einer anderen Stelle wird Pa endorf nicht kritisiert, weil er zu „altmodisch“, sondern zu „französisch“ baue. Der Krieg gegen Frankreich hatte gerade erst begonnen.55 Über das eigene Arbeitsfeld hinaus bot die Werkbundausstellung Hansen zusätzlich die einmalige Gelegenheit, große Baumeister persönlich und etwa im Rahmen der Werkbunddebatte auch divergierende Positionen kennen zu lernen, zu erwähnen wären hier u. a. Hermann Muthesius, Henry van der Velde, Wilhelm Kreis, eodor Fischer, Bruno Paul, Josef Ho mann, Peter Behrens, Walter Gropius und – als für Hansens nähere Zukun zentrale Figur – Bruno Taut. Daneben bot die Ausstellung eine Vielfalt dessen, was damals unter moderner Form virulent war, und zwar sowohl auf dem Gebiet der Architektur als auch auf dem des Kunstgewerbes. Darüber hinaus war auf der Ausstellung auch viel aktuelle Malerei, Glas- und Mosaikkunst präsent. All dies konnte Hansen vor Ort intensiv studieren und in seinen Zirkeln diskutieren. In diesem Zusammenhang fügt sich die Aussage des Sohnes, der von einer „großen Aufmerksamkeit“ des Vaters „für Kunstwerke usw.“ spricht: „Heinrich Pa endorf, der war Architekt in Köln-Porz. Der Vater hatte den Architekten gehabt, weil er so begabt war im Zeichnen und hatte eine große Aufmerksamkeit für Kunstwerke usw. Er hat sich sehr interessiert für alles das, was mit Bauwerk zu tun hatte. Er ist völlig in dieser Sache aufgegangen. […] Er war im Architekturbüro tätig gewesen und hat nebenbei Planungen gemacht und Bauleitung hat er gemacht. Er hatte sich völlig in dieser Sache aufgelöst, um da arbeiten zu können.“56 Als Resümee lassen sich über die architektonisch und künstlerisch erste Phase Hansens bis Mitte zwanzig folgende Aussagen tre en: Im Alter von 14 Jahren beendete er die Volksschule und war ab ca. 1903/04 im Bauwesen tätig. In dieser Zeit wuchsen sein Interesse und Können auf den Gebieten der Kunst und Architektur. In den elf Jahren bis zum Ausbruch des Ersten Weltkrieges hatte Hansen seine Ausbildung abgeschlossen und wurde im Anschluss vom Büro Pa endorf übernommen. Neben dem Bauwesen erlernte Hansen dort 53 Vgl. dazu beispielsweise die abgebildeten Bauten bei Bußmann, Halbzeit. Auch dort nden sich Bauten mit einer wuchtig wirkenden Schauseite und weiten Flächen etc., die genau in dieser Zeitspanne von 1912–1914 errichtet wurden. 54 Ebenda. 55 Vgl. Huppertz, Werkbund, S. 21. Bezüglich des Kölner Hauses zieht der Autor folgendes Resümee: „Ho entlich hat der gegenwärtige Krieg auch auf dem Gebiet der Kunst eine allgemeinere Besonnenheit gegenüber französischen Ein üssen im Gefolge, damit nicht gerade Köln mit seiner ruhmreichen künstlerischen Vergangenheit der tollsten Moderne, die hier in den letzten Jahren eine vorzügliche P egestätte gefunden, ein Feld zum Austoben biete.“ 56 Interview Hansen (wie Anm. 5). 26 AKSU: HANS HANSEN auch die Grundlagen des zeitgenössischen Kunsthandwerks, da der Lehrmeister ein sehr versierter Kunstgewerbler war. Das Kunsthandwerk bzw. das, was heute Design genannt wird, wird im Verlauf der Berufsausübung Hansens einen enormen Part innerhalb seines Œu vres einnehmen. Die damals durchaus übliche hybride Erfahrung auf den Gebieten der Kunst und Architektur prägten in dieser Zeit den jungen Hansen. Zum einen befand sich der Lehrling in den Händen eines Architekten, dessen architektonisches Repertoire verschiedene Stile umfasste – der in der Literatur o verwendete Begri „Eklektizismus“ ist in der Regel abwertend gemeint, war aber der Normalfall auch bei denjenigen, die später als Vertreter der Avantgarde architekturhistorisch berühmt werden sollten – und der sich damit im damals charakteristischen Spannungsfeld zwischen Tradition und Moderne bewegte. Die frühe Mitgliedscha Pa endorfs im Werkbund wäre demnach Ausdruck eines Willens zum Fortschritt, der damals aber nicht bedeutete, dass Bezüge zur Vergangenheit gänzlich aufgehoben worden wären. Er bedeutete vielmehr die Ablehnung eines ubiquitär einsetzbaren historischen Ornamentrepertoires zugunsten einer ganzheitlichen Verbindung von Mo nu mentalität und eines angemessenen Baudekors. Eine Konsequenz dieser damals als fortschrittlich geltenden Haltung ist die Tatsache, dass Pa endorf, der bereits in den Jahren 1905 und 1907 für einige Ausstellungsprojekte von der Stadt Köln mit der Goldenen Medaille honoriert worden war,57 als einer von zwei Hauptvertretern Kölner Architekten – der andere war Carl Moritz – an der Werkbundausstellung teilnehmen dur e, obwohl sich auch andere wie Franz Brantzky, Heinrich Müller-Erkelenz, Hermann P aume oder Paul Pott angeboten hätten. Hier war Pa endorfs frühe Werkbund-Mitgliedscha sicherlich entscheidend. Zum anderen bewegt sich Hansen im Dunstkreis der Kölner Bohème mit Netzwerken zur nationalen und internationalen Avantgarde und unterstrich damit, neben seiner Mitgliedscha bei den Lunisten und der Anmietung eines eigenen Ateliers, seine Intention, sich innerhalb der Kölner Moderne zu positionieren. Leider sind aus dieser bewegten Zeit keine künstlerischen Arbeiten in Form von Zeichnungen und Gemälden mehr erhalten, die Rückschlüsse über seinen Malstil und damit zu seinem Verhältnis zu den aktuellen Strömungen hätten geben können.58 Neben der hiesigen und nationalen Kunstszene kommt Hansen ferner in den Jahren 1912 und 1914, durch nachgewiesene Teilnahme als Mitarbeiter und Besucher an der Sonder- und Werkbundausstellung, mit der europäischen Moderne in Berührung, den Vorboten eines persönlichen wie auch gesellscha lichen Paradigmenwechsels. 57 Vgl. Zander, Pa endorf, S. 6, Fußnote 22. 58 Hagspiel erwähnt zwar ein erhaltenes Werk aus dem Jahre 1912, das ein Straßenbild aus der Kölner Altstadt darstellt, doch dem Autor ist im Laufe seiner Recherchen solch ein Bild mit frühem Datum nicht untergekommen. Es dür e sich sehr wahrscheinlich um die datierte Zeichnung (Abb. 24) mit identischem Sujet aus dem Jahre 1933 handeln. Vgl. Hagspiel, Hansen, S. 111. 27 BIOGRAPHIE 2.2 Die Mittleren Jahre: Vom Ausbruch des Ersten Weltkrieges bis zur NS-Machtübernahme (1914–1933) Eine große Zäsur im gesellscha lichen Leben wie auch im künstlerischen Wirken setzte der Ausbruch des Ersten Weltkrieges, der auch zum Abbruch der Werkbund-Ausstellung führte. Die anfängliche euphorische Zustimmung, die von weiten Teilen der Bevölkerung und auch Künstlerscha 59 getragen wurde, schlug zögerlich um in die Erkenntnis der Brutalität und Unmenschlichkeit des Krieges. Die hysterischen Freudenschreie des Hurra-Patriotismus verstummten und machten Rufen nach gesellscha lichen Veränderungen Platz. Traumatisiert durch den jahrelangen Stellungskrieg, dem damit einhergehenden millionenfachen Tod von Soldaten, die längst vergeblich und sinnlos erscheinenden Opfer auch der Zivilbevölkerung, ver elen die anfänglich rauschha Begeisterten in stetig zunehmende Ressentiments gegenüber Staat und Gesellscha oder verschrieben sich im Umkehrschluss verstärkt einem verhängnisvollen Nationalismus. Als Gewissheit über die bevorstehende Kapitulation des Deutschen Kaiserreiches bestand, kulminierten die ö entlichen Proteste schließlich in der Revolution von 1918/19. Ein signi kantes Merkmal dieser Phase ist die Bildung von Arbeiter- und Soldatenräten. Ebenfalls ein Phänomen dieser Zeit ist der vermehrte Zusammenschluss von Künstlern zu Künstlergruppen mit revolutionärem Impetus.60 Was für die Soldaten- und Arbeiterräte auf gesellscha licher Ebene galt, das galt auf künstlerischer für die von politisch engagierten Künstlergruppen geforderte Neugestaltung der Kunst – beides auf Grund der Tatsache, dass die wilhelminische Politik, Gesellscha und Kultur durch ihre hegemonialen und imperialistischen Machtbestrebungen für den Ausbruch des Ersten Weltkrieges maßgeblich die Verantwortung trugen.61 Es galt daher die „alten“ Strukturen aufzubrechen und durch neue zu ersetzen – oder auch sie im Neuen zu bewahren. Diese Umwälzung sollte alle Lebensbereiche betre en, somit auch den Bereich der Kunst. 2.2.1 Das erste eigene Architekturbüro Der kurze historische Exkurs dient als Einstiegsfolie für die mittlere Lebensphase von Hans Hansen, der bis circa 1914 im Büro von Ludwig Pa endorf gearbeitet hat. Über die vier Kriegsjahre Hansens ist nicht viel bekannt, nur dass er für wenige Monate als junger Mann zum Militärdienst eingezogen und nach kurzer Zeit auf Grund eines angeborenen Herzfehlers als untauglich entlassen wurde. Ob er darau in wieder bei Ludwig Pa endorf an- ng oder sich nun selbstständig machte, kann nicht mit letzter Sicherheit beantwortet werden. Der Sohn spricht zumindest von einer beginnenden beru ichen Selbstständigkeit des Vaters vor Ende des Krieges oder kurz danach, indem er sich zunächst mit einem anderen 59 Vgl. dazu Schubert, Künstler. 60 Vgl. Wilhelmi, Künstlergruppen. 61 Vgl. Wehler, Gesellscha . Vgl. auch Mommsen, I.WK. 28 AKSU: HANS HANSEN Architekten zusammengetan habe.62 Damit würde auch die Aussage von Hagspiel übereinstimmen, der schreibt: „1918 erö nete er sein eigenes Architekturbüro.“63 Sicher ist, dass Hansen spätestens seit 1919 als selbstständiger Architekt tätig war und sogar spätestens ab dem folgenden Jahr 1920 eigene Lehrlinge ausbildete. Um diese Zeit absolvierte zum Beispiel der Maler Gottfried Brockmann ein kurzes Architekturpraktikum bei Hansen.64 In den folgenden Jahren wiederum wird Brockmann enge Kontakte zu den Kölner Progressiven p egen.65 Bei dem vom Sohn nicht genauer benennbaren Partner handelt es sich mit größter Wahrscheinlichkeit um Hermann Sauren.66 Ab der 1919 erschienenen zweiten Nummer der Zeitschri Der Strom waren im hinteren Teil der jeweiligen Auflage gemeinsame Werbeannoncen von Hansen und Sauren inseriert, darin beide mit „Architektur = Entwürfe, Bauleitungen, Möbel = und Raumkunst, und Kunstgewerbe“67 warben. Bürositz war im Haus Lindenthalgürtel 6 in Köln-Lindenthal.68 Die Vielfalt der angebotenen „Arbeitsfelder“, die sich inzwischen in die Spezialgebiete Architektur, Innenarchitektur und Möbel- bzw. Produktdesign subsumieren lassen, verdeutlicht bereits zu so einem frühen Zeitpunkt das breit gefächerte Betätigungsfeld von Hans Hansen und seine Selbstwahrnehmung als Künstlerarchitekt. Selbstde nition und Vielfalt werden ein Markenzeichen späterer Au räge.69 2.2.2 Kulturpolitische Radikalisierung Im Verlauf des Ersten Weltkrieges radikalisierte sich auch die Position Hansens. Sein Interesse galt immer mehr kulturpolitischen Aktivitäten, die Niederschlag in zahlreichen theoretischen Abhandlungen fanden. So verö entlichte er ab 1918 unter teils eigener Mitarbeit, da er teils als (möglicher) Koautor fungierte und teils allein für Texte verantwortlich zeichnete, bei diversen revolutionär-avantgardistischen Zeitschri en wie z. B. bei Der Strom, Der Ventilator und Der Weg. Parallel gehörte er ab 1918 zahlreichen Künstlerzirkeln an oder sympathisierte zumindest mit diesen. Anhand des medialen Engagements und der Publikationen in einschlägigen Zeitschri en, die gleichzeitig auch Sprachrohr der jeweiligen Künstlergruppe waren, kann konstatiert werden, dass Hansen spätestens seit Kriegs- 62 Nach telefonischer Auskun des Sohnes Hans jun., der sich nur vage an diese Zeit des Vaters erinnern konnte, waren ihm genaue Zeitangaben sowie der Name des weiteren Architekten entfallen. 63 Hagspiel, Marienburg, S. 847. 64 Bei https://de.wikipedia.org/wiki/Gottfried_Brockmann [aufgerufen am 27.9.2015] heißt es, dass Brockmann „eine zweijährige Architekturlehre (1920–1921) ausübte.“ 65 Vgl. Funk, Brockmann, ohne Seitenangabe. 66 Auf der Internetseite archINFORM wird Hermann Sauren als deutscher Architekt mit Betätigungsfeld in Bonn beschrieben. Zudem ist bekannt, dass Sauren enge Verbindungen zur rheinischen Kunstszene p egte und u. a. August Sander zu seinen Freunden zählte. Es existiert ein Porträtfoto seiner Tochter Eva-Maria, welches von August Sander angefertigt wurde. 67 Kraus, Strom, S. 42. Ab der zweiten Nummer in allen folgenden. 68 Bei dem Gebäude aus der Gründerzeit handelt es sich um ein dreigeschossiges Eckhaus mit seitlich abgerundetem Risalit. 69 Auch wenn der Grund für die angebotene „Vielfalt“ im Kontext der allgemeinen Arbeits- und Auftragskrise kurz nach dem Ende des Krieges begründet liegt, da die wenigsten Architekten nur von „reinen“ Architekturentwürfen leben konnten. 29 BIOGRAPHIE ende endgültig zum Kreis der Kölner Avantgarde zu zählen ist. Politisch verorten lassen sich alle diese Zeitschri en oder Künstlergruppen in das „linke Spektrum“ – eine Zuordnung, die gerne auch, wenn auch nur bedingt berechtigt, der Avantgarde zugestanden wird – und dabei in der Regel einem nicht autoritären, dogmatisch orthodoxen Sozialismus etwa Lenin’scher Prägung. Mit Forderungen nach der Abscha ung der „alten“ Gesellscha sstruktur und des Kulturbetriebs sowie dem Au au einer neuen, besseren Welt nach marxistischem oder anarchistisch libertärem Vorbild wurde durch aktive Teilnahme versucht, die notwendigen gesellscha lichen wie auch kulturellen Umwälzungen und Ziele sowohl „Proletariern“ als auch anderen gesellscha lich unterprivilegierten Personen sowie Künstlern und Intellektuellen nahe zu bringen und folglich den Rahmen zu scha en für die eigenen Kernforderungen: „Er steht nach dem Ersten Weltkrieg den Dadaisten nahe (Hoerle, Seiwert, Ernst, Freundlich, Baargeld), die sich zusammen mit dem Literaten und späteren Verleger Herzfelde meist in der Wohnung Hansens trafen. […] Belegt ist Hansens Mitarbeit an der von Baargeld nanzierten, marxistisch orientierten Wochenschri ‚Der Ventilator‘ (1919), an der Seiwert, Hoerle, Freundlich u. a. wirkten. Hansen war ferner Mitglied der Künstlervereinigung ‚Der Strom‘ (Gesellscha der Künste), die meist im Kunstverein Ausstellungen organisierte und für die er mehrere Vorträge hielt.“70 Die von Hagspiel angesprochenen Vorträge, die Hansen vor heimischem Publikum und meist im Rahmen von Lese- bzw. Vortragsveranstaltungen der Gesellscha der Künste (GdK) hielt, sind teils noch überliefert. Die früheste bekannte Rede stammte aus dem Jahr 1917 und wurde unter dem Titel Ueber die Erziehung zur Architektur. Vortrag gehalten zu Köln im Jahre 1917 publiziert,71 ohne jedoch genauere Angaben über den Anlass, da die GdK erst im Jahre 1918 gegründet wurde.72 Ab 1919 nimmt die Zahl der nachweislichen Vorträge von Hansen zu, die er im Au rag der GdK hielt. Dazu gehörten ein am 16. Februar 1919 gehaltener Vortrag mit dem Titel Aktive Kunst im neuen ö entlichen Leben73 und im Mai gleichen Jahres ein Beitrag mit dem Titel Architektur und Politik74: „Die ersten ö entlichen Veranstaltungen der ‚Gesellscha der Künste‘ fanden im Februar 1919 statt. Auf einer Vortragsveranstaltung sprachen zunächst der Kölner Maler und Architekt Hans Hansen sowie ein Dr. Wachsberger zur ematik ‚Kunst und Gemeinscha ‘. Hansen legte dar, dass die Kunst im neuen ö entlichen Leben entschieden stärkeren Anteil an der Gestaltung der Verhältnisse nehmen müsse.“75 70 Hagspiel, Hansen, S. 111. 71 Die Rede wurde in der Strom-Buchreihe „Hans Hansen, Das Erlebnis der Architektur, Köln 1920“, im Kairos-Verlag mit dem Haupttext und weiteren Vorträgen bzw. Texten als Art Sammelband mit verö entlicht. Eine Bekanntmachung des Buches erfolgte im Kölner Stadt-Anzeiger, 28.3.1920. 72 Vgl. Walter-Ris, Nierendorf, S. 67 f. 73 Vgl. Kölner Stadtanzeiger, 17.2.1919. Vgl. dazu auch Vitt, Bagage, S. 13. 74 Vgl. Kölner Stadtanzeiger, 13.5.1919. 75 Vitt, Dada Köln, S. 151. Zur Biographie von Arthur Wachsberger vgl. Hagspiel, Jüdische Architekten, S. 434  . 30 AKSU: HANS HANSEN Inhaltlich gemeinsam ist allen Beiträgen Hansens die Auseinandersetzung mit Kunst und insbesondere mit der Architektur, die er interpretiert, um dann selber, basierend auf der eigenen Analyse, Entwicklungsmodelle aufzuzeigen. Eine umfassende Manifestation76 seiner Ansichten erfolgte mit der im Kairos-Verlag von Karl Nierendorf 1920 erschienenen Publikation Das Erlebnis der Architektur,77 die allein schon wegen ihres architektonischen Umschlagsentwurfes hohe Signi kanz für die vorliegende Arbeit erlangt. Seine theoretischen Äußerungen werden in einem separaten Kapitel dieser Arbeit noch genauer analysiert, da sie die geistige Ausrichtung Hansens, namentlich der mittleren Jahre, widerspiegeln. An dieser Stelle sei nur vorweggenommen, dass die Texte Hansens, vor allem seine Buchpublikation, wegen der „[…] apokalyptischen Mahnungen und der tiefen Mystik […]“78 an die religiös-mystische Weltanschauung anknüp en, die vor allem unmittelbar nach dem Krieg häu g in den Reihen der Expressionisten anzutre en war. Allein auf der Basis seiner Schri en wäre Hansen in dieser Zeit ohne jede Einschränkung den Expressionisten zuzuordnen. Parallel zu seinen vermehrt publizistischen Aktivitäten, ob in Texten oder Vorträgen, beteiligte er sich ab 1919 zunehmend an Kunstausstellungen. Das Jahr 1919 markiert in dieser Hinsicht einen persönlichen Wendepunkt in seiner theoretischen wie auch künstlerischen Auseinandersetzung. Die temporäre Korrelation zwischen dem Ende des Kai serreiches und der infolgedessen einsetzenden revolutionären Au ruchsstimmung im Lande erfasste somit auch Hans Hansen und bestärkte sowohl seinen politischen als auch künstlerischen Aktivismus.  Eine Au älligkeit ist, dass derzeit aus den Jahren um 1918/20, abgesehen von zwei erhaltenen Skizzen79, keine architektonischen Arbeiten von ihm bekannt sind.80 Einzige Ausnahme bildet die um 1920 im Au rag von Wilhelm Rudolf Goyert erbaute Kunsthandlung Haus Neuwacht auf der Drususstraße 5–7 in Köln, die aus der Kooperationsarbeit mit seinem Partner Hermann Sauren resultierte. Aber auch bei diesem Projekt bleibt unklar, mit welchen spezi schen Bauaufgaben Hansen betraut wurde.81 76 Vgl. Hagspiel, Hansen, S. 111. 77 Siehe Anm. 71. 78 Hagspiel, Hansen, S. 111. 79 Gemeint ist einmal der Umschlag der Publikation Das Erlebnis der Architektur von 1920 und die Skizze Bauhof, die in der Publikation Ruf zum Bauen von 1920 verö entlicht wurde. Bei dem Grundrissentwurf für die Kirche St. Quirin aus dem gleichen Jahr geht die Urheberscha auf Riphahn und Hansen zurück. Näheres im Kapitel „Sakrale Architektur“. 80 Ab dem Jahr 1924 nimmt die Zahl der Bauten zu, an denen Hansen nachweislich beteiligt war. Über Hansens architektonisches Wirken während der Zeit des Ersten Weltkrieges und in den Anfangsjahren der Weimarer Republik ist fast nichts erhalten. Es gibt weder weiterführende Quellen noch Aufzeichnungen aus dieser Zeit. Auch intensive Recherchen in den Archiven konnten keine neuen Erkenntnisse zu Tage fördern. Möglicherweise wird erst mit der auf absehbare Zeit nicht zu erwartenden Neupräsentation des Kölner Stadtarchivs hier mehr Klarheit in die frühen Jahre Hansens kommen. 81 Über das Bauprojekt sind keine weiteren Informationen zu nden. 31 BIOGRAPHIE 2.2.3 Fokussierung als Maler Mochte es an den fehlenden (Bau-)Au rägen liegen, die eine kontinuierliche Beschä igung auf dem Gebiet der Architektur extrem erschwerten, oder an seiner grundsätzlichen Vorliebe für diese Gattung oder vermutlich beides zusammen – jedenfalls fand zumindest seine Malerei Eingang in zahlreiche Zeitungsartikel aus dieser Zeit, da er seine Bilder in einer größeren Reihe avantgardistischer Kunstausstellungen exponierte. Eine dieser Ausstellungen war organisiert von der Gruppe Der Strom, einer von Karl Nierendorf 1918 gegründeten Künstlervereinigung, aus der wenig später die Gesellscha der Künste entsprang.82 Unstrittig ist die Teilnahme Hansens an der Ausstellung, die im April/Mai 1919 in den Räumlichkeiten des Kölner Kunstvereins stattfand.83 Hansen war selbst Mitglied der Gruppe Der Strom, deren gleichnamige, auf Literatur und Kunst spezialisierte Zeitschri zu den wichtigsten ihrer Art in jener Zeit zählte. Auf der ersten Kunstausstellung des Stroms wurden neben Bildern von Hansen auch Werke von Künstlern wie Joseph Kölschbach, Otto Freundlich und nicht zuletzt von heute dem Kanon der Moderne zugerechneten Künstlern wie Max Ernst, Ernst Ludwig Kirchner, Franz Marc, August Macke und Wilhelm Lehmbruck gezeigt.84 Die beteiligten Künstler lassen sich fast schon als „who is who“ des Deutschen Expressionismus lesen und zählten zu den prominentesten Vertretern der frühen Avantgarde des vergangenen Jahrhunderts. Wenn der Expressionismus heute als eine feste Stilgröße innerhalb kunsthistorischer Entwicklung gilt, so wurde er von vielen Zeitgenossen in den Jahren vor dem Ersten Weltkrieg überwiegend abgelehnt, bevor er zum Ende des Krieges allmählich an Akzeptanz gerade als deutsche Kunst gewann und zu guter Letzt sogar zu einer „nationalen Kunstrichtung“ avancierte.85 Dass die Wurzeln des Expressionismus in Frankreich lagen, wurde dabei ge issentlich „ignoriert“. Aber auch nach dem Krieg nden sich noch vereinzelt kritische Stimmen wie etwa in einem Zeitungsartikel über eine Ausstellungserö nung des Stroms, worin auch ein ausgestelltes Bild Hansens eine abfällige Kritik erntet: „Die Künstlervereinigung ‚Der Strom‘ hat in den Räumen des Kunstvereins eine Reihe von Gemälden und Plastiken ausgestellt, bei deren Betrachtung einem ein Wort von K. Edschmids, des Fahnenträgers der jüngsten Richtung, einfällt, in dem er sagt, ein guter Impressionist sei ihm lieber als ein schlechter Expressionist. Wir wollen nicht behaupten, dass die vom ‚Strom‘ ausgestellten Werke schlecht seien, dazu steckt o enbar zu viel theoretisches Sichbewußtwerden dahinter, aber es mangelt ihnen an Überzeugungsgewalt. […] Auch Hans Hansen vermag nicht zu überzeugen; in jedem Plakat des César Klein ist mehr sozialer Aufschrei als in diesem nur grellen Gemälde, das er ‚An die Proletarier‘ nennt.“86 82 Einen Hinweis dazu ndet man im Kölner Stadt-Anzeiger. Vgl. Kölner Stadt-Anzeiger, 1.5.1919, aus: Dietrich, Museum, S. 8. 83 Vgl. Das Kunstblatt, S. 254. 84 Walter-Ris, Nierendorf, S. 67. 85 Vgl. Bushart, Gotik. 86 Kölner Stadt-Anzeiger, 1.5.1919. Ebenso ein kritischer Artikel vom 7.5.1919 im Kölner Tageblatt, abgedruckt bei Spies, Ernst Collage, S. 116. 32 AKSU: HANS HANSEN Deutlich positiver schneidet Hansen in der Ausstellungs-Bekanntmachung des Kunstblattes ab: „Der ‚Strom‘ (Köln, Kunstverein). Josef Kölschbach, Max Ernst, Hans Hansen lassen sich nach ihrem Kolorit, ihrer Kompositionsart und ihrer Technik, die stark an mittelalterliche Miniaturenmalerei erinnern, leicht in einen Rahmen bringen, und sie nden sich auch in ihrer mehr oder weniger großen Neigung zum Kubismus. […] Hans Hansen gibt religiöse emen in feinen, glühenden Farben, die Leidenscha und Mystik auszudrücken verstehen.“87 Anfang Dezember 1919 startete im Kunstgewerbemuseum Köln eine weitere Ausstellung, die diesmal weder von der Gruppe Der Strom noch von der GdK inszeniert wurde. Die Ausstellung für das werktätige Volk wurde innerhalb von drei Wochen in Zusammenarbeit mit Organisationen der lokalen sozialdemokratischen Partei und der Arbeitsgemeinscha Kölner Künstler auf die Beine gestellt.88 Den Vorsitz der Arbeitsgemeinscha hatte Fritz Witte, der als geweihter Priester seit 1918 Direktor des Schnütgen Museums und Gründer und treibende Kra des für die moderne religiöse Kunst hochbedeutenden Instituts für religi- öse Kunst war, inne. Einer Anzeige, die wiederum im Strom, in der dritten Ausgabe von 1919, geschaltet war, lässt sich folgendes entnehmen: „Die Arbeitsgemeinscha bildender Künstler Kölns vereinigt unter dem Vorsitz des Museumsdirektors Dr. Witte die aktiven Architekten, Bildhauer, Maler und Kunstgewerbler der Stadt unter rein künstlerischen Gesichtspunkten zu gemeinsamer Tätigkeit. :Besorgung von Entwürfen für Neu- u. Umbauten aller Art, Gärten, Innenräumen, Einzelmöbel, Tapeten u. Dekorationen, Beleuchtungskörper etc. :Beratung in allen künstlerischen Angelegenheiten. :Verkauf von Gemälden, Graphik, Plastiken und kunstgewerblichen Arbeiten. :Büro: Köln-Deichmannhaus.“89 Die Bekanntmachung und vor allem die dahinter verborgene Zielsetzung erinnern an das kurze Zeit später von Fritz Witte ins Leben gerufene Institut für religiöse Kunst.90 Unter den beteiligten Künstlern an der Ausstellung für das werktätige Volk befand sich neben F. M. Jansen, Matthias Holl, Max Ernst auch Hans Hansen. Das Bestreben der Ausstellung war es, neben der Repräsentation heimischer Künstler, wie es der Name der Exposition bereits andeutet, zum einen Kunst für die Arbeiterscha zu kreieren, um dadurch den Werktätigen 87 Das Kunstblatt, S. 254. 88 Bei den Parteiorganisationen handelt es sich um die Gruppe für geistige Arbeit und den Arbeiterbildungsausschuß. Siehe Rheinische Zeitung, 8.12.1919, 9.12.1919 und 12.12.1919. Die Arbeitsgemeinscha Kölner Künstler wurde am 19. Mai 1919 gegründet und resultierte als „[…] Ergebnis dreimonatigen Ringens unter den Künstlern, nachdem die Stadtverordnetenversammlung im Februar 200.000 Mark zur Linderung der Not Kölner Künstler bewilligt hatte. […] Auf einer Zusammenkun Ende Juni 1919 beschloß die Arbeitsgemeinscha mit Stimmenmehrheit, 140.000 Mark – soweit nicht schon ausgegeben – sofort zu verteilen und die übrigen 60.000 Mark für Au räge und Ausstellungszwecke zurückzulegen“, so Vitt, Dada Köln, S. 160. 89 Kraus, Strom, S. 46. 90 vgl. dazu v.a. Peters, Wandmalerei. 33 BIOGRAPHIE an „moderne“ Kunst heranzuführen, wodurch eine didaktische Ein ussnahme auf das Kunstverständnis des Arbeiters vorgenommen und auf eine mögliche zukün ige „proletarische“ Kultur verwiesen werden sollte. Dieser doppelte Vorsatz blieb nicht unentdeckt, sondern wurde von der heimischen Presse kritisch hinterfragt, „denn diese Ausstellung hat einen gewissen Tendenzcharakter. Sie verfolgt nicht nur rein künstlerische, sondern gleichzeitig kunstpolitische Ziele.“91 In einem weiteren Zeitungsartikel vom 12.12.1919 erfolgt eine Rezension der ausgestellten Exponate. In ihr wird unter anderem der Verlust der sakralen Anspielung bei den Bildern von Hansen beklagt, die bis dahin wohl in seinen Bildern anzutre en war. O ensichtlich hatte man mit Hansen im o zielleren Köln auch eine Erneuerung der religiösen Kunst verbunden: „Nicht durch Zufall sind in dieser Ausstellung Hans Hansen, W. Kleinerz, H. Gérad und W. Szefztokat Seiwerts Nachbarn. Hans Hansen nennt ein Bild, das von der ersten ‚Strom‘- Ausstellung bekannt ist, heute ‚Erwachen der neuen Welt‘, aber es ist den Charakter des Plakates nicht losgeworden. Auch damals schon hatte uns eine ‚Anbetung‘ beschä igt, an der uns bei aller gewollten Grelle fesselte, wie die Pfeiler des Kreuzganges unmerklich hinüberführten in die Baumgewölbe des Gartens, so dass beider innere Verwandtscha sehr schön ausgedrückt war. Die Beobachtung nun, dass in den zwei in der Ausstellung hängenden Wandbildern Hansens dieses Domha e überhaupt nicht ausgedrückt ist, dass er in der impressionistischen Skizze stecken blieb, sollte doch allen Betrachtern zu denken geben.“92 Zur selben Ausstellung lässt sich Folgendes aus der Rheinischen Zeitung zitieren: „Hansen erö net die Reihe der Künstler, denen es vor allem um die Übermittlung eines starken inneren Ausdrucks zu tun ist. Jedes seiner Bilder versucht einem besonderen formalen Problem künstlerisch näherzukommen. Der ‚zweite Tag‘ erreicht eine mystische Wirkung durch gedämp e Farben und eine ganz persönliche unruhige Bewegung. In der ‚Neuen Welt‘ ist die stark farbig herausgearbeitete Sonne wirklicher und symbolischer Mittelpunkt des Vorgangs. Auf architektonischem und farbigem Au au beruht die Stimmung des ‚Sternenbau‘“.93 Da bis auf ein erhaltenes Bild von 1922 sämtliche aus dieser Zeit, vor allem die in den Zeitungsartikeln erwähnten, verschollen sind,94 bieten die Rezensionen erste Ansatzpunkte für eine vorläu ge Exploration des Malstils Hansens.  Seine Bilder werden mit Attributen wie „grell“, „starker innerer Ausdruck“, „stark farbig“ oder „von mystischer Wirkung“ umschrieben, alles Konnotationen, die an Stilelemente des Expressionismus denken lassen. Ferner ist die Rede von einer „Neigung zum Kubismus“, und auch dies würde zu der da- 91 Rheinische Zeitung, 12.12.1919. 92 Kölner Stadt-Anzeiger, 12.12.1919. 93 Rheinische Zeitung, 27.12.1919. 94 Es ist wahrscheinlich das einzige farbige Bild, welches noch in Familienbesitz ist. Über den Verbleib der anderen Gemälde aus dieser Zeit konnte weder die Familie Auskun geben noch konnten bei den Recherchen „verschollene“ Bilder zu Tage befördert werden. Auch die Nachfrage bei Museen in Köln und Umland erbrachte keine Ergebnisse. Wahrscheinlich sind viele Gemälde aus der Zeit während des Zweiten Weltkrieges den alliierten Bombardements zum Opfer gefallen. 34 AKSU: HANS HANSEN mals vor allem von Architekten präferierten expressionistischen Malweise mit kubistischem Einschlag passen, insofern der Kubismus die gegenständliche Welt auf seine geometrischen Grundformen hin reduziert und somit korreliert mit den Grundschemata architektonischer Formensprache.95 Eine in Kapitel IV dieser Arbeit vorgenommene Analyse des Bildes von 1922 wird weitere Erkenntnisse zu diesem ema bringen. Besonders bemerkenswert in diesem Zusammenhang sind die von Hansen für seine Gemälde gewählten Bildtitel, die Assoziationen sowohl an religiöse als auch politische Bildin halte hervorrufen und entschieden programmatisch zu verstehen sind. So impliziert z. B. der Bildtitel Erwachen der neuen Welt messianische und zugleich gesellscha spolitische Perspektiven, die ganz in chiliastischer Tradition auf das baldige Eintreten eines „herrlichen“ tausendjährigen Reiches anspielen oder auf die nach siegreicher Revolution überwundenen Klassenunterschiede in einer neuen „befreiten“ sozialistischen Gesellscha . Demnach bot vermehrt die Malerei Hansen ein Feld, um auf künstlerischem Weg seine Weltanschauung zu dokumentieren Im Mai/April 1920 ist es erneut die Arbeitsgemeinscha Kölner Künstler, die sich im Lichthof des Kunstgewerbemuseums für eine kleinere Ausstellung zusammen ndet. Eine kurze handschri liche Notiz96 aus Hansens Nachlass o enbart die persönlichen Netzwerke. Darin bittet Hansen im Namen der Arbeitsgemeinscha den Vorsitzenden, Museumsdirektor Fritz Witte, um Räumlichkeiten im Kunstgewerbemuseum, wo sich das Schnütgen- Museum als Anbau befand, zwecks Durchführung einer Ausstellung.97 Da Hansen als Verfasser des Briefes stellvertretend für die Mitglieder spricht, kann er durchaus als einer der Wortführer und Verantwortlichen der Arbeitsgemeinscha identi ziert werden oder als derjenige, der aufgrund seines starken Interesses am Sakralen den engsten Draht zu Witte hatte. Ein Artikel aus der Zeit gibt einige Details zur Ausstellung: „Die Arbeitsgemeinscha Kölner Künstler hat eine kleine Frühjahrsausstellung im Kunstgewerbemuseum veranstaltet, die einige anregende Arbeiten aufweist. Hoerle fällt als selbständige Persönlichkeit auf. […] Nach ihm interessiert Hansen, der aus religiösen Vorwürfen neuartige Raum- und Bewegungsprobleme entwickelt. Im Ausdruck fesselt besonders eine Partie, die an stärkste innere Dramatik romanischer Holzbildnerei erinnert. […] Besonderes lokales Interesse verdienen die kleinen keramischen Plastiken, an denen sich Pabst, Meller, Schreiner, Seiwert […] versucht haben.“98 95 So sind auch z. B. bei den Architekten Max Taut, Carl Krayl, Hans Scharoun, Rudolf Schwarz und Hans Poelzig expressionistische Bilder mit kubistischem Einschlag aus dieser Dekade bekannt. Vgl. dazu Pehnt, Expressionismus, passim; Pehnt/Strohl, Schwarz; Pehnt, Poelzig. 96 In dem am 3. März 2009 eingestürzten Historischen Archiv der Stadt Köln, wo aus dem Nachlass von Hans Hansen neben den Plänen auch etliche Schri en und Zeichnungen etc. archiviert waren, befand sich auch dieser Brief, von dem eine Kopie vorlag. 97 Wortwörtlich heißt es hierin: „Sehr geehrter Herr Doktor, Namens der Arbeitsgemeinscha bildender Künstler bitte ich Sie uns für die Dauer des Monates April den Lichthof des Kunstgewerbemuseums zur Verfügung zu stellen, da die Ausstellungs-Möglichkeit für die nächsten Monate durch den Umbau des Kunstvereins für uns sehr beschnitten sind. f. d. Arbeitsgem. bild. Künstler Köln, Hans Hansen.“ 98 Rheinische Zeitung, 6.5.1920. 35 BIOGRAPHIE Hansens engagierte Partizipation an Kunstausstellungen in der Anfangsphase der Weimarer Republik verfestigt zunehmend seine Position innerhalb der Kunstszene der Domstadt. Erstaunlicherweise nicht auf dem Gebiet der Architektur, sondern mehr auf dem der Malerei machte er zu dieser Zeit sehr von sich reden. Dennoch ist es ausgeschlossen, dass Hansen seinen Lebensunterhalt „nur“ durch den Verkauf seiner Bilder bestritt.99 Hansen, der aus einer ausgesprochen kleinbürgerlichen Familie ohne nanzielle Absicherung stammte, war bereits zu diesem Zeitpunkt zweifacher Familienvater und daher angewiesen auf möglichst regelmäßige Einkün e in einer für „kreative“ Berufe allgemein schweren Dekade. Seine reiche Angebotspalette, sei es als Maler, Architekt oder Kunstgewerbler, liegt denn wohl auch neben dem Interesse an diversen Kunstgattungen darin begründet, möglichst als eine Art „Universaltalent“ viele Au räge an Land zu ziehen. Zumindest die dadurch aufgewirbelte Beachtung könnte ihm für die Vermarktung als „Künstlerarchitekt“ förderlich gewesen sein, was wiederum neue potenzielle Kunden nach sich zog. 2.2.4 Kölner Avantgarde und die Gläserne Kette um Bruno Taut Überblickt man die Namen der auf jenen Ausstellungen vertretenen Künstler, Ausstellungen also, an denen auch Hansen beteiligt war, so lassen sich diese überwiegend in die regionale und nationale Avantgardeszene verorten. Neben Künstlern wie dem früh verstorbenen, in München bekannt gewordenen, aber aus dem Rheinland stammenden Franz Marc oder dem seit 1917 in Davos lebenden Ludwig Kirchner sind es gerade die regionalen und vor allem als Maler in Erscheinung tretenden Künstler wie Max Ernst, Johannes Baargeld, Heinrich Hoerle oder Franz Wilhelm Seiwert, mit denen Hansen ausstellte und die ihn als einen Vertreter der lokalen Avantgarde erscheinen lassen. Ernst und Baargeld waren ab Herbst 1919 die führenden Vertreter von DADA-Köln, wohingegen Hoerle und Seiwert etwas zeitlich versetzt, Anfang 1920, die Künstlergruppe Die Kölner Progressiven gründeten. Während DADA-Köln einer internationalen avantgardistischen Bewegung mit nihilistisch-anarchistisch gefärbter Weltsicht und eher unpolitischem Habitus100 angehörte, deren Triebfeder die Ablehnung bürgerlicher Werte war, orientierten sich die Progressiven an einem gegenständlichen Konstruktivismus mit sozialistisch-marxistischen und (politisch-)anarchistischen Inhalten, kaum weniger avantgardistisch und sicherlich weniger bürgerschreck-bürgerlich als Dada. Hansen p egte nicht nur enge Beziehungen zu den Kölner Dadaisten, in seiner Wohnung traf er sich mit ihnen, gelegentlich auch in Anwesenheit des Verlegers und Literaten Wieland Herzfelde – sondern auch zu den Kölner Progressiven.101 99 „Im Gegensatz zur Architektur und seiner anfänglichen Ausbildung bedeutete die Malerei für ihn nicht Broterwerb“, aus: Hagspiel, Hansen, S. 112. 100 Vgl. Schäfer, Dada Köln 1993, S. 34  . 101 Vgl. Hagspiel, Hansen, S. 111. Seiwert nahm 1919 nicht an einer Kölner Dada-Ausstellung teil, weil er Dada als „bürgerlicher Kunstbetrieb“ begri . Vgl. Schäfer, Dada in Köln 1995, S. 16. 36 AKSU: HANS HANSEN Abb. 4: Von links: Hans Hansen, Richard Straus, Luise Straus-Ernst, Johannes Baargeld, Max Ernst, um 1919 Dass Hansens Wohnung ein Tre punkt der Künstler war,102 unterstreicht seine feste Stellung als Mitglied innerhalb der progressiven Kunstszene Kölns. Ein Foto aus dem Jahre 1919 (Abb. 4) veranschaulicht die Ver echtung mit der Kölner Avantgarde, in diesem Fall DADA-Köln. Stehend, um die im Zentrum sitzende Ehefrau von Max Ernst, Luise Straus- Ernst, sind Hans Hansen, Richard Straus, Bruder von Luise Straus-Ernst, Johannes Baargeld und Max Ernst gereiht. Die Abgebildeten halten bis auf Baargeld und die sitzende Straus-Ernst Geh- bzw. Wanderstöcke und Max Ernst zusätzlich wahrscheinlich einen Verlängerungsaufsatz für Pinsel in den Händen. Vor Luise Straus-Ernst ist ein Buch aufgeschlagen, mit kleinem Blumenstrauch oben au iegend. Die einzelnen Gegenstände im Habitus der Dargestellten zielen wohl auf den künstlerischen bzw. beru ichen Status der Einzelnen ab. Das Foto wurde sehr wahrscheinlich in der Wohnung von Max Ernst und Luise Straus-Ernst am Kaiser-Wilhelm-Ring 14 aufgenommen.103 Die Wohnung wurde ebenfalls für informelle Zusammenkün e genutzt und entwickelte sich „rasch zum Zentrum der Kölner Boheme.“104 102 „Er steht nach dem Ersten Weltkrieg den Dadaisten nahe (Hoerle, Seiwert, Ernst, Freundlich, Baargeld), die sich zusammen mit dem Literaten und späteren Verleger Herzfelde meist in der Wohnung Hansens trafen.“ Hagspiel, Hansen, S. 111. Die Kinder konnten diese Angabe Hagspiels weder veri zieren noch falsi zieren. 103 In diesem Zusammenhang ist die Information von Hansen jun. erwähnenswert, da er sich daran erinnern kann, dass die Familien Ernst und Hansen eine Zeitlang auf derselben Straße, Emmastra- ße in Köln-Sülz, gewohnt haben. Hansen jun. spielte zu dieser Zeit des Ö eren mit Jimmy Ernst, dem Sohn von Max Ernst. Siehe Interview Hansen (wie Anm. 6). 104 Schäfer, Dada Köln 1993, S. 55. 37 BIOGRAPHIE „Die günstige Lage unserer Wohnung, vermutlich auch unserer Personen hatte uns ganz von selbst zum Mittelpunkt dieses Kreises junger Künstler und Kunstfreunde gemacht, die nun in endlosen Gesprächen eine neue Welt aufzubauen dachten, dabei zahllose Cigaretten rauchten und unentwegt Tee tranken.“105 Einige der hier aufgelisteten zeitlichen Geschehnisse, die meist der chronologischen Ordnung gehorchend dargestellt wurden, können dennoch nicht immer als hintereinander gesta elte Ereignisse aufgefasst werden. Vieles von dem verlief temporär parallel oder löste einander ab, so dass klare Grenzziehungen hier nicht immer möglich sind. Es ist ein Merkmal der frühen Weimarer Republik, dass sich außergewöhnliche gesellscha s- und kulturpolitische Ereignisse fast täglich geradezu überschlugen. Einer dieser für die Kunsthistorie im Nachhinein besonderen Vorgänge fand Ende 1919 in der Hauptstadt Berlin statt. Der uns bereits bei der Werkbundausstellung begegnete Bruno Taut startete einen geheimen Briefwechsel mit gleichgesinnten Architekten. Dieser lose Zusammenschluss wird später als Die Gläserne Kette in die Kunstgeschichte eingehen. Zu den Beteiligten gehörten die Architekten Bruno und Max Taut, Wassili Luckhardt, Hans Scharoun, Walter Gropius, Wilhelm Brückmann, Carl Krayl, Jakobus Göttel, Hermann Finsterlin, Paul Gösch, Wenzel August Hablik und Hans Hansen.106 Dieser „Geheimbund“, dessen Mitwirkende sich verp ichten mussten, sich für die Korrespondenzen Pseudonyme zuzulegen und die Rundbriefe geheim zu halten, sollte den Beteiligten dazu dienen, in einem auserwählten Zirkel Gedanken und Ideen auszutauschen und „[…] so ein neues inneres Programm an die Stelle des ö entlichen zu setzen.“107 Hans Hansen war somit der einzige, der trotz Wilhelm Riphahn, der in Berlin bei Bruno Taut gearbeitet hatte, damals in Köln Architektur und künstlerische Avantgarde verband. „Die Mitglieder forderten ‚Umwälzung‘, die ‚Au ösung der bisherigen Grundlagen‘ der Architektur und das ‚Verschwinden der Persönlichkeit‘ des Künstlers, eine tabula rasa, die sie in gewisser Weise auch mit den Dadaisten verband.“108 Kritisiert wurde die Gläserne Kette o für ihren selbstauferlegten elitären Charakter, dessen „visionäre“ Architekturphantasien mit der Realität nicht vereinbar waren. Sie war eine „Architekten-Avantgarde“, die ihre Utopie dazu instrumentalisierte, um sich vom Rest abzugrenzen. Dass aber die experimentellen Architekturgebilde und -gedanken dieser „Weltbaumeister“ konsequent sich auch dem selbstauferlegten Postulat nach neuer und zukun sweisender Baukunst unterwarfen unter Einbeziehung neuester Baumaterialien wie Glas, Stahl und Beton, blieb hingegen vielen Zeitgenossen verborgen: 105 Luise Straus-Ernst, Nomadengut. Unverö entlichte Manuskripte, 1941, S. 62 f. Zitiert nach ebenda, S. 298. Erwähnenswert ist auch, dass Luise Straus-Ernst als gelernte Kunsthistorikerin in einem von ihr verfassten Artikel kirchliche Umbauten von Hans Hansen positiv bewertet. Vgl. dazu Straus- Ernst, Baugesinnung, S. 330. 106 Vgl. Speidel/Schmitz, Gläserne Kette, S. 178. Vgl. auch Pehnt, Expressionismus. 107 Conrads/Sperlich, Architektur, S. 2. 108 Speidel/Schmitz, Gläserne Kette, S. 179. 38 AKSU: HANS HANSEN „Der zerrütteten Gesellscha sollte die Architektur mit Kultbauten symbolisch Glauben und Gemeinscha sti en. Indes hatten die Mitglieder der Gläsernen Kette keine Vorstellungen von der inhaltlichen Nutzung, ja überhaupt kein Interesse an der funktionalen Ausfüllung dieser Bauten (auch von Finsterlin wurden ihnen lediglich ktive Zwecke zugeschrieben). Aus einer pathetischen Mischung von religiösem, geistesaristokratischem und sozialistischem Gedankengut entstanden die Architekturkonzepte als hochfahrende Integrationsmodelle ohne Bodenha ung. […] Das ausgeprägte Sendungsbewußtsein – Bruno Taut bezeichnete die zwölf Mitglieder der Gläsernen Kette als Apostel, sich selbst als Christus – und die Elitehaltung wurden schon um 1920 ebenso he ig kritisiert wie die Tatsache, daß man sich aus den konkreten Baufragen völlig heraushielt […]. Auf der einen Seite hingen die imaginären Architekten einer konservativen Utopie mit Geheimbündelei, Führergedanke und Erlösungsglaube an. Auf der anderen Seite aber wurden von ihnen kompromißlose Versuche unternommen, die Aufgaben, die Formen, die Konstruktionsverfahren und die Materialien der Architektur grundlegend neu zu erkunden und zu formulieren und darüber hinaus städtebauliche Symbole zu erdenken. Mit einer ungewöhnlichen Beschleunigung wurden Ideen und Konzepte entwickelt, deren Sprengkra sich erst im Lauf der Zeit herausstellen sollte.“109 Bruno Taut zählt in seinem zweiten Ketten-Rundbrief vom 19. Dezember 1919 auch Hans Hansen als eines der Mitglieder auf.110 Bekannt ist zudem, dass aus Hansens Feder unter seinem Pseudonym Antischmitz ein einziger Rundbrief stammte mit der Überschri Der Bauhof und dieser im Februar 1920 an die Kette verschickt wurde.111 Hansens Pseudonym Antischmitz, welches sicherlich eine dadaistische Komponente beinhaltet, „stellt sich gegen die gängigen, durch den allgegenwärtigen Herrn Schmitz verkörperten Normen.“112 Schon 1914 arbeiteten Hansen und Taut in unmittelbarer Nähe. Beide nahmen an der Werkbundausstellung als Architekten bzw. Bauleitung teil, so dass eine erste Kontaktaufnahme zu diesem frühen Zeitpunkt sehr wahrscheinlich ist. Aber es gibt auch noch weitere Berührungspunkte. Bruno Taut war Initiator des 1918 bis 1921 existierenden Arbeitsrates für Kunst (AfK) in Berlin. Hierzu Jürgen Wiener: „Bruno Taut und seine Kollegen der Gläsernen Kette, die als Weltbaumeister für eine von Archaismen und Atavismen durchsetzte neue Weltgemeinscha au raten, gelten als Inbegri der von teils kubistischen, teils expressionistischen Licht-, Farb- und Kristallversionen be ügelten ekstatischen Hochgestimmtheit der irrational-mystisch orientierten Avantgarde der unmittelbaren Nachkriegsjahre. Diese stand in engem Zusammenhang mit dem Arbeiterrat für Kunst […]. Die Kölner Kette hatte zwar mit dem Kölner Architekten Hans Hansen einen unmittelbar Beteiligten, der jedoch für die konkrete Architekturgeschichte nicht von Belang war und in den wenigen Kirchenbauten, die er nach 1925 realisierte, als Traditionalist in Erscheinung trat.“113 109 Schneede, Finsterlin, (http. aufgerufen am 21.10.2015). 110 Vgl. Whyte/Schneider, Briefe, S. 29. 111 Ebenda, S. 70. 112 Ebenda, S. 4. 113 Wiener, Utopie, S. 213–221, hier S. 213 f. 39 BIOGRAPHIE Der AfK versuchte in Anknüpfung an die Novemberrevolution von 1918 und „als Pendant zu den Arbeiter- und Soldatenräten“114 die revolutionären Umwälzungen auch in den Bereich der Kunst zu überführen und den Kulturbetrieb neu aufzubauen. Programmatisch forderte der AfK deshalb: „Der Arbeitsrat für Kunst schreibt: In der Ueberzeugung, dass die politische Umwälzung benutzt werden muß zur Befreiung der Kunst von jahrzehntelanger Bevormundung, hat sich in Berlin ein Kreis einheitlich gesinnter Künstler und Kunstfreunde zusammengefunden. Er erstrebt die Sammlung aller verstreuten und darum sich zersplitternden Krä e, die über die Wahrung einseitiger Berufsinteressen hinaus am Neuau au unseres gesamten Kunstlebens entschlossen mitwirken wollen. […] Kunst und Volk müssen eine Einheit bilden. Die Kunst soll nicht mehr Genuß weniger, sondern Glück und Leben der Masse sein. Zusammenschluß der Künste unter den Flügeln einer großen Baukunst ist das Ziel.“115 Die fast zeitgleich in Köln gegründete Gesellscha der Künste, Hansen war ein Mitglied dieser Gruppe, verstand sich „zugleich als die ‚Gruppe Rheinland‘ des ‚Berliner Arbeiterrates für Kunst‘ […], jener von Walter Gropius, Bruno Taut, Adolf Behne und anderen 1918 ins Leben gerufenen revolutionären Künstlervereinigung […]“.116 Taut bezog die ersten Mitwirkenden der Kette aus Reihen der AfK. Hagspiel hingegen führt als Initialzündung für die Zusammenarbeit mit Hansen Tauts gewecktes Interesse an Hansens Publikation Das Erlebnis der Architektur an. Er schreibt nämlich: „O ensichtlich fand dieses Buch rege Anerkennung, denn Bruno Taut schreibt 1920 eine Rezension dazu in der Zeitschri Stadtbaukunst alter und neuer Zeit. Dadurch wurde es Hans Hansen wohl auch möglich, Mitglied des Arbeitsrates für Kunst zu werden […].“117 In dem Mitgliederverzeichnis des AfK ist Hansen allerdings nirgends vermerkt118 und auch sonst gibt es dafür keine weiteren Belege. Eine Zusammenarbeit bestand jedoch schon eindeutig vor der Publikation, spätestens aber seit 1919, als er bereits der Gläsernen Kette angehörte. Der AfK organisierte im Mai 1920 eine Ausstellung in Berlin mit dem Titel Neues Bauen. Aufgerufen wurden alle Architekten und „Nichtarchitekten“, sich mit Zeichnungen, Modellen und Skizzen, die durch innovative Architekturentwürfe hervorstachen, einzubringen. Hans Hansen ist mit seiner Architekturskizze Der Bauhof vertreten, deren Erläuterung er schon im Rundbrief an die Gläserne Kette verschickt hatte. Die Zeichnung sowie seine vorab verfasste Schilderung wurden im Anschluss in der zweiten Buchpublikation des Arbeiterrates für Kunst im gleichen Jahr verö entlicht.119 Die meisten Diskussionen innerhalb der Brief-Korrespondenz der Gläsernen Kette 114 Kleihues, Berlin, S. 86. 115 Flugblatt AfK, S. 87. 116 Vitt, Bagage, S. 12. 117 Hagspiel, Hansen, S. 111 f. Ein gleicher Bezug wurde schon von Pehnt hergestellt, wenn dieser schreibt: „Der Kölner Maler und Architekt Hans Hansen (1889–1966), der in den Kreis [der Gläsernen Kette, Anmerk. d. V.] wohl aufgrund seines (von Bruno Taut rezensierten) Buches Das Erlebnis der Architektur aufgenommen worden war […]“. Pehnt, Expressionismus, S. 131. 118 Siehe dazu, Schlösser/Köhler u. a., AfK. 119 Vgl. A , Ruf zum Bauen, S. 43 f. 40 AKSU: HANS HANSEN „[…] entzündeten sich am Gegensatz der Meinungen zur ‚inneren Anschauung‘ und zur ‚Vernun ‘. […] In der Gläsernen Kette zeigte sich der Gegensatz zwischen Anschauung und Vernun am deutlichsten in der Diskussion um Glauben oder Form – ‚Formringen oder Formtanzen‘ wie Bruno Taut es ausdrückte.“120 Hansens Wortmeldungen zu diesem Disput waren allenfalls marginaler Natur, da von ihm keine weiteren Stellungnahmen überliefert sind. Lediglich an seinem Beispiel Bauhof konkretisierte er seine Architekturau assung, die an späterer Stelle noch genauer erörtert wird. Aber möglicherweise ist es genau die fehlende Anteilnahme an der Formfrage, die Bruno Taut dazu bewogen hatte, in einem Rundbrief vom 15. April 1920 folgenden Passus zu schreiben: „Antischmitz! Der Kämpfende muss sich immer auf den Boden dessen stellen, den er bekämp . Antischmitz?“121 Und vielleicht waren es die mangelha e Positionierung gegen das (Spieß-)Bürgertum und dessen „Formenwelt“, die Taut zu den „mahnenden“ Worten in Richtung Hansen veranlasst haben. Ein weiterer Hinweis ndet sich ebenfalls in einem von Taut verfassten Rundbrief vom 20. Oktober 1920: „In Darmstadt war ich – auch Antischmitz war dort – zu einer Besprechung über die Westdeutsche Bausezession, zu der Margold ja schon [vor] einigen Monaten aufgerufen hatte unter Nennung der Namen Poelzig, [Grop]ius, Taut als Aushängeschild. Die ‚Gründung‘ ist nun erfolgt, aber als eine allgemeine deutsche Sache, die jetzt den Namen ‚Die Bauwandlung‘ trägt. […] Margold will die Sache sehr realpolitisch beginnen und für die Ausstellung im Frühjahr, die zunächst in Darmstadt in dem Olbrich’schen Ausstellungsgebäude auf der Mathildenhöhe statt nden soll, sich Geld von der Stadt Darmstadt und dem Staate Hessen besorgen. […] Wir haben einstweilen sogenannte Arbeits- und Suchämter eingerichtet, für Köln z. B. Antischmitz […] Es soll damit das zu erwartende Material sondiert werden, damit wir bei der nächsten Beratung in Berlin schon disponieren können.“122 Bei dem erwähnten Margold handelt es sich um Emanuel Josef Margold (1889–1962), einen Repräsentanten der Wiener Moderne, Schüler und Assistent Josef Ho manns, Mitglied der Wiener Werkstätten und seit 1911 Mitglied der Darmstädter Künstlerkolonie. Hier tat er sich in den kommenden Jahren durch Design verschiedenartigster Dinge hervor.123 In diese Zeit fällt auch die Gründung der genannten Gruppe Bauwandlung durch Margold. Taut sah in der Gruppe eine mögliche Nachfolgerin seiner Gläsernen Kette und ho e, „[…] die ‚Gläserne Kette‘ en bloc der ‚Bauwandlung‘ zuzuführen. Er blickte mit sichtlichem Enthusiasmus auf das Vorhaben, vielleicht weil er darin einen glücklichen Ausweg aus der Sackgasse der übertriebenen Subjektivität sah, welche die ‚Gläserne Kette‘ lähmte. […] Die 120 Whyte/Schneider, Briefe, S. 10. 121 Rundbrief von Bruno Taut, 15.04.1920, in: Ebenda, S. 85. 122 Rundbrief von Bruno Taut, 5.10.1920, in: Ebenda, S. 173 f. 123 Vgl. Ulmer, Margold. Später trat Margold auch mit einer wichtigen Publikation zum Neuen Bauen hervor: Siehe Margold, Volkserziehung. 41 BIOGRAPHIE Pläne in bezug [sic] auf die ‚Bauwandlung‘ zerschlugen sich, und Taut entschloß sich – wie bereits angekündigt –, seine eigenen Wege zu gehen.“124 Die mit Taut, Hansen und anderen Beteiligten geplante Ausstellung um das Jahr 1920/21 kam nicht mehr zustande, ebenso wenig die Errichtung der erwähnten Arbeits- und Such- ämter, die wohl der Bescha ung und Sichtung von Ausstellungsstücken aus dem ganzen Land für die geplante Ausstellung dienen sollte: „According to Whyte, the closest e Universal Master Builder ever came to being performed was in 1921, when a group Taut was associated with known as the Bauwandlung agreed to include it as part of their exhibition festivities at the Mathildenhöhe in Darmstadt. A score was dra ed for the performance by composer Heinz Tiessen, which no longer survives. Unfortunately for Taut, the Bauwandlung disbanded shortly before the exhibition.”125 2.2.5 Münchner Räterepublik und der Aktionsausschuß revolutionärer Künstler Den bisher dargelegten Überschneidungen im Leben von Hans Hansen und Bruno Taut gesellt sich eine weitere hinzu und ermöglicht zusätzliche nuancierte Einblicke. Diesmal führt die Spur in die bayerische Landeshauptstadt München. Es ist wieder das Jahr 1919. In München wurde die Bayerische Räterepublik nach den vorausgegangenen Ereignissen der Novemberrevolution ausgerufen. Auf der Basis sozialistischer Ideen sollte eine „Rätedemokratie“ im Freistaat installiert werden, die für eine sehr kurze Zeitdauer auch Bestand hatte.126 Wie in anderen Teilen des Reiches „bildeten die Münchner Künstler nach Art der Arbeiter-, Soldaten- und Bauernräte eigene Organisationen.“127 Einer dieser Zusammenschlüsse war der linksradikale Aktionsausschuß revolutionärer Künstler (ARK), der sich aus Literaten und Künstlern zusammensetzte und zu „Spitzenzeiten“ etwa 25 Mitglieder aufwies. Beein usst waren die Mitglieder von den anarchistischen Schri en Gustav Landauers und begrüßten die „Neue Kunst“ in Form des Expressionismus auch als die Kunstform für die kulturelle Neugestaltung der Gesellscha .128 Als Landauer zum Volksbeau ragten für Volksau lärung gewählt wurde, was in etwa dem heutigem Kultusminister entspricht, setzte er den ARK als leitendes Gremium für die Durch- 124 Whyte, Taut 1980, S. 169. 125 Olgren-Leblond, Reading, S. 257. Dazu auch: Whyte, Taut 1982, S. 209. 126 Die wenige Tage existente Erste Räterepublik war vom Ansatz her freiheitlich-sozialistisch, wofür nicht zuletzt als Hauptbeteiligte die beiden anarchistischen Literaten Gustav Landauer und Erich Mühsam wirkten, wohingegen die Zweite Phase mehr marxistisch-leninistisch geprägt war. Vgl. dazu Karl, Räterepublik, und Köglmeier, Rätegremien. 127 Weinstein, Neugestaltung, S. 18. 128 Ebenda, S. 19  . „Wir erklären: wir sind nicht die ‚Vertreter‘ der Münchner, der Bayrischen oder sonst irgendwelcher Künstler, die zu dem kapitalistischen Zeitalter gehören, wir sind die Vertreter und Bevollmächtigten einer Idee, und unser Ziel ist, an dem Au au der neuen Gemeinscha und deren ideellen Entwicklung praktisch mitzuarbeiten“. Revolutionäre Künstler, in: Mitteilungen des Vollzugsrates der Betriebs- und Soldatenräte, 15. April 1919, abgedruckt in: Max Gerstl, Die Münchener Räterepublik, München 1919, S. 64, zitiert nach: Weinstein, Neugestaltung, S. 23. 42 AKSU: HANS HANSEN setzung seines Kulturprogramms ein.129 Zudem erwog Landauer, „den Berliner Architekten Bruno Taut, der enge Verbindungen zur anarchistischen Bewegung besaß, zum Minister für das Bauwesen zu ernennen.“130 Im Hinblick auf Hansen ist das einzig noch existente Schri stück des ARK von enormer Bedeutung, das anlässlich einer Zusammenkun am 22. April 1919 im Landtag als Sitzungsprotokoll131 angefertigt wurde. Als anwesende Teilnehmer werden Hans Richter, Fritz Schae er, eodor Caspar Pilartz, Walt Laurent, Hermann Sachs und Ado von Achenbach im Protokoll erwähnt. Ein Tagespunkt der Versammelten bestand darin, „‚Kunstkommissariate für Malerei, Kunstgewerbe, Bildhauerei, Ausstellungen, Architektur, Museen und soziale Wohlfahrt“ zu gründen.132 Nach dem Beschluss der tagenden ARK-Mitglieder sollte Hans Hansen das Kommissariat für Architektur übernehmen: „Georg Schrimpf und der Amerikaner Hermann Sachs hatten die Leitung des Kommissariats Kunstgewerbe inne, T.C. Pilartz die des Kommissariats Bildhauerei, Stanislaus Stückgold die des Kommissariats Ausstellung, Hans Hansen und Janes die des Kommissariats Architektur. […] Der Name ‚Janes‘ ist nicht zu ermitteln.“133 Im gleichen Monat verö entlichte Der Weg – Monatsschri für expressionistische Literatur, Kunst und Musik, eine Münchner Zeitschri , deren Mitarbeiter, von denen etliche zugleich Mitglieder im ARK waren,134 die Rätedemokratie bejahten, einen Artikel von Hansen mit dem Titel Revolutionäre Künstler,135 der sich auf die zunehmenden Attacken gegen die mit der Revolution sympathisierenden avantgardistischen Künstler bezieht. Dieser Artikel wird zusammen mit den anderen Beiträgen in einem separaten Kapitel genauer behandelt. Folgende Zusammenfassung dazu ist bei Christiane Schmidt zu nden: „Immer wieder wurden die avantgardistischen Künstler wegen ihrer Nähe zur Revolution angegri en und mussten sich gegen Angri e konservativer Krä e verteidigen. Darauf geht ein Artikel des Architekten Hans Hansen im April-He der Zeitschri ‚Der Weg‘ mit dem Titel ‚Revolutionäre Künstler‘ ein“.136 Die von Seiten des ARK angestrebte revolutionäre Umstrukturierung des Kulturbetriebes endete genauso schnell, wie sie begann, nämlich mit Niederschlagung der revolutionären Bewegung durch konterrevolutionäre Truppen kurze Zeit später. Die Räterepublik hatte weder dauerha e Veränderungen für die Gesellscha noch für die Kultur mit sich gebracht. 129 Vgl. Ebenda, S. 20 f. 130 Ebenda, S. 21. Diese Tatsache erwähnt Taut in einem Brief vom 16.5.1919 an Karl Ernst Osthaus, in: Osthaus-Archiv. 131 Eine Abschri des Protokolles be ndet sich in der RC, Library, dazu Weinstein, Neugestaltung, S. 23 f. 132 Schmidt, Schae er, S. 135. 133 Ebenda, Fußnote 455. 134 Vgl. Ebenda, S. 163. 135 Hansen, Revolutionär, S. 2–6. 136 Schmidt, Schae er, S. 141. 43 BIOGRAPHIE So hatten die Kommissariate nur auf dem Papier Bestand, ihre Realisierung kam nie zustande, genauso wenig wie Tauts Berufung zum „Minister für Bauwesen“. Dennoch verdeutlicht Hansens geplante Beteiligung an der Münchener Räterepublik zwei Dinge: zum einen Hansens Engagement bis weit über die Grenzen von Köln hinaus und seine politische Gesinnung jener Tage; zum anderen die Tatsache, dass die Wahl Hansens für den wichtigen und ein ussreichen Posten des Kommissariats für Architektur auch ein Beleg für seinen Rückhalt innerhalb der revolutionären Avantgarde ist. Zugleich wurde ihm damit die Fähigkeit zugesprochen, im Interesse des ARK als Kontrollinstanz über die Baukunst zu wachen und am Au au einer „modernen“, das heißt „proletarischen“ Architektur im Sinne des ARK mitzuwirken. Das politische Engagement des damals Drei- ßigjährigen wirbelt auf der anderen Seite neue Vermutungen auf, die jedoch wegen der knappen Quellenlage im besten Fall rein hypothetisch beantwortet werden können: Wie kam es zur Beteiligung des Kölners an der Münchner Räterepublik und warum wurde er für den Posten des Kom missariats für Architektur vorgeschlagen, obwohl er zu dieser Zeit sich mehr über seine Malerei pro lierte als durch „revolutionäre“ Bauten? Eine Mutmaßung geht in die Richtung, dass Hansen aufgrund seiner Mitgliedscha in den bereits aufgezählten linksorientierten Künstlerzirkeln, aber auch wegen seiner beginnenden theoretischen Auseinandersetzung mit Architektur Anfang 1919 über die Grenzen Kölns hinaus Anerkennung erfuhr und durch seinen ihm vo raus eilenden „Ruf “ den Weg, ähnlich wie beim Berliner Taut, in die Münchner Bohème fand. Vielleicht halfen auch freundscha liche Kontakte zu einigen der am ARK beteiligten Künstler. Neben dem Kontakt zu Bruno Taut p egte Hansen in späteren Jahren Freunscha en mit den Künstlern Fritz Schae er und T.C. Pilatz, die womöglich vor 1919 existierten oder erst aus der gemeinsamen Zusammenarbeit dieser Zeit resultierten.137 In diesem Rahmen ist eine um 1925 entstandene Radierung von Fritz Schae er sehr bemerkenswert (Abb. 5), der ein Porträtbild seines Freundes Hansen anfertigte. Wie Christiane Schmidt ausführt, zeigt Schae ers Gra k „Hansen als Brustbildnis im Dreiviertelpro l nach links. Architektonische Versatzstücke im rechten Bildhintergrund weisen auf Hansens Architektenstatus, das schemenha e Gesicht Schae ers im linken Hintergrund auf die Freundscha der beiden Männer.“138 137 Christiane Schmidt führt die Freundscha zwischen Hansen und Schae er auf die gemeinsame Zeit bei der Münchner Zeitschri Der Weg zurück. Vgl. Schmidt, Schae er, S. 26 f. 138 Ebenda, Fußnote 485, S. 141. Abb. 5: Porträtzeichnung von Hans Hansen, Fritz Schae er, um 1925 44 AKSU: HANS HANSEN Au allend ist, dass Hansen ab Mitte der 20er Jahre nur noch mit „architektonischen Versatzstücken“ dargestellt wurde, während jegliche Attribute, die an seine Hingabe für die Malerei erinnern könnten, weggelassen wurden. Möglicherweise ist dies Ausdruck für das nun vordergründig vorherrschende Selbstverständnis Hansens. 2.2.6 Stagnation im politischen und künstlerischen Engagement und die Hinwendung zur (sakralen) Architektur: Wilhelm Riphahn und das Institut für religiöse Kunst Die im Selbstporträt vorformulierte Rezeption als Architekt ab Mitte der 20er Jahre korreliert mit der ab circa 1922 vermehrt einsetzenden Bautätigkeit und seiner zumindest aus dem ö entlichen Bewusstsein schwindenden „Wahrnehmung“ als Kunstmaler. Einzig eine kleine Einzelausstellung mit Werken von Hansen in der Bücherstube am Wallraf-Richartz- Museum im Oktober 1921 ist aus dieser Phase bekannt.139 Ein Artikel aus dem Kölner Stadt- Anzeiger fasst prägnant die Merkmale der Bilder des Kölners zusammen, welche in dieser Arbeit bereits herausgearbeitet wurden: „In der Bücherstube am Wallraf-Richarz-Museum zeigt der Architekt Hans Hansen eine Reihe von Gemälden, die in leuchtender Farbigkeit mit dem Formschatz expressionistischer Kunstsprache teils biblische emen, teils Sto e aus der Zeit in malerische Anschauung umsetzen. Es sind gewisse Dinge von künstlerischem Belang, wie die Verwandlung der Kirchenpfeiler in lebendig-wachsende Stämme und Blätter, die Verwandlung von Stein in Geschehen, sind gewisse Dinge von menschlichem Belang, wie das Bild der von der aufgehenden Sonne überstrahlten toten Stadt, die fesseln und hinreißen durch allen Wust überbetonter Eckigkeiten und Verzerrungen hindurch.“140 Die Bücherstube wurde u. a. o als Ausstellungsraum und Tre punkt von Künstlern frequentiert. So trafen sich z. B. auch die Kölner Progressiven regelmäßig in ihren Räumlichkeiten:141 „Berühmt in den frühen zwanziger Jahren war die ‚Bücherstube am Wallraf-Richartz-Museum, Drususgasse 11 (später Kolpingplatz), eine moderne Buchhandlung, zugleich bibliophiles Antiquariat, wo auch kleine gewählte Ausstellungen, z. B. von Kindermalereien, von Klee, Heckel usw. stattfanden.“142 Was Hansens kulturtheoretische und politische Ambitionen angeht, so ist auch auf diesen Feldern ab 1920/21 eine deutliche Zäsur zu verspüren. Nachskizzieren lässt sich ein ab den Jahren 1917/18 zunehmendes Engagement innerhalb politisch motivierter avantgardistischer Zirkel, das 1919/20 kulminiert in seiner Mitwirkung bei diversen Kunstgruppen und -ausstellungen und einer kurzzeitigen Aussicht auf politische Macht. Vorwegnehmend schreibt Wolfram Hagspiel über diese Phase: 139 Vgl. Ostländer/Teuber, Ernst, S. 37. 140 Kölner Stadt-Anzeiger, 16.10.1921. 141 Jacoby, Kollektivierung, S. 89. 142 Schmitt-Rost, Galerien, S. 23. 45 BIOGRAPHIE „Hans Hansen […] zählt zu den Künstlern, die in Reaktion auf die Kriegsgeschehen des Ersten Weltkrieges nach neuen gestalterischen Ausdrucksmitteln suchten und diese auch theoretisch im Kontext von Kunst/Religion/Welt durch Vorträge und Schri en belegten. Durch ein im Grunde schließlich doch traditionalistisches Denken stagniert die künstlerische Entwicklung Hansens um die Mitte der 20er Jahre – der überregional beachteten Vehemenz seiner theoretischen und künstlerischen Äußerungen im Sinne des Expressionismus steht in der Folgezeit eine im Expressionismus stets verha ende, auf religiöse Ideen basierende, konservative Haltung gegenüber.“143 Wie weitreichend die von Hagspiel erwähnte „Stagnation“ in der baulichen wie auch künstlerischen Entwicklung Hansens erfahrbar ist, werden die folgenden Kapitel genauer beleuchten. Innerhalb des chronologischen Ablaufs sind die Jahre 1920–1922 auch deswegen noch von einiger Bedeutung, da Hansen ab diesem Zeitpunkt auch mit dem Architekten Wilhelm Riphahn (1889–1963), dem vor allem im sozialen Wohnungsbau überragenden Kölner Architekten seiner Zeit, an einigen Bauprojekten zusammenarbeitet.144 Mutmaßlich kannten sich beide von der Kölner Werkbundausstellung, an der Riphahn als Postkartenmaler tätig war, oder aber seit gemeinsamen Zeiten an der Gewerblichen Fachschule der Stadt Köln, die auch eine Baugewerkschule umfasste; vielleicht spielte auch die Taut-Connection eine Rolle. Im Gegensatz zu Hansen ist der Besuch der Kölner Baugewerkschule durch den wenige Wochen jüngeren Riphahn eindeutig nachweisbar, an der er aber um 1908 nur kurze Zeit eingeschrieben war,145 um dann weiter als Gasthörer an den Technischen Universitäten München, Dresden und Berlin Architekturkurse zu belegen. Um 1912 arbeitete Riphahn zeitweise im Architekturbüro von Bruno Taut, Max Taut und Franz Ho mann in Berlin und ließ sich dann 1913 in Köln nieder. Riphahn wurde in späteren Jahren vor allem durch drei Projekte weit über die Grenzen Kölns hinaus bekannt: Die Bastei von 1924, seine Siedlungsbauten aus den 20er und 30er Jahren und das Kölner Opernhaus von 1954–57146. Besonders die Siedlungsbauten brachten Riphahn den Ruf als „Vertreter des ‚Neuen Bauens‘ im Geiste auch der Bauhausarchitektur“ ein.147 Der Terminus Neues Bauen, der mindestens in zweifach fälschlicher Weise o synonym für die Neuen Sachlichkeit in der Architektur gebraucht wird,148 war uns bereits als namensgebender Titel für die Aus- 143 Hagspiel, Hansen, S. 111. Vgl. dazu auch Hagspiel, Sander, S. 156. 144 Vgl. u. a. dazu Funck, Riphahn, S. 240 f. 145 Einziger Hinweis für den Schulbesuch der Königlichen Baugewerkschule Köln durch Riphahn ist einer „Bierzeitung“ zu entnehmen. Vgl. dazu Bier-Zeitung. 146 Vgl. Hagspiel, Riphahn, S. 1  . 147 http://www.kulturtussi.de/architektur-der-50er-wilhelm-riphahn (aufgerufen am 21.10.2015). 148 Neue Sachlichkeit war der Name einer von Gustav Hartlaub kuratierten Ausstellung von 1925. Er wandte den in der Architekturtheorie schon um 1900 virulenten Begri der Sachlichkeit auf die Malerei an, von wo er unter dem Zusatz ‚neu‘ in die Architektur zurückkehrte. Gemeint ist eine nachexpressionistische, weitgehend ornamentfreie (oder für ornamentfrei erklärte) und vor allem streng kubisch bestimmte Architektur. Für die Jahre um 1920 ist der Begri aus historischen und systematischen Gründen wenig sinnvoll. Das Neue Bauen wiederum hatte 1920 mit der kubistischen Avantgarde seit 1925 teilweise wenig zu tun und war insbesondere häu g alles andere als sachlich, sondern durch und durch expressionistisch. Aus Konventionsgründen wird hier aber an der Bezeichnung „Neues Bauen“ festgehalten. 46 AKSU: HANS HANSEN stellung des Arbeiterrates für Kunst in Berlin begegnet. Er diente häu g als Stilbezeichnung für eine als funktional bezeichnete Architektur, deren Wurzeln die manipulierte und manipulierende Große Erzählung der Moderne allzu simpli zierend in der holländischen De Stijl-Bewegung und dem Weimarer Bauhaus verorten möchte, tatsächlich aber eher in der von Wien vor/um 1900 ausgehenden Architektur bestimmt waren, die auch auf die fortschrittlichen Kunstgewerbeschulen einwirkte (von Frank Lloyd Wright, der Amsterdamer Schule oder Antonio Sant’Elia ganz zu schweigen).149 Viele Vertreter einer nach 1918 forcierten Moderne, die sich eben schon 1920 den Namen Neues Bauen gab, bahnten sich jedenfalls ihren Weg über den Expressionismus zu dem dann so genannten Neuen Bauen, dessen utilitaristischer Charakter als oberste Maxime eines meist „[…] als sozialen Dienst verstandenen Bauen(s) […]“150 galt. Zunächst einmal war aber, wie z. B. bei Bruno Taut, Hans Scharoun, Adolf Behne oder Heinrich de Fries, dieses Neue Bauen expressionistisch und meinte tatsächlich weniger eine Stilkategorie, sondern eine soziale Kategorie von Architektur und betraf Siedlungen für die ärmeren Bevölkerungsschichten und dabei insbesondere den Geschosswohnungsbau151 – Siedlungen, die im Übrigen häu g um neue Kirchen herum angelegt wurden. Oder zumindest wurden neue Kirchen im Kontext neuer Siedlungen mitgeplant. Eines der gemeinsamen Projekte der beiden Kölner Architekten war die für die Siedlung Köln-Mauenheim konzipierte Kirche St. Quirinus, die aber nicht ausgeführt wurde und von der nur noch der Grundrissplan erhalten ist. Sie gilt, laut heutigem Stand, als erste Kirche, an deren Planung Hansen beteiligt war. Das Gotteshaus wurde dann letztendlich nach Plänen des schon lange als Kirchenarchitekt etablierten Eduard Endler 1927 gebaut152. Angesichts der anderweitigen Au ragsvergabe ist zu vermuten, dass Riphahn und Hansen wohl deutlich moderner planten als es den „Bauherren“ recht war, und Endler in dieser Hinsicht den Au raggebern mehr entgegenkam.153 Möglicherweise aber fehlten in jenen Jahren schlicht die nanziellen Möglichkeiten zur Realisierung dieses wichtigen Projekts, für das im Bereich des modernen Kirchenbaus jedenfalls gilt, was auch für viele andere Bauaufgaben zutri : dass nämlich die Bedeutung der nicht realisierten Projekte für die Architekturgeschichte nach wie vor unterschätzt wird (siehe Kap. 6.1.1). Ein Folgeprojekt von Riphahn und Hansen war der 1922 geplante Umbau des Luisenhofes in der Ehrenstraße in Köln zum Varieté Cavalu, der laut Hagspiel wahrscheinlich nicht nach Plänen der beiden Architekten ausgeführt wurde. Als Begründung führt Hagspiel 149 Nicht erst in der Bauhausdebatte 1953, sondern schon um 1930 hatte Rudolf Schwarz gegen die falsch verwendeten Kategorien von Funktion und Ornament und deren Verhältnis zur schönen Form ebenso scharf wie zutre end polemisiert, vgl. Schwarz, Wegweisung und Conrads, Bauhaus. 150 Pehnt, Expressionismus (1973), S. 194. 151 Der Begri Neues Bauen scheint mit einer Schri zum Siedlungsbau aufgekommen zu sein: Siehe Gutkind, Neues Bauen. 152 Vgl. Weyres, Kirchenbau, S. 3–32. 153 Ebenso mussten Riphahn und Grod die Pläne für die Kirche Sankt Petrus Canisius in Köln-Buchforst, aufgrund der Ablehnung durch den Pfarrgemeinderat, neu überarbeiten. Die Gemeinde empfand den ersten Entwurf „in seiner kompromisslosen Moderne“ als eines Sakralbaus nicht würdig. Dazu Kier, Kirchen in Köln, S. 174. 47 BIOGRAPHIE alte Kölner Adressbücher auf, in denen das Varieté erst seit 1925 geführt wird.154 Im Kölner Mittagsblatt vom 8. November 1923 ist aber zu lesen: „Cavalu, Ehrenstr. 18. Die vornehme Unterhaltungsstätte in Köln hatte zum Erö nungsjahrestag am Montag, 5. November, ein ganz auserlesenes Festprogramm zusammengestellt, […]. Der zahlreiche Besuch der bekannten Kunststätte legte beredtes Zeugnis von der Beliebtheit ab, die sie sich seit ihrem einjährigen Bestehen zu erfreuen hat.“155 Daher könnte der Umbau des Luisenhofs, im Gegensatz zur ese Hagspiels, doch nach Plänen der beiden Architekten um das Jahr 1922 realisiert worden sein, zumal sich eine ganze Ausgabe der Monatszeitschri Moderne Baufomen von 1923 mit Siedlungen und anderen Bauten von Architekt Wilhelm Riphahn156 beschä igt und darin eine farbige Abbildung mit dem Entwurf fürs Cavalu von Riphahn und Hansen abgebildet ist, auf die sich auch Hagspiel bezieht, wenn er schreibt, dass der „‚überlieferte Entwurf doch ein vorzügliches Beispiel expressionistischer Farbexzesse, ein Rausch von ungebrochenen, komplementär zueinandergesetzten Tönen […]‘ ist, ‚[…] wie sie die Maler der Brücke, die Architekten Scharoun und Luckhardt, wie es die aus der Zeit stammenden eaterdekorationsmalereien zeigen […]. Hiermit zeigt er eindeutig Riphahns Handschri , während die Farbgebung wohl auf Hans Hansen zurückgeht.“157 Eine detaillierte Analyse des farbig erhaltenen Entwurfs erfolgt in einem gesonderten Kapitel (siehe Kap. 3.7.5). Es ist aber bezeichnend, dass Hansen „nur“ für die farbliche Innenraumgestaltung zuständig war. Eine Au eilung, die uns noch des Ö eren begegnen wird. Vielleicht ist es gerade die von Hansen jahrelang betriebene Auseinandersetzung mit Malerei und Farbe, die ihn in Zusammenhang mit seinem handwerklichen „Background“ besonders in seiner Anfangsphase als „Architekturneuling“ eher für farbliche Raumgestaltungen prädestinierte. So ist es auch gut vorstellbar, dass Hansen bei seinen früheren Tätigkeiten wie z. B. bei dem Kölner Haus, der Galerie Haus Neuwacht und vielleicht bei dem nicht ausgeführten Entwurf der Kirche St. Quirinus, bei denen er zudem immer in Kooperationen tätig gewesen war, für die Innenraumgestaltungen die Verantwortung trug.158 Dass Hagspiel in diesem Zusammenhang von „ eaterdekorationsmalereien“ spricht, fügt sich gut zu einer weiteren, wenig beachteten Begebenheit: Von Hansen sind zwei Bühnenbilder bekannt, die er vermutlich in den Jahren 1922–24 für die eaterstücke Kulissen der Seele und Neger-Rhapsodie entworfen hatte. Das damals generell große Interesse von 154 Vgl. Hagspiel, Riphahn, S. 427. Bei den erwähnten „Adressbüchern“ handelt es sich um die Publikation von van Eyll, Adressbücher. Darin auf Seite 199 folgende Passage: „Seit 1925 befand sich im Luisenhof das Varieté ‚Cavalu‘ […]“. 155 Kölner Mittagsblatt, 8.11.1923. 156 Vgl. Siedlungen und andere Bauten von Architekt Wilhelm Riphahn, Köln, in: Moderne Bauformen. 157 Hagspiel Riphahn, S. 116. 158 Farbliche Raumentwürfe sind ebenfalls von den Malern Heinrich Hoerle und Franz W. Seiwert bekannt, die sie teils auch im Au rag von W. Riphahn durchgeführt haben. Siehe dazu Hagspiel, Riphahn, S. 45 f. 48 AKSU: HANS HANSEN Malern und Architekten an Bühnenbildern mochte in dem konkreten Fall Hansens wohl auch der Bühnenarchitekt und Bildhauer eodor Caspar Pilartz (1890–1955) in ihm geweckt haben, den er spätestens aus den Tagen der Münchener Räterepublik kannte.159 Anschaulich schildert Pilartz in einem selber verfassten Zeitungsartikel über Die bildende Kunst auf der Bühne die Beweggründe, Bühnenbilder zu entwerfen: „Das eater übt in unserer Zeit eine besondere Anziehungskra auf die hervorragendsten bildenden Künstler, Architekten und Maler aus. Dieses meist sehr plötzlich erwachte In te resse für eater ist wohl nicht bei allen bildenden Künstlern aus innerster Notwendigkeit entsprungen. Sehr häu g werden wirtscha liche Nöte und die Unmöglichkeit, in der gegenwärtigen Zeit zu bauen und zu malen, die Künstler veranlasst haben, sich einen sicheren Broterwerb zu suchen und dem eater oder dem Film ihre Kra zur Verfügung zu stellen.“160 Auch von Fritz Schae er sind Bühnenbilder aus dieser Epoche bekannt. Hansens Sohn meint sich erinnern zu können, dass sein Vater Bühnenbilder angefertigt habe für eine eatervorführung im Cavalu. Das würde sich wiederum gut einfügen, da ihm zuvor die Inneneinrichtung des Varietés anvertraut worden war. Auch gab Hans Hansen jun. an, dass sein Vater eine Zeitlang in Düsseldorf an einem Bühnenbild gearbeitet habe. Um welches Stück es sich dabei aber gehandelt hat, wusste er leider nicht mehr.161 Der endgültige Durchbruch als Kirchenbaumeister gelang Hansen mit seiner Beteiligung am Bau der St. Bruno-Kirche in Köln-Klettenberg um die Jahre 1924–26, wo er wieder für die Inneneinrichtung zuständig war, während der Mainzer Dombaumeister Ludwig Becker sich für den Entwurf der Kirche verantwortlich zeichnete. Diese Kirche begründete Hansens Ruf als versierter Kirchen(innen-)architekt und brachte ihm eine Reihe an Folgeau rägen durch die Katholische Kirche ein. Damit im Zusammenhang steht auch die Teilnahme Hansens an einer Paramentenausstellung im Mai 1926, die in der Kirche St. Bruno vom Institut für religiöse Kunst organisiert wurde. Neben der Beteiligung von Hans Zepter, Peter Hecker, Hubert Dürnholz erwähnt die Kölnische Volkszeitung „auch die zahlreichen Filetarbeiten, darunter vor allem ein von Hans Hansen entworfener Behang für die messinggetriebene Kommunionbank.“162 Folgerichtig wäre daher die Annahme, dass Hansen erst über das Institut für religiöse Kunst an den Au rag des Innenausbaus der Kirche gelangt war, da er auch in der Folgezeit viele kirchliche Au räge im Namen des Institutes übernahm. Eine weitere denkbare Variante wäre, dass Hansen gerade wegen seiner eindrucksvollen Gestaltung von St. Bruno die Aufmerksamkeit des Institutes auf sich gezogen hat – bekannt war er mit Fritz Witte schon 159 Pilartz verbrachte seine Studienzeit in München; vgl. dazu, Schmidt, Schae er, S. 137. Unter dem Intendanten Hartung war Pilartz ab ca. 1924 Bühnenbildner am Kölner Stadttheater, doch sind erste Bühnenbilder Pilartz bereits ab 1919/20 bekannt. Vgl. dazu Ehrsam, Benn, S. 372. 160 Kölner Mittagsblatt, 16.01.1923. 161 Interview Hansen (wie bei Anmerk. 6). 162 Kölnische Volkszeitung, 11.5.1926. Wahrscheinlich wurde die Paramentenausstellung im Anschluss in den Räumlichkeiten des Diözesan-Museums gezeigt. Ein Aufsatz von Paeschke widmet sich der Paramentenausstellung des Institutes für religiöse Kunst, die den Sommer 1927 über im Diözesan- Museum zu sehen war. Hansen wird in dem Artikel nicht erwähnt. Dazu Paeschke, Paramente, S. 365–370. 49 BIOGRAPHIE länger (siehe S. 31  .) – und dieses ihn im Anschluss als Mitarbeiter engagierte. Dafür würde noch sprechen, dass in der Juni-Ausgabe von 1927 der damals unter Georg Lill sich der Kirchenmoderne ö nenden Zeitschri Die christliche Kunst ein Artikel von Berthold Paesch ke erschien. In seinem mehrseitigen Beitrag lobt er die „innovative“ Raumgestaltung Hansens, ohne jedoch mit einer Silbe das Institut für religiöse Kunst zu nennen.163 Nur zwei Monate später, im Juli 1926, koordinierte Hansen auf der großen Düsseldorfer Ausstellung für Gesundheitsp ege, soziale Fürsorge und Leibesübungen (GeSoLei)164, der größten und besucherstärksten Ausstellung während der Weimarer Republik, im Bereich Bestattungswesen die architektonische Gestaltung der Ausstellungsräume des Institutes für das christliche Erdbegräbnis. Dazu aus der Kölnischen Volkszeitung: „Ein kleiner Raum nur steht für ‚das christliche Erdbegräbnis‘ zur Verfügung. Die künstlerische Ausstattung dieser Sondergruppe lag in den Händen des Kölner Institutes für religiöse Kunst (Prof. Witte); […] Die Ausstellung besteht aus einem Vorraum und einem künstlerisch gestalteten Andachtsraum; die geschickte architektonische Gliederung ist das Werk Hans Hansens. Der Vorraum enthält eine feine Nachbildung der Mainzer Grablegungsgruppe und ein kunstvoll aus einem Stück geschnitztes Vortragskreuz von dem Bildhauer Minkenberg (Rheindahlen). Wenn man den Andachtsraum betritt, fällt der Blick auf ein Karton von Peter Hecker, ein Christusbild von erhabener Gebärde, das über dem schwarzausgeschlagenen Altartisch sich aufreckt, den ein in gedämp en Farben gesticktes Antipendium der Kölner Kunstgewerblerin Maria Kuhlmann mit gürlichen Darstellungen einer Trauerszene schmückt.“165 Dem Artikel nach zu urteilen, wird Hansen zu diesem Zeitpunkt bereits als Hauptvertreter für die Architektur beim Kölner Institut ausgewiesen. Darüber hinaus waren an dem Kapellraum der GeSoLei ferner wichtige Künstler wie Jan orn Prikker mit einem Mosaik, Hans Zepter mit Fenstern und Hubert Dürnholz mit einem Deckengemälde vertreten.166 Den Begründer des Institutes, den eologen und Kunsthistoriker und seit 1918 Direktor des Schnütgen-Museums Fritz Witte, kannte Hansen spätestens seit seiner Zeit in der Arbeitsgemeinscha Kölner Künstler. Das Institut selber galt laut Elisabeth Peters „als eine Art Kristallisationskern für die kirchliche Kunstbewegung nach dem Ersten Weltkrieg. Seine Tätigkeit el in die Zeit wichtiger Umbrüche innerhalb der christlichen Kunst und bestimmte diese entscheidend mit. Köln wurde zu einem Zentrum kirchlichen Kunstscha ens und zog daher in den 20er Jahren auch auswärtige Künstler an, die sich vorübergehend dort niederließen und arbeiteten. Das Institut förderte alle Bereiche kirchlicher Ausstattungskunst von der Paramentik über die Goldschmiedekunst, Glasmalerei und Wanddekoration bis hin zur Erbauungsgraphik. Seine Mitarbeiter initiierten und betreuten sogar ganze Kirchenbauten mitsamt Innenarchitektur. […] [Die Geschichte des Institutes], 163 Paeschke, Sakrale Architektur, S. 259–269. 164 Siehe dazu Körner/Stercken, GeSoLei; Weiterhin Wiener, Gesolei. 165 Kölnische Volkszeitung, 16.07.1926. 166 Vgl. Peters, Wandmalerei, S. 54. 50 AKSU: HANS HANSEN die so ho nungsvoll am Ende des Ersten Weltkrieges beginnt und fast lautlos nach 1933 endet, ist geradezu gleichnisha für das Schicksal der modernen religiösen Kunst in Deutschland.“167 Nicht nur dass es als Gütesiegel und Prädikat modernster Kirchenkunst zu verstehen war, erö nete ihm sein Mitwirken am Institut für religiöse Kunst obendrein ein breites Betätigungsfeld im Bereich der sakralen Kunst und bot zugleich die einmalige Gelegenheit, seine vielseitigen Fähigkeiten auf den Gebieten der (Innen-)Architektur, der Malerei und des Kunstgewerbes zu bündeln und in den Dienst der Kirche zu stellen. Daneben lernte Hansen herausragende Lehrkrä e am Institut kennen, welche die bei Hansen einsetzende sakrale Präferenzverlagerung weiter vorantrieben und sein Scha en nachhaltig beein ussten. Hansen befand sich nun mitten unter den Hauptvertretern der katholischen Moderne im Rheinland. Dieses neue Netzwerk löste allmählich, die älteren, stärker avantgardistisch geprägten ab. Natürlich bot ihm die Bindung an die Katholische Kirche als solventen Auftraggeber über einen längeren Zeitraum auch die Möglichkeit, ökonomische Sicherheit zu erlangen. Denn der Baubedarf der Katholischen Kirche war enorm: „An Neu- und Umbauten in den Zwischenkriegsjahren zählen wir zwischen Eifel und Münsterland mehrere Hundert Sakralbauten“168 – so Jürgen Wiener. Das Institut fungierte als Mittler und Schnittstelle zwischen Kirche und Künstler. Die „kirchliche Kunstbewegung“169 mit ihren Modernisierungstendenzen der christlichen Liturgie fand im Bistum Köln ihren größten Widerklang, da das Kölner Bistum „damals – und verstand sich selbst auch – als das o enste und aktivste auf dem Sektor des modernen Kirchenbaus“170 galt. Wiener weist in Parenthese darauf hin, dass dieses Bistum sich selbst auch so de nierte. So entpuppt sich auch die auf den ersten Blick widersprüchliche Zusammenarbeit von Teilen der Avantgarde mit der Kirche als ein initiiertes Paradigma.171 Denn nicht nur bei Hansen, der sich selber bis Anfang der 20er Jahre zu „linksorientierten“ Avantgardekreisen hinzuzählte, obwohl er in der Radikalität der Forderungen sicher nicht zu ihren radikalsten Vertretern gehörte, sondern auch bei vielen anderen Avantgarde-Kollegen vermischten sich sozialutopisches Gedankengut mit urchristlichen Leitmoti- 167 Ebenda, S. 46. 168 Wiener, Gefühlte Geschichte, S. 1. Die Zahl der Kirchenneubauten und größeren Umbaumaßnahmen dür e, wie Jürgen Wiener dem Verfasser mitteilte, schätzungsweise bei 700–800 (und möglicherweise sogar noch mehr) liegen. Davon fallen auf die Katholische Kirche etwa drei Viertel. 169 Mit dieser Bezeichnung werden die überwiegend in den 20er Jahren angestrebten Bemühungen um eine moderne Kirchenkunst gemeint. Siehe dazu, Peters, Wandmalerei, S. 11, die zudem auf die Dissertationsarbeit von eodor Wieschbrink, Die kirchliche Kunstbewegung im Zeitalter des Expressionismus 1917–1927, Münster 1932, und auf Martin Wackernagel, Die kirchliche Kunstbewegung unserer Zeit, in: Schönere Zukun , katholische Wochenschri für Religion und Kultur, 1929, verweist. 170 Wiener, Gefühlte Geschichte, S. 1 f. 171 Als Bsp. können der Wandbildentwurf und die farbige Raumfassung des Kölner Progressiven Heinrich Hoerle für die kath. Pfarrkirche St. Petrus Canisius in Köln-Buchforst von 1928/29 genannt werden. Vgl. dazu Peters, Wandmalerei, S. 347. Die Progressiven waren beein usst von sozialistischen wie auch anarchistischen Ideen. Ihr „Kopf “ Franz W. Seiwert, entwarf die Kirchenfenster für St. Petrus Canisius. Auch der sozialistisch geprägte Künstler Karl Völker hatte einige kirchliche Wandbilder gescha en. Vgl. Völker/Zausch, Karl Völker. Die Liste von „linken“ Künstlern mit christlichem Einschlag ließe sich um ein Vielfaches erweitern. 51 BIOGRAPHIE ven wie Erlösung, Messianismus, Nächstenliebe, Gemeinscha etc. Diese psychologische Interferenz erklärt sich nicht nur aus dem christlichen Background wie im Fall Hansen, sondern auch aus der vielschichtigen Überlagerung bzw. Beein ussung zweier nur auf den ersten Blick unterschiedlicher Ideeninhalte in dem Glauben an eine eschatologische „Erlösung“.172 In seinen Malereien verwendete Hansen vielleicht gerade wegen der ihn umgebenden revolutionären Aura o christliche Bildthematiken im doppelten Sinn, die als eine überzeitliche Anspielung auf eine Befreiung der Menschheit vom Joch der Unterdrückung und Sklaverei gelesen werden können. Neben der garantierten Einnahmequelle, die ihm das Institut über regelmäßige Au räge sicherlich verscha e, müssen urchristliche soziale Werte wie Nächstenliebe und Barmherzigkeit, womöglich auch die Inter- oder Übernationalität (statt des preußischen Nationalismus) und ein auch in gemäßigten katholischen Kreisen durchaus anzutre ender Antikapitalismus bzw. Antiliberalismus und sozialpolitische Grundwerte173 die anfänglichen Beweggründe gewesen sein, die den „Linkskatholiken“ dazu bewogen, in den Dienst einer als traditionell geltenden und sich nicht selten, aber keineswegs generell modernekritisch gerierenden Institution zu treten. Den subversiven „Aktionismus“ seiner „Sturm und Drang“-Zeit der 20er Jahre musste Hansen als Kirchenbaumeister wie viele andere „Revolutionäre“ zumindest kanalisiert haben. Inwieweit sein „Avantgardismus“ früherer Jahre doch seine nun praktizierte Kirchenkunst beein usst hat, wird weiter zu thematisieren sein. Immerhin muss er eine Bereitscha zum Fortschritt beibehalten haben, da Hansen als Aushängeschild des Institutes nicht durch einen traditionellen Kirchenhistorismus hätte überzeugen können, sondern gemäß der Selbstde nition der Kölner Einrichtung gewillt sein musste, altbewährte Semantiken aufzubrechen, gültig Beständiges in die Gegenwart zu transferieren und im dialektischen Austausch einen zeitgemäßen Ausdruck zu nden. Dabei darf das Institut für Hansen nicht nur als reiner „Au ragsvermittler“ begri en werden, sondern auch als wechselseitiger Impulsgeber neuer Kirchenarchitektur und -kunst. Hochkarätige Künstler waren für das Institut beschä igt. So lehrten herausragende Persönlichkeiten wie z. B. der Maler Jan orn Prikker (1868–1932) oder der Architekt Dominikus Böhm (1880–1955), der wie kein anderer den modernen Kirchenbau geprägt hat, in den 1920er Jahren an den Kölner Werkschulen, denen ab circa 1926 das Kölner Institut für religiöse Kunst angegliedert wurde. Dass Hansen durch die Erneuerer der Sakralkunst und weitere namha e Lehrbeau ragte des Institutes entscheidend im Formschatz bereichert wurde, muss als gegeben vorausgesetzt werden. Zumal er bei den einzelnen Bauau rägen für das Institut in Berührung mit vielen Künstlerpersönlichkeiten kam, die auf ihrem jeweiligen Gebiet tonangebend waren. Besonders anschaulich, nicht nur in Bezug zu Hansens Stellenwert, wird dies an der erwähnten GeSoLei-Beteiligung dokumentiert. Unter der architektonischen Leitung Hansens wird das Gesamtinterieur von diversen Künstlern 172 Diese Mischung von christlichen Kerngedanken mit sozialistisch-anarchistischen Ideen war häu ger anzutre en. Von Bakunin und Landauer gehen zentrale Impulse aus, die von vielen Künstlern verarbeitet wurden, wie z. B. von Bruno Taut, Franz W. Seiwert usw. 173 Generell zum o widersprüchlichen Verhältnis von katholischer Kirche zur modernen Gesellscha vgl. Ruster, Katholizismus. 52 AKSU: HANS HANSEN wie Hein Minkenberg (1889–1968), Peter Hecker (1884–1971) und Maria Kuhlmann (?) durch Skulptur, Malerei und Stickereikunst bestückt. „Am 15.September 1926 wurde es den Kölner Werkschulen am Ubierring angeschlossen. Zugleich wurde Richard Riemerschmid Leiter der Anstalt. Jakob Eschweiler, der bis dahin Wittes Assistent am Schnütgenmuseum war und dem Kölner Diözesanmuseum ehrenamtlich vorstand, wurde für die kirchliche Abteilung verantwortlich. 1926 wurde auch der berühmte Architekt Dominikus Böhm von Oberbürgermeister Adenauer an die Werkschulen gerufen. Dem Politiker ist es ferner zu verdanken, dass der Mitbegründer des deutschen Werkbundes Richard Riemerschmid und der Glasmaler Johan orn-Prikker an den Werkschulen unterrichteten. Dort lehrten ebenfalls, um noch andere bedeutende Künstler zu nennen, Hans Wissel Metallplastik und Richard Seewald Monumentalmalerei. Jeder der Lehrkrä e war in seinem Scha ensgebiet beispielgebend für ein modernes kirchliches Kunstscha en.“174 Andererseits beinhaltete die Hinwendung zu neuen christlichen Ausdrucksformen nicht eine komplette Abkehr vom Tradierten. Im Gegenteil mussten Semantiken gefunden werden, die beides, nämlich Tradition und Moderne, integrierten, ohne den Verlust von Sakra li tät zu riskieren. Überdies bewegte sich Hansen in einem urbanen Umfeld, dessen abendländliches Erbe samt den präsenten mittelalterlichen Heiligtümern einen weiten Schatten warf. Auch dieser Ein uss darf nicht außer Acht gelassen werden. Dass sich Hansen dabei nicht ausschließlich von heimischer Kirchenkunst bzw. lokalem Klerus inspirieren ließ, belegt ein Foto aus dem Jahre 1927, das anlässlich einer Studienfahrt nach Italien aufgenommen wurde. Die Fotogra e wurde von August Sander (1876–1964) angefertigt, der zusammen mit Hansen den Schri steller und Heimatdichter Ludwig Mathar (1882– 1958) auf seiner Italienreise begleitete175 und mit dem beide ein freundscha liches Verhältnis p egten. Ludwig Mathar war z. B. der Taufpate von Hansens jüngster Tochter. 174 Giebeler, Gesamtkunstwerk, S. 102 f. Dazu auch folgende Literaturhinweise: KW, Chronik. Des Weiteren Joppien, Werkschulen, S. 247–346. 175 Bei dem im Haupttext folgenden Zitat von Albertus Mathar, ist von einer gemeinsamen Reise nach Italien die Rede, im Text von Knipper hingegen, dass Hansen erst in Rom zu Sander und Mathar dazugestoßen sei. Diesen Hinweis erhielt ich von Frau Jule Scha er, Mitarbeiterin bei SK Sti ung Kultur. Vgl. auch Rajka Knipper, Sardinien, S. 33. 53 BIOGRAPHIE Abb. 6: Ludwig Mathar in der ersten Reihe, 3. v. links; Der Abt (mit Brustkreuz) war Don Ildefonso Schuster, der spätere Erzbischof von Mailand und Kardinal; rechts neben ihm Don Nazareno Bergs, übernächster der blinde Don Marino Lütters, beide aus Monschau. 1.v.links in der hinteren Reihe (im Anzug) der Kölner Architekt Hans Hansen, Photographie von August Sander, um 1927 Das Bild (Abb. 6) zeigt Hansen und Mathar aufgereiht mit Geistlichen von St. Paul unter den Arkaden des Cosmaten-Kreuzganges von San Paolo fuori le mura in der Ewigen Stadt. In Rückschau fasst der Sohn Albertus Mathar einige Erinnerungen, u. a. im Hinblick auf die Freundscha und Reise der drei Männer, wie folgt zusammen: „Ludwig Mathar entstammte ebenso wie Hansen aus der Eifelregion und zwar aus Monschau. In jungen Jahren trat er als Novize ins Kloster St. Paul in Rom ein, wo auch sein Onkel Don Clemente Osländer und sein Verwandter Don Nazareno Bergs aus Monschau, sowie die Gebrüder Don Marino und Don Callisto Lütters aus dem benachbarten Höfen Mönche waren. […] Am 8.März 1926 stirbt seine Frau Tilla nach schwerem Leiden. August Sander fotogra- ert die aufgebahrte Tote. […] Peter Hecker gestaltet den Totenzettel […] Der Kölner Architekt Hans Hansen entwir das Grabmal in der Art eines Eifeler Feldmals mit einer Pieta von Willy Meller. Genau ein Jahr später reist er mit dem ‚Lichtbildner‘ August Sander, der in Köln- Lindenthal auf der Dürener Str. sein Atelier hatte, und dem Kölner Architekten Hans Hansen nach Italien. Au raggeber war der Verlagsdirektor Bettschart von Benziger, dem es um neue Fotos für Mathars ‚Primavera‘ zu tun war. Mathar suchte Material für ein neues Buch über Sardinien und hier trafen sich auch die Interessen mit Sander, da beide vom unverfälschten, naturnahen Volkstum der sardischen Bauern begeistert waren, die Mathar auf seiner Italienreise von 1924 kennen gelernt hatte. Sander und Mathar kannten sich schon mindestens seit 1924. Völlig unterschiedlich in ihrer weltanschaulichen Ausrichtung – Sander sympathisierte mit der progressiven Linken, Mathar war ein katholischer Konservativer – […] Einen Monat lang, vom 15. März bis 15. April reisten Mathar, Sander und Hansen mit der Eisenbahn 54 AKSU: HANS HANSEN kreuz und quer durch Sardinien, […]. Karsamstag kommen sie in Rom an und machen Station im Kloster St. Paul vor den Mauern. Sander fotogra ert den Konvent der Benediktiner im Kreuzgang mit Hansen und Mathar sowie ein repräsentatives Foto des Abt Ildefonso Schuster, der mit Mathar zusammen 1898 Novize gewesen war und später Kardinal und Erzbischof von Mailand wurde. […] 1928 kau Mathar das Nachbarhaus seines elterlichen Hauses Nr. 12 in Monschau in der Eschbachstraße. Nach völliger Modernisierung übernehmen seine Freunde, der Maler Josef Morkramer und der Architekt Hans Hansen in damals avantgardistischem Stil – blutrote Fußböden, schwarze Möbel – die Gestaltung der Räume. Mathar nutzt dieses Haus als Ferienwohnung.“176 Ebenfalls aus dieser Zeit stammt ein von Sander angefertigtes Porträtfoto Hansens. August Sander, dessen Rang als einer der wichtigsten Fotografen des 20. Jahrhunderts heute unumstritten ist und dessen zahlreiche Porträtfotos177 vor allem seinen Ruf begründen, war mit etlichen rheinischen Künstlern befreundet, die er auch meist fotogra ert hat. Sander legte für sein großes Sammelwerk Menschen des 20. Jahrhunderts eine Mappe an, worin er nur Architekten abbildete. Darin be nden sich neben Hansen auch Fotogra en der Baumeister Hans Heinz Lüttgen, Hans Poelzig, Emil Fahrenkamp und Wilhelm Riphahn. Wovon Sander letztendlich seine Auswahl von Architekten abhängig machte, ist leider nicht geklärt, doch wähnt sich Hansen in bester Gesellscha berühmter „moderner“ Vertreter seiner Zun .178 Allgemein wollte Sander sicherlich mit der Auswahl an Porträtierten eine repräsentative Gesellscha sstudie seiner Zeit vermitteln.179 Die Fotogra e Sanders zeigt Hansen als etwa 40-jährigen, wie er, im dunklen Anzug vor einer hellen Wand etwas 176 Zitiert aus einer Email mit der Überschri Lebensspuren. Erinnerungen an Ludwig Mathar, die der Sohn Albertus Mathar, dem Verfasser dankenswerterweise geschickt hat. Zudem sind von Sander angefertigte Fotos anlässlich der Italienreise in der Publikation SK Kultur, Sander, zu sehen. Darin erschienen ein identischer Artikel von Albertus Mathar, Erinnerungen an die Sardinienreise meines Vaters Ludwig Mathar mit dem Photographen August Sander, in: ebenda, S. 211–217. 177 Vgl. dazu die siebenbändige Ausgabe: Lange, Menschen. 178 Dass die Kriterien Sanders, nach denen er seine Porträtierten ausgesucht hat, nicht klar abzustecken sind, beleuchtet ein Aufsatz von Getrude Cepl-Kaufmann auf eindrucksvolle Weise. Bei seiner Fotomappe „Der Schri steller“ werden Literaten aus den unterschiedlichsten „Lagern“ abgebildet, vom „konservativen Heimatdichter“ bis zum „progressiven Arbeiterschri steller“. Ein entscheidendes Auswahlkriterium bleibt wohl dabei die persönliche Bekanntscha . Vgl. dazu Cepl- Kaufmann, Sander, S. 163–184. 179 Hinweis Sk Kultur. Siehe Anmerk. 175 Abb. 7: Porträtfoto Hans Hansen, Photographie von August Sander, 1927 55 BIOGRAPHIE seitlich im ¾-Pro l mit überkreuzten Beinen und gefalteten Händen auf einem Stuhl sitzend, direkt in die Kamera blickt (Abb. 7). Bis zum Ausbruch des Zweiten Weltkrieges sollte Hansen an der Planung, Renovierung oder am Bau von weit mehr als einem Dutzend Kirchen beteiligt sein. Parallel entwir Hansen in dieser Zeit natürlich auch Profanbauten. So schreibt Hagspiel, dass Hansen durch seine Beteiligung an St. Bruno „auch Kontakt zu der von der kirchlichen Arbeiterscha getragenen Siedlungsgenossenscha Köln Sülz GmbH, für die er mehrere Siedlungsblöcke errichtete“180, erhielt. Abschließend lässt sich über diese Epoche im Leben Hansens Folgendes rückblickend zusammenfassen: Diese Zeitspanne steht unter dem Eindruck des Ersten Weltkrieges, der weite Teile der Gesellscha prägte. Mögen die Gründe für eine theoretische wie auch künstlerische Radikalisierung Hansens weit gefächert sein, so nahm sie immerhin bei den Lunisten ihren Anfang und erreichte zum Ende des Krieges ihren Höhepunkt. Seine Partizipation an politisch motivierten Künstlerzirkeln und Kunst- und Literaturzeitschri en sind eben Ausdruck einer Unzufriedenheit und Neuorientierung. Die Vernetzung und der intensive Austausch mit Künstlern gleicher Gesinnung sind ein Merkmal dieser Zeit und lassen Hansen in die Kreise der „Avantgarde“ aufrücken, wo er zeitweilig in einer Reihe mit Max Ernst, Franz W. Seiwert, Bruno Taut u. a. stand. Seine seit Kindestagen an bestehende Passion für das Zeichnen und Malen erfährt in dieser Epoche eine enorme Steigerung und Verdichtung, die ihm die Beteiligung an etlichen Ausstellungen ermöglicht und eine ö entliche Aufmerksamkeit einbringt, welche er bis dato durch seine architektonische Arbeit nicht erzielt hatte, obwohl er parallel als Architekt gearbeitet hatte und darin wohl auch seine Hauptbeschä igung sah. Mangelnde Au räge können diesen Umstand begünstigt haben, nichtsdestotrotz kann er seine Erfahrungen auf dem Gebiet der Malerei in Folge gut in den Dienst der Architektur stellen. Die ersten nachweislichen Baubeteiligungen beziehen sich meist auf den Innenraum und dessen farbliche Gestaltung. Möglicherweise über enge Kontakte und seine bis dahin geleisteten Arbeiten ndet Hansen seinen Weg zum Institut für religiöse Kunst, dem „Kristallisationspunkt“, wie Elisabeth Peters schreibt, für neue christliche Kunst. Wie brüchig das Avantgardeparadigma eigentlich ist, lässt sich anhand dieser Bruchstelle in Hansens Karriere exemplarisch auf viele „Avantgardisten“ ausweiten: Obwohl oder gerade wegen des Selbstverständnisses, Vorkämpfer und Speerspitze einer Bewegung zu sein, die auf Fortschrittsmythen festgelegt ist und deren Konsens im Ausdruck radikaler Ideen und Forderungen besteht, mussten per Selbstde nition Traditionen und Institutionen jeglicher Art o ziell bekämp werden. Unter der Ober äche war das Gegenteilige aber o Realität. Für viele „Avantgardisten“, die ja in der Regel eine christliche Erziehung (und was dafür ausgegeben wurde) erfahren hatten, gab es keine Berührungsängste vor der Zusammenarbeit mit der Kirche, immerhin einer Insti tu tion mit jahrtausendalten Riten und Dogmen und fester Verwurzelung in allen Schichten, denn es gab sie auch in der Regel nicht für ökonomisch potente Au raggeber, deren politische Haltung teilweise viel weiter von den Sozialutopien entfernt war als die katholische Lehrmeinung. Die Zusammenarbeit mit Kirchen beider Konfessionen sicherte je- 180 Hagspiel, Hansen, S. 112. In den zwei Bänden von Heinen/Pfe er, Stadtspuren, hingegen be nden sich keine Hinweise zu Hansens Beteiligung an Siedlungsbauten. 56 AKSU: HANS HANSEN denfalls manchem Avantgardisten in Zeiten der Not o das Überleben. Aber auch die Kirchen pro tierten von der Zusammenarbeit. Die liturgischen Erneuerungsbestrebungen mit dem Ziel, die Kirche ins 20. Jahrhundert zu überführen, konnten nur von aufgeschlossenen Architekten und Künstlern umgesetzt werden. Im Zuge der ansteigenden Betätigung als Kirchenbaumeister reduzierten sich die politischen Aktivitäten enorm und Hansens Konzentration galt jetzt fast vollständig der Architektur. Wie viel von seinem Fortschrittshabitus früherer Tage übrig blieb und welchen Stellenwert diesem innerhalb der „Neuen Kirchenkunst“ eingeräumt wurde, wird in den werkmonographischen Kapiteln noch zu klären sein. 2.3 Die späten Jahre: Von der NS-Machtübernahme bis zu seinem Tod (1933–1966) Viele Künstler, die während der Weimarer Republik zur Avantgarde gehörten, wurden während der NS-Zeit verfolgt, teilweise ermordet oder mit Berufsverbot belegt, da sie mit ihrer als „entartet“ eingestu en Kunst nicht der Weltanschauung der Nazis entsprachen. Andererseits war diese in Kunstdingen keineswegs so eindeutig de niert. Selbst diejenigen, die sich der „Blut-und-Boden“-Ideologie verschrieben und sich zumindest mit dem „arischen“ Größenwahn arrangierten, konnten nicht mit Sicherheit mit Au rägen rechnen – umgekehrt bekamen viele Künstler, deren Scha en als entartet di amiert wurde, auch staatliche Au räge bzw. Werke von ihnen wurden vom Staat angekau . Auch ist den Werken nicht in jedem Fall ihre Weltanschauung anzusehen. Für diejenigen, die nicht mit den Nazis kollaborierten, aber auch nicht ins Ausland emigrieren wollten bzw. konnten und die im Stillen ihre gegen das Regime gerichtete Ablehnung betrieben, sich somit in ein „inneres“ Exil begaben, blieben mitunter nur Nischenräume, die ihnen ein Überleben ermöglichten. Andere wiederum waren um des materiellen Überlebens willen zur Kollaboration bereit, ohne aber direkt Nazis zu sein. Das weite Feld zwischen A rmation und Verweigerung wurde in den Forschungen der letzten zwei bis drei Jahrzehnte stark ausdifferenziert.181 Etliche Pfarreien, die sich trotz zunehmender staatlicher Repressionen dem Zugri der Nazis lange widersetzten und an ihrer Autonomie festhielten, erö neten einigen dieser Künstlern ebengenannte Nischen, indem sie an Architekten, Künstler und Handwerker Au räge vergaben, die meist Renovierung, Inneneinrichtung oder Umbau der Pfarrkirche betrafen.182 Auch Hansen pro tierte von Kirchenau rägen aus dieser Dekade, da auch er während der zwölf Jahre nationalsozialistischer Gewaltherrscha mit nachweislich mehr als einem Dutzend kirchlicher Bauau räge – in der Hauptsache mit Mosaik- und Glasarbeiten – im Umland von Köln zu tun hatte. Leider sind viele Zeichnungen, Baupläne, Bilder und andere Belege während eines alliierten Lu angri s den Flammen zum Opfer gefallen. Meh- 181 Vgl. Fleckner, Angri ; Weiterhin Adam, Drittes Reich, und Brenner, Kunstpolitik NS.  182 Jürgen Wiener bezi ert die Zahl der kirchlichen Neubauten im Rheinland und den westfälischen Industriegebieten bisher mit etwa drei Dutzend, die nach der NS-Machtübernahme entstanden sind. Die Zahl bezieht er aus einem am Düsseldorfer Seminar für Kunstgeschichte im Entstehen begriffenen Datenbankprojekt über den Westdeutschen Kirchenbau bis 1939. Siehe dazu, Wiener, Gefühlte Geschichte, Fußnote 2, S. 58. 57 BIOGRAPHIE rere Volltre er durch Fliegerbomben haben das Gereonshaus auf der Gereonstraße im Herzen von Köln, in dem sich sein Architekturbüro befand, vollkommen zerstört. Damals betrieb er das Büro zusammen mit seinem ältesten Sohn Wolfgang, der in die Fußstapfen des Vaters als Architekt getreten war. Der Sohn Wolfgang wurde mit Kriegsbeginn eingezogen und el im Russlandfeldzug. Der jüngere Sohn, Hans Hansen jun., wurde ebenfalls eingezogen, überlebte jedoch den Krieg. Hans Hansen selber blieb o enbar während der NS-Herrscha weitgehend von Repressalien verschont. Laut Tochter wurde er wegen eines angeborenen Herzfehlers erst in den letzten Tagen des Krieges zum Volkssturm eingezogen und musste in der Gegend um die Eifel Schützengräben und -löcher ausheben. Der Sohn ergänzte dies um die Angabe, dass der Vater aufgrund seines Berufes zudem als Lu schutzwacht im Einsatz gewesen sei und Lu schutzkammern auf Schäden und Mängel untersucht und begutachtet habe. Auf die Frage nach seinem Verhältnis zu den Nazis erfolgten von den Kindern zwei unterschiedliche, sich aber letztlich nicht widersprechende Aussagen, zudem beide einstimmig eine Parteizugehörigkeit des Vaters in der NSDAP verneinten. Für den Sohn verhielt sich der Vater während der NS-Zeit relativ neutral und unau ällig, da er sich wohl jeglichen „Ärger“ mit den Machthabern ersparen wollte. Die Tochter hingegen zeichnet ein Bild des Vaters, das eine klare Positionierung erkennen lässt. Wie bei seinem Linkskatholikentum zu erwarten war, war Hansen demnach kein Freund der Nazis, sondern lehnte diese strikt ab. Seine Meinung behielt er sodann nicht immer für sich, sondern kritisierte vielmehr in mancher Situation o en die Nazis, so dass eigene „Freunde“ schon mit Denunziation drohten. Der Riss, der durch die Gesellscha ging und Freunde und Nachbarn zu Feinden werden ließ, machte auch vor Familien nicht Halt. Nach Angaben von Luise Zingsheim, geb. Hansen, war die Mutter eine „überzeugte Nationalsozialistin“, wohingegen der Vater die Nazis ablehnte, nicht zuletzt, weil er mit ansehen musste, wie viele seiner jüdischen Freunde verschleppt und ermordet wurden. Die Tochter wörtlich dazu: „Das war ein typischer Fall unserer Familie. Meine Mutter war eine überzeugte Nationalsozialistin und unser Vater ein überzeugter Anti-Nazi. Oh, der hat die gehasst wie die Pest. Das ging wirklich wie ein Riss durch unsere Familie. […] Oh, der hat den Mund voll genommen, dass sogar Freunde gesagt haben, wenn der nicht bald den Mund gehalten hätte, hätten wir die Polizei geholt. Der hat den Mund aufgerissen, bis es weiter nicht mehr geht. Der hat die gehasst, die Nazis. […] Er hatte viele jüdische Freunde und das war sein Gerechtigkeitsgefühl und seine christliche Einstellung.“183 Nicht selten kommt es vor, dass gleiche Ereignisse und auch Menschen, besonders wenn sie einem vertraut sind, retrospektiv psychologisch anders interpretiert und beurteilt werden. Im Laufe eines Lebens verblassen viele gemeinsame Erlebnisse mit inzwischen verstorbenen Angehörigen und Freunden und übrig bleiben meist Anekdoten und Erinnerungsfetzen, dann meist übersteigert mit emotionalen Ingredienzien im positiven wie auch negativen Sinne. Wenn es dabei um engste Familienangehörige geht, so können emotionale Nähe oder Distanz zum Verstorbenen, Altersunterschied der einzelnen Hinterbliebenen, in diesem Falle der Kinder zueinander etc., eine maßgebliche Rollen spielen und ab- 183 Interview Zingsheim (wie Anm. 4). 58 AKSU: HANS HANSEN weichende kognitive Wahrnehmungen und Verarbeitungen bewirken. Dies erklärt wahrscheinlich auch die folgende Divergenz. Auf die naheliegende Frage nach dem Grad des christlichen Glaubens beim Vater, immerhin katholischer Kirchenbaumeister, antwortet der Sohn Hans jun. einstimmig mit seiner Ehefrau, dass „man dafür nicht besonders gläubig sein muss, wenn man Talent hat und kann das machen. Das war nicht so. So muss man das nicht verstehen.“184 Die jüngere Tochter hingegen antwortete auf die gleiche Frage, dass der Vater „sehr religiöser Gläubiger war, ja. Er war ja auch katholischer Kirchenbaumeister.“185 Wenn man die Au ragsvergabe in der Erzdiözese Köln insgesamt betrachtet, dann dürfte die Aussage der Tochter der Wahrheit vermutlich näher kommen; denn es wurden, von wenigen Sonderfällen einmal abgesehen, die kirchlichen Au räge nur an Katholiken vergeben, in der Annahme, dass nur diejenigen, die mit dem liturgischen Geschehen intensiv vertraut sind, auch Gebäude für die Liturgie errichten können. Daher waren die Architekten für katholische Kirchen in der Regel nicht nur katholische „Mitläufer“, sondern überzeugte Christen. Wenn der Sohn von keiner „besonderen Gläubigkeit“ des Vaters spricht, so meint er wahrscheinlich, dass Hans Hansen kein katechismustreuer, dogmatischer Katholik gewesen sei. Über die weitere künstlerische Entfaltung Hansens auf dem Gebiet der Malerei sowie weiterer kunsttheoretischer Auseinandersetzungen ist während der Nazi-Zeit nichts bekannt. Vermuten lässt sich, dass Hansen seine Malereien auf „Hobby-Niveau“ weiterbetrieb und dabei seinen Schwerpunkt auf Naturstudien legte: „Fast ausschließlich entstanden ab Mitte der 20er Jahre Landscha sansichten und Naturstudien in hellen, meist blauen Tönen, von denen sich ca. 100 Blätter in Privatbesitz erhalten haben.“186 Im Laufe des Jahres 1944 verließ die Ehefrau gemeinsam mit der jüngsten Tochter Köln und zog zur ältesten Tochter nach Schlesien, die mittlerweile verheiratet und mit ihrer Familie dorthin evakuiert worden war. Hans Hansen selber blieb zunächst in Köln, wich aber mit Zunahme der alliierten Bombardements ins Bergische Land aus. Mit Kriegsende kehrte er aber nach Köln zurück, ebenso Teile seiner Familie. Wie viele deutsche Städte lag auch Köln nach den monatelangen Lu angri en in Schutt und Asche. Nur sehr langsam und mit äußerster Anstrengung kehrte wieder Leben ein in die zerstörte Stadt. Abertausende Trümmerhaufen mussten weggeräumt werden und Platz machen für den einsetzenden Wiederau au Kölns. Die verheerenden Folgen des Krieges erweckten in vielen Menschen eine tiefe Sehnsucht nach Gott und das Verlangen nach metaphysischem Beistand, um das Erlebte zu verarbeiten und Ho nung bzw. Trost zu nden im Angesicht der gegenwärtigen bzw. zukün igen Ungewissheit. Es entstanden in der ersten Zeit viele provisorische Notkirchen. Prinzipiell ist es die Stunde der Handwerker und Architekten. 184 Interview Hansen (wie Anm. 6). 185 Interview Zingsheim (wie Anm. 4). 186 Hagspiel, Hansen, S. 112. 59 BIOGRAPHIE Hansen gehörte nach Kriegsende der Gesellscha der Freunde des Wiederau aues der Stadt Köln an und machte sich sogar selbst einige – schri lich niedergelegte und daher erhaltene – Gedanken über die Planung und den Wiederau au Kölns.187 Insgesamt war er in der Nachkriegszeit sehr engagiert, was die Wiederherstellung der Stadt angeht. Über sein Engagement und seine seit etwa 1946 bestehende Mitgliedscha im BDA (Bund Deutscher Architekten), als dessen erster Vorsitzender des Kölner Kreisverbandes – ein Zeichen einerseits für das anhaltende Renommee und andererseits für seine politische Unbelastetheit – er maßgeblich am Wiederau au der lokalen Organisation beteiligt war,188 erhielt Hansen viele ö entliche/private Au räge zum Wiederau au bzw. Neubau von Schulen und anderen Gebäuden. Neben diesen zahlreichen Bauau rägen ist dieses letzte Lebensdrittel dasjenige mit den meisten Bauaufgaben für die Katholische Kirche. Nicht genau datierbar, aber kurz nach Ende des Zweiten Weltkrieges richtete sich Hansen, aufgrund mangelnden Wohnraums, in seiner Privatwohnung auf der Grafenwertherstr. 18 in Köln-Sülz wieder ein Architekturbüro ein. In einem losen Verbund arbeitet er in dieser Zeit mit einem anderen Architekten zusammen.189 Als der jüngere Sohn, Hans Hansen jun., verwundet aus dem Krieg heimkommt, darf er im väterlichen Büro aushelfen. Hans jun., der vor dem Krieg seine Gesellenprüfung zum Maler und Anstreicher abgelegt hatte, muss wohl einiges künstlerisches Geschick besessen haben, da der Vater ihm im Laufe einer Dekade immer weitere Aufgaben bis hin zur Bauleitung anvertraute. Trotz der Unterstützung durch den Sohn gründete Hansen ab circa 1950 eine Arbeitsgemeinscha mit dem Architekten Karl Friedrich Liebermann (1893–1988)190, mit dem er dann etliche Profan- wie auch Sakralbauten plante und ausführte. Zweifelha e Bekanntheit erlangte Karl F. Liebermann wegen seiner Mitarbeit bei den Nazis. Unter der Oberleitung von Clemens Klotz überwachte Liebermann als örtlicher Baumeister den Bau der Or- 187 Dazu ausführlicher das Kapitel 3.7.1 f. 188 Seit ca. 1946 stempelte Hansen seine Architekturzeichnungen und -entwürfe mit „Hans Hansen – Architekt B.D.A“ ab. Die dem Verfasser vom Bundesverband BDA telefonisch mitgeteilte Information, dass Hansen bei ihnen seit 1949 als Mitglied geführt wird, ist daher nicht zutre end. Ein Grund für die abweichenden Zeitangaben kann in der allgemeinen Reorganisation administrativer Strukturen etc. liegen, die sich in den ersten Jahren der Nachkriegszeit vollzog und eine meist verspätet vorgenommene lokale Datenerfassung und deren schri liche Fixierung mit sich brachte. Dem Kölner Kreisverband liegen zum Beispiel keine Informationen über Hansen vor. Das Kölner Archiv des BDA setzt erst in den 1970er Jahren an. Die Auskun erhielt der Verfasser per Email am 29.08.2010 vom BDA Köln e.V. Dazu wörtlich. „Leider geht unser eigenes Archiv nur bis Anfang der 1970er Jahre zurück, so dass wir über den Architekten Hans Hansen keine Informationen haben.“ Seine Mitgliedsbeiträge an den BDA beglich Hansen bis kurz vor seinem Tode. Die Informationen zu seiner Beteiligung am Au au des BDA Köln gehen aus einem Nachruf bezüglich seines Todes hervor. Vgl. dazu Kölner Stadt-Rundschau, 27.05.1966. 189 Info von Tochter (Interview Zingsheim (wie Anm. 4)), die aber keine weiteren Angaben machen konnte. Auch der Sohn konnte keine näheren Angaben zu dem unbekannten Architekten geben. Die wenigen im Besitz des Verfassers be ndlichen Bauzeichnungen und Bauau räge aus dieser Zeit sind alle mit Hans Hansen unterschrieben oder benennen Hansen als ausführenden Architekten, ohne einen weiteren Architekten zu erwähnen. 190 Siehe dazu Hagspiel, Marienburg, S. 847. Liebermann scheint als eigenständiger Architekt während der NS-Zeit in Köln keine Rolle gespielt zu haben; vgl. Kier/Liesenfeld u. a., Baugeschichte; auch Hansen ndet in dieser umfassenden Dokumentation keine Erwähnung. 60 AKSU: HANS HANSEN densburg Vogelsang, in dessen Gemäuern u. a. kün ige Führungskader der NSDAP ausgebildet werden sollten191. Die Kooperation der Arbeitsgemeinscha währte bis ca. Mitte/Ende der 50er Jahre. Liebermann reiht sich somit in eine (unbekannte) Anzahl von Architekten ein, die im Verbund mit Hansen mit der Ausführung von etlichen Bauvorhaben beau ragt waren, wie etwa Sauren, Riphahn, Becker, Röhlinger usw.192 Die Pfarrkirche in Kardorf resultiert ebenfalls aus einer Zusammenarbeit, diesmal mit dem Architekten Johann O ermann aus Bornheim bei Bonn. Aufgrund der guten freundscha lichen Beziehungen beider Architekten arbeitete der Sohn Wilhelm O ermann für ca. anderthalb Jahre von 1955 bis 1956 als technischer Zeichner im Büro von Hansen.193 Die im Stadtarchiv Köln bis zum Einsturz archivierte und für den Autor nur kurz einsehbar gewesene Hinterlassenscha Hansens belegt eine Bautätigkeit des Architekten bis ins hohe Alter. Bis etwa ins Jahr 1960 ließen sich dort noch Baupläne/-zeichnungen au nden. Vier Jahre nach dem Tod seiner Ehefrau verstarb Hans Hansen (Abb. 8) nach einem bewegten und scha ensreichen Leben am 24. Mai 1966 in seiner Kölner Wohnung. Anlässlich seines Todes erschien drei Tage später in der Kölner Stadt-Rundschau ein kurzer Nachruf: „Wenige Tage nach der Vollendung seines 77. Lebensjahres ist am Dienstag Architekt Hans Hansen BDA gestorben. Er war der Erste Vorsitzende des Kölner Kreisverbandes des Bundes Deutscher Architekten (BDA) nach dem Kriege. Um den Wiederau au dieser Standesorganisation hat Hansen sich große Verdienste erworben. Als junger Baumeister wurde Hansen 1912/14 in Köln durch den großen Au ruch der Moderne, wie er sich in der damaligen Sonderbund- und Werkbundausstellung zeigte, stark berührt. Viele Avantgardisten dieser Epoche hat er persönlich gekannt, etliche von ihnen zählte er zu seinen Freunden. Er hat in Köln und im Rheinland viele private und ö entliche Bauten errichtet. Zu den bemerkenswerten Aufgaben des letzten Jahrzehnts gehörte die Wiederherstellung und Neugestaltung der Klettenberger Brunokirche.“194 191 Vgl. Arntz, Ordensburg 1986; ders., Ordensburg 2007. Auch Peter Hecker war von Clemens Klotz mit der Ausgestaltung der Ordensburg beau ragt. Diese Wanddekorationen wurden aber nicht ausgeführt; vgl. dazu Peters, Wandmalerei, S. 207. 192 Zu den einzelnen Architekten und den durchgeführten Bauten vgl. Kapitel Werksverzeichnis. 193 Hansen und O ermann bauten gemeinsam die Kirche St. Joseph in Kardorf um 1933. Nach dem Krieg planten beide noch den Neubau einer Kaplanei. Wörtlich heißt es im von Hans Hansen ausgestellten Arbeitszeugnis vom 23. August 1956: „Wilhelm O ermann ist vom 1. April 1955 bis 31. Oktober 1956 in meinem Büro als technischer Zeichner für Baupläne und Details tätig. Er verlässt die Stelle zwecks Eintritt in das staatl. Institut Oberhausen. Ich kann ihm bei seinem Abschied bestätigen, dass er trotz seiner Jugend eine brauchbare Hilfskra für die vielseitigen Ansprüche ist und durch seinen Fleiß und Gewissenha igkeit für die Zukun den besten Erfolg verspricht.“ Eine Kopie des Arbeitszeugnisses hat der Verfasser von Wilhelm O ermann erhalten. 194 Kölner Stadt-Rundschau, 27.05.1966. Abb. 8: Eine der letzten Aufnahmen von Hans Hansen 61 3 Reden und Schriften Dieses Kapitel widmet sich in der Hauptsache den Buchtexten, Zeitungsartikeln und Redebeiträgen, die Hansen vornehmlich in seiner mittleren Lebensphase verfasst und/oder gehalten hat. Sie sind theoretische Zeugnisse seiner lebha en Auseinandersetzung mit Architektur, Kunst und Gesellscha , und zwar zu jener Zeit, als Hansen Anbindung und Zugehörigkeit zur lokalen Avantgarde fand. Darüber hinaus ö neten ihm seine theoretischen „Bekenntnisse“ Türen zu anderen Avantgardezirkeln. Dies gilt höchstwahrscheinlich für die Verbindung zur Münchener Gruppe Aktionsausschuß revolutionärer Künstler. In jedem Fall verscha en sie ihm ein gewisses Maß an Beachtung und Anerkennung innerhalb der nationalen Avantgarde in den Jahren nach dem Ersten Weltkrieg. Begeisterten Anklang zum Beispiel fand Hansens Publikation Das Erlebnis der Architektur in einer Rezension von Bruno Taut, die dieser in der Zeitschri Stadtbaukunst alter und neuer Zeit verö entlicht hatte.195 Tauts Zustimmung kam nicht ganz überraschend, gehörte Hansen doch zu diesem Zeitpunkt bereits zum Netzwerk der von Taut initiierten Gläsernen Kette.196 Als maßgeblichen Auslöser seiner theoretischen Auseinandersetzungen muss wohl der Erste Weltkrieg gedeutet werden, eine gravierende Zäsur, die auch zahlreiche andere Intellektuelle, Künstler und Literaten dazu bewogen hatte, ihre nicht nur kriegsbedingten Erlebnisse, Ansichten und Forderungen einem breiteren Publikum mitzuteilen und auf diese Weise auf Missstände aufmerksam zu machen oder den eigenen progressiven Ideen entsprechende gesellscha liche Reformen in Gang zu setzen.197 Unter den zahlreichen Zeitschri en, die zum Ende des Krieges publiziert wurden, wurden viele von Künstlern heraus ge geben oder im Gros unter deren Mithilfe verfasst. Neben Ausstellungen und Vortragsreihen boten gerade Zeitschri en jungen Künstlern eine angemessene Plattform, ihre Arbeiten, Gedanken und Manifeste einer größeren Ö entlichkeit publik zu machen. Nicht nur weil die meisten etablierten Zeitschri en den fortschrittlichen Nachwuchskünstlern kaum einmal ein Forum boten, sondern auch, weil Zeitschri en gerade in den Jahren, als der Kunstmarkt kriegsbedingt weitgehend ruhte, ideal waren, um auf sich aufmerksam zu machen und das Feld für die Zukun vorzubereiten. Die Au agenzahl avantgardistischer Zeitschri en bewegte sich in der Regel, bis auf wenige Ausnahmen198, immerhin zwischen 195 Vgl. Taut, Buchbesprechung, S. 76. 196 Siehe Kapitel Biographie 2.2.4. 197 Vgl. dazu Cepl-Kaufmann/Krumeich u. a., Krieg. Weiterhin Gaßner/Kopansk u. a., Konstruktion. 198 Die Zeitschri Der Sturm war einmaliger Spitzenreiter mit einer Au age von ca. 30.000 Exemplaren. Daneben scha e es Die Aktion von anfänglich 5.000–8.000 Exemplaren zum Ende hin auf ca. 20.000 Exemplare. Vgl. dazu Brühl, Walden. Weiterhin: Baumeister, Die Aktion, und Raabe, Aktion. 62 AKSU: HANS HANSEN 3.000 bis 5.000 Exemplaren. Etliche dieser Zeitschri en waren stark kulturpolitisch ausgerichtet und unterstützten revolutionäre Bestrebungen mit dem Ziel, den überlebten Wilhelminischen Staat zu stürzen, um ihn dann durch eine sozialistisch (kommunistisch, anarchis tisch) geprägte Gesellscha oder durch sehr unterschiedlich geartete Konzepte elitärer Erlösungspolitiken (mit antidemokratischem oder antibürgerlichem Charakter) zu ersetzen. Im Zuge dieser gesellscha lichen Neuordnung sollte auch der Sektor der Kultur einer radikalen Änderung unterzogen werden. Im Licht dieses Kontextes erfolgt die Analyse der Schri en und Redebeiträge von Hans Hansen. Während er Texte in teils avantgardistisch, teils revolutionär ausgerichteten Zeitschri en bzw. Verlagen publizierte, hielt er seine Vorträge meist vor „bürgerlichen“ Intellektuellen oder Kulturinteressierten wie z. B. für die Gesellscha der Künste (GdK) – schon darin wird klar, dass die ideologischen Demarkationslinien keineswegs klar gezogen waren. Obwohl die GdK sich als rheinische Gruppe der revolutionären Berliner Künstlervereinigung Arbeitsrat für Kunst199 verstand, war der Kölner Ableger, im Gegensatz zum Berliner Pendant, tendenziell bürgerlicher geprägt, allein schon, weil sich hier zumindest das zahlenmäßig weit überlegene katholische Bürgertum nicht in derselben Weise mit dem wilhelminischen Obrigkeitsstaat identi zierte wie in Berlin – an der Einheit von ron und Altar war es nicht interessiert.200 Andererseits agierte Hansen nicht zufällig in solch avantgardistisch-revolutionären Zirkeln. Es muss Überschneidungen oder Kohärenzen mit Ansichten, Forderungen und Zielen eben dieser Gruppen gegeben haben. Es steht außer Frage, dass Hansen mit seinen kulturtheoretischen Schri en und Vorträgen direkt oder indirekt für politische Veränderung werben wollte. Inwieweit sich dies auch auf seine eigene Kunst übertrug, also Leben und Werk bei ihm korrelieren, wäre eine weitere Frage. Die Kernforderungen bzw. -aussagen Hansens müssen deshalb in einem ersten Schritt extrahiert werden, um sich dann in einem weiteren Schritt der Frage widmen zu können, wie weit Hansens Sicht sich in der Radikalität der Forderungen und Ziele von der seiner Mitstreiter unterschied. Um es auf eine grundlegende Formel zu bringen: Wie viel revolutionäres und avantgardistisches Potenzial war seinerzeit dem Denken und Handeln Hansens eingeschrieben und welcher Art war dieses Potenzial? Eine genauere Analyse seiner Schri en und Vergleiche mit Mitstreitern aus seinem näheren Umfeld bzw. Analogien zu virulenten Ideen in seinen Kreisen und generell der Architekturtheorie um 1920 werden dazu hilfreich sein. Ein Schwerpunkt wird dabei die Diskursanalyse201 bilden, mit der – teils in einem deskriptiv-analytischen close-reading, teils dekonstruktivistisch – hinterfragt wird, welche Diskursformationen und welche hermeneutischen Muster sich durch verschiedenen Textgattungen jener Jahre ziehen. Ergebnisorientiert werden in diesem Zusammenhang auch Aspekte einer werkimmanenten Textlektüre nicht ausgeschlossen, um mögliche interne Entwicklungslinien aufzeigen zu können. Äußerst sinnvoll erscheint es daher, seine Reden und Zeitungsartikel wei- 199 Der Berliner Arbeitsrat für Kunst vertrat eine mehr aktivistische Position, basierend auf radikalen politischen und gesellscha lichen Forderungen. Vgl. Whyte, Taut 1980, S. 81  . 200 Vgl. Walter-Ris, Nierendorf, S. 68–77. 201 Vgl. dazu Landwehr, Diskurs. 63 REDEN UND SCHRIFTEN testgehend in ihrer chronologischen Abfolge aufzurollen, um deutlicher die ideellen Entwicklungsprozesse parallel zur politischen Ereignisgeschichte herausstellen zu können. Da die Gesellscha der Künste und die Zeitschri enreihe Der Strom aus dem Kairos-Verlag (u. a. die Verö entlichung seiner gebündelten Aufsätze in der Publikation Das Erlebnis der Architektur) in diesem Zusammenhang eine herausragende Rolle einnehmen, werden diese vorab in gesonderten Unterkapiteln behandelt. Ansonsten werden den einzelnen Textanalysen die jeweiligen Künstlerzirkel, Zeitschriften oder Verlage, in deren Rahmen einzelne Beiträge von Hansen erschienen oder gehalten wurden, vorangestellt. Im letzten Unterkapitel zu Hansens Schri en erfolgt sodann ein zeitlicher Sprung, da der von Hansen stammende Text um 1945 anlässlich des Wiederau aus von Köln verfasst wurde. Somit ist diese Schri Zeugnis der späten Lebensphase und infolgedessen vorläu- ger Endpunkt der theoretischen Gedankenwelt, dies umso mehr, da es sich bisher um die einzige Spätschri handelt, die Hansen eindeutig zugewiesen werden kann. Im Vergleich zu seinen frühen Texten kann damit eine mögliche Entwicklung oder Veränderung seiner Standpunkte aufgezeigt werden. In enger Verbindung dazu stehen zwei Architekturentwürfe für profane Aufgaben, die Hansen um das Jahr 1920–22 anfertigte. Der zeitlich frühere lieferte den Ausgangspunkt für den Wiederau augedanken und steht gleichzeitig im direkten Zusammenhang mit schri lichen Äußerungen im Kontext der Gläsernen Kette und ist somit Produkt einer konkreten Materialisierung theoretischer Überlegungen. Der zweite Entwurf ist deswegen von Bedeutung, weil davon ausgegangen werden muss, dass seine Realisierung tatsächlich erfolgt ist. Auch dieser Architekturplan ist Zeugnis der Frühphase von Hansen. Insofern können sich anhand der Entwürfe mögliche Utopie und gelebte Wirklichkeit im Spannungsfeld von eorie und Praxis dechi rieren lassen. 3.1 Die Zeitschrift Der Strom aus dem Kairos-Verlag Hansens einzige Buchpublikation Das Erlebnis der Architektur erschien innerhalb der Zeitschri enreihe Der Strom des Kairos-Verlages mit Redaktionssitz in Köln-Ehrenfeld. Zeitlich parallel, um das Jahr 1918, wurde auch für kurze Zeit die Künstlergruppe Der Strom, der u. a. neben Max Ernst, Joseph Kölschbach auch Hans Hansen angehörte, ins Leben gerufen. Zeitschri , Verlag sowie Künstlergruppe waren Gründungen des Kunsthändlers, Publizisten, Verlegers und Kunstmäzens Karl Nierendorf (1889–1947).202 Nicht zufällig evoziert der Name Der Strom, neben der lokalen Anspielung auf den Rhein und somit die feste Verwurzelung im Rheinland203 oder auch auf die moderne Zeit der mit Elektrostrom betriebenen Maschinen Anlehnungen auch an die von Herwarth Walden um 1910 ge gründete 202 Zur Lebensgeschichte Karl Nierendorfs vgl. Walter-Ris, Nierendorf. 203 Im Strom ist aber auch bereits der Rhein-Mythos enthalten. Dem Rhein wurde geradezu eine spirituelle Kra angedichtet. Als „Urstrom“ des Abendlandes versinnbildlichte der Rhein mit seiner verbindenden und vitalistischen Kra den Gedanken der Völkerverständigung. Mit Bezug auf Heine, für den der Rhein der „Jordan“ Europas war, hielt z. B. Alfons Paquet 1919 eine Rede mit dem Titel Der Rhein als Schicksal. Vgl. dazu Der Strom, Bd. 7, Köln 1920. Weiterhin Cepl-Kaufmann, Rheinland, S. 35 f., und Muhr, Bauhütte, S. 67. Ebenso Cepl-Kaufmann, Mythos. 64 AKSU: HANS HANSEN Zeitschri Der Sturm bzw. an den Sturmkreis.204 Walden muss daher Nierendorf als direktes geistiges Vorbild gedient haben, nicht zuletzt deswegen, da beide sich auf ihre Fahne schrieben, Förderer und Apologeten moderner Kunst zu sein, auch wenn Walden in kulturpolitischer Hinsicht viel radikaler war.205 „War Herwarth Walden im wahrsten Sinne des Wortes an einem ‚Sturm‘ gelegen, der über die Kulturlandscha und den neuen Staat hinwegfegen und grundlegende Veränderungen bringen sollte, so hatte Nierendorf, bei allem ihm eigenen Temperament und aller Streitbarkeit, mehr ein ießendes Durchdringen der verschiedenen Gesellscha sschichten zum Wohle der zeitgenössischen Künstler und ihrer Kunst im Sinn. Auch wenn er in seinem Artikel von einem kunstpolitischen Programm der ‚Gesellscha der Künste‘ spricht, ging es ihm weniger um eine politische Umwälzung der Gesellscha sformen innerhalb der neu gegründeten Republik durch Kunst als um eine Verbesserung der kulturpolitischen Strukturen, mit dem Ziel, den Künstler schöpferische Freiheit und nanzielle Unterstützung zu ermöglichen. Karl Nierendorfs Änderungsversuche zielten auf das Ausgleichen von Versäumnissen staatlicher Kunstpolitik ab, während Walden eine grundsätzliche politische Umgestaltung des Staates durch Kunst im Auge hatte.“206 Über die Intentionen des Kairos-Verlages, dessen Name sich aus der griechischen Mythologie herleitet und dort für die göttliche Personi zierung des richtigen Zeitpunktes steht, war im Ankündigungsblatt im expressiven Duktus zu lesen: „Er ist der rheinische Verlag, der sich zur Aufgabe setzt, die kulturellen und künstlerischen Bestrebungen, die durch den Krieg so unheilvoll in ihrer Entfaltung gehemmt wurden, zu fördern und so an der Neugestaltung der Gesamtkultur tätigen Anteil zu nehmen. Allen starken, selbständigen Wesensäußerungen des erkennenden, des schöpferischen, des gütigen Menschen soll der Weg zu lebendiger Wirksamkeit gescha en werden. Unbekümmert um die Meinungen der Vielen, frei nach allen Seiten, dient der Verlag dem heiligen Heute, dem Kairos, der alle Krä e der Vergangenheit und der Zukun umschließt und verwirklicht, der ein unermüdlicher Spender neuen Lebens ist: Mitte und Herz der Zeit.“207 Als eine Art Logo, welches von Heinrich Hoerle gestaltet wurde,208 dienten dem Kairos- Verlag zwei oral in die Länge gezogene Hände, die ein stilisiertes, an eine Blumenknospe erinnerndes Herz umfassten. Innerhalb des Kairos-Verlages erschienen in den Jahren 1919 bis 1920 insgesamt sieben Folgen der Buchreihe Der Strom. In den einzelnen Ausgaben sollten kleinere Essays ver- ö entlicht werden209 204 Vgl. ebd., S. 67; vgl. auch Birthälmer/Finckh u. a., Der Zentrum; zu den Kunstmarktstrategien vgl. darin von Hülsen-Esch, Der Sturm, S. 201–225. 205 So emigrierte Herwarth Walden bereits im Jahre 1932 in die damalige Sowjetunion. 206 Walter-Ris, Nierendorf, S. 67 f. 207 Ankündigungsblatt des Kairos-Verlages. Zitiert aus: Ebenda, S. 59. 208 Siehe Schmitt-Rost, Hoerle, S. 46. 209 Vgl. Dustmann, Zeitschri en, S. 114  . 65 REDEN UND SCHRIFTEN „aus der Kunst und Literatur von heute und […] in erster Linie das Scha en junger Künstler des Rheinlandes zum Ausdruck bringen. Der Strom wendet sich an alle, deren Glaube an den Menschen, seine Güte und Würde und an den endgültigen Sieg des Herzens durch Wirrnisse dieser Zeit nicht erschüttert werden konnte, denen Menschlichkeit höchste Vollendung des Irdischen bleibt. […] Die Sammlung wird einheitlich und auch äußerlich gut (nicht kriegsmäßig) gestaltet. Jedes Buch bringt mehrere graphische Beiträge. Preis der Nummer 1,50 Mk. Das Abonnement auf 6 Nummern 8,– Mk, auf 12 Nummern 15,– Mk.“210 Aufschlussreich ist dabei die dezidierte Ansprache an all jene, die sich durch Glaube, Herz, Menschlichkeit, Güte etc. auszeichnen. Diese programmatisch auf christliche Grundwerte basierende soziale Haltung waren in den damaligen Avantgarde-Kreisen211 alles andere als üblich. Insofern unterschied sich der Verlag bzw. der Strom-Kreis durch seine Verbundenheit und Verwurzelung im (rheinischen) Katholizismus von den sonst üblichen Künstlerzirkeln.212 Die explizite Betonung christlicher Werte muss Hansens persönlicher Neigung entsprochen haben, der, wie bereits in seiner Vita anschaulich dokumentiert wurde, tief im katholischen Milieu verwurzelt war und sich Zeit seines Lebens seinem christlichen Glauben verbunden fühlte. Zu den Mitarbeitern des Stroms zählten u. a. Max Ernst, Otto Freundlich, George Grosz, Heinrich Hoerle, Franz W. Seiwert, die neben literarischen Texten auch gra sche Arbeiten beisteuerten.213 In kleiner Au age wurde der Strom überwiegend im urbanen Raum Kölns meist an Künstler, Intellektuelle und bürgerliche Kunstinteressierte verkau . Für den Literaturwissenscha ler und Bibliotheksfachmann Paul Raabe zählt Der Strom zu den wesentlichen Zeitdokumenten des Expressionismus.214 In diesem Sinne erstaunt es nicht, dass Hansens Publikation Das Erlebnis der Architektur gerade innerhalb der Strom-Reihe verö entlicht wurde, ist sie doch im Sprachgestus ganz in der Manier des Expressionismus gehalten. Neben der Zeitschri Der Ventilator „[…] bot der ‚Strom‘ im Kölner Raum die erste Möglichkeit, in einer Kunstzeitschri zu publizieren, d. h. künstlerische Arbeitsresultate der Ö entlichkeit vorzustellen, in der Kunstszene bekannt zu werden.“215 210 Werbeblatt, Der Strom. Zitiert aus: Ebenda. 211 Zum Beispiel war der Verlag Die Aktion, nebst gleichnamiger Zeitschri , von Franz Pfemfert viel stärker politisch ausgerichtet. Er wendete sich vornehmlich gegen Imperialismus, Militarismus und Kapitalismus. Siehe dazu Rietzschel, Die Aktion. 212 Nierendorf selber kam aus einem katholisch geprägten Elternhaus, wo der Glaube regelmäßig zelebriert wurde. In seinem späteren Scha en beschä igte sich Nierendorf zudem immer wieder mit den Fragen des Glaubens und der Religion. Vgl. dazu Walter-Ris, Nierendorf, S. 56 und S. 66. 213 Paul Raabe macht folgende Angaben zum Strom: „Rheinische Zeitschri für Literatur und Kunst. Enthält Gedichte, Manifeste, Abhandlungen, Rückblicke und Ausblicke. Mit zahlreichen Bildbeilagen, zum Teil auch Originalen. Wesentliches Zeitdokument des Expressionismus.“ Siehe Raabe, Zeitschri en. Vgl. auch Dunstmann, Zeitschri en, S. 117. 214 Vgl. Ebenda. 215 Dustmann, Zeitschri en, S. 115. 66 AKSU: HANS HANSEN 3.2 Die Gesellschaft der Künste Die im Biographie-Kapitel erwähnte Gesellscha der Künste (GdK) bot Hansen die wahrscheinlich früheste Plattform, seine Vorträge vor einem kunstinteressierten Kreis zu referieren und sich somit Gehör zu verscha en für seine kulturtheoretischen Überlegungen: „Die Gesellscha der Künste beschränkte ihre Aktivitäten jedoch keineswegs auf den Bereich der bildenden Kunst; sie veranstaltete auch Vortragsreihen – so sprach etwa der mit Max Ernst befreundete Architekt Hans Hansen im Februar 1919 zum ema ‚Aktive Kunst im ö entlichen Leben‘ – Konzerte und Rezitationsabende.“216 In einem kurzen Exkurs, der einen Ein- bzw. Überblick über die Gesellscha der Künste gibt, sollen zum einen diese Gesellscha kulturpolitisch verortet und zum anderen die für Hans Hansen in diesem Kontext relevanten Netzwerke dargestellt werden. Die Gesellscha der Künste entsprang ca. Ende 1918/Anfang 1919217 aus der Künstlervereinigung Der Strom. Mit Gründung der GdK erho e sich Nierendorf „in einer Vereinigung die Freunde der gegenwärtigen Kunst zu gemeinsamem Wirken zusammenzuführen. […] Die vorrangige Aufgabe der zu gründenden Gesellscha sei die Propagierung der neuen Kunst durch Verö entlichungen, Vorträge und Ausstellungen. Sodann soll sie begabten jungen Künstlern den Weg in die Ö entlichkeit erleichtern und sie mit allen Krä en fördern.“218 Im zeitlichen Kontext bedeutet dies, den als neue Kunstströmung empfundenen Expressionismus zu propagieren. Darüber hinaus erho e sich die GdK eine nationale Vernetzung mit ähnlichen Künstlervereinigungen. So begri sich die GdK „als ‚Gruppe Rheinland‘ des Arbeitsrates für Kunst in Berlin und in Gemeinscha mit gleichgesinnten Kunstvereinigungen anderer deutscher Städte.“219 In einem manifestartigen Zeitungsartikel des Kölner Stadt-Anzeigers vom 29. Dezember 1918 wurden umfassend und detailliert die sozialen, politischen, erzieherischen, institutionellen, administrativen und ökonomisch-rechtlichen Forderungen und Ziele der GdK aufgelistet: „Ausgehend von der Gemeinscha junger scha ender Künstler ‚Der Strom‘ hat sich in Köln eine Gesellscha der Künste gebildet, die es sich zur Aufgabe setzt, in einer Zeit der politischen und wirtscha lichen Neugestaltung diejenigen zu vereinigen, die der zeitgenössischen Kunst im Rahmen der Gesamtkultur höchste sozial-ethische Bedeutung beimessen und die Erneuerungen des künstlerischen und geistigen Lebens unserer Stadt für eine dringende Not- 216 Schäfer, Dada Köln 1993, S. 57. Der in dem Zitat erwähnte Vortrag Hansens konnte bis auf die Erwähnungen in der lokalen Presse nicht mehr aus ndig gemacht werden. 217 Vgl. Kölner Stadt-Anzeiger, 1.5.1919. 218 Zitiert nach Walter-Ris, Nierendorf, S. 68 f. 219 Ankündigungsblatt, Die Gesellscha der Künste in Köln, in: Der Strom, He 1, Köln 1919. 67 REDEN UND SCHRIFTEN wendigkeit halten. Die Gesellscha wendet sich mit einem kunstpolitischen Programm, dessen Erweiterung in Aussicht genommen ist, an alle zur Kunst gerichteten Menschen mit folgendem Aufruf: Im sozialen Staate sind Architektur und bildende Künste, Dichtung, eater und Musik nicht Luxusangelegenheiten ästhetischer und abseitiger Gruppen, Alleinbesitz einer bevorzugten Minderheit, sondern sichtbar gewordener Ausdruck des Volkswillens. Um in diesem Sinne der Kunst den ihr gebührenden Platz und den Künstlern die notwendige wirtscha liche Freiheit zu erobern und zu festigen, erheben wir folgende Forderungen: 1. Verbindung aller bereits bestehenden Vereinigungen mit einem weitgehenden kunstpolitischen Programm zu gemeinsamer Arbeit. 2. Befreiung der Kunst von jeglicher Bevormundung durch Staat, Gemeinde und Partei. Ausschaltung aller Körperscha en und Personen, die nicht im Geiste dieser Freiheit wirken. Bestimmungsrecht der Künstler bei der Besetzung von Kunstämtern. 3. Umgestaltung der Erziehung zur Kunst. 4. Umwandlung der Museen aus kunsthistorischen Bildungsanstalten in Stätten lebendiger Kunstp ege. 5. Erhöhung der bisher für Kunst angewandten ö entlichen Mittel und Bestimmungsrecht der Künstler bei ihrer Verwendung. 6. Beseitigung der Abhängigkeit der Künstler, Händler, Verleger, Agenten durch Ausbau der Kunstgesetzgebung unter besonderer Berücksichtigung folgender Punkte: Gesetzliche Regelung der Schri stellerhonorare, insbesondere für Zeitungsbeiträge und Nachdruck; schärfere Bestrafung unberechtigten Nachdruckes; Tantiemengesetz für alle entgeltlich und unentgeltlich wirkenden Leihbibliotheken; Reichstheatergesetz, gesetzlicher Anspruch des Künstlers auf Anteil an jedem Gewinn, der sich aus dem Handel mit Kunstwerken ergibt. Eintreten des Staates an Stelle des Künstlers bzw. seiner Erben nach Ablauf der Schutzfrist mit rückwirkender Kra . (Aus dieser Besteuerung älterer Werke sollen für die zeitgenössische Kunst ö entliche Mittel aufgebracht werden, Förderung scha ender Künstler durch staatliche Kreditgewährung). Die Gesellscha der Künstler (sic!) in Köln veranstaltet Vorträge, (auch Volksabende), Sonntagsmatineen, Ausstellungen, dramatische und musikalische Au ührungen neuer Kunst und Publikationen zeitgenössischer Literatur. Sie beginnt ihre Tätigkeit mit dem 1. Jan. 1919. Näheres durch Zeitungen und Plakate. Wir bitten alle, die mit uns an die Notwendigkeit einer neu gestalteten Kunstp ege glauben und über die Arbeit der Gesellscha orientiert sein wollen, um Zustimmungserklärung an: Gesellscha der Künste, Köln, Kaiser-Wilhelm-Ring 44.“220 Die Programmatik der GdK mit ihrer Forderung nach mehr Selbstbestimmung, nach Mitsprache an den Kunstinstitutionen sowie nach größerer ökonomischer Gerechtigkeit erinnert in einigen Punkten an Forderungen anderer „linker“ Künstlerzirkel. Eine ihrer Kernforderungen zielte auf die Beseitigung tradierter Strukturen bei gleichzeitiger Scha ung eines neuen Kulturbetriebes. Demgemäß sieht Anja Walter-Ris die erstrebten Reformen 220 Kölner Stadt-Anzeiger, 29.12.1918. Vgl. auch Walter-Ris, S. 69 f. 68 AKSU: HANS HANSEN der GdK nur auf den Kultursektor beschränkt,221 auch wenn sich etliche Analogien zu gesellscha spolitischen Forderungen revolutionärer Kreise in anderen Bereichen der Gesellscha nden. Sie bilden ein Pendant zu den gesellscha spolitischen Umwälzungsbestrebungen der zeitgleich agierenden Arbeiter- und Soldatenräte auf kulturpolitischer Ebene. Durch ihre ausschließliche Konzentration auf den Künstler und den Bereich der Kultur erhält die einseitige Interessensvertretung nicht nur der GdK222 eine selbst auferlegte Beschränkung und im Grunde syndikalistischen Charakter. Durch die geforderte Neugestaltung des Kulturbetriebes mittels eines größeren Mitbestimmungsrechts und der Kontrolle durch Künstler über diesen wollten solche Zusammenschlüsse in erster Linie gewisse Grundrechte für den Künstler erkämpfen und so die Anerkennung der künstlerischen Arbeit als einem gesellscha lich-kulturellen Wert in der ihrer Meinung nach angemessenen Weise steigern. Bemerkenswert ist auch die im zweiten Programmpunkt der GdK geforderte, in der Idee typisch anarchistische „Befreiung der Kunst von jeglicher Bevormundung durch Staat, Gemeinde und Partei“. Es fällt auf, dass von der Institution Kirche hier keine Rede ist. Die im Umkehrschluss möglicherweise anklingende indirekte Akzeptanz der (katholischen) Kirche hätte sich somit auch bei der GdK fortgesetzt. Im gleichen Text ist auch die Rede von einem nicht näher de nierten „sozialen Staat“. Dass ausdrücklich nicht ein „sozialistischer Staat“ gemeint war, scheint auf die anarchistische Ablehnung jeder Form von Herrscha und, wie sie Nietzsche nannte, „Herrenmoral“ somit auch von der Parteienherrscha , wie sie als Anspruch auf Führung einer linken Kaderelite in der Revolution damals insbesondere im Begri der ‚Diktatur des Proletariats‘ aktuell war, zu verweisen. „Sozialer Staat“ bezeichnet vielleicht auch nur die di usen Vorstellungen vieler Künstler über den weiteren Au au der neuen Gesellscha von gleichen und freien Menschen, wie denn für viele Künstler politische und künstlerische Revolution ein und dasselbe war.223 Konsens bestand eigentlich nur darüber, dass Kunst für das ganze Volk sei und nicht nur für eine privilegierte Elite. Diesem Konsens war ein Moment einer von weiten Teilen der Avantgarde gehegten Sehnsucht eingeschrieben: Der Glaube an eine Renaissance des gemeinscha lichen Lebens, wie es vorgeblich bereits in vergangenen Epochen vorgelebt worden sei, wie z. B. in den früh- und hochmittelalterlichen Klostergemeinscha en und Bauhütten, entsprungen aus einem neu- bzw. wiedererwachten einheitlichen Volkswillen, mit dem es einzig möglich wäre, alle sozialen und staatlichen Schranken zu durchbrechen. An deren Stelle sollte, fernab jeglicher Parteidoktrin, ein „Sozialismus des Herzens“ rücken, damit letztlich ein saint-simonistischer Sozialismus wäre, wie er von Karl Marx kritisiert wurde. 1918 formulierte der expressionistische Schri steller Kurt Hiller seine pazi stisch geprägte Vorstellung von einem Sozialismus „als Gesinnung der Brüderlichkeit, doch nicht als eine Parteilehre und setzte ihn ausdrücklich gegen Gewerkscha und Marxisten ab.“224 Bruno Taut spricht in einem an den Bankier und Mäzen Karl Ernst Osthaus 1919 adressierten Brief von einem „[…] Sozialismus im unpolitischen, überpolitischen Sinne.“225 Religiös pathetisch setzte 221 Vgl. Walter-Ris, Nierendorf, S. 68  . 222 Ähnliche Forderungen nden sich auch beim ArK. 223 Vgl. Pehnt, Expressionismus (1973), S. 21. 224 Hiller, Aktivismus, S. 360. Zudem Pehnt, Expressionismus. 225 Bruno Taut an Karl Ernst Osthaus, 16.5.1919, Osthaus-Archiv, Hagen, aus: Pehnt, Expressionismus. 69 REDEN UND SCHRIFTEN Herbert Kühn Expressionismus und einen letztlich antimaterialistischen, spirituellen Sozialismus gleich, wenn er 1920 schrieb: „Der Expressionismus ist – wie der Sozialismus – der gleiche Aufschrei gegen die Materie, gegen den Ungeist, gegen die Maschine, gegen Zentralismus, für den Geist, für Gott, für den Menschen im Menschen.“226 Besonders Architekten bezogen sich in ihren Visionen vom menschlichen Zusammenleben auf die Schri en des Philosophen und Soziologen Ferdinand Tönnies (1855–1936).227 In seinem 1887228 erschienenen soziologischen Grundlagenwerk Gemeinscha und Gesellscha , das vor allem wegen der Idee der Gemeinscha in vielen Lebensreformkreisen positiv rezipiert wurde, sprach er sich u. a. gegen die auf Pro tmaximierung ausgelegte Gesellscha aus und stellte ihr die auf Solidarität und gegenseitige Hilfsbereitscha basierende Gemeinscha entgegen.229 Der Glaube an die Gemeinscha bewog auch nicht zuletzt Taut zu folgender Passage in seiner Publikation Stadtkrone: „Es muß etwas in jedes Menschen Brust leben, das ihn über das Zeitliche hinaushebt und das ihn die Gemeinscha mit seiner Mitwelt, seiner Nation, allen Menschen und der ganzen Welt fühlen lässt.“230 Die Verbindung des im Christentum genuin angelegten Wertes von Gemeinscha mit sozialistischen Ideen wurde von Taut der „soziale Gedanke“ genannt.231 Als eine der Quellen für seine De nition von Gemeinscha in der Bedeutung eines „unpolitischen Sozialismus“ müssen auch die Lehren des Anarchisten und Pazi sten Gustav Landauer (1870– 1919), insbesondere sein Aufruf zum Sozialismus von 1919, genannt werden.232 In seinen Schri en propagierte Landauer die Abscha ung des Staates bei gleichzeitigem Au au ländlicher autarker Gemeinden.233 Auch wenn von diesen Künstlerkreisen teils unscharfe, teils indirekte Impulse, was die politische Neustrukturierung betraf, ausgingen, so herrschte meist eine entschiedene Einigkeit über die notwendige Neugestaltung aller Lebensbereiche – allerdings keine hinsichtlich der dafür einzusetzenden Mittel, über die die autoritär strukturierten und agierenden dogmatischen kommunistischen Kader die klarste und zumindest am wenigsten fromm-naive Vorstellung hatten.234 In der allgemeinen revolutionären Au ruchsstimmung 226 Kühn, Expressionismus, S. 29. 227 So war z. B. Walter Gropius ein bekennender Anhänger von Ferdinand Tönnies. 228 Wegen der starken Nachfrage wurde Tönnies Werk 1912 und 1920 neu aufgelegt. 229 Vgl. Tönnies, Gemeinscha . Das Gegensatzpaar Gemeinscha -Gesellscha wurde u. a. auch von dem Soziologen Max Weber diskutiert, der sich dabei stark an Tönnies angelehnt hatte. Siehe dazu Weber, Wirtscha . 230 Taut, Stadtkrone, S. 59. 231 „Es gibt ein Wort, dem arm und reich folgt, das überall nachklingt und das gleichsam ein Christentum in neuer Form verheißt: der soziale Gedanke.“ Ebenda. Siehe dazu auch Prange, Das Kristalline, S. 67  . 232 Taut übernimmt zahlreiche, durch Landauer in Umlauf gebrachte Ansichten und Ideen: “Taut’s city is a proposal to re-tune Geist (the spirit) and Volk (the mass of humanity, the people) according to Gothic or oriental models. is is an idea that is based upon the writings of Gustav Landauer, who Taut clearly must have read.” Altenmüller, Taut, S. 137. Zu den weiteren Gemeinsamkeiten zwischen Landauer und Taut siehe Whyte, Taut 1980, S. 55 f. Nicht zuletzt Tauts „Fast“-Mitwirken an der maßgeblich durch Landauer geprägten Münchner Räterepublik ist Ausdruck einer großen Anerkennung der anarchistischen Gesellscha smodelle Landauer’scher Prägung. 233 Vgl. Whyte, Taut 1980, S. 48 f. 234 Max Ernst, eines der Mitglieder der GdK, verwies in einem Brief an John Schikowski darauf, „[…] daß sich die Gesellscha der Künste an das Proletariat wende und zu diesem Zwecke mit Gewerkschaf- 70 AKSU: HANS HANSEN erblickten viele Künstler die Gelegenheit, an der Gestaltung einer neuen Gesellscha zu partizipieren und zumindest auf den Au au eines neuen Kulturbetriebes Ein uss zu üben. Mit Ab achen der allgemeinen revolutionären Bewegung und Festigung der parlamentarischen Demokratie verstummten viele der Künstlergruppen sehr schnell und lösten sich teilweise auf. „Das Bestreben, auf die Kulturpolitik einzuwirken, spiegelte das Bedürfnis vieler, nach der traumatischen Erfahrung des verlorenen Krieges, dem Versagen der Führungselite und traditioneller Wertmaßstäbe, nach Niederlage und Untergang der Monarchie, die gesellscha liche Wirklichkeit mitgestalten zu wollen, statt sich politischen Beschlüssen und deren Wirkungen weiterhin passiv auszuliefern. Die schlagartige Veränderung der alten fest gefügten politischen Strukturen, die kaum Spielraum für individuelles Engagement gegeben hatten, und die Umbruchszeit zwischen 1918 und 1920 ließen die Mithilfe an der gesellscha lichen Neugestaltung auf neue Weise nötig und möglich erscheinen, so daß selbst vorher an Politik nicht Interessierte aktiv wurden. […] Angesichts des Weiterbestehens zahlreicher alter staatlicher und gesellscha licher Strukturen wich der anfängliche Enthusiasmus jedoch zunehmend einer resignierenden oder zornigen Antihaltung. Diese führte dazu, daß sich mancher zuvor Unpolitische wie Karl Nierendorf nach kurzem Intermezzo von politisch orientierten Aktionen wieder zurückzog, bestätigt in dem alten Gefühl, auf diese Weise doch nichts bewirken zu können.“235 Als eine weitere Ursache für den zunehmenden Aktivismus zahlreicher Künstler kurz nach Ende des Weltkrieges war wohl auch ein von der Politik des Krieges erzeugtes Vakuum mitverantwortlich, welches ganz neue Chancen bot, die teils weltfremden Utopien seit 1900 in eine geschlossene Realität zu überführen. Erneuerung des Lebens bzw. Lebensreform ist eines ihrer Schlagwörter und Oberbegri für die einzelnen Erscheinungen um die Jahrhundertwende, die sich in Form von Vitalismus, Freikörperkult, Vegetarismus, Heimatschutz, eosophie, Gartenstadtbewegung, modernem Tanz etc. Ausdruck verscha en und sich in den Utopien nach dem Krieg wiederfanden. Ideengeber und Vernetzungen gab es viele. Der kulturreformatorische Dürerbund etwa, der als eine Art Dachverband bestehender Reform-Vereinigungen agierte, wurde von dem kulturkonservativen Schri steller und Verleger Ferdinand Avenarius gelenkt, der wie derum in Personalunion im Vorstand der Deutschen Gartenstadtgesellscha vertreten war. Enge Kontakte gab es von da aus auch zu dem 1888 gegründeten Friedrichshagener Dichterkreis „deren Kerngruppe aus spätnaturalistischen Schri stellern und politischen Aktivisten“236 bestand. Über ihr sozialethisches Engagement hinaus versuchten die Friedrichshagener am Rande der Großstadt städtisches Leben in Einklang mit ländlicher Idylle zu bringen: ten und sozialistischen Parteien zusammenarbeite.“ Zitiert nach, Schäfer, Dada Köln 1993, S. 57, Fußnote 53. 235 Walter-Ris, Nierendorf, S. 71. 236 Cepl-Kaufmann/Kau eldt, Dichter, S. 10. 71 REDEN UND SCHRIFTEN „Eigentümlich war dem Friedrichshagener Kreise die Verbindung folgender Motive: Natureinsamkeit bei brausender Weltstadt, literarisches Zigeunertum und sozialistische wie anarchistische Ideen, keckes Streben nach vorurteilsloser, eigenfreier Lebensweise, Kameradscha zwischen Kopfarbeitern und begabten Handarbeitern, aber auch geistvollen Vertretern des Reichtums; schöpferische Liebe zur Kunst verband sich mit Soziologie, Naturwissenscha , Philosophie und Religion.“237 Der Rückzug aufs Land und die damit verbundene Suche nach einem authentischen und gemeinscha lichen Leben war Antriebsfeder einiger Künstlerkolonien, wie sie z. B. auch im Choriner Kreis, dem u. a. Bruno Taut angehörte,238 oder auf dem Monte Veritá239 propagiert wurden. Aus der Mitte des Friedrichshagener Dichterkreises entsprang ferner die von Gustav Landauer und den Brüdern Julius und Heinrich Hart gegründete Neue Gemeinscha ,240 ein Sammelbecken anarchistischer und lebensreformischer Gesinnungen. In solchen bohèmischen Kreisen war der Nährboden ausgelegt für die Ausarbeitung und Verbreitung utopischer Gegenentwürfe: „Man versuchte durch freiwillige Gruppenbildungen und freigewählte Gruppenzugehörigkeit die eigene Orientierungslosigkeit aufzufangen […]. Wenn es eine Gemeinsamkeit gab, so lag sie in der Sehnsucht nach einer neuen Gemeinscha , zwischen den rheinischen Intellektuellen im Besonderen, aber auch über die Grenzen des Rheinlands und selbst Deutschlands hinaus. Die daraus entstehenden Gemeinscha sprojekte in Künstlerkreisen waren eher anarchistisch und kommunistisch inspiriert und verbanden sich zu einer religiös gefärbten sozialistischen Menschheitsutopie unter dem Ein uss Gustav Landauers.“241 Für das Rheinland wären u. a. die anarchosyndikalistische Siedlung Freie Erde242 in Düsseldorf-Eller zu nennen, aber vor allem die Kölner Kalltal-Gemeinscha im Eifelort Simonskall.243 Zentrale Figuren der Eifeler Kommune waren das Ehepaar Jatho und Franz W. Seiwert. Eine Zeitlang beherbergten sie u. a. auch den üchtigen Schri steller und Anarchis ten Ret Marut alias B. Traven,244 der wiederum als ein „Rädelsführer“ der Münchener Räterepublik steckbrie ich gesucht wurde. Inspiriert und geleitet von Ideen der Gemeinscha und Kameradscha nach Landauer sowie dem expressionistischen Schri steller und Sozialkritiker Ludwig Rubiner,245 bemühte sich die kleine Gruppe in ländlicher Abgeschie- 237 Bruno Wille, Aus Traum und Tag, Berlin 1920, aus: Janos Frecot/Johann Friedrich Geist/Diethart Krebs, Fidus, München 1972, S. 86. Zitiert nach: Whyte, Taut 1980, S. 12. 238 Vgl. dazu Whyte, Ebenda, S. 11 f. Weiterhin auch Siedler, Kloster Chorin, S. 211  . 239 Siehe dazu Kapitel Biographie. Bemerkenswert ist die große A nität zu der späteren Hippiebewegung, die in San Francisco ihren Anfang nahm. Solche Künstlerkolonien können somit als direkte Vorläufer der gegenkulturellen Jugendbewegung der 1960er Jahre gesehen werden. Vgl. dazu Hollstein, Gegengesellscha . 240 Vgl. Bruns, Neue Gemeinscha , S. 358–371. 241 Mannes, Utopie, S. 51. 242 Vgl. Heidrich, Freie Erde, S. 104–109. 243 Vgl. Schilf, Kalltal-Presse. 244 Siehe dazu Guthke, Traven. Des Weiteren Recknagel, Traven. 245 Vgl. dazu Rubiner, Gemeinscha . Dergl., Kameraden. 72 AKSU: HANS HANSEN denheit um die Umsetzung kommunitärer Lebensentwürfe bei gleichzeitiger gemeinscha licher künstlerischer Produktion: „unsere kriegsgegnerscha und der furchtbare druck, der auf allem lag, schloß unseren kreis sehr fest, es herrschte ein gefühl der absoluten kameradscha , aufgebaut auf gegenseitiger hilfe und aufrichtiger ehrlichkeit gegeneinander.“246 Bruno Taut zollte der Rückbesinnung auf die Natur bzw. utopischer Lebensmodelle seinen Tribut mit dem 1920 unter dem programmatischen Titel Die Au ösung der Städte247 herausgegebenen Werk. Bei Whyte heißt es dazu: „In dieser Aufzählung der Ideale und Ziele der Friedrichshagener Gruppe werden bereits die Leitmotive deutlich, die in Tauts aktivistischer Ideologie im Mittelpunkt stehen sollten. Dazu gehören die Ablehnung der materialistischen Kultur der Städte und die Rückkehr aufs Land, anarcho-sozialistische Gesinnung, das Trachten nach einer neuen Vereinigung von Kopf- und Handarbeit und die holistische Überzeugung, Soziologie, Religion und Naturwissenscha en könnten unter der Anleitung und Führung der Künste eine fruchtbare Symbiose eingehen.“248 Die nun von Hansen getätigten kulturtheoretischen Überlegungen, die er schon vor Gründung der GdK proklamierte, korrelieren in Ansätzen mit der Programmatik des GdK. Wenn im Programm der GdK die Rede von einer Kunst war, die „sichtbar gewordener Ausdruck des Volkwillens“ sein sollte, und eine „Umgestaltung der Erziehung zur Kunst“ gefordert wurde, so deckt sich dies im Wesentlichen mit den Ansichten von Hansen, der ebenfalls eine Rückbesinnung vom Individuum zur Gemeinscha postulierte und im zeitgenössischen Expressionismus erste Tendenzen dieses lebensreformerischen Paradigmenwechsels erkannte. Obendrein muss Hans Hansen auch für sich selber die Chance gesehen haben, in den Genuss einer Förderung seiner Kunst durch die GdK zu kommen. Ferner bot die GdK nicht zuletzt dank der Bemühungen Nierendorfs, der selbst nicht über genügend nanzielle Mittel verfügte, vielfältige Persönlichkeiten für die Gesellscha einzuspannen, Hansen die Gelegenheit, in Kontakt zu treten mit lokalen wie auch nationalen Künstlergrößen, Mäzenen und Kunstinteressierten. Kurzum, sie bot ihm die Möglichkeit, sein eigenes Netzwerk weiter auszubauen. „Er [Karl Nierendorf] hatte wichtige Kunstkenner und -förderer, Museumsdirektoren, Kunsthistoriker, Kritiker, Kunstliebhaber und -sammler sowie von ihm bewunderte Künstler derjenigen Kunstrichtung kennengelernt, die ihn besonders faszinierten, und zwar aus Literatur, Musik und Malerei. Es war ihm gelungen, einen Verlag zu gründen und erste Publikationen herauszugeben sowie eine Gesellscha ins Leben zu rufen, die innerhalb eines Jahres mit zahlreichen Veranstaltungen einen festen und gut besuchten Platz im Kölner Veranstaltungskalender einnahm.“249 Mit dem Weggang Karl Nierendorfs nach Berlin gegen Ende des Jahres 1923 löste sich auch die Gesellscha der Künste auf. Eine der letzten Veranstaltungen, die im Rahmen der GdK 246 Seiwert, Hoerle und ich, S. 38 f. 247 Vgl. Taut, Au ösung. 248 Whyte, Taut 1980, S. 12. 249 Ebenda, S. 81. 73 REDEN UND SCHRIFTEN abgehalten wurden, war ein bezeichnenderweise in Berlin gehaltener Vortrag von Bruno Taut, mit dem Hansen spätestens seit 1919 in Kontakt stand. Die Überschri dieses Vortrages lautete Frühlicht. Architekturfragen der Gegenwart.250 3.3 Reden und der Text Babel Im letzten Teil seines 1920 erschienenen Buches Das Erlebnis der Architektur wurden zwei frühere Vorträge und ein kürzerer Text erstmalig mitherausgegeben, die als in sich abgeschlossene und unabhängige Beiträge Hansens gelten und auf den Haupttext als Beilage folgen. Da diese seiner Frühphase entstammten, werden die Vorträge separat behandelt, bevor es zur Analyse des Kerntextes kommt. 3.3.1 Über Erziehung zur Architektur Der früheste nachweisbare architekturtheoretische Beitrag von Hansen ist seine in Köln gehaltene Rede Über Erziehung zur Architektur aus dem Jahre 1917. Der Anlass und die genaue Lokalität des Vortrages sind unbekannt. Wie die Überschri bereits ankündigt, will Hansen mit seiner „Ausführung […] zu einer geistigen Erziehung zur Architektur hinleiten.“ Unter Verwendung christlicher Tugendbegri e weist er mit seinem sprachlich pathetisch und homiletisch anmutenden Redebeitrag auf die kün ige, aber baldige „Geburtsstunde neuer Gestaltungsgesetze“ voraus. „Ein Echo dieser Gewissheit als Ho nung in den Herzen mitho ender Menschen zu wecken“ sei „der vornehmste Zweck dieser Worte.“251 Hansen zufolge fand, bedingt durch die apokalyptischen Erfahrungen des Ersten Weltkrieges, ein langsam einsetzender Paradigmenwechsel im Bewusstsein der Menschheit statt. Die später von Adorno und Horkheimer so genannte „Dialektik der Moderne“, zu der neben der Produktionsmacht der Maschine auch die Zerstörungsmacht der Maschine zählt, spiegelt sich daher aufgrund der traumatischen Kriegssituation nun auch verstärkt in einer immer schon die Moderne begleitenden Seite des Irrationalen und Mythischen, die als „antimodern“ zu bezeichnen nicht nur einen unhaltbaren Versuch darstellt, eine valide Grenzziehung zwischen einer guten und einer schlechten (dann als anti-modern exkludierten) Moderne vorzunehmen, sondern übersieht auch, dass die in Begri en wie Irrationalität, Mythos, Spiritualität etc. erfassten nicht-materiellen Aspekte nicht gegen die Moderne als Zivilisation gerichtet waren, sondern als – wie fragwürdig sie auch immer gewesen seien – Rettungs-, ja als Vollendungsansätze der Moderne. Sie wären daher Mittel, die Moderne kulturell durch Überwindung des sich im materiellen und wissenscha lichen Fortschritt erschöp en und zugleich religiös überhöhten Positivismus zu erreichen. Die Negativseiten der Moderne wegzureden ist ja selbst schon wieder Ausdruck eines gleich- 250 Kölner Stadt-Anzeiger, 27.1.1923. 251 Hansen, Erlebnis, 1920, S. 67. 74 AKSU: HANS HANSEN sam religiösen, als Glauben zu kategorisierenden und keineswegs nur von Vernun getragenen Verhältnisses zum „Projekt Moderne“.252 Lag der Schwerpunkt der „Weltaneignung“ vormals auf dem ontologischen Materialismus, den Hansen mit Körper, Äußerem und Tatsachenwelt gleichsetzte, so erfolgte nun eine schrittweise Hinwendung zum Inneren, zum Geistigen. Gemeint war aber nicht die Hinwendung zu dem Geist, der begri ich alles das umfasst, was einer irrationalen „Metaebene“ entsprungen ist. Vielmehr verstand Hansen Geist als den metaphysischen Seinsgrund, mit dem alle Lebewesen und Dinge verbunden sind. Über Geist als ästhetische Begründungskategorie schreibt Magdalena Bushart: „Das Wort Geist taucht häu g auf. Es hat, wie es scheint, nach langjähriger Verbannung im Zeitalter der Naturwissenscha en wieder Heimatrecht erlangt unter den Menschen. Freilich nimmt es sich wunderlich aus in der Nachbarscha einer traditionellen Tatsachenwelt, die allein maßgebend sein will und die durch die Wiederaufnahme des Begri s durchaus noch keinen Schritt von ihrem Tatsachenstandpunkt wich. In dieser Nachbarscha wird dem Wort jener lebendige Sinn entzogen, den es für den ersten Eindruck zu haben scheint.[…] Dieses sei, wenn nicht eine De nition, so doch eine Orientierung zum Worte Geist: Die Kra des Innen, die als Gestalterin der kleinen Welt in uns beginnt und verwachsen ist mit jener Ursprungskra der Welt des Großen, die um uns ihre ewigen Wellenkreise treibt“.253 Die Vorstellung von einem philosophisch besetzten und dichotomisch von Materie abgegrenzten Begri „Geist“, wie sie die ganze Geistesgeschichte seit der griechischen Antike durchzog und die auch das Christentum prägte (auch wenn es ihre Radikalisierung als Manichäismus häretisierte) wurde vor allem im Zeitalter der Romantik und des Idealismus, insbesondere von der Philosophie Hegels wieder virulent.254 Mit Geist wurde das innerste Wesen des Lebens, der Welt überhaupt bezeichnet. Er unterliegt somit eigenen Gesetzlichkeiten. Autonom und ohne Grenzen kann er nicht erfasst werden. In seiner kosmisch ausgelegten Applikation wird er u. a. auch als Wesen Gottes gedeutet.255 Für unseren Zusammenhang ist es wichtig, dass der „Geist“-Begri etwa bei Landauer zentralen Stellenwert erhielt. Für Landauer „ist der ‚Geist‘ das Band, welches die Menschheit mit dem Ewigen verknüp . Er ist das Medium, durch das sich das Sehnen und Trachten der Sterblichen der göttlichen Schöpfung nähern kann.“256 Neben der transzendenten Vermittlung höherer Seinszustände ist der Geist das, was eine Gemeinscha eines Volkes innerlich zusammenhält und in einem gleichsam natürlichen Gegensatz zum Staat als äu- 252 Daher verfehlt auch eine Einschätzung wie die von Bushart, Gotik, S. 139, den Kern dieser Dialektik: „Die neuen Leitbilder hießen Kollektivität und Religiosität. Sie trugen unübersehbare antimoderne Züge: Man ächtet nicht nur den Materialismus und die Technik, die man für die Grausamkeiten des Krieges verantwortlich machte, sondern auch Vernun , au lärerisches Gedankengut und den Individualismus“. Gerade Kollektivismus und Individualismus sind zumal in den anarchistisch geprägten Kreisen keine Gegensätze, sondern sind, in jeweils völlig überspannter Konzeption, koexistent. 253 Ebenda, S. 53  . 254 Vgl. dazu Dreyer, Geist. 255 Vgl. Schmidt, Wörterbuch, S. 218 f. 256 Whyte, Taut 1980, S. 49. 75 REDEN UND SCHRIFTEN ßere Form des Zusammenhalts steht. Geist ist daher eine Grundkategorie eines anarchistischen Weltbildes. In solch „natürlichen“ und vom Geist gefestigten Beziehungen bedarf es dann keiner „künstlichen“ staatlichen Strukturen: „Wo kein Geist und keine innere Nötigung ist, da ist äußere Gewalt, Reglementierung und Staat. Wo Geist ist, da ist Gesellscha . Wo Geistlosigkeit ist, ist Staat. Der Staat ist das Surrogat des Geistes.“257 Die Sublimierung und Maximierung des Geistes war demnach für Landauer wesentliche Bedingung für die Herausbildung der idealen Gesellscha . In einem 1910 verö entlichten Essay Geist und Tat appellierte auch der Schri steller Heinrich Mann, unter Einbindung des Geistes, an den Aktivismus der intellektuellen Elite bei der Bekämpfung repressiver staatlicher Machtstrukturen: „Die Zeit verlangt und ihre Ehre will, daß sie endlich, endlich auch in diesem Lande dem Geist die Erfüllung seiner Forderungen sichern, daß sie Agitatoren werden, sich dem Volke verbinden gegen die Macht, daß sie die ganze Kra des Wortes seinem Kampf schenken, der auch der Kampf des Geistes ist.“258 Der Auslegung des Geistes als Gegenpart zu einem bloßen Materialismus sind die Aversionen gegen bestehende materielle Macht der staatlichen und kulturellen Verhältnisse eingeschrieben. Kritisiert wurde vor allem die zunehmende Entmenschlichung der Gesellscha , die von Pro tgier und der Anbetung des Geldes getrieben sei. Dieser nicht nur von Teilen der Bohème, sondern auch von Katholiken (ja teilweise o ziell von der Katholischen Kirche) kritisierte Zustand bedeutete nicht zuletzt eine in den letzten Kriegsjahren gesteigerte Skepsis gegenüber dem reinen kapitalistischen Materialismus, der in der christlichen Auslegung als Sünde, als das Böse gebrandmarkt wurde und dem gegenüber eine „neue“ Geistigkeit als Bollwerk errichtet werden müsse. Paul Fechter, der als einer der frühen eoretiker des Expressionismus gilt, beklagte in seiner 1914 erschienenen Schri Der Expressionismus die materialistische Ausrichtung der Gesellscha bei gleichzeitig ansteigender Entgeistigung.259 Vordergründig mag es auf den ersten Blick scheinen, dass eorie und gelebte Praxis auseinanderbrechen, wie auch die Tatsache zu belegen scheint, dass die Avantgarde, trotz ihrer Ablehnung der Kapitalwirtscha , enorm auf großindustrielle Unterstützung für die Realisierung ihrer Ziele angewiesen war – Hans Poelzig, Peter Behrens und auch Bruno Taut, um nur einige zu nennen, haben für die Industrie Bauten entworfen.260 Dazu wäre freilich zu sagen, dass es gerade in der künstlerischen Avantgarde, selbst wenn sie sich als dezidiert links begri , in der Regel nicht um eine Klassenkampf-Rhetorik, oder um ein Gegensatzdenken von arm/reich, Industrie und Hochtechnologie/Handwerk und Landwirtscha ging, sondern um ein kulturelles, soziales, materielles und gegebenenfalls auch spirituelles, mithin holistisches Verhältnis (das teilweise auch von philanthropen ökonomischen Eliten mitgetragen wurde) zum technologischen Fortschritt, das der Moderne angemessen ist und das von dem im 257 Landauer, Sozialismus, S. 19. 258 Mann, Geist, S. 8. 259 Vgl. Fechter, Expressionismus, S. 3 f. Weiterhin Whyte, Taut 1980, S. 52. 260 Vgl. Pehnt, Expressionismus. 76 AKSU: HANS HANSEN „Neuen Menschen“ inkarnierten Erlösungsho nungen getragen war.261 Ohnehin hätte in Hinblick auf das Architektenindividuum jeder Versuch, den Stand der Zivilisation zu negieren, unweigerlich das Ende jeder Karriere bedeutet, bevor sie überhaupt angefangen hätte. Es überrascht daher nicht, wenn sich Walter Gropius in seiner Funktion als Vorsitzender des revolutionären Arbeitsrates für Kunst zwecks nanzieller Unterstützung an Großindustrielle wendet: „Schon vor der o ziellen Bestätigung im Amt warb Gropius bei Industriellen […] um Gelder. Gegen Ende Februar schrieb er Bittbriefe an Carl August Benscheidt, den Chef der Fagus-Werke, an Walther Rathenau von der AEG und an Robert Bosch.“262 Die im Zitat von Hansen angedeutete „sprachliche“ Unzulänglichkeit erinnert weiterhin an die Sprachkritik von Landauer, die wiederum bestimmt war von der Sprachphilosophie des Philosophen Fritz Mauthner, mit dem Landauer befreundet war.263 Die Kritik Landauers an der Sprache geht jedoch entschieden weiter als bei Hansen, da Landauer ein äußerst skeptisches Verhältnis zur sprachbasierten Weltaneignung hatte. Sprache ist für Landauer ein Trugbild, eine inakkurate Re exion der wirklichen Seinswelt. Einzige Alternative, dem (Welt-)Geist näher zu kommen, wäre sich der trügerischen Potenz der Sprache in einem ersten Schritt bewusst zu werden. Auf Grundlage dieser Erkenntnis sei mit Hilfe der Mystik eine Versenkung in den Seinsgrund, also ein direkter Zugang möglich. Daneben ist für Landauer am ehesten die Kunst in der Lage, dem Geist auf die Spur zu kommen.264 Dass Landauer sich dabei auf die Mystik beru , war kein Einzelphänomen. Schon um 1900, während der Verbüßung einer Ha strafe, hatte Landauer Werke von Meister Eckhart übersetzt.265 Diese Übersetzungen wirkten auf die damals verstärkte Zuwendung zu Religiosität und Sinnsuche innerhalb der Avantgarde ein, die sich bestens ergänzte mit dem eschatologischen Glauben an eine „paradiesische“ Gesellscha und konträr zum Materialismus, später zum Militarismus und Nationalismus. Der Fokus auf theologische Texte des Hoch- und Spätmittelalters – parallel zu einer „Entdeckung“ der mittelalterlichen Skulptur durch expressionistische Künstler – führte zu einer dezidierten Auseinandersetzung mit mystischen Texten von Heinrich Seuse, Johannes Tauler und vor allem Meister Eckhart.266 Auch fernöstliche Religionen wie Buddhismus und Hinduismus wurden nun zu präferierte Quellen. Der große jüdische Religionsphilosoph Martin Buber, ebenfalls ein Freund 261 Um ein prominentes Beispiel zu nennen: Ein großer Förderer moderner Architektur und Kunst war der Bankier und Großindustrielle Karl Ernst Osthaus. Finanzielle Unterstützung durch Osthaus erfuhren z. B. die Bauprojekte der Gartenstadt Hohenhagen, an denen maßgeblich die Architekten Peter Behrens, Henry van der Velde und Jan Lauweriks beteiligt waren. Auch Bruno Taut war in Entwürfe involviert, welche aber nicht zur Ausführung kamen. Vgl. dazu Schulte, Folkwang-Projekte. 262 Whyte, Taut 1980, S. 104. 263 Vgl. dazu z. B. Mauthner, Sprachkritik. 264 Vgl. dazu Landauer, Skepsis. 265 Vgl. Landauer, Meister Eckhart. Zum Ein uss Meister Eckharts auf das Denken Landauers siehe Hinz, Meister Eckhart. 266 Vgl. dazu Bihlmeyer, Seuse. Weiter Vetter, Taulers. Dazu auch Pehnt, Expressionismus, S. 29 f. 77 REDEN UND SCHRIFTEN Landauers, entdeckte in der orientalischen Philosophie wichtige Impulse für ein modi ziertes Gemeinscha sleben.267 Besonders nach dem Desaster des Ersten Weltkrieges beriefen sich insbesondere die Expressionisten auf die Gedanken mittelalterlicher (und auch orientalischer) Mystik. Beispielsweise verö entliche Bruno Taut in der ersten Ausgabe seiner Zeitschri Frühlicht Texte von Heinrich Seuse und Meister Eckhart.268 O ensichtlich versuchten viele Expressionisten im Rekurs auf Ideen der Mystik ihre eigene Kunst zu legitimieren. Ähnlich dem Mystiker, der sich über Kontemplation und Ekstase Gott annähern will, entstehen die Werke des Expressionisten aus einer subjektiv gerichteten Innenschau heraus, weithin oder gar völlig gelöst von jeglicher Gegenständlichkeit. Dazu konstatierte schon der (Para-)Psychologe und Kunsthistoriker Max Dessoir: „Auch unsre neuesten Künstler behaupten, das von ihnen Gescha ene sei der Ausdruck visionär geschauter Tatsache, und jedes Kunstwerk bestehe aus ‚ekstatischen Gesten‘ der Seele. Sie berufen sich, gleich den Mystikern, auf innere Gesichte anstatt äußere Wirklichkeit.“269 Der ekstatische Arbeitsprozess und die daraus abgeleitete Kunst wurden somit in den Stand eines religiösen Aktes erhoben. Die Expressionisten stilisierten sich selber als „Mittler zwischen Mensch und Gott […]“ und wollten mit ihrer Kunst „[…] auf etwas Allgemeines verweisen: auf den unveränderlichen Grund allen Seins, auf Gott.“270 Solche Ideen dür en denjenigen Hansens sehr nahe gekommen sein bzw. dieser hat sie für sich fruchtbar gemacht. Auch er geht von der Idee eines (alles verbindenden und durchdringenden) Seinsgrunds aus, wenn er mit seinem Beitrag das Bewusstsein ö nen möchte für die verloren gegangene und nun wieder zu erlangende Symbiose von Körper/Geist, Außen/Innen, Individuum/Gemeinscha bzw. Mensch/Gott. Seiner Meinung nach war die Einheit beider Pole in vergangenen Epochen gegeben, bevor dann eine sukzessive Loslösung einsetzte. Die Ha ung an den alles tragenden wie auch verbindenden und durchdringenden Seinsgrund sei verloren gegangen. Nicht mehr die gefühlte Verbindung zur Gemeinscha und das daraus resultierende Gefühl von Verbundenheit, Solidarität und überzeitlichem (religiösem) Zusammenhang würden angestrebt, sondern stattdessen ein nur von vermeintlichen, tatsächlich aber nicht wahrha individuellen Bedürfnissen bestimmtes „rationales“ Handeln. Solche grundsätzlichen Ansichten brach Hansen sodann auch auf die Stilgeschichte herunter. So sei etwa ein Ausdruck für diese künstlich erzeugte Polarität von Körper und Geist die damals noch in der Baukunst dominierende Au assung von Architektur in Gestalt des Historismus. Durch den hier formulierten Antagonismus wird im Endeffekt dem Materialismus als dem Gegensatz zu einem der Geist-Körper-Einheit verp ichteten Denken sowie dem Relativismus des Historismus als dem Gegensatz zum absolut Unbedingten die Schuld am Krieg zugewiesen. Damit wird 267 Vgl. Buber, Geist Judentum, S. 18 f. 268 Vgl. Taut, Frühlicht, S. 1. Einen kurzen Überblick zur Zeitschri Frühlicht verscha das Werk von Ciré/Ochs, Zeitschri , S. 91. Des Weiteren Bushart, Gotik, S. 145. 269 Dessoir, Mystik, S. 132. Zitiert nach: Bushart, Gotik, S. 146. 270 Bushart, Gotik, S. 146. Walter Gropius erblickte in der Kunst „nichts anderes als die Umgestaltung überweltlicher Gedanken in sinnlich Wahrnehmbares, eine sagen wir kristallisierte Gottessehnsucht.“ Walter Gropius, Notizen, in: Marcel Franciscono, Walter Gropius and the Creation o the Bauhaus in Weimar. e Ideals and Artistic eories of its Founding Years, Chicago 1971, S. 252. Zitiert nach: Ebenda, S. 147. 78 AKSU: HANS HANSEN Historismus zugleich zum stilistischen Pendant zum Krieg. Die Logik des historischen Stilbegri s und die Logik des Krieges folgen denselben Mustern. „Architekturen, die lebendig sind, und Architekturen, die tot sind. Solche, deren Körper reine Spiegelung des inneren Raumwillens sind, und solche, die eine Maske sind vor einer völlig fremden Sache. Solcher Art sind etwa eine Fabrik mit griechischen Tempelformen oder ein Warenhaus mit Palazzofassade, beides Beispiele von einer augenblicklich in der Praxis sehr beliebten Maskierung. […] Es ist einleuchtend, dass alle diese neuzeitlichen, historischen Architekturen, diese Monumentalitäten um jeden Preis, alle diese patzigen Manifestationen einer geistverlassenen Körperlichkeit ein wahres Nichts sind, da ihnen eben mit der Entwicklungsbasis auch jede ewige (d. h. wahrha begeisterte lebendige) Funktion und Wirklichkeit fehlt. […] Nichts ist die spekulative Hohlform, die der Historismus schuf und die alle Aggregate der Materie in sich aufzunehmen vermag, ungeachtet des individuellen Funktionstriebes dieser Aggregate […].“271 Diese moralisierende De nition wurde auch von vielen anderen Künstlern und Architekten geteilt. In seinem berühmten Werk Ornament und Verbrechen, eine Streitschri für moderne Architektur, kritisierte Adolf Loos die Verwendung von Ornamenten in der Baukunst. Für ihn war äußerer Zierrat Ausdruck einer kulturellen Rückständigkeit. Folglich war für ihn auch der Historismus nichts weiter als eine Lüge, Maske und Verstellung.272 Auch für Hansen bedient sich die Architektur des Historismus lebloser Formen. Sie sei lediglich eine übergestülpte Hülle, also Verkleidung ohne Bezug zum inneren Kern, daher ohne Seele. Demgemäß ist das „Äußere“, weil es äußerlich ist, seelenlos. Die Verbindung zum „einheitlichen, schöpferischen Geist“, ergo zu Gott, aus dessen einem Schoß in der Vergangenheit Gestaltungswille und -form, also Idee und Materie, entsprungen waren, wurde zerschnitten und als Resultat dessen eine Architektur entwickelt, die dieser Symbiose diametral entgegensteht. Höchste Vollendung einer Einheit erfuhr die Baukunst in Epochen, die durch eine Vormachtstellung der Religion gekennzeichnet waren, wo der Gestaltungswille aus dem Geist der Gemeinscha entsprungen war. An dieser Stelle klingt die 30 Jahre später formulierte Kritik Hans Sedlmayrs am Historismus bzw. an der Moderne an, deren Voraussetzung im Historismus er viel schärfer gesehen hatte als die meisten seiner Zeitgenossen.273 Zumindest für den Historismus konnte er sich dabei auf Diskurse berufen, die gerade am Ende des Kriegs gängig waren. Für Hansen stand wie später bei Sedlmayr das Mittelalter und namentlich die Gotik als paradigmatische Einheit dieser metaphysischen Geschlossenheit. Im Gewand einer stark katholisch gefärbten Interpretation verband Hansen an dieser Stelle Vorstellungen einer seit der deutschen Romantik betriebenen religiösen Mysti zierung des Mittelalters mit den Gotik-Rezeptionen des Kunsthistorikers Wilhelm Worringer, auf die noch näher eingegangen wird (siehe Kap. 3.4.1). Durchaus im Einklang mit der Gründung des Weimarer 271 Hansen, Erlebnis, S. 54  . 272 Vgl. Loos, Ornament. 273 U. a. mit seinem Bestseller Verlust der Mitte diagnostizierte Sedlmayr, der bezeichnenderweise seit 1918 zunächst Architektur in Wien studiert hatte, der Kunst Zersetzungserscheinungen, die bereits seit den Zeiten der Französischen Revolution virulent geworden seien. Mit dem Geist der Moderne habe der Mensch seine „Mitte“, seinen Bezug zu Gott, Natur und seiner Umwelt verloren. 79 REDEN UND SCHRIFTEN Bauhauses 1919 und sich auch darin manifestierenden generellen retrospektiven Ganzheitsphantasien bei den in fortschrittlichen Architekten- und Künstlerkreisen jener Jahre, erkannte Hansen in den mittelalterlichen Bauhütten die Verdichtung der beschriebenen Einheit, aus deren Geist der Gemeinscha die großen gotischen Werke entstanden sind. Die Idee der Bauhütte und die Wiederbelebung dieses mittelalterlichen Werkstattverbundes waren ein weit verbreitetes Ideal innerhalb der Avantgarde dieser Zeit. Neben Taut u. a. versuchte z. B. auch Walter Gropius274 dieses Konzept der Einheit programmatisch in dem Bauhaus-Manifest auf das von ihm geleitete Bauhaus in Weimar zu übertragen und so eine Künstlergemeinscha nach Vorbild der mittelalterlichen Bauhütte zu formieren275 und damit Konzepte zu bündeln, die bereits vor dem Krieg in den modernsten Kunstgewerbeschulen und in Teilen des Deutsche Werkbunds diskutiert wurden. Das au ommende Interesse der Avantgarde für die Bauhütte, generell für das Mittelalter, wurde daher durch die Eindrücke des Ersten Weltkrieges nur verstärkt. Denn der technisch-industrielle Massenmord löste ein vorläu ges Überdenken der zuvor gepriesenen „konstruktiven Krä e(n) der Technik“276 aus und die – eher ideelle als reale – Hinwendung zu „einer agrarisch-vormodernen Lebensweise sowie die Besinnung auf das Handwerk als einer Tätigkeit, die von den entfremdenden und destruktiven Folgeerscheinungen der industriellen Produktionsweise frei sei. Vor dem Hintergrund dieser Entwicklung war es nur folgerichtig, daß die expressionistische Begeisterung für das Mittelalter auch die Architekten ergri , die nun ihrerseits begannen, von der künstlerischen Höhe und spirituellen Kra der Gotik zu schwärmen.“277 Allenthalben erblickten auch Künstler in der gotischen Kathedrale den Entwurf eines Gesamtkunstwerkes,278 in dem alle Künste unter dem Primat der Architektur – das war am Bauhaus nicht anders als an der 1919 reformierten Düsseldorfer Kunstakademie – vereint sind.279 Die gotische Kathedrale galt vielen Künstlern als Inbegri der Einheit von Kunst und Leben. Gerade Köln und das Rheinland boten Hansen dahingehend mannigfache Zeugnisse und konnten ihm in diesem Kurzschluss noch das Gefühl besonderer Unmittelbarkeit erwecken. „Als Symbol der ‚Geisteseinheit‘ im Mittelalter galt die gotische Kathedrale. Sie erschien den Expressionisten als Urbild des Gesamtkunstwerkes; umfasst sie doch Künstler aller Gattun- 274 Als einer der wesentlichen Ideengeber der Reformierung von künstlerischen Ausbildungsstätten und der Zusammenführung von bildenden Künsten und Kunsthandwerk muss Otto Bartning genannt werden. Dieses Konzept wurde dann im Wesentlichen von Gropius übernommen und auf das Bauhaus übertragen. Vgl. dazu Wagner-Conzelmann, Bartning, S. 30–36. 275 Vgl. Fornho , Gesamtkunstwerk, S. 438. Des Weiteren Gropius, Manifest. Im Gegensatz zu der Technikkritik vieler Avantgardisten suchte das Bauhaus nach einer harmonischen Ergänzung durch das Handwerk und somit nach einem archaisch utopischen Fortschritt. 276 Fornho , Gesamtkunstwerk, S. 378. 277 Ebenda. 278 Der Begri „Gesamtkunstwerk“ wurde von Richard Wagner erstmalig für seine Idee der Vereinigung der Künste verwendet. Vgl. dazu Szeemann, Gesamtkunstwerk, S. 16 f. Weiterhin Wagner, Das Kunstwerk. 279 Vgl. Droste, Bauhaus, S. 18–19; zur Düsseldorfer Situation vgl. zuletzt Wiener, Kreis, S. 70–95. 80 AKSU: HANS HANSEN gen, die von einer wundervollen Einheit erfüllt waren und in dem Architekturgebilde des Domes den klingenden Gesamtrhythmus fanden.“280 Die Kathedrale als Inbegri einer aus der künstlerischen Produktion heraus ermöglichten sozialen und „völkischen“ Einheit be ügelte vor allem Künstler aus dem Kreis der AfK und der Gläsernen Kette in ihren Visionen einer „Zukun skathedrale“. Die darin enthaltene Utopie eines Gesamtkunstwerkes als Produkt einer Synthese aus bildenden Künsten und Handwerk unter der Leitung der Architektur re ektiert die messianische Selbstwahrnehmung der Architekten als geistige Führer und Vermittler zwischen Kunst und Volk. Insbesondere der Architekt ist in der Lage „dem Wollen des Volkes konkrete Form zu verleihen und subjektive Sehnsüchte in objektive Wahrheit zu verwandeln.“281 Architektur wird somit der in Stein transformierte Ausdruck des Geistes bzw. Gottes. Und der Architekt wird zum priestergleichen Prototypen einer die Neue Gesellscha und den Neuen Menschen prägenden, in jedem Individuum zumindest latenten göttlichen Schöpferkra  – ein Mythos der Moderne, der mindestens noch bis Joseph Beuys für Argumentarien zum Selbstverständnis von Kunst benutzt wurde. „Der Architekt muß sich auf seinen hohen, priesterha herrlichen, göttlichen Beruf besinnen und den Schatz zu heben suchen, der in der Tiefe des Menschengemüts ruht. In voller Selbstentäußerung vertiefe er sich in die Seele des Volksganzen und nde sich und seinen hohen Beruf, indem er, als Ziel wenigstens, einen Materie gewordenen Ausdruck für das gibt, was in jedem Menschen schlummert.“282 Aber ebenso ist diese Einheit für Hansen auch in anderen Epochen anzutre en. Als Beispiele führt er den Barock und Klassizismus – es sind dies die beiden Stile, die im Umfeld des Deutschen Werkbunds als Katalysatoren der Ablösung vom Historismus benutzt wurden – an, die gleichfalls von diesem Gestaltungswillen beseelt gewesen seien. Das ist auch der Grund, warum zwischen diesen verschiedenen Epochen und sogar mit außereuropäischen Kulturkreisen eine „innere“ Verwandtscha bestehe, da jeder Bau dem gleichen Seinswesen entsprungen sei – Stil nicht als Epoche, sondern als Prinzip. Adolf Behne und Bruno Taut bezogen sich auf Bauten des Orients und konzedierten diesen einen gleichen „Grundklang“, wie er für sie auch zu Zeiten der großen gotischen Bauwerke inhärent war.283 Ähnlich unterstrich zuvor schon der bereits 1914 gefallene, aber mental noch lange im Rheinland präsente August Macke in seinem Beitrag Die Masken die Gemeinsamkeit künstlerischer Erzeugnisse aus diversen Kulturkreisen, wenn er feststellte: 280 Bushart, Gotik, S. 188. 281 Whyte, Taut 1980, S. 57. 282 Taut, Stadtkrone, S. 51. 283 „Der indische Tempel reicht weit in das Land hinein. Die einfachen niedrigen Hütten gehören zu ihm, denn sie sind aus einem Gefühl entstanden, die Boote auf den Flussläufen, […] die Zeichnungen der Bücher, die Tänze der Mädchen, die Schnitzereien ihrer Schmuckstücke, die Muster ihrer Sto e […] dieses alles steht im Einklang mit dem Tempel.“ Behne, Wiederkehr, S. 13. In seiner bereits erwähnten Publikation Stadtkrone verö entlichte Bruno Taut Photographien orientalischer Tempel. Seine Schri Ex Oriente Lux ist ein Lobgesang auf die Baukunst u. a. Indiens. Vgl. Taut, Ex Oriente. 81 REDEN UND SCHRIFTEN „Stammt das Porträt des Dr. Gachet von van Gogh nicht aus einem ähnlichen geistigen Leben, wie die im Holzdruck geformte, erstaunte Fratze des japanischen Gauklers. Die Maske des Krankheitsdämons aus Ceylon ist die Schreckensgeste eines Naturvolkes, mit der seine Priester Krankes beschwören. Für die grotesken Zierrate der Maske nden wir Analogien in den Baudenkmälern der Gotik, in den fast unbekannten Bauten und Inschri en im Urwalde von Mexiko. […] Die Bronzegüsse der Neger von Benin in Westafrika, […]. Die Idole von den Osterinseln aus dem äußersten Stillen Ozean, der Häuptlingskragen aus Alaska und die Holzmasken aus Neukaledonien reden dieselbe starke Sprache wie die Schimären von Notre- Dame und der Grabstein im Frankfurter Dom.“284 Der Grundgedanke einer in sich vollkommenen „wahren“, indes nicht automatisch schon „schönen“ Kunst des Primitiven war bekanntlich in Goethes Text Von deutscher Baukunst zum Straßburger Münster anzutre en. Und unter Einbindung eines Verses aus Goethes Faust konstatiert Hansen: „Durch ihn [=den Geist] ist uns der griechische Tempel O enbarung des gleichen Wesens wie die chinesische Pagode, der gotische Dom und das barocke Schloß. Seine Ausstrahlungen sind alle die reichen und phantastischen Formen aller Zeiten, den jeweiligen Urhebern ebenso verhüllt für das Gehirn wie uns, aber im Herzen, im Glauben und Liebe erkannt von begnadeten Zeiten und Menschen. Dieser Geist aber ist tätig in allem Lebenden und scheinbar Toten, in Mineral, P anzen und Tier: In Lebens uten/im Tatensturm/wall ich auf und ab./ Webe hin und her,/Geburt und Grab/ein ewiges Meer,/Ein wechselnd Weben,/ein glühend Leben,/So scha ich am sausenden Webstuhl der Zeit/Und wirke der Gottheit lebendiges Kleid (Faust I 1. Sz.).“285 Den Übergang von einer Epoche zur nächsten perzipiert Hansen dabei als einen dialektischen Prozess, als Ablösung eines vorherrschenden Gestaltungswillens durch einen anderen, beide aber entsprungen aus ein und demselben „großen Schöpfergeist“. Nur die Unempfänglichkeit seiner Zeit gegenüber einer geistigen Anbindung „ist größer als die irgend einer Zeit vor uns.“ Durch die Betrachtung von historischen Werken und die darüber erfolgende Kontemplation in das „innere Leben“ dieser Kunstwerke kann ein transzendentes Eintauchen in und Andocken an die überzeitlichen Prinzipien, die qua seiner Natur in jedem Menschen angelegt seien, bewerkstelligt werden. Über historische Zeugnisse vergangener Tage kann somit über Raum und Zeit hinweg eine Verschmelzung von „Schüler und Lehrer“286 erfolgen. Die dadurch vollzogene vitalistische Würdigung historischer Zeugnisse im Einswerden von Schüler und – selbstgewählter – Lehrer und somit das Einswerden mit Geschichte bzw. Schöpfung sei kategorial verschieden vom Historismus, ja sie beinhaltet entschiedene Kritik an dessen relativierendem Wesen, das sich an der sich wandelnden Geschichte und nicht am Ewigen orientiert. 284 Macke, Masken, S. 24 f. 285 Hansen, Erlebnis, S. 56. 286 Ebd., S. 59. 82 AKSU: HANS HANSEN „Nicht beachtet wird bei der Betrachtung großer historischer Fakta und Werke das innere Leben, die auf- und absteigenden Sä e der Körper und die beseelten Gebärden, die dem derzeitigen Betrachter nur noch dem toten Wortlaut nach ‚beseelt‘ erscheinen. Welchen Sinn hat aber unter diesen Umständen die Betrachtung alter Kunstwerke, wenn sie nicht jene lebendige Lehrkra hat, die aus Schüler und Lehrer eines macht, die aus dem Urgeist der Gestaltung kommt und in ihn wieder zurückführt?“287 An anderer Stelle heißt es: „Die Lebensdauer einer Generation ist nur ein Atemzug gegenüber der ewigen Dauer der Welt. Hierin aber liegt sowohl ein Grund zur Bescheidenheit als zum Stolz. Das Gefühl des notwendigen Zusammenhanges aller dieser Atemzüge des Ewigen, deren einer diese Gegenwart ist, erfüllt uns mit einer Ahnung von Größe. In diesem Erkennen ist der Mensch der Hüter jenes Feuers, das nicht verlöschen kann, und das die fernsten unserer Vorfahren und die fernsten unserer Nachkommen noch wie ein lebendiger Strom, der durch ihre und unsere Herzen führt, mit uns verbindet.“288 Das vitalistische Einfühlen und Abtauchen in Kunstwerke und die daraus gewonnene Erkenntnis überzeitlicher Zusammenhänge waren ein verbreitetes Paradigma vor allem innerhalb der Riege der Expressionisten. Wassily Kandinsky, der sich mit seiner programmatischen Schri Über das Geistige in der Kunst289 gegen eine l’art pour l’art richtete, forderte z. B., dass man sich „nicht durch Vernun und Verstand […] der Kunst nähern“ solle, „sondern durch Seele und Erleben.“290 Entscheidende Axiome setzte der Ästhetiker eodor Lipps mit seiner Einfühlungstheorie, die sowohl Künstler als auch eoretiker wie Worringer beein usste: „Das ästhetische Wertbewusstsein ist immer Bewusstsein einer Tiefe, in dem Gegenstand und in mir, der ich den Wert genieße, d. h. in ihm mich selbst genieße […].“291 Die Vernetzung mit allem Lebendigen und Toten, die die Grundstruktur für Hansens Ausführung bildet, erinnert in einigen Aspekten wiederum an die Philosophie Landauer’scher Prägung. Für Landauer waren auch Tote, die dem Geist verbunden waren, noch lebendig. Sie gehören der großen Gemeinscha von Menschen an, die in Verbindung mit dem Seinsgrund standen bzw. stehen, und alle sind sie untereinander vereint über Raum/Zeit, über Tod/Leben hinweg.292 Äußerst esoterisch-religiös wird es, wenn Hansen, auch hier wieder an Landauer erinnernd, ins Extraterrestrische abhebt: „Ebenso wie wir nur ahnen, welche Kra in uns lebt und treibt über die Grenzen unserer Körperlichkeit ins All hinaus.“293 Eben solche Äußerungen zur Einheit von Welt und Mensch waren auch im Umfeld der Gläsernen Kette anzutre en, die über ihre phantastischen Architekturutopien eine Verbindung 287 Ebd., S. 59. 288 Ebd., S. 60 289 Vgl. Kandinsky, Über das Geistige. 290 Kandinsky, Kunstverstehen, S. 157 f. 291 Lipps, Ästhetik, S. 159. Auch Whyte, Taut 1980, S. 66. Ebenfalls Bushart, Gotik, S. 26. 292 Vgl. dazu, Landauer, Gemeinscha . 293 Hansen, Erlebnis, S. 55. 83 REDEN UND SCHRIFTEN zwischen Erde und Kosmos herstellen wollte.294 Als Bindeglied sollten die nicht zuletzt wegen ihrer lichtmetaphorischen Qualitäten beliebten Baumaterialien Glas und Kristall dienen, denen eine besonders spirituelle Bedeutung innerhalb des Kreises beigemessen wurde.295 Die dialektische Entfaltung des Schöpfergeistes setzt Hansen mit einer revolutionären Umwälzung gleich, wenn er bemerkt: „Der Protest eines Gestaltungswillens gegen die Tradition, den man in unserer individualisierten Zeit Originalität nennt und immer sich nur vorstellen kann in Verbindung mit den Einzelwesen, war in Zeiten einheitlichen, schöpferischen Geistes, als freie Bewegung des nach dem ewigen Gesetz der Notwendigkeit lebenden Formgeistes nicht die Au ehnung des Einzelnen gegen die Autorität, sondern Revolution. Also: Aufstand eines der Autorität, der Tradition und den gewohnten Gesetzen entgegengesetzten Willens. Daraus ergab sich der Kampf zweier völlig ungleicher Krä e. Gegenüber der bis dahin allbeherrschenden, traditionellen Macht die revolutionäre Macht mit ihren unbegrenzten Perspektiven. Wenn auch für den Rückwartsschauenden die neue aufständische Macht sichtbar ist in ganz wenigen Persönlichkeiten, ja, wenn der ganze Kampf des aufsteigenden Barock gegen die Renaissance sich abspielt in der einzigen Persönlichkeit Michelangelos, so können wir doch in diesen wenigen Einzelnen nur die Medien des großen Schöpfergeistes sehen, der mit seinem neuen Gestaltungswillen die Welt erfüllt.“296 Mit einer au lärungskritischen Sicht, die sich gegen ein rein wissenscha liches Weltbild wendet und die für die gar nicht so rationale Avantgarde um 1920 nicht untypisch war, versuchte Hansen in erster Linie kulturelle Prozesse zu erklären. Etwas pathetischer wird es, wenn er an anderer Stelle von der ausgedienten wilhelminischen Herrscha sarchitektur in Form von repräsentativen Monumentalbauten spricht und seine Visionen einer neuen Architektur dagegen hält, die unterschwellig an die utopischen Zukun sphantasien erinnern, welche innerhalb der Avantgarde verbreitet waren. Solche visionären Vorstellungen waren beispielsweise im Kreise um Bruno Taut und der Gläsernen Kette oder im wenig späteren Bauhaus genauso anzutre en. Darüber hinaus ru die homogen-vitale Au assung von Architektur, die sich harmonisch in das Gesamtbild der natürlichen Umgebung einfügen soll, das Verlangen nach „gesunder“ Architektur („Licht, Lu und Sonne“ etc.) ins Gedächtnis, welches u. a. auch von dem Architekturkritiker Heinrich de Fries, der 1918 zusammen mit Peter Behrens durch die Schri Vom sparsamen Bauen. Ein Beitrag zur Siedlungsfrage nicht zuletzt mit Fragen der Hygiene und Gesundheit 294 Über kosmologische Architekturkonzeptionen, die u. a. auch bei Bruno Taut anzutre en waren, vgl. die Dissertationsarbeit von Bornbaum, Weltgebäude. 295 Vgl. Fornho , Gesamtkunstwerk, S. 381. Besonders der Schri steller Paul Scheerbart beein usste Bruno Taut mit seinen visionären Bauutopien. Vgl. dazu Ikelhaar, Scheerbart, und Beil, Kristall, S. 323–468. Eine ausführliche Untersuchung über die symbolha e Bedeutung des Kristalls in der expressionistischen Kunst liefert Leschonski, Kristall, S. 61–105. Ebenso Pehnt, Expressionismus, S. 30–34. 296 Hansen, Erlebnis, S. 58. In Bezug auf Michelangelo übernimmt Hansen eine Position, die bereits bei Heinrich Wöl in vorformuliert wurde. Für Wöl in galt Michelangelo als Vater des Barocks. Vgl. Wöl in, Barock. 84 AKSU: HANS HANSEN (die auch kün ig o mit Reinheit in einem durchaus religiösen Sinn in Verbindung gebracht wurde) auf sich aufmerksam gemacht hatte, propagiert wurde.297 Ein Ausdruck guter Baukunst war für ihn die organische Verbindung von Bauwerk, Mensch und Umwelt.298 „Das Interesse eines jeden Bürgers im Staate geht nicht mehr auf die Dokumentierung der historisch-imperialistischen Macht. Die vor diesem Kriege noch so üppig blühende Baukultur der Bismarcktürme, Burgen und mittelalterlich betürmten Brücken sind schon jetzt durchaus unpopulär geworden. Die neue Menschheit will etwas ganz anderes als Kulissen und Imitationen. Sie will Straßen, helle, ruhige Plätze, an denen sich wohnen lässt, Licht, Lu , Himmel und Gras für alle. Mit Glas, Beton, Eisen, Marmor, Ton und Holz soll dem Bürger das Bild des Alltages gestaltet werden. Die neue Generation wird auch ohne eine repräsentative Schauarchitektur das Bild und Angesicht von Ruhe und Freiheit um sich haben.“299 Gleichzeitig bekundete Hansen damit wiederholt seine Ablehnung einer kulissenha verkleideten, durch Ornamentik überladenen und dadurch geist-losen Architektur. Stattdessen prophezeite er eine Zukun sarchitektur, die sich durch eine Puri zierung der Formen auszeichnet, erzielt über eine klare Strukturierung der Fläche unter Mithilfe sowohl sogenannter moderner als auch traditioneller Bausto e. Indem Hansen keinen Gegensatz zwischen alten und neuen Materialien machte, war er im Umgang damit viel ehrlicher als viele Architekten beider Lager, die die Verwendung moderner oder traditioneller Bausto e ideologisierten und damit – so oder so – auf einen dann vor allem von Rudolf Schwarz scharf kritisierten Begründungszusammenhang verwiesen.300 In dieser Mittlerrolle vermischte Hansen Forderungen des lebensreformerisch beein ussten, modernen Heimatschutzes301 mit Ansprüchen der Avantgarde (deren Vertreter sich nicht selten für alte Bauernhäuser begeisterten). Über die Verwendung ortsgebundener und traditioneller Bauformen und -materialien wollten die Heimatschutzarchitekten – exemplarisch etwa beim sogenannten „Neuen Niederrheinischen Dorf “ auf der Ausstellung des Deutschen Werkbunds in Köln 1914 – Bauwerke passend in die jeweilige Kulturlandscha implantieren.302 In seinen Bereinigungsforderungen aber übernahm Hansen zentrale Leitgedanken des parallel betriebenen Neuen Bauens, die über formale Vereinfachungen und Typisierungen das primär Nützliche des Zweckbaus in den Mittelpunkt stellte.303 Im Schlussabschnitt seiner Rede fordert er daher die Rückbesinnung auf die „Urlaute“ der Architektur wie lang, breit und hoch und vollzieht dabei eine didaktisierende Elemen- 297 Poppelreuter, Neue Bauen; Weiterhin Wiener, Wohlfahrtsstadt. 298 „Ein Bauwerk ist nichts in sich Abgeschlossenes, nichts Absolutes mehr, es beginnt wieder aus Erde und Landscha zu erwachsen und mit ihnen, mit dem Himmel, den Jahreszeiten und den Sternen sich einig verbunden zu fühlen, mit ihnen, nicht außer oder neben ihnen zu existieren, sondern mitzuleben und mitzuschwingen.“ de Fries, Baukunst, S. 8. „Nach dem Ende dieses ungeheuren Krieges ist für den Staat der Einzelmensch, seine Gesundheit, seine Arbeitskra ohne Zweifel von weit größerem Wert, als zuvor […] Ihm müssen einwandfreie Wohnverhältnisse zur gesunden Entwicklung verbürgt werden.“ Ebenda, S. 6 f. Vgl. auch Jaeger, de Fries. 299 Hansen, Erlebnis, S. 59. 300 Dazu: Wiener, Schwarz. 301 Siehe dazu Klueting, Antimodernismus. 302 Vgl. Kiesow, Expressionismus, S. 56  . Des Weiteren Kieser, Heimatschutz. 303 Vgl. Huse, Neues Bauen. 85 REDEN UND SCHRIFTEN tarisierung auf abstrakter Ebene, worin wiederum Kerngedanken einer funktionellen Ästhetik á la De Stijl oder Bauhaus inhärent sind. Aber im Gegensatz zu der konstruktivistisch orientierten Avantgarde ndet Hansen die richtige Abstimmung und das richtige Maß eher im gefühlten Ausdruck des ewigen Schöpfergeistes als in mathematischer Berechnung – was dies freilich in der gestalterischen Realisierung bedeutet, geht daraus nicht hervor. Gegen eine wissenscha liche Konzeptualisierung setzt er also auf Intuition. Auf dem Fundament dieses instinktiven Architekturkonzeptes soll dann die Kehrtwende eingeläutet werden zu einer lebendigen Baukunst, zu einer neuen Generation an Architekten, die in gefühlter Allianz mit ihren Lehrern stehen: „Wie eine Erziehung nicht erst zu beginnen hat mit der vollendeten Kunstform, sondern mit ihren Urelementen, den Lauten, die dem Gefühl entstammten, so beginnt auch die Lehre der Architektur mit den einfachen Urlauten von lang, breit und hoch; und dies nicht in geschichtlicher Einordnung, die die Kenntnis des ganzen Problems in seinen geistigen Konsequenzen schon fertig voraussetzt, sondern anknüpfend an den Trieb des jungen Menschen, der gerne und ohne Misstrauen von der Autorität des Lehrers annimmt. Das Ziel aller Erziehung ist: die kalte dominierende Autorität zu vernichten und an ihre Stelle das lebendige Einheitsgefühl von Schüler und Lehrer zu setzen.“304 Die neuen „Volkslehrer“, die gewisse Einsicht besitzen, indem sie die Urprinzipien emotional erschlossen und sich somit angedockt haben an den metaphysischen Urstrom, der wiederum mit allem Sein verbunden ist, sind Begründer einer neuen geistigen Erziehung und Wegbereiter einer neuen Generation von Menschen. In der teleologischen Ausrichtung auf den „Neuen Menschen“305 vermengen sich wieder gemeinsame Ideen utopischavantgardistischer Sehnsüchte mit religiös-eschatologischen Heilsvorstellungen, wobei das Neue immer auch das ganz Alte, Archaische, immer schon Dagewesene ist. Dabei steht die Schöpfung für Hansen ganz am Anfang. Demnach werden die „neuen Volkslehrer“ jene „Auserwählten“ sein, die die verloren gegangene Einheit von Körper und Geist und darüber das solidarisch empfundene Mitgefühl mit der Gemeinscha wiederherstellen. Aus welchen Reihen aber diese neuen Lehrmeister kommen sollen, lässt Hansen im Angesicht des noch nicht ganz klaren Ausganges des Ersten Weltkrieges um 1917 o en. Unterschwellig deutet er bereits zu diesem Zeitpunkt einen möglichen Neubeginn an, von dem er nicht weiß, ob er revolutionär-proletarisch sein wird oder aber evolutionär-spirituell. Es ist aber zu vermuten – auch wenn er sich nicht festlegen möchte –, dass sich Hansen letztlich eine Mischung aus Beidem wünschte. „Die Durchgeistigung der Erziehung wäre jedoch solange eine praktische Unmöglichkeit, als nicht ganze Menschen und Erzieher mit tiefster Erkenntnis des in allen ethischen Grundlagen des geistigen Lebens der Menschen verwurzelten Werk- und Kunsttriebes und stärkster künstlerischer Erlebnisfähigkeit sich der Sache annähmen. – der soziale Grundsatz aller kommenden Baugestaltung ist schon mehrfach betont worden. Woher nun die sozialen Volkslehrer kommen, die, um die große Aufgabe des Geistes zu erfüllen, jene Ideen von Einheit und 304 Ebenda, S. 68 f. 305 Siehe Gerstner, Utopien und Poppelreuter, Neue Bauen. 86 AKSU: HANS HANSEN Bruderscha mit allen Dingen dem Herzen des Volkes einp anzen; ob sie in wahrer Erkenntnis ihrer Aufgaben von dem Kothurn der Kunstwissenscha herabsteigen werden – ob sie aus den Massen der Werkleute, die zu ihrem Unglück durch die Maschinen von aller beglückenden, persönlichen Gestaltung hinweggetrieben wurden, aufstehen werden, oder ob eine politische Umgestaltung mit Staat und Wissenscha und Kunst die heilende Umwandlung zum neuen Schöpferglück kommender Zeiten vollziehen wird? Wer will hier Prophet sein.“306 3.3.2 Architektur und Politik Der hintere Abschnitt von Das Erlebnis der Architektur enthält außerdem den Abdruck eines Vortrags mit dem Titel Architektur und Politik. Diesen hatte Hansen, wie man den Angaben entnehmen kann, am 16. Mai 1919 vor der Gesellscha der Künste in Köln gehalten. Ein weiterer Hinweis besagt außerdem, dass der Vortrag „aus gesammelten Aufsätzen aus den Jahren 1916 und 1917“307 resultierte. Demnach markieren diese in mehreren Jahren erarbeiteten, hier nun zusammengefassten und auf die revolutionären Tendenzen der Nachkriegszeit hin aktualisierten theoretischen Überlegungen den Beginn seiner architekturtheoretischen Re exionen, mit denen er die Basis seiner theoretischen, durch soziologische, politische und psychologische Ideen bestimmten Auseinandersetzung mit Architektur legte. In der Erö nung seines Vortrages spricht Hansen von dem „Gestaltungswillen eines Volkes“308, der sich auf zwei Arten präzisiere. Zum einen als einheitlicher Wille einer Volksmasse im Hinblick auf das gemeinsame Ich, welcher in erster Linie der „Entwicklung der Gemeinscha “309 dient. Als Kontrollinstanz dieses Volkswillens fungiert die Politik. Zum anderen und als auf den ersten Blick konträr wirkende Kra „der Ausdruckswille des Volkes im Körperlichen.“310 Der Ausdruckswille äußert sich in der „[…] bewußten Bildung der Physiognomie der Umgebung […]“,311 schlägt sich also in Form von gebauter Architektur nieder. In dieser von Hansen unternommenen psychologischen Fraktionierung knüp er von um diese Zeit in weiten Kreisen der Gesellscha kursierende philosophische und psychologische bzw. psychoanalytische Lehren Schopenhauer’scher, Nietzsche’scher und Freud’scher Provenienz an,312 welche nicht zuletzt auch Gustav Landauer stark beein- 306 Hansen, Erlebnis, S. 70. 307 Ebenda, S. 71. Von 1912–1914 gehörte Hansen dem Kreis der Lunisten an (Siehe Kapitel Biographie). Bereits zu dieser Zeit hätten bei Hansen erste kulturpolitische Ideen reifen können. Die unter Künstlern beliebte Vordatierung von Werken oder Ideen, um den eigenen „Urheberstatus“ zu untermauern, wäre eine weitere Möglichkeit. 308 Ebd., S. 73. 309 Ebd. 310 Ebd. 311 Ebd. 312 Besonders folgende Werke zirkulierten in Künstlerkreisen: Schopenhauer, Wille. Nietzsche, Zarathustra und Freud, Traumdeutung. Vor allem Nietzsches Zarathustra „[…] war für Expressionisten ein kanonisches Buch. Nietzsches Absage an das Bürgerliche und die etablierte Autorität und seine Verachtung des Staates um des Volkes Willen ließen ihn als den einzigen freien Deutschen seiner Epoche erscheinen. Seine Beschreibung des schöpferischen Aktes als rauschha er O enbarung entsprach der Erfahrung der expressionistischen Künstler.“ Pehnt, Expressionismus, S. 34. 87 REDEN UND SCHRIFTEN usst haben. Die Welt als Wille und Vorstellung, das Unbewusste sind nur einige Schlagwörter, die als Oberbegri e an dieser Stelle erwähnt werden. Des Weiteren ähnelt der von Hansen verwendete Ausdruck „Gestaltungswille eines Volkes“ dem von dem Wiener Kunsthistoriker Alois Riegl (1858–1905) eingeführten Terminus des „Kunstwollens“, welches Riegl in seinem 1901 erschienenen Buch Spätrömische Kunstindustrie313 erstmalig einem breiten Publikum vorstellte. Demgemäß bezeichnet der Begri „Kunstwollen“ bei Riegl den determinierten Gestaltungswillen einer stilhistorischen Epoche, aber auch von Volksstämmen, im konkreten Fall den von germanischen Völkern. Frei von äußeren Bedingungen ist der „Formwille“ eigenen Gesetzmäßigkeiten unterworfen und besitzt somit apriorische Eigenscha en. Wilhelm Worringer bezog sich einige Jahre später auf dieses von Riegl eingeführte „Kunstwollen“ und erntete mit seinen frühen und viel rezipierten Büchern Abstraktion und Einfühlung sowie Formprobleme314 große Anerkennung gerade auch aus den Reihen der Expressionisten. Gemein ist nun beiden nicht auf wissenscha lichem Wege erfassbaren und autonomen Willenserscheinungen, dass sie Äußerungsformen des Geistes sind, also einer gemeinsamem Quelle entspringen, dem nur mit dem Intellekt erfahrbaren Bereich des Intelligiblen, eben jenem Geist, den Hansen bereits in seinem Vortrag Über die Erziehung zur Architektur dargelegt hat: „Und – was wichtiger für die Entwicklung unserer Betrachtung ist – darf uns die Zusammengehörigkeit der beiden Krä e nicht zerreißen; denn gerade in ihrem gemeinscha lichen Streben erkennen wir das positive Schöpferische in ihnen, nicht in ihrer Vollendung, so verständlich auch das Verlangen nach dieser ist. […] Beider Zusammengehörigkeit und Einheit liegt im Geiste des Ursprungs, nicht in der Abhängigkeit des einen vom anderen. Beide nähern sich einander stets, da aber das eine so wenig wie das andere auf intellektuellem Wege zu erklären ist, so kann auch keines vom anderem abgeleitet werden. Beide Willenserscheinungen sind Äußerungsformen des Geistes und nur als Erscheinung erlebbar.“315 Als Beispiel für die „ewige Schöpferkra des Geistes“316, der beide Willenserscheinungen entspringen, führt Hansen nicht zufällig ein Beispiel aus der Zeit der Französischen Revolution als historisches Vorbild für den radikalen Umbruch der politischen Verhältnisse an. Im Jahr 1793 tagte in Paris eine Künstlerkommission, die nach Hansen den „bedeutendste[n] Plan einer Großstadt, und man kann sagen, die höchstpotenzierte Architekturschöpfung der Neuzeit seit dem Verfall des Barock“317 entwarf. In diesem Plan erblickte Hansen eine Kulmination beider Willenserscheinungen, nämlich „jener lebendige zur Einheit zusammengeschlossene Wille beider Potenzen.“ Jene Künstlerkommission „nahm die neuen Gesetze der Staatsbildung in ihrer Konsequenz auf die städtebauliche Gestaltung, auf die Physiognomie der neuen Welt.“318 Für Hansen existierte eine enge Korrelation zwischen dem politischen Umbruch bzw. Neuanfang, der in Gang gesetzt wurde durch die Französische 313 Vgl. Riegl, Kunstindustrie. 314 Vgl. Worringer, Formprobleme. Ders., Abstraktion. 315 Hansen, Erlebnis, S. 73 f. 316 Ebenda, S. 74. 317 Ebenda, S. 75. 318 Ebd. 88 AKSU: HANS HANSEN Revolution, und dem neuen städtebaulichen Gedanken, aufgeworfen durch die Pariser Künstlerkommission. Auch wenn der „theoretische Sozialismus des Abbé Sieyes […] durch die Revolution nicht zur Verwirklichung […]“ kam, so wurde zumindest von der „soziale[n] Idee der neuen Architektur“319 der repräsentative Teil des Planes der Kommission „unter dem Schirm des neuen Cäsarentums“ verwirklicht. Diese neue Architektur sah Hansen in den modernen Geschä sstraßen der Rue de Rivoli, in den Tuilerien zum Arc Etoile und Bois de Boulogne und der Champs-Elysées.320 Für Hansen lag in dieser kurzen geschichtlichen Einheit beider „Potenzen“ die Grundwahrheit zukün iger Architektur begründet, und das hieß für ihn: „alle Architektur muß vor allem sozial orientiert sein.“321 – ein Postulat, das wiederum auch bei vielen bekannteren, für die Moderne eintretenden Architekturkollegen seiner Zeit zu nden war, so etwa bei den Brüdern Taut, Adolf Behne, Hans Poelzig, Walter Gropius etc. Es war daher nur ein weiterer logischer Schritt in Hansens geschichtsphilosophisch perspektivierter Argumentation, dass für ihn eine Architektur, deren Diktion „imperalistisch-klassisch“ oder „historisch-rittertümlich“ war,322 der Vergangenheit angehörte und folglich überwunden werden musste. Konsequenterweise forderte er eine Abkehr vom Historismus des untergegangenen Kaiserreiches, dessen Stilmerkmale „Zerrbild einer vergangenen Welt“323 und Ziehkind des Kaiserreiches mit seinem in ihm aufgekommenen neuen kapitalistischen Unternehmertums waren. Für die Erscha ung einer neuen Formenwelt müsse daher „der Boden von Grund auf umgeackert […]“ werden, „[…] um neue P anzen zu tragen […]. Der alte entartete Reproduktionsgeist muß ganz hinweggeschwemmt sein.“324 Der radikale Neubeginn kann eingeleitet werden „durch Revolution oder durch andere schicksalha e Umwälzungen, die gründlich den alten Götzen die tönernen Füße zerschlagen. Eine große Neugestaltung der Welt ist nötig, ehe auch für den neuen Kunstleib Raum und Lebensatmosphäre frei wird.“325 Den Gedanken weiter – und dabei immerzu hochpathetisch – fortführend, artikuliert Hansen in äußerst expressiver Weise und mit emphatischer Rhetorik eines nachgerade kosmologischen Antagonismus dieses Ringen zwischen Alt und Neu und stellt einer hohl gewordenen Welt, die tot ist, das Desiderat eines lebendigen Neubeginns gegenüber: „Der Kampf der beiden feindlichen Welten wird unerbittlich sein. Ohne Grund verlangt die neue die gänzliche Vernichtung der alten. Diese hält mit ungeheurer Zähigkeit den ganzen Komplex des gegenwärtigen Lebens besetzt. In ihrer Mitte aber sitzt wie ein fressendes Feuer der Keim des neuen Lebens, wie ein Krankheitssto , wie langsam zerstörendes Gi , in dem gesunden dickhäutigen Riesenleib. Dieser begrei nicht den tödlichen Wurm in seinem Holz, 319 Ebd. 320 Vgl. Ebd., S. 75 f. Auf Grundlage der durch die Französische Revolution geprägten Revolutionsarchitektur wurde z. B. die Rue de Revoli im Wesentlichen auf ausdrücklichen Befehl Napoléon Bonapartes angelegt. In seinem Sinne sollte Paris durch großangelegte Umbauten modernisiert und verschönert werden. Der Architekt Charles Percier war maßgeblich an der Planung beteiligt. Vgl. dazu Wischermann, Paris. Des Weiteren Kaufman, Ledoux. 321 Hansen, Erlebnis, S. 76. 322 Ebd. 323 Ebd., S. 80. 324 Ebenda, S. 83. 325 Ebd. 89 REDEN UND SCHRIFTEN der ihn langsam zu Mehl und Staub zerfrisst. Es ru aus der Tiefe, aus den verborgensten Hintergründen, aus dem dunkelsten Innern wie Echo: Sei Anfang! Entäußere Dich! Zerstöre Dich! Erneuere Dich! Du kämpfest vergebens gegen den Geist, der Deinem faulen Riesenkadaver eingeboren wurde. Wehre Dich, wenn Du kannst, gegen das brennende, bohrende, zerstörende Schicksal in Dir, Du Komplex von Fleisch, Besitz, Intelligenz. Du Fortschritt, Du Zivilisation.“326 Hansen folgt hierin einem Konsens vieler Zeitgenossen, indem er nach dem verlorenen Krieg für einen radikalen Neubeginn wirbt, der auf gesellscha licher Ebene und in Folge auch auf dem Kultursektor vollzogen werden muss. Die Revolution scheint ihm in diesem Beitrag als legitimes Mittel, obwohl für ihn auch andere, allerdings nicht weiter spezi zierte „schicksalha e Umwälzungen“ in Frage kommen könnten. Diese Unschlüssigkeit könnte auf den ersten Blick vermuten lassen, dass er den aktuellen gesellscha lichen Prozessen eher als passiver Beobachter beigewohnt und abwartend den Gang der Entwicklung verfolgt hätte, auch wenn (hier nicht nur zwischen den Zeilen) die Neigung zu einem notwendigen Au ruch, ja sogar die Akzeptanz eines revolutionären Umsturzes deutlich werden. Möglicherweise kann seine indi erente Haltung auch so gedeutet werden, dass Hansen sich mit bestimmten Umbrüchen nicht gänzlich oder vielleicht überhaupt nicht identi zierte (orthodoxe Kaderkommunisten mit ihren e zienteren Strukturen und expliziteren Konzepten waren sicherlich nicht sein Fall). Ihm war daher sicherlich bewusst, dass seine Vorstellung innerhalb der vielen Möglichkeiten von Revolution nur randständig war. Insofern Hansen seine Position aber immer nur unterschwellig konturierte und sich damit nie verbindlich festlegte, z. B. als radikaler revolutionärer Wortführer, kann er zumindest nicht zu den aktiven Sprechern des politischen Umbruchs subsumiert werden, obwohl seine Forderungen für den Kulturbetrieb doch sehr progressiv waren. Künstler wie z. B. Franz W. Seiwert waren jedenfalls in ihren Schri en deutlich radikaler und kompromissloser und bezogen eindeutiger politische Position, indem sie sich z. B. o en auf die Seite des Prekariats schlugen und aktiv für einen alle Bereiche des Lebens umfassenden revolutionären Umsturz warben. Verorten lässt sich Hansen mit seiner politischen Haltung eher innerhalb des gemäßigten bürgerlichen Flügels, aus welchem auch ein Großteil der GdK – Mitglieder stammte. In der weiteren Ausführung bezieht sich Hansen auf ein bereits herausgestelltes zentrales Postulat diverser Künstlerräte, welche der Architektur wieder den Vorrang unten den Künsten geben wollten.327 Dem p ichtete Hansen so weit bei, ergänzte dieses aber um den ganzheitlichen und ganz auf der Höhe der Avantgarde-Diskurse angesiedelten Aspekt, demzufolge auch eine innere Verwandtscha zwischen dem strukturellen Au au eines Bauwerkes und dem tektonischen Au au eines Kunstwerkes bestehen sollte, also eine Art Wechselbeziehung vorhanden sein müsse. Beides sollte den gleichen Prinzipien entwachsen sein, also einen gemeinsamen Stilboden haben. Jedoch sah Hansen diesen Stil eher in den Bereichen der bildenden Künste und Literatur vollendet, wohingegen die Architektur sich noch im Progress be nde. Der neue, vor allem durch Alois Riegl entworfene Stil-Be- 326 Ebd., S. 83 f. 327 Die Idee einer Führerrolle der Baukunst wurde bereits im 1907 gegründeten Deutschen Werkbund vorformuliert. Eindeutige Hauptintention war dabei aber die materielle Gewinnmaximierung. 90 AKSU: HANS HANSEN gri als geisteswissenscha liches Paradigma wurde von Hansen zu einer zentralen Kategorie erhoben, so dass er Stil eigentlich mit wahrer Kunst gleichsetzte. „Als sich nun die bisher schlafende Menschheit überstürzt organisierte, organisierte sich auch die Kunst. Zahllose Aufrufe und Programme erschienen, die immer zur Einheit und zur Aktivität au orderten. In dem Aufruf des Berliner Künstlerrates stand folgender Obersatz, der sich mehr oder weniger ausgesprochen in den Münchener, Dresdener, Kölner Aufrufen, die unabhängig von einander entstanden, wieder fand. ‚Mutter der Künste ist die Architektur‘. Dazu wäre zu sagen: Verbindet sie einerseits praktisch Kunstwerk und Mensch zu einer harmonischen Begegnung, indem sie Raum scha und dadurch zur Herrin der Sphäre wird, in dem das Werk lebt, so ist sie andererseits immer die eigentliche innere Struktur, die das Kunstwerk als lebendige Erscheinung erfüllt. Das erste ist die Architektur an sich – als sichtbares Werk in die Erscheinung getreten, und mit dem freien Kunstwerk nur lose verknüp  – ein Kunstwerk für sich. Das zweite dagegen ist die Architektur des Kunstwerkes – und fürs erste ohne Beziehung zur sichtbar gewordenen Architektur an sich. Aber es wird sich zeigen, daß Verbindungsfäden vorhanden sind, daß die Struktur-Architektur der Kunstwerke eins ist mit der Struktur, der Seele der Baukunst – und daß beide Erscheinungen zu einer Vereinigung drängen: dem Stil. Die Architektur in unserer Zeit hat trotz ihrer vielen Versuche von der Oberherrscha der Kunsthistorie und der Ästethik [sic] loszukommen, bis jetzt nicht den Ausdruck gefunden für den gleichen Willen, der sich in den bildenden Künsten und der Literatur so deutlich ausspricht.“328 Hansen prognostiziert, dass dieser neue Stil oder Willen bzw. das neue Kunstwollen, das er bislang nur in den bildenden Künsten verwirklicht sah und das er als den Stil des Expressionismus konkretisiert, mit seinem ihm eigenen Formgefühl auch auf die Architektur als zukun weisende Bauform überspringen werde, so dass erst dadurch die Einheit von Kunst- und Bauwerk vollzogen würde. Überdies kritisiert er erneut den Historismus, den er abermals mit dem kapitalistischen Materialismus gleichsetzt: „Im Expressionismus also treibt der konstruktive Wille. Die Architektur üchtet sich in das Bild und die Skulptur, während in der Praxis der Ö entlichkeit in wilder Anarchie Historismus und Unternehmertum einander zu überbieten trachten. […] Die aktive Bauform der Zukun ist, wenn wir dieser Form einen Namen geben wollen, der ebenso richtig ist wie der Name, den die Kunsthistoriker der Gotik gegeben haben: der Expressionismus.“329 In seinem Schlusswort zieht Hansen ein abschließendes Resümee und kehrt zu seinem eigentlichen Ausgangspunkt zurück. „Wahre Architektur“ und „wahre Politik“, die schon auf Grund ihres Wahrheitsanspruchs im Besitz moralischer Überlegenheit sind und „[…] beide aus einem unterirdischen Krä estrom gespeist werden […]“330, sollten Ausdruck eines Gemeinscha swillens sein und als Fazit der Gemeinscha dienen. Baukörper und Volkskörper müssen daher durch Architektur und Politik aus einem solidarischen und gefühl- 328 Ebenda, S. 87 f. 329 Ebd., S. 90 f. 330 Ebd., S. 92. 91 REDEN UND SCHRIFTEN ten Geiste heraus modelliert werden. Zur Veranschaulichung verweist Hansen nochmals auf die mittelalterlichen Bauhütten, die für ihn Urzelle gemeinscha lichen Handelns waren: „Wir müssen immer wieder darauf zurückkommen: Verwechseln wir nicht das, was wir als letzte Tatsache, als politisches oder künstlerisches Resultat erkennen, mit dem Wesen, von Architektur und Politik. Das Wesen beider ist dieser Pulsschlag, der immer den Leib der Volksgemeinscha beseelt als wahre Zusammengehörigkeit und wahre Politik. Das Wesen der Architektur sind nicht die lebendige Straße, die Vorstädte, nicht der Kitsch und nicht Tempel und Kathedralen – wahrha ig – auch nicht die Kathedralen, sondern der Geist, der sie erschuf, ist jener Architektur- und Baugeist, der Werkleute zu Bauhütten zusammenschloß, der geistig war und darum zu beseelter Körperlichkeit werden musste.“331 Als letzten Seitenhieb und diesmal in Form einer katholischen Kapitalismuskritik richtet Hansen seinen Finger auf die von Individualismus und Pro tgier verkommene eigene Architektenzun und klagt indirekt gegen die herrschende und auf maximalen Geldgewinn getrimmte Wirtscha sordnung, wenn er schreibt: „Wir hatten zum Unterschied von allen früheren Zeiten den freien, privaten, unternehmenden Architekten. Das hat den Untergang unserer Architektur herbeigeführt. Der Korpsgeist der Architekten war vorwiegend Erwerbsgeist, also nicht anders als ltrierter Egoismus. […] Restlos und unangefochten regiert nur das Geld, und das sieht man der Architektur an.“332 3.3.3 Babel Bevor die Analyse der eigentlichen Hauptschri erfolgt, soll die Aufmerksamkeit auf den letzten kurzen Aufsatz, betitelt Babel, gerichtet werden.333 Der Babel-Text wurde als einzelner literarischer Beitrag Hansens in der ersten Ausgabe der Zeitschri enreihe Der Strom im Jahr 1919 verö entlicht und hatte somit programmatischen Charakter für die Reihe, da das ema ein biblisches ist.334 Dem Text ist ein Bibelvers vorangestellt, der der Genesis entnommen ist und auf den Turmbau von Babel verweist: 331 Ebenda, S. 93. Die organische Au assung der Volksgemeinscha als Leib erinnert u. a. an die Architekturtheorie von Wilhelm Kreis, der mit Hilfe von Architektur den (Volks-)Körper modi zieren wollte. Über rationalisierte und standardisierte Architektur und im Zeichen von Rhythmus, Hygiene und Körperp ege sollte der gestärkte und „mechanisierte“ Mensch Garant eines harmonischen Volksorganismus sein. Vgl. dazu Wiener, Rhythmus, S. 164–176. 332 Hansen, Erlebnis, S. 94. 333 Die Babel- ematik wird ebenfalls in einem Artikel der Zeitschri Ventilator von Rolf Reißmann aufgegri en. Vgl. Der Ventilator 1, S. 7. 334 Vgl. Der Strom, Nr. 1. 92 AKSU: HANS HANSEN „Und sprachen: Wohlauf, lasst uns eine Stadt und einen Turm bauen, dessen Spitze bis an den Himmel reiche, dass wir uns einen Namen machen. Da fuhr der Herr hernieder, daß er sähe die Stadt und den Turm, den die Menschenkinder erbauten.“335 Die dabei aus ihrem Kontext herausgerissene Bibelpassage blendet die apokalyptischen, selbstzerstörerischen Folgen des Turmbaus aus. Als Strafe für den häretischen Übermut des Menschen, der sich mit Hilfe des Turmes den Himmel erobern und sich somit an Stelle des Schöpfers setzen wollte, verwirrte Gott nämlich die Sprache der Menschen, so dass keiner mehr des anderen Sprache verstand, und zerstreute die Menschheit in alle Länder.336 Wie der Prolog durch das alttestamentarische Zitat bereits erahnen lässt, bedient sich der Autor auch hier wieder einer expressiven und gelegentlich mystisch-religiös durchsetzten Sprache. Der Text erinnert im Großen und Ganzen mit seinen mahnenden Au orderungen und chiliastisch anmutenden Ankündigungen mehr an eine Art Homiletik als an eine kunsttheoretische Abhandlung. Seiner Linie folgend, diagnostiziert Hansen in messianischem Ton den aktuellen Stand der Baukunst, indem er sie von einer Art Krebsgeschwür befallen sieht und indem er die ökonomische Vormachtstellung über den biblischen Schöpfungsmythos scharf kritisiert. Die hierbei von Hansen vorgenommene Analyse als Krankheitsdiagnostik – Kritik in biologistischen Metaphern des kranken Körpers – geht auf ein in der Zeit allgegenwärtiges Muster zurück, welches u. a. nicht zuletzt von Heinrich Wöl in praktiziert wurde.337 „Hier – ein Stück Menschheit ist krank. Die Krankheit äußert sich in Geschwüren der Erdober äche. Sie zerstört Wälder und Wiesen, füllt grüne Täler mit schwarzen Aschenbergen. Die Haut der Erde platzt auf. Es ist ein gefährliches Symptom, daß gewisse Kriechelemente iegen wollen, daß der Viehhändler, der Stratege gerade durch die Lu von diesem Berge zu jenem gelangen will.“338 Fragend wendet Hansen sich dabei an den Leser, wenn er bemerkt: „Ist es Teufels oder Gottes Schrei, der aufgellt im Ei elturm, in der goldenen Sacré-Cœur?“339 Dabei ist eben für Hansen die Architektur die universale Sprache der Menschheit.340 Den Baudrang der Menschheit schildert er als eine metaphysische Kra , die sich quasi aus dem Leiblichen, dem Organischen zielstrebig ihren Weg an die Ober äche sucht. Der auf die Gemeinscha gerichtete Bautrieb hat seinen Ursprung in der engelsgleichen „allmächtigen Seele“, die 335 Gn 11,4 und 5; vgl. Hansen Erlebnis, S. 95. 336 Gn 11, 7–9. 337 Vgl. Wöl in, Prolegomena. Auch Sedlmayer bediente sich bei der Analyse der Baukunst einer „Krankheits-Metaphorik“. Siehe dazu Sedlmayer, Verlust der Mitte und ders., Kugel, S. 278–310. Zudem Nerdinger/Philipp u. a., Revolutionsarchitektur, S. 14 f. 338 Hansen, Erlebnis, S. 97. 339 Ebenda. Die dabei anklingenden antifranzösischen Ressentiments waren vor allem bei kulturkonservativen Autoren anzutre en, die insbesondere die Gotik als Ausdruck des nordischen bzw. germanischen Geistes vereinnahmen wollten. Vgl. dazu u. a. Worringer, Formsystem, S. 4 f. Sche er, Gotik, S. 91. Pauli, Prinzipien, S. 177–189. Für Hansen würde diese Position eher seltsam anmuten, da er in seinem besprochenen Aufsatz Architektur und Politik, besonders den Architekturleistungen in Paris während der Französischen Revolution bedeutende Impulse beimaß. 340 Hansen, Erlebnis, S. 98. 93 REDEN UND SCHRIFTEN wiederum allgegenwärtig ist und an anderen Textstellen bereits als Urgrund, Geist, Wille oder Gott in Erscheinung trat: „Es ist ein Flügelwesen in uns, das aufsteigt und die Arme ausbreitet, ein Trieb, steigend mit der Höhe in die Weite und Unendlichkeit, der sich nicht halten lässt und zu höherer Allheit will, als der zahlenmäßig erstrebten. Ein Wille richtet sich in uns auf, der auch Körper ist und den Körpergesetzen angepasst, aber in sich über die Körper hinauswill, in seinem Sinn die Körper nicht kennt und in seinem Leib mit ihnen verbrüdert ist. Was aus ihm entsteht, ist der Bau der erwachten allmächtigen Seele, zu dem die Sterne und die Erde einander die aufsteigenden Linien reiner Konstruktion geben werden. Es baut die Seele sich neue Wege aus ihrem dunklen Körpergewirr. Dieser Bautrieb, Architekturgeist, Expansionsdrang aus dem gefesselten, nun erlösten Allwollenden im Menschen-Ich, ö net die verschütteten Tore des Sichtbaren, hebt die Nebel von den Augen und lässt brüderlich aus dem Innen das Licht mit dem allmächtigem Licht der Sonne sich vermählen.“341 In Anlehnung an die Gläserne Kette mit ihren kristallinen und alpinen Bauutopien á la Taut,342 zielt Hansen ebenfalls auf solche Ideen ab, wenn er visionär konstatiert: „Nun gilt es zu erschauen Säulen und Bögen einer aufschnellenden krystallischen Architektur. […] Es werden neue Städte wachsen aus der Gemeinscha . Voll Erwartung steigt der Wille über goldene Leitern zu übereinander getürmten Terrassen empor. Es ö nen sich weitere Kreise, immer hellere Horizonte. Und der Sinn der Höhe wird sein, dass sie ihrer Tiefe vergisst und der Weite, dass sie zur Unendlichkeit zerdehnt den entgegenkommenden Willen immer fernerer Horizonte sucht. Der Geist ist höher als der Leib; der Bau der Seele wächst über die Sterne.“343 Die A nität zu Turmbauten und kristalliner Architektur waren Leitmotive der expressionistischen Avantgarde. Der Kristall, materiell und immateriell zugleich, wurde als Synonym für eine höhere, kosmische Kra verstanden. Viele utopische Architekturentwürfe344 aus dieser Zeit stützen sich auf Kristallformen. „Dem Turmbau“, so Wolfgang Pehnt in seinem Aufsatz Turm und Höhle, „den Dynamik, Höhentrieb und vertikaler Aufstieg auszeichnen, musste die besondere Zuneigung der Expressionisten gelten. Für den Turm sprachen die Sehnsucht nach dem Erhöhten und Entrückten, die größere Nähe zu den Elementen, die Erhebung über die Menge, das Ekstatische im wörtlichen Sinne.“345 Vermutlich auch mit Bezug auf die gotischen Kathedralen des Mittelalters bescheinigt Hansen dem Turmbau zu Babel am Ende seines Aufsatzes trotz des Ausganges eine göttliche Existenzberechtigung. Das von ihm entnommene unvollständige Bibel-Zitat zu Eingang würde in dem ambivalenten Kontext dann wiederum Sinn machen. Für ihn war der Turmbau Ausdruck und Verwirklichung des göttlichen Willens: „Diese Häuserreihen und 341 Ebenda, S. 99 f. 342 Vgl. Schirren, Taut. 343 Hansen, Erlebnis, S. 100. 344 Vgl. Pehnt, Architekturzeichnungen. 345 Pehnt, Turm, S. 57. 94 AKSU: HANS HANSEN dieser Turm sind Gedanken Gottes, verwirklicht durch uns. Der Trieb, aufzutürmen, zu setzen, zu schmücken ist ewig.“346 3.4 Das Erlebnis der Architektur Hansens Hauptschri Das Erlebnis der Architektur umfasst den größten Teil der 1920 erschienenen gleichnamigen Publikation.347 Schon im Titel ist der vitalistische und antirationalistische rezeptionsästhetische Ansatz deutlich, der einen emotionalen Zugang zu dem Bereich der Baukunst evoziert und der für eine rationalismusskeptische, leiblich-spirituelle Strömung in der damaligen Avantgarde emblematisch ist. Ähnlich wie beim Text Babel läutet er diesen diesmal mit einem Zitat des omas von Aquin ein, der als Inbegri des katholischen eologen gilt: „Es gibt dreierlei Arten der Erkenntnis: Gott als die oberste essentia hat unmittelbar das Wissen von allen Essentien; die Engel und die vom Körper befreiten Seelen haben die unmittelbare intuitio der gegenwärtigen Dinge oder doch das Wissen der entfernten durch species expressae; die Seelen im Zustande der Sünde wissen nur, was ihnen durch species impressae zuteil geworden ist.“348 omas von Aquin (1225–1274), der dem Orden der Dominikaner angehörte, war der bedeutendste eologe seiner Zeit und beein usste mit seinen theoretischen Überlegungen viele Generationen von Philosophen. Er wird zu den Hauptvertretern der Scholastik gezählt, welche durch wissenscha liche Beweisführung theologische Fragen beantworten will. Ein Kernelement der thomistischen Philosophie ist die Ontologie. Dabei unterteilt omas von Aquin das Sein in Wesen (essentia) und Existenz (esse). Nur in Gott fallen diese beiden Seinsformen zusammen. Mit anderen Worten, Gott ist wahres Sein, er ist der „Geist“, wohingegen alle Anderen nur Anteile an der einen oder anderen Seinsform haben.349 Mit Hilfe der thomistischen Philosophie bekrä igt Hansen direkt zu Anfang seinen Leitgedanken, der sich wie ein roter Faden durch die gesamten Schri en zieht. Dadurch, dass in jedem Menschen ein Teil des Seins bzw. des göttlichen Funkens existiert, ist er in der Lage, sich zu verbinden mit der überzeitlichen Allmacht des Seinsgrundes bzw. mit Gott und sich somit als ein Teil des Ganzen zu fühlen. Das Zitat ist gleichsam der amtsreligiöse Referenzpunkt für die teils psychologische, teils theologische Begründung des Bautriebs im Flügelwesen des o.g. Zitats. Die Interpretation von Architektur als Inkarnation des religiösen Glaubens und Fühlens war für Bruno Taut einer der Kernaspekte, auf den er in seiner Buchrezension der Schri Hansens besonders einging: 346 Hansen, Erlebnis, S. 102. 347 Ebenda, S. 5–50. 348 Ebd., siehe Umschlag zitiert nach Mauthner, Wörterbuch, Kapitel 114. 349 Vgl. Bather, Ontologie. 95 REDEN UND SCHRIFTEN „Hans Hansen, Das Erlebnis der Architektur. Kairos-Verlag, Köln a. Rh. Eine begeisterte und begeisternde Schri , welche das Bauen über alle Fachsimpelei hinweg als Ausdruck des religiösen Gefühls behandelt. ‚Bauten sind das Menschheitsgericht‘. Bauten sind Haß, sind Liebe – Kasernen, Backseinkirchen [sic!], gebaute Zoten, Gotik und Barock aber Verklärung in gebauter Materie. Freie Betrachtungen der Historie, Anregung zum neuen Werden und kühne, überschwängliche Ho nung. Ein Buch, das ganz aus dem Sinne geschrieben ist, der die junge Architektenscha erfüllt. B.T.“350 Das Erlebnis der Architektur ist in drei Hauptabschnitte unterteilt: 1) Der Weg zur Gotik, 2) Licht und Schatten und 3) Barock.351 Der letzte Abschnitt ist wiederum in vier Unterpunkte gegliedert, die heißen I. Betrachtungen, II. Das Wunder, III. Barocke Gärten und IV. Ein Traum von Musik und einem Bau. Orientiert man sich rein an der Inhaltsangabe, so drängt sich dem Leser die Vermutung auf, dass Hansen eine eigene Interpretation der Kunsthistorie vornehmen will, die jenseits des wissenscha lichen Weges den Zugang zur Baukunst über ein leibliches und spirituelles Einfühlen nden will. Dass dabei nur die Epochen der Gotik und des Barock im Zentrum seiner Aufmerksamkeit stehen, unterstreicht den Schwerpunkt seiner eigenen stilgeschichtlich relevanten Vorlieben, die wiederum deckungsgleich sind mit dem in dieser Zeit innerhalb der Künstlerscha gesteigerten Interesse an diesen Epochen. Unter anderem waren vor allem Architekten an der wahren Gotik bzw. am wahren Barock interessiert, während der Historismus gerade diese beiden Stile aushöhlte. Die „Abkehr von den Werten der neuzeitlichen Gesellscha s- und Kunstentwicklung“352 und die Hinwendung zu u. a. mittelalterlichen Lebensformen waren ein dispergiertes Phänomen, auf welches sich auch Wilhelm Worringer in seinen Studien bezieht. Er bescheinigte seiner Zeit einen größeren Resonanzboden für die gotische Gedankenwelt,353 während sich – vermutlich unter dem Eindruck der modernen Stil-Kunstgeschichte eines Riegl oder Wöl in – viele Architekten vor allem aus der Frühzeit des Deutsches Werkbunds, darunter Peter Behrens und Wilhelm Kreis, für den Barock begeisterten. 3.4.1 Der Weg zur Gotik Den Prolog zu diesem Abschnitt startet Hansen mit einer wiederholten Anklage gegen die Menschheit, die „immer rückwärts blickt, da sie vorwärts will? Die Menschheit ist eine Gehirnkonstruktion. Ihre Sehnsucht ein algebraisches Missgewächs.“354 Die Vormachtstellung der Ratio ist demnach eine der Hauptursachen für diesen Zustand. Anstatt dass sich die Menschheit ihrer Gegenwart bewusst wird, mit all den darin enthaltenen Missständen, in diesem Fall bezogen auf die Baukunst, klammert der Mensch sich retrospektiv an ver- 350 Taut, Buchbesprechung, S. 76. 351 Die grobe Unterteilung in Gotik und Barock spiegelt die allgemein von den „neuen“ Architekten akzeptierten Stile, während sie aber vor allem von Baumeistern der Revolutionsarchitektur und Schinkel praktiziert wurden. Siehe dazu Nerdinger/Philipp u. a., Revolutionsarchitektur. Des Weiteren Bredekamp, Schinkel. 352 Bushart, Gotik, S. 27. 353 Vgl. Fornho , Gesamtkunstwerk, S. 369 f. 354 Hansen, Erlebnis, S. 7. 96 AKSU: HANS HANSEN gangene Epochen: „Es ist zu einer feigen Gewohnheit geworden, im weitesten Verständnis anderer Zeiten die Dürre unseres Jahrhunderts zu vergessen.“355 Unter Verweis auf die Gotik spricht Hansen von einer Illusion, wenn man glaubt, über die Gotik wieder zu einer „Gottnähe“ nden zu können. Die ober ächliche Übernahme gotischer Konstruktionselemente befähigt nicht automatisch, auch den ihnen inhärenten Baugeist zu erschließen, von dem die mittelalterlichen Bauhütten beseelt waren. Das ist für Hansen aber das Ausschlaggebende, was die Gotik vergangener Tage ausmacht: „Doch was soll uns diese lächerliche Konstruktion, da die Gottnähe, der große Brennpunkt des Erlebnisses uns fern bleibt? Wohl, die Gotik schlägt uns trügerische Brücken zu ihrem Innern. Diese tragen jeden, der über sie geht. Sie sind das Dienende, das Untere und verleiten uns, die ganz aus unterem hervorgingen, zum Glauben, den Schlüssel zu allem Geheimnis gefunden zu haben, das die Gotik in sich barg. Ja, ohne Geheimnis, dünkt uns, stand sie vor uns da, aufgebaut auf dem Begrei ichsten, fest verwurzelt mit dem einzigen, was sich durch Zerlegung und Rechnung nachprüfen ließ, auf Strebepfeiler und Schwibbogen. Auf Konstruktion. Und doch ist dies der Weg vom Ende zum Anfang. Wir sehen nur die Stützen des Apfelbaumes, die den Reichtum und die aus Erde und Lu geheimnisvoll entstandenen Früchte in der ausgebreiteten Krone tragen. Nur aus der Notwendigkeit geboren. Nur äußere Unterstützung, die das innere Raumbild nicht ahnen lässt. Würden wir aber alles in Konstruktion au ösen können, so wäre es nicht der Mühe wert, den Grund der gotischen Bauidee zu erforschen […] Wohl ist die Konstruktion auf wundervolle Weise verwachsen mit dem Geistigen, jedoch auf solche Art, daß dieses übergrei auf alles, und selbst das letzte Materielle, das Irdischste an der Konstruktion wie die Seele den Leib verlebendigt und erhellt.“356 Das Bemühen Hansens, wie in der damals einsetzenden antipositivistischen Gotikforschung der Kunstgeschichte die geistigen Prinzipien hinter dem gotischen Bau aufzudecken und somit statt einer rein deskriptiven Analyse der technischen Struktur die „Seele“ des Bauwerks zu erschließen bzw. zu erfühlen, führen auf direktem Wege zu Wilhelm Worringer. Wie im Kapitel 3.3.1 kurz angedeutet wurde, löste Worringer mit seiner 1911 erschienenen Schri Formprobleme der Gotik, die zudem „lange Zeit als eine Art Programmschri der expressionistischen Bewegung in Deutschland angesehen wurde“,357 einen regelrechten Gotik-Boom aus.358 Worringer beabsichtigte abseits der gängigen Pfade kunsthistorischer Forschung „eine stilpsychologische Neude nition der Gotik“359 zu entwickeln, indem er die „gotische Seele“ nicht aus der Perspektive eines zeitgenössischen Wertekanons 355 Ebenda. 356 Ebenda, S. 7 f. 357 Fornho , Gesamtkunstwerk, S. 369. 358 Trotz des einsetzenden Gotik-Interesses wurde in der Diözese Köln nach 1911 kein neogotischer Kirchenbau mehr begonnen. Von kirchlicher Seite wurde der au eimenden Euphorie zumindest in Köln kein baulicher Tribut gezollt. Allerdings meinte die auf Abstraktion und Einfühlung basierte Gotikrezeption im Expressionismus auch nicht einen Formenpositivismus, sondern das, was man für eine Verwandtscha im Geistigen gehalten haben mag, wie es beispielsweise die Parabelkirchen Dominikus Böhms oder Peter Behrens’ Verwaltung der Hoechst AG zeigen. 359 Fornho , Gesamtkunstwerk, S. 369. 97 REDEN UND SCHRIFTEN heraus re ektieren, sondern „die Schöpfungen dieser Kunstepoche nach ihren eigenen Maßstäben“360 beurteilen wollte: „Das heisse Bemühen des Historikers, aus dem Material der überlieferten Tatsachen Geist und Seele vergangener Zeiten zu rekonstruieren, bleibt im letzten Grunde ein Versuch mit untauglichen Mitteln. […] Mit anderen Worten: die Geschichte der Religiosität und der Kunst leiden am stärksten unter der Unzulänglichkeit unseres historischen Erkenntnisvermögens. Diesen Erscheinungen gegenüber wird die Ohnmacht des reinen Realismus am o enkundigsten. Denn hier unterbinden wir uns alle Erkenntnismöglichkeiten, wenn wir die Erscheinungen nur von unseren Voraussetzungen aus zu verstehen und zu werten versuchen. Hier müssen wir vielmehr bei jedem Faktum das Vorhandensein psychischer Voraussetzungen in Rechnung stellen, die nicht die unsrigen sind und denen wir ohne jede Sicherheit der Bestätigung nur auf dem Wege vorsichtiger Vermutung nahekommen können. […] – der intuitiven Geschichtsforschung […] sind sie das eigentliche Objekt der Forschung und ihre approximative Erkenntnis das einzige Ziel, das die Arbeit des Forschens lohnt.“361 Die anfänglich von der Mehrheit der zeitgenössischen Kunsthistoriker eingenommene kritische Haltung gegenüber dem als „intuitiv-spekulativ“362 empfundenen epistemologischen Ansatz Worringers kontrastierte mit der euphorischen Begeisterung der institutsunabhängigen Kunstzeitschri en und Kunstkritiker: „Ich war beglückt, denn da war das, was wir alle längst gesucht, und gewünscht und nirgends bisher gefunden hatten […]; wir bekamen von Wilhelm Worringer […] endlich Boden unter die Füße. Für die ständigen Begegnungen mit den Problemen der modernen Kunst, die wir als unsere Kunst unserer Generation der achtziger Jahre empfanden und werteten.“363 Der jungen Schar von Expressionisten bot die Schri Worringers endlich die Gelegenheit, ihre von der zeitgenössischen Kritik bisher abgelehnte Kunst wissenscha lich zu legitimieren und „diese in einen größeren historischen Zusammenhang zu stellen und metaphysisch zu verankern.“364 Des Weiteren erschloss erst die Publikation vielen Expressionisten das Verständnis für die Gotik und be ügelte, im Angesicht der neuen „Wahrheiten“, den eigenen Scha ensdrang. Die Gotik rückte somit immer weiter in den Fokus des Interesses und „avancierte […] mehr und mehr zum künstlerischen Leitbild der expressionistischen Bewegung. Ausdruckswucht, Abstraktion, Linearität, Dynamik, Transzendentalismus – nahezu sämtliche von Worringer der gotischen Kunst zugeschriebenen Elemente wurden nun zu Richtpunkten des expressionistischen Kunststrebens erklärt. […] Den expressionistischen Künstlern ging es in diesem Zusammenhang jedoch nicht um eine bloße Reproduktion der 360 Ebenda. 361 Worringer, Formproblem, S. 1  . 362 Fornho , Gesamtkunstwerk, S. 376. 363 Fechter, Begegnungen, S. 292. Zitiert nach Bushart, Gotik, S. 22. 364 Bushart, Gotik, S. 377. 98 AKSU: HANS HANSEN gotischen Formensprache; angestrebt wurde vielmehr die Wiederbelebung des religiös-transzendentalen Weltgefühls der Gotik als Grundlage eines neu zu scha enden zeitadäquaten Stilprinzips, von dem erho wurde, daß es – der mittelalterlichen Gotik vergleichbar – alle Kunstäußerungen des gesellscha lichen Lebens gleichermaßen durchdringen würde.“365 Um die Ursprünge der Gotik zu erfassen, spannt Hansen ähnlich wie Worringer366 einen weiten Bogen bis zur Ära der Germanen und Normannen und dichtet Völkern bestimmte rassenspezi sche Merkmale an. Dieser stark an Worringer angelehnte Biologismus ist an sich gänzlich unkatholisch und basiert wohl eher im wissenscha lichen Weltbild der Evolutionstheorie und im Wunsch, über eine völkische Semantisierung von Stil, wie man sie schon von Riegl lernen konnte, die Gotik trotz ihres de nitiven Ursprungs auf dem Gebiet des heutigen Frankreich doch noch als germanisch oder nordisch retten zu können, indem man sie zugleich essentialistisch zu spiritualisieren trachtete. Im Gegensatz zu südlichen Völkern war ein Grundbedürfnis des nordischen Menschen, Schutz vor der rauen und menschenfeindlichen Natur des Nordens zu nden. Seiner animalischen Natur nach war er „eher zu Kampf und Abwehr“367 bereit. So erklärt sich für Hansen auch, dass die gotischen Völker vom Innenraum ausgehen:368 „Die nordische Baugestaltung ging vom Raum aus. Nicht von Denkmal und Wand, wie die Kunst der Morgenländer, die des Raumes im eigentlichen Sinne nicht bedur en.“369 In diesem Tatbestand liegt für Hansen eine der Motivationen begründet, warum der architektonische Bogen, im Gegensatz zu den Griechen und Römern, „zum obersten und ersten Raumprinzip“ wurde „und ihm ordnete sich die Wand als Träger unter.“370 Der dabei von Hansen unternommene pseudowissenscha liche Umgang mit der Architekturgeschichte wurde ebenfalls motiviert durch eine akademischwissenscha lich au retende Kunstgeschichtsforschung in der Art Worringers, die in Wirklichkeit mehr Deutung als Forschung bei ihrem Versuch war, den Gotikbegri von einem positivistischen zu einem essentialistischen zu transformieren: „Der Gegensatz von Materie ist Geist. Den Stein entmaterialisieren, heißt ihn vergeistigen. Und damit haben wir der Versinnlichungstendenz der griechischen Architektur die Vergeistigungstendenzen der gotischen Architektur klar gegenübergestellt.“371 365 Ebenda. 366 Worringer unterteilt die Menschheit in drei Grundtypen. Einmal gibt es den „primitiven“, den „klassischen“ und den „orientalischen“ Typus. Im Groben unterstellt Worringer den jeweiligen Typen rassespezi sch determinierte und gegensätzliche Ausdrucksformen. Dem „klassischen“ Typ, welchen Worringer geographisch in dem mediterranen Raum verortet, spricht er das „klassische“ Prinzip zu. Der „primitive“ Typ, bei Worringer die nordischen Völker, ist Vertreter des „gotischen“ Prinzips. Vgl. Worringer, Formproblem und Fornho , Gesamtkunstwerk, S. 372 f. 367 Hansen, Erlebnis, S. 8. 368 Vgl. Ebenda, S. 9. 369 Ebd. 370 Ebd., S. 10. 371 Vgl. Worringer, Formproblem, S. 69. 99 REDEN UND SCHRIFTEN Durchaus lokalpatriotisch führt Hansen als ein Beispiel für diese evolutionäre Raumauffassung den Dreikonchenchor von Maria im Kapitol in Köln an, in welchem er ein erstes Au lühen des gotischen Geistes erfühlt: „Doch ist es noch wie ein Aufwachen im Traum. Schwer und fest gegründet sind die Gebärden. Noch wagt der Geist nicht den Sprung. Noch geht er vorsichtig der Kausalreihe der aufbauenden Konstruktion nach; noch ist alles voll Misstrauen und Dunkelheit. Doch in dieser Dunkelheit ist Gott.“372 Für ihn setzt damit der Beginn einer neuen Architekturau assung ein, „die Raumidee – das Innen – das Nichtmaterielle wuchs unvermerkt in den Sinn der umschlie- ßenden Wände ein. […] Hierdurch kündigt sich mit dem ersten Ruf der unerhörte Triumfzug des Geistes an, der von nun ab durch die Jahrhunderte strahlte bis auf uns – als einigendes, ewiges Prinzip, als politische Krone – goldenes Haus alles gestaltenden Willens der Menschen in West-Europa.“373 Analog zur Formierung der christlichen Gemeinscha , deren sich die Individuen allmählich bewusst wurden, indem sie einvernehmlich in Gott die oberste verbindende, alleinige Einheit sahen (und nicht etwa im Kaiser), entstanden aus diesem Glauben heraus „die Dome, die Festhallen Gottes, das fabelha e hohle Kreuz mit seinen Ausbuckelungen, runden Abschlüssen und Kapellen.“374 Auf Basis einer organisch-emotional anmutenden Analyse des Dekagons von St. Gereon in Köln mit seinem Deckengewölbe, umreißt Hansen die einzelnen Bausequenzen des Dekagons als ein Wachstum, als eine einsetzende Entmaterialisierung, vom dunklen Unten zum hellen Oben: „Fast unbesiegbare Schwierigkeiten standen dem anhebenden Wachstum im Weg. Doch aus der dunklen Erdnähe ammt und sucht schon ein Wille aufwärts, den in tiefen Basstönen dröhnenden Akkord bis zum reinen Unisono im Schlussstein des Gewölbes zu steigern. Ein Kampf entspinnt sich von den aufsteigenden Mächten mit den zur Materie zurückdrängenden und ziehenden in jedem Glied und Atom des spröden Materials.“375 Dieser Au ruch von „dunkler, vorgeahnter Logik des Gefühls in der neuen, siegreichen, leibha en Logik der Konstruktion“376 dechi riert Hansen als Beginn des gotischen Zeitalters: „Dies war die Verwirklichung aller kämpfenden und au ürmenden Sehnsucht im Stil, der Augenblick, da die Krä e der Menschheit in dem sichtbar aufgerichteten Werk einer Zeit klar 372 Hansen, Erlebnis, S. 10. 373 Ebenda, S. 11. Vgl. dazu auch Taut, Stadtkrone. Nach Taut sollte das geistige, politische und kulturelle Leben im urbanistischen Mittelpunkt der Stadtkrone kulminieren. 374 Hansen, Erlebnis, S. 11. 375 Ebenda, S. 12. 376 Ebd., S. 16. 100 AKSU: HANS HANSEN und erlöst ihre dunkelste Sehnsucht wieder fanden und Traum und Wirklichkeit einander erkannten.“377 3.4.2 Licht und Schatten „Alles Dasein ist fortlaufende Veränderung.“378 Dieser Topos einer der Welt per se zugrunde liegenden Prozessualität, mit dem gerade in Phasen politischer und sozialer Umbrüche dem eigenen revolutionären Tun Legitimation zugeschrieben wird, steht zu Beginn des zweiten Abschnitts. Die Maxime erinnert an ähnliche Formulierungen Gustav Landauers. Landauer hatte eine Geschichtsphilosophie entworfen (Utopie-Topie), nach der es einen Ist-Zustand (Topie) und einen Soll-Zustand (Utopie) gibt. In jedem Ist-Zustand gebe es Menschen, die über eine Verbesserung und damit ein Über-den-Ist-Zustand-Hinausgehen nachdenken, das in dieser binären Opposition dann die Utopie wäre. In bestimmten historischen Momenten wird die Utopie so stark, dass sie an die Stelle der Topie tritt. Da indes die Utopie nie eins zu eins umgesetzt werden kann, entsteht aus der Utopie eine neue Topie, in der wieder der Keim für eine neue Utopie angelegt ist. So ist Geschichte ein fortlaufender dynamisch-dialektischer Prozess von Topie und Utopie.379 Als maßgebliche Quellen müssen für dieses Geschichtsmodell nicht zuletzt Hegel und vor allem Karl Marx mit seinem historischen Materialismus genannt werden: In einer Geschichtsstufe ist schon der Keim für die nächste enthalten.380 Diesem Prozess der ständigen Dialektik p ichtete Hansen in diesem Text weitgehend bei. Nur he et sich der Mensch an Vergängliches und erhebt dieses sogar in den Stand der Unvergänglichkeit, obwohl die Zersetzung bereits mit der Existenz einsetzt und dadurch ein Wesensmerkmal aller Dinge ist, ähnlich dem Freudschen Todestrieb als Gegenspieler des Lebenstriebes.381 Das Unvergängliche und Ewige – hier folgt dann wieder die Wende ins (Negativ-) eologische – liegen dabei außerhalb jeglicher kognitiven, verstandesmä- ßigen Erkenntnis: „Dieses notwendige, ewige Verwesen sucht der Menschengeist umzubilden zum ewigen Wesen, zum geistig ewigen, freien, unüberwindbar durch Notwendigkeit in Raum und Zeit. […] Das Ewige in seiner reifen, inhaltschweren Bedeutung ist unzugänglich für den Verstand und die Vorstellungskra .“382 Für Hansen ist die Architektur bildgewordene Verkörperlichung der in der Materie a priori herrschenden Krä e, die auf mathematisch-physikalischen Grundlagen der Elementarlehre basieren. Sie sind „aus den Dingen und aus dem Raume zur körperlichen Sicht- 377 Ebd. 378 Ebd., S. 19. 379 Vgl. Landauer, Revolution. In seiner Dialektik bezog sich Marx auf eine historisch determinierte Fortschrittlichkeit, wogegen sich Landauer aber eher verwehrt hat. 380 Siehe dazu Rohbeck, Einführung. 381 Vgl. Freud, Lustprinzip, S. 213–272. 382 Hansen Erlebnis, S. 19. 101 REDEN UND SCHRIFTEN barkeit erweckt.“383 Diese freigesetzten Krä e, die z. B. im Stein, Holz, Glas etc. existent sind, wirken dann „als Attribut des Körperlichen im Bild der Architektur[…], als Länge, Breite, Höhe, Schwere, Dichtigkeit, die statische Festigkeit und Widerstandskra , Innen, Außen, Farbe, Licht und Schatten.“384 Hier werden Motive einer materialistisch basierten, aber zum Funktionalismus des Bauhauses quer stehenden Architekturtheorie sichtbar, wie sie seit der zweiten Häl e der 1920er Jahre Rudolf Schwarz auf einem ungleich re ektierteren architekturtheoretischen Niveau entwickeln sollte,385 während das Gropius’sche Bauhausprogramm seine programmatische Kathedralmetaphorik, wie sie in Feiningers Holzschnitt zum Bauhausmanifest visualisiert ist, nicht wirklich vertie hat. Die notwendige Relation von ‚materiell‘ und ‚immateriell‘, wie sie Hansen entfaltet und dabei auf den Aspekt der Lebendigkeit von Architektur abhebt, weist auf den architekturtheoretisch perspek ti vierten Begri der Atmosphäre bei Gernot Böhme voraus, der allerdings nicht mit seinen Vorläufern vertraut zu sein scheint.386 Licht und Schatten sind weitere wichtige Bestandteile „lebendiger Architektur. Sie gehören zum Baudenkmal wie zum Menschenantlitz der Ausdruck, die Beweglichkeit. Sie schaffen erst die Sphäre, die die kalte Materie des Werkes au eben läßt.“387 In seiner weiteren Schilderung grei Hansen auf eine Metaphysik des Lichtes zurück, die in einer langen Tradition steht. Unzählige Mystiker und Künstler haben sich mit dem Medium des Lichts auseinandergesetzt und „innerhalb der materiellen Welt das subtile Licht als Abbild Gottes und des Universums“388 interpretiert. Hans Jantzen prägte sieben Jahre später mit seinem Begri der „diaphanen Struktur“ den gotischen Innenraum.389 Durch die „diaphane Struktur“ wird eine Gottnähe impliziert, indem die materiellen Bauelemente durch das Lichtspiel eine Entmaterialisierung und Transparenz erfahren, die die Anwesenheit Gottes suggerieren. Bei Hansen gewinnt die Architektur respektive die Gotik primär durch das Spiel von Licht und Schatten eine spirituelle Vitalität und avanciert erst dadurch im Gegensatz zum materialistischen Gotikbegri etwa eines Viollet-le-Duc390 zu einer wesenha en Lichtarchitektur: 383 Ebenda, S. 20. 384 Ebd. 385 Vgl. Schwarz, Wegweisung. Ders. Bau der Kirche und Bebauung. Eine Einführung dazu bietet Sorge, Baukunst. Siehe dazu auch Wiener, Aura; ders. Schwarz; ders. Kelch, ders. Nachkriegsbilder. 386 Vgl. Böhme, Architektur. In dem Buch sind verschiedene Ansätze Böhmes seit den 1980er Jahren zusammengefasst 387 Hansen, Erlebnis, S. 20. 388 Böhme, Licht, S. 119. Böhme verweist in seinem Aufsatz u. a. auf Platon und Plotin. Das Spiel mit dem Licht spielte auch bei vielen Architekturkollegen Hansens eine zentrale Rolle wie z. B. bei Dominikus Böhm. Vgl. dazu Pfeifer, Bausto Licht, S. 24–32. 389 Vgl. Jantzen, Kirchenraum. 390 Für Viollet-le-Duc waren weder metaphysische noch ideelle Bedingungen der Gotik entscheidend, sondern strukturell-formale Prinzipien: „Aber beweist es Geschmack in der Architektur, wenn man sich nicht auf die Vernun stützt, da diese Kunst doch dazu bestimmt ist, vor allem die materiellen Bedürfnisse, die sich exakt de nieren lassen, zu erfüllen und nur solche Materialien zu verwenden, deren Eigenscha den Gesetzen folgen, denen wir uns alle unterworfen haben?[…] Sie haben Stil, weil die Form der Architektur als Konsequenz aus den strukturbestimmenden Prinzipien hervorgegangen ist […].“ Viollet-le-Duc, De nitionen, S. 36 f. 102 AKSU: HANS HANSEN „Anfang und Vollendung aller Werkesheiligkeit ist das Licht. […] Alles, auch das Tote unorganische, selbst das allem Schönen Abgekehrte wird vom himmlischen Licht beschienen und von der Dunkelheit gnädig eingehüllt. Doch gerade darum, weil es ein Teil der Krä e des Alls ist, die als Diener tätig sind am Altar, den die Menschen der Gottheit errichteten, lebendig, ewig-anders und doch untrennbar durch Notwendigkeit der Materie verbunden, ist es die edelste und geistigste Materie der Architektur, wie der Schatten sein erhabenes und tiefes Widerspiel ist. […] Daß jeder Teil eines Kunstwerkes ein Träger des Lichtes sei, war den Baumeistern gotischer Kathedralen unbewusst oberstes Gesetz. […] Diese einzige Forderung: freizustehen im ewigen Tag, im richtenden allwissenden Licht und erfüllt von Lichtmaterie als einer lebenden Seele, erfüllt in einem Werk, wiese allen töricht vergeudeten Krä en der Zeit den Weg der Wahrha igkeit und Auferstehung, der über die Wege ihrer vielen Forderungen verloren ging, die sich geschä ig immer an das Falsche wenden:“391 Auch in diesem Beitrag wird mehrfach die gegenwärtige Architekturau assung einiger Kollegen kritisiert. Hansen lokalisiert im Konkurrenzdruck – einer der legitimatorischen Säulen schlechthin des Kapitalismus – eines der Hauptübel für den verdorbenen Gestaltungswillen, wo sich ein jeder in Rivalität zu seinem nächsten sieht. Daher fordert er unverblümt die Beseitigung jeglichen Individualismus’, um Platz zu scha en für das Geistige und Wahre in der Architektur: „Nie sind wohl soviel Architektur- und Bauentwürfe entstanden als jetzt. Aber aus Nichts lässt sich so sehr als aus diesen gesammelten preisgekrönten Entwürfen das unglaubliche Architektur-Elend der Zeit erkennen. […] Aber selbst wenn ein Einsichtiger hier feststellt, dass gerade diese Arbeiten unter der Sklaverei des schlimmsten Teufels der Zeit, der Konkurrenz, entstanden sei, der schlimmer als alles andere die geistige Arbeit verderbe und vernichte: wie selten begegnet das Auge auch auf Straßen und Plätzen einem ehrlichen Gestaltungswillen. […] Darum soll in der Architektur der Einzelne anfangen, sich seines Einzeltums zu entledigen. Zum Teufel mit allem Individualismus, wenn das Individuum die Gesamtheit vergewaltigt.“392 Prophetisch fabuliert Hansen aufs Neue eine zukün ige Architektur, die – ganz im Sinne der immer virulenter werdenden Rhetorik des Hygienischen – ihre „Verunreinigungen“ abstreifen und im neuen Einklang zu ihren Urwerten stehen wird: „Es werden wieder Straßen entstehen, ohne aufdringliches Geschrei unsympathischer Individuen. Nur Wände, fast nur Verkehrskanal, ohne Formen und Schmuck; […] Ja, es wird wieder in den Räumen eine Heimat werden für das Licht. Heilig wird in Straßen und Räumen das Licht sein wie feierlich erhoben auf Altar und Tisch. So würde wieder aufwachsen die Seele des Alltags und das Gras heilig machen an den Straßen.“393 391 Hansen, Erlebnis, S. 1  . 392 Ebenda, S. 23 f. 393 Ebd., S. 25. 103 REDEN UND SCHRIFTEN 3.4.3 Barock Der dritte und letzte Teil seiner Schri setzt sich mit der Epoche des Barocks auseinander.394 Im ersten Unterpunkt Betrachtungen resümiert Hansen Unterschiede und Gemeinsamkeiten zwischen Gotik und Barock. Bezeichnenderweise gehören abstrahierte barocke Motive ebenso wie gotische zum Formenrepertoire des beginnenden modernen Kirchenbaus, manchmal sogar, wie im Falle von Alfred Fischers Antoniuskirche in Castrop-Rauxel-Ickern, beide. Und bezeichnenderweise waren gerade Gotik und Barock bevorzugte Epochen in der Entfaltung des modernen und gerade auch für die architektonische Moderne folgenreichen Stilbegri s durch Heinrich Wöl in, Alois Riegl und August Schmarsow.395 War für Hansen der Gestaltungswille der Gotik deutlich spürbar, so liegt dieser beim Barock eher im Verborgenen. Der strengen Konstruktionslinie der Gotik stellt Hansen die geschwei e Linie des Barock entgegen, die das Resultat eines höchst lebendigen Formwillens sein müsse. In der Spätgotik brütete bereits „ein neuer Wille, der schon im Ursprung einem andren Gestaltungsgesetz folgt. Und dieses Gesetz ist, hier halb noch in fremden Gesetzen verstrickt und darum nicht rein und gesetzmäßig, der barocke Gestaltungswille.“396 In dieser entlang der Dichotomie von Körper und Geist entfalteten Geschichtsteleologie folgt ein langsamer dialektischer Wandel der Gestaltungswillen,397 eine sukzessive Loslösung des Geistes aus dem gotischen Körper. Als eine Art Übergangsphase von einem zum anderen Stil sieht Hansen die (nordische) Renaissance: „Das barocke Element war noch nicht selbstständig lebensfähig, und so mündete die späte Gotik in die nordische Renaissance.“398 Im Unterschied zu der südlichen Renaissance Italiens, die mehr auf die Gesamtwirkung des Bauwerks ausgerichtet war, vergisst sich die nördliche Renaissance in Detailverliebtheit mit ihrem „aktiven Schmuck- und Maskierungswillen“399 und verliert dabei die Einheit aus dem Auge. Eine ähnliche rassischvölkische Renaissancekritik ist auch bei Worringer zu erfahren, wenn er die nördliche Renaissance auf „rassenfremde“ Ein üsse zurückführt: „Der letzte Akt zeigt das Zusammenbrechen der Gotik und den Untergang des nationalen nordischen Formgefühls in dem europäischen Gebilde der Renaissance.“400 In der Person Michelangelos erfühlt Hansen – o ensichtlich Wöl in folgend – denjenigen, der in seinen Bauten die Einheit von Körper und Geist wiederhergestellt hat und für Hansen als eigentlicher Begründer des barocken Gestaltungswillens zu gelten hat: 394 Vgl. Hansen, Erlebnis, S. 29. 395 Anhand ihrer wegweisenden methologischen Forschungen, versuchten vor allem Heinrich Wöl lin, Alois Riegl und August Schmarsow zum Ende des 19. Jahrhunderts die Kunsthistoriographie als eine wissenscha liche Disziplin zu etablieren. Einer der zentralen Forschungsschwerpunkte war dabei der Barock. Bei Wöl in wird Barock erstmals als Stilbegri verwendet. Riegl untersuchte den Barock in seiner Bezugnahme auf die moderne Kunst. Bei Schmarsow steht die begri iche Systematik im Mittelpunkt. Vgl. dazu Wöl in, Barock; Riegl, Barockkunst und Schmarsow, Barock. 396 Hansen, Erlebnis, S. 30. 397 In seinem Aufsatz Architektur und Politik hat Hansen diesen dialektischen Übergang bereits dargelegt. 398 Ebd., S. 31. 399 Ebd., S. 32. 400 Worringer, Formproblem, S. 74. 104 AKSU: HANS HANSEN „Die Bewegung hat etwas zwingend Gewaltiges über die Erweckung kalt-großartiger römischer Körperlichkeit bei Palladio zu der beseelten, aktiven und zugleich monumentalen Körperlichkeit Michelangelos, der erstmalig Fleischlichkeit mit allen Erkenntnissen des Geistes beha et gab, in dessen Hand die Architektur in doppeltem Sinn – in Körper und Geist – aus dem griechischen Leben wiedergeboren wurde. […] das wiedergeborene Leben aus dem doppelten Sein in Michaelangelo war das Barock.“401 Als dessen oberstes Prinzip konstatiert Hansen: „Der Barock will den unendlichen Schein.“402 Das erklärt er damit, dass die barocken Bauten durch ihre Raumgestaltung eine Überwindung des Körperlichen vortäuschen, aber im Ende ekt immer an den Körper gebunden sind: „Nun aber ist bei aller Gestaltungsmacht dieser phantastischsten und zugleich bewußtesten Kunst deutlich fühlbar die Gefangenscha des Geistigen im Körperlichen. Statt die ewigen Elemente durch die Gewalt der Symbolik oder durch die Logik seiner Konstruktion zu beschwören oder zu beschwichtigen, vergewaltigt der Barock die Materie mit dem Willen zum endlichen Siege. Die Möglichkeit seines Scheines ist zwar endlos, aber bleibt immer bewusst Raum. Dies ist die Grenze und zugleich der Anreiz zur äußersten Willensentfaltung, zu immerwährendem, vergeblichem Versuch mit dem Schein, dem bildlichen Körper, die ewigen Elemente des Sto es zu besiegen.“403 Der Mensch rückte im Barock nun ins Zentrum der Aufmerksamkeit, während das gotische Streben dem Göttlichen zugewandt war.404 Der barocke Gestaltungsdrang ist einem ornamentalen Willen unterworfen. Das Dekorative, als Manifestation des barocken Formwillens, durchdringt sämtliche Bauglieder und ist Ausdruck einer neuen Körperlichkeit.405 Im zweiten Unterpunkt Das Wunder beschreibt Hansen das Ringen beider Gestaltungswillen, ähnlich einem Kampf, an dessen Ausgang nicht der Sieg des Geistigen, also der Konstruktion, sondern der Sieg des „Leibes, der Fülle, der Versinnlichung“ steht.406 Dennoch bescheinigt Hansen beiden Stilrichtungen eine innere Verwandtscha , die sie verbindet, und attestiert dem barocken Baukörper eine Fortführung des konstruktiven Geistes der Gotik, indem der Barock sich eben nicht einer ober ächlichen, dekorativen Gestaltung bedient, sondern einer konstruktiven Ornamentik407: „Ein unübersteigliches Gebirge trennt nun beide Welten so sehr von einander wie Körper- und Geisterwelt, und doch sind sie auch heimlich wieder eines wie Körper und Geist.– Das aktive Konstruktionselement der Gotik lebt unsichtbar in den scheinbar nur dekorativen Formen des Barock, und beseelt sie in unerhörter Weise.“408 401 Hansen, Erlebnis, S. 32. Hierin ist wieder die ese Wöl ins enthalten. Siehe dazu Anmerk. 395. 402 Ebenda, S. 33. 403 Ebd. 404 Vgl. Ebd. 405 Vgl. Ebd., S. 34 f. 406 Ebd., S. 36. 407 Ebd., S. 38 f. 408 Ebd., S. 38. 105 REDEN UND SCHRIFTEN Schon der Kunstkritiker Karl Sche er (1869–1951) verweist in seinem 1917 erschienenen Buch Der Geist der Gotik, welches stark von den Ideen Wilhelm Worringers beein ußt ist, auf die innere Verwandtscha beider Stile. Darin beschreibt er den Barock „als Manifestation des gotischen Formwillens.“409 In einer an eine Ode erinnernden Verklärung charakterisiert Hansen im dritten Abschnitt Barocke Gärten den Reiz barocker Schlossgärten, wie sie für ihn u. a. in Versailles, Würzburg, Sanssouci und Benrath anzutre en sind.410 Mit Anspielungen auf Jean Jacques Rousseau (1712–1778), einem Zeitgenossen des Barock (und des auf den englischen Garten xierten Frühklassizismus) und geistigen Wegbereiter der französischen Au lärung, und seiner Forderung der Rückkehr zur Natur411 illustriert Hansen sehr präzise die Übernahme barocker Gestaltungsprinzipien auch auf den Bereich barocker Gartenanlagen. Als Pendant zu der barocken Gebäudearchitektur wurden die Bosketten gestaltet, die ebenfalls architektonisch durchgliedert sind von Gängen, Treppen und Sälen. Diese Kombination von architektonisch gestalteter Natur stimulierte Hansen zu regelrechten euphorischen Lobgesängen, da für ihn diese Ensembles die Verkörperung der „göttlichen Lust“412 waren: „Du bist das Göttlich-Ewige, das Bewusstsein des Ewigen, denn du bist grundlos und nur Leben. Du lächelst aus dem Urgrund der Lust, aus dem die Kunst entsteht. […] Dieses Lächeln – Rousseau – ist nicht mehr die Unschuld der Natur. Es ist die Ausstrahlung der tiefen göttlichen Lust. Ein Ding aus sich. – Deine Worte Jean Jacques in den grünen Bosketts töteten nicht dieses Lächeln der Zeit, das über allem schwebte, was Du suchtest: Natur – einfaches Leben in Betrachtung und Reinheit. […] Darum bist Du so heilig lächelnd mit allen Deinen Gliedern. Darum nimmst Du in den Sturm Deiner Sehnsucht, o Frühling, unsere Seele mit. Dies ist eine der schönsten Taten, daß um die vollendete Feierlichkeit der barocken Steinarchitekturen die immerwährende werdende Herrlichkeit der Gärten steht. Die kosmische Gestaltungskra des barocken Raumes ießt hier in den runden blauen Raum des Horizontes ein aus Baumhöfen und Alleen. Allmächtig und mild verklärt die Werke des Menschengeistes der gütige und dunkle Geist der Natur.“413 Im letzten, anderthalbseitigen Abschnitt Ein Traum von Musik und einem Bau erfolgt eine Fortführung der emphatischen, dramatisch zur Apokalyptik gesteigerten Erzählweise. In hochtrabend theatralischer Manier schildert Hansen metaphorisch den verhängnisvollen Kampf der Dämonen um die Welt. Dämonen sind es, die letztendlich die Welt an den Abgrund treiben, bis zur absoluten Leere. Aus diesem Nichts heraus entsteht aber wie eine langsam einsetzende Sinfonie der Neubeginn eines heroischen Zeitalters. Vor seinem inneren Auge erwächst eine neue Architektur imposant in den Himmel, die an das Paradies auf Erden denken lässt, überstrahlt von der Glorie des Heiligen Geistes: 409 Fornho , Gesamtkunstwerk, S. 377. Dazu Sche er, Gotik. 410 Nach 1900 wurde der formale Garten wiederentdeckt. Vgl. dazu Hennebo, Gartenkunst; Weiterhin Schweizer/Winter, Gartenkunst. Ein Paradigma der Rückkehr zu strenger Geometrie war Peter Behrens’ Garten auf der Düsseldorfer Gartenkunst-Ausstellung 1904. 411 Vgl. von Stackelberg, Rousseau. 412 Hansen, Erlebnis, S. 45. 413 Ebenda, S. 44  . 106 AKSU: HANS HANSEN „Die Dämonen wühlen. – Die Welt ist ein hil oses Ding, von Dämonen umkämp . […] Die Dämonen zerstückeln den Raum, zerstückeln die Welt. Es ist kein Ding mehr – keine Finsternis – keine Tiefe. Nur noch Gedröhn. – Der Raum ist das rasende Gebrüll der Dämonen. Sie fraßen alles Erscha ene und Unerscha ene. […] Töne sind allmächtig. – Töne vernichten und erbauen die Welt. – Töne vernichten und entzücken das Herz. Nun, Freunde, seht ihr das Weltherz strahlen? – Nun, Baumeister, erbaut sich Euch die Welt. – Ring um Ring schichtet sich auf. – Krystallquadern fügen sich zu schimmernden Mauern. In glänzender Finsternis ruhen die schwarzen Fundamente. […] Schlußsteine fügen sich. Bogenhallen ö nen sich. Säulen steigen übereinander. Aus Licht und Schatten modelt sich eine Welt von Architektur. Bäume und Sterne klingen herein. […] Der Himmel strahlt hinein. O Kindheit. – O blaue Morgen an Frühlingstagen! O Wolkenhorizont! O Himmelskuppel!“414 Das in solchen von Hansen unternommenen Jubelarien, die dem Akt des Bauens fast einem biblischen Schöpfungsakt gleichstellen, keine konkreten Anleitungen zum richtigen Bauen zu nden sind, liegt auf der Hand. Für die konkrete Gestaltung und für die konkreten Herausforderungen, denen die Architektur nach 1918 gegenüberstand, hatten diese religiös-pathetischen Ausführungen keine Bedeutung. 3.5 Die Kölner Zeitschrift Der Ventilator Hansen wird die Mitarbeit an der (prä-)dadaistischen415 Wochenschri Der Ventilator nachgesagt (s. u.), von der in den Monaten Februar bis März 1919 insgesamt fünf Ausgaben im Raum Köln erschienen, bevor sie dann im März 1919 wegen der sozialistischen Ausrichtung von den britischen Besatzungsbehörden endgültig verboten wurde. Angeboten wurde Der Ventilator „vor allem vor Kölner Fabriktoren den Arbeitern.“416 Ein Bemühen, das den Ventilator von vielen revolutionären Zeitschri en unterscheidet, da der Anspruch revolutionärer Avantgardisten, das Bewusstsein des Proletariats und des Prekariats zu sensibilisieren, meist in der eorie steckenblieb, zumal die Leserscha in der Regel aus anderen (eher intellektuellen) Gesellscha sschichten stammte. Dass die Fabrikarbeiter mit den teils dadaistisch bis expressiv gehaltenen Texten des Ventilators etwas anfangen konnten und sich in ihrem sozialen Klassenkampf verstanden fühlten, muss dennoch stark bezweifelt werden. Herausgeber und Finanzier des Ventilators war u. a. Johannes eodor Baargeld alias Alfred Ferdinand Grünewald.417 Zu den weiteren Mitarbeitern zählten u. a. Max Ernst, Otto Freundlich, Heinrich Hoerle und Franz W. Seiwert. Die Ausrichtung der Zeitschri lag weniger auf literarischen Beiträgen, vielmehr wurden aktuelle politische Ge- 414 Ebd., S. 47  . 415 Walter Vitt spricht von einer prädadaistischen Zeitschri , obwohl in Zürich Dada schon 1919 vorbei ist: „Der ‚Ventilator‘ ist noch kein dadaistisches Manifest. Weder typogra sch noch inhaltlich noch sprachlich zeichnet sich der Geist von Dada hinreichend ab. Dass in der Kölner Dadaisten- Sprache später Wortschöpfungen wie Stupidien oder Guttapercha aus dem ‚Ventilator‘ übernommen wurden, reicht allenfalls, um von einer in Ansätzen prä-dadaistischen Publikation zu sprechen.“ Vitt, Apokalypse, S. 134. 416 Ebenda, S. 132. 417 Zu Baargeld vgl. Vitt, Baargeld, ders., Bagage. 107 REDEN UND SCHRIFTEN schehnisse kommentiert und re ektiert. Dabei fällt Der Ventilator „durch eine revolutionäre Kompromisslosigkeit auf, tritt für kameradscha liches Denken und für einen radikalen Sozialismus ein, der sehr vom Gefühl und von religiösem Pathos getragen ist.“418 Da die einzelnen Artikel unter Pseudonymen oder nur gra schen Zeichen verö entlicht wurden, erweist sich eine exakte Zuordnung der dahinter steckenden Künstler als schwierig, wenn nicht sogar als unmöglich.419 Aus der Mitarbeiterscha des Ventilators bildeten sich etwas später, wie im ersten Kapitel der Arbeit bereits vorformuliert wurde, die Künstlergruppen Dada-Köln sowie die Rheinische Gruppe Progressiver Künstler, also jene Künstlergruppen, die maßgeblich die Avantgarde in Köln verkörperten. „Die erste in dieser Reihe, die von dem politisch engagierten Johannes eodor Baargeld nanzierte und von dem damals der USPD angehörenden Parteifunktionär Josef Smeets heraus ge gebene satirische, marxistisch orientierte Wochenschri ‚Der Ventilator‘, entspricht vollkommen dem Typus des radikalen politischen Kamp lattes, das sich des Pamphlets und der Karikatur als adäquater Kommunikationsmittel bedient. Zu den Mitarbeitern dieser im Februar/März 1919 in 6 He en (He 1/2 kam als Doppelnummer heraus) erschienenen Zeitschri gehörten auch Max Ernst, Freundlich, Hoerle, Seiwert u. a.“420 Die beiden einzigen Hinweise, die auf eine Mitarbeit Hansens an der Zeitschri schließen lassen, beruhen zum einen auf einer Aussage Max Ernsts und zum anderen auf dem Pseudonym „Antischmiz.“,421 mit welchem im Ventilator einige Artikel unterzeichnet wurden. So heißt es in Werner Spies’ Publikation Max Ernst, die Welt der Collagen: „Max Ernst machte den Autor auf Hans Hansen aufmerksam. Er habe großen Anteil an der ideologischen Ausarbeitung der politisch-sozialen Texte in der Zeitschri gehabt. Hans Hansen gehörte, wie es eine Anzeige in der ersten Nummer (Februar 1919) von ‚Der Ventilator‘ zeigt, zu den Autoren des Kairos-Verlags.“422 Die Aussage Max Ernsts zielt wohl in erster Linie darauf ab, dass Hansen ein von den anderen geschätztes Sprachniveau hatte. Dennoch lässt die im Beisein von Werner Spies mündlich gemachte Bemerkung Max Ernsts Raum für weitere Interpretationsmöglichkeiten, da nur vage von einer aktiven bzw. zentra len Mitarbeit Hansens am Ventilator gesprochen wurde. So könnte sich die kurze Erwähnung einer Betätigung Hansens an der „Ausarbeitung der Texte“ auch auf eine indirekte Mitarbeit in beratender Funktion beziehen. Dies umso mehr, als die eindeutig Hansen zugeschriebenen und von ihm publizierten Texte, die er alle um Mitte/Ende der 10er Jahre verfasst hatte, weitestgehend keine radikal politisch-sozialistische Ausrichtung haben und sich mehr kulturtheoretischen Inhalten widmen als tagesaktuellen politischen Geschehnissen. Für eine maßgeblich ideologische Ausrichtung der Zeitschri würden daher eher Künstler wie Franz W. Seiwert oder Johannes eodor Baargeld in Frage kommen, die alle politisch stark engagiert waren.423 418 Vitt, Apokalypse, S. 132. 419 Vgl. Schäfer, Dada Köln 1993, S. 42 f. 420 Dustmann, Zeitschri en, S. 115. 421 Alle Artikel wurden mit fehlendem t, also „Antischmiz.“ statt „Antischmitz“ unterzeichnet. 422 Spies, Ernst Collage, Fußnote 157, S. 34, S. 37. 423 Franz W. Seiwert hat insgesamt ca. 150 politische Aufsätze, Artikel und Essays verfasst, die sich kritisch mit gesellscha s-politischen Entwicklungen befasst haben. Zudem gehörte Seiwert eine Zeit- 108 AKSU: HANS HANSEN Hans Hansen unterschrieb im Jahr 1920 nachweislich einen Brief an die Gläserne Kette mit dem Pseudonym „Antischmitz“.424 Nun sind etwa insgesamt drei Artikel, die in der Doppelausgabe Nr. 1/2 und Nr. 5 des Ventilators erschienen, mit dem Pseudonym „Antischmiz.“ unterzeichnet. Aber das Pseudonym „Antischmitz“ wurde wohl auch von Franz W. Seiwert verwendet, der als gesicherter Mitarbeiter des Ventilators gilt: „Das Pseudonym Antischmitz scheint jedoch keinem einzelnen Autor zuzuordnen zu sein, denn Uli Bohnen vermutet für den ebenfalls mit Antischmitz signierten Beitrag Bürger und Proletarier! die Autorenscha Franz W. Seiwerts […].“425 Eine stichfeste Zuordnung einzelner Beiträge im Ventilator an bestimmte Künstler ist daher fast ausgeschlossen. Überdies werden in der Literatur alle drei Beiträge, die mit „Antischmiz.“ signiert sind, mehr oder weniger Franz W. Seiwert zugeordnet.426 Trotz des Für und Widers, was die di zile Zuweisung der Texte angeht, fällt einer der besagten drei Texte besonders ins Auge, da er in Form und Inhalt den eindeutig Hansen zugeschriebenen Schri en ähnelt. Der auf dem Titelblatt der ersten Ventilator-Ausgabe publizierte Text Warnung alarmiert vor dem „Handel mit dem Herzen“427 und gemahnt in ironischem Umkehrschluss an die Gefährlichkeit des Geistes. Stattdessen wird darauf verwiesen, dass materieller Besitz heilig ist, der mit aller Macht zu schützen sei. Eindringlich wird in Form einer urbanen Epiphanie vor dem wiederauferstandenen Christus gewarnt, der als Kommunist insbesondere in den Reihen der gesellscha lich Benachteiligten gesichtet wird und dort sein Unwesen treibe: „Auch ihr ehrfürchtigen Verehrer der Autorität der Macht, ihr herabgedrückten Kleinbürger, haltet fest an der zuverlässigen Macht des Besitzes – wenn ihr auch nicht mehr besitzt. Schützt den Besitz, Besitz ist heilig. Erwerb und Besitz ist der höchste Lebenszweck des normalen Menschen. Normalmenschen seid gewarnt! Epidemien greifen um sich. Christus ist auf der Welt. Der Kommunist Christus. Er wird überall gesehen – bei den Armen, den Krüppeln, den lang der „Antinationalen Sozialisten-Partei“ (A.S.P.) an. Vgl. dazu Stahl, Seiwert, S. 140 f. Baargeld schien, laut Einschätzungen Walter Vitts, innerhalb des Kölner Künstlerkreises „[…] der radikalste von allen gewesen zu sein; er hatte sich noch 1918 der U.S.P.D. (der Unabhängigen Sozialdemokratischen Partei Deutschland) angeschlossen, gehörte zu deren linkem Flügel und bekannte sich zu den Revolutionären dieser von der S.P.D während des Krieges – im Streit um neu zu bewilligende Kriegskredite – abgespaltenen marxistischen Arbeiterpartei.“ Zitiert nach Vitt, Apokalypse, S. 130. 424 Vgl. dazu Kap. 2.2.4. 425 Schäfer, Dada Köln 1993, S. 47. Weiterhin Bohnen, Gruppe Progressive, S. 33. Der erwähnte Artikel Bürger und Proletarier! erschien in: Der Ventilator 1. 426 Von den drei Beiträgen sind die ersten beiden in der Doppelausgabe Nr. 1/2 erschienen. Der erste, direkt auf der Titelseite platzierte Artikel mit der Überschri Warnung wird Franz W. Seiwert zugeschrieben. Vgl. dazu Oellers, Christus, S. 255. In der gleichen Ventilator-Ausgabe be ndet sich ebenfalls ein mit „Antischmiz.“ signierter Aufsatz mit der Überschri Macchab in Cöln. Max Ernst hat im hohen Alter vermutet, ohne es genauer besagen zu können, dass Teile des Textes aus seiner Feder stammten, da die Macchab-Figur eine Er ndung von ihm war. Vgl. dazu Bohnen/Backes, Ernst, S. 136. Der Seiwert-Experte Uli Bohnen hingegen vermutet eher die Autorenscha von Franz W. Seiwert und Heinrich Hoerle dahinter. Vgl. Vitt, Apokalypse, S. 134. Dazu Bohnen, Gruppe Progressive, S. 33 f. Der dritte Beitrag, erschienen in der letzten Ausgabe des Ventilators unter dem Titel Bürger und Proletarier!, wird ebenfalls von Bohnen Seiwert zugeschrieben. Vgl. Bohnen, Gruppe Progressive, S. 33. 427 Der Ventilator 1. 109 REDEN UND SCHRIFTEN Angestellten, den an die Wand gedrückten. […] Er ist immer noch der unheilbare gefährliche Idealist wie vor 2000 Jahren.“428 Herz, Geist, (christlicher) Glaube und Antimaterialismus sind immer wiederkehrende inhaltliche Schwerpunkte, die sich wie ein Leitfaden durch die Schri en Hansens ziehen. Darüber hinaus ist die Diktion der Ironie, des Appells und der Mahnung ein von Hansen häu- g angewandtes stilistisches Idiom. Jedoch lässt das verwendete Motiv des „Kommunisten Christus“ wieder eher an die Autorenscha Seiwerts denken429, der mit seinem 1922 entstandenen Werk Christus im Ruhrgebiet sich auch bildnerisch dem ema annäherte.430 Der in der gleichen Doppelnummer publizierte Artikel ???Macchab in Cöln??? hingegen divergiert von den besagten Schemata, obwohl auch dort an einigen Stellen gravierende semantische Kongruenzen bestehen zu dem Text Warnung. In beiden ist die Rede von dem utopischen Ort „Guttapercha“ und der „(Sozial-)Bourgeoisimokratie“. Die au allenden und ungewöhnlich dadaistisch klingenden Wortschöpfungen könnten Er ndungen eines Autors sein, der diese in beiden Schri en verwendet hat. Die stilistischen Brüche in dem Macchab-Text erklären sich Bohnen und Backes als eine Art Textcollage mehrerer beteiligter Autoren. Dies würde sich auch mit der Aussage Max Ernsts decken, der seine Mitarbeit am besagten Text ebenfalls bekundete.431 Insofern könnte der Artikel Warnung aus der Feder eines „Autorenteams“ entstammen, von denen zwei Verfasser Seiwert und Hansen wären. So gesehen scheint sich Hansen zumindest mit dem Pseudonym „Antischmitz“ identi ziert zu haben, so dass es vielleicht für die Beteiligten letzten Endes gar nicht so wichtig war, von wem die Artikel verfasst wurden. Unter diesem Blickwinkel wäre ein Versuch der Zuschreibung solch einem kollektivistischen Vorgehen auch gar nicht angemessen. 428 Ebenda. 429 Der mit Seiwert befreundete Ret Marut gab die Zeitschri Der Ziegelbrenner heraus. Im He 18/19 des Ziegelbrenners heißt es an einer Stelle: „Christus, der Spartakusmann und Kommunist […].“ Ebenfalls nach Bohnen, war Seiwert an einigen Texten im Ziegelbrenner vertreten, welche aber meist unsigniert waren. Vgl. Der Ziegelbrenner. Vgl. auch Bohnen, Seiwert, S. 22. Weiterhin dergl., Ernst, S. 136. „Seiwert hatte sich für einen persönlichen Weg entschieden, der vom rheinischen Katholizismus wie vom Eindruck der Novemberrevolution gleichermaßen geprägt, urchristliche und unorthodoxe kommunistische Ideen miteinander verband.“ Oellers, Christus, S. 256. 430 Dazu sein Mentor und Freund Karl Oskar Jatho: „Er schrieb auf den von ihm aus Dachlatten gezimmerten und schwarz gestrichenen Rahmen des zweidrittel Meter hohen Bildes mit roter Farbe: ‚Christus im Ruhrgebiet XX. Jahrhundert‘. Umkä gt von schmutzig rötlichen Industriebauten, über deren Geräum und Schloten das aus Seiwerts Werkfolge nicht wegzudenkende Gestirn, Zentralquell allen Lebens, verdüstert schwebt, erblickt man handgefesselt, im blauen Arbeitsrock, mit verweinten Augen den göttlichen Delinquenten. Abseits in Apathie zwei Proletarier. Ein makaberes, grün uniformiertes Vollziehorgan der frisch installierten Ordnungsmacht führt den Gefesselten ab. Auf dem Helm des Söldners – man schrieb 1921/22 – erscheint (in verkehrter Drehung) das Hakenkreuz. Ein Bild von erschreckender Einfachheit, wenn auch nicht im Sinne unerlaubter Vereinfachung.“ Jatho, Seiwert, S. 31. 431 Vgl. Bohnen/Backes, Ernst, S. 136. Dazu auch Anmerk. 426. 110 AKSU: HANS HANSEN 3.6 Die Münchner Zeitschrift Der Weg In der vierten Nummer der Münchner Zeitschri Der Weg. Monatsschri für expressionistische Literatur, Kunst und Musik vom April 1919 wurde ein Beitrag Hansens mit der Überschri Revolutionäre Künstler verö entlicht.432 Der Weg brachte es auf insgesamt zehn Ausgaben, die alle im Jahr 1919 erschienen. „Nach dem Vorbild der Zeitschri ‚Aktion‘, so schreibt Christiane Schmidt, „wurden Prosatexte, Lyrik, Szenen, Essays und Kritiken aus den Bereichen neuer Literatur, Kunst und Musik abgedruckt.“433 Zudem wurden die einzelnen Ausgaben mit zahlreichen gra schen Arbeiten moderner und avantgardistischer Künstler illustriert, wie z. B. Fritz Schae er, Heinrich Campendonk, Paul Klee, Karl Schmidt- Rottlu etc. Viele der an der Zeitschri beteiligten Autoren und Künstler fühlten sich von den Ideen des Anarchisten Gustav Landauer angesprochen, und so war eine der obersten Maximen, dass für eine dauerha e politische Änderung zuerst das menschliche Bewusstsein neu kon guriert werden müsste.434 Viele Mitarbeiter der Zeitschri standen daher dem Aktionsausschuß revolutionärer Künstler nahe oder waren, wie im Fall Hansen (siehe Kap. 2.2.5), selbst involviert an dieser künstlerischen Vereinigung, welche auf Betreiben Gustav Landauers als Kommissariat innerhalb der Münchner Räterepublik für den Kultursektor zuständig war. Die potenzielle Leserscha der Zeitschri entstammte auch hier nicht einer politischrevolutionären Klasse, sondern dem intellektuellen Bürgertum. Auch bei diesem Münchner Organ wird gewiss, wie groß die Di erenz „zwischen dem vermeintlichen Anspruch und der tatsächlichen Erfüllbarkeit der gewünschten – revolutionären – volksbildenden Bewegung“ war.435 In seinem Artikel Revolutionäre Künstler unterscheidet Hansen zwischen wahren und pseudorevolutionären Künstlern. Wegen der revolutionären Stimmung im Land und der Aussicht eines bevorstehenden Umsturzes der politischen Machtverhältnisse und einer Neustrukturierung der Gesellscha gaben sich nach Hansen nun auch vermehrt Künstler, Politiker und Bürger, die zuvor im reaktionären Lager anzutre en waren, als avantgardistisch und revolutionär aus. Vor allem prangert er den zu Tage geförderten Opportunismus jener Künstler an, die sich nun des Expressionismus bedienten, obwohl sie ihn im Grunde ablehnten. Begründet wird dies damit, dass der Expressionismus gleichbedeutend mit der revolutionären Wende war und somit als Kunstform der Revolution identi ziert wurde. Über die Aneignung jenes Stiles erho en sich nun Opportunisten, automatisch im Habitus als revolutionär eingestu zu werden, um sich darüber persönliche Vorteile zu verscha en. In seinem Appell warnt Hansen genau vor solchen Trittbrettfahrern und verweist gezielt darauf, dass der Expressionismus allein keine Revolution ausmacht. Er sei zwar in seinen Entstehungszeiten bahnbrechend gewesen, doch konstatiert Hansen, dass die Revolution von 1918/1919 viel tiefere Ursachen hatte. Ein wahrer revolutionärer Künstler ist für Hansen demnach jemand, der sich von Anfang an zum Ziel gesetzt habe, die Welt zu verändern und zu verbessern, und dabei ausgewiesene Pfade verlasse bzw. verlassen habe: 432 Der Weg. 433 Schmidt, Schae er, S. 162. 434 Vgl. Ebenda, S. 162 f. 435 EBd., S. 164. 111 REDEN UND SCHRIFTEN „Der Expressionismus, der sich in seinen Anfängen, in Zeiten historischer Spezialisierung und Separisierung mit Recht revolutionär nannte, ist nicht die Revolution. Freunde es geht um die Wahrheit. Der Expressionismus ist seit mehr als zehn Jahren die Revolution gegen die alleingültige historische Kausalität. Die Revolution vom 7. November war der Ausbruch des dunklen Empörwillens zu einer hellen weithin leuchtenden Tat. Den Künstlern, die sich ink auf ‚den Boden der Revolution‘ stellten, obschon sie widerspruchslos der Bourgeoisie gedient hatten, ist zu mißtrauen, ebenso wie den inken Umlernern in Politik und Verwaltung. […] Euch, Ihr intellektuellen Umlerner, ist es nicht um das Eindringen in den Geist der Revolution zu tun. Ihr möchtet Euch an ihm hinaufschwingen, um womöglich aus königlichen Lakaien revolutionäre Minister zu werden. […] Der Revolutionär gestaltet das Angesicht der Welt. Sein Bild und sein Wort wird die Gesichter der Neugeborenen bestimmen. Die Greise werden sich nach ihm umwenden. Sein Wille zerbricht den erstarrten Unrat unserer Architektur. Sein Wille gestaltet den neuen Raum.“436 Mit diesem Artikel wird zum ersten Mal deutlich, dass Hansen sich selbst auf Seiten der revolutionären Künstler verortete. In der Wortwahl bedient er sich einer anti-bürgerlichen Rhetorik, die suggerieren soll, dass er selber schon länger – gleichsam von jeher – zum antibürgerlichen Lager gehört. Daher wäre es doch ohne weiteres denkbar, dass Hansen trotz oder gerade wegen der Anonymität der Autorenscha zu der Fraktion gehörte, die im Ventilator für die Revolution plädierte. Dennoch lag der Schwerpunkt seiner bisherigen Schriften meist auf einem kulturtheoretischen Ansatz, darin revolutionäre Bestrebungen eher indirekt unterstützt wurden, so urteilt er in diesem Artikel aber gezielt über „Mitläufer und wahre Revolutionäre der neuen Kunst.“437 Eine Radikalisierung, die wahrscheinlich auch in Hansens kurzzeitiger Funktion im Kommissariat für Architektur begründet liegen könnte, welches vom Aktionsausschuß revolutionärer Künstler für die Münchner Räterepublik installiert wurde.438 In den Ausschuss und in die einzelnen Kunstkommissariate wurden nur Personen berufen, die sich mit den radikalen Ideen und Zielen einer libertären Gesellscha identi zieren konnten. So gilt auch für Hansen auf dem Höhepunkt der Revolution, dass er sich stark von sozialistischen und anarchistischen Leitgedanken leiten ließ, was aber anhand der Analyse seiner bisherigen Schri en nicht durchgängig und vordergründig zu veri zieren ist. 3.7 Hansens Wiederaufbaukonzept der Nachkriegszeit unter Rekurs auf frühe „utopische“ Ideen und zwei architektonische Konkretisierungen Augenscheinlich widmet sich dieses Kapitel der Zeit nach 1945. Die fast drei Dekaden dauernde und ungewollte Zäsur erfordert an dieser Stelle eine kurze Erläuterung: Im chronologischen wie auch kontextuellen Zusammenhang ist es die einzig sichere und bedeutsame (Spät-)Schri , die nach dem Zweiten Weltkrieg von Hansen verfasst wurde und in der 436 Der Weg, S. 2  . 437 Schmidt, Schae er, S. 172. 438 Siehe Kapitel 2.2.5 112 AKSU: HANS HANSEN sich Hansen explizit mit dem Wiederau au Kölns beschä igt.439 Des Weiteren erö net der zeitliche Sprung einen anderen Einblick, diesmal in die gerei e Gedankenwelt Hansens und ermöglicht in der unmittelbaren Gegenüberstellung den direkten Vergleich mit seinem bislang vorgestellten Wertekanon früherer Jahre. Dieser Vergleich ist insbesondere in Hinblick auf vollzogene Entwicklungen und Divergenzen aufschlussreich. Um Hansens Denkschri gänzlich zu verstehen, muss der allgemein geführte Diskurs um den Wiederau au der Stadt Köln vorangestellt werden, bevor Hansens eigene Gedanken dazu verortet werden können. In einem weiteren Schritt werden zwei wichtige Bauentwürfe Hansens aus dem profanen Bereich mit in die Analyse aufgenommen, da sie sich entweder direkt auf die Wiederau augedanken stützen oder als Umsetzung und Visualisierung der theoretischen Gedankenwelt der frühen Jahre gedeutet werden können, also die bildgewordene Konkretisierung von Utopie. Dies umso mehr, da beide Projekte in direkter Korrelation zu Hansens „avantgardistischer“ Frühphase stehen. 3.7.1 Der Diskurs über den Wiederaufbau von Köln Unter den deutschen Städten, die durch das alliierte Bombardement fast völlig ausradiert worden waren, befand sich auch Hansens „Heimatstadt“ Köln. Die Kölner Innenstadt wurde zu fast 95% zerstört.440 Vor allem unter Städteplanern und Architekten entbrannte nach Kriegsende eine kontrovers geführte Diskussion um den Wiederau au der Stadt Köln. Breiten Konsens fand der Slogan „Kölle bliev Kölle (Köln bleibt Köln)“, dessen inhärenten Kontinuitätsanspruch jede Partei für sich auslegte und mit eigenem Inhalt füllte. Aber für fast alle beteiligten Experten barg die Zerstörung Kölns auch die Chance einer baulichen Wiedergutmachung bzw. Reinigung, Verbesserung oder Modernisierung. Dazu wurde eine Bandbreite von Vorschlägen gemacht, zum Teil utopischen Charakters. Heimatschützer und Denkmalp eger orientierten sich in erster Linie an einem vorindustriellen Heimatbegri , in der ihrer Meinung nach die Kölner Altstadt noch ihren wahren und authentischen Charakter besaß. Mit dem Einbruch der Moderne sahen sie Kölns homogene Identität vor allem durch Technik, Industrialisierung und Gründerzeitbauten verloren gegangen. Daher war ihre oberste Devise „das neue Köln muss das echte Alte werden.“441 Das ursprüngliche und somit wahre Stadtbild müsse wiederhergestellt werden.442 „Moderne Verkehrs-, Waren- und Kapitalbedürfnisse werden dabei außer Acht gelassen.“443 Für die Gruppe der Pragmatiker bestand das Hauptinteresse eher an einer technisch-konstruktiven 439 Die zweite Schri ist um 1949 verfasst und behandelt das Kloster Maria-Frieden. Es ist eigentlich davon auszugehen, dass Hansen die Schri verfasst hat, aber die Autorenscha wird nirgendwo vermerkt. 440 Vinken, Zone Heimat, S. 157. 441 Ebenda, S. 169. 442 Dieses Ansinnen war bereits in sich eigentlich widersprüchlich, bezog sich doch der Wiederau au auch auf Bauten aus der NS-Zeit, die ihrerseits schon ein verfälschendes Authentizitätskonstrukt darstellten. Die damals errichteten und historisierten Altstadtviertel wie dem Martinsviertel dienten einzig den Rasse- und Hygienevorstellungen eines verklärten und romantisierten Stadtbildes und der Entsprechung einer Postkartenidylle, Vgl. dazu Ebenda, S. 173  . 443 Heinen, Köln, S. 220. 113 REDEN UND SCHRIFTEN Planung und der damit verbundenen räumlichen Neuordnung der Stadt Köln, deren Bezugsanspruch durch Berücksichtigung und Fortführung urkölscher Eigenarten legitimiert wurde. Daneben gab es die dritte Gruppe der traditionsfundierten Modernisten, die zwischen den beiden ersten Positionen changierten, indem sie Altes konservieren wollte, bei gleichzeitiger Optimierung städtischer Strukturen durch innovative Veränderung.444 Unter der Leitung des ehemaligen NSDAP-Mitgliedes Michael Fleischer sollte der Wiederau au Kölns im November 1945 durch eine Wiederau au-GmbH organisiert werden. Über einen Planungsbeirat, bestehend aus den Architekten Wilhelm Riphahn, Karl Band (1900–1995) und Eugen Blanck (1901–1980), wurden die freien Architekten Kölns in die Stadtplanung mit einbezogen. Weiterer Ein uss erfolgte über die im Dezember 1945 gegründete Gesellscha der Freunde des Wiederau aus der Stadt Köln, der neben Hansen eine große Anzahl von Architekten und ein ussreichen Bürgern angehörte und deren Vorsitz der damalige Kölner Oberbürgermeister Hermann Pünder innehatte. Wegen der Nazi- Vergangenheit Fleischers formierte sich schon bald innerhalb der Gesellscha massiver Protest, so dass Fleischer schon nach kurzer Zeit erst durch Eugen Blanck und dann durch Rudolf Schwarz abgelöst wurde.445 Schwarz trieb dann in der Funktion eines Generalplaners in den Jahren 1946 bis 1952 den Wiederau au von Köln voran. Sein Grundkonzept basierte auf einer Art biologisch-organisch gewachsener Doppelstadt, die sich evolutionär aus Kleinstzellen heraus entwickeln sollte. Durch gezielt gesetzte Schwerpunkte sollte dann ein urbanes Gleichgewicht konstituiert werden. Die südlichen und westlichen Stadtteile waren für Verwaltung, Bildung und Handel vorgesehen, den nördlichen wollte Schwarz als Industriestadt ausbauen. Zugleich sollte der ewig herrschende Antagonismus zwischen Land und Stadt weitestgehend nivelliert werden446, indem durch Grünanlagen die Stadtstruktur aufgelockert wird und die Rheinmetropole sich zu einer Art Stadtlandscha evolviert. Ebenfalls war Schwarz bemüht, die untereinander stark abweichenden Ansätze von Blank, Riphahn und Nußbaum in seinen Generalplan zu integrieren.447 „Rudolf Schwarz entwickelte 1947/48 als Generalplaner schließlich aus den deutlich divergierenden Entwurfskonzepten den sogenannten Realisierungsplan […]: Dieser integrierte den (Wieder)Au au der Römerstadt nach Karl Bands Entwürfen, die Umwandlung der Ost-West- Achse nach Plänen Wilhelm Riphahns und das Verkehrskonzept von eodor Nußbaum.“448 Die von Hansen verfasste und 1945 publizierte Schri mit dem Titel Gedanken über Grundlage und Ziel des Wiederau aues unserer Stadt spiegelt seine spezi sche Position zum Wiederau au Kölns wider. 444 Vgl. Vinken, Zone Heimat, S. 163  . Dazu auch Bader, Wiederau au, S. 1  . Wiederau aukonzepte gab es u. a. von Karl Band, der sich für die Wiederherstellung des historischen Stadtbildes einsetzte. Wilhelm Riphahn gehörte der Fraktion an, die für eine komplette Neugestaltung eintrat. Dazu auch Heinen, Köln, S. 217–230. 445 Ebenda, S. 220  . Ebenso Bader, Wiederau au, S. 15. Zudem Vinken, Zone Heimat, S. 157. 446 Vgl. Vinken, Zone Heimat, S. 191. 447 Vgl. Soénius, Stadtentwicklung, S. 14. Anlässlich seiner Tätigkeit als Generalplaner hat Rudolf Schwarz 1950 die Schri Das Neue Köln verö entlicht. Vgl. dazu Schwarz, Das Neue Köln. 448 Bader, Wiederau au, S. 15. 114 AKSU: HANS HANSEN 3.7.2 Gedanken über Grundlagen und Ziel des Wiederaufbaues unserer Stadt Innerhalb der drei vorgestellten Positionen, in denen sich der Diskurs über die bauliche Zukun der Stadt Köln bewegte, nahm Hansen eine mittlere Position eines traditionsfundierten Modernisten ein. Es ist jene „relativierende“ Haltung, die einerseits historisch Gewachsenes und Wertvolles konservieren, andererseits auch die Chance nutzen will, städtebauliche Frevel rückgängig zu machen und durch Neuplanung nachzubessern. Hansen verknüp in bekannter Manier seine eigene persönliche Entwicklung bis zu seiner damaligen Position an das präferierte Au aukonzept. Ausgangspunkt ist ein alle Lebensbereiche umfassender juveniler Erneuerungsdrang, gekoppelt an den Wunsch, die „Welt“ bzw. Gesellscha neu aufzubauen. Neohistorische Formensprache bzw. der Historismus selber waren ihm und seinen Mitstreitern, wie aus den vorangegangenen Schri en zu entnehmen war, zu jener Zeit indiskutabel. Nun aber, im reiferen Alter und in Anbetracht der Zerstörung Kölns, erscheinen ihm die traditionellen Werte und Formen, die ihm damals als „altbacken“ galten und von ihm vehement abgelehnt wurden, als dramatischer Verlust gewachsener Tradition.449 Die Wiederherstellung und Bewahrung der Tradition gewinnen jetzt in seinen Augen oberste Priorität: „Wir erinnern uns noch gern unserer damaligen Begeisterung und Aktivität. Wir wollten die Welt erneuern und erneuerten sie so gut wir konnten – […] Wir erlebten nach der kurzen Zeitspanne von 20 Jahren den zweiten großen Krieg. Unsere Heimat wurde zerstört. Unsere Städte wurden zu Trümmerhaufen, und nun stehen wir, die wir 1928 an einer reichen, unzerstörten Gestaltungswelt das Reich der Künste ‚völlig und kompromisslos‘ erneuern wollten, vor einer wirklich zerstörten Welt. Nun haben wir die Aufgabe, die wir in der Jugend uns wünschten. Auf nichts – durch nichts gebundene Baumeister zu werden einer neuen Welt. Aber nun zeigt sich etwas Seltsames: Was wir einmal im Jugendübermut zum alten Eisen werfen wollten, ist nun auf einmal kostbar geworden, da wir es verloren haben: die Tradition.“ 450 Hansens Re ektion der eigenen Jugend ist auch in Hinblick auf die Selbstwahrnehmung der von ihm in den 1920er Jahren vertretenen Position sehr aufschlussreich. Er selber sah sich als kompromisslosen Erneuer, der Altes zerstören wollte, um Neues errichten zu können. Dieser rückblickenden Selbstbeschreibung zufolge sah er sich als Vertreter der damaligen Avantgarde. Hansen unterteilte sein Wiederau aukonzept in städtebauliche Nah- und Fernziele und lieferte im Laufe der Ausführungen Anleitungen dazu, die in sich manchmal widersprüchlich und di us erscheinen. Für Hansen bestanden die primären Nahziele darin, aus den Trümmerbergen Baumaterial wiederzugewinnen, für Wohnraum zu sorgen und die urbane Infrastruktur wiederherzustellen. Bei der Formulierung der langfristigen Ziele gri er dagegen auf Gedanken zurück, die er teilweise schon in der 1920 publizierten Schri Das 449 Dazu auch Vinken, Zone Heimat, S. 181: „Es scheint so, als ob sich aus der überwältigenden Erfahrung von Vernichtung und Zerstörung eine allgemeine Sehnsucht nach Tradition herausbildet, auch bei ihren einstigen Feinden. Der Architekt Hans Hansen, einst Mitglied von Bruno Tauts avantgardistischer ‚Gläsernen Kette‘, benennt die durch Kriegszerstörungen gewandelte Wahrnehmung genau.“ 450 Hansen, Wiederau au. 115 REDEN UND SCHRIFTEN Erlebnis der Architektur entfaltet hatte. Unter erneutem Hinweis auf die Pariser Künstlerkommission von 1793451 sieht Hansen nun endlich die Zeit gekommen, Köln mittels breiter Boulevards und Plätze in Kombination mit stattlichen Haustypen ein großstädtisch repräsentativeres Erscheinungsbild zu ermöglichen. Bezeichnenderweise galt ihm dabei der Kölner Architekt Jakob Ignaz Hittorf (1792–1867)452 als Baumeister mit Vorbildcharakter, der seine repräsentativen Pariser Bauten zeittypisch in historistischen Stilformen errichtete. Für Hansen war Hittorf maßgeblich an der späteren Umsetzung der von der Pariser Künstlerkommission ausgearbeiteten Ideen verantwortlich. Unter anderem war Hittorf der federführende Architekt bei der Pariser Königsachse, jener dominanten und Macht demonstrierenden Prachtstraße im Westen der französischen Hauptstadt.453 Ein weiterer Schwerpunkt im Wiederau aukonzept von Hansen liegt in der Wiederbelebung des „Heiligen“ Köln durch eine möglichst rasche Instandsetzung der mittelalterlichen Heiligtümer. Mit dieser Forderung unterstützt er die auch von anderen Architekten vehement eingeforderten Maßnahmen. Für Karl Band beispielsweise waren die mittelalterlichen Kirchen wichtige Identitätsmedien und Kristallisationspunkte der Kölner „Seele“. Hansens Haltung korreliert mit der von den Kunsthistorikern und Denkmalp egern Paul Clemen und Georg Lill vertretenen Position, dass von einer historischen Stadtstruktur identitätssti ende Impulse ausgehen und der (Wieder-)Au au solcher Strukturen damit oberste Priorität gewinnt:454 „Die Stadt liegt am Boden. Wir werden keine schnellen Auferstehungswunder erleben, und wir dürfen keine erwarten. Unsere Hilfe wird für lange Zeit nur Samariterhilfe sein. […] So wird sich aus Licht und Schatten des Vergangenen die neue Gegenwart und so die neuen Gestaltungsgesetzte der Zukun ergeben. Wie aber soll die Planung der kün igen Stadt im Kleinen und im Großen aussehen? Ein Beispiel aus einer hundertfünfzig Jahre zurückliegenden Zeit mag besser als alle Worte zeigen, wie durch aufeinander folgende Jahrzehnte sich ein Plan entwickeln konnte […] Im Jahre 1793 tagte die sogenannte Pariser Künstler-Kommission. Durch ihre Tätigkeit entstand der bedeutendste Plan einer Grosstadt (sic!), und man kann sagen, die höchstpotenzierte Architekturschöpfung der Neuzeit […] Die Verwirklichung dieses Planes gewinnt nun für uns Kölner noch ein besonderes Interesse, als der geniale Städtebauer und Architekt der um die Mitte des vorigen Jahrhunderts den wesentlichsten Teil des Projektes der Künstlerkommission von 1793 verwirklichte, der Kölner Architekt Hittorf war. […] Vieles des Vergangenen werden wir mit einem Seufzer der Erleichterung endgültig verabschieden und begraben. […] Ein wichtiger, zukun strächtiger Punkt – Was hat hier zu geschehen? Ei, wird man, einen alten Traum zu verwirklichen, das ganze Innere der Stadt von den hässlichen Schienenwegen und dem durchbrausenden internationalen Verkehr befreien? […] Sehen wir weiter um uns: Nachdem die Kirchen auf ihren Hügeln nun vom Schutt befreit, ihre grüne Umgebung haben […].“455 451 Siehe dazu Kap. 3.3.2 der vorliegenden Arbeit. 452 Vgl. Hammer, Hittorf. 453 Dazu auch Prehsler, Königsachse. Mit Hittorf bezog sich Hansen auf das Paris vor Georges Eugéne Haussmann (1809–1891), Präfekt der französischen Hauptstadt und wegweisender Stadtplaner für das moderne Paris. 454 Vgl. Kastner, Karl Band, S. 37. Zudem Fleischner, Denkmalp ege, S. 73 f. 455 Hansen, Wiederau au, S. 2  . 116 AKSU: HANS HANSEN Ebenso erblickte Hansen in der Zerstörung Kölns die Chance für einen Reinigungs- und Erneuerungsprozess. Zudem verbirgt sich für Gerhard Vinken hinter der Andeutung Hansens von neuen „Gestaltungsgesetzten der Zukun “ „das alte Avantgarde-Argument der Gegenwartsverp ichtung der Kunst […]. Tradition ist nicht gedacht als Produkt einer formalen oder bildha en Kontinuität“, sondern als unerschöp iche Quelle neuer Gestaltungsprinzipien.456 Hansen hegte z. B. den Wunsch, dass im Zuge der Reaktivierung des Straßen- und Bahnnetzes der komplette Bahnverkehr – einst Inbegri der mobilen Moderne – aus der Innenstadt dauerha verbannt wird. Ein Anliegen, welches unter den Aktivisten aller Parteien des Wiederau aues breite Zustimmung fand. Die Bahnhofsverlegung aus der Altstadt wurde nicht nur durch Konrad Adenauer unterstützt, der zugleich Präsident der Gesellscha der Freunde des Wiederau aus der Stadt Köln war. Auch der hauptverantwortliche Generalplaner Rudolf Schwarz war um eine Verlegung bemüht. Doch scheiterten alle Unterfangen an den immensen Kosten, die eine Bahnhofsverlegung mit sich gebracht hätte.457 Was den weiteren Au au der Kölner Altstadt angeht, verstrickt sich Hansen teils in widersprüchliche Positionen. Zum einen möchte er keine falsche Erinnerungsromantik erwecken durch den voreiligen Wiederau au historischer Viertel und plädiert im ersten Moment für die Reduzierung von Wohneinheiten, was der nur damals möglichen Au ockerung des Stadtbildes im Sinne Rudolph Schwarz entsprechen würde. Im Anbetracht des akuten Wohnraummangels war dies andererseits ein nachgeordnetes Ziel für die mittelfristige Zukun . Zugleich begrüßte Hansen die Errichtung und Gruppierung alter Kölner Fachwerkhäuser in neuer Gestalt. Eine solche Maßnahme hätte ganz den romantisierenden Forderungen der Heimatschützer entsprochen.458 „Stellenweise besteht von den alten Quartieren gar nichts mehr. Die Stellen auf unserer Karte sind weiss, und Wir dürfen keine übereilten Modelle falscher Erinnerungsromantik scha en, auch darf nicht wieder eine Anhäufung zu vieler Wohnungen auf engem Raum statt nden. Es verbietet sich also von selbst, die Scha ung einer wiedererstandenen ‚Altstadt‘! – oder sollte doch eine Wiedererweckung möglich sein? Warum sollten die alten Kölner Fachwerkhäuser nicht wieder im neuen Kleide in freundlichen Gruppen neuerstehen?“459 In der organisatorischen und administrativen Durchführung der Wiederherstellung setzt Hansen auf dezentrale, aber in sich zentralistische Strukturen, basierend auf seiner „utopischen“ Idee des Bauhofes. Kleine „Bauzellen“ sollen direkt vor Ort, das heißt in den jeweiligen Stadtteilen oder Vororten, den Au au vorantreiben und somit die Koordinierung und Marschroute vorgeben. Eine zentrale Bauzelle übernimmt den Au au des eigentlichen Stadtkerns. Hansen knüp damit an sein Konzept des Bauhofes an, dessen Idee er in seiner habituell progressivsten Phase erstmalig vorstellte.460 Im Prinzip basiert sie erneut auf der Idee dessen, was man in der klassischen Moderne für eine mittelalterliche Bauhüt- 456 Vinken, Zone Heimat, S. 181. 457 Vgl. dazu Schä e/Wagner, Das neue Köln. 458 Vgl. Vinken, Zone Heimat, S. 181. 459 Hansen, Wiederau au, S. 6. 460 Siehe dazu Kapitel 2.2.4. 117 REDEN UND SCHRIFTEN te gehalten hat: Urzelle eines homogenen Bauwillens und Ausdruck e ektiver kollektiver Bautätigkeit. In ihr vereinen sich Architekten, Stadtplaner, Künstler und Handwerker, auch in räumlicher Hinsicht durch angegliederte Büros, Ateliers und Werkstätten und arbeiten somit Hand in Hand: „Wir – dh. Wir zusammengetretenen Kölner Städtebauer-Ingenieure, Architekten und Künstler, in Verbindung mit der obersten Stadtverwaltung, wir müssen eine Zentrale scha en mitten im zerstörten Köln: […] Wir scha en eine Werk- und Planungszentrale mitten im zerstörten Gebiet, etwa in der Nähe des alten Kölner Hafens und scha en damit die Bauhütte für das neuaufzubauende Köln: Die Urzelle der Planungs- und Werkstättenzentrale, in der unsere Ho nung für eine grosszügige und einheitliche Gestaltung unserer Stadt grei are Gestalt annimmt. Dieser Plan braucht keine Utopie bleiben. Er soll im grossen das Bauzentrum für Köln sein, was in kleineren Maßstabe die Einsatzleitungen in den Vororten sind, nur mit grösseren Aufgaben und weiterer Perspektive. Nennen wir es nun im Anschluss an die alten Vorbilder Bauhütte, oder gemessen an die räumlich und materiell grösseren Aufgaben: Bauhof […]. Der eigentliche Charakter des Bauhofs ist die sichtbare Verbundenheit mit den ihm gestellten Aufgaben. Es ist keine unsichtbare Organisation. Es ist im grossen eine Absage an alle wirklichkeitsferne Reißbrettarchitektur. Er will vielmehr das Reißbrett in Verbindung bringen mit der Baustelle, mit der Aufgabe, die der Bauhof verwirklichen soll. Er ist der sichtbare Mittelpunkt, um den sich die Ateliers der Architekten, die Büros und Konstruktionsräume der Ingenieure, die Werkstätten der Künstler und Handwerker gruppieren:“461 Die im letzten Absatz formulierte Ablehnung einer sogenannten „Reißbrettarchitektur“ muss auch als Verneinung einer einst als konsequent modern geltenden Stadtplanung und somit reiner Ingenieurskunst gedeutet werden, wie sie etwa Rudolf Schwarz als Gitter kritisierte und damit auch die Assoziation eines Lebens hinter Gittern einschloss. Für Hansen waren der in den Prozess involvierte Bewohner/Bürger und der direkte Bezug zum Raum bei der Planung von Architektur maßgeblich. Ferner verbirgt sich dahinter auch die Idee der Gemeinscha ssti ung durch gemeinsame Arbeit, die Hansen bereits in seinem Bauhof von 1920 vorformuliert hatte. In Ansätzen werden damit sogar Ziele der 1970er Jahre vorweggenommen, so dass Hansen bereits sehr früh den didaktischen Gehalt von Arbeitsprozessen berücksichtigte und mit einbezog, wie sie auch von Rudolf Schwarz verfolgt wurden. Die vielen Übereinstimmungen in den Wiederau aukonzepten von Hansen und Schwarz, worin beide, wie bereits aufgezeigt wurde, eine Mittlerstellung zwischen konservativen und fortschrittlichen Ideen einnahmen, basiert letzten Endes auf einem ausgewogenen Verhältnis zwischen Mensch-Raum-Natur-Technik, auch wenn Schwarz’ Pläne zum Wiederau au noch eindeutiger unter dem Ein uss eines architekturanthropologischen Weltbildes mit christlicher Perspektive standen. Die von Hansen für seinen Bauhofgedanken übernommene Taut’sche Idee der Stadtkrone wurde z. B. von Schwarz fortgedacht auf seine Vision der zentralistisch strukturierten „Hochstadt“. Die Verkehrswege sollten bandartig um die ruhiger angelegte Altstadtzone, mit den darin be ndlichen Kirchen als jeweili- 461 Hansen, Wiederau au, S. 9. 118 AKSU: HANS HANSEN gen Mittelpunkt des Stadtviertels, herumgeführt werden und das Ganze wiederum eingebettet in eine übergeordnete Stadtlandscha .462 3.7.3 Die Utopie des Bauhofes und das Varieté Cavalu Die Rede vom Bauhof und die damit einhergehende Notwendigkeit einer detaillierteren Betrachtung des ursprünglichen Entwurfes richten den Blick wieder auf die Frühphase von Hansen, zumal er dessen Beschreibung nebst Entwurf erstmalig 1920 in seinem einzigen Rundbrief an die Gläserne Kette präsentiert hatte. Im Anschluss wurde Der Bauhof, wegen der Ausstellungsbeteiligung, in der Publikation Ruf zum Bauen verö entlicht.463 Es erö net sich ferner die Gelegenheit, einen konzentrierten Blick auf Hansens nicht sakrale Bauentwürfe bzw. Bauten zu werfen und der bildlichen Konkretisierung von Architektur (-theorie) entsprechende Aufmerksamkeit zu schenken. Die Auswahl beschränkt sich aufgrund der mangelha en Quellenlage auf den Entwurf des Bauhofes und das in Zusammenarbeit mit Wilhelm Riphahn 1922 umgestaltete Varieté Cavalu464. Insofern würde sich auch dieser Kreis hier schließen, da die Zusammenarbeit mit Riphahn am Anfang der sakralen Betätigung von Hansen steht und Riphahn zudem neben Schwarz der renommierteste Vertreter einer konsequent modernen (oder wie Schwarz sagte: gegenwärtigen) Architektursprache war, der um den Wiederau au Kölns debattierte. 3.7.4 Der Bauhof In dem erklärenden Begleittext zum Entwurf Bauhof spricht Hansen die Unfreiheit der Architekten und generell der Baukunst an. Diese muss immer in Abhängigkeit zum Geldbzw. Au raggeber, zum Bauherren, gesehen werden. Überdies ist Architektur ein Bindeglied zwischen Körper und Geist, da sich in Architektur das Geistige bzw. das Wesenha e einer Gesellscha körperlich manifestiert, somit quasi zum gebauten Ausdruck der jeweiligen Gesellscha wird. Der visionäre Bauhof jedenfalls wäre Ausdruck eines zukün igen Gesellscha szustandes, in der die Baukunst vom Primat Einzelner befreit und zum Diener aller wird. Darin äußert sich, ähnlich wie bei Schwarz, ein entschieden antikapitalistischer und spekulationskritischer Ansatz. Es ist die von Hansen zu jener Zeit wiederholt prognostizierte Dualität von Egoismus versus Altruismus, Individuum versus Gemeinscha , Körper versus Geist. Die von Hansen prophezeite Befreiung der Baukunst einschließlich der Architekten aus der kapitalistischen Versklavung entsprang wahrscheinlich in direkter Anlehnung an die Russische Revolution von 1917 und dem Dogma, nun im Namen des Volkes zu bauen. „Ein freier Architekt ist ein Architekt, der frei ist, in die Dienste eines Bauherrn zu treten, um eine Möglichkeit zu haben von der Freiheit als Architekt Gebrauch zu machen. Es gibt also 462 Vgl. Smolian, Schwarz, S. 202 f. 463 Nähere Angaben dazu im Kapitel Biographie. 464 Dazu auch Kapitel 2.2.6. 119 REDEN UND SCHRIFTEN keinen freien Architekten. […] Die Baukunst ist wie alles Lebendige kein Ding, […] und sie ist körperlicher Ausdruck eines Wesens, das zu gleicher Zeit in Kultur, Politik, Religion seinen Ausdruck ndet. […] Die Baukunst ist das Bindeglied zwischen Geist und Körper. […] Sie ist die Dienerin des Geistes. […] Der Bauhof ist ein Versuch, das vorhin gesagte zu verwirklichen in einer dargestellten Formel. Er kann darum nichts Endgültiges geben, sondern nur graphisch dartun was hier das Wort versucht. […] Diese neue Zeit wird keinen privaten Architekten kennen. Sie wird die Baukunst zu hoch achten, um sie der Willkür des Einzelnen und dem Terror eines Besitzenden auszuliefern.“465 Der Bauhof (Abb. 9) setzt sich aus einer riesigen (Industrie-)Anlage zusammen, die aus diversen klein- und großteiligen Gebäudekomplexen besteht. Diese sind meist gruppiert um große Plätze und kleinere Innenhöfe. Grundgedanke dabei war eine Verwaltungszentrale für Bauaufgaben zu scha en, in der institutionelle wie auch die Fertigung betre ende Strukturen zusammengelegt und gebündelt werden. So sollte der Bauhof Bauakademie, Handwerksschulen, Werk- und Produktionsstätten und allgemeine Verwaltungsgebäude vereinen. Optischer Mittelpunkt, nicht nur wegen seiner leicht erhöhten zentralen Lage, ist ein von vier minarettartigen schmalen Türmchen ankierter Bau, der in Gestalt und Höhe alle anderen Gebäude überragt. Umlaufende Gesimse im Zickzack-Muster gliedern den sich nach oben hin verjüngenden Rundbau. Ein ziemlich spitz zulaufendes Faltdach schließt die Krone der Werkstadt nach oben ab. Wolfgang Pehnt erinnert dieses Gebäude an einen Abb. 9: Der Bauhof, Hans Hansen, 1920 465 Hansen, Bauhof, S. 43 f. 120 AKSU: HANS HANSEN Tortenaufsatz.466 Über diese ironisch pointierte und etwas maliziöse Assoziation hinaus manifestiert sich in diesem Repräsentationsbau weit mehr. In das Projekt schrieben sich all jene Ein üsse und Netzwerke ein, die Hansen in dieser Zeit stark beein- usst hatten, darunter nicht zuletzt die vornehmlich durch Bruno Taut personi zierte Gläserne Kette. Sowohl das zentrale Schlagwort von „Stadtkrone“, wie sie Taut nannte,467 als auch auf der formalen Ebene der Hang zur orientalischen bzw. kristallinen Architektur prägend, waren die maß geblichen Vorbilder bzw. Inspirationsquellen für Hansen. In der „Baukrone“ von Hansen nden sich alle entscheidenden Aspekte wieder: Das Splittrige und Gezackte des Gebäudes, das ein von Hansen mehrfach verwendetes Vokabular expressionistischer Architektur war, weckt Erinnerungen an den Kristall. In Kombination mit den minarettartigen Türmen wird Bezug auf asiatische Architektur genommen, wie z. B. auf das indische Taj Mahal oder das Wat Arun in Bangkok. Sodann knüp der Bau aufgrund seiner hervorgehobenen Stellung an die von Taut präferierte „Stadtkrone“ als Sinnbild der neuen „Zukun skathedrale“ an. Dort sollte zwar nicht gebetet, aber es sollten doch in gleichsam religiöser Weise geistige Prozesse konzentriert und gebündelt werden. Wie ehemals die mittelalterlichen Kirchtürme als Zeichen der himmlischen Macht das Stadtbild prägend überragten, sollen die „neuen“, säkularisierten Stadtkronen zum urbanen Kristallisationspunkt des politischen und kulturellen Lebens der neuen, postimperialen Gemeinscha werden.468 Vergleichbare Anleihen fanden sich mannigfach in Entwürfen anderer Mitstreiter der Gläsernen Kette, die ebenfalls in der Publikation Ruf zum Bauen erschienen (Abb. 10). Frappante Analogien gibt es auch zu einem unausgeführten Entwurf für die Folkwang-Schule in Hagen, den Bruno Taut vorlegte und in dem er aus ähnlicher Geisteshaltung heraus kleinere Gebäude um ein dominierendes Kristallhaus mit vorgelagertem Platz platzierte (Abb. 11). Die elitären und teils der Selbstinszenierung dienenden Lip pen be kennt nis se der Architekten-Avantgarde als Weltbaumeister und der Baukunst als Mutter aller Künste nden ebenfalls ihren visuellen und intellektuellen Niederschlag im Bauhof. Architektonischer und geistiger Kopf und somit Mittel- und Ausgangspunkt in Hansens hierarchisch gestu em Bauhof ist dementsprechend die tempelartige Krone als Ort der Bauakademie. Jener Ort, an der Auserwählte in die Alchemie der Baukunst eingeführt werden. Sie dominiert sämtliche andere Sparten. Folglich sind alle anderen Gebäude der Akademie in Höhe und Gestalt hierarchisch untergeordnet. Zickzackartige Gebäudeterrassen, die Werkhöfe beherbergen sollen,469 sind um die Akademie herum 466 Pehnt, Expressionismus (1973), S. 95. 467 Vgl. das Kapitel Bruno Taut in Ebenda. 468 Vgl. Taut, Stadtkrone. 469 Vgl. Hansen, Bauhof, S. 46 f. Abb. 10: Kultbauten, Hans Scharoun, um 1920 121 REDEN UND SCHRIFTEN gruppiert und unterstreichen die dominante Stellung. Ein riesiger, halbrunder Vor- bzw. Werksplatz, der von dreifach gestu en Annexbauten, wahrscheinlich Werkstätten, umfasst wird, ist der Lehranstalt vorgelagert. Einen (ideologischen) Schnitt, der die Akademie quasi von der Produktionsstätte (Fabrik) abschneidet, erhält der Entwurf durch kreuzende Transportwege und drei futuristisch und technophil anmutenden Funktürme auf halbrunden Betonsockeln, als Pendant zu den „Minaretten“ der Akademie. Symbolha stehen sich Kunst und Industrie, Geist und Materie, Tradition und Forschritt, letztendlich Architekt/Baukünstler und Ingenieur/Handwerker/Arbeiter in einer hierarchisierten Struktur gegenüber bei gleichzeitiger Vereinheitlichung und Verschmelzung im Gesamtkonzept. Programmatisch nähert sich Hansen damit zwei Seiten einer Medaille: Einmal dem marxistischen Ansatz der möglichen Nivellierung von Arbeit aus einer biologistischen Perspektive heraus: Der Bauhof als organischer Körper, in dessen Innerem, trotz regulierender hierarchischer Strukturen, die Trennung von Kopf- und Handarbeit weitestgehend aufgehoben bzw. eng verbunden sind und metaphorisch Kopf und Hand teilen. Zum anderen wird mit der Rationalisierung von Arbeit unter dem Gesichtspunkt der Zeitersparnis durch Strukturierung und Optimierung von Produktionsschritten, ähnlich der Fließbandproduktion, die Henry Ford 1914 in seinen Fabriken einführte und unter dem Begri Fordismus bzw. Taylorismus (s. u.) bekannt wurde, der Grundstein industrieller und kapitalistischer Warenproduktion gelegt.470 Aber auch die Kommunisten waren im weiteren Sinne „Fordisten“. In erster Linie sollte nur der aus der Produktion gewonnene Ertrag sozialisiert werden. So zwang Josef Stalin die russische Bevölkerung unter Anwendung seines Fün ahresplans ohne Rücksicht auf Verluste, die Sowjetunion in kürzester Zeit zu industrialisieren und die Produktionskra um ein Vielfaches zu maximieren. 1909 wurde Frederick Winslow Taylor bedeutendes Buch Die Betriebsleitung insbesondere der Werkstätten471 ins Deutsche übersetzt. Anhand eines Baubetriebes analysiert Taylor, wie durch „Fragmentierung des Arbeitsvorganges, durch Zeitstudien und ein System der Strafen und Belohnungen“472 die einzelnen Sparten eines Bauunternehmens e zient maximiert werden können. Taylors arbeitswissenscha liche Studien dienten darau in vielen fortschrittlichen Architekten – auch Hansens Bauhof zielt streng genommen darauf ab – als Ansporn für die normative Rationalisierung von Arbeitsprozessen.473 Besonders die „linke“ Avantgarde war begeistert vom Taylorismus und dessen völliger Verwandlung 470 Vgl. Hirsch/Roth, Fordismus. 471 Taylor, Betriebsleitung. 472 Pehnt, Architektur, S. 131. 473 Die Bauhaus-Siedlung in Törten bei Dessau wurde z. B. strengen Zeitabläufen unterworfen. Siehe ebenda, S. 130 f. Abb. 11: Entwurfsskizze Folkwang-Schule, Bruno Taut, um 1920 122 AKSU: HANS HANSEN des Menschen in ein e zientes Maschinenbauteil, wie umgekehrt die Welt der Industrie organizistisch entworfen wurde. „Der Bauhof ist Werkstadt und Bauakademie, Handwerkerzentrale und Verwaltung für alle Bauten eines Stadt- oder Landbezirkes in einer Körperscha vereinigt. Dieses Verwaltungszentrum wäre jedoch ein verwer icher Mechanismus, wenn es nicht zugleich das Werkzentrum wäre. Mit diesem verwachsen und folgerichtig aus ihm hervorgehend ist die Bau- und Kunstakademie, die ebenfalls undenkbar wäre ohne Verbindung mit einem Zentrum der Arbeit. Äußerlich zeigt das Bild der Werkstadt eine Anhäufung von Werkstätten und Ateliers um Höfe gruppiert und als Ganzes wieder gruppiert um eine Mitte, die als Krone die Akademie und angeschlossen hieran die Schulen und Werkhöfe für die Einzelarten des Bau- und Kunstbetriebes zeigt. Diesem äußeren Bilde entsprechend ist die innere Struktur des Bauhofes. Aus den Werkstätten der Handwerker gehen die Schüler hervor, die von der Akademie aus immer Verbindung mit den Werkstätten halten. Zugleich bilden sich aus den Werkstätten die Leiter und Lehrer, und den Kopf des ganzen Bauhofes bildet der oberste Rat der Meister. Der fähigste Meister wird aus den gesta elt gewählten Meistergruppen hervorgehen und so wird der ganze Organismus stets mit allen Wurzeln im Werktätigen verwachsen sein und niemals künstlerische oder historische eorie werden können. […] Überhaupt ist der ganze Bauhof ein Organismus mit Kopf und Magen und Herz.“474 Moderne Produktionsstätten und Industrieanlagen, teils mit Flachdach, die an eine barocke Schlossanlage mit Ehrenhof (Cour d’honneur) erinnern, bilden folglich den Ausgangspunkt des Bauhofes. Sinnbildlich wird unter Anlehnung an Herrscha sarchitektur die Herrscha der Produktion suggeriert. Dem Ganzen vorgelagert ist ein etwas aus der Front achse zurückversetzter mittiger Portalbau bzw. Portikus mit rückwärtig angegliedertem Campanile. Links und rechts des Portalbaus schließen sich niedrige und an den Ecken abgerundete Reihenbauten an und riegeln die Gesamtanlage nach vorne ab. Ein achsensymmetrischer Straßengürtel verläu beidseitig vom Eingangsbereich entlang der Anlagen, über Brücken und Dächer, bis zu einer Rampe, die zum Fuß der Akademie führt. Wie ein umlaufendes Fließband oder eine Art „Carrera-Bahn“ werden anhand dieses Transportweges sämtliche Gebäudeeinheiten und Betätigungsfelder miteinander verklammert. In dieser infrastrukturellen Besonderheit unterscheidet sich Hansens Entwurf konzeptionell von den eskapistischen Bauskizzen seiner Mitstreiter. Fast keines der phantasievollen „Lu schlösser“ der Gläsernen Kette weist so detaillierte Transportwege auf.475 Für die Gruppe um Taut waren es visionäre Gedankenspiele, immer im Modus des Imaginären. Keines dieser meist solitären Projekte wurde je realisiert, was auch nicht im Sinne der Protagonisten lag.476 Hingegen vermischen sich im komplexen Bauhof Utopie und 474 Hansen, Bauhof, S. 44. 475 Dazu Pehnt, Expressionismus (1973), S. 95: „Auf Verkehrserschließung, sonst von den deutschen Expressionisten vernachlässigt, verwandte Hansen ein geradezu futuristisches Interesse. Der Bauhof sollte per Eisenbahn und Schi erreichbar sein, eigene Funktürme besitzen und ‚als architektonische Synthese des ganzen Werkstattgedankens‘ einen Straßengürtel erhalten, der über die Dächer der Lagerhäuser hinweg zu einer Rampe vor der Akademie führt.“ 476 „Notzeit hieß aber auch: keine Au räge und viel Zeit, sich am häuslichen Zeichentisch den Utopien zu widmen. Die hoch iegenden Projekte waren auch Ersatzhandlungen. Mit ihnen ließ sich Kre- 123 REDEN UND SCHRIFTEN Wirklichkeit, indem Hansen durch Infrastruktur konkretisiert und somit seinem Entwurf Realitätsbezüge inhärent sind. Darin o enbart sich aber auch das an anderen Stellen dieser Arbeit o erwähnte Dilemma Hansens. Diese Dualität im Scha en ist letztendlich ein weiteres Indiz für Hansens Unentschlossenheit. Auch im Kontext des gewollten bzw. geforderten Utopischen ließ er sich nicht gänzlich darauf ein. Jahre später, beim Wiederaufbau Kölns, wird sich Hansen nun des „realistischen“ Teils seines Bauhofes wieder gewahr. Um den Au au zügig voranzutreiben, bedur e es organisierter und zusammengefasster Arbeitsschritte. „Die Anlage eines Bauhofes als Bauzentrum eines Stadt- oder Landbezirkes liegt nach Möglichkeit zentral und in Verbindung mit Wasserstraßen und Eisenbahn. In direkter Verbindung mit der Bahn liegen Montagehallen für Eisen und Holz, Kesselhäuser und Lagerhäuser, […]. Die Straße, die in diesem neuartigen Werkorganismus eigentlich nur Sinn einer Beförderungsbahn hat […] ist im äußerlichen nur die architektonische Synthese des ganzen Werkstadtgedankens. Sie ist Gürtel um den inneren Körper und führt teils zwischen den Montagebauten teils über die Dächer der zwischen Werkhöfen gelegenen Lagerbauten hinweg, um mit einer Aufwärtsbiegung zur Mitte – zur Plattform hinzuführen, auf der sich die Akademie erhebt.“477 Dass enorme Parallelen im direkten Vergleich zu dem Begleittext von 1920 bestehen, nicht nur was die Bedeutung von Infrastruktur und zentralistisch geführten Organisationseinheiten für den Wiederau au Kölns angeht, veranschaulicht folgende Passage aus der 25 Jahre späteren Schri : „Der Wiederau au der halb- und viertelzerstörten Aussenbezirke und Vororte ist durch Aufteilung in Einsatzleitungen zentralisiert und organisiert. […] Dem Wohngebiet neben dem alten Kölner Hafen, […], könnte zwecks Gewinnung einer etwa einen Kilometer grossen Frei- äche, eingeebnet werden. […] der Hafen würde für die kommenden Jahre des Au aues vorwiegend Bauhafen sein.[…] Nachdem in den zerstörten Gebiete Raum gescha en wäre für Anfahrt und Verkehr, Anschluss an Eisenbahnen und Hafen, müssten als erstes in einfachster Form Räume gescha en werden für den Stab der angestellten Mitarbeiter, welche dem Chef des Bauhofes unterstehen. Unter den notwendigen Räumen ist einer der wichtigsten der Konferenzsaal der Kommission des Bauhofes, welcher für Besprechungen der dieser angeschlossenen Architekten oder Ingenieure, Handwerker und Unternehmer stets o en stehen muss.“478 Intakte Verkehrswege waren auch für den Wiederau au Kölns enorm wichtig. Die im Bauhof von 1920 konkretisierten Realitätsbezüge innerhalb der Utopie dienten Hansen als Ausgangspunkt und Handlungsstrang seiner Vorstellung vom Wiederau au. Darüber hinaus ativität ausüben, obwohl es nichts zu realisieren gab. […] In der Hoch-Zeit des historischen Expressionismus fand der Große Entwurf überwiegend auf dem Papier statt, in den Skizzenbüchern, auf den Modellplatten, in den Manifesten […].“ Pehnt, Architektur, S. 99 und S. 104. 477 Hansen, Bauhof, S. 46. 478 Hansen, Wiederau au, S. 9 f. 124 AKSU: HANS HANSEN war die im Kreis der Gläsernen Kette vorformulierte Konzentrierung von Produktionsschritten im Geiste einer gemeinscha lichen Zusammenarbeit der wesentliche Leitgedanke bei der Organisation des Wiederau aus. Nur ist die von Hansen erscha ene „Baukrone“, gleichsam die Kaderschmiede der geistigen (Bau-)Elite, erstmal zusammengeschrump auf die Größe eines Konferenzsaals. In Anbetracht der Zerstörung Kölns und der herrschenden Not muss bezweifelt werden, ob die Notwendigkeit und nötige Kapazität für die Errichtung eines Bauhofes in der Größe eines Quadratkilometers einer realistischen Einschätzung der Situation entsprang. 3.7.5 Das Varieté Cavalu Ein zweites und höchst interessantes Projekt darf in diesem Kontext nicht ohne Erwähnung bleiben. Der (wahrscheinliche) Umbau des Luisenhofes Ende 1922 in das Varietè Cavalu auf der Ehrenstr. 18 in Köln durch Riphahn und Hansen (siehe Kap. 2.2.6) ist zum einen Beleg einer weiteren Zusammenarbeit beider Architekten, die diesmal nicht den sakralen Raum betri . Damit könnte die Aufgabenstellung auf den ersten Blick nicht konträrer sein: Da Gottestempel, hier Vergnügungstempel. Das über das Gewöhnliche, das Profane Hinausgehende, ein Ort der reinen Vergnügungssucht und Lust, musste per se für die Künstler ein Plus an gestalterischen Freiräumen nach sich ziehen, ist doch das Varieté an sich schon ein äußerst arti zieller Raum der Illusionen und der Verzauberung. Aber auch der Sakralraum muss als komplementäres Gegenbild gleichsam mit verkehrten Vorzeichen des gerade Gesagten begri en werden. Denn auch und gerade Kirchenräume sind Orte höchster Inszenierung. Abb. 12: Vorhalle und Wandelgang für das Varieté Cavalu in Köln nach Plänen von Wilhelm Riphahn und Hans Hansen, 1922 125 REDEN UND SCHRIFTEN Zum anderen manifestiert sich im Entwurf des Varietés der höchst moderne Gestaltungswillen beider Protagonisten zu Anfang ihrer Architektenkarrieren und ist somit eine weitere Demonstration dieser Jahre für Hansens Anspruch, Avantgardist zu sein. Im Kontext der theoretischen Schri en erö net sich somit ein direkter Vergleich zwischen (Bau-)Gedanke und (Bau-)Umsetzung. Ferner lässt sich schon in diesem Abschnitt anhand des Varietés eine Entwicklung beider Protagonisten aufzeigen, die letzten Endes divergierend verlaufen sollte. Am Ausgangsund Endpunkt, um den Bogen zu spannen, stehen sich genaugenommen Avantgarde und eine ins mediokre verlaufene, heimatverbundene „Moderne“ gegenüber. Riphahn, der nach dem Zweiten Weltkrieg konsequent und unbeirrt seine progressive Linie in den Wiederau auplänen für die Stadt Köln fortführt, und Hansen, der über den Verlust von Tradition eigentlich zu dieser zurückfand und damit, aber nicht im pejorativen Sinne, nun als „gemäßigter“ Modernist in Erscheinung trat, dabei aber den Anschluss zur besten Architektur seiner Zeit verlor. Das Varieté Cavalu steht zu Beginn dieser Entwicklung und repräsentiert den anfänglichen Enthusiasmus, zugleich verdichtet und erschließt sich im Cavalu nochmals der Ausgangspunkt beider Architekten. Ein farbiger Entwurf (Abb. 12) der rechteckigen Vorhalle bzw. des Foyers ndet sich in den Monatshe en Moderne Bauformen.479 Die farbliche Gestaltung der Räumlichkeiten lag wieder mal in den Händen von Hans Hansen. Die orientalisch, fast altägyptisch anmutende Vorhalle wirkt durch ihre höchst expressive Farb- und Formgestaltung.480 Die beidseitig schräg zulaufende Decke mit abge achtem Mittelstreifen und einer am Kopfende umgedrehten dreiseitigen Pyramide ist vollständig ausgemalt mit wellenha en Zickzack- Strängen in weiß-rötlichen Farbabstufungen. Tief herunterhängende und dreifach in Form und Farbe gegliederte Lampen sind mittig hintereinander, auf vierzackigem Sternengrund aufgehangen. Kristalline bzw. stellare Strukturen bestimmen die äußeren Formen. Das Spitze, Zackige und Kristalline in Synthese mit der Farbe wird zum dominanten Gestaltungsprinzip des Raumes. Ein phantasievolles breites Ornamentband, mit sich wiederholenden di usen, farblich-abstrakten Ornamentfeldern ruht auf breiten, dreizackigen, dunkelbraunen Pilastern. Die sen arbigen Wandfelder zwischen den Pilastern bilden mit ihrer monochromen Farbgestaltung einen Gegenpol zu den Farb- und Formexzessen von Decke und Ornamentband. Zugleich erinnert die Farbe aber auch an die sandfarbenen Landscha en des Orients. Elegante, rote Teppichläufer lotsen den Gast durch den Vorraum in zwei weitere Gänge, in einen linken, langen Gang, der wohl weiter in das Innere des Varietés führt. Ein rechter Treppenaufgang, der von waagerecht gegliederten Mauerstreifen umfasst ist, führte wahrscheinlich zu den oberen Logenplätzen. Kosmisch-stellare Bezüge verschmelzen mit „pseudo“-ägyptischen Anspielungen zu einem geheimnisvollen, phantasievollen und äußerst kunstvollen Raum. Bereits beim Eintritt wird der Varieté-Besucher in eine andere Welt entführt. Für Alltägliches ist hier kein Platz. Als wegweisender „Prophet“ in Sachen Architektur und Farbe muss erneut Bruno 479 Der Artikel beschä igt sich ausschließlich mit Bauten von Riphahn. Siehe S. 47. 480 Die ägyptophile Avantgarde bediente sich o des orientalischen Formschatzes und Bauten von Peter Behrens oder Walter Gropius wecken nicht selten Erinnerungen an altägyptische Tempelanlagen. Auch Bruno Taut war in seinen Schri en voll des Lobes für die ägyptische und indische Baukunst. Vgl. dazu Pehnt, Ägypten, S. 68–86. Weiterhin Pehnt, Architektur, S. 78  . 126 AKSU: HANS HANSEN Taut genannt werden.481 Nicht nur in seiner Funktion als Stadtbaurat von Magdeburg, in der er der Stadt in Zusammenarbeit mit Carl Krayl482 sehr ausgeprägt einen bunten Anstrich verlieh und damit diese weit über die Grenzen hinaus bekannt machte, propagierte er den Einsatz von Farbe. Bereits das Kristallhaus der Kölner Werkbundausstellung von 1914, welches Riphahn und Hansen aus eigener Anschauung kannten,483 erging sich in orgiastischen Farb- und Formspielen. Ebenso die vielen kolorierten Entwürfe der Gläsernen Kette. Auch sie sind Ausdruck einer A nität zu dem ema Farbe und Architektur. Farbe gilt als preiswertes Baumittel der Hervorhebung und Verschleierung, oder aber in Funktion eines suggestiven Mittels, indem Baugrund zur reinen Sta elei einer neuen Realität wird, somit zum autopoietischen Sinnträger. Auf Grundlage des reinen Eigenwertes von Farbe werden die zugesprochenen Merkmale der Farbe auf den Bau übertragen und von diesem übernommen. So steht die Farbe Weiß z. B. für Reinheit, Sauberkeit und Hygiene. Für Eckhard Herrel galt Wilhelm Riphahn, neben Bruno Taut, als einer der Hauptvertreter der Farbenbewegung.484 Für seine um 1926 errichteten Kölner Siedlungsbauten konzipierte Riphahn unter der Mitarbeit von Heinrich Hoerle und Franz W. Seiwert polychrome Gestaltungselemente.485 Auch die Farbverliebtheit Hansens zeigt sich nicht nur bei der Innengestaltung des Varietés. Ebenso vermitteln seine Gemälde eine große Verbundenheit zu dem Stilmittel Farbe, wie in dem Kapitel über die Malerei noch eruiert wird. 3.8 Resümee In den meisten erhaltenen und bekannten Essays, die Hansen eindeutig zuzuordnen sind, beschä igt sich der Autor mit einer Analyse der Kultur respektive der Architekturgeschichte bei gleichzeitiger Kritik der zeitgenössischen Baukunst. Dabei grei er auf diverse Quellen und Ideen zurück, die aus kulturphilosophischen, politischen und avantgardistischen Grundgedanken gespeist wurden und die insbesondere in weiten Teilen der expressionistischen Kunstszene verstreut waren. Sein Zugang zum Bereich der Architektur vollzieht sich mittels einer mystisch und expressiv anmutenden Sprache und versucht – statt einer rationalen Analyse –, die Baukunst vitalistisch-spirituell zu erfühlen und als ein religiöses Emp nden zu installieren. Getragen wird das Ganze von dem Kerngedanken, den herrschenden, vom Materialismus geprägten Individualismus zu überwinden und (wieder) anzuknüpfen an den großen Urstrom des Seins, die „Wieder-Verbindung mit dem übersinnlichen Urgrunde“486, welcher sich in Form von Gemeinscha , Solidarität und Glaube 481 Vgl. Herrel, Farbe, S. 99–116. Weiterhin Pehnt, Turm, S. 99–124. 482 Krayl war Mitglied der Gläsernen Kette und wurde durch Taut in seiner Funktion als Stadtbaurat von Magdeburg zum Leiter des Entwurfsbüros im Hochbauamt von Magdeburg berufen. Ganz in expressionistischer Manier bemalte Krayl viele Hausfassaden, Möbel etc. mit farblich abstrakten Formen. Vgl. Ebenda, S. 104. 483 Beide Architekten kannten Bruno Taut persönlich. Siehe Kapitel Biographie. 484 Vgl. Herrel, Farbe, S. 110. Die Farba nität Riphahns muss wohl ihre Initialzündung aus der Zeit als Mitarbeiter in Tauts Architekturbüro erhalten haben. Bereits zu diesem Zeitpunkt setzte sich Taut intensiv mit Farbpsychologie auseinander. Vgl. dazu auch Hagspiel, Riphahn, S. 46. 485 Vgl. Ebenda, S. 45. 486 Hartlaub, Kunst. Zitiert nach Oellers, Christus, S. 248. 127 REDEN UND SCHRIFTEN ausdrückt. Mit diesem genealogischen Dreischnitt vermischte Hansen christliche Grundideen, die er im Mittelalter respektive in der Gotik verwirklicht sah, mit lebensreformistischen Ansätzen und fand sich dabei in guter Gesellscha mit anderen Avantgardisten seiner Zeit. Beispielsweise basierte Franz W. Seiwerts Weltanschauung auf einem Sozialismus mit christlich-katholischem Antlitz. Die thematische Konvergenz ist dann auch kein Zufall, bewegte sich Hansen doch meist um diese Zeit im Umfeld solcher Avantgardisten. Andererseits unterschied sich Hansen von seinen progressiven Künstlerkollegen wie Seiwert, die durchweg die politischen Bedingungen auch in ihren Texten kritisierten und unverhohlen für einen libertären Sozialismus bis hin zum Marxismus warben, und die in ihrer künstlerischen Arbeit auch ungleich konsequenter um eine Realisierung und Umsetzung der geistigen Forderungen bemüht waren. In den meisten Beiträgen prangerte Hansen zwar die Kulturentwicklung an und forderte einen radikalen Neubeginn, doch betrieb er die Kritik der bestehenden politischen Verhältnisse eher verdeckt. Dieses Dilemma einer gewissen politischen Indi erenz respektive die Verweigerung von Eindeutigkeit spiegelt so auch Hansens eigene Unschärfe und die vieler weiterer Weggenossen mit ihrem Habitus, alles mit Grundsätzlichem zu begründen, ohne dabei jedoch selber konkrete Handlungsanweisungen zu o erieren. Avancierte Architekturtheorie war damals, wie auch die ungleich komplexeren Schri en von Rudolf Schwarz zeigen, keine Rezeptsammlung, sondern geistig-moralische Verortung im Kontext der modernen Kultur. Besonders für den Bereich der Architektur scheinen die eher „weltanschaulichen“ Schri en Hansens kaum Auswirkung gehabt zu haben, da die Texte einer anderen Wirklichkeit Rechnung trugen und vielmehr ein allgemeines Weltgefühl nach dem Ersten Weltkrieg widerspiegeln als faktische Anleitungen zum richtigen Bauen geben. Die Bruchstelle zwischen dem eigenen Anspruch und dem letztendlich Gelebten ist bei Hansen besonders gut erfahrbar in seinem nicht nur bei ihm zu beobachtenden anfänglichen Versuch, katholisches Bürgertum und Avantgarde zu verbinden. Im Rheinland konnte man sich damals in beiden Lagern heimisch fühlen. Das war auch noch in den 1950er Jahren so, in denen Hansen jedoch einen gemäßigten Kurs verfolgte. Aber schließlich ist es vielleicht genau diese Unentschiedenheit bzw. auch der Unwille oder das Misstrauen, die dazu führten, dass er die geistige Revolution, die ihm vorschwebte, nicht mit dem bei politischen Aktivisten tatsächlich vorhandenen revolutionären Potenzial verbinden konnte oder wollte. In dieser Ambivalenz unterscheidet sich Hansen von anderen (politischen) Avantgardisten. Rückblickend ist es gut denkbar, dass auch dieser Umstand für die Marginalisierung seines künstlerischen wie auch seines theoretischen Werkes verantwortlich war. Primär aber war sie in diesen selbst begründet. 129 4 Malerei Neben seiner Arbeit als Architekt befasste sich Hansen intensiv mit der Gattung der Malerei, insbesondere mit der Technik der Gouachemalerei sowie der Druckgraphik. Gegen Ende der zweiten Dekade des 20. Jahrhunderts war er mit zahlreichen seiner Bilder an der Seite von Werken nationaler und internationaler Avantgardisten in mehreren Ausstellungen vertreten.487 Die Auseinandersetzung mit der Malerei stand dabei – vermutlich auch wirtscha lich bedingt aufgrund fehlender Architekturau räge im und unmittelbar nach dem Krieg – zeitweise sogar im Mittelpunkt seiner künstlerischen Betätigung, bevor sich dann der Fokus immer mehr auf das Gebiet der Architektur verlagerte.488 Bereits im jüngeren Alter entdeckte Hansen seine Leidenscha für die Malerei und mietete sich als 23-Jähriger 1912 ein eigenes Atelier an (dazu Kap. 2.1.1). Rezensionen zu seinen Ausstellungsexponaten erfolgten in zahlreichen Zeitungsartikeln. In ihnen wurden die Werke meist in einer Weise beschrieben, die an einen überwiegend expressionistischen Stil für Bildthemen, in denen nicht zuletzt religiöse Bildinhalte vorkommen, denken lässt.489 4.1 Werke der Frühphase Bis auf ein einziges farbiges und zugleich signiertes Bild, das um das Jahr 1922 entstand, müssen derzeit sämtliche in den Ausstellungsrezensionen erwähnten Werke Hansens als nicht au ndbar gelten.490 Infolgedessen bietet das noch in Familienbesitz be ndliche Bild mit dem Titel Ruhe auf der Flucht (Abb. 13), das zugleich für die „frühen“ Jahre491 seiner malerischen Produktion steht, die einzige Gelegenheit, Hansens Malerei der unmittelbaren Nachkriegsjahre zu analysieren. Das rechteckige Bild mit den Maßen 55 cm x 70 cm ist mit Gouache auf Papier gemalt worden, einer von Hansen zeitlebens präferierten Technik. 487 Eine genaue Au istung der Ausstellungen erfolgte im Kapitel Biographie. 488 Ein Umstand, der mit der allgemein schwierigen Au ragslage für Architekten nach dem Ersten Weltkrieg zusammenhing. Viele Architekten aus dieser Zeit widmeten sich der Malerei oder entwarfen als eine Art „Beschä igungstherapie“ phantastische Architekturzeichnungen (siehe Gläserne Kette), da konkrete Bauau räge fehlten. Zum Beispiel verö entlichte Taut utopische und nicht realisierbare Architekturversionen in bereits genannter Publikation Die Stadtkrone oder Alpine Architektur. Dazu auch Pehnt, Architektur, S. 99 f. 489 Siehe Kapitel 2. Darin wird u. a. aus den einzelnen Artikeln zitiert. 490 Siehe Anmerk. 94. 491 Frühphase meint hier die Jahre zwischen eigenem Atelier und dem Beginn einer verstärkten Tätigkeit als praktizierender Architekt. 130 AKSU: HANS HANSEN Abb. 13: Ruhe auf der Flucht, Hans Hansen, 1922 Das in der Kunstgeschichte seit dem Frühmittelalter häu g – und meist in Rahmen von Zyklen – dargestellte biblische ema der Flucht nach Ägypten bezieht sich auf den Anfang des Matthäusevangeliums (Mt 2, 13), demzufolge ein Engel Josef im Traum erscheint 131 MALEREI und ihn au ordert, mit Maria und dem Jesus-Kind vor den Schergen des Herodes nach Ägypten zu iehen. Es wird im Bild aber nicht der Traum, sondern die bei Matthäus nicht näher beschriebene Konsequenz daraus, das Unterwegs-sein auf der Flucht, geschildert. Hansen stellt die Heilige Familie während einer Ruhephase der Flucht dar, ohne dass dabei die möglicherweise anstrengenden Strapazen deutlich werden bzw. es wird dem Betrachter überlassen, über das Innehalten die unmittelbaren Ereignisse davor zu imaginieren. Ein Zug durch die Wüste kann es aber nicht gewesen sein. In einem mit exotisch anmutenden Phantasiep anzen und -bäumen dicht und üppig bestückten und die Bild äche dominierenden Wald, der eher einem asiatischen oder lateinamerikanischen Dschungel als irgendeinem Landstrich in Israel und Unterägypten ähnelt und der das ema auch nicht räumlich oder zeitlich auf Hansens Lebenswelt hin aktualisiert, sondern eher Paradiesstereotypen aufru , ruht sich Maria, sitzend mit angezogenen Beinen und dem nackten Christus-Knaben auf dem Schoß, im unteren Bilddrittel auf einer Art Wiesengrund aus. Körper und Kopf der nahezu einem Kreis eingeschriebenen Figur sind dabei in manieristisch-expressiver Weise liebevoll dem Knaben übergebeugt. Bekleidet ist Maria mit einem hellrosa, ihren ganzen Körper verhüllenden Gewand, so dass nur Kopf, Halspartie und eine Hand sichtbar sind. Das Gewand selbst ist durchzogen von Faltenwürfen, die die Bekleidung lebha drapieren. Die beiden angezogenen Beine und der linke Arm werden unter dem Gewand angedeutet und suggerieren eine gewisse, wenn auch grobe Körperlichkeit. Ein blauer Schleier umhüllt den Kopf Marias in Form einer Glorie und zieht sich bogenha entlang ihrer linken Körperseite bis zum Gesäß hinunter. Hansen bediente sich hier der traditionellen christlichen Farbensymbolik, da Blau und Rot die kanonischen Farben der Gottesmutter sind. Das blonde Jesuskind, welches Maria von sich abgewandt mit nur einer erkennbaren Hand hält, ist mit seinem Kopf im Pro l der vorn übergebeugten Halspartie Marias zugewandt. In seiner seitlichen Ansicht erinnert das Christus-Kind an einen zappelnden Säugling, da ein Bein gestreckt und das andere angewinkelt ist. Direkt rechts neben Maria und dem Kind liegt friedlich schlafend ein zum Betrachter frontal gerichteter und ebenfalls kompakt einem Kreis eingeschriebener Löwe auf dem mit einigen Blumen beschmückten Wiesengrund. Eine lockige Löwenmähne umrahmt das Haupt. In seiner grobgliedrigen Physiognomie ähnelt der Löwe mehr einem Fabelwesen und erinnert entfernt an Tierdarstellungen Albrecht Dürers oder anderer Maler seiner Zeit. Erst mit dem ruhenden und dadurch zahm wirkenden Raubtier erö net sich dem Betrachter die ikonologische Deutung des recht ungewöhnlichen Sujets. Die darstellerische Abweichung von der sonst üblichen Schilderung des Bildthemas Flucht nach Ägypten mit Ritt Marias auf dem Esel in meist karger Landscha  – exemplarisch sei Giottos Version in der Arenakapelle in Padua genannt – bezieht sich auf das apokryphe Pseudo-Matthäus-Evangelium492, worin einzelne Kindheitserlebnisse Jesu bis zu seinem zwöl en Lebensjahr enthalten sind. In den Kapiteln 16 bis 24 wird u. a. die Flucht nach Ägypten geschildert. Auf ihrer Flucht vor Herodes begegneten der Heiligen Familie in der Wüste Löwen und Panther, die sie fortan auf ihrer Reise begleiteten. Die Präsenz Jesu hatte die wilden Tiere gezähmt und sie gesellten sich fortan als Beschützer und Wegweiser an die Seite der Flüch- 492 Vgl. Ehlen, Pseudo-Matthäusevangelium, S. 983–1002. 132 AKSU: HANS HANSEN tenden.493 Vermutlich inspiriert durch die Erwähnung exotischer Tiere im Pseudo-Evangelium, verfrachtete Hansen die Szene kurzerhand in eine phantasiereiche Vegetation, in der wiederum ein aktuelles Bilderarchiv aktiviert wird (s. u.). Dabei geht es um eine zeitgenössische und zeitgemäße Version des christlichen Andachtsbildes, wie sie zwischen Expressionismus, Kubismus und Orphismus z. B. bei Jan orn Prikker und seinen Schülern gep egt wurde:494 das moderne Andachtsbild im Sinne eines narrativen Bildes als vergegenwärtigender Vermittler christlichen Wissens, aber ohne Anspruch auf Kultbild.495 Abseits von der guralen Trias Maria, Kind und Löwe steht, nach hinten links versetzt und leicht zur Seite geneigt, Josef und beobachtet die ihm dargebotene friedliche Szene hinter einer Art Felsen. Dabei lehnen seine beiden ineinander liegenden Hände und der Kopf auf dem Felsen, der ansonsten fast den gesamten Körper des mit einem braunen Gewand bekleideten Josef verhüllt. Die grob herausgearbeitete Physiognomie ähnelt in gewisser Art den Gesichtszügen des Löwen. Der Löwe, Maria mit dem Kind und Josef sind diagonal zueinander angeordnet, wobei Maria mit dem Knaben den Mittelpunkt ausmacht und Josef mit dem Löwen als Pendant auf der Diagonalachse dazu platziert ist. In einem kurzen und stillen Moment des friedlichen Innehaltens die Gefahr vergessend, be ndet sich Maria im harmonischen Einklang mit dem Kind und der sie umgebenden Natur. Das Geborgensein wird gesteigert durch den Eindruck, dass Maria sich in einer Art Höhle be ndet, da P anzen und Bäume sie mitsamt dem Kind schützend im Rund umrahmen. Kreisrunde Formen bestimmen auch sonst den Bildraum und verleihen dem Bild eine gewisse Tektonik des Au aus, ohne dass Hansen jedoch dabei gezielt die Kompositionslinien hervorhob. Diese sind teils abstrakt, teils konkret mit dem Bildgegenstand verbunden. Auf Kop öhe von Josef und unmittelbar oberhalb Marias, also zentral im Bild, ist ein weiteres Tier zu erkennen, dessen Erscheinung surreal anmutet. Durch den schwarzen, raubkatzartigen Körper erinnert es entfernt zwar zunächst an einen Jaguar bzw. Panther (ebenfalls eine Anspielung auf das 493 Bezüge gibt es sicher auch auf das Friedensreich im Alten Testament. Im Buch Jesaja, Kapitel 11, Vers 6 steht u. a. geschrieben: „Dann wohnt der Wolf beim Lamm, der Panther liegt beim Böcklein. Kalb und Löwe weiden zusammen, ein kleiner Knabe kann sie hüten.“ 494 1904 unterrichtete Jan orn Prikker an der neu gegründeten Handwerker- und Kunstgewerbeschule in Krefeld. Zu seinen Schülern zählten u. a. Helmuth Macke, Heinrich Campendonk, Anton Wendling und Wilhelm Wieger. Siehe dazu Heiser-Schmid, orn-Prikker. Zur Unterscheidung von Kultbild und Andachtsbild vgl. Guardini, Kultbild, dazu zuletzt: Körner/Wiener, Kultbild. 495 Als Eines von zahlreichen Beispielen kann das Bild Grüner Kruzi x in Bayrischer Landscha von Heinrich Campendonk aus dem Jahre 1913 genannt werden Abb. 14: Rehe im Wald, Franz Marc, 1914 133 MALEREI Pseudo-Matthäus-Evangelium), doch der zur Seite geneigte Kopf ähnelt mit seinem o enen, schnabelartigen Mund dem Haupt eines Raben. Neben den bereits erwähnten be nden sich noch zwei weitere Tiere in der Vegetation: Ein einem Koalabär oder Kaninchen ähnelndes Lebewesen, das im oberen Bilddrit tel, senkrecht oberhalb Josefs, auf einem nach unten gebogenen Baumast bzw. -blatt sitzt. Ein blaues Reh be- ndet sich direkt links von Josef und erinnert stark an Tierdarstellungen, wie sie zum Markenzeichen Franz Marcs wurden (Abb. 14). Besonders das von Franz Marc und August Macke im Jahr 1912 gemeinsam angefertigte Bild Das Paradies weist starke Herleitungspunkte für das Bild von Hansen auf, sowohl was den thematischen, aber auch den darstellerischen Au au angeht (Abb. 15). Das Reh im Bild von Hansen ist soeben im Begri , an einer Tränke seinen Durst zu stillen. In einer perspektivisch unrealistischen Draufsicht bildet der fast kreisrunde Teich ein diagonales Gegengewicht zu dem ziemlich mittig im oberen Bildraum be ndlichen Mond, der erst in Kombination mit dem Dunkelblau des Himmels und den scheuen und eher nachtaktiv anmutenden Tieren im Bild die Szene zeitlich in die Nacht-Phase verorten lässt, da der Mond nur für sich genommen durch seinen farblichen Au au stark an die Sonne erinnert. Ähnlich wie beim Teich verdichten hier konzentrische Kreise in verschiedenen gelblichen und orangen Farbabstufungen den kreisrunden Mond. Bei der Wassertränke geschieht dies nur in umgekehrter Reihenfolge, vom Dunkelblau ins Weiße hinein. Eine noch größere Korrespondenz zum Mond, der ebenfalls von gebogenem P anzenwerk umrahmt wird, ist in der Figur der Maria gegeben, steht sie doch mit ihrer annährend kreisrunden Körperhaltung und der umschließenden Natur in direkter Beziehung zu dem senkrecht über ihr platzierten Himmelskörper. Die phantasievolle Vegetation überwuchert den gesamten Bildraum und gibt nur im oberen Drittel stellenweise die Sicht auf den dunkelblauen Himmel und den Mond frei. In zahlreichen kra vollen bis abgemilderten Farbabstufungen von grün, blau, gelb, rot über rosa werden diverse eischige Blätter, Bäume und Blüten dargestellt, in teils zackigen Formen wie auch kleinteiligen Binnenstrukturen. In dieser formstrukturellen Umsetzung offenbart sich Hansens persönlicher Stil und grenzt das Bild zugleich von „rein“ expressionistischen und kubistischen Werken ab, in denen meist klare Kompositionslinien mit einer groben geometrischen Zersplitterung der Bild äche überwiegen. Durch die üppige Vegetation ist eine wirkliche perspektivische Bildtiefe nicht gegeben. Nur über die diagonale Sta elung von Maria und dem Löwen auf dem Rasen im Vordergrund, Josef im Mittelgrund und dem Reh im Hintergrund wird eine räumliche Tiefe suggeriert. Es kam Hansen wohl auch nicht so sehr auf eine naturalistische Wiedergabe des Abb. 15: Das Paradies, Franz Marc und August Macke, 1912 134 AKSU: HANS HANSEN Bildthemas an. Dagegen sprechen z. B. die Verkürzungen oder Überstreckungen der einzelnen Körperpartien, die infantilen und grobgearbeiteten Physiognomien der einzelnen Figuren oder die erfundene Wald- bzw. Dschungelvegetation, die in ihrer phantasievollen Darbietung an Naturdarstellungen Henri Rousseaus heranreicht, einem Hauptvertreter der Naiven Kunst. Die au älligen Analogien, die zwischen der Bildwelt Rousseaus und Hansens herrschen, lassen daher die Annahme zu, dass Hansen in seiner Ikonographie von Rousseau stark beein usst wurde. In seinem Bild Der Traum von 1910 verwendet Rousseau im selben Maße eine utopische P anzenwelt, gespickt mit exotischen Tieren in Mondlandscha (Abb. 16). Hansen könnte Bilder Rousseaus sowohl durch die Reproduktionen im berühmten Almanach des Blauen Reiters als auch im Jahr dessen Erscheinung (1912) in Originalen auf einer Ausstellung im Gereonsklub496 in Köln gesehen haben, die dort für kurze Zeit in einer Art Wanderausstellung u. a. neben Werken des Blauen Reiters präsentiert wurden. Von der in einem Zeitungsartikel von 1919 in Hinblick auf Hansens Stil erwähnten „Neigung zum Kubismus“497 die auch bei vielen Expressionisten – teilweise schon am Anfang der zweiten Dekade des 20. Jahrhunderts – zu beobachten war498, ist in diesem Bild nicht viel zu spüren, so dass Hansen möglicherweise diese Seite seines Stils zu diesem Zeitpunkt abgelegt haben könnte. Für die Beurteilung von Hansens stilistischer Bandbreite dieser Jahre fehlen nicht nur weitere zugängliche Originale, sondern auch publizierte Abbildungen. Neben der Vielfalt an dynamischen Formstrukturen ist es letztendlich die Farbigkeit des recht bunt wirkenden Gemäldes, die dem Bild eine gewisse Ausdruckskra verleiht. Ihr räumt Hansen, o ensichtlich mit Rekurs auf den Expressionismus in der Münchner Version des Blauen Reiters499, die mit dem Stiletikett Expressionismus freilich nur bedingt erfasst ist, eine gewichtige Rolle ein, auch wenn die Farbe von der Bindung an die Bildkörper und -dinge bestimmt ist und somit als selbstständiger und ungebundener Aus drucks- 496 Der Gereonsklub bestand in den Jahren 1911 bis 1913 und war eine avantgardistische Künstlervereinigung in Köln, zu dessen Mitgliedern u. a. Franz M. Jansen und August Macke zählten. 1912 wurde besagte Ausstellung in dem gleichnamigen Gereonshaus gezeigt. Vgl. dazu VAMH, Gereonsklub. 497 Siehe Zitat in Kap. 2.2.3 und: Das Kunstblatt, S. 254. 498 Siehe u. a. Moeller, Macke. 499 Der Blaue Reiter hatte enge Kontakte zum Rheinland. Eine Schnittstelle bilden z. B. die Künstler Heinrich Campendonk und August Macke, die teils selbst in München gelebt haben oder in regem Austausch mit der Gruppe des Blauen Reiters standen. Siehe dazu Moeller, Blaue Reiter. Oder auch Rattemeyer, Das Geistige. Weiter Engels, Campendonk; von Friesen, Macke. Abb. 16: Der Traum, Henri Rousseau, 1910 135 MALEREI träger nicht zum Tragen kommt, wie es z. B. bei Künstlerkollegen im Rheinland fast ein Jahrzehnt früher zu beobachten war.500 In Kombination mit dem farblichen Über uss und der reduktiven, „naiven“ Darstellung des Gegenständlichen gelangt Hansen an die Vorstufe zur Abstraktion, wo allein nur durch den Eigenwert von Farbe (und Form) semantische Ausdrucksträger gescha en werden und die Wiedergabe der äußeren Realität zweitrangig wird. So z. B. bei dem um 1913 entstandenen Bild Bayrische Landscha (Abb. 17) von Heinrich Campendonk,501 in dem die von Hansen angewandten stilistischen „Anleihen“ ihre Vollendung erfahren. Daher sind diverse Ein üsse in dem Bild Ruhe auf der Flucht visuell erfahrbar. Zu nennen sind Henri Rousseau, Maler des Blauen Reiters wie Franz Marc und August Macke, sodann ein bisschen das Zackige des Dresdener und Berliner Expressionismus, und schließlich rheinische Maler wie Peter Abelen, Helmuth Macke, Heinrich Campendonk, Walter Ophey bis hin zu Walter Gramatté. Doch trotz der hinreichenden Anregungen unterschiedlichster Provenienz wurden diese von Hansen weder vorbehaltlos entschieden umgesetzt, geschweige denn weiterverfolgt. Umso weniger war er bereit, sich auf weitergehende Tendenzen der Abstraktion konsequent einzulassen. Der freie und experimentelle, gegen eine positivistische Naturau assung gerichtete Umgang mit Farben und Formen als Vermittler subjektiver Regungen bewog letzten Endes viele Expressionisten zu Anfang des 20. Jahrhunderts zu einer immer weiteren Negierung der objektiven Realität und setzte an deren Stelle die „innere“ Weltsicht, die bis zur reinen Abstraktion als Ausdruck der höchsten Vollendung des Geistigen verstanden wurde, wie sie z. B. im Rahmen des Blauen Reiters insbesondere bei Wassily Kandinsky dem Betrachter begegnet. Da weitere Bilderbeispiele aus der Frühphase Hansens nicht herangezogen werden können, fällt eine Stilanalyse seines malerischen Œu vres bis 1922 und darüber hinaus, was die Modernität seiner Malerei angeht, notgedrungen äußerst fragmentarisch aus. Basierend auf den zeitgenössischen Rezensionen, die Hansens Bilder mit expressionistischen und teils kubistischen Konnotationen umschreiben, bestehen mehrere Optionen im Hinblick auf die künstlerische Entwicklung Hansens: 1922 war die Hochphase des Expressionismus bzw. die Phase seines größten innovativen Potenzials bereits beendet und wurde abgelöst durch Kunstformen wie die des Verismus, der Neuen Sachlichkeit, des Konstruktivismus und des Surrealismus, die sich aber auch vermischen konnten. Im Kontext dieser neuen Strömungen, insbesondere ihrer für das Rheinland durchaus typischen Überlagerungen, könnte sich auch Hansen stilistisch weiterentwickelt haben, denn auf das Bild Ruhe auf der Flucht tre en die beiden Stiletikettie- 500 Zu nennen wäre z. B. das Bild Tanz von Joseph Kölschbach, welches er schon um 1913 angefertigt hatte. 501 Vgl. Firmenich, Campendonk. Abb. 17: Bayrische Landscha , Heinrich Campendonk, 1913 136 AKSU: HANS HANSEN rungen kubistisch und rein expressionistisch nicht zu. Vielmehr überschneiden sich in dem Bild diverse Stilmerkmale von Protagonisten der jüngeren und aktuellen Malerei. Hansen gri in einer naiven Manier expressionistische, geometrisch-abstrakte, surreale und symbolha e Akzente auf. Zugleich liegen in dieser formal avancierten und qualitativ fruchtbarsten Phase auch die De zite seines Bildkonzepts. Die – auch für andere Maler im Rheinland (Helmuth Macke, Walter Ophey) zu beobachtende partielle Anwendung progressiver Stilmittel, ohne jedoch die Bindung an ältere Formen moderner Malerei aufzugeben, verleiht im Falle Hansens dem Bild jedoch trotz seiner recht anschaulichen Wirkung etwas Unvollendetes. Das Bild spiegelt insofern die für Hansen charakteristische Situation, einerseits einer gewissen künstlerischen Avantgarde anzugehören und andererseits in einem traditionell katholisch-bürgerlichen Milieu verankert zu sein. Dass dabei keine radikalen Pfade beschritten werden, ist eine mögliche bzw. wahrscheinliche, wenngleich (etwa mit Blick auf Franz W. Seiwert) keine zwingende Option, die ihn letztendlich von Künstlern, die der „ersten“ Garde von Avantgarden zugerechnet werden müssen, unterschied. Die Frage, ob Hansen als „freier“ Künstler vor 1922 hinsichtlich seiner bildnerischen Mittel als progressiv zu beurteilen ist, kann mangels entsprechenden Bildmaterials nicht beantwortet werden. In Betracht kommen aber eigentlich nur zwei Möglichkeiten. Ausgehend von dem 1922 entstandenen Bild, wäre die Entwicklung aus der Perspektive eines Avantgardeparadigmas regressiv gewesen, da die Ruhe auf der Flucht im Vergleich mit Werken damaliger avantgardistischer Künstler, seien sie geometrisch-abstrakter, seien sie kubistischer, dadaistischer oder kritisch neusachlicher orientiert, von einer eigenartigen und zumal mediokren Unzeitgemäßheit. Wenn andererseits das Werk Höhepunkt einer bis dahin kontinuierlich vollzogenen künstlerischen Auseinandersetzung gewesen sein sollte, würden die Werke vor 1922 ebenfalls nicht durch wegweisende Bildkonzepte überzeugt haben, sondern hätten sich höchstens in dem Bemühen erschöp , inspiriert durch das persönliche Umfeld der Avantgarde, Anleihen einer modernen Formensprache zu adaptieren. Dass die erwähnten Rezensionen, die alle um 1918/19 in unterschiedlichen Zeitungen erschienen, Hansens Bilder dem „avantgardistischen“ Lager zurechneten, lässt sich vielleicht auch durch die vorherrschende zeitgenössische De nition von Expressionismus erklären, die Vieles unter dem Oberbegri des Expressionismus subsumierte.502 Da das dabei eingeschlossene Spektrum andererseits wesentlich durch eine Modernität jenseits des in Deutschland gängigen Impressionismus in der Art Max Liebermanns oder – im Rheinland – Max Clarenbachs bestimmt war, sollte man die Rezensionen zumindest so weit ernst nehmen, dass die Zurechnung zu einem Expressionismus mit kubistischem Einschlag vermutlich augenscheinlicher war als in diesem erhaltenen Bild. Etwa um das Jahr 1924 entstanden in Eigenregie eine Reihe von erhaltenen Illustrationen,503 die Hansen nach Anregungen durch das Lesen des Buches Die weißen Götter von Eduard 502 Der Expressionismus erfuhr nach dem Ersten Weltkrieg eine langsam einsetzende Akzeptanz in Reihen der Kunsthistoriker und -kritiker, da er in Abgrenzung besonders zu dem Erbfeind Frankreich als rassiger Ausdruck der deutschen Seele interpretiert wurde. So wurde dann so ziemlich alles mit der Beschreibung expressionistisch belegt. Siehe dazu Bushart, Gotik. Die Zeitungsartikel fallen genau in diese Zeit des Umschwungs und sind größtenteils noch negativ besetzt. 503 Circa ein Dutzend dieser Bilder hingen bei der verstorbenen Tochter Louise Zingsheim oder befanden sich im Besitz von Hansen jun. 137 MALEREI Stucken (1865–1936) anfertigte. In dem damals erfolgreichen vierbändigen Roman504 schildert der von exotischen, biblischen, germanischen und keltischen Sagen und Mythen faszinierte und ethnologisch interessierte Stucken, der, heute kaum noch bekannt, wie Heinrich und omas Mann oder Alfred Döblin der Preußischen Akademie der Wissen scha en angehörte und ein umfassendes literarisches Œu vre (Dramen, epische Werke, Gedichte, Romane) publiziert hat, in einer für ihn typischen Weise die Eroberung Mexikos durch die Spanier und den damit einsetzenden Untergang des Aztekenreiches. Mit Hilfe von Anapästen (dreiteiliger Versfuß) und unter Einsatz von Binnen- und Endreimen, war Stucken bemüht, den Zeilen seiner Dramen Klang und Leichtigkeit zu verleihen. Mythisches wie auch mystisch-religiöses Denken und Erleben spielen bei den nicht immer leicht zugänglichen Texten eine zentrale Rolle und o enbaren ferner Stuckens Vorliebe für exotische emenkreise. Der Roman Die weißen Götter zählt zum Hauptwerk von Stucken und bescherte ihm aufgrund der Mischung aus Ursprünglichkeit, kultureller Gegenwelten und kulturpessimistischer Untergangsfaszination eine gewisse Popularität über seine Zeit hinaus.505 Bei den nun durch das Buch von Stucken inspirierten Bildern handelt es sich um von Hansen angefertigte, teilweise signierte Lithographien, von denen er einige nachkolorierte (Abb.  18–22). In seinem Bilderzyklus entwir Hansen unterschiedlichste Szenen dessen, was Stucken als aztekische Kultur präsentiert. In Fern- oder Detailansicht wird beispielsweise eine von Wasser hermetisch umschlossene und dadurch forti katorischen Charakter besitzende Stadt mit Bergpanorama im Hintergrund entworfen. In der Art der Darstellung erinnert die Berglandscha eher an den Berg Fujiayama, wie er stereotyp in japanischen Druckgra- ken erscheint.506 Der einzige Zugangsweg zu der mit architektonischen und farblichen Versatzstücken abstrahierten und im Bildzentrum gelegenen Stadt, deren Stadtkrone von einer festungsartigen Burg gebildet wird, führt über eine gep asterte Straße bzw. Brücke, die ausgehend von der gesamten Breite des unteren Bildrandes zur Stadt hin sich mittig verjüngt. Dabei ruht die Stadt auf dicht beieinander liegenden Pfeilern, von denen einige erkennbar aus dem Wasser ragen. Im linken Bildmittelgrund wird der Blick auf eine weitere, am fernen Ufer gelegene Stadtsilhouette mit dichtem Baumbestand freigegeben. Als Pendant dazu durchzieht eine abgeschrägte und nach hinten wegknickende Staumauer die rechte Bildhäl e und grenzt zwei divergierende Wasserstände voneinander ab. Von der „Wasserstadt“ geht trotz der um sie platzierten idyllischen Landscha etwas Unheimliches und Bedrohliches aus. Zwei den Eingangsbereich der Stadt ankierende und stark abstrahierte und bedrohlich wirkende Fratzen „begrüßen“ den Eintretenden in der sonst menschenleeren Stadt. 504 Stucken, Weißen Götter. Außerdem die Festausgabe, Berlin 1941. Vgl. dazu Blum, Mythos. 505 Vgl. Carlson, Stucken, S. 212 f. 506 Viele führende Vertreter der Moderne in der Malerei, sowohl Impressionisten wie Expressionisten (darunter Franz Marc und August Macke), wurden von der japanischen Kunst beein usst und sammelten z. B. japanische Holzschnitte. Vgl. dazu Berger, Japonismus. 138 AKSU: HANS HANSEN Abb. 18–22: Ohne Titel, Hans Hansen, 1924. 139 MALEREI In einer weiteren Gra k blickt man auf drei in der Ferne liegende, zueinander räumlich gesta elte und versetzte Stufenpyramiden, denen per se zackige Konturlinien eigentümlich sind. Von der hintersten Pyramide, welche durch die beiden anderen fast verdeckt wird, ragen nur die obersten vier Stufenquader hervor. Die mittlere, nach links versetzte Pyramide, ist die einzige, die sich dem Betrachter nahezu komplett ö net. Ein pagodenartiges Häuschen bildet die Bekrönung ihrer Spitze. Architektonische Versatzstücke und abstrahierte Muster schmücken die Basis der Pyramide. Etwas unterhalb davon durchquert eine Art zackige Mauer den Bildraum. Der Bildvordergrund ist zur Linken mit exotischem P anzenwerk und zur Rechten mit einer aztekischen, hinkelsteinartigen Steinskulptur ausgeschmückt. Durch die Bildkomposition des Vordergrundes wird quasi die Blickführung auf die entfernten Pyramiden eingeleitet. Exotische Vegetation überdeckt auch einen Teil der rechten, seitlich dargestellten Pyramide, die wegen ihrer vordergründigen Position nur fragmentarisch zu erkennen ist. Auf der nächsten Abbildung ist in Detailansicht der Treppengang einer Stufenpyramide zu sehen. In seitlicher Draufsicht wird der Treppenaufgang links und rechts umrahmt von mehreren unheimlichen, angstein ößenden, echsenartigen Kopfskulpturen. Die Ausrichtung der diagonalen Bildlinien auf einen Fluchtpunkt hin bewirkt eine perspektivische Verkürzung der Pyramide, so dass sich die schweren Stufenquader nach hinten hin verjüngen. Von den vorderen Quadern sind nur die ersten beiden angedeutet, wobei die untere mit einer stark abstrahierten und furchterregenden Figur verziert ist. Als Gegengewicht zu den senkrechten Bildlinien ist im Hintergrund ein trapezförmiger, monolithischer, eindimensionaler Baukörper platziert, der wie eine Mauer die diagonale Bewegung ausbremst. Kombinatorisch werden in dieser Gra k geometrisch-abstrakte Körper mit unheimlichen Bildmotiven vermischt. Neben solch landscha lichen sowie architektonisch-geometrischen Bildern werden in einer Gra k Azteken selbst illustriert. Wieder in diversen (Körper-)Ausrichtungen sind drei hintereinander gesta elte männliche Azteken vor einer roten Stufenpyramide aufgereiht. Von der hintersten Figur ist nur der Kopf zu erkennen, der zudem mit einem blauen Helm bekrönt ist. Blaue Riemen bzw. Bemalungen durchziehen die untere Gesichtshälfte. Die mittlere Figur, die dem Betrachter frontal zugewandt ist, steht ebenso wie der vorderste und im Pro l dargestellte Azteke ganz nah am Bildvordergrund, so dass von beiden nur der jeweilige Oberkörper sichtbar ist. Die mittlere Figur hält dabei eine exotische Blume in der linken, zur Brust erhobenen Hand. Ihr Haupt ist mit einem breitkrempigen Federschmuck bekrönt. Der überproportional und krä ig wirkende Kopf mit au allend großen und melancholisch dreinblickenden Augen ist an Stirn, Nase und Wange verziert mit Bemalungen und/oder Gesichtsschmuck. Um ihre Schultern trägt sie eine Kette, bestehend aus kleinen Totenköpfen. Über der braunen Bekleidung, die ab dem Bauch nach unten hin in schmale Farbstreifen wechselt, trägt sie einen mit farblichen Rechtecken gemusterten Umhang. Die zweitrangige Position im Bild mit den Attributen des Kopfschmuckes, der Totenkop ette, der Blume und des Umhanges könnten auf einen Adligen bzw. Hohepriester hindeuten. Die Zugehörigkeit zu den einzelnen Kasten bei den Azteken wurde über standesgemäße Bekleidung und Schmuck reglementiert.507 Das würde auch im Gegenzug die einfache, helmartige Kop ekleidung der hintersten Gestalt erklären, die da- 507 Vgl. Prem, Azteken. 140 AKSU: HANS HANSEN durch vielleicht als einfacher Soldat/Bauer ausgewiesen ist. Bei dem vordersten Azteken ist der Kopf- bzw. Körperschmuck am imposantesten, so dass mit der räumlichen Sta elung von hinten nach vorne auch die jeweilige Rangfolge sukzessive zunimmt. So liegt es nahe, dass mit der vordersten Figur ein Aztekenherrscher, in dem Fall vielleicht Montezuma selber, abgebildet wird. Eindeutige Herrscherinsignien sind der aus Quetzalfedern bestehende Kopfschmuck, der überdimensionale und aufwendig gestaltete Ohrenschmuck und das mit abstrakten geometrischen Ornamenten reich verzierte Kop uch. Auch die im Pro l dargestellte, mit Bemalungen verzierte Physiognomie wirkt viel massiger und kriegerischer als bei den anderen beiden. Bei ihm, dem o enbar als Aztekenherrscher Hervorgehobenen, erfahren die Gesichtsproportionen eine extreme Übertreibung. Der unheilvolle Blick aus kleinen Augen in Kombination mit der ausladenden Nase und dem totenkopfartigen Gebiss mit dem massigen Kiefer verleihen der Figur eine bedrohliche Aura. Insgesamt vermittelt das Bild etwas Unheimliches und Rohes.  Das ausdrucksstärkste und gestalterisch avancierteste Exemplar dieser Bilderserie treibt den Aspekt des Unheimlichen und Bedrohlichen auf die Spitze. Unterschiedlichste, collagenha im Bild platzierte und abstrahierte Fratzen, Masken und Tiergestalten wirken auf den Betrachter ein. Die räumliche Darstellung ist in diesem Bild aufgehoben, da die einzelnen Figuren über- und untereinander im gesamten Bild verteilt sind. Hansen setzt hier einen Grad der Abstraktion ein, der deutlich über die anderen Graphiken und sein Gemälde der Ruhe auf der Flucht hinaus geht. Erzielt wird dies hauptsächlich mit dem Einsatz von Farbe und Form. Durch die teils krä ig vermischten und bunt kolorierten Gestalten und Bildsegmente gewinnt das Bild eine enorme Expressivität. Die Farbe ist hier nicht mehr rein formgebunden, sondern löst sich vom Körper und wird somit selbst zum dynamischen Ausdrucksträger. Farbe und Form, Vorder- und Hintergrund erfahren dadurch eine lebendige, malerische Verschmelzung und nehmen – im Gegensatz zu den anderen Bildern – diesem Bild das Gra sche einer Druckgra k. Allen hier beschriebenen Gra ken gemeinsam sind die kubisch-geometrischen abstrakten Körper, die zackige Linienführungen und die suggestiven Bildelemente des Beängstigend-Unheimlichen. Der Zick-Zack-Stil und die geometrische Abstraktion in der Kunst der Azteken korrelierten besonders gut mit Hansens eigenem Kunstverständnis, da die Aztekenkunst mit der „Zick-Zack-Moderne“, also dem Expressionismus, eben solche Merkmale und Gemeinsamkeiten verband: die Azteken waren gleichsam das historische Modell des schar antig ornamentalisierten Nachkriegsexpressionismus. Darüber hinaus erö net der Azteken-Exotismus Hansen ein Feld, das Sublime und Unheimliche und damit das Nicht-Rationale gegenüber einer (westlich) aufgeklärten Maschinenwelt abzugrenzen. Eine Intention, die im Grunde Hansen mit Stucken verband, da das Mystische und Geheimnisvolle, das Rohe, die Brutalität der Azteken in ihren Menschenopfern einigen Freiraum für phantasievolle Interpretationen bot. Die durch das Buch von Stucken nahegelegte Ikonographie, in der Abstraktes und Sublimes per se enthalten sind, kam dem Anliegen Hansens insofern sehr entgegen beziehungsweise motivierte Hansen überhaupt erst, sich dieser Aufgabe zu widmen. Ähnlich wie bei Hansens Azteken-Bildern, ließ sich auch Franz Henseler, aber wesentlich früher von phantastischen literarischen Beschreibungen anregen. So kam es zu der kubistisch-expressiven Gestaltung des Buchco- 141 MALEREI vers Die Reise durch Albanien508 durch Henseler, welches von seinem Freund Karl Otten 1912/13 publiziert wurde. Hierbei be ügelten die zerklü eten wilden Landscha Albaniens Franz Henselers Phantasie und kamen seiner Neigung zum Bizarren, Exotischen und Ungewöhnlichen sehr entgegen. Zudem zeugen die wenigen Gemälde Henselers eine Nähe zu religiösen Bildthemen mit einer Vorliebe für farbenreiche Szenen. Henseler muss somit einer der malerischen Vorbilder Hansens gewesen sein. Stilistisch setzen die Gra ken Hansens das fort, was schon im zwei Jahre früheren Bild Ruhe auf der Flucht anzutre en war. In symbolgeladener Manier werden phantasievoll-utopische bis surreal wirkende Landscha en und Menschen kombiniert, die in ihrer naiven Bildau assung auch Ansätze einer Überwindung mimetischer Naturwiedergabe einschlossen. Auch Max Ernst experimentierte in diesen Jahren mit eigenwilligen Kombinationen von Landscha , Mensch und P anzen (Abb. 23), so dass schon aufgrund der gemeinsamen Freundscha dieser Zeit beide Künstler sich ebenfalls gegenseitig mit ihren symbolha -surrealen Landscha en inspiriert haben könnten. Nur in einer Lithographie Hansens werden ganz im Sinne des Expressionismus Gestalt, Farbe und Form ganz dem Duktus eines inneren Emp ndens unterworfen. Hinzu kommt mit dem Aztekenmythos die Wahl einer anderen, fremden Welt zwischen Schauer und Faszination. Sie spiegelt im Allgemeinen eine Sehnsucht wider, die schon französische Avantgardisten vor und nach 1900 und im weiteren Verlauf auch und vor allem – nicht zuletzt als E ekt des deutschen Kolonialismus – einige Expressionisten angetrieben hatte:509 die gesteigerte Neugier an ozeanischen, afrikanischen oder anderweitigen exotischen Kulturen. Dieser forcierte Exotismus, der mit den imperialistischen Expansionsbestrebungen europäischer Länder eng zusammenhängt und der durch die damit einhergehende Kolonialgeschichte erst in der jüngeren Forschungsgeschichte kritisch perspektiviert wird, ist ein Exotismus aus einer eurozentrischen Perspektive.510 Die Blickrichtung ging immer von Europa auf das Fremde und/oder das Andere, aus – die vermeintliche Abkehr von der eigenen europäischen Kultur und die Hinwendung zu einer – aus der eigenen kulturellen Verfasstheit heraus entworfenen – Fremdkultur.511 Der im Zuge der kolonialistischen und 508 Vgl. Buchcover von Otten, Albanien. Ebenfalls Heusinger von Waldegg, Henseler. 509 Paradigmatisch dafür steht Paul Gauguin, der Ende des 19. Jahrhunderts in Polynesien auf der Suche nach dem Ursprünglichen war. Pablo Picasso ließ sich von „Negerplastiken“ inspirieren. Die Maler der Brücke beschä igten sich ebenfalls intensiv mit der primitiven Kunst usw. Siehe dazu Wichmann, Weltkulturen. Des Weiteren Gordon, Expressionismus, S. 378–415. N’guessan, Primitivismus; Küster, Matisse; von Beyme, Faszination; Genge, Artefakt. 510 Vgl. Waldenfels, Topographie, S. 86 f. 511 Vgl. Nell, Fremde, S. 86 f. Abb. 23: Ohne Titel, Max Ernst, 1920 142 AKSU: HANS HANSEN imperialistischen Machtpolitik betriebene Rassendiskurs, dem die Evolutionstheorien des 19. Jahrhunderts512 Vorschub leisteten, war überwiegend sozialdarwinistischer Natur.513 Das darwinistische Ideal unterschiedlicher biologischer Rassen der Menschen, darunter solche, die dominant und im Telos der Geschichte fortgeschrittener sind, fand sowohl unter den Gelehrten als auch in der Politik und folglich in der breiten Bevölkerung massenha Anhänger. Darunter fanden sich auch Vorläufer der von den Nazis aufgegri enen und forcierten Weltanschauung von einem Herrenmenschentum einschließlich des damit einhergegangenen rassistischen Hegemonialitätsanspruchs.514 Auch in Darstellungen, die europäische Künstler von Fremdkulturen boten, wurden imaginäre koloniale Vorstellungen des Fremden konstruiert und künstlich überhöht. Ohne tiefer gehendes ethnologisches Wissen über die jeweilige Kultur entstanden Stereotypen des „Anderen“, die zu Dichotomien des Gegensätzlichen führten wie schwarz/weiß, primitiv/zivilisiert.515 In den bildnerischen wie auch schri lichen Darstellungen war stets ein ktionaler Anteil enthalten, da die Perspektive ideologisch sowie europäisch geprägt war516 und mit Ressentiments und Klischees, die mit bestimmten Regionen/Ländern verknüp waren, aufgeladen war. In Orient-Darstellungen von der französischen Romantik bis nach 1900 waren immer Haremsszenen mit halbnackten Odalisken sehr beliebt517 und Polygamie wurde zu einem Katalysator bürgerlicher Phantasien von sexueller Freiheit. Ozeanien mit seinen Traumstränden und Palmen und seinen freizügig tanzenden „Hula-Mädchen“ wurde zum Paradies auf Erden stilisiert, wobei das Paradies nicht zuletzt erotisch de niert wurde.518 Afrika und seine „Negerkunst“ galten andererseits als Manifestationen primitiver Vitalität und kindlich naiver Ursprünglichkeit. Die Aztekenkunst unterschied sich von dem beschriebenen Klischee dahingehend, dass sie einen historischen Verismus bot, den Ozeanien und Afrika nicht boten. Der nachweislich betriebene Opferkult der Azteken in Form von Menschenopfern belebt bis in die Gegenwart Phantasien vom Sublimen, Übermächtigen, Brutalen und Rohen im Namen von Religion und ihrer zornigen Götter.519 Dass auch innerhalb der ästhetischen Praxis der europäischen Avantgarde divergierende Diskurse über das Fremde geführt wurden, blieb nicht aus. Gerade die durch die Kolonialliteratur transferierten rassistischen Konstruktionen wirkten in den mythischen Vorstellungen der Avantgarde vom „Neger“ und „Primitiven“ fort, ohne dass jene aber von dieser kritisch hinterfragt wurden.520 Die Avantgarde 512 Zu nennen wären da Darwin, Origin. Ernst Haeckel ist derjenige, der Darwins Arbeit in Deutschland verbreitet hat, die er aber um einen ausgeprägten Rassismus erweiterte. Vgl. dazu Haeckel, Geschichte. 513 Markus Vogt de niert Sozialdarwinismus als eine sich „auf die Gesetze der Evolution berufende Gesellscha stheorie und -praxis von Darwin anknüpfende oder sich auf sie berufende normative Gesellscha stheorie.“ Vogt, Sozialdarwinismus, Zitat 203. Zitiert nach Puschner, Sozialdarwinismus, S. 102–103. 514 Vgl. Mayer, Exotismus, S. 34  . 515 Vgl. Gerstner, Kolonialismus, S. 13. 516 Vgl. Mayer, Exotismus, S. 10. Zudem Waldenfels, Topographie, S. 11. 517 Vgl. Gost, Harem. 518 Siehe Anmerk. 509. 519 Als ein jüngeres Beispiel sei der 2006 in die Kinos gekommene Film Apocalypto, der als Action- und Historiendrama die brutalen Menschenopfer der Mayas thematisiert, erwähnt. 520 Vgl. N’guessan, Primitivismus, S. 196. 143 MALEREI nutzte die als primitiv etikettierte Kunst der Naturvölker in erster Linie als Inspirationsquelle, um die als festgefahren wahrgenommenen Wege der „europäischen“ Kunst verlassen zu können. Darüber hinaus verstanden sie die außereuropäischen „Fetische“ als Ausdruck eines authentischen und unverfälschten Lebens, das den zivilisierten Künstlern bzw. Menschen, im Zuge der Industrialisierung und Technisierung der westlichen Gesellscha , abhandengekommen ist. Dieser Entwicklung zivilisationskritisch gegenüberstehend, suchten die Künstler nach neuen Archaismen, nach einer „Ur-Ikonologie“, die für sie Ausdruck und Produkt eines ursprünglichen Gesellscha szustands waren. Dieser Eskapismus ins Fremde, wie ihn Werner Nell nennt, bot gleichzeitig eine Projektions äche für die eigenen Wünsche, Träume und Utopien.521 In der primitiven Kunst identi zierten die Expressionisten sogar geistige Ahnen. Neben Volkskunst und Kinderzeichnungen entsprang die Kunst der „Naturvölker“ für sie dem gleichen Urkunsttrieb, wie er auch z. B. in der Gotik anzutre en war und den die Expressionisten, als Legimitation der eigenen Kunst, für sich in Anspruch nahmen: „Ihnen, wie auch den Werken der Gotik, unterstellten die Expressionisten, Zeugnisse eines unverbrauchten und ursprünglichen Schaffenstriebes zu sein.“522 Das vermehrte Studium exotischer Kulturen ging einher mit einer zunehmenden Beachtung auch von wissenscha licher und literarischer Seite. Eduard Stuckens Roman ist dafür exemplarisch.523 Es erschien eine ganze Reihe von anthropologisch, kulturwissenscha lich und psychoanalytisch ausgerichteten Büchern, die sich mit dem „primitiven Menschen“ respektive seiner Kunst befassten. Der Kunsthistoriker und Literat Carl Einstein (1885–1940) verö entlichte 1915 sein vielbeachtetes Buch mit dem Titel Negerplastik,524 das wohl bedeutendste Werk der „Primitivismus“-Rezeption, in dem er den universalistischen ästhetischen Ansatz der Stilkunstgeschichte auf Skulpturen aus Afrika anwandte. Für ihn bot die exotische, speziell die primitive Kunst, eine Chance, der europäischen Ästhetik neue Anregungen zu liefern.525 Auch Sigmund Freud widmete sich in seinen Essays Totem und Tabu526 dem primitiven Menschen und erblickte Analogien zwischen der frühkindlichen Entwicklungsstufe und den „Primitiven“. Viele avantgardistische Künstler integrierten die stilistische Elemente oder einfach nur bestimmte Motive, die sie den primitiven Kunstwerken entnahmen, in ihr eigenes Werk nicht in Form von Stilimitat, sondern in der Verwendung eines neuen Umganges mit Perspektive, Farbe und Form. Karl Schmitt-Rottlu , ein Mitglied der Dresdner Künstlervereinigung Brücke, ließ sich z. B. in seinem 1919 entstandenen Bild Doppelbildnis von afrikanischen Holzskulpturen inspirieren. Im Vergleich unterscheidet ihn dies von der Naivität in Hansens Malerei und macht sie zugleich deutlich. Auch wenn Hansens Bilder Ansätze zu einem etwas „lockeren“ Umgang mit Farbe und Form dokumentieren, so sind sie doch überwiegend mimetischer Natur und an objektbezogenen Vorbildern orientiert. Ihr eigentlicher Zweck ist eine – wenn auch phantasievolle – Illustration einer fremden Kultur. Hansens Bestreben war deutlich weniger davon bestimmt, über die Aneignung eines au- ßereuropäischen Kunstemp ndens Neues zu transportieren. Vielmehr war er bestrebt, eine 521 Vgl. Nell, Fremde, S. 231. Zudem Mayer, Exotismus, S. 23. 522 Bushart, Gotik, S. 73 f. 523 Vgl. von Beyme, Avantgarden, S. 443  . 524 Vgl. Einstein, Negerplastik. 525 Vgl. Einstein, Plastik, S. 61–145. Zudem Mayer, Exotismus, S. 27. 526 Vgl. Freud, Totem. 144 AKSU: HANS HANSEN verbreitete populäre und teilweise stereotype Vorstellung vom „Fremden“ und „Wilden“ bildnerisch umzusetzen. Dabei verwendete und kopierte Hansen viele aztekische Attribute, die in illustrierten Reiseberichten oder in völkerkundlichen Museen zu sehen waren. Die Vorbilder bezog Hansen aus zeitgenössischen Büchern,527 die sich der Kultur Mittel- und Südamerikas widmen. Darin sind viele Vorgaben enthalten, die Hansen bildnerisch verarbeitete und seinerseits durch einen ktionalen Anteil überhöhte. Augenscheinlich wirken die Vorlagen weniger erschreckend und unheimlich als das, was Hansen daraus machte. Durch die bildliche Überbietung der aztekischen Kunst scha e Hansen sozusagen einen synthetischen Exotismus, um den Faktor des Sublimen steigern zu können. 4.2 Bilder während der NS-Zeit Eine im Jahr der „Machtergreifung“ 1933 entstandene und signierte Bleisti zeichnung zeigt eine ausschnittha e Stadtansicht mit dem Kölner Dom im Hintergrund (Abb. 24).528 Betrachterstandpunkt ist die Vogelperspektive, da man in eine leicht schräg verlaufende Stra- ßen ucht von oben herab hineinblicken kann. Der Fluchtpunkt, worauf sich alle waagerechten Linien im Bild konzentrieren, liegt in Höhe der Hohenzollernbrücke, die links vom Kölner Dom angedeutet wird. Sehr wahrscheinlich entstand die Zeichnung mit Blick aus einem oberen Stockwerk heraus auf das Wahrzeichen der Stadt. Standpunkt müsste in der nördlichen Altstadt, in etwa Höhe Marzellen-/Ursulastraße gewesen sein. Der einsehbare Straßenzug wird u. a. von Häusern des Historismus bekleidet, da einige Bauwerke neogotische bzw. -barocke Reminiszenzen aufweisen wie u. a. Sta elgiebel oder Mansardendach. Der Schwerpunkt seiner Stadtansicht liegt auf einer genauen perspektivischen und naturalistischen Darstellung von Stadtarchitektur, da ansonsten weder Menschen noch Autos die Straße beleben oder anderswo im Bild zu sehen sind. Zudem überwiegt die lineare Bildstruktur, so dass malerische Elemente ausgeschlossen werden und der Eindruck des Zeichnerischen und Skizzenha en im ganzen Bild vorherrscht. Ein weiteres Bild, das, unsigniert und undatiert, in Familienbesitz verblieben ist, könnte aufgrund seiner stilistischen Ausführung ebenfalls in die Zeit des Nationalsozialismus fallen (Abb. 25).529 Unklar ist, ob es sich um eine kirchliche Au ragsarbeit handelt oder ob es aus Eigeninitiative heraus entstand wie im Falle der aztekischen Blätter. Für eine Auftragsarbeit würde die religiöse ematik sprechen, da die bildnerische Umsetzung mit dem vorhandenen Schri zug das Bild als Entwurf für einen Kirchenraum prädestiniert. Hansen stattete im Laufe seiner Karriere neben Architektur auch viele Kirchenräume mit Fenstern, Mosaiken, liturgischen Geräten etc. aus (siehe Kap. 5 oder auch Werkverzeichnis). Dargestellt ist die Heilige Nacht, die Geburt Jesus Christi. Letzterer ist zentraler Blickfang 527 Zu nennen sind etwa Lauterer, Mexico; Lehmann, Altmexikanisch und Danzel, Mexiko. Ob Hansen seinen Motivfundus aus diesen Büchern (oder wenigstens einem davon) hatte, lässt sich nicht mit Sicherheit sagen. 528 Das Bild hängt heute im Architekturbüro von Wilhelm O ermann, der als junger Mann in den Jahren 1955–1956 im Büro von Hans Hansen als technischer Zeichner für Baupläne tätig war. Sein Vater, Johann O ermann, ebenfalls Architekt, war mit Hansen befreundet, und zusammen realisierten sie z. B. die Pfarrkirche St. Josef in Kardorf. 529 Das Bild befand sich im Besitz von Hans Hansen junior. 145 MALEREI im Bild, um den herum sich links die betend kniende Maria, oberhalb und in einer Scheune be ndlich ein Ochse und ein Esel und rechts, halb sitzend, Josef gruppieren. Das Jesuskind liegt seitlich schräg in einer Art Krippe, so dass der Betrachter, etwa in Kop öhe Marias, auf das Neugeborene herniederschaut. Das Jesuskind ist nur mit einem weißen Lendenschurz bekleidet. Sein Kopf ist von einer gelblich leuchtenden Glorie umgeben. Maria trägt ein mit Faltenwürfen drapierten blauen Umhang, unter dem sich ein rotes Gewand be ndet. Ein weißes Kop uch umhüllt locker ihr geneigtes Haupt mit schulterlangem braunem Haar. Josef selber trägt über einem hellroten Gewand einen grünen Umhang. Die Szene spielt sich o enbar in klarer Nacht ab, da stilisierte Sterne links und rechts den sonst dunkelblau bis schwarz gehaltenen Himmel beleuchten. Von einem in der linken Bildhäl e be ndlichen Stern, der sich auch in der Größe von den anderen Sternen abhebt, geht ein Lichtstrahl in Richtung des Jesus-Knaben. Es handelt sich dabei um den Stern von Bethlehem, der den drei Weisen aus dem Morgenland den Weg zum neugeborenen Heiland weist. Die Heilige Familie be- ndet sich vor einer durch die Bildgrenzen oberhalb abgeschnittenen Scheune, deren Au- ßenmauern aus unverputztem Klinkerstein und dessen Dachstuhl und Brüstung aus Holz bestehen. Im Inneren der Scheune, durch die hölzerne Abriegelung teils verdeckt, be nden sich die bereits erwähnten, auf das Jesuskind niederschauenden Ochs und Esel. Josefs rechte Hand ruht indes auf dem Esel. Zwischen rechtem, seitlichem Bildrand und Scheunenaußenmauer be nden sich im Bildmittelgrund zwei Hirten, die Stufen hinaufsteigen und sich der Heiligen Familie nähern. Aussta ert sind sie mit einer volkstümlichen Hirtenbekleidung. Der linke von beiden hält dabei ein Lamm in seinen Händen. Neben sei- Abb. 25: Ohne Titel, um 1930–40 Abb. 24: Ohne Titel, Hans Hansen, 1933 146 AKSU: HANS HANSEN ner Funktion, beide Figuren als Hirten zu kennzeichnen, steht das Lamm auch als Agnus Dei, als Lamm Gottes und somit als Symbol für die erlösende Passion Jesu Christi. Der untere Bildstreifen ist in seiner gesamten Länge von Hansen mit einem separaten Schri zug versehen, und zwar mit den Worten Angelorum salve radix salve porta. Diese sind der Ave Regina Caelorum (Gegrüßt seist Du, Himmelskönigin) entnommen, einer marianischen Antiphon, in welcher die Gottesmutter in katholischen Stundengebeten besungen wird: „Ave Regina coelorum/ave Domina angelorum/Salve! Salve radix/salve porta/ex qua mundo lux es orta/Gaude virgo gloriosa/super omnes speciosa/vale, decora/et pro nobis Christum exora!” (Sei gegrüßt, Himmelskönigin/sei gegrüßt, Herrin der Engel/Gegrüßt seist du Wurzel/gegrüßt seist du Pforte/aus welcher das Licht für die Welt aufgegangen ist/Freue dich, ehrenwerte Jungfrau/Herrlich vor allen/lebe wohl, sehr Schöne/und bete zu Christus für uns).530 Für die Verortung des Bildes in die Zeit der 1930er bzw. Anfang der 1940er Jahre würde der stilisierte und idealisierte Menschentypus der Figuren sprechen. Vergleicht man Josef und Maria des Bildes von 1922 mit diesen beiden, so ist ein Wandel von einer groben expressiven und nicht so sehr auf äußerliche Schönheit bedachten Figurenau assung hin zu einem standardisierten Realismus zu konstatieren, wie er vor allem im Stil der so genannten Narazener531 zu Beginn des 19. Jahrhunderts propagiert wurde. Ähnlich wie diese transportiert Hansen romantisch-religiöse Vorstellungen über eine vereinfachte Bildwelt. Figuren wie auch Gegenstände sind klar konturiert, so dass die Betonung des Linearen, des Zeichnerischen, überwiegt und somit Vorrang vor der Farbe und damit dem Malerischen hat. Die noch in den 20er Jahren von Hansen o ensichtlichen Ansätze zu einer modernen Formgebung sind in dem Bild Heilige Nacht vollständig abgelegt. 4.3 Bilder nach 1945 Ein Großteil der noch im privaten Familienbesitz verwahrten Bilder Hans Hansens, die fast alle undatiert und unsigniert sind, beinhalten Landscha sansichten oder Naturstudien. Laut Hagspiel entstanden diese Bilder ab Mitte der 20er Jahre.532 Stilistisch unterscheiden sich die Bilder von den Werken der 20er Jahre enorm, so dass sie eher einer noch späteren Phase entstammen müssen. Dafür würde sprechen, dass viele Bilder Hansens während alliierter Bombenangri e den Flammen zum Opfer elen. Von all jenen sich mehr oder weniger ähnelnden Bildern mit Landscha sansichten und/oder Naturstudien haben sich etwa 100 Blätter erhalten. Dass nur die Landscha sblätter die Bombenangri e auf Köln in den letzten drei Kriegsjahren überdauert haben sollen, lässt Raum für viel Spekulation. Ausschlaggebend aber ist, dass die Kinder von Hansen bescheinigten, dass fast alle Bilder im Krieg verloren gegangen und jene erhaltenen Landscha sbilder späteren Datums seien. 530 Das Ave Regina Caelorum wird während der Fastenzeit im katholischen Stundengebet gesungen. Vgl. Bretschneider, Antiphonen, Sp.1357–1359. 531 Zur Kunst der Nazarener vgl. Schindler, Nazarener. Weiterhin Hollein/Steinle, Nazarener. 532 Vgl. Hagspiel, Hansen, S. 112. 147 MALEREI Exemplarisch werden hier zwei Bilder vorgestellt, die als repräsentativ für Hansens Spätwerk gelten können (Abb. 26–27). ematisch werden in den zwei mit Ölkreide auf schwarzem Karton angefertigten Bildern Landscha sansichten dargestellt, die wahrscheinlich en plein air im Ei er bzw. Bergischem Raum angefertigt wurden. Die Freilichtmalerei war eine von Hansen Zeit seines Lebens bevorzugte Malweise. Die für die Regionen typischen Landscha en von bewaldeten Hügel- bis Felsformationen, mit Seen, Flüssen und Wiesen und ihrem ländlich-bäuerlichen Charme entsprachen dem zentralen Interesse des Malers, nämlich Darstellung von ländlicher Idylle, darin vielleicht auch die Sehnsucht von heiler bzw. friedlicher Natur/Welt verborgen, als möglicher Ausdruck eines inneren Ausgleiches zu den traumatischen Kriegserlebnissen der vergangenen Jahre. Im Gegensatz zu den phantasievollen, farblich herausstechenden Landscha en und Vegetationen der „frühen“ Jahre zeichnet sich diese „Heimatmalerei“ mehr oder minder durch eine naturalistische, bisweilen leicht impressionistisch-expressionistische Wiedergabe von Natur aus. Die Motivation, „modern“ zu sein und sich im Umfeld der Avantgarde zu behaupten, ist in späteren Jahren einer mehr „heimatverbundenen“ Malweise gewichen. Möglicherweise hängt diese Abkehr auch mit den rückgängigen Kontakten zu Künstlern aus der Avantgarde zusammen. Es sind jedenfalls keine weiteren Solo- bzw. Gruppenausstellungen von Hansen seit den 1930er Jahren bis zu seinem Tod bekannt. Möglicherweise aber war die recht einseitige Hinwendung zur Landscha smalerei auch dadurch bedingt, dass dieses Genre das unverfänglichste war. Ein Musterbeispiel dafür ist die Entwicklung von Otto Dix, dessen kubistische, expressionistische und kritisch neusachliche Malerei in den 1910er und 1920er Jahren in den Landscha en der 30er Jahre nicht mehr auszumachen ist. Abb. 26–27: Ohne Titel, Hans Hansen, ca. 1950er Jahre 148 AKSU: HANS HANSEN 4.4 Resümee Angesichts eines thematisch wie zeitlich nur fragmentarischen malerischen Œu vres fällt es schwer, anhand der noch existierenden Bilder eine künstlerische Entwicklung und stilistische Verortung vorzunehmen. Solche Entwicklungen verlaufen, wie viele Künstlerbiographien in der Moderne vermitteln, nie linear, sondern sind o durch Brüche gekennzeichnet, die nicht einmal chronologischer Natur sein müssen, sondern thematisch oder funktional bedingt sein können und auf einen Pluralismus verweisen, der nach Aufgaben ausdi erenziert ist. Daher können die wenigen zeitlich eindeutig xierbaren Werke bei Hansen nur bedingt als Ausgangspunkt für weitere stilanalytische Untersuchungen herangezogen werden. Eine vollständige Klärung in der Beurteilung seiner sich wandelnden stilistischen Vorlieben ist nicht zu erwarten. Auf Grundlage der vorliegenden Bilder können aber einige Aussagen getro en werden, die sich auch in das biographische Gefüge einbetten ließen. Was Hansens Annäherung an die Avantgardismen der klassischen Moderne anbelangt, waren die Jahre zwischen Kriegsende und der Mitte der 20er Jahre am fruchtbarsten und künstlerisch zweifellos auch am interessantesten. Die Bilder dieser Phase zeichnen sich durch einen Grad an Expressivität und Abstraktheit aus, der in späteren Jahren nicht mehr begegnen sollte. Damals waren Hansens Berührungspunkte mit der lokalen wie auch überregionalen Avantgarde so stark wie nie mehr danach. Hauptsächlich inspiriert durch den dominierenden Expressionismus, verwendet Hansen selbst die neuen Ausdrucksmittel und ergänzt diese mit surrealen und religiös symbolha en Elementen zu eigenen Bildinhalten. In der Einarbeitung progressiver Stilmittel sowie in der – bei ihm katholischen perspektivierten – religiösen Dimension im Entwurf des Neuen Menschen erzielte Hansen einige Akzeptanz innerhalb der Avantgarde. Dies o enbart aber zugleich die eigentliche Diskrepanz seines Scha ens. Im direkten Vergleich mit Avantgardisten der ersten Stunde kann Hansen allenfalls zur zweiten „Garde“ gerechnet werden. Die heute bekannten Verfechter einer radikaleren Moderne in Köln und dem Rheinland waren in der Verwendung zeitgenössischer Stilmittel schon Jahre vorher konsequenter, während diese in den hier behandelten Bildern o zagha au auchen. Hansens Auseinandersetzung mit der Bildsprache seines avantgardistischen Umfeldes blieb halbherzig. Vielleicht war es seine Eigenwahrnehmung als Architekt, die ihn von einer intensiveren Auseinandersetzung mit der modernsten Malerei abhielt. Mit dem Rückgang des Engagements im Kreis der Avantgarde verschwand in den späteren malerischen Werken fast gänzlich jene Art von Modernität, wie sie in den Jahren vor und nach 1920 für Aufsehen erregte. Vielmehr kehrt Hansen zu einem heimatstilistischen Realismus und Naturalismus zurück. Dies mag auch zum einen mit der Zensur avantgardistischer und dem Verbot „entarteter“ Kunst durch die Nazis zusammenhängen und zum anderen durch Hansens Hauptberuf als Architekt insbesondere für die katholische Kirche, die sich für die abstrakte und kubistische Kunst nur schwer erwärmen konnte. Hansens Betätigung als freier Künstler geriet in seinen späteren Jahren zur Freizeitbeschä igung. Die Frage, die sich in Folge stellt, ist, ob es eine aufgabenspezi sche bzw. au ragsgebundene Modernität in Hansens kirchlichen Arbeiten gibt, die in seinen privaten Arbeiten eher als regressiv zu beantworten wäre. 149 5 Mosaik- und Glasbilder Die Zunahme von Mosaik- wie auch Glasarbeiten ab den 1930er Jahren in Hansens Œuvre erfordert ein gesondertes Kapitel, mag auch die Technik Mosaik innerhalb der gängigen Gattungstrias unter die Malerei subsumiert werden und seine Motivation und Fertigkeit für Malereien im Medium Stein und Glas zweifellos in Hansens frühansetzender Passion für das Zeichnen und Malen zu suchen sein. Kontext und Aufgabe sind jedoch ganz anders perspektiviert, denn die hier thematisierten Bilder aus bunten Steinen bzw. Glas sind strikt architekturgebunden und wurden hauptsächlich im Au rag der katholischen Kirche zahlreich für Kirchenräume angefertigt unter Einbezug von Gestaltungsmitteln, in denen weder Hansens frühe expressionistische Malerei noch seine späteren privaten Landscha sbilder erkennbar sind. Entwürfe für Mosaik- und Glasfenster, die ja nichts anderes sind als Wände in Bildgestalt, machen einen wesentlichen Teil seines Werkes aus. Besonders bei den Mosaiken ist es interessant, dass viele von ihnen während des Kriegs entstanden. Entgegen der gängigen Annahme, dass in dieser Zeit in künstlerischer Hinsicht nichts mehr passiert sei, ist zu betonen, dass Mosaike und Glasfenster noch in den Kriegsjahren möglich waren. Im Gegensatz zu den bisher behandelten Bildern, die ausschließlich aus privatem Antrieb heraus entstanden, handelt es sich bei den Mosaik- und Glasarbeiten um reine Au ragsarbeiten, die abhängig von Architektur, Personen, (Pfarr-) Gemeinden, Institutionen, zeitlichen Rahmenbedingungen und bestehenden Diskursen über religiöse Kunst sind. Materialität und Technik sind weitere Besonderheiten, die das Mosaik- und Glasbild von der Tafelmalerei und Graphik auf den ersten Blick unterscheiden. 5.1 Das Mosaik im sakralen Raum Im Späthistorismus des ausgehenden 19. Jahrhunderts wurde das Mosaik wegen seines nobilitierten Anspruchs als sakrales Gestaltungselement sukzessive für den Kirchenraum wiederentdeckt. Das Mosaik galt nicht nur den Befürwortern als ein besonders haltbares und edles Material innerhalb der diversen Ausstattungstechniken im Sakralbau – demgegenüber war z. B. das Fresko nicht so witterungsgeständig. Auch in seiner ächenbetonenden Wahrnehmungsästhetik passte sich das Mosaik der geschlossenen Wand an, womit Dekoration und bildliche Darstellung koinzidierten und sich reziprok ergänzten. 533 533 Zur der im Historismus einsetzenden Erneuerung der Aufgabe Mosaik in Kirchenausstattung vgl. Heinig, Krise, S. 235–274. 150 AKSU: HANS HANSEN Bei der Mosaikkunst handelt es sich auch bei August Ho (1892–1971), einem der Hauptverfechter moderner sakraler Kunst, oder dem eologen Romano Gurardini (1885–1968) um eine authentische und zeitlose Malerei.534 Nicht nur auf die Beständigkeit und Robustheit des Mosaiksteins zielt der damit inhärente Wahrheitsanspruch ab, sondern auch auf die damit verbundene historische Legitimation, da musivische Arbeiten schon zu frühchristlichen Zeiten angefertigt wurden und somit urchristliche Zeugnisse sind und somit am Anfang des christlichen Glaubens stehen. Das Mosaik wird damit selbst zum heiligen Material stilisiert, durch dessen genuine Eigenscha en dem Mosaikbild für den Kirchenraum per se eine sakrale Authentizität zu gesichert wird. Die besonders mit der Technik des Mosaiks erzielte Bildwirkung von hieratischer, erhabener Strenge und monumentaler Größe – bei gleichzeitig lebendiger Wirkung durch das re ektierte Kerzen- oder Kunstlicht – in Kombination mit symbolha en Zeichen hat mit einer narrativen und naturalistischen Darstellung, wie sie u. a. in gängigen Andachtsbildern anzutre en war, nichts mehr gemein. Das entsprach aber genau den Vorstellungen der Liturgischen Bewegung535 und dem neuen Kultbildverständnis eines Romano Guardini, da Technik und das Material entscheidende Bedingungen des neuen Kultbildkonzepts waren. Genau solche, dem Mosaik zugeschriebene Eigenscha en, werden von Ho herausgestellt, wenn er über frühchristliche Mosaikarbeiten spricht: „In den frühchristlichen Werken entdeckt man heute wieder die innere Ergri enheit, die geheimnisvolle Symbolha igkeit und Größe der Au assung. Hier zerbrach der Naturalismus und wich einer ausdrucksstarken strengen Form, die das künstlerische Abbild der Liturgie ist.“536 Hinzu gesellt sich noch die Farbperfomanz, die im illuminativen Wechsel aus Licht und Schatten auf den meist unregelmäßigen und farbenreichen Mosaiksteinen das musivische Werk in eine transzendente Wirklichkeit überführt. Jürgen Wiener veranschaulicht Guardinis Kultbildbegri anhand eines Kreuzweges: „Ähnlich wie Glasfenster baut das als ‚ewiges Material‘ apostrophierte Mosaik an der Architektur mit. Die dem Späthistorismus geschuldete erneute Vorliebe für das Mosaik war in der Bildwirkung hieratischer Strenge und im Verweis auf das vornehmste Malereimaterial des ersten Jahrhunderts begründet. Beides lag auf der Linie von Guardinis Kultbildbegri . Wenn Mosaik als ewiges Material auf einen Kreuzweg angewandt wird, nimmt dieser bereits in seiner Materialität Anteil an dem mit der Ewigkeit verbundenen Numinosen.“537 Auch Adolf Feulner operierte bereits drei Jahre vor August Ho s Mosaiktext in einem Artikel über Mosaiken und Glasmalereien mit ähnlichen Bezügen und setzte den erneuten Aufschwung des Mosaikbildes mit dem Beginn der modernen Sakralarchitektur in Zusammenhang: 534 Vgl. Ho , Mosaikbildkunst, S. 5. Ho verweist auf den Renaissancemaler Domenico Ghirlandaio. Guardinis Kultbildbegri ist stark von spätantiken und mittelalterlichen Mosaiken geprägt; vgl. Guardini, Kultbild. 535 Zu den einzelnen Forderungen der Liturgischen Bewegung und deren Auswirkungen auf den modernen Sakralbau siehe Kapitel „Sakralarchitektur“. 536 Ho , Mosaik, Einleitungstext (ohne Seitenangabe), zitiert nach Wiener, Kreuzweg, S. 137, Fußnote 49. 537 Wiener, Kreuzweg, S. 126. 151 MOSAIK- UND GLASBILDER „Das Mosaik ist eine Technik der monumentalen Malerei. Die Kunst, aus kleinen, farbigen Glassti en ein Gemälde zusammenzusetzen, hat etwas Primitives an sich. Sie fordert Beschränkung und große Gesinnung. Sie fordert Verzicht auf malerische Intimität und auf tonige Reize, Verzicht auf eindringliche Nachahmung der sichtbaren Welt, auf illusionistische Wiedergabe des Raumes. […] Es ist kein Zufall, daß die Kunst der jüngsten Zeit mit sicherem Instinkt und festem Entschluß auf das Mosaik zurückgrei . Man könnte nach inneren Gründen suchen, wenn geschichtliche Rückschlüsse jetzt schon erlaubt wären. Vielleicht hat der Aufschwung der modernen Architektur, die in einer neuen Rückkehr zur strengen Tektonik, zur einfachsten Raumgestaltung ihre Bedeutung sucht, die nach einer Wandmalerei von stilistischer Größe und Erhabenheit ru , den Anlaß zu einer neuen Auswertung der uralten Technik gegeben.“538 Erste Berührungspunkte mit dem modernen Mosaik- und Glasbild hatte Hansen spätestens während seiner Teilnahme an der Kölner Werkbundausstellung von 1914. Der Berliner Glasmalerei- und Glasmosaikfabrikant Gottfried Heinersdor (1883–1941)539 hatte anlässlich der Kölner Ausstellung auf dem Ausstellungsgelände das Haus Heinersdor errichten lassen, welches „[…] ganz mit Mosaiken verkleidet […]“ war und in dem die „[…] damals skandalös modernen Fenster von Johan orn Prikker für die Dreikönigskirche in Neuss […]“540 ausgestellt waren. Mit orn Prikker, der seit 1926 einem Lehrau rag an den Kölner Werkschulen nachging – ihnen wurde das Institut für religiöse Kunst im gleichen Jahr untergeordnet541 –, begegnete Hansen jener entscheidende Protagonist in Bezug auf Gestaltung und Ideengebung für das moderne Glas- aber auch Mosaikbild. Zwei gemeinsame Projekte sind bekannt, an denen orn Prikker mit je einer Mosaik- oder Glasarbeit beteiligt und Hansen als federführender Architekt für das Gesamtkonzept zuständig war. Und beide Au räge wurden über das Institut für religiöse Kunst vermittelt. Auf die Mosaikarbeit von orn Prikker anlässlich der GeSoLei- Ausstellung (Vgl. auch Kat. 03) wurde im biographischen Abschnitt bereits verwiesen.542 Ein bis zwei Jahre später war orn Prikker höchstwahrscheinlich mit einer Glasarbeit an der Kriegergedächtnisstätte in der Kirche St. Marien in Neuss (Vgl. Kat. 08) vertreten.543 So sind es auch eher die Glasarbeiten von Hansen, die meist eine stilistisch größere Nähe zu Glasarbeiten von Jan orn Prikker, sowie von Schülern und Künstlern aus seinem Umfeld aufweisen. Die musivischen Arbeiten hingegen wirken bei orn Prikker (Abb. 28) u. a. – ausgeführt wurden sie eben häu g von der Firma Heinersdor  – auf den ersten Blick formal moderner (bzw. sind es auch), sind aber auch gleichzeitig theologisch unverbindlicher, da die Zielsetzung eine andere war.544 Es wurden meist keine liturgischen Bilder im Sinne der Liturgischen Bewegung gescha en. Hingegen war Hansen bemüht den Forderun- 538 Feulner, Mosaiken, S. 1 f. 539 Vgl. Richter, Heinersdor . 540 Habermehl, Lichtsteine, S. 11. 541 Siehe Kapitel 2.2.6. 542 Siehe Ebenda. 543 Das Glasbild könnte aber auch von Josef Scheuer stammen, da beide Künstler in verschiedenen Artikeln als ausführende Künstler des Glasbildes genannt werden. Vgl. Kat. 08. 544 Vgl. KM Ahlen, Heinersdor . Jacoba van Heemskerck entwarf um 1920 einige sehr expressivdynamische Mosaiken. Siehe dazu Henkels, Heemskerck. 152 AKSU: HANS HANSEN gen der Liturgischen Bewegung und der neuen Au assung um (Sakral-)Bilder im Kirchenraum entlang einer urchristlichen Ikonographie nachzukommen und somit eine neue Sakralkunst zu installieren, die die verständliche Visualisierung der christlichen Heils geschichte in Form von Symbol, Zeichen, Schri und Bild, einerseits in der Tradition frühchristlicher Mosaike und andererseits in der ganz zeitgenössischen Weise von typographischen Bildern (z. B. bei Plakaten und gestickten Teppichen), die ihrerseits wieder von mittelalterlicher Buchmalerei etwa ottonischer Zeit pro tiert haben mag, zum Ziele hatte. Abb. 28: Der Tag, Mosaik am Ehrenhof in Düsseldorf, Entwurf Jan orn Prikker, 1926 Im Folgenden werden exemplarisch einige Mosaikarbeiten Hansens vorgestellt, die aus verschiedenen Jahren, hauptsächlich aus dem Zeitraum 1933–45, stammen und sich somit chronologisch fortschreitend aufeinander beziehen. Dadurch werden stilistische Merkmale und Besonderheiten, vor allem werkimmanente Gemeinsamkeiten und Unterschiede, insbesondere im Hinblick auf das moderne Kultbild herausgearbeitet. Dabei muss zwangsläu g auch die Typographie von Hansen genauer unter die Lupe genommen werden, denn die mannigfachen Schri inszenierungen gehörten zu einer seiner Spezialitäten in den Mosaik- und Glasbildern. 5.1.1 Die Innengestaltung der Kirche St. Laurentius in Bergisch-Gladbach Ein hervorragendes Beispiel für die Verbindung kunsthandwerklicher und innenarchitektonischer Arbeiten Hansens aus dieser Dekade ndet sich in der Kirche St. Laurentius in Bergisch-Gladbach. Hansen wurde in den 30er Jahren mehrmals mit Umbauten und Neugestaltungen für diese Kirche beau ragt. Die musivischen Arbeiten machen nur einen Teil von Hansens Tätigkeit für diese Kirche aus.545 545 Für einen Überblick der Tätigkeiten siehe Kat. 19. 153 MOSAIK- UND GLASBILDER Der Grundbau der Pfeilerbasilika wurde 1845–46 nach Plänen des Kölner Architekten Matthäus Biercher (1797–1869)546 realisiert. Gebaut wurde eine einfache Saalkirche mit Langschi und Chorapsis. Im Laufe von fast 80 Jahren wurde die kleine Kirche wegen der stetigen Zunahme von Gemeindemitgliedern in ihrer Gestalt immer wieder verändert und vergrößert. 1871 bis 1878 wurde der Kirche ein östliches Querschi mit Chor und im Westen ein Langhausjoch mit vorgelagertem Turm angefügt – Vorbild in der Gliederung waren der Turm und die Chorapsis an St. Aposteln in Köln. In den Jahren 1905 bis 1907 wurden dem ach gedeckten und kassettierten Langhaus gewölbte Seitenschi e zugeordnet und die Saalkirche in eine Basilika umgewandelt (Abb. 29–30).547 Verantwortlich dafür war der Diözesanbaumeister Heinrich Renard (1868–1928).548 Im Zeitraum von 1914 bis 1918 (und 1922) wurde der Innenraum der Kirche durch den Kirchenmaler Johannes Osten (1867–1952) ausgemalt.549 Abb. 29: Grundriss St. Laurentius in Bergisch-Gladbach 546 Biercher hat u. a. den Regierungspalast in Köln entworfen. Einige Lebensdaten lassen sich in folgender Quelle nachlesen: Nagler, Künstler-Lexikon, S. 494 f. Dazu auch die Aachener Dissertation von Brucker, Biercher. Bisher wurde angenommen, dass die Kirche in den Jahren 1845–47 erbaut wurde. Die Kirchenführerin von St. Laurentius, Helga Rittmann, konnte nachweisen, dass bereits 1846 eine Christmette in der Kirche gefeiert wurde. Vgl. Kölner Stadt-Anzeiger, 26.03.2012. 547 Vgl. Dehio, Handbuch. Weiterhin Panofsky-Soergel, Bechen, S. 69 f. Dazu PA St. Laurentius, Chronik. 548 Renard war ein wichtiger Vertreter des Späthistorismus, der sich aber bereits vor 1910 punktuell der Moderne und nach 1918 auch dem Expressionismus ö nete. Er entwarf zahlreiche katholische Kirchen im Raum Köln. Sein Hauptwerk ist aber die Marienkirche auf dem Berg Zion in Jerusalem. Karl Band gehörte einige Zeit zu den Mitarbeitern von Renard. Vgl. Handbuch Köln, verschiedene Au agen, AFK, CR I 4.1. 549 Johannes Osten erschuf in einigen Kirchen Mosaiken und Fresken im neobyzantinischen Stil, so z. B. in St. Nikolaus in Köln-Sülz. Vgl. dazu Ludwig, Chormosaik, S. 9 f. Weiterhin ist bekannt, dass sich Osten o en gegen das Institut für religiöse Kunst stellte. Für den Traditionalisten waren die Werke des Institutes zu modern und einer kirchlichen Kunst unwürdig. Vgl. dazu Peters, Wandmalerei, S. 51 f. und S. 311. 154 AKSU: HANS HANSEN Abb. 30: Blick zum Altar durch das Langhaus von St. Laurentius in Bergisch-Gladbach Ein Jahr nach der NS-Machtübernahme wurde Hansen mit der Umgestaltung des Chorraumes beau ragt (Abb. 31). Wie der Rheinisch-Bergischen Zeitung vom 08.12.1934 zu entnehmen war, wurde Hansen „[…] die Aufgabe gestellt, Opferaltar und Opferraum aus liturgischem Geiste heraus zu einer räumlich künstlerischen Einheit zu formen.“550 Damit wird o ensichtlich auf die Vorgabe der Gestaltung nach den Prinzipien der Liturgischen Bewegung angesprochen. Als erstes musste der neogotische Altar samt seiner großen Kreuzigungsgruppe weichen. Er wurde von Hansen durch einen schlichten, retabellosen Tischaltar ersetzt, dessen Mensa aus schwarzem Marmor besteht und, wie schon Overath bemerkt hat, einem altchristlichen Sarkophag glich.551 Gerade mit Hansens Altarentwürfen waren – wie auch im Fall vieler weitere Altarkonzeptionen, die angeblich aus dem Geist der Liturgischen Bewegung entwickelt wurden, sich aber o mals nur auf eine schlichtere Form beschränkten, die den Ort des Messopfers gegenüber seiner Ausschmückung betonte – in der Regel keine wirklichen liturgischen Neuerungen verbunden, so dass o eben nicht zur Gemeinde hin zelebriert wurde. Der Altar einer Circumstantes-Gemeinde war ein Ideal innerhalb einer theoretischen Auseinandersetzung um die bessere Annäherung und Einbindung der Gemeinde an die Liturgie, hat aber mit der Wirklichkeit der Neubauten in der Regel wenig zu tun. So wurden auch von Hansen meist Altäre entworfen und/oder gebaut, die eine celebratio versus populum nicht berücksichtigten, da die Opfertische meist nicht umrundet werden konnten oder zu eng an die Chorwand bzw. einen Hochaltar angebunden wa- 550 Rheinisch-Bergische Zeitung, 08.12.1934. 551 Vgl. Overath, St. Laurentius, S. 23. Für Overath besteht die Mensa bzw. Altarplatte aufgrund ihrer schwarzen Farbe aus Granit. Hansen spricht in seiner Beschreibung zuerst von einem Tischaltar aus zweifarbigem Marmor und spricht etwas später von einem Altartisch aus dunklem Granit. Wahrscheinlich setzt sich der Altar aus Marmor und Granit zusammen. Vgl. dazu Hansen, St. Laurentius, S. 20 f. 155 MOSAIK- UND GLASBILDER ren. Als weitere Beispiele sei u. a. auf die Altäre für die Kirchen St. Quirinus in Malberg (Vgl. Kat. 10), für St. Michael in Hüchelhoven (Vgl. Kat. 11) und für St. omas Apostel in Wesseling-Urfeld (Vgl. Kat. 43) verwiesen. Ein heller Travertinblock dient bei St. Laurentius als Stipes, auf dem mittig in einem Kreisrund das Christusmonogramm, Chi-Rho, eingearbeitet ist. Der Kreis mit dem Monogramm bildet zugleich die Mitte eines Kreuzes, auf dessen Querbalken je fünf zum Christogramm gewandte Tauben abgebildet sind. Sie sollen die zum Heiland hinstrebenden Seelen versinnbildlichen.552 Dieses Motiv wird von Hansen nur wenige Jahre später fast identisch auf den Altar von St. Suitbertus in Remscheid (Vgl. Kat. 25) übertragen. Sechs große Kerzenleuchter mit einem mittigen, bronzenen Tabernakel be nden sich auf dem Altar von St. Laurentius. Tabernakel wie auch Leuchten sind mit vereinzelten blauweißen Emaillearbeiten aufgewertet. Umgeben und zugleich gehalten wird der Tabernakel von bronzenen Symbolen der Evangelisten: Löwe, Adler, Stier und Mensch. Die Figuren wie auch wahrscheinlich der Tabernakel selbst wurden nach Plänen Hansens durch den Kölner Bildhauer Paul Simon angefertigt.553 Ähnlich wie an entsprechender Stelle von St. Bruno (siehe Kap. 6.1.3) ist auch hier auf dem Tabernakel ein Kruzi x angebracht, das wiederum von einem Baldachin überdacht wird. Aber anders als dort dient dieses kleine Tabernakelkruzi x gleichzeitig als alleiniges Altarkreuz. Der klerikalen Richtlinie, dass ein Altarkruzi x groß genug sein muss, damit es sich weder dem Auge des Geistlichen noch der Gemeinde entzieht, wurde damit aber nicht nachgekommen – eher ist dies auf einer Linie mit Rudolf Schwarz’ Altarkonzeption für die Aachener Fronleichnamskirche zu sehen. Auch der Verweis, dass ein Tabernakelkreuz als alleiniger Ersatz unzureichend sei, wurde nicht berücksichtigt.554 Das fehlende (Groß-)Kreuz sollte demnach durch das Tabernakelkreuz und das Kreuzrelief am Antependium kompensiert werden, um die Kon- 552 Vgl. Rheinisch-Bergische Zeitung, 08.12.1934. 553 Vgl. Ebenda. 554 Vgl. Jakob, Im Dienst der Kirche, S. 86. Weiterhin Rösen, Altar und Chor, S. 25; vgl. auch Körner, Filmrequisit, S. 87  . Körner veranschaulicht anhand des Holzkruzi xes von Jakob Adlharts allgemeine Richtlinien für die Positionierung des Kreuzes im Altarraum. Auch die Möglichkeit, die Rückwand für ein Fresko oder Mosaik im Sinne der Guardinischen Kultbildidee zu gestalten, schloss bei Abb. 31: Blick auf Altar mit Chormosaiken, Entwurf Hans Hansen, um 1934 156 AKSU: HANS HANSEN zentration und Sicht auf die Rückwand nicht zu blockieren. In diesem Kontext ist ein von Hansen verfasster Artikel für die Chronik der Pfarre von St. Laurentius recht hilfreich. Dort beschreibt und erklärt er seine Schöpfung: „Im Jahre 1934 erhielt die Pfarrkirche ihren neuen Hochaltar und die Ausgestaltung des Chores in der jetzigen Gestalt. Statt der beengenden Fülle der plastischen Figuren des alten Altarau aues wurde in der Mitte des Chores ein einfacher Tischaltar aus zweifarbigem Marmor errichtet. Das war der wesentliche Gedanke der Neugestaltung des Chorraumes: Raum scha en und in der Mitte dieses Raumes einen monumentalen Altar. […] Verweilen wir bei dem plastischen Bildwerk des Altares, so wiederholt sich hier auf der Frontseite der Mensa das gleiche ema, das im Hintergrund die Vielfältigkeit der Farben zeigt. Auf einem breiten Kreuzbalken zeigt sich ein Zug von gemeißelten Tauben in warmen Elfenbeinton des römischen Travertins; hier ist derselbe Gedanke ausgedrückt wie im Zug der Lämmer. Auch die Tauben sind ein uraltes Symbol für die zum Herrn hinstrebenden Seelen. Über dem breiten, einfachen Altartisch aus dunklem Granit erhebt sich das in Bronze gestaltete Tabernakel, getragen von den Bildern der vier Evangelisten als den Trägern und Säulen und ältesten Zeugen des lebendigen, eischgewordenen Wortes. Im Metall des Tabernakelau aues wie in den großen dekorativen Leuchtern und in dem bronzenen Altarkreuz wiederholt sich in dem farbigen Emailleschmuck das schimmernde Blau, das in den Mosaiken zurückhaltend erscheint und spiegelt sich in den Bronzen das Gold der Gewölbe und die silbernen Vliese der Lämmer wieder.“555 Die von Hansen geschilderte Korrespondenz bezieht sich auf das farbliche Spiel zwischen Altar und Chorwand. In dem Halbrund der Apsis be nden sich nämlich fünf Rundnischen, die mit musivischen Arbeiten ausgefüllt sind. Es handelt sich dabei um eine der größten Mosaikausstattungen der Zwischenkriegszeit und stellt – obwohl es sich nur um die Ausstattung einer Kirche handelt – das programmatischste Werk Hansens in Hinblick auf die neue Sakralkunst dar. Gleichwohl ndet es selbst in der wegweisenden Publikation Kirchliche Wandmalerei im Rheinland 1920–40 von Elisabeth Peters keine Beachtung.556 Die nach Entwürfen Hans Hansens angefertigten Mosaike wurden durch die Werkstatt des Victor Bonato557 umgesetzt und erinnern in Art und Technik an Mosaiken frühchristlicher Basiliken. Seit dem Späthistorismus wurde das Mosaik als ein Gestaltungselement des Kirchenraumes wiederentdeckt558 und erfuhr dann durch den bereits genannten Jan vielen Vertretern einer modernen Sakralarchitektur ein großformatiges Kruzi x über oder knapp hinter dem Altar aus. 555 Hansen, St. Laurentius, S. 20 f. 556 Vgl. Peters, Wandmalerei. 557 Über Victor Bonato ist nicht viel überliefert. Er war als Mosaizist für die Firma Derix tätig, bevor er sich selbstständig machte und seine eigene Werkstatt erö nete. Zudem war er mit dem venezianischen Mosaizisten Antonio Gobbo (1857–1907) am Fußbodenmosaik der Kevelaer Gnadenkapelle beteiligt gewesen. Siehe dazu Kölner Rundschau, 15.09.1950. Gobbo war mit einer Verwandten von Bonato verheiratet, da seine Ehefrau Emma Gobbo (1867–1929) eine geborene Bonato war. Angesichts des italienischen Namens ist anzunehmen, dass Bonato selbst aus Italien stammt und wohl mit dem Zentrum des italienischen Mosaikhandwerks, Venedig, zu tun hatte. 558 Vgl. Wiener, Kreuzweg, S. 126. Wiener verweist ebenfalls auf August Ho , der die Mosaikkunst, wie schon in der Einleitung zu diesem Kapitel erwähnt wurde, u. a. als „Malerei für die Ewigkeit“ be- 157 MOSAIK- UND GLASBILDER orn Prikker einen Moderneschub. Die Mosaikkunst wird, wie auch schon in der Einleitung zu diesem Kapitel vorformuliert wurde, zu einem wesentlichen Bestandteil in Hansens Œu vre. Soweit es zu überblicken ist, scheint Hansen so viele Mosaiken entworfen zu haben, wie kaum ein anderer Künstler in dieser Zeit. Neben der Altargestaltung wurden auch die Rundnischen in der bereits erwähnten Kirche St. Suitbertus in Remscheid (Vgl. Kat. 25) von Hansen motivisch fast in identischer Manier mit Mosaiken gefüllt. In der Kirche St. Marien in Bethen (Vgl. Kat. 29), zu der wir später noch kommen werden, oder in St. Johannes Baptist in Ahrem (Vgl. Kat. 27) dominiert ebenfalls das von Hansen entworfene Mosaik den Chorraum. Bei dem Gotteshaus St. Sebastianus in Bornheim-Roisdorf (Vgl. Kat. 48) vermischen sich in den einzelnen Chorfeldern Fresken mit Mosaikbildern von Hansen. Daneben entwarf Hansen viele weitere Mosaike für Altäre oder als Hintergrundfolien für Skulpturen etc. (siehe Werksverzeichnis). Bis auf die zentrale Rundnische von St. Laurentius sind die restlichen vier Nischen in Au au und Motivik fast identisch, so dass bei allen das untere Drittel aus schmalen Musterstreifen und darauf au auend aus dreizeiligen goldgelben Schri reihen auf dunkelblauem Grund besteht. Typographisch besteht die Schri aus einfachen Majuskeln, die vereinzelt Serifen aufweisen. Die Ornamentstreifen sind streng farblich gegliedert, meist mit einer Kreuz- und Mäandermusterung, und erinnern entfernt an ächige Teppichornamente. Dabei überwiegen diverse Brauntöne mit einigen wenigen hellblauen Farbeinschüben, durch die die langsame farbliche Zersetzung und Au ockerung der Sockelzone eingeläutet wird. Das Hellblau gewinnt an Dominanz und wird ab dem zweiten Drittel selbst zum Farbgrund. Auch die enge Streifendichte nimmt im zweiten Drittel ab. In diesem Bereich unterteilen weitere Schri bänder das Mosaik in drei breitere Felder. In den Feldern sind jeweils drei goldgelbe Lämmer auf vegetabilem Boden rhythmisch hintereinander aufgereiht. Die Zwischenräume werden durch P anzengebilde bzw. Bäume und Büsche gefüllt. Insgesamt wird der Au au auch hier einem dekorativen Muster unterworfen. Die Lämmer selber, alle in Richtung zentraler Nische ausgerichtet, vermitteln eine recht „naive“ Darstellung, was auch ein Merkmal der bereits genannten frühchristlichen bzw. byzantinischen Mosaiken ist – als ein Beispiel unter vielen sei hier nur auf die Mosaiken von S. Vitale in Ravenna verwiesen; Eine guten Überblick auch über die Ikonographie frühchristlicher und mittelalterlicher Mosaike gibt Joachim Poeschke, Mosaiken in Italien 300–1300, München 2009. Dabei leitet der in den 30er Jahren auch im Fach Kunstgeschichte bestimmende Paradigmenwechsel von Form zu Ikonographie Hansens Gestaltideen. Hansen re ektierte selbst, dass er sich von frühchristlichen Arbeiten leiten ließ, wohl nicht zuletzt deswegen, da er sich in der Konvergenz von Inhalt und Form unter Verweis auf eine urchristliche Ikonographie die damit verbundenen inhärenten Eigenscha en des Ursprünglichen und Wahren zu eigen machen wollte. Folgerichtig historisiert Hansen die Rezeption frühchristlicher Kunst, denn es ging ihm nicht um eine Stilmode an sich, sondern um die zeitgemäße eologie des Raumes und seiner Bilder: „Wenn auch das Mosaik vorwiegend in den südlichen Ländern beheimatet ist, so ist es doch das Material, mit dem man die ältesten Kirchen des Christentums schmückte, und daher schien es für die Raumgestaltung eines Chores und eines Zeitalters, das sich wieder mit bezeichnet. Siehe dazu Anmerkung 534 aber auch Ho , Mosaik und derselbe, Mosaikbildkunst, S. 5. 158 AKSU: HANS HANSEN sonderer Liebe des frühen Christentums und der aus ihm hervorgegangenen Liturgie besinnt, der würdigste Raumschmuck zu sein.“559 Im oberen letzten Drittel ist in den vier Konchen auf Goldgrund mittig ein großer Baum zu sehen, der umgeben ist von Vegetation und einem Fluss. Um ogen wird der Baum zudem von einigen bunten (Paradies-)Vögeln. Der Goldgrund verweist bereits darau in, dass es sich hier um die himmlische Sphäre des Gartens Eden handelt. Passend zu dem irdischen Zug der Lämmer, die als Pendant zu den Tauben des Antependiums zu sehen sind, beziehen sich die erwähnten Schri bänder auf den Darstellungsgehalt. Es werden lateinische Texte des 23. Psalmes Der Herr ist mein Hirt rezitiert. Es geht um Gott bzw. Jesus,560 als Sinnbild des guten Hirten, der über seine Schafe wacht und sie auf dem rechten Weg hält. In Au au und Gestaltung ähnelt die zentrale Konche den vier vorangegangenen Nischen. Das obere Drittel ist ähnlich mit einem Goldgrund versehen. Darin be ndet sich, als Zeichen der Dreifaltigkeit, das von Engeln in Halb gur umgebene Auge Gottes im Dreieck. Unterhalb dieser Szene ist der Heilige Geist in Gestalt einer Taube platziert. Auch hier begegnet ein sich wiederholendes Motiv aus St. Bruno, mit dem Unterschied, dass die plastische Altargestaltung bei St. Bruno die Trinität weit dramatischer in Szene setzte. Hier hingegen wirkt alles, trotz der Farbenpracht, volkstümlicher. Die Taube schwebt herab auf das Agnus Dei, das – auf das Messopfer bezogene – Lamm Gottes, ein apokalyptisches Symbol für Jesus Christus. Vor hellblauem Grund, in einem kreisrunden Feld, ruht das Opferlamm auf dem Buch mit den sieben Siegeln. Auf das fün e Kapitel der Johanneso enbarung bezieht sich das Buch mit den sieben Siegeln, Zeichen der bevorstehenden Apokalypse und des Weltuntergangs, der durch das Ö nen der Siegel durch das Lamm ausgelöst wird.561 Die Apokalypse beinhaltet zugleich die Wiederkehr Jesu Christi und die Errichtung des Himmelreiches auf Erden. Ende und Anfang sind somit in Christus begründet. Dies impliziert auch die symbolische Transformation zum Opferlamm. Unterhalb des Agnus Dei kommt der Zug der Lämmer bzw. der Seelen, der seinen Anfang von den Nebenkonchen her nimmt, an einem mit Ranken und Weintrauben behangenen Kreuz, dem Symbol des Christentums und von Tod und Sühne, zum Stehen. Jesus stirbt den Opfertod, um eben durch diesen als Erlöser der Seelen wiederzukehren. Darauf beziehen sich die lateinischen Schri bänder der mittleren Konche.562 Zu seinem musivischen Werk äußerte sich Hansen wie folgt: „In den fünf Rundnischen des Chores war das schimmernde Mosaik das naturgegebene Material, das aus dem Dunkel der Morgendämmerung langsam zum Licht erwacht und die lebendigen Lichter der Altarkerzen widerspiegelt. […] Aus dem in dunklen Tönen gehaltenen Sockel, in denen nur hier und da aus dem strengen, fast gemauerten Ornament eine helle Farbe sich auslöst, entwickelt sich in Schulterhöhe das eigentliche ema des Altarraumes: Das 559 Hansen, St. Laurentius, S. 21. 560 Im Johannesevangelium (Joh. 10:11) sagt Jesus von sich selber: „Ich bin der gute Hirte. Der gute Hirt gibt sein Leben hin für die Schafe.“ 561 Vgl. Meinecke, Christuslamm. 562 Deren Inschri en sind dem Dignus est agnus-Text aus der Johannes-O enbarung Kapitel 5:12 entnommen. 159 MOSAIK- UND GLASBILDER Loblied der Kreaturen um den unsichtbaren ron. Das dichtgelagerte Ornament des Sockels löst sich in breitere Schichten auf, die bis zur Gewölbehöhe der fünf Rundnischen heraufsteigen. Handbreite Schri bänder (mit dem Text des 23. Psalms ‚Der Herr ist mein Hirt‘) teilen die Schichten ein, und die Zwischenräume sind geschmückt mit Lämmern auf blumigem Grund. Der dunkle Grundakkord des Sockels, der vorwiegend gebildet wird durch ein irdisches Braun, das Violett der Buße, das Schwarz der Nacht und Trauer, das blutende Ziegelrot und das Grau der Dämmerung ist in dieser Sphäre abgelöst von einem himmlischen, besternten Blau und unterbrochen von einem vielfarbigen Bunt der Blumen und Bäume, welche dem Zug der Lämmer rhythmisch einteilen. Über dieser Sphäre des farbenfreudigen Gotteslobes erhebt sich im Goldschimmer des Gewölbegrundes in den vier Seitenkonchen der Garten des Paradieses, erfüllt mit jubelnden, unschuldigen Kreaturen. In der Mittelkonche, umgeben von Engeln, ruht auf dem geheimnisvollen Buch mit sieben Siegeln das Agnus Dei, das Bild des eischgewordenen Wortes, überwölbt von den Symbolen der Heiligen Dreifaltigkeit. So kreist um die geheimnisvolle Mitte die sichtbare Schöpfungswelt, die lobsingenden Engel, die Unschuldswelt des Paradieses, die Welt der im Herrn erlösten Seelen, die blühende und grünende Welt der irdischen Kreaturen, welche alle ihre Stimme zum gleichen Lobgesang erheben: ‚Dignus est Agnus, qui occisus est.‘ Würdig das Lamm, das geschlachtet wurde, zu empfangen Macht und Gottheit und Weisheit und Kra und Ehre. Ihm sei die Herrlichkeit und die Herrscha in alle Ewigkeit.“563 Außer der (Farb-)Symbolik und der Wechselwirkung mit dem Altar spricht Hansen einen weiteren Punkt an, dem er eine enorme Rolle beimisst. Das musivische Werk, vor allem in der Version einer reichhaltigen Farbenpracht, lässt den Chorraum über das Wechselspiel von Licht und Schatten zu einem Ort der übersinnlichen, mystischen Sphäre verwandeln. Das Mosaik wird selber zum integralen Bestandteil von Architektur und somit selbst zum Baustein des Sakralen. Ähnlich wie bei der Glasmalerei sind Re exe und Spiegelungen wesentliche Momente seiner Wirkung. Schon August Ho folgerte: „Das Mosaik verlangt nach vollkommener Einfügung in die Architektur, es ist ein Teil, ein Stück der Wand und hat den Charakter der Wand zu wahren. […] Durch das lineare Gerüst schmiegt sich das Mosaik organisch in das Architekturgefüge ein. […] Die Goldgründe oder die rein farbigen Hintergünde, auf die die Figuren und Dinge vielfach gestellt sind, dienen ebenso dem Ausdruck übertragenen Lebens, transzendentaler Bedeutsamkeit.“564 Die Mischung aus Symbol, Ornament und Text begründet die Logik des musivischen Gerüsts von Hansen, bei der Serialität und Rhythmik selber zum obersten Prinzip erhoben und Farbe, wie bereits von Ho bilanziert, mit zum wesentlichen Kern der Performanz werden. So manifestiert sich z. B. in Gold, aufgrund seiner Eigenscha als erhabenes Material, die göttliche Sphäre. In einer als mögliches Vorbild fungierenden und sinnverwandten Gestaltung kleidete schon der Karlsruher Maler Friedrich Stichs (1900–?) im Jahr 1928/29 den durch drei hohe Rundnischen hervorgehobenen Portalbereich der von Hans Herkommer entworfenen 563 Hansen, St. Laurentius, S. 21. 564 Ho , Mosaikbildkunst, S. 8 f. 160 AKSU: HANS HANSEN Frankfurter Frauenfriedenskirche (1927– 29)565 mit einem Mosaik aus, indem Stichs gleichfalls mit Wiederholung und Reihung von mehrfarbigen Ornamenten und Symbolen auf teils goldenen Untergrund allegorisch auf das Gegensatzpaar von Krieg und Frieden verwies. Dabei erfüllt die Technik der Serialität nicht nur der vereinfachten Bewusstmachung von heilsgeschichtlichen oder allegorischen Botscha en, wie sie u. a. von Hansen und Stichs forciert wurden, sondern ermöglicht mit ihrem duplizierenden Charakter auch gleichzeitig eine rein funktionale bzw. dekorative Intention, indem somit möglichst große Wand ächen relativ „unkompliziert“ bildprogrammatisch – die Analogie zu Wandtapeten ist gegeben  – gestalterisch verkleidet werden konnten, parallel den großen Glasfenstern, wo ähnlich mit sich wiederholenden Mustern möglichst gro- ße Flächen gefüllt werden. Die zwischen Schri , Text, Symbol, Bild und Ornament oszillierenden und darin überaus zeitgemäßen musivischen, baugebundenen Arbeiten – auf andere Weise verfolgte Josef Franke ähnliche Ziele über das Material Backstein (insbesondere an Heilig- Kreuz-Kirche (1927–29) in Gelsenkirchen-Ückendorf)566 – wurden von Hansen an den achen Seitenwänden des Chores von St. Laurentius fortgesetzt. An der Epistel- wie auch Evangelienseite verdichtet sich das Symbol- und Ornamentha e (Abb. 32). Die streifenförmige Binnenstruktur, welche wiederum zusammengesetzt ist aus diversen kreuz- und mäanderartigen Mustern, dominiert diesmal das gesamte Mosaik. Stellenweise sind in den „Streifenteppichen“ vereinzelte Tier guren und Schri en, diesmal farblich divergierend, eingearbeitet. In das rechte Mosaik sind unterhalb ein Fisch mit Brotkorb, zwei Fische an der Lebensquelle und oberhalb ein Pelikan dargestellt, der im Begri ist, seine Brut im Nest mit seinem Herzblut zu nähren. Es sind teilweise auf die spätantike tierallegorische Naturlehre des Physiologus zurückgehende christliche Tiersymbole. Der Fisch kann sowohl für die Eucharistie, für Christus als auch für die Gläubigen stehen. Der Pelikan mit blutendem 565 Zur Baugeschichte der Frankfurter Frauenfriedenskirche vgl. u. a. Hegemann, Herkommer, S. 177– 186 und auch Risse, Frankfurt, S. 171  . 566 Vgl. Jürgen Wiener, Gelsenkirchen Heilig Kreuz, in: http://www.strasse-der-moderne.de/portfolio/ gelsenkirchen-heilig-kreuz/ (eine leicht erweiterte gedruckte Fassung demnächst auch in: Das Münster 2016) Abb. 32: Mosaikentwurf für die beiden Chorseitenwände von St. Laurentius in Bergisch-Gladbach, Hans Hansen, um 1934 161 MOSAIK- UND GLASBILDER Herzen erinnert an Christus, der für die Menschheit sein Blut am Kreuz vergossen hat.567 Gesangssequenzen aus der Vexilla Regis prodeunt,568 die üblicherweise in der Karwoche vorgetragen werden, sind mit im Mosaik integriert. Gleiche Lobgesänge verwendete Hansen auch im Mosaik von St. Sebastianus in Bornheim-Roisdorf (Vgl. Kat. 48). Gemauerte Textauszüge aus der Vexilla be nden sich ebenfalls an der Außenfassade der eben genannten Heilig-Kreuz-Kirche von Josef Franke. Der in lateinischer Schri verfasste Lobgesang auf das Kreuz Jesu Christi wurde in den 20er/30er Jahren häu ger zum ema der sakralen Kunst erhoben und inszeniert. Das hing in erster Linie mit der neuen Christologie zusammen, wiederum beein usst durch die Liturgische Bewegung, die nun das Bild eines erhabenen, statt leidenden Heilands präferierte. Neben dem textuellen Bezug zu den fünf Konchen der Apsis bildet ein zentrales, durch mehrere kreisrunde Schichten und kleinere Kreuzornamente hervorgehobenes Kreuz ein Pendant zu dem kreisrunden Christusmonogramm des Altares und zum Agnus Dei der Mittelkonche. Mittig im Kreisrund und somit mittig im Kreuz ist eine Ewiglicht-Ampel angebracht, so dass der Anschein erzeugt wird, dass das Kreuz die Ewiglicht-Ampel trägt. Unterhalb dieser Szene sind sieben Öllämpchen abgebildet. Für Overath stehen sie symbolha für die sieben Sakramente.569 Das Pendant zu diesem Mosaik be ndet sich gegenüberliegend auf der Evangelienseite. Einen Unterschied macht hier, dass statt des Kreisrunds mit Kreuz ein Kreisrund mit abgewandeltem Chi-Rho und den Buchstaben Alpha und Omega, Anfang und Ende, zu sehen ist. Auch in diesem Kreisrund ist eine Ewiglicht-Ampel mittig im Kreuz befestigt. Darüber be ndet sich zwischen einer Osterkerze und einem Banner, den Symbolen der Auferstehung, eine Heilig-Geist-Taube. Im unteren Drittel sind in reicher Vegetation zwei sich gegenüberstehende Hirsche an einer Wasserkaskade abgebildet. Die Szene bezieht sich auf den Psalm 42:2 „Wie der Hirsch lechzt nach frischem Wasser, so lechzt meine Seele, Gott, nach Dir“. Der Hirsch, der am Wasser des Lebens dargestellt wird, ist Synonym für den gottsuchenden Menschen.570 Zudem be nden sich Ostersequenzen aus der Victimae paschali laudes571 im Mosaik. Im unteren rechten Rand ist ein Pfau, als Zeichen der Auferstehung beziehungsweise des ewigen Lebens, und darunter die Inschri „Entwurf Hans Hansen Arch./Ausführung: Victor Bonato“ zu lesen. Über die symbolha e Zusammenstellung der Seitenwände referiert Hansen: „Zu beiden Seiten des Altares füllen die Wand ächen zwischen den Pfeilern zwei gesonderte emen im Mosaik: Auf der Epistelseite baut sich um den ernsten Siegesgesang des Karfreitags, das Vexilla Regis, umgebend das Kreuz als Halter der Ewigen-Licht-Lampe, eine Komposition von Symbolen, welche die Erlösung durch das Leiden am Kreuze darstellen. Diesem 567 Vgl. Overath, St. Laurentius, S. 22. Dazu Kirschbaum, Ikonographie. Weiterhin Heinz-Mohr, Symbole. Der Physiologus ist ein frühchristliches Werk (2.–3. Jahrhundert), in welchem Tiere, P anzen, Mineralien etc. in ihrer Symbolha igkeit auf die christliche Heilslehre hin gedeutet werden. Siehe dazu auch https://de.wikipedia.org/wiki/Physiologus (zuletzt eingesehen am 05.07.2016) 568 Die Standarten des Königs treten vor. Der Liedtext ist ein Lobgesang auf das Kreuz Jesu Christi. 569 Vgl. Overath, St. Laurentius, S. 22. 570 Vgl. Heinz-Mohr, Symbole, S. 144. 571 Dem österlichen Schlachttier sollen Lobgesänge weihen die Christen. In dem lateinischen Liedtext geht es um die Auferstehung Jesu zu Ostern. 162 AKSU: HANS HANSEN gegenüber auf der Evangelienseite, umgebend das Christussymbol, der jubelnde Hymnus des Ostermorgens ‚Victimae paschali laudes‘. Aus Schri ornamenten und Bildern des frühen Christentums wird hier in beiden Tafeln noch einmal Anfang und Ende des Erlösungsgeheimnisses Tod und Auferstehung des Herrn als Kern und Krone des Opfers dargestellt, das im Chorraume auf dem Altare an jedem Tage sich im heiligen Meßopfer erneuert.“572 Mit seiner Rückbesinnung auf eine an die Spätantike und das frühe Mittelalter angelehnte Formensprache erscheint das ganz auf die damals moderne, liturgisch bewegte Messopfertheologie ausgerichtete musivische Werk Hansens alles andere als unzeitgemäß, sondern ist bildtheologisch ambitioniert. Dies wiederum entsprach Guardinis Konzept von einer christlichen Bildwelt, die nicht mehr Andachtsbild sein soll. Dennoch gibt die Verwendung einer durch das Primat des Ornaments bestimmten Struktur der Gesamtkomposition etwas Konstruiertes. Der bevorzugte Gebrauch kleinteiliger, rhythmisch sich wiederholender Muster versetzt das Mosaik, trotz der belebenden Farbpracht, in einen relativ strengen Rahmen und unterbindet dadurch jegliche Dynamik. Die Verwendung symbolha er Bezüge, biblischer Begleittexte, Andeutungen und Zeichen soll auch in erster Linie der Dechi rierung der Heilsgeschichte dienen und ist ebenfalls ein Attribut frühchristlicher Mosaiken. In einer Beschreibung von August Ho über das Mosaik aus der Vorhalle des Baptisteriums am Lateran (315 n. Chr.) werden die Korrelationen besonders gut ersichtlich: „[dort] sehen wir in den rein ornamentalen Dekorationen mit Blumen und Stillleben eingestreute Symbole: das Kreuz, das Lamm, Tauben. Das Symbol ist das tiefste Ausdrucksmittel des Frühchristentums, das die ganze Heilslehre umfassende Zeichen, das in seinem tiefen Gehalt erfühlt und durch die Form in seiner Bedeutsamkeit herausgestellt wurde. Symbolha ist jede reine, selbstständige Kunstäußerung der frühen Kirche, symbolha jede Figur, jede Szene.“573 Ähnlich einem Bilderrätsel aus „Heiligen Zeichen“574 tragen besonders die Bibelsprüche zu dessen Dekodierung bei und stecken zugleich den heilsgeschichtlichen Rahmen ab. Das Narrative und mit ihm die Kontemplation durch Andacht am Gezeigten rückt damit in den Hintergrund. Konzeptionell zentral wird nun das Symbol und mit ihm „die Macht der Zeichen als Repräsentanten des Numinosen“.575 In seiner Beschreibung betont Hansen selber diese Wirkung: „Die Dekoration vermied das allzu anschauliche Bild; Sie bevorzugt das Symbol, das geschriebene Wort, um in seiner Gesamtheit nur ein festlicher Teppich zu sein, der die Wände verhüllte“.576 „Man kann die Symbole als eine Mnemotechnik in Form eines hieroglyphischen Schri systems begreifen, bei dem die Zeichen nur mittelbar auf historische Ereignisse referieren. Es 572 Hansen, St. Laurentius, S. 22. 573 Ho , Mosaikbildkunst, S. 11. 574 Der Begri ist durch Guardinis gleichnamigen Text geprägt. Vgl. Guardini, Zeichen. Dazu auch Wiener, Kreuzweg, S. 125. 575 Ebenda. 576 Hansen, St. Laurentius, S. 22. 163 MOSAIK- UND GLASBILDER bedarf der faktischen oder memorialen Repräsentation von Texten, um die Zeichen in einen Erzähl- und Meditationstext zu verwandeln. Die alles Anekdotische zurückweisenden Zeichen sind die Bildform für Reinheit und Wahrheit. Sie agieren anstelle eines narrativ mitteilenden und die Ereignisse visuell mit Anspruch auf Wahrscheinlichkeit rekonstruierenden Handlungsberichts und reklamieren – gesteigert durch die Materialität des Mosaiks – mystische wie mythische Erhabenheit.“577 Expressive Stilmittel der frühen Jahre, wie sie z. B. in St. Bruno angewendet wurden, sind in St. Laurentius gänzlich verschwunden. Hansens Fähigkeit, Tradition und Moderne zu etwas Neuartigem zu verknüpfen, so wie es in den 20er Jahren noch geschah, wird erweitert bzw. verändert um eine historisierende Komponente. Zwar entspringt die zusammengesetzte Zeichensprache und Typographie Hansens eigener Kreation, doch setzt er diese aus einem Konglomerat historischer Zeichen und Vorbilder zusammen, um den Anschein des Ursprünglichen zu erzeugen. Auch andere Künstler operierten um diese Dekade in einem ähnlichen Zusammenhang mit den Elementen Schri , Symbol, Ornament und Bild im Kirchenraum. Eine – auch thematische – Analogie besteht zu der etwas zeitlich früheren Chorausmalung von Hubert Dürnholz, die er sehr wahrscheinlich im Au rag des Institutes für religiöse Kunst für die Kapelle des St. Anna-Lyzeums in Wuppertal-Elberfeld 1929 angefertigt hat.578 Das zentrale Agnus Dei-Motiv der Mittelkonche wird von Textzeilen, Symbolen und Heiligen guren umgeben. Auch bei weiteren Kirchenausmalungen durch Dürnholz, wie z. B. 1927 für St. Suitbertus in Wuppertal579 oder 1926 für St. Michael in Geistingen,580 kamen bildliche Darstellungen in Kombination mit Text zur Anwendung. Der Kirchenmaler Hans Zepter hat ebenfalls im Au rag des Institutes für religiöse Kunst in den Jahren 1924–28 für den Innenraum für St. Peter in Köln „[…] wichtige theologische Entscheidungen der Vergangenheit in Gestalt ihrer Vorkämpfer und Vertreter ins Bild […]“ gesetzt. „Als Leitfaden diente dabei der Text des Credo, dessen Glaubensartikel in den einzelnen Szenen illustriert und zitiert wurde.“581 Die Vermischung von Text und Bild war besonders bei dem Kirchenmaler Wilhelm Remmes ausgeprägt, wie seine Arbeiten für St. Meinolphus in Bochum aus den Jahren 1927–29 und für St. Stephanus in Beckum, 1931–35, verdeutlichen.582 Die meist zeitlich früher entstandenen Kirchenmalereien, die in ihrer Vermischung von teils zeitbezogenen emen mit Bildern, Symbolen und Texten auf eine ähnliche Strategie der Heilsvermittlung setzten, wurden von Hansen, nicht zuletzt durch die institutionelle Verbindung, konzeptuell aufgegri en und in ihrer Konsequenz fortgeführt. Die hier gelisteten Kirchenmaler haben ihre Werke meist in Fresko-Malerei umgesetzt, wohingegen Hansen für seine Arbeiten das Mosaik und eine urchristliche Bildsprache wählte, mit dem das symbolha e und typogra sche im Sinne des neuen Kultbilds weiter forciert werden konnte. Der Wandel in der Bildsprache, und mit ihm der Paradigmenwechsel von Andacht zu Kult versucht sich, wie so häu g, über ein „Zurück-zu-den-Anfängen“ zu legimitieren. 577 Wiener, Kreuzweg, S. 125. 578 Vgl. Peters, Wandmalerei, S. 390 und Abb. 20. 579 Ebenda, S. 390 und Abb. 18. 580 Ebd., S. 336 f. und Abb. 15. 581 Ebd., S. 344 und Abb. 114–119. 582 Ebd., S. 327 f. und Abb. 93–95, bzw. S. 324 und Abb. 96–98. 164 AKSU: HANS HANSEN Das Ursprüngliche als das Zeitlose – bezeichnenderweise gibt es bei Hansen anders als bei den eben genannten bzw. weiteren kirchlichen Wandmalereien der Zeit keine Tendenzen zu einer Aktualisierung583 – wird nicht mehr als erfühlte Verbindung verstanden, wie in seinen Schri en noch postuliert, sondern setzt sich aus einem historischen Baukasten zusammen. Gerade damit bewegt sich Hansen aber im Bereich der theologischen Moderne der avancierten Liturgischen Bewegung, die ein neues erhabenes, heroisches Christusbild etablieren wollte und die die expressionistische Leidensinszenierung ablehnte. Symbole sind im Vergleich dazu klar und objektiv theologisch aufgeladen, zudem emotionslos und abstrakt. Das ist die neue Sachlichkeit im Bild des Heiligen. Hansen hat sich somit bildtheologisch Guardini angeschlossen und damit der Liturgischen Bewegung in ihrer intellektuell avanciertesten Form: Inhaltlich verdichtete Zeichen- und Schri bilder, die zugleich leicht lesbar erscheinen, in dem sie sich frühchristlicher Sprache bedienen. Abb. 33: Entwurf Tau apelle für St. Laurentius in Bergisch-Gladbach, Hans Hansen, um 1934/35 Von Hansen wurden auch die Hintergründe für die Heiligen guren der Seitenaltäre im Chorbereich gestaltet. Im Falle des rechten Seitenaltares wird die Figur des Kir chen pa trons St. Laurentius (Vgl. Kat. 19) in gleicher Manier wie die linke Heiligen gur des Hl. Josef dekorativ von Figuren, Zeichen, Symbolen, P anzen und Schri en umrahmt. Unter ande- 583 Vgl. Ebd. 165 MOSAIK- UND GLASBILDER rem sind St. Laurentius je drei Engel, mit unterschiedlichen, dem Heiligen zugeschriebenen Attributen in den Händen seitlich untereinander zugeordnet. „Auf der rechten Seite sehen wir den Laurentiusaltar. Neben der Statue des Heiligen lesen wir den Spruch: ‚Beatus Laurentius, Christi Martyr, triumphat coronatus in caelis‘ (Heiliger Laurentius, Blutzeuge für Christus, triumphiert gekrönt im Himmel). Palme, Rost, Brotkorb, Feuer und Buch weisen auf die wichtigsten Ereignisse im Leben des Pfarrpatrons hin.“584 Ein weiteres musivisch geprägtes Werk ist die Tau apelle von St. Laurentius (Vgl. Kat. 19). Diese wurde ebenfalls von Hansen umgestaltet. Die Tau apelle befand sich bereits am östlichen Ende des südlichen Seitenschi es unter einem neugotischen steinernen Baldachin, als Hansen die Ausgestaltung übernahm (Abb. 33). In der Mitte, der durch ein Gitter vom übrigen Kirchenraum abgetrennten Tau apelle, ist auf einem Fußbodenmosaik ein Taufstein aufgestellt. Eine mosaizierte Nische hinterfängt den Taufstein bis in Höhe des Baldachindreipasses, so dass diese Nische auch gestalterisch im direkten Bezug zu den Rundbogennischen des Chorraumes steht. Auf hellblauem Grund erwächst mittig aus einem spiegelsymmetrisch mit Vegetation, Wasser und zwei Vögeln gestalteten Erdbereich ein mannshohes Kreuz, das rhythmisch mit Vegetation umschmückt ist. Ein fast identisches Mosaikkreuz verwendete Hansen auch für Gestaltung einer Nische in der Kirche St. Johannes Baptist in Ahrem-Er stadt (Vgl. Kat. 27). Nach Hansen bezieht sich das Motiv auf eine – bezeichnenderweise einmal mehr – frühchristliche Legende, in diesem Fall: die Pontianus-Legende. Durch das Taufwasser wachsen am Kreuz über Nacht Blüten und Blätter.585 Der Heilige Geist in Form der Taube bekrönt das Kreuz. Worte des Apostels Paulus (1. Kor 6:11) stehen in goldenen Lettern links und rechts des Mosaikkreuzes. Die ligraner gestaltete Druckschri unterscheidet sich aber nicht in der Füllfarbe von den bisherigen Schri en, sondern diesmal in der Verwendung von Majuskeln und Minuskeln, so dass Anfangsbuchstaben von Substantiven meist mit Großbuchstaben beginnen. Vereinzelt brechen Buchstaben aus der Ober- und Unterlänge bei Beibehaltung der Versalhöhe in Form von leichten Verschnörkelungen bzw. Serifen aus. Beim Au au wurden wie bei den übrigen Mosaiken durch eine gleichbleibende Rhythmisierung und Einhaltung der Symmetrie dynamische und lebha e Elemente negiert zu Gunsten einer hieratischen Wirkung. Auch hier gilt, dass es sich um Bilder der Liturgischen Bewegung handelt, in dem sie direkt mit den Texten der Liturgie operieren. Es sind somit „Liturgiebilder“ in einem unmittelbaren Sinn, in dem sie die performative Gattung der Messfeier in Bilder umsetzen, ähnlich der ottonischen Buchmalerei, die nicht von ungefähr bald schon verstärkte Aufmerksamkeit durch die kunsthistorische Forschung nden sollte.586 Der Taufstein besteht aus einem krä igen Mittelscha , der auf einer kreuzförmig gestalteten Plinthe ruht und zusammen mit vier schmalen Säulchen, welche aus den Kreuzenden erwachsen, die kreisrunde Cuppa trägt. Auf diesem sind umlaufende Reliefs zu se- 584 Overath, St. Laurentius, S. 24. 585 Vgl. Hansen, St. Laurentius, S. 23. 586 Vgl. dazu Jantzen, Ottonische Kunst, S. 61–114. 166 AKSU: HANS HANSEN hen.587 In seiner Gestaltungsart verwendet der Taufstein teils romanische, teils gotische Motive und transformiert diese in eine neuzeitliche Gestalt. Auch dazu äußerte sich Hansen, der zugleich die neue eologisierung der Kunst durch die Liturgische Bewegung zum Ausdruck bringt: „Der Taufstein selbst zeigt in Reliefs den segnenden Christus in der Mitte, der die Taufworte an seine Jünger spricht. Zur Linken die Erscha ung des Adam: die natürliche Schöpfung. Zur Rechten die geheimnisvolle Neuschöpfung der Seele durch die Taufe. Die Kapelle gruppiert sich so als Einzelraum mit besonderem Sinn neben den neugestalteten Chorraum, setzt aber die gewählte Formensprache der altchristlichen Symbolik fort und trägt so bei zum einheitlichen Gedanken, der vom Altare ausgehend zu jedem Winkel der Kirche hindringen soll und Zeugnis geben für den Geist, der im Raume der ganzen Kirche jedes Ding heiligt und belebt.“588 5.1.2 Kleinere Mosaikarbeiten für St. Matthias in Strauch-Simmerath Eine ebenfalls frühe, aber kleinere Mosaikarbeit für die Kirche St. Matthias in Strauch- Simmerath (Abb. 34) unterfüttert die zuvor herausgearbeiteten Charakteristika. Die im Jahre 1936 erscha enen beiden Mosaikbilder stammen, trotz einer undeutigen Quellenlage, sehr wahrscheinlich aus der Hand Hans Hansens.589 Diese ese wird nicht zuletzt auch dadurch gestützt, dass diese Mosaike u. a. auch die für Hansen bezeichnenden stilistischen Merkmale aufweisen. Abb. 34: Wandmosaik im Querschi von St. Matthias in Strauch-Simmerath, Entwurf Hans Hansen, um 1936 587 Vgl. Werling, Taufen, S. 53. 588 Hansen, St. Laurentius, S. 23. 589 Der Hinweis zu der Tätigkeit Hansens an dieser Kirche kam durch Albertus Mathar, Sohn von Ludwig Mathar. Vgl. dazu Kat. 22. 167 MOSAIK- UND GLASBILDER Eines der Mosaikbilder ist als Wandplatte in die Querschi wand eingebunden. Vermutlich handelte es sich ursprünglich um die Vorderplatte eines nicht mehr vorhandenen Altares. Dies ist nämlich die Bestimmung des zweiten Mosaikbildes, das sich ebenfalls im gleichen Querschi arm be ndet (Vgl. Kat. 22). Das rechteckige Wandmosaik ist motivisch in drei Arkadenfelder unterteilt. Dieses Motiv ndet im Übrigen auch in seinem Architekturvokabular Verwendung, da Hansen die zur Einheit zusammengefassten drei oder vier Rundbögen bei der Anordnung von Fenstergruppen ö ers gestalterisch eingesetzt hat (siehe Kap. 6). Die Umrisslinien der Mosaikbögen formieren sich gleichermaßen aus kleinteiligen Bogenmotiven zusammen, deren Schenkel sich aus kleinen hellbraunen und grünen Mosaiksteinen auf einem dunkelbraunen Hintergrund absetzen. In den Scheitelpunkten der drei Hauptbögen be ndet sich je ein kleinteiliges goldenes Kreuz. Auf einem weitgehend hellblauen Hintergrund, in dem sich aber auch stellenweise Kreuze bzw. Doppelkreuze und farbige Linien be nden, sind in die beiden äußeren Bogenfelder deutsche Verszeilen in goldenen Lettern aus dem Te Deum-Text590, einem Lob- und Bittgesang, eingeschrieben. Im linken ist der Abschnitt Dich preist der Apostel, glorreicher Chor und im rechten Dich rühmt der Märtyrer, leuchtender Herr zu lesen. Fast jedes Wort ist wegen der Begrenzung durch die Vorgabe der schmalen Rundbogen äche singulär untereinander angeordnet und zusätzlich durch einen Querbalken voneinander getrennt. Die goldene Schri ist in diesem Mosaik relativ schwer zu lesen, da die Goldfarbe sich nicht deutlich genug vom Hintergrund absetzt, der ebenfalls mit goldenen Mosaiksteinen hinterlegt ist. Die in einfachen Majuskeln gehaltene Schri art operiert in bekannter Manier an einigen Buchstaben mit Serifen oder variiert vereinzelt in der Schri größe, indem einige Buchstaben über den trennenden Querbalken hinausragen. Bekrönt werden die Schriften durch einen in den Bogenrundungen be ndlichen abgeschnittenen Dreipass. Das mittlere Bogenfeld mit selbem hellblauen Hintergrund unterscheidet sich in der Motivik von den anderen zwei Feldern, da es statt Textzeilen das christliche Symbol Alpha und Omega, die untereinander angebracht sind, beinhaltet. Wiederkehrende Symbole im Œu vre Hansens sind Teil des musivischen Bildprogramms, so dass nicht nur das Alpha & Omega-Zeichen schon bei der Gestaltung der Seitenwände für St. Laurentius immer wieder Verwendung fand. Die griechischen Buchstaben stehen für Anfang und Ende und verweisen im übertragenen Sinne auf Christus als den Ersten und Letzten und im Weiteren letztlich auf die gesamte Heilsgeschichte. Im Gegensatz zu der Te Deum-Schri unterscheiden sich die Buchstaben typographisch durch eine stringentere gra sche Ausführung und damit bessere Lesbarkeit, erzielt durch die Verwendung schwarzer Linien, die wiederum goldumrandet sind und insgesamt die mittlere Arkade in der Deutlichkeit von den beiden anderen hervorheben lassen. In die griechischen Buchstaben sind ferner die vereinfachten Symbole eines Kreuzes unter dem Alpha und ein Ankerzeichen unter dem Omega mit eingearbeitet. Passend zu dem Anker, als Zeichen für Ho nung, ist in das mittige Kreisrund des Omegas, in der Art eines Medaillons, erneut ein recht schlichter Fisch auf rotem Untergrund dargestellt. Auf die christlichen Tiersymbole nach Vorgabe des Physiologus wurde bereits bei St. Laurentius hinge- 590 Interessanterweise wurde der Te Deum-Text in den 1950er Jahren erneut durch Romano Guardini ins Deutsche übersetzt. 168 AKSU: HANS HANSEN wiesen. Goldene Linien skizzieren grob die Binnenstruktur des Fisches in Form von Schuppen nach. Die recht „naive“ Au assung der Mimik in Form von schwarzem Punkt und Strich lässt an kindliche Darstellungen erinnern. Der Fisch symbolisiert u. a. das Bekenntnis zum Christentum bzw. zu Jesus Christus. Als Bildgrund dient den drei Rundbogenarkaden ein abstraktes Linienge echt aus kleinteiligen goldenen, weißen und grauen Mosaiksteinen und somit der Verzicht auf narrative Ausschmückungen. Allein die Schri und das (christozentrische) Symbol stehen bei diesem Mosaik ganz im Sinne des neuen Kultbildes im Vordergrund. 5.1.3 Die Mosaiken im Chor und der Gedächtniskapelle von St. Marien in Bethen Die weit über ihre Grenzen hinaus bekannte Wallfahrtsstätte Bethen im Bistum Münster ist nicht nur wegen ihrer Pietá aus dem 14. Jahrhundert von Bedeutung. In der großen neobarocken Wallfahrtskirche (1922–27), einem Bau des Münsteraner Dombaumeisters Wilhelm Sunder-Plassmann (1866–1950)591, be ndet sich ferner die größte Gedenkstätte für die Opfer des Ersten Weltkrieges im Oldenburger Land.592 Eine erste Erwähnung Hansens ndet sich in einem Briefwechsel aus dem Jahre 1937 zwischen dem damaligen Pfarrer von Bethen und Dr. eodor Wieschebrink, der für das Bischö iche Diözesanmuseum für christliche Kunst in Münster tätig war und sich in seiner Dissertation umfassend mit der neuen Kirchenkunst auseinandergesetzt hatte. Wieschebrink riet dem Pfarrer von einem geplanten Altarumbau ab und verwies auf Hans Hansen und seinen gelungenen Altarumbau für St. Bruno. Erst einige Jahre später, Ende 1941, gri man die frühere Empfehlung auf und wandte sich an Hansen, der den Chorraum neu ausstatten sollte. Geplant war eine Mosaikdekoration der Hauptaltarwand und des Gewölbes. Die durch zwei barocke Marmorpilaster in drei Felder unterteilte Stirnseite der Chorkonche wurde erneut in Zusammenarbeit mit Victor Bonato mit musivischen Motiven in Anlehnung an frühchristliche Mosaike und unter Rücksichtnahme moderner bildtheologischer Forderungen der Liturgischen Bewegung ausgefüllt (Abb. 35). Das zentrale Mosaik zeigt den Gnadenstuhl, einen seit dem späten 13. Jahrhundert verwendeten Bildtypus. Zentrales Anliegen dieses Sujets ist die Darstellung der Trinität. Gottvater, mit langer, weißer Haar- und Barttracht und bekleidet mit einem roten Untergewand und goldverzierten roten Umhang, sitzt in seinem mit Gold und Edelsteinen überzogenen himmlischen ron und hält seinen Sohn, der vor ihm am Kreuz (Viernageltypus) genagelt ist. Ein Dreiecknimbus auf wei- ßem Grund mit goldenen Sternen und Goldstrahlen in Kreuzform hinterlegt den Kopf Gottes. Aus den Wundmalen der Hände von Jesus ießt Blut herab und der mit einem wei- ßen Lendenschurz bekleidete Körper wirkt recht ausgemergelt, da Rippenbogen und Rippen deutlich hervortreten. Dennoch schaut Christus nicht leidvoll, sondern blickt erhaben und gutmütig in den Kirchenraum, ganz im Sinne des neuen Kultbildverständnisses, da leidvolle und expressive Jesusdarstellungen nicht mehr erwünscht waren. Hinterlegt ist der Oberkörper durch einen strahlenden Nimbus, der entfernt an einen Sonnenkörper erinnert. Der Heilige Geist als Taube, die ebenfalls von einem strahlenden Nimbus umfan- 591 Vgl. Haverkamp, Emsland-Dome, S. 9–58. 592 Vgl. Nordwest-Heimat, 21.02.2009, S. 1–2. 169 MOSAIK- UND GLASBILDER gen wird, sitzt mit ausgebreiteten Flügeln auf dem rechten Kreuzbalken und vermittelt so zwischen Vater und Sohn und vollendet gleichzeitig die Dreieinigkeit. Abb. 35: Chormosaik von St. Marien in Bethen, Entwurf Hans Hansen, 1941/42 Beidseitig der Haupt guren sind untereinander Engel angebracht. Die beiden untersten Engel, die kniend in Ganzkörper dargestellt sind, fangen das ausströmende Blut aus den Wundmalen mit goldenen Kelchen auf. Die Physiognomie aller Figuren folgt einer recht „naiven“ Au assung, da auf eine detaillierte und weitergehende naturalistischere Ausarbeitung verzichtet wurde. Dies fällt besonders bei den Gesichtern der Engel ins Auge, die recht einfach dargestellt sind. Zwar wird eine Körperlichkeit unter den Gewändern aller Figuren angedeutet, doch ist diese ebenfalls recht grob herausgearbeitet. Der Körper von Jesus hingegen ist ein wenig naturalistischer dargestellt, da Knochen, Muskelstränge und Schattierungen den Leib plastisch und damit lebha gestalten. Dennoch überwiegt auch beim Gekreuzigten der Eindruck einer naiv und volkstümlich anmutenden Figurenau assung, wie sie eben teilweise auch bei frühchristlichen Werken anzutre en ist. Unterhalb des Gnadenstuhls füllt ein ausladender Weinstock als Symbol für die Verbundenheit zwischen Christus und den Gläubigen den Bildraum. Fast scheint es, als seien die Füße Christi an dem Stamm des Weinstocks genagelt und als würde demnach das Kreuz aus diesem emporwachsen. Der Weinstock selbst, von dem aus auch die vier Paradiesströme ießen, be ndet sich auf einem blumigen Hügel, umgeben von einem dunkelblauen und stilisierten Sternenhimmel, der zu beiden Seiten des Weinstocks einmal eine Sonne 170 AKSU: HANS HANSEN und einmal einen Mond beherbergt, wohl als Synonym für Tag und Nacht und somit für den Kreislauf des Lebens. Umfasst wird das ganze Mosaikbild von einem mehrfach gegliederten und kleinteiligen geometrischen Teppichmusterrahmen, bestehend aus Farbmustern, Quadraten und Kreuzen. Die beiden äußeren Mosaikfelder ähneln sich im Au au, da in der Hauptsache die Evangelisten(-Symbole) auf diesen abgebildet und untereinander angeordnet sind. Das untere Drittel beider Mosaiken endet bzw. beginnt in bekannter Manier mit dichten, mehrfarbigen Teppichornamenten, bestehend aus Kreuzmustern, Mäandern und Farbformen. Links unten ist die Widmung zu lesen Entw. H. Hansen/Ausf. V. Bonato/Köln A.D. 1942. Auf gleicher Seite be ndet sich oben Matthäus als Engel und darunter Markus als Löwe. Auf der rechten Seite sind oben Johannes als Adler und darunter Lukas als Stier abgebildet. Die Köpfe der Evangelisten werden von goldenen Nimben mit hellblauer Füllung hinterlegt, auf denen der entsprechende Name des Evangelisten steht. Alle vier Evangelisten halten in Richtung der Gläubigen ein Buch in den Händen bzw. Pfoten, welches, bis auf das Buch von Johannes, aufgeschlagen ist. Die aufgeschlagenen Buchseiten beinhalten den Namen des Evangeliums mit Kapitel- und Versangabe, so dass den Kirchenbesuchern die jeweilige Quellenangabe direkt vor Augen geführt wird, da die Evangelisten nämlich in die Schri zitate aus den angegebenen Bibelstellen integriert sind. Bei Matthäus, Markus und Lukas beziehen sich die Schri en auf das Abendmahl und bei Johannes auf das Verhör Jesu vor Pilatus. Die Schri art unterscheidet sich in diesem Mosaik von den bisherigen dadurch, dass sie aufwendiger und damit kunstvoller ausgestaltet ist. Auch hier werden hauptsächlich Majuskeln in Druckschri verwendet, doch ist jedes Wort farblich anders zusammengesetzt. Zudem sind einige Wörter weiß umrandet und damit plastisch herausgearbeitet. Durch die Verwendung von Initialen, ganz in der Tradition mittelalterlicher Codices, werden die einzelnen Textzeilen zusätzlich aufgewertet. Bezogen auf die jeweiligen Textquellen, werden neben oder über den Evangelisten zur besseren Visualisierung noch ergänzende Attribute beigefügt. Über Matthäus be ndet sich das Alpha & Omega-Symbol. Über Markus hält ein herbei iegender Engel einen goldenen Kelch, der auf die vollzogene Eucharistie beim Abendmahl anspielt, in dem Jesus den mit Wein gefüllten Kelch zu seinem Blut deklariert. Die zwei schwebenden Engel mit einer Krone in den Händen über Johannes symbolisieren die wahre Königsherrscha Christi, die Jesus auch vor Pilatus äußerte. Neben Lukas be ndet sich ein ruhendes Opferlamm auf einem weiß gedeckten Altar. Dahinter erhebt sich eine weiße Osterkerze, die gleichzeitig die Senkrechte eines Kreuzes bildet. Auch hier bezieht sich die Darstellung auf das im Text erwähnte Opferlamm während des Abendmahles. Abb. 36: Kriegergedächtnisstätte in der Krypta von St. Marien in Bethen, Entwurf Hans Hansen, 1945/46 171 MOSAIK- UND GLASBILDER Im Gewölbe oberhalb des Chormosaiks wird die musivische Arbeit fortgesetzt. Auf dem mit Goldfarbe verkleideten Bildgrund sind auf der gesamten Fläche stilisierte (Kreuz-)Sterne verteilt, als Andeutung für das goldene Himmelreich. Mittig in das Gewölbefeld und somit oberhalb des Gnadenstuhls ist ein Kreisrund aus mehreren, ornamental bestehenden (Farb-)Schichten eingearbeitet, in welchem sich das ebenfalls verzierte Christusmonogramm Chi-Rho be ndet. Angesichts sich ständig wiederholender Motive wie Alpha & Omega oder dem Chi-Rho muss davon ausgegangen werden, dass Hansen bei der Ausarbeitung der ikonographischen Motive einen wesentlichen Anteil hatte. Eine weitere Mosaikarbeit von Hansen bildet die Hintergrundfolie der Altarnische in der Krypta. Das Mosaik wurde kurz nach Ende des Krieges angefertigt. Die Krypta, die sich rechts vom Chor be ndet, fungiert als Gedächtnisstätte für die Gefallenen der Weltkriege. An den Wänden sind rote Marmortafeln angebracht, die in goldener Schri circa 3.600 Namen von Gefallenen au isten. Mittig zwischen den Gedenktafeln be ndet sich ein Sarkophagaltar aus Marmor in einer halbrunden Apsis (Abb. 36). Das schon bei St. Laurentius in Bergisch-Gladbach verwendete Motiv vom Zuge der Lämmer (als Synonym der verstorbenen Seelen) wird auf hellblauem Untergrund mit stilisierten (Kreuz-)Sternen in der Krypta wiederaufgegri en. Auch hier streben je drei Lämmer beidseitig einem ornamental mit rotblauer Musterung gestalteten Kreuz zu, dessen Kreuzenden besonders gestaltet sind und dessen Vertikale von den goldenen Buchstaben Alpha und Omega ankiert wird. Konzentrische Kreise, die farblich und auch ornamental unterschiedlich zusammengesetzt sind, schließen die Nischengestaltung nach oben hin ab. Die Altarnische wird an der achen Vorderseite, die von kleinen quadratischen Schachbrettmustern auf goldenem Untergrund verkleidet wird, passend zum thematischen Kontext mit dem Schri zug Es kommt die Stunde und sie ist schon da, in der die Toten die Stimme des Gottessohnes hören aus dem Johannes-Evangelium, Kap. 5:25 umrundet. 5.1.4 Das Chormosaik für St. Marien in Saarbrücken-Rußhütte 1953 erhielt Hansen den Au rag für das Entwerfen eines Chormosaiks für die neobarocke Basilika St. Marien in Saarbrücken-Rußhütte (Abb. 37). 1954 wurde das Mosaik fertiggestellt und be ndet sich auch heute noch in der Kirche. Demzufolge handelt es sich bei dieser Arbeit um ein Mosaik der späteren Nachkriegszeit und insofern um ein repräsentatives Werk der Spätphase. Die Kirche wurde 1926–1927 erbaut und war ein Werk des Mainzer Dombaumeisters Ludwig Becker593, mit dem Hansen schon in St. Bruno zusammengearbeitet hatte, und seines langjährigen Büropartners Anton Falkowski. Dies ist aber keine hinreichende Begründung für die Tatsache, dass Hansen in seiner Spätphase vermehrt Au räge aus dem Saarland erhielt, also vermehrt für das Bistum Trier tätig war.594 Vermutlich über bestehende (klerikale) Netzwerke oder Empfehlungen, wie im Fall von 593 Siehe dazu https://de.wikipedia.org/wiki/St._Marien_(Ru%C3%9Fh%C3%BCtte) (zuletzt eingesehen am 17.08.2016). 594 Zur neueren Architektur im Erzbistum Trier vgl. Hammerschmidt, Trier; zu Becker & Falkowski, ebd., S. 143–145. Allerdings wird das Saarland weitgehend ausgespart, weshalb dort auch nichts über Hansens Tätigkeit im Erzbistum Trier zu erfahren ist. 172 AKSU: HANS HANSEN St. Marien in Bethen, muss Hansen an die sakralen Au räge aus dem Bistum Trier herangekommen sein.595 Besonders fallen die diversen kleinen und großen Au räge ins Auge, die Hansen in einem Zeitraum von fast über zwanzig Jahren für die Kirche Zur Heiligsten Dreifaltigkeit in Neunkirchen- Wiebelskirchen (Vgl. Kat. 21) erhalten hat. Diese Kirche muss wohl als Initialzündung für Folgeau räge aus dem Saarland gelten. Im Halbrund der Chorapsis von St. Marien ist die Szene der Krönung Mariens durch Gottvater, Jesus und den Heiligen Geist, also durch die Heilige Dreifaltigkeit, auf einer Wolke zu sehen.596 Die Jungfrau Maria, die kniend und betend in leicht demütiger Haltung dem Betrachter zugewandt ist, trägt unter einem ausschweifenden blauem Brokatmantel mit Goldrand und goldenen Lilienmuster ein schlichtes mit Falten drapiertes Gewand. Zwei ankierende und ebenfalls kniende Engel halten und stra en den Mantel. Hinter Maria sitzen Jesus und Gottvater auf einem gemeinsamen ron und sind gerade im Begri , die Krone, die von beiden gehalten wird, auf das von einem kunstvoll gestalteten Nimbus umrahmte Haupt Marias zu setzen und sie somit zur Himmelskönigin zu krönen. Jesus ist mit einem weißen Gewand und gelblichen Überwurf, Gottvater selber mit einem roten Samtumhang mit Ornamentrand bekleidet. Der Heilige Geist in Form der Taube schwebt zwischen den Köpfen von Jesus und Gott herab, so dass sich alle drei Goldnimben überschneiden und somit die Dreieinigkeit auch visuell verdeutlicht wird. Der Figurenstil unterscheidet sich dabei nicht wesentlich von der Figurenau assung des Gnadenstuhls von St. Marien in Bethen, welcher mehr als eine Dekade zurückliegt. Auch hier wirken die Figuren recht volkstümlich in der Gestaltung. Die Hände sind bei allen länglich überzogen und die Körperlichkeit wird unter den Gewändern nur grob angedeutet. Das Au ällige dieser Darstellung ist die Technik, in der sie ausgeführt wurde, da es sich um ein Putzmosaik handelt. Die Besonderheit dieser Technik stellt Jürgen Wiener wie folgt dar: „Bei dem architekturintegralen Bild des sogenannten Putzmosaiks erscheint der Charakter des Applizierten wegen der wandbündigen Ober äche sogar noch geringer.“597 Im 595 Zu nennen wären beispielsweise der Marienbrunnen für Marpingen (Vgl. Kat. 20) oder die nicht realisierten Kirchenpläne für St. Augustinus in Wiesbach-Saar (Vgl. Kat. 57). 596 Vgl. dazu auch Paulinus, 01.05.1956 und Saarländische Volkszeitung, 11.05.1954. 597 Wiener, Kreuzweg, S. 126. Abb. 37: Chormosaik von St. Marien in Saarbrücken- Rußhütte, Entwurf Hans Hansen, 1953/54 173 MOSAIK- UND GLASBILDER Gegensatz zu den sonst von Hansen praktizierten Bildumrahmungen durch Ornamentstreifen, Teppichmuster oder auch durch die Vorgaben architekturbedingter Grenzen einer Nische, eines Altarau aus etc. wird auf jegliche eingrenzende Umrahmung bei St. Marien verzichtet. Dadurch erheben sich die äußeren Konturlinien der dargestellten Figurenszene selbst zur Bildgrenze und die Unterscheidung zwischen Wand- und Mosaik äche wird somit weiter nivelliert. Das Apsisbild verbindet sich somit auch im übertragenen Sinne in seiner Gesamtheit – geistig-theologisch wie aber auch handwerklich-architektonische – mit dem sakralen Baukörper. Bereits um 1939/40 wurde von dem Künstler Josef Strater (1899–1956) für St. Stephan in Krefeld ein Mosaikkonzept für einen Kreuzweg ausgearbeitet, das als Putzmosaik dann aber erst in den Jahren 1942 bis 1953 wegen der erschwerten Situation realisiert wurde. Vermutlich hat Hansen diese Arbeiten gekannt, da Strater ähnlich mit dem Bedeutungsgehalt von Bild- und Wandgrenzen spielte.598 Unterhalb der Krönungsszene von St. Marien stehen wie an einem Ornamentband aufgereiht neun Engel. Die mannshohen und frontal ausgerichteten Himmelswesen mit Flügeln haben alle einen goldenen Nimbus um das halblange blonde Haar und lange Gewänder mit strengem waagerechtem Faltenwurf. In ihrer hieratischen Ausrichtung ist keine Körperlichkeit unter der Kleidung angedeutet. Auch sind bei diesen Himmelswesen die Hände manieriert überzeichnet. In der Physiognomie ähneln sich alle Engel, so dass keine individuellen Merkmale ins Auge fallen. Untereinander verbunden werden die Himmelswesen durch ein mehrfach gewelltes Band – vielleicht in Anspielung an Wolken –, auf dem alle Himmelsboten stehen. Zu den Füßen der Engel sind in das Band verschiedene Medaillons mit Symbolen angebracht wie Sterne, Sonne, Mond etc. In den Händen halten alle Engel die Leidenswerkzeuge bzw. Christusreliquien, die von links nach rechts wären: Geißel mit Geißelsäule, an der Jesus gefoltert wurde – Lanze, mit der die Seitenwunde zugefügt wurde – Schweißtuch der Veronika, das Jesus auf dem Weg nach Golgatha gereicht wurde – Kreuz, an das Jesus genagelt wurde – Kelch, den Jesus beim letzten Abendmahl verwendet hatte – Dornenkrone, die Jesus aufgesetzt wurde – mit Essig getränkter Schwamm an einem Rohr, der Christus als Durstlöscher angeboten wurde – Nägel, mit denen Jesus ans Kreuz genagelt wurde – Spielwürfel mit Gewand, mit denen die römischen Soldaten um das Gewand würfelten. Zwischen den Engelgestalten ist weiterhin als Pendant zu den Nimben in vertikaler Goldschri das Preislied der Himmelschöre zu lesen: Sanctus, Sanctus, Sanctus, Dominus Deus Sabaoth/Pleni sunt coeli et terra gloria tua (Heilig, heilig, heilig Gott, Herr aller Mächte und Gewalten/Erfüllt sind Himmel und Erde von deiner Herrlichkeit). Die feinen und fast alle mit einem Kreuz beginnenden Schri züge bestehen zumeist aus Großbuchstaben mit vereinzelten Serifen. 5.2 Die sakralen Glasfenster Seit dem 12. Jahrhundert – einige frühere Beispiele einmal außer Acht gelassen – spielt die Glasmalerei in der Ausgestaltung von Sakralbauten eine herausragende Rolle. Ähnlich wie beim Mosaik fügt die Glasmalerei farbige Flächen zu gürlichen und/oder rein ornamen- 598 Vgl. Ebenda, S. 126. 174 AKSU: HANS HANSEN talen Bildwerken zusammen. Die o farbigen Glasstücke, die mittels Bleiruten zusammengehalten werden und die durch das Einbrennen von Schwarzlot oder Silbergelb bemalt werden können, besitzen meist eine unregelmäßige Ober äche, so dass allein dadurch vielfältige Lichte ekte erzielt werden können. Denn anders als bei der Tafelmalerei oder dem Mosaik fällt dem einfallenden Licht eine gewichtige Rolle zu, da das Glasbild aufgrund seiner diaphanen Bescha enheit erst mit dem hindurchscheinenden Licht an Lebendigkeit gewinnt und je nach Lichtintensivität verschieden leuchten und wirken kann. Somit ist vor allem das in die sakrale Architektur eingebundene und gleichsam durch das Schöpferlicht leuchtende Glasfenster enorm abhängig von Tages- und Jahreszeiten, aber auch von der Positionierung innerhalb eines Kirchengebäudes, da die Platzierung im Nord- oder Osttrakt auch ein Mehr oder Weniger an Sonnenlicht bedeuten kann. In seiner architektonischen Aufgabenstellung erhält das Glasbild als wandschließende Komponente die Aufgabe, dass eingefangene Licht zu konzentrieren und als farbenfrohes Spektakel in den Kirchenraum zu lenken. Ähnlich wie beim Mosaik bedarf es eines versierten Handwerkers, der die Entwurfskartons des Künstlers in die Tat umsetzt, so dass es o eines intensiven Austausches von Künstler und Handwerker bedarf, damit die angefertigten Glasmalereien auch den jeweiligen Erwartungen entsprechen. Bei den Glasbildern von Hansen, so soll auf den folgenden Seiten gezeigt werden, ist der Ein uss orn Prikkers und seines Umfeldes zu spüren, nicht zuletzt indem Hansen seine Glasmalereien wiederholt mit Hilfe geometrisch-konstruktiver Elemente gestaltete, die nicht selten auch als Hintergrundfolie für gürliche Darstellungen gedient haben. Folgende Passage aus einem Aufsatz von Dagmar Schmidt skizziert die von orn Prikker Anfang der 1920er Jahre eingeschlagene Entwicklung, die dann viele weitere Künstler in Folge beein usst hat: „Der individuelle Dekorationsstil, den Johan orn Prikker in der Fortentwicklung sakraler Ornamentfenster verfolgte, belegt den Formenwandel, der sich zu Anfang der 20er Jahre vollzieht. Geometrische Einzel ächen und kristalline Formationen haben seine ursprünglich vegetative Ornamentik abgelöst. […] orn Prikkers ornamentale Arrangements aus abstrakten Flächenformen wurden in den 20er Jahren, in denen er in Düsseldorf und Köln lehrte, in zahlreichen Privathäusern und Firmengebäuden im Rheinland und im Ruhrgebiet integriert. Es handelt sich um geometrische Dekorationen, denen im Unterschied zur Konstruktion kein übergeordnetes mathematisches System oder ein dogmatisches Formenrepertoire zugrundeliegt. Sie stehen aus einer freien Addition von Elementen, die entweder eine o ene Beziehung zum Umraum entwickeln, oder eine symmetrische Anordnung wählen, die eine starke Abgeschlossenheit nach innen zur Folge hat.“599 599 Schmidt, Glasbildkunst, S. 32 f. 175 MOSAIK- UND GLASBILDER 5.2.1 Die Chorfenster für St. Michael in Bergheim-Hüchelhoven Im Jahre 1928/29 wurde Hansen mit der Chorvergrößerung für St. Michael in Bergheim- Hüchelhoven beau ragt.600 Auch der Entwurf der Fenster für den neuen Chorraum zählte zu dem Au rag. Sie gehören zu den wenigen Beispielen an sakralen Glasfenstern, die Hansen vor 1933 entwarf. Die meisten der von ihm vorgelegten Kirchenfensterentwürfe datieren eher in die Jahre während des Krieges und kurz danach (Vgl. Werksverzeichnis). Bei Hansens Hüchelhovener Kirche handelt es sich um je ein farbiges Glasfenster in den kurzen geraden Seitenwände des Vorchorjochs. Der Ort der Fenster ermöglichte es, dass indirektes Licht auf den Hochaltar fallen konnte. Die darin gegebene moderne Lichtinszenierung wird im Kapitel „Sakralarchitektur“ noch genau erläutert werden. Die Entwürfe zu den rechteckigen Segmentbogenfenstern, die durch horizontale und vertikale Verstrebungen in 28 Felder (4x7) unterteilt sind, stammen aus der Hand Hansens, wurden aber, wie bei dieser Technik üblich, arbeitsteilig umgesetzt: in diesem Fall durch den Glaskünstler Josef Schreuer. Das linke Fenster (Abb. 38) dominieren in Form und Größe unterschiedlich durch Bleiruten positionierte und in diversen Blautönen eingefärbte Rechtecke und Quadrate. Lediglich die Mitte wird ikonisch betont, indem Hansen dort ein schlichtes, mit Abb. 38–39: Seitliche Chorfenster von St. Michael in Bergheim-Hüchelhoven, Entwurf Hans Hansen, 1928/29 600 Vgl. Straus-Ernst, Baugesinnung, S. 330, Abb. S. 328. Weiterhin Weyres, Kirchenbau, S. 9, Fußnote 56 und Abb. 18 und Braschoss, Hüchelhoven, S. 60. 176 AKSU: HANS HANSEN einem Ornamentkranz hinterlegtes Kreuz und den Symbolen Alpha und Omega – hier tritt das später vor allem in den Mosaiken immer wiederkehrende Motiv zum ersten Mal innerhalb seiner Ausstattungsaufgaben auf – in den Kreuzschenkeln platzierte. Das rechte Fenster (Abb.  39) weist ein ähnliches kubistisches Gefüge auf, diesmal im Farbspektrum von hellem Blau und Lila bis Grün. In einer recht einfachen gra sch-linearen Darstellung der wesentlichen Konturlinien und im Stile des Art déco ist der mit blonden Haaren dargestellte Patroziniumsheilige, der Erzengel Michael, mit der Inschri Sanctus zu seinen Füßen in die Hintergrundgeometrie mit eingebunden. Mit der linken Hand hat er sein Schwert umfasst und mit der Rechten sein mit einem Kreuz verziertes Schild, von dem fast der gesamte Körper der frontal ausgerichteten Figur verdeckt wird. Seitlich des linken Fußes ist ein zweifach gerollter Drachenschwanz zu sehen, womit der Erzengel Michael als Bezwinger des Teufels in Gestalt eines Drachens präsentiert wird. In Höhe des Kopfes sind die in Druckschri verfassten Majuskeln QVIS UT DEVS (Wer ist wie Gott?) zu lesen, die sich in den meisten Darstellungen des Heiligen o auf dem Schild be nden. Angelehnt an alte Schri arten wird der Buchstabe U aber als V wiedergegeben. Die in beiden Glasbildern gewählten Stilmittel von Bild, Schri , Symbol und Ornament werden von Hansen etwas später auf das Mosaik übertragen. Somit müssen die Glasbilder als Vorwegnahme der Mosaikarbeiten betrachtet werden. In dem Medium der Glasmalerei konnte Hansens erstmals mit Form, Symbol, Schri und Bild experimentieren. Die additive Zusammenstellung von geometrischen Formen und ihre Relation zueinander führt hingegen zu orn Prikker und seinen Arbeiten am Anfang der 1920er Jahre. Ein Glasbild (Abb. 40), welches um 1920/21 entstanden ist, verdeutlicht den experimentellen Umgang Jan orn Prikkers mit geometrischen und farblichen Elementen, die dann als Hintergrundfolie nicht nur bei Hansens Glasbilder ihren Niederschlag fanden. Zu der Glasscheibe von orn Prikker schreibt Dagmar Schmidt: „Eine Probescheibe, die vermutlich 1920/21 entstanden ist, arbeitet mit architektonischen und technischen Formen. Johan orn Prikker untersucht hier formale Gegensätze, die sich aus einer freien Kombination geometrischer Elemente ergeben. Neben Richtungsgegensätzen, proportionalen Größen, diagonalen und geraden Verläufen läßt er farblose und farbige Gläser, zarte und leuchtende Farben in Verbindung treten und variiert homogene Flächen mit Feldern, die aufgemalte Binnenstruktur enthalten.“601 Auch der vielbeschä igte Glaskünstler Anton Wendling (1891–1965)602, ein Schüler orn Prikkers, experimentierte in seinen Kirchenfenstern o mit geometrischen Formen, die er unterschiedlich kombinierte und zusammenfügte. O mals operierte er mit Kreisen, Recht- 601 Schmidt, Glasbildkunst, S. 32. 602 Vgl. dazu Wierschowski, Wendling. Abb.40: Leuchtendes Gelb, Jan orn-Prikker, um 1920/21 177 MOSAIK- UND GLASBILDER ecken oder heiligen Zeichen wie Kreuzsymbolen usw. So in etwa auch in seinem 1925–26 angefertigten Emporenfenster für die Kirche St. Mariä Himmelfahrt in Hamminkeln-Marienthal, wo in ein geometrisches Ornamentgefüge Kreuzzeichen eingebunden sind.603 Ähnliche Fenster nden sich auch im Œu vre von Heinrich Dieckmann (1890–1963)604, der ebenfalls ein Schüler orn Prikkers war.605 Auch Dominikus Böhm gestaltete z. B. seine Kirchenfenster von 1929 für St. Kamillus in Mönchengladbach aus rein abstrakten geometrischen Ornamenten. Der expressionistische Maler und Freund Hans Hansens, Fritz Schae er, der bei gemeinsamen Bauprojekten u. a. für die Gestaltung der Kirchenfenster zuständig war (Vgl. Kat. 14, 15 und 17), muss ebenfalls als eine mögliche Inspirationsquelle herangezogen werden. In den noch erhaltenen Chorfenstern für St. Christopherus in Bessenich-Zülpich (Vgl. Kat. 15), die er anlässlich des Umbaus des Chores durch Hansen angefertigt hatte, bauen sich die Glasmalereien gleichermaßen aus farbigen geometrischen Mustern auf, die sich dann zu Kreuzzeichen au ürmen. In einer Zeitungsbesprechung von Kurt Gerstenberg, in der er die 1929 angefertigten und im Krieg zerstörten Fenster für die Berliner Kirche St. Clara (Vgl. Kat. 14) von Schae er würdigte, werden die Besonderheiten der Fenster gut herausgestellt und erinnern gleichzeitig an Glasarbeiten Hansens, zudem Schae er am Umbau der Berliner Kirche erneut mit Hansen beschä igt gewesen war606: „Der malerische Teil der Arbeiten ist das Werk Fritz Schae ers, der außer einem Altargemälde mit der in großen herben Linien gezeichneten heiligen Klara die Entwürfe für die acht Fenster gescha en hat. Diese Glasmalereien haben ein in der Malerei des Expressionismus zuerst aufgetauchtes Problem, das der Gegenstandslosigkeit, für die monumentale Raumausstattung fruchtbar gemacht. Die hohen Fenster werden durch zwei Mittelpfosten in zwei spitzbogige Schmalfenster mit einem Rundpaß darüber unterteilt. Aber der Maler hat das ganze Fenster als dekorative Einheit zusammengefaßt, wobei der Steinpfosten in der Mitte die senkrechte Symmetrieachse im Au au bildet, während die horizontale Teilung durch die Sturmeisen in hohe rechteckige Tafeln für die rhythmische Aufwärtsbewegung wichtig ist. Es ist ein Bauen mit Farben, daher schwer zu beschreiben. Rechtecke, Schmalstreifen, Dreiecke und Kreissegmente sowie Kreisstreifen bilden die Formelemente, aus denen das farbige Mosaik zusammengesetzt ist. Gewiß ist in dieser Formgebung noch nicht alles gelöst. Die Viertelkreisbogen einiger Fenster, die in Dreiecke aufgeteilt sind, wirken bunt, nicht farbig. In der unteren Häl e der Fenster stets ein Wogen und Wallen von Farben, ein Gegeneinander von Krä en, so daß große einfache geometrische Formen sich ergeben, während in der oberen Häl e der Fenster alles licht und gelöst erscheint und die hellen Farben senkrecht verstrahlen. Die Farbenkompositionen beginnen mit tiefvioletten und purpurnen Tönen, aber Azurblau durchstellt Purpur, und aus beiden glüht leuchtendes Blutrot auf. Smaragdgrün steht he ig daneben. Das klingende Scharfe dieser Farben mildert sich aber wieder in Umbrabraun 603 Dazu vergleiche Abbildung auf http://www.glasmalerei-ev.net/pages/b4028/b4028.shtml (zuletzt eingesehen am 05.10.2016). 604 Vgl. dazu Joggerst, Dieckmann. 605 Zum Beispiel das von Dieckmann für St. Hubert in Kempen-St.Hubert entworfene Sakristeifenster. Vgl. dazu http://www.glasmalerei-ev.net/pages/b348/b348.shtml (zuletzt eingesehen am 12.10.2016). 606 Wie es zu dem Au rag im entfernten Berlin kam, lässt sich nicht mehr eruieren. 178 AKSU: HANS HANSEN und Wasserblau, und in lichten, klaren Tönen von Graubraun über Ocker nach Hellgelb, durchwebt von Lichtblau und zartem Rosa, klingt der farbige Choral nach oben siegha aus.“607 5.2.2 Neue Kirchenfenster für St. Johannes Baptist in Ahrem In den Jahren 1944–46 schuf Hansen im Au rag des damaligen Pfarrers O en acht neue Kirchenfenster aus Antikglas und Blei für das Hauptschi der Kirche St. Johannes Baptist in Ahrem, einem dör ichen Ortsteil von Er stadt. Die Fenster im Chor hingegen sind das Werk eines unbekannten Künstlers und datieren früher. Trotz der Fertigstellung der Glasbilder noch während des Kriegs wurden diese erst nach Kriegsende in das Kirchenschi eingesetzt. Bis auf zwei gürliche Darstellungen sind die restlichen sechs gotischen Spitzbogenfenster in der Hauptsache mit Teppichmustern und -ornamenten gestaltet. Die Musterung wiederholt sich weitestgehend, divergiert aber in der farblichen Zusammensetzung. Stellvertretend für die ornamentalen Glasbilder wird daher nur ein Fenster näher vorgestellt (Abb.  41). Eine kleinteilige Randbordüre, die sich aus kleinen geometrischen Farbformen wie z. B. aus Dreiecken, Rauten und geviertelten Kreisen zusammensetzt, die sich dann aber wieder zu Davidsternen, Kreuzen und Kreisen zusammenfügen, bildet den äußeren Rahmen der Glasmalerei. Die in drei Hauptregister zu je 3x3 Quadraten unterteilten Glasmuster setzen sich zu einem nächstgrößeren Quadrat zusammen. Im kleineren Glasregister des Spitzbogens wird die geometrische wie auch gestalterische Unterteilung fortgeführt. In den kleineren Quadratfeldern sind einmal stilisierte Kronen, die zugleich auch als Marienmonogramme lesbar sind – die für Hansen typische Konvergenz zwischen Zeichen und Schri ist hier besonders deutlich – und farblich aus diversen Gelb- und Orangetönen bestehen, abgebildet. Die Kronen be nden sich entweder im Zentrum und in den Eckpunkten oder variieren im nächsten Register. Die restlichen Felder sind in der Fortführung und Konsequenz der Musterung mit eingeschriebenen Kreuz- und Schach brettmustern überzogen. Im farblichen wie auch konstruktiven Kontrast formieren sich abwechselnd gleiche Felder zu einem nächstgrößeren Kreuz. Trotz der Eigenständigkeit seiner Glasmuster sind die Ideengeber solcher Glasmalerei erneut im Umfeld von orn Prikker und seinen Schülern Anton Wendling, Heinrich Campendonk, Heinrich Diekmann usw.608 zu suchen, da diese ebenfalls, wie bereits an den Fenstern von St. Michael in Bergheim-Hüchelhoven dargelegt wurde, o Ornamente, geometrische Muster und christlichen Symbole mannigfaltig miteinander kombiniert haben. Ein gutes Beispiel für die variantenreiche Gestaltung von Kirchenfenstern bietet die Kölner Kirche St. Georg, für die orn Prikker sämtliche Glasmalereien in den Jahren 1929– 607 Ohne Quellenangabe. Zitiert nach Ausstellungskatalog, Schae er, S. 12. Auf gleicher Seite be ndet sich eine erhaltene Abbildung von Schae er für ein Glasfensterentwurf für St. Clara in Berlin. 608 Ein Artikel in der Zeitschri Die Christliche Kunst von Karl Gabriel Pfeill beschä igt sich intensiv mit Glasfenstern von Anton Wendling und Heinrich Diekmann. Siehe dazu Pfeill, Glasbild, S. 121– 133. 179 MOSAIK- UND GLASBILDER 30 entworfen hat und wo regelrecht die gesamte Bandbreite von Variationen bzw. Kombination von Figuren, Symbolen, Ornamenten und abstrakten Formen zum Tragen kommen.609 Das sich im mittleren Joch auf der rechten Kirchenschi seite be ndliche Fenster von St. Johannes Baptist zeigt die gürliche Darstellung der irischen Heiligen Brigida von Kildare (bzw. Brigitta von Irland), der Schutzpatronin von Landwirtscha und Vieh (Abb.  42). In der unteren Bildhäl e des ebenfalls mit einer Art Bordüre – bestehend aus Rauten und Kreisen – umrahmten Glasbildes sind zwei junge mit Schürzen bekleidete Mägde auf einer blumigen Wiese vor einer landwirtscha lichen Hofanlage zu sehen, von denen die rechte einen Melkeimer in der Hand hält und die linke ein Kop uch trägt. Eingefasst werden die beiden Mädchen von zwei Kühen. Die als jugendliche Nonne dargestellte Heilige wacht symbolha als Zeichen ihres Patronats oberhalb im Himmel über dieser Szene, da 609 Vgl. dazu die Abbildungen bei http://www.glasmalerei-ev.net/pages/b7278/b7278.shtml (zuletzt eingesehen am 18.10.2016). Abb. 41: Ornamentfenster im Kirchenschi von St. Johannes Baptist in Ahrem, Entwurf Hans Hansen, um 1944–46 Abb. 42: Heilige Brigida, Glasfenster im Kirchenschi von St. Johannes Baptist in Ahrem, Entwurf Hans Hansen, um 1944–46 Abb. 43: Maria Hilf, Glasfenster im Kirchenschi von St. Johannes Baptist in Ahrem, Entwurf Hans Hansen, um 1944–46 180 AKSU: HANS HANSEN sie fast die gesamte obere Bildhäl e in einer Halbkörperdarstellung einnimmt. Zusätzlich und in Anspielung an die Szene mit den jungen Mädchen be ndet sich über dem Kop ereich der Schutzpatronin auf einer stilisierten Wolke die Inschri Heilige Brigida/Bitte für uns und unsere Jugend. Die verschiedenfarbig gestalteten Druckbuchstaben setzen sich aus Majuskel und Minuskel zusammen. Von dem darüber be ndlichen Dreieck mit dem Auge Gottes strahlen dann jene Lichtbündel aus, die u. a. die Hintergrundfolie für die Heilige liefern und mit der Gott als oberster Schutzherr und Wächter versinnbildlicht wird. Gleichzeitig bilden die gelb-rot-orangen Lichtstreifen die hellste Stelle im Bild und heben dadurch die Heilige hervor. Das auf der gegenüberliegenden Seite be ndliche rechte Kirchenfenster ähnelt im gestalterischen Au au dem linken (Abb.  43). Für die Darstellung des Gnadenbildes „Maria Hilf “ – ikonographisch besser bekannt als Schutzmantelmadonna – bezog sich Hansen auf ein Kirchenfenster gleichen emas, welches sich in der Kirche Sant’Alfonso in Rom be ndet. Vor der mit einem blauen Mantel umhüllten Maria mit Nimbus und Krone, die in den Händen den mit einem Gewand bekleideten Jesusknaben hält und der am Haupt beidseitig kleine Engel auf gelben Hintergrund angeordnet sind, kniet ein Elternpaar mit seinen drei Kindern. Die sich eng anschmiegenden Schutzbittenden sind zu einer Art Kreis zusammengerückt, da jeder eine andere Position zum Betrachter einnimmt. Die ematik der helfenden und Schutz gebenden gnädigen Mutter wird zusätzlich verstärkt, indem die Familie im o enen Mantel der Muttergottes Geborgenheit und Schutz ndet. Aufgebaut ist die Szene auf einem vegetabilen Untergrund, in dem die Schri O Maria Immer Hilf eingeschrieben ist. Bei diesem Fenster setzt sich die Rahmenbordüre aus schmalen Farbrechtecken und geviertelten Kreisen zusammen, welche zusammengenommen Kreuzsymbole mit Reichsapfel ergeben. Eine zusätzliche Umrahmung erfährt Maria mit dem Jesusknaben. Der dadurch abgesonderte Bildbereich ist mit rötlichen, gelblichen und orangenen Glasfeldern vom Rest des ansonsten dunklen Glasbildes abgesetzt und kon trastiert somit als hellste Stelle im Bild, wodurch Maria und Jesus hervorgehoben werden und sich symbolha im göttlichen Licht be nden. Den oberen Abschluss des Glasbildes setzt eine aus dem Namen Maria zusammengesetzte und vereinfachte Krone aus gelber Schri auf mehrfarbigem Untergrund. Stilistisch erinnern solche gürlichen Darstellungen noch immer oder wieder an die religiös-romantischen Bilder der Nazarener, die zu Anfang des Abb. 44: Tod des Hl. Joseph von Nazareth, Glasfenster im Seitenchor von St. Nikolaus in Bergisch- Gladbach-Bensberg, Entwurf Peter Hecker, um 1939 181 MOSAIK- UND GLASBILDER 19. Jahrhunderts die Malerei durch eine an das Mittelalter angelehnte Religiosität neu ausrichten wollte. Die Bildwerke der Nazarener strahlen o eine innere Strenge und Ruhe, aber auch fromme Einfachheit aus, womit die dargestellten Szenen eine Art Vergeistigung erfahren sollten. Weiche Gesichtszüge und eine klare Lichtregie sind weitere Merkmale. Zudem dominiert das gra sche Element in der Darstellung der klar konturierten Figuren vor den malerischen Aspekten.610 Bei Peter Hecker sind ähnliche Kompositionen Mitte/Ende der 1930er Jahre, wie z. B. in seinen Glasfenstern für St. Mariä Heimsuchung in Alsdorf-Schaufenberg oder auch für St. Nikolaus in Bensberg bei Bergisch-Gladbach (Abb.  44), auszumachen.611 5.2.3 Neue Chor- und Kapellenfenster für St. Servatius in Bornheim Wegen der großen stilistischen Nähe zu einigen Glasfenstern aus der Kirche St. Johannes Baptist in Ahrem und der bisher falsch zugewiesenen Urheberscha , aber auch wegen des Umfangs an Glasarbeiten, die mit zu einer der größten Au ragsarbeiten Hansens im Bereich Glasmalerei zählen, werden die Glasfenster von St. Servatius in Bornheim genauer vorgestellt. Die bis dato gemachte Zuschreibung der Forschungsstelle Glasmalerei des 20. Jahrhunderts e. V., dass die linken Kapellfenster der Servatiuskirche von dem orn Prikke-Schüler Wilhelm Schmitz-Steinkrüger stammen sollen, basierte eher auf einer vagen Vermutung. Die Annahme stützte sich dabei auf eine sehr allgemein gehaltene Aussage, nämlich dass sich Fenster von Schmitz-Steinkrüger in der Servatiuskirche be nden. Menge und Lage sind der Quelle nicht zu entnehmen.612 Denkbar ist aber auch, dass die Fenster von Schmitz-Steinkrüger während des Krieges zerstört und durch die von Hansen ersetzt wurden. Denn fast alle von Hansen angefertigten Fenster der Servatiuskirche lassen sich anhand von Quellennachweisen gut veri zieren. Überhaupt wurden in dieser Zeit viele Glasmalereien ersetzt oder erneuert, da die fragilen Kirchenfenster o als erstes den alliierten Bombardements bzw. den damit ein her gehenden Druckwellen zum Opfer elen. Im Jahre 1944 erhielt Hansen den Au rag, in der linken Apsis an der neogotischen Einturmfassade eine Kriegergedächtnisstätte zu errichten (Vgl. Kat. 37), welcher auch die Gestaltung von drei Fenstern beinhaltete. Die Gedächtnisstätte wurde aber aufgrund der Kriegswirren endgültig erst um 1948 fertiggestellt. 610 Vgl.  Schindler,  Nazarener;  aber  auch  den  Wikipedia-Artikel: https://de.wikipedia.org/wiki/ Nazarener_(Kunst)#Die_Wiederentdeckung_der_Nazarener (zuletzt eingesehen am 04.10.2016). 611 Vgl. auch Abbildungen bei Forschungsstelle Glasmalerei: http://www.glasmalerei-ev.net/pages/b2758/ b2758.shtml (zuletzt eingesehen am 11.08.2016). 612 Nach Email-Kontakt vom 06.10.2016 mit der Leiterin der Forschungsstelle Frau Dr. Annette Jansen- Winkeln wurde folgende Aussage gemacht: „[…] In meiner Quelle werden lediglich Glasmalereien von Schmitz-Steinkühler ohne Angabe der Menge und Lage in der Kirche in Bornheim aufgeführt. […] Es scheint mir gut möglich, dass diese ebenfalls von Hansen entworfen wurden. Dazu habe ich leider keine weiteren Unterlagen.“ Mittlerweile wurde die falsche Zuordnung auf der Internetseite der Forschungsstelle korrigiert und die Fenster werden nun Hansen zugeschrieben. Vgl. dazu http://www.glasmalerei-ev.net/pages/b6690/b6690.shtml (zuletzt eingesehen am 12.10.2016). 182 AKSU: HANS HANSEN Nicht nur, dass sich die Apsisfenster durch Quellennachweise eindeutig Hansen zuweisen lassen,613 auch die signi kante Ähnlichkeit zu den Glasmalereien von St. Johannes Baptist in Ahrem in Au au und Motivik sind eindeutiger Beleg der Urheberscha . Besonders das mittlere Fenster von St. Servatius mit seiner Teppichmusterung (Abb.  45) aus stilisierten vielfarbigen Kronen und insbesondere die Rahmenbordüre aus Davidsternen, Kreisen und Kreuzen übernimmt und kopiert augenscheinlich die Ornamentik der Ahrem-Fenster, nur dass bei dem Servatius-Fenster die mehrfarbigen Kronen die gesamten Glasregister dominieren und im Wechsel mit farbigen „Spitzen“, welche die Zwischenräume füllen, eine eindrucksvolle ornamentale Wirkung erzielen. Die beiden weiteren Glasfenster in der Kriegergedächtnisstätte sind trotz abweichender Motivwahl, bei einem Fenster sind es im 613 Aus Kirchenakten, die im Historischen Archiv des Erzbistums Köln vorliegen, ist eine Rechnung über die Kriegergedächtnisstätte von Hansen aus dem Jahre 1946 enthalten, worin die einzelnen Arbeitsposten aufgeführt werden, u. a. auch die über „3 Fenster in farbiger Glasmalerei – 1800,– RM.“ Abb. 45: Ornamentfenster in der Kriegergedächtnisstätte von St. Servatius in Bornheim, Entwurf Hans Hansen, 1944–48 Abb. 46: Fenster in der rechten Kapelle von St. Servatius in Bornheim, Entwurf Hans Hansen, 1944–48 Abb. 47: St. Marien in Köln-Weiden, Entwurf Fritz Schae er, 1927 183 MOSAIK- UND GLASBILDER Wechsel Kronen und Kreuze, bei dem anderen durchgehende Lilienmuster, nach einem ähnlichen Prinzip aufgebaut. Die Fenster in der rechten Kapelle sind trotz fehlender Quellenangabe vermutlich auch durch Hansen angefertigt worden. Diese erinnern in ihrer Motiv- und Ornamentwahl z. B. an die Kirchenfenster von St. Clemens in Herrig (Vgl. Kap. 6.3.1 und Kat. 36). Die drei Spitzbogenfenster in der Kapelle besitzen mittige Motive, denen ein fast farbloses gelb-wei- ßes Schachbrettmuster als Hintergrundfolie dient (Abb.  46). Ebenfalls würde der Au au der farblichen Ornamentbordüre, der bei allen Fenstern vorhanden ist, für die Handschri Hansens sprechen. Als Bildmotive sind auf den Fenstern ein Kreuz mit Alpha und Omega, ein Anker und eine Öllampe zu erkennen. Auch Fritz Schae er hat in seinen Glasfenstern von 1927 für die Marienkirche in Köln-Weiden christliche Symbole mittig in Glasfenster platziert, die ansonsten mit einem schlichten und leicht farbigen Rasterfeld überzogen sind (Abb.  47). Durch die verursachten Kriegsschäden wurden auch neue Chorfenster für St. Servatius benötigt, da sich die provisorisch eingesetzten Fenster dauerha als nicht geeignet erwiesen. Wegen der Südostlage des Chores war der Kirchenraum einer starken Sonneneinstrahlung ausgesetzt. Aus diesem Grund wurde Hansen, diesmal in Kooperation mit seinem Partner Karl Friedrich Liebermann, die Gestaltung neuer Kirchenfenster anvertraut. Die Abb. 48: Blick auf Chorfenster von St. Servatius in Bornheim, Entwurf Hans Hansen, 1946–48 Abb. 49: Detail mit der Szene Heilige Nacht, mittleres Chorfenster von St. Servatius in Bornheim, Entwurf Hans Hansen, 1946–48 184 AKSU: HANS HANSEN Au ragserteilung an Hansen erfolgte wahrscheinlich auch im Wissen, dass dieser schon die Fenster für die beiden Kapellen mit Zufriedenheit angefertigt hatte. Um der Sonneneinstrahlung entgegenzuwirken, musste Hansen für die fünf gotischen Maßwerkfenster, die alle noch erhalten sind und sich aus zwei Nonnenköpfen mit obenliegendem Vierpass zusammensetzen, stark deckende Farben verwenden, die zudem zweimal gebrannt werden mussten. Drei der fünf Fenster (Abb.  48) des polygonalen 5/8-Chores sind mit gürlichen Szenen und Ornamenten, die beiden Fenster im Vorchor rein ornamental gestaltet. Das mittlere Glasfenster (Abb.  49), welches sich direkt hinter dem neogotischen Hochaltar be ndet, stellt szenisch die Heilige Familie bei der Geburt Jesu Christi im Stall dar. Die Figuren be nden sich im Mittelbereich des zweigeteilten Fensters, so dass in etwa das obere und untere Drittel mit Teppichmustern aus mehrfarbigen und gesta elten Ovalen, die mit einem Rautennetz überzogen sind, gefüllt werden. Mit einer ähnlichen Farbpalette und einer verwandten Musterung aus Rauten und Kreisen gestaltete z. B. Anton Wendling seine 1936 angefertigten Ornamentscheiben für das Mutterhaus der Barmherzigen Schwestern von der Hl. Elisabeth in Essen-Bredeney.614 Das linke Schmalfenster wird vom Heiligen Joseph eingenommen, der stehend, mit einem gelb-rötlichen Umhang gekleidet und einen Korb mit Brot und Früchten in den Händen, Maria und dem Jesus-Kind, welche sich in der rechten Häl e be nden, zugewandt ist. Unterhalb von Joseph sind die Köpfe von einem Ochsen und einem Esel zu erkennen und ein Teil der Krippe. Der Stern von Bethlehem strahlt über dem mit einem Nimbus versehenen Kopf von Joseph hinweg. Die sitzende und mit einem roten Gewand und einem blauen Umhang bekleidete Maria hat das zum Betrachter ausgerichtete Jesuskind aufrecht auf ihrem Schoß sitzen. Beide Hände des mehr nach einem Knaben ausschauenden Neugeborenen sind zum Segensgestus erhoben. Eben wie Maria ist auch das Haupt von Jesus mit einem Nimbus hinterlegt. Ein kniender Engel vor Maria betet den Jesusknaben an. Oberhalb von Maria erteilt noch die Hand Gottes ihren Segen über die Stallszene. Insgesamt erscheinen auch diese Figuren ganz in der Bildtradition der Nazarener gestaltet zu sein, da sie u. a. klar konturiert, streng in Form und Ausdruck sind und einen feierlichen Ernst vermitteln. Eine 614 Vgl. Abbildungen bei http://www.glasmalerei-ev.net/pages/b999/b999.shtml (zuletzt eingesehen am 14.10.2016). Abb. 50: Linkes Chorfenster von St. Servatius in Bornheim, Entwurf Hans Hansen, 1946–48 185 MOSAIK- UND GLASBILDER rot-blaue Umrandung mit Kreismotiven umrahmt jedes Fenster. Im Vierpass wird das Hintergrundornament mit Umrandung fortgeführt. Im linken Maßwerkfenster werden die ersten drei unteren Fensterregister von zwei stehenden Engels guren eingenommen und die übrigen Register von Ornamenten. Beide Engel sind mit langen und faltenreichen Gewändern bekleidet und Kreuznimben hinterlegen die Köpfe. Der linke Himmelsbote hält in seiner linken Hand ein ihn überragendes Holzkreuz und die rechte Hand hat er zum Segensgruß erhoben. Der rechte Engel trägt ein Opferlamm in seinen Händen. Die Attribute zielen symbolisch auf den Opfertod Jesu Christi ab. Die Ornamentmusterung oberhalb der beiden Engel unterscheidet sich vom mittleren Chorfenster. Das Grundmuster setzt sich aus vier kleineren Feldern und mehreren Farben zu einer Art Fadenkreuz zusammen, welches noch um einige geometrische Figuren erweitert wird. Auch dieses Fenster wird von einem rot-blauen Zierrahmen umrandet, das aber anstatt von Kreisen Blattmuster aufweist. Der Au au im rechten Maß werkfenster (Abb. 50) ist ähnlich dem des linken Fensters, nur dass bei diesem eine andere Farbzusammensetzung anzutre en ist. Hier halten die beiden Engel eine Osterkerze und die Siegesfahne als Symbol der Auferstehung. Somit werden in der Trilogie der Erzählung Geburt, Opfertod und Auferstehung thematisiert. Die beiden reinen Ornamentfenster des Vorchorjochs divergieren ebenfalls nur in der farblichen Zusammensetzung voneinander, hingegen vom Au au der Teppichmusterung von allen anderen. Ein leicht gewellter Bordürenstreifen, der sich aus drei Farben zusammensetzt, umrahmt die Fenster. Miteinander verknotete und verknüp e „Knoten“ und Zickzack-Stränge, die zudem farblich changieren, dominieren bei diesen den Au au. 5.2.4 Sakristei- und Chorfenster für St. Cäcilia in Düsseldorf-Benrath 1945 wird Hansen mit der Anfertigung von neuen Sakristeifenstern aus Antikglas mit Bleirutenverbindung für die Kirche St. Cäcilia in Düsseldorf-Benrath beau ragt, die wahrscheinlich im gleichen Jahr auch umgesetzt wurden und sich heute noch in der Sakristei be nden (Abb.  51/Kat. 26). Insgesamt handelt es sich um zwei große, dreigliedrige Maßwerkfenster, zusammengesetzt aus je zwei äußeren, niedrigeren Spitzbogenfenstern und einem mittigen Nonnenkopf. Darüber sind drei kleinere Oculi angebracht, die in ihrer hierar chischen Anordnung in Korrespondenz zu der unteren Vorgabe stehen. Die Glasfenster sind in einer für diese Zeit für Hansen typischen Farb- und Formwahl gestaltet, die sich einer inzwischen veraltet anmutenden Formensprache des Art déco bedient. Ähnlich eigenwillige Farb- und Formkompositionen nden sich auch bei Glasfenstern von Anton Wendling, so z. B. für das Mutterhaus der Barmherzigen Schwestern von der Heiligen Elisabeth in Essen-Bredeney, angefertigt 1936, oder den Kirchenfenstern für St. Michael in Leverkusen-Opladen aus dem Jahre 1939.615 Dass die von Hansen verwendeten Formmotive indes nicht ganz so unzeitgemäß sind beziehungsweise nicht aus dem Zeitrahmen fallen, verdeutlichen die 1955 entworfenen Fenster des Kölner Diözesanbaumeisters Willy 615 Vgl. Abbildungen bei http://www.glasmalerei-ev.net/pages/b6992/b6992.shtml (zuletzt eingesehen am 12.08.2016). 186 AKSU: HANS HANSEN Weyres (1903–1989)616 für St. Aposteln in Köln (Abb.  52). Denn sowohl die Motivik als auch die Farbwahl ähneln den Benrather Fenstern sehr. Abb. 51: Entwurfsskizze zu den Sakristeifenstern in St. Cäcilia in Düsseldorf-Benrath, Hans Hansen, 1945 Die kleinteiligen und länglichen Rechteckfelder der Sakristeifenster von Benrath sind unterschiedlich stark eingefärbt und arrangiert. Die Farbpalette erstreckt sich in der Hauptsache von rötlichen, gelblichen, über bläulichen bis zu grünlichen Pastelltönen. Die Ornamentik setzt sich aus miteinander verbundenen Viertelkreisen zu Dreiviertelkreisen zusammen, die wiederum in der Kombination mit dem Bleirutensystem Notenschlüsseln ähneln. Schmale Farbbänder zeichnen als äußere Konturlinie die Fensterform nach. Im mittleren Nonnenkop enster wurde von Hansen noch zentral das christliche Motiv von Fisch mit Brotkorb in einem Medaillon in Anspielung auf die Eucharistie platziert. Die Verglasung der Oculi wird durch ein Kreuzornament mit hinterlegtem Kleeblatt bestimmt. 616 Willy Weyres hat nach seinem Architekturstudium ein Semester lang Glasmalerei an den Kölner Werkschulen unter Jan orn Prikker belegt. Vgl. dazu https://de.wikipedia.org/wiki/Willy_Weyres (zuletzt eingesehen am 12.08.2016). Abb. 52: Ornamentfenster im Seitenschi von St. Aposteln in Köln, Entwurf Willy Weyres, 1955 187 MOSAIK- UND GLASBILDER Das zweite Sakristeifenster ist gleicher Machart. Ein Unterschied besteht nur darin, dass bei diesem statt der Dreiviertelkreise Halbkreise zur Anwendung kommen und das Chi- Rho-Zeichen mit den versetzten Buchstaben Alpha und Omega im mittleren Fenster zu sehen ist. Der Chorraum von St. Cäcilia hatte aufgrund von Kriegszerstörungen vier provisorische Fenster erhalten, die erst 1951/52 durch Glasmalereien von Hansen ersetzt wurden. Hansen fertigte die vier Fenster (Abb.  53) aus Antikglas mit Schwarzlot für die Stirnseite des gotischen 5/10-Chores an. Bei den beiden seitlichen Glasmalereien des Chores handelt es sich um ältere Figurenfenster. Die circa achteinhalb Meter hohen zweiteiligen Maßwerkfenster aus Nonnenköpfen, von denen die beiden zentralen mit Sechspass und die beiden äußeren mit zwei zum Kreis zusammengefassten Fischblasen und kleinem Vierpass ausgestattet sind, ähneln sich im Au au, unterscheiden sich aber in der Zusammensetzung des Teppichmusters (Vgl. Kat. 29). Abb. 53: Entwurfsskizze zu den Chorfenstern von St. Cäcilia in Düsseldorf-Benrath, Hans Hansen, 1951 In den einzelnen Glasregistern werden bei allen Fenstern Kreuz- und/oder Kreisvariationen auf geometrischen Hintergrundfolien in diversen Kombinationen miteinander gemischt und verknüp . Dies geschieht über unterschiedliche Farb- und Formschemata. Alle Fenster werden zum Rand hin durch ein dreigliedriges farbiges Ornamentband, das sich unter anderem aus schmalen länglichen Rechtecken zusammensetzt, umrahmt. Parallelen zu einem gleichen Formvokabular, aber anders zusammengesetzt, nden sich wieder im Œu vre von Anton Wendling, der 1943 farbenreiche Ornamentfenster aus über- 188 AKSU: HANS HANSEN wiegend Kreis- und Kreuz-Motiven gestaltete, und zwar für die Kirche St. Servatii in Münster. In den zentralen Glasregistern der Chorfenster von St. Cäcilia werden wie an einem Querband aus Symbolbildern die sieben Sakramente in kreisrunden Medaillons auf insgesamt acht Registern abgebildet. Das linke Fenster zeigt das heilige Sakrament der Taufe, symbolisiert durch Wasserwellen und Hände, die eine Tau erze und ein Tau uch halten. Die heilige Firmung wird durch ein rotes Dreieck, welches für den Dreieinigen Gott steht, durch die herab iegende Taube als Symbol für den Heiligen Geist und das Kreuz, zu dem sich jeder ge rmte Christ bekennen muss, dargestellt. Im nächsten Fenster wird das Altarsakrament in zwei Darstellungen thematisiert: Einmal durch einen goldenen Kelch, ein Messbuch mit Kreuzeinband und zwei brennende Kerzen und im zweiten Feld durch Brotkorb und Fisch, als Anspielung auf die wunderbare Brotvermehrung/bzw. auf die Eucharistie. Als nächstes folgt das Bußsakrament in Form zweier überkreuzter Schlüssel, wodurch die Binde- und Lösegewalt der Priester bezeichnet wird, mit dem Hahn, als Symbol für die Sünde und Reue des Heiligen Petrus, und mit der violetten Stola, die der Priester bei der Ausspendung des Bußsakraments trägt. Im nächsten Feld ist die heilige Ölung in Form eines goldenen Ölgefäßes und Händen, die eine Sterbekerze und ein Sterbekreuz halten, verbildlicht. Im letzten Chorfenster von Hansen sind Symbole für die heilige Priesterweihe zu sehen. Messkelch, Messbuch und eine weiße Stola werden von einer Bischofs-Mitra überkrönt, da der Bischof die Befugnis zur Priesterweihe hat. Im letzten Feld wird durch die miteinander verbundenen goldenen Ringe, die umgeben sind von einem grünen Myrthenkranz, das heilige Sakrament der Ehe versinnbildlicht. 5.3 Resümee Die von Hansen zahlreich entworfenen Glas- und Mosaikbilder für den sakralen Raum weisen eine reiche Form- und Ornamentvielfalt auf, die sich in eigenständigen Kreationen aus Symbol, Zeichen, Form und Bild zusammensetzen. Inhaltlich stellen sie die Glaubensgrundsätze der christlichen Heilslehre in ihr Zentrum der Darstellung. Dies geschieht in einer Weise, die auch für den durchschnittlichen Kirchenbesucher leicht zu dechi rieren ist. Besonders mit seinen Mosaikkompositionen bewegte sich Hansen ganz auf Höhe des von Guardini und der Liturgischen Bewegung geforderten modernen Kultbildes, innerhalb dessen eine neue und betont würdevolle Christozentrik im Mittelpunkt steht. Als Präferenzpunkte dienen dabei frühchristliche Werke (Sarkophage, Mosaiken, Katakombenbilder), die als eine Art Urikonologie des Christentums gedeutet werden. Gerade weil sich diese spätantike Bildwelt nur sehr zögerlich aus den bilderfeindlichen Tendenzen der beiden ersten christlichen Jahrhunderte löste, wurde sie in der modernen Bildtheologie als historisch ursprünglich und authentisch angesehen und spielte im Diskurs von „wahrer“ und „echter“ Kirchenkunst eine bedeutende Rolle. Dass dabei die von Hansen o verwendeten zentralen Würdezeichen und Bildformeln des Christentums wie Kreuz, Alpha und Omega, Agnus Dei, Chi-Rho usw. in Form von Reihung und Serialität mantraartig für die Übermittlung der Heilsbotscha herhalten, sind wesentliche Aspekte seines hieratischen Bildkonzeptes und der damit gewonnen „Litur- 189 MOSAIK- UND GLASBILDER giebilder“. Mit ihnen sollte der performative Rahmen für die Messfeier abgesteckt werden. Erste Anregungen für solche programmatischen Bildideen bzw. für die collagenha e Zusammenfügung von Form, Ornament, Bild und Schri muss Hansen während seiner Anstellung im Institut für religiöse Kunst erhalten haben und dort vor allem durch den führenden Glas- und Mosaikkünstler seiner Zeit Jan orn Prikker. Auch Schüler von orn Prikker – hier seien vor allem Anton Wendling und Heinrich Dieckmann genannt, aber auch sein Freund Karl Schae er – müssen als maßgebliche Inspirationsquellen herangezogen werden. Darüber hinaus waren auch andere Ein üsse ausschlaggebend. Wie auch bei vielen anderen (Kirchen-)Künstlern zu beobachten ist, variiert besonders in den Glasbildern von Hansen die stilistische Spannbreite zwischen Neuer Sachlichkeit, Art déco, der Bildwelt der Nazarener und zeitgenössischen Impulsen. 191 6 Sakralarchitektur Im Laufe seines Architektenlebens war Hans Hansen als katholischer Baumeister an einer größeren Reihe von Neu-, Um- und Wiederau auten von Kirchen beteiligt. Nicht zuletzt diese Sakralbauten für die Katholische Kirche und ihre Ausstattung begründen das kunsthistorische Interesse an der Person Hansens jenseits seiner Beteiligung an der Gläsernen Kette. In vielen Kirchengemeinden, verstreut über die vier rheinländischen Bistümer Köln, Aachen, Münster, Trier sowie Berlin, besteht zudem rege Anteilnahme an dem Baumeister bzw. Ausstatter ihrer Pfarrkirche, der ansonsten in der Literatur allenfalls marginal Erwähnung ndet. Aus kunsthistorischer Sicht ist vor allem die in den letzten Jahren stetig steigende Anzahl an wissenscha lichen Publikationen zu nennen, die sich dem deutschen Kirchenbau des 20. Jahrhunderts, speziell des Rheinlandes, widmen und als Beleg für ein (wieder-)erwachtes Interesse zu deuten sind.617 Dieses Phänomen ist nicht nur als Ausdruck einer Art Wiedergutmachung von schuldha Versäumtem noch nur als Aufarbeitung einer lange Zeit sowohl von den Apologeten des Bauhauses und des International Style ausgeblendeten und folglich von der professionellen Kunstgeschichtsschreibung verdrängten und nur wenig bedachten neuzeitlichen Kirchenarchitektur bzw. -kunst zu begreifen, sondern auch als Würdigung und Anerkennung der Leistungen kirchlicher „Baumeister“618 – als solche begri en sie sich nämlich – für den modernen Kirchenbau des 20. Jahrhunderts. Im Kontext dieser kirchenarchitektonischen Entwicklung ist das Interesse an der Person Hansens respektive an seinem architektonischen Œu vre ein Vielfaches. Seine A nität für moderne Tendenzen und seine Berührungspunkte mit der Avantgarde spielten sich in einer Region ab, dem Industriegebiet an Rhein und Ruhr, die als die führende auf dem Gebiet des modernen Kirchenbaus gelten muss, auch weil hier von politischer wie kirchlicher Seite institutionelle und infrastrukturelle Rahmenbedingungen gesetzt wurden. Von heraus ra gender Bedeutung – neben einigen Kunstschulen – war dabei das Institut für religi- öse Kunst, für das Hansen eine Zeitlang als Architekt gearbeitet hat. Allein diese beiden Momente bergen ein Potenzial im Hinblick auf einen möglichen Beitrag Hansens für den modernen Kirchenbau: 617 Zu nennen wären Kahle, Rheinische Kirchen. Dies. Kirchenbaukunst. Brülls, Neue Dome. Giebeler, Gesamtkunstwerk; Wiener, Gefühlte Geschichte; Körner/Wiener, Frömmigkeit; Stock/Zahner, Sakraler Raum. 618 Gemeint sind Dominikus Böhm, Rudolf Schwarz, Otto Bartning, Josef Franke, Martin Weber, Edmund Körner, Hans Herkommer, Alfred Fischer, Hans Peter Fischer, Bernhard Rotterdam uvm. 192 AKSU: HANS HANSEN „Das Kölner Bistum galt damals – und verstand sich selbst auch – als das o enste und aktivste auf dem Sektor des modernen Kirchenbaus. Anders als in den beiden anderen, in der Akzeptanz der Moderne gewiß nicht zurückstehenden Ruhrgebietsbistümer Münster und Paderborn, wurden in Köln auch neue institutionelle Rahmenbedingungen für die ‚neue Kirchenkunst‘ gescha en. Hier waren auch die personellen Netzwerke am dichtesten geknüp . Beispielsweise wurde mit Böhms Tätigkeit den Werkschulen auch das Institut für religiöse Kunst angeschlossen.“619 Anhand einiger repräsentativer Kirchenbauten aus verschiedenen Dekaden soll in diesem Kapitel zum einen die architektonische Entwicklung bzw. Verortung Hansens und zum anderen sein mögliches Wirken auf den modernen Kirchenbau und/oder die Umsetzung moderner wie auch traditioneller kirchenarchitektonischer Forderungen untersucht werden. Die für diesen Zweck herangezogenen Sakralbauten waren dabei den sich wandelnden stilistischen und funktionalen Anforderungen der Zeit unterworfen. In der Konsequenz bedeutet dies, dass die Kirchen sich in ihrer äußeren wie auch inneren Gestalt im Laufe der Jahre, bedingt durch kirchliche Reformen wie z. B. das II. Vatikanische Konzil oder wegen nötiger Renovierungsarbeiten oder aufgrund von Modernisierungstendenzen, teils drastisch verändert haben. Daher stimmt das ursprüngliche Aussehen o nicht mehr mit dem jetzigen Zustand überein. Das ist auch insofern problematisch, als für die architekturgeschichtliche Forschung der Erstentwurf von Hansen oder zumindest sein Planungsanteil wichtig sind. Jede Ergänzung oder Veränderung durch Dritte erschwert den Zugang zu seinen Bauten und verzerrt das Bild seiner gestalterischen Entwicklung. In einigen Fällen liegen weder Pläne vor noch können Zeitzeugen oder Zeitdokumente präzisere Auskun geben. In solchen Fällen muss der aktuelle Zustand Ausgangspunkt der Analysen sein. Auf der anderen Seite aber kam es auch vor, dass, wie u. a. im Fall von St. Bruno in Köln, Hansen selbst über mehrere Dekaden immer wieder Veränderungen vorgenommen hat. Die Herausforderung besteht dann darin, das Gebliebene, das Veränderte und das Neue zu di erenzieren. Die in diesem Kapitel vorgestellten Bauten sind generell verschiedenen Zeitphasen entnommen, so dass die sakralen Arbeiten einen guten Überblick über die Spannbreite der Tätigkeit Hansens für die katholische Kirche verscha en. Meist waren komplette Neubauten oder komplexere liturgische Umbauten ausschlaggebend für die Auswahl der Arbeiten, da Hansen o im Sinne eines Gesamtkunstwerkes in Personalunion als planender Architekt, Inneneinrichter und Kunsthandwerker am Bau und/oder seiner Ausgestaltung tätig war und so auch die Vielfalt seiner Aufgabengebiete an den zitierten Beispielen besonders gut dokumentiert wird. Ein weiteres Kriterium bei der Wahl der Kirchen bzw. der sakralen Inneneinrichtungen ergibt sich unter Rekurs auf den Titel der Arbeit, nämlich Werke vorzustellen, die repräsentativ Hansens architektonische Bandbreite widerspiegeln und zwar in der Bandbreite von Moderne bis Heimatstil. So stehen in der Anfangszeit besonders progressiv-avantgardistische Arbeiten im Fokus, während in der Nazi-Zeit Hansen mehr mit Inneneinrichtungen wie Mosaik, Glasbild (wie in Kap. 5 schon dargelegt wurde) und auch Altarau au beschä igt war, bevor er dann ab 1945 wieder vermehrt mit Neu-/ Um- und Wiederau auten beau ragt wurde, die stilistisch zwischen Heimatstil und ei- 619 Wiener, Gefühlte Geschichte, S. 1 f. 193 SAKRALARCHITEKTUR ner etwas „biederen“ Moderne oszillieren. Nicht zuletzt war auch eine gute Quellenlage ausschlaggebend bei der Auswahl der hier vorgestellten Werke, damit die Planungs- und Bauphase wie auch kleinere Tätigkeiten sukzessive nachvollzogen werden können, da Hansen an vielen Kirchen über Jahre hinweg immer wieder mit Au rägen beschä igt war. Aus kunsthistorischer Perspektive muss es daher der Anspruch sein, über eine genaue Beschreibung sich der Bewertung der Sakralbauten zu nähern. Dies wiederum bildet die Grundlage, um Hansens Entwicklung als Kirchenbaumeister der Katholischen Kirche nachzuzeichnen und zu beurteilen. Solches Vorgehen schließt auch die Vorstellungen von Kirchenbaumeistern dieser Zeit über die spezi sche Eignung von Räumen für die Messfeier ein. Eine chronologische Au istung und Gesamtübersicht der recherchierten620 Kir chen(arbei ten) erfolgt im abschließenden Teil der Schri im gesonderten Werkverzeichnis. 6.1 Hans Hansen als Kirchenarchitekt bis 1933 Direkt zu Beginn der 20er Jahre lassen sich im Œu vre von Hansen sakrale Skizzen und Arbeiten nachweisen, die somit in die sogenannte Frühphase Hansens fallen. Dazu gehört auch im weiteren Sinne sein Entwurf für das Buchcover Das Erlebnis der Architektur, in dem wegweisende sakrale Würdeformeln ihre Anwendung nden. Eine historische Zäsur manifestiert sich dann mit der Machtübernahme der Nazis, welche radikal politische, wie auch gesellscha liche und auch kulturpolitische Veränderungen nach sich zog. 6.1.1 Entwurf St. Quirinus Die früheste Erwähnung einer Betätigung Hansens als Kirchenarchitekt geht auf das Jahr 1920 zurück und datiert damit früher als bislang angenommen621. In Zusammenarbeit mit Wilhelm Riphahn,622 einem herausragenden Vertreter modernen Bauens im Rheinland – zunächst des Expressionismus, dann des Neuen Bauens – sollte im Rahmen der zahlreichen und bis heute prägenden stadtplanerischen – und o mit Kirchenbauten verbundenen – Projekte unter Oberbürgermeister Konrad Adenauer (1917–1933) eine frei stehende Kirche in Nord/Süd-Ausrichtung unter Anbindung an eine nördliche Straßenachse für den sich neu entwickelnden Stadtteil Köln-Mauenheim erbaut werden. Das nordwestlich von Köln-Nippes gelegene Mauenheim entstand ab 1919 mit dem Bau von ersten Siedlungen.623 620 Im Werkverzeichnis werden alle so weit vom Autor recherchierten Bautätigkeiten Hansens chronologisch aufgelistet. Die Schwierigkeit einer vollständigen und lückenlosen Übersicht des architektonischen Œu vres, bedingt durch Verlust von Dokumenten in Folge von Zerstörung des Architekturbüros Hansens während des Zweiten Weltkrieges und durch den Einsturz des Kölner Stadtarchivs, erklärt sich von selbst. Zumal auch wegen der vollständigen Zerstörung des Kölner Bauamtes im Zweiten Weltkrieges nur Bauakten von Profanbauten nach dem Kriege erhalten sind. 621 Bei Hagspiel, Riphahn, S. 426, wird die Planung der Kirche auf 1922 datiert. Tatsächlich ist auf dem erhaltenen Grundriss das Datum 17.5.20 vermerkt. 622 Siehe Kap. 2.2.6. 623 Vgl. dazu Heinen/Pfe er, Stadtspuren, S. 98–103. 194 AKSU: HANS HANSEN In den folgenden Jahren von 1922 bis 1924 wurde in Mauenheim u. a. die Hofsiedlung Grüner Hof, eine mehrgeschossige Wohnanlage, nach Plänen Riphahns, des wichtigsten Neuerers im Siedlungsbau des Rheinlandes, errichtet. Die Kirche, welche dem Hl. Quirinus als Patronat geweiht werden sollte, wurde indes nicht nach den Plänen Riphahns/Hansens ausgeführt. Sie muss dennoch, auch wenn sie nur auf dem Papier geblieben ist, zu den allerersten konsequent modernen Kirchen in Deutschland gerechnet werden. Von Riphahns und Hansens Planung für St. Quirinus blieb lediglich ein Grundrissplan (Abb. 54).624 Es spricht sehr viel dafür, dass der überlieferte Grundriss aus der Ausstellung des Kölnischen Kunstvereines über Neue christliche Kunst stammt, die dieser zwei Jahre später, also im Mai bis Juni 1922 im Kunstverein Friesenplatz veranstaltet hatte und wo Riphahn und Hansen als teilnehmende Architekten im Ausstellungskatalog mit ihrem Kirchenplan für die Siedlung aufgeführt werden.625 Das Vorwort zum Katalog verfasste der bereits schon mehrfach erwähnte August Ho , eben eine der zentralen Figuren im Diskurs um die moderne Kirchenkunst und darüber hinaus ein entschiedener publizistischer und musealer Verfechter des modernen Sakralbaus. Der Gründer des Duisburger Lehmbruck-Museums sollte später beispielsweise das Werkverzeichnis von Dominikus Böhm herausgeben und nach dem Zweiten Weltkrieg Direktor der Kölner Werkschulen werden. Weitere Ausstellungsteilnehmer waren viele namha e Architekten und bildende Künstler der klassischen Moderne Deutschlands. Zu nennen sind unter anderem Otto Bartning, Peter Behrens, Dominikus Böhm, Martin Weber, Martin Elsässer, Alfred Fischer, Wilhelm Kreis, Hans Poelzig, Bruno Taut, Peter Hecker, August und Helmuth Macke, Ernst Barlach. Die Teilnahme von Riphahn und Hansen an dieser Ausstellung kommt einer Würdigung und Anerkennung beider als Protagonisten einer sakralen Moderne gleich und muss insbesondere als ein Beleg für den besonderen Stellenwert des nicht realisierten Kirchenplans für Mauenheim gedeutet werden, auch noch knapp zwei Jahre nach seiner Erstellung. Welchen Anteil im Einzelnen die beiden Architekten an der gemeinsamen architektonischen Gesamtplanung von St. Quirinus hatten, ist nicht mehr genau zu eruieren. Bei ei- 624 Unter der Archivnummer RBA 064133 im Rheinischen Bildarchiv Köln be ndet sich eine Abbildung des Grundrisses. Die Mitarbeiter des Bildarchives konnten aber keine weiteren Anhaltspunkte zu der Herkun machen. 625 Vgl. dazu KK, Christliche Kunst, S. 9. Weiterhin Hagspiel, Riphahn, S. 55 f. Abb. 54: Grundrissentwurf für St. Quirinus in Köln-Mauenheim, Wilhelm Riphahn/Hans Hansen, 17.05.1920 195 SAKRALARCHITEKTUR nem weiteren, zwei Jahre späteren Projekt von Hansen und Riphahn, dem Varieté Cavalu in Köln, bezog sich Hansens Mitarbeit allein auf die farbliche Gestaltung des Innenraums.626 Da es im Grundriss der geplanten Quirinuskirche nicht um die mögliche spätere Farbigkeit eines zu realisierenden Baus ging, ist die Kooperation beim Varieté Cavalu nicht auf die frühere Zusammenarbeit übertragbar. Daher kann über die Tatsache hinaus, dass der geplante Sakralbau die früheste dokumentierte Kirche ist, an der Hansen involviert war, wenig Bestimmtes hinsichtlich seines konkreten Anteils gesagt werden. Als ein Anfangswerk ist diese Kirchenplanung in jedem Fall aber in besonderer Weise aufschlussreich hinsichtlich seiner stilistischen und funktionalen Ideen als kirchlicher Baumeister. St. Quirinus wurde wahrscheinlich – legt man Carl Moritz’ Kirche in Essen-Stoppenberg als typologisches Vorbild zugrunde – als dreischi ge Hallenkirche627 in Eisenskelettbauweise konzipiert, da dieser sakrale Bautyp aufgrund der einheitlichen Schi öhen besser als die Basilika einen Einheitsraum suggerieren kann. Der Bau bildet im Grundriss ein langgestrecktes und ungleichseitiges, symmetrisches Sechseck. Auf der Längsachse be nden sich der Eingangsbereich mit Vorhalle plus Orgelempore und, gegenüberliegend, der Chorraum mit einer Art verborgenem „Umgang“, in dem die Sakristei und der Paramentenraum untergebracht sind. Durch die dominierende Breite des Mittelschi es im Verhältnis zu den Seitenschi en von ca. 1:6:1, statt wie früher 1:2:1, evoziert der Bau einen zentralisierenden Charakter, so dass die schmalen Seitenschi e auf Nebenräume reduziert und zu Durchgängen degradiert werden, während das Mittelschi raumbestimmend wird. Dies kristallisiert sich umso deutlicher heraus, wenn die Seitenschi e und die spitzen „Enden“ vom Mittelschi subtrahiert werden und sich der „reine“ Kirchenraum als eine fast quadra tische, aber letztendlich rechteckige Raumeinheit präsentiert und in der Längsausrichtung um fast ein ganzes Joch länger ist, indem er 4 x 3 Jocheinheiten umfasst. Die ein Rechteckmaß einnehmenden Seitenschi oche sind gleichfalls mit ihrer Maßeinheit auf den Hauptraum bezogen, indem sie in der Breite auf die Häl e einer Jocheinheit des Hauptraumes reduziert sind. Die einige Jahre später erbaute Kirche St. Mariä Geburt in Mühlheim, 1927–28 nach Plänen von Emil Fahrenkamp ausgeführt,628 und die ab 1929 von Hans Peter Fischer errichtete Kirche St. Nikolaus in Düren-Rölsdorf629 sind augenscheinliche und bekanntere Beispiele für eine „neue“ Raumweite des Mittelschi es.630 Als ein früheres und vielleicht Ideensti endes Beispiel für die Dominanz des Laienraumes muss die St. Nikolaus-Kirche (1906–07) in Essen erneut vom Kölner Architekten Carl Moritz631 herangezogen werden. 626 Im Kapitel „Biographie“ wird der Aspekt der Beteiligung Hansens lediglich an der Gestaltung von Innenräumen zu dieser Zeit genauer eruiert. Siehe Kap. 2.2.6 und 3.7.5. 627 „Das allgemeine Bild des katholischen Kirchenraumes wird in der zweiten Häl e des 19. und im beginnenden 20. Jahrhundert bestimmt durch die dreischi ge Basilika oder dreischi ge Hallenkirche, wobei beide Typen entsprechend ihren mittelalterlichen Vorbildern sehr o als Gewölbebauten angelegt sind.“ Kahle, Rheinische Kirchen, S. 23. 628 Siehe dazu Heuter, Fahrenkamp. Weiterhin Parent/Stachelhaus, Ruhrrevier, S. 997. 629 Siehe dazu Kreusch, Aachen, S. 57. 630 Vgl. Kahle, Rheinische Kirchen, S. 16. 631 Siehe Kap. 2.1.2. Carl Moritz sollte 1923 auch mit einem Entwurf bei van Acken vertreten sein. 196 AKSU: HANS HANSEN Diese Kirche ist auch im Bezug des Au aus des Chorbereiches interessant, der in etwas abgemilderter Form in gleicher Weise spitz zuläu .632 Drei in der Achse quergestellte, mit der Kante zum Mittelschi weisende und somit den Grundrisscharakter aufnehmende schlanke Freipfeiler trennen auf jeder Seite das in vier Joche unterteilte Mittelschi von den Seitenschi en. Zwei ebenfalls quergestellte und in die Wand einverleibte Pfeiler, die je an den Endpunkten stehen, schließen die Pfeilerreihung ab. Diese kantenscharfe Diagonalstellung der Pfeiler begegnet hier früher als in Dominikus Böhms Kirche St. Johann Baptist, die eines der Hauptwerke des expressionistischen Kirchenbaus ist. Durchbrochen sind die Seitenschi oche durch je eine Fensterö nung. Zwischen den einzelnen Fenstern und in Bezug zu den Querachsen der Pfeiler, auch als zusätzliche Akzentuierung der Jochunterteilung, gliedern spitzzulaufende „Dornen“ die Wände der Nebenschi e. Als Pendant dazu wird die Außenfassade des Längsbaus durch fünf lisenenha e Sporen auf jeder Längsseite betont. Dadurch wird die Jochunterteilung des Innenraums am Au- ßenbau ablesbar. Kunsthistorisch entscheidend ist aber, dass mit dem verwendeten Formenvokabular die Kirche zu den Bauten des Expressionismus hinzugezählt werden muss und dadurch möglicherweise die früheste geplante Kirche des Expressionismus war.633 Durch die schar antige Rhythmisierung der Außenwand und der Ausrichtung der Pfeilerspitzen zum Raum hin wären an der Kirche jene für die expressionistische Architektur u. a. typischen Merkmale der spitzen, kantigen und gezackten Formen, welche auch sonst im gesamten Bau anzutre en sind, zur Anwendung gekommen.634 Durch die Zentralisierung des Eingangsbereiches, wo das Portal in den spitzzulaufenden Winkel einverleibt wird, wäre zudem eine ungeheure Steigerung und Spannung erzielt worden, die den Eintretenden bereits von Beginn an mit der Form des Spitzen und Kantigen konfrontiert. Symbolisch wird so das Eindringen, um es in Worten von Taut zu formulieren, in eine „kristalline“ Grundform, wo das Hexagon als ideale Form gilt, evoziert. Hier stoßen besonders im Umfeld der Gläsernen Kette anzutre ende avantgardistische Ideen vom Kristall als prä desti niertem Sinnbild für die Verbindung von Erde und Kosmos auf den Kirchenraum – die Nähe zu Tauts nur auf dem Papier existierenden Utopien jedenfalls wäre immerhin ein Ar- 632 Vgl. Parent/Stachelhaus, Ruhrrevier, S. 109. 633 Ab 1920/21 ist ein expressionistisches Formenvokabular in Riphahns Siedlungsbauten anzutre en. Dem Werkverzeichnis von Hagspiel ist zu entnehmen, dass Riphahn in seiner Frühphase durchweg mit Wohn- und Siedlungsbauten beau ragt gewesen war. Über diese Zeit schreibt Hagspiel: „die Architektur darf als ‚historisierende Architektur lokaler Prägung‘ bezeichnet werden, weil hier mit Haustyp, Proportionen, Treppengiebel, Schwippbögen, Blendnischen u. ä. Rückgri e auf die Gestalt historischer – gotischer und barocker – Gebäude gemacht werden. Es handelt sich dabei keineswegs um eine Kopie, sondern lediglich um eine freie Anwendung gewisser historischer Stilmittel und Proportionen. Mit der Phase 2 ist die gesamte Zeit bis 1928 umrissen, angefangen in der zweiten Häl e des Jahres 1921 – der Expressionismus. Ab Mitte der 20er Jahre taucht dann zusätzlich – meist als eine Mischung mit dem Expressionismus – der Funktionalismus mit seinen kubischen Formen auf.“ Hagspiel, Riphahn, S. 47 f. 634 Ähnliches expressionistisches Formengut wurde von Josef Franke für seinen zwei Jahre späteren Kirchenentwurf in van Ackens Schri Christozentrische Kirchenkunst verwendet. Darauf wird an anderer Stelle nochmals Bezug genommen. Vgl. dazu van Acken, Christozentrik, S. 109–111. 1925 sollte Martin Elsaesser beim Umbau der Görlitzer Nikolaikirche zu einer Kriegergedächtniskirche ein ähnliches Formenrepertoire einsetzen. 197 SAKRALARCHITEKTUR gument dafür, in Hansen nicht die nachgeordnete Figur in der Entwurfskooperation zu sehen, mag auch Riphahn vor dem Krieg zeitweilig Mitarbeiter Tauts gewesen sein.635 Die dem Kristall zugesprochenen Eigenscha en von Konzentration und Transformation werden dabei auf das Gotteshaus übertragen. Das Einswerden mit dem Kristall impliziert somit im übertragenen Sinne das Einswerden mit Gott. Zugleich beherbergt der Bau mit dem Impuls des spitzen Aufwärtsstrebens Konstruktionselemente gotischen Bauens, die nicht im Sinne von historisierendem Stilimitat gurieren, sondern aus dem Geist gotischen Fühlens heraus zum Tragen kommen. Das deckt sich wiederum mit den architekturtheoretischen Forderungen Hansens respektive mit dem wesentlich von Wilhelm Worringers Abstraktion und Einfühlung geprägten Gotikverständnis der Expressionisten seiner Zeit. Sehr wahrscheinlich ist auch, dass die Kirche als Backsteinbau geplant war, da sich Backstein besonders gut eignete für eine lebha e Strukturierung von Außenfassaden und, neben dem noch nicht als Ober ächenmaterial eingesetzten Beton, als wichtigstes Baumaterial des Expressionismus galt, der sich wiederum an der so genannten Backsteingotik orientierte.636 Links und rechts neben dem Hauptportal be nden sich in den diagonalen Schenkeln des Sechseckes Seiteneingänge, die zum einen ebenfalls in das Innere der Kirche führen und zum anderen über Treppen auf die Orgelempore, die in einem mittig eingezogenen Bogen bis in das erste Joch des Hauptschi es hineinragt. In ovalartiger, gestreckt oktagonaler Anordnung wird die Vorhalle durch zwei massige regelmäßig hexagonale Freipfeiler in Kombination mit einverleibten Pfeilern und Wandverstärkungen vom Hauptraum separiert. Die besondere statische Verstärkung dieses Raumkompartiments resultierte wohl in erster Linie daraus, dass über der Vorhalle ein polygonal gebrochener achteckiger Turm mittig aus dem Baukörper in Form einer Einturmfassade emporwachsen sollte.637 Die Seitenarme des „Pseudo-Chorumganges“ – das Signalisieren eines Umgangs, während es sich tatsächlich um Sakristeiräume handelte, war in der rheinischen Neugotik durchaus üblich, wie etwa St. Mariä Himmelfahrt von Caspar Clemens Pickel in Düsseldorf zeigt – werden zur Spitze hin lamellen- oder treppenartig durch Fensterö nungen aufgebrochen – hier wird Dominikus Böhms expressionistische Seitenschi wand von St. Johann Baptist in Ulm im Grunde schon vorweggenommen – und kulminieren, als Pendant zur Portalö nung der Südseite, in einer breiteren (Fenster-)Ö nung, die von zwei Wandpfeilern eingerahmt wird. Das Zackige und Spitze erfährt in diesem Segment eine Verdichtung. Im Grunde sind nur zwei Varianten plausibel, wie diese Disposition mit ihrer au älligen Akzentuierung des „Umgangs“ räumlich zu denken ist. Die erste bezöge sich weitgehend nur auf die besondere Gestaltung der Choraußenseite. In diesem Fall würde die Verglasung dieses Segments in erster Linie nicht der Beleuchtung des Chorraumes die- 635 Neben Hansen hatte auch Wilhelm Riphahn enge Berührungspunkte mit Bruno Taut. In seiner Anfangszeit arbeitete Riphahn sogar im Architekturbüro von Taut in Berlin. Vgl. dazu Kap. 2.2.6. 636 Siehe dazu Stadtpro le, Backstein. Weiterhin Kiesow, Backsteingotik. 637 Einen Turm auf achteckigem Grundriss hatte bereits Carl Moritz in seiner ab 1912 erbauten Kirche St. Josef in Castrop-Habinghorst verwendet. Im Unterschied zu St. Quirinus ist dieser jedoch als eine Art Campanile der Kirche seitlich angegliedert. Vgl. dazu Parent/Stachelhaus, Ruhrrevier, S. 130. 198 AKSU: HANS HANSEN nen, falls dieser durch hochgezogene Mauern separiert wäre, sondern müsste in erster Linie zu blickfangender Außenbetonung und somit als Schaustück gedacht gewesen sein.638 Die zweite Variante wäre, dass die Chorwand doch nicht über die gesamte Raumhöhe geht und in der Form eines Paravents als halbhohe Trenn- und Sichtwand konzipiert war. Damit würde dann auch Außenlicht bis in den Chorbereich gelangen und zwar in Form einer halbwegs verborgenen Lichtquelle, ein „Kunstkni “ an Illumination, der besonders von Böhm o praktiziert wurde. In diesem Fall bliebe die Betonung des Außenbereichs gewahrt und gleichzeitig wäre eine inszenatorische Beleuchtung des Presbyteriums gewährleistet. Durch massigere Spornlisenen im Außenbereich werden überdies drei weitere Fenster- ö nungen von den lamellenartig gestu en Fenstern sondiert. Sie sollten die Fensterzone der Sakristei und des Paramentenraumes bilden. Die beiden gegenüberliegenden Räume be nden sich jeweils in den Zwickeln des vom Laienraum abgetrennten Sanktuariums. Im Gegensatz zum Eingangsbereich ö net sich der um zwei Stufen erhöhte Chorraum zur Gemeinde hin nur als eingezogene querrechteckige Apsis, die um einen an zwei Stellen durchbrochenen, wiederum um zwei Stufen erhöhten und ausgeschiedenen trapezförmigen Anbau ergänzt ist. Damit wird der äußerlich erfahrbare Baukörper als langgezogenes Sechseck durch die innere Raumstruktur verschleiert. Der Eintretende hätte das Gotteshaus „nur“ als längsrechteckigen bzw. quadratischen Kirchenbau mit eigenständigem Rechteckchor wahrgenommen. Ein weiteres frühes Beispiel für ein modernes Gotteshaus mit Rechteckchor war St. Peter und Paul in Dettingen von Dominikus Böhm. Seit Böhms Christkönigkirche in Leverkusen-Küppersteg, Hans Herkommers Kirche Herz-Jesu in Ratingen und Emil Fahrenkamps Marienkirche in Mülheim/Ruhr gehören Rechtchöre zum gängigen typologischen Repertoire des modernen katholischen Kirchenbaus.639 Dazu Kahle: „Jene Grundrissanlage mit einfachem rechteckigem Längsraum und eingezogenem Rechteckchor ist im deutschen Kirchenbau ab dem Ende der zwanziger Jahre sehr o anzutre en.“640 Andererseits wird durch die Integration des Chores in das Sechseck die sonst typische apsidiale Hervortretung im Außenbau nicht mehr erfahrbar und damit eine besondere Kompakt- und Zentriertheit suggeriert. Die von Riphahn und Hansen geplante Kirche folgte aktuellen liturgisch-theologischen Reformbestrebungen und half vielleicht sogar diese erst zu formulieren. Die unter dem Oberbegri Liturgische Bewegung zusammengefassten Erneuerungsbemühungen, für die es auch bei den Protestanten ein Pendant gab und die auch von protestantischen Phänomenen pro tierten, bewirkten eine langsame Wandlung der bis dato herrschenden Liturgie und, damit einhergehend, neue architektonische Lösungsansätze, die den geforderten Reformen bauliche Gestalt geben sollten. Kerngedanke war, die aktive Partizipation (participatio actuosa) der Gemeinde am Gottesdienst zu fördern und wieder in den Mittelpunkt der Liturgiefeiern zu stellen.641 Die Kritik richtete sich vor allem gegen die lange Zeit 638 Das um so mehr, da die Kirche wohl als freistehendes Gebäude konzipiert war. Der an selbiger Stelle letztendlich deutlich konservativer ausgeführte Kirchenbau von Eduard Endler steht in Nord/ Süd-Ausrichtung und kann heute noch von allen Seiten betrachtet werden. 639 Siehe Weyres, Kirchenbau, S. 18. Dazu auch Lapides, S. 320 f. 640 Kahle, Rheinische Kirchen, S. 19. 641 Vgl. Schmid-Keiser, Teilnahme; die Formulierung participatio actuosa verwendete Pius X. in seiner Verordnung zur Kirchenmusik unter dem Titel Tra le sollecitudini vom 22.11.1903 und meinte zu- 199 SAKRALARCHITEKTUR vorherrschende Selbstde nition des Priestertums, welche zur Folge hatte, „daß allein der Priester als wesentliches Subjekt der Messe erschien, während die Gemeinde passiv, lediglich rezipierend der Opferfeier am Altar beiwohnte und die Zeit mit privaten Gebeten füllte.“642 Anstelle einer individuellen und privaten Andacht des Einzelnen sollte die Messe wieder als gemeinscha liches Miterleben verstanden und so ein neues Gemeindebewusstsein entwickelt werden.643 Trug vor allem der Architekt Otto Bartning (1883–1959) mit seiner Schri Vom neuen Kirchenbau644 auf evangelischer Seite wesentliche Anstöße zur Erneuerung des Kirchenbaus bei, so waren es auf katholischer Seite, ausgehend von den Benediktinern in Beuron645 und dann der Benediktinerabtei Maria Laach, der Pfarrer, Arbeiterseelsorger und Caritas- Vorsitzende und spätere Prälat Johannes van Acken (1879–1937) und der führende eologe der katholischen Jugendbewegung Quickborn – der bereits beim Diskurs um das neue Kultbild eine zentrale Rolle einnahm (siehe Kap. 5) – Romano Guardini.646 In seiner vielgelesenen Schri Christozentrische Kirchenkunst647 geht van Acken explizit auf kirchenarchitektonische Fragen ein. Demnach soll „der Altar als der mystische Christus Ausgangspunkt und gestaltender Mittelpunkt des Kirchenbaus und der Kirchenausstattung sein“.648 Für eine bauliche Realisierung der „Christozentrik“ schlug van Acken folgerichtig eine engere Anbindung von Altar und Laienraum vor. Des Weiteren setzte er sich dafür ein, „den Chor der Kirchen zu verkürzen und zu verbreitern und zudem im Langhaus keine störenden, die Sicht einschränkenden Säulen oder Pfeiler aufzustellen. Der Altar selbst sollte ohne prunkha e Au auten als schlichter Opfertisch geformt werden, wie er in der Frühzeit und im frühen Mittelalter bereits einmal ausgebildet war.“649 Romano Guardini hingegen beschä igte sich in seinen zahlreichen Schri en650 sehr allgemein mit architektonischen Fragen, die aber dennoch großen Ein uss auf kirchliche Baumeister wie z. B. auf den mit ihm befreundeten Rudolf Schwarz651 ausübten. Ein zentrales Anliegen Guardinis war, das Gemeinde- bzw. Gemeinscha sgefühl der Gläubigen wieder zu stärken.652 Im Grundriss von St. Quirinus wurden einige – aber nicht alle – zentrale Forderungen der Liturgischen Bewegung aufgegri en, noch bevor sie van Acken ausgearbeitet hatte. Die bis weit ins 19. Jahrhundert reichende und sonst übliche Unterteilung des Kirchenbaus in drei Schi e ist bei St. Quirinus noch nicht ganz aufgebrochen, doch sind die Nebenschiffe durch die dominierende Stellung des Mittelschi s zu schmalen Zugängen reduziert, die als reine Transferwege zu den Kirchenbänken und zu den – hier vermutlich stehenden – nächst einmal eine stärkere verbale Beteiligung (Singen, Beten) der Gläubigen an der Messe. 642 Kahle, Kirchenbaukunst, S. 3. 643 Ebenda, S. 5. 644 Siehe Bartning, Kirchenbau. 645 Ende des 19. Jahrhunderts gingen vor allem von der deutschen Benediktinerkongregation Beuron erste Impulse zu einer liturgischen Erneuerung aus. Vgl. dazu Peters, Wandmalerei, S. 66. 646 Die immense Wirkung Guardinis auf die Jugend und auf die Liturgische Bewegung und auch seiner zahlreichen Schri en beleuchtet der Aufsatz von Zahner, Guardini, S. 229–254. 647 Siehe van Acken, Christozentrik. 648 Ebenda, S. 34. 649 Kahle, Kirchenbaukunst, S. 9. 650 Siehe u. a. Guardini, Liturgie. Ders. Erwachen, S. 257–267. Ders. Bildung. 651 Zu nennen ist z. B. der ab 1924 erfolgte Umbau der Burg Rothenfels durch Rudolf Schwarz. 652 Vgl. Kahle, Rheinische Kirchen, S. 11. 200 AKSU: HANS HANSEN Beichtstühlen fungieren sollten. Durch die zentralisierende Tendenz des Hauptschi es wird ein Einheitsraum suggeriert, der das Gemeinscha sgefühl stärker betont und eine konzentriertere aktive Teilnahme am Gottesdienst ermöglicht. Erreicht wird dies zusätzlich durch den eingezogenen längsrechteckigen Chorraum, womit eine bessere Kommunikation zum Laienraum erzielt wäre. Wesentliche traditionelle Kompartimente wie Querhaus, Kapellen und Apsiden, die für viele zeitgenössische Sakralbauten noch typisch waren, wurden bei diesem Entwurf nicht mehr berücksichtigt. „Aus solchen Wünschen und Anliegen ergaben sich naturgemäß Forderungen für die Architektur. Die Gemeinsamkeit aller Teilnehmer an den Kulthandlungen und das Zurückdrängen privater Frömmigkeitsausübung bedingten vereinheitlichte Kirchenräume, in denen Kultraum und Gemeinderaum zusammen elen. Die mehrschi gen Langhäuser der his torisierenden Bauten wurden – übrigens in beiden Konfessionen – durch einschi ge oder wenigstens der optischen Wirkung nach saalartige Anlagen ersetzt. Wurde ein Hauptschi doch von Seitenschi en begleitet, so waren sie zumeist schmal und wirkten nur als hinterlegte Raumschicht. Der Chor wurde, falls er erhalten blieb, gekürzt. Querhaus, Apsiden und Seitenkapellen wurden meist gestrichen, die Nebenräume beschränkt.“653 Damit wären Riphahn und Hansen in ihrer Frühzeit liturgisch wesentlich moderner gewesen als die von van Acken in der zweiten Au age von Christozentrische Kirchenkunst präsentierten Mustervorschläge für Sakralbauten von Carl Moritz und Josef Franke.654 Zwar sind die Seitenschi e bei Carl Moritz Entwurf auch schmal gehalten, doch basiert der Kirchenplan eher auf einer klassischen Grundrissdisposition mit einer traditionellen Folge eines dreischi gen Langhauses mit Querhaus und Vierungsgewölbe und abschließender Chorapsis mit Umgang. Josef Frankes Vorschlag ist hingegen schon wesentlich moderner und komplexer als der von Moritz, doch ist die Dominanz des Laienraumes, die bessere Anbindung an die Chorapsis und die wirkästhetische Kompaktheit der Gesamtform eher im Entwurf von St. Quirinus zu nden. Daneben gibt es aber auch einige Berührungspunkte, wie die gesta elte Verjüngung der Chorseite inklusive Fensterö nungen und die expressionistische Gliederung der Fassade durch spornartige Spitzlisenen. Dass St. Quirinus letztendlich doch nicht nach den Plänen von Riphahn und Hansen ausgeführt wurde, lag wohl daran, dass der Vorentwurf dem damaligen Pfarrer viel zu modern erschien.655 Die Kirche wurde unter gleichem Patrozinium 1927 von dem Architekten Eduard Endler (1860–1932) an der vorgesehenen Stelle errichtet.656 Endler gehörte einer „älteren Architektengeneration“657 an, die zunächst vornehmlich Kirchen in Neostilen erbaute wie z. B. St. Pius658 (1913–1915) in Köln-Zollstock oder die Heilige-Dreikönigen-Kir- 653 Pehnt, Sakralbau, S. 73. 654 Vgl. van Acken, Christozentrik, S. 105–111. 655 Siehe Anmerk. 153. 656 Vgl. Lennartz, Endler. Endler war die meiste Zeit dem Historismus sehr zugetan. Doch ab ca. Mitte der 20er Jahre ndet sich auch bei Endler ein sehr modernes Formenvokabular in seinen Bauten wieder, so z. B. in den Bauten Christus König (1930–31) in Kerpen-Horrem und St. Heinrich (1928– 30) in Hannover. Siehe dazu auch Kastner, Karl Band, S. 22–26. 657 Kahle, Rheinische Kirchen, S. 30. 658 Siehe Handbuch Köln, S. 224. 201 SAKRALARCHITEKTUR che659 (1909–1911) in Neuss, bevor dann in seinen späteren Bauten neben Historismus, Reform- und Heimatstil auch eine Hinwendung zu modernen Bauformen festzustellen ist. Die von Endler ausgeführte Quirinus-Kirche orientierte sich eindeutig an der Bauform altchristlicher Basiliken und nahm somit „eine klar his to risierende Position ein […]. Das Vorbild einer frühchristlichen Basilika wurde für die Quirinus-Kirche in Köln- Mauenheim auf Wunsch des damaligen Pfarrers Schreiber aufgegri en.“660 Die Wahl der historischen Vorbilder ist aber ihrerseits bereits ein Stilphänomen der Gegenwart, denn über frühchristliche war eine für die Moderne charakteristische Schlichtheit und geometrische Klarheit möglich. Neben dem expressionistischen Formenrepertoire treten auch beim formalen Vergleich der Grundrissentwürfe einige markante Unterschiede auf (Abb. 55). Besonders augenscheinlich ist die Abweichung von der Grundform des langgezogenen Sechsecks hin zur längsrechteckigen Anlage bei Endler mit dem weitgestreckten Halbrund der Apsis. War der Entwurf von Riphahn/Hansen mehr um eine zentralisierende Ö nung des Hauptraums unter Reduktion des Chores bemüht, bei gleichzeitiger Verschleierung der inneren Raum struktur, so weicht Endler zurück und grei , ganz der Tradition verp ichtet, auf basilikale Urformen zurück – hier ist in Analogie zur neuen Bildkonzeption (vgl. Kap. 5) in Kirchen die Rückversicherung bei den Anfängen christlicher Sakralarchitektur das authentisierende Instrument der Reform.661 Der Altarraum ist durch die Zwischenschaltung eines Vorchorjoches weiter in das Halbrund der Apsis gerückt und verliert dadurch wieder die Anbindung an den Laienraum, trotz der ähnlich dominanten Breite des Mittelschi es und der Reduktion der Seitenschi e. 6.1.2 Umschlagsentwurf für Das Erlebnis der Architektur Neben den kulturtheoretischen Überlegungen Hansens, wie sie in Kapitel 3 der vorliegenden Arbeit dargelegt wurden, ist sein 1920 publiziertes Buch Das Erlebnis der Architektur auch im Hinblick auf die praktische Umsetzung von Architektur aufschlussreich und bestätigt die Vermutung, dass Hansens Beitrag für St. Quirinus mehr war als der kün ige Farbgestalter zu sein. Der Umschlag des Buches ist mit einem skizzenha en und an sa krale Bauten erinnernden Entwurf versehen (Abb. 56). Die A nität zur gotischen Formen- 659 Siehe Becker-Huberti, Neuss, S. 78 f. 660 Becker-Huberti/Menne, Köln. 661 Au au und Gestaltung des Innenraums erinnern stark an römische Basiliken, wie z. B. Santa Maria Maggiore. Vgl. dazu Ebenda. Zur modernen Konzeption sakraler Bilder vgl. Körner/Wiener, Kultbild. Abb. 55: Vorentwurf zum Grundriss für St. Quirinus in Köln-Mauenheim, Eduard Endler, um 1925 202 AKSU: HANS HANSEN welt drückt sich damit auch im Cover des Buches aus. Ganz in der Tradition der utopischen Bauentwürfe expressionistischer Architekten, wie sie u. a. im Kreis der Gläsernen Kette bei Bruno Taut, Hermann Finsterlin, Hans Scharoun, Wassili Luckhardt662 und selbst bei Rudolf Schwarz in dieser Zeit fast üblich waren (Abb. 57), gestaltete Hansen einen phantasievollen und in Anlehnung an die kristallinen Visionen der Gruppe mit prismatischen Brechungen durchzogenen Baukörper. Sicherlich ist das Cover bzw. die gesamte Publikation auch unter dem Eindruck des kurz vorher erschienenen Bauhaus-Manifestes entstanden, dessen Umschlag Lyonel Feiniger mit einem kubo-expressionistischem Holzschnitt einer Kathedrale gestaltet hat.663 In Frontalansicht blickt man bei Hansens Umschlag auf einen Bau, der sich grob in drei aus Spitz- und Parabelbögen sowie aus blattartig anmutenden Lanzettbögen bestehende Schi e unterteilen lässt, wobei das Mittelschi in Höhe und Breite den Hauptumfang einnimmt. Eine Art Vorplatz in Form einer Fischblase ist dem Bau vorgegliedert. Während das Haupt- und das linke Nebenschi durchzogen sind von übereinander gelagerten Spitzbögen und gewölbeartigem Faltwerk, die teilweise aus Bündelpfeilern emporwachsen, splittet sich das rechte Nebenschi zu zwei selbstständigen und überhöhten Lanzettbögen. Durch die wimpern- oder blattrippenartige Schra ur, die u. a. die spitzzulaufenden Gewölbelinien und Stichkappen nachzeichnet in Kombination mit den asymmetrischen und schiefen Überschneidungen bzw. unrealistischen Überlagerungen und Ausrichtungen der einzelnen Bausegmente, erhält der organisch-kubisch anmutende Bau einen sowohl utopischen wie auch expressiven Charakter. Neben dem gewölbeartigen und gotischen Au au impliziert der in schwarz 662 Viele Entwürfe wurden in der Zeitschri enreihe Frühlicht verö entlicht, die u. a. von Bruno Taut herausgegeben wurde. Vgl. Conrads, Taut. 663 Vgl. dazu Bauhaus. Abb. 56: Umschlagsentwurf für das Buch Das Erlebnis der Architektur, Hans Hansen, um 1920 Abb. 57: Brief an die Gläserne Kette, Hans Scharoun, ohne Datum 203 SAKRALARCHITEKTUR gehaltene längsrechteckige und imposante Eingangsbereich mit integriertem spitzbogigem Portal sakrale Anlehnungen und erinnert entfernt an die imposanten romanisierenden Portalau auten von Do mi ni kus Böhm wie z. B. in seiner Christus-König- Kirche (1926) in Mainz-Bischofsheim oder in seiner Christus-König-Kirche (1928) in Leverkusen-Küppersteg.664 Mag der Entwurf im ersten Moment den Eindruck des Phantastisch-Utopischen erwecken, so beinhaltet er doch bereits zu einem so frühen Zeitpunkt viele architektonische Stilelemente, die einige Jahre später nicht nur den modernen Kirchenbau dominieren werden. Vergleicht man Hansens Entwurf z. B. mit dem im Jahre 1959 begonnenen Opernhaus von Sydney nach den Plänen des dänischen Architekten Jørn Utzon, so sind frappierende Ähnlichkeiten z. B. mit den signi kanten und gekrümmten Schalen des Operndaches festzustellen. Auf Seiten des Kirchenbaus müssen vor allem Alfred Fischer, Josef Franke, Dominikus Böhm und insbesondere Otto Bartning herangezogen werden. In der katholischen Kirche St. Engelbert in Köln-Riehl (1930–1932), die – nur bedingt berechtigt – als der modernste Kirchenbau Kölns in der Weimarer Republik gilt, verwendete Böhm für die Außengestaltung seines Zentralbaus parabelförmige Wände, die schildförmig gewölbt sind. Mit einem neuartigen Gewölbekonstrukt665 überzog Böhm die Kirche St. Apollinaris (1927–28) in Frielingsdorf. Ähnlich wie im linken Seitenschi des Entwurfs bei Hansen, überspannt das in Faltwerk zergliederte und spitzbogige Gewölbe, beginnend von der Basis, den gesamten Kirchenraum (Abb. 58). Entsprechend dem Entwurf Hansens verschwimmen auch hier die Raumgrenzen zwischen Mauer- bzw. Dach-/Gewölbezone und suggerieren einen durchgehenden Verlauf. Die unausgeführte und 1922 von Otto Bartning konzipierte, auf der Kölner Ausstellung von 1922 vorgestellte666 Sternkirche ist ein Beispiel auf evangelischer Seite, wo neue Konstruk tions lösungen auf den Kirchenbau trafen. Sie „[…] gehört zu den bedeutenden Sakral bau-Entwürfen unseres Jahrhunderts und zugleich zu den wichtigsten architektoni- 664 Siehe Brülls, Neue Dome, S. 97–138. 665 Als erstes kam die Parabelform bei Alfred Fischer in seiner Antonius-Kirche (1922–25) in Ickern zur Anwendung. Auch bei Dominikus Böhm sind in den Kapellen von Vaals und Neu-Ulm (beide um 1926) Parabelformen zu nden. Josef Franke überspannte den gesamten Innenraum seiner Heilig-Kreuz-Kirche in Gelsenkirchen (1927–29) mit einer Parabeltonne. Bernhard Rotterdam ließ sich wohl von Böhms Gewölbelösung für St. Apollinaris inspirieren, als er die Rektoratskirche (1929) in Leverkusen-Pattscheid errichtete. Vgl. dazu Bourrée/Keller, Moderne Kirchen, S. 23 f. 666 „Daher ist zu vermuten, daß das Pollak-Modell (der Sternenkirche, Anmerk. d. A.) mit diesen Schautafeln in den frühen Ausstellungen gezeigt wurde (Ausstellung für christliche Kunst, Köln 1922, Tagung des Vereins für religiöse Kunst, Berlin 1924).“ Zitiert aus: http://www.sternkirche.de/, Des Weiteren siehe Pollak, Bartning, Abb. 7. Abb. 58: Blick Richtung Altar von St. Apollinaris in Frielingsdorf, Dominikus Böhm, 1927–28 204 AKSU: HANS HANSEN schen Leistungen jener Jahre.“667 Die äußere, übereinander gesta elte Verschalung der Kirche ist durchzogen von Kanten und geschwungenen Bögen, welche wiederum ein ie- ßen in nächstgrößere spitzförmige Aufspaltungen (Abb. 59). Abb. 59: Modell der Sternenkirche nach Entwurf von Otto Bartning, um 1922 Die große stilistische und motivische Nähe, die zwischen dem Buchentwurf Hansens und den erwähnten (Kirchen-)Bauten besteht, sowie die Tatsache, dass Hansen mit seinem Entwurf nicht nur all diesen modernen (Sakral-)Bauten voranging und wesentlich früher mit innovativen Konstruktions- und Formelementen gedanklich spielte, legt die ese nahe, dass Hansen einen bislang nicht wahrgenommenen Beitrag zur Geschichte des modernen Sakralbaus geleistet hat, auch wenn sich der Umschlagentwurf nicht explizit auf eine Kirche bezog, sondern nur – und eher über die Rezeption – Assoziationen zu einer Kirche bot. Insbesondere liegt in diesem Zusammenhang die Frage auf der Hand, ob nicht Hansen mit seinem Buchcover von 1920 Bartnings Modell der Sternenkirche von 1922 womöglich inspirierte? Dass der utopische Charakter von Hansens Entwurf nicht für eine Realisierung gedacht war, zeigt dann der gemeinsame Entwurf für die Quirinus-Kirche, in der allerdings noch Re exe dieser Architekturphantasie enthalten sind. 6.1.3 St. Bruno in Köln-Klettenberg Die Bruno-Kirche668 im Kölner Stadtteil Klettenberg nimmt eine Sonderrolle im sakralen Œu vre Hansens ein. Obwohl die Kirche in den 1920er Jahren gar nicht von Hans Hansen entworfen worden war, begründet besonders dieser Sakralbau seine Reputation als katholischer Baumeister, was nicht zuletzt mit dem Institut für religiöse Kunst (siehe Kap. 2.2.6) zusammenhängt. Des Weiteren begleitete er die Kirche wie viele weitere Sakralbauten über Jahrzehnte hinweg, da er sowohl an Neu- bzw. Wiederau au und Neugestaltung beteiligt war. Die baulichen Maßnahmen, die sich von der Weimarer Republik bis in die Anfänge der Bundesrepublik ziehen, spiegeln folglich sowohl die sich verändernden Haltungen ge- 667 Pehnt, Expressionismus (1973), S. 151. 668 Siehe dazu Weyres, Kirchenbau, S. 3–32; Lapides, S. 40 f.; Handbuch Köln, S. 225. 205 SAKRALARCHITEKTUR genüber sakraler Architektur als auch im Speziellen die persönliche Entwicklung Hansens und seine Au assung und Umsetzung neuer zeitgenössischer Strömungen. Die in diesem Unterpunkt gemachte zeitliche Eingrenzung der Bautätigkeit bis 1933 muss für St. Bruno aufgehoben werden, da eine Zerstückelung der verschiedenen Bauphasen für das Verstehen dieses Baus kontraproduktiv wäre. Vielmehr muss der baulichen Sonderstellung St. Brunos Rechnung getragen werden, so dass hier, über das Jahr 1933 hinweg, der rote Faden beibehalten wird. Neubau (1924–1926) In den Jahren 1924 bis 1926 wurde die Bruno-Kirche nach den Plänen des Mainzer Dombaumeisters Ludwig Becker669 (1855–1940) realisiert (Abb. 60). Die von ihm ursprünglich geplante Kirche im neoromanischen Stil mit doppeltürmigem Westwerk kam nicht zur Vollendung. Stattdessen entschied man sich für eine neobarocke Pseudobasilika mit Einturmfassade. Die mit 527.000 Reichsmark veranschlagten Baukosten machten die St. Bruno-Kirche zum damals teuersten und größten670 Neubau der Erzdiözese Köln.671 Abb. 60: Grundriss von St. Bruno, angefertigt von Hans Hansen, 1948 Geplant war die Einbindung des Kirchengebäudes und des angeschlossenen Pfarr- und Gemeindezentrums in die Straßen ucht des Klettenberggürtels, so dass sie von Anfang an nicht als frei stehende Kirche konzipiert war und auch heute in die Bebauungslinie der 669 Ludwig Becker war an über 300 Kirchen beteiligt. Die meisten von ihm entworfenen Kirchen werden unter die Stilphase des Historismus subsumiert. Vgl. Sartorius, Becker, S. 68–82. 670 Es war Platz für 950 Sitz- und 1500 Stehplätze. 671 Vgl. KV St. Bruno, S. 32. 206 AKSU: HANS HANSEN Straße integriert ist. Auf Grund der städtebaulichen Einbindung ist St. Bruno nicht geostet, sondern entlang einer Süd-Süd-West-Achse ausgelegt. Ihr direkt angegliedert wurden das Pfarrhaus, Pfarr- und Jugendheim. Wegen der baulichen Einbettung wurde der Kirchenbau zur Straßenfront hin mit einem mächtigen Vierkantturm akzentuiert, um so dem ganzen Komplex auch die städtebauliche Dominanz zu gewährleisten. Ein auf rechteckigem Grundriss hoch aufsteigender und mehrfach gesta elter kubischer Turm wurde mittig der Anlage vorgesetzt. In der Konzeption der Ein-Turm-Gestaltung gri Becker auf eine in den 20er Jahren in der späthistoristischen Neogotik noch immer üblichen Variante der sakralen Baugestaltung zurück.672 Eine fast identische Gliederung, nicht nur in Bezug auf den Turm, unternahm Becker bereits auf evangelischer Seite. Die 1914 von ihm errichtete Friedenskirche in Essen-Dellwig wird ebenfalls von einem mächtigen Achsenturm dominiert, der seitlich von o enen Treppenhäusern mit Vorhalle ankiert wird (Abb. 61). In der unteren Zone des glatt verputzten Turmes der Brunokirche befand sich das dreiteilige Hauptportal mit sechsfach gegliedertem Oberlicht, im Ganzen überzogen von einem reliefartigen Kassettennetz. Zwei ache Pilaster mit angedeuteten Kapitellen und Architrav umrahmten das Portal, dem ein über vier Stufen erhöhter Vorplatz vorgelagert ist. Beschränkt man sich auf das Detail der Portalgestaltung, so äußert sich darin ein sich der Moderne anpassendes Fortleben des Neoklassizismus unmittelbar vor dem Ersten Weltkrieg. Der Neoklassizismus war 1910–14 der dominante Stil bei den Architekten des Deutschen Werkbundes. Ähnliches Formengut einer Moderne mit neoklassizistischen Reminiszenzen ndet sich in diesen Jahren auch bei Wilhelm Kreis (1873–1955) und seinem Umfeld. Das Wilhelm-Marx-Haus (1922–24) und die GeSoLei-Bauten (1925–26) in Düsseldorf sind augenscheinliche Belege dafür.673 Nach hinten versetzt und an die seitlichen Außenwände des Turmes von St. Bruno anschließend, befand sich jeweils ein Portikus mit zwei dorischen Säulen vor zweigeschossigen Gebäuden mit Satteldach (Abb. 62). Die achsensymmetrischen Annexbauten verbanden ursprünglich die Kirche mit den Wohnhäusern Klettenberggürtel 65 und 71. Jeweils zwei zwei ügelige große Sprossenfenster mit je einem seitlichen Durchgang zu den Seiteneingängen der Kirche im unteren und sechs kleineren Sprossenfenstern im oberen Geschoss strukturierten die Fassade der Zwischengebäude. Die obere Etage wurde, im Gegensatz zum höheren Erdgeschoss, als niedrigeres Halbgeschoss ausgebildet. Das nach oben hin pro lierte Gebälk der Portiken, welches gleichzeitig als Brüstung der beiden Balkone diente, wurde an jeder Seite mit drei quadratischen Kassetten ornamental verziert, 672 Vgl. Kahle, Kirchenbaukunst, S. 74. Auch St. Quirinus war als Einturmfassade geplant. 673 Vgl. dazu Wiener, Gesolei. Abb. 61: Westfassade der Friedenskirche in Essen-Dellwig, Ludwig Becker, 1914 207 SAKRALARCHITEKTUR die in rhythmischer Korrespondenz zu den Fenstern des Unter- wie Obergeschosses standen. Abb. 62: Detailansicht Eingangsfront von St. Bruno in Köln-Klettenberg, Aufnahme um 1928 Abb. 63: Außenansicht von St. Bruno in Köln-Klettenberg, Aufnahme um 1927 Abb. 64: St. Bruno in Köln-Klettenberg, Aufnahme nach 1945 208 AKSU: HANS HANSEN Durch den Stileklektizismus klassischer Architekturelemente erzielte Becker eine rückwärtige Sta elung der einzelnen Bausegmente, die im vorspringenden Eingangsbereich des Turmes ihren Ausgang nahm. Ein Gesims oberhalb des Portals betonte nochmals die kubische Geschlossenheit des Turmsockels bzw. der Portalzone. Über dieser befand sich ein dreiteiliges Rundbogenfenster in der Art eines ermenfensters für die Orgelempore. Eine längsrechteckige kassettenartige Nische unterhalb eines mit zwei Faszien versehenen und verkröp en Gesimses bildete den Abschluss des Turmscha es. In gleicher Höhe enden auch jeweils an beiden Seiten des Turmes be ndliche ache Apsiden (Abb. 63). Auf vier Eckpfeilern, deren beiden äußeren Seiten kassettiert waren und die somit das wiederkehrende Motiv der Kassettierung aufgri en, ruhte das Turmdach. Je zwei dünne Vollsäulen, hinter denen eine Art Schallschutz für die Glocken angebracht war, befanden sich zwischen den Eckpfeilern, so dass der sonst sehr massig wirkende Turm nach oben hin eine Au ockerung und Au rechung erfuhr. Ein mächtiges Kranzgesims markiert und betont den Übergang vom Hauptkörper zum sich verjüngenden Turmdach, das durch ein umlaufendes Traufgesims nochmals in zwei Bausegmente unterteilt ist. Auf einem abgerundeten kubischen Unterbau, der von allen Seiten mittig mit einer Turmuhr bestückt ist, setzt eine barocke, dem deutschen Frühbarock abgeschaute sogenannte welsche Turmhaube auf. An den Turm gruppiert sich die schlichte dreischi ge Kirchenanlage an, deren Mittelschi von einem mächtigen Satteldach abgeschlossen wird und an deren Traufe die Pultdächer der eingezogenen Nebenschi e angrenzen. An ein Vorjoch mit Satteldach fügt sich die polygonale Chorapsis mit Pyramidendach an (Abb. 64). Von Südosten her ist der Chor mit einem Anbau verbunden, in dem sich u. a. Sakristei, Paramentenraum und Küsterwohnung befanden. Das Mittelschi selber wurde von einem stuckierten Korbbogen überspannt, der, wie einerseits stolz vermerkt wurde, „nahezu die Spannweite von St. Michael in München“674 erreichte. Diese seinerzeit ungewöhnliche Gewölbebreite veranlasste andererseits den Autor dieser Worte zu der kritischen Bemerkung, dass die Wirkung des Kirchenraumes mit der einer Bahnhofshalle zu vergleichen sei.675 Wie so häu g bei Kirchen der 20er Jahre war der Innenraum von St. Bruno nicht von neoklassizistischen, sondern eher von neobarocken Ein üssen geprägt. Der Neobarock war in den 1920er Jahren eine häu ge Stiloption und belegt darin das o ambivalente Verhältnis zu Innovationen. Je zwei rechteckige, ungegliederte Stahlbetonpfeiler trennten das Hauptschi von den Seitenschi en, so dass breite Durchlässe zwischen den Schi en entstanden. Die Pfeilerreihung wurde an den Endpunkten von Wandpfeilern aufgegri en und abgeschlossen. Seitlich dahinter befanden sich die Seiteneingänge. Die breiten Ö nungen, in Kombination mit den schmalen Pfeilern, erzielten den Eindruck eines Einheitsraumes. In Paeschkes damaligen architekturkritischen Auslassungen, in denen Becker gegen Hansen ausgespielt wird, wird dies auf barocke Baugrundsätze zurückgeführt, die aber in Wirklichkeit moderne Prinzipien befolgten: 674 Paeschke, Sakrale Architektur, S. 262. 675 Ebenda. 209 SAKRALARCHITEKTUR „Nach barocken Baugrundsätzen ist die Vernichtung der Seitenschi e dadurch angestrebt, dass sie einmal im Verhältnis zum Hauptraum ungemein schmal gebildet sind, dass sie zum andern nur durch zwei unglaublich dünne Pfeiler vom Mittelschi getrennt sind. So sind sie auf das Innigste mit dem Hauptraum zu einem Raumkörper verschmolzen. Durch den Putz der Pfeiler sieht man das Eisengestänge hochgehen. […] Die seltene Spannweite ist das einzig Ungewöhnliche des Raumes. Kein Gesims, keine Leibung, kein Pro l, kein Kapitell. Absolute Kahlheit grauste.“676 Bereits in Beckers neobarocker Herz-Jesu-Kirche (1912–14) in Gladbeck-Zweckel, die in Zusammenarbeit mit Johannes van Acken vor dem Ersten Weltkrieg entstand, sind erste Anstrengungen einer überdurchschnittlichen Raumweite des Mittelschi es zu nden.677 In Analogie zu den beiden Freipfeilern und mit diesen über ein krä iges Gebälk verklammert, wurden die Wände der Seitenschi e von St. Bruno durch Wandpfeiler rhythmisiert. Neben der schmalen Ausbildung der Nebenschi e, ähnlich wie beim Entwurf für St. Quirinus, wurden die Seitenschi e durch die Wand- und Deckengliederung in drei Joche unterteilt. Zwischen den einzelnen Jochen war die Decke mit drei Kassetten verziert: ein sich wiederholendes Motiv, das bereits in der Außenfassade mehrfach zur Anwendung kam und nun im Kircheninnenraum seine Verwendung fand. Als Lichtquelle dienten der Brunokirche im Wesentlichen sechs rechteckige Buntglasfenster in den Nebenschi en, so dass sich zwei in jedem Joch befanden. Obergadenfenster gab es keine. In jedem Seitenschi och wurden Nischen angebracht, die als äußere Ausstülpungen am Kirchenbau erfahrbar waren. In den beiden äußeren Nischen waren Beichtstühle integriert. Die mittlere war als Altarnische gedacht. Durch die reduzierende Tendenz der Jochgliederung, sprich drei Kassetten, zwei Fenster und eine Nische, wurde die Konzentration auf die Nischenmitte hin gelenkt. Als Pendant zur Turmhalle mit späterer Orgelempore wurde der Raum zum Chor hin durch diagonal gestellte Altarnischen verengt und somit die Fokussierung auf den um einige Stufen erhöhten Altarraum als spirituellen Mittelpunkt eingeleitet. Ein dreifach gestu er Triumphbogen führte über in das Chorjoch, das als Bindeglied zwischen Schi und eigentlicher Chorapsis zwischengeschaltet und von dieser nochmals durch einen Gurtbogen geschieden war. Gleichzeitig befanden sich in diesem Segment, neben dem Durchgang zur Sakristei und zur späteren Krypta, hoch gelegene dreiteilige Fenster, die für die indirekte Beleuchtung der Chorapsis bestimmt waren (Abb. 65). Für Paeschke erzeugten die in diesem Bausegment aufeinandertre enden unterschiedlichen Gewölbebreiten und -höhen eine architektonische „Kakophonie“, die jedoch für ihn durch die zeitgemäße Gestaltung des Altarraumes, in dem Fall unter Anwendung eines expressionistischen Zickzack-Repertoires, von Hans Hansen weitestgehend nivelliert und soweit harmonisiert wurde. In dieser Bauphase war Hansen einzig für die Innengestaltung des Kirchenraumes verantwortlich: 676 Ebenda. 677 Vgl. Kahle, Rheinische Kirchen, S. 16. Des Weiteren Handbuch Essen, S. 175; Kle ner/Küppers, Essen, S. 23. Zu neuen Raumkonzepten im Sakralbau vor 1914 vgl. die noch nicht publizierte Düsseldorfer Dissertation von Klauser, Historismus. 210 AKSU: HANS HANSEN Abb. 65: Blick in den Altarraum von St. Bruno in Köln-Klettenberg, Hans Hansen, um 1926 „In einem etwas gedrückten Korbbogen setzt das Chor ans Schi an, eine Tonne und die eigentliche Apsis, je durch einen Gurtbogen ohne jede Pro lierung geschieden. Da der Wölbungsbogen des Chores mit dem des Schi es nicht übereingeht, brechen die beiden Bauglieder in völliger Diskrepanz auseinander. Dieses Monstrum galt es zum sakralen Raum zu gestalten, zu einem kultischen Organon, in dem unser Ahnen von Gott eingebunden ist. Das einzig Positive, das dem gegebenen architektonischen Material anha et, war ein gewisses Kolossalisches. Wenn es Hansen trotzdem gelungen ist, jene Aufgabe zu lösen, spricht das nicht nur für seine seltenen baukünstlerischen Fähigkeiten, sondern erscheint auch im Zusammenhang der kulturschöpferischen Ereignisse gesehen als ein ungemein trösterisches Moment […], dass wir wieder vor den Toren einer echten, großen, monumentalen, heroischen, zeitgemäßen Architektur als der Grundlage einer neuen Stilentfaltung für alle anderen Künste stehen. Die Epochen wahrha großer künstlerischer Leistung haben niemals abgeklatscht. […] Darum weicht Hansen der barocken Note, die nun einmal angeschlagen worden war, durchaus nicht aus. Die Gestaltgebung ist aber ganz und gar eigentümlich, und gerade durch die bewusste Hinnahme der barocken konstruktiven Mittel mit dem Akzent unserer Zeit betont, deren besonderes Schicksal es ist, aus einer hohen Bewußtheit tätig zu sein.“678 678 Paeschke, Sakrale Architektur, S. 262 f. Auf dieses etwas zweifelha klingende Lob für Hansen stützte sich immerhin einige Jahre später im rein positiven Sinne Martin Wieschebrink (siehe dazu auch Kap. 5.1.3), der in Funktion des Diözesankonservators für das Bistum Münster von einem Altarumbau für die Kirche St. Marien in Bethen abriet und als einen geeigneteren Architekten Hansen vorschlug unter Verweis auf den Artikel von Paeschke: „Dass man aber auch heute barocke Gebilde in moderne Formen bringen kann, möge Ihnen das beiliegende He der christl. Kunst München beweisen: Der Architekt Hansen in Köln war vor dieselbe Aufgabe gestellt, in einen Barockraum aus den letzten Jahren, der ähnlich der Kirche in Bethen gebildet war, einen Altar im modernen Sinn zu setzen. Er hat seinen Au rag ausgezeichnet gelöst.“ Zitiert aus einem Brief von Wieschebrink, Martin, 14.01.1937, aus: Archiv des Bischö ichen O zialats in Vechta. Martin Wieschebrink war 211 SAKRALARCHITEKTUR Hansen überzog fast die gesamte Sockelzone des Kirchenraumes mit einer dunklen, mannshohen Wandvertäfelung, die sich stilistisch zwischen Neuer Sachlichkeit und Art déco einordnete und die in ihrer relativ schlichten, aber eleganten Ausführung den nüchternen und puristischen Stil des auch sonst schmucklosen Kirchenraumes wiedergab. Einzige Dekorationselemente in der Vertäfelung waren ein mehrfach pro liertes und umlaufend verkröp es Gesims als oberer Abschluss und die alternierenden Beichtstühle in den Nebenschi en (Vgl. Kat. 02). Diese haben in den leicht vorspringenden und pfeilerartigen Vorbauten breite rechteckige und ebenfalls pro lierte Ö nungen, die nach oben hin eckig eingezogen waren. Links und rechts davon befand sich je ein Eingang, welcher in Korrespondenz zu der Ö nung zweifach eckig eingezogen war. In dem sich dahinter verbergenden Innenraum nahmen dann der Priester und der/die Beichtende je ihren Platz zur Beichte ein. Die hölzerne Verkleidung schlang sich mit zunehmender Dynamik wie ein Band durch den Kirchenraum, um dann in den beiden Nebenaltarnischen treppenförmig auf- und abzusteigen und mit den Chorstufen wieder anzusteigen.679 Die damit erzeugte Rhythmisierung des Auf- und Absteigens, des Vor- und Zurückspringens, des Ver- und Umhüllens, erfuhr eine Steigerung bzw. Metamorphose beim Übergang vom Laien- in den Altarraum. Dort, am heiligsten Ort der Kirche, transformierte sich die Vertäfelung zu den Säulenbasen des Altarau aus und wurde somit integraler und dienender Bestandteil des Altars. Die Einleitung, die von den Seitenschi en ihren Anfang nahm und kontinuierlich an Steigerung und Vitalisierung zunahm, wurde somit sinnbildlich dem spirituellen Zentrum der Kirche einverleibt. Durch die Vertäfelung wurde eine Verklammerung beider Raumkompartimente zu einem „Raumorganon“680 erreicht, das geschickt vom eher sachlichen Stil des Kirchenraumes zum expressiv-neobarocken Au au überleitete. In der Gestaltung des Hochaltars kombinierte Hansen folglich neobarocke wie auch zeitgenössische Stilelemente und übernahm so den von Becker bereits in der Außenfassade vorgegebenen neobarocken Einschlag und vermischte diesen mit modernen expressionistischen Motiven. Das Resultat war ein recht eigenwilliger und durchaus moderner Altar, welcher nichts mit dem ornament xierten Stilimitat des Historismus gemein hatte, da mit Hilfe barocker Konstruktionselemente neue künstlerische Strömungen in den Kirchenraum transportiert wurden. Mit diesem Stilmix681 stand Hansen ganz im Zeichen seiner für das Bischö iche Diözesanmuseum für Christliche Kunst tätig und promovierte mit der Arbeit „Die kirchliche Kunstbewegung im Zeitalter des Expressionismus 1917–1927, Münster 1932“ bei seinem Münsteraner Professor Martin Wackernagel. Wackernagel, der wiederum enge Kontakte nach Köln und zu Fritz Witte, dem Gründer des Institutes für religiöse Kunst, p egte, war ein Apologet der modernen Kirchenkunst, ebenso wie auch Witte und Wieschebrink. Die Fürsprache von bedeutenden Förderern der modernen Sakralkunst muss als Anerkennung und Auszeichnung für Hansen gewertet werden. Der Ein uss und das Netzwerk von Leuten wie Witte, Wackernagel, Wieschebrink oder auch August Ho war immens und konnte zudem einige Bauau räge nach sich ziehen. Vgl. dazu auch Peters, Wandmalerei, S. 16. 679 Vgl. KV St. Bruno, S. 29–30. 680 Ebenda, S. 264. 681 Schon der Architekt Alfred Fischer kombinierte in seiner Antoniuskirche in Castrop-Rauxel-Ickern (1922–25) expressionistische und barocke Formelemente; ebenfalls der Architekt Edmund Körner in seiner 1923–27 erbauten Kirche Heilig Schutzengel in Essen-Frillendorf. Vgl. dazu Wiener, Form, S. 11. Zum Neobarock vgl. auch die Dissertation von Landwehr, Historismus. 212 AKSU: HANS HANSEN erklärten Forderungen und verwandter Postulate von Künstlerkollegen, die in dieser Zeit o romanische, gotische oder barocke Konstruktionsschemata als Grundlage für die Umsetzung moderner (Kirchen-)Architektur einsetzten. Dabei erfreute sich besonders die barocke Raumidee wieder zunehmender Beliebtheit, auch innerhalb beider Konfessionen. Besser als romanische und gotische Baugedanken waren der barocken Raumidee christozentrische Reformgedanken bereits inhärent: „Mehrheitlich wurde in der katholischen Sakralarchitektur jedoch zunächst neobarock gebaut. Die Gründe dafür lagen gewiss nicht darin, dass nun der Barock für religionsförderlicher gegolten hätte als Romanik und Gotik. […] Entscheidend war vielmehr die vor und um die Jahrhundertwende erfolgte Wiederentdeckung des Barock als eine rhythmisch dynamische, bewegt bewegende Raumkunst. Der Barock, dessen Räume sich ohnehin gut für Belange der liturgischen Reform eigneten, war also längstens begri ich für die Moderne au ereitet […]. In gewisser Weise war der Neobarock bereits ein Stilphänomen der Moderne.“682 Über einen um drei Stufen erhöhten Hochaltar, dessen Stipes aus rotem Untersberger Marmor und dessen Mensa aus einer schwarzen Granitplatte bestand, erhob sich zentriert ein Tabernakel, auf dessen Türchen die in Gold getriebene Szene der Verkündigung Marias eingearbeitet war (Abb. 66). Umrahmt wurde der Tabernakel von einer kupfernen gloriolenha en Flamme, die durch ihre feingliedrige Binnenstruktur entfernt an Engels ügel erinnert, aber auch an die (Parabel-)Form, wie sie schon auf dem Umschlag seines Buches abgebildet war. Mittig des Tabernakels und im Zentrum des Expositoriums war ein kleines liturgisches Kreuz angebracht. Oberhalb dieser Szene war in der Art eines Retabels in eine von Säulen, Gebälk und Engels guren umrahmte dunkle Nische ein mannshohes Kruzi x eingelassen. In Form eines barocken jansenistischen Christus,683 welcher den Gekreuzigten statt, wie in der romanischen Darstellung üblich, mit ausgestreckten Armen und aufgerichtetem Haupt nun mit herabgesunkenem Körper, hochgereckten Armen und geneigtem Haupt zeigte, wurde der Faktor 682 Ebenda. 683 Diese Form der Darstellung geht auf den niederländischen eologen Cornelius Jansen (1585–1638) zurück. Vgl. dazu Greschat, Lexikon, S. 217. Besonders die aus Elfenbein bestehenden Federkielkruzi xe wurden in jansenistischer Manier gestaltet. Abb. 66: Detail Hochaltar von St. Bruno in Köln-Klettenberg, Entwurf Hans Hansen, um 1926 213 SAKRALARCHITEKTUR des Leidens und Sterbens von Hansen um ein Vielfaches gesteigert.684 Ein Lendenschurz, der sich in einem weit geschwungenen Bogen entlang der linken unteren Körperhäl e bis unterhalb der mit einem Nagel durchbohrten Füße (Dreinageltypus) zog und an die Spitze des ammenha en Expositoriums heranreichte, bekleidete den ausgemergelten Körper des Gekreuzigten. In dieser Schnittstelle von Kreuztod und Lebens amme liegt die von Hansen bewusst sinnbildlich erzielte Verknüpfung von Leben und Tod, von Verkündigung der Geburt Christi bis zu seinem Opfertod am Kreuz. Jeweils zwei barocke, mit goldener Farbe überzogene Engel waren, vertikal zueinander, seitlich nahe dem Kruzi x, in der den Bogen der Konche aufnehmenden Nischenrahmung angeordnet. Mit ihren brausenden und somit den Eindruck des Aufwärtstriebs erweckenden Gewändern deuteten sie die bevorstehende Himmelfahrt Christi an, also die Rückkehr des Sohnes zu Gottvater. Dies wird auch insofern deutlich, als Hansen oberhalb des Kruzi xes eine mehrfach sich überlagernde und sich verjüngende Gebälkzone anbrachte, die sich mit schwungvollen Kurven und scharfgeschnittenen Pro len der Form eines gro- ßen Dreiecks annäherte, welches die Bekrönung des imposanten Au aus beschloss. Innerhalb des großen befand sich ein kleineres Dreieck. Dieses umschloss als Symbol für die Trinität das Auge Gottes, von welchem Strahlenbündel in drei Richtungen ausgingen. Zwischen und unterhalb der gebrochenen Gebälkstücke waren plastische Wolken und Engelsköpfe angebracht, so dass der Eindruck entstand, dass das Gebälk in paradiesischen Wolken verschwand, also an dieser Stelle Erde und Himmel sich trafen oder umgekehrt, wie die Strahlenbündel den Aus- und Eingang des himmlischen Lichts in die irdische Finsternis symbolisieren, das Göttliche aus der Höhe hereinbrach in die Tiefe des Menschlichen. Gottvater durchbricht an dieser Stelle den Tempel, als Sinnbild der irdischen Behausung, um seinen den Opfertod gestorbenen Sohn in sein himmlisches Reich zurückzuholen. Als Vorbote der bevorstehenden Wiedervereinigung schwebte der Heilige Geist in Form einer Taube auf Jesus herab. Sie befand sich unterhalb des Auges Gottes, zwischen den Wolken. Dieses Szenario gewann noch an zusätzlicher Expressivität durch die von Hansen angewandten farblichen Mittel, wie auch durch den Einsatz der indirekten Lichtquelle im Vorchorjoch. Christus war von einer fast schwarzen Nische umgeben, das Himmelreich über ihm aber in Gold und Silber eingetaucht. Innerhalb dieser symbolischen Spannbreite von Himmel und Erde, Tag und Nacht, Gut und Böse wurden von Hansen die Botscha und der Glaube an ein Leben nach dem Tod und die Aufnahme ins Himmelreich versinnbildlicht. In Anlehnung an spätbarocke Hochaltäre (etwa von Balthasar Neumann)685 ankierten je zwei polygonale und in schwarzem Marmor ausgeführte Säulenpaare das Holzkreuz und die Nischenrahmung. Durch ihre diagonale Stellung nahmen die Säulen zum einen den Schwung der Nische und der Apsis auf, und zum anderen wurde dadurch die bereits von 684 In der Expressivität des Leidens mit den weit ausgestreckten Händen erinnert das Kruzi x von Hansen stark an die Darstellung des Gekreuzigten auf dem Isenheimer Altar von Matthias Grünewald. Dies würde sich auch insofern decken, als zu Anfang des 20. Jahrhunderts ein zunehmendes Interesse an dem Isenheimer Altar in Form von steigenden Publikationen einsetzte und vor allem Expressionisten durch die ausdrucksvolle Formensprache dieses Kunstwerks a ziert wurden. Aus dieser Zeit seien exemplarisch folgende Publikationen genannt: Friedländer, Grünewald; Hausenstein, Altar; Hagen, Grünewald. 685 Zur Gestalttypologie spätbarocker Hochaltäre vgl. Reuter, Hochaltäre. 214 AKSU: HANS HANSEN den diagonal gestellten Seitenaltären eingeleitete Blickführung auf die Mitte hin noch mehr verdichtet und zentriert. In ihrem farblichen Au au korrespondierten sie ebenfalls mit der dunklen Nische und einer oberen helleren Gebälkzone, welche in scharfen Zacken ausgeführt war. Die polygonale Brechung der Säulen verlieh der Ober äche zudem ein wechselha es Spiel aus Licht und Schatten und setzte der Vertikalität der Säulen einen weiteren Richtungsimpuls hinzu, welcher die gesamte Aufwärtsbewegung der Komposition noch zusätzlich verstärkte. Das Kristalline und Splittrige kam hier ebenso wieder zur Anwendung. Die beiden vorderen Säulen hatten als Bekrönung einen mehrzackigen sternenha en Au au und markierten nochmals den Bereich der himmlischen Sphäre. Abb. 67: Türen der Kommunionbank von St. Bruno in Köln-Klettenberg, Entwurf Hans Hansen, um 1926 Abb. 68: Vesperfeier anlässlich der Glockenweihe in St. Bruno in Köln-Klettenberg, Aufnahme um 1929 215 SAKRALARCHITEKTUR Der Chorraum selbst wurde vom Laienraum durch eine Kommunionbank mit barockisierenden goldenen Balustersäulen getrennt. Die Kommunionbank war oberhalb in den Seitenenden symmetrisch mit zwei Ambonen ähnlicher Machart verbunden. Kommunionbank wie auch Ambonen waren fest mit der Wandvertäfelung verankert. In zwei seitlich ausladenden Bögen breiteten sich die Arme der Kommunionbank in das Kirchenschi aus, bevor sie dann mittig in dem Türdurchgang eine Treibarbeit in Messing umfassten (Abb. 67). Darauf war ein Schi , beladen mit Brotkörben, in stürmischer See zu sehen. Ein Regenbogen, in dessen Zentrum und als Fortsatz des Schi smastes ein griechisches Kreuz ragte, überwölbte das gesamte Schi . Jeweils an den Enden des Bootes saßen überdimensionierte Tauben mit ausgebreiteten Flügeln. In den beiden oberen Zwickeln waren die Inschri en Panis Vitae (Brot des Lebens) und Panis de Caelo (Brot vom Himmel) zu lesen. Die Inschri en verweisen auf das Johannes-Evangelium, Kapitel 6, wo sich Jesus an den Ufern des Galiläischen Meeres u. a. als Brot des Lebens bezeichnet, welches Gott vom Himmel gesandt habe. Paeschkes gibt dazu folgende Erklärung: „Das über Wellen herbrausende bis an den höchsten Bord mit himmlischen Brot geladene Schi , um ogen von den Gläubigen in Gestalt von Tauben, die mit raschem Flügelschlag zu- und ab iegen, die himmlische Nahrung zu gewinnen.“686 Die exponierte Stellung der Treibarbeit als Pforte zum Übergang von Laienraum in den heiligsten Bereich der Kirche liegt in der Bedeutung des Brotes der Kommunion als Leib Christi und damit als Symbol für die Eucharistie, die Höhepunkt und Zentrum der Heiligen Messe ist. Trotz der von Hansen unternommenen innovativen Gestaltung und Konzeption des Chorraumes unter Verzicht auf sonst zu dieser Zeit übliche neogotische Altarau auten, rückte der bereits durch die Kommunionbank sondierte Altarraum durch seine rückwärtige Anbindung an die Chorapsis zusätzlich von den – für die bauliche Realität dieser Zeit ohnehin überschätzten – Bestrebungen der Liturgischen Bewegung ab, da die Kirchengemeinde an der Messfeier, zwar durch die guten Sichtverhältnisse begünstigt, doch eher nur beobachtend teilnehmen konnte. Der Liturg vollzog den Gottesdienst meist zum Altar hin- und vom Gläubigen abgewandt (Abb. 68) – dies umso mehr, als eine zeremonielle Umrundung des Altars und Positionierung versus populum wegen des retabelartigen Aufbaus nicht vorgesehen und möglich war. In der Regel verzichteten viele moderne Kirchenarchitekten bzw. modern eingestellte Au raggeber auf ein Altarretabel. In kreativer Rückbesinnung der liturgischen Reformbestrebungen auf frühchristliche Traditionen wurden „viele der in den vergangenen Jahrhunderten gewachsenen Formen […] nach 1900 zunehmend als störender Überbau empfunden, der die Kirche dem Ideal der um einen einfachen Opfertisch versammelten frühen Christengemeinde immer mehr entfremdet habe.“687 Der einfache und schmucklose Blockal tar gewann darau in zwar zunehmend an Beliebtheit. Dies impliziert aber nicht per se, dass dadurch die Möglichkeit erö net wurde, die Messe versus populum zu zelebrieren. Die Mehrheit an sakralen Neubauten hielt trotzdem an der herkömmlichen Zelebrationsrichtung fest. Selbst Anhänger der Liturgischen Bewegung wie Rudolf Schwarz präferierten diese Form. Die schlichten Blockaltäre wurden o dicht an die Apsiswand gerückt. Populäre Beispiele dafür sind z. B. die Aachener Fronleichnamskirche (1928–30) von Rudolf Schwarz 686 Paeschkes, Sakrale Architektur, S. 269. 687 Peters, Wandmalerei, S. 70. 216 AKSU: HANS HANSEN und die bereits mehrfach erwähnte Herz-Jesu Kirche (1927) in Ratingen von Hans Herkommer oder St. Franziskus (1929–33) in Mönchengladbach-Rheydt von Dominikus Böhm. Neben den bereits ausführlich beschriebenen Innenarbeiten wurden von Hansen weiterhin die Entwürfe für die beiden Seitenaltäre, für die Kanzel (Abb. 69) am vorderen Pfeiler des linken Seitenschi es und für das Tau ecken aus rotem Marmor mit spitzem Messingkegel angefertigt, welches im Abschluss des rechten Seitenschi es in der Tau apelle aufgestellt wurde (Abb. 70). Wiederaufbau (1947–1949) In den Jahren 1943–44 wird St. Bruno durch mehrere Bombentre er schwer beschädigt (Abb. 71). Erst zwei Jahre nach Ende des Zweiten Weltkrieges konnte an einen Wiederaufbau der Kirche gedacht werden. Unter dem damaligen Pfarrer Leuchtenberg beschloss die Gemeinde, die Kirche in Eigenregie wiederherzustellen. Beau ragt wurde mit der Instandsetzung Hans Hansen. Mit den zu dieser Zeit zur Verfügung stehenden Baumitteln baute Hansen die Kirche „notdür ig“ wieder auf. Es wurden viele brauchbare Materialien aus der ersten Ausstattung der Kirche wiederverwertet. So wurde z. B. die circa 18 Meter lange Kommunionbank aus Resten der alten neu konstruiert. Die zuvor geschwei e Form wurde nun begradigt. Die Portale wurden mit dem Kupferblech der zerstörten Turmhaube verkleidet. Anstelle eines Gewölbes wurde eine ache Rabitzdecke eingezogen. Wegen der kompletten Zerstörung der Chorapsis mitsamt dem Hochaltar wurde der neu errichtete und relativ schmucklose Chorraum nur noch mit dem unversehrten jansenistischen Abb. 69: Kanzel von St. Bruno in Köln-Klettenberg, Entwurf Hans Hansen, um 1926 Abb. 70: Blick auf Tau apelle mit Taufstein in St. Bruno in Köln-Klettenberg, Entwurf Hans Hansen, Aufnahme um 1926–29 217 SAKRALARCHITEKTUR Kreuz ausgestattet. Ein Unterbau aus alten Steinen und eine Jura-Steinplatte dienten als Altar. Dieser wurde im April 1949 durch den damaligen Weihbischof konsekriert.688 Abb. 71: Blick auf Chorapsis der zerstörten St. Bruno-Kirche in Köln Klettenberg, Aufnahme um 1946 Neugestaltung (1955–1956) Aufgrund der in schlichten Formen erfolgten Wiederherstellung der Kirche mit qualitativ minderwertigen Baumaterialien entstanden schon bald an mehreren Stellen von St. Bruno bautechnische Schäden, die letztendlich dafür ausschlaggebend waren, dass unter dem Nachfolger von Pfarrer Leuchtenberg, Pfarrer Eink, eine komplette Neugestaltung von St. Bruno in Au rag gegeben wurde. Diesmal sollten sowohl die Fassade und weitere Teile der Außengestalt als auch der Innenraum der Kirche umgestaltet werden. Zum dritten und letzten Mal wurde der Baumeister Hans Hansen mit dieser Aufgabe betraut. In der schließlich realisierten Neugestaltung wurde der Innenraum überarbeitet und dabei vollständig verändert (Abb. 72). Der neobarocke, expressionistische Einschlag der Anfangsjahre wurde nun gut 30 Jahre später weitestgehend negiert und der Kirche eine neue, elegant-puristische Ausrichtung gegeben, die an Art déco und Neue Sachlichkeit erinnert. Klare, schlichte Formen ohne große Ornamentik dominieren den Kirchenraum. Wenige Jahre nach Beckers Quirinuskirche wurde 1928/29 in Düsseldorf nach Plänen der Architekten Hans Tietmann und Karl Haake die Kirche St. Franziskus Xaverius im Stil der Neuen Sachlichkeit erbaut.689 In dieser, nach 1945 leicht verändert wiederaufgebauten Kirche 688 Vgl. KV St. Bruno, S. 33–34. 689 Vgl. Lapides, S. 96, und Giesen/Glasmacher, Düsseldorf, S. 138 f.; Weiterhin Busch, Bauten der 20er Jahre. 218 AKSU: HANS HANSEN Abb. 72: Blick durch Langhaus Richtung Altar von St. Bruno in Köln-Klettenberg, Entwurf Hans Hansen, Aufnahme nach Neugestaltung um 1957 überwogen ähnlich kompakte und schlichte Formen fast ohne jedes Ornament und klar proportionierter Gliederung des Raumes. Weitere gut vergleichbare Beispiele aus dieser Zeit sind die Herz-Jesu-Kirche (1927) in Ratingen von Hans Herkommer, die St. Mariae Geburt (1927–28) in Mühlheim an der Ruhr von Emil Fahrenkamp, St. Petrus Canisius (1930–31) in Köln-Buchforst von Wilhelm Riphahn und Caspar Grod oder einige Kirchen Dominikus Böhms dieser Jahre vor/um 1930 sowie auf evangelischer Seite die Evangelische Matthäikirche (1930–31) von Karl Wach und Heinrich Rosskotten. In jenen Jahren war diese Art des Bauens, bei der die Wände weiß verputzt waren, Inbegri von Fortschritt und entsprach einer neuen Au assung von Kirchenarchitektur. Dazu Britta Giebeler: „In Wechselwirkung mit den neuen Grundrißtypen stand das Streben nach klaren und wahren Architekturformen. Zwangsläu g führte der Gedanke, alles Über üssige zu abstrahieren, zu einfachen Baukörpern und kristallklaren äußeren Formen der Bauten. Stereometrische Formen, wie Kubus, Zylinder und Kugel wurden zu Idealen, untrennbar verbunden mit mathematisch klar proportionierten Baukörpern. Damit zusammen hing auch die Reduzierung des Ornaments […].“690 Daher wirkt es zumindest auf den ersten Blick so, als ob St. Bruno nach dem Krieg zur klassischen Moderne der späten 20er Jahre zurückkehrte. Einzig Teile der Wandvertäfelung nebst Beichtstühlen und Kanzel wurden in die Neugestaltung von St. Bruno übernommen. Die Vertäfelung beschränkte sich jetzt aber nur noch auf die Seitenschi e und reichte nicht mehr in den um sechs Stufen erhöhten Chorraum hinein. In der zuvor fensterlosen Obergadenzone wurden zwischen den jetzt verkleideten breiteren Rechteckpfei- 690 Giebeler, Gesamtkunstwerk, S. 70. 219 SAKRALARCHITEKTUR lern auf jeder Seite je drei Oculi mit abstraktgeometrischer Verglasung angebracht. Damit wurde aus der Stufenhalle nun eine Basilika mit zusätzlicher Lichtquelle (Abb. 73), die der Helligkeit und Leichtigkeit der 50er Jahre entspricht – auch diese Fenster einschließlich ihres seriellen Ornamentmusters (Vgl. Kap. 5.2) wurden von Hansen entworfen. Dieses Gestaltkonzept führt unmittelbar zu dem Architekten Hans Schwippert (1899–1973), einem engen Mitarbeiter von Rudolf Schwarz während der gemeinsamen Zeit an der Aachener Kunstgewerbeschule. Schwippert hatte Anfang der 50er Jahre den Wiederau au der stark zerstörten Paulus-Kirche in Düsseldorf geplant. Ein heraus ragendes Gestaltungselement war das Aufbrechen der Kirchenwand durch die Doppelreihe von Oculi am Obergaden und als einfache Reihe im Seitenschi . Weiterhin wurden die gesamte Obergadenzone und Randteile der Decke von St. Bruno mit schmalen, längsrechteckigen Platten verkleidet. Davon setzte sich eine abgehängte ache Kassettendecke ab, die sich vom gesamten Halbrund der Chorapsis an durch das Mittelschi zog. Die diagonal ausgerichteten Altarnischen, die sich links und rechts vom Chor befanden, verschwanden komplett zu Gunsten glatter und gleichfalls diagonal gestellter Wände, um gleicherweise die Konzentration auf die Chorapsis einzubehalten. An Stelle der Altarnischen wurden nun Ambonen angebracht. Beim Übergang vom Mittelschi zum Chor wurde die Decke durch die schräggestellten Querwände leicht eingeschnitten und verengt, da Chorapsis und abgehängte Decke unterschiedliche Breiten besaßen. In ihrer Aufgabe der Verklammerung von Chorraum mit Hauptschi übernahm die Decke nun die Funktion der vorherigen Wandvertäfelung. In ihrer horizontalen Ausrichtung umschloss die Decke das Halbrund des Chores und lenkte neben ihrer Funktion der Zusammenführung von Laien- und Altarraum die Raumdynamik auf den zentralen Ort der liturgischen Feier. Besonders durch Rudolf Schwarz Schri Vom Bau der Kirche, die 1938 erstmalig erschien und die in ihrer Funktion als Nachschlagewerk und Wegweiser für das katholische sakrale Bauen zahlreiche Kirchenarchitekten beein usst hat, wurde die Bogen- bzw. Parabelform als „Heiliger Wurf “, als eine Form mit transzendentalen Eigenscha en zunehmend populärer: „Dieser Bau ist einfachhin o enes Rund. Nicht das Rund der Apside, das einen ewigen Hinblick erö net und aus der Ewigkeit wieder zurückkommt, sondern jenes Rund, das Ende und Bergung ist, einfaches Dasein des Glücks, das wartende Licht. Das, worin sich die Menschen wie in o ene Hand schließlich hineingeben. […] Am einfachsten wäre das darzustellen, wenn man für die Rundung einen Halbkreis als Grundriß wählte und ihn an beiden Enden in der Richtung der Tangenten auszöge. […] Wir halten deshalb für richtiger, als Grundrißform eine Abb. 73: Entwurf eines Obergadenoculus für St. Bruno in Köln-Klettenberg, Hans Hansen um 1955–56 220 AKSU: HANS HANSEN Parabel zu wählen, denn die Parabel ist schlechthin o en, jedes Stückchen ihres Verlaufs enthält O enheit.“691 Was bei Hansen als raumübergreifende Decke baulichen Eingang fand, war von Otto Bartning in ähnlicher Geisteshaltung 1928 in seiner Pressa-Kirche auf den gesamten Kirchengrundriss angewandt worden. Die in diesem Fall parabelförmige Ausrichtung der Kirche sollte unter anderem dazu dienen, den Kirchenraum als Einheitsraum zu begreifen und traditionsbezogene Raumgrenzen somit zu negieren (Abb. 74). Darüber hinaus maß auch Bartning dem parabelförmigen Grundriss einen transzendentalen Wert bei: „Gleich den ausgebreiteten Armen des Liturgen breitet sich der Raum strahlenförmig aus und gleich der zum Sakrament sich sammelnden Gemeinde schließt und rundet sich der Raum um den Altar […] Diese Form, diese Bewegung des Raumes will eine handelnd sich verbindende, zum Sakrament sich sammelnde und erhöhende Gottesdienst-Gemeinscha herstellen und darstellen.“692 Karl Pinno und Peter Grund haben sich durch die Pressa-Kirche sowie von Auguste Perrets Nôtre-Dame in Le Raincy (Karl Mosers Adaption für St. Antonius in Basel) für ihren Entwurf der Petri-Nikolai-Kirche (1929–30)693 in Dortmund beein ussen lassen. Ihr trapezförmiger Grundriss geht auf die parabelförmige Ausrichtung der Pressa-Kirche zurück. Auch und zuerst befasste sich Dominikus Böhm mit parabelförmigen Kirchengrundrissen. 1925 entwarf er den Plan für St. Josef in O enbach. Es blieb aber nur bei den Entwürfen, da die Kirche nicht ausgeführt wurde.694 Mit einem weit größeren Ein uss auf, ja teilweise sogar als direktes Vorbild für die Neugestaltung von St. Bruno müssen die Krankenhauskirche St. Kamillus695 (1929–31) in Mönchengladbach und auch die Heilig-Kreuz-Kirche696 in Dülmen (1936–38), beide von Böhm, betrachtet werden. Die stilistischen Ähnlichkeiten sind frappant (Abb. 75). Böhms kassettierte und streng gerasterte Decke in St. Kamillus zieht sich absatzlos durch das gesamte Kirchenschi bis hinein in das Halbrund und vereinigt Apsis mit Kirchenraum. Die lichtdurch utete Apsis selber ist komplett verglast. 691 Schwarz, Bau der Kirche, S. 107. 692 Zitat übernommen aus Kahle, Rheinische Kirchen, S. 22. Weiterhin siehe Schnell, Kirchenbau, S. 45. Zudem gibt es zu diesem Bau eine zeitgenössische, zur Pressa erschienene Publikation von Paul Girkon, in der die Kirche erläutert wird. Siehe Girkon, Stahlkirche. 693 Vgl. dazu Parent/Stachelhaus, Ruhrrevier, S. 133. Weiter Busch, Bauten der 20er Jahre, S. 210; Langmaak, Ev. Kirchenbau, S. 56. 694 Vgl. Kahle, Rheinische Kirchen, S. 22. 695 Vgl. Kreusch, Aachen, S. 103. Weiterhin Weyres, Kirchenbau, S. 14. Siehe auch Kamillianer, Asthma. 696 Vgl. Kahle, Rheinische Kirchen, S. 51. Dazu auch Menkhaus, Pfarrgemeinden, S. 241 f. Abb. 74: Blick auf den Altar der Pressa- Kirche von Otto Bartning, 1928 221 SAKRALARCHITEKTUR Zwischen schmalen und langen Betonstreben sind farbige Scheiben eingelassen. Bei der Heilig-Kreuz- Kirche wird die Apsis durch seitliche Fenster beleuchtet. Bereits in den Wettbewerbsentwürfen für die Frankfurter Frauenfriedenskirche aus dem Jahre 1927, die Böhm zusammen mit Rudolf Schwarz konzipiert hatte, waren Chorseitenlichter eingeplant gewesen. Auch für St. Engelbert in Köln gri Böhm auf eine seitliche Beleuchtung des Altarraumes zurück. Diese Lichtregie und -gestaltung übernahm Hansen in Teilen auch für St. Bruno. Die Chorapsis von St. Bruno erfuhr an den Längsseiten eine Modi zierung. Dort wurden ähnlich wie bei Heilig-Kreuz, St. Kamillus oder der Frauenfriedenskirche von der Decke beginnend tief herabgezogene und lamellenartig angeordnete Beton maß werkraster angebracht, welche durch ihre bunte Verglasung den Chorraum gleichfalls in buntes Licht eintauchten (Abb. 76). Aber anders als bei Böhm entspringen die Musterung und Gestaltung des Maßwerks und der Glasmalerei eindeutig den Nachkriegsjahren. Das erste Bild, demzufolge St. Bruno sich bei der Neugestaltung an moderne Kirchen der Jahre 1927–1931 anlehnte, muss daher korrigiert und erweitert werden. Bereits mit der Verwendung von Oculi im Kirchenschi bewegte sich Hansen stilistisch auf Höhe seiner Zeit, wie anhand von St. Paulus von Hans Schwippert zu erfahren war. Aber auch bei der geometrischen Farb- und Formensprache der Glasmalereien, im Fall der Oculi bestehend aus zusammengesetzten kleinen blauen und gelben Dreiecken, die in sich wiederum weiße Kreise einschließen und denen als eine Hintergrundfolie „Bienenwaben“ dienen, um dann wieder zu nächstgrößeren Dreiecken zusammen zu nden, wäre ein typisches Formenmuster der 50er Jahre zur Anwendung gekommen. Ihren Anfang muss solche Glasmalerei, wie auch in Kapitel 5 der vorliegenden Arbeit eingehender aufgezeigt wurde, erneut im Umfeld von Jan orn Prikker und seinen Schülern Anton Wendling, Heinrich Campendonk etc. und im weiteren Radius bei Wilhelm Teuwen, Ewald Mataré, Josef Albers etc. lokalisiert werden. Sie alle beein ussten Generationen von Glasmalern, Künstlern und Architekten. In vielen Glasfens- Abb. 75: Blick in den heutigen Chor von St. Kamillus in Mönchengladbach, Dominikus Böhm, 1928–31 Abb. 76: Blick in die Choranlage von St. Bruno in Köln-Klettenberg, Entwurf Hans Hansen, nach 1955 222 AKSU: HANS HANSEN tern dieser heterogenen Gruppe drückt sich eine besondere Experimentierfreude mit geometrischen Formvariationen aus. Eines von zahlreichen Beispielen wären die Mitte und Ende der 50er Jahre gestalteten Kirchenfenster für St. Lambertus in Monschau-Kalterherberg und für St. Mariä-Himmelfahrt in Jülich durch Anton Wendling. Geometrische Ornamente, teils nur aus Dreiecken zusammengefügt, dominieren die Glasmalereien.697 Der Zeitbezug in der Umgestaltung von St. Bruno ndet sich ebenso in den seitlichen Chorfenstern. Das von Hansen kreierte Betonmaßwerk erinnert entfernt an zeitgenössische Tapetenmuster. Eine Betonrasterung aus Kreuzfeldern mit kleinen und großen Kreisen bestimmt den inneren Au au. In etwas abgewandelter Form nden sich ähnliche Maßwerksrasterungen bei einigen Kirchen von dem Kölner Architekten Karl Band. Band war einer der führenden Kölner Nachkriegsarchitekten, der auch am (Wieder)Au au etlicher Kirchen im Kölner Stadtgebiet beteiligt und somit auch prägend für Kölner Kirchenarchitekten war. Erst über den Kontakt mit Rudolf Schwarz während der Wiederau auphase und die Berührung mit anderen innovativen Strömungen fand Band ab den 50er Jahren zu einem Baustil, der durchaus als regionale Moderne bezeichnet werden kann.698 Betonmaßwerk und die diaphane Au ösung von Chorwänden sind eines der wesentlichen Gestaltungsmerkmale seiner Kirchenräume.699 Die Maßwerkstrukturen Bands müssen Hansen wohl als direktes Vorbild gedient haben. Exemplarisch löste Band die komplette Westfassade seiner um 1953 erbauten St. Walburga-Kirche in Overath in ligranes Steg- und Kreismaßwerk auf.700 Ähnlich wie Band benutzte auch Hansen das Maßwerkraster als einen wesentlichen und integralen Bestandteil von Architektur und somit als Bau-Kunst. Sie sind ornamentale Lichtwände, deren Genealogie ihren Ausgangspunkt nahm in den Seitenschi - und Chorwänden von Auguste Perrets Betonkirche Nôtre-Dame-du-Raincy (1923–25) bei Paris.701 Über Karl Mosers Baseler Antoniuskirche (1925–27) wurde dieser Bau zu einem der beiden Ausgangspunkte des nicht durch den Weltkrieg unterbrochenen modernen katholischen Kirchenbaus in der Schweiz – der andere waren Rudolf Schwarz’ Aachener Fronleichnamskirche und die gleichzeitigen Böhmbauten. Die Moser-Schüler Hermann Baur und Fritz Metzger haben die seriellen Rasterfenster dann in den 30er und 40er Jahren ö er eingesetzt und wirkten damit auf den deutschen Nachkriegskirchenbau zurück. Zu nennen ist die Marienkirche in Schönenwerd (von Metzger, 1937–38) und Baurs Kirchen in Döttingen (1945) und Stüßlingen (1948).702 Entgegen dem imposanten Altarau au der Vorkriegsjahre wurde die restliche Choranlage von St. Bruno weitestgehend puri ziert; die Chorwände wurden hell verputzt. Mittig im Chor entstand eine um zwei Stufen erhöhte Altarinsel, auf welcher vorerst ein provisorischer Altartisch aufgestellt wurde, bevor später der Künstler Elmar Hillebrand (1925– 2016) einen Altartisch aus Anröchter Dolomit konzipierte, den Kardinal Josef Frings im Oktober des Jahres 1957 konsekrierte. Jenes von Hansen stammende jansenistische Kreuz, welches nach der Wiederherstellung der Kirche erst im Chorraum erneut aufgestellt wur- 697 Vgl. dazu Sti ung Forschungsstelle Glasmalerei des 20. Jahrhunderts e. V: http://www.glasmalereiev.net/pages/k9010.shtml (zuletzt eingesehen am 10.02.2016) 698 Vgl. Kastner, Karl Band, S. 17. 699 Vgl. Ebenda, S. 106. 700 Vgl. Ebd., S. 135  . 701 Freigang, Perret, S. 235–277. 702 Zum Schweizer Kirchenbau der Moderne vgl. Mainberger, Kirchenbauten, und Brentini, Schweiz. 223 SAKRALARCHITEKTUR de, wurde wegen seiner nun kontextuell „ungünstigen“ barocken Form und einer in der Hauptsache sich veränderten, nicht mehr das Anekdotische der Passion betonenden Kreuztheologie703 durch ein hängendes Triumphkreuz, welches der Künstler Hanns Rheindor 704 erscha en hatte, ersetzt. Hansens Holzkreuz wurde unterhalb der Orgelempore ausgelagert in einer für die Gemeinde als Gedächtnisstätte ihrer im Zweiten Weltkrieg Gefallenen errichteten Nebenkapelle. Altartisch, Triumphkreuz und Gedächtniskapelle be nden sich noch heute in St. Bruno. Abb. 77: Entwurfsskizze für Tau ecken in St. Bruno in Köln-Klettenberg, Hans Hansen, um 1955–56 Eine weitere Veränderung betraf die Tau apelle, die sich in den Anfängen der Kirche im Abschluss des rechten Kirchenschi es befand. Das Tau ecken wurde verlagert und mittig nahe am Eingang – gleichsam als axiales Gegenstück zu dem ebenfalls auf Tod und Auferstehung bezogenen Altar am Ostende der Mittelachse – in einer um einige Stufen tieferen Tau nsel mit entsprechendem Bodenmosaik unterhalb der Orgelempore neu aufgestellt (Abb. 77). Die wellenartige Anordnung der Mosaikstücke soll das Wasser aus den vier Lebensströmen des Paradieses darstellen.705 Das Konzept des Herabsteigens zum Ort der Taufe zielte dabei auf frühchristliche Vorbilder ab und orientierte sich an geistig-theologischen Überlegungen. So be ndet sich das Tau ecken in Schwipperts Düsseldorfer Pauluskirche (1950) ebenfalls in einer um einige Stufen gesenkten Tau nsel (von Schwipperts Bruder Kurt), ebenso das Tau ecken bei Rudolf Schwarz’ Bottroper Kirche Heilig-Kreuz (1955– 703 Vgl. dazu Guardini, Kultbild. Weiterhin Körner/Wiener, Kultbild. 704 Ein Aufsatz über Rheindor ndet sich bei Rode, Rheindorf, S. 213–216. 705 Vgl. KV St. Bruno, S. 34–37. 224 AKSU: HANS HANSEN 57). Auch Karl Band gestaltete für St. Elisabeth (1951–52) in Köln-Mühlheim einen vertieften Taufort auf kreisrundem Grundriss. „[…] demnach bewirkt die Taufe durch das Hinabsteigen in das Tau ecken als dem mystischen Grabe Christi das Absterben im Tode Christi, symbolisch wird also der Tod Christi nachvollzogen, während sinngemäß das Wiederemporsteigen auf die letztendliche Auferstehung der Seele mit Christi Auferstehung verweist. […] Wenn auch der heute gültige Taufritus das eigentliche Bad in einem Tau ecken nicht mehr vorsieht, so wird doch das Hinab- und Wiederemporsteigen durch die Stufenfolge entsprechend der frühchristlichen Anlagen deutlich gemacht.“706 Der ursprüngliche Aufsatz des Tau eckens in Form eines spitzen Messingkegels wurde durch eine bronzene Abschlussplatte, worauf Christus als Keltertreter abgebildet ist, ersetzt. Ideengebender Künstler war erneut der bereits damals äußerst viel beschä igte Elmar Hillebrand, einer der Hauptvertreter der Sakralskulptur der deutschen Nachkriegsmoderne. In der erwähnten achsialen Ausrichtung be ndet sich das Tau ecken auf gleicher Mittelachse zum Altar und steht somit nicht nur architektonisch im direkten Bezug zu diesem. Dem Kirchenbesucher wird insofern mit seinem Eintritt in das Gotteshaus die Geburt bzw. die eigene Taufe und so die Aufnahme in die christliche Gemeinscha symbolisch vor Augen geführt, ja darüber hinaus, mit Blick zum Altar, die ganze Spannweite eines christlichen Lebens. Das Konzept der Wegkirche – vom Taufort bis zum Altar – ist auch o bei Kirchen von Karl Band anzutre en, wie z. B. bei St. Konrad (1936) in Ziegenhardt oder St. Norbert (1938–40) in Köln-Dellbrück. Die strenge axiale Ausrichtung von Taufort und Altar wurde in späteren Jahren, neben den schon erwähnten Gestaltungsmerkmalen, grundlegend und formgebend für Bands Nachkriegsbauten.707 Bis zum Jahre 1957 wurden in St. Bruno unter den Bänken Parkett und im restlichen Kirchenraum ein Natursteinboden verlegt. Die Firma Klais, welche schon am Einbau der ersten Orgel beteiligt war, baute nun eine neue Orgel ein. Auch wurde die Außenerscheinung der Kirche neu gestaltet. So erhielt beispielsweise das Chorpolygon an jedem seiner fünf Außenseiten im oberen Bereich ein Mosaik. Die von dem Kölner Glasmaler Jakob Berwanger angefertigten Mosaiken zeigen das Opferlamm und die vier Evangelistensymbole.708 An den weiteren äußeren Umbauarbeiten von St. Bruno, die ab ca. 1962 begannen, war Hansen als Architekt nicht mehr beteiligt. Sie betrafen in der Hauptsache die vordere Turmfront und bestimmen auch heute noch ihr äußeres Erscheinungsbild (Abb. 78). Die beiden an den Turm seitlich anschließenden Annexbauten wurden vollständig abgerissen. An ihrer Stelle entstanden dreigeschossige Verbindungsgebäude mit Flachdach, deren obere beiden Geschosse mit Schiefer überzogen wurden. Das Erdgeschoss wurde mit einem engmaschigen weißen Raster versehen, dessen Felder verglast sind. Auch der Turm selber wurde weiter puri ziert und vertikalisiert, indem er neu verputzt und geglättet wurde. Dabei 706 Kahle, Rheinische Kirchen, S. 117. 707 Vgl. Kastner, Karl Band, S. 128. In den 20er Jahren war Band im Architekturbüro von Eduard Endler beschä igt. 708 Vgl. KV St. Bruno, S. 34–37. 225 SAKRALARCHITEKTUR wurden die Portalumrahmung, das Kassettenfeld und die Gesimse oberhalb des Eingangs und unterhalb des Schallschutzes entfernt. Als Pendant zu den Erdgeschossrasterungen der Annexbauten wurden die Eingangstüren in ähnlicher Manier mit einem Raster überzogen und mit weißem Alabaster gefüllt. Das ermenfenster der Orgelempore wurde komplett entfernt und an seine Stelle, das Motiv der quadratischen Rasterung der Untergeschosse aufgreifend, ein Geviert von 4x4 Glasbausteinen eingesetzt. Zusätzlich wurden diese unterstrichen und betont durch ein einfaches Gesims, welches sich etwas unterhalb der Glasbausteine be ndet und zugleich die breitere Basis für ein ausgeschnittenes rechteckiges Feld bildet, das sich bis zum unteren Ende des Kranzgesimses hochzieht. Die davon reliefartig abgesetzten seitlichen Wandfelder wiederum vermitteln den Eindruck pilasterha er Monumentalität. Eingeschlossen innerhalb des rechteckigen Feldes sind auch die neu konzipierten längseckigen Schallö nungen unterhalb des Kranzgesimses, ebenfalls viergegliedert, die nun anstelle der alten Schallkonstruktion für mehr Geschlossenheit sorgen. Als Pendant zu den Zwischengebäuden wurde das Uhrengeschoss ebenfalls mit Schiefer gedeckt.709 Resümee Wegen der sich über mehrere Dekaden erstreckenden Baugeschichte von St. Bruno erscheint an dieser Stelle ein gesondertes Zwischenfazit im Hinblick auf Hansens architektonische Entwicklung sinnvoll. Hansens frühe Jahre als Baumeister sind geprägt durch moderne und innovative Entwürfe und (Innen-)Gestaltungen. Vor allem mit dem ex pres sionistischen Formenvokabular verband er Altes mit Neuem. Die Innengestaltung der St. Bruno-Kirche wurde von Hansen eigenständig, überzeugend und neuartig gelöst. Dies erfolgte in einer Zeit, in der seine Vernetzung mit der Kölner Avantgarde am intensivsten war. Zeugnis dafür ist nicht zuletzt seine Zusammenarbeit mit Wilhelm Riphahn, dem überragenden Vertreter des Neuen Bauens in Köln. Und auch seine Tätigkeit für das Institut für religiöse Kunst, dem Schmelztiegel von moderner und sakraler Kunst und künstlerische Visitenkarte des Kölner Bistums, brachte ihn mit Innovatoren im Bereich der sakralen Kunst zusammen. Insbesondere war damit der Kontakt zu Dominikus Böhm gegeben. Dabei ist nicht ganz klar, ob er schon vor der oder erst über die Tätigkeit an St. Bruno am Institut beschä igt war bzw. wurde. In jedem Fall war der Zusammenhang gegeben, der wiederum davon zeugt, dass von der Seite des Institutes Interesse an der Künstlerpersönlichkeit 709 Im Jahre 2007 wurde St. Bruno erneut einer kompletten Grundsanierung unterzogen. Vgl. dazu Kölner Stadt-Anzeiger, 15.08.2007. Abb. 78: Blick auf Turmfront von St. Bruno in Köln-Klettenberg mit den Verbindungsgebäuden, Aufnahme um 1980 226 AKSU: HANS HANSEN Hansens bestand. Diese Institution war gewillt, neben herausragenden Lehrkrä en auch fortschrittliche Künstler an sich zu binden und diese als eigenes Aushängeschild zu vermitteln. Die Fähigkeit, Tradition und Moderne in der sakralen Kunst zu verquicken, hatte Hansen mit der Erstgestaltung der St. Bruno Kirche unter Beweis gestellt. Die Phase kurz nach dem Zweiten Weltkrieg und die ersten Jahre des Wiederau aus müssen außer Acht gelassen werden, da diese keinen repräsentativen Einblick erlauben, zumal die Architekten meist unter erschwerten Bedingungen und unter Materialknappheit notdür ig Kirchenräume reparierten, ohne selbst groß gestalterisch eingreifen zu können. Aufschlussreicher hingegen ist die zweite Neu- bzw. Umgestaltung von St. Bruno unter Hansens Regie. Viele Änderungen von Hansen an St. Bruno waren nicht mehr ganz auf der Höhe der Zeit, sie waren aber modern, doch war es zu größeren Teilen die Moderne der Jahre um 1930. Er übernahm einige Motive und Stilprinzipien, die berühmte Kollegen 20–30 Jahre zuvor in die Sakralarchitektur eingeführt hatten. Dazu zählen die Reduktion von Formen, Schlichtheit und Klarheit des Raumgefüges und Baukörpers unter Einbeziehung einer raumgestalterischen Lichtregie. Die Anleihen bei Dominikus Böhm sind am augenscheinlichsten. Aber Böhms Ein uss war in den 1950er Jahren bei vielen Architekten gegeben, da viele Kirchenarchitekten nach der NS-Zeit bruchlos bei den modernen Kirchenbauten Böhms der Vorkriegszeit ansetzten, der im Übrigen zu dieser Zeit selbst noch baute und dabei ebenfalls an seine Bauten zwischen 1927 und 1936 anschloss und o nur in Details der neuen Leichtigkeit der 50er Jahre folgte. Ebenso ist der Ein uss von Rudolf Schwarz nicht außer Acht zu lassen, der ihn zumindest ansatzweise mit seinem theoretischen Werk über den Kirchenbau beein usst hat, auch wenn die Wirkung auf Hansens Baupraxis, was zumindest Schwarz’ Nachkriegsbauten betri , nicht sofort und eindeutig grei ar ist. Auch unter der Berücksichtigung, dass St. Bruno kein Neubau war und somit Grenzen der architektonischen Entfaltung vorgegeben waren, so elen zeitgleich entstandene Gotteshäuser oder Umbauten hinsichtlich ihrer Raum- und Lichtkonzeption in der Regel zeitgemäßer aus. Beispiele dafür wären z. B. die Kirchen St. Elisabeth in Köln Mühlheim (1951) oder die Hl. Dreifaltigkeit in Köln-Poll (1951), beide von Karl Band, oder auch seine Kirchenumbauten, wie z. B. St. Johann Baptist (1955) in Hürth-Kendenich oder St. Josef (1957) in Köln-Dellbrück. Auf diese sei verwiesen, weil Hansens Stil demjenigen Bands recht nahe kommt. Beide waren engagierte Kölner Kirchenarchitekten, die in den 1950er Jahren einer gemäßigten Moderne anhingen und nicht mehr bereit waren, sich den experimentierfreudigeren und/oder innovativeren Ansätzen jüngerer Architekten wie Rudolf Schwarz, Hans Schwippert, Emil Ste ann, Fritz Schaller, Josef Lehmbrock, Paul Schneider-Esleben, Hans Schilling u. a. zu folgen. 227 SAKRALARCHITEKTUR 6.1.4 Kapelle St. Anna in Neuss Für das nach den Plänen des Neusser Architekten Klaus Röhlinger (1868–1948)710 1909 gebaute Kinderheim auf der Rheydter Straße in Neuss wurde aufgrund der Bevölkerungszunahme in dem Stadtteil und der Angliederung einer Haushaltsschule mehr Raum benötigt. Besonders die Kapelle, welche zunächst nur provisorisch in einem Zimmer untergebracht war, reichte für die gestiegene Anzahl an Kirchenbesuchern nicht mehr aus. Um 1929/30 entschied sich der Vorstand des Kinderheimes für den Bau einer separaten Kapelle mit 260 Sitz- und 150 Stehplätzen.711 Geplant war ein direkt an das Kinderheim angegliederter Sakralbau, in dessen Souterrain zusätzlich ein großer Saal entstehen sollte, der vielfältig als Aufenthaltsraum, Spiel- und Turnzimmer genutzt werden konnte. Den Plan für den Neubau entwarf Hans Hansen.712 Darin scheint eine besondere Erwartungshaltung gesteckt zu Abb. 79: Blick auf die Chorapsis von St. Anna in Neuss, Entwurf Hans Hansen, 1931 710 Bis auf die Todesanzeige war im Stadtarchiv Neuss nichts Weiteres über den Architekten Röhlinger in Erfahrung zu bringen. 711 Vgl. Lange, St. Anna. Dazu auch Lapides. 712 Es konnten keine alten Bau- bzw. Grundrisspläne aus ndig gemacht werden. Die intensive Recherche in den jeweiligen Archiven blieb ohne Erfolg. Auch von zuständigen Stellen und verantwortlichen Personen waren leider keine konkreteren Auskün e zu bekommen. 228 AKSU: HANS HANSEN haben. Denn bemerkenswerterweise wurde nicht Röhlinger, der bereits das Kinderheim erbaut hatte, mit dem Entwurf der Kapelle beau ragt, sondern Hans Hansen, während Röhlinger lediglich mit der Bauleitung beau ragt wurde. O ensichtlich wurde dem Kölner der Bau eines (modernen) Sakralbaus eher zugetraut.713 Die Konsekration der Kapelle erfolgte am 25. Juni 1931. In der Neusser Tageszeitung wurde der Bau der „neuzeitlichen Stilrichtung“ zugeordnet, also als moderner Kirchenbau ausgewiesen.714 Da die Kapelle nur von den Heimbewohnern benutzt werden sollte und somit nicht für die Ö entlichkeit zugänglich war, erfolgte der Zugang über den Flur des Erdgeschosses des Heims. Insgesamt war die Kapelle circa 20 Meter lang und 8,70 Meter breit. Ein zweijochiges Seitenschi , das sich von der nördlichen Gartenseite an den Kapellenraum anschob, hatte eine Länge von 10 Metern und eine Breite von 3,70 Metern (Abb. 79). In Einklang mit ihrer baulichen Umgebung wurde die in Stahlbeton gefertigte Kapelle au- ßen mit Ziegelsteinen verkleidet und gefugt. Neben der kontextuellen Materialwahl gab es auch eine regionaltypische Verp ichtung zum Backstein. Die schon bei St. Quirinus vermutete Wahl des Backsteins als Baumaterial konkretisiert sich bei St. Anna. Backstein war, besonders in der Region des Niederrheines, ein beliebtes Baumaterial.715 Dutzende strukturell mit Stahlbeton errichtete Kirchen wurden außen mit Ziegel oder Klinker verkleidet. Bekannte Beispiele sind etwa Kirchen von Böhm, wie z. B. Christus-König (1927–28) in Leverkusen-Küppersteg oder St. Franziskus (1929–33) in Mönchengladbach/Rheydt-Geneicken. Auf evangelischer Seite wäre die Düsseldorfer Matthäikirche (1930–31) nach Plänen von Karl Wach und Heinrich Rosskotten zu nennen.716 Nicht nur im sakralen Bereich war der Backstein anzutre en, auch im (rheinländischen) Profanbau wurde er o verwendet. Ein ortstypisches Vorbild wäre die Ehrenhof-Anlage (1925) von Wilhelm Kreis in Düsseldorf. Explizit aus Reihen der rheinischen Heimatschutzbewegung fand die Verwendung des heimischen und traditionsgebundenen Baumaterials emsige Befürworter und Unterstützer. Neben der Robustheit des Backsteins wurden ihm besondere Eigenscha en wie Schlichtheit und strenge Monumentalität in der Fläche angedichtet.717 Die Kapelle St. Anna und das ältere Kinderheim wurden 1978 vollständig abgerissen und mussten einem Neubau weichen. Die Beschreibung stützt sich daher in erster Linie auf erhaltene Schwarzweißfotos. Ein modern, weil ach anmutendes Dach (vermutlich kein Flachdach, sondern ein minimal ansteigendes Satteldach) schloss St. Anna nach oben hin ab. Von Osten her verband sich die halbrunde Chorapsis in voller Breite mit dem längsrechteckigen Kapellraum. Vier abgestu e und daher gotisch wirkende Strebepfeiler, die bis kurz unterhalb der Dachtraufe reichten, unterteilten schon erkennbar den Außenbau in vier Joche. Ein fün er Strebepfeiler, in seinen Proportionen weit imposanter, befand sich am Übergang vom Hauptraum zur Chorapsis, im Kircheninneren der Ort des Triumphbogens. Über die solchermaßen sichtbare Akzentuierung hinaus durchbrach der Pfeiler zudem die Dachtraufe und endete in einem spitzzulaufenden Türmchen mit o enem Glockenstuhl, der in solcher Art im- 713 Vgl. Neuß-Grevenbroicher Zeitung, 18.06.1931. 714 Vgl. Ebenda, 17.10.1930. 715 Vgl. dazu Wiener, Backstein. 716 Vgl. Kanz/Wiener, Düsseldorf, S. 104. 717 Vgl. Kahle, Rheinische Kirchen, S. 43  . Siehe ebenfalls Wiener, Gefühlte Geschichte, S. 17 f. Weiterhin Busch, Bauten der 20er Jahre; Rescher, Backstein. 229 SAKRALARCHITEKTUR mer wieder bei Kirchen von Hansen aus den 1950er Jahren anzutre en ist, wie z. B. bei St. Albert, St. Anna oder dem Kloster Maria Frieden (Vgl. Kat. 55/Kat. 53/Kat. 67). Zwischen den Strebepfeilern befanden sich bei St. Anna in Neuss je zwei paarweise angeordnete rundbogige Lanzettfenster, die für die helle Beleuchtung des Hauptraumes verantwortlich waren. Entworfen wurden, wie die Lokalpresse überliefert, die farbigen Fenster von einem gewissen Sche er.718 Damit könnte der mit Hansen befreundete expressionistische Künstler Fritz Schä er gemeint gewesen sein.719 Beide, Hansen und Schä er, waren unter anderem mit der Umgestaltung des Chorraumes von St. Quirinus in Malberg (Vgl. Kat. 10) im Jahr 1928 beau ragt gewesen. Die nicht mehr erhaltenen Fenster wiesen in den unteren drei Registern thematisch Szenen der „Darbringung im Tempel“, der „Verkündigung“, der „Anbetung der Hirten“, der „Heiligen Familie“ und der „Guten Hirten“ auf und in den fünf Registern darüber geometrische Ornamentscheiben.720 In der Sockelzone, die in Höhe der ersten Strebepfeilerabstufung zusätzlich durch ein umlaufendes Gesims am Außenbau ausgesondert war, befand sich eine Gruppe von je vier rundbogigen Sprossenfenstern pro „Joch“. Sie dienten hauptsächlich der Beleuchtung des Saales im Souterrain. Hansen muss diese Art der Fenstergruppierung aus Kirchen Böhms übernommen haben, die dieser o verwendet hat, wie z. B. am Klosterbau von Vaals (1921– 23), am Turm von St. Bonifatius (1925–27) in Karlstein am Main, am Altar von Christkönig (1928) in Leverkusen-Küppersteg oder im Kreuzgang von St. Kamillus (1929–31) in Mönchengladbach. Neu war nicht der zusätzliche Raumgewinn durch ein multifunktional genutzes Untergeschoss an sich – hier war Josef Frankes Herz-Jesu-Kirche in Bottrop ein typologischer Vorläufer –, sondern die weitgehende Durchfensterung auf einer Seite, wie sie Dominikus Böhms Limburger Priesterseminar von 1931 aufweist und wie sie dann in der Schweiz durch Hermann Baur (Don Bosco in Basel) und Fritz Metzger (Maria Lourdes in Zürich) wenige Jahre später aufgegri en wurde. Im Rund der Chorapsis wurden die Zonenau eilungen der nördlichen Fassadenschauseite fortgeführt. Die Apsis spiegelte die horizontalen und vertikalen Begrenzungen und Bestrebungen der Fassade wider. Derart durchzog das Sockelgesims auch das Chorhalbrund. Ein oberes Gesims, welches mit hellem Werk- oder Kunststein farblich abgesetzt war und mit dem auch die Absätze der Strebepfeiler, die Fensterlaibungen und eine Art Schlussstein des Glockenstuhls akzentuiert wurden, setzte auf Höhe der Strebepfeiler- und Fensterabschlüsse an und unterteilte als obere Flächenunterteilung die Apsis. Die zwischen Sockel- und oberem Gesims separierte Wand äche gliederte Hansen vertikal mit einer dichten Folge von Lisenen, die dann in herauskragenden Konsolen unterhalb des Gesimses endeten. Dadurch wurde der Eindruck vermittelt, dass das obere Gesims auf den Konsolen ruhte und von diesen zusammen mit den Lisenen getragen wurde. In den Feldern der ersten drei Lisenen war im oberen Bereich je ein rundbogiges Fenster eingelassen, als einzige vorgesehene und somit moderne Lichtquelle für den Chorraum. Ein Ziegelsteinmuster in Zickzack-Ausführung im oberen Drittel der Apsis übernahm die vorgegebene Rhythmisierung durch die Lisenen und Konsolen. 718 Vgl. Neuß-Grevenbroicher Zeitung, 18.06.1931. Darin heißt es: „Die schönen Fenster, die von Sche ler entworfen, von Wafen (Neuß) zusammengestellt wurden.“ 719 Siehe dazu Kapitel Biographie. 720 Vgl. NGZ, 18.06.31. 230 AKSU: HANS HANSEN In der Gesamtwirkung und als Pendant zum Glockentürmchen erinnerte die Gesamtgliederung des Chorrunds einerseits an eine abstrahierte romanische Apsis mit Lisenen und Zwerggalerie und andererseits an einandergereihte spitze Sti e. Darüber hinaus setzte Hansen mit dem Zickzack- Muster ein gängiges expressionistisches Ornamentmotiv ein – diesmal für die Chorfassade. Aus einer anderen Stilhaltung heraus hatte schon der erwähnte Eduard Endler die Apsis seiner 1898–99 erbauten neugotischen St. Engelbert-Kirche in Köln- Humboldt mit übereinander gelagerten dreieckigen Formen in Backstein verziert.721 Aber unabhängig davon kombinierte Hansen im Spannungsfeld von Tradition und Moderne Neues mit Altem zu einem „neuzeitlichen“ Sakralbau. Die auf die südliche Schauseite ausgelegte Repräsentation der Kapelle und, von dieser Position, deren äußerliche Wahrnehmung als einschi ger Sakralraum mit halbrundem Abschluss führen allerdings wieder zu Dominikus Böhm. Die von Böhm in den Jahren 1927–29 nachträglich erbaute Kapelle für das Herz-Jesu Krankenhaus in Lindlar (Abb. 80) weist äußerlich einige Parallelen zu St. Anna auf. Es ist daher anzunehmen, dass Hansen Einblick in die Entwurfspläne zu Böhms zeitlich früher entstandener Kapelle hatte. Hansen kannte Böhm persönlich aus der gemeinsamen Zeit beim Kölner Institut. Möglicherweise erhielt er über diese institutionelle Schiene Einsicht in bevorstehende Projekte Böhms. Auch der Lindlarer Bau sollte sakrale Bedürfnisse mit alltäglichem, „profanem“ Gebrauch kombinieren. Unterhalb der Kapelle befand sich ein dreigeschossiger Klausurtrakt. Die quer in das Krankenhaus eingeschobene Kapelle schließt ebenfalls mit einem übergangslosen Halbrund ab.722 Eine starke Übereinstimmung gibt es auch zu dem schlichten seitlichen Dachreiter in Funktion eines o enen Glockenstuhls. Hansen hat diese Art des Glockentürmchens o bei seinen Sakralbauten kopiert, so auch im Fall von St. Anna. Ein weiteres Beispiel für eine integrierte Kapelle mit apsidialer Endung ist das bereits genannte Limburger Priesterseminar von Böhm (Abb. 81).723 Ferner hat auch die schon mehrfach 721 Vgl. Kahle, Rheinische Kirchen, S. 46. 722 Voigt/Flagge, Böhm, S. 134 f. Weiterhin Ho , Böhm, S. 239. 723 Voigt/Flagge, Böhm, S. 143. Abb. 80: Krankenhauskapelle Herz-Jesu in Lindlar, Dominikus Böhm, 1929 Abb. 81: Blick auf die Kapelle des Limburger Priesterseminars, Dominikus Böhm, 1931 231 SAKRALARCHITEKTUR erwähnte Kirche St. Kamillus (1929–31) in Mönchengladbach einen Grundriss mit Apsis in ganzer Breite und nur einem Seitenschi . Insgesamt erscheinen Böhms Kapellenbauten puristischer, moderner und kommen ohne die von Hansen verwendeten Reminiszenzen an mittelalterliche Baugliederung aus. Die von Hansen an der Außenfassade eingesetzte Gliederung kann als Negativfolie des inneren Raumgefüges betrachtet werden (Abb. 82–84). Der Hauptraum war, wie bereits die Strebepfeiler signalisierten, in vier Joche unterteilt. Der äußeren vertikalen Rhythmisierung entsprachen die Wandpfeiler im Inneren, die seitlich der Doppelfenster (über Flachnischen für Heizkörper, die vermutlich zu den frühesten in einem Kirchenraum zählen) die Jochteilung fortführten. Dabei verklammerten hölzerne Querträger gegenüberstehende Wandpfeiler zu einer Einheit. Die Querbinder, die eckig umgelenkt waren, wurden von Konsolen unterfangen. Auf den Querträgern selber ruhte eine ache Holzbinderdecke. Mit der Verwendung einer Flachdecke bezog sich Hansen auf jüngste Entwicklungen. Ende der 20er Jahre wurden bevorzugt ache Decken in Kirchen eingezogen, wie z. B. bei der Herz-Jesu-Kirche (1927) in Ratingen, der Christkönigkirche in Leverkusen-Küppersteg (1928) oder der Matthäi-Kirche (1930–31) in Düsseldorf, ebenso die Fronleichnam-Kirche (1928–30) in Aachen usw. Schon auf einem Entwurf für die Frankfurter-Friedenskirche724 (1927) von Böhm/Schwarz ist eine Holzbinderdecke zu erkennen. Traditionsgebundene Wölbungsbauten wurden damals immer seltener.725 Abb. 82: Blick in die Chorapsis von St. Anna in Neuss, Entwurf Hans Hansen, um 1931 724 Vgl. Ebenda, S. 157. 725 Vgl. Kahle, Rheinische Kirchen, S. 28 f. 232 AKSU: HANS HANSEN Abb. 83: Blick in den Hauptraum mit Empore von St. Anna in Neuss, Entwurf Hans Hansen, um 1931 Abb. 84: Blick auf die nördliche Schi swand von St. Anna in Neuss, Entwurf Hans Hansen, Fenster von Fritz Schae er, um 1931 Flache Holzdecken hatte Hansen u.a. auch bei den Kirchen St. Peter und Paul, St. Mariä Empfängnis, für die Klosterkirche Maria Frieden und für die Pfarrkirche St. Gervarius und Prostasius verwendet (Vgl. Kat. 38/Kat. 51/Kat. 65/Kat. 66). 233 SAKRALARCHITEKTUR Vom Hauptschi durch einen dreifach gestu en Triumphbogen ausgeschieden, befand sich die Chorapsis mit einer um einige Stufen erhöhten Altarinsel. Im ersten Joch war als Gegenpol zum Altar in ganzer Breite eine Empore eingezogen, die als Sänger- und Orgelbühne genutzt werden sollte. Die Empore war vom Flur des ersten Obergeschosses aus erreichbar. Zusätzlich wurde über eine Wendeltreppe der Zugang zum Hauptschi (oder umgekehrt) gewährt. An das nördlich gelagerte und niedrigere Nebenschi schlossen weitere Funktionsbereiche an. So befand sich im Bereich des ersten Joches eine Art Vorraum, im zweiten und dritten Joch das verkürzte Nebenschi selbst und im Abschnitt des vierten Joches ein Sakristeiraum. Dieser war nur über das Nebenschi erreichbar. Das somit eingezogene Nebenschi war durch einen mittleren massigen Freipfeiler und zwei äußere Wandpfeiler vom Hauptraum separiert. Barbara Kahle spricht bei zweischi gen Kirchenanlagen von einer Sonderform innerhalb der mehrschi gen Kirchenbauten. Dem meist bedeutend niedrigeren Nebenschi wurden andere Aufgaben zuteil, so dass in diesem Bereich o die Beichtstühle, der Taufstein oder andere liturgische Funktionen ausgelagert wurden.726 Die bekanntesten und kunsthistorisch bedeutendsten Beispiele für diese Form der Kirchenanlage sind St. Kamillus in Mönchengladbach (1929–31) von Böhm und die Fronleichnamskirche (1928–30) von Schwarz. Beide schlossen an den gemeinsamen Entwurf von Böhm und Schwarz für die Frankfurter Frauen-Friedenskirche (1927) an, für die sie ebenfalls nur ein Seitenschi planten. Somit bewegte sich Hansen auch in dieser Hinsicht ganz auf Höhe seiner Zeit. Über dem Nebenschi von St. Anna befand sich, wie den Abbildungen zu entnehmen ist, eine weitere Empore, die als Schwesternchor vorgesehen war. Diese wurde durch jeweils drei Pfeilerarkaden je Joch vom Hauptraum separiert. Alle freien Wand ächen waren weiß geschlämmt. Nur feingliedrige, durch weiße Fugen abgesetzte rote Klinker stachen hervor. Mit der erzielten Hervorhebung einzelner Mauerstreifen bewirkte Hansen einen dekorativen E ekt im Kontrast zu den glatten Putz ächen. Durch diese Technik wurden die Ecken der Wandpfeiler, die Fensterlaibungen, die Laibungen der Arkaden, die seitlichen Flächen des Freipfeilers und, als Pendant dazu, die Innenseite der äußeren Wandpfeiler des Nebenschi es sowie die innere Dreifachstufung des Triumphbogens akzentuiert. 726 Kahle widerspricht der von Weyres, Kirchenbau, S. 19, vorgenommenen Zuordnung dieser „Sonderform“ zu einem alten vor- und frühromanischen Landkirchentypus: „Eine besondere Entwicklungsmöglichkeit scheint in der Gruppe derjenigen Kirchen zu liegen, die den alten, zweischi gen Typus wieder aufgreifen, der sich für kleinere Landkirchen auf der linken Rheinseite schon in vor- und frühromanischer Zeit herausgebildet hat.“ Für Kahle ist die zweischi ge Anlage eher ein Produkt der neueren Zeit. Darin spiegele sich eher der Wunsch, „den Hauptraum von allen Nebenaktivitäten, die sich nicht direkt auf den Vollzug des Meßopfers beziehen, frei zu halten, um so die Klarheit und eindeutige Gebundenheit des Opferraumes zu unterstreichen.“ Kahle, Ebenda, S. 16. Abb. 85: Blick auf Chorraum der St. Anna- Kapelle der Riehler-Heimstätte in Köln-Riehl, Baurat Wilhelm Tiedje, um 1928 234 AKSU: HANS HANSEN Diese Art der changierenden Klinkerung hatte Hansen bereits einige Jahre zuvor bei der Gestaltung der Neusser Kriegergedächtniskapelle in der Marienkirche angewandt (Vgl. Kat. 08), durch das das angewandte expressionistische Formenvokabular eine enorme Steigerung erfuhr. Dieser Farbwechsel von Rot und Weiß besonders an den Rundbögen erinnert aber auch an ottonische Bauten wie St. Michael in Hildesheim und St. Pantaleon in Köln. In artverwandter Technik erinnerte diese Art der Musterung ebenfalls an die Kirche St. Johann Baptist (1922–26) in Neu-Ulm von Dominikus Böhm. Die Außenfassade ist mit einem zweifarbigen Schichtmauerwerk wechselvoll gestaltet.727 Eine ähnliche und de nitiv durch die genannten Bauten Böhms inspirierte Fassadengestaltung ist bei Hansens Entwurf für die Hl. Dreikönigenkirche für Köln-Bickendorf aus dem Jahre 1927 zu beobachten (Vgl. Kat. 07). Als ein lokales Beispiel wäre die Kapelle der Riehler-Heimstätten in Köln-Riehl zu nennen, die nach Ausführungen des Baurates Wilhelm Tiedje (1898–1987) 1929 fertiggestellt wurde (Abb. 85).728 Knapp 30 Jahre später sollte Hansen an gleicher Stelle eine neue Kapelle für die Riehler-Heimstätten errichten, welche wie der Neusser Bau der Hl. Anna geweiht werden sollte und ebenfalls nur mit einem Nebenschi konzipiert war (Vgl. Kat. 17). Tiedje hatte seine Kapelle ebenfalls als zweischi gen Bau geplant, wobei das hier sehr niedrig gehaltene Seitenschi von vornherein für die funktionale Auslagerung von „Nebenaktivitäten“ gedacht war. Der auf diese Weise als einheitlich erscheinende Raum konzentriert sich ähnlich wie derjenige von St. Anna in Neuss auf den Altarraum. Die intime Anbindung von Laien- und Altarraum war dadurch bei beiden Kapellen gegeben. Auch Tiedje hob in seiner Kapelle durch farblich changierende Klinkerung bestimmte Bausegmente hervor. In dieser Art waren die Freipfeiler, die das Hauptschi vom Nebenschi abtrennten, und der Übergang zum eingezogenen Chor betont. In der Apsis von St. Anna wurde die Akzentuierung der Wandabschnitte in Form diagonaler Rippen fortgeführt und dadurch auch optisch mit dem Hauptschi verbunden. In vertikaler Reihung durchzogen rot-weiß changierende Rippen die komplette Apsis. Auch in diesem Raumkompartiment korrespondieren die äußere und die innere Struktur. Die äußeren Lisenen verwandelten sich im Inneren zu einem gotisierenden Rippengewölbe. Mit ähnlichen Gotizismen gliederte Hansen kurz vorher die Chorräume von St. Michael in Hüchelshoven (Vgl. Kat. 11) und von St. Clara in Berlin (Vgl. Kat. 14). In den drei Stirnfeldern von St. Anna wurde zudem in Höhe der Kämpferzone je eine Engel gur oberhalb eines provisorischen, an der Chorwand aufgehängten, hochrechteckigen Altarbilds mit der plastischen Darstellung der Anna Selbdritt rahmenlos auf dem Grund angebracht (die Auf- 727 Vgl. Voigt/Flagge, Böhm, S. 123. 728 Vgl. Weyres, Kirchenbau, S. 19 und 28 f. Irrtümlicherweise wird der Architekt bei Weyres, Kirchenbau, und in Lapides als Baurat Tiedke ausgewiesen. Doch dabei dür e es sich mit aller Wahrscheinlichkeit nach um den Schüler Paul Bonatz’ und ehemaligen Assistenten Paul Schmitthenners Wilhelm Tiedje handeln, der in den Jahren 1925–31 in Köln als Baurat tätig war – er kam vermutlich zusammen mit dem Stadtbaudirektor Adolf Abel, Schüler von eodor Fischer und Assistent von Paul Bonatz aus Stuttgart nach Köln – und lehrte nebenbei auch als Dozent an den Kölner Werkkunstschulen. Vgl. dazu Ditchen, Entnazi zierung, S. 31 f. Falsche, ungenaue oder schlampige Namensangaben waren in Architekturzeitschri en dieser Zeit häu g. Auch der Neusser Architekt Röhling wird in besagten Publikationen als Rochlinger ausgewiesen. Vgl. Weyres, Kirchenbau, S. 32, Fußnote 82. 235 SAKRALARCHITEKTUR nahme lässt keine sichere Bestimmung zu, ob es sich um Stuck- oder um Schnitzarbeiten handelt). Der Altar selbst war ein einfacher, blockha er Opfertisch mit einem mittigen Tabernakel. Das Antependium zeigte eine in Messing getriebene Darstellung der „Verkündigung“. In den Ecken des Triumphbogens befanden sich links eine einfache Kanzel und rechts eine Madonnen gur, die von dem Kölner Bildhauer Paul Simon angefertigt wurde und der Madonnen gur vom Hochaltar in St. Paul zu Köln nachempfunden war.729 Insgesamt überzeugte die Kapelle auch im Inneren durch ihre modern puristischen wei- ßen Wand ächen und durch die zurückhaltend ornamentale Eleganz mittels der sparsam eingesetzten Dekortechniken. Gleichzeitig verwiesen Motive wie der Rundbogen, die Chorap sis und die gotisierenden Rippen im Chorraum auf Rekurse in die Geschichte. Die fast zeitgleich errichtete Fronleichnam-Kirche von Rudolf Schwarz, Inbegri schlechthin des modernen Gotteshauses, setzte dann nur noch auf einen schmucklosen Raum mit weißen Wänden. 6.2 Sakralarchitektonische Bautätigkeit zur Zeit des NS-Regimes Wie dies auch bei anderen Architekten der Fall war, ging auch für Hansen das Au ragsvolumen bei Sakralbauten in der NS-Zeit zurück. Über weitere komplette Neubauten von Kirchen ist jenseits der Kirche in Kardorf nichts bekannt. Die Au räge seitens der Katholischen Kirche an Hansen betrafen in der Regel kleinere Umbauten. Sehr o wurde Hansen in diesen Jahren damit beau ragt, Chorräume, Tau ereiche, Kriegergedächtnisstätten, Orgelemporen, Kirchenfenster, liturgische Gegenstände umzugestalten oder neu zu entwerfen. Besonders Glasfenster und Mosaikbilder, wie bereits im vorausgegangenen Kapitel der Arbeit dargelegt wurde, standen dabei zeitweise im Mittelpunkt seiner Beschäftigung und machten einen wesentlichen Teil seiner Tätigkeit in diesen Jahren aus. Kunsthandwerkliche und gestalterische Arbeiten standen somit o ensichtlich im Vordergrund. Mit Zunahme der alliierten Bombenangri e seit 1940 schließlich kamen auch Instandsetzungsarbeiten und Herstellung von Notkirchen hinzu. Ab dem Ende des Zweiten Weltkrieges begann die Phase des Wiederau aues, die sich bis Ende der 40er/Mitte der 50er Jahre hinzog. 6.2.1 St. Joseph in Kardorf/Bornheim St. Joseph in Kardorf bei Bornheim gehört zu den Neubauten von Hansen, die in die Anfangszeit der NS-Herrscha fallen (Abb. 86–87). Zugleich wird mit diesem ländlichen Kirchenbau eine Anpassung an einen konservativen Heimatstilgeschmack deutlich. Im Juli 1933 war die Grundsteinlegung und bereits im Dezember selbigen Jahres wurde die Kirche benediziert. Die Baupläne für den Kirchenbau datieren auf den Januar 1933, mithin unmittelbar vor der sogenannten Machtergreifung der Nazis. 729 Vgl. Neuß-Grevenbroicher Zeitung, 18.06.1931. 236 AKSU: HANS HANSEN Abb. 86: Grundrissplan von St. Joseph in Kardorf, Hans Hansen und Johann O ermann, 1933 Hansen entwarf die Saalkirche auf längsrechteckigem Grundriss in Kooperation mit dem ortsansässigen Architekten Johann O ermann.730 Konzipiert ist der verklinkerte Kirchenbau, der eine Gesamtlänge von circa 35 Metern hat, für maximal 500 Kirchenbesucher.731 Dem Hauptschi mit Satteldach ist eine Einturmfassade mit seitlich herabfallenden Pultdächern und einem steilen, kupfergedeckten Pyramidendach vorgestellt. Spitzbogige Schallarkaden be nden sich unterhalb des Turmhelms und werden durch ein umlaufendes Gurtgesims vom eigentlichen Turmscha separiert. Unter dem Gesims sind auf drei Seiten mittig je zwei gestu e dreieckige Ö nungen zu sehen, von denen die Basisseite gerade und die beiden aufsteigenden Seiten konvex sind.732 Dieses kleine Detail ist ein deutlicher Beleg dafür, dass Hansen den Au au und das Formenvokabular der Kirchen Böhms intensiv studiert und immer wieder für sein eigenes Repertoire adaptiert hatte, wie auch noch trotz der leicht abgewandelten Form nicht zu übersehen ist. Dreiecksö nungen mit teils geraden, teils gebogenen Seiten setzte Böhm mehrfach für die Gliederung seiner Kirchenfassaden ein, so etwa für Christkönig (1926) in Mainz-Bischofsheim, St. Apollinaris (1927–28) in Frielingsdorf und 730 Siehe Kapitel 2.3. 731 Insgesamt verfügt die Kirche über 162 Sitzplätze für Erwachsene, 80 Sitzplätze für Kinder, 40 Sitzplätze auf der Orgelbühne und circa 220 Stehplätze. Vgl. dazu Wißkirchen, St. Josef, S. 45. 732 Die Turmuhr wurde nachträglich, 1948, angebracht. Abb. 87: Blick auf Eingangsfront von St. Joseph in Kardorf, Entwurf Hans Hansen und Johann O ermann, 1933 237 SAKRALARCHITEKTUR St. Kamillus (1929–31) in Mönchengladbach. Bei Hansen dienen diese Ö nungen als Vermittler zwischen Schallarkaden und Hauptakzent des Turms, dem Portalbereich. Dieser ist eingepasst in einen mehrfach pro lierten langen Blendspitzbogen, in dessen Tympanon sich ein romanisch-gotisches Drillingsfenster, mit erhöhter Mitte, aus hellem Tu stein be ndet. Als Pendant dazu sind links und rechts des Portals vier rundbogige Fensterarkaden angeordnet, welche gleichfalls aus hellem Tu stein gearbeitet sind. Auf die Adaption dieser auffallenden Fenstergruppierung wurde bereits bei St. Anna (vgl. Kap.  6.1.4 bzw. Kat. 17) in Neuss verwiesen. Stilistisch rekurrierte das Architektenkollektiv bei der markanten, überhöhenden Hervorhebung des Portalbereiches auf Fassadengestaltungen Dominikus Böhms, wie er sie seit der Christkönigkirche in Bischofsheim mehrfach variiert hatte. Dort (Abb. 88) umfasst ein monumentaler und vielfach pro lierter Blendspitzbogen, der fast bis an die Traufe reicht, Portal und Fenster aus hellem Werkstein. Auch sind Analogien zu Josef Frankes Heilig- Kreuz-Kirche (1927–29) in Gelsenkirchen-Ückendorf gegeben,733 wo die Portalzone mit einem umwölbenden Parabelbogen hervorgehoben wird. Demnach sind Parallelen vorhanden, doch reichen diese nicht an die innovativen und niveauvollen Portalkonzepte Böhms heran. Die Lösung für St. Joseph bestand vielmehr im Zitieren und Reduzieren moderner Bauelemente, die im Sinne des Heimatstils konservativ-bieder abgewandelt werden. Die Kardorfer Kirche vertritt eine für den regionalen Heimatstil typische Mischung aus traditionell ländlichen und urban modernen Motiven. Diese eklektizistische Praxis entwir den Bau einerseits als eine Dor irche auf dem Land, während der in seiner Gesamtheit kubische und fast nüchtern wirkende Baukörper in Verbindung mit der Portallösung die Nähe zu modernen Großstadtkirchen sucht. Dass diese beiden stilistischen Pole die jeweilige Handschri der beiden Architekten spiegelt – O ermann bewahrt als heimischer Architekt die Nähe zu Tradition, während Hansen, der Architekt aus der Großstadt Köln, den Zeitbezug garantiert –, wäre eine mögliche, vermutlich aber doch zu vordergründige Erklärung. Jedenfalls ndet sich eine verwandte, aber konsequentere Kompaktheit und kubische Geschlossenheit der Einturmfassade auch in Böhms kleineren Stadt- und Dor irchen wie bei der Diasporakirche (1931–32) in Marienberg/Westerwald oder St. Josef (1932–37) in Lingen-Laxten oder nach 1933 an der Franziskanerkirche in Baelen bei Eupen, aber auch bei der Herz-Jesu-Kirche (1935–36) in Bremen-Neustadt. 733 Dazu zuletzt Jürgen Wiener: http://www.strasse-der-moderne.de/portfolio/gelsenkirchen-heilig-kreuz/ (zuletzt eingesehen am 30.09.2016). Abb. 88: Portalzone von Christkönig in Mainz-Bischofsheim, Dominikus Böhm 1933. 238 AKSU: HANS HANSEN Betritt man das Innere von St. Joseph in Kardorf, so bestätigt sich die Ambiguität zwischen Tradition und einem nun schon etwas altbacken gewordenen Expressionismus, und zwar in ein- und demselben Motiv des Spitzbogens. Den schlichten, einschi gen, fünf Joche umfassenden Hauptraum überwölbt eine Rabitztonne mit spätgotisch inspiriertem Netzgewölbe und spitzzulaufenden Stichkappen (Abb. 89). Dabei ruhen die Rippen des Netzgewölbes auf kleinen, hochgestellten Konsolen, die sich von den Pilastern mittig abheben. Als Vorbild muss abermals ein Werk Dominikus Böhms genannt werden: St. Johann- Baptist (1921–27) in Neu-Ulm. Wie Böhm bei diesem Bau, auch wenn hier das Netzwerk des Gewölbes komplexer und facettenreicher wirkt und einen präziseren Begri von Expressionismus im Sakralbau gibt, paraphrasiert auch Hansen in St. Joseph den modern gotischen Spitzbogen für die Decken- und Wandgliederung. Aus dem aus Rauten geformten Deckenmuster formieren sich die gewölbten Spitzbogen der Stichkappen. Dazu gehören die ebenfalls durch Pilaster ausgeschiedenen und durch gotische Blendnischen rhythmisierten Joche, die auf Höhe der Wölbung je ein bleiverglastes simples Maßwerkfenster aufnehmen.734 Die Empore mit einer in einen Spitzbogen eingeschriebenen Orgel735 be ndet sich über einer Vorhalle, die vom Hauptportal und seitlichen Eingängen aus betretbar ist. In diesem Bereich sind auch eine kleine Tau apelle und gegenüberliegend der Aufgang zur Empore untergebracht, deren Lichtquellen die Arkadenfenster der Außenfassade sind. Demgegenüber liegt der eingezogene rechteckige und gut einsehbare Chor mit einfachem Altarau au und je zwei kleinen seitlichen Fenstern und demzufolge modernem Seitenlicht (Abb. 90). An den Chor schließen der Paramentenraum und die Sakristei an. 734 Die farbliche und ornamentale Gestaltung der Fenster geht auf den damaligen Pfarrer Leonard Cla- ßen zurück. Vgl. Wißkirchen, St. Josef, S. 42. 735 Die Orgel wurde 1941 durch die Orgelbau rma Klais eingebaut. Vgl. Ebenda, S. 54. Abb. 89: Blick zur Orgelempore von St. Joseph in Kardorf. Abb. 90: Blick zum Chorraum von St. Joseph in Kardorf 239 SAKRALARCHITEKTUR Ein spitzzulaufender und dekorativ bemalter Triumphbogen leitet vom Laien- zum Chorraum über. Die Besonderheit des Chorraumes liegt in der Fortführung und Übersteigerung des Netzgewölbes. Die Gewölberippen erzeugen ein Raster aus Rauten, die als Huldigung und Kulmination des Spitzbogens, in plastischen Gewölbezipfeln, enden. Eine zusätzliche Steigerung der Wirkung wird durch die Kolorierung der Rippen und Felder erzeugt. Ein ähnliches Formenvokabular mit einem farblich abgesetzten gotischen Netzgewölbe im Chorraum wird von Hansen etwa drei Jahre später auch für den Chorumbau von St. Matthias in Strauch-Simmerath (vgl. Kat. 22) verwendet. Das später angebrachte Mosaikbild des segnenden Heilands in einer Spitzbogennische über dem Hochaltar von St. Joseph wurde vom Kunstmaler Felix Lüttgen entworfen, der ebenso für die farbliche Gestaltung der Kirche beau ragt wurde.736 Das einer neuen Konzeption von Kultbild im Sinne Guardinis folgende hieratisch strenge Altarbild Lüttgens wurde circa 1937 angebracht. Damit ist aber nicht ausgeschlossen, dass die Aufstellung des Mosaiks bei der Planung der Kirche von Hansen nicht schon einkalkuliert wurde.737 Mittelalterliche bzw. gotisierende Elemente überwiegen letztendlich im Inneren und unterstreichen den Eindruck der schlichten Dor irche, obwohl auch hier wie am Außenbau Reminiszenzen moderner Gestaltung erfahrbar sind. Die circa drei Jahre frühere Kapelle St. Anna ist dagegen konsequenter und moderner ausgerichtet. Hansen kommt in der Gestalt eines heimatstilistisch angepassten Baus bei St. Joseph auf den Beginn der expressionistischen Moderne bei Böhm um 1920 zurück. Wenn Böhm selbst Anfang der 1930er Jahre für St. Engelbert (1930–32) in Köln den gotisierenden Gewölbebau nach einer Phase neusachlicher Kirchen wieder reaktivierte, blieb dies ohne Kompromisse. Und wenn er im Nationalsozialismus vermeintlich angepasste Kirchen entwarf, so blieb dies auf den Au- ßenbau beschränkt. Hansen hat hingegen keine Formensprache gefunden, mit der nationalsozialistische Erwartungen unterlaufen werden konnten. 6.2.2 Der Hochaltar von St. Vinzenz in Düsseldorf Trotz einer relativ schlechten Quellenlage und recht dür iger Bildnachweise ist der im Mai 1939 vom Kirchenvorstand St. Vinzenz738 in Düsseldorf beschlossene Tagesordnungspunkt, die Anscha ung eines neuen Hochaltares, eine Besonderheit, zumal die Ereignisse in zeitlich kurzen Abständen erfolgten und bedeutende Persönlichkeiten der sakralen Kunst involviert waren.739 Der für die Neugestaltung des Altares von St. Vinzenz berufene Architekt war anfänglich Hans Hansen. Parallel dazu sollte der Kirchenmaler Peter Hecker die Chorapsis mit Fresken ausmalen. Hansen hatte bereits im Zusammenhang mit dem Insti- 736 Vgl. Ebenda, S. 48. 737 Dazu der Kunstmaler Lüttgen: „Eine schwierige aber gerade dadurch um so reizvollere Aufgabe ist die Scha ung eines künstlerischen Mittelpunktes auf der Altarrückwand. Die eigenartige und reizvolle Gestaltung des Chorgewölbes gestatte es nicht, in sonst üblicher Form die Aufgabe zu lösen. Nach vielen Versuchen am Modell fand ich es als das Richtigste, das Motiv einer Spitzbogennische als Form zu wählen.“ Zitiert aus Ebenda, S. 48. 738 1926 nach Plänen des Architekten Hermann Schagen gebaute neuromanische Backsteinkirche. Vgl. u. a. Weyres, Kirchenbauten, S. 3. Vgl. auch PG St. Vinzenz, Festschri , S. 10  . 739 Vgl. dazu Peters, Wandmalerei, S. 276 und 332 f. 240 AKSU: HANS HANSEN tut für religiöse Kunst und der Paramentenausstellung in St. Bruno und der GeSoLei-Ausstellung, beides im Jahr 1926, erste Berührungspunkte mit Hecker gehabt.740 Hecker malte in das Chorrund von St. Vinzenz den thronenden Gottessohn mit jugendlichen Zügen, umgeben von einer Schar von Engeln (Abb. 91).741 Damit übereinstimmen würde auch der Kostenvoranschlag in Höhe von 6.000,– Reichsmark, den Hansen am 25. April 1939 dem Kirchenvorstand vorlegte. Dort sind folgende Posten aufgeführt: „Marmorsäulen und Architrave incl. Bildhauerarbeiten der Kapitelle und Inschri en in plastischer Ausführung. Kuppelbau auf eiserner Unter konstruk tion in Stucco. Metallbekrönung“.742 Eine Art Tempietto mit umlaufender Arkade, in Anlehnung an eine Krone, bildete dementsprechend die obere Bekrönung des recht eigentümlichen und neoklassischen Ziboriums. Getragen wurde das Ganze von einem quadratischen Unterbau, welcher aus vier polierten roten Säulen,743 Kapitellen und Architraven zusammengesetzt war. Die imposante Konstruktion ist dem vermutlichen Ziborium am konstantinischen Altarplatz über der Grabstätte von Petrus in St. Peter in Rom abgeleitet, der ebenfalls auf einem rechteckigen Grundriss mit Säulen, Achitraven und Bekrönung errichtet war.744 Typologisch ist diese Art von Baldachin von den hochmittelalterlichen Marmorkünstlern Roms mehrfach realisiert worden.745 Auf den Abbildungen des Düsseldorfer Baldachins lässt sich das riesige Ziborium in seiner Gesamtgestaltung relativ gut rekonstruieren. Lediglich die Inschri auf dem vorderen Architrav ist nicht mehr lesbar. Unter dem Ziborium befand sich der Altar, auf dem zuerst zentral der Tabernakel platziert wurde. Auf der Abbildung selber ist aber nur eine Tier gur erkennbar. Es muss sich um ein Lamm in Anspielung an Christus ge- 740 Siehe Kap. 2.2.6. Auch bei der Kapelle für die Ordensfrauen vom Heiligen Herzen Jesu in Bonn- Pützchen (Vgl. Kat. 05) waren Hansen und u. a. Hecker gemeinsam tätig. 741 Es sind die einzigen zu ermittelnde Bildnachweise, da vieles im Krieg vernichtet wurde. Hier wurden beide Abbildungen wegen des besseren Gesamteindrucks zu einem Bild zusammengefasst. Vgl. dazu auch Peters, Wandmalerei, S. 332 und Abb. 76. 742 Den Kirchenakten von St. Vinzenz entnommen. 743 Dominikus Böhm erwähnt in seinem Kostenvoranschlag die polierten roten Säulen. Vgl. dazu Brief vom 12.01.1940 an Kirchenvorstand von St. Vinzenz; aus Kirchenarchiv St. Vinzenz. 744 Vgl. dazu Weyres/Bartning, Handbuch, S. 46 und Abb. 36. 745 Beispiele dazu nden sich bei Peter Cornelius Claussen. Vgl. Claussen, Marmorkünstler. Abb. 91: Chorfresken mit Ziborium von St. Vinzenz in Düsseldorf, Fresken von Peter Hecker, Ziborium entworfen von Hans Hansen, um 1939 241 SAKRALARCHITEKTUR handelt haben. Genau mittig über dem Ziborium erhob sich die von Hecker gemalte Jesus gur. Die bereits im Zusammenhang mit dem Altar von St. Laurentius (vgl. Kap. 5.1.1) oder St. Bruno (vgl. Kap. 6.1.3) und weiteren exemplarisch aufgeführten Altarentwürfen Hansens konstatierte funktionale Disposition gilt auch für die Neugestaltung des Altarraumes bei St. Vinzenz, nämlich dass eine ce le brati o versus populum mit solch einem Altarau au nicht vorgesehen war. Bereits ein knappes Jahr später beantragte der neu ins Amt gekommene Pfarrer den Umbau des als zu imposant empfundenen Altarraumes. Erneut wird Hecker mit der Ausmalung des Chores beau ragt. Im Kontext des durch den Weltkrieg hervorgebrachten Leids empfand man die unbeschwerte und triumphale Wirkung der Chormalerei wohl als ungeeignet und wünschte sich eine bildnerische Über arbeitung.746 Hecker wurde die Neugestaltung zugetraut, hingegen Hansen mit dem Altarumbau nicht wieder beau ragt. Besonders das offenbar zu pompös empfundene Altarziborium widersprach tendenziell dem klerikalen Zeitgefühl. Im Anbetracht der selbstauferlegten Buße und Reue und der in den 20er Jahren, besonders auch im Düsseldorfer Raum, eingeleiteten Puri zierung des Kirchenkörpers in Form von kubischer Einfachheit und Schlichtheit,747 wirkte der von Hansen gestaltete Altarau au nun unzeitgemäß, obwohl das Ziborium o ensichtlich erst Anklang gefunden und daher zunächst damalige Vorstellung bedient haben muss. An Hansens Stelle wurde kein geringerer als Dominikus Böhm mit der Neugestaltung beau ragt. Mit der Wahl Böhms implizierte der Kirchenvorstand eine moderne und zeitgemäße Gestaltung des Altarraumes. Derart konzipierte Böhm die Chorapsis in der angesprochenen Schlichtheit. Das aufwendige Ziborium wurde beseitigt und ersetzt durch eine einfache Altarmensa und darüber ein einfaches Holzkreuz errichtet. Statt des jugendlichen Christus malte Hecker an dessen Stelle nun Gottvater (Abb. 92): „Der strenge Charakter der neuen Chorgestaltung paßte nun nicht mehr zur heroischen Darstellung des thronenden Gottessohnes, denn nun standen – gewiß auch unter dem Eindruck des Krieges – nicht mehr der Triumph, sondern die Passion Christi und das Symbol des Kreuzes im Vor dergrund.“748 746 Peters, Wandmalerei, S. 275  . 747 Giesen/Glasmacher, Düsseldorf, S. 130–141. 748 Peters, Wandmalerei, S. 333 f. Abb. 92: Chor von St. Vinzenz nach der Umgestaltung durch Dominikus Böhm und Peter Hecker, nach 1940 242 AKSU: HANS HANSEN 6.3 Neue Leitlinien und kirchliche Aufträge nach 1945 Nur langsam nahm nach den verheerenden Folgen des Bombenkrieges der Wiederau au des zerstörten Landes Gestalt an. Gerade die Zentren der größten Städte der Region, Köln, Düsseldorf und Essen, waren zu 90% (oder mehr) zerstört. Eine der Hauptaufgaben war es daher, die immensen Trümmerhaufen zu beseitigen, Baumaterial daraus zu gewinnen und so sukzessive den Wiederau au voranzutreiben. Vorrangig mussten die Infrastruktur wiederhergestellt und ausreichend Wohnraum gescha en werden.749 Dazu gehörte auf kirchlicher Seite zunächst die schnelle Errichtung vieler provisorischer Notkirchen (Beispiele wären u. a. St. Bruno (vgl. Kap. 6.1.3), aber auch St. Clemens in Herrig (vgl. Kat. 36) und St. Mauritius in Köln (vgl. Kat. 40). Dazu wurden o halbwegs intakte Raumteile wie Seitenschi e oder Altarapsiden der sonst weitgehend kriegszerstörten Kirchen kurzerhand zu Notkirchen umfunktioniert. In dieser apokalyptischen Atmosphäre sorgten der Glaube und das Gebet für spirituellen Halt und Ho nung. Mit der langsam einsetzenden Wiederbelebung und allmählichen Normalisierung des alltäglichen Lebens insbesondere nach der Währungsreform konzentrierten sich Anfang/Mitte der 50er Jahre auch die Kirchengemeinden auf ihre teils notdür ig hergerichteten Kirchenhäuser. Diese wurden nun meist einer umfangreichen Renovierung unterzogen750 oder die Gotteshäuser wurden wegen der Schwere der Zerstörung durch komplette Neubauten ersetzt. Darüber hinaus lag ein erhöhter Bedarf an zusätzlichen Sakralbauten vor, resultierend aus massiven Bevölkerungsverschiebungen mehrerer Millionen Flüchtlinge aus Osteuropa und dem östlichen Mitteleuropa aufgrund des verlorenen Weltkrieges und in Zusammenhang mit Neu glie de rungen/ -gründungen von Pfarrbezirken.751 Insgesamt kam es zu einer historisch nie dagewesenen Bautätigkeit im Bereich des Sakralbaus. Die vor der Machtübernahme im Aufschwung be ndliche Liturgische Bewegung und die damit in Gang gesetzte „Modernisierung“ des Sakralbaus fand kein abruptes Ende durch die Herrscha der Nazis, auch wenn diese die Bautätigkeit der Kirchen nach Krä en behinderten und andere Stilvorstellungen vertraten, wurde aber abgeschwächt und kam erst nach Kriegsbeginn zum Erliegen. Seit etwa 1948 kam es zu einer Wiederbelebung und ab den 50er Jahren setzte eine breite Diskussion über die weitere Richtung des Sakralbaus ein. Es wurde nach neuen liturgischen Leitlinien gesucht.752 Die vor dem Krieg begonnenen Reformen, die den Gläubigen bzw. die Gemeinde mehr in den Gottesdienst einzubinden und die Konzentration auf das Messgeschehen am Altar zu forcieren versuchten, wurden fortgeführt. Die Kirchengemeinscha sollte noch mehr gestärkt werden, gerade indem die Ausrichtung der Gemeinde auf den Altar und dessen Ausrichtung auf die Gemeinde immer mehr zum liturgischen Ideal wurden – Forderungen, die dann, teilweise schon vorher realisiert, im zweiten Vatikanum o ziell anerkannt und durchgesetzt wurden. „Im Vergleich zur früheren Phase des Kirchenbaus, die eine engere Anbindung des Altarbezirkes an den Gemeinderaum anstrebt, wird nun der Akzent auf die Gemeinde selber verla- 749 Vgl. von Beyme, Städtebau. 750 Vgl. Kappel, Memento und Baumerich, Spur. 751 Vgl. dazu Weyres, Neue Kirchen, S. 11 f. Weiterhin Kahle, Rheinische Kirchen, S. 58. 752 Vgl. Schnell, Kirchenbau, S. 175  . 243 SAKRALARCHITEKTUR gert, das heißt, diese soll auf den Altar hingeordnet werden, ihn nach Möglichkeit von mehreren Seiten umschließen als Voraussetzung einer aktiven Teilnahme. Damit einher geht eine veränderte Einschätzung der Stellung des Geistlichen, der nicht mehr hierarchisch dem Gottesdienst vorsteht, sondern mit dem Laien eine Gemeinscha bildet.“753 Eine wichtige Voraussetzung war auch ein sich wandelndes Eucharistieverständnis innerhalb der Liturgischen Bewegung. Stand bisher der Opfertod Jesu im Mittelpunkt der zeremoniellen Feier, so rückte nun der Aspekt des gemeinsamen Mahles in den Vordergrund. Demnach wandelte sich auch der Altar vom Opfer- zum Gemeinscha stisch, an dem die Gemeinde im übertragenen Sinne Platz zum Abendmahl nahm. Die Eucharistie rückte somit in die Gemeinde hinein und bedeutete so eine Fortführung und Steigerung der ce lebra tio versus populum. Das fortschreitende Überdenken und Nachjustieren liturgisch-theologischer Dogmen in Bezug auf Form und Wesen eines Sakralbaus mündeten in die kirchenrechtlich o ziell verlautbarten Reformen des Zweiten Vatikanischen Konzils (1962– 1965) und der damit verbundenen Neubestimmung kirchlicher Leitlinien für den Kirchenbau,754 die freilich o nur sanktionierten, was längst bauliche Praxis geworden war und insofern auf Architektur als eologie des Sakralbaus basierte. Denn die integrativen und gleichzeitig nivellierenden Bestrebungen führten bereits spätestens seit Mitte der 1950er zunehmend zu einer Vielzahl von neuartigen und o auch formal experimentierfreudigen und auf die unterschiedlichsten Bedürfnisse und lokalen Bedingungen abgestimmten Sakralbauten. Dies betraf ihre Grund- und Aufrisstypologien – sofern Typologie überhaupt noch der zutre ende Begri ist – sowie die Konstruktionsweisen, Materialien und ihre Materialitäten. Ermöglicht wurde dies, neben der veränderten konzeptionellen Ausrichtung, auch durch die konsequente Weiterentwicklung von Baumaterialien, insbesondere von armiertem Beton, Betonglas und Raumfachwerken. Hinsichtlich der Konzentration auf Beton etwas einseitig, fasst Barbara Kahle diese neue Vielfalt zusammen: „Da die kirchlichen Bauvorschri en keinerlei Einschränkungen hinsichtlich des Materials erlassen, ist den Architekten und Bauherren völlige Freiheit in der Ausschöpfung der zur Verfügung stehenden Mittel gegeben. Die bevorzugte Bauweise wurde analog zur Entwicklung im profanen Bereich der Betonbau in unterschiedlicher Ausführung und Konstruktionsweise. Nach jahrzehntelangen Versuchen und Erfahrungen war dieses Material technologisch so vervollkommnet, daß alle gewünschten Gestaltungsformen realisiert werden konnten, wobei wichtige Entwicklungsbeiträge den Statikern und Ingenieuren zu verdanken sind. Dies trägt dazu bei, daß sich die neue Kirchenbaukunst in einer reichen Fülle von individuellen Typen und Formen in Grund- und Aufriß darbietet.“755 753 Kahle, Rheinische Kirchen, S. 58. 754 Vgl. Pesch, Konzil. 755 Kahle, Rheinische Kirchen, S. 59. 244 AKSU: HANS HANSEN 6.3.1 St. Clemens in Herrig Der das Kapitel einleitenden Skizzierung der Situation nach dem Krieg entsprach auch die Kirche St. Clemens in Herrig bei Er stadt. Zerstörung, Notkirche und Neubau prägten auch die Geschichte dieser Kirche. Die ursprüngliche Saalkirche wurde von Heinrich Krings (1857–1925) im Jahre 1892/93 im neogotischen Stil erbaut.756 Der Ziegelbau besaß ein Querhaus mit polygonalem Ostchor und einen Vierungsturm mit Walmdach. Obwohl auf dem achen Land in einem Dorf gelegen, wurde die Kirche zweimal durch Fliegerbomben schwer beschädigt. Nach einem Bombardement vom Juni 1943 konnten Teile des Sakralbaus in eine Notkirche umfunktioniert werden. Die Pläne dazu lieferte ebenfalls Hans Hansen. Beim zweiten Lu angri im Februar 1945 war die Zerstörung so weitreichend, dass für die kommenden Jahre kein weiterer Gottesdienst in St. Clemens möglich war.757 Abb. 93: Grundriss von St. Clemens in Herrig, Hans Hansen und Karl Friedrich Liebermann, 1952 Erst 1952 scha e es die Gemeinde von Herrig, ihr Gotteshaus neu zu errichten. Hans Hansen, diesmal in Zusammenarbeit mit Karl Friedrich Liebermann, erhielt wie bereits bei der Notkirche den Au rag dazu. Auf Grund des desaströsen Zustandes von St. Clemens wurde von Anfang an ein Neubau konzipiert, der aber Teile der Grundmauer des historistischen Vorgängerbaus bewahren sollte (Abb. 93). In der Adaption der Westfront und des kubischen Baukörpers ähnelt St. Clemens (Abb. 94) sehr dem besprochenen Kirchenmuster von St. Joseph in Kardorf (vgl. 6.2.1 und Kat. 18) und den damit in Verbindung gebrachten, vor allem in ländlichen Gegenden eingesetzten Kirchenbauten von Dominikus Böhm. Auch zu der abgerissenen Kirche Christus-König758 756 Krings’ Bauten sind hauptsächliche Repräsentanten des Historismus. Vgl. dazu Heuser-Hauck, Krings.  Zudem Weyres, Neue Kirchen, S. 105. 757 Vgl. Heuser-Hauck, Krings, S. 171 f. Zudem auch Kretzschmar, Kirchen, S. 80. 758 Vgl. AK Bochum, Franke, S. 152. 245 SAKRALARCHITEKTUR (1927–28) von Josef Franke in Bockum-Hövel sind Parallelen evident. Wie bei fast all diesen Bauten dominiert auch bei St. Clemens eine Einturmfassade die Schauseite. Der im Grundriss quadratische und mittige Turm mit Satteldach und Wetterhahn, ankiert von niedrigeren Anbauten mit Pultdächern, ist im Gegensatz zu St. Joseph in Kardorf jedoch weiß verputzt. Dies gilt auch für alle übrigen inneren und äußeren Wände der Kirche, deren Renovierung 1996/97 dies nochmals betont hat. Das Prinzip der recht schmucklosen, weiß getünchten Innenräume von St. Anna und St. Josef übertrug Hansen nun auch auf den Außenbau. Ein solcher weißer Anstrich rekurriert noch immer auf die sogenannte weiße Moderne, deren Höhepunkt – zu nennen wären als die berühmtesten En sem bles die Dessauer Bauhausgebäude und die Stuttgarter Weißenhofsiedlung759 – zu diesem Zeitpunkt jedoch schon ein Vierteljahrhundert zurücklag und die in der Sakral architektur mit dem Entwurf von Böhm/Schwarz für die Frauen-Friedenskirche (1927) für Frankfurt, mit Herkommers Herz- Jesu-Kirche (1927) in Ratingen sowie mit Schwarz’ Fronleichnamkirche (1928–30) in Aachen eingesetzt hatte. Die schmucklose Turmfassade weist als einzige Gliederungselemente Turmuhren auf jeder Seite auf, die sich im Giebelbereich oder eingebunden im Satteldach be nden. Unterhalb der Turmuhren sind durch Holzlamellen verkleidete hochrechteckige Schallö nungen des Glockengeschosses angebracht. Giebelseitig setzen sie direkt an die Uhr an, sind etwas länger und haben ein eingeschriebenes Kreuz. Ein Vordach mit Segmentbogen überfängt den Kircheneingang, der von je zwei kleineren, rechteckigen Fenstern ankiert wird. Das anschließende Langschi ist mit einem Satteldach bedeckt. An der Nordseite fügt sich auf Höhe des dritten Joches ein Querschi arm mit gradem Abschluss und Schleppdach an, so dass das ohnehin nicht sonderlich steile Dach weit heruntergezogen erscheint und darin die Signatur der Nachkriegszeit verrät. Ein Vorchorjoch mit abschließendem 5/8-Chor grenzt den einschi gen Kirchenraum nach Osten ab. Auf der Südseite ist, vom dritten Joch bis zum Chor reichend, ein längsrechteckiger Anbau mit abgeschlepptem Dach und Dachgauben in das Gotteshaus eingebunden. In ihm be nden sich das Pfarrheim und die Sakristei. Die ersten zwei Joche sind somit ausgespart und werden durch Strebepfeiler am Außenbau aussondiert. Zwischen diesen be nden sich breite, spitzbogige Sprossen- bzw. Rasterfenster zu je 16 Feldern. Die mittigen Register beherbergen christliche Symbole oder 759 Vgl. dazu Joedicke, Weißenhof. Weiterhin öner, Bauhaus. Abb. 94: St. Clemens in Herrig, Entwurf Hans Hansen und Karl Friedrich Liebermann, 1952 246 AKSU: HANS HANSEN biblische Zitate. Die restlichen Glasfelder umrahmen als Ornamentfenster die mittleren Symbol- und Schri partien. Diese Kirchenfenster wurden nach Entwürfen von Hans Hansen ausgeführt und sind auch in Hansens Bildpraxis verankert (Abb. 95). In der Konzeption folgen sie den Prinzipien, die er auch bei seinen restlichen Mosaik- und Glasarbeiten (vgl. Kap. 5) angewandt hatte: Ornament, Symbol und Zeichen bestimmen in gleicher Weise den Au au und vermitteln so theologische Inhalte. Zusätzlich be nden sich auf der Nordseite, im Querhausarm, im Vorchorjoch und auch im Chor gerasterte Fenster mit gradem Abschluss. Die Kirche stellt in mehrfacher Hinsicht eine Fortführung und/oder Übernahme des neogotischen Vorgängerbaus von Krings dar. Die ersten drei Joche, die durch tief heruntergezogene spitzbögige Schwippbögen unter dem Flachdach voneinander abgegrenzt werden und so – gegen das historistische Raumkonzept – in ihrem kubischen, mithin modernen Volumen erfahrbar werden und dem Raum eine für die 50er Jahre charakteristische Leichtigkeit mitteilen, basieren auf den Größenverhältnissen der alten Grundmauern. Das dritte Joch war Ort der ursprünglichen Vierung, ablesbar an dem noch vorhandenen nördlichen Querhausarm mit spitzbogigem Scheidbogen (Abb. 96–97). Der Abb. 95: Fenster im Kirchenschi von St. Clemens in Herrig, Entwurf Hans Hansen, 1952 Abb. 96: Blick Richtung Orgelempore von St. Clemens in Herrig, Hans Hansen und Karl Friedrich Liebermann, 1952 Abb. 97: Blick Richtung Chor von St. Clemens in Herrig, Hans Hansen und Karl Friedrich Liebermann, 1952 247 SAKRALARCHITEKTUR Scheidbogen des nicht mehr vorhandenen südlichen Querhausarms ist hingegen zugemauert. Im ursprünglichen Bau schloss an die Vierung der Chor an. Diesen erweiterten Hansen und Liebermann um ein Vorchorjoch, um dann den Altarraum in voller Breite an das Kirchenschi anzuschließen. Der um zwei Stufen erhöhte Chor beherbergte einen einfachen, wieder um einige Stufen erhöhten Altaraufsatz. Trotz der Korrespondenz von Laien- und Altarraum wirkt der Altar eng an die Chorwand gedrückt, was erneut die celebratio versus populum erschweren würde. Zudem teilen die Schwippbögen, trotz der achen Holzdecke, das Kirchenschi in einzelne Segmente, was einerseits einer Wahrnehmung als gemeinscha licher Einheitsraum entgegenwirkt, andererseits aber das Raumbild auf den Altar hin anlegt. Den Grundrissvorgaben ist es geschuldet, dass die nach 1945 zunehmende Tendenz zu zentralisierenden Sakralbauten und somit zur Steigerung des Gemeindegefühls, wie sie zu Beginn der fünfziger Jahren von vielen führenden Architekten verfochten wurde760 – St. Maria Königin (1954) in Köln-Marienburg von Dominikus Böhm oder St. Konrad (1954) in Neuss von Gottfried Böhm (geb.1920) und insbesondere die Rochuskirche (1953) von Paul Schneider-Esleben in Düsseldorf sind einige bekannte Beispiele – keine Option für die Kirche in Herrig war. Der gotische Spitzbogen, der auch die Orgelempore über dem Eingangsbereich prägt, wurde bei St. Clemens zum tonangebenden Formvokabular. Doch auch wenn er in diesem Kontext sicher auch als Erinnerung an den neogotischen Vorgängerbau und damit als identitätssichernde Referenz auf die Geschichte zu deuten ist, ist in dieser Dor irche gleichwohl auch der Zeitstil der 1950er Jahre als auch die Fortsetzung der Sakralarchitektur, wie sie vor allem Dominikus Böhm während des Nationalsozialismus realisierte, anschaulich. 6.3.2 St. Hermann-Josef in Mahlberg Etwa 10 Kilometer südlich von Bad Münstereifel liegt der kleine, beschauliche Ort Mahlberg. In den Jahren 1951/52 wurde hier eine katholische Kirche im fortgeschrittenen Heimatstil, der sich wie bei vielen anderen Architekten um 1950 noch stark an die ebengenannte Sakralarchitektur Böhms während des Nationalsozialismus anlehnte, nach Plänen der Arbeitsgemeinscha Hans Hansen und Karl Friedrich Liebermann errichtet (Abb. 98). Die Kirche wurde dem Eifel-Heiligen Hermann Josef aus Steinfeld geweiht. In ihrer West-Ost-Orientierung ist die Hermann-Josef-Kirche in die Straßen ucht der Breitestraße, Ecke Bielengasse, eingebunden. Die Westseite ist wieder durch eine Einturmfassade gestaltet (Abb. 99), diesmal in der Variation eines rechten Eckturms. Die Typologie der Kirchenfassade mit seitlich integriertem Glockenturm ndet sich sehr häu g zu Anfang des 20. Jahrhunderts bei evangelischen Sakralbauten. Auch auf katholischer Seite war dieser Typus der Einturmfassade immer wieder gewählt worden, wie beispielsweise die ebenfalls im Heimatstil gebaute Kirche St. Antonius (1920–21) in Hürtgenwald-Gey von Heinrich Forthmann oder auch ein moderner Sakralbau wie St. Petrus Canisius761 (1930–31) in Köln-Buchforst von Wilhelm Riphahn und Caspar Grod belegen. 760 Kahle, Rheinische Kirchen, S. 70 f. 761 Vgl. Weyres, Kirchenbauten, S. 13. 248 AKSU: HANS HANSEN Abb. 98: Ursprungsplan des Grundrisses von St. Hermann-Josef in Mahlberg, Entwurf Hans Hansen und Karl Friedrich Liebermann, 1951–52 Abb. 99: Entwurfsskizze von St. Hermann-Josef in Mahlberg, Hans Hansen und Karl Friedrich Liebermann, 1951 Der rechteckige Glockenturm mit quergestelltem Satteldach (wie es Dominikus Böhm zuerst für die Pfarrkirche in Freihalden und dann Ende der 40er Jahre für die Pfarrkirche in Kemnat vorgemacht hatte),762 Wetterhahn, giebelseitigen Turmuhren und umlaufenden, hochrechteckigen Schallö nungsverkleidungen ist in das Satteldach des Kirchenschi es von St. Hermann-Josef eingebunden. Ein quergestelltes Turmsatteldach hatte Hansen auch 762 Vgl. Ho , Böhm. 249 SAKRALARCHITEKTUR für St. Johannes Baptist in Ahrem (vgl. Kat. 27) konzipiert gehabt, welcher aber nicht zur Ausführung kam. Abb. 100: Blick von Osten auf die Sakristei von St. Hermann-Josef in Mahlberg, Hans Hansen und Karl Friedrich Liebermann, 1951–52 Schmale Sehschlitze auf jeder Seite heben die Vertikale des Turmes von St. Hermann-Josef hervor. Als gestalterisch verbindendes Motiv zum Kirchengebäude dient ein entsprechender Schlitz mittig im Dreiecksgiebel der Eingangsfront. Darunter be ndet sich eine große, mehrfarbige Fensterrose, deren Verstrebungen ein Kreuz bilden, in dessen Mitte wiederum der Heilige Geist in Form der Taube dargestellt ist. Die Position der Fensterrose ist demnach genau über dem Kirchenportal und im Kircheninneren in Höhe der Orgelempore. Darum ist die Orgel seitlich in der Empore untergebracht, damit die Fensterrose durch das Musikinstrument nicht verdeckt wird und somit Licht von der Empore aus in den Kirchenraum einfallen kann. Die Inspiration zu den mittelalterlichen Baumotiven und dem Spiel mit dem Licht hat Hansen einmal mehr bei Dominikus Böhm abgeschaut. Denn gerade Böhm gestaltete seit dem Wettbewerbsentwurf für die Frankfurter Frauenfriedenskirche viele seiner Kirchenfassaden von den 20er bis in die 50er Jahre mit großen Fensterrosen, so an St. Franziskus in Mönchengladbach, St. Josef in Hindenburg/Zabrze, St. Wolfgang in Regensburg, Heilig-Kreuz in Osnabrück, St. Engelbert in Essen, St. Marien in Norhorn, Christ-König in Ringenberg, Heilig-Kreuz in Dülmen, St. Marien in Ochtrup.763 Der Kircheneingang selbst ist als eingezogener Windfang ausgebaut. Als Pendant zum Glockenturm ist an die linke Ecke der Westfassade eine kleine, halbrunde Apsis mit Kegeldach angefügt. In ihr ist die Michaelskapelle untergebracht. Als Lichtquelle dienen ihr 763 Vgl. Voigt/Flagge, Böhm, S. 121–176. Dazu auch Kahle, Rheinische Kirchen, S. 39. 250 AKSU: HANS HANSEN sechs rundbogige Fenster. Die farbigen Fenster mit Glasmalereien der Michaelslegende entstammten der alten Michaelskapelle vom nahe gelegenen Michelsberg.764 Der Turmsockel, die Portalzone und die gesamte Apsis sind mit hintermauertem heimischem Bruchstein verkleidet. Das restliche Mauerwerk ist mit weißem Kalk verputzt. Darunter be ndet sich in den tragenden Teilen teils Schwemmstein, teils Ziegelstein. Aus Bruchstein sind auch die niedrigeren Abschlussmauern vor der Kirchenfront. Von Osten her ist der eingezogene Rechteckchor um einen niedrigeren Anbau für die Sakristei erweitert (Abb. 100). Die Straßenseite der Sakristei wird von einer Dreiergruppe Bleiglasfenstern aus Antikglas aufgelockert, die Heiligen guren abbilden.765 Die barockisierende Saalkirche verfügt über vier Joche766 und folgt im Kirchentypus dem Charakter schlichter, einräumiger Kirchen vom Anfang des 20. Jahrhunderts. Beispiele für diese Art von Sakralbauten wären unter anderen St. Marien (1923–24) in Ratingen-Tiefenbroich (Abb. 101) von Aloys Böll und Otto Neuhaus oder die Rektoratskirche (1928) in Niederholtdorf von Eduard Endler.767 Die Orgelbühne über dem Eingangsbereich, der Laienraum und der Rechteckchor von St. Hermann-Josef werden von einem durchgehenden Tonnengewölbe in Rabitzkonstruktion überspannt (Abb. 102–103). Ebenso sind die seitlichen Nischen zwischen den nach innen verlegten Strebepfeilern mit Stichkappen aus Rabitz überwölbt. Die in den Nischen be ndlichen Segmentbogenfenster sind aus einer Vielzahl rechteckiger Glasfelder zu einem strengen Raster zusammengefügt. Nach außen sind die Rahmen der Fenster mit Sichtbeton abgesetzt. Gleiche Glasfenster, das nördliche etwas kleiner, be nden sich ferner in den beidseitigen Stichkappen des um fünf Stufen erhöhten und dadurch gut belichteten Chores. Zudem wird der Chorraum durch eine einfache Kommunionbank vom Laienraum separiert. Kleinere Nebenaltäre schließen sich links und rechts der Kommunionbank an. Hinter dem schlichten Blockaltar aus Marmor erhebt sich der abermals um einige Stufen erhöhte barocke und zweiteilige Hochaltar, bestehend aus gesta elten Marmorsäulen mit verkröp em Gesims, 764 Es handelt sich bei den Fenstern um einen Gemäldezyklus von Hans Maier, den er um 1920 ursprünglich für die Wallfahrtskapelle auf dem Michelsberg angefertigt hatte. Vgl. Schmitz-Ehmke, Stadt, S. 176. 765 Die Fenster entstanden vermutlich um 1900; vgl. Sti ung Forschungsstelle Glasmalerei des 20. Jahrhunderts e. V.: http://www.glasmalerei-ev.de/pages/b5416/b5416.shtml (zuletzt eingesehen am 22.08.2016) 766 Der einzige mir zugängliche Grundrissplan (Abb. 98) stimmt nicht komplett mit der durchgeführten Kirche überein. Ursprünglich war das Kirchenschi mit 3 ½ Jochen geplant. Auch die Anzahl der Fenster unterscheidet sich vom jetzigen Bau. In einer Notiz ist die Rede von abgeänderten Plänen. Vgl. Schmitz-Ehmke, Stadt, S. 176. 767 Vgl. dazu Weyres, Kirchenbauten, S. 3–32 Abb. 101: Blick auf Altar von St. Marien in Ratingen-Tiefenbroich, Aloys Böll und Otto Neuhaus, 1923–24 251 SAKRALARCHITEKTUR goldenen Pro len, Vasen und Tafelbildern. Seine Bestandteile entstammten mehreren Orten, u. a. auch der genannten Kapelle des Michelsberges.768 Ebenso sind die neogotischen Kirchenbänke und der in eine Nische eingestellte neogotische Beichtstuhl, der sich mittig der südlichen Langhauswand be ndet, anderen Gotteshäusern entnommen. 6.3.3 Kloster Maria Frieden bei Dahlem Um der Historie des Klosters Maria Frieden gerecht zu werden, muss die Planungsphase weiter aufgerollt werden. Mit der Abtretung Elsaß-Lothringens vom Deutschen Reich nach dem Ersten Weltkrieg wurde gleichzeitig auch das einzige deutsche Trappistinnen-Kloster vom Reich abgetrennt. Denn dieses befand sich in Ergersheim bei Straßburg. Mehrere Geistliche hatten sich in den folgenden Jahren und Jahrzehnten abwechselnd bemüht, ein neues Trappistinnen-Kloster im Deutschland der Zwischenkriegszeit zu gründen. Dem Unternehmen war aber erst nach Ende des Zweiten Weltkrieges Erfolg beschieden. Auf Ini ti ative von Pfarrer Winzen, der auch Spendengelder für das Vorhaben zusammentrug, sollte das Kloster ursprünglich in Berg bei Mechernich errichtet werden. Pfarrer Winzen war derjenige, der Hans Hansen, mit dem er wohl auch privat befreundet war, 1949 den Au rag erteilte, erste Pläne für eine komplette Klosteranlage anzufertigen. Das Patrozinium galt anfänglich dem angelsächsischen Mönch Willibrordus, Apostel der Friesen und der Ei er Region. Aus Kostengründen und wegen ungünstiger Ortsverhältnisse kam der Klosterneubau in Berg bei Mechernich aber letztendlich nicht zustande.769 Es haben sich aber einige Entwurfszeichnungen und der Grundrissplan erhalten, die diese erste Bauabsicht dokumentieren (Abb. 104–105). Der Grundrissplan als Ganzes orientiert sich klar an mittelalterlichen Anlagen, wie dem St. Gallener Klosterplan (ca. 820) und natürlich an Klosteranlagen der Zisterzienser selber, wie jenes in Cìteaux (seit 1098), da der Orden der Trappisten als ein Reformzweig innerhalb des Zisterzienserordens gilt.770 Den idealtypischen Mittelpunkt bildet die Klosterkir- 768 Vgl. Schmitz-Ehmke, Stadt, S. 176. 769 Vgl. Gilles, Trappistinnen, S. 10  . 770 Vgl. Eberl, Zisterzienser. Oder auch https://de.wikipedia.org/wiki/Trappisten (zuletzt eingesehen am 19.07.2016). Abb. 102: Blick in den Chorraum von St. Hermann-Josef in Mahlberg, Hans Hansen und Karl Friedrich Liebermann Abb. 103: Blick Richtung Orgelempore von St. Hermann-Josef in Mahlberg, Hans Hansen und Karl Friedrich Liebermann 252 AKSU: HANS HANSEN Abb. 104: Entwurfsskizze der Klosteranlage St. Willibrod, Hans Hansen, 1949 Abb. 105: Grundriss der Klosteranlage St. Willibrod, Hans Hansen, 1949 253 SAKRALARCHITEKTUR che, der sich an der Längsseite ein meist quadratischer Klosterhof mit umschlossenem Kreuzgang anschließt und um den sich in der Regel die restlichen Gebäudeeinheiten wie Refektorium, Dormitorium, Klosterkapitel, sowie Necessarium gruppieren. Eine zusätzliche Besonderheit bei den Klöstern der Zisterzienser bestand darin, dass die Kirchen in der Regel keine Türme, sondern nur kleine Dachreiter hatten. Ferner war auch der schmucklose und einfache Baustil sprechender Ausdruck der strengen und asketischen Ordensregeln. Aber auch Klosteranlagen der Moderne wie Vaals (Pläne um 1922) oder St. Kamillus (1929) in Mönchengladbach oder die Pläne für das Deutsche Caritas-Institut (1928) in Köln-Hohenlied, allesamt von Böhm, waren Vorbilder, wie zu zeigen sein wird.771 Zu erkennen ist in der gezeichneten Ansicht (Abb. 104) in Vogelperspektive eine auf einer leichten Anhöhe be ndliche Klosteranlage inmitten von Wald und Wiesen. In weiter Ferne sind ein Kirchturm und weitere Gebäude zu sehen. Sie gehören wahrscheinlich zum Ort Berg. Die um einen fast quadratischen Innenhof gruppierte Anlage fügt sich aus mehreren Gebäudeteilen zusammen. Dem forte katorischen Charakter eines klassischen Klosters entspricht auch St. Willibrord, indem seine Mauern als Gottesburg das weltliche Leben, neben seiner örtlichen Abgeschiedenheit, ausgrenzen und die strenge Klausur eines monastischen Lebens widerspiegeln, die insbesonders für den Orden der Trappisten/-innen konstitutiv ist. Mit der eingebundenen Kirche, eine schlichte Saalkirche mit rundbogigen Obergadenfenstern und einer mächtigen Chorapsis, die sich aus einem Dreiviertelkreis mit Kegeldach zusammensetzt und die Assoziation eines „frühmittelalterlichen“ Turmes hervorru , wird die südöstliche Seite der Anlage abgeriegelt. Dabei ist der in der katholischen Variante leicht „eingeschnittene“ Rundchor von Hansen stark inspiriert von dem Chorau au der protestantischen Südkirche (1926) von Martin Elsässer in Esslingen (Abb. 106). Auch der Chorraum bei der protestantischen Melanchthonkirche (1930–31) in Köln-Zollstock von eodor Merill basiert auf einem Kreis.772 Allerdings taucht diese Chorform auch bei Böhms Plänen für die Krankenhauskirche des Deutschen Caritas-Institutes in Köln-Hohenlied auf.773 Ein aus 7 x 6 Jochen bestehender und daher eher rechteckig angeordneter Kreuzgang mit Kreuzgratgewölbe und rundbogigen Arkaden umgibt die o ene Ho äche bei Hansens Entwurf. Dabei geben die einzelnen Kreuzgangsjoche die Proportionsmodule des Au aus vor, so dass die Gebäudebreite für sämtliche Kompartimente in etwa drei Joche und die Kernanlage in ihrem vollen Umfang nach Abzug der Anbauten circa 12,5 x 12,5 Jochen beträgt. Weitere Gebäude ügel, die das Quadrum zu den anderen Seiten abgrenzen und wie das Kirchenschi mit dem Kreuzgang im Inneren verbunden sind, beherbergen Schwestern- 771 Vgl. dazu Ho , Böhm. 772 Vgl. dazu Distel, Kirchenbau. 773 Kahle, Rheinische Kirchen, S. 22. Abb. 106: Grundriss der Südkirche in Esslingen, Entwurf Martin Elsässer, um 1926 254 AKSU: HANS HANSEN sakristei, Sprechzimmer, Kapitelsaal, Scriptorium, Dormitorium und Wirtscha s- und Hygieneräume. Die durch Satteldächer gedeckten zweigeschossigen Gebäude bewegen sich alle auf gleicher Höhe, bis auf das etwas höher angesetzte Kirchendach mit Glockenstuhl. Quadratische wie auch rechteckige Fenster gliedern die Außenfassade der Klosteranlage. Ein Giebelrisalit und Anbauten erweitern und ergänzen die quadratische Anordnung. So ist das Refektorium mit seinen hohen Fenstern und Strebepfeilern als zusätzlicher Fortsatz dem nordwestlichen Flügel angeschlossen. Ein externer L-förmiger und zweigeteilter Längsbau auf südöstlicher Seite des Klosters war als Ökonomiegebäude gedacht. Eine Baubeschreibung, die aller Wahrscheinlichkeit nach aus Hansens Feder stammt, verdeutlicht nochmals den Au au des Klosters mit anderen Worten: „Das für den Bau des Klosters vorgesehene Grundstück liegt auf halber Höhe eines nach Norden ansteigenden Hügels, der nach Westen hin von dem höheren Willibrordusberg gegen die Wetterseite geschützt ist. Die umliegenden Höhen, welche um die nach Südosten abfallende Terrasse des Klosterbauplatzes ansteigen, sollen mit Mischwald bep anzt und teilweise als Ackerland verwendet werden. […] Klausurgebäude, Kapelle und Gäste ügel gruppieren sich um das Quadrum, welches einen o enen Hof von 230 qm mit umliegendem Kreuzgang zeigt. Die Pforte des Klosters liegt an der Südseite. Über eine breite Freitreppe betritt man die 45 qm große Eingangshalle, an welche sich die Vorhalle zu den Klausurräumen anschließt. Das stark abfallende Gelände bedingt eine verschiedene Höhenlage von der Eingangshalle, Kirche und Quadrum, so daß vor dem Kreuzgang und auch in der Zugangshalle zur Gastkapelle breite Aufgangstreppen von je 6 Stufen angeordnet wurden. Die um den Kreuzgang gelagerten Räume liegen jedoch alle auf dem gleichen Niveau. […] Der Kapellenraum ist ein einfacher, ach gedeckter Hallenraum mit hochgelegenen Fenstern, zum erhöhten Chor hin mit breiten Triumphbogen abgeschlossen. Nach rückwärts erhält der Kapellenraum eine Empore mit Orgel, vom ersten Stock der Klausur aus zugänglich. Der Kapellenraum (Schwesternchor) ist bei neun Meter Schi reite etwa 165 qm groß und hat Raum für 44 Chorschwestern und etwa 60 Laienschwestern. Das Obergeschoß der Klausurgebäude ist von zwei am nördlichen Ende des Kreuzganges gelegenen Treppenhäusern zugänglich und enthält die Schlafräume der Schwestern und der Novizinnen, die Wasch- und Baderäume, Krankenzimmer und Krankenkapelle mit oberem seitlichem Einblick in den Altarraum der Kirche.“774 Während des „Dritten Reiches“ wurde auf der Dahlemer Binz, einer Region der Nordeifel, eine Musterschäferei durch die NS-Volkswohlfahrt begründet. Dafür wurden auf der Binz diverse Nutzgebäude wie Stall, Scheune, Schuppen und ein Wohnhaus für den Schäfer gebaut. Nach Fertigstellung der Schäferei wurde ein Erholungsheim als Längsbau im regionalen Fachwerkstil mit Bruchsteinsockel in unmittelbarer Nähe errichtet. Statt des Erholungsheimes wurde aber kurz nach Bauende dort eine NS-Ordensburg für Jugendfreizeiten und Ferienlager installiert (Abb. 107), wo sich nicht nur der Erholung und Freizeit gewid- 774 Die maschinenschri liche, aber nicht verö entlichte Beschreibung stammte aus dem Archiv des Klosters Maria Frieden. Leider ist der Autor nicht zu ermitteln, doch spricht einiges für die Urheberscha von Hansen. Es ist die Beschreibung eines Spezialisten, wie sie häu ger den Planungen beigegeben wurden und daher Eingang in amtliche Bauakten fanden. Und wer sollte besser als der planende Architekt selbst die Baubeschreibung vornehmen? 255 SAKRALARCHITEKTUR met wurde, sondern besonders der Erziehung der Jugend ganz im Sinne der nationalsozialistischen Ideologie. Nach dem Krieg erwarben 1952 Trappisten vom Kloster Mariawald das Gelände samt der darauf be ndlichen Gebäude, um endlich das langersehnte Frauenkloster anzusiedeln.775 Einer der ausschlaggebenden Gründe war sicherlich auch der recht günstige Kaufpreis, da sich sonst wohl kaum anderweitige Kau nteressenten fanden, möglicherweise konnte so auch in einer Art spiritueller Reinigung der Landscha ein nationalsozialistisch kontaminiertes Land gleichsam in die Unschuld der göttlichen Schöpfung zurückgeholt werden. Abb. 107: Ehemalige Schäferei und NS-Ordensburg auf der Dahlemer Binz, 1935–38 Im selben Jahr 1952 ließen sich bereits die ersten Trappistinnen aus der holländischen Schwesterabtei Koningsoord auf der Binz nieder und gründeten die klösterliche Niederlassung Maria-Frieden etwa zwei Kilometer nordwestlich der Nordeifelgemeinde Dahlem. In den folgenden zwei Jahren wurde in mühevoller Arbeit durch ein Dutzend von Trappistinnen die ehemalige heidnische, politisch-ideologische Kultstätte der Nazis zu einer christlichen Behausung umfunktioniert.776 1955 wurde das Kloster Maria-Frieden zur Abtei erhoben. Der Auf- und Ausbau des Klosters vollzog sich aufgrund der Kosten in mehreren Bauabschnitten, so dass die Schwestern erst nach und nach in die neuen Gebäudeteile umziehen konnten. Die älteren Bauten aus der NS-Zeit wurden nach Auszug für andere Belange beansprucht und an den eigentlichen Klosterbau außen angegliedert. Auf der Zeichnung von Hansen sind diese Gebäude nicht mitaufgeführt (dazu siehe Abb. 114: Die südöstlichen Anbauten sind teils noch ehemalige Schäfereigebäude). Die neue Abtei wurde nach einem Gesamtplan sukzessive errichtet. Verantwortlicher Architekt war wieder Hansen, erneut in Zusammenarbeit mit Liebermann. Bittere Ironie der Geschichte ist dabei, dass Karl Friedrich Liebermann während der NS-Zeit in den Bau der etwa 30 Kilometer ent- 775 Zur Geschichte siehe Gilles, Trappistinnen. Aber auch http://www.mariafrieden-ocso.de/?page_id=935 (zuletzt eingesehen am 19.07.2016). 776 Dazu aus der Schri von Gilles, Trappistinnen, S. 15  . „Nachdem am 8. Dezember 1952 die ersten Schwestern eingetro en waren, begannen sie mit den Einrichtungen und Änderungen, die das klösterliche Leben erforderte. Der oben erwähnte Haupt ügel wurde im Inneren wesentlich umgestaltet. Er bestand zwar nur aus dem Erdgeschoß und einem mansardähnlichen Au au. Zunächst errichtete man im ersteren dem ‚Herrn des Hauses‘, dem Heiland, ron und Altar in einer geräumigen Kapelle, wenngleich man diese noch als ‚Notkapelle‘ bezeichnen muß […] In knapp zwei Jahren entstand aus der Schäferei ein Kloster.“ 256 AKSU: HANS HANSEN fernten großen Ordensburg Vogelsang involviert war (siehe dazu Kap. 2.3). Zwei Jahrzehnte später ist Liebermann, nun unter anderen Vorzeichen, an der Beseitigung solch einer nationalsozialistischen Brutstätte des Neuheidentums beteiligt. Die funktionale Au adung und Neubelegung von Architektur erfährt hier eine außergewöhnliche Form der Überschreibung. Die Ordensburg als Symbol eines säkular-religi- ösen Fanatismus im Dienste der menschenverachtenden, gottlosen „Blut-und-Boden“- Ideologie des Hakenkreuzes, dessen postnationalsozialistische Bestimmung nor malerweise im Mahnmal der Vergangenheit liegt, erfährt im Falle Maria-Frieden eine vielleicht aus der Not heraus geborene Neubestimmung, die symbolha er hätte nicht ausfallen können. Durch die Transformierung in eine christliche Stätte der Buße und Kontemplation mit dem programmatischen Namenszusatz Friede zieht letztendlich das „Gute“ ein in den Ort der ehemaligen NS-Jugendschmiede – geradezu ein architektonischer Exorzismus. Das Patrozinium Maria-Frieden, das es schon sehr lange gibt, war eines der beliebtesten nach dem Zweiten Weltkrieg und löste den triumphorientierten Christkönigskult ab. Lag der vorherige Schwerpunkt in der gegenderten Gleichung Sieger=männlich wurde nun Friede=weiblich zum beliebteren Pendant.777 Ob dieser tiefgreifende Gegensatz auch zur persönlichen Triebfeder Liebermanns geworden war oder ob dieser vorrangig von seinem materiellen (und existentiellen) Interesse an Au rägen geleitet war, muss derzeit o en bleiben. Hansen stützte sich bei der Neuplanung von Kloster Maria Frieden auf seine älteren Pläne für das Kloster St. Willibrordus. Dies betraf insbesondere die Klosterkirche. Inwieweit der ausgeführte Klosterbau die Pläne von Hansen/Liebermann spiegelt, kann nicht mehr mit letzter Gewissheit gesagt werden. Zu Maria Frieden liegen nur Pläne für die Kirche von beiden Architekten vor. Zudem wurde ein Kloster ügel erst zwei Jahre nach dem Tod Hans Hansens fertiggestellt. Da aber in Gilles’ Publikation zu Maria Frieden die Rede von einem Gesamtplan ist, dem alle Abteigebäude unterworfen sind, muss davon ausgegangen werden, dass Hansen/Liebermann von Anfang an ein detailliertes Gesamtkonzept vorgelegt haben, das die einheitliche Gestaltung der Abtei garantierte: „Der Gesamtplan wurde deshalb gleich zu Beginn der Bautätigkeit aufgestellt, um einer baulichen Zerrissenheit vorzubeugen. Wenn erst dann weitergeplant wird, wenn Teilgebäude dringend notwendig und wieder die nötigen Geldmittel zur Verfügung sind – wird kaum ein einheitliches Bauwerk erstehen können. Dazu bringen solche ‚Situations-Bauweisen‘ – abgesehen von dem verteuerten Bauen – manche Umsiedlung innerhalb der Klostermauern mit sich.“778 In den Berichten wird als erster Bauabschnitt die Errichtung des zweigeschossigen Gästehauses779 (Abb. 108) mit Satteldach erwähnt – Wohnen kommt, wie so häu g in dieser Zeit, vor Kirche. Dieser längliche Bau schiebt sich von südlicher Seite an die Klosterkirche und 777 Vgl. Wiener, Patrozinien, S. 101–130. 778 Gilles, Trappistinnen, S. 29. 779 Das Gästehaus bot Familienangehörigen der Nonnen Unterkun smöglichkeiten, zudem die ersten Trappistinnen aus Holland kamen. Des Weiteren konnten sich Trappisten aus den anderen Niederlassungen bzw. Geistliche im Gästehaus einquartieren. Gegenwärtig bieten die Räumlichkeiten auch externen Besuchern Schlafmöglichkeiten. 257 SAKRALARCHITEKTUR Abb. 108: Blick auf Gästehaus von Maria-Frieden bei Dahlem, Hans Hansen und Karl Friedrich Liebermann, um 1954 Abb. 109: Blick von oben auf die Abteikirche und Gästehaus von Maria-Frieden bei Dahlem, Hans Hansen und Karl Friedrich Liebermann, um 1958 ist mit der mächtigen Chorapsis verbunden. Im Erdgeschoss be nden sich u. a. Räumlichkeiten für die Pfortenschwestern, sodann ein kleiner Speisesaal für Gäste sowie Sprech- und Krankenzimmer. Das obere Geschoss, welches in die Klausur einbezogen ist, beherbergte ursprünglich die Räume für die Novizinnen. Zusätzlich sind dort eine kleine Bibliothek und die Paramentenstickerei untergebracht.780 Die beiden Kopfenden des Gästehauses unterscheiden sich durch höhere Dach rste vom Mittelteil. Regionale Bezüge be nden sich auf der südlichen Kopfseite mit abgeschlepptem Dach, die mit Fachwerk und Bruchstein im Erdgeschoss verkleidet ist. Der profane Kontext von Fachwerk weist bereits auf den Bereich der Gästezimmer hin. Der Bruchstein wird als niedriger Sockel an der westlichen 780 Vgl. Gilles, Trappistinnen, S. 29. 258 AKSU: HANS HANSEN Schauseite fortgeführt. In diesem Bereich ist die Fassade weiß verputzt und in dreizehn Hauptachsen unterteilt, wobei je zwei Achsen auf die Kopfenden fallen und neun auf den Mittelteil. Die Unterteilung ist nur an der oberen Fensterreihe ablesbar, folgt doch die Fensterreihe des Untergeschosses einer anderen Rhythmik. In dieser Zone werden die Sprossenfenster, die am gesamten Gebäude mit Werkstein abgesetzt sind, zu zwei Dreier- und einer Zehnergruppe zusammengefasst. Dahinter be nden sich u. a. der Speisesaal und ein langer Korridor. Zusätzlich be nden sich an beiden Kopfenden Eingangstüren, die jeweils den Zugang zum Gästebereich und zur Abteikirche für auswärtige Besucher gewährleisten. Über dem Nebeneingang ins Gotteshaus und somit zur Gastkapelle be ndet sich, statt eines Sprossenfensters, ein rundbogiges viergliedriges Arkadenfenster aus Werkstein mit Rechteckmusterverglasung und Rahmenstreifen, das, wie bereits mehrfach dargelegt,781 ein von Hansen o verwendetes Formvokabular ist und von Dominikus Böhm abgeleitet wurde. Die besondere Akzentuierung dieses Eingangs muss als Pendant zum weltlichen Gästebereich am anderen Ende gesehen werden. Dieser Bereich signalisiert den Zugang ins Sakrale. Eine Wiederholung des Fensters ndet sich in derselben Achse an der rückwärtigen Wand der Gastkapelle. Verklammert wird dieser Bauabschnitt zudem über die weiße Fassadenschlämmung, mit der sowohl Kirchennebeneingang als auch die angegliederte Kirche überzogen sind. Abb. 110: Grundrisszeichnung der Abteikirche von Maria-Frieden in Dahlem, Hans Hansen und Karl Friedrich Liebermann, 1956 Möglicherweise wurde dieser Kop ereich aber auch erst mit dem Bau der Kirche als Verbindungsglied zwischen Gästehaus und Sakralbau errichtet. Der Bau der Abteikirche samt der angeschlossenen Krankenabteilung erfolgte im zweiten Bauabschnitt (Abb. 109). Grund- 781 Siehe Kap. 6.1.4 oder 6.2.1. 259 SAKRALARCHITEKTUR steinlegung war im August 1956, die Konsekration erfolgte Ende 1958. Äußerlich erinnert das frühromanisch inspi rier te Gotteshaus an eine Basilika, da von Süden her ein niedriges Seitenschi mit Pultdach und in der Zahl elf rundbogige Obergadenfenster des Hauptschi es zu sehen sind. Identisch mit den Entwürfen für St. Willibrord verbindet sich das longitudinale, mit einem – nach Art der Böhm-Kirche der 30er Jahre – recht achen Satteldach gedeckte Kirchenschi von Osten her mit einem gedrückten Rundturm mit spitzem Kegeldach (Abb. 110). Hansen und Liebermann verzichteten auf den sonst üblichen apsidalen Abschluss und schlossen stattdessen mit einer Art durchgehendem Chorturm ab. Denn einzig die Kreisform ist prädestiniert, den Erfordernissen eines von mehreren Seiten zugänglichen und zentralen Chores gerecht zu werden. Motivisch verwendet wurden Rundtürme mit Kegeldach in neuerer Zeit gerade auch durch Dominikus Böhm. So hob Böhm die Eckpunkte der Süd sei te der bei Aachen auf niederländischer Seite gelegenen Abtei St. Benedikt in Vaals durch Rundtürme hervor. An der Schnittstelle von Schi und Chor ist ein zweifach gestu er und o ener rundbogiger Glockenstuhl mit spitzem Abschluss angebracht, der zudem in seiner Funktion als Glockenturmersatz die Baustatuten der Zisterzienser berücksichtigt. Ähnliche Glockenstühle hatte Hansen u. a. auch für die Kapelle St. Anna in Neuss (vgl. 6.1.4/Kat. 17) und die Garnisonskirche St. Albert in Troisdorf-Spich (vgl. Kat. 55) verwendet. Was von außen bei der Klosterkirche als südliches Seitenschi anmutet, verbirgt in Wahrheit einen Gang, der vom Kirchenschi isoliert ist. Daher handelt es sich typologisch bei dem Sakralbau um eine Saalkirche. Das scheinbare Nebenschi führt unmittelbar vom Nebeneingang an der Westseite entlang der Kirche zur Gastkapelle, die aber zum Hauptchor hin geö net ist. Es ist daher Ausdruck der strengen Regelobservanz der Trappistinnen, die auf die architektonische Gestaltung starken Ein uss genommen hat. Die strikte Trennung der weltlichen und der geistlichen Sphäre ist oberstes Gebot des ursprünglichen monastischen Lebens. In der Abteikirche, die eben nicht das Herzstück eines Klosters ist, können sich beide Welten berühren, sofern nicht zum Kloster gehörige Kirchenbesucher am Gottesdienst teilnehmen. Für die gemeinsame Zelebration des Gottesdienstes müssen daher räumlich getrennte Bereiche gescha en werden, denn das eigentliche Kirchenschi ist den Nonnen und die Nebenkapelle den Gästen vorbehalten. An der westlichen Giebelseite des Gotteshauses sorgen in Hansens Œu vre immer wiederkehrende Gestaltungsmotive (Abb. 111) für die Gliederung. Der Haupteingang der Kirche mit seinen aus vertikalen Planken gebildeten, schlichten Tür ügeln aus Holz wird von rundbogigen dreigliedrigen Arkadenfenstern aus Werkstein beidseitig ankiert. Es ist die logische Fortführung und Wiederholung des Fenstermotivs am Nebeneingang des Gästehauses. Zudem ist das Kirchenportal in einen langgestreckten schmalen Blendbogen eingebunden. Im Tympanon be ndet sich ein langgezogenes Rundbogenfenster, das aus qua- Abb. 111: Detail Eingangsbereich an der Westseite der Abteikirche von Maria-Frieden bei Dahlem 260 AKSU: HANS HANSEN dratischen Sprossen zusammengesetzt ist. Gleiche Rundbogenfenster sind im Obergaden und am Nebenschi zu nden. Betritt man die Kirche, so gelangt man erst in einen geschlossenen Vorraum. Dieser ist über eine Tür mit dem eigentlichen Kirchenraum verbunden. Links und rechts des Zutritts sind Fenster mit farbigen Rechteckmustern als Fortsetzung der Fassadenfenster platziert. Die schlicht wirkende, weiß verputzte und mit Solnhofer Bodenplatten versehene Saalkirche erinnert nicht zuletzt wegen ihrer hochgelegenen und in Rechtecke unterteilten Fenster entfernt an die Fronleichnamkirche von Rudolf Schwarz. Im Gegensatz dazu endet allerdings die Abteikirche mit einer rustikalen flachen Holzbalkendecke aus Quer- und Längsträgern. Die Querbalken ruhen dabei auf Konsolen. Eine aus der Wand ausgeschnitten erscheinende Empore, die sich über dem Kirchenvorraum erhebt, kann nur vom ersten Stock der Klausur aus betreten werden. Blickt man vom Inneren der Kirche Richtung Empore, so zeichnet sich direkt und indirekt die Außenfassade ab: Das Rundbogenfenster des Portals erhebt sich mittig der Empore, ankiert von den unteren Rechteckfenstern des Vorraumes (Abb. 112). Im Gestühl des Schwesternchores war etwa Platz für 50 Laien- und 40 Chorschwestern.782 Ein o ener Schacht mit herabhängendem Seil am Ende der rechten graden Schi swand stellt die Verbindung zum o enen Glockenstuhl her. In der Art der Gestaltung erinnert der o ene Schacht an die Glockenstuhlvariante, wie Böhm sie für seine Kirchen St. Elisabeth (1939–32) in Köln-Hohenlied und Stella Maris (1930–31) in Nordeney verwendet hat – mit dem Unterschied, dass Hansen dieses Schema ins Innere der Kirche verlagerte. Zum Presbyterium verjüngt sich das Kirchenschi ähnlich wie in St. Bruno in Köln durch 782 Im Jahr 1965 wurden die Kommunitäten vereinheitlicht und die Unterscheidung zwischen Chor- und Laienschwestern aufgehoben. Vgl. dazu http://www.mariafrieden-ocso.de/?page_id=935 (zuletzt eingesehen am 10.01.2016). Abb. 113: Blick zum Chor von Maria- Frieden bei Dahlem Abb. 112: Blick Richtung Vorraum der Abteikirche von Maria-Frieden bei Dahlem 261 SAKRALARCHITEKTUR Schrägstellung der Wände. Damit wird die Konzentration auf den Altar gesteigert und der Längs- in den Rundbau eingeschoben und miteinander verschränkt (Abb. 113). Gleichzeitig wird der Einblick in den Chorraum minimiert, so dass die südliche Ö nung zur Gastkapelle durch die schräggestellte Wand den Nonnen verborgen bleibt. Ein breiter und pro- lierter Triumphbogen markiert die Schnittstelle von Kirchen- und Altarraum. Der auf Basis des kreisrunden Grundrisses errichtete Chor ist um einige Stufen erhöht und bildet eine Art Altarinsel. Bereits Anfang der 1930er Jahre hatte Hansen einen ähnlichen Au au eines kreisrunden Chorraums in Form einer Altarinsel für die Chorerweiterung von St. Christopherus in Bessenich-Zülpich (vgl. Kat. 15) angewandt. Eine Besonderheit bei Maria Frieden ist das große Rechteckfenster am rückwärtigen Chorrund. Während die Rechteckfelder der Langhausfenster nur aus verschiedenfarbigen Buntglasscheiben bestehen, zeigt das aus 8 x 5 quadratischen Feldern zusammengesetzte Chorfenster aus Antikglas und Schwarzlot neben (Kreuz-)Ornamenten die Maria Immaculata in einem blauen Rundbogen. Entworfen wurde es von Pater Victor van Mil um 1965.783 Wie bereits erläutert, war die Verglasung der Chorwand ein speziell von Böhm favorisiertes Architekturmotiv. Derart hat Böhm auch einen der Ecktürme der Vaalser Abtei durch ein mehrgliedriges, längsrechteckiges Fenster gestaltet. In den 1950er Jahren gab es in Vaals zwar noch gar keine Kirche, doch gab es Pläne dazu aus den frühen 20er Jahren, die im Kölner Stadtarchiv einsehbar waren. Die scheint Hansen gekannt zu haben. Daher scheint die Lösung in Dahlem eine Mischung aus den Plänen Böhms und der realisierten Abtskapelle gewesen zu sein. Abb. 114: Lu bild von Maria-Frieden bei Dahlem, Aufnahme um 1961 Insgesamt erscheint der Innenraum der Abteikirche Maria-Frieden aufgrund der zahlreichen Fenster hell und lichtdurch utet. Er zeichnet sich durch eine schlichte und zurückhaltende Gestaltung aus, die dem Ideal einer einfachen Lebensform im Kloster und im 783 Vgl. dazu http://www.glasmalerei-ev.net/pages/b3719/b3719.shtml (zuletzt eingesehen am 20.02.2016). 262 AKSU: HANS HANSEN Speziellen den Maßgaben der Zisterzienser und erst recht des zisterziensischen Reformordens der Trappisten entspricht. Schwestern- und Priestersakristei und Paramentenraum be nden sich in einem niedrigeren Flachbau, der dem Chorturm vorgelagert und mit diesem durch verschiedene Zugänge verbunden ist (Abb. 114). Ein Klausurgang führt von der rückwärtigen Seite des Gästehauses, entlang des Choranbaus, zu einem zweigeschossigen Gebäude mit (Krüppel-)Walmdach, das dem Chorturm von nordöstlicher Seite angeschlossen ist. Die Zunahme von Trappistinnen war ausschlaggebend für den dritten, um 1959 beginnenden und um 1961 abgeschlossenen Bauabschnitt. In den zwei Jahren wurden eineinhalb Flügel des Quadrums und ein Refektoriumsanbau fertiggestellt. Im vierten Bauabschnitt im Jahre 1967 wurde dann der nördliche Flügel der Klosteranlage zu Ende gebaut (Abb. 115). Die zweieinhalbgeschossigen Flügel nebst Anbau sind mit Satteldächern gedeckt, die in einem Walm enden. Die Au - ßen haut ist wie der Rest des Klosters weiß geschlämmt. Längsrechteckige Sprossenfenster bestimmen die Fassade, wobei sich die teils gekuppelten Fenster von unten nach oben um je eine Sprosse reduzieren und im Halbgeschoss unterm Dach quadratische Form annehmen (Abb. 116). Die südliche Kirchenanbindung des West ügels ist von außen mit 8 x 4 quadratischen Buntglasfenstern in Werksteinfassung gestaltet, da sich in diesem Bereich das Treppenhaus be ndet. Dieses Betonrasterfenster ist ein für die frühen 50er Jahre typisches Motiv in der Sakralarchitektur, das sich genealogisch bis auf Perrets Notre-Dame-du-Raincy zurück verfolgen lässt und nach dem Krieg vor allem im Œu vre von Karl Band vertreten ist. Wie bereits aus dem Plan von St. Willibrord zu entnehmen war, wurde das Refektorium als separater zweigeschossiger Anbau fast mittig dem nördlichen Riegel von außen vorgesetzt und somit nicht in das eigentliche Kernquadrat integriert. Interessanter ist die Innenseite der Klosteranlage. Hier umgibt ein geschlossener Kreuzgang den Innenhof von drei Seiten (Abb. 117). Der östliche Flügel der Klosteranlage wurde nicht mehr fertiggestellt, da zum einen den Schwestern das Geld ausging und zum an- Abb. 115: Gesamtansicht von westlicher Seite von Maria-Frieden bei Dahlem Abb. 116: Detail West ügel von Maria-Frieden bei Dahlem 263 SAKRALARCHITEKTUR Abb. 117: Blick auf den Kreuzgang von Maria-Frieden bei Dahlem, um 1961 deren auch die Zahl der Trappistinnen stagnierte und eher rückgängig war.784 Der unvollendete Kreuzgang hat deshalb nur noch Symbolcharakter, da er in seiner für das monastische Leben bedeutsamen Funktion eigentlich nur vollendet seine theologische Bestimmung erfüllt. Ziel ist es normalerweise immer zu einem Geviert geschlossen zu werden, damit dort die Klosterbewohner im Kreis gehen können. Dennoch wird der unvollendete Kreuzgang auch bei Maria Frieden für Prozessionen und die private Andacht genutzt.785 Die Rundbogenarkaden des Kreuzganges sind wiederum mit kleinen Rundbogen ächen aus Buntglas gefüllt. Im Inneren des Kreuzganges werden zwei Arkadenfenster zu einem Abschnitt zusammengefasst und durch ansatzlos aus der Wand hervorgehende Schwibbögen voneinander geschieden. In der bereits besprochenen Kirche St. Clemens in Herrig (vgl. 6.3.1) hatte Hansen ähnlich mit Schwibbögen, aber dort in Anwendung auf den Kirchenraum, operiert. Als Pendant zur Kirchendecke von Maria Frieden ist der Kreuzgang ebenfalls mit einer achen Holzdecke mit Längsbalken gedeckt (Abb. 118). 784 Aktuell leben circa 20–25 Trappistinnen im Kloster Maria Frieden. 785 „[…] am Ende des letzten Bauabschnitts, wo der Kreuzgang endet, steht eine Pieta mit Kerze, Blumen und an der Wand der Schlussstein in Form einer Friedenstaube. Dort halten wir eine Statio (ansonsten in unserem Orden unüblich), wenn wir bei – schlechtem Wetter!! – eine Prozession halten, und kehren dann wieder genauso feierlich in die Kirche zurück. Das andere Ende des U verzweigt sich zu einem Weg ins Krankenviertel und ins Gästehaus. Täglich gehen wir in Prozession vom Stundengebet zu den Mahlzeiten ins Refektorium mittags und abends, dafür verwenden wir ca. zwei Drittel unseres Kreuzganges.“ Zitiert aus einer Mail der Äbtissen von Maria Frieden vom 28.08.2016. 264 AKSU: HANS HANSEN Abb. 118: Blick in den Kreuzgang von Maria-Frieden bei Dahlem Die neben- und übereinander gelagerten Rundbogenmotive der Arkadenfenster führen wieder einmal zu Dominikus Böhm. Der gesta elte Rundbogen gehörte zu Böhms gestalterischem Repertoire, welches vornehmlich vor dem Zweiten Weltkrieg zur Anwendung kam. Die Empore von St. Kamillus (1928–31) in Mönchengladbach, dessen Chor schon im Zuge von St. Bruno Erwähnung fand, gestaltete Böhm mit übereinander gelagerten Rundbogenarkaden, ebenso die Westfassade von St. Josef (1929–31) im heutigen Zabrze oder das verglaste Apsisfenster und die Hochwände des Altarraumes von St. Elisabeth (1928–32) in Köln-Hohenlied. Wie auch bei seinen anderen Nachkriegsbauten gri Hansen auf ein Formenvokabular aus der Zwischenkriegszeit zurück, das im Wesentlichen von Dominikus Böhm, dem renommiertesten Vertreter des katholischen Kirchenbaus dieser Zeit, in der zweiten Häl e der 1920er Jahre entwickelt worden war. Das wäre aber insofern gängige Praxis gewesen, als die Ursprungspläne für Maria Frieden aus dem Jahre 1949 stammten und somit kurz nach dem Krieg entwickelt worden waren. Die Nähe zu Bauten vor dem Krieg wäre dahingehend ein normaler Vorgang, zumal der von Böhm gep egte Stil um 1930 Mitte der 1950er Jahre Mainstream geworden war: eine nun altbacken gewordene Moderne, die doch nicht die Konsequenz an Modernität besitzt, wie sie Böhm schon 1930 hatte. Allein die klassische Ausrichtung der Abteikirche, als longitudinaler Bau mit Triumphbogen und Chorapsis, entsprach nicht mehr ganz den neuesten Strömungen, Kirche auch als multifunktionalen Raum zu begreifen und nach neuen Grundrisslösungen zu suchen. Vorreiter in dieser Hinsicht waren Architekten wie Dominikus und Gottfried Böhm, Rudolf Schwarz, Fritz Schaller, Emil Ste ann, Paul Schneider-Esleben, Josef Lembruck, um 265 SAKRALARCHITEKTUR nur die wichtigsten zu nennen.786 Allerdings war diese Funktionalität angesichts der Aufgabe einer Nonnenklosterkirche auch nicht gefordert. Die Saalkirche mit quergestelltem Gestühl erfüllte die Vorgaben des klösterlichen Stundengebets in klassischer Weise. Innovationen des Gemeindelebens hätten an den Bedürfnissen der Trappistinnen vorbeigezielt. Eine Kunstgeschichte, die nur auf den Grad an Modernität xiert ist, wird jedenfalls ohne die Problematisierung der Funktionen und Bedürfnisse den Objekten nicht gerecht. 6.3.4 St. Anna der Riehler Heimstätten 1927 wurden auf dem Areal einer ehemaligen Pionierkaserne die Riehler Heimstätten (heutiger Name: Soziale-Betriebe-Köln/SBK) ins Leben gerufen und in kurzer Zeit auf dem gro- ßen Gelände Wohn- und P egeeinheiten gescha en, die p egebedür igen und behinderten Menschen ein neues Zuhause bieten sollten – ebenfalls eine funktionale Umpolung, wenn auch unter anderen historischen und institutionellen Voraussetzungen als bei Maria Frieden. Benötigt wurde dabei auch ein Ort für die spirituellen Bedürfnisse, so dass für die katholischen Heimbewohner 1929 die schon erwähnte erste Kapelle St. Anna (siehe dazu auch Kap. 6.1.4) durch Wilhelm Tiedje errichtet wurde. Während des Zweiten Weltkrieges erfuhren die Riehler Heimstätten durch Bombentre er schwere Zerstörungen. Dabei wurde auch die Annakapelle so stark beschädigt, dass sie nicht mehr nutzbar war. Mitte der fünfziger Jahre erhielt Hansen den Au rag für den Neubau einer Kapelle. Darau in wurde in den Jahren 1957/58 auf dem Platz der ehemaligen Reithalle der neue Sakralbau errichtet, erneut mit der Hl. Anna als Patronin. Am 27. Mai 1959 wurde die Kapelle durch Weihbischof Clever konsekriert. Diese Kirche zeigt – auch aufgrund ganz anderer Voraussetzungen als in Maria Frieden – den vollen Anschluss an die 50er Jahre und o enbart, dass Hansen, auch wenn es vielleicht zwischenzeitlich den Anschein gehabt haben mag, in seiner architektonischen Entwicklung nicht stehen geblieben ist. Erneut sind Dominikus Böhm sowie Rudolf Schwarz, Karl Band, Gottfried Böhm und Emil Ste ann die Referenzarchitekten. Und erneut steht Hansens Entwurf nicht an der Spitze der stilistischen und funktionalen Entwicklung, die um 1958 vom Betonbrutalismus und nicht zuletzt von der Rezeption von Le Corbusiers Wallfahrtskirche in Ronchamp geprägt ist. Der Sakralbau bietet abermals kennzeichnende Motive, die vor 786 Vgl. Kahle, Rheinische Kirchen, S. 58  . Abb. 119: Grundrisszeichnung von St. Anna der Riehler Heimstätten in Köln-Riehl, Hans Hansen, 1956 266 AKSU: HANS HANSEN allem in späteren Kirchen Hansens anzutre en sind, wie meist schlichte Giebelfronten, heruntergezogene Zeltdächer, einschi ge Kirchenanlagen oder aber zumindest mit stützenfreiem und marginalisiertem Seitenschi , Betonmaßwerk, verjüngende Strebepfeiler und ein alles überspannendes Gewölbe. So stehen z. B. die Garnisonskirche St. Albert in Troisdorf-Spich (vgl. Kat. 55) und der Kirchenentwurf für die Rektoratskirche in Blessem-Frauenthal (vgl. Kat. 59) im engen Zusammenhang mit St. Anna, da sich die Sakralbauten im architektonischen wie auch gestalterischen Ausdruck sehr gleichen. Ferner ähnelt der entlang einer Nordwest-Südost-Achse ausgerichtete Riehler Bau im Grundriss (Abb. 119) der Neusser Kapelle mit gleichem Patrozinium. Das eigentliche, etwa fünf Achsen lange Kirchenschi geht übergangslos in ein Chorhalbrund über und wird nur von südwestlicher Seite um ein schmales Nebenschi ergänzt und verbreitert. Darüber hinaus ist die nordwestliche Ecke des Baus um einen Vorsprung bis zum ersten Kirchenjoch erweitert. In diesem Kirchenvorraum be nden sich im Untergeschoss Sanitäreinrichtungen, ein Durchgang zum Nebenschi und ein Treppenaufgang führt zu Nebenräumen und zur Sänger- und Orgelempore im Obergeschoss. Von Südosten her ist ein längsrechteckiger Anbau an die Apsis angefügt. In diesem Segment sind die Sakristei und ein Versammlungsraum untergebracht. Die wie die restlichen Außenwände mit weißem Kalksand verputzte und ächig gehaltene Giebelseite des Eingangsbereiches sticht einzig durch die besondere Gestaltung des Kirchenportals hervor. Dieses ist in ein Parabelbogenfenster aus Betonmaßwerk integriert. Die Musterung setzt sich aus ganzen bzw. abgeschnittenen Rautenmustern mit fünf Längsverstrebungen zusammen (Abb.  120–121). Das so umfasste Buntglas bildet in sich weitere geometrische Muster aus. Rechts vom Haupteingang be ndet sich ein einfacher Nebeneingang, der durch den Vorraum ins Seitenschiff führt. Eine ungegliederte Wand äche und, auf diese nach Os- Abb. 120: Entwurf Eingangsseite von St. Anna der Riehler Heimstätten in Köln-Riehl, Hans Hansen, 1956 Abb. 121: Eingangsbereich von St. Anna der Riehler Heimstätten in Köln-Riehl, Hans Hansen, 1956 267 SAKRALARCHITEKTUR ten zufolgend, vier längsrechteckige Betonmaßwerkfenster, die von der Sockelzone bis zur Dachtraufe reichen und von verjüngenden Strebepfeilern in vier Joche unterteilt werden, bestimmen die Anordnung der nordöstlichen Kirchenwand, bevor dann das Nebengebäude mit einem Pfarrsaal mit circa 120 Plätzen anschließt (Abb. 122).787 Auch bei den mehrfarbigen Fenstern der Schi swand geben Rautenmuster, diesmal in Kombination mit drei Längsverstrebungen, den Au au vor. Abb. 122: Nordostseite von St. Anna der Riehler Heimstätten in Köln-Riehl, Hans Hansen, 1957 Das beherrschende Motiv der Au ösung einer ganzen Wand durch Fenster wurde bereits von Böhm für die Südseite seiner Kirche St. Maria Königin in Köln-Marienburg (1952–54) eingesetzt. Auch Rudolf Schwarz konzipierte die Andreaskirche (1954–57) in Essen-Rüttenscheid u. a. mit raumhohen Lichtwänden.788 In Gottfried Böhms frühen, vor 1957 entstandene Kirchen nden sich ebenfalls diaphane Wandstrukturen: St. Hildegard in Sulzbach-Neuweiler, die Heilig-Geist-Kirche in Essen-Katernberg, St. eresia in Köln- Buchheim, St. Anna in Köln-Ehrenfeld, St. Maria Königin in Düsseldorf-Lichtenbroich. In erster Linie aber muss Karl Band erwähnt werden, der wie an anderer Stelle dieser Arbeit schon aufgezeigt wurde,789 die Kirchenwände seiner Nachkriegsbauten o mit Betonmaßwerk überzog. Wichtige Beispiele dafür sind St. Elisabeth (1951–52) in Köln-Mülheim, St. Peter in Zülpich (1953), St. Walburga (1954–56) in Overath und St. Johann Baptist (1956) in Kendenich. Das eigentliche Satteldach des Kirchenschi es von St. Anna verwandelt sich am Anbau zu einem tief herabgezogenen Zeltdach,790 das im Prinzip nur über den Verbindungstrakt geschleppt ist und am eigentlichen Anbau wieder in ein Satteldach übergeht (Abb. 121–122). Das Motiv der tief heruntergezogenen und überkragenden Dachformen ndet sich auch bei den Architekten Stephan Leuer (1913–1979) und Josef Bernard (1902–1959) und an ihren Kirchen St. Joseph (1955) und St. Elisabeth (1956–59), beide in Siegburg.791 787 Vgl. Kölner Stadt-Rundschau, 28.05.1959. 788 Vgl. Kahle, Rheinische Kirchen, S. 78. 789 Siehe Kap. 6.1.3/Neugestaltung. 790 Zum Zelt als ikonographisches Motiv dieser Zeit vgl. Wittmann-Englert, Zelt. 791 Vgl. Kahle, Rheinische Kirchen, S. 95 268 AKSU: HANS HANSEN Die Kopfwand des Pfarrsaals von St. Anna wird von einem Giebelfenster eingenommen, das die gleiche Rautenmusterung aufweist. An der Längs- und Vorderseite des Anbaugebäudes hingegen be nden sich rechteckige Fenster. Die halbrunde Apsis mit halbiertem Kegeldach erinnert bis auf das fehlende Chorfenster von rückwärtiger Seite her an den Chorturm von Maria Frieden. Ursprünglich befand sich an dieser Stelle auch noch eine Art Laubengang mit papierdünner Dachschale und schmalen Stützen, welcher aber im Zuge von Modernisierungsmaßnahmen entfernt wurde und in heutiger Zeit fehlt. Bei St. Anna hat Hansen ein rautenförmiges Fenster, das sich in der achen Giebel äche unterhalb des halbierten und damit einen Giebel ausbildenden Kegeldaches und oberhalb des Langhaus rstes be ndet, angebracht (Abb. 120). Das Rautenfenster, diesmal mit quadratischer Rasterung, gelangt somit auch symbolisch an die höchste Stelle, ist doch das Rautenmuster zum bestimmenden Ordnungsprinzip fast aller Kirchenfenster geworden. Im Apsisgiebel kulminierend, beleuchtet es das Sanktuarium indirekt von oben. Die Rautenform war ein typisches Motiv der damaligen Kirchenmoderne. Dominikus und sein Sohn Gottfried Böhm haben in die St. Josef-Kirche792 (1951–52) in Köln-Kalk eine Gewebedecke aus Rautenmustern eingezogen. Für die Liebfrauenkirche (1955) in Köln- Mühlheim zog Rudolf Schwarz raumhohe Vertikalfenster, die dem Rhythmus von Rauten unterworfen sind, hoch.793 Die Apsis der Kirche des Priesterseminars St. Petrus Canisius (1956–58) in Köln von Willi Weyres und Hans Schumacher wird durch ein Rautenmaßwerk umrahmt.794 Auch das äußere Kirchendach der Christuskirche (1956–59) in Bochum von Dieter Oesterlen setzt sich aus Rauten zusammen. Des Weiteren ist die Platzierung des Chorfensters im Inneren von St. Anna für den Kirchenbesucher nicht sichtbar, sondern wird nur als indirekte Lichtquelle des Altarraumes wahrgenommen. Besonders Dominikus Böhm, auf den diesbezüglich an mehreren Stellen schon verwiesen wurde, hat in seiner Frühzeit mit di usem Licht und indirekter Lichtführung in Sakralbauten gearbeitet.795 In seinen Plänen für Lumen Christi (1923), die er gemeinsam mit Martin Weber entwickelt hat, fällt von einer Art Chorturm Licht ins Innere der Kirche.796 Für die Tau apelle (1926) in St. Johann-Baptist in Neu-Ulm verwendete Böhm als einzige Lichtquelle ein Oberlicht aus Glasbrocken von Johan orn Prikker.797 Auch in den Kirchen Hl. Dreifaltigkeit (1924–26) in Gelsenkirchen-Haverkamp und Heilig-Kreuz (1927–29) in Gelsenkirchen-Ückendorf von Josef Franke wird der Altarraum durch hoch angebrachte Fenster, die sich gleichfalls in einer Art Chorturm be nden, indirekt beleuchtet und damit für den Gläubigen auf den ersten Blick nicht lokalisierbar. Diese Form von theatraler Lichtinszenierung, die bereits in den 1920er Jahren bei Dominikus Böhm und Josef Franke suggestiv eingesetzt worden war, erfuhr in dem damals viel und äußerst kontrovers diskutierten, 1955 geweihten Bau in Ronchamp durch Le Corbusier eine Wiederbelebung. In einer gegenüber seiner Garnisonskirche St. Albert (Vgl. Kat. 55) leicht abgewandelten Variante hat Hansen von südwestlicher Seite abermals einen o enen Glockenturm mit 792 Vgl. Ho , Böhm, S. 480 f. 793 Vgl. Körner/Wiener, Frömmigkeit, S. 240  . 794 Vgl. Kahle, Rheinische Kirchen, S. 104. 795 Gleiches gilt auch für Gottfried Böhms Kirchen der 50er Jahre. 796 Vgl. Ho , Böhm, S. 100  . 797 Vgl. Ebenda, S. 125 f. 269 SAKRALARCHITEKTUR spitzem Abschluss quer der Apsis seitlich angefügt. In der Gestaltung erinnert der o ene Glockenstuhl diesmal mehr an den um Eck gestellten Glockenstuhl von St. Konrad (1953– 56) in Duisburg-Fahrn von Emil Ste ann. Derjenige von St. Anna hebt sich noch durch seine Bruchsteinverkleidung vom restlichen Bau ab (Abb. 123). Abb. 123: Blick auf Chorapsis von St. Anna der Riehler Heimstätten in Köln-Riehl Im Untergeschoss des Turmes be ndet sich – ähnlich wie bei dem ebenfalls bruchsteinverkleideten seitlichen Glockenturm von St. Albertus Magnus (1954) in Andernach von Rudolf Schwarz – ein weiterer Zugang in die Kirche, hier konkret zum Seitenschi . Im Gegensatz zu der nordöstlichen Längswand sind auf dieser Kirchenseite keine Fenster angebracht. Lediglich drei verjüngende Strebepfeiler gliedern zusammen mit dem Glockenturm die Außenwand in vier Joche, bevor der zweigeschossige Erweiterungsanbau mit den Sanitäreinrichtungen folgt. Dieser ist mit abgeschlepptem Dach an der Längsseite durch Rechteckfenster gegliedert. Durch die Verwendung verjüngender Strebepfeilerformen verweist Hansen erneut auf Emil Ste ann. So hat Ste ann beispielsweise die Außenfassaden seiner Kirchen St. Laurentius (1955) in München und St. Elisabeth (1957) in Opladen mit sich verjüngenden, aber insgesamt massiger wirkenden Strebepfeilern rhythmisiert. Betritt der Gläubige das Innere der Anna-Kapelle, so gelangt er zuerst in einen geschlossenen Vorraum, über dem sich in ganzer Breite die Empore mit seitlicher Orgel ausbreitet. Oberhalb der Empore dominiert mittig das Rautenmuster des Parabelbogens. Der einschif- ge Kirchenraum ist mit einer achen Segmentbogentonne gewölbt, die aus schmalen Holzpanelen gebildet ist (Abb. 124). Eine ähnliche Holzverkleidung ndet sich an der Brüstung der Empore. Das südlich anschließende Nebenschi wird stützenfrei nur durch eine 270 AKSU: HANS HANSEN Brüstung vom Hauptschi separiert. Drei schmale Nischen mit halbhoher Holzverkleidung, die je drei kleinere Holzskulpturen der vierzehn Kreuzwegstationen aufnehmen, sind mittig im Seitenschi positioniert. Zum Altar hin schließt ein Pfeiler aus Bruchstein die Reihung des Nebenschi es ab. Es handelt sich hierbei um einen Pfeilerfuß des Glockenturms, der mit in das Kircheninnere eingebunden ist. An beiden Enden des Seitenschi es be nden sich stufenlose separate Eingänge. Erst dadurch wird die wahre Bestimmung des Seitenschi es und überhaupt der Kapelle klar. Als Sakralbau einer karitativen Einrichtung müssen auch für p egebedür ige und kranke Menschen die Möglichkeit der Teilnahme am Gottesdienst gewährleistet werden. Über die beiden Nebeneingänge können „Sieche“ inklusive Krankenbett oder Rollstuhl ungehindert ins Kircheninnere gelangen und auf einer Art Nebenterrasse den Gottesdienst mitverfolgen (Abb. 125). Dazu dient auch das abfallende Bodenniveau zum Chorraum hin, welches eine bessere Sicht von allen Positionen aus zum Altar garantiert. Der Fußboden hat eine Neigung von circa 60 cm auf 15 Meter Länge. Das Seitenschi liegt circa 90 cm über dem tiefsten Punkt des Schi odens. Einen ähnlichen Lösungsansatz hatte bereits Böhm für seine Elisabeth-Kirche in Köln- Hohenlind angewandt, indem er das Mittelschi auf Erdgeschossniveau beließ, dafür aber Seitenschi e und Chor anhob und zusätzlich Emporen auf Krankenhausgeschoss installierte. Dadurch konnten Krankenhauspatienten ungehindert am Gottesdienst teilnehmen und zugleich der Vorgabe einer räumlichen Trennung von Abb. 124: Blick Richtung Empore von St. Anna der Riehler Heimstätten in Köln-Riehl Abb. 125: Blick in das Seitenschi von St. Anna der Riehler Heimstätten in Köln-Riehl 271 SAKRALARCHITEKTUR Gesunden und Kranken entsprochen werden.798 Zwei Reihen von Kirchenbänken, die durch einen mittleren Gang voneinander getrennt sind, führen bis an eine einfache Chorschranke. Der Chor, mit seitlicher Kanzel an der linken Seite und mit einem um einige Stufen erhöhten, einfachen Tisch al tar aus Dolomit, ö net sich in einem Halbrund zum Hauptschi . Dadurch wirkt der Chor insgesamt ach und der Altar nahe bei der Gemeinde. Vor einem rückwärtigen Fresko und über dem Altar schwebt ein goldenes Kreuz, welches an Drahtseilen befestigt ist. Das Fresko, das in der Tradition der dem Kultbildparadigma verp ichteten großen Chorbilder der 1930er Jahren steht, stellt die heilige Anna sitzend mit Kreuzglorie in einer mehrfarbigen Mandorla da – in Guardinis Kultbildkonzept, das auch noch 1959 in dem von Willy Weyres und Otto Bartning heraus ge gebenen Handbuch für den Kirchenbau empfohlen wird,799 wäre freilich nur eine christologische Ikonographie in Frage gekommen. In der linken Hand hält sie ein aufgeschlagenes Buch und die Rechte ist zum Segensgruss erhoben. Der übergroßen Anna sind kleinere Heiligen guren mit Attributen beidseitig angeordnet (Abb. 126)800. Die Chorapsis wird vom höchsten Punkt des Gewölbes nicht mittig geschnitten, da die Apsis nur auf das Hauptschi bezogen ist, die Segementbogentonne sich aber über die gesamte Kapelle streckt (Abb. 127). Das erklärt auch die leichte Verschiebung des Raumgefüges, die bereits im Zusammenhang des Apsisfensters eine Rolle spielte. Dieses Fenster ist verantwortlich für die indirekte Beleuchtung des Altarraumes. Überhaupt kommt den 798 Vgl. Fußbroich, Führer, S. 68 f. Zudem Wiener, Böhm, S. 82 f. 799 Weyres/Bartning, Handbuch; vgl. hier vor allem das Einleitungskapitel eologische Grundlagen von Aloys Goergen u. a., S. 12–32, insbesondere S. 32 f. 800 In den wenigen Bauunterlagen, die sich im Archiv der Soziale-Betriebe-Köln be nden, war auch folgender Vermerk über eine Besprechung vom 17.01.1959 zu dem Altarbild: „Nach Prüfung der örtlichen Verhältnisse ist auch Herr Beigeordneter Dr. Kleppe der Au assung, daß es doch zweckmä- ßig wäre, wenn von mehreren Künstlern Vorschläge über die Gestaltung des Altarbildes eingeholt würden. Den aufzufordernden drei Künstlern (Peter Hecker, Jakob Berwanger und Will onett) soll im Rahmen eines Wettbewerbes als Prämie für den Entwurf ein Betrag von 300,– DM zur Verfügung gestellt werden. Herr Pfarrer Wallaschewski wird umgehend eine schri liche Darstellung vom Hauptthema: ‚Kommet her zu mir, die ihr mühselig und beladen seid‘, geben, damit den Künstlern die gleiche Aufgabe gestellt werden kann. Herr Beigeordneter Dr. Kleppe macht aber darauf aufmerksam, daß die angestrebte Herz-Jesu-Darstellung sehr schwierig ist und nicht unbedingt hierauf bestanden werden sollte.“ Abb. 126: Blick Richtung Chor von St. Anna der Riehler Heimstätten in Köln-Riehl 272 AKSU: HANS HANSEN Fenstern in Funktion einer Bau-Kunst neben der Inklusion von Kranken und Gesunden eine zentrale Rolle bei dem Kirchengebäude zu. Das geometrische Fensterornament, welches aus Beton gebildet und dann mit farbigen Scheiben gefüllt wird, ist ein typisches Motiv der 50er Jahre. Ihren Anfang nahm die moderne Durchlichtung kompletter Kirchenwände mit Hilfe farbiger Glasmauern zu Beginn des modernen Kirchenbaus, wie z. B. bei Notre-Dame-du Raincy von Perret und St. Antonius in Basel von Karl Moser, sodann der Pressa-Kirche (1928) in Köln von Otto Bartning oder der Petri-Nikolai-Kirche (1930–31) in Dortmund von Karl Pinno und Peter Grund. Prägend waren aber auch die Lichtkonzepte von Dominikus Böhm, die Ausdruck einer sakralen Lichtmetaphysik waren und die neben Hansen auch noch viele andere Architekten nachhaltig inspiriert haben. St. Anna ist, ohne innovativ zu sein, mit ihren zeitgenössischen Architekturmotiven auf der Höhe der Zeit. Das dominante Betonmaßwerk, der leichte Laubengang bzw. der Pavillon mit dünnem Dach auf zarten Stelzen gehört ebenso zur Ästhetik der 50er wie der Nierentisch oder große Fensterfronten. Die Abkehr von der Symmetrie und die Hinwendung zu leichten und organischen Formen ist eine ihrer Erscheinungsformen. Ebenso sind die sich verjüngenden Strebepfeiler, ohne jegliche konstruktive Funktion, eine Besonderheit dieser Epoche. Neben Emil Ste an, wandte auch Gottfried Böhm verjüngende Stützen im Inneren seiner St. Konrad-Kirche (1953–59) in Neuss an. Es kann also insgesamt festgestellt werden, dass Hansen bei St. Anna um Aktualität bemüht war, auch wenn er von den neuesten Tendenzen im Sakralbau zeitlich ein paar Jahre entfernt war. Dennoch gelten seine Orientierung und Aufmerksamkeit fast immer dem modernen Kirchenbau, dessen Aufbau und Innovationen er genauestens studiert hat, um die daraus resultierenden Folgerungen mehr oder weniger konsequent in sein eigenes Repertoire zu integrieren. Abb. 127: Entwurfsskizze Innenraum von St. Anna der Riehler Heimstätten in Köln-Riehl, Hans Hansen, um 1956 273 7 Gesamtresümee Eine abschließende Betrachtung und Beurteilung erschließt nochmals die wichtigsten Ergebnisse im Hinblick auf das Leben und Wirken Hans Hansens. Dabei stützen sich die gewonnenen Erkenntnisse im Wesentlichen auf die Bereiche Biographie, eorie und Praxis. Die Entwicklung des heranwachsenden Hansens nahm eine entscheidende Wendung, als er mit jungen Jahren seine Ausbildung im Architekturbüro von Ludwig Pa endorf in Köln antrat. Für den bis dato von ländlichem und streng katholischem Habitus der Ei er Region geprägten Hansen mag der Umzug in die Dommetropole im ersten Moment einer Reizüber utung gleichgekommen sein, aber sicher war er auch Grundbedingung schlechthin für eine Emanzipation aus dem kleinbürgerlich ländlichen Milieu und damit für die weitere persönliche Entwicklung. Köln bot all das, was in der dör ichen Region nicht zu nden war. Das Großstadtleben lockte mit vielen Angeboten und erö nete gleichzeitig Freiräume, die es für Hansen in seinem bisherigen erzkonservativen Umfeld selbstredend nicht gab. Vergnügen, Kunst, Kultur und Fortschritt stehen für das Bild der modernen und welto enen Großstadt, als die sich Köln begri . Hansen, der sich schon früh künstlerisch betätigte, traf in dem väterlichen Mentor Paffendorf auf den Typus des nach vorne orientierten Künstlerarchitekten, dem Architektur, Kunsthandwerk und Malerei gleichermaßen von der Hand gingen. Hier erfuhr der junge Hansen erste vorbildliche Anregungen, die im Kontext der Kölner Großstadt eigene künstlerische Bestrebungen forcierten. Dadurch erklärt sich auch, dass Hansen in seiner Frühzeit, parallel zur Ausbildung zum Architekten, ein eigenes Atelier anmietete, um auch seinen Ambitionen im Bereich der zeitgenössischen Malerei gerecht zu werden. In dieser Zeit knüp e er erste Kontakte zur lokalen Avantgarde sowohl nationaler wie internationaler Künstler. Er selbst gehörte zu den Gründungsmitgliedern der Künstlergruppe der Lunisten, zu der einige namha e Maler und Literaten zählten. Im Austausch mit dieser progressiven Vielfalt erfuhr Hansen eine weitere Dynamisierung und neue Anreize in Bezug auf Kunst, Kultur und Politik. Um diese Zeit nahm er obendrein als Mitarbeiter Pa endorfs an der kunsthistorisch hochbedeutenden Kölner Werkbundausstellung von 1914 teil und erhielt zugleich auf diesem Gebiet einen Einblick in zeitgenössische moderne Architektur. Er nutzte die Gunst der Stunde und weitete auch in diesem Feld seine Kontakte zu der führenden Architektenszene seiner Zeit aus. Zu Bruno Taut, dem späteren Initiator der Gläsernen Kette und ebenfalls Teilnehmer an der Werkbundausstellung, hatte Hansen Berührungspunkte während seiner Frühphase, ebenso zu Wilhelm Riphahn, der als Postkartenmaler an der Kölner Ausstellung beteiligt gewesen war. Jedenfalls ver- 274 AKSU: HANS HANSEN dichteten sich in dieser Lebensphase die Ein üsse, insbesondere von Seiten progressiver Zirkel. Als dann der Erste Weltkrieg ausbrach und in den folgenden vier Jahren brutale Grabenkämpfe, millionenfaches Sterben und das tatenlose Zusehen der wilhelminischen Gesellscha die täglichen Schlagzeilen bestimmten, formierten sich mit zunehmender Vehemenz Wut und Enttäuschung und der Drang nach gesellscha lichen Veränderungen in weiten Teilen der Bevölkerung. Innerhalb der Künstlerscha , so lang nicht nationalistisch motiviert, organisierten sich parallel zu den Arbeiter- und Soldatenräten „linke“ Künstlerräte, die – o in anarcho-syndikalistischer Manier – für die gesellscha liche Akzeptanz des Künstlers und für einen veränderten Kunstbetrieb warben. In dieser „kämpferischen“ Stimmung schloss sich auch Hansen zunehmend revolutionären Künstlerzirkeln an und beteiligte sich aktiv an „politischen“ Künstlerzeitschri en, an deren Herstellung u. a. Max Ernst, Franz W. Seiwert, Johann eodor Baargeld und einige weitere Avantgardisten beteiligt waren. Hansen, der aus einfachen Verhältnissen stammte, setzte sich nun auch intellektuell mit den gesellscha lichen Zuständen und der aktuellen Kunst auseinander. Die Anfangszeit der Weimarer Republik muss als progressivste Phase in Hansens Künstlerleben gelten. In dem auf das Kriegsende folgenden Jahrfün gehörte Hansen zweifellos zur Kölner Avantgarde, wie er es auch selbst tre end in einem biographischen Rückblick formuliert hatte. In diese Phase fallen ferner seine vielen Redebeiträge, wie er sie z. B. vor der Gesellscha der Künste gehalten hatte oder sein herausstechendes Engagement als Maler und die in Folge daraus entsprungenen Beteiligungen an etlichen (Avantgarde-)Ausstellungen oder seine Mitarbeit an Zeitschri en und seine Mitgliedscha in Künstlergruppen, besonders die Gläserne Kette ist erwähnenswert. Auch sein um 1920 erschienenes expressionistisch beein usstes Buch Das Erlebnis der Architektur ist gebündelter Ausdruck einer intensiven theoretischen Auseinandersetzung mit der Baugeschichte und zwar nicht im Sinne einer rationalen Analyse dieser, sondern als ein vitalistisch-spirituelles Erfühlen und Durchdringen von historischen Baukörpern. Somit wird „gefühlte“ Baugeschichte von Hansen apodiktisch zum Ausdruck eines religi- ösen Emp ndens erhoben, ohne dabei jedoch im Gegenzug konkrete Handlungsanweisungen zu liefern. Vielmehr wird alles mit Grundsätzlichem erklärt und begründet. Auf den Bereich der Architektur haben diese eher „weltanschaulichen“ Texte von Hansen keine Auswirkung gehabt. Die Schri en spiegeln im Gegenteil faktisch eher ein allgemeines Weltgefühl nach dem Ende des Ersten Weltkrieges wider als dezidierte Anleitungen zum richtigen Bauen zu sein. In diesen Betrachtungen verdichten sich sämtliche Ein üsse, die Hansen in diesen Jahren geprägt haben. Hansens Buch stellt eine Kompilation der gängigen eorien dar, die innerhalb avantgardistischer Zirkel weit verbreitet waren. Urchristliche, (kunst-)philosophische, sozialistisch-libertäre Überzeugungen bis hin zu lebensreformistischen Ansätzen bilden die Spannbreite, auf die Hansens Schri en au auen. Gegen den bestehenden Individualismus, Historismus, Materialismus und Kapitalismus, die für Hansen mehr oder weniger Synonyme waren, propagierte er eine gezielte Hinwendung zur Gemeinscha , wie sie für ihn in vergangenen Epochen bereits gelebt worden waren. Als einen Ausdruck dieser verlorengegangenen Solidarität deklarierte Hansen die mittelalterlichen Bauhütten und 275 GESAMTRESÜMEE die Gotik als Produkt dieses Gemeinscha sgefühls. Ebenso bescheinigte Hansen der neuen Kunstrichtung des Expressionismus ähnliche Tendenzen. Konkrete Appelle und revolutionäre Aufrufe zum Umsturz der bestehenden Realität lassen sich in den Texten aber kaum nden. Künstlerkollegen wie Franz W. Seiwert mahnten dahingehend viel eindringlicher soziale Zustände an und warben radikaler in ihren Texten für gesellscha liche Veränderungen. Die geistige Revolution, die Hansen letztendlich vorschwebte, konnte nicht verbunden werden mit dem bei politischen Aktivisten tatsächlich vorhandenen revolutionären Potenzial, da es dieses in vergleichbarer Radikalität bei Hansen nicht gab. Anders als manch anderer Künstler ging er nicht konsequent zu seinem katholisch bürgerlichen Milieu auf Distanz bzw. perspektivierte seinen Katholizismus nicht in gleicher Weise linksanarchistisch wie etwa im Fall von Seiwert. Dennoch fanden vor allem die Schri en innerhalb der nationalen Avantgardeszene einigen Anklang. Sprechendster Ausdruck dafür ist, dass sogar Bruno Taut eine positive Rezension über die Buchpublikation Hansens verfasste. Zugleich erö neten die Beiträge dem Protagonisten bislang nicht absehbare Möglichkeiten. Die kurzzeitig in Aussicht gestellte Beteiligung an der Münchner Räterepublik muss als eine solche Gelegenheit bewertet werden. Wie sich Hansen bei einer längerfristigeren linksradikalen Republik entwickelt hätte, lässt sich schwer beurteilen. Zumindest ist zu konstatieren, dass ein gewisses revolutionäres Potenzial während dieser Phase eine kurzfristige Steigerung erfuhr, wie auch ein von Hansen mit anti-bürgerlicher Rhetorik verfasster Zeitungsartikel in der Münchner Zeitschri Der Weg belegt. In Abgrenzung zu opportunistischen Künstlern de nierte er sich somit selber als revolutionärer Künstler. Es wäre ihm wohl kaum der Posten im Kommissariat für Architektur angeboten worden, wenn er nicht zumindest in Teilen mit den Zielen des libertären Sozialismus übereingestimmt hätte. Die zwar recht unkonventionelle und mitunter progressive, aber dennoch di us und unklar umrissene Position, die Hansen in seinen theoretischen Abhandlungen einnahm, ndet sich auch parallel in Teilen seiner Kunst wieder, obwohl die Erzeugnisse aus dieser Zeit zu den fortschrittlichsten Arbeiten seines Œu vres gehören. Die überlieferten Malereien, die bereits eine Vorliebe für die Farbe erahnen lassen, o erieren einen Stileklektizismus, der sich aus den Stilrichtungen von Surrealismus, Kubismus, Expressionismus, Symbolismus und Primitivismus speist. Darüber hinaus sind in einigen Bildern Ansätze einer abstrakten Au ösung zu beobachten. Hansen bediente sich fast aller Stilrichtungen der europäischen Moderne und fügte diese in eigenwilligen Kompositionen bieder zusammen. Meist überwogen programmatische Bildtitel, die eine Nähe zu christlichen und sozialistischen ematiken evozieren. Dennoch hängt den Bildern, zumindest den bisher bekannten, eine „Unentschlossenheit“ an, die ebenso in seiner politischen Haltung zu spüren war. Hansen bewegte sich auch in seiner Malerei im mediokren avantgardistischen Gewässer, ohne jedoch, um im Bild zu bleiben, der Bugwelle anzugehören. Vielmehr mischt er in seinem Repertoire moderne Gestaltungsmittel, ohne diese aber bis in die letzte Konsequenz zu durchdringen, geschweige denn eigenständig weiterzuentwickeln. Ein anderes Bild vermittelt sich hingegen auf dem Feld seiner Hauptprofession, der Architektur. Bereits kurz nach Ende des Ersten Weltkrieges erö nete Hansen sein erstes Architekturbüro, das er sich mit einem Kollegen teilte. Der Zusammenschluss und die Zusammenarbeit mit anderen Architekturkollegen werden zu wiederkehrenden Arbeits- und Organisationsprinzipien. Besonders die Zusammenarbeit mit Wilhelm Riphahn Anfang 276 AKSU: HANS HANSEN der 1920er Jahre muss an dieser Stelle hervorgehoben werden, da sie eine maßgebliche Richtung vorgab. Hier ist der Wille zum modernen Bauen o ensichtlich. Darüber hinaus knüpfen die direkt zu Beginn des selbstständigen Berufslebens o erierten Arbeitsfelder an den Mentor Pa endorf an. Der Schüler Hansen trat nun in die vorgezeichneten Fußstapfen seines Lehrers und vermarktete sich von da an selber als Künstlerarchitekt, dem (Innen-)Architektur scheinbar genau so vertraut waren wie Design und Kunsthandwerk. Hansens Bauentwürfe um das Jahr 1920 waren, im Gegensatz zu den anderen Bereichen, sehr progressiv. Der Kirchenentwurf für St. Quirinus wäre bei Ausführung zu einem Gründungsbau des modernen Kirchenbaus in Deutschland geworden. In diesem Plan verwirklichten Riphahn und Hansen zu einem sehr frühen Zeitpunkt die Bestrebungen der Liturgischen Bewegung und praktizierten schon, was Josef van Acken in seiner erst zwei Jahre späteren Publikation Christozentrische Kunst dem modernen Kirchenbau abverlangte. Der Quirinusplan war eine bauliche Vorwegnahme liturgischer Reformtendenzen. Auch im Buchcover nden sich Architekturelemente, die einige Jahre später besonders den modernen Kirchenbau revolutionieren sollten. Fast alle großen Kirchenbaumeister verwendeten dann Gestaltungselemente, die im Cover von Hansen vorformuliert wurden. Inwieweit diese letztendlich eine Inspiration für Kirchenarchitekten waren, bleibt im Bereich des Hypothetischen, zumal eine solche Formensprache auch bei anderen Architekten und sicher ohne Kenntnis Hansens begegnete. Seine Entwürfe dieser Zeit sind überwiegend bestimmt von gotisch-barocken Konstruktionsprinzipien und expressionistischem Vokabular. Darüber hinaus nden sich orientalische Anspielungen und kristallin anmutende Form- und Farbgebung in einigen Entwürfen. Diese Anleihen führen auf direktem Wege zu der Gläsernen Kette, die neben ihrer A nität zur Farbe in ihren kosmisch-stellaren Utopien dem Kristall huldigte und ihm trans zen dente Eigenscha en andichtete. Ferner entsprangen Bauten des Orients für die Mitglieder um Taut dem gleichen globalen Weltgeist. In der Folge und als E ekt einer sich allmählich bessernden Wirtscha slage galt Hansens Konzentration nur noch seiner Profession als Architekt. Seine theoretischen Überlegungen, zumindest die auf Papier gedruckten, nahmen spürbar ab. Auch die Frequenz der Ausstellungsbeteiligungen ging rapide zurück. Sein Hang zum Malen sollte ihn zwar weiter begleiten, doch kommt die Tendenz zu „avantgardistischen“ Bildern kaum noch durch. Die realitätsbezogenen Landscha sbilder späterer Jahre sind meist in einem konventionellen Heimatstil mit im- und expressionistischen Anklängen gehalten. In seiner Architektur war Hansen aber weiterhin ganz dicht an den modernistischen Bestrebungen, die von ihm im Bereich des Sakralbaus teils sogar vorweggenommen wurden. Seine mehrjährige Beschä igung im Institut für religiöse Kunst ist institutioneller Beleg für Hansens Nähe zur innovativen Kirchenkunst, war doch das Institut im Erzbistum Köln um eine Veränderung und Modernisierung der sakralen Kunst bemüht. Namha e Architekten und Künstler wurden deshalb als Lehrkrä e und Mitarbeiter eingestellt. Hier konnte Hansen sein Netzwerk ausbauen, vor allem aber seinen Formenschatz entscheidend erweitern. Spätestens hier muss der persönliche Kontakt zu Dominikus Böhm, dem wichtigsten Kirchenbaumeister seiner Epoche, hergestellt worden sein. Böhms Sakralarchitektur wird zum zentralen Leitmotiv und Vorbild und insbesondere zum Motivschatz, an dem sich 277 GESAMTRESÜMEE Hansen immer wieder orientierte. Wie von keinem anderen Architekten nden sich Motive der Böhmschen Sakralarchitektur in Hansens eigenen sakralen Projekten verarbeitet. Dies schloss die Adaption von Errungenscha en anderer namha er Architekten nicht aus. Von Rudolf Schwarz, dem zweiten bedeutenden katholischen Kirchenbaumeister, war Hansen wie viele andere Kollegen ebenfalls entscheidend beein usst worden, aber hier mehr durch die Schri en als über seine Kirchenbauten. In den Jahren um 1930 wird dann deutlich, was bis an sein Lebensende galt: Er sollte immer noch fortschrittlich – was nicht heißen soll: hochrangig – bauen, sich aber in Form und Gestalt an Kirchenbauten orientieren, die jeweils ein paar Jahre vorher fertiggestellt worden waren. Die zu Beginn stehenden innovativen architektonischen Vorformulierungen waren einem etwas zeitlich versetzten Formwillen gewichen. Überdies vermengen sich ab den 30er Jahren moderne Ansätze mit konservativen Elementen eines traditionellen Heimatstils in seinen meist ländlichen Arbeiten – darin unterschied er sich nicht grundsätzlich von Dominikus Böhm, doch werden nun die qualitativen Gräben weiter. Innerhalb seiner Bildprogramme für Kirchenchöre, wie z. b. bei den musivischen Arbeiten für St. Laurentius in Bergisch Gladbach, war Hansen nach wie vor ganz aktuell. Darin folgte er weiterhin der Liturgischen Bewegung, speziell der Bildtheologie Romano Guardinis und zwar in ihrer avancierten intellektuellen Form. In der Architektur nach 1945 erscheint der Abstand zu modernen Tendenzen auf den ersten Blick noch weiter fortgeschritten zu sein. Viele Elemente erinnern an den modernen Kirchenbau der 20er Jahre, was auch nicht weiter verwundert, da die Kirchenbaumeister sich vor allem an Vorkriegsbauten Böhms orientierten, die, wenn auch nun etwas altbacken, weiterhin als modern galten. Neben Merkmalen des Art déco und der Neuen Sachlichkeit, vermengen sich aber auch zeitgenössische Aspekte in die Gestaltung. Dominikus Böhm bleibt weiterhin die wichtigste Referenz, aber nun werden auch Architekten wie Gottfried Böhm, Emil Ste ann, Hans Schwippert, Karl Band usw. als Ideengeber heran ge zogen. Hansens Bemühen um Aktualität in seinen Bauten der 1950er Jahre ist dadurch immer noch spürbar, freilich alles im Rahmen einer durchschnittlich gewordenen biederen Moderne. Folglich verdeutlicht die Lebensgeschichte von Hansen besonders gut eine Entwicklung, die gerade klischeeha anmutet und in Wirklichkeit gar nicht so o auf andere Künstler und Architekten übertragbar wäre. Dieses Klischee sieht so aus, dass es neben Talent und guter Förderung eines anhaltend ungebrochenen Willens bedarf, um dauerha erfolgreich zu sein und um ein fortschrittliches Niveau und eine kontinuierlich geführte Auseinandersetzung und Konzentration beizubehalten, auch entgegen zeitlicher Widrigkeiten. Meist sei eine solche Aufgeschlossenheit gegenüber neuen Entwicklungen und eine unermüdliche Lebendigkeit in den jungen Lebensjahren ö er anzutre en, die nicht selten auch mit Konnotationen wie rebellisch, ungestüm und fordernd umschrieben wird. Dem anfänglichen Enthusiasmus der „Sturm-und-Drang-Zeit“ weicht dann in späteren Jahren ein gemäßigtes und o distanziertes Verhältnis zu progressiven Bestrebungen. Eventuell bleibt es zumindest bei der bloßen Orientierung und Anlehnung an zeitgenössischen Tendenzen, ohne diese aber selbst vorformulieren zu wollen bzw. zu können. Im Fall der künstlerischen Entwicklung Hansens mag das Klischee zutre en. Vielleicht ist aber ein sozialpolitischer Ansatz tre ender, der deutlich macht, wie sehr Positionen auch E ekt ihrer Zeit sind. Hans Hansen erfuhr und erlitt in seinem bewegten Leben eine menschen- 278 AKSU: HANS HANSEN feindliche staatsterroristische Diktatur, zwei traumatisierende Weltkriege und un vorstell bare Zerstörung, er wuchs in der aggressiv imperialistischen Kaiserzeit auf, erlebte die Ausrufung der Republik, die Gewaltherrscha der Nazis und die Anfänge der BRD und musste sich folglich immer wieder neu positionieren. Auch wenn sich die späteren Jahre eher im Mittelfeld der Moderne abspielten, ist Hansen doch eine ungewöhnliche und interessante Figur, die geradezu paradigmatisch sichtbar macht, wie sehr der Mythos einer Avantgarde ohne Voraussetzungen und Vernetzungen jenseits ihres exklusiven inner circle an der Realität und ihren Praktiken vorbeigeht, der sichtbar macht, wie sehr dieser Mythos letztlich ein Geniemythos ist, während in Wirklichkeit die Kontakte, Positionen, Vorlieben, Konzepte wesentlich von den Kontingenzen des unmittelbaren wie des großpolitischen Kontextes ebenso abhängen wie von Orten und den von dort aus sich ergebenden Netzwerken. Hansen macht klar, dass weder außergewöhnliches Talent noch eine vollkommen kompromisslose künstlerische Position nötig sind, weder ein links- oder rechtsradikales Statement noch die europäischen Großmetropolen, um sich zumindest zeitweilig im Zentrum der Kunstgeschichte wieder nden zu können. Kunstsoziologisch ist der Fall aber auch interessant, weil Hansen künstlerisches Schaffen nicht den üblichen groß- und bildungsbürgerlichen Prämissen folgt. Er arbeitete sich im Rahmen der schweren ökonomischen, politischen und sozialen Konstellationen seiner Zeit aus einfachen Verhältnissen hoch und gehörte zumindest eine Zeitlang der Speerspitze einer Bewegung an, die einen neuen Kunst- und Architekturbegri verfocht, und er gehörte – entgegen allen Säkularisierungsthesen davon nicht zu trennen – einer Bewegung an, die als Ausdruck einer neuen Partizipationsideologie den Bau und die Ausstattung von Kirchen revolutionierte (ohne den Profanbau auszuschließen). Dazu steuerte Hansen zumindest einen gewissen Anteil bei. Zugleich zeigt er, dass trotz aller mehr oder weniger unmittelbaren Kontakte zu den maßgeblichen Innovatoren, trotz grundsätzlich ähnlicher Überzeugungen und trotz intellektueller Ambitionen, trotz konkreter materieller Bedingungen und der ästhetischen Handlungsmacht der Technologien, Materialien, Objekte und Aufgaben sich die Werke nicht autopoietisch generieren, sondern von Menschen abhängig sind, denen ein Werk gelingt oder nicht gelingt. 279 8 Literaturverzeichnis Abtei Maria Frieden, Dahlem Abtei Maria Frieden (Hg.), Abtei Maria Frieden Dahlem 1953–2003, Lindenberg 2003. Adam, Drittes Reich Peter Adam, Kunst im Dritten Reich, Hamburg 1992. AfK, Ruf zum Bauen Zweite Buchpublikation des Arbeiterrats für Kunst, Ruf zum Bauen, Berlin 1920. AK Bochum, Franke Architektur-Kolloquium Bochum (Hg.), Josef Franke-163 Entwürfe für das 20. Jahrhundert, Essen 1999. Aksu, Seiwert Erdogan Aksu, Die Arbeitsmänner von Franz W. Seiwert, Magisterarbeit, Düsseldorf 2004. 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Der Entwurf für den Neubau von St. Quirinus war Ergebnis einer Zusammenarbeit von Wilhelm Riphahn und Hans Hansen. Der Grundriss basiert auf einem langgestreckten symmetrischen Sechseck, entfernt erinnert er an ein Kristall. Vermutlich war eine dreischi ge Kirche mit Einturmfassade für den neu angelegten Kölner Stadtteil Mauenheim konzipiert gewesen. Die innere Au eilung mit den beiden schmalen Nebenschi en und dem breiten Hauptschi präludierte einige zentrale Forderungen der Liturgischen Bewegung. Ebenso der eingezogene rechteckige Chor, der in guter Korrespondenz zum Mittelschi steht. Traditionelle Kompartimente wie Querhaus und Ap si den werden im Grundrissplan nicht mehr berücksichtigt. Der Außenbau verschleiert die innere Raumau eilung und suggeriert vielmehr eine geschlossene Kompaktheit. Spitze Sporen gliedern die Außen fas sa de. Auch die in der Achse quergestellten Freipfeiler transferieren das Bild vom Spitzen und Zackigen. Eine Fokussierung und Zentralisierung erfährt das Formenvokabular zum einen am Eingangsbereich, indem das Portal in den spitzen Winkel einverleibt wird und zum 320 AKSU: HANS HANSEN anderen als Pendant im Chorbereich. Die Rückwand wird in diesem Bereich lamellenartig durch Fenster aufgebrochen, so dass das Zackige hier erneut dominiert. Die besondere Ausrichtung der Chorrückwand muss nach außen als Schaustück und nach innen wahrscheinlich als indirekte Lichtquelle gedacht werden. Mit dem expressionistischen Formenvokabular ist der Kirchengrundriss Zeugnis einer der frühesten sakralen Entwürfe des Expressionismus und wäre sicherlich zu einer Inkunabel des modernen Kirchenbaus geworden. Wahrscheinlich wurde der Bau gerade wegen seiner modernen Ausrichtung nicht ausgeführt. Eine detaillierte Beschreibung und entsprechende Abbildungen be nden sich im Kapitel „Sakralarchitektur“. 321 WERKVERZEICHNIS DER SAKRALEN BAUTEN UND LITURGISCHEN GERÄTE Kat. 02: St. Bruno/Köln-Klettenberg 1924–26 | 1947–49 | 1955–56 Bezeichnung Innengestaltung, Notkirche und Neugestaltung Standort Klettenberggürtel, 50939 Köln Datierung 1924–56: Der Zeitraum erstreckt sich über drei Bauphasen, in die Hansen immer wieder involviert war. Auftraggeber Institut für religiöse Kunst (?); Pfarrgemeinde St. Bruno/Köln-Klettenberg im Erzbistum Köln Weitere Architekten Ludwig Becker Ausführende Künstler/ Handwerker Victor Bonato (Maler u. Mosaikkünstler); Alfred Breitbach (Kunstschmied); Elmar Hillebrand (Bildhauer); Hanns Rheindor (Bildhauer), Jürgen Mols (Ingenieurbüro) uvm. (Akten vor 1945 nicht mehr erhalten oder schwer beschädigt). Literatur Paeschke, Sakrale Architektur, S. 259–269; Weyres, Kirchenbau, S. 3–32, Abbildung S. 3; Lapides (AEK), S. 40 f.; GVA II/AEK Köln-Klettenberg; Findbuch HAStK/Hans Hansen; Handbuch Köln, S. 225; Pfarrarchiv St. Bruno; Hagspiel, Hansen, S. 111 f.; Bollenbeck, Neue Kirchen, S. 72; EP, Kirchen, S. 149; KV St. Bruno; Kölner Stadt-Anzeiger, 15.08.2007; Ergänzung 1952 wurde südwestlich der Chorapsis ein Kindergarten nach Plänen von Hansen errichtet. Im Findbuch des HAStK werden Pläne für das erbaute Jugendheim aufgeführt, die Hansen zwischen 1956–57 entworfen hatte. Von 1924 bis 1926 ist die erste Bauphase anzusetzen. In diesem Zeitraum wurde St. Bruno als damaliger größter Neubau des Kölner Erzbistums errichtet. Der Gesamtplan stammte von dem Mainzer Dombaumeister Ludwig Becker. Hans Hansen war in der ersten Bauphase hauptsächlich für die Gestaltung des Innenraumes zuständig. Bei der Kirche handelt es sich um eine neoklassizistische/neobarocke, dreischi ge Hallenkirche mit breitem Mittelschi und schmalen Seitenschi en. Ein mächtiger Vierkantturm dominiert die Kirchenfassade, die in die Stra- ßen ucht eingebunden ist. Der Innenraum war anfänglich von einem mächtigen Korbbogen überwölbt. Zum eingezogenen Chor verjüngte sich das Kirchenschi durch schräg gestellte Altarnischen. Ein dreifach gestu er Triumphbogen leitete über vom Laien- zum Chorraum. Hansen entwarf für die Inneneinrichtung einen imposanten und symbolbeladenen Altarau au. Figurale und architektonische Versatzstücke gruppierten sich um den Gekreuzigten als Mittelpunkt der Inszenierung. Den Hauptraum kleidete Hansen mit einer edlen, hölzernen Vertäfelung im Stile des Art décos aus (Kat. 02-1), die sich bis in den Altarraum hineinzog. Insgesamt vermischten sich im Chor expressionistische und neobarocke Elemente zu einer modernen und eigenwilligen Innen einrichtung. Im zweiten Bauabschnitt von 1947 bis 1949 wurde aufgrund schwerer Bombentre er eine provisorische Notkirche von Hansen in St. Bruno errichtet. Eine komplette Neugestaltung erfuhr die Kirche in den Jahren 1955–56. Wiederum wurde Hansen die Planung übertragen. Im Wesentlichen wurde das Gotteshaus von innen wie auch außen grundlegend puri ziert. Der Altarraum erhielt seitlich ein neues, modernes Betonmaßwerkfenster und der imposante Hochalter aus der ersten Phase verschwand zu Gunsten eines einfachen Altar au aues. Die Säulen, die Decke und Teile der Hochschi wand wurden komplett mit Platten verkleidet. Im Obergaden wurden zudem Oculi angebracht. Der Taufstein wur- 322 AKSU: HANS HANSEN de verrückt und mittig der Eingangshalle in einer Art Tau nsel neu aufgestellt. Auf den ersten Blick erinnerte die Gesamtkomposition an die Formensprache des Art décos bzw. der Neuen Sachlichkeit und somit retrospektiv an moderne Kirchen der 20er/30er Jahre. Erst auf den zweiten Blick erschloss sich dem Betrachter, dass Hansen auch zeitgenössische Attribute einsetzte, wie z. B. die Oculi im Obergaden und die seitlichen Betonmaßwerkfenster im Chor, womit St. Bruno dann letzten Endes doch unter dem Stildiktat der 1950er Jahre subsumiert werden muss. In den Jahren 2005 bis 2009 erhielt die Bruno-Kirche eine grundlegende Renovierung, so dass die auf Hansen zurückgehenden Gestaltungselemente größtenteils abge- ändert wurden. Eine detaillierte Beschreibung und weitere Abbildungen be nden sich im Kapitel „Sa kralarchitektur“. Kat. 02-1 323 WERKVERZEICHNIS DER SAKRALEN BAUTEN UND LITURGISCHEN GERÄTE Kat. 03: GeSoLei/Düsseldorf-Pempelfort 1926 Bezeichnung Ausstellungsraum für Erdbegräbnis Standort Düsseldorf-Pempelfort Datierung 1926 Auftraggeber Institut für religiöse Kunst Ausführende Künstler/ Handwerker Jan Thorn Prikker (Mosaik-/Glaskünstler); Hein Minkenberg (Bildhauer); Peter Hecker (Maler); Hubert Dürnholz (Maler); Hans Zepter (Glaskünstler); Maria Kuhlmann (Kunstgewerblerin) Literatur Kölnische Volkszeitung, 16.07.1926; Peters, Wandmalerei, S. 54. Für die große Ausstellung „Gesundheitsp ege, soziale Fürsorge und Leibesübungen“, auch genannt GeSoLei, die im Zeitraum vom 8. Mai bis 15. Oktober 1926 in Düsseldorf stattfand, entwarf Hansen im Au rag des Institutes für religiöse Kunst einen Kapellraum für das christliche Erdbegräbnis. Innerhalb der Ausstellung wurde die thematische Aufgabenstellung als solitäre Sonder gruppe behandelt. Unter Beteiligung verschiedener Künstler aus unterschiedlichen Fachdisziplinen des Institutes war ein Vor- und Andachtsraum geplant gewesen. Als federführender Architekt, dem die Gesamtplanung anvertraut wurde, war Hansen vom Institut bevollmächtigt. Der Vorraum beherbergte eine Kopie der Mainzer Grablegungsgruppe, zudem ein Vortragskreuz aus der Hand des Bildhauers Hein Minkenberg. Im Andachtsraum selbst befand sich über einem schwarz gehaltenen Altar ein Karton mit einem Christusbild von Peter Hecker. Ein gesticktes Altarantependium wurde von der Kölner Kunstgewerblerin Maria Kuhlmann angefertigt. Ein Deckengemälde von Hubert Dürnholz stellte die Auferstehungsszene nach. Die Fenster wurden von Hans Zepter entworfen und ein rückwärtiges Mosaik von Jan orn Prikker. Keine Abbildung bekannt! 324 AKSU: HANS HANSEN Kat. 04: Grabstätte/Monschau 1926 Bezeichnung Grabstätte für Mathilde Mathar, geb. Kühn Standort Friedhof Monschau Datierung 1926 Auftraggeber Ludwig Mathar Ausführende Künstler/Handwerker Willy Meller (Bildhauer); Peter Hecker (Totenzettel); Literatur Mathar, Lebensspuren; Am 08. März 1926 verstirbt Mathilde Mathar, geb. Breuer. Sie war die Ehefrau des Ei er Schri stellers Ludwig Mathar, mit dem Hansen eine enge Freundscha p egte. Das Grabmal, welches sich auch heute noch auf dem Friedhof in Monschau be ndet, wurde von Hansen gestaltet. Die kleine Plastik der Pietá wurde von dem Bildhauer Willy Meller angefertigt. Von Peter Hecker stammte der Totenzettel, worin folgende Worte zu lesen waren: „Sie war seine Stärke, wenn er müde war, in allen geistigen und weltlichen Dingen seine kluge Beraterin. Wohin er ging, folgte sie ihm, im Frieden wie im Kriege. Sie war froh, wenn sie an seiner Seite war.“ Bei dem Konzept des Grabmals soll es sich laut Albertus Mathar, Sohn Ludwig Mathars, um eine Art Eifeler Feldmal handeln. Die für zwei Tote angelegte Ruhestätte wird von einer Art Mauerstück mit rechtem Türmchen aus heimischem Bruchstein gebildet (Kat. 04-1). In den massiven Bruchsteinsockel sind zwei Kreuzplatten aus Stein mit den Inschri en der Verstorbenen eingelassen, welches aber nicht mehr dem Originalzustand entsprechen dür e, da Ludwig Mathar mit seiner zweiten Ehefrau Maria Mathar, geb. Breuer, jetzt dort begraben liegt. In dem Türmchen mit spitzem Abschluss, dessen Sockel und Bedachung durch dunklere Steinplatten vom restlichen Bruchstein abgesetzt sind, be ndet sich eine Art Miniaturkapelle. In einer rundbogigen Nische ist die kleine Pietá-Figur von Willy Meller aufgestellt, die von einem Gitter aus Schmiedeeisen beschützt wird (Kat. 04-2). Kat. 04-1 Kat. 04-2 325 WERKVERZEICHNIS DER SAKRALEN BAUTEN UND LITURGISCHEN GERÄTE Kat. 05: Kloster der Ordensfrauen vom Heiligen Herzen Jesu/Bonn-Pützchen 1926–28 Bezeichnung Neugestaltung der Kapelle Standort Am Herz-Jesu-Kloster, 53229 Bonn-Pützchen Datierung um 1926–28 Auftraggeber Institut für religiöse Kunst (?); Ordensfrauen vom Heiligen Herzen/Bonn-Pützchen im Erzbistum Köln Ausführende Künstler/ Handwerker Peter Hecker (Maler); Hermann Paul Simon (Bildhauer); Fritz Zehgruber und J.G. Sauter (Metalltreibarbeiten). Literatur Lapides. Die Ordensschwestern haben um 1920 in Bonn-Pützchen ein Gelände erworben, das vormals die „Peipersche Klinik“ hieß oder „Dr. Gudden’sche Heilanstalt für Nerven- und Gemütskranke“. Dr. Alfred Peipers war Besitzer und leitender Arzt gewesen. Auf dem groß ächigen Klinikgelände standen einige Gebäude, die von den Ordensschwestern vom Heiligen Herzen Jesu übernommen und umgebaut wurden. Die von Hansen eingerichtete Kapelle befand sich im ehemaligen Exerzitienhaus. Mit großer Wahrscheinlichkeit wieder über das Kölner Institut für religiöse Kunst übernahm Hansen erneut die architektonische Gesamtplanung für die Kapelle, an der diesmal Hermann Paul Simon mit bildhauerischen Tätigkeiten, Fritz Zehngruber und J.G. Sauter mit Metalltreibarbeiten und Peter Hecker wiederholt mit einem Altarbild beteiligt waren. Auf der erhaltenen Abbildung (Kat. 05-1) ist ein einfacher, an die Wand gebundener Blockaltar mit Retabel in Form eines Altarbildes zu erkennen. Der Au au ist von neogotischem und expressionistischem Formengut bestimmt. Das in drei Felder durch gedrechselte Stäbe unterteilte Antependium wird durch gurale Reliefarbeiten aus Metall hervorgehoben. Im linken Feld ist der Torso der Heiligen Magdalena Sophie Barat im Dreiviertelpro l mit Heiligenschein dargestellt. Ein im Rundbogen gehaltener Schri zug mit dem Namen der Heiligen umgibt diese. Unterhalb der Figur ist zudem die Abkürzung O-P-N (Ora Pro Nobis/Bitte für uns) zu lesen. An Attributen hält die Heilige Sophie Barat ein Kreuz und ein Büchlein in den Händen. Sie gilt als die Gründerin des katholischen Frauenordens vom Heiligsten Herzen Jesu, der sich vornehmlich der Erziehung von Kindern angenommen hat. Auf dem Antependium richtet sich der Blick der Heiligen auf das mittlere Feld. Dort sind symbolisch die zwei Heiligen Herzen Jesu angebracht, in der Kombination mit Dornenkranz, Kreuz und Flammen. Umfasst wird das Doppelherz von zwei (Lilien-) Zweigen, als Zeichen von Reinheit. Ein Sternenmedaillon schließt als oberster Punkt die orale Umrahmung ab. Das rechte Feld gleicht im Au au dem linken, nur dass die Figur hier dem Betrachter frontal zugewandt ist. Es handelt sich um den Apostel Judas addäus, der als Attribut eine Keule in seiner Hand hält. Der Heilige gilt als Fürsprecher für schwierige und ausweglose Lebenslagen. Ein kleiner Tabernakel mit der Verkündigungsszene aus getriebenem Metall be ndet sich auf der Abbildung mittig der Mensa. Darüber ist ein kleines Kruzi x zu erkennen, welches in einer Art Ziborium mit zusammengebundenen Vorhängen aufgestellt ist. Links und rechts des Tabernakels sind je drei Kerzenständer auf einer zweistu gen Predella positioniert. Das Altarretabel besteht aus einem prächtigen neobarocken Schnitzwerk, das als Rahmen für das Bild von Hecker dient. Der „Bilderrahmen“ setzt sich aus Blumen- 326 AKSU: HANS HANSEN ranken, Blüten (Narzissen?), einge ochtenen Wörtern (nicht zu entzi ern) und Rahmenwerk zusammen. Die Verwendung des Blumenpassepartouts ist ikonographisch dem spätmittelalterlichen Bildsujet der Madonna im Rosenhag entnommen. Überhaupt gilt das Blumenmotiv als eines der marianischen Symbole. Bekrönender Abschluss des Schnitzretabels ist erneut eine Darstellung des Heiligen Herzen Jesu. Auf dem Altarbild selber ist die jugendliche Maria mit o enem Haar und Krone zu sehen. Die aufrechtstehende Muttergottes wird umhüllt von einem Mantel mit Blumenmotiven, aus der nur die beiden Hände ragen und mit denen sie den nackten Jesus-Knaben trägt, der seinen linken Arm zum Segensgruß erhebt. Beide Figuren sind dem Betrachter frontal zugewandt. Zudem sind Mutter und Kind kompositorisch einem Dreieck eingeschrieben, das auf das obere Herz des Rahmens ausgelegt ist. Flankiert werden Maria und Jesus von jeweils drei Putten, die sich beidseitig in den oberen Bildecken untereinander sta eln. Der gesamte Bildhintergrund ist in eine nächtliche Dunkelheit getaucht, mit vereinzelten Sternfunken und einem nebulösen Schleier. Eine zweifach geschichtete, ache expressionistische Deckenplatte aus Stuck mit (Sternen-)Zacken und Zickzacklinien ist dem Herzen Jesu der Rahmung aufgesetzt und zentriert als Ausgangspunkt gleichnisha Deckenlinien am thematischen Mittelpunkt der Inszenierung. Andererseits strahlen die Deckenlinien von der stellaren/kristallinen Deckenplatte in den Raum hinaus. Sämtliche Archivalien zu der Kapelle wurden im Zweiten Weltkrieg zerstört. Die Kapelle wurde durch einen Kapellneubau in den 1960er Jahren ersetzt. Kat. 05-1 327 WERKVERZEICHNIS DER SAKRALEN BAUTEN UND LITURGISCHEN GERÄTE Kat. 06: St. Gereon/Köln-Altstadt (Nord) 1926–30 Bezeichnung Umbauarbeiten in Sakristei und Narthex, zudem neue Portale Standort Gereonskloster, 50670 Köln Datierung 1926–30 Auftraggeber Institut für religiöse Kunst; Pfarrgemeinde St. Gereon/Köln-Altstadt im Erzbistum Köln Ausführende Künstler/ Handwerker Lambert Schmithausen (Bildhauer); Heinrich Hecker (Kunstschmied); J.G. Sauter (Metalltreibarbeiten) uvm. Literatur Pfarrarchiv St. Gereon; Lapides; Gretz/Koch, St. Gereon, S. 144, Abbildung S. 142; Kier, Kirchen Köln, S. 20; Langel, St. Gereon. Die Quellenlage zu den Instandsetzungs- und Umbauarbeiten in der zweiten Häl e der 1920er Jahre ist recht dür ig, doch lassen sich zwei Zeiträume eingrenzen, in denen Hansen über das Institut für religiöse Kunst in Arbeiten an der romanischen Basilika St. Gereon involviert war. Eine erste Erwähnung ndet sich in einer Sitzungsmitschri des Kirchenvorstandes vom 13.07.1926. Dort ist u. a. die Rede von der Sakristei, die dringliche Reparaturarbeiten und neues Inventar in Form von Ankleidetischen und Paramentenschränken etc. benötigt, weshalb das Institut mit der Planung beau ragt werden sollte. Ebenfalls sind Pläne von Hansen für St. Gereon aus dieser Zeit erhalten, auf denen Entwürfe für Sakristeimöbel zu sehen sind, die dann im Au rag des Institutes realisiert wurden. Dabei handelt es sich um zweiteilige Behältnismöbel (Kat. 06-1) mit schwerem Unterbau und leichtfüßigem Au au. Zudem sind die pro lierten Möbel in unterschiedliche, teils mit Intarsien versetzte, gradlinige geometrische Felder und Flächen gegliedert. Die Schränke erinnern mit ihrer für Hansen typischen Verwendung von dunklem und edlem Eichenholz an vorausgegangene (St. Bruno) und/oder an viele zukünftige Arbeiten in Form von Beichtstühlen, Orgelprospekten etc. Drei Jahre später, in der Kirchensitzung vom 15.03.1929, wurde ein Entwurf mit der Bezeichnung „Anno 1929“ von Hans Hansen einstimmig angenommen. Vorab hatte die Pfarrei einen Wettbewerb für den Umbau der Kirchenvorhalle inklusive der Umgestaltung zweier Portale ausgeschrieben, an der Hansen erneut über das Institut beteiligt gewesen war. Neben den beiden Por talum rahmungen, ist nur noch das Gittertor erhalten, welches am Durchgang von Vorhalle zum Dekagon angebracht ist. Dieses Gitter ist nach Plänen Hansens durch den Kunstschmied Heinrich Hecker angefertigt wurden. Während des Zweiten Weltkrieges erlitt St. Gereon starke Zerstörungen, so dass vieles vernichtet wurde. Dennoch ist eine Abbildung (Kat. 06-2) von der ursprünglichen Vorhalle nach den Umbauten durch Hansen überliefert. Zu sehen ist die mit Kreuzrippengewölbe gedeckte Narthex von St. Gereon. Die Wände sind glatt verputzt und relativ schlicht gehalten, bis auf ein hoch an der Wand angebrachtes Kruzi x. Der Eingang wird von einer Art innerem Windfang mit zwei gestickten, schweren Vorhängen verborgen. Drei Spitzbogennischen mit abgeschnittenen Vielpassfenstern, wobei die mittlere in Größe dominiert, sind oberhalb des Einganges an ge bracht. Die hierarchische Sta elung wird von den darüber be ndlichen romanischen Rundbogenfenstern mit Glasmalereien aufgegri en. Zwei geschlossene Beichtstühle be nden sich auf der Abbildung in den Raumecken und Betstühle an allen Wänden. 328 AKSU: HANS HANSEN Das erhaltene, kunstvoll geschmiedete zweiteilige Eingangsgitter (Kat. 06-3) in der Art einer porta coeli ist je Gitter ügel mit einem einfach stilisierten Engel verziert, der aus dem Gittergerüst herausragt. Bekrönt waren die Engel ursprünglich mit einem kristallin-expressionistischen Sternengebilde. Beide Himmels guren sind frontal dem eintretenden Kirchenbesucher zugewandt und die Engel besitzen neben den Nimbussen auch die klassischen Attribute von Engels- ügeln, die mandorlaartig die Figuren umspannen. Geschlungene Spruchbänder mit lateinischen Psalm-Zitaten aus dem Kapitel 23, Vers 3 und Vers 4 Wer wird auf des Herrn Berg gehen, und wer wird stehen an seiner heiligen Stätte? Der unschuldige Hände hat und reines Herzens ist be nden sich in den Händen der Engel. Die Portalumrahmungen für den nördlichen und südlichen Eingang der Vorhalle hatte Hansen zusammen mit dem Bildhauer Schmitthausen realisiert. Die eckigen und mehrfach pro lierten Portalumrahmungen tendieren in ihrem architektonischen Aufbau sowie in der guralen Ausrichtung zu einem Neoklassizismus, der in seiner stark abstrahierten Weise um 1930 z. B. auch bei den Bildhauern Marcks, Kolbe und Breker anzutre en war. Das nördliche Portal thematisiert die Verkündigungsszene Marias (Kat. 06-4). Im Türsturz ist auf einem quadratischen Relie lock der Erzengel Gabriel dargestellt, wie er gerade im Begri ist, Maria die Geburt Christi zu verkünden. Unterhalb der Szene ist ferner folgendes Bibelzitat in Stein gehauen, das sich als Begleittext ebenfalls auf die Verkündigung bezieht: Seinen Namen sollst Du nennen/Jesus/Denn er wird sein Volk erlösen! (Matt.1:21). Die Verwendung von Bibelzitaten/Psalmen etc. in den sakralen Arbeiten ist ein immer wiederkehrendes Bild konzept von Hansen und ein wesentlicher Schlüssel des Bildprogramms. Dadurch soll dem Gläubigen der Zugang zum biblischen Kontext erleichtert werden. Die aus den Türpfosten heraustretenden, aber dennoch mit diesen weiter eng verschmolzenen Portal guren verweisen auf frühgotische Portale. Neben besagten Bibelzitaten identi zieren zudem Gestalt und beigefügte Attribute die jeweiligen Heiligen, die wohl alle ursprünglich auf kannelierten Halbsäulen mit beschri eten Kämpfern standen, welche in heutiger Zeit teils so stark korrodiert sind, dass die Schri en kaum mehr leserlich sind. Bei dem beschädigten nördlichen Portal sind nur noch die Kämpfer erhalten, hingegen beim südlichen der Originalzustand. Die linke Portal gur des nördlichen Einganges stellt den Evangelisten Johannes dar, an dessen Füßen sich ein Adler be ndet und unter ihm die Schri Das Wort ist Fleisch geworden und wohnt bei uns (Joh.1:14). Der mit einem Gewand bekleidete Evangelist ist dem Eintretenden frontal zugewandt und Johannes hat die rechte Hand zum Segensgruß erhoben. In ähnlicher Haltung ist die rechte Figur, nur dass sie in den Händen ein aufgeschlagenes Buch hält. Es ist Johannes der Täufer, an dessen Füßen sich ein Lamm anschmiegt und unter ihm die Schri Bekehret Euch/Das Himmelreich ist nahe (Matt.3:2). Ergänzt wird das stilistische Konglomerat durch die beiden Bronzetür ügel, die sich auf karolingische und ottonische Vorbilder beziehen, wie z. B. auf die Portale in Aachen und Mainz. Das südliche Portal ist gleicher Bauart, nur dass bei diesem der Sündenfall bzw. die Vertreibung aus dem Paradies thematisiert wird (Kat. 06-5). Das Relie ild am Türsturz wird daher von der Vertreibungsszene beherrscht. Der Erzengel Michael mit Schwert verweist Adam und Eva aus dem Paradies. Angedeutet sind zudem der Baum der Erkenntnis und die Schlange. Unterhalb dieser Szene ist folgendes Zitat zu nden: Durch einen Menschen ist die Sünde in die Welt gekom- 329 WERKVERZEICHNIS DER SAKRALEN BAUTEN UND LITURGISCHEN GERÄTE men und durch die Sünde der Tod (Roemer 5:12) Zusätzlich lagert die gesamte Szene auf fünf (männlichen) Köpfen, von denen zwei ein Kop uch tragen. Wahrscheinlich wird damit auf die Seligen des durch Christus neu gewonnenen Paradieses angespielt. Bei der rechten Portal gur mit Krone handelt es sich um Melchisedek, den König von Salem und ersten Priester Gottes. Neben der auf ihn bezogenen Schri Bist Priester nach der Weise Melchisedek (Psalm 110:4), lassen auch die in seinen Händen be ndlichen Attribute auf Melchisedek schließen. Dabei spielen Kelch und Brot zum einen auf Jesus an, durch dessen Tod die sündha e Menschheit (in Gestalt von Adam und Eva) erlöst wird, zum anderen auf das Tre en mit Abraham, bei deren Begegnung Melchisedek Brot und Wein mitbrachte. So ist die linke Figur mit Gehstock wohl Abraham, auf den sich das Genesis-Zitat: Komm in das Land, das ich Dir zeigen werde (1.Moses 12:1) unterhalb bezieht. Kat. 06-1 Kat. 06-2 330 AKSU: HANS HANSEN Kat. 06-3 Kat. 06-4 Kat. 06-5 331 WERKVERZEICHNIS DER SAKRALEN BAUTEN UND LITURGISCHEN GERÄTE Kat. 07: Hl. Dreikönige/Köln-Bickendorf 1927 Bezeichnung Wettbewerbsentwurf für Kirchenneubau Standort Köln-Bickendorf Datierung 1927 Auftraggeber Institut für religiöse Kunst; Pfarrgemeinde Bickendorf im Erzbistum Köln Weitere Architekten Wilhelm Riphahn; Kaspar M. Grod; Dominikus Böhm; Clemens Klotz; Wilhelm Mohr; Hans Peter Fischer; Heinrich Furthmann und einige weitere Literatur Kölnische Volkszeitung, 01.07.1927; Findbuch HAStK; Hagspiel, Hansen, S. 111; Paeschke, Bickendorf, S. 289–298; Peters, Wandmalerei, S. 54; EP, Kirchen, S. 157. 1927 schrieb das Institut für religiöse Kunst einen Wettbewerb für den Neubau einer katholischen Kirche im Kölner Stadtteil Bickendorf aus. Laut Elisabeth Peters handelte es sich dabei um das umfangreichste Bauprojekt des Institutes für religiöse Kunst. Neben Hans Hansen nahm auch Wilhelm Riphahn am Auswahlverfahren teil, der aber zusammen mit Kaspar M. Grod einen Entwurf eingereicht und den zweiten Platz belegt hatte. Als Sieger gingen letztendlich die Architekten Hans Peter Fischer und Heinrich Furthmann hervor. Hansen hingegen war bereits in der Vorrunde mit seinen Entwürfen ausgeschieden. Zwei Wettbewerbsentwürfe von Hansen sind noch erhalten, auf denen sein Kirchenvorschlag für Bickendorf zu sehen ist. Auf einer Skizze ist der Sakralbau von rückwärtiger Seite abgebildet (Kat. 07-1). Dabei sollte das erhöhte Kirchenschi als südlicher Flügel in ein geschlossenes Quadrum eingebunden werden. Daher erinnert der Gesamtkomplex an eine Klosteranlage, wie er sie dann auch viele Jahre später mit dem Kloster Maria-Frieden gebaut hat. Die restlichen drei Flügel be nden sich auf gleichem Höhenniveau und sind mit einem einheitlichen Satteldach gedeckt. Quadratische bzw. rechteckige Doppel- und Mehrfachfenster gliedern die Außenfassaden der sonst recht schmucklosen Flügelbauten. Der östliche Riegel schließt an das teils ach auslaufende Querschi des Sakralbaues an. Die Chorap sis ist um einen niedrigeren Anbau mit abgeschlepptem Pultdach und aneinandergereihten Rundbogenfenstern erweitert. Das mit einem Walm endende Kirchendach wird nach vorne durch einen Treppengiebel verdeckt, an dessen linker Seite sich ein Dachreiter be ndet. Im Obergaden des Hauptschi es sind längsrechteckige Kirchen fenster zu erkennen. Ein rechteckiger Campanile mit o enem Glockengeschoss als Aussichtsplattform, auf dem das ache Pyramidendach mit Turmkreuz lagert, ist rechts der Kirche angeschlossen. Schalllamellen mit integrierter Turmuhr, die unterhalb des Laufgangs ansetzen, be nden sich nur an den Längsseiten des Turmes. Ein U-förmiger Häuserblock ist von südlicher Seite an die Campanile angebunden. Die zweite Skizze zeigt die Vorderansicht (Kat. 07-2). Hansens Kirchenfassade wie auch Campanile ist mit einem chargierenden (Bruch-)Mauerwerk aus hellem und dunklem Stein verkleidet und weckt dadurch auch Assoziationen an die italienische Protorenaissance. An das linke Nebenschi ist eine zusätzliche Apside mit Kegeldach angehängt. Von hier aus schließt das Nebenschi schräg an die breite, senkrecht abschließende Mittelschi fassade an. In den oberen Ecken des einstu gen Treppengiebels sind rundbogige Durchlässe, wobei der rechte mit dem Dachreiter und dem für Hansen typischen Glockengestühl gestaltet ist. Ein Rundfenster ist mittig im Giebel einge- 332 AKSU: HANS HANSEN lassen und ist als kleines Echo des großen gotischen Rosenfensters unmittelbar oberhalb der Portalzone gedacht. Der mit Gotizismen und expressionistischem Vokabular gestaltete Eingangsbereich ist in drei Portale unterteilt, davon jedes mit Pfeilerpfosten mit gradem Gebälk umfasst und durch ein spitzes Dreieck bekrönt. Eine konstruktive Besonderheit be ndet sich im etwas breiteren Sockelgeschoss der Campanile, da sich dieser durch eine tunnelartige Durchfahrt für den Straßenverkehr ö net. Der Glockenturm überspannt die Straße und verbindet damit die Kirche mit dem angrenzenden Wohnblock auf der anderen Straßenseite. Dadurch wäre die Verbindung und Integration von Sakralem mit Profanem bzw. moderner Technik höchst einfach und innovativ von Hansen gelöst wurden. Aus welchen Gründen der Entwurf von Hansen abgelehnt wurde, lässt sich nicht mehr genau eruieren. Für den Zeitgenossen Berthold Paeschke, der schon in einem anderen Artikel die Inneneinrichtung der St. Bruno-Kirche durch Hansen recht positiv beurteilt hatte, war der Kirchenplan von Hansen einer seiner persönlichen Favoriten. In der Zeitschri Die christliche Kunst begründete er dies mit folgenden Worten: „In klarer Weise löst in dem Hansenschen Entwurf der Turm diese Aufgabe durch das lockere, pfeilerunterstellte Dach. Nicht nur daß der Turm, entsprechend seiner Aufgabe, fest mit dem Baukörper der Kirche verbunden bleibt, was unsrem Emp nden sicher mehr entspricht als die vielfach sehr weitgehende Lösung des Turmes von der Kirche, spielt die Kirchenfront das Motiv der Lockerung weiter und läßt es in dem Türmchen links wieder einen leichten Aufstieg tun. Ein inniges Zusammengehen von Turm und Kirche ist ferner durch die farbige Behandlung der Mauer ächen gewahrt. Es ist damit ein reizvolles Schmuckmittel wieder aufgegri en, das in manchen Gegenden des Niederrheins die Wand ächen gotischer Kirchen belebt, indem mit dem Tu älterer, zu klein gewordener romanischer Kirchelchen zugleich Ziegel in strei ger Abwechslung zum Neubau verwandt wurden. Daß die städtebaulichen Rücksichten dabei auch gut gewahrt bleiben, zeigt die Ansicht aus der Vogelschau deutlich genug. Die Kirche steht in einem naturbedingten, starken, aber in diesem Fall wohltuenden Gegensatz zu den Nur-Wohnbauten. Was einleuchtet, scheint der Satz zu sein, daß uferlose Wettbewerbe, die scheinbar das größte Recht sind, in Wirklichkeit das größte Unrecht sind, Unrecht an der Kunst, auf die es aber allein ankommt.“ Die Dreikönigenkirche, die um 1927/28 nach Plänen von Fischer und Furthmann in der Riphahnchen Siedlung Grüner Hof letztendlich realisiert wurde, steht mit ihrer links vorne angeordneten Campanile in einer Reihe mit zeitlich früheren Bauten von Emil Fahrenkamp und Wilhelm Kreis. Zudem bestehen starke typologische Bezüge zu dem von Furthmann 1925–26 gebauten Henkel- Pavillon der GeSoLei-Ausstellung. 333 WERKVERZEICHNIS DER SAKRALEN BAUTEN UND LITURGISCHEN GERÄTE Kat. 07-1 Kat. 07-2 334 AKSU: HANS HANSEN Kat. 08: St. Marien/Neuss-Innenstadt 1927–28 Bezeichnung Errichtung einer Kriegergedächtniskapelle Standort Marienkirchplatz, 41460 Neuss Datierung 1927–28 Auftraggeber Institut für religiöse Kunst; Pfarrgemeinde St. Marien/Neuss-Innenstadt im Erzbistum Köln Ausführende Künstler/ Handwerker Hein Minkenberg (Bildhauer), Josef Scheuer und/oder Jan Thorn Prikker (Glaskünstler); Josef Hehl (Kunsthandwerker); Heder (Kunstschmied) Literatur Straus-Ernst, Baugesinnung, S. 330; Kölnische Volkszeitung, 20.01.1928; Kölnische Volkszeitung, 24.04.1928; Peters, Wandmalerei, S. 54; Gilliam, Minkenberg. Mit Unterstützung Dr. Jakob Hubert Eschweilers, des Leiters des Kölner Institutes für religiöse Kunst, wurde im Jahr 1927/28 in der Neusser Marienkirche eine Kriegergedächtniskapelle eingerichtet. St. Marien wurde zwischen 1900 und 1902 nach Plänen des Architekten Julius Busch im neogotischen Stil erbaut. Bei dem Sakralbau handelt es sich um eine dreischi ge Hallenkirche mit Querhaus und vorgezogenem Turm. Der von Hansen konzipierte Gedächtnisraum wurde an der Ostseite des nördlichen Querschi es installiert. Mittel- und Bezugspunkt des Raumes war eine Pietágruppe aus dunklem Eichenholz des Bildhauers Hein Minkenberg. Die Skulptur hatte der Künstler bereits 1924 angefertigt, doch wurde sie anlässlich der Einrichtung der Kriegergedächtnisstätte von der Neusser Pfarrei erst vier Jahre später erworben. Die von Minkenberg ausdruckstark in Szene gesetzte Pietá (Kat. 08-1), welche enorm beein usst war von Skulpturen eines Ernst Barlachs, stand in einer engen Wechselwirkung zum sakralen Raumgefüge. Diese Wechselbeziehung rührte daher, dass von Hansen für die Vollplastik der passende architektonische Rahmen gescha en wurde. Pietá und Raumgefüge waren in ihrer Gesamtheit Zeugnisse eines höchst expressionistischen und somit modernen Stilwillens mit gotischen Akzenten. Auf der Abbildung ist die in einen Spitzbogen gerückte Pieta auf einem sarkophagähnlichen Altar bzw. Sockelunterbau aufgestellt, der sich wiederum auf einer wohl schwarzen Granitplatte befand. Der Kapellraum war im Gesamten mit einem gotischen Kreuzrippengewölbe mit Schlussstein gedeckt. Bestimmte Raumsegmente wurden durch eine chargierende Musterung betont, die durch weiß verfugte, rote Klinker erzielt wurden. So waren Gewölberippen, Fußboden, Fensterlaibung, Sockelverkleidung und Skulpturenhintergrund durch diese Technik hervorgehoben. Zusätzlich wurden die Klinker am Altarsockel und Skulpturenrückwand in gesonderter Technik gemauert, so dass ineinander verschachtelte Dreiecke die Musterung des Altarsockels ausmachten. Die Pietá selbst wurde mit Hilfe dieser Technik von einer spitzbogigen Mandorlanische hinterfangen, die strahlenförmig gefugt war. Des Weiteren sind auf der Abbildung zwei mannshohe Keramikleuchter aus mattgrüner Majolika zu sehen, die links und rechts der Figurengruppe aufgestellt waren und vom Kunsthandwerker Josef Hehl angefertigt wurden. Zwei Bronzeplatten in Spitzbogenform waren an der rechten Wand befestigt. Sie beherbergten je elf rechteckige Felder mit den Namen gefallener Soldaten des Ersten Weltkrieges. Das gegenüberliegende Rundfenster mit Maßwerk muss wohl schon vorhanden gewesen sein, wurde aber entweder durch Josef Scheuer oder Jan orn Prikker neu verglast. Zwei Zeitungsartikel aus der Zeit (siehe Literatur) erwähnen sowohl den ei- 335 WERKVERZEICHNIS DER SAKRALEN BAUTEN UND LITURGISCHEN GERÄTE nen als auch den anderen als ausführenden Glaskünstler. Nach den Vorgaben von Hansen wurde auch das expressionistische Eingangsgitter (Kat. 08-2) durch den Kunstschmied Heder angefertigt. Hauptmotiv war ein von sieben Schwertern durchbohrtes Herz, das mittig über dem Zutritt angebracht war. Zackige Strahlenelemente umfassten das Herz von unten. Das Herzinnere wurde durch eine Art strahlender Sonne gefüllt, in das vier der sieben Schwerter spitz einstachen. Sterne in Kombination mit oralen Elementen und einem Mater-Dolorosa-Spruch Maria/Mater Dolorosa Ora Pro Nobis (Maria/Schmerzensmutter bete für uns) umspannten mit den Schwertern zusammen in der Anordnung eines Rundbogens das durchbohrte Herz. Zudem war an der Eingangspforte eine Reliefplatte mit dem kreuztragenden Jesus angebracht, die ebenfalls von Hein Minkenberg stammte. Die Kapelle wurde im Zweiten Weltkrieg vollständig zerstört. Lediglich die Pietá und die Reliefplatte Minkenbergs konnten aus den Trümmern unversehrt geborgen werden und be nden sich auch noch heute in St. Marien. Kat. 08-1 Kat. 08-2 336 AKSU: HANS HANSEN Kat. 09: Augustinerinnenkloster/Köln-Altstadt 1928 Bezeichnung Neugestaltung der Kapelle Standort Antonsgasse, Köln-Altstadt Datierung 1928 Auftraggeber Institut für religiöse Kunst; Augustinerinnenkloster/Köln-Altstadt im Erzbistum Köln Literatur Lapides. Im Au rag des Institutes für religiöse Kunst hat Hansen eine Vorhalle mit Devotionsaltar für das Kloster der Augustinerinnen in der Antonsgasse in der Kölner-Altstadt entworfen. Die Beteiligung weiterer Künstler des Institutes muss angenommen werden, wie es auch schon bei anderen Arbeiten der Fall war, doch sind derzeit dazu keine weiteren Überlieferungen bekannt, da das Kloster mit sämtlichen Archivalien im Zweiten Weltkrieg vollständig zerstört wurde. Auf der Abbildung Kat.  09-1 ist ein Vor- oder Gebetsraum zu erkennen, der seitlich durch ein kunstvoll geschmiedetes Eisengitter abgeriegelt wird. Welche genauen Motive im Gitter verarbeitet wurden, lässt sich mit Hilfe der vorliegenden Abbildung nicht mehr näher bestimmen. Dahinter befand sich wohl ein Altar mit Devotionalien, da demgegenüber eine Kirchenbank zu erkennen ist. Die barocke Stuckdecke des Vorraums wird durch waagerechte Verstrebungen mit oralen Ornamenten in länglich ovale Felder unterteilt. An der halbhohen, schlichten Wandvertäfelung war ein kleiner Heiligenschrein angebracht. Der Schrein bestand ebenfalls aus kunstvollen Metallarbeiten Kat. 09-1 337 WERKVERZEICHNIS DER SAKRALEN BAUTEN UND LITURGISCHEN GERÄTE Kat. 10: St. Quirinus/Malberg 1928 Bezeichnung Umgestaltung des Chorraumes Standort Kirchplatz, 54655 Malberg Datierung 1928 Auftraggeber Institut für religiöse Kunst; Pfarrgemeinde St. Quirinus/Malberg im Bistum Trier Ausführende Künstler/ Handwerker Fritz Schae er (Maler); Hermann Paul Simon (Bildhauer); J.G. Sauter (Metalltreibarbeiten); J. und M. Hansen (Möbelschreiner); Reiner Rief (Baudekoration) Literatur Pfarrarchiv St. Quirinus; Becker, Kyllburger Land; Busse, Archiv, S. 605  . Unter der Leitung des Institutes für religiöse Kunst wurde Hansen 1928 mit dem Umbau des Chorraumes von St. Quirinus, einer neogotischen dreischi gen Pseudobasilika, die zwischen 1905–06 nach Plänen des Architekten Ernst Brand erbaut worden war, beau ragt. In Zusammenarbeit mit seinem expressionistischen Malerfreund Fritz Schae er und mit Unterstützung seines Freundes, des Schri stellers Ludwig Mathar, machte sich Hansen an die Umgestaltung des Altarraumes. Mathar, der mit dem dortigen Pfarrer enge freundscha liche Kontakte p egte, tat sich besonders als Fürsprecher des expressionistischen Altarbildes von Schae er hervor. Der ältere Altarau au wurde vollständig abgerissen und das mittlere Chorfenster geschlossen, um davor den neuen Hochaltar errichten zu können. Ein um drei Stufen erhöhter, einfacher Kastenaltar mit Arkadenunterbau und Stickerei wurde vor einem Retabel mit Altarblatt positioniert (Kat. 10-1). Auf der Mensa befand sich mittig ein erhöhter Ta berna kel mit der Verkündigungsszene aus getriebenem Metall und mit je drei Kerzenleuchtern auf jeder Seite. Ähnlich wie schon bei St. Bruno in Köln-Klettenberg konzentrierten schräg zulaufende Wandvertäfelungen den Blick auf den Hochaltar. Das übergroße Altarbild (Kat. 10-2), das an den Enden eckig eingezogen war, wurde von einem mehrfach pro lierten Holzrahmen umspannt. Auf dem Altarbild ist Christus am Kreuz zu sehen. Zu seiner Rechten stehen Maria und Johannes, der, der trauernden Mutter zugewandt, die Hand tröstend auf ihre Schulter legt. Links vom Kreuz steht in einer goldenen Rüstung und mit wehender Fahne in den Händen der Schutzpatron der Kirche. Die Fahne mit neun Kugeln und die Darstellung als römischer O zier gehören ebenso zu den ikonogra schen Attributen vom Heiligen Quirinus wie auch das hinter ihm be ndliche Ross. Quirinus gilt u. a. als Patron der Pferde. Um und hinter dem ausgemergelten Körper Christi leuchtet der sehr farbenreiche Himmel gelbgrünlich auf. Ikonogra sch sind Bezüge zu Matthias Grünewald und dem Isenheimer Altar auszumachen. In der Farbgestaltung dominiert ein expressionistischer Malstil, doch wirken die Figuren wegen der scharfen Konturzeichnung auch sehr sachlich. Dieser besondere Stilmix war einer der entscheidenden Gründe, warum Mathar in einem Brief vom 14.06.1928 dem Pfarrer Karl Heidger das Altarbild ans Herz legte: „Der Maler, der auf mich einen sehr gediegenen Eindruck machte, zeigte mir zwei Skizzen, eine farbige und eine weiss-schwarze. Sie stellen den Heiland am Kreuz dar, doch nicht in der verzerrten, kramp a en, überexpressionistischen Manier, sondern, ich möchte sagen, in der schlichten volkstümlichen, ‚bäuerlichen‘ Au assung.“ Wohl wegen der positiven Fürsprache und des gemäßigten „Expressionismus“ im Bild wurde eine Aufstellung als Altarbild im ländlichen Raum erst möglich. 338 AKSU: HANS HANSEN Ein barocker Auszug über dem Bild, zusammengefügt aus einer großen Krone als Zeichen der königlichen Regentscha Jesu, die getragen wird von Engeln und dem darunter in Strahlenbündel herabschwebenden Heiligen Geist in Form der Taube, bekrönt den Hochaltar und bezieht sich zugleich auf die Christ-König- ematik. Einige weitere barocke Engel und Putten sind am hölzernen Rahmengestell und somit um das Bild herum angebracht. Das Altarbild nebst Rahmung be ndet sich auch noch heute in einer Seitenkapelle von St. Quirinus. Der Altarunterbau ist ebenfalls noch vorhanden und steht am selbigen Ort. Das Mittelfenster des Chorraumes ist in heutiger Zeit wieder verglast und grei motivisch die Kreuzigungsszene des vormaligen Altarbildes von Schae er auf. Kat. 10-1 Kat. 10-2 339 WERKVERZEICHNIS DER SAKRALEN BAUTEN UND LITURGISCHEN GERÄTE Kat. 11: St. Michael/Bergheim-Hüchelhoven 1928–29 Bezeichnung Chorumbau und Chorfenster Standort Sankt-Michaelstraße, 50129 Bergheim-Hüchelhoven Datierung 1928–29 Auftraggeber Institut für religiöse Kunst; Pfarrgemeinde St. Michael/Bergheim-Hüchelhoven im Erzbistum Köln Ausführende Künstler/ Handwerker Hermann Paul Simon (Bildhauer); Josef Scheuer (Glaskünstler); Gebrüder Pfa (Bau rma); Reiner Rief (Baudekoration); Firma Brambring (Dachdecker) Literatur GVA/AEK Hüchelhoven; Straus-Ernst, Baugesinnung, S. 330, Abbildung S. 328; Weyres, Kirchenbau, S. 9 und Abbildung 18; Braschoss, Hüchelhoven, S. 60; Hagspiel, Hansen, S. 113. (Irrtümlicherweise gibt Hagspiel Hückelhoven als Ort an). Auf der Kirchensitzung vom 05.08.1928 wurde nach intensiven Beratungen der Beschluss gefasst, dass die Pfarrkirche in Hüchelhoven nach Plänen des vom Institut beau ragten Architekten Hansen erweitert werden sollte, da sie für die damaligen Bedürfnissen zu klein geraten war. In seinem Erweiterungsbau integrierte Hansen den bisherigen Chor in das Langhaus und verschob den neuen Chor an den Ort der ehemaligen Sakristei, welche dem Kirchengebäude dann als seitlicher Anbau neu beigefügt wurde. Um das äußere Gesamtbild der Kirche zu wahren, wurde der neue Chorraum mit einem etwas gedrückten Korbbogen in das bestehende Kirchendach eingepasst. Durchgehende breite und pro lierte Betonrippen, die zu einem Schluss- und Endpunkt an der Chordecke verlaufen, setzen das gotische Kreuzrippengewölbe des einschi gen Kirchenraumes fort, das wohl schon vor dem Umbau vorhanden war. An die Evangelienseite platzierte Hansen noch eine aus dunklem Holz gearbeitete Rokoko- Kanzel älteren Datums. Hansens Erweiterungsbau durchbrach die alte Chorrückwand, aber auch die beiden geschrägten Seitenwände, so dass eine Art Dreikonchensystem entstand (Kat.  11-1/11-2). Die linke Konche war für einen Nebenaltar des Heiligen Michael gedacht, wohingegen sich in der rechten der Durchgang zur Sakris tei befand. Für die Wandgestaltung der Hochaltarkonche wurden erneut Rippen eingesetzt, aber diesmal in einer starken Verdichtung. Die Rückwand wurde förmlich durch Betonrippen gefältelt, die sich zur Mitte des Abschlussbogens bündeln. In die kurzen, geraden Seitenwände des Vorchorjochs fügte Hansen beidseitig je ein farbiges Glasfenster ein, so dass indirektes Licht auf den Hochaltar fallen konnte. Die Entwürfe zu den Segmentbogenfenstern lieferte Hansen. Eine genaue Beschreibung und Abbildungen zu den Fenstern be nden sich im Kapitel „Mosaik- und Glasbild“ Ob auch die beiden kleineren gürlichen Glasbilder aus den Nebenkonchen von Hansen stammen, lässt sich nur schwer beurteilen, obwohl auch diese Fenster aus der Umbauzeit herrühren. Zum einen unterscheiden sich diese stilistisch von den geometrischen Fenstern der Mittelkonche und überhaupt von Fensterentwürfen Hansens und zum anderen ist auf beiden Fenstern noch der folgende Hinweis zu lesen „Geschenk der Schüler/-innen der Pfarrgemeinde 1928–29.“ Die Gestaltung und das Arrangement des neuen Hochalters wurden von dem Bildhauer Hermann Paul Simon aus Köln nach Vorgaben Hansens angefertigt (Kat. 11-3). In einer pro lierten und kreuzartig eingezogenen und farblich durch Blautöne abgesetzten Nische, die umfasst wird von einer imposanten barocken Stuckumrahmung aus Putten- 340 AKSU: HANS HANSEN köpfen und oralem Beiwerk, ist mittig eine barocke Holzskulptur in farbiger Fassung aufgestellt. Dargestellt ist die von einem goldenen Strahlenkranz hinterlegte Gottesmutter mit dem Jesusknaben auf den Armen, der statt des Kirchenpatrons gerade im Begri ist, den ihnen zu Füßen liegenden Drachen mit einem goldenen Speer zu durchbohren. Wieder in Anspielung auf Christ- König wird der ganze Altarau au von einer überdimensionierten goldenen Krone bekrönt, die von zwei Putten guren gehalten wird. Eine ähnliche imposante Altarumrahmung hatte das Duo Hansen/Simon bereits kurze Zeit zuvor für das Kloster der Ordensfrauen vom Heiligen Herzen Jesu geliefert. Die wesentliche Raumstruktur und auch der Hochaltar sind in heutiger Zeit erhalten. Kat. 11-1 Kat. 11-2 341 WERKVERZEICHNIS DER SAKRALEN BAUTEN UND LITURGISCHEN GERÄTE Kat. 11-3 342 AKSU: HANS HANSEN Kat. 12: St. Karl Borromäus/Köln-Sülz 1928–29 Bezeichnung Wettbewerb für Kirchenneubau Standort Zülpicherstraße, 50674 Köln Datierung 1928–29 Auftraggeber Kirchengemeinde St. Nikolaus/Köln-Sülz im Erzbistum Köln Weitere Architekten Franz Borgard, Bernhard Weber; Ferdinand Pasmann; Joseph Bonn; Clemens Klotz; Hermann Mohr; Eduard Endler; Hermann Neuhaus etc. Literatur GVA/AEK Köln-Sülz; Kölner Lokal-Anzeiger, 10.11.1930; Lapides; Weyres, Kirchenbau, S. 13, Anm. 66; Handbuch Köln, S. 228; Hagspiel, Riphahn; EP, Kirche, S. 181; Fußbroich, Führer, S. 64 f. Ende 1928 beschloss der Kirchenvorstand von St. Nikolaus einen Kirchenneubau für den Ortsteil Köln-Sülz an der Zülpicherstra- ße. Deshalb wurde ein Wettbewerb ausgerufen, an dem insgesamt 15 Kölner Architekten teilnehmen sollten. Die Vorgabe war, einen Kirchenraum für circa 1.200 Erwachsene und 200 Kinder zu scha en. Weitere 300 Personen sollten im Vereinssaal unterhalb der Kirche Platz nden. Der mit einer Orgelempore ausgestattete Kirchenraum sollte zudem einen ungehinderten Blick auf den Hochaltar ermöglichen. Auch auf eine würdige Lage und Gestaltung wurde von Seiten der Au raggeber Wert gelegt. An das Kirchengebäude sollten noch Wohnungen für Pfarrer, Kaplan, Küster und Schwestern angegliedert werden. Unter den im Februar 1929 eingereichten neun Plänen befand sich auch ein nicht mehr erhaltener Kirchenentwurf von Hans Hansen. Dieser ist aber schon beim ersten Durchgang ausgeschieden. Bemängelt wurde von der Kommission, dass im Plan Hansens der Abstand zu den Nachbargebäuden ungenügend, der Grundriss der Wohnungen nicht einwandfrei und die wirtscha liche Ausnutzung des Geländes nicht optimal sei. Außerdem wurde die Bausumme deutlich überschritten. Positiv vermerkt wurde hingegen, dass der Entwurf architektonisch interessant sei. Den ersten Platz belegten die Architekten Franz Borgard/Bernhard Weber. Der zweite Platz ging an Ferdinand Pasmann/Joseph Bonn und der dritte an Clemens Klotz/Hermann Mohr. Die Entwürfe von Eduard Endler und Hermann Neuhaus wurden von der Kirche angekau . Letztendlich wurde St. Karl Borromäus nach den Plänen der Zweitplatzierten ausgeführt. Um 1930 entstand eine moderne Backsteinkirche im Stil des Expressionismus und des Neuen Bauens. Keine Abbildung bekannt! 343 WERKVERZEICHNIS DER SAKRALEN BAUTEN UND LITURGISCHEN GERÄTE Kat. 13: St. Servatius/Siegburg 1928–30 Bezeichnung Orgelumbau Standort Mühlenstraße, 53721 Siegburg Datierung 1928–30 Auftraggeber Institut für religiöse Kunst; Pfarrgemeinde St. Servatius/Siegburg im Erzbistum Köln Weitere Architekten Dr. Robert Hiecke Ausführende Künstler/ Handwerker Johannes Klais (Orgelbau rma) Literatur Pfarrarchiv St. Servatius; Lapides; Heppekausen, St. Servatius, S. 52–55; General-Anzeiger (Bonn), 11.02.2014. 1927 wurde auf einer Versammlung des Kirchenvorstandes der Entschluss für die Anscha ung einer neuen Orgel und die Umgestaltung des Prospekts gefasst. Darau in wandte man sich an das Institut für religiöse Kunst und bat um Unterstützung bei den Umbauplänen. Ein von Hansen im April 1928 eingereichter Plan fand große Zustimmung innerhalb des Kirchenvorstandes. Lediglich von Seiten des Staatskonservators Dr. Robert Hiecke wurden Bedenken geäu- ßert, da ihm die barocke Umkleidung nicht recht ge el. Deshalb forderte er, dass wegen der Gotik des Raumes im oberen Bereich der Orgel eine einfache und strenge Linienführung zu dominieren habe. Hiecke fertigte kurzentschlossen selbst zwei Entwürfe für den oberen Abschluss der Orgel an. Auch die als Verbindungsglieder zwischen dem oberen und unteren Au au der Orgel dienenden Engels guren, die ebenfalls dem Entwurf Hansens entstammten, konnten nur mit Mühe und Not vor der Zensur des Konservators bewahrt werden. Ostern 1930 wurde die neue Orgel nach Plänen Hansens und den Veränderungen Hieckes eingeweiht. Der Sakralbau selbst ist eine dreischi ge, mittelalterliche Emporenbasilika, in der romanische, gotische und barocke Raumkompartimente vorherrschen. Auf der Abbildung (Kat.  13-1) ist die Schauseite der Orgel zu sehen, die in den Spitzbogen der Empore oberhalb des Eingangsbereiches von St. Servatius eingeschrieben ist. Die dabei o en zur Schau gestellten Metallpfeifen verbinden sich mit dem hölzernen Rahmenprospekt zu einer eindrucksvollen Gesamtkomposition. Dabei kommen besonders die Orgelpfeifen als integraler Bestandteil des Konzeptes in Doppelfunktion zur Geltung, nämlich als Musikinstrument und zugleich als dominanter Formgeber. Die zu Grüppchen gebündelten bzw. gereihten und achsensymmetrisch ausgerichteten diversen Pfeifentypen erzeugen per se durch ihre spitzzulaufenden und zackigen Umrisslinien ein recht „expressionistisches“ Vokabular. Der barocke Prospekt dient dabei als dezente Verklammerung der unteren mit der oberen Häl e. Figurale Dreiergrüppchen aus musizierenden Engeln gruppieren sich beidseitig um eine mittig zu einer Dreiecksform ansteigende Pfeifengruppe, hinter der sich auch der Spieltisch verbirgt. Figuren wie auch Pfeifen formieren sich so zur Vorderfront der in einem konvexen Bogen nach vorn schwingenden Brüstung. Die bereits erwähnten, in den oberen Ecken der o enen Empore angebrachten mannshohen Engels guren mit goldenen Posaunen, die nach dem Willen Hieckes hätten weichen sollen, vermitteln als Verbindungsglied zwischen oben und unten. In selbiger Verp ichtung stehen die 344 AKSU: HANS HANSEN beiden seitlichen Pfeifenbündel, in deren Zwischenräumen goldene Sterne gleichfalls als Anspielung auf den himmlischen Engelchor angebracht sind. Auf einem pro lierten, eckig gestu en und mittig vorspringenden Podest erheben sich spiegelsymmetrisch einseitig ansteigende Orgelpfeifen, bis zu einer alles überragenden, geschwungenen zentralen Dreiecksform, die in Wiederholung als Pendant zu der unteren, kleineren Pfeifengruppe zu sehen ist. Die Orgel wurde in neuerer Zeit durch die renommierte Orgelbau rma Johannes Klais, die auch am Bau von 1928–30 beteiligt war, geringfügig modi ziert, so dass das kirchliche Musikinstrument auch heutzutage fast unverändert seinen Dienst erfüllt. Kat. 13-1 345 WERKVERZEICHNIS DER SAKRALEN BAUTEN UND LITURGISCHEN GERÄTE Kat. 14: St. Clara/Berlin-Neukölln 1929–30 | 1939 Bezeichnung Diverse Arbeiten wie Chorumbau, neue Beichtstühle etc. Standort Briesestraße 13, 12053 Berlin Datierung 1929–30 | 1939 Auftraggeber Institut für religiöse Kunst (?); Pfarrgemeinde St. Clara/Berlin-Neukölln im Bistum Berlin Ausführende Künstler/ Handwerker Fritz Schae er (Maler und Glaskünstler); Firma Riesgen (Schnitzarbeiten); Firma Marohl (Schreinerarbeiten) Literatur Findbuch HAStK/Hans Hansen; Pfarramt St. Clara 1972; Ausstellungskatalog, Schae er, S. 12; Pfarramt St. Clara 1987; Streicher, Berlin. 1929 war Hansen als federführender Architekt an Umbaumaßnahmen an der St. Clara-Kirche im fernen Berlin tätig. Der neu berufene Pfarrer wünschte sich eine Umgestaltung der neogotischen, zweischi gen Hallenkirche, dessen Kreuzgewölbe auf vier Mittelsäulen ruhte. Als erstes ließ Hansen den alten Altar abreißen und die Chorapsis muschelförmig umgestalten (Kat. 14-1). In verwandter Geisteshaltung wie bei St. Anna/Neuss oder auch St. Michael/Hüchelhoven gestaltete er die bläulich bemalte Rückwand mit durchlaufenden und nach oben hin zulaufenden Rippen, die der Apsis einen gotisch-expressionistischen Anstrich bescherten. Bei St Clara wurden obendrein versilberte Engel als Synonym für die Engelchöre zwischen den Rippen platziert. In ihren Händen befanden sich Marterwerkzeuge. Mittig zwischen den barocken Himmelswesen erhob sich ein gro- ßes Kreuz als zentraler Bezugspunkt der Apsis. Davor war ein einfacher Altar aus Sandstein aufgestellt, auf dessen Mitte ein Ta ber nakel aus getriebenem Messing positioniert war. Kleine Scheinwerfer, die im Chorraum befestigt waren, dienten als künstliche Lichtquelle. Denn die zuvor den Hauptaltar o en ankierenden Seitenaltäre wurden vorgezogen und durch Wand- und Deckeneinzug räumlich vom Hauptchor separiert, so dass die von Hansen anvisierte Konzentration auf den Hauptaltar erst dadurch ermöglicht wurde. Nun ö neten sich die Seitenaltäre in Form von Karniesbögen zum Kirchenraum. Zusätzlich wurden die breiten Säulen von Hansen puri ziert und wesentlich schlanker umgestaltet, um den Blick zum Hauptchor zu verbessern. Auch Karl Schae er hat am Umbau mitgewirkt. Neben einem Altarbild, wo die Heilige Clara abgebildet war, hat er acht gotische Kirchenfenster in abstrakt-ornamentaler Weise entworfen. Doch sämtliche Glaskunst, bis auf die Rosetten, wurde während eines Bombardements im Zweiten Weltkrieg zerstört. Insgesamt wirkte die Kirche nach den Umbauten durch die Reduktion und Entfernung historistischer Bauelemente wesentlich schlichter und strukturierter. Im Jahr 1939 wurde Hansen erneut engagiert für die Gestaltung neuer Beichtstühle. Wie der Pfarrchronik zu entnehmen ist, wurden die neuen Beichtstühle in Wandnischen des Kirchenschi es untergebracht, so dass die Vorderfront bündig zur Langhauswand war. Die aus Eichenholz gefertigten und 4 Meter breiten und 3 Meter hohen Beichtstuhlblenden beherbergten im oberen Bereich geschnitzte Oberkörperplastiken mit Motiven von Heiligen. Die Kirchenau eilung ist weitestgehend erhalten. 346 AKSU: HANS HANSEN Kat. 14-1 347 WERKVERZEICHNIS DER SAKRALEN BAUTEN UND LITURGISCHEN GERÄTE Kat. 15: St. Christophorus/Bessenich-Zülpich 1930 Bezeichnung Chorerweiterung und -umbau Standort Dürenerstraße, 53909 Zülpich-Bessenich Datierung 1929 Auftraggeber Institut für religiöse Kunst; Pfarrgemeinde St. Christopherus/Bessenich-Zülpich im Erzbistum Köln Ausführende Künstler/ Handwerker Fritz Schae er (Maler); Hermann Paul Simon (Bildhauer); Reiner Rief (Baudekoration); Firma Reuter (Werkstatt für Fenster); Firma Adolf Zorn u. Söhne (Steinmetzarbeiten); Josef Düpper (Zimmermann); P. Jansen (Dachdecker) Literatur Lapides; Weyres, Kirchenbau, S. 9 und Abbildung S. 15; Simons, Bessenich, S. 53–61. Auf Grund der wachsenden Einwohnerzahl beschloss der Kirchenvorstand Anfang 1930 die zu klein geratene Backsteinkirche St. Christophorus durch den Anbau eines neuen Chores zu erweitern. Über das Institut für religiöse Kunst entwarf Hansen Pläne für die Chorerweiterung. Die vorhandene Choranlage wurde um eine halbrunde Apsis verlängert, die von Zeitgenossen als eine Art Kuppelbau beschrieben wurde. Dieser Eindruck rührte in erster Linie daher, dass der neue Altarraum auf einem kreisrunden Grundriss mit einem Durchmesser von 7,20 Meter errichtet wurde und von einem Kuppelgewölbe bedeckt war bzw. ist, da der Chor noch erhalten ist. Wegen der Materialbescha enheit der Kirche und um das Gesamtbild nicht zu gefährden, wurden der Ergänzungsbau von außen voll verklinkert und das neue Kegeldach übergangslos vom Satteldach des Vorbaus aufgenommen (Kat. 15-1). Der ältere Chorraum wurde in das Langhaus integriert und zum „Halsstück“ umfunktioniert. In die seitlichen Wände des neuen Chores wurden beidseitig zwischen Betonpfeilern vier Rundbogenfenster aus Antikglas angebracht, die in der Achse leicht versetzt und somit treppen- bzw. lamellenartig gereiht sind. Die dadurch hervorgerufene fächerartige Gliederung ist somit expressionistischer Natur. Die geometrischen Glasmalereien wurden durch den Kunstmaler Fritz Schae er entworfen. Gelbgetönter Juramarmor bildet den Bodenbelag für die um zwei Stufen erhöhte Chorrotunde (Kat. 15-2/15-3). Sieben konzentrische Kreise aus schwarzem Schiefer schwingen in immer weiteren Bögen um den Mittelpunkt des Marmorbodens, bis der äußerste Kreisradius vom Mauerrund und der Vorderkante der unteren Altarstufe aufgenommen und fortgeführt wird. Ein Echo der Kreisgestaltung fand sich auch in der Kommunionbank mit seitlichen Durchgängen, die am Rand der Rotunde aufgestellt war, aber heutzutage nicht mehr vorhanden ist. An der Chorwand jedoch be ndet sich auch heute noch fast der gleiche barocke Hochaltar, der um weitere Stufen erhöht ist. Auf dem nicht mehr existenten Blockaltar, dessen Antependium wohl aus einer Reliefplatte bestand, waren mittig ein kleiner Tabernakel mit Kreuzornament und auf einer die Mensa und Tabernakel umrahmenden Predella Kerzenleuchten aufgestellt. Über dem nicht mehr vorhandenen Unterbau erhebt sich eine Art Nische, welche von einem strengen, mehrfach gestu en Strebewerk umfasst wird. Die äußere Rahmenleiste ist mit Gold überzogen und eckig eingezogen. In der Nische selbst be ndet sich auch heute noch die 6 Meter hohe und somit den ganzen Kirchenraum dominierende Christus- gur am Kreuz. Das Christkönig-Motiv wurde auch in dieser Kirche wiederholt von Hansen angewandt. Im Auszug des Hochaltares ankieren und tragen barocke Engel, die ursprünglich farblich gefasst waren, eine 348 AKSU: HANS HANSEN übergroße goldene Krone. Christus ist als Dreinageltypus mit weit nach oben gestreckten Armen in jansenistischer Manier dargestellt. Einen ähnlichen Typus hatte Hansen bereits in St. Bruno verwendet, nur dass die von dem Bildhauer Simon für St. Christophorus realisierte Jesus gur voller Anmut ist, da sie mit erhobenem Haupt und o enem Blick in den Kirchenraum schaut, hingegen der Christus von St. Bruno bereits leidvoll verstorben war. In der so veränderten und moderneren Darstellungsart drückt sich die gewandelte bildtheologische Auffassung aus, wie sie auch von Romano Guardini und der Liturgischen Bewegung vertreten wurde. Außer den schon erwähnten Kerzenleuchten waren auch beidseitig des Altarbildes halbrunde Kerzenschalen und freihängende Ewigkeitslampen aus Messing angebracht. Zusammenfassend haben sich das Kreuz mit Nische und die mit der Krone herabschwebenden Engels guren erhalten. Der Marmorboden ist ebenfalls noch vorhanden. Ansonsten ist der Chorraum gemäß den Kirchenreformen des Zweiten Vatikanischen Konzils im Laufe der Zeit umgestaltet worden. Das in der Kuppel be ndliche Deckengemälde muss etwas späteren Datums sein, da es auf der Abbildung Kat. 15-2 noch nicht vorhanden war und auch in den vorhandenen Unterlagen nirgends die Rede von einem Deckengemälde ist. Kat. 15-1 349 WERKVERZEICHNIS DER SAKRALEN BAUTEN UND LITURGISCHEN GERÄTE Kat. 15-2 Kat. 15-3 350 AKSU: HANS HANSEN Kat. 16: Klosterkirche/Bottenbroich-Frechen 1930–31 Bezeichnung Erweiterung des rechten Seitenschi es und Sakristeianbau Standort Bottenbroich-Frechen/Kirchenbau wurde abgerissen Datierung 1930–31 Auftraggeber Institut für religiöse Kunst; Pfarrgemeinde Bottenbroich-Frechen im Erzbistum Köln Literatur Clemen, Kreis Bergheim, S. 48–50; Lapides; Weyres, Kirchenbau, S. 9 und S. 31; GVA/AEK Bottenbroich; http://de.wikipedia.org/wiki/Kloster_Bottenbroich (zuletzt eingesehen am 25.11.2015) Ein Tagespunkt der Sitzung vom 26. Januar 1930 des Kirchenvorstandes von Bottenbroich war die Entscheidung, ob die ehemalige Klosterkirche der Zisterzienser, die seit 1802 von der Gemeinde als Pfarrkirche genutzt wurde, nach den Plänen von Hansen erweitert werden sollte. Der einstimmige Beschluss für die Umbaumaßnahmen sollte dann auch schnellstmöglich realisiert werden. Die Finanzierung wurde über ein Darlehensprogramm des Institutes für religiöse Kunst garantiert. Es ist daher anzunehmen, dass auch die Au ragsvergabe über das Institut verlief. Realisiert wurden ein Seitenschi durchbruch auf der Epistelseite und die dortige Erweiterung um drei Joche (Kat. 16-1). Der gotischen Vorgabe stilistisch folgend, wurden von Hansen zunächst die Spitzbogenarkaden aufgegri en und fortgeführt. Aber statt der vorherrschenden Pfeilerreihung kamen schmalere Säulen zum Einsatz. Die Erweiterung wirkte dadurch insgesamt viel offener und leichtfüßiger. Des Weiteren wurde eine neue Sakristei in Höhe der Seitenschi weiterung an die Kirche seitlich angefügt (Kat. 16-2). Auch hierbei übernahm Hansen die materielle Vorgabe, so dass sich die aus Backsteinen verkleidete Giebelfassade des Anbaus in das äußere Gesamtbild einfügt war, da die Kirche ebenfalls aus Ziegelsteinen bestand. Zusätzlich betonten ornamental abgesetzte Ziegelsteine im Zickzack-Muster die Um ran dung des Sakristeigiebels. 1951 musste der gesamte Ort Botten broich nebst der alten Klosterkirche dem Braunkohletagebau Frechen weichen. Kat. 16-1 Kat. 16-2 351 WERKVERZEICHNIS DER SAKRALEN BAUTEN UND LITURGISCHEN GERÄTE Kat. 17: St. Anna/Neuss 1930–31 Bezeichnung Neubau einer Kapelle Standort Rheydterstraße, 41464 Neuss Datierung 1930–31 Auftraggeber Institut für religiöse Kunst(?); Heimvorstand St. Anna/Neuss im Erzbistum Köln Weitere Architekten Klaus Röhlinger Ausführende Künstler/ Handwerker Fritz Schae er (Glasfenster); Hermann Paul Simon (Bildhauer); Firma Ditmann und Wasen (Verglasung); Firma Knoch u. Krüll (Maurer- und Betonarbeiten); Firma Hellendahl (Zimmerarbeiten); Firma Klosterberg und Kraus (Schlosserarbeiten); Gebr. Klein (Kunststeinarbeiten); Firma Pief (Stuckarbeiten) Literatur Neuß-Grevenbroicher Zeitung, 17.10.1930 und 18.06.1931; Lapides; Weyres, Kirchenbau, S. 19 und S. 31; Lange, St. Anna. Das ursprüngliche Kinderheim St. Anna entstand 1909 nach Plänen des Neusser Architekten Klaus Röhlinger. Dennoch wurde ihm später nur die Bauleitung des Kapellneubaus übertragen, Hansen hingegen die architektonische Gestaltung. Aufgrund von Platzmangel beschloss der Vorstand 1930 nämlich, dass das Waisenhaus um eine Kapelle erweitert werden sollte. Im Laufe des Jahres 1931 wurde diese fertiggestellt. Die als multifunktionaler Anbau konzipierte Kapelle erhielt im Souterrain einen Saalraum, der für diverse Anlässe genutzt werden konnte. Der einschi ge und verklinkerte Sakralbau schloss im Osten in voller Breite mit einer halbrunden Chorapsis ab. Getreppte gotische Strebepfeiler, durchlaufende Gesimse und expressionistisches Vokabular gliederten die Außenfassade und spiegelten sozusagen als Negativfolie den inneren Au au wider. Einseitige Rundbogenfenster, bestehend aus biblischen Szenen und geometrischen Ornamentscheiben in den oberen Registern, die von Fritz Schae er entworfen wurden, dienten als natürliche Lichtquelle. Im Inneren überwog eine schlichte Formensprache mit romanischen Anklängen. Akzentuierungen erfuhr der Kult raum über weißverfugte Klinker, durch die Fensterlaibungen, Pfeiler und der Triumphbogen hervorgehoben wurden. Auch die Rippen des Chorraumes, die sich horizontal bis zur Decke zogen, wurden in solcher Art gestaltet. Eine gleiche Fugentechnik wandte Hansen bereits bei der Krieger gedächtniskapelle von St. Marien/Neuss an. Über Emporen konnten Heimbewohner direkt vom Haupthaus in den ach gedeckten Kirchenraum gelangen. Ein schmaleres Nebenschi war St. Anna von südlicher Seite angeschoben. In diesem Bereich befanden sich weitere Nutzräume. Im Jahr 1978 wurde der gesamte Komplex abgerissen. Eine detaillierte Beschreibung und entsprechende Abbildungen be nden sich im Kapitel „Sakralarchitektur“. 352 AKSU: HANS HANSEN Kat. 18: St. Joseph/Bornheim-Kardorf 1933 | 1944–55 Bezeichnung Neubau der Kirche und Folgeaufträge Standort Travenstraße, 53332 Bornheim Datierung 1933 | 1944–55 Auftraggeber Pfarrgemeinde St. Joseph/Bornheim-Kardorf im Erzbistum Köln Weitere Architekten Johann O ermann Literatur GVA II/AEK Kardorf-Bornheim; Findbuch HAStK/Hans Hansen; Handbuch Köln, S. 98. Wißkirchen, St. Josef, S. 30  . Ergänzung Der damalige Dechant Blum hatte zum Ende des Krieges, um 1944, ein Epistel-Ambo, Steinkanzel, Steinleuchter etc. bei Hansen in Auftrag gegeben. Dieser Auftrag wurde im Jahr 1948 annulliert und kam somit nicht zur Ausführung. Zudem wurde 1955 ein neues Rektoratshaus nach Plänen von Hansen und O ermann erbaut. Zusammen mit dem ortsansässigen Architekten Johann O ermann entwarf Hansen den Neubau einer dem Heiligen Joseph geweihten Saalkirche. Die Außenfassade ist verklinkert und das Hauptschi mit einem Satteldach gedeckt. Eine Einturmfassade mit seitlich herabfallenden Pultdächern ist dem Hauptschi von südwestlicher Seite angefügt. Die Turmspitze ist als kupferbedecktes Pyramidendach konzipiert. Insgesamt überwiegt eine kubische Kompaktheit. Eine au ällige Akzentuierung weist die Portalzone auf. Der Portalbereich von St. Joseph besteht aus einem langen Blendspitzbogen, in dessen Tympanon sich ein romanisch-gotisches Drillingsfenster be ndet. Als Pendant dazu ankieren vier rundbogige Fensterarkaden den Eingangsbereich. Das fünf Joche umfassende Kirchenschi wird von einer Rabitztonne aus spätgotischem Netzgewölbe mit Stichkappen überwölbt. Die Rippen ruhen dabei auf Konsolen. Pilaster und gotische Blendnischen unterteilen und rhythmisieren die einzelnen Joche. Im Obergaden be nden sich je Joch frühgotische Maßwerkfenster. Eine Empore über dem Eingang beherbergt die Orgel, welche ebenfalls von einem Spitzbogen umfasst wird. Ein spitzzulaufender und dekorativ bemalter Triumphbogen leitet über zum Chorraum. In dem eingezogenen Rechteckchor erfährt das Netzgewölbe eine Steigerung, da die Rippen ein Raster aus Rauten bilden. Hervorgehoben wird dieser Eindruck noch zusätzlich durch den Einsatz von Farbe. Felder und Rippen wurden nachträglich bemalt. Ebenso ist das Mosaikbild, welches sich in einer Spitzbogennische oberhalb des Hochaltares be ndet, späteren Datums. In der Kirche vermischen sich Elemente modernen Kirchenbaus, die im Sinne des Heimatstils bieder-konservativ abgewandelt wurden. Eine detaillierte Beschreibung und entsprechende Abbildungen be nden sich im Kapitel „Sakralarchitektur“. 353 WERKVERZEICHNIS DER SAKRALEN BAUTEN UND LITURGISCHEN GERÄTE Kat. 19: St. Laurentius/Bergisch-Gladbach 1934–39 | 1941 Bezeichnung Chor- und Taufkapellenumbau, neues Orgelprospekt und Westportal Standort Laurentiusstraße, 51465 Bergisch Gladbach Datierung 1934–39 | 1941 Auftraggeber Pfarrgemeinde von St. Laurentius/Bergisch-Gladbach im Erzbistum Köln Ausführende Künstler/ Handwerker Victor Bonato (Mosaik); Jean Leger (Bildhauer); Hermann Paul Simon (Bildhauer); Fritz Zehgruber (Metallarbeiten); Kölner Kunstgießerei Bentele Literatur Pfarrarchiv St. Laurentius; GVA II/AEK Bergisch-Gladbach; Findbuch HAStK/Hans Hansen; Rheinisch- Bergische Zeitung, 08.12.1934; Hansen, St. Laurentius; Panofsky-Soergel, Bechen, S. 69; Overath, St. Laurentius; KV St. Laurentius, S. 9; Werling, Taufen, S. 53 und S. 227. Ergänzung In den Kirchenprotokollen aus den Jahren 1941 ist zudem die Rede vom Umbau des Marienaltares, der sich am östlichen Ende des nördlichen Seitenschi es be ndet. Hansen war mit in die Planung involviert, doch kam es wegen des Krieges wohl nicht zu den geplanten Ausführungen. Zusätzlich befanden sich im Kirchenarchiv auch Pläne für ein Eichenholzabschlusstor an der Küsterwohnung, die von Hansen angefertigt wurden. Der Kirchenvorstand hat Hansen über einige Jahre hinweg diverse Bauaufgaben anvertraut. Im Jahr 1934 wurde die Neugestaltung des Chores der neuromanischen Pfeilerbasilika in Au rag gegeben, die fast unverändert erhalten ist. Hansen ersetzte den neogotischen Altarau au durch einen einfachen Tischaltar. Das Antependium gestaltete er mit einem Christogramm und Tauben als Sinnbild für die zum Heiland strebenden Seelen. In Korrespondenz steht der Altar zu den fünf Hintergrundnischen der halbrunden Chorapsis. Diese sind mit musivischen Arbeiten gefüllt, die von Hansen entworfen und von dem Mosaikkünstler Victor Bonato umgesetzt wurden (Kat. 19-1). Die musivischen Arbeiten gehören zu einer der größten sakralen Mosaikausstattungen der Zwischenkriegszeit. Strenge und kleinteilige Teppichmuster bestimmen den inneren Au au des farbreichen Mosaiks, das an byzantinische/frühchristliche Mosaiken angelehnt ist. Geometrische, vegetative und gurale Figuren mit sakralem Charakter sind Bestandteil der Musterung und Rhythmisierung. Ebenso sind Schri bänder vorhanden, die auf den biblischen Kontext verweisen. Somit folgte das Mosaik im Au au und Bildkonzept den modernen bildtheologischen Vorstellungen, wie sie von Romano Guardini und der Liturgischen Bewegung zu dieser Zeit vertreten wurden. An den achen Seitenwänden des Chores wird das Mosaik fortgeführt (Kat. 19-2) und verdichtet sich hier erneut zu einem durchgängigen Streifenteppich, in dem einzelne biblische (Tier-)Motive eingearbeitet sind. In ähnlicher Intention werden auch die Skulpturenhintergründe der Heiligen Joseph und Laurentius durch Schri züge, Engels- guren und kleinteilige Ornamentmuster in Mosaik umspielt. 1936 wird Hansen mit der Umgestaltung der Tau apelle beau ragt. Die sich auch heute unter einem neogotischen Baldachin am östlichen Ende des südlichen Seitenschiffes be ndliche Tau apelle wurde von Hansen im Kontext der Gesamtgestaltung ebenfalls mit einem Wand- und Bodenmosaik ausgestattet (Kat. 19-3). Die Mosaike hier beziehen sich auf die Pontianus-Legende. 354 AKSU: HANS HANSEN Detaillierte Beschreibung dazu und weitere Abbildungen zu den Mosaiken be nden sich im Kapitel „Mosaik- und Glasbild“. Im Jahr 1938 hat Hansen in enger Zusammenarbeit mit der renommierten Orgel rma Klais das Orgelprospekt der Kirche entwickelt (Kat. 19-4). Die achsensymmetrischen und frontal zum Kirchenraum ausgerichteten Orgelpfeifen werden von einer gerippten Eichenholzverkleidung verklammert und getragen. Im Gegensatz zum barocken Einschlag des Orgelprospektes von St. Servatius ein Jahrzehnt zuvor, hat Hansen nun mehr eine klassisch-nüchterne Ausrichtung gewählt, obwohl auch diese Orgel imposant auf den Kirchenraum ausgelegt ist. Ins gleiche Jahr fällt ein Entwurf für ein neues Westportal, der sich aber vom realen Portal erheblich unterscheidet (Kat. 19-5/ 19-6). Ob Hansen seine Portalidee eventuell grundlegend überarbeitet hat oder ob der Vorschlag eines anderen Künstlers realisiert wurde, kann nicht mit letzter Sicherheit entschieden werden. In dem überlieferten Plan (Kat. 19-5) grei Hansen auf eine schlichte romanische Gestaltung zurück. Der Kircheneingang mit pro lierter Laibung, die das eigentliche Portal weit überfängt, ist einem Rundbogen mit Tympanon eingeschrieben. Im Tympanon be nden sich kleinere, in zwei Reihen übereinander gestellte Arkaden. Umrahmt wird das Portal von einer abstrahierten Ädikula aus changierendem Steinwerk, mit achem Giebelabschluss. Die schlichten Bronzetüren erinnern an karolingische bzw. ottonische Vorbilder, wie sie Hansen auch schon für St. Gereon entworfen hatte. Bei dem ausgeführten Portal spricht dennoch einiges für die Handschri Hansens (Kat. 19-6) Das ebenfalls in einen romanischen Rundbogen integrierte Portal, welches von je zwei gesta elten dünnen Halbsäulen mit Würfelkapitell eingefasst wird, weist auf den bronzenen Flügeltüren Bilder in einer Art versenktem Relief auf, da die Darstellung mehr aus eingetie en Linien denn aus vortretenden Partien besteht. Auf jeder Seite ist eine lebensgroße Engels gur eingearbeitet, die das Portal als porta coeli ausweisen. In Gestus und Gestalt erinnern die Figuren stark an die von Hansen entworfenen Gitterengel für St. Gereon. Auch das über den Himmelwesen be ndliche Christus-Monogramm im Kreis ndet sich an mehreren Stellen im Kircheninneren von St. Laurentius wieder. Gleiches gilt für die Kreuzmusterung des Tympanons. 355 WERKVERZEICHNIS DER SAKRALEN BAUTEN UND LITURGISCHEN GERÄTE Kat. 19-1 356 AKSU: HANS HANSEN Kat. 19-2 Kat. 19-3 357 WERKVERZEICHNIS DER SAKRALEN BAUTEN UND LITURGISCHEN GERÄTE Kat. 19-4 Kat. 19-5 Kat. 19-6 358 AKSU: HANS HANSEN Kat. 20: Marienbrunnen/Marpingen 1935 Bezeichnung Brunnenanlage und Platzgestaltung nebst Kapelle Standort Am Marienbrunnen, 66646 Marpingen Datierung 1935 Auftraggeber Pfarrgemeinde Maria Himmelfahrt/Marpingen im Bistum Trier Literatur Pfarrarchiv Maria Himmelfahrt 1935 plante Hansen die Umgestaltung einer kleinen Wallfahrtsstätte für die Marienverehrung unterhalb der katholischen Pfarrkirche von Marpingen. Bereits 1847 ließ der damalige Pfarrer auf dem Gelände eine Mariensäule errichten. Die Marienkapelle wurde 1932 gebaut. Inwieweit Hansen die vorhandene Kapelle und Mariensäule übernommen bzw. verändert hat, lässt sich nicht mehr sagen. Von Hansen ist lediglich ein Grundrissplan überliefert, der sich im Pfarrar chiv von Maria Himmelfahrt be ndet (Kat. 20-1). Interessant an dieser Stelle ist das neue Aufgabenfeld, da Hansen nach heutigem Stand erstmalig hierbei als Landscha sarchitekt tätig war. Die hauptsächlich aus schwerem Bruchstein geformte Marienstätte bezieht sich mit der Verwendung traditioneller Baumaterialien auf den regionalen Heimatstil. Die durch eine Begrenzungsmauer aus Bruchstein von der Außenwelt abgeriegelte Brunnenanlage erinnert in ihrer Gesamt äche an einen Kirchengrundriss mit halbrundem Chor, dem seitlich untereinander Apsiden bzw. Kapellen angegliedert sind. Durch ein zwei ügliges Torgitter mit mittigem Kruzi- x am Ende der westlichen Umgrenzungsmauer gelangte der Pilger auf einen kleinen Vorplatz mit Sandboden. Von hier aus führte der Weg in zwei Richtungen. In nördlicher Richtung geht es auf den um einige Stufen höher liegenden Kapellenvorplatz, des sen Verbindungswege aus Bruchstein vorgegeben sind. In axialer Kreuzausrichtung zum Eingang und der Kapelle befand sich zentral dazu die auf einem gestu en Podest be ndliche Mariensäule. Die Bronzeplastik der Maria mit dem kleinen Jesusknaben in den Armen konnte in der damaligen Aufstellung komplett umrundet werden, da der Bruchsteinweg im Rondell um diese herumführte. In Sichtachse zu der Säule befand sich die Marienkapelle. Auf dem Plan war sie ähnlich dem Entwurf für St. Quirinus als ungleichseitiges spitzes Sechseck mit kleinem Vorbau und Zugängen von zwei Seiten geplant. Die jetzige Kapelle wurde aber als gleichseitiges Sechseck errichtet, womit der „expressionistische“ Charakter abgemildert wurde. Die erhaltene Kapelle ist aus Bruchstein und mit einem Pyramidendach gedeckt. Zwei Buntglasfenster liefern neben dem offenen Eingangsbereich das nötige Licht. Im Inneren be ndet sich ein kleiner Altar mit einer kleinen barocken Marien gur. Vom Vorplatz aus geht ein zweiter Weg ab, der in östlicher Richtung geradewegs zu einem Kreisrund aus Bruchstein führt, der um einige Stufen abgesenkt ist. Die fast komplett mit Mauerwerk umschlossene Plattform steht in Sichtachse zur hinteren Front der Kapelle und erinnert vom höheren Bodenniveau des Vorplatzes aus betrachtet an einen Brunnenschacht (Kat. 20-2). Im Inneren des Brunnens sind drei Rundnischen eingelassen und über dem mittleren das Marienmonogramm angebracht. Eine Aussparung vor den Nischen und ein Wasserloch deuten auf eine ehemalige Wasserquelle hin, welche aber mittlerweile versiegt zu sein scheint. Die Begrenzungsmauer und das Eingangstor sind in heutiger Zeit nicht mehr vorhan- 359 WERKVERZEICHNIS DER SAKRALEN BAUTEN UND LITURGISCHEN GERÄTE den. Die Mariensäule wurde innerhalb der Anlage versetzt. Kat. 20-1 Kat. 20-2 360 AKSU: HANS HANSEN Kat. 21: Zur Heiligsten Dreifaltigkeit/Neunkirchen-Wiebelskirchen 1935 | 1950–62 Bezeichnung Grabmal, Mosaike, Kapellen, Kirchenvorplatz, Prozessionsanlage und weitere Pläne Standort Prälat-Schütz-Straße, 66540 Neunkirchen Datierung 1935 | 1950–62 Auftraggeber Pfarrgemeinde Zur Heiligsten Dreifaltigkeit/Neunkirchen-Wiebelskirchen im Bistum Trier Weitere Architekten Karl Friedrich Liebermann Ausführende Künstler/ Handwerker Mathias Kempen (Bildhauer); Quaas und Zenner (Mosaikkünstler); Firma Villeroy und Boch (Mosaiken); Willi Hahn (Bildhauer): Literatur Findbuch HAStK/Hans Hansen; Pfarrarchiv Zur Heiligsten Dreifaltigkeit; Saarbrücker Zeitung, 07.10.1953 und 08.05.1963; Kreiszeitung Neunkirchen, 30.09.1953 und 08.10.1953; Saarländische Volkszeitung, 06.10.1953, 17.05.1954 und 17.05.1955; Ody. Fatima-Wallfahrt; http://www.unsere-pfarrei. de/Wiebelskirchen%20–%20Dreifaltigkeitskirche%20aus%20anderer%20Sicht.html?menue=1-8-57 (zuletzt eingesehen am 01.12.2015); https://de.wikipedia.org/wiki/Dreifaltigkeitskirche_ %28Wiebelskirchen%29 (zuletzt eingesehen am 01.12.2015); Die Quellenlage ist lückenha und eine lückenlose Darstellung der Tätigkeiten daher recht schwierig nachzuvollziehen, da Hansen immer wieder über einen längeren Zeitraum für die Pfarrkirche tätig war. So sind aber grob zwei Zeiträume relativ sicher einzugrenzen, wobei der Schwerpunkt in die zweite Zeitspanne der 1950er Jahre fällt. Wegen der Fülle an Au rägen werden nachweislich alle bekannten aufgelistet, aber nur die wichtigsten Arbeiten eingehender beschrieben. Der früheste erhaltene Entwurf Hansens stammt aus dem Jahr 1935. Für den verstorbenen Prälaten Schütz hatte Hansen ein Grabmal entworfen, welches auch noch heute im Inneren der Kirche au ewahrt wird (Kat. 21-1). Das aus dunklerem Marmor angefertigte rechteckige und pro lierte Wandmal hat in der Mitte ein Relie ild aus hellerem Kunst- oder Werkstein(?), auf dem der die rechte Hand zum Segensgruss erhobene Christus in Frontalansicht mit Kreuznimbus hinter einer Art Brüstung stehend abgebildet ist. Die linke Hand verweist auf das Herz Jesu, das in Brusthöhe auf dem Gewand abgebildet wird. Vor Christus be nden sich kniend und betend im Pro l Prälat Schütz im Ornat, der zwei Erwachsenen und zwei Kindern, die ebenfalls kniend und betend im Pro l abgebildet sind, zugewandt ist. Insgesamt sind die Figuren im Stile der Nazarener recht sachlich und klar konturiert herausgearbeitet. Links und rechts auf dem Marmorrahmen stehen dem Kontext entsprechende Zitate aus dem Johannesevangelium Wer Die Wahrheit Tut/Kommt Zum Lichte/Damit Seine Werke O enbar Werden/ Denn Sie Sind In Gott Getan (Joh. 3:20–21); Vater/Da Ich Bei Ihnen War/Habe Ich Sie Behütet/Die Du Mir Gabst/Jetzt Aber Komme Ich Zu Dir (Joh. 17:12). Oberhalb der Bibelzitate sind je Seite ein Medaillon mit Kelch oder P anze angebracht. Unterhalb enden die Bibelverse mit je einem eingravierten Kreuz. Die kleine schwarze Grabplatte mit Lebensereignissen und -daten von Prälat Schütz be ndet sich in dem mit schwarzgrauem Marmor abgesetzten Sockelbereich. Während der herannahenden Front im Frühjahr 1945 und der stetigen Bedrohung schwerer Bombenangri e stellte sich die Gemeinde Wiebelskirchen unter den Schutz der Muttergottes von Fatima und gelobte die Errichtung einer Kapelle. Im Jahr 1951 löste die völlig vom Krieg verschonte Gemeinde ihr Versprechen ein. Gegenüber dem Haupteingang auf westlicher Seite wurde eine Ka- 361 WERKVERZEICHNIS DER SAKRALEN BAUTEN UND LITURGISCHEN GERÄTE pelle nach Plänen von Hansen errichtet, die leicht abgeändert auch noch heute an selbiger Stelle steht (Kat. 21-2). In die halbrunde und um zwei Stufen erhöhte Apsisnische der o enen Kapelle wurde eine Holzskulptur aufgestellt, welche das Werk eines portugiesischen Bildhauers ist. Die auf einer Wolke schwebende Skulptur der betenden Maria im weißen Gewand hatte anfänglich eine goldene Krone auf, die heutzutage durch einen Sternennimbus ersetzt ist. Ursprünglich war die Maria von Fatima auch auf einem Altarsockel mit treppenartigem Podest aufgestellt, worauf die Inschri Sühne/bete den Rosenkranz zu lesen war. Das Podest mit Inschri wurde begradigt und dient aktuell dem Altar als Tischplatte, auf der die Maria weiterhin aufgestellt ist. Die Front des Altares ist mit einem mittigen Relief gearbeitet, auf dem ein bekröntes Kreuz, in dessen Schenkel sich je ein Medaillon mit dem Heiligsten Herzen Jesu in Form des brennenden Herzens be ndet, zu sehen ist. Das Halbrund der Apsis und somit die Hinter grundfolie für die Skulptur ist mit Mosaikarbeiten gefüllt. Auf einem himmelblauen Untergrund sind in der Fläche verteilte Stern- und Kreuzornamente zu sehen. In gleicher Machart wie z. B. bei St. Laurentius in Bergisch-Gladbach sind aneinander und untereinander gereihte weiße Lämmer als Synonym für den Zug der Seelen spiegelsymmetrisch zur Maria als Mittelpunkt der Inszenierung ausgerichtet. Waagerechte Spruchbänder in deutscher Sprache aus der Salve Regina mit dunkler Schri auf goldenem Grund be nden sich als Gliederungselemente zwischen den Lämmern (Zu dir rufen wir verbannte Kinder Evas/zu dir seufzen wir/trauernd und weinend in diesem Tal der Tränen). Oberhalb des Kopfes der Maria schwebt der in goldene Strahlen und Wolken eingetauchte Heilige Geist in Form der Taube auf ein reich verziertes Mosaikkreuz und das Haupt der Fatima-Madonna herab. Ein breiterer Schri zug, ebenfalls mit Zeilen aus der Salve Regina (Sei gegrüßt, O Königin/Mutter der Barmherzigkeit/unser Leben, unsre Wonne und unsere Ho nung/sei gegrüßt), umrundet die Apsisö nung und schließt als äußerer Rahmen das Mosaikfeld ab. Die aus hellem Werkstein gefertigte Kapelle mit spitzem und an der Traufe leicht gespreiztem Satteldach hat in dem Schlussstein der Rundbogenö nung ein Marienmonogramm eingearbeitet. Zudem be nden sich beidseitig der Apsisö nung kreuz verzierte Lampenbehältnisse auf Konsolen. Im ursprünglichen Zustand war die o ene Kapelle nur mit einem niedrigen Geländer abgeschirmt, hingegen ist sie heutzutage komplett mit einem schmiedeeisernen Gitter verschlossen. Um das Jahr 1952 fertigte Hansen in Zusammenarbeit mit seinem Partner Liebermann weitere Mosaikbilder für die beiden Nebeneingänge der neobarocken dreischif- gen Basilika mit vorgelagertem Turm an. Im linken Nebeneingang ist ein Mosaik des Erzengels Michael zu sehen (Kat. 21-3). Er steht aufrecht in einem mit einem Schachbrettmuster umrandeten bunt gestalteten Rundbogenfeld, das sich wiederum in einem mit weiß-gelb-grauen Mosaiksteinen gestalteten Rundbogenfeld be ndet. Die Inschri Sts Michael ist über dem Kopf des Heiligen angebracht. Die Buchstaben S und M sind farbig durch Blau-Rot in der Schri stärke hervorgehoben und der Buchstabe M im Sinne eines Marienmonogramms noch zusätzlich durch ein Kreuzsymbol überhöht. Die untereinander gesetzten Buchstaben OPN sind seitlich des Erzengels zu lesen. Sie stehen als Abkürzung für ora pro nobis (Bete für uns). Der mit einem roten Schulterumhang und goldenen Brustpanzer bekleidete Erzengel mit Goldnimbus und goldenem Stirnband steht mit ausgebreiteten Flügeln und den für ihn typischen Attributen dem Betrachter 362 AKSU: HANS HANSEN frontal gegenüber. In der rechten Hand hält er seinen langen Speer und in der Linken seine Waage, deren Waagschalen einmal mit einem jungfräulich betenden Mädchen und einmal mit Goldmünzen gefüllt sind. Es handelt sich um die Seelenwaage, mit der er als Art Richter des Jüngsten Gerichtes zwischen Gut und Böse abwägt. In dieser Darstellung schlägt die Waage zugunsten des betenden Mädchens aus, da die Waagschale schwerer wiegt als die eigentlich mit schwereren Goldmünzen beladene Waagschale. Anschaulich wird damit auch eine katholische Kapitalismuskritik zum Ausdruck gebracht. Dies umso mehr, da der unter den goldenen Stiefeln des Erzengels zertretene und somit symbolisch besiegte Drache mit letzter Kra versucht, die Waagschale mit den Münzen zu seinen Gunsten mit einer Pfote herunterzuziehen, um so das Böse doch siegen zu lassen, was ihm aber nicht gelingt. Der Figurenhintergrund ist ohne weitere narrative Ausschmückungen mit divergierenden Pastelltönen gestaltet. Als Pendant be ndet sich im rechten Seiteneingang ein Mosaik des Heiligen Raphael, wie er als Begleiter des Tobias ihm seinen Arm freundscha lich um die Schulter legt (Kat. 21-4). So ist der mit einem weißen und drapieren Gewand bekleidete Erzengel mit seinem Blick dem jüngeren Begleiter in Pilgerkleidung zugewandt. Tobias trägt eine rote Tunika, eine Umhängetasche um die Schultern und einen blauen Hut auf dem Kopf. Zudem halten beide Figuren als Symbol für ihre Reise einen Pilgerstab in den Händen. Ein weiterer Begleiter in Form eines weißen Hundes steht mit Tobias zusammen auf einer Art Felsbrocken, umgeben von wasserähnlichem Grund. Auch der Heilige hat seinen linken Fuß mit auf den Felsen gesetzt, wobei der rechte Fuß auf einem anderen steht. Göttlichen Beistand und Segen erhalten beide Figuren durch die Hand Gottes, die schemenha aus den Wolken kommt und goldene Strahlen auf den Erzengel scheinen lässt. Der Name des Heiligen, diesmal im Singular, und die Buchstaben OPN stehen seitlich der Figuren. Wegen zunehmender Pilgerscharen, die in erster Linie wegen der neu errichteten Fatima-Kapelle anreisten, musste die Pfarrgemeinde nach neuen Möglichkeiten suchen, um der Menschenmengen Herr zu werden. Hansen und Liebermann wurden mit der Lösung beau ragt und man entschied sich für die Errichtung einer Wallfahrtstätte unter freiem Raum. Die in den Jahren 1952–53 errichtete Prozessionsanlage auf dem ansteigenden Terrassenhügel des ehemaligen Pfarrgartens südlicher der Pfarrkirche (Kat. 21-5/21-6) besteht in vereinzelten Teilen auch heute noch, obwohl der Großteil der ehemaligen Prozessionsanlage im Laufe der Zeit bebaut wurde. Die beiden Architekten legten eine Art Mäander-Weg mit zahlreichen Windungen und Krümmungen an, so dass ein Prozessionsweg von circa einem Kilometer Länge erreicht wurde. Auf dem höchsten Punkt wurde ein Freialtar aufgestellt, so dass ein Gottesdienst unter freiem Himmel für tausende Pilger abgehalten werden konnte. Hinter dem nicht mehr existenten Altar wurde eine alles überragende Säule mit einer zeitgemäßen, französisch inspirierten Christus-Statue aufgestellt, die sich auch heute an gleicher Stelle be ndet (Kat. 21-7/21-8/21-9). Das nach Entwürfen von Hansen durch den Kölner Bildhauer Mathias Kempen angefertigte Christus-Monument misst eine Gesamtlänge von 14 Metern, wobei 4,50 Meter auf die jugendliche Christus gur entfallen. Der als Priesterkönig dargestellte Christus hat beide Arme zum Segen ausgebreitet und wurde mit Blick zur Kirche aufgestellt. Bekleidet ist er mit einem weißen Untergewand und einem sternengeschmückten roten Mantel. Beide Kleidungsstücke sind mit goldenen Saumstrei- 363 WERKVERZEICHNIS DER SAKRALEN BAUTEN UND LITURGISCHEN GERÄTE fen versehen. Auf dem Kopf trägt er als Zeichen seiner Herrscha die Krone. Die Inkrustation der Jesus gur wurde von Hansen im Vorfeld an einem Modell erprobt. Aufgestellt ist die Skulptur auf einem granitgrauen Bündelpfeiler. Im den Jahren 1958–59 baute und gestaltete Hansen den Vorplatz der Kirche weiter aus, indem er u. a. den Treppenaufgang und die Außenmauer zum Kirchenvorplatz neu anfertigte. Vom Bildhauer Willi Hahn wurde dazu die Steinskulptur des gekreuzigten Jesus angefertigt, die am Treppenaufgang zum Kirchenvorplatz platziert wurde. Unterhalb der Skulptur ist eine Wandtafel mit Inschri in die aus Bruchstein angefertigte Außenmauer eingelassen. Auf der von Hansen gestalteten Tafel ist folgende Botscha der Maria von Fatima an den Kirchenbesucher zu lesen: Alles für Jesus durch Maria/ Maria spricht Botscha von Fatima/Lernet mein Herz kennen und lieben/Wollt ihr euch Gott schenken/Wollt ihr sühnen und Busse tun/(…) Betet täglich den Rosenkranz. Eine letzte Beschreibung bezieht sich auf die sogenannte Siebenschmerzen-Kapelle, die sich noch am gleichen Platz auf dem Prozessionsgelände be ndet (Kat. 21-10/21-11). Sie ist die interessanteste und modernste von insgesamt drei Kapellen, die Hansen 1959 entworfen und gebaut hatte. Bei den beiden anderen Arbeiten handelt es sich einmal um die Maria-Joseph-Kapelle (Kat.  21-12/21-13), mit einer der wohl frühsten Betonglasfenster in Deutschland und die sogenannte Skapulier-Kapelle. Die Siebenschmerzen-Kapelle, die auch gleichzeitig eine Kriegergedächtnisstätte und Grabkapelle ist, wurde von Hansen auf dem Grundriss eines halben Ovals errichtet (Kat. 21-10). Die Außenmauern, die mit wei- ßem Kalksandputz verputzt sind, werden am Eingang abgerundet nach innen gezogen. Bedeckt wird die Kapelle durch ein Halbkuppeldach aus gefalzten Zinnplatten. Zur Eingangsfront wird die Kuppel gerade abgeschnitten, so dass die Schnitt äche komplett verglast ist und somit Licht ins Innere der Kapelle fallen kann. Das aus Rastern bestehende Glasfeld ist einfach verglast. Mittig zwischen den beiden eingezogenen Mauerzungen mit Vordach be ndet sich der um zwei Stufen erhöhte Eingang aus Schmiedeeisen. Der Bodenbelag und der kleine Altarau au vor dem Wandmosaik im Halbrund sind aus poliertem Marmor. Vor dem Altartisch mit den eingearbeiteten Buchstaben SM (für Heilige Maria) be ndet sich im Boden eine Grabplatte, die erst nachträglich im Jahre 1962 für den verstorbenen Pfarrer von Wiebelskirchen, Pastor eodor Schorr, angebracht wurde. Neben dem Todesdatum appelliert die von Hansen entworfene Grabplatte mit mahnenden Worten an die christlichen P ichten der Gemeindemitglieder von Wiebelskirchen. Hier nur ein kurzer Auszug: Ich habe Euch den Taufschwur abgenommen/Brecht ihn nicht!/Ich habe Euch eingep anzt den Glauben/Verliert ihn nicht!/ usw. Das Mosaikbild mit der mittigen Maria- Figur und den sieben Szenen um sie herum (Kat. 21-14) bezieht sich, wie der Name der Kapelle schon verrät, auf die sieben Schmerzen Marias, verkörpert durch die Darstellung der Mater Dolorosa. Maria, die stehend und betend traurig ihren mit einem blauen Nimbus mit Goldkante umrahmten Kopf etwas zur Seite geneigt hat, be ndet sich in einer Art muschelartiger, roter Mandorla. Goldene Strahlen scheinen von Maria aus in alle Richtungen, die bis in die Felder der einzelnen Schmerzereignisse heranreichen. Bekleidet ist Maria mit einem roten Untergewand, einem blauen Mantel mit Goldstreifen am Saum und einem weißen Kop uch. Die sieben kreisrunden und ornamental mit einem Flechtwerk umschlossenen Medaillons mit Szenen aus dem Leben der Muttergottes sind um die Maria als zentrale Figur he- 364 AKSU: HANS HANSEN rum angeordnet. Die Zwischenfelder werden durch dornige Äste eines Olivenbaums(?), der unterhalb der Maria aus seinem Stamm wächst, und/oder durch ornamentale Musterungen gefüllt, so dass alle Mosaikbilder miteinander und mit der Maria verbunden sind und ein kompaktes Gesamtbild erzielt wurde. In den einzelnen narrativen Szenen sind von links nach rechts folgende Sequenzen zu sehen: Darstellung Christi im Tempel/Flucht nach Ägypten auf dem Rücken eines Esels/Verlust des zwöl ährigen Jesus im Tempel/Begegnung der Mutter am Kreuzweg/Kreuzigung und Sterben von Christi/ Kreuzabnahme (Beweinung Christi)/Grablegung Christi. In den Mauerzungen be nden sich je Seite zudem zwei rechteckige rote Mosaiktafeln mit den Namen der Gefallenen, der Vermissten und der zivilen Opfer des Zweiten Weltkrieges. Die Totenliste, in der neben den Namen auch kleinere christliche Symbole eingearbeitet sind, umfasst die Jahre 1940 bis 1948. Über den Tafeln be nden sich noch folgende Worte in der Wand: (rechte Seite) Die Kriegsopfer der Katholischen Pfarrgemeinde Wiebelskirchen/sprechen zu uns/Betet mit uns zu Maria Friedenskönigin/um den Frieden der Welt, (linke Seite) Die Kriegsopfer des ganzen Erdkreises sprechen zu uns/Gedenket des Opfers unseres Lebens/Betet für uns/Betet um Gerechtigkeit und Frieden. Aus den Jahren 1961/62 sind noch Pläne für einen zeittypischen Kirchenneubau enthalten, welcher aber nicht realisiert wurden. Ob der Neubau die vorhandene Kirche ersetzen sollte oder als ein zweites Kirchengebäude geplant war, lässt sich nicht mehr ermitteln (Kat. 21-15). Auf der Zeichnung ist eine polygonal gebrochene und leicht untersetze Turmfront mit spitzzulaufendem Pyramidendach zu erkennen. Eine Turmseite wird unter der Traufe beginnend mit einem Rasterfenster gegliedert. Ein rechteckiger Campanile ist der Turmfassade von der anderen Seite angegliedert und überhöht diese leicht. Das einschi ge Kirchengebäude ist beidseitig von Rautenfenstern durchbrochen, die das Langhaus in Kombination mit schmalen Wandpfeilern in fünf Joche unterteilen, wobei je zwei Rautenfenster übereinander gereiht sind. Eine segmentförmige Überwölbung, die vermutlich mit Holzpaneelen verkleidet werden sollte, überzieht den gesamten Kirchenraum. Querverlaufende Verstrebungen, die von Pfeiler zu Pfeiler verlaufen, untermauern dabei die Jochunterteilung. Die ach eingezogene Chorapsis ö net sich in gesamter Breite dem Kirchenschi . 365 WERKVERZEICHNIS DER SAKRALEN BAUTEN UND LITURGISCHEN GERÄTE Kat. 21-1 Kat. 21-2 Kat. 21-3 Kat. 21-4 366 AKSU: HANS HANSEN Kat. 21-5 Kat. 21-6 Kat. 21-7 367 WERKVERZEICHNIS DER SAKRALEN BAUTEN UND LITURGISCHEN GERÄTE Kat. 21-8 Kat. 21-9 Kat. 21-10 Kat. 21-11 Kat. 21-12 368 AKSU: HANS HANSEN Kat. 21-13 Kat. 21-14 Kat. 21-15 369 WERKVERZEICHNIS DER SAKRALEN BAUTEN UND LITURGISCHEN GERÄTE Kat. 22: St. Matthias/Simmerath-Strauch 1936 Bezeichnung Chorumbau und Mosaike Standort Kirchplatz, 52152 Simmerath Datierung 1936 Auftraggeber Pfarrgemeinde St. Matthias/Simmerath-Strauch im Bistum Aachen Ausführende Künstler/ Handwerker T.C. Pilartz (Bildhauer) Literatur Hinweis durch Email von Albertus Mathar 2009. (Keine weiteren Akten) Die Quellenlage ist recht mager. Nur ein Hinweis von Albertus Mathar, Sohn des Freundes Ludwig Mathars, führte zu dieser Kirche. In der Pfarrei selber waren keine weiteren Informationen vorhanden. Einige Einrichtungsgegenstände deuten auf die Handschri Hansens. Zu nennen wäre da als erstes ein als Triptychon gestaltetes Altarretabel aus geschnitztem Lindenholz von dem Bühnenbildner und Bildhauer eodor Caspar Pilartz, welches immer noch im Chor aufgestellt ist. Hansen war mit Pilartz befreundet und kannte diesen ebenso wie Fritz Schae er aus den Tagen der Münchner Räterepublik. Mit Schae er hatte Hansen bereits mehrere Kirchen umgestaltet. Das als Hochaltar aufgestellte Schnitzrelief zeigt mittig Jesus als thronenden Pantokrator mit den Insignien seiner Herrscha . Die Christus umgebende Mandorla wird von den Evangelistensymbolen und zwei Psalmen umringt. Auf den beiden Außen ügeln sind zwei Gruppen von Heiligen und von Normalsterblichen zu sehen, die beidseitig betend Christus als Mittelpunkt zugewandt sind. Der polygonale Chorraum wird von einem gotischen Netzgewölbe in blauer Farbe überspannt. Farbliche Gestaltungen und/ oder die Verwendung eines gotischen Netzgewölbes im Presbyterium wurden von Hansen in verwandter Geisteshaltung auch schon für St. Joseph in Kardorf verwendet. Zwei kleinere Mosaike, die sich im Kirchenschi be nden, weisen in Gestalt und Motivwahl ebenfalls auf die Handschri Hansens. Ein Mosaik ist als Wandplatte in die Wand des Querschi es eingelassen. Eine weiterführende Beschreibung und Abbildung be ndet sich im Kapitel „Mosaik- und Glasbilder“. Das zweite Mosaik schmückt als vordere Altarplatte einen Seitenaltar, welcher ebenfalls im Querschi aufgestellt ist. Wie einer Inschri zu entnehmen, die in die obere Halterung aus schwarzem Marmor bzw. Granit eingraviert ist, wurde der Altar 1936 gestiftet. Ein Mariamonogramm, welches sich aus kleinen Kreuzornamenten zusammenfügt, be ndet sich in einem hellblauen Kreisrund mittig im Mosaik. Eine Krone bekrönt das Monogramm und auch sonst sind mehrere, unterschiedlich gestaltete Kronen dem Kreisrund seitlich beigeordnet. Als Bildgrund dienen wellenartige Mosaikstreifen aus diversen Farbmustern. 370 AKSU: HANS HANSEN Kat. 23: St. Vinzenz/Düsseldorf-Flingern 1939 Bezeichnung Chorumbau Standort Höherweg, 40211 Düsseldorf Datierung 1939 Auftraggeber Pfarrgemeinde St. Vinzenz/Düsseldorf-Flingern im Erzbistum Köln Weitere Architekten Dominikus Böhm Ausführende Künstler/ Handwerker Peter Hecker (Kirchenmaler) Literatur Pfarrarchiv St. Elisabetht/St. Vinzenz, GVA II/AEK Düsseldorf; Handbuch Köln, S. 190; PG St. Vinzenz, Festschrift; Peters, Wandmalerei, S. 275 und Abbildung 74–77; Becker-Huberti, Düsseldorfer, S. 113. Im Jahr 1939 gestaltete Hansen zusammen mit Peter Hecker den Chorraum der St. Vinzenz-Kirche in Düsseldorf. Hecker war für die Chorfresken verantwortlich, hingegen Hansen für die Neuinszenierung des Hochaltares. In Anlehnung an frühchristliche Altarau auten entwarf Hansen ein imposantes und neoklassizistisch ausgerichtetes Ziborium über einem einfachen Blockaltar. Die Bekrönung des Ziboriums, welche durch eine umlaufende Arkade in Szene gesetzt wurde, ruhte auf Architraven mit Säulen. In Korrespondenz mit den Wandfresken muss die Neuauslegung des Chores anfänglich dem zeitlichen Geschmack entsprochen haben. Dennoch wurde nur kurze Zeit später das Ziborium vom neu ins Amt gekommenen Pfarrer als unzeitgemäß deklariert und der Wunsch geäußert, den Chorbereich wesentlich zu überarbeiten. Peter Hecker war auch in die zweite Umbauphase involviert. Seinen jugendlichen und mittig über dem Baldachin platzierten Jesus übermalte und ersetzte Hecker durch Gottvater. Auch weitere Figuren wurden verändert und ergänzt. Hansen jedoch wurde nicht erneut mit dem Umbau beau ragt. An seiner Stelle übernahm nun Dominikus Böhm die Neugestaltung des Chores. Böhm reduzierte den Altarbereich auf ein schlichtes Holzkreuz, das dann über einer einfachen Altarmensa errichtet wurde. Eine detaillierte Beschreibung und weitere Abbildungen be nden sich im Kapitel „Sakralarchitektur“. 371 WERKVERZEICHNIS DER SAKRALEN BAUTEN UND LITURGISCHEN GERÄTE Kat. 24: Herz-Jesu/Düsseldorf 1940 Bezeichnung Neuer Altartisch Standort Roßstraße, 40476 Düsseldorf Datierung 1940 Auftraggeber Pfarrgemeinde Herz-Jesu/Düsseldorf im Erzbistum Köln Literatur Pfarrarchiv Herz-Jesu; Findbuch HAStK/Hans Hansen; Handbuch Köln, S. 178 f. Ergänzung Im Findbuch des Historischen Archives der Stadt Köln waren zudem Grundrisse, Schnitte und Ansichten für Herz-Jesu vermerkt, die von Hansen angefertigt wurden und auf das Jahr 1943 datiert waren. Eventuell wurde Hansen mit weiteren Umgestaltungen beauftragt, bevor die Kirche durch Bombentre er schwer beschädigt wurde. Im Februar 1940 beschloss der Kirchenvorstand die Anscha ung eines neuen Altartisches nach Plänen Hans Hansens, da der bisherige Altar starke Abnutzungs erscheinungen aufwies.  Der um drei Stufen erhöhte Hochaltar aus schwarzem Marmor verfügt über ein bronzenes Antependium mit einem mittigen Radkreuz (Kat. 24-1). Eingebunden ist das Kreuz auf einem Kassettenfeld. Auf einer Marmorkerzenbank, die den Altar zugleich um circa 80 cm verbreitert, sind insgesamt sechs goldene Kerzenleuchter aufgereiht. Mittig zwischen diesen ist der aus Messing verkleidete Tabernakel mit Emaillearbeiten aufgestellt. Seitlich umfasst wird das Altarsakrament mit den Plastiken der vier Evangelisten; ein Schema, welches Hansen u. a. auch schon für die Inszenierung des Tabernakels von St. Bruno verwendet hatte. Über dem Tabernakel erhebt sich ein bronzefarbenes Altarkruzi x. Christus als Viernageltypus wird dabei aufrecht stehend dargestellt. Sein Blick richtet sich würdevoll in den Raum. Eine Krone be ndet sich über seinem Haupt (Christ-König) und bekleidet ist er mit einem längeren Lendentuch, mit welchem der Unterkörper bis zu den Füßen umhüllt wird. Der Oberkörper ist durch eine Art Nimbus hinterlegt, von dem aus in vier Richtungen Strahlen abgehen. Der Heiligenschein setzt zugleich den einzigen Farbakzent im Kruzi x, da der Nimbus aus roter Emaille gearbeitet ist. In den Standfuß des Altarkreuzes ist der lateinische Sanctus-Text eingraviert. Der Hochaltar steht auch in heutiger Zeit an dem für ihn vorgesehenen Platz. Kat. 24-1 372 AKSU: HANS HANSEN Kat. 25: St. Suitbertus/Remscheid 1940–41 Bezeichnung Chorumbau Standort Papenbergerstraße, 42853 Remscheid Datierung 1940–41 Auftraggeber Pfarrgemeinde St. Suitbertus/Remscheid im Erzbistum Köln Ausführende Künstler/ Handwerker Victor Bonato (Maler u. Mosaikkünstler); Adolf Zorn (Steinmetz); J.G. Sauter (Metalltreibarbeiten) Literatur GVA I/AEK Remscheid; Handbuch Köln, S. 559 f.; Pfarrgemeinde St. Suitbertus, Festschrift. Ergänzung Im Juli 1942 wurde vom Kirchenvorstand beschlossen, dass von Hansen auch die Errichtung und Ausschmückung mit Mosaiken für zwei Nebenaltäre für die Heiligen Joseph und Katharina ausgeführt werden sollten. Wegen der Folgen des Krieges kam es aber nicht mehr zur Realisierung. Im Zeitraum von 1940–41 wurde der Chorraum von St. Suitbertus von Hansen neu gestaltet. Es wurde ein neuer Hochaltar angescha und die fünf Konchen hinter dem Altar mit musivischen Arbeiten nach Entwürfen von Hansen durch die Mosaikwerkstatt Bonato gefüllt. Die Nähe zu den Mosaikarbeiten der Kirche St. Laurentius in Bergisch-Gladbach ist gegeben, allein schon wegen der Anzahl von fünf Chornischen. In fast identischer Manier und mit ähnlichen Motiven, Schri en und Symbolen arrangierte Hansen den Hochaltar und die Mosaiken für den Kultraum und bezog sich damit bildtheologisch erneut auf frühchristliche Vorbilder bzw. erfüllte Forderungen der Liturgischen Bewegung. Der um vier Stufen erhöhte Blockaltar hatte auf seiner Stipes ein Kreuz eingearbeitet, in dessen Mitte sich ebenfalls in einem Kreisrund das Chi-Ro-Zeichen befand (Kat.  25-1). Auf den Querbalken des Kreuzes wanderten von beiden Seiten aus Tauben zum Christusmonogramm. Auf dem Altar selber war neben Kerzenleuchten mittig der Tabernakel mit kleinem Altarkreuz aufgestellt. Dahinter be nden sich auch heute noch die fünf Mosaiknischen. Waren vier von fünf Nischen bei St. Laurentius mit wiederkehrenden Motiven gefüllt, so unterscheiden sich die Nischen von St. Suitbertus partikulär in der Motivwahl voneinander, obwohl auch hier die Gestaltung im Sockelbereich ähnlicher Geisteshaltung entsprungen ist. In dieser Zone fügt sich das gesamte Mosaik aus kleinteiligen, teppichartigen Mustern zusammen, bevor einzelne Bildmotive bzw. Schri en in den oberen Segmenten wieder an Oberhand gewinnen. Aber auch hier, bei St. Suitbertus, ist die zentrale Nische von besonderer Bedeutung. Die äußeren beiden Nischen beherbergen in der Hauptsache sich wiederholende Lobpreisungen auf Goldgrund, die in verschiedenen Schri farben und -typen untereinander gereiht sind. Es sind Sequenzen aus dem Lobgesang der drei Jünglinge Jubelt dem Herrn/all ihr Geschöpfe Gottes/lobet und preiset in ewiglich […] (Dan. 3:57–88). Vereinzelte Motive wie Kreuze, Bäume, Tier- und Engelsdarstellungen, brennende Öllampen etc. unterbrechen die Reihung und sind mit in das Schri werk eingebunden. Auf den beiden inneren Nischen sind die vier Evangelisten unter ei nander abgebildet. Auch sie werden eingespannt in Worte, die von Jesus über Brot und Wein aus dem Abendmahl stammen. Zudem beinhalten die sich geschwungen über die Figuren ziehenden Schri bänder den jeweiligen Namen des Evangelisten. In diesen Nischen ist die Farbe Gold, die als immate- 373 WERKVERZEICHNIS DER SAKRALEN BAUTEN UND LITURGISCHEN GERÄTE rielle Farbe des Himmelreiches gilt, ebenfalls kontrastierende Hintergrundfolie. Gleiches gilt für die mittlere Konche, in der u. a. die Dreifaltigkeit Gottes in Szene gesetzt wird (Kat. 25-2). Der im oberen Feld der Nische in einer Wolke als Halb gur dargestellte Gottvater mit langem weißem Bart, Krone, rotem Gewand und mit Segensgeste be ndet sich vor einer goldenen Pyramide, die in einen runden, dunkelblauen Sternenhimmel hineinragt. In der linken Hand hält Gottvater eine blaue (Welt-)Kugel, als Zeichen seiner Schöpfung und Herrscha . Flankiert wird er von Puttenköpfen, die sich gleichsam auf oder zwischen Wolken und goldenen Strahlen in Sphären des Himmelreiches bewegen. Unterhalb der Figur Gottvaters schwebt der Heilige Geist in Gestalt der Taube auf das Agnus Dei, das Jesus- Lamm, herab, das einen Kreuzstab hält und sich auf dem Buch mit den sieben Siegeln, in Andeutung auf die bevorstehende Apokalypse und die damit verbundene Weltherrscha Jesu Christi, ausruht. Ein Paradiesbaum, von dem aus die vier Paradies strö me ab ießen, breitet sich unterhalb dieser Szene aus. Aufgestellt ist der Baum auf einem Hügel mit blumigem Untergrund und vor einer getreppten Mauer mit Vögeln. Der von Hansen konzipierte Ursprungsaltar wurde in ein Seitenschi der Kirche verlagert und durch einen schlichteren Altar ersetzt. Die Mosaike bestehen nach wie vor. Kat. 25-1 Kat. 25-2 374 AKSU: HANS HANSEN Kat. 26: St. Cäcilia/Düsseldorf-Benrath 1940–45 | 1951–55 Bezeichnung Diverse Entwürfe und Realisierungen zu Altären, Kirchenfenstern und weiteren liturgischen Geräten Standort Hauptstraße, 40597 Düsseldorf Datierung 1940–49 | 1951–55 Auftraggeber Pfarrgemeinde St. Cäcilia/Düsseldorf-Benrath im Erzbistum Köln Weitere Architekten Karl Friedrich Liebermann Ausführende Künstler/ Handwerker Firma Johann Schüchter (Kunstglasmalerei); Literatur Findbuch HAStK/Hans Hansen; Handbuch Köln, S. 202 f.; GVA II/AEK Düsseldorf-Benrath; Pfarrarchiv St. Cäcilia; https://de.wikipedia.org/wiki/St._C%C3%A4cilia_%28D%C3%BCsseldorf-Benrath%29 (zuletzt eingesehen am 24.11.2015); http://kkbu.de/ueber_uns/st_caecilia/geschichte (zuletzt eingesehen am 24.11.2015); Ergänzung Aus dem Jahre 1952 gibt es von Hansen/Liebermann einen nicht ausgeführten Entwurf einer Brunnenanlage für den Pfarrgarten. Es wurden von Hansen ab den 50er Jahren, dann auch in Zusammenarbeit mit Liebermann, immer wieder diverse Pläne während eines Zeitraums von 15 Jahren für die dreischi ge neogotische Pfarrkirche St. Cäcilia angefertigt, von denen einige erhalten geblieben sind oder zumindest erwähnt werden. Eine detaillierte Beschreibung aller Arbeiten ist deshalb nicht möglich. Zudem ist bei vielen Au rägen o gar nicht sicher, ob diese überhaupt ausgeführt worden sind. So werden nur die repräsentativen Entwürfe ausführlicher behandelt und die übrigen zumindest aufgelistet. Seine ersten Au räge erhielt Hansen von der Benrather Pfarrgemeinde in den Jahren 1940–41. Unter anderem wurden von ihm Entwürfe für einen Beichtstuhl, einen Marienaltar, einen Kreuzaltar für eine Kriegerehrungskapelle, einen Hochaltar und für eine Begräbnisstätte angefertigt. Dies deckt sich mit der Chronik von St. Cäcilia, laut der im Laufe des Jahres 1941 von dem damaligen Pfarrer Johannes Aan’t Heck eine neu eingerichtete Kriegergedächtnisstätte unter Verwendung des bisher über dem Hochaltar aufgestellten Holzkreuzes mit Marmortafeln im rechten Seitenschi und ein Marienaltar mit der Madonnenstatue von Gabriel Grupello, dem Ho ildhauer des Kurfürsten Johann Wilhelm, im linken Nebenschi eingeweiht wurden, zu denen auch passende Entwürfe von Hansen vorhanden sind. Auf dem von Hansen konzipierten Kreuzaltar auf der Abbildung (Kat. 26-1) für die Kriegerehrung erkennt man deutlich das ehemalige Chorkreuz, wie es, an einem Pilaster befestigt, zwischen zwei schemenha dargestellten Standskulpturen, die von abgekanteten Konsolen getragen werden, aufgestellt ist. Bei den geplanten Holzskulpturen muss es sich links um Maria und rechts um Johannes gehandelt haben, so dass mit dem mittigen Holzkreuz als Synonym für Christus die Kreuzigungsgruppe dargestellt wird. Am Fuß des Kreuzes war von Hansen noch die Befestigung eines Holzpelikans gedacht gewesen, als Symbol der Aufopferung. Der unterhalb dieser Szene angeordnete Wandaltar beherbergt in seiner Front eine Art Reliefplatte, auf deren Gitternetz das Chi- Rho mit den Buchstaben Alpha und Omega eingearbeitet ist. Ein Tabernakel mit Tabernakelkreuz und zusätzlichem Kreuz zeichen auf den Türen steht zwischen aufge- 375 WERKVERZEICHNIS DER SAKRALEN BAUTEN UND LITURGISCHEN GERÄTE reihten Leuchtern mittig auf der Altarplatte. Auf einer weiteren Skizze (Kat. 26-2) sind die beiden Mosaikplatten mit den Namen der Verstorbenen zu sehen. Zudem ist dort der von Hansen entworfene Beichtstuhl mit abgebildet. Die zweizeiligen und mannshohen Marmorplatten waren für die Seitenwand der Kriegerehrungskapelle gedacht gewesen. Der Beichtstuhl, der aus Eichenholz angefertigt werden sollte, be ndet sich auf dem Entwurf zwischen den Tafeln, die beide mit einem separaten Spruchband mit mittigem Kreuz abgeschlossen werden. Der von Hansen entworfene Marienaltar mit der Madonnenstatue von Grupello (Kat. 26-3) zeigt die Skulptur aufgestellt in einer Nische auf einer Art Halbsäule mit besonderem Kapitell, auf dem nämlich ein Puttenkopf eingearbeitet ist. Der Nischenhintergrund sollte mit einer monochromen graublauen Mosaik äche hinterlegt werden, auf der vereinzelt silberne Sterne eingearbeitet werden sollten. Kerzenkonsolen aus Messing sind auf der Abbildung der Madonna seitlich angebracht. Die pro lierte Leuchterbank ist auf der Skizze mittig eingezogen und dient der Säule als Stand äche. In der Front des Wandaltares sollte als Mosaikarbeit das Marienmonogramm eingearbeitet werden, eingerahmt von Säulen aus belgischem Granit. Die Grupelllo-Skulptur ist heutzutage ohne den Altarau au in der Vierung platziert. Für eine Priestergrabstätte auf dem alten Friedhof in Benrath hat Hansen die Grabanlage mit Hochkreuz entworfen. Auf der Entwurfsskizze (Kat. 26-4) ist das Hochkreuz mit Sockel rundbogig von einem Mauerstreifen mit Gittereinsatz ummauert. Das Kreuz zeigt Christus mit Lendentuch bekleidet als Dreinageltypus. Eine halbhohe Hecke umschließt vom Kreuzsockel beginnend den eckigen Abschluss mit schmiedeeisernem Eingang, so dass nur das Halbrund offen bleibt. In diesem Bereich sind fünf Grabsteinplatten (3+2) vor das Kreuz in die Erde gelassen. Die tatsächliche Grabstätte weicht etwas vom Entwurf ab (Kat. 26-5). Der Mauerstreifen ist eckig um das Kreuz herum geführt und auch die markante Hecke der Zeichnung fehlt. Auf dem Kreuzsockel sind als oberstes das Chi-Rho-Zeichen mit den Buchstaben Alpha und Omega und darunter u. a. die Inschri Gedenket Eurer Vorsteher/Die Euch das Wort Gottes verkündigt haben/Folget nach ihrem Glauben zu lesen. 1945 wird Hansen mit der Anfertigung von Sakristeifenstern aus Antikglas und Blei beau ragt (Kat. 26-6), die umgesetzt wurden und sich auch heute noch in der Sakristei be nden. Insgesamt handelt es sich um zwei große, dreiteilige Maßwerkfenster, aufgebaut aus zwei äußeren, niedrigeren Spitzbogenfenstern und mittigem Nonnenkopf. Eine detaillierte Beschreibung und weitere Abbildung dazu be nden sich im Kapitel „Mosaik- und Glasbild“. Von 1951 bis 1955 ist die zweite Tätigkeitsphase anzusetzen, in der Hansen vermehrt für die Pfarrkirche Pläne angefertigt hat. Unter anderem werden verschiedene Entwürfe für Nebenaltäre, für einen Kreuzweg, für einen Wandschrank im Pfarrhaus, für eine Eichenholzkonsole, für ein Tabernakel mit Expisitorium, für Chorbehänge und Paramente, für Ewig-Licht-Lampen und für vier Chorfenster im Findbuch der Pfarrkirche gelistet. Da sich die vier Chorfenster auch noch heute in der Kirche be nden, gilt die Aufmerksamkeit in erster Linie diesen, da es sich zudem bei Weitem um die größte Au ragsarbeit von Hansen für die Benrather Gemeinde handelt. Der Chorraum von St. Cäcilia hatte aufgrund von Kriegszerstörungen vier provisorische Übergangsfenster erhalten, die aber 1951/52 durch Glasmalereien ersetzt wurden. Hansen fertigte die vier Fenster aus Antikglas und Schwarzlot für die Stirnseite des 376 AKSU: HANS HANSEN gotischen 6/10-Chores an (Kat. 26-7). Bei den beiden seitlichen Glasmalereien des Chores handelt es sich um ältere Figurenfenster. Die circa 8 1/2 Meter hohen zweiteiligen Maßwerkfenster aus Nonnenköpfen, zwei davon mit Sechspass und zwei mit zwei Fischblasen im Kreis und kleinem Vierpass, sind ähnlich aufgebaut, unterscheiden sich aber im Teppichmuster. In den einzelnen Glasregistern werden bei allen Fenstern Kreuz- und/oder Kreisformen in unterschiedlichsten Kombinationsarten mit ei nander gemischt und verknüp und zwar in Form diverser Farb- und Formschemata. Alle Fenster werden zum Rand hin durch ein dreigliedriges Ornamentband umrahmt. In den zentralen Glasfeldern aller Scheiben hingegen werden wie in einem Querband aus Symbolbildern die sieben Sakramente auf insgesamt acht Registern abgebildet. Auch zu diesen Chorfenstern be nden sich eine detaillierte Beschreibung und weitere Abbildungen im Kapitel „Mosaik- und Glasbild“. Kat. 26-1 377 WERKVERZEICHNIS DER SAKRALEN BAUTEN UND LITURGISCHEN GERÄTE Kat. 26-2 Kat. 26-5 Kat. 26-4 Kat. 26-3 378 AKSU: HANS HANSEN Kat. 26-6 Kat. 26-7 379 WERKVERZEICHNIS DER SAKRALEN BAUTEN UND LITURGISCHEN GERÄTE Kat. 27: St. Johannes Baptist/Erftstadt-Ahrem 1940–46 | 1955 Bezeichnung Chor- und Taufmosaiken, Altarumbau, Kirchenfenster und weitere Pläne Standort Gennerstraße, 50374 Erftstadt Datierung 1940–46 | 1955 Auftraggeber Pfarrgemeinde St. Johannes Baptist/Erftstadt-Ahrem im Erzbistum Köln Ausführende Künstler/ Handwerker Firma Derix (Mosaikkunst); Firma Reuter (Kunstglasmalerei); Wilhelm Hunten (Steinmetz ma); Firma Langenberg (Panzerschränke und Tabernakel); Adolf Zorn (Steinmetz). Literatur GVA II/AEK Ahrem; Findbuch HAStK/Hans Hansen; Handbuch Köln, S. 428; Huhnen, Ahrem, S. 26  .; http://www.glasmalerei-ev.net/pages/b6829/b6829.shtml (zuletzt eingesehen am 12.11.2015) 1940 fertigte Hansen für den Chor der einschi gen Kirche im neogotischen Stil drei Mosaikbilder an, welche im polygonalen Abschluss des 3/8-Chores auch gegenwärtig noch zu nden sind (Kat. 27-1/27-2). Die bevorzugte Stilisierung des Dargestellten in Kombination mit sich wiederholenden Symbolen und (Bibel-)Zitaten, angelehnt an frühchristliche Mosaike, welche von Hansen für seine musivischen Arbeiten überwiegend präferiert wurden, dominiert auch die Bildsprache dieser Arbeiten. Das mittlere Mosaik, welches sich direkt hinter dem Altar be ndet, zeigt die um ein Kreuz gruppierten Symbole der vier Evangelisten mit den jeweiligen Namen auf Goldgrund. Das stark verzierte Kreuz selber ragt aus einem Blumenfeld empor, durch das die vier Lebensströme ießen. Die untere Häl e des Mosaikbildes kommt ohne jegliche gürliche Darstellung oder Musterung aus, sondern bedient sich eines monochromen Mosaikfeldes, aus dem vereinzelt schwarze Pixel herausstechen. Im linken Mosaikfeld dominiert ein ebenfalls verziertes Gemmenkreuz die Szene, um das beidseitig untereinander drei Lämmer/Schafe gruppiert sind. Der Heilige Geist in Form der Taube iegt auf das Kreuz herab. Eingebunden ist die ganze Szenerie in Verszeilen aus Sequenzen von Fronleichnam, die im rechten Mosaikfeld fortgeführt werden Guter Hirt/Du wahre Speise/ Jesu stärk uns auf der Reise/[…]. Dort sind die Textpassagen um das Christus-Monogramm Chi Rho und die Buchstaben Alpha und Omega eingebunden. Zudem sind in das Monogramm christliche Symbole wie Trauben und Ähren eingearbeitet, ebenso zwei Fische im Wasser unterhalb des Chi Rho. Ein weiteres Mosaik be ndet sich im Laienraum, und zwar in der oberen rechten Nische, an der Stelle, wo das Tau ecken aufgestellt war (Kat. 27-3). Darauf bezieht sich auch das mit Vegetation umschmückte Mosaik, welches identisch ist mit dem Mosaikkreuz am Tau ecken von St. Laurentius in Bergisch-Gladbach. Nach Hansen bezog sich dort das Kreuzmotiv auf die altchristliche Pontianus-Legende. Durch das Taufwasser wachsen am Kreuz über Nacht Blüten und Blätter. Auch die in goldenen Mosaikschriften verfassten Zeilen beidseitig des Kreuzes stammen wie bei St. Laurentius aus dem Ersten Korinther (1. Kor. 6:11). In den Jahren 1944–46 schuf Hansen im Au rag des damaligen Pfarrers O en acht neue Kirchenfenster aus Antikglas und Blei für das Hauptschi . Die Fenster im Chor sind Werk eines unbekannten Künstlers und früheren Datums. Trotz der frühzeitigen Fertigstellung der Glasbilder wurden diese aber erst nach dem Krieg in das Kirchenschi eingesetzt. Bis auf zwei bildliche Darstellungen sind die restlichen sechs Glasfenster mit Teppichornamenten gestaltet. Die Musterung wiederholt sich bei allen Spitzbogenfenstern, divergiert le- 380 AKSU: HANS HANSEN diglich in den farblichen Zusammensetzungen. Das sich im mittleren Joch auf der rechten Seite be ndliche Fenster zeigt im oberen Register die Heilige Brigida von Kil dare, die Schutzheilige der Landwirtscha und des Viehs, und im unteren Register zwei junge Mägde vor einer landwirtscha lichen Hof an lage. Das auf der gegenüberliegenden Seite be ndliche rechte Kirchenfenster ähnelt im gestalterischen Au au dem linken. Für die Darstellung des Gnadenbildes „Maria Hilf “ oder auch Schutzmantelmadonna bezog sich Hansen auf ein Kirchenfenster gleichen emas, welches sich in der Kirche Sant’Alfonso in Rom be ndet. Vor der mit einem blauen Mantel umhüllten Maria, die in den Händen den Jesusknaben hält, kniet ein Schutz suchendes Elternpaar mit seinen drei Kindern. Zu den Fenstern be nden sich eine detaillierte Beschreibung und Abbildungen im Kapitel „Mosaik- und Glasbild“. 1947, also wahrscheinlich im Jahr des Einbaus der Kirchenfenster, wurde Hansen mit dem Umbau des Altares beau ragt. Das Podest, auf dem der bisherige Altar stand, wurde um eine Stufe erhöht. Die neue Mensa bestand aus Ettringer Tu und wurde von vier Pfeilern getragen. Mittig des Altartisches wurde ein Tabernakel, welches ebenfalls von Hansen entworfen wurde und sich auch noch heute in der Kirche be ndet, aufgestellt (Kat. 27-4). Verziert ist der mit einem Kruzi x bekrönte Tabernakel mit bunten Emaillewörtern in lateinischer Schri Et verbum caro factum est – et habitavit in nobis (Das Wort ist Fleisch geworden und hat unter uns gewohnt (Joh. 1:14)). Zusätzlich sind noch zwei Emaillemedaillons auf den Tabernakeltüren mit den Buchstaben Alpha und Omega mittig angebracht. Das Antependium gestaltete Hansen erneut mit einer Mosaikplatte, auf der ein Zierkreuz zu sehen ist, dessen Basis zugleich die Quelle der aus ihr ießenden vier Paradiesströme bildet. Je ein Hirsch auf jeder Seite des Kreuzes stillt seinen Durst von diesem Wasser, in Anspielung auf den Psalm 22 Wie der Hirsch nach frischem Wasser, so sehnt sich meine Seele nach dir, o Gott. Das Antependium ist als Mosaikplatte in eine seitliche Nische gerückt (Kat. 27-5), jedoch der Altar nicht mehr in der Kirche aufgestellt. Dieser be ndet sich nun in der St. Apollonia-Kapelle, gegenüber der Kirche. Aus dem Jahre 1955 liegen noch weitere Pläne für den Neubau eines Glockenturms des turmlosen Kirchengebäudes von Hansen vor, welcher aber nicht realisiert wurde (Kat. 27-6). Geplant war ein schlichter Turman bau an die südliche Chorseite, der von der neogotischen Formgabe des Kirchengebäudes stilistisch abweicht. Hansen konzipierte einen schlichten quadratischen Turmkörper mit verdrehtem spitzem Satteldach mit Wetterhahn. Sehschlitze sollten den Turmscha gliedern und an zwei Seiten an den Ecken angefügte Turmuhren mit einem umlaufenden Gesims den oberen Abschluss bilden, gefolgt von Schallschutzvorrichtungen an allen Seiten. 381 WERKVERZEICHNIS DER SAKRALEN BAUTEN UND LITURGISCHEN GERÄTE Kat. 27-1 Kat. 27-2 382 AKSU: HANS HANSEN Kat. 27-3 Kat. 27-4 Kat. 27-5 Kat. 27-6 383 WERKVERZEICHNIS DER SAKRALEN BAUTEN UND LITURGISCHEN GERÄTE Kat. 28: St. Josef/Düsseldorf-Oberbilk 1941–43 Bezeichnung Neuer Altartisch Standort Josefplatz, 40227 Düsseldorf Datierung 1941–43 Auftraggeber Pfarrgemeinde St. Josef/Düsseldorf im Erzbistum Köln Ausführende Künstler/ Handwerker Victor Bonato und/oder Firma Derix (Mosaikwerkstatt); Adolf Zorn (Steinmetz); J.G. Sauter (Metalltreibarbeiten) Literatur Pfarrachiv St. Josef; Handbuch Köln, S. 196 f.; Roemer, St. Josef. Ergänzung In Kirchenunterlagen aus dem Jahre 1941 ist bereits die Rede von der Gestaltung des Chorraumes durch Peter Hecker und Hans Hansen. Dieses Vorhaben ist wohl nicht zustande gekommen wegen fehlender Genehmigungen durch das Generalvikariat. 1943 entwarf Hansen einen einfachen „Volksaltar“ aus schwarzem Granit, dessen Antependium durch ein Mosaik verziert wurde. Die Abbildung (Kat. 28-1) zeigt auf der Vorderseite des Altares ein in den liturgischen Arbeiten Hansens o wiederkehrendes Motiv: mittig der Altarvorderseite ist nämlich das Jesus-Lamm mit Nimbus dargestellt, das sich auf dem Buch mit den sieben Siegeln ausruht und somit auf die bevorstehende Apokalypse anspielt. Eingeschrieben ist diese Szene in eine Art Kreis, in das sich ein mit roten Mosaiksteinen und goldenem Rand gestaltetes und weit ausladendes Kreuz hinter dem Lamm erhebt. Umrundet werden Kreuz und Lamm durch einen Regenbogen. Brennende Öllampen ankieren seitlich das Jesus-Lamm und symbolisieren die Bereitscha für das Reich Gottes. Auf der restlichen Mosaik äche verteilen sich diverse Kreuzmuster, die sich in Größe, Form und Farbe unterscheiden. Marmorkerzenbank, Leuchter und ein mittiger Tabernakel mit Altarkreuz be nden sich auf der Abbildung auf dem Altar. Der Tabernakel aus Messing ist mit diversen farbigen Emaillearbeiten verfeinert. Auf den äußeren Feldern sind die vier Evangelisten übereinander abgebildet und geometrische Zierleisten mit zwei kreisrunden Feldern mit den kunstvollen Buchstaben Alpha und Omega (Anfang und Ende) be nden sich auf den beiden Türen des Tabernakels. Bei Restaurierungen der 70er Jahre wurde der Altar verkürzt und so verändert, dass das vordere Mosaik auf drei Altarseiten verteilt wurde. Der Tabernakel wurde entfernt und be ndet sich heute in den Kellerräumen der Kirche. Kat. 28-1 384 AKSU: HANS HANSEN Kat. 29: St. Marien/Bethen 1941–46 Bezeichnung Chorumbau und Gestaltung eines Nebenaltares; zudem Errichtung einer Gedächtniskapelle Standort Wallfahrtsweg, 49661 Bethen Datierung 1941–46 Auftraggeber Pfarrgemeinde St. Marien/Bethen im Bistum Münster Ausführende Künstler/ Handwerker Victor Bonato (Mosaikwerkstatt), Wilhelm Barutzky (Bilhauer) Literatur Findbuch HAStK/Hans Hansen; BMO-Archiv St. Marien/Bethen; Nordwest-Heimat, 21.02.2009; Schneider, Bethen. Ergänzung In den Unterlagen be nden sich einige Skizzen von Kirchenfenstern, diversen Altären, Stationen für einen geplanten Kreuzweg usw., die Hansen im Zeitraum von 5–6 Jahren für die Wallfahrtsstätte angefertigt hatte. Einiges von dem wurde umgesetzt, anderes nicht. Die Beschreibungen beziehen sich überwiegend auf ausgeführte und Hansen zugeschriebene Arbeiten für die Wallfahrtsstätte, soweit dies aus den vorhandenen Unterlagen ersichtlich ist. Ende 1941 wandte sich die Pfarrgemeinde an Hansen, der den Chorraum neu ausstatten sollte. Geplant war eine Mosaikdekoration der Hauptaltarwand und des Gewölbes. Die durch zwei barocke Marmorpilaster in drei Felder unterteilte Stirnseite der Chorkonche wurde wieder in Zusammenarbeit mit Victor Bonato mit musivischen Motiven in Anlehnung an frühchristliche Mosaike und unter Rücksichtnahme moderner bildtheologischer Forderungen der Liturgischen Bewegung ausgefüllt. Das zentrale Mosaik zeigt den Gnadenstuhl. Zentrales Anliegen dieses Sujets ist die Darstellung der Trinität. Die beiden äußeren Mosaikfelder ähneln sich im Au au, da in der Hauptsache die Evangelisten(-Symbole) auf diesen abgebildet und untereinander angeordnet sind. Eine detaillierte Beschreibung des Chormosaiks und weitere Abbildungen dazu be nden sich im Kapitel „Mosaik- und Glasbild“. In Briefwechseln aus den Jahren 1942–43 ist die weitere Rede von Kirchenfenstern nach Plänen Hansens für den Chorraum und für die Stirnwand der Orgelbühne. Da die aktuellen Fenster in St. Marien früheren oder späteren Datums sind, wurden die Fenster nach Plänen Hansens entweder durch die späteren ersetzt oder sind nie ausgeführt worden. In den Kirchenunterlagen ist nichts dazu vermerkt. Nichtsdestotrotz ist eine Fensterskizze von Hansen für die Stirnwand der Orgelbühne erhalten geblieben (Kat.  29-1). Für das dreiteilige, aus einfachem Maßwerk aufgebaute Rundbogenfenster war das mittlere Rasterfeld von Hansen für die frontal ausgerichtete thronende Muttergottes mit dem segnenden Jesus-Knaben auf dem Schoß gedacht gewesen. Darunter be- nden sich Textzeilen aus der Salve Regina (Salve Regina/Mater miser cordia/[…]). Die beiden äußeren Rasterfelder sollten untereinander mit musizierenden Engeln, in Andeutung an den himmlischen Engelschor, gefüllt werden. Ab dem Jahre 1944 ist die Rede von einem Herz-Jesu-Altar für die Hauptkirche, der nach den Plänen Hansens ausgeführt werden