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3 Reden und Schriften in:

Erdogan Aksu

Hans Hansen, page 61 - 128

Ein Künstlerarchitekt zwischen Avantgarde und Heimatstil

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4284-7, ISBN online: 978-3-8288-7210-3, https://doi.org/10.5771/9783828872103-61

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Kunstgeschichte, vol. 8

Tectum, Baden-Baden
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61 3 Reden und Schriften Dieses Kapitel widmet sich in der Hauptsache den Buchtexten, Zeitungsartikeln und Redebeiträgen, die Hansen vornehmlich in seiner mittleren Lebensphase verfasst und/oder gehalten hat. Sie sind theoretische Zeugnisse seiner lebha en Auseinandersetzung mit Architektur, Kunst und Gesellscha , und zwar zu jener Zeit, als Hansen Anbindung und Zugehörigkeit zur lokalen Avantgarde fand. Darüber hinaus ö neten ihm seine theoretischen „Bekenntnisse“ Türen zu anderen Avantgardezirkeln. Dies gilt höchstwahrscheinlich für die Verbindung zur Münchener Gruppe Aktionsausschuß revolutionärer Künstler. In jedem Fall verscha en sie ihm ein gewisses Maß an Beachtung und Anerkennung innerhalb der nationalen Avantgarde in den Jahren nach dem Ersten Weltkrieg. Begeisterten Anklang zum Beispiel fand Hansens Publikation Das Erlebnis der Architektur in einer Rezension von Bruno Taut, die dieser in der Zeitschri Stadtbaukunst alter und neuer Zeit verö entlicht hatte.195 Tauts Zustimmung kam nicht ganz überraschend, gehörte Hansen doch zu diesem Zeitpunkt bereits zum Netzwerk der von Taut initiierten Gläsernen Kette.196 Als maßgeblichen Auslöser seiner theoretischen Auseinandersetzungen muss wohl der Erste Weltkrieg gedeutet werden, eine gravierende Zäsur, die auch zahlreiche andere Intellektuelle, Künstler und Literaten dazu bewogen hatte, ihre nicht nur kriegsbedingten Erlebnisse, Ansichten und Forderungen einem breiteren Publikum mitzuteilen und auf diese Weise auf Missstände aufmerksam zu machen oder den eigenen progressiven Ideen entsprechende gesellscha liche Reformen in Gang zu setzen.197 Unter den zahlreichen Zeitschri en, die zum Ende des Krieges publiziert wurden, wurden viele von Künstlern heraus ge geben oder im Gros unter deren Mithilfe verfasst. Neben Ausstellungen und Vortragsreihen boten gerade Zeitschri en jungen Künstlern eine angemessene Plattform, ihre Arbeiten, Gedanken und Manifeste einer größeren Ö entlichkeit publik zu machen. Nicht nur weil die meisten etablierten Zeitschri en den fortschrittlichen Nachwuchskünstlern kaum einmal ein Forum boten, sondern auch, weil Zeitschri en gerade in den Jahren, als der Kunstmarkt kriegsbedingt weitgehend ruhte, ideal waren, um auf sich aufmerksam zu machen und das Feld für die Zukun vorzubereiten. Die Au agenzahl avantgardistischer Zeitschri en bewegte sich in der Regel, bis auf wenige Ausnahmen198, immerhin zwischen 195 Vgl. Taut, Buchbesprechung, S. 76. 196 Siehe Kapitel Biographie 2.2.4. 197 Vgl. dazu Cepl-Kaufmann/Krumeich u. a., Krieg. Weiterhin Gaßner/Kopansk u. a., Konstruktion. 198 Die Zeitschri Der Sturm war einmaliger Spitzenreiter mit einer Au age von ca. 30.000 Exemplaren. Daneben scha e es Die Aktion von anfänglich 5.000–8.000 Exemplaren zum Ende hin auf ca. 20.000 Exemplare. Vgl. dazu Brühl, Walden. Weiterhin: Baumeister, Die Aktion, und Raabe, Aktion. 62 AKSU: HANS HANSEN 3.000 bis 5.000 Exemplaren. Etliche dieser Zeitschri en waren stark kulturpolitisch ausgerichtet und unterstützten revolutionäre Bestrebungen mit dem Ziel, den überlebten Wilhelminischen Staat zu stürzen, um ihn dann durch eine sozialistisch (kommunistisch, anarchis tisch) geprägte Gesellscha oder durch sehr unterschiedlich geartete Konzepte elitärer Erlösungspolitiken (mit antidemokratischem oder antibürgerlichem Charakter) zu ersetzen. Im Zuge dieser gesellscha lichen Neuordnung sollte auch der Sektor der Kultur einer radikalen Änderung unterzogen werden. Im Licht dieses Kontextes erfolgt die Analyse der Schri en und Redebeiträge von Hans Hansen. Während er Texte in teils avantgardistisch, teils revolutionär ausgerichteten Zeitschri en bzw. Verlagen publizierte, hielt er seine Vorträge meist vor „bürgerlichen“ Intellektuellen oder Kulturinteressierten wie z. B. für die Gesellscha der Künste (GdK) – schon darin wird klar, dass die ideologischen Demarkationslinien keineswegs klar gezogen waren. Obwohl die GdK sich als rheinische Gruppe der revolutionären Berliner Künstlervereinigung Arbeitsrat für Kunst199 verstand, war der Kölner Ableger, im Gegensatz zum Berliner Pendant, tendenziell bürgerlicher geprägt, allein schon, weil sich hier zumindest das zahlenmäßig weit überlegene katholische Bürgertum nicht in derselben Weise mit dem wilhelminischen Obrigkeitsstaat identi zierte wie in Berlin – an der Einheit von ron und Altar war es nicht interessiert.200 Andererseits agierte Hansen nicht zufällig in solch avantgardistisch-revolutionären Zirkeln. Es muss Überschneidungen oder Kohärenzen mit Ansichten, Forderungen und Zielen eben dieser Gruppen gegeben haben. Es steht außer Frage, dass Hansen mit seinen kulturtheoretischen Schri en und Vorträgen direkt oder indirekt für politische Veränderung werben wollte. Inwieweit sich dies auch auf seine eigene Kunst übertrug, also Leben und Werk bei ihm korrelieren, wäre eine weitere Frage. Die Kernforderungen bzw. -aussagen Hansens müssen deshalb in einem ersten Schritt extrahiert werden, um sich dann in einem weiteren Schritt der Frage widmen zu können, wie weit Hansens Sicht sich in der Radikalität der Forderungen und Ziele von der seiner Mitstreiter unterschied. Um es auf eine grundlegende Formel zu bringen: Wie viel revolutionäres und avantgardistisches Potenzial war seinerzeit dem Denken und Handeln Hansens eingeschrieben und welcher Art war dieses Potenzial? Eine genauere Analyse seiner Schri en und Vergleiche mit Mitstreitern aus seinem näheren Umfeld bzw. Analogien zu virulenten Ideen in seinen Kreisen und generell der Architekturtheorie um 1920 werden dazu hilfreich sein. Ein Schwerpunkt wird dabei die Diskursanalyse201 bilden, mit der – teils in einem deskriptiv-analytischen close-reading, teils dekonstruktivistisch – hinterfragt wird, welche Diskursformationen und welche hermeneutischen Muster sich durch verschiedenen Textgattungen jener Jahre ziehen. Ergebnisorientiert werden in diesem Zusammenhang auch Aspekte einer werkimmanenten Textlektüre nicht ausgeschlossen, um mögliche interne Entwicklungslinien aufzeigen zu können. Äußerst sinnvoll erscheint es daher, seine Reden und Zeitungsartikel wei- 199 Der Berliner Arbeitsrat für Kunst vertrat eine mehr aktivistische Position, basierend auf radikalen politischen und gesellscha lichen Forderungen. Vgl. Whyte, Taut 1980, S. 81  . 200 Vgl. Walter-Ris, Nierendorf, S. 68–77. 201 Vgl. dazu Landwehr, Diskurs. 63 REDEN UND SCHRIFTEN testgehend in ihrer chronologischen Abfolge aufzurollen, um deutlicher die ideellen Entwicklungsprozesse parallel zur politischen Ereignisgeschichte herausstellen zu können. Da die Gesellscha der Künste und die Zeitschri enreihe Der Strom aus dem Kairos-Verlag (u. a. die Verö entlichung seiner gebündelten Aufsätze in der Publikation Das Erlebnis der Architektur) in diesem Zusammenhang eine herausragende Rolle einnehmen, werden diese vorab in gesonderten Unterkapiteln behandelt. Ansonsten werden den einzelnen Textanalysen die jeweiligen Künstlerzirkel, Zeitschriften oder Verlage, in deren Rahmen einzelne Beiträge von Hansen erschienen oder gehalten wurden, vorangestellt. Im letzten Unterkapitel zu Hansens Schri en erfolgt sodann ein zeitlicher Sprung, da der von Hansen stammende Text um 1945 anlässlich des Wiederau aus von Köln verfasst wurde. Somit ist diese Schri Zeugnis der späten Lebensphase und infolgedessen vorläu- ger Endpunkt der theoretischen Gedankenwelt, dies umso mehr, da es sich bisher um die einzige Spätschri handelt, die Hansen eindeutig zugewiesen werden kann. Im Vergleich zu seinen frühen Texten kann damit eine mögliche Entwicklung oder Veränderung seiner Standpunkte aufgezeigt werden. In enger Verbindung dazu stehen zwei Architekturentwürfe für profane Aufgaben, die Hansen um das Jahr 1920–22 anfertigte. Der zeitlich frühere lieferte den Ausgangspunkt für den Wiederau augedanken und steht gleichzeitig im direkten Zusammenhang mit schri lichen Äußerungen im Kontext der Gläsernen Kette und ist somit Produkt einer konkreten Materialisierung theoretischer Überlegungen. Der zweite Entwurf ist deswegen von Bedeutung, weil davon ausgegangen werden muss, dass seine Realisierung tatsächlich erfolgt ist. Auch dieser Architekturplan ist Zeugnis der Frühphase von Hansen. Insofern können sich anhand der Entwürfe mögliche Utopie und gelebte Wirklichkeit im Spannungsfeld von eorie und Praxis dechi rieren lassen. 3.1 Die Zeitschrift Der Strom aus dem Kairos-Verlag Hansens einzige Buchpublikation Das Erlebnis der Architektur erschien innerhalb der Zeitschri enreihe Der Strom des Kairos-Verlages mit Redaktionssitz in Köln-Ehrenfeld. Zeitlich parallel, um das Jahr 1918, wurde auch für kurze Zeit die Künstlergruppe Der Strom, der u. a. neben Max Ernst, Joseph Kölschbach auch Hans Hansen angehörte, ins Leben gerufen. Zeitschri , Verlag sowie Künstlergruppe waren Gründungen des Kunsthändlers, Publizisten, Verlegers und Kunstmäzens Karl Nierendorf (1889–1947).202 Nicht zufällig evoziert der Name Der Strom, neben der lokalen Anspielung auf den Rhein und somit die feste Verwurzelung im Rheinland203 oder auch auf die moderne Zeit der mit Elektrostrom betriebenen Maschinen Anlehnungen auch an die von Herwarth Walden um 1910 ge gründete 202 Zur Lebensgeschichte Karl Nierendorfs vgl. Walter-Ris, Nierendorf. 203 Im Strom ist aber auch bereits der Rhein-Mythos enthalten. Dem Rhein wurde geradezu eine spirituelle Kra angedichtet. Als „Urstrom“ des Abendlandes versinnbildlichte der Rhein mit seiner verbindenden und vitalistischen Kra den Gedanken der Völkerverständigung. Mit Bezug auf Heine, für den der Rhein der „Jordan“ Europas war, hielt z. B. Alfons Paquet 1919 eine Rede mit dem Titel Der Rhein als Schicksal. Vgl. dazu Der Strom, Bd. 7, Köln 1920. Weiterhin Cepl-Kaufmann, Rheinland, S. 35 f., und Muhr, Bauhütte, S. 67. Ebenso Cepl-Kaufmann, Mythos. 64 AKSU: HANS HANSEN Zeitschri Der Sturm bzw. an den Sturmkreis.204 Walden muss daher Nierendorf als direktes geistiges Vorbild gedient haben, nicht zuletzt deswegen, da beide sich auf ihre Fahne schrieben, Förderer und Apologeten moderner Kunst zu sein, auch wenn Walden in kulturpolitischer Hinsicht viel radikaler war.205 „War Herwarth Walden im wahrsten Sinne des Wortes an einem ‚Sturm‘ gelegen, der über die Kulturlandscha und den neuen Staat hinwegfegen und grundlegende Veränderungen bringen sollte, so hatte Nierendorf, bei allem ihm eigenen Temperament und aller Streitbarkeit, mehr ein ießendes Durchdringen der verschiedenen Gesellscha sschichten zum Wohle der zeitgenössischen Künstler und ihrer Kunst im Sinn. Auch wenn er in seinem Artikel von einem kunstpolitischen Programm der ‚Gesellscha der Künste‘ spricht, ging es ihm weniger um eine politische Umwälzung der Gesellscha sformen innerhalb der neu gegründeten Republik durch Kunst als um eine Verbesserung der kulturpolitischen Strukturen, mit dem Ziel, den Künstler schöpferische Freiheit und nanzielle Unterstützung zu ermöglichen. Karl Nierendorfs Änderungsversuche zielten auf das Ausgleichen von Versäumnissen staatlicher Kunstpolitik ab, während Walden eine grundsätzliche politische Umgestaltung des Staates durch Kunst im Auge hatte.“206 Über die Intentionen des Kairos-Verlages, dessen Name sich aus der griechischen Mythologie herleitet und dort für die göttliche Personi zierung des richtigen Zeitpunktes steht, war im Ankündigungsblatt im expressiven Duktus zu lesen: „Er ist der rheinische Verlag, der sich zur Aufgabe setzt, die kulturellen und künstlerischen Bestrebungen, die durch den Krieg so unheilvoll in ihrer Entfaltung gehemmt wurden, zu fördern und so an der Neugestaltung der Gesamtkultur tätigen Anteil zu nehmen. Allen starken, selbständigen Wesensäußerungen des erkennenden, des schöpferischen, des gütigen Menschen soll der Weg zu lebendiger Wirksamkeit gescha en werden. Unbekümmert um die Meinungen der Vielen, frei nach allen Seiten, dient der Verlag dem heiligen Heute, dem Kairos, der alle Krä e der Vergangenheit und der Zukun umschließt und verwirklicht, der ein unermüdlicher Spender neuen Lebens ist: Mitte und Herz der Zeit.“207 Als eine Art Logo, welches von Heinrich Hoerle gestaltet wurde,208 dienten dem Kairos- Verlag zwei oral in die Länge gezogene Hände, die ein stilisiertes, an eine Blumenknospe erinnerndes Herz umfassten. Innerhalb des Kairos-Verlages erschienen in den Jahren 1919 bis 1920 insgesamt sieben Folgen der Buchreihe Der Strom. In den einzelnen Ausgaben sollten kleinere Essays ver- ö entlicht werden209 204 Vgl. ebd., S. 67; vgl. auch Birthälmer/Finckh u. a., Der Zentrum; zu den Kunstmarktstrategien vgl. darin von Hülsen-Esch, Der Sturm, S. 201–225. 205 So emigrierte Herwarth Walden bereits im Jahre 1932 in die damalige Sowjetunion. 206 Walter-Ris, Nierendorf, S. 67 f. 207 Ankündigungsblatt des Kairos-Verlages. Zitiert aus: Ebenda, S. 59. 208 Siehe Schmitt-Rost, Hoerle, S. 46. 209 Vgl. Dustmann, Zeitschri en, S. 114  . 65 REDEN UND SCHRIFTEN „aus der Kunst und Literatur von heute und […] in erster Linie das Scha en junger Künstler des Rheinlandes zum Ausdruck bringen. Der Strom wendet sich an alle, deren Glaube an den Menschen, seine Güte und Würde und an den endgültigen Sieg des Herzens durch Wirrnisse dieser Zeit nicht erschüttert werden konnte, denen Menschlichkeit höchste Vollendung des Irdischen bleibt. […] Die Sammlung wird einheitlich und auch äußerlich gut (nicht kriegsmäßig) gestaltet. Jedes Buch bringt mehrere graphische Beiträge. Preis der Nummer 1,50 Mk. Das Abonnement auf 6 Nummern 8,– Mk, auf 12 Nummern 15,– Mk.“210 Aufschlussreich ist dabei die dezidierte Ansprache an all jene, die sich durch Glaube, Herz, Menschlichkeit, Güte etc. auszeichnen. Diese programmatisch auf christliche Grundwerte basierende soziale Haltung waren in den damaligen Avantgarde-Kreisen211 alles andere als üblich. Insofern unterschied sich der Verlag bzw. der Strom-Kreis durch seine Verbundenheit und Verwurzelung im (rheinischen) Katholizismus von den sonst üblichen Künstlerzirkeln.212 Die explizite Betonung christlicher Werte muss Hansens persönlicher Neigung entsprochen haben, der, wie bereits in seiner Vita anschaulich dokumentiert wurde, tief im katholischen Milieu verwurzelt war und sich Zeit seines Lebens seinem christlichen Glauben verbunden fühlte. Zu den Mitarbeitern des Stroms zählten u. a. Max Ernst, Otto Freundlich, George Grosz, Heinrich Hoerle, Franz W. Seiwert, die neben literarischen Texten auch gra sche Arbeiten beisteuerten.213 In kleiner Au age wurde der Strom überwiegend im urbanen Raum Kölns meist an Künstler, Intellektuelle und bürgerliche Kunstinteressierte verkau . Für den Literaturwissenscha ler und Bibliotheksfachmann Paul Raabe zählt Der Strom zu den wesentlichen Zeitdokumenten des Expressionismus.214 In diesem Sinne erstaunt es nicht, dass Hansens Publikation Das Erlebnis der Architektur gerade innerhalb der Strom-Reihe verö entlicht wurde, ist sie doch im Sprachgestus ganz in der Manier des Expressionismus gehalten. Neben der Zeitschri Der Ventilator „[…] bot der ‚Strom‘ im Kölner Raum die erste Möglichkeit, in einer Kunstzeitschri zu publizieren, d. h. künstlerische Arbeitsresultate der Ö entlichkeit vorzustellen, in der Kunstszene bekannt zu werden.“215 210 Werbeblatt, Der Strom. Zitiert aus: Ebenda. 211 Zum Beispiel war der Verlag Die Aktion, nebst gleichnamiger Zeitschri , von Franz Pfemfert viel stärker politisch ausgerichtet. Er wendete sich vornehmlich gegen Imperialismus, Militarismus und Kapitalismus. Siehe dazu Rietzschel, Die Aktion. 212 Nierendorf selber kam aus einem katholisch geprägten Elternhaus, wo der Glaube regelmäßig zelebriert wurde. In seinem späteren Scha en beschä igte sich Nierendorf zudem immer wieder mit den Fragen des Glaubens und der Religion. Vgl. dazu Walter-Ris, Nierendorf, S. 56 und S. 66. 213 Paul Raabe macht folgende Angaben zum Strom: „Rheinische Zeitschri für Literatur und Kunst. Enthält Gedichte, Manifeste, Abhandlungen, Rückblicke und Ausblicke. Mit zahlreichen Bildbeilagen, zum Teil auch Originalen. Wesentliches Zeitdokument des Expressionismus.“ Siehe Raabe, Zeitschri en. Vgl. auch Dunstmann, Zeitschri en, S. 117. 214 Vgl. Ebenda. 215 Dustmann, Zeitschri en, S. 115. 66 AKSU: HANS HANSEN 3.2 Die Gesellschaft der Künste Die im Biographie-Kapitel erwähnte Gesellscha der Künste (GdK) bot Hansen die wahrscheinlich früheste Plattform, seine Vorträge vor einem kunstinteressierten Kreis zu referieren und sich somit Gehör zu verscha en für seine kulturtheoretischen Überlegungen: „Die Gesellscha der Künste beschränkte ihre Aktivitäten jedoch keineswegs auf den Bereich der bildenden Kunst; sie veranstaltete auch Vortragsreihen – so sprach etwa der mit Max Ernst befreundete Architekt Hans Hansen im Februar 1919 zum ema ‚Aktive Kunst im ö entlichen Leben‘ – Konzerte und Rezitationsabende.“216 In einem kurzen Exkurs, der einen Ein- bzw. Überblick über die Gesellscha der Künste gibt, sollen zum einen diese Gesellscha kulturpolitisch verortet und zum anderen die für Hans Hansen in diesem Kontext relevanten Netzwerke dargestellt werden. Die Gesellscha der Künste entsprang ca. Ende 1918/Anfang 1919217 aus der Künstlervereinigung Der Strom. Mit Gründung der GdK erho e sich Nierendorf „in einer Vereinigung die Freunde der gegenwärtigen Kunst zu gemeinsamem Wirken zusammenzuführen. […] Die vorrangige Aufgabe der zu gründenden Gesellscha sei die Propagierung der neuen Kunst durch Verö entlichungen, Vorträge und Ausstellungen. Sodann soll sie begabten jungen Künstlern den Weg in die Ö entlichkeit erleichtern und sie mit allen Krä en fördern.“218 Im zeitlichen Kontext bedeutet dies, den als neue Kunstströmung empfundenen Expressionismus zu propagieren. Darüber hinaus erho e sich die GdK eine nationale Vernetzung mit ähnlichen Künstlervereinigungen. So begri sich die GdK „als ‚Gruppe Rheinland‘ des Arbeitsrates für Kunst in Berlin und in Gemeinscha mit gleichgesinnten Kunstvereinigungen anderer deutscher Städte.“219 In einem manifestartigen Zeitungsartikel des Kölner Stadt-Anzeigers vom 29. Dezember 1918 wurden umfassend und detailliert die sozialen, politischen, erzieherischen, institutionellen, administrativen und ökonomisch-rechtlichen Forderungen und Ziele der GdK aufgelistet: „Ausgehend von der Gemeinscha junger scha ender Künstler ‚Der Strom‘ hat sich in Köln eine Gesellscha der Künste gebildet, die es sich zur Aufgabe setzt, in einer Zeit der politischen und wirtscha lichen Neugestaltung diejenigen zu vereinigen, die der zeitgenössischen Kunst im Rahmen der Gesamtkultur höchste sozial-ethische Bedeutung beimessen und die Erneuerungen des künstlerischen und geistigen Lebens unserer Stadt für eine dringende Not- 216 Schäfer, Dada Köln 1993, S. 57. Der in dem Zitat erwähnte Vortrag Hansens konnte bis auf die Erwähnungen in der lokalen Presse nicht mehr aus ndig gemacht werden. 217 Vgl. Kölner Stadt-Anzeiger, 1.5.1919. 218 Zitiert nach Walter-Ris, Nierendorf, S. 68 f. 219 Ankündigungsblatt, Die Gesellscha der Künste in Köln, in: Der Strom, He 1, Köln 1919. 67 REDEN UND SCHRIFTEN wendigkeit halten. Die Gesellscha wendet sich mit einem kunstpolitischen Programm, dessen Erweiterung in Aussicht genommen ist, an alle zur Kunst gerichteten Menschen mit folgendem Aufruf: Im sozialen Staate sind Architektur und bildende Künste, Dichtung, eater und Musik nicht Luxusangelegenheiten ästhetischer und abseitiger Gruppen, Alleinbesitz einer bevorzugten Minderheit, sondern sichtbar gewordener Ausdruck des Volkswillens. Um in diesem Sinne der Kunst den ihr gebührenden Platz und den Künstlern die notwendige wirtscha liche Freiheit zu erobern und zu festigen, erheben wir folgende Forderungen: 1. Verbindung aller bereits bestehenden Vereinigungen mit einem weitgehenden kunstpolitischen Programm zu gemeinsamer Arbeit. 2. Befreiung der Kunst von jeglicher Bevormundung durch Staat, Gemeinde und Partei. Ausschaltung aller Körperscha en und Personen, die nicht im Geiste dieser Freiheit wirken. Bestimmungsrecht der Künstler bei der Besetzung von Kunstämtern. 3. Umgestaltung der Erziehung zur Kunst. 4. Umwandlung der Museen aus kunsthistorischen Bildungsanstalten in Stätten lebendiger Kunstp ege. 5. Erhöhung der bisher für Kunst angewandten ö entlichen Mittel und Bestimmungsrecht der Künstler bei ihrer Verwendung. 6. Beseitigung der Abhängigkeit der Künstler, Händler, Verleger, Agenten durch Ausbau der Kunstgesetzgebung unter besonderer Berücksichtigung folgender Punkte: Gesetzliche Regelung der Schri stellerhonorare, insbesondere für Zeitungsbeiträge und Nachdruck; schärfere Bestrafung unberechtigten Nachdruckes; Tantiemengesetz für alle entgeltlich und unentgeltlich wirkenden Leihbibliotheken; Reichstheatergesetz, gesetzlicher Anspruch des Künstlers auf Anteil an jedem Gewinn, der sich aus dem Handel mit Kunstwerken ergibt. Eintreten des Staates an Stelle des Künstlers bzw. seiner Erben nach Ablauf der Schutzfrist mit rückwirkender Kra . (Aus dieser Besteuerung älterer Werke sollen für die zeitgenössische Kunst ö entliche Mittel aufgebracht werden, Förderung scha ender Künstler durch staatliche Kreditgewährung). Die Gesellscha der Künstler (sic!) in Köln veranstaltet Vorträge, (auch Volksabende), Sonntagsmatineen, Ausstellungen, dramatische und musikalische Au ührungen neuer Kunst und Publikationen zeitgenössischer Literatur. Sie beginnt ihre Tätigkeit mit dem 1. Jan. 1919. Näheres durch Zeitungen und Plakate. Wir bitten alle, die mit uns an die Notwendigkeit einer neu gestalteten Kunstp ege glauben und über die Arbeit der Gesellscha orientiert sein wollen, um Zustimmungserklärung an: Gesellscha der Künste, Köln, Kaiser-Wilhelm-Ring 44.“220 Die Programmatik der GdK mit ihrer Forderung nach mehr Selbstbestimmung, nach Mitsprache an den Kunstinstitutionen sowie nach größerer ökonomischer Gerechtigkeit erinnert in einigen Punkten an Forderungen anderer „linker“ Künstlerzirkel. Eine ihrer Kernforderungen zielte auf die Beseitigung tradierter Strukturen bei gleichzeitiger Scha ung eines neuen Kulturbetriebes. Demgemäß sieht Anja Walter-Ris die erstrebten Reformen 220 Kölner Stadt-Anzeiger, 29.12.1918. Vgl. auch Walter-Ris, S. 69 f. 68 AKSU: HANS HANSEN der GdK nur auf den Kultursektor beschränkt,221 auch wenn sich etliche Analogien zu gesellscha spolitischen Forderungen revolutionärer Kreise in anderen Bereichen der Gesellscha nden. Sie bilden ein Pendant zu den gesellscha spolitischen Umwälzungsbestrebungen der zeitgleich agierenden Arbeiter- und Soldatenräte auf kulturpolitischer Ebene. Durch ihre ausschließliche Konzentration auf den Künstler und den Bereich der Kultur erhält die einseitige Interessensvertretung nicht nur der GdK222 eine selbst auferlegte Beschränkung und im Grunde syndikalistischen Charakter. Durch die geforderte Neugestaltung des Kulturbetriebes mittels eines größeren Mitbestimmungsrechts und der Kontrolle durch Künstler über diesen wollten solche Zusammenschlüsse in erster Linie gewisse Grundrechte für den Künstler erkämpfen und so die Anerkennung der künstlerischen Arbeit als einem gesellscha lich-kulturellen Wert in der ihrer Meinung nach angemessenen Weise steigern. Bemerkenswert ist auch die im zweiten Programmpunkt der GdK geforderte, in der Idee typisch anarchistische „Befreiung der Kunst von jeglicher Bevormundung durch Staat, Gemeinde und Partei“. Es fällt auf, dass von der Institution Kirche hier keine Rede ist. Die im Umkehrschluss möglicherweise anklingende indirekte Akzeptanz der (katholischen) Kirche hätte sich somit auch bei der GdK fortgesetzt. Im gleichen Text ist auch die Rede von einem nicht näher de nierten „sozialen Staat“. Dass ausdrücklich nicht ein „sozialistischer Staat“ gemeint war, scheint auf die anarchistische Ablehnung jeder Form von Herrscha und, wie sie Nietzsche nannte, „Herrenmoral“ somit auch von der Parteienherrscha , wie sie als Anspruch auf Führung einer linken Kaderelite in der Revolution damals insbesondere im Begri der ‚Diktatur des Proletariats‘ aktuell war, zu verweisen. „Sozialer Staat“ bezeichnet vielleicht auch nur die di usen Vorstellungen vieler Künstler über den weiteren Au au der neuen Gesellscha von gleichen und freien Menschen, wie denn für viele Künstler politische und künstlerische Revolution ein und dasselbe war.223 Konsens bestand eigentlich nur darüber, dass Kunst für das ganze Volk sei und nicht nur für eine privilegierte Elite. Diesem Konsens war ein Moment einer von weiten Teilen der Avantgarde gehegten Sehnsucht eingeschrieben: Der Glaube an eine Renaissance des gemeinscha lichen Lebens, wie es vorgeblich bereits in vergangenen Epochen vorgelebt worden sei, wie z. B. in den früh- und hochmittelalterlichen Klostergemeinscha en und Bauhütten, entsprungen aus einem neu- bzw. wiedererwachten einheitlichen Volkswillen, mit dem es einzig möglich wäre, alle sozialen und staatlichen Schranken zu durchbrechen. An deren Stelle sollte, fernab jeglicher Parteidoktrin, ein „Sozialismus des Herzens“ rücken, damit letztlich ein saint-simonistischer Sozialismus wäre, wie er von Karl Marx kritisiert wurde. 1918 formulierte der expressionistische Schri steller Kurt Hiller seine pazi stisch geprägte Vorstellung von einem Sozialismus „als Gesinnung der Brüderlichkeit, doch nicht als eine Parteilehre und setzte ihn ausdrücklich gegen Gewerkscha und Marxisten ab.“224 Bruno Taut spricht in einem an den Bankier und Mäzen Karl Ernst Osthaus 1919 adressierten Brief von einem „[…] Sozialismus im unpolitischen, überpolitischen Sinne.“225 Religiös pathetisch setzte 221 Vgl. Walter-Ris, Nierendorf, S. 68  . 222 Ähnliche Forderungen nden sich auch beim ArK. 223 Vgl. Pehnt, Expressionismus (1973), S. 21. 224 Hiller, Aktivismus, S. 360. Zudem Pehnt, Expressionismus. 225 Bruno Taut an Karl Ernst Osthaus, 16.5.1919, Osthaus-Archiv, Hagen, aus: Pehnt, Expressionismus. 69 REDEN UND SCHRIFTEN Herbert Kühn Expressionismus und einen letztlich antimaterialistischen, spirituellen Sozialismus gleich, wenn er 1920 schrieb: „Der Expressionismus ist – wie der Sozialismus – der gleiche Aufschrei gegen die Materie, gegen den Ungeist, gegen die Maschine, gegen Zentralismus, für den Geist, für Gott, für den Menschen im Menschen.“226 Besonders Architekten bezogen sich in ihren Visionen vom menschlichen Zusammenleben auf die Schri en des Philosophen und Soziologen Ferdinand Tönnies (1855–1936).227 In seinem 1887228 erschienenen soziologischen Grundlagenwerk Gemeinscha und Gesellscha , das vor allem wegen der Idee der Gemeinscha in vielen Lebensreformkreisen positiv rezipiert wurde, sprach er sich u. a. gegen die auf Pro tmaximierung ausgelegte Gesellscha aus und stellte ihr die auf Solidarität und gegenseitige Hilfsbereitscha basierende Gemeinscha entgegen.229 Der Glaube an die Gemeinscha bewog auch nicht zuletzt Taut zu folgender Passage in seiner Publikation Stadtkrone: „Es muß etwas in jedes Menschen Brust leben, das ihn über das Zeitliche hinaushebt und das ihn die Gemeinscha mit seiner Mitwelt, seiner Nation, allen Menschen und der ganzen Welt fühlen lässt.“230 Die Verbindung des im Christentum genuin angelegten Wertes von Gemeinscha mit sozialistischen Ideen wurde von Taut der „soziale Gedanke“ genannt.231 Als eine der Quellen für seine De nition von Gemeinscha in der Bedeutung eines „unpolitischen Sozialismus“ müssen auch die Lehren des Anarchisten und Pazi sten Gustav Landauer (1870– 1919), insbesondere sein Aufruf zum Sozialismus von 1919, genannt werden.232 In seinen Schri en propagierte Landauer die Abscha ung des Staates bei gleichzeitigem Au au ländlicher autarker Gemeinden.233 Auch wenn von diesen Künstlerkreisen teils unscharfe, teils indirekte Impulse, was die politische Neustrukturierung betraf, ausgingen, so herrschte meist eine entschiedene Einigkeit über die notwendige Neugestaltung aller Lebensbereiche – allerdings keine hinsichtlich der dafür einzusetzenden Mittel, über die die autoritär strukturierten und agierenden dogmatischen kommunistischen Kader die klarste und zumindest am wenigsten fromm-naive Vorstellung hatten.234 In der allgemeinen revolutionären Au ruchsstimmung 226 Kühn, Expressionismus, S. 29. 227 So war z. B. Walter Gropius ein bekennender Anhänger von Ferdinand Tönnies. 228 Wegen der starken Nachfrage wurde Tönnies Werk 1912 und 1920 neu aufgelegt. 229 Vgl. Tönnies, Gemeinscha . Das Gegensatzpaar Gemeinscha -Gesellscha wurde u. a. auch von dem Soziologen Max Weber diskutiert, der sich dabei stark an Tönnies angelehnt hatte. Siehe dazu Weber, Wirtscha . 230 Taut, Stadtkrone, S. 59. 231 „Es gibt ein Wort, dem arm und reich folgt, das überall nachklingt und das gleichsam ein Christentum in neuer Form verheißt: der soziale Gedanke.“ Ebenda. Siehe dazu auch Prange, Das Kristalline, S. 67  . 232 Taut übernimmt zahlreiche, durch Landauer in Umlauf gebrachte Ansichten und Ideen: “Taut’s city is a proposal to re-tune Geist (the spirit) and Volk (the mass of humanity, the people) according to Gothic or oriental models. is is an idea that is based upon the writings of Gustav Landauer, who Taut clearly must have read.” Altenmüller, Taut, S. 137. Zu den weiteren Gemeinsamkeiten zwischen Landauer und Taut siehe Whyte, Taut 1980, S. 55 f. Nicht zuletzt Tauts „Fast“-Mitwirken an der maßgeblich durch Landauer geprägten Münchner Räterepublik ist Ausdruck einer großen Anerkennung der anarchistischen Gesellscha smodelle Landauer’scher Prägung. 233 Vgl. Whyte, Taut 1980, S. 48 f. 234 Max Ernst, eines der Mitglieder der GdK, verwies in einem Brief an John Schikowski darauf, „[…] daß sich die Gesellscha der Künste an das Proletariat wende und zu diesem Zwecke mit Gewerkschaf- 70 AKSU: HANS HANSEN erblickten viele Künstler die Gelegenheit, an der Gestaltung einer neuen Gesellscha zu partizipieren und zumindest auf den Au au eines neuen Kulturbetriebes Ein uss zu üben. Mit Ab achen der allgemeinen revolutionären Bewegung und Festigung der parlamentarischen Demokratie verstummten viele der Künstlergruppen sehr schnell und lösten sich teilweise auf. „Das Bestreben, auf die Kulturpolitik einzuwirken, spiegelte das Bedürfnis vieler, nach der traumatischen Erfahrung des verlorenen Krieges, dem Versagen der Führungselite und traditioneller Wertmaßstäbe, nach Niederlage und Untergang der Monarchie, die gesellscha liche Wirklichkeit mitgestalten zu wollen, statt sich politischen Beschlüssen und deren Wirkungen weiterhin passiv auszuliefern. Die schlagartige Veränderung der alten fest gefügten politischen Strukturen, die kaum Spielraum für individuelles Engagement gegeben hatten, und die Umbruchszeit zwischen 1918 und 1920 ließen die Mithilfe an der gesellscha lichen Neugestaltung auf neue Weise nötig und möglich erscheinen, so daß selbst vorher an Politik nicht Interessierte aktiv wurden. […] Angesichts des Weiterbestehens zahlreicher alter staatlicher und gesellscha licher Strukturen wich der anfängliche Enthusiasmus jedoch zunehmend einer resignierenden oder zornigen Antihaltung. Diese führte dazu, daß sich mancher zuvor Unpolitische wie Karl Nierendorf nach kurzem Intermezzo von politisch orientierten Aktionen wieder zurückzog, bestätigt in dem alten Gefühl, auf diese Weise doch nichts bewirken zu können.“235 Als eine weitere Ursache für den zunehmenden Aktivismus zahlreicher Künstler kurz nach Ende des Weltkrieges war wohl auch ein von der Politik des Krieges erzeugtes Vakuum mitverantwortlich, welches ganz neue Chancen bot, die teils weltfremden Utopien seit 1900 in eine geschlossene Realität zu überführen. Erneuerung des Lebens bzw. Lebensreform ist eines ihrer Schlagwörter und Oberbegri für die einzelnen Erscheinungen um die Jahrhundertwende, die sich in Form von Vitalismus, Freikörperkult, Vegetarismus, Heimatschutz, eosophie, Gartenstadtbewegung, modernem Tanz etc. Ausdruck verscha en und sich in den Utopien nach dem Krieg wiederfanden. Ideengeber und Vernetzungen gab es viele. Der kulturreformatorische Dürerbund etwa, der als eine Art Dachverband bestehender Reform-Vereinigungen agierte, wurde von dem kulturkonservativen Schri steller und Verleger Ferdinand Avenarius gelenkt, der wie derum in Personalunion im Vorstand der Deutschen Gartenstadtgesellscha vertreten war. Enge Kontakte gab es von da aus auch zu dem 1888 gegründeten Friedrichshagener Dichterkreis „deren Kerngruppe aus spätnaturalistischen Schri stellern und politischen Aktivisten“236 bestand. Über ihr sozialethisches Engagement hinaus versuchten die Friedrichshagener am Rande der Großstadt städtisches Leben in Einklang mit ländlicher Idylle zu bringen: ten und sozialistischen Parteien zusammenarbeite.“ Zitiert nach, Schäfer, Dada Köln 1993, S. 57, Fußnote 53. 235 Walter-Ris, Nierendorf, S. 71. 236 Cepl-Kaufmann/Kau eldt, Dichter, S. 10. 71 REDEN UND SCHRIFTEN „Eigentümlich war dem Friedrichshagener Kreise die Verbindung folgender Motive: Natureinsamkeit bei brausender Weltstadt, literarisches Zigeunertum und sozialistische wie anarchistische Ideen, keckes Streben nach vorurteilsloser, eigenfreier Lebensweise, Kameradscha zwischen Kopfarbeitern und begabten Handarbeitern, aber auch geistvollen Vertretern des Reichtums; schöpferische Liebe zur Kunst verband sich mit Soziologie, Naturwissenscha , Philosophie und Religion.“237 Der Rückzug aufs Land und die damit verbundene Suche nach einem authentischen und gemeinscha lichen Leben war Antriebsfeder einiger Künstlerkolonien, wie sie z. B. auch im Choriner Kreis, dem u. a. Bruno Taut angehörte,238 oder auf dem Monte Veritá239 propagiert wurden. Aus der Mitte des Friedrichshagener Dichterkreises entsprang ferner die von Gustav Landauer und den Brüdern Julius und Heinrich Hart gegründete Neue Gemeinscha ,240 ein Sammelbecken anarchistischer und lebensreformischer Gesinnungen. In solchen bohèmischen Kreisen war der Nährboden ausgelegt für die Ausarbeitung und Verbreitung utopischer Gegenentwürfe: „Man versuchte durch freiwillige Gruppenbildungen und freigewählte Gruppenzugehörigkeit die eigene Orientierungslosigkeit aufzufangen […]. Wenn es eine Gemeinsamkeit gab, so lag sie in der Sehnsucht nach einer neuen Gemeinscha , zwischen den rheinischen Intellektuellen im Besonderen, aber auch über die Grenzen des Rheinlands und selbst Deutschlands hinaus. Die daraus entstehenden Gemeinscha sprojekte in Künstlerkreisen waren eher anarchistisch und kommunistisch inspiriert und verbanden sich zu einer religiös gefärbten sozialistischen Menschheitsutopie unter dem Ein uss Gustav Landauers.“241 Für das Rheinland wären u. a. die anarchosyndikalistische Siedlung Freie Erde242 in Düsseldorf-Eller zu nennen, aber vor allem die Kölner Kalltal-Gemeinscha im Eifelort Simonskall.243 Zentrale Figuren der Eifeler Kommune waren das Ehepaar Jatho und Franz W. Seiwert. Eine Zeitlang beherbergten sie u. a. auch den üchtigen Schri steller und Anarchis ten Ret Marut alias B. Traven,244 der wiederum als ein „Rädelsführer“ der Münchener Räterepublik steckbrie ich gesucht wurde. Inspiriert und geleitet von Ideen der Gemeinscha und Kameradscha nach Landauer sowie dem expressionistischen Schri steller und Sozialkritiker Ludwig Rubiner,245 bemühte sich die kleine Gruppe in ländlicher Abgeschie- 237 Bruno Wille, Aus Traum und Tag, Berlin 1920, aus: Janos Frecot/Johann Friedrich Geist/Diethart Krebs, Fidus, München 1972, S. 86. Zitiert nach: Whyte, Taut 1980, S. 12. 238 Vgl. dazu Whyte, Ebenda, S. 11 f. Weiterhin auch Siedler, Kloster Chorin, S. 211  . 239 Siehe dazu Kapitel Biographie. Bemerkenswert ist die große A nität zu der späteren Hippiebewegung, die in San Francisco ihren Anfang nahm. Solche Künstlerkolonien können somit als direkte Vorläufer der gegenkulturellen Jugendbewegung der 1960er Jahre gesehen werden. Vgl. dazu Hollstein, Gegengesellscha . 240 Vgl. Bruns, Neue Gemeinscha , S. 358–371. 241 Mannes, Utopie, S. 51. 242 Vgl. Heidrich, Freie Erde, S. 104–109. 243 Vgl. Schilf, Kalltal-Presse. 244 Siehe dazu Guthke, Traven. Des Weiteren Recknagel, Traven. 245 Vgl. dazu Rubiner, Gemeinscha . Dergl., Kameraden. 72 AKSU: HANS HANSEN denheit um die Umsetzung kommunitärer Lebensentwürfe bei gleichzeitiger gemeinscha licher künstlerischer Produktion: „unsere kriegsgegnerscha und der furchtbare druck, der auf allem lag, schloß unseren kreis sehr fest, es herrschte ein gefühl der absoluten kameradscha , aufgebaut auf gegenseitiger hilfe und aufrichtiger ehrlichkeit gegeneinander.“246 Bruno Taut zollte der Rückbesinnung auf die Natur bzw. utopischer Lebensmodelle seinen Tribut mit dem 1920 unter dem programmatischen Titel Die Au ösung der Städte247 herausgegebenen Werk. Bei Whyte heißt es dazu: „In dieser Aufzählung der Ideale und Ziele der Friedrichshagener Gruppe werden bereits die Leitmotive deutlich, die in Tauts aktivistischer Ideologie im Mittelpunkt stehen sollten. Dazu gehören die Ablehnung der materialistischen Kultur der Städte und die Rückkehr aufs Land, anarcho-sozialistische Gesinnung, das Trachten nach einer neuen Vereinigung von Kopf- und Handarbeit und die holistische Überzeugung, Soziologie, Religion und Naturwissenscha en könnten unter der Anleitung und Führung der Künste eine fruchtbare Symbiose eingehen.“248 Die nun von Hansen getätigten kulturtheoretischen Überlegungen, die er schon vor Gründung der GdK proklamierte, korrelieren in Ansätzen mit der Programmatik des GdK. Wenn im Programm der GdK die Rede von einer Kunst war, die „sichtbar gewordener Ausdruck des Volkwillens“ sein sollte, und eine „Umgestaltung der Erziehung zur Kunst“ gefordert wurde, so deckt sich dies im Wesentlichen mit den Ansichten von Hansen, der ebenfalls eine Rückbesinnung vom Individuum zur Gemeinscha postulierte und im zeitgenössischen Expressionismus erste Tendenzen dieses lebensreformerischen Paradigmenwechsels erkannte. Obendrein muss Hans Hansen auch für sich selber die Chance gesehen haben, in den Genuss einer Förderung seiner Kunst durch die GdK zu kommen. Ferner bot die GdK nicht zuletzt dank der Bemühungen Nierendorfs, der selbst nicht über genügend nanzielle Mittel verfügte, vielfältige Persönlichkeiten für die Gesellscha einzuspannen, Hansen die Gelegenheit, in Kontakt zu treten mit lokalen wie auch nationalen Künstlergrößen, Mäzenen und Kunstinteressierten. Kurzum, sie bot ihm die Möglichkeit, sein eigenes Netzwerk weiter auszubauen. „Er [Karl Nierendorf] hatte wichtige Kunstkenner und -förderer, Museumsdirektoren, Kunsthistoriker, Kritiker, Kunstliebhaber und -sammler sowie von ihm bewunderte Künstler derjenigen Kunstrichtung kennengelernt, die ihn besonders faszinierten, und zwar aus Literatur, Musik und Malerei. Es war ihm gelungen, einen Verlag zu gründen und erste Publikationen herauszugeben sowie eine Gesellscha ins Leben zu rufen, die innerhalb eines Jahres mit zahlreichen Veranstaltungen einen festen und gut besuchten Platz im Kölner Veranstaltungskalender einnahm.“249 Mit dem Weggang Karl Nierendorfs nach Berlin gegen Ende des Jahres 1923 löste sich auch die Gesellscha der Künste auf. Eine der letzten Veranstaltungen, die im Rahmen der GdK 246 Seiwert, Hoerle und ich, S. 38 f. 247 Vgl. Taut, Au ösung. 248 Whyte, Taut 1980, S. 12. 249 Ebenda, S. 81. 73 REDEN UND SCHRIFTEN abgehalten wurden, war ein bezeichnenderweise in Berlin gehaltener Vortrag von Bruno Taut, mit dem Hansen spätestens seit 1919 in Kontakt stand. Die Überschri dieses Vortrages lautete Frühlicht. Architekturfragen der Gegenwart.250 3.3 Reden und der Text Babel Im letzten Teil seines 1920 erschienenen Buches Das Erlebnis der Architektur wurden zwei frühere Vorträge und ein kürzerer Text erstmalig mitherausgegeben, die als in sich abgeschlossene und unabhängige Beiträge Hansens gelten und auf den Haupttext als Beilage folgen. Da diese seiner Frühphase entstammten, werden die Vorträge separat behandelt, bevor es zur Analyse des Kerntextes kommt. 3.3.1 Über Erziehung zur Architektur Der früheste nachweisbare architekturtheoretische Beitrag von Hansen ist seine in Köln gehaltene Rede Über Erziehung zur Architektur aus dem Jahre 1917. Der Anlass und die genaue Lokalität des Vortrages sind unbekannt. Wie die Überschri bereits ankündigt, will Hansen mit seiner „Ausführung […] zu einer geistigen Erziehung zur Architektur hinleiten.“ Unter Verwendung christlicher Tugendbegri e weist er mit seinem sprachlich pathetisch und homiletisch anmutenden Redebeitrag auf die kün ige, aber baldige „Geburtsstunde neuer Gestaltungsgesetze“ voraus. „Ein Echo dieser Gewissheit als Ho nung in den Herzen mitho ender Menschen zu wecken“ sei „der vornehmste Zweck dieser Worte.“251 Hansen zufolge fand, bedingt durch die apokalyptischen Erfahrungen des Ersten Weltkrieges, ein langsam einsetzender Paradigmenwechsel im Bewusstsein der Menschheit statt. Die später von Adorno und Horkheimer so genannte „Dialektik der Moderne“, zu der neben der Produktionsmacht der Maschine auch die Zerstörungsmacht der Maschine zählt, spiegelt sich daher aufgrund der traumatischen Kriegssituation nun auch verstärkt in einer immer schon die Moderne begleitenden Seite des Irrationalen und Mythischen, die als „antimodern“ zu bezeichnen nicht nur einen unhaltbaren Versuch darstellt, eine valide Grenzziehung zwischen einer guten und einer schlechten (dann als anti-modern exkludierten) Moderne vorzunehmen, sondern übersieht auch, dass die in Begri en wie Irrationalität, Mythos, Spiritualität etc. erfassten nicht-materiellen Aspekte nicht gegen die Moderne als Zivilisation gerichtet waren, sondern als – wie fragwürdig sie auch immer gewesen seien – Rettungs-, ja als Vollendungsansätze der Moderne. Sie wären daher Mittel, die Moderne kulturell durch Überwindung des sich im materiellen und wissenscha lichen Fortschritt erschöp en und zugleich religiös überhöhten Positivismus zu erreichen. Die Negativseiten der Moderne wegzureden ist ja selbst schon wieder Ausdruck eines gleich- 250 Kölner Stadt-Anzeiger, 27.1.1923. 251 Hansen, Erlebnis, 1920, S. 67. 74 AKSU: HANS HANSEN sam religiösen, als Glauben zu kategorisierenden und keineswegs nur von Vernun getragenen Verhältnisses zum „Projekt Moderne“.252 Lag der Schwerpunkt der „Weltaneignung“ vormals auf dem ontologischen Materialismus, den Hansen mit Körper, Äußerem und Tatsachenwelt gleichsetzte, so erfolgte nun eine schrittweise Hinwendung zum Inneren, zum Geistigen. Gemeint war aber nicht die Hinwendung zu dem Geist, der begri ich alles das umfasst, was einer irrationalen „Metaebene“ entsprungen ist. Vielmehr verstand Hansen Geist als den metaphysischen Seinsgrund, mit dem alle Lebewesen und Dinge verbunden sind. Über Geist als ästhetische Begründungskategorie schreibt Magdalena Bushart: „Das Wort Geist taucht häu g auf. Es hat, wie es scheint, nach langjähriger Verbannung im Zeitalter der Naturwissenscha en wieder Heimatrecht erlangt unter den Menschen. Freilich nimmt es sich wunderlich aus in der Nachbarscha einer traditionellen Tatsachenwelt, die allein maßgebend sein will und die durch die Wiederaufnahme des Begri s durchaus noch keinen Schritt von ihrem Tatsachenstandpunkt wich. In dieser Nachbarscha wird dem Wort jener lebendige Sinn entzogen, den es für den ersten Eindruck zu haben scheint.[…] Dieses sei, wenn nicht eine De nition, so doch eine Orientierung zum Worte Geist: Die Kra des Innen, die als Gestalterin der kleinen Welt in uns beginnt und verwachsen ist mit jener Ursprungskra der Welt des Großen, die um uns ihre ewigen Wellenkreise treibt“.253 Die Vorstellung von einem philosophisch besetzten und dichotomisch von Materie abgegrenzten Begri „Geist“, wie sie die ganze Geistesgeschichte seit der griechischen Antike durchzog und die auch das Christentum prägte (auch wenn es ihre Radikalisierung als Manichäismus häretisierte) wurde vor allem im Zeitalter der Romantik und des Idealismus, insbesondere von der Philosophie Hegels wieder virulent.254 Mit Geist wurde das innerste Wesen des Lebens, der Welt überhaupt bezeichnet. Er unterliegt somit eigenen Gesetzlichkeiten. Autonom und ohne Grenzen kann er nicht erfasst werden. In seiner kosmisch ausgelegten Applikation wird er u. a. auch als Wesen Gottes gedeutet.255 Für unseren Zusammenhang ist es wichtig, dass der „Geist“-Begri etwa bei Landauer zentralen Stellenwert erhielt. Für Landauer „ist der ‚Geist‘ das Band, welches die Menschheit mit dem Ewigen verknüp . Er ist das Medium, durch das sich das Sehnen und Trachten der Sterblichen der göttlichen Schöpfung nähern kann.“256 Neben der transzendenten Vermittlung höherer Seinszustände ist der Geist das, was eine Gemeinscha eines Volkes innerlich zusammenhält und in einem gleichsam natürlichen Gegensatz zum Staat als äu- 252 Daher verfehlt auch eine Einschätzung wie die von Bushart, Gotik, S. 139, den Kern dieser Dialektik: „Die neuen Leitbilder hießen Kollektivität und Religiosität. Sie trugen unübersehbare antimoderne Züge: Man ächtet nicht nur den Materialismus und die Technik, die man für die Grausamkeiten des Krieges verantwortlich machte, sondern auch Vernun , au lärerisches Gedankengut und den Individualismus“. Gerade Kollektivismus und Individualismus sind zumal in den anarchistisch geprägten Kreisen keine Gegensätze, sondern sind, in jeweils völlig überspannter Konzeption, koexistent. 253 Ebenda, S. 53  . 254 Vgl. dazu Dreyer, Geist. 255 Vgl. Schmidt, Wörterbuch, S. 218 f. 256 Whyte, Taut 1980, S. 49. 75 REDEN UND SCHRIFTEN ßere Form des Zusammenhalts steht. Geist ist daher eine Grundkategorie eines anarchistischen Weltbildes. In solch „natürlichen“ und vom Geist gefestigten Beziehungen bedarf es dann keiner „künstlichen“ staatlichen Strukturen: „Wo kein Geist und keine innere Nötigung ist, da ist äußere Gewalt, Reglementierung und Staat. Wo Geist ist, da ist Gesellscha . Wo Geistlosigkeit ist, ist Staat. Der Staat ist das Surrogat des Geistes.“257 Die Sublimierung und Maximierung des Geistes war demnach für Landauer wesentliche Bedingung für die Herausbildung der idealen Gesellscha . In einem 1910 verö entlichten Essay Geist und Tat appellierte auch der Schri steller Heinrich Mann, unter Einbindung des Geistes, an den Aktivismus der intellektuellen Elite bei der Bekämpfung repressiver staatlicher Machtstrukturen: „Die Zeit verlangt und ihre Ehre will, daß sie endlich, endlich auch in diesem Lande dem Geist die Erfüllung seiner Forderungen sichern, daß sie Agitatoren werden, sich dem Volke verbinden gegen die Macht, daß sie die ganze Kra des Wortes seinem Kampf schenken, der auch der Kampf des Geistes ist.“258 Der Auslegung des Geistes als Gegenpart zu einem bloßen Materialismus sind die Aversionen gegen bestehende materielle Macht der staatlichen und kulturellen Verhältnisse eingeschrieben. Kritisiert wurde vor allem die zunehmende Entmenschlichung der Gesellscha , die von Pro tgier und der Anbetung des Geldes getrieben sei. Dieser nicht nur von Teilen der Bohème, sondern auch von Katholiken (ja teilweise o ziell von der Katholischen Kirche) kritisierte Zustand bedeutete nicht zuletzt eine in den letzten Kriegsjahren gesteigerte Skepsis gegenüber dem reinen kapitalistischen Materialismus, der in der christlichen Auslegung als Sünde, als das Böse gebrandmarkt wurde und dem gegenüber eine „neue“ Geistigkeit als Bollwerk errichtet werden müsse. Paul Fechter, der als einer der frühen eoretiker des Expressionismus gilt, beklagte in seiner 1914 erschienenen Schri Der Expressionismus die materialistische Ausrichtung der Gesellscha bei gleichzeitig ansteigender Entgeistigung.259 Vordergründig mag es auf den ersten Blick scheinen, dass eorie und gelebte Praxis auseinanderbrechen, wie auch die Tatsache zu belegen scheint, dass die Avantgarde, trotz ihrer Ablehnung der Kapitalwirtscha , enorm auf großindustrielle Unterstützung für die Realisierung ihrer Ziele angewiesen war – Hans Poelzig, Peter Behrens und auch Bruno Taut, um nur einige zu nennen, haben für die Industrie Bauten entworfen.260 Dazu wäre freilich zu sagen, dass es gerade in der künstlerischen Avantgarde, selbst wenn sie sich als dezidiert links begri , in der Regel nicht um eine Klassenkampf-Rhetorik, oder um ein Gegensatzdenken von arm/reich, Industrie und Hochtechnologie/Handwerk und Landwirtscha ging, sondern um ein kulturelles, soziales, materielles und gegebenenfalls auch spirituelles, mithin holistisches Verhältnis (das teilweise auch von philanthropen ökonomischen Eliten mitgetragen wurde) zum technologischen Fortschritt, das der Moderne angemessen ist und das von dem im 257 Landauer, Sozialismus, S. 19. 258 Mann, Geist, S. 8. 259 Vgl. Fechter, Expressionismus, S. 3 f. Weiterhin Whyte, Taut 1980, S. 52. 260 Vgl. Pehnt, Expressionismus. 76 AKSU: HANS HANSEN „Neuen Menschen“ inkarnierten Erlösungsho nungen getragen war.261 Ohnehin hätte in Hinblick auf das Architektenindividuum jeder Versuch, den Stand der Zivilisation zu negieren, unweigerlich das Ende jeder Karriere bedeutet, bevor sie überhaupt angefangen hätte. Es überrascht daher nicht, wenn sich Walter Gropius in seiner Funktion als Vorsitzender des revolutionären Arbeitsrates für Kunst zwecks nanzieller Unterstützung an Großindustrielle wendet: „Schon vor der o ziellen Bestätigung im Amt warb Gropius bei Industriellen […] um Gelder. Gegen Ende Februar schrieb er Bittbriefe an Carl August Benscheidt, den Chef der Fagus-Werke, an Walther Rathenau von der AEG und an Robert Bosch.“262 Die im Zitat von Hansen angedeutete „sprachliche“ Unzulänglichkeit erinnert weiterhin an die Sprachkritik von Landauer, die wiederum bestimmt war von der Sprachphilosophie des Philosophen Fritz Mauthner, mit dem Landauer befreundet war.263 Die Kritik Landauers an der Sprache geht jedoch entschieden weiter als bei Hansen, da Landauer ein äußerst skeptisches Verhältnis zur sprachbasierten Weltaneignung hatte. Sprache ist für Landauer ein Trugbild, eine inakkurate Re exion der wirklichen Seinswelt. Einzige Alternative, dem (Welt-)Geist näher zu kommen, wäre sich der trügerischen Potenz der Sprache in einem ersten Schritt bewusst zu werden. Auf Grundlage dieser Erkenntnis sei mit Hilfe der Mystik eine Versenkung in den Seinsgrund, also ein direkter Zugang möglich. Daneben ist für Landauer am ehesten die Kunst in der Lage, dem Geist auf die Spur zu kommen.264 Dass Landauer sich dabei auf die Mystik beru , war kein Einzelphänomen. Schon um 1900, während der Verbüßung einer Ha strafe, hatte Landauer Werke von Meister Eckhart übersetzt.265 Diese Übersetzungen wirkten auf die damals verstärkte Zuwendung zu Religiosität und Sinnsuche innerhalb der Avantgarde ein, die sich bestens ergänzte mit dem eschatologischen Glauben an eine „paradiesische“ Gesellscha und konträr zum Materialismus, später zum Militarismus und Nationalismus. Der Fokus auf theologische Texte des Hoch- und Spätmittelalters – parallel zu einer „Entdeckung“ der mittelalterlichen Skulptur durch expressionistische Künstler – führte zu einer dezidierten Auseinandersetzung mit mystischen Texten von Heinrich Seuse, Johannes Tauler und vor allem Meister Eckhart.266 Auch fernöstliche Religionen wie Buddhismus und Hinduismus wurden nun zu präferierte Quellen. Der große jüdische Religionsphilosoph Martin Buber, ebenfalls ein Freund 261 Um ein prominentes Beispiel zu nennen: Ein großer Förderer moderner Architektur und Kunst war der Bankier und Großindustrielle Karl Ernst Osthaus. Finanzielle Unterstützung durch Osthaus erfuhren z. B. die Bauprojekte der Gartenstadt Hohenhagen, an denen maßgeblich die Architekten Peter Behrens, Henry van der Velde und Jan Lauweriks beteiligt waren. Auch Bruno Taut war in Entwürfe involviert, welche aber nicht zur Ausführung kamen. Vgl. dazu Schulte, Folkwang-Projekte. 262 Whyte, Taut 1980, S. 104. 263 Vgl. dazu z. B. Mauthner, Sprachkritik. 264 Vgl. dazu Landauer, Skepsis. 265 Vgl. Landauer, Meister Eckhart. Zum Ein uss Meister Eckharts auf das Denken Landauers siehe Hinz, Meister Eckhart. 266 Vgl. dazu Bihlmeyer, Seuse. Weiter Vetter, Taulers. Dazu auch Pehnt, Expressionismus, S. 29 f. 77 REDEN UND SCHRIFTEN Landauers, entdeckte in der orientalischen Philosophie wichtige Impulse für ein modi ziertes Gemeinscha sleben.267 Besonders nach dem Desaster des Ersten Weltkrieges beriefen sich insbesondere die Expressionisten auf die Gedanken mittelalterlicher (und auch orientalischer) Mystik. Beispielsweise verö entliche Bruno Taut in der ersten Ausgabe seiner Zeitschri Frühlicht Texte von Heinrich Seuse und Meister Eckhart.268 O ensichtlich versuchten viele Expressionisten im Rekurs auf Ideen der Mystik ihre eigene Kunst zu legitimieren. Ähnlich dem Mystiker, der sich über Kontemplation und Ekstase Gott annähern will, entstehen die Werke des Expressionisten aus einer subjektiv gerichteten Innenschau heraus, weithin oder gar völlig gelöst von jeglicher Gegenständlichkeit. Dazu konstatierte schon der (Para-)Psychologe und Kunsthistoriker Max Dessoir: „Auch unsre neuesten Künstler behaupten, das von ihnen Gescha ene sei der Ausdruck visionär geschauter Tatsache, und jedes Kunstwerk bestehe aus ‚ekstatischen Gesten‘ der Seele. Sie berufen sich, gleich den Mystikern, auf innere Gesichte anstatt äußere Wirklichkeit.“269 Der ekstatische Arbeitsprozess und die daraus abgeleitete Kunst wurden somit in den Stand eines religiösen Aktes erhoben. Die Expressionisten stilisierten sich selber als „Mittler zwischen Mensch und Gott […]“ und wollten mit ihrer Kunst „[…] auf etwas Allgemeines verweisen: auf den unveränderlichen Grund allen Seins, auf Gott.“270 Solche Ideen dür en denjenigen Hansens sehr nahe gekommen sein bzw. dieser hat sie für sich fruchtbar gemacht. Auch er geht von der Idee eines (alles verbindenden und durchdringenden) Seinsgrunds aus, wenn er mit seinem Beitrag das Bewusstsein ö nen möchte für die verloren gegangene und nun wieder zu erlangende Symbiose von Körper/Geist, Außen/Innen, Individuum/Gemeinscha bzw. Mensch/Gott. Seiner Meinung nach war die Einheit beider Pole in vergangenen Epochen gegeben, bevor dann eine sukzessive Loslösung einsetzte. Die Ha ung an den alles tragenden wie auch verbindenden und durchdringenden Seinsgrund sei verloren gegangen. Nicht mehr die gefühlte Verbindung zur Gemeinscha und das daraus resultierende Gefühl von Verbundenheit, Solidarität und überzeitlichem (religiösem) Zusammenhang würden angestrebt, sondern stattdessen ein nur von vermeintlichen, tatsächlich aber nicht wahrha individuellen Bedürfnissen bestimmtes „rationales“ Handeln. Solche grundsätzlichen Ansichten brach Hansen sodann auch auf die Stilgeschichte herunter. So sei etwa ein Ausdruck für diese künstlich erzeugte Polarität von Körper und Geist die damals noch in der Baukunst dominierende Au assung von Architektur in Gestalt des Historismus. Durch den hier formulierten Antagonismus wird im Endeffekt dem Materialismus als dem Gegensatz zu einem der Geist-Körper-Einheit verp ichteten Denken sowie dem Relativismus des Historismus als dem Gegensatz zum absolut Unbedingten die Schuld am Krieg zugewiesen. Damit wird 267 Vgl. Buber, Geist Judentum, S. 18 f. 268 Vgl. Taut, Frühlicht, S. 1. Einen kurzen Überblick zur Zeitschri Frühlicht verscha das Werk von Ciré/Ochs, Zeitschri , S. 91. Des Weiteren Bushart, Gotik, S. 145. 269 Dessoir, Mystik, S. 132. Zitiert nach: Bushart, Gotik, S. 146. 270 Bushart, Gotik, S. 146. Walter Gropius erblickte in der Kunst „nichts anderes als die Umgestaltung überweltlicher Gedanken in sinnlich Wahrnehmbares, eine sagen wir kristallisierte Gottessehnsucht.“ Walter Gropius, Notizen, in: Marcel Franciscono, Walter Gropius and the Creation o the Bauhaus in Weimar. e Ideals and Artistic eories of its Founding Years, Chicago 1971, S. 252. Zitiert nach: Ebenda, S. 147. 78 AKSU: HANS HANSEN Historismus zugleich zum stilistischen Pendant zum Krieg. Die Logik des historischen Stilbegri s und die Logik des Krieges folgen denselben Mustern. „Architekturen, die lebendig sind, und Architekturen, die tot sind. Solche, deren Körper reine Spiegelung des inneren Raumwillens sind, und solche, die eine Maske sind vor einer völlig fremden Sache. Solcher Art sind etwa eine Fabrik mit griechischen Tempelformen oder ein Warenhaus mit Palazzofassade, beides Beispiele von einer augenblicklich in der Praxis sehr beliebten Maskierung. […] Es ist einleuchtend, dass alle diese neuzeitlichen, historischen Architekturen, diese Monumentalitäten um jeden Preis, alle diese patzigen Manifestationen einer geistverlassenen Körperlichkeit ein wahres Nichts sind, da ihnen eben mit der Entwicklungsbasis auch jede ewige (d. h. wahrha begeisterte lebendige) Funktion und Wirklichkeit fehlt. […] Nichts ist die spekulative Hohlform, die der Historismus schuf und die alle Aggregate der Materie in sich aufzunehmen vermag, ungeachtet des individuellen Funktionstriebes dieser Aggregate […].“271 Diese moralisierende De nition wurde auch von vielen anderen Künstlern und Architekten geteilt. In seinem berühmten Werk Ornament und Verbrechen, eine Streitschri für moderne Architektur, kritisierte Adolf Loos die Verwendung von Ornamenten in der Baukunst. Für ihn war äußerer Zierrat Ausdruck einer kulturellen Rückständigkeit. Folglich war für ihn auch der Historismus nichts weiter als eine Lüge, Maske und Verstellung.272 Auch für Hansen bedient sich die Architektur des Historismus lebloser Formen. Sie sei lediglich eine übergestülpte Hülle, also Verkleidung ohne Bezug zum inneren Kern, daher ohne Seele. Demgemäß ist das „Äußere“, weil es äußerlich ist, seelenlos. Die Verbindung zum „einheitlichen, schöpferischen Geist“, ergo zu Gott, aus dessen einem Schoß in der Vergangenheit Gestaltungswille und -form, also Idee und Materie, entsprungen waren, wurde zerschnitten und als Resultat dessen eine Architektur entwickelt, die dieser Symbiose diametral entgegensteht. Höchste Vollendung einer Einheit erfuhr die Baukunst in Epochen, die durch eine Vormachtstellung der Religion gekennzeichnet waren, wo der Gestaltungswille aus dem Geist der Gemeinscha entsprungen war. An dieser Stelle klingt die 30 Jahre später formulierte Kritik Hans Sedlmayrs am Historismus bzw. an der Moderne an, deren Voraussetzung im Historismus er viel schärfer gesehen hatte als die meisten seiner Zeitgenossen.273 Zumindest für den Historismus konnte er sich dabei auf Diskurse berufen, die gerade am Ende des Kriegs gängig waren. Für Hansen stand wie später bei Sedlmayr das Mittelalter und namentlich die Gotik als paradigmatische Einheit dieser metaphysischen Geschlossenheit. Im Gewand einer stark katholisch gefärbten Interpretation verband Hansen an dieser Stelle Vorstellungen einer seit der deutschen Romantik betriebenen religiösen Mysti zierung des Mittelalters mit den Gotik-Rezeptionen des Kunsthistorikers Wilhelm Worringer, auf die noch näher eingegangen wird (siehe Kap. 3.4.1). Durchaus im Einklang mit der Gründung des Weimarer 271 Hansen, Erlebnis, S. 54  . 272 Vgl. Loos, Ornament. 273 U. a. mit seinem Bestseller Verlust der Mitte diagnostizierte Sedlmayr, der bezeichnenderweise seit 1918 zunächst Architektur in Wien studiert hatte, der Kunst Zersetzungserscheinungen, die bereits seit den Zeiten der Französischen Revolution virulent geworden seien. Mit dem Geist der Moderne habe der Mensch seine „Mitte“, seinen Bezug zu Gott, Natur und seiner Umwelt verloren. 79 REDEN UND SCHRIFTEN Bauhauses 1919 und sich auch darin manifestierenden generellen retrospektiven Ganzheitsphantasien bei den in fortschrittlichen Architekten- und Künstlerkreisen jener Jahre, erkannte Hansen in den mittelalterlichen Bauhütten die Verdichtung der beschriebenen Einheit, aus deren Geist der Gemeinscha die großen gotischen Werke entstanden sind. Die Idee der Bauhütte und die Wiederbelebung dieses mittelalterlichen Werkstattverbundes waren ein weit verbreitetes Ideal innerhalb der Avantgarde dieser Zeit. Neben Taut u. a. versuchte z. B. auch Walter Gropius274 dieses Konzept der Einheit programmatisch in dem Bauhaus-Manifest auf das von ihm geleitete Bauhaus in Weimar zu übertragen und so eine Künstlergemeinscha nach Vorbild der mittelalterlichen Bauhütte zu formieren275 und damit Konzepte zu bündeln, die bereits vor dem Krieg in den modernsten Kunstgewerbeschulen und in Teilen des Deutsche Werkbunds diskutiert wurden. Das au ommende Interesse der Avantgarde für die Bauhütte, generell für das Mittelalter, wurde daher durch die Eindrücke des Ersten Weltkrieges nur verstärkt. Denn der technisch-industrielle Massenmord löste ein vorläu ges Überdenken der zuvor gepriesenen „konstruktiven Krä e(n) der Technik“276 aus und die – eher ideelle als reale – Hinwendung zu „einer agrarisch-vormodernen Lebensweise sowie die Besinnung auf das Handwerk als einer Tätigkeit, die von den entfremdenden und destruktiven Folgeerscheinungen der industriellen Produktionsweise frei sei. Vor dem Hintergrund dieser Entwicklung war es nur folgerichtig, daß die expressionistische Begeisterung für das Mittelalter auch die Architekten ergri , die nun ihrerseits begannen, von der künstlerischen Höhe und spirituellen Kra der Gotik zu schwärmen.“277 Allenthalben erblickten auch Künstler in der gotischen Kathedrale den Entwurf eines Gesamtkunstwerkes,278 in dem alle Künste unter dem Primat der Architektur – das war am Bauhaus nicht anders als an der 1919 reformierten Düsseldorfer Kunstakademie – vereint sind.279 Die gotische Kathedrale galt vielen Künstlern als Inbegri der Einheit von Kunst und Leben. Gerade Köln und das Rheinland boten Hansen dahingehend mannigfache Zeugnisse und konnten ihm in diesem Kurzschluss noch das Gefühl besonderer Unmittelbarkeit erwecken. „Als Symbol der ‚Geisteseinheit‘ im Mittelalter galt die gotische Kathedrale. Sie erschien den Expressionisten als Urbild des Gesamtkunstwerkes; umfasst sie doch Künstler aller Gattun- 274 Als einer der wesentlichen Ideengeber der Reformierung von künstlerischen Ausbildungsstätten und der Zusammenführung von bildenden Künsten und Kunsthandwerk muss Otto Bartning genannt werden. Dieses Konzept wurde dann im Wesentlichen von Gropius übernommen und auf das Bauhaus übertragen. Vgl. dazu Wagner-Conzelmann, Bartning, S. 30–36. 275 Vgl. Fornho , Gesamtkunstwerk, S. 438. Des Weiteren Gropius, Manifest. Im Gegensatz zu der Technikkritik vieler Avantgardisten suchte das Bauhaus nach einer harmonischen Ergänzung durch das Handwerk und somit nach einem archaisch utopischen Fortschritt. 276 Fornho , Gesamtkunstwerk, S. 378. 277 Ebenda. 278 Der Begri „Gesamtkunstwerk“ wurde von Richard Wagner erstmalig für seine Idee der Vereinigung der Künste verwendet. Vgl. dazu Szeemann, Gesamtkunstwerk, S. 16 f. Weiterhin Wagner, Das Kunstwerk. 279 Vgl. Droste, Bauhaus, S. 18–19; zur Düsseldorfer Situation vgl. zuletzt Wiener, Kreis, S. 70–95. 80 AKSU: HANS HANSEN gen, die von einer wundervollen Einheit erfüllt waren und in dem Architekturgebilde des Domes den klingenden Gesamtrhythmus fanden.“280 Die Kathedrale als Inbegri einer aus der künstlerischen Produktion heraus ermöglichten sozialen und „völkischen“ Einheit be ügelte vor allem Künstler aus dem Kreis der AfK und der Gläsernen Kette in ihren Visionen einer „Zukun skathedrale“. Die darin enthaltene Utopie eines Gesamtkunstwerkes als Produkt einer Synthese aus bildenden Künsten und Handwerk unter der Leitung der Architektur re ektiert die messianische Selbstwahrnehmung der Architekten als geistige Führer und Vermittler zwischen Kunst und Volk. Insbesondere der Architekt ist in der Lage „dem Wollen des Volkes konkrete Form zu verleihen und subjektive Sehnsüchte in objektive Wahrheit zu verwandeln.“281 Architektur wird somit der in Stein transformierte Ausdruck des Geistes bzw. Gottes. Und der Architekt wird zum priestergleichen Prototypen einer die Neue Gesellscha und den Neuen Menschen prägenden, in jedem Individuum zumindest latenten göttlichen Schöpferkra  – ein Mythos der Moderne, der mindestens noch bis Joseph Beuys für Argumentarien zum Selbstverständnis von Kunst benutzt wurde. „Der Architekt muß sich auf seinen hohen, priesterha herrlichen, göttlichen Beruf besinnen und den Schatz zu heben suchen, der in der Tiefe des Menschengemüts ruht. In voller Selbstentäußerung vertiefe er sich in die Seele des Volksganzen und nde sich und seinen hohen Beruf, indem er, als Ziel wenigstens, einen Materie gewordenen Ausdruck für das gibt, was in jedem Menschen schlummert.“282 Aber ebenso ist diese Einheit für Hansen auch in anderen Epochen anzutre en. Als Beispiele führt er den Barock und Klassizismus – es sind dies die beiden Stile, die im Umfeld des Deutschen Werkbunds als Katalysatoren der Ablösung vom Historismus benutzt wurden – an, die gleichfalls von diesem Gestaltungswillen beseelt gewesen seien. Das ist auch der Grund, warum zwischen diesen verschiedenen Epochen und sogar mit außereuropäischen Kulturkreisen eine „innere“ Verwandtscha bestehe, da jeder Bau dem gleichen Seinswesen entsprungen sei – Stil nicht als Epoche, sondern als Prinzip. Adolf Behne und Bruno Taut bezogen sich auf Bauten des Orients und konzedierten diesen einen gleichen „Grundklang“, wie er für sie auch zu Zeiten der großen gotischen Bauwerke inhärent war.283 Ähnlich unterstrich zuvor schon der bereits 1914 gefallene, aber mental noch lange im Rheinland präsente August Macke in seinem Beitrag Die Masken die Gemeinsamkeit künstlerischer Erzeugnisse aus diversen Kulturkreisen, wenn er feststellte: 280 Bushart, Gotik, S. 188. 281 Whyte, Taut 1980, S. 57. 282 Taut, Stadtkrone, S. 51. 283 „Der indische Tempel reicht weit in das Land hinein. Die einfachen niedrigen Hütten gehören zu ihm, denn sie sind aus einem Gefühl entstanden, die Boote auf den Flussläufen, […] die Zeichnungen der Bücher, die Tänze der Mädchen, die Schnitzereien ihrer Schmuckstücke, die Muster ihrer Sto e […] dieses alles steht im Einklang mit dem Tempel.“ Behne, Wiederkehr, S. 13. In seiner bereits erwähnten Publikation Stadtkrone verö entlichte Bruno Taut Photographien orientalischer Tempel. Seine Schri Ex Oriente Lux ist ein Lobgesang auf die Baukunst u. a. Indiens. Vgl. Taut, Ex Oriente. 81 REDEN UND SCHRIFTEN „Stammt das Porträt des Dr. Gachet von van Gogh nicht aus einem ähnlichen geistigen Leben, wie die im Holzdruck geformte, erstaunte Fratze des japanischen Gauklers. Die Maske des Krankheitsdämons aus Ceylon ist die Schreckensgeste eines Naturvolkes, mit der seine Priester Krankes beschwören. Für die grotesken Zierrate der Maske nden wir Analogien in den Baudenkmälern der Gotik, in den fast unbekannten Bauten und Inschri en im Urwalde von Mexiko. […] Die Bronzegüsse der Neger von Benin in Westafrika, […]. Die Idole von den Osterinseln aus dem äußersten Stillen Ozean, der Häuptlingskragen aus Alaska und die Holzmasken aus Neukaledonien reden dieselbe starke Sprache wie die Schimären von Notre- Dame und der Grabstein im Frankfurter Dom.“284 Der Grundgedanke einer in sich vollkommenen „wahren“, indes nicht automatisch schon „schönen“ Kunst des Primitiven war bekanntlich in Goethes Text Von deutscher Baukunst zum Straßburger Münster anzutre en. Und unter Einbindung eines Verses aus Goethes Faust konstatiert Hansen: „Durch ihn [=den Geist] ist uns der griechische Tempel O enbarung des gleichen Wesens wie die chinesische Pagode, der gotische Dom und das barocke Schloß. Seine Ausstrahlungen sind alle die reichen und phantastischen Formen aller Zeiten, den jeweiligen Urhebern ebenso verhüllt für das Gehirn wie uns, aber im Herzen, im Glauben und Liebe erkannt von begnadeten Zeiten und Menschen. Dieser Geist aber ist tätig in allem Lebenden und scheinbar Toten, in Mineral, P anzen und Tier: In Lebens uten/im Tatensturm/wall ich auf und ab./ Webe hin und her,/Geburt und Grab/ein ewiges Meer,/Ein wechselnd Weben,/ein glühend Leben,/So scha ich am sausenden Webstuhl der Zeit/Und wirke der Gottheit lebendiges Kleid (Faust I 1. Sz.).“285 Den Übergang von einer Epoche zur nächsten perzipiert Hansen dabei als einen dialektischen Prozess, als Ablösung eines vorherrschenden Gestaltungswillens durch einen anderen, beide aber entsprungen aus ein und demselben „großen Schöpfergeist“. Nur die Unempfänglichkeit seiner Zeit gegenüber einer geistigen Anbindung „ist größer als die irgend einer Zeit vor uns.“ Durch die Betrachtung von historischen Werken und die darüber erfolgende Kontemplation in das „innere Leben“ dieser Kunstwerke kann ein transzendentes Eintauchen in und Andocken an die überzeitlichen Prinzipien, die qua seiner Natur in jedem Menschen angelegt seien, bewerkstelligt werden. Über historische Zeugnisse vergangener Tage kann somit über Raum und Zeit hinweg eine Verschmelzung von „Schüler und Lehrer“286 erfolgen. Die dadurch vollzogene vitalistische Würdigung historischer Zeugnisse im Einswerden von Schüler und – selbstgewählter – Lehrer und somit das Einswerden mit Geschichte bzw. Schöpfung sei kategorial verschieden vom Historismus, ja sie beinhaltet entschiedene Kritik an dessen relativierendem Wesen, das sich an der sich wandelnden Geschichte und nicht am Ewigen orientiert. 284 Macke, Masken, S. 24 f. 285 Hansen, Erlebnis, S. 56. 286 Ebd., S. 59. 82 AKSU: HANS HANSEN „Nicht beachtet wird bei der Betrachtung großer historischer Fakta und Werke das innere Leben, die auf- und absteigenden Sä e der Körper und die beseelten Gebärden, die dem derzeitigen Betrachter nur noch dem toten Wortlaut nach ‚beseelt‘ erscheinen. Welchen Sinn hat aber unter diesen Umständen die Betrachtung alter Kunstwerke, wenn sie nicht jene lebendige Lehrkra hat, die aus Schüler und Lehrer eines macht, die aus dem Urgeist der Gestaltung kommt und in ihn wieder zurückführt?“287 An anderer Stelle heißt es: „Die Lebensdauer einer Generation ist nur ein Atemzug gegenüber der ewigen Dauer der Welt. Hierin aber liegt sowohl ein Grund zur Bescheidenheit als zum Stolz. Das Gefühl des notwendigen Zusammenhanges aller dieser Atemzüge des Ewigen, deren einer diese Gegenwart ist, erfüllt uns mit einer Ahnung von Größe. In diesem Erkennen ist der Mensch der Hüter jenes Feuers, das nicht verlöschen kann, und das die fernsten unserer Vorfahren und die fernsten unserer Nachkommen noch wie ein lebendiger Strom, der durch ihre und unsere Herzen führt, mit uns verbindet.“288 Das vitalistische Einfühlen und Abtauchen in Kunstwerke und die daraus gewonnene Erkenntnis überzeitlicher Zusammenhänge waren ein verbreitetes Paradigma vor allem innerhalb der Riege der Expressionisten. Wassily Kandinsky, der sich mit seiner programmatischen Schri Über das Geistige in der Kunst289 gegen eine l’art pour l’art richtete, forderte z. B., dass man sich „nicht durch Vernun und Verstand […] der Kunst nähern“ solle, „sondern durch Seele und Erleben.“290 Entscheidende Axiome setzte der Ästhetiker eodor Lipps mit seiner Einfühlungstheorie, die sowohl Künstler als auch eoretiker wie Worringer beein usste: „Das ästhetische Wertbewusstsein ist immer Bewusstsein einer Tiefe, in dem Gegenstand und in mir, der ich den Wert genieße, d. h. in ihm mich selbst genieße […].“291 Die Vernetzung mit allem Lebendigen und Toten, die die Grundstruktur für Hansens Ausführung bildet, erinnert in einigen Aspekten wiederum an die Philosophie Landauer’scher Prägung. Für Landauer waren auch Tote, die dem Geist verbunden waren, noch lebendig. Sie gehören der großen Gemeinscha von Menschen an, die in Verbindung mit dem Seinsgrund standen bzw. stehen, und alle sind sie untereinander vereint über Raum/Zeit, über Tod/Leben hinweg.292 Äußerst esoterisch-religiös wird es, wenn Hansen, auch hier wieder an Landauer erinnernd, ins Extraterrestrische abhebt: „Ebenso wie wir nur ahnen, welche Kra in uns lebt und treibt über die Grenzen unserer Körperlichkeit ins All hinaus.“293 Eben solche Äußerungen zur Einheit von Welt und Mensch waren auch im Umfeld der Gläsernen Kette anzutre en, die über ihre phantastischen Architekturutopien eine Verbindung 287 Ebd., S. 59. 288 Ebd., S. 60 289 Vgl. Kandinsky, Über das Geistige. 290 Kandinsky, Kunstverstehen, S. 157 f. 291 Lipps, Ästhetik, S. 159. Auch Whyte, Taut 1980, S. 66. Ebenfalls Bushart, Gotik, S. 26. 292 Vgl. dazu, Landauer, Gemeinscha . 293 Hansen, Erlebnis, S. 55. 83 REDEN UND SCHRIFTEN zwischen Erde und Kosmos herstellen wollte.294 Als Bindeglied sollten die nicht zuletzt wegen ihrer lichtmetaphorischen Qualitäten beliebten Baumaterialien Glas und Kristall dienen, denen eine besonders spirituelle Bedeutung innerhalb des Kreises beigemessen wurde.295 Die dialektische Entfaltung des Schöpfergeistes setzt Hansen mit einer revolutionären Umwälzung gleich, wenn er bemerkt: „Der Protest eines Gestaltungswillens gegen die Tradition, den man in unserer individualisierten Zeit Originalität nennt und immer sich nur vorstellen kann in Verbindung mit den Einzelwesen, war in Zeiten einheitlichen, schöpferischen Geistes, als freie Bewegung des nach dem ewigen Gesetz der Notwendigkeit lebenden Formgeistes nicht die Au ehnung des Einzelnen gegen die Autorität, sondern Revolution. Also: Aufstand eines der Autorität, der Tradition und den gewohnten Gesetzen entgegengesetzten Willens. Daraus ergab sich der Kampf zweier völlig ungleicher Krä e. Gegenüber der bis dahin allbeherrschenden, traditionellen Macht die revolutionäre Macht mit ihren unbegrenzten Perspektiven. Wenn auch für den Rückwartsschauenden die neue aufständische Macht sichtbar ist in ganz wenigen Persönlichkeiten, ja, wenn der ganze Kampf des aufsteigenden Barock gegen die Renaissance sich abspielt in der einzigen Persönlichkeit Michelangelos, so können wir doch in diesen wenigen Einzelnen nur die Medien des großen Schöpfergeistes sehen, der mit seinem neuen Gestaltungswillen die Welt erfüllt.“296 Mit einer au lärungskritischen Sicht, die sich gegen ein rein wissenscha liches Weltbild wendet und die für die gar nicht so rationale Avantgarde um 1920 nicht untypisch war, versuchte Hansen in erster Linie kulturelle Prozesse zu erklären. Etwas pathetischer wird es, wenn er an anderer Stelle von der ausgedienten wilhelminischen Herrscha sarchitektur in Form von repräsentativen Monumentalbauten spricht und seine Visionen einer neuen Architektur dagegen hält, die unterschwellig an die utopischen Zukun sphantasien erinnern, welche innerhalb der Avantgarde verbreitet waren. Solche visionären Vorstellungen waren beispielsweise im Kreise um Bruno Taut und der Gläsernen Kette oder im wenig späteren Bauhaus genauso anzutre en. Darüber hinaus ru die homogen-vitale Au assung von Architektur, die sich harmonisch in das Gesamtbild der natürlichen Umgebung einfügen soll, das Verlangen nach „gesunder“ Architektur („Licht, Lu und Sonne“ etc.) ins Gedächtnis, welches u. a. auch von dem Architekturkritiker Heinrich de Fries, der 1918 zusammen mit Peter Behrens durch die Schri Vom sparsamen Bauen. Ein Beitrag zur Siedlungsfrage nicht zuletzt mit Fragen der Hygiene und Gesundheit 294 Über kosmologische Architekturkonzeptionen, die u. a. auch bei Bruno Taut anzutre en waren, vgl. die Dissertationsarbeit von Bornbaum, Weltgebäude. 295 Vgl. Fornho , Gesamtkunstwerk, S. 381. Besonders der Schri steller Paul Scheerbart beein usste Bruno Taut mit seinen visionären Bauutopien. Vgl. dazu Ikelhaar, Scheerbart, und Beil, Kristall, S. 323–468. Eine ausführliche Untersuchung über die symbolha e Bedeutung des Kristalls in der expressionistischen Kunst liefert Leschonski, Kristall, S. 61–105. Ebenso Pehnt, Expressionismus, S. 30–34. 296 Hansen, Erlebnis, S. 58. In Bezug auf Michelangelo übernimmt Hansen eine Position, die bereits bei Heinrich Wöl in vorformuliert wurde. Für Wöl in galt Michelangelo als Vater des Barocks. Vgl. Wöl in, Barock. 84 AKSU: HANS HANSEN (die auch kün ig o mit Reinheit in einem durchaus religiösen Sinn in Verbindung gebracht wurde) auf sich aufmerksam gemacht hatte, propagiert wurde.297 Ein Ausdruck guter Baukunst war für ihn die organische Verbindung von Bauwerk, Mensch und Umwelt.298 „Das Interesse eines jeden Bürgers im Staate geht nicht mehr auf die Dokumentierung der historisch-imperialistischen Macht. Die vor diesem Kriege noch so üppig blühende Baukultur der Bismarcktürme, Burgen und mittelalterlich betürmten Brücken sind schon jetzt durchaus unpopulär geworden. Die neue Menschheit will etwas ganz anderes als Kulissen und Imitationen. Sie will Straßen, helle, ruhige Plätze, an denen sich wohnen lässt, Licht, Lu , Himmel und Gras für alle. Mit Glas, Beton, Eisen, Marmor, Ton und Holz soll dem Bürger das Bild des Alltages gestaltet werden. Die neue Generation wird auch ohne eine repräsentative Schauarchitektur das Bild und Angesicht von Ruhe und Freiheit um sich haben.“299 Gleichzeitig bekundete Hansen damit wiederholt seine Ablehnung einer kulissenha verkleideten, durch Ornamentik überladenen und dadurch geist-losen Architektur. Stattdessen prophezeite er eine Zukun sarchitektur, die sich durch eine Puri zierung der Formen auszeichnet, erzielt über eine klare Strukturierung der Fläche unter Mithilfe sowohl sogenannter moderner als auch traditioneller Bausto e. Indem Hansen keinen Gegensatz zwischen alten und neuen Materialien machte, war er im Umgang damit viel ehrlicher als viele Architekten beider Lager, die die Verwendung moderner oder traditioneller Bausto e ideologisierten und damit – so oder so – auf einen dann vor allem von Rudolf Schwarz scharf kritisierten Begründungszusammenhang verwiesen.300 In dieser Mittlerrolle vermischte Hansen Forderungen des lebensreformerisch beein ussten, modernen Heimatschutzes301 mit Ansprüchen der Avantgarde (deren Vertreter sich nicht selten für alte Bauernhäuser begeisterten). Über die Verwendung ortsgebundener und traditioneller Bauformen und -materialien wollten die Heimatschutzarchitekten – exemplarisch etwa beim sogenannten „Neuen Niederrheinischen Dorf “ auf der Ausstellung des Deutschen Werkbunds in Köln 1914 – Bauwerke passend in die jeweilige Kulturlandscha implantieren.302 In seinen Bereinigungsforderungen aber übernahm Hansen zentrale Leitgedanken des parallel betriebenen Neuen Bauens, die über formale Vereinfachungen und Typisierungen das primär Nützliche des Zweckbaus in den Mittelpunkt stellte.303 Im Schlussabschnitt seiner Rede fordert er daher die Rückbesinnung auf die „Urlaute“ der Architektur wie lang, breit und hoch und vollzieht dabei eine didaktisierende Elemen- 297 Poppelreuter, Neue Bauen; Weiterhin Wiener, Wohlfahrtsstadt. 298 „Ein Bauwerk ist nichts in sich Abgeschlossenes, nichts Absolutes mehr, es beginnt wieder aus Erde und Landscha zu erwachsen und mit ihnen, mit dem Himmel, den Jahreszeiten und den Sternen sich einig verbunden zu fühlen, mit ihnen, nicht außer oder neben ihnen zu existieren, sondern mitzuleben und mitzuschwingen.“ de Fries, Baukunst, S. 8. „Nach dem Ende dieses ungeheuren Krieges ist für den Staat der Einzelmensch, seine Gesundheit, seine Arbeitskra ohne Zweifel von weit größerem Wert, als zuvor […] Ihm müssen einwandfreie Wohnverhältnisse zur gesunden Entwicklung verbürgt werden.“ Ebenda, S. 6 f. Vgl. auch Jaeger, de Fries. 299 Hansen, Erlebnis, S. 59. 300 Dazu: Wiener, Schwarz. 301 Siehe dazu Klueting, Antimodernismus. 302 Vgl. Kiesow, Expressionismus, S. 56  . Des Weiteren Kieser, Heimatschutz. 303 Vgl. Huse, Neues Bauen. 85 REDEN UND SCHRIFTEN tarisierung auf abstrakter Ebene, worin wiederum Kerngedanken einer funktionellen Ästhetik á la De Stijl oder Bauhaus inhärent sind. Aber im Gegensatz zu der konstruktivistisch orientierten Avantgarde ndet Hansen die richtige Abstimmung und das richtige Maß eher im gefühlten Ausdruck des ewigen Schöpfergeistes als in mathematischer Berechnung – was dies freilich in der gestalterischen Realisierung bedeutet, geht daraus nicht hervor. Gegen eine wissenscha liche Konzeptualisierung setzt er also auf Intuition. Auf dem Fundament dieses instinktiven Architekturkonzeptes soll dann die Kehrtwende eingeläutet werden zu einer lebendigen Baukunst, zu einer neuen Generation an Architekten, die in gefühlter Allianz mit ihren Lehrern stehen: „Wie eine Erziehung nicht erst zu beginnen hat mit der vollendeten Kunstform, sondern mit ihren Urelementen, den Lauten, die dem Gefühl entstammten, so beginnt auch die Lehre der Architektur mit den einfachen Urlauten von lang, breit und hoch; und dies nicht in geschichtlicher Einordnung, die die Kenntnis des ganzen Problems in seinen geistigen Konsequenzen schon fertig voraussetzt, sondern anknüpfend an den Trieb des jungen Menschen, der gerne und ohne Misstrauen von der Autorität des Lehrers annimmt. Das Ziel aller Erziehung ist: die kalte dominierende Autorität zu vernichten und an ihre Stelle das lebendige Einheitsgefühl von Schüler und Lehrer zu setzen.“304 Die neuen „Volkslehrer“, die gewisse Einsicht besitzen, indem sie die Urprinzipien emotional erschlossen und sich somit angedockt haben an den metaphysischen Urstrom, der wiederum mit allem Sein verbunden ist, sind Begründer einer neuen geistigen Erziehung und Wegbereiter einer neuen Generation von Menschen. In der teleologischen Ausrichtung auf den „Neuen Menschen“305 vermengen sich wieder gemeinsame Ideen utopischavantgardistischer Sehnsüchte mit religiös-eschatologischen Heilsvorstellungen, wobei das Neue immer auch das ganz Alte, Archaische, immer schon Dagewesene ist. Dabei steht die Schöpfung für Hansen ganz am Anfang. Demnach werden die „neuen Volkslehrer“ jene „Auserwählten“ sein, die die verloren gegangene Einheit von Körper und Geist und darüber das solidarisch empfundene Mitgefühl mit der Gemeinscha wiederherstellen. Aus welchen Reihen aber diese neuen Lehrmeister kommen sollen, lässt Hansen im Angesicht des noch nicht ganz klaren Ausganges des Ersten Weltkrieges um 1917 o en. Unterschwellig deutet er bereits zu diesem Zeitpunkt einen möglichen Neubeginn an, von dem er nicht weiß, ob er revolutionär-proletarisch sein wird oder aber evolutionär-spirituell. Es ist aber zu vermuten – auch wenn er sich nicht festlegen möchte –, dass sich Hansen letztlich eine Mischung aus Beidem wünschte. „Die Durchgeistigung der Erziehung wäre jedoch solange eine praktische Unmöglichkeit, als nicht ganze Menschen und Erzieher mit tiefster Erkenntnis des in allen ethischen Grundlagen des geistigen Lebens der Menschen verwurzelten Werk- und Kunsttriebes und stärkster künstlerischer Erlebnisfähigkeit sich der Sache annähmen. – der soziale Grundsatz aller kommenden Baugestaltung ist schon mehrfach betont worden. Woher nun die sozialen Volkslehrer kommen, die, um die große Aufgabe des Geistes zu erfüllen, jene Ideen von Einheit und 304 Ebenda, S. 68 f. 305 Siehe Gerstner, Utopien und Poppelreuter, Neue Bauen. 86 AKSU: HANS HANSEN Bruderscha mit allen Dingen dem Herzen des Volkes einp anzen; ob sie in wahrer Erkenntnis ihrer Aufgaben von dem Kothurn der Kunstwissenscha herabsteigen werden – ob sie aus den Massen der Werkleute, die zu ihrem Unglück durch die Maschinen von aller beglückenden, persönlichen Gestaltung hinweggetrieben wurden, aufstehen werden, oder ob eine politische Umgestaltung mit Staat und Wissenscha und Kunst die heilende Umwandlung zum neuen Schöpferglück kommender Zeiten vollziehen wird? Wer will hier Prophet sein.“306 3.3.2 Architektur und Politik Der hintere Abschnitt von Das Erlebnis der Architektur enthält außerdem den Abdruck eines Vortrags mit dem Titel Architektur und Politik. Diesen hatte Hansen, wie man den Angaben entnehmen kann, am 16. Mai 1919 vor der Gesellscha der Künste in Köln gehalten. Ein weiterer Hinweis besagt außerdem, dass der Vortrag „aus gesammelten Aufsätzen aus den Jahren 1916 und 1917“307 resultierte. Demnach markieren diese in mehreren Jahren erarbeiteten, hier nun zusammengefassten und auf die revolutionären Tendenzen der Nachkriegszeit hin aktualisierten theoretischen Überlegungen den Beginn seiner architekturtheoretischen Re exionen, mit denen er die Basis seiner theoretischen, durch soziologische, politische und psychologische Ideen bestimmten Auseinandersetzung mit Architektur legte. In der Erö nung seines Vortrages spricht Hansen von dem „Gestaltungswillen eines Volkes“308, der sich auf zwei Arten präzisiere. Zum einen als einheitlicher Wille einer Volksmasse im Hinblick auf das gemeinsame Ich, welcher in erster Linie der „Entwicklung der Gemeinscha “309 dient. Als Kontrollinstanz dieses Volkswillens fungiert die Politik. Zum anderen und als auf den ersten Blick konträr wirkende Kra „der Ausdruckswille des Volkes im Körperlichen.“310 Der Ausdruckswille äußert sich in der „[…] bewußten Bildung der Physiognomie der Umgebung […]“,311 schlägt sich also in Form von gebauter Architektur nieder. In dieser von Hansen unternommenen psychologischen Fraktionierung knüp er von um diese Zeit in weiten Kreisen der Gesellscha kursierende philosophische und psychologische bzw. psychoanalytische Lehren Schopenhauer’scher, Nietzsche’scher und Freud’scher Provenienz an,312 welche nicht zuletzt auch Gustav Landauer stark beein- 306 Hansen, Erlebnis, S. 70. 307 Ebenda, S. 71. Von 1912–1914 gehörte Hansen dem Kreis der Lunisten an (Siehe Kapitel Biographie). Bereits zu dieser Zeit hätten bei Hansen erste kulturpolitische Ideen reifen können. Die unter Künstlern beliebte Vordatierung von Werken oder Ideen, um den eigenen „Urheberstatus“ zu untermauern, wäre eine weitere Möglichkeit. 308 Ebd., S. 73. 309 Ebd. 310 Ebd. 311 Ebd. 312 Besonders folgende Werke zirkulierten in Künstlerkreisen: Schopenhauer, Wille. Nietzsche, Zarathustra und Freud, Traumdeutung. Vor allem Nietzsches Zarathustra „[…] war für Expressionisten ein kanonisches Buch. Nietzsches Absage an das Bürgerliche und die etablierte Autorität und seine Verachtung des Staates um des Volkes Willen ließen ihn als den einzigen freien Deutschen seiner Epoche erscheinen. Seine Beschreibung des schöpferischen Aktes als rauschha er O enbarung entsprach der Erfahrung der expressionistischen Künstler.“ Pehnt, Expressionismus, S. 34. 87 REDEN UND SCHRIFTEN usst haben. Die Welt als Wille und Vorstellung, das Unbewusste sind nur einige Schlagwörter, die als Oberbegri e an dieser Stelle erwähnt werden. Des Weiteren ähnelt der von Hansen verwendete Ausdruck „Gestaltungswille eines Volkes“ dem von dem Wiener Kunsthistoriker Alois Riegl (1858–1905) eingeführten Terminus des „Kunstwollens“, welches Riegl in seinem 1901 erschienenen Buch Spätrömische Kunstindustrie313 erstmalig einem breiten Publikum vorstellte. Demgemäß bezeichnet der Begri „Kunstwollen“ bei Riegl den determinierten Gestaltungswillen einer stilhistorischen Epoche, aber auch von Volksstämmen, im konkreten Fall den von germanischen Völkern. Frei von äußeren Bedingungen ist der „Formwille“ eigenen Gesetzmäßigkeiten unterworfen und besitzt somit apriorische Eigenscha en. Wilhelm Worringer bezog sich einige Jahre später auf dieses von Riegl eingeführte „Kunstwollen“ und erntete mit seinen frühen und viel rezipierten Büchern Abstraktion und Einfühlung sowie Formprobleme314 große Anerkennung gerade auch aus den Reihen der Expressionisten. Gemein ist nun beiden nicht auf wissenscha lichem Wege erfassbaren und autonomen Willenserscheinungen, dass sie Äußerungsformen des Geistes sind, also einer gemeinsamem Quelle entspringen, dem nur mit dem Intellekt erfahrbaren Bereich des Intelligiblen, eben jenem Geist, den Hansen bereits in seinem Vortrag Über die Erziehung zur Architektur dargelegt hat: „Und – was wichtiger für die Entwicklung unserer Betrachtung ist – darf uns die Zusammengehörigkeit der beiden Krä e nicht zerreißen; denn gerade in ihrem gemeinscha lichen Streben erkennen wir das positive Schöpferische in ihnen, nicht in ihrer Vollendung, so verständlich auch das Verlangen nach dieser ist. […] Beider Zusammengehörigkeit und Einheit liegt im Geiste des Ursprungs, nicht in der Abhängigkeit des einen vom anderen. Beide nähern sich einander stets, da aber das eine so wenig wie das andere auf intellektuellem Wege zu erklären ist, so kann auch keines vom anderem abgeleitet werden. Beide Willenserscheinungen sind Äußerungsformen des Geistes und nur als Erscheinung erlebbar.“315 Als Beispiel für die „ewige Schöpferkra des Geistes“316, der beide Willenserscheinungen entspringen, führt Hansen nicht zufällig ein Beispiel aus der Zeit der Französischen Revolution als historisches Vorbild für den radikalen Umbruch der politischen Verhältnisse an. Im Jahr 1793 tagte in Paris eine Künstlerkommission, die nach Hansen den „bedeutendste[n] Plan einer Großstadt, und man kann sagen, die höchstpotenzierte Architekturschöpfung der Neuzeit seit dem Verfall des Barock“317 entwarf. In diesem Plan erblickte Hansen eine Kulmination beider Willenserscheinungen, nämlich „jener lebendige zur Einheit zusammengeschlossene Wille beider Potenzen.“ Jene Künstlerkommission „nahm die neuen Gesetze der Staatsbildung in ihrer Konsequenz auf die städtebauliche Gestaltung, auf die Physiognomie der neuen Welt.“318 Für Hansen existierte eine enge Korrelation zwischen dem politischen Umbruch bzw. Neuanfang, der in Gang gesetzt wurde durch die Französische 313 Vgl. Riegl, Kunstindustrie. 314 Vgl. Worringer, Formprobleme. Ders., Abstraktion. 315 Hansen, Erlebnis, S. 73 f. 316 Ebenda, S. 74. 317 Ebenda, S. 75. 318 Ebd. 88 AKSU: HANS HANSEN Revolution, und dem neuen städtebaulichen Gedanken, aufgeworfen durch die Pariser Künstlerkommission. Auch wenn der „theoretische Sozialismus des Abbé Sieyes […] durch die Revolution nicht zur Verwirklichung […]“ kam, so wurde zumindest von der „soziale[n] Idee der neuen Architektur“319 der repräsentative Teil des Planes der Kommission „unter dem Schirm des neuen Cäsarentums“ verwirklicht. Diese neue Architektur sah Hansen in den modernen Geschä sstraßen der Rue de Rivoli, in den Tuilerien zum Arc Etoile und Bois de Boulogne und der Champs-Elysées.320 Für Hansen lag in dieser kurzen geschichtlichen Einheit beider „Potenzen“ die Grundwahrheit zukün iger Architektur begründet, und das hieß für ihn: „alle Architektur muß vor allem sozial orientiert sein.“321 – ein Postulat, das wiederum auch bei vielen bekannteren, für die Moderne eintretenden Architekturkollegen seiner Zeit zu nden war, so etwa bei den Brüdern Taut, Adolf Behne, Hans Poelzig, Walter Gropius etc. Es war daher nur ein weiterer logischer Schritt in Hansens geschichtsphilosophisch perspektivierter Argumentation, dass für ihn eine Architektur, deren Diktion „imperalistisch-klassisch“ oder „historisch-rittertümlich“ war,322 der Vergangenheit angehörte und folglich überwunden werden musste. Konsequenterweise forderte er eine Abkehr vom Historismus des untergegangenen Kaiserreiches, dessen Stilmerkmale „Zerrbild einer vergangenen Welt“323 und Ziehkind des Kaiserreiches mit seinem in ihm aufgekommenen neuen kapitalistischen Unternehmertums waren. Für die Erscha ung einer neuen Formenwelt müsse daher „der Boden von Grund auf umgeackert […]“ werden, „[…] um neue P anzen zu tragen […]. Der alte entartete Reproduktionsgeist muß ganz hinweggeschwemmt sein.“324 Der radikale Neubeginn kann eingeleitet werden „durch Revolution oder durch andere schicksalha e Umwälzungen, die gründlich den alten Götzen die tönernen Füße zerschlagen. Eine große Neugestaltung der Welt ist nötig, ehe auch für den neuen Kunstleib Raum und Lebensatmosphäre frei wird.“325 Den Gedanken weiter – und dabei immerzu hochpathetisch – fortführend, artikuliert Hansen in äußerst expressiver Weise und mit emphatischer Rhetorik eines nachgerade kosmologischen Antagonismus dieses Ringen zwischen Alt und Neu und stellt einer hohl gewordenen Welt, die tot ist, das Desiderat eines lebendigen Neubeginns gegenüber: „Der Kampf der beiden feindlichen Welten wird unerbittlich sein. Ohne Grund verlangt die neue die gänzliche Vernichtung der alten. Diese hält mit ungeheurer Zähigkeit den ganzen Komplex des gegenwärtigen Lebens besetzt. In ihrer Mitte aber sitzt wie ein fressendes Feuer der Keim des neuen Lebens, wie ein Krankheitssto , wie langsam zerstörendes Gi , in dem gesunden dickhäutigen Riesenleib. Dieser begrei nicht den tödlichen Wurm in seinem Holz, 319 Ebd. 320 Vgl. Ebd., S. 75 f. Auf Grundlage der durch die Französische Revolution geprägten Revolutionsarchitektur wurde z. B. die Rue de Revoli im Wesentlichen auf ausdrücklichen Befehl Napoléon Bonapartes angelegt. In seinem Sinne sollte Paris durch großangelegte Umbauten modernisiert und verschönert werden. Der Architekt Charles Percier war maßgeblich an der Planung beteiligt. Vgl. dazu Wischermann, Paris. Des Weiteren Kaufman, Ledoux. 321 Hansen, Erlebnis, S. 76. 322 Ebd. 323 Ebd., S. 80. 324 Ebenda, S. 83. 325 Ebd. 89 REDEN UND SCHRIFTEN der ihn langsam zu Mehl und Staub zerfrisst. Es ru aus der Tiefe, aus den verborgensten Hintergründen, aus dem dunkelsten Innern wie Echo: Sei Anfang! Entäußere Dich! Zerstöre Dich! Erneuere Dich! Du kämpfest vergebens gegen den Geist, der Deinem faulen Riesenkadaver eingeboren wurde. Wehre Dich, wenn Du kannst, gegen das brennende, bohrende, zerstörende Schicksal in Dir, Du Komplex von Fleisch, Besitz, Intelligenz. Du Fortschritt, Du Zivilisation.“326 Hansen folgt hierin einem Konsens vieler Zeitgenossen, indem er nach dem verlorenen Krieg für einen radikalen Neubeginn wirbt, der auf gesellscha licher Ebene und in Folge auch auf dem Kultursektor vollzogen werden muss. Die Revolution scheint ihm in diesem Beitrag als legitimes Mittel, obwohl für ihn auch andere, allerdings nicht weiter spezi zierte „schicksalha e Umwälzungen“ in Frage kommen könnten. Diese Unschlüssigkeit könnte auf den ersten Blick vermuten lassen, dass er den aktuellen gesellscha lichen Prozessen eher als passiver Beobachter beigewohnt und abwartend den Gang der Entwicklung verfolgt hätte, auch wenn (hier nicht nur zwischen den Zeilen) die Neigung zu einem notwendigen Au ruch, ja sogar die Akzeptanz eines revolutionären Umsturzes deutlich werden. Möglicherweise kann seine indi erente Haltung auch so gedeutet werden, dass Hansen sich mit bestimmten Umbrüchen nicht gänzlich oder vielleicht überhaupt nicht identi zierte (orthodoxe Kaderkommunisten mit ihren e zienteren Strukturen und expliziteren Konzepten waren sicherlich nicht sein Fall). Ihm war daher sicherlich bewusst, dass seine Vorstellung innerhalb der vielen Möglichkeiten von Revolution nur randständig war. Insofern Hansen seine Position aber immer nur unterschwellig konturierte und sich damit nie verbindlich festlegte, z. B. als radikaler revolutionärer Wortführer, kann er zumindest nicht zu den aktiven Sprechern des politischen Umbruchs subsumiert werden, obwohl seine Forderungen für den Kulturbetrieb doch sehr progressiv waren. Künstler wie z. B. Franz W. Seiwert waren jedenfalls in ihren Schri en deutlich radikaler und kompromissloser und bezogen eindeutiger politische Position, indem sie sich z. B. o en auf die Seite des Prekariats schlugen und aktiv für einen alle Bereiche des Lebens umfassenden revolutionären Umsturz warben. Verorten lässt sich Hansen mit seiner politischen Haltung eher innerhalb des gemäßigten bürgerlichen Flügels, aus welchem auch ein Großteil der GdK – Mitglieder stammte. In der weiteren Ausführung bezieht sich Hansen auf ein bereits herausgestelltes zentrales Postulat diverser Künstlerräte, welche der Architektur wieder den Vorrang unten den Künsten geben wollten.327 Dem p ichtete Hansen so weit bei, ergänzte dieses aber um den ganzheitlichen und ganz auf der Höhe der Avantgarde-Diskurse angesiedelten Aspekt, demzufolge auch eine innere Verwandtscha zwischen dem strukturellen Au au eines Bauwerkes und dem tektonischen Au au eines Kunstwerkes bestehen sollte, also eine Art Wechselbeziehung vorhanden sein müsse. Beides sollte den gleichen Prinzipien entwachsen sein, also einen gemeinsamen Stilboden haben. Jedoch sah Hansen diesen Stil eher in den Bereichen der bildenden Künste und Literatur vollendet, wohingegen die Architektur sich noch im Progress be nde. Der neue, vor allem durch Alois Riegl entworfene Stil-Be- 326 Ebd., S. 83 f. 327 Die Idee einer Führerrolle der Baukunst wurde bereits im 1907 gegründeten Deutschen Werkbund vorformuliert. Eindeutige Hauptintention war dabei aber die materielle Gewinnmaximierung. 90 AKSU: HANS HANSEN gri als geisteswissenscha liches Paradigma wurde von Hansen zu einer zentralen Kategorie erhoben, so dass er Stil eigentlich mit wahrer Kunst gleichsetzte. „Als sich nun die bisher schlafende Menschheit überstürzt organisierte, organisierte sich auch die Kunst. Zahllose Aufrufe und Programme erschienen, die immer zur Einheit und zur Aktivität au orderten. In dem Aufruf des Berliner Künstlerrates stand folgender Obersatz, der sich mehr oder weniger ausgesprochen in den Münchener, Dresdener, Kölner Aufrufen, die unabhängig von einander entstanden, wieder fand. ‚Mutter der Künste ist die Architektur‘. Dazu wäre zu sagen: Verbindet sie einerseits praktisch Kunstwerk und Mensch zu einer harmonischen Begegnung, indem sie Raum scha und dadurch zur Herrin der Sphäre wird, in dem das Werk lebt, so ist sie andererseits immer die eigentliche innere Struktur, die das Kunstwerk als lebendige Erscheinung erfüllt. Das erste ist die Architektur an sich – als sichtbares Werk in die Erscheinung getreten, und mit dem freien Kunstwerk nur lose verknüp  – ein Kunstwerk für sich. Das zweite dagegen ist die Architektur des Kunstwerkes – und fürs erste ohne Beziehung zur sichtbar gewordenen Architektur an sich. Aber es wird sich zeigen, daß Verbindungsfäden vorhanden sind, daß die Struktur-Architektur der Kunstwerke eins ist mit der Struktur, der Seele der Baukunst – und daß beide Erscheinungen zu einer Vereinigung drängen: dem Stil. Die Architektur in unserer Zeit hat trotz ihrer vielen Versuche von der Oberherrscha der Kunsthistorie und der Ästethik [sic] loszukommen, bis jetzt nicht den Ausdruck gefunden für den gleichen Willen, der sich in den bildenden Künsten und der Literatur so deutlich ausspricht.“328 Hansen prognostiziert, dass dieser neue Stil oder Willen bzw. das neue Kunstwollen, das er bislang nur in den bildenden Künsten verwirklicht sah und das er als den Stil des Expressionismus konkretisiert, mit seinem ihm eigenen Formgefühl auch auf die Architektur als zukun weisende Bauform überspringen werde, so dass erst dadurch die Einheit von Kunst- und Bauwerk vollzogen würde. Überdies kritisiert er erneut den Historismus, den er abermals mit dem kapitalistischen Materialismus gleichsetzt: „Im Expressionismus also treibt der konstruktive Wille. Die Architektur üchtet sich in das Bild und die Skulptur, während in der Praxis der Ö entlichkeit in wilder Anarchie Historismus und Unternehmertum einander zu überbieten trachten. […] Die aktive Bauform der Zukun ist, wenn wir dieser Form einen Namen geben wollen, der ebenso richtig ist wie der Name, den die Kunsthistoriker der Gotik gegeben haben: der Expressionismus.“329 In seinem Schlusswort zieht Hansen ein abschließendes Resümee und kehrt zu seinem eigentlichen Ausgangspunkt zurück. „Wahre Architektur“ und „wahre Politik“, die schon auf Grund ihres Wahrheitsanspruchs im Besitz moralischer Überlegenheit sind und „[…] beide aus einem unterirdischen Krä estrom gespeist werden […]“330, sollten Ausdruck eines Gemeinscha swillens sein und als Fazit der Gemeinscha dienen. Baukörper und Volkskörper müssen daher durch Architektur und Politik aus einem solidarischen und gefühl- 328 Ebenda, S. 87 f. 329 Ebd., S. 90 f. 330 Ebd., S. 92. 91 REDEN UND SCHRIFTEN ten Geiste heraus modelliert werden. Zur Veranschaulichung verweist Hansen nochmals auf die mittelalterlichen Bauhütten, die für ihn Urzelle gemeinscha lichen Handelns waren: „Wir müssen immer wieder darauf zurückkommen: Verwechseln wir nicht das, was wir als letzte Tatsache, als politisches oder künstlerisches Resultat erkennen, mit dem Wesen, von Architektur und Politik. Das Wesen beider ist dieser Pulsschlag, der immer den Leib der Volksgemeinscha beseelt als wahre Zusammengehörigkeit und wahre Politik. Das Wesen der Architektur sind nicht die lebendige Straße, die Vorstädte, nicht der Kitsch und nicht Tempel und Kathedralen – wahrha ig – auch nicht die Kathedralen, sondern der Geist, der sie erschuf, ist jener Architektur- und Baugeist, der Werkleute zu Bauhütten zusammenschloß, der geistig war und darum zu beseelter Körperlichkeit werden musste.“331 Als letzten Seitenhieb und diesmal in Form einer katholischen Kapitalismuskritik richtet Hansen seinen Finger auf die von Individualismus und Pro tgier verkommene eigene Architektenzun und klagt indirekt gegen die herrschende und auf maximalen Geldgewinn getrimmte Wirtscha sordnung, wenn er schreibt: „Wir hatten zum Unterschied von allen früheren Zeiten den freien, privaten, unternehmenden Architekten. Das hat den Untergang unserer Architektur herbeigeführt. Der Korpsgeist der Architekten war vorwiegend Erwerbsgeist, also nicht anders als ltrierter Egoismus. […] Restlos und unangefochten regiert nur das Geld, und das sieht man der Architektur an.“332 3.3.3 Babel Bevor die Analyse der eigentlichen Hauptschri erfolgt, soll die Aufmerksamkeit auf den letzten kurzen Aufsatz, betitelt Babel, gerichtet werden.333 Der Babel-Text wurde als einzelner literarischer Beitrag Hansens in der ersten Ausgabe der Zeitschri enreihe Der Strom im Jahr 1919 verö entlicht und hatte somit programmatischen Charakter für die Reihe, da das ema ein biblisches ist.334 Dem Text ist ein Bibelvers vorangestellt, der der Genesis entnommen ist und auf den Turmbau von Babel verweist: 331 Ebenda, S. 93. Die organische Au assung der Volksgemeinscha als Leib erinnert u. a. an die Architekturtheorie von Wilhelm Kreis, der mit Hilfe von Architektur den (Volks-)Körper modi zieren wollte. Über rationalisierte und standardisierte Architektur und im Zeichen von Rhythmus, Hygiene und Körperp ege sollte der gestärkte und „mechanisierte“ Mensch Garant eines harmonischen Volksorganismus sein. Vgl. dazu Wiener, Rhythmus, S. 164–176. 332 Hansen, Erlebnis, S. 94. 333 Die Babel- ematik wird ebenfalls in einem Artikel der Zeitschri Ventilator von Rolf Reißmann aufgegri en. Vgl. Der Ventilator 1, S. 7. 334 Vgl. Der Strom, Nr. 1. 92 AKSU: HANS HANSEN „Und sprachen: Wohlauf, lasst uns eine Stadt und einen Turm bauen, dessen Spitze bis an den Himmel reiche, dass wir uns einen Namen machen. Da fuhr der Herr hernieder, daß er sähe die Stadt und den Turm, den die Menschenkinder erbauten.“335 Die dabei aus ihrem Kontext herausgerissene Bibelpassage blendet die apokalyptischen, selbstzerstörerischen Folgen des Turmbaus aus. Als Strafe für den häretischen Übermut des Menschen, der sich mit Hilfe des Turmes den Himmel erobern und sich somit an Stelle des Schöpfers setzen wollte, verwirrte Gott nämlich die Sprache der Menschen, so dass keiner mehr des anderen Sprache verstand, und zerstreute die Menschheit in alle Länder.336 Wie der Prolog durch das alttestamentarische Zitat bereits erahnen lässt, bedient sich der Autor auch hier wieder einer expressiven und gelegentlich mystisch-religiös durchsetzten Sprache. Der Text erinnert im Großen und Ganzen mit seinen mahnenden Au orderungen und chiliastisch anmutenden Ankündigungen mehr an eine Art Homiletik als an eine kunsttheoretische Abhandlung. Seiner Linie folgend, diagnostiziert Hansen in messianischem Ton den aktuellen Stand der Baukunst, indem er sie von einer Art Krebsgeschwür befallen sieht und indem er die ökonomische Vormachtstellung über den biblischen Schöpfungsmythos scharf kritisiert. Die hierbei von Hansen vorgenommene Analyse als Krankheitsdiagnostik – Kritik in biologistischen Metaphern des kranken Körpers – geht auf ein in der Zeit allgegenwärtiges Muster zurück, welches u. a. nicht zuletzt von Heinrich Wöl in praktiziert wurde.337 „Hier – ein Stück Menschheit ist krank. Die Krankheit äußert sich in Geschwüren der Erdober äche. Sie zerstört Wälder und Wiesen, füllt grüne Täler mit schwarzen Aschenbergen. Die Haut der Erde platzt auf. Es ist ein gefährliches Symptom, daß gewisse Kriechelemente iegen wollen, daß der Viehhändler, der Stratege gerade durch die Lu von diesem Berge zu jenem gelangen will.“338 Fragend wendet Hansen sich dabei an den Leser, wenn er bemerkt: „Ist es Teufels oder Gottes Schrei, der aufgellt im Ei elturm, in der goldenen Sacré-Cœur?“339 Dabei ist eben für Hansen die Architektur die universale Sprache der Menschheit.340 Den Baudrang der Menschheit schildert er als eine metaphysische Kra , die sich quasi aus dem Leiblichen, dem Organischen zielstrebig ihren Weg an die Ober äche sucht. Der auf die Gemeinscha gerichtete Bautrieb hat seinen Ursprung in der engelsgleichen „allmächtigen Seele“, die 335 Gn 11,4 und 5; vgl. Hansen Erlebnis, S. 95. 336 Gn 11, 7–9. 337 Vgl. Wöl in, Prolegomena. Auch Sedlmayer bediente sich bei der Analyse der Baukunst einer „Krankheits-Metaphorik“. Siehe dazu Sedlmayer, Verlust der Mitte und ders., Kugel, S. 278–310. Zudem Nerdinger/Philipp u. a., Revolutionsarchitektur, S. 14 f. 338 Hansen, Erlebnis, S. 97. 339 Ebenda. Die dabei anklingenden antifranzösischen Ressentiments waren vor allem bei kulturkonservativen Autoren anzutre en, die insbesondere die Gotik als Ausdruck des nordischen bzw. germanischen Geistes vereinnahmen wollten. Vgl. dazu u. a. Worringer, Formsystem, S. 4 f. Sche er, Gotik, S. 91. Pauli, Prinzipien, S. 177–189. Für Hansen würde diese Position eher seltsam anmuten, da er in seinem besprochenen Aufsatz Architektur und Politik, besonders den Architekturleistungen in Paris während der Französischen Revolution bedeutende Impulse beimaß. 340 Hansen, Erlebnis, S. 98. 93 REDEN UND SCHRIFTEN wiederum allgegenwärtig ist und an anderen Textstellen bereits als Urgrund, Geist, Wille oder Gott in Erscheinung trat: „Es ist ein Flügelwesen in uns, das aufsteigt und die Arme ausbreitet, ein Trieb, steigend mit der Höhe in die Weite und Unendlichkeit, der sich nicht halten lässt und zu höherer Allheit will, als der zahlenmäßig erstrebten. Ein Wille richtet sich in uns auf, der auch Körper ist und den Körpergesetzen angepasst, aber in sich über die Körper hinauswill, in seinem Sinn die Körper nicht kennt und in seinem Leib mit ihnen verbrüdert ist. Was aus ihm entsteht, ist der Bau der erwachten allmächtigen Seele, zu dem die Sterne und die Erde einander die aufsteigenden Linien reiner Konstruktion geben werden. Es baut die Seele sich neue Wege aus ihrem dunklen Körpergewirr. Dieser Bautrieb, Architekturgeist, Expansionsdrang aus dem gefesselten, nun erlösten Allwollenden im Menschen-Ich, ö net die verschütteten Tore des Sichtbaren, hebt die Nebel von den Augen und lässt brüderlich aus dem Innen das Licht mit dem allmächtigem Licht der Sonne sich vermählen.“341 In Anlehnung an die Gläserne Kette mit ihren kristallinen und alpinen Bauutopien á la Taut,342 zielt Hansen ebenfalls auf solche Ideen ab, wenn er visionär konstatiert: „Nun gilt es zu erschauen Säulen und Bögen einer aufschnellenden krystallischen Architektur. […] Es werden neue Städte wachsen aus der Gemeinscha . Voll Erwartung steigt der Wille über goldene Leitern zu übereinander getürmten Terrassen empor. Es ö nen sich weitere Kreise, immer hellere Horizonte. Und der Sinn der Höhe wird sein, dass sie ihrer Tiefe vergisst und der Weite, dass sie zur Unendlichkeit zerdehnt den entgegenkommenden Willen immer fernerer Horizonte sucht. Der Geist ist höher als der Leib; der Bau der Seele wächst über die Sterne.“343 Die A nität zu Turmbauten und kristalliner Architektur waren Leitmotive der expressionistischen Avantgarde. Der Kristall, materiell und immateriell zugleich, wurde als Synonym für eine höhere, kosmische Kra verstanden. Viele utopische Architekturentwürfe344 aus dieser Zeit stützen sich auf Kristallformen. „Dem Turmbau“, so Wolfgang Pehnt in seinem Aufsatz Turm und Höhle, „den Dynamik, Höhentrieb und vertikaler Aufstieg auszeichnen, musste die besondere Zuneigung der Expressionisten gelten. Für den Turm sprachen die Sehnsucht nach dem Erhöhten und Entrückten, die größere Nähe zu den Elementen, die Erhebung über die Menge, das Ekstatische im wörtlichen Sinne.“345 Vermutlich auch mit Bezug auf die gotischen Kathedralen des Mittelalters bescheinigt Hansen dem Turmbau zu Babel am Ende seines Aufsatzes trotz des Ausganges eine göttliche Existenzberechtigung. Das von ihm entnommene unvollständige Bibel-Zitat zu Eingang würde in dem ambivalenten Kontext dann wiederum Sinn machen. Für ihn war der Turmbau Ausdruck und Verwirklichung des göttlichen Willens: „Diese Häuserreihen und 341 Ebenda, S. 99 f. 342 Vgl. Schirren, Taut. 343 Hansen, Erlebnis, S. 100. 344 Vgl. Pehnt, Architekturzeichnungen. 345 Pehnt, Turm, S. 57. 94 AKSU: HANS HANSEN dieser Turm sind Gedanken Gottes, verwirklicht durch uns. Der Trieb, aufzutürmen, zu setzen, zu schmücken ist ewig.“346 3.4 Das Erlebnis der Architektur Hansens Hauptschri Das Erlebnis der Architektur umfasst den größten Teil der 1920 erschienenen gleichnamigen Publikation.347 Schon im Titel ist der vitalistische und antirationalistische rezeptionsästhetische Ansatz deutlich, der einen emotionalen Zugang zu dem Bereich der Baukunst evoziert und der für eine rationalismusskeptische, leiblich-spirituelle Strömung in der damaligen Avantgarde emblematisch ist. Ähnlich wie beim Text Babel läutet er diesen diesmal mit einem Zitat des omas von Aquin ein, der als Inbegri des katholischen eologen gilt: „Es gibt dreierlei Arten der Erkenntnis: Gott als die oberste essentia hat unmittelbar das Wissen von allen Essentien; die Engel und die vom Körper befreiten Seelen haben die unmittelbare intuitio der gegenwärtigen Dinge oder doch das Wissen der entfernten durch species expressae; die Seelen im Zustande der Sünde wissen nur, was ihnen durch species impressae zuteil geworden ist.“348 omas von Aquin (1225–1274), der dem Orden der Dominikaner angehörte, war der bedeutendste eologe seiner Zeit und beein usste mit seinen theoretischen Überlegungen viele Generationen von Philosophen. Er wird zu den Hauptvertretern der Scholastik gezählt, welche durch wissenscha liche Beweisführung theologische Fragen beantworten will. Ein Kernelement der thomistischen Philosophie ist die Ontologie. Dabei unterteilt omas von Aquin das Sein in Wesen (essentia) und Existenz (esse). Nur in Gott fallen diese beiden Seinsformen zusammen. Mit anderen Worten, Gott ist wahres Sein, er ist der „Geist“, wohingegen alle Anderen nur Anteile an der einen oder anderen Seinsform haben.349 Mit Hilfe der thomistischen Philosophie bekrä igt Hansen direkt zu Anfang seinen Leitgedanken, der sich wie ein roter Faden durch die gesamten Schri en zieht. Dadurch, dass in jedem Menschen ein Teil des Seins bzw. des göttlichen Funkens existiert, ist er in der Lage, sich zu verbinden mit der überzeitlichen Allmacht des Seinsgrundes bzw. mit Gott und sich somit als ein Teil des Ganzen zu fühlen. Das Zitat ist gleichsam der amtsreligiöse Referenzpunkt für die teils psychologische, teils theologische Begründung des Bautriebs im Flügelwesen des o.g. Zitats. Die Interpretation von Architektur als Inkarnation des religiösen Glaubens und Fühlens war für Bruno Taut einer der Kernaspekte, auf den er in seiner Buchrezension der Schri Hansens besonders einging: 346 Hansen, Erlebnis, S. 102. 347 Ebenda, S. 5–50. 348 Ebd., siehe Umschlag zitiert nach Mauthner, Wörterbuch, Kapitel 114. 349 Vgl. Bather, Ontologie. 95 REDEN UND SCHRIFTEN „Hans Hansen, Das Erlebnis der Architektur. Kairos-Verlag, Köln a. Rh. Eine begeisterte und begeisternde Schri , welche das Bauen über alle Fachsimpelei hinweg als Ausdruck des religiösen Gefühls behandelt. ‚Bauten sind das Menschheitsgericht‘. Bauten sind Haß, sind Liebe – Kasernen, Backseinkirchen [sic!], gebaute Zoten, Gotik und Barock aber Verklärung in gebauter Materie. Freie Betrachtungen der Historie, Anregung zum neuen Werden und kühne, überschwängliche Ho nung. Ein Buch, das ganz aus dem Sinne geschrieben ist, der die junge Architektenscha erfüllt. B.T.“350 Das Erlebnis der Architektur ist in drei Hauptabschnitte unterteilt: 1) Der Weg zur Gotik, 2) Licht und Schatten und 3) Barock.351 Der letzte Abschnitt ist wiederum in vier Unterpunkte gegliedert, die heißen I. Betrachtungen, II. Das Wunder, III. Barocke Gärten und IV. Ein Traum von Musik und einem Bau. Orientiert man sich rein an der Inhaltsangabe, so drängt sich dem Leser die Vermutung auf, dass Hansen eine eigene Interpretation der Kunsthistorie vornehmen will, die jenseits des wissenscha lichen Weges den Zugang zur Baukunst über ein leibliches und spirituelles Einfühlen nden will. Dass dabei nur die Epochen der Gotik und des Barock im Zentrum seiner Aufmerksamkeit stehen, unterstreicht den Schwerpunkt seiner eigenen stilgeschichtlich relevanten Vorlieben, die wiederum deckungsgleich sind mit dem in dieser Zeit innerhalb der Künstlerscha gesteigerten Interesse an diesen Epochen. Unter anderem waren vor allem Architekten an der wahren Gotik bzw. am wahren Barock interessiert, während der Historismus gerade diese beiden Stile aushöhlte. Die „Abkehr von den Werten der neuzeitlichen Gesellscha s- und Kunstentwicklung“352 und die Hinwendung zu u. a. mittelalterlichen Lebensformen waren ein dispergiertes Phänomen, auf welches sich auch Wilhelm Worringer in seinen Studien bezieht. Er bescheinigte seiner Zeit einen größeren Resonanzboden für die gotische Gedankenwelt,353 während sich – vermutlich unter dem Eindruck der modernen Stil-Kunstgeschichte eines Riegl oder Wöl in – viele Architekten vor allem aus der Frühzeit des Deutsches Werkbunds, darunter Peter Behrens und Wilhelm Kreis, für den Barock begeisterten. 3.4.1 Der Weg zur Gotik Den Prolog zu diesem Abschnitt startet Hansen mit einer wiederholten Anklage gegen die Menschheit, die „immer rückwärts blickt, da sie vorwärts will? Die Menschheit ist eine Gehirnkonstruktion. Ihre Sehnsucht ein algebraisches Missgewächs.“354 Die Vormachtstellung der Ratio ist demnach eine der Hauptursachen für diesen Zustand. Anstatt dass sich die Menschheit ihrer Gegenwart bewusst wird, mit all den darin enthaltenen Missständen, in diesem Fall bezogen auf die Baukunst, klammert der Mensch sich retrospektiv an ver- 350 Taut, Buchbesprechung, S. 76. 351 Die grobe Unterteilung in Gotik und Barock spiegelt die allgemein von den „neuen“ Architekten akzeptierten Stile, während sie aber vor allem von Baumeistern der Revolutionsarchitektur und Schinkel praktiziert wurden. Siehe dazu Nerdinger/Philipp u. a., Revolutionsarchitektur. Des Weiteren Bredekamp, Schinkel. 352 Bushart, Gotik, S. 27. 353 Vgl. Fornho , Gesamtkunstwerk, S. 369 f. 354 Hansen, Erlebnis, S. 7. 96 AKSU: HANS HANSEN gangene Epochen: „Es ist zu einer feigen Gewohnheit geworden, im weitesten Verständnis anderer Zeiten die Dürre unseres Jahrhunderts zu vergessen.“355 Unter Verweis auf die Gotik spricht Hansen von einer Illusion, wenn man glaubt, über die Gotik wieder zu einer „Gottnähe“ nden zu können. Die ober ächliche Übernahme gotischer Konstruktionselemente befähigt nicht automatisch, auch den ihnen inhärenten Baugeist zu erschließen, von dem die mittelalterlichen Bauhütten beseelt waren. Das ist für Hansen aber das Ausschlaggebende, was die Gotik vergangener Tage ausmacht: „Doch was soll uns diese lächerliche Konstruktion, da die Gottnähe, der große Brennpunkt des Erlebnisses uns fern bleibt? Wohl, die Gotik schlägt uns trügerische Brücken zu ihrem Innern. Diese tragen jeden, der über sie geht. Sie sind das Dienende, das Untere und verleiten uns, die ganz aus unterem hervorgingen, zum Glauben, den Schlüssel zu allem Geheimnis gefunden zu haben, das die Gotik in sich barg. Ja, ohne Geheimnis, dünkt uns, stand sie vor uns da, aufgebaut auf dem Begrei ichsten, fest verwurzelt mit dem einzigen, was sich durch Zerlegung und Rechnung nachprüfen ließ, auf Strebepfeiler und Schwibbogen. Auf Konstruktion. Und doch ist dies der Weg vom Ende zum Anfang. Wir sehen nur die Stützen des Apfelbaumes, die den Reichtum und die aus Erde und Lu geheimnisvoll entstandenen Früchte in der ausgebreiteten Krone tragen. Nur aus der Notwendigkeit geboren. Nur äußere Unterstützung, die das innere Raumbild nicht ahnen lässt. Würden wir aber alles in Konstruktion au ösen können, so wäre es nicht der Mühe wert, den Grund der gotischen Bauidee zu erforschen […] Wohl ist die Konstruktion auf wundervolle Weise verwachsen mit dem Geistigen, jedoch auf solche Art, daß dieses übergrei auf alles, und selbst das letzte Materielle, das Irdischste an der Konstruktion wie die Seele den Leib verlebendigt und erhellt.“356 Das Bemühen Hansens, wie in der damals einsetzenden antipositivistischen Gotikforschung der Kunstgeschichte die geistigen Prinzipien hinter dem gotischen Bau aufzudecken und somit statt einer rein deskriptiven Analyse der technischen Struktur die „Seele“ des Bauwerks zu erschließen bzw. zu erfühlen, führen auf direktem Wege zu Wilhelm Worringer. Wie im Kapitel 3.3.1 kurz angedeutet wurde, löste Worringer mit seiner 1911 erschienenen Schri Formprobleme der Gotik, die zudem „lange Zeit als eine Art Programmschri der expressionistischen Bewegung in Deutschland angesehen wurde“,357 einen regelrechten Gotik-Boom aus.358 Worringer beabsichtigte abseits der gängigen Pfade kunsthistorischer Forschung „eine stilpsychologische Neude nition der Gotik“359 zu entwickeln, indem er die „gotische Seele“ nicht aus der Perspektive eines zeitgenössischen Wertekanons 355 Ebenda. 356 Ebenda, S. 7 f. 357 Fornho , Gesamtkunstwerk, S. 369. 358 Trotz des einsetzenden Gotik-Interesses wurde in der Diözese Köln nach 1911 kein neogotischer Kirchenbau mehr begonnen. Von kirchlicher Seite wurde der au eimenden Euphorie zumindest in Köln kein baulicher Tribut gezollt. Allerdings meinte die auf Abstraktion und Einfühlung basierte Gotikrezeption im Expressionismus auch nicht einen Formenpositivismus, sondern das, was man für eine Verwandtscha im Geistigen gehalten haben mag, wie es beispielsweise die Parabelkirchen Dominikus Böhms oder Peter Behrens’ Verwaltung der Hoechst AG zeigen. 359 Fornho , Gesamtkunstwerk, S. 369. 97 REDEN UND SCHRIFTEN heraus re ektieren, sondern „die Schöpfungen dieser Kunstepoche nach ihren eigenen Maßstäben“360 beurteilen wollte: „Das heisse Bemühen des Historikers, aus dem Material der überlieferten Tatsachen Geist und Seele vergangener Zeiten zu rekonstruieren, bleibt im letzten Grunde ein Versuch mit untauglichen Mitteln. […] Mit anderen Worten: die Geschichte der Religiosität und der Kunst leiden am stärksten unter der Unzulänglichkeit unseres historischen Erkenntnisvermögens. Diesen Erscheinungen gegenüber wird die Ohnmacht des reinen Realismus am o enkundigsten. Denn hier unterbinden wir uns alle Erkenntnismöglichkeiten, wenn wir die Erscheinungen nur von unseren Voraussetzungen aus zu verstehen und zu werten versuchen. Hier müssen wir vielmehr bei jedem Faktum das Vorhandensein psychischer Voraussetzungen in Rechnung stellen, die nicht die unsrigen sind und denen wir ohne jede Sicherheit der Bestätigung nur auf dem Wege vorsichtiger Vermutung nahekommen können. […] – der intuitiven Geschichtsforschung […] sind sie das eigentliche Objekt der Forschung und ihre approximative Erkenntnis das einzige Ziel, das die Arbeit des Forschens lohnt.“361 Die anfänglich von der Mehrheit der zeitgenössischen Kunsthistoriker eingenommene kritische Haltung gegenüber dem als „intuitiv-spekulativ“362 empfundenen epistemologischen Ansatz Worringers kontrastierte mit der euphorischen Begeisterung der institutsunabhängigen Kunstzeitschri en und Kunstkritiker: „Ich war beglückt, denn da war das, was wir alle längst gesucht, und gewünscht und nirgends bisher gefunden hatten […]; wir bekamen von Wilhelm Worringer […] endlich Boden unter die Füße. Für die ständigen Begegnungen mit den Problemen der modernen Kunst, die wir als unsere Kunst unserer Generation der achtziger Jahre empfanden und werteten.“363 Der jungen Schar von Expressionisten bot die Schri Worringers endlich die Gelegenheit, ihre von der zeitgenössischen Kritik bisher abgelehnte Kunst wissenscha lich zu legitimieren und „diese in einen größeren historischen Zusammenhang zu stellen und metaphysisch zu verankern.“364 Des Weiteren erschloss erst die Publikation vielen Expressionisten das Verständnis für die Gotik und be ügelte, im Angesicht der neuen „Wahrheiten“, den eigenen Scha ensdrang. Die Gotik rückte somit immer weiter in den Fokus des Interesses und „avancierte […] mehr und mehr zum künstlerischen Leitbild der expressionistischen Bewegung. Ausdruckswucht, Abstraktion, Linearität, Dynamik, Transzendentalismus – nahezu sämtliche von Worringer der gotischen Kunst zugeschriebenen Elemente wurden nun zu Richtpunkten des expressionistischen Kunststrebens erklärt. […] Den expressionistischen Künstlern ging es in diesem Zusammenhang jedoch nicht um eine bloße Reproduktion der 360 Ebenda. 361 Worringer, Formproblem, S. 1  . 362 Fornho , Gesamtkunstwerk, S. 376. 363 Fechter, Begegnungen, S. 292. Zitiert nach Bushart, Gotik, S. 22. 364 Bushart, Gotik, S. 377. 98 AKSU: HANS HANSEN gotischen Formensprache; angestrebt wurde vielmehr die Wiederbelebung des religiös-transzendentalen Weltgefühls der Gotik als Grundlage eines neu zu scha enden zeitadäquaten Stilprinzips, von dem erho wurde, daß es – der mittelalterlichen Gotik vergleichbar – alle Kunstäußerungen des gesellscha lichen Lebens gleichermaßen durchdringen würde.“365 Um die Ursprünge der Gotik zu erfassen, spannt Hansen ähnlich wie Worringer366 einen weiten Bogen bis zur Ära der Germanen und Normannen und dichtet Völkern bestimmte rassenspezi sche Merkmale an. Dieser stark an Worringer angelehnte Biologismus ist an sich gänzlich unkatholisch und basiert wohl eher im wissenscha lichen Weltbild der Evolutionstheorie und im Wunsch, über eine völkische Semantisierung von Stil, wie man sie schon von Riegl lernen konnte, die Gotik trotz ihres de nitiven Ursprungs auf dem Gebiet des heutigen Frankreich doch noch als germanisch oder nordisch retten zu können, indem man sie zugleich essentialistisch zu spiritualisieren trachtete. Im Gegensatz zu südlichen Völkern war ein Grundbedürfnis des nordischen Menschen, Schutz vor der rauen und menschenfeindlichen Natur des Nordens zu nden. Seiner animalischen Natur nach war er „eher zu Kampf und Abwehr“367 bereit. So erklärt sich für Hansen auch, dass die gotischen Völker vom Innenraum ausgehen:368 „Die nordische Baugestaltung ging vom Raum aus. Nicht von Denkmal und Wand, wie die Kunst der Morgenländer, die des Raumes im eigentlichen Sinne nicht bedur en.“369 In diesem Tatbestand liegt für Hansen eine der Motivationen begründet, warum der architektonische Bogen, im Gegensatz zu den Griechen und Römern, „zum obersten und ersten Raumprinzip“ wurde „und ihm ordnete sich die Wand als Träger unter.“370 Der dabei von Hansen unternommene pseudowissenscha liche Umgang mit der Architekturgeschichte wurde ebenfalls motiviert durch eine akademischwissenscha lich au retende Kunstgeschichtsforschung in der Art Worringers, die in Wirklichkeit mehr Deutung als Forschung bei ihrem Versuch war, den Gotikbegri von einem positivistischen zu einem essentialistischen zu transformieren: „Der Gegensatz von Materie ist Geist. Den Stein entmaterialisieren, heißt ihn vergeistigen. Und damit haben wir der Versinnlichungstendenz der griechischen Architektur die Vergeistigungstendenzen der gotischen Architektur klar gegenübergestellt.“371 365 Ebenda. 366 Worringer unterteilt die Menschheit in drei Grundtypen. Einmal gibt es den „primitiven“, den „klassischen“ und den „orientalischen“ Typus. Im Groben unterstellt Worringer den jeweiligen Typen rassespezi sch determinierte und gegensätzliche Ausdrucksformen. Dem „klassischen“ Typ, welchen Worringer geographisch in dem mediterranen Raum verortet, spricht er das „klassische“ Prinzip zu. Der „primitive“ Typ, bei Worringer die nordischen Völker, ist Vertreter des „gotischen“ Prinzips. Vgl. Worringer, Formproblem und Fornho , Gesamtkunstwerk, S. 372 f. 367 Hansen, Erlebnis, S. 8. 368 Vgl. Ebenda, S. 9. 369 Ebd. 370 Ebd., S. 10. 371 Vgl. Worringer, Formproblem, S. 69. 99 REDEN UND SCHRIFTEN Durchaus lokalpatriotisch führt Hansen als ein Beispiel für diese evolutionäre Raumauffassung den Dreikonchenchor von Maria im Kapitol in Köln an, in welchem er ein erstes Au lühen des gotischen Geistes erfühlt: „Doch ist es noch wie ein Aufwachen im Traum. Schwer und fest gegründet sind die Gebärden. Noch wagt der Geist nicht den Sprung. Noch geht er vorsichtig der Kausalreihe der aufbauenden Konstruktion nach; noch ist alles voll Misstrauen und Dunkelheit. Doch in dieser Dunkelheit ist Gott.“372 Für ihn setzt damit der Beginn einer neuen Architekturau assung ein, „die Raumidee – das Innen – das Nichtmaterielle wuchs unvermerkt in den Sinn der umschlie- ßenden Wände ein. […] Hierdurch kündigt sich mit dem ersten Ruf der unerhörte Triumfzug des Geistes an, der von nun ab durch die Jahrhunderte strahlte bis auf uns – als einigendes, ewiges Prinzip, als politische Krone – goldenes Haus alles gestaltenden Willens der Menschen in West-Europa.“373 Analog zur Formierung der christlichen Gemeinscha , deren sich die Individuen allmählich bewusst wurden, indem sie einvernehmlich in Gott die oberste verbindende, alleinige Einheit sahen (und nicht etwa im Kaiser), entstanden aus diesem Glauben heraus „die Dome, die Festhallen Gottes, das fabelha e hohle Kreuz mit seinen Ausbuckelungen, runden Abschlüssen und Kapellen.“374 Auf Basis einer organisch-emotional anmutenden Analyse des Dekagons von St. Gereon in Köln mit seinem Deckengewölbe, umreißt Hansen die einzelnen Bausequenzen des Dekagons als ein Wachstum, als eine einsetzende Entmaterialisierung, vom dunklen Unten zum hellen Oben: „Fast unbesiegbare Schwierigkeiten standen dem anhebenden Wachstum im Weg. Doch aus der dunklen Erdnähe ammt und sucht schon ein Wille aufwärts, den in tiefen Basstönen dröhnenden Akkord bis zum reinen Unisono im Schlussstein des Gewölbes zu steigern. Ein Kampf entspinnt sich von den aufsteigenden Mächten mit den zur Materie zurückdrängenden und ziehenden in jedem Glied und Atom des spröden Materials.“375 Dieser Au ruch von „dunkler, vorgeahnter Logik des Gefühls in der neuen, siegreichen, leibha en Logik der Konstruktion“376 dechi riert Hansen als Beginn des gotischen Zeitalters: „Dies war die Verwirklichung aller kämpfenden und au ürmenden Sehnsucht im Stil, der Augenblick, da die Krä e der Menschheit in dem sichtbar aufgerichteten Werk einer Zeit klar 372 Hansen, Erlebnis, S. 10. 373 Ebenda, S. 11. Vgl. dazu auch Taut, Stadtkrone. Nach Taut sollte das geistige, politische und kulturelle Leben im urbanistischen Mittelpunkt der Stadtkrone kulminieren. 374 Hansen, Erlebnis, S. 11. 375 Ebenda, S. 12. 376 Ebd., S. 16. 100 AKSU: HANS HANSEN und erlöst ihre dunkelste Sehnsucht wieder fanden und Traum und Wirklichkeit einander erkannten.“377 3.4.2 Licht und Schatten „Alles Dasein ist fortlaufende Veränderung.“378 Dieser Topos einer der Welt per se zugrunde liegenden Prozessualität, mit dem gerade in Phasen politischer und sozialer Umbrüche dem eigenen revolutionären Tun Legitimation zugeschrieben wird, steht zu Beginn des zweiten Abschnitts. Die Maxime erinnert an ähnliche Formulierungen Gustav Landauers. Landauer hatte eine Geschichtsphilosophie entworfen (Utopie-Topie), nach der es einen Ist-Zustand (Topie) und einen Soll-Zustand (Utopie) gibt. In jedem Ist-Zustand gebe es Menschen, die über eine Verbesserung und damit ein Über-den-Ist-Zustand-Hinausgehen nachdenken, das in dieser binären Opposition dann die Utopie wäre. In bestimmten historischen Momenten wird die Utopie so stark, dass sie an die Stelle der Topie tritt. Da indes die Utopie nie eins zu eins umgesetzt werden kann, entsteht aus der Utopie eine neue Topie, in der wieder der Keim für eine neue Utopie angelegt ist. So ist Geschichte ein fortlaufender dynamisch-dialektischer Prozess von Topie und Utopie.379 Als maßgebliche Quellen müssen für dieses Geschichtsmodell nicht zuletzt Hegel und vor allem Karl Marx mit seinem historischen Materialismus genannt werden: In einer Geschichtsstufe ist schon der Keim für die nächste enthalten.380 Diesem Prozess der ständigen Dialektik p ichtete Hansen in diesem Text weitgehend bei. Nur he et sich der Mensch an Vergängliches und erhebt dieses sogar in den Stand der Unvergänglichkeit, obwohl die Zersetzung bereits mit der Existenz einsetzt und dadurch ein Wesensmerkmal aller Dinge ist, ähnlich dem Freudschen Todestrieb als Gegenspieler des Lebenstriebes.381 Das Unvergängliche und Ewige – hier folgt dann wieder die Wende ins (Negativ-) eologische – liegen dabei außerhalb jeglicher kognitiven, verstandesmä- ßigen Erkenntnis: „Dieses notwendige, ewige Verwesen sucht der Menschengeist umzubilden zum ewigen Wesen, zum geistig ewigen, freien, unüberwindbar durch Notwendigkeit in Raum und Zeit. […] Das Ewige in seiner reifen, inhaltschweren Bedeutung ist unzugänglich für den Verstand und die Vorstellungskra .“382 Für Hansen ist die Architektur bildgewordene Verkörperlichung der in der Materie a priori herrschenden Krä e, die auf mathematisch-physikalischen Grundlagen der Elementarlehre basieren. Sie sind „aus den Dingen und aus dem Raume zur körperlichen Sicht- 377 Ebd. 378 Ebd., S. 19. 379 Vgl. Landauer, Revolution. In seiner Dialektik bezog sich Marx auf eine historisch determinierte Fortschrittlichkeit, wogegen sich Landauer aber eher verwehrt hat. 380 Siehe dazu Rohbeck, Einführung. 381 Vgl. Freud, Lustprinzip, S. 213–272. 382 Hansen Erlebnis, S. 19. 101 REDEN UND SCHRIFTEN barkeit erweckt.“383 Diese freigesetzten Krä e, die z. B. im Stein, Holz, Glas etc. existent sind, wirken dann „als Attribut des Körperlichen im Bild der Architektur[…], als Länge, Breite, Höhe, Schwere, Dichtigkeit, die statische Festigkeit und Widerstandskra , Innen, Außen, Farbe, Licht und Schatten.“384 Hier werden Motive einer materialistisch basierten, aber zum Funktionalismus des Bauhauses quer stehenden Architekturtheorie sichtbar, wie sie seit der zweiten Häl e der 1920er Jahre Rudolf Schwarz auf einem ungleich re ektierteren architekturtheoretischen Niveau entwickeln sollte,385 während das Gropius’sche Bauhausprogramm seine programmatische Kathedralmetaphorik, wie sie in Feiningers Holzschnitt zum Bauhausmanifest visualisiert ist, nicht wirklich vertie hat. Die notwendige Relation von ‚materiell‘ und ‚immateriell‘, wie sie Hansen entfaltet und dabei auf den Aspekt der Lebendigkeit von Architektur abhebt, weist auf den architekturtheoretisch perspek ti vierten Begri der Atmosphäre bei Gernot Böhme voraus, der allerdings nicht mit seinen Vorläufern vertraut zu sein scheint.386 Licht und Schatten sind weitere wichtige Bestandteile „lebendiger Architektur. Sie gehören zum Baudenkmal wie zum Menschenantlitz der Ausdruck, die Beweglichkeit. Sie schaffen erst die Sphäre, die die kalte Materie des Werkes au eben läßt.“387 In seiner weiteren Schilderung grei Hansen auf eine Metaphysik des Lichtes zurück, die in einer langen Tradition steht. Unzählige Mystiker und Künstler haben sich mit dem Medium des Lichts auseinandergesetzt und „innerhalb der materiellen Welt das subtile Licht als Abbild Gottes und des Universums“388 interpretiert. Hans Jantzen prägte sieben Jahre später mit seinem Begri der „diaphanen Struktur“ den gotischen Innenraum.389 Durch die „diaphane Struktur“ wird eine Gottnähe impliziert, indem die materiellen Bauelemente durch das Lichtspiel eine Entmaterialisierung und Transparenz erfahren, die die Anwesenheit Gottes suggerieren. Bei Hansen gewinnt die Architektur respektive die Gotik primär durch das Spiel von Licht und Schatten eine spirituelle Vitalität und avanciert erst dadurch im Gegensatz zum materialistischen Gotikbegri etwa eines Viollet-le-Duc390 zu einer wesenha en Lichtarchitektur: 383 Ebenda, S. 20. 384 Ebd. 385 Vgl. Schwarz, Wegweisung. Ders. Bau der Kirche und Bebauung. Eine Einführung dazu bietet Sorge, Baukunst. Siehe dazu auch Wiener, Aura; ders. Schwarz; ders. Kelch, ders. Nachkriegsbilder. 386 Vgl. Böhme, Architektur. In dem Buch sind verschiedene Ansätze Böhmes seit den 1980er Jahren zusammengefasst 387 Hansen, Erlebnis, S. 20. 388 Böhme, Licht, S. 119. Böhme verweist in seinem Aufsatz u. a. auf Platon und Plotin. Das Spiel mit dem Licht spielte auch bei vielen Architekturkollegen Hansens eine zentrale Rolle wie z. B. bei Dominikus Böhm. Vgl. dazu Pfeifer, Bausto Licht, S. 24–32. 389 Vgl. Jantzen, Kirchenraum. 390 Für Viollet-le-Duc waren weder metaphysische noch ideelle Bedingungen der Gotik entscheidend, sondern strukturell-formale Prinzipien: „Aber beweist es Geschmack in der Architektur, wenn man sich nicht auf die Vernun stützt, da diese Kunst doch dazu bestimmt ist, vor allem die materiellen Bedürfnisse, die sich exakt de nieren lassen, zu erfüllen und nur solche Materialien zu verwenden, deren Eigenscha den Gesetzen folgen, denen wir uns alle unterworfen haben?[…] Sie haben Stil, weil die Form der Architektur als Konsequenz aus den strukturbestimmenden Prinzipien hervorgegangen ist […].“ Viollet-le-Duc, De nitionen, S. 36 f. 102 AKSU: HANS HANSEN „Anfang und Vollendung aller Werkesheiligkeit ist das Licht. […] Alles, auch das Tote unorganische, selbst das allem Schönen Abgekehrte wird vom himmlischen Licht beschienen und von der Dunkelheit gnädig eingehüllt. Doch gerade darum, weil es ein Teil der Krä e des Alls ist, die als Diener tätig sind am Altar, den die Menschen der Gottheit errichteten, lebendig, ewig-anders und doch untrennbar durch Notwendigkeit der Materie verbunden, ist es die edelste und geistigste Materie der Architektur, wie der Schatten sein erhabenes und tiefes Widerspiel ist. […] Daß jeder Teil eines Kunstwerkes ein Träger des Lichtes sei, war den Baumeistern gotischer Kathedralen unbewusst oberstes Gesetz. […] Diese einzige Forderung: freizustehen im ewigen Tag, im richtenden allwissenden Licht und erfüllt von Lichtmaterie als einer lebenden Seele, erfüllt in einem Werk, wiese allen töricht vergeudeten Krä en der Zeit den Weg der Wahrha igkeit und Auferstehung, der über die Wege ihrer vielen Forderungen verloren ging, die sich geschä ig immer an das Falsche wenden:“391 Auch in diesem Beitrag wird mehrfach die gegenwärtige Architekturau assung einiger Kollegen kritisiert. Hansen lokalisiert im Konkurrenzdruck – einer der legitimatorischen Säulen schlechthin des Kapitalismus – eines der Hauptübel für den verdorbenen Gestaltungswillen, wo sich ein jeder in Rivalität zu seinem nächsten sieht. Daher fordert er unverblümt die Beseitigung jeglichen Individualismus’, um Platz zu scha en für das Geistige und Wahre in der Architektur: „Nie sind wohl soviel Architektur- und Bauentwürfe entstanden als jetzt. Aber aus Nichts lässt sich so sehr als aus diesen gesammelten preisgekrönten Entwürfen das unglaubliche Architektur-Elend der Zeit erkennen. […] Aber selbst wenn ein Einsichtiger hier feststellt, dass gerade diese Arbeiten unter der Sklaverei des schlimmsten Teufels der Zeit, der Konkurrenz, entstanden sei, der schlimmer als alles andere die geistige Arbeit verderbe und vernichte: wie selten begegnet das Auge auch auf Straßen und Plätzen einem ehrlichen Gestaltungswillen. […] Darum soll in der Architektur der Einzelne anfangen, sich seines Einzeltums zu entledigen. Zum Teufel mit allem Individualismus, wenn das Individuum die Gesamtheit vergewaltigt.“392 Prophetisch fabuliert Hansen aufs Neue eine zukün ige Architektur, die – ganz im Sinne der immer virulenter werdenden Rhetorik des Hygienischen – ihre „Verunreinigungen“ abstreifen und im neuen Einklang zu ihren Urwerten stehen wird: „Es werden wieder Straßen entstehen, ohne aufdringliches Geschrei unsympathischer Individuen. Nur Wände, fast nur Verkehrskanal, ohne Formen und Schmuck; […] Ja, es wird wieder in den Räumen eine Heimat werden für das Licht. Heilig wird in Straßen und Räumen das Licht sein wie feierlich erhoben auf Altar und Tisch. So würde wieder aufwachsen die Seele des Alltags und das Gras heilig machen an den Straßen.“393 391 Hansen, Erlebnis, S. 1  . 392 Ebenda, S. 23 f. 393 Ebd., S. 25. 103 REDEN UND SCHRIFTEN 3.4.3 Barock Der dritte und letzte Teil seiner Schri setzt sich mit der Epoche des Barocks auseinander.394 Im ersten Unterpunkt Betrachtungen resümiert Hansen Unterschiede und Gemeinsamkeiten zwischen Gotik und Barock. Bezeichnenderweise gehören abstrahierte barocke Motive ebenso wie gotische zum Formenrepertoire des beginnenden modernen Kirchenbaus, manchmal sogar, wie im Falle von Alfred Fischers Antoniuskirche in Castrop-Rauxel-Ickern, beide. Und bezeichnenderweise waren gerade Gotik und Barock bevorzugte Epochen in der Entfaltung des modernen und gerade auch für die architektonische Moderne folgenreichen Stilbegri s durch Heinrich Wöl in, Alois Riegl und August Schmarsow.395 War für Hansen der Gestaltungswille der Gotik deutlich spürbar, so liegt dieser beim Barock eher im Verborgenen. Der strengen Konstruktionslinie der Gotik stellt Hansen die geschwei e Linie des Barock entgegen, die das Resultat eines höchst lebendigen Formwillens sein müsse. In der Spätgotik brütete bereits „ein neuer Wille, der schon im Ursprung einem andren Gestaltungsgesetz folgt. Und dieses Gesetz ist, hier halb noch in fremden Gesetzen verstrickt und darum nicht rein und gesetzmäßig, der barocke Gestaltungswille.“396 In dieser entlang der Dichotomie von Körper und Geist entfalteten Geschichtsteleologie folgt ein langsamer dialektischer Wandel der Gestaltungswillen,397 eine sukzessive Loslösung des Geistes aus dem gotischen Körper. Als eine Art Übergangsphase von einem zum anderen Stil sieht Hansen die (nordische) Renaissance: „Das barocke Element war noch nicht selbstständig lebensfähig, und so mündete die späte Gotik in die nordische Renaissance.“398 Im Unterschied zu der südlichen Renaissance Italiens, die mehr auf die Gesamtwirkung des Bauwerks ausgerichtet war, vergisst sich die nördliche Renaissance in Detailverliebtheit mit ihrem „aktiven Schmuck- und Maskierungswillen“399 und verliert dabei die Einheit aus dem Auge. Eine ähnliche rassischvölkische Renaissancekritik ist auch bei Worringer zu erfahren, wenn er die nördliche Renaissance auf „rassenfremde“ Ein üsse zurückführt: „Der letzte Akt zeigt das Zusammenbrechen der Gotik und den Untergang des nationalen nordischen Formgefühls in dem europäischen Gebilde der Renaissance.“400 In der Person Michelangelos erfühlt Hansen – o ensichtlich Wöl in folgend – denjenigen, der in seinen Bauten die Einheit von Körper und Geist wiederhergestellt hat und für Hansen als eigentlicher Begründer des barocken Gestaltungswillens zu gelten hat: 394 Vgl. Hansen, Erlebnis, S. 29. 395 Anhand ihrer wegweisenden methologischen Forschungen, versuchten vor allem Heinrich Wöl lin, Alois Riegl und August Schmarsow zum Ende des 19. Jahrhunderts die Kunsthistoriographie als eine wissenscha liche Disziplin zu etablieren. Einer der zentralen Forschungsschwerpunkte war dabei der Barock. Bei Wöl in wird Barock erstmals als Stilbegri verwendet. Riegl untersuchte den Barock in seiner Bezugnahme auf die moderne Kunst. Bei Schmarsow steht die begri iche Systematik im Mittelpunkt. Vgl. dazu Wöl in, Barock; Riegl, Barockkunst und Schmarsow, Barock. 396 Hansen, Erlebnis, S. 30. 397 In seinem Aufsatz Architektur und Politik hat Hansen diesen dialektischen Übergang bereits dargelegt. 398 Ebd., S. 31. 399 Ebd., S. 32. 400 Worringer, Formproblem, S. 74. 104 AKSU: HANS HANSEN „Die Bewegung hat etwas zwingend Gewaltiges über die Erweckung kalt-großartiger römischer Körperlichkeit bei Palladio zu der beseelten, aktiven und zugleich monumentalen Körperlichkeit Michelangelos, der erstmalig Fleischlichkeit mit allen Erkenntnissen des Geistes beha et gab, in dessen Hand die Architektur in doppeltem Sinn – in Körper und Geist – aus dem griechischen Leben wiedergeboren wurde. […] das wiedergeborene Leben aus dem doppelten Sein in Michaelangelo war das Barock.“401 Als dessen oberstes Prinzip konstatiert Hansen: „Der Barock will den unendlichen Schein.“402 Das erklärt er damit, dass die barocken Bauten durch ihre Raumgestaltung eine Überwindung des Körperlichen vortäuschen, aber im Ende ekt immer an den Körper gebunden sind: „Nun aber ist bei aller Gestaltungsmacht dieser phantastischsten und zugleich bewußtesten Kunst deutlich fühlbar die Gefangenscha des Geistigen im Körperlichen. Statt die ewigen Elemente durch die Gewalt der Symbolik oder durch die Logik seiner Konstruktion zu beschwören oder zu beschwichtigen, vergewaltigt der Barock die Materie mit dem Willen zum endlichen Siege. Die Möglichkeit seines Scheines ist zwar endlos, aber bleibt immer bewusst Raum. Dies ist die Grenze und zugleich der Anreiz zur äußersten Willensentfaltung, zu immerwährendem, vergeblichem Versuch mit dem Schein, dem bildlichen Körper, die ewigen Elemente des Sto es zu besiegen.“403 Der Mensch rückte im Barock nun ins Zentrum der Aufmerksamkeit, während das gotische Streben dem Göttlichen zugewandt war.404 Der barocke Gestaltungsdrang ist einem ornamentalen Willen unterworfen. Das Dekorative, als Manifestation des barocken Formwillens, durchdringt sämtliche Bauglieder und ist Ausdruck einer neuen Körperlichkeit.405 Im zweiten Unterpunkt Das Wunder beschreibt Hansen das Ringen beider Gestaltungswillen, ähnlich einem Kampf, an dessen Ausgang nicht der Sieg des Geistigen, also der Konstruktion, sondern der Sieg des „Leibes, der Fülle, der Versinnlichung“ steht.406 Dennoch bescheinigt Hansen beiden Stilrichtungen eine innere Verwandtscha , die sie verbindet, und attestiert dem barocken Baukörper eine Fortführung des konstruktiven Geistes der Gotik, indem der Barock sich eben nicht einer ober ächlichen, dekorativen Gestaltung bedient, sondern einer konstruktiven Ornamentik407: „Ein unübersteigliches Gebirge trennt nun beide Welten so sehr von einander wie Körper- und Geisterwelt, und doch sind sie auch heimlich wieder eines wie Körper und Geist.– Das aktive Konstruktionselement der Gotik lebt unsichtbar in den scheinbar nur dekorativen Formen des Barock, und beseelt sie in unerhörter Weise.“408 401 Hansen, Erlebnis, S. 32. Hierin ist wieder die ese Wöl ins enthalten. Siehe dazu Anmerk. 395. 402 Ebenda, S. 33. 403 Ebd. 404 Vgl. Ebd. 405 Vgl. Ebd., S. 34 f. 406 Ebd., S. 36. 407 Ebd., S. 38 f. 408 Ebd., S. 38. 105 REDEN UND SCHRIFTEN Schon der Kunstkritiker Karl Sche er (1869–1951) verweist in seinem 1917 erschienenen Buch Der Geist der Gotik, welches stark von den Ideen Wilhelm Worringers beein ußt ist, auf die innere Verwandtscha beider Stile. Darin beschreibt er den Barock „als Manifestation des gotischen Formwillens.“409 In einer an eine Ode erinnernden Verklärung charakterisiert Hansen im dritten Abschnitt Barocke Gärten den Reiz barocker Schlossgärten, wie sie für ihn u. a. in Versailles, Würzburg, Sanssouci und Benrath anzutre en sind.410 Mit Anspielungen auf Jean Jacques Rousseau (1712–1778), einem Zeitgenossen des Barock (und des auf den englischen Garten xierten Frühklassizismus) und geistigen Wegbereiter der französischen Au lärung, und seiner Forderung der Rückkehr zur Natur411 illustriert Hansen sehr präzise die Übernahme barocker Gestaltungsprinzipien auch auf den Bereich barocker Gartenanlagen. Als Pendant zu der barocken Gebäudearchitektur wurden die Bosketten gestaltet, die ebenfalls architektonisch durchgliedert sind von Gängen, Treppen und Sälen. Diese Kombination von architektonisch gestalteter Natur stimulierte Hansen zu regelrechten euphorischen Lobgesängen, da für ihn diese Ensembles die Verkörperung der „göttlichen Lust“412 waren: „Du bist das Göttlich-Ewige, das Bewusstsein des Ewigen, denn du bist grundlos und nur Leben. Du lächelst aus dem Urgrund der Lust, aus dem die Kunst entsteht. […] Dieses Lächeln – Rousseau – ist nicht mehr die Unschuld der Natur. Es ist die Ausstrahlung der tiefen göttlichen Lust. Ein Ding aus sich. – Deine Worte Jean Jacques in den grünen Bosketts töteten nicht dieses Lächeln der Zeit, das über allem schwebte, was Du suchtest: Natur – einfaches Leben in Betrachtung und Reinheit. […] Darum bist Du so heilig lächelnd mit allen Deinen Gliedern. Darum nimmst Du in den Sturm Deiner Sehnsucht, o Frühling, unsere Seele mit. Dies ist eine der schönsten Taten, daß um die vollendete Feierlichkeit der barocken Steinarchitekturen die immerwährende werdende Herrlichkeit der Gärten steht. Die kosmische Gestaltungskra des barocken Raumes ießt hier in den runden blauen Raum des Horizontes ein aus Baumhöfen und Alleen. Allmächtig und mild verklärt die Werke des Menschengeistes der gütige und dunkle Geist der Natur.“413 Im letzten, anderthalbseitigen Abschnitt Ein Traum von Musik und einem Bau erfolgt eine Fortführung der emphatischen, dramatisch zur Apokalyptik gesteigerten Erzählweise. In hochtrabend theatralischer Manier schildert Hansen metaphorisch den verhängnisvollen Kampf der Dämonen um die Welt. Dämonen sind es, die letztendlich die Welt an den Abgrund treiben, bis zur absoluten Leere. Aus diesem Nichts heraus entsteht aber wie eine langsam einsetzende Sinfonie der Neubeginn eines heroischen Zeitalters. Vor seinem inneren Auge erwächst eine neue Architektur imposant in den Himmel, die an das Paradies auf Erden denken lässt, überstrahlt von der Glorie des Heiligen Geistes: 409 Fornho , Gesamtkunstwerk, S. 377. Dazu Sche er, Gotik. 410 Nach 1900 wurde der formale Garten wiederentdeckt. Vgl. dazu Hennebo, Gartenkunst; Weiterhin Schweizer/Winter, Gartenkunst. Ein Paradigma der Rückkehr zu strenger Geometrie war Peter Behrens’ Garten auf der Düsseldorfer Gartenkunst-Ausstellung 1904. 411 Vgl. von Stackelberg, Rousseau. 412 Hansen, Erlebnis, S. 45. 413 Ebenda, S. 44  . 106 AKSU: HANS HANSEN „Die Dämonen wühlen. – Die Welt ist ein hil oses Ding, von Dämonen umkämp . […] Die Dämonen zerstückeln den Raum, zerstückeln die Welt. Es ist kein Ding mehr – keine Finsternis – keine Tiefe. Nur noch Gedröhn. – Der Raum ist das rasende Gebrüll der Dämonen. Sie fraßen alles Erscha ene und Unerscha ene. […] Töne sind allmächtig. – Töne vernichten und erbauen die Welt. – Töne vernichten und entzücken das Herz. Nun, Freunde, seht ihr das Weltherz strahlen? – Nun, Baumeister, erbaut sich Euch die Welt. – Ring um Ring schichtet sich auf. – Krystallquadern fügen sich zu schimmernden Mauern. In glänzender Finsternis ruhen die schwarzen Fundamente. […] Schlußsteine fügen sich. Bogenhallen ö nen sich. Säulen steigen übereinander. Aus Licht und Schatten modelt sich eine Welt von Architektur. Bäume und Sterne klingen herein. […] Der Himmel strahlt hinein. O Kindheit. – O blaue Morgen an Frühlingstagen! O Wolkenhorizont! O Himmelskuppel!“414 Das in solchen von Hansen unternommenen Jubelarien, die dem Akt des Bauens fast einem biblischen Schöpfungsakt gleichstellen, keine konkreten Anleitungen zum richtigen Bauen zu nden sind, liegt auf der Hand. Für die konkrete Gestaltung und für die konkreten Herausforderungen, denen die Architektur nach 1918 gegenüberstand, hatten diese religiös-pathetischen Ausführungen keine Bedeutung. 3.5 Die Kölner Zeitschrift Der Ventilator Hansen wird die Mitarbeit an der (prä-)dadaistischen415 Wochenschri Der Ventilator nachgesagt (s. u.), von der in den Monaten Februar bis März 1919 insgesamt fünf Ausgaben im Raum Köln erschienen, bevor sie dann im März 1919 wegen der sozialistischen Ausrichtung von den britischen Besatzungsbehörden endgültig verboten wurde. Angeboten wurde Der Ventilator „vor allem vor Kölner Fabriktoren den Arbeitern.“416 Ein Bemühen, das den Ventilator von vielen revolutionären Zeitschri en unterscheidet, da der Anspruch revolutionärer Avantgardisten, das Bewusstsein des Proletariats und des Prekariats zu sensibilisieren, meist in der eorie steckenblieb, zumal die Leserscha in der Regel aus anderen (eher intellektuellen) Gesellscha sschichten stammte. Dass die Fabrikarbeiter mit den teils dadaistisch bis expressiv gehaltenen Texten des Ventilators etwas anfangen konnten und sich in ihrem sozialen Klassenkampf verstanden fühlten, muss dennoch stark bezweifelt werden. Herausgeber und Finanzier des Ventilators war u. a. Johannes eodor Baargeld alias Alfred Ferdinand Grünewald.417 Zu den weiteren Mitarbeitern zählten u. a. Max Ernst, Otto Freundlich, Heinrich Hoerle und Franz W. Seiwert. Die Ausrichtung der Zeitschri lag weniger auf literarischen Beiträgen, vielmehr wurden aktuelle politische Ge- 414 Ebd., S. 47  . 415 Walter Vitt spricht von einer prädadaistischen Zeitschri , obwohl in Zürich Dada schon 1919 vorbei ist: „Der ‚Ventilator‘ ist noch kein dadaistisches Manifest. Weder typogra sch noch inhaltlich noch sprachlich zeichnet sich der Geist von Dada hinreichend ab. Dass in der Kölner Dadaisten- Sprache später Wortschöpfungen wie Stupidien oder Guttapercha aus dem ‚Ventilator‘ übernommen wurden, reicht allenfalls, um von einer in Ansätzen prä-dadaistischen Publikation zu sprechen.“ Vitt, Apokalypse, S. 134. 416 Ebenda, S. 132. 417 Zu Baargeld vgl. Vitt, Baargeld, ders., Bagage. 107 REDEN UND SCHRIFTEN schehnisse kommentiert und re ektiert. Dabei fällt Der Ventilator „durch eine revolutionäre Kompromisslosigkeit auf, tritt für kameradscha liches Denken und für einen radikalen Sozialismus ein, der sehr vom Gefühl und von religiösem Pathos getragen ist.“418 Da die einzelnen Artikel unter Pseudonymen oder nur gra schen Zeichen verö entlicht wurden, erweist sich eine exakte Zuordnung der dahinter steckenden Künstler als schwierig, wenn nicht sogar als unmöglich.419 Aus der Mitarbeiterscha des Ventilators bildeten sich etwas später, wie im ersten Kapitel der Arbeit bereits vorformuliert wurde, die Künstlergruppen Dada-Köln sowie die Rheinische Gruppe Progressiver Künstler, also jene Künstlergruppen, die maßgeblich die Avantgarde in Köln verkörperten. „Die erste in dieser Reihe, die von dem politisch engagierten Johannes eodor Baargeld nanzierte und von dem damals der USPD angehörenden Parteifunktionär Josef Smeets heraus ge gebene satirische, marxistisch orientierte Wochenschri ‚Der Ventilator‘, entspricht vollkommen dem Typus des radikalen politischen Kamp lattes, das sich des Pamphlets und der Karikatur als adäquater Kommunikationsmittel bedient. Zu den Mitarbeitern dieser im Februar/März 1919 in 6 He en (He 1/2 kam als Doppelnummer heraus) erschienenen Zeitschri gehörten auch Max Ernst, Freundlich, Hoerle, Seiwert u. a.“420 Die beiden einzigen Hinweise, die auf eine Mitarbeit Hansens an der Zeitschri schließen lassen, beruhen zum einen auf einer Aussage Max Ernsts und zum anderen auf dem Pseudonym „Antischmiz.“,421 mit welchem im Ventilator einige Artikel unterzeichnet wurden. So heißt es in Werner Spies’ Publikation Max Ernst, die Welt der Collagen: „Max Ernst machte den Autor auf Hans Hansen aufmerksam. Er habe großen Anteil an der ideologischen Ausarbeitung der politisch-sozialen Texte in der Zeitschri gehabt. Hans Hansen gehörte, wie es eine Anzeige in der ersten Nummer (Februar 1919) von ‚Der Ventilator‘ zeigt, zu den Autoren des Kairos-Verlags.“422 Die Aussage Max Ernsts zielt wohl in erster Linie darauf ab, dass Hansen ein von den anderen geschätztes Sprachniveau hatte. Dennoch lässt die im Beisein von Werner Spies mündlich gemachte Bemerkung Max Ernsts Raum für weitere Interpretationsmöglichkeiten, da nur vage von einer aktiven bzw. zentra len Mitarbeit Hansens am Ventilator gesprochen wurde. So könnte sich die kurze Erwähnung einer Betätigung Hansens an der „Ausarbeitung der Texte“ auch auf eine indirekte Mitarbeit in beratender Funktion beziehen. Dies umso mehr, als die eindeutig Hansen zugeschriebenen und von ihm publizierten Texte, die er alle um Mitte/Ende der 10er Jahre verfasst hatte, weitestgehend keine radikal politisch-sozialistische Ausrichtung haben und sich mehr kulturtheoretischen Inhalten widmen als tagesaktuellen politischen Geschehnissen. Für eine maßgeblich ideologische Ausrichtung der Zeitschri würden daher eher Künstler wie Franz W. Seiwert oder Johannes eodor Baargeld in Frage kommen, die alle politisch stark engagiert waren.423 418 Vitt, Apokalypse, S. 132. 419 Vgl. Schäfer, Dada Köln 1993, S. 42 f. 420 Dustmann, Zeitschri en, S. 115. 421 Alle Artikel wurden mit fehlendem t, also „Antischmiz.“ statt „Antischmitz“ unterzeichnet. 422 Spies, Ernst Collage, Fußnote 157, S. 34, S. 37. 423 Franz W. Seiwert hat insgesamt ca. 150 politische Aufsätze, Artikel und Essays verfasst, die sich kritisch mit gesellscha s-politischen Entwicklungen befasst haben. Zudem gehörte Seiwert eine Zeit- 108 AKSU: HANS HANSEN Hans Hansen unterschrieb im Jahr 1920 nachweislich einen Brief an die Gläserne Kette mit dem Pseudonym „Antischmitz“.424 Nun sind etwa insgesamt drei Artikel, die in der Doppelausgabe Nr. 1/2 und Nr. 5 des Ventilators erschienen, mit dem Pseudonym „Antischmiz.“ unterzeichnet. Aber das Pseudonym „Antischmitz“ wurde wohl auch von Franz W. Seiwert verwendet, der als gesicherter Mitarbeiter des Ventilators gilt: „Das Pseudonym Antischmitz scheint jedoch keinem einzelnen Autor zuzuordnen zu sein, denn Uli Bohnen vermutet für den ebenfalls mit Antischmitz signierten Beitrag Bürger und Proletarier! die Autorenscha Franz W. Seiwerts […].“425 Eine stichfeste Zuordnung einzelner Beiträge im Ventilator an bestimmte Künstler ist daher fast ausgeschlossen. Überdies werden in der Literatur alle drei Beiträge, die mit „Antischmiz.“ signiert sind, mehr oder weniger Franz W. Seiwert zugeordnet.426 Trotz des Für und Widers, was die di zile Zuweisung der Texte angeht, fällt einer der besagten drei Texte besonders ins Auge, da er in Form und Inhalt den eindeutig Hansen zugeschriebenen Schri en ähnelt. Der auf dem Titelblatt der ersten Ventilator-Ausgabe publizierte Text Warnung alarmiert vor dem „Handel mit dem Herzen“427 und gemahnt in ironischem Umkehrschluss an die Gefährlichkeit des Geistes. Stattdessen wird darauf verwiesen, dass materieller Besitz heilig ist, der mit aller Macht zu schützen sei. Eindringlich wird in Form einer urbanen Epiphanie vor dem wiederauferstandenen Christus gewarnt, der als Kommunist insbesondere in den Reihen der gesellscha lich Benachteiligten gesichtet wird und dort sein Unwesen treibe: „Auch ihr ehrfürchtigen Verehrer der Autorität der Macht, ihr herabgedrückten Kleinbürger, haltet fest an der zuverlässigen Macht des Besitzes – wenn ihr auch nicht mehr besitzt. Schützt den Besitz, Besitz ist heilig. Erwerb und Besitz ist der höchste Lebenszweck des normalen Menschen. Normalmenschen seid gewarnt! Epidemien greifen um sich. Christus ist auf der Welt. Der Kommunist Christus. Er wird überall gesehen – bei den Armen, den Krüppeln, den lang der „Antinationalen Sozialisten-Partei“ (A.S.P.) an. Vgl. dazu Stahl, Seiwert, S. 140 f. Baargeld schien, laut Einschätzungen Walter Vitts, innerhalb des Kölner Künstlerkreises „[…] der radikalste von allen gewesen zu sein; er hatte sich noch 1918 der U.S.P.D. (der Unabhängigen Sozialdemokratischen Partei Deutschland) angeschlossen, gehörte zu deren linkem Flügel und bekannte sich zu den Revolutionären dieser von der S.P.D während des Krieges – im Streit um neu zu bewilligende Kriegskredite – abgespaltenen marxistischen Arbeiterpartei.“ Zitiert nach Vitt, Apokalypse, S. 130. 424 Vgl. dazu Kap. 2.2.4. 425 Schäfer, Dada Köln 1993, S. 47. Weiterhin Bohnen, Gruppe Progressive, S. 33. Der erwähnte Artikel Bürger und Proletarier! erschien in: Der Ventilator 1. 426 Von den drei Beiträgen sind die ersten beiden in der Doppelausgabe Nr. 1/2 erschienen. Der erste, direkt auf der Titelseite platzierte Artikel mit der Überschri Warnung wird Franz W. Seiwert zugeschrieben. Vgl. dazu Oellers, Christus, S. 255. In der gleichen Ventilator-Ausgabe be ndet sich ebenfalls ein mit „Antischmiz.“ signierter Aufsatz mit der Überschri Macchab in Cöln. Max Ernst hat im hohen Alter vermutet, ohne es genauer besagen zu können, dass Teile des Textes aus seiner Feder stammten, da die Macchab-Figur eine Er ndung von ihm war. Vgl. dazu Bohnen/Backes, Ernst, S. 136. Der Seiwert-Experte Uli Bohnen hingegen vermutet eher die Autorenscha von Franz W. Seiwert und Heinrich Hoerle dahinter. Vgl. Vitt, Apokalypse, S. 134. Dazu Bohnen, Gruppe Progressive, S. 33 f. Der dritte Beitrag, erschienen in der letzten Ausgabe des Ventilators unter dem Titel Bürger und Proletarier!, wird ebenfalls von Bohnen Seiwert zugeschrieben. Vgl. Bohnen, Gruppe Progressive, S. 33. 427 Der Ventilator 1. 109 REDEN UND SCHRIFTEN Angestellten, den an die Wand gedrückten. […] Er ist immer noch der unheilbare gefährliche Idealist wie vor 2000 Jahren.“428 Herz, Geist, (christlicher) Glaube und Antimaterialismus sind immer wiederkehrende inhaltliche Schwerpunkte, die sich wie ein Leitfaden durch die Schri en Hansens ziehen. Darüber hinaus ist die Diktion der Ironie, des Appells und der Mahnung ein von Hansen häu- g angewandtes stilistisches Idiom. Jedoch lässt das verwendete Motiv des „Kommunisten Christus“ wieder eher an die Autorenscha Seiwerts denken429, der mit seinem 1922 entstandenen Werk Christus im Ruhrgebiet sich auch bildnerisch dem ema annäherte.430 Der in der gleichen Doppelnummer publizierte Artikel ???Macchab in Cöln??? hingegen divergiert von den besagten Schemata, obwohl auch dort an einigen Stellen gravierende semantische Kongruenzen bestehen zu dem Text Warnung. In beiden ist die Rede von dem utopischen Ort „Guttapercha“ und der „(Sozial-)Bourgeoisimokratie“. Die au allenden und ungewöhnlich dadaistisch klingenden Wortschöpfungen könnten Er ndungen eines Autors sein, der diese in beiden Schri en verwendet hat. Die stilistischen Brüche in dem Macchab-Text erklären sich Bohnen und Backes als eine Art Textcollage mehrerer beteiligter Autoren. Dies würde sich auch mit der Aussage Max Ernsts decken, der seine Mitarbeit am besagten Text ebenfalls bekundete.431 Insofern könnte der Artikel Warnung aus der Feder eines „Autorenteams“ entstammen, von denen zwei Verfasser Seiwert und Hansen wären. So gesehen scheint sich Hansen zumindest mit dem Pseudonym „Antischmitz“ identi ziert zu haben, so dass es vielleicht für die Beteiligten letzten Endes gar nicht so wichtig war, von wem die Artikel verfasst wurden. Unter diesem Blickwinkel wäre ein Versuch der Zuschreibung solch einem kollektivistischen Vorgehen auch gar nicht angemessen. 428 Ebenda. 429 Der mit Seiwert befreundete Ret Marut gab die Zeitschri Der Ziegelbrenner heraus. Im He 18/19 des Ziegelbrenners heißt es an einer Stelle: „Christus, der Spartakusmann und Kommunist […].“ Ebenfalls nach Bohnen, war Seiwert an einigen Texten im Ziegelbrenner vertreten, welche aber meist unsigniert waren. Vgl. Der Ziegelbrenner. Vgl. auch Bohnen, Seiwert, S. 22. Weiterhin dergl., Ernst, S. 136. „Seiwert hatte sich für einen persönlichen Weg entschieden, der vom rheinischen Katholizismus wie vom Eindruck der Novemberrevolution gleichermaßen geprägt, urchristliche und unorthodoxe kommunistische Ideen miteinander verband.“ Oellers, Christus, S. 256. 430 Dazu sein Mentor und Freund Karl Oskar Jatho: „Er schrieb auf den von ihm aus Dachlatten gezimmerten und schwarz gestrichenen Rahmen des zweidrittel Meter hohen Bildes mit roter Farbe: ‚Christus im Ruhrgebiet XX. Jahrhundert‘. Umkä gt von schmutzig rötlichen Industriebauten, über deren Geräum und Schloten das aus Seiwerts Werkfolge nicht wegzudenkende Gestirn, Zentralquell allen Lebens, verdüstert schwebt, erblickt man handgefesselt, im blauen Arbeitsrock, mit verweinten Augen den göttlichen Delinquenten. Abseits in Apathie zwei Proletarier. Ein makaberes, grün uniformiertes Vollziehorgan der frisch installierten Ordnungsmacht führt den Gefesselten ab. Auf dem Helm des Söldners – man schrieb 1921/22 – erscheint (in verkehrter Drehung) das Hakenkreuz. Ein Bild von erschreckender Einfachheit, wenn auch nicht im Sinne unerlaubter Vereinfachung.“ Jatho, Seiwert, S. 31. 431 Vgl. Bohnen/Backes, Ernst, S. 136. Dazu auch Anmerk. 426. 110 AKSU: HANS HANSEN 3.6 Die Münchner Zeitschrift Der Weg In der vierten Nummer der Münchner Zeitschri Der Weg. Monatsschri für expressionistische Literatur, Kunst und Musik vom April 1919 wurde ein Beitrag Hansens mit der Überschri Revolutionäre Künstler verö entlicht.432 Der Weg brachte es auf insgesamt zehn Ausgaben, die alle im Jahr 1919 erschienen. „Nach dem Vorbild der Zeitschri ‚Aktion‘, so schreibt Christiane Schmidt, „wurden Prosatexte, Lyrik, Szenen, Essays und Kritiken aus den Bereichen neuer Literatur, Kunst und Musik abgedruckt.“433 Zudem wurden die einzelnen Ausgaben mit zahlreichen gra schen Arbeiten moderner und avantgardistischer Künstler illustriert, wie z. B. Fritz Schae er, Heinrich Campendonk, Paul Klee, Karl Schmidt- Rottlu etc. Viele der an der Zeitschri beteiligten Autoren und Künstler fühlten sich von den Ideen des Anarchisten Gustav Landauer angesprochen, und so war eine der obersten Maximen, dass für eine dauerha e politische Änderung zuerst das menschliche Bewusstsein neu kon guriert werden müsste.434 Viele Mitarbeiter der Zeitschri standen daher dem Aktionsausschuß revolutionärer Künstler nahe oder waren, wie im Fall Hansen (siehe Kap. 2.2.5), selbst involviert an dieser künstlerischen Vereinigung, welche auf Betreiben Gustav Landauers als Kommissariat innerhalb der Münchner Räterepublik für den Kultursektor zuständig war. Die potenzielle Leserscha der Zeitschri entstammte auch hier nicht einer politischrevolutionären Klasse, sondern dem intellektuellen Bürgertum. Auch bei diesem Münchner Organ wird gewiss, wie groß die Di erenz „zwischen dem vermeintlichen Anspruch und der tatsächlichen Erfüllbarkeit der gewünschten – revolutionären – volksbildenden Bewegung“ war.435 In seinem Artikel Revolutionäre Künstler unterscheidet Hansen zwischen wahren und pseudorevolutionären Künstlern. Wegen der revolutionären Stimmung im Land und der Aussicht eines bevorstehenden Umsturzes der politischen Machtverhältnisse und einer Neustrukturierung der Gesellscha gaben sich nach Hansen nun auch vermehrt Künstler, Politiker und Bürger, die zuvor im reaktionären Lager anzutre en waren, als avantgardistisch und revolutionär aus. Vor allem prangert er den zu Tage geförderten Opportunismus jener Künstler an, die sich nun des Expressionismus bedienten, obwohl sie ihn im Grunde ablehnten. Begründet wird dies damit, dass der Expressionismus gleichbedeutend mit der revolutionären Wende war und somit als Kunstform der Revolution identi ziert wurde. Über die Aneignung jenes Stiles erho en sich nun Opportunisten, automatisch im Habitus als revolutionär eingestu zu werden, um sich darüber persönliche Vorteile zu verscha en. In seinem Appell warnt Hansen genau vor solchen Trittbrettfahrern und verweist gezielt darauf, dass der Expressionismus allein keine Revolution ausmacht. Er sei zwar in seinen Entstehungszeiten bahnbrechend gewesen, doch konstatiert Hansen, dass die Revolution von 1918/1919 viel tiefere Ursachen hatte. Ein wahrer revolutionärer Künstler ist für Hansen demnach jemand, der sich von Anfang an zum Ziel gesetzt habe, die Welt zu verändern und zu verbessern, und dabei ausgewiesene Pfade verlasse bzw. verlassen habe: 432 Der Weg. 433 Schmidt, Schae er, S. 162. 434 Vgl. Ebenda, S. 162 f. 435 EBd., S. 164. 111 REDEN UND SCHRIFTEN „Der Expressionismus, der sich in seinen Anfängen, in Zeiten historischer Spezialisierung und Separisierung mit Recht revolutionär nannte, ist nicht die Revolution. Freunde es geht um die Wahrheit. Der Expressionismus ist seit mehr als zehn Jahren die Revolution gegen die alleingültige historische Kausalität. Die Revolution vom 7. November war der Ausbruch des dunklen Empörwillens zu einer hellen weithin leuchtenden Tat. Den Künstlern, die sich ink auf ‚den Boden der Revolution‘ stellten, obschon sie widerspruchslos der Bourgeoisie gedient hatten, ist zu mißtrauen, ebenso wie den inken Umlernern in Politik und Verwaltung. […] Euch, Ihr intellektuellen Umlerner, ist es nicht um das Eindringen in den Geist der Revolution zu tun. Ihr möchtet Euch an ihm hinaufschwingen, um womöglich aus königlichen Lakaien revolutionäre Minister zu werden. […] Der Revolutionär gestaltet das Angesicht der Welt. Sein Bild und sein Wort wird die Gesichter der Neugeborenen bestimmen. Die Greise werden sich nach ihm umwenden. Sein Wille zerbricht den erstarrten Unrat unserer Architektur. Sein Wille gestaltet den neuen Raum.“436 Mit diesem Artikel wird zum ersten Mal deutlich, dass Hansen sich selbst auf Seiten der revolutionären Künstler verortete. In der Wortwahl bedient er sich einer anti-bürgerlichen Rhetorik, die suggerieren soll, dass er selber schon länger – gleichsam von jeher – zum antibürgerlichen Lager gehört. Daher wäre es doch ohne weiteres denkbar, dass Hansen trotz oder gerade wegen der Anonymität der Autorenscha zu der Fraktion gehörte, die im Ventilator für die Revolution plädierte. Dennoch lag der Schwerpunkt seiner bisherigen Schriften meist auf einem kulturtheoretischen Ansatz, darin revolutionäre Bestrebungen eher indirekt unterstützt wurden, so urteilt er in diesem Artikel aber gezielt über „Mitläufer und wahre Revolutionäre der neuen Kunst.“437 Eine Radikalisierung, die wahrscheinlich auch in Hansens kurzzeitiger Funktion im Kommissariat für Architektur begründet liegen könnte, welches vom Aktionsausschuß revolutionärer Künstler für die Münchner Räterepublik installiert wurde.438 In den Ausschuss und in die einzelnen Kunstkommissariate wurden nur Personen berufen, die sich mit den radikalen Ideen und Zielen einer libertären Gesellscha identi zieren konnten. So gilt auch für Hansen auf dem Höhepunkt der Revolution, dass er sich stark von sozialistischen und anarchistischen Leitgedanken leiten ließ, was aber anhand der Analyse seiner bisherigen Schri en nicht durchgängig und vordergründig zu veri zieren ist. 3.7 Hansens Wiederaufbaukonzept der Nachkriegszeit unter Rekurs auf frühe „utopische“ Ideen und zwei architektonische Konkretisierungen Augenscheinlich widmet sich dieses Kapitel der Zeit nach 1945. Die fast drei Dekaden dauernde und ungewollte Zäsur erfordert an dieser Stelle eine kurze Erläuterung: Im chronologischen wie auch kontextuellen Zusammenhang ist es die einzig sichere und bedeutsame (Spät-)Schri , die nach dem Zweiten Weltkrieg von Hansen verfasst wurde und in der 436 Der Weg, S. 2  . 437 Schmidt, Schae er, S. 172. 438 Siehe Kapitel 2.2.5 112 AKSU: HANS HANSEN sich Hansen explizit mit dem Wiederau au Kölns beschä igt.439 Des Weiteren erö net der zeitliche Sprung einen anderen Einblick, diesmal in die gerei e Gedankenwelt Hansens und ermöglicht in der unmittelbaren Gegenüberstellung den direkten Vergleich mit seinem bislang vorgestellten Wertekanon früherer Jahre. Dieser Vergleich ist insbesondere in Hinblick auf vollzogene Entwicklungen und Divergenzen aufschlussreich. Um Hansens Denkschri gänzlich zu verstehen, muss der allgemein geführte Diskurs um den Wiederau au der Stadt Köln vorangestellt werden, bevor Hansens eigene Gedanken dazu verortet werden können. In einem weiteren Schritt werden zwei wichtige Bauentwürfe Hansens aus dem profanen Bereich mit in die Analyse aufgenommen, da sie sich entweder direkt auf die Wiederau augedanken stützen oder als Umsetzung und Visualisierung der theoretischen Gedankenwelt der frühen Jahre gedeutet werden können, also die bildgewordene Konkretisierung von Utopie. Dies umso mehr, da beide Projekte in direkter Korrelation zu Hansens „avantgardistischer“ Frühphase stehen. 3.7.1 Der Diskurs über den Wiederaufbau von Köln Unter den deutschen Städten, die durch das alliierte Bombardement fast völlig ausradiert worden waren, befand sich auch Hansens „Heimatstadt“ Köln. Die Kölner Innenstadt wurde zu fast 95% zerstört.440 Vor allem unter Städteplanern und Architekten entbrannte nach Kriegsende eine kontrovers geführte Diskussion um den Wiederau au der Stadt Köln. Breiten Konsens fand der Slogan „Kölle bliev Kölle (Köln bleibt Köln)“, dessen inhärenten Kontinuitätsanspruch jede Partei für sich auslegte und mit eigenem Inhalt füllte. Aber für fast alle beteiligten Experten barg die Zerstörung Kölns auch die Chance einer baulichen Wiedergutmachung bzw. Reinigung, Verbesserung oder Modernisierung. Dazu wurde eine Bandbreite von Vorschlägen gemacht, zum Teil utopischen Charakters. Heimatschützer und Denkmalp eger orientierten sich in erster Linie an einem vorindustriellen Heimatbegri , in der ihrer Meinung nach die Kölner Altstadt noch ihren wahren und authentischen Charakter besaß. Mit dem Einbruch der Moderne sahen sie Kölns homogene Identität vor allem durch Technik, Industrialisierung und Gründerzeitbauten verloren gegangen. Daher war ihre oberste Devise „das neue Köln muss das echte Alte werden.“441 Das ursprüngliche und somit wahre Stadtbild müsse wiederhergestellt werden.442 „Moderne Verkehrs-, Waren- und Kapitalbedürfnisse werden dabei außer Acht gelassen.“443 Für die Gruppe der Pragmatiker bestand das Hauptinteresse eher an einer technisch-konstruktiven 439 Die zweite Schri ist um 1949 verfasst und behandelt das Kloster Maria-Frieden. Es ist eigentlich davon auszugehen, dass Hansen die Schri verfasst hat, aber die Autorenscha wird nirgendwo vermerkt. 440 Vinken, Zone Heimat, S. 157. 441 Ebenda, S. 169. 442 Dieses Ansinnen war bereits in sich eigentlich widersprüchlich, bezog sich doch der Wiederau au auch auf Bauten aus der NS-Zeit, die ihrerseits schon ein verfälschendes Authentizitätskonstrukt darstellten. Die damals errichteten und historisierten Altstadtviertel wie dem Martinsviertel dienten einzig den Rasse- und Hygienevorstellungen eines verklärten und romantisierten Stadtbildes und der Entsprechung einer Postkartenidylle, Vgl. dazu Ebenda, S. 173  . 443 Heinen, Köln, S. 220. 113 REDEN UND SCHRIFTEN Planung und der damit verbundenen räumlichen Neuordnung der Stadt Köln, deren Bezugsanspruch durch Berücksichtigung und Fortführung urkölscher Eigenarten legitimiert wurde. Daneben gab es die dritte Gruppe der traditionsfundierten Modernisten, die zwischen den beiden ersten Positionen changierten, indem sie Altes konservieren wollte, bei gleichzeitiger Optimierung städtischer Strukturen durch innovative Veränderung.444 Unter der Leitung des ehemaligen NSDAP-Mitgliedes Michael Fleischer sollte der Wiederau au Kölns im November 1945 durch eine Wiederau au-GmbH organisiert werden. Über einen Planungsbeirat, bestehend aus den Architekten Wilhelm Riphahn, Karl Band (1900–1995) und Eugen Blanck (1901–1980), wurden die freien Architekten Kölns in die Stadtplanung mit einbezogen. Weiterer Ein uss erfolgte über die im Dezember 1945 gegründete Gesellscha der Freunde des Wiederau aus der Stadt Köln, der neben Hansen eine große Anzahl von Architekten und ein ussreichen Bürgern angehörte und deren Vorsitz der damalige Kölner Oberbürgermeister Hermann Pünder innehatte. Wegen der Nazi- Vergangenheit Fleischers formierte sich schon bald innerhalb der Gesellscha massiver Protest, so dass Fleischer schon nach kurzer Zeit erst durch Eugen Blanck und dann durch Rudolf Schwarz abgelöst wurde.445 Schwarz trieb dann in der Funktion eines Generalplaners in den Jahren 1946 bis 1952 den Wiederau au von Köln voran. Sein Grundkonzept basierte auf einer Art biologisch-organisch gewachsener Doppelstadt, die sich evolutionär aus Kleinstzellen heraus entwickeln sollte. Durch gezielt gesetzte Schwerpunkte sollte dann ein urbanes Gleichgewicht konstituiert werden. Die südlichen und westlichen Stadtteile waren für Verwaltung, Bildung und Handel vorgesehen, den nördlichen wollte Schwarz als Industriestadt ausbauen. Zugleich sollte der ewig herrschende Antagonismus zwischen Land und Stadt weitestgehend nivelliert werden446, indem durch Grünanlagen die Stadtstruktur aufgelockert wird und die Rheinmetropole sich zu einer Art Stadtlandscha evolviert. Ebenfalls war Schwarz bemüht, die untereinander stark abweichenden Ansätze von Blank, Riphahn und Nußbaum in seinen Generalplan zu integrieren.447 „Rudolf Schwarz entwickelte 1947/48 als Generalplaner schließlich aus den deutlich divergierenden Entwurfskonzepten den sogenannten Realisierungsplan […]: Dieser integrierte den (Wieder)Au au der Römerstadt nach Karl Bands Entwürfen, die Umwandlung der Ost-West- Achse nach Plänen Wilhelm Riphahns und das Verkehrskonzept von eodor Nußbaum.“448 Die von Hansen verfasste und 1945 publizierte Schri mit dem Titel Gedanken über Grundlage und Ziel des Wiederau aues unserer Stadt spiegelt seine spezi sche Position zum Wiederau au Kölns wider. 444 Vgl. Vinken, Zone Heimat, S. 163  . Dazu auch Bader, Wiederau au, S. 1  . Wiederau aukonzepte gab es u. a. von Karl Band, der sich für die Wiederherstellung des historischen Stadtbildes einsetzte. Wilhelm Riphahn gehörte der Fraktion an, die für eine komplette Neugestaltung eintrat. Dazu auch Heinen, Köln, S. 217–230. 445 Ebenda, S. 220  . Ebenso Bader, Wiederau au, S. 15. Zudem Vinken, Zone Heimat, S. 157. 446 Vgl. Vinken, Zone Heimat, S. 191. 447 Vgl. Soénius, Stadtentwicklung, S. 14. Anlässlich seiner Tätigkeit als Generalplaner hat Rudolf Schwarz 1950 die Schri Das Neue Köln verö entlicht. Vgl. dazu Schwarz, Das Neue Köln. 448 Bader, Wiederau au, S. 15. 114 AKSU: HANS HANSEN 3.7.2 Gedanken über Grundlagen und Ziel des Wiederaufbaues unserer Stadt Innerhalb der drei vorgestellten Positionen, in denen sich der Diskurs über die bauliche Zukun der Stadt Köln bewegte, nahm Hansen eine mittlere Position eines traditionsfundierten Modernisten ein. Es ist jene „relativierende“ Haltung, die einerseits historisch Gewachsenes und Wertvolles konservieren, andererseits auch die Chance nutzen will, städtebauliche Frevel rückgängig zu machen und durch Neuplanung nachzubessern. Hansen verknüp in bekannter Manier seine eigene persönliche Entwicklung bis zu seiner damaligen Position an das präferierte Au aukonzept. Ausgangspunkt ist ein alle Lebensbereiche umfassender juveniler Erneuerungsdrang, gekoppelt an den Wunsch, die „Welt“ bzw. Gesellscha neu aufzubauen. Neohistorische Formensprache bzw. der Historismus selber waren ihm und seinen Mitstreitern, wie aus den vorangegangenen Schri en zu entnehmen war, zu jener Zeit indiskutabel. Nun aber, im reiferen Alter und in Anbetracht der Zerstörung Kölns, erscheinen ihm die traditionellen Werte und Formen, die ihm damals als „altbacken“ galten und von ihm vehement abgelehnt wurden, als dramatischer Verlust gewachsener Tradition.449 Die Wiederherstellung und Bewahrung der Tradition gewinnen jetzt in seinen Augen oberste Priorität: „Wir erinnern uns noch gern unserer damaligen Begeisterung und Aktivität. Wir wollten die Welt erneuern und erneuerten sie so gut wir konnten – […] Wir erlebten nach der kurzen Zeitspanne von 20 Jahren den zweiten großen Krieg. Unsere Heimat wurde zerstört. Unsere Städte wurden zu Trümmerhaufen, und nun stehen wir, die wir 1928 an einer reichen, unzerstörten Gestaltungswelt das Reich der Künste ‚völlig und kompromisslos‘ erneuern wollten, vor einer wirklich zerstörten Welt. Nun haben wir die Aufgabe, die wir in der Jugend uns wünschten. Auf nichts – durch nichts gebundene Baumeister zu werden einer neuen Welt. Aber nun zeigt sich etwas Seltsames: Was wir einmal im Jugendübermut zum alten Eisen werfen wollten, ist nun auf einmal kostbar geworden, da wir es verloren haben: die Tradition.“ 450 Hansens Re ektion der eigenen Jugend ist auch in Hinblick auf die Selbstwahrnehmung der von ihm in den 1920er Jahren vertretenen Position sehr aufschlussreich. Er selber sah sich als kompromisslosen Erneuer, der Altes zerstören wollte, um Neues errichten zu können. Dieser rückblickenden Selbstbeschreibung zufolge sah er sich als Vertreter der damaligen Avantgarde. Hansen unterteilte sein Wiederau aukonzept in städtebauliche Nah- und Fernziele und lieferte im Laufe der Ausführungen Anleitungen dazu, die in sich manchmal widersprüchlich und di us erscheinen. Für Hansen bestanden die primären Nahziele darin, aus den Trümmerbergen Baumaterial wiederzugewinnen, für Wohnraum zu sorgen und die urbane Infrastruktur wiederherzustellen. Bei der Formulierung der langfristigen Ziele gri er dagegen auf Gedanken zurück, die er teilweise schon in der 1920 publizierten Schri Das 449 Dazu auch Vinken, Zone Heimat, S. 181: „Es scheint so, als ob sich aus der überwältigenden Erfahrung von Vernichtung und Zerstörung eine allgemeine Sehnsucht nach Tradition herausbildet, auch bei ihren einstigen Feinden. Der Architekt Hans Hansen, einst Mitglied von Bruno Tauts avantgardistischer ‚Gläsernen Kette‘, benennt die durch Kriegszerstörungen gewandelte Wahrnehmung genau.“ 450 Hansen, Wiederau au. 115 REDEN UND SCHRIFTEN Erlebnis der Architektur entfaltet hatte. Unter erneutem Hinweis auf die Pariser Künstlerkommission von 1793451 sieht Hansen nun endlich die Zeit gekommen, Köln mittels breiter Boulevards und Plätze in Kombination mit stattlichen Haustypen ein großstädtisch repräsentativeres Erscheinungsbild zu ermöglichen. Bezeichnenderweise galt ihm dabei der Kölner Architekt Jakob Ignaz Hittorf (1792–1867)452 als Baumeister mit Vorbildcharakter, der seine repräsentativen Pariser Bauten zeittypisch in historistischen Stilformen errichtete. Für Hansen war Hittorf maßgeblich an der späteren Umsetzung der von der Pariser Künstlerkommission ausgearbeiteten Ideen verantwortlich. Unter anderem war Hittorf der federführende Architekt bei der Pariser Königsachse, jener dominanten und Macht demonstrierenden Prachtstraße im Westen der französischen Hauptstadt.453 Ein weiterer Schwerpunkt im Wiederau aukonzept von Hansen liegt in der Wiederbelebung des „Heiligen“ Köln durch eine möglichst rasche Instandsetzung der mittelalterlichen Heiligtümer. Mit dieser Forderung unterstützt er die auch von anderen Architekten vehement eingeforderten Maßnahmen. Für Karl Band beispielsweise waren die mittelalterlichen Kirchen wichtige Identitätsmedien und Kristallisationspunkte der Kölner „Seele“. Hansens Haltung korreliert mit der von den Kunsthistorikern und Denkmalp egern Paul Clemen und Georg Lill vertretenen Position, dass von einer historischen Stadtstruktur identitätssti ende Impulse ausgehen und der (Wieder-)Au au solcher Strukturen damit oberste Priorität gewinnt:454 „Die Stadt liegt am Boden. Wir werden keine schnellen Auferstehungswunder erleben, und wir dürfen keine erwarten. Unsere Hilfe wird für lange Zeit nur Samariterhilfe sein. […] So wird sich aus Licht und Schatten des Vergangenen die neue Gegenwart und so die neuen Gestaltungsgesetzte der Zukun ergeben. Wie aber soll die Planung der kün igen Stadt im Kleinen und im Großen aussehen? Ein Beispiel aus einer hundertfünfzig Jahre zurückliegenden Zeit mag besser als alle Worte zeigen, wie durch aufeinander folgende Jahrzehnte sich ein Plan entwickeln konnte […] Im Jahre 1793 tagte die sogenannte Pariser Künstler-Kommission. Durch ihre Tätigkeit entstand der bedeutendste Plan einer Grosstadt (sic!), und man kann sagen, die höchstpotenzierte Architekturschöpfung der Neuzeit […] Die Verwirklichung dieses Planes gewinnt nun für uns Kölner noch ein besonderes Interesse, als der geniale Städtebauer und Architekt der um die Mitte des vorigen Jahrhunderts den wesentlichsten Teil des Projektes der Künstlerkommission von 1793 verwirklichte, der Kölner Architekt Hittorf war. […] Vieles des Vergangenen werden wir mit einem Seufzer der Erleichterung endgültig verabschieden und begraben. […] Ein wichtiger, zukun strächtiger Punkt – Was hat hier zu geschehen? Ei, wird man, einen alten Traum zu verwirklichen, das ganze Innere der Stadt von den hässlichen Schienenwegen und dem durchbrausenden internationalen Verkehr befreien? […] Sehen wir weiter um uns: Nachdem die Kirchen auf ihren Hügeln nun vom Schutt befreit, ihre grüne Umgebung haben […].“455 451 Siehe dazu Kap. 3.3.2 der vorliegenden Arbeit. 452 Vgl. Hammer, Hittorf. 453 Dazu auch Prehsler, Königsachse. Mit Hittorf bezog sich Hansen auf das Paris vor Georges Eugéne Haussmann (1809–1891), Präfekt der französischen Hauptstadt und wegweisender Stadtplaner für das moderne Paris. 454 Vgl. Kastner, Karl Band, S. 37. Zudem Fleischner, Denkmalp ege, S. 73 f. 455 Hansen, Wiederau au, S. 2  . 116 AKSU: HANS HANSEN Ebenso erblickte Hansen in der Zerstörung Kölns die Chance für einen Reinigungs- und Erneuerungsprozess. Zudem verbirgt sich für Gerhard Vinken hinter der Andeutung Hansens von neuen „Gestaltungsgesetzten der Zukun “ „das alte Avantgarde-Argument der Gegenwartsverp ichtung der Kunst […]. Tradition ist nicht gedacht als Produkt einer formalen oder bildha en Kontinuität“, sondern als unerschöp iche Quelle neuer Gestaltungsprinzipien.456 Hansen hegte z. B. den Wunsch, dass im Zuge der Reaktivierung des Straßen- und Bahnnetzes der komplette Bahnverkehr – einst Inbegri der mobilen Moderne – aus der Innenstadt dauerha verbannt wird. Ein Anliegen, welches unter den Aktivisten aller Parteien des Wiederau aues breite Zustimmung fand. Die Bahnhofsverlegung aus der Altstadt wurde nicht nur durch Konrad Adenauer unterstützt, der zugleich Präsident der Gesellscha der Freunde des Wiederau aus der Stadt Köln war. Auch der hauptverantwortliche Generalplaner Rudolf Schwarz war um eine Verlegung bemüht. Doch scheiterten alle Unterfangen an den immensen Kosten, die eine Bahnhofsverlegung mit sich gebracht hätte.457 Was den weiteren Au au der Kölner Altstadt angeht, verstrickt sich Hansen teils in widersprüchliche Positionen. Zum einen möchte er keine falsche Erinnerungsromantik erwecken durch den voreiligen Wiederau au historischer Viertel und plädiert im ersten Moment für die Reduzierung von Wohneinheiten, was der nur damals möglichen Au ockerung des Stadtbildes im Sinne Rudolph Schwarz entsprechen würde. Im Anbetracht des akuten Wohnraummangels war dies andererseits ein nachgeordnetes Ziel für die mittelfristige Zukun . Zugleich begrüßte Hansen die Errichtung und Gruppierung alter Kölner Fachwerkhäuser in neuer Gestalt. Eine solche Maßnahme hätte ganz den romantisierenden Forderungen der Heimatschützer entsprochen.458 „Stellenweise besteht von den alten Quartieren gar nichts mehr. Die Stellen auf unserer Karte sind weiss, und Wir dürfen keine übereilten Modelle falscher Erinnerungsromantik scha en, auch darf nicht wieder eine Anhäufung zu vieler Wohnungen auf engem Raum statt nden. Es verbietet sich also von selbst, die Scha ung einer wiedererstandenen ‚Altstadt‘! – oder sollte doch eine Wiedererweckung möglich sein? Warum sollten die alten Kölner Fachwerkhäuser nicht wieder im neuen Kleide in freundlichen Gruppen neuerstehen?“459 In der organisatorischen und administrativen Durchführung der Wiederherstellung setzt Hansen auf dezentrale, aber in sich zentralistische Strukturen, basierend auf seiner „utopischen“ Idee des Bauhofes. Kleine „Bauzellen“ sollen direkt vor Ort, das heißt in den jeweiligen Stadtteilen oder Vororten, den Au au vorantreiben und somit die Koordinierung und Marschroute vorgeben. Eine zentrale Bauzelle übernimmt den Au au des eigentlichen Stadtkerns. Hansen knüp damit an sein Konzept des Bauhofes an, dessen Idee er in seiner habituell progressivsten Phase erstmalig vorstellte.460 Im Prinzip basiert sie erneut auf der Idee dessen, was man in der klassischen Moderne für eine mittelalterliche Bauhüt- 456 Vinken, Zone Heimat, S. 181. 457 Vgl. dazu Schä e/Wagner, Das neue Köln. 458 Vgl. Vinken, Zone Heimat, S. 181. 459 Hansen, Wiederau au, S. 6. 460 Siehe dazu Kapitel 2.2.4. 117 REDEN UND SCHRIFTEN te gehalten hat: Urzelle eines homogenen Bauwillens und Ausdruck e ektiver kollektiver Bautätigkeit. In ihr vereinen sich Architekten, Stadtplaner, Künstler und Handwerker, auch in räumlicher Hinsicht durch angegliederte Büros, Ateliers und Werkstätten und arbeiten somit Hand in Hand: „Wir – dh. Wir zusammengetretenen Kölner Städtebauer-Ingenieure, Architekten und Künstler, in Verbindung mit der obersten Stadtverwaltung, wir müssen eine Zentrale scha en mitten im zerstörten Köln: […] Wir scha en eine Werk- und Planungszentrale mitten im zerstörten Gebiet, etwa in der Nähe des alten Kölner Hafens und scha en damit die Bauhütte für das neuaufzubauende Köln: Die Urzelle der Planungs- und Werkstättenzentrale, in der unsere Ho nung für eine grosszügige und einheitliche Gestaltung unserer Stadt grei are Gestalt annimmt. Dieser Plan braucht keine Utopie bleiben. Er soll im grossen das Bauzentrum für Köln sein, was in kleineren Maßstabe die Einsatzleitungen in den Vororten sind, nur mit grösseren Aufgaben und weiterer Perspektive. Nennen wir es nun im Anschluss an die alten Vorbilder Bauhütte, oder gemessen an die räumlich und materiell grösseren Aufgaben: Bauhof […]. Der eigentliche Charakter des Bauhofs ist die sichtbare Verbundenheit mit den ihm gestellten Aufgaben. Es ist keine unsichtbare Organisation. Es ist im grossen eine Absage an alle wirklichkeitsferne Reißbrettarchitektur. Er will vielmehr das Reißbrett in Verbindung bringen mit der Baustelle, mit der Aufgabe, die der Bauhof verwirklichen soll. Er ist der sichtbare Mittelpunkt, um den sich die Ateliers der Architekten, die Büros und Konstruktionsräume der Ingenieure, die Werkstätten der Künstler und Handwerker gruppieren:“461 Die im letzten Absatz formulierte Ablehnung einer sogenannten „Reißbrettarchitektur“ muss auch als Verneinung einer einst als konsequent modern geltenden Stadtplanung und somit reiner Ingenieurskunst gedeutet werden, wie sie etwa Rudolf Schwarz als Gitter kritisierte und damit auch die Assoziation eines Lebens hinter Gittern einschloss. Für Hansen waren der in den Prozess involvierte Bewohner/Bürger und der direkte Bezug zum Raum bei der Planung von Architektur maßgeblich. Ferner verbirgt sich dahinter auch die Idee der Gemeinscha ssti ung durch gemeinsame Arbeit, die Hansen bereits in seinem Bauhof von 1920 vorformuliert hatte. In Ansätzen werden damit sogar Ziele der 1970er Jahre vorweggenommen, so dass Hansen bereits sehr früh den didaktischen Gehalt von Arbeitsprozessen berücksichtigte und mit einbezog, wie sie auch von Rudolf Schwarz verfolgt wurden. Die vielen Übereinstimmungen in den Wiederau aukonzepten von Hansen und Schwarz, worin beide, wie bereits aufgezeigt wurde, eine Mittlerstellung zwischen konservativen und fortschrittlichen Ideen einnahmen, basiert letzten Endes auf einem ausgewogenen Verhältnis zwischen Mensch-Raum-Natur-Technik, auch wenn Schwarz’ Pläne zum Wiederau au noch eindeutiger unter dem Ein uss eines architekturanthropologischen Weltbildes mit christlicher Perspektive standen. Die von Hansen für seinen Bauhofgedanken übernommene Taut’sche Idee der Stadtkrone wurde z. B. von Schwarz fortgedacht auf seine Vision der zentralistisch strukturierten „Hochstadt“. Die Verkehrswege sollten bandartig um die ruhiger angelegte Altstadtzone, mit den darin be ndlichen Kirchen als jeweili- 461 Hansen, Wiederau au, S. 9. 118 AKSU: HANS HANSEN gen Mittelpunkt des Stadtviertels, herumgeführt werden und das Ganze wiederum eingebettet in eine übergeordnete Stadtlandscha .462 3.7.3 Die Utopie des Bauhofes und das Varieté Cavalu Die Rede vom Bauhof und die damit einhergehende Notwendigkeit einer detaillierteren Betrachtung des ursprünglichen Entwurfes richten den Blick wieder auf die Frühphase von Hansen, zumal er dessen Beschreibung nebst Entwurf erstmalig 1920 in seinem einzigen Rundbrief an die Gläserne Kette präsentiert hatte. Im Anschluss wurde Der Bauhof, wegen der Ausstellungsbeteiligung, in der Publikation Ruf zum Bauen verö entlicht.463 Es erö net sich ferner die Gelegenheit, einen konzentrierten Blick auf Hansens nicht sakrale Bauentwürfe bzw. Bauten zu werfen und der bildlichen Konkretisierung von Architektur (-theorie) entsprechende Aufmerksamkeit zu schenken. Die Auswahl beschränkt sich aufgrund der mangelha en Quellenlage auf den Entwurf des Bauhofes und das in Zusammenarbeit mit Wilhelm Riphahn 1922 umgestaltete Varieté Cavalu464. Insofern würde sich auch dieser Kreis hier schließen, da die Zusammenarbeit mit Riphahn am Anfang der sakralen Betätigung von Hansen steht und Riphahn zudem neben Schwarz der renommierteste Vertreter einer konsequent modernen (oder wie Schwarz sagte: gegenwärtigen) Architektursprache war, der um den Wiederau au Kölns debattierte. 3.7.4 Der Bauhof In dem erklärenden Begleittext zum Entwurf Bauhof spricht Hansen die Unfreiheit der Architekten und generell der Baukunst an. Diese muss immer in Abhängigkeit zum Geldbzw. Au raggeber, zum Bauherren, gesehen werden. Überdies ist Architektur ein Bindeglied zwischen Körper und Geist, da sich in Architektur das Geistige bzw. das Wesenha e einer Gesellscha körperlich manifestiert, somit quasi zum gebauten Ausdruck der jeweiligen Gesellscha wird. Der visionäre Bauhof jedenfalls wäre Ausdruck eines zukün igen Gesellscha szustandes, in der die Baukunst vom Primat Einzelner befreit und zum Diener aller wird. Darin äußert sich, ähnlich wie bei Schwarz, ein entschieden antikapitalistischer und spekulationskritischer Ansatz. Es ist die von Hansen zu jener Zeit wiederholt prognostizierte Dualität von Egoismus versus Altruismus, Individuum versus Gemeinscha , Körper versus Geist. Die von Hansen prophezeite Befreiung der Baukunst einschließlich der Architekten aus der kapitalistischen Versklavung entsprang wahrscheinlich in direkter Anlehnung an die Russische Revolution von 1917 und dem Dogma, nun im Namen des Volkes zu bauen. „Ein freier Architekt ist ein Architekt, der frei ist, in die Dienste eines Bauherrn zu treten, um eine Möglichkeit zu haben von der Freiheit als Architekt Gebrauch zu machen. Es gibt also 462 Vgl. Smolian, Schwarz, S. 202 f. 463 Nähere Angaben dazu im Kapitel Biographie. 464 Dazu auch Kapitel 2.2.6. 119 REDEN UND SCHRIFTEN keinen freien Architekten. […] Die Baukunst ist wie alles Lebendige kein Ding, […] und sie ist körperlicher Ausdruck eines Wesens, das zu gleicher Zeit in Kultur, Politik, Religion seinen Ausdruck ndet. […] Die Baukunst ist das Bindeglied zwischen Geist und Körper. […] Sie ist die Dienerin des Geistes. […] Der Bauhof ist ein Versuch, das vorhin gesagte zu verwirklichen in einer dargestellten Formel. Er kann darum nichts Endgültiges geben, sondern nur graphisch dartun was hier das Wort versucht. […] Diese neue Zeit wird keinen privaten Architekten kennen. Sie wird die Baukunst zu hoch achten, um sie der Willkür des Einzelnen und dem Terror eines Besitzenden auszuliefern.“465 Der Bauhof (Abb. 9) setzt sich aus einer riesigen (Industrie-)Anlage zusammen, die aus diversen klein- und großteiligen Gebäudekomplexen besteht. Diese sind meist gruppiert um große Plätze und kleinere Innenhöfe. Grundgedanke dabei war eine Verwaltungszentrale für Bauaufgaben zu scha en, in der institutionelle wie auch die Fertigung betre ende Strukturen zusammengelegt und gebündelt werden. So sollte der Bauhof Bauakademie, Handwerksschulen, Werk- und Produktionsstätten und allgemeine Verwaltungsgebäude vereinen. Optischer Mittelpunkt, nicht nur wegen seiner leicht erhöhten zentralen Lage, ist ein von vier minarettartigen schmalen Türmchen ankierter Bau, der in Gestalt und Höhe alle anderen Gebäude überragt. Umlaufende Gesimse im Zickzack-Muster gliedern den sich nach oben hin verjüngenden Rundbau. Ein ziemlich spitz zulaufendes Faltdach schließt die Krone der Werkstadt nach oben ab. Wolfgang Pehnt erinnert dieses Gebäude an einen Abb. 9: Der Bauhof, Hans Hansen, 1920 465 Hansen, Bauhof, S. 43 f. 120 AKSU: HANS HANSEN Tortenaufsatz.466 Über diese ironisch pointierte und etwas maliziöse Assoziation hinaus manifestiert sich in diesem Repräsentationsbau weit mehr. In das Projekt schrieben sich all jene Ein üsse und Netzwerke ein, die Hansen in dieser Zeit stark beein- usst hatten, darunter nicht zuletzt die vornehmlich durch Bruno Taut personi zierte Gläserne Kette. Sowohl das zentrale Schlagwort von „Stadtkrone“, wie sie Taut nannte,467 als auch auf der formalen Ebene der Hang zur orientalischen bzw. kristallinen Architektur prägend, waren die maß geblichen Vorbilder bzw. Inspirationsquellen für Hansen. In der „Baukrone“ von Hansen nden sich alle entscheidenden Aspekte wieder: Das Splittrige und Gezackte des Gebäudes, das ein von Hansen mehrfach verwendetes Vokabular expressionistischer Architektur war, weckt Erinnerungen an den Kristall. In Kombination mit den minarettartigen Türmen wird Bezug auf asiatische Architektur genommen, wie z. B. auf das indische Taj Mahal oder das Wat Arun in Bangkok. Sodann knüp der Bau aufgrund seiner hervorgehobenen Stellung an die von Taut präferierte „Stadtkrone“ als Sinnbild der neuen „Zukun skathedrale“ an. Dort sollte zwar nicht gebetet, aber es sollten doch in gleichsam religiöser Weise geistige Prozesse konzentriert und gebündelt werden. Wie ehemals die mittelalterlichen Kirchtürme als Zeichen der himmlischen Macht das Stadtbild prägend überragten, sollen die „neuen“, säkularisierten Stadtkronen zum urbanen Kristallisationspunkt des politischen und kulturellen Lebens der neuen, postimperialen Gemeinscha werden.468 Vergleichbare Anleihen fanden sich mannigfach in Entwürfen anderer Mitstreiter der Gläsernen Kette, die ebenfalls in der Publikation Ruf zum Bauen erschienen (Abb. 10). Frappante Analogien gibt es auch zu einem unausgeführten Entwurf für die Folkwang-Schule in Hagen, den Bruno Taut vorlegte und in dem er aus ähnlicher Geisteshaltung heraus kleinere Gebäude um ein dominierendes Kristallhaus mit vorgelagertem Platz platzierte (Abb. 11). Die elitären und teils der Selbstinszenierung dienenden Lip pen be kennt nis se der Architekten-Avantgarde als Weltbaumeister und der Baukunst als Mutter aller Künste nden ebenfalls ihren visuellen und intellektuellen Niederschlag im Bauhof. Architektonischer und geistiger Kopf und somit Mittel- und Ausgangspunkt in Hansens hierarchisch gestu em Bauhof ist dementsprechend die tempelartige Krone als Ort der Bauakademie. Jener Ort, an der Auserwählte in die Alchemie der Baukunst eingeführt werden. Sie dominiert sämtliche andere Sparten. Folglich sind alle anderen Gebäude der Akademie in Höhe und Gestalt hierarchisch untergeordnet. Zickzackartige Gebäudeterrassen, die Werkhöfe beherbergen sollen,469 sind um die Akademie herum 466 Pehnt, Expressionismus (1973), S. 95. 467 Vgl. das Kapitel Bruno Taut in Ebenda. 468 Vgl. Taut, Stadtkrone. 469 Vgl. Hansen, Bauhof, S. 46 f. Abb. 10: Kultbauten, Hans Scharoun, um 1920 121 REDEN UND SCHRIFTEN gruppiert und unterstreichen die dominante Stellung. Ein riesiger, halbrunder Vor- bzw. Werksplatz, der von dreifach gestu en Annexbauten, wahrscheinlich Werkstätten, umfasst wird, ist der Lehranstalt vorgelagert. Einen (ideologischen) Schnitt, der die Akademie quasi von der Produktionsstätte (Fabrik) abschneidet, erhält der Entwurf durch kreuzende Transportwege und drei futuristisch und technophil anmutenden Funktürme auf halbrunden Betonsockeln, als Pendant zu den „Minaretten“ der Akademie. Symbolha stehen sich Kunst und Industrie, Geist und Materie, Tradition und Forschritt, letztendlich Architekt/Baukünstler und Ingenieur/Handwerker/Arbeiter in einer hierarchisierten Struktur gegenüber bei gleichzeitiger Vereinheitlichung und Verschmelzung im Gesamtkonzept. Programmatisch nähert sich Hansen damit zwei Seiten einer Medaille: Einmal dem marxistischen Ansatz der möglichen Nivellierung von Arbeit aus einer biologistischen Perspektive heraus: Der Bauhof als organischer Körper, in dessen Innerem, trotz regulierender hierarchischer Strukturen, die Trennung von Kopf- und Handarbeit weitestgehend aufgehoben bzw. eng verbunden sind und metaphorisch Kopf und Hand teilen. Zum anderen wird mit der Rationalisierung von Arbeit unter dem Gesichtspunkt der Zeitersparnis durch Strukturierung und Optimierung von Produktionsschritten, ähnlich der Fließbandproduktion, die Henry Ford 1914 in seinen Fabriken einführte und unter dem Begri Fordismus bzw. Taylorismus (s. u.) bekannt wurde, der Grundstein industrieller und kapitalistischer Warenproduktion gelegt.470 Aber auch die Kommunisten waren im weiteren Sinne „Fordisten“. In erster Linie sollte nur der aus der Produktion gewonnene Ertrag sozialisiert werden. So zwang Josef Stalin die russische Bevölkerung unter Anwendung seines Fün ahresplans ohne Rücksicht auf Verluste, die Sowjetunion in kürzester Zeit zu industrialisieren und die Produktionskra um ein Vielfaches zu maximieren. 1909 wurde Frederick Winslow Taylor bedeutendes Buch Die Betriebsleitung insbesondere der Werkstätten471 ins Deutsche übersetzt. Anhand eines Baubetriebes analysiert Taylor, wie durch „Fragmentierung des Arbeitsvorganges, durch Zeitstudien und ein System der Strafen und Belohnungen“472 die einzelnen Sparten eines Bauunternehmens e zient maximiert werden können. Taylors arbeitswissenscha liche Studien dienten darau in vielen fortschrittlichen Architekten – auch Hansens Bauhof zielt streng genommen darauf ab – als Ansporn für die normative Rationalisierung von Arbeitsprozessen.473 Besonders die „linke“ Avantgarde war begeistert vom Taylorismus und dessen völliger Verwandlung 470 Vgl. Hirsch/Roth, Fordismus. 471 Taylor, Betriebsleitung. 472 Pehnt, Architektur, S. 131. 473 Die Bauhaus-Siedlung in Törten bei Dessau wurde z. B. strengen Zeitabläufen unterworfen. Siehe ebenda, S. 130 f. Abb. 11: Entwurfsskizze Folkwang-Schule, Bruno Taut, um 1920 122 AKSU: HANS HANSEN des Menschen in ein e zientes Maschinenbauteil, wie umgekehrt die Welt der Industrie organizistisch entworfen wurde. „Der Bauhof ist Werkstadt und Bauakademie, Handwerkerzentrale und Verwaltung für alle Bauten eines Stadt- oder Landbezirkes in einer Körperscha vereinigt. Dieses Verwaltungszentrum wäre jedoch ein verwer icher Mechanismus, wenn es nicht zugleich das Werkzentrum wäre. Mit diesem verwachsen und folgerichtig aus ihm hervorgehend ist die Bau- und Kunstakademie, die ebenfalls undenkbar wäre ohne Verbindung mit einem Zentrum der Arbeit. Äußerlich zeigt das Bild der Werkstadt eine Anhäufung von Werkstätten und Ateliers um Höfe gruppiert und als Ganzes wieder gruppiert um eine Mitte, die als Krone die Akademie und angeschlossen hieran die Schulen und Werkhöfe für die Einzelarten des Bau- und Kunstbetriebes zeigt. Diesem äußeren Bilde entsprechend ist die innere Struktur des Bauhofes. Aus den Werkstätten der Handwerker gehen die Schüler hervor, die von der Akademie aus immer Verbindung mit den Werkstätten halten. Zugleich bilden sich aus den Werkstätten die Leiter und Lehrer, und den Kopf des ganzen Bauhofes bildet der oberste Rat der Meister. Der fähigste Meister wird aus den gesta elt gewählten Meistergruppen hervorgehen und so wird der ganze Organismus stets mit allen Wurzeln im Werktätigen verwachsen sein und niemals künstlerische oder historische eorie werden können. […] Überhaupt ist der ganze Bauhof ein Organismus mit Kopf und Magen und Herz.“474 Moderne Produktionsstätten und Industrieanlagen, teils mit Flachdach, die an eine barocke Schlossanlage mit Ehrenhof (Cour d’honneur) erinnern, bilden folglich den Ausgangspunkt des Bauhofes. Sinnbildlich wird unter Anlehnung an Herrscha sarchitektur die Herrscha der Produktion suggeriert. Dem Ganzen vorgelagert ist ein etwas aus der Front achse zurückversetzter mittiger Portalbau bzw. Portikus mit rückwärtig angegliedertem Campanile. Links und rechts des Portalbaus schließen sich niedrige und an den Ecken abgerundete Reihenbauten an und riegeln die Gesamtanlage nach vorne ab. Ein achsensymmetrischer Straßengürtel verläu beidseitig vom Eingangsbereich entlang der Anlagen, über Brücken und Dächer, bis zu einer Rampe, die zum Fuß der Akademie führt. Wie ein umlaufendes Fließband oder eine Art „Carrera-Bahn“ werden anhand dieses Transportweges sämtliche Gebäudeeinheiten und Betätigungsfelder miteinander verklammert. In dieser infrastrukturellen Besonderheit unterscheidet sich Hansens Entwurf konzeptionell von den eskapistischen Bauskizzen seiner Mitstreiter. Fast keines der phantasievollen „Lu schlösser“ der Gläsernen Kette weist so detaillierte Transportwege auf.475 Für die Gruppe um Taut waren es visionäre Gedankenspiele, immer im Modus des Imaginären. Keines dieser meist solitären Projekte wurde je realisiert, was auch nicht im Sinne der Protagonisten lag.476 Hingegen vermischen sich im komplexen Bauhof Utopie und 474 Hansen, Bauhof, S. 44. 475 Dazu Pehnt, Expressionismus (1973), S. 95: „Auf Verkehrserschließung, sonst von den deutschen Expressionisten vernachlässigt, verwandte Hansen ein geradezu futuristisches Interesse. Der Bauhof sollte per Eisenbahn und Schi erreichbar sein, eigene Funktürme besitzen und ‚als architektonische Synthese des ganzen Werkstattgedankens‘ einen Straßengürtel erhalten, der über die Dächer der Lagerhäuser hinweg zu einer Rampe vor der Akademie führt.“ 476 „Notzeit hieß aber auch: keine Au räge und viel Zeit, sich am häuslichen Zeichentisch den Utopien zu widmen. Die hoch iegenden Projekte waren auch Ersatzhandlungen. Mit ihnen ließ sich Kre- 123 REDEN UND SCHRIFTEN Wirklichkeit, indem Hansen durch Infrastruktur konkretisiert und somit seinem Entwurf Realitätsbezüge inhärent sind. Darin o enbart sich aber auch das an anderen Stellen dieser Arbeit o erwähnte Dilemma Hansens. Diese Dualität im Scha en ist letztendlich ein weiteres Indiz für Hansens Unentschlossenheit. Auch im Kontext des gewollten bzw. geforderten Utopischen ließ er sich nicht gänzlich darauf ein. Jahre später, beim Wiederaufbau Kölns, wird sich Hansen nun des „realistischen“ Teils seines Bauhofes wieder gewahr. Um den Au au zügig voranzutreiben, bedur e es organisierter und zusammengefasster Arbeitsschritte. „Die Anlage eines Bauhofes als Bauzentrum eines Stadt- oder Landbezirkes liegt nach Möglichkeit zentral und in Verbindung mit Wasserstraßen und Eisenbahn. In direkter Verbindung mit der Bahn liegen Montagehallen für Eisen und Holz, Kesselhäuser und Lagerhäuser, […]. Die Straße, die in diesem neuartigen Werkorganismus eigentlich nur Sinn einer Beförderungsbahn hat […] ist im äußerlichen nur die architektonische Synthese des ganzen Werkstadtgedankens. Sie ist Gürtel um den inneren Körper und führt teils zwischen den Montagebauten teils über die Dächer der zwischen Werkhöfen gelegenen Lagerbauten hinweg, um mit einer Aufwärtsbiegung zur Mitte – zur Plattform hinzuführen, auf der sich die Akademie erhebt.“477 Dass enorme Parallelen im direkten Vergleich zu dem Begleittext von 1920 bestehen, nicht nur was die Bedeutung von Infrastruktur und zentralistisch geführten Organisationseinheiten für den Wiederau au Kölns angeht, veranschaulicht folgende Passage aus der 25 Jahre späteren Schri : „Der Wiederau au der halb- und viertelzerstörten Aussenbezirke und Vororte ist durch Aufteilung in Einsatzleitungen zentralisiert und organisiert. […] Dem Wohngebiet neben dem alten Kölner Hafen, […], könnte zwecks Gewinnung einer etwa einen Kilometer grossen Frei- äche, eingeebnet werden. […] der Hafen würde für die kommenden Jahre des Au aues vorwiegend Bauhafen sein.[…] Nachdem in den zerstörten Gebiete Raum gescha en wäre für Anfahrt und Verkehr, Anschluss an Eisenbahnen und Hafen, müssten als erstes in einfachster Form Räume gescha en werden für den Stab der angestellten Mitarbeiter, welche dem Chef des Bauhofes unterstehen. Unter den notwendigen Räumen ist einer der wichtigsten der Konferenzsaal der Kommission des Bauhofes, welcher für Besprechungen der dieser angeschlossenen Architekten oder Ingenieure, Handwerker und Unternehmer stets o en stehen muss.“478 Intakte Verkehrswege waren auch für den Wiederau au Kölns enorm wichtig. Die im Bauhof von 1920 konkretisierten Realitätsbezüge innerhalb der Utopie dienten Hansen als Ausgangspunkt und Handlungsstrang seiner Vorstellung vom Wiederau au. Darüber hinaus ativität ausüben, obwohl es nichts zu realisieren gab. […] In der Hoch-Zeit des historischen Expressionismus fand der Große Entwurf überwiegend auf dem Papier statt, in den Skizzenbüchern, auf den Modellplatten, in den Manifesten […].“ Pehnt, Architektur, S. 99 und S. 104. 477 Hansen, Bauhof, S. 46. 478 Hansen, Wiederau au, S. 9 f. 124 AKSU: HANS HANSEN war die im Kreis der Gläsernen Kette vorformulierte Konzentrierung von Produktionsschritten im Geiste einer gemeinscha lichen Zusammenarbeit der wesentliche Leitgedanke bei der Organisation des Wiederau aus. Nur ist die von Hansen erscha ene „Baukrone“, gleichsam die Kaderschmiede der geistigen (Bau-)Elite, erstmal zusammengeschrump auf die Größe eines Konferenzsaals. In Anbetracht der Zerstörung Kölns und der herrschenden Not muss bezweifelt werden, ob die Notwendigkeit und nötige Kapazität für die Errichtung eines Bauhofes in der Größe eines Quadratkilometers einer realistischen Einschätzung der Situation entsprang. 3.7.5 Das Varieté Cavalu Ein zweites und höchst interessantes Projekt darf in diesem Kontext nicht ohne Erwähnung bleiben. Der (wahrscheinliche) Umbau des Luisenhofes Ende 1922 in das Varietè Cavalu auf der Ehrenstr. 18 in Köln durch Riphahn und Hansen (siehe Kap. 2.2.6) ist zum einen Beleg einer weiteren Zusammenarbeit beider Architekten, die diesmal nicht den sakralen Raum betri . Damit könnte die Aufgabenstellung auf den ersten Blick nicht konträrer sein: Da Gottestempel, hier Vergnügungstempel. Das über das Gewöhnliche, das Profane Hinausgehende, ein Ort der reinen Vergnügungssucht und Lust, musste per se für die Künstler ein Plus an gestalterischen Freiräumen nach sich ziehen, ist doch das Varieté an sich schon ein äußerst arti zieller Raum der Illusionen und der Verzauberung. Aber auch der Sakralraum muss als komplementäres Gegenbild gleichsam mit verkehrten Vorzeichen des gerade Gesagten begri en werden. Denn auch und gerade Kirchenräume sind Orte höchster Inszenierung. Abb. 12: Vorhalle und Wandelgang für das Varieté Cavalu in Köln nach Plänen von Wilhelm Riphahn und Hans Hansen, 1922 125 REDEN UND SCHRIFTEN Zum anderen manifestiert sich im Entwurf des Varietés der höchst moderne Gestaltungswillen beider Protagonisten zu Anfang ihrer Architektenkarrieren und ist somit eine weitere Demonstration dieser Jahre für Hansens Anspruch, Avantgardist zu sein. Im Kontext der theoretischen Schri en erö net sich somit ein direkter Vergleich zwischen (Bau-)Gedanke und (Bau-)Umsetzung. Ferner lässt sich schon in diesem Abschnitt anhand des Varietés eine Entwicklung beider Protagonisten aufzeigen, die letzten Endes divergierend verlaufen sollte. Am Ausgangsund Endpunkt, um den Bogen zu spannen, stehen sich genaugenommen Avantgarde und eine ins mediokre verlaufene, heimatverbundene „Moderne“ gegenüber. Riphahn, der nach dem Zweiten Weltkrieg konsequent und unbeirrt seine progressive Linie in den Wiederau auplänen für die Stadt Köln fortführt, und Hansen, der über den Verlust von Tradition eigentlich zu dieser zurückfand und damit, aber nicht im pejorativen Sinne, nun als „gemäßigter“ Modernist in Erscheinung trat, dabei aber den Anschluss zur besten Architektur seiner Zeit verlor. Das Varieté Cavalu steht zu Beginn dieser Entwicklung und repräsentiert den anfänglichen Enthusiasmus, zugleich verdichtet und erschließt sich im Cavalu nochmals der Ausgangspunkt beider Architekten. Ein farbiger Entwurf (Abb. 12) der rechteckigen Vorhalle bzw. des Foyers ndet sich in den Monatshe en Moderne Bauformen.479 Die farbliche Gestaltung der Räumlichkeiten lag wieder mal in den Händen von Hans Hansen. Die orientalisch, fast altägyptisch anmutende Vorhalle wirkt durch ihre höchst expressive Farb- und Formgestaltung.480 Die beidseitig schräg zulaufende Decke mit abge achtem Mittelstreifen und einer am Kopfende umgedrehten dreiseitigen Pyramide ist vollständig ausgemalt mit wellenha en Zickzack- Strängen in weiß-rötlichen Farbabstufungen. Tief herunterhängende und dreifach in Form und Farbe gegliederte Lampen sind mittig hintereinander, auf vierzackigem Sternengrund aufgehangen. Kristalline bzw. stellare Strukturen bestimmen die äußeren Formen. Das Spitze, Zackige und Kristalline in Synthese mit der Farbe wird zum dominanten Gestaltungsprinzip des Raumes. Ein phantasievolles breites Ornamentband, mit sich wiederholenden di usen, farblich-abstrakten Ornamentfeldern ruht auf breiten, dreizackigen, dunkelbraunen Pilastern. Die sen arbigen Wandfelder zwischen den Pilastern bilden mit ihrer monochromen Farbgestaltung einen Gegenpol zu den Farb- und Formexzessen von Decke und Ornamentband. Zugleich erinnert die Farbe aber auch an die sandfarbenen Landscha en des Orients. Elegante, rote Teppichläufer lotsen den Gast durch den Vorraum in zwei weitere Gänge, in einen linken, langen Gang, der wohl weiter in das Innere des Varietés führt. Ein rechter Treppenaufgang, der von waagerecht gegliederten Mauerstreifen umfasst ist, führte wahrscheinlich zu den oberen Logenplätzen. Kosmisch-stellare Bezüge verschmelzen mit „pseudo“-ägyptischen Anspielungen zu einem geheimnisvollen, phantasievollen und äußerst kunstvollen Raum. Bereits beim Eintritt wird der Varieté-Besucher in eine andere Welt entführt. Für Alltägliches ist hier kein Platz. Als wegweisender „Prophet“ in Sachen Architektur und Farbe muss erneut Bruno 479 Der Artikel beschä igt sich ausschließlich mit Bauten von Riphahn. Siehe S. 47. 480 Die ägyptophile Avantgarde bediente sich o des orientalischen Formschatzes und Bauten von Peter Behrens oder Walter Gropius wecken nicht selten Erinnerungen an altägyptische Tempelanlagen. Auch Bruno Taut war in seinen Schri en voll des Lobes für die ägyptische und indische Baukunst. Vgl. dazu Pehnt, Ägypten, S. 68–86. Weiterhin Pehnt, Architektur, S. 78  . 126 AKSU: HANS HANSEN Taut genannt werden.481 Nicht nur in seiner Funktion als Stadtbaurat von Magdeburg, in der er der Stadt in Zusammenarbeit mit Carl Krayl482 sehr ausgeprägt einen bunten Anstrich verlieh und damit diese weit über die Grenzen hinaus bekannt machte, propagierte er den Einsatz von Farbe. Bereits das Kristallhaus der Kölner Werkbundausstellung von 1914, welches Riphahn und Hansen aus eigener Anschauung kannten,483 erging sich in orgiastischen Farb- und Formspielen. Ebenso die vielen kolorierten Entwürfe der Gläsernen Kette. Auch sie sind Ausdruck einer A nität zu dem ema Farbe und Architektur. Farbe gilt als preiswertes Baumittel der Hervorhebung und Verschleierung, oder aber in Funktion eines suggestiven Mittels, indem Baugrund zur reinen Sta elei einer neuen Realität wird, somit zum autopoietischen Sinnträger. Auf Grundlage des reinen Eigenwertes von Farbe werden die zugesprochenen Merkmale der Farbe auf den Bau übertragen und von diesem übernommen. So steht die Farbe Weiß z. B. für Reinheit, Sauberkeit und Hygiene. Für Eckhard Herrel galt Wilhelm Riphahn, neben Bruno Taut, als einer der Hauptvertreter der Farbenbewegung.484 Für seine um 1926 errichteten Kölner Siedlungsbauten konzipierte Riphahn unter der Mitarbeit von Heinrich Hoerle und Franz W. Seiwert polychrome Gestaltungselemente.485 Auch die Farbverliebtheit Hansens zeigt sich nicht nur bei der Innengestaltung des Varietés. Ebenso vermitteln seine Gemälde eine große Verbundenheit zu dem Stilmittel Farbe, wie in dem Kapitel über die Malerei noch eruiert wird. 3.8 Resümee In den meisten erhaltenen und bekannten Essays, die Hansen eindeutig zuzuordnen sind, beschä igt sich der Autor mit einer Analyse der Kultur respektive der Architekturgeschichte bei gleichzeitiger Kritik der zeitgenössischen Baukunst. Dabei grei er auf diverse Quellen und Ideen zurück, die aus kulturphilosophischen, politischen und avantgardistischen Grundgedanken gespeist wurden und die insbesondere in weiten Teilen der expressionistischen Kunstszene verstreut waren. Sein Zugang zum Bereich der Architektur vollzieht sich mittels einer mystisch und expressiv anmutenden Sprache und versucht – statt einer rationalen Analyse –, die Baukunst vitalistisch-spirituell zu erfühlen und als ein religiöses Emp nden zu installieren. Getragen wird das Ganze von dem Kerngedanken, den herrschenden, vom Materialismus geprägten Individualismus zu überwinden und (wieder) anzuknüpfen an den großen Urstrom des Seins, die „Wieder-Verbindung mit dem übersinnlichen Urgrunde“486, welcher sich in Form von Gemeinscha , Solidarität und Glaube 481 Vgl. Herrel, Farbe, S. 99–116. Weiterhin Pehnt, Turm, S. 99–124. 482 Krayl war Mitglied der Gläsernen Kette und wurde durch Taut in seiner Funktion als Stadtbaurat von Magdeburg zum Leiter des Entwurfsbüros im Hochbauamt von Magdeburg berufen. Ganz in expressionistischer Manier bemalte Krayl viele Hausfassaden, Möbel etc. mit farblich abstrakten Formen. Vgl. Ebenda, S. 104. 483 Beide Architekten kannten Bruno Taut persönlich. Siehe Kapitel Biographie. 484 Vgl. Herrel, Farbe, S. 110. Die Farba nität Riphahns muss wohl ihre Initialzündung aus der Zeit als Mitarbeiter in Tauts Architekturbüro erhalten haben. Bereits zu diesem Zeitpunkt setzte sich Taut intensiv mit Farbpsychologie auseinander. Vgl. dazu auch Hagspiel, Riphahn, S. 46. 485 Vgl. Ebenda, S. 45. 486 Hartlaub, Kunst. Zitiert nach Oellers, Christus, S. 248. 127 REDEN UND SCHRIFTEN ausdrückt. Mit diesem genealogischen Dreischnitt vermischte Hansen christliche Grundideen, die er im Mittelalter respektive in der Gotik verwirklicht sah, mit lebensreformistischen Ansätzen und fand sich dabei in guter Gesellscha mit anderen Avantgardisten seiner Zeit. Beispielsweise basierte Franz W. Seiwerts Weltanschauung auf einem Sozialismus mit christlich-katholischem Antlitz. Die thematische Konvergenz ist dann auch kein Zufall, bewegte sich Hansen doch meist um diese Zeit im Umfeld solcher Avantgardisten. Andererseits unterschied sich Hansen von seinen progressiven Künstlerkollegen wie Seiwert, die durchweg die politischen Bedingungen auch in ihren Texten kritisierten und unverhohlen für einen libertären Sozialismus bis hin zum Marxismus warben, und die in ihrer künstlerischen Arbeit auch ungleich konsequenter um eine Realisierung und Umsetzung der geistigen Forderungen bemüht waren. In den meisten Beiträgen prangerte Hansen zwar die Kulturentwicklung an und forderte einen radikalen Neubeginn, doch betrieb er die Kritik der bestehenden politischen Verhältnisse eher verdeckt. Dieses Dilemma einer gewissen politischen Indi erenz respektive die Verweigerung von Eindeutigkeit spiegelt so auch Hansens eigene Unschärfe und die vieler weiterer Weggenossen mit ihrem Habitus, alles mit Grundsätzlichem zu begründen, ohne dabei jedoch selber konkrete Handlungsanweisungen zu o erieren. Avancierte Architekturtheorie war damals, wie auch die ungleich komplexeren Schri en von Rudolf Schwarz zeigen, keine Rezeptsammlung, sondern geistig-moralische Verortung im Kontext der modernen Kultur. Besonders für den Bereich der Architektur scheinen die eher „weltanschaulichen“ Schri en Hansens kaum Auswirkung gehabt zu haben, da die Texte einer anderen Wirklichkeit Rechnung trugen und vielmehr ein allgemeines Weltgefühl nach dem Ersten Weltkrieg widerspiegeln als faktische Anleitungen zum richtigen Bauen geben. Die Bruchstelle zwischen dem eigenen Anspruch und dem letztendlich Gelebten ist bei Hansen besonders gut erfahrbar in seinem nicht nur bei ihm zu beobachtenden anfänglichen Versuch, katholisches Bürgertum und Avantgarde zu verbinden. Im Rheinland konnte man sich damals in beiden Lagern heimisch fühlen. Das war auch noch in den 1950er Jahren so, in denen Hansen jedoch einen gemäßigten Kurs verfolgte. Aber schließlich ist es vielleicht genau diese Unentschiedenheit bzw. auch der Unwille oder das Misstrauen, die dazu führten, dass er die geistige Revolution, die ihm vorschwebte, nicht mit dem bei politischen Aktivisten tatsächlich vorhandenen revolutionären Potenzial verbinden konnte oder wollte. In dieser Ambivalenz unterscheidet sich Hansen von anderen (politischen) Avantgardisten. Rückblickend ist es gut denkbar, dass auch dieser Umstand für die Marginalisierung seines künstlerischen wie auch seines theoretischen Werkes verantwortlich war. Primär aber war sie in diesen selbst begründet.

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Zusammenfassung

Der aus der Eifler Region stammende und seit seiner Jugend in Köln sesshafte Künstlerarchitekt Hans Hansen (1889–1966) ist eine ungewöhnliche und interessante Figur, die geradezu paradigmatisch sichtbar macht, wie sehr der Mythos einer Avantgarde ohne Voraussetzungen und Vernetzungen ihres inner circle an der Realität und ihren Praktiken vorbeigeht. So pflegte Hansen, der sich recht universalistisch auf den Feldern der Architektur, Kunsttheorie, Malerei, Grafik und des Kunst­gewerbes betätigte, nicht nur engste Kontakte zu solch divergierenden Kunstszenen wie der linksradikalen Kölner Avantgarde (DADA Köln, Kölner Progressive) und dem Institut für religiöse Kunst. Auch war er eines der korrespondierenden Mitglieder der von Bruno Taut ins Leben gerufenen und unter dem Namen Gläserne Kette berühmt gewordenen avantgardistischen Vereinigung, die heutzutage zu den wichtigsten Repräsentanten architektonischer Utopie nach dem Ersten Weltkrieg gezählt wird. Neben einer Biographie des Künstlers geht der vorliegende Band ausführlich auf Hansens Werk in Architektur, Glasbild, Malerei und Schrift ein. Ergänzt durch einen Werkkatalog und illustriert mit insgesamt 265 Farb- und Schwarz-Weiß-Abbildungen bietet Aksus Werk einen einmaligen Überblick über das Schaffen des Künstlerarchitekten Hans Hansen.